1 100 206 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7830a19af2422225496c1aae597a18e0.jpg 58439d933984a4606d939c9dabf6f645 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f94bf325774f3c7893835749a9fa7390.pdf bc25238a467f7df67010b4a09e9d72ef PDF Text Text ARTURO INVENTAR: Hallar o descubrir a fuerza de ingenio o meditación, o por mero acaso, una cosa nueva o no conocida. /Hallar, imaginar, crear su obra el poeta o el artista/ INVENCIÓN: Acción y efecto de inventar. /Cosa inventada. /HA- ­LLAZGO/ INVENCIÓN contra AUTOMATISMO ARTURO N. 1 VERANO 1944 Sumario • Ardén Quin • Edgar Bayley • Gyula Kósice. Con Respecto a una Futura Creación Literaria, J. Torres - García. El Marco: un problema de plástica actual, Rhod Rothfuss. Poemas Una Mujer Baila sus Sueños, Vicente Huidobro. Estreno Escurre. Dos Poemas en Ción, Edgar Bayley. Novísimo Orfeo; Homenaje a Mozart, La Libertad, Momentos Puros, La Operación Plástica, La Vida Cotidiana, Murilo Mendes. Divertimento, Torres - García. Pegaso come hierba en el caos, Ardén Quin. Transmisión de Tierra, Tiempo de un Kilómetro de Horizonte, Densidad del Paisaje Abandonado, Gyula Kósice. Reproducciones Tomás Maldonado, Rhod Rothfuss, Vieira Da Silva, Augusto Torres, Lidy Maldonado, Torres - García, Kandinsky, Piet Mondrián. ARTURO. Revista de Artes Abstractas. Aparece cuatro veces al año, al final de cada estación. Redacción; Ardén Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kósice, Edgar Bayley. La cubierta d e este número fué impresa con taco original de Tomás Maldonado. Viñetas de Lidy Maldonado. Textos originales, Impresa en los Talleres Gráficos Experimentales Domingo F. Rocco, Directorio 429. BUENOS AIRES Invención No. 2 (óleo) TOMAS MALDONADO Son las condiciones materiales de la sociedad, las que condicio­- nan las superestructuras ideológicas. El arte, superestructura ideológica, nace y se desarrolla en base a los movimientos económicos de la sociedad. Esa es la revelación que sobre el arte hace el materialismo his­- Tórico. Para la exacta interpretación del arte, en su función histórica, debe establecerse este orden dialéctico. Primitivismo - Realismo - Sim­- Bolismo. En este orden aparece el arte a todo lo largo de la historia. Hasta ahora la característica fundamental de estos órdenes han sido la expresión, la representación y la significación. En el Primitivismo, el hombre, desarmado de razón y espacio ante las fuerzas exteriores (seres, elementos; los dos igualmente “co­- sas” para él) que lo presionaban, no ha podido menos que representar sus temores, indecisiones, búsquedas, transformados en supersticio- ­nes, magia, signos, en sus obras; lo que devino expresión para la naturaleza. Sería, sin embargo, recaer en la interpretación idealista, si hicié- ­ramos con ello la ley única, permanente, del Primitivismo, y no le con- ­cediéramos ningún desarrollo dialéctico propio, a su vez; incluso con una representación y una simbolización, y llegar así a explicarnos sus períodos de realismo (siempre dentro de la ley de frontalidad) y geometrización, sus etapas de monocromismo, policromismo, estiliza­- ción, y retorno, en este caso siempre como retrogresión, como por ejemplo el cuarto período, en el bosquimano, que es una vuelta total al monocromo rojo. Lo que define y caracteriza al primitivismo, es la expresión de las cosas, compuesta en la ley de frontalidad. El Primitivismo (es de capital importancia) ha durado en toda su fuerza de expresión mágica, hasta la Grecia del siglo V, donde, por primera vez en la historia, el hombre ha sustituído la expresión por la representación óptica pura. Después de Grecia, los recomienzos, como los de Bizancio e Italia (determinados por épocas de profundas transformaciones eco­- nómicas y sociales. Pasaje del esclavajismo, al feudalismo. Temores religiosos. Luchas religiosas.) no han podido sacudir del todo la he- ­rencia helenista de representación, herencia que tomaría cuerpo cada vez más, hasta desembocar en el Renacimiento, de puro realismo casi fotomecánico. Nadie se ha detenido con pensamiento dialéctico materialista, en la Escuela de París, para ver que ella ha sido el resultado emocional e ideológico de una transformación total del mundo. Nadie pensó en subordinar el fenómeno del arte moderno, y sus abstracciones, al proceso de liquidación económica y social del orden capitalista, y a la creación de una nueva sociedad bajo formas socia­- listas de producción. Nosotros estamos viviendo, en economía como en arte, y demás ideologías, un período de tesis; período de recomienzo; período pri­- mitivo; pero bajo normas y estructuras científicas, en oposición al pri­- mitivismo material, instintivo, de la formación de la historia. El arte, dialécticamente, con una precisión de correspondencia histórica, que asombra, entró en un recomienzo total, y sus creadores, desde un principio y con gran intuición, han visto en el arte de los pueblos aborígenes, su más pura correspondencia. La sociedad humana, después de su comunismo primitivo, pasó por tres órdenes de economía (esclavajismo, feudalismo, burguesía) para retornar a sus olvidados cauces históricos.. Pero retorno nada más que como correspondencia, pues la misma marcha ascensional de la historia (Lenín dejó subrayada la proposición engeliana de la “marcha en espiral” ), impide que ese retorno sea una copia exacta, lo que sería una regresión. Se repite la historia, estructurada científi­- camente en sus nuevas condiciones. Las etapas que se vuelven a en­- contrar, en el constante devenir de la historia, están así separadas por espacios de ascensión. En verdad la historia no se repite; y se co- ­rresponde. Así la expresión, que en arte, ha sido el fundamento del primiti- ­vismo natural, vino a ser reemplazada por la INVENCION, en el pri­- mitivismo moderno, científico. Sus artistas más que intuitivos puros, han sido inventores. Y más que un sentido de imaginación (Apolli- naire no tenía gran imaginación), han tenido un sentido de creación. De ahí que hayan podido levantar con toda conciencia (los movimien- tos lo prueban) el sólido edificio del arte contemporáneo. Más allá de la expresión de la naturaleza ( representación de sí mismo), el hombre grabó (imitando sus huellas en las arenas); y pintó, en los árboles y paredes de sus cavernas (antes de la palabra; antes del pensamiento; cuando obraba nada más que con sus miem­- bros; y por instinto) sus manos ensangrentadas, o húmedas de savia vegetal; más allá del período de la Caza; en plena recolección de raí- ­ces y frutos; primero casualmente; por azar; y luego por imitación; y después por juego inventivo; como es dado ver aún entre ciertos primitivos; p. ej. los esquimales con sus tallas del marfil, en que no aparece ningún signo expresivo mágico. Así, yendo a más profundas fuentes históricas, podemos hallar para el arte contemporáneo, todavía correspondencias más puras. Y eso por determinismo. Y no por justificación, cosa que la historia desconoce. Se ve pues que no puede ser ya la expresión, la que domine el espíritu de la composición artística actual; ni mucho menos una re- presentación, o mágica, o signo. El lugar ha sido ocupado por la INVENCION, por la creación pura. En el momento actual, expresionismo, automatismo onírico, etc., importan nada más que reacciones y retrocesos. Y deben ser deste- ­rrados, abolidos. El automatismo no dió nunca una criatura viva. Ha dado fetos. En buena hora el automatismo para despertar la ima- ­ginación. Pero inmediatamente recobrarse e incidir sobre él con una alta conciencia artística, y cálculos, incluso fríos, pacientemente elabo­- rados y aplicados. Automáticamente devendrá ello creación. Así la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la ima- ­ginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la concien- ­cia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa natu­ra- lista (aunque sea de sueños), y de todo símbolo (aunque sea sub- ­consciente). Ni expresión (primitivismo); ni representación (realismo); ni simbolismo (decadencia). INVENCION. De cualquier cosa; de cual- ­quier acción; forma; mito; por mero juego: por mero sentido de crea- ­ción: eternidad. FUNCION. ARDÉN QUIN Plástica en Madera RHOD ROTHFUSS DURANTE MUCHO TIEMPO EL CRITE­- RIO CON QUE SE HA PROCEDIDO PARA DECIDIR CON RESPECTO A LA BUE­- NA CONFORMACION DE UN DEDO HA SIDO APROXIMADAMENTE EL MISMO QUE EL UTIUZADO CON RELACION A UNA ESTATUILLA TOTEMICA O UN BISTURI. LO QUE HA IMPORTADO FUNDAMENTALMENTE HA SIDO EL COLOR, TAN LIGADO A LA PSICOLO- GIA HUMANA. NO SE PUEDE AGOTAR EN UNAS PO­- CAS LINEAS UN TEMA TAN APASIO­- NANTE COMO ESTE. PERO INTENTA- ­REMOS AL MENOS FIJAR LOS LINEA- MIENTOS GENERALES DE NUESTRAS IDEAS. TODO HOMBRE RECONOCE COMO MO­- VIL LA GRACIA Y SU ACTITUD ESTA DETERMINADA. AL MENOS EN LO ESENCIAL, POR EL DESEO DE PERMA- NECER DE PIE. POR EJEMPLO: CUAN- DO UN GRUPO DE PERSONAS HA ES- ­TADO DIRIGIENDO CONTINUAMENTE SUS MIRADAS HACIA UN CALZADOR Y ALGUNOS LADRILLOS ES PORQUE HAN COINCIDIDO EN LA MISMA POSICION ESTETICA. TAMBIEN PUEDE JUZGARSE DE LA SINCERIDAD POR LA ALTURA DE LAS PAREDES O POR LA CONVEXI- DAD DE UNA COLINA, PERO, EN CUAL- QUIER CASO OUE SEA, DEBE TENERSE ESPECIALMENTE EN CUENTA EL NOM- ­BRE DE LA MUCHACHA. DE ESTO SE DEDUCE CLARAMENTE QUE TODAS LAS PERSONAS Y TODOS LOS INDIVI- DUOS QUEDAN ABOLIDOS. OBSERVE- ­SE, POR EJEMPLO, DE QUE MODO AR- DE UN PUENTE CUANDO SE SUSPIRA SOBRE EL. POR OTRA PARTE, NUESTRA MUERTE NO EXISTE. Y SE SABE, ADEMAS, OUE SOLO LOS CRETINOS PUEDEN HOY PRONUNCIAR LA PALABRA YO O DAR A ENTENDER QUE LES DUELE ALGO. VIAJAR EN TRANVIA NO DA DERECHO A PELEARSE LUEGO EN EL ASCENSOR CON. . . TUF; POR ELLO ES QUE HOY SOLO PUEDE DAR BELLEZA LA IMA­- GEN PURA. LA PREOCUPACION POR UNA SIGNIFI­- CACION EXTERIOR A LA IMAGEN EXIS- ­TIO EN TODAS LAS EPOCAS DE LA HISTORIA DEL ARTE. ES DECIR, QUE LA IMAGEN NACIA COMO SIGNO DE UNA REALIDAD PERSONAL, NATURAL, CONCEPTUAL, ETC., PERO NUNCA CO­- MO UNA REALIDAD INDEPENDIENTE Y AUTONOMA, COMO UNA VERDADE- ­RA VIVENCIA. LA OBRA DE ARTE NA- CIA ASI COMO RE-PRESENTACION, Y EL PUBLICO SE HABITUABA A HACER DE ESTA CONDICION UN REQUISITO FUNDAMENTAL PARA LA CALIFICA- CION ESTETICA DE LA OBRA. PERO NUNCA UNA OBRA HA VALIDO POR SU CAPACIDAD DE ACUERDO CON UNA REALIDAD CUALQUIERA, EXTE­- RIOR A ELLA, SINO POR SU CAPACIDAD DE NOVEDAD, NOVEDAD, VALE DECIR, DESPLAZAMIENTO DE VALORES DE SENSIBILIDAD EJERCIDO POR UNA IMAGEN. SE VE, ENTONCES, QUE EL VALOR ES­- TETICO NO ES INCUMBENCIA DEL ACUERDO CON UNA REALIDAD SINO DE LA CONDICION DE LA PROPIA IMA- ­GEN. EN LAS EPOCAS CRITICAS, QUE ES CUANDO SE HAN PRODUCIDO LAS GRANDES REVOLUCIONES ESTETICAS, EN LOS MOMENTOS EN QUE EL ARTIS- ­TA EXPERIMENTA CON MAYOR FUER- ­ZA UN SENTIMIENTO DE DIFERENCIA CON RESPECTO AL MEDIO EN TRANS­- FORMACION, LO MAS IMPORTANTE Y LO MAS FECUNDO PARA EL ES ESA REALIDAD DISTINTA QUE ADVIERTE EN SI MISMO; DE AHI QUE SE DEDI- ­QUE A EXPRESAR ESA REALIDAD OUE LE PROPORCIONA LO QUE, DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL ARTE, ES LO UNICO QUE INTERESA: UNA IMAGEN NUEVA. RIMBAUD, POR EJEMPLO, CON­- TINUA CREYENDO QUE LO FUNDA- ­MENTAL PARA VER CLARO ES HACER- ­SE VER, MOSTRAR. MAS RECIEN- TE­MENTE, EL EXPRESIONISMO HA LO­- GRADO TODAVIA OBRAS DE CALIDAD CON IMAGENES OUE HAN NACIDO DE UN DESEO DE MOSTRAR. PERO HA LLEGADO UN MOMENTO EN OUE TODA IMAGEN RE-PRESENTATI- VA ES FORZOSAMENTE UNA REPETI­- CION Y, POR CONSECUENCIA, CARECE DE TODO VALOR. ASI, LO QUE AYER RESULTO FECUNDO Y FUE EN DETER­- MINADAS CIRCUNSTANCIAS FACTOR DE RENOVACION ESTETICA, HOY ES SOLO REACCION. EL DADAISMO, EL SURREALISMO, EL CREACIONISMO, AL DAR IMAGENES PU- ­RAS SIN PREOCUPACION POR SU ACUERDO CON REALIDADES EXTER- ­NAS, ECHAN LAS BASES PARA LA CON­- CEPCION DE LA NUEVA IMAGEN. ESTA ES LA IDEA ESTETICA MAS IMPORTAN­- TE DEL MOMENTO QUE VIVIMOS. TODA PREOCUPACION RE-PRESENTA- TIVA, TODA VOLUNTAD DE CONVER- ­TIR A LA OBRA DE ARTE EN UN IN­- TERPRETE DE NO IMPORTA OUE REA- LIDAD INTERIOR, DE QUE SUTIL, COM­- PLEJA Y NUEVA ACTITUD, TODA SIM- BOLOGIA POR MUY DIFUSA QUE SEA, FALSEA LA IMAGEN Y LA DESPOJA DE TODO VALOR ESTETICO. LA NOVEDAD NO PUEDE RADICAR HOY MAS QUE EN LA IMAGEN-INVENCION. TODO REALISMO ES FALSO, TODO SIMBOLIS- MO ES FALSO, TODO EXPRESIONISMO ES FALSO. TODO ROMANTICISMO ES FALSO. LA IMAGEN-INVENCION ES INTERPRE- TE DE LO DESCONOCIDO, ACOSTUM­- BRA AL HOMBRE A LA LIBERTAD. EL CUENTO Y LA NOVELA LLAMADOS FANTASTICOS ESTAN COMPUESTOS POR IMAGENES DE RE-PRESENTACION, REFERENCIAS A TEMORES COLECTI- VOS, A OBJETOS YA EXISTENTES A LOS CUALES BUSCAN INTERPRETAR. AHI NO HAY IMAGEN NUEVA. LAS MODAS KAFKISMO, JOYCISMO, ET- CETERA, TIENEN UNA SIMBOLOGIA, A PESAR DE TODO. EN EL EXISTENClALISMO MUERTISTA NO HAY TAMPOCO NINGUNA PUREZA Y ES ABSOLUTAMENTE UNA REPETI­- CION. NADA TAMPOCO CON DALI CUYO AR- TE BASADO EN IMAGENES COPIAS DE EXPERIENCIAS TERMINADAS IMPORTA UNA REACCION. AL DEFENDER UNA IMAGEN LIBRA- ­DA DE LA NECESIDAD DE REFERIRSE A OBJETOS YA EXISTENTES Y PROYEC­- TARLA SOBRE EL PORVENIR, LO DES­- CONOCIDO ADQUIERE UN SENTIDO NUEVO; NOS VOLVEMOS FAMILIARES CON LO MAS LEJANO Y DISTINTO DE NOSOTROS. LA MUERTE, IMAGEN DE COMPROMISO, LA SUPLANTAMOS CON LA CONCEPCION POLIDIMENSIONAL O EL SENTIDO DEL ETERNISMO. BUENOS AIRES, MARZO DE 1944. EDGAR BAYLEY M. H. VIEIRA DA SILVA UNA MUJER BAILA SUS SUEÑOS Tierra de ritmo aéreo Sangre raza escalonada hacia arriba Profundidad geológica saliendo a luz en armonía Células de antigua carne en nueva etapa Tierra tierra para su cielo y traspasar su cielo Hasta la negra nada giratoria y la locura del universo Recuperar el firmamento Recuperar la tierra Envolver el mundo en ritmos de experiencia Aprisionar el éter que se escapa Aprisionar el aire Con esta carne presurosa En olas envolventes sobre el ensueño Y la fuga de las estrellas en el momento en que iban a contar su historia Este gran torbellino de fuego originario y fuentes vivas Este cuerpo de viento en su horizonte puro No cae de su cumbre al drama sin razón precisa Significa la luz herida gravemente La paloma sonámbula El árbol que sueña que se está ahogando La piedra que rueda y cambia de planeta Significa el despertar de las edades El camino hacia adentro con sus ejércitos de hormigas Que empiezan a cantar para subir de rango Con su sangre que se pierde de vista Antes de caer la noche Con sus entrañas en lo más profundo En lo anterior a todo pensamiento y la blancura misma Significa hipnotizar los siglos las montañas y los mares Llegar en un delirio de veranos entre polo y polo Con los ojos pletóricos Levantar sus abismos en los brazos Y morirse de sol sobre la yerba Dice el torrente en vértigo de nubes y regiones Aquí estoy para el triunfo de las viejas soledades De las tumbas remotas que aprenden a volar Aquí estoy entre los pueblos respirando Sobre arenas calientes que se mueven Aquí estoy con la fascinación de las esferas En substancia de anhelos perdidos en la noche Aquí estoy para atar el día a mis caderas Y que la edad de piedra sea la edad de oro Espantando las lágrimas que pudieran quemarse Arrojando el dolor a sus eclipses solitarios Aquí estoy como una perla errante en el espacio Para tus vendavales infinitos Y tu cráter abierto a su primer suspiro Santiago de Chile VICENTE HUIDOBRO ™ La aclimatación gratuita a las llamadas escuelas no rompe con el patrón de los antiguos contemplativos. Es un error creer que toda escuela edificada sobre doctrinas y definiciones (las definiciones exactas en su inmovilidad no ayudan mucho) subsistirán indefinida- mente. Las últimas aportaciones surrealistas y sus voceros eliminan toda posibilidad de romper con esa subordina- ­ción cuando absorben con su exclusivismo esponjoso toda nueva manifestación artística. La escuela surrealista define; hay el equilibrio de una fuerza diferenciadora que a medida que cristaliza las imágenes oníricas hace de ellas una “técnica”. En cuanto a su periferia pictórica, el contenido latente del pensamiento es bifurcado por la yuxtaposición; lo cual automáticamente lo convierte en un valor de depen­- dencia (1). F. Delanglade (por ejemplo) movido por su espí­- ritu psicoanalítico reivindica la reproducción de los sue­- ños en su estado primitivo. Pero este onirismo puro conduciría a una mayor es­- tupidez aún, ya que su única fuente sería una constante y sistemática evasión, que, analizada caería en una in- timidad cerrada, en el enquistamiento de la personali- dad; por eso se extiende casi exclusivamente (en su forma pura) al arte pictórico. El residuo es sencillo, se hace parasitaria para te- ­rapéutica y estudio del Psicoanálisis. Resultado: lo consciente e inconsciente, con mucho de elemento unificador, perjudican la necesidad sin concomitancias de una liberación salvaje y del valor de la imagen por sí. Arturo dice la afirmación de la imagen pura sin ningún determinismo ni justificación. Si se suprimen las distancias, el Arte será solamen­- te tensión, y la imagen pura, vibración estética. Esto no modifica la visión de continuidad, inmer­- sión y desplazamiento. Las condiciones que determinan una evolución en cada época, son materiales. Si existiera la muerte no habría ningún principio. Y toda tendencia a otorgarle un significado vital es decadencia y descomposición. Si la abstracción es menos transferible emocional- ­mente de hombre a hombre no es temática para dar va­- lidez a una forma de cobardía e insuficiencia (2). Para verificar toda invención, exploración, que in- ­tervenga cierta ilegalidad y autonomía confirmando el proceso. EL HOMBRE NO HA DE TERMINAR EN LA TIERRA. EL ARTE ABSTRACTO englobado como relación de un todo, asegurará la ARMONIA DE LO POLIDI- MENSIONAL, SIN NECESIDAD DE ADAPTACIO­- NES PSIQUICAS. (1) El valor de la pintura de Dalí (por ejemplo), está contenido en los objetos y en sus significaciones simbólicas a la vez que hay mucha descripción entorpecedora... (2) El temor a perderse, la ignorancia, impiden a mucha gente expre- ­sarse plenamente, lo cual crea una atmósfera de “carne de gallina” al intentar el contacto con el subconsciente. GYULA KÓSICE TRES POEMAS ESTRENO ESCURRE El reducto cursa sacabocados. Verifica limaduras mi teatro. Sobre tus faldas. Regreso. Esto lo comprendo No es preciso Está bien Lo veo Así que adelante acero callhermano conceptuando La lista está completa y lancha tiniebla No se ha visto al displicente soldado de la cámara No se ha visto a Marte esta mañana El ajetreo no ha experimentado los sinsabores boreales Contrincante descansa Con el ala chocó la mujer Chocó con blandura untuosa y lloró Chocaba con flor dios linterna La linterna se apagó No es preciso Hoy Hoy es preciso llevarle este bastón barroso Barroco Hoy discurso hoy poeta hoy un salto Hoy yo lo comprendo bien hoyado Yo hoyo este día con su noche incluso hasta luego Hoyo este aparato miristicáceo Muchas gracias se vé muy bien dodecaedro Si lo van a empujar sería Una aspirina o la libertad Libre conferva no estás en buen estado Solsticio de verano sobre este pan huía Y adentro por cuantos canales rampaba Que bien bien bien bien Había en la vejiga material de conversación Pero el pan migaba y cuic Hoy estreno hoy edgar Loturcamonudolantianamente Bastión tomado por mis tropas saludo La libertad mandando los panes adelante Telegramas cayendo yo me opongo al nazismo Guitarra en bata me roba las botellas de leche Celebro la decisión de no usar paracaídas Una histérica savia subvierte la lotería La eternidad se ha inclinado hacia el perfil del revólver. Pero si eres un pulgar que horada lo infinito grandulón que tropieza o el simple cabrestante de la puna con ganas de dormir si eres un lento ojo complicado en un viaje sin retorno de la rana o abreviatura o bioceánico tajo o dedicado a mortificar el agua si eres una edad y un sido con demostraciones estaba y fué encuentros escurre una mano este lado y bueno así ha de ser si eres estreno para las estrellas y arrepientes el veloz dirigible vitriolo dejas a la tierra librada a su pez. PRIMER POEMA EN CION Desde la lona estribaba el pala Y por eso No se había decidido nada La muchacha que traía desprendida la imagen lisaba el cenicero que servía de planeta Eso era todo Aunque también es posible que la muchacha hubiese tirado el pala y la flor Sin embargo la fenicia versión puede ser cierta Según ella la semana habría vertido alguna regla en el armario y de esa manera se interrumpiera la eclosión O el menudo dedo volara hasta la Argentina y entonces se produjera LA IMAGINACION SEGUNDO POEMA EN CION Está bien podemos ser tristes Umumumumumumumumumu mumumumumu ERTEMUR Detrás de la cortina se ha detenido el remanente El pez se pone en la tarde como si fuera una tarjeta postal Y yo que estoy en la semana me siento por esa razón muy triste y escribo: lujo de la joroba en la muerta Detrás vienen vagones Ahora se sabe que los vinos enredan los yugos que la hierba crece de preferencia en el cielo y que un bello cuadro es una EYACULACION Pero fundamentalmente soy persuadido por los colores y los años y los mismos cementerios me persuaden La persuasión es acaso necesaria La voz y el piquete de fusilamiento Se ha llegado Y los grupos de hombres y mujeres jóvenes que disparan entre sueños al paisaje Es la nadadora azul en la guerra Doblado sobre el mar bajo la ternura Vuelven y establecen sobre el tiempo Ahora definitivamente ganada la batalla Desafío Interrogo: ¿es preciso ser persuadido de este hecho? Piedras para los inventores Solos horadan el porvenir Esta máquina reconstruye la luna Buenos Aires, Marzo 1944. EDGAR BAYLEY LIDY MALDONADO POEMAS NOVISIMO ORFEO Voy adonde la poesía me llama El amor es mi biografía Trazo de fuego Aves contemporáneas Largan de mis hombros Llevando recado a los hombres El mundo alegórico se disipa Queda esta substancia de lucha De donde se divisa la eternidad La estrella azul familiar Vuelve la espalda se fué La Poesía sopla donde quiere. HOMENAJE A MOZART Sentado a la sombra de tu monumento aéreo Vengo a conversar contigo oh Wolfgang Amadeo! La noche envuelve las montañas de Salzburg Las espadas de los dictadores confabulan en las tinieblas. Recogen las flautas los címbalos los violines Y embarran el horizonte con los tanques los cañones los paracaídas Destruyen la cajita de música Que alimentó nuestra infancia Echan abajo los teatros de marionetas Y levantan gigantes de plomo. iOh Wolfgang Amadeo conspiran contra el ritmo! Construyen las falsas patrias y mutilan la unidad El corazón del universo Estalla no puede más El peso del Minotauro Aplasta el ala de la música. Sofocan la danza de la mañana primera de la creación Sofocan la libertad de danzar y de errar Fascinado por tu cristal Que permanece altivo y simple por encima de la matanza Vengo a confesarte mi fidelidad Mientras los rayos de los dictadores se abaten sobre Europa Es de tí que el mundo necesita Oh dominador de los elementos y de los instintos. Por encima de las bayonetas y los tanques de los tiranos Canta pura llama danza Wolfgang Amadeo Para que el hombre retorne al paraíso. Tu canto es libertad Tu nombre es victoria. LA LIBERTAD Un ramo de nubes El brazo de una constelación Surge entre los encajes del cielo El espacio se transforma a mi gusto Es un navío una ópera una usina O sino la remota Persépolis Admiro el orden de la anarquía eterna La nobleza de los elementos Y la gran castidad de la Poesía Dormir en el mar! Dormir en las galeras antiguas! Sin el grito de los náufragos Sin los muertos por los submarinos MOMENTOS PUROS Beber en la fuente de la mañana Beber en la fuente de la música Estamos frente a una vasta muralla De donde las estrellas huyen a todo galope La ciudad vacía los sueños Dos mujeres son dos maniquíes En la ventana Arrojo un brazado de nubes En el monumento de la Mujer Anónima Vientos fríos vientos blancos Telegrafían para Oriente Beber en la fuente aérea LA OPERACIÓN PLÁSTICA Album de crimen denuncia María dejó el rastro en la nube Aletea el pájaro de cuatro hojas Gritando traición El Ente sin color ni nombre Graba su color su nombre. ¿A quién telefonear? Masa de odio De intuición Me libro de las fajas de vidrio Para devorar la Poesía El viento viene en mis alas La tempestad sonríe Dejen que duerma Eleonora En su cuarto donde crecen girasoles. LA VIDA COTIDIANA Espejo cerrado Maniquí de pájaros La vida breve Te corta los sueños Cae la ciudad De los estantes del cielo Hombre-gaveta Guardó recuerdos Guardó naranjas y el semen De otros niños-gavetas Tres sirenas amenazan el mar Cordelia en el balcón Traga nubes Escupe jazmines Río de Janeiro MURILO MENDES Con Respecto a una Futura Creación Literaria Previamente ¿de qué se trataría ? De abrir las compuertas, de de- ­jar pasar a todo. A todo, menos a lo sensato. Todo bienvenido en nombre de la locura, en nombre de la expresión libre, incontrolada, audaz y agresiva. Sí, que pase todo lo que se proyecte en el sentido de romper el orden lógico. Este debe caer, desaparecer, pues es la mala costumbre descriptiva naturalista, que debemos extirpar de nuestro espíritu. En este primer momento tenemos que sentirnos libres, sin im­- pedimenta alguna, y decirlo todo. Todo, pero tomando directamente, no de segunda mano. Atrás, el que busque precedentes para justificarse, atrás el que tenga abuelos o bisabuelos, atrás el que no sea hijo directo de la tierra. Si hay que dar beligerancia a todo, si hay que abrir un cré- dito a todo lo que se piense, sienta, y escriba, es bajo estas condiciones. Este primer momento es necesario, indispensable. Pero sépase que ha de ser provisional. De no pensarse así se iría a la ruina. Afluencia de materia viva, de sentir vivo, personal, auténtico. Incursiones a lo desconocido. Osadía. Afirmación de fe en sí mismo. Repudio a todo lo aprendido. Vi yo tal cosa, y lo digo. Siento tal cosa, y la digo. Y lo digo po­- niendo a la misma cosa, pues la cosa ha de estar allí. Y estará junto a otra, pero no como en el mundo, sino dentro de un ritmo en el cual yo quiero que esté. Y así ya estoy en el segundo momento. En el de la construcción. Más aún ahora podrá decirse con libertad, más aún ahora podrá oponerse lo más heterogéneo, más aún ahora podrá romperse en el orden lógico, porque estamos construyendo otro. El plano ha cambiado. Ahora nos interesa menos la cosa que la estructura en la cual se sitúa. La casa, el sol, el árbol que vemos que ahora viven allí de otro modo: como piedras en un muro. Nos in­- teresa más el muro que hicimos, la construcción, que no las cosas y sucesos tras que andábamos. Y entonces vemos, que lo nuestro pro- ­pio y la originalidad, están del lado de esa construcción. Ya no más las cosas, sino el ritmo en que ahora están, que es la esencialidad de la creación poética. Este es el plano del Arte. Y la poesía, que no puede ser más que una de las manifestaciones de él, como éste lo es del orden universal, debe estar en tal plano. Por esto, un poeta o un literato, debe ser un constructor armonista, pues el arte es eso: construir dentro de la ley armónica. Y ahora yo digo: sólo aquel que ha sabido encontrar un ritmo nuevo, propio, personal, sólo ése podrá poner lo que sienta y vea, de manera también propia. Y aquí no entiendo por ritmo propio, lo que pertenece a las leyes constructivas universales, sino a la modalidad suya; esto es, la invención, que será su creación, dentro de aquellas leyes que tienen que ser de todos. Por esto, un escollo en que puede caer y debe evitar, es el trabajar dentro de la influencia, sea de otro poeta o de una escuela, y hasta de lo que pueda denominarse moderno. Debe proceder de una manera honrada y pura: lo que sienta o vea directamente, pero que inmediatamente verá hecho en el plano abs­- tracto de su invención constructiva. Pues bien: si así procede habrá cortado absolutamente con el na­- turalismo descriptivo (antítesis del arte y lugar común del que aún no comprendió) para entrar en el plano estético, que es el del arte, y por esto de la verdadera creación. “DIVERTIMENTO” El gato es el rato de la ratería retintín sonoro de la algarabía y es guerra y es paz. Bromitas gotitas ollitas en cada señal. Estruendo tremendo se agita gigante tirante y brutal. Y cae el compás. Botella ballesta de botillería la bellaquería se hace triunfal el germen es sangre el aire es cristal y el vino y el tino y el grafologismo y el duende y el pez crecen al revés. Las luces astrales y los avestruces son cosas iguales. Las cosas iguales me causan pavor. Diez dientes diez dedos las cosas iguales fatales. El áspero yeso y el barniz espeso la brea el lacre y lacra de alacrán son. Son de sones. Y araña velluda redonda patuda y el grillo y el brillo de abrillantamiento no son. No son y son de sones sonoros y lloros y loros que son y no son. Son... sonsonete. Estribillo gallardo — brillo del sonar din — don — la campana tin — tan — el reloj. Tam tam. Voy brillando en firmamento tan contento tan jovial tan animal y tan lento que siento y quiero y quiero ver y huir y decir para contradecir. Y huyendo y gritando y acaso saltando de gozo y vergüenza veo una esperanza veo un caracol y apago la luz y ya no hace sol. Eterno brincar y cabrillear y decir y contar y jamás estar. Formas enormes bichos escuálidos seres extraños llanos inmensos. Acaso estoy solo. Subo... El ruido ya cesa. Subo.... El vino no bebo. Subo... Y subo y vengo y tengo y allá voy! Venta de ventana Subo... Gratos perfumes Subo... subo súbitamente y subo subiendo. ¿Qué es subo? Subo saba sibi sini sini tini del arroz somos dos somos tres bienvenido el portugués. Hace tres días que estoy en Alcoy hace tres noches que estudio el violín y estando en Alcoy y rascando tripa me quedo sin fin. Bendito violín. Hollín. Hollín hollón la eterna canción. Los tropeles vienen los tropeles van tropeles de pieles. Toneles. A tropeles atropellando que brutos los hombres. Son pez son guinda en el almirez. Almirez blanco almirez azul estrella y sol a la vez. Vela bola en el teztuz de la vaca en cruz. Y la ubre lechera de la madre vaca. Tres en la casa de enfrente y otros diez en el almirez. Peritóneo idóneo peristáltico multicolor. De la cristalería. Cristal ramal pliegue inguinal de la psiquiatría. Y en día y hora sonora borrascas imprevistas en las aristas vascas adquieren nombradía de osadía. El odio azul del bisexual el igual. Porque pez no es pez ni barniz ni tomillo ni grillo sino brillo de ajimez. Los rebordes de las cosas y los casos los rebordes de los quesos y las cosas queso cosa quisicosa y mariposa y ambrosía de tonada en la enramada causan risa. Y en la cumbre del alumbre y en el beso del cerezo y en el verso del cantor hay oculto un ruiseñor. La ballena estaba llena y nadie se preocupó. Vizco viene de Vizcaya y el hierro del herrador el horror viene del miedo y la chispa del calor. El colibrí, de la antena de un barco de pescador y el viento viene del agua y el hielo del Ecuador. El vizco no mira bien. Vizco vasco de Vizcaya colorado es tu color y el color de la vergüenza es el color del temblor. Bimbo bambo de algodón el negro se sube encima y orina. Libertad divina de la creación yo te doy las gracias por tu rebelión. Bambo bembo la carlinga me enamora la catinga. Catinga rombo dorado en cielo estrellado. Y los áloes diestros y aventureros se yerguen altaneros en los campos sinceros. Y el Rhin sueña. Sueña en la dina dora de la aurora risueña cuando el campo colora. Borra borrasca de borrasca rosa estrepitosa en el centro polar. Y así fueron desfilando los treinta y tres guardias civiles, del Apocalipsis apocalípticos. Apocalípticos guardias civiles elípticos. Díptero y antítesis electrólisis. Vinagre sediento y naranja frita para Margarita. La alcurnia sonora cornuda y cornada señora barbuda y luz apagada soñaba... Y andaba sonando y llorando. El pelícano portugués me mira de través. No mire así al revés pelícano de través que hiela al hielo y al hilo de hielo de hilo y de tilo. No me mire más. Rechina la risa de risa rechoncha el algodón mezcla de pólipo azul el engendro agudo y el blasfemador tocan el tambor. Tambor frenesí. Dorada la entrada la cuadra cuadrada locura de cura con cura se cura. Militantes degollados cruzaban el Sena. Iban todos extraviados y daban pena. Era un rumbo incierto bajo la Cruz del Sur. Locura con cura se cura. Orbicular saliente de maxilar epiceno y ambiguo se dan la mano se dan el seno se dan el sino por el camino. De vino de vinagrera la perrera de los perros y la rabia rabiosa de los espárragos en la carrera de tiempo y de trampa trampero. Trampero temprano del trampolín tremendo. Paralepípedo y hoyito en la tierra requetechiquito. Cayó una bolita requetechiquita. Un pájaro miró y sonrió. Chascarrillo cogibambo que te vas tambaleando y el frutero ceji-junto con el sartén por el cabo hacen un bello conjunto. Conjunto conjuntivitis de otitis. Paragua de agua de lluvia y arañas de caña y cañizal en el arenal. Arenal blanco arenal gris gris y plata pilotís. Granja de granjeria y de granjero poeta extranjero gárgara de gárgola gongorismo y cubismo encefalismo ismo. Las luces astrales y los avestruces son cosas iguales. Las cosas iguales me causan pavor. El poeta sonríe con compasión al oír lo estúpido de mi canción. ¡Pobre poeta...! Poeta ringo poeta tango ringo rango. Rengo de renguear y de rengífero regenerar. Regenerar la poesía el poeta, Poeta anémico paseísta figurista. Poeta claro de luna clara de huevo clara de clarín. Y el clarinete de machete erróneo. Erróneo e infecundo poeta iracundo. Poeta bilingüe estratósfera pantera… Y lirios endomingados para el poeta. Marrón de la marronería marronazo marrón marro hierro hierro marrón chispa de rojo marrón de fuego del herrero de la herradura caballar caballería de los caballos de los soldados de caballería de los cuarteles acuartelados por el acuartelamiento de los soldados a sueldo de soldadura soldada dura de través de los travesaños de los años de través de los bes cabes cavando. Y va y viene y va y ritmo y costura de coste y contextura espacial de espacio y despacio de nubarrón de nube de negro y de claro y de gota y tac tac y rayas miles cielo rayado rayador y el rayo ángulos cabalgando ruido ruido y retumbo de retumbar profundo y hondo profundo y alto picacho pichahito río risa risa de rosal rosado frescamente simple contumacia del masticar de mandíbula masticadora de gusto cruje hueso visagra de masticación mandibular metabólica por el metabolismo de los méritos de la me­ritación evangélica de la cúspide membranosa tridimensional... Y el otro respondió: El drama es dramático por la dramatización de las cualidades opacas de la opacidad por la elaboración metafísica de la física fisical de fisiquismo de benoplástia errática de hedonismo de corrientes alternas. . . De acuerdo: Más teniendo en cuenta el diapasón de la eurítmia eurítmica micabilística y perniciosa existencia es paz existencia es cuerda y siete y diez y siete Constante y contundente pega y dá por tres y por ocho ... ¿Y entonces. . . ? Su irritabilidad numérica me asombra pero constante y operante debe ser secante y contundente por oposición eurítmica de accidente. Y entonces el verso ¿dónde está? ¿dónde está el verso verde? ¿ese casto verde de expresión hendida henchida visualidad estenoplástica etérea cuerda glacial? Está bien, pero contra esa yo opongo esta otra: Bloque cerrado en término apretado mácula abigarrada diablo azul canción azucarada son canciones de grises y de peces en nieve bien templada. Enigma incuestionable pétrea superficie benigno can: tengamos el concepto el pecho el trueno del formidable plan. Divina melodía Azul celeste y viento de ambrosía. Espacio abierto lagarto tremebundo y mal formado la llama del desierto son nada en el terreno medieval. Del buque que venía del aire que se iba de la ola del pez de las tachuelas y viento que se hada de eso se reia. Pero el golpe del agua persistía y era un contradecir. Pasto verde y conserva conserva verde. Tierra y terrón de embrión. Y de cataclismo ardiente y canicular de can. Y canecillos venita. Baraúnda gris. Bermejo estridencia incolora de astilla y de silla y de polilla y de quilla y de quincalla. ¡Calla...! Y calle y avenida. Avenida vienen y son tres al revés. AI revés de los diez. Gotera de gótico goteando glótis glótíco glu glu rinoceronte. Rinoceronte glotón. Glotón de glotonería estafermo. Fermo firmo firmaría firmemente y con audacia la desgracia está en firmar y afirmar y decir y no tener que admirar. "DIVERTIMENTO” II El juez al revés. Juez barbudo barbudo imberbe. Barba viene de barbero barbero de barbecho de bárbaro y de hecho hecho de derecho. Y en derechura de barba y hechura de la barbería. El peluquero de peluquería se pela la barba con melancolía. Se afeita afeitar rapar aceitar y perfumar lavar y enjugar oficio de barbero por dinero. Dinero de barbero buen dinero. Dinero contante sonante en papel moneda resonante. Resonante de son de sonido de sonido sordo de papel moneda. Sonido sordo sonido de dinero nominal fantasmagonal cuadrangular y esférico moneda. Moneda monada (ponga cualquier cosa) “la pierna quebrada". (Está mal demasiado descriptivo demasiado normal). Eso veo. ¡Ah...! ¡Las letras! A B C C H D ¡Basta! Rima rima que rima rima con harina y no rima ni rimará ni podrá rimar ni rimó ni rimaría con pipa o tabaco de tabaquería porque es bobería y tal necedad por necesidad debe ser nefasta nefasta y caliente cono llama ardiente brillante y sensual como un animal pertinaz y dura como la locura y vieja y sencilla como la polilla. Pero. . . (¿te paras un poco?) mejor es callar que disparatar reir que morir dormir que velar cobrar que pagar danzar que llorar comer y beber y holgar que trabajar. Trabajar de trabajo trabajar al trabajo (hacerle trabajar) trabajar bajo con traba y bajar de bajar trabando al trabajador de trabajería de los trabajeros por los agujeros y perforaciones de algunas cuestiones de ferretería de alta jerarquía que están en vigencia por su alta prudencia más que es tan trivial como un general. General de Generalife alife. Generalato de pato. Pato de patear patear de patoso patoso de oso oso de osa mozo de moza coso de cosa casa de saca saca de vaca conejo de nejo y de cojo y cojo de enojo. Y así las cosas van con casas y las casas con las cosas. Y es lógico y natural que así sea y no sea porque es igual. Igual por lo descabellado y desigual. Igual... ¿qué será "igual”? Enigma insondable triangular y opaco espantable. ¡Arcano! de arco y de cano llano como la mano. Languidez suprema dulce como la crema suave y pontificia como una caricia. ¡Oh...qué delicia! ¡Qué pontificia! ¡Qué dulce la crema suprema de leche y avena! Filántropo. Aquí me paro es raro no lo es al revés es claro clarísimo con claridad sonora como la aurora clara y transparente como una fuente pues si me paro y es verdad cierta ¡alerta! alerta estoy y no me voy pero me paro y no es raro no lo es ni al revés porque es clarísimo con claridad sonora como la aurora y transparente (ya lo dije) como el agua de una fuente. Ahora hipocresía rima con filantropía. Cosa casual. . . pero es igual. Lo mismo que flor y olor tambor y dolor alarido y marido perejil y ferrocarril gallina y cocina y barba y barbero como dije primero. Y el juez al revés el juez barbudo imberbe cosas que son y no son. Acicate viene de tomate y tomate de remate así como escobar de barrer y corrido de correr. Estoy corrido... ¿Qué dirá el poeta? Montevideo, Nov. 1937, Oct. 1943. J. TORRES - GARCÍA PEGASO COME HIERBA EN EL CAOS (FRAGMENTO) la noche amanece en el pensamiento de su fábula cuando pegaso se suelta de su instinto se desboca en el espacio dispara en los sitios anhelantes de la luz pegaso esa sombra de leyenda sombra terrestre pasa en sentido de viento el viento de su forma atrae los flancos de la tierra en el tiempo hay un mar en el espacio hay un mar en el tiempo hay una pradera en el espacio hay una pradera los seres están en orden en el universo pegaso cruza las cabezas para abajo de los pacíficos de jacintos hay furia en el espacio geometrías ocultas se alborozan las geometrías cobran júbilo estridencia de los cascos de pegaso una cota de malla de la noche defensa para el sistema de los astros un oído absoluto para los vacíos aun excede el movimiento de su vuelo sobre batallas abstractas pegaso es llevado por su impulso de dínamos aéreos caballo sin muerte de duración azul su estadía de universo ha conseguido elevarse y un ser que retrasa a medida que necesita su deseo para sorber agua corcel que retarda la presencia de la muerte la leyenda perseo bálser leñador marino un día que baja a los bosques del mar se encuentra con un monstruo horrendo de cabellera de serpientes que viene a robar sus islas con su Hacha mecánica el buzo cercena la medusa el óxido del pez posee reminiscencias, suspendidas en el agua una mano traza un caballo con alas que salva las barreras del océano cuando el Caballo nace y su cuerpo conoce las aguas ya puede ver el sentimiento de su forma en las vueltas de sus crines qué espacio es límite con alas de acero qué tiempo es límite pegaso todo lo admira que siente salir en la luz se empina fuera de las algas desde la antigüedad recoge sus crines las siembra extiende la altura del egeo pisa universo de relojes en día de lluvias pisa imanes sobre el fuego en noche de solsticios atraviesa una espada de filo aéreo contra el unicornio que le sonríe ganando la llanura deshace la figura de una cosa el unicornio aplasta la flor silvestre que ninguna bestia lo hace el unicornio se echa de ver entre hierbas de lluvia hierbas que fluyen los países al sol fuera en las manzardas en el exterior del día de los árboles que pueblan los prados del atlas al costado del sol muerde el árbol del tiempo el alerce da frutas alaercitas el grifo que alza el polvo o separa el fuego cae en un océano de mercurio Nado en el aire de las noches hace su movimiento de cerca sube peldaños de otro orden de universos que es lo que pegaso atraviesa galaxias en bandada de novas los mundos se abren cuando su hambre de frente fresca muestra la resolución de su boca el almuerzo del animal es verde lo que acaece durante un paseo en las nubes el relámpago de la maniobra de pegaso vence a las estrellas se traslada del mediterráneo al atlántico otra orilla marina las lunas atlánticas que lo observen él se hunde antes que se puedan ver las estaciones leños de hélice plantaciones de bosques encendidos en el norte en menos del tiempo se sumerge crea a veces ja el gulf stream sale radiante después del sueño hacia el último árbol que existe se le da para que abreve entre las constelaciones máquina sus motores en el comienzo de los cielos otra vez pegaso sin inmiscuirse con la eternidad conoce los números del oro otra vez lo conduce un anciano a otro lado de algo otras cuando entra en una calle y el agua que sueña el cántaro se desborda pasa un viento de éter caballo de los éteres no es menor tu silencio. Ni es menor la niña equina de los ojos de Pegaso nada es tan alegre en el universo para medir la altura! pegaso duermes nace el horizonte y pegaso, galopa en profundidades vértigos retirados con un ojo que mira desde el único instante del universo así pegaso nadando en el perfume de los mundos en su geometría del comienzo en corto instante se pierde de vista en el cielo es una magallánica y sus albas y ahora que se establece pegaso ordena aquello que falta devora su hierba pace una honda medida de la nada en el fondo del campo hay un agua para los animales al lado del manantial está un hombre mudo el espejo atrae su equilibrio después de su cena el caballo se dirigirá hacia allí abrevará turbará el agua, y habrá que lamentar el lugar de permanencia pegaso se ve en eternidades que fluyen de este modo es una violencia de rostros detrás del agua o al borde de la resistencia del narciso los hombres se detienen en las curvas de su sangre hacen el silencio de sus fugas de jinetes las cosas se detienen. y en sus redes los reinos están prontos y remolino veloz como es el hoyo de los ciclos desequilibra el infinito sobre los ojos de las tumbas Se pierde la memoria que yo existo los termómetros logran bajar de azogues desde el Tiempo piafa, apoya las manos encima de equinoccios Noche de sal sombra de luz medalla en cuyo reverso pegaso se estaciona en el anverso ha dejado con la pradera de su cuerpo y que pegaso funde en la usina de sus hierros superficie de su esencia pegaso pasó bajo el insomnio de los mundos He pasado bajo la ira de los mundos ARDÉN QUIN Transmisión de Tierra Un hombre negro espera el sol Un límite en las piedras encontradas Empieza el aire Se descubre la respiración Los animales se mueven Tienen la muerte donde acaba el hambre El hueco de la vivienda no pesa sobre el tiempo Del bosque El suelo hace el horizonte Cuando se caen las estrellas Se va en la oscuridad el rastro del cansancio Los peces no saben de otros climas La huella que hace el agua No alcanza la mirada de la mujer Crece la montaña sin estacas El fuego es durable como la sal En el árbol La luz es semilla Las hormigas terminan de caminar Un masajista altera la perseverancia Del leñador Y la elaboración del viento Los hangares alojan las vacaciones de la máquina Se cultiva un rascacielo Con el tema de las ruinas de la piscina La revelación del cemento establece la dimensión Del panorama Orugas en la resistencia del petróleo Propagan la visibilidad del helicóptero El ejemplo en la solución de los cohetes Secunda la velocidad del telescopio Etapa avenida del termómetro Teclas en la utilidad de la vacuna El huésped de vitamina La inundación de metal Dirigida a la ventaja de los niños Qué sucede testamento de la niebla En el decreto de las zonas atléticas Atención escalas en las ondas. Tiempo de un Kilómetro de Horizonte Condensan a propósito la resistencia de pañuelos de metal está desatado en la jaula el origen de la ceniza está en la doblez del cielo arrodillado una distancia del suelo a la frente una distancia de una valija de ojos revisados en la despedida se ve fácilmente un calendario sonámbulo que radiografía el depósito de permanencia en la noche del cadáver de 1 KILOMETRO DE HORIZONTE. Una vez más al otro lado del meridiano microbios en marcha forzada deciden la púa del bronce. Densidad del Paisaje Abandonado Más aún Arco diferente reemplazo de las partes El Espacio un pequeño espacio Del sáfico alcafón Equinos rodaje del gesto no Se está dispuesto Educación inicia atravesado por la costa Dirige horda qué dirección “Clase de mapas y límites” (descriptiva) Jeroglífico ontogenia Algunos peldaños Captura al nivel del juicio Inmensa cercanía civilizada Gratis No contestan geografía tierna Estadística dispersión Que recompensa el objetivo No hay duda es considerable La indiferencia vigor biográfico Grado ensaya homenaje cadenitas. Promedio retención exposición durable Latitud 0’08791 GYULA KÓSlCE EL MARCO: UN PROBLEMA DE PLÁSTICA ACTUAL Motivada por la revolución bur­gue- sa del 79 en Francia, una fuer- te corriente naturalista invade las artes, especialmente la pintura, a la que por largos años relegará a una condición de máquina foto­- gráfica. Será necesario que surja un Cézanne, en el panorama plástico, con un concepto tan pictórico que le permitió decir: “He descubierto que el sol es una cosa que no se puede reproducir, pero que se pue- ­de representar”; o un Gauguin que escribió: “El arte primitivo pro- cede del espíritu y amplía la na- ­turaleza. El arte que se hace lla­- mar refinado, procede de la sensualidad y sirve a la naturaleza. La naturaleza es la servidora del primero y el amo del segundo. Convir- ­tiéndolo en su servidor, haciéndose adorar por el artista, lo envilece. Así es como hemos caído en el abominable error del naturalismo que comenzó con los griegos de Péricles...” ( 1 ), para que, lentamente, la pintura vuelva a sus viejas leyes, por tanto tiempo olvidadas. Esto se concretará en 1907 ( 2 ), con la aparición del cubismo, con el cual cobrarán nuevamente todo su valor en la creación del cuadro, las leyes de proporción, de colorido, la composición, y todo lo rela­- tivo a técnica. El cubismo será definido sucintamente por Guillaume Apollinai- re en “Le Temps” del 14 de octubre de 1914, refiriéndose al “As- pecto geométrico de esas pinturas, donde los artistas habían querido restituir, con una gran pureza, la realidad esencial”. Y será este de- ­seo de expresar la realidad de las cosas, lo que llevará la pintura a una plástica cada vez más abstracta, pasando por el futurismo, hasta culminar en las últimas épocas del cubismo, no-objetivismo, neo-plas- ticismo y también, en su modo abstracto, el constructivismo. ( 1 ) Paul Gauguin. — Notes Éparses. ( 2 ) Dado por Guillermo Janneau en ART CUBISTE. En este momento, cuando más lejos parece que está el artista de la natu- ra­leza, Vicente Huidobro dirá: “Nunca el hombre ha estado más cerca de la na­- turaleza, que ahora que no trata de imi- ­tarla en sus apariencias, sino haciendo como ella, imitándola en lo profundo de sus leyes constructivas, en la realiza- ­ción de un todo dentro del mecanismo de la producción de formas nuevas.” Pero, mientras se solucionaba el pro­- blema de la creación plástica, pura, la misma solución (por un principio dia­- léctico inquebrantable) creaba otro, que se siente menos en el neoplasticismo y en el constructivismo, por su composi­- ción ortogonal, que en el cubismo o en el no-objetivismo, y fué: el marco. El cubismo y el no objetivismo, por sus composiciones basadas, ya en rit­- mos de líneas oblicuas, ya en figuras triangulares o poligonales, se crearon a sí mismos el problema de que un marco rectangular, cortaba el desarrollo plás­- tico del tema. E l cuadro, inevitable­- mente, quedaba reducido a un frag- mento. Pronto se intuye ésto. Y los cuadros muestran las soluciones buscadas. Por ejemplo MAN RAY, LÉGER, BRA- QUE y más cerca nuestro, el cubista de otoño Pettoruti, entre otros, componen algunas de sus obras en círculos, elipses o polígonos, que inscriben en el cuadri- longo del marco. Pero esto no es tampo­- co una solución. Porque, precisamente es lo regular de esas figuras, el contorno ininterrumpido, simétrico, lo que domi­- na la composición, cortándola. Es por esto que la generalidad de esos cuadros siguieron en aquel concep- ­to de ventana de los cuadros naturalis- ­tas, dándonos una parte del tema pero no la totalidad de él. Una pintura con un marco regular hace presentir una conti­- nuidad del tema, que sólo desaparece, cuando el marco está rigurosamente es­- tructurado de acuerdo a la composición de la pintura. Vale decir, cuando se hace jugar al borde de la tela, un papel activo en la creación plástica. Papel que debe tener­- lo siempre. Una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma. Sin solución de continuidad. RHOD ROTHFUSS Ninguna Expresión Representación Significación El hombre conquistará el espacio multidimensional. Júbilo. Negación de toda melancolía. Voluntad Constructiva. Comunión. Poesía del contrato social. 44 Verano Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arturo Subject The topic of the resource Arte Concreto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1944 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar único de la revista Arturo, publicado en 1944. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arturo Description An account of the resource Número único Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, verano 1944 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección privada Creator An entity primarily responsible for making the resource Arden Quin, Carmelo Bayley, Edgar Kosice, Gyula Torres García, Joaquín Rothfuss, Rhod Huidobro, Vicente Mendes, Murilo Maldonado, Tomás Vieira da Silva Torres, Augusto Prati, Lidy Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación. Relation A related resource García, M. A., Naón, R. (2018). Edición facsimilar de la revista Arturo: Ensayos y traducciones. Buenos Aires : Fundación Espigas. <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/9" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/9</a><br /><br />Rossi, M. C. (2018). La revista Arturo en su tiempo inaugural. Buenos Aires : Fundación Espigas. <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/36" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/36</a> http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/915f4f5085ad319603a238a8ef7a0ee2.jpg dedfc61dc545ac8074cf6bfd72687335 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/108d20a7f1599357826db43ec5d86711.pdf 257c883403f5c886390ec0507907e158 PDF Text Text INVENCION arte concReTo BVENOS AIRES NUESTRA MILITANCIA Hemos escrito antes que alentába­- mos la esperanza de contribuir, con nuestro arte, a la revolución de nuestra época. El propósito no es nuevo. Otros escritores y artistas nos han precedido. Nos referimos no sólo a los que han he-­ cho del arte llamado “social'’ su pre-­ ocupación mayor, sino también a los que, utilizando técnicas estéticas dife-­ rentes de las sancionadas por la bur­- guesía, pugnaron por crear las bases de un arte nuevo, acorde con la trans-­ formación social que se avecinaba. Unos y otros han vinculado estrecha­- mente su inquietud creadora a la con­- ciencia política. Para todos ellos, la obra de arte cumplía una función ac­- tiva sobre el mundo, operaba o podía operar, en un plazo más o menos breve, una revolución espiritual en el hombre. Nosotros, como dejamos señalado, nos manifestamos absolutamente solidarios con ese criterio. Nuestras obras tienen un cometido revolucionario; su finali­- dad es ayudar a transformar la reali­- dad cotidiana, por la intervención efec-­ tiva de cada lector o espectador en la experiencia estética. Es decir, que ne­- gamos, prácticamente, la “evasión” que la antigua técnica representativa es­- tablecía como una de las condiciones de la obra de arte. En consecuencia, los artistas de nues­- tro movimiento no permanecen indi­- ferentes ante el mundo de todos los días ni ante los problemas del hombre común. Los artistas concretos se soli- darizan con todos los pueblos del mun­- do y con su gran aliado —la Unión Soviética— en sus esfuerzos por pre­- servar la paz y detener los planes im- ­ perialistas para resucitar el fascismo. No ven, por lo tanto, salida ni opor­- tunidad para la invención que propug­- nan, dentro de los moldes que los im- ­ perialismos y la burguesía reaccionaria pretenden imponer a la humanidad. Los Amigos del Pueblo Difícilmente objetivan la voluntad del pueblo quienes se limitan a mar­- char, cómodamente, a su zaga; en arte, para estar con el pueblo, de un modo efectivo, es necesario caminar a la van­- guardia, sin contemplaciones pasatistas, en base a una conciencia del desarrollo de la sociedad y de las condiciones de su transformación. Nos resulta difícil, realmente, concebir a esos amigos del pueblo, empeñados en un fijismo esté­- tico, sordos a las proyecciones espiri­- tuales del progreso social y técnico, fal­- tos de la audacia de imaginación sufi­- ciente para admitir, en un futuro pró­- ximo, la expansión popular de un nuevo arte. En el fondo, desconfían del pue­- blo, a quien suponen incapaz de toda empresa mental. 2 SEMEJANTE AL ACASO POR LAS TARDES Recorro hasta la última inocencia de los días. Ahora puedo referir, sin justicia, el rigor de su som­- bra a cada gota diferente; mucho más cerca de su me­- moria, más atrás del cambio en que tiembla su fatiga. Ahora puedo enfilar los muros hacia la tarde, conven- cido del alcance estricto de sus labios, apoyado por las pri­- meras estribaciones del azar. Los días de su nombre termi­- nan por no quedarse, se vacían, al fin, de los caminos, de los paños y del futuro, su protegido; han transformado la voluntad en un instante completo; necesitan del paladar a cara o cruz, de los vasos que ríos más pequeños solían lle­- var al fondo de los silbos. Cuando ella nos dejaba para desprender las calles, junto a las rompientes, nosotros nos quedábamos esperándola. “Este es el día, nos decíamos, ella estará juntando, para nosotros, las últimas transparencias, iluminada por los pigmentos de las marchas; se asomará a lo lejos en desorden, sobre el destino de los peces. Otro esfuerzo del aluminio, de su nivel, y los triángu­- los hurtarían todos sus deseos. PERSUADIR EL LIMITE No es de hoy cuando no queda en producción de irse o de ayer a la existencia como dedos y rehermanada; no es del costado de ver, cercano a expensas de la discordia, conquistando con partículas el término provisto y renacido hacia las llaves, ilegal y a nado; no es del olvido mirando y atado a su rumor, bajo la inflexión ambiental de su nuca o consultando los frentes para distinguir el aire. Es del tiempo abierto; es del asomo en que late el ademán del hallazgo, tu excesivo alrededor, tu siempre en asas diurnas, es del follaje que ciñe las inundaciones, que exige los siglos rotos y salobres y la lanza convertida por los signos en vuelo. No es de los hilos callados hacia el rumbo de donde viene esta suma invitadora, este rostro a sitios, a débiles aguas pastadas. Viene del nudo incoado al silencio, del rincón instantáneo que oxida los milagros y las lenguas centradas por el sol en armas. ¿Pero tras de qué denodado s úbito se reclina el medio, y hacía qué relación en avatar embrionario, hacia qué cuño distenso se ilumina tu costumbre? EDGAR BAYLEY ESTA PUBLICACION HA SIDO GENTILMENTE DONADA: POR RAQUEL GONZÁLEZ DE PEÑALVA hacia una MUSICA INVENCIONISTA Tomas Maldonado El mundo musical de la idolatría representativa, de la ficción y de la plutocracia artística llega ya a su fin. Su estado actual desvirtúa su porvenir progresista; pues al mantener hoy sus bases expresionistas y representativas, ha caído en la negación de sus funciones estéticas y en la especulación idealista y de­- cadente sobre un pasado renovador. Es así como sobre las bases de una trayectoria vivamente progresista de la música, hemos compren­- dido la necesidad y la posibilidad, de emprender nuestro movimiento decisivo y revolucionario en la estética musical, hacia la invención concreta de sus valores. Partimos de la base que el único elemento de la música es el sonido, y establecemos las relaciones ele- mentaristas del mismo como estructura musical. En este aspecto fundamental, toda la historia de la música, desde sus épocas primitivas, ha significado una renovación constante de valores producidos todos ellos,natu-­ ralmente dentro de un círculo que consideraba al sonido solamente como un medio representativo. Las últi­- mas renovaciones musicales, aún las composiciones abstractas atemáticas no han logrado superar su contenido expresionista. La expresión ha sido en realidad su elemento estructurante. Actualmente consideramos super­- flua toda renovación de valores de un sistema superado, y establecemos un nuevo sistema de relaciones liberando al elemento sonoro de las extrañas funciones en que es sometido por los trasnochados apóstoles de la decadencia. Solamente a través de un verdadero conocimiento estético real del sonido, es como se llega a concretar su calidad objetiva su función en la composición invencionista La nueva relación de sonidos en base a la valorización y objetjivización del tiempo y vibraciones sono- ­ras, trae como consecuencia la anulación de la frase musical y el rechazo de todo problema relacionado con los acordes. Se comprende que ello no implica la reducción de la variedad sonora ya que nosotros los inven- cionistas impulsamos secundariamente todo desarrollo técnico que aporte nuevos sonidos; mantenemos,ade­- más en otros sistemas posibles en los instrumentos y en la orquestación. Es necesario aclarar una vez más que a través del desarrollo técnico se han concretado variadísimos sonidos musicales para la composición, y nuevos sonidos se están logrando sin duda con la elaboración de nuevos instrumentos. Pero un sonido no es la música, ni tampoco un nuevo sonido equivale a una nueva estética. Ella surge de la relación de sonidos entre sí, y de las relaciones totales como unidad de la obra. No hemos de rechazar ningún valor para el sonido mu- sical propiamente dicho logrado por el desarrollo técnico. Contrariamente (a excepción de la voz humana), exaltamos todas las calidades sonoras. Solo rechazamos la vieja combinación de los sonidos en base a la subestimación de sus valores elementales de relación; rechazamos la composición de los sonidos sobre una su- ­puesta valorización sentimental de los mismos. La práctica invencionista llevada a cabo por nuestra compositora Matilde Werbin ha impuesto también un desarrollo extraordinario en la escritura musical. Las viejas fórmulas técnicas de escritura han debido ser rechazadas, alteradas y ampliadas fundamentalmente debido a inconvenientes insalvables presentados dentro del viejo sistema, especialmente para la valorización del tiempo sonoro como elemento de relaciones. El problema del tiempo y de la intensidad es considerado por el invencionista como un factor concreto para las relaciones del sonido, y deberán estar ambos supeditados a la calidad sonora y no a la representa- ­ción de vivencias psicológicas individuales del compositor. Contra el tiempo metafísico del sonido, exaltamos el timpo físico del mismo: una esencia realista de la duración y la relación. Llegamos as ia la conquista ob- ­jetiva en el campo sonoro temporal de la música y sentamos las bases para la nueva estructura de la mú- ­sica invencionista, para la unidad del tiempo sonoro Entendemos la creación musical como un suceder de relaciones sonoras y no como una subdivisión de frases musicales con su clásico desarrollo. La música invencionista no puede dividirse en partes mediante la frase musical, pues éesta impondrá como condición la prioridad de determinados sonidos. Estamos contra la subestimación de un sonido o conjunto de sonidos y reclamamos un paralelismo elementarista. Todo desarro- ­llo de una frase musical impone la acepatción de parte independiente y parte derivadas. La estructura mu- sical invencionista ha de basarse en una sucesión de sonidos paralelos en su valor. Esa nueva relación que se establece recién cuando el elemento sonoro es considerado en su valor real, ha sido la médula vital de la invención musical concreta. Así como no hemos aceptado la superposición de sonidos utilizados en muchos casos para la estructura musical, por significar ella una subestimación del valor concreto del sonido, también hemos rechazado to- ­talmente el silencio en la música, al no considerarlo ni como elemento ni como medio de relaciones. El silen- ­cio, que en toda la música pasada y especialmente en la romántica y expresionista donde ha sido exaltado, ha jugado un papel especial, se torna un contrasentido para la composición musical realista; atenta contra los valores sonoros, que en la invención se equilibran esencialmente mediante las relaciones sucesivas del tiempo- sonido. Ese suceder sonoro quedaría trunco, y así la invención, introduciendo elementos expresionistas como lo es el silencio. Frente a las amplias posibilidades abiertas a la creación artística por nuestro movimiento, objetivando y humanizando sus propios elementos estéticos constitutivos, el hombre inicia una nueva era en su vivencia estética. Como todas las manifestaciones artísticas, la música recibe con la invención concreta un soplo rea- ­lista y renovador. La juventud tomará la antorcha de esta nueva concepción revolucionaria de la estética musical, pues re­- presenta una realidad donde la naturaleza humana se da plenamente. Tal es la invención, contra la representación sonora. La invención contra la metafísica y el idealismo­ estético de la música decadente. RAUL LOZZA 3 Alberto Molemberg Sobre las artes aplicadas a la necesidad revolucionaria y el arte de la invención concreta La interpretación marxista enseña que el arte no es una posición humana melancólica ni una actitud “realista romántica” con retorno a la expre­- sión clásica, sin embargo, en nuestro país, el “pas-­ tiche” de la confusión y el resentimiento es hábil­- mente pirocteniado por algunas honestas persona-­ lidades revolucionarias — me refiero a su condición de militantes de fracciones políticas específicas— , pero reaccionarios en el ejercicio de sus expresiones estéticas. Es despropósito vincular el pasatismo estéti­- co con el interés y necesidad del pueblo, resuci­- tando viejas fórmulas periodísticas según recetas de versificación categóricamente superadas por el auténtico arte popular, que no debe confundir se con la producción aplicada a la necesidad po­- lítico-revolucionaria. La gran aventura del artista es aquella que irremisiblemente avalan los pueblos. Mis últimos poemas han sido compuestos sobre temas de la acción contra la dictadura y destinados a incitar a la lucha cívica. Su condición ideológica de agi tación y propaganda requería una estructura rít­- mica y épica que actuara sobre el pulso de la san-­ gre, como el sonido del tambor en los espectáculos marciales. Simultáneamente, en mi carácter de in­- tegrante de la Asociación de Arte Concreto-Inven-­ ción, he trabajado en un arte de invención no figu-­ rativo, opuesto a la representación sancionada por la sociedad capitalista decadente y fruto de su saturación individualista. La creación de nuevos objetos de arte que actúen y participen en la vida integral de los pueblos y que contribuyan a revo­- lucionar sus condiciones de existencia, es nuestro objetivo estético esencial, que reviste, por tanto, un carácter eminentemente político. La nueva obra se dirige hacia la formación de una nueva con-­ ciencia estética popular, pasible de ser lograda so-­ lamente en base a la presencia de un arte despojado del individualismo reaccionario. La actitud de los “ artepuristas”, los destilados del “preciosismo” y el “ truquismo”, y los llamados “postas sociales”, ha promovido un “arte” abso­- lutamente falso. Un panfleto no se convertirá en poema porque se le provea de ritmo más o menos musical y se le salpique de algunas palabras posti­- zas. La actitud revolucionaria del poeta ha de con- cretarse con aportes estéticos inéditos de búsqueda y acción inventivos. La inminencia de un nuevo tiempo revolucio nario, que consolidará las fuerzas productivas pre-­ dominantes en el pueblo, asegura también la evolu-­ ción de las artes hacia una activa participación en la construcción socialista del mundo. Nuevas rea lidades se avecinan. El mundo espera con vital esperanza la invención de nuevos elementos na­- turales, mecánicos y técnicos. Gran tarea aguarda a los poetas. El hombre habrá de liberarse de lo preexistente y entonces no cantará el mundo: lo inventará. SIMON CONTRERAS 4 Alberto Molemberg Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno Ningún problema de la pintura pudo darse nunca al margen del problema práctico que plantea a todo ser humano la percepción del espacio y del tiempo. Es más, en todas las épocas la pintura trató de ser una definición gráfica de estas dos propiedades de la realidad objetiva. Relacionar estética y anecdóticamente figuras re­- presentadas en un espacio igualmente representado, ha sido lo esencial del procedimiento creador de la pintura del pasado. Se pretendía hacer valer las fi­- guras como formas, y lo que en la tela estaba au- ­sente de figuras, como fondo; a las superficies “va- cias”, sin anécdota gráfica. se las consideraba ám- bitos espaciales concretos, verdaderas profundidades, cuando en realidad eran sólo simulacros de formas y espacios sobre una superficie de dos dimensiones. Sin embargo, esta concepción tradicional del hacer artístico, que la moderna psicología de la estructura podría explicar, pero que los sentidos no verifican, es motivo, desde principios de siglo, de una radical revisión. La batalla fundamental librada por el arte auténticamente revolucionario de nuestros días ha estado enderezada a concretar el espacio y las for­- mas, a promover una nueva práctica estética eximi- ­da en absoluto de toda sujeción a lo abstracto e ilu­- sorio. Esta batalla, por lo demás, es el último paso en el sentido de superar la milenaria contradicción, en el seno del arte, entre lo imitativo (documento, símbolo, signo, tótem) y lo inventivo (artístico), porque, en ri- ­gor de verdad, el problema del espacio y del tiempo en la pintura es inseparable y dependiente de esa contra- ­dicción a la cual se [vincula], de hecho, a través de la gnoseología implícita en toda pregunta sobre lo re­- presentado y lo concreto. Los cubistas, llevando hasta sus últimas consecuen- ­cias lo que Cezanne y Seurat solo habían sugerido, pu­- sieron al desnudo el mecanismo abstracto de toda re- ­presentación. Pero la voluntad de abstracción y pu- ­ridad — Langevin lo ha demostrado palmariamente en el terreno de la nueva física atomística— puede des- ­embocar, por un proceso dialéctico perfectamente ex- ­plicable, en voluntad de objetivación. El cubismo, aún cuando lo que más informa sobre él sea su procedi­- miento abstracto, es indudablemente el primer paso en la época contemporánea por objetivar la pintura, por exaltar en ella sus elementos objetivos (colores, for- ­mas, materiales, etc.) y no las ficciones figurativas. No hay que olvidar que una manzana gráficamente representada es una abstracción de una manzana real, aparezca ella en un cuadro de Chardin o de Braque; empero, la disimilitud esencial entre una manzana de Chardin y una de Braque, reside en que en la primera es el elemento im tativo el que predomina, mientras que en la segunda, es el inventivo. Y ha sido preci-­ samente este predominio de la invención sobre la imi- ­tación lo que llevó a los cubistas a una vecindad, sólo a una vecindad entiéndase bien, con lo concreto. Cabe aclarar, no obstante, que cuando ellos comienzan a lo- ­grar ciertas conquistas en este sentido concreto, la primitiva doctrina de la escuela entra a perder su vi- ­gencia a ser negada en sus principios fundamentales. En efecto, la introducción en la práctica cubista del “collage”. verdadera apreciación concreta, señala ya el fin del cubismo propiamente dicho; así como años más tarde, desde otro punto de vista, los “objetos de funcionamiento simbólico”, derivación concreta del su- perrealismo, darán un mentís inesperado a la preten­- dida gnoseología onírica de Bretón y sus amigos. Sin embargo, las críticas a estos aspectos abstrac­- tos del cubismo y el anhelo de superar sus insuficien­- cias en este sentido, tuvieron una importancia primor- ­dial en la evolución posterior dei arte. Los futuristas se rebelaron contra la exaltación cubista de lo estático; más como la representación de lo estático es asimismo, un modo de abstración, éstas críticas se extendían, en verdad al arte abstracto en general. No obstante, en la práctica, los futuristas no supieron dar al problema Del movimiento otra solución que no fuere abstracta. En lugar de concretarlo en el espacio se limitaron, una vez más a representarlo. Ahora bien: después del cubismo y del futurismo, agotadas ya todas las formas de abstracción y de re­- presentación, la necesidad de concretar el espacio, el tiempo y el movimiento era la inquietud más sentida o por todos los pintores que, desde sus respectivos campos bregaban por una transformación radical del arte. Así, en Rusia, como reacción a las experiencias meramente abstractas de Larionov, que reducía el problema a la imitación de rayos luminosos (“rayonismo”, 1910), Ma- levitch y Rodchenko, en 1913, se esfuerzan por tornar más sutil la lucha por la objetivación de la pintura. La no representación, en un sentido general, se da por sobreentendida; de lo que se trata ahora es de comba- ­tir los residuos que facilitan la aparición ficticia de cosas, que, aunque no se había buscado representar, emergen por sí solas a los ojos del espectador. Male- vitch y Rodchenko reparan que, si bien se trabaja con elementos geométricos, el espacio y el tiempo siguen representados sobre sus telas y, por ende, también las cosas, cosas menos cotidianas, de naturaleza geomé- trica, pero cosas al fin. Es precisamente aquí cuando comienza a plantearse el problema a que hemos hecho referencia m ás arriba: MIENTRAS HAYA UNA FI­- GURA SOBRE UN FONDO, ILUSORIAMENTE EX- ­HIBIDA, HABRA REPRESENTACION. Pero ¿cómo resolver este problema? Malevitch tienta la solución tonal: “blanco sobre blanco’’. Y al encontrarse con una superficie monocrama y monotonal descubre el alto valor estético y concreto del plano, iniciando la era de su exaltación. En Holanda, durante la primera gue- rra, Mondrian, Vantongerloo, Van Doesgurg, y más tarde, el soviético Gorin, Moss y Einstein preconizan una pintura “plana en el plano”, que ellos denominan “abstracto real”. Pero el problema no está todavía re- ­suelto; recién ha quedado revelado el valor concreto del plano, resta verificar su efectividad estética en campos ajenos al estrictamente bidimensional. Los rusos Gabo, Pevsner, Tatlin, Miturisch, los hom- ­bres del taller “Obmuchu”. Meduniezki, Lissifzki y el mismo Rodchenko. ya vivida la gran experiencia de la revolución proletaria, dan los primeros pasos en es- ­te sentido y formulan, alrededor de 1920, una estética realista-constructiva. “Las bases fundamentales de ar- te — dicen los dos primeros en un manifiesto publicado en la U R S S en 1920— deben reposar sobre un terreno resistente: la vida real. El arte si quiere comprender la vida debe basarse en el espacio y en el tiempo”. Los participantes de esta escuela realizan objetos de vidrio, hierro, acero, y otros materiales. El plano es usado por ellos como elemento espacial. No obstante, estas pri­- meras experiencias no podían aún lograr su finalidad; los realistas constructivos tropezaban a cada instante, por un lado, con el problema del plano, todavía no resuelto; por otro, con la ausencia de un método de composición espacial. De ahí que fuese necesario que tanto el planteamiento hecho por Malevitch en lo re­- ferente al plano como las búsquedas de una composi- ­ción verdaderamente no-representativa, cumpliesen, o se tratase de hacerles cumplir, todas sus etapas de desarrollo y crisis. El plano, antes de ser lanzado a cualquier tipo de aventuras espaciales, tenía que perder progresivamente, su modalidad ortogonal, despoiarse de todo estatismo y aprender a valer como dirección, co­- mo trayectoria en el espacio. De igual modo, la com- posición clásica, que era eminentemente dispositiva, es- ­cenográfica, al servicio del tema y su representación, no podía ya servir a este nuevo arte, que nada tenía que disponer y que sólo buscaba componer, es decir, relacionar estética, pero también concretamente, los ele- ­mentos pictóricos; de suerte que, antes de pensarse en estructuras espaciales, debíase primero tentar la com­- posición no-representativa en dos dimensiones, o sea, antes de profundizarla, urgía redefinirla en sus prin- ­cipios. Pero hubo algo que no se supo ver: que el pro- ­blema de la exaltación objetiva del plano y el de la estructura plástica son inseparables. Tanto es así que toda la historia del arte no representativo bidimensio -nal se puede sintetizar del siguiente modo: por un lado, esfuerzos por hacer valer la superficie de la tela como tal; por otro, esfuerzos por lograr una estructura no representativa. Así, en 1923, el húngaro Peri, encarando desde un punto de vista no-representativo lo que Ro -sanova había hecho en Rusia como cubista (1916) y H. Arp y K. Schwitters, en Zurich, como dadaístas, quie­- bra la forma tradicional del cuadro, esforzándose por separar sus elementos constitutivos. Sin embargo, Peri no sistematiza debidamente este descubrimiento ni saca de él ninguna conclusión atingente a la estructura. Buchheister, Stasewski y Strseminski vuelven a tentar la exaltación del plano por la solución tonal, aunque con menos éxito que Malevitch y sin asomarse tam- ­poco al problema de una nueva composición. Contra­- riamente, los neo-platicistas se abocan a la tarea de lograr una composición no representativa, que ellos su­- ponen basada sobre la función ortogonal, y restan importancia al problema del plano, al que otorgan una solución transitoria, disolviendo los “fondos” por medio de complicaciones lineales hasta elevarlos al mismo ni­- vel óptico de las figuras (Mordrian Moss, Gorin, etc.). Pero ni los unos ni los otros logran dar una solución satisfactoria. El espacio ilusorio no ha sido abolido y la composición sigue siendo de un marcado clásico, dis­- positivo. Porque ni Peri ni los neo platicistas se atre- ­vieron a relativizar el cuadro mismo; a poner en duda su tradicional función de “organismo continente”, de superficie dentro de la cual, necesariamente, se debe desarrollar un suceso. Y este fue el principal error. Es en este momento que comienza a hablarse de la necesidad, como única salida, de retornar al primi- tivo planteamiento constructivista de un arte de espa- ­cio. Así el inglés Ben Nicholson, en oposición a las “figuras blancas sobre fondo blanco” de Malevitch, pro- ­pone las formas blancas sobre fondo blanco, realizando bajorrelieves y sobrerrelieves; mientras Dómela con sus relieves policromados completa este regreso al espacio. Apartada, hasta nuevo aviso, la cuestión bidimensional quedaba expedido el camino para proseguir las formu- laciones espaciales de los primitivos constructivistas. Estos se habían declarado, en 1920, por la dirección y contra la masa en el arte de espacio, desarrollando esta idea, el húngaro Moholy Nagy y el suizo Max Bill, en el Bauhaus de Dessau, estudian los problemas de cons- ­trucción de las direcciones en el espacio y las relaciones de los distintos materiales, pero sin prestar, claro está, mayor atención a los problemas de la estructura esté­- tica. En rigor de verdad, en estas experiencias espa­- ciales, como en las anteriores constructivistas, la com- ­posición no era la cuestión principal; en el deseo de verificar y descubrir nuevas relaciones y elementos, era lógico que el problema de la ordenación estética fuese permanentemente postergado. Estos nuevos constructivistas no tardaron en ad- ­vertir que la plenitud concreta del espacio-tiempo se logra en lo dinámico, y el anhelo de realizar objetos de esta naturaleza se torna su inquietud predominante. Cierto es que los hermanos Gabo y Pevsner — que tam- bién están presentes en este nuevo período de investi- ­gaciones— y el mismo Rodchenko, habían ya creado objetos dinámicos; pero lo reducido de sus repertorios cinéticos, movimientos circulares o pendulares las más de las veces, impedía que pudiesen ser considerados como manifestaciones de un género artístico en ple­- nitud. Consciente de ello, M. Nagy empieza a construir objetos en base a un repertorio más amplio de movi- ­mientos, velocidades y materiales. Ahora bien, la incorporación de la dinámica con- ­creta al arte no-representativo era, a ciencia cierta, una de las conquistas más valiosas, pero el no haberse resuelto con anterioridad, los problemas de la compo- ­sición bidimensional y la postergación que por esta }causa se hizo padecer a la composición tridimensional, comenzaron hacer sentir sus efectos. Al redescubri­- miento meramente automático del espacio seguían las coincidencias inesperadas. En efecto; “L’ heure des traces” de Giacometti, uno de los primeros “objetos de funcionamiento simbólico” de los superrealistas, por su doble aspecto de objetivo y dinámico, viene a poner en evidencia la inquietante posibildad de que el arte no-representativo pudiese ser usufructuado por el superrealismo, o, lo que es peor aún, que se pretendiese una absurda síntesis de ambos. Esto último fué tentado por el norteamericano Calder — en un principio participante destacado en “Abstrac- tion-Creation-Art nin figuratif”, frente único de ar- Raúl Lozza tistas no-representativos (1931-1940)— a quien su ad- ­miración por el pintor Joan Miró condujo, primero, a hacerle adoptar una actitud condescendiente para con la pintura superrealista y, posteriormente, a realizar obras donde subyace un notorio propósito expresionista- onirico. Los “móviles” de Calder son, con todo, un paso evidente hacia la liberación del objeto estético del ba- ­rroquismo a que habia sido llevado por Moholy Nagy, en su anhelo de ampliar y sutilizar la materia prima de este nuevo género artístico. Pero en lo que respecta a la estructura Calder insiste en el nefasto error de no in- ­ventar la estructura estética dinámica, sino que, por el contrario, se sujeta a la ordenación que le impone el motor o la fuente de energía. Y es en esta insu- fi­ciencia estructural — «que no es en el fondo inventiva— común a todas las manifestaciones del arte no-repre­- sentativo donde debemos buscar el motivo, no sólo de la desviación de Calder, sino de todas las coinciden­- cias posibles entre el arte no-representativo y el super­- realismo o el expresionismo. Es evidente que cuando se renuncia a la voluntad de estructura se abandona irre­- misiblemente el campo de la invención y se pasa a una incontrolada “tierra de nadie”, que, en última instancia, resulta ser la tierra del sueño, del subconciente, de la intuición pura, de la agorafobia, de las expresiones delirantes, de todos los matices posibles en la ilusión y de la representación. Por otra parte, en la pintura bidimensional se es- ­taba en Ios mismos problemas: Kandinski y Bauer, la extrema derecha del arte no - representativo europeo, que defendieron siempre un escepticismo radical con respecto a la composición, exaltando el papel de la in­- tuición y del automatismo geométrico (“expresionismo abstracto”), comenzaban a tener adictos en los EE. UU. En efecto, los no-objetivos norteamericanos si- guiendo los pasos de Kandinski y Bauer retornan al cuadro y a la anécdota plástica. Generalmente, la anécdota consiste en un acento cromático (con alusiones musicales), una flecha (signo) o un zig-zag (suceso descriptivo), es decir, se vuelve al tema central de la composición clásica. Antes, era la “Virgen de las ro- ­cas” (Virgen, primer momento de la percepción— tiem- ­po representado); ahora, es el ‘‘Acento Amarillo” de Kandinski (Acento amarillo, primer momento de la per­- cepción— tiempo representado). Es, precisamente, contra todas estas manifestacio­- nes que implicaban una tendencia a extrañar al arte no-representativo de su verdadero destino: la conquis- ­ta de lo concreto, que los militantes del movi- ­miento concretista de la Argentina iniciamos hace algunos años nuestras tareas de inves- ti­gación e invención, tratando de resolver sus problemas fundamentales y alejarlo así, definitivamen- ­te, del tremedal del expresionismo, del superrealismo o de cualquier otra forma artística idealista y repre­- sentativa. Munidos del materialismo dialéctico, que es la filosofía viva de Marx, Engels, Lenin y Stalin, que confirmaba y confirma nuestras búsquedas, llegamos a formular una estética materialista o concreta. Nues- ­tros primeros pasos estuvieron enderezados a replan- ­tear todos los problemas del arte no-representativo des­- de Malevitch hasta nuestros días, buscando, claro está, soluciones más certeras y exhaustivas; comprendimos desde un principio que las mayores insuficiencias del arte no-representativo tenían su origen en no haberse logrado ni una nueva composición ni la liquidación de­- finitiva de lo ilusorio. Empezamos, por ésto, quebran­- do la forma tradicional del cuadro (Rothffus, Maído- nado, Arden Quin, Prati, Espinosa, y más tarde, HIi- to, Mónaco y Souza); pero no nos quedamos allí (éste fué el error de Peri) sino buscamos comprender la utilidad y real trascendencia de esta conquista. Repa- ­ramos entonces que el “cuadro o marco recortado”, co­- mo dimos en llamarlo, especializaba el plano; no po- ­díamos ser indiferentes al hecho que de este modo abríamos las compuertas y que el espacio penetraba en el cuadro, participando como un elemento más, esté­- ticamente beligerante. Al mismo tiempo, repetimos las experiencias de Nicholson y de Dómela: materializa- ­mos figuras, las hicimos formas (Maldonado, Prati, Raúl Lozza, Antonio Caraduje). Pero a esta altura nos sorprendimos buscando una solución tridimensional al problema bidimensional: repetíamos el error... Y nos detuvimos. Nos propusimos firmemente que si salía- ­mos al espacio iba a ser siempre después de una solu­- ción, nunca como desviación ante un escollo en lo bidimensional. Reiniciamos en profundidad el estudio del problema del “cuadro o marco recortado”. Comen- ­zamos por otorgarle más importancia al espacio pe- ­netrante que al cuadro mismo (Molenberq, Raúl Lozza Núñez). Y por este camino llegamos al descubrimiento máximo de nuestro movimiento: la separación en el espacio de los elementos constitutivos del cuadro sin abandonar su disposición coplanaria (Molenberg, Raúl Lozza). De este modo, el cuadro, como “organismo continente”, quedaba abolido. Después de tantos años de lucha lo concreto había sido logrado y recién a par­- tir de este instante la composición no-representativa podía ser una verdad, lo era ya de hecho. Hoy, el arte no-representativo se encuentra, por pri­- mera vez. en la posibilidad de encarar el espacio y el movimiento desde un punto de vista absolutamente concreto. 7 MANIFIESTO INVENCIONISTA 1) La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir, progresa en el sentido de su integración en el mundo. Las antiguas fantasmagorías no satisfacen ya las apetencias estéticas del hombre nuevo, formado en una realidad que ha exigido de él su pre­- sencia total, sin reservas. Se clausura así la prehistoria del espíritu humano. La estética científica reemplazará a la milenaria estética especu­- lativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muer- ­to por agostamiento. Se impone ahora la física de la belleza. No hay nada esotérico en el arte; los que se pretenden “inicia- ­dos” son unos falsarios. El arte representativo muestra “ realidades” estáticas, abstracta­- mente frenadas. Y es que todo el arte representativo ha sido abstrac­- to. Sólo por un malentendido idealista se dió en llamar abstractas a las experiencias estéticas no representativas. En verdad, a través de estas experiencias, hubiese o no conciencia de ello, se ha marchado en un sentido opuesto al de la abstracción; sus resultados, que han sido una exaltación de los valores concretos de la pintura, lo prueban de un modo irrecusable. La batalla librada por el arte llamado abs- ­tracto es, en el fondo, la batalla por la invención concreta. El arte representativo tiende a amortiguar la energía cognoscitiva del hombre, a distraerlo de su propia potencia. La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión. Ilusión de espacio. Ilusión de expresión. Ilusión de realidad. Ilusión de movimiento. Formidable espejismo del cual el hombre ha retornado siempre de­- fraudado y debilitado. El arte concreto, en cambio, exalta el Ser, pues lo practica. Arte de acto; genera la voluntad del acto. Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renun- ­cia a la acción, sino que, por el contrario, contribuyan a colocar al hombre en el mundo. Los artistas concretos no estamos por encima de ninguna contienda. Estamos en todas las contiendas. Y en pri­- mera línea. No más el arte como soporte de la diferencia. Por un arte que sirva, desde su propia esfera, a la nueva comunión que se yergue en el mundo. •Practicamos la técnica alegre. Sólo las técnicas agotadas se nu- ­tren de la tristeza, del resentimiento y de la confidencia. Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño drama íntimo. Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo. “Matar la óptica”, han dicho los surrealistas, los últimos mohica- nos de la representación. EXALTAR LA OPTICA, decimos nosotros. Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fan- ­tasmas. El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas sino con las ficciones de las cosas. A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el “buen gusto”. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR. Edgar Bayly, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Manuel O. Espinosa, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Obdulio Landi, Raúl Lozza, R. V. D. Lozza, Tomás Maldonado, Alberto Molemberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati, Jorge Souza, Ma- tilde Werbin. 1)Manifiesto publicado con motivo de nuestra primera exposición. Realizado en el Salón Peuser en Marzo de 1946. Jorge Souza Primaldo Mónaco Raúl Lozza Tomás Maldonado Manuel Espinoza 8 Inio Iommi Lidy Pratti 9 INVENCIÓN INTEGRAL Que se entienda claramente el carácter integral de la in- vención que perseguimos. La pintura invencionista exige, de modo implícito, una arquitectura y una composición urbanística de la misma naturaleza; nuestra poesía, toda nuestra literatura, nuestra música no son. en realidad, más que las primeras ma- nifestaciones de un nuevo estado de espíritu en los hombres que ha de lograrse en la extensión y en la profundidad necesarias mediante el comunismo. Nuestras obras son factores revolucionarios; contribuímos así, también desde ,el campo artístico, a la transformación social y cultural que propugnamos. El valor y la trascendencia de la revolución invencionista reside, entre otras cosas, en haber replanteado sobre bases cien- ­tíficas todo el problema estético y espiritual del hombre, pero sin desvincularlo del problema, concreto de la liberación econó- mica de la clase obrera y, antes bien, buscando una coordinación lo más ajustada posible entre las actividades estrictamente po- ­líticas de los marxistas y los intentos invencionistas por superar las formas mentales y estéticas de la burguesía. Oscar Nuñez LOS ARTISTAS CONCRETOS, EL “REALISMO" Y LA REALIDAD Si hace un siglo el pintor Horacio Vernet se vana­- gloriaba de ser Horacio Vernet, no sucede lo mismo con sus descendientes y fieles continuadores de hoy, quienes no se resignan a ser juzgados por lo que son. La altivez reaccionaria de Bouguereau, que asombraba a Cezanne, ha sido reemplazada en nuestros días por un reaccionarismo vergonzante —menos insolente, pero más pernicioso—, que trata, por todos los medios, de mostrarse vinculado a las mejores y más populares ideas de nuestro tiempo. En efecto, la reacción artís­- tica burguesa pretende ser hoy realista, humanista y revolucionaria. Explotando el milenario error interpre­- tativo —acentuado del Renacimiento acá y muy espe-­ cialmente después de Courbet— de juzgar que una pin-­ tura cuanto más imitativa es más realista, y que el verismo representativo está más cerca del humanismo que cualquier otra tendencia, los reaccionarios exhiben, como novedad, las todavía insepultas modalidades for­- males de las academias burguesas; modalidades for-­ males que ellos rotulan “realistas’ y que, en última instancia, sólo constituyen el trasunto artístico de su concepción’ burguesa, idealista, de la realidad. “Este perro no es real sino pintado”, exclama Pe- tronio ante un fresco romano que representa a ese animal. El arte representativo no es realista; no puede serlo nunca: sólo crea fantasmas de cosas. Para nos­- otros, marxistas, real es lo que la acción, la práctica, puede verificar. “El éxito de nuestros actos —ha es­- crito Engels—, demuestra la correspondencia de nues­- tra percepción con la naturaleza objetiva, con las co-­ sas percibidas”. Una representación gráfica, mecánica (fotografía), o manualmente ejecutada (que puede ser un medio de conocimiento), es una ilusión, un simu-­ lacro de conocimiento. Una representación gráfica es la estatización abstracta de un solo momento del pro-­ ceso conognescente, nunca el conocimiento mismo. Pre­- tender esto último, es descender a Berkeley. La representación gráfica manualmente ejecutada, de técnica revolucionaria y socialmente necesaria, ha pasado a ser, después de la fotografía, idealismo filo­- sófico. O mejor aún: una de las tantas manías filo sóficas de la burguesía, como el agnosticismo, el solip- sismo o el existencialismo. La imaginación puede ser sistemáticamente defrauda-­ da sin que el hombre sucumba; el conocimiento, no. Ni aun una supuesta belleza representativa podría justificar una traición al conocimiento. Lo fundamental es la práctica, pues sólo ella po­- tencia para la acción, CONOCER efectivamente un obje­- to implica una ilimitada alegría para el hombre, una afirmación de su poder. No puede ser humanista, por ende, una actividad que debilite al hombre; que lo lleve a desconfiar de su propio poder de conocimiento y acción. La reacción tiene también sus teóricos ; estamos al tanto de su lenguaje: aptitudes mediúmnicas, in- ­ tuición reveladora, fenómeno y cosa en sí . . . “Historias de aparecidos” llamaba Lenín a consideraciones de este tipo; “historias de aparecidos’’ como el arte mis-­ mo que pretenden defender. El arte concreto será el arte socialista del futuro. El arte concreto es un arte de INVENCION. El arte concreto es práctica. La conciencia provie­- ne del mundo, pero también opera sobre él, INVENTA. Inventar, no en el sentido de Bergson, sino en el de Marx, es decir, PRACTICA, TRABAJO. Nuestro arte no desemboca en la humillación, en el escepticismo, o en la melancolía. Sabemos quiénes están contra nosotros; y nos alegra. Están contra nosotros los neo-realistas-muralistas (la burguesía quiere tener su Laocoonte); están los lotheistas, demagogos de la modernidad; están los pin- tores de “grises muy finos”; están los líricos que des­- cubren el “alto valor sentimental de un caballo pas­- tando” o “el profundo contenido de ciertas miradas”; están, finalmente, los gordezuelos angustiados de la Secretaría de Cultura, trepadores de la culpa cristiana, que odian nuestro arte por jubiloso, claro y constructivo. Con nosotros, en cambio, está lo mejor y menos contaminado de las nuevas promociones de artistas... El arte concreto es el único arte realista, huma-­ nista y revolucionario. Tomás Maldonado 10 POEMAS 1 Juego a la vieja sombra que no me representa y mi sombrilla verde del cromático olvido intercepta los cielos de la droga sinfónica La catarata trepa las laderas sin límites y un olor paralítico exhuma los solanges mientras el piano esférico remonta en ademanes la mirada del dios soltero de caballos. ¿Quién retoma el arqueo de relojantes mitos que el rabdomante alquila a la mueca turingia? He aquí la pregunta corsética, primera, el botanismo que hunde sus aceros en nadie Este nograma de odio recorneadigrafado me returna de amores sobre la geografía y recorto bahías sobre los dulces mapas mientras urdo con trenes jubilosos recaldos. Pero la canción magia del angulero es caja botinal, es decir, melocrática bajo el brazo del hombre. Y no es aquella soledad de los rombos suicidas, (siempre los mismos rombos) lejos aun del color conquistado al par de la llanura y de los vinos. Mesas pergaminadas, oleadoras, traque traque del mazo, hilando subibajas latigueros. 2 El búfalo recorre su primer lente de humo fumando sutilmente sus espadas de libros. El escorzo sutil de la mavrela es regulado por el electrígneo, nada es nacido ya entre las sombras. Según mi itinerario, mi caballo más rápido bebe ya en el Lagar de Ion Ved cómo nacen los terceros hombres entre los tirarnares danzarines y cómo el viento hiende a la sextina capa de la tierra danzarín en la espada del secreto. Y aquí, entre sedicentes martingalas, los bolsillos resbalan sobre el torso de la ciudad. El bastidor opina entre un litro de mar y las escalinatas de bolsillo que compraré para cazar adioses, mareas, cabelleras de príncipes de gas y las innumerables cosas necesarias a la nueva esperanza; el bastidor de gas saluda al hombre que siempre vende los látigos [ blancos dos días antes de la partida de mi sombra hacia eI [hangar] de rayos apresados. SIMON CONTRERAS Matilde Werbin Edgar Bayley Jorge Souzo Obdulio Landi Oscar Nuñez Primaldo Monaco Alfredo Hlito Notas para una estética materialista 1. — El materialismo dialéctico conciba el arte como la práctica estética del hombre. 2. — Al mismo tiempo, considera las diversas formas que ha adoptado el arte, en el. curso de la historia, e interpreta su movimiento como producto de las con­- tradicciones que se suscitan en el proceso de la prác­- tica social. 3. — La historia de la evolución del arte moderno, desde los impresionistas hasta el arte llamado “abs­- tracto”, constituye un ejemplo en donde aquellas con- tradicciones Internas, derivadas de la práctica misma, conducen a resoluciones parciales. El antagonismo su- r­ge, cuando las diversas resoluciones parciales —que en la práctica estética pasan a- ser otros tantos elementos concretos —-entran en contradicción con las viejas formas del arte. 4. — El materialismo dialéctico aplicado a la in- ter­pretación de la práctica artística, comienza por es- ­tablecer una distinción entre el proceso y su producto: el objeto material con propiedades estéticas. Difiere, por lo tanto, esencialmente, de las diversas interpre- taciones idealistas, las que, por no concebir el arte y la actividad sensible como práctica, no tienen en cuen­ta tal distinción. En efecto, ellas parten de supuestos incondicionados, [tales] como la pretendida “facultad representativa del sentido interno”; de formas pre-establecidas de la sen- sibilidad, que determinan a su vez las características del juicio, etc. El error idealista consistía, pues, en considerar los juicios y los sentimientos estéticos, co- mo algo ya dado, en el sentido de intuiciones o cate- ­gorías formales. 5. — Los sistemas metafísicos se han distinguido, entre otras cosas, por no reparar en la diferencia que media entre el mundo físico e histórico y el mundo de la representación. Esto equivalía, en estética, a no consi­- derar la naturaleza histórica y práctica del arte, y, en consecuencia, a confundir, en la especulación sobre lo bello sobre los elementos del juicio, las propie­- dades del objeto natural con las del estético. 6. — Como hemos dicho, para el materialismo el pro- ceso estético constituye una práctica condicionada. Pe- ro esta concepción materialista del arte como prác- tica no ha sido, en modo alguno, resultado de una crítica formal; ha surgido, cuando las contradicciones internas de la obra de arte exigieron la verificación del procedimiento que le daba origen. 7. — A la antigua estética idealista no le importaba la realidad del objeto, ya que se conformaba con su re­- presentación intuitiva; para la estética materialista, en cambio, es indispensable que el objeto exista real­- mente. O sea; mientras, para la estética idealista, el objeto aparecía incluido en el proceso de la práctica artística como mera "intuición sensible”, para la con- cepción materialista ,el objeto se define y cobra rea­- lidad en el proceso. Lo que equivale a decir que, en la primera, el proceso consistía en una representación, que, por supuesto, no se resolvía dialécticamente en el objeto; mientras que, en la segunda, el proceso con- siste en la invención y el objeto es su resultado. 8. -— Para la concepción formalista clásica, era el espí­- rituel que proporcionaba el orden, la forma, mientras el mundo sensible aportaba la materia, “el contenido”. De esta manera, eran separdas metafísicamente las cua- ­lidades de las cosas de las cosas mismas. Hegel definió esta actitud “clásica”, como un mo- ­mento en el cual ‘‘el sujeto libre, determinándose a si- mismo, encuentra en su propia esencia la forma exte- ­rior que le conviene”. Pero pronto se advierte que esa forma constituye una limitación; es finita y tiende, entonces, a integrarse en el espíritu puro. Nace así la forma romántica, y la estética comienza a debatirse infructuosamente en la teoría de los “contenidos”. El proceso artístico se resuelve en la intuición pura y en la contemplación; el sujeto no proporciona sola­- mente la forma, sino que el "contenido” mismo de la realidad es dado por él. En este sistema de las representaciones, en que su- ­jeto y objeto constituyen “contenidos implícitos”, con­- fundiéndose en el abrazo de la “proyección senti- i­mental”, todo se vuelve factible de convertirse en fe­- nómeno estético, mientras contempla una necesidad expresiva de la naturaleza humana. 9. — Para la estética materialista, el objeto se agota en sus propiedades. Ella parte de la- Invención, como del único medio posible para construir un arte en con­- sonancia con la concepción materialista del conoci- miento. Al no separar el objeto de sus cualidades, determina que la propiedad estética resida en la concreta mate- rialidad de la obra de arte. 10. — El arte, como toda actividad que en su proceso “va cambiando constantemente de la form a de la ac­- ción, a la forma del ser”, se verifica concretamente en el objeto. En el proceso de la invención estética, la práctica se manifiesta como productora de una nue- va cosa, con propiedades nuevas. “Lo nuevo es la organizaciún y con ella deben rela- ­cionarse las nuevas propiedades” (Sellars. Cit. por J. Lewis.) 11. — La nueva propiedad determina el nuevo conte­- nido, el nuevo “ser”. “El trabajo ha sido incorporado a la materia de trabajo; lo que en el obrero aparece como movimiento, en el producto en reposo, aparece como ser .en lugar de “proceso de ser" (C. Marx). ALFREDO HLITO Antonio Caraduje, M. Espinosa, Enio lommi, A. Molemperg, T. Maldonado, S. Contreras, L, Prati y Raúl Lozza 12 Alfredo Hlito SOBRE INVENCION POETICA El concepto inventado, que es la base de la nueva poesía, constituye una de las formas de la praxis revolucionaria. A través de su invención, el poeta se integra en el mundo; es decir, que participa activamente en la tarea teórico-práctica de trans­- formarlo. Lo que se revela hoy ineficiente, en la antigua estética, es el intento de relacio­- nar el poema con objetos determinados, para darle así una significación lógica. La poesía vive de una relación con la totalidad del mundo, y no con una parte de él. Las experiencias poéticas de los últimos años han permitido conocer algunas for­- mas de la actividad creadora del hombre, que habían permanecido, hasta ese momen- to, confundidas con otras funciones, especialmente con las de comunicación o expresión. Tales experiencias han abierto el camino para la concepción estética invencionista. Un poem a debe constituir un hecho. Vivir el poem a como un acontecimiento de nuestra vida mental, y no como una re- ­presentación en la que somos meros espectadores. La técnica surrealista, en virtud de su carácter descriptivo, coloca con frecuencia el poema en función de realidades que le son extrañas. No procede a construir una reali­- dad poética (combinación de conceptos inventados), sino que toma el hecho surrealista y se limita a describirlo. El poeta no canta ya parcelas del mundo, porque ha comprendido que su oficio no reside en la mera enunciación de objetos, sino, en el más esencial, de producir en cada hombre una relación poética con la totalidad de las cosas y de las situaciones. Hay un desarrollo histórico de las formas poéticas, que podemos explicar con res­- pecto a los cambios sociales y económicos, pero hay también una función de la poesía, que se ha ejercido a través de los más diversos estilos creadores, y cuyo carácter inte­- resa definir. Por esa función, mucho más que por el tema o la anécdota, la obra poética se ha convertido en una forma de conocimiento y de vida; ha establecido relaciones men­- tales con el mundo y ha sostenido el júbilo creador en la aventura humana. La poesía invencionista persigue una familiaridad con lo desconocido. EDGAR BAYLEY 13 GALERIA ALD INSIGNE ALDI GRABADOS DE GRANDES MAESTROS GRABADOS PARA DECORACION LIBROS RAROS - ANTIGÜEDADES CORDOBA 999 U. T. 32 -2646 Arenales 1029 Studio GRABADOS AGUA FUERTES TALLER DE MARCOS PASSE PARTOUTS 14 Cía. AMERICANA de IMPORTACIONES C O R R IE N T E S 2549 ATELIER DECORACIONES CHARCAS 837 GRANDES SEDERIAS Jose Salmún ALTAS NOVEDADES Sederia Salmún C PELLEGRINI 971 U.T. 32-1025 (LA UNICA SUCURSAL) EN SUS NUEVOS MODERNOS LOCALES L IM A 1019 - 23 U.T. 23-2368 y 26-4888 Casa Central SEDAS LANAS HILOS MEDIAS TAPICERIA ALGODONES ESTA ES LA UNICA, ANTIGUA Y TRADICIONAL “Casa y Sederia Salmùn” 15 Asociación de ARTE CONCRETO INVENCIÓN JOSE E. URIBURU 1170, 1° BUENOS AIRES INTEGRANTES: Edgar Bayley Antonio Caraduje Simón Contreras Manuel Espinosa Alfredo Hlito Enio lommi Obdulio Landi Raúl Lozza R. V. D. Lozza Tomás Maldonado Alberto Moiemberg Primaldo Mónaco Oscar Nuñez Lidy Prati Jorge Souza Matilde Werbin Secretariado: Manuel Espinosa Raul Lozza Tomas Maldonado REVISTA ARTE CONCRETO No. 1 - Agosto 1946 - Buenos Aires COMITE DE REDACCION: Edgar Bayley Simon Contreras Alfredo Hlito Raul Lozza Precio de venta $1.00 m n. Manuel O. Espinosa Antonio Caraduje Alfredo Hlito 16 FE DE ERRATAS EN LA PAGINA: DICE: DEBE DECIR: 3 re n g ló n 39 Llegamos as ia Llegamos así a 3, “ 46 la acepatcion la aceptación 4 “ 29 cantara el mundo cantará al mundo 6, “ 29 los neoplaticitas los neoplasticistas 6. “ 39 “ “ 6 “ 38 marcado cl asico marcado carácter clásico 6, “ 8 ( 2 a .c ) expedido expedito 6. “ 5 “ bajorrelieves y sobrerelieves bajorelieve y sobrelieve 6 . “ 55 “ nin - figuratif non - figuratif 6, “ 11 “ de espacio desarrollando de espacio ; desarrollando 6, “ 40 “ con anterioridad ,los problemas con anterioridad los problemas 6 “ 42 “ tridimensional, comenzaron tridimensional comenzaron 6, “ 43 “ comenzaron hacer comenzaron a hacer 7, “ 3 “ -que no es que lo es Buenos Aires, Agosto de 1946 SUPLEMENTO ASOCIACION ARTE CONCRETO INVENCION poesía EDGAR BAYLEY SIMON CONTRERAS simón. - Juani juado de pronto murió Ias avefrías y con mil gramos de [reajo] recogió el versicolor demudado de Ios estuarios en su bolsa de fina piel de abrojos polares. 5 Edgar.- La verdadera razón de ser de la realidad sustituí da no se encuentra en la autonomía del mundo,sino en su registro civil. * *simon. Si tú corrieras el hombro sobre la vértebra micro tonista para eliminar el ice-berg crecido, las pa labras carnívoras alzarían sus ojos hacia las pa noplias, danzarían de pronto colgando de los cue llos de los escabeles, y los ríos, rápidamente, retornarían a sus cajas de sorpresa. * Edgar.- Pero, de cualquier modo, se incurriría en las to rres del porcentaje a rebotes. La inclinación no parece suficientemente empalidecida por cada em pleo de la frecuencia o, bien, por cada alejamien to de las relaciones en la templanza. Sin embargo, todo será fácil,cuan do los años escapen a las azo teas y ambos, en un millar de teclas, nos unamos a los surtidores. * Simon . - La arrugada vida de vulcán se irguió perezosamen te desde su botella para restablecer sobre la me sa espumeante, la-profunda matriz de los mares. Del arte representativo neo-realista, lo único que me interesa es el tango. SIMON CONTRERAS. Edgar Bayley POE REMOVER LA EVIDENCIA Estoy de pie para mecer los puertos que ajan mi cigarro, para ol vidarme del tope, cuando nadie soslaya el horizonte, y, sin saber lo, la fe bienquista la vertical. Porque esto de marchar en labios, lo sabemos, ayuda muy poco a la simetria, si mi oficio comportaran hasta las venas de enfeente., Yo no discuto sus preferencias - diga mos: su ablución - ni sus juicios en ochavas, y no me parecé justo increparle sus bujías; pero no hay porque escindir las apuestas,ex pulsar de vista el desarrollo. Yo espero. ACUDE EL ANCLA QUE ALIMENTA LOS DESIERTOS Llega de su fábula, junto al cauce erguido, el minuto en nieve, como los vidrios o las excusas por las noches; y en cada memoria decapitada, en cada árbol, atento tan sólo al término del océano, en cada amor, desgarrado tan sólo por el nudo repentino del agua, se abre y tantea el cuello de la distancia. La edad existe a selvas, dispersando las agujas del clima, abatiendo toda sombra el rumor de los ojos o de las citas en rayas; por su parte, el pulso voluntario del plomo y mi propio contacto con la tregua liberada de espacios dan, como respuesta, el latido de los objetos que nadan sin cristales, porque la época no sirve ya para respirar de raíz y el lenguaje se ha convertido en un punto de inmersión porque el único naufragio que puedo ofrecerte, el único alcohol semejante a la tierra, el único día y la única noche, confundidos aún con los ritos del paso, o, simplemente, con el oficio del alba, es esta pupila sin escalas, a tientas, que visita las campanadas del mar. SIMON CONTRERAS MAS 3 Acaso la llanura cubicada devuelva siete escalas prelunarias y el lento vaho en su dorsal sonoro recoja el elemento musical, el micromado anuncio de la vida. Para siempre el poeta, ese mundo que hiendo con el realizamiento, danza en albor de hachas digitantes su dinamismo de la geometría. La ía, la maestranza, el sudor de los vientos tejedores; el cabezal que alquilan los crepúsculos para Flórmaq, nuestra quinta estación, todos ello s acaso, amen tu suerte, rosamund de vino. 4 YA NO ES APENAS EL GLACIAR DE BOLSILLO CUANDO LA AGUJA ORDENA SU PELAMBRE Y EL MARTILLO REEMBOLSA DANZÓMETROS DENTADOS. YA SIN MANGO NI ADIÓS, COMO TANTO POEMA. YA NO ES APENAS LA TARDE. NI EL ADIÓS. NI EL OLVIDO MATADOR DEL SILENCIO ELEMENTAL. O EL PLANO QUE DEVUELVE LA RÉPLICA DEL HOMBRE A LA ZONA DE VÉRTEBRAS LUCÍNIGAS, DIALÉCTICAS. MAVRELA ARDIÓ EN EL RIOMAR DE TANGOS LA TARDE EN QUE ABRAZÉ SUS CARABELAS CON MIS DOS FALOS DE NADÁR Y ÁMBAR. ANTES ROTÓ MORDIDA DE ROMANCES LEJAMENTE ABISMADA POR LA DUDA DEL SKATING SOLEMNE RECORREDOR DEL CÍRCULO. SUPLEMENTO Agosto 1946 DOS RELATOS (fragmentos) La canoa recogió sus aldabas, y, con un golpe de paraguas, des plazo sus terceras dimensiones del espacio iluminado por las in termitencias del pasto iónico. Este movimiento pentográdico per mitió que mi tonsura se manifestara en campanadas a través del ámbito de jugos ágilmente armado por las innumerables patas de otros tantos martillos neumáticos, que, a cada rotación de sus escudos atmosféricos, acrecentaban la sensación de júbilo y fir meza, dinamizando la planificación de los valores del mundo digi tal. Corunal intercambió su juego de dedos 27 y extendió el ta jamar hertziano en la esquina pulimentada, mientras,vigilaba el funcionamiento de los grandes pulmones arenosos que regulaban, distribuyendo colores y ángulos, el nivel~geo-aéreo de los hote les algebraicos y de los parques rotativos. Simón Contreras ESA GENTE CUENTA DIVERTIDAS HISTORIAS .HAY UNA QUE ES PARTI CULARMENTE INTERESANTE: EL SEÑOR T..POR UNO DE ESOS CAPRICHOS TAN FRECUENTES EN EL ANÁLISIS. SE ENCONTRÓ DE BUENAS A PRIMERAS CON LOS OJOS Y LA PARTIDA DE SU TESTIMONIO. EN ESA SITUACION.PO CO LE QUEDABA POR HACER COMO NO FUERA EXTRALIMITAR LOS DONES DEL DESALINO QUIENES LO HABIAN CONOCIDO EN OTRA EPOCA DUDABAN. CON RAZON. DE SUS EXIGENCIAS BIÓGRAFICAS. NO COMPRENDIAN COMO, DESPUES DE SU MATERIA, PODIA LLEGAR. APARENTEMENTE SIN ESFUERZO. AL MENSAJE. AL MENSAJE CORRIENTE. Edgar Bayley Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Concreto Invención Subject The topic of the resource Arte Concreto Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Concreto Invención Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista de la Asociación Arte Concreto Invención, publicados en 1946. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Concreto Invención Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Concreto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bayley, Edgar Lozza, Raúl Contreras, Simon Maldonado, Tomás Hlito, Alfredo Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1a93c4f016532f8f644e769f7229fa0f.jpg c9cc8c5bd1004a543bb6f63061bacd53 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d406d51122cd717254fac3e45571592f.pdf 9baa560dbd6ff2f90de20172f5a5225b PDF Text Text L revista bimestral arte lite ra tu ra p e n sa m ie n to m o d e rn os 1948 noviembre diciembre número 1 I �Revista bimestral Arte literatura y pensamiento modernos 1948 noviembre-diciembre número 1 Comité directivo Administración Aldo Pellegrini Enrique Pichón Riviére Elias Piterbarg David José Sussmann Remitir toda la correspondencia concerniente a esta revista a Brasil 1766 Buenos Aíres La Dirección no se hace responsable de los artículos firmados ni devuelve las colaboraciones no publicadas. Diagramaclón: Tomás Maldonado Impresión: Carlos Kordon �FUN D A C IO N ESPIGAS | Buenos Aires - Argentina ! Henry Miller página Trópico de Capricornio................. 3 Georges Bataille La moral de Henry M ille r............... i 1 23 René CHar El P o e ta ........................................... 38 Ernesto N. Rogers II R Ubicación del arte concreto........... Sumario André Bretón Jacques Hérold .............................. ■ 39 53 László Moholy-Nagy Carta a K a livo d a ............................ 57 Elias Piterbarg Surrealismo y surrealistas en 1948. 65 Aldo Pellegrini Wolfgang P aalen............................ 74 Notas y comentarios de Enrique Pichón Riviére, W. Baranger, David J. Sussmann, Edgar Bayle y ........................................... 84 �Henry M iller Escritor americano residente en París. Nació en la ciudad de Nueva York en 1891. Ejerció innumerables oficios, entre los cuales el de jefe de per­ sonal de la Western Union Telegraph Company, N. Y. City, durante cinco años. De sus experiencias en este cargo surgió el tema de "Trópico de Capricornio". Sus obras más conocidas son, además de la mencionada, "Trópico de Cáncer", "Primavera Negra" y "M a x y los fagocitos", editadas todas en París en idioma inglés. La circulación de la mayoría de sus obras ha sido prohibida en Estados Unidos e Inglaterra. Georges Bataille Escritor francés orientado con preferencia hacia la crítica y el ensayo. Sus obras principales son: "La experiencia interior" (N. R. F. 1943), "Sobre Nietzsche" (N. R. F. 1945), "Método de Meditación" (Fontaine, 1946). En la revista ACEPHALE fundada por él hace algunos años, consideraba que la misión del escritor es llevar la existencia "a su punto de ebullición". Actual­ mente dirige la revista CRITIQUE. André Bretón Fundador del movimiento surrealista. Nació en Orne (Francia) en 1896. Participó en el movimiento Dada de 1917 a 1921. Su primer "Manifiesto del Surrealismo" apareció en 1924. Publica en 1930 el "Segundo Manifiesto del Surrealismo" y en 1942 en Nueva York en la revista VVV, los "Prole­ gómenos a un tercer manifestó o no", donde señala su posición actual. Entre sus numerosas obras pueden destacarse: "El surrealismo y la pintura" (1928), "N a d ja " (1928), "Los vasos comunicantes" (1932), "El revólver de cabellos blancos" (1932), "El amor loco" (1937), "Arcane 17" (1947). László Moholy-Nagy Pintor constructivista, fotógrafo, tipógrafo, escenógrafo, escritor, nacido en Borsod (Hungría) en 1895, Estudia leyes en Budapest. En 1915 deja la abogacía por la pintura. 1923-1928, Bauhaus de Weimar y de Dessau. Profesor del curso preliminar, director del taller de metaloplastia. Experi­ mentos con luz y color. Fotografía, film , tipografía. Escenografías para la Opera del Estado de Berlín, y para el teatro "Piscator". 1935-1937, Lon­ dres. Exhibiciones de pintura, escultura y fotografía. Films: • "Marsella viejo puerto" (1929); "La bohemia de las grandes ciudades" 0 932); "N e­ gro, blanco, gris" (1929); "El congreso del C1AM - Atenas" (1932); "Lan­ gostas" (1936). Revistas: "M A ", "110". Libros: "Antología del arte mo­ derno" (Viena, 1922); "Pintura, fotografía, film " (Munich, 1925); "Nueva Visión" (N. Y., 1946); "Visión en movimiento" (N. Y., 1947). 1937: Di­ rector de la Escuela de Diseño de Chicago. Muere en setiembre de 1946. Ernesto N . Rogers Arquitecto, urbanista y publicista. Nació en Trieste en 1909. Egresa de la Facultad de Arquitectura de Milán en 1932. Miembro del Council del C. I. A. M. Miembro del Consiglio Nazionale delle Ricerche (1946-48). Trabajos de arquitectura y urbanismo en colaboración con los arquitectos: Banfi (muerto en el campo de Mauthausen), Belgiojoso y Peressutti. Parti­ cipó en los importantes estudios urbanísticos del valle de Aosta (1935-1937); de la isla de Elba (1938) y de la ciudad de Milán (1946-47). Principales construcciones: Colonia helioterápica de Lefrano (1939); Palacio del correo en Roma (1939-40); casas colectivas en Milán (1936-48). Monumento a los caídos en los campos de Alemania (1946). Fué director de la revista Domus. Está transitoriamente en nuestro país como profesor de Teoría de la Arquitectura en Tucumán y colaborador del plan de Buenos Aires. �Henry M iller Trópico de Capricornio fragmentos Una vez que hayáis exhalado el último suspiro, todo el resto proseguirá, con absoluta certeza, aun en medio del caos. Desde el principio sólo hubo caos; éste era un flúido que me envol­ vía, un flúido que inhalaba a través de mis branquias. En el subsuelo, donde la luna brillaba impasible y opaca, todo era lisura y fecundación; arriba reinaba el tumulto, la discordia. Inmediatamente descubría yo en cada cosa lo opuesto, la con­ tradicción, y, entre lo real y lo irreal, la ironía, la paradoja. Yo era mi peor enemigo. Todo lo que deseaba, podía, con la misma indiferencia, dejar de hacerlo. Ya de niño, no care­ ciendo de nada, quería morir, quería renunciar a la lucha por­ que no le veía sentido. Estaba convencido de que, persistir en una existencia que yo no había pedido, no servía para probar, ni materializar, ni añadir, ni sustraer nada. En todos los que me rodeaban veía el fracaso, o si no el fracaso, la ridiculez. Especialmente en los triunfadores; éstos me abu­ rrían hasta hacerme saltar lágrimas. Me atraían en cambio los vencidos por la vida, aunque no me impulsaba la simpatía, sino una cualidad puramente negativa, una debilidad que sólo florecía ante el espectáculo de la miseria humana. Nunca socorrí a nadie con la idea de realizar un acto justo; cuando lo hice, fué porque me sentía impotente para proceder de otro modo. Inútil me pareció siempre, pretender cambiar el estado de cosas. Estaba convencido de la imposibilidad de cualquier transformación profunda a no ser que se modificara el cora­ zón humano, ¿y quién sería capaz de cambiar el corazón del hombre? De vez en cuando, uno de mis amigos se convertía; esto era algo que me daba náuseas. Yo no tenía más nece­ sidad de Dios que la que El tenía de m í................................ Lo más fastidioso era que, al primer golpe de vista, la gente me tomaba por hombre de bien, cortés, generoso, leal, fiel. Quizás 3 �poseyera tales virtudes, pero ellas procedían, en ese caso, de mi temperamento indiferente. Podía permitirme el lujo de ser bueno, cortés, generoso, leal y todo lo demás, gracias a que carecía absolutamente de la capacidad de envidiar. La envidia es lo único de lo que nunca he sido víctima. Jamás envidié nada ni a nadie. Por el contrario, sólo he sentido piedad por todo y por todos. 4 Desde muy temprano debo de haberme adiestrado para no desear nada con excesiva intensidad. Desde ese temprano co­ mienzo era ya independiente, aunque con falacia. No nece­ sitaba de nadie porque quería ser libre, libre de hacer, libre de dar, siguiendo sólo los dictados de mis caprichos. Apenas me pedían o esperaban algo de mí, surgía mi resistencia. Este era mi modo de ser independiente. Estaba corrompido, más aún, estaba corrompido desde el principio. Era como si mi madre me hubiera amamantado con veneno y como si mi or­ ganismo — pese a haber sido destetado temprano— hubiera conservado ese veneno para siempre. El mismo hecho de que mi madre me destetase, pareció dejarme completamente in­ diferente. La mayor parte de los niños se rebelan, o por lo menos simulan rebelarse, pero a mí se me importó un bledo. Envuelto en pañales, ya era un filósofo. Por principio estaba contra la vida. ¿Cuál era ese principio? El principio de la futilidad de todas las cosas. A mi alrededor sólo encontraba lucha; yo, en cambio, no realizaba el menor esfuerzo. Si a veces parecía esforzarme, era sólo para complacer a alguien; en el fondo me burlaba de eso. Y aún cuando se intentase explicarme las razones de mi modo de ser, rehusaría escu­ charlas, pues nací con una vena de malicia contra la que nada es posible hacer. Tiempo después, siendo ya crecido, oí decir que tardaron una eternidad en sacarme del útero de mi madre Me resulta perfectamente comprensible. ¿Para qué cambiar de sitio? ¿Por qué abandonar un lugar cálido y agra­ dable, un cómodo refugio donde todo se os ofrece gratis? Los recuerdos más antiguos que conservo se refieren al frío, la nieve y el hielo en las cunetas de la calle, la escarcha de las ventanas, la helada exudación de las paredes verdosas de la cocina. ¿Por qué buscan los hombres, para vivir, los extraños climas de las zonas mal llamadas templadas? Porque son por �naturaleza idiotas, indolentes y cobardes. Hasta no tener más o menos diez años, nunca supe que existían regiones "c á li­ das", lugares en los que no era indispensable ganarse la vida con el sudor de la frente, ni era necesario tiritar, pretendiendo al mismo tiempo que no hay nada más tónico y regocijante que el frío. Dondequiera reine el frío, hay gentes que trabajan hasta matarse y que, cuando engendran hijos, educan a éstos en el evangelio del trabajo — que al fin y al cabo no es más que la doctrina de la inercia— . Mis parientes eran nórdicos de pie a cabeza, lo que equivale a decir idiotas. Habían adop­ tado todas las ideas erróneas que han sido expuestas en el mundo. Figuraba entre ellas la doctrina de la limpieza, por no decir nada de la de la virtud. Eran penosamente limpios. Pero hedían interiormente. Ni una sola vez habían abierto la puerta que conduce al alma, ni una vez habían soñado en dar un salto a ciegas en las tinieblas. Después de las comidas, lavaban apresuradamente la vajilla y la colocaban en el apa­ rador; después de leer el diario, lo doblaban cuidadosamente y lo guardaban en un anaquel; después de lavar la ropa blan­ ca, la planchaban y apilaban en los cajones. Todo lo hacían pensando en el mañana, pero ese mañana no llegaba nunca. El presente constituía tan sólo un puente, y en ese puente siguen todavía gimiendo, y el mundo entero gime, sin que ninguno de estos idiotas piense en volarlo. La amargura me impulsa con frecuencia a buscar razones para condenarlos; es un modo de poder condenarme a mí mismo, pues en muchos aspectos me asemejo a ellos. Por lar­ go tiempo creí haber logrado eludirlos, pero con el andar de los años pude advertir que no les aventajo en nada, y hasta incluso que soy en cierto sentido peor. Porque a pesar de ha­ ber visto más claro que ellos, me demostré impotente para cambiar el curso de mi vida. Cuando examino mi pasado, me parece no haber hecho nunca nada por mi propia volun­ tad, sino obligado por la presión de los otros. La gente me toma frecuentemente por amante de las aventuras, pero nada hay más lejos de la verdad. Mis aventuras fueron siempre una cosa adventicia, impuesta; fueron padecidas más bien que emprendidas. Pertenezco por esencia a esa raza nórdica orgulloso y petulante que, careciendo del menor espíritu de 5 �aventura, recorrió, empero, la superficie de la tierra en todos sentidos, trastornándolo todo y desparramando ruinas y reli­ quias por doquier. Espíritus inquietos, sí, pero jamás aven­ tureros. Espíritus atormentados, incapaces de vivir en lo pre­ sente. Cobardes indignos, todos ellos, incluyéndome a mí. Pues hay tan sólo una gran aventura: la de marchar hacia dentro, en busca de uno mismo, aventura para la cual no tie­ nen importancia ni el tiempo, ni el espacio, ni los hechos. 6 Cada tantos años, sucedía que me encontraba al borde mismo de efectuar ese descubrimiento, pero — hecho significativo— me las arreglaba de modo de eludir la conclusión. Si intento buscar una excusa, no puedo menos de pensar en el ambiente, en las calles que conocía y en la gente que las poblaba. Me es imposible imaginar una calle de Norteamérica, ni gente que camine por ella, capaces de guiar a alguien hacia el des­ cubrimiento de sí mismo. He andado por las calles de los más diversos países del mundo, pero en ninguna parte sentí tanto vilipendio y humillación como en Norteamérica. Me imagino a todas las calles de Norteamérica unirse para formar en conjunto un enorme pozo negro, el pozo negro del espíritu en donde todo lo existente es absorbido y expulsado hacia el reino de la mierda sempiterna. En esta cloaca, el demonio del trabajo teje una mágica trama: palacios y fábricas surgen unos al lado de otros, mezclados con plantas de municiones, laboratorios químicos, fundiciones de acero, hospitales, cár­ celes y manicomios. El continente todo es tan sólo una pesa­ dilla que fabrica la más grande miseria para el mayor número de gente posible. Y yo, ente definido, en el centro de esa gi­ gantesca orgía de riqueza y felicidad (riqueza estadística, fe li­ cidad estadística), sin encontrar jamás a alguien que sea verdaderamente rico, verdaderamente feliz. Al menos sabía de cierto que YO era infortunado y pobre, que no participaba del festín y que marchaba contra la corriente. Esto consti­ tuía mi único consuelo, mi única alegría. Pero, indudablemen­ te, no era suficiente. Hubiera sido preferible para la paz de mi espíritu, para mi alma, expresar francamente mi rebel­ día, aun cuando me hubiera costado la cárcel y hubiera tenido que podrirme en ella hasta la muerte. Hubiera sido preferible, como hizo el loco Czolgosz, disparar un tiro a algún buen �presidente Mac Kinley, a una de esas almas tiernas e insig­ nificantes, incapaces de hacer el menor daño a nadie. Porque en el fondo de mi corazón habitaba el asesinato: ansiaba ver a Norteamérica destruida, arrasada de un extremo a otro. Un mero espíritu de venganza hacía surgir en mí tal deseo; como expiación por los crímenes cometidos contra mí y contra otros seres como yo, que nunca han podido alzar sus voces, ni expresar su odio, su rebelión, su legítima sed de sangre. Yo era el mal producto de un mal terreno. Si el ser no fuese imperecedero, hace ya tiempo que estaría aniquilado el " y o " protagonista de este libro. Más de uno habrá que considere todo lo que relato como pura invención, pero debo decir que todo lo que doy por ocurrido, ha ocurrido realmente, por lo menos para mí. Puede ser que la Historia lo niegue, puesto que yo no figuro en parte alguna de la historia de mi pueblo; pero aunque todo lo que digo fuere falso y resultado de pre­ juicios, despecho o malevolencia, aun cuando yo mismo fuere embustero y envenenador de la opinión pública, a pesar de todo esto, cuanto digo persiste siendo verdad y como tal hay que tragarlo. En cuanto a lo que sucedió . . . Todo lo que sucede, si posee un sentido, lleva implícita, por naturaleza, una contradicción. Antes de mi encuentro con aquella a quien dedico este libro, suponía yo que había de existir en alguna parte del mundo exterior, en la vida, como se dice, un lugar en donde se hallaba la solución de todos los problemas. Al encontrarme con ella me pareció que lograba aferrar la vida, que tomaba algo que podía morder. Pero ocurrió, en cambio, que la vida se me escurrió entre los dedos. Tendí entonces la mano, buscando algo de donde asirme, pero mi mano extendida sólo encontró el vacío. He aquí que en esa tensión, durante el esfuerzo por asirme fuertemente a algo, por ligarme a alguna cosa, encontrándome abandonado como despojo en la playa, hallé sin embargo, algo que no había buscado; mi propio yo. Descubrí que lo que había de­ seado toda la vida no era vivir — si puede llamarse vivir a lo que los otros hacen— sino expresarme. Me di cuenta que 7 �nunca había tenido el menor interés en vivir, que siempre había anhelado hacer lo que estoy haciendo en este momento: es decir algo paralelo a la vida, que participa de ella, pero que al mismo tiempo va más allá de ella. Ni lo verdadero ni lo real me interesan casi; sólo me atrae lo que imagino ser, aque­ llo que había estado sofocando día a día para poder vivir. Que yo haya de morir hoy o mañana, no tiene — ni ha tenido nun­ ca— la menor importancia para mí; sólo me fastidia y me irrita el hecho de que todavía hoy, después de años de esfuer­ zos, no puedo expresar lo que pienso y siento. Desde la época de mi infancia me veo marchando, ser sin alegría, tras las huellas de ese espectro, no deseando más que lograr dicho poder, buscando sólo adquirir dicha destreza. Todo lo demás es mentira: cualquier acto o frase mía que no tendiera a ese definido designio. Y sin embargo esto constituye con mucho la mayor parte de mi vida. 8 Yo era, en esencia, como suele decirse, una contradicción. La gente me tenía por persona seria y de espíritu elevado, otras veces por un sujeto alegre y temerario, o por sincero y ardiente, o bien por negligente y descuidado. Yo era todas estas cosas a un tiempo, pero había en mí todavía algo más, algo que nadie sospechaba y que yo sospechaba aún menos que los otros. A la edad de seis o siete años acostumbraba sentarme en el banco en que trabajaba mi abuelo para leerle mientras él cosía. Lo recuerdo vividamente en los momentos en que, pasando la plancha caliente por la costura de una chaqueta, se detenía de pronto con una mano apoyada sobre la otra y dejaba vagar soñadoramente su mirada a través de la ventana. Recuerdo la expresión de su rostro, mientras per­ manecía de pie con aire soñador, mucho mejor que el con­ tenido de los libros que le leía, que nuestras conversaciones y que mis juegos en la calle. Solía preguntarme en qué estaría soñando, qué era lo que lo abstraía así de sí mismo. Yo, que ignoraba todavía que se pudiera soñar despierto, estaba siem­ pre lúcido, ubicado en el presente y formando una sola pieza. Esa ensoñación diurna de mi abuelo me fascinaba. Sabía que él rompía entonces toda conexión con lo que estaba haciendo, que no había en él el menor pensamiento hacia ninguno de nosotros, que estaba solo, y gracias a esta soledad, libre. Yo �nunca me encontraba solo, y menos que nunca cuando no ha­ bía nadie a mi lado. Siempre me parecía estar acompañado; era algo así como una migaja de un enorme queso, que su­ pongo representaba al mundo, aunque nunca me detuve a reflexionar sobre ello. Pero bien sabía que no tenía una exis­ tencia aislada y nunca me imaginé, por así decir, que yo mismo fuera ese inmenso queso. De modo que aun cuando tenía sobrados motivos para sentirme infortunado, para quejarme y llorar, conservaba la ilusión de participar de una común y universal desdicha. Suponía que al llorar yo, el mundo entero estaba en llanto. Pero, en verdad, lloraba raramente. La generalidad de las veces me sentía feliz, reía y lo pasaba muy bien. Lo pasaba muy bien porque, como ya dije antes, en realidad no se me importaba un bledo de nada. Estaba con­ vencido de que si las cosas me iban mal era porque iban mal en todas partes. Y, generalmente, las cosas iban mal sólo cuando uno se preocupaba demasiado por ellas. Esta concep­ ción me dominó desde muy temprano. Por ejemplo, recuerdo el caso de mi joven amigo Jack Lawson. Durante un año en­ tero estuvo postrado en cama sufriendo los peores tormentos. Era mi mejor amigo, así decía la gente a cada rato. Pues bien, es probable que al principio sintiera pena por él, y quizás haya pasado de cuando en cuando por su casa para informarme de su estado; pero al cabo de uno o dos meses me torné insen­ sible a sus sufrimientos. Me decía a mí mismo que era nece­ sario que muriera, y que cuanto antes ocurriera sería mejor. Obrando de acuerdo con estos pensamientos, dejé de ocupar­ me de mi amigo, abandonándolo a su suerte. Tenía apenas doce años en ese entonces y recuerdo haberme sentido orgu­ lloso de mi decisión. También me acuerdo de los funerales: abominable espectáculo, por cierto. A llí estaban parientes y amigos, congregados alrededor del féretro y chillando en coro como monos enfermos. Sobre todo el aspecto de la ma­ dre me producía diarrea. Era una criatura excepcionalmente espiritual, devota de la Christian Science, según me parece recordar, y aunque no creía en la enfermedad ni en la muerte, hacía tal batahola, que hubiera hecho levantar a Cristo de la tumba. ¡Pero no a su amado Jack! No, Jack yacía allí, frío como el hielo, rígido, sordo como una tapia. Estaba muerto, y muerto sin remedio. Lo sabía y me alegraba. No malgasté 9 �ninguna lágrima. No podía asegurar que hubiese mejorado yéndose, porque después de todo, lo que llamamos concreta­ mente él, ya no existía. Se había ido, llevándose los sufri­ mientos padecidos y los sufrimientos que había hecho padecer a los demás inconscientemente. "A m én" dije para mis aden­ tros, y acto seguido, quizás a causa de una ligera conmoción, se me escapó una sonora ventosidad, precisamente al lado del ataúd. Recuerdo que cierto modo de tomar la vida en serio, llegó a desarrollarse en mí en la época en que me enamoré por pri­ mera vez. Y aun entonces no me preocupé demasiado. Si realmente me hubiese preocupado, no me encontraría en este momento escribiendo sobre este asunto: habría muerto de pena o me habría ahorcado. Fué una experiencia desagrada­ ble porque me enseñó que se puede llegar a vivir una mentira. Me enseñó a sonreír cuando no tenía deseos de hacerlo, a trabajar sin creer en el trabajo, a vivir sin tener motivos para continuar viviendo. Y hasta después de haberla olvidado con­ servé el ardid de hacer aquello en lo que no creía. Desde el principio sólo conocí el caos, como ya he dicho. Pero a veces logré acercarme tanto al centro, al corazón mismo de la confusión, que me asombra que todo no haya estallado a mi alrededor. 10 Se acostumbra a echar toda la culpa a la guerra. Afirm o que la guerra no tuvo nada que ver conmigo, con mi vida. En una época en que los otros conseguían cómodas ocupaciones, yo recorría un trabajo miserable tras otro sin obtener jamás lo necesario para conservar juntos el alma y el cuerpo. No ha­ bían llegado a tomarme que en seguida me despedían. Me sobraba inteligencia, pero inspiraba desconfianza. Por donde iba fomentaba la discordia, no porque estuviera al servicio de algún ideal, sino porque me asemejaba a un proyector lumi­ noso que pusiera de manifiesto la estupidez y futilidad de todo. Además, no tenía condiciones de lameculos, cosa evi­ dentemente desfavorable. La gente no tardaba en darse cuen­ ta, cuando yo solicitaba un trabajo, que en el fondo me importaba un comino obtenerlo o no. Y por consiguiente, era �habitual que no lo obtuviera. Pero, después de un tiempo, el mero hecho de buscar trabajo se convirtió en una especie de actividad, en un pasatiempo, por así decir. Entraba y pedía lo que se me ocurría. Era un modo de matar el tiempo, ni mejor ni peor, como luego pude comprobar, que el trabajo mismo. Yo era mi propio patrón; elegía mi horario; pero — y esto me distinguía del resto de los patrones— yo mismo me acarreaba mi propia ruina, mi propia bancarrota. Yo no era ni una corporación, ni un "tru s t", ni un estado, ni una federación, ni una sociedad de naciones; si a algo me aseme­ jaba era exclusivamente a Dios. Así continué desde mediados de la guerra hasta . . . pues bien, hasta que un buen día caí en la trampa. En efecto, llegó al cabo un momento en que realmente deseé conseguir trabajo con desesperación. Lo necesitaba. No pudiendo perder un solo minuto, me decidí por el que me pareció el trabajo más humilde de la tierra: el de mensajero. Me encaminé a la oficina de personal de la compañía telegráfica (Compañía Telegráfica Cosmodemónica de Estados Unidos) hacia la caí­ da de la tarde, resuelto a apechugar con lo que viniere. Aca­ baba de dejar la biblioteca pública y llevaba bajo el brazo algunos gruesos volúmenes sobre economía política y meta­ física. Ante mi enorme asombro, me negaron el empleo. El sujeto que me rechazó era una especie de enano que mane­ jaba el tablero de mensajeros. Me pareció que me tomaba por un estudiante, pese a que se desprendía con bastante claridad de la solicitud por mí llenada, que había dado término a mis estudios hacía ya tiempo. Incluso hice figurar en la solicitud mi grado de doctor en filosofía por la Universidad de Columbio. Esta circunstancia pasó, al parecer, inadvertida, o, más bien, debe haber resultado sospechosa al enanillo que me mandó a paseo. Me puse furioso, tanto más que era la primera vez en la vida que procedía de buena fe, pero especialmente por­ que me habían hecho atragantar mi orgullo, el que, conside­ rado desde cierto punto de vista, es de tamaño desusado. M i mujer me recibió, por supuesto, con su habitual mirada de soslayo y de desprecio. "H a sido uno de tus gestos", dijo ella. Me fui a acostar, meditando en el incidente que todavía me 11 �escocía, enfureciéndome más y más a medida que avanzaba la noche. No era el hecho de que tuviera que mantener a una mujer y un niño lo que me molestaba especialmente; comprendía bien que no era argumento suficiente para con­ seguir trabajo que uno tuviera que mantener una familia. No, lo que más me irritaba era que me hubieran rechazado "a mí", a Henry V. Miller, individuo de capacidad y espíritu superiores que había solicitado el más humilde de los traba­ jos del mundo. Eso me consumía. No podía soportarlo. A la mañana siguiente, temprano, me levanté resplandeciente, me afeité, y corrí hacia el subterráneo. Me encaminé sin más trámites a las oficinas principales de la compañía telegráfi­ ca .. . hasta el piso 259, o cosa así, donde el presidente y los vicepresidentes tenían sus cubículos. Pedí hablar con el pre­ sidente. Por supuesto, éste, o estaba fuera de la ciudad o tenía demasiadas ocupaciones para poder verme, pero ¿ten­ dría inconveniente en hablar con el vicepresidente, o quizás mejor, con su secretario? Hablé, pues, con el secretario del vicepresidente, un sujeto inteligente y muy considerado a quien martillé por largo rato los oídos. Lo hice diestramente, sin excesiva fogosidad, pero dándole a entender al mismo tiempo, que no le sería muy fácil deshacerse de mí. 12 Cuando le vi tomar el teléfono y pedir con el gerente general, pensé que se trataba de una artimaña y que se disponían a pasarme de mano en mano hasta agotar mi paciencia. Pero cuando escuché lo que decía, cambié totalmente de opinión. Al llegar a la oficina del gerente general situada en otro ele­ vado edificio en el extremo opuesto de la ciudad, ya me espe­ raban. Me acomodé en un confortable sillón de cuero y acepté uno de los enormes cigarros que me ofrecieron. El sujeto en cuestión pareció interesarse intensamente y de modo inmediato en mi historia. Me pidió que le contara todo por extenso, no dejando de lado ni los menores detalles, mientras tendía hacia mí sus grandes orejas velludas para atrapar hasta la más pequeña migaja de información, que pudiera quizás justificar una u otra sospechas que estarían germinando den­ tro de su cráneo. Caí en la cuenta bien pronto de que, por algún accidente de la suerte, estaba prestándole un inesperado servicio. Dejé sonsacarme todo lo que quiso, acomo- �dándome a lo que gustaba a su fantasía y observando atenta­ mente de qué lado soplaba el viento. A medida que progre­ saba la conversación, caí en la cuenta que se iba entusias­ mando más y más. ¡Al fin encontraba a alguien que demos­ traba un poco de confianza en mí! No necesitaba más para lanzarme inmediatamente por una de mis rutas favoritas; ya que después de años dedicados a la caza de emplees, me había convertido en un verdadero experto. Sabía, no sólo lo que "n o " convenía decir, sino lo que había que dar a entender, lo que había que sugerir. Poco después fué requerida la pre­ sencia del segundo gerente genera!, a quien se pidió que escuchara mi historia. Entre tanto yo me había ya enterado del nudo de tal historia. Me había informado que Hymie — “ esa rata minúscula"— como lo llamaba el gerente gene­ ra!, no tenía ningún derecho a atribuirse funciones de jefe de personal. Era un hecho evidente que Hymie había usur­ pado dicha prerrogativa. También resultaba evidente que Hymie era judío, y que los judíos no eran santos de la devoción del gerente general, ni tampoco de la de Mr. Twilliger, el vicepresidente, quien era para el gerente genera! como una es­ pina en el dedo. Tal vez fuera Hymie, "esa rata roñosa", res­ ponsable del elevado porcentaje de judíos en el equipo de mensajeros; tal vez fuera realmente Hymie quien efectuaba el reclutamiento del personal, en la oficina de la Plaza de! Sol Poniente, como la llamaban. Inferí además, que se pre­ sentaba una excelente oportunidad para que Mr. Clancy (nom­ bre del gerente general) depusiera a un tal Mr. Burns, quien, como se me informó, tenía el cargo de jefe de personal desde hacía unos treinta años y evidentemente comenzaba ya a descuidar sus funciones. La conferencia duró varias horas, al cabo de las cuales, Mr. Clancy me llevó aparte para anunciarme que estaba dispuesto a concederme "a m í" el cargo de jefe de personal. Sin em­ bargo, y antes de instalarme en la oficina correspondiente, me solicitaba como favor especial — cosa que por lo demás cons­ tituiría un provechoso aprendizaje, útil para el desempeño de mi futuro puesto— que trabajara como mensajero extraordi­ nario. Por supuesto recibiría el sueldo de jefe de persona! pero este sueldo se me pagaría por cuenta aparte. En pocas 13 �palabras: mi misión se reduciría a deambular de oficina en oficina, con el objeto de investigar la marcha de las cosas hasta en los menores detalles. De tanto en tanto pasaría un pequeño informe sobre el estado de esos asuntos. También me sugirió que lo visitara de tiempo en tiempo en su residen­ cia, como amigo, para charlar sobre la situación existente en las ciento y una secciones de la Compañía Telegráfica Cosmodemónica de la Ciudad de Nueva York. En otros términos: tenía que actuar como espía durante algunos meses, después de lo cual me confiaría abiertamente la dirección de la de­ pendencia. Quizá un día llegara a ser también gerente ge­ neral, o vicepresidente. La oferta era tentadora, aun cuando viniera envuelta en un impresionante montón de estiércol. Acepté. 14 Al cabo de pocos meses, me encontraba instalado en la Plaza del Sol Poniente tomando y despidiendo gente como el mismo demonio. ¡Líbreme Dios, aquello era un verdadero matadero! era algo completamente absurdo, de pies a cabeza. Un des­ gaste de hombres, materiales y energía; una horrible farsa que tenía un telón de fondo de sudor y miseria. Pero del mis­ mo modo que había aceptado el espionaje, acepté tomar y despedir gente, con todo lo que arrastraba consigo. Dije sí a todo. Si el vicepresidente ordenaba que no se tomaran más lisiados, yo no tomaba más lisiados. Si ordenaba que se des­ pidiera a todos los mensajeros de más de cuarenta y cinco años sin previo aviso, yo los despedía sin previo aviso. Cumplía fielmente todas las instrucciones que me impartían, pero de modo tal que tuvieran que pagarlas muy bien. Cuando esta­ llaba una huelga, me cruzaba de brazos y esperaba que todo pasara, no sin antes haber sacado cuentas de que la cosa le costaría a la compañía una bonita suma. Todo el sistema estaba tan podrido, era tan inhumano y sórdido, tan irremi­ siblemente corrompido y complicado, que se hubiese necesi­ tado un genio para poner un poco de orden y de sentido en él, sin hablar para nada del respeto y consideración que me­ rece el ser humano. Yo estaba contra la totalidad del sistema americano de trabajo, sistema podrido de un extremo al otro. Yo era la quinta rueda del carro, y no desempeñaba otra fun- �ción que la de ser explotado. Bien examinado, todo el mundo era explotado. Las fuerzas invisibles explotaban al presidente y su pandilla, los jefes a los empleados y así continuaba la cadena atravesando, recorriendo y abarcándolo todo, de un extremo a otro de la organización. Desde mi reducida alcán­ tara de la plaza del Sol Poniente, veía a vuelo de pájaro la entera sociedad americana. Era algo así como una página de la guía telefónica. Tenía sentido desde el punto de vista alfabético, o numérico, o estadístico. Pero si se observaba de más cerca, cuando se examinaban las páginas separadamente, o cada parte aislada, al estudiar cada individuo en sí para averiguar en qué consistía, investigar qué aire respiraba, la vida que llevaba, los riesgos qué corría, todo se volvía tan sucio y degradante, tan bajo, tan miserable, tan completa­ mente desesperante y absurdo, que era peor que meter la nariz en un volcán. Podía así observarse toda la vida ameri­ cana, la vida económica, política, moral, espiritual, artística, estadística, patológica. Parecía un enorme chancro en un miembro impotente; peor todavía que eso, porque ya no se podía ver nada que tuviera características de miembro. Puede ser que haya tenido eso, vida en lo pasado, que haya procrea­ do, o por lo menos que haya proporcionado un instante de placer, una exaltación pasajera. Pero, mirado desde mi sitio de observación, parecía encontrarse en estado putrefacto más avanzado aún que el del más agusanado de los quesos. Lo sorprendente era que el hedor que producía no los hubiese espantado. Aunque utilizo permanentemente el tiempo pre­ térito, eso no quiere decir que las condiciones actuales hayan cambiado, a no ser para empeorar. Por lo pronto hoy inha­ lamos libremente toda la fetidez producida. Por la época en que Valeska apareció en escena, yo había reclutado un número de mensajeros equivalente a varios cuer­ pos de ejército. Mi oficina de la Plaza del Sol Poniente era una especie de cloaca a cielo abierto, y como tal hedía. Yo mismo me había enterrado en la primera línea de trincheras y desde allí actuaba simultáneamente en todas direciones. Para comenzar, el individuo a quien había reemplazado, se murió de congoja a las pocas semanas de mi llegada. Aguantó el tiempo exacto para ponerme al tanto de mis funciones y en �seguida reventó. Los hechos se sucedían con tal rapidez, que no tenía oportunidad de sentirme culpable. 16 A partir del momento de mi llegada a la oficina, se convertía en un ininterrumpido pandemónium. Una hora antes de llegar — siempre lo hacía tarde— el lugar estaba colmado por una multitud de postulantes. Tenía que abrirme paso a codazos para lograr subir la escalera, y al llegar, debía literalmente forzar la entrada de mi escritorio, del otro lado de la barricada. Antes de que pudiera quitarme el sombrero tenía que respon­ der a una docena de llamadas telefónicas. Había tres aparatos en mi escritorio y todos sonaban a un tiempo. Ese estrépito me quitaba las ganas de mear que podía haber sentido antes de sentarme a trabajar. No me quedaba un minuto para pro­ bar un bocado antes de las cinco o seis de la tarde. Hymie estaba en peores condiciones todavía, permaneciendo atado al tablero de mensajeros. Permanecía sentado allí desde las ocho de la mañana hasta las seis de la tarde, quitando y poniendo hojas de ruta. Cada hoja significaba un mensajero prestado por una oficina a la otra por todo el día o por parte del mismo. Ninguna de las ciento y una oficinas tenía nunca su personal completo. Hymie jugaba al ajedrez con las hojas de ruta mien­ tras yo trabajaba como un condenado para tapar las brechas. Si por un milagro lograba un día cubrir todas las vacantes, a la mañana siguiente me encontraba con la misma situación de siempre o todavía peor. Aproximadamente el veinte por ciento de los efectivos eran fijos; el resto era personal volante. Los fijos ahuyentaban a los nuevos. Los fijos ganaban de cuarenta a cincuenta dólares por semana, a veces sesenta o setenta y cinco y podían llegar a ganar cien dólares semanales, lo que quiere decir que ganaban más que los empleados de escritorio y a menudo más que los propios jefes. En cuanto a los nuevos, a duras penas lograban ganar diez dólares sema­ nales. Algunos de ellos trabajaban una hora y luego plan­ taban todo, arrojando a menudo un fajo de telegramas en cualquier cesto de basuras o en los bocas de cloacas. Y al abandonarnos reclamaban su paga inmediatamente, lo cual era imposible, dado que la complicada contabilidad en vigor no permitía precisar la cantidad ganada por cada mensajero sino al cabo de diez días por lo menos. Al principio yo invi- �taba a los postulantes a sentarse a mi lado, para suministrarles detalladamente toda clase de explicaciones. Hice esto hasta un momento en que llegué a perder la voz. Pronto aprendí a administrar mis fuerzas, diciendo sólo lo estrictamente nece­ sario. En primer lugar, de cada dos muchachos uno era embus­ tero innato, si no un pillo consumado. Muchos de ellos ya habían sido tomados y despedidos en varias oportunidades. Algunos veían en el puesto un medio excelente de encontrar otro trabajo, pues durante sus funciones tenían acceso a cientos de oficinas a las cuales de otro modo nunca hubieran llegado. Por suerte Me Govern, el viejo ordenanza, que apostado a la puerta entregaba las solicitudes en blanco a los postulantes, tenía un ojo avizor. Y además contaba con los gruesos libros ubicados a mis espaldas, en los que quedaban registrados los nombres de todos los postulantes que habían pasado por la empresa. Esos registros tenían la más estrecha semejanza con los ficheros policiales; estaban repletos de marcas con tinta roja que significaban tal o cual delito. A juzgar por ellos estaba entre una caterva de malhechores. A cada dos nom­ bres aparecía una indicación de robo, fraude, escándalo, o bien demencia, perversión o imbecilidad. "¡Cuidado! Fulano de tal es epiléptico". "N o tomar este individuo: es negro". "Atención: X ha estado en Dannemora, o en Sing Sing". Si me hubiera atenido estrictamente al reglamento, nunca hubiera tomado a nadie. Me vi obligado a aprender rápida­ mente, pero no de los archivos, ni de la gente que me rodeaba, sino de la experiencia. Había mil y un detalles para juzgar a un postulante, todos los cuales debía yo abarcarlos en conjunto y al instante, pues en el transcurso de un breve día, aunque uno sea más ligero que Jack Robinson, sólo puede tomar un número determinado de sujetos y ni uno más. Por otra parte, cualquiera que fuera la cantidad de aceptados, nunca alcan­ zaban, y al día siguiente había que volver a empezar como si nada hubiera sucedido. De algunos, sabía positivamente que no podían durar más de un día, pese a la cual debía contratarlos lo mismo. El sistema era absurdo del comienzo al fin, pero yo no estaba allí para criticarlo. Estaba allí con la misión de tomar y despedir. Me encontraba en el centro de un disco giratorio, el cual daba vueltas con tal velocidad que arrojaba 17 �18 todo cuanto se ponía en él. Lo que se hubiera necesitado era un mecánico, pero de acuerdo con la lógica de los superiores jerárquicos, el mecanismo no tenía fallas, todo andaba a la perfección, salvo pequeñas alteraciones transitorias. Y esas pequeñas alteraciones transitorias determinaban ataques epi­ lépticos, robos, vandalismo, perversiones, negros, judíos, pros­ titutas, y mil cosas más, incluyendo a veces huelgas y "lockouts". De donde se deducía, de acuerdo con esta lógica, que había que empuñar una gran escoba y barrer todo el establo, o bien armados de garrotes y revólveres, hacer entrar a golpes un poco de sentido común en el cráneo de los pobres idiotas que padecen de la ilusión de creer que en el mundo las cosas no van del todo bien. Era útil, de vez en cuando, hablar de Dios; o constituir una pequeña sociedad coral; a veces hasta se justificaba conceder gratificaciones, cuando las cosas se presentaban tan terriblemente mal que una solución por pala­ bras no era posible. Pero, en resumen, lo importante era con­ tinuar tomando y despidiendo; mientras hubiera hombres y municiones, era menester avanzar, arrasar con las trincheras enemigas. Entretanto, Hymie seguía tomando píldoras laxan­ tes, en cantidad suficiente para hacerle explotar el extremo trasero, si en realidad poseía uno; pero, lo cierto es que ya no lo tenía: se limitaba a imaginar que ingería un mendrugo, a imaginar que se sentaba en el excusado. De hecho, el pobre insensato vivía alucinadamente. Había que vigilar ciento una oficinas, cada una de las cuales poseía un cuerpo de mensa­ jeros de características míticas, o mejor, hipotéticas. Ahora bien, fueran reales o irreales, tangibles o intangibles, Hymie tenía que barajarlos desde la mañana hasta la noche, en tanto que yo iba tapando las brechas, tarea igualmente ilusoria, pues ¿quién podría asegurar, en el momento en que se despachaba a un recluta hacia una oficina, que el mismo llegaría ese día o al siguiente o nunca? Algunos se perdían en el subterráneo o en los subsuelos laberínticos de los rascacielos, otros pasea­ ban de un lado a otro, por la línea de trenes elevados, durante todo el día, aprovechando el hecho de que el uniforme les permitía viajar gratis, gozando así de la oportunidad de una diversión que nunca se les había presentado antes. Algunos, que habían salido hacia State Island, aparecían en Canarsie, o bien eran traídos por policías en un estado de curda espantosa. �Otros olvidaban sus domicilios y desaparecían de un modo absoluto. Había los que, contratados para Nueva York, apa­ recían repentinamente en Filadelfia un mes más tarde, como si tal cosa. Otros, que habían salido con intención de llegar a destino, decidían en el trayecto que era más fácil vender periódicos, y se ponían a venderlos con el uniforme que les habíamos proporcionado, hasta que se les pescaba. Otros se dirigían directamente a los puestos de guardia, impulsados por un extraño instinto de conservación. Lo primero que hacía Hymie por la mañana, después de llegar, era sacar punta a sus lápices; efectuaba esto de modo reli­ gioso, indiferentes a la lluvia de llamados, pues, según me explicó más tarde, de no hacerlo antes de comenzar la función del día, los lápices se hubiesen quedado sin punta. Acabado esto, Hymie echaba siempre una mirada a través de la ven­ tana para observar el estado del tiempo, después de lo cual, utilizando uno de los lápices recién afilados, trazaba un cua­ dradlo en lo alto de la pizarra que tenía siempre a su lado, en el interior del cual anotaba su informe meteorológico. Este último — me confesó también— , le servía a menudo de ú tilí­ sima coartada. Habiendo una espesa capa de nieve o estando las calles cubiertas de escarcha se hubiese justificado al mismo diablo que las hojas de ruta no marcharan con la velocidad debida, y ¿no se excusaba también, que en tales días, el jefe de personal no pudiera cumplir satisfactoriamente su misión de llenar los claros? Pero lo que constituía un misterio para mí era la razón por qué, una vez afilados los lápices, no tomaba un bocado antes de dejarse atrapar por el mecanismo del tablero de rutas. De esto me daría también la explicación más tarde. De todos modos, el día comenzaba siempre entre confusión, reclamaciones, constipados y pedidos de licencia. Se iniciaba la jornada en una atmósfera de pedos sonoros y malolientes, alientos fétidos, nervios destrozados, epilepsia, meningitis, salarios bajos, sueldos retrasados que habían prescripto, zapatos gastados, callos y juanetes, pies planos y pies débiles, carteras que faltaban y estilográficas perdidas o roba­ das, telegramas nadando en las alcantarillas, amenazas del vicepresidente y observaciones de los gerentes, pendencias y discusiones, vendavales e hilos telegráficos rotos, métodos 19 �nuevos de trabajo y sistemas que caían en desuso, esperanzas en tiempos mejores y pedidos de gratificaciones que nunca llegaban. Los nuevos mensajeros al intentar saltar el cerco se hacían ametrallar, los antiguos se enterraban cada vez más profundamente, igual que ratas en el queso. Nadie estaba satisfecho, y menos que nadie, el público. Diez minutos far­ daba la comunicación en alcanzar a San Francisco a través del hilo telegráfico, pero podía llegar a necesitarse un año para que el mensaje llegara a las manos de quien iba destinado, o podía suceder que nunca llegara. 20 Habían llegado hasta mí desde todos los rincones de la tierra para que yo los socorriera. Excepción hecha de las razas pri­ mitivas, eran muy pocas las que no estaban representadas en mi tropa. Exceptuando los ainos, los maoríes, los papúes, los vedas, los lapones, los zulúes, los patagones, los igorrotes, los hotentotes, los t'uaregs, y dejando de lado las razas extinguidas: los tasmanios, los hombres de Grimaldi, los atlantes, yo tenía representantes de casi todas las especies que habitan bajo el sol. Se encontraban dos hermanos que eran aún adoradores del sol: dos nestorianos del antiguo mundo asirio; había dos gemelos malteses llegados de Malta y un descendiente de los mayas venido del Yucatán; unos pocos representantes de nues­ tros hermanitos morenos de las Filipinas y algunos etíopes de Abisinia. Tenía hombres de las pampas argentinas y vaqueros de Montan; tenía griegos, letones, polacos, croatas, eslovenos, rutenos, checos, españoles, galeses, fineses, suecos, rusos, daneses, mejicanos, portorriqueños, cubanos, uruguayos, bra­ sileños, australianos, persas, japoneses, chinos, javaneses, egipcios, africanos de la Costa de Oro y de la Costa de M arfil, hindúes, armenios, turcos, árabes, germanos, irlandeses, ingle­ ses, canadienses, y multitud de italianos y multitud de judíos. Tuve un único francés, por lo que puedo acordarme, y duró sólo tres horas. Conté con algunos indios americanos, en su mayoría cheroques, pero no con tibetanos ni esquimales. Veía nombres que nunca hubiese siquiera imaginado y escrituras que iban desde la cuneiforme hasta la caligrafía complicada y de sorpréndente belleza de los chinos. Escuchaba implorar trabajo �a individuos que habían sido egiptólogos, botánicos, cirujanos, buscadores de oro, profesores de lenguas orientales, músicos, ingenieros, físicos, astrónomos, antropólogos, químicos, mate­ máticos, alcaldes de ciudades y gobernadores de estados, car­ celeros, marcadores de ganado, leñadores, marineros, buscado­ res de ostras, estibadores, obreros remachadores, dentistas, ciru­ janos (*), pintores, escultores, plomeros, arquitectos, traficantes de drogas, profesionales del aborto, tratantes de blancas, buzos, deshollinadores, granjeros, comerciantes en vestimentas, juga­ dores fulleros, guardianes de faro, rufianes, concejales, senado­ res, toda clase de bicho viviente y todos aquellos en la más espantosa miseria, implorando trabajo, o cigarrillos, una moneda para el viaje, ¡una oportunidad, Dios Todopoderoso, una última oportunidad! Vi y llegué a conocer a hombres que eran santos, si es que hay santos en este mundo; hablé con sabios entre los cuales había crapulosos y justos; escuché a hombres en cuyas entrañas ardía el fuego divino, que hubieran llegado a convencer al mismo Dios Todopoderoso de que eran merecedores de otra oportunidad, pero no al vicepresidente de la Compañía Telegráfica Cosmococo. Yo, allí, desde mi escritorio ante el que estaba clavado, viajaba alrededor del mundo con la velocidad de un rayo y aprendía que en todas partes privaba lo mismo: hambre, humillación, ignorancia, vicio, codicia, extorsión, chícanos, torturas, despotismo; la crueldad del hombre hacia el hombre, que utilizaba cadenas, arneses, frenos, bridas, látigos, espuelas. Cuanto mejor era la calidad del hombre tanto peor su situación. A través de las calles de Nueva York se veía a seres humanos que arrastraban esos crueles y degradantes equipos, despreciados, por debajo de lo más bajo, que daban vueltas como halcones, como pin­ güinos, como bueyes, como focas amaestradas, como asnos pacientes, como grandes jumentos, como gorilas locos, como maníacos mansos que mordisquean la carnada que pende ante ellos, como ratones bailarines, como conejillos de Indias, como ardillas, como conejos. Y muchos, muchos de ellos tenían aptitudes para gobernar el mundo, para escribir el libro más estupendo que jamás se haya escrito. Cuando pienso en algu­ nos de los persas, árabes o hindúes que yo conocí, cuando (*) Repetición existente en el original. (N. del T.) 21 �reflexiono en el carácter que revelaban, en su gracia, en su ternura, en su inteligencia, en su santidad, entonces escupo sobre los conquistadores blancos del mundo, los degenerados británicos, los alemanes con cabeza de cerdo, los presumidos franceses. La tierra toda constituye un gran ser sensible, un planeta saturado de hombres de un extremo al otro, un pla­ neta vivo que se expresa balbuceando y tartamudeando; no es la residencia de la raza blanca o de la raza negra, o de la amarilla, o de la extinguida raza azul, sino la residencia del hombre, y todos los hombres son ¡guales ante Dios y tendrán su oportunidad, si no ahora, dentro de un millón de años. Nuestros hermanitos morenos de las Filipinas pueden volver a florecer un día, y los indios masacrados de América del Norte y del Sud pueden resurgir para galopar por las llanuras donde ahora se levantan nuestras ciudades, vomitando fuego y pesti­ lencia. ¿Quién tendrá la última palabra? ¡El hombre! La tierra le pertenece porque él es la tierra, es el fuego de la tierra,'el agua, el aire, los elementos minerales y vegetales, el espíritu de la tierra que es espíritu cósmico, imperecedero, que es el espíritu de todos los planetas, que se transforma a sí mismo por intermedio del hombre, a través de signos y sím­ bolos infinitos, a través de manifestaciones infinitas. Atended, vosotros, podredumbres telegráfico-cosmocóccicas, vosotros, demonios que desde lo alto esperáis que las tuberías sean repa­ radas, atended, vosotros, sucios conquistadores blancos que habéis mancillado la tierra con vuestras hendidas pezuñas, con vuestros instrumentos, con vuestras armas, con vuestros gérmenes patógenos, atended, vosotros, que apoltronados en el lujo contáis vuestros cobres; aún no ha sonado la hora final. El último hombre dirá lo que tenga que decir antes de que todo se acabe. (Publicación autorizada por Editorial Argonauta. Tradujo Aldo Pellegrini.) 22 �Georges Bata i lie La mora! de Henry Miller Trópico de Cáncer fué publicado en París, en inglés, en el año 1934 (el texto completo sigue prohibido en los Estados Unidos) y Trópico de Capricornio que es más lírico fué dado a conocer en inglés, también en París, en 1939: ambos son una especie de autobiografía. El tema de Cáncer es la vida del autor en Francia (París, Montparnasse y, durante cierto tiempo, un liceo de Provincia donde enseñó inglés). Capricornio en cambio transcurre en Nueva York donde el autor nació el 25 de diciembre de 1891. En realidad ya no es joven; cuando publicó su primer libro tenía 43 años, pero rápidamene logró notoriedad. Primavera Negra está en parte dedicada a la ado­ lescencia, en parte es una fantasía lírica u onírica. Pero en conjunto la obra de M ille r es cosa corriente, lo que escribe es sencillo y tiene un sentido preciso. A propósito de M iller se ha hablado de monstruosa inmoralidad (Maurice Nadeau, Combat, 29 de marzo de 1946). Pero sin duda alguna, y Nadeau ciertamente lo admitiría, éste es sólo un aspecto superficial. Libros tan singulares, que parecen hechos a propósito para provocar maleniéndidos (su obscenidad que les procura lectores no es sino un vacío necesario; sus "momentos elevados" parecen a algunos fáciles y logomáquicos), merecen que se los relea con atención después de un primer contacto. Este "monstruo de inmoralidad" es también un santo, y su inteligencia de vendaval, que a veces acoge verdades demasiado blandas, descubre a menudo con brus­ quedad relampagueante los secretos más ocultos. Estos libros, en verdad, deben ser leídos como si el autor los hubiese con­ cebido "en busca del valor moral perdido", pero, como en el caso de Proust, su búsqueda en nada se diferencia de la vida. Tiene sentido en la medida en que se reducen a la expresión de la vida, desde la infancia hasta la época en que fueron escritos. �En Capricornio, M iller cuenta sus primeros años en un barrio de emigrantes de Brooklyn, pequeño reino mágico de la vio­ lencia y de lo maravilloso, en donde grupos de niños hacen hogueras en terrenos baldíos, fríen papas, discuten sin fin un montón de historias que los entusiasman, fornican en los sóta­ nos y se pelean. "Largo verano como un idilio surgido en línea directa de la leyenda del rey Arturo". Estas bandas de muchachos, con ingenua solidaridad, constituyen todo un extra­ ño mundo al revés, cuyas leyes se oponen diametralmente a las leyes de la sociedad. El adulto atribuye valor a su esfuerzo para ganarse la vida. Todo lo que le sucede se valora en la medida de la ganancia realizada (¡está en relación con lo que rinde!): El vive así en un exilio y en este exilio los niños lo arrancan de su tristeza y le dan noticias del país perdido. "No es sin cierta pena nostálgica, confiesa M iller, que me digo que esta vida, tan estrictamente restringida de la primera juventud, parece un universo ilimitado, en tanto que la vida posterior, la vida adulta no es más que un mundo en disminución cons­ tante. Cuando llega el día de ir a clase, acabóse el niño, siente que le ponen un cabestro al cuello. El pan ya no tiene sabor; la vida tampoco. Ganarse el pan resulta así más importante que comerlo" (Capricornio). 24 El acontecimiento más notable de la infancia vagabunda de Henry M iller, es según resulta de Capricornio, el asesinato del jefe de una banda opuesta. En un combate a pedradas entre las rocas, al borde del río, M iller y su primo Gene lo derribaron a golpes en la sien y en el estómago. "Se desplomó y quedó tendido de una vez por todas, los ojos fijos. Algunos minutos después llegaron los policías y lo encontraron muerto. Tenía 8 ó 9 años, más o menos la misma edad que nosotros. No sé qué nos hubiera sucedido si nos hubiesen llegado a prender. En todo caso. . . nos dimos prisa en volver a casa. . . Tía Carolina nos dió a cada uno una enorme rebanada de pan de centeno agrio cubierta con manteca fresca y espolvoreada con azúcar que comimos juiciosamente, sentados frente a la mesa de la cocina, escuchando su charla y sonriendo como unos angelitos". Pero no basta a M iller afirmar esta inocencia: la contrapone agresivamente a la moral de los adultos. "El chico �que yo había visto caer muerto, dice más adelante, que yacía inanimado, sin voz, sin quejas, el asesinato de este chico no está lejos de adquirir a mis ojos el valor de un acto de pureza y de salud. En comparación, la lucha por el pan cotidiano adquiere el carácter de una mancha, de una degradación; delante de nuestros padres teníamos el sentimiento que ellos llevaban la marca de la infamia y no se lo podíamos perdonar. Este grueso trozo de pan que nos tocaba todas las tardes era delicioso, porque, precisamente, no teníamos necesidad de ganarlo. Nunca más tendrá el pan el sabor de entonces. El día del asesinato lo encontré todavía más delicioso. Tenía un tenue gusto de terror que después siempre añoré". El niño que ingenuamente, para vivir sólo tiene como fin saborear la vida; en su ingenuidad juzga todo según su sabor. El mal, que los padres prohíben, acrecienta el sabor del manjar y el fruto prohibido es el santo de los santos de su iglesia. "Para mí, este pan de centeno tiene una cualidad que quisiera definir — una especie de vaga delicia, de terror que libera, que lo acerca a las grandes revelaciones. Me acuerdo de otra clase de pan de centeno agrio que se relaciona con un período aún más lejano, cuando mi compañero Stanley y yo robábamos furtiva­ mente en la nevera. Era pan robado, es decir, más maravi­ lloso para nuestro paladar que el pan que nos daban con ternura y amor. Pero era en el acto de comerlo juntos, caminando y conversando, que llegábamos a un sentimiento cercano a la revelación. Sentimiento comparable a un estado de gracia, de completa ignorancia, de verdadera abnegación. Todo lo que yo he podido sentir en esos momentos, me parece haberlo conservado intacto, sin temor de perder el conocimiento así adquirido. La razón de ello es tal vez que esta adquisición nada tiene de común con lo que se suele considerar conoci­ miento. Es como si nos hubiesen hecho depositarios de una verdad, aunque la palabra verdad es demasiado precisa para lo que quiero decir". Esta paradoja es más profunda que la opinión común. Los padres tienen por obligación introducir el niño en la esfera de la actividad, donde se debe preferir lo útil al sabor de la vida. El niño que entra por las buenas o por las malas en un mundo penoso no puede evidentemente quererlo: en estas condiciones la verdad de la vida se asocia a la negación de toda opresión. Por un lado está la seducción 25 �de lo inmediato y por el otro el esfuerzo, el mérito y la recom­ pensa. Es fatal que nuestro mundo de trabajo sea en un prin­ cipio extraño (hostil) al ser pueril: pues tiende a la máxima reducción del sabor de la vida, la subordina y la vuelve insípida y neutral. El niño, a menos de estar pulido como un engranaje, confunde la vida con el mal (capricho, violencia y sensualidad), y para él su sabor está en el mal. Un chico vagabundo no es inmoral; vive la auténtica experien­ cia de la moral en la banda a la que pertenece. La generosidad, la devoción, la lealtad y los sentimientos de igualdad y justicia tienen tanta importancia para una banda de pilletes como la poca que todavía se les da en la organización occidental del trabajo. (Las dos concepciones de moral y derecho exceden por lo demás la oposición actual de mayores y menores: las ¡deas cristianas y burguesas de mérito, trabajo, jerarquía, fun­ dadas sobre el resultado de las tareas cumplidas, son descono­ cidas en las sociedades más antiguas). Pero nada hay en las virtudes espontáneas de la infancia que contradiga el "senti­ miento intenso de lo inmediato". Por más generosos y leales que sean los niños, este "sentimiento intenso" no puede ser ahogado en el mundo en que juegan. Es el mismo sentimiento que define con precisión la fórmula de Miller: "Hay muerte en el aire y reina el azar" (Capricornio). 26 Sólo por excepción se vive la infancia con tanta intensidad y sólo por excepción, también, tiene ésta tantas consecuencias lejanas. Lo ocurrido sin embargo no impidió que M iller pro­ siguiera sus estudios. Pero él siguió afectado por el choque de esta primera experiencia y su misión en el mundo parece ser la de vivir hasta el fin la rebelión infantil. La oposición del niño no puede sino fracasar: solamente es posible al margen y bajo la forma de engaño; "cuando la persona grande apa­ rece" el niño calla. No puede material ni moralmente esperar más que una prórroga a escondidas. Los maravillosos éxitos que él se labra en sordina tienen un carácter "menor". Sabe que tarde o temprano tendrá que humillarse (en el sentido despectivo de la palabra juego). Ocurre a veces que un hombre entre mil persista, se encolerice y no acepte. Es el caso de �aquellos que prefieren el arte, que no es sino un juego, al verdadero trabajo. En general ellos conservan de la época pueril el carácter "menor": no ponen dificultad en admitir que el arte es un lujo y que la vida seria es otra cosa. Sin embargo M iller se entrega libremente a sus ganas de bajarles los humos a las personas mayores (y va hasta el absurdo, esto es, hasta la despreocupación). Es tan radicalmente insumiso qué prefiere con ligereza la abyección a la esclavitud. Esto es tal vez una apuesta a lo Gribouille, pero quizás también un medio para él de llevar hasta el final su fidelidad a la infancia. El resultado de este desafío insostenible es un ser difícil de definir. "El hombre confuso, negligente, temerario, ardiente, obsceno, turbulento, pensativo, escrupuloso, mentiroso y diabó­ licamente sincero que soy yo". En estos términos se pinta a sí mismo en Primavera Negra. El problema de la rebeldía del adulto es que conserva por falta de seriedad el carácter pueril, humillado, de la infancia, perdiendo, si es seria, su carácter divino y caprichoso. Así el rebelde se condena al enga­ ño y ya no se encuentra a sí mismo. "El hombre que lleva a sus labios la divina botella, el criminal que se arrodilla en la plaza del mercado, el inocente que descubre que todos los cadáveres hieden, el loco que baila con el rayo en sus manos, el monje que levanta las faldas para orinar sobre el mundo, el fanático que para encontrar la Palabra saquea las bibliotecas, todos ellos — dice M iller— están fundidos en mí y contribuyen a mi confusión y a mi éxtasis" (Cáncer). En esta situación hay necesariamente algo de locura y también algo inconfesable en el hecho de no estar loco. Harto de todo, M iller se ha pre­ guntado muy acertadamente si la huida es uno de los medios de responder a las dificultades exageradas. Ha renunciado, dice, a la inquietud que le correspondía como ser humano. "Nada tengo que ver con la maquinaria rechinante de la humanidad ¡pertenezco a la tierra! Me lo digo con la cabeza hundida en la almohada, siento que brotan cuernos en mis sienes. Veo que me rodean todos estos antepasados que me pertenecen, bailando alrededor de la cama, consolándome, exci­ tándome, azotándome con sus lenguas de serpientes, burlán­ dose de mí con sus ojos bizcos y sus cráneos deprimidos. ¡Yo soy inhumano! Y lo digo con una risa insensata, alucinada. . (Cáncer). La locura es en sí misma una fuga y ¡qué decir 27 �entonces del lenguaje de un loco que a pesar de todo huye más eficazmente de la locura que de la sabiduría! Sólo con cruel­ dad se puede exponer este ir y venir ruidoso, desenfrenado de un espíritu que no puede resolver a la vez las exigencias con­ tradictorias que se le imponen. Pero no está justificado hablar de un fracaso de M iller y tildarlo de inhábil como si se vis­ lumbrara alguna salida. Se puede naturalmente aceptar la esclavitud — ya se sabe que la aceptación paga— pero al rehusarla, se rehúsa al mismo tiempo lo posible: se acepta en contraposición el ser desgarrado, el quedarse apresado en lo imposible. En tales condiciones no se puede ser otra cosa que lo que es M iller, el monstruo que revelan sus libros, insoste­ nibles en todos los sentidos. • 28 Evidentemente la edad adulta acentúa los elementos indefen­ dibles de la infancia que han perdurado. El adulto pierde la inconsciencia, en la cual las cosas son anodinas e inofensivas. Como tiene que vivir por su propia cuenta, choca con la reali­ dad del orden social. S¡ trabaja, se limita a cobrar un sueldo, reduciendo su esfuerzo al mínimo. La única conducta satis­ factoria sería la de responder con farsas a los deseos del patrón. Me han dicho que habiendo sido encargado de la dirección del periódico de una pequeña ciudad de Francia, M iller hizo publicar artículos en chino: ¡las letras eran divertidas! El método tiene el inconveniente del fuego de paja: el propietario imprudente despidió a su impagable director. La vida de M iller está hecho de experiencias parecidas, propias para agu­ zar la conciencia de un principio fundamental: si das dema­ siado al momento presente, tu porvenir está comprometido. Esta conciencia, la educación la inculca al niño, pero, por tratarse justamente de un niño, no obtien un éxito inmediato. El niño cuya turbulencia se consagra sin cesar al momento presente, dejando a sus padres la preocupación por el porvenir, se conduce así por no tener una conciencia bastante clara de este principio. En M iller, por el contrario, penosas experiencias le han vuelto "nítida y distinta" una certidumbre: que vivir para el momento presente era condenarse a la situación de muerto de hambre. Pero por una vez el hambre, que él conoció sin duda alguna, falló en su propósito. Y el efecto que obtuvo J �fué lo contrario a una sumisión. M illar continuó fiel al juicio de su infancia. Siendo niño, no hubiera podido afirmarse de este modo — ningún niño lo puede. Tomó conciencia de esa exigencia suya: vivir para el presente y no para el futuro, vivir pero no para ganarse la vida. Los tormentos del hambre demuestran en todo sentido las verdades fundamentales, pero fué la verdad inversa a la común que la cruel necesidad señaló a Miller. Es su experiencia del hambre que habla cuando él dice: “ Aquí estoy, sentado en la plaza Clichy en pleno sol. Hoy, sentado al sol, les digo que me importa un comino que el mundo vaya o no a la ruina, sea bueno o malo. Es, eso basta" (Primavera Negra). O entonces: “ Hoy, sin necesidad de nada, soy un hombre sin pasado y sin futuro. Yo soy, eso es todo" (Primavera Negra). Mejor todavía: “ Escupir sobre el pasado no basta. Proclamar el futuro no basta, se debe actuar como si el pasado estuviera muerto y el porvenir fuera irrealizable. Se debe actuar como si el próximo paso fuera el último; y lo es" (Primavera Negra). A partir de este punto lo que era en el niño una conducta provisoriamente tolerada por el mundo llega a ser por el contrario verdad agresiva, y rechaza los valores fundados sobre su negación: “ El sol ardiente castiga a través de la carpa. Yo deliro porque voy camino de la muer­ te ¡y a qué paso! Cada segundo cuenta. Ya no oigo el segundo que acaba de pasar, ¡tac, tac! Me agarro como un demente a este segundo que todavía no se ha anunciado. . . ¿Qué vale más que leer Virgilio? ¡Esto! Este momento de expansión que todavía no se ha definido, ni en tacs-tacs, ni en tocs-tocs, este momento eterno que destruye todos los valores, distancias o diferencias" (Primavera Negra). Pues esta conciencia nacida del hambre no ha invertido solamente el principio de la socie­ dad de los adultos, ella da a los momentos irrisorios y risibles del juego las prerrogativas del éxtasis, que es la más alta cum­ bre concebible, que es divinidad y también destrucción de la conciencia. "El individuo que simboliza esta sola y única ruta lleva una cabeza de seis caras y ocho ojos; esta cabeza es un faro giratorio y en lugar de triple corona en la cima (¿por qué no, después de todo?), hay un agujero para ventilar el poco seso que encontramos. Muy poco seso, así como lo digo, porque el equipaje es escaso, porque la materia gris al vivir en plena conciencia se vuelve luz. Este es el único tipo humano que se 29 �puede colocar por encima del comediante; es el que no ríe ni llora, y está más allá del sufrimiento. Nosotros no lo recono­ cemos: en realidad está demasiado cerca, lo tenemos bajo la piel. Cuando el comediante surge en nuestras visceras, este hombre, que se podría llamar Dios si tuviésemos que darle un nombre, se pone a hablar. Cuando la raza humana entera esté sacudida por una gran carcajada, quiero decir: por una risa tan dura que hace daño, entonces sí, nos encontraremos todos en el buen camino. En este momento ¿por qué no sería posible que alguien fuera Dios o cualquier otra cosa? La con­ ciencia que hace a la materia gris enrollarse en pliegues muertos en la cima del cráneo, aunque fuera, doble, triple, cuádruple, múltiple, la conciencia, digo, queda aniquilada en el instante. En tales momentos se puede verdaderamente tocar con el dedo el agujero que todos llevamos en lo alto de la cabeza; en tales momentos sabemos que antes teníamos un ojo en ese lugar y que ese ojo era capaz de percibirlo todo a la vez. Ese ojo ya no existe hoy, pero cuando reímos hasta las lágrimas, cuando nos duele la barriga de tanto reír, se abre la claraboya y se ventila el cerebro. Nadie nos podría convencer entonces de tomar un fusil y salir a matar al ene­ migo: nadie tampoco podría persuadirnos de abrir y leer algunos de los fastuosos tomos donde se guardan las verdades metafísicas de este mundo. Quien conoce el sentido exacto de la libertad — libertad absoluta y no relativa— no puede dejar de reconocer que un instante como éste es el mayor acerca­ miento a esa libertad que se puede alcanzar. Si me sublevo contra la condición actual del mundo no es como moralista sino porque tengo ganas de reír más y más. No digo que Dios es solamente una risa enorme: digo que hace falta reír duramente antes de acercarse a Dios. M i único fin en la vida es aproximarme a Dios, es decir, llegar más cerca de mí mismo. De ahí que poco me importen los caminos" (Capricornio). 30 Los términos trascendentales, recurso poco frecuente en M iller al describir estados que otros consideran inmanentes, no indu­ cen en error. Pero si hay un Dios en el mundo podría ser el propio Henry M iller. "Bajando por el río en un velero. . . lentamente como un gusano en la punta del anzuelo pero tan �minúsculo que acompaña cualquier virada. Y, además ¡escu­ rridizo como una anguila! ¿Su nombre? Una voz aúlla. ¿Mi nombre? Pero llámeme Dios simplemente — ¡Dios el embrión! Y sigo bajando. Alguien quisiera comprarme un sombrero. ¿Cuál es su medida, imbécil? vocifera. ¿Qué medida? Pero la medida X, ¡caramba! (¿Por qué sienten ellos la necesidad de gritar cuando me hablan? ¿Me creen sordo?). El sombrero vuela en la primera catarata. Mala suerte — para el sombre­ ro. ¿Desde cuándo Dios tiene necesidad de un sombrero?". . . En verdad, ser divino es muy poco para M iller. Tiene algo mejor: "Todas las noches, después de cenar, bajo con la basura al patio. Al subir me detengo con el tacho vacío frente a la ventana de la escalera y contemplo el Sacré-Coeur en lo alto de la colina de Montmartre. Todas las noches al bajar la basura pienso en mí mismo, de pie sobre una alta colina, resplandeciente de blancura. Ningún sagrado corazón me ins­ pira y no pienso en el Cristo. Pienso en algo mejor que un Cristo, más grande que un corazón, en algo más allá de Dios Todopoderoso: en MI. Soy un hombre, esto me basta" (Pri­ mavera Negra). Hay en M iller una extraña atracción hacia lo religioso, a la cual se contrapone una no menos significativa aversión por todo lo que tiende a lo perfecto. La idea de Dios parece atraerlo como la mayor gloria concebible — tal vez para el "instante", tal vez para sí mismo— pero cuando describe el instante lo hace por medio de imágenes incompatibles con un absoluto sin contingencias: "Hay muerte en el aire y reina el azar" (Capri­ cornio). La ¡dea de la perfección lo aburre: "Cuando me muestran alguien que se exprese en forma perfecta, no diré que no es grande, pero diré que no me seduce" (Cáncer). De este modo la gloria del hombre imperfecto, cuyo atributo es la suciedad, tiene al fin de cuentas más seducción que la gloria de Dios. Indudablemente encontramos aquí en cierta medida el sentido de la obscenidad de Miller, que él exhibe sin mira­ mientos, sin escapatorias y sin excusas. M iller es obsceno como si respirara, con avidez, profundidad, plenitud (como si estuviera por perder el aliento). Como si la obscenidad, y sólo la obscenidad, objeto máximo de nuestros temores, tuviera el poder de revelarnos lo que se oculta en el fondo de las cosas 31 �(o sea: el nivel de iluminación que el propio autor cree haber alcanzado). "Si alguien, dice, supiera lo que significa leer el enigma de esta cosa que hoy se llama «hendedura» o «agujero», si alguien tuviera el menor sentimiento de misterio con res­ pecto a los fenómenos que se rotulan hoy «obscenos», el mundo se abriría en dos" (Cáncer). Y es lógico que el extravagante M ilier adopte al tratar la obscenidad el tono de un predicador religioso. Empieza afirmando que "discutir la naturaleza y el sentido de la obscenidad apenas si es menos difícil que hablar de Dios", pero termina diciendo que "la verdadera naturaleza de la obscenidad consiste en el deseo de convertir" (La obsce­ nidad y la ley de reflexión, en Tricolor, Nueva York, febrero de 1945). La cumbre de la vida espiritual es el momento agudo — pero insostenible en parte— de la seducción: que este momento se vincule al momento equívoco de la obscenidad, en el cual el deseo de ser seducido tiene por lugar de elección el objeto del asco, esto en sí mismo nada tiene de sorprendente. En verdad, no es todo tan sencillo como lo dice Milier. Es necesario distinguir, cuando se trata de sacrificar al instante las reservas útiles al porvenir, el sacrificio por exceso que expresa el poder en forma activa, y el sacrificio por defecto que tiene por único origen la impotencia. Ahora bien, la obscenidad no es sólo un equívoco entre la seducción y el asco, también lo es entre el exceso y la impotencia. Es obsceno al extremo un objeto sexual que no seduce (la desnudez de una mujer obesa): no hay nada que hacer, el objeto nos coloca en una situación de impotencia. Ocurre también por otra parte que un hombre atraído por un cuerpo grácil desee justamente encontrar en ese cuerpo el aspecto que le repugnaba en otro: en este momento la obscenidad en lugar de disgustar acrecienta el carácter deseable del objeto. Tratándose de literatura, tal autor se complace en describir un aspecto repugnante de la vida carnal. En esta forma hace saber a quien quiera que la parte de sí misma expresada en sus libros es ajena a la riqueza y poderío del deseo: y la aversión que manifiesta anuncia a la vez que ha elegido preocuparse por el futuro en contraposición al instante presente (pues no puede ignorar que, humanamente, la carne es seductora y no sórdida o imbécil). Es lo que pasa con M ilier que, en los Trópicos, deja ver clara- �mente que el placer de la carne le agrada — hasta el exceso. Pero generalmente la impresión sensible que transparece oculta el elemento deseable (éste está representado, implícito, pero no se hace sensible); acentúa por el contrario el elemento vulgar y tonto. Su sensualidad corre pareja, por principio, con la humillación de su objeto. El deseo y el respeto no se excluyen necesariamente: la seducción sin el respeto no es una seduc­ ción verdadera (como también el respeto sin seducción no es un respeto verdadero). Pero la disociación de los dos, la seduc­ ción sin el respeto, permite el equívoco de una obscenidad de aspecto sórdido. Desde este punto de vista se puede apreciar lo que está en juego en la actitud de Miller. No es raro que un hombre adulto viva "para el instante". Pero comúnmente no lo sabe. Sus esfuerzos se proponen siem­ pre un resultado posterior (cuando va al teatro es con el fin de "haber visto" tal obra que efectivamente se debe ver, cuando viaja, es con el fin de "haber visto" más tierras; esto es, por lo menos, lo que cree). Cosa muy distinta es saber que se vive para el instante. Implica mantener la atención fija en un punto actual que debe ser seductor (sin lo cual el instante no podría ser aprehendido). En esta concentración de todo el ser en un solo punto está implícito un respeto infinito (recíproca­ mente, en el respeto infinito del amor está por lo menos dada la posibilidad de alcanzar el instante). Pero en la ignorancia o la negación del momento presente el espíritu es violenta­ mente expulsado del objeto de su interés. Tiene que desesti­ marlo en beneficio de otra cosa, que todavía no existe. Nada hay más favorable a la depreciación de la obscenidad. Es una cosa graciosa sentir que (puesto que no se tiene la lucidez necesaria para sincerarse): "Gozo con lo que obtengo, pero evi­ dentemente no es lo que deseo: lo soporto, y es vergonzoso; así es, amo este objeto, gozo con él y también lo escupo. Pues, lo sé, pertenezco al porvenir, a las reservas que debo hacer para ese tiempo futuro. Si en beneficio del instante malgasto estas reservas, es una lástima. En fin, soy un cerdo". No hay diferencia entre esta conducta — conducta que en el acceso �al instante nadG tiene de voluntaria, es meramente pasiva— y la ecuación del instante y de! mal. La ecuación lleva en sí los denigrados placeres de la obscenidad. Estos placeres sirven de fundamento a la ecuación. Si el acceso al instante es volun­ tario, activo, puede subsistir la obscenidad, pero modificada: se desarrolla en este caso sobre un fondo de veneración. Nada de esto está muy claro en una obra tan confusa. Pero la denigración del objeto confiere al autor una actitud abru­ mada. Lo que caracteriza las escenas eróticas es en primer lugar un elemento de violencia que desorienta, y después una condición de fatalidad. Mientras denigra a la víctima, el héroe de la escena parece soportar y no dominar lo que provoca. Se puede, a mi juicio, vincular este elemento de depresión a todo un conjunto de rasgos. M iller no se limita a despreciar a las mujeres que desea; para alcanzar sus fines es capaz de valerse de sus prerrogativas de contratante (profesión que tal vez haya desempeñado con provecho); roba al pasar un poco de dinero. Acepta, por otra parte, fácilmente situaciones humi­ llantes, mendiga en la calle, lustra los zapatos de un amigo a quien debe plata, o recluta clientes para una casa de tole­ rancia. Por encima de todo, hace cuestión de mantenerse en el nivel de los que viven como él (aunque inconscientes), bajo el signo del instante (todos los cuales, por su actitud de denigra­ ción, se hacen cómplices de una condenación común de la sensualidad — condenación que no es sólo cristiana). 34 Esta preferencia de M iller por la vulgaridad es sensible en la elección de sus compañeros. Los numerosos personajes de los Trópicos tienen un rasgo común, viven puerilmente en función del instante (constituyen en conjunto un mundo particular, desordenado, donde la única verdad constante es la falta de dinero). Pero Van Norden, Fillmore, Hyme, Schnadig están a merced de libertinajes vulgares, indiscutiblemente asquerosos: son personajes de pesadilla, de subidos colores, horriblemente, sórdidamente vividos. Las mujeres por lo general tampoco valen mucho, con la diferencia que el autor acostumbra pre­ sentarlas muy de pasada: se siguen unas a otras en un ritmo febril (apenas si tenemos tiempo para percibirlas, muchas veces sólo de la cintura para abajo). Pero estos aspectos enlodados, �viscosos, abandonados a la deriva de la vida humana provienen sin duda de este hecho: lo que más podría seducir ha sido vomitado y no puede ahora encontrarse sino en la inmundicia, en un estado de detrito desechado. Por este motivo tenía un valor decisivo la elección que hizo M iller de la vulgaridad. No es en las estrellas sino en el lodo donde se nos escapa el imperio de la seducción. La más lejana verdad de M iller se podría expresar con esta fórmula: Si no bajamos hasta lo más abyecto, si quedamos atados a la pureza del cielo perdemos por un engaño y para siempre el diamante del tiempo presente. Es a este precio únicamente — pasando por aquellos que aceptan la denigración, pero en ella se revuelcan— que se recobra el tiempo perdido. ■S-jOl Así que, cuando M iller se representa a sí mismo "de pie entre sus propias increpaciones obscenas, como un conquistador entre las ruinas de una ciudad devastada", dándose cuenta entonces "que la verdadera naturaleza de la obscenidad reside en el deseo de convertir" (La Obscenidad), hay que tomarlo al pie de la letra. Sólo que no es tan sencillo como él lo cree. Este conquistador de un mundo lunar tuvo primero que arrui­ narse y hundirse totalmente en su propia devastación. Es éste el íntimo sentido de los sórdidos relatos que constituyen la trama de sus libros. Bajo esta luz, se les podría atribuir un valor próximo al de los mitos de resurrección (lo que no es de sorprender: el mundo en que se mueve M iller se encuen­ tra en el límite de las religiones — por eso es lunar). La caída en la vulgaridad no es al fin de cuentas sino un rodeo: en todo momento, M iller — y aquí ocurre lo inesperado— vuelve como un fantasma caprichoso, mancillado como una mortaja, pero "resplandeciente de blancura". Abrasado del más íntegro y elevado amor por Mona. Iluminado, extático, gritando con violencia de profeta. Confiriendo a lo que debe escribir la más loca ambición que jamás se tuvo. Sus libros, efectivamente, desbordan cualquier trazado, cual­ quier límite. Tienen el carácter del instante, que abarca de golpe la inmensidad del universo, que sólo logra aprehender lo inasible, que estalla. "Es con el presentimiento del fin — que puede darse mañana o de aquí a tres siglos— que escribo 35 �36 "La tierra, escribe M iller, no es una árida meseta, sana y confortable, sino una gran hembra con un torso de terciopelo que se despereza: se hincha y se agita con las olas del océano; se retuerce bajo una diadema de sudor y angustia. Desnuda, el sexo desnudo, rueda a través de las nubes en la luz violeta de las estrellas. Todo ella, desde sus senos generosos hasta sus muslos resplandecientes arde en furiosas llamas. Ella se desplaza a través de las estaciones y los años a grandes saltos que le arrancan al torso un paroxismo de furor y precipitan las telarañas del cielo; se desploma sobre sus órbitas con tem­ blores volcánicos. A veces, parece un gacela caída en el lazo y tumbada en el suelo que espera el estruendo de los címba­ los y el ladrar de los perros. El amor y el odio, la desespera­ ción, la piedad, el furor, el asco — ¿qué es esto perdido entre las fornicaciones de los planetas? ¿Qué son las guerras, las enfermedades, la crueldad, el terror, cuando la noche despliega el éxtasis de miríadas de soles abrasados?" (Cáncer). Y ¿cómo no ver que ningún otro sentido hay aquí sino ej deseo de gritar? M iller tiene conciencia de ello cuando compara su libro a una "últim a danza de agonía" (Cáncer). "Pero ¡que sea un danza!" 10 b febrilmente mi libro", dice Miller. "Por eso también mis pen­ samientos se presentan a menudo sofrenados. Por eso estoy obligado a reavivar constantemente la llama, y no sólo con coraje sino también con desesperación — pues no puedo con­ fiar en nadie para que diga lo que debo decir. Atropello las palabras, titubeo, busco todos los posibles e imaginables medios de expresión y es un balbucear divino. Me deslumbra el gran­ dioso derrumbe del mundo" (Primavera Negra). ¿Sería posible dejar de expresar un anonadamiento sin límites cuando se lleva en sí el poder del instante? Ya no se puede entonces asociar la expresión literaria a lo perdurable sino a su contra­ rio. Ni siquiera es importante que este mundo humano des­ aparezca de hecho. El instante aprehendido en su plenitud es, de todos modos, la ruina de las cosas ordenadas. Y el único lenguaje apropiado en tal caso sería el lenguaje del "últim o hombre": sólo tiene sentido en la medida en que todo sentido se pierde, cambia las perspectivas a las que estamos acostumbrados y les sustituye una visión extática de una reali­ dad que se nos escapa. �agrega. No importa: se equivoca al querer definir demasiado. Nada es definible en el instante, el cual no tiene límites y que, si no es "todo", es, en cualquier momento, todo lo que se quiera. Y M iller lo sabe. • Lo molesto cuando se ha tomado este camino es que hay algo, sin embargo, que subsiste necesariamente dentro de los límites establecidos; y no es una solución feliz ignorarlos bajo el pretexto de que, en esencia, se sobrepasan estos límites. Ya que en el mismo momento se continúa, como es inevitable, despla­ zándose, hablando dentro de sus dominios. La despreocupación de M iller con relación a todo límite, aunque profundamente justificada, causa a veces desconcierto. El es natural sin lugar a dudas si sus gritos son los del "últim o hombre". Pero ¡estos gritos se venden en librería! Así, vienen a insertarse en un tiempo que fluye, y es medido por las obras humanas. M iller, mientras grita, se preocupa todavía de juzgar estas obras en detalle. Y si es fatal que al juzgar lo que ya no le concierne, el "últim o hombre" llega a descarriarse, para los que subsisten, estos juicios no dejan de ser descarriados. Que considere a Elie Faure genial, que sitúe al mismo nivel Bretón y Montherlant, Tzara y Unamuno, vaya y pase. El mismo Nietzsche fué bastante complaciente con Gyp: era por excep­ ción. Pero M iller tiene necesidad, en general, de tratar a la ligera cosas que debiera dejar a un lado, o bien considerar con seriedad. Es despreocupadamente tajante en materia política, sin querer ver que aceptar de este modo el sistema establecido es retener en el fondo una actitud irresponsable de niño. Frente a estas actitudes fáciles es a veces molesta la insistencia de M iller en la vulgaridad. Finalmente, subsiste el equívoco que es inherente a la intención de aprehender el instante: percibiéndose aún que no hay forma de resolver semejante equívoco. Podemos evocar furtivamente las "pers­ pectivas del estallido", nadie estalla: y continuamos escribien­ do, publicando, leyendo. . . (Tradujo Marcia Bastos.) �René Char El Poeta El poeta, como se sabe, mezcla la falta y el exceso, la meta y el punto de partida. De allí la insolvencia de su poema. Es maldito, es decir que asume peligros perpetuos y renovados, en la medida en que rechaza — con los ojos abiertos— lo que otros admiten a ojos cerrados: el provecho de ser poeta. No puede existir un poeta sin aprensión, así como no existen poe­ mas sin provocación. El poeta pasa por toda la escala solitaria de una gloria colectiva de la que — con justo motivo— se le excluye. Es la condición misma para decir y sentir lo justo. Cuando logra genialmente alcanzar la incandescencia (los pre­ socráticos, Teresa de Avila, Saint-Just, Rimbaud, Niefzsche, Van Gogh), llega al resultado que todos conocemos. El poeta agrega nobleza a su caso cuando duda de su diagnóstico y del tratamiento de los males del hombre de su época, cuando formula reservas sobre el mejor modo de aplicar el conoci­ miento y la justicia en el laberinto de lo político y lo social. Debe aceptar el riesgo de que su lucidez sea considerada peli­ grosa. El poeta es la parte del hombre refractaria a las combi­ naciones. Pueden obligarle a pagar el más alto precio por ese privilegio o esa carga. Debe saber que el mal viene siempre de más lejos de lo que se cree, y que él no muere forzosamente en la barricada que se le ha elegido. 38 �Ernesto N. Rogers Ubicación del arte concreto Conferencia pronunciada el 25 de Setiembre de 1948 en el salón Nuevas Realidades. Pienso en la "Madona en el trono" de Giotto, en las majas de Goya, en las bellas mujeres de Tiziano, en los personajes de "La Fiesta campestre" de Breughel, en los pájaros que se cier­ nen en el cielo de su triste "Invierno", en los autorretratos de Van Gogh; pienso en las figuras de Nicola y Giovanni Pisano, en las de la catedral de Amiens, admiradas por Ruskin y des­ pués por Proust; pienso en Picasso. ¿Qué podrá decirse después de todo esto de nosotros que esta­ mos aquí para celebrar un arte que ai parecer se propone res­ tablecer una gramática elemental con puntitos, cuadraditos y pocas rayas cruzadas sobre un fondo blanco? Dos juicios opuestos caben contra nosotros: se puede tacharnos de presumidos, o bien, decir que somos tan modestos que casi sentimos el placer del cilicio. Pero sea que se nos juzgue con severidad o con benevolencia, se podrá en todo caso tacharnos de faltos de memoria, como a una persona que habiendo recorrido el camino peligroso que conduce a lo alto de una montaña no tuviese en cuenta las fa­ tigas padecidas y las alegrías experimentadas. Pudiera creerse que mientras los demás se volvían para respi­ rar el amplio horizonte o para mirar el cielo, tan cercano, nosotros nos contentábamos con mirarnos los pies que nos permitían caminar mecánicamente. Trataré de demostrar que los que nos juzgan así están equivo­ cados. Pero la primera condición del buen luchador es no desconocer el valor del adversario, y nosotros seríamos verda­ deramente insensatos si nos forjásemos la ilusión de zafarnos de las críticas que se nos formulan con sólo encogernos de hombros. 39 �El peso y el valor de la tradición son inmensos. Cuando, guiado por el instinto — que es la chispa que hace nacer toda verdadera simpatía y todo verdadero amor— , me acerqué a las expresiones de arte moderno que se han dado en llamar concreta pasé frecuentemente por momentos de duda, de ¡ncert'idumbre y hasta de desaliento. A veces hube de preguntarme: "¿No estaré loco?" "¿No estarán locos los que hacen estos puntitos y estos cuadraditos que tanto me atraen?" Claro está que tales preguntas no me hubieran preocupado si sólo hubieran sido el eco de las críticas de los conformistas y fariseos que nos acosan de continuo con sus catecismos de ver­ dades inmutables. ¿Qué me importaba el juicio de éstos? Lo grave era que surgían de lo más hondo de la conciencia; me parecía oir las voces admonitoras de los grandes maestros que me exhortaban a establecer la comparación de sus obras con las del nuevo arte. Felizmente, el instinto inicial que me llevó al arte concreto ha hallado tantas pruebas confortantes que realmente ya me pa­ recería absurda cualquier vacilación. Y pienso, por otra parte, que aquellos de ustedes que han tratado de recorrer estas in­ exploradas regiones deben haber experimentado seguramente algo semejante. En fin, uno ya no duda de la existencia de los puertos lejanos; sólo puede dudar de la dirección y los medios que ha elegido para alcanzarlos, porque es indudable que hay barcos que sal­ van las dificultades de las olas y otros que zozobran. Para mí, para muchos de nosotros, ya no es cuestionable la razón de ser del arte concreto, sino tan sólo el modo de en­ tenderlo y expresarlo. 40 Contrariamente a lo que piensa la mayoría de los que se han ocupado del asunto, es mi opinión que nuestro juicio sobre él será tanto más sólido cuanto mejor acertemos a demostrar que los brotes de este nuevo florecimiento espiritual pertenecen a una planta que tiene firmes y profundas raíces en el terreno de la historia. Quiero, decir, que son fruto, no de una súbita explosión — cosa, por tanto, efímera— sino del desenvolvimien- �to de una ¡dea fundamental que en forma latente, confusa o cautiva ha formado siempre parte del mundo del arte. Resulta evidente que tal manera de razonar trastrueca los términos con que se suele encarar la tradición, pues de peso muerto que pudiera molestarnos, la convierte en fuerza activa en que apoyar nuestra tesis. Me gustaría poder decir, como se ha dicho respecto del ba­ rroco, que el arte concreto es una categoría, pero no quiero entregarme a tan peligrosas analogías. Creo que es suficiente afirmar que el arte concreto constituye una entidad perma­ nente de nuestra existencia espiritual, pues ha tratado de responder a exigencias de orden ideal, aun cuando no se haya revelado antes en toda su fuerza — ni en las obras de los ar­ tistas ni a la conciencia estética— con la claridad y auto­ nomía con que se nos manifiesta ahora. La nuestra es época de desintegraciones, debe ser pues época de nuevas individualizaciones, de liberaciones. Entre liberar la energía atómica, que se halla en estado con­ fuso en la naturaleza, y liberar los valores plásticos, confusos hasta ahora en los objetos de arte, hay un paralelismo que quizá no sea fortuito. Tras de nosotros ya vendrá quien logre establecer las relaciones de estos fenómenos sobre un común fondo cultural; mientras tanto, sepamos que ellos nos traen inimaginables posibilidades para nuestra vida espiritual y material. Huelga decir, sin embargo, que si en el campo científico ocurre a veces que los últimos descubrimientos invalidan los anterio­ res — siguiendo una línea de progreso— otra cosa ocurre en el campo del arte, donde no se descubre sino que se crea. Y si bien puede hablarse en este último de evolución, no puede, en cambio, hablarse de progreso, sino tan sólo de sucesivas manifestaciones que, interpretando siempre lo contingente, lo proyectan en lo absoluto y en lo eterno. El que lea lo que han escrito los cultores del arte concreto 41 �podrá tropezar con expresiones que parezcan ingenuas y faltas de ponderación. ¿Mas no ha de permitírsele al artista — que ve siempre el mundo con ojos nuevos— que se entusiasme al punto de creer­ se el primer Adán? Por eso espero que no les chocará a ustedes que también yo me valga de un lenguaje demasiado subje­ tivo, ya que, en verdad, al hablar de estas cosas, no acierto a distanciarme lo suficiente, pues a mi deseo de comprender­ las críticamente debo agregar un poderoso anhelo de realizar, de crear. En lo dicho hasta aquí, más que ubicar el arte concreto, lo que he hecho es proporcionar a ustedes algunas coordenadas que les permitan conocer mi propia ubicación frente a él. Creo haberles participado en alguna medida mi convicción; resta ahora mostrarles los fundamentos sobre los cuales ella se asienta. He afirmado antes que el arte concreto, pese a su palpitante novedad, hunde sus raíces en la tradición creadora del espí­ ritu. ¿Qué sentido y alcances doy a esta aseveración? 42 Empezaré con un ejemplo que me parece útil para aclarar mi pensamiento. Se trata de un pequeño objeto que vi en el Louvre, fabricado en Persia 3.000 años antes de Cristo, pero que, con ligeras variantes, es posible encontrar en todos los países y en las más diversas épocas; los indios, por ejemplo, los han fabricado de una gran belleza. Se trata en realidad de una ampolla para aceite de cerámica de 12 centímetros de altura y de 7 a 8 de diámetro, tamaño perfectamente calcu­ lado para que se pueda tenerla en la mano con toda como­ didad. A su vez la forma más estrecha arriba, más ancha abajo, panzuda, da inmediatamente la impresión de que el líquido se acomoda a sus leyes; la proporción entre el reci­ piente y el pico es tal que ninguna gota puede derramarse al ser trasegado. La forma expresa equilibrio. Es un objeto funcional. La expresión estética interpreta perfectamente el uso. ¿No es acaso esta tan sutil interdependencia entre lo útil y lo bello lo que buscamos tan afanosamente los arquitectos? �En mi descripción he olvidado un detalle, un insignificante detalle en apariencia, pero que en realidad contiene una his­ toria apasionante y que guarda una relación directa con todo este conjunto de fenómenos a que nos hemos estado refiriendo. ■é Aproximadamente en la parte media de la vasija, están dibu­ jadas dos gruesas rayas negras que recorren circular y para­ lelamente su superficie. Dos gruesas rayas, y nada más. El artífice primitivo no ha sabido resistir a la tentación del ornato. Aunque el objeto hubiera podido considerarse acabado sin ese aditamento aparentemente superfluo, la sensibilidad del artista ha querido evidenciarse introduciendo un signo en qué complacerse. Importa aquí constatar que el agregado ornamental no trae aparejado en este caso conflicto alguno. Lo inútil, por lla­ marlo de algún modo, no altera lo necesario; más aún, pode­ mos decir que él se desenvuelve en su legítimo campo de acción. Sólo la observación teórica podría señalar las posibles desviaciones. Pero en cuanto este equilibrio entre razón y sentimien­ to, altamente definitorio del espíritu de esta obra, deja de existir, aquellas dos rayas se volverán complicados lazos, vo­ lutas, hojas y hasta dragones y monstruos temerarios, que al ir pasando de un objeto a otro — como se trasmite de un indivi­ duo aotro el vicio de una familia— acabarán por extraviar y pervertir su carácter auténtico. Lo accidental llegará a ser así substancial, sobreponiéndose a la función propia de los ob­ jetos y convirtiéndose en motivo dominante y en fin ¡legítimo de la invención. Pensemos, si no, en ciertas ampollas del siglo X IX que vertían rosoli del sombrero de Napoleón y entendere­ mos lo dicho por Adolf Loos de que "ornato es delito"; porque esto nos pone al desnudo el problema esencial de la arqui­ tectura. Si lo que he dicho antes resulta, por un lado, útil para enten- 43 �der el fenómeno arquitectónico, por otro, nos conduce, casi sin advertirlo, a una nueva ubicación del arte concreto. En efecto, cuanto más consciente es la arquitectura de la fun­ ción exacta que debe interpretar con sus elementos, esto es, la relación precisa que a cada uno de ellos le corresponde establecer entre utilidad y belleza, tanto más se va librando de aquellos ornamentos que buscaban desvirtuarla. Las formas de la arquitectura no pueden resolverse según las leyes de un plástica autónoma, porque deben responder a las exigencias prácticas determinadas por leyes racionales, de las cuales la más importante es la relación humana. La íntima lucha entre los dos términos del fenómeno arqui­ tectónico se resume en una síntesis dialéctica sumamente precaria. Porque el vector plástico pugna violentamente por aparecer, y si empieza manifestándose por las dos rayas de la vasija persa, puede terminar en la ampolla en forma de sombrero napoleónico, a que me he referido más arriba. Para que una cuchara sea una cuchara, una casa sea una casa, y no símbolos literarios, no queda otra alternativa que la de rechazar el ornato. Pero, he aquí que, el ornato es una fuerza permanente en el mundo plástico, es la aspiración del mundo plástico a expre­ sarse con sus leyes autónomas. Por lo tanto, la única solución es dar a este elemento completa libertad, librándolo de las ataduras que lo ligan a la arquitec­ tura a cuyo lado no puede ser sino siervo o tirano. El ornato — siervo o tirano en un mundo plástico en cuya definición no entraba como ingrediente necesario— adquiere ahora dignidad de individuo. Y este nuevo individuo no es otro que el arte concreto. 44 Advierto al instante, que esta afirmación puede parecer des- �concertante; ya que, por lo general, solemos referir el término ornato a ciertas expresiones culturales determinadas, en vez de referirla al concepto más amplio de fantasía plástica. En­ tendido el término ornato en su sentido más genuino, nada hay de desconcertante en lo que afirmo. Pero cabe preguntarse ahora ¿un esclavo o un tirano que se vuelven hombres libres son lo mismo que antes? La nueva vida no tiene nada de común con la precedente. Así, la indi­ vidualidad que surge de la liberación del ornato es algo com­ pletamente distinto. Es la fuerza liberada de la fantasía; es, en suma, el arte concreto. En el arte concreto las relaciones entre forma y contenido se hacen estrechísimas. La fantasía se adueña de la materia, la plasma, la mueve, la proporciona, para extraer de ella y sólo de ella — sin hacer intervenir ningún otro elemento— las expresiones de poesía. Podría decirse que el arte concreto aplica a la plástica los principios de la música. Es la música del espacio — si ustedes lo prefieren. Claro está, que definiciones de este género, por atrayentes que ellas sean, y aun cuando sirvan para la comprensión inmediata de lo desconocido por analogía con experiencias que nos son más familiares, pueden pecar de parciales o entrañan el peli­ gro de hacernos enfocar equivocadamente el nuevo arte. Difícil es juzgar el arte concreto, no hay duda, pero frente a aquellos que se sienten perdidos por la falta de toda referencia a los objetos conocidos, creo que puede decirse que entre una obra hermosa y una fea del arte concreto, existe la misma posibilidad de elegir que entre una obra bella y otra fea del arte tradicional. No es por cierto nuestro ideal de la belleza femenina lo que nos permite juzgar la representación de la misma en el mundo plástico. Lo bello real y lo bello artístico coinciden sólo casual- 45 �mente, y es diferente el metro para valorarlos. Pero no voy a derivar al análisis de estas cuestiones. Ellas ya han sido sufi­ cientemente esclarecidas por la estética moderna y, a no du­ darlo, pueden expresarse en términos más profundos de lo que pueda hacerlo yo. Digamos, con todo, que entre un magnífico desnudo de Ingres y un vulgar desnudo de un dibujante adocenado hay kilómetros de distancia, así como hay toneladas de diferencia entre las manzanas pintadas por Cézanne y las pintadas por unq de los muchos que han embadurnado telas antes y después de él. Y esa enorme diferencia proviene de algo en apariencia insignificante. Aquellos kilómetros están representados en la obra — no se lo tome a paradoja— por la desviación m ili­ métrica de una línea, como estas toneladas por unos gramos más o menos de color. Pues bien, la misma facultad que se requiere para apreciar esas medidas infinitesimales en el arte tradicional — las cuales depende un mundo, creando abismos entre lo bello y lo feo, lo eterno y lo efímero, acaso también entre lo bueno y lo malo— , se requiere para apreciar las cualidades del arte concreto. El que no entiende un Mondrian, tampoco puede entender un Ingres; es decir, no entiende nada. El que no entiende un Ingres, tampoco puede entender un Mondrian; es decir, no entiende nada. Sin embargo, la especialización cultural del crítico puede ser limitada. Su preferencia ha de ser — según nos advierte Baudelaire— de índole "partielle, passionnée, politique", pe­ ro su comprensión ha de ser total "au point de vue qui ouvre le plus d'horizons". Personalmente, me siento tan apasionado y parcial que de­ claro mi adhesión al arte concreto, y, dentro de él, con el mismo apasionamiento y parcialidad, a mis particulares pre­ ferencias. 46 El arte concreto está dotado de una vitalidad tan pujante �que admite en su seno concepciones diversas y hasta contra­ dictorias, las cuales en cada caso hallan la debida justifica­ ción en la unidad del mundo de un artista o en el estilo de una obra. Los problemas que he planteado, si bien reposan todos sobre una base común, han dado origen a diversas poéticas del espacio donde se aventura la curiosidad activa de los artistas, por rutas y con teorías diversas para captar secretos diversos. Si se considera el fuerte impulso que estas indagaciones han provocado en la ciencia del color y de la composición, no cabe menos de reconocer su importancia instrumental y cul­ tural, aun cuando, por incomprensión, no se tengan en cuen­ ta los resultados artísticos obtenidos con estos medios. De la fe incansable y casi heroica de Mondrian y Kandinsky sólo podría hablar por lo que he leído o me han contado, pero conozco personalmente a muchos de los artistas concretos diseminados por el mundo; entre ellos a los tres que considero más significativos: Hans Arp, George Vantongerloo y, en particular, Max Bill, con cuya íntima amistad me honro. Más de una vez, hablando con ellos, ha acudido a mi mente — casi estaría por decir a mi corazón— la imagen de Paolo Uccello atento, según la descripción de Vasari, a descubrir nuevos instrumentos de expresión. "¡Oh beat'íssima prospettiva !" exclama el pintor florentino completamente identifica­ do con su pasión, en la cual — como para todo verdadero artista, como para todo verdadero amante— se confunden subjetivamente, y sin reparar en sutilezas filosóficas, los medios y los fines de su relación. No es adoptar una actitud ecléctica, sino ubicar el arte con­ creto dentro del vasto campo de sus posibilidades, el aceptar las diversas y aun opuestas poéticas de estos artistas, cada uno de los cuales, al fija r los límites del arte según un cri­ terio subjetivo, determina sin embargo un mundo completo, congenial con su naturaleza. Cierto es que la estructuración geométrica de las obras de Bill, de Vantongerloo, de Lohse, de Vordemberge-Gildewart, 47 �de Pevsner, satisface más mis exigencias estéticas, afanosas de un orden, que no el "hasard" de Arp, o los agradables juegos de Calder, reductibles a lo sumo a una matemática de las probabilidades, tan amplia que escapa a nuestro control. Pero esto, acaso responda a mi deformación profesional o a las afinidades electivas de mi condición de arquitecto. Desde el punto de vista crítico no es lícito negar derecho de ciudadanía en el mundo del arte concreto ni aun a estas obras de estructura totalmente diferente de las otras. Por lo demás, entre las nuevas búsquedas de la pintura pla­ nimétrica de Mondrian y las composiciones sinuosas, exqui­ sitas, complejas de Vantongerloo hay una diferencia tan grande, se manifiestan en una y otra personalidades tan dis­ pares, que resulta difícil incluir estos dos tipos de pintura en una misma definición, por más que ambas presentan un mismo gusto geométrico. Geometría hay igualmente en el arte de Bill aunque muy distintos sus intentos. Dígalo si no una de sus últimas obras de que tengo conocimiento: es un cilindro, una columna pin­ tada con particiones rigurosas. Aquí la pintura ha salido del plano para vivir la vida más compleja de la tercera y, quizá, de la cuarta dimensión. Me complazco en ver en esta obra — aun prescindiendo de su valor artístico— un indicio y un símbolo de las nuevas conquistas que cabe esperar en el dominio de las artes plás­ ticas. Claro está, que sería temerario ponerse a hacer profecías sobre el futuro, porque en arte las ideas sólo cobran valor en la concreción de la materia en que se realizan. Eso no quita, empero que se pueda determinar desde ahora si este mundo de la plástica concreta es de índole tal que consiga eliminar el de la pintura y escultura tradicionales. 48 Hemos tratado de demostrar que la arquitectura puede liberarse de las fuerzas plásticas que pretenden actuar en su �László Moholy Nagy A la m b re c u rv o 1 9 4 6 �y „?• Vaso persa 3000 años antes de J. C. Picasso M ujer llo ra n d o e s tu d io p a r a e l c u a d r o G u e r n ic a 1 9 3 7 r r M ax Bill Columna I 1947 Georges Vantongerloo Variaciones 1937 �Maldonado salón Nuevas Realidades Prati Hlito ��campo con una autonomía que ella no puede permitirles, so pena de destruirse a sí misma. Así el arte concreto está "vis a vis" de la arquitectura mo­ derna. En realidad, la pintura y la escultura han sido hasta ahora, en cierto sentido, artes aplicadas, o, mejor dicho, se han limitado a la representación de temas específicos — religiosos, políticos, privados, etc.— , que por ser extraños a la plástica en sí, no podían ¡lustrarse sino con símbolos cuyos modelos estaban en la naturaleza. Lo que en la arquitectura era ornato, en la pintura-escultura es, al contrario, estructura, condición esencial. El tema, esto es, el elemento histórico que se identifica con las actividades del hombre y que es el sostén de las formas arquitectónicas, no es necesario para la pintura-escultura. Esta puede entre­ garse sin dificultad al arte concreto. No seré yo por cierto quien acuse de insuficientes las expre­ siones dél arte del pasado, como han hecho a veces algunos, por ingenuidad o soberbia; debo a ellas un gran reconoci­ miento por los momentos de elevada plenitud que me han brindado. (Hay que respetar a la antigua amante, aun cuan­ do le parezca a uno que acaba de descubrir el amor con la recién conocida). Las obras de arte, cuando lo son en verdad, resuelven siempre cabalmente su propio mundo y no se pueden juzgar con otras medidas que no sean las suyas propias. El "Descendimiento de la Cruz" de Van der Weiden, por ejemplo, adhiere tan perfectamente con todos sus elementos a la expresión del mito sublime, que no necesita en verdad de nuestro asentimiento para continuar viviendo en el mundo del espíritu, siendo absurdo querer identificar su valor, como se ha hecho en ciertas oportunidades, con el esquema geomé­ trico o la abstracción plástica implícita en su estructura. �Pero se puede afirm ar entonces que las razones históricas y estéticas a que ha obedecido la composición de la obra de Van der Weiden, si ha sido necesaria para este cuadro de­ terminado, no lo son para la pintura en general, que puede hallar, en otros momentos, otras razones y medios de ex­ presión. Hoy, que estamos adquiriendo conciencia de la autonomía del mundo plástico, podemos muy bien eximirnos de ponerlo al servicio de otro ideal que no sea el de establecer su nueva armonía. La arquitectura absorbe en sí las energías nece­ sarias para servir a la vida cotidiana del hombre, para serle útil y hacerla más bella; así como la pintura y la escultura — cuya diferenciación es puramente empírica— concentran en sí todas las energías de la libertad plástica. La unidad se establece en el espacio: unidad nacida no de una mezcla, sino de la relación de elementos de individualidad bien caracterizada, cada uno de los cuales responde al fin que le impone su propia esencia. La tarea que esto entraña es fascinadora para la inteligencia y la fantasía, y me parece que vale la pena afrontarla, ya que al interés intelectual corresponde un interés moral que la justifica plenamente. Sobre el valor estético, técnico y social de la arquitectura moderna no creo que quepan ya dudas: Es evidente que ha destronado las antiguas formas. Ahora bien, ¿qué queda de la pintura y escultura no concretas de nuestro tiempo? Una buena parte de ellas, del cubismo acá, se va orientando, con mayor o menor decisión, hacia el arte concreto que si bien asienta todavía sus creaciones sobre figuraciones de ob­ jetos naturales ya no considera a éstos sino como motivos de forma y color. 50 Este sector del arte contemporáneo pierde, salvo raras excep- �dones, cada día interés, porque al no adquirir una verdadera concreción en el campo más libre y desprejuiciado de la plás­ tica pura, sólo expresa la timidez del mundo pequeño burgués. Hay, sin embargo, otro sector que, por la dramática crítica humana y social que inviste, tiene razones más profundas para permanecer, pero que, en último caso, nos lleva a los confines de la locura donde nos abandona horrorizados. Recuerdan los versos de Rafael Alberti: "Guernica, dolor al rojo vivo y aquí el juego de! arte comienza a ser un juego explosivo”. Las desventuradas figuras que Picasso creara después, pu­ dieran titularse: Montecassino, Varsovia, Stalingrado, Saint-Loo, Conventry, Colonia, Europa o también Bikini. Ciertamente, es difícil que hoy un artista, un gran artista como Picasso, pueda arrancar del rostro de sus contemporáneos, otra cosa que terroríficas imágenes: explotadores marcados por sus pro­ pias infamias y explotados desfigurados por los padecimientos, expresan — en un solo alarido— la tragedia de quien ha per­ dido, o no ha hallado todavía, la palabra humana. Estos retratos son denuncias, y sólo los hipócritas pueden dejar de reconocer en ellos por lo menos una parte de sí mismos, en la representación de la tragedia común. Pero también Picasso es, en el fondo, uno de nosotros, un condenado. No un juez. Y cuanto más sincero es, más corre el riesgo de introducir la confusión en su arte. El mismo es víctima de su explosión. El que quiera traducir todavía en el mundo de las artes plás­ ticas las imágenes de nuestra historia, puede hacerlo sin duda. Nadie podrá demostrarle de modo concluyente la verdad o el error de las diversas tendencias. Los fundamentos de la creación artística permanecen en el campo de la libertad. Podemos declarar nuestra absoluta preferencia por el arte con­ creto, por reputarlo una expresión genuino de nuestra época, pero no hemos de ser tan necios como para lanzar diatribas I 51 �o anatemas contra los que no participan de nuestras ideas. De hacerlo caeríamos en el error de los que condenan el arte concreto — y aun el de Picasso— por falta de compresión o por motivos que nada tienen que ver con el arte, y que ofen­ den la libertad del espíritu, no siendo estos motivos más plau­ sibles porque se los refiera a razones morales o sociales. El arte — estamos todos de acuerdo— tiene un cometido moral y social que cumplir, pero la verdad es que sólo lo logra cuando es libre, y no cuando se convierte en un "instrumentum regni", en un megáfono para transm itir consignas. El arte concreto, en particular, no es, ni una renuncia, ni una evasión, sino la expresión consciente de un mundo de belleza desinteresada, al cual los hombres tienen derecho a aspirar sin temor de perderse en lo demoníaco o lo abstracto. Es una palabra nueva del eterno ideal de armonía que ha hecho vibrar tantas veces la voz de los hombres. Así, podemos concluir citando a Platón, que ya hablaba por nosotros: ". . . el alma va hacia un ser semejante a ella, divino; inmortal, lleno de sabiduría, cerca del cual, libre de sus errores, de su ignorancia, de sus temores, de sus amores tiránicos y de todos los demás males anexos a la naturaleza humana, goza de la felicidad; y, como se dice de los iniciados, pasa verdadera­ mente con los dioses toda la eternidad. ¿No es esto lo que debemos decir?" 52 �André Bretón Jacques Hérold El aire atmosférico es de calidad cristalina. Novalis Era fatal que el divisionismo de Seraut, considerado como des­ cubrimiento de un mundo enteramente nuevo o maravillosa­ mente rejuvenecido, no concluyera con él y su escuela. Debe­ mos tener presente que la técnica "post-impresionista", refe­ rida por lo general al procedimiento del punto, responde, de modo fundamental a una voluntad arquitectónica que se tra­ duce en el juego insistente de horizontales y verticales, sugi­ riendo la idea de ese templo de "pilares vivientes" en el cual Baudelaire — influido por los ocultistas— hacía reconocer la naturaleza. Una contribución tan considerable no podía dejar de fecundar, y al mismo tiempo unificar, los dominios de la vista y de la visión. Semejante camino estaba llamado a rami­ ficarse, más o menos pronto, en todos los sentidos, a desarro­ llarse y fortificarse con miras a nuevas exigencias. Superada la época de las vacilaciones, luego la del embotamiento, que tenían que producirse a la muerte de Seurat, una obra de tal envergadura teórica había de llegar a transformarse, cada vez más, en factor de creación y mutación continuas. Y guardemos silencio ante los peores sordos: los que denuncian el arte "que no dice nada", los empantanados con patente, los viejos cocodrilos que execran lo no imitativo "sin vinculación con lo real" (como si el artista pudiera crear formas qué no procedieran de los datos de la naturaleza), "sin comunicación con lo humano" (que, como se sabe, sólo les interesa a su ma­ nera), y finalmente aquellos que movidos por un odio — de ca­ rácter cada vez más delirante— hacia el aire libre físico y men­ tal, se regodean con la esperanza de relegar a los pintores "a la profundidad de las minas", para permitirles realizar "el esfuer­ zo práctico en conexión con el pueblo". Basta ya, y para siem­ pre, de retratos de dictadores y generales, basta de "greuzeries" lacrimógenas, tal como sucedía en la época de Seurat en- 53 �tre "La Lectura del Anuario de Caballería" y el "Panorama de ia batalla de Reichshoffen". Cerrado este último paréntesis, no es por azar que el elevado pensamiento motor que inspiró al divisionismo a fines del siglo pasado, ponga ante nuestros ojos nuevos puntos que nos vemos obligados a considerar como los más avanzados tanto en el plano poético como en el plástico. En el plano poético, no titubeo en considerar la publicación de la obra de Malcolm de Chazal, Sens Platique (tomo II), como el acontecimiento más destacado. El autor, que pareciera estar en posesión de un sistema genial de percepción e interpretación, con el que las reverberaciones del espíritu escamotean instan­ táneamente la opacidad de todo lo que está a su alrededor, desplazándose a toda velocidad hacia el "sin precedentes", proviene formalmente del impresionismo divisionista extendido a todo el dominio del pensamiento. De lograr asimilar su méto­ do — y él suministra los medios— no dudo que se avanzaría, en el sentido de la comprensión del mundo, a pasos agigantados. Del lado plástico, estimo que nunca será demasiada la aten­ ción que se preste a la obra de Jacques Hérold, que responde a una intención paralela. Esto es tan cierto, que algunos afo­ rismos de Malcolm de Chazal constituyen el comentario más adecuado de ella. Basta, por otra parte, confrontar los puntos de vista de ambos: 54 Amengüemos la velocidad de nuestra mirada y veremos que todo se soli­ difica. Los únicos espacios vacíos son las partes muertas de nuestros pensa­ mientos. Cuando se tejan ropas de vidrio pero con granos de cristal, las mujeres tendrán vestidos multicolores . . . Las caderas y el busto de las mujeres serán elásticos bajo el sol. Brusco resplandor: el hombre siente como una mano que le agarra el ojo. Siendo la cristalización un resultado del devenir de la forma y de la materia, la pintura debe tender a la cristalización del objeto. El cuerpo humano, es ante todo una constelación de puntos ígneos de donde irradian los cristales. Al constituir ellos la substancia de los objetos, la fuerza de gravitación los arranca a la atmósfera. �Efecto de arrancamiento de la vis­ ta . . . Si pudiéramos soportar bas­ tante tiempo la contemplación del sol, sentiríamos muy pronto como si nos trasportaran de la tierra. El vientre del viento, ese odre de va­ cío, tiene todos los gestos y movi­ mientos infinitos, y sus gesticulacio­ nes interiores han sido tomadas de los gestos de todos los animales. Es necesario, pues, para que los ob­ jetos pintados lleguen a ser reales, que se les desgarre, y como el viento los penetra y flagela contribuyendo a desgarrarlos, es necesario pintar el viento. Malcolm de Chazal Jacques Herold "Sentido plástico" Tomo II - 1947 "El surrealismo ahora y siempre" (Agosto, 1943). El título mismo del ensayo de Jacques Hérold de donde extraigo las citas precedentes, indica con bastante precisión que ha par­ tido también del divisionismo; pero lo que distingue el punto de Hérold del de Seurat es que constituye el elemento de expre­ sión ya no del mundo físico, sino del mental, y que se propone no tan sólo impresionar la retina sino desempeñar un papel de terminación nerviosa cuya relación con los otros "puntos íg­ neos" circundantes nos permite remontarnos hasta el centro de su (de nuestro) propio deseo. A eso se debe que no haya aquí "toque pictórico" sino vértice de ángulo poliédrico, en el que siempre existe por lo menos la transparencia en acecho. Resulta claro que el acento esta vez está colocado sobre el magnetismo. "El magnetismo, dice Hegel, logra cumplirse en el cristal, si bien entonces no está ya contenido como magne­ tismo". Y también enseña que "en la determinación de la figura cristalina deben reproducirse las determinaciones del espacio". El gran secreto del ambiente (feliz o desgraciado) de las cosas, de nuestra libertad con respecto a ellas, tiende por ese motivo a descubrirse: la llave de las prisiones está en el cristal (y la "videncia", aún en su aspecto mercantilista, es prueba de ello). Todo objeto, dice también Malcolm de Chazal (y el arte de Hérold ilustra de modo ideal esta definición) es un micro-emisor radiotelegráfico de ondas cortas que emite ondas variables según las facetas de sus formas". Las inmutables direcciones, acogidas como coordenadas en un pizarrón que el postimpresionismo había establecido sólida- 55 �mente siguiendo la emergencia de los bancos de arena y la verticalidad de los mástiles, encuentran en la construc­ ción de Hérold su equivalente a nivel de las napas y filones subterráneos, erizados de estalactitas-estalagmitas, de los gru­ tas. Es inútil, por lo tanto, ir a las minas para encontrar nuestro lugar (con el pueblo): es ésta la imagen visual más común con que se puede expresar la libido y el inconsciente. A partir de este esquema y de sus consiguientes implicaciones se construye una nueva ciencia de ángulos según Hérold, válida ante todo como expresión del mundo mental. Seurat, en cambio, partía por lo menos del pretexto de dar una traducción del mundo físico. Con él, nos encontramos positivamente en las antípodas de la rigidez. Lo que aquí penetra, a través de todos los tamices sensibles, es la verdadera vida, con todo lo que nos dispensa de fronda soleada; un encuentro en el cual un movimiento de ala nos revela el porvenir. Un prisma, que sólo le pertenece a él, hace que los hilos de la virgen se afanen en los contornos de un seno. Jacques Hérold, con su grano de fósforo en los dedos, sobre su selva de radiolarios. Jacques Hérold, leñador en cada gota de rocío. 3 de octubre de 1947. (Tradujo Aldo Pellegrini) 56 �N. Moholy-Nagy Carta a KaHvoda M i querido Kaüvoda: Te sorprende el número creciente de exposiciones en que voy exhibiendo, de nuevo, mis cuadros antiguos y recientes. Ha­ cía años, en efecto, que no exponía y ni siquiera pintaba. Me parecía sin sentido emprender nuevos trabajos con medios que consideraba insuficientes en una época que nos ofrece tantas posibilidades técnicas aun no exploradas. 1. Desde la invención de la fotografía la pintura ha ido evolu­ cionando del color a la luz. Dicho de otra manera, en vez de pintar con pinceles y colores se podría pintar ahora con la luz y transformar así en estructuras luminosas las superficies coloreadas de dos dimensiones. Yo soñaba con aparatos que permitiesen, gracias a un dispositivo manual o automáticomecánico, proyectar visiones luminosas en el aire, en vastos salones, sobre pantallas de sustancias inusitadas: bruma, ga­ ses, nubes. Tracé innumerables proyectos. Sólo faltaba el mecenas que me encargase su ejecución. Imaginaba estruc­ turas formadas por paredes planas y convexas, cubiertas de sustancias artificiales, tales como: galalita, trolita, cromo y níquel, estructuras que, sin más que hacer girar una llave, se transformarían en resplandecientes sinfonías luminosas; al mismo tiempo que el movimiento controlado de las superficies de reflexión expresara el ritmo fundamental de la concepción del artista. Anhelaba tener a mi disposición un salón desnudo con doce aparatos de proyección, con cuyos rayos multicolores anima­ ría su blanca desnudez. ¿Has visto alguna vez cómo se van extendiendo, con bruscos movimientos, los conos de luz de un gran reflector, abarcando, 57 �como gigantescos tentáculos, un espacio cada vez mayor? Pues una cosa parecida imaginaba yo. Sólo que mis proyec­ ciones no habrían de limitarse al ritmo entrecortado de las señales luminosas emitidas de conformidad con el código ABC, sino que estarían basadas en una composición luminosa con su correspondiente partitura. Este no era más que uno de mis proyectos, uno de los muchos sueños de luz y movi­ mientos que acariciaba, para cuya realización habrían de uti­ lizarse todos los recursos de la física y sus inestimables apa­ ratos, p. ej., los que sirven para las experiencias de polarización y espectroscopia. Si bien las probabilidades que estos sueños se realicen son todavía remotas, cabe desde ahora establecer las bases de la futura arquitectura de la luz. 1. Juegos luminosos al aire libre: a) La publicidad luminosa de nuestros días se limita al tra­ zado de líneas sobre superficies planas. Es menester introdu­ cir en ella la tercera dimensión, y, valiéndose de materiales y reflectores apropiados, crear estructuras luminosas especiales. b) Mencionemos también aquí el "cañón de proyección" que ya utilizan algunas firmas americanas y la alemana Persil. c) La proyección en las nubes o en otros medios gaseosos a través de los cuales se pueda caminar, hacer marchar vehícu­ los, volar, etc., es ya posible hoy en día. d) Los juegos luminosos sobre las ciudades — que se podrán presenciar desde dirigibles o aeroplanos— se desplegarán so­ bre una vasta red de rayos multicolores e irán acompañados de continuos cambios en los planos luminosos y en los ángu­ los de iluminación constituirán una parte esencial de las fies­ tas ciudadanas del porvenir. 2. Juegos luminosos en locales cerrados: 58 a) El cine con sus posibilidades, aun inexploradas, de pro­ yección plástica, simultánea y en colores. La proyección podrá hacerse con un número mayor de proyectores dirigidos, ya sobre �sola pantalla, ya simultáneamente, sobre todas las paredes del salón. b) Juegos de luz reflejada, obtenidos mediante proyectores de rayos coloreados que ejecuten variaciones según un patrón dado, como Jo hace, por ejemplo, el órgano de los colores de Lászlo. El espectáculo podrá quedar confinado al salón en que se proyecte, o bien difundirse por medio de la televisión. c) El piano de colores, por medio de cuyo teclado, conectado a una serie de lámparas-unidades de intensidad graduada, se iluminarán ciertos objetos hechos de materiales especiales. Servirá en el porvenir de "profesor de dibujo" para muchas lecciones prácticas. d) El fresco luminoso animará vastas unidades arquitectóni­ cas, como edificios, partes de edificios o paredes. Los frescos se proyectarán mediante luz artificial enfocada y manejada de acuerdo con un plan previamente establecido. Probable­ mente en las viviendas del porvenir se reservará un sitio para la recepción de los mismos, como hoy se reserva uno en ellas para colocar un aparato de radio. 15 b 2. Querido Kalivoda, tú conoces mis accesorios luminosos y mi "juego luminoso negro-blanco-gris". Me ha costado no poco trabajo crearlos, y sin embargo, no constituyen más que un modesto comienzo, un paso insignificante hacia adelante; no habiéndome sido posible, ni aun en esfera tan limitada, reali­ zar mis experiencias plenamente. Claro que tú podrás pre­ guntarme por qué me he rendido, por qué vuelvo a pintar y a exponer cuadros, no obstante haber reconocido cuáles son las verdaderas tareas que han de afrontar los "pintores" de hoy. 3. Es preciso que responda a esta cuestión detenidamente, no sólo porque me toca personalmente, sino por ser de vital importan­ cia para toda la nueva generación de pintores. Hemos publi­ cado muchos programas, hemos lanzado al mundo muchos 59 �manifiestos. La juventud tiene derecho de saber por qué han fracasado nuestras aspiraciones, por qué no se han cumplido nuestras promesas. Al mismo tiempo la juventud tiene el deber de no cejar en la búsqueda y difusión de las nuevas formas que han de permitir el progreso del arte. 4. Es evidente que la creación de la arquitectura luminosa — lim i­ tada a suscitar emociones de espacio y color y ajena por ahora a todo propósito de utilidad práctica— ha de hallar un obs­ táculo grandísimo en la dependencia forzosa en que tal arqui­ tectura está con respecto del capital, la industria y el medio espacial que necesita para su manifestación. Al paso que el pintor puede ser un soberano artífice sin salirse de su taller y sin otros medios que unos pinceles y unos tubos de colores, el creador de juegos luminosos ha menester medios técnicos y materiales especiales que difícilmente se hallan a su alcance, quedando por ello, harto a menudo, a merced de los mecenas que tengan a bien protegerlo. Aspecto técnico del arte muy mal apreciado por lo demás. Existe, en efecto, el prejuicio dañosísimo, de que la técnica y la elaboración intelectual cons­ tituyen la negación del arte. El artista no ha de tener más guías que la intuición y el sentimiento. Este prejuicio se halla tan extendido, que muchos artistas temen exhibir un conoci­ miento demasiado profundo de su arte, una excesiva habilidad técnica. 60 ¡Como si no hubiera existido un Leonardo, como si la energía creadora de los constructores de catedrales Giotto, Rafael y Miguel Angel no hubiese resultado incalculablemente más fructífera gracias al cabal conocimiento de su arte y al con­ sumado dominio de su técnica que poseían estos artistas! Pero una vez resueltos los problemas de orden técnico — difí­ ciles todo lo que se quiera, pero no insolubles para el artista que trabaje con entusiasmo— se plantea otro arduo problema. Y es el de presentar al público los resultados obtenidos. Hoy en día resulta casi imposible hallar donde exhibirlos. Y el artista no tiene más remedio que encerrar sus sueños en una heladera y dejar que se disipen en la soledad. Es tarea sobre- �humana intentar llevar a la práctica nuestros proyectos cuan­ do el público, por ignorancia, no secunda nuestros esfuerzos. 5. 14 b ? Otro punto que merece especial atención es el siguiente. Un vasto servicio de informaciones bombardea al público con noticias de todas clases, incluso noticias relativas al arte. Las virtudes de este servicio son la universalidad de su interés y su rapidez; sus defectos, su superficialidad chillona y el afán de cada periódico por adelantarse a los demás en la publicación de noticias. Lo importante es atiborrar al público con noticias sensacionales. Cuando no las hay, se las fabrica. Y el público, educado mecánicamente, se ve arrastrado cada vez más por la corriente de diarios y revistas. En el terreno artístico el resul­ tado de este estado de cosas es funesto. El interés apasionado con que debiera acudirse a las fuentes mismas de la creación artística y entrar en contacto directo con sus obras ha quedado sustituido en el público por el vago interés del lector de perió­ dicos, suscitado artificialmente por estos últimos. Adormecida su sensibilidad, reducida su actividad mental a mera aparien­ cia, el público nada hace por lograr dicho contacto directo, contentándose con las fáciles y superficiales explicaciones que le suministran los órganos de la prensa. Pero a pesar de que la vida de las grandes ciudades, la prensa, la imprenta, la fotografía, el cinematógrafo y el desarrollo rá­ pido pero no controlado de la civilización han disminuido nues­ tra perceptividad para el color al punto que no percibamos sino los tonos grises, y que la mayoría de nosotros sólo con gran esfuerzo pueda zafarse de esta uniformidad; a pesar de todo, es menester restaurar el culto del color tal como lo pro­ fesábamos antaño. Y al mismo tiempo debemos esforzarnos por dominar cada vez más la técnica a fin de elaborar la materia coloreada y óptica con un sentido constructivo, en vez de extasiarnos ante una labor basada principalmente en el sentimiento y difícil por lo mismo de sujetar a control. 6. Son muchos los obstáculos que se oponen a la realización de 61 �esta tarea. Ante todo, el desacuerdo fundamental entre el hombre y sus creaciones en el orden técnico, la conservación de formas anticuadas de organización económica, no obstante haber cambiado por completo las condiciones de la produc­ ción; la difusión de una concepción enemiga de las necesidades vitales y que transforma la vida de obreros y patrones en una actividad sin descanso. La capacidad productiva humana va aumentando constantemente; lo malo es que fascinado el hombre por el espectáculo renovado de la producción que con­ tinuamente va aumentando sus cifras, pierde el sentido de las necesidades biológicas más elementales, y eso que estamos en una época en que, gracias a los progresos de la técnica, podría satisfacerlas en grado mucho mayor que antes. 7. Sería meramente soslayar el problema querer buscar las cau­ sas de esta situación en hechos aislados. Este estado de cosas se debe a un desarrollo industrial rápido, mal dirigido por el capitalismo y que sólo la clase dominante tiene interés en conservar en su forma actual. Es, pues, evidente que toda tentativa de reconstruir sobre una base socialista este mundo mecanizado, si bien no sujeto a nuestro dominio, incluso todo ensayo de esclarecimiento, chocarán con la resistencia cons­ ciente o instintiva de la clase dominante. Por ello todo esfuerzo creador, toda obra de arte que aspire a armonizar con un orden social nuevo, a lograr el equilibrio entre la existencia humana y la técnica industrial está conde­ nada al fracaso. Los resultados, relativamente poco conside­ rables, que logran las nuevas experiencias artísticas reconocen, pues, por causa el sistema social cctual, cuyas ramificaciones ocultas se extienden hasta aquellos círculos en que uno espe­ raría hallar hostilidad hacia él. 8. 62 De manera que los iniciadores de las nuevas experiencias se ven obligados a acercarse a un público no preparado para recibir su mensaje valiéndose de rodeos o haciéndole conocer �tan sólo pequeñas porciones, cuidadosamente elegidas, de su labor creadora. Según sea su temperamento, el artista sigue en su labor uno u otro de los dos caminos siguientes. Un sector de ellos apli­ ca sus energías creadoras a los problemas actuales y a los hechos evidentes de la existencia trasmitidos por tradición y aceptados sin discusión por sus contemporáneos. Su tarea con­ siste simplemente en perpetuar nuestra tradición cultural. Otros, en cambio, beben su inspiración creadora en todo aque­ llo que no existe aún, que se halla aun en estado embrionario, en todo aquello que se orienta hacia el porvenir y no ha sido aun sometido al testimonio de la experiencia. A fuer de ver­ daderos revolucionarios del arte quieren conquistar de un salto nuevas formas de experiencia. Bien que el contraste establecido entre ambos métodos no signifique una evaluación de ellos, no es menos cierto que el desarrollo universal de la cultura depende de la profundidad que alcancen estas ideas revolucionarias. Incluso el modo cómo se interpreten los problemas del día se halla bajo su directa influencia. Pero como cada uno de nosotros no dispone para su acción sino de un tiempo limitado, debemos a menudo optar por el camino evolutivo, a fin de poder trasmitir a los demás siquiera una fracción de nuestra labor creadora. 9. Dado que nos resulta imposible realizar cabalmente en estos tiempos nuestro sueño: desarrollar en toda su plenitud la téc­ nica óptica (arquitectura luminosa), no tenemos más remedio que limitarnos por el momento a la pintura de caballete. Sin embargo, considero necesario continuar mis experiencias con sustancias artificiales tales como la galalita, la trolita, el aluminio, el zellon, etc., y usarlos como medios para mi obra, 63 �porque el uso de estos materiales en el arte ayudará a demos­ trar su aplicabilidad en una esfera más amplia. 10. Este es el motivo principal, si bien no único, porque sin inte­ rrumpir mis experiencias sobre la luz, continúo pintando cuadros. Tuyo N. Mohoy-nagy. Redacción castellana de Najmen Gainfeld. 64 �Elias Piterbarg Surrealismo y surrealistas en 1948 Frente al Boulevard Saint'-Germain, las butacas en la vereda del café Les Deux Magots. Son butacas y es una platea. El escenario amplísimo es París, con su luz espolvoreada de plata y de oro. Telón de fondo: los árboles de París festo­ neados por los chirimbolos barrocos de los techos de pizarra y de negro zinc. A la derecha, la torre de la Abadía de SaintGermain-des-Prés, con sus enredaderas de verde, un brazo de sol. . . y la primavera. Sobre la calle de Rennes, que corta el Boulevard, frente a la cola de los que esperan el autobús y de la pareja que se besa bostezando, una hilera de butacas se ha rebelado, ha dado la espalda al escenario. Enfrenta a otra hilera de butacas en cuyo centro está sentado André Bretón. Peret está a su lado. El melenudo alquimista Baskine, Marcel Jean, Cáceres de Chile, Herold. Veinte muchachos y muchachas: cabelleras enruladas de rubio y cabelleras morenas que caen como corti­ nillas sobre los hombros. Un poeta rumano, una poetisa checa, un poeta egipcio. Bretón conversa con ellos; no discuten; no gritan. Hablan con suavidad. Parece que sólo exprimieran la espuma de las pala­ bras. Impresiona la actitud modosa y la ondulación leve del movimiento de los cuerpos. Es la brisa de Bretón. No son bullangueros, no tienen otras reuniones que éstas los surrealistas. En sus casas, o los lunes en el café de la Place Blanche en Montmarfre, y los jueves en el café de Les Deux Magots. A las seis de la tarde. "Así los ve a todos, se ahorra Bretón muchos «rendez-vous», y puede trabajar" — me dice su mujer. Pasan dos horas; se bebe cualquier pretexto. Bretón comenta 65 �el contenido de una carta recibida de Alemania, se discute tal o cual proyecto de edición, o se borda un comentario a un artículo. Nos mirarpos todos con aire de grata complicidad. Nos senti­ mos bien en compañía de Bretón. Bretón se levanta y nos desbandamos. Hasta el próximo lunes o jueves. Me dijo X, íntimo de Bretón: "A l surrealismo no lo puedo definir; no es una doctrina. Quizás en política estemos todos de acuerdo, pero para mí el surrealismo es Bretón. Cuandp se ausentó no había surrealismo en París. Con su vuelta lo tene­ mos nuevamente. Muchos se han ido del surrealismo, pero él ha quedado. Nos aconseja, nos estimula, nos orienta. ¿ A quién mejor que a él pedirle ayuda para realizar una obra? índica, añade, insinúa. Con él no nos sentimos solos. Es el gran imantador". Bretón parece conservarse tal como era hace veinte años. Ape­ nas el halo gris y ocre del tiempo, pero sin deformación notable. Su mirada, su boca, su nariz son las mismas. Me impresiona por su voluntad de permanecer sereno. Me encuentro a mis anchas con Bretón. Es llano, camarada, incluso excesivamente condescendiente. Se le quiere. Ristich le reconoce sinceridad, y su honestidad debe de ser indiscu­ tible si hasta un cachorro de caza como Isou no se la niega. "Nunca he tenido dos millones de francos, como fácilmente otros los obtienen con algunas de sus ediciones de lujo. Nunca tampoco he cobrado mis prefacios e introducciones". A los surrealistas de Bretón que conocí, los encontré pobres y sin quejas. "A pesar de las colas interminables para conseguir unas papas congeladas en invierno, en París sabemos rebuscar la alegría", me dice, otra vez, la compañera de Bretón. 66 Y el lunes 24 de mayo subo las escaleras de los cuatro pisos de la rué Fontaine, a unos pasos del café de la Place Blanche. En la puerta un letrerito: "M . André Bretón no admite visitas, �n¡ da interviews, y no recibe sin convenio preestablecido. Inútil insistir". Al lado, una rima de negativas: ni visitas, ni inter­ views, ni prefacios, ni otra cosa que no recuerdo. Es posible que entrara emocionado, porque sólo pude distinguir una habitación humilde, llena de objetos raros. Un Chineo, una gran ventana, una selva de pájaros bajo una campana de vidrio, y sentados Bretón, Peret, y su mujer. Entramos Marcel Jean y yo. De inmediato, con excitación evidente, le pregunto a Bretón si querría contestar a un cuestionario que había preparado pero que le resumiría verbalmente. Es obvio que Bretón me estimula a expresarme. M i cuestionario constaba de tres puntos: icrar l 9 — Si Bretón tiene conciencia de que el mito surrealista es un mito. Es fundamental la aclaración porque si no hay tal conciencia el mito escapa a! control y opera como causa sa­ grada. 29 — Si podemos permanecer neutrales o indiferentes con respecto a las masas que hoy luchan envolviendo a veces sus justas necesidades en un nuevo mito. 39 — ¿Cómo entonces, si se quiere eludir la complicidad con un nuevo mito social, se puede ayudar a las masas en una lucha de evidente necesidad, que un espíritu revolucionario no puede soslayar? Bretón me confirma que tiene conciencia del mito surrealista, pero no cree que esto le suceda exclusivamente a él. Supone que los políticos en la cumbre también tienen conciencia de su mito, y que el movimiento romántico también la poseía. Discuto ese punto de vista porque si bien lo acepto para los románticos, personalmente creo que los líderes políticos no padecen de esa duplicidad. Pero Bretón insiste en que si bien 67 �cree en la buena fe del pueblo y de muchos comunistas, no le pasa lo mismo con sus jefes. Peret añade que éstos siempre defienden intereses o posiciones personales. Pero Bretón corrige diciendo que las cosas pueden no ser tan simples, y que es posible que sea algo más, fuera de los intereses, lo que defien­ dan, pero que en última instancia su posición es semejante a la del Gran Inquisidor de Dostoievsky. Incidentalmente Bretón califica a sus ex compañeros, a los que niega espíritu revolucionario y calidad surrealista, pues si el surrealismo es un mito consciente no es admisible que pue­ dan seguir siendo surrealistas si se acogen a otro mito, por añadidura inconsciente: el st'alinista. Al segundo punto de mi encuesta, Bretón afirma que es impo­ sible toda conciliación con el mito stalinista. Cree firmemente que éste es e! enemigo ideológico número uno del surrealismo. Alude al desprecio con que el mismo Lenín se refirió a cierta poesía e insiste en que el stalinismo es la negación absoluta de la poesía. Cree Bretón que "en la flor del marxismo debe de existir algún gusano" que puede explicar la degeneración de la revolución rusa, y no acepta que pudiese ser el resultado de una fatalidad histórica como lo sería la inevitable deforma­ ción que todo acto impone a una teoría. Además — añade Bretón— , todo eso de la historia burguesa o marxista "est une connene". Así es que, si bien acepta la importancia del factor económico, no va más allá, y mucho menos lo puede creer único y fundamental. 68 Ante mi sugestión de que una estructura económica, de cuño socialista, se instaura en Rusia, y que esto es suficiente para reivindicar la revolución del 17, Peret contesta apa­ sionadamente que nada hay sano en Rusia. Por su parte Bretón vuelve a corregir y admite que omitiendo las respuestas apasionadas quizás podría salvarse una duda que permitiría creer en la persistencia de un vestigio de socialismo en la U.R.S.S. Por esa misma duda me dice Bretón que él ha hecho esfuerzos para no combatir a los stalinistas, pero que son ellos quienes con sus métodos de lucha peculiares lo han provocado. Porque si en algo no puede hacer concesiones Bretón es �en el terreno de su ideología. Y reitera que si bien ideológica­ mente no acepta el stalinismo, en la práctica hubiera querido ser neutral, pero que le ha resultado muy difícil si no imposible. Deduje de sus palabras, y así se lo dije, que si su posición ideológica es inconciliable no había forma de llevar a la prác­ tica esa necesidad de ayuda que se exige a sí mismo un espíritu revolucionario, cosa que me ratificó Bretón refirmando una sensación de impotencia, al parecer forzosa en un momento como el nuestro y en las condiciones planteadas por Bretón. Por este hilo abordamos la respuesta al tercer punto. Peret, por ejemplo, ratificó la necesidad de la unión entre la poesía y la política, y estuvimos de acuerdo en que esa unión perte­ nece exclusivamente a la intimidad del poeta, y podría concre­ tarse diciendo que el poeta no puede tolerarse a sí mismo una poesía política, pero que tampoco, en el caso de hacer política, puede permitirse una política poética. ¿Cómo podremos entonces compartir una lucha cuyos funda­ mentos sentimos justos? Se barajó la posibilidad de un nuevo movimiento, por ejemplo el R.D.R. (Ressemblement Democratique Revolutionaire) fun­ dado en estos meses por Rousset y Sartre, que se declara revolucionario actuante y anti-stalinista. Pero estuvimos de acuerdo en que tales movimientos, formados desde arriba, no tienen posibilidades de llegar a las masas, y que por lo tanto no resuelven en verdad el problema. Además ¿por qué estaría más inmune este partido a la degeneración que ha de sobre­ venirle, ya sea por causa de aquel gusano que contiene la flor del marxismo, o por la deformación que toda doctrina sufre al ser llevada a la práctica? De nuestra conversación se desprendía, en suma, que domi­ naba a los surrealistas una penosa impotencia. Nuevamente en contacto, después de muchos años, con el mundo surrealista, se me aparece una de sus más graves con­ tradicciones; si el surrealismo tiene conciencia de crear un mundo difícilmente permeable para el exterior ¿a qué se deben 69 �entonces los fáciles amores marxistas de algunos de sus inte­ grantes? y si fuera cierta la afirmación de otros acerca de la indisolubilidad de la acción política y poética ¿cómo se puede aceptar con tranquilidad una impotencia quizás rebajante? Si en verdad el surrealismo acepta la coexistencia de dos mundos no puede tratar al “ otro" como enemigo. No se explica enton­ ces esa agresividad inútil contra los poetas de la Resistencia, por ejemplo, que si bien desertaron del surrealismo no se han refugiado en un campo que pueda definirse como enemigo, salvo que uno pueda confesarse que todo este mundo real o práctico o político es en globo el eterno enemigo de la poesía. En este paseo mío por París presentía una fragilidad en el surrealismo que podía objetivarse mirando el problema desde el lado político. Y de estas conversaciones surgí5 una refirmación de mi punto de vista. Veo la coexistencia de dos mundos que tratan de penetrarse. Asentado en el mundo de la poesía, si bien no puedo confundirme íntegramente con la masa del otro mundo, mucho menos puedo tratarlo como enemigo; y en las condiciones actuales, tal como se ofrecen, no puedo sino elegir entre lo que existe, sea o no de mi gusto, se amolde o no a mis exigencias más íntimas. Quise contrastar mis opiniones, y las de Bretón incluso, y con esta intención hablé con dos poetas que no pertenecen al grupo de Bretón: Ristich y Tzara. Ristich, antaño jefe del grupo surrealista de Yugoeslavia, hoy embajador de su país, me dijo que al contrario de Aragón él no escupía sobre su pasado surrealista por el peligro imagina­ ble. Distingue actualmente en el surrealismo tres posiciones: la de Aragón, la de Eluard y la de Bretón. La primera ya queda calificada y definida. 70 Eluard ha seguido una evolución, digamos, natural, y por sus actitudes públicas, como por el contenido de sus últimas obras, se ha ubicado en la posición, simple o como se quiera, de poeta, con las perspectivas visibles de transformarse en poeta nacio­ nal. Que esto nada tiene que ver con el surrealismo "de antes" sería evidente, si no lo confirmara también lo que Eluard repite aún hoy: "antes para mí sólo existía Bretón". �Ristich confirma que el surrealismo ha sido un movimiento universal que ha revolucionado el gusto y ha liquidado una serie de valores falsos, pero que esta obra ya se ha infiltrado y diseminado en el mundo haciendo innecesaria la persistencia del grupo primitivo cuya misión fué la de atizar el fuego inicial. No le reprocha a Bretón una traición política sino exactamente una traición al surrealismo. En su concepto éste debía haberse dejado disolver como la realidad misma lo provoca, y la voluntad de oclusión de Bretón riñe con esa tendencia sustancial del movimiento. Personalmente se relame con el recuerdo de su actividad juve­ nil y, con tal fruición, que me sugería que eso que fué la sustancia de la actividad surrealista no estaba totalmente muerto, por lo menos para él mismo. Tzara fué algo más agresivo y tajante. Me habló también de aquella influencia universal del surrealismo, me citó aquello de los millares de escritores y pintores que hoy no pueden trabajar sin revelar la influencia surrealista; "pero estamos en época de guerra — me dijo— y hay que tomar posiciones. El surrealismo como grupo, como escuela, ha perdido precisa­ mente su vigor revolucionario. Todo lo que tuvo hasta 1932, la virulencia, la agresividad, lo ha perdido". Lo que le queda a él mismo del surrealismo es una forma de expresión, pero no puede adherirse a sus viejos o nuevos mitos, místicos, mágicos o proudhonianos. Se sabe artista proveniente de la burguesía y en rebelión contra ella y manejando una forma que no puede ser definitiva. Por otro lado el motor del surrealismo no fué ¡a revolución en el arfe sino la liberación del hombre, y a ésta la considera realizándose en el plano político. Si todavía cree en una actividad poética vivida y ya no escrita, la supone plasmándose en un mundo futuro. La hostilidad de la U.R.S.S. hacia el surrealismo no reside, para él, en una cuestión de principios. Se explica por circuns­ tancias políticas transitorias. Afirm a que siendo éstas dife­ rentes en Francia, y sumando la sólida tradición de la línea poética revolucionaria francesa, este fenómeno de intransi­ gencia puede no repetirse, siempre que los poetas no se sitúen como enemigos de la única línea progresista. �1 ' • . A *!■-■ ■■.'■ ■- : Jíf' H j - ' -■ : ■ ' • Aquí termina el resumen de mis conversaciones en las que si he dejado traslucir algún concepto personal, creo no haberles dado una catadura precisa. A continuación diré lo que he creído ver y lo que he podido interpretar. En París me ha conquistado la impresión de que, confesos o no, los surrealistas de distinta denominación se ven ceñidos a expresar su surrealismo en la única forma posible hoy para ellos: la expresión artística o literaria. Es innegable, como dijo Tzara, que el surrealismo ya no es combativo. Ya no escandaliza. No provoca remolinos ni en las calles ni en los espíritus. Y si hay una tentativa en el grupo de Bretón para mantener la persecución de valores espectrales y para imponer una actitud surrealista en la vida, los resultados de esa ten­ tativa sólo aparecen en manifestaciones que no conmueven hasta la raíz ni a las masas ni a la flor de la juventud de París. No son muchos los jóvenes que hoy en París se apasionan por el surrealismo. Son muchos más los que colman las salas de conferencias y de polémica de existencialistas y comunistas. La única influencia que el surrealismo puede ejercer se opera a través del contacto individual. Creo que permanecerá siendo un movimiento restringido a un pequeño grupo de individuos, entre los más interesantes de esta época, pero no los más efectivos. La sensación de impotencia ante los fenómenos sociales que he recogido, ese su bullir amortiguado, en definitiva, su efi­ cacia restringida, obedecen en mi concepto, no sólo a las razones evidentes de estos años de lucha elemental, sino tam­ bién a defectos en la lucidez. 72 En la eterna lucha entre la libertad y la necesidad, los surrea­ listas abatieron valores y erigieron una visión más libre de la vida. Pero esto fué posible después de 1918, porque fenómenos de tamaña envergadura, como la guerra del 14 y la revolución rusa, a modo de terremoto conmovieron las rocas sobre las que i �se asentaba la sociedad burguesa. A favor de esa dinamita pudieron los surrealistas remover y apartar escombros y salvar lo más hermoso que afloraba desde el filón más profundo. El fenómeno cataclísmico sigue actuando y surgen actualmente nuevas rocas, nuevos valores, pero que ya traen consigo, junto con la promesa de lo original, una vegetación espesa de nece­ sidad ciega que puede ahogar la visión de poesía y de libertad que el surrealismo desenterrara. El defecto de lucidez consiste en querer actuar contra estas formas jóvenes de la necesidad con la misma táctica que se empleara frente a estructuras anticuadas y a punto de derrumbe. En este tiempo de pensamiento abreviado y de voluntad estricta, acusamos falta de lucidez si nosotros mismo caemos en esa limitación de vistas y confundimos barbarie con decadencia, o lo nuevo y lo viejo. Tachar a todo este mundo nuevo de degeneración es querer cerrar los ojos ante lo desagradable o lo difícil. Para mí sólo hay dos alternativas: O en la realidad que vivi­ mos todo está en pudrición, entonces el único islote sano lo constituyen los surrealistas y algunos hombres afines que al final serán ahogados por la marejada, o, como yo creo, debe­ mos aceptar que de este caos surje lo nuevo, también confor­ mado en parte por una necesidad que rechazamos, pero que en su conjunto debemos aceptar como único terreno firme donde sembrar la semilla de subversión y de liberación. Pero entonces la táctica ha de ser otra. No podemos recluirnos voluntariamente en aquel islote palúdico. En alguna forma viril y honesta debemos aceptar ese mundo nuevo, aunque manteniendo una crítica sin concesiones fundamentales a nuestra voluntad de conquistar para el hombre una realiza­ ción "plena" de sus deseos y, por tanto, de su libertad. 73 �Aldo Pellegrini Woifgang Pealen La pintura moderna, constituye un apasionante fenómeno que hace de nuestra época una de las más fecundas de la historia. Nos encontramos con un caos de escuelas, teorías, ortodoxias y heterodoxias, donde pululan creadores audaces, junto con mistificadores groseros o geniales. Las formas y los colores han sido usados para expresar lo inexpresable, lo que la pa­ labra nunca se aventuró a sugerir, lo que la música apenas insinuó. Con colores y formas derramados sobre una super­ ficie plana, se ha intentado revelar el secreto del hombre, penetrar con imágenes en las nociones de espacio y tiempo, darnos el contenido emocional de las matemáticas y de la lógica. Ahora con Woifgang Paalen, la paleta del artista se propone mostrarnos los secretos de la materia, la intimidad del cosmos. En el cúmulo de artistas improvisados, de exhibicionistas sin fe, de arrivistas en busca del camino más corto, para aban­ donarlo cuando los "marchands" o "snobs" se lo sugieran, aparece Paalen con su arte reflexivo y firme, recorriendo un camino de pintor en donde cada etapa es lógica consecuencia de un desarrollo espiritual, donde nada es improvisado ni artificial. 74 Paalen es el ejemplo de una vida totalmente dedicada al arte; éste constituye su motivo de reflexión y a causa de él, viaja, estudia arqueología, filosofía, física. Fuera de los momentos en que el artista está al servicio de la creación, su lúcida mentalidad de investigador y de teórico pone todos sus re­ cursos al servicio de la dilucidación de los problemas del arte. Su vida se resume así: nació en Viena en 1907; estudió pin­ tura con Leo von Koenig en Italia en 1921; luego con Adolf Meyer en Berlín en 1923 y en la Hoffmann Accademy de Munich en 1925. Sufrió temprano la influencia de Renoir y �Cézanne y en esa dirección, hizo sus primeros ensayos en la plástica. Luego van Gogh produjo una sacudida más honda en su espíritu. En 1927 vió por primera vez en Munich pin­ turas de Klee, que lo impresionaron fuertemente. Se interesó por el arte primitivo que estudió en sus mismas fuentes: en 1933 visitó las cuevas de Altam ira en España; estudió profun­ damente la antigua cultura de las islas cicladas; actualmente, en México, es un apasionado investigador del arte azteca y maya. En las culturas primitivas buscó infatigablemente las formas esenciales y perennes de expresión plástica. «1 6t Paalen vive hoy en México, en su retiro de San Angel, ro­ deado de los maravillosos colores del paisaje mejicano, que constituyen el laboratorio al cual se asoma para arrebatar, a través del color, los secretos de la naturaleza. Prescindiendo de sus primeros ensayos bajo el influjo post­ impresionista, su labor de creador plástico cumple tres etapas fundamentales: un período abstracto que transcurre desde 1932 hasta 1935, colaborando en esa época con el grupo Abstracción-creación de París. En un segundo período entra en contacto con los surrealistas y su pintura se impregna de ele­ mentos poéticos, expresando las angustias, los ocultos conte­ nidos anímicos; en esa época colabora directamente con el grupo de Bretón desde 1936 hasta 1940, produciendo algunas de las obras más puras y de mayor calidad dentro de la pin­ tura surrealista. En un último período que llega hasta el momento actual, se libera totalmente de influencias extrañas para buscar su camino personal. A este camino llega después de un prolongado proceso de maduración, resultado de su esfuerzo por comprender el mundo moderno, sus análisis de las posibilidades de la plástica, y especialmente guiado por la idea fundamental de que el artista no debe resignarse a la expresión del yo personal sino que debe constituirse en abanderado de su época, en punto de confluencia de todos los problemas del conocimiento, en síntesis emocional de la más alta esperanza humana. Para cumplir propósitos tan ambiciosos, Paalen desarrolla, contemporáneamente con su obra de creador artístico una 75 �producción teórica de considerable envergadura. Con el fin de difundir sus concepciones, funda en 1942, en México, la revista DYN, de la que se publican seis números. Paalen representa la inseparable conjunción de artista y pensador, que constituye el modelo del artista perfecto, ca­ tegoría excepcional en la que Leonardo fué el arquetipo. Pero no basta la confluencia de esos dos factores para determinar al artista perfecto; es necesario que ambos — el creador y el pensador— rayen a igual altura, que ninguna de estas per­ sonalidades necesite el apoyo de la otra para existir. En efecto, la obra artística de Paalen es de tal naturaleza, que puede vivir perfectamente sin el apoyo de ninguna teorización. Su pensamiento teórico, a su vez, supera la racionalización de los propios impulsos artísticos, para lanzarse a un análisis del sentido general del arte, para superar el arte mismo y buscar el sentido del hombre, sin detenerse ante las más arriesgadas especulaciones filosóficas.í1) Detengámonos ahora en el examen de su producción artística. En el período abstracto (producción que desgraciadamente se ha perdido en gran parte a consecuencia de la última guerra), procede por grandes planos de color o superficies y líneas escuetas, detrás de las cuales asoman los restos de formas naturales, como se encuentran en algunas culturas primitivas; por eso su biógrafo Regler (2) denomina a este período de su pintura, período cicládico. "El hombre y su máscara" es pro­ totipo de esta época, en la cual ya se insinúa la gran obsesión cósmica que encontraremos permanentemente en toda la obra de Paalen: "Rostro planetario (tema que repetirá en sus dis­ tintos períodos, siempre bajo nuevas formas) y "La Rueda de la Tempestad" son manifestaciones de esta obsesión. Estamos lejos del análisis plástico del cubismo y también de la búsqueda de formas sin contenido del arte abstracto pro­ piamente dicho. f1) No amengua en nada su tarea de pensador el que yo personalmente confiese no compartir sus puntos de vista sobre la dialéctica, expresados en su ensayo: "El Evangelio Dialéctico" (Dyn 1942, N9 3). 76 (2 ) Gustav Regler: Walfgang Paalen (Nierendorf, New York, 1946. �Después de su contacto con los surrealistas, Paalen se lanza a la realización de grandes paisajes emocionales. El intenso sentido poético que los surrealistas preconizan en la plástica, domina sus cuadros de entonces. El color adquiere una trans­ parencia y delicadeza infinitas para poder impregnar a la tela de los más puros contenidos anímicos. Así produce maravillosos cuadros tales como "Fata Alaska", "El barco del Espacio", "Restos Inmortales" y la serie de "Paisajes Tótem", Son paisajes de desolación y de angustia que semejan la super­ ficie de planetas muertos, donde surgen extrañas formas sin vida. La línea del horizonte da sin embargo, perspectiva humana a estos cuadros. Este conjunto de obras, junto con las de Tanguy, expresan quizás lo más puro de la pintura surrealista de aquella época. En este mismo período se lanza a la investigación en el terreno del azar plástico y surgen entonces sus famosos "fumages" obtenidos por acción del humo sobre la tela. En 1938 y siempre dentro de la tendencia surrealista su pintura evoluciona desde esos desolados paisajes de primitivas épocas geológicas, hacia construcciones que parecen representar el caos primero de donde surgiera la vida: de aquí nace una nueva serie donde parece concentrarse la lucha por lograr formas definidas de vida, una lucha extraña y desgarradora que se manifiesta en los cuadros denominados "Tempestades Mag­ néticas", en la serie de "Combates de los Príncipes Saturninos", en "País medusado". Son embriones de vida que luchan contra el aniquilamiento, exhiben, ante los ojos mediocres del hombre de hoy, todo el terror de la creación del mundo, el gran drama cósmico e infinito que podría servir para despertarnos del letargo presente, de la civilización que nos ciega. Hacia 1939 aparece en Paalen una preocupación de orden com­ pletamente distinto, que se anuncia en su aguada "Entre la Materia y la Luz". En esa época se le revela la grandeza de la física posteinsteniana, hecho que, unido a sus elaboraciones estéticas lo conduce a la eclosión actual de su pintura. Pintura de intención fundamentalmente cósmica. De un punto de vista técnico se caracteriza este período por transformaciones impor­ tantes: desaparece el espacio tridimensional, con línea de hori­ zonte y perspectiva; espacio que responde a leyes de percep- �ción humanas, y que convierte por lo tanto al hombre en tácito protagonista. Tal cosa sucede en los cuadros surrealistas de Paalen (y exactamente lo mismo en los de Tanguy), a pesar de la tota! ausencia en ellos no sólo de elementos morfológicos hu­ manos, sino de toda forma viviente. Abandonado el espacio tridimensional, Paalen se lanza a la representación de un espacio multidimensional, ruta en la cual reconoce haber sido precedido por Kandinsky, quien por pri­ mera vez prescindió de toda representación natural para crear sobre la tela formas libres que parecían desplazarse en todas las direcciones posibles. En las pinturas multidimensionales, el hombre queda totalmente anulado en su triple calidad de pro­ tagonista, espectador y creador. El cuadro adquiere vida inde­ pendiente. Paalen se lanza, nuevo Pigmalion, a dotar de vi­ da a sus creaciones. La tela se transforma en un personaje ex­ trahumano que tiene su significado específico, que vive e inte­ rroga; se convierte — según una feliz expresión del artista— en expectador. En ese momento contempla al hombre y le devuelve irónicamente la pregunta mi! veces repetida por éste: ¿Y qué significas tú? 78 Las pinturas que Paalen, dominado por estas ideas, creara des­ de 1940, significan uno de los aportes más originales y profun­ dos al arte de nuestro tiempo. Para Regler, los "Cosmogones" ejecutados entre 1944 y 1945, constituyen verdaderos jalones en la historia de la pintura, y yo no estoy muy lejos de esa opinión. En estos cuadros Paalen parece haber penetrado en el mismo comino en el que van Gogh se había introducido con furor de­ moníaco. Van Gogh había intentado la descomposición de la materia por la luz; fué el primer paso. Paalen avanza hacia lo más profundo de este camino, pero en lugar del arma desintegradora de la pasión demoníaca, penetra con su pupila inda­ gadora, con serenos ojos de ultramicroscopio, para arrebatar los secretos de la materia y reproducirlos en imágenes cromá­ ticas y rítmicas, poniendo ante nuestra vista el ritmo plástico del universo interior de los átomos, el gran drama íntimo de la materia donde lo infinito y finito se confunden. Con paleta de magia estupenda nos describe los más sorprendentes paisajes que abarcan el mundo de lo infinitamente pequeño y de lo infi- �nitamente grande. Es la gran fusión de ecuaciones (emocional e intelectual) de que nos habla Paalen, donde se mezclan los elementos objetivos de la ciencia con la imaginación humana. Esta nueva ecuación que nos ofrece el arte, debería completar en lo futuro, la fría angustia de las puras ecuaciones matemá­ ticas; estas últimas se refieren a la materia de un modo indirec­ to, nos anuncian como inalcanzable para el hombre, su esencia última, su íntimo secreto. Al arte corresponde acercarnos a ese secreto, y el arte de Paalen lo intenta. En el deslumbra­ miento de los grandes vértigos intranucleares que expresan sus cuadros, aparece como signo tranquilizador la parábola, la señal que nos hace inteligible la materia. Las parábolas conflu­ yen en el signo DYN, símbolo de la tripolaridad de fuerzas, con el cual el hombre se explica el gran misterio de la energía cósmica. Así ha penetrado Paalen, mediante los colores, en el secreto de la materia. Su pintura nos dice que hay una perfecta con­ cordancia entre apariencia y esencia. Los colores (la aparien­ cia) son ventanas abiertas hacia la íntimo de la materia; pero sólo abiertas para el ojo superlúcido del pintor. ¿Qué nos revela de ese mundo que sólo conocíamos a través de fórmulas? Nos habla de panoramas donde la materia y el tiempo se confunden, nos habla de la gran síntesis. Y vemos cómo en estos cuadros de Paalen el tiempo constituye una dimensión más de la tela; las formas y colores adquieren un sentido rítmico. Supera a la música en cuanto es ritmo condensado. El tiempo aprisionado por el pintor hace vibrar la tela. No es lo que pretendía Kandinsky: una transposición de la mú­ sica en colores, sino la misma esencia del arte de la que tanto la música como la pintura han partido. A llí vemos desfilar los maravillosos cuadros pintados por Paalen en estos últimos años: la serie de "Polaridades cromáticas" (años 1940-41 y 42) que nos abisman en ondas de color, las cuales nos conducen desde lo sombrío a lo lírico. En el mismo tono presenta los cuadros: "Figura paradinámica" (1940), "Personaje espacial" (1941), "Espacio liberado" (1941). Con el tríptico "Los primeros espaciales" (1941-44) entra más hon- 79 �do en el drama del cosmos, captando tres instantes de un vértigo de grandeza alucinatoria. En "Los Cosmogones" (194445) culmina la pintura de este período: el movimiento desen­ frenado de la materia se organiza en ritmos coherentes con­ fluyendo hacia el centro del cuadro donde el signo Dyn mate­ rializa la síntesis final; estamos sumergidos en una verdadera vibración de color, algo que sobrecoge y al mismo tiempo tranquiliza, el punto de contacto entre el cosmos y la inteli­ gencia organizadora. En parecido estilo pinta "Eroun" (1944), la sobria y delicada tela "Tripolaridad" (1944), "G yra" (1943), la serie de "Aerogyls" (1944-45). Otro aspecto nos revelan las telas "Rueda Nuclear" (1942) y "Solarización" (1942); especialmente esta última recuerda las imágenes de la superficie del sol obtenidas por fotografías con luz de hi­ drógeno. Parecida impresión nos dan sus "starscape" (pai­ sajes siderales). Hacia el año 1946, sin abandonar la técnica que lo particula­ riza en este período, vemos que la alucinante vibración se aquie­ ta, para conducir a un tipo de pintura que corresponde exacta­ mente a lo que el mismo Paalen denomina "meditación píastica" (x). A este grupo pertenecen: "Los silenciosos" I y II (1946), los "Rostro Planetario" de 1946-47 y varias telas que llama simplemente "Rostro", ejecutadas en 1946 y 1947, la "Selan Trilogy" (1947), la "Hanmur Trilogy" (1947) y diversas pinturas y dibujos a tinta ejecutados sobre papel mexicano. En este período de quietud, de "meditación plástica", está la pintura de Paalen actualmente, y así hemos visto oscilar toda su evolución pictórica entre los dos polos que significan la agi­ tación del continuo flu ir cósmico y la quietud de la medi­ tación. Toda la labor de Paalen en este último período se acompaña de una intensa labor teórica. En una brillante serie de ensayos, 80 t1) En una carta que me envió el 16 de julio de este año 1948 me dice: "En estos cuadros continúo expresando mis meditaciones plásticas sobre lo que es y sobre lo que podrá ser. Crece cada vez más en mí la convicción de que la meditación es tan necesaria como la acción y que el arte puede llegar a ser una especie de meditación activa y comunicable. �Jacques Hérold la N o d riz a d e la Selva 1946 Jacques Hérold La Torre 1945 �Wolfgang Paalen 1932 El h o m b re y su m á scara 1945 La nave de! e sp a cio �1947 Wolfgang Paalen A e ro g y l �Wolfgang Paaien R ostro F la n e ta rio 1947 Wolfgang Paaien C o m b a te d e los p rin c ip e s s a tu rn ia n o s 1947 �intenta una fundamentación de su pintura. Parte de las concep­ ciones del filósofo americano John Dewey, quien preconizó la síntesis de imaginación y razón. La pintura para Paalen debe resultar de la fusión de la ciencia (ecuación lógica del universo) y del arte (ecuación rítmica del universo); por este camino se logrará superar — dice— al surrealismo que postuló la omni­ potencia de lo irracional y al materialismo dialéctico que afirmó la omnipotencia de la razón. La belleza, según Paalen, aparece cuando, lo que piensa el yo y lo que siente el yo, se integran en un modelo coherente, o sea, cuando las ecuaciones intelec­ tuales y emocionales se fusionan. Paalen analiza en su obra la crisis por la que pasa el arte mo­ derno llegando a la conclusión que se trata fundamentalmente de una crisis del tema: el problema no es ya cómo pintar; no se trata de buscar nuevas técnicas, sino nuevos temas. Resume las soluciones dadas hasta ahora en el problema del tema: los cu­ bistas se dedicaron al análisis plástico del tema; los surrea­ listas procedieron a la destrucción poética del tema utilizando las yuxtaposiciones insólitas, e introduciendo finalmente la lite­ ratura en la plástica; el arte abstracto brega por el abandono del tema. Paalen considera todas estas soluciones no satisfac­ torias y propone un tema totalmente nuevo: la creación de una cosmogonía plástica con la que se intentaría dar una imagen de las fuerzas ocultas en la naturaleza. Esta cosmogonía sería la auténtica expresión de nuestra época, considerando que cada cultura tiene su propia cosmogonía que corresponde a su par­ ticular concepción del mundo. Cada nueva cosmogonía tiene, según Paalen, su imaginería específica que es elaborada por una minoría que forma la vanguardia de la época. El modo de expresión utilizado por estas vanguardias resulta arbitrario y hasta ininteligible para la mayoría de sus contemporáneos; re­ cuérdese, dice Paalen, lo difícil que resultó a las gentes de la época del Renacimiento asimilarse los principios de la pers­ pectiva. Toda la trayectoria de Paalen se revela como una búsqueda de las conexiones de su yo con el mundo que lo rodea. La síntesis emocional del macrocosmos y el microcosmos es para él la gran misión del artista y así retoma en un nuevo plano — el del arte— 81 �la antigua obsesión de los ocultistas. En esta forma, el hombre desaparece de su pintura como individualidad, para reaparecer como esencia cósmica. La ambición de revelar el secreto del cosmos en cada pincelada, la conmoción frente al gran enigma de la naturaleza, no es particular del último período de la pintura de Paalen; se la ve latente o manifiesta desde sus primeras creaciones del período abstracto: la obsesión de los rostros planetarios, tema que retoma a través de los años, tiene este significado. Pero la misión del artista, dice Paalen, no concluye al dar una imagen emocional de la ciencia; el artista coopera en la labor misma de! conocimiento, convirtiéndose en un anticipador. En "New Image" C1) Paalen señala la similitud de algunos antiguos paisajes de Klee con la fotografía infrarroja. Alice Paalen me refería la sorprendente semejanza que encontró — en ocasión de su visita a Alaska — entre los paisajes reales de esa región y el cuadro "Fata Alaska" pintado por Paalen algún tiempo antes. La pintura de Paalen tiene, además de su valor intrínseco, una importancia fundamental para nosotros, espectadores en el gran campo del arte: se coloca francamente entre los caminos de! surrealismo y del arte abstracto, señalando un camino nue­ vo. El error del surrealismo ha sido para Paalen querer poeti­ zar la ciencia; el error de los abstractos querer hacer un arte científico; el verdadero camino para él, está en lograr la fusión integral de arte y ciencia. Así obtiene Paalen una pintura diná­ mica, que es la expresión plástica de la energía en movimiento y que se opone al neoplasticismo y concretismo, pintura estática que busca imitar los grandes esquemas inmutables del pensa­ miento. Paalen nos hace conocer, directamente, el flu ir in fi­ nito, y de este modo, por el sendero de lo inagotable, el hombre penetra más seguro en el enigma del universo que a través del frío camino de las verdades simbólicas e indirectas de las mate­ máticas. Pero más allá de toda reflexión estética o lógica, Pealen nos 82 (1) Dyn, 1942, N? 1. �da un arte de pura exaltación; una exaltación sin tortura como podemos encontrarla en la música de Bach. Al contemplar sus cuadros se me hace claro el sentido de una extraña impresión: la voz silenciosa; es la voz que habla a los ojos de mundos maravillosos y eternos, de luchas y de quietud, de violencias que aspiran a una gran armonía. He aquí la voz silenciosa que nos habla con su lenguaje radiante: la voz de Paalen, el pintor cósmico. 83 �Li b r o s Kaputt, por Curzio Malaparte Curzio Malaparte, correspon­ sal de guerra italiano desta­ cado en el frente oriental, ha escrito un libro voluminoso, especie de autobiografía don­ de consigna sus vivencias relacionadas con uno de los períodos más negros de la historia de Europa. Ha tenido acceso a las más diversas fuentes de información, se ha codeado con importantes je­ rarcas nazis y diplomáticos de toda laya, ha podido escuchar testimonios de toda especie y ver las cosas más dispares. Este libro fué escrito antes del fin de la guerra y pretende ser un documento auténtico de la vergüenza y la ignominia en que fueron sumergidos pue­ blos enteros durante muchos años. El autor da a entender que no se presenta ni como juez ni acusador, sino como un testigo un poco culpable como todos los que convivie­ ron en esa época. 84 Veamos qué es este "docu­ mento". Gran parte de la información que suministra la conocíamos ya a través de di­ versas fuentes periodísticas, por lo general anónimas. Sus entrevistas con distintas per­ sonalidades son, salvo excep­ ción, de muy escaso interés. ¿Qué tiene pues de curioso o extraordinario este libro? El autor y su obra, indisoluble­ mente ligados. Entendemos que un libro documental tiene valor cuando el autor es ho­ nesto, es decir cuando no hace juegos malabares, cuando no falsea la realidad. Aquí, la preocupación del autor no es­ tá en captar la realidad, sino en causar sensación. La cons­ trucción de los actos y capítu­ los no la guía la naturaleza del tema o de los hombres sino la ¡dea ingenua de dar un gol­ pe teatral. A menudo la mis­ ma elección del asunto hace prever el desenlace. Escribe como si representara ante el público. Esa es sin duda su realidad, quizás una explica­ ción de su gran popularidad. Lo interesante es que ese de­ seo inconsciente de evasión ya lo expresa él mismo cuando dice que en su libro la guerra no es sino un personaje secun­ dario. Gran parte de la obra está constituida por descripciones �23 a de encuentros con numerosas personalidades. Los diálogos, donde se usa insistentemente el recurso de las transcripcio­ nes en el idioma original, cui­ dadosamente traducidas al pie están plagados de lugares co­ munes y trivialidades de toda especie. Pareciera que el úni­ co objeto que se propone es mencionar el amplio y selecto círculo de sus relaciones per­ sonales, recordar los brindis insultantes que dedicaban a los dictadores (muy en priva­ do) y anotar las frases inge­ niosas en boga. Algunos frag­ mentos cuyo interés es inne­ gable, quedan fa ta lm e n te ahogados por la maraña de efectismos y situaciones fabri­ cadas. El estudio psicológico de al­ gunos personajes que ha co­ nocido (Frank, Himmler, etc.) lo conduce a un terreno que fácilmente puede desembocar en la opereta. Frank, el pro­ tector de Polonia, de todos el más minuciosamente descrito, parece un fragmento de ópera bufa. En un intento general de explicación de las tenden­ cias criminales del HerrenvoSk, cree en una forma espe­ cial de neurosis: el miedo a sí mismo. Más adelante se trans­ forma en miedo ante los dé­ biles. Después de leer este libro sentimos grandes deseos de urgir el homenaje al cronista desconocido que nos suminis­ tró la materia prima para la construcción de nuestro pro­ pio panorama y que nunca in­ tentó idiotizarnos con el barro de su conciencia culpable. J. D. Sussmann Les jours d e notre m ort por David Rousset "Este libro está construido con la técnica de la novela, por temor a las palabras", dice Rousset en su prefacio. Es la esencia de toda la novela, pero más necesaria en este te­ ma que en cualquier otro. En realidad, el propósito de Rous­ set no es novelesco, no perte­ nece al campo de lo imagina­ rio. Pero una simple enume­ ración de los recuerdos de Rousset, acerca de los diversos campos de concentración de Alemania, donde estuvo inter­ nado durante varios años, no hubiera logrado este propó­ sito. Se trata por lo tanto de llevar al lector fuera de sí mismo, hacia un mundo real, pero tan extraño e inhumano que pare­ ce el más irreal de todos los mundos posibles. Este univer- 85 �86 La obra tiene para Rousset, y para nosotros, un valor catár­ tico. Se trata de elaborar y de dominar la vivencia del ho­ rror, de descender hasta el fondo del infierno real, con­ trapartida de nuestro universo de seudocivilizados. Así desve­ la poco a poco el universo concentracionario, con una lógica más real que la del tiempo. V¡venciamos, paso a paso, la deshumanización del preso, sin palabras inútiles ni sentimen­ talismos fuera de lugar. La brutalidad de la notación pu­ ra, hiere más que cualquier comentario, aún el uso del vo­ cabulario específico de los campos, de las palabras ale­ manas, rusas, etc., contribuye a crear la impresión de extrañeza y desamparo del hombre separado de su vida y de su pasado, cuya precaria existen­ cia dejó de tener valor para todos. Llegando a Mauthausen o en Dachau, después del viaje agotador en vagones de mer­ caderías herméticamente cerrados, pasando días sin co­ mer, ni beber, ni acostarse, el preso tiene que olvidar que fué hombre. Tiene que aprender las leyes de este universo: co­ mer para vivir, no decir nada, no acordarse, no tener piedad. Tiene que asumir un papel en una organización rígida y pri­ mitiva. Tiene que integrarse en una colectividad nacional o política, lo que le permite con­ seguir una "pionque", una función re la tiv a m e n te más tranquila, menos cercana a los "SS" o quizá un puesto en la administración interna del campo, en manos de los pre­ sos. La obtención de este pues­ to, la protección del preso in­ fluyente, significan la posibili­ dad de sobrevivir. El que se aísla muere. Esta ley funda­ mental rige la conducta de todos, sobre ella se funda toda una sociedad artificial, con sus clases sociales, sus escla­ vos y sus dueños, que son a su turno los esclavos del "SS", todopoderoso. Toda falla, toda equivocación en la aplicación de las leyes conduce al crema­ torio. El valor más sobresa­ liente de la obra de Rousset reside en este análisis de la co­ lectividad concentracionana, fundada en val ores elemen­ tales, sin ningún disfraz, sin ningún otro principio que el de las necesidades del hambre y de la conservación. Esta socie- 23 b so especial, el "universo concentracionario", es el más in­ concebible. Sólo podemos pe­ netrarlo identificándonos con él, sintiéndolo efectivamente. Esta experiencia emotiva del horror exige la técnica lite­ raria. �dad creada artificialmente por el mundo moderno resucita los impulsos más arcaicos del hombre en su forma más pri­ mitiva. Es un mundo comple­ tamente regresivo, que ha ne­ gado todo el aporte cultural y aniquilado todas las necesida­ des humanas fuera del comer y del matar. Aún así, desapa­ recen los impulsos sexuales, excepto en las clases sociales más "privilegiadas" del cam­ po. David Rousset se dedica poco a la psicología individual, por lo tanto no existe más que un problema psicológico en el campo: ¿cómo puede un ser humano adaptarse a semejan­ tes condiciones de vida? Tres reacciones fundamentales son posibles: seguir siendo un hom­ bre del mundo externo, es de­ cir, no poder adaptarse, y mo­ rir. Darse completamente al nuevo ambiente, aceptar inte­ riormente sus leyes y salvar su vida a este precio o tratar de dominar el universo concentracionario, utilizando sus leyes para fines y por medios colec­ tivos. En este último juego también uno corre el riesgo de perderse como hombre, de per­ der su vida. No se puede juzgar equita­ tivamente el valor estético de este libro. Sabemos que es grande porque consigue su fin: hacernos penetrar en el universo del campo y vivir en él. Toda nuestra sensibilidad lo rechaza, aun cuando no rechace las imaginaciones del Marqués de Sade. Porque des­ pués de todo, se trata aquí del mundo real. W. Baranger. 87 �Notas Nuevas realidades El salón Nuevas Realidades, e f e c t u a d o últimamente en Van Riel, tuvo la virtud de agrupar en una manifestación de conjunto las diversas ten­ dencias del arte no-represen­ tativo en nuestro país. La muestra presentó así junto a las realizaciones de los ar­ tistas que se ajustan a un concepto elementarista y con­ creto, las de aquellos otros que soslayan esta preocupa­ ción y se atienen a un criterio casi intuitivo. Esta circunstancia otorgó al Salón una variedad muy ilus­ trativa de los diferentes mati­ ces que presenta el llamado "arte abstracto" en su des­ arrollo actual y, particular­ mente, del valor de las obras aportadas a este movimiento por los artistas argentinos. 88 El arte de espacio tuvo en la exposición que nos ocupa ma­ nifestaciones que expresan la madurez alcanzada en nues­ tro medio por este sector de la creación abstracta. El ar­ quitecto Catalano expuso un objeto de bella precisión, cu­ yas partes — un plano rectangular y una "continuidad" metálica— se vinculan en el espacio mediante un certe­ ro equilibrio de forma y de material. Las dos obras ex­ puestas por lommi fueron construidas utilizando casi ex­ clusivamente direcciones de profundidad y con el auxilio de variados materiales. Una de ellas, de grandes dimensio­ nes, afirma prácticamente la tendencia concretista a exal­ tar el espacio, otorgándole el carácter de elemento funda­ mental de la escultura. En esta composición, las "trayec­ torias" de lommi se proyectan sagitalmente en el ámbito es­ pacial. La antigua formula­ ción volumétrica de la escul­ tura tradicional resulta así su­ perada por estas direcciones, tan libres y al mismo tiempo tan inteligentemente organi­ zadas. Otro objeto espacial de lommi, compuesto por des­ arrollos direccionales curvos, reafirma las aptitudes de este escultor para un tipo de es­ tructura que l l a m a r í a m o s abierto, cuyos elementos se desplazan en todos los senti­ dos y en donde la base física del objeto viene a jugar un pa­ pel mínimo. Un movimiento co ntro lado , antiautomático, que respondiese a una concep­ ción previa, abriría para estos objetos posibilidades insospe­ chadas. �Ajustándose a un mismo con­ cepto direccional, pero en una orientación distinta, Souza presentó un objeto compuesto dentro de una severa ortogonalidad. Este expositor utiliza también planos que hace jugar como otras tantas direcciones dentro del conjunto de la com­ posición. V a r d a n e g a — de quien volveremos a ocuparnos más adelante— , Giróla — con un meritorio trabajo direccio­ nal— , Arden Quin y Blaszko — con objetos abstractos (madí) donde perdura el juego tra­ dicional de los volúmenes— completaban el grupo de escul­ tores de la muestra. 24 b En la pintura se puso de ma­ nifiesto, quizás con mayor evi­ dencia, la diversidad de crite­ rio estético. Maldonado expu­ so cuatro trabajos, que res­ ponden a diferentes conceptos pictóricos. En ninguno de ellos el plano se comporta pasiva­ mente, sino que, por el contra­ rio, adquiere el carácter de un elemento cromáticamente valorizado, en relación al cual se conforman los restantes factores de cada pintura. Dentro de la misma volun­ tad de objetivación, Varda­ nega expuso un trabajo en vidrio de planos superpuestos, donde cada uno de ellos pre­ senta un suceso cromático dis­ tinto, lo que determina, en su­ ma, una verdadera pintura en profundidad. Molemberg, por su parte, apelando también al vidrio, presentó dos obras de coherencia interna y limpia belleza. En sus pinturas, que responden a planteamientos casi concretistas, Del Prete manifiesta la riqueza de su registro cromá­ tico y la segura técnica de su composición. También se orientan en una dirección concretista las obras de Yente, quien reitera en las composines expuestas su preferencia por los "collages" geométricos. Hlito utiliza en las pinturas presentadas elementos linea­ les cromáticos, que son inscri­ tos en atención a un equilibrio a distancia, esto es, haciendo jugar en la composición los sectores "vacíos" del plano. Por el contrario, Mele y Villalba aplican sobre el plano, en algunas de sus obras, figuras geométricas, a fin de lograr por otro camino la concre­ ción plástica. Arden Quin, Blaszko y el uru­ guayo Rothfuss presentan tra­ bajos concebidos según la es­ tética madí, casi todos pródi­ gamente coloreados, con mar­ co quebrado y una anécdota 89 �pictórica en función de la cual se organiza el resto de la com­ posición. El trabajo de Arden Quin, realizado sobre una su­ perficie curva, presenta un interesante motivo polémico. Dentro de un concepto estric­ tamente ortogonal, Espinosa logra en las obras expuestas organizaciones cromáticas de un ponderable valor plástico. Con el mismo rigor estructura sus trabajos Prati, una de cu­ yas obras, basada en series de rectángulos dispuestos casi si­ métricamente, tiende a derivar su efecto plástico, más que de una variedad formal — reduci­ da este caso al mínimo— , de una acertada relación cromá­ tica. Por su parte, Fedullo se aventura en el difícil terreno de las composiciones curvilí­ neas. Forte — autor de una estruc­ tura acromática, en madera— , Mimo Mena — perjudicado por su abandono intuitivo— , Vaistein — de manifiesta proceden­ cia cubista— , Mané Bernardo, S. de CarelI¡ y Morera com­ pletaron el conjunto de las pinturas expuestas. 90 Citemos finalmente a los ar­ quitectos italianos Belgiojoso, Peressutti y Rogers que estu­ vieron presentes en este salón con tres reproducciones foto­ gráficas de su "Monumento a los caídos en los campos de concentración de Alemania", erigido en el cementerio de Milán. Esta obra, aparte de su extraordinario sentido plástico, pone de manifiesto, una vez más, las posibilidades sociales del arte concreto. Edgar Bayley. El caso Malraux En otro número nos ocupare­ mos también nosotros de Mal­ raux como lo hace ahora la revista "Esprit", de París del mes de octubre de este año. Por el momento entresacamos unas líneas de un artículo de Albert Beguin: "Pero Malraux no es un ambicioso vulgar. En un sentido, es el único fascis­ ta francés auténtico. Porque en este país, en que se llama fascista al reaccionario, al conservador, al espíritu inmo­ ral, él es casi el único que ha seguido el camino clásico que lleva al fascismo: el camino del revolucionario que perma­ nece revolucionario, pero que, ante la experiencia del fraca­ so o por propensión innata, termina por desesperar de los hombres." �Picasso an the inconscious Frederick Wight (New York) The Psycoanalitic Quaterly Vol. XIII, N? 2, 1944 El autor trata de examinar la obra de Picasso y, sobre todo, los períodos evolutivos de la misma, que si aparentemente carecen de unidad y se encuen­ tran desconectados, a la luz del enfoque psicoanalítico se presentan plenas de unidad y continuidad. El autor consi­ dera que Picasso, constante explorador, descubre nuevos campos. Progresa en el senti­ do de acercarse paulatinamen­ te, a través de su obra de arte a las etapas más profundas y regresivas de su propio incons­ ciente. Sin embargo, según el autor, existe una profunda di­ ferencia entre el psicótico y el genio, y es que este último no sucumbe ante la presión de su propio inconsciente, porque es capaz de exteriorizarlo. El genio, proyectando su emoción sobre la tela, vive y comparte el mundo de adulto, y tiene su pasado y su presente. Es indudable que la cantidad de obras realizadas por Picas­ so, es el precio pagado para lograr su estabilidad psíqui­ ca. En una de las primeras pintu­ ras, Picasso muestra a una mu­ jer y a un hombre joven, desnudos y abrazados. El jo­ ven mira por encima de la cabeza de su compañera a la figura de la derecha, una mu­ jer de edad con un niño en los brazos; la madre, que cla­ va fijamente sus ojos en el joven. Entre estos dos grupos aparecen, en dos niveles, figu­ ras más pequeñas, que son los dos lados de un cubo. La pin­ tura encierra un extenso dra­ ma, cuyo asunto ofrecerá el material para escenas poste­ riores, que lo detallarán más ricamente. Los cuadros siguientes, mues­ tran a un niño, resguardado por sus padres. Las figuras no hacen nada; los rostros están pintados en direcciones opues­ tas y la madre siempre miran­ do a lo lejos. Reflejan la ex­ tenuación producida por el hambre, como si carecieran del alimento más esencial. Estas pinturas han sido inter­ pretadas como la expresión de una protesta social, pero la protesta es aún más profun­ da. El hambre y el ascetismo de Picasso tienen un mismo origen: el temor a la fuente de subsistencia. 91 �Después aparecerá la etapa de los arlequines, hombres madu­ ros jugando como niños, es decir la infancia y la madurez. El arlequín tiene dos vidas, la cotidiana y la dramática, y por lo tanto cabe ser dibujado con dos colores distintos: ro­ sado y verde. El arlequín posee otros dos símbolos: su sombre­ ro y su máscara, que significa el secreto. En el transcurso de la obra del artista, el cuerno del sombrero sufrirá una evolución. Duran­ te su infancia, Picasso vió a la policía española que usaba ese sombrero; el cuerno repre­ senta el cuerno del toro que ningún español puede olvidar, ya que se encuentra asociado al drama parricida de la fiesta de toros. Por último, tenemos el cuerno de la luna, símbolo de la ambigüedad y el dilema, y en las dobles imágenes de las pinturas posteriores, es el símbolo de la mujer embara­ zada. 92 El siguiente símbolo en la obra de Picasso es el acróbata. Ul­ teriormente se inicia la etapa cubista con la cual se logra básicamente una reconquista del espacio arquitectónico. Pa­ ra resolver su problema, Pi­ casso construye y crea en tres dimensiones. Este problema fué la revelación de cosas más profundas. Necesita espacio para sus efectos escultóricos, pero el aspecto que prefiere es la ruptura de la superficie dia­ gramada. Creemos que Picasso trata de encontrar en el cubismo la síntesis existente entre sus dos mundos, interponiendo entre ellos una pantalla de geome­ tría para protegerse de una revelación demasiado comple­ ta de sí mismo. Sin embargo, el cubismo no protegerá a Pi­ casso en forma indefinida. En 1921, Picasso pinta los Tres Músicos. Estos personajes, es­ tán compuestos por áreas pla­ nas que podrían ser papel co­ loreado. No hay perspectiva entre los músicos y el fondo. Los tres lucen trajes de carna­ val, o son trajes de carnaval hechos hombres, para la cir­ cunstancia. Uno es arlequín, otro un payaso, el otro un mon­ je. Todos usan máscaras. ¿Pe­ ro hay algo debajo de las más­ caras? Esto no es problema. Todo vive. Las piernas del monje no se encuentran debajo de la mesa, la que representa un símbolo femenino. Los de­ dos se confunden con las cla­ vijas de un instrumento, los dedos del payaso forman un teclado. (Los dedos de las mu­ jeres a menudo serán las cía- �vi jas de una guitarra.) El traje del arlequín podríasertambién un enrejado de hierro. El cuer­ no del sombrero se asemeja a la luna. Las notas de música se desparraman por toda la tela. Los ojos son notas, la impresión que causa es de se­ ñales arbitrarias en el papel, y que sin embargo tienen fuer­ za. La mascarada es singu­ larmente siniestra, con la al­ garabía y el disfraz de un auto de fe. forma, el espejo no había sido sino un símbolo preliminar. Habitualmente se trata de dos entidades con una misma en­ voltura, las formas son ovulares y los colores vivos. En es­ tos dibujos, se refleja la ambi­ güedad del pensamiento in­ fantil acerca de la diferencia de los sexos. El niño no tiene ninguna razón para pensar que su madre es distinta a él. La confusión resulta inevitable en el niño de pecho. Después viene el período clá­ sico de Picasso, al que pode­ mos considerarlo psicológica­ mente como referido a la épo­ ca en la que se podía vivir y sentir "desnudo", sin que fue­ ra pecado; es un retornar al principio, carente de pecados. Es interesante comparar a los padres de este período con los que dibuja en el período azul. Sin embargo, la calma dura bien poco y se pasa al simbo­ lismo; la masa es una mujer y su pecho una mandolina; en esta época crece la impresión de profundidad. Las imágenes dobles se refieren a la madre y al niño, y la dualidad toma Picasso concluye que somos primaria y p r i n c i p a l m e n t e tracto digestivo con áreas sen­ sibles en los dos extremos, siendo el comer nuestra prin­ cipal ocupación. El tema de las pinturas de Picasso radica en el inconsciente y es asom­ brosa la profundidad y pers­ picacia lograda por Picasso. Su evolución artística va mos­ trando en forma regresiva, contenidos inconscientes cada vez más profundos y primarios, que va siendo capaz de exte­ riorizar paulatinamente. E. Pichón Riviére. 93 �Librería Sarmiento. Najmen s. r. 1. Capital $ 85.000 Grinfeld Libertad traducciones T. E. 41-4792 y 41-9500 Corrientes 4181 T. E. 7 9 - 1606 LAS MORADAS revista de las artes y las letras director: Adolfo Westphalen Per ú 121 4 Papelería de lujo Máquinas de escribir Lapiceras fuentes Timbrados Materiales y artículos escolares Libros de textos Ei icuuJei nociones Revistas extranjeras, (literarias, artísticas, modas, y cine) Sección librería: novelas, bibliografía de todo el mundo Libros franceses, ingleses e italianos Filosofía, humanidades clásicas Musicología Artes clásicas CASA talleres gráficos Boris Ko rd on e hijos 1R 1 B E R R 1 pianos radios discos Florida 463 T. E. 31 -6556-7 Bacacay 3800 T. E. 6 9-36 51 Santa Fe 1129 T. E. 41 -5191 �Editorial Argonauta En francés Henry M iller: Maurice Nadeau: Julien Gracq: Paul Eluard: Jean Paul Sartre: Camus: Simone da Beauvoir: Jean Paulhan: Jules Supervielle: André Gide: A nton in A rta u d : En c aste lla n o G. A pollina ire: Maree 1 Schwob: Gustav M eyrink: Frederic Prokosch: O tto Flake: Jean M istler: A ndré Gide: C. F. Ramuz: A rnold Zweig: Richard A ld in g to n : Hermann Hesse: Tropique de Cáncer ........... Printemps no ir ....................... Le Colosse de M aroussi. . . . H istoire du Surrealisme, 1 .. H istoire du Surrealisme, II.. A ndré Bretón ......................... Le roi pecheur ....................... ' Le Chateu d 'A rgo l ................ Le livre ouvert . . ..................... Choix de poemes .................. Baudelaire ....................... Situations .................................. Les Chemins de la liberté, 1. Les Chemins de la liberté, II L 'lm a g in a tio n ......................... La peste .................................. L'E tranger ................................ C aligule ..................................... L'É xistentialism e ..................... M orale de l'a m b ig u ité ......... ‘ Tous les hom-mes sont m ortels De la pa ille e t du grain . . . Le P etit bois ........................... La symphonie pastorale . . . . La porte é tro ite .............. V an Gogh .............................. Heresiarca y C ía ...................... El libro de M onelle .............. El dom inico blanco ................. La edad del t r u e n o ................ El marqués de Sade . ............ V ida de H offm ann ................ Las cuevas del V atican o . . El espanto en la m ontaña . . C laudia ..................................... Todos los hombres son enemigos .................................... Demián ...................................... Siddharta .................................. La ru ta in te rio r .................. $ * $ s $ ? % $ $ i $ 9.50 7.— 14.— — $ $ « i 5 % % $ $ $ $ $ $ $ 16.— 9.50 7.— 7.— 7.50 8.— 8.— 13.— 9.— 10.— 7.— 9.— 7.— 10.— 9.— 10.— 8.— 9.20 12.— 6.— 7.— 6.— 5 $ $ $ $ $ $ s $ 6.— 3.50 5.— 7.— 5.50 5.— 5.50 4.— 4 .— $ 13.80 5.— $ 1 6.— $ 8.— TEATRO FRANCES CONTEMPORANEO (Lenormand, Cocteau, J. J. Bernard, Ciaudel, Giraudoux, Pellerin, V ild rac, Peiret-Chappuis, A nho uil, Serment, J. Romains), 2 grandes tomos ................................ $ 30.- Dos obras de gran interés p ara el a rtista moderno W olfgang Kohler: Psicología de la Forma . . Pierre M a bille: A rq u ite c tu ra del hombre Pedidos a EDITORIAL ARGONAUTA. Brasil. 1766, Bs Aires. Se envía a cualquier punto del país o del extranjero, contra reembolso o previo envío de cheques o giros postales. $ 1 6 .— $ 9.— 95 �Se terminó de imprimir ei 9 de Diciembre de 1948 en los talleres de Boris Kordon e Hijos Bacacay 3800 - Buenos Aires. �Revista bimestral Arte literatura y pensamiento modernos En próximos números Max Bill M aillart y el arte concreto Enrique Pichón Riviére Leautreamont Michel Seuphor Piet Mondrian Aldo Pellegrini La conquista de lo maravilloso Elias Piterbarg Proposiciones Textos de Elio Vittorini, Marcel Jean, Kurt Seligman, Jean Cassou, César Moro, Wolfgang Paalen, Gustcv Regler. Argentina Precio del ejemplar Suscripción anual $ 4 m/arg. $ 24 m/arg. Extranjera Precio del ejemplar Suscripción anual 0 80 dólares 4.80 dólares �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ciclo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista Ciclo, publicados en 1948 y 1949. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ciclo : arte, literatura, pensamiento modernos Description An account of the resource No. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre-diciembre 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Miller, Henry Bataille, Georges Char, René Rogers, Ernesto N. Breton, André Moholy-Nagy, László Piterbarg, Elías Pellegrini, Aldo Pichón Riviére, Enrique Baranger, Willy Sussmann, David J. Bayley, Edgar http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c9394ace70bfe6c0580f598461281585.jpg fc62a7896b5957c9483a493453d47c23 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2351a0dc514d6c12e0f4dcd82d285bf4.pdf 94ca2af12774b557473e6c6a3da96da3 PDF Text Text ■ 7 v| revista bimestral arte, literatura y pensamiento modernos Buenos Aires • ... .................................................... 4 ■' �CICLO % comité directivo Aldo Pellegrini Enrique Pichón Riviére Elias Piterbarg administración David J. Sussmann R e m itir toda la correspondencia concerniente a esta revista a Brasil 1766 Buenos Aires La D irección no se responsabiliza de los artículos firm ados ni devuelve las colaboraciones espontáneas �------ FUNDACION HSPtGAS Buenos Aires - Argentina revista ciclo marzo - abril i ��Enrique Pichón Riviére Vida e imagen del Conde de Lautréamont Mario Trejo Apollinaire y Para partir (poemas) Max Bill La expresión artística de la construcción Jean Cassou La libertad del artista anuncia la libertad del hombre Sebastián Salazar Bondy Noticia de Szyszlo Elias Piterbarg Proposiciones Aldo Pellegrini La conquista de lo maravilloso Documentos de arte contemporáneo: Piet Mondrian: Fragmentos de "Le Neoplasticisme" Notas y comentarios sumario �D ispo sición tipográfico: M aldonado - Hlito �Enrique Pichon-Riviére Vida e imagen del Conde de Lautréamont Toda investigación sobre la vida del Conde de Lautréamont se vió siempre dificultada por factores externos, fortuitos y sobre todo por factores internos, existentes en aquellos que se ocupaban de él. La angustia que condiciona esta situación estaba ligada a los aspectos siniestros de su vida y de su obra. El mismo Lau­ tréamont advierte al decir en el primero de sus poemas: "Plegue al cielo que el lector, envalentonado y sintiéndose feroz como lo que lee, encuentre sin desorientarse su camino abrupto y salvaje, a través de los pantanos desolados de estas páginas sombrías y llenas de veneno; porque de no em plear en su lectura una lógica rigurosa y una tensión de espíritu igual por lo menos a su des­ confianza, las emanaciones mortíferas de este libro em paparán su alm a como el agua em papa el azúcar. No es conveniente que todo el mundo lea las páginas que van a continuación; sólo algu­ nos saborearán este fruto am argo sin peligro. En consecuencia, alm a tímida, antes de internarte más en semejantes páramos in­ explorados dirige tus talones hacia atrás y no hacia adelante". Pero sin embargo la mayor responsabilidad de este rechazo del caso Lautréamont recae sobre sus primeros críticos: León Bloy y Remy de Gourmont. Ellos espantaron a los lectores y sin duda influyeron también en el ánimo de los fam iliares en el sentido de hacer desaparecer todo rastro del poeta. Alrededor de Lau­ tréamont se creó una atmósfera de terror, de espanto, y su in­ fluencia satánica parece haberse ejercido sobre algunos que se interesaron por su obra, ya que enloquecieron o se suicidaron. El aspecto fantasm al fué reforzado de este modo. Isidoro Ducasse que usó el seudónimo de Conde de Lautréamont nació en Montevideo en el año 1846, vivió adem ás en Tarbes y • Conferencia pronunciada en el Instituto Francés de Estudios Superiores el 5 de septiembre de 1946. Constituye la primera de un curso de 15 conferencias titula­ das "Psicoanálisis del Conde Lautréamont", que integran un libro en preparación. 5 �en Pau, pasó por Buenos Aires, estuvo en Córdoba y murió a los 24 años en París, en el año 1370. Escribió unos poemas en prosa, "Los Cantos de M aldoror", y el prólogo a unas poesías. Recordemos que M allarm é nació en el año 1842, Verlaine en Corbiere en 1845, Lautréamont en 1846 y Rimbaud el más de este grupo en 1854. Lautréamont publicó sus Cantos año 1868, es decir cinco años antes que Rimbaud publicara tem porada en el infierno". 1844, joven en el "Una El grupo perteneciente a la generación de 1914 tomó a Lautréa­ mont por estandarte, así nacía el movimiento surrealista que des­ cartando primero a Baudelaire y luego a Rimbaud —dice Marcel Raymond— prefirió por gusto del escándalo y para decep­ cionar las adm iraciones burguesas, un Lautréamont genial y mi­ tológico al cual presentó como un arcángel enfurecido, lanzando blasfem ias en una noche apocalíptica. Situado Lautréamont en el tiempo y en la historia de la literatura, trataré de mostrar por qué su existencia fué reprim ida por su medio y cómo poco a poco, merced a la labor de muchos, tal como un psicoanalista va venciendo las resistencias del enfermo, se pudo traer a la conciencia de esta época algo de este m ate­ rial previamente reprimido. Y tal como sucede en las neurosis, lo reprimido tiende a volver a la conciencia en form a d isfrazad a, como sucede por ejemplo, en las fantasías, los mitos y las leyendas. A sí surgió la leyenda Lautream oniana. León Bloy fué el primero en descubrir al Conde de Lautréamont en el año 1890 es decir veinte años después de su muerte. Este verdugo de la literatura contemporánea —como lo llam aba un crítico de la época— juzgó a Lautréamont de esta m anera: "Con­ sidero como un signo de este tiempo la reciente intromisión en Francia de un libro monstruoso, casi desconocido, "Los Cantos de M aldoror", obra totalmente sin analog ía y probablemente llam a­ da a tener resonancia". Dice que el autor murió en un m ani­ comio y es ésta su única información. Duda de que la palabra monstruoso sea suficiente para calificar la obra. Recuerda —dice— a un espantoso polimorfo submarino a quien una tempestad sor­ prendente hubiera arrojado a la ribera después de haber zam a6 �rreado el fondo del océano. manente de Lautréamont. La blasfemia es la obsesión per­ "El signo incontestable del gran poeta —continúa Bloy— es la inconsciencia profética, la turbadora facultad de proferir sobre los hombres y el tiempo palabras inauditas cuyo contenido ignora él mismo. Esta es la misteriosa estampilla del Espíritu Santo sobre las fuentes sagradas o profanas. Por ridículo que pueda ser hoy descubrir un gran poeta, y descubrirlo en una casa de locos, debo declarar —dice Bloy— en conciencia, que estoy seguro de haber realizado el hallazgo". León Bloy, el hombre que decapita por mandato de la ley —como dice un crítico— es el voluntario verdugo moral de esta gene­ ración; más que todo es un Monje de la Santa Inquisición. Su juicio decidió el porvenir literario de Lautréamont, pero sólo el porvenir inmediato y obró como conciencia moral de su época, como elemento represor, Lautréamont es un genio, pero es un genio loco, hay que tener cuidado de él. Podría explicarse justamente por este hecho, la influencia pos­ terior de Lautréamont, como todo elemento reprimido, no perdió su fuerza por el hecho de ser inconsciente para sus contemporá­ neos, sino por lo contrario, desde allí pujó por salir y expresarse de alguna manera. El surrealismo es, a mi entender, la conse­ cuencia de esta situación. Y la prueba de la trascendencia in­ consciente de Lautréamont. El primero en darnos referencias verdaderas sobre la vida del Conde de Lautréamont fué L. Genonceaux, editor de la primera edición librada a la venta en 1890. Dice que en el transcurso del año 1869 el Conde terminaba los preparativos para la salida de su libro y que cuando éste iba a ser entregado, el editor Lacroix que era víctima constante de las persecuciones del im­ perio, suspendió la venta a causa de las violencias del estilo que hacían peligrosa la publicación. El poeta mismo en una de las cartas que envió a su editor había dicho: "He hecho pu­ blicar una obra de poesías en lo de Lacroix. Pero una vez que fué impreso, él se rehusó a hacerla aparecer porque la vida estaba allí pintada bajo colores muy amargos y él temía al Procurador General". Bajo la permanente insistencia del editor, Lautréamont hizo algunas modificaciones en el primero de los 7 �C antos y p arece ser que posteriorm ente tam b ién en los d e m á s; pero en 1870 estalló la g u e rra —dice G e n o n ce a u x — y el autor m urió b ruscam ente h ab ien d o ejecutado sólo una parte de las revisio nes que h a b ía consentido hacer. La edición p re p a ra d a por el m ism o Lautréam ont quedó e n te rra d a en los sótanos de un librero b elg a quien tím id am en te, cuatro añ o s d esp ués, es d ecir en 1874, hizo e n cu a d e rn a r alg u n o s e je m p la re s con un título y unas ind icacio nes an ó n im a s. Sólo alg u n o s hom bres de letras co­ nocieron esos prim eros e je m p lare s m otivo por el cual G e n o n ce a u x se decidió a hacer una reim presión en el añ o 1890. El propósito del editor a l p u b licar el prólogo es —según dice— d estruir una le ye n d a tejid a a lre d e d o r del C o n d e de Lautréam ont y que ten d ía a d em o strar que se tra ta b a de un a lie n a d o . A llí a p u n ta , sobre todo, el juicio de León Bloy. Los datos b io gráfico s proporcionados son de que el v e rd a d e ro nom bre del poeta es Isidoro D ucasse, que nació en M ontevideo el 4 de ab ril de 1850 —esta fech a es e rró n e a , pues nació en 1846— y que su m an u s­ crito fué rem itido a la im prenta en 1868 pudiendo sostenerse que la com pleta term inación de los C antos d a ta de 1867. L a u tré a ­ mont tenía entonces 21 año s. G e n o n ce a u x su m inistra datos sobre la fech a de la m uerte, 24 de noviem b re de 1870, a las 8 de la m a ñ a n a , en su dom icilio de la Rué du Faub o urg M ontm artre N ° 7. Fué en terrad o en una concesión te m p o raria del C em enterio del Norte el 25 de n o viem ­ bre de 1870, de donde fué exh u m ad o el 20 de noviem b re de 1871 p a ra ser en terrad o de nuevo en otra concesión te m p o ra ria , lu g a r que fué tom ado tiem po después por la ciu d a d , ig n o rán d o se el p a ra d e ro de los restos del poeta. G e n o n ce a u x trató de hacer in ­ vestig acio n es sobre la v id a de Isidoro D ucasse y relata las m úl­ tiples d ificultad es que tuvo, entre otras, con la Prefectura de la Policía p a ra obtener a lg u n a info rm ació n. Las que pudo obtener fueron que Isidoro h a b ía ido a París con el objeto de seg u ir los cursos de la Escuela Politécnica o la Escuela de M in as. En 1867 o cu p a b a una p ieza de un hotel situado en la calle de Notre D am e de la V ictoire N ° 23, y que v iv ía a llí d esd e su lle g a d a d e A m é rica . A q u í encontram os la p rim era descripción del C onde de Lautréam ont; según é sta, era un joven alto, m oreno, im b erb e, nervioso, O rdenado y tra b a ja d o r. Se cuenta que sólo escrib ía de noche, sentado a l p ian o ; d e c la m a b a y construía sus frase s acom 8 �pañando su prosopopeya con acordes. Este método de compo­ sición cau sab a a la vez la desesperación de sus vecinos que a l despertarse sobresaltados —dice G enonceaux— no podían d udar de que un extraño músico del verbo, un raro sinfonista de la frase, buscaba, golpeando el teclado, los ritmos de su orques­ tación literaria. Otros datos que encontramos aq u í es de que la fam ilia del Conde era de origen francés, que su padre era Canciller de la Legación francesa en M ontevideo, que la fam ilia era pudiente y que esta­ ba en relación con un banquero de París llam ado D arasse, en car­ gado de entregar m ensualm ente a Isidoro una pensión. Un año después, en 1891, Remy de Gourm ont vuelve a insistir sobre la presunta alienación del Conde de Lautréam ont. Lo d e ­ fine como un joven de una o riginalidad furiosa e inesp erad a, un genio enferm o y m ás aún como un genio loco. N ada se sab e, continúa Gourm ont, de su corta v id a , parece no haber tenido re­ laciones en el mundo literario y los numerosos am igos citados en sus dedicatorias llevan nombres que perm anecen ocultos. Si los alienistas hubieran estudiado este libro —dice— habrían d esig ­ nado a Lautréam ont como un loco perseguido y am bicioso que sólo ve en el mundo a sí mismo y a Dios, pero Dios le estorba. Hasta entonces Lautréam ont era desconocido en A m érica y fué Rubén Darío, en 1893, el encargado de hacerlo conocer. Lo incluye entre sus "raros" junto con V erlain e, Leconte de Lisie, Villiers de L'lsle A d am , León Bloy, Richepin, M oreas, etc. Conoció Darío la obra del Conde de Lautréam ont a través de León Bloy, y en M on­ tevideo mismo, escribe que posiblemente el Conde de Lautréam ont sea sólo un seudónim o, dudando incluso de que fuera m ontevi­ deano. "Vivió desventurado y murió loco, escribió un libro que es único, si no existiera la prosa de Rim baud: un libro diabólico y extraño, burlón y aullante, cruel y penoso, un libro en que se oyen a un mismo tiempo los gem idos del dolor y los siniestros cascabeles de la locura". Rubén Darío tradujo, ad em ás, uno de los Cantos de M aldoror y, sin duda alguno, Leopoldo Lugones influido por esta lectura, com­ pone entre los 20 y 22 años, es decir, en 1897, su poema titulado Metempsicosis. De esta m anera el Conde de Lautréam ont se filtra en la literatura am erican a. Años después Leopoldo Lugones pone voluntariam ente fin a su vid a. 9 �Hace 25 años, Ramón Gómez de la Serna inventó Sa más bella y exacta imagen del Conde Lautréamont. A él debemos también el juicio más atinado sobre la presunta locura de Isidoro. "Lautréa" mont —dice— es el único hombre que ha sobrepasado la locura. " Todos nosotros no estamos locos, pero podemos estarlo. Él, con este libro se sustrajo a esa posibilidad, la rebasó". Este juicio tan acertado de Gómez de la Serna puede ser perfec­ tamente apoyado por la interpretación psicoanalítica de la obra. De no haber escrito los Cantos de Maldoror que estaban en él, hubiera enloquecido sin duda alguna; intentó por medio de la creación poética un proceso de autocuración, pero sus fantasías lo espantaron y finalmente cayó víctima de su propia condenación. La investigación sobre su vida, avanzó con increíble lentitud. Sobre el lugar de su nacimiento nos informe el propio Conde de Lautréamont en los Cantos de Maldoror, cuando dice: "El final " del siglo XIX verá su poeta, ha nacido en las costas am ericanas, " en la desembocadura del Plata, allí donde dos pueblos rivales " en otro tiempo —se refiere sin duda a la guerra grande— se " esfuerzan actualmente en superarse por medio del progreso " moral y material, Buenos Aires, la reina del Sur y Montevideo " la coqueta, se tienden una mano am iga a través de las aguas " argentinas del gran estuario". En otra parte insiste sobre esto al decir: "No es el espíritu de " Dios el que pasa; no es sino el suspiro agudo de la prostitución " unidos a los gemidos graves del montevideano. Niños, soy yo " quien os lo dice. Entonces, llenos de misericordia, arrodillaos " y que los hombres más numerosos que los piojos recen lar" gas oraciones". Dos montevideanos, G ervasio y Alvaro Guillot Muñoz dan en el año 1924 el paso más decisivo en la búsqueda biográfica del Conde de Lautréamont al descubrir en los archivos de la Catedral de Montevideo el acta de bautismo. El 15 de noviembre de 1847 fué bautizado Isidoro Luciano que había nacido el 4 de abril de 1846, era hijo legítimo de Francisco Ducasse y de Celestine Jaqueíte Davezac, nacidos ambos en Francia. Los padrinos de Isidoro fueron Bernardo Luciano Ducasse, tío de Isidoro, repre­ sentado por Eugenio Baudry y la m adrina Eulalia Baudry. En 10 �diciembre de! mismo año, los Guiliot Muñoz encuentran en los archivos de la Em bajada de Francia en Montevideo, el acta de nacimiento. Había nacido, como ya dije, el 4 de abril de 1846 a las 9 de la m añana. La madre de Isidoro tenía entonces 26 años y el padre 36, y era Canciller Delegado del Consulado General de Francia. El acta de nacimiento está firm ada por Eugenio Baudry, Pedro Lafarge, Francisco Ducasse y Denoix, gerente del Consulado. Recuerdan los Guiliot Muñoz que el subteniente Pedro Lafarge combatió en la Legión Francesa durante el Sitio de Montevideo ¡unto con Juan Davezac, tío de Lautréamont y Luis Lacolley, abuelo materno de Jules Laforgue, y el suboficial Munyo, abuelo materno de Jules Supervielle. Aparecen así reunidos los fam iliares del Conde Lautréamont, Laforgue y Supervielle, tres poetas nacidos en Montevideo que con el and ar del tiempo se reunieron en la historia de la literatura francesa, figurando entre los más caracterizados representantes. El padre de Isidoro, don Francisco Ducasse, había nacido en Bazet, a 5 kilómetros de Tarbes el 12 de mayo de 1809. Era hijo de Juan Luis Ducasse, llam ado "El Maestro". La m adre de Isidoro, Celestina Jaquette Davezac era de Sarguinet, pequeña comuni­ dad vecina a Tarbes donde don Francisco Ducasse ejerció las funciones de maestro durante los años 1837, 1838 y 1839. El padre de Lautréamont vivió en Montevideo hasta su muerte ocurrida en el año 1889. Se lo describe como un hombre de pequeña estatura que usaba barba, era elegante, fino, burlón y escéptico, con una gran cultura literaria. Frecuentaba el mundo diplomático donde se lo consideraba como un hombre de fina espiritualidad. Antes de su matrimonio se había ligado a Rosario de Toledo, bailarina muy popular en Río de Janeiro en la época del Emperador Pedro I!. Al ser ésta abandonada por el Canciller enloqueció, muriendo al poco tiempo. Parece que don Francisco Ducasse se interesaba por los estudios etnográficos y según cuentan los Guiliot Muñoz, habría em pren­ dido en el año 1862 un viaje, visitando Paraguay, Bolivia, Brasil y el Norte Argentino con el objeto de realizar estudios sobre las tribus guaraníticas. En este viaje, fué acom pañado por Eugenio Baudry, padrino de Lautréamont, teniendo éste que regresar antes que Ducasse. El padre de Lautréamont entregó a Baudry los m a­ lí �nuscritos, pero éstos fueron quemados por los contrabandistas brasileños que asesinaron y mutilaron horriblemente su cadáver. En el curso de este largo y penoso viaje, Francisco Ducasse con­ trajo un paludismo, sufriendo fiebres intensas y crisis alucinatorias y se dice que cuando leyó por primera vez los Cantos de Maldoror quedó profundamente impresionado al descubrir gran­ des analogías entre ciertas visiones de Maldoror y las alucina­ ciones que había sufrido en plena selva. También se asegura que ni el viaje ni el relato de la enferm edad habían sido cono­ cidos por Lautréamont que en esa época ya estaba estudiando en Francia . De vuelta a Montevideo, Francisco Ducasse decide orientar sus inquietudes en otra dirección. Funda entonces una escuela de lengua francesa donde dictó él mismo cursos de filosofía, expo­ niendo la influencia de Augusto Comte y del positivismo fuera de Francia, como así también las ideas morales de Edgard Quinet. Después de los Guillot Muñoz, otro escritor uruguayo, Edmundo Montagne, en los años 1925 y 1928, proporciona datos sobre la vida de Isidoro Ducasse. Conocí a Montagne en el Hospicio de las Mercedes donde estuvo internado por sufrir intensas depre­ siones; vivía permanentemente torturado por remordimientos, el problema del bien y del mal era su obsesión. Me habló de Lautréamont con mucho entusiasmo y sentía el gran orgullo de que su tío don Prudencio Montagne fuera el único sobreviviente de los que habían conocido en persona a Isidoro. A liviado de sus depresiones salió del Hospital hasta que poco tiempo después volvió reagravado. Al día siguiente de verlo, durante la noche, se colgó con una sáb ana. Edmundo Montagne había escrito a su tío Prudencio pidiéndole antecedentes sobre la vida de los Ducasse en Montevideo. De este modo se pudo saber que cuando el padre del poeta murió, se alojaba en el Hotel de las Pirámides, que tenía fortuna, que era jubilado como Canciller, que vestía siempre de levita y usa­ ba galera de felpa y que los domingos acostum braba alm orzar en fam ilia con los Montagne. Cuando murió Ducasse —dice don Prudencio Montagne— tenía yo 30 años. Hasta entonces iba al hotel a verlo una o dos veces por sem ana, a eso de las 4 de la tarde para tomar mate con 12 �él y cebado por m í. Éram os dos g rand es m ateros. M urió dos d ías después de mi última visita y el dueño del hotel, M. H aurie, me lo hizo sa b e r y le m andé una corona de flores, que fu é la única que tuvo el fin ad o . Francisco Ducasse fué ca sa d o , pero parece que su m ujer m urió al poco tiem po de nacer Isidoro. Res­ pecto de ella —continúa don Prudencio— no sé n a d a , no la conocí, no existía en mis tiem pos. En cam bio, conocí a Isidoro Luciano Ducasse, a quien lla m a b a n Isidoro. Era un m uchacho lindo pero sum am ente travieso, barullero e insoportable, nunca oí h a b la r a n ad ie de las o b ras literarias de Isidoro y si él las publicó entre 1868 y 1870 tend ría yo de 10 a 12 años. Entonces, ni cuando fu i hom bre oí h a b la r de esos Cantos. Lo único que me dijo una vez el viejo Ducasse después del año 1875, fué que Isidoro h a b ía muerto en el 70, yo creí siem pre que hubiera sido en la g u e rra . Don Prudencio h a b ía conocido a Lautréam ont en la casa p ate rn a de la calle C a m a cu á frente a la de La Brecha. La calle C a m a c u á donde se presum e que nació Lautréam ont fué, m uy posterior­ m ente, el lu g ar donde la prostitución sentó p laza en M ontevideo. Recordemos lo que dice en su prim er Canto: " He hecho un pacto " con la prostitución a fin de sem b rar el desorden en las fa m ilia s" . En la actu alid ad no existen rastros de la casa, fué dem o lid a y la Ram bla Sud ocupa su lug ar. En relación con la dem olición de la casa, la d esap arició n d e la calle C a m a cu á y el deseo de rendir un hom enaje a Lautréam ont, algunos poetas uruguayos entre ellos Juan C. W elker que e ra a d e m á s diputado, presentó en el año 1926 un proyecto tendiente a d ar el nom bre de Lautréam ont a una calle de M ontevideo. Este proyecto fué ap ro b ad o pero nunca se llevó a ejecución. W elker en la exposición de motivos dice: "Como una eterna corriente " constructora las m odernas inquietudes de Freud, de Bergson y " de Proust en el arte, Lautréam ont, el uruguayo estupendo, es " la fu erza ferm entado ra y dom inante de la emoción presente en “ la literatura". Poco tiempo después W elker m urió loco, no v o l­ viéndose a h a b la r m ás del asunto. El Conde de Lautréam ont nació durante el Sitio de M ontevideo, que duró desde el año 1843 hasta el año 1851. Sintió desd e la cuna —dice Leandro Ipuche—, la fu sile ría, el cañón, la m etralla, los d esafío s, los alertas, las p atrullas y los ho m enajes con ta m ­ bor a p a g a d o . Durante sus cinco prim eros años h a b rá oído re13 �latos de degollinas, y descuartizamientos, cuyas víctimas eran muchas veces amigos de su padre. Habrá leído años después "Montevideo o una Nueva Troya", de Alejandro Dumas. Este libro escrito en París y dictado por Pacheco y Obes a Dumas con el propósito de mover la opinión pública en favor de los sitiados, es un libro falso en muchos aspectos desde el punto de vista his­ tórico, pero representa sin embargo una realidad subjetiva. Creo que es así cómo el niño Isidoro habrá vivido el clima del sitio de su ciudad natal y no dudo de que posteriormente habrá sido una de sus primeras lecturas. La atmósfera sádica y traicionera del sitio, con sus decepciones, sus luchas intestinas, resentimientos y traiciones configuraron sus primeras experiencias y su concep­ ción de la vida. Cuántas veces habrá oído contar el martirio sufrido por Mirquete y Etcheverry en manos de las fuerzas de Oribe y de Rosas. Desposeídos de sus ropas —dice un cro n istarecibieron un golpe de lanza y luego fueron paseados desnudos por el campamento donde se les hizo objeto de los mayores ul­ trajes. Luego fueron atados de pies y manos, se les abrió el cuerpo longitudinalmente, se les arrancó las entrañas y el cora­ zón, y se les mutiló en forma vergonzosa. Se les arrancó trozos de piel de los costados para hacer m aneas de caballos y por fin se les cortó la cabeza y se les dejó expuestos en el medio del campo. La historia de la Legión Francesa que intervino en la defensa de Montevideo está llena de escenas semejantes. Y junto a eso, el hambre, la miseria, los negociados, las acusaciones y la triste historia de la intervención extranjera en el Río de la Plata, las misiones inglesas y francesas, el entendimiento secreto con las dos partes, las dificultades del Coronel Thiebaut, las m a­ tanzas de franceses, y la misión de Pacheco y Obes a París. Pero de todas las misiones fué sin duda la del Conde W alew sky, hijo de Napoleón I, la que quedó más grabada en el recuerdo de los franceses del Río de la Plata. Los Ducasse sentían una gran a d ­ miración por la fam ilia Bonaparte y sospecho que el título de Conde tomado para su seudónimo está basado en una identifi­ cación con el Conde W alew sky. Según Robert Desnos, Isidoro tomó su seudónimo de una novela de Eugenio Sue titulada "Latreamont". Creo, sin embargo, mucho más lógico suponer que deriva del propio nombre de su ciudad natal, Mont de Monte­ video. El significado total sería Conde del otro monte, del otro 14 �Montevideo. Es curioso hacer notar que esta influencia de la fam ilia Bonaparte pudo tam bién condicionar el hecho de que el desenlace de los Cantos de M aldoror se lleve a cabo en la Place Vendóm e, en la misma columna Vendóm e donde está la estatua de Napoleón y en el Panteón donde están sus restos. Esto es todo cuanto podemos suponer de la infancia de Isidoro Ducasse hasta la edad de 14 años, es decir, 1860, época en que ingresa al Liceo Im perial de Tarbes. Los datos sobre su ad oles­ cencia encontrados por Alicot en 1928, arrojan alg una luz sobre esta época de su vid a. En el Liceo Im perial de Tarbes perm anece los años 1860, 61 y 62, es decir, hasta los 16 años; a llí es un mediocre alum no, obtiene algunos premios en cálculos, dibujo y versión latina, figurando dos veces en el cuadro de honor de la ciase. En 1863 ingresa en el Liceo de Pau donde sigue cursos durante los años 1863, 64 y 65. Se inscribe en Retórica y Filo­ sofía siendo allí un mal alum no. A los 19 años v a a París a inscribirse en la Escuela Politécnica. Los am igos, condiscípulos y maestros de Lautréam ont figuran en el prólogo de sus poesías, la dedicatoria dice: "A Georges Dazet, Henri Mué, Pedro Zurm arán. Louis Durcour, Joseph Bleumstein, Joseph Durant, Paul Lespes, G eorge M invielle, Auguste Delmas. A los Directores de Revistas, Alfred Sircos, Frederic Damé. A los am igos pasados, presentes y futuros. A M onsieur Hinstin, mi a n ­ tiguo profesor de Retórica, están dedicados, de una vez por todas, los prosaicos fragm entos que escribiré en la sucesión de las e d a ­ des, y de los cuales, el primero com ienza hoy a ver el d ía, tipo­ gráficam ente hablando". Francois Alicot prosigue su investigación tratando de identifica!* a los am igos de Isidoro: dos de ellos, Paul Lespes y G eorge M in­ vielle d arán los datos más concretos sobre la vid a del poeta. Henri Mué, Georges Dazet y A. Delmas fueron sus condiscípulos en Tarbes. G eorge Dazet es el único am igo de Lautréam ont que figura en la prim era edición del primer canto de M aldoror. Dice así: "¡A h , Dazet tú, cuya alm a es insep arab le de la m ía; tú, el más bello de los hijos de la mujer, aunque adolescente to d avía, tú, cuyo nombre se parece al más grande am igo de juventud de Byron, tú, que alb erg as noblemente . . ." En la edición completa de los cantos, en 1869, este párrafo está reem plazado por éste: "¡O h pulpo de m irada de seda! Tú, cuya alm a es inseparable de 15 �la m ía; tú, el m ás bello de los habitantes del globo terrestre y que m anejas un serrallo de cuatrocientas san g u iju elas; tú, que alb e rg as noblem ente . . ." M ás ad elan te, en el prim er canto vuelve a referirse a Dazet cuando dice: "Q u e se ap arte de mí este ángel de consuelo que me cubre con sus a la s azules. Véte, Dazet, que quiero morir tranquilo. Pero, por d esg racia era so la ­ mente una enferm edad p a sa je ra , siento asco de vo lver a la v id a . Yo te ag rad ezco , i oh!, de haberm e despertado con el m ovimiento de tus a la s, tú, cuya n ariz tiene encim a una cresta en form a de h errad u ra: me apercibo, en efecto, que sólo era por d esg racia una enferm edad p a sa je ra y siento asco de renacer. Unos dicen que tú ve n ías hacia mí p ara chuparm e el poco de sang re que aú n se encuentra en mi cuerpo: ¡por qué esta hipótesis no es una realid a d !" El nom bre de Dazet d esap arece en la edición com ­ pleta de los cantos de M aldoror, nos queda la im presión de que fué su m ás íntimo am ig o ; m ás tarde llegó a ser un brillante a b o ­ g ado de los tribunales de Tarbes y murió m ientras desem p eñab a un cargo en la m ag istratura, a s í como otro de los am igos, Henri M ué de Toulouse. Sus otros condiscípulos, eran Joseph Bleumstein, de! que sólo se sab e que era de Buenos A ires y Pedro Zurm arán , de quien sospecho que podría pertenecer a la fam ilia del doctor Pedro S áen z de Z urm arán de M ontevideo, a quien Isidoro envió con dedicatoria desde París uno de los ejem plares de M aldoror llam ándo lo "mi protector". M onsieur Hinstin "Mi antiguo profesor de Retórica", como dice en su dedicatoria, fué profesor del Liceo de Pau durante los años 1863 a 1866, desde donde pasó a Lyon. Fué un antiguo alum no de la escuela de A tenas. M ás recientem ente, Court M üller, en 1939, dió con el p aradero de Damé y Sircos, los directores de revistas citados en el pró­ logo de las poesías. A sí se supo que Frederic Dam é fué secre­ tario de Tirard , intendente del segundo distrito de París en el año 1870, distrito donde Lautréam ont vivió los últimos años de su v id a. Dam é publicó tratados de filología y algunos poem as. La revista literaria "L'Avenir" red actada por él, no contiene nin­ guna alusión a la obra de Lautréam ont. A lfred Sircos, el otro de los directores de revista citados, fué director de las revistas "L'Union des Jeunes" y de "La Jeunesse". Este fué m ás conse16 �Grabado de M éndez Magariño tomado de la única fotografía de I. Ducasse que se encontró. Reproducción autorizada por A . y G. Guillot-Muñoz �Francisco Ducasse Padre de Lautréamont (1809-1890) Bernardo L. Ducasse Tío y Padrino-(l 894) �El Molino Ducasse y su actual propietario el Sr. Lozada Llanes Amelia Súarez Ducasse Sobrina (1937) �Szyszlo: mujer peinándose (1948) Szyszlo: Figura (1947) * Szyszlo: Naturaleza muerta (1947) �cuente con su am igo, ya que en la segunda de las revistas men­ cionadas se puede leer la primera crítica hecha sobre el primero de los cantos de M aldoror en septiembre de 1868, está firm ada "Epistemon", probablemente un pseudónimo de Sircos; llam a a Lautréamont "Primo de Childe-Harold y de Fausto, conoce a los hombres y los desprecia". Este comentario es el único aparecido en vida del poeta, y hasta 1890 en que León Bloy lo descubre, su obra había pasado in­ advertida. Con respecto a los otros dos amigos que quedan nada se ha podido averig u ar de Louis Doucour y de Joseph Durant se cree que tomó parte activa durante la Comuna y que después tuvo que salir de Francia, desconociéndose su paradero. El único sobreviviente en el año 1928 era Paul Lespes, que fué entrevistado por Francois Alicot. En esta época era un hombre de 81 años, Consejero Honorario del Tribunal de Apelación de Pau y dotado aún de una memoria extraordinaria. Cuenta Les­ pes que conoció al conde de Lautréamont en el liceo de Pau en el año 1864 y que con Georges M invielle eran sus mejores a m i­ gos. Con gran penetración psicológica, este anciano hizo un retrato de Isidoro. Era, dice, un joven alto, delgado, la espalda un poco encorvada, el tinte pálido, los cabellos siempre largos y cayéndose de su frente, tenía una voz destem plada. Su fiso­ nomía no era nada atractiva y estaba habitualmente triste, silen­ cioso, como replegado sobre sí mismo. En la sala de estudios p asaba horas enteras con los codos ap o ­ yados en el pupitre, las manos sobre la frente y los ojos fijos sobre un libro clásico que no leía. Parecía sumergido en sus fa n ­ tasías; sus am igos, Lespes y Minvielle estaban convencidos de que tenía nostalgias de Montevideo y que sus padres debían hacerlo llam ar. En clase parecía a veces interesarse vivam ente en las lecciones de geografía e historia, gustaba de Racine y Corneille, pero sólo se lo ve ía entusiasmarse con "Edipo Rey" de Sófocles. La escena en la cual Edipo conoce al fin la terrible verdad y lanza gritos de dolor, con los ojos arrancados, mientras maldice el destino, le parecía de una extraordinaria hermosura, lam en­ tándose, sin embargo, que Yocasta no hubiera llevado al paro­ xismo el horror trágico, m atándcse a la vista de los espectadores". 17 �A dm iraba a Edgar Poe, de quien había leído muchos de sus cuentos antes de la entrada al liceo, es decir, antes de los 16 años. Sus compañeros habían visto también en sus manos un libro de poesías, Albertus, de Teófilo G autier. Se lo consideraba en el liceo como un espíritu fantástico y soñador, pero en el fondo, dice Lespes, era un buen muchacho, no pasando de un nivel me­ dio de instrucción debido al retardo en sus estudios. Una vez Lautréamont les mostró a sus condiscípulos algunos versos, que Ies parecieron de un ritmo extraño y de pensamiento oscuro. Otro rasgo que destaca el condiscípulo era la obstinación. M u­ chas veces ni quería ceder en sus antipatías y desprecios por haber emitido con anterioridad un juicio desfavorable sobre alguna obra. Sufría de intensas jaquecas que influían en su estado de ánim o, haciéndolo en estos momentos muy irritable. Uno de los paseos preferidos de los alumnos del liceo era bañarse en un arroyo cercano, donde Lautréamont aprovechaba para de­ mostrar sus condiciones de excelente nadador, quizá otro rasgo de la identificación con Byron. Un día dijo a sus am igos: "Tengo que refrescar más a menudo mi cabeza en esta corriente", refi­ riéndose a sus jaquecas y m alestares. Cuenta Lespes que a fin del año escolar de 1864, el profesor Hinstin le había reprochado duram ente sus extravag an cias de estilo a propósito de un dis­ curso. Por la descripción que hace Lespes apareció aq uí de lleno el pensamiento del conde de Lautréamont, M aldoror ya estaba en él. El discurso, dice Lespes, fué inolvidable para todos sus com pañeros, fué una exageración extrem a de su form a habitual de escribir, su im aginación no respetó más límites, dando rienda suelta a un pensamiento hecho de im ágenes acum uladas, de m etáforas incomprensibles y oscurecido aún más por invenciones verbales y form as de estilo que no respetaban siempre la sintaxis. El profesor de retórica creyó en un primer momento que se tra­ taba de una broma de Isidoro y el castigo que recibió éste lo hirió profundamente. En el liceo, según cuenta su condiscípulo, no habría demostrado ninguna aptitud para las m atem áticas y la geom etría, hecho curioso porque uno de sus más bellos poemas se refiere a ellas. El poema 24, del segundo canto, dice: "O h, severas M atem áticas, no os he olvidado desde que vuestras sab ias lecciones, más dulces que la miel, penetraron en mi corazón, como una oleada 18 �refrigerante; asp irab a yo instintivamente desde la cuna a beber en vuestra fuente, más antigua que el sol, y sigo aún pisando el atrio sagrado de vuestro templo solemne, como el más fiel de vuestros iniciados". Cuenta su condiscípulo que la gran vocación de Lautréamont era la historia natural, dato importante que aclara en algo la im­ portancia que tuvo el mundo anim al en los cantos de M aldoror. Gastón Bachelard, en un ensayo titulado "El bestiario de Lau­ tréamont", hace notar que éste cita 185 nombres de anim ales diferentes. Sabiendo Isidoro que sus am igos Lespes y M invieile eran entusiastas cazadores, les interrogaba sobre las costum­ bres de los anim ales y especialmente sobre el vuelo de los pájaros. No he visto a Ducasse —dice Lespes— desde su salid a del Liceo en 1865, hasta que años después recibí los Cantos de M aldoror (primera edición) en Bayona, sin ninguna dedicatoria; pero el estilo, las ¡deas extrañas que se entrechocaban como en una refriega, me hicieron pensar que Ducasse era el autor. M invieile había recibido un ejem plar en las mismas condiciones. F. Alicot preguntó a Lespes si no creía que los Cantos de M aldoror eran una mistificación, una broma o befa de un escolar. Lespes m a­ nifestó que no creía que esto fuera así: "Su actitud era distante, si puedo em plear esta expresión, una especie de g ravedad des­ deñosa y una tendencia a considerarse como un ser aparte. Nos form ulaba a quem arropa preguntas oscuras y a las cuales tenía­ mos grandes dificultades para contestar". "Sus ¡deas, sus for­ mas de estilo que tanto irritaban al profesor de Retórica y todas sus extrañezas nos inclinaban a creer que su mente carecía de equilibrio. La "loca de la casa" se develó íntegramente en su dis­ curso donde había tenido ocasión de acum ular con un lujo ate­ rrador los más horrorosos epítetos e im ágenes de la muerte. Huesos rotos, visceras colgantes, carnes sangrantes e hirvientes". Fué el recuerdo de ese discurso que le hizo pensar que Isidoro era el autor de los Cantos de M aldoror. En el Liceo se consideraba a Ducasse como un buen muchacho, pero un poco "tocado". No era am oral ni tampoco un sádico. J. M invieile dijo a Lespes al recibir el libro: "Te acuerdas de so discurso. El tenía entonces una ara ñ a en el cielorraso, pero ella 19 �ha crecido mucho". Para sus com pañeros de colegio la insp ira­ ción y la originalidad del estilo de Ducasse se relacionaban con una configuración mental particular. Lespes no se atreve a pro­ nunciar la p alab ra loco. Seguram ente teme equivocarse. Han pasado muchos años y la obra de Lautréam ont es juzgada de otra m anera. Tam bién Lespes nos inform a sobre las influencias que se ejer­ cieron sobre Ducasse creyendo que son predom inantem ente los clásicos, G autier, Shakesp eare, Shelley, pero sobre todo Byron, que fué gran inspirador. Concluye diciendo que los Cantos de M aldoror son una obra sincera, fruto doloroso de un cerebro exaltado y lleno de im ágenes negras. Con la descripción hecha por Lespes nos ponemos por prim era vez en presencia del Conde de Lautréamont. Su conducta y las características que sus com pañeros de Liceo le ad jud ican, son el primer paso hacia una comprensión de su obra basándose en datos biográficos auténticos. No cabe ninguna duda que M aldoror, el personaje de sus Cantos, estaba ya presente y que los poemas que leyó y el discurso pronunciado en la clase del profesor de Retórica tienen relación y continuidad con su obra posterior. La im agen que nos queda es la de un ¡oven alto, pálido, delgado, ligeram ente encorvado, con el cabello sobre la frente, triste, inm aduro, orgulloso, que se interesa por el vuelo de los p ájaros, que lee Byron y Edgar Poe. El Conde de Lau­ tréamont no se contentaba son saber el final de Yocasta sino que prefería que ésta se m atara frente a los espectadores. Este dato adquiere im portancia posteriormente cuando se conocen las circunstancias de la muerte de la m adre que sin duda se sui­ cidó cuando él tenía un año y ocho meses. Es casi seguro que Isidoro sintió curiosidad por conocer las circunstancias de la muerte de su m adre, la pérdida de ésta en una edad tan tem­ prana constituyó una frustración tan intensa que puede consi­ derarse como una de las fuentes de la génesis de su resenti­ miento. Hasta hace algunos años había sido imposible encontrar un documento gráfico de la persona física de Isidoro Ducasse, ningún retrato, ninguna fotografía, hasta que A lvaro Guillot Muñoz encontró en casa de una parienta lejana de Isidoro una 20 �fotografía del poeta, que sería la única que se conoció. A llí ap arentab a tener de 18 a 20 años, tenía un aire adolescente de montevideano, dice Ipuche. Pero la mano encargada de hacer desaparecer todo aquello concerniente al Conde de Lautréamont actuó aquí por medio de la Policía de Montevideo, que al practicar un allanam iento de la casa de los Guillot-Muñoz durante el gobierno de Terra, se llevó entre otras cosas el re­ trato de Isidoro. Fueron después inútiles los esfuerzos para recu­ perarlos, fué de los pocos documentos incautados que no pudo volver a mano de los Guillot-Muñoz. Pero la fotografía había sido vista con anterioridad por Supervielle, Ipuche y el grabador M éndez M agariños. Éste pudo reconstruir más o menos los tra­ zos de Isidoro, y digo más o menos porque cuando los que ha­ bían visto el retrato m iraron, cada uno por su lado hicieron observaciones que de ninguna m anera estaban de acuerdo con los dem ás. Al poco tiempo, M éndez M agariños pagó esta intro­ misión con la locura. Después de sus estudios en Tarbes y en Pau, el Conde Lautréamont teniendo 19 años, se traslada a París con el objeto de ingresar en la Escuela Politécnica. A llí comienza de nuevo el misterio, y los datos que tenemos de su vid a entre los 19 y 24 años, época de su muerte, se refieren sólo al contenido de 6 cartas escritas en épocas diferentes. Publicó en agosto de 1868, en París, el primero de los Cantos de M aldoror donde firm a solamente con tres asteriscos, en diciembre del mismo año hace una reim pre­ sión de este primer Canto con el propósito de enviarlo al con­ curso poético organizado en Burdeos por Evaristo C arrance. En 1869 se imprime la primera edición completa de los Cantos de M aldoror donde firm a con su nuevo seudónimo Conde de Lau­ tréamont. Esta edición no pasó nunca a la venta y sólo 10 ejem ­ plares salieron de la imprenta y llegaron a sus manos. A prin­ cipio del año 1870 publica el prólogo de las poesías donde se atreve a firm arlas con su propio nombre, Isidoro Ducasse. En los dos últimos años de su vida sufrió una intensa crisis y como veremos después, fué su propósito el negar la primera parte de su obra, los Cantos de M aldoror. Hay una carta escrita a su tutor, el Banquero D arasse, que constituye un documento psico­ lógico de gran valor para estudiar las causas de este profundo viraje y los nuevos propósitos. 21 �Según informaciones que he recogido en Córdoba, el padre del Conde de Lautréamont se resistía a hacer envíos de dinero fuera de la pensión habitual porque tenía la convicción de que Isidoro lo em pleaba en la publicación de periódicos y panfletos políticos. El Conde de Lautréamont vivió sucesivam ente en la calle de Notre-Dame des Víctoires, luego en la calle del Faubourg Montm artre 32, luego en la calle Vivienne N® 15 y finalm ente de nuevo en la calle del Faubourg Montmartre N9 7, donde murió. Robert Desnos sugirió que Ducasse podía ser aquel orador del mismo nombre citado por Jules Valles en su libro "L'lnsurgé". F. Soupault lo afirm ó en el prólogo de una de las ediciones com­ pletas. Pero A ragón, Bretón y Eluard se rebelaron contra esta afirm ación, sosteniendo que el Ducasse que en las reuniones públicas de 1869 tomó la palab ra para citar las epístolas de San Pablo, fué perfectamente identificado entre otros, por C h ar­ les Da Costa que lo conocía íntimamente. Era Félix Ducasse, que terminó siendo Presidente del Consistorio de la Iglesia Cristiana Evangélica de Bruselas y que murió en el año 1877. Entre los fam iliares ha quedado la ¡dea de un Lautréamont re­ belde, que tenía cierta am istad con Gam betta y que esta cir­ cunstancia había creado dificultades a don Francisco Ducasse el Canciller, en los últimos años del Imperio. Tam bién esta situa­ ción fué —según dicen— la base de los resentimientos entre padre e hijo ya que parece que don Francisco Ducasse era un entusiasta bonapartista. El 19 de julio de 1870, año de la muerte del Conde de Lautréa­ mont, Napoleón III declara la guerra a Prusia, "ley fatal de los " regímenes de explotación de una clase por otra —dice un his" toriador—, en los que la pérdida del poder inspira más angus" tia que la m atanza. Los diputados salen de vacaciones, el Em" perador toma el mando de un ejército desparram ado en la " frontera y cuyo desorden se manifestó pavoroso desde la mo" vilización, en Francia no obstante la confianza en la victoria " se había hecho general, el desastre fué completo". Este es el clima en que vive el Conde de Lautréamont, acab a de publicar el prólogo a sus poesías, canto dedicado a la calm a, a la cor­ dura, al deber y así llega el 4 de septiembre de 1870. El pueblo de París reunido en los alrededores del Palacio Borbón grita 22 �vivas a la República, se dirigen luego al Palacio M unicipal donde ya en la p laza la multitud ha escogido un gobierno. Recordemos que Isidoro Ducasse había nacido durante la caótica época del Sitio de M ontevideo. Las condiciones históricas se repiten, París está sitiado, la efervescencia política es creciente y Lautréamont seguram ente se sintió perdido. Según informes, el Conde Lautréam ont murió de una enferm e­ dad infecciosa, algunos sospechan de escarlatina, el jueves 24 de noviem bre de 1870. El certificado de defunción dice: "Isidoro " Luciano Ducasse, escritor, de 24 años, nacido en M ontevideo, " falleció hoy a las 8 de la m añan a en su domicilio de la calle " del Faubourg N° 7". El acta fué lab rad a en presencia del dueño del hotel y de un mozo del mismo, fué enterrado al día siguiente, el 25 de noviem bre de 1870, en una concesión tem poraria del Cementerio del Norte. Los fam iliares sospecharon que Isidoro Ducasse había sido envenenado debido a su vinculación con gru­ pos políticos de extrem a izquierda. Su padre fué a Francia 3 años después, en 1873, según hemos podido descubrir por sus pasaportes. Con el significado de un auto de fe debe haber hecho d esaparecer todo cuanto encontró de su hijo en París. Un fa m iliar que conocí en Córdoba sostiene que todos los papeles, libros y correspondencia fueron colocados en un baúl de cuero y depositados en un banco. La hipótesis que trataré de dem os­ trar en mi libro en preparación sobre el tem a, es que el Conde de Lautréam ont se suicidó, tomando esta p alab ra sólo en el sentido psicológico, es decir, en el sentido de que fué una muerte desead a. La repetición de su situación .de doble sitiado, durante su in fan ­ cia y el último año de su v id a , hicieron que quedara inm ovili­ zado. Posiblemente si las situaciones sociales en que vivió el último año de su vid a lo hubieran sorprendido en la época en que escribió los Cantos de AAaldoror, Lautréam ont se hubiera s a l­ vado y entonces sí se podría creer que estuvo en las b arricad as y que perteneció a Clubes políticos que podrían llam arse "El Club de la Libertad", el "Club de la V en g an za", "El Club de la Resistencia" o el "Club de M ontm artre", que tenía su local muy cerca del hotel donde murió. El último paso dado en la búsqueda biográfica del Conde de Lau­ tréamont lo di yo mismo al buscar los rastros de una parte de 23 �/ la fam ilia Ducasse que había em igrado de Francia poco tiempo después que lo hiciera el padre del Conde de Lautréamont y que se radicó definitivam ente en Córdoba. En abril de este año me tras­ ladé a dicha ciudad con ese propósito. Lo primero que me en­ teré es que los Ducasse habían fallecido todos y que sólo que­ daba el esposo de una sobrina de Isidoro fallecida en el año 1937. El señor Rafael Lozada Llanes, que así se llam a el último pariente del Conde, me recibió en el Molino Ducasse. A penas expuesta la finalid ad de mi visita me preguntó si era para bien o para mal remover el recuerdo del Conde de Lautréamont. Después de largas explicaciones sobre mi interés por Isidoro y la im por­ tancia de su obra, pude vencer poco a poco las resistencias del pariente. Creo que mi condición de médico fué un obstáculo en la gestión ya que su primer pensamiento fué de que me inte­ resaba exclusivam ente el caso Lautréamont como un caso clínico. Esconder a Isidoro era para ellos sa lv a r el prestigio de la fam ilia, no remover el asunto, olvidarlo. Confieso que la prim era actitud del señor Lozada Llanes me intimidó un poco. Detrás de él esta­ ban colgados enormes retratos de hombres barbudos y serios que parecían dirigir los pensamientos del pariente de Isidoro. Cuando Lozada Llanes decidió "m ostrarm e algo" como él decía, comenzó a ejecutar una especie de ritual en form a lenta y parsim oniosa. Abrió una caja fuerte, sacó con todo cuidado un cofre de metal cerrado también con llave, esperaba ver yo por lo menos los originales de los Cantos de M aldoror cuando sacó de a llí un monedero de cuero que contenía m onedas de oro argentinas, uruguayas y francesas que estaban envueltas en un pañuelo am arillento con bordes negros. El monedero en cuestión había pasado por todas las manos de los Ducasse y había sido reg a­ lado a la sobrina de Isidoro cuando niña. Sacó después otro cofre más grande lleno de papeles, con documentos que perte­ necieron a Francisco Ducasse, padre del poeta. Había allí nom­ bramientos, certificados de estudio, títulos de propiedad, liqui­ daciones b ancarias, copia de las actas de nacimiento, m atri­ monio y defunción de toda la fam ilia Ducasse. Del Conde de Lautréamont solamente encontré copias del acta de nacimiento, bautismo y defunción, sobre el m argen de esta última había una nota que decía "no se hizo inventario". Revisé adem ás toda la correspondencia que allí existía perteneciente a Francisco Ducasse 24 �y no h ay nin gun a referen cia al hijo, todas son de ca rá cte r co ­ m ercial. Tam bién pude v e r fo to g ra fía s de casi todos los m iem ­ bros de la fa m ilia pero no h a b ía n in g un a de Isidoro. El único dato que encontré y que juzgo de m ucha im p o rtan cia se refiere a la m ad re de Isidoro. Según se co ntaba en la fa m ilia , el C an ciller, como lla m a b a n a l p ad re de Isidoro, h a b ía conocido a la que fué d esp ués su esp o sa en un v ia je que hizo a Fra n cia y parece ser que e ra sirvien ta de los D ucasse en T arb es. El p a d re del poeta regresó solo de ese v ia je y al poco tiem po llegó a M ontevideo C elestine Jaq u ette D a v e za c. Se casaro n el 21 de febrero de 1846, naciend o el C on de de Lautréam ont el 4 de ab ril del mismo a ñ o , es decir dos m eses d esp ués. Se lee en el cer­ tificado de defunción que e lla m urió de m uerte n atu ral el 10 de diciem bre de 1847, es d ecir cu an d o Isidoro te n ía un año y ocho m eses; el certificado dice de m uerte n atu ra l pero según lo que contaron los fa m ilia re s ella se h a b ría su icid ad o . H ace pocos días en ocasión de un v ia je que hice a M ontevideo p a ra asistir a un hom enaje que se re a liz a b a con m otivo del p rim er cente­ nario del nacim iento de Isidoro D ucasse, traté de a m p lia r los datos referentes a la m ad re. Ella fué e n te rra d a el m ism o d ía de su muerte con el nom bre de C elestin a J o a q u in a , sin su a p e llid o , no existen rastros de su tu m b a, m ientras que pude encontrar con toda fa cilid a d la tum ba del p ad re en el C e m en tario C entral de M ontevideo. Esta m uerte trág ica de la m ad re d eb e h a b er constituido un trau m a in su p e ra b le en la v id a de Lautréam ont. Recordemos de nuevo , a propósito de esto, su a fá n de v e r a Yocasta en el trance m ism o de m atarse. El señor Lozada Llanes me hizo una historia d e ta lla d a de la ra m a de los D ucasse de C ó rd o b a. Luciano B ernard o D ucasse, tío y p a ­ drino del C onde de Lautréam ont em igró de Fran cia después de su herm ano Francisco y se radicó p rim eram ente en M erced es, provincia de Buenos A ire s, donde instaló un m olino h a rin ero . De a llí pasó a C ó rd o b a donde se le reunieron tres prim os del Conde, Francisco, Ju a n Droctoveo y Lecea D ucasse. Esta últim a se h ab ía casad o en Bazet con un esp añol lla m a d o J u a n A nto nio Suárez F e rn án d e z, naciendo de este último m atrim onio 4 hijos de los que viviero n sólo dos, M arcos que nació en F ra n cia y A m elia que nació en M ontevideo. 25 �Los Ducasse compraron en Córdoba un pequeño molino que según cuenta les costó 18 muías gordas y que había pertenecido suce­ sivam ente a Ascorcel de Peralta, a una Congregación de Monjas, al Deán Funes y por último a otra Congregación de M onjas, si­ tuado en las afueras de Córdoba, hoy barrio San M artín. Luciano Ducasse, el padrino del Conde a quien llam aban fam iliarm ente el Carpintero, y sus dos sobrinos, Francisco y Juan Droctoveo, permanecieron solteros, y llevaron una vida retirada. Se les con­ sideraba como gente extraña, poco sociable, con una m oralidad muy rígida, muy religiosos y muy preocupados por acrecentar su fortuna. Según cuenta Lozada Llanes todos de acuerdo a una exigencia del tío Luciano, usaban barba para que los indios los respetaran. Vivieron en el Molino durante muchos años, y des­ pués en una casa de la calle G eneral Paz, donde está hoy insta­ lado un Colegio Nacional. La única prima de Lautréamont, Lecea Ducasse, había casado, como dijimos, con un español llam ado Suárez Fernández, que al parecer tenía muy poca inclinación al trabajo y mucha a m algastar el dinero de los Ducasse, razón por la cual fué literalmente expulsado de la fam ilia y devuelto a España donde falleció. Después de este incidente, el tío Luciano y los hermanos de Lecea le instalaron a ésta un negocio de p a n a ­ dería con el nombre de "La mano dorada", situada en la calle Santa Rosa. Del matrimonio de Lecea Ducasse y Suárez Fernán­ dez nacieron Marcos Suárez Ducasse que siguió la línea del p a­ dre, se negó a trab ajar, llevó la vida de un excéntrico y murió insano en el año 1922. Según cuentan algunos amigos de éste, tenía "afición por la poesía" y había escrito algunos versos. La herm ana de Marcos, la otra sobrina de Lautréamont llam ada A m elia Suárez Ducasse, casó en terceras nupcias con el señor Lozada Llanes en Montevideo, falleciendo en el año 1937 y extin­ guiéndose con ella los Ducasse. Durante la última entrevista que tuve con Lozada Llanes me relató ya en tren de confidencias que Isidoro visitó a sus parientes de Córdoba alrededor del año 1868 y que había llevado los originales de los Cantos de Maldoror para leérselos. Parece que la lectura produjo una gran indigna­ ción y tal fué la gravedad del caso que éste fué consultado con el confesor de la fam ilia. Creo, dice Lozada Llanes, que los ori­ ginales fueron a p arar a la Iglesia de Santo Domingo y que posiblemente fueron quemados. 26 �El Conde de Lautréam ont fué considerado por su fa m ilia como un loco, un poseso y un b lasfem ad o r. Y aunque esta visita fu e ra una ficción, lo im portante es que el poeta quedó señ alad o a sí en el seno de su fa m ilia . Mario Tre¡o Apollinaire a sí es. h a y que decir una violenta rosa crece un d ía crece una m irad a aum enta un corazón detiene su tam año alg uien intensifica su san g re alg uien golpea tu silencio o a b rig a tu d esollado horizonte a llí refu g ias entonces tu convenid a le jan ía y a llí duda mi ard o r m ientras un g allo se d esen cad en a la m a ñ a n a se a g a ch a hacia su color inm inente y mi voz toma un tono de luminoso peligro. es necesario es necesario decir que las v e n tan as se abren como las frutas y que las uvas fom entan una costum bre jubilosa porque un perfil a m e n a za una m uchacha no se decide y el porvenir que d estap a botellas y el d esatad o am an e ce r que dije. 27 �Para parfír también aquí se quiere huir dejar atrás reanudar el silencio yo preconizo la vida entonces la lluvia del sol p asar por alto algo más todavía d esb aratar los melancólicos niveles de todo eso sólo quedará el retorno una copiosa prim avera y el tiempo que es una paciencia largam ente presentida y elástica Mario Trejo 28 1948 �Max Bill La expresión artística de la construcción La o b ra de Robert M a illa rt se po dría com prender y e x p lica r desde un punto de vista exclu sivam en te técnico. S u rg iría n a sí un sin ­ núm ero de d etalles constructivos m uy interesantes, cap aces de fe cu n d a r el espíritu del técnico: la fun d am en tació n m atem ática y la b ase constructiva del arte de M a illa rt, sab io e inventor. Si no sigo a h o ra este cam in o no es porque m enosprecie este im portante aspecto de su o b ra o porque lo valo rice m enos que el que he elegido p a ra trata r a q u í con m ayo r p ro fu n d id ad . M a illa rt fu é, sin d u d a , un g ra n inventor y técnico, pero en sus construcciones, y esp ecialm ente en sus puentes, por hab er utili­ z a d o las p o sib ilid ad es al m áxim o , su p era lo m eram ente técnico. Ellas están co nceb id as con tal a u d a c ia y rigor que trasciend en de lo m aterial a lo e sp iritu al, de la técnica a la visión estética. Su fu e rza de exp resión es la de un artista q ue, m ediante la uti­ lización total de los m edios y p o sib ilid ad es de su época consigue siem p re cre a r lo nuevo, y este elem ento nuevo presupone el atractivo de una lucha sostenida con las d ificultad es de su oficio, de su visió n , sum ad o al atractivo que sig n ifica lo inédito. En sus o b ras se ad vierten siem pre los m ism os principios constructivos elem en tales, recursos exp resivo s que se repiten in d efin id am en te; son parte integrante de una p e rso n alid ad que se e xp re sa dentro de las lim itaciones de la m ate ria. La m ateria posee, es v e rd a d , sus leyes p ro p ias, pero dentro de sus lím ites ofrece al espíritu cre a d o r diferentes p o sib ilid ad es de las que nacen fo rm as d iv e r­ sas. Y es precisam ente por estas leyes se v e ra s —y por no tender ja m á s, en su e se n cia, a lo decorativo sino a lo constructivo— que resulta tan a p a sio n a n te d a r fo rm a a la m ate ria, au n a través d e una lucha con sus p o sib ilid ad es. Robert M a illa rt lo s a b ía perfectam ente. Se puede o b jetar que no son tantas las p o sib ilid ad es e x p re siv a s del horm igón a rm a d o y que si una construcción de este tipo ad o p ta una form a p articu lar esto d ep end e o de invenciones ulte­ riores o de nuevos sistem as em p lead o s. Las p o sib ilid ad es, en 29 �efecto, no son muchas, sin embargo, numerosos caminos se ofre­ cen a la invención creadora. ¿Cómo explicar si no fuese así que un puente de M aillart, sin conocerlo como tal, nos parezca una extraordinaria estructura y que podamos renocerlo fácil­ mente como una obra suya; cómo que se trate de un fenómeno de igual categoría que el encuentro de una obra de arte y que provoque tanta oposición entre algunos, tanta admiración entre otros? Ciertamente, la técnica no lo explica por sí sola, sino la elección, el orden estético, intensamente expresado en las obras de M aillart, al cual la técnica está sometida. Me encontraba yo en la comarca de Schwarzenburg ocupado todavía en los trabajos preliminares para este libro. Era durante la guerra; no había automóviles a disposición; y cam inaba al este de Schwarzenburg, por la región donde debían encontrarse los puentes de Rossgraben y de Schwadbach. Hacía un calor sofocante. Tomé finalmente un sendero a través de un bosque. De pronto vi brillar entre los árboles una esbelta construcción, tendida como un inmenso galgo: el puente de Rossgraben. Una construcción de increíble tensión. Y algunos cientos de metros más allá, en medio de un valle arbolado, planeaba el puente de Schwandbach. Sí, ¡planeaba! Tan ligero como una hoja de papel, parecía unir sin esfuerzo ambos extremos del valle. Dos impresiones inolvidables. Regresé a Berna. Al día siguiente cru­ zaba en bicicleta un puente que me había impresionado muy particularmente antes de ocuparme en este libro. Lo consideré entonces más atentamente y encontré que me gustaba; se trataba, en verdad, de una construcción fuera de lo común. Crítico, me dije: "Es injusto, tal como lo hacemos, considerar siempre a M aillart como el mejor constructor de puentes y únicamente a los suyos como obras de arte moderno; este puente es también una obra maestra de armoniosa belleza y simplicidad, y casi lo pre­ fiero a todos los puentes de M aillart". Sorprendido ante esta ¡dea no podía dejar de comprobar la ingratitud de los hombres. Este pensamiento me perseguía continuamente durante todo el tiempo que me ocupaba de Maillart. Dos años más tarde des­ cubrí que M aillart debía haber construido un puente, en un cruce sobre el ferrocarril, cerca de Berna. No conocía fotografías ni planos ni poseía dato alguno, y fué por casualidad que lo en­ contré mencionado en una lista de sus obras. Hasta entonces no 30 �!e había atribuido ninguna im portancia. Im aginad mi sorpresa al constatar que este puente en el cruce de W aissensteinstrasse sobre el ferrocarril era precisamente aquel que yo había com pa­ rado a los puentes que conocía de M aillart y al que yo estaba por considerar superior. ¿No es acaso sorprendente que ese sentimiento de la calidad esté siempre presente y nos induzca a form ular un juicio aun cuando nos encontramos ante una solución nueva y desconocida? Otra cosa interesante de constatar: una obra buena no depende solamente de su am biente. A pesar de lo d esag rad ab le del lugar, el efecto de este puente en el cruce de Weissenstein no dism inuye en forma alg una. Esto me ha dado finalm ente la convicción que uno de los proyectos de M aillart, el proyecto para el puente de Rhone-en-Aire-la-Ville-Peney, al cual anteriormente había pres­ tado muy poca atención, representaba sin duda su solución más importante, la más completa y m adura, tanto desde el punto de vista constructivo como estético. El hecho de que este puente —del cual hice reconstruir una vista general en base a sus planos— no se haya construido constituye seguram ente una pér­ dida m ayor y aun más lam entable que la destrucción también doloroso del puente de T avan assa por una avalan ch a. He demostrado ya que ante las obras de M aillart sucede lo mismo que ante las obras de arte: nos seducen a pesar nuestro. Podemos del mismo modo com probar que provocan oposición entre los espí­ ritus conservadores y son ad m irad as por los espíritus progresistas. El hecho es sim ilar al que sucede con las obras de arte moderno: mientras ellas representan la expresión más a v a n za d a sus parti­ darios y enemigos se oponen irreconciliablem ente, pero en cuanto una form a de arte más progresista las reem plaza las diferencias se suavizan. Finalmente, estas obras, consideradas "clásicas", adm itidas en los museos, reciben la protección pública. Podemos prever que los puentes de M aillart serán también protegidos y que al cumplirse el centenario de su nacimiento serán reparados y repintados con un bello tono m ineral blanco o gris; que los ingenieros y los que se interesan por el arte en el viejo y nuevo mundo vendrán a visitarlos en ocasión de un v iaje a Suiza, y serán incluidos en las historias del arte. Será el tiempo también en que las expresiones más m odernas del arte actual habrán alcanzado un cierto clasicismo, en que Piet M ondrian, apenas un 31 �mes más joven que Maillart, será reconocido como el gran clásico de la nueva pintura y existirá asimismo comprensión para las demás obras de arte concreto. Maillart no será entonces adm i­ rado solamente como el gran ingeniero, sino también como uno de esos nuevos artistas junto a otros "grandes" de su época. Y si hemos comparado los elementos estilísticos del nuevo arte y los de las construcciones de Maillart es para demostrar que existen relaciones entre quienes transforman la materia en una forma estética y los que hacen de la construcción racional una obra de arte. Esto es válido también en lo que se refiere a la estructura interna, al sistema de armadura "hongo" de Maillart. ¿No es asombroso que estos dos precursores de la misma generación: el constructor y el pintor, Robert Maillart y Piet Mondrian, hayan creado en el mismo año, uno, un nuevo sistema constructivo, otro, una nueva pintura; el primero la arm adura cruzada de la losa continua —sistema a dos direcciones tratado como una superficie única que pasa orgánicamente de la losa a la columna a través de los "hongos"— (fig. 1); el segundo, una superficie y ritmos horizon­ tales y verticales acentuados apenas por unos pocos colores (fig. 2)? En ambos casos la economía de medios y el principio se basan en una fórmula estética de extraordinario valor. ¿O no es también extraño que elementos de formas semejantes se en­ cuentren tanto en el ritmo de una pintura de Georges Vantogerloo (fig. 3) como en el puente de Schwandbach (fig. 4)? ¿No existe acaso un parentesco entre la elegante curvatura, lanzada de un extremo a otro como la materialización de una descono­ cida ley de crecimiento artificial (fig. 5) y la plástica de implícito rigor matemático, recostada en la naturaleza (fig. 6)? ¿Y no existe también un cierto parentesco entre esta otra plástica apo­ yada en escasos puntos, que parece obedecer sólo por obligación al peso de la materia (fig. 7), y el puente con apoyos puntiformes que apenas tocan el suelo (fig. 8)? Desearía haber mostrado con estos ejemplos que existe una cierta relación entre la materia "hormigón armado" utilizada por razo­ nes técnicas con extremada economía y aquella otra materia, inútil aparentemente, creada en realidad para utilización racional del espíritu. Y ya que nosotros llamamos a este arte "concreto"/ puesto que utiliza realidades y hechos —expresión materializada 32 �Piet M ondrian en su es t u d ¡ �8. Antoine Pevsner: Esta obra de arte algunos puntos. "Construcción 1937 193 constructivo se cpoyo s o l ó �5. Puente de S c h w a n d b a c h entre fa e c o n o m ía de . ^ ' de Robert la m a te ria la s M a illa r t, un e je m p lo de a c u e r d o p erfecto f u e r z a s co n s t ru c t iv a s y el ritmo estético. ^6S nt°ngerloo: Curvas-Lineas-Intervalos'', 1938. Ritmo estético conomía en los medios de expresión de la pintura moderna y Puente de la Tt. . n . 'n u r de R. M a illa rt. El p u en te a p e n a s toca el s u e l o , c a r a c t e r ís t ic a Tanto cJ | orto i * , ael ingeniero moderno como de la nueva plástica constructiva ésta < q �2. P. Mondrian: "Composición" 1936. Reducción de los medios de expresión de la pintura a simples relaciones verticales y horizontales. 6. Max Bill: "Continuidad" 1935-36 Una rigurosa concreción plástica y matemática del espacio. ( )' I i 1. Esquema de la armadura de la losa "hongo" de Maillart, a dos direcciones solamente. �del espíritu, tal es el concepto del término desde el punto de vista filosófico—, hacemos notar que la terminología anglosajona da a la palabra "concreto" no sólo el sentido que nosotros le damos en arte, sino que también la aplica al conglomerado que se obtiene artificialm ente. Es decir, la materia que el hombre crea y a la que da forma por medios técnicos, y que no es sólo sim ilar a la piedra natural sino que posee cualidades superiores. El círculo vuelve a cerrarse y las dos acepciones de la palabra "concreto" no resultan tan alejados como una comparación super­ ficial podría hacer creer. Si hemos considerado los puentes de Robert M aillart, ante todo, como obras de arte de un género especial, ello no significa que no sean también construcciones técnicas, ni diseñadas para una utilización práctica. Ellas son igual y armoniosamente útiles y bellas; son desde todo punto de vista funcionales, cumplen real­ mente su función. Podemos estar convencidos —por su perm a­ nencia y por los ensayos y controles efectuados— que las solu­ ciones técnicas fueron justas y comprobar al mismo tiempo su alto grado de economía y utilidad. Su finalidad no la cumplen sólo como puentes, sino que su incorporación al trazado del camino es tan justa que el curso regular de éste no se interrumpe nunca ni es bruscamente desviado. Siempre que nos encontramos ante un puente de M aillart comprobamos que los problemas de circulación están resueltos de m anera ejem plar y, muy a menu­ do, salvan el obstáculo en sesgo. Para los cruces de ferrocarril M aillart ha em pleado diferentes sistemas que combinan la fun­ ción y la economía. Y a que estamos tratando, particularmente, la expresión estética, hubiéramos deseado, sin duda, saber si nuestro punto de vista se confirma en todos los casos. Desgraciadam ente aquí no podemos comprobar una gran concordancia entre nuestra tesis y la reali­ dad. No obstante, observando con atención, comprobamos que esta diferencia no depende de M aillart, que buscó siempre la belleza en sus construcciones y la reclamó en sus escritos. Encon­ tramos siempre proyectos no realizados de impecable pureza, pero, raram ente, obras ejecutadas de igual modo. Podemos pues adm itir que en la m ayoría de los casos la influencia de quienes le encomendaban los trabajos dificultaba los proyectos de M aillart 33 �y que sólo pocas veces pudo re a liz a r sus puentes con absoluto rigor. (Si hem os de m encio nar en c a d a caso el resultado de esa s in flu en cias y decisiones de orden estético, es porque las o b ras de M a illa rt son e x p e rie n cia s de com posición y m edios p a ra cre a r fo rm as a disposición del ing eniero p a ra que una v e z a p re n ­ d id a su lección las a p liq u e en el porvenir.) No se tra ta , claro está, d e citar a q u í todas las in g eren cias por parte de las a u to rid a d e s, in g e re n cias que cam b iaro n el aspecto de los puentes d e M a illa rt. Los casos p articu larm en te d e s g ra ­ ciad o s, como el puente de Thur en Feld eg g , en el cual la lig era b a ra n d a p ro yectad a deb ió re e m p la za rse por un p ara p e to d e horm igón 1, o del puente de T w a n n b a ch que fu é concebido como una costilla cu rva m uy d e lg a d a pero deb ió ejecutarse como una vig a -ca jó n cu rva con tím p an os llenos, son re la tiv a ­ m ente raro s. C om únm ente los puentes no se co nstruían, pues eran rech azad o s por los ju rad o s. Esta es la razón por la cual la m ayo r parte de los escaso s puentes construidos por M a illa rt se encuentran en lu g ares poco accesib les, en solitarios v a lle s a lp i­ nos, p a ra los cu ales h a b ía pocos fondos a disposición y donde el problem a estético p a re c ía no ju g a r p ap el alg u n o . V em os e n ­ tonces que la o b lig a d a econom ía favo re ció la estética y que la m ism a econom ía hizo m orir soluciones artísticas de g ran v a lo r. (De su libro "Robert M a illa rt,/, Zürich. Ediciones de arq u ite c­ tura Erb en b ach , Zürich). Traducción de las versio n es fra n ce sa e ing lesa por Ricardo M uratorio Posse, con auto rizació n e x p re sa de su autor p a ra C IC LO . 1 Este parapeto de hormigón no desempeña función constructiva alguna (N. dei T.). 34 �Jean Cassou La libertad del artista anuncia la libertad del hombre Toda sociedad tiende a considerar al arte en su función social. El arte sirve p ara defender a los vivos de los muertos deteniendo en determ inados objetos la fuerza m aléfica de los muertos. Pero tam bién puede servir p ara aum entar las posibilidades de la ca z a , concentrando otras fuerzas sobre los rasgos de la silueta de una bestia. Exalta la gloria de un príncipe o de un régim en. Durante la guerra de 1914-18, se utilizó a los artistas m oviliza­ dos, y en especial a algunos de los m ás ilustres, p ara las nece­ sidades del "cam ouflage". No obstante, si bien puede em plearse al artista con fines socia­ les, no es ésa su función esencial y específica. Aunque* el artista com partiese las doctrinas, las convicciones y la m anera de pen­ sa r de la sociedad que se sirve de él, un sentimiento diferente, por oscuro e ¡nform ulado que fu e ra, guía su m ano creadora convírtiendo al objeto creado en receptáculo de una fuerza es­ piritual desconocida: la belleza. Tal diferenciación se ha hecho consciente en el transcurso de la historia, evidenciándose en nuevas etap as de civilización. A sí, es posible estudiar en determ inada época, la laicización del arte y su em ancipación. Pero yo afirm o que aun q ue el artista fuese el estricto servidor de la sociedad, confundiéndose en cierto modo su función con la del hechicero o la del artesano, y a a d ­ vierte su propia singularidad.* Por lo dem ás, podemos d esp ojar a l objeto que ha producido de sus significaciones e intenciones p ara que se nos ap arezca como un objeto de arte. Ello sucede porque el arte tiene su dominio propio y la activid ad artística, caracteres precisos e inconfundibles. Dichos caracteres ni siquiera d ejarían de m anifestarse aunque la actividad artís­ tica se identificase aparentem ente con una actividad social d e fi­ nid a, orientada por las exigencias de la religión y de la política. Aún en este caso, el funcionario a que se reduce el artista, e x ­ perim enta la necesidad de doblegar y m odificar los cánones que se le han impuesto a fin de realizar su labor en mejores condi- 35 �c io n e s , e n o tra s p a la b r a s , tie n d e a in tro d u c ir u n a v a r ia n t e e n el o b je to q u e p ro d u c e s e g ú n un m o d e lo s t a n d a r d . P u e s b ie n , el a r t e se m a n if ie s t a ju s ta m e n te e n e s a v a r ia n t e ; e lla p ro d u c ir á en el e s p e c t a d o r u n a e m o c ió n e x t r a ñ a y n u e v a , d is tin ta d e la e m o ­ ció n c o n v e n c io n a l e n la c u a l la s o c ie d a d q u ie r e c o n fu n d ir la s c o n c ie n c ia s in d iv id u a le s d e su s m ie m b ro s . El a n á lis is h istó ric o s e h a c o m p la c id o , y se c o m p la c e t o d a v ía m u y a m e n u d o , e n id e n t if ic a r e s tric ta m e n te la a c t iv id a d a r t ís t ic a co n la s a c t iv id a d e s s o c ia le s , e n la m is m a fo r m a e n q u e lo h a c e n y d e s e a n la s s o c ie d a d e s . A l e s t u d ia r u n a d e t e r m in a d a s o c ie d a d , lo s h is t o r ia d o r e s se c o n f o r m a n , p o r lo g e n e r a l, con v e r e n el a r t e u n a d e s u s m a n if e s t a c io n e s , u n a a c t iv id a d im p u e s ta p o r e lla , u n a m a n e r a p e c u lia r d e a f ir m a r su s is t e m a y su p o d e río . Los h is t o r ia d o r e s se c o n te n ta n co n re c o n o c e r e n e l a r t e d e u n a s o c ie ­ d a d , los rito s d e é s t a , e s d e c ir , u n a f o r m a d e su e x p r e s ió n r e li­ g io s a o p o lític a . E llo s t a m b ié n v e n e n e l a r t is t a un b ru jo o un s a c e r d o t e , un c o rte s a n o o un f u n c io n a r io . El m é to d o m a r x is t a , a p lic a d o e n f o r m a o r t o d o x a , ta m p o c o m o d i­ f ic a s u s t a n c ia lm e n t e e s ta c o n c e p c ió n . Lo m á s fre c u e n te e s q u e p e r m a n e z c a d e n tro d e los lím ite s d e l c o n fo rm is m o s o c ia l, c o n s i­ d e r a n d o a l a r t is t a e s t re c h a m e n te s o m e tid o a la s c o n d ic io n e s e c o ­ n ó m ic a s y a la s s u b e s tr u c t u ra s in t e le c tu a le s d e su tie m p o . D e sd e Ju eg o q u e h a y a lg o d e cie rto e n to d o e s o , p e ro p ro c e d ie n d o d e e s t e m o d o s e d e s c u id a la n a t u r a le z a d e la a c t iv id a d a r t ís t ic a q u e tie n d e a u n a s u p e r a c ió n . En e fe c to , la p ro p ia c o n c ie n c ia d e l a r t is t a s e o r ie n t a , s u p e r a n d o la s c o n d ic io n e s im p u e s ta s o s im p le m e n t e d a d a s , h a c ia la in te g r a c ió n d e la n a t u r a le z a , a u n a to m a d e p o se s ió n d e la r e a lid a d y a su e n r iq u e c im ie n to , e n s ín ­ te s is , a u n a a f ir m a c ió n d e lo h u m a n o . Es p o r e llo q u e c u a n d o f in a liz a n la s c o n d ic io n e s e n la s c u a le s s e h a r e a liz a d o u n a o b r a d e a r t e , d ic h a o b ra s e g u ir á s ie n d o p a r a n o so tro s un te stim o n io v á lid o q u e h a d e c o n t in u a r c o n m o v ié n d o n o s y e le v á n d o n o s p o r e n c im a d e n o so tro s m ism o s. A l c o n q u is ta r d e m a n e r a c o n s ta n te su p ro p ia a u t o n o m ía , el a r t e n o s a y u d a a lo g r a r n u e s tra p ro ­ p ia h u m a n id a d . A s í lo h a re c o n o c id o , en un e n s a y o r e c ie n te , un m a r x is t a , M . H e n ri L e fe b v r e , a l d e t e r m in a r la f o r m a en q u e la n o ció n d e e n a je n a ­ ció n se o p o n e a la n o ció n d e e n r iq u e c im ie n to . C ita a M a r x , 36 �seg ú n el cual "no existe en Econom ía Política la riq u eza o la m ise ria , sino m ás bien el hom bre rico y la necesid ad h u m a n a rica. El hom bre rico es aq u e l que necesita de la to talid ad de la s m an ifestacio n es h u m a n a s de la v id a ; el hom bre p a ra q uien la re a liza ció n de sí m ism o existe como e x ig e n cia interior y com o n e ce sid a d ". Lefeb vre d efin e a l artista en los sig u ien tes térm inos: "a q u e l que e x p e rim en ta como necesid ad fu n d a m e n ta l la e x i­ g en cia interio r de e x p an sió n y de re a liza ció n de sí m ism o m a n i­ fe stá n d o la en un objeto sen sib le". A d e m á s el producto de su tra b a jo , la o b ra de a rte , d ife rirá por m uchos caractere s precisos de los otros productos del tra b a jo . "H asta a h o ra estos últim os se han obtenido dentro de las ca ra cte rística s de la e n a je n a c ió n , es d ecir, dentro d e las m o d a lid a d e s históricas de la producción (por ejem p lo , dentro de las fo rm a s de la d ivisió n del tra b a jo , de la servid u m b re o del sa la rio ). Por el co ntrario , el cre a d o r estético intenta s e p a ra rse de la e n a je n a ció n que lo ro d ea y a r r a s ­ tra , en una lucha terrib le y a veces d e se sp e ra d a , en la cu a l siem p re corre pelig ro de fr a c a s a r. T rata de s o b re p a sa r los lím i­ tes estab lecid o s por la e n a je n a ció n en la s condiciones de un m om ento histórico d eterm in ad o , m erced a la a ctiv id a d del ser hu m ano . Se e sfu e rza por v o lv e r a en co n trar, por re-crear la riq u e za e fectivam en te lo g ra d a (y d ila p id a d a por la e n a je n a ­ ción) por el ser h u m ano . T rata (de acu erd o con su p ro p ia d is­ posición su b je tiv a) de e x p re sa r la to ta lid a d de la s m a n ife sta ­ ciones de la v id a , in co rp o rán d o las a un objeto. M e p arece que por su am p lio h u m an ism o , este a n á lisis m a rx ista , a la v e z que fecund o y útil, pone las cosas en su lu g a r. Por cierto que no se opone a una n e ce sa ria a firm a ció n del ca rá cte r esp ecífico de la a ctiv id a d a rtística , a firm a ció n ésta, que se ha e x p re sa d o d e m odo veh em en te en la ép oca m o d e rn a. P areciese, en efecto, que la p o e sía , la pintura o la m úsica se h u b ie ran in ­ v e n ta d o en los tiem pos m odernos; lo que e q u iv a le a decir que se han re v e la d o en esta ép oca con toda su p u reza y com o d e s­ lig ad o s de las co n tin g en cias en las que hasta a h o ra las reten ía la sociedad p a ra que sólo fu e ra n una de sus m ás estrictas m a ­ nifestacion es. De a h í el choque y el e sc á n d a lo . La so cied ad no se ha reconocido en las o b ra s del arte y de la literatu ra m o d ern a. A sí, ha silb a d o la m úsica n u e v a ; ha co n sid erad o in m o rales y m onstruosas las b añ istas de C o u rb et, la O lim p ia de M an et y las 37 �o b ra s d e los im p re sio n ista s. D u ra n te el m ism o a ñ o d e 1 8 5 7 co m p a re c ie ro n a n te los trib u n a le s , B a u d e la ir e , a u to r de las" F le u rs d u m a l, c re a d o r d e la p o e sía y F la u b e rt, a u to r d e M a d a m e B o v a ry , c r e a d o r d e la n o v e la . En la e x p o sició n u n iv e rs a l d e 1 8 6 7 en la c u a l h a c ia su b a la n c e el ré g im e n in te rn a c io n a l, C o u rb e t y M a n e t fu e ro n e x c lu id o s d e e se m e n sa je , d e b ie n d o e x p o n e r sus o b ra s en d os p a b e llo n e s e sp e c ia le s com o si fu e se n a p e sta d o s La s ig n ific a c ió n p ro fu n d a d e ta le s aco n tecim ie n to s es de q u e en este sig lo , el a rte h a a d q u irid o co n cie n cia d e su n a tu ra le z a d e su n a t u ra le z a o rig in a l y e se n c ia l. A n te todo su in d e p e n d e n c ia se m a n ifie s ta con resp ecto a la s a p lic a c io n e s p rá c tica s a la s q u e q u ie re co n streñ irlo la s o c ie d a d . El a rtista s a b e q u e y a no es un s e rv id o r d e la s o c ie d a d , ni ta m p o co un sa ce rd o te , un b ru jo un co rte sa n o o un fu n c io n a rio . C la ro e stá q u e tanto en su a c tiv id a d p r iv a d a com o en su e x p re sió n se so m ete a la s co n d icio n e s e x te ­ rio res d e la so c ie d a d d e su tie m p o ; p e ro , no o b sta n te , a s p ir a a s u p e r a r e s a s co n d icio n e s p a r a a f ir m a r q u ié n s a b e q u é m e n ­ s a je m á s a m p lio , e sta b le c e r un contacto m enos a rtific ia l m á s lib re y m a s v e rd a d e ro con la n a tu ra le z a a la v e z q u e con la s c o n cie n cia s. Por otra p a rte , d e b e e n co n tra r un le n g u a je d istin to d ei q ue se u sa co n v e n cio n a lm e n te , un le n g u a je m e d ia n te el cu a l se e sta b le c e rá n d en tro d e su p ro p io se r, en tre él y los h o m b re s, e n tre el y la r e a lid a d co m u n ica cio n e s m ás in te n sa s e in te rc a m ­ bios m á s n u e v o s y fru ctífe ro s. 38 �Sebastián Solazar Bondy Noticia de Szyszlo Es en A m é ric a , sin d u d a , don de el artista está o b lig ad o a dar las resp u estas m ás c a b a le s y justas a los interrogantes m ás cngustiosos. A b re los ojos a un m undo intacto, sobrecogido por el torbellino de co n tra ria s h e re n cias, y su fre en carne prop a las a firm a cio n e s y n eg acio n es que e n tra ñ a su nacim iento. Al d es­ cub rim iento de sí m ism o, ha de su m a r el descubrim iento de lo que realm en te constituye el sentido de su o b ra en la sociedad en qu v iv e y tr a b a ja . ¿N o som os a ca so p erp lejo s espectadores de los fra ca so s de todo intento reg io n alista que ad o b a de mentido fo lklo rism o , fácil y retórico por otra p arte , lo que pretence im ­ poner como arte " n a cio n a l" , y no som os tam b ién testigos de la frustración de tantos im itad o res de las corrientes occidentales p a s a d a s y p resen tes? N a d ie p uede o lv id a r, como los primeros, las conquistas de la pintura eu ro p e a d esd e el Renacim iento hasta nuestros d ía s. Ellas nos pertenecen en la m ed id a en que e sta­ mos incluid o s dentro de un ciclo cultural com ún. N a d ie , ta m ­ poco, puede re n e g a r de su condición a m e ric a n a , entendida ésta como germ en de una revelació n fu tu ra. En último caso, al artista a m e rica n o le corresp ond e la letra de p re p a ra r el cam ino, de in icia r la b ú sq u e d a, dentro de las v e rd a d e s que el arte occiden­ tal nos ha le g ad o , e sp ig a n d o de su pueblo —de los testimonios artísticos de su p ueblo— los elem entos estéticos que habrán de in co rp o rarse a sus logros. En tién d ase que ello se h a rá de m a ­ n era distinta a la de los pintores de la escuela m exicana que confund ieron la a p a re n te g ra n d e z a social del temo con la f in a ­ lid ad de la o b ra de arte y que cayero n en una suerte de a e g a to g ráfico o crónica p in tad a. El v e rd a d e ro tra b a jo de creación de un arte p e cu lia r, propio en los térm inos en que esa propiedad no sig n ifiq u e exaltació n n a cio n a lista , consiste en el hallazgo de sutiles elem entos de la p e rso n alid ad que indudablem ente nos d isting ue de los d em ás pueblos y b ajo la cual les sea imposible m e d rar a los corifeos del aislam ie n to . 39 �Fernando de Szyszlo ha sabido sortear los vericuetos de este problema con adm irable inteligencia. Sin desdeñar el legado europeo ha tratado de hallar sus particulares fundamentos pic­ tóricos. Partiendo de aquél ha intentado, hasta ahora con in­ negable éxito, arrib ar a una expresión distinta y original. El mismo ha expuesto, aunque someramente, sus ideas a! respecto en una nota sobre Mario Carreño publicada en el N? 4 de "Las M oradas". Afirm e allí: "A pesar de todo insistimos en que una original manifestación artística que tenga carácter universal tiene que surgir de la exaltación de lo particular, de lo que es patri­ monio exclusivo de cada persona, y que, como hemos dicho ante­ riormente, está en íntima relación con el medio en que se ha desarrollado. Si pensamos con Proust que el valor objetivo de las artes es poca cosa en sí; lo que se trata de hacer surgir, de sacar a luz son nuestros sentimientos, nuestras pasiones, es de­ cir, los sentimientos, las pasiones de todos, convendremos en que nuestras más profundas y personales características son las que tienen valor universal. Teniendo presentes estas consideraciones se podría, pues, hablar de algunos atributos comunes que dife­ renciarían las expresiones estéticas de ios hombres de estas re­ giones, de las producidas en otras". El pensamiento es lo sufi­ cientemente claro como para pretender elucidarlo. Szyszlo ha indagado en sí mismo cuáles son esos "atributos comunes" que dan al hombre del Perú en este caso validez universal. He sido durante varios años testigo de su labor y tengo más de una razón para afirm ar que con él aparece una expresión pic­ tórica singular, severa y consciente a la vez, en las artes plás­ ticas de nuestro continente. Sus primeras experiencias, una vez abandonada la Academ ia de Bellas Artes de Lima en donde se distinguió por su talento, se entroncan con el cubismo. Tomó de éste el poder sintético, la visión ardua y profunda de los objetos, el rigor geométrico que no em paña en ningún punto el amor al color y su función. Fué tras las norma que corrige la emo­ ción, como Braque, y puso en ella esa otra pasión, pasión de creador, que impone al trabajo la suprema lucha por lo genuino e imperecedero. De este ensayo Szyszlo pasa casi sin violencias, como dentro del proceso de su evolución natural, a una pintura que no desdeña —lo hemos ya advertido— las enseñanzas del arte europeo, de la escuela de París concretamente, pero que se 43 �ap arta de sus modelos en lo que ellos tienen de reconocibles. Entonces es cuando sus estudios —largos paseos por el hermoso Museo Antropológico de M ag d alen a V ie ja , en Lim a— del color en la cerám ica N azca y los tejidos Paracas dan sus primeros frutos. C om enzará a advertirse en sus cuadros una como suges­ tión, perfectam ente a sim ila d a , de las com binaciones que el sutil artista primitivo llevó al vaso y a la tela como un rito. Los óleos de Szyszlo adquieren a sí una precisa característica ind ivid ual. Son ám bitos de misteriosos caprichos anim ados de m agia y sueño. A llí, despojados de todo afá n real, detenidos y vivos, intem po­ rales en fin, los objetos y las fig uras pertenecen al patrim onio de la verd ad puram ente artística, son entes de ficción. El color los afecta dotándolos de una superior existencia, como seres que v ivieran detrás de un m aravilloso espejo —quizá poesía— en cuya profundidad todo ad q u iriera el resplandor que le corres­ ponde. La trayectoria de la pintura de Szyszlo es intachable. Desde sus prim eras realizaciones, en las cuales todo a p a re cía sum ido en cierta tem erosa o cauta utilización de los tonos vivos, en cierta oscuridad de grises y azules en los que sólo a veces ap untab a el color anim oso, hasta sus telas de hoy dotadas de fuerza crom á­ tica, libres y aud aces, se cumple un cam ino de perm anente ilu­ minación que es el encuentro con lo m ás auténtico que tiene. Bástenos ver sus "N aturaleza M uerta" (1947) y "Figura" (1947) y su "M ujer peinándose" (1948), con las cuales acom pañam os esta nota, p ara tener una ¡dea de la obra última del pintor. El primero de los tres cuadros nos m uestra los objetos destinados, en im pecable composición, a ser de m anera com pacta, sólida, entera, un solo cuerpo en el cual el color establece los límites de cad a ingrediente. A llí m esa, fruta, escudilla, ven tan a, cortina, son tales sólo por virtud de su valorización plástica dentro de la tela. En conjunto se pertenecen los unos a los otros, constituyen y dan nacim iento a un ser nuevo. La "Figura" nos da una im a­ gen m ás completa del resultado. La intensa expresión de ese rostro, la actitud hierática de todo el personaje, se com pletan con los haces de luz que los cortan y atraviesan y con la friald a d y tristeza del lugar en el cual reposa tan g rave criatura. Puesta en un confín, ella nos habla con terrible hondura. La tercera 41 �tela es e jem p lo d e la c u lm in a d ó n d e todos su s e sfu e rzo s. N o in teresa y a otra co sa q u e no sea lo q u e ín tim a m e n te nos con­ m u eve en el c u a d ro . P ictó ricam en te, sus a cie rto s re sid e n sólo en a q u e llo q u e la p a la b r a es in c a p a z d e o b te n e r. Todo se in teg ra y co n fu n d e en u n a e x iste n cia recó n d ita y el a n á lis is d e los v a lo re s p lásticos d el lienzo —so b re todo cu a n d o la t a re a re c a e en a lg u ie n que no es un e s p e c ia lis ta — p u ed e co n d u cir a l rie sg o d e p is a r los terreno s d e lo v a n a m e n te lite ra rio . La " M u je r p e in á n d o se " (el tra ta m ie n to de la s fo rm a s, los p la n o s, la s p ro p o rcio n e s, el sentido q ue el a u to r le h a q u e rid o d a r, iró n ico o trá g ico ) es in d iscu ti­ b lem en te una co n clu sió n m a d u ra y v e r a z . P o d ría h a b la r a q u í d e la c a lid a d q ue com o d ib u ja n te tien e S zy szlo , d e sus r e a liz a c io n e s e sc e n o g rá fic a s , d e su s co le ccio n e s d e objetos e x tra ñ o s y e n c a n ta d o re s, d e sus p re o c u p a c io n e s e in q u ie tu d e s. Ello lle v a r ía m ás e sp a c io d el co n v e n ie n te y t r a e r ía a e sta nota recu erd o s e x c e siv a m e n te p e rso n a le s. H a y q u e d e c ir, sí, q u e la p in tu ra del Perú —e lu d o a d r e d e la e x p re sió n p e r u a n a — le d e b e a S zy szlo el p aso d e cisiv o h a c ia su e n c a u z a m ie n to d en tro d e una m o d a lid a d que e v ita ig u a lm e n te la im ita ció n s e rv il y el red ich o n a c io n a lis ta . H a sta su a p a r ic ió n (sa lv o las e x c e p cio n e s d e Sérv u lo G u tié rre z , R ica rd o S á n c h e z , J u a n M a n u e l d e la C o lin a , etc.) e lla se d e b a tía e n tre la co rrie n te d e n o m in a d a " u n iv e rs a lis t a " , m á s d e ín d o le a c a d é m ic a y , en a lg u n o s ca so s, c e rc a n a a la s e s ­ c u e la s e u ro p e a s p e n ú ltim a s, y el " in d ig e n is m o " q u e a c u d ía a l a c a r re o pictórico d e lo s u p e rfic ia l p in to resco . C u á n to sa crificio no h a b rá im p o rta d o a s í un a rte q u e re h u y e , por v o lu n ta d del a rtis ta , el h a la g o fá c il, la m u n d a n a o b s e q u io s id a d , el triu n fo p e rio d ístico , la co m o d id a d o fic ia l. S zy sz lo h a p re fe rid o —y eso d a la p a u ta de su v o c a c ió n — c re a r en q u e h a c e r intenso los s ím ­ bolos q u e h acen d e c a d a c u a d ro el recinto d e un m ito p o sib le . 42 �Elias Piterbarg Proposiciones a. Ilusiones sobre las p o sib ilid ad es de exp resarse. C u a n d o se trata de vo lcar el contenido total de un ser, d a lo m ismo condensarlo en una fra se precisa y cla ra como una fó rm u­ la m atem ática que d e rra m a rlo en un sin fin de conceptos y de im ág enes. Porque esa totalidad que pretendem os a sir es al m ismo tiem po, por una esencia infinita, como un punto m ate­ m ático y como un universo sid eral. C u a lq u ie r form a de e x p re sarse es pasto p a ra la im ag in ació n . En ¡os dos extrem os anteriores la im ag inación o p era en sentidos opuestos p ara obtener el m ismo resultado. A la fó rm ula breve la d ilata hasta h acerla a d q u irir las dim ensiones de un universo o com prim e lo inform e hasta reducirlo a un punto. De a m b a s m an ip u lacio n es la im ag inación extrae una im ag en m ás p ara la colección de su in saciab le a lfo rja . C a d a acto de com prensión se b asa en un supuesto, como todo supuesto, fa la z : suponem os que la im ag inación de ios interlocu­ tores es idéntica, que se m ueve con el mismo ritmo y que b a ra ja las m ism as im ág enes. Com o que la identificación ni siq u iera es com probable en el m undo de lo im ag in ario , resulta, pues, fo r­ zoso colegir que si decim os com prender alg o , sólo podem os h a ­ cerlo callan d o el m alentendido que nace de aq uel supuesto. En fo rm a m ás breve podríam os decir que en el acto de com prensión se oculta un supuesto y se calla un m alentendido. Posiblem ente en el am o r nos com prendem os, pero es im posible sab erlo porque ni aún en el am o r nos entendem os. En la v i­ ven cia m utua del am o r las im ag in acio n es corren p are jas y corren sin tiempo ni ca p a cid a d p ara ex p re sarse . C u an d o lo intentan, a b a n d o n a n por fu e rza el yugo que las unía y surgen los m alen ­ tendidos. Los am an tes se com prenden pero no se entienden. 43 �La inteligencia separo lo que el corazón une . . . hasta que logre­ mos alcan zar un estado en el que la inteligencia conoce lo que el corazón am a. b. Si la sinceridad consiste en expresar nuestros sentimientos tales como son, entonces ej necesario d eclararla im practicable, porque raras veces conocemos con precisión y claridad lo que sentimos como para expresarlo adecuadam ente. Otro modo de ser sincero consistiría en exprescr todo lo que pensamos: contradicciones y vag ued ad es, ¡unto a o poco acertado que pudiésemos pescar en el río revuelto de nuestro ser íntimo. Esta m anera linda, eviden­ temente, con la extravagancia; pero si queremos eludirla confe­ semos, a lo menos, que nos engañam os cuando hacemos osten­ tación de una sinceridad m anifiestam ente imposible. Se puede creer en los sentimientos de los dem ás tanto o m ás que en los propios, ccmo se puede creer en la aspiración de infi­ nito de todos. No dejemos de ver por eso que si suspiram os por algo idéntico, procedemos de modo muy distinto. Por eso nuestros amores son líneas p aralelas que sólo se encuen­ tran en el infinito . . . o en la muerte. La divergencia entre optimistas y pesimistas radica en la d ife­ rente ubicación que dan a la muerte. Aquéllos la colocan m ás acá del infinito y los segundos la confunden con él. Nos mantenemos en vida saltando de uno a otro islote de ale g ría con zancos gigantes sobre m ares de dolores. El optimismo m a­ ravilloso del hombre se traduce en su empeño en agotar el océano. Otro motivo de perplejidad y adm iración: la inm ensidad del egoísmo humano y el esfuerzo, que nunca ha cejado, p ara ven ­ cerlo a pesar de las interm inables derrotas. La desconfianza es una de las form as correctas de disim ular la cobardía. 44 �G Nuestro modo de p e n sa r en lo g en eral sería otro si no po seyé­ ram os ojos, oídos o p iern as. Tam bién una m an e ra de p ensar ciertos prob lem as se h a lla co n d icio n ad a por la estructura p eculiar del individuo. Sé, por ejem plo, que no podré ca m b ia r la lín ea g en eral de mi pensam iento en virtud de la constancia de una conducta cuya norm a p o dría en u n ciar en estos térm inos: "de a lg u n a m a n e ra , a veces secreta, todo ser hum ano es ¡nocente". Con cu a lq u ie r g rad o de progreso de la ciencia coexisten zonas de la re a lid a d in e x p lo ra d a s y desconocidas. Si pudiésem os p er­ m anecer indiferentes a los estím ulos que fluyen de e sa s regiones nos podríam os contentar con la explotación de los frutos de la cien cia. Pero el m undo es una unidad in d ivisb le, en el que lo desconocido actúa a la p ar de lo que conocem os, exigiénd o no s una respuesta o im poniéndonos una reacción o actitud, en contra, m uch as veces, de nuestra vo luntad razo n an te. Nos vem os pues o b lig ad o s a com pletar los hechos científicos con los datos im precisos de la se n sib ilid a d : las intuiciones que el arte y la filo sofía p lasm an en sus o b ras. Con un m aterial sensible la p rim era, con el pensam iento la se g u n d a, m odelan una visión de la totalid ad de la v id a que no nos puede proporcionar n in­ guna otra a ctiv id a d , y a sea práctica o científica. Si el espíritu científico presupone la existencia de un orden o ley en la n a tu ra le za , entonces no es un ab su rd o ad m itir la v ig e n ­ cia de una ley en el co razó n; como tam poco lo es el pensam iento de que p ueda h ab er una conexión íntim a entre el orden natural y el orden m oral. ¿A ca so el corazón hum ano, con todas sus e x tra v a g a n c ia s, no pertenece a la n a tu ra le za ? d. P a recería que la m ayor ab n eg ació n consistiera en sacrificarse por el prójim o. Sin em brgo, m ás g ran d e heroísm o y m ás hu­ m ilde, sería el de e vitar o im pedir el sacrificio de otro ser porque esta otra actitud nos im pone exclusivam ente el sacrificio propio. 45 �Es evidente que no es éste el proceder general. En la realidad la cap acidad de sacrificio personal y el sacrificio mismo, son utilizados como arm a in apelable p ara exigir el de los dem ás. Y la imposición de un sacrificio no deja de ser un homicidio aunque nos sobren los atenuantes y las justificaciones. Para a m ar la vid a debiéram os a m ar sin reservas a todos los seres. Porque el desprecio de uno solo trae consigo la posibilidad del menosprecio de uno mismo. Si se vive sin a le g ría , es decir, sin un am or incondicional a la v id a , ¿no resulta tonto y absurdo cualquier orgullo? M ientras no realicem os ese am or sin reservas a la vid a y a los hombres nuestra aleg ría es regalo de inconsciencia y disim ula­ mos su falta con un andam io hecho de van id ad e s, prejuicios y aún principios. Si la Hum anidad es el conjunto de cad a uno y todos los seres hum anos, el desprecio o sacrificio de tan sólo uno de ellos eq u i­ vale a la comisión de un homicidio. En estos casos la necesidad no explica ni justifica los horrores: sim plemente nos obliga a co­ meterlos. Se procede de m ala fe cuando se suplanta la angustiosa conciencia de la necesidad por una justificación tranq uilizado ra. Nuestra libertad se mueve dentro del redondel que la necesidad circunda y nuestra esp eranza lo hace siem pre m ás a llá . Nos define la acción, jam ás nuestro pensam iento, e. Si en el progreso del conocimiento reside la esp eranza de la hum anidad, debiéram os asum ir el riesgo de expresar y publicar todo lo que pensamos. Una ¡dea que se oculta es una hipótesis que hurtamos a las posi­ bilidades de observación y de experiencia de los dem ás. El hombre de ciencia emite hipótesis g rad uales, ad ecuad as al mo­ mento del proceso que investiga; pero el artista y el filósofo irrumpen en sus obras con m asas de hipótesis en m arañ ad as 46 �que con el tiempo se desenredan. Hasta llega a suceder que la hipótesis del artista se convierte en principio de una investi­ gación científica. La autonomía del arte y del pensamiento no es absoluta, es relativa. Esto supone una relación estrecha con las dem ás acti­ vidades hum anas y excluye, al mismo tiempo, la intromisión consciente de cualquiera de ellas. En cuanto el filósofo completa su visión de la totalidad con los datos imprecisos de su intuición o de su fan tasía, el filósofo ejerce un arte. La m ateria prima de su obra, como los colores para el pintor, son los pensamientos. Aquellos que producimos —como los define Hegel— cuando pensamos los pensamientos que tene­ mos de la realidad. f. Vivimos la Verdad —o lo absoluto— en la vid a que nos contiene a nosotros, a todo lo que existe y aun aquello que decimos que no existe o parece no tener existencia. Se posee la Verdad y se es poseído por ella, aunque nunca lleguemos a conocerla enteramente. Puesto que ningún conocimiento agota su objeto, no es arries­ gado afirm ar que todo conocimiento es una abstracción. Las verdades que cosechamos están plagadas de omisiones: algo omiten de sus modelos, algo omiten de la totalidad. La totalidad que vivimos es una e indivisble. Juntos e insep ara­ bles lo que existe y lo que parece existir, lo material y lo ideal, sueño y realidad. Si lo que sólo puede existir unido no es concebible fraccionado, caemos en contrasentido si negamos la posible existencia de todo aquello que no existe o aparenta no existir. C ad a parcela de lo que existe es de algún modo. Lo inexistente también es en cierto modo, indefinido u oculto. La totalidad es de todos modos. 47 �Si comienzo y fin, causa y efecto, materia y orden, alm a y cuerpo son también inseparables, cometemos un absurdo cuan­ do convertimos en preeminente a uno de los términos, en detri­ mento del otro. El conocimiento es siempre una imagen hum ana, y una imagen no puede ser ni exacta ni aproxim ada. Podrá ser imagen fiel o infiel, pero en todo caso el modelo mantendrá en sí lo que le hace ser diferente de la imagen. A la comprobación de la fidelidad, también se llega por imágenes. La praxis actúa muchas veces con una conciencia tuerta. A b raza un problema, lo tritura, lo resuelve y lo ejecuta. Cuando parece que la tarea está cumplida una incógnita viva, la que vivía en el problema, se despereza intocada. Débil es la justificación si olvida que acometió su empresa despreciando la incógnita que al final se le aparece. ¡Oh Praxis: imita a lo que vive y a la am ante. En cada una de sus manotadas y sus abrazos hiende o ciñe todo lo que se puede percibir y todo lo que adivina y sospecha . . . y aun aquello que no sospecha! Le corresponde a la praxis en el proceso del conocimiento, la parte del ensayo o tanteo. La vida le revela incógnitas que ni presentía, en cada paso de su conocer y de su andar. Nada puede negarse ni afirm arse de modo absoluto si cualquier juicio es una abstracción. En rigor no existen juicios verdaderos y falsos. Unos omiten más aspectos, otros menos de una tota­ lidad que eternamente traducen en imágenes incompletas. C uan­ do no tenemos conciencia de las omisiones de un juicio, lo lla­ mamos verdadero. La vida ejecuta la sentencia de nuestros juicios con las mismas arm as de la abstracción: le hurta al hombre una porción de su alegría o una porción de su conciencia, o am bas a la vez. Lo que no conocemos a pesar de ello lo vivimos. De algún modo nos entendemos con lo desconocido y siempre de alguna manera influye en nosotros. 48 �Penúltim a proposición Lo que rotundam ente se afirm a es sólo un ensayo de afirm ación, porque el pensam iento nunca es definitivo o finito. Pues si lo fuera habríam os alcan zad o el conocimiento absoluto de un objeto o de un sector, aun que infinitesim al, de la realid a d , lo que es im posible. Posible es la posesión de lo absoluto, cosa m uy distinta al co­ nocimiento del mismo. Me reservo, en consecuencia, la libertad de una serie infinita de penúltim as proposiciones . . . forzosam ente contradictorias. 49 ��Aldo Pellegrini La conquista de lo maravilloso Hay una palabra que circula profusamente en nuestros días y que parece encerrar el secreto de la revolución artística de nues­ tro tiempo. Se la pronuncia con raro fervor y se le asigna un sinnúmero de significados ignotos; contiene, latente, todo lo in­ explicable para el hombre. Esta palabra, lo m aravilloso, no es, sin embargo, nueva. En lo antiguo se aplicó para designar un tipo de literatura en la cual, la fantasía, esa manifestación de la libre fuerza creadora de la im aginación, inventaba un mundo de seres y cosas fuera de las leyes naturales. Según esta acep­ ción, lo sobrenatural sería la característica más destacada de lo m aravilloso, pero lo sobrenatural que resulta de la acción libre del espíritu. Ese tipo de sobrenatural, aunque habitando fuera del mundo considerado como real, encontraba natural acepta­ ción en la imaginación de todos los hombres. Pero no acaban allí los significados de la palabra maravilloso: el sentir académico ha recogido la ¡dea popular de que m aravi­ lloso es todo hecho o cosa fuera de lo común que provoca adm i­ ración. En esta definición, lo m aravilloso se presenta como exte­ rior al sujeto, formando parte del mundo objetivo, real. Pero si se la analiza con detención, aparecen claramente en ella dos elementos: en primer lugar, el hecho insólito, exterior, real; en segundo lugar, un sujeto con capacidad de adm iración. No basta, por lo tanto, para calificar a un hecho de m aravilloso su carac­ terística de ser poco común; esta designación no cabe si ante él permanecemos indiferentes; para poderlo clasificar como tal, debe sentir el espectador al contemplarlo un movimiento posi­ tivo del ánimo: la adm iración. Pero ésta no representa una sim­ ple apreciación intelectual, no es una manifestación puramente valorativa; debe consistir en una impresión profunda que ab a r­ que la totalidad del espíritu, un suspenso del ánimo, que resulta inundado por lo que contempla, un estado, en fin, de completa exaltación. Esta agitada presencia interior da a lo m aravilloso su verdadero carácter; lo meramente pintoresco, lo inesperado, 51 �lo nuevo, cuando no poseen dicha característica, no se incluyen en el dominio de lo maravilloso. Si analizam os los dos aspectos que presenta el fenómeno en estudio vemos que, tanto en el primero —donde es libre crea­ ción de la fantasía— como en el segundo —donde es presencia interior de un objeto del mundo real— siempre el papel funda­ mental lo desempeña el sujeto; en ambos casos lo maravilloso es una exaltación total de los componentes espirituales del ser, una entrega absoluta sin reservas. Esta tradicional significación de lo maravilloso se ha enriquecido considerablemente en el mundo moderno; más bien dicho: el conocimiento de ese curioso fenómeno ha avanzado de modo notable en profundidad y en extensión; han aparecido sus deta­ lles, tenemos ¡dea de su estructura, hemos am pliado sus domi­ nios. Desde el terreno del arte ha invadido todas las actividades humanas. Ha abandonado su antigua ubicación en el mundo de lo quimérico, lo irreal, para situarse plenamente en la reali­ dad y hoy sabemos que lo maravilloso es un fenómeno que surge en el momento preciso en el cual el espíritu del hombre abandona su secreta habitación interior para incorporarse con­ cretamente a la realidad. Anatomía de lo maravilloso Acabamos de mencionar los dos significados que se asigna a la palabra maravilloso desde épocas remotas. En estos dos sig­ nificados están también resumidas todas las posibles m anifes­ taciones de lo maravilloso en el presente. Hay casos en que se revela como acción de la fantasía libre, sin aparente conexión con lo externo: se trata de lo maravilloso como creación; en otros, es la totalidad del espíritu la que se enfrenta con un elemento exterior estableciendo con él una conexión exaltada: aquí lo m a­ ravilloso aparece como descubrimiento. Estos dos aspectos fun­ damentales, raramente se muestran en forma pura, más frecuen­ temente se mezclan o ensamblan de modo tal que bien puede decirse que en todo fenómeno maravilloso participa a la vez el factor de creación y el de descubrimiento. 52 �Lo maravilloso como trascender del individuo E! fenómeno que parece esencial en el proceso de lo m aravilloso es el impulso de trascender de los límites individuales, de exterio­ rizarse: el sujeto quiere proyectar su espíritu hacia el mundo real. En el caso de la fan tasía creadora, ap arece claram ente la intención de exteriorizar el mundo mítico o de convertir en objeto real el producto de la elaboración interior. Cuando en lo m a ra ­ villoso prevalece el factor descubrimiento, parecería que el motivo exterior desem peña el papel fundam ental; pero en realidad cons­ tituye sólo un pretexto: el proceso se desarrolla esencialm ente en el sujeto; el estado de exaltación, de arrobam iento, el impulso del espíritu hacia el objeto, d an, en este caso, su verdadero sello a lo m aravilloso. El objeto representa tan sólo el pretexto utili­ zado por el sujeto en su necesidad de trascenderse. La exteriorización del sujeto, es, pues, el acto concreto que con­ duce a lo m aravilloso, sea que utilice p ara ello un pretexto exte­ rior, y entonces se denom ina descubrim iento, sea que resulte de un acto puro del espíritu en el que éste inventa algo hasta en ­ tonces no conocido. Esta creación pura se incorpora al mundo como realidad concreta, sea en form a de acto de v id a, sea como producto artístico, sea como mito. El momento en que lo m aravilloso se incorpora a la realidad es aquel en que puede ser aprehendido por los otros. Este m ani­ festarse a los otros constituye el sello inconfundible de que lo m aravilloso ha completado su ciclo, ha logrado realizarse ple­ namente. La necesidad de trascender ap arece, pues, como característica fundam ental de lo m aravilloso; pero se trata de un trascender que arrastra tras sí al individuo, sin ab and o narlo jam ás. El in­ dividuo es m arca indeleble que queda en lo m aravilloso; des­ pués podrá éste p asar a ser patrimonio de todos, pero m ientras perdure en su condición de tal, contendrá en sí al espíritu que lo ha engendrado. Si este espíritu lo ab and o na o se pierde, e! objeto deja de ser m aravilloso; entonces se petrifica y se con­ funde con el mundo convencional, adquiere la inmóvil triv ia ­ lidad que caracteriza a los objetos de este mundo. Q ue lo m aravilloso contenga al individuo parece una lim itación, pero es en realidad su fuerza: contiene aq uella parte del indi- 53 �viduo que ansia ser universal, su aspiración máxima, su deseo infinito, y esto sólo puede darse de modo concreto en la unidad, en lo individual. Lo maravilloso como aspiración hacia un arquetipo Si analizam os el impulso que obliga al individuo a trascenderse, observamos que es una necesidad que lo lanza sin tregua hacia lo desconocido, lo nuevo. Una vez poseído lo que ansia, el espíritu lo abandona para lanzarse más allá y cuando las puertas de lo desconocido en lo externo aparecen cerradas busca en su interior lo nuevo para proyectarlo en el mundo. Parece que buscara algo inalcanzable con que completarse a sí mismo, algo situado en un camino concreto pero cuya meta fuera infinita. Presa de una avidez sin límites el espíritu parte de sí mismo buscán­ dose a sí mismo. Se busca en la infinidad del espacio y del tiempo; persigue su yo ideal que encuentra confundido con el universo. Marcha hacia su arquetipo que es, en último extremo, sólo un realizarse sin término. En ese trascender del individuo en procura de su modelo ideal, se comprueba que la imagen esencial de tal modelo yace en la propia intimidad del sujeto, pero que no adquiere existencia mientras no se realice en una forma exterior. El fundamento de lo maravilloso está en esa aspiración hacia un modelo infinito y concreto al mismo tiempo, real y fiuente, reconocible ante todo por la intensidad de la exaltación interior. El proceso de lo maravilloso es una marcha sin término, y en ella se resume toda la historia del hombre, su camino específico como ser que existe. Su traducción en la historia podría deno­ minarse progreso, es decir un avance interminable, una sed, que no se ap ag a, por lograr la posesión de la realidad, que le significa realizarse plenamente en su condición de hombre; por que conquistar la realidad equivale, como ya dijo Espinosa 1 , a conquistar la perfección. La concepción de modelos ideales prospectivos trae al pensa­ miento inmediatamente, la idea de Dios. Pero la concepción 1 Espinosa en su Etica (Parte II, definición Vi) expresa: "Por realidad y por perfec­ ción entiendo la misma cosa". 54 �te ísta , a l in m o v iliz a r el m odelo id e a l p ro sp ectivo , a l p e trifica rlo , d etie n e el im p u lso del ho m b re h a cia él. Dios es p a ra la relig ió n un ser de in d e p e n d e n c ia a b so lu ta , y , e sta n d o en sus m an o s la su m a de p erfecció n , n a d a q u e d a a l ho m b re por a lc a n z a r . Este últim o a p a r e c e , entonces, ro d e a d o d e un a in m e n sa n a d a en la q ue su in fin ita p e q u e n e z no tien e s a lid a . El im p ulso h a c ia lo m a ra v illo so es d estru id o por la relig ió n . El ho m b re q u e d a re d u ­ cido a su a n g u stio sa so le d a d sin e s p e ra n z a y todos los g a lim a t ía s relig io so s no lo p o d rá n c u ra r d e e sa d esco n exió n con el u n iv e rso . Lo m a ra v illo so , en ca m b io , le e n se ñ a la s a lid a de su so le d a d d e in d iv id u o , le h a ce p a rtic ip a r en las co sas del m undo, le d e s ­ cu b re su u n id a d con el cosm os. Los m odelos id e a le s p ro sp e c­ tivos son a lc a n z a b le s in fin ita m e n te , p o rq u e están a la v e z den tro y fu e ra del hom b re. Relaciones entre lo m aravillo so y lo real G u ia d o por lo m a ra v illo so el esp íritu no b usca lo d esconocid o en un m undo v a c ío sino q ue lo h ace en la m ism a re a lid a d a p a re n te q u e lo ro d e a . La re a lid a d se n sib le en un ve lo d etrás del cu a l está lo d esco no cid o . El objeto e le g id o p u ed e ser c u a lq u ie ra , lo e s e n ­ c ia l está en el e sp e cta d o r q u e lo sa cu d e , q ue a r ra n c a su m á s ­ c a r a inm ó vil y d escu b re su cam in o in fin ito ; entonces el objeto se e n tre g a a la im a g in a c ió n en un som etim iento q ue a s p ira a se r fe cu n d a d o . A s í, d e objeto com ún se co n vierte en e x tra o r­ d in a rio y lo co tid ian o d e ja p aso a lo insólito. Estas c a ra c te rís ­ tica s fu ero n las que so rp re n d ie ro n com o m á s lla m a tiv a s a los p rim ero s in v e stig a d o re s de lo m a ra v illo so ; por ello se le con­ fu n d ió con lo s o b re n a tu ra l; pero lo m a ra v illo so q u ie re se r lo v e rd a d e ra m e n te n a tu ra l, por oposición a la re a lid a d co n ve n cio ­ n a l que es tan sólo lo fa ls a m e n te n a tu ra l. La co nq uista de lo m a ra v illo so se co n vierte en d e fin itiv a en la co n q u ista de la r e a ­ lid a d , pero d e la re a lid a d a b so lu ta y ú ltim a. Los lla m a d o s p o si­ tiv ista s, no a d m ite n m ás q ue la re a lid a d co n v e n cio n a l, es d ecir la a p a r ie n c ia p e re ce d e ra y tra n sito ria ; q u ie re n v iv ir el instante r e a l, que es in a sib le p o rq ue se co n vierte in m e d ia ta m e n te en p a s a d o ; a s í co nstruyen un sistem a de re a lid a d e s m u e rtas, q u e, a l e sta r p e trific a d a s, d a n la ilusión de la p e rm an e n te . A d o ­ ra n d o ese g ra n cem enterio en d esco m p o sició n , fa b ric a n esta- 55 �tuaS/ sím bolos de un a re a lid a d inm ó vil de e s p a ld a s a lo fu tu ro , a lo que flu y e in fin ita m e n te . Si se v o lv ie ra n re p e n tin a m e n te , d e scu b riría n q u e tod a re a lid a d p o se íd a d escu b re una n u e v a re a lid a d por p o se e r, y a s í en e sc a la in a g o ta b le . La sed de lo m a ra v illo so e s, en d e fin itiv a , un a sed in s a c ia b le d e re a lid a d 1 . El principio de lib ertad como condición fundam ental de lo m aravilloso El fenóm eno del a z a r U na a p a re n te in d e te rm in ació n rig e el destino de lo m a ra v illo so . No h a y no rm a e x te rio r q ue d eterm in e su im p ulso , su p e d ita d o sie m p re a la lib re elecció n. Sólo a q u e l fa cto r e x te rio r q ue esté d e a cu e rd o con la e se n cia ín tim a del e sp íritu p e rm itirá la a p a r i­ ción del fen ó m en o . La lib e rtad es, por lo tan to , condición im p re s­ cin d ib le en la co n q u ista de lo m a ra v illo s o ; lib e rta d en p u g n a con el m undo de lo d e te rm in a d o , de lo co n v e n cio n a l. Ella b ro ta, seg ú n el concepto d e S ch e llin g , del propio in terio r del sujeto "co n fo rm e a la le y d e id e n tid a d y sig u ie n d o un a n e ce sid a d a b so lu ta , q u e es ta m b ié n la lib e rta d a b s o lu ta ; p ues sólo es lib re lo que a ctú a d e a cu e rd o con su e se n cia p ro p ia sin n in g u n a o tra d ete rm in a ció n ni e xte rio r ni in t e r io r " 2. En relació n con el p rin cip io d e lib e rtad se e n cu e n tra el fe n ó m en o d el a z a r , q ue sitú a a l esp íritu lib re fren te a lo a p a re n te m e n te in ­ e sp e ra d o . El a z a r , com o d ice Em ile Borel 2 "n o es la n e g ació n d e la le y, sino la re v e la ció n d e n u estra ig n o ra n cia d e cie rta s le y e s". A l v a lo r iz a r el fe n ó m e n o del a z a r com o fu en te d e lo m a ra v illo so , el esp íritu reconoce en él la e x iste n cia de leyes m ás p ro fu n d a s, to d a v ía no a cce sib le s a la ra zó n . El a z a r nos coloca en el cam in o de todos los g ra n d e s d escu b rim ie n to s; rep re se n ta la d erro ta d e lo p revisto , d e lo co n ve n cio n al y nos conduce d e la m a n o a l g ra n u n ive rso de lo desco no cid o . El a z a r nos a c e c h a 1 El an álisis del problem a de la rea lid a d su p e raría los lím ites de este trab ajo y será estudiado con m ás detención en mis próxim os "En sa yo s sobre lo re a l". 2 Schelling: La Liberté hum aine (Trad. fr. de Georges Politzer. Rieder). 3 Em ile Borel: El a z a r (Trad. esp año la en 56 P arís, 1926. Ediciones del Tridente. Bs. A s. Rieder). 1945). �a cada paso, pero sólo cuando el espíritu está preparado para reconocerlo, aparece el hecho m aravilloso y desde entonces el mundo se transform a. Para reconocerlo, nuestros ojos deben estar cargados de deseo, nuestro espíritu, alerta, en estado de grave expectación, pues ya lo dijo lúcidamente Heráclito: "Si no esperáis lo inesperado no lo encontraréis". En lo m aravilloso el a za r adquiere una importancia que podría definirse invirtiendo la "ley única del azar", enunciada por Borel, que dice: "Un acon­ tecimiento de probabilidad suficientemente pequeña, debe con­ siderarse prácticamente como que no se producirá jam ás". En lo m aravilloso la ley sería: "El espíritu debe estar preparado exclusivam ente para recibir los casos de probabilidad muy pe­ queña". Esta ley de lo m aravilloso abre las puertas al pro­ greso infinito. Dialéctica de lo maravilloso. Oposición del mundo convencional al mundo maravilloso Vivimos en un mundo mágico, pero hemos perdido la capacidad de verlo. Desde temprano se nos enseña a construir una realidad convencional, se nos imparten normas de vid a convencionales, detrás de las cuales se oculta lo verdadero que nos rodea. Lo m aravilloso habita el mundo circundante, está al alcance de nues­ tras manos pero no podemos verlo: nos lo impiden el cúmulo de inhibiciones que constituyen el mundo convencional. Se establece así la oposición entre ambos mundos: el convencional y el m ara­ villoso, que se traduce por una lucha enconada en el terreno de la sociedad y del individuo mismo. Lo m aravilloso, al orientarnos hacia lo desconocido significa el riesgo, la ¡ncertidumbre, la inse­ guridad. Lo convencional, en cam bio, al limitarnos, al trazarnos rumbos, nos da seguridad. Ambos representan, pues, visiones opuestas y en lucha permanente. El mundo convencional ha o rg a­ nizado la realidad para el vivir cotidiano sobre la base de la seguridad, de la eliminación del riesgo, la incertidumbre y lo for­ tuito: para lograrlo, encierra al hombre en una ¡aula a cuyos monótonos decorados llam a mundo real y designa con el nombre de libertad la posibilidad de moverse dentro de sus estrechos límites. El principio de lo convencional invade todos los terrenos, 57 �incluso el de lo m aravillo so, y utiliza p ara su fines el m ecanism o de petrificación. Procede en el dom inio del conocimiento petrifi­ cando las hipótesis y entonces las transform a en dogm as, y en el dom inio de lo m aravilloso petrificando los mitos con los que obtiene la religión. A sí el mundo convencional, al intentar d a r una seguridad al m ayor núm ero de seres, al congelar el fluir inagotable del co­ nocimiento y de la creación del hom bre, se convierte en el m ayor enem igo de lo m aravilloso. Situado on ese mundo convencional transcurre la existencia del hom bre, en la cual todo está previsto, salvo la incertidum bre por el propio subsistir. Se traslad a lo incierto al plano angustioso de la lucha por la v id a y cierran al hom bre todas las rutas de la im aginación. La consigna de! mundo convencional es subsistir a cualqu ier precio y a sí ad q u iere el derecho a una vid a sórdid a. Pierre M ab ille 1 ha exp resad o ag u d am en te la urgencia de fu g arse en lo m aravilloso: "El hom ­ bre quiere ser sustraído a las condiciones sórdid as de la vid a cotidiana p ara ser transportado a un mundo tallad o a la m edida de sus deseos". En verd ad la ¡dea de fuga de la realid a d no es la que exp resa exactam ente el im pulso de lo m aravillo so ; éste es un m ovimiento positivo, su m ecanism o es natural en el hom bre y se lo encuentra en toda su p ureza en el niño y el prim itivo. La imposición de lo convencional ap a re ce g rad ualm ente y em puña p ara dom inar, la necesidad de subsistir. Se establece entonces la lucha entre la v id a sórdida y la v id a m a ra v illo sa ; la inseguridad que significa esta última doblega p aulatinam ente al hom bre, que llega en distintas épocas a una autodestrucción de lo m aravilloso. En el artista, el revolucionario, el hom bre de id eales, suele o b servarse este proceso. G iorg io de Chirico, exp lo rad o r en su juventud, de lo m aravillo so, renuncia y ab o m in a de él m ás tarde. El mismo cam ino han seguido muchos revolucionarios convertidos en reac­ cionarios. Otros individuos, ah og ad os por la sordidez de lo convencional, han seguido el cam ino opuesto y un d ía han s a ­ cudido su mundo cotidiano p ara sum ergirse en lo m aravilloso: es el caso de G au g u in . Lograr la conservación del m ecanism o de lo m aravillo so desde la niñez hasta la edad m adura repre1 Pierre Mabille: "Le miroir du merveilleux (Sagittaire, París, 1940). 58 �senta una de las luchas más cruentas en la existencia del hom­ bre. El individuo común abandona inm ediatam ente sin lucha, el hombre de excepción, entre los que resalta el artista, trata de escap ar perseguido por toda la sociedad. En esa fuga utiliza todos los subterfugios, cuando en la lucha directa peligra su existencia. O tras veces lo vence la m iseria, la locura, el suicidio, castigos que utiliza la sociedad contra el au d az que persiste en el sueño de todo ser humano hacia su plena realización. La ocultación de lo m aravilloso ha sido el recurso habitual utili­ zado por el hombre. A sí surgieron las doctrinas secretas, las sectas ocultas, la enseñanza hermética. Pero la lucha contra el mundo convencional, ha sido más directa en muchos casos. G e ­ neralm ente ha tomado la forma del humor, desarrollando enton­ ces su más aguda agresividad. En Sw ifí, en Lautréamont, en K afka, se encuentran esquem atizados estos distintos tipos de hu­ mor agrio, revelación de la lucha contra la realidad convencional en la que enarbolan su haz de sueños, sus deseos de un mundo mejor. En el curso de la primera guerra mundial apareció en Zurich el primer movimiento organizado en contra de la realidad convencional, se llamó movimiento Dada y sus consecuencias fueron fecundas, en muchos sentidos, en pro de una liberación del hombre. De él surgió el surrealism o, que adem ás de la posición negadora de lo convencional, tomó una posición positiva de defensa de lo m aravilloso. Paralelam ente al surrealism o otros grupos de artistas sufrieron fecundam ente la influencia Dada. En filosofía la lucha más violenta contra el mundo convencional fué conducida por Nietzche. Lo maravilloso es a la vez individual y universal La universalidad es característica de lo m aravilloso, pero enten­ dida como que todos los hombres poseen específicam ente el mismo impulso, el cual es universalm ente comunicable. Com u­ nicabilidad significa posibilidad de expresión y no debe con­ fundirse con comunidad del impulso. Lo m aravilloso es indivi­ dual en su esencia y universal en sus resultados. Lo m aravilloso debe entenderse referido siempre a la unidad hombre y lo universal entendido a la suma de unidades hombres 59 �q u e p a rtic ip a n en d e te rm in a d o m o m ento . El p ro ceso d e lo m a ­ ra v illo s o se r e a liz a e sp e c ífic a m e n te en c a d a h o m b re y en los g ra n d e s m o v im ie n to s co lectivo s o rie n ta d o s h a c ia e se fin la a p a ­ rie n c ia d e c o m u n id a d la d a el hecho d e q u e lo m a ra v illo s o co n s­ titu ye un p ro ceso e x t ra o r d in a ria m e n te co n ta g io so . P o d ría c o m p a ­ r á rs e le a u n a lla m a q u e e n c e n d ie ra a l m ism o tiem p o la p orción co m b u stib le d e to d os los in d iv id u o s. V isto d e lejo s a p a r e c e e n ­ to nces com o u n a in m e n sa h o g u e ra , p ero a l a p r o x im a r s e re su lta n u n a m ultitud d e lla m a s in d iv id u a le s , con in fin id a d d e m atice s d iv e rso s. Por eso no p a rticip o d e la o p in ió n d e M a b ille q u e c o n sid e ra a lo m a ra v illo s o co lectivo com o lo fu n d a m e n ta l y a lo m a ra v illo s o in d iv id u a l sólo com o u n a d e b ilita c ió n o d e g e n e ­ ra c ió n . Sólo e x iste lo m a ra v illo s o in d iv id u a l q u e tie n e , eso s í, u n a te n d e n c ia irre sistib le a la c o m u n ic a b ilid a d , a la c o n ta g io s i­ d a d , q u e a lc a n z a fre c u e n te m e n te a e x a lt a r con la m ism a in te n ­ s id a d a todos los m ie m b ro s d e u n a c o m u n id a d , p ero en la c u a l c a d a uno re sp o n d e a l lla m a d o e n c e n d ie n d o la p ro p ia lla m a en la q u e a r d e su au té n tico y o . N o e x iste fu sió n d e im p u lso s sin o s u m a , y en e sa v e r d a d e r a a r m o n ía s in fó n ic a , el o íd o a le rta p u e d e re co n o ce r la s d istin ta s v o ce s u n id a s a p a s io n a d a m e n t e p a r a d a r el g ra n e sp e ctá cu lo d el co n cierto u n iv e rs a l. P a ra co n trib u ir a l le n g u a je co m ún d e lo m a ra v illo s o , h a su rg id o el m ito, e x p re sió n sim b ó lic a d e e s a a s p ira c ió n . Lo m a ra v illo s o h a p a rtic ip a d o a s í, d e m odo fu n d a m e n ta l, en la cre a ció n d e los m itos y le y e n d a s . El fo lk lo re re p re se n ta la te n d e n ­ cia p o p u la r en e se se n tid o . En el m ito el m u n d o d e lo m a ra v illo s o a d q u ie r e u n a o rg a n iz a c ió n co h e re n te s u p e d ita d a a l e sp íritu c r e a ­ d o r d el h o m b re . En e sta fo rm a lo m a ra v illo s o a d q u ie r e v a lid e z u n iv e rs a l, se f ija en sím b o lo s y se co n v ie rte en co m u n ic a b le . La a s p ira c ió n h a c ia lo m a ra v illo s o h a c re a d o su p ro p io m ito d o n ­ d e lo g ra su e x p re sió n sim b ó lic a . Este m ito se rep ite en to d a s la s tra d ic io n e s le g e n d a r ia s . El sím b o lo d e la b ú s q u e d a d e lo m a ra v illo s o a p a r e c e en la le y e n d a g rie g a d el v e llo cin o d e o ro y en la g e r m á n ic a d el a n illo d e los N ib e lu n g o s. La lite ra tu ra o rie n ta l nos o fre ce el sím b o lo d e la lá m p a r a d e A la d in o y la s le y e n d a s c ris tia n a s m e d ie v a le s , el S a n to G r a a l. E je m p lo s s im ila re s se e n cu e n tra n en to d a s la s tra d ic io n e s re lig io s a s , en la o b ra d e los ilu m in a d o s y los m ístico s, en los p o e ta s y e scrito re s fa n tá stic o s. Los a lq u im is ta s s im b o liz a ro n lo m a ra v illo s o en la p ie d ra filo s o fa l. 60 �Pero el sím bolo m ás perfecto se descubre en la leyend a g rieg a del laberinto, donde todas las condiciones del proceso de lo m a ra villo so están d a d a s: el m inotauro representa el m undo de convenciones que nos im pide a lc a n z a r lo m aravillo so , el laberinto es el espectáculo del m isterio en el que tenem os que penetrar y q u e desconcierta a nuestra razó n ; en el hilo de A ria d n a recono­ cem os la lig ad u ra que a l lan zarn o s a lo desconocido nos m antiene unidos a nuestra propia in d iv id u a lid a d . Icaro es el ejem plo de la b úsq ued a de lo m aravillo so por el falso cam ino de Dios: el solDios destruye al hom bre que se acerca a él. Hemos visto cómo el carácter universal de lo m aravillo so está d a d o por la sum a de momentos sim ultáneos y por la utilización de un len g u aje común que se ejem p lifica en los mitos. En los g ra n d e s m ovim ientos colectivos revolucionarios, lo m aravillo so se re v e la como ag resión contra la realid a d convencional, como el deseo prim itivo y d eso rd enad o, de espíritus no p re p arad o s, de d estruir la v id a só rd id a. Es la g ran sed de lo m aravillo so o p ri­ m id a durante siglos, que se despierta tum ultuosa y se la n za a destruir a sus opresores; actúa de modo ciego, confundiéndolo todo hasta lleg ar a destruirse a sí m ism a y a sus propios sím bolos. El acto de lo m aravillo so , se cum ple, pues, de modo concreto en el individuo, au n q u e la tendencia a la m aravillo so , siendo e sp e ­ cífica del hom bre tiene un v a lo r u n iversal. La utilización de un le n g u aje com ún, de sím bolos de v a lid e z g e n e ra l, crea el peligro de la petrificación de estos sím bolos, produciéndose entonces el fenóm eno religioso. En este momento el sím bolo corta su unión con el hom bre y se ind ep end iza p a ra fo rm ar parte del rígido m undo convencional. La religión constituye una d esviación de lo m aravillo so que tiende a an u la rlo . La necesidad de trascen­ d er del hom bre o rig ina en prim er térm ino la id ea de Dios, que está e x p re sa d a exactam ente en la definición que dió Feuerbach: "Dios es la proyección del hom bre en el infinito". Después el sím bolo Dios se ind ep end iza del hom bre y lo som ete, an iq u ilan d o en él toda p osibilidad de trascender, an u lan d o su ca p a cid a d cre a d o ra , convirtiendo su orgullo en hum ildad. Le h a b la de libre alb e d río , y al mismo tiem po le im pone norm as ríg id as, a m e n a ­ zán d o le con horrendos castigos si se se p ara de ellas. 61 �El instrumento de lo maravilloso La im aginación es el motor de lo m aravilloso que im pulsa a l e sp í­ ritu, como to talid ad, a trascenderse. M ientras la im aginación elab o ra los m ateriales interiores que han de producir lo m a ra ­ villoso y q ueda recluida en los lím ites del individuo se produce el fenóm eno del sueño o el ensueño. Hasta ese momento no existe lo m aravillo so. Los productos de su elab o ración deben trascender p a ra d ar lug ar al fenóm eno. El sueño que no se re a ­ liza, no contiene lo m aravillo so. Este nace en el momento en que el sueño se incorpora a la re a lid a d , se hace concreto y puede ser ap reh endido por otros. Al trascender de los límites del in d i­ viduo lo m aravillo so nace p ara el mundo. Representa la nece­ sidad de retornar a la sustancia m adre de las antig uas cosm o­ g on ías La razón juega un papel pasivo en el proceso de lo m aravillo so ; carece de la vid en cia que le perm ite ca m in a r en la g ran oscu­ ridad de lo desconocido; carece de la ca p a cid a d de vuelo, de creación. Su misión es o rd enar lo conquistado por la im ag inación , fisca liza r, a veces, el g ran torrente irracion al que descubre y crea. Lo m aravilloso es específico del hombre La exaltación total de las potencias del espíritu, el esfuerzo por trascender del individuo en la dirección de m odelos id eales per­ fectos, la conexión sim pática con el resto del universo, que hemos considerado características de lo m aravillo so , son atributo exclu­ sivo del hom bre; en ellas reside su cap acid ad de crear y de d e s­ cubrir, de penetrar la realid a d y de fe cu n d arla. Los elem entos de la razón se encuentran, aun q ue en form a red im en taria, en el resto del reino a n im a l; el sentido de lo m aravillo so es exclusivo del hom bre; por él se in d ivid u aliza como especie, se eleva a la m ás alta jerarq u ía vivien te, revela su esencia d ivin a. La conquista de lo m aravillo so sign ifica la conquista de su propia calid ad h u m a­ n a, en pugna con los elem entos contradictorios que tiendan a a n im a lizarlo . 1 1 Ver en Hesiodo (Teogonia) y en Ovidio ("Las Metamorfosis". Libro 19) cómo nacieron las cosas al diferenciarse en el seno de una primera sustancia indiferen­ ciad a: el caos. 62 �Ditintos aspectos que se vinculan con lo m aravilloso Lo maravilloso y lo desconocido Lo m aravilloso y lo desconocido no son conceptos equivalentes. A unque el cam po de acción de lo m aravillo so está en lo d es­ conocido, éste tiene en nuestro caso una acepción distinta de la corriente. El mundo convencional es com plejo y vasto y alg u n as de sus zonas pueden a p a re ce r oscuras en determ inado momento p ara nuestro espíritu. Ese señor, cuyo ta fa n a rio se a p o ya d elicad am ente en un banco de la p la z a , es desconocido, pero su contem plación no despierta en modo alg uno el m ecanis­ mo de lo m aravillo so. Para que lo desconocido despierte el im ­ pulso de lo m aravillo so , debe d eterm inar en el sujeto aq u e lla exaltación que constituye su sello inconfundible. Sin em b arg o, en ocasiones, lo desconocido, por su carácter de n o vedad, tiene una fu erza de sorpresa que a prim era vista puede inducir a confusión. Pero la diferencia surge cuando nos acercam os, pues, cuando no se trata de lo m aravillo so, vem os cómo, en un instante, se torna conocido, arch isab id o , incorporándose de un salto a su mundo, el mundo de lo convencional. La decepción sustituye, entonces, a la so rp resa; la exaltación falta. Pero lo m aravilloso puede d e ja r de serlo: es el acto por el cual lo desconocido se transform a g rad ualm ente en conocido y se in­ corpora al mundo convencional; por este hecho se exp lica la antig ua tendencia a conservar secreto el descubrim iento de lo m aravilloso (doctrinas y sectas herm éticas), p ara m antenerlo a le ­ jado de la contam inación de aquellos enem igos que tienden siem pre a petrificarlo, a vaciarlo de contenido. O tra razón es que lo m aravilloso tiene tendencia natural a ag o tarse, de ah í la constante necesidad de renovación, la sed inago tab le de novedad que m anifiesta. Lo verd ad eram en te desconocido nos rodea por todas partes, flota inconm ensurable detrás de la cortina de lo cotidiano. C a d a cosa conocida oculta, detrás de sí, un mundo por conocer donde habita aquel misterio que despierta la estupenda a v id e z del espíritu. Basta correr la cortina de lo convencional y nos encontram os sum ergidos en un mundo m aravillo so que no tiene horizontes, un mundo que se confunde con los sueños del hom bre, donde 63 �tra n sita lib rem ente la e sp e ra n z a . Es un m undo que e sp e ra el im p ulso que no se d etien e, la a sp ira c ió n in fin ita y les ofrece la p ro b a b ilid a d de m a te ria liz a rse . A s í, im p re g n a n d o la re a lid a d q ue nos ro d e a , p e n e trá n d o la y a n iq u ilá n d o la , casi a l a lc a n ce de nuestros d ed o s, está lo m a ra v illo so co tid ian o . Relaciones de lo m aravilloso con lo enigm ático Lo en ig m ático es a q u e llo cuyo sentido nos a p a re c e oscuro y d ifícil. Se d irig e so lam e n te a la co m p ren sió n , a l m ecan ism o ra c io n a l. Es el hecho oscuro p a ra el en ten d im ien to , pero q ue no a r r e b a ta ; pone e x clu siv a m e n te en juego el m ecan ism o de la ra zó n ; la to ta­ lid a d del á n im o q u e d a , por lo tanto , e x c lu id a ; el facto r d e e x a l­ tació n fa lta . Lo m a ra v illo so , en cam b io , no e x clu y e la ra zó n , pero en el m om ento en q ue su rg e , a q u é lla q u e d a su sp e n d id a , el esp íritu se co n m u eve com o to talid ad co n fu n d ién d o se en a p a ­ sio n a d o contacto con el hecho m a ra v illo so . En el le n g u a je p o p u ­ la r se su ele co n fu n d ir lo en ig m ático con lo m isterioso. N a d a m ás erró n eo : lo e n ig m ático n a d a tien e que h a ce r con lo m isterioso, su e se n cia es fu n d a m e n ta lm e n te lú d icra , co n sid e ran d o el juego com o e u tra p e lia , com o d istracció n in trascen d en te o, a lo m ás, com o recurso intelectual del cu al se e x clu y e todo aso m o de em oción, d e fe rv o r. Relación de lo m aravilloso con lo misterioso Lo m isterioso p o d ría , q u iz á , d e fin irse com o la q u in ta e se n cia de lo e n ig m á tico , su extrem o lím ite. C o m p re n d e lo totalm ente in a cce ­ sib le a la ra zó n . Su d om inio está por lo tanto en la e sfe ra de lo irra c io n a l, fu e ra de la com p rensión consciente. En la religión se lle g a a él por la fe , pues su com prensión está sólo a l a lc a n c e d e la m ente de Dios, es racio n alm e n te in a cce sib le a l hom bre. En el u n iverso q ue nos ro d e a , a p a re c e el m isterio laico totalm ente o puesto a l m isterio religioso: está constituido por el vasto d o m i­ nio en el que la m ente h u m a n a to d a v ía no ha p en etrad o . En ese d om inio actú a lo m a ra v illo so . De a q u í se d ed u ce que las relacio n e s entre el m isterio y lo m a ra v illo so son estrech as. El m isterio es exterio r a l yo , es el m undo in e x p lo ra d o y secreto. 64 �En el um bral de ese m undo se detiene la razó n , pero la im a g i­ nación a v a n z a y penetra. En contacto con el corazón del m is­ terio surg e lo m ara v illo so , unión del espíritu y el universo secreto. Entonces lo oscuro se torna claro. Los poderes irracio n ale s del espíritu g u iad o s por la im ag in ació n tom an contacto con lo m isterioso a fa v o r de los nom bres m ás d iverso s: a d iv in a ció n , intuición, fe , etc. Sólo en el clim a del m is­ terio nace lo m ara villo so . Pero sólo en el m isterio laico. El m is­ terio religioso es totalm ente in accesib le a l hom bre, el m isterio laico es sólo transito riam ente in accesib le a la razó n . Lo m aravillo so constituye, pues, la ilu m inació n del m isterio. Su cla rid a d es tal que, a quienes lo exp erim en tan y a desd e antiguo se les llam ó ilu m inad o s. El acto de p en etrar en el m isterio es un acto v e rd a d e ro de conocim iento. El m isterio ha sido siem p re m otivo de exaltació n y se lo consideró en toda época territorio de pocos eleg id o s; se pensó que p en e­ tra r en él con otras a rm a s que no fu e ra n las de lo m ara villo so , e ra p ro fan ació n . Los ritos secretos en los que se d a b a la in v e s­ tid u ra de iniciación fo rm aron los m isterios antig uos entre los cu a le s se destacó el de Eleusis. La iniciación perm itía en trar en el m undo del m isterio que e ra el m undo de la sa b id u ría . El objeto de estos m isterios e ra " lle v a r las a lm a s a su principio, a l estad o prim itivo y fin a l" 1 . Relación de lo m aravilloso con lo milagroso El m ilag ro rep resenta una sub versión de las leyes n atu ra le s, cuyo origen está en Dios, fu e rza exterior al hom bre. Este último no p articip a en el m ilag ro , sim plem ente lo soporta, y a l sim b o lizar el m ilag ro el poder cread o r, d e sp la za d efin itivam en te a l hom bre de tal poder. El m ilag ro alte ra la ley porque proviene de una vo lu n tad a rb itra ria , sin ley. Lo m a ra v illo so , en cam b io , reconoce una ley y q uiere d escu b rirla. El m ilag ro es so b ren atu ral, lo m a ­ ravillo so n atu ral. Esta últim a a firm ació n p arece p a ra d ó jica si se tiene en cuenta el carácter de e x tra o rd in a rio , de insólito, que hem os ad m itid o p a ra lo m ara villo so . Pero se co m p rend erá fácil1 Ver Víctor M agnien: "Les Mysteres d'Eleusis" (Payot, París, 1938). 65 �mente si se recuerd a que e s:a p a a lo común en cuanto no perte­ nece al mundo de lo convencional, con el cual la gente se m an eja en ía v id a d ia ria , pero es natural en cuanto obedece a las g ra n ­ des leyes de la naturaleza y se m antiene en el plano de la arm onía cósmica. En resum en: en el m ilagro el hom bre q ueda som etido, el poder creador corresponde a Dios; lo m aravillo so d evu elve este poder al hombre. M ientras lo m ilagroso em pequeñece al ser hum ano, lo m aravilloso lo a g ra n d a . Relaciones de lo m aravilloso con lo fantástico Lo fantástico a b a rc a las creaciones del espíritu que no tienen re a li­ dad. La im aginación totalmente libre, la n z a d a a la invención de seres y cosas irre ale s, recibe el nom bre de fa n ta sía . Esta actúa directam ente contra el mundo convencional, creando un m undo ideal que lo su p e ra ; a la sordidez de lo cotidiano opone la e le ­ vación de lo fantástico. En esta lucha d ialéctica con el m undo convencional está el momento en que la fa n ta sía toca lo real. Cuando el m isterio no se presenta esp o ntáneam ente, la fa n ta sía lo crea. Pero nunca lo fantástico está totalm ente d esvin culad o de las cosas, siem pre sigue las g ran d es leyes secretas que el espíritu presiente. Las exp resa de un modo sim bólico. A sí surgen las leyendas y los mitos en los que se exp resa un conocim iento a r ­ cano. Siem pre lo fantástico, cuando participa de lo m aravillo so asp ira a exterio rizarse en el m undo rea!, a m ezclarse con él. El término fantástico, de uso casi exclusivo en literatura, ha se r­ vido últim am ente p ara encubrir y je ra rq u iza r una especie lite ra­ ria de intención m odestam ente e u trap élica, cuya m anifiesta in ­ trascendencia, n a d a tiene que hacer con lo m aravillo so . Día a d ía esas características se han acentuad o, de modo tal que hoy se designa con el nom bre de literatura fan tástica una suerte de relato pretencioso y pobre, fa b rica d o con recetas de la b a ja co­ cina literaria, que pretende dem ostrar la n a d e ría de lo m a ra v i­ lloso, al ofrecernos un producto d esm añ ad o y sin fervor. Relaciones de lo maravilloso con el sueño y el ensueño Desde tiempos remotos se supuso que los sueños están en contacto 66 �con el mundo invisible; de a h í su prestigio vaticin ad o r que las antig uas doctrinas secretas acep tab an . En el mundo moderno Freud ha efectuado el a n á lisis de los su e­ ños, proclam ando su carácter sim bólico —y a antes aceptado— y su significado como expresión de los deseos reprim idos. Siend o el deseo en su sentido general el germ en donde nace lo m a ra v i­ lloso, el sueño —como la fa n ta sía y el ensueño---- exp resa la lucha contra la realid ad convencional, la búsqueda de n u e v a s form as de realizació n. Diversas expresiones de lo m aravilloso Se encuentra la m arca de lo m aravilloso en toda activid ad hu­ m ana que revele una búsqueda trascendente, y ésta a p a re ce ca d a vez que la actividad del hombre se m anifiesta en el sentido d el conocimiento o la creación. C uand o la necesidad de trascender toma el sentido de! conoci­ miento, lo m aravilloso penetra en el m arco de la ciencia. El ap aren te predom inio de lo racional en la ciencia m o d ern a, el m enosprecio que ésta m anifiesta hacia los factores irracio n ale s d e conocimiento sugieren la idea errónea de que lo m aravillo so q u e ­ da excluido de sus dom inios. Es un error; ya Pierre M a b ille 1 hizo resaltar la com binación de m aravilloso e im aginación e x a l­ tad a que revelan las hipótesis científicas. En las m atem áticas es donde ap arece m ás claro el proceso de' lo m aravilloso. Basta recordar el pensam iento de los m atem áti­ cos p ara com probarlo. Dedekind definió a los números como libres creaciones del espíritu hum ano y p ara Cantor la esencia de las m atem áticas es la libertad. El pensam iento lúcido de N ovalis se anticipó a estas revelaciones cuando exclam ó: "El álg e b ra es la poesía". Las m atem áticas m odernas, desde C antor, han dem ostrado un predom inio de la im aginación que p arecería a le ja rla s de la r e a ­ lid ad . El paseo de Cantor por el infinito, las teorías de los núm eros irracion ales e im ag inario s parecen expresar la fu g a del mundo concreto; sin em bargo, n ad a ha hecho a v a n z a r con m á s 1 Pierre Mabille: Ibídem. 67 �v elo cid ad la cien cia que la fa n ta sía de los m atem áticos. De instrum ento práctico, de m edida del m undo co nvencion al, las m a te m áticas se han convertido en vehículo h a cia lo desconocido y en sím bolo de lo m aravillo so . A d e m á s de la exp lo ració n de lo desconocido, las m atem áticas han d em ostrcdo p oseer el secreto de la b e lle za : la d ia g ra m a ción de las fó rm u las a lg e b ra ic a s e fe ctu a d a s entre otros por Fran co is Le Lionnais (x) han producido fo rm as de sorprendente b e lle za que ig u alan o su p eran las fa n ta sía s ab stra ctas d e los a rtista s m odernos. C u a n d o la necesidad de trascender tom a el cam in o de la creación su rg e el a rte , d o n d e lo m aravillo so ha encontrad o siem pre refu ­ gio seg u ro , donde se e x p re sa directam ente y en su m á x im a pu­ re z a . Ha sido esp e cialm e n te y desde antig uo la literatura la q ue m á s ha utilizado el procedim iento d e lo m ara villo so . La p o esía o frece las m áx im as p o sib ilid a d e s de e xp re sió n , a l encontrar en la im ag en un instrum ento de riq u eza in a g o tab le . Las artes plásticas han ido lib eránd ose de su e n cad e n am ie n to a l m undo co nvencional h asta lle g a r, en la pintura m o d erna, a d e ­ m o strar p o sib ilid ad es de expresión de lo m a ra v illo so e q u ip a ra b le s a las de la p o esía. En el pensam iento esp ecu lativo se co m b inan conocim iento y cre a ció n ; la doctrina filo sófica que e x p re sa lo m ara villo so es el m onism o dialéctico, en el cual a p a re c e a p lena luz la corriente filo só fica que insp iró el pensam iento herm ético de la m a g ia , sin tetizad o en el concepto de la triu n id ad (em an ació n d e la u n i­ d a d en los opuestos y síntesis con retorno a la u n id ad ). El m o­ nism o de Espinosa y la d ia lé ctica , que evo lucio na desde H eráclito, Platón, p asan d o por N ico lás de C u s a , G io rd a n o Bruno hasta a lc a n z a r en Hegel su pleno d esarro llo , han fo rm ad o esta co­ rriente m oderna de esp eculació n que contiene p lenam ente lo m a ra v illo so a l re v e la r la u n id ad del cosm os y el m isterio d e las tran sfo rm acio n es. En lo social el im pulso de lo m ara v illo so ha conducido prim ero a los ensueños de los utopistas: Platón, Tom ás M oro, C a m p a n e lla , Ver Francois Le Lionnais: "La beauté en m athém atiques". de la Pensée M athém atique. C ahiers du Sud. 1948. 68 Les G randes Courants �S a in t-S im o n , F o u rie r. La a p lic a c ió n del m étodo d ialéctico ha re v e la d o a M a rx el secreto d e la h isto ria y la evo lució n del h o m b re com o ente so c ia l. H oy el so cia lism o científico co n d e n sa y p o la riz a todos los e sfu e rzo s d e lo m a ra v illo s o h a cia un m u n d o m ejo r. El v iv ir m aravillo so En la e x tra ñ a f r a s e d e P ín d a ro , "La v id a es sólo el sueño d e u n a s o m b ra " , se e x p re s a d e m odo m a g n ífic o , todo lo q u e la v id a p ro m ete y no se cu m p le . La v id a resu lta a s í una p e rm a n e n te fru stra ció n y no d e p e n d e esto d e su f u g a c id a d , pues el tiem p o es f u g a z en cu a n to n in g ú n tiem p o a lc a n z a p a ra que el h o m b re se re a lice . Lo m a ra v illo s o nos im p u lsa a q u e la v id a s e a un su e ñ o q u e se co ncrete. El m a rg e n p a ra lo m a ra v illo s o q u e d a el m und o co n v e n cio n al e s el a m o r y éste co n stitu ye el centro d e acció n d e lo m a ra v illo s o en la v id a : he a q u í q u e su rg e d e la g ra n so m b ra in fin ita y a v a n z a la m u jer. En su s ojos b rilla el m isterio co n d e n sa d o ; a su p a so todo v ib r a y el e sp a c io su fre la co n g o ja in so p o rta b le d e la e x p e cta ció n ; d e pronto, todo lo q u e v ib r a se su sp e n d e en un in sta n te in te m p o ra l y el d ía se v a c ía d e lu z p a ra d a r le p a so . A h o ra está a l a lc a n c e d e mi m a n o y m iles d e p u e rtas se a b re n sig ilo sa m e n te ; la e x p e cta ció n d e ja d e se r la d u lzu ra im p e rio sa y se o y e el ru m o r del g ra n to rren te q u e a v a n z a sin in terru p ció n p a r a te rm in a r en el su p re m o d e rru m b a m ie n to : el d e r ru m b a ­ m iento d iá fa n o . A s í se p ro d u ce la tra n sfo rm a c ió n d e la a m a d a por o b ra d el tra sc e n d e r m a ra v illo s o del a m a n te . Esta es u n a tra s c e n d e n c ia c u y a m á s a lta e x p re sió n se e n cu e n tra en los m ísticos y n a d ie la reve ló con ta n ta p erfecció n com o J u a n d e la C ru z , e se g ra n m ístico del a m o r, en su "N o ch e o sc u ra " : ¡O h no ch e, q u e ju n taste A m a d o con a m a d a , A m a d a en el a m a d o tra n s fo rm a d a ! en d o n d e la co m b in a ció n d e la noche —q u e o b tien e el a n iq u ila ­ m iento del m und o e x te rio r— y la e n a je n a c ió n de los sen tid o s 69 �(fenómeno que comparten el místico y el am ante) logran la fusión del ser trascendido y del objeto am ado que cumple la síntesis de lo m aravilloso. Este mismo trascender del sujeto en lo rea! es la razón también del artista. El vivir m aravilloso exige la negación de lo cotidiano conven­ cional, la rebelión ante la sordidez de la vid a corriente; lanza al hombre en todas las aventuras, lo impulsa a lo desconocido, a la búsqueda del riesgo y del peligro. Se revela en el revolu­ cionario político, en el heterodoxo religioso, en el disconforme de toda índole. En la literatura, el aspecto negador encuentra sus dos grandes representantes en Lautréamont y Kafka y más recien­ temente en Henry M iller y Antonin A rtaud. A ellos se suman todas las voces negadoras que revelan su ag resividad com bativa, su ataque directo a la realidad convencional. El vivir m aravilloso exige una sola condición: la libertad de trascender, el respeto por la aspiración hacia sus moldes infini­ tos, la comprensión de que su esencia es constante renovación. La fuga de la realidad no es sino fuga de los esquem as muertos. La fuga de la vid a es tan sólo fuga de la vid a horrenda, sórdida, hacia la existencia plena, hacia la realización del destino hum a­ no. En el vivir m aravilloso se cumplen las tres condiciones de la vid a en su triple aspecto ético, estético y fáctico. (Continuará) 70 �Documentos de arte com fem poraneo La dirección de esta revista ha ju zg ad o necesario crear una sección estab le p ara la difusión de los documentos que, de un modo u otro, directa o indirectam ente, h a y a n contribuido a la fundam entación teórica de las g rand es tendencias del arte de nuestros d ía s. En el núm ero p a sa d o fué p u b licad a con este propósito la carta que en 1937 dirigió M oholy N a g y al arquitecto checoeslovaco K a livo d a , que cons­ tituye una de las p iezas m ás notables del pensam iento estético m oderno y u n a, asim ism o, de la s que m ejor inform an sobre el presente y porvenir de la "n u ev a v isió n ", es decir, del conjunto de las activid ad es p lásticas lib e rad as de to d a ficción rep resen tativa. A continuación se publican fragm entos de "Le N eo-Plasticism e" del g ran pintor holandés Piet M ond rian, cuya p rim era y única edición ap are ció en P arís en 1920 (Editions de "L'effort m oderne"). Si bien es cierto que algunos de las ¡d eas sustentadas en ese libro por su autor han sido en parte m od ificad as o a m p lia d a s en el curso de su posterior activid ad teórica — sólo interrum pida con su m uerte, aca e cid a en 1944— o d esech ad as por insuficientes por los represen­ tantes del actual concretismo, del que M ondrian fué uno de sus m ás calificad o s precursores, tam bién es cierto que otras evidencian to d a v ía hoy un asom bro so valo r de a ctu a lid ad . Es que M ondrian ha sido uno de los espíritus m ás prodigiosos de este siglo. Él ha dem ostrado que el fervor inventivo ejercitado sin d esm ayos ni clau d icaciones, aun dentro de los lím ites de lo aparentem ente m ás divo rciado de la v id a , de lo m ás "a b so lu to ", term ina, tard e o tem prano, por g ra v ita r sobre ella de un modo p erd urable y profundo. En m uchísim as de las form as visu ale s que usa el hombre de nuestro tiem po es posible reconocer la filtración secreta de su estilo. D iseñadores de m áq uinas y de utensilios, d iag ram a d o re s de periódicos, arq u itec­ tos, ingenieros, cin eastas, todos los que hacen alg o p a ra el uso de los ojos, sufren sin sab erlo , la influencia de su arte. Y , conviene no olvid arlo, sólo el g ran arte es ca p a z de a ctu a r sobre tan tas cosas y de tal modo. Piet M ondrian El neo-plasticism o fragm entos El neo p la sticism o tien e sus ra íc e s en el cu b ism o . P u ed e ta m b ié n d e n o m in a rse p in tu ra a b s tra c ta r e a l, p o rq u e la a b stra cció n —ig u a l q u e en las c ie n c ia s m a te m á tic a s, pero sin a lc a n z a r lo a b so lu to —, p u e d e se r e x p r e s a d a por u n a re a lid a d p lá stic a . Esto co nstituye la c a ra c te rístic a e se n c ia l de la n u e v a p lá stic a en la p in tu ra . U na co m p osició n d e p la n o s re c ta n g u la re s en color e x p re s a la r e a li­ d a d m á s p ro fu n d a , q u e se a lc a n z a por la e x p re sió n p lá stic a de re la c io n e s y no por el p a re c id o n a tu ra l. R e a liz a a q u e llo que todo pintor ha a n s ia d o , p ero sin lo g ra rlo sino en fo rm a v e la d a . 71 �Los p lan o s co lo re ad o s, tanto por la posición y d im en sió n , com o por la v a lo riz a c ió n del color, no e x p re sa n p lásticam en te sino rela cio n e s y de n in g u n a m a n e ra fo rm a s. La n u e v a p lá stica pone sus relacio n e s en e q u ilib rio estético y se e x p re sa por la n u e v a a rm o n ía . Se trata de u n a p in tu ra e n te ram e n te n u e v a , en la cu al se re su e lv e toda la p in tu ra , tanto p ictórica com o d e c o ra tiv a . A so cia el c a ­ rácter o b jetivo del a rte d eco rativo (si bien en m ucho m a y o r g ra d o que él), a l c a rá cte r su b je tiv o del a rte pictórico (pero con m ás p ro fu n d id ad ). El n eo -p lasticism o no consiste ú n icam en te en un p ro b lem a d e "p ro ced im ien to ". En la n u e v a p lá stica , y por e lla m ism a , el p ro ­ ced im iento c a m b ia . La p ie d ra de toque del n uevo e sp íritu , d e s­ pués de la co m p osició n, es ju stam en te a q u e llo q ue se d e n o m in a , a m enudo sin p ro p ie d a d , "p ro ced im ien to ". "Es por la a p a ric ió n que se ju zg a si u n a o b ra de arte es r e a l­ m ete la e x p re sió n p lástica p u ra d e lo u n iv e rsa l" (De Stijl, a ñ o 1, N. B., p á g . 65). Porque la escu ltu ra y la p in tu ra h an p odid o red u cir los m ed io s plásticos p rim itivo s a un m edio p lástico u n iv e rsa l, p ueden e x ­ p re sa rse p lástica y e fe ctiv a m e n te en la e xactitu d y en la a b s tra c ­ ción. La a rq u ite ctu ra , por su m ism a n a tu ra le z a , d isp o n e y a d e un m edio p lástico lib e ra d o de la fo rm a ca p rich o sa de la a p a ­ rición n a tu ra l. En la n u e v a p lá stic a , la p in tu ra no se e x p re sa m ás por la co rp o ­ re id a d a p a re n te q ue co n fie re la rep re se n tació n n a tu ra l. A l co n­ tra rio , se e x p re sa p lá stica m e n te por el p lan o en el p lan o . Y red u cien d o la co rp o re id a d trid im e n sio n a l a un p lan o , no hace sino e x p re s a r la relació n p u ra . H a y veces que la A rq u ite c tu ra , lo m ism o q ue la Escu ltu ra, a v e n ­ ta ja n a la Pintura por sus m edio s plásticos y por sus p o sib ilid a d e s. Por su m edio p lástico , la arq u ite ctu ra es u n a a p a ric ió n estética y m a te m á tica , por co n sig u ien te es e x a cta y m ás o m enos a b s ­ tra cta . S ien d o la com posición de p lan o s opuestos que se n e u tra ­ liz a n , constituye la e xp re sió n p lástica e x a cta d e la relació n e sté ­ tica e q u ilib ra d a en el e sp a cio . La N u e v a P lástica no co n sid e ra a la A rq u ite ctu ra , a s í com o tam p o co a la P in tu ra, com o m orfop lá stica . Tal e ra el v ie jo concepto. 72 �Vistas como oposición equilibrada de la expansión y del límite en la composición p lana, la expresión arquitectónica (a pesar de su tercera dimensión), de¡a de existir como corporeidad y como objeto. Su expresión abstracta ap arece en form a más directa que en la pintura. A veces, lo abstracto no se realiza por la esterilización, ni surge solamente por la simplificación y la depuración. Pues lo a b s­ tracto perm anece como la expresión plástica en función de lo universal: la m ás profunda interiorización de lo exterior y la exteriorización m ás pura de lo interior (De Stijl, año 1, N. B., Art. 3). El espíritu nuevo anula lo particular. No es suficiente que la form a se quintaesencie, que la proporción del todo resulte arm o­ niosa: es necesario, adem ás, que toda la obra no sea sino la expresión plástica de relaciones y la desaparición de toda p ar­ ticularidad. La edificación por m asas es preferible a aq uella por unidades. En el primer caso, lo particular ya está suprim ido por la com­ posición que nace por sí misma. Pero observando bien, la com­ posición es igualm ente la primera condición en la construcción unitaria: lo mismo que en la pintura, la composición es el e le ­ mento que más interviene para suprim ir lo individual. Poco a poco, la aparición natural adquiere de tal m anera su ciu dad anía en el arte, que se term ina por estim arla indispen­ sable. Inclusive la arquitectura participa de su condición. G e ­ neralm ente no se la reconoce como "arte" cuando logra expresar la belleza, por la plástica pura de relaciones y oposiciones al inspirarse en la naturaleza o de prestar elementos con que ves­ tir a la escultura o la pintura. Se revela entonces hasta qué grado de im pureza ha llegado la concepción estética: no se quiere reconocer como arte sino a una expresión plástica m a­ quillada por la form a delim itada. A sí es como muchas veces se ha denom inado a la Plástica Nueva en la pintura con el nom­ bre de "decoración", porque en lugar de negar lo individual dentro de la plástica, la ha reducido a planos rectangulares 73 �coloreados. Si de una parte, la vie ja concepción continúa siendo un obstáculo al reconocimiento y constituye el m ayor enem igo del espíritu nuevo, por otra parte muchos artistas sufren la g ran dificultad de no disponer p ara crear sino de un m edio plástico tan sim ple. De cu alq u ier modo el espíritu nuevo debe m anifestarse sin e x ­ cepción en todas las artes. El hecho de que entre las artes h a y a d iferencias, no constituye una razón p ara que una v a lg a m ás que la otra. Una puede conducir a una ap arició n distinta, pero no a una ap arició n opuesta. Desde el momento en que un arte es la expresión plástica de lo abstracto, los otros no pueden ser al mismo tiem po la expresión plástica de lo natural. Estas dos form as no pueden integrarse: en esto reside esa hostilidad m utua. La N ueva Plástica a n u la esta enem istad al crear la re­ unión de todas las artes. La Escultura no puede continuar siendo la sirviente de la A rq u i­ tectura, como sucedía bajo la v ie ja concepción. No es m ás la representación plástica de ¡deas o de cosas: ha d ejado de existir m orfoplásíicam ente. Por su m edio casi abstracto, puede con­ vertirse en la expresión plástica estética por la oposición eq u ili­ b ra d a de la exp ansión y del lím ite, y esto sin tener que contar con las exig en cias utilitarias o constructivas. Si la Escultura y la A rquitectura an tig u as llenan hasta cierto punto el espacio de otro modo v a cío e indefinido, la nueva Es­ cultura (lo mismo que la nueva A rquitectura), lo hace con m ás efectividad al reducir el capricho de lo natural por la com posi­ ción e q u ilib ra d a y llevando toda su atención sobre las relaciones. C a d a arte posee su expresión esp ecífica, su n atu raleza particular. "M ientras que el contenido de todas las artes es lo mismo, d i­ fieren , en cam bio, en la exteriorización plástica. Estas posibili­ d ad es nacen p a ra cad a arte sobre su terreno p articular y a llí q uedan circunscriptas. C a d a arte posee sus propias form as de expresión. En consecuencia debe encontrar por sí m ism a las transform aciones necesarias de sus m edios plásticos, m edios que p erm anecerán lim itados por sus propias fronteras. Una razón m ás p ara que las p osibilidades técnicas de cad a arte no puedan ser ju zg ad as por las correspondientes a otro arte, sino confor­ mes a ellas m ism as y en relación al arte que se e n cara" (De Stijl, año 1, pág. 3). 74 �El A rte r e b a s a el p e n sa m ie n to p a rtic u la r, a l ig u a l q u e lo in co n s­ cie n te (lo u n iv e rs a l), r e b a s a la co n cie n cia in d iv id u a l. Si d u ra n te el m o m ento d e la cre a ció n e sté tica , lo u n iv e rs a l (lo in co n scien te) h o ra d a la c o n c ie n c ia , a lc a n z a n d o fin a lm e n te la v isió n co m p le ta d e la s c o s a s, lo p a rtic u la r d e ja e n to n ces d e co n ta r. Es por e sta ra z ó n q u e la v o c a c ió n a rtís tic a co n siste en la su p re sió n p lá stic a d el p e n sa m ie n to p a rtic u la r. El p e n sa m ie n to q u e se o rie n ta ú n ic a m e n te h a c ia la v e r d a d , p e r­ m a n e c e d en tro d el d o m in io d e la ra z ó n p u ra y no co n stitu y e un a rte . Sin e m b a rg o , el p e n sa m ie n to c re a d o r es p lá stico . La Filo ­ s o f ía , a l ig u a l q u e el A rte , e x p r e s a p lá s tic a m e n te lo u n iv e rs a l. La F ilo so fía se e x p r e s a en v e r d a d , el A rte en b e lle z a . C o m o en el fo n d o , la v e r d a d y la b e lle z a in te g ra n u n a u n id a d , no es ló ­ g ico n e g a r el e v id e n te p a re n te sc o d e e sta s d os p lá s tic a s . El A rte no es sin o la e x p re sió n p lá s tic a d el h o m b re en su t o t a lid a d ; n a d a d e b e p u e s fa lt a r le . A lg u n o s e sp íritu s a v a n z a d o s d e s e c h a n e n te ra m e n te la ló g ica . ¿ P e ro en eso co n siste la lib e ra c ió n d el a r te ? ¿N o es el a rte la e x te rio riz a c ió n d e la ló g ic a ? R e su lta c la ro q u e los "n e o -p lá stic o s" q u ie re n "lo n u e v o " en to d a s la s a rte s y tra ta n d e c o n s a g r a r en "lo n u e v o " to d os su s e s fu e r ­ zo s. Pero sin m e d io s fin a n c ie ro s , es im p o sib le r e a liz a r lo e x p e ­ rim e n ta lm e n te . Si la s c irc u n s ta n c ia s so c ia le s y m a te ria le s fu e se n f a v o r a b le s , a q u e llo no s e r ía im p o sib le , p uesto q u e en el fo n d o to d a s la s a rte s son u n a . Pero a c tu a lm e n te c a d a o ficio tie n e n e c e ­ s id a d d e to d a s su s f u e r z a s . El tie m p o d e los m e c e n a s h a p a s a d o y el n e o -p lá stico no p u e d e im ita r a un d a V in c i. Tod o lo q u e p u e d e h a c e r es u tiliz a r la ló g ic a , e x p o n ie n d o su s ¡d e a s so b re la s o tra s p a rte s. La o b ra d e A rte n u e v o d e b e se r, en cu a n to a l co n te n id o , u n a e x ­ te rio riz a c ió n p lá stic a c la r a , e q u ilib r a d a y e sté tica d e re la c io n e s so n o ra s y n a d a m á s. P a ra el h o m b re n u e v o , el te a tro e s, si no un to rtu ra , a l m eno s u n a s u p e r fic ia lid a d . El e sp íritu n u e v o , a lc a n z a d o su punto cul- 75 �m in a n te , in te rio riza el gesto y la m ím ica : r e a liz a r á en la v id a c o tid ia n a a q u e llo q u e el teatro e x h ib e y d e scrib e p a ra el e x te rio r. Las a rte s d e c o ra tiv a s d e s a p a r e c e rá n dentro d el n e o -p lasticism o , a l ig u a l q ue la s a rte s a p lic a d a s : el m u e b le , la a lf a r e r ía , etc., q u e v e n d rá n a su rg ir por la acció n s im u ltá n e a d e la a rq u ite c tu ra , e scu ltu ra y p in tu ra n u e v a s , rig ié n d o se a u to m á tica m e n te con a r r e ­ glo a las leyes d e la p lá stica n u e v a . A s í, por m edio d el esp íritu n u e vo , el h o m b re h a c re a d o él m ism o u n a b e lle z a n u e v a , m ie n tra s q u e en el p a s a d o no h a c ía sino c a n ta r o e x p r e s a r p lá stic a m e n te la b e lle za d e la n a tu ra le z a . Esta b e lle za n u e v a se ha hecho in d isp e n sa b le a l ho m b re n u e v o , pues con e lla e x p re sa su p ro p ia im a g e n en o p osició n e q u iv a le n te . El a rte n u e v o h a n a cid o . T rad u cció n de B e rn a rd o Kordon 76 �N otas y com entarios Los in telectu ales fra n c e se s y la p az C ic lo no p u e d e m o stra rse in se n sib le a l a c tu a l e sta d o de a n g u stia y d o lo ro so e x ­ p e cta tiv a q u e la creciente a m e n a z a d e u n a n u e v a g u e rra h a d d d o o rig e n . Re­ v is ta a l servicio d el e sp íritu y del p e n sa ­ m iento m o d e rn o s, co m p ren d e q u e un n u e ­ v o co nflicto s e r ía c a u s a no sólo d e p a ­ d ecim ien to s físic o s y m a te ria le s q u e la h u m a n id a d q u iz á no p o d ría v o lv e r a su ­ f r ir sin e n v ilecerse o d e g r a d a rs e , sino ta m b ié n de un a n o n a d a m ie n to sin p re ce ­ d e n te s de la cu ltu ra . Por e so C iclo , d e ­ s e a n d o co n trib u ir d e a lg ú n m odo a la g ra n o fe n siv a co n tra la g u e rra q u e e stá n lle v a n d o a ca b o los in te le ctu a le s m ás lú cid o s y m enos com p rom etid o s d el m un­ d o e n tero , p u b lica a co n tin u ació n la p e ­ tición a la U .N . q u e , re fre n d a d a p o r la s firm a s de ho m b res d e la s m á s d iv e rs a s te n d e n cia s p o lítica s y d e los m á s v a r ia ­ d o s fren te d e cre ació n cu ltu ra l, e s e x ­ p resió n d e un fe rv o ro so a n h e lo p a c ifis ta y a d v e rte n c ia sin eu fem ism o s so b re el d estin o trá g ic o q u e nos e sp e ra si no so b em o s e n co n tra r a tiem p o el cam in o d e u n a p a z e sta b le y d e fin itiv a . se ria s e sté rile s, el m a n id a d . d esh o n o h de la hu­ La m isión de los p u e b lo s e u ro p e o s, d e sd e el A tlá n tico h a sta los U ra le s , es d e cirle s a los re p re se n ta n te s del m und o e n tero : " Q u e el re c h a zo d e la g u e rra com o s o ­ lución a c u a lq u ie r p ro b le m a se a v u e stra h ip ó tesis p re v ia a cu a lq u ie r o tra h ip ó ­ te sis, v u e stra v o lu n ta d p re v ia a c u a lq u ie r o tra v o lu n ta d . P ues, se a cu al fu e re el p o rv e n ir q u e q u e ra m o s, sa b e m o s y a q ue u n a g u e rra a tó m ica lo co m p ro m e te ría p o r un núm ero in c a lc u la b le de a ñ o s " . Los p u eb lo s e stá n d e m a sia d o a b ru m a d o s y care ce n d e los m ed io s p a r a d irig irse a vo so tro s. Escrito re s e in te le ctu a le s a l se rv icio d e los h o m b re s, creem o s n os co ­ rre sp o n d e , sin p re su n ció n , h a b la ro s p o r e llo s y con e llo s. N u e stra v o z ca re ce de a r m a s . Es la m ism a v o z de E u ro p a , d e s ­ a r m a d a y a r r u in a d a p or h a b e r a m a d o d e m a sia d o a la s a rm a s en el p a s a d o . Q u e e lla os lle v e , con el e je m p lo de nu estro s e rro re s, el lla m a d o d e n u e stra a n g u s tia , y n u e stra resolució n d e co m ­ b a tir h a sta el fin la lo cn ra q u e se d is ­ p one a d estru ir la fe lic id a d y la s fu e r­ z a s del m undo. H an d a d o su f irm a , entre otro s: De la A c a d e m ia F ra n c e s a : G . D u h a m e l, E. Le Roy, F. M a u ria c , J . R o m ain s. Petición a la U N Los que suscrib en son e scrito re s e in te ­ le ctu a le s fra n c e se s , q u e , d en tro o fu e ra d e los p a rtid o s q u e d iv id e n h o y el m u n ­ d o , tienen la s p o sicio n e s m á s d iv e rs a s. A p e sa r de sus d ife re n c ia s p ie n sa n que u n a n u e v a g u e rra im p lic a r ía , p a r a u n o s, la p é rd id a de la s lib e rta d e s q u e ponen p o r en cim a d e to d o , p a r a o tro s, la ru in a d u ra b le d el m und o so cia lista q u e p r e p a ­ ra n , y q u e p a r a los ho m bres de to d a o p in ió n , u n a su m a in c a lc u la b le d e m i­ 77 De la A c a d e m ia d e C ie n c ia s : R. B arthélé m y , E. B o rel, A . C otto n . A c a d e m ia de C ie n c ia s M o ra le s y P o lític a s : E. B ré h ier, A . L a la n d e , D. P a ro d i. A c a d e m ia d e M e d icin a : M. Lig n e l-La v astin e , M. P o lo n o vsk i, M . V in ce n t. A c a d e m ia F le u ry. de F a r m a c ia : J. C o u rto is, A c a d e m ia G o n co u rt: A . B illy. P. C o le g io de F ra n c ia : J . B a ru z i, H. P iéro n . P ro fe so re s de la U n iv e rsid a d de P a r ís : �G . Cohén, J. M. C arré, M. Curie, M. Janet, P. Lavedan, H. Lévy-Bruhl, C. Lian, P. M. M asson, J. P. Mathieu, J. Perret, y también destacadas personalidades de las Academ ias de inscripciones y Bellas Artes, de Bellas Artes, de C irug ía, de la Escuela de Altos Esudios, Museo N a­ cional de Historia N atural, Escuela de Lenguas Orientales, Directores de gran­ des escuelas y profesores de universidad. Escritores: T. A ubray, D. A rban, J. Bouissounouse, H. Charasson, G . Luccioni, H. Psichari, M. Sibon, M. Soleillant, V. Viollis, M. A rland, G . Audisio, F. Ambriére, P. Archam bault, J. Baruzi, F. R. Bastide, C. Braibant, M. Beigbeder, J. Beaufret, A\. Bernard, P. Barbier, M. Beaufils, A. Berry, G. Buraud, E. Buchet, G . Blin, A. Cam us, J. Cayrol, H. Celly, H. Calet, J. Cocteau, M. Carrouges, G . Clancier, R. C har, G . Caillet, C. Dravaine, N. Devalux, F. Dumont, P. Descaves, E. Dermenghem, M. Delarue, A. David, L. Estang, J. Follain, S. Fumet, E. Fleg, A. Frenaud, A. G ide, Y. Gandon, P. Guth, J. Guehenno, La. Gachón, L. Guilloux, E. Humeau, J. Isaac, R. Lannes, J. Lemarchand, J. Lescure, J. Lacroix, P. Labracherie, P. Luccin, R. Lalou, L. Lemonnier, H. Membre, M. Merleau-Ponty, C. Marbo, A. Miatlev, L. Masson, M. N adeau, A. Pierhal, C. Plisnier, H. Pourrat, F. Pouey, G. Pillement, F. Ponge, E. Pcisson, R. Queneau, J. Rousselot, J. Cl. Renard, J. Rostand, D. Rops, J. Roy, D. Rousset, P. Seghers, M. Toesca, P. de La Tour du Pin, Vercors, L. de Villefosse, M. V aussard, C. Vildrac, A. Vialatte, B. Voyenne, J. Tortel. Pintores: J. Bazaine, M. Courtaud, Goerg, M. Grom m aire, H. M atisse, Terlés. E. J. Compositores y críticos musicales: A. Coeuroy, J. Francais, Roland-Manuel. Teatro y Cinem atógrafo: L. Pitoeff, C. Toth, E. Hélisse, M. Achard, A. Barsacq, G. Baty, J. Copeau, J. Dasté, C. Duilin, E. Decroux, R. Ferdinand, J. P. Grenier, 73 H. M. A. R. Gignoux, J. Hébertot, O. Hussenot, Jacquemont, P. Renoir, A. Reyboz, Salacrou, Jean V illar, H. Jeanson, Leenhardt, A. Cuny. Directores de revistas y periódicos: A. Beguin, J. Cassou, J. M. Domenach, E. Mounier, A. Patri, J. Paulhan, C. W estphal. Sens-pSasfÉque por Malcolm de Chazal N R F 1948 Malcolm de C h azal, perteneciente a una vieja fam ilia de la Isla Mauricio, inge­ niero de profesión, ha publicado recien­ temente un libro de pensamientos (más exactamente, mensajes) que ha sido re­ cibido en Francia con los términos más elogiosos. A n d ré B retón lo considera como el acontecimiento más destacado, en el plano poético1. Jean Paulhan (pro­ loguista de la obra) cree que merece el nombre de genial. "Ese nombre y nin­ gún otro". El autor explica, al final del libro, cuál ha sido el "mecanismo cerebral" que lo ha llevado a escribirlo. Con una form a­ ción intelectual eminentemente raciona­ lista, inició su carrera literaria tratando de "disecar la materia-hombre" con un criterio analista, sin que sus hallazgos lo sacaran del "plano del pensamiento común a la m asa del género humano". A sí escribió sus primeros cuatro tomos de pensamiento (ha publicado siete, con tiraje limitado a cien ejemplares). Desde entonces, otro método se impone a su espíritu: objetos aparentemente ajenos al sujeto de la meditación bastaban a ve­ ces para desencadenar todo su mecanis­ mo cerebral llevándolo al objetivo en un instante. Pero esos "destellos de pensa­ miento intuitivo no eran, en esa etapa, sino raros y espaciados". A quí comienza otra época de progre­ sos rápidos que lo llevan sucesivamente �a la fo to g ra fía interna (un solo clisé) y a la cin em ato g rafía inferior del espíritu. De la conjugación de esta últim a con la doble visión por narcisism o a "re b o u rs" surge el procedim iento de observación por medio de la triple visión (con tres etap as diferentes). El avión de su espíritu que antes se d e sp la za b a rápidam ente, pero a ras del suelo, ha d esp egado por fin y puede cobrar altu ra. El prim ero, de los numerosos descubrim ientos que han de sucederse, es que "todo e sta b a lig ad o , a q u í a b a jo , que todo se tocaba y fo rm ab a uno": el unismo ha visto la luz. Finalm ente, solucionado y a el proble­ ma de la coordinación de las id ea s, el autor ob serva con am a rg u ra que el de la expresión sigue en pie. Traducir, com u­ nicar por medio de p a la b ra s el torrente de id eas que brotan de su espíritu le p a ­ rece el lím ite insuperable a que ha Hel­ g ad o , y piensa si no será éste el mo­ mento de p a sa r la A ntorcha a la nueva g eneración, etc., etc. Com o referencia al proceso evolutivo del autor, este epílogo es sin d uda intere­ sante; como receta p a ra un nuevo m é­ todo de p e r c e p c ió n , d u d a m o s de su eficacia. M alcolm de C h a za l es un hombre d es­ concertante. No es fácil emitir un juicio de prim era intención; es tan desigual la calid ad de su obra que no sabem os si ca lifica rla por lo bueno, por lo m alo, o decidirnos por un criterio estadístico. H ay, evidentem ente, una g ran d isp arid ad entre la concepción y la realización. F al­ ta, ad e m ás, el sentido de autovaloración que exp lica el am ontonam iento de id eas cualitativam ente tan d iversas. Pero hay algo que d espierta sim p a tía: su ingenui­ d ad y su p ureza. Sentim os cierta resis­ tencia a rech azar de inm ediato su obra por sus aspectos m ás pobres (pero num e­ rosos) y nace en nosotros, repetidam ente, la ¡dea de un posible error en nuestro 79 juicio. Al leerlo, en d ía s sucesivos, pi­ cando en diversos sitios de su ab und ante m ensaje (h ay vario s miles de pensam ien­ tos de extensión muy v a ria d a ) se nos a p a ­ rece, por momentos, diferente a lo que creíam os. Pronto advertim os que se trata sólo de un fenóm eno superficial, como el de ciertos objetos que parecen cam ­ b ia r b ajo los efectos de luz y som bra: lo m arivilloso es dem asiado efím ero y a p e ­ nas si soporta la m irad a atenta del ob? servador. Sus sentidos son agudos y es ag u d a la captación de las cosas; pero sus im á­ genes se m antienen en el p lano senso­ rial. Dudo si esto puede perm itirnos una nueva captación de la realid ad . El cuerpo hum ano es una escalera de olores. Es ca d a articulación, un rellano. El esp acio es la m ás g ruesa de todas la s bocas. El relám pago son la s cad e ra s de la luz; y el centelleo, los senos. En la extrem a fa tig a , la m irad a del hombre no a v a n z a h acia el espacio, sino que cu alg a a am bos lad os de la silla de la n criz, como las p iernas de un ca b a ­ llero ag otad o sobre su bestia detenida. . . . Nos "b uscam o s" en el olor de la bien a m a d a , como si hubiésem os perdido nuestra a lm a en el cuerpo de la a m a d a , en la em briaguez. El peligro de esta literatura está en e! incesante hurg ar en los sentidos. En el p lano de las id ea s, la clarid ad se muestra a veces sacrificando la belleza de la expresión, como si el filóso fo a g o ­ ta ra al poeta: . . . El ensueño es necesario como resor­ te de la rea lid a d , pues somos m edio-espi­ rituales y m edio-carnales, y quien rehúsa p oetizar la vid a cae en las alucinaciones de la carne, y el A m or que rehúsa un terreno a l alm a se crea hechizos carn ales m ás delirantes que los peores sueños del opio . . . �Su unismo es una especie de concep­ ción panteísta de la naturaleza, pero que no camina sin la ayuda de Dios: algo así como la unidad de uno + uno: . . . no debemos concluir que el Univer­ so visible terminará también por estallar un día . . . ? Teóricamente, estamos qui­ zás en la cierto, y tal podría ser, en efec­ to, la suerte final del Mundo visible— si no fuese la fuerza de cohesión de Dios que todo lo liga y es infinita. Pero Dios es, también, el término de la plenitud del hombre: . . . Todos los grandes trastornos de la carne, tales como el éxtasis, son festines solitarios. Todos los placeres, cualesquiera que sean, terminan por una masturbación espiritual. Goazrse, es el fin de todos los placeres. Todas las felicidades entre dos terminan sobre dos picos separados. El nirvana no existe jam ás entre dos. Más allá de cierta forma de expresión de go­ zo, no tenemos sino a Dios por compa­ ñero. La soledad es, p ara el Gozo su­ premo, su condición y su rescate . . . El egoísta tiene el Goozo solitario; los san­ tos son los solitarios del Gozo. Pero el camino de los sentidos parece ser el más breve: El color es una prédica; la luz, una misa. El color nos enseña la luz; la luz nos enseña a Dios. No busquemos en Malcolm de Chazal de lo que él puede darnos. Sus impulsos de comunicación están justificados mu­ chas veces. Gustemos esos momentos sin asignarle una trascendencia que no tiene. D. J. S. 80 Sophie Tauber-Arp Editado por George Schmidt Les éditions Holbein-Bale Suiza 1948 Esta publicación destinada a exaltar la obra y la personalidad de Sophie Taeuber-Arp, constituye un aporte valiosísimo para la historiografía del arte no-figura­ tivo. Editada en colaboración con Hans Arp y Hugo W eber, proporciona una visión sumamente completa de la labor reali­ zada por uno de los artistas más ori­ ginales de nuestro tiempo. La diagramación de este libro, que es expresión de una alta jerarquía gráfica, ha sido realizada por Max Bill. La existencia de Sophie Taeuber ha es­ tado entrañablemente ligada a la his­ toria y el desarrollo del arte no-figurati­ vo. En 1915, época de su encuentro con Hans Arp estaba ya vinculada a las ten­ dencias constructivas del arte moderno; todo su desarrollo ulterior hasta el fin de su vida en 1943, no es más que una permanente y sistemática exploración en el sentido de la no-figuración y el arte concreto. En 1916 ingresa al movimiento Dadá; paralelamente a su labor de creación pu­ ra, realiza obras de pintura mura! y "vitraux" donde aplica los principios de su arte. Trabaja en colaboración con Hans Arp y Theo Van Doesburg en de­ coración de interiores (Estrasburgo). De 1931 a 1936, participa en el movimiento A bstracción-C reación. Es miembro del grupo A llianz (asociación de artistas mo­ dernos de Zurich); funda y dirige la re­ vista "Plastique". La invasión nazi la sorprende en París, buscando refugio en Grasse donde reside hasta su vuelta a Suiza en 1943. El 13 de enero de ese mismo año deja de existir en Zurich. �/ C u a n d o p a ra otros cre ad o re s el arte n o -fig u rativo im p lica, en e! m ejor de los ca so s, una ruptura y u n a co n q u ista, en So p h ie T a eu b e r e ra condición n a tu ra l. "S u ad h e sió n al g rup o «Constructivism o» no es u n a co n versió n , dice G a b rie lle B u ffet-P icab ia. El a rte lla m a d o a b stracto , la p in tu ra a b s tra c ta , sujeto de la s con­ tro v ersias a p a s io n a d a s de e sa ép o ca y que trascien d e el p ro b lem a puram ente estético, es su clim a fa m ilia r, su v e rd a ­ d ero elem ento ". Esta ad h esió n e sp o n tá n e a y to ta l, e sta flu id e z y n a tu ra lid a d en el m antenim iento de u n a posición que se supone su m am en ­ te co n tro vertid a y p o lé m ica, constituye uno de los rasg o s m ás d istintivos en la p e rso n a lid a d de So p h ie T a eu b e r. P ode­ mos b u scar los an teced en tes de e sta a c ­ titud en la e sm e ra d a ed ucación técnica re cib id a en la Escu ela de A rtes y O ficio s de S ain t G a ll y m ás tard e de H am b u rg o ; en su e x p e rie n cia com o p ro fe so ra de la escu ela de artes y oficios de Z u rich , pero debem os b u scarlo s tam b ién en la d isp o ­ sición de sus e n e rg ía s e sp iritu ale s. "T o d a su m a n e ra de p e n sar y de a c ­ tu a r, dice G e o rg e Schm idt, e ra n a f ir m a ­ ción y se re n id a d , a m o r y fe en la s fu e r­ z a s co nstructivas de la v id a " . Las e x ig e n cia s c re a d o ra s de Soph ie T a e u ­ b er e x p re s a d a s en los p rincipios cons­ tructivos del nuevo a rte se id en tifica b a n plen am en te con la s m ás p ro fu n d as m oti­ v acio n es éticas de su p e rso n a lid a d . En e lla , la producción de la b e lle za no q u e ­ d a b a e n ce rra d a d entro de los lím ites del la b o ra to rio , por un a circu n sta n cia fe liz cu y a s pro yecciones están re se rv a d a s p a ra el fu tu ro , h a b ía conseguid o im p reg n ar su v id a y la de q uienes la ro d e a b a n , de 81 un sentim iento de b e lle z a y se re n id a d . P o d ría a trib u írse le de acu e rd o con el testim onio em o cio n ad o de H an s A rp y G a b rie lle P ica b ia , u n a dosis excep cio n al de b o n d ad e in g e n u id a d , pero teniendo cu id ad o en no e x tra e r de ello un d ia g ­ nóstico d e m a sia d o sim ple. El v a sto conjunto de su o b ra , m ás de 600 te la s, a c u a re la s , d ibujo s y relieves, rev e la un a tra y e cto ria de a u ste rid a d a r ­ tística , severam en te cond ucid a por u n a vo lu n tad sistem ática de ex p erim en tació n a lia d a a un sentido estético in fa lib le . Su evolución no contiene salto s ni flu ctú a so licitad a por e x ig e n cia s a je n a s a la s e s ­ trictam ente constructivas. De sus p rim e ras p roducciones a b stra c ta s re a liz a d a s sobre la b a se de d ivisio n es verticales y h o rizo n tales de la te la , h a sta sus producciones m ás ca ra c te rístic a s: la serie de círcu lo s-cu ad rad o s-re ctán g u lo s, a s í como en sus relie ve s y e scu ltu ras, se ad v ie rte siem pre un a co ntinuid ad y una co h erencia rig u ro sas en el p lan team ien to de los p ro b le m a s, un a m arch a incesan te h a cia la conq uista de n u e vas re a lid a d e s sensib les. Un estud io d etenid o de la o b ra de Soph ie T a eu b e r y de sus a p o rta cio n e s al a rte n o -fig u rativo s e ría de sum o interés por cierto, p ero su extensión s u p e ra ría con mucho los lím ites de este com entario. Resta por decir tan sólo que e sta p u ­ blicación lle n a cum p lid am ente el ob jetivo p ropuesto por su edito r en la nota que sirve de introducción: "u n p ensam ien to me h a p reo cu p ad o p ro fu n d a y p a rticu ­ larm en te: el de o p o ner a l sin sentido de su muerto el sentido de sus o b ra s" . A . H. �C o la b o ra d o re s de este n ú m ero M ax Bill, pintor, escultor, arquitecto, gráfico y publicista. Nace en W interthur, Su iza, en 1908. Estudia en la "Kunstgew erbeschule" (Zürich) y en el "B au h au s" (Dessau). Ha form ado parte de "A bstraction-Creation". En la actu alid ad es miembro del C IA M ("Congrés internationaux de l'architecture m oderne") y del IPC ("Instituí pour une culture progressive"). Vive en Zürich. Piet M ondrian, pintor y publicista. N ace en 1872 en Am ersfoort (H olanda). Estudia en la Academ ia de Am sterdam. 1910-1911 en París. En 1919, form a parte del grupo "Stijl", ¡unto a Theo Van Doesburg y Georges Vantonegerloo. En 1932, "A bstraction-Creation". M ás tarde París y Londres. Muere en N ueva Yokr en 1944. M ario Tre¡o, pertenece a la más ¡oven promoción de la p oesía argentina. N ació en Com odoro R ivad avia (Buenos Aires) en 1926. Ha publicado ya un libro: " C e ld as de S an g re" y colaborado en diversas revistas literarias. Forma parte del grupo "PoesíaInvención". Joan Cassou. N ació el 8 de julio do 1897 en Deusto (Esp añ a), residiendo desde la prim era infancia en Francia. Como escritor pertenece a la corriente neo rom ántica que podría definirse —según sus propias p alb ra s— como el deseo de "colocar la vid a espiritual bajo el doble signo del fervor y la lib ertad ". Se ha dem ostrado lúcido en sayista en "Le G reco" (1932) y en "Pour la Poésie (1935), novelista brillante en "Inconnus dans la C a v e " (1933), "Souveniers de la Ie r re " (1933), "M assacres de P arís" (1935), "Legión" (1939). Como poeta destacam os especialm ente sus "33 Sonnets écrits en sécret" publicados durante la resistencia con el seudónimo de Jean Noir. Sebastián S o la za r Bondy. Joven escritor peruano que se ha revelado como poeta y dram aturgo. Recibió en Lima el Premio N acional de Teatro por su comedia 'Am or, G ran Laberinto". Reside actualm ente en Buenos A ires donde a ca b a de publicar un libro de poemas. Aclaración Por un descuido involuntario que lamentamos, se omitió al pie de la conferencia del señor Ernesto N. Rogers "Ubicación del arte concreto", publicada en el primor número de esta revista, el nombre del autor de la redacción castellana de la misma, señor Najmen Grinfeld. Además en el trabajo se introdujeron algunas modificaciones con las que él no está de acuerdo. Cumple consignar también que, habiéndose traspapelado la traducción de la cita de Platón hecha por el señor Grinfeld del griego, se la reemplazó por una tomada de una edición castellana corriente. He aquí la traducción por él ofrecida: "Por lo tanto, siendo el almcr así, se encamina hacia lo que le es semejante: lo invisible divino, inmortal y racional; y una vez llegada allí —libre ya de extravíos y locuras, de temores y desordenados amores y de los demás males añejos a la humana condiciónlogra la bienaventuranza y, como se dice de los iniciados, mora para siempre con los dioses". (Phaedo, 81 a). I �editorial argonauta obras de interés para el artista moderno W. Kohler: Psicología de la forma $ 16.— Emile Sorel: El A zar $ 9.50 Robert Goffin: Historia del Jazz $ 15 .— André Gide: Las Cuevas del Vaticano $ 5.50 Herrnann Hssse: Peter Camenzind $ 8— Guillaum e Apellines ¡re: El Heresiarca y Cía. $ 6.— Marcel Schwob: El Libro de Monelle $ 3.50 R. Aldington: Todos los hombres son enemigos $ 13.80 Walt Whítman: Días ejemplares de América $ Edifh Sitwell: La reina Victoria $ 10.-— Teatro francés contemporáneo (2 tomos) $ 30.— 7.— Se envía contra reembolso Brasil 1766 Buenos Aires �marilú bragance la c a s a d e la m u j e r e l e g a n t e flo rid a Y Y 4 * buenos aire s LAS MORADAS Reunión p u b licació n trim estral de rev ista de a rte s y letras las a r t e s y las letras d ire cto r A d o lfo W e s p h a le n '■* S a rm ie n to 9 3 0 L im a - Perú l • �B u e n o s A ire s 25 d e M a y o 5 7 8 C.A.D.F. consignataria argentina de frutas Im p ortación y E x p o rta c ió n T . E . 32 - 1 4 9 7 compañia siderúrgica nacional usina en vouta redonda hierro guza básico y de fundición perfiles y laminados representante J. Pereyra de Souza R eco n q u ista 5 4 6 T . E . 31 - 9 5 8 1 �papelería de lujo libros filosofía humanidades clasicas arte librería sarmiento Lib ertad 1 2 1 4 T . E . 41 - 4 7 9 2 y 41 - 9 5 0 0 recien a p a re c id o recien a p a re cid o El Muro Secreto se nsiram is poem as le y e n d a s ju d ía s A l d o P e lle g r im B e rn a rd o G ra ív e r * * * • * Editorial A rg o n a u t a pro arte Editorial A r g o n a u t a lib r e r ía c o n c e n tra la e s q u i n a del a r q u i t e c t o r e v is t a de arte y literatura libros y r e v is t a s de arquitectura, u rb anism o y arte S an tia g o de C h ile V iam o n te 5 4 1 T. E. 3 1 - 5 7 6 5 �En mérito a estar concebi­ dos sobre un modelaje in n o ­ vador, significan la más alta e xp re s ió n en m a teria de vestimenta masculina. ...Y usted observará esa o ri­ ginal "diferencia", tanto en el de precio módico como en el más lujoso. ��Argentina p re c io del e je m p la r $ s u s c rip c ió n anual $ 2 4 m /a rg . 4 m /a rg , Extranjero p re cio del e je m p la r 0 . 8 0 d óla re s s u s c rip c ió n anual 4 . 8 0 d ó la re s Ittitjrasíón: S i e r r a - U cce lli - Milazzo �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ciclo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista Ciclo, publicados en 1948 y 1949. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ciclo : arte, literatura y pensamiento modernos Description An account of the resource No. 2 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, marzo-abril 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pichón Riviére, Enrique Trejo, Mario Bill, Max Cassou, Jean Salazar Bondy, Sebastián Piterbarg, Elías Pellegrini, Aldo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7449996f3a755d316736625c9fe83556.jpg a63aac623e096690c53945e9b010715c http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e78bd911bf3b9caa1173363966fe2c8d.pdf 5d495ad6c45332408d89f755a4679002 PDF Text Text AD&RNOS DE C R IT IC A A R T IS T IC A �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS SUMARIO Punto de partida. D irección El arte argentino y el arte universal. ' J orge R o m er o B rest El VII Salón de Mar del Plata. B lanca Sta b il e , A ngelia B eret y R aquel E delman Camino de la observación: Arquitectura de carga y sostén. S. F. O. y D. C. B. Inventario: Renoir en Buenos Aires. L ía C arrea - - Cennino Cennini y la pintura del trecientos. A lfredo E. R oland t Espejo de la pintura actual, d e Margarita G . d e Sarfatti. D a m iá n C. B ayón Wilhelm Pinder y el Problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa. R odolfo G. B r uhl Miscelánea. M artha T raba Volumen I, n? 1. Abril de 1948 Buenos Aires r' �argos LIBROS DE ARTE LAS OBRAS MAESTRAS DE LA P IN T U R A GRIEGA, por Georges M éautis ........................................................... $ 8 .— M AN ET, EL IN C O M PR EN D ID O , por Louis Pierard .. $ 6 .- ESPEJO DE LA P IN T U R A ACTU A L, por M argari­ ta G. de Sarfatti .................................................................. $ 8 .— Los Orígenes del A rte Gótico, )Jbr Louis C o urajod .. $ 4.50 La M úsica y las Naciones, p o r G. Je a n A ubry . . . . $ 6 .— Cartas de Nicolás Poussin $ 6 — .................................................................................... ? 5 .- E l L ibro del A rte, p o r C ennino C ennini ................... $ 6 .— E l V iolín y sus M aestros, por M ario A. L ancelotti .. $ 6 .— ................................................. E l A rte Religioso de los siglos x in al G illet ARGOS, x v ii , p o r Louis Sociedad Anónima Editorial M oreno 640 - Buenos Aires �P E U S E R S. A. LIBROS DE A R T E A PR O PO S DE L ’IM PRESSIO N N ISM E (10 lám inas en color fu e ra de texto) Edición B raun & Cía, París, 1947 ........................>.................................... .? 3 0 .— PICASSO: FIF T Y YEARS OF HIS A R T . T ex to de A lfred H . B arí. P ro fu sa­ m ente ilustrado. E dición del Museo de A rte M oderno de N. Y., 1946 $ 3 3 .— EL U L T IM O F L O R E C IM IE N T O DE LA EDAD M EDIA, del B arón José Van D er Elst. Edición Peuscr, 1947 ........................................................................... $ 4 0 .— T H E H IS T O R Y OF IM PRESSIO N ISM , de Jo h n R ew ald; con reproducciones en negro y en color. E dición del Museo de A rte M oderno, N. Y. 1946 $ 50.— R E N O IR D RA W IN G S. T ex to de Jo h n R ew ald y 90 reproducciones fuera de texto, algunas en color. Edición H. B ittn e r - Com p. - P ub. N. Y„ 1946 $ 70 — L ’A R T E E TR U SC A , p o r G iulio Q u irin o G iglioü, 78 páginas de texto y 426 ilustraciones. E dición F ratelli 'Preves, M ilán, 1935 .......................... $ 50.— / I COLECCION DE PIN T O R E S M ODERNOS ITA LIA N O S GARLO CARRA . Prólogo de S. Catalano ......................................... § 20. ~ A R T U S O T O SI. Id. de U. N ebbia •I 20.V IR G IL IO G U ID I. Id. de A. G atto. $ 20. AM EDEO M O D IG L IA N I. Id. de R. G arrieri ................................ .? 3 0 .— A C H IL L E FU Ñ I. Prólogo de P. T orria n o .................................. $ 2 0 .— A R D EN G O SOFFICI. Id. de G. Pap in i ....................................... $ 2 0 .— P IE R O MARUSSIG. Id. de R. Carr ie r i........................................... $ 2 0 .— G IO R G IO DE C H IR IC O . Id. de A. Pica ....................................... § 3 0 .— C arpetas de 29 x 39. Ediciones del M ilione, M ilán Visite nuestra sección “Bellas A rtes1' donde encontrará las más im portantes obras nacionales y extranjeras relacionadas con p in tu ra , escultura, arquitectura, artes suntuarias, artes populares, etc. C orrespondiendo al gran interés que el p úblico ha dem ostrado en los ú ltim os años, p o r el libro de arte, hem os procurado dar el m ayor desarrollo a esta sección, para que la im portancia de su surtido’ pueda satisfacer los pedidos de nuestra distinguida clientela. T enem os u n detallado catálogo ilustrado de obras seleccionadas de Bellas A rtes, con sus precios correspondientes, que podem os re m itir gratuitam ente a quiete lo solicite a F L ORI DA 7 5 0 • BUENOS AI RES �ALGUNOS LIBROS DE ARTE publicados EDITORIAL por la SUDAMERICANA / . López-Rey. - GOYA Y EL M U N D O A SU A LR ED ED O R. - En esta obra se acompañan las observaciones técnicas con interesantes detalles de la intim idad del artista, dándonos una pauta para com prender el espíritu de ese genio de la pintura. U n volum en de 80 páginas y 50 lám inas fuera de texto, encuadernado en tela ......................................................... $ 10.— José Ortega y Gasset. — LAS A TLÁ N TID A S. — Este ensayo nos m uestra uno de los aspectos de mayor enjundia y sugestión de la obra del gran pensador español. U n volum en de 100 páginas, encuadernado en tela con 24 fotograbados a toda página ................................................... $ 7. - Arruínela D ’Onofrio. - LA EPOCA Y EL A R T E DE P R IL ID IA N O PU EYRREDON. — En esta obra se hace un estudio minucioso del Bue­ nos Aires de mediados de siglo pasado que sirve de fondo a la biografía del gran artista porteño. U n volum en de 120 páginas, encuadernado en tela e ilustrado ....................................................................................... $ 8 .— Manuel Mujica Lainez y Marie Elisabeth Wrede. — ESTAMPAS DE BUENOS AIRES. — Sentidas páginas de un autor de honda raigam bre porteña alternan con los hermosos dibujos de la em inente artista que mereció el elogio entusiasta de Paul Valéry. U n volum en de form ato mayor, 156 páginas con 50 dibujos ................................................. 3 0 .— Fierre Verger. - FIESTAS Y DANZAS EN EL CUZCO Y EN LOS ANDES. — O bra que contiene una valiosísima serie de 150 fotografías a toda página, que m uestra un interesantísim o desfile de curiosas fiestas y danzas. U n volum en de form ato mayor, de 200 páginas encuader­ nado en tela ............................................................................................. $ 2 0 .— De venta en todas las buenas librerías EDITORIAL ALSINA 500 SUDAMERICANA BUENOS AIRES �LIBROS DE ARTE Y DE ORIENTACION ARTISTICA Jorge Romero Brest HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS Vol. „ I: IN T R O D U C C IO N A LA H IS T O R IA DE LAS A RTES PLASTICAS .................................................................. II: LA P IN T U R A ................................................................................. III: LA A R Q U IT E C T U R A Y LA E SC U L T U R A ..................... DE P R O X IM A A P A R IC IO N ,. IV: 5 „ ” 2 4 .2 4 .2 6 .- LAS A R T E S DERIVADAS. El i e Faar e HISTORIA DEL ARTE Vol. I: „ II: „ III: IV: „ V: EL EL EL EL EL A R T E A N T IG U O A R T E MEDIEVAL R E N A C IM IE N T O . A R T E M O D ERN O E S P IR IT U DE LAS A ntonio P alom ino MUSEO P IC T O R IC O O ESCALA O P ­ T IC A (2 vols.) ................... 5 5 0 . Gustavo Cochet EL GRABADO (H istoria y T écnica) " (2a edición) ............................ $ 13.— Goet he T E O R IA DE LOS COLORES $ 1 5 . Ju lio E. Payró P IN T U R A M O D ERN A (2? edición) ............................ $ 10.— ............................................................ .............................................................. .............................................................. .............................................................. FORM AS ....................................... $....3 0 .­ „....3 6 .­ „ 3 3 .­ „.... 3 8 . „ 3 8 .- R ene X. P rin e t IN IC IA C IO N A LA P IN T U R A $ 7 . H enry A rnokl IN IC IA C IO N A LA E SC U L T U R A $ 7 .- R o b e rt Bonfils IN IC IA C IO N AL GRA BADO 5 7 .- Paul B audouín IN IC IA C IO N A LA P IN T U R A AL FRESCO ........................................... 5 7 . - Pida estos libros a las buenas librerías o contrareembolso a la EDITORIAL P 0S E ID 0N ^ �L ibrería V IA U E S PE C IA L IST A S EN LIBROS SOBRE A R T E FLO R ID A 530. - T . A. 31 - 3354 B U E N O S A IR E S Comercio I mportación Distrirucion de L ibros y A fines S. R . L . Capital $ 350.000,00 Calle BO U LO G N E SU R M ER 465 • BUENOS AIRES L I B R O S DE A R T E de las más lamosas editoriales italianas Adquiéralos en las me j o r e s l i br e r í as Im portación y distribución: C.I.D.L.A. Bs. Aires - M ilán �VAN RIEL GALERIA I N S T I T U T O FRAN C ES DE DE E ST U D IO S SU P E R IO R E S A R TE SALON DE C O N F E R E N C IA S FLORIDA 659 1 . A. 31 - 0225 - 32 - 4584 20 DIBUJOS de D O N A C IO N DE A Z U L J OS E CLEMENTE 0R0ZC0 Una cárpela de 58 x 42 centímetros, con veinte trabajos originales del gran pintor mexicano $ 135.- FONDO DE CULTURA ECONOMICA Independencia 802 - Bs. Aires �ATENCION N. N. INDAGO S. R. L. �LA GRAN TENTACION UNA PELICULA ARGENTINA DISTINTA Libro y dirección: U. PE T IT DE M U RA T ERNESTO ARANCIBIA ELISA GALVE R O B E R T O ESCALADA CARLOS CORES A L B ER T O GLOSAS JOSE OLARRA RAFAEL E R O N T A U R A , M ARIA SANTOS ANA A R N EO D O LUIS ZABALLA A �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO LIBROS ★ A M EGH 1NO 832-38 T . A . 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �Una pausa de su original sobre la mesa de nuestros dibujantes gráficos, es una etapa prevista por nuestra organización —sin que esto encarezca los costos— para que su libro sea perfecto. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PE R Ú 666 BUENOS AIRES �A V I S O S P R O F E S I O N A L E S D r. CARLOS R U I/. Dr. FL O R E A I. VAJLIS M édico de niños O dontólogo Av. Q u in ta n a 294 e T . A. 42-3098 Azcuénaga 227. 5? F. • T . A. 47-2710 D r. R A U L CARREA D r. N A T A L IO EDELM AN M édico heurocirujano M édico T . A. 76-1111 A bogado D r. NA RCISO M A C H IN A N D IA R EN A D r. BA LTA ZA R V. JA RA M ILLO Dr. B E R N A R D O SO FOV ICH M arcas y patentes A bogados D r. CESAR OSCAR L II’R O T T I T u c u m á n 1621 • T . A. 35-4926 M ontevideo 467 • T . A. 35-1987 35-7213 ESTUDIO ELICAGARAY Y MENDEZ G. y A. FR U M K IN Ingenieros civiles A rquitectos B E R N A R D O FR U M K IN A rquitecto U ruguay 618 • T . A. 37-2131 L avalle 1647 LAZARO G O LD ST EIN Ingem ero Civil • T . A. 35-8221 M O N SEG U R Y R O L A N D Propiedades C órdoba 4045 • 71- 3872 72- 009.5 Sarm iento 470 T. A. • T . A. 34-4341 �OS DE ESTETICA E HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS Profesor JORGE ROMERO BREST CICLO GENERAL 1? IN T R O D U C C IO N A LA TEC N IC A 29 39 LA LA LA EL E STETIC A Y LAS A RTES PLASTICAS D U R A N TE A N TIG Ü ED A D E ST E T IC A Y LAS A R TES PLASTICAS D U R A N T E M EDIOEVO CURSOS ESPECIALES ESTETIC A , SU M UND O Y SUS PROBLEM AS USO PR A C TIC O DE VISITAS A MUSEOS Y GALERIAS B IB L IO T E C A ESPECIALIZADA Tucumán 1539 IN FO RM ES Y FO L L E T O : T . A. 35- 9243 ARTE WITCOMB F O T O G R A F IA FLO R ID A 760 • G A L E R IA S DE A R T E BUENOS AIRES �PUNTO n| DE PARTIDA L G R U PO QUE PUBLICA UNA REVISTA LE ES difícil resistir la tentación de presentar en el prim er núme­ ro un cuerpo de doctrina o, por lo menos, algunas sólidas ideas generales. Con mayor razón en este caso, pues al temor de ser mal comprendido, se sobrepone la urgencia de cuestionarse a sí mismo. Tal vez la tarea sea vana, y fuera preferible dejar en libertad al lector; pero, ¿no es legítima esta voluntad de autodefinición en una época regida por lo imprevisto? Nacen estos cuadernos de manera natural, para que un con­ junto de estudiosos vuelque en sus páginas —ejerciendo una labor modesta pero firme y ambiciosa en el intento de incluir la esti­ mación estética en los universales cuadros del espíritu— más que el producto sin elaborar de la enseñanza recibida, el que resulte de la aplicación de un método asimilado; con lo cual, no obstan­ te la unidad a lograrse en el orden de los principios, quedará amplio margen para la libre manifestación de los temperamentos. Entendemos que la crítica, sin olvidar las reacciones sensi­ bles y el juego de la imaginación, debe enriquecerse por sus fundamentos teóricos y por su modo inteligente de explorar la �realidad; lo que no significa en modo alguno que la- concibamos como una fría estructura de ideas. La dimensión de lo sensible y lo sentimental se ha de integrar en la dimensión del pensa­ miento, so pena de que el juicio se desvanezca en una caótica sucesión de imágenes verbales. Por tal razón, no admitimos que la crítica se reduzca al análisis de las formas y contenidos, ni a la caracterización psico­ lógica de los artistas. Es menester que, al sugerir posiciones, aclarar ideas, destruir prejuicios —en una palabra, al preparar la vía de los sentimientos por una mejor afinación de la em oti­ vidad—, haga resplandecer la significación espiritual de la obra de arte; y, cuando se trata del creador, que llegue a una tipología en que lo subjetivo se explique por lo objetivo y no a la inversa. Se trata, para nosotros, de ver y estimar: de dominar el com­ plejo de reacciones sensibles que conducen al conocimiento y de comprender la proyección hacia el mundo de lo absoluto, pues una obra de arte, además de existir en el plano físico, vale en el plano del espíritu. Y este valer no se aprecia solamente con el sentimiento, sino con todas las potencias del ser, puestas en tensión para descubrirlo en el sentido que anima las estruc­ turas objetivas. N o desdeñamos los determinismos, pero tenemos fe en la libertad creadora del hombre, el cual se eleva por encima de las circunstancias, anhelando la perfección, para construir la siem­ pre fragmentaria realidad. Por eso sostenemos que la crítica, yendo más allá de la mera discriminación de los factores desen­ cadenantes, debe descubrir en el ideal que presta coherencia a �la obra de cada artista todo cuanto haya de personal creación metafísica, racional o intuida. Pero tan falso es, a juicio nuestro, reducir el acto creador a un juego mecánico de factores exógenos, como afirmar la omni­ potencia inventiva del artista. ¿Qué sería de él, si no sublimara el barro de la vida, si no disparara sus flechas desde una firme posición en la tierra? N o hay audacia en la historia del arte, aunque parezca individual desvarío, que se justifique por una adivinación genial: siempre se descubren en su napa de germi­ nación las inconexas fuerzas colectivas que la originaron. Consideramos a la teoría, la historia y la estética de las artes como formas de la crítica, cuya función es estimar valores. No hay una teoría o una técnica fuera del campo de los valores espi­ rituales creados por el artista, ni hay una diferencia sustancial entre la crítica de lo pasado y lo presente, ni existe el pensamien­ to estético como algo que se pueda desprender del constante fluir y refluir de las realizaciones prácticas. Así justificamos el subtí­ tulo de estos cuadernos. Una revista debe ser el resultado de un diálogo ininterrum­ pido entre quienes la hacen y quienes la leen. Pretendemos que la nuestra asuma carácter de tal en su permanente problematismo, y por ello nos dirigimos a los que pueden dialogar, es decir, a los que sienten que mal se pueden recrear las formas pretéritas, sin estar lo suficientemente vivo como para reconocerse vivo en las obras vivas de su tiempo. Con lo que no hacemos profesión de sectarios, sino de fe en nuestras posibilidades. D 3 ir e c c ió n �ARTE ARGENTINO y el arte universal LA CRISIS Hay una nota de alteración en el desarrollo de las artes plásticas en el país, tan profunda y acaso tan grave como para atreverse a decir que revela una adolescencia en trance de frustra­ ción. No debemos engañarnos: los síntomas que pueden denunciar aquí a un pueblo en plena lozanía juvenil esconden, nada más, una crisis que adquiere caracteres de mayor evidencia cuando de las artes se trata; de seguro porque ella se debe, a mi juicio, a la falta de autenticidad en el sentido de la vida, fijado por un repertorio de falsos ideales, y tal carencia tiene que acusarse más enérgicamente en el campo de la intui­ ción creadora que en el de la praxis o el de la especulación mental. No es cuestión de echar culpas, como suele ser costumbre de algunos historiadores doblados de moralistas, sino de señalar las fuerzas pertur­ badoras con firmeza, como quien realiza una salvadora catarsis del espíri­ tu. Si no fuéramos capaces de hacerla, si no fuéramos capaces de problernatizar nuestra existencia ahondando en sus contenidos y cuestionando sus formas, jamás madurará el modo de creación nacional. Y entonces mereceremos el amargo juicio de Ezequiel Martínez Estrada: “Lo nuestro no nos interesa porque aún guardamos rencor a lo que somos de verdad”. Puede señalarse con relativa precisión el momento en que la creación plástica entra en crisis: hacia la época del Centenario, cuando se comien­ zan a vislumbrar los movimientos independientes europeos. Pero el choque de fuerzas que la origina se remonta más lejos, de modo que no basta señalar aquella influencia y es menester que se fije su calidad y su intensidad, así como los agentes concomitantes, algunos de los cuales son del resorte de la nacionalidad. Es erróneo creer que esta crisis se ha �debido únicamente a los contactos con el arte de Europa: por una parte, ellos determinaron reacciones positivas o negativas según la oportunidad de los momentos históricos y la calidad de los hombres; por otra, depen­ dieron principalmente de la metamorfosis del arte europeo en arte universal. LA COLONIA Me pregunto frente a las pobres iglesias porteñas, a las groseras tallas de madera jesuíticas o las muy cuidadas que imitan el estofado español, a las pocas telas de valor pro­ cedentes del norte, a las toscas platerías, si con la visión de tales obras podía desarrollarse la intuición sensible de las formas en la Colonia, y la contestación no puede ser afirmativa. ¿Por qué no se trajeron buenas piezas de la Península? ¿Por qué no se proveyó al nativo de los medios instrumentales para que se expre­ sara él mismo, no obstante su rudimentaria concepción de la vida, ya que era la única manera de perfeccionarla? ¿Por qué no se le abrieron anchos surcos en el espíritu y se le hicieron entrever horizontes? No quiero enjuiciar aquí a los españoles, quienes vieron quizás algo más que posibilidades de enriquecimiento en esta colonia sureña, pero no puedo dejar de señalar que la acción de los mismos fué casi nula en el orden del espíritu, amén de que importaron una cultura gastada y encallecida, en la que ya no resonaban los ecos doloridos de El Greco o los sones líricos de Velázquez, ni se anunciaban los rabiosos rugidos de Goya. Tampoco había existido una civilización anterior en el Plata que permitiese la continuación de un modo expresivo abonado por el tiempo. La diaguitocalchaquí sólo tuvo alguna originalidad en la decoración, como el arte jesuítico más tarde: hecho probatorio de que ya entonces privaron los impulsos sensuales sobre los que hubieran podido determinar el nacimiento de una verdadera voluntad de forma. Es lógico, por tanto, que en aquella sociedad entregada a un vivir vegetativo, materialista y pragmático; en una sociedad cuyos ocios sensuales se manifestaban pre­ ferentemente en el adorno, quedara descartada toda oportunidad de redención por la búsqueda de la verdad y por el cultivo de la imagina­ 5 �ción, y admitiera dócilmente la incorporación de sistemas expresivos, sin poner la menor impronta sobre ellos, al contrario de lo que ocurrió en México y Perú. Nunca se comprenderá bien el carácter de nuestras artes plásticas, si no se contempla esta fase de iniciación de un proceso que pudo acele­ rarse en la incorporación de muy variadas experiencias, pero que ignoró la medieval, asentada en el milagro. Por eso el argentino es de imagi­ nación indigente y se muestra perplejo ante las obras' del Medioevo, sin que su rudo materialismo le permita descubrir, llave que abre y eleva el espíritu, la nota de misticismo trascendente que las legitima; a la inversa del europeo, que conserva siempre, cualquiera sea su cosmovisión actual, ese trasfondo de alucinación mítica ante lo maravilloso del milagro —del milagro, que es venero de sugestiones e inquietudes para él, entre las cuales suele naufragar la vana y pedante pretensión racionalista. También en Argentina, y en todo el extremo sur del continente, señoreó el milagro durante la época colonial. Desde el pulpito y la cátedra se extendió sobre las atontadas almas nativas el fantasma de lo milagroso, por obra de los jesuítas. Pero aquí no fué expansión del alma transida por la fe, no fué transustanciación de lo humano en lo divino, no fué lirismo puro que se perfecciona en el no-ser; aquí fué corporizado en el animal y el hombre, fué transformado en signo ritual de ornamental sentido, fría imagen de terror, y en lugar de ampliar las visiones, pareció que cambiaba de signo, sumergido en la materia sensual de los fetiches, sin favorecer aquella identificación entre fantasía y reali­ dad, que es el secreto del arte medieval. Todavía era lejana, pues, la posibilidad de que surgiera un artista argentino y ya en el primer contacto con las expresiones europeas se impuso la adhesión a formas cuyos contenidos no podían ser más que letra muerta. Ni se comprendieron entonces las formas barrocas en su vigorosa potenciación del sentimiento, ni las neoclásicas luego en su rigu­ roso sentido de la síntesis constructiva: de unas y otras sólo se apreció el aspecto exterior, como si ellas no hubiesen invitado más que al goce sensorial de las cosas naturales que representaban. En algunas tallas jesuíticas, hay que confesarlo, se dió la versión americana, anárquica, 6 �ruda y simplista, de la actitud barroca, lo que hubiera sido tal vez un camino, pero hasta ese sentimiento conformado con autenticidad tenía que disolverse, como ocurrió, en una sociedad incapaz desde entonces de hallar la raíz de su destino. LA COSMOVISIÓN CRIOLLA Muchos años después de la Revo­ lución todavía gritaba Echeve­ rría: “Los lazos de España no nos oprimen, pero sus tradiciones nos abruman”, lo que siguieron sintiendo hombres de generaciones posteriores, Sarmiento entre ellos. No se referían seguramente a las formas superio­ res de la cultura hispánica, sino a esa sugestiva envoltura que crean las costumbres, las leyes, los sentimientos y pensamientos ingobernables e imponderables, es decir, todo cuanto constituye el tono de la vida. Ese tono castizo se fué enriqueciendo a lo largo del siglo con los modos de expresión románticos, los más auténticos porque América era romántica sin saberlo. La poesía de los neoclásicos no debe despistarnos: si la sociedad porteña la aceptó, no fué porque sintiera el obstinado rigor de la forma que surge por una contracción racional de sus ele­ mentos —cuando más había una complacencia en cierto amaneramiento ' retórico que respondía a la tradición conservadora— sino porque también en ella vibraba el aliento del romanticismo nuestro, hecho de inquietudes políticas y sin resabios de emoción católica, el cual desembocó en la exaltación de lo natural y lo humano en sus aspectos positivos. De toda la ebullición romántica, en efecto, en la que se mezclaron la vida y los ideales para determinar una nueva concepción del mundo —más vibrante en la adhesión a lo instantáneo, en cuanto fuese más libre; más profunda en la adhesión a lo permanente, en cuanto fuese infinitoquedó como saldo el modo de concebir al hombre como libérrimo indi­ viduo en su naturaleza circundante. Por entonces comenzaron a llegar artistas europeos, trashumantes viajeros que aportaban una habilidad de aficionados (Emeric Essex Vidal, Adolphe D’Hastrel, Cario Enrico Pellegrini) u hombres formados en las severas disciplinas del academismo (Raymond Monvoisin, Jean-Léon Palliére, Johan Moritz Rugendas); pero, en lugar de imponer ellos su 7 �visión de las cosas, el medio los absorbió y, olvidando la mitología, los principios de composición y colorido, la fijeza dibujística a lo Ingres, se ciñeron a las posibilidades de tema y estilo que determinaba aquél: el retrato y la escena de costumbres, expresados de modo naturalista. Lo que también hicieron los primeros pintores argentinos, Carlos Morel y Prilidiano Paz Pueyrredón, al cultivar un arte honesto y limitado, sin acentos de expansión lírica o de potenciación dramática, pero pleno de sentido. Puede argüirse, lo sé, que ya esas formas de sociabilidad y de expre­ sión marcaban una división en la realidad argentina; que ellas implicaban una concepción de clase, sin recoger las inquietudes bárbaras de tierra adentro. Pero tampoco ha de pensarse que las formas culturales nacen de la nada; era necesario que se constituyera la estructura social y que en ella se resumieran los contenidos anárquicos, sin desnaturalizarse, y tal fué lo que ocurrió entre 1830 y 1860: la cohesión social castiza y la inquietud romántica construyeron el país, que comenzaba recién su verdadera infancia, bajo el signo del naturalismo materialista. “Un estilo cuidado —decía Sarmiento en 1842— sólo puede existir como la flor de una completa y bien desarrollada civilización.” Los pioneers de la pintura en Argentina tuvieron esa certera intuición y, en lugar de cuidar el estilo, que siempre es peligroso cuando él no surge de una formación que pudiera decirse cristalográfica, volcaron el pobre, pero hondamente sincero contenido de sus visiones, como Echeverría y Mármol, tan ceñidos a los modelos naturales. Si la influencia del arte europeo sobre el nacional fué entonces benéfica, se debió, ante todo, a una coincidencia feliz. Europa estaba viviendo el final de una cultura nacida en los albores del quattrocento, y, como débía suceder, aquella madurez y esta infancia pudieron enten­ derse, mas no hubo entrega: basta estudiar los dos procesos del arte para que se adviertan diferencias claras en la voluntad de creación, a pesar de que, tanto allá como acá, privó el naturalismo, preñado de sobreen­ tendidos y acusando una noble prosapia formalista en las tierras de mile­ naria cultura, con toda la lozanía y la ingenuidad debida en las comarcas que despertaban. 8 �EL IDEAL DE PERFECCIÓN Y LA A V A LA N C H A IN M IG R A T O R IA Pasada la tiranía, el país cambió de forma, merced a los esfuerzos de Mitre, Sarmiento y Avellaneda, quienes le dieron una estructura nueva de orden, guiados por un ideal de perfección que fué desgastando lentamente la tradición romántica, hasta suplantarla por una concepción utilitaria. Cambió su forma, pero no su contenido. “Se tapaba con estiércol el almácigo de la barbarie —ha escrito Martínez Estrada—, sin advertir que los pueblos no pueden vivir de utopías y que la civilización es una excoriación natural, o no es nada’’. Acaso el juicio sea excesivo, pero tampoco puede pensarse que el país había llegado a un estado de madu­ rez, la que no habría alcanzado en el mejor de los casos más que a Buenos Aires. Por el contrario, la creación plástica se esterilizó en el remedo torpe de formas anteriores. ¿Pueden compararse las telas de García del Molino, de Verazzi, de Aguyari, con las de Pellegrini, Rugendas, Pueyrredón, Morel o Monvoisin? Me parece evidente que en aquellos años de fiebre por un ideal de perfección comenzó a cegarse la única fuente viva —la del naturalismo románticopositivista— y a constituirse esa mentalidad pragmática y ávida de placeres, todavía contenida por un formularismo social de viejo cuño castizo, que luego habría de im­ ponerse. El aluvión inmigratorio, el sentido de la educación practicista impues­ ta por Sarmiento, la llegada de grandes capitales, la formación de una clase media como conglomerado amorfo, todo conspiró para que se que­ braran, después del 70, los viejos moldes —valga el testimonio inapreciable del M artín Fierro— y junto a la anarquía económica se impusiera la anarquía del espíritu, vagamente sostenida por el deseo de un “destino peraltado”, de un “futuro soberbio” —son expresiones de José Ortega y Gasset, que sagazmente lo observó— para cuya obtención no importaba "el aplastamiento de la espontaneidad social por un estado desproporcio­ nadamente perfecto”. Abundan los testimonios sobre el bajo nivel cultural del país a lo largo del siglo, pero en la época anterior al 80, por lo menos existían minorías cultas, enraizadas en la tierra, que lograron crear formas expre- 9 �sivas de una infancia viable. Hasta entonces, sin que pueda decirse que la pintura ocupara un lugar en el espíritu público, ningún hombre culto dejaba de tener algunos cuadros, con retratos de familia o escenas pintorescas. Luego, y a medida que la avalancha inmigratoria crecía, al propio tiempo que nuestros artistas comenzaban a mirar más insistente­ mente hacia Europa, su vigencia social fué disminuyendo, y comenzó la etapa obstinada y heroica de los esfuerzos por dotar a una sociedad ma­ terialista de nuevos ideales. “Las fortunas se improvisaban hora por hora, pero las artes estaban al margen de la sensualidad reinante; fuera del coche, el palco en la ópera, los atavíos suntuosos, las pedrerías, las mu­ jeres elegantes, los placeres de la mesa, la atracción del juego, las com­ binaciones políticas, nada existía”. Piense el lector si tales palabras de Eduardo Schiaffino no serían igualmente aplicables a la época actual. La generación del 80, escéptica y burlona —generación de especta­ dores más que de protagonistas, ha dicho Julio Caillet-Bois— afrancesada no sólo por el empleo de instrumentos de expresión sino en su alma mundana, acentuó ese estado de espíritu, a pesar de que no pudo des­ truir de cuajo el simple sentimentalismo naturalista. “Si yo fuera pintor —decía Eduardo Wilde— y quisiera pintar un cuadro que representara la fórmula de todas las aflicciones humanas, pintaría a una madre en camisa, con una vela en la mano, observando el sueño de su hijo cuando teme que le sobrevenga una enfermedad”. ¿Dónde quedaba el humour, la gracia gálica y el escepticismo elegante? Bien se advierte en tales palabras una simple adhesión a las cosas humanas, sin otro sentido tras­ cendente que el sentimental. Lo mismo ocurrió con los pintores —Eduar­ do Sívori, Reynaldo Giudici, Eduardo Schiaffino, Severo Rodríguez Etchart— y con los escultores —Lucio Correa Morales—, cercanos al natu­ ralismo francés o al italiano, quienes asimilaron el aporte de una Europa que fenecía, sin atisbar siquiera la otra Europa que amanecía. Realizaron, sin embargo, obra fecunda, porque supieron no forzar la coincidencia de sus concepciones con las europeas más allá del natuíalismo positivista que sentían, y porque practicaron, como los escritores contemporáneos, el estilo de la sencillez, que, según decía Miguel Cañé, “es la vida y es la verdad”. Durante mucho tiempo he seguido la co- 10 �riiente de quienes afirman la miopía de tales artistas, por haber ignorado el impresionismo; hoy me parece que fueron clarividentes, pues de ese modo lograron fortalecerse en el oficio sin abjurar de sus más hondas convicciones; y si bien incorporaron formas ficticias —las académicas— no desnaturalizaron demasiado los contenidos anímicos de la nación, LA CONCIENCIA UNIVERSALISTA Europa estaba enveje­ ciendo hacia fines del siglo xix; el impresionismo fué un síntoma de vejez, no obstante su frescura de inspiración. Pero los símiles organicistas son falsos, porque las culturas no mueren como los seres vivos. Así de ese impresionismo decadente fué naciendo, a la zaga de Cézanne, Van Gogh y Gauguin, una salvaje potencia, y la maravillosa epifanía se transformó en una nueva infancia tumultuosa. Hasta el hecho mismo de que la palabra experiencia se haya transformado en la palabra de orden de los artistas lo demuestra. Todos, quien más quien menos, sienten en lo vivo que no es tiempo de realizaciones finitas, sino de búsquedas, o de hallazgos, como dice Picasso, aunque él mismo se encarga de denunciar la preca­ riedad de los suyos al transformarse de continuo. Por muchos que sean los caminos, puede afirmarse que la creación artística europea ha cambiado de signo, buscándose ahora la expresión universal. Ningún artista del pasado se detenía en las lindes de un país o de su raza o de su círculo cultural, mas la aspiración universal no lo llevaba a desdeñar las determinantes circunstanciales; ni siquiera los italianos del Renacimiento, o Rembrandt, o Poussin, pretendieron negar su filiación nacional o racial. Los artistas contemporáneos, en cambio, tratan de expresar una realidad que se extiende más allá de toda frontera, disparados hacia un infinito metafísico apenas entrevisto. El arte europeo, en nuestro siglo, se ha transformado en arte universal; y si París ha ejercido el más alto magisterio que le haya sido asignado a ciudad alguna en la historia de la humanidad, es porque durante cincuenta años ha sido el crisol de las teorías estéticas universalistas. ¿Qué ocurría entretanto en Argentina? Rotos los cuadros en forma 11 �definitiva por la formación de una clase media de origen aluvial, cuyos caracteres han sido magistralmente analizados por José Luis Romero, entró en choque esa concepción anárquica y caótica con los resabios de la mentalidad criolla y la constitución de minorías ilustradas, de con­ ciencia universal europeizante. La mentalidad aluvial se había ido constituyendo lentamente, desde los comienzos del tercer cuarto del siglo pasado, más no trajo en el primer momento contratiempos demasiado graves, entre otras razones porque los inmigrantes procedían de Italia y España, con las que había más de un punto común en lo que a exaltación del naturalismo costum­ brista se refiere. La introducción del gran capital extranjero después del Centenario sí favoreció, seguramente más que la condición sin patria de los inmigrantes, la formación de aquella mentalidad, ávida de placeres sensuales para la cual no podían cobrar jerarquía alguna las expresiones artísticas. Y aunque ciertamente la mentalidad criolla se mantuvo, y se mantiene, en minorías tan equivocadas como que han desembocado en un nacionalismo político de la peor ley y en un folklorismo suicida, la aluvial ha ido llenando los moldes, como una marea persistente que aplanara los campos y borrara todo cuanto pueda significar la obra caracterizadora del hombre anterior. Entre ambas fuerzas, muy lentamente, se ha ido engrosando la mi­ noría intelectual, la de los mejores, es decir, la de quienes estudian y trabajan por perfeccionarse, cada vez más desenraizados de la realidad, empero, porque el horror que ella les produce, a causa de su barbarie y falta de sentido, los lleva a mirar con exclusividad hacia las fuentes del pensamiento universalista. Entre éstos se hallan los pintores, graba­ dores, escultores, arquitectos, que han podido realizar, en los últimos treinta años, alguna tarea fecunda, ya que sólo se les opone la cohorte infinita de los mediocres. Después de Malharro, un precursor, se fueron descubriendo sucesi­ vamente los movimientos nuevos del arte universalista: el impresionismo y el postimpresionismo, el fauvisme y el expresionismo, el cubismo y el futurismo, el superrealismo. Para nuestros jóvenes artistas, que a dife­ rencia de los viejos rechazaban de plano el aprendizaje en las academias 12 �naturalistas de Francia e Italia, aquellos movimientos resultaron sor­ prendentes y se alucinaron, creyendo ingenuamente que podrían asimi­ larlos y realizar obras parejas. La desilusión comenzó al regreso, porque aquí no encontraron eco, ni en las esferas oficiales, dominadas por prin­ cipios retrógrados, ni en el reducidísimo público de aficionados. Era difícil que hombres con el bagaje de formas nuevas se confesaran a sí mismos sus errores o pusieran en duda la verdad de los apotegmas en que se fundaban; más fácil era achacar su falta de éxito a la incapa­ cidad del país, a la falta de refinamiento de sus habitantes. Y, como siempre se prefiere lo fácil a lo difícil, cerraron sus inteligencias a todo análisis y discriminación, para tratar de conservar celosamente el tesoro de sensibilidad adquirida. El fenómeno de formación de una minoría escogida, con su secuela de elegante escepticismo, obedece, a mi juicio, a ese encontronazo que se produjo entre 1920 y 1930, en Buenos Aires, entre los que aportaban las experiencias universalistas de Europa y los que debían lógicamente recibirlas. En Europa se habían justificado tales movimientos, que se imponían a) anunciar una nueva infancia después de una espléndida vejez; pero, ¿existían tales antecedentes en Argentina? En menos de un siglo, por potente que haya sido el despertar, no pudieron quemarse tan rápidamente las etapas, de modo que nuestros artistas estaban dando sus primeros vagidos, trabando contacto con una cultura que pudo parecerles de ela­ boración inmediata, aunque en verdad era resultado de cinco siglos de maduración, cuando nos sorprendió la nueva infancia europea, la cual nacía tambaleante pero vigorosa, en tanto que nuestra adolescencia era amenazada por un infantilismo pernicioso. Este desgraciado proceso, hijo más de las circunstancias que de las voluntades —probablemente inevi­ table— trajo como consecuencia el estado de anarquía actual, el que se caracteriza por ese empeño de nuestros pintores y escultores de ser niños otra vez —acaso nada defina mejor el movimiento europeo que el estado de ingenuidad frente al mundo— antes de haber sido adultos. Se dirá que es arbitraria esta exigencia de la madurez para legitimar el rejuvenecimiento. No lo es, porque no hay rejuvenecimiento para el arte sino sobre un fondo de oficio y de sentimiento claramente asentado. 13 �Es necesario saber pintar como los naturalistas para poder innovar como los modernos; pero saber pintar como los naturalistas no es sólo aprender el oficio de tales, sino aprenderlo en función de necesidades vivas que lo justifiquen, para que sea un modo de expresión y no un mero rece­ tario. Esto es lo que no se ha comprendido aquí. Lo más grave en este desequilibrio es que ni siquiera las minorías han evolucionado a tenor de los artistas, como para apoyarlos. N o hay mayor diferencia, cuando se trata de juzgar el arte contemporáneo de vanguardia, entre el profesor universitario, el estanciero, el obrero, el industrial y el empleado: todos añoran el fácil arte del verismo natu­ ralista, sin los atributos de creación, claro está, que lo hicieron legítimo en Europa. El país entero sigue siendo materialista y formularista —no formalista—, sensual en todos los grados de la comodidad y sin raíz meta­ física; el país entero sigue siendo pragmático y superficial, animado por un complejo de solemnidad que nos será difícil sublimar. ¡Y el pequeño grupo de artistas más escogidos quiere imponerle formas que sólo se justifican en comarcas donde los hombres tienen inquietudes que no conocemos! A R T E Y D E ST IN O Así hemos llegado a la crisis actual, provo­ cada a mi juicio por un inconsciente espíritu de fraude —el de querer ser siempre más de lo que se es; el de vivir siempre en estado de promesa, como ya lo señaló Ortega y Gasset—, agravada por el extraordinario florecimiento económico y, en el plano del arte, por la alucinación que producen las formas universalistas de Europa. Unos falsean la realidad porque son pueriles y anodinos, porque son sensuales y utilitarios; otros, porque pretenden expresar, mediante fórmulas, una espiritualidad instintiva o racionalizada que de ninguna manera es carne de sus carnes. Y nadie pretende, como debiera, construir la realidad de acuerdo a un ideal propio. Lo peor es la carencia de una emoción colectiva, de una verdadera intimidad consigo mismos, en los artistas, que pudiera llevarlos al descu­ brimiento del ser nacional a través del ser individual, y de aquél al ser universal. No sólo no hay intimidad en la pintura y la escultura, con 14 �mayor razón en la arquitectura, sino que, cuando parece haberla, se trata de una intimidad anastomosada por los prejuicios y las ideas previas„ sin calor de humanidad. Para los argentinos la intimidad es también un sistema —como la moral, la religión, la política o el amor— en el que terminan de morir los impulsos espontáneos, las violentas reacciones del alma, las apeten­ cias del espíritu. Y porque no poseen esa actitud problemática acerca de su propia vida, carecen de vocación. ¿Puede acaso nutrirse el arte en una realidad en la que nadie parece sentir una palpitación de angustia por el destino del ser colectivo? Diré más, que no sienten el destino como repertorio de posibilidades a realizarse en función de sus potencias anímicas, sino como posibilidades que deben realizarse en el plano prác­ tico y materialista, de donde deriva nuestra falta de alcances espirituales, nuestra frialdad y nuestra menguada fantasía. Si el argentino no tuviese tanta seguridad en los altos destinos del país, si vacilara y contara más con las fuerzas del alma que con las del capital, hallaría la raíz metafísica de su existir, esto es, el meollo de su destino. Siendo así nuestro pueblo, ¿cómo puede enderezarse el arte hacia formas de valor universal? Lo característico de los grandes pueblos creadores es la tenencia de una viva inquietud por su destino; y si logran construirlo —paradoja irrecusable a mi modo de ver— es precisamente porque lo sienten como algo móvil, sujeto a transformaciones, y no como algo fijo y estático, de desarrollo vegetativo. Se universalizan por eso a medida que ahondan en el propio ser nacional, pues al llegar a las napas primordiales se generalizan las ideas y se uniforman los senti­ mientos. En Argentina, en cambio, todo el mundo cree en unas cuantas supuestas verdades elementales, cuando no pueriles, impulsadas por un quimérico motor de autosuficiencia, pero sólo unos pocos, muy pocos, dudan de ellas y sienten la necesidad de cultivar las únicas potencias creadoras: las del espíritu y no las de la mano. De modo que no ha de resultar extraño que el arte formal universalista tenga algo de postizo entre nosotros, al no responder a una modalidad nacional, sino a una estructura ficticia e inerte de ideales ajenos. 15 �Las formas del arte denuncian una sed, un apetito, una urgencia de conocimiento, porque la curiosidad priva sobre cualquier otro aspecto del obrar; pero lo que no manifiestan es el deseo, de parte de los artistas, de una incorporación a fondo de las formas traídas desde lejanos países, para realizar con ellas su verdadera personalidad. Se conforman aquéllos con una refinada exaltación de la sensibilidad superficial y no intentan una construcción inteligente y apasionada del organismo plástico. Por eso es tierra de buenos pintores, grabadores y escultores Argentina, pero no de auténticos artistas. No quiero ser pesimista y no lo soy. Tan sólo quiero mostrar al desnudo, tal como lo pienso y siento, las causas que han conducido a esta fase de adolescencia en trance de frustración que aqueja a la creación plástica; así como afirmar que el destino del arte en una comunidad, si bien depende de las condiciones económicas, sociales y políticas, tiene que ser elaborado por el hombre, al elevar su cabeza y hundir su corazón. Acaso el remedio esté en querer la vuelta a lo que somos, y la verdadera espiritualidad a que podamos aspirar sea la que se obtendría, por añadidura, mediante una justa apreciación de nuestro ser moral y una honrada incorporación de los medios técnicos para expresarlo; acaso esté en partir de las formas y temas que tienen arraigo natural en la mayoría de los nuestros, para refinarlos y ennoblecerlos lentamente. N o tienen razón, a mi juicio, los torpes que subestiman el magnífico esfuerzo de los artistas de vanguardia, pero tampoco parecen estar en lo justo éstos al ignorar sistemáticamente las potencias de la tierra y el hombre. Por ahora hemos llegado a un impasse, en el que actúan nega­ tivamente el desinterés de las masas y el esnobismo de ciertas minorías. Ejemplos hay en América de pueblos que han ensayado o ensayan la solución del problema; la nota de mayor culpabilidad que nos oprime es que nada se haga aquí para superar los términos de una crisis angus­ tiante. ¿Será en verdad angustiante para muchos? J org e R o m e r o B r e st 16 �EL VII SALON DE MAR DEL PLATA L A P I N T U R A L a tónica del V il Salón de M ar del P la ta la d a u n c o n ju n to d e artistas cuyas o b ras im p re sio n a n p o r la esca­ sa im ag in ació n , el apego al m odelo a la m an e ra n a tu ra lis ta , la pobreza en el em ­ pleo de los elem entos plásticos y la des­ preo cu p ació n p a ra com poner. El p aisajista no construye, n i se sie n te d e n tro de la n a tu ra le z a o d el escenario u rb a n o —se l i ­ m ita a copiar e stru c tu ra s d a ­ das— y el figurista escasam en­ te busca el ca­ rá c te r p o r la a ce n tu a c ió n de lo s elem entos p l á s t i c o s . La ausencia de m u ­ chas de n u e stras p rim e ra s f i g u ras c o n trib u y e a e videnciar e s a R aúl S oldi . característica g e ­ neral. Soldi es el a rtista qu e, con u n a e x tra ­ o rd in a ria fin u ra crom ática, consigue hacer v ib ra r e n cada caso u n a em oción evoca­ dora adecu ad a. Ya p in te paisajes, n a tu r a ­ lezas m u e rta s, figuras, su p rim e ra c ara cte ­ rística es la de sab er m a n te n e r la u n id a d ton al. Éste es su estilo. Así, en Casa en B ernal, se le ve p a sa r de la som bra azul verdosa y ocre a la luz, clarifican d o el tono en el cielo, c am b ian d o el color del suelo y de la casa, p e ro sin violencia v d e n tro de u n a m ism a fa ctu ra. Y a u n q u e a ra to s sus a rm o n ías son m on ó to n as, es posible e n c o n tra r siem pre al colorista sen­ sible: a h í están los n abos de su X a tu ra leza m u erta , con u n a riq u ez a de verdes y ocres p a ra a te stig u arlo . Esa sensibilidad es la q u e lo lleva a in c lu ir p eq u eñ o s arabescos, elem entos gráficos q u e lle n a n de gracia a sus obras. B asaldúa es tam b ién u n co­ lo rista —el d i ­ bujo como lím ite casi des­ aparece e n l a c onstitución de la fo rm a, q u e o b tie n e p o r la p ro x im id a d de las m asas c ro ­ m áticas— p ero es m ás denso en su em paste q u e Soldi, m enos su­ jeto a tra d u c ir la m a te ria lid a d de cada cosa. Así en el acer­ Casa en B ernal. tado R e tra to del pintor Jorge Larco, salvo el m a n to a m a rillo q u e se d e sp ren d e con fuerza, y el ro stro y las m anos q u e a d q u ie re n carácter p o r el e m ­ pleo ta n sólo d el color, el resto aparece realizado casi en el p lan o . D e acuerdo a u n a m o d a lid a d q u e com ­ p re n d e sus ú ltim a s telas, el color resu lta en d eb le p a ra C astagnino. Las fig u ras im ­ p re sio n an p o rq u e se d e sd ib u ja n , n o en una 17 �búsqueda de pasajes, sino p o r obra de la atm ósfera q u e parece avanzar sobre ellas, deshaciéndolas. Lo mismo no nos sugería su M u jer norteña, bien estru ctu rad a y con vigor plástico. En ésta existía fuerza en el color y en la form a; en la q u e expone a q u í tan to la form a como la com posición parecen libradas a la inspiración, y hasta se d iría a la im provisación. Posiblem ente se defina de ese m odo su posición lírica y a ratos épica; el episodio es u n pretexto p a ra trasm itirnos su em oción por los p e r­ sonajes, q u e son como sím bolos de la tierra. Con H oracio B utlcr estam os en la a n tí­ poda. E ncontram os a n te todo una p reo cu ­ pación p o r com poner y una tendencia a la síntesis de la form a y el color. P or eso divide su Desnudo en partes casi simé- tricas y m arca los contornos, en u n a bús­ q u e d a insistida del d ib u jo . N ad a deja li bracio a la im provisación, sabe o rd en ar su? im presiones d e n tro de u n esquem a —tal vez dem asiado frío—, el cual parece tener vida indepen d ien te, pues se repite, ya sea u n rincón del T ig re , u n paisaje urbano, o éste su Arrabal. Jorge L aico es u n lírico. Su acuarela El invernáculo es u n cabal ejem plo: allí los fondos viven con ex altada emoción, el azul del cielo se diluye en grises expresivos, se m u ltip lic an los verdes, alternados con pinceladas rojas y azules, en tan to los vio­ letas se d esp arram an en las som bras; cua­ dro com puesto, en él hay p ro fu n d id ad y hasta luz do rad a p re n d id a a los verdes, sin q u e falten los elem entos descriptivos. Sarah, su óleo, es m enos feliz, p o rq u e a ratos sus pinceladas son dem asiado ligeras y sueltas, pero la expresión ín tim a del rostro, y el d ib u jo de m anos y brazos, destaca al p in to r expresivo q u e es. E n T ig lio encontram os la pretensión de trad u c ir la to ta lid a d del cuadro, el aire y las cosas, en color. Así en Paisaje, sin llegar a lo caótico, con pinceladas r á ­ pidas com pone el p rim e r plano, las ru in as y el cielo. Y en N aturaleza m uerta y paisaje, a pesar de (pie m antiene el to­ no p a rtic u la r de cada cosa, son las d ife ­ rentes tintas incorporadas o p o rtu n a m e n ­ te p a ra m arcar un contorno o u n a som ­ b ra las q u e dan carácter al cuadro. Al cerrar esta crónica, no podem os d e ja r de m encionar otros esfuerzos serios: a E ugenio D aneri, q u e expresa su candorosa em oción en T arde en. el R iachuelo; a Miragiia. con su óleo Invierno en la isla; a Bruzzonc, en cuya M u jer sentada, el sensualism o de la m ateria parece c o n tra ­ decir su posición sentim ental fren te al tem a; a Italo B otti, siem pre expresivo en sus paisajes del R iachuelo. B asaldr a . R etrato del pintor J. I mito . Blanca Stabile 18 �LA ESCUL T URA T res características se advierten en la sección escultura: el uso p referente del yeso y el bronce, el p redom inio de las ca­ bezas y los bustos, y la objetividad; y las ti es reflejan u n a posición sim ilar del es­ cultor, de donde cabe buscar m otivos co­ m unes y ex traer consecuencias. Con respecto al em pleo de los m ateriales, hay q u e a n o ta r la p ro p ied ad del yeso y el bronce p a ra plegarse a los modos de tratam ien to escultórico preferidos: escul­ tu ra por valores y escultura lum inista. T am b ién cuenta la relativ a facilidad con q u e se tra b a ja el yeso, y a u n el bronce, cuyas dificultades son m ás bien de orden técnico en el vaciado. Ig u alm en te explica­ ble es la predilección p o r las cabezas y los bustos, q u e son p u n to s de apoyo del re tra to . Y éste favorece la tendencia n a tu ­ ralista, la a ctitu d receptiva fren te a lo representado. E n efecto, casi todas las obras llevan el signo de lo objetivo. La m ayor p a rte de los expositores se d etie­ ne en la observación. A cepta las suge­ rencias del m odelo, en vez de proyectarse en él y recrearlo. N o deja lugar a la fa n ­ tasía, a lo sorp ren d en te e inesperado. Apego a lo n a tu ra l, con tendencia al d etalle y a veces a lo anecdótico, expresión d ada por la superficie antes q u e p o r el volum en, gusto p o r la nota sensible de los valores, éstos son los rasgos a consignar en cuanto al tratam ien to del desnudo. Un ejem plo lo da A lba, de E d u ard o D aulte, otro José Líense en Chico del rio, otro López Seoane con su D esnudo. M ayor fu e r­ za y solidez hay en el E studio de T id o n e Sepuccio, a pesar de que representa la figura como en u n p lano, en perjuicio de la tercera dim ensión, y la estudia casi exclusivam ente desde el p u n to de vista frontal. Como él, A ntonio Sassone em plea el cem ento p a ra su E studio, donde la e n er­ gía linda con el efectismo: el m odelado es vigoroso y el m ovim iento acentuado, pero la form a carece de consistencia y se desm orona, no sólo p o r la violencia de la posición, sino tam bién plásticam ente. H ay u n notable cam bio de actitu d fre n ­ te al desnudo en D urm iendo de José A lon­ so. Busca la expresión en el volum en, sentido como redondez; huye de las aristas trazando curvas plenas y am plias en los perfiles; y, como no persigue la emoción de superficie, tiende a la síntesis. T odo concurre a legrar la sensación de m asa única, p rieta, sólida. C ierra los intersticios, pega los brazos al cuerpo, ensancha y acor­ ta los brazos y piernas. El cem ento favo­ rece esta expresión de estatism o, de pesa- JosÉ A lonso . D urm iendo. 19 �dez buscada. Sin em bargo, lo redondo nunca es totalm ente estático, m enos aun con el agregado dinam izante de la su p e r­ ficie rugosa y el choque de las oblicuas, piernas y brazos flexionados. N ada in te ­ lectual, in tu itiv o , q u ieb ra el tono general de esquem atización con el detalle de las uñas y los nudillos. No hay retrato . T al tez una nota de gravedad. En Preciosas cargas, en cam bio, e n tra n en conflicto el carácter sintético y la consignación de detalles accesorios; pesa dem asiado el ele­ m ento literario del tema. En las cabezas se consigna lo externo del m odelo, llegándose en ocasiones a un detallism o que queda en lo circu n stan ­ cial, sin inscribirse el carácter. Se trazan los cabellos, se c uentan las arrugas y se im ita la ropa, pero la fuerza de la e x ­ presión queda ahogada p o r el afán de lo pintoresco o por u n a dulzona sensi­ bilidad. al m ism o tiem po que la form a pierde consistencia y tensión. T a n sólo Adriana, de Noenrí G erstein, en la que íeh u y e todo detallism o, se destaca, así como D avid y Cabeza de E m ilio Casas O cam po, a pesar de que a éstas les falta carácter. Dos tendencias se advierten en el pe­ queño n úm ero de relieves presentados; una, descriptiva, q u e se caracteriza por la riqueza de valores, el em pleo p refe­ rente de las curvas y la objetividad; otra, decorativa, con inclinación al estatism o y la frialdad de superficie. C abe situ ar en ésta al relieve de N oem í G erstein, E n el mar, el único q u e tiene algún valor. De la revisión del conju n to se des pren d e la a ctitu d prescindente del a rtis­ ta, la falta de im aginación y curiosidad. Y como corolario, el desinterés p o r lo o riginal y el escaso contacto con las fo r­ mas nuevas de la escultura. N o sólo se m antienen los escultores alejados de las corrientes m odernas, sino q u e tam poco llegan a expresar alguna nota de re a li­ dad argentina. H ay ejem plos, sí, de in q u ie tu d renovadora, emoción en el m o ­ delado, acierto en la expresión, justeza en el análisis, posibilidad de síntesis. Pero la a ctitu d m ás frecuente es colocarse an te el objeto y transcribirlo sin o tra p re ­ ocupación. Carecen de m ensaje. EL GRABADO Y EL DIBUJO individualizada o circunstanciada, según una concepción planista, con form as es­ tru ctu rad a s y definidas, de gran precisión form al. Se ha valido a q u í el xilógrafo de los dos elem entos de expresión legí­ tim os en el grabado sobre m adera de veta: el trazo esquem ático y franco, y los contrastes de blancos y negros, q u e no llegan a ser tan sonoros unos y p ro fu n ­ dos los otros, como en sim ilares trabajos suyos. Con u n a alegoría ta n sim ple como lo es la de L a hechicera, busca y lo logra sólo a m edias u n a gracia y espontaneidad poco frecuentes en las xilografías. Se descubre en su figura, no in cluida sino Parece q u e el ag u afu erte sigue siendo el procedim iento preferido por nuestros grabadores; sin em bargo, debo referirm e en p rim e r térm ino a los trabajos en re ­ lieve, no p o rq u e lo sea el prim er prem io, sino po rq u e a m i juicio las dos estam pas que alcanzan m ayor je ra rq u ía están re a li­ zadas sobre m adera. V íctor R ebuffo es el a u to r de las dos planchas. E n I.os argonautas nos presen­ ta. u n a vez más. el tem a p o rtu ario , b u s­ cando una expresión perm anente, poco 20 A ncelia B eret �sobrepuesta al paisaje del fondo, cierta rem iniscencia poética, cierto lirism o se n ­ tim ental que surge, tal vez, de la actitud m ism a de la m uchacha arro d illad a a o ri­ llas de u n río. El trazo que la lim ita, flexible o rico en el ju eg o de las curvas, y sensible, como el q u e describe esque­ m áticam ente los cabellos, se hace a veces trivial e inexpresivo. Hay allí una bús­ q u e d a evidente del arabesco y con ese juego de oblicuas en diferentes sentidos de los cañaverales e n tre ­ cruzados del f o n d o , o con las hojas de r i t ­ mos repetidos, llega a dinam izar el co n ju n ­ to y a d arle m ayor expresividad. Dolor, de Díaz Arduino, sobre linóleo, es el p rim e r prem io. Es un dolor patético, superficial, el q u e su r­ ge de ese g rupo tan abigarrado de gente de pueblo, que se tra d u ­ ce no por los elem en­ tos plásticos en form a contenida, sino por el gesto e x a g e r a d o de unos puños que se levantan, de u n cu er­ po que se retuerce u otro que cae vencido. V íctor R ebuffo . T a m b ién Cecconi p re ­ senta u n trab ajo sobre linóleo, pero aquí se puede descubrir u n a em oción ín tim a a través de sus esquem as u n poco inge­ nuos. El otro gran procedim iento, el buril, está representado por u n solo trabajo. A su au to ra, A na M aría M oncalvo, le ha in te ­ resado sobre todo el problem a de la com ­ posición y del ritm o, q u e resuelve bien. 21 a u n q u e es u n poco m onótona. En los aguafuertes predom ina una m e­ d ian ía desconcertante. El m ás honesto me parece ser E lgarte, qu ien presenta un paisaje serrano que va conform ando con el juego de pequeños planos en todas las gamas del gris, obtenidos por diferentes entrecruza­ m ientos de tallas sum am ente finas. Pero le q u ita fuerza expresiva al conjunto esa exce­ siva desm enuzación. T am poco explota to­ das las posibilidades del aguafuerte, ya que no va en busca de una expresión em otiva, sino de u n ritm o fo r­ m al. Con todo, denota una gran h ab ilid ad en la m anera con que ha controlado su p ropia labor y la del ácido. B astante inferior es T ríptico de barrio, el tercer prem io. Q uiero n o m b rar t o d a v í a a A braham Vigo, con su aguafuerte A m igos de sugestión sentim ental, obten id a m ás p o r el tem a q u e p o r los ele­ m entos plásticos. Poca cosa p u e d e decirse de l o s d i bujos. Casi todos son r e t r a t o s naturalistas, triviales en su e x ­ L os argonautas. presión sentirn e n t a 1, en los que la línea, elem ento de expresión fu n d am en tal, queda excluida casi por com pleto. Cabe destacar, sin em bargo, el de E lb a V illafañe, en el q u e con trazo rá p id o sem iabierto, bosqueja apenas la figura de u n indio que sostiene dos cirios. R aquel E delman �C A M I N O DE LA OBS E G IP T O : C onstructivam ente el sistema es el m ism o q u e el an terio r pero ya hay a q u í u n g ra n ad elanto científico que se traduce en la perfección del tra b a jo de la piedra y en el cálculo de los esfuerzos que se producen en la estru ctu ra, lo d o res­ ponde a u n a idea preconcebida sin q u e haya ningún elem ento casual. La n aturaleza está usada como u n m edio y geom etrizada siguien­ do esquem as m entales p u ra m e n te abstractos. En esta sala hip ó stila se crea un espacio ce­ DO L M E N : hom bre neolítico descu­ b re u n procedim iento cons­ tructivo: un elem ento q u e carga y varios ele­ m entos sustentantes. U n paso m ás y estarem os en el sistema ti i 1ítico en que dos piedras v erti­ cales llam adas jam bas sostienen una h orizon­ tal: el dintel. rrad o que no cuenta como concepción a rq u i­ tectónica sino sim plem ente como protección, som bra o necesidad religiosa. Pero si bien el h o m b re dom ina ya el m aterial, en cam bio plásticam ente no acierta a trad u c ir el juego expresivo de la carga y el sostén. El d e m e n to sustentante —u n a selva de gi tiesas c o lu m n a srecibe el peso de un techo relativam ente li­ viano y toda esta relación no se inscribe a r­ q u itectónicam ente en el edificio. Em oción de tipo evolucionado m ente racional. y sensible­ Ua solución técnica es precaria y no está totalm ente conseguida, el m aterial dom ina to­ davía al hom bre. P ero ya hay u n a v o luntad de com posición, y esta volu n tad es la de un m onum ento. Sea cual sea el origen de los d ó l­ m enes no hay d u d a de que ellos son la p r i­ m era expresión de u n afán de p e rd u ra r, de un a m ia m etafísica en el hom bre. 1.a potencia de este esquem a surge de la p ropia rudeza del m aterial en b ru to con toda la expresividad de un accidente n a tu ra l al que ya preside u n p rin cip io rector de lógica y de ordenación. El hom bre h a hecho la m ita d del trabajo: la elección de las piedras y el hecho de erigirlas; la naturaleza, en cam bio, les dió su form a sensible. E m oción de tipo p rim ario como la (pie produce el tam -tam . 99 I �R VACIÓN GRECIA : La colum na ya no es un m e­ ro cilindro, tiene su form a in ­ ventada con un capitel y una basa q u e son p u ra creación. Adem ás el fuste lleva estrías, elem ento q u e hace cuerpo con la colum na y sensibiliza a la m ateria perm itien d o u n juego de v ariedad tonal de luz y som bra. El dualism o carga-sostén, techo-columna,, se revela claram ente y es aprovechado al m áxim o p a ra la expresión arquitectónica. La techum ­ bre se tran sp are n ta en el esquem a como e n ta ­ blam ento y su dim ensión y líneas horizontales no sólo lo acusan sino q u e lo im plican como carga y contrabalancean el verticalism o de las colum nas y estrías. El sentido es espacial, a u n q u e no se haya conseguido todavía —h asta la época de los r o ­ m anos— la solución del g ran problem a a rq u i­ tectónico de occidente: la creación y es tru c tu ración del espacio in te rio r cerrado. E m oción de tip o e quilibrado, h u m an a y sen sible sin de ja r de ser racional. MODERNO ' Gracias al adelanto cien tífico el hom bre h a in ­ ventado una técnica constructiva: el horm igón arm ado y un procedim iento de cálculo q u e es su fu n d am en to indispensable. Las form as pueden no siem pre parecer originales pero es que la realidad es m ás p ro fu n d a. Este sistem a ya no es triU tico sino m onolítico, es decir q u e no existe claram ente la a n tig u a oposición de c a r­ ga y sostén, sino cpie hay u n c o njunto de fu e r­ zas q u e actúan al unísono y se e q u ilib ran e n ­ tre sí; pilotes sustituyendo a las colum nas, lo­ sas en lu g ar de dinteles y un elem ento total m ente nuevo: el voladizo. Hem os vuelto o tra vez a u n geom etrism o abstracto, pero no olvidem os q u e estam os vi­ viendo las p rim eras experiencias de u n a in v en ­ ción revolucionaria cuyas ú ltim as consecuen­ cias no podem os prever. E m oción de tipo in telectual: p o ten te y audaz. s. r . o. y i), c. b. 23 �RENOIR L ’alelier de la rué S. Georges (arrib a izquier­ da.) • Jeune filie (arrib a derecha.) • La baigneuse (abajo izquierda.) • G abrielle el Coco (abajo derecha.) • 24 �Inventario RENOIR EN BUENOS AIRES A GALERÍA WILDENSTEIN EXPUSO EL AÑO PASADO LA mayoría de los cuadros de Renoir que existen en Buenos Aires; si a ellos se suman los del Museo Nacional y de la Galería Saint- Honoré es posible estudiar casi todas sus maneras. La primera, todavía natu­ ralista, en el camino que le trazaron Coubert y Manet; luego, la que corres­ ponde al período que va de 1868 a 1883, en que debido a la influencia im­ presionista su paleta se llena de colores puros y se vuelve audaz, utilizando la pincelada corta característica de la nueva escuela. Pero hay una tercera manera, que surgió al preocuparse por el aspecto frívolo de sus obras: es entonces cuando se deshace del impresionismo para volver a la enseñanza de los museos, e influido por Rafael, Tiziano, Veronés y Carpaccio, se dedi­ ca a la búsqueda del volumen, adquiriendo así sus telas la estructura que parecía faltarles, y perdiendo en cambio el elemento sensual y la alegría de sus colores vibrantes. Después y como última manera, en su esfuerzo por superarse, se vuelve menos rígido, las formas conservan una estructura firme, pero vuelven a ser voluptuosas y blandas, ocupando su lugar en el espacio. Ésta es la manera final, que ya no abandonará hasta su muerte. En L ’Atelier de la R ué St. Georges (Colección Antonio Santamarina) puede apreciarse un Renoir que acaba de abandonar su naturalismo de primera hora para formar parte del movimiento impresionista. Vemos rastros de esta actitud en la fidelidad con que encara el retrato de los distintos personajes de la reunión. La manera impresionista se pone de manifiesto, en cambio, en la calidad de la pincelada corta y entrecruzada que forma una trama y en la tendencia planista, que no es definitiva, ya que existe juego de luces y sombras, claros y oscuros. Utiliza aquí colores impuros, que no son los preconizados por la nueva escuela: todo el cua­ dro está pintado en ocres, tierras, marfiles y verdes que le dan una 25 �entonación total mucho más apagada que la de su manera verdadera­ mente impresionista. Un paso más y encontramos un Renoir definitivamente influido por el impresionismo, a quien el pastel permite diluir la forma para obtener mayor luminosidad con el color puro y los poros blancos del papel: La Femme au Col de Fourrure, de la misma colección, en el cual Renoir usa esta técnica en todas sus posibilidades y consigue un color vibrante y al mismo tiempo modulado. Apartándose de la manera naturalista definitivamente, sintetiza el dibujo, sobre todo en el cabello. La figura se desarrolla en el plano y el fondo tiene interés de por sí, ya que está tratado en grises y rosas que vibran al entonarse con los oros del cabello y los verdes del sombrero y del cuello, haciendo que la mirada no se detenga en la figura, sino que pase de ésta al fondo y viceversa, convir­ tiendo así a los dos elementos en el tema del cuadro. En el Paysage (Colección Segismundo Edelstein), Renoir es neta­ mente impresionista; su objetivo ha sido la búsqueda de la atmósfera, y los árboles, una masa que se diluye sin llegar a materializarse, constituyen el soporte para lograrla. Las sombras obtenidas con el color aumentan la fuerza cromática, disminuyendo la sentimentalidad, mejor dicho, logrando una sentimentalidad diferente. En el dibujo no hay estructura racional aparente, existe un debilitamiento de lo sensual producido por la materia menos rica, lo que conduce a un refinamiento del color. El Profil de Jeune Femme (Colección Mercedes Santamarina), pin­ tado al aire libre, con toda la alegría de un día resplandeciente de luz y color, pertenece al mismo período, aunque sin embargo hay una dife­ rencia fundamental con el paisaje anterior y con las obras de los compa­ ñeros del movimiento: el objetivo del pintor no ha sido aquí la búsqueda de la atmósfera, sino la figura misma. La cabeza está modelada con una fina variación de tonos que le da fuerza expresiva, pero dentro de una concepción planista acentuada por la posición de perfil. Este planismo es dinámico, ya que cada pincelada actúa como un plano de color puro. La materia es sensible aunque no tan rica como en obras posteriores; la luz destruye la forma al amasarse con el color y da la impresión de que entrara y volviera a salir produciendo la desintegración de la misma y la pérdida de sus límites. Impresionista todavía pero ya en franca búsqueda del volumen, Re- 26 �noir pinta La jeune filie aux fleurs (Galería St. Honoré), donde el dibujo estructura la cabeza, consiguiendo un relieve subrayado por la línea curva del sombrero que avanza hacia el espectador como si saliera del cuadro. El busto en cambio ha perdido corporeidad; aparece sumer­ gido en el fondo, unificado con éste podría decirse, por medio de casi pasajes logrados con pinceladas cortas que se funden en los límites. El fondo resuelto a la manera impresionista nos deja adivinar el aire libre; las pinceladas de color puro dinamizan el plano en contraposición con la figura que por su eje vertical bien marcado es de tendencia estática. Los verdes de este fondo y los azules del vestido se unen hasta formar una masa que se desintegra en el plano. El Portrait de Mme. Heimendahl (Colección Magdalena Ocampo de Casares Lumb), fué pintado en 1880, casi al final de su período impre­ sionista, en una época de transición, cuando todavía no había llegado a dibujar cuidadosamente como en su manera posterior, influida por Ingres. En la cabeza de este retrato la línea sugiere el relieve, en tanto que en el busto el modelado no le interesa, lo que se nota en las pince­ ladas cortas y luminosas. En él Renoir pone algo de su primera manera naturalista, logrando la expresión por el modelo mismo. En el modo de fundir el negro espléndido, rico y transparente del encaje, con los ocres y en los brillantes que resplandecen, vemos la influencia de los pintores españoles, de Velázquez y especialmente de Goya, a quien Renoir admiraba tanto como para decir que el Retrato de la Familia Real valía por sí solo el viaje a Madrid. Se ha vuelto más sobrio, la materia se ha espesado —es brillante hasta el punto de parecer esmalte— el centro expresivo son los ojos y la boca que brillan llenos de luz. Una vez liberado de la escuela impresionista y en plena época ácida o agria, Renoir hace el pastel de La Baigneuse (Colección Alberto W olf), en el cual se aprecia claramente la influencia de Ingres, en el dibujo firme, de volúmenes amplios. La línea sugiere el relieve con un trazo neto que define las formas y el predominio absoluto de la curva le otorga su carácter de sensualidad. Hay una intención de arabesco en la línea continuada y vibrante que no se interrumpe en ningún momento; el dibujo, al ser cerrado y espacial, produce la ilusión de menor dinamismo, las formas se simplifican y desaparecen los detalles para lograr una expre­ sión más fuerte. 27 �Probablemente un poco más tarde, en plena evolución hacia su últi­ ma manera, Renoir haya pintado Tete de Jeune Filie (Galería Wildenstein), en la cual la línea de trazo firme parece ceñir un volumen; la materia se ha enriquecido. La mejilla modelada con una gran variedad de rosas, que conservan el color local, parece sobresalir del cuadro; en la nuca hay una pequeña sombra que subraya el volumen. El fondo está logrado con planos de colores yuxtapuestos: azules, rosas y amarillos vibrantes que mueven cada plano con pinceladas cortas y luminosas. En Gabrielle et Coco (Museo Nacional de Bellas Artes), Renoir vuelve a la forma blanda de sus primeros tiempos, abandonando la seque­ dad del dibujo de su período ingresco, pero conservando la estructura conseguida con este dibujo. La línea límite es sensible y bien marcada; hay una gran armonía en los volúmenes logrados con las redondeces de las mejillas y de las cabezas. La luz uniforme elimina las sombras, las figuras se recortan con una línea clara, una sobre la otra y ésta sobre el fondo, insistiendo así por la superposición de planos en la creación del espacio. La materia es espesa, lisa, pulida y brillante, aunque no alcanza todavía la riqueza de sus últimas telas. El eje oblicuo crea cierto sentido dinámico. Coco Dessinant (Colección Torcuato Di T elia), nos muestra a Renoir en su último período, en plena madurez, seguro de sí mismo; el volumen está obtenido con la pincelada corta y llena de color y con el dibujo cuidadoso. Sensualista por naturaleza, Renoir ve en el niño la reencar­ nación de la mujer y, como a ésta, lo construye con una materia rica y sensual, con formas plenas y voluptuosas que cantan el triunfo de la curva sobre el ángulo. Entre las telas de que hemos hablado no se encuentra ninguna de esas vastas composiciones llenas de figuras que tanto complacían al maes­ tro, no son tampoco de grandes dimensiones, ni tratan su tema favorito: el desnudo, a pesar de lo cual el conjunto es bastante completo 1. L ía C arrea 1 A d em ás, se e x p u sie ro n la s s ig u ie n te s o b ra s de R e n o i r : Les Roses (C ol. A lb e rto M a r tin ) ; Paysage (C o l. J o rg e P e re d a ) ; Femme au corsage bleu (C o l. D iego L ez ic a A lv e a r) ; L’été (C o l. A lb e rto W o lf) ; Portrait d’enfant (C o l. M arce lo D iego S c h lim o v ic h ) ; Ohamp de blé (C o l. A rtu r o J a c in to A l v a r e z ) ; L'allée couverte (C o l. C a rlo s Z u b i z a r r e t a ) , D e s g r a ­ c ia d a m e n te no se ex p u so la Ba/igneuse de la C o lección L lo b et, p ie z a m a g is tr a l del m a e stro . 28 �CENNINO CENNINI Y LA PINTURA DEL TRECIENTOS ÁS EXACTAMENTE QUE EL LIB R O DEL A R T E ESTE TRA­ tado de Cennino Cennini debiera llamarse El libro del oficio, el libro del oficio del pintor. Porque en él hay apenas una que otra ligera referencia al problema esencialmente artístico. En el capítulo I leemos: “Y así Adán, reconociendo la falta por él cometida, y habiéndole dado Dios tan nobles dones, como que era raíz, principio y padre de todos nosotros, halló de propia ciencia que era menester encontrar una manera de vivir manualmente. Así, pues, empezó a trabajar con la zapa, y Eva a hilar. Luego siguió muchos oficios conformes a las necesidades, diferencia­ dos unos de otros. Algunos oficios eran —y son— de mayor ciencia que otros, pues no todos podían ser iguales; y era la ciencia el más digno. Después de ella siguió algunos oficios derivados de aquel arte cuyo fundamento se encuentra de necesidad en ella, con obra de mano. Y es ésta el arte que se llama el pintar y que precisa de fantasía y obra de mano; hallar cosas no vistas, penetrando en la sombra de lo natural, y fijarlas con la mano, mostrando todo aquello que no es. Merece ésta, con razón, que se la siente en segundo lugar después de la ciencia y se la corone de poesía. La razón es ésta: que el poeta, con la ciencia primaria que tiene, tórnase digno y libre de componer y establecer vínculos o no, como le plazca, según su voluntad. De modo semejante, el pintor tiene libertad de componer una figura de pie, sentada, mitad hombre y mitad caballo, como quiera, según su fantasía”. En estas líneas está resumido todo el credo estético de Cennini. Y no va más allá, en lo que a teoría artística respecta, en el resto del libro. Después de esta breve introducción teórica, se presenta “como humilde miembro que cultiva el arte de la pintura”, haciendo referencia1 M 1 C e n n in o C e n n in i , El libro del arte, A rg o s, B s, A s. 1947. 29 �sus maestros, y nada más. No aprovecha la circunstancia para ilus­ trarnos acerca de lo que realmente significó esa mudanza de “el arte de pintar de griego a latino”, atribuida por él mismo a Giotto. Quedamos ante el hecho consumado de una mudanza estilística realizada por Giotto y, ya que éste “alcanzó un arte acabado como nadie jamás lo tuvo”, no se plantea otro problema que el de seguir sus huellas humildemente y, con “amor, temor, obediencia y perseverancia”, tratar de alcanzar su maestría. El resto de la obra está íntegramente destinado a explicar y enseñar la artesanía de la pintura: preparar carbones para el dibujo y pre­ parar los colores; triturar, encolar, pegar telas, enyesar, relevar en yeso, dorar, bruñir, preparar témperas, barnizar, hacer pinceles, etc. Libro de pura artesanía, típicamente medieval, no trasunta la esencia de aquel dolce stil nuovo de Giotto que lo inspirara y que fué un paso tan decisivo para salir estilísticamente del hieratismo convencional del período bizantino. Pero en su concepción limitada de simple libro del oficio, sin ahondar el problema teórico del estilo, está ya hecho en función de aquél. Es un paso más en el camino ya emprendido, largo camino en el cual Leonardo da Vinci, un siglo más tarde, plantaría otro jalón importante y decisivo, y del cual es testimonio su Tratado de la pintura, obra de más vuelo, de mayores pretensiones teóricas y, por lo mismo, con lunares visibles, de que carece este sencillo tratado de Cennini. Concepción laboriosa la de ese estilo latino, estilo-madre, que en Leonardo no aparece aún del todo depurado de los prejuicios del arte griego cuyas ligaduras tan resueltamente rompiera Giotto. Leonardo, teóricamente, se afirma en el naturalismo (aunque en la práctica no se mantuviera tan fiel a la teoría y aun teóricamente se contradijera); Cennini también se pronuncia por la naturaleza: “Ten presente que el guía más perfecto y el mejor timón es la puerta de triunfo del copiar del natural. Éste supera todos los demás modelos, y puedes confiar en él sin temor. . . ” Aconseja esto después de recomendar que se copie a los más grandes maestros y, de ser posible, a uno solo para adquirir su estilo. En este punto, Cennini se nos muestra, sin embargo, más desembarazado que Leonardo, cuando agrega: “Luego te sucederá que, si la naturaleza te dotó de alguna imaginación, acabarás por adquirir una manera propia”. 0 30 / �Como buen artesano, Cennini se nos presenta muy simple, sin conflictos de auténtico creador. Lo que en Leonardo resulta una contradicción, en Cennini es sólo un cambio de recursos para el honesto aprendizaje de un oficio. Pero este aprendizaje ¡qué lleno de heroísmo, qué emocionante como vocación! “Tu vida debe ser siempre ordenada como si tuvieras que estudiar teología o filosofía u otras ciencias” —dice en el capítulo xxix. Y entre los consejos están los de beber y comer con moderación y no usar demasiado de la mujer. Y luego, esa minuciosa descripción del duro y largo aprendizaje, desde moler los colores, fabricar los pinceles y pre­ parar las tablas, las témperas y barnices, y trabajar en el dorado, en mosaico, en vidrio y en tela, “que cada arte por su naturaleza es habi­ lidad y placer”. . . “Y, caso que no fueras bien pagado, Dios y Nuestra Señora recompensarán tu alma y tu cuerpo”. Estamos en plena Edad Media, en que el arte es un oficio que im­ porta sacrificios y que se ejerce con conciencia y con placer, como un sacerdocio, para mayor gloria de Dios. Seguimos por ese camino aunque entremos en una senda que lleva derechamente al Renacimiento; la direc­ ción está tomada, pero el espíritu sigue siendo medieval. Esa dirección hacia el Renacimiento parecería estar dada tan sólo por los recursos de la técnica. ¿Son acaso únicamente éstos los que imponen en definitiva los cam­ bios en los estilos? Leyendo a Cennini no se vislumbra que un estilo pueda responder a directivas previas impuestas por una concepción esté­ tica determinada, por una verdadera creación teórica, y que más tarde se adquiera una técnica que responda a las exigencias de dicha con­ cepción. Todo lo contrario; el estilo parece ser un derivado de la mayor c menor habilidad en el oficio y de los recursos materiales más simples o más complejos, en una palabra, de los puros recursos técnicos. . . Con todo, resulta este libro de Cennini un estímulo y un ejemplo, una admirable lección para las generaciones actuales, tan olvidadas y tan distantes de las virtudes de la artesanía. Y quizá también alejadas, en igual medida, del verdadero arte. A 31 lfred o E. R o l and �ESPEJO DE LA PINTURA ACTUAL d e M A R G A R IT A G. de S A R F A T T I L P R IM E R H E C H O D IG N O DE m ención d e este lib ro i tan o p o rtu n o es el d e estar escrito directam en te en n u e stro idiom a, y n o sólo correctam ente sino con u n tono, u n a vivacidad y u n a g ra ­ cia q u e n o son frecuentes en obras de esta clase. C laro q u e hay u n aire de o tra c u ltu ra, m ás q u e ita lia n a nos a tre v ería ­ m os a decir europea, a lo largo de todas sus páginas, p e ro esa circunstancia no es m ás q u e u n a v en taja, pues las im ágenes o m etáforas q u e d an teñidas d e u n a o rig i­ n a lid a d m uy sim pática. Si acierta M arg arita S arfatti con las p a ­ lab ra s q u iere decir q u e acierta con las ideas y adem ás las piensa p ro fu n d am e n te y las sabe tra d u c ir en el texto. P ero aclarem os en seguida que no se tra ta de u n a o b ra p u ra m e n te de tip o conceptual. Al con trario , éste es el lib ro de alguien con u n a gran sensibilidad, e xquisita p a ra los detalles, q u e escribe como qu ien con­ versa, dejándose llevar p o r la fuerza del tem a y d el entusiasm o. C ualidad negativa p a ra algunos, n o lo es p a ra nosotros q u e com partim os m uchas de las preferencias de la au to ra . P e ro n o venga n a d ie a q u í buscar u n a exposición sistem ática de ideas, n i u n m étodo de investigación. H ay otras ventajas e n cam bio: soltura, elegancia, in tu ic ió n de m u je r y de cono­ cedor. T ie n e siem pre la a u to ra u n a g ra n ri­ queza p a ra caracterizar m atices ta n n u m e ­ rosos como los q u e se p re sen ta n en u n 1 1 M a r g a r it a G . de S a r f a t t i , libro q u e tra ta de p in tu ra , y siem pre sus frases son gráficas o cortantes o irónicas o llenas de la expresividad de los sentidos del gusto y el tacto, los m ás próxim os a la m a te ria y al cuerpo. Em pieza el lib ro p o r u n a o p o rtu n a revisión de los conceptos fun d am en tales como p a ra evitar —ella n o lo dice— u lte ­ riores m alen ten d id o s con el lector, y e n ­ tonces, d id ácticam ente p ero disfrazándolo de conversación lla n a , explica q u é cosa son las artes plásticas, las categoriza, las ubica. L uego e n tra en m ate ria y siguien­ do u n ord en sui generis q u e no es n i cronológico n i geográfico, sino de interés h u m an o y de o p o rtu n id a d , em pieza a p a ­ sar revista a la p in tu ra actual, n o sin h a b la r antes —y extensam ente— de la del siglo pasado. A pesar de q u e acierta siem pre en las caracterizaciones, no es ta n im parcial q u e no deje ver claram ente sus preferencias, pero no p o r eso cae en generalizaciones poco fundadas, sino q u e tra ta de ser lo m ás rigurosa y objetiva posible. T ie n e com o pocos u n sentido especial p a ra la o p o rtu n id a d y entonces n o titu b e a en dedicarle u n a re p rim en d a a D alí; a b o r­ dar el discutido tem a del a rte polém ico; reivindicar a E nsor como el p recu rso r del superrealism o o contar divertidas anécdo­ tas de la “ R u c h e ”, el gigantesco conven­ tillo en q u e vivieron M odigliani y Soutine. T o d o sabroso, irónico y lleno de viva­ cidad. Espejo de la pintura actual, A rgos, B s. A s. 1947. 32 �D espués d e desm ayados com entarios — listas de nom bres m ás q u e o tra cosa— sobre la p in tu ra del C anadá o de A ustralia, a b u rrid o s (porque se siente q u e le a b u ­ rren a la au to ra) , llegam os a los esplén­ didos capítulos sobre la escuela de París o los p in to re s italianos. C laro q u e no dedica m ás q u e unos pocos renglones a u nos y varias páginas a otros, pero, ¿quién se lib ra de ser u n poco p a rcial en cues­ tiones de arte? H ay tem as q u e evidente­ m ente prefiere; la p in tu ra española p o r ejem plo n o le interesa y no llega a carac­ terizarla con p ro fu n d id ad . Lo q u e dice de Picasso nos parece d e lo m ás flojo del libro. Más adelante, en u n cap ítu lo q u e se llam a: “ ¿Vecinos de tiem po o de espa­ cio?” desarrolla la tesis poco nacionalista pero m uy exacta de q u e el hecho de ser contem poráneos u n e —y m ucho m ás— q u e la circunstancia fo rtu ita de h a b e r nacido en la m ism a ciudad o región. Y aprove­ cha a renglón seguido, p a ra desconfiar de aparentes folklorism os y explicar q u e las form as populares son siem pre "m igajas del b a n q u ete d e los dioses” o sea del esp íritu creador en su m ás a lta acepción. E n o tro cap ítu lo —el titu la d o “L as siete lám paras de tinieblas d e la p in tu ra con­ tem p o rán e a ”— M arg arita S arfatti estudia el origen y las posibles causas del actu al divorcio e n tre p in to r y p úblico y lo a tr i­ buye a esas lám paras, contrarias a las de R uskin, q u e en vez de ilu m in a r sum en en tinieblas a n uestro a rte actual. Ellas son: a) la fa lta de élites fijas, o sea u n a aristocracia con estabilidad y contin u id ad ; b) el hecho de n o e xistir m ás el m ecenatism o; c) la ausencia de ideales unánim es; d) la falta, en el cam po artístico, d e u n a elaboración y colaboración colectivas; e) el inexistente e sp íritu de síntesis (que debe­ rá ap arecer fa ta lm e n te ya q u e el siglo 33 pasado fu é a n a lític o ); f) la p re p o n d e ­ rancia de la ciencia y g) la in flu en cia de la fotografía. D e todas estas razones a lg u ­ nas nos parecen ciertas como las dos p r i ­ m eras y las otras discutibles. D e las ú ltim as dos, pensam os q u e ta m ­ bién el siglo x ix fué científico y p ro d u jo —a veces apoyándose en los pro p io s des­ c ubrim ientos científicos como el im presio­ nism o— u n o d e los m om entos m ás glo rio ­ sos de la p in tu ra de todos los tiem pos. Nos parece q u e acierta p len a m en te en cam bio cuando le señala a la fotografía su puesto y su alcance. Y las teorías que a v en tu ra sobre el d ib u jo anim ado y otras flam antes form as de expresión, son acer­ tadas y apasionantes. T e rm in a la o b ra con u n A péndice sobre la p in tu ra rioplatense, en q u e la a u to ra se re tro tra e h asta los hum ildes y prim eros ilustradores viajeros p a ra llegar, a través de anécdotas y sucedidos, h a sta la época actual, e n la q u e analiza con sim patía y sagacidad a nuestros representantes m ás conocidos. A veces p a ra lam e n ta r la m ala suerte q u e tuv iero n al caer en P a rís o en Ita lia en m anos de m alos profesores, académ icos sin trascendencia q u e les lega­ ron u n oficio sin alm a. O tra ú ltim a objeción. M arg arita S arfatti no nos da soluciones. N o cree en el a rte como tem a social y nos parece q u e ta m ­ poco en el arte p o r el arte. D e su libro no nos q u e d a la afirm ación de su actitu d a n te ese p ro b lem a ta n debatido, y quizá ese escam oteo sea la p ru e b a m ás evidente de su posición hecha de u n a g ra n sensi­ bilid ad q u e no q u iere p lan tearse la cues­ tió n y la e lu d e con la vehem encia de su pasión, con el excelente conocim iento del tem a y las personas, con la sutileza de la apreciación. D a m iá n C arlos B ayón �W1LHELM PINDER Y EL Problema de las generaciones en la H istoria del Arte de Europa \ NTRE LOS HISTORIADORES DEL ARTE CONTEMPORÁneo ocupa un lugar distinguido Wilhelm Pinder, nacido en Kassel —en el corazón de Alemania— en 1878, no sólo por su larga y fecun­ da actuación de pedagogo e investigador, sino porque planteó los proble­ mas de la historia del arte con miras hacia soluciones nuevas, a menudo debatidas, pero sin duda de gran valor científico y sociológico. Basta pensar en que a los 27 años fué habilitado como docente en la Universidad de Wuerzburgo y a los 32 ocupó su primera cátedra de ordinarius en la de Darmstadt, para seguir su carrera por casi todas las demás universidades alemanas (Breslau, Estrasburgo, Heidelberg, Leipzig, Munich y Berlín), y se tendrá idea de lo movido de su empeñosa actividad. Su pequeña figura, que rebosa agilidad, es foco de atracción para muchos miles de estudiantes. Su erudición encuentra digna exteriorización en una oratoria cristalina y penetrante; pero no por tener profundos cono­ cimientos se convierte en un hombre de ciencia alejado de los demás y falto de buen humor. Al contrario, atrae personalmente y cautiva a sus oyentes como historiador que no ha perdido la noción y el contacto íntimo con el presente y el futuro. Prueba cabal de este vínculo estrecho que Pinder supo mantener con la juventud estudiantil, se tenía en el aula magna y en los seminarios de la Universidad de Berlín, colmados en su capacidad de estudiantes y estudiosos que acudían de los cuatro vientos a escuchar su palabra 1. 1 S u b ib lio g r a f ía es e x te n sa y fr u c tíf e r a , siendo a u to r de la s s ig u ie n te s o b r a s : El ritn o de espacios interiores románicos en la Nonnandia (1 9 0 4 ) ; Catedrales alemanas (1 9 0 7 ) : La escultura medieval en Wuerzburgo (1 9 1 1 ) ; El barroco alemán ( 1 9 1 2 ) : La escultura alemana desde el final del Medioevo hasta el final del Renacimiento (1 9 1 4 ) ; La 34 �No ha mucho se ha editado en castellano uno de sus trabajos más importantes como investigación histórica y como tesis personal2. Estamos con este libro, complementado con ilustraciones de valor de­ mostrativo, frente a una obra que ha provocado muchas discusiones y aplausos, y que plantea el concepto biológico de la generación como base élemental para juzgar y conocer la verdadera posición histórica, la cual encontró simultáneamente en José Ortega y Gasset un adepto y un defensor3. Esta idea básica de Pinder ha sido recogida y aplicada también por otros a los demás campos de la investigación histórico-artística, de manera que actualmente se ha convertido en una verdadera conquista para el esclarecimiento del devenir histórico. Pinder propugna una historia en su parte no-anónima, según “estra­ tos de generaciones”, imaginada por lo pronto como una posibilidad más de la visión histórica —sin excluir las demás— y presentada como suges­ tión; y fundamenta su tesis con un esbozo completo de tal ordenamiento e interpretación de los hechos históricos, arrancando de Fra Angélico y de Stephan Lochner para concluir con los maestros contemporáneos, puntos extremos que bastan para señalar el camino que recorre. Con su tesis destaca principalmente lo inconscientemente innato en los hombres de un “estrato generacional”, correlacionados estrechamente por su “unidad de problemas” —pero no siempre de las soluciones— lo que ofrece en su totalidad aspectos nuevos, no solamente seductores sino convincentes, en su intento de percibir las manifestaciones artísticas del hombre europeo como una polifonía multidimensional, y no como una mera y esquemática sucesión de estilos o escuelas por un lado, o como la obra individual de los grandes creadores en biografías aisladas y des­ vinculadas por el otro. En el resumen que inserta al final de su libro, esquematiza nueva­ mente su teoría, mencionando brevemente los hechos irrefutables y ya de carácter axiomático, destacando luego su propia interpretación y distinPietá de Naumburgo y sus esculturas (1 9 2 4 , en c o la b o ra c ió n con H e g e ) ; Las artes plás­ ticas del siglo X IV en Alemania (1 9 2 5 ) ; La catedral de Bamberg y sus esculturas (1 9 2 7 ) : Burgos alemanes y castillos fortificados. 2 El problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa, E d ito ria l L o sad a B ib lio te c a S o cio ló g ica, B u en o s A ires, 1946. 3 J o s é O r t eg a y G a s s e t , E l terna de nuestro tiempo, C a lp e , M a d rid , 1923. 35 �guiendo entre los factores constantes y relativamente permanentes (espacio cultural, nación, tribu, tipo e individualidad) y los factores temporales susceptibles de mutación. Entre éstos son de influencia decisiva diversas clases de entelequias —puntos o más bien trechos cúspides, diríamoscorno ser: la entelequia de las artes mismas (en la sucesión cronológica: arquitectura, escultura, pintura y música, que ocupan el lugar de lenguaje de primer plano, predominando sobre los demás); la entelequia de lo idiomático (religión, filosofía, poesía y ciencia, que a su vez se hallan íntimamente ligadas a las manifestaciones artísticas de carácter predomi­ nante) ; la entelequia de los estilos (que guarda diversas relaciones con los valores generacionales); la entelequia de las generaciones mismas (la predominancia de los seres reales que son autores de la creación artística en un momento histórico dado); y, finalmente, las entelequias de las naciones y de los individuos. Sólo del entrecruzamiento y la disposición en estratos generacionales de estas entelequias surge como resultante lo que comúnmente se denominan épocas y estilos en la Historia del Arte. Cierra Pinder su obra con una determinación y estudio de la “Ley del ritmo”, que rige los acontecimientos en la Historia del Arte, y con la afirmación del propósito que lo guía, según el cual “su contemplación basada en la historia de las generaciones intenta aproximarse, con vene­ ración, a las fuentes vivas del devenir”. No parte ella de la “explicabilidad”, sino de la evidencia (posición empírica y determinista); advier­ te el peligro de considerar en primer término los estilos como seres vivos —pues de ningún modo coinciden ellos con las generaciones de artistas— y se dedican más bien a la contemplación de seres vivos reales. Se propone fijar matices que realmente existen y que suelen ser tapados por una mera “historia de los estilos”; distingue entre la pers­ pectiva subjetiva y la biología objetiva; halla en las biografías de las generaciones el elemento de un ritmo integral, que redime a los efectos disgregadores de la mera “historia de los artistas” tanto como del orden aparente, excesivamente claro, de la simple sucesión de los estilos. Final­ mente, aclara que su interés por comprender la parte no-anónima en la historia del arte es para iluminar con mayor claridad la anónima, según aspectos cada vez más precisos y libres de todo ocultismo científico y místico. R o d o l f o G. B r u h l 36 �También aquí cabe Sartre. Y es lógico. Su palabra existencial anda por todos los sitios donde se suscita algo: existencia, vida. Es difícil saber qué piensa de una exposición de pintura un escritor, un novelista, tal vez porque al iniciar el juicio se ubica inconscientemente en el sitio del crítico de arte y desvirtúa su posición primera. La narración emocio­ nal o literaria no ha tenido hasta ahora, con demasiado frecuencia, jerar­ quía de postura definida frente al cuadro. Hasta que Jean Paul Sartre describe en La Náusea 1, el museo de Bouville, la sala de retratos de un museo de provincia. A Sartre no le importa la técnica, ni la factura, ni la resolución del cuadro: se hunde con pasión en el “clima humano” que sale del retrato y en el placer de recrear, por la obra de arte, la vida de cada personaje. Comparándolo, siempre, con el propio protago­ nista, Antoine Roquentin. El retrato cobra jerarquía, se eleva, se construye, adquiere defini­ ción: “Este hombre —dice Roquentin— tenía la simplicidad de una idea. Sólo le quedaban huesos, carne muerta y derecho puro”. Pero no es po­ sible detenerse en la construcción de definiciones: hay que hundirse, hurgar en todas las posibilidades, tratar de ver, tratar de no perder ningún movimiento ideal o sensible; típica angustia existencial. Se llega a la radiografía, implacable^ del retrato. “Sabía —cuenta— por haber contemplado mucho tiempo en la Biblioteca del Escorial cierto retrato de Felipe II, que cuando se mira a la cara un rostro resplandeciente de derecho, al cabo de un momento el brillo se apaga y queda un residuo ceniciento; ese residuo era el que me interesaba”. La radiografía va acercando a la esencia del retrato. Antoine Roquentin llega —aparente­ mente sin advertirlo, lo que también entra en la posición existencial—, a la reconstrucción del mismo instante creador. Incorpora la naturaleza X J ean P a u l Sartre, La Náusea, E d i to r ia l L o sa d a, B s. A s. 37 �a la composición artística: los dos pintores habían construido los retratos sumando a ellos “los dragados, las perforaciones, las irrigaciones”, de la naturaleza. Y alcanza al pequeño momento, a la esencia misma: “Lo que estas telas ofrecían era el hombre repensado por el h om b re... Admiré sin reservas al género humano”. Es simplemente un hombre que ha entrado a un museo. Una sala inmóvil, con. esa luz especial, impalpable y silenciosa de los museos. Y de pronto, cincuenta retratos: todos los ilustres personajes de provin­ cia, que dinamizan fantasmagóricamente su estatismo, un célibe que vive por un color verde, un gris que da la clave de la muerte en los ojos, un rostro que se llena de historias burguesas y otro que comienza a ser cruel debajo de las líneas de la pintura, unas manos que señalan la vida de un hombre y el súbito descubrimiento de la treta del pintor para encubrir una estatura ridiculamente exigua. Cuerpos, caras, manos. Acti­ tudes, gestos. Realidad, inmortalidad y época, mentira y descubrimiento del retrato. Antoine Roquentin atraviesa nuevamente la sala. Se aleja mirando los retratos. Lo han inquietado, turbado, hasta conmovido. Pero no se deja engañar. Él es Roquentin, existe, tiene el valor de existir y de angustiarse. Y algo le repugna de estos hombres definitivamente célebres por los retratos. Y es Sartre, el escandaloso y genial Sartre, el que resuelve la pugna íntima de su personaje: “Adiós hermosos lirios, pura fineza en nuestros pequeños santuarios pintados, adfós hermosos lirios, orgullo nuestro y nuestra razón de ser, adiós. Cochinos.” La puerta se cierra detrás de Roquentin. Sala vacía de museo de provincia. Absoluta­ mente vacía. • Cien obras de Paul Klee, óleos y acuarelas, se exponen desde mediados de febrero, en el Museo de Arte Moderno, a la crítica violenta y activa del público de París. • Si en la E xposición de H isto ria y A rte R eligiosos, q u e acaba de realizarse, h a h a b id o u n deseo de g u iar al v isitante, o rien tán d o lo en u n a com prensión relativ a del asunto, el in te n to n o se cum ple p o r la desorganización con q u e están presentadas las piezas. E n u n a exposición d e este carácter, —erizada de dificultades, p o r la in flu e n ­ cia va ria d a de la p in tu ra española sobre la am ericana—, debió hacerse u n d etenido estudio previo p a ra la ubicación de las obras p o r épocas, influencias y nacionalidades. 38 �E sto, u n id o a fallas técnicas im p o rta n te s —la luz im p o sib ilita la apreciación de la m ayoría de los cuadros— q u ita valor a u n a exposición q u e p u d o ser d e jera rq u ía . E l m ovim iento barroco español del siglo xviii está expresivam ente ubicado en la Inmaculada, de la colección de D aniel G arcía M ansilla, rica d e color, audaz de form a, con todo lo p o ten te y áspero y angustiado de lo barroco. C ontraponiéndose, el m ag n i­ fico Señor de la Paciencia y Humildad, de las m isiones guaran iticas, señala el a rte de A m érica, d istin to y p ro p io , prim itiv o y genial en su expresividad. U n m aravilloso b u sto en m adera policrom ada de la Doloroso, p ro p ied a d del Sr. M iguel P an d o , indica la transición hacia la línea im p u ra del barroco, la v irtu d d e la form a en el triá n ­ gulo, la m aestría e x tra o rd in a ria del color. La exposición se com pleta con orfebrería, p la te ría , tejidos, m uebles, im presos y m anuscritos. • Escorialito: novísimo estilo arquitectónico —inspirado en las líneas del Escorialson el cual los españoles de hoy están construyendo, naturalmente, conventos y casas de ejercicios. España da a cada instante señales de su muerte. • Entrevista con Campigli2. Entrevista con un hombre inteligente, un artista insatisfecho, en permanente búsqueda, no una entrevista cualquiera. Toda la conversación tiene un clima verdadero y aleccionador. Campigli explica su pintura: resultado de sus nostalgias de épocas pasadas y felices; de sus influencias próximas —Picasso y Leger— y sus remotos hilos invisibles que lo unen a las mujeres etruscas y cretenses; de las influencias involuntarias del ambiente exterior, de sus muebles, sus objetos simples, que mira “largos ratos, beatamente”, su tapiz de Karamani, su mujer Giuditta esculpiendo a su lado, obstinadamente, gravi­ tando en silencio. Se le pregunta cómo ubica sus cuadros en la época actual, abriéndole las posibilidades de múltiples definiciones. No las rehuye. Contesta que todo el arte actual es de evasión, arte en el cual los bajos fondos del alma dirigen fundamentalmente el sentido misterioso de la creación. Descarta que la crítica de arte pueda tener algún valor sobre la obra, aunque admite una influencia muy sutil, y también rnuy insignificante, del público en el artista. No le da a sus actuales pinturas murales un sentido social y defiende su posición de creador individual, no aislado con indiferencia, sino para construir una realidad propia, más 2 R e v is ta Domus, N « 2 2 3 /2 2 4 /2 2 5 . M ilá n , I ta lia . �feliz y esperanzada que un mundo real de desolación cierta. El cronista le hace una pregunta al margen. ¿Caracteres de una “pintura italiana”? Tiene una respuesta exacta y de totalidad expresiva; “nuestra evolución lenta, la resistencia a la moda, el sentido de lo eterno y algo de nobleza que encontramos en los mejores”. Necesariamente, se toca el tema del superrealismo. Es conciso, como en todo. “La pintura superrealista es una literatura transcripta en bella caligrafía”. En cambio elogia sin reservas al psicoanálisis, que da sentido “a Ja más oscura creación” y lo admite como una forma que “ayuda a ver claro intelectualmente”. Respuestas apretadas y densas, de un hombre que trabaja y piensa, con definitiva actitud de artista, con un trazado ideal que emociona por­ que su pulso vital es sencillamente evidente. • El pintor italiano Filippo de Pisis, trabaja con fervor. Ha reencontrado París, donde, según sus palabras “hay un ansioso sobrevivir, un espíritu nuevo y distinto". • C on m otivo de los actos de la tom a de posesión d e R ó m u lo Gallegos, p resi­ den te d e V enezuela, el Museo de Bellas A rtes d e C aracas organizó u n a am plia e x p o ­ sición d e p in tu ra venezolana, colonial y m o d e rn a s . E l catálogo de la Exposición presen ta 95 reproducciones precedidas p o r u n estudio crítico de E n riq u e P la n c h a n . L a p in tu ra venezolana, como toda la p in tu ra de A m érica, debe estudiarse in tim a ­ m en te u n id a a E u ro p a, desarraigada de sus vitales necesidades y reflejando sólo u n a m ayor o m en o r h a b ilid a d técnica. P la n c h a n n o in te n ta realizar u n a crítica d irig id a a la esencia y sentido filosófico d e la p in tu ra . Se lim ita a p re sen ta r los p in to res anecdóticam ente y los cuadros com o descripción arg u m en tal. D esfilan T o v a r y T o v a r, R ojas, M iclielena, Boggio, Salas, Valdés, Sánchez, B ra n d t, C abré, R everón y m uchos otros. N ad a m ás que desfilan. El lib ro , e n tre estos pequeños lím ites, tom a ú n icam en te el valor docum ental y aclaratorio q u e h a in te n tad o alcanzar. M arth a T 3 Tres siglos de pintura venezolana. M u se o d e B e lla s A rte s , C a ra c a s, 1948. 40 raba 3 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE C R Í T I C A ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 40 páginas de texto 8 con ilustraciones 1 lámina en color -j SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 8 Uruguay: 4 Otros países: 3 pesos nacionales pesos uruguayos dólares u . s . a . NÚMERO SUELTO 1,20 $ arg. ó 0,60 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción y administradora, Martha Traba. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T. A. 35 -9243 ' �ARTE! GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESIHO � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 1 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Stábile, Blanca Beret, Angelia Edelman, Raquel Carrea, Lía Roland, Alfredo E. Bayón, Damián C. Bruhl, Rodolfo G. Traba, Martha http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8d73d90687c1ac3eafd93eb1541fd754.jpg 43a5a43debf59ba69ee3610096552350 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8624445a4588ebc05a4fcd4f11984948.pdf af3a167fc547cf043eeae3a6c0f8ef69 PDF Text Text ' CUADERNOS D£ CRÍTICA ARTÍSTICA �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA DIRECTOR JO R G E ROM ERO BR EST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS SUMARI O Picasso, el inventor. J o r g e R o m e r o B r e st Camino de la observación: Las metamor­ fosis de Picasso. Inventario: Picasso en Buenos Aires. B la n c a St a b il e Angulo Eluard-Picasso. M a r th a T raba Eugenio D ’Ors y Picasso. D a m iá n C. B a y ó n Reciente bibliografía picassiana: Picasso, the recents years, por Harriet y Sidney Janis. C l a r a D ia m e n t Picasso, fifty years of his art, por Alfred H. Barr. L ía C a r r ea Picasso antes de Picasso, por A. Cirici Pellicer. R a q u el E d elm a n Picasso, portraits et souvenirs, por J a i­ me Sabartés. A n g e l ia B e r e t Guernica-Pablo Picasso, por Ju an L a ­ rrea. A lfr e d o E . R o la n d Picasso et les chemins de la conaissance, por Tristan Tzara. I s o l in a G r o ssi • Estampas japonesas en Viau. S a m u e l F. O l iv e r Malharro y Silva. L ía C a r r ea Vidrieras en la calle Florida. D a m iá n C. B a y ó n Obras de artistas argentinos contemporá­ neos, en la Galería Van Riel. Volumen I, n ° 2- Mayo de 1948 Buenos Aires �I FUNDACION ESPIGAS ' | Buenos Aires - Argentina I PEUSER S. A. LIBROS DE ARTE Alberto del Castillo: José María Sert - Su Vida y su Obra. 1 volu­ men en 4? mayor; 351 págs., 132 figuras, 230 láminas en color sepia fuera de texto. Edición Argos. Barcelona 1947, encua­ dernación tela ................................................................. $ 110. — A. Cirici Pellicer: Picasso Antes de Picasso. 1 volumen de 202 pá­ ginas con 210 reproducciones fuera de texto y numerosos dibu­ jos intercalados en el mismo. Barcelona, 1946. Encuaderna­ ción tela ........................................................................... $ 60.— James Tlirall Soby: Salvador Dalí. Publicación del Museum of Modern Art. 108 páginas; profusamente ilustrado con lámi­ nas fuera de texto. New York, 1946. Ene. cartoné . . $ 16,50 James Johnson Sweeney: Marc Chagall. 1 volumen en 49 menor, . 102 páginas; reproducciones fuera de texto. Edición: The Mu­ seum of Modern Art. New York. Encuadernación tela $ 16,50 Max Doerner: Los Materiales de Pintura y su empleo en el Arte. Volumen de 466 páginas; pintura al óleo, mural, temple, pas­ tel, acuarela. Técnica de los Antiguos Maestros. Conservación de monumentos y cuadros. Barcelona, 1947. Tela .. $ 44.— Tristan Tzara: Picasso. 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A . 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �DE LA "COLECCIÓN PINGÜINO” ARTE PRIMITIVO por LEONHARD ADAM Un libro nuevo que describe en las diversas formas que ha tomado el impulso artístico entre los pueblos primitivos, desde los hombres de la Edad de piedra, que errabdn por las llanuras de Europa hace veinte mil años, hasta el negro moderno, en las selvas de la Costa de Marfil, que inventa nuevos modos de tallar la figura humana. Escrito por un antropólogo, que es artista además, e ilustrado con veinticuatro páginas de fotografías y numerosos e interesantes dibu­ jos intercalados en el texto. EN VENTA EN TODAS LAS BUENAS LIBRERÍAS ED ITO RIA L LAUTARO. J. E. Uriburu 1225 - T . A. 44 - 4111 LI BROS DE ART E LUGA PACIOLI: La divina proporción. P rim e r lib ro en que aparecen tr a ta d a s la s b a se s de ia "se cció n de oro'1, T r a d u ­ cido d irectam en te de la edición o rig in al de 1509, por R icard o R e sta . P ró lo g o de Aldo M ieli. 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A LSIN A 1131 MONTEVIDEO • - BUENOS A IRES SANTIAGO DE CHILE • LIMA �GALERIA SAINT-HONORE �LIBROS DE ARTE Y DE ORIENTACION ARTISTICA Jorge Romero Brest HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS Vol. I: „ II: „ III: INTRODUCCION A LA H ISTO RIA DE LAS A RTES PLASTICAS ........................................................... $ 2 7 .LA PIN TU R A .............................................................................. 2 7 .LA A RQ U ITECTU RA Y LA ESCULTURA ................... . 3 0 .- „ IV: LAS A RTES DERIVADAS. DE PROXIMA APARICION E lle F a u re HISTORIA DEL ARTE Vol. „ „ „ „ I: II: III: IV: V: E L A R T E ANTIGUO ......................................................... „ EL A R T E MEDIEVAL ......................................................... „ EL RENACIM IENTO ................................................................. E L A RTE MODERNO .................................................................. E L ESPIR ITU DE LAS FORMAS ............................... 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C a p . $ 5to.ooaoo FLORIDA 46 3 .T A .31.R «l¡ro 3656-7 SANTA FE 1429-T.A.41.Plaza 5191 BOLETIN DE SUSCRIPCION Señora A d m i n i s t r a d o r a de VER Y ESTIMAR Tucumán 1539. Buenos Aires Ruégole me suscriba a la revista VER Y ESTIM AR por un año, a partir del N? 2, a cuyo efecto envío el importe de $ .............. por giro - cheque - bono postal - al contado h Fecha ........................................................................................... Firma ........................................................................................... Nombre completo ..................................................................................... Domicilio .................................................................................................. Localidad ........................................................................................... .. 1 Táchese lo que no corresponda. Los giros, cheques o bonos postales a nombre de Raquel Bianco de Brané. �P I C A S S O EL INVENTOR g S C R IB O SOBRE PICASSO AQUÍ, EN BUENOS AIRES, A CIENTOS y cientos de kilómetros de todas las ciudades que lo cobijan; aquí, donde vive una comunidad que no bebe en las fuentes primordiales de la exis­ tencia —la tierra y el hombre— sino en otras aguas que se enturbian al ser miradas con narcisista pretensión, y por eso le cuesta trabajo compren­ der la limpia postura del pintor español. Diez años han transcurrido, ade­ más, desde la última vez que enfrenté sus cuadros, en los que recién apuntaba la verdadera expresión picassiana, en una Europa ya doliente y desvitalizada. Y me asaltan dudas sobre la legitimidad de mi ensayo. Pero lo hago con resuelta pasión, justificándome al pensar que el mensaje de un gran artista supera las limitaciones de tiempo y espacio, y se hace patente hasta en la más humilde imagen fotográfica. No hay reproducción que pueda transmitir el aliento de ternura de un Andrea del Sarto, o el envolvente lirismo sentimental de un Corot, o la sensual vibración cromática de un Matisse, pero unas pobres estam­ pas bastan para que se comprenda la grandeza épica de un Rafael, el patetismo sin gestos de un Rembrandt o la impersonalidad barroca de un Picasso. Aunque es mucho lo que se pierde —la fina emanación de lo sensible a través de la materia— se conservan en aquéllas las estructuras formales, definidas y actuantes, potenciadas de modo universal como para que parezcan liberadas de la miserable condición material, acaso porque son productos de una íntima armonía de cuerpo, alma y espíritu. Me animo a escribir sobre Picasso, temerosa la conciencia, porque su obra plantea problemas que afectan la totalidad del ser, y por ello i �puede ser contemplada desde un ángulo más absoluto que el de la esti­ mación artística; porque es un fenómeno vivo de cultura que se expande por doquier, para nadie ajeno. I DESCUBRIR E INVENTAR V f{I O BJETO AL PIN TA R ES M OSTRAR LO QUE HE ENCON­ A trado, no lo que estoy buscando”. Picasso se considera un descubri­ dor y tal vez lo sea, en cuanto pone de manifiesto algo que estaba ignorado o escondido. Para Cicerón descubrir era “poner en claro la verdad”. Sus formas, sin embargo, no tienen aún la coherencia necesaria, ni la vigencia universal, como para que se las considere verdaderas —se comprende que se habla aquí de verdades emocionales—, de modo que todavía están afecta­ das por una nota de provisionalidad. Inventa, más que descubre. Pero el lector tiene derecho a exigir mayores precisiones a propósito del des­ cubrir y el inventar en la creación artística. Por diferentes que hayan sido los modos de creación durante la edad moderna, desde Giotto todos los artistas de Occidente han coinci­ dido en el deseo de recomponer la realidad concreta por medio del análisis y la síntesis; todos se han ajustado al juego lógico, inventando formas que parecieron verdaderas, sea por el ejercicio de la experiencia sensible o la emotiva, sea por la construcción racional, o por el equili­ brio de unas y otras, porque respondían a un concepto se diría científiconatural de la verdad. El mismo Picasso respetó ese juego durante las primeras etapas de su vida, pero desde que es Picasso, a mi juicio, se ha lanzado abiertamente a la invención de formas que responden a un nuevo juego, ilógico y dinámico; sin haber traspuesto, claro está, la dilatada pausa del desconcierto que toda invención produce. �¿Puede un jugador actuar a sil antojo, sin respetar las reglas del juego? ¿Puede el hombre, en cuanto juega a vivir, violar las leyes? No, mientras estén en el juego y acuerden respetarlas; pero, ¿no será posible que al no acatar­ las inventen otros juegos, otros modos de sentir y de vivir, otros caminos del saber? Y el que vio­ lenta las leyes, hasta que no ins­ taure otras, se mueve en un terre­ no desconocido y resbaladizo, en el que todo ha de ser inventado. Inventar es hacer una cosa nueva a fuerza de ingenio, o de saber, o de intuición, cuando no por obra del acaso. Pero tampoco el inventor crea el nuevo juego, de la nada; inventa basándose en conocimientos fragmentarios y mediante hipótesis que, al ser comprobadas, se transforman en descubrimientos, en nuevas verda­ des. No hay entre el invento y el descubrimiento más que una dife­ rencia de grado, si se quiere de eficiencia: el primero es un proyecto de verdad; el segundo, la verdad misma. Y es menester que el invento se incorpore como necesidad para que se trueque en verdad descubierta. ¿No hay invenciones y descubrimientos en el plano del arte? Puede decirse que toda su historia se compone de un sinnúmero de invenciones que lentamente se han transformado en verdades, aparentemente descu­ biertas. Grandes artistas han sido inventores de formas que fueron mi­ radas al comienzo como cosas curiosas y en cierto modo ajenas; acaso hayan sido más grandes los que perfeccionaron esas formas y las incor- 3 �poraron al torrente de la vida, haciendo que ellas se cargaran de ese sentido de verdad que les otorga la vigencia emocional sostenida. Segu­ ramente alude Margarita Sarfatti a la creencia del espectador de que está frente a la verdad, cuando dice que el patrón básico para saber si en el arte hay descubrimiento o no está en el hecho de que se diga ante un cuadro: “ ¡Es tan sencillo! Me parece que lo sabía de ante­ mano” . Pero nadie lo dice, ni lo piensa, cuando se está frente a la forma recién inventada, porque ella es nueva y no halla clima propicio para resonar; sólo parecerá bella cuando sea tan natural como un des­ cubrimiento. “El que crea una cosa está obligado a hacerla fea, pues el es­ fuerzo y la lucha por crear producen cierta fealdad. Quienes siguen al creador pueden hacer cosas bellas, porque ya conocen la cosa dada, si la cosa ha sido bien inventada; pero el inventor, puesto que no la conoce todavía, para inventarla debe inevitablemente hacerla fea.” Idea de Picasso que proporciona uno de los puntos de vista esenciales de este ensayo. Él es un inventor todavía porque crea cosas feas —feas porque no son coherentes, ni responden a una absoluta unidad emocional— que aun no se han incorporado a la corriente de la vida. Rafael no hacía cosas feas, mas pudo hacerlas bellas, y que parecieran descubrimientos definitivos, porque durante cien años muchos pintores italianos se dedi­ caron a explotar el invento de Giotto, que también hizo cosas feas. No puede ser comprendido Picasso, que vive en un tiempo de invenciones, si se lo juzga según principios tan sólo valederos para los momentos de maduración. Lo que él encuentra, sin duda más nuestro que todo lo que amamos del pasado, tiene imperfecciones de infancia apenas sobrevenida, grita todavía en vez de hablar, de ningún modo mu­ sita. Él es un hombre que no ha querido jugar dei' mismo modo que sus antecesores, y aun que la mayoría de sus contemporáneos; que ha entrevisto las nuevas maneras de vivir, estremecidas y contradictorias, y pretende darles forma plástica; que está creando el alfabeto de nuestro 4 �tiempo, dinámico y fáustico, basado en el ritmo y en el carácter, en la pasión de un ansia, tal vez desmedida, de ser universal. A pesar de sus cambios hay una voluntad de forma que existe desde el comienzo. Para advertirla es necesario que se consideren todos los momentos de su vida, aun los más disímiles, aquellos en los que pareció no ser Picasso, a la luz de esta idea conductora; entonces resplandecerá su nueva conciencia de inventor. II LO QUE PICASSO ES Y NO ES p ICASSO ES UN A R TISTA APEGADO A LAS COSAS, A LA M ATE­ ria de las cosas, por lo que tiene de plástica y en cuanto le permite componer sus objetos sin partir de la idea, como acto previo, sino de su instinto de la forma. Sus obras son estudios de realidades observadas, como lo revelan sus títulos, siempre descriptivos y nada sentimentales, también sin aliento metafísico. Y si varía sus técnicas de modo sorprendente, es por­ que le importan más las cosas que las ideas, o, de otro modo, porque no concibe las ideas sino en función de las cosas. Incluirlo entre los culto­ res del mal llamado arte abstracto es no conocerlo, ya que su arte no está hecho de relaciones conceptuales, sino de formas concretas, al mismo tiempo reales y virtuales. Pero tener apego a las cosas no quiere decir que sea, ni haya sido, un naturalista, y ya se sabe lo que quiere decir esta palabra, con sentido ochocentista. “Hablan de naturalismo en oposición a la pintura moderna —ha escrito—. Me gustaría saber si alguien ha visto jamás una obra de arte natural. La naturaleza y el arte, por ser cosas diferentes, nunca podrán ser lo mismo. Con el arte expresamos nuestro concepto de lo que no es naturaleza.” Verdad eterna, sin duda, llevada por él hasta sus últi­ mos extremos, que no debe ser entendida como un intento de crear una 5 �sobrenaturaleza espiritual, sino como una infranaturaleza escondida ,y esencial, en la que subyace lo espiritual como potencia. Tampoco es un sentimental, salvo en los comienzos' y de modo sui generis, porque el sentimiento disgrega las cosas y obliga a tomar partido. Por lo menos no es un sentimental subjetivista, como los románticos y los impresionistas, ya que desdeña todo lo que es clima o sugestión; si hay sentimiento en sus obras, tiene los caracteres de universalidad que éste suele adoptar en la inmediata adhesión a las cosas, como en los primitivos. Ni es un sensorialista, como los fauves y los expresionistas, que reducen el papel de la inteligencia y permiten que prive el sentido, un poco impreciso siempre, de la deformación emocional. La línea puede ser rígida o flexible o vibrante, pero nunca registra esas finas fluctua­ ciones que llamamos de la sensibilidad; el color admite todas las varia­ ciones, desde el violento contraste planista hasta las delicadas armonías espaciales, pero nunca se carga de emoción subjetiva y siempre es rotundo 6 �y definitivo. "Ninguna pasión, ninguna voluptuosidad del color, en esta sensibilidad tan absolutamente desprovista de temperamento” —ha escri­ to Eugenio D’Ors. Muchas veces se ha dicho que Picasso es un racionalista, pensando en sus cuadros cubistas, como si en ellos hubiera pretendido reducir el espectáculo del mundo a un esquema de fuerzas controladas. El error de los que afirman tal cosa, a mi modo de ver, procede de la consideración superficial del cubismo como un movimiento que hubiera tendido a instaurar un orden geométrico, en vez de advertir todo lo que hay de irracional en él, volcado en rítmicos moldes que de ningún modo son precisos, sino de pura invención fantástica. Acaso Juan Gris, ascético, pueda parecer más racional, pero no Picasso, con sus violentas contradic­ ciones y su materialismo nunca desmentido, menos todavía Braque, de finísima sensibilidad en el arabesco y la variación tonal. Por otra parte, un principio latente de racionalismo peculiar que se halla en el cubismo, fué desarrollado por los puristas y los constructivistas, saltando hacia atrás, por encima de Picasso, hacia esa figura inmensa que constituye hasta ahora, junto con Piero della Francesca, uno de los dos polos de la inteligencia en la creación plástica: Paul Cézanne. Sin embargo, Picasso ha parecido ser naturalista, sentimental, fauve y clásico, hasta el punto de que quienes escribieron sobre él hace veinte años pudieron pensar que su meta era la última posición. Ramón Gómez de la Serna decía en 1929: “En 1906, el período .carne llega a su cúspide. Picasso ya ha pintado tantas obras que va a comenzar a arquitecturizar, a sacar de sí la columna que lleva cuajada en sí” . Si entonces pudieron equivocarse, ahora resulta evidente que él no extrae nada de sí, sino de las cosas, y por eso sus arquitecturas no son racionales. Sus últimas trans­ formaciones no pueden engañarnos: no es un clásico, a pesar de su con­ cepción inmanentista, porque en lugar de presentar la naturaleza inteligida, como Cézanne, la siente como algo que no obedece a orden alguno y que está en permanente metamorfosis. Este principio de la metamorfosis, el que justifica su camaleonismo, 7 �constituye el hilo conductor para entender la voluntad de forma de Pi­ casso. “¿Recuerda usted esa cabeza de toro que exhibí recientemente? —le dijo a un periodista no ha mucho tiempo—. Además del manubrio y del asiento de bicicleta, hice una cabeza de toro que cualquiera reconocía como tal. Así fué completada una metamorfosis. Y ahora yo querría ver que se produjera otra metamorfosis en el sentido opuesto. Supóngase que mi cabeza es tirada con un montón de hierro viejo. T al vez algún día un camarada vendrá con ella diciendo: He aquí algo que servirá para el manubrio de mi bicicleta... Así una doble metamorfosis se habría realizado.” La metamorfosis implica transformación de una cosa en otra; tal es su modo de expresión metafórica: sus monstruos, sus figuras nor­ males, sus combinaciones caprichosas de líneas y planos, sus jeroglíficos, no son sino señales de cosas que se transforman, en absoluta inestabilidad, las cuales denuncian a su vez una concepción materialista dinámica que no admite ningún género de trascendencia. Si en Picasso hay una inteligencia lúcida y una sensibilidad visual y táctil muy desarrollada, no son esas las fuerzas determinantes de su hacer: esa fuerza es su instinto para descubrir en las cosas aspectos inédi­ tos, puntos de vista sorprendentes, y para inventar con esas notas formas que muestran la apariencia y la otra cara de la apariencia. “El arte no consiste en aplicar un canon de belleza —ha dicho— sino en lo que el instinto y el cerebro sean capaces de concebir más allá de cualquier canon.” Se explica entonces, que algunos hayan recurrido a la magia, otros al milagro mediúmnico o a los fascinantes enigmas para hallar el sentido que anima a las obras del maestro; en verdad es un Courbet que no se conforma con lo que el ojo ve en la superficie de las cosas y va penetrando en ellas hasta descubrir las esencias, sin satisfacerse jamás. Y para que ese instinto de la forma se ejerza con libertad, él permanece neutral e imperturbable, sin poner nada de sí. “ Picasso no es el hombre de un paisaje o de una figura —decía Jean Cassou—; no transporta con él nada de concreto, sino el desierto, en el seno mudo del cual todo es posible.” Alguna vez ha dicho que su pintura es asunto suyo, y acaso 8 �sea cierto, pero es asunto de un yo impasible que tan sólo registra e inventa, sin proyectarse para nada en su obra. Por eso resulta tan hermética —nada confesional, por cierto— sobre todo para quienes, por razones de temperamento, buscan en las formas artísticas una amplia­ ción del yo hacia un mundo de trascendencia espiritual o sentimental. ¿Se dirá, entonces, que Picasso es un imaginativo? No, en la medida y la acepción corrientes. Los monstruos que crea no son hijos de una fantasía absoluta —de ningún modo es un alucinado— sino de una ca­ pacidad de descubrirlos en las cosas; hasta se diría que ellos están in­ mersos en las cosas. Lo fantástico aparece en sus obras como expresión de una infrarrealidad, como en Cervantes y en Goya, otros genios his­ pánicos con los cuales conviene comparar a Picasso, pues en los tres las notas expresivas se manifiestan como señales de inframundo. “El realismo superior de Picasso —decía Jean Cocteau— no deberá jamás ser confundido con la geometría armoniosa por la cual otro pájaro, Paolo Uccello, pretendía reemplazar la representación del mundo visible.” Y no le faltaba razón, salvo en que lejos de ser un realismo superior, es un realismo inferior el suyo, el que le permite mantenerse frente a la reali­ dad total como si no hubiera ocurrido ese complejo fenómeno de discriminación entre las fuerzas creadoras del hombre, que constituye la diferenciada cultura de Occidente. Picasso es un primitivo, un bárbaro, para quien no existen ni los refinados sentimientos del alma, ni las com­ plejas explicaciones conceptuales del mundo, ni la misteriosa emanación de una superrealidad onírica: él crea con los ojos bien abiertos de la vigilia, adhiriéndose a la realidad bárbara en que sólo imperan los ins­ tintos, bien es cierto que gobernados por la inteligencia. Precisamente porque crea en ese estado, cuando el mundo occidental está resquebra­ jado, es que puede lanzarse con tanto atrevimiento a la invención y a plantear nuevas bases para el futuro equilibrio del hombre. Pero nadie espere encontrar en su obra ingente la instauración de un orden inteligible; él es un destructor y un liberador de las fuerzas contenidas por el exagerado intelectualismo de la edad moderna, pero no un inventor 9 �de demonios, a la manera medieval, sino de monstruos materializados que pugnan por independizarse de su carcaza de ilusiones. Se compren­ de, pues, que nada conceda a lo agradable y placentero, y que huya de todo lo que puede ser decoración. “Yo no puedo usar una manera ordinaria, precisamente para causar placer a los seres que no entienden” —ha dicho. Su posición es demasiado austera para que le preocupen los superficiales sentimientos y los goces de la carne. III DEL NATURALISM O AL CLASICISMO J^ E C IÉ N AHORA, LA R ETIN A LLENA DE ESE CO N JU N TO ABI­ garrado de formas disímiles que Picasso ha creado en los últimos tiempos, se comprende que aun en sus etapas primeras estaba latente la voluntad de engendrar un nuevo barroquismo; recién ahora se ve cómo ha ido jalonando sus experiencias, realizando sus conquistas en el orden de los contenidos emocionales y de las formas plásticas, más que incorpo­ rando elementos expresivos, limpiándose de los que le ofrecía la tradición y eligiendo, cuanto más, entre ellos, los que le permitirían ser él mismo. Si se piensa en términos de clasificación y se comparan las obras de los períodos sucesivos hasta 1925, parecen formas tan extrañas entre sí como para sorprenderse. Pero si se ahonda, no diré en el análisis, que para esta faena no es fecundo, sino en la síntesis, a menudo tan aleccio­ nadora, se advierte que cada una de esas etapas encaja en el cuadro que su obra actual plantea: 1. De aquel naturalismo sombrío, a lo Zurbarán, que lo arrastró en su época de La Coruña y Barcelona, antes de que comenzara el siglo, se curó gracias al descubrimiento del románico y el gótico catala­ nes, así como de El Greco, produciéndose la primera canalización de su apasionado individualismo; y en lugar de imponer sentimientos a la 10 �forma, empezó a encontrar en ésta los sustitutivos plásticos de aquéllos. 2. Los modelos no podían satisfacerlo; seguramente le repugnó la impudicia de aquellos brotes barrocos y él aspiraba a una potenciación más honda de la materia, para lo cual necesitaba dominar la forma sin caer en las abstracciones. Tolouse-Lautrec y Steinlen, pero segura­ mente con más fuerza Isidro Nonell, le permitieron realizar esa prime­ ra contención de su fuerza instintiva, cuyo resultado fué la admirable serie de figuras azules, pintadas entre 1901 y 1904. 3. Todavía había mucho sentimiento, aunque ya amasado en una pasta tan generosa como personal que pugnaba por revolverse contra el tema. Antes de que ello ocurriera, necesitó Picasso eliminarlo e influido por Watteau, los grabados del siglo xvm, la Commedia dell’ Arte y el ballet, formas diversas de un mismo intento de ritmización de la materia, produjo las telas de la época carne, con más de un resabio patético en ocasiones. Primer período de calma y de sosiego que pre­ ludió el momento clásico. 4. Hacia 1906, sea porque descubrió la escultura ibérica de Gosol, 11 I �sea porque Cézanne iluminó su conciencia, acaso también Puvis y Gauguin, la disciplina de la forma se hizo carne en él, produciendo algunas obras aún más clásicas; pero ya estaba a punto de realizar el primero de los grandes hallazgos de su vida: el cubismo, que fué para él, como para tantos otros, el impulso que rompe un fuerte estado de tensión. “Es la etapa más lírica y subjetiva de Picasso —ha escrito Christian Zervos— de la que prontamente se apartó, en cuanto comprendió que quedaban muchas posibilidades de explotación.” T al vez sea cierto, mien­ tras duró el período del cubismo analítico (1909-12); más cierto es, a mi juicio, que esa reducción de las cosas a un juego de planos nutridos de materia le permitió descubrir el secreto del dinamismo plástico, inde­ pendizado del movimiento anímico, en cuya búsqueda andaba. 5. Luego vinieron las traiciones a la teoría cubista, que nunca tuvo carácter de tal para él: el collage, el trompe l’oeilj el color vibrante, el arabesco, cuando ya el cubismo era nada más que un juego. Mucho antes, el arte negro africano le había revelado el vasto mundo de la deformación dinamizada de la materia por la potencia mágica de la misma, y Les demoiselles d’Avignon (1907) marcó una senda que no se decidió a seguir sino años más tarde. 6. Dinamización formal /con cierta apariencia de abstracta precisión, la del cubismo; dinamización material con pujanza irracional, la del fauvisme negro: he ahí los dos grandes componentes del curioso barro­ quismo primitivo del Picasso actual. Pero, ¿cómo no intentar su fusión en formas que tuvieran la severa majestad del espíritu mediterráneo, aunque movidas por una contenida pasión demoledora? El resultado fueron retratos y figuras, grandes grupos de desnudos en la playa y dibujos de ballet que, entre 1917 y 1925, con­ figuraron su período clásico. Primer instante de resumen, que pudo en­ gañar a D’Ors y hacerle afirmar el italianismo de Picasso, porque no supo o no pudo ver que la suave temperancia de algunas formas apenas lograba esconder una salvaje potencia de expresión barroca, plenamente hispánica. 12 �El verdadero Picasso, aunque ya había pintado como para que su gloria no sufriera regateos, no había nacido aún: hasta entonces había sido un talentoso pintor ochocentista, heredero de los más grandes del pasado, que se mantenía en el plano de los descubrimientos consagrados como verdades. Pero ya se quejaba amargamente de que no lo dejaran, quienes lo proclamaban tan grande dibujante como Rafael, escoger su camino; de seguro porque apuntaba el inventor. IV LA LUCHA POR LA INVENCIÓN E N T O N C E S COMENZÓ LA LUCEIA POR LA INVENCIÓN DE objetos concretos, en los que debían resumirse sus emociones indife­ renciadas ante el espectáculo de la vida, una fiesta brillante a la que no pretendía reconstruir mediante síntesis ordenadoras, sino mostrar en sus aspectos más acendrados de inconstancia visual. Con frecuencia suele decirse que el artista sublima, es decir que volatiliza las cosas para condensar luego los vapores a tenor de sus sentimientos o de sus ideas. La metáfora es justa cuando se trata de los románticos o de los clásicos, no para aplicársela a Picasso, quien, lejos de sublimar, organiza simplemente la materia, trabaja con ella para otorgarle una forma dinamizada por dentro, la más inesperada y atrevida. Puede hasta decirse que esta larga etapa de la aventura picassiana se realiza bajo el signo de la desubjetivización: es posible advertir ahora que los mayores esfuerzos se han ejercido para indepen­ dizar los elementos plásticos de los contenidos emotivos individuales, para crear una lengua nueva que exprese los contenidos emotivos más generales y universales. T al parece haber sido su meta. Ejemplos hay, desde los comienzos del siglo, en su variadísima obra de 13 �dibujante, pintor y escultor, de esa irrupción de la fuerza instintiva desubjetivizada, capaz de cegar de modo defi­ nitivo el manantial romántico, sobre todo en las formas cortantes y estreme­ cidas por un aliento épico del período azul y en las convulsivas de la época negra; pero se los encuentra también en las telas cubistas, y en las clásicas, en cuadros donde la deformación grotesca, mediante la cual pretendía ya expresar cierto simultaneísmo plástico, base de su inestable temporalidad, con­ trasta con la severa serenidad intemporal de otras formas normales. Alfred H. Barr señala Las tres bailarinas (1925) como la obra en que el pintor se introduce en el inframundo de lo primitivo y lo instintivo, tardía maduración de su proceso africano. T al vez esté en lo justo, pero en ella también se advierte un intento lírico, en el planismo exacerbado y en el juego del arabesco —la irrupción del instinto y la reacción del sentimiento propio; el acercamiento a las cosas y el despuntar del formalismo—, contra el cual lucha prontamente en una serie de figuras de mujer, en las que se encuentran los elementos ante­ riores, pero ya solidificados, hechos materia. En las figuras de 1925 el movimiento se aparta de la materia; en las de 1927, se afirma en la materia. Importante conquista, que se acentúa en el juego de volúmenes, plenamente tridimensionales, de dibujos que luego traslada a la escul­ tura, y que se problematiza en las curiosas escenas de Dinard (1928). ¡Incomprensibles y acaso fracasadas experiencias de Dinard! ¡Cuán importantes son, sin embargo, en la configuración del destino de Pi­ casso! Son monigotes informes, junto a cabinas de baño crípticas, en los que parece haber hallado el secreto de la dislocación, pero tan inma­ duros todavía que sólo se explican por las obras posteriores, en las que 14 �se impone su primitivismo y se ordena el arabesco que responde a una fuerza rítmica formal y material al mismo tiempo, en nada similar al arabesco sensual de Matisse o al arabesco cargado de sentido épico de Rouault, tan frío como su imperturbable actitud de espectador. Se trata de una serie de mujeres y bañistas sentadas (1929-30), armadas como muñecos algunas, de naturalezas muertas (1931-32), y de un con­ junto de figuras femeninas sentadas o acostadas, que culmina en Mujeres ante un espejo (1932), una de las obras más cumplidas de ese tiempo. Im que en las figuras anteriores era dinamismo contenido, se trueca en dinamismo violento y desatado, pero sin contenido emotivo en el color y la línea. También en esta tela hay rojos, verdes y amarillosj como los de Van Gogh, pero ¡qué diferencia con los rojos, verdes y amarillos de Picasso! ¡Cómo se siente que tras el primero está su en­ cendida pasión y tras el segundo sólo su imperturbabilidad! Frente al romántico, un inventor de formas sin más contenido que la materia. Se acerca el pintor malagueño a la cúspide de su experiencia, al final de su etapa de disciplina, y bien pronto podrá entregarse a la verdadera invención. Picasso da un paso más y la fuerza expresiva de la materia comien­ za a ordenarse según impulsos del hasta entonces dormido sentimiento: son figuras leyendo, dibujando o escribiendo, que pinta entre 1934 y 1935, en las cuales entreteje, con gran seguridad, las conquistas del planismo cubista y del expresionismo espacial, dando la mayor impor­ tancia a la sensualidad de las curvas, a la pastosidad de las sustancias, al mordiente expresivo de los trazos, como si hubiese sentido el señuelo de las emociones superindividuales. Es posible que haya sido la etapa más trágica de su vida. Ensaya diversos modos de expresión: pasa de la pintura a la escultura y el dibujo, y de éstos a aquélla, alterna entre el cubismo, el naturalismo clasicista y el monigotismo, todo con una potencia que sólo espera el momento propicio para hacer eclosión. ¿Qué camino seguir? Desde el fondo de su pintura, que es como decir desde el fondo mismo de su ser, 15 �comienza a configurarse su nuevo modo de expresión, su verdadero invento, el que corresponde a esas formas materiales vibrando por el enriqueci­ miento de inéditos contenidos emocionales. Se conocía un Picasso imperturbable que había ido ganando paso a paso las formas plásticas desnudas; luego, comienza a inyectar con­ tenido a sus formas, y éste es el instante verdaderamente genial de su vida. Su pintura se hace alegórica y simbólica al mismo tiempo, como ha seguido siéndolo; las formas, aunque siempre materiales, ya no esta­ rán desnudas, sino que van a aludir a ciertos modos espirituales perfec­ cionados en el símbolo. Como buen español, Picasso hallará en el toro y en la corrida, en el minotauro y en el caballo, los temas que le permi­ tirán expresar una realidad que lo urge desde enero de 1930. El toro será el símbolo del poder y la brutalidad, el agresor, en tanto que el caballo será la víctima, el elemento popular, lo bueno, el que sufre todas las transformaciones y metamorfosis h Su pintura recibe una nueva carga de emoción, profunda y ancestral, popular, vulgar. El caballo herido, de 1923, en el que Picasso comienza a descubrir el sustitutivo plástico de la emoción —estremecimiento dinámico de la materia, violencia en el choque de las líneas y de las zonas de claroscuro, frescura de las pastas—; La muerte del toro, de 1934, con formas aun más violentas y expresivas de su barro­ quismo; Minotauro y caballo, de 1935, ya en proceso de purificación; tales son los jalones que conducen a las obras en que culmina su españolismo universalista: Sueño y mentira de Franco y Guernica, de 1937. Porque si del arte español, con­ siderado en su totalidad, puede decirse que ha sido el medio más expresivo de l Véase la nota al pie del grabado Guernica en el Camino de la Observación. 16 �lo individual, conviene no olvidar que tiene su nota de universalidad en la virtud de transformar las pasiones individuales en pasiones arquetípicas. Y ésta es la gloria de Picasso. V LA REVOLUCIÓN ESPAÑOLA T A LUCHA ESPAÑOLA ES LA LUCHA DE LA REACCIÓN contra el pueblo y la libertad. Toda mi vida como artista no ha sido sino una continua lucha contra la reacción y la muerte. ¿Cómo alguien pudo pensar por un momento que estaría de acuerdo con la reacción y la muerte?” . Picasso siente el tremendo sacudón que implica la felonía de la casta militar —“que ha sumido a España en un océano de dolor y de muerte”— y se vuelve contra ella, en el momento oportuno en que sus formas ya exigían, con perentoriedad, contenidos de vibración emotiva universal. Alguna vez habrá de escribirse la historia del arte desde el punto de vista de las coincidencias afortunadas o desafortunadas, para presentar el factor álea, de tanta importancia en el desarrollo de las personalidades creadoras especialmente, y explicar la maduración repentina de algunas y el fracaso de otras. El instante de Picasso figurará entre los más afor­ tunados de esa historia: hasta entonces su severa disciplina le había hecho abominar de todo sentimiento individualista, conduciéndolo hacia un primitivismo que enderezaba hacia la expresión de las formas pri­ mordiales de vida, con notas de evidente zoomorfismo, reveladoras a su vez de una actitud alegórica. Los contenidos eran pobres: la innomi­ nada expresión de la materia dinamizada por el instinto superaba toda posible proyección de la misma en el plano de las emociones colectivas. Y toda obra de arte, por primitiva que sea, ha de abrir el alma y el 17 �espíritu haciá un mundo de perfección; ninguna obra de arte alcanza a ser verdadera, a mi modo de ver, sino cuando en ella se funden los contenidos con las formas, cerrándose el ciclo que va desde la expe­ riencia hasta la idea. Picasso debió tener la intuición de que llegaría el momento en que su maravilloso instrumento, afilado para rechazar todo lo que fuera decadente tentación del individualismo finisecular, pudiera entrar en juego para exaltar un contenido que lo apasionara con limpieza. Pri­ mero fué la indignación contra el tirano, luego la bárbara destrucción de Guernica. Y entonces, lejos de expresar sus sentimientos por los me­ dios habituales de la representación, dotando a los objetos de una carga emocional, como hubiera sido la actitud de un Goya o de un Manet, aprovechó sus formas desnudas para que ellas aludieran a los hechos, por medios alegóricos —el toro y el caballo, la lámpara, la madre y el hijo—; pero tampoco se conformó con ellos, en lo que se diferencia esen­ cialmente de un David, por ejemplo, en sus alusiones políticas anteriores a la Revolución Francesa, e hizo que tales medios, excluido el color seguramente para evitar todo sensualismo, se potenciaran de modo sim­ bólico en la fuerza expresiva del trazo y el claroscuro, como una cali­ grafía plena de sentido que encerrara las esenvas emotivas en las esen­ cias formales, sin más apoyo material que el imprescindible. La mujer de fauces abiertas, el caballo echado y el minotauro, así como esa figura en extremo torpe, también de mujer, que lleva su busto como un viento hacia adelante, en Sueño y mentira de Franco, ya no son alusiones a hechos españoles —algún periodista norteamericano instó al pintor para que confesara si el toro era el tirano o el fascisno, y él contestó: “He dicho que el toro era el signo de la brutalidad”— sino la expresión paradigmática de un horror frente a la muerte y la des­ trucción que se hunde hasta la capa primera de las emociones humanas, por eso mismo capa de la universalidad. Simultaneísmo y multiplicación de puntos de enfoque, deformación, fuerza de los contrastes, composi­ ción dinámica, no constituyen modos expresivos de un horror individual, 18 �pero tampoco de una actitud imperturbable: el espectador siente que está frente a una arquitectura sólida de emociones arquetípicas, libre de toda trivialización en el ademán o el gesto. Todas las formas inventadas en Sueño y mentira de Franco, feas y torpes todavía desde el punto de vista del nuevo contenido universal, recibieron una primera purificación en el gran mural de la Exposición de París de 1937: Guernica. Basta comparar a unas con otras para com­ prender que en el segundo ganaron en fuerza simbólica —pero sin trans­ formarse en signos, como pretende Juan Larrea—, conservándose como formas concretas y al mismo tiempo como esquemas de un nuevo modo de sentir colectivo. Por eso son inventos la cara impasible del toro, la lastimera del caballo, la mujer presa de indignación, porque habrán de quedar, lo mismo que el efebo helénico o la virgen rafaelesca, como mo­ delos, a través de los cuales se expresará el dolor del mundo en cuanto fuerza primigenia de adhesión a la tierra y al hombre. Prueba de esa capacidad normativa del invento picassiano, la que permite augurarle su transformación en descubrimiento, así como las más inesperadas me­ tamorfosis, es el empleo de esas formas por parte de grandes pintores contemporáneos, Portinari por ejemplo, los cuales no enajenan de ese modo su personalidad, sino confiesan tácitamente que aquéllas constituyen el lenguaje de nuestro tiempo. El invento no surgió al acaso, como tantas veces. Curioso es observar cómo vinieron a fundirse en Guernica todas las conquistas de Picasso. Basta comparar sus formas con las del período azul para comprender hasta qué punto el sentimiento se ha universalizado; o con las de la etapa negra, para advertir cómo el movimiento se ha hecho más consciente y menos instintivo a causa del contenido que lo determina; o con las cubistas, y entonces se descubre de qué modo la interpenetración de planos de luz y sombra colabora en la creación del ritmo formal de la obra, adquiriendo un sentido nuevo; o con las clásicas, en las que sub­ yacen como proyectos casi todas las figuras. En estas dos obras de 1937 se define, a mi juicio, su inédito barro- 19 �quismo, tan peculiar como para manifestarse al mismo tiempo con carac­ teres de limitación. Si por una parte es la resolución del dinamismo metamorfósico, por otra ese dinamismo se agota en una fijeza intemporal; si por una parte esa quintaesencia del dolor y de la mansedumbre parece referirse a una capacidad de sufrimiento o de resignación que trascienden de lo humano, por otra encalla tan en lo hondo del hombre de carne y hueso como para que se los considere atributos exclusivos del ser. También la inestabilidad y la transformación caracterizan al barroquismo del siglo x v ii , sobre todo el español, pero las formas que en éste son expansivas a fuerza de ser movidas por sentimientos exacerbadamente individualistas, se comprimen en esquemas definitivos en el arte de Picasso, genial mala­ barista de nuestro tiempo que trata de fundir inasibles y libres elementos de irracionalidad en firmes estructuras que resuelven, por la vía del instin­ to, el valor inmanente de la vida. VI FORMA Y CONTENIDO E N T R E LAS FORMAS INVENTADAS POR ENTONCES APARE­ cen algunas figuras de mujer, similares a las de Sueño y mentira de Franco y de Guernica, grotescas porque responden al doble punto de vista que le permite a Picasso dar la síntesis de la forma —frente y perfil—, ex­ tremadamente violentas de color muchas, y animadas de hondo patetismo, aunque el tema nunca parezca justificarlo. Si en la potencia puramente plástica ha podido llegar, por medio de la síntesis, a provocar simbólica­ mente tal fuerza de emoción, es porque ya no permanece ajeno a las cosas, sino dentro de ellas. Después de Guernica, al volver a la figura humana o animal, lo hace ya con otra fuerza emotiva. Y, sin embargo, no vuelve a tentar una composición semejante a aquélla: tan sólo Pájaros nocturnos 20 �en Antibes (1934), óleo en el que se advierte algún resabio, a pesar de que la composición es más tupida y menos tensa, y el Crematorio humano (1944), aun no terminado, pero ya expuesto en París, también pintado en blanco, negro y gris, en el que parece querer presentar la “humanidad inmolada en una pira funeraria” . Se diría que Picasso, después de esa violenta experiencia que debió significar Guernica, ha vuelto a reencontrarse en su intimidad y que la ha volcado en temas de aparente sentido individualista: en las figuras de cestería —jeroglíficos absurdos que las componen como si constituyesen una compleja caligrafía cromática—, en cabezas y retratos de mujeres, en figuras femeninas sentadas o de pie, en desnudos reclinados y en natu­ ralezas muertas, sin que falten algunas escenas de interior y la serie de los gallos, con el agregado, absolutamente nuevo, de paisajes urbanos que pintó en Royan prime­ ro (1940) y en París después (1943 - 45). No es el momento de entrar en el detalle, sino de mostrar una línea general de expresión. Son diferentes los modos, ahora quizás más que antes porque en su momento de madurez reapa­ recen en él a cada instante procedimientos olvi­ dados, todos ellos fundidos sin embargo como para afirmar claramente que recién en estos años se advierte un estilo Picasso, producto de una íntima compenetración entre forma y contenido. Si el pintor viviera en una época que no le exigiese inventar, habría podido tal vez partir de estas formas expresivas para refinarlas a lo largo de su vida, pero debió empezar por crearse el instrumento y en ello se le han ido cincuenta años de tanteos, de esfuerzos y de logros. f , La revolución española no fué sino el preludio *' * ' del desastre, ya que inmediatamente estalló la 21 �guerra mundial. De esta última catástrofe no hay versión en la obra de Picasso, a pesar de que siguió viviendo en París durante la ocupación alemana. “No he pintado la guerra —dijo en 1944— porque no pertenezco al género de pintores que salen como un fotógrafo a pintar algo; pero no hay duda de que la guerra está en estas pinturas que he hecho” , y agregó: “Acaso después los historiadores querrán. . . encontrar que mi estilo ha cambiado debido a la influencia de la guerra. Yo no lo sé”. De igual modo ha negado que su posición política hubiese influido en su pintura, a pesar de haber dicho que “la pintura no está hecha para decorar departamentos” y que “ es un instrumento de guerra para atacar y defenderse de los enemigos” . Conviene atenerse más a las obras que a las declaraciones, sobre todo porque en los últimos tiempos, tal vez a causa de su prolongada estancia parisiense, sus declaraciones son menos frescas y parece cultivar la boutade. Es claro que la guerra y la afiliación política han influido poderosamente en el arte de Picasso. ¿Cómo hubiera podido ocurrir lo contrario? Pero no es hombre de actuar por reflejo, sino por creación, de modo que esa influencia se manifiesta preponderantemente en ciertos acentos de su barroquismo, ahora más instintivo que nunca. Ya se consideren sus admirables series de mujeres sentadas, o de desnudos reclinados, o de naturalezas muertas, los tres grandes temas de los últimos años, se advierte una idéntica aguzación del ilogismo instin­ tivo. Por atrevidas que puedan parecer algunas telas cubistas o clásicas o del período negro, cuando se las compara con estas últimas, revelan obedecer, aunque debilitadamente, a un proceso de ordenación que en definitiva no es sino racional; ahora, en cambio, más maduro y más suelto, menos apegado también a modos paradigmáticos, a pesar de que hubieran sido inventados por él, la materia ha triunfado de todo forma­ lismo abstracto, y en su dinamismo instintivo e impersonal se halla la razón de ser de sus obras. Como si el derrumbe de las ideas y conceptos, de escuelas y posturas —¿cómo podría justificarse la pretendida inclusión 22 �de Picasso entre los superrealistas?— le hubiesen permitido dar mayor libertad todavía a su capacidad de invención. Podrían señalarse, a lo largo de la historia del hombre artista, mo­ mentos similares, de profunda desilusión y de catástrofe, que han deter­ minado la eclosión de formas estremecidas —pienso sobre todo en los grabados que adornaban el Ars moriendi del expirante Medioevo, o en el anuncio tenebroso que fuó el Altar de Isenheim pintado por Grünewald— pero no conozco un documento de tanta fuerza como el que pro­ porciona Picasso, quien es capaz de hacer vivir en una calavera, o en una mujer ante un espejo, o en un desnudo apenas reconocible, o en un vaso de gladiolos, la inmensa desesperanza de nuestro tiempo, sin alusiones literarias o filosóficas o políticas, sin esteticismo alguno, tan sólo por la capacidad de influir una potencia de inframundo a la ma­ teria, dócil en sus manos. Frente a la farsa de querer que perduren las formas de una concep­ ción del mundo definitivamente liquidada; frente a la farsa de querer instaurar un orden, cuando las ideas han perdido su vigencia y el hombre el tino para comprenderlas y perfeccionarlas; frente a la farsa de una lucha suicida entre regímenes que coartan la libertad humana; frente a tales farsas, Picasso se eleva como el bárbaro que se hunde en la exis­ tencia, dispuesto a extraer de ella verdades elementales. Lo que ha de estimarse en él, por tanto, es su capacidad para inventar formas que revelan las rudimentarias bases de nuestra verdadera existencia, cuerpo a cuerpo del hombre con el hombre y con la naturaleza, como si ame­ nazara desplomarse el edificio construido pacientemente durante cinco siglos. Tenga el lector por seguro de que si en la obra de Picasso no se advierten las serenas armonías de las épocas clásicas, producto de la confianza en ciertas esencias formales, ni tampoco las turbulencias del alma romántica, bastante menos subversivas de lo que parecieron otrora, es porque nada en la vida contemporánea, juego de tensiones desatadas, inquieta realidad en la que sucumben los débiles, podría justificarlas. 23 �Demasiadas pruebas ha dado Picasso de su capacidad de inventor co­ mo para que nadie pueda imaginarlo detenido. ¿No estará cuajando en él alguna nueva invención? Entre tanto, ánimo para escapar del falso idilio que implica añorar una vida cerrada y completa; existe la obligación de comprender a Picasso, porque es como entenderse a uno mismo en limpia postura, y para ello es menester que se considere toda su obra como una permanente revolución. Picasso problematiza el hacer plástico, para construir la realidad a imagen y semejanza de sus angustias, basándose en lo único que parece sostenerse: la fuerza instintiva del vivir. Su arte no puede ser agradable, ni bello en el sentido del logro de una forma final: tiene que tener los flancos desgarrados, y junto a ellos los brotes de iniciación, como tienen unos y otros los hombres que viven alerta. J orge R o m ero B r est 24 ��PABLO RUIZ PICASSO Mujer con cabello negro Hoja de VER Y ESTIM AR �CAMINO DE LA OBSERVACION Las M ctamorfosis Ae Picasso Mujeres en el mostrador (1902) . Barcelona. Colección Walicv 1'. Chrysler, Jr. — Período azul. Las formas comienzan a perder carácter representativo —por lo menos desaparecen las notas que pueden aludir a sentimientos superficiales, los rasgos de la cara especialmente— y ganan en fuerza de expresión plástica. La emoción se concentra en la densidad y elasti­ cidad de los volúmenes, que revelan en su fuerza expansiva la distensión moral de los per­ sonajes, acentuada por los trazos firmes en arabesco barroco; en los contrastes tonales y de claroscuro, en una materia generosa: patetismo sin gestos; en el recorte preciso y cruel de las figuras contra el fondo casi planista, tan sólo interrumpido por el raso. De tal modo se unlversaliza la expresión, sentimental empero, sin perder sus raíces humanas individuales. �Cabeza (1907) . K1 ejemplo de los fetiches negros hace que irrumpa el instinto salvajemen­ te; el sentimiento es más vigo­ roso porque presenta menos signos exteriores, y se unlver­ saliza al confundirse, en cuan­ to contenido, con las formas. Líneas rígidas pero de conte­ nida vibración; contrastes vio­ lentos de claroscuro; desestima de todos los recursos de la sensibilidad; búsqueda de un ritmo más que de una expre­ sión e m o c i o n a l nominada. ■ <- -> Abstracción (1910). Colección Walter P. Chrysler, Jr., Nue­ va York. Cubismo analítico. El conjunto de cosas que consti­ tuye el tema se transforma en un juego de planos que se ar­ monizan, se repelen o se inter­ penetran. Picasso descubre así el secreto del dinamismo plástico. independizado del movimiento anímico, cerrán­ dose su ciclo de desubjetivizarión. Mas no analiza y des­ compone para recomponer las cosas />or dentro, sino para inventar algo totalmente nuevo. Madre e hijo (1921) . Se habla de un período clásico de Picasso, al que corresponde este cuadro. Bas­ tará compararlo con Mujeres en el mostrador, para comprender que vuelve a crear figuras ba­ rrocas, más sólidamenie cons­ truidas merced a la experiencia cubista, y de mayor fuerza ex­ presiva como resultado de la experiencia negra: ellas revelan, en su inestable estatismo v en su deformado gigantismo. un ansia de lo explosivo —una sal­ vaje potencia sensualista pero des­ personalizada y sin eros— del que derivaron sus imágenes poste­ riores, así como la p o d id a de resabios sentimentales al volver a crear volúmenes con plenitud. ���Mujer escribiendo (1934), Colección de Peter Watson. El movimiento se afirma en la materia y reaparece el dormido sentimiento indivi­ dual, no para manifestarse en encendida pasión, sino de modo contenido. Picasso combina las conquistas del planismo cubista y del ex. presionismo espacial: sensua. lidad de las curvas; pastosi­ dad de las sustancias, mor. diente expresivo de los tra­ zos, serenidad estática de los planos de color y claroscuro. -> -fLas tres bailarinas (1925) . Manteniéndose en la con­ cepción planista, Picasso ha­ lla el modo de exaltar los instintos de infiamundo sin aludir a sentimientos huma­ nos. Potente expresión sinté­ tica y sensual al mismo tiem­ po en los trazos que limitan las figuras, las cuales se cargan de una emoción no subjet'wa (en la bailarina de la izquierda se advier­ ten las primeras señales de su monstruisnw psicológico) . Contraste lírico y dinámico de planos de colores puros. Toro x caballo (1935). Boisgeloup. Una nue­ va fuerza dramática conduce al pintor que rechaza las alusiones naturalistas a la ale­ goría: el toro y el ca­ ballo le sirven para trasponer, de acuerdo con la tradición his­ pánica. una realidad emocional mediante formas concretas. Pero la alegoría adopta ca­ racteres de simholo al cobrar nn valor expre­ sivo por sí, que tiende a imponerse por en­ cima de lo represen­ tado. consolidándose su pujante barroquismo. �i,.«111*11 l»M l¡¡( l l t t i H " Guernica (1937) - Gran pintura mural para el Pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, inspirada en la bárbara destrucción del santuario vasco Guernica por aviones alemanes. Son formas alegóricas, que aluden de manera enigmática a una realidad de ningún modo presente, pero con tal fuerza de expresión, a pesar de que no se las entienda, como para afirmar su sentido simbólico. Sobre el carácter alegórico de Guernica se discute, sin que Picasso intervenga en la contienda. Según la supuesta declaración de éste a Jerome Seckler en 1945, el toro representaría la brutalidad y el caballo, el pueblo. Muy recientemente, Juan Larrea ha tratado de probar que el caballo representa el nacionalismo español, en tanto que el toro representa el pueblo, protegiendo a la madre (Madrid) de la brutalidad franquista; �así como que el personaje despedazado por las palas del caballo es el miliciano; la voluminosa cabeza que empuña la lámpara, la República; la mujer en llamas de la derecha, la imagen del infierno a que ha sido precipitada España por el falangismo, y la otra que huye a grandes zancadas, un sentimiento “ tan poco delicado como concreto" en su acercamiento al trasero del caballo. Simultaneísmo y multiplicación de puntos de enfoque, deformación, fuerza de los contrastes, composición dinámica, no constituyen modos expresaos de un horror individual, pero tampoco de una actitud imperturbable: el espectador siente que está frente a una arquitectura sólida de emociones arquetípicas, libre de toda trivialización en el ademán o el gesto. Con gran energía Picasso halla el punto de fusión entre el contenido y la forma �Estudio ¡xira Guernica (1937). Picasso exacerba y deforma, especialmente con el trazo, al que otorga la mayor potencia expresiva, pero respeta la solidez de la forma total —impersonales trazos de la nariz, cráneo y cuello— y la descarga de sus contenidos materiales. El sentimiento no se manifiesta como vibración superficial sino como forma; no es emanación sino estructura. El pintor pretende y logra presentar más bien la imagen del dolor que la de una mujer dolorida. �El gallo (1938) . Gallo y veleta. Otra muestra del alegorismo zoomórfico de Picasso, quien hace del gallo una ima­ gen-símbolo del estremecimiento doloroso, del grito en paroxismo. Siguiendo un mé­ todo parecido al de Estudio pata Gueniica, carga a la figura del gallo de senti­ mientos humanos despersonalizados. Y aca­ so sea en estas figuras de gallos, dibujos y pasteles, donde más se humaniza, com­ binando ritmos brutales de líneas y de claroscuro —cabeza y cuerpo del animal— con el ritmo sutil, aéreo casi, de la cola. Mujer sctitada (1938) . Nunca ha dejado de ser Picasso un pintor gráfico. En estas figuras que parecen hechas con ca­ ñas de mimbre —se las ha llamado figuras de cestería— vuelve a imponerse su senti­ miento caligráfico de las formas. Mujeres sentadas o de pie las más, retoza libre­ mente el pintor y se goza en la combina­ ción de líneas y planos que limitan for­ mas aparentemente inconexas, porque res­ ponden a diferentes puntos de enfoque. Y aunque parecen muñecos descoyunta­ dos, se adivina un proyecto de armonía. ��Calavera y jarro (1943) . Se advierte, no sólo la integración de ciertas concepciones anteriores, cada una de las cuales fue excluyeme, sino una nueva riqueza en lo que se refiere al dina­ mismo interior de las formas. Lejos de todo sintetismo abstracto, la invención aparece como lesultado de un modo inédito cíe contemplar la materia de las cosas. Y tamo en estas naturalezas muertas como en los retratos, desnudos y paisajes, se impone de manera madura el impersonal barroquismo del maestro español, acaso ton mayor fuerza que en C.uernica. -4r Desnudo relleno con su carne (1940) . Royan. Figura de mujer en la que Picasso alterna ciertas formas de volumen pleno, limitadas por luces y sombras, con otras planas, obteniendo de ese modo un curioso ritmo interior (pie no rompe el estatismo del conjunto (ver la manera cómo ha solucionado la inclusión de la pierna izquierda del modelo, en escorzo y reducida a un contraste plano de luz y sombra) . I’or otra parte, el descoyuntamiento aparente, desde el punto de vista naturalista, se explica por la posición del cuerpo en dos perfiles diferentes, como en Mujer con cabello negro (lámina suelta) . Ln ambas obras es sorprendente la capacidad de potenciación de la materia, para expresar una angustia existencia! que para nada se vincula con las circunstancias exteriores que la producen, según un proceso de legí­ tima universalización, incidiendo sobre todo en sus más profundos contenidos instintivos. �lil crematorio humanot Desde 10-14 trabaja Picasso en esta pintura al óleo, de menor tamaño que Guemica, pero de concepción en cierto modo similar, sin haberla terminado aún. No vuelve a emplear la alegoría, como en aquélla, sino que presenta con alusiones menos enigmáticas el espectáculo de la muerte provocada por la barbarie de la guerra, mediante las figuras arquetípicas de la mujer, el hombre y el niño; "humanidad inmolada como en una pira funeraria”, según han escrito Harriet y Sidney Janis. Se diría que en esta pintura mural Picasso crea ritmos más complejos, que predominan sobre el valor expresivo de cada forma, no obstante la potencia de sugestión de las caras y pies, como si la experiencia anterior le hubiera hecho comprender mejor las leyes de la composición pictórica mural. ( Cl i s és c e d i d o s g c n t i 1m e n t e p o r la E d i t o r i a l P o s e i c l ó n ) �Inventarío PICASSO EN BUENOS AIRES T OS CUADROS E X ISTEN TES EN BUENOS AIRES QUE NOS HA •*-' sido posible observar, permiten destacar algunos de los elementos característicos de la obra de Picasso en dos períodos de su producción: el anterior a 1901, cuando aun está sujeto al arte representativo, a los temas extraídos de la contemplación de la realidad, fueran escenas de la calle, interiores, paisajes o figuras; y el llamado período neoclásico de los años 1920 a 1922, donde apela a los volúmenes llenos, a las deformaciones, para expresar sus modelos escultóricos. El cubismo, en cambio, no lo hemos podido localizar más que a través de un pequeño óleo de la señora Victoria Ocampo. Pintura no imitativa de la realidad, apenas si se reconoce en ella el motivo de una cabeza; la emoción es provocada por la simple disposición de áreas coloreadas, negra, ocre y celeste; y por el juego incluido en ellas de una línea, también negra en forma de arabesco. La mujer de pie, en actitud de peinarse de Escenas de la vida bohemia, (Col. de la señora de Aguirre), revela un acentuado planismo; los perfiles se espesan y subdividen en fuertes trazos, acusando una bús­ queda del volumen; pero, la expresión surge de la forma aplanada y recortada como silueta contra el fondo azul y ocre. El color, dentro del arabesco quebrado de la figura, aparece como un relleno que no contri­ buye a acentuar la corporeidad. Así presentada, la figura contrasta con la concepción del espacio que la rodea. No son las cosas puestas en pers­ pectivas las que indican la profundidad, sino el color sensiblemente mo­ dulado en las tintas azules de la pared o en las tierras ocres de la manta. Cuadro cuidadosamente organizado, cada elemento robustece la com­ posición. Así, mientras en el primer plano, la figura y el toilette parecen imprimir a simple vista un sentido vertical al conjunto, las dos zonas de azul y ocre que se desplazan horizontalmente y los ocres claros de la 37 �Carne, almohadón y falda están colocados con intención para salvar una posible monotonía. Estamos lejos del futuro período azul, en el cual, las figuras aparecerán desconectadas de los fondos abstractos y simplificados, a la manera de telones. A la misma época debemos atribuir El morfinómano, (Col. Antonio Santamarina), donde tres figuras se recortan sobre un fondo ocre ver­ doso de distinta intensidad. Aquí el color adquiere mayor significado, al punto de desaparecer la expresión por el contorno. Es cierto que en de­ terminadas partes los perfiles se acentúan en gruesas pinceladas de azul, pero la estructura de los brazos, las formas en general, están dadas por la materialidad de la pasta. Su empleo no es uniforme, pues tanto recu­ rre a las pinceladas sueltas y alargadas como a las manchas de color. Tam ­ bién ahora debemos señalar la distancia que separa a Picasso de la pro­ ducción de futuros períodos, pero no por lo que se refiere a la conexión con los fondos, sino por la exagerada movilidad de las figuras. En efecto, Picasso casi siempre ha preferido las actitudes estáticas y cuando ha querido expresar el movimiento, lo ha dado siempre como constreñido, sin desbordarse más allá del límite de las figuras. En El morfinómano el movimiento está realizado con blandura y hasta con exuberancia. Idéntica característica presenta En el Moulin Rouge, (Col. Rafael A. Crespo). Conjunto nada estático, no tanto por el tema mismo, cuanto por el juego de los elementos plásticos. Son los trazos del pastel, colo­ cados con absoluta libertad en distintas direcciones, los contornos que se abren espontáneamente, las piernas dislocadas de una bailarina, los que imprimen vertiginoso ritmo al cuadro. Ése es su fondo. Contrastando con él, surge en primer plano una figura femenina en actitud estática. El conjunto tiene así, ciertos puntos de contacto con el estilo de Toulouse - Lautrec. Alrededor de 1901 ubicamos también Cabeza de hombre (Col. Augusto Palanza). El artista hunde el cuerpo azul grisáceo profundo en el fondo oscuro de la tela, para hacer resaltar la cabeza plena de expresión de su 38 �Ti es mujeres en ¡a f nenie (arriba) Cabeza de hombre (izquierda) Desnudo de mujer (ai riba) J'.seenas de la vida bohemia (izqnu*rda) �Pararte i.l nwi¡itu'nnano F.n el Moulin Rnna;e �personaje. El traje resulta pobre en cuanto al modelado sin relieve; hay demasiada uniformidad en las tintas, a pesar del azul verdoso de la cami­ sa que solamente tiñe con sus reflejos el rostro, contribuyendo a acentuar la expresión lánguida y patética. A ellos se agregan las sombras negras que marcan las mejillas desnutridas. Todo el interés pictórico del cuadro está concentrado en ese rostro presentado en medio de cierta nebulosi­ dad, a la manera de Carriére. Pero hay otra reminiscencia posible de localizar: la de El Greco, por la estructura alargada de la cara que se logra, justamente, con el auxilio de las sombras. En Tres mujeres en la fuente (Col. Mercedes Saavedra Celaya) el pintor desarrolla uno de sus temas preferidos durante el período que se inicia en 1920. Sobre un fondo generalizado —cielo celeste, nubes grises y ocres—, se destacan inmutables las tres figuras. Anotamos una doble expresión: por el dibujo, donde el contorno preciso, a ratos vigo­ roso, limita las formas; y por el color, donde el ocre rojizo, fuertemente extendido en las carnes, acusa el volumen pleno de la figura de la izquier­ da. Tanto en los elementos planistas como en los espaciales se mani­ fiesta una fuerte tendencia a la síntesis; así, la referencia a lo geomé­ trico, la hallamos en los cuellos vistos de perfil y en el poderoso volumen esférico del cuello de la derecha. Como un contraste con lo señalado en último término los brazos y piernas se desdibujan en una deficiente estructura orgánica. Más que de una deformación es preciso hablar de una carencia de rigor formal para destacarse como volúmenes llenos de sugestión. Si agregamos a estas observaciones que la materia pictórica se extiende libremente como manchas, dentro de una calidad flúida, ten­ dremos anotadas las principales características de la obra de Picasso en este período. Aun hemos de referirnos a dos facetas de su vasta producción: sus dibujos y su decoración teatral. La línea sintética y casi uniforme de los primeros, las estiradas curvas de los contornos, las deformaciones usadas para acentuar un movimiento, las hallamos en el Desnudo de mujer, (Col. Antonio Santamarina) el que atribuimos a la misma época del cuadro en último término comentado. 41 �A Picasso, decorador teatral, conocemos directamente por el famoso telón firmado y ejecutado en 1917 para el ballet Parade, con música de Satie y tema de Cocteau. Traído a Buenos Aires con motivo de la Expo­ sición de Pintura Francesa del Museo Nacional de Bellas Artes en 1940, fué adquirido posteriormente por el señor Arturo Jacinto Alvarez, su actual poseedor. El telón ha sido concebido como un gran cuadro, en el cual se ha incorporado la tercera dimensión, teniendo en cuenta una composición rigurosa. El centro lo da la figura del mandolinista y la columna de una ruina arquitectónica; simétricamente a ambos lados, acentuando la verticalidad, una escalera y un grueso tronco; cerrando el cuadro se plie­ gan dos cortinas laterales. Dentro de este marco están ubicadas las figuras formando dos masas que se compensan por las áreas ocupadas. Es intere­ sante notar con Barr (Picasso, The Museum of Modern Art), que a pesar de volver a los temas de arlequines, acróbatas y guitarristas de 1905, la forma de tratarlos ha variado, ya que abandona la melancolía caracterís­ tica de entonces, por una homogénea falta de expresividad sentimental. B l a n c a S t a b il e 42 �Angulo Eluard - Picasso E N C U E N T R O DE ELUARD CON PICASSO. ELUARD, llegando desde sus elefantes, sus cerezas, sus esqueletos, sus sueños sin estrellas, sus hombres ciegos, sus cadáveres, su mapa sensual y redondo, sus máscaras, sus pesadillas, sus revelaciones, sus instintos, sus espejos multiplicadores. Desde su vida que es como un agua turbia que lo baña sin cesar, lo refresca y lo estre­ mece, libera su frente, lava su mirada, se hunde como una onda diáfana en su boca y sale de su boca como una espesa marea, sensibiliza su piel, modela sus lágrimas, draga sus manos, abre sus poros, gime bajo sus plantas: agua turbulenta, que lo ciñe y lo impulsa, vivificándolo en su temblor huidizo. Desde sus dos ojos fértiles con la obsesión de la fertilidad, que trepan por los racimos de las horas yendo al encuentro de otros ojos sin rencor, de ojos justos sin esperanza y desentrañando, con urgencia impla­ cable, las pequeñas miradas vegetales. Llegando desde esta zona desamparada, desde esta tierra austera. Desde su universo, Eluard. Hacia él, Picasso alzándose desde sus descubrimientos mara­ villosos, cayendo desde la rueda luminosa de sus propias sorpre­ sas, asombrado de sí, creador sin teoría, gigante sin dimensiones, genio sin posturas. Llegando desde el misterio de los instantes, desde el fondo del color y el fondo de la forma como un buzo apresurado y ardiente, descubridor de un expresivo y descono­ cido océano. Desde la destrucción y la construcción de la realidad, la destrucción y construcción de la línea, la destrucción y cons­ 45 �trucción del objeto, la destrucción y construcción del ojo: y desde esa realidad, esa línea, ese objeto, ese ojo aniquilados y reconstruidos, célula a célula, átomo a átomo, con un maravi­ llado y angustioso encarnizamiento. Abrazado a la realidad como a un cuerpo de mujer; luchando con ella, fundiéndose. Arrojado de sí mismo, por voluntad propia. Recuperado con furor. Vi­ viendo con horarios exactos y totales, sin tregua, sin oasis sobre ía arena caliginosa. Desde esa arena, ardiendo, Picasso. He aquí el encuentro de Eluard con Picasso. El libro de Eluard a Piccaso es un apretado nudo vital. Ni Eluard ni Picasso aprobarían que se juzgara como libro, o que se analizara literariamente, o que se colocaran bajo el escalpelo frío de la crítica sus ideas. Eluard lo escribe viviendo. Picasso lo recibe viviendo. Si dejáramos de vivir al leerlo, se deshacerla en nuestras manos como una ceniza mágica, porque no puede existir fuera del pulso encendido del lector. No hay datos, ni cronología, ni anéc­ dota, ni juicio concreto: tal vez lo único concreto, en este plano paradojal, sea la convergencia sensible de Eluard con Picasso o el ansioso deseo de que esa convergencia entre en el molde de cada palabra y la transforme en un signo vivo, inteligible, o en un canto sonoro, sólo canto. Descartando voluntariamente la alternativa del juicio literario-estético —normalmente halagadora por lo que tiene de re­ curso, de asidero tangible— queda aún intacta la otra zona, más árida, es cierto, pero fecunda como un terrón impuro y grávido. El umbral de esta zona es una gran pregunta: ¿Se ha encontrado realmente Eluard con Picasso? Porque Picasso es un hombre difícil, elude las entrevistas, desmiente las declaraciones, huye de las teorías. Crea sin cesar, 44 �casi sin gestaciones, desconcierta, destruye y contradice su obra, no le interesa que lo comprendan, no pide que lo sientan, de­ testa que lo expliquen. No se pueden separar sus emociones, para analizarlas, como se desgrana limpiamente una espiga. Para colmo, Eluard es poeta, y sus constelaciones pudieran muy bien no ser la astronomía de Picasso. Pero sí, se han encontrado. Se han encontrado, no obstante todo, y sus angustias viven al unísono en cien grandes hojas, llenas de versos de Eluard y cuadros de Picasso, que se suceden como un sumario candente de búsquedas. El encuentro de Eluard con Picasso está en la prosa y en el verso. Eluard va hacia Pi­ casso buscándose a sí mismo: “Yo no soy de aquellos que buscan olvidar, no amando nada, reduciendo sus necesidades, sus gustos, sus deseos, conduciendo la vida a la repugnante condición de su muerte” . Buscándose, se pierde por momentos a sí mismo y dibuja un hombre, el hombre, arquetipo en el vasto universo. Hora de definiciones: “El hombre no puede existir más que en su propia realidad. Los artistas pintores se limitan a reproducir un mundo. Lo que importa verdaderamente es comprender, participar” . Luego casi en grito, o tal vez en imperativo, con épica violencia: “ Hay que vivir haciéndose uno con el universo, con el universo en movimiento” . Uno con el universo, componiendo y deshaciendo en el objeto más simple el universo. La frase resuena, en miles y miles de ecos y al fin de cada uno está Picasso, está ya Picasso. Lo ha encontrado, se libera nombrándolo: “Picasso tiene en sus manos la llave frágil de la realidad. Se trata de ver lo que se ve. De liberar, al fin, la visión”. El poeta se hunde en el genio, abriéndolo como una espada de luz. Comienza entonces la onda del canto, ya en pleno en­ 45 �cuentro, reverdecidas las palabras en el júbilo del Hallazgo. Si Picasso ha sido encontrado por el razonamiento intelectual, será vivificado en las arterias cálidas, fantásticas, desatadas, del poeta. Se ha comenzado a tocar el horizonte y las estrellas, como cosa natural. En ese instante, Paul Eluard es verdaderamente Paul Eluard. El poeta se sumerge en el color y la línea, caos fructífero, orden del desequilibrio, belleza de la deformidad, estructura tenaz y gigantesca del sentimiento y halla una síntesis, sencilla como el pan y el agua, extraordinaria. Tocamos todo lo que vemos Tanto el cielo como la mujer Unimos nuestras manos a nuestros ojos La fiesta es nueva. Todo es posible. Se es amigo del hombre y la bestia a la manera del arco iris. Si el lector, a esta altura, está ya en Eluard y Picasso, o si los roza ya, debería leer esto con pausas, hondamente, sintiendo que cada palabra tiene un significado total, propio y único y que todas, armónicas, son Picasso. Y aun más —¡hay más aún!— en su abrazo prolongado: Se te exhortaba el alma y el cuerpo T ú has colocado la cabeza sobre el cuerpo Has horadado la lengua del hombre harto Has quemado el pan bendito de la belleza También, en otras páginas, está el fervor casi azorado frente a los desnudos durmiendo, a los retratos, a los colores, a los papier-collé, a los hallazgos de toda materia. Pero esto sería descender del encuentro hacia la visión li­ teraria. Y el universo de la coincidencia vital retiene, como una gran mano masculina. Nos quedamos en él, sumergidos en su áspera potencia. M arth a T raba 46 �E U G E N I O D’ ORS Y P I C A S S O T TAY UNA MANERA DE T IT U L A R QUE ES ENGAÑADORA Y EN * ese pecado cae frecuentemente Eugenio D’Ors, pues los nombres de sus libros prometen mucho a la esperanza del lector, pero luego —en generalestán hechos de retazos de artículos publicados a lo largo de cuarenta años de su vida, intensa pero desigual, y las más de las veces contradictoria. Y es una gran desilusión no encontrarnos en todos estos casos con libros pen­ sados o repensados de cabo a rabo sino con una especie de olla podrida que refleja muchas maneras diferentes de pensar y sentir pero que naturalmente, no presenta un cuerpo de opinión sólido y definido. En Tres horas en el Museo del Prado, D’Ors dió una de sus notas más felices. Todo el caudal de su gran saber estaba reflejado allí. Y aclaremos que no es un saber en profundidad, a veces lo es en exten­ sión, pues D’Ors sabe muchas cosas y las sabe en muchos idiomas. Em­ pezando por los dos que le son nativos: el catalán que es el suyo propio y el español en que escribe desde hace años. Parafraseando el decir filosófico: “ Nada de lo que es europeo le es ajeno” y esto —extraordinario en un español, si exceptuamos a Ortega y Gasset con quien tiene más de un punto de contacto o al olvidado Ganivet— puede llegar a ser un defecto si la pluralidad se transforma en un internacionalismo fácil. Pensemos en Unamuno y tendremos el más claro, el más flagrante contraste con D’Ors. Esa cultura enciclopédica de salón de D’Ors le da una gran agilidad, una elasticidad para emprender ciertos tours de forcé a los que es muy afecto. Y así, pasa de la filosofía a la historia, de la historia a la crítica y en todas —fuerza es reconocerlo— se luce. Este hombre que lo sabe todo, tiene a veces ideas geniales. Atisbos que dejan sorprendido por la originalidad. Generalizaciones atrevidas como la de comparar la idea de imperio con la de la cúpula como forma expresiva, que si bien deslum­ bran con la fuerza de un gran intento de aclarar la cultura en un esquema transparente, racional, previsible, pecan —desgraciadamente— muchas veces por superficiales y generalizadoras. D’Ors escribe en un idioma barroco muy español pero más catalán 47 �todavía. Lleno de palabras llanas y, por otra parte, en contraste, de latines y giros filosóficos. Su tono general es de suficiencia, siempre el pensar un poco engolado y satisfecho de sí mismo. Pero ¡qué gracia en los giros! ¡qué repertorio de cuentos, sucedidos y anécdotas! Todo el temperamento español, “forrado de catalán”, se da continuamente en cada una de sus páginas. En Picasso, en tres revisiones hay una cantidad de ideas, todas ellas interesantes, de las cuales algunas nos parecen en cierto modo falsas y otras —en cambio— muy originales y acertadas. A lo largo de todo el libro hay un leit-motiv que es: Picasso es un pintor italiano. Para llegar a esa afirmación se apoya en la serie MálagaBarcelona-Mediterráneo-Italia-Ulises, o sea que por afinidad se lleva a Picasso a Italia para dibujar un esquema que lo enamora. Pero más ade­ lante despotrica contra el nacionalismo a lo Taine y demuestra que no existe tal cosa, y un poco después quiere convencer de que Delacroix, Daumier, Cézanne y Ensor son pintores españoles. Una de dos: o el sistema es bueno o es malo, pero no para usarlo o dejarlo de usar según le convenga al crítico. Nos parece en cambio que acierta cuando no inventa teorías tan llamativas y dice que Picasso es el pintor de la pureza y la sutilidad, dice de él “ que no ha usado sorpresa” , que es espiritual como la arquitectura y más que la música “ con todos sus sentimientos” y que la poesía “con todos sus argumentos” . Se empeña luego en demostrar que Picasso no es un primitivo ni el suyo un estado de inocencia. “ Su Dios no es un Jehová barbudo . . . sino un triángulo que lleva, cuando más, un ojo en el centro” . Al hablar de la moda en el arte saca a colación a Constantin Guys (que él llama Constantino por afán de españolizar) y lo compara con la no-moda de Picasso que “ha eliminado todo lo histórico al eliminar el tiempo” . No hay en Picasso la belleza moderna de Baudelaire ni nada que tenga que ver con el novecientos y tantos. El pintor “ha encontrado para los cuerpos una situación más elemental, más grosera —más espiritual por consiguiente— que la desnudez misma” . Sigue acertando cuando dice que Picasso no es un barroco, sus formas son arquitectónicas, “ permanecen en pie”, no son “formas que vuelan” como las formas musicales del barroco. Una idea atrevida lo hace dis­ tinguir entre la pintura compuesta en fuga, es decir obedeciendo a un 48 �ritmo que, a su vez, obedece a un centro ordenador situado fuera del cuadro (caso de Goya por ejem plo); y la pintura compuesta en contra­ punto y de la que Picasso es el exponente típico. Define una de las veces a la pintura como un referir el objeto a una superficie general que el cuadro o el muro limitan convencionalmente. La escultura —agrega— no tiene esa limitación, y en cuanto a la arquitec­ tura puede decirse de ella que sus formas colonizan una porción del espacio. Creemos —en cambio— que se equivoca cuando dice que Picasso tiene una indiferencia al color como Leonardo. D ’Ors lo dice en el sentido de que ambos pintores han sido antagónicos del impresionismo —en lo que tiene razón— pero ¿sólo los impresionistas son los grandes maestros del color? ¿Y los venecianos? ¿Y los fauves? No quiere hablar de épocas y en cierto modo nos parece bien, pues el propio Picasso las ha mezclado siempre, aunque no deliberadamente como creen los críticos desconfiados, y en cambio propone cuatro grandes modos (los que él llama “los cuatro órdenes de la arquitectura picassiana”) que no implican idea de evolución como las épocas sino de bloque. Creemos que este sistema no ofrece mayores ventajas que otros. Se habla de épocas sabiendo que se hace una violencia como en todos los casilleros que inventa el hombre para entenderse con más facilidad. Pero por qué es mejor el sistema de ios modos que otro cualquiera no alcan­ zamos a comprender. No podrá negar D ’Ors que en cierto tiempo Picasso pintó preferentemente con la dominante azul o rosa, que luego fué subista, que tuvo influencia negra, o que dibujó con una calidad vecina de la de Ingres. Hay algo, sigue diciendo el autor, una fuerza subconsciente en la vocación de los hombres más unitaria que su conciencia racional, más inteligente, que es la que conduce a Picasso por un camino inalterable a pesar de sus variaciones. Una de las mejores ideas a nuestro juicio es la de que “ el juego de los ritmos gráficos más durables” en la obra picassiana es su oposición formidable al impresionismo, que es “un estilo porque es una metafísica” . A continuación contrapone como términos extremos de una serie, al impresionismo por una parte, y por otra a los vasos griegos de figuras recortadas, o sea la predominancia del ambiente sobre las cosas o vice­ 49 �versa. La primera posición es la del panteísmo, la segunda —la de Picasso— es la de la razón. “Las cosas han constituido para él lo más importante y lo más santo: el ambiente lo que hay de más bajo, de mal­ dito . . . ” Y ha llegado a fabricar paisajes con los cuerpos —al revés de los impresionistas— que fabricaban un cuerpo con un paisaje. No nos parece justo, para extremar la tesis hacer salir a Picasso, no de Cézanne sino de Hodler, ¿será que D ’Ors no comprende lo de impon­ derable español que hay siempre en toda la obra de Picasso? Hay dos caminos —dice— en las matemáticas: el del álgebra que utiliza signos y el de la geometría que se expresa por figuras, esos dos modos son los que ha utilizado indistintamente Picasso para pintar, y piensa D’Ors que ambos medios son válidos para el artista. Notamos que favorablemente el pensamiento del autor se manifiesta en las antítesis y en los juegos de dos elementos opuestos. Siguiendo con esa obsesión termina la primera parte de su libro diciendo que hay pin­ tores que son un ejemplo y otros que son un modelo. Así El Greco y Poussin respectivamente. Otros, los menos, son al mismo tiempo un ejem­ plo y un modelo, su arquetipo: Rafael. Y Picasso “quizá algún día le haga compañía” . Lo que dice en Cinco años después y Quince años después desmerece del resto que hemos analizado. En estos apéndices se propone D ’Ors la destrucción de la última obra de Picasso, por el simple motivo de que Picasso no ha seguido la línea hipotética y teórica que le trazara veinte años antes su ex amigo y compañero de bohemia en Barcelona. A simple vista parecería la ceguera de un hombre inteligente, pero desgraciada­ mente creemos ver en ese entusiasmo arrepentido que se transforma en acritud reaccionaria, un síntoma del mismo origen del que hizo que el actual gobierno español olvidara la nacionalidad de Picasso en la última Exposición Española en nuestro Museo de Bellas Artes. Lástima grande porque D’Ors sigue siendo un crítico de genialidades y de un idioma y una gracia siempre cautivantes. Y este libro —como todos los suyos— un conglomerado extraño que deleitará a los amigos de las cosas complejas, un poco desordenadas pero escritas de un modo impecable y pensadas siempre hasta la violencia de la imagen o la metá­ fora, aunque llevando siempre el sello de lo propio, de la más tremenda y peligrosa originalidad. D a m iá n C a r l o s B a y ó n 50 �RECIENTE BIBLIOGRAFIA PICASSIANA PICASSO, T H E R EC EN T YEARS, 1939 1946, por Harriet y Sidney Janis. Edi­ torial Doubleday & Co., Nueva York, 1946. “ Para el artista revolucionario —habría dicho Picasso— el tema es apenas un punto de partida.” De allí que la expresión crea­ dora del artista moderno no pueda desen­ trañarse legítimamente sino del juego de sus elementos plásticos. Harriet y Sidney Janis en su Picasso, the recents years, lle­ nan su cometido analizando lo que han dado en llamar la “estética picassiana” en los elementos plásticos, psicológicos, humo­ ristas, macabros, simbólicos o fantásticos, con que el artista penetra el conocimiento del mundo y de los hombres. Pasan así a estudiar los elementos de variación con que Picasso multiplica un tema en sus innúmeras potencialidades expresivas, recurriendo unas veces a la distorsión para reconciliar la visión exte­ rior e interior, otras a un punto de vista circulante o simultáneo de ambos escorzos y del frente para dar una caracterización formal o psicológica más rotunda; o a una luz o una sombra dinamizadas en sus efectos sobre la línea, la forma y el color; o un equilibrio precario que agita —no estatiza— los elementos en oposición hasta interpenetrarlos; o invirtiendo los términos 51 plásticos en procesos metamorfósicos que ocurren en el plano físico y en el con­ ceptual . . . sirviéndose en fin de todos los medios que su plástica y su inventiva arbitran para lograr esa expresión tortuo­ sa, torturada, agónica, rebelde y violenta que tiene el efecto de un impacto sobre el espectador y que los autores han lo­ grado explicar mediante un análisis que agudiza nuestro sentido estético y una síntesis recurrente que acompaña las tran­ siciones plásticas desde un naturalismo — relativo— a la invención más abstracta o superrealista. Ese realismo subterráneo y esa superestructura imaginativa que com­ ponen el espíritu y el carácter de la obra picassiana. Cada una de las más de 100 obras re­ producidas en el volumen es objeto de un análisis por los elementos y la expre­ sión plásticos, descubriendo en las natu­ ralezas muertas, las escenas urbanas, los factores mágicos o fantásticos, el trata­ miento de las figuras distorsionadas, gro­ tescas, angustiadas, alegres o pensativas, los términos que Picasso por su instinto y su visión ha volcado en coordinación de “ojo-mente-mano-sentimiento” buscan­ do y logrando un nuevo realismo que in­ cluye hasta la realidad interior del hom­ bre. The Chame! House —el crematorio hu­ �ta introducción. Estudia objetivamente ca­ da uno de los períodos del artista, a tra­ vés de un análisis cuidadoso de casi todas sus obras; pinturas, grabados, dibujos, es­ culturas, telones, etc., deteniéndose en aquellas que por marcar un cambio en la manera del artista, adquieren a juicio de Barr mayor importancia como La Coif- mano—, una pintura en blanco, gris y negro en que el artista está trabajando desde 1944, será resumen espiritual y plás­ tico de las experiencias que para su genio inventivo significaron los cruentos años de la guerra. C l a r a D ia m e n t fure, Les Demoiselles d’Avignon, Les Trois Musiciens, Guernica, etc., Las reproduc­ ciones en blanco y negro son correctas, ex­ celentes las siete láminas en color, todas ellas magníficamente compuestas en pági­ nas de ritmo ágil. PICASSO: FIFTY YEARS OF HIS ART por Alfred H. Barr, Jr. The Museum of Modern Art, Nueva York, 1946. Este libro de Barr es una generosa am­ pliación del catálogo de la exposición Pi­ casso, Forty Years of His Art, organizada en 1939 por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y extendido por una par­ te hacia las primeras obras del artista y por otra, hacia las más recientes. El autor define bien claramente, en la introducción, los objetivos y el alcance de su obra, en la que “ no se propone una interpretación ni deduce conclusiones, pe­ ro realmente intenta un resumen equili­ brado y condensado del arte de Picasso, primero por medio de reproducciones, se­ gundo por un comentario al pie de las mismas que está estrechamente ligado a las ilustraciones, página por página, y sustentado por medio de notas; por últi­ mo, por una serie de apéndices que inclu­ yen cronologías, listas y reproducciones de las propias declaraciones de Picasso”. Barr cumple estrictamente lo prometido en es­ 52 Quizá la posición detalladamente obje­ tiva de la que el autor hace gala, contri­ buya a que el libro resulte a veces un po­ co tedioso. Es innegable, sin embargo, que el lector puede obtener una idea clara y sin parti-pris de la obra de Picasso hasta 1945, de sus cambios y de los factores que influyeron sobre ella. Como bien dice Barr en la introducción, Picasso es posiblemente uno de los pinto­ res sobre quien más se ha escrito; en la bibliografía del libro, que está lejos de ser exhaustiva, se enumeran más de 550 tra­ bajos incluyendo 46 monografías, los que generalmente han tratado de probar una tesis sobre el artista, tesis a veces apresu­ radas que la misma obra ulterior se en­ cargó de desmentir. Si algo puede aseverarse es el carácter proteiforme de su trabajo. ¿Hasta qué punto es posible hacer critica de arte so- �bre una obra aún viva y cambiante? Pro­ bablemente el libro sobre Picasso no ha sido escrito y no se pueda escribir toda­ vía, ya que a pesar de los 67 años del ar­ tista, no puede saberse qué nuevos vuelcos ha de dar en su obra. El libro de Barr es sin duda pobre de ideas, acaso frío y descarnado, disección meticulosa y objetiva de cada una de las obras que están reproducidas, suerte de archivo ricamente documentado. Queremos cieer que no le faltaron ideas al autor, asi como tampoco una posible tesis sobre Picasso, pero probablemente ha sabido re­ frenarse y guardarla para su coleto. Sin embargo, para cuando llegue el momento, quizá sea éste uno de los pocos trabajos que por su carácter netamente objetivo y analítico no sea impugnable. Para cuando podamos comprender desapasionadamen­ te la obra del maestro, el libro de Barr será sin duda una buena guía para refe­ rirse a Picasso y a lo dicho sobre él hasta 1945. Si mucho de lo escrito sobre el artista podría ser tachado de literario, este libro es exactamente lo contrario. Si acaso pue­ de aducirse que ni una ni otra posición son sensu estricto crítica de arte, proba­ blemente el tipo de trabajo de Barr está mucho más cerca de serlo desde que es documento preliminar a la verdadera crí­ tica de arte, la de comprender al artis­ ta como un símbolo de su época a través del mensaje que su obra significa. L ía C a r r e a 53 PICASSO ANTES DE PICASSO, por A. Cirici Pellicer. Edición Joaquín Gil, Barcelona, 1946. La lectura del título de este libro su­ giere de inmediato una pregunta. ¿Picasso antes de Picasso? ¿Puede decirse, acaso, a través de su obra en constante trans­ formación, en qué momento Picasso es ya Picasso? Para su autor no lo es segura­ mente, durante los diez primeros años de la vida pictórica del artista, los que van de 1895 a 1904, mientras fué hijo del arte catalán y antes de ser “padre del arte uni­ versal"; mientras desarrolló la recia per­ sonalidad que le dió su “estirpe mallor­ quína” en la atmósfera intelectual de Barcelona de fin de siglo y se nutrió en su ambiente bohemio y “ modernista”, sa­ turado de Nietzsche, Tolstoi, Ibsen, Maeterlink y Ruskin. Así pues, no se propone escribir, como dice, “más que el Antiguo Testamento de Pablo, la historia verídica de Pablo 1?”. Para darnos una “imagen global” de su origen y desenvolvimiento, y con un espí­ ritu extremadamente teórico, oscuro y re­ buscado, va presentando en casi todos los capítulos, que llegan a cuarenta, otras tantas teorías, algunas verdaderas leyes, en donde no se encuentran las más de las veces relaciones entre unas y otras, o si las hay, son relaciones absurdas entre aqué­ llas y las obras que va citando para ejem­ plificarlas. Así se enfrenta el lector de entrada, y con bastante sorpresa y susto, con la teoría �del cerebro-buril, más absurda que origi­ nal, que viene a ser algo así como su leit-motiv, su teoría-eje, una fórmula que ayudará a comprender a Picasso, un ver­ dadero “símbolo”. Nos ofrece allí un pañorama confuso e incompleto de la huma­ nidad dividida en tres grandes grupos: el citado cerebro-buril, introvertido y especu­ lativo; el hombre-caballo, que es el hombre de acción; y el de la calle, hombre medio sensible y contemplativo. Se comprende que ha de colocar a Picasso en la primera categoría, la del intelectualismo puro. Teoriza con la circunstancia de que des­ ciende de orfebres mallorquinos, y hasta con la raíz y declinación de su apellido materno. Y antes de hablar de Picasso mismo y de su arte, enuncia todavía la llamada ley biogenética de Haekel, a la que quiere someter la obra picassiana, pues encuentra que el artista realizó por si mismo la síntesis sucesiva de toda la historia del arte, durante esos primeros diez años. Así nos habla de una fase hele­ nística entre los 15 y 17 años del artista. Lo ve como pintor gótico cuando, en 1898 ilustra una minuta para Els Quatre Gats, en el pastel Madre e hijo o en un autorre­ trato, donde encuentra la misma subordi­ nación a un esquema geométrico "que contornea y fija los planos como la raya de plomo de un vitral” Más adelante nos presenta un Picasso barroco muy relacionado con su maestro y compañero Isidro Nonell, refiriéndolo a una Bailarina, pastel de 1900, La dama del sofá, y toda una serie de dibujos pu ­ 54 blicados en periódicos. Continúa enuncian­ do leyes cuando trata de definir sus pin­ turas como románicas con la ley del m áxi­ mo de contactos, formulada por Focillon; cita entonces cinco óleos de 1902: El bock, La mujer en el café, La sopa, Maternidad y La comida del ciego. Los mismos ejem­ plos le vienen bien para ilustrar otra ley: la del movimiento encadenado. Y ya esta­ mos aquí en plena época azul y terminada su "carrera biogenética”; época que consi­ dera como una manifestación del ambiente intelectual catalán y no como una inven­ ción de Picasso, “determinada por la evolución de su psicología personal”. Atri­ buye a Whistler el origen directo del azulismo pictórico catalán, que califica como “ descenso a los infiernos cromáti­ cos”. Con tres formas típicas define y sistematiza la época azul picassiana: “ las manos cariñosas, los pliegues en guirnaldas y las facciones estalactíticas”, caracteres que va encontrando en las obras que des­ cribe. A través de todo el libro se ve a Pellicer obsesionado por descubrir influencias, pro­ cedimiento crítico éste, abandonado por su superficialidad. Sin embargo puede com­ prenderse que busque tantas relaciones ya que da como verdadera clave para descifrar la obra del artista la opinión de Joaquín Mir, de que “ no veía nada del natural, sino sólo a través de las representaciones de objetos hechos por otros artistas”, opi­ nión que le sirve también para comprobar su visión de Picasso como cerebro-buril. A veces, ve más que influencias, verdade- �ios mimetismos, sin que con esto llegue a acusarlo de plagio. Ya en sus primerísimos óleos le va en­ contrando puntos de contacto con Zurbarán, o sabor a Mas y Fontdevil. La cara de Hombre con gorra le recuerda algún Velázquez, mientras su claroscuro a R ibe­ ra. Relaciona su Interior de taberna de 1897 con Caravaggio o Tenier, con Pieter de Hoch y Velázquez, con Le Nain y aun con Delacroix. ¿Es posible suponer que Picasso los recordara a todos mientras rea­ lizaba esta "pequeña nota sabrosísima”? Señala como muy importante la presencia del estilo de Casas que durará mientras use el carbón y el pastel; la de Nonell, sobre todo, con quien tuvo contactos bien visibles y cuyo dibujo L ’ultim somni da la clave de centenares de figuras picassiañas; la de Junyent, con cuyas ideas comul­ garía. Cita todavía a Toulouse-Lautrec, M. Denis, Ingres, Degas, Carriére, Manet, Renoir, Gaudí a través de Cario Mani R o ig . . . y, para finalizar, afirma que el espíritu de El Greco triunfa en nuestro artista influyendo directamente en la de­ formación de sus figuras en la tonalidad y en las luces, en los dedos cariñosos y en las "luengas piernas”. El ciego y El viejo guitarrista son sus ejemplos. Podemos agregar todavía que son pési­ mos los dibujos intercalados en el texto: en ninguno de ellos puede reconocerse el trazo de síntesis y vibrante de los grupos de Metamorfosis, por ejemplo, o el diná­ mico arabesco plástico de su Escena de ballet. Finaliza el texto con una larga 55 serie de reproducciones de aquella época, en blanco y negro, interesantes porque permiten conocer muchas de sus obras re­ producidas con poca frecuencia, o aun inéditas. "Picasso antes de Picasso” queda así de­ finido por dos circunstancias geográficas, por dos hechos cronológicos: Barcelona 1896 y París 1904, criterio bien estrecho de que se ha valido nuestro autor en la concepción de su libro. Es cierto que los años de Barcelona han sido decisivos y muy importantes las influencias de Casas y Nonell sufridas entonces; pero no puede aceptarse que corte tan arbitrariamente ese momento de la vida y obra de Picasso, ya que lo deja a las puertas de París en el momento mismo en que culmina su época azul, aunque para Pellicer haya terminado ya. Quedaría justificado el título del libro y satisfecho el lector, si estudiara en pro­ fundidad la gestación del verdadero Pi­ casso, si tratara de descubrir el motor íntimo que impulsara al artista; en cam­ bio nos ofrece una visión atropellada, superficial y sistematizada con sus inter­ minables teorías y leyes, con las relaciones aparentes y artificiales que trata de enta­ blar, con las minuciosas descripciones de las obras citadas, excesivamente detalladas y abrumadoras por su forma y estilo, y que muestran al autor muy apegado a la obra misma. Algo puede anotarse en favor del libro, sobre todo para aquel espíritu que se recrea en el detalle minucioso de fechas, lugares y circunstancias, versos, ci­ �tas y nombres, pues se tiene la impresión de que no ha olvidado a ninguno de aquellos con quienes estuviera ligado o ninguna de las obras realizadas entonces. Pero aquel que busque en sus páginas una guía para penetrar en el mensaje de “l’homme qui fut”, como lo llamara Andrc Salmón, se verá defraudado. R a q u e l E d e i .m a n PICASSO, PORTRAITS E T SOUVENIRS. Por Jaim e Sabartés. Louis Carré, editores, París, 1946. Ya lo aclara el subtítulo. No se deten­ ga aquí quien busque un análisis de las obras, una caracterización de los perío­ dos, una teoría interpretativa, una va­ loración. Hallará, en cambio, dentro de un esquema poco respetado de división cronológica, el gesto momentáneo, la ob­ servación curiosa, la frase aguda o im­ prevista, la anécdota condimentada de so­ breentendidos y digresiones, la charla tri­ vial o reveladora, el enfoque amable de lo cotidiano y aun de lo prosaico. Y todo esto con un tono ameno, sin cuidados li­ terarios, familiar, vulgar a veces. Salta de un tema a otro, de un paseo a una carta, de una broma compartida a un impulso de mal humor, de una dis­ cusión sobre un par de zapatos a una teo­ rización con respecto al arte y la belleza, de un escrito a un ataque de ciática, mez­ clando lo fútil con lo importante, así 56 como le viene a la memoria, sin otro ot den que el del acaso. Pues todo es un poco casual en este libro, hasta su propio nacimiento, método de cura propuesto por Picasso contra los males del ocio, co­ mo se narra al comienzo en una especie de prólogo, que es también un anécdota. El hilo de enlace entre tantos trozos dispares lo da la serie de retratos de) autor hechos por Picasso en el transcurso de cuarenta años. Pero estos retratos só­ lo son referidos a las circunstancias ín­ timas; ni se los estudia en cuanto a su técnica y su estilo, ni se los juzga esté­ ticamente. Pues otra cosa es lo que im­ porta consignar, lo mínimo y lo extra­ ordinario madurado en el momento, lo que se retarda y se aterra a la memoria con su peso de vivido y su pulpa jugosa de subjetividad. Ahora bien, la multiplicidad de los re­ cuerdos lleva a la multiplicidad de los enfoques, y ésta, a su vez, permite arti­ cular sobre su base heterogénea la ima­ gen total. Y, en efecto, lo tenemos en ca­ si todos sus perfiles: Picasso escolar y aprendiz de pintor, Picasso en Barcelona y París, Picasso conversando con amigos por la calle o en un café, Picasso de via­ je, Picasso de entrecasa, Picasso enfermo, Picasso trabajando, Picasso expositor. El que a la postre resulta escamoteado es Picasso en su obra. No hay ni un re­ cuerdo de las lavanderas o de los músi­ cos, ni una huella de los monstruos, ni una resonancia de Guernica. Todo Picas­ so no está en este libro, pero todo el �libro es Picasso; lo demás, la descrip­ ción de ambiente, el análisis del medio, es apenas un fondo para su figura. En cuanto a los compañeros de sus distintas épocas —aunque figuren nombres como los de Braque, Manolo Huguet, Max J a ­ cob, Paul Eluard, André Bretón— no so­ brepasan la mera anotación circunstan­ cial e incolora; Sabartés mismo justifica su permanencia en escena limitándose a comentar los sucesos y a convertir en diálogo el monólogo. Cabe un reparo. A la rápida mutación de tema y de tiempo debe corresponder un dinamismo igual en el relato. Pero no siempre sucede así; por el contrario, a menudo la narración se vuelve demo­ rada y detallista. El autor nunca se ol­ vida de consignar las direcciones, los nom­ bres de las calles que atraviesan, el ho­ rario de los trenes en que viajan, las bebidas tomadas en el café, hasta las fechas, a pesar de sus repetidas trasgresiones al orden temporal. Pero este detallismo tiene una ventaja: la de facilitar­ nos el acceso a la intimidad de Picasso, al Picasso cotidiano. Y hay que recono­ cerlo, para quienes padecemos de admi­ ración atónita por su desmesurado por­ tento, resulta hasta reconfortante saber que sus bolsillos suelen romperse con el peso de mil variadísimas e inútiles chu­ cherías, o contemplarlo cuando pasea a su perro por las calles de París, bajo las noches densas de astros y cornisas. A n g e l ia B e r e t 57 GUERNICA - PABLO PICASSO, por Juan Larrea. Curt Valentín, editor, Nueva York, 1947. Para Juan Larrea, Picasso vive —como los matemáticos— en un mundo de sím­ bolos y ha compuesto en Guernica una alegoría apocalíptica del drama que está viviendo el mundo. El tercer drama ver­ daderamente apocalíptico —fin de un mundo y nacimiento de otro— de la cul­ tura occidental. En ésta se presentan tres momentos que han originado otras tantas obras pictóricas de carácter universal: el primero, después de la Reforma, fué la época de transición del Renacimiento al Barroco y está reflejado en el Juicio final de Miguel Ángel; el segundo fué, después del colapso napoleónico, la época de tran­ sición entre la Revolución francesa y el nuevo mundo burgués, y lo reflejó Géricault en un cuadro cuyo tema no es pre­ cisamente el gran drama revolucionario sino un hecho histórico más reducido aunque no menos dramático, posterior a aquélla: Le Radeau de la Méduse; y el tercero, época de transición entre dos gue­ rras que hemos vivido en lo que va del siglo, lo ha fijado Picasso en la destruc­ ción de Guernica, centrando así el nudo dramático de nuestra época en la guerra de España. Y como aquellos dos primeros momentos coincidieron con el descubri­ miento de América y con las guerras de independencia americana, Larrea —que no puede negar su condición de poeta— prevé que el futuro del mundo occidental se des- �arrollará en América, definitivamente con­ quistada por el nuevo concepto universa­ lista, para cuyo logro los dramas anteriores no fueron sino dos etapas previas de un mismo proceso. Para desentrañar el simbolismo de Guerr.ica, recurre el autor a sutiles razona­ mientos —algunos convincentes, discutibles otros— con acopio de antecedentes históri­ cos y míticos, a las distintas visiones apo­ calípticas y al psicoanálisis. Así, la enig­ mática figura del toro, en el que en definitiva ve simbolizado al Padre (Logos espermáticos) , al Super-Ego, al Alfa y el Omega (principio y fin) , a España; como en el caballo herido ve representado el Id (la animalidad) , la fuerza bruta desen­ cadenada (Franco, el fascismo y su infier­ no destructivo), el verdadero Anticristo. Da suma importancia a la luz del cuadro, oue sería la luz de una nueva conciencia, del Nuevo Mundo que surge del desastre. Todas, como vemos, razones no estricta­ mente pictóricas. Podríamos decir que este análisis es extraestético. Y así clasificaría­ mos a Guernica de una manera especial, fuera del arte. Porque nuestro concepto del arte resulta estrecho para comprender en él a una cosa puramente mental como sería Guernica según la interpretación de Juan Larrea. Y menos aun comprenderlo dentro de los límites de un arte particular como la pintura, desde que Picasso re­ nuncia en él a los factores hasta ahora determinantes de la obra pictórica, empe­ zando por el color. ¿Podemos estudiar co­ 58 mo pintura una pura alegoría, un puro juego mental de símbolos? Pero Larrea va más allá. Llega en defi. nitiva a la conclusión de que, en conso­ nancia con los adelantos alcanzados por ' otras ramas de la ciencia —entre ellas la física, con la estructura y la desintegra­ ción del átomo— Guernica es el punto de partida de una nueva concepción pictóri­ ca, al abandonar todos los recursos utili­ zados por ese arte en el mundo que finaliza. El carácter de universalidad de ese mundo que nace exige expresiones pluridimensionales. Así será el nuevo Realis mo, que nada tendrá de común con el chato realismo del pasado siglo. El nuevo Realismo deberá ofrecernos los distintos aspectos de la vida en un prisma, pero sin recurrir al limitado mundo subjetivo del superrealismo. El arte es una visión total de la realidad; la forma ^física y su contenido psíquico, usando un sistema de símbolos que permita penetrar en la esen­ cia de las cosas y de la imaginación del hombre. El nuevo Realismo será el fin del “lastimoso concepto del arte de pintar y el nacimiento de una nueva era pictó­ rica”. Habría, pues, que revisar toda la estética, modificar fundamentalmente to­ dos sus enfoques. Hablaremos un nuevo lenguaje, un lenguaje “ cifrado”, de sím­ bolos puros, de alegorías. Pero ¿cómo esa nueva pintura esotérica podrá considerarse un lenguaje universal? Tendría la uni­ versalidad de todas las claves. . . una vez descifradas. Completan este estudio numerosas re­ �producciones de los distintos "estados” de Guernica, previos al logro de la obra de­ finitiva, muy útiles para mostrarnos el génesis de la misma, así como otras obras de Picasso —apuntes, dibujos, grabados y óleos— que permiten captar gráficamente su proceso creador. A E. R l f r e d o o l a n d PICASSO ET LES CHEMINS DE LA CONNAISSANCE, Por Tristan Tzara. Editions D ’Art Albert Skira, Ginebra, 1948. Pocas páginas de hermosa prosa. Tzara habla de Picasso y de los caminos del conocimiento. Esperábamos más en este sentido, o más explícitamente. Pero el comienzo y el fin de este ensayo, donde se dibujan esos caminos, no deja de ningún modo de encuadrar los fundamentos de la concepción estética y vital (móvil, inquieta, oscilante, pero sin duda valiente) de nues­ tro torturado siglo. Su exposición, ahora serena, recuerda jornadas juveniles de Sui­ za y Cabaret Voltaire, cuando las firmas de Tzara y Picasso aparecían juntas, colo­ cándose “frente a todos los sistemas”. Conocimiento por el arte. Conocimiento que es acción; que es forma de vida en cuanto absorbe y ocupa todas las facul­ tades. Y que en cada producto, en cada resultado de sus agotadoras búsquedas de lo universal, presenta íntegro a su autor; el conjunto de su vida. Pero también cono­ cimiento que se aleja de la realidad cir­ cundante para crear su realidad y estruc­ turarla. En este sentido Picasso es presen­ 59 tado como reinventor de la pintura. Niega todo lo anterior para recomenzar. Y recomienza y termina cada vez. Descubre y agota infinitos caminos, para darnos en su obra diversificada y multiforme, tanto el conocimiento particular del mundo de las formas, como el general del hombre y su destino. En la visión de Tzara —cuyo propósito no es explicar la obra de Picasso— se tienen en cuenta los aportes técnicos o puramente pictóricos, y el sentido funda­ mental de la obra del pintor. Sentido fun­ damental en el orden de la pintura y en el orden de la vida. Profunda y precisa en los dos aspectos, alcanza el deseo expre­ sado de encadenar esta manifestación al conjunto de relaciones que conforman el espíritu de su tiempo. Tzara considera que la verdadera comprensión de la pintura sólo se consigue "en la medida en que el espectador experimenta la conciencia de un camino del pensamiento”, y quiere evidenciar ese camino seguido por Picasso ensamblándolo con los anteriores. Camino arriesgado y revolucionario que lo lleva a una nueva concepción de la pintura y a una nueva teoría de la visión. A pesar de los distintos métodos empleados, obser­ va que todos ellos pueden ligarse a una necesidad de expresión persiguiendo un objeto: profundizar la estructura de la vi­ sión objetiva por medio de la vista y del tacto. El tacto visualizado. Estas dos sen­ saciones hacen perceptible el espacio y los cuerpos que se mueven en él, cuya razón constitutiva, cuya definición, es el �volumen. La preocupación fundamental de Picasso está dirigida al problema de las estructuras, y se manifiesta en su inquietud por unir los problemas de las superficies planas y los volúmenes. En este punto co­ mienza su “ camino”, que, ya iniciado por perfeccionamientos anteriores (entre ellos la reacción de Cézanne al impresionismo) , lo conduce a la teoría cubista. A lo largo de la marcha, Tzara tiene en cuenta dos aportes básicos: la expe­ riencia de los papiers-collés y la de su época negra. Con ellas introduce en la pintura el poder de señalación de los obje­ tos, el análisis de la densidad de la m a­ teria pictórica en oposición al análisis es­ pectral y la distribución de las fuerzas de peso y atracción. Estos nuevos elementos le permitirán ubicar en forma inmutable el objeto en el espacio, a su vez objeto definido en los límites de la tela. Punto de partida y punto de llegada. (Añoramos la omisión, en este análisis un poco histórico, de la producción última de Picasso) . Camino de pensamiento que arranca en una negación de todo lo ante­ rior: esquemas de representación y objeto de la representación; que utiliza los re­ cursos de un mundo maravilloso, hecho de axiomas, e imaginación, y que se sus­ tenta, en su formación de una naturaleza pensada y reobjetivada, en el instinto de invención, la facultad de observación y el saber siempre renovado de quien lo recorre. Pero no todo es esto. El sentido pro­ fundo de la obra de Picasso se desprende de su conexión con los problemas del des­ tino del hombre, que Tzara observa como una de las directivas originales de nuestro tiempo. Su reacción a la pintura anterior tuvo una base vinculada a lo puramente humano: crítica al arte que no considera­ ba más que la verdad de la naturaleza exterior al hombre, menospreciando la expresión de la vida concreta, en lo que tiene de único y emocionante. Picasso se basaba en la certidumbre de que la ex­ presión de lo humano no podía detenerse en sus caracteres exteriores. "Era necesario sumergirse en la profundidad para expre­ sar la realidad, y ésta al precio de largas tentativas. La pintura no debe expresar­ la realidad del mundo exterior. Ella mis­ ma es una realidad. Se expresa a sí misma en un lenguaje apropiado.” Por medio de su pintura, Picasso nos invita —dice Tzara— a descubrir un enca­ denamiento que es una forma de vida; en ella se unen el sentimiento trágico de la pi esencia del ser, con la expansión libre de los impulsos de violencia y de ter­ nura. Si bien es un universo particular, el conjunto de esta obra toma carácter universal, por moverse en ése mundo de lo inestable a que el hombre se adhiere para liberarse de los moldes creados por la realidad exterior. Poderosa palanca pa. ra el logro de ulteriores aspiraciones. Esfuerzo por devolver a los valores reales de la civilización, absorbidos por la so­ ciedad, toda su plenitud, acercándolos a la naturaleza del hombre. 60 I s o l in a G rossi �ESTAMPAS JAPONESAS EN VIAU LA GALERÍA VIAU SE REALIZA UNA EXPOSICIÓN DE ESlampas japonesas de los artistas: Uta-gawa Kuni-sada (1786 - 1865) y Uta-gawa Kuni-yoshi (1797 - 1861). El lenguaje de la estampa japonesa es de signos y alegorías. Su concepción poética del paisaje, el análisis rigu­ roso de la naturaleza y su reconstrucción en un esquema inestable son los que nos transportan y nos dejan pensativos frente a esta actitud contemplativa del universo. En los ejemplos que podemos apreciar en esta exposición muchas veces la estampa se hace pesada y densa cuando el dibujo queda oculto por la impresión de las manchas de color. Si bien llegan a ser más llamativas, pierden en cambio en calidad de detalles. Otras veces la línea desaparece en parte por la acumulación de elementos decorativos. Las actitudes de las figuras son más dinámicas en función del tema que por la expresión del trazo. Representar a los actores es uno de los temas preferidos, actores encarnando personajes de leyenda que se mueven sobre fondos sencillos de bambalinas de teatro que su­ gieren el panorama de la antigua epopeya. Por diversos conceptos, sin embargo, no deja de ser atractiva esta exposición que nos permite conocer en Buenos Aires a dos de los mejores discípulos de ese gran maestro que fué Toyo-kuni 19 y que los espe­ cialistas no titubean en comparar a Haronobu, Utamaro y Hokusai. De Kuni-sada podemos apreciar veintiocho estampas, en las cuales se nota la tendencia hacia las figuras de curvas suaves como las de su maestro. Aunque a veces como en la estampa de los actores Kikujiro Onoe en el papel femenino de Shinobu y Eisaburo Onoe en el de su hermana Miyagino, aprovecha un fondo estático y geométrico para hacer resaltar el movimiento de la futura lucha expresada por las curvas entre­ lazadas de las figuras. Las composiciones de Kuni-sada son variadas y no carentes de imaginación, inventando una actitud nueva para cada sujeto, aunque tanto en uno como en otro de estos pintores veamos ciertas pos­ turas, como las de los pies o los ojos, repetidas constantemente, que a nosotros —con otra sensibilidad— pueden parecemos monótonas, pero no olvidemos que se trata de cánones adoptados e inviolables. El color en Kuni-sada e« en general de entonación suave, de tonos agrisados lle­ e n 61 �gando a veces a los azules más profundos como en la estampa del actor Eizaburo. Kuni-yoshi es más intelectualizado. Crea sus figuras con ropajes am­ pulosos y plegados con sus correspondientes motivos decorativos. Todo este laberinto de líneas y de figuras geométricas se aclara por medio de la impresión del color en finas entonaciones y en audaces contrastes como en la estampa del actor Tamizo Onoe en la danza del shak-hyo. En ella el bailarín de obsesionante cabellera rosa contrasta con un fondo verde de naturaleza. El dibujo de Kuni-yoshi tiene fuerza y sus angulo­ sidades —casi siempre en el sentido radial— adquieren fuerte dinamismo expresivo. Dice un proverbio japonés: “ Un poema es un cuadro con una voz, un cuadro es un poema sin voz“ . Pero en las estampas de estos dos pintores la voz se hace algo trivial y repetida. Estamos bien lejos de los paisajes que sugieren sensaciones como los de Hiroshige o de los tiernos ademanes de Utamaro. Sa m u el F. O l iv e r MALHARRO Y SILVA E N LA SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA ACABA DE REALIL ' zarse una exposición de obras de Martín Malharro y de Ramón Silva. Sólo se expusieron tres óleos de Malharro, el resto son acuarelas, lo que no basta para que el espectador pueda formarse una idea clara sobre la producción del artista; sin embargo, en este reducido número figuran El Sueño de los Arboles, Crepúsculo y La Argentina, una de sus telas más importantes. En Malharro hay un verdadero impresionista formado en la escuela francesa, pero creador de un arte nacional, ya que aprende a mirar nuestros paisajes y a comprenderlos (paisajes 5-6-8), reproduciéndolos con toda la pasión de un romántico; el espíritu de un 62 �hombre que admira la naturaleza vibra en sus obras; los árboles, la luna, el cielo, el mar, son su tema favorito. En definitiva es un impre­ sionista de forma —usa la pincelada corta y los colores puros— pero no de fondo; la diferencia fundamental con el resto del movimiento está en que si bien la luz inunda sus cuadros, la pone al servicio del tema, ya que el objeto de su representación no es la atmósfera misma sino la naturaleza en todo su esplendor. Aplica la técnica impresionista para lograr una mayor vibración natural pero, aquí está su grandeza, la hace depender de su manera de ver y de sentir. Las obras expuestas de Ramón Silva, siete óleos y cinco acuarelas, si no son lo mejor de la vena del pintor, constituyen un conjunto suficien­ temente significativo, como para que el espectador pueda comprender a este artista que quizás por haber desaparecido demasiado pronto, no llegó a realizar todo lo que su obra parecía prometer. Hay en sus telas reminiscencias de algunos impresionistas (Meudon, Boulevard Raspail) y postimpresionistas (Suburbios de París, Casa Roja, Bosque de París); introduce la fuerza, la potencia de Gauguin y Van Gogh (Alrededores de París), pero se observan en la riqueza de la materia y en los colores vibrantes y apasionados, destellos de una actitud faiwe. Esta­ mos en el reino de lo sensorial. Silva es ante todo un colorista —a veces un poco desequilibrado— de ahí que no encontremos siempre un dibujo estricto o cuidadoso. Es el pintor que se deja arrastrar por su actitud panteísta frente a una natu­ raleza en la que se halla inmerso, para convertirla en manchas de color rico y profundo. En Paisaje de Córdoba, Sousbois, Rincón de parque, abandona esta manera para tratar de llegar más íntimamente al fondo de esta naturaleza, para lograr una comunión espiritual con ella; se desprende entonces de Ja euforia colorística perdiendo así su materia en sensualidad y ganando en cambio en riqueza expresiva. Se ha impuesto a la naturaleza que lo dominaba refinándose a la vez espiritualmente. Su actitud se acerca al romanticismo y a la melancolía, sus tonos se enriquecen equilibrándose, deja entonces de ser el hombre extrovertido para replegarse en sí mismo al tiempo que se humaniza. L ó3 ía C a rrea �V ID R IE R A S E N LA C A L L E L L O R ID A La vidriera, tomo todo medio de pro­ paganda es una forma de arte urgida por las necesidades modernas. Tan exacta­ mente como un tapiz lo era en la Edad Media o un ánfora para los griegos. Es decir, una intención de arte dirigida a cumplir una función utilitaria. Casi nadie entre los pintores invitados a componer vidrieras para la casa Harrod's este año cumplió con el lema que las justificaba: “La nueva apariencia 1948”. La mayoría se dejó llevar, simplemente, por su imaginación pictórica. Berni sigue acudiendo al superrealismo, l’ero que no se engañe, el papel retorcido y pintado se sublima en un escenario por el juego do las luces y de la distancia 64 (¡ue separa al espectador. En una vidriera la tramoya sigue siendo nada más que tramoya. Encontramos desvaída la vidriera de Larco. Cuesta creer que el acuarelista de los colores vivos y las manchas pura sen­ sibilidad, haya caído en la crisálida de quillango, amortajando un maniquí y en esc ángel-mariposa de alas de celofán. El objeto más hermoso de todo el con­ junto filé, sin duda, la mujer hueca que armó Raquel Eorner para su evocación griega. Siempre es ella la más inquieta, la que busca referencias en el espacio y en el tiempo para componer con origi­ nalidad. Lástima que su vidriera se re­ sienta de amontonamiento. Su mujer color �terracota vestida de blanco hubiera gana­ do en dramatismo más sola, contra un fondo más neutro que la destacara. Aun así es uno de los valores más altos. saber muchas cosas antes. ¿Las sabe el público de Florida aunque sea al ocho­ cientos? (V, entre nosotros, ¿dónde está la moda de 1948 en las dos preciosas muñecas y esa encantadora empalizada azul que tan bien ha sabido hacer Soldi?) La vidriera de Butler era elegante y estaba bien acabada, pero tanto él como Basaldúa salen del paso a puro buen gus­ to. No es mucho en quienes tienen tanto talento, pero es algo en un conjunto en que la mitad ni siquiera lo demuestra. Otra objeción a ambos: la vidriera no puede ser nunca un telón de fondo por bien pintado que esté. Hay que componer tridimensionalmente. De Caslagnino y Nina Haeberle poco puede decirse. Tienen la excusa de que sus vidrieras eran muy pequeñas. La auriga de Castagnino con su terciopelo y su tela escocesa, su palidez y su fle­ quillo de lana era una creación realmente deliciosa. De lo más agradable que recor­ damos en todo el conjunto. O si no, escamotear el problema vi­ niéndose sobre el espectador como ha Las vidrieras de Harrod's no están hecho con mucha habilidad Soldi. Su equipadas para esos iours de forcé; ya que vidriera sería quizá la mejor si no fuera esta casa tiene la excelente idea de orga­ tan literaria, con tanta referencia a Tounizar todos los años una exhibición, ¿por ’ louse-Lautrec y los avisos —que hoy nos qué no instala sus vidrieras con todos los parecen ridículos— del siglo pasado. Para elementos de la iluminación moderna? entender la vidriera de Soldi hay que 65 �En el dominio de lo leal o lo irreal de una vidriera es factor importantísimo la perfección del acabado y del detalle. No valen brazos que no encajan, algodón de relleno que se escapa y quiere taparse a último momento con una pulsera o una tiara de brillantes. No quiero decir nom­ bres, a buen entendedor . .. La de Carybé es más vidriera que cua­ dro, pero a pesar de algunos efectos inte­ resantes en alambre retorcido el conjunto es desordenado y un poco pobre. Lo con­ trario puede decirse de Domínguez Neira, le sobra a Pettoruti. siado color de repostería. Pero tiene algu­ nos trajes de verdad y eso ya es algo. Parabién Pettóruti muestra dos trajes en maniquíes convencionales. La hermosa entonación azul de su vidriera no se podía apreciar de día por el reflejo del cristal. La idea de achicar la embocadura de la enorme vidriera con un marco nos parece excelente, pero creemos que en este caso no fué bien realizada. Estamos seguros que la vidriera del maestro no pudo ser terminada del todo. Le faltaba algo que le sobra a Pettorutti. D a m iá n C a i u .o s B a y ó n OBRAS DE ARTISTAS ARGENTINOS CONTEMPORANEOS T A GALERÍA VAN R IE L 1 ACABA DE INAUGURAR SUS ACTIVItlades con una exposición de obras de artistas argentinos contempo­ ráneos —pintores, grabadores y escultores— y con tal motivo Jorge Romero Brest, que actuó como asesor, pronunció una conferencia sobre Camino de una exposición. “Cuando se camina entre cuadros, esculturas y grabados - d ijo si en ellos habita un alma que se traduce en mensaje, se va creando un susurro interior, una íntima melodía del sentimiento y la idea rundi­ dos en la emoción que nos embarga. Más allá de la simple visión, se despiertan las potencias del ser, que son las que nos adhieren a la tela cíe los cuadros, al papel de las estampas, al bronce o la piedra de las esculturas, para revelarnos, en esa suprema intimidad, una emoción cjue 66 �nos ensancha y nos ahonda. Porque la obra de arte sólo tiene categoría de tal cuando, al penetrar en el alma y el espíritu del espectador, es capaz de ahondar por una parte y de ensanchar por otra: ha de ser su goce tan profundo y subjetivo como el del amor, pero tan extenso y objetivo como el de la teoría.” “No creo poder marcar por eso el camino de esta exposición sino presentando las ideas envueltas por los efluvios íntimos que las obras me despiertan: será mi camino, pues, abrupto y serpenteante, con subidas y bajadas, con acentos de emoción lírica o de reciedumbre dramática, con la frialdad de una idea preconcebida o la calidez de un sentimiento aun no depurado. Será mi camino —agregó— porque no me parece apro­ piado el momento para hacer crítica, por lo menos crítica de las cosas, de las obras, como si en ellas se agotara el arte; acaso será más crítica, pues mi camino quiere ser una reconstrucción anímica, que infunda a las obras —objetivas y eternas— los inesperados matices que puede impo­ nerle una personalidad viva y actuante.” Se refirió luego al artículo publicado en VER Y ESTIM AR reciente­ mente-, y al respecto dijo: “ Ojalá haya sido bien comprendido. Es tanto lo que amo y espero de esta tierra mía y de los hombres que trabajan en ella, que no puedo conformarme ni siquiera con los productos que hacen gozar a mi propio espíritu de desarraigado. Debo confesar aquí que en el país hay muchos artistas que me satisfacen plenamente, a los que sigo en fraternal vibración; pero he aprendido a dudar de mí mismo, porque sé que también a mí me arrastra la marea de vida inauténtica. Si acicateo a los mejores, a quienes son mis amigos, es porque también me exijo; es porque creo que todos debemos hacer el esfuerzo por mirar hacia dentro de nosotros mismos, en busca de raíces que afirmen la autenticidad de nuestro destino.” “Efe dicho que Argentina es tierra de buenos pintores, grabadores y escultores, pero no de auténticos artistas. Lo he dicho y lo refirmo, no para culpar a quienes se esfuerzan por perfeccionar el espíritu y afinar el alma según los únicos modelos posibles, los de Europa, sino para exi­ girles más aun, es decir, para que asimilen sus conquistas a la tierra y el hombre, para que se hundan en la sustancia caótica de nuestras ilu­ siones, hincando en ella el corazón y elevando el espíritu para darle forma.” 61 �"Pero, cuando debo señalar —dijo más adelante— quiénes son los únicos que pueden realizar esa faena de hacer que los argentinos nos en­ contremos a nosotros mismos, no puedo sino decir: son éstos que están aquí, buenos, excelentes artistas, a los que sólo falta, a mi modo de ver, ese sacudón existencial que les permita descubrir, por debajo de las formas que aman, propias o ajenas, la sustancia viva de un apetecer colectivo.” “No soy tan pesimista como algunos han creído —agregó—. Soy duro y severo y lo que propongo es una austera autodisciplina del alma, pues no tenemos el derecho de desfallecer, antes de haber intentado la aven­ tura de reconocernos, con el único afán de construirnos por dentro.” “Entremos ahora por mi camino —fueron sus palabras siguientes—, erizado de espinas; por éste mi camino de pobres emociones acaso. Sólo lamento que falten algunos artistas. No están con sus obras, pero los tengo demasiado en el corazón como para que no sienta sus presencias esta tarde”. A continuación fué ubicando a los artistas presentes y ausen­ tes según los distintos caminos que él advertía en la exposición, señalando en cada caso las notas que a su juicio alejan a sus obras de la viva realidad nacional. “No me tuerce mi camino, por subjetivo que sea, de una correcta estimación de valores; no me impide pesarlos, compararlos, jerar­ quizarlos y reducirlos a conceptos críticos, como he hecho tantas veces, pero advierto ahora —¿será la madurez?— que esas icfeas no están envueltas en la calidez debida de pasión, y me revuelvo contra mí mismo, y dudo.” “ Recién ahora me doy cuenta —terminó diciendo— que mi camino ha sido una confesión. Ojalá sea bien entendido y no se trueque una actitud de amor en otra de destructor nihilismo o de odio. Sería no comprender hasta qué punto el amor, cuando se sublima, es capaz de superar los meros apetitos de la carne, para transformarlos en afanes de progreso espiritual.” 1 C on cu rriero n a la exposición J o s é Alonso, H éctor B a s a ld ú a , Ju a n B a t lle P la n a s, A dolfo B elloeq, A n tonio B e rn i, H o rac io B u tle r , J u a n C a rlo s C a sta g n in o , E u g e n io D a n e ri, V íctor D elh ez, J u a n D el P re te , L oren zo D o m ín guez, R a q u e l F o rn e r, R am ón G óm ez C ornet, H o ra c io Ju á r e z , Jo r g e L a rc o , H o rac io M arch , C lem en t M oreau , A lb erto N ie a sio , Jo s é P la n a s C a sa s , E n riq u e P o lic a str o , D om ingo P ro n sato , V íc to r R e b u ffo , A g u stín R ig a n e lli, Antonio S asso n e, A n tonio S ibellin o , R a ú l Soldi, D em etrio U r r u c h ú a , R a ú l V eroni y M ig u el C a rlo s V ic to ric a . S e e x cu saro n Ju a n A ntonio, A lfredo B ig a t t i, E m ilio C en tu rión , L u is F a lc in i, Jo s é F io ra v a n ti, L ía C o rrea M o ra le s de Y r u r tia , R o g elio Y r u r tia , R icard o J , M u sso, E m ilio Fettoru ti y S e rg io S erg i. 2 E l a r t e a rg en tin o y e l a r t e u n iv er sa l. V E R Y E S T I M A R , n? 1 (ab ril 1 9 4 8 ) . 68 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 50 páginas de texto 12 con ilustraciones 1 lámina en color SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 10 p e s o s n a c io n a l e s Uruguay: 5 p es o s u r u g u a y o s Otros países: 3 d ó l a r e s u . s. a . NUMERO SU ELTO $ 1,50 arg. ó 0,70 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Bianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaria y administración Tucumán 1539. T . A. 35 - 9243 �ARTES G R A F I C A S BARTOLOME U. CHIESINO Un peso cincuenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 2 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Stábile, Blanca Traba, Martha Bayón, Damián C. Diament, Clara Carrea, Lía Edelman, Raquel Beret, Angelia Roland, Alfredo E. Grossi, Isolina Oliver, Samuel F. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/587cbaff47a6ab2ab754df081eafeb74.jpg cd182ce90965bea84bd1f6b6a1cb67bd http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cad36f89340c5ff423335b77dbaac379.pdf acf7aa4a1761638bdbcaf5ede1acb8c4 PDF Text Text CUADERNOS D6 C R IT IC A A R T IS T IC A �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS S U MA R I O D ib u jar. J orge R omero B rest P aul Valéry y el dibujo. I solina G rossi (;amino de la observación: D ib u jo cerra­ do y abierto. L ía C arrea Ramón Gómez Cornet. B lanca Stabile Raúl Soldi. R aquel E delman José Alonso. A ngelia B eret Cuatro Salones. J orge R omero B rest Las ideas estéticas de Rodin. D amián C. B ayón Hoja y universo de Rodin y Rilke. M artha T raba Reciente bibliografía rodiniana: Rodin, por Judith Cladel. A ngelina C amicia I m vida y el arte de Auguste Rodin, por Víctor Frisch y Joseph T. Sltipley. R odolfo G. B ruul Miscelánea. Volumen I, n° 3. Junio de 1948 Buenos Aires �FUN DA CIO N ESPIGAS Buenos Aires - Argentina Una pausa de su original sobre la mesa de nuestros dibujantes gráficos, es una etapa prevista por nuestra organización —sin que esto encarezca los costos— para que su libro sea perfecto. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PE R Ú 666 - BUENOS AIRES �A R T E S G R A F IC A S BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ★ AMEGHINO 832-38 T . A . 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �argos NOVEDAD EL EXISTENCIAL1SMO Y LA LIBERTAD CREADORA Una crítica al existencialismo de Jean Paul Sartre por V I C E N T E FATONE “Entre las aportaciones criticas a tal ideología, que también co­ mienzan a aparecer en castellano, este libro de Vicente Fatone, ocu­ pará sin duda un lugar de preferencia. Desde las primeras páginas, el autor acierta a situar el existencialismo en su verdadera órbita, encarándolo como un fenómeno típicamente contemporáneo en re­ lación con “nuestra responsabilidad respecto a la última guerra y estableciendo su genealogía filosófica”. Guillermo de Torre. ARGOS, Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 - Buenos Aires �PEUSER S. A. LIBROS DE A R T E M ODIGLIANI, Ettore. Mentore. G uida alio studio d ell’arte Italiana. 1 volumen, de 685 páginas, 128 lám inas en rotograbado y 5 gráficos, im preso por Ulrico H oepli en M ilán en 1946, (2^ edición), encuadernado en tela $ 2 8 .— VAN LOON, H. W. Las Artes. 1 ejem plar de 722 páginas, profusam ente ilus­ trado con lám inas en negro y color p o r el autor. T raducción del original inglés por M ario R uiz Ferrán, im preso por Luis Miracle en Barcelona en 1946 (3* edición), encuadernado en tela con sobrecubierta .. $ 3 6 .— FRAN CHI, Raffaello. Modigliani. 1 volum en de 44 páginas de texto con 64 reproducciones en negro y en color, im preso por A rnaud, en Florencia, en 1947, (3^ ed ic ió n ). E ncuadernado en cartoné con sobrecubierta en color ................................................................................................................ ? 2 5 .— LA BIBLIE plar de en fino París en DE REM BRA N D T. Récits sacrés de L ’ancien testam ent. 1 ejem ­ 96 páginas, con 23 dibujos y aguafuertes de R em brandt, im preso papel velín N? 606, p or Chez Pión, éditions D ’histoire et D ’art, en 1947, encuadernación en rústica ............................................. S 18.25 LEYMARIE, Jean. Les Crayons Franjáis du X V le siecle. 1 ejem plar de 32 p á ­ ginas de texto con 32 reproducciones en color, im preso p o r F ernand Hazan en París en 1947, encuadernado en cartoné ..................................... $ 14.— LEJARD, André. Le nu dans la Peinture Frangaise. 1 volum en de 10 páginas de texto con 8 reproducciones en color y 74 en negro, im preso por Editions du Chéne en París en 1947, encuadernado en rústica con sobrecubierta en colores ........................................................................................................ $ 14.— FIERENS, Paul. Van Gogh (colección P ale tte s). 1 ejem plar de 31 páginas con texto en francés, inglés y alem án respectivamente, con 32 lám inas en color, im preso p or E ditions B raun & Cía., en París en 1947, encuadernado en cartoné con sobrecubierta en colores ..................................................... $ 18.— FLORIDA 750 BUENOS AIRES �Con la lámpara Salvavista, uno puede leer o realizar otras tareas visuales du­ rante horas y horas, sin experim entar cansancio ni irritación en los ojos... Proteja los suyos!... Adquie­ ra su lámpara S alvavista. COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S.A. �VAN RIEL Compañía Argentina de Cosméticos, S. A. 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PE D R O SALINAS La poesía de R u b é n Darío .............................................. $ 10.— Pedro Salinas, poeta y crítico de firm es valores, estudia la poesía de R u b én D arío utilizando u n nuevo p u n to de m ira. U nificando su ap aren te dispersión, descubre en ella la persistencia del tem a erótico y de otros sub temas cardinales qu e revelan su esencial unidad. EDITORIAL LOSADA, S. A. ALSINA MONTEVIDEO J • anos 1131, BUENOS AIRES SANTIAGO DE CHILE • LIMA P eter K ramer LIBRERIA T. A. 31 -6363 • FLORIDA 960 �El material acrílico per­ fecto para dentaduras, de apariencia natural y asom­ brosa semejanza con el te­ jido bucal. OTleill S.A. INDUSTRIAL Y CO M ER CIAL CORDOBA 2038 SUEÑOS AIRES REPRODUCCIONES de cuadros de maestros antiguos ESCUELAS: ITALIANA - FLAMENCA, HOLANDESA - ESPAÑOLA TUCUMÁN 1539 T. A. 35 - 92W �DIBUJAR Ti M AN EC E EL H O M BRE. NO CONOCE MAS LENG UAje que el de los gritos y aun no interpreta el mensaje de la muerte, pero acaba de brotar la chispa del fuego que rasgará las tinieblas y, al sorprenderse con la marca de sus pies en la tierra húmeda o la de sus manos sucias en la piedra, inventa otro lenguaje: el de las formas dibujadas. Lenguaje de imantación, de mágicos poderes atribuidos a la imagen, en la que va germinando, nítida, recortada, potente, por debajo de la mera representación, la idea envuelta por líneas inde­ pendientes que construyen la realidad con firme voluntad de ser. Desde entonces —tosco buril de piedra, austero lápiz de mina, /i 1 �carbonilla sensual o pincel pintoresco— el hombre ve y conoce las cosas en cuanto las dibuja. No sólo con el ojo y la mano; también con la mente. En el comienzo fué el dibujo, que es como decir: en el co­ mienzo fue el pensar. A l decir Alain que nada en el dibujo habla a los sentidos, a la manera de los colores y los sonidos y que sólo habla la dife­ rencia abstracta, alude a la calidad intelectual de la línea, que no existe en la naturaleza. Alude a la línea dura, comprensiva de totalidad, que no registra contingencia alguna; a la que crea formas definitivas a fuerza de ser límite; a la que se carga de un valor expresivo tan singular como para suponerla independiente. Sin embargo, hay líneas blandas que recogen los efluvios del alma o los sacudimientos de la sensualidad; líneas que se rompen, se entrechocan, se superponen, se repelen, para expresar en la fu ­ tileza de un instante el espíritu que se expande; líneas que satisfa- 2 �cen por el ritmo de las necesida­ des gregarias del instinto. Y están las sombras, que modelan en re­ dondo y contrastan con las luces, y los arabescos sonrientes, amén del trazo que se espesa hasta pa­ recer un plano o se adelgaza has­ ta no ser más que un hilo. Si no fuera así, dejaría de ser un arte. Mas por debajo de tan­ ta sugestión y de tantos caminos que se abren, en todo dibujo hay un esquema de conocimiento. Y de este modo Alain viene habla al juicio. Son peligrosas las metáforas, esas muletas del pensamiento estético que apenas esconden una parcela de verdad. N o puede ser juicio el dibujo, porque el juicio es un objeto ideal y toda forma artística, aunque también aspire a ser universalmente válida, es un objeto real; pero sí puede serlo el dibujar, cuando se lo considera como un medio y no como un fin. El que mira con intención de ver realiza un juicio silencioso. Detalla los objetos y al recomponerlos los deja desnudos, esquemas rigu osos como los conceptos, al tiempo que desentraña relaciones ideales que no residen en ellos, sino que son formas del pensar. Y como nadie vive sin apoyarse en los conceptos de las cosas, sin tener de ellas algo más que representaciones —imágenes menta­ les— y sin convertir las puras relaciones en formas que las expre­ sen, nadie vive sin dibujar constantemente, con el ojo y la mente, no con la mano. 3 �De este modo, el dibujar es un medio, y como medio es un juicio, indagación de la verdad. Lo es tanto para el hombre común como para el artista, aunque sea también un fin para éste. Cuando el que ve dibuja, afirma la existencia de lo que ve, nunca niega, pero hay grados, como en el juicio: hay trazos cate­ góricos, que excluyen toda duda, o hipotéticos, proyectos de verdad más que la verdad misma, cuando no disyuntivos merced al movimiento que los anima. Y hay formas dibujadas que son aserciones —las naturalistas—, y formas problemáticas —las románticas— que se abren como in­ cógnitas, y formas apodicticas —las clásicas— con grado convin­ cente de necesidad. El que dibuja afirma, pero varía el sentido: universal a veces, como si estampara en una forma definitiva el concepto; particular otras, involu­ crando notas de carácter genérico, o individual, lo eternamente efímero. Predomina, sin embargo, la aspi­ ración a crear formas de validez uni­ versal, lo que parecería dar la razón otra vez a Alain. Con la diferencia de que el buscador de la verdad que aplica los principios de la lógica pre­ tende hallarla en el plano incorpóreo de la mente; el dibujante, en el pla­ no concreto de la materia dinamizada por los sentimientos y potenciada por la forma. 4 �Se aleja el dibujo del juicio en cuanto es su expresión con­ creta, de la misma manera que el órgano gramatical de la propo­ sición, en cuyo seno se alojan referencias e incitaciones ajenas al escueto sentido conceptual. La palabra, no obstante, es más precisa; tiene un significado menos variable que el trazo. Éste es austero, sobre todo cuando no se carga de vibraciones, ni se deja empañar por las sombras o em ­ baucar por ritmos sensuales, pero ya es la mano que produce —no la mente— sin encontrar hecha la forma significativa en cada caso, y por ello influyen más las situaciones subjetivas que cuando se 5 �trata de la palabra. ¿Acaso hay un diccionario de las formas dibu­ jadas? Pero más se aleja cuando es fin y no medio; cuando es modo expresivo de una realidad que' se construye con emoción, pues en­ tonces se universaliza en la dimensión metafísica, y la solidez del juicio se resiente al incorporársele adivinaciones fantásticas, mo­ dos sensoriales e imaginativos, escondidos impulsos de pasión. De este modo Alain viene a no tener razón. Más bien que ha­ blar al juicio, como juicio, el dibujo habla a la intuición sensible; antes que verdad es belleza, pero siempre es una belleza que en su desnudez se acerca a la verdad, y por ello perdura, aunque mal­ trecho a veces, subyacente otras, el límpido esquema del pensa­ miento. En la pintura y la escultura presionan la materia y el claros­ curo para rellenar las formas; el dibujo es una forma sin relle­ no —contorno o esqueleto— en la que todo se condensa, por virtud propia de la línea, de modo simbólico. El plano y el volumen, la luz y el espacio, la compleja diná­ mica del cuerpo y de los sentimientos, el tiempo detenido en un gesto o ampliado en un impulso, el detalle y el conjunto, todo encuentra en la línea un modo de expresión que sustituye y no representa. Por eso el dibujo es puro, cuando se agota en el trazo, como el pensamiento, que sólo enuncia la presencia del ser de las cosas; más puro que la música y la arquitectura, artes hermanas, en las que de algún modo se filtra la materia gruesa, Pero no es puro porque se descargue de materia —sería po­ breza y no pureza— pues alude a ella cuando quiere, sino porque la transforma en signo que se significa a sí mismo. 6 �Y hasta purifica el m ovim iento, deleznable y fugaz, hacién­ dolo ritmo: suave o violento contrapunto en el plano, demorado acorde en la atmósfera. Lleva, sin embargo, el dibujante su béte noir dentro de si, que lo arrastra por fragosas sendas: la sombra que corporiza la li­ nea y la carga de impulsos dionisíacos, trocándola en signo de vo­ lum en, o que la hace polvo en la bruma del espacio bajo el signo del m ovim iento indefinido; y la sensualidad del tono, que la re­ duce a sierva de la pintura, soberana en su espléndida impureza. Los académicos de siglos pasados llamaban a la arquitectura, la pintura y la escultura, artes que tienen por base el dibujo. Y les sobraba razón, porque solamente el dibujo les perm ite dar forma a la realidad sub-specie-asternitatis; porque en su pureza conceptual se halla, como repetía Ingres, la probidad del arte. J orge R om ero B rest 7 �PAUL VALERY í/ el d i b u j o c /^V U IE N SE INTRODUCE EN EL MUNDO DE VALER Y, POR EL camino de su poesía o de su prosa, se introduce en un ambiente sutil poblado por finas relaciones de la sensibilidad y la inteligen­ cia, donde las cuestiones filosóficas se proyectan a través de un lente poé­ tico. Allí, la inquietud secular del hombre brota de la materia viva de la vida, y aspira a cristalizar no en sistemas racionales, sino en emociones transmisibles. Allí el arte alcanza su sentido en la capacidad de elevar el espíritu por encima de sí mismo, para ponerlo en contacto con lo inde­ finible. Poesía y filosofía; pero en la filosofía poesía también. Hav indu­ dablemente en Valéry una concepción filosófica, que no roba nada a su condición de poeta, como no le roba nada la calificación de intelectual que se le ha aplicado, cuando se precisan esos términos. Filósofo es por su inquietud, e intelectual porque el drama del intelecto se le impone con más fuerza que cualquier otro. £1 lo declara: “Las cosas del mundo sólo me interesan en su relación con el intelecto: todo en relación con el intelecto. Bacon diría que ese intelecto es un ídolo. Convengo en ello, pero no he encontrado otro mejor”. Y ese ídolo ordenador, que hace universales las experiencias, es el que permite en el arte dar vida objetiva a las emociones indefinibles e inestables, captadoras de la naturaleza y de los destinos del hombre. A pesar de sus escasos medios —“unas gotas de tinta y una hoja de papel, materias que permiten la adición y la coordinación de instantes y de actos”— el dibujo, como todas las artes, posee la capacidad de expre­ sar las leyes generales del universo al entregarnos la estructura de los objetos, sean reales o no. Arte intelectual, el más intelectual de todos para Valéry, ocupa según él un lugar de sin igual importancia en el intento de alcanzar la aspiración máxima del artista: la poesía. 8 �Pues, ¿cuál puede ser el sentido del arte sino el intento de fijar y hacer estable el continuo cambio y transformación de la realidad? ¿Trans­ formar la vida fugaz, la eterna metamorfosis, que es su impulso, en algo firme? Y, ¿cómo puede el hombre comunicar esa cristalización abstracta de un instante sino con la poesía? El carácter fundamental de la poesía es ser percepción e intuición de universo. Es la tendencia a percibir un mundo en el cual las cosas, si bien se parecen a las del mundo que nos rodea, están en una relación indefinible con las leyes de nuestra sensi­ bilidad general. El hombre se esfuerza por fijar esta percepción tan sutil, y las obras de arte son sus medios; en el horizonte, como fin, como meta, este ámbito inalcanzable de la poesía en el cual no es posible esta­ blecerse. “Atravesamos solamente la idea de la perfección como la mano corta impunemente la llama; pero la llama es inhabitable, y las moradas de la más eterna serenidad están necesariamente desiertas.” La esencia de la poesía es la búsqueda, y en ella intervienen, tanto como la sensibi­ lidad, la voluntad y la inteligencia del hombre. Para Valéry toda construcción realizada con los objetos debe respon­ der a una ley única o a un solo principio, ya se trate del campo de la ciencia o del arte. Los trabajos de ambos que parecen tan distintos, tienen en formación una estructura semejante. Antes de ser fijados, se presentan movedizos, titubeantes, como toda obra del espíritu, interior­ mente hay un drama. Cuando el hombre llega a la obra, después de haber pensado, relacionado y enlazado sus visiones, no realiza más que un acto definido. A sus ojos Leonardo se presenta como artista y hombre de ciencia excepcional, porque “señor de sus medios”, “poseedor del dibujo, de las imágenes, del cálculo”, había encontrado una actitud única y central, des­ de la cual eran posibles todas las empresas del conocimiento y del arte. Ese método, que obtuvo desechando todos los desórdenes y fijando ante su mirada el ostinato vigore (objeto de admiración para Valéry, como toda acción de la voluntad), se desprendería del descubrimiento de líneas rectas y radiantes entre los objetos, semejantes a las líneas de fuerza que atraviesan el espacio de que habla Faraday, y que constituyen la “forma de su razón”. “Puede ser que Leonardo —piensa— viera en las obras un ■ medio, o más bien una forma de especular por medio de los actos, espe­ cie de filosofía necesariamente superior a aquélla que se limita a combi­ naciones de términos no definidos y desprovistos de sanciones positivas.” 9 �Del mismo modo que admira a Leonardo, poseedor del dibujo y sometido al rigor obstinado, admira entre los artistas de su tiempo a Degas, hecho también de rigor, de voluntad y lucha, en cuya obra ve la tentativa de captar y hacer eterna la inestabilidad del instante. Admira en Degas su construcción y reconstrucción paciente de las formas, en esos momentos en que el mundo de las telas se ponía a vibrar y aquéllas des­ aparecían tragadas por la luz. Porque Degas, que conoció el impresio­ nismo, que adoptó en parte su técnica, no le sacrificó jamás el culto de la forma en sí; y en sus búsquedas, esencialmente dibujante, trató de encerrar en el rigor de la línea la variabilidad sensible del color. Ahora bien, en el dibujo, en la construcción por la línea, más que en todo arte, es donde se observa la participación de la inteligencia en la búsqueda de la poesía o de la belleza. El hecho poético se da excepcionalmente en el desorden del mundo. Es necesario desentrañarlo y darle forma. La poesía quiere producir la impresión de que entre una forma sensible y su valor de cambio en ideas hay unión, una armonía que hace participar al hombre de un mundo completamente distinto. El artista, por una especie de energía individual que le es propia, alcanza en algunos instantes esa revelación. Es en el estado que llamamos inspiración, y que Valéry compara al mundo creado por la danza; estado que no se puede prolongar, que pone al hombre fuera de sí y lo sostiene por lo inestable. Pero las revelaciones obtenidas en esos instantes, no son siempre comunicables, y nunca son puras; es ■ necesario enlazar por medio de la voluntad y la inteligencia los datos obtenidos en instantes irregulares e inconexos, y despojarlos de todo aque­ llo que no tenga un valor universal. La emoción instantánea, la clarividencia fugaz, no es aún arte; para llegar a ser creación el artista debe organizarías por medio de su razón. El soneto, por ejemplo, es para Valéry una prueba de la unión en­ trañable del fondo y la forma. El soneto no sólo opone “la voluntad a la veleidad”, los “impulsos a la obra acabada”, sino que también “nos enseña a descubrir que una forma es fecunda en ideas”. En las artes plásticas, la forma está dada por el dibujo, captación de la estructura íntima que supone una síntesis, o sea una labor intelec­ tual. Esta forma adquiere su contenido desde el momento que es creación, es decir desde el momento que en lugar de representar, se carga con los elementos expresivos de una personalidad. 10 �Partiendo de la realidad concreta, el dibujo se basa en una visión voluntaria; hay un control o gobierno que la inteligencia aplica a la vista por medio de la voluntad. Este gobierno tiene por fin mantener coordinadas las distintas facultades que el hombre emplea (la vista y el aparato muscular principalmente) y la atención. Valéry destaca la im­ portancia de esta visión voluntaria en el conocimiento de los objetos; la diferencia que existe entre ver simplemente y ver para dibujar. El dibujo se transforma así en un medio que enriquece y hace real la percepción, naturalmente incompleta y muchas veces falsa. Algunas experiencias foto­ gráficas han permitido comprobar que la percepción elabora, en lugar de entregar simplemente los datos registrados, porque en el acto de mirar, más que el dato, se impone una especie de construcción dada por la cos­ tumbre, por la educación, por moldes abstractos asimilados a nuestro espí­ ritu, que nos hacen adivinar las particularidades, en lugar de individua­ lizarlas. Para observar la acción del espíritu en el acto de dibujar, el valor de éste como medio de conocimiento, aconseja tratar de dibujar una cosa informe, es decir, algo que tenga una forma individual, abso­ lutamente nueva, como ser un trozo de tela arrugada y dispuesta al azar. Cuando dibujamos esos objetos informes, lo que tratamos de hacer es volver inteligible la estructura de un objeto. Pero esa estructura no existe ya en nuestro espíritu en forma de esquema o recuerdo, como sucede con la estructura del hombre o del árbol. Aquí actúa poderosamente la inteligencia para que el lápiz sobre el papel siga el movimiento del ojo sobre el objeto. “El artista —dice Valéry— puede por el estudio de las cosas informes tratar de hallar su propia singularidad y el estado primi­ tivo y original de la coordinación de su vista, de su mano, de los objetos y de su voluntad.” En el intento de hacer inteligible una estructura, que es el objeto del dibujo, el recuerdo es elemento fundamental. Los datos particulares que obtenemos por la vista dirigida por la voluntad, se transforman en líneas, y estas líneas en nuestro espíritu, son “elementos instantáneos del recuerdo”; con estos elementos la mano busca el camino que debe seguir. Entre el trazo visual y el trazo manual puede haber alteraciones. De allí que la memoria, la atención y la voluntad estén tensas en el acto de dibujar y adquieran una fundamental importancia para la exactitud de la representación. Pero eso no es todo. Más que la exactitud de cada elemento de la 11 �forma, interesa la forma en sí. Por sobre todas las cosas actúa la inteli­ gencia sintetizadora, que proporciona el conocimiento de la estructura del objeto y organiza en función de ella los datos parciales del análisis. Si el dibujo no es representativo, es inventivo; en ese caso, lo que trata de hacer inteligible es una estructura creada por el espíritu del hombre. También aquí, el acto de dibujar, más que traducir enriquece, no ya la visión sino la idea. Valéry encuentra que en ambos tipos de dibujo hallan empleo todos los dones del espíritu, y aparecen fuertemente todos los caracteres del hombre, cuando éste los tiene. El dibujo de Degas se le presenta como fiel reflejo de la personali­ dad del artista; es un modo de expresión que lo hace ubicar entre Beyle y Mérimée. “Su dibujo —dice— trata los cuerpos tan amorosa y dura­ mente como Stendhal hace los caracteres y los móviles de la gente.” Y se pregunta en otro lugar: “¿Quién no mide la inteligencia y la voluntad de Leonardo o de Rembrandt por un examen de sus dibujos? ¿Quién no ve que uno se sitúa entre los más grandes filósofos; el otro entre los moralistas y místicos más interiores?” Finalmente hace suya la definición del dibujo que solía expresar Degas: “la manera de ver la forma”, en la cual encuentra el carácter fun­ damental que debe acompañar al dibujo para que sea un arte: la creación. En efecto, si el dibujo fuera la forma, no sería sino la representación de los objetos. Esa “manera de ver” Valéry la refiere a la alteración que la manera particular de cada artista le impone, especie de “error personal” que lo convierte en un arte. “El valor del artista está en ciertas des­ igualdades del mismo sentido o de la misma tendencia, que revelan a la vez, con motivo de una figura, de una escena o de un paisaje, la facilidad, las voluntades, las exigencias, el poder de transposición y de reconstruc­ ción de alguien. Nada de todo esto se encuentra en las cosas; y no se encuentra jamás lo mismo en dos individuos distintos. La manera de ver de que habla Degas, debe entenderse ampliamente, e incluir manera de ser, poder, saber, querer. . . ” En la pintura el dibujo es un elemento necesario como el color. No puede prescindirse de él por cuanto es la estructuración de la forma, y el color como elemento predominante convierte al cuadro en algo pura­ mente sensible. Valéry no siente el valor o el lenguaje del color como color, ni en su pureza, ni en su variedad tonal, ni en su riqueza como 12 �materia. Por eso, aun reconociendo valores particulares, no tiene palabras de aliento para el impresionismo, y de los pintores de su tiempo admira a Degas, en el cual ve un verdadero baluarte de la inteligencia frente al arte sensorial que domina. En su concepción estética profunda y filosó­ fica, el dato sensorial no tiene sentido sino en cuanto forma parte del hombre y permite captar su esencia. Valéry aspira a que la inteligencia ordene todo lo que nace en el devenir de la vida y lo fije en esquemas capaces de adquirir nueva exis­ tencia en el espíritu de los demás. Quiere ir más allá de los accidentes del ser. Es una concepción racionalista en cuanto reconoce el poder de síntesis y ordenación de la razón, pero una concepción que no desdeña en modo alguno el valor de la sensibilidad. La razón ordena, pero el material se extrae de la vida y del hombre. Ni en su poesía, que revela una fina sensibilidad, ni en sus especulaciones, deja de lado la realidad y las reacciones sensibles y sentimentales del hombre ante ella. Pero no se entrega ni se detiene allí. No es romántico. Critica al romanticismo por haber querido liberar al yo de la continuidad de las ideas. Es así porque para él el arte tiene sentido en cuanto es búsqueda de la poesía, y la poesía es percepción de un orden. La poesía quiere hacer salir al hombre de sí, para que se sienta partícipe de las leyes generales del universo. Y toda manifestación artística estará en ese camino, en tanto se aleje de la realidad cambiante para expresar estructuras inmutables. Por eso para Valéry las artes más puras son las más abstractas, las que en la creación de la forma exigen menos a la naturaleza: la arquitectura, la música, la danza, el dibujo. En las dos primeras, sobre todo, es donde hallamos menos materia, para expresar en lo transitorio, piedra y aire, las formas de un orden eterno. Casi se identifican en la creación del espa­ cio inteligible una, del tiempo inteligible otra, y se disuelven en un ritmo. Eupalinos puede decir: “¿Dime, puesto que tú eres sensible a los efectos de la arquitectura, no has observado al pasearte por la ciudad, que entre los edificios con los que ella está poblada, unos son mudos, otros hablan, y otros, por fin, que son los más raros, cantan?”. Porque una estatua hace pensar en otra cosa que no es ella misma; pero una construcción jamás recuerda nada, a no ser la construcción de la música. Y qué decir de su emoción ante la danza, en cuyos movimientos, en cuyo mundo de inestabilidad, se encuentra la creación de un orden. Cuan­ do en el Diálogo del alma y la danza, se le pregunta a Sócrates qué sig- 13 �niñea, éste responde: “Nada, querido Fedro. Pero todo, Eurixímaco. T an ­ to el amor como el mar, y la vida misma y los pensamientos. . . ¿No sentís que ella es el acto puro de las metamorfosis?”. No nos asombre entonces su concepción de la pintura. No nos asombren sus críticas al impresionismo, ni que el cargo fundamental que le hace sea el olvido del dibujo. Valéry considera que desde la aparición del paisaje como tema, que equivale a la descripción en literatura, la nota que se destaca en la pin­ tura es el relajamiento, puesto que el paisaje, como la descripción, intro­ duce lo arbitrario, y con lo arbitrario la facilidad. Es un abandono de la estructuración de las formas, que ha sustituido la labor del espíritu por la diversión momentánea del ojo. Es un abandono de la invención y de la creación. El paisaje, o sea la facilidad del dibujo, con la introducción de for­ mas menos familiares; el impresionismo, dominio de la materia y de la luz; el nuevo trato que se da a la figura humana, de la cual interesan no tanto la forma cuanto el brillo o la claridad de la piel; son para Valéry modos de crear legítimos en principio, y a los cuales debemos obras her­ mosas, pero que conducen "a la disminución de la parte intelectual del arte”. El arte de su tiempo, del nuestro, corresponde a un ablandamiento de la sensibilidad en el hombre, a una necesidad creciente de agentes físicos intensos para sentir la vida. Y aunque esto no quiere decir que sólo el elemento intelectual constituya el arte, responde a los que no le dan importancia: “Yo creo que importa bastante que la obra de arte sea el acto de un hombre completo”. Por eso, frente a ese arte con­ temporáneo, coloca, en una actitud combativa, lo que llama el Gran arte. Con ese nombre define Valéry el arte que exige el empleo de todas las facultades del hombre, y cuyas obras son tales que todas las facultades de otro hombre son invocadas y deben interesarse para comprenderlas. Sensibilidad, inteligencia, voluntad, por una parte. Y en el otro ex­ tremo la poesía. Intento de definir lo indefinible y de estructurar lo que se da en el desorden; de expresar en cada obra un modo de infinito. Voluntad de encerrar en un trozo el esquema de la ley suprema. I s o l in a G r o s s i 14 �CAMINO DE LA OBSERVACIÓN Dibujo Abi erto Vaso Griego. E n este vaso griego el dib u jo plano acusa cierta tendencia descriptivo-dinámica. La linea lím ite end u recid a n o sugiere volumen; sin em bargo algunos trazos más gruesos o m ultiplicados —siempre tendientes a la destrucción del p la n o — acen tú an la des­ cripción. Ésta, p o r supuesto, n o es total, des­ de que al ser el d ib u jo esencialm ente p lan is­ ta es de p o r sí el resultado de u n proceso de abstracción. E n contraposición con los ejes verticales q ue estatizan el conjunto, el tema y los ejes oblicuos marcados p or el bastón y la figura reclinada otorgan d in am ism o a la r e ­ presentación. P o r o tra p arte el hieratism o esta contrabalanceado p or el g ra n sentido rítm ico logrado con las líneas del frontón, columnas } pliegues de las vestiduras. y C e r r a d o MATISSE: R etrato de Angele L a m o le. Por vía im aginativa obtiene Matisse en este R e ­ trato u n a gran síntesis. El dib u jo es plano y abstracto. N o existen sombras, ya q u e éstas p ro d u c iría n contraste y todo contraste crea ilusión de espacio. Sin em bargo Matisse r o m ­ pe el planism o demasiado absoluto al usar el lápiz graso q u e le perm ite u n a fina variación en el grisado del trazo. El estatismo del d i b u ­ jo está equ ilibrad o p o r la línea en arabesco, sinuosa y vib ran te del contorno y p o r la nota de sensualidad d a d a con las curvas q u e i n d i­ can el lím ite de los labios. El artista r e p r e ­ senta a q u í lo esencial de la estructura formal de u n a cara de m u jer, otorgándole a las fo r­ mas objetivas la ind iv id u alid ad del modelo, hasta justificar la designación de retrato. �R AFA EL. San Jorge y el dragón. En d ib u jo el m ovim iento p u ed e expresarse fu n d a m e n ta l­ m ente de dos maneras: p o r m edio del tem a y m erced al tipo, orientación y organización de la línea. A q u í el d in am ism o es sobre todo te­ mático: el caballo con las p atas en el aire su ­ giere inestab ilidad, la posición del brazo d e re ­ cho tle San Jo rge carga sobre sí el m áx im o vigor, al re p re se n ta r la etap a in m e d ia ta m e n te previa al m o vim iento epte constituye el tema prin cip al de la acción. L a organización de los ejes q u e p a rte n de las p atas del caballo y de la cola del d rag ó n convergiendo en el San Jorge, al crear u n a ilusión de tensión y f u e r ­ za irrad ia n te, a c en tú an el d in am ism o temátimo. Mas aun , el arabesco q u e u n e las figuras, p o r estar organizado sobre líneas curvas, las coordina d in ám icam en te oponiéndose al esta­ tismo del d ib u jo cerrado cuya línea lím ite i n ­ in t e rru m p id a construye p lásticam ente las fo r­ mas sin registrar variaciones subjetivas. En efecto, R afael p o r ser u n clásico su b o rd in a el arabesco —m o d o de expresión s en tim en tal— a las formas q u e m a n tie n e en toda su in divi­ d ualidad. T O U L O U S E - L A U T R E C . D ib ujo . Catando la línea lím ite se abre, el d ib u jo p ierd e en volum en lo q u e g a n a en fuerza d in á m ic a y expansiva. A q u í T o ulo u se-L a u trec, al a b r i r el con torno del d ib u jo y n o en cerrar la forma con la línea, prescinde del trazo largo q u e o r ­ ganiza el volum en. E n efecto la lín ea q u e se­ ñala el cuerpo del personaje es apen as sim ­ ple esquem a ap ro x im a d o de u n a estructura ideal. El d in am ism o está d ado p or el trazo nervioso y o n d u la d o del perfil, q u e construve la forma, y p or la m u ltiplicación, y el entrechocam icnto de las líneas. E n la cabeza, el ttazo sugiere el v olu m en contenido, m ien tras q u e en el cuerpo, al desaparecer los límites, fi­ g u ra y espacio se f u n d e n en u n a tendencia ex ­ pansiva. T o d a la o b ra de este artista como la de sus con tem po ráneo s F o ra in y D a u m ie r, se caracteriza p o r ser la crítica m ordaz de la sociedad q u e lo rod ea y tuvo q u e valerse como m edio de expresión, de u n d ib u jo semiabierto, pues el cerrado d e tendencia clásica no se presta a la ironía. El d in am ism o está a cen tu ado p o r la d eform ación q u e acerca este d ib u jo a la caricatura; T o u lo u se-L a u trec no cae en ella fra n c a m e n te p o r su r e f in a ­ m ien to y su calidad de artista. �IN G R E S . L e s Serurs M o n i a g n . In g le s lisa a q u í p a ra d e f in ir la s fo rm a s u n trazo c e rra d o , se n ­ sib le y v ib r a n te , p o r m o m e n to s sin u o so , a la \e z q u e u n a lín e a lím ite p re c isa , q u e su g ie re el v o lu m e n , c a ra c te rístic a s éstas d el d ib u jo p lá stic o d e sc rip tiv o . E n la e stric ta c o n s tru c ­ ció n d e las fig u ra s, lo g ra la re p re s e n ta c ió n del v o lu m e n d e los c u e rp o s y n o d el esp a c io de p o r si. E n esta c o n c e p c ió n p lá s tic a así com o en la b ú s q u e d a d e e le m e n to s estático s, e n las fig u ra s a la rg a d a s y u n p o co h ie rá tic a s (ya q u e en d i b u j o ¡as f o r m a s son p la n o s rectos con r e ­ d o n d e c e s c o m o en los ba jorrelieves egipcios), a p a re c e la a c titu d fo r m a lm e n te clásica d e l a r ­ tista , m ie n tr a s q u e su fo n d o ro m á n tic o a flo ra en la d e sc rip c ió n m in u c io s a , q u e ro m p e la u n id a d c o n c e p tu a l d e l tra z o , a la q u e se su m a c ie rta fa lta d e je r a r q u ía e n el d ib u jo , p u es son los d e ta lle s d e las te la s o la s c in ta s d e los so m b re ro s los q u e , al c o b ra r c ie rta fu e rz a se n ­ tim e n ta l, a tr a e n el o jo d el e sp e c ta d o r. In g re s es u n d ib u j a n te e x tr a o r d in a r io p u e s e n él —caso q u iz á ú n ic o e n la h is to ria d e l á l t e ­ se d a u n d ib u jo d e m á x im a p re c isió n en el d e ta lle q u e sin e m b a rg o n o d is tra e d e la u n id a d d e l c o n ju n to p u e s e stá sie m p re s u b o r ­ d in a d o a la e s tr u c tu r a g e n e ra l d el to d o . R E N O IR . D e s n u d o . E n e ste d e s n u d o las f o r ­ m as e stá n c o n s tru id a s con d i b u j o c u id a d o so en el q u e se a d iv in a la in flu e n c ia d e In g re s. L a lín e a lím ite se n sib le a p a re c e co m o e n v o l­ tu r a d e u n re lie v e , m o d e la u n v o lu m e n q u e el esp a c io p re s io n a , a l tie m p o q u e el trazo, p o r ser c e rra d o , o to rg a a la fig u ra u n a e s tru c ­ tu r a só lid a y, p o r lo m ism o , e stá tic a . E l d e s­ n u d o fe m e n in o es p a r a R e n o ir m o tiv o d e e x ­ p re s ió n fu e r te m e n te se n su a l, s u b r a y a d a p o r el uso d e las c u rv as; d e a h í q u e el v o lu m e n , m ás co n se g u id o q u e e n el caso d e In g re s, se d é con to d a su p le n itu d fo rm a l. P o r o tr a p a rte , al r e d u c ir los d e ta lle s y d e s a p a re c e r la te n d e n ­ cia d e sc rip tiv a , la lín e a n o se in te r r u m p e , el tia z o c o n serv a su u n id a d y el d e s n u d o se c o n ­ v ie rte e n u n a esp ecie d e s u m a rio d e fo rm a s. H a y a d e m á s u n a c o n c ie n z u d a in te n c ió n a r tís ­ tica p a r a p o d e r lle g a r m e d ia n te la su p re sió n d e lo acceso rio , a s u b r a y a r la e x p re s ió n s e n ­ su a l cu y a tó n ic a la d a el trazo q u e m o d e la la e s p a ld a y el m u n d o . Se d ir ía q u e se tr a ta d e u n d ib u jo d e e sc u lto r, y R e n o ir lo fu é ta m ­ b ié n , al v e r la fu e rz a p lá s tic a d e los trazo s en la su g e stió n d e l v o lu m e n . �C H A G A L L . D ib u jo . A) p e rd e r casi su carácter r e p r e ­ sentativo este d ib u j o se convierte en u n ju ego rítm ic o de líneas convergentes y, p o r ser ab ierto , p arece h a ­ llarse en estado de construcción. Sus varias p o sib ilid a ­ des de u n ió n de líneas, de in te rp re ta c ió n , q u e d a n li­ b ra d a s al observador. P o r o tr a p a r t e la organización de la fo rm a descansa en los trazos m ás m arcados, los c u a ­ les, al n o ten er valo r como límites, a c tú a n como es­ tr u c t u r a ideal. H a y u n a cierta b ú s q u e d a del arabesco en la línea cu rva cpie p a rt e del an te b ra z o c o n t i n u á n ­ dose en la m a n o , el violín y la cabeza, p a r a a c a b a r en el r i tm o m u y d in á m ic o del cabello. L a posición de p e r ­ fil es característica de los dib u jo s p lan o s no d e sc r ip ti­ vos, a u n q u e p o d r í a decirse q u e en el contraste p r o d u ­ cido p o r los trazos m ás gruesos existe u n a m u y ligera in s in u ació n de v olu m en. C u a n d o el d ib u j o se convier­ te en u n a b ú sq u e d a de la a i m o n í a de líneas, es más pensado, se aleja del m o delo p r e d o m in a n d o entonces lo in telectu al sobre lo sensible, a u n q u e en este caso p a rtic u la r, la im ag in ació n del d i b u j a n t e es tan rica y fec u n d a en su cap acid ad d e e x p res ió n lírica, q u e se so b re p o n e a la p u r a m e n t e razonado. R E M B R A N D T . L a ceguera de Tobías. R e m b r a n d t ro m p e la c o n ti n u id a d de la lín e a lím ite c o n stru y e n d o la fo rm a casi a fuerza d e signos. L o gra así u n g ra n sentido d in á m ic o ac e n ­ tu a d o p o r el en tr e c h o c a m ie n to c o n stan te d e los trazos y p o r el p re d o m in i o de las curvas; la diferencia de in te n sid a d en las líneas su b ra y a el d in a m is m o al tiem p o q u e insiste en la e n to n a c ió n s e n tim en tal. De la p é r d i d a de los límites resu lta la e x p an sió n de las form as q u e g a n a n en m o v im ie n to lo q u e p ie r d e n en plasticidad. El vo lu m en de los cuerpos casi, desaparece y la m u l ti p li c id a d d e los trazos h ace q u e q u e d e n lib rad as a la imaginación? del espectad or las v ariad as p o sibilidades de in te rp re ta c ió n . Esta ten d en c ia descriptiva e s p a r ­ cía! del d ib u j o abierto, p r o p i a de u n a a c titu d r o m á n tic a , es estím ulo de emociones. Se ve, pues en este d ib u j o de R e m b r a n d t , a la in v e r ­ sa del d e R afael, el i n ­ terés del artista p o r la im p re sió n fu gitiv a de u n m o m e n to , q u e p e r ­ m anece registrado sin em b arg o con caracteres de necesidad, a n u la d a to da co n tin g en cia g r a ­ cias al m a n t e n i m i e n t o de ciertas g ra n d e s líneas de composición y a la su p eració n de to da anécdota. I i t ( Alt K I V �RAMÓN GÓMEZ CORNET Gó m e z c o r n e t e n Amigos del libro nos ha permitido recomponer la personalidad del artista a través de los últimos años de un trabajo fecundo. Cultor de una actitud sentimental frente a la realidad, ha sabido condensar, ayer como hoy, en la criatura hum ana toda su emoción. Para Gómez Cornet la figura lo es todo; por eso se desprenden nítidas de las telas, ajenas a todo fondo circunstancial, como sería el paisaje. Solamente están relacionadas con el color de esos- fondos, para crear las armonías necesarias. Así cobran mayor grandeza: ellas solas son todo el cuadro, bastan para conformarlo. Las figuras están compuestas dentro de una forma cerrada y sintética; esa síntesis de la forma está conseguida por el dibujo como estructura, pero también por la síntesis del color que se ajusta al mismo. El volumen lo obtiene sin claroscuro, por un empaste largamente trabajado. No hay luces ni sombras, siempre hay color que en los últimos cuadros —Retrato, Teresa, Pilucho— se hace más audaz para marcar un relieve o una su­ perficie en profundidad. Pero la técnica elegida por Gómez Cornet es iempre sobria, porque es la que más conviene a sus criaturas; si hiciera alarde de otra factura sería darle más importancia a la forma que al fondo de su pintura, y esto no lo quiere el artista, que al trasladar las imágenes a la tela, trata ante todo de conservar de ellas su potente expresión hum a­ na. Ésta irradia inmaterializada de adentro de sus personajes: la boca es expresiva, la mirada es honda. Es lo que distingue sus figuras de los sim­ ples retratos naturalistas. En la medida en que sus formas están animadas por el sentimiento es que su arte deja de ser expresión de ciertos tipos humanos locales para alcanzar los límites de lo universal. Hoy su sensibilidad parece querer expresarse bajo una nueva forma, ya que hay una mayor adhesión a la materia. La pasta deja de ser aquella uniformemente estirada; el color se independiza en pequeñas pinceladas moviendo la superficie de las carnes, las ropas y los fondos. Así en Retrato (1947), la blusa verde está dada en pinceladas independientes de distintas direcciones y matices, y el fondo por un azul de diferente pastosidad al L a r e c ie n t e e x p o s ic ió n d e r a m ó n 19 �cual ha agregado cuatro o cinco manchas de verde, que son como reflejos en el conjunto. En Teresa y Pilucho las caras están conformadas parce­ lando el color en ocres, verdes, rojos. Pero donde ese nuevo aspecto de su sensibilidad irrum pe con mayor libertad es en las monocopias. A quí vemos al p in to r entregarse espontánea­ m ente a la sentim entalidad q u e se adivina en sus pinturas. Quizá el móvil que lo em puja a buscar u n nuevo campo para sus expresiones de artista provenga de que, ligado a las formas clasicistas de sus óleos, siente lim ita­ das las posibilidades de su creación. La monocopia le perm ite ablandar las formas, acentuar el patetismo, jugar sensiblemente con las gamas de un mismo color. En ellas no sólo em plea el contraste de colores —tal su N e­ grita, donde a las carnes ocres opone u n a blusa am arilla y u n cuello rojo—, sino tam bién los valores tonales para conform ar las figuras. En los dibujos, en cambio, no hallamos una m anera renovada de su arte. Acaso porque el dibujo como prim era operación m ental que presta estructura básica a toda m anifestación del arte, sea la más difícil de m odi­ ficar sin que peligre la personalidad conform ada del artista. De ahí que en los dibujos volvamos a encontrar con caracteres perm anentes a Gómez Cornet. U na línea sensible y significativa encierra las formas. V ibran los contornos, se espesan intencionadam ente para acentuar por sí solos el volumen. Las sombras ligeras con las cuales se cargan para m arcar u n pliegue de la ropa o una m ejilla desnutrida, son u n elem ento expresivo secundario; lo fundam ental es la línea siempre plástica, porque sabe precisarse y atenuarse en u n a sugestión de m ovim iento y espacialidad. Frente a la exposición de Gómez C ornet nos planteam os u n in terro ­ gante: ¿seguirá el artista cultivando la nueva m anera que hemos tratado de caracterizar o volverá a su anterior estilo —formas prietas, color logra­ do en síntesis laboriosa, emoción contenida—, al que ha hecho de él una de las figuras más acabadas y menos discutidas del arte argentino? B lanca 20 St a b il e �R am ón Gómez Cornet. Aína (monocopia) �ícsto l a r i n a . Xa!uraleza tunería cotí ¡taño verde G. Labourclette ño J. Planas Casas i'A camino l'.nri()iie l’olicastro M u je r du rm ien d o �J. Alonso. Figura I.ino ]r Spilimhergo. Adolescente �Raúl Solcli. Xaluialeza muerta Raúl Soldi. (¿i tinta ju n to al rio �R A N U aturalezas S L m uertas O y p a is a j e s L es l o D I que le ha interesado presentar a Raúl Soldi en su última exposición, recien­ temente clausurada 1. Naturalezas muertas y paisajes, esta vez no sólo urbanos, sino también de naturaleza, que, como toda exposición individual, tienen la importan­ cia de que permiten juzgar la obra de un artista, apreciar su evolución. Lástima que la visión que se recoja no pueda ser completa ya que faltan sus figuras, género no digamos el más importante, pero sí el que le ha llevado tal vez, a su expresión más honda. Naturalezas muertas y paisajes explican también el entusiasmo que ha despertado, hasta la exaltación a veces, porque son los que mejor le permiten ese juego fino de la sensibilidad a base de empastes exquisitos y de formas graciosas que tanto ama y de que tanto gustan los espíritus sensibles. Espontáneo y rápido, no profundiza demasiado las formas, no se pre­ ocupa demasiado por la estructura de sus objetos. Ni razón ni inteligencia son fuerzas directrices de su creación. Va disponiendo las cosas que se le presentan como al azar, podría decirse, para construir con ellas un peque­ ño mundo de lo sensible, amable y pasajero, así sean cebollas con capas de mil colores o pescados de escamas irisadas que le permiten el uso del color por el color mismo. El objeto del cual parte es perfectamente reconocible; pero luego, llevado por sus ensueños y fantasías lo va deformando o conformando de manera muy particular. En algún caso parece un naturalista, no a la manera de Courbet, por supuesto, pero se lo ve aferrado a la realidad visible de las cosas; en el grupo de apios, por ejemplo, donde hay una riqueza tal de materia que hasta podría decirse una verdadera sensualidad por ella. Riqueza de materia que une a su riqueza de color. Siempre con un fondo de ironía, une en sus cuadros lo contradictorio y lo absurdo, lo arbitrario y repentino. Pero ¡con qué gracia, finura y elegancia! Así son sus pescados, que se dan cita alrededor de una pequeña fuente, formando un delicioso arabesco; mucho más aéreos que los de su Aire de mar de 1938; más desdibujados, menos materiales, más llenos de 1 Salón de la Sociedad H ebraica Argentina. 25 �elementos gráficos que dinamizan el color, pero al mismo tiempo más superficiales, triviales y circunstanciados. Así son sus porros, organizados en un ritmo gracioso, que aparecen como tirados en una playa, producto de su fantasía, y donde llega, como siempre que trata grandes superficies, a una delicadeza particular en las tonalidades y en las armonías. Más que composición, hay disposición en sus cuadros, y, valiéndose de lo pintoresco, encuentra siempre un elemento ordenador: una ristra de ajos, formando un ritmo en arabesco en sus típicos y originales blan­ cos, le sirve para organizar sus formas. Es en el color donde se reconoce al pintor intuitivo y sensible que es; hasta sus fondos, algunas veces medio desvaídos y neutros, adquieren aquí mayor riqueza en sus modu­ lados de tonos exquisitos e inconfundibles, alternados con pequeños golpes violentos de color, con los que crea la dinámica del cuadro. Problemas distintos le plantean sus paisajes suburbanos; allí la pre­ sencia de los elementos arquitectónicos le obliga a una forma más rigurosa e intelectual, a mantener la estructura de los muros. Pero con todo, sabe bien cómo evadirse de lo que significaría una traición a su espíritu inge­ nuo y sensible, amante de las cosas no perdurables. Así lo vemos, especial­ mente, en sus obras de los últimos años. En La calle, de 1945, enfrenta a un grupo de casas humildes, un edificio pompier (y aquí otra vez su elemento contradictorio) que le permite entonces, jugar con las verjas, la cúpula, los balcones, y donde coloca encantadores faroles, que más que tales parecen graciosas corolas de aljaba; o también se llena de gracia La noche con aquella pequeña manchita, apenas diferenciada, en la que se adivina una m u je r ... ¡arbitrariamente colocada delante del balcón!, y donde hay también cierta reminiscencia con la pintura metafísica en ese cielo de azul profundo. No son estáticos estos paisajes, pero el movimiento no surge de la materia misma, ni de la forma aún, sino de aquellos mismos elementos gráficos y pintorescos que están como sobreagregados; la dinamización es entonces, superficial también. Hasta ahora no le habían interesado las plantas, los cielos, el agua, la naturaleza, en fin. Pero ahora parece que sí. Lo prueban sus tres paisajes del 48. ¿Qué es lo que lo lleva a tratar este tema? No es un romántico que se hunde y se pierde en los misterios de la naturaleza, sino que la con­ templa desde afuera, sin fundirse con ella. Creo que lo guía sólo un inten­ to de buscar nuevas formas graciosas, cada vez más superficiales, más li- 26 �geras, más refinadas, si se quiere, pero menos permanentes y menos uni­ versales. Así su Quinta junto al río, donde juega con un encantador con­ junto de estaquitas que dinamizan un campo de una tonalidad rosada muy suya, donde río y tierra se confunden en una fiesta del más fino color; en la curiosa concepción de Campo sembrado, tomada la visión del campo como desde el tren que coloca luego, arbitrariamente, en un segundo pla­ no, pero con una gracia ‘tal, que el espectador siente su adhesión inme­ diata. Debe anotarse todavía que se descubre un adelgazamiento de la mate­ ria, una pérdida de rotundez, a medida que su pintura se va dejando dominar por el principio de la gracia; con lo cual va perdiendo los caracteres que la unían con la tradición italiana, debilitándose los víncu­ los con la pintura mediterránea. Pero no porque en sus obras de años anteriores haya dibujado más, o construido más la forma, sino porque creaba entonces una solidez dada por la fuerza misma de la materia. A Soldi no le ha interesado nunca, y ahora menos todavía, llegar al fondo de sus objetos, descubrir las esencias de las cosas y construir con ellas una realidad total. Toda su pintura es simplemente, una pintura que hace sonreír, que trasunta una alegría sana y simple, que hasta con­ tagia su alegría de vivir. Pero una vez traspuestas las puertas del Salón, ese mundo feliz queda atrás; el espectador percibe que su goce ha sido superficial, que no ha sido conmovido íntimamente, que no lleva consigo nada más que esa fiesta de los ojos dada por la juventud del color y que tampoco ha entregado nada de sí, más que ese mismo gozar de las cosas del momento. ¿Por qué caminos puede llevarlo tal pintura? ¿Qué conclusiones pue­ den sacarse de sus últimos cuadros? Es muy difícil deducirlas o, aun imprudente para quien realiza los primeros tanteos en el campo de la crítica, heroicos casi por el esfuerzo que entrañan. Pero tal vez pueda afirmarse que sigue latente aquel mismo peligro que se señalara ya en un profundo y exhaustivo análisis de su obra, escrito no hace mucho: el peligro de estereotiparse, sin que se signifique con esto que llegue a com­ poner repitiéndose siempre dentro de un mismo molde, ya que para evi­ tarlo cuenta con su gran capacidad imaginativa, con su lirismo espiritual; pero sí, que llevado por su afán de graciosismo, se superficialice del todo. R 27 aquel E delm an �J O S E A L O N S O P OR SOBRE LA FORMA REPRESENTADA, CIÑÉNDOLA Y CON­ dicionándola, un ideal de forma que hace caber en el molde unificador de un tipo invariable las características de raza y las diferencias individuales. Pero el ideal de forma debe ser médula y carne de la forma misma, aunarse con ella sin intersticios ni grietas, cumplirse y justificarse a través de ella. En Alonso se trata de un ideal de forma previo, a priori, impuesto a la forma, forro que la envuelve y encierra sin fundirse, sin borrar del todo esa nota de superposición y exterioridad. Así llega a difi­ cultarse la trasmisión directa y plena del ideal del artista al espectador. Su unión incompleta y un poco artificial con la forma enturbia su captación. Nos encontramos con seguridad, frente a un momento de tanteo y de bús­ queda, en que el esfuerzo por una maduración apresurada y la red de preconceptos desorientan a este recio escultor de volúmenes macizos y bien plantados, cuya fuerza actúa directamente, sin concesiones. Tal se lo veía en sus dos Maternidades de 1940 y 1942 y en las obras primeras de vigoroso sabor arcaico. Le caben dos posibilidades: o momificarse en el seno de una abstracción helada, o animar la forma con la savia viva del ideal transustanciado. Y lo segundo no significa nada menos que inte­ grarse en su dimensión cabal de escultor. De lo expuesto en Miiller, las cabezas presentan un tratamiento simi­ lar y un fuerte parecido expresivo. Por una parte las acerca la búsqueda de la impresión de volumen, el modelado en grandes planos y por ende la falta de acentuación sensible, el carácter sintético, la semejanza de los rasgos. La frente huye hacia atrás, el ojo pequeño y oblicuo muestra el globo muy marcado, el pómulo resalta bajo la piel tirante, las aletas de la nariz se ensanchan y redondean, el mentón corto, curvado, y los labios salientes y carnosos ablandan la dureza del rostro. De perfil, salvo excep­ ciones como Ninfa, todo el peso está dirigido hacia abajo y se desliza desplomándose a lo largo de la oblicua que forman la frente y la nariz. El cabello a veces se dispone en trenzas que caen sobre la espalda o rodean la cabeza acentuando su volumen, como en Retrato, que presenta una masa prieta y firme, tendiente a lo esférico, movida hacia adelante 28 �por la inclinación del cuello; otras veces forma un rodete detrás de la nuca o en la parte superior, dándole reminiscencias de huso. En un ejem­ plo, la cabeza aparece cubierta por un pañuelo rígido, pesado, que no da la impresión del material. De frente, en cambio, describe un óvalo alar­ gado que atempera la frialdad del rostro. Éstas son características secundarias, sin embargo. Muy otro es lo esencial: la absoluta semejanza de expresión que hace de cada cabeza un resumen de las demás, un paradigma común a todas. Una inmovilidad que no es concentración; una gravedad vacía de sentimiento; una sereni­ dad que no encierra secreto. No se trata de una superficie petrificada bajo la cual late un sentido oculto y por descubrir. Estas cabezas resultan frías por falta de contenido, no por disimularlo y reprimirlo. La única excepción es la Cabeza N? 2, en donde Alonso imprime una nota patética que no vence lo superficial, patetismo estático, inmovilizado en su mo­ mento. Así, no deja de resultar extraño y hasta sorprendente que la cabeza, sostén de la carga emotiva y racional, luego en extremo móvil y cambiante, se convierta en un volumen impermeable a toda alteración humana, sin implicaciones. Del mismo modo impresiona la enorme saliencia del globo ocular, por el predominio dado a un elemento que alberga el máximo de la expresión subjetiva, en este caso horro de todo contenido. La desindividualización llega al grado de que nada importan los nombres: Negrito, Retrato, Portorriqueña, Ninfa, se ajustan un poco forzadamente a un tipo preestablecido, donde se confunden rasgos indí­ genas y notas orientales. También en los desnudos se advierte la observancia de un ideal de forma estricto que unifica y esquematiza la innúmera variedad de lo na­ tural. Volumen, volumen estático, volumen sintético, volumen redondo, en que lucha el impulso disgregante de la curva con el peso casi material de la forma y su apretada concentración. Alonso busca las posiciones que subrayan este carácter de bloque compacto. Acurruca o sienta a sus figu­ ras con los brazos pegados al torso y las piernas recogidas. Rechaza la posición de pie, pues en ella la figura se integra en un segmento de eje vertical cuya prolongación ideal se percibe un poco oscuramente como impulso que desborda los límites materiales. Esto también rige para la posición horizontal. Alonso la evita colocando a su figura recostada, Ola, según una línea quebrada que dobla y enlaza las piernas y semiincorpora el torso sobre un brazo de flexión no resuelta. 29 �Por ser una sola la intención y fijada de antemano, uno es el tipo formal común a todos los desnudos. Brazos y piernas cortos y espesos, de curvas tensas y esquemáticas, con muñecas y tobillos que apenas dis­ minuyen su grosor; muslos amplios sosteniendo la turgencia del vientre y las caderas rotundas, pero sin sensualidad. El cuello es siempre corto, pues un cuello largo impulsa la cabeza hacia arriba y aligera el peso de la forma. Los hombros breves y hasta débiles y lo pequeño de los pechos introducen un elemento de desequilibrio en la plenitud compacta y pe­ sada del conjunto. Este defecto se advierte, ante todo, en la Figura NC 9: pecho y vientre se aúnan en masa amorfa y sin consistencia, cortada por un brazo a medias fundido con ella. Distinto es en Durmiendo, el mejor exponente de esta concepción del desnudo. Aquí la intención linda con el logro. No al azar las figuras de Alonso están vaciadas en cemento. El ma­ terial guarda resabios de su peso inerte y su extrahumana intemporalidad. Estos cuerpos voluntariamente rudos y compactos no fueron hechos para la acción, ni para la vida, si vida es movimiento. Permanecen eternizados en su posición inmutable, sin escapatoria. A C U A T R O n g e l ia B eret S A L O N E S es u n h o m b r e -CONVIENE n o o l v i d a r l o , para justificar sus errores y comprender sus aciertos— a quien se lo supone con una capacidad no común de penetración que le permite juzgar. Pero, como juzgar no es decir solamente si una obra es valiosa o no, sino aclarar la conciencia del espectador señalándole las escondidas potencias de creación, ni puede conformarse con lo que ve o siente, ni tampoco puede desdeñar sus percepciones y emociones, aunque las domi­ ne, pues ellas vitalizan sus imágenes y sus ideas. ¿No tiene la obligación de escudriñar a fondo, llegando hasta las zonas íntimas del creador y de E l c r it ic o 30 �la sociedad como cuerpo colectivo, a fin de encontrar allí los motivos desencadenantes del hacer artístico, a pesar del riesgo que implica tal in­ dagación? Si no cumpliera con esa obligación sería un mero cronista o un jactancioso Papa. Fiel a ella he visto y estudiado varios cientos de obras en las últi­ mas semanas1. sin dejarme llevar por ningún prurito pedagógico, pues no me interesa comprobar si los artistas saben o no trabajar la materia, si poseen o no un gran bagaje de conocimientos, o una rica o pobre sen­ sibilidad, todo lo cual es para mí accesorio, con el objeto de recomendar soluciones. He tratado, en cambio, de comprender el mensaje implícito en la visión del mundo de cada uno —la razón de ser verdadera de su actividad espiritual en el modo de comprender la vida— y me hallo des­ concertado, una vez más, no porque expongan en los cuatro salones pin­ tores, escultores, dibujantes y grabajadores de toda laya, lo que es corriente y en cierto modo inevitable, sino por la pobreza anímica que los aflige. Desconcierto y desolación. Muchas obras me parecen tan mezquinas por dentro como por fuera, productos de una tediosa faena en la que de nin­ gún modo se compromete el ser (¿para qué ocuparse de ellas?); otras son como esos nuevos ricos, emperifollados y alhajados, que esconden malamente su miseria espiritual (¿se ganaría algo con desenmascarar a sus autores?); amén de que unas y otras revelan tal penuria de oficio, inclu­ sive en el manejo elemental de los medios expresivos, como para dudar de toda posibilidad de progreso. Pocas, muy pocas, son comunicativas de una verdadera inquietud; ocupémonos de éstas, entonces, pero no sin señalar antes los caracteres generales de cada Salón. El único que escapa a una calificación severa es el de Santa Fe: su tono fué todo lo elevado que se puede exigir en estos momentos. No así el Salón de Otoño de la Sociedad Argentina de Artistas Plás­ ticos, en el que se reúnen anualmente los artistas más valiosos; pri­ mero, porque las obras no justificaron ese juicio anticipado, susceptible de revisión; luego, porque junto a las que son dignas de positiva estimación se agruparon las más vulgares y adocenadas, seguramente debido a su carácter peculiar de salón de una sociedad, pero que debería ser corre1 Salón de O toño (Sociedad A rgentina de A rtistas Plásticos) ; X VI Salón de A rte de La P lata; XXV Salón A n u al de Santa Fe; Salón M unicipal de O toño de A rtes Plásticas. 31 �gido de algún modo. En cuanto al Salón de La Plata y el Salón Munici­ pal de Otoño, todo cuanto pueda decir sería pálido, a menos que deci­ diera emplear palabras amargas de invectiva, ya que en ellos ni siquiera se abren los oasis que levantan el nivel de los otros. Varían los temas y las concepciones, casi nunca justificados por pro­ fundas voluntades de forma, olvidando la mayoría de los expositores que deben mostrar, con fuerza de intimidad y al mismo tiempo de expansión, un esquema total de la vida. Pues el artista es como el místico y el metafísico: un creador de totalidades. Si no anida en su intimidad esa potencia comprensiva de la totalidad del mundo, condensada en la totalidad de su ser, jamás podrá ser artista. Mi desconcierto, pues, se debe principal­ mente a lo que intuyo, al no advertir en las obras ni palpitación emocio­ nada, ni comprensión inteligente, ni esa sublimación, diré poética, que permite transformar las imágenes de representación en formas llenas de sentido. Acaso sea necesario explicar. Si al detenerme frente a un cuadro, un grabado o una escultura, sólo mis ojos ven la imagen representativa y tal vez siento algún cosquilleo de la sensibilidad que me produce agrado, sea por la vibración de los elementos, o por el contraste, o por la entonación, etc., no puedo considerarlo como valioso. El valor de una obra de arte —intemporal e inespacial— afecta a la totalidad del espectador, quien se siente por eso transportado hacia un mundo, que conserva sus relaciones con éste en que vivimos, pero que posee una coherencia que le es propia Si las formas no trascienden de los objetos hacia ese mundo, si no sugie­ ren una ordenación universal de los elementos, si no se animan con una potencia, reconocidamente humana pero perfeccionada, ellas aparecen como detenidas en el tiempo y en el espacio, contingentes y ocasionales, como las cosas inertes, y por tanto no son formas artísticas. Tenga en cuenta el lector estas aclaraciones para comprender el criterio que me ha guiado al hacer estos juicios. Apenas una docena de pintores sobresalientes, entre ellos Lino Spilimbergo, con dos temples de otrora, sobre motivos alegóricos, de cuando se dejó inflamar por la llamarada del fauvisme (Otoño), y otro firmado en 32 �1947 de la más alta calidad, uno de esos adolescentes (S. F .), menos rígido pero más profundo ahora, en los que sabe expresar su comprensión épica del suburbio porteño. Opuesto a él, Miguel Carlos Victorica, quien no sólo sigue haciendo buena pintura, sin altibajos determinados por la moda y fiel a su intimidad, de muchacho afortunadamente, sino creando con admi­ rable impulso lírico en su Balcón boquense (S. F.). Eugenio Daneri, en cambio, no ha estado feliz en su Obrera descansando, premiada en Santa Fe, desequilibrada en la relación entre el contenido sentimental y el dibu­ jo, duro y frío cuando no incorrecto; mejor en Tarde en el Riachuelo (S. F.) y en Plato de verduras (Municipal), ejemplo éste de naturalismo expresivo. En cuanto a Horacio I. Butler, que acaba de exponer otra obra reciente en la Galería Van Riel, aunque se mantiene en una línea de gran dignidad, lo hallo desvitalizado: sus obras parecen conservar en esquema la sustancia viva de las del pasado. Y Héctor Basaldúa, en este nuevo Retrato de Jorge Larco (O toño), menos logrado que el de Mar de] Plata, se muestra peligrosamente enamorado de las fragmentarias intuicio­ nes sensibles del color, sin construir las formas con energía, ni componer con sobriedad. Es de lamentarlo, porque tanto uno como otro se cuentan entre los mejores pintores. Algo similar ocurre con Juan Carlos Castagnino, en quien se acentúa la tendencia a disgregar las formas en un caos cromático (Naturaleza en el campo, del Salón de Otoño) con frecuencia sin la sobriedad que tenía antes, pero se rehabilita, a mi juicio, en Flor de arrabal (S. F.), especialmente en la honda expresión humana del per­ sonaje, no bien incorporada al fondo. Jorge Larco, en cambio, sabe man­ tenerse en un plano de ajustado equilibrio: lo prueba su acuarela Coliflor y cebollas (Otoño), aun no siendo de las mejores. De dos pintores quiero ocuparme en especial: de Raúl Soldi y de Enrique Policastro. Buena parte de los cuadros del primero, expuestos en la Sociedad Hebraica A rgentina2, una figura de la Exposición de Van Riel y las cuatro telas que figuran en tres de los salones que comento, permiten una referencia al Soldi de hoy, que ha ganado en virtuosismo de oficio y acaso en riqueza de sensibilidad cromática, llegando a obtener efectos de gran pureza y gracia aérea como en Las tres viejas (S. F.), fina evocación goyesca, pero ha perdido en reciedumbre y en capacidad de 2 Véase R a ú l Soldi, p o r R a q u e l E d elm an , pág. 25. 35 �condensar la emoción en la materia hecha forma. El fracaso de su Retrato de la Madre (Otoño), y digo fracaso a pesar de que no soy insensible a] fino modelado de la cara, se debe a que el género requiere una sólida arquitectura de las formas y el respeto relativo por lo menos de ciertos principios de composición de la figura, como el de la unidad de luz. Soldi juega con las cosas que transforma en imágenes sonrientes, con una leve­ dad de ritmo apenas insinuado y bien pronto controvertido que le asegura el éxito, con una seguridad de gusto que denuncia al gran pintor, y en verdad lo es hasta un punto que tal vez él mismo no sospecha; pero, ¿no tiene el deber de exigirse más, mucho más, hasta dominar los meros im­ pulsos y penetrar en la esencia de las cosas? Y, ¿no tenemos derecho quie­ nes lo estimamos de veras de señalarle el peligro de superficialización que lo acecha? Acentos goyescos se advierten ahora más que antes en su pin­ tura; pues bien, que la influencia del gigante hispánico sea completa y por su intermedio que halle Soldi el modo de emplear sus espléndidas facultades de pintor en obras que no sólo gusten sino que también con­ muevan. También Enrique Policastro ha de luchar, y lucha cada vez con más provecho, contra sí mismo. Desde hace años se ve que hay un ideal de forma inmaduro que pugna por constituirse; cuatro obras recientes nos permiten afirmar que está muy cerca de lograrlo: Paisaje y Chicos (Van Riel), Paisaje (Otoño) y Mujer durmiendo (S. F.). Va escapando en ellos de esas pastas excesivamente sucias, de color indiferenciado, que emplea­ ba antes, y obteniendo, al par que una clarificación de las mismas, formas más plenas en las que se funde plásticamente su hondo sentimiento de la vida. Pero todavía es más feliz en el paisaje que en la figura, que se desprende en Mujer durmiendo del fondo y de ningún modo se sos­ tiene, lo que debe ser objeto de sus preocupaciones. Además, me place decirlo, pinta con todo el ser, con las manos, el alma y el espíritu. También Marcos Tiglio asciende pintando naturalezas muertas y pai­ sajes, jugosos como los de Victorica, a quien tanto sigue ahora, y de con­ tenida emoción. ¡Ah, si se decidiera a dibujar! Si comprendiera que su falla no está en la materia, sino en la construcción formal de la misma, ¡qué pintor podría llegar a ser! A Miguel Diomede, en vez, hay que recomendarle una revitalización, pues a este paso sus figuras sobre todo van a perderse en adivinaciones de formas; tiene que madurar con ener­ gía, no con languidez; sus Duraznos y su Cabeza (Otoño), más que Amparo, premiada en Santa Fe, permiten augurarlo. 34 �Medardo Pantoja, con Chica de Titeara, e Ideal Sánchez, con un Desnudo, proporcionan goces auténticos en el Salón de Santa Fe; lástima grande que el segundo se repita en el Desnudo del Salón Municipal, y que en ambos se olvide de que un pintor es ante todo y sobre todo un colorista. La mayor satisfacción la proporciona Ernesto Fariña, con Na­ turaleza muerta con paño verde (S. F.), simple y profunda en su conden­ sación del sentimiento, y Paisaje de Córdoba (S. F.), no sólo porque revela tener algo que decir, sino porque además comprende que sabrá decirlo imponiéndose una severa disciplina. Que hay otros cuadros merecedores de una mención es indudable —de Lucía Capdepont, Violeta S. de Carelli, Manuel Coutaret, César Ló­ pez Claro, Alberto Trabucco, Florado March, Manuel Colmeiro, Demetrio Urruchúa, Alberto Russo, Carlos Giambiagi— pero prefiero referirme en último término a los jóvenes que apuntan. A Julio Barragán y Mario Grandi, desgraciadamente amanerados todavía; a Oscar Capristo, que puede caer en una nueva retórica; a Luis Corcostegui, rico en los empas­ tes nada más; a Juan Grela, que comienza a aprender; a Roberto López Carnelli, que debe combatir su tendencia a la frivolidad elegante; a Alicia Pérez Peñalba, Elsa Conti y Raquel Kohan, fina paisajista ésta; a Felipe de la Fuente, Edward Levin, Osvaldo Centoira, José Cernobori, Arístides Nodari y Mario Párducci. Ninguno de ellos endereza rectamente a mi juicio, perdiéndose por las ramas o endureciéndose en maneras, pero por lo menos hay emoción e intento sano de expresarla, y esto es ya mucho. Flabía cierta espectativa por conocer las obras de José Alonso, des­ pués de su viaje a Estados Unidos. Tanto las que expuso recientemente en la galería M üller3, como las que envió a los Salones, señalan un mo­ mento de desconcierto. En lugar de encauzar la fuerza instintiva que tenía antes, la destruye sobreponiéndole frías esquemas formales. La gran Figura en piedra, premiada en Santa Fe, presenta en efecto monumentalidad de la materia, no de la forma, con partes inertes y pobres articu­ laciones de volúmenes entre sí. Ya que se inspira en la vieja escultura oriental, convendría que estudiara los modos de potenciación íntima de la materia en que fueron maestros los sumerios y los egipcios; aprendería 3 Véase José Alonso, p or A ngelia Beret, pág. 28. 35 �a no recurrir a efectos gráficos y a robustecer los perfiles en sus contras­ tes, ya que a causa de la concepción cúbica no caben planos de pasaje. Con todo, sigue habiendo en él una gran potencia de escultor, que sin duda habrá de perfeccionarse en la madurez. Fuera de él, se destacó un relieve de Luis Falcini en el Salón de Otoño —Abanderado— y Viento en Catamarca de Lucio Fontana, deshecha esta obra por el deseo de dinamizar la escultura más allá de sus posibilidades, así como los envíos de Juan Carlos Labourdette y de Roberto Ju an Viola. Niño (Otoño), del primero, tallado en piedra, es trabajo de noble factura y de sólida concepción monumental; si acaso son monótonas las super­ ficies y los ritmos, no por ello deja de merecer u n amplio elogio. En cuanto a Interrogante (S. F.), del segundo, aunque le falta a la figura dinamismo interior y los perfiles no han sido cuidados, se destaca en esa necrópolis que constituyen las esculturas en los salones como una nota viva e intensa, plena de interés poético. Ausentes casi todos los buenos grabadores, esta sección es casi igual­ mente pobre en todos los salones. Apenas se anotan aquí o allá algunas notas que se señalan por una factura más lim pia o una intención más noble. Solamente José Planas Casas, en Santa Fe, muestra obras de ver­ dadero mérito; Caballo herido, de gran potencia dramática en la defor­ mación construida, con complejos ritmos de planos y líneas, y El camino, en el que funde magistralmente la sensibilidad con el afán constructivo. No carecen de interés los grabados de Aschero, Cecconi, Nicasio y Sánchez, en Santa Fe; de Moncalvo y Polo en el Salón M unicipal; de Otero Lamas y Elgarte en La Plata. La fórmula es de compromiso y no se me escapa: se trata de buenos cultores del oficio que desgraciadamente se repiten. Bien pronto se inaugurarán los salones de Rosario y de Córdoba que preludian todos los años el Salón Nacional. Ojalá pueda en ellos m odi­ ficar o atem perar estos juicios, necesariamente provisionales en cuanto se refieren a obras del momento; ojalá pueda verse u n brote de invención, aunque sea bárbaro, pero que im plique el corte de este nudo gordiano que nos apresa. J orge R omero B rest 36 �LAS IDEAS ESTETICAS DE RODIN R o d in p e r t e n e c e a esa l ín e a d e a r t is t a s f r a n c e s e s que escriben sobre el arte en general, con un interés muy profundo y además con una gran perfección literaria. Pensamos en un Fromentin, un Odilon Redon, un Delacroix. De él nos queda su único libro Las catedrales de Francia, el llamado Testamento, algunas prosas como La bourrée o A la Venus de Milo y una cantidad de pensamientos dis­ persos. Mucho se escribió y se sigue escribiendo sobre Rodin pero entre los libros fundamentales mencionaremos El Arte de Paul Gsell, que tiene el interés de ser casi todo él la opinión sobre temas de arte dada de palabra ai autor por Rodin, dos libros de principios de siglo, de Judith Cladel, tam­ bién siguiendo palabra por palabra las opiniones del escultor y un prólogo muy reciente de la misma escritora en que propone un esquema mucho más interesante desde el punto de vista de la crítica, pues aquí hay opi­ nión, no siempre favorable del todo, pero con una observación muy aguda, que no es solo el entusiasmo irreflexivo de la extrema juventud. También Octave Mirbeau —que fué gran amigo de Rodin— se ocupó de él pero su opinión es más literaria; en cambio Rainer María Rilke en sus conferencias y en sus cartas al maestro, da nociones que son indis­ pensables por lo sagaces y lo finas para la total comprensión de esta obra monumental. Si bien Las catedrales de Francia es un libro digno de compararse con Las siete lámparas de la arquitectura, no se piense que Rodin es tan lúcido como Ruskin para abordar la interpretación de la obra artística ajena. Su actitud no es la del crítico que se emociona a través del pensar sobre las cosas sino la del verdadero artista que vive las realidades directamente y en ellas se agota. Las ideas religiosas de un artista nos interesan en la medida que expli­ can el alcance de su obra. Lo mismo ocurre con las ideas morales. A ese respecto Rodin se consideraba a sí mismo como un creyente pero no un religioso. En cuanto al otro problema, Rodin creía que en el arte no hay 37 �inmoralidad. Para él “la medida era lo que los antiguos llamaban la Vir­ tud. La temperancia no es la abstinencia y el amor verdadero es la justa proporción entre las fuerzas del hombre y el grado de placer que puede soportar”. Los transportes del amor, por ejemplo, no pueden ser nunca inmorales para Rodin. A pesar de la libertad con que trataba estos temas, había en él una especie de castidad inicial: “Los grandes voluptuosos son siempre castos” había escrito Flaubert y es una verdad absoluta en el caso de Rodin. Casi lo mismo puede decirse del problema —tan apasionante para el arte contemporáneo —de lo feo. Para él no existía tal cosa, por lo menos de acuerdo al concepto habitual. En arte sólo es malo y feo, lo que no tiene carácter, no una vieja decrépita como la que se gozó en representar en La vieille heaidmiére. El arte está más allá de conceptos tan estrechos. ¿Qué explicación tienen si no esa terrible Santa Magdalena de Donatello en el Bautisterio de Florencia, ruina espantosa de lo que fué una hermosa mujer? ¿Qué sentido los deformes enanos de Velázquez? Rodin sabía todo esto y tenía la valentía de decirlo y de desafiar la opinión corriente de su tiempo. Esa labor de limpieza que él hizo contra prejuicios y lugares co­ munes del arte no se la agradeceremos nunca bastante. Desconfía de la inspiración y la cree una invención romántica. Él que había tenido que trabajar siempre, sabía que la firmeza v la constan­ cia son las bases de la creación artística. “Los jóvenes no aman el trabajo porque no saben trabajar”. Pero él sabía que no es el trabajo mecánico el que rinde, sino el que se hace con amor, luchando. “Cuando trabaja­ mos siempre estamos un poco extraviados, no sabemos con certeza adonde vamos. El progreso es tan lento, tan incierto; después —de pronto— se revela el camino. Avanzamos pero luego de años de tanteos.” A sus modelos, no los obligaba a conservar por largo rato esas poses acalambradas que él sabía que no son el arte, sino que los dejaba evolu­ cionar desnudos por el aielier, para empaparse de la forma. Quería com­ pensar la desventaja en que estaba con respecto a los antiguos que en las termas o en la palestra tenían perpetuamente delante de los ojos el mo­ delo humano. Además su miopía y su afán de perfección en el modelado le hacían llegar hasta a palpar la forma directamente. Y sus manos hipersensibles conservaban entonces una huella que ya no se borraba más. Era tal su preocupación por la forma que afirma Judith Cladel pensaba en términos escultóricos la realidad física y la moral. 38 �Entendamos que siempre que Rodin habla de copiar a la naturaleza no se refiere a una copia mecánica, pues ni el vaciado ni la mera foto­ grafía son arte. Bien hace Judith Cladel en recordarnos que nadie hubo más naturista (digamos así para no confundir con naturalista) que Rodin y nadie menos realista. El hombre que todo lo deformaba con sensibili­ dad, desconfiaba de las abstracciones y seguía insistiendo perpetuamente en las formas de la naturaleza como modelo, pero no para copiar sin alma, sino más bien como fuente en qué beber, para re-crear el mundo. El puro razonar le parecía absurdo en el arte, quería llegar a lo más alto a través de la verdadera base terrenal del hombre. Él lo consiguió a pesar de la contradicción aparente entre lo que decía y lo que hizo. Otra cosa que le gustaba afirmar —y en él no puede sospecharse la boutade— es que era un geómetra, un científico de la forma. Esto que puede parecer absurdo, un desconocerse total, no lo es si pensamos que valoraba en mucho lo racional. Y además que de esa manera no hacía más que reflejar el afán cientificista de la época en que le tocó vivir. "El genio viene sólo al que comprende, no solamente con el ojo sino también con la inteligencia.” Creía que el artista sólo era grande cuando imitaba los procedimien­ tos de la naturaleza, no cuando la copiaba. Hay que exagerar, decía, los griegos supieron a la perfección cuánto —la proporción justa— de la exageración. Sino la idea queda confusa, y no se revela de un solo golpe al que la observa por primera vez. Hay que sacrificarlo todo a la idea. Sabía que el concepto de profundidad era el principal para el escul­ tor. Hacer que las formas avancen como una punta hacia las ojos del espectador, que se “conciba toda superficie como el extremo de un volu­ men que la empujara desde atrás”. Explicaba con maravillosa claridad cómo la escultura debe representar el movimiento como lo que es: “transi­ ción de una actitud a otra”. Y decía que en una misma escultura hay que dar mediante la deformación sensible, la sensación del moverse que no da una fotografía instantánea, por ejemplo, que es siempre estática, de actitud detenida, helada, como lo es también un vaciado sobre el modelo vivo. De la manera que Rodin explica, el estatuario obliga al espectador a recomponer el desarrollo de un acto a través del personaje. Él practicó siempre ese principio que se ve claramente en el Hombre que camina, en el San Juan Bautista y en la Edad del bronce. “I.o que 39 �permite al artista dar al espectador la ilusión del desplazamiento de los músculos, es no representar todas las partes de sus personajes en el mismo momento de la duración . . . ” Sobre el modelado también dió conceptos fundamentales. Decía que había relieves primarios y secundarios dentro del modelado y como “los griegos estaban enamorados de los ritmos lentos, atenuaron involuntaria­ mente los relieves secundarios que podían romper la serenidad del movi­ miento; pero se guardaron muy bien de borrarlos por completo”. El mo­ delado es “pasar sin choque de una dureza a otra”. “Lo que en pintura son los valores, en la escultura es el juego de la luz y de la sombra”, es “el modelado el que une los planos y los armoniza” dice Judith Cladel en su último libro sobre Rodin. Tam bién Rilke ha dicho cosas im por­ tantes sobre el modelado de Rodin como la idea de que “las formas se adhieren unas a las otras por una íntima necesidad. Una mano que se posa sobre la espalda de otro cuerpo no pertenece ya completamente a aquel cuerpo de que proviene . .. ”. “Los lugares donde el contacto es más estrecho son los puntos culminantes de la obra.” Rodin conocía bien todas las artes y las amó como él sabía amar: la naturaleza, el cuerpo humano, la forma, el modelado; con un amor que integraba y amalgamaba, panteísta y total. Había en él una capacidad extraordinaria de recepción y una resonancia admirable para todo lo que significara vida. Por la arquitectura tenía veneración y al escribir propo­ nía a la escultura como una subespecie del otro arte mayor y más general. Se quejaba de no tener la formación arquitectónica —saber técnico y de perspectiva— de los maestros del Renacimiento y comprendía que su dife­ rencia esencial con Miguel Angel era que éste había sido capaz de mayor abstracción en los grandes planos que él. Esa falta de capacidad tectónica para la escala monumental se pone de manifiesto —a nuestro modo de ver— claramente en la Puerta del Infierno. No creemos que esta obra se sostenga, como se dice en la jerga, y casi diríamos con Maillol que es agujereada. Nosotros la encontramos demasiado preciosamente cincelada para ser una pieza de más de seis metros de altura. Una observación parecida puede hacerse con respecto al Sarmiento de nuestro parque de Palermo; cada una de las partes que lo componen, figura de Sarmiento, Apolo de la base y el escudo argentino de la parte posterior, son magníficas en sí. Pero el ensamble de las tres, la diferencia 40 �desafortunada de los materiales y la pobre arquitectura del conjunto da un perfil nada feliz que le quita escala y atractivo. Pero nada de esto es objeción. Lo decimos solamente para caracte­ rizarlo, como podría decirse también que sus temas en general son dema­ siado alegóricos, siguiendo también en eso una costumbre de su época. Él protestaba de los falsos límites entre la literatura y las artes plásticas. Para él, la inspiración alegórica ejercía el papel que las religiones anti­ guas y sus mitos habían tenido siempre para el artista. Sus palabras a propósito de otros maestros son las más justicieras para serle aplicadas a él mismo: “ . . . el arte no es evitar los defectos. Es tener una calidad que arrase con todo. Cuando contemplo la obra de los Maes­ tros, veo que está lejos de ser perfecta, percibo defectos o —más bien­ ios constato sin criticarlos”. A Rodin le gustaba la pátina que da el aire libre pero Judith Cladel dice muy sagazmente que a pesar de ese amor, las esculturas del Maestro no son para la intemperie. Quizá haya demasiada finura en los pasajes de un plano al otro, o que el modelado sea excesivamente fino (cosa atribuíble en parte a la miopía de Rodin") para el contraste un poco brutal del sol y la sombra; lo cierto es que preferimos considerar a la obra de este escultor como algo demasiado exquisito para el aire libre, algo que realmente entrega todos sus secretos en la media luz de una habitación que se enriquece con penumbra o se aclara al dejar entrar un rayo de sol. Tenía una sólida cultura pictórica y literaria. Rembrandt, Tiziano, Poussin, eran nombres que se le escuchaban continuamente. Él conside­ raba que había llegado a ser escultor casi como una circunstancia fortuita en su vida. Y tenía esa ansia inmensa de expresarse abarcando todas las formas del arte y muchas veces lamentaba no haber sido escritor. Admiró con exceso —junto con todos los críticos franceses— a Puvis de Chavannes y a Carriére, pero debemos perdonarle esa sobreestimación como otro error de época. Conocía bien a los clásicos y Shakespeare, y sus lecturas favoritas —Dan­ te y Baudelaire— se reflejan en su obra dándole temas. Admiraba a Rous­ seau y Judith Cladel sabe hacer un paralelo entre ambos no menos inte­ resante que sorpresivo a primera vista. Tenían en efecto algunos puntos de contacto como “el amor a la naturaleza, el odio de lo artificial y tran­ sitorio, la timidez de modales, la ingenuidad en la alegría, la convicción autoritaria y luminosa que se expresa con lucidez. . . ”. 41 �Y ya que hablamos del carácter digamos que todos los que le cono­ cieron íntimamente coinciden en decir que su testarudez y su bonhomía eran de campesino y él se jactaba en decirlo. En sociedad era retraído, prefería callar cuando los otros hablaban y sólo entre pocos gustaba expla­ yarse. En Les paysans Balzac dice: “No hay como los hombres de genio para tener ese parti-pris de confianza, esa generosidad por la debilidad, ese amor sin celos, esa campechanía con la mujer”. Para Rodin no existía la originalidad buscada, como un valor. Creía que no se trataba para el artista ni de crear ni de improvisar sino sim­ plemente de comprender. Concebía el arte como lentitud y paciencia. En el arte como en la naturaleza no hay esfuerzo brusco —solía decir. Todo para él era metier. Y de él es la frase original, como las de los grandes artistas, original aún sin proponérselo: “La conciencia es la plo­ mada del artista”. Nada más contrario a él que la improvisación, el repentismo. Ni en sus dibujos, en que según sus biógrafos solía tardar menos de cuatro minutos, hay nada librado al azar o al momento. Esta actividad favorita de sus últimos años, era práctica, perpetuo aprendizaje, y en él ponía todo lo que no cabía en su escultura, lo que retenía de una pose en que había captado miles de matices de los cuales sólo unos pocos —por espíritu de sacrificio artístico— había querido dejar en el barro o en la piedra. Solía coleccionar las hojas de croquis y con ellas hacía álbumes o las colgaba por las paredes. De esos admirables dibujos decía a menudo que eran “arte japonés realizado con medios occidentales”. En la escultura sus amores más imperecederos fueron: los griegos, Miguel Ángel, los góticos y el siglo xvm francés. Citémoslo una vez más: “El principio sobre el que gira la escultura antigua, su eje, es el Equili­ brio, es decir la posición respectiva de los volúmenes exactamente repro­ ducidos y ubicados, pero en las transposiciones del movimiento. O mejor: son las oposiciones de estos volúmenes los que producen el movimiento”. Él comprendía que las estatuas griegas no posan ante el espectador, no exhiben su amaneramiento como las academias modernas. En su Edad del bronce luchó por conseguir esa cualidad positiva. Ya en la madurez fué a Italia y descubrió a Miguel Ángel. También vió a Donatello y a Bernini (“Roma es una ciudad —dijo— que no se comprendería sin Bernini”). Pero es con Miguel Ángel que se siente vibrar y transfigurar. El gran florentino le enseña el secreto de componer en un nudo apretado 42 �la figura (“Las únicas esculturas realmente buenas —había dicho Miguel Ángel— son las que se podrían hacer rodar desde lo alto de una montaña sin que se rompieran”). Para Rodin desde entonces, en escultura hay dos maneras de com­ poner: la griega, la de Fidias y la otra, la que saliendo de los imagineros de la Edad Media llega a culminar en Miguel Ángel. Lo que Rodin llama la composición en consola en oposición al juego de ejes y al cuerpo como una proa de los antiguos. Otra de sus grandes admiraciones son los góticos. Sobre ellos tiene páginas inolvidables. Pero a pesar de todo, Rodin se equivocó en su libro. Él vió siempre la catedral como el sostén de la maravillosa escultura medieval, no supo ver lo que había allí de edificio puro. Él se sentía en cierto modo mucho más hermano de los canteros y picapedreros que de los maestros de obra que habían concebido el conjunto. La otra gran preferencia es el siglo xvm francés del cual se conside­ raba hijo. No olvidemos que Rodin estudió con Barve y Carpeaux y trabajó en Bélgica con Carrier-Belleuse y luego en la manufactura de Sévres de la que este artista fué director. Allí Rodin se ganaba la vida componiendo pequeñas figuras llenas de gracia y animación. Según el gran escultor la Escuela Francesa siempre ha sabido traducir el movimiento. “Los griegos supieron representar el reposo en el equilibrio, el arte fran­ cés es menos sereno* no és más vivo que el antiguo, es más actuante, y deja transparentar por la acción el sentimiento de sus personajes.” ¿Cómo es posible que Rodin haya amado estas cuatro tendencias tan disímiles? Por una razón profunda. Estos cuatro caminos que pare­ cen antagónicos, se integran en una realidad fundamental para Rodin: la vida. A pesar de que en las obras de juventud nos parece estar cerca del canon griego, no nos engañemos por la apariencia de la forma, el contenido tiene ya una actitud de lucha que es de nuestro tiempo. Él mejor que nadie sabía el abismo que había entre la serenidad antigua y su angustia. Rodin admiraba la escultura egipcia y la calificaba de austera y la oponía a la griega a la que llamaba de buena salud. Y al final de su vida —completando quizá un ciclo evolutivo— trató de acercarse al ideal egipcio de masa piramidal compacta. En su Balzac por ejemplo quiso simplificar las masas para lograr más fuerza expresiva en la unidad. Rodin tenía terror de los trajes y de las modas en su escultura. Sabía 43 �que esos elementos mezquinos y perecederos ensucian la verdadera obra de arte y por eso los rehuía. Su solución no pudo ser más clásica: adoptó como los antiguos el desnudo, y en una época de levitas, de botones y arrugas de bronce se atrevió a representar a los grandes hombres desnudos frente a la inmortalidad. Cuando no podía hacerlo como en Los burgueses de Calais o en el Balzac estudiaba primero la forma haciendo un desnudo y vistiéndolo luego. De este modo estaba seguro que sus estatuas eran cuerpos debajo de las túnicas o la capa que les inventaba. Ante la crítica y la arqueología tenía una actitud de artista, no des­ pectiva pero con restricciones. No le importaba equivocarse al atribuir una copia como obra antigua, pero en cambio estaba seguro de su gusto. Un arqueólogo puede dar certeza sobre la época o el autor pero no percibe la belleza. “Si la obra es bella no me importa que sea falsa, lo que im ­ porta no es eso”. Iba mucho a conciertos y a museos. Sabemos que Beethoven, Mozart, Glück eran sus mayores admiraciones. Cierta vez le dijo a Judith Cladel: “Los museos son como los conciertos, inspiran pero pro­ ducen una borrachera que no se lleva bien con el trabajo que debe ser siempre calmo y reflexivo”. Y ya que hablamos de museos digamos que él tenía el suvo particular que llenaba las salas y jardines del Hotel Biron en París y los de su casa de Meudon. Rodin fué un gran coleccio­ nista. T odo lo acaparaba comprándolo a cualquier precio. Le bastó una vez ver la espalda de un Hércules que estaban desembalando para que lo quisiera para sí. Luego lo exhibía orgulloso como uno de los tesoros de su colección. Estatuas egipcias, vasos y figuras cretenses, tanagras, capi­ teles góticos y mármoles y bronces griegos y romanos formaban su colec­ ción. Acariciándolos y gozándolos pasó los últimos años de su vida. Jus­ tificaba una mano o un fragmento cualquiera diciendo que “en un trozo de belleza, está toda la Belleza”. Pero no era un fabricante de ruinas como algunos artistas que para eludir lo más difícil: manos o cabeza, m andan y siguen mandando torsos inexpresivos a los salones. El ejemplo de Rodin no es bueno para seguir, pero él lo justificaba plenamente. Creyó, como Sócrates, que “lo útil, lo bien adaptado a las necesidades que debe servir es ya de por sí bello”, exageración en que han caído otros grandes artistas de nuestra época, entre ellos Le Corbusier que parece su extremo antagónico en la concepción del arte. Ya hemos dicho que la vida fué el signo principal del camino de Rodin. Complejo, lleno de dudas, de aparentes contradicciones, enamo- 44 �rado de los distintos materiales, supo dar a cada uno, la forma que recla­ ma. Con el bronce fué más dúctil pues la arcilla lo implica, sin llegar a ese modelado abollado o arrugado, de algunos escultores contemporá­ neos. Con el mármol —en cambio— acentuó la dureza natural de la piedra y apenas esbozaba solamente la forma pujando por salir de la masa del material y luego aprendió a dejar partes del bloque en bruto tal como ocurrió con algunas de las obras inacabadas de Miguel Ángel. Eso les daba más fuerza tectónica y hay una gran emoción en ver salir del mármol la forma apenas insinuada de una mano o una cabeza. Lleno de luz y sombra profunda en los bronces; diáfano y pulido en los mármoles dió aquí también a este respecto una lección suprema en el arte. Esa misma dualidad está en sus temas. Fué un gran generalizador de pasiones y entonces sus figuras son universales y al mismo tiempo fué un retratista de gran hondura, tanto como los romanos aunque en él hay todavía un sesgo más moderno de agudeza y caracterización psi­ cológica. Rodin heredó la tradición escultórica francesa, la unificó y en cierto modo la superó. Tuvo la penetración para revelar el carácter de Houdon, el movimiento extraordinario de Rude, la fuerza animal escondida de Barye y la alegría exultante de Carpeaux. Pero él los sobrepasó porque consiguió darnos una obra libre de todos los amaneramientos de una época que ahogaba con sus salones y sus encargos oficiales. Rodin se equivocó en algunos juicios pero no se equivocó con Rodin como artista. Estuvo siempre seguro de él y lo llevó adelante: contradic­ torio y apasionado, pobre y rico, desconocido y célebre. Y nos dejó un modelo y una figura única. Una obra universal, parienta de los pocos genios que en la escultura han sido y al mismo tiempo particularista y francesa, francesa hasta la médula, con ese mismo espíritu que él tanto admiraba en todas las épocas gloriosas de Francia. Último imaginero de su tierra, agotador de la materia que trató. Después de él quedan caminos distintos por seguir: o Bourdelle o Maillol o Despiau. Pero él: solo. Como siempre las grandes figuras del arte. Sin antecedentes que lo expliquen del todo, sin consecuentes posibles tampoco como Wagner o como Goya. D 45 a m iá n C arlos B ayón �Hoja y universo RODIN Y RILKE N A H O JA ES U N M U N D O . VIVA, U N ID A A LA R A ­ ma y a la tierra, la savia la recorre dándole una plenitud tierna y brillante. Si la arrancamos, su verde perdura en la palma de la mano como una mancha intacta: la vida prolonga­ da sigue sosteniendo sus nervaduras, canalizando sus planos, cons­ truyendo sus formas. Tendríam os que tenerla mucho tiempo hasta que se fuera dorando totalmente, despojada de su verde triunfal, torcida sobre sí como una llama, infinitam ente bella en su muerte. Esto, vida y muerte, síntesis, color y forma, totalidad y frag­ mento, m ovim iento y estatismo, ciclo y misterio, tibieza y frío, es una hoja en la palma de la mano. Que bien pudiera ser la palma de la mano de Rodin, áspera, trabajada, potente, y la delicada palma de la mano de Rilke. Y tal vez una hoja del rosal que trepa la columna del jardín de M eudon, exactamente la colum ­ na de entrada al hall-museo. Es sólo una hoja sobre la palma abierta: desde aquí, sin em ­ bargo, parte la gran filosofía. Porque el camino de Rilke y Rodin es de la tierra al universo, fecundando el centro de la órbita con el umschlag, la revolución interior, la entrega de la totalidad. Ciertamente, es R odin quien hace ver la hoja a Rainer María Rilke. La tarde en M eudon, con su aire claro y detenido, su na­ turaleza firme y nítida y ese oleaje increíble —pero potente, con­ creto— de una humanidad de mármol y piedra, es propicia al descubrimiento. Rilke, llevado por la magia de la mano de Rodin, U 46 �descubre la hoja y su universo íntegro, de nervadura y muerte. Para el poeta de la bruma total, que ha creado hasta ahora seres de sueño y niebla, el descubrimiento de las cosas le abre la raíz del mundo. Exactamente la raíz. Hasta entonces, hasta Rodin, Rilke tenía la copa del mundo: maravillosa copa frondosa de misterio y de propia muerte, de miedo y recuerdo, de angustia y renovada recreación. Copa lúcida de una filosofía casi mística, demasiado desarraigada, puro espacio y aire y universo. Las Dos historias praguesast lo testimonian. Ahondando, sin mucho es­ fuerzo detrás de sus débiles líneas concretas, hay una niebla pro­ funda, informe, llena de silencio, que trepa por las venas de la acción, destruyéndola y transformándola nada más que en suge­ rencia, maravillosa pero desvitalizada. Rodin le entrega la virtud de las cosas: los caminos de la hoja, su ubicación exacta en el espacio, su necesidad en el tiempo, la presencia de su borde sensual, el hallazgo de su materia, la eternidad de ser cosa con existencia, con gesto y movimiento. Siente que los objetos no se equivocan: saca de ellos las leyes en su estado puro. Oye los movimientos de la vida en cada cosa. Acecha el misterio y los estados previos para apresar la vida así, casi violándola en el supremo esfuerzo de tomarla viva y dejarla viva, despreciando la acción realizada que es ya una forma de la muerte. Siente la potencia y la totalidad de una hoja y la escu­ driña con tenacidad ininterrumpida e implacable. Trabaja in­ clinado casi brutalmente sobre la materia: plantado como un hombre nuevo en la naturaleza: espiándola, buscando su yuxta­ posición y su sexo, transformando todo en planos y superficies traspasados —no rodeados— por la luz y el espacio. Ha encontrado que el principio de la vida es una creación constante, que tiene zonas infranqueadas de maravilla y de misterio. Toda su escultu­ ra quiere alcanzar ese instante del nacimiento. En todo tiempo 77 �nace algo, nace algo permanentemente: la luz, el movimiento, el dolor, el gesto, la idea, el amor. La piedra o el mármol deben recibir y captar este gigantesco y constante alumbramiento que hace Hombre al hombre que lo siente. Y este poder, extraño e intangible, Rodin lo extrae de las cosas, hora tras hora, jornada tras jornada, duro y poderoso como un dios pagano. Rilke comienza, al lado del Maestro, a ver. Ver incesante­ mente, todo lo no visto, absolutamente todo, con intacto asombro: segundo día del Génesis. Comienzan a separarse el mar y la tierra, a separarse cotidianamente, con la misma frescura milagrosa no repetida en el mundo literario. El planteo filosófico que le da Rodin a Rilke, (más exactamente que un Rilke fervoroso extrae de un Rodin vuelto ya solo hacia Rodin), es descubrir la reali­ dad primera viviendo abierto, como una quieta playa. Aceptando todos los datos de la realidad, —fecundas, desiguales mareas—, y aun más, buscándolos y afrontándolos. La hoja va muriendo en la palma abierta: el borde terso se contrae como una ola breve —temblorosa ola final—, mientras el centro vive por la ilusión de la gran arteria de su nervadura. En este instante no hay una posición Rodin-Rilke, sino una actitud de Rodin y una filosofía de Rilke, individuales y distintas. El maestro y el feligrés (ni discípulo, ni secretario, ni alumno, ni todavía amigo) se separan. Rodin retuerce en sus manos la onda de la hoja agonizante. Entusiasmado, vibrante ante la transfor­ mación de la materia. Pero Rilke ve el misterio y el miedo y la muerte, y se hunde hacia sí mismo aplicando en la búsqueda los métodos del descubrimiento material: “Deja que todo te acon­ tezca, lo bello y lo terrible . . . ” Avanzar hacia la propia muerte con miedo helado y azorado sueño. La hoja en el espacio, la hoja como una pequeña partícula dorada, la hoja arrancada del corazón de Dios, la hoja viviendo su propia muerte, la hoja anu- 48 �dando sobre sí su misterio calladamente, intemporal, eterna. Es el tiempo en que escribe Los cuadernos de Malte, que son el análisis detallado y exacto de sensaciones, ideas y miedos de un hombre, construyéndose totalmente detrás de un aparente desvaímiento. Los Cuadernos son el fruto de un Rilke subyugado por Rodin— zona del descubrimiento de las cosas —fundido con el Rilke libe­ rado de Rodin— zona de la búsqueda interna, solitaria, misteriosa y helada. El mundo existe y se une victoriosamente la metafísica sensible con la piel caliente y verídica de la tierra. La hoja en la palma ya está dorada y crujiente, muerta. Aho­ ra, sin embargo, cuando se pulveriza entre los dedos y se arroja al aire, y es ya aire o tarde incorporada al crepúsculo, Rilke y Rodin vuelven a unirse y ambos pasan al universo. La lámina concreta y verde, lo particular, el dato sensible, ha desaparecido. Rodin ha tomado de ella, forma y movimiento. Rilke ha tomado presencia, muerte y misterio. Ambos la unlversalizan y hacen de la hoja de Meudon, una hoja sin tiempo y sin espacio. Rodin le ha ayudado a Rilke a tener la hoja sobre su palma cálida horas, noches y días. Le ha dado nuevos ojos para mirarla. Le ha hecho formar, una a una, las palabras para descubrirla, hasta hallar la palabra exacta, la palabra universal. Infinita pa­ ciencia, trabajo infinito. Construir la idea como una catedral, sin nombre, sin ambición, sin socorro, desde los andamios, con la sola conciencia. Esta —tal vez— fué la gran lección. No fué recíproca. Rodin era demasiado definitivamente Rodin cuando Rilke entró en el jardín de Meudon. Rilke, en cambio, iba hu­ mildemente, iluminado y descalzo como un peregrino, de las H is­ torias Praguesas a Los Cuadernos de Malte. Su abnegada e increí­ ble feligresía rodiniana fecundó su playa excesivamente desolada. De allí nació su realidad, infrahumana y tangible, trazando una órbita vital desde la hoja al universo. ,. J M artha T raba 49 �RECIENTE BIBLIOGRAFIA R O D IN Por Ju d ith Cladel. Ediciones Aimery Somogv, París En un libro anterior (Auguste R odin pris sur la vie, Ediciones La Plume, P a­ rís) , Ju d ith Cladel se inicia en la com­ prensión de la obra de arte, guiada por el propio Rodin; en éste dueña ya del co­ nocimiento que la capacita para la críti­ ca, su juicio m aduro afronta la responsa bilidad de revelar la obra de un genio. Su apasionada admiración por la escultu­ ra del maestro de Meudon, que no menos­ caba la severidad de su juicio, nos incluye en el ám bito de su creación por una vía emocional más efectiva que la del mero pensamiento. A los veinte años de la m uerte del a r­ tista, y sin temor de equivocarse, Ju d ith Cladel nos dice que R odin h a dotado a su siglo de la obra de u n gigante y ha devuelto a la escultura la categoría al­ canzada y perdida en el siglo xvin y, lo que es más, ha promovido la audacia. Agrega a esto su convicción, en corres­ pondencia con la de otros críticos, de que la joven escultura m oderna, a pesar de es­ capar a las efusiones de su romanticismo, quedó desde entonces liberada de la fal­ sedad por una vía honesta y segura. RODINIANA Las ideas estéticas de Rodin, recogidas por la autora en el intercam bio amistoso, y las suyas propias, dan estructura firme y viva a este libro. H a trazado aquí un esquema comprensivo de vida y obra, que va jalonando los momentos fundamentales de su evolución: el encuentro del d ibujan­ te Rodin, discípulo de Barye, Carpeaux y R ude (herederos de la verdadera tradición Francesa), con aquella m ateria en que esta­ ban im plícitas todas sus posibilidades de expresión, con aquella sustancia reveladora, el barro; el dominio del oficio que le su­ giere las primeras ideas revolucionarias, convirtiéndolo en peligroso enemigo del academismo Louis Philippe, alejándolo de los premios Roma y del romanticismo tea­ tral de estructura tambaleante; y, por ú l­ timo, el descubrimiento de su original m a­ nera expresiva por el hueco y el relieve, la complejidad misma del modelado, el juego de sombras y luces que sobrepasa, inclu­ yéndolos, al dominio del plano y del vo­ lumen. Revelación que tuvo prim ero de los griegos y después de los renacentistas ita ­ lianos, especialmente de Miguel Ángel, des­ cubriéndola más tarde en toda la creación como m otor de la naturaleza. Después de este acontecimiento, que lo libró del aca­ demismo de Ingres según su propia con­ fesión, adquiere conciencia clara del sen­ tido que daría a su obra. 5/9 �Ju d ith C ladel acierta al establecer el n e­ xo e n tre la o b ra y el m o m en to al q u e corresponde en la evolución cread o ra del escultor: el San J u a n B a u tista le revela el m ovim iento como la tran sició n de u n a ac­ titu d a o tra; la P uerta del In fie rn o , o rq u es­ tación de elem entos plásticos de fu e rte sen­ tid o em ocional, de intenso d ram atism o , le p la n te a el p ro b lem a de la g ra n com posi­ ción; en los bustos y estudios su p era el m ero realism o, buscando la raíz m ás p ro ­ fu n d a de lo vital; L os B urgueses de Ca­ lais, d onde se lib era de la concepción p i ­ ram id al del m o n u m en to , resolviendo la com posición en u n espacio cúbico; los b a ­ jorrelieves, q u e son su v u e lta a lo griego, al pasaje velado, a la fo rm a e n v u elta que h a b ía ab an d o n ad o en su ad m iració n p o r M iguel Ángel. “II ne fa u t pas to u t dem and e r au m ém e”. P o r ú ltim o , el Balzac, que p a ra J u d ith C ladel es el p u n to m ás alto al q u e llegó la escu ltu ra de R o d in c u a n ­ do, lib erad o ya del d etalle y en p len o d o ­ m in io de la síntesis, logra superarse y d ar su expresión definitiva. A grega al esquem a general la serie de d ibujos, obras q u e revelan u n a disciplina q u e n u n ca ab an d o n ó , y el estu d io sobre m o n u m en to s góticos y rom ánticos, re v a ­ lorizando sus contenidos. U na lab o r como la de J u d ith C ladel nos reconcilia con la crítica cuan d o es r e ­ veladora sensible e in telig en te, como en este caso, y conm ueve p en sa r q u e u n a r­ tista como R o d in haya po d id o en tre g a r su p en sam ien to y su am istad a u n alm a con la cual se identificó. A nge lin a C amicia 51 I.A VID A V E L A R T E D E A U G U S T E R O D IN P o r V íctor F risch y Jo sep h T . Shipltry'. E d ito ria l Poscidón, 1945. H e a q u í u n lib ro ap arecid o en N o rte A m érica, com pilado p o r Shipley a base de los m an u scrito s y ap u n te s de Frisch, un escultor alem án q u e d u ra n te varios años fu e ra a lu m n o y ay u d a n te de R o d in en sus talleres de M eu d o n y París. La n o m uy lo g rad a trad u cció n del o rig in al q u ed a a m ­ p lia m e n te com pensada p o r u n a extensa lis­ ta cronológica de las esculturas de R odin, hacien d o desde luego abstracción de los m iles d e sus d ib u jo s, grabados, acuarelas y cerám icas, p ero in cluyendo m ás de 100 re ­ p roducciones de sus esculturas, algunas en d etalle, u nos pocos d ib u jo s acuarelados y fotos de R o d in . D e n in g ú n m odo constituye m a te ria l su ­ ficiente p a ra u n a am p lia valoración crítica y an a lític a d e la o b ra de R o d in . N o es u n lib ro de ideas, sino u n a com pilación de esbozos anecdóticos de la v id a de R o d in , y considerado así es de in d u d a b le interés p a ra co m p letar este aspecto p a rtic u la r de la ex tensa b io g rafía del artista. Los au to res tran scrib en en m uchas p a r ­ tes citas de las o piniones del m aestro, d e ­ finiciones agudas y certeras de su a rte p ro ­ p io y de las artes plásticas en general. Se e n c u e n tra n relatos extensos sobre las am is­ tades de R o d in , su fam ilia, sus pasiones, el desarrollo de sus obras y las incidencias q u e las ro d ean , su lu c h a con la A cadem ia �I'i ancesa, su triu n fo , y fin a lm e n te los p o r­ m en o res de su m u e rte —en fin , u n c ú m u ­ lo d e d etalles ín tim o s q u e h a n te n id o in ­ flu en cias decisivas e n la o b ra d e este “ M i­ g u e l Á ngel d e n u e stro s tiem p o s, con tres siglos m ás d e a n g u stia q u e el m ism o M i­ g u e l Á n g el”. te n to d e lib e ra d o d e in te r p r e ta r se defot m a la n a tu ra le z a . H ay en la e sc u ltu ra de R o d in dos lín eas generales: su e n tre g a a la v o lu p té , d e l d o ­ lo r y el gozo —e n c a rn a c ió n d e l p a g an ism o griego b asad o en el p rin c ip io d e la belleza y d e l e q u ilib rio fre n te a l e sp le n d o r de las fo rm as h u m a n a s —, y p o r o tra p a rte , es el g ra n e sc u lto r d el alm a , el psicólogo del m á rm o l, el m ístico d e l a rte g ó tico y el asceta cristian o . N o es d e so rp re n d e r­ se, p u es, q u e d e este tre m e n d o d u a lism o su rg ie ra n ta n acerbas co n tro v ersias en to r­ n o d e su o b ra . E n g e n eral, el e stilo d e este lib ro es f á ­ cil, a lg u n as veces ra y a n d o e n u n a p o p u la r friv o lid a d , esp e c ia lm e n te e n los p rim e ro s c ap ítu lo s, q u e re la ta n la a m a rg a ju v e n ­ tu d de R o d in e n u n a re c o n stru c c ió n de los h echos a veces b a sta n te im a g in a ria . L a a rm o n ía d e las o b ra s d e R o d in es R o d in e sta b a e n tre los pocos h o m b re s q u e h a b ita n d o n d e la a ltu ra d e la e u fo ria y la p ro f u n d id a d d e la a n g u stia se c o n fu n ­ d e n . Los p sico an alistas h a b la r ía n d e u n a “co m p u lsió n re p e titiv a ” . L a q u in ta e se n c ia e n riq u e c id a p o r osados a ju stes de d e sp la ­ zam ien to s d e énfasis, a c en tu acio n es, e x a ­ geraciones y d efo rm acio n es; lo q u e él d es­ d e ñ a b a , e ra la lis u ra su p e rfic ia l q u e a tra e in s ta n tá n e a m e n te la vista. N o d a b a u n a r ­ d ite p o r la sim e tría d e la fo rm a . E l a rte p a ra él, n o e ra u n a m e ra co p ia d e la n a t u ­ raleza. P o r el o tro la d o —seg ú n él— so la ­ m e n te los necios p e n s a ría n q u e son c a p a ­ ces d e c re a r alg o n u e v o . E l v e rd a d e ro a r ­ tista, e n cam b io , in te rp re ta la n a tu ra le z a , seg ú n No su h ay p r o p ia p a ra p e rs o n a lid a d R o d in y in m o v ilid a d estilo. en el m u n d o , n i siq u ie ra en el su eñ o , n i a u n d e la v id a p a ra R o d in e ra el a m o r, en to d as sus fo rm as y se n tim ie n to s. E l a m o r, la p asió n , es lo q u e d a v id a al a rte y al p e n sa m ie n to . E n todos los p e río d o s v en to d as las edades h a lla m o s las m ás b ellas o b ra s d e a rte u n id a s p o r u n lazo d e am o r. R o d in h a re c o rrid o to d as las g am as de la em o ció n , d e la n u e v a a le g ría al d o lo r m ás viejo y h a rev elad o la b elleza ilim ita ­ d a d e todos los actos del h o m b re , d el fre s­ co, e sp o n tá n e o in s tin to d el Beso a l tr a b a ­ joso im p u lso p rim itiv o d e l h o m b re h acia la razó n en E l P ensador. Y si n o nos h u ­ b ie ra d e ja d o m ás q u e L o s burgueses de Calais, B alzac y E va, el m u n d o e n te ro d e b e ría v e n e ra r su m e m o ria . en la m u e rte m ism a. L a d escom posición de u n cu e rp o m u e rto es m o v im ie n to , y así la m a te ria está su je ta a la vida. U n ro stro , u n a m an o , u n p ie, está sie m p re y en cad a in s­ ta n te en m o v im ie n to . U n a leve e x a g e ra ­ ción de este m o v im ie n to in te rio r y m a te ria l es la esencia d e su esc u lp ir —in te rp re ta r sin p re m e d ita c ió n —, p u e s con c u a lq u ie r i n ­ R o d o lfo 52 G . B r u iil �miscelánea • Es muy difícil escribir sobre B oldini1 sin hacer literatura. Y difícil también no caer con él en alguna exageración, ya sea sobrevalorándolo o por el contrario subestimándolo. Pues está en ese límite engañador en que el oficio se sobrepone de tal manera a todos los otros elementos que no nos deja juzgar con claridad. De Boldini se exponen: dibujos, acuarelas y óleos. De los dibujos di­ gamos que es una gran fortuna para nosotros poder ver aparearlos un retrato del pintor por Degas, junto a uno de Degas por Boldini. Es una experiencia para convencer incrédulos. Lo que en Degas es figura plan­ tada e ironizada sólo con una línea continua pero llena de sensibilidad y vibración, es en el otro mera facilidad del lápiz y, en cierto modo, chatura espiritual y falta de discriminación de jerarquías. Y esto que decimos de los dibujos puede aplicarse también a los cuadros. Boldini dibuja y pinta con mano suelta, pero sus obras están llenas de líneas parásitas —que no son ese trazo nervioso siempre expre­ sivo de algunos grandes maestros— sino simplemente decoración casi mecánica de la mano que hace círculos inútiles o relámpagos automáti­ cos como un tic, que engañan solamente al incauto. Del color puede decirse algo equivalente. Entona con finura en ga­ mas que siempre se llevan bien con los retratos mundanos que pinta, pe­ ro ese color es —como todo él— algo fácil, y sólo en algunas incursiones más construidas se advierte un colorista de mayor garra. El triunfo de que gozó hasta su muerte, fué, posiblemente la ruina de su otra carrera, la que podía haber hecho a fuerza de estudio y de dis­ ciplina. Muchos de sus contemporáneos tuvieron infinitamente menos fa­ cilidad que él —pensamos en Van Gogh por ejemplo— y se torturaron toda una vida por superarse. Boldini prometía y en algún óleo de color vibrante a la manera im­ presionista de pincelada corta, vemos lo que hubiera podido dar si hu­ biera sabido rehuir ese trazo grande y aplastado con la espátula, que es 1 E xposición Boldini en G alería W ildenstein. 53 �muy sensible y suelto, tanto, que va por sí solo camino de su propia des­ integración. La historia de Boldini es la historia de Fausto en la pintura. Se ven­ dió a una moda y hoy —muerta esa moda— lo olvidamos con justicia, aunque no esté mal recordarlo cada tanto tiempo como una advertencia del peligro en que es fácil caer cuando se está demasiado bien dotado. D. C. B. • Victorica 2 es un artista cuya variada gama sensible aparece tanto en un desnudo, como en una naturaleza muerta, o un paisaje. Sin embargo es ante todo pintor de figuras. Infortunadamente el desnudo, su manera de expresión fundamental, no estuvo representado en la somera muestra de las obras del artista realizada en la Galería Argentina. A pesar de esto pudimos admirar dos retratos: el de R. Ituarte, de tendencia naturalista, en el que la expresión proviene del modelo mismo, y Estudio, donde se anota un cambio de concepción, una búsqueda del simbolismo post-impresionista en el que prevalece el trazo, el color y la exhuberancia de la materia, sobre el modelo representado. En otras dos Cabezas, (un carbón y un lápiz), persigue la expresión psicológica que logra con el claroscuro y con la infinidad de matices provenientes del grisado del trazo. Entre los paisajes exhibidos se destacaban Vista de París, en el que unido a la asimilación de la pintura al aire libre de fin de siglo, aparece el fondo romántico y sentimental del artista, y algunas Vistas de Córdoba, de colorido excepcional, alejados del objetivismo de primera hora, con una gran sensibilidad en la oposición y contraste de los tonos y un ape­ gamiento por la materia rica y sensual cuya pasta jugosa parece deleitarlo. L. C. • Con motivo de la Biennale de Venecia, Georges Rouault ha visita­ do Italia por primera vez. “Desde Padua, su hija ha escrito que el Giotto de los Scrovegni ha conquistado su admiración, y desde Ravena, que si hubiese visto hace veintisiete años los mosaicos bizantinos, acaso su ^pintura se hubiese orientado de otra manera”. 2 E xposición V ictorica en la G a lería A rgentina. �•"^N os escribe Margarita Sarfatti desde Roma, comentando la exposición cuadrienal de arte, que acaba de realizarse en la Galería de Arte Moderno de Valle Giulia. Después de referirse a las obras expuestas de los escuitores —de Arturo M artini, Lucio Fontana, Marino Marini, Conte, Messina y Gerardi— dice: “En lo que se refiere a los pintores, la mayoría parece dudar en una encrucijada entre dos caminos: uno corto y obvio, otro largo y tortuoso que parecen ir por distintas direcciones hacia atrás: hacia 1850 el primero, hacia 1910 y 1920 el segundo. Por un lado la lla­ mada escuela de la Nueva realidad, copia de manera burda de los viejos y malos provincianos de antaño, con una feísima fidelidad a la fotografía. Atrás no se puede volver, y menos aún hacia la pintura objetiva de los mezquinos artistas de segundo y tercer orden.” Cita entre los mejores a Sciltian, los hermanos Buenos y Anizoni, y agrega: “Por otro lado, se va hacia la abstracción total y más bien totalitaria, la cual no es a menudo más que un falso atajo de pereza y un truco para simular el gran arte, ahorrándose la fatiga para conquistar sus ásperas cumbres. Es muy fácil cruzar rejas de rectas verticales y horizontales, y diagonales, y paralelepípedos, y cosas por el estilo, con colores más bien crudos que violentos, o irisar un lienzo con mil facetas de prisma entre las cuales juegan a esconderse formas vagas de arco de violín alargado y redondeces de míticas manzanas. ¡Pero si estamos hartos de violines! Y desde la de Eva que nos costó el Edén hasta la de los secuaces de Cézanne que nos echan a perder el Edén de la buena pintura, ¡ay! ¿quién dirá todas las culpas de las manzanas? Por supuesto hay también algunos pintores buenos, más o menos jóvenes, como Mafai, Monachesi y muchos otros que no caen ni en el abstractismo, ni en el realismo desenfrenados.” Entre los veteranos destaca los envíos de Arturo T o s í , Carrá, Sironi y Morandi. Presenta éste —agrega— “unos paisajes y un pequeño lienzo, por supuesto de Botellas, admirable. Pero un pintor de su jerarquía de­ bería retirar el ojo del microscosmo de las lámparas polvorientas y opalinas y de las botellas añejas y de sus esmaltes preciosos, para mirar por fin allende el mundo amplio y multiforme.” “La gran sensación es la retrospectiva de los futuristas de antaño. Boccioni, muerto en 1916, con la firme monumentalidad y la deforma­ ción expresiva de su Antigracioso, equilibrado en los planos y matices brillantes y verdosos como un antiguo mosaico. Y la estatua del mismo 55 �Boccioni, Músculos en velocidad, es una verdadera sinopsis de formas quintaesenciadas que se despliegan con amplia envergadura en el espacio. El desarrollo de Carra se manifiesta en germen en su Retrato de Marinetti, de 1912; Soffici tiene una armoniosa y hermosa Composición. Prampolini una Figura; Sironi y Funi se lucen con sus centauros mecánicos, El ciclista de uno y El motociclista del otro, fusión de fuerzas mecánicas y humanas en un único símbolo plástico y estático que sintetiza el dina­ mismo. Severini tiene un amplio Bodegón, muy bien construido, y otros pintores menores son interesantes. No hay que olvidar a Romolo Romani, extraordinario autodidacto, quien nos dejó de su cortísima vida unos dibujos fechados entre 1904 y 1914, hasta que se enfermó terminando su vida en un manicomio. No existía el cubismo, ni el futurismo, ni siquiera el expresionismo, en 1906, y mucho menos el superrealismo, y Romani se adelantó con su genialidad dibujando enormes cabezas de­ formadas en símbolos como las de los tallistas medievales en piedra: La lujuria, La locura, El miedo, La avaricia.” “Entre los cultores del arte abstracto de hoy, Guttuso, Carpí, Basaldella, Scialoja y otros prueban indudable talento. De muchos más no puede decirse sino que son cultores del caos y de la nada. Hay que preguntarse quizás con melancolía si nuestra época, que llega a la des­ integración del átomo, no está hecha por ahora más bien por esta misma disgregación destructiva que para la construcción. Y el arte no puede ser análisis, sino composición, síntesis, arquitectura constructiva, a dife­ rencia de la ciencia, que puede ahondar en el análisis.” Se refiere finalmente a la próxima Exposición Internacional de Venecia. “Esperemos que entonces —dice— Venecia nos ofrezca un espec­ táculo más alentador y promisorio; esperemos que en el porvenir los valores espirituales de construcción y síntesis y de equilibrio entre el estudio de la naturaleza, maestra a la postre inmejorable, y las sofisti­ cadas construcciones del intelecto humano, vuelvan a lucirse y a brillar como el arco iris sobre un mundo menos amenazado por el caos y la disgregación.” 56 �SI ES USTED AMIGO DE VER Y ESTIMAR ¡S U S C R I B A S E ! LE CONVIENE A USTED Y A LA REVISTA Suscripción (8 números) 10 pesos nacionales. Número suelto: 1.80 pesos nacional. BOLETIN DE SUSCRIPCION Señora A d m i n i s t r a d o r a de VER Y ESTIMAR Tucumán 1539. Buenos Aires Ruégole me suscriba a la revista VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N? . . . 1 a cuyo efecto envío el importe de $ ..........por giro - cheque - bono postal - al contado 2. Fecha ......................................................................................... Firma ......................................................................................... Nombre completo .................................................................................... Domicilio ................................................................................................. Localidad ................................................................................................... 1 El n? 1 está agotado. 2 T áchese lo q u e n o corresponda. Los giros, cheques o bonos postales a no m b re de R a q u e l B ianco de B rané. �INDAGO S. R. L. F O N D O DE C U L T U R A E CONOMI CA A R T E Y SOCIEDAD, p o r R oger Bastirle .......................... S 6.50 LA P IN T U R A EN COLO M BIA, p o r G abriel G iraldo Jaram illo , con ilustraciones . . . . $ 8 .— M USICA P O P U L A R B R A SIL E ­ ÑA, p o r O neyda A lvarenga, con ilustraciones ............... $ 11.50 LA MUSICA EN CUBA, p o r A le­ jo C arp en tier ........... $ 5.50 A R Q U IT E C T U R A PER U A N A , p o r H éctor V elarde, con ilu s­ traciones $ 10.50 A R T E P R IM IT IV O , p o r Franz Boas, con ilustraciones. E n cu a­ d ern ad o ....................... S 21.50 LO M E X IC A N O Y O T R O S T E ­ MAS DE A R T E , p o r José M o­ reno V illa, con grabados § 1 3 .— Independencia 802 - B.s Aires W ITCOMB FOTO GRAFIA GALERIAS DE ARTE FLORIDA 760 BUENOS AIRES �LA GRAN TENTACION UNA PELICULA DISTINTA ARGENTINA Libro y dirección: U. PETIT DE MURAT ERNESTO ARANCTBIA Intérpretes : ELISA GALVE ROBERTO ESCALADA CARLOS CORES ALBERTO CLOSAS JOSE OLARRA RAFAEL FRONTAURA MARIA SANTOS ANA ARNEODO LUIS ZABALLA SOCIEDAD C I N E M A T O G R A F I C A �Lavadero Lanera “AGÜERO” “3 A A A” Lavado de ropa eléctrico, inmediato e individual, en 45 minutos José H ernández 2447, esq. Cabildo T . A. 76 - 7854 �Sa g a z o l a H n o s . y C ía . C U E R O S Ventas: Fábrica: Av. de Mayo 1373-77 Av. T te. Gen. J. F. U rib u ru 3212 CASA VAJLIS OBJETOS PARA REG ALO S CARTERAS MODELOS EXCLUSIVOS Florida 918 T . A. 31 - 3308 y 4185 �A V I S OS P ROF E S I ONAL E S Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Dr. N A T A L IO EDELMAN Médico Av. Q u in tan a 294 • T . A. 42-3098 Dr. R A U L CARREA Dr. BERN A RD O M édico neurocirujano M édico T . A. 76-1111 Dr. MOISES U ruguay 775 • T. A. 42-8663 SANTAS M édico M édico J. E. U rib u ru 1244 • Dr. A N D R E S A GOLDM AN KANDEL T . A. 44-3364 Callao 1103 • T . 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PA STR A N A E R N E S T O J. PA STR A N A A rq u itecto Escribanos H. Irigoyen 913 C allao 25 • F. A G R E ST Ingeniero • T . A. 38-2434 37-3552 T . A. 38-1192 I. CALLES - R . L IF S C H IT Z Ingenieros civiles A dm in istra ció n J. E. U rib u ru 1244 de propiedades o T . A. 44-3394 �CARTELERA GALERIA PEUSER 15-30 de ju n io \ H ans B reinlinger (p in to r) ; José C ernoboii (p in to r) ; Ju an C. Labourdette (esc u lto r); Oscar Luis Peña (acu arelista); V ictoiina D u rá n (d a n z a s). 1- 15 de ju lio : Conde O rlando di C ollalto ( p in to r) ; 1er. Salón de G rabadores Santafecinos. SO C IE D A D H E B R A IC A A R G E N T I N A (Sala de exposiciones) 17-30 de julio-. Oleos, m onotipos y dibujos de C ándido Portinari. 215 de junio-. Pinturas y dibujos de D om ingo Viau. A S O C IA C IÓ N E ST ÍM U L O D E B ELLA S A R T E S 10-30 de ju n io : A rtistas checoeslovacos del círculo "J. E. Purkyne” de Praga. 1-15 de ju lio -. Exposición postum a de R aúl Mazza. G ENTE DE A R T E DE A VE LLA N ED A 19 junio - 3 julio: D e Fertaris - Faggioli - A. G uido - Bikandi - Larrañaga - Rossi (p in to re s ). 1 0 - 2 4 de julio: Jerónim o M artignoni (p in to r) . G A L E R ÍA W 1 L D E N S T E IN 15 j u n i o -1 5 julio: Francisco de Goya y Lucientes (1 7 4 6 -1 8 2 8 ) Etude pour le Portratt du Cardinal de B ourbon. Escuela Inglesa (siglo XIX) Une Cathedrale. Sa­ lom ón Ruysdael (1 6 2 6 -1 6 8 2 ) Paysage. Jan M ienze M olenaer (1 6 0 5 -1 6 6 8 ) La Vue. M ichel N icolás B ernard Lepicie (1 7 3 5 -1 7 8 4 ) M ere et ses Filies. M arie Victoire Lem oine (1 7 5 4 -1 8 5 0 ) Jeune Frascatane Ecoutant u n ]eune H o m m e q u i ]o u e de la Guitarre. M aurice Q uentin de La T o u r (1 7 0 4 -1 7 8 8 ) F em m e au M anchón. D on V icente López y P ortana (1 7 7 2 -1 8 5 0 ) Fortrait d ’H o m m e. Q uiryn B rekelenkam (o B rekelenk) (ca. 1620-1658) Interieur. Jean C harles Cazin (1 8 4 1 -1 9 0 1 ) Arc-enciel. G iovanni Boldini (1 8 4 2 -1 9 3 1 ) La Prom enade au Bois. Etienne A zam bre (siglo x i x ) Le Studio. G A L E R ÍA V A N RIEL 21 junio - 3 julio: A ugusto Roche, Paisajes del N o rte ; Carlos G am p, M otivos de M isiones; Celina Mascias de M éndez, T ipos Regionales y Paisajes de la Serranía Cordobesa; O bras del 800. 5-17 julio: A rm ando Rakier, M otivos del Campo; G onzález Figueroa, M otivos Portuarios; León G uillar, Paisajes de los Lagos del Sur; Lola Luque de Aliaga, Pai­ sajes de Córdoba, GALERÍA MÜLLER 21 junio - 3 julio: (Sala I ) : R am ón Subirats: Paisajes de M endoza. (I I y I I I ) : Eleodoro M arenco: T ip o s y Costum bres de la Campaña. (IV ) : C onstantino Popoff (art. ruso) : Pintura. (V ) : H en ri C allot (art. francés) : Paisajes de Francia. ( V I ) : Fernando B erreta: P intura, ( V I I ) : Palm ira Scrosoppi: Pintura. 5 y 7 julio: (Sala I ) : Silvio O livo (art. italiano) : Escultura. (II y III) : F. M odotto (art. italiano) : Pintura. (IV ) : Luis F errini: Pintura. (V ) : Tom ás D i­ taranto: P intura. (V I) : R enato C ataldi (art. brasileño) : Flores y Pájaros. (V II) : M. C olm eiro (art. español) : Pintura. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 50 a G0 páginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lám ina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 10 pesos nacionales Uruguay: 5 pesos uruguayos Otros países: 3 dólares u . s. a . NÚM ERO SUELTO $ 1,80 arg. ó 0,70 urug. ó 0,50 dólar T oda la correspondencia deberá ser d iri­ gida a nom bre del director, o de la se­ cretaria de redacción, M artha T rab a. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nom bre de la adm inistradora, R aquel Bianco de Brané. No se m antiene correspondencia sobre originales espontáneam ente enviados. Dirección, secretaría y adm inistración T ucum án 1539. T . A. 35-9243 �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Un peso ochenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 3 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Grossi, Isolina Carrea, Lía Stábile, Blanca Edelman, Raquel Beret, Angelia Bayón, Damián C. Traba, Martha Camicia, Angelina Bruhl, Rodolfo G. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e2c4dd4fc6b7cca68fca9fde5fd742c8.jpg 03b75b851c2f175b6fc75993c25915b5 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/84af7a5feed374aa611d9cc046be76c8.pdf c8658744166eadc14b5ecdd0b920fcdc PDF Text Text CUADERNOS D6 CRITICA-ARTÍSTICA - = --------- — — — — — .......... - - - - - ______________________________ — # �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS S U M A R I O Moritz Geiger. F rancisco R omero ( Un panorama actual de la estética. . , Alfredo E. R oland La base metafísica de la estética. Una página de Moritz G eiger Paul Klee y sus ideas sobre el arte moderno. R odolfo G. B ruhl -- • Inventario: Cuatro cuadros de Goya en Buenos Aires. J orge R omero Brest Goya y el mundo a su alrededor. M artha T raba J orge R omero Brest Grabados franceses. Samuel F. O liver Critica: Catorce pintores checoslovacos. D amián C. Bayón Juan Carlos Labourdette y Noemí Gerstein Blanca Stabile Antonio Berni. Angelia Beret Dibujos de artistas argentinos. R aquel E delman Miscelánea. Tapa: dibujo de P aul Klee. Volumen I, n1? 4. Julio de 1948 Buenos Aires n r ) Alabanza de Portinari. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ® ENSAYOS SOBRE DIBUJO, ARQUITECTURA, PINTURA, ESCULTURA Y ARTES DERIVADAS © NOTAS CRÍTICAS E INFORMATIVAS SOBRE LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA NACIONAL Y EXTRANJERA • INVENTARIO ARTÍSTICO DE ARGENTINA © INVENTARIO DE LIBROS DE APARICIÓN RECIENTE • BIBLIOGRAFÍA FUNDAMENTAL • GUÍA DE LECTURAS SOBRE TEMAS DE ESPECIALIZACIÓN • DOCUMENTOS ® CAMINO DE LA OBSERVACIÓN BUENOS AIRES �DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS Ocho números en el año de abril a noviembre. De 50 a 60 páginas de texto, 8 a 12 con ilustraciones. 1 lámina en color. SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina-. 10 Uruguay. 5 Otros países: 3 peso s a r g e n t in o s peso s u r u g u a y o s dó la res U. S. A. NÚMERO SUELTO 1,50 $ arg. ó 0,70 uruguayo ó 0,50 dólar �BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Señora Administradora de VER Y E S T I M A R Tucumán 1539, Buenos Aires Ruégole me suscriba a la revista VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N 9 (J) a cuyo efecto envío el im­ por giro-cheque-bono postal -a l contado (2) . porte de $ Fecha Firma................................................................................. Nombre completo Domicilio Localidad (!) El número 1 está agotado. (2) Táchese lo que no corresponda. (Los giros, cheques o bonos postales a nombre de Raquel Bianco de Brané). �SUMARIO DEL W 1 ( a b r il ) P u n to de p a r tid a : D IR E C C IÓ N . E l a rte a rg e n tin o y el a r te u n iv e rs a l: JO R G E RO M ERO B R E S T . E l V I I S a ló n de M ar del P la ta : B LA N CA ST A B 1L E , A N G E L IA B E R E T y R A Q U E L E D E L M A N . C am ino de la o b se rv a c ió n : A rq u ite c tu ra de c arg a y s o sté n : S. F . O. y D. C. B. I n v e n ­ ta rio : R en o ir en B u en o ”» A ire s : LÍA CA RR EA . C ennino C ennini y la p in tu r a del tre c e n to : A L F R E D O E . R O LA N D . E sp e jo de la p in tu r a ac­ tu a l: D AM IÁN C. BAYÓN. W ilh elm P in d e r y el P ro b le m a de la s g e n e ­ ra c io n e s en la h is to ria d el a r te d e E u r o p a : R O D O L FO G. B R U H L . M is­ celán ea : M A R T H A TR A B A . SUMARIO DEL N<? 2 (m ayo) P ic a sso el in v e n to r: JO R G E R O M E R O B R E S T . C am ino de la o b serv a ­ c ió n : L as m etam o rfo sis de P ic a sso . In v e n ta rio : P ic a sso en B uenos A ire s: B LA N CA S T A B IL E . Ángulo E lu a r d -P ic a s s o : M A R TH A TR A B A , E ugenio d ’O rs y P ic a ss o : D A M IÁ N C. BAYÓN. R ec ie n te b ib lio g ra fía p ic a s ia n a : P ic a sso , th e re c e n ts y e a rs, p o r H a r r ie t y S id n e y H a r r is : CLARA D IA M E N T . P ic a sso , f if ty y e a rs o f h is a r t, p o r A lfred H . B a r r : LÍA C A RR EA . P ic a sso a n te s de P ic a sso , p o r A. C irici P e llic e r: R A Q U E L ED E L M A N . P ic a sso , p o r tr a its e t so u v en irs, p o r J a im e S a b a r té s : A N G ELIA B E R E T . G u e rn ic a-P a b lo P ic a sso , p o r J u a n L a r r e a : A L F R E D O E. R O LA N D . P i ­ casso e t le s ch em in s de la c o n n aissan c e , p or T r is ta n T z a r a : IS O L IN A G R O S S I. E sta m p a s ja p o n e sa s en V ia u : SA M U E L F.. O L IV E R . M albavro v S ilv a : L ÍA C A R R EA . V id rie ra s en la calle F lo r id a : D A M IÁ N C. B A ­ YÓN. O b ra s de a rtis ta s a rg e n tin o s co n tem p o rán eo s, en la G a le ría V a n R iel. SUMARIO DEL N<? 3 (ju n io ) D ib u ja r : JO R G E R O M E RO B R E S T . F a u l V a lé ry y el d ib u jo : IS O L IN A G R O S SI. C am ino de la o b s e rv a c ió n : D ib u jo a b ie rto y c e r ra d o : L IA CA­ R R E A . R am ón Gómez C o rn e t: BLANCA S T A B IL E . R aúl S o ld i: R A Q U E L E D E L M A N . J o sé A lo n so : A N G ELIA B E R E T . C u atro S a lo n e s: JO R G E R O M E RO B R E S T . L a s id e a s e s té tic a s de R o d in : D A M IÁ N C. BAYÓN. R o d in y R ilk e : M A R T H A T R A B A . B ib lio g ra fía ro d in ia n a re c ie n te : R odin, de V íc to r F ris c h y J . T. S h ip le y : RO D O LFO G. B R U H L . R o d in , p o r J u d itli C la d e l: A N G E L IN A C A M IC IA . 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A. 32-4781 LIBRERIA “LETRAS” CONCENTRA Siempre novedades de Francia ESQUINA DEL ARQUITECTO Ediciones BOTELLA AL MAR: Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. en breve 5 (para la Red), de Betina Edelberg. Viamontes 541 Viamonte 472 • T. A. 31-2612 • T. A. 31-5765 32-4779 �LA GRAN TENTACION UNA PELICULA DISTINTA ARGENTINA Libro y dirección: U. P E T IT DE M URAT ERNESTO ARANCIBIA Intérpretes: ELISA GALVE ROBERTO ESCALADA CARLOS CORES I ALBERTO CLOSAS JOSE OLARRA RAFAEL FRONTAURA MARIA SANTOS AlFAR SO CIEDAD C INEM AT O G RAFICA ANA ARNEODO LUIS ZABALLA �VAN RIEL WITCOMB F O T O G R A F IA GALERIAS DE A R T E GALERIA “Ad Insigne Aldi BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES FLORIDA 760 BUENOS AIRES CORDOBA 999 �AR TE S G RAFIC AS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro AMEGHINO 832-38 T. A. 22- 7780 A V E L L A N E D A �MORITZ GEIGER OMO ES FRECU ENTE Y AUN HABITUAL EN T R E quienes se consagran a la filosofía, las preocupaciones de Moritz Geiger 1 no se han ceñido a un único apartado filosófico, si bien sus predilecciones denotan una vocación predominante, y dentro del ámbito diseñado por ella es donde en especial ha adquirido autoridad y renombre. Sus trabajos más importantes y representativos pertenecen al campo de la estética, pero otros asuntos han atraído su atención —los problemas del conocimiento matemático y físico, la psicología— y sus escritos dedicados a ellos suscitaron en todos los casos el vivo interés de los especialistas. Su libro sobre la axiomática geométrica2 fué una contri­ bución notable a las discusiones en torno a la fundamentación de las matemáticas que tuvieron lugar en el primer tercio del siglo y que tan fecundos resultados aportaron para la renovación de ese capítulo del saber científico. Geiger saca el debatido pro­ blema del estricto cercado matemático, y sostiene que los grupos de axiomas no pueden fundarse satisfactoriamente dentro de las correspondientes disciplinas, sino que deben ser considerados en el complejo de todos los sistemas posibles de axiomas, convirtién­ dose así la axiomática en una rama de la todavía inexistente teoría general de las relaciones; la inspiración husserliana está presente i Nació en Frankfort en 18S0. Profesor en Munich y en Gotinga. Se trasladó a Estados Unidos, donde ejerció la docencia y falleció en 1937. - Systematische Axiomatik der Euhlidisclien Geometrie, 1924. 1 �en la concepción de los axiomas como esencias, en polémica contra el formalismo logicista. Del mayor interés me parece el reclamo de una teoría general de las relaciones, tema respecto al cual es evidente un lamentable retraso y que dibuja un hueco que la filosofía se halla en la perentoria obligación de llenar. La discusión alrededor del libro fué abundante y por momentos apasionada 34. De menor mole y alcance es su trabajo, algo anterior en fecha, sobre la significación filosófica de la teoría de la relati­ vidad *, redactado para un ciclo colectivo de disertaciones orga­ nizado por la Universidad de Munich, en el cual, tras distinguir y criticar las posturas de los positivistas, los empiristas y los aprioristas frente a la relatividad, busca un camino propio, sen­ tando que existen dos tipos de legalidad natural: una para el sujeto, fenoménica y válida a priori, y otra física y transfenomé­ nica, y destacando al final —como por cierto han hecho otros filósofos— el sentido absolutista de la teoría de la relatividad, en contra de lo que su nombre sugiere. En su extenso estudio Frag­ mento sobre el concepto de inconsciente y la realidad psíquica 5 recorre críticamente la aparición y sucesivo fortalecimiento de la noción de inconsciente, sobre todo en la psicología alemana, y destaca su significación en psicología y la necesidad de atribuirle mayor alcance, porque una considerable masa de la realidad psíquica permanece por debajo de la conciencia. Su revisión del 3 Entre otros documentos, nota crítica de Gerhard Stammler en Kant-Studien, 32 Bd., 1937, págs. 419-422; el art. de K. Reidemeister Exaktes Denken en Philosophischer Anzeiger, III, 1928-29, págs. 15-47, con réplica de Geiger y respuesta de Reide­ meister (Ibid., págs. 261-64 y 265-66 respectivamente), y el art. de A. Gurwitsch Ontologische Bemerkungen zur Axiomaiik der euklidischen Geometrie, en la misma re­ vista, IV, 1929-30, págs. 78-100. 4 Die philosophische Bedeutung der Relativitalstheorie (La significación filosófica de la teoría de la relatividad) , 1921. 5 Fragment über den Begriff des Unbezuussten und die psychische Realitat, en Jahrbuch fü r Philosophie und phünomenologische Forschung, IV, 1921, págs. 1-136. 2 �problema de la endopatía, introafección o proyección sentimen­ tal (Einfühlung) 6 es citado con frecuencia como un inaprecia­ ble resumen y “puesta a punto” para una cuestión de orden psicológico que reviste su mayor importancia en las aplicaciones a la estética. En lo propiamente estético está el terreno propio de Geiger, el de sus contribuciones más singulares; en él se ha recortado un lugar marcado con el sello de su personalidad. Sus trabajos no son muy numerosos ni de gran extensión, pero todos ellos ofrecen una sustancia densa y comprimida que hubiera podido llenar límites más vastos. Todos se caracterizan por la capacidad clarificadora y organizadora, por una intensidad y austeridad de pensamiento que acreditan en el autor las mejores calidades de la filosofía contemporánea y lo ponen entre quienes abren nuevas vías y descubren nuevas posibilidades. Adherente primero a los puntos de vista de Theodor Lipps, se enroló después en el movi­ miento fenomenológico desde la iniciación de éste, y en él repre­ senta a la estética, juntamente con Emil Utitz. En la fenomeno­ logía Geiger encontró sin duda la dirección filosófica más acomo­ dada a su índole de pensador, la que le era congenial. No toma el método fenomenológico a la manera de un Scheler o de un Heidegger, como trampolín para saltar de la indagación de las esencias a osadas construcciones metafísicas; mucho menos ambi­ cioso, se queda en las faenas de aclaración, de determinación y de discriminación, para las que el método es tan apropiado, aunque no carga en el error de afirmar que con eso todo está terminado. Su sitio está, pues, entre los que, en el Jahrbuch de Husserl y fuera de él, se contentaron con aplicar el nuevo ins« Ueber das Wesen der Einfühlung. Bericht über den IV. KongT. für experiment. Psychologie. (Sobre la esencia de la Einfühlung) , 1911. 3 �truniento metódico a la profundización de un puñado de ternas que de ellos recibió inesperadas claridades, y en este grupo me­ ritorio de investigadores figura en las primeras líneas y se adueñó de ciertos problemas por la consumada maestría de su examen. La estética había empleado de preferencia dos métodos, el deductivo, que a partir de principios sumos, establecidos especu­ lativamente, desciende y procura explicar los hechos estéticos, y el inductivo, que, siguiendo la vía inversa, entendía llegar con certidumbre a los principios por sucesiva generalización de com­ probaciones singulares, empíricas. Frente a esos dos procedimien tos, metafísico el uno y psicológico el otro, propugna Geiger el método fenomenológico, consistente, como es sabido, en buscar lo universal en el caso singular, la esencia en lo concreto, me­ diante una especial aprehensión intuitiva favorecida por deter­ minados “experimentos” mentales 7; pero no pretende de ninguna manera que el método valga para resolver cuanto problema se presente en el dilatado plano de lo estético. Bajo la denominación de “estética” se comprende, en su opinión, una ciencia espe­ cial, una disciplina filosófica que está respecto a ella en la misma relación que la filosofía de la naturaleza con la ciencia natural, y un terreno de aplicación de otras ciencias. La estética como ciencia especial y autónoma, cuya firme constitución no se ha logrado todavía, es la rama donde principalmente puede apli­ carse el método fenomenológico. El valor estético, único mc>dulo capaz de determinar si un objeto posee o no significación estética, no recae sino en los objetos en cuanto se nos dan como fenómenos, no en lo tocante a su realidad en sí, a su ser ultrafenoménico’ de aquí la especial adecuación del método fenómeno" Sobre la intuición fenomenológica, ver Celms, El idealismo fenomenológico de Husserl. Biblioteca de la Revista de Occidente, 1931. 4 �lógico al examen de estos hechos. En cuanto a la estética como dis­ ciplina filosófica, no cree Geiger que este método sea en ella ni exclusivo ni capital, si bien resulta indispensable para resolver ciertas cuestiones de indudable importancia 8. Por lo demás, debe pedirse al método fenomenológico lo que puede dar, que es mucho, aunque sus resultados se juzguen unas veces comproba­ ciones obvias y de sobra sabidas, y otras sutilezas de escasa monta; sus análisis producirán de seguro un desengaño a quie­ nes están habituados a considerar los hechos estéticos desde amplios puntos de vista filosóficos, y a los que esperan de las indagaciones estéticas progresos de orden cultural o iluminacio­ nes que les muestren con coloraciones nuevas sus propias expe­ riencias estéticas 9. El extraordinario don de síntesis y de ordenación de Geiger se manifiesta en un trabajo cuya naturaleza aparentemente expo­ sitiva podría engañar sobre sus méritos al lector superficial. Me refiero al que con el título Aesthetik publicó en la tercera edición del volumen de Filosofía sistemática de la colección enci­ clopédica Cultura del presente10. Reemplazaba un escrito de Lipps inserto en las ediciones anteriores; fallecido Lipps y por la conveniencia de actualizar la exposición después de los varios años transcurridos, se confió el asunto a Geiger, quien no dejó 8 Phrinomenologische Aesthetik, en Zeilschrift fü r Aesthetik uml allgemeine Kunstwissenschaft, J925. Traduc. española en el volumen Estética, Argos, Buenos Aires, 1916. 9 Beitráge zur Phanomenologie des iisthetischen Genusses (Contribuciones a la fenomenología del goce estético), en Jahrb. f. Philos. und phiin. Forschung, I, 2, pági­ nas 568-684. La practicabilidad del método fenomenológico en estética ha sido negada por W erner Ziegenfuss (Die phanomenologische Aesthetik, 1928) , quien aduce que los mejores resultados los obtiene Geiger, no por el método de la intuición, sino gracias a lo que hay de criticista y trascendental (en sentido kantiano) en la fenomenología. 30 Systematische Philosophie, 3. Auf., 1921. Die kultur der Gegenwart, Teil I, Abt. VI. Traduc. esp. en el volumen Estética, ya citado. 5 �de rendir homenaje a su ilustre antecesor en una nota al co­ mienzo de la bibliografía. En ninguna otra parte se podrá hallar una visión panorámica del pensamiento estético tan inte­ ligente y comprensiva, una distribución de las corrientes y de los motivos dominantes tan instructiva y rigurosa. Este pano­ rama vale, desde luego, más que muchas obras de contenido original, y aun resulta injustificado oponerlo, en cuanto expo­ sición de lo ajeno, a las obras de contenido propio, porque supone una elaboración personalísima y una serie de síntesis del más elevado precio. Para cualquier disciplina filosófica es útil y conveniente disponer de un instrumento de orientación de este tipo, al mismo tiempo carta geográfica y brújula. Pero para la estética tal utilidad y tal conveniencia resultan super­ lativas, porque es el recinto filosófico más enrevesado y labe­ ríntico, como que en él no se ha acertado a discernir todavía los principios supremos ni a descubrir una articulación o con­ vivencia satisfactoria entre los diversos principios propuestos. El estudioso de estética tiene contraída una deuda con Geiger, por haberle allanado el camino con este trabajo, que ha sido calificado por Utitz el mejor en su género n . Otro excelente estudio de Geiger era conocido de antiguo entre nosotros por su publicación hace veinte años en la Revista de Occidente: el titulado Acción superficial y acción profunda del arte VJ, donde abundan sagaces distinciones entre los efectos que ocurren en la contemplación estética, cuya justificación más12 11 Emil Utitz, Aesthetik und Philosophie der Kunst, en Die Philosophie in ihren F.inzelgebieten (Lelirbuch der Philos., herausgeg. von Max Dessoir) , 1925, pág. 710; “Die beste kurze Uebersicht über die gegenwártige Aesthetik lieferte Moritz Ceiger in.. etc. 12 Oberflachen-und Tiefenwirkung der Kunst, en el libro Zugange zur Aesthetik 1928, donde recogió también el trabajo sobre la estética fenomenológica; la traduce, esp., en Revista de Occidente, tomo 22, año 1928, págs. 44-67. 6 �fundada debe buscarse en las Contribuciones a la fenomeno­ logía del goce estético. Hay dos clases de acciones producidas por la obra de arte, una superficial y otra profunda. El efecto superficial persigue el placer y con él se cumple. El efecto pro­ fundo no se busca a causa del placer que pueda proporcionar; dicha, y no meramente placer, es lo que procura el efecto hondo del arte. El placer es reacción de la esfera vital, mientras que la dicha radica en una zona muy diferente, en un estado de la persona. La obra que no produce sino acción superficial no es, en rigor, obra de arte. Los valores propiamente estéticos pueden ser a su vez superficiales o profundos, y producir correlativa­ mente reacciones superficiales o profundas, pero siempre en el orden de lo profundo en la primera acepción, esto es, dentro de la esfera personal. Este efecto profundo, en sus varios grados, reconoce base objetiva y a ella responde: es la resonancia o correlato en el sujeto de los valores estéticos existentes en el objeto. Creo que hay una singular correspondencia y paralelismo entre estas tesis de Geiger y las que, con tan fecundas conse­ cuencias para la ética y aun para toda la actual teoría de los valores, desarrolló Brentano en su famosa investigación sobre El origen del conocimiento m oral13. El aporte más considerable de Geiger a la estética es sin disputa su magistral estudio Contribuciones a la fenomenología del goce estético. La delimitación y caracterización del goce esté­ tico las lleva a cabo dentro de la esfera total del goce, que es previamente investigado a fondo, en una serie de sutiles análisis destinados a aislar sus notas en confrontación con las de los mo­ vimientos emocionales afines (placer, felicidad), registrando su intrínseca peculiaridad, sus relaciones con el sujeto y la índole 13 Hay edic. esp. en la Biblioteca de la Revista de Occidente, 1927. 7 �general de los objetos que lo originan; por ejemplo, se establece que el goce tiene objeto pero no motivo, es decir, que es un afecto cerrado en sí y sin ulterioridad, y que no todos los objetos que se presentan a la conciencia son productores de goce, sino que deben poseer para originarlo cierta plenitud o densidad, siendo mayor el goce cuanto más intuitiva y viviente es la repre­ sentación. Las conclusiones de esta primera parte del trabajo tienen notable importancia para la fenomenología de los afectos, con independencia de las posteriores especificaciones del goce estético. Sería indispensable seguir a Geiger en su fina y compli­ cada indagación del goce en general, para intentar una exposi­ ción, aun sumaria, de sus averiguaciones sobre el goce estético, y ello me llevaría a traspasar con mucho los límites prefijados a estas anotaciones informativas 14. F r a n c is c o R om ero 14 Los siguientes datos serán de utilidad para quien se interese por la actividad científica de Geiger, autor sobre el cual no resulta muy fácil obtener información. El trabajo Melhodische und experimentelle Beitráge zur Quantitatslehre (en Theodor Lipps, Psychologische Untersuchungen, I, 1907) contiene los resultados de sus estudios realizados con Lipps en Munich y con W undt en Leipzig. De sus cursos en la Univer­ sidad de Gotinga, he podido registrar los siguientes, que van de 1930 a 1933 (en el segundo semestre de ese año ya no dictaba allí) : estética, filosofía del espacio y de la geometría, valores, psicología sobre fundamento fenomenológico, relaciones entre las ciencias y la metafísica, teoría del conocimiento, Kant, axiomática de la geometría eudidiana, filosofía moderna, Descartes, Hegel. filosofía de la matemática, filosofía po­ lítica, Scheler, Jaspers, psicología de la existencia humana, introducción a la filosofía, la ciencia como problema. A su muerte dejó una Estética inconclusa (más o menos la mitad) . Se sabe que proyectaba un libro sobre filosofía existencial; una recons­ trucción de sus apuntes sobre el asunto ha sido publicada, con nota introductiva, por H. Spiegelberg, con el título An Inlroduction to Existential Philosophy, en la re­ vista Philosophy and Phenomenological Research, vol. III, 1943, págs. 255-278. 8 �UN PANORAMA ACTUAL DE LA ESTETICA L PROBLEMA ESTÉTICO HA SIDO OBJETO, DURANTE LOS últimos cincuenta años de una ardua elaboración filosófica. Las más diversas posiciones se han analizado, enfrentado, criticado. Se ha delimitado el campo de observación, aclarándose muchos puntos de mi­ ra y fijándose algunos conceptos. El vago y no muy escudriñado proble­ ma de la belleza, que desde Platón —implícita o explícitamente— casi ningún filósofo había dejado de tocar o de rozar, ha llegado a ser hoy un problema de fondo para la filosofía. La belleza y el arte constituyen el motivo, la razón de ser de la estética como rama independiente —y no de las menos importantes— de la filosofía. El fenómeno estético está li­ gado, en mayor o menor grado, a casi todos los aspectos particulares del filosofar. En consecuencia, la estética ha tenido que reunir y clasificar —como los materiales con que se va a efectuar una construcción— todos aque­ llos aportes filosóficos. Y también elementos provenientes de fuera de la filosofía; testimonios de artistas —juicios, confesiones, reflexiones— y de escritores de todo orden, incluso de diletantes. Una tarea de inventa­ rio antes que de profundización. Y en este sentido resulta de un valor inapreciable un pequeño y denso libro de Moritz Geiger. Su Estética x, complementada con su ensayo sobre La estética feriomenológica, es una admirable síntesis histórica —más que en un sen­ tido cronológico, ajustada a los diversos enfoques del problema estético — para llegar a establecer el grado de maduréz actual de ese problema. Utilizaremos, pues, como guía dicho libro para trazar un panorama ge­ neral de la estética destacando sus aspectos más importantes. Después de hacer una advertencia sobre los enemigos de la estética, a saber: los propios artistas, los amantes de las obras de arte y, princi­ palmente, el irracionalismo filosófico, Geiger plantea la dificultad pro­ veniente de la imperfección metodológica de esa disciplina, lo que le ha impedido constituirse como ciencia autónoma, yendo siempre a la 1 Moritz Geiger. Estética. Editorial Argos, Bs. As., 1947. 9 �zaga de Ja filosofía. “No hay ráfaga filosófica, —dice— cultural, científi­ ca, que no sacuda a la estética como una veleta.” Por eso, la historia de la estética es una historia de simples tentativas para constituirla como ciencia. Cada una de esas tentativas ha sido parcialmente provechosa y Geiger se propone destacar lo que hay de positivo en esos intentos. Señala dos métodos fundamentales: la estética absoluta, que trata de determinar cuál es la esencia del valor estético, y la experimental o re­ lativa, que parte de la obra misma por considerar imposible superar des­ de afuera el relativismo estético. Métodos axiológicos (estimativos) y métodos descriptivos (empíricos). Las vacilaciones que se advierten en la historia de la estética —que hasta hoy no han podido ser remediadas— proceden de esa antinomia. Trazadas estas dos grandes líneas que agrupan los diversos siste­ mas, Geiger se dedica a recoger los hilos de esa red tantas veces tejida y destejida, buscando un punto de partida para recomenzar la obra cuya finalidad será atrapar ese concepto-fantasma de lo estético, constituyen­ do una ciencia general del arte. Partiendo de la estética metafísica, para la cual el valor estético entra en la arquitectura de un sistema admitiéndoselo como parte integrante de la realidad última (idealismos de Platón y Plotino; luego, en el siglo xix, Schelling, Solger, Hegel, Vischer y H artm ann), clasifica Geiger estas principales corrientes axiológico-normativas: racionalista (si­ glo xvm con Baumgarten, padre de la ciencia estética), moralista (Pla­ tón y, en el siglo xvm, Sulzer; sin ninguna influencia en el desarrollo posterior de la estética científica), lógica (la belleza como forma de la verdad y la experiencia estética como forma del conocimiento), para llegar, con Kant, a la estética pura o autónoma. Después de Kant, que distingue lo bello frente a lo bueno y le agradable, Joñas Colín, al añadir la distinción de lo bello frente a lo verdadero, aseguró teóricamente la autonomía de lo estético. Y así nos acercamos a la investigación inmanente de lo bello. Con lo que vuelve a cobrar fuerza la teoría naturalista de la imitación, co­ rriente que alcanza su máximo vigor a fines del siglo xix. Esto ocurre —anota Geiger— “siempre que una dirección pseudoidealista del arte pierde contacto con lo natural”. Pero la imitación pura no puede ser ar­ tística, como lo evidencia la frase de Goethe: “Suponed que la imitación resulte perfecta; lo único que habremos ganado será tener dos ejempla- 10 �res en vez de uno.” Y aun cuando se acuda al rodeo de la “imitación selectiva” (artistas del Renacimiento) o al del “placer de imitar” (Aris­ tóteles), la belleza natural escapa siempre de sus redes. Salvo que afir­ memos, con Solger, que la naturaleza es una obra de art-e creada por un artista divino. Emparentada con la de la imitación, pero más profunda, es la teo­ ría de la apariencia estética, históricamente enlazada con las ideas de Schiller: en lo estético sentimos la plenitud de la vida con mayor rique­ za y profundidad que en la vida real; mediante lo estético ascendemos a un mundo más leve y suelto (romanticismo). La estética objetivo-normativa se impone, desde Kant, por tres ca­ minos: el formalista (la forma es todo; la belleza de un cuadro está en las relaciones y proporciones con que un objeto está representado; bello es lo que “agrada en general sin concepto”, por ejemplo, el arabesco); la estética de las ideas que juzga el objeto según la idea corporizada en él; y la estética orgánica, que se basa en el contenido vital de los objetos (el placer estético reside en la vida que descubrimos en la materia). Pero estas tres posiciones parten de la obra artística conclusa, olvi­ dando que ella es, ante todo, una creación del hombre, por lo cual Herder postula su teoría del genio creador, que ha seguido desarrollándose hasta nuestros días. Mas para Geiger no ha logrado “revestirse de severa y sistemática claridad”. Y llegamos así a un punto en que vemos fracasados todos los inten­ tos de constituir una estética normativa de validez general. ¿Se debe ello al empleo de métodos deficientes o a causas más profundas? Después de Kant, que demostró cómo el juicio estético difiere del juicio de conoci­ miento, resulta imposible dar con esas leyes de validez general. El juicio estético expresa que el objeto agrada a un sujeto; es reacción del sujeto, no propiedad del objeto. Por lo tanto, el juicio estético es indemostrable. Partiendo, pues, de este subjetivismo kantiano, la estética se fun­ damentó en las experiencias accidentales del individuo. Nos enfrentamos así con la estética empírica y descriptiva. La se­ gunda mitad del siglo xix señaló una ruptura con la estética normati­ va. Fechner adopta el método desde abajo oponiéndolo al de la posición espiritualista desde arriba. Se abandona el punto de vista absoluto por otro relativo y subjetivo. Y para ordenar ese caos, surgen dos métodos: el histórico y el psicológico. 11 ) �El primero, influido por el darwinismo (selección de la belleza na­ tural), estudia con Grosse la génesis del arte en los pueblos primitivos, el origen de la música (Spencer, Wallascheckv, Büchner, Stumpf) y de las artes plásticas (Lamprecht). Semper hace derivar las formas cíel arte y del adorno de las propiedades del material, de la técnica de su elabo­ ración y del uso a que se destinan. Y la moda sociológica injerta en la estética los valores sociales del arte. Hay tantas direcciones como inves­ tigadores, desde la teleológica, que estudia los fines sociales del arte, hasta la opuesta, encabezada por Taine, que estudia sus orígenes so­ ciales. Como reacción antimaterialista, se presenta la corriente psicológico-cultural (Schmarsow, Riegl, Worringer, Spengler), que encara el ar­ te como expresión de la cultura colectiva, o bien como evolución del ver artístico (Wólfflin). El método psicológico está representado, en primer término, por Volkelt y Lipps, “el gran sistematizador de la estética psicológica”, fun­ dador de la Einfühlung, o sea la proyección sentimental, la simpatía: el tono afectivo de los objetos es mi propio tono afectivo proyectado en ellos; placer estético es placer de uno mismo. Esta doctrina ha sido largamente elaborada. Meumann admite que todo placer estético implica una re-creación de la obra por el espectador. Pero el espectador y el artista están separados por un abismo. El aná­ lisis de la creación está erizado de dificultades y resulta imposible esta­ blecer leyes generales que lo rijan. Al estudiar la creación artística no puede prescindirse del hombre creador. Dentro del plano psicológico, podemos considerar el arte como pla­ cer, como contemplación (Schopenhauer, Bergson, Croce, Geiger), co­ mo expresión (Hirn, Kohustamm, Hausegger), como configuración (Meumann y Utitz), como juego (Schiller, Spencer, Groos). Pero el psicologismo no dió la solución, aunque su aporte fué va­ lioso. Sobre esta base y la del historicismo, Dessoir trazó el programa de una ciencia general del arte que denominó objetivismo estético. Mientras Lessing, en su Laocoonie, formula el primer análisis estructu­ ral del arte basado en la poesía, Fiedler, Hildebrand, Cornelius y otros, intentan ios análisis científicos fundamentales y sistemáticos en el do­ minio de las artes plásticas. Geiger considera que dentro del círculo de problemas de la ciencia 12 �del arte se hallan las figuras más prominentes de la estética contempo­ ránea. Habrá que emprender la reelaboración de los temas principales de la estética psicológica, la experiencia estética y la creación artística, de acuerdo con la nueva orientación de la psicología. H abrá que en­ carar nuevamente el problema de los valores que la estética empírica echó por la borda. Nunca se ha escrito en realidad una estética libre de valores. T anto la ciencia del arte como la estética psicológica chocan a cada instante con problemas axiológicos que no es posible dejar de lado. Hay dos cuestiones axiológicas fundamentales: 1? establecer qué es arte y qué no lo es; 2? diferenciar la experiencia estética legítima e ilegítima, arte bueno y arte malo. ¿Cómo alcanzar estas soluciones axio­ lógicas? Hemos vuelto al punto de partida. Si la insuficiencia de la estética filosófica llevó al empirismo, la insuficiencia de la estética empírica nos vuelve a llevar a lo filosófico. La estética empírica no habrá sido inútil. “Pero para llegar a los puntos de vista axiológicos —los únicos que pue­ dan hacer de la estética no un cajón de sastre, sino una disciplina siste mática— no es el método empírico el indicado. Sólo de la filosofía pue­ de esperarse la salvación.” Hay que volver, según Geiger, a “anudar cau­ telosamente en la filosofía los hilos que con tanta arrogancia cortó Fechner”. Quizá puedan señalarse algunos claros en este panorama estético de Geiger. Es preferentemente una síntesis de la estética germánica. Se nota la ausencia del mundo latino y del anglosajón. Con excepción de Croco y Bergson, nombrados sólo al pasar, no hay ninguna referencia sobre el aporte de los italianos (Croce, Gentile, Tilger), ni de los fran­ ceses (Basch, Souriau, Lalo, Delacroix), ni de los investigadores de ha­ bla inglesa (Spencer, Grant Alien, Santayana). Aun cuando en algunos casos pueda considerarse la de estos autores una estética de segunda ma­ no —tal como ocurre, <por ejemplo, con la Einfühlung o simpatía— ese aporte no es despreciable, aunque sólo fuera como interpretación; la interpretación a través de diferentes sensibilidades puede enriquecer considerablemente una idea básica. Ya se ha establecido, en filosofía, la importancia que tienen los epígonos. El cuadro de la estética psicológica resulta asimismo incompleto al no mencionarse para nada el psicoanálisis, indispensable, a nuestro jui­ cio, por más discutible que se considere a esa teoría. Basta citar las con- 13 �clusiones psicoanalíticas a propósito de la influencia del mito y el pa­ rentesco entre sueño y juego, así como su concepto del símbolo, para considerar lo valioso de su aporte de materiales para la construcción de una estética científica. Pero este compendio estético de Geiger se lee con interés apasio­ nante —en lo que respecta a la edición española no poco de ello se debe a los traductores— por su brillante labor de síntesis y por su exactitud al señalar lo esencial de cada posición. Convencido de que la estética debe reiniciar la marcha por la ruta filosófica, Geiger se pronuncia por el método fenomenológico. Se funda para ello en que éste ya ha sufrido “su prueba de fuego” en el campo de la estética. El valor y el desvalor estéticos pueden atribuirse a los objetos sólo en cuanto fenómenos. Por ejemplo, tomando los sonidos como fenóme­ nos y no como vibraciones del aire. Lo que importa es la apariencia, no la realidad. La estética debe investigar los objetos estéticos en su con­ dición fenoménica, desechando la idea de apariencia ilusoria —reitera­ damente usada en la historia de la estética— que establece una oposición entre una realidad dada y una irrealidad efectiva. “No bien se introdu­ ce en la estética la idea de ilusión —anota Geiger— se abandona el te­ rreno de lo fenoménico.” La estética psicológica, al hablar de complejo de representaciones, de fusión de impresiones, etc., tampoco se guía por los fenómenos. Lo dado no son sensaciones, sino objetos: paisajes, melo­ días, etc. Así hallaremos los fundamentos del valor de la representación de un paisaje en su tonalidad, colorido, etc., todos elementos que pueden encontrarse directamente en los fenómenos. La estética fenomenológica se apoya en el objetivismo de Dessoir. Y al partir del objeto se encuentra con la ciencia del arte. Mas sólo al tomar el fenómeno como punto de partida coinciden el estético y el historiador del arte. Comúnmente, mientras este último se interesa por lo particular, a aquél no le interesa tal cuadro de Botticelli, o tal sin­ fonía de Bruckner, sino la esencia del dibujo en general, de la sinfonía en general, de la danza, etc. ¿Cómo avanzar desde el análisis de los objetos hacia las estructuras y normas generales? El método desde arriba ya está abandonado. Se en- 14 �saya el inverso, desde abajo, procediendo por inducción. Así para esta­ blecer la esencia general de lo trágico, se busca lo trágico en Sófocles, Racine, Shakespeare, Schiller. . . pero para señalar lo trágico en un solo poeta hay que estar ya familiarizado con la esencia de lo trágico. Hay que dar con ella, no por inducción, sino por intuición (tal como el matemático, por ejemplo, al ver dos rectas que se cortan, ve que no pueden cortarse sino en un solo punto). Si se objeta que la intuición trata de resolver los problemas dema­ siado fácilmente, es por desconocimiento del arduo camino a recorrer para alcanzarla. Hay que analizar los objetos y contemplar su evolución histórica. Con sólo contemplarlos como un todo, no aprehendemos sus esencias. Luego hay que cuidarse del peligro que surge de la ambigüe­ dad y de la imitación de las expresiones idiomáticas. Lo trágico para nosotros puede no ser lo mismo que para los antiguos. Pero la objeción más seria que se hace a este método es que con c] no podemos demostrar (como sucede con las ciencias naturales) que los análisis son justos. En efecto. Por lo tanto, será necesario un proceso educativo para adoptar la actitud objetiva adecuada. El hecho de que las ciencias naturales sean en este sentido más democráticas, no significa que el método fenomenológico para instaurar una ciencia general del arte carezca de validez. Esa accesibilidad tampoco alcanza a la ciencia histórica (como a ninguna de las ciencias de la cultura). No cree Geiger que en la solución de los problemas estético-filosó­ ficos tenga el método fenomenológico la última palabra, “pero es el recurso necesario para determinadass cuestiones previas e ineludibles”. Éstas son, en síntesis, las ideas fundamentales expuestas por Geiger en favor de la estética fenomenológica. Su posición nos parece bastante sólida y nos inclinamos a compartir su optimismo. Pero, por más que la aplicación de la fenomenología a la estética, según lo vemos, se refiere únicamente al método, no podemos dejar de recordar las palabras de queja del mismo Geiger por el hecho de que la estética nunca ha co­ nocido la felicidad de un desarrollo autónomo. Quizá no haya en reali­ dad motivos para lamentarlo demasiado. Es muy posible que la felicidad de la estética no dependa, precisamente, de su autonomía. A 15 lfredo E. R oland. �L A B A SE M E T A F ÍS IC A DE L A E ST É T IC A Una página de Moritz, Geiger Hay una serie de problemas que lleva aún más al interior de la filo­ sofía, y a los que el empirismo atendió con particular empeño, aunque no pudo resolverlos por falta de instrumentos intelectuales adecuados. ¿Có­ mo acercarse, sin el apoyo de una filosofía, al problema de la educación artística del pueblo, al de la cultura artística integral? ¿Cómo decidir si la razón está con la tesis aristocrática de que el arte nunca puede ser más que patrominio de unos pocos, o si es verdad, en cambio, que está de más la educación artística del pueblo porque —como piensa Tolstoy— todo arte que por sí mismo no hable ya directamente al pueblo es digno de reprobación? ¿Cómo elaborar, sin filosofía, una doctrina de justifi­ cación del arte? ¿Cómo determinar si el arte proporciona una vía de acceso al ser metafísico último, o no es más que juego ocioso; si debe cumplir fines morales o si el principio de “el arte por el arte” es el que está en lo cierto; si el arte nos libera del mundo mediante una bella, ilusión, o es capaz de crear, por el contrario, de la vida real, una imagen más verdadera que el propio modelo? ¿Cómo señalar, sin filosofía, las relaciones del arte con la religión, con la moral, con la ciencia? La estética empírica trató muchas veces de resolver, en su propio terreno, esas cuestiones. No pudo ir más allá de las trivialidades, o pidió —sin saberlo ella misma— préstamos a la metafísica. Y es que la meta­ física constituye, en efecto, el terreno en que ha de entablarse la discu­ sión de tales problemas. Imposible resolverlos cuando falta el soporte metafísico, hoy más ausente que nunca. 16 ���PAUL KLEE c 7 SUS Ideas sobre el Arte Moderno 19 Q U IE N P IE N S A E N P A U L K L E E Y E N SU S O L E O S Y D IB U JO S V E S U R ­ G IR IN S T A N T A N E A M E N T E A N T E S I U N IN F E A M U N D O D E LO IM A G IN A R IO , D E LO F A N T A S T IC O Y D E Lt> L IR IC O TR A D U C ID O A P IN T U R A . O C U P A N D O S E M AS D E T E N ID A M E N T E D E 'S U O B R A , C U R IO SO E S O B­ S E R V A R COMO K L E E S E M U E V E E N U N A E S P E C IE D E D U A L IS M O E N T R E E L M UN D O D E P E N S A M IE N T O S , Q U E L E S IR V E D E B A S E Y S O S T E N IN T E ­ LE C TU A L, Y E L DE LA S OBRAS QUE CREA. E N E L PL A N T EO PU R A M E N T E DOG M A TICO D E L O S P R O B L E M A S Q U E SO N P R O P IO S D E TODO A R T IS T A PL A S T IC O C O N T E M PO R A N E O . P A U L K L E E E S T A E N U N A D E F IN ID A P O S I­ C IO N D E IN T E L E C T U A L IS M O R A ZO N A D O , LO Q U E P A R E C E TA N T O M AS E X T R A Ñ O P U E S T O Q U E PO C O D E E L L A S E T R A S L U C E E N SU S O B RA S. P O R O TR O LA D O S E A D V IE R T E Q U E D E SU H O N D A P E N E T R A C IO N E N E L M IC RO C O SM O S, K L E E SA B E E X T R A E R FO R M A S , Q U E E L IM P O N E — S IN IM P O R T A R L E M U C H O E L E F E C T O Q U E P U E D A C A U S A R — ; FO R M A S Q U E D E N IN G U N M ODO SO N L A S Q U E S E LO G R A N D E U N A E N T R E G A TO T A L A L M U N D O D E L O S FE N O M E N O S , N I D E L A P U R A R A ZO N . K L E E C R E A D E S U E Ñ O , IR O N IA Y PR O F U N D O SIM B O LISM O U N M UN D O P R O P IO E N E L C U A L C R IA T U R A S R A R A S, A M EN U D O IN C O R P O R E A S , JU E G A N U N A V ID A IN F A N T IL - C R E Y E N T E O D O N D E M U C H A S V E C E S V IV E N SU M ID A S E N U N JU E G O C O M PLIC A D O Y PR O F U N D O . A Q U I SE P U E D E N IN V E R T IR L O S T E R M IN O S COMO A M U C H O S D E L O S M ISM O S C U A D R O S D E K L E E , S IN D A R V U E L T A A SU SE N T ID O IN T IM O . NO H A Y E N E L L O S P E R S P E C T IV A S . N U N C A COSA S C O R R EC T A M EN T A D IB U JA D A S Y A M EN U D O M U C H O S D E L O S O B JE T O S E S T A N C O N L A C A B E ZA H A C IA A B A JO . P A U L K L E E E S E L C R E A D O R D E LO Q U E ZE R V O S C O N TODO A C IE R T O H A LLA M A D O “ L A L IR ÍC A D E LO S S IG N O S’’. E L R E P R E S E N T A D E N T R O D E L M O V IM IE N T O D E L A R T E C O N T E M PO R A N E O L A P IN T U R A S U P E R S E N S IB L E , L A P O E S IA S IN L IT E R A T U R A , LA F U E R Z A L IR IC A Q U E S A B E R O M P E R C O N LO S P R E C E P T O S D E L A S V IE JA S R E G L A S Y L E Y E S . E N S U D IS T A N C IA M IE N T O D E L A S C O SA S V IS IB L E S Y R E A L E S S E P R E S IE N T E YA E L S U P E R R E A L IS M O , M O V IM IEN TO Q U E LU E G O S E A D JU ­ D IC A L A O B R A D E K L E E . E N TODA E S T A O B R A S E A D V IE R T E U N A IN T E R D E P E N D E N C IA D E L O S E L E M E N T O S D E L A R E A L ID A D — LO M E R A ­ M E N T E N A T U R A L — , CO N LO C O TID IA N O — P IE N S E S E E N SU S D IB U JO S Y CU A D R O D E N IÑ O S Q U E S IE M P R E SO N N IÑ O S A SE X U A D O S , S IN R A ZA Y S IN L U G A R N I T IE M P O D E F IN ID O S — Y C O N L O S E L E M E N T O S P U R A M E N ­ T E IM A G IN A R IO S . S E F U N D E N , A H O R A YA E N SU O B R A Y N O E N SU R A Z O N , SU C L A R IV ID E N T E IN T U IC IO N Y SU C O N C IE N C IA P R O F U N D A D E E S T A V IS IO N . E L N O V E L A S COSAS E N SU A S P E C T O P U R A M E N T E E X T E - �R IO R , E N SU E S E N C IA M U E R T A D IR IA M O S , SIN O S O B R E TODO E N SU E S E N C IA V IT A L E N E L S E N T ID O D E U N P E R M A N E N T E D E V E N IR . D E U N M A N Z A N O E N F L O R , K L E E N O R E T IE N E S O L A M E N T E E L A S ­ P E C T O D E L A R B O L , S IN O L A T E X T U R A D E S U S D IF E R E N T E S E S T A D O S D E D E S A R R O L L O , SU S R A IC E S , L A S A V IA A S C E N D E N T E , E L T R O N C O , LA C O PA Y SU S A S O S D E C R E C IM IE N T O , L A F L O R Y S U A N A T O M IA , SU S F U N C IO N E S B IO L O G IC A S, L A S F R U T A S Y SU S S E M IL L A S . H A Y A H I U N C O M P L E JO E STA D O D E C R E C IM IE N T O S . A S I T A M B IE N D E U N H O M B R E SU M ID O E N S U E S O . E L N O P E R C IB E S O L A M E N T E S U A P A R IE N C IA , SIN O A N T E TODO E L C O N JU N T O D E SU S F U N C IO N E S , D E C A N T A D A S E N E L R E P O S O ; L A C IR C U L A C IO N D E S U SA N G R E , L A M E S U R A D A R E S P IR A C IO N D E SU S P U L M O N E S , L A D E L IC A D A F U N C IO N D E SU S R IÑ O N E S , L A C A B E Z A C O N SU M UN D O D E SU E Ñ O S Y S U S R E L A C IO N E S C O N L O S P O D E R E S D E L D E S T IN O . H A Y A Q U I U N C O M P L E JO E STA D O D E F U N C IO N E S U N ID A S E N E L R EPO SO. SU S O L E O S , SU S A C U A R E L A S Y SU S D IB U JO S R E P R E S E N T A N M U N D O S E N E STA D O D E N A C IM IE N T O , O B JE T O S E N C R E A C IO N P E R P E T U A E I L I ­ M ITA D A , IL IM IT A D A COMO L A M ISM A IM A G IN A C IO N D E K L E E . S E SA B E M A N T E N E R L IB R E D E TO D O S L O S D E S P O T IS M O S H A B IT U A L E S D E L E S P I­ R IT U , M A S A L L A D E L O R E A L , M A S C E R C A D E L O S SIG N O S Q U E D E LO S C O N O C IM IE N T O S Y E L P L A C E R V IO L E N T O D E L JU E G O L E H A C E P E N E ­ T R A R E N E L E S P A C IO D E L A V IS IO N Y E N L A P L E N IT U D D E L S E R . E N L A S O B R A S D E P A U L K L E E E X IS T E B IE N C L A R A M E N T E L A T E N D E N C IA A R E D U C IR E L U N IV E R S O A L SIG N O . U N O LO V E S U R G IR A B R U P T A M E N ­ T E , Y A H I E S T A L A P R U E B A D E SU G R A N U N IV E R S A L ID A D Y SU P R IS T IN A S E N S IB IL ID A D . N O S V EM O S F R E N T E A SIG N O S F IG U R A T IV O S O N O F IG U ­ R A T IV O S , TO D O S E L L O S IN N O M IN A B L E S , COMO A Q U E L L O S D E T IE M P O S P R E H IS T O R IC O S , Q U E S U R G E N E N SU P E N S A M IE N T O Y Q U E SU M A N O NO LO G R A A B A R C A R E N TODO S U V A STO SIG N IF IC A D O . S U EM O C IO N SE E X P R E S A E N JE R O G L IF IC O S ; L O S H O M B R E S, L O S O B JE T O S Y L A S P L A N ­ T A S C O N F U N D E N SU S SIG N O S Y E L E M E N T O S P A R A F O R M A R U N A E S C R I­ T U R A M A G ICA E IN D E S C IF R A B L E P A R A E L S E N T ID O C O M U N . 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H A Y E N E L A C A SO U N SU S U R R O , U N S O L IL O Q U IO IN ­ TIM O Y L IR IC O , D ESCA R G A D O D E TO D A M A T E R IA R E A L Y P E S A D A . S IN 20 �21 D U D A A L G U N A ESTO S E D E B E A SU SA B IA A D H E S IO N A L A S D IM E N S IO N E S D E LO S C U A D R O S R E D U C ID O S. S U S O B R A S R E S P IR A N P L E N A M E N T E E S E M IS T E R IO Q U E A TO D O S N O S E N V U E L V E Y R O D E A . E S E N C IA L M E N T E R E C E P T IV O , IN D IV ID U O D E A C T IV ID A D Y V O L U N T A D PR O N U N C IA D A A L M ISM O T IE M P O Q U E R A Z O N A D O R Y P R O F U N D IZ A D O R , P A U L K L E E LO G R A D E S T R U IR L A T R E M E N D A SO L E D A D D E L H O M B R E M O D ERN O Y E N CAM ­ B IO L A P U E B L A D E E N E R G IA S P O L IF O N IC A S . 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E L S E N T ID O D E O R IE N T A ­ C IO N E N L A S COSA S D E L A N A T U R A L E Z A , E S E SIST E M A T A N R A M IF IC A D O Y C O M PL IC A D O , E S C O M PA R A D O P O R K L E E CO N E L SIST E M A D E R A IC E S D E L A R B O L . D E E S T A R A IG A M B R E E L A R T IS T A R E C IB E L A A F L U E N C IA D E LA S A V IA V IT A L Q U E LO A T R A V IE S A P A R A L L E G A R A L F IN A L H A ST A SU S O JO S . A S I E L A R T IS T A O C U P A E L L U G A R D E L TR O N C O . A P U R A D O E IM PU L S A D O P O R E L P O D E R D E E S T A A F L U E N C IA T R A N S F O R M A LO V IST O E N O B R A C R E A D A . N A D IE P R E T E N D E R A D E L A R B O L Q U E D E S ­ A R R O L L E S U C O PA C U A L R E F L E J O F I E L D E SU S R A IC E S . S E E N T E N D E R A A P R IO R I Q U E NO PO D R A N U N C A E X IS T IR U N A R E L A C IO N D E E S P E J O E N T R E L A S P A R T E S IN F E R IO R E S Y S U P E R IO R E S . 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D E E S T A M A N E R A H EM O S L L E G A D O A D E T E R M IN A R Q U E L A S COM­ P O N E N T E S D IR E C T R IC E S S E C R U Z A N E N E L C A M PO D E L C O LO R P U R O , Q U E DOS SO L A M E N T E SE C R U Z A N E N E L C A M PO D E L C L A R O SC U R O P U R O , M IE N T R A S Q U E E N E L CAM PO D E L A L IN E A P U R A S O L A M E N T E E N C O N ­ TR A M OS U N A . NO O B ST A N T E E S T A IN T E R R E L A C IO N , E S N E C E S A R IO C O N S E R V A R C IE R T A P U R E Z A E N E L M A N IP U L E O D E ES T O S T R E S F A C T O R E S . DE C U A L Q U IE R MODO L A S P O S IB IL ID A D E S D E C O M B IN A C IO N SO N M AS Q U E M U L T IP L E S . D E A H I S E A D V IE R T E Q U E L A N E C E S ID A D D E O P E R A R CON E L E M E N T O S M EN O S P U R O S SE J U S T IF IC A R IA SO L A M E N T E P O R U N IM ­ PU L S O IN T E R IO R D E L A R T IS T A , Y COMO R E SU L T A D O D E T A L IM P U L S O S E P O D R IA C O M P R E N D E R E L E M P L E O D E L IN E A S D E C O LO R O D E L IN E A S M UY P A L ID A S , O D E O TR A S D IV E R S IF IC A C IO N E S , COMO P O R E JE M P L O D E V A L O R E S G R IS E S Q U E P A S A R IA N L IG E R A M E N T E A T O N O S A M A R I­ L L E N T O S O A Z U L A D O S. SA L IE N D O D E L C A M PO D E L O S E L E M E N T O S FO R M A L E S E L A R T IS T A L L E G A A L A S P R IM E R A S C O N S T R U C C IO N E S CO N L O S T R E S E L E M E N T O S N O M B R A D O S. H E A Q U I E L P U N T O D E G R A V E D A D D E TODA C R E A C IO N A R T IS T IC A A U T E N T IC A . A Q U I S E C O N D E N SA E L T R A B A JO D E L A R T IS T A Y A Q U I T A M B IE N C O M IE N ZA SU F A Z C R IT IC A . P A R T IE N D O D E A H I CON L A N E C E S A R IA D O M IN A C IO N D E L O S M ED IO S T E N E M O S L A C E R T ID U M B R E D E P O D E R F O R M A R Y T R A N S F O R M A R L A S C O SA S D E T A L M A N E R A PA R A P O D E R T R A S P O N E R L A S A D IM E N S IO N E S Y R E G IO N E S Q U E Y A E S T A N M AS A L L A D E LO P U R A M E N T E O B JE T IV O . P O R S U P U E S T O , E L M ISM O L IN E A M IE N T O C R IT IC O S E A P L IC A A L ESTA D O D E C R E A C IO N E N SE N T ID O N E G A T IV O , P U E S A Q U I N O S H A L L A M O S T A M B IE N E N E L P U N T O D E P A R T ID A D E S D E E L C U A L S E D E J A N D E A L C A N Z A R L O S C O N T E N ID O S D E M AY O R P E S O Y V IB R A C IO N . D E A Q U I E N A D E L A N T E SE P U E D E F R A ­ C A SA R A P E S A R D E L A S P R E D IS P O S IC IO N E S A N IM IC A S M AS P R O M ISO R A S, S E N C IL L A M E N T E P O R U N A G R A V E F A L T A D E O R IE N T A C IO N E N E L P L A N O FO R M A L . D E L A D IS P O S IC IO N M O M E N T A N E A D E L A R T IS T A D E P E N D E A H O R A L A IN IC IA T IV A D E M O V ER A Q U E L L O S E L E M E N T O S , L IB R A N D O L O S D E SU O R D E N A M IE N T O G E N E R A L Y SA C A N D O L O S D E SU U B IC A C IO N DIG A M OS R U T IN A R IA , P A R A E L E V A R L O S F IN A L M E N T E E N C O N JU N T O A U N N U E V O P L A N O D E C O N S T R U C C IO N , E S T R U C T U R A U O B R A , Q U E B IE N P U E D E L L A M A R S E TA N T O IM A G E N COMO O B JE T O . L A S E L E C C IO N D E L O S E L E ­ M E N T O S FO R M A L E S Y E L C A R A C TE R D E SU IN T E R D E P E N D E N C IA Y JU E G O D E R E L A C IO N E S R E C IP R O C A S E S , C O N L A S L IM IT A C IO N E S D E R IG O R , U N CASO A N A LO G O A L P L A N T E A M IE N T O D E U N PR O B L E M A M U S IC A L D E M O TIV O (M E L O D IA ) Y TE M A . CU AN D O L A O B R A A S I C O N C E B ID A S E E X P A N D E A N T E N O SO TR O S, M U Y F A C IL M E N T E E N T R A E N JU E G O U N A A S O C IA C IO N D E ID E A S Q U E SE D U C E Y C O N D U C E H A C IA U N A IN T E R P R E T A C IO N O B JE T IV A Y C A SI D IR IA S E T A N G IB L E . P U E S TO D A O B RA A U T E N T IC A M E N T E E S T R U C T U ­ R A D A S E P R E S T A C O N U N PO C O D E F A N T A S IA A S E R L L E V A D A A U N P A R A N G O N C O N FO R M A S Y E S T R U C T U R A S D E L A M ISM A N A T U R A L E Z A . Y P R E C IS A M E N T E E S T A S C U A L ID A D E S A S O C IA T IV A S SO N L A S Q U E H A N CREADO E L PR O F U N D O D E S E N T E N D IM IE N T O E N T R E E L A R T IS T A Y E L ESPECTAD O R E N G EN ERA L. CUANDO E L A R T IS T A TO D A V IA S E B A T E C O N SIL A F A N D E A G R U P A R X 24 ��Y U N IR LO S E L E M E N T O S F O R M A L E S E N L A A R M O N IA M A S P U R A Y L O ­ GICA , P A R A Q U E N IN G U N O D E E L L O S E S T E E N U N A P O S IC IO N D E P R E ­ P O N D E R A N C IA SO B R E L O S D EM A S, E L A P R E S U R A D O E S P E C T A D O R YA S E A C ER C A P O R A T R A S Y P O N E E L G R IT O E N E L C IE L O : “ ¡P E R O , S I E S T E T IO M IO N O E S M I T IO , N O E S N I S IQ U IE R A P A R E C ID O !” . E L P IN T O R — SI T IE N E B U E N O S N E R V IO S — P IE N S A PO C O E N E L TIO Y S IG U E B U SC A N D O E L E Q U IL IB R IO D E LO S E L E M E N T O S FO R M A L E S . E L E S T A R A B A S T A N T E SA T IS F E C H O S I LO G R A H A C E R V IB R A R LA C O N S T R U C C IO N D E U N O S C U A N T O S E L E M E N T O S B U E N O S Y P U R O S , M A N T E N IE N D O LA IN T R O D U C ­ C IO N D E C O N T R A D IC C IO N E S Y C O N T R A S T E S E N U N A E S T R U C T U R A L L E N A D E V ID A A U T E N T IC A , E N L A JU S T A M E D ID A Q U E COMO T A L L A E X IG E . P E R O , T A R D E O T E M P R A N O T A M B IE N E N E L A R T IS T A , A U N S IN L A IN O P O R T U N A IR R U P C IO N D E L E S P E C T A D O R P R E C IP IT A D O , P U E D E P R O ­ D U C IR S E E S A A S O C IA C IO N Y N A D A L E IM P ID E A C E P T A R L A . E S T A A SO C IA C IO N , S IN D U D A A L G U N A L E G IT IM A , P U E D E A D EM A S A C A R R E A R U N A IN IC IA T IV A D E T A L O C U A L A G R EG A D O , E L Q U E F O R ­ M A R A C O N LA O B RA YA E S T R U C T U R A D A U N A R E L A C IO N O B L IG A T O R IA . P O R E JE M P L O D E A G R E G A D O S D E A T R IB U T O S U O B JE T O S Q U E — S I E L A R T IS T A T IE N E S U E R T E — LO G R A U B IC A R E N A Q U E L L O S P L A N O S Q U E FO R M A L M E N T E H A S T A E N T O N C E S M O S T R A B A N C IE R T A D E B IL ID A D , Y Q U E L U E G O A P A R E C E N COMO S I H U B IE R A N P E R T E N E C ID O A L A O B RA D E S D E SU C O M IE N ZO . D E M A N E R A Q U E L A D IS C U S IO N G IR A M EN O S A L R E D E D O R D E LA C U E S T IO N D E E X IS T E N C IA O D E L D E R E C H O A E X IS T IR D E L O B JE T O M ISM O , Q U E A L R E D E D O R D E SU S A P A R IE N C IA S Y D E SU E S E N C IA . L O S C U A D R O S D E C O N T E N ID O N O S M IR A N , A L E G R E S O S E V E R O S , CO N M AY O R O M E N O R T E N S IO N , L L E N O S D E C O N SU ELO O IN S P IR A N D O TEM O R , S U F R IE N D O O SO N R IE N D O ; N O S M IR A N CO N TO D O S L O S C O N T R A S T E S D E L A D IM E N S IO N P S IQ U IC O -F IS O N O M IC A , L A Q U E A B A R C A L A V A ST A GAMA D E L A S E M O C IO N ES, D E S D E LO TR A G IC O H A ST A LO COM ICO. P O R LO V IST O D E B E A D M IT IR S E T A M B IE N L A JU S T IF IC A C IO N D E L O S C O N T E ­ N ID O S — E N C U A N T O A SU C A R A C TE R ES T A T IC O O D IN A M IC O — E N U N CU A D R O , Y CO N ESTO O B T E N E M O S U N A N U E V A D IM E N S IO N . E L E M P L E O D E L O S E L E M E N T O S FO R M A L E S , SU P R E S E N T A C IO N E N G R U P O S Y SU C O R R E L A C IO N E N E L D E S A R R O L L O D E L A E S T R U C T U R A D E U N A O B R A , N O S C O N D U C E A C R E A C IO N E S Q U E B IE N P U E D E N D E N O ­ M IN A R S E “ C O N S T R U C C IO N E S A B S T R A C T A S ” o 'B I E N — C O N F O R M E A L A S A S O C IA C IO N E S B U SC A D A S — E S T R E L L A , V A SO , P L A N T A , A N IM A L , C A B E ZA U H O M B R E. ESTO R E S P O N D E P R IM E R A M E N T E A L C A R A C T E R D E LO S E L E M E N T O S P L A S T IC O S B A SIC O S, COMO L IN E A , C LA R O SC U R O Y C O LO R, Y E N SE G U N D O L U G A R A L A A C C IO N C O N JU N T A C O N S T R U C T IV A D E A Q U E L L O S M E D IO S D E L A IM A G E N , A L O S C U A L E S S E A C O P L A N A H O R A L A S C U E S T IO N E S D E C O N T E N ID O . C IE R T A S R E L A C IO N E S D E M E D ID A D E L A S L IN E A S , L A C O M PO S IC IO N D E D E T E R M IN A D O S T O N O S D E L A E S C A L A D E L C L A R O SC U R O , C IE R T A S A R M O N IA S D E C O L O R E S, TODO E S T O P R O D U C E D IF E R E N T E S Y P O R S U ­ P U E S T O T A M B IE N D E T E R M IN A D A S E X P R E S IO N E S . L A S R E L A C IO N E S D E M ED ID A S E N E L C A M PO D E L A L IN E A P U E D E N E S T A R V IN C U L A D A S P O R E JE M P L O A L O S A N G U L O S P R O D U C ID O S : M O V IM IE N T O S Z IG Z A G U E A N T E S D E A N G U L O S A G U D O S E N SU C O N T R A P O S IC IO N A U N A L IN E A M A S B IE N H O R IZ O N T A L PR O D U C E N A S U V E Z L A S R E S O N A N C IA S Y V IB R A C IO N E S E X P R E S IV A S C O N T R A R IA S Y C O R R E S P O N D IE N T E S . D E IG U A L M ODO E N FO R M A D IS T IN T A S E C O M PO R TA N L O S DOS CASO S D E L A C O N S T R U C C IO N 26 �27 L IN E A L , D O N D E P O R U N LADO S E C O N T E M P L A U N A U N IO N Y D E T E R ­ M IN A C IO N F IR M E D E L A L IN E A Y P O R E L O TRO S E V E S O L A M E N T E U N ESBO ZO S U E L T O E IN T E R R U M P ID O D E E L L A . CA SO S C O N T R A R IO S D E L A E X P R E S IO N E N E L C A M PO D E L C L A R O S­ CU RO S O N L O S S IG U IE N T E S : U N A M P L IO E M P L E O D E TO D O S L O S TO N O S D E N EG R O Y B LA N C O , LO Q U E E S M U E ST R A D E V IG O R Y D E C IS IO N , O U N E M P L E O LIM IT A D O D E L A E S C A L A S U P E R IO R C L A R A , O D E L A M ITA D IN F E R IO R O SC U R A , O D E L O S T O N O S A L R E D E D O R D E LO S G R IS E S , LO Q U E D E M O ST R A R IA D E B IL ID A D M E D IA N T E U N EX C ESO O E S C A S E Z D E L U Z , O T A M B IE N U N A P E N U M B R A V A C IL A N T E E N E L CAM PO M E D IA N O . TODO ESTO C O M PO N E O TR A V E Z U N G R U PO D E C O N T R A S T E S D E C O N T E ­ N ID O M U Y G R A N D E S. Y P IE N S E S E A H O R A , ¡Q U E R IC A S C O M B IN A C IO N ES EN V A R IA C IO N E S D E C O N T E N ID O D E R IV A R IA N TO D A V IA D E L A C O O R ­ D IN A C IO N Y M EZC L A D E C O LO R ES ! C O LO R E M PL E A D O COMO C L A R O SC U ­ RO , P O R E JE M P L O R O JO E N R O JO , O CON O T R A S P A L A B R A S TODA L A A N C H A E S C A L A D E L A E S C A S E Z D E R O JO H A S T A SU A B U N D A N C IA — O LO M ISM O E N A M A R IL L O (¡A L G O C O M P L E T A M E N T E D IS T IN T O !) O E N A Z U L — ¡C U A N T O S C O N T R A S T E S V EM O S A H I O E N O TR A S P O L IF O N IA S Y P A S A JE S D E C O L O R ! A H O R A P O D R IA C O N S ID E R A R S E TO D A V IA E L L U G A R Q U E C O R R E S ­ P O N D E A CADA U N A D E L A S T O N A L ID A D E S S U R T ID A S Y CO M B IN A D A S. S E SA B E Q U E CADA SU R T ID O T IE N E SU S M A S O M EN O S G R A N D E S P O S I­ B IL ID A D E S D E C O M B IN A C IO N E S, Y CA DA C O M B IN A C IO N T E N D R IA E N T O N ­ C ES SU E X P R E S IO N C O N S T R U C T IV A E S P E C IF IC A , SU CA RA Y SU F IS O ­ N O M IA . T A L E S G ESTO S CARG A D O S D E U R G E N T E V IB R A C IO N D E F IN E N E L E S T IL O . E S A Q U I D O N D E C O M IE N ZA Y D E S P IE R T A LO R O M A N TIC O E N SU F A S E M AS E S P E C IF IC A Y P A T E T IC A M E N T E D E F IN ID A . E S T O S G ESTO S Q U IE R E N A P A R T A R S E D E LA T IE R R A C A SI A G O L P E S , Y E L PR O X IM O GESTO E N L A R E A L ID A D YA S E E L E V A M AS A L L A D E SU S A L T U R A S TA N L IM IT A D A S. S E E L E V A , B A JO E L D IC TA D O D E L A S F U E R Z A S IM P U L S O R A S Y T R IU N F A N T E S , SO B R E LA F U E R Z A D E G R A V ED A D Y A TR A C C IO N . SI E S T A S F U E R Z A S H O S T IL E S A LO T E R R E N A L E M P R E N D E N U N M O V IM IE N ­ TO E S P E C IA L M E N T E IM P U L S IV O H A C IA LO D IS T A N T E , H A C IA A Q U E L L A C IR C U L A C IO N IN M E N S A , E N T O N C E S E L A R T IS T A LO G R A S O B R E P O N E R S E A L E S T IL O PA T E T IC O Y V IB R A N T E , L L E G A N D O H A C IA A Q U E L R O M A N T I­ CISM O Q U E S E F U N D E Y SE P IE R D E E N E L COSMOS. D E M A N E R A Q U E L A S P A R T E S E S T A T IC A S Y D IN A M IC A S D E L M EC A N ISM O PL A S T IC O SE C U B R E N M UY B IE N CO N E L A N TA G O N ISM O D E LO CLA SICO Y D E LO R O M A N TIC O . N U E S T R A E S T R U C T U R A U O B RA E N L A M A N E R A D E S C R IT A H A T R A S ­ PA SA D O A H O R A T A N T A S Y T A N IM P O R T A N T E S D IM E N S IO N E S , Q U E YA N O S E R IA JU S T IF IC A D O L L A M A R L A SE C A M E N T E C O N S T R U C C IO N . D E ­ M O S L E A H O R A P U E S , T R A N Q U IL A M E N T E E L N O M B R E D E C O M PO S IC IO N . TO D A V IA C A B E C O N T E M P L A R L A D IM E N S IO N D E LO O B JE T IV O E N U N S E N T ID O N U E V O P A R A P O D E R M O STR A R E L P O R Q U E D E L A S D E F O R ­ M A C IO N E S IM P U E S T A S A P A R E N T E M E N T E SA N S FA Q O N P O R E L A R T IS T A . E N P R IM E R L U G A R E S T E NO A SIG N A A E S T A S FO R M A S N A T U R A L E S LA , S IG N IF IC A C IO N O B L IG A T O R IA , Q U E T A N T O S R E A L IS T A S C R IT IC O S S U P O ­ N E N V E R . N O S E S IE N T E T A N A TA D O A E L L A S , E N SE G U N D O LU G A R , P U E S NO V E E N E S T A S FO R M A S F IN A L E S Y D E F IN ID A S L A V E R D A D E R A R A ZO N D E L PR O C E SO N A T U R A L D E L A C R E A C IO N . E N L A P A L A B R A PR O - �28 �, 29 C ESO E V ID E N T E M E N T E H A L L A M O S L A C L A V E P A R A E S T A P R O F U N D A D IF E R E N C IA D E O P IN IO N E S T A N A G R IA M E N T E D IS C U T ID A S , P U E S P A R A E L A R T IS T A SO N M U C H O M A S IM P O R T A N T E S L A S F U E R Z A S F O R M A T IV A S Q U E L A S F O R M A S E N S I M ISM A S, Q U E L A S FO R M A S F IN A L E S . P R O B A B L E M E N T E S E A E L A R T IS T A — A U N S IN Q U E R E R S E R L O — U N F IL O S O F O , Y S I E L N O Q U IE R E — A L A M A N E R A D E L O S O P T IM IS T A S — A F IR M A R Q U E E S T E M U N D O Q U E N O S R O D E A E S E L M E J O R D E L O S M U N D O S, Y S I P O R O TR O LA D O TA M PO C O Q U IE R E D E C IR Q U E E S T E N U E S T R O M U N D O S E A D E M A SIA D O M IS E R A B L E P A R A T O M A R L O COMO E J E M P L O , S IE M P R E S E D IR A A S I M ISM O Q U E E N SU S FO R M A S A P A R E N ­ T E M E N T E F IN A L E S Y D E F IN IT IV A S H A Y A LG O M A S. N O Q U E D A IM P L I­ CADO E N E L L A S Q U E R E A L M E N T E S E A N L A S U N IC A S V A L E D E R A S Y P O S IB L E S . C U A N T O M A S H O N D O C A L E , T A N T O M A S F A C IL L E R E S U L T A R A A U N A R P U N T O S D E V IS T A D E L H O Y Y D E L A Y E R , T A N T O M A S S E L E IM P O N D R A E N L U G A R D E L A IM A G E N F IN A L D E L A N A T U R A L E Z A , LA U N IC A IM A G E N V A L E D E R A , L A D E L A C R E A C IO N Y D E L A G E N E S IS . S E P E R M IT E E L A R T IS T A P O R E N D E L A P R E M IS A D E Q U E L A C R E A C IO N A U N N O H A L L E G A D O A SU F A Z D E F IN IT IV A Y F IN A L , Y C O N E S T A A F IR M A ­ C IO N A U D A Z E X P A N D E L A C R E A C IO N D E L U N IV E R S O D E L P A S A D O H A C IA D IM E N S IO N E S F U T U R A S . S O L A M E N T E A S I E L A R T IS T A DA L A U N IC A D U R A B IL ID A D V E R D A D E R A A L A G E N E S IS — L A C O M P R E N D E P O R SU P E N E T R A C IO N E N E L L A E N SU E S E N C IA V IT A L . Y E L A R T IS T A V A M AS L E JO S A U N , P U E S P IE N S A Q U E N U E S T R O M U N D O E N E L PA S A D O T E N IA M U Y O TR O A S P E C T O , Y E N E L F U T U R O T A M B IE N LO T E N D R A , Y T E N D IE N D O H A C IA E L M A S A L L A D E L E S P A C IO , O P IN A Q U E E N O TR O S C U E R P O S S ID E R A L E S B IE N P U E D E N H A B E R S E D E S A R R O L L A D O FO R M A S C O M P L E T A M E N T E D IF E R E N T E S A L A S E M P IR IC A M E N T E C O N O C ID A S P O R N O SO T R O S. S E M E JA N T E D IN A M IS M O E N L O S C A M IN O S N A T U R A L E S D E L A C R E A C IO N D E S D E L U E G O C O N S T IT U Y E U N A E S C U E L A F O R M A L E X C E ­ L E N T E , Y A Q U E E L L A P U E D E M O V E R Y C O N M O V E R A L A R T IS T A P L A S ­ TICO E N SU YO M A S P R O F U N D O , Y S IE N D O E L D E SU Y O D IN A M IC O , P O R S I SO LO S E P R E O C U P A R A P O R L A L IB E R T A D D E L D E V E N IR E N L O S C A M IN O S Q U E L E SO N P R O P IO S . D E S D E E S T E P U N T O D E E N F O Q U E D E B E J U S T IF IC A R S E L E C U A N D O ET, C O N S ID E R A Y D E C L A R A E L E S T A D O A C T U A L D E S U M U N D O F E N O M E ­ N IC O COMO TR A B A D O O R E T A R D A D O , Y A S E A C A S U A L M E N T E O P O R R A Z O N E S D E L U G A R O D E T IE M P O . S I LO V E D E M A SIA D O L IM IT A D O E N C O M P A R A C IO N C O N LO V IS T O Y SE N T ID O E N E L FO N D O D E S U S E M O ­ C IO N E S . , ¿A C A S O N O E S C IE R T O Q U E E L P A S O R E L A T IV A M E N T E P E Q U E Ñ O D E L A M IR A D A A T R A V E S D E U N M IC R O S C O P IO N O S H A C E V E R F O R M A S Y E S T R U C T U R A S A L A S Q U E TO D O S N O S O T R O S L L A M A R IA M O S G R O T E S C A S , A B E R R A D A S Y D E M E R A F A N T A S IA , S I L A S E N C O N T R A S E M O S E N N U E S T R A R U T A C O T ID IA N A Y E L S E Ñ O R X, Q U E A N T E S N O E N C O N T R A B A E L P A R E ­ CID O D E L A O B R A A R T IS T IC A C O N S U T IO , ¿ N O G R IT A R A N U E V A M E N T E : Y E S T A S S O N F O R M A S N A T U R A L E S ? ¡E S T O E S M A L A A R T E S A N IA ! ¿ E S A C A SO T A R E A D E L A R T IS T A P L A S T IC O D E S E M P E Ñ A R S E C O N E L M IC R O S C O P IO , A C T U A R COMO H IS T O R IA D O R , COMO ZO O LOG O O COMO P A L E O N T O L O G O ? C IE R T A M E N T E Q U E N O , P E R O IG U A L LO H A C E , A U N ­ Q U E S O L A M E N T E E N F O R M A C O M P A R A T IV A , E N E L S E N T ID O D E L A D IN A M IC A , N U N C A E N E L SE N T ID O D E U N C O N T R O L C IE N T IF IC O D E L P A R E C ID O C O N L A N A T U R A L E Z A . S O L A M E N T E LO H A C E P O R L A L I- �30 �B E R T A D , P O R U N A L IB E R T A D Q U E N O S C O N D U C E A E T A P A S D E L D E ­ V E N IR D E FO R M A S , Q U E E N LA N A T U R A L E Z A F U E R O N U N A V E Z , O S E R IA N U N A V E Z , ID E N T IC A S A E S T A M ISM A , O Q U E E N O T R O S A M B IE N ­ T E S C O SM ICO S (¡Q U IZ A S A L G U N D IA C O M P R O B A B L E S !) P O D R IA N SE R IG U A L E S , E N E L S E N T ID O D E U N A L IB E R T A D Q U E E X IG E S U D E R E C H O D E S E R T A N A M P L IA Y D IN A M IC A COMO LO E S L A G R A N N A T U R A L E Z A . ¡D E LO E J E M P L A R A LO P R O T O T IP IC O ! P R E T E N C IO S O S E R A A Q U E L A R T IS T A Q U E S E Q U E D E E N L A M ITA D D E L C A M IN O , P E R O V E R D A D E R A V O C A C IO N T E N D R A A Q U E L Q U E L O G R E P R O G R E S A R H A S T A A Q U E L L A S R E G IO N E S R A Y A N A S A L FO N D O M IS T E ­ R IO SO D O N D E L A L E Y D E L S E R S E N U T R E P A R A SU D E S A R R O L L O , A L L A , D O N D E E L O R G A N O C E N T R A L D E TODO D IN A M ISM O E S P A C IA L O T E R R E ­ N A L — L L A M E S E L O C E R E B R O O C O R A Z O N D E L A C R E A C IO N — M Ü E V E E IN IC IA TO D A F U N C IO N . ¿ C U A L E S E L V E R D A D E R O A R T IS T A Q U E NO Q U IS IE R A L L E G A R A E S T A S R E G IO N E S ? ¡A L R EG A ZO M ISM O D E LA N A T U ­ R A L E Z A , NO Q U E D A N D O SE E N S U S U P E R F IC IE V IS IB L E Y T A N G IB L E , SIN O A L A C E L U L A P R IM E R A D E L A C R E A C IO N , D O N D E E S T A G U A RD A D A LA C L A V É D E TODA N U E S T R A V ID A ! P E R O NO TO D O S P U E D E N Y N I S IQ U IE R A D E B E N A M B IC IO N A R L A L L E G A D A A E S T E E P IC E N T R O . Q U E CA DA U N O S E M U E V A E N A Q U E L L A S R E G IO N E S , H A C IA L A S Q U E SU P R O P IO S E R Y S E N T IR , E L L A T ID O D E S U P R O P IO C O R A Z O N , L E IM P U L ­ S E N . LO Q U E C R E ZC A D E E S T E IM P U L S O , L L A M E M O L O COMO Q U E R A M O S : S U E Ñ O , ID E A O A C ASO P U R A F A N T A S IA , PO D R A T O M A R S E E N SE R IO R E C IE N CU A N D O S E L E H A Y A DADO U N A F O R M A Q U E S E C U B R A E N T E ­ R A M E N T E C O N L O S M ED IO S P L A S T IC O S A D E C U A D O S . P O R E S T O S M ED IO S P L A S T IC O S D E F IN IM O S E L C A R A C T E R D E E S T O S C U A D R O S. 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D E S P U E S D E M UCH O S D E B A T E S — SE P E N S O PA R A E L E N L A C A R R E R A D E M U SIC O — S E F U E A M U N IC H P A R A E S T U D IA R P IN T U R A C O N F R A N Z V O N ST U C K , P A R A IR S E E N 1901 A IT A L IA , D O N D E CREO U N A M A G N IF IC A S E R IE D E G R A B A D O S. D E S P U E S D E U N A N U E V A E S T A D A E N B E R N A LO E N C O N T R A M O S E N P A R IS Y E N B E R L IN , Y E N 1906 O TR A V E Z E N M U N IC H , D O N D E S E PL E G O A L G R U PO E L J IN E T E A Z U L CO N F R A N Z M ARC, A U G U S T M ACK, W A S S IL Y K A N D IN S K Y Y O TR O S. E N 1912 O TR A V E Z V IS IT O A P A R IS D O N D E LL E G O A T E N E R A M ISTA D P E R S O N A L CON P IC A S S O , D E L A U N A Y Y A P O L L IN A IR E , R E C IB IE N D O D E E L L O S IM P O R T A N T E S IM P U L S O S N U E V O S . U N V IA J E A K A IR U A N (T U N E Z ) E N 1914 E S IG U A L M E N T E IM P O R T A N T E P A R A E L D E S C U B R IM IE N T O D E S I M ISM O . D E S P U E S D E L A G U E R R A , L A Q U E PA SO COMO SO LDA D O , E N 1920 W A L T E R G R O P IU S LO LLA M O A L B A U H A U S E N W E IM A R , A L Q U E SIG U IO L U E G O A D E S S A U E N D E S E M P E Ñ O D E SU O B RA D ID A C T IC O -PE D A G O G IC A . E N E L B A U H A U S , K L E E R E A L IZ O P R O B A B L E ­ M E N T E SU S O B R A S M AS IM P O R T A N T E S . E N 1928 V IA JO A E G IP T O Y A L R E G R E S A R A A L E M A N IA A C E PT O U N CARGO D E P R O F E S O R E N L A A C A ­ D E M IA D E B E L L A S A R T E S D E D U E S S E L D O R F , P U E S T O Q U E A B A N D O N O P O R R A Z O N E S P O L IT IC A S E N 1933, C U A N D O V O L V IO A V IV IR E N B E R N A . V IV IO TO D A V IA S IE T E A Ñ O S E N SU P A IS N A T A L , Y M U R IO E N L U G A N O E L 29 D E J U N IO D E 1940, A L O S 61 A Ñ O S. NOTA B IB L IO G R A F IC A : a) P A U L K L E E . U e b er die M o d ern e K u n st, Ed. B euteli, B ern -B u em p liz, 1945. b ) M useum o f M odern A rt. A r t in o u r tim e , N ew Y ork, 1939. c) R E N E H U Y G H E E T G E R M A IN B A Z IN . H is to ire de l’A r t c o n te m p o ra in , Ed. C ah iers D ’A rt, P a rís , 1935. d) K lee, Ed. H olbein, B asilea 1940. e) C H R IS T IA N Z E R V O S . H is to ire de l’A r t c o n te m p o ra in , E d. C ah iers D ’A rt, P a rís , 1938. f ) H E R B E R T B A Y E R , W A L T E R G R O P IU S , IS E G R O P IU S . B au h a u s 1919-1928, Ed. M useum o f M odern A rt, N ew Y ork, 1938. g ) E U G E N IO D ’O R S. A rte de E n tre g u e r ra s 1920-1936, E d. M. A g u ila r, M adrid. h ) W IL H E L M P IN D E R . E l p ro b le m a de la s g en erac io n e s en la h is to ria del a r te de E u ro p a, E d . L o sad a, B uenos A ire s, 1946. i ) M useum o f M odern A rt. P a u l K lee, N ew Y o rk , 1947. j ) S ta a tlic h e s B au h a u s in W eim ar. N eue E u ro p ae isc h e G ra fik , 1921, W eim ar. k ) P A U L K L E E . P aed ag o g isch es Sk izzen b u ch , Ed. Idem , 1925, W eim ar. 1 ) R O B E R T G O L D W A T E R . P rim itiv is m in m o d ern p a in iin g , H a r p e r B ros, N ew Y ork, 1938. m ) W IL L G R O H M A N N . K lee a t B ern e, 1935. n ) W IL H E L M H A U S E N S T E IN . K a iru a n , oder ein e g e schichte vom m a le r Klee, u n d von d e r K u n st dieses Z e ita lte rs , M u n ich , 1921. o) L U D W IG J U S T I. V on C o rin th bis K lee, J u liu s B ard V e rla g , B e rlín , 1931. p ) H E R M A N K L U M P P . A b stra k tio n in d e r M a le re i; K an d isn k y , F e in in g e r K lee, D e u tsc h e r K u n stv e rla g , B e rlín , 1932. q) H E R B E R T R E A D . K le e: Im a g in a tio n an d P h a n ta s y , X X iém e Siécle, L ond res, 1938. r ) L E O P O L D ZA H N . P a u l K lee, leben, w e rk , g e ist, K ip e n h e u e r V e rla g , P o tsd am . 1920. s) E C K A R T V O N SY D O W . D ie D eutsche E x p ressio n istisc h e K u ltu r un d M alerei, 1920. t ) P A U L E L U A R D . C ap itale de la d o u le u r. < \ „ 3 ¿ �Inventario CU A TR O C U A D R O S DE C O Y A EN BU EN O S AIRES 1. Aureliano de Beruete y Moret se refiere en uno de sus libros1 a cuatro cuadros de Goya, que pertenecieron a D. Luis de Madrazo, autenticados en 1868 con motivo de un pleito por Javier Goya, hijo del pintor, dos de los cuales se hallan con seguridad en Buenos Aires: Una procesión interrumpida por la lluvia2 (Jockey Club) y Una es- 33 �cena bajo un arco de p u en te3 (Museo Nacional de Bellas Artes), pues figuran también en el catálogo de Augusto Mayer4, bajo el N9 538 el primero y el N? 589 el segundo 5. Hasta no hace mucho tiempo se ignoraba el paradero de los otros dos cuadros, pero ahora es tal vez posible reconocerlos en las telas que pertenecen a la familia Ugarte: Escena de combate e Incendio de un hospital, a pesar de que no hay rastros que puedan orientar sobre el poseedor o los poseedores anteriores, y de que no figuran ni en los catálogos ni en los libros publicados por Aureliano de Beruete y Moret, Albert Calvert, Augusto Mayer, Ramón Gómez de la Serna °, Juan de la Encina y Eugenio D’Ors, lo que se explica porque se trata de obras que han salido seguramente de España hace muchos años. Es verosímil que Escena de combate sea el cuadro a que alude Be­ ruete —“uno podría ser una escena de bandoleros”— y que Mayer in­ cluye bajo el N9 650 de su catálogo con el título de Escena de contra­ bandistas, pues, aunque lo da como propiedad particular en Madrid y tampoco las medidas concuerdan absolutamente, agrega la palabra Ar­ gentina con interrogante y anota que “va con el N? 538”, es decir, con el cuadro del Jockey Club. Se refuerza esta posibilidad al saber que las escenas de guerra, de bandoleros o de contrabandistas se confunden en la obra de Goya inspirada en la Guerra de la Independencia 7. Y, ¿no podría ser Incendio de un hospital el otro cuadro citado por Beruete, sobre todo si se considera la extraordinaria similitud con el anterior y con El huracán? No es improbable, en consecuencia, que los cuatro cuadros que per­ tenecieron a D. Luis de Madrazo, y no dos como afirmara Beruete, ha­ yan venido a Buenos Aires, distribuyéndose entre el Museo Nacional, el Jockey Club y un particular 2. Más importantes que estos datos documentales son los que de­ rivan del cotejo entre las obras. En las cuatro desarrolló Goya los temas de masas que fueron tan de su agrado en la etapa de m adurez8, sin diferenciar los individuos más que en la medida necesaria para la com­ prensión de aquéllos y sin darle a la anécdota otro valor que el de un simple pretexto. En ellos mantiene también una pronunciada isocefalia en grupos que se extienden en primer plano y en sentido horizontal, y deja amplios espacios para los cielos. Si en lugar de ser pintadas esas telas por Goya, lo hubieran sido por 34 �alguno de sus discípulos o epígonos, Leonardo Alenza por ejemplo, que copió al maestro en retratos o cuadros de género, o cualquiera de los dos Lucas, padre e hijo, que lo imitaron posteriormente, se advertiría de inmediato la importancia dada a la anécdota en su aspecto pintoresco. Desde este punto de vísta, ni las dos telas de la Colección Ugarte, ni la del Jockey Club, presentan dudas, pero sí la del Museo, no sólo por la preeminencia del tema, sino por ese fondo de arcada, que fué empleado por Goya con bastante frecuencia para repartir de modo dramático la luz y la sombra, pero que en este caso adquiere un sentido de definición romántica, sobre todo por el abierto ángulo derecho a través del cual se ve una choza, no del todo acorde con su concepción. 3. Tanto en Escena de combate y en Incendio de un hospital, como en El huracán, las tres obras del lote que tienen unidad, se manifies­ ta esa enérgica pincelada con la que Goya no lograba una pasta com­ pacta y espesa sino fina y transparente, vigorosa pero no dura y plena­ mente fluida, así como la manufactura a espátula, sobre todo en los cielos, que le permitía obtener brillantez donde otros pintores goyescos sólo conseguían una sustancia espesa y muerta, carente de vibración. Ya sea con el pincel, ya con la espátula, lo más notable es el brío con que pintaba Goya, ese tan incontenido como indefinible movimien­ to que el pintor sabía infundir a las figuras y demás elementos del cua­ dro, sin atenerse a esquemas lineales. Basta observar cualquiera de las figuras de estos cuadros, o el cielo casi uniforme de uno, o los grandes lamparones del otro, o la violencia de la lluvia que cae en el tercero, para comprender que sólo Goya ha podido pintarlos con esa seguridad y esa valentía, sin que se advierta la menor traza de preciosismo. “Esa simplificación de procedimientos tan marcada en su técnica —dice Beruete, refiriéndose a los cuadros pintados después de la In ­ vasión francesa en 1808— va acompañada de una simplificación no me­ nor de su paleta” 9. En efecto, el colorido de la primera época es vi­ brante, cálido y suntuoso, siendo frecuente el cromatismo exacerbado y los contrastes; después busca los grises áureos y rosados, y hacia 1810, ya en plena madurez y dominio de sus medios expresivos, la pintura por valores, ajustando la entonación del cuadro en gamas bajas, prefe­ rentemente frías, pero nunca apagadas. Los grises de Goya son inconfundibles, sobre todo por su fluidez y 35 �su riqueza: son grises ligeros, logrados con capas sutiles de color, que se enardecen mediante manchas cálidas de rojos, amarillos y verdes, o se enfrían en superficies más amplias de un azul característico, puestos sobre la tela a menudo con técnica similar a la de la acuarela. Tales caracteres de su coloración se encuentran preferentemente en estos cuadros. Tanto en el cielo magníficamente límpido y transparente en su entonación grisáceonegruzca de Escena de combate, como en el cielo incendiado —llamas rojas y blancas— de Incendio de un hospital, o en el estremecido cielo lluvioso de El huracán, se advierte esa calidad propia de los grises de Goya, al mismo tiempo diáfanos y brillantes. La misma riqueza, con empaste más grueso, se observa en las dinámicas figuras de las tres telas, donde los grises alternan con los ocres en bro­ chazos de gran personalidad. La economía de los tonos puros, que sal­ tan aquí y allá, no deja de ser una característica de este pintor en su época de plenitud. Con ser tan hábiles, ni Eugenio Lucas ni Fortuny, goyesco también éste en cierto modo, nunca lograron esa diafanidad de los grises y ocres, ni consiguieron infundir a la materia el vigoroso dina­ mismo que tipifica a los cuadros de Goya. También desde su crisis a fines del siglo xvm, Goya renuncia a toda clase de sombras destinadas a redondear las formas, y busca afano­ samente, y con éxito, el claroscuro que corresponde a la factura del color. Para subrayar el dinamismo de las formas utiliza las oposiciones de claroscuro, pero no a la manera de Rembrandt, es decir, hundiendo los objetos en esa atmósfera de contraste, sino manteniendo el valor significativo y táctil de las mismas. Así lograba no sólo una más eleva­ da tensión, sino también una monumentalidad más vigorosa, como apun­ ta Mayer, apelando a menudo “a la exageración, a la acentuación de lo grotesco y de lo fantástico” n . En estos cuadros se ve cómo el artista, impulsado por esa violencia dinámica que le fuera propia, alterna las luces con las sombras, y cómo fragmenta a éstas dejando que también se exprese el color. Aunque en ellos parece diluirse el tema —menos en El huracán que en los otros— las zonas en sombra son tan transparentes y luminosas como para que el espectador adivine lo que el pintor quería que adivinase, vale decir, el movimiento. Desde el punto de vista de la composición, Goya no se asemeja ni recuerda en ningún momento a los pintores clásicos, sobre todo en te- 36 �mas como éstos, razón por la cual sus cuadros no tienen el rigor geo­ métrico que pudiera corresponder a una concepción mental. Todavía en Los desastres de la guerra o en los Fusilamientos se advierte alguna preocupación por componer, pero en general su composición es repen­ tista, no obstante lo cual predomina una línea baja horizontal que deja gran parte de la tela para desarrollar su fogosidad de colorista, ya sea un muro o una arcada, ya un cielo. Los cuadros estudiados aquí se ajus­ tan perfectamente a estos caracteres de la composición goyesca, lograda en ellos la unidad más que por líneas de fuerza, por el envolvente em­ paste del claroscuro. “No se trata de ofrecer una continuidad de masa en que una de las partes no pueda vivir independientemente de las 37 �otras, sino que se propugna la subordinación de cada uno de los elemen­ tos integrales a la idea de conjunto. En otras palabras: en las grandes composiciones no existe ningún protagonista, ningún héroe guiador, todos son súbditos de igual categoría en el conjunto del cuadro” 12. Tales palabras de Augusto Mayer definen con absoluta precisión el ca­ rácter de la composición en estos cuadros, y señalan lo que más difícil sería copiar por cualquier epígono del maestro. 4. Caracteres en cierto modo similares presenta Fiesta popular, pero además de la individualización anecdótica ya señalada, sorprende el empaste grueso de las figuras, menos dinamizadas interiormente y no tan unidas entre sí como en otros cuadros de Goya, así como la falta de vibración de los grises del fondo y cierto dramatismo superficial, más bien naturalista. Parecería ser de época anterior a los otros tres cuadros, cuando todavía conservaba el pintor el brillo de la materia y el color, aun no sublimados por esa dolorosa melancolía que le permitió realizar, en los años de vejez, sus obras más punzantes y profundas. J orge R o m e r o B rest 1 A ureliano de B eruete y Moret. Goya, composiciones y figuras. Blass. y Cía., Madrid, 1917, pág. 97. 2 Aquí se lo llama El huracán o La tormenta. 3 Aquí se lo llama Fiesta popular. 4 Augusto M ayer. Goya. Editorial Labor, Barcelona, 1925. 5 R amón G ómez de la Serna, en su Goya, Edición La Nave, Madrid, pág. 288, dice también que esos cuadros vinieron a América. 6 En su libro Don Francisco de Goya y I.ucientes, Editorial Poseidón, Buenos Ai­ res, R amón G ómez de la Serna no habla de ellos, pero incluye fotografías de los mis­ mos, lo que permite suponer que los considera auténticos. 7 E ucenio D ’O rs. La vie de Goya. Nouvelle Revue Franjóse, París, 1929, páginas 216/218. 8 Tanto por ese carácter como por la técnica empleada, los cuadros parecen co­ rresponder al período 1815-1818, como afirma Mayer. En contra se ha pronunciado Beruete, que los ubica en el período anterior a 1808, pero basta compararlos con los Fusilamientos, ya posteriores, para darse cuenta de cómo se acentuó en ellos el ca rácter inmaterial de la pintura, propio de los últimos años del artista. 9 B eruete, ob. cit., p. 116. 10 Cf. J uan de la E ncina, Goya en zig-zag, Espasa-Calpe, 1928, p. 181; E ugenio D'O rs, ob. cit., p. 194; M ayer ob. cit., p . 145. 11 M ayer, ob. cit., p. 135/6. 12 M ayer, ob. cit., p. 142. 38 �G O YA Y EL M U N D O A SU ALREDEDOR . L de posibilidades, nos abre un indudable horizonte, ancho y claro. E Ubicamos en él las pasiones de un hombre, organizamos sus impulsos y l t ít u l o d e e s t e l ib r o d e j ópez rey ta n pleno sus ideas, levantamos sus estructuras, tendemos un gran hilado que lo ate o lo vincule a las cosas inanimadas, al paisaje y al hombre que transcurren a su alrededor. Por todos estos caminos nos lleva el título y con estas viven­ cias a priori entramos en el primer ensayo. Y aquí sobreviene la pequeña defraudación porque el autor no ha creado un cosmos armónico en torno de Goya, sino que nos da, sin solución de continuidad, aspectos fragmen­ tarios, independientes y discordantes unos de los otros. Vincula un Goya unilateral, sin mayor discriminación, con Mengs y Jovellanos, saltando de ahí a Palomino y al análisis de sus ideas estético-prácticas, derivando a un episodio pintoresco y particular como el de Zaragoza y ensamblando lo anecdótico con el estudio del racionalismo de Goya en relación con los Caprichos, que suponen un nexo del pintor con las ideas de la época. Y de acá se salta a la consideración detenida de algunos retratos. Y a la evolución del pintor desde la concepción rococó a la concepción román­ tica. Y de acá al influjo de la idea de violencia sobre ciertas obras. Nos acercamos al fin de Goya. Descansamos, una tregua, en un Goya octoge­ nario que acaba blandamente en una anécdota de sus días de Francia. Comienzo, desarrollo y fin que no justifican el título, porque ni levantar el edificio vivo de un hombre es hacer pasos de danza sobre superficies incompletas y circunstanciales, ni es posible cerrar el ciclo sin un intento definitorio de un ideal o una realización de vida, cuando se ha vivido dura y virilmente, con pasión y con fuerza. Porque si es perfectamente factible la objeción de que todo mundo implica un caos, también es perfectamente lógica la exigencia al crítico —creador de estructuras idea­ les— de que descubra o presienta las infinitas armonías de un mundo, cuando elige títulos con pretensión de totalidad. En cambio, este primer ensayo tiene fragmentos —como la parte en que se refiere a la pugna de Goya entre su concepto fuertemente 39 �racionalista y el atisbo romántico que sugieren los Caprichos y otros dibujos tardíos, y especialmente la ubicación del pintor como precursor y adivinador del romanticismo— en los que se constata la seriedad con que el autor trabaja. Seriedad que se ahonda en el segundo ensayo —Los frescos de San Antonio de la Florida— en que el lector se encuentra, por contraposición con el primero, con un estudioso que organiza sus ele­ mentos de trabajo y crea con ellos una estructura completa. En la primera parte examina algunos juicios de españoles sobre la obra; en la segunda hace un detenido análisis de los materiales utilizados por el pintor, para fijar sus conexiones con Palomino, cuya Práctica de la pintura parece haber sido, de acuerdo con esta confron­ tación, el libro de cabecera de Goya; en la tercera analiza bien los ele­ mentos formales de los frescos, destruyendo en parte la filiación evidente­ mente improbable pero sostenida con frecuencia, de Goya con Mantegna, Correggio y Tiepolo. Los tres últimos ensayos son aspe:tos cada vez más fragmentados de aquel primer mundo que “quiso existir’’ alrededor de Goya: el tercero se refiere al tan conocido No comas célebre Torrigiano, con la excusa del cual el crítico sostiene la idea de que Goya —por su conocimiento libresco del asunto Torrigiano— era un erudito y no u> iletrado como otros críticos han pretendido. El cuarto habla del grupo de cinco dibu­ jos de exclaustrados y analiza uno por uno con finalidad descriptiva más que estética. En el último —que estudia cinco autorretratos de Goya— el interés se reanima por la vinculación establecida entre el concepto retratístico de Goya y el ensayo de Palomino sobre el retrato, en el que aconseja dar una visión de los hombres sujetándose tan sólo a los con­ tornos y a la mancha general del claroscuro, y prescindiendo de las “in­ jurias de la edad”. Y con esto, se cierra el mundo supuestamente extendido alrededor de Goya. Mundo que, en última instancia, entrega sólo elementos aislados —aunque siempre valiosos— de juicio y de análisis, para que otros dis­ criminen qué relaciones condicionan estos elementos a una idea rectora, que siempre es raíz, arteria y fin de un hombre y que es la única capaz de dar la clave de su mundo. M i J. L ópez R ey . artha T raba Goya y el mundo a su alrededor. Ed. Sudamericana, Bs. As., 1947. 40 �ALABANZA DE PORTINARI e En presencia de obras nuevas, alabo sin regateos la actitud del artista, con esa serenidad que sólo incluye la pasión pro­ pia, no la ajena que por los poros penetra para oscurecer. Lo alabo porque se afana en la búsqueda de una expre­ sión que encierre el relámpago de lo contingente en la perenne forma necesaria, sabiendo que aquél es ímpetu y ésta prudencia. Y porque no refleja sino construye, con el equilibrio de quien no se agita en la turbia atmósfera del sueño, ni se aquieta en la jactanciosa vigilia de la razón. Lo alabo porque pinta y dibuja lo que en su mundo vive y muere —aunque lo amplíe hacia el mundo de los otros— y lo que duele con esc dolor que no se extingue en la herida siempre abierta de la angustia, su cuaresma y su salvación. Y porque no se agota en la viril protesta y hacia el futuro dispara en lírico canto de esperanza. Lo alabo por la probidad de la línea, que expresa con resonancia de universo —comprime y difunde, aleja y atrae, sal­ tando del plano al espacio— y también es camino de fiebre. Y por la fuerza de su pintura, cuando el pincel no se exaspera en el grito y se demora en sostenida cadencia de grises y ocres, o cuando libremente juega con el color hecho trazo. Lo alabo por la segura energía de su trasposición poética, al crear símbolos en los que se funde la oscura tensión emocional con la noción verdadera: formas casi geométricas a fuerza de setduras, que se estremecen en la dimensión del sentimiento. Y por­ que la subjetividad se objetiva en una imagen plena del mundo, que es idea y es adivinación. J o rg e R o m e r o B rest �H B 8H M �F R A N C E S E S Cézanne: A utorretrato. o o < es < ai O Resaltan en eí conjunto expuesto en Vían las litografías, el sistema más alejado de !o que puede llamarse gra­ bado. Tam bién es notable ver que los pintores son los que presentan el mejor conjunto, superior a los gra­ badores propiamente dichos. R ouaui.t aprovecha la pastosidad de la litografía para descargar sobre ella toda su sentimentalidad instinti­ va. Los negros profundos cantan aquí más que en sus óleos, sea por la ausencia de color o por la franca opo­ sición del blanco. Y con este contraste pone de manifiesto el patetismo de sus temas para exaltar el chama de la crucifixión o para caracterizar moral­ mente la terrible condición de Ja personalidad humana, y con líneas profundamente dinámicas capta en ella fragmentarios aspectos: un par­ padear de ojos, una mirada de sos­ layo. D ufy reproduce en sus litografías el sistema de signos de sus pinturas. Ls claro que con la ausencia del co­ lor, la yuxtaposición de los trazos se hace confusa y algo pesada, lo que ocurre más en Juegos ele la playa cpie en El Breat, imagen alegórica de puerto de mar, que recuerda las de­ coraciones de los mapas descriptivos del siglo xv, de perspectivas chatas y por superposición. Usa un trazo ancho de todo el grosor de la mina para los volúmenes densos, reservando los blancos para los brillos y las cosas que se alejan en el cuadro, y las líneas finas y decisivas para los contornos. Así determina las olas por ondas en punta con rutilantes blancos, los barcos por blancas formas geométricas y la figura femenina por curvas abultadas. Bonnard se entrega a la materia. La sensualidad está medida hasta el límite de lo concupiscente, sobre todo cuando desarrolla el tema de los baños, al que es tan afecto, seguramente, por la diversidad de luces y reflejos que se producen en los mosaicos por el centelleo del agua en las caras de ese enorme poliedro con luminosidad de golpe y con­ tragolpe. (Es notable en El baño —figura sedente— la transparencia e irisación cpie logra con un dibujo dinámico) . Todo esto que en los óleos de Bonnard es color, en las lito­ grafías se traduce por un sistema de valores en grises y negros. En La caria juega con la luz directa y, a pesar del contraste del blanco y negro, los niños están modelados con gran ternura. El muro empapelado que actúa de fondo está tratado con pequeños toques que recuerdan su forma impresionista y el intimismo de sus escenas familiares. En los pai­ sajes vuela su imaginación y con ello su tendencia a la destrucción de la forma se acusa más. Tienen el carácter de apuntes rápidos para una ilustración periodística; aunque refle­ jan extremada fineza y un gran proceso de síntesis, no dejan de señalar formas, cpie hasta se relacionan vagamente con hechos. �Rembrandt). En cambio, la composición es segura, til tez demasiado rígida y brutal, per­ turbando los blancos demasiado crudos del marco vi de algunos libros del fondo. J acquemin demuestra su amor a la naturaleza, 'al paisaje tle Francia que representa objetivamente. No desprecia todo lo tpie pueda caracterizarlo, los pequeños objetos natu­ rales con que tropieza el caminante en los senderos,' ondulantes de su patria. Atado a la tierra, la descubre con sus espigas de trigo, sus ramas, las huellas en la nieve, sus charcos y sus malezas; y si sus cielos son a veces faltos de emoción, grises y un poco chatos, es para hacer resaltar con limpias líneas sobre blancos matizados, el suelo francés y la riqueza de su tierra. En las litografías de M aillol se advierte el escultor. .Sus figuras son plenas, contenida; dentro de un volumen único; las curvas se amalgaman formando un circuito continuo. Jó ­ venes, verdaderas “flores de la pradera”, macizas y de sana provocación sensual, delatan a Maillol en su raíz catalana. La Leda está magníficamente construida; su dibujo, aunque un poco frío, no tiene vacilación. Es curioso observar cuán diferentemente está concebida la escultura de la Leda (1902) , pues en aquélla se atiene más a la concepción renacentista. Cézanne nos lega en su Autorretrato la imagen de un viejito atento y suspicaz en el que El amante de los libios. G r o m a ir e : Mujer de España., Maillol: Cabeza de estudio. Matisse: Pai­ saje de invier­ no. J acquemin : todo es inamovible, estanco, reforzado óor la fuerza vigorosa de su dibujo. Matisse nos retrotrae al sentido eterno Ce la línea, a las pinturas rupestres, has­ tia por la m ordedura del ácido que acen­ túa el carácter de la incisión primitiva. Goerg emplea la punía seca para crear la misteriosa estampa de El paseo, combinando los elementos del paisaje de tal manera que nos da Ja imagen de lo no ocurrido pero de lo tpie puede ocurrir. Y produciendo un sentimiento desconcertante, como esas plantas de crecimiento tapido que se desarrollan sin poder dar crédito a nuestros ojos. El procedimiento dé la punta seca le permite obtener negros aterciopelados v líneas que no tienen la sequedad del grabado al buril. Los trazos a menudo en pequeños círculos, degradando los oscuros, nos recuerdan a Daunuer. Otras veces usa un trazo delicado y tenue que in­ cluye dentro de las luces, las cuales adquieren una pastosi­ dad especial y unifican toda la lámina. En Gromaire ocurre lo con­ trario en cuanto a técnica se refiere. Cada manifestación plástica tiene su medio expre­ sivo correspondiente: el graba­ do, aparte de la medida ma­ terial de las planchas, requie­ re un concepto intrínseco de lo representado y un trato es­ pecial. Al Amante de los li­ bros se le puede hacer ei re­ proche de que está tratado en su totalidad en grandes V deci­ sivos trazos, propios de un fresco o un mosaico. La ca­ lidad de la mordedura es de­ masiado uniforme, dando la impresión de un dibujo a tin­ ta, como si Gromaire hubiese olvidado lo que para el agua­ fuerte es una de sus más pre­ ciosas cualidades: el sistema de las veladuras sucesivas (no po­ demos menos de recordar a Sobre el cuadro de Cranach Encueni ro de lietsabé y David, de figuras en­ vueltas en los recargados trajes de la época y de sorprendente composición, P icasso crea un dibujo plano de arabes­ co infinito con festones de arquitectura, de chapeados y de plantas cine suben y bajan, cruzan y se enroscan, con un ritmo continuo como el de un cantado «limo bíblico. Los negros entorchados ¿íel aguafuerte son los que valorizan este Mego de líneas y 1c dan sentido aunque iin drama, a toda la composición. Samuel F. O live* Home­ naje a Lucas Cranach. 1’icasso: G o k r g : Paseo Bonnard: La caita. R ouault: I 'rio. con sombrilla. �P locek. H aas. E X P O S I C 1 O N C H E C O S L O V A C A Ha ocupado Praga en la Europa Central un papel muy interesante y de equilibrio y oposición, en cierto modo, al de París en el Occidente europeo. Viene a ser así su contrapolo y compartía con Munich hasta hace pocos años ese papel rector de las letras y las artes en su zona de influencia. El grupo J. E. Purkyné es a su vez dentro del movimiento JjVORSKY. K o IIK . �JlNDRA. pictórico centroeuropeo un equivalente de la llamada Escuela de París, de la cual estos pintores checoslovacos han tornado precisamente gran cantidad de elementos, sobre todo de técnica y de manera de encarar el tema, pero, afortunadamente, no para calcarla sino tratando de asi­ milarse la universalidad de los maestros dentro de su modo peculiar de sentir el arte, dando asi una nota de valor verdaderamente original. Zm l i .'.k I lo L Y �Crítica CATORCE PINTORES CHECOS­ LOVACOS £ Un mundo diferente. Un mundo pobla­ do de líneas como nervios que recorren el cuadro, nervios llenos de color imbri cado, entrecruzados los tonos para llegar a una exasperación cromática. Otra sensi­ bilidad, la eslava, con un ideal de forma también extraño: el expresionismo centroeuropeo. Tratemos de caracterizar, aun­ que unilateral y provisoriamente por no haber óleos en la reciente Exposición del grupo ]. E. Purkyné, en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. SYCHRA tiene curiosas oposiciones de color, agrio y provocativo. En sus lito­ grafías hay un algo mundano que denun cia sus cincuenta años y quizá otra concepción del arte, pero que no llega a encontrarse plenamente. ISTLER, en cambio, encierra su armo­ nía en unas jaulas de líneas muy expre­ sivas, anchas y cargadas de materia o adelgazadas hasta neutralizarse, buscándose y huyéndose: negras y blancas sobre un fondo gris. URBAN tiene algo de francés, entre Braque y Bonnard. Su dibujo es rico de sombra y deliberadamente nebuloso. En él hay una gran sensualidad de materia 49 y su universo se expresa a través del negro y la sanguina —no importan tanto las formas sino lo que pueden sugerirnos— en una calidad pastosa que en ningún punto del papel deja de ser expresiva. ROSNAR divide las zonas de color por un grueso trazo negro, lleno de dinamis mo. Por él, como por un sistema de arterias, corre la misma inquietud eslava remansándose en las lagunas de color que la línea negra limita. Color transparente de azules daros y ocres que se llevan muy bien con el subrayado oscuro que no llega a ser tan inerte como el plomo del vitral. ZMETAK demuestra la comprensión to­ tal del medio expresivo. Sus xilografías parecen arcaicas; sus curvas que envuel­ ven la forma tienen el perfil del embrión dentro de la semilla. Presentimos que ese nudo apretado va a desdoblarse, a germi­ nar y a crecer con una incontenible fuerza expansiva. Cada obra suya —como en Gauguin— es un sistema cerrado, las curvas que lo limitan lo separan del resto del mundo; es un sello en que el negro y el blanco se persiguen, se encuentran, se matizan y se complementan sabiamente. HAAS ve más crudamente la realidad, no la sublima, la refleja con un lápiz común. Su naturalismo deforma poco, pero busca implacablemente dejar en toda la superficie del papel la constancia de lo que su visión rápida y segura ha sabido ver. Casi un croquis obstinado en captar lo más vivo de la actitud, sin altibajos, sin lirismo tampoco. �HUDECEK, es una explosión de líneas hacia la periferia, abstractas y firmes, con una gran seguridad de mano. A veces las entreteje para construir figuras caladas de tinta negra sobre lo blanco del fondo. Es cuando lo preferimos. Su interpretación de la realidad es extraña, dura, pero tiene el mérito de sostenerse como un compli­ cado sistema de coordenadas. REJCEK es el más sentimental. Cons truye las formas moderadamente pero deja escapar su riqueza interior. Y hace cantar sus parvas, sus casas aplastadas y super­ puestas —un poco como lo hace Arturo T osí— con la materia noble de sus sepias. Pero se controla; el trazo está apenas des flecado; hay cierta pastosidad pero no se llega al desenfreno de la luz y de la sombra. PLOCEK es un término medio. Casi como un neoimpresionista pinta con pin­ celada corta y horizontal, con mucho fon­ do neutro entre una y otra. Lo cual es muy distinto de las comas de color muy próximas de Seurat. Le dan levedad la preponderancia del fondo y también su gama de color, extra­ ña para nuestra sensibilidad: verdes ama­ rillentos, rosas sucios, negros, celestes ver­ dosos, colores todos un poco desteñidos pero con los que construye la forma reciamente. DVORSKY es un ICokoschka más crudo de color. El signo que traza su pincel va cargado de sustancia cromática y de sen­ sualidad. En general lo mismo puede decirse de todos los demás. Ninguno opone 50 masas de color a masas de color, ni tiene un pigmento rico, lleno de capas o de consistencia plená. Prefieren seguir un arabesco de color brillante pero no pon­ derado como en Matisse sino más expre sionista, más desesperado. En Dvorsky el trazo es relampagueante y da la forma con el color subido de los amarillos, car mesíes, violetas. Le preocupa el problema de la luz, pero no lo resuelve a la manera impresionista sino que sus temples son una especie de lum brarada, de horno al rojoblanco visto por dentro. KOTIK también es violento pese a su? armonías más apagadas de ocres, narau jas, celestes y grises. Su pincel va trazando una deformación original, con un sentido de humorismo irónico, aun quizá a pesar suyo. La línea se amolda a lo que va narrando y siempre es eficiente y cáus tica. HOLY casi parecería un Cézanne si tuviera esa búsqueda incesante de los pía nos que obsesionó al Maestro. En él no; todo sucede de una manera más fácil. Su temperamento es más sereno, sabe ver y discriminar. En él hay un principio de ordenación de formas que en cierto modo desmienten los colores siempre agresivos. La armonía de azules, verdes y amarillos limón se desenvuelve limpia en una acua reía que rehuye las manchas fáciles y 13 improvisación. JANECEK: color que se insinúa, ape­ nas regido por líneas negras y gruesas. Involuntariam ente pensamos en Rouault pero no hay que confundir, aquí no hay �ese patetismo tan profundo, es solamente un desnudo bien visto. No se lo puede juzgar cabalmente con tan poca contribu­ ción. JINDRA por último. Quizá el más a r ­ tista de todos. Tiene una factura vecina de la de Dufy, con pinceladas semi­ transparentes que dejan ver un fondo de gris pálido. Esa levedad del trazo crea automáticamente una impresión de gracia que puede ser muy superficial, muy frí­ vola. Aquí por suerte no ocurre eso. Y hay elegancia en el color, inesperado y por eso más efectivo. Rojo minio combi­ nado con malvas, azules lavanda, ocres rosas, verdes pálidos. Una gama muy fina que no nos llega a fatigar. ENVÍO: Un mundo diferente. Con pro­ blemas diferentes resueltos de modos dife­ rentes. Pero un mundo completo y cerrado en sí mismo. Su expresión más íntima: la sensual interpretación de un clima, de una raza, de un paisaje. Nada de construcción clásica a la manera italiana. Nada del equilibrio entre leve y profundo de Fran­ cia. Los parecidos son de superficie, de técnica, no de fondo expresivo. En cam­ bio aquí: desborde en el trazo, signo tenso y vibrante de materia cromática mezclada, distinto del surco ancho de Van Gogh cargado de color puro, abismado en su esencia. Sin embargo pasión y fuerza. Lo más indispensable de un arte maduro y grande. D amián Carlos Bayón 51 JUAN CARLOS LABOURDETTE Y NOEMÍ GERSTEIN Si admitimos como exigencias genera­ les de la escultura moderna el abandono de la mera reproducción naturalista, la simplificación de las formas, la búsqueda de su expresión como totalidad, el juego de los volúmenes, la obra de Labourdette ha de ser incluida bajo esa denomina­ ción. Su exposición l nos brindó la opor­ tunidad de seguir su trayectoria desde las formas esencialmente plásticas —cabe­ zas en bronce—, hasta las más modernas, donde la síntesis trata de imponerse a través de las grandes masas de piedra. Labourdette construye y sintetiza; crea las formas sin abundar en los detalles, rela­ cionando los elementos de acuerdo a cier­ tos ritmos, y por ello las imágenes de sus obras se recomponen con unidad. Ariadna —en la que no se deja de advertir la influencia de Maillol en cuanto al tema­ se organiza con sentido de totalidad gra­ cias al juego de los tres espacios trian­ gulares creados por la cabeza apoyada en el brazo flexionado, y éste sostenido por la pierna en idéntica actitud. Las terra­ cotas también reflejan este modo de su arte; en ellas elude el modelado de las caras y de los detalles, limitándose a las simples actitudes de la cabeza, brazos y piernas, para imprimir a la materia sen­ sibilidad, sin recurrir a la vibración de lo pequeño. La preocupación por la síntesis halla i Galería Peuser, �expresiones más rotundas en las escultu­ ras de volúmenes plenos de superficies curvas a veces pulimentadas. Estas figu­ ras de piedra, las más alejadas de una inspiración naturalista, actúan sobre el espectador por la expresión de la masa como un todo unido y homogéneo. Niño ofrece la expresión más acabada, pues hay en ella fuerza en los volúmenes redondos que se articulan entre sí por las superfi­ cies curvas. La síntesis ha llevado a Labourdette a una últim a forma de expresión; a sus fi­ guras estiradas, descarnadas, en las cuales parece buscar también una espiritualiza­ ción de la forma misma. En sus yesos: Adolescente, M ujer de pie, Figura de hom­ bre, sin abundar en los golpes de pulgar para conseguir el modelado, sin marcar demasiado los planos esenciales, diríamos bosquejando más que estructurando, logra cargar a sus figuras de sentiroentalidad; con la asimetria de las caras y con ciertas de­ formaciones como el alargamiento de las manos, consigue al mismo tiempo sub­ rayar con justeza la actitud general. Hemos destacado la búsqueda de la síntesis como el elemento vital que lleva a Labourdette a crear nuevas formas con materiales de posibilidades distintas. No se nos escapa, sin embargo, que esa mis­ ma búsqueda, inquieta y afanosa, no ha llegado a una madurez plástica. Los vo­ lúmenes pétreos conservan resabios de sus primeras concepciones en los ritmos ex­ teriores y monótonos; en los planos de pasajes sin solución de continuidad. Re 52 cordemos Niké Hipopótamo, inscritos sus volúmenes en el juego de las líneas de un paralelepípedo, pero inertes como forma, sin esa dinamización que ha de provenir de la tensión íntim a de la materia más que del gesto que traduce el movimiento mismo. Puede presumirse que la decanta­ ción lenta y deliberada que se adivina en los esfuerzos del artista por expresarse, lo llevarán a la adquisición de un estilo que se desprenda de las distintas formas con solidez y que al desbordarlas será como el pensamiento vivo de su arte. Noemí Gerstein expuso en la misma sala con anterioridad a Labourdette, un conjunto de obras, múltiple en cuanto al material usado para extraer las formas plásticas, unificado en cuanto a la con­ cepción. La personalidad de la artista se ha afirmado en su preocupación por expre­ sarse en síntesis constantes, las cuales no llegan, sin embargo, nunca a la abstrae ción. El modelo natural guía la búsqueda de líneas y volúmenes, pero al ordenarlo dentro de esquemas simples, las formas resultan endurecidas y estáticas. El esta­ tismo es así el denominador común de su producción. En Figura con túnica, una de las más antiguas, el estatismo está dado por el ritm o fundamental de la túnica que cae en rígidos pliegues. Su cabeza es pequeña con respecto a la monumentalidad de la forma; están excesiva­ mente marcados los bordes de la túnica, boca y ojos, resultando así construida más que por el juego de los planos, por el �empleo de los elementos gráficos. En el bronce Nausicaa hallamos en cambio un mayor movimiento de la materia, en los surcos que se deslizan longitudinalmente creando la sugestión del esfuerzo necesa­ rio para mantener la posición inclinada de la figura. Más felices son las cabezas en bronce, lal vez porque en ellas la artista expresa con mayor franqueza lo que en un prin­ cipio pareció sentir más auténticamente: la naturalidad de las formas. Claro que sin abundar en los detalles, reduciéndo­ los, siempre dentro de una tendencia geometrizante, al juego de pequeños pla­ nos, dispuestos con marcada simetría y sin que nunca el carácter psicológico del mo­ delo llegue a trascender de la obra misma. Hay en conjunto más realismo de la forma que realismo psicológico. B lanca Stabile ANTONIO BERNI ( Tras un período fauve de escasa bar­ barie y una etapa cautelosamente superrealista, aplicóse Berni a revalorizar el objeto en sí mismo sobre la base de una teoría de netos alcances sociales. Entre verdad y belleza, una relación de todo a parte, de subordinante a subordinada. Lo verdadero, ámbito y por qué de lo bello, reside en el objeto, en la directa adhesión de su materia. El arte debe plegarse a esta supremacía del objeto; lo enfrentará. libre de la censura del artista, con el espectador, a quien le será dable apre­ hender inmediatamente su lenguaje, ex plícito para todos. Los 24 óleos de Berni expuestos i bastan para ejemplificar, por lo menos en parte, los resultados prácti­ cos de esta doctrina. El pequeño óleo n? 20, Cabeza, muestra a Berni, hace unos quince años, rozando su punto de equili­ brio; aúna la estructura firme y volunta riamente seca del dibujo con la tónica cálida del color y la abundancia y bri llantez de la materia. Pero la búsqueda del objeto “tal cual es” puede muy bien llevar al objeto “tal cual se lo percibe". En lugar de la esencia, que es siempre proyección hacia adentro —médula, raíz, núcleo— lo puramente superficial, la ap a­ riencia. Berni no ha podido escapar a la celada de lo externo. Sus obras recientes lo denuncian cada vez con mayor claridad. La línea deja de ser tirante y precisa para tornarse rígida e inerte, hasta inhábil a veces. El color pierde su pulpa y queda en lo epidérmico; la pincelada se disocia del dibujo y la materia se empobrece y empaña: amengua la rotundidad de la forma. Del objeto, trasmitido directamen­ te, quedan sólo las notas sensoriales. Este enfoque estrecho impide a Berni la con creción de la realidad; su plástica se vuelve corteza sin tronco. 53 Angelia Beret 1 Sociedad Hebraica Argentina. �DIBUJOS DE ARTISTAS ARGENTINOS menos abundante, pero de nivel muy dig­ no. r José Arcidiacono y Juan Carlos M¡raglia son de los que gustan del croquis rápido, del esquema apenas bosquejado. Basaldúa, Butler, March, Pacenza, tratan sus temas como pintores. Basaldúa eli­ ge generalmente la intimidad de un rin ­ cón de hogar. Con trazo largo y apretado va describiendo libros, sillones, biblioteca, sus objetos preferidos; va conformando las imágenes con grises que valoriza como si trabajara con pincel. En igual forma mo­ dela un desnudo de mujer, que parece más riguroso porque queda como conte­ nido en el trazo que lo limita y porque el uso del lápiz duro le obliga a insistir en la línea. Los tres paisajes de Butler recuerdan exactamente sus óleos, por el tratamiento, por la composición, por su manera. T am ­ poco aquí la línea es elemento rector de la expresión. Con trazo abierto, menudo, dinámico, transformado a veces en signo, resuelve sus paisajes, donde nunca faltan elementos pintorescos: un bote, un puen tecito, un haz de leños apilados junto al río. No es una descripción naturalista la que intenta; crea un mundo de lo sensi­ ble, pero frío, donde no vuelca sino con­ tenidamente su emoción individual. Los dibujos de Torrallardona, tanto en Kraft como en la carpeta que acaba de publicar i, son visiones rápidas o fugaces Queda replanteado una vez más el pro­ blema de lo que el dibujo significa para el artista argentino y puede casi afir­ marse, pues son muy contados los que se exceptúan, que nuestros artistas recurren al dibujo más a modo de descanso, de des­ ahogo, o en busca de esquemas previos a sus formas pictóricas, que como medio de expresión autónomo e independiente. Así es como se hace más evidente la ausencia de ideas estéticas, pues el dibujo tiene exigencias de concepción, de preci­ sión, de rigor mental que no tiene la pin­ tura. Mientras aquél, límite o sostén de la forma, cuenta con la línea como ele­ mento esencial de su expresión, la pintu­ ra tiene el recurso del color, que es por excelencia medio de trasposición sensible. No quiera entenderse con esto que el dibujo es línea solamente; también es superficie y volumen, luz y sombra. Se trata de que cuando nuestros artistas recu­ rren a éstos, lo hacen como si estuvieran empleando color, y el espectador va reem­ plazando las degradaciones tonales obteni­ das con un procedimiento por las del otro, de modo que la obra alude a una ex­ presión que no es la propia. Así ha podido verse en simultáneas exposiciones: una muy numerosa, Ja del Salón Kraft, donde llegaron a ochenta las obras; la otra, organizada por Alcora, 1 20 Dibujos de Torrallardona. Edición Botella al Mar, 1948. 54 �de escenas callejeras de algún rincón del norte argentino, de muchachas lavando en un riacho, de algún paisaje apenas esbo­ zado con menos elementos de los indispen­ sables. Con trazo abierto, rápido, esque­ mático, a veces ágil, resulta más feliz cuando presenta imágenes de feria por­ que busca sobre todo movimiento, a pesar de lo cual no llega a ser demasiado ex­ presivo en los ritmos que crea. En las dos obras Jardín de vieja quin­ ta realizados a tinta, en rojo una, a tres colores la otra, Manuel Angeles Ortíz, da prueba una vez más de su fantasía crea­ dora. Con trazos que son verdaderos sig­ nos aéreos va entretejiendo una red muy fina, en la que quedan las imágenes co­ mo aligeradas, llegando a una desmateria­ lización sensible, no racional, de las for­ mas. Sensible no como expresión de lo particular, de lo individual, vibrante o sentimental, sino simplemente como una caligrafía de ritmos y armonías. Spilimbergo es uno de los contados ar­ tistas que dan la nota destacada en las dos exposiciones. Con él enfrentamos al dibu­ jante auténtico. Pudo apreciarse su capa­ cidad dibujística a través de tres obras, las tres de distinta manera, pero unidas por la búsqueda común de un ideal que sea expresión de lo inmutable, de lo per­ manente a través de los elementos plás­ ticos. En Cabeza (Kraft) alcanza un equi­ librio casi perfecto de lo emocional con lo racional. Con trazo firme y riguroso, al mismo tiempo vibrante y significativo construye formas claras y precisas de gran reciedumbre, con las que ofrece un arque­ tipo de mujer, en el que toda expresión está como condensada, concentrada. Y co­ mo rechaza todo lo pasajero, lo indefinido y superficial, rechaza el juego fácil de la luz y sombra, o si hace uso de ellas no cede en su expresión, sino que bien de­ finidas y firmes las extiende con tal pre­ cisión y firmeza, que sus formas lejos de ablandarse, adquieren mayor vigor, cierta virilidad podría decirse, y conmue­ ven íntima y profundamente. Retrato aunque tiene expresión psicológica, au n ­ que el trazo parece ablandarse a veces (está realizado a pincel), responde tam­ bién al ideal clásico de lo infrahumano, a una actitud que parece dominada por la inteligencia. Mucho más aun en su gru­ po de tres cabezas de mujer que apare­ cen como imbricadas por los hombros y parte del torso insinuado; tres cabezas des­ carnadas, donde se describen sus elemen­ tos esenciales con trazo duro, cerrado, ri­ guroso y donde se revela su capacidad de síntesis. Busca al mismo tiempo una ex­ presión rítmica, manteniéndose en una concepción plana de la forma. Pettoruti da una verdadera lección. Su dibujo es un estudio minucioso y pro­ fundo del óleo Los improvisadores. Pero sabe dar tal fuerza expresiva a su recia línea de síntesis, producto de una abstrac­ ción geométrica, a sus figuras de gran dinamismo plástico, desdobladas en pla­ nos donde el espectador no busca la sus- 55 �til ución por color en el juego de los gri­ ses y los blancos bien definidos, que el dibujo conquista toda su autonomía y es una expresión en sí mismo. Seoane encuentra en la línea desnuda el medio necesario y suficiente para exprepresar su fantasía lírica; juega con ella libremente, sin ataduras conceptuales que lo limiten o que lo fuercen. El dibujo Chesterton, rápido, ágil con cierto senti­ do irónico, con tendencia a la deforma­ ción, se acerca a la caricatura, pero no lle­ ga a serlo porque sus formas no son nunca superficiales. Aparentemente abierto, lo que hay es un trazo fundamental cerrado, al que se sobreagregan otros cortos, re­ petidos, que aum entan el dinamismo de su figura. Así son también los que des­ criben al vagabundo con que ilustra su libro de narraciones i, ya esté aquél en mitad de su camino a orillas del mar, ya lo sorprendamos cargando su pesada bol­ sa llena de conchillas y de recuerdos, o relatando alguna de aquellas historias vie­ jas de milagros y castigos, que nada tienen que ver con la figurilla del viejo de m i­ rada ingenua, algo así como la evocación de un pasado gallego. La mujer y el pá­ jaro (K raft), más rigurosa y firme en su tiazo de síntesis, también es prueba de su 1 Luis Seoane. Tres hojas de ruda y un ajo verde o Las narraciones de un vagabun­ do. Edición Botella al mar, 1948. imaginación. La figura dinamizada por el arabesco del traje tiene algo de m onu­ mental y primitivo al mismo tiempo. Recuerda al “trovador que canta en amo­ rosas líneas” de su Homenaje a la Torre de Hércules. Los temas adquieren gran importancia para Ramón Gómez Cornet, a quien ha preocupado siempre la gente de su pue­ blo, pero no desde un punto de vista po­ lémico, y sin echar mano tampoco a la expresión patética; es contenido en su forma y expresión. Llega a un estado casi de equilibrio entre lo construido y lo sentimental y por eso sabe dónde endu­ recer el trazo para contener la forma, dónde hacerlo vibrante o tortuoso y dis­ tribuir sabiamente las sombras, dejando aflorar en todos los casos un sentimiento hondo, que llega a ser a veces dram áti­ co. Frente a otros dibujos de carácter h í­ brido, podría citarse todavía Los Molles de Alfredo Guido, valioso por la autenti­ cidad con que vuelca su propia subjetivi­ dad, los de Atilio Rossi y Jorge Larco, vigoroso y dinámico éste en un retrato al acuarela, y de Gertrudis Chale, que sabe dar volumen y expresión con trazo grueso en las figuras de sus indios, recor­ dando por el arabesco de sus ropajes a las estampas chinas. R 56 aquel E delm an �miscelánea s~ • Atacado de furia exhibicionista, otra vez De Chirico quiere conmovef la opinión pública con su diatribas y sus violencias de expresión. Su Discorso utile, recientemente publicado en la Fiera Letteraria, parece bastante inútil, aunque no todo lo que afirma es falso y algunas verdades de a puño son dichas. Ataca a la Biennale de Venecia, al Museo de Arte Moderno de Nueva York —al que llama Museo de los horrores de la decadencia—, a la Villa Lumiére y a la Escuela de París, a los críticos de arte, a Picasso, a Cézanne, en quien ve “un pintor menos que medio­ cre, profundamente incapaz, y cuya incapacidad ha sido hábilmente apro­ vechada por Ambroise Vollard con fines comerciales y para confundir las ideas y subvertir los valores y los- cánones del verdadero arte”. Ataca a todo y a todos, y aunque no lo diga parece que lo único que no ataca es su propia pintura. Ni siquiera olvida adherirse a Jung en aquella idea, infelizmente expuesta por el gran psicólogo, de que lo más carac­ terístico del arte moderno es su faz patológica. Y por ello quizás divide a los artistas modernos en dos categorías: los espíritus decadentes aunque cultos, privados de talento y de capacidad creadora, que buscan con el cerebralismo sustituir los dones que les faltan, y los espíritus simples que aceptan esos esquemas y fórmulas, pues se arriesga menos “siendo pintor modernista que usando todas las propias fuerzas y el propio in­ telecto en un trabajo tenaz y serio”. • La revista inglesa Architectural Review que editan entre otros J. M. Richards y Nikolaus Pevsner es sin duda la mejor del mundo en cuanto a contenido. En sus páginas escriben habitualmente los autores ya citados y Siegfried Giedion y su repertorio abarca todos los temas imaginables, antiguos y modernos y de todas las latitudes. A través de ella nos enteramos en qué anda la arquitectura sueca, o qué es el Modulor, invento de Le Corbusier que quizá revolucione la manera de proyectar, o qué características tiene el nuevo transatlántico Kronprins Frederik de la marina danesa. 57 �En ese mismo afán de comunicar, en mayo de 1947 la revista publicó una nota con fotografías referente a la arquitectura de estos últimos años en Rusia de la que tan poco se sabe en el resto del mundo. El comentario británico parece que ofendió a tres de los arquitectos rusos a los que se hacía referencia, quienes enviaron una carta que se publica en el número de marzo de este año. Las fotografías cantan y resulta curiosísimo observar el apego por las formas neoclásicas e italianizantes tan caras a la arquitectura rusa del siglo xix, en obras como inmensos ministerios, grandes centros deportivos o lo que es más asombroso en construcciones puramente utilitarias como diques y represas. • Y ya que hablamos de arquitectura, vaya este párrafo de Unamuno: . . . H e oído también contar de un arquitecto arqueológico que pretendía derribar una basílica del siglo x y no restaurarla, sino hacerla de nuevo como debió haber sido hecha, y no como se hizo, conforme a un plano de aquella época, que pretendía haber encontrado; conforme al proyecto del arquitecto del siglo x. ¿Plano? Desconocía que las basílicas se han hecho a sí mismas, saltando por encima de los planos, llevando las manos de los edificadores. También de una novela o de un drama se hace un plano, pero luego la obra se impone al que se cree su autor. .. • En Assy, frente al Monte Blanco, se acaba de term inar una iglesia excepcional, no tanto por sus valores arquitectónicos cuanto por las obras de arte que encierra. En una pared exterior que sirve de fondo a una columnata de piedra, Fernand Léger ha hecho una decoración en mosaicos siguiendo el tema de las Letanías de la Virgen; Braque ha esculpido un bajorrelieve en la puerta de bronce del tabernáculo; Rouault —un verdadero creyente— pintó los cartones para dos vitrales, en tanto que Bonnard, a pesar de su paganismo, hizo un cuadro de altar, un San Francisco de Sales; Lur^at es autor de una inmensa tapicería que sirve de fondo al altar mayor y cuyo tema es la Virgen del Apocalipsis, y Derain también va a contribuir con un cuadro. Esta actitud liberal de la gente de iglesia europea contrasta con el triste destino de la iglesia de Pam pulha (Brasil), obra de Niemeyer, con grandes composiciones azulejadas —según la tradición barroca de aquel país— de Cándido Portinari. Iglesia que no ha sido consagrada todavía y es objeto de desprecio y de burla por parte de los feligreses. 58 �• Bernhard Berenson, el inolvidable autor de Los pintores del Renacimiento, sigue escribiendo y preparando libros pese a sus ochenta y tres años. Uno de ellos sabemos que es el Diario que llevó durante la guerra mientras vivió en Italia, otro según anuncia La Fiera Letteraria se titula: Estética, ética e historia en las artes de la representación visiva y ha sido publicada en Florencia. En las entretenidas pági­ nas de su diario, que publica parcialmente la revista A rt News leemos comentarios sobre los gasómetros y la torre Eiffel, las que no satisfacen estéticamente a Berenson —y da sus muy buenas razones—, sobre la destrucción de Monte Cassino y muchas notas relativas a la arquitectura. Esperemos ansiosamente la palabra que tenga que decir­ nos el más anciano de los grandes críticos; u n retrato reciente de él que hemos visto, nos muestra un rostro parecido en cierto modo al de Matisse —aunque no tan lleno de picardía— y pleno de salud y vivacidad. • La revista American Artist comunica en su número de abril de este año que el llamado Boston’s Institute of Modern Arts se ha rebelado contra lo “espurio en el arte moderno’’. Con tal propósito ha dado un manifiesto en el que no se cita un solo nombre de pintor o de escuela concretamente. Todo esto nos puede llevar a dos conclusiones bastante lógicas: o el citado Instituto ha querido volverse contra un grupo de artistas innominados que se escudan en la palabra moderno para hacer lo primero que se les viene en gana, con valor o sin él; o lo que seria más grave, la institución ha tomado una actitud reaccionaria contra los nombres y los grupos de indiscutible vigencia y autoridad en el arte de nuestros días. Como todoel tiempo se habla en general, pueden quedar contentos los pro y los contra. En cuanto al Instituto se conforma con cambiarse de nombre y llamarse Contemporáneo en vez de Moderno. • El Museo de Arte Moderno de Nueva York acaba de editar es­ pléndidamente —como acostumbra a hacerlo— una monografía sobre Mies van der Rohe. Este gran arquitecto alemán nació en Aachen en 1886 y pudo vivir en Alemania hasta que comenzó el auge del nazismo. Desde 1939 reside en los Estados Unidos y ahora proyecta y construye los edifi­ cios de la nueva Universidad de Chicago, de la cual ya hay unos cuantos pabellones listos. Esta obra viene a llenar una laguna peligrosa. Al lado de la obra tan divulgada de Le Corbusier y la no menos conocida de Frank Lloyd Wright; junto a la dispersa pero asequible de Perret y de Gropius, el talento de Mies van der Rohe debe hacerse claramente noto­ 59 �rio para que no sea olvidado injustamente en el pequeño grupo de los arquitectos verdaderamente importantes de nuestra época. Tan talentoso como cualquiera de ellos, creemos ver en él, al más fino, al más exacto, al más antirretórico y al más espiritual de todos. Esperemos que se divulgue mucho su obra y que dé su fruto bene­ ficioso de madurez, de seriedad, de equilibrio impecables. • Acaba de cumplirse el segundo centenario del nacimiento de David, aquel pintor que pareció destinado “a quebrar un brazo y una pierna con gracia”, y fué en cambio el severo teórico del neoclasicismo del siglo xviii, al par que el iniciador del romanticismo; el que según dijera Casimire Delavigne hizo que ‘ su siglo volviera a la naturaleza”. • Provoca nuestra envidia lo que se relata sobre la Biennale de Venecia. No sólo concurren los más grandes pintores y escultores de Italia, lo que es ya mucho, sino exponen Henry Moore, Chagall, Kokoschka, Picasso, Braque, Rouault, Klee, Permeke, Aubejornois, los alemanes Cari Hofer, Max Pechtein y Otto Dix. Y por si fuera poco se regalan los ojos quienes han ido a la vieja ciudad de los Dux, con una sala de cien cuadros impresionistas y otra retrospectiva de Turner, amén de la que contiene la colección de Peggy Gugenlieim, de Nueva York. • Para el archivo de palabras sensatas: “En cada artista se hallan, cuando es grande, las constantes que la observación desprende poco a poco de las obras, si ella sabe dirigirse a través de la diversidad de apa­ riencias que primero confunden: constantes en la inspiración tanto como en la ejecución, en la elección de los temas lo mismo que en las armo­ nías coloreadas... Es cierto que ellas pueden evolucionar y modularse —lo hacen fatalmente—, pero en el fondo de esos avatares se entrega una invariable misteriosa, que subsiste a pesar de las transformaciones más sorprendentes, y a la que se reconoce en todos los aspectos, sensibles y materiales de la creación del artista. Ya se opere —si se puede decir así— un corte transversal entre todas las manifestaciones de su personalidad, o un corte longitudinal de su carrera, el mismo indice subsiste; él presen­ ta el sentido indefinible y sin embargo manifiesto, a veces hasta obsesivo, de su obra y de su alma. Allí yace la llave de su genio y sin duda de su razón de ser”. (René Huyghe.) 60 �Sa g a z o l a H n o s . y C ía . C U E R O S Ventas: Fábrica: Av. de Mayo 1373-77 Av. Tte. Gen. J. F. U riburu 3212 CASA VAJLIS CARTERAS PARA SEÑORAS Y CABALLEROS MODELOS EXCLUSIVOS OBJETOS PARA REGALOS F l o r id a 918 T. A. 31 - 3308 31-4185 �A D H E S I O N DE: A rtu ro y A lberto B arugel Soc, R e s p . L t d a . ÜÜsíeDEí f e (ARGENTINA) S. A, I. C. PARQUETS Y ARTEFACTOS SANITARIOS DE CALIDAD 35-0422 CORRIENTES 1740 • T . A.: 35-4802 E specialistas EQUIPOS Av. Alem 1464 en DE OFICINA • T . A. 42-3448 BUENOS AIRES �Ju a n Cristóbal L ib r e r ía Sa n t a Fe 2033 - T. 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A. 44-3364 Dr. EDUARDO J. J. LAGOS Dr. ANDRES A. SANTAS Médico oculista Médico Paraguay 1132 T . A. 42-2680 Callao 1103 • T . A. 44-6567 Dr. JAVIER MENDILAHARZU Dr. RICARDO SCHWARCZ Médico Médico Dr. FLOREAL VAJLIS Dr. BERNARDO LEVIT Odontólogo Odontología infantil Azcuénaga 225 5<? F • T. A. 47-2710 Pasteur 381 2? piso T. A. 47 - 6212 Hora convenida �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR L IPR O T T I Abogado Marcas y patentes Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARA MILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Abogados Montevideo 467 Tucum án 1621 • • T . A. 35-1987 35-7213 T . A. 35-4926 Dr. MARCOS ARMANDO HARDY Dr. SAMUEL YASKY Abogado Dr. ERNESTO ALTMAN Tucum án 1265, 1? B * Abogados T . A. 35-8530 35-0943 Dr. PATRICIO F. Mac CORMICK Abogado Dr. HERMAN NEUMANN Abogado Corrientes 1373 m T. A. 38 - 2221 EsPa" a 299 Lomas de Zamora x A 243 _ 1003 Lavalle 1546 T . A. 35-0234 LAZARO GOLDSTEIN F. AGREST Ingeniero civil Ingeniero Córdoba 4045 ELIQAGARAY Y MENDEZ Arquitectos T. A. 71 -3872 72 - 0695 I. CALLES - R. LIFSCHITZ Ingenieros civiles Administración de propiedades - T' A' S : S J. E. U riburu 1244 • T . A. 44-3394 �_ _ _ C A R T E L E R A ____ CA LERI A PEUSER 2-21 agosto: Lorenzo Gigli (pintor) . 21 agosto - 11 septiembre: Emilio Pettoruti (pintor) SOCIEDAD HEBRAICA A R G E N TIN A (Sala de exposiciones) 3 agosto: Víctor Rebuffo (grabador); Jara Cobrezman (escullera). ASOCIACIÓN ESTIMULO DE BELLAS ARTES 2-17 agosto: Salón Anual de la Asociación. GENTE DE A R T E DE AVELLANEDA 31 julio - 14 agosto: Exposición González Lazara. 21 agosto - 4 septiembre: 9° Salón Anual de Artistas de Avellaneda. AGRUPACIÓN IMPULSO 17-31 julio: Exposición Carlos Sitoula (pintor). GALERÍA VIAU 15-30 julio: Exposición de obras de artistas moder nos (siglo xix y xx) . 10-27 agosto: Manuel Angeles Ortiz (óleos, acuarelas y construcciones) . GALERÍA W ILDENSTEIN Julio-agosto: Pinturas francesas del siglo xvm. Largilliére — Chardin — Nattier — Greuze — Van Loo — Vigée Lebrttn — Drouais — Mosnier — Robert — Loir — De la Hyre — Pater. GALERÍA VAN RIEL 19-31 julio: Demetrio Lubavsky, Paisajes del sur; Dominique A. Heuberger, Motivos varios; 8<? Salón de pintura al pastel y carbones de la Asociación de Artistas Argentinos. 2-14 agosto: Cario Vuotto, Pedro Ricci, Ursula von Zenmen, Pettigiani. GALERÍA MULLER 19 julio-7 agosto: (Sala I, II, III y IV) Estampas antiguas, deporte hípico, siglo xtx, y medias tintas antiguas inglesas, siglo xvm (blanco y negro y color) . Sala V, VI, VII y VIII) Jozo Kljakovic (pintor) . 9-21 agosto: (Sala I) (escultor) . (Sala II y I I I ) : Julia Peyrou (pintora) . Sala IV) : Planas Casas (grabador) . (Sala V; Luis V. Somoza (escultor). (Sala VI) : Adolfo W internitz (p in to r). (Sala VII) : Fernández Na­ varro (pintor) . GALERÍA WITCOMB 20 julio - 9 agosto: Elias Salaberría (pintor) ; Andrés Martínez de León (pintor). 9 - 21 agosto: José Arcidiácono (pintor) ; Mario Ariganuzzi (pintor) ; Exposición retrospectiva de Joles Grum. GALERÍA ALCOR A Julio-agosto: Exposición Felice Casorati. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 50 a 60 páginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 10 pesos nacionales Uruguay: 5 pesos uruguayos Otros países: 3 dólares u . s. a . NÚMERO SUELTO | 1,80 arg. ó 0,70 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Bianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T . A. 35-9243 Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N? 271821 �ARTES G R A F I C A S BARTOLOME U. CHIES1HO Un peso ochenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 4 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero, Francisco Roland, Alfredo E. Geiger, Moritz Bruhl, Rodolfo G. Romero Brest, Jorge Traba, Martha Oliver, Samuel F. Bayón, Damián C. Stábile, Blanca Beret, Angelia Edelman, Raquel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/48b8d0819f836d271d03c9b026570fb3.jpg 61c02cf9de95cee37cdaf7d54e0f07b5 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f8fc6286442ef1c1cbaee5817c0b8115.pdf 4cc3445cebb1b4f3fe759c0895bf80d2 PDF Text Text CUADERNOS D£ C R ÍT IC A A R T ÍS T IC A �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA i DIRECTOR JO R G E R O M E R O B R E ST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS S UMAR I O Las grandes lineas de la c u ltu ra m e­ dieval. J osé L uis R omero Inventario: La p in tu ra de los prim itivos y u n cuadro de G erardo S th arn in a. J orge R omero Brest Guia de lecturas: Sobre la c u ltu ra y el arte m edievales: La gran claridad de la Edad M edian M artha T raba — p o r G ustave C ohén. La cathédrale vivante, p o r L ouis G illet. Alfredo E. R oland - La esencia del estilo gótico, p o r W ilD amián C. Bayón helm W orringer. C rónica persiguiendo u n estilo. D amián C. Bayón c • Crítica: _ Felice Casorati. R odolfo G. Bruhl M anuel C olm eiro. J orge R omero Brest D om ingo V iau, E n riq u e P olicastro y H oracio M arch Angelia Beret Zoma B aitler. A quiles Badi. Blanca Stabile ■ Angelina Camicia G rabadores argentinos. R aquel E delman M iscelánea. T a p a : G rabado suizo del siglo xv. V olum en II, n 1? 5. Agosto de 1948 Buenos Aires �LA GRAN TENTACION UNA PELI CULA DI S T I NT A ARGENTI NA Libro y dirección: U. PETIT DE MURAT ERNESTO ARANCIBIA Intérpretes: ELISA GALVE ROBERTO ESCALADA CARLOS CORES ALBERTO CLOSAS JOSE OLARRA RAFAEL FRONTAURA MARIA SANTOS AÍFAR SOCIEDAD CINEMATOGRAFICA ANA ARNEODO LUIS ZABALLA �PE U SE R S. A. DEPARTAMENTO DE BELLAS ARTES BESSON, Georges. Marquet. (Les trésors de la peinture franjóse.) 1 carpeta en folio conteniendo 10 reproducciones de las obras del autor, impreso en Suiza, por Albert Skira, encuadernación rústica .................................. $ 24— GAILLARD, Georges. Les fresques de Saint-Savin. Tomo I. 1 carpeta conte­ niendo 20 reproducciones en colores y 21 esquemas, impreso por Les Editions du Chéne en París en 1944, encuadernación rústica ............ $ 50.— MICHEL, P. H. Les fresques de Tavant. 1 carpeta conteniendo 19 reproduc­ ciones en colores y 15 esquemas, impreso por Les Editions Du Chéne, en París en 1944, encuadernación rústica ................................................ $ 50.— BACHMANN, Otto. Zwolf Zeichnungen Zu Goethes Faust (doce dibujos para el Fausto de Goethe) . 1 carpeta en folio impreso en fino papel de seda Japón, N? 11, de una tirada de 50, firmada por el autor y con un estudio de Albert J. Welti, Librería Morgarten, Zürich 1943 ...................... § 180.— DORIVAL, Bernard. Celarme. 1 volumen en folio de 201 páginas de texto y conteniendo 166 láminas, 30 de ellas en colores con dibujos, monocopias y un extenso y erudito estudio sobre la vida y obra de Cézanne. Impreso en París por Fierre Tisné, encuadernado en cartoné, con sobrecubierta en colores ............................................................................................................. FLORI DA 750 • BUENOS T. del E. 31-9702 y 32-1700 $ 64.— AIRES �arg os NOVEDADES EL EXIST EN GIAL1SMO Y LA LIBERTAD CREADORA, por V icente Fa t o ne ..................................... $ 8. — LA GRAN CLARIDAD DE LA EDAD MEDIA, por Gusta ve Co h én ..................................................$ CON BALZAC, por A l a in 7. — ...............................$ 6 . — OTROS LIBROS DE RECIENTE APARICION: El nacimiento del Cristianismo, por Al fred L o isy ...................................... Oscar Wilde, p o r A ndré G ide . . $ 1 2 .— $ 3 .— Espejo de la pintura actual, p or M ar­ $ 8 .— garita G. de Sarfatti ....... El violín y sus maestros, por M ario A. 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GALERÍA W1TCOMB 6-18 de septiembre: Bonome - Malanca - Gambino (pintores). 20 septiembre - 2 octubre: Ripamonte - Beatove (pintores). 4- 16 octubre: Macaya (pintor); Fioravanti (escultor); Vázquez Málaga (pin­ tor). GALERÍA MÜLLER 23 agosto - 4 septiembre: (Sala I) Grete Stern (arte fotográfico). (Sala II y III) César López Claro (pintor). (Sala IV) Ada L. Zucchi (grabadora). (Sala V ) Juan Carlos Huergo (pintor). (Sala VI) Italo Botti (pintor). (Sala VII) A. Rossi Magliano (escultor). 6-18 de septiembre: (Sala I y II) Parodi (pintor). (Sala III) Stella Genovese (pintora). (Sala IV) Angel Aleu (escultor). (Sala V ) Roberto Monveiller (pintor). (Sala VI) Horacio Butler (pintor). (Sala VII) José An­ tonio Terry (pintor). 20 septiembre - 2 octubre: (Sala I) Leda P. de Navarro O’Connor (pintora). (Sala II y III) Laura Mulhall Girondo (pintora). (Sala IV) Pedro Roca y Marsal (pintor). (Sala V ) Marcel Fredéric (pintor). (Sala VI) Battle Plana (pintor). (Sala VII) Aguafuertes de Rembrandt. G A L E R Í A V A N RI EL 30 agosto - 11 septiembre: Michele Cascella (pintora); Paul Klausmann (pin­ tor); Pintores de Italia; Francisco Guzmán (dibujos). 13-25 de septiembre: Del Prete (pintor); Gaurilof, Alejandro (pintor). GALERÍA VIAU 31 agosto - 14 septiembre: Grabados ingleses y franceses de los siglos XVIII y XIX. GALERÍA SINTONÍA 1-15 septiembre: Horacio Juárez (escultor). A G R U P A C I Ó N IMPULSO 28 agosto - 11 septiembre: Juan Carlos Miraglia (pintor). SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA (Sala de Exposiciones) 3-15 septiembre: Nuevos trabajos de D. Urruchúa. 17-30 septiembre: A. Calabrese - A. Piccoli y C. Torrallardona (pintores). GALERÍA W1LDENSTE1N _ . . Champaigne, Philippe de, Esc. F. 1602: Portrait d ’un gentilhomme\ Furini, Francesco, Esc. It. 1604-1649: Portrait d’un peintre\ Cuyp, Aelbert, Esc. Hol. 1620-1691: Charrette et Paysans: Lotto, Lorenzo, Esc. It. 1480-1556: Portrait d ’Homme\ Lagrenee, Louis J. F., Esc. Fr. 1724-1805: L’oiseau favori: Roll, Alfred, Esc. Fr. 1847-1919: Cavalier; Coypel, Antoine, Esc. Fr. 1661-1722 -.Venus et Adonis. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DIRECTOR: DE CRÍTICA JORGE ARTISTICA ROMERO BREST Volumen II - Número 5 - Agosto de 1948 ��-íWgiuu6e$ líneas ¿a la cultura tneídunal R e s u m i r e n u n a s p á g in a s l a s d i r e c c io n e s y l o s r a s ­ gos fundamentales de la cultura medieval supone no sólo un es­ fuerzo escasamente promisorio, sino también cierta audacia poco justificable. A pesar de los largos y pacientes estudios realizados desde el siglo x v ii sobre sus fuentes y a pesar de los intentos interpretativos que aparecen desde principios del siglo xix, la fisonomía de la llamada Edad Media sigue siendo para nosotros imprecisa, contradictoria a veces, y se nos ofrece cuajada de sorpresas por la multiforme variedad de sus rasgos. Acaso después de muchas investigaciones, de muchas y bien meditadas lec­ turas y de una larga contemplación de su obra gigantesca, nos sea dado des­ cubrir por nosotros mismos lo que en ella parece esencial: su profunda y radical unidad manifestada a través de una riquísima variedad de for­ mas y matices. Porque sólo en términos de gran profundidad y de esencial imprecisión puede pensarse en una larga edad de diez siglos susceptible de ser designada con un solo nombre, en tanto que la observación directa de sus testimonios parece forzarnos a señalar en su curso varias épocas de muy diverso tono a través de las cuales se proyectan con aire muy diverso también aquellas radicales identidades. No hallo, pues, otro método para conciliar la exposición de lo que en la cultura medieval es unitario y de 3 �lo que es distinto que separarlo artificialmente, tan arbitrariamente como procedería el que quisiera gustar por separado los primeros planos dramá­ ticos y el paisaje de fondo en los miniados de los libros de horas de fines de la Edad Media. . Con todo, esta misma idea de la simultánea unidad y diversidad que encierra la cultura medieval constituye ya un aporte valioso logrado en los últimos tiempos. Y no es el único. También hemos aprendido, por ejemplo, que la presencia constante y decisiva del trasmundo en el espí­ ritu del hombre medieval no lo conduce necesariamente a renunciar al mundo de la realidad inmediata, tal como se lo revelan sus sentidos. Hemos aprendido que no todo en ella es oscuridad ni es todo en ella excelcitud. Y hemos aprendido con qué recaudos críticos es menester en­ frentarse con las fuentes para no reincidir en la aceptación de una ima­ gen inexacta de la cultura medieval —casi sofisticada a veces—que las fuen­ tes suelen ofrecernos, cuando parece evidente que el horizonte de aquellos a quienes las debemos suele estar por encima de una buena parte de la realidad. Acaso convenga recordar en este punto que la expresión “Edad Me­ dia” no corresponde a ningún concepto morfológico que posea validez en el campo de la historia, y que en consecuencia sería inútil inferir de ella una caracterización de la cultura a que se refiere cuando la usamos para designar cierta etapa en el desarrollo de la Europa occidental. Esa cultura, es bien sabido, no es constitutivamente una etapa intermedia entre otras dos de presunto valor positivo, sino que es decididamente original; más aun, constituye la etapa de más activa creación, en su conjunto, de la cultura occidental. Empero, la suya no fué una creación ex nihilo. Fué una creación cultural, manifestada a través de ciertas formas, de ciertas actitudes, de ciertas intenciones, de ciertos acentos impresos sobre mate­ riales ya seculares, porque la cultura es continuidad y busca denodada­ mente la continuidad aun cuando afirme su más apasionada originalidad. Esos materiales reelaborados y reordenados según una nueva actitud se 4 �vieron enriquecidos con otros materiales y otras influencias que llegaron a la Europa occidental desde dos ámbitos culturales que estuvieron en estrecha relación con ella: el mundo bizantino y el mundo islámico, a tra­ vés de los cuales llegó al mundo cristiano un aura penetrante y portadora de un mensaje que no era ni cristiano ni occidental. Sólo teniendo en cuenta esta aportación secular y estas influencias contemporáneas es posible entender la cultura del occidente de Europa durante la Edad Media. De esa diversidad de elementos proviene acaso la riqueza de sus formas históricas, como quizá provenga de la enérgica y persistente intención con que fueron trabajados la unidad del paisaje de fondo que le presta su sello inconfundible. Para nosotros, la recta comprensión del mensaje medieval tiene, a mi juicio, una importancia decisiva. Y no sólo porque la llamada Edad Media constituye inequívocamente la etapa de la génesis de la cultura occiden­ tal propiamente dicha, sino también —y acaso más—porque encierra el se­ creto de una de las dimensiones posibles de nuestra cultura. Un estilo de vida típico subsiste desde el Renacimiento, a pesar de la pérdida de su antigua vigencia y de los embates de la modernidad, que puede ser lla­ mado resueltamente “medieval”, y esto sin el sentido peyorativo con que la palabra se usó alguna vez y sigue usándose con manifiesta incompren­ sión de los contenidos que evoca. Contra él lucha otro estilo de vida que la modernidad, sospecho, no ha llegado a diseñar todavía definitivamente, pero cuya fisonomía nos esforzamos por precisar desde los tiempos —tan próximos, repárese bien—de Leonardo y Giordano Bruno, de Maquiavelo y Rabelais, de Galileo y Descartes. La mentalidad naturalística que entraña ese tipo de vida no ha alcanzado todavía un triunfo comparable al que conoció la mentalidad teística en cierto momento de la Edad Media, y acaso por la persistencia con que ésta se mantiene a través de la moder­ nidad en cuanto configura un estilo de vida. Hay, pues, fuera de la mera curiosidad histórica, un interés vital en el conocimiento de la cultura 5 �medieval, porque, tan alejados como creamos estar de sus supuestos, es ra­ dicalmente nuestra, constituye nuestro patrimonio y se nos insinúa con el aliciente de su lograda —y ya extinguida— perfección. LA ORIGINALIDAD Geográficamente, el mundo occidental cu­ bre durante la Edad Media la superficie del antiguo Imperio romano. Sobre los cimientos de la cultura antigua erige la Edad Media sus construcciones: tanto sus edificios como sus sistemas polí­ ticos, sus creaciones literarias o plásticas como sus sistemas cognoscitivos. Pero, en cambio, a aquella continuidad geográfica no corresponde una ab­ soluta continuidad social y étnica, y el hecho fundamental de las invasio­ nes ha planteado, desde el Renacimiento, un grave problema: el de si hay entre la Antigüedad y la Edad Media una continuidad cultural o hay, por el contrario, una ruptura. Germanistas y romanistas han discutido y aun discuten alrededor de este problema, rico en consecuencias, partiendo del análisis de muy diversos hechos: el estilo gótico, las instituciones feudales, la poesía épica. A mi juicio, la tesis de la continuidad parece más ajusta­ da a la realidad histórica, sobre todo si no se olvida que la Antigüedad que desemboca en la Edad Media no es la que evoca el recuerdo de la Atenas de Pericles o la Roma de Augusto, sino esa otra muy distinta que se desig­ na con el nombre de Bajo imperio. Entre el Bajo imperio y la temprana Edad Media —que no es tampoco el París de Abelardo, ni la Castilla de Juan II ni la Florencia de Dante— no parece advertirse una ruptura de­ cidida e importante: acaso una serie de progresivas desconexiones que, por lo demás, habían comenzado ya en los últimos siglos del imperio por la acentuación de los caracteres locales en algunas zonas periféricas o por influencia, sobre todo, del cristianismo. De todos modos, la vida de los primeros siglos medievales perpetúa los esquemas romanos; los deli­ mitan y los defienden tanto un Isidoro de Sevilla como los monarcas de los reinos romanogermánicos que se esfuerzan por hallar, casuísticamen­ te, las vías de una conciliación entre sus respectivos pueblos de invasores y 6 �las poblaciones sometidas. Nadie se atrevió hasta Carlomagno a ceñir la diadema imperial debido al prestigio de la autoridad de Bizancio, ni hubo estado que proscribiera la lengua latina en sus dominios. Lo que se man­ tenía de la empobrecida tradición clásica en el Bajo imperio subsistió, pues, durante la temprana Edad Media, aunque empobreciéndose más aun, eso sí, durante algún tiempo, por circunstancias que no tienen mucho que ver con el hecho mismo de las invasiones germánicas. LOS ELEMENTOS La tradición antigua constituye, pues, el pri­ mer elemento de la cultura medieval. Pero es necesario no olvidarlo: la tradición antigua, tal como había llegado al Bajo imperio. Esa tradición, es bien sabido, se empobrecía aceleradamente des­ de el siglo ni, y se fué tiñendo de elementos extraños y difícilmente asimislables dentro del cauce común a partir de la caída de los Antoninos. Desde el siglo iv la influencia del cristianismo fué cada vez más poderosa, y es notorio el antagonismo profundo entre la concepción cristiana del mundo y la vieja tradición clásica; estúdiese la actitud del apologista Tertuliano en el siglo m o la del emperador Juliano en el iv, y se podrá observar cómo se advertía por entonces un contraste que luego fué disimulándose poco a poco e intencionadamente. Al mismo tiempo obraba sobre el mundo ro­ mano la influencia de las poblaciones de las zonas periféricas, de uno y otro lado de las fronteras. Esa influencia, y señaladamente la de los pueblos de origen germánico, se hizo más notoria y adquirió mayor sig­ nificación a partir de las invasiones, cuando los no muy numerosos grupos conquistadores se convirtieron en las minorías dominantes de los distri­ tos que ocuparon, acentuándose de manera decisiva algunas direcciones políticas y culturales ya observadas en los últimos tiempos del imperio. La jurisdicción que se reservaron esas minorías en cuanto a lo militar, lo po­ lítico y administrativo y parcialmente en cuanto a lo judicial, determinó un área en la que sus influencias fueron decisivas; pero aun en otros aspectos se hicieron notar, y especialmente en cierta concepción de la 7 �vida, en cierto tono introducido en las direcciones fundamentales de la existencia individual y en algunas formas de convivencia: no podría ex­ plicarse de otro modo, por ejemplo, la aparición de la épica caballeresca algunos siglos más tarde. Pero aün con estos tres grupos de elementos —antiguos, cristianos y germánicos— no poseemos la totalidad del conjunto de factores que han intervenido en la génesis y en el desarrollo de la cultura medieval. D uran­ te los primeros siglos de elaboración de esos materiales, cuando se luchaba denodadamente por hallar fórmulas de conciliación entre los grupos so­ ciales que representaban de manera eminente cada uno de esos elementos, y en consecuencia las vías compromisorias para la coexistencia, ya forzosa, de todos ellos, la Europa occidental sufrió la influencia del mundo bizan­ tino, que m antenía a los ojos de quienes luchaban en aquélla por delinear su futuro perfil, la calidad de santuario de u n orden vernáculo que parecía consustanciado con la esencia misma de la vida civilizada. Llegaron del m undo bizantino libros e ideas que ejercieron una decidida influencia, em­ bajadores, monjes y artistas que apoyaron con su prestigio ciertas direc­ ciones en la vida social y cultural, y por múltiples caminos difundió desde su lejanía un vago sentimiento de perfección que, aun con su escasa vi­ talidad, impresionaba fuertemente en u n mundo en el que se percibía la imperfección propia de una etapa de creación y de búsqueda. Por esos caminos llegaron —en esa prim era época y aun más ta rd e no sólo las típicas influencias bizantinas sino también otras resueltamente orientales que Bizancio no había elaborado, limitándose a adoptarlas, es­ pecialmente las de origen sirio y persa. Y no fueron las únicas influencias orientales. Los numerosos grupos judíos que existían en todas las nuevas comunidades políticas que se constituyeron a partir del siglo v obraron de alguna m anera en el mismo sentido. Pero las influencias orientales más decisivas fueron las que se introdujeron en la Europa occidental como re­ sultado del contacto con los musulmanes, establecidos en algunas zonas de ella y especialmente en las costas meridionales de España, Francia e Italia. ! 8 �Ese contacto de culturas fué de extraordinaria importancia para el Occi­ dente medieval, y cada día se descubren nuevos aspectos que ponen de manifiesto su intensidad hasta el punto de que pueda afirmarse que no es posible entender la cultura occidental de la Edad Media sin tener cons­ tantemente presente la influencia islámica. Cultura original, sí, fué la de la Edad Media, pero original por el acento y la intención con que se cargó el vasto y denso complejo de materiales heterogéneos. Y lo que en ella es novedad, exige para ser des­ cubierto una constante vigilancia, un permanente examen de lo que en ella no es sino el legado de otros tiempos y otras culturas. U N ID A D Y D IV E R S ID A D Ahora bien, ni aquellos elementos tenían en todas partes el mismo vigor, ni mantuvieron siempre el mismo relieve a lo largo de los diez siglos lla­ mados medievales, ni determinaron creaciones de caracteres uniformes, ni obraron sobre estas últimas de la misma manera las diversas influencias extrañas. Una variada gama de situaciones culturales se nos ofrecen cuan­ do nos lanzamos al análisis y es fácil advertir la riqueza con que se com­ binan las distintas fuerzas según el tiempo y el lugar. Empero, puede afir­ marse que existe cierta radical unidad en la concepción medieval del mundo y de la vida que proviene de algunas notas predominantes, y del trascendentalismo entre todas. Mas esa unidad no constituye sino un leja­ no paisaje que sirve de fondo —como en los miniados de los libros de horas— a muy distinto género de escenas dramáticas en las que es posible advertir acentuadas e irreductibles peculiaridades. Hay, ante todo, una peculiaridad regional. Tómense, por ejemplo, zonas periféricas —Hungría, la marca del Este, Sicilia, Castilla, Inglate­ rra— y se advertirá que predomina en ellas un aire singular, que aunque no desmiente aquellos rasgos generales que hemos considerado como el paisaje de fondo, atenúa o vigoriza ciertos tonos hasta lograr una armonía en cada una distinta de las otras. Unas veces es la persistencia de la 9 �tradición antigua, otras la presencia vigorosa de las tradiciones vernácu­ las locales, otras el predom inio de las influencias germánicas, otras la penetración de las influencias musulmanas o bizantinas. Apenas es posi­ ble comprender el tono de la vida de esas regiones periféricas si, como acontece a menudo, seguimos rigiendo nuestra perspectiva con el canon de la Edad Media francesa, tan bien estudiada y, sobre todo, tan bien perfilada en su desarrollo. Pero las condiciones de la vida fueron muy diversas en las distintas áreas geográficas durante la Edad Media, según se estuviera o no sobre la cuenca mediterránea, por ejemplo, o según el índice de seguridad que proporcionaran las fronteras, o según la eficacia que conservaran las tradiciones imperiales. Hay, pues, rasgos que pueden generalizarse y otros cuya significación debe ser delimitada, y si el fondo que anim a la concepción de la catedral gótica parece ser el mismo en todo el ám bito occidental, es bien sabido que el estilo mismo revela en diversas regiones peculiaridades muy distintas, como acontece, por lo de­ más, en el pensamiento, en la poesía o en las costumbres. Hay luego una peculiaridad temporal. Sólo su complejidad y su riqueza, su variedad y su originalidad han sido las causas de que se omita considerar las diversidades de los diez siglos medievales, para contentarse con una agrupación a vuelo de pájaro en una sola edad de épocas que parecen manifestarse como resueltamente diferentes: porque nada tan arduo como reducir conceptualmente a esquema la gama difusa de lo que en ella es variable. Pero puede admitirse que aquella agrupación está justificada en función del paisaje que le sirve de fondo común a muy diversos tiempos. Y sin embargo, la comprensión histórica, es bien sabido, se hace de matices o no hay comprensión profunda y diferenciadora. Periodizar conceptualmente la llamada Edad M edia constituye una tarea difícil, pero es una tarea imprescindible —tan precarios como puedan ser su resultados—, para llegar a sorprender todos los perfiles de su fisonomía, una fisonomía que sólo conocida en la totalidad de sus posibilidades puede servirnos como referencia para llegar hasta el misterio que nos 10 �depara cada una de las creaciones que la Edad Media nos ha legado: creaciones de arte y creaciones de vida estrechamente contundidas y ali­ mentadas por los mismos impulsos. Se vive de un modo durante el período que transcurre dede las inva­ siones hasta la crisis del vasto edificio carolingio, de otro durante el esplen­ dor del orden feudal, de otro, en fin, durante la época preburguesa que transcurre durante los siglos xxv y xv. Ese distinto modo de vivir no es sino el reflejo de acentuados matices diversificadores que han obrado sobre una inestable concepción genérica del mundo y de la vida a la luz de nuevas experiencias vitales irreversibles o de profundas influencias que han trastrocado algunas convicciones hasta entonces indiscutidas. Quien talla el Beau Dieu de Chartres no podría tallar las figuras de la tumba de Philippe Pot, senescal de Borgoña; quien escribe la Vida de Santo Domingo de Silos, no podría escribir El Victorial, y quien renuncia a la corona de Jerusalén no podría luchar por la expansión marítima de Brujas. Hay una trascendencia que está saturando las expresiones del Giovanni Arnolfini o del canciller Rollin de Jan van Eyck; pero en algo ha variado esa noción si consideramos cómo se reflejaba en los capiteles de Saint Trophime o en la Commedia. Acaso sea ocioso des­ tacar tales evidencias, pero es necesario tener presente que el prejuicio de la homogeneidad de la Edad Media, sostenido a veces polémicamente y por razones escasamente científicas, ha sido uno de los más eficaces para malograr su recta comprensión,. EL PAISAJE AL FONDO Sobre todo en cuanto tiende a prestar­ le un carácter de sostenida perdurabili­ dad, de radical esencialidad a lo que no lo tiene, impidiendo de ese mo­ do descubrir y discriminar lo que efectivamente lo posee. Tan peligroso como pueda ser el intento de resumir en pocas líneas esos rasgos que componen el fondo de paisaje de la Edad Media “enorme y delicada”, pa­ rece inexcusable intentar una aproximación a lo que en él es claro cielo 11 �y a lo que en él es tierra oscura, con olivos, encinas y castaños, ciervos y jabalíes, y también montañas encantadas, trasgos y misteriosos genios de los ríos y los bosques. En lo más profundo de la concepción medieval de la vida se advierte una constante presencia de lo trascendente que imprime su sello incon­ fundible a cuanto le sirve de manifestación exterior. El trasmundo existe con una fuerza incontrastable, y a él están referidos, en última instancia, las obras y los días del hombre medieval. Muchas veces ese trasmundo ha sido imaginado con una dramática precisión, como en Dante. Pero muchas más veces parece diluirse' delicadamente como si no se quisiera cerrar del todo la posibilidad de enriquecerlo indefinidamente con nuevas y más ricas divagaciones. Porque lo trascendente vive en el hombre medieval nutrido en parte por nociones dogmáticas, pero vive sobre todo como una actitud radical que sobrepasa esas nociones e impregna la existencia toda con su vago perfume de infinitud y de misterio. La experiencia —la experiencia que, en la modernidad, conduce a negarla— alienta y vivifica en el hombre medieval la noción de lo tras­ cendente. Porque la realidad inmediata parece ofrecerle sobrados testimo­ nios del misterio y sólo lo trascendente parece explicarla, eso sí, a costa de entremezclarse con ella y saturarla en la más singular de las combinacio­ nes. Desde entonces, realidad e irrealidad no son sino aspectos diversos de la misma cosa que se ofrecen a la experiencia sucesiva o simultánea­ mente, como en una visión prodigiosa. Empero, una dirección del espíritu tiende a distinguir, en cierto plano, lo real de lo irreal, porque advierte entre uno y otro —entre la realidad perceptible y lo trascendente entrevisto— el mismo abismo que separa el cuerpo y el alma, la ciudad terrestre y la ciudad celeste. Es el riguroso dualismo que predomina en la concepción cristiana. Pero no nos dejemos seducir demasiado por esa tendencia dualística, porque el distingo sólo aparece preciso y declarado a la luz del análisis conceptual, sin que la vida —verde, a diferencia de la doctrina gris— proporcione 12 �siempre al hombre medieval la experiencia de su forzosidad. Ni su expe­ riencia de la naturaleza, ni su experiencia de la vida social o individual lo incitan a discriminar necesariamente lo real y lo irreal, sino por el con­ trario a sumirse en su íntimo entrecruzamiento, y el sueño o la aventura parecen demostrarle que la realidad encierra ciertamente cuantos secretos sospechara sin atreverse a dar crédito a sus sospechas. Así, todo lo que el hombre medieval ignoraba del m undo y de su propia existencia con­ tribuía a señalarle las infinitas posibilidades que le aguardaban, en las que cabía perfectamente un imprevisto diverso de lo conocido y revelador de una instancia insospechada del m undo que, aunque irrealidad en el fondo, participaba a sus ojos de la esencia misma de lo real. Se reconoce en todos los aspectos de la vida medieval la presencia de ese trasmundo hacia el que se evade la realidad inmediata, y la presencia también de esta actitud contradictoria frente a las relaciones entre ambos: una afirmación conceptual del dualismo y una afirmación vital de cierta especie de monismo mágico. De esta últim a arranca la situación de cons­ tante aventura en que se siente el hombre medieval, a la espera de que cada recodo del camino pueda depararle la más imprevista de las contin­ gencias: la posibilidad de la hazaña, la posibilidad del milagro, la posibi­ lidad de la revelación. Esa aventura —como el éxtasis o el pecado—, reco­ noce sin embargo la presencia de un límite tras el cual ingresa dentro de un orden universal en el que el azar se explica revelando sus misteriosas concatenaciones. El m undo trascendente hacia el que la realidad fluye la circunscribe y la lim ita dentro de una forma rigurosa en la que el vago azar humano se torna designio divino. La aventura no entraña, por eso, inquietudes y angustias sino inmediatas, porque el hombre medieval sabe a ciencia cierta cuáles son los lindes del azar. Así como lo exalta la con­ tingencia de lo inmediato, lo sostiene la inm utabilidad de lo eterno y ob­ tiene de esta certidumbre una seguridad últim a acerca de su sino. U na aventura delimitada por la conciencia de una seguridad definitiva carac­ teriza de manera eminente la existencia del hombre medieval. 13 �No nos engañemos si, a pesar de todo, lo vemos caer en el pecado. El pecado es propio de su naturaleza, y sobre todo es también aventura porque inaugura el camino de la expiación lleno de tornasoladas esperan­ zas y de conflictos espantosos. Esa aventura está también limitada por la seguridad. La vida imperfecta del valle de lágrimas conoce su propia im­ perfección, pero conoce también la perfección posible de su desenlace, representado por una justicia incontestable. De allí el vibrante patetismo del hombre medieval y la resignación eficaz. Pero pongámonos a cubierto de todo equívoco y no extrememos el alcance de la idea del pecado para el hombre medieval. La realidad inmediata fluye hacia el trasmundo y configura en los lindes una zona equívoca y borrosa; pero hay más acá una realidad palmaria en la que el hombre medieval quiere vivir, una realidad que posee un valor. La realidad corresponde al cuerpo, a la ciu­ dad terrestre, al valle de lágrimas, sí, pero constituye la condición de la existencia terrena, cuyos caminos son infinitos y en los que no se sabe si está señalada la huella del bien o del mal. La vida es aventura y es nece­ sario recorrer los caminos que ofrece, escabrosos y polvorientos unos, dora­ dos y risueños otros. El hombre medieval vive intensa y denodadamente sin que lo asalten las dudas a que después ha acostumbrado al hombre occidental la reflexión sobre su fe, y recorre unos y otros riendo o sollo­ zando, inflamado unas veces por el más encendido patetismo y otras por la más irrefrenable alegría. El pecado o la salvación se esconden en cual­ quiera de ellos: soberbia o codicia, vanidad o lujuria. A veces el llanto desencadena la alegría y a veces la exaltación del gozo desemboca en la desesperación. Todo es vida, intensa y denodada vida no coaccionada por la reflexión, en la que se busca el riesgo o la gloria, porque en la cohe­ rencia del mundo que la acoge —real o irreal a un tiempo— se esconde la definitiva seguridad que le permite ejercitar libremente las varias y con­ tradictorias aptitudes que anidan en su espíritu. Un mundo coherente en su diversidad: he aquí la dimensión predo­ minante en la concepción del mundo y de la vida del hombre medieval. 14 �Pero obsérvese que esa coherencia no está hecha de mutilaciones sino, por el contrario, de una transferencia hacia lo trascendente de la infinita y contradictoria realidad inmediata. La vida es expiación y pecado, no ex­ piación solamente. La vida es imperfección y perfección, o mejor aún, constante aspiración a la perfección desde el ejercicio de lo imperfecto. Alguna vez, la ingente ordenación de la realidad bajo el signo del papado o el signo del imperio proporcionó al hombre medieval la certidumbre de que se aproximaba a la perfección; pero siguió esperándola y luchando por ella depués que vió frustrarse el intento, sin que el descorazonamiento lo alcanzara hasta los últimos siglos medievales. Y entonces, en la medida en que comenzó a dudar de la coherencia de lo diverso, comenzó a aban­ donar la concepción medieval de la vida para ingresar en esa etapa de crisis que prefigura la modernidad. Pero entretanto, la idea de la coherencia nutrió el espíritu del hom­ bre medieval y presidió su constante ejercicio de las posibilidades de que se sentía animado. Entre ellas la creación. Porque pocas veces la creación estética ha estado tan estrechamente atada a la vida como entonces, pocas ha expresado con más libertad sus direcciones contradictorias y pocas ha respondido con tanta decisión a los reclamos de su espíritu dominado por las cuestiones últimas. Por eso la creación medieval es a veces aparente­ mente contradictoria y es sin embargo siempre fiel a ese paisaje de fondo que enlaza a la distancia las distintas fases en que se proyecta según el tiempo y el lugar. Pero no intentemos precisar más, porque acaso caigamos otra vez en el antiguo error de perfilar con demasiada exactitud lo que es esencialmen­ te impreciso. Ese paisaje de fondo sólo se advierte mirando hacia la lejanía, a través de realidades históricas que no proyectan siempre ni la totalidad de sus elementos ni la misma gama de matices tonales. Como la realidad inmediata y lo trascendente en la concepción del hombre medieval, hemos de hallar en el análisis de su cultura una forma histórica y un paisaje de 15 �fondo sutilmente entrecruzados, cuyos límites aparecerán constantemente a nuestros ojos desdibujados y esquivos. LA S F O R M A S H IS T Ó R IC A S Si dejamos de lado las variantes regionales, cuyo análisis exigiría un cuidadoso examen de diversos elementos en cada circunscripción, nos es dado advertir que las grandes líneas de la cultura medieval se presen­ tan diversificadas en tres épocas. La primera —la temprana Edad Media o época de los reinos romanogermánicos— abarca desde la época de las invasiones hasta la crisis del Imperio carolingio en la primera mitad del siglo ix. Es el momento de máxima heterogeneidad de la Europa occidental, en cuyo transcurso se constituyen, por sobre la estructura más o menos uniforme del Bajo im­ perio, los nuevos reinos autónomos. Hay entonces un activo trabajo de fusión entre las tradiciones del Bajo imperio y las que aportan los con­ quistadores germánicos, manifestado tanto en la constitución de un nuevo orden económico, social y político como en la elaboración de un tipo de cultura espiritual. Si en el primer aspecto la tarea correspondió a las nue­ vas aristocracias, en el segundo prevalecieron las minorías cultas, consti­ tuidas generalmente por gentes de origen romano; a este último grupo pertenecieron Casiodoro, Gregorio de Tours, Isidoro de Sevilla, Beda, Eghinardo, los estudiosos de las escuelas de York y Cantorbery y de la academia carolingia del Palacio. De la labor de ambas ¿lites y de las circunstancias de la realidad nacieron los códigos romanogermánicos que reordenaron la vida colectiva y las obras filosóficas, históricas o literarias que por entonces aparecieron, vasto conjunto de creaciones intelectuales en el que es posible descubrir el apuntar de lo nuevo en medio de vetus­ tas estructuras. Estas últimas muestran, por ejemplo, la perduración de la vieja concepción universalista que se reflejará en el imperio carolingio y en la política del papado. En este terreno San Agustín había provisto de una doctrina sólida, en relación con otras aportaciones teológicas y 16 �filosóficas; trató también temas análogos San Isidoro en diversas obras en las que procuró sintetizar su vasto saber y especialmente en las Etim olo­ gías. Junto a todo ello, los bizantinos ofrecieron un caudal vivo de expe­ riencia que no se tradujo solamente en los monumentos de Italia sino también en ciertas influencias sobre la vida política, la vida monástica y la vida intelectual. Y no fueron los únicos que contribuyeron a modelar la concepción de la vida, sin embargo, porque es necesario no olvidar en este aspecto el decisivo aporte de los germanos que, con su naturalismo, trajeron una imagen de la vida del hombre de élite que se opuso larga­ mente al triunfo profundo de la moral cristiana: porque no era propio de un Sigfrido ofrecer la otra mejilla a quien le había abofeteado una vez, y de la estirpe de Sigfrido quisieron ser los caballeros de la Edad Media aun después de haber comenzado a sentir profundamente la in­ fluencia cristiana. La segunda época —la alta Edad Media o época feudal propiamente dicha— arranca de la disolución del imperio carolingio y coincide en sus orígenes con el progresivo reordenamiento social que se origina en esa crisis, en las invasiones normandas y musulmanas y en el desarrollo de la economía cerrada hacia la que marchaba ya el Bajo imperio. Frustrado el Imperio carolingio y manifiestamente impotente el Santo imperio romanogermánico, el papado encarnó el principio de universalidad frente al creciente localismo feudal, y con ello proporcionó a la Iglesia una intensa gravitación, que las cruzadas acrecentaron durante algún tiempo. El cristianismo modificó los ideales del caballero germánico y perfiló las figuras de Rolando y del Cid, con nuevos ideales que más tarde se mo­ dificarían aun más por obra de otras influencias hasta conformar el tipo del caballero cortesano: el fiel Tristán, Lancelot, todos en fin los que modelaron M aría de Francia, Cristián de Troyes o W olfram de Eschenbach. Esos ideales caballerescos serán, ciertamente, los que predominen, pero no serán los únicos porque la m onarquía trabajará eficazmente por acrecentar su poder y la naciente clase de los burgueses comenzará poco 17 �a poco a crear una economía destinada a quebrar los privilegios caba­ llerescos. Los cronistas exaltarán la figura de los reyes con desmedro de los señores y los burgueses crearán con las ciudades los monumentos de su gloria. La catedral —románica o gótica— con sus pórticos cuajados de estatuas y el palacio comunal reflejarán en cada una de ellas el esfuerzo y la riqueza de las nuevas clases que surgen. Serán estas nuevas clases tam­ bién las que provean de maestros y discípulos a las florecientes universi­ dades, porque ésta es la época de mayor desarrollo del saber teológico, del que es símbolo la disputa de los universales. Y es también la época que culmina con la Suma teológica, que con la Comedia de Dante cons­ tituyen los testimonios eminentes de una culminación que es al mismo tiempo una crisis. La tercera época —la baja Edad Media o época preburguesa— se insinúa a partir de las postrimerías del siglo xm y se prolonga hasta el xv. Si la Suma y la Comedia testimonian la presencia de una crisis, es porque nos permiten descubrir que están movidas por el afán de contener un creciente escepticismo acerca de las ideas más caras al hombre medieval y especialmente la idea de la vigencia de un orden universal. Los viejos ideales caballerescos se están tornando meros hábitos formales de menor peso que las nuevas ambiciones de dinero y poder. Es la época en que las ciudades poderosas imponen una nueva economía, desencadenada, por cierto, como consecuencia de aquellas prodigiosas aventuras de los cruza­ dos que comenzaron por procurar la libertad del Santo sepulcro y con­ cluyeron tratando de asegurar el dominio de las rutas del comercio me­ diterráneo. El lujo, el ansia inmoderada de goce y las transformaciones de las formas de vida que todo ello traía consigo hacen irrupción en las cortes reales y señoriales tanto como en los poderosos centros burgueses. Porque en Brujas se procura imitar a Dijon, cuyo fausto se alimenta, por cierto, en buena parte con dinero de Brujas. El gótico florido, la narra­ ción realista, la poesía lírica, el teatro burgués y una naciente ciencia ex­ perimental acusan la presencia de cierta revolución latente en el campo 1S �de las ideas y los gustos. Es la época de los libros de horas y de los calen­ darios miniados; de los retratos de van der Weiden y Fouquet; de las Danzas macabras y de esos intensos contrastes que revelan Manrique y Chaucer, Santa Catalina de Siena y Boccacio. Obsérvese que es también la época del prerrenacimiento italiano, cuyo contenido señala todavía una marcada coherencia con la tradición medieval; pero de la baja Edad Me­ dia sobre todo, en cuyo transcurso se opera una revolución decisiva que apenas llega a manifestarse pero que podemos adivinar a través de múl­ tiples pálidos testimonios. Podría decirse que el siglo xiv es una especie de ensayo general de la modernidad, con su revolución burguesa frustra­ da a pesar de los esfuerzos de los Artevelde en Brujas y de Etienne Marcel en París; con la vaga insinuación de fractura que se insinúa en la bur­ guesía entre los pobres y los ricos, el popolo grasso y el popolo minuto, los majores y los minores; con su descubrimiento de la naturaleza, visible en los calendarios, los libros de horas y los retratos; con su mutación en la con­ cepción del poder político; con su mutación en la concepción del poder papal frente al que se alzan los cardenales para defender las prerrogati­ vas de los concilios. La escolástica ha entrado en su ocaso y de sus som­ bras comenzará a emerger el pensamiento de un Nicolás de Cusa, reve­ lador de direcciones encontradas. Y en el afán científico que revelan un Buridan o un Oresme parece descubrirse sin mucho esfuerzo la vía de esa mutación que constituye el paso hacia la modernidad. Así, sin una ruptura violenta pero con una energía irresistible, una mutación en las condiciones sociales y económicas, en la concepción polí­ tica, en las ideas sobre el mundo y la vida, se acentúa en los últimos siglos medievales. En Italia antes que en otras partes, esa mutación se hace visi­ ble y se manifiesta en una nueva sensibilidad frente a todos los problemas: la vida cotidiana, el conocimiento de la naturaleza, la creación artística. El resto de la Europa occidental seguirá sus huellas hasta que, en cada lugar, las nuevas direcciones hayan creado sus propias fórmulas según 19 �los elementos que debían someter a la mutación deseada. La modernidad comienza, pero sin que se pueda observar un sincronismo absoluto. Acaso habría una pauta para reconocer su triunfo: el predominio más o menos acusado de una concepción naturalística del mundo en desmedro de la vieja concepción teística. Allí donde se manifiesta, triunfa la modernidad. Pero es necesario tener presente aquella observación que justificaba nues­ tro interés por la cultura medieval: la concepción teística sobrevive, se abroquela y lucha por su perduración, constituyendo una dimensión del Occidente aun en plena Edad Moderna. Más que el predominio de la concepción naturalística, la modernidad se nos presenta hasta ahora co­ mo una lucha entre ella y su adversaria. Este drama está, pues, incon­ cluso y quizá constituye el nudo de muchos problemas que nos sobre­ cogen hoy por su magnitud y su trascendencia. Acaso convenga releer a Montaigne y a Pascal para saber a qué atenerse en cuanto a dos actitudes inconciliables entre sí en el fondo y que se muestran escondidas tras todos los dilemas que nos ofrece el mundo moderno. J osé L u is R o m e r o 20 �Inventario LA PINTURA DE LOS PRIMITIVOS Y UN CUADRO DE GERARDO STHARNINA �SE ADMITE QUE LA MADU­ SI ración de un arte depende de su 1. Hay que establecer grados en la i n ­ dependencia de las artes. Puede llegar a ser absoluta en algunas ■ —- l a poesía, la danza, la música ■—- y relativa en otras — la pintura, la escultura — , en tanta que el teatro y la arquitectura son in­ dependientes en la medida en que se subor­ dinan a ellas las formas ajenas de que se valen. Aun siendo relativa su indepen­ dencia, la pi nt ur a no puede ser ella mis­ ma sino cuando se aparta del plano. 2. Dehido al ficticio trasplante de las cosas corporales a imágenes bidimensionales, la pintura florece en los momentos en que el se ntimiento lihera al hambre de sus preocupaciones materiales e intelectua­ les y deja en libertad a la fantasía. No f a l tó ésta en la Edad Medía, pero ella se ejercía por medio de figuras corpóreas que servían de base a las alegorías, en las que se encarnó principalm ente el ideal que realizó la escultura, 3. Me atreva a decir que pocas veces la pintura mural ha sida una man ifesta ­ ción lograda, y que ello se debe a la imposibilidad de que se ciñan elásticamente sus formas a los elementos de la cons­ trucción arquitectónica, lo que no ocurre con la escultura. P o r esa, seguramente, los bizantinos prefirieron el mosaico y los góticos el vitral, demostrando que poseían una idea m á s justa de la decoración que los renacentistas. grado de independencia *, se compren­ derá por qué la pintura maduró con lentitud, o no maduró lisa y llanamen­ te, durante el Medioevo; no sólo porque la cósmica concepción espiritual de esa época halló cómodo expresarse en las estructuras espaciales, al par que el na­ ciente individualismo materialista en las pétreas figuras esculpidas, faltando ese plus de libre imaginación que hubiese podido legitimar su existencia2, sino porque no pudo desprenderse de los muros. Y por mucho que se admire la pintura mural de entonces —sobre todo cuando se descarta el interés documen­ tal que en esa admiración interviene de manera solapada a menudo— habrá de convenirse en que no es una manifesta­ ción absolutamente expresiva 3, caracte­ rizándose más bien por una nota de provisionalidad y hasta de impotencia, como si los pintores no hubieran podi­ do decir con el color lo que dijeron con sus materiales propios los escultores, los mosaiquistas y los vidrieristas. 22 �Fué la pintura de caballete la que comenzó a desarrollarse en los siglos fi­ nales del Medioevo, cuando ya la arqui­ tectura y la escultura habían dicho su palabra definitiva. Por eso puede admi­ tirse que se llame primitivos a los pri­ meros cultores de ese género específica­ mente pictórico, porque en él no hubo una verdadera continuación del género decorativo mural, sino el nacimiento de una nueva concepción, que estaba des­ tinada a ser la del mundo moderno, y por eso también las tablas que pintaron aquéllos tienen enorme interés históri­ co, pues en ellas puede seguirse paso a paso el proceso que condujo a la pin­ tura del plano al volumen, anticipo de la futura fase: del volumen al espacio 4. El gusto de los primitivos 5 —dice Lionello Venturi— “encuentra a Dios, no en la naturaleza, sino en la fe del artis­ ta; él hace vivo el símbolo hasta dejar de ser símbolo . . . ”6. Y tiene razón, aunque confunde alegoría con símbolo, pero parece no advertir que así como hay un símbolo de la trascendencia, en el cual da vida el artista mediante los 23 4. A mi juicio, la p in t u r a no llega a ser p in tu ra has ta que no se consigue crear f i c ­ tic ia m en te el espacio, pues m ie ntr as se con ­ for ma n los pin to res con el v olu m en p e r ­ manece t r i b u ta r i a de la escultura. Si ella, en consecuencia, comienza a tener e x p r e ­ si ó n a u t ó n o m a con Le on ard o y Rafael, al can za su p le n itu d recién con los ve n e­ cianos y los pin to res del siglo XVII. 5 . Suele usarse el vocablo p r im itiv o s para señalar simp le me nte el com ienz o de una expre si ón , o para em it i r un jui ci o de valor. La p rim er a ac epc ión es in o pe ­ rant e y la segunda es pobre de cont enid a axi o ló g íc o, de modo que sería conveniente ab a nd on arl o. 6. LlONEL LO V E N TU RI , l l g u sta dei p r im itiu i, Z a n k h e l l í , Bologna, p ág . 2 9 1 . �7. La misma contradicción se nota en algunas direcciones de la pintura contem­ porán ea , en las obras de quienes huscan una síntesis formal abstractoínventiva, sin d ar­ se cuenta de que el marco independiza esa expresión e impide su ordenación en el r i t ­ mo arq uitectónico del espacio, la única que podr ía justificarla. objetos naturales a una realidad espi­ ritual, correspondiente a una instancia superior, extrahumana, también hay un símbolo de la inmanencia, sustitutivo plástico con el que expresa un alma en­ cerrada en las cosas y no ajena a ellas. De esa vacilante concepción del símbo­ lo derivan también los habituales pun­ tos de vista opuestos sobre la pintura de los primitivos', unos ven solamente la fuerza dura del trazo y de las oposi­ ciones de tintas planas, vitalizando imá­ genes que tienen aliento universal por su fijeza y hieratismo, en tanto que otros sólo ven la fuerza expansiva de la línea que ya vibra y de los tonos que fraccionan las formas; y por eso lo que constituye para los primeros un mundo de expresión propia, se trueca para los segundos en una fase de preparación. Éstos son los que aciertan, ya que la concepción planista sólo es admisible en la pintura mural 7. La gran paradoja que implica la pin­ tura medieval nace de este hecho, pues ella empezó a cuajar en formas que pu­ dieron parecer maduras cuando se inde­ pendizó de los muros, pero al mismo tiempo se transformaron esas formas de­ bido a la inclusión de acentos que des­ truían el ideal de la época. 24 �/^ O M O NO ES FÁCIL SEGUIR EN Buenos Aires ese proceso, debido a la pobreza de esta clase de obras en el Museo Nacional y aun de las coleccio­ nes privadas, cobra mayor importancia el excelente cuadro de Gerardo Stharnina, Virgen con el niño 8, atribuido al penúltimo decenio del siglo xiv, que po­ see la Galería Wildenstein. Pertenece el cuadro a una época de transición, de lucha entre la concepción alegórica del Medioevo —transformada la alegoría en símbolo gracias a la ri­ gurosa potenciación emocional de las imágenes, que trascienden hacia una realidad espiritual, siendo por eso pre­ cisas en sus formas y rítmicas en sus modos de composición ornamental— y la concepción naturalista del Quattrocento, tendiente a presentar las figuras como formas corpóreas, de volumen ple­ no y de expresión inmanente. Fruto de esa misma lucha es la nota de oscilación que acusa desde el punto de vista de su destino: ya no es una pintura mural, ni siquiera una de esas tablas, como las del Dugento, que ad­ herían a los muros, sino una pintura de caballete, sin duda un cuadro de al­ tar, perfectamente individualizada en su carácter material; pero tampoco esa au- 25 S. Se tr a ía de una p in t u r a sobre tahla, de m. 1 . 8 7 p o r m. 0 . 8 0 , con marco o ji val de la época, pin ta d o a la tem pera p o r G er ar d o S th ar n in a ( 1 3 5 4 - 1 4 0 3 ) , u n f lo r e n tin o que, después de h ab e r recibido las prim eras lecciones de A n t o n i o Venez ia jio, t r a b a j ó b a j o la tu te la de Ag nolo G ad di, u n o de los m á s eminentes dis cípulos de G io tt o . Según V a s a r í (Le vite degli urtis ti, Ed. Salani, Flo rencia, p á g s . 2 0 4 - 6 ) p i n t ó S th ar n in a los frescos de la Capilla Ca ste lla ni ( S t a , Croce, F l o r e n c i a ) , pero Cavalcaselle y Crowe ( Stocia I ta l., vol. 11, págs . 2 2 9 - 2 3 4 ) sostienen que fueron em pez ado s p o r Ag nolo y te rm in ad o s por aquél, y Bernh ard Rerenson ( P i r r a r e italiane del R in a sc im en to , Ed. Hoepli, M il á n , p ág . 1 8 3 ) que los ej ec u tó en gran pa rt e el dis cípulo de G io tt o . T a m b i é n Va sa ri cue nta que estuvo S tb ar n in a en Es paña — hacia 2 3 80 y al servicio del rey J u an I de Castilla según Emile B er ta u x ( H istoire de l'A r t, publicada b a j o la dire cción de A n d té Micbel, tomo I I I , 2 1? p ar te , págs , 7 5 2 - 4 ) - — y b a s ta se sospecha que haya es ta d o en F ra n ci a p o r lo que dice un com p ila d o r ant erior al b ió g r a f o f lo re nti no ( I d ., p á g 7 5 3 ) . A la vu elta a su ciudad n at al p i n t ó la Capilla de S. G iro la mo ( E l C a r m i n e ) y un S. D io n is io obispo en la fachada del P a la zzc delta parte Guelfa. Y el mi sm o V as ari consigna que entre los discípulos de Sth arn in a f ig ur ó Maso lino da P ani ra le. que luego fu é m a es tr o de Massaccio. �9. VASARI, Ob. cit., pág. 2 0 5 . Cf. CAVALCASELLE y CROWE (ob. cíe.> quie­ nes afirman que Stharni na fué a España a causa del éxito obtenido en Florencia. tonomía es total, no sólo porque la obra sigue siendo planista, como prin­ cipio general, sino porque la falta de una expresión inmanente, también co­ mo principio general, le quita concre­ ción. Todas las timideces, en efecto, que se observan, muy propias de la épo­ ca, son consecuencia de una idea no bien madurada. Sorprende, mas no sólo en este cua­ dro sino en la inmensa mayoría de las obras de los gioltescos, que su autor no haya asimilado la fuerza significativa del trazo del gran maestro, ni la riqueza emocional del color y el claroscuro. Re­ cuerda a un Giotto enfriado, como si la incorporación del modelado y la mayor sabiduría en la composición fueran sólo conquistas de oficio. De modo que, si bien no se observa ya la puerilidad, tan a menudo tierna, de los pintores de ta­ blas del siglo anterior, tampoco se ob­ serva la robustez naturalista en que ha­ bría de desembocar este arte, en los comienzos del siglo xv, con Massaccio especialmente. Vasari 9 dice de Stharnina que fué pin­ tor altamente estimado, capaz de “in­ venciones muy apropiadas y con abun­ dancia de modos e ideas en las actitudes de las figuras”, y no cuesta creerlo, así 26 �como la afirmación de que lo expre­ saba todo con gracia y elegancia, como “aquél que anduviera fantaseando en torno de las cosas de la naturaleza”, porque esta Virgen con el niño lo com­ prueba: todo lo que hay en ella de gra­ cia y elegancia, de sugestión de lo natu­ ral, se halla definido más por una acti­ tud todavía velada por la caprichosa imaginación que por una actitud de ob­ servación cuidadosa, diría científica, de las formas naturales. Y, sin embargo, por debajo de las convenciones, por demás evidentes, se siente como un despertar interior, que se manifiesta en la mirada melancólica de la Virgen, en la actitud casi jugue­ tona del Niño, en la plegaria no exenta de fervor de algunos ángeles. Un sen­ timiento que pugna por expresarse en términos de volumen, pero al cual com­ prime el plano, y por ello se resuelve en ciertos arabescos intencionados o en pliegues de telas dinamizadas por den­ tro, con algún acento pintoresco acaso importado de España10, todo envuelto por reflejos de oro y color, ahora muy apagados, que revelan la persistencia de un ideal bizantino. Lo que no implica negar las múltiples modificaciones que éste ya había sufrido. 27 1 0. Es posible, p oiq ue ta m b ié n en las frescos de la iglesia de El Carm ine, F lo ­ rencia, in t r o d u jo trajes a la española, y en T o le do se han encontrado p in tu ra s g io tte scas que B et tau x supone hechas por Stharnína ( O ó . Cif,, págs , 7 5 3 - 4 ) . �11. Es explicable la alusión a la T r i ­ nidad del grupo central, encarnado el Padre en la figura de la Virgen ----la paloma en la mano izquierda del N iñ o alegoriza el E s p ír i tu Santo-—- porque según la concep­ ción tomista la Virgen fué considerada co­ mo la Reina del cielo. Es ilustrativo a ese respecto al texto de la Sapiencia escrito pOT de tr ás de la figura de la Virgen en el P o líp tico de G ante, de los hermanos Van Eyc: " És ta es más brillante que el sol y que todo el ordenamiento de las estrellas; comparada con la luz ella la sobrepasa, pues es el brillo de la luz eterna, el espejo sin mancha de la majestad divina." 12. La Virgen, que sigue siendo expre­ sión simbólica de lo divino — en lugar de la d ivinidad — está en una actitud fría, descargada de todo sentimiento íntimo in­ dividual pero responde a esa especie de emotividad estereotipada que fué caracte­ rística de los p rim itivo s del T recento. 13. La mano izquierda de la Virgen parece haber sido torpemente rehecha; las manos de los ángeles que sostienen la ca­ pa carecen de energía. p N EL CUADRO DE STHARNINA “ privan todavía los rasgos de expre­ sión medieval: el corte en ojiva en co­ rrespondencia con el marco, que parece innecesario por el planismo de la tabla; el tema de la Virgen entronizada con el Niño en brazos lx; la actitud un poco teatral de los gestos, que recuerda la de los personajes en los Misterios12 y la perduración del arabesco lineal, sobre todo en el juego planista del brazo de la Virgen y el del Niño, así como el mantenimiento de los halos con inscrip­ ciones góticas; la composición simétrica, organizada sobre la base de dos diago­ nales (véase el esquema), la cual sub­ raya el alargamiento en ojiva de toda la tabla y de la figura central en parti­ cular; las partes planas de color, sobre todo en los fondos y en el traje de la Virgen, incrustadas en oro, y la falta de vigor expresivo en el modelado de las caras y manos13, de escaso valor tác­ til. Veamos ahora las notas de moderni­ dad. Ante todo, los brazos de la ojiva caen sobre capiteles que ya no son gó­ ticos, sino corintios, obedientes a la tendencia simplificadora y austera que caracterizó luego al Quattrocento en Italia. Luego, el tema mismo de la Vir- / �gen, que no ha de confundirse con el de la Virgen del Consuelo o de la Mise­ ricordia 14, a causa de la gran capa abier­ ta como si fuese un baldaquino, ya en ademán protector, que le sirve de fondo, pues en ella puede verse cierta grandeza no rítmica, como si hubiese aire entre los pliegues, denunciando el espíritu moderno. Más todavía se lo advierte en los pliegues blandos que rodean la cara de la Virgen, en las capas infladas de los ángeles del plano inferior, en la tor­ sión graciosa del Niño 15 y, sobre todo, el avance del hombro izquierdo de la Madre, en osado escorzo, todo lo cual no hace sino demostrar una búsqueda franca del movimiento. En procura de esa dinamización, apunta en las figuras, especialmente en los ángeles del plano inferior, un co­ mienzo de expresión psicológica —la cara del niño revela interés; hasta pa­ rece que va a decir algo— con tendencia a la individualización. Y en lugar de la extensión planista del color, se observa una clara aunque elemental valoriza­ ción —con blanco en los mantos verdes y rosas, con oro en las partes rojizas, sin gran riqueza— y aun el aprovecha­ miento de las sombras en el modelado. En cuanto al manto de la Virgen pare- 29 14 El fue caro a los franceses en el siglo fina l del Medioevo, debido a l a sobreestima que entonces se tu v o por l a madre de Jesús. En la V irgen con el m a n ­ to, de Eng uerrand C h aro nt on ( C h a n t i l l y ) , posterior a S th ar ni n a, aparece la Virgen pr otegiendo b aj o su ma nto a u n grupo de fieles. Según Emilc Male ( L 'A c t religieux de ¡a fin d a m a yen áge en France, Ed . Colín, Pa rís . 1 9 3 1 , págs . 1 9 9 - 2 0 0 ) en el comienzo s ólo p r ote gió a los monjes cistercienscs, luego a los de otras órdenes y finalmente a toda la cristiandad, La V ir ­ gen con el n ii o de S tha rn in a toda vía acu­ sa suficiente equilibrio decorativo como para n o suponerla vinculada con aquélla, pero parece innegable que el principio de la pr otección, sobria y con str uctivamente desarrollado, a la italiana, es el que e x ­ plica el inv e n to del tema. “ 15. Supera la gravedad de las tablas flo­ rentinas del siglo XIII (véase La Virgen con el niño de Cimabue, p ág . 1 9 ) , pero tampoco llega a la gracia un poco excesiva a veces de los sieneses, ni a las actitudes forzadas de los alemanes. �ce acertado suponer que ya pintaba Stharnina con veladuras, las cuales han desaparecido dejando inerte una gran extensión de la tabla. La composición, no obstante su apa­ rente simetría, presenta rasgos novedo­ sos. Se desequilibra en favor del lado derecho a causa de la posición del niño, pero éste no está tampoco puesto al aca­ so: en el esquema veráse que obedece a líneas de construcción, todo lo cual hace pensar en que Stharnina ordenaba las figuras con un criterio más racional que el predominante en otros primiti­ vos. Además, es interesante destacar la mayor luminosidad de esa mitad dere­ cha, la cual otorga al cuadro un movi­ miento de torsión —las partes claras avanzan y las oscuras retroceden— que subraya la concepción tímida del volu­ men buscada. A primera vista, en efec­ to, y dejándose llevar por la costumbre de mirar a los primitivos desde cerca, el planismo de la tabla se impone, pero en cuanto la mirada se ejerce desde lejos se advierten todos los elementos, cauta­ mente empleados, que dan a las figuras una curiosa corporeidad. J orge R 30 omero B r e st �Guía de lecturas S O B R E L A C U L T U R A Y EL A R T E M E D IE V A L E S LA G R A N C L A R I D A D DE LA E D A D M E D I A \ T O m á s e d a d m e d i a - i m p r e c i s a , o s c u r a , s il e n c i o s a -L ^ sino Primera Edad. Primera edad alta y sonora, madre indiscutida de la arquitectura, creadora de una prodigiosa estatuaria dependiente del muro pero cercada ya por tres flancos de espacio, obrera empeñosa de los primeros gestos musicales, artífice de un fértilísimo teatro de Milagros y Moralidades, primera voz romance dando el ritmo del poema, primeras manos hábiles tejiendo el cañamazo duro de la prosa. Edad planteadá sobre la paradoja; es decir, edad heroica como todas las paradojales, donde el pensamiento debe fluctuar entre la certeza y la angustia, separado de las líneas paralelas del equilibrio. Aquí la certeza es la fe y la angustia es el racionalismo, donde el hombre ya hurga y levan­ ta la sencilla frente de la tierra para enfrentar algo a Dios. Y la paradoja corre, se extingue y reaparece —vivido fantasma—, a través de cinco siglos en los que un mapa de países indecisos toma forma, problemas y concien­ cia de sí y sufre —sin interrupción— todo lo arduo de la vocación humana. Y en este nacer doloroso, cada siglo tiene un rostro doble: el siglo xi mira hacia Inglaterra, hacia Germania, hacia el Oriente, recibiendo los vientos que traen —lúcidos— los nombres del rey Arthur y la reina Morgana o la sombra espantable de Mesnie Heliequin, o la chantefable de Aucassin et Nicolette, mientras que en su otro rostro nacen las grandes canciones de gesta, el teatro religioso y la palabra íntima del lirismo. El siglo xii levanta, sobre la ojiva y el vitral del xi, el himno inigua­ lado de la catedral, himno también dual, en que la poderosa resolución de una técnica se abrasa en el fuego de una fe sencilla y ardiente. Y junto 31 �a esta epifanía de la planta, la nave y el espacio, la otra cara del siglo canta, sin tregua, una melopea para la mujer, la pucelle desconsillée (don­ cella desgraciada), la dama intocable, el amor concebido como una con­ ciencia permanente. Llega el siglo xm, el gran siglo, el de la busca del Santo Graal, epope­ ya donde aun los hombres se animan a caminar hacia Dios, sin interceso­ res; el de la “alegoría de la rosa”, tierno simbolismo enredado como la hiedra al tronco cada vez más fuerte de la filosofía escolástica; el de la Universidad, ceñida en la geometría inflexible del trivium y el cuadrivium. Siglo xm. Gran siglo. Tan gran siglo, que es capaz de lanzarse desde Santo Tomás al teatro cómico, realista y ruidoso que se mofa de los vicios de los burgueses y de arrastrar por las calles sucias de la sátira escrita en rudo romance, las faldas demasiado deshumanizadas de las damas de la gesta. Y al lado de esto, las Sumas, las catedrales del pensamiento. No hay grandes cosas en el xiv; la gran misa polifónica que procla­ ma el Ars Nova y la pequeña multitud anónima de traductores que está abonando la tierra para el Renacimiento, no salvan el siglo, que corre demasiado rápido —sin hallazgo de sí mismo— hacia el xv. Siglo éste que abre pleito. El gran Huizinga lo llama otoño y lo marca con la señal de la decadencia. Nuestro autor lo llama continuidad y no ruptura y ubica en él las primeras voces renacentistas. Lo cierto es que en esta larga provincia del tiempo medioeval, Van Eyck difunde la pintura al óleo, Claus Sluter hace hombres, endriagos y animales de piedra y los ubica victoriosamente en el espacio, el gótico se vuelve flamígero y entre las llamas de la música nueva y los Misterios cada vez más densos, el avocat Pathelin ríe, llora y engaña desde las tarimas de todas las plazas de Francia. Y Erasmo, a su lado, hila cada vez más fino el pensamiento humanista, Juana de Arco se suelta la cabellera del heroís­ mo y Francois Villon, desgarrado y cruel, adelanta en cuatro siglos los iti­ nerarios de Baudelaire. Los cinco siglos salen del pensamiento de Gustave Cohén —el más 52 �eminente medievalista francés de nuestro tiempo— nítidamente diseñados. Se diría que, después de una vida íntegra dedicada al estudio profundo y exhaustivo de distintos problemas medievales, siente la necesidad y el pla­ cer de recorrer la gran época, sólo esta vez con su mirada aguda, desde un plano de meditación apasionada. Francia sin voz y con herida —es el año 1940— y la certeza de la gran injusticia secularmente cometida con­ tra la Edad Media, lo impulsan a escribir este libro en el que traza, como corolario de todas sus obras anteriores, un gran esquema sintético. Y el esquema es logrado como un cuento, en que un hombre que ha dicho muchas cosas fundamentales puede darse el lujo de hacer un resumen. Un cuento hermoso en su estilo, vibrante en la imagen, emocionado en su empeño de rehabilitación y sabio en su verismo erudito: La gran cla­ ridad de la Edad Media, de Gustave Cohén 1. M LA C A T H E D R A L E artha T raba V I V A N T E LIBRO DESTINADO A EXPLICAR EL “MILAGRO” DE E Nla UNcatedral gótica 1, Louis Gillet hace una radiografía de la misma, estudiándola en sus aspectos histórico y técnico, espiritual y humano. Partiendo del aspecto formal y técnico, llega al trasfondo histórico que dió vida al monumento arquitectónico típicamente medieval y así huma­ niza la catedral gótica, ofreciéndonos su verdadero espíritu. Es interesante señalar la colaboración de la carpintería —muy culti­ vada entre los bárbaros— en las catedrales primitivas, ese período que Gillet denomina “la prehistoria de las catedrales”. Por eso es que Coui L a gran claridad de la E dad Media, por Gustave Cohén. E ditorial Argos, Buenos Aires, 1948. i Louis G illet. L a Cathédrale vivante, Flam m arion, París, 1936. 33 �rajod 2 —que Gillet no menciona— atribuye a la carpintería una decisiva influencia en la expresión definitiva del arte gótico. Para Gillet el gótico es el “estilo francés” por excelencia, pero admi­ te la colaboración de Oriente por el aporte de la bóveda y la ojiva. Mas se aparta del seco rigorismo matemático de Viollet-le-Duc que racionalizó la catedral, reduciendo el estilo gótico a un sistema mecánico de fuerzas y resistencias. El estilo, el carácter del estilo, ya existía en germen y tuvo una línea propia de desarrollo histórico hasta que, a mediados del siglo xn, se definió al reconstruirse Saint Denis bajo la inspiración de Suger, y culminó en 1163 con Notre-Dame de París. El ejemplo cundió y se formó una raza de catedrales: Noyon, Senlis, Chartres, Sens, Laon, Soissons, Bourges. Éstas pertenecen a la que acertadamente designa Gillet como la “edad dórica” de las catedrales francesas. Mas no fué un estilo fijo; lo característico del gótico es su estado permanente de movilidad, de transformación. Sus elementos son, más que funcionales, el lenguaje plástico de un pueblo. Y la catedral traduce el carácter de ese pueblo, sus costumbres, sus alternativas históricas. Es el espíritu de Francia y el espíritu cristiano de las cruzadas, de las cuales es hija directa la catedral gótica. Vendría a ser ella la materialización de esa agitación mística colectiva y del auténtico espíritu francés. Com­ pendia la sociedad medieval, con sus formas de trabajo colectivo, su vida saturada de evangelio, de humildad, de sacrificio, de exaltación mística, de amorosa comprensión entre el pueblo y los grandes señores, todos guiados espiritualmente —en sentido religioso y cultural— por sus obis­ pos, que utilizaban la catedral como libro de enseñanza, con sus imágenes esculpidas. Tal era el cuadro de la época y ahí está el sentido vivo del estilo gótico, que no puede traducirnos la lógica rigurosa y el lenguaje técnico de Viollet-le-Duc. La esencia del estilo está en aquella vitalidad animadora, en ese espíritu bullente y popular. La parte arquitectónica1 1 Cf. Louis Courajod, Los orígenes del arte gótico, edit. Argos, Buenos Aires, 1946. 34 �es sólo el esquema, la caparazón de la obra. En sus piedras esculpidas está el condimento humano, vivo, cambiante y permanente a la vez. En otro libro 3 Gillet completa este cuadro de la Edad Media. Am­ bas obras son la exaltación del espíritu cristiano medieval. Puede parecer exagerado y parcial cuando añora esa edad de oro y, en vez de mostrar­ nos el reverso de la misma medalla, señala el de otras, la parte negativa de las épocas posteriores: el Renacimiento, el Iluminismo, la Revolu­ ción . . . Si la Edad Media tuvo su auténtica expresión en las cruzadas y su más alta representación artística en la catedral gótica, las épocas poste­ riores se han particularizado por otros acontecimientos que necesitaron distintas expresiones plásticas. Ni la historia ni el arte son reversibles. Por más que Gillet cierre el panegírico de la catedral con el lamento de Rodin por no haber conocido la unidad espiritual de la Edad Media y haberse visto condenado a realizar un arte fragmentario, por más que vea signos alentadores de un retorno en el “unanimismo” de Jules Romains, por más que Juana de Arco haya sido un arquetipo de la Francia de su época —heroína de la Patria y santa de la Iglesia— y que la catedral sea la síntesis del espíritu francés del Medioevo y del cristianismo de las cruzadas, no podemos aspirar a reconstruir una época ya vivida y que ha cumplido su ciclo. Pero no hay duda de que el aporte de esta obra de Gillet a la plena y exacta comprensión de una época, con su estilo de vida y su estilo artístico, es sumamente valioso. Debemos reconocer que sin cierta dosis de pasión no pueden comprenderse ni el arte ni la historia. A lfredo E. R oland 3 Louis Gillet, El arte religioso de los siglos x m al xvii, Editorial Argos, Bs. Aires, 1947. 35 �LA ESENCIA DEL ESTILO GOTICO m e d ia , d e s d e l a d e s . M pectiva gótica que le inventó Rafael hasta la que le descubrió u c h a s caras t ie n e la edad Viollet-le-Duc, siguiendo esa revaloración que le debemos al Romanti­ cismo y por la que tan gallardamente combatió Víctor Hugo. Se le siguen descubriendo matices, se la ubica en otras luces; hoy por hoy pen­ samos sobre el Medioevo casi lo contrario que hace un siglo. La historia de lo que se piensa sobre una época es también historia. W orringer1 ha dado para la posteridad una caracterización inolvidable del gótico. Claro que no se queda en la mera descripción ni en una tímida comparación de monumentos, sino que arranca directamente, y él se jacta de hacerlo, a la caracterización profunda del estilo, lo que llama la “psicología de lo gótico”. Pero antes ha sentado ciertos presupuestos indispensables, como ser que la Historia no pretende conocer cosas en si, sino que ella también es creación; y, además que la Estética —como investigación de la Belleza— no puede aplicarse al gótico cuyo ideal es la expresividad. Desde este punto se puede empezar a discutir con Worringer. ¿Para qué hacerse la violencia (de la cual parece no estar muy convencido a lo largo del libro) de decir que lo gótico nada tiene aue ver con la belleza, en vez de aclarar y declarar paladinamente que puede haber modos diversos de realización de la belleza: una, la clásica, que tiene por ideal la armonía y el equilibrio, y otra, la nórdica, cuyo fin es la expresión, aun a riesgo del desequilibrio? El hombre, ese ser cambiante en el tiempo y en el espacio, ese ente no-absoluto, se da en ciertos tipos principales. Worringer analiza cuatro de ellos; el quinto: el hombre moderno, es corolario de los anteriores. El primitivo no es un Emilio a lo Rousseau, sino una pobre bestia 1 W ilhelm W orringer. La esencia del estilo gótico, Revista de Occidente argen­ tina, Buenos Aires, 1947. 36 �acorralada que recibe noticias contradictorias de un mundo despiadado que le es hostil. Él no es anterior al mal, como quería creer el siglo xvm, sino que está más allá del Bien y del Mal, al luchar y morir en una natu­ raleza impasible que no se deja conmover. Conseguir arrancar de ese caos informe unas pocas imágenes representativas ya es para él un gran paso adelante. El hombre oriental es su hermano. Un hermano que sabe y está después del terror, pero sigue siendo un instintivo, de modo que si tiene escasa conciencia personal, posee, en cambio, sumisión metafísica considerable. El hombre clásico en cambio ha superado su raíz primaria de otra manera, el arte llega a ser para él una sublimación y no un conjuro. Su equilibrio entre el intelecto y el instinto le hacen dar una nota de “arrogancia antropocéntrica” que sin embargo pierde de vista el pro­ fundo dualismo ontológico. Si por una parte la vida se hace más bella para él, podemos decir que por otra pierde en profundidad, grandeza y dinamismo. El clásico se expresa mediante un material que maneja con sensualidad, haciéndolo cantar; hay como un goce del concepto y de la palabra que lo nombra. Ese ritmo es lo que Worringer llama: “el ritmo venturoso de lo orgánico”. El hombre gótico es casi el motivo del resto del libro. Abreviemos su caracterización. Hay entre él y el oriental un cierto parentesco. Sólo que en vez de serenidad ante lo desconocido el gótico tiene una natural desazón que le hace expresarse luchando. Su ideal es la expresión profunda, desgarradora. Como en él predomina el instinto sobre el intelecto no se podrá pretender que sus manifestaciones sean otra cosa que desequilibrios más o menos cargados de todas esas fuerzas oscuras y caóticas que caracterizan lo más remoto de la condición del hombre. Para lograr su objeto de ir circunscribiendo el carácter nórdico, Wor­ ringer empieza por analizar la línea y compararla con la línea clásica, luego pasa al campo de la ornamentación y su análisis se hace cada vez profundo y complejo para desembocar —objeto de todo el libro— en la 37 �manifestación gótica arquitectónica que hace contrastar otra vez con la clásica. Este método dialéctico de Worringer puede ser apasionante pero es muy peligroso. Le hace decir siempre extremos, lo que no es blanco es negro, y se pierden irremediablemente los matices que son lo mejor de la crítica de arte. Worringer sostiene que la línea clásica se da como una solución de compromiso entre lo instintivo y lo razonado, o sea lo que llama “lo orgánico”. Hay que entender bien este concepto y el de “mecánico” (que usa para lo gótico). Orgánico es la expresión profunda, casi visceral, de lo que va produciendo un goce sensual —de la línea en sí, en este caso— a medida que se desarrolla. Lo “mecánico” del gótico surge de cierta expresión propia de la línea, como en esos dibujos que hacemos distraídamente sobre un papel, en el que perseguimos incansa­ blemente, con una lucidez ajena a la inteligencia y al goce, como obsesos, una curva o un complicado enrejado que no quieren decir nada claro y son como rastros de una conciencia honda, oscura, desconocida. Frente a la línea corporal del clásico, la línea gótica surge con su potencia de excitación, de febrilidad, de espasmo. Esta línea nórdica no agrada sino que nos fuerza a entregarnos sin voluntad, nos embriaga con su enigma. Y además —observación aguda— todo este tipo de deco­ ración de pesadilla no tiene simetría, es vertiginosa porque carece de centro 1. Partiendo de lo dicho a propósito de la línea, Worringer generaliza y pasa al campo de la arquitectura, afirmando que la escultura se subor­ dina a ella del mismo modo que la ornamentación animal se disolvía en la movilidad sustantiva de la línea. Nos parece exagerada la com­ paración. Precisamente, la escultura gótica invade la superficie externa 1 “T odos los puntos son equivalentes dentro de esa infinita m ovilidad y todos en conjunto carecen de valor ante la m ovilidad reproducida por ellos”. Parece un m anifiesto del expresionism o y coincide con aquello de Matisse el fauve, cuando habla del cuadro como de una superficie llena en que todos los lugares tienen la misma im portancia pictórica, como en una alfombra persa por ejem plo. 38 �de la catedral en una forma tan peligrosa que llega casi a distraer de la arquitectura misma, tan expresiva y preponderante es. T am bién es discutible toda la posición del románico como antece­ dente inm ediato del gótico. No creemos que se pueda hablar de evolución. En realidad se trata de dos estilos diferentes, nacidos en zonas diferentes y con voluntades de forma tam bién diferentes. Las pruebas aportadas no son muy convincentes. La acentuación enérgica de la verticalidad m ediante las torres, en el románico, es algo que no nos convence. Poco pueden en efecto las torres para contrarrestar el sentido de masa com­ pacta y con peso, agazapada como un enorme animal de piedra sobre la superficie de la tierra. Para colmo, en las mismas torres siempre hay una acentuación de la horizontal mediante molduras que marcan clara­ mente varios cuerpos superpuestos con una intención de no verticalizar. Lo que dice de la bóveda de cañón y de la de arista tam bién parece darnos la razón. Si la prim era es “masa inerte y uniform e” y la segunda tiene “una articulación clara y visible”, ¿cómo es posible que una sea consecuencia de la otra? El gótico no es u n progreso solamente en la forma de construir, es un afán nórdico de dinamizar la piedra espiritua­ lizándola, contrario al otro camino m eridional —clá^co— de sensualizar el material para gozarse en la forma y en el vehículo que la expresa. O tra diferencia aun se acusa en la oposición espléndida que hace entre columna redonda y pilar cuadrado, la cual no hace más que confirmal que entre románico y gótico lo que salta a la vista son las diferencia! más que los parecidos. W orringer ha sabido ver todo esto y lo ha p ro­ fundizado con sagacidad, pero luego obsesionado quizá con el esquema ha caído en u n a exageración que ni siquiera favorece su tesis. Se explica mejor el fenómeno nórdico del gótico si no se lo hace depender desde sus orígenes del otro fenómeno románico que poco tiene que ver con él. En dos capítulos sobre la estructura externa e interna de la catedral W orringer avanza su tesis —que no es literaria como alguien podría su­ poner— de que la catedral gótica por dentro es una formación, u n a cris- 39 �talización mística, es decir que utiliza sus mismos elementos de éxtasis y de anulación de la personalidad. Es sublime como había dicho Goethe, o sea es opuesto a lo clásico cuyo afán de claridad y equilibrio nada tienen que ver con las nieblas de lo místico. Por fuera en cambio, es una construcción escolástica. Es decir pon­ derada y razonada hasta la consecución de un objeto. El interior es en cierto modo la negación del exterior. Por dentro más que la lógica sen­ sual de los clásicos se siente una “embriaguez de los sentidos”, no una embriaguez grosera y directa como la que produce el barroco sino una embriaguez mística, que no es de este mundo. Por fuera todo es distinto, se ven las bambalinas que sostienen el decorado interior. Afuera se razona lo que por dentro sorprende y maravilla. Pero esa piedra exterior pa­ rece no pesar, pináculos, arbotantes, torres, se organizan como un surtidor de piedra y si bien por lógica sabemos que el todo es un sistema estático de fuerzas que van de arriba a abajo, la apariencia psicológica nos mues­ tra en cambio un material disparado hacia arriba, “como si del almacén de energías que atesoran los contrafuertes surgieran las fuerzas en un poderoso desarrollo mecánico para alcanzar la meta de la altura”. Worringer ha estudiado el problema de lo nórdico en el gótico y lo rastrea desde antes, en la decoración y ornamentación antiguas. Pero —lo dice explícitamente— espera que alguien haga esa misma obra en sentido inverso, es decir que se busque el goticismo infuso que hay en el barroco. Y nosotros agregamos, el que hay también, y bien evidente, en el moderno expresionismo, sobre todo en el alemán 1. Su libro aunque caiga en exageraciones o pueda tener algún defecto es una pura obra maestra; el que lo lee sabe que es esencial, que no pasará. D a m i á n C ar lo s B a y ó n i i Eug enio D ’ Ors lo dice al revés e inventa una categoría de Barocchus Gothicus, tomando el elemento barroco como una constante del espíritu humano, en vez de partir del goticismo como Worringer. Lo mismo casi, con otras palabras. 40 �CRÓNICA PERSIGUIENDO UN ESTILO N LOS ÚLTIMOS días de julio, el público alerta ha podido ver en p o­ cas cuadras de la calle Florida toda la historia de lo que es esencial en una faceta del arte francés: la gracia. D e s d e Largilliére hasta un pañuelo firmado por Matis­ se. U na larga y compleja aventura de nombres y calidades. En W ildenstein hay una colección de pinturas francesas del siglo x v iii . En Largi­ lliére vemos un ideal brillante y cierta va­ cuidad. Y nos preguntamos: ¿esa falta de expresión profunda es culpa del modelo o culpa del pintor? Diríamos que quizá de ambos y de ninguno. Se vivía para la p o s e y —por ende— se pintaba la p o s e , sal­ vo cuando se caía en las manos de un p in ­ tor cruel, un Latour por ejemplo, que veía más de la cuenta. El R e t r a t o d e l C o n d e d e la l i r u y é r e es un cuadro exce­ lentemente pintado, con pincelada vigo­ rosa y buen empaste. Toda la tela se p r e ­ c i p i t a sobre el espectador con sus tercio­ pelos, su peluca, sus ojos brillantes. La M u j e r d e b l a n c o de Nattier tiene una elegante entonación agrisada, un p o­ co monótona quizá. Huye del colorinche pero se queda en nada. En cierto modo hay una mayor distinción que en Largilliére p e­ ro también mucha menos fuerza. En Louis Michel Van Loo hay menos todavía; no podemos creer que Jacques Eran cois Blondel, arquitecto de Luis xv, fuera nada más que un hombre de casaca roja que hojea unos planos. Ese rostro es un páramo y ¡qué pintura tan poco densa, tan repetida en los fondos y en las telas! . . . Pero allí cerca, como mojones en nues­ tro itinerario es­ tán Greuze y so­ bre todo Chardin. Hay un m o­ mento, cuando se ha leído mucho sobre pintura, sin j haber podido ver concretamente las obras, en que uno desconfía y se pierde. Se d i­ ce siglo xvm y una caniidad de j ideas parásitas lle­ nan la mente. Cuidado: también Chardin es siglo x viii , pero qué diferencia con los otros que hemos visto hasta ahora. Aquí ya apunta un ideal burgués, apegado a los objetos y exaltándolos. En sus naturalezas muertas encontramos una pasta lisa pero vibrante, entonada con mucho saber en cá­ lidos, moderados por los toques fríos. “T o ­ do el esplendor está en la voluptuosidad de pintar, que nadie jamás, salvo, tal vez. Vermecr de Delft, poseyó en grado seme­ jante’’ dice Elie Lame y es verdad, en Chardin este misterio se cumple sin en­ grosar la pasta como lo hará la pintura posterior, moviéndose siempre en el mejor oficio-, dando un equivalente de la m a­ teria pero sin imitarla meramente, volvién­ dola a crear con infinita ternura. Xada �está dormido en los cuadros de Chardin y entre un objeto y otro se establecen unas correspondencias (como decía Baudelaire en su soneto) que no son sólo de composición o de color, sino, algo más espiritual, los vínculos de pureza sentimental con que enlazamos las cosas que nos rodean y ama­ mos. Frutas, cacharros de metal respiran su paz y su familiaridad delante de fondos de tierras y grises modulados con una exquisi­ tez plebeya mucho más aristocrática que la de los pintores de la Corte. También Greuze es pintor, pese a sus temas y su peligrosa morbidez que lo tie­ ne siempre en el lím ite de lo licencioso. Su factura es lisa como un esmalte, y, de pronto, se enriquece con el estremecimien­ to de unas pinceladas sueltas —que como después en algunos cuadros no acabados de David— presagian ya toda la manera m o­ derna de pintar. Su Retrato de niño hace señas desde lejos a un dibujo de Renoir que vamos a encontrar más adelante en esta tra­ yectoria, pero su antepasado es todavía un ser de invernadero; los niños de Renoir más traviesos, más sanos y más glotones lo mirarían con un poco de lástima y de des­ concierto. En su otro retrato de muchachita joven también está Greuze, aunque disminuido; entonando solamente un cabello y un ves­ tido con una carne blanca y unos la­ bios húmedos y no tan inocentes como creen las ingenuas compradoras de es­ te pintor, más mor­ boso que los más atrevidos cultores del desnudo y el impudor. Drouais no nos satisface en su cuadro de aquí, olvidémoslo. Y no seamos demasiado severos con Mosnier que pinta una dama inglesa sin la seguridad con que lo hubie­ ran hedió Gainsborough o Reynolds. Miremos de reojo un pequeño Hubcrl R obcil, tampoco está aquí en esta pequeña tela el decorador de salones, el in ventor de ruinas románticas tan se­ renas y poéticas. N i el Conteur de i’ater tiene nada ([lie decirnos como n- se a hacernos suspirar por Watteau. Lancret y Pater tienen esta ven­ t a j a pedagógica: son Watteau sin lo grande de Watteau. Imitan temas, empas­ te, color y basta una cierta gracia. No imitan —¡(pié suerte y qué justicial— su vi­ da interior, esa especie de abejeo (pie no se oye pero se siente ante las telas del M a e s t r o . N i esa melancolía que no está en nada y es­ tá en todo, de los cuadros de W at­ teau, desde un l’ierrot a un boscaje oscuro. En un testero del salón está Madame Vigéc-Lcbvun. Es más pintor que los anteriores, pese a sus retorcidas po­ ses tpte tanto le gustan, pese a la frialdad o a la antipa­ tía de sus modelos. Sabe pintar una carne, lucir una alhaja sobre la piel. Su pincel si no es profundo al menos no e.¡ torpe, y hace vibrar unos fondos animados grises o verdosos que a veces son más expresivos que sus rostros. Caminemos ahora un poco, lo (pie va de Wildcnstcin a Viau. Y en el camino me­ ditemos en la laguna (pie vamos a salvar dentro de la historia de la pintura fran­ cesa. Por hoy no retemos David, ni Ingres, ni Corot ni Daumier. Vamos a desembo­ car en Iloudin y en la Escuela de Baibizou. Bottdin lia pintado playas y puertos. Aquí hay uno, tiene efectivamente luz de puerto, lo que de triste tiene un puerto, �más aun cuando sólo había veleros en el mundo. Boudin d e s c r i b e aquí con una p in ­ celada (¡lie se entrecruza, con una gama gris-amarillenta muy sabia. Pero hemos d i­ cho d e s c r i b e y no nos arrepentimos de la palabra. Su mundo es el mundo de la rea­ lidad. Sus veleros, el agua, el cielo no tie­ nen c l a n , son meramente: cesas. Esa es su limitación. En Jongkind ya hay más. De el veremos dibujos y óleos. Preferimos los dibujos, son más nerviosos, más eternos en su fugacidad. T iene aquí tres vistas de puerto; una es a lápiz común con toques de acuarela muy aguada, pero un bote con gente remando, una banderita al vien­ to nos dicen de rachas frías, de penu­ rias, de alta mar. Otro es un maravilloso dibujo a pluma de tal categoría (pie pa­ rece un aguafuerte. Sí miramos bien ve­ mos varias escenas sucesivas cu una sola. Porque el dibujo, inquieto como un l i e va reflejándolo todo. Es uno de esos dibujos en tpic las cosas están o c u r r i e n d o mientras uno las mira, y sabemos (pie al dejar de mirarlas seguirán ocurriendo. En cambio sus óleos están mucho más m u e r t o s . Ese claro de luna en un canal holandés, no es solo casi un almanaque ilustrado, está p in ­ tado con dureza, esforzándose. Buen óleo, en cambio, de tema y color de mezzotinlo inglés, es E l H a v r e . Parece de Bonington y hay caballos y figuras dignas de Daumier. El color de parva y un cielo lavado y un misterioso rincón verde (pintado de otra manera que el resto del cuadro y que presagia el impresionismo) componen un cuadro de excepción. Seguimos en la línea de Ei anda, ahoia ya en la Escuela de Barbizon, la que pintó el Bosque de Eontainebleau en todas las luces y en todos los climas bajo la tutela de M ilíct. A llí concu­ rrió también durante un tiempo Corot. De los otros —salvo Daubigny— casi todos es­ tán representados. Por ejemplo: Dupré. Su P a i s a j e está pintado con exlnibcrancia de pasta, su cie­ lo parece sacado del horno de cerámica, tan azul y tan persistente es en la retina. Lo demás son tierras, riquísimo color que sin embargo irradia una claridad que hace más extraño todavía a este excelente cuadro. En otra pared hay uno menor en tama­ ño, mayor en calidad: un Theodore R ous­ seau. Su C i e l o t o r m e n t o s o está pintado con inspiración, con fervor. Todo apenas sugerido y sin embargo ¡qué fuerza! El fondo ocre del cartón aparece aquí y allá, el pintor lo usa para vivificar el conjunto. Los pardos del suelo son líquidos como em- �paste, se nota que el color está estirado y cada pelo del pincel lia dejado su surco medio abierto. A la derecha, una veladu­ ra verde, de un color in ol­ vidable pues­ ta c o m o la sugerencia de un sembrado compone un ritmo ascen­ dente y en espiral de gran dinamis­ mo. Y ¿qué decir de los árboles? Son pocos y se yerguen al viento pero son árboles en todo el sentido pro fundo de la palabra, no son modelos co­ mo en su vecino Díaz de la Peña. Pero si­ gamos. El cielo de Theodore Rousseau es la obra de un gran pintor. Dramático, tre­ mendo, sólo con la fluctuación de la luz; una luz que se vale de grises y blancos exclusivamente para expresarse, y no con esos manchones de pintura con que los malos pintores dan los brillos. No; aquí todo está dado con la pincelada y todo es­ tá conseguido con la maestría y con el alma de uno de los grandes paisajistas de) mundo, uno de los pocos que se pueden po ner a la par de un Ruysdael por ejemplo, ¡Cómo nos acordamos de él ante el Díaz de la Peña! Si Ruysdael es la naturaleza en su devenir, en Díaz de la Peña es esce­ nario frío. Para comparar paisajistas hay que comparar sus maneras de pintar los árboles. Hagámoslo mentalmente y siga­ mos nuestro itinerario. De Millet hay dos dibujos. Uno, a tinta, es hermoso, pero también aquí añoramos a otro holandés que pintó árboles y puentes. Miramos a un Millet y pensamos en Rembrandt. Lo que anunciaba Jongkind se cumple aquí: hemos llegado al impresionismo, pero lo vamos a ver por hoy solamente en dibu­ jos. Dos de Pissarro: magníficos, brutales y provincianos, que nos hacen pensar en ese otro torpe genial que fué Van Gogh. Pero ¡qué vigor hay en Pissarro! ¡Y qué absolu­ tamente opuesto a él es Odilon Redon! T iene dos cuadros: unas flores pintadas con pinceladas cortas, en todas direcciones, como salpicaduras de un hermosísimo colot. Opaca la pasta, el pincel ciñéndose a la forma que pinta Y una R even e que preferimos, no por el arte con que es­ tán dichas las cosas, sino por el arte con el que muchas co­ sas están dejadas de decir. Un prodigio de la asimetría, de la composición apa­ rentemente desequi­ librada. Hay un dibujo de Sisley en el que aún faltando el color des­ cubrimos el esquele­ to del impresionismo. Sus casas, y el pai­ saje, tienen algo de luz cambiante, de inestabilidad, dados ex­ clusivamente con el gris del lápiz y el blanco del papel. Eso lo hace sólo un gran pintor. Forain nos decepciona aquí un poco. Sus escenas están bien vistas, con mucho de ca­ ricatura y poco de genialidad. Cerca de él v aunque pobremente representado, Toulouse-Lautrec brilla con su hondura. Nos entusiasma una hoja de su carnet que se llama El cronometrista, pocas veces un caballo ha sido mejor visto; y en la cola v en los vasos del animal vemos esa imper­ ceptible influencia japonesa que sufrieron todos los artistas de entonces y hasta los posteriores. I.as dos extrañas acuarelas de Bonnard �también tienen algo de orientales, aun­ que sólo sea en el deliberado aplas­ tamiento que busca adherirse al vidrio que las cubre y nada más. El ritmo lineal y el cromático parecen casi aptos pa­ ra ser estampados en una tela. Miremos ahora con detención los tres dibujos de R odin. U no de ellos clásico que parece de un maestro del Renacim iento. Hecho con grandes y pequeños círculos, la forma total nace de la unión de esos lazos tan aparentem ente inconexos. Podría ser un a n t i g u o , pero ni L eo­ nardo ni M i­ guel Á n g e l tendrían e s e desánimo, ese f r i s s o n nouv e a u con que una de las fi­ guras desfalle­ ce. En R odin está todo nues­ tro dolor. Sus otros d i­ bujos acuarelados son de esas obras —entre Oriente y Occidente— que más descon­ ciertan por su perfección y su falta de equivalencia con nada de lo que conoce­ mos. La linea sinuosa del lápiz dice una cosa, la mancha llena de sensibilidad del color carne, dice otra y sin embargo no se contradicen, nos explican lo que para m u ­ chos críticos es lo más grande de Rodin: la suprema expresividad de su dibujo. V ahora encontramos a Renoir. A quí es­ tá el niño (pie come la papilla, algunos muchachitos desnudándose, un óleo con fintas, pero dejamos deliberadamente pa­ ra el final lo mejor: una “Campesina sen­ tada", a la sanguina, que tiene todas las condiciones de un gran cuadro. Monumcntalidad en la concepción sim plificada, y, sin embargo, nada duro o esquemático. Gracia, color im plicado si no real. Y una f u e r z a q u e b u s c a e x p a n d i r s e que sólo se da cada tanto tiempo en el reino de la pintura, y que la distingue y la separa de Ja mediocridad con un abismo. Pero también en este salón hay un con­ * temporáneo que nos va a servir para en ­ lazar el siglo xix con el xx. Y es Derain. El más c l á s i c o de los modernos tiene un dibujo a la sanguina, un desnudo de m u ­ jer que merece la extraordinaria vecindad en que está co­ locado. T o d a esta fuerza s e r e n a de Derain se re­ conoce en otro plano muy dis­ tinto en los pa­ ñuelos (pie fir­ ma y que se exhiben en Kraft. Entre trein­ ta ejemplares, puede decirse sin temor de equivocación que los suyos son los m ejo­ res. Lo son porque ha entendido el pro­ blema (pie plantea una tela y una tela p a ­ ra ser doblada, mejor (pie todos los demás. En efecto, un pañuelo no es un cuadro, hay (pie pensar lo que van a ocultar los pliegues y la deformación natural que se producirá en el dibujo al ser usado como un aditam ento del ropaje, en la función de ser colocado en la cabeza o en el cue­ llo. Lo que en seguida se nos ocurre es decir: el buen diseño de una tela, como el de una alfombra, ha de moverse dentro de un planism o que vibre por el arabesco o por el color y no plantee problemas es­ paciales. Es precisamente lo que ha hecho Derain con m a­ no maestra. T ie ­ ne una F i g u ­ ra arcaizante, un poco griega, irónica, y pop u ­ lar de fondo b l a n c o . Unas U v a s verdes y v i o l e t a , una Naturaleza m u e r t a en la que se traicio­ na un poco y un maravilloso M o s a i c o en ocres, negro y gris que parece venido de la Polinesia con su rudo geoinetrismo, tan lírico sin embargo. �Hay hermoso pañuelo de Bérarcl: que aunque un poco perspectivo tiene una gracia infinita en el dibujo de los rostros y las manos real­ zado el todo por una valiente guarda aztd con grecas y lunares. Clavé dibuja con gracia un poco mundana su C o m b a t e d e g a l l o s , pero consigue hacer vibrar toda la superficie de la tela. Dom ínguez entiende m uy bien lo que debe ser un pañuelo. En su J a u l a d e p á j a ­ r o s de aztd con negro, blanco y toques de amarillo, la forma se hace dura y p u n tia­ guda pero sabe suavizarse en algunas p o ­ cas curvas e x ­ trañas que lo animan. Sa 1 i l.n d o nos de Francia, tengam os un p a r é n t e s i s de el o g i o [jara Henry M o o r c , el sabio d ib u ­ jante y pintor de esas m on u ­ m entales figuras a g u j e r e a d a s , lisas y pulidas como vértebras de ballenas abandonadas en una playa fan ­ tástica. A quí también lo per­ siguen sus for­ mas familiares en un G r u p o y en unas F i ­ g u r a s que re­ sultan clásicas por la repeti­ ción del sello, uno al lado del otro, sólo va­ riando el color. El todo sobre un marrón metálico, e x ­ traordinal io como telón de fondo. Aschcr, el fabricante e impresor que tan buena idea ha tenido en pedir colaboración a .semejantes artistas, es tam bién él todo un artista. Lo demuestra la perfección técnica alcanzada. En los pañuelos de Moorc de que acabamos de hablar, esto se ve de manera palmaria. T oda esa Pas de un deux textura de piedra pómez, porosa y llena de color cambiante del escultor inglés es­ tá aquí dada con m ano maestra. Además nos ha asombrado la habilidad para ele­ gir las clases de seda que más convienen a cada mancha. Hay algunos de un f o u l a r d liso que tienta al tacto que lo im agina flexible y fr ío . H ay otras sedas cres­ pas que se ad­ hieren más al color y lo retie­ nen vibrando. Y volvamos a Francia para despedirnos del pasco. V olva­ mos con uno de sus nombres más pre­ claro": el de Matisse. Su pañuelo de aztd plom o con una misteriosa alga cinc él ha inventado, es un acierto total. Suprema­ mente elegante confirma la línea de Fran­ cia que liem os venido persiguiendo hoy por la más elegante y la más francesa de nuestras calles: la línea de la gracia. Pero no vayamos a caer en el engaño de las palabras. Gracioso no quiere de­ cir superficial, Francia en sus grandes artistas nunca lo ha sido. Si desde el siglo xviii venim os persi­ guiendo esa gracia —y m ucho antes p o ­ díam os haber empezado —y la encontra­ mos todavía en nuestros días con todas las vicisitudes del pensam iento y del des­ tino de los hombres, tenemos derecho a pensar que forma parte de una de sus c o n s t a n t e s más repetidas. Si en esta caminata por I tres exposi­ ciones y tres siglos lo lie ­ mos c o n s e ­ guido probar, no h a li r á n sido vanos nuestros p a ­ sos n i nues­ tro afán. D. C. B. �b u sca d e lo n u e v o u o rig in a l, sin o com o Crítica p ro d u c to d e u n a a u té n tic a a n sia c re a d o ­ ra . Se tr a ta p a r a él d e u n a c u e stió n m o ra l, la q u e pese a l rig o r d e sus co n cep to s n o excluye la p o é tic a a v e n tu r a a rtístic a . L as estaciones d e F e lic e C a so ra ti d e r i­ v a n d e su á n im o . N o son m e ro s cam bios FELICE CASORATI d e técnica. H a y e n sus o b ra s c ie rto ilu F re n te a las o b ra s d e F elice C asorati m in ism o é tic o a l m ism o tie m p o q u e u n a se a d v ie rte q u e se e stá fr e n te a u n p in to r su p re m a que d e m o s tra c ió n u sa su cabeza m á s q u e el in s tin to o fa n tá stic o . Él c o n stru y e —e n e x p re s ió n . Su v ib ra n te s y m o d e r n id a d ca rg a d a s re sid e d ía d e sc rip c ió n in te rio r. No y le el fo n d o d e su p ro p io u n iv e rso . re a lid a d con rig u ro s a d is c ip lin a fo rm a l y e s tru c tu ra s com o su p o rq u e e x p re s a su se r e n te ro y e x p rim e el a u té n tic o se n tid o d e la c o n stru c c ió n — su con de im p o rta h a c e r lo bello n i lo q u e g u sta , o la p u r a in s p ira c ió n d e o rd e n s e n tim e n ­ ta l e le g a n c ia A sí vem os Naturaleza de P a la n z a ) p r i n c i­ en la Muerta —q u e ya ju g o s a y d e leito sa (C olección se e x p u so A u g u sto hace dos p a lm e n te e n sus te n d e n c ia s re n o v a d o ra s y añ o s— u n a in te n s id a d y e x tre m a p u re z a en d e co n cep ció n p ic tó ric a y d e e m p le o de el d e c id id o e m p le o el re s ta b le c im ie n to de d e su un a rte p a ra o rd e n color. S en tim o s el v ig o r d e m o ra l. en la c o n stru c c ió n su de in q u ie ta C a so ra ti, h o m b re d e 62 años, m a e stro de v isión la T u r i n q u e eje rc ió y a u n e je rc e d e c id id a s Sin e m p a s te n u tr id o p e ro con c o lo r d e n ­ fo rm a . in flu e n c ia s so b re lo s jó v e n e s p in to re s i t a ­ so, firm e y d e c id id o , lo g ra u n ju e g o d e lia n o s, sigue sie n d o u n a rtis ta n u e v o p o r ­ v alo res y c o n tra ste s d e to n o s p r e d o m in a n ­ la te m e n te cálid o s y lu m in o so s, q u e tie n d e n tra d ic ió n y p o rq u e sa b e in v e n ta r n u e v a ­ el p u e n te h a c ia cie rto s re sa b io s d e m e ta - que sa b e su p erar lo s o b stá c u lo s de m e n te las fo rm a s p a r a si, h a c ie n d o a b s ­ físicos g e o m e trism o s, te ñ id o s sin d u d a de tra c c ió n sa b o r a D e C h iric o , q u e e n c o n tra m o s m ás de un m é to d o p a ra o tro , ju z g a n d o la re a lid a d im p o n e rse a c e n tu a d a m e n te con las leyes en a lg u n a s de sus li to ­ d e su p r o p ia im a g in a c ió n . S ie n te la n e c e ­ g ra fía s, p o r e je m p lo , e n Academia y Ca­ sid a d d e in t e r p r e ta r e n u n a fo rm a clásica bezas de Yeso. T a m b ié n e n u n o d e sus p a isa je s, Coli­ lo m o d e rn o . P e ro n o h a c e te o ría n i r e t ó ­ ric a d e n in g u n a especie. D e n tro d e lo q u e nas cum granum salís p u e d e a tin a rs e a lla m a r expresionismo italiano, C a so ra ti es u n o esta d o a n ím ic o d e la c o n stru c c ió n . C o n s­ tru y e d e los v a n g u a rd ista s, p e ro n o h a c e v a n ­ des y ro sad o s, casi d iría m o s e n este caso g u a rd is m o con colores p esad o s, e l p a is a je , q u e está com o re s u lta d o de una p u ra 47 Piemontesas, con colores a d v e rtim o s el m ism o calcinosos, grises, v e r­ �m uy lejo s de se r el r e s u lta d o de M ANUEL una C O L M E IR O e n tre g a sin p a r a la n a tu r a le z a , p o r m e ­ que O tr a vez f r e n te a C o lm e iro i , y c o n la é sta sea. N o h a y n a d a d e esa e n tr e g a al m is m a in c e r ti d u m b r e p a r a ju z g a r su p i n ­ n o s e x u b e r a n te y p o r m á s rig u r o s a p a is a je , n a d a d e e s a , p e n e tr a c ió n tis ta e n la n a tu r a le z a q u e tu r a ; del a r­ c a ra c te riz a d e verismo n i s e n tim e n ta lid a d ju s ti f ic a r la hace sie te años —la 2 so s p e c h a d e q u e su a c ti tu d v ita l m e era p a is a jis ta par excellence, e l r o m á n tic o , n a ­ da acaso m a y o r, y a q u e l a ra z ó n q u e pudo al a je n a — h a d e s a p a re c id o , p o r lo m e n o s en so b re­ p a r t e , c o n la fr e c u e n ta c ió n c o rd ia l d e sus a g re g a d a , p e r o sí c o n s tru c c ió n . Sus d ib u jo s y su s lito g r a fía s o b ra s se d e s ta ­ y de él m is m o , pues no lle g o a c o n d e n s a r la e n u n ju ic io d e fin itiv o . (Y el d o tra z o firm e , casi s ie m p re c e rr a d o , g raso c rític o le c to r y c a rg a d o d e v ib r a c ió n . E l ju e g o d e c la ­ q u ie r e y n e c e s ita es q u e se le d ig a cóm o ro s c u ro c a n p o r la sín te sis d e la fo r m a , e m p l e a n ­ no se engaña: lo que el tra z a d o es e l m u n d o d e l p i n t o r , d e q u é m e d io s d e u n e n r e ja d o d e m ú l ti p le s lín e a s p a r a ­ se v a le p a r a e x p re s a rlo , lo que le la s y d ia g o n a le s q u e s o b re p o n e , c a r g a n ­ c o m u n ic a y c u á l es e l v a lo r d e su p in ­ lo c o n sig u e m e d ia n te el es d o la fo r m a y c re a n d o g ra n d e s p la n o s d e t u r a , c o n e l o b je to c la ro s c o n tr a p u e s to s a lo s so m b re a d o s , sin p ro p io p e rd e r n u n c a q u e to d o c u a n to in c lu y a e n l a f a c tu r a del a rm o n io s a . in tr o d u c c ió n e l s e n tid o N os y p a re c e de u n a m uy lo g r a d a a p r o v e c h a m ie n to q u e ñ o s d e sn iv e le s d e la u n id a d de s u p e rfic ie d e p ie d r a q u e m u e v e n y d in a m iz a n o r ie n ta r s e e s tim a tiv o ; sa b e en su ta m b ié n la ju ic io , d o ta n d o d e c a rn e c o n a lu s io n e s de pe­ in t u i t i v a s e n s ib ilid a d a l f r ío e s q u e le to q u e es la id e a p u r a , se le e sc a p a a a q u é l con la fre c u e n c ia ). el co n ­ Me h a ll o en e sta d ific u lta d p o r q u e C o lm e iro sólo o b e d e c e a lo s d ic ­ ju n t o . ta d o s d e su s e n s ib ilid a d e in te le c tu a lid a d Vigilia c re e m o s a d v e r t ir c ie rta s r e ­ En p e c u lia re s , s in p e r te n e c e r a e sc u e la a lg u ­ m in is c e n c ia s d e la s c o m p o s ic io n e s ta h itia - n a , y p o r q u e e n é l la p o te n c ia d e c reació n n a s d e G a u g u in , q u e n o s o la m e n te e stá n s u p e r a to d a v ía a lo c re a d o . d a d a s p o r l a c o n s tru c c ió n y el t r a t o d e l te m a c r ite r io de qué s in o por c ie rto la z o que M a n u e l C o lm e iro es u n p i n t o r g alleg o conduce q u e p i n t a , d e s d e B u e n o s A ire s, e l p a is a je a a m b o s a l p la n o d e u n a r t e c a rg a d o d e n a t u r a l y h u m a n o d e su tie r r a , a la q u e s e n tid o é tic o y e x p re s ió n c a b a l, e n la q u e am a p e r d u r a r á su ju v e n t u d d o lo ro s a y p e r e n n e . Un sin ra z o n a r p in to r p a ra d e m a s ia d o q u ie n só lo su c a riñ o . e x is te n el (E x p o sic ió n d e 3 ó le o s y 13 lito g r a fía s 1. E x p o s i c i ó n de p i n t u r a de M an u el Colm eir o. p a ­ tro ci n ad a p o r el C e n t r o Gallego de Buenos Aires. G atería M ilile r, 5 - 1 7 ju li o 1 9 4 8. y d ib u jo s o rg a n iz a d a p o r la G alería A l cora ) . 2- Véase La e x p o sic ió n gentin a L ib re , j u l io 3 d e R odolfo G. B ruhl 48 de M a n u el C o lm eiro , A r ­ 1941. �c a m p o y la a ld e a , p o b la d o s p o r su s h a b i ­ tr a ñ a s u g e s tió n m a t e r i a l— o c o n el n e o - ta n te s b a rro c o p in to re s c o s —a n u e s tro s o jo s, no a n te lo s su y o s— o p o r m u je re s d e s n u d a s q u e , sin d e ja r d e se r g a lle g a s, tr a e n P icasso , ta n ric o en im p u ls o s in s tin tiv o s co m o p a r a n o d e te n e rs e ja m á s. re ­ C o lm e iro no se p a re c e a n in g u n o de so n a n c ia s d e la s o b r ia y e g ló g ic a m e lo d ía ello s, ta m p o c o a lo s g r a n d e s d e l p a s a d o . d e lo s clásicos, d e m o d o q u e e n su s telas P o d rá se f u n d e u n r a , p o r la so lid e z y l a fu e rz a e x p a n s iv a , in n a t o fo lk lo ris m o con una p are c e r a n to ja d iz o , m a s su p in tu ­ f o r m a lis ta te n d e n c ia a d q u ir id a . T o d o a n i ­ por m a d o p o r u n tra z o v ig o ro so y u n c o lo rid o que sin d e sm a y o s —q u e a d m ite lo s g rise s m á s Pórticos de la Gloria d e l m a e s tro M a te o , e l s e n tid o p o se e , de m ás a rq u ite c tu ra b ie n me im p líc ita re c u e r d a el fin o s j u n t o a la tr u c u le n c ia d e l c o n tra s te e n la C a te d r a l d e S a n tia g o d e C o m p o s te la , d e tin ta s p u r a s —, c o n lo s q u e tr a d u c e su s o b re to d o p o r q u e v eo e n e lla la m is m a c o n c e p c ió n im p e r t u r b a b il id a d a n im is ta , rig o re s excesivos, sin casi e fu s io n e s y co m o un sin c o n te m ­ se re f ie re p la d o r se re n o q u e se sa tisfa c e e n c o n tr a n d o z a d o , a je n a e l r i tm o con s im p le y p r im i ti v o ín t im a m e n t e lo que e s p a ñ o la q u e g ó tic o se fo rm ó ; la n a tu r a le z a m u e r ta , e n la q u e e s p e c ia l­ y e n el p i n t o r d e l x x se e n c o n tr a r a n los m e n te té r m in o s d e u n a lí n e a d e e x p re s ió n q u e h a s ta que tr a d ic ió n al en yo s u b je tiv i- co m o si e n e l v ie jo im a g in e r o d e l sig lo x n a d v ie r te Y sin a la p o s t e r io r id a d de un fa lte se id e a liz a d a . d e la v id a , e m o c io n a l, a l v u e lc o qué p u n to le in te r e s a n la s cosas m a te ria le s y có m o sus ta n fo rm a s c a re c e n d e la f r a g ilid a d c o n se rv a rse . la s s u e le n c o n c e b ir c ie rto s con que e s p íritu s ro ­ só lo Por m á n tic o s . en G a lic ia s u p u e s to , a n a lo g ía en lo s me pudo p r o d u c ir s e p a re c e m e jo re s y le g ítim a la m o m e n to s de P a r a c o m p r e n d e rlo h a y q u e p e n s a r en C o lm e iro , c u a n d o e n G a lic ia p i n t a b a , h e n ­ té r m in o s d e E s p a ñ a , d e u n a E s p a ñ a l e j a ­ c h id o d e a lie n to é p ic o , d e s n u d o s f r e n te al n a . E r r ó n e o s e ría v in c u la r lo c o n lo s d e m á s m a r o la m o n t a ñ a , tr a b a ja d o r e s d e l c a m ­ p in t o r e s c o n te m p o rá n e o s d e la p e n ín s u la : p o , e l m q n t e p e la d o o boscoso y l a a ld e a c o n G u tié r re z S o la n a —ta n su a f ie b r a d a , c o n u n p in c e l c u a ja d o d e e m o ­ c u a n ta s c ió n q u e se re g o d e a b a e n la p a s ta esp esa n o ta s a f irm a tiv a s p u e d a n h a lla r s e e n sus d e la s cosas n a tu r a le s y p u r a s , a u n q u e su d o lo ro s o p e sim ism o , a se v e ro e n pesar de e s tre m e c id a s fig u ra s —, o c o n ese g e ó m e tra té c n ic a n o e ra d e l to d o s u p e r fic ia l que a q u e lla s te la s p o d ía p a r e c e r q u e v e ía en S u n y e r, lo p re s e n te só lo lo s re s id u o s n u n c a d e f i­ p e ro e x c e le n te m u r a li s ta es V á z q u e z D ía z , o c o n J o a q u í n sa tis fa c to ria . E n e n el q u e v ib r a la f o r m a c o n s tr u id a con n itiv a m e n te a u s te r id a d c a ta la n a ; m e n o s c o n e l ascético e v o c a c ió n Juan v iv e n c ia , d e u n a v id a a d h e r i d a a la s cosas, G ris —u n p o e ta c a s te lla n o de las cosas a b s tra c ta s , a la s q u e d o ta b a d e e x ­ al 49 v iv ir m u e r to s d e l p a s a d o , m a s la te n ía sin c a ra c te re s d e p r e c o n c e p to s y a c tu a lís im a con re lig io ­ �s id a d p a n te ís tic a . Y si su p in tu ra e ra que él m ism o se dé c u e n ta , p ro b a b le ­ d in á m ic a , e l d in a m is m o te m á tic o y p lá s ­ m e n te , el a le ja m ie n to tico m u n d o g a lle g o se d e b ilite , ta l vez n o en te n ía una n o ta de in c o n fu n d ib le h a hecho q u e su q u ie tu d , com o si p a r a el p in t o r l a r e a li­ su dad y a los m e d io s p lá stic o s n o le re s p o n d e n se h u b ie r a c o m p u e sto d e u n a serie c o n te n id o p e ro sí en su im a g e n , y d e m o m e n to s, e n tr e los cu ale s su a d iv i­ ta n n a c ió n m e ta físic a n o d e sc u ­ fr e n te a la re a lid a d m ism a q u e lo e m o ­ a lc a n z a b a a b r i r los nexos. E n ese ju e g o d e sencillo m o v im ie n to te n c ió n fo lk ló ric o y de fo rm a s sim ples en ro b u s ta re s id ía s e g u ra m e n te com o cuando p in ta b a c io n ab a . de­ E sto le o c u rre a C o lm e iro y n o a o tro s el p in to re s que han v iv id o o v iv e n fu e ra secreto d e u n e n c a n to q u e en to n c e s p o d ía de a d iv in a rse , p u e s a u n e ra p ro m esa. e je m p lo — p o rq u e él es d e los q u e n e c e ­ T e n ía que en P o u ssin , por s ita n el p o d e ro s o in c e n tiv o d e la m a te ria h e c h a v id a , d e los q u e n o p u e d e n im a ­ su tra n sfo rm a d o s g in a r sin o a trav és y d e n tr o d e las cosas e n re c u e rd o s ta n o b se sio n a n te s com o p a ra q u e lo e m b a rg a n . Si acaso fu e se m ás in s ­ e n c o n tr a r solaz e n tin tiv o , la fu e rz a d e l in s tin to , q u e es la c o stu m b re s, C o lm e iro —p ie n s o en sus a p a tr ia B u e n o s A ires: q u e n o o lv id a ra su tie rra , g e n te , o c u rr irle su cierto s acen to s, vivos p a r a é l a fu e rz a d e ser re p e tid o s, d e u n a m ás p e rd u r a b le , le fo rtific a ría , p e ro él n o n a tu ra le z a n a tu r a l y h u m a n a q u e y a n o es u n p rim itiv o , n i u n cam p e sin o , a u n q u e lo ro d e a . Su clim a é p ic o se h a tra n s fo rm a ­ p u e d a p a re c e rlo ; m en o s to d a v ía u n bár­ baro, com o G a u g u in . P osee u n a c o n c e n ­ d o e n clim a d e e n su e ñ o , y n o es lo m ism o, e sp e c ia lm e n te c u a n d o e l e n su e ñ o n o está tr a d a in fo rm a c ió n , p ro d u c to d e su avidez rig u ro s a m e n te a p o y a d o p o r la o b serv ació n c u ltu ra l, y le d o m in a u n a a c titu d ra z o n a ­ d e las cosas vivas sim ila re s a las evocadas. d o ra , Ya es reacciones in s tin tiv a s y se n tim e n ta le s, e n ­ c ie rto , p e ro éste e ra a lim e n ta d o p o r to d o friá n d o la s c u a n d o m ás cree q u e se s u b li­ lo q u e c o n s titu ía u n a p e rm a n e n te fu e n te m an. en G a lic ia p in t a b a de re c u e rd o , que a c tú a n com o ta m iz de sus d e in s p ira c ió n —el p a is a je b r illa n te y sin ¿ Q u ié n p u e d e v a tic in a r a p ro p ó s ito d e so le m n id a d d e las ría s y d e las tie rra s d e u n a rtista ? ¿ P o r q u é n o p e n sa r, com o lo la b o r, el ca m p e sin o r u d o p e ro d e b o n d a d h a g o , e n q u e C o lm e iro p o d r á c o rp o riz a r n a tu r a l, la o b ra m u e r ta su saudade en fo rm a s p lenas? ¿N o e x p o n e y sie m p re viva d e l a r te — q u e lo e n la z a b a con el p a sa d o . P in t a r d e re c u e rd o a lg u n a s o b ra s cu m p lid as? La blusa azul tie n e sus p elig ro s, so b re to d o , fig u ra d e c o n te x tu ra re c ia y y C o lm e iro n o los so rte a . S o b re to d o en de c u rio sa e x p re s iv id a d e m o c io n a l e n los las fig u ra s v a fijá n d o lo e n e sq u e m a s r e ­ ritm o s p e tid o s, q u e sólo p a r a el a u to r co n serv an m e n te p ro f u n d a ; Mujeres y paisajes —ta n e l im p u ls o in ic ia l q u e la s e n g e n d ró . Sin a fin a d o 50 de c o lo r y el fo n d o de trazos, v e rd a d e r a ­ d e g rises com o en el �m á s v ib r a n te p i n t o r to n a l is ta —; La hoja seca, Paisaje de aldea, Aldea en otoño-, c ia , y to d a s so n o b r a s q u e p e r m i t e n a f i r m a r lo del que hay im p o te n c i a p a r a d a r f o r m a a l a r e a l id a d . en él d e p in to r. e sa a c t i t u d a li m e n t a u n a p e lig ro s a r e n u n ­ que al p r e s e n te c e rr a rs e a c o n fie s a to d a su g e s tió n im p lí c it a m e n t e su C re o q u e e ste fa c to r lo c a l, e n la m e d id a N o se t r a t a d e q u e c a m b ie lo s te m a s, s i n o e n q u e a c e n t ú a e l e x t r a ñ a m i e n t o a l v e rse d e q u e e llo s c o b r e n v id a m e d i a n te f o r ­ m a s a d e c u a d a s a s u p r o p i o s e n t ir ; lo q u e o b lig a d o p o lita a v iv ir en una c iu d a d c o sm o ­ c o m o B u e n o s A ire s , es e l p r e p o n ­ d e ra n te , p e ro , c ir c u n s ta n c ia s ¿no de in f lu y e n o rd e n t a m b ié n u n iv e rs a l? las H a s ta e n lo s p a ís e s d e m á s s ó lid o s e n tid o c r e a ­ d o r —F r a n c ia e Ita lia en n u e stro n o s u c e d e r á si n o e n c a r a d e f r e n t e e l d o lo ro s o p r o b l e m a d e su p r o p i a a c t i t u d a n te l a v id a , c o m o p r e s e n te y c o m o d e s ­ tin o . s ig lo — Yo e s tim o p o s i ti v a m e n t e su p in tu ra , e l a lt o n iv e l se s o s tie n e c o n lo s h o m b r e s q u iz á s m á s a h o r a q u e a n te s , p o r q u e s i e n to q u e m a d u r a r o n a n te s d e l a ú l t i m a g u e r r a . l a e n o r m e fu e r z a e m o c io n a l q u e e n c ie r r a , (L o m is m o su c e d e p e ro n o p u e d o n a c io n a le s ). Los a q u í c o n lo s p in t o r e s jó v e n e s se s ie n te n con­ a d v ie r to m o v id o s p o r u n a r e a l i d a d q u e n o p u e d e n a y n o q u i e r e n d e s c o n o c e r, p e r o é s ta se h a c e q u e soy p le n itu d . c a rn e de en e llo s m ás d is g re g a c ió n , b ie n p o r su s sig n o s f a l tá n d o l e s la fe en d e j a r d e c o n fe s a rm e q u e e lla c o m u n ic a r el una voz que lo que q u ie r e , to d o c u lp a b l e al no no lle g a o o ír la de con J orge R om ero B rest p a ra e n c o n t r a r a u n q u e fu e s e u n esb o zo d e u n i ­ d a d i , y p o r e llo in v e n ­ D O M IN G O c ió n , a m e n u d o d e s c a b e lla d a , o se re c o g e n se la n z a n a la TRO V IA U , E N R I Q U E Y H O R A C IO P O L IC A S - M ARCH e n u n a i m p r o d u c t iv a m e la n c o lía . C o lm e i­ ro ha d e s e n tir p ro b a b le m e n te o tr o s a e sa l u c h a con su V ia u a lm a , h a lla en la c a r b o n i ll a v e h íc u lo que p lá s tic o p a r a s u lir is m o d is c re to y e q u i l i ­ c a r á c te r r e t r a í d o , y b ra d o , p o r l a s u g e s tió n casi m a t e r i a l d e l m ayor causa d e su en h o n d u ra de tra z o , la d e n s a v ib r a c ió n d e l c la ro s c u ro y re c u e r d o s , p r e t e n d ie n d o v a n a m e n te , a m i la s p o s ib ilid a d e s s e n s ib le s d e lo s g rise s sedosos. E l p a is a je u r b a n o —a l q u e f a l ta p o r e llo se a f e r r a a ese p a s a d o lle n o ju i c io , c o n s e r v a rlo con c a r iñ o e n te r n e c e - d o r. P e r o é l d e b e r í a c o m p r e n d e r q u e c o n 1 la a d h e s ió n e m o tiv a in c o n s c ie n te , p r o p i a 1. " H a y que p r e g n n t a t s e , q u i z á s con m e l a n c o l í a , ai n u e s t r a época, que liega a la d e s in t e g r a c i ó n del á t o m o , no es tá hecha po r a h o r a m á s bien p a r esta m i sm a di s g r e g a c ió n c o n s t r u c t i v a que p a t a la c o n s t r u c ­ c i ó n. Y el ar te no pue de ser a n á l i s i s , sin o c o m p o ­ sic ió n, s ín te sis , a r q u i t e c t u r a co n s tr u c ti v a , a difer enc ia de la ciencia, que pu ed e a h o n d a r en el a n á l i s i s . " M a r g a r i t a S a r f a t t i . V E R V ESTIMAR; N ? 3 . p. 5 6 . 51 e s p o n tá n e a y h a s ta d e l p a is a je n a t u r a l — se p lie g a b ie n a e s te s e n tim e n ta lis m o en voz de b a ja , c e rc a n o in te le c to , s i n al o b je to , a ris ta s d e te ñ i d o a n g u s t ia ni v é r­ tices d e e v a s ió n im a g in a tiv a . U n o s p o c o s tra z o s p a s to s o s y v ib r a n te s dan casas y �á rb o le s un en o rd e n sín te sis d in á m ic a a l m o v im ie n to m u ltitu d ; u n id o s , n o e im p o n e n co n fu so de la a la s u b o rd in a d o s lín e a , lo s v a lo re s a rp e g ia n e n tr e la s so­ les v a lió m a d u ra c ió n a p a s io n a d a e n u n a m ism a e n tre g a , la c o m p a r tid a y p u n z a n te búsqueda fu e rz o de la com ún e x p re s ió n c o n tra d ifíc il, e l e s­ el m e d io h a rto n o rid a d e s e x tre m a s d e l b la n c o y el n eg ro . a d v erso , la V ia u h a lla su v e rd a d e ra e x p re s ió n e n el ex ig e n c ia s y lim ita c io n e s d e l oficio. a c e p ta c ió n v o lu n ta r ia de las cau c e d e lic a d o d e l to n o ; y n o sólo e n los La d ib u jo s sin o ta m b ié n e n óleos com o Mer­ b ie n cado de Abasto, q u e re v e la su p a re n te sc o re d o n d e z fin a l d e lo fru c tific a d o y la s de re c ie n te las e x p o sic ió n o b ra s de de am bos P o lic a stro —si tie n e n la im p re sio n is ta . L os o b je to s, d e c u y a efec­ M a rc h lo a g rio d e l a p u n te — im p lic a dos tiv a r e a lid a d y d isp o sic ió n ra c io n a l c u id a p ro y eccio n es, se ñ a la d o s v ías e n la c a p ­ e l d ib u jo , tie n d e n a e x p a n d irs e en p i n ­ ta c ió n d e l o b je to a trav és d e l se n tim ie n to . celad as c o rta s d e g ris c a rg a d o d e c o lo r y E l o jo fe rv o ro so e in g e n u o d e P o lic a stro m a te ria . E n casi to d o s los re s ta n te s óleos, ve su m u n d o co m o u n in te n s o h e rv o r de V ia u a b a n d o n a las m e lo d ía s to n a le s p a ra fo rm a s n o b u sc a r la d is o n a n c ia d e los colores c ru d o s, m e n te v io le n to s e incisivos. P e ro e l color q u e d a a tm ó sfe ra ta n espesa y c o rp ó re a com o el e n e s trid e n c ia f r ía y triv ia l, sin p o te n c ia ­ m ism o c ió n a n ím ic a , sin te m b lo r ex p resiv o . V ia u ca lie n te s, e stá hecho p a ra grises, n o p a r a y la e n tre g a F a lse a su e l re fin a m ie n to la e x a lta c ió n fe rv o ro sa in s tr u m e n to del de los a p a s io n a d a c o lo r su elo , y con s a tu ra d o s de sig n o e x p a n siv o , una de gam a r o jo fu e r te ­ en una de y ocres a m a rillo , q u e e s ta lla n a q u í y a llá a trav és d e su capa p u ro . d e lim ita d a s , d in á m ic o te rro sa , ju n t o a l m o m e n tá n e o d es­ canso d e u n a z o n a v e rd e o u n a m a n c h a a l fo rz a rlo . a z u la d a . E l o jo se re n o y líric o d e M arch se c o m p la c e con el e q u ilib r io d e los o b je ­ P o lic a s tro y M a rc h h a n re c o rrid o ju n to s la so le d a d p u e b le c ito s filo sa de ce ñ u d o s, los s u b u rb io s , a p o ltro n a d o s en tos rig u ro s a m e n te p reciso s, d e fin itiv a m e n ­ los te in m ó v ile s e n la in m o v ilid a d d e l e sp a ­ lo cio, lla n o , e l c a m p o p e sa d o y p a lp ita n te com o d e sc o m p u e sto s en p la n o s de color seco, a veces e s trid e n te , si b ie n lo co m ú n u n a u b r e re p le ta , y se h a n d e te n id o a n te es el p eso e l f l u ir d e u n a c a lle y la so lic ita c ió n d e m ano una e n g ru e sa s p in c e la d a s v ib ra n te s , a golpes casa o u n á rb o l. Y h a n a p re n d id o de ig u a l d e P o lic a stro cálid o s y fríos. d e fo rm a y La sin tetiza q u e c a d a cosa e n c ie rra u n a m u ltip lic id a d de d e im á g e n e s, u n c o m p le jo d e p o s ib ilid a ­ d ib u ja casi, lle g a n d o a p a isa je s, co m o el des, to d a s e llas v e rd a d , c o p a rtíc ip e s todas n ? 17, en q u e a u s e n te e l a sid e ro d e l trazo e llas d e su e sen cia, c a p ta d a s e n d iv ersa p a sió n ; no e n c ie rra su s fo rm a s, no to d o se v u e lv e u n a ú n ic a m a sa e n m o v i­ y fo rm a se g ú n la r e tin a y e l te m p e ra m e n to , m ie n to . L a m a n o d e M a rc h g e o m e triz a Su co m p o n e ; e lig e la re c ta y e l á n g u lo , vuelca a m ista d , que escap a a la a n é c d o ta , 52 �la s casas e n el m o ld e d e l c u b o o e l p r i s ­ a ju e g o s d e p la n o s , s in c o m p a c id a d , a lg o m a , b u s c a la p e rs p e c tiv a e n d ia g o n a l de a sí co m o la s ca lle s, co lo c a su s o b je to s se g ú n p la n o s q u e n a d a o c u rre . te lo n e s d e un e s c e n a rio en el q u e c re a n e sp a c io y d a n la p r o f u n d id a d . P o lic a s tro se e n tr e g a a su p a s ió n ; M a rc h P o lic a s tro es u n s e n t im e n ta l y u n i n t u i ­ la d e c a n ta y c o m p o n e . P e r o su s d o s m u n ­ tiv o ; se lo m á n tic o s lo s que m undo p o d ría de fin e s tie n e de s e n s ib le , nada del uno lle v a d o s d iv e rso s c la v a n v iv o d e l s e n tim ie n to . sig lo com ún la o b je to en a c e rc a r a a lg u n o s r o ­ del pasado, la e n tr e g a s u b je tiv a c ió n —su e le con d e c ir al que el cam po (E x p o s ic io n e s e n la Sociedad H ebraica A rgentina .) a p a s io ­ A ngelia B erei c ad a su p a is a je —, si n o sí la ra íz e n lo s e p a r a r a d e e llo s, m o d e r n iz á n d o lo , su p a ZOM A B A IT L E R te tis m o sin m ís tic a y sin r e f in a m ie n to , la li b r e a c c ió n de su in s ti n to p rim a rio s ió n p o r m e d io d e la m a t e r i a , u n a te r ia densa e in d if e r e n c ia d a , A c e p ta m o s la y v ig o ro so , su m a te r ia lis m o ; b u s c a la e x p r e ­ m a­ com ún a la tr u c c ió n es a l e m p le a d a . capaz de g r a c ia y e n re d a d a m a d e ja de de lo s la lu z , p o r p a is a je s , por la la tes n o a g re s te s, la s r i b e r a s d e u n im p r e v is ta y s u g e s tiv a , h a c e r d e fa ro l u n a u n if o r m i d a d c o n s­ f a c tu ra E n e fe c to , el c a m p o c u ltiv a d o , lo s m o n ­ t e r n u r a , sa b e h a l l a r e l to q u e c u rio so , la n o ta un tie m p o im p re ­ b id o la o b r a d e e ste p i n t o r u r u g u a y o . Es to d a s la s fo rm a s , e n p e r p e t u a a g ita c ió n y m is m o de im p r e s io n is ta p o r lo s te m a s e le g id o s, p o r c a m b io . P e ro e ste v io le n to , e ste im p u ls iv o , de d e n o m in a c ió n s io n is ta c o n q u e l a c r ític a lo c a l h a re c i­ ria c h o o la s o r illa s d e u n a p la y a , la s c a lle s m e n o s a m a r illa , d e u n a e sc a le ra u n o s tra c ito s b la n c o s , de p o p u lo s a s d e su u n o s o jo s d e n i ñ o d o s lu n a r e s n e g ro s q u e q u e in s p ir a n su p a l e t a s ie m p re u n if ic a d a a n im a el a g u ij ó n c la ro e n u n a m is m a g a m a d e lu z. M arch es ta m b ié n un de un p u n to , s e n tim e n ta l, c iu d a d , s o n lo s m o tiv o s L ila s y v io le ta s m a r c a n la s escasas s o m ­ p e ro in te le c tu a liz a d o ; su liris m o c e ñ id o y c r i s ta ­ b ra s lin o a s fa lto , d e la v e g e ta c ió n p r o y e c ta d a e n el g e o m e triz a e s tá tic o . La en a n g u s tia la d e s o la c ió n de su vado de lo de agua. te n so , una P e ro p a rv a , lo de una p r e d o m in a n t e c a sa es en la el luz, p ro v ie n e s ie m p re a m a r il la , q u e se m e z c la s in f u n ­ d ir e c ta m e n te d e C a r r a , p e r o é s te b u s c a y d ir s e c o n lo s o tr o s c o lo re s, p a rc e la d o s en p a la d e a la c o r p o r e id a d d e la m a t e r i a , es p in c e la d a s c a rg a d a s d e m a t e r i a . p esad o , e s t r u c tu r a d o con r ig o r, un c re a d o r d e só lid o s q u e a c tú a n lo s o jo s s o b re y y el ta c to ; en so b re L o s c u a d ro s a p a r e c e n o rg a n iz a d o s d e n ­ M a rc h tr o de un p la n is m o g e n e ra l. E le m e n to s n o f a l t a la m a t e r i a , p e r o ta m p o c o a d q u i e ­ s im p le s —e l re c u r s o d e la s d ia g o n a le s , o r e v a lo r e x p re s iv o : su s o b je to s se re d u c e n la 53 d iv is ió n en p la n o s donde p r e d o m in a �u n a d e te rm in a d a tin ta — son los q u e cons­ y n o expresivo, apoyado en los tem as y tru y e n sostenido p o r ellos. la a rq u ite c tu ra d el p aisaje. La im ag in ació n n o es lo su ficien tem en te rica Es p ro b a b le q u e B adi in te n ta ra la in s­ com o p a ra re c re a r el m odelo, d á n d o le u n a p ira c ió n d irecta, la en tre g a in g e n u a al m o ­ fiso n o m ía to ta lm e n te nueva, p e ro h ay p o ­ delo re a l p a ra e x tra e r u n a sustancia n u e ­ tencia que va. Lo testim o n ia n sus tem ples Saltimban­ F re n te a la m u e s tra del p in to r Zoma quis en Porta Venezia, Ensayo con pianis­ ta y algunos otros. P ero p ie rd e su vigor y frescu ra en el color, lo d e m u e stra v ita lid a d artística. B a itle r, pensam os en el a rtista q u e , a p e ­ im ag in ativ o , construcción m etafísica de la gado a la observación de la natu raleza, re a lid a d , d e m od u lacio n es arm ónicas, de sabe sin em b arg o e x a lta r las form as en p u ro ju eg o plástico. fu n ció n d el color, sin lle g a r n u n c a a tra n s ­ E n los ú ltim o s óleos q u e p in tó antes de fo rm a r esa in sp iració n en u n a verdadera su viaje a Ita lia —Rehenes o Nocturno es­ flo ració n lírica. (E xposición en N ordiska pañol— B adi nos reveló u n a n u ev a d i­ Kompaniet ) . m ensión de su p in tu ra , la v ib ració n in te ­ Blanca Stabile rio r de las form as, v ía p ro fu n d a d e gran a rte que p arece (E xposición en d e sd e ñ a r ú ltim a m e n te . G alería A lcora.) A Q U IL E S BAD I A ngelina C amicia E l Banquete romano de B adi, así co­ mo sus óleos Desfile de circo y Flores nos incluyen form as en su m a n e ra frag m en tarias, m anchas p ro p ia GRABADORES A R G E N T IN O S ' de Sin q u e los lig u e la b ú sq u e d a com ún v ib ra n te s y sólidas, sorpresivas de color, densas de de un m a te ria , co n stru cto ras de planos q u e in v a ­ de u n e sp íritu de g ru p o q u e señale una id eal d e fo rm a, n i la presencia d e n el espacio; en su d ra m a te a tra l, y en a c titu d d e te rm in a d a , se h a p re se n ta d o en él, las figuras recogidas y distantes, e stá ti­ P euser u n c o n ju n to de a rtista s p a ra in te ­ cas o ap en as vivificadas. g ra r el P rim e r Salón d e G rab ad o res Santa- Las ú ltim a s obras d e B adi re c u e rd a n esa fesinos. Es de ap ro v e c h a r la lección que atm ósfera a u n q u e se resien te n p o r d e b ili­ nos llega d el in te rio r p o r la d ig n id a d con ta m ien to . N o h ay m ay o r abstracción sino q u e se m a n tie n e todo el c o n ju n to y por m ay o r sim p licid ad ; sus form as siguen sien ­ la sinceridad, si n o en e l logro siem pre, d o rep resen tativ as, q u izá m ás q u e antes, en la in te n c ió n en todos los casos. p e ro desprovistas d e fuerza expansiva; la n ­ E videntem ente,- se destaca e n tre todos, g u idecen tran sfo rm án d o se en bocetos a lu ­ José P la n a s Casas, n o sólo p o r la segu­ sivos de o tra re a lid a d . M u n d o d e p e n d ie n te rid a d con q u e m a n e ja la 54 c u ch illa, sino �p o r q u e se d e s c u b re e n él alg o m á s q u e p o n e , n o s p r e s e n ta la de q u e ñ o m u n d o p o b la d o d e m is te rio , m is te ­ m era r e p r e s e n ta c ió n in m e d ia ta vez rio sus p lá s tic a a lg u n a que f r ia ld a d sin n o s d e tie n e in v i ta r a en p e n e tr a rlo . L ite r a r io e n casi to d o s sus te m a s, a veces en lo su u m b r a le s pe­ c o n a c e n to s ro m á n tic o s , su s fig u ra s tie n e n fo rm a , sev ero y que por C asas u n es su e x p re s ió n a lc a n z a P la n a s te m a . A sí e n E l caballo herido, rig u ro s o en es p o rq u e re a lid a d v e rd a d e ro s e sta d o s d e e q u il ib r io e n tr e lo que y una la s lin e a s, llega a lg o d e a lu c in a d a s El pajon al o en en a e x p re s a r c o n los e le m e n to s p lá s tic o s u n El caminante , e n d ra m a tis m o c o n te n id o , n o d e m a s ia d o h o n ­ la s d o ; p u e d e a firm a rs e sin re g a te o s, q u e es E n lo s p a is a je s lle g a a se r m u y e x p re s iv o , la m e jo r de la s o b ra s que expone. c a lid a d e s la s c re a que un abusando fo n d o de a rtific io s o . m á s e n El camino q u e e n L a noche, el La f ig u r a d e l a n im a l d e sc o m p u e s ta e n p la n o s p rim e ro d e g ra n q u e se d e sta c a n , n o e n b ru s c o s c o n tra ste s su s d e n e g ro s y b la n c o s , s in o su a v iz a d o s p o r la tie r r a , y m u y ric o s a m b o s e n la o b t e n ­ e l ju e g o de lo s g rises, e stá c a rg a d a ro b u s to s fu e rz a c o n s tru c tiv a , c o n á rb o le s b ie n a rr a ig a d o s c ió n d e ritm o s v ig o ro so s; lá s tim a q u e se de e x p re s ió n p sic o ló g ic a , d e h u m a n i d a d , p e ro d e b ilite ta n t o sin q u e e l a r t is t a se h a y a p r o p u e s to v o l­ n iñ ita s q u e co lo ca e n ellos. car en e lla su p ro p ia s u b je tiv id a d . en No A g u s tín su fu e rz a e x p re s iv a e n las Z a p a ta G o llá n p r e s e n ta una c o n fo rm e c o n el ju e g o d e los b la n c o s y s e rie n e g ro s , m o m e n to im p r e s io n a n co m o d e g r a n u n i ­ ni con la s v a lo riz a c io n e s to n a le s de x ilo g ra fía s que en el p rim e r q u e o b tie n e v a r ia n d o r ic a m e n te la s c a li­ dad; d a d e s, h a b u s c a d o d e e n r iq u e c e r a q u é lla s, u n id a d r e c u r r ie n d o a u n a té c n ic a c o n s id e ra d a co ­ de mo fo rm a s se d iv e rs ific a n e n b u s c a d e s o lu ­ no del to d o el c a m a fe o p u ra en la o g ra b a d o de x ilo g ra fía : p e ro p ro n to , só lo p o seer es un se de d e s c u b re té c n ic a , y e s tilo que que que lo ta l le jo s d e fin a , sus c la ro sc u ro , de c io n e s p a rc ia le s . A sí, e n a lg u n a s p la n c h a s ta n t o é x ito e n tr e lo s ita lia n o s d e l sig lo xvi, se n o ta u n a b ú s q u e d a d e lib e r a d a d e e le ­ E s c ie rto q u e c o n e sto g a n a c ie rto re lie v e m e n to s e n p r o f u n d id a d , p a r a lo c u a l d ifíc ilm e n te n is ta se p r e s ta la m a d e r a ; p e r o e n c a m b io , la la s m ism a s, e n e x p re s ió n caer d e lo s g rises r e s u lta un ta n to m e c á n ic a o in e r te , p o r q u e a q u é llo s n o se o b tie n e n por in c is ió n d ir e c ta s o b re la \r im itiv o s , e n la c o n c e p c ió n p l a ­ d e sus fig u ra s , e n lo s la p lie g u e s con de ro p a s , en en fo rm a c o m p o s ic ió n s im é tric a , com o los co lo c a e l e s ta tis m o d e rig id e z sus o p e rs o n a je s ; que la en d e ja la Familia, p la n c h a , s in o p o r e fe c to d e la d o b le i m ­ p o r e je m p lo , e l p re s ió n d o s p la n c h a s : s o b re la f a ld a d e su m a d r e , re c u e r d a a l ­ p r im e r o la q u e lle v a la s fo rm a s esen ciales g u n o s g r u p o s d e la V irg e n c o n e l N iñ o en p rim itiv o s , al su p e rp o n e r n e g ro , y lu e g o la la s de lo s b la n c o s y grises. E n e l re s to d e la s o b ra s q u e e x ­ p e ro n iñ o s in s e n ta d o aquel de fr e n te a lie n to de tra s c e n d e n c ia e s p ir itu a l. El Calvario tie n e 55 �que d em asiado h o n d o en su ex p resió n . N a tu ­ parece in sp ira d o en el gótico c u a n d o a la r­ ra lista , a veces con n o ta s d e ro m án tico , ga las m u je re s d e Chisme, ju n ta n d o sus sabe u tiliz a r sa b ia m e n te el b u ril y el áci­ rem iniscencias b iz a n tin a s, en ta n to cabezas p a ra fo rm a r u n a ojiva. P ero en do, con los q u e o b tie n e tallas de e n tre ­ todos los casos bu sca p a ra expresarse, y cruzados finos, to n alid ad es d e l gris m uy esto lo sabe h a c e r m u y b ien , el contraste suaves y delicadas; y n o busca n u n c a los de g randes superficies de negros p r o f u n ­ contrastes dos con la ta lla b la n c a fin a h e n d id a en fu n d o s envuelven sus form as. Así e n Poeta violentos, ni los negros p ro ­ la m a d e ra , con la q u e va d ib u ja n d o sus errante, m u y b ie n d escrita la cabeza, bien im ágenes en lín eas d e síntesis b ie n lo g ra ­ tra b a ja d a s las tallas m e n u d a s, p e ro fr ía ­ das. E n este se n tid o re s u lta u n v erd ad ero m e n te a cie rto Siesta, con las dos fig u ras de viejo p la n c h a s es, ta l vez, Barrio de Alto Verde, d u rm ie n d o en u n b anco de plaza. que ex presada. re c u e rd a en U na la de sus m ejores descripción de sus E n riq u e E stra d a B ello tien e el m é rito barcas alg u n o s g rab ad o s ingleses d el si­ d e q u e h a tra ta d o d e d a r a sus x ilo g ra ­ v erd ad era glo x ix . E n cam bio, en Poceros en una charca, alcanza, con el trazo d e síntesis ex p resió n : todas ellas son e m in e n te m e n te de a lg u n a fig u ra d é b ilm e n te deform ada, p o p u la re s, acentos de m o d e rn id a d . fías el tem a v e rd a d e ro y sen tid o , fá c ilm e n te su fa c tu ra . gando calle, accesibles tem as n o com plicación; n iños, u n vecinas de por su Sus perso n ajes los d el p u e b lo , los n in g u n a la un tira d o b a rrio re s u lta p re se n ta n son m u je re s m en d ig o E l resto de los g rab ad o res q u e exponen son p resió n . c a r­ en un p o co im p e rso n a l U n ificad o s en los en su tem as ex­ y la la técnica, en el e m p leo d e los m ism os ele­ c u a lq u ie ra , m entos, se re d u c e n en casi todos los casos q u e describe sin forzar las po sib ilid ad es a p re s e n ta r so lam ente in te rio re s de choza, q u e ofrece la m a d e ra de veta: con trazos escenas rib e re ñ a s d o n d e n o fa lta el bote, ru d o s va crean d o oposiciones sim ples de la blancos y negros, sin fra g m e n ta r las fo r­ p e rm ite re a liz a r el juego, m ás o m enos m as, m a n te n ié n d o se d e n tro de u n a con­ fácil y m ecánico de lu z y som bra; pero cepción d é b ilm e n te espacial, lu n a , cuyos reflejos en el ag u a les m a n te n ié n d o se siem p re con cie rta a ltu ra re c u rrie n d o y seriedad. a p en as a las calidades. B ien lo g rad o en el g ru p o Del suburbio, en Manaco, en Puede a n o ta rse to d av ía el n o m b re de R ic a rd o Supisiche, q u e u tiliz a la m ism a el resto q u e d a sólo com o in ten ció n . técnica d e P la n a s Casas: D e G ustavo C ochet se e x p o n e u n a serie el g ra b a d o en de a g u a fu e rte s —es d e los pocos q u e u t i ­ cam afeo. T r a ta de v olcar su em oción sen­ liza este m ed io — en la q u e d e n o ta como tim e n ta l en siem p re, su c a lid a d d e artesan o , de b u e n tra b a ja la m a d e ra con tallas m u y finas, conocedor d e la técnica; p e ro n u n c a ap e n a s in c id id a s en e l taco, bu scan d o de es 56 las estam pas, p a ra lo cual �d o v a e n b u sc a d e fo rm a s n a tu r a lis ta s de e x p re sa rse p o r el c la ro sc u ro y p o r la r i ­ este c ie rto to n o ro m á n tic o . F re n te a Éxodo, el se n tid o c ab e h a c e rle e l re p ro c h e d e q u e e sp e c ta d o r se s ie n te in m e d ia ta m e n te c o n ­ la té c n ic a d e l a g u a fu e r te le h u b ie s e c o n ­ m o v id o p o r su p r o f u n d a su g e stió n d r a m á ­ queza de v e n id o g ra d a c io n e s m ás p a ra to n a le s. lo g r a r la En e x p re s ió n tica. Es a g o ta A u re lio S c a rp o n i, feliz e n a lg ú n p a is a ­ je , o b tie n e efecto s m u y cu rio so s en en a l u tiliz a r e n la im ­ g ica, p re s ió n m uy m ie n to un papel el e n tin ta d o que fin o , d e la p la n c h a o b te n ie n d o g ris de su s po cas o b ra s, y d is tin ta s im p rim e n ju e g a con con lo cual v a lo ra c io n e s m o v im ie n to a la s fig u ra s h u m a n a P e ro n o sus x ilo g ra fía s, p o rq u e va una y a n im a l. las c a rg a d e e x p re s ió n p sic o ló ­ no la s de in d iv id u a liz a d o lo r, sin o en que, su s e n ti­ las cabezas a p e n a s in c lin a d a s , la b o lsa q u e p e n d e de del u n a m a n o e n gesto v e n c id o , o el b la n c o las v io le n to m uy im ág en es. d e la m u je r d e l p r i m e r p la n o , b ie n lo g ra d a com o v o lu m e n to ta l, la fu e rz a y m a n s e d u m b re d e l b u e y de u n e x p o n e n e n la Sociedad H ebraica A rgen ­ a lg u n a s x ilo g ra fía s de V íc to r tr a ­ ta d o e n c a lid a d e s m u y ju s ta s , nos h a b la n I n d e p e n d ie n te m e n te d e esta m u e s tra , se tina la ú n ic a e n la m u e s tra , e n q u e el te m a se desead a. d ra m a p ro f u n d o , d e se n tid o u n i ­ versal. L á s tim a q u e c u a n d o p r e te n d e d e s­ R ea c rib ir, d ib u ja n d o los rasgos d e la cara, su v e in te , p e rm ite n a p re c ia r d is tin to s m odos e x p re s ió n p ie r d a a q u e lla fu e rz a d e re s ig ­ b u ffo . N o m u y n u m e ro sa s, n o lle g a n d e su p ro d u c c ió n , p u e s n o m a n tie n e siem n a c ió n p re c o n te n id a s. el m ism o e x p re siv a . cuando n iv e l, V igoroso la m ism a cuando d e fo rm a , c u a n d o lín e a tie m p o d e v io len cia E n La cortada, p a is a je u r b a n o d e 1938, esq u e m a tiz a , c o n tra p o n e y a l m ism o te m a ne­ ta n ta s veces tr a ta d o por R e b u ffo , g ro s y b la n c o s e n g ra n d e s p la n o s , c u a n d o d e sc rib e com o sie m p re , el b a rr io h u m ild e , n o tr a ta d e fo rz a r sus fig u ra s en d e ta lle s con d esc rip tiv o s, sin o q u e las sin te tiz a e n fo r ­ m u y e x p re siv o e n su d e fo rm a c ió n , las t a ­ m as ro b u s ta s e n su so b rie d a d , su fuerza llas ric a m e n te v a ria d a s, a ú n e n e l a d o q u i­ se d e b ilita , sus im á g e n e s se e m p e q u e ñ e c e n nado cuando, m o n o to n ía . d e já n d o s e d e m a s ia d o una té c n ic a se n tid o y sus lle v a r a leg ó rico s y por lo s lite ra rio s , y ta l vez m á s r e f in a d a d e q u e su c a lid a d e s tem as en v a ria d a s, e n tr a casas donde e sq u e m a tiz a d a s, es ta n H ay en fác il un caer esta o b ra carro en una la con­ por tra p o sic ió n e n tr e la d in á m ic a c re a d a por el los m u ro s q u e se m o v iliz a n e n c o n tra ste s ta lla es m e n o s ru d a m ás su s v io le n to s a de e n tre c h o c a n b la n c o s en y n e g ro s, sus m ú ltip le s que se in c lin a c io d e s c rib ir m á s m in u c io s a m e n te , c o n m ayor nes, p re c isió n e n el d e ta lle , c u a n d o de sólidos, estático s, seg u ro s. E l m ism o te m a c re a r espacio en p e rs p e c tiv a s aéreas, c u a n ­ d e l b a rr io o b re ro , d e la fá b ric a , d e l d e s­ tr a ta 57 y al m ism o tie m p o se m a n tie n e n �alojado, q u e tra ta en v arias p lan ch a s, nos jes de n a tu ra le z a d o n d e to d av ía n o se ha dice de su p re o c u p a c ió n p o r la re a lid a d d ejad o d o m in a r p o r la b ú sq u e d a d e m a ­ social, q u e n o yor v ero sim ilitu d . tr a ta d e so lu cio n ar, sino M uy d in ám ico en el q u e la p re se n ta en to d a su sordidez, con ju e g o d e los ritm o s re p e tid o s q u e crea con acentos y n o con gritos. las v e rd u ra s y las ram as d e los árboles, Caserío en Barracas, en Momento en el de las p e q u e ñ a s superficies blancas gris, re su lta m o n ó to n o y triv ia l, d em asia­ y negras q u e a l o p o n e r con justeza crea En do im p e rso n a l en la p resen tació n del valorizaciones tonales q u e son m edio de p aisaje, re p itie n d o sie m p re el m ism o ju e ­ su go m u c h a c h a in c o rp o ra d a a l p aisaje, form a de m u erto s, casa p a ra le la s, los sin vigor a lg u n o , árboles como p e rd id a su e x p resió n poética. La fig u ra de la u n to d o con a q u é l, u n p e q u e ñ o m u n d o rudeza. de g ra n u n id a d . Primavera en la huerta es d e los p a is a ­ R aquel E delman 58 �miscelánea, • Breve, elegante y cuidado el volumen en que nos llega la confesión de Arturo Martini, el más grande escultor de Italia, fallecido hace poco más de un año. Prosa delicada y melódica, de segura invención, para ence­ rrar el pensamiento más cruel y despiadado: la escultura es una íengua muerta. Se ve que la inquietud y el dinamismo con que el autor realizó bús­ quedas esforzadas en el campo de la escultura, se estrellaron con ciertos inconvenientes para la ruptura de moldes y convenciones, como en las demás artes plásticas. Según Martini, para alcanzar lo universal, meta del arte, la escultura debe dejar de tener por objeto la estatua, para aspirar sólo a la construcción de formas. Mientras todas las artes se han liberado de los temas tradicionales y han incorporado nuevos elementos, que apa­ rentemente son inanimados, la escultura se ha mantenido siempre en la representación del hombre, es decir, de lo que tiene espíritu de por sí. Con ello no sólo ha llegado a la repetición constante, sino también a con­ fundir la vida de la estatua con la verdadera vida de la escultura. En la misma escultura existe la imposibilidad de evadirse de estos límites. ¿Por qué —se pregunta— la escultura, que es capaz de hacer una Venus, no puede hacer una manzana? Y es\a incapacidad propia, incapa­ cidad de otorgar expresión a lo inanimado, incapacidad de emplear la metáfora, sustituida por el hecho no poético del atributo, incapacidad de alcanzar lo anónimo o universal a través de la humanidad de la estatua, condena a la escultura a un estancamiento en su antigua grandeza y a una completa falta de adecuación de la vida. Por eso la llama lengua muerta; porque a diferencia de las otras lenguas, que han encontrado su idioma 59 �romance y adhieren a la vida, ella continúa su sueño impasible en la “suficiencia de su pedestal’’, y aun habla griego y latín. “La escultura seguirá siendo lo que es: lengua muerta que no tiene su vulgar, ni podrá ser nunca palabra espontánea entre los hombres. . . Para las fiestas cívi­ cas se recurre a los símbolos de la mitología pagana y la sabiduría siempre es Atenea; se viste a los contemporáneos con peplos inverosímiles o se hace del hombre ilustre, modernamente vestido y expuesto a la intempe­ rie, un espectáculo piadoso... Nada justifica la supervivencia de la escul­ tura en el mundo moderno. Pero se recurrirá siempre a ella en las cir­ cunstancias solemnes y en los casos conmemorativos, como para los epí­ grafes y la misa se recurre al latín.” Estas ideas no implican pesimismo absoluto en la concepción de Martini. Alentado por el profundo sentimiento de la forma que le hace desdeñar la sensibilidad como expresión fundamental de la escultura, que le hace dudar de algunos elementos como la sombra, siempre sujeta a la casualidad, y que le hace concebir la obra como una totalidad construida desde dentro hasta la superficie, anónima y universal, afirma que el au­ téntico escultor puede hacer escultura con sólo apretar el barro con sus manos. Su aspiración es hacer de la escultura el “arte de los ciegos”: devolver al tacto toda su vigencia, en lugar de la importancia atribuida a la vista, y transformar el volumen en forma táctil. Este pensamiento lo ilumina. El descubrimiento de esta posibilidad le hizo aparecer —confiesa— “como emergiendo del barro, las formas que la escultura había sepultado para revelarlas el día en que, terminadas las restricciones prácticas, pudiera dis­ ponerlas para un libre canto”. Y basándose en la capacidad sensible del tacto en todo su vigor, pide libertad para el escultor; libertad que con­ siste en darle la posibilidad de crear “formas puras y el alma que está en cada lugar y cosa”. Pero Arturo Martini murió poco después de dar a luz este breve y 60 �jugoso opúsculo de pensamientos, cuando preparaba otro que habría de titular: La estatuaria está muerta, pero la escultura vive. I. G. • W alter de Navazio es un pintor de plein air; el vehículo princi­ pal de su emoción es la naturaleza, frente a la cual se coloca con ánimo de encontrar una fuerza lírica que vuelca en las armonías de colores, en la combinación de las pinceladas y de las manchas, en las relaciones de tonos. El artista reproduce lo que ve, pero acentúa cuando su emoción necesita expresarse; emoción fina y sensible, de la que deriva el predo­ minio en su paleta de los grises agradables, más que de acordes felices de verdes y rosas. Lo que no hallamos en el conjunto de sus obras es una gran varie­ dad en cuanto a la composición. Ésta aparece repetida, menos a causa de los colores cuanto por la disposición de los árboles en el primer plano y las sierras o cielos azulados en los fondos. Diferente es el óleo n1? 21 (de la exposición que acaba de realizarse en la G a l e r ía A n t ú ), pues un follaje de riqueza sensible en verdes y azules ocupa la casi totalidad de la tela, imprimiéndole sentido vertical. Este cuadro, junto con el Retrato de Fer­ nán Félix de Amador, son acaso las piezas que permiten estimar más la calidad de su paleta. Aquí el conjunto se impone por la armonía que crea el azul del traje con los ocres nacarados y los lilas de las carnes y del fondo. Nunca una extraordinaria variedad en los tonos, pero siempre delicadeza en las armonías elegidas. Digamos de W alter de Navazio, en horas ya lejanas de su muerte, que su desaparición prematura privó a la pintura argentina de una sen­ sibilidad verdaderamente creadora, capaz de incorporar otros valores que los que derivan de la mera reproducción de la naturaleza. B. S. • “Y de esa historia natural del país, la pintura es como la represen­ tativa ilustración.” Marañón cree que asi defiende la pintura y la pin­ tura de Elias Salaherría. Si así piensan en España los hombres a quienes se los podría suponer con capacidad para pensar, ¿cómo extrañarnos de que los pintores pinten como Salaberria? Pintores lacrimosos, no sen­ timentales, amigos del documento, no folklóricos^ torpes en la alusión contingente, no pintorescos. No obstante la pobreza del ideal, tal vez fuera \ 61 �legitimo para un pintor el querer ser, y aun el serlo, sentimental, folklórico y pintoresco. Pero Salaberria no es ni siquiera eso. Ni siquiera pinta bien, como suponen los ignorantes y los incautos. Para pintar bien se requiere, además de conocimineto y finura, capacidad de vibración y de adivinación. Por eso nadie que tenga una mediana sensibilidad, hasta los que no han visto en su vida un cuadro de Zurbarán, de Velázquez o de Goya —esos si son los que han construido en imagen a la verdadera España— podrá pensar que en esas telas los pinceles de Salaberria hayan pintado "Historia y Metafísica”, como afirma en otra página sin desperdicio José María Pemán. ¡Qué vacio en el palabreo del catálogo y en el palabreo de los cua­ dros! Una honda melancolía hace pensar en la España peregrina. J. R. B. ® Una despiadada crítica a los museos mal organizados encabeza el número de junio de este año de la revista californiana “Arts 8c Architecture” una de las mejores que se publican en los E.E.U.U. En esta opor­ tunidad se dirige especialmente a Boston, uno de los centros culturales villosas no las luce ni utiliza en la medida que sería conveniente para villosas no las l'uce ni utiliza en la medida que sería conveniente para la labor educativa. Por ejemplo el Isabella Stuart Gardner Museum es el legado de una millonaria caprichosa que gastó una herencia de seis millones de dólares para amontonar (como en un remate mal organizado) cuadros y objetos de arte en una casa de estilo pseudo gótico-veneciano. Las disposiciones testamentarias de esta gran orgullosa son de una per­ fidia inconcebible. Impiden que se toque o se varíe la posición de uno solo de los elementos que componen la fabulosa colección. Giottos pésinamente ubicados, Tintorettos arriba de los dinteles de las puertas, El rapto de Europa de Tiziano a tres metros del suelo.. . y con vidrio, son algunas de las delicias de este palacio maldito. Alegra ver que hay revis­ tas valientes que se animan con todo, hasta con el intocable coleccionista proveedor de cultura para la comunidad (vanidad de vanidades y todo vanidad). jy. c. B. 62 �V E R Y ESTIM A R C U A D E R N O S D E C R Í T I C A A R T ÍS T IC A ÍN D IC E DEL V O L U M E N I Abril a julio de 1948 T ÍT U L O S A la b a n z a d e P o r t in a r i . J o r g e R o m e ro B rest. A n g u lo E lu a rd -P ic a s so . M a r th a T r a b a . A n to n io B e rn i (Critica). A n g e lia B e re t. A r q u ite c tu r a d e c a rg a y so stén (Camino IV , II , 41 43 IV , 53 de la observación). S. F. O . y D . C. B . I , 22 B o ld in i (Miscelánea). D . C. B . C a m p ig li (Miscelánea). M a r th a T r a b a . C a to rc e p in to r e s ch ecoslovacos (Critica). I I I , 53 D a m iá n C. B ay ó n IV , C e n n in o C e n n in i y la p i n t u r a d e l T re c ie n to s . A lfre d o E . R o la n d . I , 39 49 I, 29 C u a tro c u a d ro s d e G o y a e n B u e n o s A ire s (Inventario). J o rg e R o m e ro B rest. C u a tr o S alo n es (Critica). J o r g e R o m e ro B re st. IV , 33 I I I , 30 D e C h iric o (Miscelánea). I. G . D ib u ja r . J o r g e R o m e ro B re st. IV , 57 III, 1 D ib u jo a b ie r to y c e rra d o (Camino de la observación). L ía C a rre a . D ib u jo s d e a rtis ta s a rg e n titn o s (Critica). R a q u e l E d e lm a n . I I I , 15 IV , 54 E l a r t e a rg e n tin o y el a r t e u n iv e rsa l. J o r g e R o m e ro B rest. E l V II S a ló n d e M ar d e l P la ta . (Critica). B la n c a S ta b ile , A n g e lia I, 4 B e re t y R a q u e l E d e lm a n . I , 17 Espejo de la pin tu ra actual , p o r M a r g a rita S a rf a tti (Bibliografía). D a m iá n C. B a y ó n . E s ta m p a s ja p o n e s a s e n V ia u (Critica). S a m u e l F . O liv e r E u g e n io D ’O rs y P icasso. D a m iá n C. B ay ó n . E x p o sic ió n c u a d rie n a l d e A rte e n R o m a Miscelánea). M a r g a rita S a rfa tti. I , 32 II, 61 II, 4 7 I I I , 55 �Goya y el mundo a su alrededor, p o r J. L ópez R ey (Bibliografía). M a rth a T ra b a . G rabados franceses (Critica). S am uel F. O liver. Guernica-Pablo Picasso, p o r J u a n L a rre a (Bibliografía). A lfredo E. R o la n d IV, 39 IV , 42 II, 57 H o ja y universo de R o d in y R ilke. M a rth a T ra b a . II I, 46 José A lonso (Critica). A ngelia B eret. II I, 28 J u a n C arlos L a b o u rd e tte y N oem í G erstein (Critica). B lanca Stabile. IV , 51 L a base m etafísica d e la estética. M oritz G eiger. IV , 16 L as ideas estéticas de R o d in . D a m iá n C. B ayón. I I I , 37 L as m etam orfosis d e Picasso (Camino de la observación). J. R . B. La vida y el arte de Auguste Rodin, p o r V íctor F risch y J. T . Shipley (Bi­ bliografía). R o d o lfo C. B ru h l. M a lh a rro y Silva (Critica). L ia C arrea. M oritz G eiger. F rancisco R o m ero . O b ra s de a rtista s a rg e n tin o s co n tem p o rán eo s (Crónica). J. R . B. II, 25 II I, 51 II, 62 IV , 1 II, 66 P a u l K lee y sus ideas sobre el a rte m o d ern o . R o d o lfo G. B ru h l. IV, 17 P a u l V aléry y el d ib u jo . Iso lin a G rossi. III, Picasso antes de Picasso, p o r A. C. P ellicer (Bibliografía). R a q u e l E d elm an . II , 8 53 Picasso, el in v e n to r. Jo rg e R o m ero B rest. II , Picasso en B uenos A ires (Inventario). B lanca S tabile. II , 37 1 Picasso et les chemins de la connaissance, p o r T ris ta n T z a ra (Bibliografía). Iso lin a Grossi. Picasso: Fifty years of his art, p o r A lfred H . B a rr (Bibliografía). L ia C arrea. Picasso, portraits et souvenirs, p o r Ja im e Sabartés (Bibliografía). A ngelia B eret. II, 59 II, 52 II , 56 Picasso, the recent years, p o r H a rrie t y Sidney Ja n is (Bibliografía). C lara D iam en t. P u n to de p a rtid a . D irección. II , 51 I, 1 R a m ó n Góm ez C o rn et (Critica). B lanca S tabile. I I I , 19 R a ú l Soldi (Critica). R a q u e l E d elm an I I I , 25 R e n o ir en B uenos A ires (Inventario). L ia C arrea. Rodin, p o r J u d ith C ladel (Bibliografía). A ngelina C am icia. I, 25 I I I , 50 �Sartre (Miscelánea). Martha Traba. I, 37 U n p a n o r a m a a c tu a l d e la E sté tic a . A lfre d o E . R o la n d . IV , 9 V ic to ric a (Miscelánea). L ia C a rre a . V id rie ra s e n la c a lle F lo r id a (Critica). D a m iá n C. B a y ó n . III, II, 54 64 I, 34 A r q u ite c tu r a d e c a rg a y so stén . Espejo de la pintura actual, d e M a r g a rita S a rfa tti. E u g e n io D ’O rs y P icasso. I, I, II, 22 32 47 V id rie ra s e n la c a lle F lo r id a . L a s id e a s e sté tic a s d e R o d in . B o ld in i. II, III, III, 64 37 53 C a to rc e p in to re s checoslovacos. IV , 49 I, II, IV , 19 56 28 53 i, 34 m , IV , 51 17 jjj gq j 25 W ilh e lm P in d e r y e l Problema de las Generaciones en la Historia del A rte de Europa (Bibliografía). R o d o lfo G . B ru h l. AUTORES B ayón , D a m iá n C.: B eret , A n g e lia : E l V II S aló n d e M a r d e l P la ta : l a e s c u ltu ra . Picasso, portraits et souvenirs, p o r J a im e S a b a rté s. Jo s é A lo n so . A n to n io B e rn i. B ruhl , R o d o lfo G .: II I, W ilh e lm P in d e r y e l Problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa. La vida y el arte de Auguste Rodin, p o r V íc to r F ris c h y J o s e p h T . S h ip le y . P a u l K lee y su s id e a s s o b re el a r t e m o d e rn o . C am icia , A n g e lin a : Rodin, p o r J u d i t h C la d e l. C arrea, L ía : R e n o ir e n B u e n o s A ire s. Picasso, fifty years of his art, M a lh a rro y Silva. D ib u jo a b ie r to y c e rra d o . V ic to ric a . p o r A lfre d H . B a rr. II, 52 U Uj m g2 15 g4 �D iament , Clara: Picasso, the recent years, por Harrret y Sidney Janis. II, 51 E delman, Raquel: 1, 20 Picasso antes de Picasso, p o r A. C irici P e llic e r. E l V II S aló n d e M a r d e l P la ta : e l d ib u jo y el g ra b a d o . II, 53 R a ú l S oldi. D I . 25 D ib u jo s d e a rtista s a rg e n tin o s. IV, 54 G eiger, M oritz: L a b a se m e ta físic a d e la estética. G rossi, Iso lin a : Picasso et les chemins de la connaissance, p o r T r is ta n T z a ra . P a u l V aléry y el d ib u jo . IV , 16 I I , 59 III, 8 O liver S am u el F.: E sta m p a s ja p o n e sa s en V ia u . G ra b a d o s franceses. II , 61 IV , 43 R oland, A lfre d o E.: C e n n in o C e n n in i y la p in t u r a d el T re c ie n to s. Guernica-Pablo Picasso, p o r J u a n L a rre a . U n p a n o ra m a a c tu a l d e la estética. I , 29 II , 57 IV , 9 IV , 1 R omero, F rancisco: M o ritz G eig er. R omero Brest, Jo rg e : P u n to d e p a rtid a . I, 1 E l a rte a rg e n tin o y el a r te u n iv e rsa l. I, 4 Picasso, e l in v e n to r. II, I L as m e ta m o rfo sis d e Picasso. I I , 25 II, 66 D ib u ja r. O b ra s d e a rtista s a rg e n tin o s c o n te m p o rá n e o s. III, 1 C u a tro Salones. ID , 30 C u a tro c u a d ro s d e G oya e n B u en o s A ires. IV , 33 A la b a n z a d e P o rtin a ri. IV , 41 Sarfatti, M a rg a rita : E x p o sició n c u a d rie n a l d e R o m a . I I I , 55 Stabile, B lanca: E l V II S alón de M a r d el P la ta : la p in tu r a . P icasso en B u en o s A ires. I, 17 I I , 37 �R a m ó n G ó m e z C o rn e t. III, 19 J u a n C a rlo s L a b o u r d e t t e y N o e m l G e rs te in , IV , 51 I, II, 37 43 H o ja y u n iv e r s o d e R o d i n y R ilk e . III, 46 Goya y el m undo a su alrededor, p o r J . L A pez R e y . IV , 39 T raba , M a r th a : S a rtre . A n g u lo E lu a rd - P ic a s s o . IL U S T R A C I O N E S EN NEGRO A lonso , Jo s é : D u rm ie n d o F ig u r a (esc.) (esc.) I, 19 III, 23 B asaldúa, H é c to r : R e t r a t o d e l p i n t o r J o r g e L a rc o V id r i e r a d e H a r r o d ’s (p in t.) I , 18 I I , 64 B onnard , P ie r r e : L a c a r t a (g r.) IV , 44 B uttler , H o r a c io : V id r i e r a d e H a r r o d ’s I I , 65 G ézanne , P a u l: R e t r a t o (d ib .) A u t o r r e t r a t o (g r.) III, 4 IV , 43 C o lu m n a ta e g ip c ia I , 22 C hagall , M a rc : R e tra to (d ib .) D i b u j o e g ip c io III, 18 III, 2 D iom ede , M ig u e l: A m p a ro (p in t.) I I I , 23 D o lm e n n e o lític o I , 22 D ufy , R a o u l: E l B re a t (g r.) IV , 46 D unoyer de Segonzac , A n d ré : C o rre d o r (d ib .) III, 3 D vorsky, B o h u m i r : V e lk e P a v lo v ic e (p in t.) IV , 47 E r e c te io n d e A te n a s (a rq .) I , 23 �F ariña, E rn e sto : N a tu ra le z a m u e r ta con p a ñ o v e rd e (p in t.) III, 22 F orner, R a q u e l: II, 65 III, i V id rie ra d e H a r r o d ’s F o n t d e G a u m e (dib.) G oerg, E d o u a rd : P aseo c o n s o m b rilla (gr.) IV , 46 III, 21 G ómez Cornet, R a m ó n : N iñ a (gr.) G oya, F ran cisco de: In c e n d io e n u n h o s p ita l (p in t.) IV , 33 E scen a d e c o m b a te IV , 37 IV , 44 IV , 48 IV , 48 III, 17 (p in t.) G romaire , M arcel: E l a m a n te d e los lib ro s (gr.) H aas, L ev: C iegos d e l c a m p o d e T e re s in e (p in t.) H oly, M iroslay: M o tiv o d e C eska R y b n a (p in t.) I ngres, J e a n D o m in iq u e : L es soeurs M o n ta g u (d ib .) J acquemin , A.: P a is a je d e in v ie rn o (gr.) IV , 45 J indra, J a r o m ir : E n las a fu e ra s d e P ra g a (p in t.) IV , 48 K lee , P a u l: D ib u jo s IV , 17, 21, 25, 28 y 30 K otik , P rav o slav : L a m u je r d e lo s gansos (p in t.) IV , 47 L abourdette, J u a n C arlo s: N iñ o (esc.) I I I , 22 L e C orbusier: P a b e lló n S uizo d e la C iu d a d U n iv e rs ita ria d e P a rís (a rq .) I, 23 M atisse, H e n ri: R e tr a to d e A n g é le L a m o tte (d ib .) III, C ab eza d e e stu d io (gr.) IV , 44 15 M aillol , A ristid e : M u je r d e E s p a ñ a (gr.) IV , 44 �P icasso, P a b lo R u iz : II, D ib u jo s M u je re s e n e l m o s tr a d o r (p in t.) C a b e z a (p in t.) 3, 6, 11, 14, 16, 21 y 24 II, 25 II, 26 II, 26 A b s tra c c ió n (p in t.) II, 27 L a s tre s b a ila r in a s (p in t.) M u je r e sc rib ie n d o (p in t.) II, 28 II, 29 M a d re e h ijo (p in t.) T o r o y c a b a llo G u e rn ic a II, (p in t.) (p in t.) II, E s tu d io , p a r a G u e rn ic a E l g a llo (p in t.) (p in t.) M u je r s e n ta d a 29 3 0 /1 II, 32 II, 33 (p in t.) II, 33 D e s n u d o r e lle n o c o n su c a rn e (p in t.) II, 34 C a la v e ra y j a r r o II, 35 II, 36 (p in t.) E l c re m a to r io h u m a n o (p in t.) T r e s m u je re s e n la f u e n t e C abeza d e h o m b re (p in t.) (p in t.) D e s n u d o d e m u j e r (d ib .) E sc e n a s d e l a v id a b o h e m ia P a ra d e (p in t.) (p in t.) E l m o r fin ó m a n o (p in t.) E n e l M o u lin R o u g e (p in t.) H o m e n a je a L u c a s C ra n a c h (gr.) I I , ' 39 II, 39 II, 39 II, 39 II, 40 II, 40 II, 40 IV , 46 IV , 47 III, 22 III, 22 IV , 42 IV , 42 P locek , V ile m : O r il la d e l r í o (p in t.) P lanas C asas, José: E l c a m in o (gr.) P olicastro, E n r iq u e : M u je r d u r m ie n d o (p in t.) P ortinari, C á n d id o : C o m p o sic ió n O ro (d ib .) C aucho C acao (m o n o tip o ) (d ib .) (d ib .) IV , 42 IV , 42 III, 16 R afael : S an J o r g e y e l d ra g ó n (d ib .) �R ebuffo, V ícto r: L os a rg o n a u ta s (gr.) I, 21 R embrandt: A d o ra c ió n d e los p a sto re s (dib.) III, L a ceg u era d e T o b ía s (gr.) I I I , 18 5 R enoir, P ie rre A u g u ste: L ’a te lie r d e la r u é S a in t G eorges (p in t.) I , 24 J e u n e filie (p in t.) I , 24 L a b a ig n e u se (p in t.) I , 24 G a b rie lle e t C oco (p in t.) D e sn u d o (dib.) I, 24 III, 17 R ouault , G eorges: T r í o (gr.) IV , 45 Sánchez, Id e a l: D e sn u d o (p in t.) I I I , 23 Soldi, Raúl: C asa e n B e rn a l (p in t.) V id rie ra d e H a r r o d ’s I, 17 II , 64 N a tu ra le z a m u e r ta (p in t.) III, 24 Q u in ta ju n to a l río III, 24 III, 23 (p in t.) Spilimbergo , L ino: A dolescente (p in t.) T oulouse-L autrec, H e n ri de: D ib u jo V aso griego III, 16 III, 15 IV , 48 Z metak : D esc e n d im ie n to (p in t.) L A M IN A S E N C O L O R R enoir, P ie rre A u g u ste: P o r tr a it d e p e tite filie. P icasso, P a b lo R u iz : M u je r con cab ello n e g ro . R odin, A u g u ste: D ib u jo . G oya, F rancisco de: E l h u ra c á n . I II III IV ��VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA O cho n ú m ero s en el año de a b ril a n o viem bre 50 a 60 p áginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lá m in a SU SC R IPC IÓ N Argentina'. 15 Uruguay: 7 ANUAL pesos nacionales pesos uruguayos Otros países: 4 dólares u . s. a . N U M E R O SU E L T O $ 1,80 arg. ó 0,80 u ru g . ó 0,50 d ó lar T o d a la correspondencia d e b e rá ser d ir i­ gid a a n o m b re del d irecto r, o de la se­ cre ta ria de redacción, M a rth a T ra b a . Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a n o m b re de la a d m in istrad o ra, R a q u e l B ianco de B rané. No se m a n tie n e correspondencia sobre o riginales esp o n tán eam en te enviados. D irección, secretaría y adm in istració n T ucum án 1539. T . A. 35 -9243 R egistro N acional de la P ro p ied ad In te le c tu a l N? 271821 �ARTES G R A F I C A S BARTOLOME U. CH1ESIKO Un peso ochenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 5 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero, José Luis Romero Brest, Jorge Traba, Martha Roland, Alfredo E. Bayón, Damián C. Bruhl, Rodolfo G. Beret, Angelia Stábile, Blanca Camicia, Angelina Edelman, Raquel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7b15164b56619495a86ff935ba785b7e.jpg 0a82e6d8feb4a60147fd7ea1bfbfc729 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1860fd3200fc18df1e912247837a646b.pdf 3b6a0044d97509192fbadcc0b46987a2 PDF Text Text C U A D ER N O S D£ C R ÍT IC A A R¿ T ÍS T, IC__A - - > �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN D I SUS DISCÍPULOS SUMARIO Ernst Barlach. A ngelia B eretJ ^ Bibliografía fundamental: Libros ingle­ ses sobre la pintura contemporánea: Art, por Clive Bell. P amela Bruzzone Vision and design, por Roger Fry. D amián C arlos Bayón Art Now, por Herbert Read. /-\ R aquel E delma^ j , The Modern Movement in Art y Mó­ dem French Painters, por R. H. Wi ¿ lenski. L ía C arrea y D. C. B. '■ La pintura de Emilio Pettoruti: ayer y hoy. J orge R omero Brest Critica: Mauricio Lasansky. J orge R omero Brest O Manuel Ángeles Ortiz. B lanca Stabile Juan Carlos Castagnino. L ía Carrea Horacio I. Butler. R aquel E delman Víctor Lanza. I solina Grossi Q Arte abstracto, concreto, no figurativo a D amián Carlos B ayón ^ XXXVIII Salón de Artes Plásticas. L ía Carrea, M artha T raba, A ngelia Beret y Clara D iament Miscelánea. TAPA: XILOGRAFIA DE BARLACH Volumen II, n? 6. Setiembre de 1948 B u e n o s Ai r e s jr-TTA PUBLICACION HA SIDO i c o st ilm e n t e donada | POR o é fii/ ____ �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA DIRECTOR: JORGE ARTISTICA ROMERO BREST Volumen II - Número 6 - Setiembre de 1948 ��ERNST BARLACH i A OBRA DE BARLACH ES UNA COLUMNA; EL SACRIFICIO, (base, fuste y capitel) son partes inseparables de un todo que guarda aún la vibración áspera y hu­ milde del origen. Sacrificio en el material: en lugar del mármol y la piedra, la madera, con su color oscuro y su calidez de vivida, o la grave y pobre terracota, hija del cántaro útil y del barro domesticado. Sacrificio en la factura: su­ presión de todo halago exterior y de todo detalle en pro de una superficie lisa y fría, acuchillada de aristas y una síntesis severa. Sacrificio en el tema: naufraga la multiplicidad de los objetos en la unidad del hombre. Sa­ crificio de la sensibilidad al sentimiento; sacrificio de la armonía a la expresión patética. De este semillero de renunciamientos brota la obra viva; suelo amargo que condicionará su impulso y su sentido. Y su sentido es el que va de la horizontal a la vertical, de la llanura al campanario. Las primeras figuras de Barlach son pesadas, espesas, re­ dondeadas, sin aristas, cosidas a la tierra por sus cuerpos de tierra y sus almas de gruesa tierra caliente. Unen la expansión del sentimiento a la concentración de la masa; lo expresivo reside en el contraste. Pero muy pronto domina el eje oblicuo y aun el vertical; son perfiles quebrados, gestos hipertensos. Los bordes se aguzan, los planos sustituyen a las su­ perficies curvas para dar volúmenes únicos con resabios de pirámide y prisma, las aristas cumplen como canales rítmicos que propagan y sub­ rayan la expresión del rostro. El contenido adhiere a la forma y de su cópula surge una plástica que se define como afirmación de volumen en el movimiento. Hasta que la vertical se impone: un impulso de ascenso J—> la expresión y la realidad trascendente �recorre las figuras, el vuelo de las aristas apunta hacia arriba, los rasgos se acentúan, los gestos se concentran. El pathos se aquieta en angustia. Barlach reúne lo contradictorio anulando la contradicción. Su volun­ tad de forma denuncia un control intelectual latente que no destruye la descarga patética. Sus volúmenes cercanos a lo geométrico niegan la esen­ cia de lo geométrico: el orden, la serenidad, el equilibrio. A ellos opone la tensión, el pathos, el movimiento, triángulo de lo dramático, aunque a veces también de lo grotesco. En Barlach lo grotesco no queda como ruptura superficial; es uno con la expresión y necesario a la expresión. Recuerda a los viejos maestros góticos alemanes que en Bamberg y Rottweill, Nuremberg y Estrasburgo, calentaron de hombre y de sentimiento el impulso extrahumano de las catedrales. Es el mismo espíritu, el mismo 4 ��ERNST BARLACH Cabeza del Monumento a la Guerra Güstrow - 1927 Hoja de VER Y ESTIMAR �Mujer sentada (1909) El paseante (1912) El fugitivo (1920) El cantor (1912) �Ü A R r .A c ir . F.I seminarista leyendo. (1911) M estrovic . �vigor formal y el mismo sentido de síntesis, el mismo afán expresivo y la misma deformación patética, el mismo estremecimiento y la misma irrup­ ción instintiva, ese “salto del tigre interior” de que habla en su auto­ análisis. En verdad está mucho más cerca de estos remotos antecesores que de Lehmbruck, el otro nombre del expresionismo escultórico alemán. Lehmbruck acuerda lo que Barlach plantea como sacrificio; conciba la sobrie­ dad, el sentimiento, el dinamismo, con el goce de los valores y la materia, la sensibilidad, la ponderación. Barlach ve sus formas como bloques afi­ lados de aristas que tienden a un centro único, Lehmbruck ama la curva sutil y el fraccionamiento rítmico. Barlach emplea la deformación disonan­ te y está teñido de angustia; Lehmbruck deforma armónicamente y ex­ presa la melancolía. Barlach rechaza el desnudo; su plástica exige la austeridad de la figura cubierta. Lehmbruck se da en el desnudo al que depura de lo voluptuoso buscando sólo sus posibilidades sensibles. Sus formas de cirio y cala son esbeltas y suaves. Plantean lo inasible de su complejo íntimo. A las formas de Barlach, potenciadas por un único y simple estado de ánimo, les falta el misterio del matiz. Su misterio reside en la exaltación con que este único estado de ánimo es trasmitido. La desmesura es característica del expresionismo eslavo. Su paradigma, Mestrovic, enfrenta a la severidad nórdica y a sus volúmenes ceñidos el des­ borde dinámico que rompe y recrea la forma. Desnudos que retuerce y cava a grandes golpes de blanco y negro, vírgenes bizantinas barbarizadas, bajorrelieves de violencia rítmica y líneas geométricas; su plástica brutal a la vez que refinada concentra sus múltiples acordes en la unidad de una pasión ajena a lo patético. Pero en Mestrovic la tortura externa habla más alto que lo interno emotivo. El movimiento termina por tragarse el contenido y asumir el carácter de expresión; preso entre las compuertas del ritmo y la síntesis desemboca en lo decorativo. Mestrovic acepta la dualidad escultura-arquitectura como una subordinación. La escultura es 7 �la servidumbre del brazo en el candelabro, el remate del cirio en el brazo. En Barlach la escultura es cirio y brazo, brazo y candelabro. Si sus figuras se ajustan al nicho gótico conservan la perfección de lo aca­ bado. Aun los relieves tienen ese gesto de bastarse a sí mismos. Barlach y Mestrovic monumentalizan, pero mientras que en éste domina el epos formal, en Barlach se trata de talla interna, de amplitud patética. Podría hablarse de un colosalismo expresivo independiente del tamaño. La plástica de Barlach nace en Rusia. Tres signos presiden su naci­ miento: miseria, dolor y lucha. Rusia es el hombre ceñudo y la mujer desolada, el mendigo y el caminante sin estrellas, el violinista rural y el aldeano ebrio. Y Rusia es más que esto; es la tierra, chata y grave, rezu­ mante de podre y de semillas, el llamado paciente y pesado de la tierra, el negro quejido horizontal de la tierra. La plástica de Barlach nace en Rusia, pero madura en Gustrov. Pues la tierra es vientre y médula y latido, la voz pegada a la sangre primera, pero está el cielo, que se une a ella como el río al cauce, y hay cosas detrás de las cosas que no se agotan en la medida social ni en la agonía de clase. Su hombre de ahora, necesariamente indiferenciado en un ropaje sin tiempo, concibe el existir como agonía metafísica. Hay un furor de trascendencia golpeando y mor­ diendo las envolturas tridimensionales. El volumen concreto en su nerva­ dura de aristas y su muralla de planos cruje por la excesiva tensión. Su fuerza está en ese salto hacia una realidad que escapa a los sentidos. Así, la realidad se daría en lo interno: lo real en la flauta no sería la caña, sino el sonido; sólo que caña y sonido no pueden separarse. Barlach pos­ tula la asimilación de los contrarios, la unidad esencial de lo interno-exter­ no. Pero no lo resuelve: su plástica refleja esa problematización sin salida. Ya que tal vez lo único verdadero entre las detenidas sutilezas racionales, más allá de teorías, controversias, andamiajes y nombres, sea la fuerza brutal y brutalmente viva, la voz de tierra y sexo del instinto. A ngelia B eret 8 �NOTA biográfica : Ernst Barlach nace el 2 de enero de 1870 en Wedel (Alemania del norte). A su origen estrictamente germánico debe sus cualidades esenciales: sobriedad, rigor, efusión emotiva, ansia metafísica. Tiene 18 años cuando empieza a estudiar en Hamburgo dibujo, y luego, no obstante el juicio desfavorable de sus maestros, escultura. Pasa entonces por un largo periodo de tanteos, experiencias, reflexiones sin rumbo sobre el arte y sobre si mismo, como consta en su autobiografía. Va a París, donde "aprende harto poco y no olvida nada”. Ya se plantea su impermeabilidad a lo latino y su apego a la sustancia nórdica. En 1905 expone en Berlín un pequeño bronce que le resulta decepcionante. Pesado de insatisfacción viaja a Rusia y encuentra manos nuevas y nuevos ojos. Tiene 56 años. Vuelve a Alemania y se reconoce en lo nórdico, cuya esencia está dada por el estilo gótico, del que refleja la fuerza expansiva y el afán trascendente sin parcialismo religioso. Los Apóstoles y Profetas de la catedral de Bamberg y los Apóstoles de la Capilla de San Lorenzo en Rottuieil pueden decirse antepasa­ dos de sus obras. Un viaje a Italia consolida su visión germánica; de regreso, se enraiza definitivamente en Güstrov (Mecklemburgo). Su plástica lleva desde un comienzo los signos determinantes de síntesis, volumen, dinamismo interno y desindividualización. Lo prueban Mendiga rusa (1906), Mujer sentada (1907), Pastor de las estepas senta­ do (1907), La libación (1909), Mujer preocupada (1909), Peregrino reposando (1910), El solitario (1911). Gradualmente la obra de Barlach pierde su primitivo tono social y se embebe de inquietud metafísica. A ello corresponde un mayor ajuste y dinamismo en los volúmenes y el reemplazo de la superficie redondeada por el plano y la arista. El que desenvaina la espada (1911), El paseante (1912), Susto pánico (1912), La vi­ sión (1912), El violinista de aldea (1913), Peregrinos (1913), Hambre (1914), testimo­ nian una transición que se cierra con El estático (1916), Muchacha tiritando de frió (1917), Mujer bailando (1920) . Con El fugitivo (1920) , El vengador (1923), Reposo en la huida (1924), El profeta (1925), se da el climax rítmico de las aristas y la máxima exasperación del movimiento. De esta ¿poca datan también los bronces El beso (1913) , Los dos lectores (1923) , La muerte (1925), que significan una pérdida del volumen y de la expresión junto con una tendencia a lo dinámico superficial. Casi al mismo tiempo comienza a advertirse un proceso de apaciguamiento y de búsqueda de un rigor absoluto en las fomas. Mujer llorando (1923), Mujer encinta (1924), El reencuentro (1926), llevan a la madurez formal y expresiva de El hombre que canta (1932), Novicio leyen­ do (1931), las figuras para el Friso de los que escuchan (1931) , Novicio cantando (1932), Cristo (1932), Mujer en el viento (1932), Monjes leyendo (1933), Anciana acurrucada 9 | JL �(1934). Las características plásticas de Barlach se pliegan a las exigencias de lo monu­ mental, como lo demuestran sus monumentos de homenaje a los muertos en la catedral de Güstrov (1927), en la iglesia de la Universidad de Kiel (1928), en Magdeburgo (9130) y Hamburgo (1931), el monumento funerario al principe heredero Reuss (1931) y los proyectos del no realizado monumento a Beethoven, cuyo Friso de los que escuchan (1931) fue fragmentado en figuras aisladas. Su raigambre gótica justifica el pedido de una serie de figuras (1931), luego no utilizadas, para la iglesia de Santa Cata­ lina en Lübeck. También sus dibujos lo muestran monumental y dinámico con largos trazos esquemáticos que sugieren el volumen. Barlach, lector de Dostoievski, es dramaturgo y poeta en El expósito, El día muerto, El primo pobre, Los verdaderos Sedemunds, El Diluvio, El buen tiempo, Boíl el azul, que plantean la noción de libertad en la doble búsqueda del yo y de lo trascendente. Por sus posibilidades de contraste utiliza la xilografía para ilustrar el Canto a la alegría de Schiller, La noche del Walpurgis de Goethe, sus propias obras. Su sentido trascendente, su afán expresivo, su carácter sintético, su violencia dinámica, lo ubican entre los cons­ tructores del movimiento expresionista. Ernst Barlach muere el 24 de octubre de 1938 y sobre su obra cae el menosprecio hostil del Tercer Reich. 10 �Pettoruti �LA PINTURA DE EMILIO P E T T O R U T I : AYER Y HOY CUANDO PETTORUTI EXPONE EN UN SALÓN, DONDE están colgados sus cuadros está la máxima calidad del conjunto, la que a nadie escapa, como si ellos obraran a manera de conjuro aun sobre el visitante frívolo. Pero cuando exhibe individual­ mente, como acaba de ocurrir en la Galería Peuser, hasta los más reacios a comulgar con su credo estético se rinden. Es el pintor que triunfa y se toma honesta revancha —contra la befa, el escarnio y la injusticia— al ver que su conciencia se expande en la conciencia de los demás, sin alarde y sin apresuramiento, nada más que con fe, y por eso de modo natural, como un crecimiento inevitable. • Por segunda vez en un lapso de ocho años nos invita a juzgar su obra. ¿Qué puede decirse de nuevo a propósito del pintor? Todo cuanto se diga resultará ahora inútil y pálido elogio, porque Pettoruti, gran señor de la pintura, supera ampliamente los problemas del hacer. Ante su obra, columna dórica en el templo del arte contemporáneo, sólo cabe apuntar hacia el artista. Mas no se puede intentar siquiera la comprensión del mundo estético de Pettoruti, sin vincular todos sus cuadros y sin discri­ minar, tanto en los de antaño como en los de hogaño, la fina proble­ mática que plantean; sobre todo con motivo de la reciente exposición, pues ella obliga a emplear un criterio evolutivo de apreciación. De modo que este ensayo parte de los principios. I 12 �U LO PRIMERO QUE SORPRENDE, POR EL OBSTINADO Ri­ gor que revela, es su condición de autodidacto, pero cuando se sabe que da sus primeros pasos en el campo del dibujo y la cari­ catura, objetivos y precisos desde el comienzo, la extrañeza se disipa, pues permite suponer que gracias a esa disciplina del lápiz rehuye la mancha y el boceto, y en Italia realiza su aprendizaje en los museos, cara a cara con las obras del pasado, como si una segura intuición le hiciera presentir que en ellos va a encontrar la salud de su arte, y su originalidad. Pero el virus futurista se le infiltra y al volver al país declara, con voz no exenta de énfasis, con esa dureza que caracteriza a los hombres que escriben en Lacerba: “Yo deseo hablar siempre del presente; lo pasado ha muerto, debemos enterrarlo; el hombre debe caminar sin volver la vista, siempre con la mirada puesta en el porvenir”, probando que su alma no se tuerce hacia un historicismo suicida. He aquí, pues, las dos componentes de su alma y de su arte, una sola y misma cosa en el despertar de este pintor excepcional. AHORA BIEN, EL FUTURISMO NO FUÉ SOLO UN ESFUERZO para captar el movimiento; por lo menos no es legítimo conformarse con esa caracterización tan somera. Para lograr la síntesis de tiempo, lugar y forma (dibujo y color), los futuristas trataron de resolver la antinomia volumen-espacio, aplicando normas que emanaban de una concepción peculiar del movimiento, según la cual los objetos corpóreos se hacen re­ lativamente incorpóreos, o pierden su corporeidad fija, por medio de la interpenetración de planos, y se corporiza el espacio poblándolo de formas materiales. Acaso el único modo como los italianos pueden concebir el movimiento, en la materia y por la materia. Consideraban al objeto como un núcleo del cual emanan ciertas fuer­ zas —líneas y formas-color— que lo relacionan con el ambiente y a éste como algo animado de movimiento que modifica por su parte la estruc­ tura dibujística y colorística de aquél, y al resultado de esta relación lla­ maban objeto-ambiente, materialización de lo dinámico. Y Soffici dirá: Operar la modificación de los elementos que constituyen los objetos y, por tanto, de su ritmo, mediante planos y volúmenes, quiere decir hacer entrar entre los planos y volúmenes del objeto, los planos y volúmenes de IB �los objetos circundantes, y recíprocamente. Con lo cual todas las defor­ maciones serán justificadas. Muchos de los cuadros de la primera época de Pettoruti, acaso con la única excepción de ciertos paisajes del norte italiano, indican la asimi­ lación de la manera de expresarse de los futuristas, no sólo por la técnica del dinamismo plástico, el rechazo de todo arcaísmo y el desdén por las formas superficiales, sino por el mantenimiento de una actitud materia­ lista. Porque si se ven cuidadosamente los cuadros del maestro argentino, se observará que nunca se aparta de la materialidad de las cosas y que, si bien las rehace a tenor de su fuerte voluntad expresiva, las respeta en su existencia corporal, aun en aquéllos en que parece buscar más eviden­ temente el puro lirismo. Otra característica de la pintura de Pettoruti en los primeros tiempos es la pureza del color y el empleo de tintas complementarias, tanto desde el punto de vista de aquél como del claroscuro, el relieve y las formas mismas, todo lo cual denuncia su adhesión al movimiento futurista, fiel en cierto modo al impresionismo. Pero mientras los italianos abandonan progresivamente el color puro y unido, Pettoruti se opone a ellos y, si­ guiendo la lección que a diario le da la gran tradición, exaspera el color plano hasta el máximo. ¿Plano? Casi nunca de manera total; siempre es­ tablece sensibles diferencias tonales entre las zonas de color como para sobreponer a la estructura firme de los contrastes una más vacilante de los valores en acorde. Tan sólo La gruta azul de Capri, entre las obras ex­ puestas, escapa a ese juego y se afirma en el plano. Esta etapa futurista es fundamental, porque Pettoruti adquiere los medios expresivos al par que una técnica solidísima, pero más todavía por todo lo que de original manifiesta ya entonces. Los futuristas le en­ señan que el objeto no tiene una forma a priori y que la pintura sólo puede definirlo marcando la relación entre lo que es como peso (cantidad) y lo que es por su capacidad de expansión (calidad), pero es él mismo quien hace del dinamismo plástico, demasiado mecánico en la mayoría, una fuente de expresión lírica. El encanto irresistible de Pensierosa (1920), por ejemplo, procede es cierto de la fina armonización dinámica de los planos en contraste, mas también de la emoción que vuelca en esa cons­ trucción aparentemente fría: solidifica inclusive el sentimiento, al que ordena según un ritmo tan inmaterial, no obstante la materialidad de las formas, como para llamarlo lírico. 14 �Después no hará Pettoruti sino desarrollar, perfeccionándose, la se­ milla fructuosamente plantada en su alma por la tradición y la actualidad italianas, no sin dejar alguna obra maestra insuperable. CUANDO SE INTERPRETA EL CUBISMO COMO UN M ovi­ miento que comprende una gran diversidad de temperamentos, reducidos a común denominador por el carácter de creación que impera en ellos, por el alejamiento de toda intención trivialmente representativa y por la voluntad de trascender, es difícil concebir que ningún pintor moderno pueda escapar al enrolamiento en esa tendencia. Solamente así puede ex­ plicarse la inclusión de Pettoruti en ella, ya que los puntos de contacto, por evidentes que parezcan, pierden importancia en cuanto se estudian se­ riamente sus obras. Claro está que, por un momento, Pettoruti se rinde ante el uso de ciertos expedientes que lo vinculan con el cubismo, cuando se empeña en buscar calidades, antes de que descubra el modo propio de dar profun­ didad a las composiciones, y apela a los papeles pegados, imita la madera e introduce letras o palabras, pero no sólo los abandona rápidamente, sino que tampoco tienen en su pintura el valor recordatorio que los jus­ tifica en el cubismo. Además, la concreción y profundidad colorísticas de aquél difiere del empleo sinfónico de las tintas en los cubistas, así como el concepto acerca de la interpenetración de planos. En los cubistas, la descomposición del objeto en planos y volúmenes obedece a la necesidad de expresar la “concreción ponderable, medida y palpable” del mismo, que lleva a la forma inalterable y absoluta, “independiente de cualquier accidentalidad de iluminación y de condición ambiental”, mientras que en Pettoruti predomina el dinamismo futurista. Sin embargo, alguna influencia del cubismo se hace sentir en la pin­ tura de nuestro artista: a ella se debe, seguramente, la tendencia a atem­ perar el dinamismo excesivo de los planos interpenetrados y a buscar re­ laciones más estáticas entre ellos, que se advierte en los cuadros que pinta al volver al país, así como un rebajamiento de la importancia dada al es­ pacio. Rincón de silencio (1926), puede ser considerado como un para­ digma de esta tendencia. 15 �TANTO SOBRE PETTORUTI COMO SOBRE LOS CUBISTAS y futuristas pesa la tremenda acusación de que realizan un nuevo orden geométrico, frío y científico y por tanto no artístico. No juzgar por las apariencias es uno de los principios esenciales de la crítica. Esta afirma­ ción de la geometría de los pintores de vanguardia merecería ser profun­ dizada por quienes la sostienen; sería interesante que alguien aplicara el jrrincipio desarrollando con símbolos matemáticos alguna obra cubista o futurista. En cuanto a la falta de humanidad que se les achaca, ¿por qué ha de ser humano tan sólo lo material y lo sentimental? Se equivocan los que creen advertir en tales cuadros nada más que una fría geometría; se equivocan sobre todo porque confunden la geome­ tría matemática con las formas que por abstracción emocional logra el artista. Ni el cubismo ni el futurismo han pretendido jamás fundarse en un orden geométrico —el cual exige precisión y rigor de lo demostrable—, aunque trataron de que sus formas respondiesen a una lógica interior. “A decir verdad —afirma Zervos— el cubismo no tiene ninguna relación con los pintores que creen poder sacar partido de las figuras con que la matemática explica sus problemas, y nunca ha ensayado resolver por puros razonamientos el complejo y vivo problema de la pintura.” Lo que cu­ bistas y futuristas han querido crear, y por diversos caminos, es un clima irreal, por odio a la trivial representación de lo material, capaz de dar vida, mediando la fantasía, a nuevos objetos y nuevos ritmos, en los que se encarnara una nueva realidad metafísica. En términos similares se plantea la comprensión del esquematismo de Pettoruti. Bastaría saber que odia la regla y la escuadra para que este ele­ mento anecdótico sirviera de probanza, pero el análisis de sus cuadros es más eficiente y permite captar la vibración de su espíritu en el más ligero trazo, así como en la relación de líneas,planos y volúmenes, que no obedecen en modo alguno a postulados geométricos. Lo que él hace es trasponer, hallar los sustitutivos plásticos que le permiten construir las cosas naturales o fabricadas por el hombre —prefiere a éstas— según una emoción cristalina y purificadora. 16 �DILUCIDADA LA POSICIÓN D í PETTORUTI FRENTE al futurismo y al cubismo, es posible emprender la tarea de caracterizar su pintura más original, la que realiza entre 1925 y 1938. Ya en la primera época se advierte el comienzo de una idea barroca que le marca el camino para la obtención del arabesco como elemento esencial de su expresión. En La gruta azul de Capri (1918) se ve que lo busca tanto por el dibujo como por el color; en Carolita (1925) se afirma con mayor autoridad y espontaneidad; pero es en las obras pos­ teriores, sobre todo a partir de Solista (1936) donde lo consigue plena­ mente, desgeometrizando las cosas, como dijera Atalaya. En lugar de buscar entonces calidades materiales, o de especular con juegos decora­ tivos de líneas y puntos sobre fondos entonados —procedimientos que no abandona del todo y reaparecen en cuadros posteriores—, obtiene la ca­ racterización plástica por ese modo propio, nutrido y sensual, del ara­ besco, que organiza las formas según un ritmo viril y enérgico, así como por la justeza del tono y la incorporación del claroscuro. Quien recuerde el amoroso y fiel objetivismo de Pettoruti, se expli­ cará hasta qué punto es exacto afirmar que nunca abandona el control de la naturaleza o de las formas materiales: el paisaje de En la ventana (1917), la botella de Lotion Petrole en La mesa del estudiante (1917), la llave y el rascacielo en La casa del poeta (1925), la imagen en El retrato de Maríarosa (1931); realismo objetivo que no abandona en las obras que pinta después, por ejemplo, Tres cigarrillos (1934), Vino Rosso (1936), El dominó (1935), El timbre (1938). La introducción de elementos obje­ tivos es mínima, empero, en esta época, prevaleciendo la deformación ex­ presiva que obtiene al quebrar la estructura de apariencia de las formas y al rehacerlas merced a la intención que pone en el dibujo. Recuérdese la variedad de recursos que le proporciona la guitarra [en El cantor (1934) la rompe en planos para lograr la profundidad, en Solista (1936) la uti­ liza más como elemento decorativo que por el juego del arabesco, en Últi­ ma serenata (1937) y en Serenata romántica (1938) vuelve a emplearla como elemento de profundidad constructiva] o la riqueza de ordenación de planos en El hombre de la flor amarilla (1932) o la deformación de la botella y la mesa que se hunde para alojar una copa en Peras y man­ zanas (1932), y se comprenderá el sentido vivo de creación, de dinamismo interior de la materia, con que Pettoruti crea los objetos. Por eso es erró­ neo decir que es un pintor de abstracciones, salvo que se entienda por m I 17 �tales a las formas ideales de las cosas naturales o artificiales; pero aun así, en esta época sus formas revelan una calidad más evidente de invención imaginativa. La descomposición que hace de los objetos en planos estáticos, vistos desde un solo punto de enfoque, sin perder por ello la visión dinámica circundante que caracteriza a sus obras primeras, es también plenamente original. La construcción de las dos Copas verdegris (1933 y 1934) es particularmente ilustrativa: desprende del objeto copa sus dos elementos —continente y contenido— para encarnarlos en formas abstractas: la copa en verdegris (tono plano) surge como una exteriorización de un volumen de apariencia estereométrica que no coincide con él. Pero donde llega a una extraordinaria precisión al descomponer en planos, donde consigue especialmente que esa dinámica contenida de los planos se organice con un sentido de voluntaria unidad lírica, es en las grandes telas de músicos, arlequines y caminantes: hay en ellos una triple descomposición de la figura: en sentido vertical, abriéndose en abanico; en sentido horizontal, haciendo jugar la luz y el color en planos desde abajo hacia arriba; en sentido profundo, multiplicando los planos hasta connaturalizar la figura con el fondo. En esas telas supera definitivamente la bidimensión y al­ canza por una vía que le es propia la profundidad dinámica y estática del volumen, que destaca su madurez. De una concepción relativamente planista y muy dinámica llega entonces a una concepción peculiar de la pintura de volumen, siendo éste, potencialmente movido por los planos, y no el espacio, el verdadero ejecutor de sus intenciones plásticas. EL COLOR ES IMPORTANTE EN LA PINTURA DE PETTOruti, pero no el elemento preponderante, como se afirma a menudo. “El color nunca es fundamental en lo que pinto —dice a un periodista—. El problema de la forma me preocupa mucho más, y mis cuadros tienen un trabajo minuciososo de dibujo y construcción.” No era necesario que lo dijera; sus obras lo prueban. Hablar sobre la originalidad y potencialidad del color en su pintura es insistir sobre lo que todo el mundo le reconoce. Importa, sin embargo, destacar que él demuestra su sensibilidad y su saber en la manera como pone un rojo o un blanco, conservándoles su pureza y su brillo e infun­ diéndoles una profundidad personal. 18 �PETTORUTI 1 'J I 7 - 19 2 5 I T A L I A En La del abanico verde el pintor materializa el movimiento, sobre la base de un centro lu­ minoso —las manos unidas— del que se des­ prenden planos en abanico, pero lo atempera con planos más estáticos y de contraste menos absoluto en la parte superior, y aunque no crea todavía el volumen en el espacio (anotado con un plano de baldosas) lo construye dinámica­ mente con admirable precisión y rigor mental. Mi ventana en Florencia. 1917. l a g rilla a zu l (le C a pí i. 1918. La del abanico verde ]92"> Pcusierosa 1920. En Mi ventana en Florencia Pettoruti realiza una descom­ posición en planos todavía no muy inventiva desde el punto de vista futurista. En La gruta azul de Capri xa se lo ve en plena invención, y en Pensicrosa, donde me sólo demues­ tra la potencia del colorista en la riqueza tonal de los planos Y del dibujante en la expresivi­ dad de los ritmos, sino la ca­ pacidad de concretar la emo­ ción en una fot nía absoluta. �El postre: Una mesa vista en perspectiva des­ de arriba en un am­ biente de severidad na­ turalista con p a redes enfocadas desde abajo; un punto de referenciaobjetiva con ¡a imagen de ¡a paleta y los pin­ celes y una compotera tn proyección barroca de planos valorizados. Parece que los objetos te incorporaran a un mundo misterioso, en el que surge la emoción, no del misterio sino de todo lo contrario: de! orden y la armonía. BUENOS AIRES 1925 - 1938 No se juzgue por las apariencias. Compá­ rense estos arlequines con los de El improvi­ sador y se verá cómo el pintor no se repite. Variaciones sobre un mismo tema que le per­ miten modular su sentimiento de la forma sin hacer mayores concesiones al mismo en su calidad de anécdota. Adviértase el juego di­ ferente de los planos en arabesco, en las pier­ nas —¡ah! esas piernas de Serenata romántica, ¡qué emoción encierran!— y la calidad de invención de las formas que representan ins­ trumentos —la guitarra que se hunde y el acordeón que avanza— y la fuerte expresión de las caras —expresión solidificada pero vi­ va— que se adivina tras los antifaces. Y el que pueda ver estas obras maestras que no deje de hacerlo: los rosas de Hombre de mi tiempo y los azules de Serenata romántica son inolvidables. Ni un rasgo de sequedad men­ tal; ni un rasgo de vulgaridad sentimental: lo que debe ser una verdadera obra de arle. Hombre de mi tiempo Kl postre. 1941. Serenata romántica �El hombre de la flor amarilla. 1932. La casa del poeta. 1931. El improvisador. 1937. La calidad de retratista que se anunciaba en l’ensierosa culmina en Kl liombrc de la flor amarilla. Pettoruti des­ compone la figura en planos de color muy vibrante, armo­ nizados tonalmente en la gama baja, y los ordena según un ritmo muy claro y hondo de emoción per medio del claros­ curo. I.a casa del poela, una de sus primeras corporizaciones del rayo solar; sugestiva creación de espacio que man­ tiene, aun en el misterio, su diafanidad de cristal; y la ma­ teria siempre presente, genero­ sa en el color y el empaste. Años más tarde logra Pettoruti en Kl improvisador uno de sus más legítimos triunfos: obsérvese el rico juego de los ¡danos, la potencia del color v del claroscuro, la armonía sensual del medido arabesco barroco, la unidad volumen espacio del conjunto y la in­ vención formal de las guita­ rras. Se diría un U'atteau redivivo en un plano de cons­ trucción mental y de ritmo. �19 4 0 19 4 8 Manzanas, una de las más bellas composiciones que Pettoruti ha pintado en los últimos años, volviendo a una concepción menos volumétrica y planista: en ella se lo reconoce por el vigor preciso del dibujo, que lleva y trae los objetos, como formas puras, para producir en el espectador una emoción casi musi­ cal, si no fuera por esa jugosidad generosa de los empastes... La estatua (Homenaje a Sibellino) y Kl mensaje corresponden a la serie de rayos de sol r/ue entran por una puerta, una ven­ tana o un tragaluz, para incidir violentamente en una mesa. Casi nada, como se verá; tan sólo el espacio berilo luz y hecho penumbra, cristalino, pero peligrosamente helado. ¡Cuidado! El pintor abandona la interpenetración de planos y reconstruye los objetos con pasión de geómetra, abstra­ yendo, seleccionando, no para corpo) izarlos como tales, sino Juna hacerlos naufragar en un espacio irrml, en el que todo es luz y la luz es color. ¿Verda­ dera solidificación del imj¡resionismoí Acaso. En verdad, una pin­ tura que se sentimenlaliza en el impercep­ tible acorde tonal y se hace dura en la consti arción lineal. h u ís Manzanas. 1941. has peras. 194"). �Mientras perdura la concepción bidimensional opone las tintas puras de modo semejante al del contrapunto musical, verdadero juego dialéc­ tico del color; pero desde 1920 se le ve abordar la valoración tonal, dosi­ ficando el claroscuro y buscando el modelado en profundidad, bien es cierto que de modo personalísimo; podría decirse que, en el momento en que se decide a animar sus objetos, abandona las formas contrapuntísticas en procura del acorde. En Un poeta (1925) se manifiestan los pri­ meros acordes tonales; en la serie de copas, naturalezas muertas y figuras que pinta después, consigue que esa profundidad del color se realice por medio de suaves contrastes entre las zonas en que divide cada forma, man­ teniendo la tinta local pero variando el tono en progresión armónica,, sin descuidar la adecuación de sus gamas cromáticas al tema y a su es­ tado de espíritu correspondiente. Coparmónica (1937) es la obra en que llega a la mayor sobriedad y pureza de acordes tonales. Todo esto implica una sobreestima de la luz como elemento expre­ sivo. La emplea para la valoración tonal, pero también como factor pre­ ponderante de composición: como los clásicos, construye el cuadro sobre la base de un núcleo luminoso, generalmente un blanco profundo. Entre la guitarra de violento amarillo y el libro de música abierto —purísimo blanco— una delicada zona de grises hunden la figura y la composición toda, en Última serenata (1937) hacia el infinito. Y todavía falta des­ tacar el empleo que Pettoruti hace del fondo, siempre activo y nunca inerte como en los cubistas, al cual descompone en planos profundos que prestan a los primeros planos el complementario formal y colorístico, ade­ más del elemento de contraste o de armonización necesario para el logro de la profundidad; así como la rica factura de la sustancia pictórica, nu­ trida y opulenta, vigorosa y brillante, sin grandilocuencia pero con fa­ cundia, que lo presenta como un heredero de los grandes venecianos del siglo XVI. DESDE EL COMIENZO MANIFIESTA PETTORUTI VERDADE­ ra simpatía por la figura humana. Es cierto que al trasponerla no aban­ dona la concepción esquemática, pero por debajo de ella se presiente su madurez espiritual en la progresiva humanización sensible y hasta senti­ mental del dibujo y el color, los cuales le van llevando a expresar la psi­ cología profunda de los personajes. 23 �En ese intento de comunicar, valiéndose de los medios plásticos más severos, las esencias psíquicas, han de establecerse dos líneas. La primera, la más antigua, la señalan Pensierosa (1920), Carolita (1925) y especial­ mente El hombre de la flor amarilla (1932), cuadro en el que la expre­ sión de hondo vigor dramático, con adherencias de sentimiento y de idea, se funde con la expresión plástica. Diría que es la línea de sugerencia del sentimiento individual materializado, sumergido en la sustancia de fac­ tura generosa, enriquecido mediante ritmos colorísticos de excelsa sono­ ridad y construido con precisión de geómetra de la sensibilidad. No sé si el mismo Pettoruti se da cuenta de la cima alcanzada con esta obra, que lo sitúa entre los más grandes retratistas del siglo. La otra línea va surgiendo con menos calor, pero con más rica com­ plejidad de movimiento. Todavía en Caminantes (1935) o en Ültima se­ renata (1937) el esquematismo de línea y color le alejan de la profun­ didad psicológica; pero en Hombre de mi tiempo y en Serenata román­ tica (1938) la abstracción se hace menos esquemática, permitiendo que las figuras sean más accesibles a la comprensión emocional y sin perder por eso —ahí está al mérito— su pureza plástica. Sobre todo en Serenata romántica, a mi juicio otra de las obras plenamente logradas del maestro, el juego de los planos en ritmos vibrantes que incluyen las curvas y la ri­ queza sensible del color —azules tan hermosos como los de cualquier gran pintor del pasado— se cumple esa voluntad de forma cósmica, me atre­ vería a decir, porque se funde el individuo en el espacio. La comparación entre los típicos antifaces que esconden en parte la cara de sus arlequines, músicos y caminantes, demuestra también el pro­ ceso apuntado, desde la expresión secamente lírica a la psicológica, hu­ mana, sensible, hasta dramática. “Tal vez me baso en esto —escribí en 1940— para afirmar que con esta exposición acaso se cierre un ciclo de la vida artística de este pintor, para que comience otro cuyos caracteres no son previsibles.” LA PROFECÍA SE HA CUMPLIDO EN PARTE. DESDE I ■ / mil novecientos cuarenta y uno casi no ha pintado sino cuaW dros en los que corporiza el rayo de sol; composiciones en que penetra éste por una puerta o una ventana chocando con una mesa llena de objetos, o donde irrumpe misteriosa y horizontalmente W \J 24 �en un espacio que no llenan los objetos pintados en primer plano, cuando no son rayos que se vuelcan desde arriba como en una estilizada aurora boreal. El repetido tema es de procedencia futurista y fue tratado por él mismo en épocas anteriores —Retrato de Mariarosa (1931), La casa del poeta (1935) —, pero varía en los cuadros actuales en dos direcciones: en los primeros —Mediodía, Concierto, Intimidad (1941-42) — el rayo de sol incide sobre una mesa cargada de objetos que el artista descompone to­ davía en planos y contrasta con violencia cromática, lo que también ocu­ rre en Sol en el ángulo (1948), pintado con toda probabilidad sobre un dibujo de 1922; en los segundos, el rayo o los rayos de sol cobran ma­ yor importancia, pierden corporeidad y se anuncian más bien como re­ flejos: parece que desalojaran las cosas, a pesar de que éstas tienen más volumen que antes y no están descompuestas en planos, llenando el es­ pacio con una fuerza que destruye las tintas plenas y crea ricas variacio­ nes tonales. Entre ambas series se ubican Libro en blanco, El ramillete y El mensaje, firmados entre 1946 y 1947, los cuales tienen algunos elemen­ tos que permitirían el acercamiento con los más antiguos, aunque priva en ellos, a mi juicio, el concepto de los más nuevos. La nueva pintura de Pettoruti señala cambios importantes. Por lo pronto, se trata de una pintura de tendencia estática, de dinamismo sólo potencial y de superficie, en la que se anula toda acción aunque fuere plástica, y de una pintura del espacio, en el que naufragan los objetos como simples referencias. Desaparecen en ella los elementos de vibración barroca —las curvas, las deformaciones, los planos interpenetrados— y el racionalismo se exacerba: es una pintura muy pensada, en la que el pintor respeta las leyes de la perspectiva geométrica, emplea un dibujo preciso y sin vacilaciones, y subordina el claroscuro a las formas objetivas. Además, se advierte el paso de una pintura de contrastes de color o de tono, de carácter moderado o violentamente contrapuntístico —la anterior— a una pintura de acorde de tonos fundidos, lo que le permite, no obstante la dureza del dibujo, sentimentalizar el tema al enriquecerlo con suaves va­ riaciones de valor. De igual modo debe consignarse que ya no luce la ri­ queza de sustancia cromática a que nos tenía acostumbrados y que la composición varía en el sentido de una extremada sobriedad, casi un asce­ tismo, en la cantidad y calidad de los objetos que representa, en las re­ laciones que establece entre ellos, para dar, claro está, preeminencia al 25 �espacio. Todo lo cual permite suponer, hasta por la dura abstracción de sus formas sólidas —recién ahora verdaderamente abstractas— y la dismi­ nuida fantasía inventiva, que persigue un nuevo clasicismo. CUANDO Vf LOS PRIMEROS CUADROS CON RAYOS DE SOL, hace seis años, anticipé esta evolución. Y escribí: “Lo grande de Pettoruti es esa capacidad superior de trasposición, ese demiúrgico sentido creador que le permite jugar con las jornias reales, sin trasgredirlas empero más que en apariencia”. Aunque ya debilitada la vibrante y agresiva potencia que durante lar­ go lapso le permitió madurar a Pettoruti —recién lo comprendo ahora, en presencia de sus obras anteriores— en aquellos cuadros perduraba una voluntad de forma viva, en cuanto respondía a una actitud vigilante. Pero en los últimos, particularmente en las naturalezas muertas con rayo hori­ zontal o con rayos cenitales, paréceme que le faltara al artista la nerviosa vibración emocional de otrora, como si la búsqueda de un reposo clásico le hubiese enfriado. No se interprete este reparo de fondo como una incapacidad para estimar los valores plásticos que tales obras poseen. Las estimo en todo lo que valen, sin hacer oído sordos al mensaje de fina espiritualidad que trasmiten, sin cerrar los ojos a la impecable factura que lucen, sin ignorar dificultades y hasta sin confesarme un goce personal al penetrar en el mundo cerrado que crean. Mi posición es otra: me interesa plantear el problema de la nueva pintura de Pettoruti como problema conceptual; primero, porque me parece que es el máximo homenaje que se le puede rendir; segundo, porque comprendo la necesidad de cohonestar la cali­ dad de emoción que ella me produce con arraigadas ideas sobre el arte argentino, expuestas no ha mucho. Y por tanto lo planteo con dos inte­ rrogantes: ¿Puede evolucionar hacia el clasicismo un artista individual­ mente? ¿Se perciben en nuestra época síntomas de un nuevo clasicismo? SIN EMBARCARME EN UNA TENDENCIA DETERMINISTA, cualquiera que ella fuere, sería por lo menos incompleta, me parece legí­ timo contestar negativamente a la primera. Una actitud clásica implica una fase de maduración espiritual que se debe siempre a una gran can­ 26 i �tidad de esfuerzos mancomunados, pues ella reposa sobre una idea del hombre y no de lo humano, cuya vigencia no puede ser sino social, a la inversa de toda actitud romántica, que se genera y nutre en el individuo, aunque su emoción se vuelque fundiéndose en el universo. Piénsese en el clasicismo de un Policleto, de un Rafael o de un Poussin y se compren­ derá que por debajo de las obras de cada uno vibra una sociedad orga­ nizada, siendo resumen de sucesivos esfuerzos de los antecesores. Ha de entenderse que las formas clásicas son estáticas porque respon­ den a una concepción del mundo en la que imperan ideales absolutos, de­ finitivos. En los momentos en que son creadas se piensa en términos de eternidad y se siente más con potencia reconcentrada que expansiva, pues en ellos se afloja el estado de tensión metafísica y, con la certeza de que algunas verdades son tales, el hombre eleva la cabeza y otea el porvenir con mirada segura. El estatismo es sin embargo aparente —más bien se diría que el movimiento se condensa y se ordena según un ritmo de emo­ ción tranquilo— y cuando no lo es se trata de un arte muerto. Si en nuestra época se advirtieran síntomas de este estado de espí­ ritu, aunque fueran nada más que premonitorios, sería legítimo pensar en un nuevo clasicismo; pero basta contemplar el panorama de la vida entre las dos guerras mundiales y ante la preparación de la tercera, para advertir que en ella no pueden justificarse sino las exploraciones. Lo más vivo y fecundo, en efecto, que el siglo xx hasta aquí ha podido propor­ cionar es el producto de una investigación fragmentaria y en profundi­ dad que abre caminos, incorpora provincias de la realidad, hace lúcidas las fuerzas subconscientes, reestima lo irracional, pone en duda las ideas hechas, pero nada hay que unifique tales esfuerzos, nada que otorgue un sentido a la vida, y por eso hasta la palabra sistema ha llegado a repugnar. ¿Quién puede pensar entonces en la maduración de formas clásicas, que no pueden sino responder a un sistema de vida, so pena de esterilizarse? ¿Quién puede detenerse a descansar, con seguridad en algo, cuando se está derrumbando nuestra fe en la inteligencia, la bondad y la justicia? ¿Qué idea del hombre puede poseer el artista contemporáneo, qué idea unívoca sobre todo, en presencia de lo que lo aniquila, no obstante las fiebres purificadoras que lo ennoblecen? ¿No es lógico pensar que el ar­ tista se suicida al detenerse, aunque crea haber descubierto una veta de alimento sereno, aunque crea poseer una verdad? Cada vez que esto ha ocurrido, al no comprender el artista que debe hundirse en la realidad 27 �equívoca y no tratar de construirla desde fuera, es decir en las etapas ro­ mánticas, como la del siglo xix, el clasicismo ha degenerado en academis­ mo, vale decir, en remedo de una concepción sistemática del universo. Y si por alguna razón es legítimo combatir todos los academismos es por­ que engañan al presentar formas hechas, estáticas, con apariencia de de­ finitivas, escondiendo malamente la incapacidad de extraer de la realidad un germen vivo de creación. Porque las obras de los clásicos verdaderos —conviene no olvidarlo— encierran tanta pasión como las obras de los románticos, diferenciándose tan sólo por el signo que las organiza: el de la limitación y el de la expansión; pero no son obras de arte las prime­ ras si no se siente, tras la fijeza, una estremecida e inédita vibración del alma, por profunda y sutil que ella sea. No piense el lector ahora que mis reparos a los cuadros últimos de Pettoruti proceden de una argumentación a priori. Mi método crítico es inverso: empiezo por captar emocionalmente valores positivos o negati­ vos, luego trato de encontrar razones, de racionalizar mis emociones o mis carencias emocionales. Pettoruti alude en esos cuadros a un mundo sin angustia: de sereni­ dad ficticia porque no se siente la pasión constreñida —como en los ver­ daderos clásicos—sino vencida; de escasos alcances metafísicos, porque sus espacios vibran, es cierto, gracias a la factura refinada del pintor, pero no resuenan en el alma. Y aunque no creo que el artista deba reflejar —acto mecánico— la angustia contemporánea, pienso que debe amasar con ella sus formas, si aspira a que se carguen de esa electricidad psíquica, diría, que las unlversaliza. Lo que me permito señalar aquí, dando mis razones, es que su ca­ mino hacia las formas clásicas es peligroso, sobre todo porque parece crear en soledad y, como bien dijera Valéry, “difícilmente el hombre es capaz de estar solo”. Lo que quisiera advertir a sus admiradores —que es como advertírmelo a mí mismo—es que no ha terminado la etapa de las explo­ raciones y que todo desfallecimiento ahora es más peligroso que si hu­ biera ocurrido hace veinte años, porque ahora estamos llegando al punto máximo de la curva crítica del siglo. Pettoruti se vuelve esencialista, más todavía, conceptualista, al repre­ sentar una naranja, una mesa o un rayo de sol, en el momento preciso en que se acortan las distancias metafísicas con lo que no tiene otro signo que el de la existencia. De la naranja, la mesa o el rayo de sol presenta 28 �imágenes duras porque son construidas y sensibles porque responden a una vibración superficial de los sentidos, pero que aluden a una realidad material que no conforma a quien siente la necesidad de penetrarla. Ni siquiera el naturalista se conforma, ya que no se le escapa la voluntad de trascender de la naranja, la mesa o el rayo hacia una instancia de crea­ ción absoluta. Y aunque creo que ninguna concepción del mundo cons­ tructiva puede dejar de ser esencialista, también creo que nuestro siglo elabora sus esencias sobre nuevos contenidos de existencia, a las que el hombre trata de purificar. Nadie ha de renunciar al pensamiento, pero nadie que quiera sobrevivir ha de renunciar, en gesto de cansancio, a la urgencia de pensar viviendo, porque “el hombre debe caminar sin volver la vista, siempre con la mirada puesta en el porvenir”. Lo digo con las palabras mismas del maestro para recordarle que lo que se ha debilitado en él no es su saber, ni su capacidad de sentir, sino su combatividad, su pujanza constructiva, la que le permitió crear, entre Pensierosa y Sere­ nata romántica, obras de valor permanente. Acaso Pettoruti no pinte sino lo que puede pintar, y no sea justo hacerle este reproche. Desde hace muchos años la realidad argentina no hace sino empobrecerse espiritualmente. ¿Dónde hallar un refugio ante la ola de grosero sensualismo que nos aprisiona? ¿Cómo no justificar el encerramiento del artista en su añoranza de felicidad pasada? ¿Por qué no admitir que esa misma desesperación lo impulse hacia la construcción de un mundo artificioso? Todo eso es cierto, aunque de manera relativa, pero, ¿no será Pettoruti culpable de no haber sabido encontrar en su medio vital las fuerzas capaces de sostenerlo y potenciarlo? Entiéndase bien que no le exijo que realice un arte nacionalista a base de gauchos, indios y otras american curiosity, sino que halle el modo de hacer arte vivo en cualquier parte donde viva, porque tengo la absoluta convicción de que si encontrara ese modo aquí realizaría un arte nacional tal como lo en­ tiendo, es decir, universal en sus resonancias y particular en su alimento. Los casos corrientes de extrañamientos suelen ser diferentes. Poussin y Corot hicieron arte vivo y nacional trabajando en Italia, Holbein y Van Dyck en Inglaterra, El Greco en España. Pettoruti empieza por ser un pintor italiano y como tal se forma y madura, aun en tierra argen­ tina, mientras dura el impulso del arte peninsular —además, porque llega a Buenos Aires en buen momento para el mantenimiento de su credo, en el pujante despertar de las minorías a las nuevas corrientes, sintiéndose 29 �rápidamente acompañado por los artistas más valiosos— y es aquí, en su propia tierra, donde no halla savia vivificante. De tal modo que lo que necesitaba era encontrar en su medio vital los modos de acentuación que Jo hubieran ido conduciendo, a mi juicio, hacia un arte más universal por ser más vivo y nacional. A semejanza de Gauguin, quien aprovecha del calor sentido en el medio social de Tahití o de la Dominica para in­ fundirle vida a sus formas esencialmente europeas, pienso que Pettoruti hubiera podido hallar en nuestra incipiente sociedad espiritual su cami­ no de Damasco. En lugar de eso —admito que pueda ser una fatalidad insuperable— se encierra en su pequeño mundo, armado con su fe, su honradez y su formidable técnica, pero está visto que ellos no bastan. TI PODRAN OPONÉRSELE A PETTORUTI TODA CLASE DE * / reparos, como a cualquiera de los grandes creadores. Podrá dis* cutirse su punto de partida futurista, su aferramiento a una idea inventiva racional, su actitud antisentimental de la primera hora y su actitud tímidamente sentimental de los últimos tiempos, su concep­ ción de la pintura como movimiento en el plano o como detención en el espacio, su factura gruesa y contrapuntística en oposición a su factura fina y acordada; pero lo que nadie podrá discutir es que se trata de un pintor sobrio y honesto como pocos, que emplea sus medios de expresión para decir las cosas claramente, sin subterfugios y sin trucos, con una profun­ da convicción moral que lo sostiene y lo engrandece. Nunca he escatimado los elogios que él se merece, como no se los es­ catimo ahora. En este nuevo alto de su camino, no obstante los reparos que le opongo, este ensayo crítico quiere ser, y lo es a mi juicio, un homenaje al gran maestro argentino de la pintura. J orge R omero B rest 30 �Bibliografía fundamental LIBROS INGLESES SOBRE LA PINTURA CONTEMPORÁNEA OMO ES LAM ENTABLE QUE NO SE CONOZCAN DEBIDA­ CTIM mente las ideas de algunos eminentes críticos ingleses, VER Y ES­ AR cumple con una de sus tareas fundamentales: la de informar. Y lo hace aquí comentando una serie de libros que fueron escritos en un lapso de veinticinco años: los de Clive Bell y Roger Fry —iniciadores del movimiento modernista en su país al defender el arte de Francia— no tratan sólo de la pintura contemporánea, pero a través de sus páginas el lector encontrará rico venero de ideas; el de Herbert Read entrega elemen­ tos de juicio más que juicios, a la inversa de los de Wilenski, fogoso escri­ tor que sorprenderá por el atrevimiento de los suyos. Difícil es reducir tales posiciones a un común denominador. Acaso sólo tienen afinidad los autores a causa de la tendencia manifiesta por la objetividad —el consabido ir al grano de los ingleses—, como si a todos los uniera el mismo temor ante el juego de las ideas y huyeran por igual, hasta Clive Bell, de una fundamentación metafísica. También los acerca el des­ dén que sienten por los componentes politicosociales y económicos. Limi­ taciones que empobrecen, claro está, el sentido problemático de cada uno. D irección ART inglés sobre teoría de las artes visuales. Por eso resultará sorprendente para mu­ por Clive Bell chos enterarse de que ya en 1913, se pu­ blicó en Inglaterra un libro que sigue i^O M O EL ARTE INGLÉS CUENTA siendo hoy una de las tentativas más va­ V J con pocos hombres de verdadera sig­ lientes y logradas para formular una hi­ nificación, es explicable que se ponga en pótesis estética capaz de orientar al lector duda el valor de lo que pueda escribir un hacia una verdadera comprensión de las Q 31 �artes plásticas, especialmente en sus mani­ festaciones más recientes. En el prólogo de este libro, Art, su autor, Clive Bell, señala con la agradable inmo­ destia que es una de sus características, que la capacidad de escribir inteligente­ mente sobre el arte es bastante rara. “O se siente, o se sabe” —dice—““pero es di­ fícil encontrar quien sepa sentir lo que sabe, o saber lo que siente.” Así el hombre dotado de un admirable equipo mental tal vez lo emplee para formular una teoría estética basada en su admiración por la obra de Alma Tadema. Y el que se extasía frente a un Van Gogh, sólo puede expre­ sar su sentir con frases vagas que adquie­ ren significado únicamente para los que lo comparten. Clive Bell ha sentido profundamente y ha sabido expresar su sentir, sin palabras superfluas ni retórica vacía. No es tam­ poco el filósofo que construye cuidadosa­ mente su castillo de naipes; cada palabra vibra con la urgencia de un mensaje: su concepto de la "forma significativa” como esencia del arte y fuente de la emoción estética. En el primer capítulo, “La hipótesis es­ tética”, expone su teoría. El artista —se­ gún Bell— extrae del mundo que lo rodea los elementos de forma y color con que ha de reconstruir su propia realidad, infi­ nitamente más honda y vital que la que percibe el hombre común. "Rehuyo la pa­ labra belleza, afirma, por las asociaciones humanas y casi siempre sensuales que se han adherido a ella.” Es que para muchas 32 personas el sumun de la belleza es una linda mujer, concepto que trasladan al arte. No es una emoción estética la que sienten esos señores ubicados en las prime­ ras filas de los teatros de variedades; ni la que sienten las esposas e hijas de di­ chos señores cuando admiran un niño ro­ llizo, un jardín florido, o una puesta de sol. Esas cosas pueden ser motivo, claro está, de emociones estéticas. Pregunta Cli­ ve Bell: "¿Quién no ha tenido, siquiera, una vez en su vida, una visión del pai­ saje como forma pura? En ese momento lo ha visto, no como campo y árbol, sino como línea y color. Y en ese instante, ¿aca­ so no ha extraído de la belleza material, una emoción semejante a la que propor­ ciona el arte? Es porque habiéndola visto despojada de todo el interés adventicio que puede haber derivado de su relación con los seres humanos, de todo su signi­ ficado como medio, ha sentido por fin el significado de eso que Kant ha llamado "la cosa en sí”. Aquí ya se interna el autor en su "hi­ pótesis metafísica”. Piensa, con Bergson, que al artista se le concede el privilegio de levantar por una de sus puntas el es­ peso velo con que nuestras necesidades hu­ manas, nuestros instintos y apetitos, han cubierto la realidad esencial del mundo en que vivimos. El hombre normal distin­ gue las cosas por la relación que tienen con su propio ser animal; es por el ser­ vicio que le pueden prestar que reconoce el sombrero, la manzana, la mujer. "Esta silla es más cómoda; esta fruta más ma­ �dura; esta mujer más sana.” Y a esas cua­ lidades, que le placen porque favorecen su vida, dará el nombre de belleza. Pero el artista no cae en esta trampa del ins­ tinto. Su visión de las cosas y los seres es de un desprendimiento casi suicida. No los vé con la codicia que le harían comprar el sombrero, comer la manzana, abrazar a la mujer. Los vé puramente; no lo contamina el deseo de la posesión, pobre meta de las vidas sensatas. Él sabe que detrás de todo eso hay algo más, algo que nada tiene que ver con sus necesida­ des cotidianas y materiales, algo grandio so, inmutable, eterno. Al renunciar a la satisfacción de sus necesidades mezquinas, el artista comete el acto que lo separa definitivamente de sus congéneres. Ellos lo mirarán con el mismo recelo que reservan para el místico, el criminal y el loco. Cli­ ve Bell entiende muy bien lo que signi­ fica este ostracismo cuando dice: "La so­ ciedad hace del artista un paria, pues él no es parte de la sociedad; es la sal dt La tierra”. De esa honda experiencia anímica nace, pues, la forma significativa, esa armonía plástica que nos conmueve con la misma emoción fundamental y desprendida con que la concibió su creador. Para sentirla plenamente, eso sí, es necesario que nos despojemos de nuestra arrogancia huma­ na. No es henchidos de la importancia de nuestros pequeños afanes que podemos ii hacia el descubrimento del ritmo misterio­ so del universo, que está en la raíz de todo arte valedero, y que otros han llamado 33 verdad, o bien, o Dios, según el conduc­ to por donde lo han buscado. Bell vé una gran similitud entre el arte y la religión. Ambas, dice, se mueven en el mundo de la realidad emocional y tanto para el artista como para el místico, el universo físico es sólo un camino hacia el éxtasis. Señala que las grandes edades la religión fueron por lo general gran des edades del arte. Pero en el momento en que el hombre se vuelve de nuevo ha­ cia lo material, arte y religión comienzan a decaer. “A la imitación servil y a lo bo­ nito se les llama arte; a la política y al sentimentalismo, religión.” Sigue este pa­ ralelo trazando una síntesis de la historia del arte desde su resurgimiento de la “brutalización sistemática y científica del im­ perio romano”, en los primeros siglos de la Era Cristiana, hasta la agonía del na­ turalismo en la segunda mitad del siglo xrx —aquel naturalismo que se atisba ya en Giotto, que exaltaron magníficamente los pintores renacentistas y cuyo último sus­ piro dieron los impresionistas—. Pero apa­ rece Cézanne, "el Colón de un nuevo con­ tinente de la forma”, para dar vuelta la hoja y marcar el comienzo de una nueva etapa. ¿Hacia dónde? Para Clive Bell es ésta una nueva religión en cuya revelación podrá encontrar el hombre inspiración para toda una vida. De ahí no es extraño que hermane en un párrafo los nombres de Jesús y Van Gogh, enviados ambos de aquel reino que no es de este mundo. Personal y polémico, Bell lleva su for­ malismo hasta el extremo de despreciar, �aparentemente, esa realidad física que es el camino hacia la otra, la espiritual, olvi­ dando que no es posible su divorcio ab­ soluto. La armonía de forma y color que descubre el artista en cierto paisaje no la hallará exactamente igual en una figura, ni en un objeto, ni siquiera en otro pai­ saje. Y en su esfuerzo por purificarla, pa­ recería correr el peligro de despojarla de aquellas cualidades que son también par­ tes integrantes de esa forma significativa que pretende atrapar. Bell sostiene que “el elemento representativo o cognoscitivo puede ser útil como un medio hacia la percepción de las relaciones formales y de ninguna otra manera. Es de valor para el espectador pero no para la obra en sí.” Pero aquí cabe preguntar: ¿Puede el artista menospreciar de tal manera la rea­ lidad en que basa su creación, sin caer en un juego decorativo y estéril? Por este camino se llega a un dogmatismo tan fu­ nesto para el arte como lo es para la re­ ligión. Es hundiéndose en la vida y no elevándose por encima de ella que llegan las revelaciones más hondas, aquellas ex­ presiones plenas donde, borradas las fron­ teras entre los sentidos y el espíritu, se vé y se siente con los ojos y con las entra­ ñas, en otras palabras, amando. Si sus razonamientos lo llevan a veces a conclusiones discutibles, o contradictorias, Clive Bell tiene siempre el valor de sus convicciones y lo que es más importante aún, la conciencia de sus limitaciones. Cuando los hechos no coinciden con sus teorías, es el primero en admitirlo. No más bien es un viaje de exploración el de este libro, con desviaciones inesperadas y hasta desconcertantes. Así el paréntesis so­ bre "aquellos enemigos del arte”, el colec­ cionista y el experto; o el análisis que hace de sus propias reacciones ante la música y que propone como ejemplo de la aprecia­ ción imperfecta de una expresión artística. Igualmente polémicos son los capítulos finales sobre “El arte y la sociedad’. Es lógico que el autor, considerando que el arte está por encima de la vida, considere también al artista por encima del estado, “de cuya protección nada bueno puede re­ sultar”. Ni riquezas ni honores debe darle —dice—, únicamente asegurarle un mínimo para su subsistencia y dejarlo en paz. “No hay lugar para él en un sistema social ba­ sado en la teoría de que lo que desean los hombres es una existencia prolongada y placentera. El artista y el santo hacen lo que tienen que hacer, no para ganarse la vida, sino obedeciendo a una misteriosa necesidad interior. No producen para vivir ¡viven para producir!” Señala tres enemigos del artista dentro de la sociedad: la erudición, que tiende a fo silizar al arte y ahuyentar al profano; la cultura, que vé en el arte una amenidad elegante y que aprende su idioma sin com­ prender su sentido; y lo que denomina “el ideal burgués —ocho horas de producción inteligente, ocho horas de sano esparcimien­ to, ocho horas de sueño reparador—. ¡Qué visión tan tentadora! Pero si persigues el 34 �arte, debes renunciar a esta religión de cómoda mediocridad”. Aquí delata Clive Bell su nacionalidad. Esta idea del artista como un bohemio irre­ dimible a quien no seducen los goces de la vida es muy inglesa. (Aunque no del todo corroborada por los hechos, si se recuerdan la opulenta sensualidad de Rubens, la deli­ ciosa burguesía de Renoir y hasta aquella Legión de Honor que tanto codiciara Cézanne) . También denuncia Bell su nacio­ nalidad en su desprecio por la cultura, pa­ labra ésta que los ingleses detestan tanto como la reverencian los alemanes cuyo arte, dicho sea de paso, Bell resume despectiva­ mente en un párrafo. (Quiero pensar que ello se debe más bien a una idiosincracia personal y no al hecho de que el libro fue­ ra escrito en 1913). Lo cierto es que ataca a sus compatriotas con idéntica saña y mayor elocuencia. De Turner dice: "... allí cuelgan, en la National Gallery (los cuadros de Claude) al lado de los Tur­ ner, para que todo el mundo vea la dife­ rencia entre un gran artista y un poeta de sobremesa. Turner estaba tan excitado por sus observaciones y sus sentimientos que los ha reproducido todos, sin siquie­ ra tratar de coordinarlos en una obra de arte; aunque lo cierto es que tampo­ co hubiera podido hacerlo”. Y, refirién­ dose a los malos artistas que se disfrazan de modernos’. ". . . librados a sus propios medios producirían aquella absurdidad que en Inglaterra se conoce como un cuadro de academia. Pero un pintor sin originalidad no es necesariamente un ton­ 35 to y no ignoran que el espectador culto reconoce fácilmente el cuadro de acade­ mia y sabe que es malo. ¿Es justo conde­ narlo por querer disimular la mediocridad de su mercancía bajo una apariencia visto­ sa? Después de todo un mal cuadro cu­ bista no es peor que cualquier otro mal cuadro. Si a alguien debemos culpar es al espectador incapaz de distinguir entre el buen cubismo y el malo ... Las personas sensibles comprenden que hay tanta dife­ rencia entre Picasso y un sensacionalista de Montmartre como entre Ingres y el presidente de la Royal Academy”. ¡Qué blasfemias para aquella Inglate­ rra eduardiana próspera y conservadora en que fueron escritasl Pero no es extraño que alguien se ha­ ya atrevido a hacerlo. Allí surgen de tanto en tanto —más que en otras partes, tal vez —, estas voces mordaces e iróni­ cas capaces de la autocrítica más virulen­ ta. Y lo curioso es que hasta son escu­ chadas —como puede atestiguarlo Bernard Shaw— con cierta escandalizada compla­ cencia que no sé bien si es fruto de salu­ dable humildad o de inconcebible confor­ mismo. De todos modos, reconforta pensar que hasta la mala pintura y sus adeptos tienen alguna utilidad, cuando para reac­ cionar contra ellos se escriben libros como éste que he comentado. P amela B ruzzone �— VISION AND DESIGN P enguin B ooks, L ondon , 1937 por Roger Fry LIBROS HABRAN TENIDO POCOS una repercusión más trascendental que la que tuvo Vision and Design cuan­ do se publicó en 1920. Sus distintos capí­ tulos abarcan una cantidad tal de temas que puede decirse que casi no hay gran escuela —desde Giotto hasta Picasso— que no estén analizadas o referidas aunque sea de paso en alguno de sus párrafos. Sin pro­ ponerse un estudio minucioso, exhaus­ tivo y sobre todo cronológico o formal, llena sin embargo una cantidad de lagunas y lo que es más importante que nada en un libro de crítica, nos deja pensando. No muchas veces ocurre que al tiempo de haber leído un gran libro de interpre­ tación nos quede de él un recuerdo como el que queda de esos libros entrañables, novelas o poemas, de los que todos tene­ mos alguno favorito, sea por el libro en sí, sea por la época de nuestra vida en que nos tocó leerlo por primera vez. Del li­ bro capital de Berenson nos queda un recuerdo así, del de Fry también. Y es porque estos grandes críticos tienen, ade­ más de sus ideas que pueden ser profun­ das, agudas, acertadas o geniales, un arte extraordinario y consumado con lo que escriben y en cómo lo escriben. Nunca dejaremos de recalcar bastante ese plus de placer que se agrega a la satisfacción pu­ ramente científica del entender, si lo que leemos cumple con esa misión de la letra escrita cuando es grande: que es la de emocionarnos. Roger Fry afronta los grandes temas y de cada uno tiene algo original y hondo que decir. Inútil querer recorrer aquí el itinerario de su pensamiento. Y menos ra­ zonable todavía querer resumir lo irresumible. Podemos darle esta alegría al lec­ tor que no lo conoce: el libro de Roger Fry es para ser leído de cabo a rabo y muchas veces, no para sacar de él mezqui­ namente unas cuantas fórmulas. Veamos en cambio, tratemos de ver, el rumbo general del pensamiento de este gran crítico inglés. En un opúsculo que se titula Art History as an Academic study, Fry sostiene que así como el historiador puede y debe de abrir juicio moral sobre la conducta de los personajes que anali­ za, asi el historiador del arte está en su derecho al abrir juicio estético. No cree que pueda sostenerse una posición como la que han tenido a veces ciertas escuelas alemanas que han podido creer que con un simple arreglo cronológico su misión estaba cumplida. La arqueología misma practicada con tanto rigor y tanta seque­ dad de alma no pasaría de ser una cien­ cia. El historiador del arte (y Fry odiaba esta pobreza del inglés, y del castellano agregamos nosotros, que le impedía nom­ brarse de otra manera) tiene que interve­ nir en lo que analiza e intervenir vital­ mente con todo su ser y su sensibilidad, aplicando un esquema no solo mental, sino también de una trascendencia mayor. Ro- 36 �ger Fry, muerto en 1934, fué católico, y su versión, su interpretación del sentido final de las formas, lleva siempre implí­ cita sus contenidos religiosos y filosóficos. Pero inútil será buscar en él esas estre­ checes que en otras personas creyentes de cualquier fe se traducen en un reaccionarismo superficial. Fry estaba a esa gran altura en que todo el pensar forma un solo cuerpo y todas las doctrinas una sola cla­ ridad. En ese delicioso trabajo a que aludía­ mos antes y que es simplemente el dis­ curso inaugural de su cátedra de historia del arte en Cambridge, de donde había sido alumno, Roger Fry hace una declara­ ción de principios verdaderamente sinto­ mática de su manera de pensar. Allí va apartando poco a poco lo que es espúreo según él dentro de esa disciplina y lo que es verdadero. De modo que dice de entrada que hay que fomentar el espíritu científico y desalentar en cambio los sen­ timentalismos. Claro que en seguida se em­ barca en el estudio de dónde están las di­ ferencias entre la ciencia pura, que siem­ pre puede demostrar algo incontrovertible, y la crítica de arte que no puede probar definitivamente nada. Del aparente des­ ánimo saca sin embargo fuerzas y cree — se lo dice a sus alumnos— que desterran­ do el me gusta y el peor aun no me gusta se puede llegar a dar un tipo de juicio que tenga una validez universal, pues en última instancia no es el valor de la obra artística en sí lo que nos interesa sino 37 “la intensidad y el significado de su efec­ to en nosotros”. En uno de los ensayos de Vision and Design, el titulado: An essay in Esthetics nos muestra claramente cuán separado está de la concepción total y final que del arte tiene Ruskin. Roger Fry ve en su célebre antecesor un caso típico de juicio estético teñido de sentimiento moral, que necesariamente lo limita y lo estrecha. En cambio —aunque él no lo diga explícita­ mente— tiene que reconocerse mucho más en Walter Pater. Para Ruskin la natura­ leza tenía supremacía sobre el arte. Todo Rousseau y los lakistas ingleses están de­ trás de esta actitud nada nueva por cierto y que tiene la dificultad de todo el movi­ miento romántico cuando quiere explicar la imaginación pura, la que se aparta de­ liberadamente de las formas de la natu­ raleza. Pero para Pater ya no es lo mismo. El arte por el arte era su Evangelio. Un arte sin mensaje especial, sin función so­ cial, persiguiendo solamente su propia per­ fección. Mario el epicúreo su novela y sus otros libros quieren demostrar que el hom­ bre debe tratar de captar el mayor nú­ mero de pulsaciones haciendo un desespe­ rado esfuerzo por ver y tocar que es la suprema verdad del arte. Pero, cuidado, no se trata de un hedonismo fácil sino de una “adoración ardua, ascética, que se con­ sume a sí misma”, Y lo que es más im­ portante para su paralelo con Fry, Pater no sólo quiere artistas creativos, quiere también críticos creativos. Roger Fry lo es, pero ¡cuánto más ce­ �rebral que Paterl Fry tiene la concepción que Lionello Venturi genialmente califica en su Historia de la critica de arte como de visualidad pura, y en ese capítulo está junto con Woelfflin y Panofsky, pero ha llegado, aunque por caminos diferentes, a una definición muy similar a la de Walter Pater. Decía este gran escritor que: “Todo arte aspira constantemtente a la condición de la música” y refiriéndose a Picasso, Fry llega a hablar de música vi­ sual. Pero si Pater era un poeta, Fry po­ demos decir que es un filósofo, y así por distintos caminos ambos descubren que la música es la forma de arte que presenta la máxima cohesión con la materia que utiliza. También y aunque parezca raro a pri­ mera vista, Fry tiene otro gran antecesor en su propia tierra, y ese antecesor es nada menos que Oscar Wilde, quien ya dijo en La decadencia de la mentira aquella famosa paradoja de que “la naturaleza imita al arte”, la cual tiene tantas impli­ cancias para Fry como las hubiera tenido para Wilde, quien muchas veces escribía sus genialidades y no les daba más trascen­ dencia que la de frases brillantes. Pero Fry se separa de Pater y de Wilde en que no cree en los estilos, ni quiere como ellos solamente belleza estética. Fry ve que hasta el impresionismo —y desde fines del siglo XIII— el mundo oc­ cidental lucha por “acercarse a la repre­ sentación de la totalidad de las aparien­ cias” y ve en Cézanne, Gauguin y Van Gogh los apóstoles de una liberación total 38 que está cuajando en la pintura de nues­ tros días. Si resumimos, tendremos las dos ideas capitales de Fry: primero, que el arte se libera de la responsabilidad moral; y se­ gundo: que también está exento de tratar de imitar a la realidad tal como se nos da en la vida diaria. El artista puede abandonar a la naturaleza y crear un “pu­ ro lenguaje abstracto de la forma”. Esta actitud, como lo señala Venturi en su libro ya citado, lleva a Fry a estimar dentro de las escuelas modernas especial­ mente al cubismo. Las otras, ya sean los fauves o los expresionistas o los que fue­ ren, tienen siempre para Fry un lastre que puede ser literario o sentimental. No son pintura pura. Como él también fué pintor llegó más lejos que la mayoría a calar en el secreto íntimo de la creación pictórica. Así algu­ na vez explica cómo para el verdadero pintor lo que tiene una fuerza avasallado­ ra es el énfasis y el ritmo que quiere dar a su cuadro y no las formas naturales que se le presentan en el modelo, ni si­ quiera en el campo de la pura imagina­ ción. En esta concepción las “líneas se acentúan, los colores se definen . . . ” Los objetos tienden a desaparecer y se impo­ ne en cambio la visión creadora. La idea de belleza es para Fry de otro plano que lo meramente sensual, de modo que hasta lo feo es una forma de la belleza si es apropiado para expresar un tipo de emoción. Esta idea tan abstracta de la be­ lleza hubiera horrorizado posiblemente a �Wilde y los estetas de su época. Tampoco lo correcto o lo incorrecto son palabras que tengan —en arte— sentido para Roger Fry. Lo esencial del arte es para él, que la cualidad de la forma y del diseño pri­ ven totalmente sobre todo parecido pura­ mente natural. Fry quería “valores visuales puros”, “realización plástica de la forma”. Hasta el color —en sus últimos ensayos— se hace tributario de la forma. No digamos lo psicológico que circunscribe al dominio de la literatura y la ilustración, en lo que coincide en cierto modo con la famosa dis­ tinción de Berenson entre pintura ilus­ trativa y pintura decorativa. Para Roger Fry la factura es la parte científica de un cuadro, la parte artística lo es la composición. Los grandes maes­ tros son excelentes en ambas, pero no se puede afirmar de nadie que sea capaz de salvarse solo por el dominio —aunque sea maravilloso— del mero oficio. Distingue dos modos de pintura: la pla­ na (o decorativa) y la espacial (o escul­ tural). Al final de su vida el gran crítico inglés fué prefiriendo esta última sobre todas las otras, aún las formas modernas que tanto le apasionaban. Pero no deja de chocarnos que al lado de Rafael, pueda poner un nombre tan mediocre como el de Piero di Cosimo, sólo porque sus fi­ guras cumplen con ese requisito previo de parecer relieves coloreados. Refiriéndose a la forma, Fry da uno de sus conceptos más atrevidos y uno de los que quizá más lo aparten de los jui­ 39 cios valiosos de algunos otros críticos. En efecto, dice Fry "que la forma corporal del dibujo queda más —a lo largo del tiem­ po— que lo psicológico que se evapora”. El ejemplo que a todos se nos viene a las mientes es el de Rembrandt, y Fry lo su­ pera, diciendo que Rembrandt es un caso —único en la pintura— de equilibrio entre la psicología y el dibujo. Todo lo que en pintura quiere ser dra­ mático o poético está fuera de lugar. La espiritualidad que exige Roger Fry— como Pater y como Wilde— no nace de una re­ velación psicológica sino de la “experien­ cia visual expresada en lenguaje de forma plástica”. No en vano hacía suya aquella definición extrema: “El arte de pintar es el arte de imitar objetos sólidos sobre una superficie plana por medio de pigmentos”. De Vision and Design nos quedan cier­ tas ideas y ciertos modos de pensar inolvi­ dables. Por ejemplo lo que dice de la vida real y la vida de la imaginación y nues­ tra manera activa y pasiva de actuar en ellas (como cuando vemos acción en el ci­ nematógrafo pero no la vivimos). También es interesante su observación de la falta de correspondencia, de paralelismo obli­ gado entre arte y vida. Lo que dice de los postimpresionistas franceses es extra­ ordinario y sobre todos los otros culmina ese trabajo magistral que es el ensayo ti­ tulado simplemente: Giotto. Vision and Design es una obra suprema­ mente madura. Lo que tenga de positivo está allí claramente a la vista. Sus exage­ raciones o lo que pueda tener de discuti- �ble, también. No hay tapujos y menos ti­ ciación del arte. £ste sería expresión de tubeos. Dentro de la “visualidad pura” po­ estados de intuición, percepción, o emoción cas veces se ha hecho un análisis tan cris­ propios del individuo, a través de los talino, tan hasta las raíces mismas de lo sentidos, nunca de una actitud primaria­ que se discute. mente intelectual, relacionada con la for­ D amián C arlos B ayón mulación de tipos absolutos e ideales. Con esta afirmación rotunda establece su prin­ cipio básico de todo el arte contemporá­ neo. ART NOW. AN INTRODUCTION TO THE THEORY OF MODERN Más que hacer una exposición del arte PAINTING AND SCULPTURE moderno, este libro abre los caminos que F aber and F aber , L ondon , 1938 a él conducen, muestra los precedentes de los cuales surge, tanto en el terreno de la por Herbert Read pintura en cuanto a ejecución, como en el S BIEN CONOCIDA LA FIGURA DE de la pura especulación teórica. En un intento de historiar los cambios Herbert Read en el campo de la teo­ ría de las artes plásticas, especialmente por graduales en la filosofía de la belleza, has­ sus planteos del problema del arte en sus ta llegar a lo que él llama la ciencia mo­ relaciones con los movimientos económico- derna del arte, pasa revista a las teorías sociales. desarrolladas a partir del siglo xvm. Hasta Ya en el prefacio de su Art Now, escri­ entonces, según él, en los ideales del Re­ to en 1933, cita a Constable, Turner, Cé- nacimiento clásico, como antes, en los prin­ zanne, Matisse, Picasso, determinantes en cipios estéticos de Grecia, hay la búsqueda gran parte del curso del arte moderno, co­ de una forma-tipo que “siendo supersenmo ejemplos de artistas que viven sola­ sible, debe satisfacer a la razón en su in­ mente en su propia visión y su pintura, tento de perfección”; es la característica que siguen el curso dictado por su sensi­ dominante de toda tradición clásica. En bilidad, sin participar en ninguna clase cambio, en el siglo xvm ese equilibrio se de ideología. El artista expresaría así en rompe, y ve que el arte que “puede flo­ su obra, la calidad única, individual de recer de manera exhuberante y bárbara en su personalidad. su exceso de vitalidad animal, se marchita Herbert Read, que se proyecta a través y muere con un árido predominio de la de su obra como un espíritu cientificista, razón”. Al ideal clásico sostenido por Hoanalítico, positivista, se proclama cálido garth, Richardson y aún por Reynolds en defensor de la intuición y del inconsciente 6u gran manera, contrapone el de Vico, en el proceso de la creación y de la apre­ quien concibe el arte como un modo pre­ E 40 �lógico de expresión, no como un ideal ra­ cional, y para quien el “artista crea cuan­ do es capaz de suspender la función del intelecto, para volver al modo irreflexivo del pensamiento, característico de la in­ fancia de la raza”. Vico señala el naci­ miento del concepto genético en el arte, al cual adhiere Read con gran entu­ siasmo. En cambio, al referirse a la es­ tética metafísica, niega toda importancia a la concepción idealista desarrollada so­ bre la base de la estética de Kant, por Schiller, Fichte y Schelling, basada en "discusiones de categorías abstractas, no relacionadas con las obras de arte ob­ jetivas”, llegando hasta ignorar valiente­ mente la estética del idealismo. En esta conclusión exceptúa a Hegel, porque a través de su Filosofía de las bellas artes, demuestra fina sensibilidad hacia todas las formas del arte; también a Herder y von Humboldt porque, en conclusiones si­ milares a las de Vico, conceptúan el arte (la poesía), como "el producto del es­ fuerzo por alcanzar la intuición de las co­ sas”. En la actitud empírica subraya en espe­ cial los estudios de Fiedler —"el artista es quien puede pasar inmediatamente de la percepción a la expresión intuitiva”; "el arte es la voluntad creadora en función del material"— y los de Grosse, quien aboga por los estudios genéticos y señala el camino hacia el arte primitivo, en el cual según Read, puede verse la calidad expresiva directa de la visión del artista, su objetivación en formas sólidas. 41 Establece luego una relación entre el ar­ te del niño y el arte primitivo (que es intensificación de vida, modo necesario y exigente de expresión en ambos) y su in­ fluencia directa en el arte moderno en su intento por volver a la ingenuidad y "fres­ ca simplicidad" de la perspectiva infantil. Analiza por último la corriente psicológica en su aspecto receptivo y creativo. Después del rápido análisis histórico de las ideas pasadas, parece no hallar en el presente más pensamiento fecundo que el de Bergson. Si hoy por hoy no existe una filosofía del arte organizada como sistema —porque también rechaza injustamente a Croce acusándole de excesivo idealismoencuentra diseminada en la obra de Berg­ son algunas ideas sobre arte con base cien­ tífica y objetivos filosóficos, conducentes a lo que exageradamente califica de revolu­ ción en el pensamiento y revolución en el arte contemporáneos. El pensamiento de este filósofo, en cuanto a la intuición co­ mo motor de la creación de la obra de arte existe, subyacente o no, en los estu­ dios de Read, sirviéndole de eje para el desarrollo de su teoría. Entra a caracterizar el arte contemporá­ neo en razón de su complejidad y diversi­ dad que coincide con la del espíritu hu­ mano, con la peculiaridad de que el arte presenta ahora simultáneamente todas las posibles variantes; no es ya el arte del pasado, ni aun el del siglo xix, donde pue­ de encontrarse una evolución coherente del estilo, cierta unidad en el desarrollo, �a pesar de que también el hombre haya expresado toda su diversidad en cada época. El arte contemporáneo señala, en este sentido, una ruptura con todo el pasado humanista que se mantiene hasta los pos­ impresionistas. El arte contemporáneo es algo absolutamente nuevo, implica una ruptura, una disolución, hasta una ca­ tástrofe. "¿Dónde, se pregunta Read, en­ contraremos en el pasado inmediato del arte moderno los antecesores de Picasso, Paul Klee, Max Ernst?” Niega así, exage­ radamente y acaso con inexactitud, el des­ arrollo histórico de toda facultad artís­ tica. En la búsqueda por reproducir exac­ tamente la naturaleza, dos métodos fueron utilizados en el arte académico: el empí­ rico, ejemplificado por los flamencos, es el método imitativo e ingenuo que con­ duce al materialismo, y el científico, por ’-ios florentinos, es el que introduce el ¿análisis de lo visual, la perspectiva lineal, :,luz y sombra, armonía y unidad de los va­ lores tonales, hasta llegar al empleo de los colores frescos y brillantes de los im­ presionistas, negación misma del princi­ pio científico. Se introduce entonces, por la influencia de Oriente, una actitud distinta, a la que no le interesa reproducir el mundo real objetivo; actitud en la que el artista bus­ ca, por debajo de las apariencias, un sím­ bolo plástico, más significativo de la rea­ lidad. Es Gauguin quien marca este cam­ bio decisivo, punto de partida para el de­ 42 sarrollo del arte contemporáneo. Y es Cézanne quien llevará más lejos aun la con­ cepción oriental y la teoría simbolista al tratar de representar las cosas en sí mis­ mas, en su estructura interior, tal como se presentan a su sensibilidad, tratando de traducir sólo la sensación, independiente­ mente del intelecto, de toda idea, pasión o credo. Pero el método que utilizara en el examen de la estructura interna y de los colores de un objeto, analítico y minu­ cioso, está en contradicción con su teoría de la visión real, o interior, como la llama Read, pues la instantaneidad de la visión exige una espontaneidad de expresión. Es­ te método que para Read resuelve parte la complejidad del arte contemporáneo, fué utilizado en primera instancia por Ma­ tisse, quién tomando un foco central y pintando velozmente, lo que el ojo percibe en ese acto instantáneo, ordena las imá­ genes alrededor de aquel centro. Con esto se llega a la unidad de visión focal, a la visión integral, que es una visión preló­ gica —idea central en Read— similar a la de los niños y de las sociedades primi­ tivas. La idea central que explica este proce­ so plástico, tal como lo representa Matisse, está tomada de De Sanctis en el análisis que hace del proceso poético en su Histo­ ria de la literatura italiana, de donde transcribe un trozo de gran profundidad lírica, la página más hermosa, tal vez, del libro de Herbert Read. Implantados así los tres pilares —Gau­ guin, Cézanne, Matisse— que han de sos­ �tener su arquitectura del arte contemporá­ neo, entra a analizar sus distintos tipos. Incluye aqui el expresionismo en sus cualidades subjetivas y simbolistas, pero todavía con algunos reparos porque se mantiene ligado en parte a una visión científica de la realidad. £1 expresionismo que cobra sentido en razón de sus_c(im_ tenidos emocionales más que de sus ele­ mentos formales, afirma la búsqueda de una unidad imaginativa, poética, como la llamara Roger Fry, en oposición a la uni­ dad visual, unidad poética que ya fué dada con el "sombrío misticismo de Van der Goes, la severidad de Jeronimus Bosch, el realismo de Brueghel”. La línea del movimiento expresionista se origina con Munch, con una sobrestima de la unidad emocional, para ampliarse en el grupo Der Brücke donde se amalgaman las fuerzas del salvaje arte africano y polinesio, la atrevida pincelada de Van Gogh y esa "brutalidad alemana que no necesita es­ tímulos”, y se continúa en Emil Nolde quien da libre curso a su “amarga sensi­ bilidad alemana”. Si en Munch hay una búsqueda del movimiento por la línea y una monumentalidad que expresa los va­ lores espirituales y psicológicos, en Nolde una magia exótica —sus viajes a los mares del Sud, Java, Burma— se rinde a la es­ piritualidad nórdica del artista, en un proceso individual similar al del período gótico. Y en cuanto a la nueva objetivi­ dad (Die Neue Sachlichkeit), que es expre­ sión de un realismo implacable, hasta de un cinismo que es protesta social recru­ decida en la experiencia bélica, se mani­ fiesta en la obra de Max Beckman, Otto Dix y George Grosz. “Cada obra de arte es una ley en si misma”. Con este postulado pisa por fin en firme en el campo del arte moderno cuan­ do entra a desarrollar sus dos teorías: de la iorjna ■ .irtí«rtü ,,mítí> carác­ ter real del objeto para afirmar la natu­ raleza intelectual u objetiva de su acti­ vidad— y de la forma subjetiva —se aban­ dona el carácter fenoménico del objeto pa­ ra transmitir su calidad subjetiva. Al referirse a la primera, establece que de la pintura de Cézanne en su estructu­ ra formal construida con color, y del arte bizantino y bárbaro en cuanto a su con­ tenido rítmico, se levanta la pintura cu­ bista contemporánea. En Platón encuentra un anticipo a su teoría de la forma abs­ tracta, que señala en el trozo del Philebus que transcribe: ... “No entiendo por be­ lleza la de las formas vivientes, sino la de las líneas rectas, curvas, superficies o for­ mas sólidas que se obtienen de aquéllas” ... palabras que se acercan mucho a las de Cézanne: “La naturaleza puede ser resuel­ ta por el cilindro, la esfera y el cono”. El pintor cubista, tomando el objeto como punto de partida, abstrae formas de él, "líneas rectas, curvas, superficies”... con las cuales expresa toda su personalidad. Establece dos escuelas de pintores cu­ bistas: “los tender-minded y los toughminded", de acuerdo a la terminología de William James. Los primeros, Juan Gris, Braque, conducen su abstracción hacia un 43 �fin decorativo y transmiten alguna suges­ tión del mundo orgánico; los segundos, Léger, Metzinger, Feininger, suprimen toda sensibilidad orgánica para dar un mundo de sensibilidad inorgánica, mecá­ nica —el constructivismo— sin ninguna concesión al sentimiento. Basándose en las ideas que sostiene Worringer para explicar el arte geomé­ trico en el hombre primitivo, considera Read que el espíritu sensible del hombre moderno busca una satisfacción espiritual en las formas fijas, conceptuales del arte abstracto mecánico, huyendo del caos po­ lítico, económico y espiritual: “transforma lo viviente y arbitrario en símbolos inva­ riables, intuitivos y abstractos”. El arte abstracto aparece así como un “arte de la desesperación”. Determina su significado social volvien­ do a su idea primera de que en el artista no privan las condiciones sociales y eco­ nómicas, y anota que el arte de los últi­ mos 250 años es, en fin, producto indivi­ dual del artista, ya que desde el período barroco no ha servido a ningún propósito colectivo definido. Para explicar su teoría del idealismo subjetivo se refiere a Picasso en su méto­ do que él considera más típico, más denso, dejando de lado sus incursiones en el cam­ po del arte reproductivo y cubista. Puede justificarse el arte de Picasso, según Read, si se acepta la existencia de un modo in­ tuitivo de aprehensión, similar a la natu­ raleza intuitiva de los procesos de reflexión en los místicos. “Los momentos de crea­ 44 ción en Picasso son dominados por la angustia, que le permite romper con todo y le abre las perspectivas de lo descono­ cido.” (Zervoz.) La pintura subjetiva traduce una rup­ tura completa con el mundo objetivo; el pintor se introduce en sí mismo, con todas sus facultades de percepción, escudriña sus ensueños e imágenes ’preconscíentes. Hay un reemplazo de la observación por la intuición, del análisis por la síntesis, de la realidad por el simbolismo. Un sim­ bolismo que va al descubrimiento de una forma objetiva, definida, para representar un vago, vasto campo de subjetividad. Es­ tá implícita la referencia al simbolismo de Picasso que arranca una adhesión inme­ diata por el sólo valor de la forma, una forma que no halla equivalente en lo visible y al simbolismo de Dalí —el surrea­ lismo— que recurriendo a imágenes visi­ bles las ordena de manera irracional. Hace observar que en ambos casos lo que el artista alude no se hace evidente al es­ pectador, porque no se trata del recurso alegórico que se agota en los sentimientos vinculados a las figuras por asociación de ideas. El artista tiene, en resumen, la ca­ pacidad de proyectar símbolos desde su subconsciente individual, pero dotados de una validez universal: lo universal en el plano del subconsciente. “Existe un mun­ do más real que el mundo normal, es el mundo de lo inconsciente.” En Max Ernst, Joan Miró, Salvador Dalí y André Masón (hoy apartado del movimiento), el su­ rrealismo cobra expresión por el empleo �de medios que introducen al artista en los planos reprimidos del inconsciente, que a veces mezcla libremente con imágenes más conscientes y aun con elementos formales, racionales. Lo intuitivo, lo irracional, lo inconsciente —para Read—, es siempre el mismo simbolismo subjetivo. Aun le queda todavía por señalar una faz del arte simbolista que no cabe en los géneros mencionados; es el arte de la li­ bre fantasía y es Paul Klee su artista máximo. Fija por último, como elemento común a todo artista la habilidad para trasponer imágenes mentales en formas plásticas con las cuales se expresa el hombre en su to­ talidad; habilidad que en el artista está siempre guiada por la intuición. En el epílogo agregado a la edición de 1936, afirma Herbert Read que las ten­ dencias del arte moderno no han tomado caminos muy distintos. Anota para Italia un modo dinámico del cubismo mientras en América cobra prevalencia el expresio­ nismo con Diego Rivera y Orozco. En ge­ neral se afianzan para divergir más aún, dos caminos: el abstracto y el superrealista. De un Mondrian a un Dalí coloca a Pi­ casso y Henri Moore sin asignarles un estilo determinado; la ausencia de una actitud doctrinaria los mantiene en con­ tacto con las fuentes vitales de inspira­ ción. “No hay arte abstracto. Debemos co­ menzar siempre con algo. Después pode­ mos suprimir toda apariencia de la reali­ dad; no habrá peligro con esto porque la idea del objeto ha dejado su marca inde­ 45 leble. Es el objeto el que provoca al ar­ tista, el que excita sus ideas, el que mueve sus emociones. Ideas y emociones han de quedar aprisionadas en su obra” (Picasso). Insiste Read, impulsado por las críti­ cas que se le hicieran a su primera edición, en su idea de plantear las facetas del arte moderno, sin añadir su propia conceptuación. Y se refirma en su “resuelta omi­ sión del trasfondo social” en la actitud del' artista, porque su obra reside en la calidad única, individual de su sensibilidad y de su modo de expresión, no porque ignore o deje de comprender el materialismo dia­ léctico, sino porque sostiene que las condi­ ciones históricas no han de guiar al artis­ ta. Éste es un factor precedente, natural; las fuerzas económicas chocan con este obstáculo, impidiéndole o impulsándole a avanzar. “Pero la inspiración, el talento, el genio de un artista, como quiera que se le llame, es un acontecimiento individual.” De clara mentalidad, Herbert Read es poco problemático en la exposición de sus ideas, a veces dogmático, el hecho de que rechace en forma tan absoluta todo determinismo histórico lo testimonia; va dan­ do pruebas de una gran información, a través de las páginas de su libro —cla­ ras, muy densas en cuanto a contenido, pero sin sustancia emocional— en las que presenta infinidad de hechos e ideas com­ plejas que no alcanza a desarrollar dema­ siado. Despierta así mil y un apetitos que no siempre satisface. Más que un defecto, se señala con esto una virtud, pues el �lector estudioso se sentirá impulsado a profundizar por sí mismo cada tema. R aquel E delman THE MODERN MOVEMENT IN ART F aber a n d F aber , L o n d o n , 1938 y MODERN FRENCH PAINTERS R eynal an d H itchcock , N ew York por R. H. Wilenski MOVEMENT IN ENArt,THER. H.MODERN Wilenski, crítico inglés jo­ ven y polemista, defiende el sentido del arte contemporáneo con actitud firme y decidida, quizás a veces un poco ar­ bitraria y hasta peligrosa. Wilenski tiene ideas claras, usa un lenguaje resuelto, simple y directo, por momentos un tanto dogmático; pero una defensa efectiva de las corrientes modernas del arte debe lu­ char todavía contra tantos prejuicios que solamente puede emprenderse con una de­ finición concisa y clara, no solamente del arte en general y del arte moderno en particular, sino también del verdadero sentido de la crítica de arte. En efecto, no se puede captar el significado de una obra analizando sólo las reacciones que produce y olvidando la obra en sí: el auténtico crítico de arte es, en realidad, aquél que “trata de descubrir el carác­ ter y valor de las obras en sí mismas a medida que se las compara y contrasta con otra clase de arte plástico”. Buena parte del público que juzga las obras de arte acepta lo que le resulta bonito o parecido, lo que estimula sus emociones o su admiración por la destreza del artis­ ta o lo que halaga su vanidad del mo­ mento. Por otra parte un buen número de críticos no van, en su oficio, más allá del mero análisis de sus reacciones emociona­ les ante la obra de arte. Tal espectador y tal crítico parecen de común acuerdo al requerir del arte moderno que se ajus­ te a esquemas que creen universales y lo juzgan con una idea preconcebida, frus­ trados al no experimentar una emoción igual a la que logran ante una obra ro­ mántica o naturalista del siglo xix. Con­ tra tal público y tales críticos reacciona Wilenski. Con el objeto de aclarar las razones ideológicas que condicionan el movimiento moderno, y para que su defensa sea más efectiva, abre la discusión con un ataque al movimiento romántico del siglo xix. Esta peligrosa actitud, destruir para cons­ truir, indicaría en cierto modo un no querer comprender lo que cada movi miento artístico significó en su momento. El autor sostiene que el arte romántico del siglo xix, lo que él llama la “herejía romántica”, acabó por convertirse “en par­ te en una serie de álbumes de confesio­ nes escritos por hombres soberanamente satisfechos con sus propias sensaciones fa­ miliares y en parte en una serie de atrac­ ciones venales a las sensaciones familiares de otra gente”. Más razón tiene quizás al atacar al “arte degenerado del siglo xix” 46 �cuyos representantes, que se llamaban clá­ sicos, creyeron que el solo hecho de vestir a sus personajes con trajes grecorromanos bastaba para justificar una idea clásica, olvidando que la base de todo arte clá­ sico es la arquitectura. Ataca también el naturalismo de fin de siglo influido por la cámara fotográfica y especialmente por el daguerrotipo. Los ataques de Wilenski al arte del si­ glo xix están realizados un poco sobre la base de prejuicios. Parecería que escati­ ma esfuerzos por comprender al artista del siglo xix o, acaso, que hay en él una actitud cultural insuficiente que no capta el mecanismo interior de la formación de estilos. En efecto, es necesario juzgar el siglo xix en siglo xix y no desde el punto de vista del artista moderno. Hoy día, una actitud romántica o naturalista sería fal­ sa y atacable, pero la misma actitud se justificó en su momento. Por otra parte, Wilenski da prueba de una gran inde­ pendencia crítica al clasificar dentro de las formas artísticas degeneradas todo el movimiento prerrafaelista del siglo xix a pesar de que se originó y desarrolló en Inglaterra. Para llegar a una más clara compren­ sión del arte moderno y a su ubicación histórica usa de un esquema que aunque un tanto rígido, presta excelentes sevicios didácticos. Excluido el arte religioso, que tiene carácter propio desde el momento que el artista justifica su obra antes de empezarla, al ponerla al servicio de una idea religiosa, Wilenski clasifica al arte en popular y original. El primero repro­ duce la experiencia familiar del artista, eí segundo enriquece su experiencia. El arte original puede ser romántico^. descriptivo o arquitectónico. El artista ro­ mántico original usa como tema fragmen­ tos emotivos que aumentan su experien­ cia emocional, erótica, sentimental o senso­ rial (Rembrandt, Delacroix, Daumier, De­ gas, Gauguin, Van Gogh, Rodin, Epstein,. Rouveyre, Augustus John). El artista des­ criptivo original, enriquece su experien­ cia científica, social, histórica o moral (Leonardo). El artista arquitectónico ori­ ginal enriquece su experiencia formal, siendo el tema de sus obras las relaciones de colores, líneas y formas (Vermeer, Mi­ guel Ángel, cubistas). El arte popular, en cambio, puede ser: romántico, arte de sociedad subordinado a la moda; derivado, producto de la imi­ tación de otras obras, y descriptivo, de tendencia naturalista (sin simbolismo), que establece contacto con la experiencia familiar del espectador. El artista moderno, al reaccionar contra­ ía idea romántica del arte, busca la ar­ monía y unidad universales simbolizadas en la unidad y la armonía formales, vol­ viendo así a la idea clásica del arte. El artista moderno considera que su función es la misma del arquitecto que organiza su experiencia y le da forma definida en un edificio, basando su obra en una idea de arte sostenida conscientemente. Es a veces representativo aunque no naturalis­ ta, diferencia que hay que establecer cla­ 47 �ramente, ya que existe cierta tendencia a confundir las dos maneras: el pintor natu­ ralista registra mecánicamente sus sensa­ ciones visuales, el representativo expresa simbólicamente sus percepciones. Esta ca­ pacidad de expresión simbólica es la mé­ dula del estilo, que brilla por su ausencia en la obra naturalista. Los artistas modernos, tratando de lle­ gar a la raíz del concepto arquitectónico, en su comienzo, no representan los obje­ tos sino que construyen en el plano las armonías y proporciones formales que los simbolizan. Wilenski llama a este primer ensayo "cubismo plano”, y al que le si­ gue, con la introducción de la tercera di­ mensión lograda con el uso del cubo, esfe­ ra, cono, cilindro, “cubismo montaña de ladrillos”. Después de estos experimentos los “postcubistas” vuelven a Cézanne y Seurat, empleando elementos representa­ tivos según una técnica conscientemente arquitectónica. En esta senda siguen los artistas modernos, forzando su percepción de relaciones formales, reales o imaginadas, en un forma arquitectónica simbólica. Son “arquitectos que representan”. Del mismo modo que las formas, el artista percibe los colores individuales y los simboliza sin imitarlos, transformán­ dolos a veces. El "cubismo plano” hace de las relaciones de color el tema domi­ nante. Los cubistas “montaña de ladri­ llos”, en cambio, trabajan en monocro­ mo. Los “postcubistas”, por último, usan las relaciones de color como parte de un “"terna forma” del que los hacen depender. 48 A veces el artista, con el fin de crear una nueva forma arquitectónica, deforma deli­ beradamente su percepción. Esta deforma­ ción es menos obvia en los "postcubistas” que en los “cubistas montaña de ladrillos” y comparable a la de los cuadros religio­ sos de todos los tiempos. En cuanto al “cubismo popular”, es una forma degene­ rada del original, sin relación alguna con el proceso de percepción de la forma ar­ quitectónica: transforma las líneas y som­ bras de un dibujo fotográfico naturalista en formas geométricas. Wilenski construye una escala de valo­ res basada en una teoría según la cual la obra de arte original tiene un valor intrín­ seco que no es en absoluto alterado por las reacciones del espectador o del crítico o por su supervivencia. En efecto, si el artista logra enriquecer su experiencia con una obra de arte y honestamente la aprue­ ba, tal obra cobra un valor intrínseco inmodificable. El valor adquirido de una obra original, esto es, el que le otorga el espectador en nada modifica su valor real o intrínseco. En cambio la obra de arte popular depende de este valor adquirido, desde que ha sido producida en mayor o menor grado para satisfacer a ese espec­ tador. La técnica no tiene valor intrínseco, es el lenguaje que usa el artista original para comunicarse con el espectador, len­ guaje que éste debe aprender para cap­ tar el mensaje y juzgar la obra. La téc­ nica adecuada es indispensable, pero no �tiene existencia propia, forma parte de un proceso. La supervivencia no constituye un va­ lor, ya que ciertas obras sobreviven por su valor intrínseco, otras por su valor adquirido y otras accidentalmente. El nudo vital del libro está probable­ mente en la teoría de los valores relativos de la obra de arte; Wilenski postula: a) “que la obra de arte, de carácter ar­ quitectónico, romántico o descripti­ vo, tiene valor intrínseco implícito en la actitud, motivos y procedimien­ to del hombre que la realizó y en el perfecto cumplimiento del propóto inicial de este hombre de ampliar su experiencia en la obra; b) que el artista original produce su obra sin pensar en su efecto sobre los espectadores (que no sean él mismo). c) que los espectadores (salvo el artista) que entran en escena cuando la obra de arte original está concluida no pueden modificar el valor intrínseco de la obra por sus reacciones hacia ella aunque pueden asignarle otra clase de valor que puede ser llamado valor adquirido.” Según Wilenski esta teoría que podría resultar paradojal para el espectador co­ rriente, es un truismo para el artista ori­ ginal, que jamás ha de admitir que su obra pueda ser valorada por la relativa inci­ dencia de diversas reacciones por parte de los espectadores. Esta teoría del valor intrínseco de la 49 obra de arte, independiente de las reaccio­ nes del espectador es sin duda una invi­ tación al crítico y al espectador para tra­ tar de comprender los propósitos del ar­ tista y la medida en que estos propósitos han sido cumplidos. La misión del crítico reside en precisar este valor y para ello es menester com­ prender la mentada actitud, motivos y procedimiento del artista, así como la me­ dida en que él ha cumplido el propósito de ampliar su experiencia en su obra. Para lograr esta comprensión del valor intrín­ seco de la obra de arte es necesario, con frecuencia, no solamente verla muchas ve­ ces sino también ayudarse con el conoci­ miento del credo artístico, la posición his­ tórica y la vida del artista. Sin duda es también posible que el crítico fracase al intentar la valoración de la obra de arte “pero no podemos argüir como resultado de ese fracaso que no se puede descubrir ningún valor intrínseco en el arte origi­ nal; o que debido a que la tarea de descu­ brirlo es difícil, debemos abandonarla y asumir que el valor de la obra reside úni­ camente en esa otra clase de valor que adquiere como consecuencia de su contac­ to con nuestras propias reacciones hacia ella”. L ía C arrea Y AQUÍ -E N MODERN FRENCH Painters— la otra faz de R. H. Wilenski. Una obra planeada de manera informal (como dicen los ingleses), dividida en cua­ tro actos y con un nutrido reparto y toda �suerte de personajes. Las estrellas y los partiquinos. La primera parte de cada uno de los cuatro actos —la entrada en materia— se titula: Cómo sucedió; la otra, la segunda: La vida de los maestros. Es el libro más ameno que se pueda imaginar. En un estilo llano, que a nos­ otros en castellano nos parecería excesiva­ mente familiar, Wilenski explica el fenó­ meno de la pintura francesa desde Manet hasta nuestros días. Poniéndose siempre a la altura del lector medio, pero sin por eso tratar de hacer obra de divulgación. Es una larguísima disquisición en donde todo tiene cabida desde la historia hasta la anécdota menos importante. Detalles, chis­ mes, canciones populares, todo queda allí registrado, con una minucia que a algu­ nos parecerá excesiva. Desde lo que tara­ reaba el douanier Rousseau mientras pin­ taba sus leones y sus selvas (tan parisien­ ses) hasta los pormenores del affaire con la lista de los que eran pro y los que eran contra. Desde los poemas de Apollinaire o las bravatas de los superrealistas hasta las hipocondrías de Degas. Todo. Y quizá esa sea la única objeción seria. Un libro, cualquier libro, no puede contener­ lo todo, porque termina por trivializar lo que no es trivial, por tener un tono frívo­ lo que hasta puede ser la antítesis de la idea del autor. Pero Wilenski es buen psicólogo y ha matado dos pájaros de un tiro. Se ha dado el gusto del estudioso —lleno de fichas y de bibliografía— de escribir in extenso so­ bre un tema que le apasiona, y, de paio. 50 complace esa curiosidad malsana del pú­ blico de nuestra época (el que esté libre de pecado que arroje la primera piedra) por conocer en pantuflas la vida de los artistas que admira. Dejando ahora de lado esa anécdota — por esclarecedora que pueda resultar— hay en el libro un fuerte fondo constructivo de crítica, y de la mejor. Llena de ideas y de valoraciones: discutibles y originales. Es bastante duro con Van Gogh y limita el número de las obras realmente valiosas que sus ataques de locura y su suicidio troncharon tan desgraciadamente. A su la­ do hace crecer a Gauguin como uno de los profetas mayores de la modernidad. Se ocupa —a nuestro parecer demasiado— de la obra de Ozenfant y descuida a Bonnard y a Vuillard. No da una idea muy clara de Matisse pero su caracterización de Pi­ casso es lúcida y no el panegírico que pier­ de de vista el horizonte de la realidad con­ tingente. Maravillosas por lo precisas y laboriosas sus tablas cronológicas, sus índices de obras y autores. Sin embargo en el texto tiene al lector un poco desorientado con tantas llamadas, citas a pie de página, bastardi­ llas, asteriscos. Su prosa tan flúida y tan placentera, cumple quizá el propósito in­ confesado del autor. Conseguir que una época entera con todas sus alternativas, sus minucias, se nos meta dentro de la piel y del alma. Si eso era lo que quería Wilenski, fuerza es reconocer que lo ha conseguido plenamente. D am ián C arlos B ayón �Crítica MAURICIO LASANSKY Había en Lasansky una semidormida tendencia barroca que en las últimas plan­ chas grabadas en Buenos Aires se resolvió en imágenes etéreas, excesivamente senti­ mentales algunas, con algo de superrealis­ mo otras, que la contradecían. La reciente exhibición en la G alería Sintonía nos per­ mite comprobar que la visión del arte mo­ derno en los Estados Unidos, donde re­ side desde hace cinco años, especialmente de Picasso, le ha permitido desarrollar esa tendencia, afortunamente para él aho­ ra, como auténtica tendencia barroca de acentuación instintiva. Tal vez lo más característico de una ten­ dencia barroca sea la expresividad de todos los elementos, en el sentido de una peli­ grosa dispersión a través de lo caracterís­ tico, en oposición al sentido unificador de la tendencia clásica. Así, en las planchas de Lasansky lo que más sorprende es la fuerza expansiva de sus formas y la preocu­ pación pictórica, que no se agota más en la búsqueda de finas calidades, como en los grabados anteriores, sino en la violen­ cia dinámica, el contraste de líneas ne­ gras de distinto grosor y la incorporación del claroscuro en formas espaciales. 51 Parece que la energía del excelente gra­ bador se acrecienta y ordena, lo mismo cuando ejecuta la bestia en Doma, uno de sus mejores trabajos, que cuando se demora cruelmente en la factura de su Autorretrato —una especie de Greco soli­ dificado o, mejor aún, una figura romá­ nica enriquecida en su dimensión psicoló­ gica—, o cuando intenta resolver el eter­ no problema de El tiempo en el espacio entregándose orgiásticamente al juego de líneas y planos, o todavía con más fa­ cundia cuando reinterpreta el bíblico tema de Ojo por ojo. No es un grabador madu­ ro —bien se advierten las influencias en el orden expresivo, de Picasso en particu­ lar, y en el orden técnico, de ese excelen­ te grabador inglés y según parece eximio maestro que es Hayters— pero lo que esta exposición ha venido a refirmar —lo sa­ bíamos nosotros desde hace tiempo— es su potencia de grabador, presente en el valor significativo y expresivo al mismo tiempo del trazo, en la fecundidad de sus incisiones, en la riqueza infinita de sus claroscuros. Se diría, además, que su alma se ha entenebrecido. Quienes recuerden sus xilo­ grafías o sus puntasecas de vago acento renacentista se hallarán desconcertados ante estas obras de Lasansky, que no revelan ni la ingenuidad de las primeras ni la tierna seguridad de las segundas. Creo que es prematuro expedirse sobre la voluntad estética del grabador, pues las estampas ex­ puestas lo presentan en un momento de cambio, de adquisición de modos expresi- �vos, acaso con mucho virtuosismo. Persigue ahora más bien formas vagas y a menudo herméticas, que tienden a producir una especie de estremecimiento innominado en el espectador, no meramente sentimental a pesar del predominio de la alegoría ni siempre comprensible, sino un estremeci­ miento profundo, producto de elemental metafísica ante el panorama de la vida. [Cuán claro es todavía en Doma y en Au­ torretrato! Y sin embargo, son las otras ex­ periencias las que le van a permitir, sin duda para mí, realizar un arte viviente de concepción y factura personales. Lo que ha de dársele es tiempo. Un reproche debo formularle a causa de su afán pictórico. En primer lugar porque idéntico afán fué poco beneficioso para el grabado en otros tiempos; luego, porque no me parece que su veta más fecunda se halle en la realización del espacio. Su ar­ ma es el dibujo, la fuerza expresiva del trazo, y al buscar contrastes o armonías de valor o de color sólo consigue ahogar­ lo, empobreciendo sus composiciones. En lo que se refiere al color especialmente, no me parecen afortunados sus ensayos —me­ nos todavía la multiplicación de plan­ chas— ni siquiera en la excelente Pietá — excelente por otros motivos— que expone en el Salón Nacional. J orge R omero B rest 52 MANUEL ANGELES ORTIZ La exposición de Manuel Ángeles Ortiz que tuvo lugar en la G alería V iau resumió todas las formas de su arte: construcciones, litografías, dibujos, óleos. Con ser múlti­ ple la temática elegida para desarrollar es­ tos últimos, es en las naturalezas muertas donde aparecen vertidas todas sus sensa­ ciones, emociones y pensamientos de ar­ tista. En efecto, podrá expresarse en la lí­ nea prieta y dura de un retrato; en los trazos casi aéreos de un paisaje caligráfico, pero los auténticos vehículos que nos per­ miten penetrar en su mundo son las bo­ tellas, el molinillo de café, el abanico car­ gado de estampas españolas, las barajas, unas uvas. ¿Cuál es la actitud de Ángeles Ortiz fren­ te a ese mundo concreto? Su estética no permanece fiel al naturalismo; aborda la realidad de las cosas no para copiarlas tal cual las ve, sino para inventar al influjo de ellas, formas decorativas nuevas. La ima­ ginación, más poderosa que la sensación, lo lleva a recrear las formas, como en el caso de las botellas deformadas, esquematizadas en el trazo grueso de los contornos; despo­ jadas de corporeidad en la transparencia de los grises. Pero nunca esa imaginación bus­ ca expresarse en maneras impetuosas, sino modestamente, sin alardes de técnica ni de composición. Acaso por eso sentimos que todo está dicho en el cuadro, en ese primer plano del cuadro, donde cada objeto ha perdido su materialidad propia para unifi­ �carse en la delicadeza de los ritmos y en la frescura de un mismo empaste. Al considerar ahora los elementos plásti­ cos advertimos todo el planismo como me­ dio expresivo fundamental de su pintura; pero aclaramos que se trata de planismo en cuanto a la distribución, pues no basta la simple colocación de objetos pequeños en un plano posterior para crear la ilusión de profundidad. Es preciso jerarquizar los co­ lores y los valores, recurrir a otros medios, como es la disposición en diagonales, para obtener la verdadera perspectiva del espacio y ésta no es perseguida por Angeles Ortiz; cuando la busca, tampoco la logra, ni aun en el caso de reunir en una masa tonal un pepino con una compotera y una man­ zana. Es porque el planismo está ligado a una concepción decorativa de la pintura y asi es la de Ángeles Ortiz. No de otra manera puede encontrarse su auténtica escritura personal, su verdadero estilo. B lanca Stabile JUAN CARLOS CASTAGNINO Castagnino, buen pintor y buen dibu­ jante, nos tenia acostumbrados a un colo­ rido fino, de gran potencia individualizadora. En los últimos paisajes la búsque­ da de una nueva expresión lo lleva a in­ cluir tintas agrias en telas dominadas por tonos cálidos, pero al destruir la jerar­ quía del color, la representación pier­ 53 de la solidez que debe darle una estruc­ tura. Por lograr una espontaneidad no muy justificable, sacrifica el dibujo, es­ quema previo intelectual requerido por la pintura, y emplea una técnica desma­ ñada más propia de la mancha y del apunte. El paisaje entonces no llega a sos­ tenerse, se desmorona desintegrándose en parte. Su actitud frente a la naturaleza es la de un lírico cuyo inframundo romántico lo empuja a representar momentos de pro­ yección sentimental, pero a quien domina el goce sensual de la materia. ¡Lástima que la excesiva preocupación por el empaste le haga descuidar el tema y olvidar la ne­ cesaria elaboración de las formas! En cambio las figuras —exceptuando Mujer peinándose y Desnudo en las que concentra todo el interés en la cabeza, ol­ vidando un poco el resto del cuadro, que no se sostiene con igual firmeza—, las contruye con un dibujo algo más cuida­ doso, pero se presiente el peligro de una estereotipación. En estas figuras llega in­ dudablemente a captar la individualidad del modelo sin copiarlo, reconstruyéndolo de acuerdo con su percepción, y en esa forma llega a la interpretación del alma llena de patetismo y desesperanza de los humildes. En las monocopias es donde a nuestro juicio, Castagnino logra una expresión más acabada, donde aparece el dibujante. En los Caballos piafantes y vigorosos que nos hacen pensar en De Chirico, el dibujo ce­ ñido y sintético produce una impresión �minos, algunos recorridos ya, que no le conducen siempre al mismo punto. En los dos paisajes del Tigre, de gran tamaño, mantiene los viejos caracteres de su pintura con fines decorativos: sus imá­ genes se aplastan contra el plano, hay una búsqueda de expresión por el ritmo, un predominio del arabesco lineal más que de lo representativo, tal vez algo repetido en cuanto al color en sus contrastes de ver­ des, azules y violados. Pero ahora le inte­ resan también los objetos en sí mismos, concretos, en su calidad material, por lo que su sustancia se hace más densa, su color más potente, sus formas más corpora­ les, aunque no siempre alcanzan toda la solidez deseada. Es por esto que parece preferir la naturaleza muerta, en la que logra la plenitud de esa expresión. La Canasta es una de las mejores telas que expone y donde mantiene vivo el recuer­ do de Derain; pintada con energía y con profundidad, en ella domina la tendencia a amontonar objetos que a veces muestra, resolviendo con sobriedad el problema de la composición que tanto le preocupa. En otras obras se presiente, más que se ad­ vierte, a Cézanne, no tanto por la estruc­ tura interna de las formas —Butler no llega a la potenciación íntima de la ma­ teria de aquél— pero sí por su construc­ ción formal; así en Flores, pintado en los azules secos un poco apastelados de Cé­ zanne, o en Navidad, con algunos trozos que son verdaderos aciertos, el florero por ejemplo, bien incorporado al fondo, donde con una oposición de planos verdes y azu- p ro fu n d a de fuerza, im presión q u e re ap a­ rece en Cabeza p o r los elem entos de vigor y firm eza q u e la construyen, con lo q ue consigue caracterizar al h o m b re en toda su m asculinidad, al h om b re u niversal, al arq u e tip o . (G alería A ntú .) L ía C arrea HORACIO I. BUTLER Horacio Butler pertenece a aquel grupo ■ de pintores que ha sabido liberar nuestra pintura de lo meraente representativo, in­ fundiéndole acentos francos de modernidad. Estudioso y trabajador incansable, es de los que mejor han asimilado la lección de los maestros de París y, lejos de olvidarla, da pruebas de la nostalgia que por ellos siente. Con todo, resulta difícil definir su pintura a través de esta última expo­ sición. No es que se piense que la obra de un artista pueda encerrarse entre los cuatro términos de una definición, pero sí que a través de aquélla, aún en los te­ mas más variados, debe surgir cierta cohe­ rencia interior, cierta unidad de pensa­ miento y emoción que hagan accesible su mensaje. Si por una parte evidencia tener una gran seguridad en el uso de los elementos pictóricos, una mayor solidez y sabiduría en el empleo del color, buen gusto en la elección de las armonías, y un equilibrio en la composición, por la otra se notan en •él una serie de búsquedas por distintos ca­ 54 �Ojo por ojo LASANSKY Autorretrato Doma Sol y Luna ��R a ú l J. C . C A So El chal T : Hombre del rio l u i: a stao m n o n t o n io S iiie l l i .n o M ic i'L L ( . \ La madre ->■ : ic io k ic a : El otfelntt (a la vuelta) H o r a c :i o Ita lo B I. B o t t i: u tler : Paisaje Naturaleza muerta ��les crea un ambiente rico; lástima que en el resto las formas se independicen, per­ diéndose así el sentido de la unidad. Al tratar los fondos de sus cuadros mues­ tra su rica sensibilidad por el color; es donde pone a prueba toda su potencia de pintor. En este sentido merecen señalarse La cafetera, de gran sobriedad —he ahí su fuerza— o El Busto, aunque aquí mezcle algunos elementos naturalistas con otros que denotan cierta fuerza imaginativa en la invención de formas. Casa de campo e Iglesia, con acentos de un patetismo ro­ mántico, son dos pequeños paisajes que responden a una concepción monumen­ tal, que se quiebra cuando intercala peque­ ñas figuras, animales o humanas. Descargadas de todo acento erótico, de toda expresión anímica, repite en el des­ nudo femenino o en la figura, el mismo sentido decorativo de la composición, la misma frialdad de los tonos de otras obras similares. Conocedor de todos los secretos de la técnica, seguro en el manejo del color, ofrece Butler con esta muestra, una de sus expresiones más maduras y de más alta dignidad. (G alería M üller .) R aquel E delman VICTOR LANZA Por primera vez nos trae al país este joven arquitecto italiano una muestra de fino trabajo en madera, inspirado en la escuela quattrocentista italiana; la tara­ 59 cea o tarsía, que tanto desarrollo tuvo du­ rante el Renacimiento. En esta manifestación artística de ri­ cas posibilidades, la expresión no trascien­ de sólo del dibujo y de la composición, sino también de la sabia disposición de los pequeños trozos de madera de distinta coloración natural, que la convierten en un verdadero mosaico, donde desempeña no poco papel la materia misma, tan plena y vital. Utilizada en Francia casi exclusivamen­ te como ornamentación, la taracea usó allí motivos lineales o tomados de la flora, subordinándose al espacio que decoraba. Italia, en cambio, sobre todo en el Rena­ cimiento, quiso hacer con ella algo aná­ logo a la pintura. En esta segunda línea está Víctor Lanza. Si no puede sino elogiarse su finura, su delicadeza de ejecución que lo colocan en el campo de la mejor artesanía, y su sen­ sibilidad, cabe observar que la tendencia a independizar su obra, como un verda­ dero cuadro, buscando la espacialidad, desmerecen su labor, lograda cuando se mantiene en el plano y utiliza motivos más ornamentales. Por otra parte, la gran cantidad de ma­ deras empleadas, de las cuales ha sabido indudablemente explotar el valor expresi­ vo, hacen inútil el uso del color, que aparece en forma aislada como toque o detalle. (L ibrería San M arco .) ISOLINA GROSSI �ARTE ABSTRACTO, CONCRETO, NO FIGURATIVO Nadie ha podido hablar nunca del arte que le es contemporáneo con plena ecuanimidad. De los antiguos sólo cono­ cemos los grandes nombres, los que han conseguido pasar por la malla del juicio de las distintas épocas. A los otros, a la gran masa de los artistas mediocres los ig­ noramos y no nos plantean problemas de crítica. En cambio, hoy día, gracias —o no— a la imprenta y a la reproducción fotográ­ fica, el mundo se ve invadido por mani­ festaciones de toda índole: desde inocen­ tes tentativas de automatismo hasta com­ plejas teorías que parecen casi científicas en su fundamentación. La posteridad dirá de ellas si fueron artísticas o extra-artís­ ticas (aunque puedan haber sido valio­ sas desde otros puntos de vista). Habiendo perdido su antigua vigencia so­ cial, el arte de este último siglo ha bus­ cado refugio en pequeñas camarillas que para comunicarse con el resto del mundo envían sus manifiestos más o menos lú­ cidos y justificados. El crítico —por su parte— no debe tomar partido, mantenién­ dose alejado del problema inmediato y contingente para tratar de descubrir en el complejo ovillo de escuelas, corrientes, in­ fluencias, los hilos de la continuidad his­ tórica y conceptual que, quiéranlo o no los artistas, van guiando y explicando el devenir de lo humano. Por eso objetamos el manifiesto de este 60 grupo tal como ha aparecido en la re­ vista Contemporánea. Dice en su primer párrafo: “Todo lo que se oponga, directa o encubiertamente, a la revolución en el arte, está asumiendo una actitud de reac­ ción negativa .. . ” Ésta es una posición de artista que justificamos. Pero la nues­ tra, la crítica, es la de pedir discusión para plantear el problema en el plano de las ideas, lo que n o significa oponerse ni adoptar una actitud reaccionaria. (Ante todo deberíamos ponernos de acuerdo so­ bre la expresión: revolución en el arte, tan zarandeada como vacía de sentido; para los nazis lo suyo era también revo­ lución ...) Este grupo heterogéneo que expone en Van Riel presenta sus problemas particu­ lares. Nos parece indudable que el sector denominado concreto-invención pertenece .. a la línea clásica que, saliendo del cubismo a través del futurismo va a des­ embocar en el arte abstracto, línea que es en su mayor parte intelectual, disciplinada, arquitectónica, objetiva, consciente.” i. Hace treinta y cinco años que en Rusia se inició este movimiento que culminó con los arquitectos holandeses del grupo De Stijl: Théo van Doesburg y J. J. P. Oud. Al lado de ellos el pintor Piet Mondrian, cuyo credo se fundamentó en la obser­ vancia de ciertas leyes básicas: 1*?) super­ ficie bidimensional plana (pintada de blanco o negro absolutos); 2") dirección horizontal y vertical en las líneas trazadas 1 Sidnet jANia, Abstract and Surrealist Art. in America. �sobre la superficie; 3®) uso exclusivo de colores primarios puros. Esta posición del neo-plasticismo puede ser justificada como un ataque contra la representación objetiva de la realidad, pero lleva en sí una contradicción. Si es pintura de caballete no puede renunciar totalmente a la tercera dimensión —pata eso necesitaría inscribirse directamente en el muro —y si es pintura mural, de direc­ ción arquitectónica, le falta escala y le sobra el marco, cuando lo tiene, o, de todos modos no puede ser un elemento para colgarse aislado en las paredes2. Creemos que la actitud de Mondrian y los suyos (continuada en parte por la Bauhaus de Gropius) ha sido fundamen­ tal para el desarrollo de la arquitectura, la tipografía y el diseño industrial con­ temporáneos. Para el de la pintura lo consideramos un camino que sólo pudo justificarse en el propio Mondrian, quien ajustaba sus líneas en enrejados de su­ premo equilibrio que recuerdan los tra­ zados reguladores de una fachada bien compuesta. Pero hay otras tendencias en el arte concreto como las más libres y menos geométricas de Hans Arp, las de volumen y espacio de Vantongerloo, las construcciones aéreas de Max Bill que des2 N. G abo , A bstraction, creation (1932) d ice: "Nosotros nos llamamos constructivistas, porque nuestros cuadros no están pin­ tá is ni nuestras esculturas modeladas , sino al contrario construidas en el espacio y con ayuda del espacio. Así destruimos lo que antes separaba la pintura de la escultura. E l principio eonstructivista conduce a las artes plásticas al dominio de la arquitectura” . 61 graciadamente están apenas representadas aquí. En los representantes del grupo concre­ to-invención vemos reminiscencias de todos los precursores, pero no por cierto la misna actitud justificada. Hay hombres interesantes como Maídodonado, que tiene sentido del color y ar­ ma sus composiciones con equilibrio y una cierta gracia, notoria aún en procedimien­ to tan austero. Si es un auténtico pintor co­ mo creemos, saldrá de este camino para probar otros, no menos verdaderos, en que la esencia misma de la pintura, su materia, se pueda manifestar más libremente. Debe­ mos recordar también a Hlito cuya contri­ bución tiene sentido y es apreciable. Espi­ nosa es el que más se conserva en la teoría mondriana, pero su obra está en el límite de la geometría y la falta total de emo­ ción. Las composiciones de Iommi son in­ teresantes, por lo que implican de búsque­ da en la concepción del espacio. Giróla tie­ ne a su favor una obra bien conseguida, otras —en alambre— no pasan de meras tentativas poco logradas. En general este grupo revela inmadu­ rez, precipitación para presentar sus obras, falta de autocrítica. La mera comparación de sus obras con los trabajos de alumnos de la Bauhaus dirigidos por Moholy-Nagy (en Alemania y últimamente en Chicago hasta la muerte de este artista) demues­ tra cuánto se puede hacer en este campo con dedicación y entusiasmo. Faltan mu­ chos elementos espaciales que explorar, muchos materiales y texturas. Esperemos �que evolucionen hacia esa meta ideal. El grupo Madi también es heterogéneo como valor. Su posición estética se justi­ fica aún menos. Sin embargo creemos ver un valor en Blaszko, sobre todo en sus pinturas, que quizá a despecho del autor tienen mucho del primer cubismo. En cuanto a los independientes, hay vie­ jos nombres conocidos. Ninguno sale muy favorecido de la prueba. Alberto Morera crea unas manchas decorativas que repre­ sentan poco para alguien que se formó al lado de Alfredo Guttero. Eugenia Crenovich (Yente) tampoco agrega nada con su envío y en cuanto a Del Prete, a quien mucho admiramos en lo suyo propio, nos parece aquí desganado y frívolo y lo que es peor en un pintor como él, tremenda­ mente desentonado. Skelton de Sarelli se diluye en confusas abstracciones, y Ma­ ne Bernardo cae por su falta de fuerza y de garra en el dibujo. 62 Dos arquitectos de calidad mandan obras. Catalano una figura móvil bien realizada y que arroja hermosas sombras sobre un plano amarillo. Pensamos sin embargo que el público no podrá sospechar en el autor de ese juego inocente al arquitecto del extraordinario Auditorium de la Ciudad de Buenos Aires que esperamos ver pron­ to realizado. La silla de Jannello es cómo­ da y tiene mucho interés plástico, lamen­ tamos que no haya más contribución de este tipo. Creó un vacío la ausencia de la obra de los arquitectos italianos Rogers - Belgiojoso - Peresutti que estaba anunciada en el catálogo 3. D am ián C arlos B ayón 3 E sta obra estuvo expuesta los últimos días, ya en prensa este número de Ver y E stim ar . �XXXVIII SALÓN NACIONAL DE ARTES PLASTICAS El Salón Nacional se ha convertido en un mito argentino. El público acata la selección del jurado y orienta en ella su gusto artístico; pero cuan­ do esta selección como en el caso del actual salón delata una clara inten­ ción de ignorar las corrientes del arte moderno, el mito se vuelve peligroso V es elemental deber denunciarlo. Nadie dice que otros salones más anó­ nimos (como el de Santa Fé), tienen un valor muy superior a éste. Nadie repara en que los ya premiados no envían al Salón. Nadie sospecha que entre los cientos de obras rechazadas pudo haber trabajos de verdadero ar­ te. Hay que enfrentar el mito y combatirlo. Hay que evitar la limitación cada vez mayor de la retina del público, la educación en una pobreza es­ tética, la confusión de arte y moral, el prejuicio reaccionario. Hay que salvar la libertad del color y de la forma. LA PINTURA Toda crítica se edifica sobre una premi­ sa; la nuestra es haber ubicado el juicio de valor no en la fidelidad de la repre­ sentación; ni en el reflejo del impresio­ nismo, naturalismo o en el mayor o menor virtuosismo de los cultores de Cézanne; ni en el oficio de pintor destacado por la perfección manual de una técnica, sino en la creación honesta y libre de una realidad propia. El Salón, así juzgado, queda reducido a un grupo bien pequeño de pintores. El primer premio, adjudicado a Castagnino , por su tela Hombre de rio, tiene una ejecución desigual: la parte inferior, los muslos, el pantalón y la red, muestran el buen pintor, pero la figura va perdiendo energía en el torso y la cabeza, que está trabajada con sustancia expresiva pero de factura tan pequeña que los reflejos impi­ den apreciarla. La falta de energía y de relieve en la construcción tienden a des­ truir la figura en su totalidad, empuján­ dola hacia adelante. Lo menos resuelto es el fondo, donde se ve una aplicación ele­ mental del impresionismo, y empleo de colores cálidos en exceso. A pesar de ser una tela inferior a lo que el artista ha probado que es capaz de hacer, al compa­ rarla con el resto del salón, se pone en evi­ dencia el pintor auténtico. Soldi presenta dos obras valiosas; una entonada con su delicadeza habitual, den­ tro de la línea a que nos tiene acostum­ brados, con un detalle —el sombrero— don­ de aparece el maestro. En cambio, El chal, es uno de sus cuadros más felices no sólo como resolución técnica sino como con­ cepción estética. La finura tonal no es su­ perficial sino auténtica, profunda, emerge 63 �del interior de las formas. Es visible la diferente concepción de ambas figuras; la de adelante, acabada y nítida, en la que el volumen está resuelto con simplicidad y fuerza, y la de atrás, bien envuelta, que se inclina desde la sombra hacia la luz, a pesar de lo cual la unidad subsiste. En esta segunda figura, es donde Soldi se supera. La línea oblicua del busto y el movimiento del brazo sugieren un senti­ do rítmico que crea gran armonía dentro de una composición perfectamente equili­ brada. Una nota original la da al incor­ porar elementos gráficos a la rica materia pictórica. El uso de tintas diferentes en la misma escala tonal, produce a primera vista una impresión de monotonía cromá­ tica pero a medida que se observa, va apareciendo un sinnúmero de pequeños elementos individualizables, con lo que lo­ gra una extraordinaria riqueza de color. Al lado de Castagnino, se destaca la es­ tructura firme de La inmigrante de Daneri, concebida con austeridad cromática que se opone a la euforia de aquél. Dentro de esta severidad, Daneri consigue dar un carácter pleno de proyección sentimental sobre el espectador. La nota más acabada está dada por el cabello, realizado con un gran sentido de síntesis, cuya factura, que podría ser monótona, es interrumpida por un trazo oblicuo —la hebilla— sabiamen te ubicado. La maravillosa naturaleza muerta de P e torutti, donde parecería que el maestro ha logrado unir lo mejor de cada una de sus distintas maneras, es sin duda alguna 64 la obra más importante del salón, a pesar de la reticencia injustificable con que aun se lo juzga. El fondo dinámico, dividido en planos, balancea cierto estatismo del resto de la composición, en la que incluye elementos naturalistas habituales en sus últimas naturalezas muertas. El rayo de luz que caracteriza toda una época suya también está incluido en esta tela, no ya corporizado e independiente de los objetos, sino vinculado y vibrando con ellos, y to­ mado como un elemento de equilibrio en la composición. La gran fuerza de Petorutti está en su dibujo preciso, en la va­ riedad de ritmos intelectuales a los que contrapone la sensualidad de las curvas; en el color, excepcionalmente tratado en el mantel, en la riqueza de la materia nu­ trida, en los acabados contrastes de tintas que implican luz y sombra y en el espacio construido con estricto concepto racional. Como de costumbre, V ictorica da una impresión de fuerza y de construcción sos­ tenida por un sentido íntimo de la forma, aunque El orfebre no es una obra total­ mente conseguida como otras anteriores y la unidad se resiente por algunos detalles. La figura es lo más feliz; el modelado de la cara es una verdadera lección, porque no recurre a la solución naturalista y crea ritmos con rasgos inventados —las cejasarbitrarios si se quiere, pero reveladores de su pleno sentido plástico. El torso, el antebrazo, las manos y los dedos trabaja­ dos con color quizás excesivo, completan la sensación de vigor y firmeza que surge de toda la figura. El fondo, en cambio, es �lo más pobre; la luna del espejo no está resuelta, y los distintos ejemplos con los que intenta construirla no se justifican. T iclio es un pintor cuyo sentido cons­ tructivo lo lleva a solucionar con gran equilibrio el problema plástico de la re­ presentación: las nubes, la calle y las ca­ sas. Su Barrio de San Telmo es un mues­ trario de calidad de pasta y de color rico, bien compuesta, dinámica, ágil y espiritual. Una cierta tendencia al empaste excesivo lo hace caer a veces —como en el caso del humo— en pasajes un poco sucios e inde­ finidos, pero cuando mantiene la indepen­ dencia del color, consigue una gran fuerza expresiva. Flor de cardo, d e E strada B ello , segun­ En C ernobori hay una buena intención y talento no plenamente desarrollados. La construcción no se sostiene con igual in­ tensidad; esto, evidente en el desnudo, es superado en su otra tela, entonada muy sobriamente en grises expresivos, incorpo­ rándose así a la buena tradición del paisa­ je urbano. Sin superar el paisaje de bambalinas, lleno de pequeños efectos, en esta nueva tela de Fray G uillermo B utler hay un buen establecimiento de planos, dentro de un tono romántico agradable pero no suficente para justificar una obra. En cam­ bio, el interior de la iglesia, de un elementalismo ingenuo, es inaceptable desde todo punto de vista. do p rem io del salón, represen ta u n a fi­ g u ra d e m u jer trata d a con detallism o ex a­ gerado y u n a cierta falta de síntesis, en la q u e el sentim entalism o está sólo a lu d i­ do; n o llega a incorporarse del todo al paisaje, u n poco desdibujado, de g ran sen­ tido lírico y fin u ra tonal, q u e es lo m ás feliz como concepción y realización. En el paisaje de P ronsato hay una gran C odorno sabe hacer v ib rar la m ateria en su Figura —p artic u la rm e n te en la b ata azul— y la invención acertada de form as lo conduce a construcciones p ro pias, de p u ro sentido pictórico. El Autorretrato, de J arry , infortunada­ B ern i . q u e vincula los objetos en tre sí. mente ubicado al lado de la de Victorica, muestra una composición arbitraria, sin justificación. riqueza colorística. Falta un poco la solu­ La n atu raleza m u e rta d e D iomede , a ción integral del problema que plantea pesar d e u n cierto desequilibrio en la una tela; no se sostiene con igual fuerza com posición tiene positivos valores; u n a en el centro más construido que en los in g en uidad m uy agradable, u n a acertada extremos. Sin embargo la materia nutrida entonación d e colores p uros, n eu tra liz a­ tiene una evidente potencia expansiva, va­ dos p o r u n fondo gris, u n trab ajo detallad o lentía y sugestión lírica. de cada o bjeto individualizado, en tre los Color sin vibración; fondo inerte, neu­ q u e se destaca el pescado, d on de d a p ru eb as tro; detallismo excesivo; realismo sin ex­ de u n a in telig en te invención form al, todo presión interna, sin vitalidad; Nostalgia de sostenido p o r u n a sen tid a línea in te rio r 65 �B arragán está representado por Figuras, tela bien resuelta como ritmo, desacertada en el color monótono, en la que soluciona con gran capacidad el difícil compromiso entre el volumen y el plano. Hay una superación en el autorretrato de B ruzzone , de dibujo sugerente. El fino trabajo de la cara —en la cual, sin embar­ go, no están resueltos los pasajes de luz a sombra— está en discordancia con el resto de la figura, que no da la misma impresión de acabado. F ariña se desliza en La casa de la Ro­ saura por la vía fácil de lo superficial y lo anecdótico, desvirtuando sus cualidades de buen pintor, que lo hacían buscar re­ soluciones más universales y permanentes. P acenza sacrifica a una búsqueda de falsa originalidad, el sentimiento auténtico que debe sostener una tela. Mayor concesión aún a lo transitorio se advierte en L ópez C laro que explota un tema social median­ te recursos teatrales. En cambio, C ertoira , siguiendo las huellas de T iglio , aunque sin su pasión, trabaja con una actitud se­ ria y empeñosa. C outaret presenta un pretencioso paisaje teosófico resuelto como bambalinas por medio de trucos y efectos de tornasol. En la misma sala está el Atardecer de B otti, concebido como un affiche, de color agrio y detonante. No vemos una gran unidad en la factura del cuadro de B orraro, Atardecer en la isla, de valores positivos, aunque los verdes no se sostengan con igual fuerza dentro de una técnica de tendencia impresionista. Al lado de Borraro, se advierte la vigo­ rosa resolución de un buen pintor; D ane que expone una Barca en reposo, con un primer plano magníficamente resuelto. B leuzet , muestra en un paisaje quizás ex­ cesivamente influido por Van Gogh y Chagall una intención honesta y promisoria. Una misma sinceridad, más fructífera esta vez, se advierte en el paisaje de V ento , sentido y entonado. El carnaval de E lba V illafañe , es muy inferior a sus obras an­ teriores y lo mismo puede decirse del Carnaval quebradeño de B o nom e . ri , U n n atu ralism o m ezquino sin proyec­ ción trascendente, es el único juicio q u e cabe fren te a la o b ra de T essandori. En la cabeza de niña de A micarelli vemos una buena técnica que no llega a traducir un mensaje. El retrata natu­ ralista de C ochet , no agrega nada a sus trabajos ya conocidos. Dentro de una entonación no siempre acertada, G rela trabaja su figura con personalidad, man­ teniéndose en una difícil concepción pla­ nista. M arina B engoechea , no se supera en el retrato de niña. Tampoco la Figura de I deal Sánchez , en la que subordina la concepción pictórica al dibujo, sin discriminación de color, significa un ade­ lanto en su obra. En G randi hay una bús­ queda empeñosa de formas originales re­ suelta de una manera quizá excesivamen­ te simplista. Es lamentable que un jurado capaz y responsable haya incluido en el Salón Nacional, una obra que, como la de B uitrago , se halla al margen de toda crí­ tica. En D omínguez N eira la preocupación 66 �por la búsqueda de volumen, lo lleva al amontonamiento de cosas olvidando que la tercera dimensión exige sobriedad en la composición. También H omero P anazio tópolus combina felizmente los tonos, con­ centrando toda la luz del cuadro en dos manchas blancas, que balancean la com­ posición. F aggioli no consigue un equili­ brio ni racional ni intuido, que sostenga su naturaleza muerta en Bodegón y P e done , indiferente a toda nueva corriente artística, sigue cultivando un mal natura­ lismo que sólo respondió a la moda de fin de siglo. Buen gusto en el color pre­ domina en la Composición de V iolet Skel ton , desequilibrado por parches inexpli­ cables que rompen la armonía tonal. Esto es lo individualizable del Salón: lo demás no alcanza a tener nombre pro­ pio, no llega a la latitud del arte. L ía C arrea y M arta T raba LA ESCULTURA La escultura se caracteriza por una franqueza intransigente que se burla del truco, denuncia el grito vacío y la redun­ dancia, subraya la frialdad de la mano que la modela y la trivialidad de la men­ te que concibe. Pero el análisis de sus defectos lleva su contraparte afirmativa: obras de valor desigual pueden ser igual­ mente aleccionadoras. Sibellino p ru e b a q u e es posible decir p alab ras trascendentes en to n o co n ten i­ do. En La madre, de perfiles vibrantes y precisos, conmueve de sentimiento el vo­ lumen riguroso, ajusta la deformación a lo expresivo, une la sobriedad y la mesu­ ra al sentido monumental. Gaucho aban­ derado de Soto A vendaño y Contempla­ ción de Sassone se diferencian en que su monumentalidad no nace, como en La madre, de lo interno, sino de la amplitud de tamaño y de una grandilocuencia más literaria que plástica. La cabeza de Soto A vendaño conciba un fondo naturalista con el forro de modernidad que le otorga un modelado por ángulos, variado y muy movido; la figura de Sassone , desarrolla­ da en un plano, agrega a su pobreza in­ ventiva la pérdida del volumen: su mo­ delado poliédrico resulta confuso e inex­ presivo. Igualmente ampulosa es Madre tierra de T roiano T r o ia n i : un modelado pretendidamente rico que sólo da im­ presión de blandura, abundancia de es corzos que desintegran la forma en lugar de dinamizarla, deformación arbitraria ni rítmica ni expresiva. Frente a su máscara de originalidad resalta la probidad técni­ ca de Rama florida de D evoto , lamenta­ blemente no potenciada por un impul so creador vital. D evoto sabe erigir un volumen, cuidar sus múltiples perfiles, plantar una figura y enlazarla con otra, pero su objetividad suena a fría prescindencia; sin esa vibración que se obtiene al surgir de una necesidad interior, la obra queda en anécdota. No obstante sus muchas imperfecciones, Madre humilde de R oberto V iola tiene el fervor emotivo que a Rama florida le 67 �falta. Su potencia expresiva latente per­ dura a pesar de los perfiles no resueltos, la unión defectuosa de la figura del niño de pie con la de la madre —si bien es acertada la unión de la figura de ésta con la del niño que lleva en brazos—, los detalles que contradicen su aspiración a la síntesis, como los breteles en el traje del niño y los pliegues en el vestido de la madre, molestos para ver y perjudiciales al volumen. Madre de D aulte une su in­ madurez —de formaciones inhábiles, per­ files pesados— a una fuerza expresiva casi brutal. D aulte revela una peligrosa ca­ rencia de fantasía, casi podría decirse de curiosidad; no busca renovar las formas comúnmente aceptadas: se somete a ellas. Muchos menos inquieto aun es P ablo Se ­ rrano , en Eva, de perfiles elegantes, ágil y bien puesta, pero deficiente en su mo­ delado y pobre de contenido, C arlos B iscione , autor de Confidencia, a pesar de sus errores —quiere sintetizar y cae en lo supérfluo, infunde alguna emoción a ca­ bezas que coloca sobre torsos rígidos y fríos— muestra capacidad expresiva al modelar con grandes planos recios el ros­ tro de una de las niñas. También Puic construye su Rene con grandes planos que pretende animar por la acción de las ar­ tistas; pero la forma resulta trivial e iner­ te, sin vibración de contenido ni fuerza como volumen, y el recurso del artista queda en recurso. A lonso reedita en ta­ maño mayor su Durmiendo, agregándole una nueva figura cuya inclusión entre los brazos de la figura mayor no está re­ suelta, al mezclarse confusamente las for­ 68 mas; el volumen pierde sentimiento y gana en muerta pesadez y helado estatis­ mo; la fuerza intuitiva se aquieta en el remanso sin horizontes de la repetición. El grupo Los acróbatas de C uratella M anes significa un cambio total, un nue­ vo (?) punto de partida para los ojos de espectadores demasiado acostumbrados a formas naturalistas teñidas de un moder­ nismo anodino. Ejemplifica una manera distinta y legítima de expresión, la más legítima quizás pues significa búsqueda, lucha, invención. Su origen está dado por el cubismo escultórico cuyos representan­ tes principales fueran Henri Laurens, Duchamp-Villon el precursor, el Lipchitz de la primera época. Brazos, piernas y torsos son reducidos a cuerpos geométricos para liberar el volumen del parecido y la anéc­ dota y lograrlo en su plena concreción. Una vez puro, hay que animarlo, hacerlo vivir. Se da entonces la autodestrucción de lo geométrico: ejes oblicuos que se en­ trecruzan y cortan, prismas, pirámides, co­ nos y esferas deformados, aristas activas. C uratella M anes reúne estos caracteres en una obra malograda. Exceptuando la figura más pequeña, un poco inexpresiva pero justa de volumen y tensa de movi­ miento, privan los caracteres negativos de pesadez, frialdad y hasta mal gusto. No obstante esto, y a pesar de las inútiles re­ valorizaciones de estéticas acaso difuntas, este fracaso tiene el enorme mérito de corresponder a una inquietud histórica. A ngelia B eret �EL GRABADO R ebufe o, Z apata G ollán y C ecconi son tres artistas cuya obra se p erfila claram en ­ te com o lo m ás interesante del Salón. Xilógrafos los tres, hay en ellos u n a visión, u n actitu d estética, u n pulso —trad u cto r aním ico— m uy distintos. Lo que en Rebuffo es un esfuerzo plás­ tico, conceptual, por dar concreción a una realidad dada —sus paisajes con figuras del Salón de Mar del Plata, sus escenas urbanas del Salón Peuser i, aquí dos pai­ sajes campestres con figuras— se cumple en la madera con un trazo severo, rotundo que va decidido a realizar la forma sin sugerir más que lo expresado. No hay at­ mósfera, no hay espacio; es el suyo un mundo cerrado, firme, plano, pero anima­ do de una potencia interior que se sirve de esa rigidez deliberada para contener el clima sentimental. En Mujer en el sen­ dero es la figura, son los cañaverales, es el sendero que se anima con un ritmo que hace vibrar los negros por el contacto incesante con un trazo vivo, dinámico, que ordena las tallas blancas. Quizá en Tor­ menta en la sierra pueda apreciarse mejor la riqueza de calidades y la fuerza interior con que Rebuffo potencia sus formas. Es ésta una composición equilibrada, que nos dice de una esquematización sensorial, in­ tuitiva, donde el artista juega con expre­ sividad certera las copas de los árboles, las nubes, el camino, penetrando las for1 V er y E stimar N» 1, págs. 20 - 21; N? 5, págs. 54 - 58. mas negras de un aliento blanco dinámico, ondulante. Se anota en los animales un sentido patente de deformación que, hecho síntesis en el tratamiento de las figuras, las empuja fuera del plano del paisaje; sorprende este extrañamiento entre la fi­ gura y el paisaje (tan frecuente en la obra de Rebuffo) porque es un carácter que no guarda contenido. En Zapata Gollán la xilografía halla un cultor respetuoso de sus características. El Tríptico de la tierra abandonada vale por su decir alegórico en cuanto consigue la inmediata transmisión de su mensaje; por la línea ruda que, a veces minuciosa, va a insinuarse entre los negros para di­ bujar las formas y hasta llenarlas a veces; por los elementos —línea viril y contrastede propósitos escuetos para entonar más fuerte los negros y agilizar los blancos; porque, en fin, toda la concepción se es­ tablece en el plano aunque ciertas man­ chas blancas creen una noción espacial subrayada con las líneas de horizonte y de perspectiva. Tensas las facciones en las figuras del hombre y la mujer y agitadas las líneas que trazan el caballo —la nota más lograda del tríptico—, Zapata Gollán consigue el acento dramático con la opo­ sición de los negros y un ritmo de blan­ cos que amengua el estatismo total. Es un oscilar entre plano y espacio, estática y dinámica, acento en las grandes zonas negras para romperlo con elementos grá­ ficos como los pájaros sobre la línea del horizonte. Otro trazo, otras calidades, otra inten­ �ción contiene la obra de Cecconi. Es una composición resuelta en dos esquemas su­ perpuestos —sujeción al plano— donde el artista logra muy varias calidades con las distintas frecuencias del corte en la ma­ dera, hasta lograr un ritmo detenido de las tallas, en una actitud emotiva que impri­ me bien al paisaje. El aguafuerte que va en busca de una expresión menos ruda, más pictórica, halla amenguada esta exigencia en la obra de Elgarte, por esa geometrización capricho­ sa —que no es abstracción formal ni com­ posición por la luz y la sombra— enta­ blada por el aguafuertista con nutrida modulación de calidades. La suya es una actitud pictórica y sentimental. M aría C e ­ lia R aimondi da —otra vez en el Salón Na­ cional— un valor espontáneo y honesto con su punta seca Éxtasis; otra vez imprime un sello descriptivo, dinámico y fino a su expresión sentimental. Capítulo aparte: L asansky . Presenta Pie- tá, un aguafuerte coloreado que señala un regreso a su actitud primera: la búsqueda con certero instinto de formas inventadas en las que condensa el sentimiento. En una concepción barroca de la Pietá desarrolla su actitud: va a la invención formal y crea un Cristo penetrado de tal angustia que en él no cabe el espasmo, ni la agonía clásica. El sentimiento es más duro, más primario y los trazos esquemáticos se hun­ den en el papel, ahondan la expresión y concluyen sus inventivas formales en las tres figuras admirables que rodean al Cris­ to y esa otra cara en escorzo, rígida, que es modelo de síntesis conceptual. El color vigoroso y amargo, que se sobreagrega a la estructura permeándola de cierta blandura y robándole lo que hay de pureza expre­ siva en el grabado, se ordena según un ritmo y un esquema poco asequibles. C lara D iament 70 �miscelánea • Enrique V, la formidable película de Lawrence Olivier, formida­ ble tanto por los aciertos de dirección como por el insuperable trabajo del actor, ha conmovido al público sensible de Buenos Aires, por desgra­ cia escaso todavía, que la esperaba desde hace mucho tiempo. Ha de confesarse que no defrauda y que algunas escenas quedarán, a no dudarlo, como pasajes magistrales de interpretación shakesperiana,-sobre todo aqué­ llas en las que el ritmo de la acción se combina con el ritmo de la emoción plástica, lográndose una ajustada unidad entre contenido y forma. Pero no es nuestro propósito analizar aquí los valores cinematográficos que la película encierra, sino señalar, teniendo en cuenta la especialidad de estos cuadernos, los valores plásticos. Se ve que Olivier ha tenido muy en cuenta la pintura, no solamente •en la memorable escena de la batalla, que recuerda las de Uccello, sino en las reconstrucciones de escenarios, similares a los de algunos libros mi­ niados y primitivos, y en los paisajes, algunos de los cuales se diría que son firmados por maestros holandeses del siglo x v ii . El color se ha afi­ nado en los acordes tonales y se ha hecho vibrante en los contrastes de tintas puras y a menudo casi planas, y ¡qué decir de los ritmos cambian­ tes, tan oportunos como expresivos, tan candentes en ocasiones como para transformar, con pureza ejemplar, la simple anécdota en una fiesta de los ojosl Sin embargo cabe hacerle un reproche al director: en primer lugar, porque no siempre ha logrado hacer pintura dinámica y, de la misma manera que en algunas escenas se resiente el ritmo cinematográ­ fico, en otras se resiente el ritmo de las formas plásticas, como si no hubiere recordado que la pintura es un arte estático y el cinematógrafo es dinámico; luego, porque no ha mantenido un estilo, desde el punto de vista plástico, al incorporar modos expresivos que corresponden a momentos históricos diferentes: las caballerías de Francia y de Inglaterra no pueden actuar, vestidos con tanta sensualidad de la materia brillante, enjaezados los caballos con gualdrapas de milagro, vestidos los caballeros con trajes de imaginación oriental, en un escenario tan sedante y tan 71 �romántico como el que ha hecho vivir Lawrence Olivier. ¿Habrá olvi­ dado que el paisaje es la naturaleza vista a través de un temperamento? Los reproches son fundamentales, pero no tienden de ningún modo a desmerecer la película. A pesar de esas debilidades, llamémolas así, ella hace creer a quienes no lo creían en las inmensas posibilidades del cine en color. Como más de una vez dijera: ¿No se fijará allí el destino de la pintura, arte al que le cuesta tanto sostenerse en este siglo de la vertiginosidad? j. R. b . • Ha muerto en febrero último Tony Garnier, uno de los grandes arquitectos de Francia. Habla nacido en Lyon en 1869 y como pensionario de la Academia Francesa estudió en Roma en 1901 y desde entonces se puso a estudiar una ciudad moderna ideal. El resultado fue la célebre Cité Industrielle de 1904 que arrasó con muchos pre­ juicios y contribuyó a la difusión del hormigón armado como forma constructiva esencialmente moderna. Cuando Edouard Herriot fué intendente de Lyon, lo nombró Arquitecto de la Ciudad y gracias a esa medida, Lyon cuenta hoy con alguna de las construcciones más interesantes de nuestro tiempo, como ser: el Matadero, el Estadio, la Escuela de Textiles y el Hospital Grange Blanche. • En la Cámara de Diputados de Francia, Gastón Diehl hace un llamado para ayudar a los artistas que deben desenvolver sus actividades en medios cada vez más desfavorables. Un grupo de diputados reacciona, crea el grupo Amigos del Arte y propone sugerencias. El asunto es bien insólito, ya que la palabra arte es tácita­ mente palabra muerta en todos los Parlamentos del mundo y es interesante ver de qué manera creen los diputados que es posible auxiliar a los artistas. Sin duda, la opinión más jugosa es la de Charles Petit, quien después de demostrar —analizando las horribles o anodinas obras de arte del Congreso francés— que jamás (salvo Thiers que dió carta blanca a Delacroix) ha habido ni siquiera una preocupación selectiva en los hombres públicos, sugiere como soluciones prácticas: enseñanza por “dosis ma­ siva” del dibujo a los niños, de manera que se expresen por el dibujo con la misma naturalidad que por el lenguaje oral o la escritura; eximición de impuestos a los artistas, viajes gratuitos, etc. Robert Buron opina que el Estado debe restablecer la noción digna del artista y contribuir a la formación del buen gusto del público, equipando a los profesores de buenasreproducciones y considera que el nudo crucial del problema está en que el pueblo francés comprenda el arte y que éste deje de ser dominio de las minorías. Jan Binot plantea en forma muy distinta el problema; piensa que el artista tiene una función gratuita y que su misma condición de inde- 72 �XXIV EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE VENECIA M a s s i .m u C a m p ig l i Mujeres con ¡uíjun/s C es tan italianamente materialista como los demás, pero en lugar de abrevar en las fuentes del Renacimiento, lo hace en las más vibrantes de los cíenseos y pompeyanos. Sin sombras y sin luces, valiéndose de recias en el plano y de la rica pastosidad de sn color, tinos ocres fríos y otros cálidos, crea formas arcaizantes que viven en la alucinación del ritmo. ¡ Q u é mundo tan distinto el de M ' El lector acostumbrado a ver sus naturalezas muertas, tan vibrantes en el tono apenas modulado y tan poco firmes en el dibujo, se sorprenderá con ésta que pintó hace veintinueve años; más todavía porque se advierte el punto de partida común con C . En cambio, el desnudo de éste, tan 1un­ cido en el espacio, tan sensual en la materia, nos aleja del pintor intelectual que conocemos. Un C romántico por la acentuación sensorial del sentimiento, pero que construye siempre con rigor. a m p ig l i o k a m ii arra arra M o r a m ii. yuturaleza muerta C arra . Desnudo �Arturo M artini Mujer que na­ da por deba­ jo del agua. M arino M a r im . Pomona Entre A rturo M artini y M arino M arini existe la distancia que separa a un clásico puro, que va en busca de la forma hasta transformar el vo­ lumen en tacto, y el clásico que voluntariamen­ te se hunde en el comienzo de las cosas, adherido a la materia que amasa todavía con sentimiento. Mujer que nada f>or debajo del agua de M artini es dura, brillante, pulida, animada por ritmos claros y definitivos, tanto como para que parezca un objeto. Quien haya leído nuestra noticia so­ bre su último libro (V tr y E stim ar , n? 5, pági­ na ó9) comprenderá por qué decía que la incapa­ cidad fatal del escultor es la de no poder hacer una manzana; esta mujer nadando ha sido cons­ truida con la misma fría precisión con que CÉzannk construía una manzana. La Pomona do M arini , en cambio, está respirando humanidad material, en la turgencia de los volúmenes, en la sensualidad de los perfiles, en la pastosidad de la sustancia. Diríase que es un elrusco más sabio, pero con la misma insolencia, similar ru­ deza e idéntico vigor. Plantada con firmeza, en­ hiesta como una columna, pero sin esa claridad que a la columna le presta el espíritu de la ar­ quitectura, también es símbolo a pesar de ser estatua, lo que M artini no hubiera comprendido. �pendencia y libertad lo coloca fuera de la órbita de la ayuda estatal, de manera que lo único aconsejable es la formación del grupo Amigos del Arte, que, a distancia, dé impulso y forme un clima de comprensión para las artes plásticas. Éste es el prólogo teórico de una acción que se hará o no se hará. Pero aunque el debate quede archivado entre el inmenso fárrago de expedientes del Congreso, el sólo hecho de que la palabra olvidada haya sido dicha y se hayan formado ecos a su alrededor, habla muy en favor de los diputados de Francia. • En el Congreso Mundial de los Intelectuales, realizado recientemente en Wroclaw (Polonia), Picasso presentó un proyecto de resolución “declarando la amistad y admiración que los intelectuales sentían por el poeta chileno Pablo Neruda, que era esperado en la asamblea y que no pudo concurrir. Agregó que Neruda tiene derecho a vivir libremente y sin ocultarse y a residir en el lugar que desee". • Renán decía muy bien: “Sólo el arte en que la forma es inseparable del fondo, pasa enteramente a la posteridad”. Y el recuerdo lo hace Ozenfant, el severo crítico del purismo, con lo que la cita de Renán cobra fuerza de síntoma. • La Dirección General de Cultura de la provincia de Buenos Aires acaba de publicar un folleto titulado Vagón de Arte, en el que da cuenta de la construcción de un vehículo que habrá de servir para difundir expresiones artísticas. Bajo el lema: Ver-oir-leer, el vagón que resume tan plausibles propósitos llegará a todos los pueblos y ciudades de la provincia, llevando obras de pintura, grabado, dibujo, amén de dis­ cos, libros y revistas, diapositivos sobre arquitectura, piezas de artesanía y reproduccio­ nes de obras maestras, y elementos desmontables que permitirán armar fácilmente recintos para exposiciones y conferencias. Como se ve, la iniciativa es valiosa, pero nos preguntamos, no sin amargura: ¿Qué sentirá y qué pensará el habitante de tierra adentro, tan bien educado de ese modo, cuando se le ocurra visitar el Museo en su viaje a la capital de la provincia, cuando se enfrente con tanta obra anodina comprada en sucesivos malos salones provinciales? La Dirección de Cultura debería contemplar esta situación, y remediarla, claro está. • Copiamos de una revista norteamericana los nombres de varias publicaciones de arte europeas que no conocemos en nuestro medio: Bouw se publica en Amsterdam y trata especialmente temas de arquitectura; F orum también holandesa y con el mismo objetivo; F orm principal revista sueca en lo que se refiere a muebles, decora­ 75 �ción, textiles, cerámica, cristal; B ildende K unst es una publicación berlinesa más gene­ ral pues se ocupa de arte y de arquitectura; P risma de Munich en cambio abarca arte y literatura; A rkkitehti se edita en Finlandia y es exclusivamente arquitectónica; B lok checoslovaca y —según el comentario que copiamos— la mejor de Europa en presentación, tipografía, recursos, es una revista cooperativa de arte; y por último está A ussaat también de arte que se publica en Stuttgart. Es lamentable que toda esta riqueza no llegue a Buenos Aires ni esté a la venta del público. • Un nuevo libro del Profesor Siegfried Giedion ha aparecido en las prensas de la Oxford University Press, New York. Se trata de Mechanization takes command y versa sobre la progresiva mecanización del mun­ do civilizado desde sus orígenes. Como su obra anterior de tanta reper­ cusión Space, time and architecture este nuevo libro del Secretario del CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) está admi­ rablemente diagramado e ilustrado. Las referencias a su texto las deja­ mos para un estudio posterior y extenso. • En estos días ha cumplido 75 años el famoso arquitecto finlandés Eliel Saarinen. Hasta el año 1923 vivió en su patria vinculado a los grandes artistas de su patria como Jan Sibelius y de los exilados como Gorki. Con motivo de un concurso fué a los Estados Unidos y allí fijó su residencia después de convencer a un filán­ tropo de Detroit de la fundación de la Academia de Bellas Artes de Cranbrook, una de las instituciones modelo en su género del mundo entero y de la que Saarinen ha sido director perpetuo. De él ha llegado últimamente un libro: Search for form (Reinhold Publishing Corp. New York) y se anuncia otra sobre su vida, con prólogo de su compatriota Alvar Aalto, uno de los más valiosos y equilibrados arquitectos de nuestros días. • Bajo los auspicios de la Dirección Provincial de Turismo de Córdoba y con el objeto de estimular la labor de los mismos, se acaba de inaugurar en la sede oficial de la delegación de dicho organismo, sita en Avenida Roque Sáenz Peña 640, una exposición intitulada El arte en Córdoba y de la cual participarán más de 60 miembros perte­ necientes a los centros culturales de la ciudad mediterránea. La exposición comprende pintura, escultura, grabado y cerámica, y participarán de ella tanto los altos valores ya consagrados por la crítica nacional y extranjera como los nuevos representantes de una generación que ha dado ya motivo para creer en su promisorio porvenir. 76 �COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S.A. ��V AN R IEL WITCOMB DICCIONARIO DE PSICOLOGIA FOTO GRAFIA GALERIAS DE ARTE FLORIDA 760 BUENOS AIRES VEINTICINCO PESOS F ondo de C ultura E c o n ó m ica Independencia 802 — Bs. As. �L an era “AGÜERO” ACQUAVIT SUECO ORIGINAL Aktebolagit Via - Spritcentralen IMPORTACIÓN ALBERTO A. HAHN Libertad 466 • T. A. 35-2274 BUENOS AIRES AZUL �COMPAÑÍA DE SEGUROS “EL C O M ER C IO ” ASEGURE SUS OBRAS DE ARTE CONTRA INCENDIOS SARMIENTO 470 T. E. 34-4341 D ato s : Sa g a zo la l in o s , y C ía . C U E R O S Ventas: Av. de Mayo 1373-77 Fábrica: Av. Tte. Gen. J. F. Uriburu 3212 �ACABAN DE APARECER ALBERTO WAGNER DE REYNA: Introducción a la liturgia .............. $ 10.— Esta obra tiene como finalidad esencial demostrar a aquéllos que juzgan el culto cristiano como algo remoto y sin interés para el hombre moderno que, contrariamente, la liturgia está llena de múltiples sentidos: filosófico, mís­ tico y estético. HONORIO DELGADO: Ecología. Tiempo anímico y existencia ............ $ 6.— Una de las mentes más altas de nuestra América abre nuevas perspectivas sobre fundamentales problemas de la vida y del pensamiento. Además con­ tiene este libro la primera exposición del existencialismo de Jaspers. JUAN D. GARCÍA BACCA. Introducción general a las Encadas de Plotino. .............................................................................................................................. $ 6 .Una introducción metódica al estudio del filósofo de las Enéadas. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131 - BUENOS AIRES MONTEVIDEO • SANTIAGO DE CHILE • LIMA �Librería Italiana SAN MARCO QUINTAVALLE, A. O. - IL PARMIGIANINO. Istituto Editoriale Italiano, 1948, pp. 241, con 105 lámi­ nas £. t. en negro y en colores ............................... $ 130.— Indice Generóle: Premessa. A Parma, dagli affreschi in San Giovanni Evangelista al “Galeazzo Santivale”. Periodo romano: i dipinti della Doria, il disegno del “Topo Morto” e la “Visione di San Gerolamo”. A Bologna, dal “San Rocco” alia “Madonna della Rosa”. Ritorno a Parma: gli afreschi della Steccata. la “Madonna dal eolio lungo”, quella di “Casalmaggiore” e la “Lucrezia”. Regesti. Catalogo. Bibliografía. Indice dei nomi. Indice topográfico delle opere. Indice delle tavole. Referenze fotografiche. BRIN, I. - IMAGES DE LAUTREC. Edizioni d arte Car­ io Bestetti, 1947, pp. 12 con 21 reproducciones f. t.* en colores .................................................................... $ 70.— BARDI, P. M. — LA PRIMAVERA di Santo Botticelli. Edizioni di arte Bompiani, 1946, pp. 10, con 25 lámi­ nas, de las cuales una, en colores, reproduce la obra íntegra, y las otras 24 (12 en negro y 12 en colores) detalles de la misma en tamaño original .................. $ 70.— PARRONCHI, A. — ROSAL Arnaud Editore, 1947, pá­ ginas £. t. en negro y en colores y 7 dibujos en el texto $ 70.— LIBERTAD 1021 T. E. 44 - 8362 BUENOS AIRES �PEUSER S. A. FLORIDA 7 5 0 _____________ T. E. 3 2 -1 7 0 0 - 31 -9702 DFPARTAMENTO DE BELLAS A R T E S B R A Q U E . Peintures, 1909, 1947. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Jean Grenier ............................................................................................ $ 23.00 PICASSO. Peintures, 1939-1946. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Robert Desnos ............................................................................................ .f 23.00 CHAGALL. Peintures, 1942-1945. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de León Degand .............................................................................................. $ 23.00 CEZANNE. Peintures. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Pierre-Marie Auzas .................................................................................. $ 23.00 MATISSE. Peintures 1939-1946. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de André Lejard .............................................................................................. $ 23.00 VAN GOGH. Peintures. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Frank Elgar ................................................................................................ $ 23.00 MODIGLIANI. Peintures. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de San Lazzaro ................................................................................................ $ 23.00 VLAMINCK. Peintures, 1900-1945. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Pierje Mac Orlan ...................................................................................... $ 23.00 LES FAUVES. Peintures. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Gastón Diehl (Obras de Braque, Derain, Dufy, Friesz, Marquet, Matisse, Van Dongen, Vlaminck) ...................................................... $ 23.00 �argos NOVEDADES EL TRIUNFO DE LA LITERATURA PURA. LA FRANCIA BIZANTINA, por J ulien B enda OTROS LIBROS DE RECIENTE APARICION: El Existencialismo y la Libertad Crea­ dora, p o r V icente F atone .. $ 8 .— La Gran Claridad de la Edad Media, p o r G ustave C ohén ....................... $ Con Bahac, p o r A lain ............ $ Oscar Wilde, p o r A ndré G ide f 7 .— 6 .— 3 .— Espejo de la Pintura Actual, por M ar ­ garita G. de Sarfatti . . . . | 8. — PRÓXIMO A APARECER El Ciclo de la Revolución Contemporánea. Bajo el Signo del 48, por José Luis Romero A R G O S , Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 - Buenos Aires �© El arte y la técnica de la I m pr en ta L ó pez en con­ junción maravillosa realizan el milagro de produ­ cir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le permite dar calidad sin aumentar el costo. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PERÚ 666 - BUENOS AIRES �LIBROS BE RECIENTE APARICION CAPDEVILA, Arturo. EL LIBRO DEL BOSQUE. VERSOS DE ME­ DITACION. La obra cumbre del autor de ARBACES y CORDOBA AZUL, en poemas de intenso pensamiento filosófico e inigualada perfección poética. Con aguafuertes del celebrado artista ALFREDO GUIDO ............................ $ 30.— ECHAGÜE, Juan Pablo. M í TIERRA Y MI CASA. Tierna evocación del solar paterno y del terruño sanjuanino, hecha en el estilo pulcro y emocionado de su dilecto hijo ..................................... $ 15.— ETCHEBARNE, Miguel D. CAMPO DE BUENOS AIRES. Las faenas de nuestro tradicional medio rural, sus personajes típicos, sus cosas e incidencias, cantadas en poemas de alta dignidad estética. Con grabados a color de W. MELGAREJO MUÑOZ ..................................... $ 20.— FERNÁNDEZ, Juan Rómulo. EL PAISAJE ARGENTINO (Notas de un turista) El panorama nacional, contemplado con amor y emoción en toda la vastedad de su grandeza. Con numerosas fotografías fuera de texto . $ 15.— Relatos auténticos de la dramática lucha en la selva agreste y peligrosa, recogidos de boca de los propios actores ............................................... $ 15.— GUGLIELMINI. Homero. MUERTE EN EL CHACO. EDITORIAL GUILLERMO KRAFT Ltda. RECONQUISTA 319 - T. E. 31-3411 LIBRERIA: Florida 681 - T. E. 31 -4455 presenta: COLECCION PINGÜINO TRES EXCELENTES LIBROS ARTE PRIMITIVO, de Leonhard Adam .................................. ? 3 .BALLET, de Arnold Haskell .......................................................... „ 3.— ÓPERA, de Edward J. Dent ............................................................... . 3.— MODERN PAINTERS, ediciones Penguin Books. (Distribuidor Exclusivo: E ditorial LAUTARO) Volúmenes profusamente ilustrados a $ 5 .— el ejemplar de los pintores modernos ingleses: LIenry M oore E dward B urra V íctor P asmore Stanley Spencer B en Shahn E dward B awden EN VENTA EN TODAS LAS LIBRERÍAS E d ito r ia l L a u t a r o : J. E. Uriburu 1225 • B u en o s A ir es �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro AMEGHINO 832-38 T. A. 22-7780 AVELLANEDA �COMPRE LIBROS LIBRERIA “LETRAS” Siempre novedades de Francia Ediciones BOTELLA AL MAR: en breve 5 (para la Red), de Betina Edelberg. Viamonte 472 e ARTE EN: Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extranjero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO” T. A. SI-2612 Sarmiento 1820 SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EL ARTE UNIVERSAL LIBERIA CORCEL Corrientes 1681 DE T. E. 35 - 0541 Librería DON Q U I J O T E Amales 1198 esq. Libertad T. E. 44- 0707 • T. E. 48-6640 CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de arte. Artes aplicadas. Viamonte 541 o T. E. 31-5765 32-4779 JUAN CRISTOBAL Librería EDICIONES ANTIGUAS Y MODERNAS - GRABADOS Salón de conferencias Santa Fe 2033 T. E. 44-3867 �AVISOS PROFESIONALES ESTUDIO G. y A. FRUMKIN Ingenieros civiles BERNARDO FRUMKIN Arquitecto Lavalle 1647 • T. E. 35-8221 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil Córdoba 4045 T. E. 71 - 3872 72 - 0695 I. CALLES - R. LIFSCHITZ Ingenieros civiles Administración de propiedades J. A G R E S T Ingeniero J. E. Uriburu 1244 Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI A bogado Marcas y patentes Tucumán 1621 ' • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA A bogados Montevideo 467 Dr. HERMAN NEUMANN Abogado Lavalle 1546 T. E. 35-0234 o T. E. 44-3394 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Abogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. PATRICIO F. Mac CORMICK Abogado Corrientes 1373 T. E. 38 - 2221 T España 299 Lomas de Zamora T. E g 4 3 . 1003 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Av. Quintana 294 • Dr. NATALIO EDELMAN Médico T. E. 42-3008 Dr. RAUL CARREA Médico neurocirujano Dr. MOISES GOLDMAN Médico T. E. 76-1111 J. E. Uriburu 1244 Dr. ANDRES A. SANTAS Médico Callao 1103 • T. E. 44-6567 Dr. CARLOS A. URQUIJO Médico Arenales 1161 • • T. E. 44-3364 Dr. JUAN TENCONI Médico Cangallo 1890 • T. E. 48-4746 Dr. FLOREAL VAJLIS Odontólogo T. E. 44-4906 Dr. MIGUEL FERNANDEZ Contador Público Nacional Aráoz 1875 e T. E. 72-3582 Dr. BERNARDO KAN DEL Médico Uruguay 775 e T. E. 48-5889 �______ C A R T E L E R A ______ GALERÍA ALCORA 21 septiembre - 17 octubre'. A rte CATALÁN. 18 octubre - 6 noviembre: J ovita B arreto , K ika B osch G rama jo , N elly C a rd ellin i , G loria A lcorta esculturas). de G irondo , C elia Silveyra (acuarelas y GALERÍA ANTU 4-16 octubre: JUAN JOSÉ SALZMAN (pintor) 18-30 octubre: A n t o n io B er n i (pintor). GAL ERÍ A MÜLLER 4-16 octubre: Sala I: DOMINGO RONDINELLI (pintor); salas II y III: ALCIDES GUBELLINI (pintor y escultor); sala IV: C u per tin o DEL CAMPO (pin­ to r); sala V: Luis N eu (pintor); sala VI: LUDMILLA FEODOROVNA DE FlORAVANTI (pintora); sala VII: M. M. R. DE SOTO ACEBAL (pintora). 18-30 octubre: Sala I: ALBERTO GÜIRALDES (p in to r); sala II: Sa l ó n DE la S ociedad de M in iaturistas ; sala III: S ra . K ral (pintora); salas IV y V : Luis G ow land M o ren o (pintor); sala VI: VÍCTOR MANZORRO; sa­ la VII: V a n D ick (pintor). GALERÍA SINTONÍA 4-16 octubre: JOSÉ ALONSO (escultor) ANTONIO SCORDIA (pintor). 18-30 octubre: LUIS BARRAGÁN (pintor). G A L E R Í A V A N RI EL 21 septiembre - 9 octubre: VICENTE FORTE (p in to r); JOSEFINA CANGIANO (dibujos); JUANA L u m e r m a n n (pintora); BRENDA Bassi (grabadora). 11-23 octubre: J o a q u ín A sensio (pintor); E len a C astro de B ordigoni escultora; MAGDA DE P a m ph ilis (grabadora); CARMEN ROGATI (dibujos). GALERÍA VIAU 15-30 octubre: FLAVIO R esende de C arvalho (pintor). GALERÍA WILDENSTEIN 20 octubre - 5 noviembre: U berto PALASTRELLI DI CELLERI (pintor). GALERÍA WITCOMB 4-16 octubre: LUIS MACAYA (pintor); PINTURA FRANCESA; A. VÁZQUEZ M álaga ( pintor). 18-30 octubre: JOSÉ FlORAVANTI (M onumento a Roosevelt); CONCURSO PRE­ MIO PALANZA ( pintores). SALÓN KRAFT 4-16 octubre: COLECCIÓN DE R a fa el A. CRESPO (pintura moderna) 26 octubre - 3 noviembre: Laertes B a ldini y RAÚL VERONI (grabadores). S A L Ó N PEUSER 14-29 octubre: Salas I, II y IV: JORGE Larco (pintor); sala III: E n riq u e E strada B ello (pintor). SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA 4-16 octubre: MANUEL COLMEIRO (pintor). 20-30 octubre: Luis FALCINI (escultor) 4-30 noviembre: MUESTRA COLECTIVA de los artistas que han colaborado con piezas inéditas. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 60 a 70 páginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 15 pesos nacionales Uruguay: 7 pesos u r u g u a y o s Otros paises: 4 d ó l a r e s u . s . a . NUMERO SUELTO $ 1,80 arg. ó 0,80 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Eianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T. A. 35 - 9243 Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N? 271821 �ARTES G R A F I C A S BARTOLOME U. CHIESIKO Un peso ochenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 2, no. 6 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, septiembre 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Beret, Angelia Bruzzone, Pámela Bayón, Damián, C. Edelman, Raquel Carrea, Lía Romero Brest, Jorge Stábile, Blanca Grossi, Isolina Traba, Martha Diament, Clara http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b335ef91cfb786d48868fe49c068c0fd.jpg 4ab039f79695218d73261da4348418f1 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/121088e7ab580b586275928efcf0e746.pdf a7ccf41adba81815306793110346a6e8 PDF Text Text CUADERNOS DC CRITICA ARTISTICA �V E R Y E S T IM A R C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 60 a 70 páginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 15 pesos n acio n ales Uruguay: 7 pesos uruguayos Otros países: 4 dólares u . s . a . NÚMERO SUELTO $ 1,80 arg. ó 0,80 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Bianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T. A. 35 -9243 B u e n o s Ai r e s Registro Nacional de la Propiedad Intelectual Ní> 271821 Cuatro pescrs ochenta BÍRTtlMIMP II. rttlFMun �Fundación espías J *•• es - Arg&^ia ! -;.j VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA DI R E C T OR : J O R G E R O M E R O B R E S T Volumen II Números 7 y 8 OCTUBRE - NOVIEMBRE i 948 ��HOMENAJE GAUGUIN A EN EL C E N T E N A R I O DE SU N A C I M I E N T O �£,o.£ofi5» tótac-Vi u lA. piftbCv A /o largo de sus poemas Alberti recrea la pintura. El enor­ me edificio queda construido desde la base a la cúpula, con una sola emoción. Desde la base de la línea, el co­ lor, la composición, la tela, el pincel, la mano . . . que se elevan en definiciones poéticas, hasta la cúpula, esférica y perfecta, de la expresión de su sentido más íntimo en sus mayores manifes­ taciones. Fiesta del color que se encuentra a si mismo y se recono­ ce; del color que sabe hablar y canta en la naturaleza y en las telas. Poemas al rojo, al blanco, al amarillo, al negro: son pinceladas de color puro que recorre todos sus matices en todos los pinceles. El amarillo suena, resuena y grita en van Gogh; el rojo es infier­ no en Brueghel, orgía en Rubens, baja al rosa en Renoir, alcanza el púrpura en Giotto, dormita en Giorgione . . . Pinceladas que se esculpen en sonido para traducir una sinfonía perdurable. Y ya estamos en otra dimensión, Cada elemento pictórico recibe su definición poética: la li­ nea “andamio y sostén”, “gloria y pasión” el color, la co?nposición “razón”, el movimiento “forma en vuelo”, la gracia “yo no sé qué de la pintura” . .. En fin, cuando su poesía se enfrenta con las obras, se satura de la poesía que brota de ellas, y, sin mudar su calidad, también del conocimiento emotivo y racional de su sentido. A la gran sensibilidad se une la profundidad de comprensión. Cada autor vive en sus poemas sintetizado y a la vez analizado en sus temas, sus medios plásticos y su estructura. Giotto y Goya, El fíosco y El Greco, Piero della Francesca “místico del diseño” y Picasso oh monstruos, razón de la pintura, sueño de la poesía”. Metáforas que penetran en la oscuridad de lo imponderable; líneas y formas que generan las palabras. Y más allá que eso, una adaptación de la forma poética al carácter de la obra que expresa: transposición de elementos plásticos a elementos poé­ ticos que le hace agitar el ritmo siguiendo la pasión de Miguel Ángel, descansar su metro en la gracia de Rafael, y cortarlo, des­ menuzándolo, en la “pincelada quemada” de van Gogh. Isolina Grossi �Para VER Y ESTIMAR C. G A U G U I N (Indice p a r a un p o e ma ) P jL~sl color, de viaje, se hizo aroma de ilor, perfume de paisaje, isla, amor. Mar, mar, mar, poesía misteriosa, verde, amarillo, rosa. Platanar. �Melancolía * quieta. Alegoría carmín, morado, violeta. Esmeralda palmar, orilla gualda. Dqsnudo ensimismado, quemado. Guirnalda, viento inmóvil, dorado. Siesta. Y los jinetes por la fina, enredada floresta, azul araña serpentina. Pintor: pura, al sol de mirada segura, sueño real, flor irreal, tu pintura. RAFAEL ALBERTI �SENTIDO DEL SÍMBOLO EN EL A RT E DE P A UL G A U G U I N c terrible confusión viene reinando desde los tiempos en U NA que Gauguin vivía, a propósito del sentido del símbolo en su arte. Lo confundía él mismo con la alegoría —El simbolis­ mo no es más que la expresión disfrazada de un sentimiento vital atrasado, decía a su amigo Schuffenecker— y lo desnatu­ ralizaban los poetas al identificarlo con la imagen subjetiva. (Sobre todo con éstos, no obstante las muchas afinidades que tuvo, la disidencia fué fundamental, ya que en lugar de buscar el fantasma de las cosas en la música de las palabras, la imagina­ ción de Gauguin, demasiado concreta para comprender el aforis­ mo de Mallarmé: No nombrar sino sugerir, no se apartaba de las cosas precisas, como Puvis de Chavannes, al que tanto admi­ raba.) Tampoco lo comprendían quienes se empeñaron en hacer la teoría, a pesar de que en ellos se hizo patente el concepto de sustitución, pues ninguno llegó a advertir que la calidad del sím­ bolo depende, además, de la vivencia interior con que se sepa dotar la forma, la única que le permite satisfacerse a sí misma y agotarse en sí misma. Entretanto, el verdadero sentido del sím­ bolo, ése que no se sabe decir o se dice malamente, surgía de la práctica: Gauguin lo intuía con el corazón y lo creaba con las manos, siempre más firmes que su inteligencia, a pesar de que era lúcida como en pocos artistas de nuestro tiempo. Se hablará aquí del símbolo, que es como decir: de la esté­ tica del solitario de Tahití. Mas no de la que pueda surgir sólo de sus ideas escritas o trasmitidas por sus amigos, siempre enga­ ñosas, sino la que se pueda desgajar de sus obras. Se hablará aquí 7 �de una idea del símbolo que se descarga de acepciones históricoliterarias para dar nombre a la más universal de las expresiones —la de la vida, ya que no hay símbolo en verdad sino de ella— con el acento peculiar que supo darle; de una idea que el pintor fue extrayendo desde lo más hondo de sus emociones y refinando en el diario contacto con los hombres que a su juicio la enrique­ cían; de una idea que empieza por configurar su propio ser, pues fué Gauguin ante todo artífice de sí mismo. ¿Qué quiere expresar Gauguin? Renuncia al naturalismo, pero no deja de bucear en lo profundo de las cosas, sin apartarse de ellas, manteniéndose en una pecrüiar actitud inmanentista. Contemplo un pecho de mujer —escribe en Noa-Noa—, lo admiro y en él encuentro graves enseñanzas, y lo escucho y obedezco dó­ cilmente si él lo manda. Renuncia igualmente al lirismo de sus antecesores. Él busca otro lirismo, no tan musical y más objetivo que el de los impresionistas; no tan sutil y más conceptual que el de los románticos; no tan rígido y más emotivamente pensado que el de los clásicos. Quiere expresar mediante la forma las cosas comunes —el hombre, el animal y el paisaje— pero encerrando en ellas una verdad trascendente y primaria que lo acongoja. Porque sin duda lo acongoja el misterio, acaso no el misterio que creyó discernir Mallarmé, el de éste era definición, pero sí el misterio a que se llega por la fuerza del pensamiento. El signo de los impresionistas y de los románticos era el de la expansión; el de Gauguin es el de la compresión, mas no para agotarse en la conceptuación de lo que ve, como en cierto modo fué el de los clásicos, sino para concretar también lo que intuye con una po­ tencia que tiende en vez a destruir la forma. Y si pretende volver el arte a su principio, al pensamiento, para reencontrar la tradición alterada por la ciencia y por las escuelas, no es porque lo anime una actitud primitivista y nega8 �dora de la cultura humana, sino porque comprende que le es necesario entrar en contacto con el Espíritu en su entera libertad inicial, como si esperara hallar en ese contacto el secreto que otorga sentido a la existencia. Por lo mismo no fué Gauguin un hombre seguro: no tuvo la firmeza emotiva de van Gogh —an­ clado en su individualismo de alucinado—, ni la firmeza intelec­ tual de Cézanne —guiado por su desconfianza de los sentidos—: en él se mezclaron todas las actitudes: fué naturalista y abstracto, romántico y clásico, y por encima de todo, un hombre que sintió, adelantándose a nuestro siglo, el valor de una nueva épica del instinto. Porque en ese remontarse a la idea primera, que es como buscarla en el momento en que todavía no se ha desgajado como tal y mantiene su original fuerza instintiva, ha de verse una voluntad épica, no con el propósito de recordar formas de vida, pero sí el afán de vivir. Y de este modo Gauguin anuncia Picasso, aunque en aquél pesan ciertas trabas intelectualistas, sin duda hijas de su tiempo, que éste ha roto y sigue rompiendo en nues­ tros días; lo anuncia además en cuanto siente, el primero y acaso el único antes del genio hispánico, la necesidad de ser absoluta­ mente inédito. Veamos ahora cómo quiere expresarse Gauguin. Rechaza la alegoría porque le espantan los sentimientos hechos y no admite que en sus obras se encarnen temas mitológicos o cristianos, como en las de Puvis, ni tampoco se deja arrastrar por esa corriente igualmente alegórica que implica toda vida pintoresca. Porque la rechaza su arte es austero y sin anécdota, tan reducidos sus te­ mas y tan pobres sus alusiones existenciales. (Piénsese en la ma­ nera cómo Gauguin ha, explotado el tema tahitiano o marquesino y se comprenderá su punto de partida: nunca representar la vida de aquellos pueblos primitivos, siempre vigorizarla con su ánimo de extraña potencia universalista). Pero tampoco la rechaza del 9 �todo. Negando por anticipado a los que habrán de postular las teorías del purismo formalista, comprende que no hay arte sin contenido alegórico, es decir, sin elementos alusivos a toda clase de realidad, que sirvan de enlaces con el espíritu que se pretende hacer vivir. El arte de Gauguin es literario en este sentido ahora peyorativo de la palabra, que es como decir alusivo, porque los contenidos literarios han desempeñado, lo mismo en su arte que en el de todos los grandes creadores, el papel de sugeridores de la realidad inmediata. No se agota sin embargo en la alegoría y en esto reside su grandeza, en una época en que no se comprendían sino las acti­ tudes extremas. Él trata de expresar, y lo logra en algunas obras de manera cabal, la actitud espontánea y fresca, instintiva del hombre, como algo inédito que no responde a una idea o un sen­ timiento hecho, como una creación. Y en la medida que consi­ gue que sus formas se potencien dé sentimiento, al mismo tiempo que aluden a lo objetivo del existir y se hacen intérpretes de ideas universales, se acerca al verdadero símbolo. Se me reprocha algunas veces de ser incomprensible —dice en carta a Monfreid—porque justamente se busca en mis cuadros una faz explicativa que no tienen. Hay que convenir en que a veces el reproche es justo, pues su mentalidad literaria no dejó de traicionarlo, pero sólo a veces; en la etapa de plenitud, espe­ cialmente durante la segunda estancia en Tahití, las formas viven como símbolos brutales, salvajes y descarnados, encerrando el pin­ tor en ellas la fuerza primigenia del vivir. La forma es simplemente alegórica mientras está adherida a la realidad inmediata de las cosas, comprendidos en ella los sentimientos nominados; sólo alcanza la calidad de símbolo cuan­ do, sin desprenderse de esos elementos objetivos, es algo más que alusión: vivencia de lo humano, de lo humano individual fun­ dido en lo humano universal, es decir, vivencia de lo permanente 10 �ya que la forma es simbólica cuando logra expresar por medio de elementos artificiales de sustitución, por eso permanentes, lo que sólo se da en la realidad como contin­ gencia. (Piense el lector en la poesía o en la música y compren­ derá que el arte de quienes la cultiven con éxito es el de trans­ formar todo lo que es significación y alusión en vivencia perma­ nente de emoción, lo qual implica superar toda reacción indivi­ dual; comprenderá igualmente que esa transformación se realiza merced al poder creador del artista, que halla el modo de emplear elementos artificiales otorgándoles un sentido expresivo proce­ dente de una dimensión humana pero con ciertos caracteres de sobrehumanidad; y comprenderá también que el símbolo expre­ sa como viviente lo que existe nada más que como ideal de per­ fección, teniendo caracteres de tal cuando esa perfección no se manifiesta sólo como forma pensada, sino igualmente como for­ ma sentida) . Gauguin lo sabe y por ello va a encontrar en cada caso los equivalentes plásticos de sus ideas y sentimientos tra­ tando sin embargo que éstos vivan en aquéllos, no con perfección terminal, sino en los primeros escalones de ella. Más tarde, Maurice Denis sistematizará el principio: La teoría de los equivalentes y no de Io pasajero, plásticos nos proveía de los medios necesarios, nosotros la había­ mos sacado de su imaginación expresiva, que nos daba derecho al lirismo; y, por ejemplo, si estaba permitido pintar con bermellón ese árbol que en un momento determinado nos había parecido muy rojo, por qué no expresar, exagerándolas, esas impresiones que justifican las metáforas de los poetas, y afirmar hasta la de­ formación la curvatura de una bella espalda, exaltar la blancura nacarada de una carnación, dar un aspecto rígido a un ramaje que no es agitado por ningún viento? Gauguin es quien se anima, en las postrimerías del siglo, a osarlo todo, como acostumbraba decir, empeñado por enriquecer el lenguaje de la plástica, de modo que cada signo tuviera la pro11 �piedad de despertar, además de lá alusión alegórica, la vivencia simbólica. Su rebeldía, y su disconformismo le llevan a superar lo que ve y lo que siente, a fundir la visión en el sentimiento, para extraer de esa fusión una forma completa, absoluta. Es erró­ nea, pues, la afirmación de Charles Morice, de que en el símbolo gaugueniano hay alusión; Gauguin no alude sino presenta viva la idea, mezclada con el sentimiento, y de este modo rejuvenece el arte occidental. Hay un símbolo de la trascendencia y un símbolo de la inma­ nencia 1. El de Gauguin pertenece a esta segunda categoría, ya que no se propone hallar el sentido del mundo en un ente ajeno a él. No hay en su pintura adivinación de un plano metafísico —como en la de Rembrandt o Corot, por ejemplo—sino comprensión de lo terrenal, y la lucha entre lo dinámico y lo estático —entre la vida y la muerte—no se plantea ni se resuelve más que en el cam­ po de lo tangible. Podría haber dicho también él: Nada de lo humano me es ajeno, aunque la humanidad que le interesó calara más hondo, aun en el tiempo, que la de otros pintores. Se comprenderá mejor esta idea del símbolo de la inmanen­ cia si se contrapone la concepción de Gauguin con la de natu­ ralistas y clásicos: el naturalista detiene su observación en las cosas que representa y busca su médula en la diversidad, siendo por ella analítico y detallista, como si creyera que la vida se alo­ ja con originalidad en cada minúscula parcela de materia; el clásico se detiene igualmente en las cosas, pero las reduce a es­ quemas mentales y sólo a éstos representa, logrando así, por abs­ tracción y generalización, formas sintéticas de valor absoluto, Véase La pintura de los primitivos y un cuadro de Gerardo Stharnina, 1 E stim ar , N ? 5. 12 V er y �como si creyera que tan sólo es original y por ende permanente la vida en las grandes estructuras ordenadas. También Gauguin reduce y simplifica, mas no a la manera del clásico, sino reco­ giendo además la vibración de lo individual, como si creyera que lo más característico de la vida fluye de ese juego entre lo que permanece y lo que cambia. Tal posición intermedia tiene sus peligros. Sus formas no tienen la riqueza de elementos que se advierte en los buenos na­ turalistas, desde Massaccio hasta Courbet —esa especie de fer­ mento que permite atesorar sus obras como si fuesen, y lo son en verdad, documentos de vida perenne—, ni tampoco la otra riqueza —Rafael o Poussin— que consigue crear la ilusión de lo permanente haciendo imposible toda trasmutación. Ante un pai­ saje o una figura de Gauguin el espectador no siente el fluir de la existencia como un río, tampoco la detención activa de la mon­ taña; sí el fluir y la detención, íntimamente fundidos. Hasta parecería que sus formas responden a una imprecisa observación de las cosas vivas y a una iñsuficiente actitud mental para gene­ ralizar. Es así, porque contempla la realidad concreta más bien con los ojos de la intuición metafísica, voluntariamente endere­ zada hacia el pasado remoto de la humanidad, que con los ojos de la intuición sensible, y porque se obliga a no reducir solamen­ te sino a captar con el máximo de intensidad emocional el men­ saje que procede de lo más hondo e impenetrable del mundo. Puede decirse, desde este punto de vista, que el símbolo gaugueniano es símbolo de lo imperfecto, no de lo que se desgarra por la acción deletérea del sentimiento, sino de lo que se anuncia en fecunda primavera. Es el suyo un símbolo de epifanía, con lo que otra vez se encuentra con Picasso. Si Gauguin recurre a la síntesis, pues, y no trepida en en­ cerrar las formas con gruesos trazos y en construirlas valiéndose de planos definidos; si la emplea porque tiene necesidad de una 13 �// .. . como dijera Bernard Dorival; si ha llegado a ser hasta la nota que caracteriza su arte —lo que a mi juicio no es falso pero sí impreciso e incompleto— no es por­ que se acerque a los clásicos, o a Cézanne, como tantas veces se ha dicho, sino porque busca esa otra síntesis, menos mental que intuitiva, que le permite alojar la potencia de la pasión que se despierta en la potencia de la razón que construye. Por eso le interesaban los egipcios —primitivos como él en este sentido— y ese arte menor del esmalte cloisonné, porque en éste sobre todo, más que en la incipiente y vacilante pintura medieval, podía en­ contrar algún modelo que lo alentara. La síntesis no era otra cosa expresión elíptica y condénsetela, que la simplificación voluntaria de las líneas, de las formas y de los colores, simplijicación que tenía por fin dar a la expresión su máximo de intensidad mediante la supresión de todo lo que podía disminuir el efecto. La definición de Jean de Rotonchamp es justa sólo a medias, porque podría ser valedera también para los clásicos y para los constructivistas del siglo actual; la síntesis en Gauguin es algo más que síntesis mental, algo más que sim­ plificación voluntaria de las líneas, de las formas y de los colo­ res: es también síntesis sensorial, ya que la capacidad de reducir y generalizar la ejerce igualmente en el plano de los sentidos, cierto es que con una peculiar característica, la de deformar. La síntesis actúa en el arte de Gauguin para crear un símbolo de la pasión que no se agota en la forma y acude irrazonadamente a la deformación. A causa de este juego nunca definido entre la síntesis men­ tal y la emocional, entre lo universal y lo particular, el arte de Gauguin ha podido ser tan fecundo. Constructivistas y expresio­ nistas de nuestro tiempo encuentran en él venero inagotable de sugestión; quienes ven nada más que la poderosa razón ordenado­ ra en las obras de un artista que hizo de la composición un culto; quienes sólo se dejan arrastrar por la pasión que desborda el trazo 14 �y el plano cromático, en las obras de un artista que hizo también de los contrastes de color puro un culto. Queda todavía la posibilidad de formularse una última pre­ gunta: ¿para qué quiere expresarse Gauguin? Puesto que era un artífice de sí mismo, no puede extrañar que se haya valido de diferentes modos de expresión, pero no hav que engañarse: tanto la escultura, el grabado y el dibujo como la literatura no fueron sino modos subsidiarios. Él es esencial­ mente piñtor. Y se explica, a mi juicio, porque persigue la forma amplia quí^ supere todo individualismo y toda mezquindad ele lo característico, sin endurecerla sin embargo, tratando de que el hombre se integre en una gran unidad cósmica. Lo que él quiere es construir monumentalmente el mundo de las emociones prima•rias, prestarle a la naturaleza la potencia decorativa del ritmo. Si le guiara tan sólo la voluntad épica del monumento, la escultura le satisfaría, pero su voluntad épica, hecha de instinto y de razón, le lleva hacia grandes pluralidades —conjunto de cielo, tierra y hombre en los que no cabe lo minúsculo— que nada más que la pintura puede permitírselas. La escultura monumentaliza la idea o el sentimiento o el hecho a través del hom­ bre individual, y Gauguin trata de que sea el cosmos en su re­ lación primitiva, no por eso menos rigurosa, el que se eternice. Por eso, cuando hace escultura, prefiere el relieve en madera, y cuando cultiva el grabado, la xilografía, porque en estos géneros halla el modo de expresar la tremenda fuerza de lo que aún no se ha refinado. Más todavía, me atrevo a afirmar, no obstante su vocación innegable de pintor, que se acerca más a su ideal al tallar la madera que al manejar los pinceles. Parecería que cuan­ do pinta —esa fina tarea de distribuir el color con el pincel, que enfría en cierto modo la emoción del artista— pierde la feroz fa­ cundia que sostiene al manejar el cuchillo. 15 �A. tal punto le domina esta exigencia de monumentalizar la naturaleza primitiva que desdeña el espacio y el volumen, aplas­ tando todo contra un muro imaginario que nunca se le propor­ ciona para que lo pinte. En vano gritará su amigo Albert Aurier: ¡Muros, muros; dadle muros!; su voz no será escuchada. En otros tiempos, con otras condiciones sociales y económi­ cas, y si hubiera tenido sentido de solidaridad con los hombres de su época y hasta de su clase, Gauguin hubiera debido ser ar­ quitecto, pues el símbolo de su arte exige el espacio peculiar que lo haga valer. Aquí es donde mejor se advierte su calidad de vi­ sionario y su incompleta fuerza constructiva: puede decirse que durante toda su vida construyó un templo inespacial hecho sólo de paredes pintadas, un castillo de naipes destinado a derrum­ barse. De él quedan ahora los cuadros que lo integraron en su tiempo, cada uno como débil señal de una voluntad cósmica que nunca llegó a realizai'se plenamente. No se captará por tal razón todo el valor de su pintura si se piensa qiie él se volcó íntegra­ mente en cada tela; hay que imaginarse el conjunto, no en rápi­ da sucesión sino en yuxtaposición y contraposición de imágenes, para tocar con los ojos y con la piel la vibración de su alma, ator­ mentada más por las exigencias del ideal universalista que por las insuperables dificultades materiales. Como ocurre a menudo, son muchos los escollos que han de ser superados para llegar a comprender hondamente el mensaje simbólico de este artista. Acaso sean más porque la única pala­ bra que de ningún modo puede ser pronunciada a propósito de su obra, es la de perfección. Gauguin tuvo el valor de ser im­ perfecto, y de querer serlo, y la humanidad le está sin duda agra­ decida, ya que en esa genial imperfección palpita el alma de nuestro tiempo. J orge R om ero B rest 16 �La Casa de Pilatos — Sevilla, ��CAMINO DE LA OBSERVACION VIDA Y OBRA DE P A U L LES BOROS DE LA SEINE AUX ENVIRONS DE PARIS (1873). De 1873, pintura tonal, sentimental, casi naturalista, poco comprometedora, a 1891, pin­ tura plana, decorativa, brutal y sabia: del burgués al “juera de la ley”, al salvaje. El hombre de ne­ gocios Paul Gauguin, pintor aficionado, recibe la herencia sin riesgos de Jongkincl y la escuela de Barbizon: paisajes de cielo y agua, lirismo tonal, efusión romántica consolidada por el dibujo que construye y la pincelada que diferencia la calidad material de los objetos. BUSTO DE METTE GAUGUIN (1873). Emoción epidérmica en los grises, predominio de lo anecdó­ tico. Estos primeros ensayos no se sustraen al aca­ demismo dulzón que vicia la escultura de la época. ENTRÉE DE V1LLAGE (1879). Gauguin ha co­ nocido a Pissarro, y con él sufre la influencia de los impresionistas, grupo díscolo y despreciado. Y si bien la renovación no es tan radical como parece, tiene el peligroso atractivo de lo que es ruptura, lucha, polémica. Gauguin hace ahora una pintura más dinámica y menos sentimental, menos acabada y precisa, más espontánea; la pin­ celada vibra y se acorta. GAUGUIN �LTUDE DE NU (1S81). Contrastando con sus ensayos impresionistas en el paisaje, Gauguin se muestra sólido y constructivo en el desnudo. Huystnans alaba “la tajada de vida”, verdad en la pose y el modelado, aceptación del objeto con su carga de circunstancia, sentido de equilibrio, firmeza de líneas. PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN DÉVANT LE CHEVALET (1883). En enero de 1883 el pintor de los do­ mingos abandona los negocios para volverse pintor de todos los días. P6'r haber desdeñado el respaldo social lia de vivir ahora en un medio hostil, lejos de su fami­ lia, conociendo el dolor extremo y ¡a extrema miseria. Su autorretrato está caliente de subjetividad; el em­ paste es dinámico y tiende a unir la figura con el plano del fondo. Sobre lo oscuro saltan las manchas claras del rostro y la mano en subrayado emotivo. No obstan­ te el dibujo logra una deformación ya brutal. LA MAISON, SAINT CLOUD (1885). Aun por bastante tiempo Gauguin se considerará impresionista. Pero en el impresionismo habrá siempre algo de disperso y de blan­ do que le repugnará secretamente. Aquí ya aparece un anticipo ele la división en planos. El dibujo controla el fervor dinámico del empaste. �VILLAGE DE LA MARTIN1QUE (1887). Después de una corta estada en Bretaña, sin importancia pictórica, Gauguin parte a bus­ car fortuna a Panamá. Enfermo y defrau­ dado pasa a Martinica donde reside sólo unos meses. Sus colores se hacen más fran­ cos y planos. Se afirma su tendencia a di­ vidir el cuadro en zonas de color y a de­ formar y abreviar el trazo. Se lo ve menos sentimental, más objetivo, con algo de pin­ toresco. BA1GNEUSES EN BRETAGNE (1S88). De nuevo en Francia, Gauguin retorna a Pont-Aven. Bretaña tiene para Gauguin el encanto de su paisaje duro y apretado, el misticismo brutal de sus calvarios, los pesados, graves rostros animales de sus gentes. Con su contacto el setimiento se robustece de instinto. Aquí todavía la vibración de la pincelada divide el paisaje en pequeños fragmentos. El trazo, descriptivo y hasta sensual en los desnudos, tiende a independizarse. �PORTRAIT CHARGE DE *GAUGUIN (1889). Transfor­ mación radical. Se trata ya del luego llamado c l o i s o n n i s m e y sintetismo —colores planos, trazos oscuros, firmes, abre­ viados. Un solo plano mitad oscuro y mitad claro, ador­ nos que lo dinarnizan sin crear espacio. El dibujo da algún relieve a la cabeza terriblemente deformada. El episodio de Arles, la locura de van Gogh, no han rozado su seguridad vital. SOYEZ AMOJTREUSES VOUS SEREZ HEUREIJSES (1889). Gauguin llega en el relieve a la má­ xima violencia expresiva. Su talla ruda, a golpes de cuchillo, tortura el volumen, estremece y de­ forma el contorno. Sus pinturas más brutales pa­ recen controladas ante tal vehemencia, que em­ pero no excluye cierto orden. El símbolo se con­ funde con elementos alegóricos. PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN (1890). El trazo se hace más pausado y severo, la deformación menos agria. La expresión se concentra. Hay algo de equilibrado, de jnaduro y definitivo.___________ __ ____________ �XIRVANA. PORTRAIT DE MEYER DE HAAN (1S90). El planismo se acentúa conser­ vando la vibración del empaste. Cada plano de color muy trabajado tiende a expandirse. La deformación del trazo traduce lo interno. Pero ya hay una organización por líneas curvas de sentido puramente rítmico. Se percibe un regusto literario que sobrepasa el tema. �TROIS PE TI T S TAHITIENS DERRIÉRE UNE T A BLE (1891). Composición rigurosa, dibujo pre­ ciso, deformación atemperada y aje­ na a lo emotivo, empaste plano, tendencia estática. Se advierte una voluntad de equilibrio y un espíritu sin angustia. Tahiti comienza por cercenar en las obras de Gauguin todo temblor subjetivo. PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN A UIDO LE (1893). Frente a la de­ formación violenta y al ardor ex­ presivo de los autorretratos de Bre­ taña, lineas sintéticas y serenas, ma­ yor objetividad en el enfoque. ANNAH, LA JA VANAISE (1893). París, una herencia, un taller artificialmente bárbaro, dispu­ ta en Bretaña, desengaño de lo Europeo, retorno a Tahiti; colores fuertes y secos, elementos de­ corativos, modelado con alguna sugerencia de volumen y un grano de sensualidad, ida al pla­ no, predominio estático, linea que se limita a ceñir la forma todavía no monumental, indeci­ sión entre lo expresivo y lo decorativo: anécdota y esencia de Ana, la javanesa. �OV1RI (AUTORRETRATO). Por sobre todo, la potencia emotiva de la expresión. Gauguin escultor es ajeno al anhelo decorativo del pintor. SCULPTURE. YERRE NON CUITE. Escultura de libre irrupción del instinto de auténtica bar­ barie. Desaparece el freno intelectual siempre pre­ sente en su pintura. Síntesis que sirve al volu­ men prieto y a la vez de fuerte signo expansivo. PAYSAGE DE BRETAGNE (1891). Bre­ taña ablanda de sentimiento la malla monumental-decorativa labrada en Ta­ hiti. Pese a la fuerza del color, el em­ paste se carga de vibración emotiva y �PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN "A L’AMl DANIEL” (1896). Después de la fluctuantc etapa europea, el segundo periodo taliitiano, de maduración, de afirmación definitiva. Tam­ bién de limitaciones que no habrá de superar: un planismo nunca total, una aspiración monumental frenada por la tela, un decorativismo que a menudo se teñirá de sentimiento. POÉMES BARBARES (1896). Los dos planos, figuras y fondo, tienden a unirse. La línea que en las obras bretonas fuera nervio conductor de una expresión casi patética, se enfría, se detiene y simplifica, subrayando el planismo de la forma cuyo modelado llega casi a perder todo relieve. El misterio es temático, no plástico. Hay una clara voluntad formal. �NEVER MORE (1897). Se precisa un concepto monumental del desnudo. La enorme defor­ mación del muslo y la cadera tiene carácter rítmico, sin ningún erotismo. Contraste del primer plano claro sobre el fondo obscuro, animado por el ritmo estático de los elementos decorativos. EAA IHEICHE (1898). Las figuras, alargadas y esquemáticas, vacías de contenido, se hun­ den en el fondo y adquieren un carácter esencialmente decorativo. Su papel puede casi equi­ pararse al de su marco vegetal. Se llega a la máxima despersonalización de las formas, su­ bordinadas al juego rítmico de colcr y línea. �LE SE1NES AUX FLEURS ROUGES (1899). Por com­ paración con el anterior, las formas resultan mucho más sólidas, más construidas, si bien el dibujo y el color mantienen su carácter planista. Ritmos de líneas curvas organizan las figuras, en las que despuntan atisbos de subjetividad. NATURE MORTE AUX POMMES (1901). Es aquí, más que en la figura o aún en el paisaje, donde se nota la influencia del empaste cálidamente amasado, y vibrante de Cézanne, sin su emoción, con una cierta sequedad. El dibujo pone diques a la tendencia expansiva del color. Falta ese mínimo permanente de intimidad que se advierte aún en las naturalezas muertas más rigu­ rosamente compuestas de Cézanne. LES SOLEILS [1901). Su dibujo ¿e vuelve menos estricto y ceñido al narrar las flores, mientras conserva su fir­ meza en la mitad inferior del cuadro. Comparados con los de van Gogh estos mirasoles parecen mucho menos duros, mucho menos salvajes, adorno sin peligro para un interior cualquiera. _____________________ �CONTES BARBARES (1902). Al pasar ele Tahiti a las Marquesas la pintura de Gauguin adquiere una tonalidad in­ tima y sentimental nueva, poco acorde con su decorativismo, y crece en su as­ piración de misterio, por la incorpora­ ción de figuras y formas de sentido confuso. PORTRAIT DE GAUGUIN. El dibujo se vuelve detector de lo interno, vibra,, deforma, recorta, se ennegrece o aclara a impulsos de su necesidad patética. Es el último Gauguin, miserable, enfermo, perseguido. Confesión terrible como la de ese paisaje nevado de Bretaña, obra final, que invalida el testimonio opti­ mista de algunas obras de ese período„ �MARQUISIENS A CHEVAL (1902). Este es un Gauguin inespera­ do: elegancia en las formas y en su disposición, elegancia en el color, menos rico, más sensible, tendencia dinámica. Al mismo tiempo la expresión se superficializa, la monumentalidad desapa­ rece. La obra de Martinica queda definida por C ontes barbares y M arquisiens A chevals : sentimentalismo y refinamiento. A ngelia B eret �GAUGUIN: I coincidencias ES EN EL 83. LOS DOS, PISSARRO Y GAUGUIN, PINTAN la ruta de Pontoise a Osny. Es uno el paisaje, pero liay quien evidencia la luz en imagen, sumerge los volúmenes en la atmós­ fera, acentúa la dimensión mentida y va hacia el sentimiento que está en las cosas. . . Una visión que lo desmenuza todo en sueltas pinceladas de color. Aire libre, valores. Un espíritu que, seducido por la sinfonía luminosa, desecha la línea y construye con el color. Profundidad, volumen. Gama de verdes y grises y una materia grasa, espesa que es su esencia pic­ tórica. El aire circula. 29 �.. .y quien en arquitecto construye todas las formas, succiona toda atmós­ fera, frena toda dinámica, y lo osa todo. El suyo es arte de transposición. Ley de la lógica subjetivada. Deformación y color sentidos. A la visión frag­ mentada opone “su” síntesis formal. Tintas planas, rit­ mos. Búsqueda de un equilibrio lineal, una estilización formal, una expresión por lo monumental para alcanzar lo decorativo. De la luz coloreada al color puro. Aclarar, ¿para qué? Gauguin dice: “Sobre senderos convergentes, rostros campesinos buscan no se sabe qué. Esto podría ser de Pissarro.” Es el pintor de la naturaleza agreste y la vida rústica. Se identifica con un naturalismo que nada tiene de anecdótico. Compone la realidad. Su visión y su liris­ mo están dados con un pigmento cromático exacerbado en su substancia. Pero es un sensualismo objetivado. “M anque a Corot —dice A. Tabarant— es a Poussin a quien se evoca para definir el carácter y situar el sen­ timiento.” Aunque Théodore Duret objete que en Pis­ sarro no existe la sublimación de un Millet. Mientras Pissarro —“yo... yo tengo el temperamento de un campesino, melancólico, rústico y salvaje en mis obras; quien tenga prisa no se de­ tendrá ante mí”— anota en Gauguin un buscar del sentimiento, no como estilo, sino hecho idea. . . Gauguin dibuja una, dos, tres caras que él quiere llamar “rostros despojados de sentimiento”. Pero. . . “mi bárbaro corazón: tan duro como am ante... Hay salvajes que se visten a veces”. Gauguin es el pintor de las naturalezas primitivas, ama y posee la simplicidad, el hieratismo sugestivo, la ino­ cencia algo torpe y angulosa. Luz tan intensamente des­ lumbradora. Sus figuras tienen la espontaneidad de las floras vírgenes. Es sobrio, grandioso, imponente. (A. Delaroche.) Y cuando se esbozan, uno al otro... Pissarro siente que el pulso le exige un vigor inusitado, rebelde... no es esa misma acallada, constre­ ñida potencia con que diez años antes dibuja y pinta a otro discípulo, Cézanne. Y Gauguin, como con sorna, hace saltar los puntos, “el todo de confetti”. Mordaz alusión a la etapa puntillista, mientras Pissarro 30 �se agota en la duda: “¡Cómo aunar la pureza y simpli­ cidad del punto —pobre, diáfano, monótono— con la suave, libre, espontánea y fresca impresión que es pos­ tulado impresionista!” Es la duda que lleva a los “pa­ sajes”. A disminuir las distancias tonales con interme­ diarios. A desechar la nota vibrante: yuxtaposición de tonos distantes. Él que huye del contraste. Con Cézanne lejos, Gauguin entregado a la abstracción, el misticismo. .. Pissarro había abrazado la teoría de Seurat. Entre la pincelada endia­ blada y el orden neoimpresionista, el sentimiento pugna por estallar con un furor insospechado. O del realismo, pasando por la división de to­ nos, a la armonía decorativa de los paisajes urbanos. Y siempre esa rigurosa, inveterada construcción formal que va a penetrar y enraizarse en Gauguin. Antes —es en el 74— mis dos artistas se encuentran en un paisaje de Gau­ guin. Hasta la quinta exposición impresionista, primera para Gauguin, Huys'mans podrá decir de sus telas: “una dilución de obras inciertas de Pissarro”, pero al año siguiente: “la personalidad de Gauguin se recorta netamente en un desnudo.. . apenas en el paisaje se adivina un vínculo con Pissarro, su maestro”. En las Meules, en la Barriere, pesa todavía el ojo ace­ chante de Pissarro. Luego hay las Nature Morte a la manera de Cézanne. Y hay la etapa de transición de la Belle Angele, formas individualizadas, agitadas por la desazón que le impulsa hacia el misticismo. Y de allí a las Tahitiennes assises. Luego, ¿dónde hallar asidero para un paralelo entre mis dos pintores? ¿dónde, si acaso, se rozan sus planetas divergentes? ¿Influencia por el verbo?. . . ¿por la paleta y el pincel? Veamos si la hay. En tal paisaje, en tal rincón de villorrio, Gauguin va al análisis de los tonos, la división del color, la oposición de los complementarios. 31 �El origen de Pissarro se remonta a las Antillas, el de Gauguin al Perú. Hay quien huye a Caracas, quien a Tahití: sumersión en ambos. ¿Eso basta? PISSARRO: —Dibuja siempre del natural. La naturaleza es nuestra sola esperanza si queremos lograr un arte verdadero y decora­ tivo. Pero el deseo de interpretarla no debe destruir el contacto íntimo y directo. Transcribirla.. . Pero Gauguin sintetiza, quiere evitar el carácter, ir a la sola construcción de forma. El eje es la transposición. Ni Monet, ni Cézanne, ni Renoir, ni van Gogh tuvieron discípulos, pero en Pissarro y en Gauguin hay más que algo de Rilke. Anhelo de difun­ dir lo alcanzado. Imperiosa voluntad de decir de lo artístico. Pissarro dice: “Si la tela está lograda, es porque aparece construida”. Gauguin sintetiza, Gauguin deforma, pero Gauguin construye. 32 �PISSARRO: —Siempre, siempre la impresión memorizada, para abatir toda vulgaridad. Dejar los modos de la verdad percibida, sentida. Nada más. GAUGUIN: —Mejor es pintar de memoria. Entonces tu obra será tuya. CÉZANNE: —Sólo yo sé poner un rojo. Porque pinto de memoria. Concepción introspectiva. Formas que viven en la at­ mósfera misma de su acción. Luz que dibuja. Búsqueda de una construcción abstracta por planos en contraste. Materia preciosa, espesa, rústica, y la visión sintética. Pincelada ligera: esto es Pissarro. PISSARRO: —Volver siempre a los primitivos. Ingenuos y sabios, ellos son nuestros maestros. Siempre a las fuentes: en pintura a los primitivos, en escultura a los egipcios. GAUGUIN: —La verdad está en el arte cerebral, en el arte primi­ tivo, el más sabio: Egipto. Allí está todo principio. 53 �Todos los elementos que entran en la impresión visual, el color local, los reflejos de los colores vecinos y la sutil influencia de los que por contraste se acallan o se exal­ tan —Georges Lecomte—, todos los tonos que añaden las caricias de la luz y del sol, todas las tintas que cantan desde la sombra, todo se descompone en la tela y se re­ compone en exultante armonía en el ojo del espectador. Valores tan próximos como en los primitivos y en Corot, maestro de Pissarro. Georges, hijo de Pissarro, con visión inquieta y sarcástica, cumple con rara seducción de forma y color sus fantasías decorativas; son paneles de una suntuosidad cálida, dedrimbrante, armoniosa. Pissarro es quien guía hacia la pintura decorativa. Pissarro que pinta sus abanicos en perfecta unidad de forma y motivo. Y entre los Marqueses anota Gau­ guin —¿por qué lo busca?— un instinto insospechado por la decoración. Visión de lo monumental. Deformaciones expresivas, yuxtaposición de grandes manchas, intensidad de los co­ lores en sus contrastes. Es el drama de los elementos plásticos en la lucha de Jacobo y el ángel, las escenas del Calvario, el Cristo amarillo —la etapa mística de la Bre­ taña— donde hay rastros de un realismo que no quiere persistir. Desaparece toda perspectiva y el aire denso se hace irrespirable. Esto es Gauguin. En la Bretaña algo le dicta un “sonido sordo, mate, potente”. Porque allí ama lo salvaje, lo primitivo. Pissarro es la armonía toda. Para Gauguin la armonía está en el contraste de los colores, el acorde de la luz plena, la abolición de la acción. Gauguin sintetiza, Gauguin cons­ truye, Gauguin ordena. Pissarro admira las estampas japonesas donde nada es forzado y hay una calma, una grandeza, una unidad, una luminosidad subyacente, un equilibrio sorpren­ dentes. En Gauguin, croquis japoneses, estampas de Hokusai, litografías de Daumier, crueles observaciones de Forain, agrupados en un álbum, no por azar, sino por su voluntad completamente intencional. Les añade la fotografía de una pintura del Giotto: “el Giotto es el fragmento capital”. También Georges Lecomte evoca al Giotto cuando quie­ 34 �re decir del color que contienen las formas abstractas en Pissarro. Y Gauguin añade también a Rafael, el discípulo de Perugino, que no trata los valores, que no aleja los planos. “¿Qué pasaría si Rafael cono­ ciera los valores? Yo que adoro y respeto a Pvafael?” “Que todo respire la calma y la paz del alma” ... ¿lo quiere en verdad? Después —es en el 88— Gauguin pinta Bretonnes sur l’herbe, Gardien de porciers, afirmando una tendencia a la simplificación de los tonos, la estilización de las formas, la disposición de líneas y manchas con afán decorativo. Es su síntesis. Un año después hará uso exclusivo de sus colores planos, de sus gruesos cercos azules que sostienen las formas. Es su contraste. Pissarro limita sin líneas, sus formas se alejan, se apar­ tan, se desprenden del fondo con plenitud de volumen; la luz y el color los empujan. Pero los límites son igualmente precisos, la construcción formal igualmente lograda. *■ Van al gran orden de la composición. La ruta que desemboca en la de­ coración. PISSARRO: —No veo sino manchas. Lo primero que busco es el acorde. El primer problema es la armonía de la composición. GAUGUIN: —La imaginación transformará la observación. La razón dispondrá del mundo exterior. Ansias de expresarse, sea cual fuere el modo. Hay quien usa de los agua­ fuertes, las litografías, los abanicos pintados, las témperas con tal de dar curso a su sed de ritmo y forma. Y quien de su dibujo, su pintura, su grabado, su escultura, su cerámica, su prosa. Pissarro admira los relieves sobre madera y las terracotas de Gauguin. Escribe a Mirbeau: “Son tan extrañas, de un gusto tan exótico y bárbaro, tan preñadas de estilo”. Cuando Gauguin se apresta a partir para la Martinica, ya es él. 35 �PISSARRO: —Trabajo, observación y emoción son las únicas fuerzas ver­ daderas. GAUGUIN: —Hay mucho trecho de la convención, de la intuición a la comprensión. Si yo he logrado un paralelo, paralelo bifurcado, el maestro niega al artista que hay en Gauguin. Cuando la etapa mística en Bretaña “ha tomado sus elementos de los japoneses y los bizantinos”, cuando vuelve de Tahiti “siempre en terreno ajeno, ahora ha saqueado a los salvajes de Oceanía”. Cuando el movimiento simbolista, le critica acerbamente por no aplicar su sentido de la síntesis a la filosofía moderna absolu­ tamente social, libre y sobre todo antimística. Hallla que toda su pintu­ ra, su decoración carecen de convicción. Y le Enrostra su más cruel acusación: “Su pintura no le pertenece, usted es un ser civilizado”. Hasta aq u í... ¿el maestro? ¿el amigo? Y Gauguin: “Si contemplamos la totalidad de las telas de Pissarro, a pesar de tantas fluctuaciones, hallaremos no sólo una voluntad artística que jamás miente sino, y lo que es más, un arte esencialmente intuitivo, puro. £1 fué uno de mis maestros. Yo no le niego”. Hay quien capta las imágenes con los ojos, hay quien con el núcleo misterioso del pensamiento. C lara D iament 16 �C.ON LA FUERZA ANCFIA Y OSCURA DE LA TIERRA Y el esquema claro de la inteligencia, Gauguin construye su mun­ do. Impulso que se define y se limita para ahondarse. Su mundo nutrido de materia húmeda como la vida, que se agiganta en un esquema colosal, comunión de lo universal con lo íntimo. Gauguin voluntario, sensual e inteligente, se entrega a la verdad que lo posee, para escribir esa verdad sobre su siglo de naturalismo, de ro­ manticismo y de impresionismo. “La verdad es el arte cerebral puro, es el arte primitivo —el más sabio de todos— es Egipto, dice. Allí está el principio. En nuestra miseria actual no hay salvación posible más que en el retorno razonado y franco al principio.” La condición primera de su arte es el sello de su voluntad y de su inteligencia; la que personaliza su obra y la inscribe en un nuevo ámbito. En verdad, por la afirmación de los elementos racionales rompe el cerco del impresionismo cuya influencia lo aprisiona. Desde su primera exposición recorre diez años de búsquedas: la vida en Bretaña, el primer contacto con van Gogh, el viaje a la Martinica que tanto enriqueció su pensamiento. Cuando después de Pont-Aven comienza a considerársele jefe de la nueva escuela de pintores, ya se ha hallado a sí mismo. En esta definición —voluntad, sentimiento, razón— más allá del impresio­ nismo se vincula con Degas, y a través de él con Ingres y con los clá­ sicos. Porque la búsqueda de su propia manera la realiza a través de la construcción rigurosa de la forma. n Grande y profunda lección la de Degas con su labor junto a los impresionistas y a la vez lejos de ellos. Con su unión de raíz y tronco al movimiento que significaba “autonomía de concepto”, y sus ramas libres cargadas de frutos nuevos. Degas esencialmente moderno y esen­ cialmente solo, sometido a su rigor; entusiasta impulsor de los nuevos pintores e ignorante consciente de sus técnicas y de sus temas. Frente a ellos, que captan la realidad forzando los sentidos, construye rigurosa­ mente la suya esforzándose en la composición, y buscando en los mo- 37 �mentos fugitivos de su mundo la estabilidad, la concreción, la solidifi­ cación que otorga la síntesis del dibujo. Gauguin encuentra en Degas el alimento de las mismas pasiones: pasión del dibujo, de la composición, del ritmo, de la búsqueda del valor decorativo; pasión de organizar la obra, de estructurarla por medio de la razón, de crearla como una totalidad que no busca en la naturaleza sino el punto de partida. Como Degas intenta concretar y estructurar las formas diluidas por el impresionismo, en su tendencia agotadora a buscar; a bus­ car y definir. Raíz de una misma inquietud racional que se resolverá en distintos caminos: en la construcción de dos mundos. Entre los dos no hubo barreras. Degas oscuro y huraño, ordenado, aisla­ do, respetado y temido, explica a los jóvenes la obra de Gauguin narrando con simpatía la fábula de El perro y el lobo: “Miren ustedes; Gauguin es el lobo”. En tanto que en su refugio tahitiano Gauguin adorna sus paredes con reproducciones de cuadros de Degas. “¿Quién conoce a Degas?”, se pre- 38 �gunta. “Decir nadie sería exagerado. Algunos solamente. ¿Le comprenden bien?. . . Es muy bueno, pero como tiene talento pasa por ser arisco. . . En el hombre como en el pintor todo es ejemplar. Degas es uno de esos raros maestros que no teniendo más que agacharse para recogerlas, ha desdeñado las palmas académicas, los honores y la fortuna, sin me­ lancolía ni rencor. ¡Pasa tan sencillamente entre la multitud!’’ Y la comprensión de su obra lo exalta. “ . . .no hay motivo ni tema: solamente la vida de las líneas: líneas y otra vez líneas. Su estilo es él. Porque firma. Nadie tiene menos necesidad que él. En estos últimos tiempos ha hecho gran cantidad de desnudos. Los críticos en general vieron la mujer. Degas ve la m ujer.. . Pero no se trata en modo alguno de las mujeres de antaño, no se trata de bailarínas. . . ¿De qué se trata? El dibujo estaba en el suelo. Hacía falta levantarlo, y ante estos desnudos yo grito: Ahora está en pie.” Pasión del dibujo que los une y los diferencia. 52 �El valor expresivo de la línea es fundamental en Degas. Cerrada, vibrante, sintética, tenue unas veces y dura otras, se aísla del color para tomar un alto valor por sí misma. Dentro de un mundo nunca muy gro­ tesco consigue apresar lo inestable, lo inefable, lo inasible: el movimien­ to que nace o que muere. Si en Gauguin el valor del dibujo se impone, no es de la línea en sí de donde surge la expresión. Es de la línea como límite de masas colo­ readas; es de la línea como arabesco decorativo. En Degas la línea se-hace sutil y vibrante para aprisionar lo instan­ táneo; en Gauguin se endurece para traducir lo permanente. En uno el dibujo dinaráiza las formas en el plano; en el otro es fundamento de su ideal estátiqo. Para Gauguin el dibujo y el color están unidos. Él confiesa no haber sabido jamás “hacer un dibujo limpio, ni manejar un esfumino, ni una miga de pan”. “Me parece que siempre le falta algo: el color”, dice. “La línea es el color”. Sus colores no se mueven. Evita la pose en movimiento para que todo respire calma, como si su mundo hubiera llegado a la definición. El mun­ do de Degas, en cambio, es inestable y lleno de imprevistos: tal vez más cerca del de la naturaleza. Semejantes en el afán de construir por la síntesis del dibujo, estos dos mundos distintos vuelven a unirse en su pasión del orden. En su ritmo, traducción del sentido decorativo. Ritmo dinámico el de Degas, rico en posibilidades, pero austero. Gauguin solidifica el ritmo: lo detiene. Lo aplasta en sus figuras aplastadas, mientras Degas se complace acariciando un volumen creado casi sólo con la línea. Probablemente lo que más atrajo a Gauguin en Degas fué este senti­ do decorativo, expresión de un concepto racional del arte. De allí sur­ gen infinitos puntos de unión que van señalando diferencias. En la obra de Degas el elemento decorativo se agota en la síntesis, en la construc­ ción rítmica, en la composición de nuevos enfoques, sin absorber el vo­ lumen, ni la variación tonal, ni el espacio. El mundo está creado en pro­ fundidad, sin subordinaciones. 40 �Pobladora de uno y otro universo es la enorme figura del hombre: centro y recipiente de igual inquietud. Enorme figura creada a través de pequeñas figuras: bailarínas, planchadoras, jockeys, o bretonas y tahitianas. En los dos, esquemas. Pero en el esquema de Degas cabe su sen­ timiento humano, profundo y cálido. El impulso de Gauguin, hecho de tierra y vida, de sentimiento, de sensualidad, de alegría y dolor, choca contra los límites, y al no poder romperlos, los agiganta. En este punto se separa de Degas por la naturaleza de su mensaje: Degas es íntimo, Gauguin monumental. Si los dos tienen el propósito de expresar la vida interior de una realidad creada, la realidad es distinta por su contenido y por su ex­ presión. Más respetuoso de la naturaleza y más apasionado por la caracte­ rización, Degas transmite un estremecimiento interior a la forma, que electriza la expresión más banal o el escorzo más atrevido, y traduce esa expresión en misterio y poesía. Todo parece suavizarse por un aliento cálido. Gauguin nos presenta de golpe la realidad sentida y pensada, con su misterio franco y rudo. Un misterio que parece no serlo a fuerza de ser sincero. Y su poesía no es ya estremecimiento sino sustancia amasada con el propio color y la línea; salta sobre el espectador con la fuerza de lo doloroso. Los dos desnudan a la realidad y la visten con su sentido: la realidad primera ya no les interesa, sino ésta nueva rica de contenido. Pero Gau­ guin la inmoviliza en su vestidura y, liberada de lo accesorio, la libera también del espacio que la aprisiona. La vuelve invariable por la línea y el color y la compone según su ritmo. Sus mujeres estáticas y oscuras, sus bretonas de alegres cofias, no nos hablan con sus rostros. No le in­ teresa lo psicológico. Su fuerza está en la precisión con que apresa y de­ tiene a sus personajes encerrando en sus límites seguros la expresión uniforme de su existencia. Sin velos ni misterios; sin escorzos ni tonos: planos y monumentales. Así son en su raíz primitiva. Así los quiere. I s OLINA GROSSI 41 �I TT T “¿Por qué no se crea un gran estilo?”... “¿Por qué en lugar i 1 de una gran forina se crean tres pequeñas?” ... “Puro y amplio: i | he ahí el dibujo, y he ahí el arte” ... “Las bellas formas son sencillamente superficies y redondeces” ... “Debemos hacer pintu­ ra escultórica.” Las ideas de Ingres incomprendidas en su época, se plasman, aunque de manera harto diferente, en la obra de dos de los más grandes pintores franceses de todos los tiempos. Gauguiri y Renoir, dos hombres en busca de un ideal estético, dos mundos divergentes. Sus destinos los llevaron por sendas que no habían de cruzarse. No fueron creados para entenderse, no se entendieron jamás. Renoir en busca de la expresión íntima, construye su pequeño mundo y lo encierra dentro de un marco. Gauguin en cambio, no puede expresar­ se en una tela que lo ahoga y lo angustia; sus búsquedas se encaminan hacia la creación de un “gran estilo” y de “una gran forma”. Sus cuadros tienden a salir del caballete, responden más a la concepción de la pin­ tura mural. En la influencia de Ingres y de la estampa japonesa, residen los únicos puntos de contacto entre los dos artistas, unión y separación abso­ lutas, caminos opuestos. Mientras uno se deja arrastrar por sus sentidos, río desbordante de sensualidad, el otro, se reprime y se vuelve autero tratando de llegar a la raíz del concepto de lo monumental. Una de las más frecuentes vías de expresión de ambos artistas, es el desnudo femenino, pero ¡qué diferencia!, ¡qué oposición constante!. Re­ noir lo concibe como una “bella forma modelada esféricamente” y lo colma de contornos flexibles y voluptuosos, de “superficies y redondeces”, forma-fruto de un goce interior. Asimila la estampa japonesa como occi­ dental, ve en ella sobre todo la posibilidad de enriquecer su dibujo. En su pintura no hay preconcepto, Renoir es un naturalista intimista al que le interesan los objetos por sí mismos, y en cuyas proporciones quiere descu­ brir el secreto de una armonía universal. Su instinto lo lleva a acercarse a las cosas y a reproducirlas mediante un empaste rico y un color lleno de vigor en los que está implicado un profundo goce erótico, fuerza desa­ 42 �tada que se desprende del desnudo, sensualidad palpitante que aflora del fino modelado redondeado con ardor. Frente a Renoir, Gauguin el constructivista apasionado que reprime y sublima su erotismo primigenio, buscando siempre como intuición ra­ zonada, la teoría tras la forma. En el desnudo supera todo significado sentimental, lo construye sin relieve, como una estatua a la que el plano hubiere absorbido. El sentido de la monumentalidad está plenamente logrado gracias a una concepción planista de los elementos, y a las formas concebidas con un gran sentido de síntesis, secuela de la estampa japonesa. Gauguin frena su sensualidad con su inteligencia que actúa como muro de contención. Una fuerza bárbara está sin embargo latente en el contraste y en la violencia del color, que infunden a sus cuadros un hálito salvaje y primitivo. La búsqueda del sentido épico y de lo eterno lo lleva a realizar figuras que permanecen dentro de un estatismo absoluto, hieráticos seres primitivos inmersos en una naturaleza que está en sus co­ mienzos, fuera de toda civilización, naturaleza a la que dominan y con­ templan encastillados en su yo. Renoir hace “pintura escultórica” incorporando el desnudo al es­ pacio. El dibujo firme, construye formas plenas que se inscriben en contornos netos de límites sinuosos vibrantes y sensibles. Hay una franca búsqueda del arabesco en el trazo que limita la figura y que por no inte­ rrumpirse en ningún momento, hace que ésta cobre cierto carácter estático que no se hace definitivo merced al entrecruzamiento de los ejes. La mate­ ria pulida que parece esmalte, pasta rica y sensual, se condensa en pince­ ladas audaces y nerviosas que dejan adivinar el pintor impresionista. Una atmósfera de luz y color envuelve la forma al tiempo que la equilibra. Hay una gran armonía en el color, en el brillo de los tonos puros, valorados gracias a los ocres y grises que emplea en su unión. Para conseguir dar a las formas objetivas lo que el modelo tiene de 43 �personal, de individual, Renoir deforma, afirmando siempre el volumen con gran sentido de síntesis. A la inversa de Gauguin, busca la expresión psicológica, el subrayado emotivo. Su voluptuosidad no reprimida —que se traduce en la profusión de curvas— da origen al erotismo del desnudo cuya carne, apenas contenida por la línea, parece desbordar. Renoir observa la naturaleza, estudia el modelo, que con frecuencia es un personaje común, una mujer cualquiera, y lo transfigura mediante su intuición plástica y su sentido lírico. La figura trasluce tranquilidad, alegría de vivir, sana sen­ sualidad, pero es que a la inversa de Gauguin, no le interesa la gran expre­ sión o la búsqueda de lo mo­ numental, “su sentido de la mesura le impedía todo empu­ je a lo extraordinario, descon­ fiaba de lo sublime que es in­ controlable”. Gauguin en plena madura­ ción artística, logra plasmar su ideal estético en esta obra, don­ de el sentido épico está plena­ mente logrado, donde consi­ gue reprimir su sensualidad sin abrirle ninguna vía de escape. El dibujo fuerte y vigoroso, valor fundamental como límite, estructura con rudeza la figu­ ra enérgica. La línea pierde en parte su sentido significativo, para tomar en cambio carácter monumental. Ni fría, ni iner­ te, conserva una cierta vibra­ ción emotiva que se convierte en tensión interior. 44 �El sentido decorativo lo lle­ va al empleo de ritmos salvajes y austeros. Ritmos austeros los que hay en el arabesco de la línea límite, línea que se corta en ángulos, donde las curvas son escasas, línea que ciñe es­ trictamente la figura armoni­ zada por el fondo dentro de una composición bien equili­ brada. Ritmos salvajes los que hay en el color vibrante que salta con sonoridad de la ma­ teria rica y pastosa que cons­ truye la tela. Con el tono uni­ do y homogéneo, hace carne una fuerza centrífuga instinti­ va que empuja las formas hacia afuera en busca de expansión. La concepción es planista por definición, aunque el volumen esté aludido, no ya en su cor­ poreidad real y verdadera, pues no está creado, sino idealizado. Esta es la esencia del simbolis­ mo de Gauguin, en toda su ca­ pacidad de sugerencia. La bús­ queda del sentido épico lo lle­ va a superar todo detalle. No mueve las formas, mantiene el desnudo en un estatismo absoluto. No busca la expresión psicológica ni individual, la figura carece de sentimientos. Para lograr plenamente su objeto, la monumentalización del espíritu primitivo, condensa síntesis y símbolo en una tela a la que restituye la esencia, el alma del mundo infla­ mado en el que vive. L ía C arrea 45 �"'®" ~T EL PROBLEMA DE LA INFLUENCIA DE CÉZANNE \ j sobre Gauguin ha sido planteado no solamente en casi todos los ensayos sino también por sus mismos amigos y contem’ poráneos. Así, por ejemplo, mientras Lhote llama a Gauguin “falso discípulo” del maestro de Aix, por ser su estética negación de la cézanniana, Maurice Denis, por su lado, lo considera el verdadero conti­ nuador de sus teorías, ya que, con mayor rigor teórico pero con menor sensibilidad llevó adelante la reconstrucción del arte iniciada con los materiales del impresionismo. Por eso, repetir este enfoque de la influencia directa o indirecta del uno sobre el otro, nos ha parecido menos interesante que oponer las dos figuras para llegar a determinar la coincidencia de ambos en los princi­ pios esenciales que contribuyeron, en los últimos veinte años del siglo XIX a trasformar el concepto de la obra artística. I Partamos de una primera afirmación: Tanto Cézanne como Gauguin arrancan de la observación de la naturaleza. De las numerosas cartas del primero a Émile P-ernard recogemos su pensamiento: “El estudio real y prodigioso a emprender es la diversidad del cuadro de la naturaleza”. Esto no significa que traduzca la naturaleza tal cual es, sino tal cual la siente; el pintor no debe reflejar la naturaleza, sino la emoción que ha sentido en su presencia. “El método consiste en buscar la expresión de lo que se siente, en organizar la sensación de una manera estética per­ sonal”. Primero está la sensación, luego el pensamiento que organiza. Gauguin a su vez afirma: “No más reproducir la naturaleza y la vida por más o menos o por trompe l’oeil improvisados, sino por el contrario, representar nuestras sensaciones y nuestros sueños por formas y colores armoniosos”. Para él la obra de arte es un espejo donde se refleja el estado de alma del artista. Éste ha de buscar un equivalente que permita expresar la sensación recibida sin reproducir el espectáculo inicial, re­ sultando de aquí que la obra de arte es una transposición. De modo que para Cézanne como para Gauguin la naturaleza es un motivo, es la ma­ teria exterior que se da al artista; sobre ella reacciona el espíritu para crear la verdadera obra de arte. El primero encierra su pensamiento en la conocida frase: “Rehacer a Poussin según la naturaleza”, esto es, corn­ eó �poner y racionalizar las sensaciones. El segundo, en carta a Monfreid, concreta a su vez. “El artista, (si quiere realmente hacer obra creadora), no debe copiar la naturaleza, sino los elementos de ella y crear un nuevo elemento”. Esto es posible por la imaginación, la verdadera maestra del cuadro. Sentado este punto de partida de la estética de ambos pintores, se nos plantea el problema de saber la manera cómo cada uno entiende que ha de trasmitir el artista sus emociones. Para Cézanne, lo primero ha de ser la búsqueda de la forma tradu­ cida por el color. La forma no está separada del color, ambos se condi­ cionan. Pero no se trata del color llevado a las variaciones tonales que reproducen el modelado tradicional, sino del color considerado en sus contrastes. Para Cézanne todo es color en la naturaleza, el objeto, la sombra, la luz y el espacio. “No existe la línea, no existe el modelado, no hay más que contrastes”. Existe el tono local de cada objeto, pero es modificado por influjo del tono de la luz, por los reflejos de la atmósfera; de tal manera que cada cambio se traduce en un pequeño plano y el conjunto de éstos conforman el volumen. La forma es pues el volumen expresado en una serie de gamas de distintos colores. Es lo que llama modular. Por eso el dibujo en blanco y negro fué raramente usado por Cézanne, porque el color tenía como expresión plástica un valor absoluto. “El dibujo y el color no son cosas diferentes; a medida que se pinta se dibuja; cuanto más se armoniza el color más se precisa el dibujo. Guando el color alcanza la riqueza, la forma alcanza su plenitud”. “La luz y la sombra son relaciones de color. El dibujo puro es una abstracción. La forma y el contorno nos son dados por los contrastes y las oposiciones que resultan de sus coloraciones particulares.” ¿Qué significa, en cambio, para Gauguin crear? Ante todo la susti­ tución de las imágenes objetivas por imágenes coloreadas que responden a leyes totalmente subjetivas. Las cosas son evocadas por las manchas planas de color, por la armonización y la disposición intencionada de las mismas. El color puro es el principal vehículo para expresar la sensa­ ción recibida. Ésta es la teoría de la equivalencia o del símbolo, gestada por Gauguin y tomada y desarrollada por Denis, Anquetin, Bernard, Ranson y otros. 47 �Resumiendo lo expuesto: Cé­ zanne crea por medio de las estructuras logradas a base de contrastes de colores. Gauguin por las síntesis armoniosas de tintas planas, equivalentes o símbolos de la emoción expe­ rimentada. El arte es el resul­ tado de una sensación pero comporta al mismo tiempo la participación del yo, el orde­ namiento de esas sensaciones por obra de la imaginación y de la razón. ¿Cómo se traduce en definiti­ va esa participación? En Gau­ guin en las deformaciones ex­ presivas, en la intensidad de los colores, en la distribución de las manchas que equilibran la superficie plana. Y todo esto conforma a cierta leyes rítmi­ cas, lo que da a sus composiciones un aspecto decorativo. Efay además, en él, simplificaciones en el dibujo, ritmos en la composición que eviden­ cian la elaboración mental a que sometía sus trabajos. En Cézanne la participación del elemento ordenador halla su expre­ sión más acabada en la voluntad de construcción. Construir significa, como aclara Dorival en su acabado estudio sobre Cézanne, “desprender la naturaleza profunda de las cosas, someter lo accidental a lo esencial, poner ese esencial en su valor”, lo cual es posible solamente por un control absoluto de la razón. Esto es lo que llevó a D’Ors a calificar a Cé­ zanne de clásico, porque su guía son las ideas y su preferida la razón. Analizaremos ahora las teorías de ambos artistas en el orden de las realizaciones plásticas. Confrontaremos para ello dos obras de la madurez. La primera de Cézanne: Madame Cézanne au fauteuil jaune (1890-94). 48 �Para él la figura —casi siempre retrato— es un pretexto para llevar a su más alto desarrollo la búsqueda de la forma a través del volumen y del color. En este ejemplo que proponemos, la figura emerge independizada del espacio que la rodea; el volumen de la cara, de los brazos, apresado en los trazos sintéticos de un dibujo cerrado, nos lleva a pensar en verdaderas abstracciones geométricas. Pero el color no vive independiente de ellas; si observamos el vestido, los brazos cubiertos, notamos que se llega a la forma por la colocación en contraste de las tintas que marcan las partes en luz y en sombra. Por momentos, el dibujo tiene su impor­ tancia en el bosquejo de las formas, pero la corporeidad de las mismas no llegaría a producirse sino fuera por el contraste y la vibración del color que se incluye en sus límites. La figura aparece envuelta en su parte inferior por la atmósfera que también es color; pero al mismo tiempo todo el aire que rodea a la primera parece recibir los reflejos de ella. Para Gauguin, la figura tiene, en cambio, otra traducción plástica. Analicemos su Nave-Nave Mahana (1896). Se nota ante todo que se trata de una composición en la cual se ha buscado una distribución adecuada de las figuras y de los colores para hacer del cuadro una composición equilibrada. Hay una intención lo­ grada y buscada en la disposición de las manchas frías y cálidas; los verdes fríos locali­ zados en las ropas de las tres figuras sentadas encierran en un triángulo las re sta n te s de pie, las cuales se ordenan a su vez en otro triángulo de cálidos violen­ tos y profundos, 49 �que apresa las dos figuras centrales, calculadamente portadoras de un azul frío y de un verde cálido. Este acorde del azul y del verde está resaltado pol­ la proximidad de los rojos anaranjados. El aspecto decorativo se ve subra­ yado por la concepción de- las figuras como siluetas. Ellas se recortan sobre los fondos y su nitidez es más significativa a causa de los con­ tornos espesados en trazos oscuros los que delimitan rigurosamente las formas. Este procedimiento plástico —cloisonnisme— usado antes que por Gauguin por Émile Bernard como procedimiento de grabador y de pin­ tor de vitraux, es incorjrorado por el primero al conjunto de los ele­ mentos pictóricos. Por su influjo, la pintura adquiere una mayor fuerza expresiva, no como pintura naturalista, —leamos: empeñada en llevar a las dos dimensiones de la tela las tres del espacio natural—, sino como pintura eminentemente decorativa, donde la búsqueda de la perspectiva y el volumen es sacrificada en beneficio de las posibilidades expresivas de la pintura mural. En Gauguin no hay empeño por traducir el volumen y el espacio. Observemos las figuras humanas en el cuadro propuesto como ejemplo. A pesar del contraste de luz y sombra no se logra la cor­ poreidad, como tampoco la visión en perspectiva del paisaje. Paisaje ilu­ minado por igual, sin la atmófera envolvente, tan característica de Cé­ zanne, su emoción es producida por los ritmos plásticos que crean la disposición de las manchas de colores. La base de la creación artística de Gauguin está pues en la sensación, pero por sobre ésta predomina la razón en la distribución armoniosa de las masas y las líneas. Esta participación en primer plano del elemento racional une a Gau­ guin con Cézanne, abriendo así la auténtica brecha por donde ha de surgir toda la estética del arte moderno. B lanca Stabile 50 �LOS CAMINOS DE GAUGUIN Y DE VAN GOGH -co ­ mo vidas y como arte— provienen de ámbitos diferentes, se cruzan en un punto y vuelven a separarse para siempre inscritos en dos esquemas que por antagónicos se complemen­ tan en el complejo mundo de la pintura moderna. Gauguin era lo que la psicología actual llama un extravertido. Hom­ bre alto y fuerte, un poco fanfarrón de su físico, sanamente sensual y con un ideal de arte clásico, aunque él hubiera renegado de este adjetivo o no lo supiera advertir en sí. Van Gogh era un introvertido que llegó a la locura.' Un hombre deshecho en su juventud por las dudas religiosas. Predicador entre mi­ neros, fracasado en el amor, torpe, llega a la pintura con un caudal de fuerza expresiva contenida que lo hace pasar por encima de una concep­ ción lúcida del arte para llegar a poner en sus telas toda la desesperación, el desconcierto, la pasión brutal que lo incendiaba. Como tipos humanos, pocos habrá más dispares. Pues bien, esos dos mundos se llegan a conocer, a habitar bajo el mismo techo —la famosa casita blanca de Arles— pero nunca sabremos hasta qué punto a apre­ ciarse, a sentir un verdadero afecto el uno por el otro. Gauguin posible­ mente ejerció su prepotencia sobre van Gogh en este período. Lo des­ lumbraba con su éxito entre las pupilas de alguna casa de tolerancia del pueblo, las mismas-mujeres que se reían de aquel holandés chiflado que pintaba un par de zuecos o una silla de paja en un cuarto vacío, irreco­ nocible en las pinceladas a mandoble, en los colores exacerbados hasta lastimar los ojos. A una de esas mujeres que se mofaban de él, van Gogh mandó —en un ataque de locura— el regalo sangriento de su oreja cor­ tada al ras. Cuando después de este episodio Gauguin huye de Arles, la vincula­ ción de ambos hombres queda truncada. Posiblemente van Gogh en los meandros de su mente confundida, le envidiara siempre a Gauguin la seguridad para el dibujo, la campechanía en el trato de las gentes, la insul­ tante vitalidad de gigante, la destreza, la fuerza física. Quizá toda aquella estadía no haya sido más que un afirmarse de Gauguin ante quien consi­ deraba inferior y el episodio de la persecución nocturna llevando van Gogh un cuchillo para desfigurar o matar al otro nos dice con toda cla­ ridad el estado mental de los protagonistas. Fué una experiencia terri­ ble para ellos, jrero el arte del mundo ganó con toda aquella angustia, V 51 �aquella zozobra, aquel miedo. Veamos cómo, tratando de de­ sentrañar las posibles influen­ cias positivas y negativas del uno sobre el otro. Partamos del dibujo. Gau­ guin ha sido uno de los gran­ des dibujantes del siglo XIX. Viene de una línea excelsa que llega a culminar en Francia ha­ ce cien años en Ingres y algo después en Degas, dos de las mayores admiraciones de Gau­ guin. Pero entendámonos, la línea de estos pintores es la línea clásica, la que se pliega a la concepción superior del artista que busca un ideal de forma equilibrado, infundien­ do en ella su vitalidad pero sin dejarse arrastrar por el instinto que, aunque presente siempre, está imperceptiblemente corregido en cada pulsación por una mente clara que concibe cerebralmente y va dejando registrada en ella una idea junto con una pasión. Van Gogh en ese sentido no sabía dibujar. La dureza de su línea, la inseguridad, la fluctuación lo denuncian como un instintivo que lucha por construir un esqueleto a sus cuadros y fracasa. Sus pequeños dibujos de principiante son dolorosos, en ellos se ve a alguien que quiere dibujar bien y no lo consigue 1. En el douanier Rousseau por ejemplo no pasa nada de eso. Su defor­ mación es tan ingenua, se nota al artista tan feliz con lo que hace, que ahí está ya precisamente su gran fuerza de afirmación. Van Gogh llegó a copiar postales ilustradas, tanta era su necesidad de un andamio de 1 Decimos: b ien en bastardilla porque hay un concepto unánime y popular que cree que lo clásico —y lo académico que es lo peor— es la única forma de arte correcta y valedera. Eso es absolutamente falso pero no corresponde discutirlo aquí. 52 �dibujo sobre el que po­ der volcar a torrentes el color desbordado que so­ ñaba. Sus notas posteriores cuando ya se sentía pintor no pueden considerarse di­ bujos, son trazos cortos, re­ lampagueantes, abiertos en una explosión centrífuga igual que las pinceladas de sus cuadros. Son un simple cañamazo sobre el que apli­ ca el color. En todos sus dibujos, antiguos y madu­ ros, hay una fuerza, es la fuerza que luego se ha lla­ mado expresionista, defor­ me, pero con una potencia animal instintiva que la salva; lo que no fué su lí­ nea, lo que no pudo ser nunca, fué un registro neto y claro de la realidad objetiva. De la composición puede decirse casi lo mismo que hemos dicho con respecto a la línea. Gauguin tiene un sentido total del cuadro y aunque lo vaya agrandando en esa tendencia instintiva por rebalsar el cuadro de caballete para llegar al muro, siempre compone equilibrada­ mente, oponiendo masas a masas, color a color. Disponiendo primeros planos que encajan con fondos muy dinámicos pero nunca tanto como para distraer al espectador. Su claridad a ese respecto es ejemplar. Mu­ chas veces toma un punto de vista elevado que le hace ver las cosas un poco de arriba para abajo huyendo del mucho fondo o mucho cielo que le crean problemas de otra índole, pero sus arabescos se entrelazan, se encadenan, se compensan hasta crear una sensación de plenitud feliz, de realización plena. Van Gogh en cambio enfoca sus telas como puede. Están cortadas en un sitio como pudieran estarlo en otro. Dentro del rec­ tángulo o el cuadrado que tiene para pintar pone todo lo que puede o lo que quiere de un modo instintivo pero ni sabio ni ponderado. Nos hace 55 �recordar a esos malos fotógrafos aficionados a los que siempre les sobra o les falta placa porque no tienen en absoluto la capacidad creadora de re­ ducirse a una forma geométrica elemental para encerrar su tema. Pero esa misma incapacidad da un interés más a la pintura de van Gogh. La hace menos hecha, más terriblemente improvisada como si el mundo todo re­ sultara pintado, registrado, en gamas feroces sin discriminación de bello o jeo, de importante o nimio (sentido tan moderno este de van Gogh, tan nuestro, de la realidad que nos rodea, nos alienta, nos ahoga). El color de Gauguin es también pensado. Si él dice que “un metro cuadrado de verde es más verde que un centímetro cuadrado del mismo color’’, ello implica una actitud previa cerebral, como cuando después Matisse decide pintar un muro con un color que se pasa de los límites dibujados de ese mismo muro porque considera que la sensación cromá­ tica es tan fuerte en la realidad que para reconstruirla no basta exacerbar el tono sino que hay que hacerlo desbordar de sus límites que hasta en­ tonces lo contuvieron. Pintores ambos reflexivos y de gran sabiduría tanto Gauguin como Matisse ponen sus colores pensando el efecto que buscan y alterándolos en la medida que entran dentro del esquema previo de dibujo, composición, entonación que se han fijado como metas. Es natural que Gauguin haya elaborado un color plano, casi homo­ géneamente extendido sobre la tela, llenando sus islas de dibujo con una concepción cromática que —como lo dijimos a propósito de la composi­ ción— apunta al ideal de monumentalidad de los muralistas de genio. Para van Gogh el color es el vehículo esencial de su romanticismo. Maurice Denis en Teorías dice: “Es la deformación subjetiva la que da a la pintura de van Gogh su carácter y su lirism o... es un romántico exasperado: lo pintoresco y lo patético lo emocionan mucho antes que la belleza plástica o el orden”. Naturalmente que todo este patetismo tiene que expresarse por el color. En él triunfa van Gogh como uno de los más grandes pintores de su siglo. No tampoco por su entonación sino por la agudeza de sus con­ trastes, por la brutalidad de sus oposiciones, por esos ojos nuevos con que sabía ver los paisajes tradicionales. Sus amarillos se queman sobre la tela, sus rojos parecen arterias llenas de sangre, aplastadas y aún con vida, por ellas circula un dolor y una ternura extremas que sólo saben ex­ presarse así. Todo lo que en sus cartas al hermano Theo es ponderación, minuciosa observación de las costumbres de una raza, de la calidad pic- 54 �tórica de la luz, del sol del Mediodía que lo obsesionaba y que llegó a pintar en un intento que es absurdo y vano en otro que no sea él, toda esa moderación desaparece al ponerse a pintar. Entonces hay que ima­ ginarlo en estado febril, solo así saltan los azules zigzagueantes de un cielo: eléctrico de tanta exaltación patética. Nunca cielos altos desvaídos, cóncavos como una infinita redondez cada vez más alta, más aérea. No, en él, un cielo detrás de un trigal con cuervos es una epilepsia de trazos gruesos —pincel, espátula o dedo— grasos de materia cromática pura, im­ bricada con los acentos circunflejos de los cuervos negros, con- la frondosa trama de ocres, de cadmios que son los trigos incendiados, doblegados por un viento calcinante de fragua al rojo. La pasta de Gauguin es unida, es lisa. No esmaltada como en los antiguos pero vibrante por la trama muy gruesa de las telas que le gus­ taba utilizar, por los rebordes que acentúan la línea. Pero una pasta lle­ vada a la saturación, impregnada como un betún chato y denso, una sustancia que no se quiebra ni se descascara tan tupida y firme es. El empaste de van Gogh, ya lo hemos dicho, es casi color solamente pegado, una escultura de bulto en que a veces se reconoce-hasta la forma cilindrica del óleo tal como sale al apretar el pomo. Aquí no se trata de impregnación sino de acumulación nerviosa, de paroxismo, para llegar a trasponer en una tela toda la riqueza de un mundo llameante de gi­ rasoles, de estrellas que palpitan en lo azul de una noche con cipreses. En cuanto al problema de la luz ocurre algo semejante. Gauguin proviene en ese sentido de Cézanne. Para abarcar una luz total —antítesis de las Catedrales a toda hora de Monet— una luz sin reloj ni estación fija, Gauguin va iluminando sus cuadros con una claridad pareja que está en todo y no está definidamente en nada. Se manifiesta por el cho­ que del color, por sus oposiciones siempre muy reflexionadas. Van Gogh en cambio lucha por conseguir una iluminación irradian­ te, plena, absoluta. Pero en vez de átomos en suspensión como en los im­ presionistas, la luz en van Gogh se reconstruye psicológica más que físi­ camente. Siempre un cuadro de Gauguin queda oscuro, con una luz cernida, igual en toda la superficie de la tela si está al lado de uno de van Gogh. En el holandés la luz es algo tangible, se ubica en un sitio, se concentra en grandes manchas que irradian halos concéntricos de claridad. La luz de van Gogh no es vibración sino violencia de color siguiendo un ritmo 55 �de espasmo incontenido. Hay dos cuadros: de Gauguin uno, de van Gogh el otro, titulados ambos: L’Arlesienne; son ejemplos típicos para la com­ paración. Con las dos telas por delante se podrían ver los abismos que separan a ambos maestros en sus concepciones pictóricas. Si se influyeron no queda a la vista nada de ese influjo. Quizá po­ damos siempre sospechar que van Gogh aprendió algunas' técnicas de dibujo más flúido (Gauguin dice que le dibujó algunos cuadros pero en él podría ser fatuidad o brom a). Es probable que Gauguin se asombrara del color de su extraño anfitrión de Arles y se inspirara alguna vez en él. Creemos que ambos estaban demasiado formados y tenían una idea ya muy cerrada de sus respectivas artes como para influirse mucho el uno al otro. Meditar en ellos apareados y distantes es un ejercicio de la máxima utilidad cuando se piensa en las influencias que ambos han ejercido en la pintura moderna. Pronunciarse por la primacía de uno o del otro es pueril y es vano. Son muy grandes los dos sin estorbarse. Cada uno de nosotros elegimos para nuestra predilección el que canta un idioma más ideal a nuestro oído, el que más se parece a nosotros (quizá —¡oh afininidades electivas!— el que es más distinto a nuestros gustos, pasiones, fe.) D amián C arlos B ayón 56 �G A U G U I N Y EL E X P R E S I O N I S M O E l fu tu r o siem p re da la razón a Ifs crea­ dores, y ellos la d a n a su ve z a l fu tu r o , n u n c a a l p re se n te , el q u e p a ra ellos y a es pasado. 1P ero ta m po co d e rru m b a n e l pasado con m an o s sacrilegas sin o con solem nes obras — y e l p re se n te ja m ás les da la razón. F ranz M arü LA PINTURA DE GAUGUIN Y SUS PUNTOS DE CON­ TACTO- CON EL E X P R E S IO N IS M O ALEMAN Y EL F A U V I S M E FRANCÉS . " : : I Cuando Gcuguin empieza a pintar en el año 1880 reina todavía cierta tranquil:- • dad feliz en el mundo espiritual de la humanidad, pero ya, se advierte claramente la ausencia de valores éticos superiores. Gauguin sabe que la verdad no está en la cien­ cia positivista ni en la creciente mecanización de la vida del hombre, con las qué sola­ mente se logran verdades parceladas. Resueltamente se lanza a la búsqueda de los elevados valores de la idea, y con esta posición renovadora comienza también el nuevo arte de las minorías. z Precisamente en Gauguin cuaja por vez primera lo que es candente en esta nueva tónica de lo irracional e instintivo, pero aún no con caracteres bien definidos. Gau­ guin es, pese a sus proyecciones hacia el futuro, nuestro presente, siempre hijo de su siglo, y en él presenciamos el violento choque de esta irrupción de lo irracional e 57 �P aul G aucuin, xilografía. individua^, como presagio de la nueva moda. lidad cultural en ciernes, con lo racional, for­ mal y (colectivo de su época. El hieratismo , duro, áí veces absoluto, en sus formas contie­ ne ya visiblemente la violencia instintiva, bár­ bara y emotiva del virus que invadió a todo nuestro arte contemporáneo. En este sentido Gauguin en lina posición decididamente antirracionalista, nada clásica rii académica, es el iniciador del doble plano desarrollado en el ex­ presionismo y fauvisme por un lado y el eubis mo constructivo por el otro. lib arte para él es el decan tamiento y expresión de su ser, sin preceptos ni prejuicios. Asi toda su obra tiende a instaurar los modos de una cultura por ha­ cerse, y es por esto también que él ve en los fetiches de los pueblos primitivos una estrella de te y fuente de un nuevo optimismo. El arte cerebral, y - como tal, el arte egipcio conjunta­ mente con el arte primigenio de los llamados pueblos bárbaros son para él puntos de» partida En su reacción contra el frío y pseudonaturalista academismo ya lo habían precedido a Gauguin otros pintores, entre ellos Gustave Moreau y ante todo Pttvis de Chavannes, que se consideran como los iniciadores del llamado mo­ vimiento simbolista pictórico, al cual también adhiere Gauguin, si bien con una concepción bastante distinta. Puvis de ChavanneS creía po­ der escapar al avance de lo naturalista con te­ mas de sentido más alegórico y en su búsqueda de una pintura decorativa y monumental tiene con Gauguin un punto - de contacto fundamen­ tal. La tendencia hacia lo monumental se ma­ nifiesta sin embargo con mucha mayor eviden­ cia y logro en /a pintura de Gauguin, que en la da Puvis, que indudablemente ya tenía la 58 �idea, pero no pabia realizarla en sus telas. Así las obras de Gauguin no solamente son de gran tamaño, que sería lo menos decisivo para una pintura monumental, sino ante todo por su concepto llegan a superar claramente los límites *de! hombre, respon­ diendo a un hondo sentimiento épico; el hombre se empequeñece frente a la auténtica obla monumental, Gustave Moreau es más alegórico aún que Puvis de Chavaanés, pero tuvo la gran virtud de ser un excelentemaesuo, de cuyo taller salieron algunos de iop mí; grandes pintores contemporáneos, entre ellos Henri Matisse. De todos modas, lo valioj^ del aporte de ambos jSÜntores, tanto de Puvis como de Motean, era más que el logro pictó­ rico mismo el planteo de una idea nueva, un nuevo acento poético y renovador de la pintura y la iniciación de una tendencia bacía 'tita pintura decididamente mon'.men­ tal y jeccr .,a. Tanto Puvis como Moreau letoman la pintura pianista, sabiendo que toda pintura decoi ativo-uionumenud tiene que ser forzosamente pianista, batiendo abstracción de volumen y espacio. Y Gauguin sigue esta tendencia hacia ia abstracción formal luego con absoluta decisión. Por otro ado,Ja pintura de van Gogh es otra prueba más ele esta reacción yio lenta contra el desnutrido academismo del siglo pasado, si bien él, torna por un camino distinto a! de Gauguin. Pero pese a sus diieteutr> concepciones de ia pintura, se considera generalmente a ambos como los verdaderos iniciadores dd llamado movi­ miento expresionista postetior, 1.a época en que Gauguin se acerca realmente má? a lo que luego el expresionis­ mo adopta como sus máximas y postulados, es sin duda alguna su segunda y breve es­ tada en el i’ouldu en 1S3Ó-9C. Son los paisanos y niños bretones, las sacras bretonas y sobre tsdo los poros cuadros místicos de temas religiosos, - f e Christ . .une, Le Calva iré, . Le Christ au- Jardín d a Oliviers y La Lv.itu de Jacob el de t’Ange— h'-s que llevan a Gauguin a una mayor deformación y nna vioíenta ritmización de ios colores, opues­ tos en armonías y sentidos conirapumisticus, y a los que como elementos plásticos pue­ den considerarse como definúonos para ei expresionismo. En uta época Gauguin tam­ bién empieza a dibujar-pasa que sus granel»» planos de color queden encuadrados deraro de una forma ceñida y cerrada.' Por esta vía de la utilización del trazo grueso demarcatorio de tales formas Gauguin llega a su corto periodo del llamado doisennisme, En este esmalte tabicado, cuya grao importancia se píenle coa el final de la culturo románica a fines del siglo xiu, tenemos oira raíz común que alimenta y nutre tanto a Gauguin como al expresionismo. En este período, Gauguin en su pintura es más sudo y primitivo que nunca, casi pinta en fotma brutal, dominando el cuadro con la 59 �\ "V. 1 ■ solidificación de una luz estática que no conoce ni admite juegos de luz y sombra. En los cuadros de temas religiosos Gauguin llega casi al punto de exagerar la expresividad de las líneas en lá representación de los calvarios de la vieja y semipagana tradición cél­ tica, que todavía posee su raigambre profunda én forma más definida en los dól­ menes y irtnhires del paisaje bretón y normando, cpie en las crucifixiones de su tem­ prana cristiandad. La pintura de Gauguin aquí se carga de potenciación místico-pri­ mitiva, aún siendo discutible su religiosidad. Pero esta ¿poca y su influencia sobre el arte de Gauguin es solamente de coita duración, pues él es artista de rápido desa­ rrollo. Pronto de iegr’eso en Tahiti y luego en las Marquesas se desvía nuevamente de esta violencia del mazo y color para tender cada vez más hacia lo que fe es más propio en su busca: su monumentalidad estática. DEFINICIÓN DEL, EXPRESIONISMO ALEMAN. DESARROLLO HISTÓRICO Y CONTACTOS CON GAUGUIN. ■ ' i , . . ' . Remontándonos al. comienzo de la pintura moderna advertimos la Aimportancia y nitidez de las figuras de van Gogh y Gauguin en un punto crucial en lo que su arte implica paia el comienzo de una gtatt era totalmente nueva en las artes plásticas, para el crecimiento rápido y -vertiginoso dei expresionismo. Se habla iniciado la vuelta hacia una nueva pintura monumental, vuelta en cuanto a contenido, forma y carácter. En lugar de la trivialidad del naturalismo cotidiano, histórico y académico. 10 sobre­ humano en sd representación mitológica y heroica se hace objeto de la nueva pintura. En la forma, puesto que la figura humana llega a dominar el cuadro en su gran pose y. belleza corporal, recortándose del fondo como parte primordial del cuadro y acercán­ dose al espectador a la manera de los cuadres antiguos de ternas religiosos. La uni­ dad ioraámica del hombre y su ambiente, la natutaíeza que lo rodea se disuelve otra vez en el viejo dualismo entre figura y fondo. En cuanto al carácter general se aclaran los oscuros y apagados colores anteriores, adquiriendo nuevamente el perdido valor de ¡o decorativo como elemento esencial. EsU significado decoiativo del color conduce ló­ gicamente a-una nueva intensificación de los re no estes y a la subdivisión construciivista de la superficie del cuadro en valores fot males, cúbicos, planos y de color. Así en Gauguin se tunden fondo y figura con colores igualmente intensivos en una 60 �sentida armonía decorativa. No hay atmósfera que borronee los límites de los planos. La luz no es un medio de disolución sino es transparente como en los vitrales góticos, acentuando o amainando la intensidad de los colores. Gaugain eleva las figuras sobre la esfera de lo humano, no .para acentuar io carnal-erótico como por ejemplo' Lovis Corinth en Alemania, sino empleando elementos de una mitología, exótica de los seres primitivos y de wn hieratismo formal de plástica arcaica, de rigurosos ejes at-quitectónicos con mateada acen­ tuación de la vertical y de la ho­ rizontal. Raros y exaltantes son sus colores, curiosamente callados donde aparecen abiertamente, can­ sados donde; brillan, valores to­ nales donde delimitan y colorean el plano, r;¡ luz ni espacio, y de­ licados donde se dan con solem­ nidad. A Si ert Francia, pintores como Pt’Vis de Chavátlues, ■Morcan y Thomas Couture v principalmen­ te van*Gogh y Paul Gauguin son los que echan con sus ideas y obras la simiente y raíz para la nueva concepción' pictórica, en Alemania, con diferencias a veces bastante acentuadas por razonas de un distinto devenir histórico, el planteo del período de transi­ ción en la linca general se da con Max U n o l d , En el umbral, xilografía caracteres similares en pintores' como Anseim Feuerbach, Arnold Boecklin, Leibl, Tiloma y ante todo en Hans von Marees. Grandeza, claridad y. rigor son Sus postulados. Especialmente en Maróes Se define bien nítidamente la nueva independencia de la creación artística, y la libertad creadora del artista frente al objeto, tanto come el valor de su invención como ele­ mento creador, autónomo y decidido. Estos factores en Marees se d .n con tanta fuerza, que muchas veces ya-se lo ha incluido en el mismo movimiento expresionista, si bien con caracteres todavía no tan violentamente deíormatorios como los que luego llegan a definir al expi esionísmo en su evolución posterior. 61 �.Dentro de este grupo de pintores que preparan la brecha para la entrada y el empuje que ha de cobrar la nueva pintura poco más tarde, corresponde recordar a los suizos Max Buri y Feidinand Hodler. Especcialmente este último, proveniente to­ davía del Jugendstil (estilo de juventud), que encontró su expresión similar en Ingla­ terra en los pintores prerrafaelistas Dante Gabriel Rossetti, Ford Madox-Brown, Edward Burne-Jones. y que pronto cae en abigarrados y superficiales arabescos de deco­ radores como Aubrey y Beardsley, sabe plantear el pronlema de una nueva monumentah'dad de temas religiosos y heroicos. Pero Hodler no llega más allá del gran gesto puramente decorativo y pronto cae en el movimiento estereotipado de las maiionelas y de su oredó solamente queda un mero formulismo gritón carente de grandeza integral e interior. Pero también Hodler significa otro paso más hacia el expresionismo. CARACTERES GENERALES. En Alemania la nueva pintura parte, más qué de otros, de Gauguin, diferencián­ dose del expresionismo francés, también llamado fauvisme, por sus mayores variaciones individuales, incluyendo pintores tan extremadamente opuestos como Emil Nolde y Paul Klee. El expresionismo alemán se da mucho más multiforme, más expansivo y en la deformación más vinculado al objeto. Según definición de Wilhelm Hausenstein, uno de los factores más decisivos en la conformación del expresionismo alemán es lo quimérico. Este factor, que ya en el arte cristiano de la temprana Edad Media conservaba marcados caracteres paganos, es el mismo que volvemos a encontrar luego en Martin Schongauer de la Baja Edad Media, tendiendo un largo puente hacia el expresionismo, por lo menos en este aspec­ to, de! comienzo de nuestro siglo? El planteo del gótico, «le una relación ílena de an­ gustia y temoi fíente a la existencia es, desde este punto de vista, el mismo que determina la posición del expresionista. ¿No estaba acaso el gótico colmado de tortura, dolor, muecas y pesadillas horrorosas? ¿Y no había además poderosos precedentes eñ la jugosa substancia de lo barroco? ¿No es en este sentido el expresionismo una especie <Ie resumen moderno de estos antecedentes históricos? Así el gótico Beckmann, descen­ diente del mayor de los Holbein, nunca deja de ser un quimérico Beckmann, como tampoco el barroco Kokoschka deja de ser un quimérico Kokoschka, También en Georges Rctuault encontramos lo quimérico, igual como en los belgas'*James Ensor ¡y 52 �Frits van den Berghe, los que pintan bajo el impulso de tener que mirar a las cosas y los seres como máscaras de espíritus peligrosos y demoníacos. Como expresión de lo quimérico nos hemos familiarizado con las gárgolas de las catedrales góticas como con todos los demonios góticos pintados, esculpidos, tallados y grabados. En este factor quimérico desde siempre había una manifestación inequívoca de la fantasía germá­ nica, pues no cabe duda que el carácter germánico y en especial el alemán, son hijos de este espíritu quiméi ico-fantástico. En el expresionismo alemán se ha reafirmado esta particularidad, esta tendencia pe­ culiar y predestinada hacia la peladilla. En este sentido, sin embargo, también es ciert<** que las pretensiones metafísicas del expresionismo en su tendencia hacia lo es­ piritual o lo demoníaco se afirman en el valor de una definición bien positiva. * En cambio en los franceses hay dos valores firmemente cimentados y heredados, que ellos pueden oponer a este factor de lo quimérico, valores provenientes del es­ píritu francés, afinado por el siglo xvm; un buen gusto inconmovible y un sentido clasicista nunca perdido, siendo los dos valores inherentes a su carácter nacional y determinados por su latinidad. Para el espíritu francés es imposible desbordar las medidas de lo inverosímil y de sacrificar esta posición de mayor equilibrio a lo mera­ mente fantástico. Parece que esta afirmación queda bien claramente comprobada y co­ rroborada con la suerte que corrió el movimiento superrealista en Francia, fuera de la consideración de que esta tendencia no se deja circunscribir en absoluto a un movimiento auténticamente francés. • Lo problemático y autotorturante, así como la cavilación morbosa pertenecen a la masa genérica y hereditaria de los nórdicos y especialmente de los alemanes. Es esta la razón principal por la cual en Francia lo que comúnmente se denomina expresio­ nismo se ha dado con caracteres mucho menos virulentos y violentos, también menos duraderos que en Alemania. Indudablemente por su vinculación espiritual con el mundo nórdico, Gauguin, que toda su vida soñó poder pintar en los países escandinavos, donde aún hoy día más se lo comprende y admirá, siente bullir en su interior la potencia grotesca de lo qui­ mérico. Pero, equilibrado como es en toda su vida y obra, y por, su mayor atracción hacia la posición espiritual francesa, no da nunca rienda suelta a esta potencia fantas­ magórica, la que es inmanente en él, sin que él la deje brotar con el mismo libre albe­ drío que lo caracterizó en otros aspectos, salvo en este breve período suyo en el Fouldu. Por esta inclinación latente pero no definida hacia lo quimérico, Gauguin se acerca interiormente a las ideas y sentimientos que algo más tarde encuentran su exteriorización en el expresionismo, y precisamente por esta inclinación sutil y escondida hacia 63 �el mundo nórdico, gran parte de su obla resulta tan poco francesa y adquiere un carácter tan marcadamente universal. Fuera de todos estos caracteres qua definen el expresionismo alemás tampoco debe olvidarse que éste ha creado un arte que está profundamente vinculado con la de irosa experiencia de la primera guerra mundial. Así el expresionismo alemán se da como una especie de ideo­ logía perteneciente a un período de guerra arla cuando su temática no siempre se oriente por este lado, a una época de tre­ menda destrucción en to­ dos los sentidos y de to­ dos los valores, temporal­ mente adelantándose y ex­ cediéndose en algunos años a la duración de Ja güeña misma. En este aspecto es sintomático observar cómo después de la reciente con­ flagración se ha dado un nuevo recrudecimiento del movimiento expresionista en Alemania, si bien con caracteres no siempre igua­ les a los que caracteriza­ ron el movimiento inicial. Se dirá en efecto que hu H e in íu c h C a m p e n d o n k bo las primeras manifes­ Desnudo con animales, xilografía. taciones de la pintura ex­ presionista. unos cuantos años antes del estallido de la guerra de 1914. Es o es correcto, pero ¿no se ha dado siempre el caso donde el arte y. el artista han estado adelantados a la realidad temporal, a la coetaneidad de los elementos políticosociales? ¿No es cierto acaso que una de las características del arte es su capacidad visionaria de proyectarse profélicamente hacia el futuro? Pues si esto no fuere realmente así, por más que se quiera renegar de esta lapidaria verdad, ¿cómo hubiera podido llegarse a la calificación de un Arte de Vanguardia? 64 �Hasía el año 1902 no hubo en Alemania una manfiestición organizada de la nueva escuela del expresionismo. Es en este año en que se funda en Dresde el grupo Die ¿ruecke, compuesto por la vanguardia de pintores, en su mayoría oriun­ dos del norte de Alemania. Sólo en 1908 cuaja en Munich este movimiento como tal con la Neue Kuenstleroereiningung Muenchen. Esta fase inicial del primer expre­ sionismo alemán forma un cerrado fíente de reacción anJimpresionista. Pretende, me­ diante la. más vigorosa simpiicadón plástica y lineal, transfigurar la naturaleza real. Pero el mundo de los objetos queda .intacto, la realidad espacial c\e un paisaje, por ejemplo, subsiste, aunque resueltamente'deformada en pro de un nuevo orden siste­ mático. Se despierta el sentimiento de la inmensa fuerza expresiva de la deformación e irrumpe la significación anímica- q‘ue encierra el color. El expresionismo, tomado en conjunto, revela por su reacción antimpresíonista una marcada preferencia per los objetos fantásticos, supvaterrestres y, dentro de Jo terrenal, por lo exótico. Sin embargo no excluye lo cotidiano, al que para distanciarlo reviste muchas veces de un exotismo chocante. Muy notable es el crecido número de los temas religiosos que repentinamente fueron recogidos tanto en Alemania, como en Bélgica, Escandinavia-y .-rancia; .allí Gauguin seguido en esta posición por Rouault. Con súbita audacia se emplearon los últimos símbolos religiosos, .cuyo empleo pictó­ rico prácticamente estaba proscripto por la Iglesia. Grandiosas torroehtas cromáticas se desencadenaron a través de todos lo? seres y foirnas en' un ttrascendentalismo frenético, demoníaco, pn una precipitada fuga del , mundo objetivo. Estamos súbitamente frente a frente con una revolución artística que descubre nuevas rutas con abstracciones c!e la estereométria y del color pufo y llamean­ te. El expresionismo considera harto evidente la existencia de los objetos y busca su sentido en los ritmos poderosos y violentos de las formas. Su gran sistema abstracto tiende hacia la pintura muralista —influencia gauguimana— para -llenar en libres ritmos anchas superficies de pared que debieran actuar eficazmente desde lejos sobre e! espectador. Piénsese, como puntó de comparación, en la derivación de este con­ cepto que fué recogido, si bien ya con otros caracteres, por los grandes muralistas mexicanos Orozco, Rivera y Siqueiros. Se rechaza de antemano la imagen de ía natu­ raleza existente en favor de un mundo casi exclusivamente impulsivo y espiritual. Los medios artísticos consisten solamente en la composición, en la disposición de grandes masas y trazado de líneas .generalmente cJe grueso espesor, y les planos dinámicos de color, pero nunca en ¡a captación más o menos fiel del oojeto, Con el expresionismo cunde la opinión que la naturaleza de por sí no adquiere 0 �aún suficiente fuerza expresiva, incluyendo la sentimental sin haber pasado previa­ mente por la mente y representación conformista del hombre. Sjf compone, en diago­ nal, con formas en glandes bloques y figuras con grandes gestos. Se manifiesta un anhelo de espacialidad donde el impresionismo había achatado y aplanado el espacio con su velo de color fragmentado. La dimensión de profundidad es sentida coirio expresión primordial, todas las cosas son colocadas en sesgo; para manifestar más vivamente la fuer­ za expresiva de los escorzos. El cuadro se ahonda y se llena de depresiones y elevaciones. Todos los sesgos se ofrecen más bien como movimiento hacia adelante que como movimiento en retroce­ so, elemento directamente vincu­ lado con los cuadros de Gauguin. De esta disposición pictórica se nos viene encima el cuadro ex­ presionista ccn su marcado ca­ rácter de áspera agresividad. Los paisajes caso Marees— pretenden surgir de la efectividad del plano y de la sensación continua de la pared. También aquí se admite el parangón con Gauguin, que a sus telas tahitianas de grandes dimensiones ni siquiera pone marco, presamente para no pro­ vocar la cesura que el marco inGeorges R ouault, litografía, variablemente significa entre cua­ dro y pared circundante. El expresionismo toma de ¡a Baja Edad Media el esquema geométrico de ia com­ posición en grande. Aspira a un arte excitante, sorprendente y sugerente, que quiere estimular en los hombres el empleo de su capacidad fantástica y las resonancias y expresiones puramente personales y subjetivas. Místicos delirios, el concepto de lo cósmico e irrupciones prometéicas de las masas caracterizan su vida profunda y funda­ mental. Ya en las postrimerías del siglo xix apuntaba un nuevo sentido de lo diná6& �mico que expande en poderoso crescendo la historia moderna del espíritu europeo, llegando con Nietzsche, Bruckner, van Gogh y Gauguin al fortissimo, en cuya cima está el movimiento expresionista. Él supuesto básico de ese dinamismo era la concep ción de un mundo inabarcable e infinito, donde el impulso del ser penetra con em­ puje profundo, siendo éstas las últimas derivaciones, convertidas en nuevos arrebatos de misticismo. f * Expresionismo es color exuberante potenciado. Se reflejan en él tanto la aurora bóreal, la mágica noche nórdica, como la candente vibración solar y el brillo meditet.áneo y de ámbitos tropicales. Pero lo que en él priva es sin duda el alma nórdica, _jy en su salvaje y potente expresión, de este lirismo de contornos violentos, de éxtasis cósmico y también de un romanticismo sui génesis, de pasmo pesimista frente a lo demoníaco y angustioso que la vida tiene, la realidad está completamente sojuzgada por la idea. En este conjunto de ideas que sirven de guía al expresionismo, figura también la de que todo atte es expresión de un sistema de acción colectiva. El arte vuelve a hacerse activista} agresivo,_desdeñando al hombre puramente contemplativo. Con todo, la tónica general del expresionismo es de un frano; optimismo y sobre toda la cavilación morbosa se eleva la idea ele que el hombre es bueno, y precisamente esta tónica latente y esta fe optimista son también los caracteres profundos que deter­ minan a Gauguin como hombre y como artista. t F xanz Ron en su libro R e a lism á M á g ic o (Revísta de Occidente, Madrid, 1937)» traza un útil esquema de las componentes y caracteres principales ^1 expresionismo, nombrando entre otros: muchos temas religiosos, supresión del objeto,. ritmo, exudación, extravagancia, dinamismo, grito., sumariedad, versión cercana (primeros planos) que se mueve hacia adelante, monumentalidad, cálido en sus colores, materia cromática densa, aspereza, deja ver la mano (fa c tu r a ), deformación expresi­ va de la forma representativa, predominio de la diagonal (sesgo a menudo en ángulo agudo) y oposición con los márgenes del cuadro (marco). ¡.Piénsese en cuántos de estos elementos se hallan unidas las posiciones de Gauguin y del expresionismo! 2 Ecie F sure cree que el expresionismo no es sino la transposición de la pintura desde un plano puramente 'plástico a un plano ’de .tónica, musical y que vendría a ser para los alemanes lo que fué el impresionismo para los franceses. El impresionismo, al menos en su comienzo, preten­ día expresarse de cualquier manera, con tal que la impresión fuese justa. El expresionismo en cambio, enseña que hay que expresar de cualquier manera, con tal de que la expresión sea personal, 67 �CARACTERES PARTICULARES DE LOS MAS DESTACADOS PINTORES EXPRESIONISTAS. Quienes influyeron decisivamente en la conformación del movimiento expresionista son principalmente el noruego Edvard Munch, cuya obra y proyecciones se estudiarán más a fondo en un ensayo futuro, y el alemán Emil Nolde. Es este último ur.o de los pintores más importantes del expresionismo alemán. Luego de pertenecer brevemet. .e al grupo Die Bmecke también Nolde se siente atraido ‘por Java y Borneo donde sin embargo el mágico exotismo del trópico no pudo vencer su coucierícia nórdica que se refirmó en la expresión gótica al producirse el contacto con los esplendores dei mundo y el paisaje salvaje y primitivo. La feacción de Nolde es en este caso muy similar a la de Gauguin, que nunca pintó cuadros maories ni jamás hizo arte folklórico e indí­ gena, sino que siempre se mantuvo dentro de sus conceptos europeos. En Emil Nolde se comprueba que les valores del expresionismo no soít puramente estéticos, como no son puramente estéticos los valores de Bréughel,. Memling, los van Eyck y otros grandes artistas' del norte de Europa, que usaron la técnica de Ja pintura, no pafa crear un objetq^de admiración y belleza pura, sino más bien como un medio de comunicar un sentido idealista cte la vida verdadera. La relación objetiva que hay entre las tradiciones de Gauguin y el expresionista Nolde se basa primordialmente en lo que Gauguin llamó lo bárbaro. Idealmente, aun­ que no en lavteahzación^ráctica, el arte de Nolde significa, como el de Gauguin, una renovación del espíritu artístico de los salvajes, la esencia de los instintos artísticos primarios, cargados ,de una .fuerte tónica mágica;, ambos'llegan así a un arte que no solamente compona el sentido supremo de lo artístico, sino un arte cuyo argumento está en Ol misticismo del alma, henchida de emoción y religiosidad nada falseada, sino pura e inmediata, del espíritu estremecido con atisbos metafísicos. Fuera de Emil Nolde se advierte en la pintora alemana Paula Modersohn-Becker un punto de contacto muy fuerte con Gauguin, y en especial con sus obras que perte­ necen al corto periodo de su cloisonnisiñe. Esta pintora aplasta el color, casi, siempre opaco y lleno de cierto misterio, contra la tela en forma harfo similar a la de Gauguin. Ella solidifica la misma luz estática y cierra sus formas plásticas en sus naturalezas muertas igual que éste. , Si en la obra pictórica de pintores como Ernest Lltdwig Kirchner, que fué cofundador del grupo Die Bruecke, como Karl Hofer, cuya visión, demoníaca de la danza inacabra y de los lémures fantasmagóricos de sus noches nórdicas de Walpurgis, lo accr68 �can al gran grabador belga Frans Masereel, como de los homares que forman el grupo Der lilaue Rciter (El Jinete Azul) — Fratu Maro, August Macke, Paul Kiee, G. Jatv lenski, Wassili Kandinsky et. al.) ya no podemos advertir a primer golpe de vista los (rasgos típicos y personales de la pintura de Gauguin, no nos cabe tampoco nin­ guna duda sotJre la profunda influencia espiritual que éste- ha tenido en la formación de estos artistas expresionistas prominentes. I.os mismos caracteres generales definítorios paia pintores expresionistas de prirnev orden, como Karl Schmidt-E.ottluff, Erith Heckel, Max Pechstein, M«x Beckmann, Otío Alndltr, Willhelm Morgnev —éste ya más bajo la influencia de van Gogh—, Oskar Kokosoika, Ch. stian Rohlfs, Georg Tappert y otros,, son los que han conformado la integridad pictórica de su obra, arrancando en la liberación y autovaioración de la pintara moderna que se debe, en tan gran paite a la labor de Paul Gauguin. EL FAUVIS.ME FRANCÉS. En 1905, desatando una verdadera tormenta de críticas e insultos, se realizó en París una exposición de "un grupo de pintores, cuyas obras representaban la violenta y com bativa reacción dei instinto contra la tradición anémica impuesta por la Academia, exposición q.ue incluyó una serie de cr.adfos de colores estridentes y dibujos defor­ mados y desgarrados, que proclamaba a voz en cuello el libre imperio dei tempera­ mento. En tal ambiente ro e’s dé extrañar que un crítico íradicionaiisía y académico, como León Vauxcelles exclamara al ver en la misma sala una serena y ciasicista figura del escultor Marque a la manera de Doiiatello: “Doratello aux milicux des fauves!" A consecuencia de este incidente, y de ahí en adelante, los cultores de esta nueva manera de pintar convinieron en llamarse ellos mismos íes fauves (las fieras). Encontramos los orígenes de esta posición y pintura fiíuve, más circunstanciales que bistói tos, er> el talle: de Gustave Moreau: Encontráronse a su lade Henri Matisse, Fierre Albert Marquet, Georges Rouault, Camoin, Manguin, y más tarde Raoul Rufy, Georges Marque, Othon friesz, Kees van Dongen, Luden Adiiou, ÍW-cel Giomatre y otros. . Pero no solamente en el taller de Moreau y sus posteriores discípulos se gestaba lt. rebelión fauve. Al mismo tiempo se lanzaban en Chatou sur Seine a las mismas búsquedas «adates: Andró Derain y el flamenco Mautice VlawindC, quienes sé habían 6r> �interesado vivamente en las ttianifesteciones riel arte negro, que te había descubierto en' Francia a fines del siglo pasado. Es ahí donde entronca también el joven pintor italiano Auredeo Modiglidtii con el arte expresionista. Tres corrientes pueden distinguirse más o menos nítidamente en la oteada de las fieras. Una de ellas, renovación técnica más que nada, busca la alegoría pura y pri­ mitiva del color, basándose tanto en la discriminación inteligente y rajonada como en la expresión intuitiva. Su inquie­ tud es ante todo de índole pura mente pictórica y plástica y sus representar,tes se .inspiran no sólo en el ¡awe de los pueblos primi­ tivos, entre ellos especialmente Matisse, sino también en el arte decorativo oriental, Se simpiifica el cuadro con grandes planos de colores vigorosos, puros y sensua­ les, y el dibujo adquiere el ca­ rácter de puro arabesco rítmico y decorativo. Junto con Matis­ se integran esta corriente RacuS Dufy, • hábil pintor y decora­ dor, hierre Albeit Marque?, que poco más tarde transforma su pintura en busca de colores so­ brios y de gama baja, de or­ denación sencilla y con tenden­ cia hacia ¡a perfección en el paysage intime, y fices van Doiigcn, estridente en las telas y mimado Anduí Í)2rain, xilografía, por un público superficial y snob. El parangón admisible entre la pintura de Gauguin y la {tintura favve n i cuanto a esta primera corriente^queda reás bien en la superficie. Es especialmente Matisse, quien insiste en .1 plano de lo decorativo, que Gauguin había desarrollado en su' obra. Pero si aniU,s pintores, Gauguin y Matisse, cultivan tr elemento decorativo, sus cami­ nos se separan totalmente frent-e a* sentido de lo monumental, ya que Matisse es pinto,' íntimo y no peí sigue en absoluto 1." mouumentalidad de Gauguin. t>uienes tiacarou que la renovación pictórica fuer?, también una renovación de lo* 70 �valores humanos e instintivos, que la pintura se aproximara nuevatnente y más a la verdad diaria y profunda a veces, componen la segunda corriente del movimiento fa u ve. Surgidos de las capas proletarias en su mayor ¡jarte, gritaron en sus telas, aparte del color estridente, su visión de la vida humilde y mísera de la gente de las clases socia­ les inferiores y de los cafetines y bprdeles de los arrabales. Georges Rcuault ante todo, y en grado menor Maurice Vlaminck y Othon Friesz componen esta dirección del fa u vism e. Es Georges Roualt el único que no desvía su estilo y su concepción pictórica, como lo hace en cambio la mayoría de los pintores que pasan i por el fa u ­ vism e y que pronto! se orientan hacia el cubismo constructivo u otras direcciones. Es tam bién Rouault quien difiere de la ma­ yoría de los pintores fa u v e en cuanto que su arte no queda re­ legado a la mera exquisitez de lo puramente decorativo o especta­ cular. Su obra entera os una en­ trega apasionada a ebyllicientes problemas sociales, empleando símbolos y- no meras alegorías, como saben hacerlo tantos pin­ tores de ¡os abusados tem as socia­ les. símbolos marcados de una grotesca fealdad. Aquí Rouault entronca prontamente ton la me­ H enri Matisse, grabado, jor tradición de un arte de hondo significado humano-social, que tantas veces y con tanta injusticia se ha pasado ligera­ mente por alto: la venerable obra de Ilonoré Baumier. Muchos de los trabajos de Rouault son recuerdos vivos de los vitrales medievales, sus colores florecen con un brillo vitreo, delimitados y definidos por un llameante trazado de gruesos contornos y líneas negras. Vemos en sus C low ns, Jueces, C iistos. y C ru cifix io n e s como en sus D esnudos brutales la misma distorción gótica y quimérica, en la que las figuras parecen indinarse en sentido sometimiento a la ciucería de arcos, bóvedas y ojivas, en-rígida frontalidacl y vertical composición, que parece seguir aquellos paneles centrales, alrededor de los 71 �«mies el vitral gótico se eleva en apretada verticalidad. Para castigar la fealdad ramal, tanto Gauguin como Rouault, como los expresio­ nistas alemanes, que en esta, posición están unidos bs.jo signos que son propios del alma nórdica, se valen temerariamente de úna inmediata fealdad plástica, de violento, lace­ rado y sangriento grito expresivo, impregnado de furor, disgusto y desdén, pero también lleno de misericordia y honda comprensión henchida de fe y optimismo. ¿Y no encon­ tramos acaso en esta fealdad, que es símbolo de búsqueda angustiada y profunda del hombre en su más hondo significado, la quiñi esencia de la belleza? ¿No había dicho Gauguin que; “Lo féo puede ser bello — To lindo ¡jamásl”? Y por último, y casi como representante único, Andró Derain, espíritu inquieto, que trata de hacer una pintura arraigada en el primitivo clasicismo, que lo lleva por senderos completamente distintos, define la tercera corriente del fauvisme. Derain es el que más se aparta de la pintura e idea de Gauguin, que por cierto no tenia nada de ciasícista. ■ ' Si la pintura y las conquistas de Cézai.ne fueron de un alcance e impacto inmediato y amplísimo sobre la obra de casi todos los pinte res modernos, la obra de Raúl Gauguin tardó no solamente más en imponerse y en ser. comprendida en su totalidad, cosa que probablemente ni siquiera hoy día sea un hecho total y completo, sino que fué de proyecciones más mediatas, casi diríase escondidas, debajo de la superficie de las apa­ riencias. Es que Gauguin ha creado una obra tan rica en matices, elementos plásticos ó ideatlvos, que en muchos casos, éstos aparecen contradictorios, tan contradictoria como la.misma personalidad de Gauguin, y por esta razón resulta'bastante más difícil y menos obvio señalar parangones directos con la pinturg tontempoiánea. La influencia de Gau­ guin está implícita tanto en el expresionismo alemán como en el fauvisme francés, mientras la influencia cézanniana está explícita en todo el arte moderno, pero no por esto es de mayor alcance o valor una que la otra. Gauguin pervive en el arte de nuestros días en muchos aspectos distintos, y es esta perduración la que seguirá pesando durante muchos años, la que agranda al hom­ bre y su obra más allá de los límites temporales, que sobrepasan, a veces rebalsándolos como Gauguin, solamente los grandes artistas. * R odolfo G. Brchl1 1 Rene Huyghe define el arte fa u v e como un despiadado auto de fe purificadcr de las' trabas de la cultura burgués-naturalista, que en formas simplistas se había desarrollado a través del ri­ gió xix como consecuencia de las grandes revoluciones y evoluciones sociales. Es este arfe también una rev'í’ución, nacida ce una necesidad histórica, que se fijó al precio de una actitud agresiva y radical, mal interpretada pr.r el público, que veía solamente el aspecto exterior de este profundo drama intelectual, como confesión de insania y mistificación* 72 �Inventario GAUGUIN EN BUENOS AIRES P RECISAR ETAPAS EN GAUGUIN . .. ! YA EL EXTRAORDINArio paisaje de la Galería Witcomb (propiedad de la Sra. ToutainG rün), fechado en 1890, época de la Bretaña y del Pouldu, representa el momento en que Gauguin se desprende de resabios románticos, se quita las telarañas naturalistas y, liberado, va a descubrir su propia forma y su propio mundo. En esta tela que es análisis y síntesis de su pintura, se resume con asombrosa antelación toda su experiencia y toda su po­ tencia de pintor. AquE puede verse y sentirse esa condensación, esa con­ cepción monumental en que el guía es un instinto poderoso que la razón ofusca, y cómo satura las formas de expresiva elaboración interior. Aquí casi podría leerse su cronología de pintor: en primer término están las matas, los matorrales dados con esas pinceladas febriles, sueltas, de co­ lores puros en que Gauguin se evade abiertamente de lo figurativo para hallar ese ritmo de manchas cortas —su modo del impresionismo— con que las formas, si no alcanzan a construirse llegan sí a expresarse; lue­ go en el pastizal recurre a la pincelada dirigida, a los verdes modulados de Cézanne, cuya tradición y ejemplo le retienen aún en la última etapa de las Marquesas; en los árboles la forma que lleva la impronta de la estampa japonesa y que se recrea deliciosamente con esas manchas rojas como frutos, se ciñe bien construida con intención de dar un volumen tan aplastado que no necesite del límite para definirse, y el arabesco per­ manente de los cielos, las nubes, las ramas libres como plumas, las formas agigantadas se detiene en esos árboles para crear —no el estatismo de los guijarros y las piedras del primerísimo plano, el más tranquilo, con sus co­ lores puros, el trazo azul muy vibrante en que perdura la alusión al volu­ men— sino un ritmo muy propio; en las dos figuritas de campesinas breto­ nas, con sus enormes fardos sobre la espalda, la una plena, la otra perdida entre los matorrales, la forma tan sintética que apenas se insinúa, se esta­ blece un ritmo por repetición, sonoro en la figura totalmente incorporada al paisaje, disminuido en la que se oculta. Se podría objetar que los peque­ ños elementos fraccionan el paisaje, amenguan el sentido de lo monumen73 �tal; pero véase que la incorporación de la figura es tan acabada que en nada se desdice. Aunque todavía no fuerza los contrastes de color, busca sabias armonías de azules y verdes en una gama que si se nos ocurre tenebrosa, deja jugar las largas pinceladas de una gama alta. El cielo con un ritmo de azules y blancos tan planos que terminan por aplastarse del todo, con su alto vuelo imaginativo impreso con fuerza en toda la composición, será un presagio de lo que Gauguin trata de alcanzar como gran pintura deco­ rativa. Gauguin es siempre la precisión, la concreción formal, el gran sen­ tido de la gran composición, el arabesco, el ritmo y la arrasadora fuerza imaginativa. Nada similar a esta obra proporcionan los paisajes de la Bretaña: aún su etapa del Pouldu —sin duda la más fructífera— tiene demasiado de los impresionistas, demasiado de Cézanne, aunque ya en él se ha incubado el sentimiento místico expresionista, sobre la base de temas religiosos. Sí, esta tela es presagio de lo que vendrá después, como “Soyez am oureux.. . ” en que también se nos crea una resistencia a aceptar la fecha. Gauguin pinta la naturaleza porque la tiene en la retina, pero lo que maneja su pincel es un concepto de lo inventivo, de lo imaginativo —aquí es donde entra a tallar el simbolismo—, porque sus formas están compe­ netradas de una espiritualidad tan honda que hechiza al espectador. Mallarmé decía muy bien: “¡Qué pueda darse tanto misterio con tanta cla­ ridad!” Y Gauguin: “En el silencio de la naturaleza y de mí mismo, solo frente a la inmensidad verde y azul —¡qué no te responderá, si tú la inte­ rrogas!— solo en un presente de eternidad, sin porvenir ni pasado, sin más esperanza ni desesperación”. La Galería Wildenstein posee una Naturaleza muerta de Gauguin, con un pequeño paisaje representando un caserío que se atribuye también al Pouldu, aunque Maurice Malingue 1 lo identifica como Nature marte a la coupe de fruits (1900). Poco, sin embargo, dicen las fechas cuando se va a las naturalezas muertas de Gauguin, pues el objeto aferra, impone el res­ peto por la forma, y el tema no permite mayor libertad. Cuando Gauguin pinta naturalezas muertas, algo en él se apaga, pareciera indiferente, como si pusiera poco de sí mismo. Pero sea antes o después de Tahiti y de la Dominica, ¿cómo se nos imaginaría una naturaleza muerta pintada por él?i i “Gauguin, le peintre et son oeuvre”, Ed. Les Presses de la Cité, París. 74 �Vahine no te mi ti. c io n a l Pastel, de M useo N a ­ B uenos A ires . acuarela, dibujo. C o l . Sa n t a m a r l n �Dibujo acuarelado. Col . Santamarina . Nature morte. G al . YVildenstein . �Todo lo que puede haber de propio, de único ya está dado —no hay lugar a dudas— filtrando su potencia imaginativa por entre los elementos plás­ ticos. Cuando Gauguin se disponía a pintar una naturaleza muerta, comen­ taba irónico: “Vamos a hacer un Cézanne”, pero obsérvese la flagrante y feliz contradicción de que Gauguin como Cézanne no sostienen la plenitud del color, lleno, sonoro, no extienden la materia homogénea y pianística­ mente, ambos rellenan con color modulado; pero en Gauguin se introduce ese límite riguroso, duro, que parece exigir una substancia unida, y plana. El mismo dibujo tiene una voluntad de expansión en tanto que el color, de acentuación romántica, lleva el ojo hacia adentro; y mientras la fuerza interior de la modulación re¡rele toda limitación de formas, Gauguin re­ chaza esta exigencia y hasta se atreve a otorgar al trazo duro y grueso, valores muy expresivos. Gauguin precisa las formas construyéndolas por fuera, en tanto que Cézanne las estructura por dentro dándoles profun­ didad con el valor cromático. Véase cómo en esta naturaleza muerta el todo aparece tratado por planos de color muy peculiares: no es como en muchas de sus composi­ ciones una construcción por oposición de colores planos, sino zonas deter­ minadas por la predominancia de un color local en cada fruta, en cada trozo de mantel, siempre en planos endurecidos por el dibujo, ceñidos a las formas por la línea que resume todos los detalles y emociones que las cosas le proporcionan, individualizando las formas y las zonas de color. Es cierto que no quiere sostener el color con plenitud, con sonoridad, porque hasta en la composición busca por un lado la concentración de las frutas en el cacharro, pero para disgregarlas luego. Quiere dar los tonos más agudos con las frutas colocadas cerca de la ventana, como si fueran notas sueltas de color libre, para dar los tonos más graves con las del cacharro; allí pone el gran acorde, la forma más construida, más defi­ nida. Debilita el contraste de las manzanas “verde manzana” y las manza­ nas “rojo ciruela” recurriendo a los ocres y a los anaranjados intermedia­ rios. Así va creando un arabesco de color dado en la superficie que se rompe en la jarra azul del primer plano, y en el cacharro construido con toda precisión, y se sostiene en los techos del caserío con colores puros: rojo, azul, verde, amarillo y otra vez el límite azul. A la riqueza del color suma una riqueza de substancia que se afina en el paisaje, pero que en las frutas aparece amasada capa sobre capa. 77 �La luz que penetra por la ventana parece perseguir una melodía, acen­ tuando las sombras a medida que avanza hacia el primer plano, buscando la gran claridad del paisaje y la sombra del marco de la ventana. La valiosa tela que posee el Museo Nacional de Bellas Artes, Vahiné no te miti (1893) corresponde a sus experiencias de la primera época en Tahiti, cuando todavía buscaba desentrañar los temas, aprehender el sen­ tido de sus figuras, sin atreverse a desposeerlas de sus caracteres indi­ viduales y sus acentos psicológicos. Queriendo desechar los elementos contingentes que le impiden llegar a la forma monumental, planta esta figura de espaldas, desindividualizada, buscando una expresión universal en su vigor vital. En esta tela se entabla una lucha entre el plano y el volumen, en que la gran mancha de las arenas amarillo-doradas sobre la que se recor­ ta la figura tiene tal predominancia que da a toda la composición una tónica planista apenas perturbada por el juego de luz y sombra; tal vez pudieran anotarse dos concepciones distintas, la que corresponde al plano inferior donde se busca el contraste sobre el violento plano amarillo, y la del plano superior en que una armonía colorística funde la cabeza con el fondo y va a romper toda posible monotonía. Su concepción de las formas planas, su gran sentido de la síntesis, su dibujo como gran elemento de expresión, su contraste de colores planos... esos son los ele­ mentos que le conducen a realizar su aspiración de lo monumental. El mismo juego de los colores se basa en contrastes de gran violencia cro­ mática como aún no había alcanzado y sólo va a armonizar cuando trata el azul violáceo del cabello que irradia su color sobre todo el fondo ma­ rino y ese juego de ocres y verdes y azules que va conformando el torso con ayuda de dos golpes de luz que, constituyéndose en centro luminoso, estructuran la forma toda. El dibujo en el desnudo es un límite riguroso, geométrico, en que la línea recta —la curva está casi totalmente excluida y así también todo sensualismo de la forma— se endurece para condensar los elementos, ganar en carácter monumental y evitar toda alusión a la sensibilidad. Donde la línea y el color se ablandan consigue el juego más libre de ese caracol y esa hoja seca y esa mancha roja inspirados seguramente por una volun­ tad decorativa. Las olas solidificadas que se levantan como masas de un mar extraño 78 �y fantástico, aligerado con la espuma marítima que recuerda las telas que envuelven a sus mujeres tahitianas, dicen claramente de esa bús­ queda de lo decorativo que se imprime en el juego rítmico de las olas tan imaginativamente concebidas —único elemento casi dinámico en esta composición de total estatismo— y que lo conducirá certeramente al do­ minio de uno de sus primordiales valores expresivos: la pintura deco­ rativa. La forma que aparece claramente expresada con líneas puras, claras, de pintor que tiene la pasión compositiva, demuestra claramente que Gauguin trataba siempre de dominar y sublimar su erotismo, de neutralizar lo personal. En la búsqueda de lo primitivo por lo monu­ mental, el cuerpo vive con gran potencia interior, cargado de una ex­ presión simbólica un poco ruda. El tocio emana una quietud, un senti­ miento de eternidad, una atracción indescriptibles. Lejos está ya de la muchachita indígena (perteneciente, como las obras a analizar en seguida, a la colección de Antonio Santamarina) que quizás en aquel primer viaje a la Martinica, Gauguin realizara al pastel dando el rostro y el cuerpo en verdes y azules que ganan en som­ bras al llegar a la pierna, y la mata de cabellos de un amarillo pajizo; la forma se impone con acentuación de volumen subrayado por la línea significativa que sirve también para traducir el juego rítmico de brazos y piernas. El dibujo a lápiz, es posiblemente un estudio de formas para algún óleo posterior difícilmente identificable, por cuanto ninguna de estas obras tiene indicación de fecha u origen; la línea blanda, indecisa a veces, el trazo que se abre, o se carga apenas de sombras para sugerir el volu­ men, la expresión francamente psicológica permitirían suponer, sin em­ bargo, que pertenece a su última época de las Marquesas. El dibujo acuarelado correspondería a un friso posiblemente de la época en que se lanza a hacer una pintura de franca decoración mural; el gesto de las figuras, la inclusión de los ídolos denunciarían su segun­ da etapa tahitiana. En las formas planas, de expresiva deformación, el trazo elimina todo detalle para perseguir un sentido rítmico que se repi­ te con sones de azul, rojo, naranja. Y al dorso de este dibujo, un raro apunte de montañas tahitianas en azules, apenas una mancha de color, y un trazo vibrante, sinuoso, expresivo como el que más. R aquel E delman 79 �BIBLIOGRAFIA La azarosa vida de Gauguin, su extraña personalidad y la potencia de su arte, han tentado la pluma de muchos escritores, desde el crítico y el historiador hasta el imaginativo novelista que, como Somerset Maugham ha hecho llegar la vida del pintor al cinematógrafo. Copiosa bibliografía que registra toda la gama de los valores. No siendo posible una critica exhaustiva, juzgamos de interés una suscinta referencia de aquellas obras más importantes y las de fácil acceso por estar traducidas al castellano. La obra escrita de Gauguin —cartas, panfletos y otros manuscritos— está reunida en unos quince títulos de edi­ ciones francesas e inglesas; los libros dedicados a él pasan de veinte, en francés, inglés y castellano; los de arte con capítulos especiales para Gau­ guin llegan a cuarenta, en francés, inglés y alemán; y por último, los artículos periodísticos de cierta categoría pasan del centenar, que sin duda se habrá multiplicado este año con motivo de su centenario. Si la vida de Gauguin ha sido atrayente para la literatura, su arte lo seguirá siendo para la crítica. Y su personalidad de hombre y de artista plantea mi pro­ blema psicológico que será cada vez más objeto de profundos estudios junto con el de otros grandes creadores —Leonardo, Miguel Angel—, los grandes santos y los “malditos”. NOA - NOA La isla feliz. E d. P oseidón , B s. A s., 1942. por Paul Gauguin LA OBRA LITERARIA DE GAUESguin, escrita en colaboración con el poeta Charles Morice. Son estampas de la vida tahitiana directamente recogidas por Gauguin y comentadas por Morice, en prosa y en verso. Producto de la primera estada del pintor en la isla, sus capítulos reflejan, junto con su entusiasmo de la primera hora, agudas observaciones sobre las costumbres, las creencias y el alma del pueblo maorí. En muchos pasajes está presente el pintor, que capta los juegos de color y el sintetismo constructivo que configura su estética. La colaboración de Morice da un carác­ ter híbrido al libro. Hay un contraste de estilos y, pese a la unidad que supone su carácter poemático, una marcada dife­ rencia se establece entre la esencia poética de ambos textos. El estilo conciso y des­ criptivo del pintor resulta más cargado de poesía que los versos y la prosa poética 80 �del poeta. Aquél nos da una poesía viva, mientras el segundo nos da una poesía de alfeñique elaborada en la cocina parisi­ na, una poesía de segunda mano para ser ofrecida al público del boulevard. ANTES Y DESPUÉS por Paul Gauguin E d. E l A teneo ; B s. A ires, 1945 Estelibro “no es un libro’’, según la reiterada advertencia, ni el autor quiere titular Memorias ni Confesiones —tan di­ fíciles después de Juan Jacobo—, por su fecha —enero-febrero de 1903, o sea tres meses antes de la muerte súbita de Gau­ guin— podemos considerarlo su testamento artístico-literario, escrito “por necesidad de charlar”. Es un desahogo postrero. Y el estilo es de desahogo: recuerdos, anécdotas grotesco - sentimentales, juicios, fantasías, sueños, cartas de amigos, de todo hay allí; mezclado, sin plan, sin lógica, sin orden, dicho como le sale. Y ése es precisamente su estilo. El hombre Gauguin está entero en él; diríase que es un temperamento que estalla en esas páginas algunas de las cuales preanuncian el superrealismo y mu­ chas podrían cómodamente intercalarse en el Ulises. Hasta el plan de la obra pare­ cería sugerido por Joyce. ¿No le bastó a Gauguin la pintura para expresarse? Su polifacética personalidad no deja de manifestar cierta armonía en tan­ to se mantiene dentro de la plástica —pin­ tor, tallista o escultor— pero ese afán de expresarse “de viva voz” por la palabra escrita ya resulta extraño, máxime cuando lo hace en esa forma turbulenta y tan po­ co literaria. Ello demuestra una exube­ rancia espiritual, una inquietud cósmica insaciable, para la cual resultan exiguos los recursos plásticos y literarios. Ese es­ píritu desbordaba los límites de lo huma­ no; la vida del hombre fué una lucha por salvar ese espíritu, alimentarlo y li­ berarlo: contra los prejuicios sociales, con­ tra la pedestre rutina, contra las propias exigencias de su cuerpo. El mismo se encarga de contarnos esa lucha con pala­ bras muy simples: “Gracias a esto, por unas cuantas monedas de cobre mi carne está satisfecha y mi espíritu permanece tranquilo”. Ahí tendríamos la clave de la "inmo­ ralidad” de Gauguin. Una inmoralidad puramente carnal, que él menospreciaba para salvar su espíritu. Esta edición española, bien prologada por el traductor, Javier Farías, contiene la reproducción de los 27 dibujos del ma­ nuscrito original. CARTAS DE PAUL GAUGUIN A GEORGES DANIEL DE MONFREID E d. E l A teneo , B s. A ires, 1943. Dinero, dinero... y dinero. Estas “cartas de un pintor a otro pintor, su amigo" —según las palabras de Víctor Segalen en el prólogo que. titula Homenaje a Paul Gauguin— son algo así cómo la trastienda de! Arte. Pocas, aisladas referencias al arte mismo; muchas, constantes, al negocio ar­ tístico: giros, pagos, compras, deudas —di­ nero—; contratiempos, enfermedades, apre81 �mios de dinero... Es la lucha con la miseria. Es —como lo anota el prologuista— "el equilibrio sin cesar comprometido y sin cesar restablecido entre las fuerzas destructoras y las fuerzas creadoras; en­ tre la ferocidad del pan cotidiano y el im­ ponderable alimento; entre la previsión y la dicha; el oficio, el trabajo y la obra". Gauguin se lamenta de ello: "Cuándo llegará el día en que no hablemos más que de una sola cosa: de Arte”; “qué de miserias por esta maldita moneda”; "si yo me resigno a vivir pobremente es que no quiero más que vivir para el Arte”. Entré tal cúmulo de cifras y menuden­ cias, se entresacan algunos juicios de in­ terés, ciertas opiniones teóricas muy útiles para una compilación de la estética gauguiniana. Pero más interesante resulta esta correspondencia para perfilar psicológica­ mente al hombre y al artista. Y la con­ clusión, un poco amarga, se sintetiza en esta cualidad dominante: egoísmo, uu fe­ roz egoísmo, tenaz, exigente, absorbente... Pero, ¿qué egoísmo puede caber en ese ser que ha renunciado a todo para con­ sagrarse al Arte? Es el egoísmo del ar­ tista, no del hombre. El hombre encuentra justificado y natural que, así como él se ha sacrificado confinándose lejos de la ci­ vilización para dedicarse por entero al arte, sus amigos, sus allegados, su familia, sus colegas, junto con los críticos, los “marchands”, los “amateurs” y los millo­ narios, todo el mundo tenga que estar dis­ puesto a comprenderlo y a “servir su arte”. De ahi los juicios despectivos para muchos y el tono apremiante de sus demandas, ya se trate de dinero como de encargues o de 82 “directivas” para la mejor difusión de su obra y su “valoración” en el mercado. Esa faceta del egoísmo del artista que se consagra a su vocación como respon­ diendo a una exigencia del destino es lástima que no la haya tocado Víctor Segalen en su Homenaje. Le hubiera pres­ tado mucho más interés —un interés más épico— al prólogo y al libro. PAUL GAUGUIN por Charles Morice En. H. I'loury , P arís 1919. Es quizá la obra más importante y más completa sobre Gauguin. El fiel Morice renuncia aquí a su poesía para darnos un libro documentado sobre la vida y la obra del pintor. Es un estudio pleno de humana cordialidad. Vemos en él retratado al hom­ bre, leemos su historia, nos compenetra­ mos de su credo estético, valoramos su obra y su influencia en el arte contem­ poráneo. Hasta penetramos su tragedia ín­ tima y nos explicamos su vocación, sus aparentes contradicciones. Seguimos el pro­ ceso de su maduración y admiramos en definitiva esa fuerza irrevocable del hom­ bre y del artista, sin desmayos, ese triunfo del espíritu que se muestra más exaltado y definitivo en los años postreros, de auténtica desintegración carnal, hasta la muerte definitiva del cuerpo. Este libro, escrito con una devoción admirativa que no empaña la objetividad crítica, resulta indispensable para estudiar el “caso” Gau­ guin en forma integral: el caso de un �guin buscó en el "primitivismo” bretón la fuente ingenua y natural de la expre­ sión artística, pero sin desmentir su clacisismo. Era un clásico de alma y de ahí su admiración por Ingres. Esa línea la mantuvo siempre y ni aun en Tahiti pudo olvidarse de Bretaña. hombre y una vida materialmente sacrifi­ cados en favor del arte. La esmerada y fina edición de Floury, con buenas reproducciones en negro y en color de toda la obra de Gauguin —cua­ dros, dibujos, grabados y cerámicas— im­ plica ya de por si un valioso homenaje que da la medida del artista en su ubi­ cación histórica. PAUL GAUGUIN, MON PÉRE por Pola Gauguin E d. L es E ditions de F range , P arís 1938. Pola Gauguin es un verdadero escritor y, por lo tanto, un artista. Utilizando los mismos elementos —cartas, manuscri­ tos de Gauguin y su anecdotario— ya conocidos y explotados por otros autores, ha escrito una sustanciosa biografía, una historia de su padre con todo el sabor de una novela. Posiblemente sin querer­ lo, nos brinda una biografía novelada, densa, vigorosa y llena de interés. Sin duda la vida de Gauguin ya es una novela. Mas para hacer una buena nove­ la no bastan los datos, no basta el asunto, por dramático que sea; hay que ser ar­ tista. Y el hijo menor de Gauguin, que casi no conoció a su padre, educado al lado de la madre que le confiesa no ha­ ber comprendido nunca el arte ni la conducta de su marido, el hijo que, ade­ más de ser escritor, se ha familiarizado con el movimiento pictórico de los úl­ timos años, se empeña en comprender el enigma de su padre y en desentrañar las raíces de ese conflicto familiar que debe haberlo obsedido desde la niñez y que no es sino uno de los aspectos del GAUGUIN Y EL GRUPO DE PONT-AVEN Documentos inéditos, por Charles Chassé E d . H. F l o u r y , P arís 1921 ¿Existió realmente una “escuela de PontAven”? Éste es el problema que plantea es­ te ensayo, destinado en su mayor parte a relatarnos la vida de Cauguin y su grupo de Pont-Aven. Buenas reproducciones nos ponen en contacto con la obra de los discípulos, hoy ya casi olvidados. El grupo de Pont-Aven no constituyó formalmente una escuela, pero la acción directriz de Gauguin sobre este núcleo de pintores jóvenes, dió a la producción de éstos todas las apariencias de una escuela. Es interesante asimismo el estudio que Chassé hace de la evolución artística de Gauguin durante sus estadas en Bretaña, estableciendo en definitiva que su pro­ ducción de ese período marca una etapa de transición. Si no puede hablarse de una "escuela”, hay que admitir resueltamente la in­ fluencia de Gauguin sobre ese grupo, del cual dice Chassé que si Gauguin fué el Cristo, Sérusier fué su San Pablo, al difundir las enseñanzas del maestro. Gau­ 83 �conflicto entre el artista y su medio. To­ do está admirablemente trazado, con hon­ dura y probidad de artista genuino. El amor filial es seguro que habrá guiado su pluma, pero como buen creador lo supera y nos ofrece una figura de dimen­ siones admirativas. Lo que viene a confir­ mar que toda obra de arte es, ante todo, obra de amor. tar la tormenta de una ruptura con los suyos, que alimenta la esperanza de que la separación no sea definitiva, luchando intimamente contra lo inevitable y que al final se entrega a “su destino”. Pero queda la amargura en el hombre, aun­ que éste vea triunfar en él al artista, al que conscientemente le sacrificó todo. Esa amargura se evidencia en las cartas pos­ treras y en el “Gauguin polemista”, cu­ LA VIE SENTIMENTALE DE yos panfletos, según Dorsenne, han sido PAUL GAUGUIN el “violín de Ingres” de Gauguin. Vemos en ese contraste entre la ternu­ por Jean Dorsenne ra inicial y la amargura final de estos En. L ’artisan du L ivre, P arís, 1927 El alma de Gauguin a través de un documentos transcriptos y comentados, la análisis epistolario familiar. Vemos así gran trasposición humana que fué la vida un Gauguin enamorado y pasional es­ de Gauguin. Trasposición que en mayor trellándose contra el alma fría, terri­ o menor grado debe existir en todo artis­ blemente razonable y “normal” de su mu­ ta y que importa la gesta dolorosa de to­ jer, enamorada sin duda de ese hombre da creación. excepcional e incongruente, pero que en su lucha por llegar a comprenderlo cede TEORÍAS (1890-1910) a la presión de su medio puritano y bur­ gués, implacable con las “genialidades” Del simbolismo y de Gauguin hacia un nuevo orden clásico, del artista, impermeable a lo que no fue­ por Maurice Denis ra el orden, el aseo, el trabajo metódico, E d . E l A teneo . las convenciones sociales, la moral... pu­ ritano-burguesa. Y vemos a un Gauguin Las teorías plásticas que analiza y des­ tierno y enamorada que, sin embargo, arrolla Denis en este libro, corresponden empieza ya a odiar. Empieza a odiar ese al post-impresionismo, deteniéndose en los medio y esos parientes políticos que ci­ umbrales del “fauvismo”, del cubismo y mentan y fomentan su desgracia conyu­ otros “ismos”. Denis limita su estudio a gal. “Tus daneses ...” —escribe despecti­ las teorías en auge en esos 20 años llama­ vamente en las cartas a su mujer. dos la época feliz, finisecular y de pre­ Vemos a un Gauguin preocupado por guerra: sintetismo, cloisonnisme, simbo­ la suerte de sus hijos, consciente ya de la lismo ... todo lo cual se traduce y re­ tragedia sentimental que se avecina; un sume en un neo-clasicismo. amante padre y marido que quiere evi­ Un estudio a fondo de este libro, tan 84 �y con el neto simbolismo de un Odilon Redon. El neo-clasicismo que buscaban éstos no era precisamente el preconizado por Ingres. Gauguin, lo mismo que Re­ don y Cezanne, sabía que la línea del clasicismo griego daba en la vía muerta del naturalismo, con sólo dos posibilida­ des: la frialdad constructiva del acade­ mismo o bien el dinamismo desintegrador impresionista. Gauguin, Cézanne y otros, vieron a tiempo el peligro y lucharon su vida entera para buscar otro camino. El problema no era de “retorno”, sino de fundar un clasicismo vivo. Y en eso estamos todavía. rico de contenido, no cabe en estas bre­ ves notas. Tendríamos que circunscribir­ nos a la parte dedicada especialmente a la obra de Gauguin. Pero ello resulta di­ fícil, porque la presencia de Gauguin es constante y un poco indirecta; es como un mojón, un punto de referencia en la delimitación de ese camino que, arran­ cando del impresionismo, tiene como me­ ta la fundamentación de un nuevo cla­ sicismo. Pero no se trata de una vuelta al camino trillado que degeneró en el naturalismo académico y contra el cual el impresionismo no fué sino una reac­ ción frustrada, puesto que se limitó a una revolución técnica con miras precisa­ mente a darnos un naturalismo más na­ tural, más verdadero. La intención era fundar un clasicismo vivo. Diríase que, más que con el clasi­ cismo renacentista —originariamente na­ turalista en su lucha por lograr la terce­ ra dimensión— esta reacción clasicista se emparenta con los primitivos y con el ar­ te bizantino, en sus aspectos decorativo y simbolista. Denis hace partir esta reacción de In­ gres, cuya línea siguen Degas, Puvis de Chavannes, Cézanne, Gauguin y van Gogh. Llama a Gauguin “el más notorio de los discípulos de Cézanne”; hablar de “in­ fluencias” nos hubiera parecido más apro­ piado. Y, si bien la influencia de Ingres sobre Degas o su parentesco directo con Puvis no puede discutirse con éxito, re­ sulta bastante aleatorio el contacto a dis­ tancia del maestro clasicista —en el sen­ tido griego— con el sintetismo de Gauguin GAUGUIN - PEINTRE MAUDIT por Charles Kunstler. E d. F loury , P arís, 1947. Aunque ameno, este es un libro que no aporta mayores enseñanzas acerca de Gau­ guin. De un marcado sentido literario, re­ sulta una casi biografía novelada, sin llegar a serlo por falta de vuelo lírico y de garra en el dramatismo que hace su­ poner el título. Como biografía seria resulta pobre y construida con materiales de segunda ma­ no; como pura obra literaria le falta mu­ cho de aquello que precisamente le sobra a la novela de Somerset Maugham. Una nutrida selección de reproduccio­ nes —de factura mediocre— sirve para mos­ trarnos gráficamente la parábola del “es­ tilo” de Gauguin, desde su primera ma­ nera impresionista hasta la definitiva de Tahiti y las Marquesas. Es seguramente el aporte más valioso de este libro; y lo 55 �seria del todo si la calidad de los graba­ dos fuese mejor. PAUL GAUGUIN por Julio E. Payró E d. P oseidón, B s. As., 1947. Este breve estudio, biográfico y crí­ tico, tiene el mérito principal de la sín­ tesis, lo que no deja de ser un elocuente homenaje al creador del "sintetismo” en pintura. Concisa y penetrantemente, Pay­ ró nos muestra en esta obra casi esque­ mática las aristas más salientes del Gau­ guin hombre y pintor, sin excluir el jui­ cio crítico de la obra, ubicándola históri­ camente y caracterizándola con acierto. Con la lista de las obras de Gauguin y un regular número de reproducciones en ne­ gro y en color, este pequeño libro resulta muy interesante y eficaz. tor que no basta la pura documentación, aunque ella se haga con un orden parti­ cular. Eso puede ser el esqueleto; y aun­ que esa estructura ya denuncie el “crite­ rio” con que la obra ha sido concebida, ésta resulta incompleta. Ese tipo de his­ toriografía carece de valor literario. Ro­ tonchamp demuestra, en los primeros ca­ pítulos, poseer las cualidades intrínsecas de un verdadero historiador de arte. Pero luego descansa en la pura transcripción y nos defrauda. Si la primera edición, a los tres años de la muerte de Gauguin, llenaba una necesidad inmediata, publi­ car la segunda después de haberse difun­ dido el “Noa-Noa” y la correspondencia de Gauguin, exigía algo más. Hoy su lec­ tura nos deja la impresión de una "repe­ tición” de cosas ya leídas. GAUGUIN por Raymond. Cogniat. E d . P ierre T isné ; P arís, 1947. Es una biografía más de Gauguin, sin nuevos aportes críticos ni documentales. Aunque la brevedad del texto —menos de cincuenta páginas— parecería prometer al­ go original y sustancioso, abundan las transcripciones, imperdonables ya en tal medida en una obra sobre Gauguin que se publica en el año 1947. La buena pre­ sentación con numerosas reproducciones en negro y en color —lo más valioso del libro— hace pensar en una simple obra de divulgación y de negocio editorial con vistas al inmediato centenario de Gau­ guin. El elogio, pues, debe reducirse al que PAUL GAUGUIN por Jean Rotonchamp E d . G. C rés; P arís, 1925. Con criterio minucioso y serio de his­ toriador, Rotonchamp ha escrito este li­ bro basándose sobre todo en los manus­ critos de Gauguin. Aparecida en 1900, esta recopilación ordenada de documentos, con sus atinados comentarios, ha servido a ca­ si todos los que posteriormente escribie­ ron sobre Gauguin. Resulta así una obra capital, según lo reconoce Charles Morice en su meduloso libro. Pero es lástima que su apego al documento reduzca esta obra casi enteramente a una simple recopila­ ción. Un concepto más amplio de la his­ toriografía debiera haber advertido al au­ 86 �le corresponde como libro de divulgación. En ese orden, llena cumplidamente su co­ metido. GAUGUIN - LE PEINTRE ET SON (EUVRE por Maurice Malingue E d . L es P resses de la C ité . P arís, 1948. en capítulo especial, el “clima” pictórico de 1876 y con ello se nos da la clave de la revolución impresionista. Luego, al ana­ lizar la manera impresionista, tenemos la base de la formación de Gauguin como pintor. Y así nos enfrentamos con la es­ cuela de Pont-Aven, cuyas proyecciones Malingue profundiza y juzga de un mo­ do personal que, aunque acertado en su mayor parte, quizá pueda encontrarse dis­ cutible en algunos aspectos —lo mismo que el capítulo siguiente, dedicado al pe­ ríodo tahitiano—, pero siempre con autén­ tica envergadura de crítico y de histo­ riador. Completan este estudio capítulos dedi­ cados a Gauguin como escultor y cera­ mista, grabador y escritor. Y uno parti­ cularmente interesante sobre los falsos cuadros de Gauguin. Se trata, pues, de un estudio completo en que se agregan datos nuevos y, discretamente, no se in­ siste demasiado sobre los ya conocidos. Es, lo repetimos, el homenaje que me­ recía Gauguin con motivo de su cente­ nario y nada mejor que cerrar con él esta crítica sintética de la bibliografía gau­ guiniana. A lfredo E. R oland En lujosa edición, con 240 reproduc­ ciones en negro y 16 en color de cuadros de Gauguin, 70 ilustraciones en el texto y, como apéndice, una minuciosa bibliogra­ fía gauguiniana, este libro resulta un ver­ dadero homenaje al artista en el año de su centenario. Que el prólogo se le haya encomendado a su hijo, da mayor carácter de homenaje a esta publicación, que co­ mo tal la ofrece Pola Gauguin en sus pa­ labras de introducción. Es el libro que merecía el artista en su centenario, ya valorada definitivamen­ te su obra. El texto de Malingue es lo que debe ser ya hoy un nuevo libro sobré Gauguin; apiecia a éste en su perspectiva histórica y engarza su obra en el arte de su tiempo. La vida del pintor, su aprendizaje, la explicación de su vocación, todo está sobriamente descripto y enfo­ cado con j usteza, prescindiendo del pin­ toresquismo biográfico y de las largas PAUL GAUGUIN NACH EIGENEN transcripciones de sus cartas y sus escritos UND FREMDEN ZEUGNISSEN para explicarnos su estética. .No se desecha el aspecto biográfico, pe­ V erlag B enno & Co B asilea, 2® edic. 1946 ro él está encarado con criterio de crítica Gauguin cuenta él mismo en gran par­ histórica, dejando en lugar secundario la te de este compendio gauguiniano su vida parte anecdótica y novelesca. Se estudia, hondamente trágica y especialmente los 87 �últimos dos decenios de su vida, la que el lector convive de manera casi dolorosa y de modo tal que se siente tentado de perder la fe en los destinos buenos del hombre, renegando de aquellos destinos malditos que acumulan tanta miseria ma­ terial y sufrimiento moral sobre un ar­ tista como Gauguin, quien se queja en una oportunidad con amargo sarcasmo: “¡Tengo ahí arriba decididamente a un enemigo, que no me deja tranquilo ni un sólo minuto!” Los. relatos propios son combinados y completados con documentos y opiniones de terceros sobre Gauguin, especialmente de sus contemporáneos que mantenían re­ laciones con él, o de gente que se le cruzó en su camino. A estas personalida­ des pertenecen escritores y poetas como Mallarmó, Andró Gide, August Strindherg, Octave Mirbeau, Henri de Régnier. El lector encontrará muchos elementos documéntanos y biográficos —contenido principal de este libro— como mucho ma* terial anecdótico bien, digo bien, contado, que en otras monografías sobre Gauguin no se encuentra con facilidad ni con frecuencia, o que está tan mal interpre­ tado que tapa la verdadera figura de Gau­ guin. Además se hallarán en este libro, se­ gún anuncio del editor, por primera vez los nombres completos de aquellas perso­ nas, que han sido premeditadamente su­ primidos en las ediciones francesas de sus cartas a Monfreid, de tanta importancia para su biografía, o los que habían sido 88 suplantados con iniciales también preme­ ditadamente erróneas y falsas. Hallará el lector también por primera vez el conjun­ to completo de las cartas gauguinianas a su amigo de Monfreid en su cronología correcta. Esta cronología correcta es de es­ pecial valor y en grado mayor lo es para la correspondencia del artista con Emile Bernard, con su mujer Mette Gaad, con Schuffenecker y otros. Las tantas cartas que no hablan sido fechadas por su mis­ mo autor, o que llevaban fechas apócrifas, introducidas con fines fraudulentos por varios editores, habían efectivamente cau­ sado confusión en la biografía de Paul Gauguin. También en cuanto a otros datos biográficos, que aún en el libro de su hijo Pola, Paul Gauguin, mon pére, no siem­ pre eran de exacta mención e interpre­ tación, este libro de Graber implica co­ rrecciones y rectificaciones de importan­ cia. Fuera de las opiniones emitidas por terceros sobre la personalidad y obra de Gauguin este grueso volumen trae juicios de valor propios del autor, los que sin du­ da alguna en muchos casos serán todavía materia de discusión. Play además la trans­ cripción fiel de muchos trozos de los tan­ tos escritos y obras de carácter literario de Gauguin a más de una numerosa serie de excelentes reproducciones y grabados. Tales son el fin que anuncia el editor y el valor indiscutible de este libro, que además se caracteriza por su impecable presentación. R. G. B. �R ene M agritte : Nostalgia. E X P O S I C I Ó N DE A R T E BELGA CONTEMPORÁNEO C onstant P ermeke : Amanecer. J am es E n sor: Esqueletos en procura de calor. �Gustave df. Smet : Pueblito ron campanario. Adolescente, por­ tador de reliquias. G eorge M in n e : �Crítica EXPOSICIÓN DE ARTE BELGA CONTEMPORÁNEO ^ Inmerso en el drama de dar el espíritu dentro de la materia y más allá de ella, el artista belga en significativa inquietud estética bucea todos los caminos de la ex­ presión plástica, desde la ingenuidad apa­ rente hasta el grotesco psicológico, pa­ sando de la sutileza sentimental a la po­ sible frialdad de la abstracción. J am es E nsor , el genial pintor es junto con el escultor George Minne, fundador de la escuela de Laethem-Saint-Martin, de la que proceden destacados artistas belgas modernos, la mayoría expositores en esta muestra. Ensor atrae al espectador con su extraño sortilegio; las cuatro piezas son re­ tablo maravilloso de su historia que sale al encuentro y muestra su lucha. Azaleas, su amanecer que se expresa en suaves melo­ días, en quietudes de espera. Flores y legumbres, es en cambio imagen de mo­ vimiento, de inquietud irrefrenable. For­ mas encerradas en la razón de la línea que ondula con el color que desborda. Hay doblegada en esta euforia una fuer­ za que lucha por salir y se revuelve por­ que el artista dueño de la atmósfera y el fondo, las ha encerrado en una tela en que no quieren estar contenidas. En su fondo cálido está la liberación de la pincelada, que en el triunfo de lo sensible construye la atmósfera. Es naturaleza muerta porque admitimos la rara ironía de los géneros, ya que las formas viven allí con un vigor que se hace violencia. Cuando la rebeldía se aquieta, el color en generoso y abigarrado empaste se enter­ nece con la línea sensible, realizando la apariencia en equilibrio solidario; es éste el mediodía de su entusiasmo plástico. Cuando la luz se torna atardecer, Ja­ mes Ensor encuentra la melodía interior de sus Porcelanas chinas. El tormento vi­ tal ha pasado, es hora de madurez espi­ ritual, por detrás de las cosas emerge la sugestión de misterio que da la variación tonal. Tazas, paños, planta, son pretex­ tos del artista para presentarse a sí mis­ mo. Es ésta la nota gris de su íntimo retraimiento, pieza magnífica en que la línea entrega a la pincelada la misión de crear la atmósfera en juego de emoción contenida; y se ven cosas de las que uno está un poco ajeno a su realidad, porque solo viven en la medida en que Ensor mira a través de ellas. En Esqueletos en procura de calor se confirma lo que Margarita G. de Sarfatti ha dicho de él, al señalarlo “como precursor unos cuarenta años antes del superrealismo”. Aquí su noche, su pesadi lia, en el tema una tragedia disfrazada; con ridículos ropajes los esqueletos agru­ pados alrededor de una estufa muestran el tormento más allá de lo consciente. Con intención bufa una farsa grandiosa con la que quiere convencer de que convive ami- 91 �gablemente con sus terrores. Entonces el pincel se hace meticuloso, se enriquece con tintas cuando goza en el detalle de las cosas, y sorprende con notas de poten­ tes tonos puros casi en el plano. Hay una diafanidad que unida a su calidad plástica, le permite trasmitir sin reservas la realidad y la fantasía de cada expre­ sión. Cuando la sustancia humana se de­ forma para integrarse en el espíritu divi­ no, las formas deshumanizadas se elevan, no sólo por la fuerza de adentro, sino por un requerimiento superior que obra co­ mo imperativo. Estamos frente a G eorge M inne , frente al intuitivo de espíritu re­ gulador que disciplina y concreta la in­ tención exaltada. Adolescente portador de reliquia y tres dibujos, de los cuales es posible hacer un comentario simultáneo, porque el sentimiento que los inspira es el mismo. Su obra, en actitud mística perfectamente lograda, lo revela como va­ lor plástico paralelo al anterior. En su escultura hay una descarga de la fuerza emocional en el bronce que se agiliza en prieta curva. Madre e hijo, otro‘dibujo, es desnudo de mujer que atraviesa diagonalmente el papel, la figu­ ra en escorzo y hacia atrás; en el án­ gulo, la cabeza que se pierde en claros­ curo. A diferencia de sus otros dibujos, engrosa la línea para subrayar la pleni­ tud sensual de la forma, haciéndose cur­ va, vigorosa y ceñida. El artista entregado a una verdad es­ tética a la que permanece fiel, está en camino de sintetizar la universalidad del sentimiento. G ustavo de Sm et , en Pueblito 22 con campanario, no muestra cosas sino una manera de vivir. Su naturalismo sen­ timental respira simplicidad campesina, profundamente humana. Las formas se aprisionan ayudadas por el cerco plástico con que el artista, como recurso aparen­ temente pueril, da la nota de concreción al conjunto. Envolviendo ese clima pa­ triarcal —arroyo, cielo y animales— atre­ vidas y graciosas alusiones cromáticas. El color denso elude los contrastes que rom­ perían la armonía de la totalidad, del amarillo al ocre rosado los volúmenes están construidos en valores cromáticos equivalenets. Hay en G. de Smet, una ten­ dencia poética a transformar la realidad en un todo, para conseguir esa esencia de la paz interior a que llega por la conceptuación al esgrimir la claridad de sus formas idealizadas. Sombrero de paja, no tiene menos valores que el anterior: es retrato de mujer en que las formas se vuelven imprecisas, nunca tímidas, para dar la fusión emocional. La nota tan ca­ racterística de de Smet no podía dejar de aparecer en un pequeño pájaro mul­ ticolor que naufraga en tintas irisadas, destacando el acertado y expresivo ara­ besco del perfil. Parece que se afirma en tonos ocres, para probar austeridad consigo mismo, y con escasos elementos en cuanto a tintas y detalles, dominando o libertando el pincel, hace de su ritmo plástico un panorama espiritual. Lo inteligible es en C onstant P ermeke un deseo de relación emotiva entre el cielo y la tierra; para lograrlo contrapone cier- �tas partes sólidas de sus cuadros con un desfile de imágenes sin consistencia ma­ terial, transparentes y casi flotantes. Su justificación en el plano sentimental no salva lo arbitrario de la combinación. Por este contraste que acaso repita, crea en su óleo Amanecer una tensión entre la actitud total y unas formas sugeridas por elementos gráficos. Pródigo en gracia y sutileza, realiza por ese contraste la transformación interna de la realidad. El pasaje cielo-tierra ofrecía en esta tela de gran tamaño serias dificultades; se hace posible con manchas compactas de pince­ ladas ocres —troncos de árboles, molinos— que transforman lo concreto en armoniza­ ciones puramente externas. En Marina, el mismo problema dificultosamente supera­ do: aquí no existe limitación de formas ni diferenciación de materia, la super­ posición de ocres crea un movimiento su­ perficial bien obtenido, a pesar de lo cual hay desvitalización evidente. Rudeza campesina que oculta honda ternura es Pudelador de C onstantin M eu nier ; sentimiento de la totalidad de su obra en la unidad de expresión; una figu­ ra bien plantada, con arriesgados movi­ mientos en las vestiduras, que introducien­ do luz y sombra en el volumen acentúan la fuerza expansiva. No claudica en sus dos óleos Mina de carbón bajo la nieve y Techos rojos: el contenido en el pri­ mero, siempre único e indivisible, desdeña el pequeño matiz por exigencia directa de la materia acaso en beneficio de la ex­ presión sensorial, la que no permite al pincel detenerse en detalles y obliga a 93 que la forma se endurezca deliberada­ mente. Techos rojos es pintura de cincel, es un bronce trabajado en una tela. As­ pereza interior en el tema y la intención; es el escultor que se expresa en óleo sin­ tiendo el bronce. Desde el expresionismo al superrealis­ mo, F rits van den B erghe, en el Hijo de la luna. Instinto de fuga y evasión de lo real para realizar plásticamente la idea de la lucha, de allí la ficción teatral o mejor, circense de su obra. Desde el im­ perio de lo onírico elude las formas vi­ vas, desplazando el fácil patetismo. En sus dos obras (debemos agregar El poeta asaltado) lo espantable se intuye en los mascarones o animales desplazados' a la periferia. Dentro de su extremismo pa­ rece que al despersonalizar quisiera de­ fender posiciones ideológicas. Construye en óleo sobre tela, pero crea áspera ma­ dera en rechazo de blanduras sentimenta­ les. Sus personajes recortados parecen fi­ guras que nacen del exotismo salvaje que vive en un espíritu lógico. Nobleza aco­ sada por la envidia, el peligro, la perse­ cución que intentan convertir su actitud frente a la vida. Deliberadamente brusco, brutal por momentos, rechaza los recur­ sos de fina mordacidad, porque presenta anticipadamente en drama extratemporal la batalla perdida del hombre frente a las fuerzas que lo cercan. Si el autosimbolismo de los sueños indi­ ca la satisfacción de un deseo, y nos apoyamos en Bleuler que "ha mostrado las grandes contradicciones que pueden vivir juntas en el inconsciente”, el mundo �de los sueños que P a u l D elvaux nos trae con Cariátides y Paseantes, significa­ ría la transformación de figuras sujetas a la fría materia marmórea en sustancia humana, con prescindencia y negación de lo intelectual a que están sometidas. For­ mas racionales que hasta entonces sos­ tenían arquitecturas, se adelantan colocán­ dose en primer plano, todo se torna ma­ teria en incitación sensorial, los detalles del desnudo se refuerzan como contraste con los elementos del fondo construido en grises. El color se descarga en las figu­ ras, el fondo aparece delimitado por el elemento lineal riguroso. Visitas es su ter­ cer óleo, una habitación desnuda y una mujer que recibe a un niño que entra por la puerta abierta al mundo exterior. Si­ gue ironizando en detalles: sobre las pa­ redes ángeles con vestiduras al viento munidos de trompetas, araña con crista­ les. La anécdota es inevitable, pero la calidad artística con respecto a los ante­ riores es superior. Los desnudos se enri­ quecen en variaciones tonales muy dignas donde trasmite su poderosa carga afectiva. Ya no aparece el erotismo de las figuras anteriores, todo se ha contenido en la reflexión y no existen aquí contradiccio­ nes en pugna. Dentro de las manifestaciones superrealistas, en obras que revelan madurez plás­ tica, R ene M agritte, ex-estudiante de Hu­ manidades, trae fantasías de honda poe­ sía, en lirismo manifiesto. En Nostalgia el contenido es muy claro, facilitando una directa identificación con el tema. Un puente en grises homogéneos, firmes; en el cielo rosado formas concretas que se desdibujan, en la balaustrada un hombre con alas custodiado por un león. Mira ha­ cia el mar, la nostalgia pone alas a su ansiedad que quiere remontarse en el cie­ lo cálido y acogedor que la transporta; detrás de él, sólo ve lo que anhela, y es capaz de borrar las formas materiales que limiten el afán. La emoción nace de la libertad imaginativa del espectador, que advierte la contradicción entre el de­ seo de un hombre por volver y la im­ posibilidad de realizarlo. El león vigila, es la fuerza que lo detiene; el personaje respeta esa sujeción a la realidad y, sin traicionarla, es capaz de ponerse de es­ paldas a ella y emprender el viaje desde el puente custodiado. Es evidente que Magritte es artista que se rige por normas severas, hay un espí­ ritu clásico dentro de lo imaginativo. Sin embargo su capacidad creadora no está limitada, el vuelo de lo preconsciente se intuye en comunión perfecta con la plás­ tica. Todo ello le agrega categoría, su pintura es producto de una disciplina mental respetada. En Razón pura sus va­ lores se imponen sobre la fácil atracción del tema: adelante en un claro del bosque la Razón pura, fuera de toda fuerza que la reclame, espera (es figura de animal con atributos humanos, en calideces de color en que agranda su dimensión). En el fondo un jinete que intenta atravesar un bosque de frías hojas, cercado por telones rojos en incitaciones sensibles, ha de pasar por sobre el instinto y la frialdad para llegar a la Razón pura. En toda su 94 �obra la misma manera de tratar el ma­ terial que se concreta en empastes uni­ dos, proporcionando una calma notable al conjunto. La variedad pequeña en el tono, obliga a la agudeza visual, mérito del artista, porque sin disgregar la emo­ ción, logra una uniformidad que sin sus recursos sería monótona. El simbolismo en el color utilizado con acierto facilita la comprensión de su lenguaje. Frente al artista equilibrado, el que intenta la difícil aventura del grotesco psicológico apoyado en la deformación fí­ sica. J ean V aerten en Toro, agrega a la expresión patética el contraste de rojos y amarillos. Hay en su arte joven un aspecto pequeño del dolor humano; están las zonas crepusculares en que se angosta su fuerza intuitiva, a la que dirige por los signos del color y de la línea violenta embutiendo la deformación en que se in­ cuban sus grotescos. Estamos frente a la obra audaz pero inmadura, su intención al presentar un toro triste y ridículo pa­ rece satírica, pero le falta refinamiento en el terreno de la penetración psicoló­ gica y por eso tiene que forzar algunas notas gráficas que son innecesarias. En Cosecha persigue el ritmo en unión con la fuerza del color, siempre rojos y ama­ rillos, sólo las formas las destaca con el violeta lineal. En este juego de superficie tiene aciertos destacables en la síntesis for­ mal, juego de curvas entrelazadas en el plano en invención rítmica. Artista inteligente, admirador de Cézan­ ne, R ik W outers, que desapareció prema­ turamente cuando su obra comenzaba a ser aporte importantísimo para el arte belga. Quizá su juventud es la razón más poderosa para que su mensaje carezca de hondura. Dominado aún por la técnica luminista, aparece sincero y finamente sen­ sible pero ingrávido. Se contentaba dema­ siado con el juego aparente del color. Le faltó tiempo para agrandar la dimen­ sión desde la cual contemplaba la realidad y endurecer así, el arraigo de las formas con el espíritu. En la misma línea H ippo lite D a e y e y A ntoine M artsboom atraen la atención, sus pinceles pierden sensualidad ganando transparencia. Sería excesiva rigidez cen­ surar la superficialidad de su obra, pero carecen de valor y trascendencia. En la obra de un artista buscamos al hombre que hay en él. I sidore O psomer se expresa en virtud de su lenguaje plás­ tico, por oposición apasionada de elemen­ tos, pero que lo conducen a la justeza y limitación interior; en Retrato de Jules Destrée construye una personalidad de aparentes contradicciones, pero impetuosa y firme. En autorretrato rodeado de figuras, A uguste O l e f f e , es el intuitivo que no traspone el plano de lo individual. Sus pequeñas ideas son las pequeñas ideas del mundo convencional en que se mueve. Falta de constancia que nace y que se pierde en un momento, porque la vincu­ lación de sus personajes es circunstancial, vive cada uno un mundo egoísta y trivial, donde el espíritu se pierde en sentimien­ tos fáciles y desarraigados. De allí su gra- 95 �cia y fragilidad que nacen de una raíz tanto valor Desnudo de débil. A m a l ia J ob COLECCIÓN RAFAEL A. CRESPO Poder ver y vivir en Buenos Aires la palpitante y candente actualidad de un conjunto de arte moderno como la que nos brinda —y verdaderamente cabe el término brindar— la Colección de R a fae l A. C respo, por cierto implica un elevado y no muy frecuente goce estético. Entrerriano, trasplantado a París en los años de euforia creadora que conmovieron la vida artística de la cité lu m ié re después de la primera guerra mundial, Rafael Crespo coleccionó con un sentido poco común un conjunto de obras de arte mo­ derno que hoy nos revela genuina intui­ ción y acierto en más de un aspecto. Es harto probable que este conjunto, legado por Rafael Crespo, constituya hoy día una de las más importantes colecciones pri­ vadas de arte de vanguardia en Sudamérica. Por supuesto, tomarla como pars pro to to y entrar a través de ella en disquisi­ ciones sobre los diversos movimientos de la pintura contemporánea, no es éste el lugar adecuado, ni tampoco podrá consi­ derársela base suficientemente amplia pa­ ra tal fin generalizador. El camino que nos queda por tomar es pues el de inven­ tariar, y no por ser los fa u ves los numé­ ricamente mejor representados, sino por haberse incluido tan sólo un cuadro de plástico como el pequeño A ndré D erain , nos induce a colocar a éste en prim erísim o lugar. Los tres óleos de Derain señalan bien claramente el camino recorrido por este pintor. Si su R e tr a to d el p in to r V la m in c k está concebido con toda la violencia cro­ mática, los empastes nutridos y la libre deformación en el plano y el dibujo, que caracterizan el comienzo del movimiento fa u v e , su T o rso d esn u d o d e m u je r ya nos revela cómo él muy pronto se aparta de las estridencias sonoras y contrapuntísticas de la materia. Este T o rso muestra to­ davía una marcada acentuación de los ele­ mentos psicológicos, producto de la con­ cepción expresionista, pero en su valora­ ción de la línea como arabesco, recurso sin duda, pero de una inventiva digna de admiración, también vemos el desarrollo que ha de tomar más tarde el fauvismo. Forma, casi diríamos clásica, vigorosamen­ te construida, color sombrío bien balan­ ceado entre ocres, grises y rojos —ya de por sí poco fa u ves— y el empleo de un dibujo de contornos gruesos que parece independizarse del color. En cambio con el D esn u d o pequeño es­ tamos frente a un cuadro que es una ver­ dadera lección de cómo emplear, aún man­ teniendo todas las conquistas de la pintura moderna, la rica variación tonal y un fi­ no juego de luz y sombra para crear la sensación de volumen y de una forma que se expande desde adentro hacia afuera. El trato que Derain ha dado en esta obra a los verdes transparentes del fondo es simplemente magistral, lográndose con él í>6 �A i. U t r i l i .o : La casa. K. van D ongen : El sendero de la virtud. C O LE C C IÓ N CRESPO A. D erain : Torso de mujer. �A. M odigm ani : G. R o u au lt : Sr. Héctor. Retrato de mujer. Cu. Soutine : Paisaje. �una acentuación de la plasticidad y vida interior que a la vez de darnos un exce­ lente desnudo nos ofrece un auténtico re­ trato, cálido y vibrante, y un sentimiento profundo expresado exclusivamente con los elementos plásticos que se unen en una gran armonía de forma y expresión. El grupo de los fauves, fuera del pri­ mer cuadro de Derain, está representado por M aurice V l a m in c k , pese a que su Paisaje de tono algo literario también ya nos muestra más bien otra desviación posterior del fauvismo inicial. Retoma aquí Vlaminck por la vía constructiva de Cézanne, conservando en cuanto a color violento y puro, lo que conquistó en sus mejores épocas fauves, pero cayendo en cambio en esta tela en una especie de escenografía, por cierto muy sentida. De M aurice U trillo hay dos paisajes urbanos, uno y sin duda, el de más valor plástico, de Montmartre, La casa de Berlioz, cerrado en su forma por un denso cielo invernal y plomizo, que se contra­ pone a los alegres y rítmicos colores pu­ ros de las formas arquitectónicas, mien­ tras que el otro, La capilla de Ivry con mucho menos empaste cromático nos da una imagen dibujística y planista de un trozo de arquitectura con colores grises parcos y de escasa variación tonal. G eorges R ou au lt , el más fauve, está representado en la Colección Crespo con dos gouaches, Señor Héctor y Clown, con­ cepción satíricaburlesca del bourgeois el uno y el drama profundo de lo que la clownerie encierra como una considerable parte de la vida del hombre moderno el otro, en la literatura contemporánea mag­ níficamente relatado y condensado por Hcnry Miller. Colores puros y de gran sonoridad, extendidos en el plano y dinamizado al máximo por el grueso enrejado de las líneas divisorias de la forma, que parecen el legado del vitral gótico y del cloisonné románico. Más allá de estos medios formal-expresivos una deformación empleada con absoluta libertad para lo­ grar la máxima expresividad de lo instin­ tivo, de lo amargo, libertad justificada por su honradez y sinceridad que no admiten falsos retoques. Dentro del movimiento fauve, aunque bastante superficializado, de concepción satíricaelegante, sin lo mordaz de un Os­ car Wilde, tenemos a K ees van D ongen con su composición El sendero de la vir­ tud, un paisaje del bois pintado con vir­ tuosidad brillante y gracia snob en sus tonos luminosos de grises verdosos y azu­ lados fríos. Más cuadro sin duda el pai­ saje de Venecia con una fina variación tonal que van Dongen logró en el gran plano de la laguna, aunque en ninguna de las dos telas convence él con ese gran mensaje que es conditio sine qua non de todo arte. Dentro de una similar pintura de gran habilidad de oficio vemos las Flores de J ean F autrier . Hay cierta monotonía pe­ sada en sus colores sombríos y en sus for­ mas deshechas que él trata de encauzar con incisiones hechas a espátula en el em­ paste. E douard J oseph G oerg, el excelente gra­ bador, tampoco nos da en sus óleos más 99 �que una paleta exquisitamente matizada. Emplea tanto en su Vendedora de feli­ cidad, como en el Almuerzo de Vigilia una técnica parecida a la de Fautrier, in­ sinuando el color y la forma mis que diciéndolos, si bien su mano es más liviana que la de Fautrier. De M arie L aurencin hay una nota de finura exquisita en su Niña de la lira. Grises, rosados y celestes, los colores que invariablemente emplea con fina sensibi­ lidad femenina, pero también con insis­ tente monotomía, estancándose en un ca­ llejón que para esta clase de pintura no tiene salida. Ya muy otra cosa es la sensibilidad colorística del rumano J ules P ascin , en quien hay que detenerse algo más para recordar que viene del Simplicissimus, la revista satírica de Munich, de la que salieron dibujantes eximios como Georges Grosz y Olaf Gulbransson. Y también en l’ascin tiene neta primacía el dibujo sobre el color que casi se pierde en esfumada am­ bigüedad. Su Joven recostada, cargada de sensualismo interior que se mantiene bien en la línea del erotismo refinado de Renoir, está pintada con tonalidades iri­ sadas de grises verdosos, mostrando en los sesgos de una muy difícil pero plena­ mente lograda composición un acentuado sentido de la invención, que siempre ca­ racteriza al auténtico artista. Pero Pascin es un pintor moderno solamente a me­ dias, con un sentimiento todavía muy fin de siécle, concibiendo el desnudo y la fi­ gura en términos académicos y huyendo en el color de todos los contrastes violen­ tos. Su Niña del moño rojo está conce­ bida en idéntica coloración pálida e in­ sinuada, que en algunos pasajes nos hace recordar la finura de la estampa china más que la japonesa. En el excelente óleo de M arc C iiacall del año 192S, Los enamorados, tenemos una hermosa prueba del lirismo misterioso de este expresionista ruso, y lirismo y ex­ presionismo, pese a su aparente antagonis­ mo, de ningún modo son valores opuestos. Misteriosa y arbitraria la suave y fluida pareja que flota entre arbustos e imagina­ rios follajes sobre una luna plateada y la alegórica introducción de un colibrí como elemento que acentúa el dinamismo de la composición. Claro que Chagall no da formas rigurosamente construidas, no hay absolutamente nada del moderno clásico que se nos reveló Derain en su Torso de Mujer, pero sí hay en él un mundo de ensueño y suave fantasía, de recogimiento en valores que probablemente lindan más con lo literario que con lo puramente plástico, pero acaso no acertó Gauguin al dogmatizar que no importaba que la pintura sea “literaria”, con tal que sea pintura? Sin mayores diferencias cronológicas flo­ rece dentro de la llamada escuela de Pa­ rís otro movimiento de la pintura con­ temporánea, el cubismo, que tiene en A ndré L i-iote su apóstol máximo en cuan­ to a su urdimbre intelectual-teórica. Lhote es hombre de vasta cultura e intelecto agudo, mucho más teórico que pintor, con un profundo conocimiento del oficio. Pero mientras que con sus teorías 100 �brilla y plantea los problemas más canden­ tes con una lógica y claridad convincen­ tes, con su pintura no logra conmovernos. Oliverio Girondo define el arte de Lhote muy bien cuando dice que "su lucidez, que presupone tanta sabiduría, reseca su temperamento y reprime su espontaneidad, hasta el extremo de que en sus telas ape­ nas nos proporciona un deleite distinto al que procura el desarrollo lógico de una ecuación matemática”. Así en su Re­ trato de mujer, muy bien .construido con pasajes de distintos verdes al rosa y car­ mín en planos entonados en finas armo­ nías, nos deja fríos y no hace vibrar en el espectador una emoción íntima, fuera de obligarlo al reconocimiento de su abso­ luta eficacia de oficio. Cosa similar nos sucede con la composi­ ción abstracta de A ndré B eaudin , Reflejo amarillo, que con fino ensamble de grises obtiene una construcción de arabescos y líneas curvas que expresan refinado sen­ sualismo en lo decorativo. También en Beaudin vemos esa gran habilidad y sen­ sibilidad excpiisita que caracteriza a esa legión de pintores parisinos de segundo y hasta tercer orden, qué no son nada des­ deñables, como tampoco en el orden de la estructura sociológica francesa es des­ deñable su ancha clase media. Ambas ca­ pas son caldo de cultivo y cimiento segu­ ro para los verdaderamente grandes en Francia. Dentro de la concepción cubista se mue­ ve M arie B lanciiard , española de origen, de la que la Colección Crespo exhibe una obra cubista, Niña dormida, con máxi­ ma destrucción de la forma y reestructu­ ración en pequeños planos de color como ■ resultado de la desintegración formal que procede del anáiisis frío y agudo que el cubismo hace de las cosas. El color se mantiene en grises, amarillos y ocres sin gran sonoridad para representar un tema de orden sentimental que parece arbitra­ rio para la posición antiemocional adop­ tada por el cubismo. Su otra tela, Niña enferma, en su composición hierática nos parece algo monótona, sin mayor vida in­ terior de la forma, quedándose en el es­ quema. De P ablo P icasso hay un pequeño pas­ tel. En el Moulin Rouge, que fué he­ cha en su tiempo de primer aprendizaje en París en una concepción todavía muy Toulouse-Lautrec. Si esta pequeña obra no llevara la firma de Picasso resultaría sin duda muy difícil atribuirla a este gi­ gante de la pintura contemporánea. Volviendo otra vez a la posición expre­ sionista nos enfrentamos con el ruso C harles Sou tine y en sus tres telas, muy raras por cierto, pues no han sobrevivido muchas de sus obras la acción devoradora de su estufa, encontramos ese verdadero mensaje del artista cuya existencia consi­ deramos como punto de partida para todo arte. La tortura máxima en la vida' de Soutine se traduce en sus telas, que vi­ bran de emoción en formas que violentamente se retuercen, en colores puros que cantan y que dan el mismo grito que dió van, Gogh. Tanto que en su Retrato de mujer que es un cuadro magnífico en toda su extensión, como en su Mucamo 101 �Soutine nos da una pintura de expansión sin construcción lineal. Sin recurrir a un dibujo definitorio deja que la misma subs­ tancia cromática vigorice y acentúe la ex­ presión violenta y dinamice la composi­ ción. Estos dos cuadros están pintados con colores puros, empaste vigoroso y decidido, con la primacía de azules sonoros en uno y rojos vibrantes y llameantes en el otro. En su maravilloso Paisaje hay una exube­ rancia de verdes en el gran árbol que re­ torciéndose violentamente ocupa casi toda la extensión de la tela, dejando tan sólo unos pedazos que el artista utiliza para la introducción armónica de un fondo de elementos arquitectónicos y de una ape­ nas esbozada figura humana en pleno mo­ vimiento. Todo en este cuadro es dina­ mismo, desde el ramaje del árbol castiga­ do por un viento imaginario hasta la hile­ ra de ventanas de las casas del fondo. Di­ ríamos que hay un profundo lirismo de lo dinámico y encontramos otra vez que la posición del pintor expresionista en ab­ soluto contradice o aniquila la emoción lírica y vibrante que, en este caso, nos puede brindar un paisaje urbano. Sola­ mente que esta lírica ya es otra que la lírica estática, contemplativa de un LiTai-Pe o de un Fírdusy. íntimo amigo de Soutine, el mediterrá­ neo A medeo M odigliani., sabe mantener­ se libre de toda influencia de los demás pintores coetáneos. Tan sólo cuajan en él las enseñanzas y la pureza estilística de las máscaras y estatuas del arte ne­ gro, procedente de la Costa de Marfil. Modigliani pone en su arte de vanguardia una profunda nota de originalidad autén­ tica sin rebusques artificiosos. Quizás, co­ mo la gran mayoría de los pintores medi­ terráneos, Modigliani no sea un pintor muy profundo. Angustiado y torturado al máximo en su vida, en sus telas esta angustia se mantiene alejada y sublimada. Su pintura es clara y diáfana, transparen­ te muchas veces, caracterizada y regida por el espíritu del hombre mediterráneo. Es probable que debido a la primacía de este espíritu de diafanidad y equilibrio no se hayan dado en las regiones mediterrá­ neas las muestras angustiadas y torturadas que nos dió el arte expresionista nórdico y en cierto modo también el eslavo. Sola­ mente en el soberbio Retrato de niño se traduce algo de esta angustia, que su amigo Soutine nunca suprimió. Es por este carácter tal vez también el cuadro menos propio y semejante a lo que Modigliani logró darnos en su retrato llamado María. Ahí sí está todo el Mo­ digliani que conocemos y admiramos con su ulterior transparencia de color armó­ nico y claro. La forma se expande por encima de su ceñida construcción lineal con la que el artista logra el máximo de expresividad de lo humano. Y si Modi­ gliani alarga las formas humanas no lo hace en una concepción gótica, cargada de misterio metafísico, sino para acentuar la síntesis formal muy propia de este espí­ ritu diáfano y mediterráneo que ya he­ mos destacado en él. Si su hermosa y dramática Cabeza de mujer (Nf 13) todavía nos muestra un Modigliani no muy clarificado, si en este 102 �cuadro, que está más cerca de su Retrato de niño, él aún no ha llegado a la lisura que luego caracteriza su pincelada, ya eu el Retrato de Mme. Zborowska y en el melancólico pero firme Retrato de mu­ jer (N? 16) con su sillón que acompaña el alargamiento dinámico de la forma fe­ menina sentada, Modigliani no llegó a la cúspide de su arte eufórico y optimista. Destacamos otra vez que sus obras son cargadas de optimismo, no reducidas en su euforia por una tónica general melan­ cólica, espíritu y sensación de lo carnal que vemos ampliamente demostrados en su gran Desnudo acostado. Aquí Modi­ gliani construye las formas del cuerpo hu­ mano, sin intervención alguna de juegos de luz y sombra, con meditada deforma­ ción y una captación de la expresividad de lo lineal que, nos atrevemos a decir, sobrepasa y supera aún al gran maestro contemporáneo de la línea y el arabesco, Matisse. La forma está dibujada y conci­ samente delimitada con una marcada ten­ dencia a la detención formal con acentos estáticos, sin que esto lo lleve jamás a la inercia. Hay en este desnudo una enorme y absoluta armonía lineal en un juego de movimiento tranquilo, nada mecánico, na­ da violento, que nos dice de la fuerza y del vigor que lo hacen tan grande a Modigliani. No hay sensualismo ni erotis­ mo, pero sí exuberancia en los tonos cáli­ dos y opulentos con que pintó la carne y piel de la mujer y el maravilloso fondo de rojos y ocres, el que por si sólo ya da la clara noción que se está frente a un gran artista. Y para completar todavía más la sober­ bia visión que nos dió la Colección Cres­ po de la obra de Modigliani, hay inclui­ dos en ella tres dibujos a lápiz, retratos hechos en algún bistro y un aguafuerte, en el que el artista creó muy sutiles y reducidos campos sombreados para acen­ tuar la concepción altamente dibujística que con sintéticos trazos de contorno da una perfecta sensación de volumen y de expresividad emotiva. Para cerrar estas páginas creemos muy justo agradecer a la viuda del señor Ra­ fael A. Crespo por habernos brindado la espléndida oportunidad de palpar y sen­ tir la emoción que nos transmitieron las obras de pintores que en su mayoría tu­ vieron marcada y profunda influencia so­ bre lo que hoy —ya a cierta distancia tem­ poral— llamamos todavía Arte de Van­ guardia. (Salón K r a f t .) R odolfo G. B ruhl XXVII SALÓN ANUAL DE ROSARIO Con este Salón se cierra el año. Un pequeño grupo de los artistas de siem­ pre y otro más pequeño aún de jóvenes le otorgaron alguna dignidad, pero son tan pocos que ni siquiera las obras de ellos lograron evitar la impresión de te­ dio que el conjunto producía. La mayor novedad se refiere a la disposición. ¿Cree­ rá alguien que se pueden ubicar dos esculturas sobre un radiador de calefac­ ción; un conjunto de cabezas en pedesta­ 103 �les de desigual altura, uno al lado del otro, contra una pared; grandes y peque­ ñas figuras, cabezas, torsos, etc., todo mez­ clado en un pequeño recinto cuadrangular, hasta parecer el depósito de una yesería? Pues bien, así fueron dispuestas las esculturas en el Salón de Rosario. Obras sobresalientes en pintura presen­ taron E ugenio D aneri, R aú l Soldi, M a r ­ cos T iglio , J uan C arlos C astagnino y M iguel D iom ede . Destaco especialmente la Naturaleza muerta (1948) del primero, en la que muestra una vez más su ma­ nera potente de fundir el claroscuro en la materia pictórica, como si la luz y la sombra salieran de las entrañas del color; la Naturaleza muerta de C astagnino , con una fuerza lírica que hace mucho tiempo no se advertía en sus trabajos; y Pescados del último, excelente pieza no obstante la tendencia a repetirse. Fuera de ellos, Arenques de C arlos E nrique U riarte, quien posee ahora una pasta más rica, aunque perduran ciertos efectismos; Na­ turaleza muerta de L u cía C apdepont ; el romántico Paisaje de J osé C ernobori. Entre los jóvenes que prometen figura L eopoldo P resas : envió un buen Desnudo y una naturaleza muerta no exenta de valores; tan sólo le falta definirse en cuanto al estilo y un mayor control sobre su sensibilidad, que le lleva a crear formas a menudo superficiales. Otro es B runo V enier , todavía exagera­ do y polémico, violento con una violencia que no se justifica plásticamente del to­ do, pero ajustado en los tonos y con claro sentido de la composición decorativa; ade­ más, con una personal nota de emotivi­ dad. Y el tercero es Sim ón F eldm an , de quien se expusieron dos cuadros desigua­ les en cuanto a concepción: El sombrero azul, construido con planos severos, un tanto pobres de color, particularmente fe­ liz en la cabeza, y La torre, más ágil y abierto que en el retrato. De algún inte­ rés los cuadros de L u m erm an n , C árrega N úñez , n in i , G r e la , F iorini , G arcía R ossi, C arrera , C entoira , A r a y a , B leuzet , A rchidiácono N IC H IN I. y P aga­ G randi , D om e- Finalmente señalo las telas de R aqu el y de A ntonio B erni, los cuales buscan, por distintos caminos y con di­ ferentes medios, la pintura monumental. Si la primera se decidiera a simplificar las formas y los temas, y sobre todo a desdeñar los contenidos alegóricos, acaso podría llegar al logro que desea; si el segundo comprendiera que no puede for­ zar el color y que su mayor posibilidad de trasmitir emoción se halla en el trazo, también alcanzaría la monumentalidad. Obras conocidas de J osé A lonso y de H oracio J uárez en la sección escultura. Sobre la tendencia retórica del primero ya se ha hablado suficientemente en estas páginas; en cuanto al segundo, siempre potente en el modelado de Los que se van, no resuelve los problemas de la com­ posición, y deriva en las grandes cabezas de El poeta Guillén y de El negro Cal­ derón hacia un gigantismo peligrosamen­ te superficial. Con todo se trata de las obras más valiosas. Además, un bronce frío de J uan C arlos L abourdette y una F orner 104 �excelente Cabeza de L eo T a v ella , quien parece ser una promesa: es muy expre­ sivo sobre todo en el plano sobresaliente del cabello como una marquesina, en el sentido pleno del volumen y en algunos perfiles. Inexplicablemente a mi modo de ver el Jurado otorgó el premio Manuel Musto a una obra de José G erbino, Ado­ lescente, que responde a una concepción torpemente naturalista y pintoresca, tre­ mendamente incorrecta, además, desde el punto de vista naturalista en que se co­ loca. Y sería injusto no mencionar los envíos de Soto A vendaño y D evoto, los cuales presentan las características habi­ tuales. Tampoco la sección grabados presenta sorpresas. Allí sobresalieron las estampas, ya comentadas en la revista, de J osé P l a ­ nas C asas , la xilografía de V íctor L. R e buffo y un díptico de A lberto N icasio , junto a los envíos de M iguel A. E lgarte y E nrique F ernández C helo . En resumen, un Salón más, en el que sólo se advierten, agravadas, las mismas características que hemos señalado a pro­ pósito de otros salones y en particular del Nacional. Al comentar el de Santa Fé en estas páginas escribí: “Ojalá pueda en ellos (me refería a los salones próximos de Rosario y de Córdoba) modificar o atemperar estos juicios, necesariamente provisionales en cuanto se refieren a obras del momento; ojalá pueda verse un brote de invención, aunque sea bárbaro, pero que implique el corte de este nudo gor­ diano que nos apresa”. Debo declarar que nada de esto ha ocurrido. J orge R om ero B rest PREMIO PALANZA Cinco telas. Y en ellas ha de trasuntar cada pintor los varios modos expresivos de su actividad creadora. ¡Difícil empre­ sa! Pero lo cierto es que la muestra Palanza constituye el mejor exponente de lo que es la pintura argentina. Sólo una ex­ posición local ha revestido mayor interés en este año y para ello necesitó ser el inventario retrospectivo de nuestro artista máximo i. El arabesco que nos acerca y nos arre­ bata las formas, el color que se enardece y se apaga, la realidad objetiva y su som­ bra —el concepto— que se penetran de espíritus nuevos: la invención, la abstrac­ ción. La luz que llena y vacía las formas y el dibujo que las deforma son los dos elementos casi abstractos que el artista domeña y aprovecha para llenar los volú­ menes y vaciarlos. Y la estática entendida como lo que es en arte: siempre movimien­ to. Así mi pretensión de definir a P ettoru ti con cinco estacas —arabesco, color, luz, abstracción y estática— que puedan servir al ojo menos avizor para ver mejor un Pettoruti, para no perder nada. Su mues­ tra comprende obras desde 1944 hasta aquí y entre ellas Mi florero es, sin du1 P e t t o r u t i e n la G a l e r í a P e n s a r : V E s t i m a s N ? 6. 105 er y �da, la pieza más lograda. Con los menos elementos, casi un solo objeto y casi un solo color, el artista transmite sus formas vitalizadas en un espacio disminuido y una luz materializada. El color que le dictan las paredes vie- ■ jas, las aguas turbias, los suelos andados se rompe con la irrupción súbita de un matiz osado. El empaste rico en sustan­ cia y en decir amasa las formas con ver­ dadero afán de pintor. Así es D aneri en esas dos Naturalezas muertas (la 14 ¡tan lograda!) y El libro de misa en que lo que está gritando es ese sombrero de un gris-azul que dice de cómo Daneri crece en su pintura. Sesenta años ya, apenas ha­ ce cinco que trata la figura, y véase con qué aciertos la construye, con qué poten­ cia la expresa, con qué fresca emoción la entrega. Quizá el único paisajista argentino. El único que entrega el paisaje tamizado por su visión y su sentir. Más que tamizado, transformado. Más que construido, diluido en una atmósfera lírica, romántica. Así son los paisajes de P ronsato . Y, cada vez más, su armonía de grises se exalta en el contraste con manchas puras, vibrantes: la luz verde y la luz naranja de La nave en el crepúsculo... o se aclara y se ilu­ mina en ese cielo que retrocede para de­ linear El buey negro de 1938... o se enciende, superando la experiencia im­ presionista, con toda la gama pura de Las torres de Kerong, una de sus telas más logradas y la mejor, sin duda, del Salón Nacional del año pasado. La paleta de Soldi deletrea u n ritm o hecho gracia: gracia del color, gracia de la forma, gracia de la materia. Tanto es así que para quitar a sus telas todo atis­ bo de materialidad está haciendo más ro­ sas los rosas, más huidizas las formas, más diáfana la materia. En Casas de América (1939) la gracia y la composición —el otro elemento— se traducían en formas tan só­ lidas como las de La escalera de 1937; entonces era la suya una pintura vigo­ rosa, grande en la forma, de ricos em­ pastes, de colores exaltados al variar la unidad del tono, de comunicativa expre­ sividad. Pero su intuición le ha alejado, sin embargo, hacia las formas apenas aproximativas de Sarita, la materia mucho más delgada y la armonía tonal sólo encendida en la sandalia azul de la Niña mirando, rosa y rubio. En las antípodas, una paleta con colo­ res de tierra y humo, sin gracia y con mucho por decir. Una paleta encarnizada en proyectar lo suyo con pincelada po­ tente, con materia generosa, con nervio. Expresionista, sabe infundir a la defor­ mación el gran sentido íntimo que al­ canza en 1945. Aquí P olicastro , otro gran valor en su­ ba, ha tratado las figuras de la madre y el niño en brazos con expresivo acierto y el perro con irrenunciable espíritu inventivo. Quizá sea Pampa la tela en que la fuerza nueva de Policastro se manifieste con más vigor, resolviendo de un modo muy pecu­ liar el problema de la monotonía pam­ peana, con ese color acre al que la materia añade un sentido hondo, febril. Luego en Descanso, como en todas sus figuras, hay 106 �un dramatismo activo, tan potente que le lleva a veces a resumir la forma en el paisaje romántico y naturalista que amal­ gama bien con su concepto expresionista. Dos acuarelas aéreas, ligeras, en que al­ gunos acentos, algunos trazos libres com­ ponen la figura según un ritmo de blan­ cos, son parte de la muestra de L arco . Acuarelas en que se respeta cierta ley de ¡a tonalidad para extraer un valor más puro del color y de esa pincelada libre y suelta. Sus tres óleos entrañan una muestra bastante total de su hacer: el Isleño durmiendo (1940-41) es de una pin­ celada sentida aunque monótona, un co­ lor bastante puro exacerbado en los con­ trastes, y un ritmo del trazo que alcanza al campo, la figura y el follaje. En Leña­ dores isleños (1943) hay una introducción del sol del mediodía que va a jugar con el color sobre los rostros y las ropas. Se anota una liberación de la pincelada, un color menos violento, una menor suje­ ción al límite formal. Y ya en La siesta (1945-48) se apaga m¿s el color en la fi­ gura, para oponerle esa ventana tan logra­ da de verdes y amarillos en que el trazo hace alarde de idéntica libertad, idéntica fuerza a la que esgrime en sus espléndidas acuarelas. De los fauves a la manera de Vlaminck, con algún resabio de Mattise. Buscaba problemas de luminosidad, oposiciones cromáticas por la luz más que por el color. Le importaba menos construir que pronunciar con la materia. Hacía vibrar los negros. Así compuso B asaldúa su tela La noche (1939) en que las dos viejecitas contienen emotividad y un profundo sen­ tido de la forma. Ahora, con una materia y un color exacerbados, su obra carece de la expresividad de entonces. Va hacia un academismo sin fuerza y sin sentido. Pareciera que G astón J arry se busca por dos caminos: el de los colores inten­ sos que valen por oposición, con una ma­ teria grasa y brillante, como en La madre del pintor, el Abanico, y una gama de pasteles que se hace sentida cuando trata ¡a espalda del Desnudo y esa otra figura Amalia, mejor, en que el trazo azul antes recurso, se torna ahora expresivo y legítimo; aquí y allá saltan algunas man­ chas de color puro, no siempre emotivas. Su Naturaleza muerta, por sus formas, su color, sus sombras que se apartan del cu­ chillo para significarse más, podría ser una de sus buenas telas, si ese fondo otra vez graso, brillante y oscuro no existiera. Demasiado ecléctico, Jarry no se perfila con total definición. U rruciiúa , aquí como en su exposición en Van Riel, sigue construyendo con vo­ lúmenes geométricos y gestos estilizados, traduciendo una luz mortecina que de­ saloja todo color para expresar ¿qué? B a llester P eña había logrado su mejor fi­ gura con Debita Nostra (1944) que tiene sugestión, expresividad y está bellamente construida, pero los fondos tan pobres y su poca franqueza desdicen el valor de sus telas. (G alería W itco m b .) 107 C lara D ia m e n t �TRES ESCULTORES Cuando en 1923 muere Lucio C orrea después de setenta años de fructuosa faena, ya se habían afirmado algunos de los más eminentes escultores argentinos, de modo que el cotejo a que invita su obra, presentada recientemente por la Academia Nacional de Bellas Ar­ tes, ha de hacerse en función de éstos, no para señalar progresos o regresos, sino para pulsar direcciones expresivas. La ocasión sería propicia, porque también acaban de exponer Luis F alcin i, en la Sociedad Hebraica Argentina, y J osé F io r avanti , en la Galería Witcomb, quienes figuran a justo título entre nuestros me­ jores artistas. Si la dejo pasar empero, no es tanto por la desigualdad de las exposiciones —la de C orrea M orales es una nutrida muestra colectiva, la de F a l cini sólo incluye algunas pocas obras del pasado y del presente y la de F ioravanti, piezas aisladas en su mayor parte que corresponden a monumentos en ejecu­ ción— cuanto por la necesidad de con­ servar más o menos intacto el tema, ya que dedicaremos uno de los números de V er y E stimar del año próximo a la es­ cultura argentina. M orales , y Es cierto que a prim era vista sorprende hasta molesta, en las obras de C orrea M orales , su eclecticismo, ya qu e n i el n a ­ turalism o anecdótico y pintoresco de p ie ­ zas como las m uy conocidas ñores de Onaisin, ni la Cautiva y Se­ blanda objetividad de los retratos, con evidentes señales de su paso por la Academia, ni los ritmos elegantes que se advierten en El Paraná y El Uruguay, ni la expresión desmañada a fuerza de ser aproximativa de los bocetos, permiten vibrar a un hombre de nues­ tros días en la dimensión de sus intere­ ses existenciales. Mas, por debajo de tan­ ta alegoría y no obstante su falta de estilo, muy característico de casi todo el siglo xix, se advierte no sólo al hombre de oficio, que en algunas piezas llega a la maestría —ahí está La Fe para probar­ lo, con su ajustada monumentalidad—, sino también al artista pleno, para quien la escultura nunca fué un somero juego de planos que limitan un volumen, ni me­ nos aún el aderezo elegante o patético, según los casos, de elementos gráficos. C orrea M orales supo, además, compren­ der que la expresión artística no puede surgir sino del ámbito en que se vive, y a pesar de que se dejó arrastrar dema­ siado —no dejó de hacerlo el gran Rodin — por la corriente de las exigencias de superficie, caló hondo en algunas oca­ siones. Otros lo superaron, sin duda —me refiero a R ogelio Y rurtia , quien por otra parte fué su discípulo dilecto, lo que sería suficiente honra para tal maestro—, pero en esas obras por demás modestas y realizadas a conciencia que se acaban de mostrar pervive todavía un hálito de mis­ terio, tras el cual palpita un momento de nuestra vida más organizada; y ésta supervivencia denota que fué algo más que un precursor y un buen artesano. IOS �J o s é F io r a v á n t i: Libertad de religión. Luis F a l c in i : Tor �L g e n io D a n e r i: eo po ld o P resas: Naturaleza unióla. Figura. �Luis F alcin i pertenece a otra genera­ ción. Hombre probo como pocos y de rara inteligencia, tuvo la intuición agobiadora para él desde los comienzos de que la escultura, por ser un arte tridi­ mensional, no puede moverse en el plano de las puras ideas, y obedece a exigencias de la materia que obligan al creador a ajustarse a las incitaciones del medio so­ cial. Toda su vida —bien se lo advierte ahora— ha sido una tremenda lucha para no apartarse de esa verdad de a puño y para lograr la adecuación entre esos con­ tenidos sociales, que en él se manifiestan a través de una potente sentimentalidad subjetiva, y el afán de monumentalizar la vida con inevitable sentido épico. No hay otro caso entre nosotros de mayor honradez consigo mismo, ni de lucha más tesonera, ni de mantenimiento más vivo en una convicción arraigada. Tan sólo por esto F a l c in i merece respeto, pero es mucho más. Tiene la virtud de potenciar el volumen por dentro y de hacer que esa potenciación manifieste íntimos senti­ mientos: esa virtud es la que le permitió, siendo todavía muy joven, modelar Torso (1913) —una verdadera obra maestra—, Dolor (1920), los dos magníficos retra­ tos de los hermanos Laborde (1920) y Racimos (1922) . Pero desde hace ya mu­ chos años se viene empeñando en culti­ var una escultura monumental, al mismo tiempo épica y dramática, que violenta a mi juicio su ser interior. A esa direc­ ción se debe Mujer del éxodo (1924) , bien plantada figura en cuyas aristas frías muere no obstante el sentimiento que la engendró. La escultura concebida con grandes planos, cada uno de ellos inerte en la dinámica superficial, es expresiva cuando se compone con ellos un volumen animado de ritmo total, cuando en éste se condensa una emoción generalizadora que hace caso omiso del detalle, y en F alcin i la materia sólo se sublima cuan­ do la amasa con los dedos, como si necesi­ tara dejar en cada golpe de pulgar el fragmentario signo de una forma que se constituye por agregación. Finalmente, ex­ pone algunas obras últimas, entre ellas un Estudio para retrato (1948), cuidadoso en el análisis y sagaz en la síntesis, pero que no hace olvidar las figuras de an­ taño. Movido por impulsos distintos, algo si­ milar ocurre con J osé F ioravanti. Tam­ bién él se fuerza en el monumento, aun­ que lo componga con figuras que poseen valor aislado. Pero tiempo habrá para juz­ gar los conjuntos cuando se inauguren. Ahora sólo cabe señalar la virtud del ex­ celente retratista y del modelador de fi­ guras y torsos. Si por una parte el Re­ trato del arquitecto Alejandro Bastillo y el Retrato de la Sra. M. A. Steverlynk son piezas magistrales en el género —firmes en su arquitectura, ricos en sus perfiles, hon­ dos en su expresividad psíquica— la gran figura Libertad de religión y el torso que alegoriza el Combate contra el mal revelan la dignidad del escultor naturalista y la potencia de quien sabe hallar en la fi­ 111 �gura humana escondidos ritmos de pasión, lástima que no intente renovarse: el me­ canismo de su creación obedece a un sistema de alusiones asociativas —tal figura debe producir cierto tipo de emoción, no menos esperada, que la recuerda— y aun­ que realiza bien, lo que presta alto valor a sus obras, el espectador en el que bullen inquietudes, afanes, deseos, etc., siente la insatisfacción que produce el hecho de hallarse frente a lo conocido. Por eso me pregunto: ¿por qué F iora vanti , que conoce tan bien los secretos del oficio, se detiene frente a lo que ve y no deja que su imaginación le dicte formas nuevas y suyas? ¿Por qué renuncia, sobre todo, a la rica experiencia de los movi­ mientos de vanguardia? ¿No comprende que el pulso de nuestro tiempo exige elementos de sugestión, de adivinación de la vida espiritualizada, más bien que una representación a través de temas y formas conocidas de la estática materia humana? toda la expresión que busca, está como condensada en el grupo imperturbable, permanente, invariable, de Rocas y mar, que compone con tres elementos esen­ ciales de la naturaleza; aire, agua y tierra —cielo, mar y roca— con los que se pro­ pone dar una entonación épica en su canto a la lejana tierra española que tanto parece añorar. En la búsqueda de una expresión monu­ mental desdeña el detalle que caracteriza, la nota de individualización y por eso sus personajes deshumanizados no tienen edad ni tiempo; ligados a un pasado legenda­ rio y con algo de actual al mismo tiem­ po, están como adheridos a la tierra misma del rincón gallego que recuerda Seoane. Así son sus Mujeres montañesas donde crea arabescos barrocos con los pliegues de las ropas; o Mujeres frente al mar, dos desnudos femeninos donde no cuaja toda su expresión, porque a pe­ sar de la rudeza'que pone en la materia, la forma total no se mantiene. En El secreto, de las mejores obras que expone, J orge R omero B rest . las dos mujeres descargadas de toda expre­ sión psicológica, muestran su gran sentido de la deformación y de la síntesis. Estas LUIS SEOANE telas son de franca inspiración picassiana Hermética, cerrada, difícil de penetrar, —no se entienda copia sino lección bien la pintura de Seoane no es de las que se asimilada— y también lo es Figuras de capten en el primer instante que se las leyenda, cuyo sentido legendario queda mira, no es de las que incorporan de inme­ como intento y donde no alcanza toda diato al espectador de mirada rápida la energía que quiere dar a los desnudos y un poco superficial. Sin que aluda a un que fuerza cargándolos de sustancia. mundo preñado de misterios o a un juego En su afán por crear una imagen úni­ de lo fantástico y lo absurdo, podría de­ ca, total de su mundo, rechazando lo que cirse que todo el sentido de sus óleos, particulariza y empequeñece, trata por 112 �igual cielo, mar y tierra, le da lo mismo que sean hombres o rocas los que pinta: su materia está siempre violentamente car­ gada, su pasta es siempre áspera, las pinceladas gruesas, largas, se individuali­ zan dando un dinamismo a la sustancia que contrasta con la expresión estática de las imágenes. Sus colores son agrios, man­ teniéndose generalmente dentro de los gri­ ses y ocres, y cuando los carga de color, como en Mujer vestida de rojo, no siem­ pre resultan tan limpios; aunque muestra que sabe poner tonos saturados, un ver­ de, un rojo, o un amarillo, como los que contrapone en las blusas de Pescadores. En una línea general, su pintura respon­ de a una concepción planista; la perspec­ tiva, cuando la hay, es siempre ingenua, por sucesión vertical de planos; las figu­ ras se recortan bien del fondo; pero cuando entra a tratarlas, las corporiza, les da volumen con el empaste cargado, pe­ sado y con el trazo grueso con que limita algunas formas; en Pastor, especie de églo­ ga con vistas a ajustarse a lo mural, en Mujer sola o Cabeza de mujer que aun­ que deshumanizada, descargada de todo sentido psicológico, resulta profundamen­ te expresiva en sus ocres y grises pro­ fundos. De los tres pequeños paisajes marinos, Los botes tiene honda resonancia senti­ mental; más diluida la sustancia, va bus­ cando la oposición de colores comple­ mentarios, rojo y verde de las barcas, que despiertan el recuerdo de van Gogh, más por el tema que por los elementos plásti­ cos. En El vagabundo, evoca el mismo personaje pintoresco con que ilustrara su libro de narraciones; trabajada toda la fi­ gura y el paisaje en tonalidades de un mismo verde que sabe mover muy bien y que, lejos de resultar monótono, muestra un mayor dominio de los medios técnicos que en algunas telas parece descuidar; pero la materia demasiado pesada y el empaste recio impiden que alcance el vuelo lírico de sus dibujos. (G alería V iau .) R. E delm an BATLLE PLANAS Cada artista crea su mundo de lucidez o de misterio. De misterio es el que ha sabido inventar B atl l e P l an as . Y de un extraño misterio sin elementos de trucu­ lencia. Un luminoso mundo, de una luz sesgada y tangente en que la tierra se hace planeta otra vez, llena de cosmos, en que el aire flota y pesa como agua azul transparente de un mar despoblado. En que figuras, rocas, resuenan con un eco desmesurado y de ultratumba. Esta pin­ tura tan hermosa de color, tan sabia de formas es una pintura que puede escu­ charse, mejor dicho, cuyos silencios maravilosos se oyen como se oye el silencio en un caracol: una espiral de raíz honda que se nos va clavando en el cerebro. Un si­ lencio elemental que es la base sobre la que se construye luego triunfante toda música como un fuego fatuo. Esa calidad y esa cualidad ha tenido siempre la pintura de Batlle Planas. Fué 113 �uno de los superrealistas más dotados, más lleno del gran saber pictórico unido a una fabulosa imaginación sin límites. Ahora aquellos lejanos personajes que poblaban los grandes desiertos grises, ocres, se lian acercado hasta nosotros y nos miran in­ crédulos desde sus marcos. Incrédulos de nuestra pobre realidad. Y allí están en una galería alucinadora. Profetas de religiones no inventadas. Viejos-jóvenes de hirsutas barbas que siempre tienen algo de Juan el Bautista, con su piel de oveja sobre los hombros y su cayado. Mujeres-pájaro con unas extrañas plumas de colores que les hacen halos concéntricos de colores purí­ simos y desmayados. Grandes ojos cuya curva y cuya trasparencia se funden en las sienes milagrosamente. Peplos nacara­ dos, carne irreal, azufrada, carne de ci­ licio y de luz. Esas extrañas momias vueltas a la vida tienen algo de los retra­ tos fúnebres de Palmira, algo de muertos con una gran curiosidad ingenua por mi­ rarnos. Son indescifrables y se enriquecen de azules verdosos, de rojos que perduran en la memoria, de gamas tiernas hechas con casi nada. Si Lord Dunsany hubiera soñado con ilustraciones para sus maravillosos Cuentos de un soñador, no los hubiera encontrado mejores ni más hondos que los de este gran pintor de silencios. Una objeción sin embargo. Batlle Pla­ nas podría llegar a más. Por eso hay que decírselo. Todas las últimas telas que presenta en Müller nos dejan algo de insa­ tisfacción. Maneja el color como pocos. Ya hemos dicho sus gamas admirables en los tonos de acendrada palidez, tintados de gris hasta la más rica exigencia del matiz. Resonantes en los puros, glorioso color que luce más aún en la opacidad del tem­ ple que en el óleo. Dibuja con una se­ guridad admirable. Sus líneas se enroscan, se estiran como serpentinas, se someten a la figura o la desmienten en los plumajes, las barbas ariscas, los pliegues de pura in­ vención como los de los mosaicos bizan­ tinos. En una palabra es amo y señor de sus medios. Pasa del óleo al temple y —aunque lo prefiramos así— domina las dos notas que quiere tocar... Y, sin em­ bargo, notamos que no está todo él en lo que hace. Censurarle la facilidad, la rapidez seria pueril y tonto. Los pintores orientales de pluma y pincel han hecho acuarelas maestras en contados minutos. Pero han fijado un momento eterno en toda su fugacidad. Eso le pedimos a Batlle Planas, que se queme íntegro sobre sus telas, que no se nos dé con regateos. Una gran obra llena, en que se exprese todo el hombre con todas sus potencias vivas, un gran monumento que quede. Está en esa deuda con quienes lo admiramos, Espere­ mos sin titubeos, seguros en la anunciación que todos estos cuadros presagian. D a m iá n C arlos B ayon JORGE LARCO de mirada rápida, incisiva y penetrante. Una sensibilidad muy des­ pierta lo lleva a poder sentir los menores J orge L arco 114 ��B a t t i .k P l a n a s : Luis Se o a n l : El Pastor. J a s 'm ecunism os clel n ú m e ro . �accidentes del paisaje, los más mínimos repliegues del carácter en un retrato, ins­ tantáneamente y a dejarlos reflejados como color y como forma. De su pincel a su sentir hay un camino ininterrumpido: la emoción que ha penetrado por sus senti­ dos todos, se transmite como una descarga eléctrica a lo largo del brazo y de la mano y su vibración llega integra y con toda su fuerza inicial hasta la punta misma del pincel teñida con el color preciso. Y esta punta —como la de un sismógrafo— deja registrada sobre el papel o la tela la con­ moción interior que ha sentido el artista frente a las cosas. Cuando así ocurre —como en la última manera— J orge L arco es un gran pintor. Su riqueza interior se lleva bien con su saber pictórico. Hay muchos artistas frus­ trados por esa falta trágica de adecuación entre lo que se siente y lo que se expresa. A algunos les sobra sensibilidad, a otros técnica. En él ambas fuerzas se dan equili­ bradas. La sensibilidad inicial ha perse­ guido la obtención de medios que le per­ mitieran florecer plenamente. Creemos que Larco la descubrió primero en la acua­ rela. En los óleos trataba de obtener una construcción más sólida que lo encarcela­ ba. Ahora, sin perder el ostinato rigore que impone siempre el óleo ha logrado una soltura que antes no tenía. Esa li­ bertad del canon fué la que logró Soutine, es la que ha logrado también, para su fortuna, Jorge Larco. Sus desnudos femeninos de hace pocos años nos parecen fríos frente a esta nueva expresión. En cada caso tiene la capacidad de invención de la pincelada o el empaste que va a utilizar. Y no llega a amane­ rarse en un descubrimiento feliz, sino que sigue renovándose incesantemente. Con esa tendencia instintiva que tene­ mos todos a echarnos de bruces sobre los cuadros y que los soi-dissant entendidos censuran (sin saber que en la pintura como en el amor los rostros se deben mirar de lejos y de muy cerca), con esa buena mala costumbre descubrimos en los óleos de Jorge Larco un verdadero cosmos con sus distintos sistemas solares, sus es­ trellas errantes, sus cometas. De pronto el empaste llega a aplastarse no queriendo ser más que un color anegado, un extraño malva, un gris, un rosa. Sólo un color, casi sin brillo y sin materia. Y de pronto unas pinceladas se erizan como víboras cargadas de sustancia cromática plena y hermosa: el carmín del traje de un torero, un vio­ leta en sombras dinámicas entreveradas de otras pinceladas menores —ramas de? mis­ mo árbol— divergentes, aparentemente contradictorias, que en el conjunto forman un todo armónico y de una tremenda lucidez. Esto con respecto al óleo. En la acua­ rela no hay tanto goce de la materia como materia en sí, el vehículo expresivo es más aéreo pero queda la forma siem­ pre triunfalmente libre, queda el color, modulado en todas las gamas desde lo triste de un nublado a un sol detenido en un cénit azul. Además en la acuarela, Larco sabe como nadie utilizar los secretos del papel mojado y seco. Primero mancha con unas amplias difusiones que parecen 117 �casuales y son de gran sabiduría, y, luego, con pinceles finos y ya seco el papel, di­ buja y construye. Superpone arabescos que ligan perfectamente con las otras manchas más dulces. Da arquitectura a lo que era sensibilidad, ablanda y humaniza lo que podría ser demasiado construido o riguro­ so. En el justo medio de lo firme y lo sugerido puede pintar acuarelas como las vistas del Golf de Madrid, de colores se­ cos: verdes y grises; o sierras peludas de piquillines, con sus arbustos espinosos bajo un azul vacío, con sus remansos de un poquito de agua entre las piedras. Hay sierras cuyo reborde se pasa al cielo, con esa cualidad que solo puede dar la acuare­ la, hay sombras cortantes como un filo, el quicio oscuro de una puerta, el ángulo de una casa. Y hay otras formas —unas gallinas blancas en un corralito— que son y no son. Fantasmas de flores y pájaros que ya se mueven de tan sugeridos. Mi­ ramos con avidez unos admirables gira­ soles, tememos que al darnos vuelta ya hayan desaparecido, tan ciertos eran en su irrealidad. Pero las acuarelas que más admiramos aquí son las que nos recuerdan los dibujos a la aguada de los chinos. Larco nos asombra con unas difíciles y abstractas manchas de unos pajonales, unos pajona­ les casi informes, plenos de color agrisado, de masa vegetal confusa en que todo está casi dicho rehuyendo facilidades especta­ culares. Con agua, color y unos pocos trazos construye su realidad individual, la sostiene y le da coherencia. óleos y acuarelas de España y de aquí. Decir que unos y otros se reconocen a sim­ ple vista es su mejor elogio. Porque aquí no hay folklorismos fáciles ni recetas. Hay interpretación psicológica de un paisaje, de una luz. Ni la españolada en la que nunca podría caer Larco que es casi tan español como argentino, ni el cordobesismo de affiche al que desgraciadamente es­ tamos acostumbrados en otros pintores de las Sierras. Desnudos, retratos, toreros, paisajes. Ca­ da uno en su órbita propia. Con su téc­ nica adecuándose al tema, con su nervio­ sidad, con su sazón justa en el color. D a m iá n C arlos B ayon JUAN CORRADINI Y BOB GÉSINUS C orradini ve la naturaleza a través de un lente de exquisita delicadeza que deja traslucir al pin to r europeo y a l hombre de espíritu refinado. Sus acuarelas aunque tengan carácter de bocetos —más acentuado en Las lagu­ nas, Miraflores, Pampa de Amanecer— su­ peran el apunte; hay en ellas un sentido más universal, más perdurable, pues cap­ tan el verdadero significado del tema, ya sea éste Casa de campo, Rocas, Sandias o Lagunas. Consigue mediante pocos trazos carac­ terizar el paisaje, convertirlo en algo ágil y aéreo, prescindiendo de detalles y de anécdotas que siempre van en detrimento de la concepción formal. El color parece salir de adentro de la 118 �forma como si estuviera enraizado en ésta; la expresión más acabada se diría que está en aquellas acuarelas en las que ha refrenado una cierta pasión colorística, manteniendo las pinceladas en esa línea de finura que es la que da la tónica de esta exposición. Se anota una cierta influencia de Cé­ zanne, influencia al parecer ya superada, pues su actitud frente al modelo, a dife­ rencia de la del maestro, no es tan inte­ lectual como sensible. Sabe dar a la forma su expresión y al conjunto lo que otorga a cada objeto en particular, haciendo de la sensibilidad su medio expresivo. El Caballo es verdaderamente una obra notable desde todo punto de vista; la con­ cepción alejada de todo detalle se crista­ liza en formas fuertes y resueltas. Repre­ senta aquí lo esencial de una estructura formal y hace de la síntesis un vehículo más para conseguir captar el significado íntimo del modelo. Sobre todo esto se desprende de esta obra el refinado sen­ tido del color del que hace gala Corra­ dini y que está presente en todas sus acuarelas como algo innato al artista, co­ mo algo que aflora desde muy adentro. atrevimiento de los fauves, pero en la lí­ nea de éstos, aunque se mantiene siem­ pre dentro de una técnica fundamental­ mente impresionista. Se vuelve audaz con el color —tema esencial— que se posesiona de sus telas, y que salta vibrante y vio­ lento de las formas construidas con ma­ teria densa y nutrida, con empaste acei­ toso. Toda su fuerza emocional se vuelca en la sustancia y en el color con los que consigue acabadas armonías formales; con­ vierte así la representación en un juego, de relaciones que hace pasar el tema a un segundo plano. En las flores es donde el artista se su­ pera, pues el tema de por sí justifica el uso de los colores puros que en otros casos es quizás un poco excesivo y que aquí emplea con todo el acierto, con toda la armonía de un buen colorista. Apoya casi siempre las flores en fondos de extra­ ño sentido lírico en los que ventanas abiertas hacia el infinito, invitan al es­ pectador a sumergirse y perderse en él. (G alería V ia u .) (G alería A n tú .) L ía C arrea ROBERTO TERRACINI Sensibilidad medida, retina ágil, senti­ con agilidad los mentalismo cuidadoso del objeto, langui­ elementos plásticos que entran en la com­ dez desangustiada de tono lejanamente fi­ posición de sus telas y que en sus manos nisecular. De aquí la forma, fina, esbelta, se vuelven flexibles, se ajustan a lo que temblorosa bajo su malla de grises, des­ quiere expresar. envolviendo la vibración varia de sus per­ Deforma con gran sentido inventivo, files, quebrándose en ejes oblicuos que con proporción y equilibrio sin llegar al irradian por ella su carga dinámica, sos­ B ob G ésinus m aneja 119 �tén de un momento cualquiera, efímero —porque no puede ser sino un tramo de la acción total—, inteligible y directa, sin madejas ni laberintos su apenas melan­ colía. Pues pese a las ofensivas de van­ guardias que han ido diciendo su pala­ bra ansiosa en este primer medio siglo, en Terracini el naturalismo mantiene sus fueros. Y si hay una síntesis que huele a moderno en un cabello que cae como una masa única, en brazos y piernas que recortan como ramas vivas el vivo espa­ cio actuante y acentuado, los botones de una blusa, los pliegues desmayados de un ropaje borran toda sospecha denun­ ciando su fidelidad al objeto y sus resa­ bios clasicistas. La Italia romana y rena­ centista pesa quizás demasiado sobre este escultor que no llega a legitimizar su ojo clásico sobrepasando la determinación de tiempo. Alguna vez podría creerse que la transposición queda en reproducción. Alguna vez el sentir clásico parece helar­ se en lo externo y anecdótico. Pero nin­ gún reparo podría amenguar el encanto de figuras como la suave Meditación, Canéfora o Muchacha peinándose. (G alería M üller .) A ngelia B eret NUEVOS VALORES Apenas traspuesta la entrada, estos cua­ dros de Nuevos valores de la pintura actual dicen plenamente de una sangre jo­ ven, un color encendido, un mensaje irre­ primible. No son otra vez los mismos caminos trillados; hay la inquieta bús­ queda de otras rutas, la fresca sed de otros modos de expresión. Legítimo in­ tento, por cierto, puesto que extraña el imperio de un mundo nuevo que ya a nadie se le antoja desoír. Una Figura rotunda y plena —que ex­ pone L eopoldo P resas— es el arabesco he­ cho mujer. Arabesco que persiste en el color y ritmo que rompe el fingido esta­ tismo para violar la sustancia con la bri­ llante cadencia que recorre los brazos en alto, el aro pajizo del sillón, la ojiva de los muslos y penetra hasta las formas abstractas. Presas ha pintado esta tela con el fuego del talento. La inexorable psicología revela sus ha­ llazgos en Cabeza de J ulio B arragán . En su pintura, el color es acre, la materia es áspera; pero por el camino de dos man­ chas blancas, apenas un cuello y un puño, el ojo se adentra en la forma y retorna conmovido. Y esto, mientras Barragán só­ lo tiene veinte años... Tampoco en Si­ món F eldm an el color —engañosa nota detectora— grita su juventud, pero los pro­ blemas que dilucida y las formas que somete denuncian un voluntad nueva. Buscando la fragmentación en planos traduce con viva intuición su Calle de los cines— problema de composición—, y Fi­ gura con moño rojo —problema de forma y color— con sugerente emotividad. B runo V enier , el más osado, siente el futurismo y el cubismo, y así se afana en lograr los sustitutivos plásticos que con­ formen su modo de la realidad. En Estu­ dio puede gustarse sin misterios el juego 120 �de luces naranjas y amarillas con verdes y rojos saturados, y unos cercos negros en arabesco que limitan y construyen las for­ mas, en tanto que en Calavera, si bien con luces y formas fragmentadas, se res­ petan los colores locales para refundirlos en el espejo que volcará su luminosidad en el libro abierto sobre el primer plano. En Pan y jarra, violetas y amarillos sobre un fondo uniforme aunque vibrante de ver­ des y rojos, logra con rara conjunción otro difícil cometido. Esgrime Luis L usnich una materia seca, un dibujo de síntesis, un color frío para potenciar sus figuras de un clima espiri­ tual que las proyecta con suma expresivi­ dad. Su Figura de chica —de factura unida, color sobrio y sentido hasta, el verde oliva de la cabellera, volumen apenas sugerido bajo el delantal azul claro, y apuntes grá­ ficos que denuncian amor al plano— y su Naturaleza muerta en que conduce las formas en fuga de la incipiente sombra de los primeros planos a la gran claridad del fondo —con color más fresco, síntesis más aguda— revelan en Lusnich a uno de los valores más promisorios. S im o n etta M orpurco y E olo P ons apor­ tan sus paisajes y escenas urbanas de color fresco y materias expresiva. Y mientras la define las formas sin precisar, construye primera —su mejor tela: Ancona 1946—, por franca oposición y en seguida por modulación del color tan joven que los mismos ocres se enardecen en súbitos arranques, Pons —en sus Paisajes de Purmamarca— traza pulcramente sus masas de color, geometriza las montañas, abunda en detalles y varía las tintas planas, para acusar un acierto cuando establece los ejes de la composición mediantes ramas des­ nudas o postes verticales. F elisa Z ir , audaz en el enfoque, atre­ vida en el color, anota con Niña su in­ tento más logrado, recurriendo a una pin­ celada jugosa, materia expresiva y color osado como en la cabellera pelirroja de Figuras. Luis C enturión elabora sus temas atendiendo a la deformación, el dibujo que sintetiza, la línea en arabesco que acentúa las curvas pero sin imprimir un movimiento que el trazo de sombra des­ echaría. Si he analizado tan suscintamente las obras, sin rozar con una alusión ese bra­ zo que avanza quebrado hacia la luz o esa otra mano pronunciada con el recurso fácil de una sombra ajena, el excesivo apretujar de cosas o una construcción tem­ blequeante, una intención pictórica des­ provista de unidad o una deformación sin valor expresivo, compréndase que no he querido marchitar en mi crítica esta fresca muestra de lo que pueden dar los pintores jóvenes, con ese desmenuzar del análisis y recomponer de la síntesis que, si es muy cierto que puede madurar y hacer perdurar la emoción, también la enfría. (G alería Sintonía .) 121 C lar a D ia m e n t . �F lavio R osende de C arvaliio expone dibujos, acuarelas y óleos en la Galería Otra vez Soldi, P olicastro y C astagni- Viau. Toda su obra en general es de gran no , reunidos los tres en el Salón de Sin­ originalidad, y ésto, que no es un valor tonía, oponiéndose en sus valores, desta­ de por sí, tiene importancia en una época cándose en el contraste, al enfrentarse las de recetas y de ismos. Algún resabio pidistintas fuerzas que los guían. cassiano puede quedar en los dibujos, pe­ R aú l Soldi crea siem pre un m undo ro ¿quién se libra de imitar aunque sea sonriente de ensueños, al dejarse llevar sin querer al máximo inventor plástico librem ente p or su im aginación. En Chica de nuestro tiempo? Sus retratos, sus ros­ enhebrando la aguja m uestra toda la sol­ tros están como tironeados por unos hilos, tura que es capaz de dar a sus formas, por unas rayas negras que se desmadejan, toda la gracia qu e pu ed e pon er en un que se anudan en la boca y nos crean pañuelo, en unos cabellos, o aún en una una dinámica angustiosa. Los retratos de fina hebra de hilo, toda la delicada e x ­ su madre moribunda nos parecen de los quisitez de su color. Por esto apena que más fuertes (aunque repudiemos esa falta denote a veces cierto apresuram iento en de pudor ante la intimidad y la muerte). el acabado de sus telas. Sus acuarelas, dejando secar cada mancha P olicastro , al igu al que. Soldi , rom pe y trabajadas sobre un papel muy liso y sus form as sin recom ponerlas plásticam en­ poco poroso, son hermosas y muy atinadas te; pero es distinto el prin cip io qu e lo de color, como las dos vistas del Cuzco y anim a, pues él persigue, más bien, una algunas tropicales a la sombra de grandes emoción dram ática, busca la expresión de arboledas. Otras en que hay lápiz y man­ un sentim iento hondo, que dice con su chas de acuarela ya son caóticas y pre­ materia cargada, con su color espeso, de tenden mucho sin decir casi nada. Es el tintas bajas, en los tonos de la misma tie­ peligro de toda esta pintura. Está al bor­ rra dolorida, tenebrosa, desgajada, que de de la disociación total; por eso los óleos pinta. no son más que bravatas de color con C astagnino lleva aún más lejos la des­ poca construcción, sin casi dibujo. Y un trucción de las form as, y con esfuerzos color para colmo amontonado en una el espectador recom pone las imágenes. pasta opaca que forma verdaderas cor­ Muchacha de barrio, de sentida expresión dilleras generalmente muy poco expresivas. lírica, es la única figura que expone; a p a­ De los óleos apenas dos o tres podrían rece más construida, m ejor estructurada, salvarse, uno de ellos (sospechamos anti­ pero el resto, todos paisajes, resulta hasta guo) impresión nocturna de una gran caótico en la búsqueda por la exaltación ciudad y algunas flores no tan exacerba­ dinámica del color. das, más inventivas, a lo Odilon Redon. Queda un dibujante y un acuarelista po­ A P O S T I L L A S 122 �tente y expresivo, de imaginación y fuer­ tro y que es ya un clásico de la propa­ tes acentos originales. No queda un pin­ ganda contemporánea. A su lado figuran: tor completo con un idioma propio y R avo , con una graciosa esponja de goma, algo que decir en ese idioma. D eronet con un delicioso marroquí fu­ mando. D elpy con su aviso de una Expo­ D. C. B. sición del Teatro. En todos ellos se ve una intención de ironizar que no hay ca­ e si en C assandre, el. lírico que supo inven­ tar ese Angleterre (a secas) con maravi­ En Kraft se realiza una Exposición de llosos prados verdes y dos caballitos pa­ originales de Affiches Franceses^ Contem­ ciendo. poráneos. Más difusión debía tener una K i f f e r es un retratista, un caricaturista muestra tan interesante como la presente. al revés, que sabe dar a los ídolos (Edith Nuestros dibujantes podrían aprender si Piaf, Maurice Chevalier) ese rostro de no fórmulas al menos una actitud seria y simpatía que la gente ve en ellos. Savigsiempre original ante el problema de la nac ha compuesto un alegre cartel para propaganda. Llamar la atención, sí, pero Ubu Roí la famosa obra de teatro que poniendo además un fuerte sentido artís­ tanto revuelo causó en su tiempo. Y Loutico al servicio de lo que se quiere anun­ po t ha creado para Coty un affiche tan ciar. En el campo de mejorar práctica­ entonado, tan sabio que una sola boca de mente el standard estético del hombre de mujer y un color crean una sensación de la calle se hace más con una cuchara o perfume que se expande... Pero también una heladera bien diseñadas, con un exce­ hay tragedia en los avisos dé Francia, y lente affiche que acaba por metérsenos entonces hay que citar el magnífico y en los ojos de tanto verlo, que con con­ patético de P a u l C olín (el otro grande) ferencias teóricas sobre lo que debe ser llamado: Varsovie acense que tanto con­ trasta con su alegre gallina de pascuas de o no en arte. El nombre máximo, el del pontífice de la Lotería Nacional. Citemos a Sepo : ex­ la propaganda, es el de C assandre ya cé­ celente, a R ene M ery cuyo L’echo de Nor­ lebre desde hace muchos años y de quien mandie es una de las mejores piezas ex­ se acaba de editar en Suiza un magnífico puestas y el sugeridor, el admirable affi­ volumen con reproducciones en colores che, de la playa, de Fix M assf.a u : dos exactamente como si se tratara de un colores que se funden, la lejanía, un cara­ gran pintor más. Y lo es sin duda, pese a col... y nada más, pero todo está dicho. que aquí no tenemos la suerte de ver su ¡Y cómo! aviso del Normandie, o el del Étoile du D. C. B. Nord, pero en cambio está el hombrecito de Dubonnet, tan célebre, tan amigo nues­ 123 �miscelánea • París es el centro del arte que era desde antes de las Guerras. En se­ tiembre se realizó una retrospectiva de Utrillo y el Salón de Otoño con muchos concurrentes; para más adelante se anuncian; una exposición de tres siglos de arte de Alsacia y Lorena, una gran muestra de Longkind y dos de Gauguin recordando su centenario, una en la Orangerie, otra que recorrió los países escandinavos con gran éxito, no se sabe todavía dónde. Como si todo esto fuera poco para tentar al espectador el Museo de Arte Moderno también anuncia una retrospectiva de Marquet y en el Petit Palais se disponen a exhibir las piezas importantes de la famosa Pinacoteca de Munich. c • La hermosa revista suiza DU dedicó su número de octubre a Paul Klee. Es un verdadero homenaje, respaldado por sus excelentes refnoducciones, muchas de ellas en color, algunas poco conocidas, y más aún por las más variadas colaboraciones, que se componen de muy logrados trabajos interpretativos de plumas tan destacadas como las de Hausenstein, Zahn, Max Huggler, Ueberwasser, etc. Además enriquecen este numero de DU recuerdos personales de Félix Klee, hijo del artista, de compañeros de escuela y del escultor alemán Alexander Zchokke, que cuenta la historia que rodea a un busto que él hizo de Klee. Hay además una verdadera fuente de material biográfico fresco, inmediato y tan desconocido como el mismo Klee. Muy interesantes interpreta­ ciones grafológicas de cartas escritas por Klee, un etéreo y hermoso poema de Paul Eluard dedicado a él, y criticas, favorables y entusiastas las más, y negativas las tem­ pranas, que se escribieron durante sus 40 años de obra y creación artística complementan este soberbio número. e Ha sido emplazado en los jardines del Ministerio de Educación de Río de Janeiro el grupo escultórico: Juventud Brasileña, obra del escultor Bruno Giorgi. El citado Mi­ nisterio es obra de los hermanos Robertos, tres de los más destacados arquitectos bra­ sileños, sobre una idea básica de Le Corbusier. Los jardines sen realización del proyecto del paisajista Burle Marx cuya fama ha salvado ya la frontera americana. De este grupo de granito gris, la revista Architeclural Review dice en su número de octubre: “...ya sea vista esta obra como un elemento de unión entre las arquitecturas del 124 �siglo XVIII y la del XX; ya como un incidente dramático en un horizonte, ya de por si dramático; como un brote orgánico en la rgularidad matemática de la arquitectura moderna; o como motivo que da un énfasis de dirección a las curvas serpentinas de Burle Marx; lo que principalmente simboliza es la vuelta de la escultura desde los museos otra vez a las calles y jardines que es donde debe realmente estar”. • El gran arquitecto francés Auguste Perret, primero en el mundo en usar el hormigón armado para construir una casa de pisos (París, 1S92), acaba de recibir la Medalla de Oro del Royal lnstitute of British Architects, medalla que le fué entregada en persona por el rey Jorge VI. • En el museo de Wiesbaden se expuso hace pocos meses la Colección Haubrich que abarca las múltiples facetas de la pintura expresionista nórdica, incluyendo también algunos de los pintores que figuran a la cabeza del posterior movimiento de la Nueva Objetividad, entre ellos Otto Dix y Schrimpf. Dr. Haubrich, abogado de renombre, coleccionó valiosas obras de pintores como Nolde, Franz Marc, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Kokoscrka, Jawlensky, Fcininger, Chagall, Ensor, Xaver Fuhr, Hofer, Beckmann y otros con una personalísima visión, y se le considera y estima hoy como uno de los conocedores más profundos del arte moderno en Alemania. Su colección creció a través de varios lustros bajo el signo de amorosa comprensión y profundo entendimiento, alimentada por sus vínculos estrechos y amis­ tosos con la mayoría de los pintores en ella representados. ® Derain, el inolvidable autor de la escenografía de la Boutique Fantasque, vuelve otra vez con entusiasmo al ballet, presentando en París una creación propia en la que realizó no sólo los decorados y trajes, sino tam­ bién el libreto y el baile. La música es la de una antigua melodía. • En un suplemento dominical del New York Times la Editora Asociada de Arte Miss Aliñe B. Louchheim escribe un artículo sobre arte abstracto no muy profundo, pero al nivel medio del lector norteamericano que —fuerza es confesarlo— se preocupa mucho más que el lector medio argentino por la marcha del arte de su tiempo, ya sea para ponerse en pro o en contra pero rehusando la pasividad, que es la que más ofende. La autora califica al primer cubismo como variedad de jardín (dentro de la familia abstracta) y al movimiento cuyo líder fué Pier Mondrian, como variedad de invernadero. Opone este últim grupo de la Escuela Rígida o de la Regla T, al más flúido y flotante de Kandinsky que vendría a ser la variedad Rítmica o Intuitiva. A Joan Miró que se niega a caracterizar a su arte como abstracto propone llamarlo el Taquígrafo de la Pintura, pues stis signos connotan realidades transpuestas sobre la tela de manera abre­ viada. 125 �En suma: una actitud respetuosa y simpática tratando de aclarar un término como el de abstracto, esencialmente confuso y contradictorio. • Copiamos de una carta que hemos recibido de España el siguente sa­ broso párrafo: “ ...nuestros arquitectos se están dando cuenta, un poco tarde, de que estamos muy atrasados y que no podemos seguir copiando indefinidamente a Herrera; que los que creían que la expresión de la arquitectura nacional consistía en hacer cubiertas de pizarra con unas bohardillitas, y muros de ladrillo con cercos de piedra en los huecos, ahora dicen que es necesario seguir la marcha del tiempo, y, lo curioso es que uno de los principales propulsores de esta virada en redondo es el autor de los más triste y anticuados edificios: el del Ministerio del Aire, que aquí por broma, llamamos: Monasterio del Aire”. e Pese a las noticias alarmantes que vienen de Europa el Viejo Continente sigue dan­ do muestras —por suerte— de una recalcitrante juventud. La Bienal de Venecia ha sido un tour de forcé admirable (matizado con las quejas, protestas, insultos de Giorgio de Chirico). Del 25 al 28 de agosto se realizó en lo que hoy es territorio polaco en Wroclaw (la Breslau de los alemanes) un Congreso al que asistieron artistas, críticos y escritores de toda Europa, entre los cuales estaban Picasso, Huxley (la noticia no dice si Julián que preside la Unesco o Aldous), Haldane, Vercors, etc. En Ginebra en setiembre se reunieron cuarenta escritores para discutir el Arte Contemporáneo. Entre los oradores figuraban: Jean Cassou, Thierry Maulnier, André Bretón, Charles Morgan, Elio Vittorini y Gabriel Marcel. Para los derrotistas Europa está acabada, para los que no lo somos sigue dando al mundo un ejemplo de entusiasmo y de fe. ® Sverige Nytt trae la noticia que el Museo Nacional de Suecia ha en­ cargado la impresión a todo color de las más representativas litografías de once conocidos pintores suecos, por valor de más de 40.000 coronas suecas. Estas reproducciones serán destinadas a todas las oficinas públicas y especialmente a las legaciones y oficinas del servicio diplomático sueco en el extranjero, entre ellas en Addis Abeba, Lisboa, Pretoria, Reykjavik, Río de Janeiro etc. Es una nota simpática y una manera discreta y gentil de difundir el conocimiento del arte de Suecia. 126 �Cor !a lámparo Salvavista, uno puede leer o realizar otras tareas visuales du­ rante horas y horas, sin experim entar cansancio ni irritación en los ojos... Preteja los suyos!... Adquie­ ra su lámpara S a lva v ista . 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Con un prefacio de Pola Gauguin, fué impreso como homenaje al centenario de su nacimiento por Les Presses, de la Cité en París, 1948, encuadernación en cartoné blando .................................................................................... $ 84.— HAUTECOEUR, Louis. Gauguin. 1 Carpeta in-folio conteniendo 8 reproduc­ ciones en color. Colección Les Trésors de la Peinture Framjaise, impreso en Suiza, por Albert Skira, 1948, rústica .............................................. I 16.— FLORIDA 750 T. 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E. 42-3008 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Dr. RAUL CARREA Médico neurocirujano T. E. 76-1111 J. E. Uriburu 1244 • T. E. 44-3364 Dr. CARLOS A. URQUIJO Médico Dr. ANDRES A. SANTAS Médico Callao 1103 • Arenales 1161 T. E. 44-6567 MORRIS KOSK Farmacéutico • T. E. 44-4906 Dr. FLOREAL VAJLIS Odontólogo Leandro N. Alem 1760 ANATOLE SADERMAN ESTUDIO FOTOGRAFICO LAVALLE 547 • T. E. 31 - 4579 �CASA LOTTERMOSER S. R. L. $ 250.000.- ca p. Pianos Broadwood - Chappell - Welmar Eavestaff Minipianos y Miniroyals Brasted - Allison - Organos Hammond Música - Radios - Discos e Instrumentos. RIVADAVIA 851 T. E. 34-4900/1 SI ES Sucursal: SANTA FE 1850 USTED GALERIA “A d Insigne A ld i” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES C O R D O B A 999 AMIGO DE VER Y ESTIMAR ¡ S U S C R oI B A S E ! RENUEVE SU SUSCRIPCIÓN SI YA HA VENCIDO Suscripción anual (8 números) 15 pesos nacionales. Número suelto: 1.80 pesos nacionales. N? 9: aparecerá en Abril de 1949. �______ C A R T E L E R A ______ GALERIA ALCORA 9-26 noviembre: JUAN León PalliéRE (litografías). GALERIA A NT Ú 29 noviembre -30 diciembre: PINTORES Y ESCULTORES ARGENTINOS. G A L E R I A MÜ L L E R 15-27 noviembre: Sala I: Elena B. DE Galli (pintora); salas II y II: JOSÉ Benjamín H eredia (grabador); sala IV: Amelia Bonano (ceramista); salas V: RETRATOS DE MAESTROS ANTIGUOS; sala VI: REMBRANDT y DURERO (grabados); sala VII: Tapices antiguos. 29 noviembre -13 diciembre: VIII EXPOSICIÓN de los trabajos efectuados en la Escuela N acional de Cerámica. GALERÍA SINTONIA 15 noviembre-6 diciembre: Carlos García González (escultor); Rafael Fernando Squirru (pintor). G A L E R I A V A N RI EL 8-20 noviembre: ARTE POPULAR YUGOESLAVO. 22 noviembre-4 diciembre: X Salón DE MÉDICOS organizado por la Aso­ ciación Médica de Cultura Artística. GALERIA W1LDENSTE1N 15 noviembre - diciembre: Sala I: F. ZUCCARELLI, Italia 1702-1788: La fuite en Egypte; Blain Fontenay, Francia 153-1715: Instruments de musique: L. Ledoux, Francia 1786-1852: Eemme au chien\ M. Luce, Francia 18581943: Quai a Bercy: Antonio Esquivel, España 1806-1857: La bailarina Josefa Vargas; sala II: G. BARBIERI, Italia 1591-1666: Retrato de Mons. Pío Josefa Vargas; sala II: G. BARBIERI, Italia 1591-1666: Retrato de Mons. Pió di Reggio; FrancOIS Boucher, Francia 1736-1799: La Gloria coronando la Musa de la pintura: Antoine Coypel, Francia 1661- 1722: Neptune, Diane et Nimphe: FRANgOls Clouet, Francia 1510-1572: Portrait d’homme: TA­ PICERÍA Francesa, siglo XVI; Juan Boldini, Italia 1845-1931: Place Pigalle: Charles D’Aubigny, Francia 1817-1878: Paisaje con patos. G A L E R I A W 1 T C O MB 15-17 noviembre: Teresa Casadó de Gómez (pintora); Foto Club Ar­ gentino; Margarita Castro (encuademaciones). SALÓN KRAFT 22-30 noviembre: EXPOSICIÓN DE PINTORES INGLESES organizada por la Sociedad Británica. 1 -8 diciembre: AFFICHES ARGENTINOS. S A L Ó N P EUS ER 1-15 diciembre: Salas 1 y 3: JOSÉ ALBERTO LE PERA (dibujante); Salas 2 y 4: Salón Tout Petit. LIBRERIA I T AL I ANA SAN MARCO 24 noviembre-12 diciembre: N iño CAFFÉ (pintor). �VER Y ESTIM AR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUJ DISCÍPULO» SUMARIO Rafael Alberti y la pintura. ISOLINA GROSSf • A Gauguin (Para Ver y Estimar) R afael A lberti Sentido del símbolo en el arte de Paul Gauguin. J o rg e R o m e r o B rest Camino de la observación: Vida y obra de Paul Gauguin. A ncella B eret Gauguin: coincidencias I. C l a r a D ia m e n t II. I s o l in a G r o s s i III. L ía C a r r e a IV. B l a n c a St á b il e V. D a m iá n C a r l o s B a y ó n Paul Gauguin y el expresionismo. R o d o l f o G. B r u h l f* Inventario: Paul Gauguin en Buenos Aires R aquel E delm an Bibliografía gauguiniana A lfred o E . R oland R. G. B. • Critica: Arte belga contemporáneo. A m a l ia J o b 3 Colección Crespo. R o d o l f o G. B r u h l XXVIII Salón de Rosario J o rg e R o m e r o B rest Premio Palanza C l a r a D ia m e n t 7 Tres escultores. J o r g e R o m e r o B r e s t Luis Seoane. R aquel E delm an Juan Batlle Planas. Jorge Larco D a m i á n C a r l o s B a y ó n Juan Corradini y Bob Gésinus L ía C a r r e a Roberto Terracini A n g e l ia B e r e t Nuevos valores de la pintura actual. C l a r a D ia m e n t Apostillas: Soldi, Policastro y Castagnino. R. E. Flavio Rosende de Carvalho. D. C. B. -- Exposición de affiches franceses con­ temporáneos. D. C. B. " o Miscelánea. Tapa: Maruru - Grabado de G a u g u in . Paul Volumen II, Nos. 7 y 8 - OctubreNoviembre de 1948. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 2, no. 7 - 8 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre - noviembre 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Creator An entity primarily responsible for making the resource Grossi, Isolina Alberti, Rafael Romero Brest, Jorge Beret, Angelia Diament, Clara Carrea, Lía Stábile, Blanca Bayón, Damián C. Bruhl, Rodolfo G. Edelman, Raquel Roland, Afredo E. Job, Amalia http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/12016364f8f033fe21640a78c1972cdf.jpg e0f5a14a8a39eb95e74bf71c0766a27b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f3df26d534053769bfc77a40877406cd.pdf 011d737353dcc0c830c64fbff6e6bdc2 PDF Text Text �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DI SUS DISCÍPULOS SUMARIO Programa - D irección • Bases para una sociología del arte. F rancisco A yala Encuentro con la sociología del arte. J orge R omero Brest Bibliografía: Arte y Sociedad, por Roger Bastide A lfredo E. R oland Art and Society y Art and Industry, por Hebert Read. R odolfo G. Bruhl El artista frente al mundo: Opina Campicli Correspondencia: Escribe Sebastián Gasch desde Bar­ celona • Documentos: Presentación de Adolf Loos A ngelina Camicia Páginas de antología Adolf L oos Critica: Cándido Portinari. J osé P edro Argul El "viii Salón de Mar del Plata. Blanca Stabile Miscelánea: Da Exposición Laurens en Bruselas — Etc.• Lámina suelta: La Sirena — Escultura de H enri L aurens Volumen III, n<? 9. Abril de 1949 ��FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES El huracán Colección Jockey Club, Buenos Aires Hoja de VER Y ESTIM AR �E ESTIMAR JORGE ROMERO BREST Número 9 - Abril de 1949 ��P R O G R A M A solidado al elaborar, penosa pero alegremente, los números aparecidos desde abril a noviembre del año pasado. Se ha per­ feccionado, además, en el empleo de una técnica —la de razonar tobre las cuestiones estéticas— y ha visto con satisfacción que sus filas se engrosan. Quizá fuera suficiente decir, en el primer ani­ versario, que persistirá en el esfuerzo, no obstante las dificultades que obligan a modificar a menudo los precios de suscripción y de venta, pero también es necesario esbozar un programa. En lo que se refiere a la labor en común, ampliar los horizontes y hacer esfuerzos para llegar a comprender los movimientos pro­ gresistas del arte, sin abandonar por ello la juiciosa mesura para juzgar los que pudieran parecer retardatarios. En lo que se refiere a la colaboración extraña, publicar ensayos magistrales, también de críticos e historiadores extran­ jeros, incorporar una sección de correspondencia, que irá siendo cada vez más nutrida, y otra con las opiniones estrictamente personales de valiosos artistas contemporáneos. Anunciamos, finalmente, que este año se constituirá un gru­ po similar en Montevideo, el cual permitirá que esta revista argentina se transforme en un órgano de expresión rioplatense. D ir e c c ió n . 3 ��BASES PARA UNA SOCIOLOGIA DEL ARTE MI TRATADO DE SOCIOLOGÍA HE DEDICADO AL ARTE SI unENespacio mayor que a ningún otro objeto, fue por considerar que constituye éste la sistematización cultural más caracterizada, más autóno­ ma, de más definido perfil. Con cierta amplitud he expuesto ahí los sucesivos intentos que la historia de esa ciencia registra hasta el presente con vistas a la construcción de una sociología del Arte, y los he compulsado con el sistema propio. Mi propósito al hacerlo era mostrar, precisamente sobre la base de un objeto cultural tan desligado de intereses sociales como es el Arte, de qué modo y hasta qué punto la actividad artística se en­ cuentra conectada con la realidad social, cuáles son los puntos de inserción del arte en la sociedad, y recíprocas influencias que pueden descubrirse. Quiero reducir aquí a un simple esquema aquellas ideas, prescin­ diendo —es inevitable— de los ejemplos que la holgura del libro me per­ mitía acumular en el Tratado, así como de la discusión detallada de algunas cuestiones particulares, que en él tenía su lugar oportuno y aquí resultaría impertinente. Para prestar mayor claridad a mi exposición, la descompondré en apartados, cada uno de los cuales responde a un problema particular y, todos juntos, dibujan el desarrollo completo de la sociología del arte, según yo la concibo. 1. QUÉ ES, PARA LA SOCIOLOGÍA, EL OBJETO CULTURAL DENOMINADO “ARTE” Por de pronto, deberá afirmarse resueltamente la identidad del obje­ to: el Arte, para la Sociología, no es otra cosa, en sí mismo, que para la Estética. La diferencia estriba en el modo de su relación con él; pues, mientras que para esta última el Arte constituye su objeto propio, para la Sociología, en cambio, no pasa de ser uno de tantos órdenes producidos 5 �por la Cultura, del que tiene que ocuparse por cuanto, concretado como todas las demás objetivaciones espirituales sobre la realidad, encarna en formas y estructuras sociales cuyo conocimiento le compete. Desde este ángulo, es decir, como fenómeno social del espíritu y en su concreta mani­ festación, puede y debe ocuparse del Arte la Sociología. Si excediendo sus legítimas posibilidades pretendiera, como tantas veces ha pretendido, al­ canzar su esencia y explicarlo exhaustivamente, el resultado único sería, lejos de su pretensión, desvirtuarlo y disfrazarlo. Para conocer la esencia del Arte no bastan ni sirven las categorías sociológicas; debe hacerse apli­ cación de las que nos ofrezca la Filosofía de la Cultura y, en particular, la Estética. Sin cansancio conviene insistir sobre este punto; hay que evitar el común error de los que creen que un estudio sociológico del Arte es capaz de descubrirnos su esencia, ni siquiera de explicarnos algo decisivo acerca de él. Muy por el contrario, el punto de vista propio de la sociología im­ prime un sesgo forzado del que conviene tener conciencia, y que estare­ mos obligados a corregir siempre que interese considerar, no lo accesorio del Arte, sino lo que concierne a su esencial sentido. El hecho curioso de que para su enfoque sociológico sea indiferente el grado de logro o frus­ tración de la obra artística, y aun la malograda resulte a veces más ilus­ trativa, prueba de modo palmario la deformación a que esta ciencia so­ mete el objeto “Arte”. Si no queremos incurrir por nuestra parte en tal yerro, tendremos que comenzar imponiendo a la Sociología el reconocimiento de su inep­ titud para determinar la esencia de la obra de arte y, por lo tanto, para atribuir a un objeto esa calidad, que viene establecida según criterios que le son ajenos. En efecto: aceptará que es obra de arte todo producto de cultura intencionalmente orientado hacia el valor estético, con el que la Sociología no tiene nada que hacer. Ella sólo entra en funciones, una vez circunscrito, definido, el campo artístico mediante dicha intencional referencia al valor, para estudiar los aspectos generales y extrínsecos de la actividad artística. Por lo tanto, el momento individual, decisivo, de la creación, lo que es en ésta iniciativa única y viviente, se le escapa, reteniendo tan sólo la organización, las formas, las relaciones, las estruc­ 6 �turas, lo que es social y consiente por serlo una explicación a través de referencias históricas. ¿Será acaso que la Sociología no capta del Arte sino aquello que no es arte? II. DESLINDE DEL ASPECTO SOCIOLÓGICO EN EL ARTE 1) Lo temporal y lo eterno. Esta cuestión nos lleva a dilucidar la paradoja de que, siendo el Arte un producto humano' y, como tal, eminentemente histórico, dado en el tiempo y ligado al tiempo, se predique de él siempre la nota de eterni­ dad. Porque a su esencia pertenece la aspiración a realizar el valor de Belleza, y ésta, en cuanto tal valor o principio de orientación espiritual, se encuentra substraída a las determinaciones del tiempo, se dice que el arte es eterno, no obstante que ninguna de sus obras, por alta que fuere, puede reputarse perfecta e idéntica al valor, ya por la mera limitación que le impone el hecho de manifestarse bajo una forma concreta cuya determinación excluye otras infinitas formas de belleza. Pero no sería obra de arte, por otra parte, la que renunciara a realizar el valor de Belleza —problema distinto es el del grado en que lo consiga—; de manera que aun la mínima obra artística, el más desdichado engendro, participa, por esa esencial intención, de la eternidad que al valor le es propia. De ahí la legitimidad de proclamar eterno el arte, contra la cotidiana y universal experiencia que nos lo muestra perecedero, y hasta sometido a las alter­ nativas de la efímera moda. Eterno, sí; pero, al mismo tiempo, ligado al decurso histórico, y li­ gado en modo tan íntimo y, a su vez, esencial que, en nuestra aprecia­ ción del logro estético, esto es: en nuestro juicio de valor, tomamos siempre en cuenta, de modo consciente o inconsciente, el elemento de la temporalidad. Si una obra artística no es de su tiempo , queda por ello desvalorizada, cualesquiera sean sus demás cualidades; en el caso de má­ xima elasticidad, cuando es producto de un artista rezagado, la desvalo­ rización será relativa; más allá de ese límite, entra en la categoría de pastiche, de falsificación, mientras que las obras valiosas del pasado, a 7 �las que tal vez imita con destreza, valen desde su tiempo, desde su tiempo se dirigen a nuestra sensibilidad actual. 2) La historicidad del arte. Si ninguna obra de arte, por subida que sea, puede lograr la eterni­ dad a que aspira; si toda obra se encuentra ligada ai su tiempo, y el hecho de que así sea es condición para que aquella aspiración pueda estimarse en alguna medida realizada, habrá que afirmar ya por principio lo que sabemos por vías de experiencia: que el arte es un producto histórico, manifestación concreta, relativizada, del espíritu, igual que todos los demás productos de cultura, dependiendo por lo tanto para sus confi­ guraciones particulares de la realidad histórico-social en cuyo seno surge. Partimos, pues, de la determinación según la cual el Arte se define por la intención de realizar el valor absoluto de Belleza; pero esa inten­ ción reúne, caracterizándolos como obras de arte, los objetos más hetero­ géneos: un templo o un palacio, un retrato, una marcha militar, el relato de un acontecimiento, real o fingido... A propósito del cine, se ha ha­ blado de arte nuevo; y nada impide, en verdad, que, así como en el pasa­ do se ha hecho arte —es decir, se ha aspirado a realizar la belleza—en los objetos que conocemos como obras artísticas, otros diferentes vengan en el futuro a agregárseles o a sustituirlos en su empeño. Tal variedad, y cuantas variaciones puedan señalarse en el ámbito del Arte, provienen de su condición histórica, como de ella procede tam­ bién el cambio sufrido a lo largo del tiempo por algunas artes: por ejem­ plo, la evolución de la pintura, o la evolución de la música. Pues bien, al aspecto de la temporalidad en el Arte ha de ceñirse la consideración sociológica; la Sociología sólo desde el punto de vista de su realización en el tiempo, no desde el de la eternidad del valor, es capaz de aprehender el Arte. Sobre la calidad estética no se pronuncia; limítase a averiguar y poner de relieve los condicionamientos sociales a que está sometida su producción, y las repercusiones de su presencia, de sus vigencias, de sus frutos, sobre la sociedad misma de donde ha brotado. 8 �III. EL ARTE COMO SISTEMATIZACIÓN PARTICULAR DENTRO DEL CAMPO DE LA CULTURA Parando la atención en el conjunto de los objetos, heterogéneos en extremo, que la intención estética califica como obras de arte, se observará que en su mayor parte presentan otro sentido, distinto del que les con­ fiere dicha intención, y que por sí solo bastaría a justificarlos. Una igle­ sia, por mucho que su mérito artístico sea, es siempre y ante todo un templo asignado al culto religioso; una composición musical puede tener la finalidad de despertar emociones patrióticas o actitudes militares; un relato literario puede perseguir la diversión del lector; una estatua, honrar la memoria de un héroe; y ello, sin perjuicio, en ningún caso, de su valor como obras de arte. A la vez, objetos análogos pueden darse, y se dan, con plenitud de sentido, aparte de cualquier aspiración a la belleza: un retrato que sólo aspira a fijar el parecido, una casa que sólo responde a criterios de utilidad, etc.; y si, pese a ello, contienen alguna belleza, será éste un resultado imprevisto, casual. Pero, al mismo tiempo, se descubre también dentro del campo artís­ tico la existencia de objetos —cierto tipo de música, de poesía, de pinturatan predominantemente asignados a la finalidad estética que, sin ésta, apenas tendrían sentido. Son puros objetos de arte; y respecto de ellos nos será fácil obtener la convicción de que, en la historia del Arte, son los menos abundantes y, por otro lado, resueltamente modernos: lo nor­ mal es que, junto a la finalidad estética, la obra de arte persiga o la utili­ dad, o el juego divertido, o la ostentación lujosa, o en definitiva el ser­ vicio de alguna otra finalidad ajena a la Belleza. Contemplemos, en suma, los productos del llamado arte primitivo: obtendremos la impresión —que la antropología confirma— de que sus creadores, artistas maravillosos a veces, no se proponían hacer arte al fabricarlos, sino alguna otra cosa. Más aún: lo que investiga en las culturas primitivas el antropólogo como arte, religión, derecho, ciencia, instituciones, se le aparece en verdad for­ mando un todo indiscernible al que el hombre actual se esfuerza por ajustar sus categorías propias, constituidas en una deliberada separación �de los sectores culturales por virtud de la cual el derecho se distingue bien de la moral, y ésta de la religión, y la religión del arte, y así suce­ sivamente; pero allí no hay tal separación: el arte primitivo yace, in­ distinto, con todas las demás manifestaciones de una cultura todavía no diversificada, en el fondo del folklore. Mas, conforme el despliegue téc­ nico de la civilización hace evolucionar los contenidos primarios de una cultura, ésta se despliega, por efecto de la diversificación interna, en sis­ tematizaciones independientes hasta cierto punto, o cuando menos dota­ das de una tendencia a independizarse; de tal manera que, por cuanto al arte se refiere, aquella destreza manual que siempre fué prenda del artis­ ta, alfarero, imaginero, alarife, orífice, pintor, etc., y que dotaba de belleza sus obras, destinadas a fines diversos, aquella perfección del ofi­ cial, pasa a convertirse en el verdadero y supremo fin de su actividad, y el obrero, con ello, en un sacerdote de la Belleza al servicio cuasi di­ vino de un valor eterno. Tal sustantivización de la actividad artística, que la aísla dentro del ámbito de la cultura y le confiere, además, una particularísima dignidad, no puede, sin embargo, como es comprensible, desconectarla de la reali­ dad social en cuyo seno se produce, por más que dé lugar a una concien­ cia muy aguzada del sentido estético como primordial momento de la creación artística, y de la aspiración que le es esencial hacia el valor de belleza, situado fuera del tiempo. En su determinación concreta, el arte no puede dejar de ser histórico, y de estar perfectamente localizado en el tiempo y en el espacio. Así, el llamado “arte puro” no es sino el arte de una época de cultura avanzada, quizás decadente; y por mucha que su pureza sea tendrá que estar repleto de referencias al mundo que lo rodea, no menos que el arte mágico, el arte religioso o el arte suntuario de otras épocas. La sociología del arte cumple la misión de descubrir, apurar y orde­ nar esas referencias en su conjunto, situando el arte dentro de su marco histórico, como fenómeno surgido de una realidad social, y susceptible de repercutir sobre ella y de modificarla en alguna medida. 10 �IV. REPERTORIO DE PROBLEMAS PARA UNA SOCIOLOGÍA DEL ARTE 1) Puesto del arte en la sociedad. b •y Hemos señalado ya cómo, en fases tempranas de la cultura, el arte aparece confundido con el resto de las manifestaciones objetivadas del espíritu, a la manera de aspiración a la belleza vinculada sin particular discriminación a las prácticas religiosas, al ejercicio lúdico, a las técnicas industriales. Un aprecio especial del resultado bello en las creaciones hu­ manas está unido en su progreso a la interna diversificación de la socie­ dad por crecientes desdoblamientos funcionales; y sólo cuando la finali­ dad estética ha alcanzado así un cierto grado de autonomía y, con ella, se ha desenvuelto la noción del Arte como algo sustantivo, es posible dis­ tinguir el papel que el arte cumple en la sociedad. Antes de haberse lle­ gado a ese punto, no podrá reconocérsele otro influjo específico que el representado por la mayor estimación hacia el artesano más diestro y sus rendimientos bellos. En cuanto al puesto que ese productor de arte ocupe en la sociedad, no será otro que el reservado a aquella actividad con cuya ocasión realiza su obra estética; y si se piensa en las distintas oportun! dades de producir bellamente —ya en actividad industrial para la fabri­ cación de objetos útiles o de valor suntuario, ya en actividad ceremonial como la que despliega el mago o sacerdote, ya en actividad de puro juego para diversión de la clase alta— será fácil imaginar la posición del artista oscilando entre los extremos de lo vil y de lo sagrado (tanto más, qué. todas esas actividades pueden darse en una estrecha vinculación recípro­ ca) con característica ambivalencia de la que ahora no hemos de ocu­ parnos. Pero tan pronto como empieza a reconocerse la sistematización cul­ tural llamada Arte y, con claridad mayor o menor, se atribuye sentido al hecho de que ciertos hombres ejerciten una actividad cuyo principal fin sea la realización del valor estético, surge la cuestión acerca del puesto correspondiente a dicha sistematización dentro del orden social. Para fi­ jarlo, habrá que considerar el complejo de valores que en la sociedad 11 �prevalece. Resultará evidente por sí mismo que en una sociedad de tónica militar merecerá una estimación mínima, quedando relegada a posicio­ nes ancilares como mero recreo afeminado o propio de gentes inferiores; mientras que en una sociedad de tónica burguesa, comercial, encontrará oportunidades honrosas y el sumo aprecio de factores cambiantes, estando sometido a las oscilaciones que experimente su estructura por efecto del movimiento histórico-social y, consiguientemente, el plexo de valores que la dominen. Todo un cuadro de correlaciones podría establecerse, a par­ tir de datos históricos, entre el tipo de sociedad y el puesto reservado en ella al Arte, mediante una investigación que hallaría cómodo centro en el conocido contraste de Esparta y Atenas. Y claro está que para llevar a cabo ese trabajo, el punto de orientación más firme sería el suminis­ trado por las posiciones sociales de los artistas mismos, fijadas con refe­ rencia a otras profesiones y sus respectivas posiciones sociales. Muy su­ gestiva resultaría la tarea de aportar algunos ejemplos, mostrando con ellos cuán ilustrativos son ciertos hechos para esclarecer las situaciones sociales y los fenómenos de transición; pero eso dilataría los estrictos már­ genes del presente esquema. Digamos, en términos generales, que el arte sistematizado, al ser propio de una fase cultural muy madura con rica diversificación social interna, ocupará un puesto elevado y disfrutará de una consideración que será más o menos extensa según el peso re­ lativo del sector social que lo sostiene, pero que puede llegar, dentro de ese sector al grado supremo. 2) El organismo del arte; su estructura. Observábamos antes que el Arte se concreta históricamente en una sistematización cultural que agrupa multitud de objetos heterogéneos. Pero, no por serlo, se nos presentan éstos como un desordenado montón de productos humanos coincidentes en el solo hecho de responder por su factura a incitaciones estéticas. Lejos de ello, la sistematización cultu­ ral denominada Arte ofrece en su seno una ordenación precisa que dis­ tribuye sus elementos individuales y liga entre sí las obras artísticas, en­ cauzando su despliegue. El Arte —¿quién lo ignora?— está integrado por 12 �las varias artes que sendas Musas presiden, y que son otros tantos sistemas aislados dentro de la gran sistematización cultural del Arte, cada uno de ellos con sus técnicas propias, sus propias tradiciones y una evidente auto­ nomía de desarrollo, sin perjuicio de interferencias y recíprocos influjos. Situadas dentro del proceso histórico, cada una de las artes posee su pro­ pia historia, de manera que hay, no sólo una Historia del Arte en general, sino también, y quizás dotada de mayor trabazón, una historia de la Pintura, una historia de la Música, de la Literatura, etc. Constituye, pues, el Arte un organismo en el sentido de que, si bien en principio carece de límites y es omnímoda la posibilidad que el hom­ bre tiene de objetivar su percepción de la belleza, de hecho realiza esa operación dentro de técnicas rigurosas, que integran la aportación indi­ vidual a una común tradición, y dentro de las cuales hay un avance gradual en la línea del proceso histórico, por cuyo efecto presenta el arte esa nota de vinculación al tiempo de la que antes Hablábamos. El abi­ garrado conjunto de aquellos objetos heterogéneos unificados como obras de arte por la intención estética que les es común, están, así, distribuidos y ordenados —no artificialmente y desde fuera, sino por determinación intrínseca—, de manera tal que, por ejemplo, el Orlando Furioso perte­ nece a la Literatura, y ahí se sitúa dentro de una tradición, responde a unas técnicas, ocupa su lugar en una historia; la catedral de Reims per­ tenece a la Arquitectura, donde encuentra su puesto exacto; la Sinfonía pastoral pertenece a la Música, y en su sistema debe encajar... Se entiende, por supuesto, que la existencia de tales sistemas —las diferentes musas— no cierra el camino a cualquier futuro desarrollo artís­ tico ajeno a sus tradicionales cauces, de igual manera que tampoco los géneros dentro de cada uno de aquéllos tampoco impiden la renovación e invención. Una nueva técnica material, como ha sido la aportada por el cinematógrafo, puede dar ocasión a que se despliegue un nuevo sis­ tema, una nueva Musa, un arte dotado de verdadera autonomía y des­ prendido de las antes conocidas formas de figuración artística. En relación con el organismo del arte, registrará la Sociología un último rasgo lleno de significación: en cada punto del proceso histórico, y cualquiera sea el puesto atribuido en la sociedad al Arte en general. 13 �alguna de las artes disfruta una primacía, cuyas causas deben averiguarse en colaboración con la historia de la Cultura. 3) Cómo influye la realidad social sobre el contenido del arte. Algún motivo de índole cultural-social ha de encontrarse detrás de esa primacía histórica de un arte sobre las demás artes. En general, todos los materiales, tanto como los motivos, con que el arte edifica sus obras están extraídos del ambiente histórico-social a partir del cual el artista crea. La originalidad de éste radica en la selección y combinación de tales elementos con vistas a erigir un complejo dotado de eficacia estética, por el que merecerá ser apreciado como creador. Pero los criterios de belleza, los ideales estéticos establecidos mediante la obra, los módulos levanta­ dos en su operación, están condicionados de modo riguroso por el am­ biente social, a tal extremo que, según creo haber mostrado de modo convincente en mi Tratado de Sociología, hasta la posición respectiva de los grupos raciales en orden al poder político-social dentro de la comu­ nidad se reflejan en los ideales estéticos de ella, tanto como las confi­ guraciones del territorio físico sobre el que ha cuajado su cultura. A partir de datos naturales tan primarios como son el tipo racial y el paisa­ je, ¡qué hecho de la realidad ambiente no marcará su impronta, actual o potencialmente, sobre las creaciones artísticas! Por más que el Arte aspire a lo absoluto, sólo en el terreno de la contingencia histórica puede intentarlo; se produce dentro de una concreta realidad social, y se nutre de los motivos, estímulos y materiales que éste le ofrece, adquiriendo por su parte consistencia a través de formas y estructuras pertenecientes a los comunes procesos de socialización. Descubrir las correlaciones entre esa realidad y los contenidos del arte, sus tendencias y sus modalidades, es una de las tareas más inmediatas del trabajo sociológico, y aquella en que más ha abundado, como testimonian sobre todo los escritos de Taine. 4) Cómo influye el arte sobre la realidad social. La misma actividad artística que en tan amplia escala de particulari­ dades refleja el ambiente social dentro del cual se produce, actúa, a la 14 �inversa, repercutiendo sobre la realidad social. Y ello, en primer término, por cuanto dicha actividad es la que, mediante la objetivación artística que produce, fija los criterios acerca del valor de belleza y los dota de vigencia en la comunidad. El juicio que un objeto cualquiera, natural o artificial, persona, paisaje u obra humana, merezca a la gente que aprecia su belleza o fealdad, se encuentra respaldado siempre, haya o no conciencia del hecho, en la educación del gusto mediante una tradi­ ción artística a través de cuyos módulos contempla la realidad el obser­ vador. En tal educación del gusto, como en todo proceso educativo, entra en juego el principio de autoridad, el prestigio que sostiene unas normas y rechaza otras hacia su abolición; y es evidente que la evolución del gusto a lo largo de la historia está dirigida por los procesos creadores que la historia del Arte registra. Más, aun cuando ésta sea la principal, no es la única repercusión del arte sobre la realidad social en torno. Desde siempre le han atribuido los sociólogos dos funciones, que suelen apreciarse alternativamente, pero que nada impide admitir en concurrencia: la de sublimar energías so­ brantes y la de prestar satisfacción simbólica a deseos o impulsos cuyo efectivo cumplimiento carece de oportunidad en el mundo real. En ver­ dad, lejos de ser incompatibles ambas alegadas funciones, consienten ser identificadas, puesto que la satisfacción simbólica o imaginativa de un impulso equivale a la sublimación de la energía por su represión; meca­ nismo que la creación artística comparte con otras objetivaciones del espíritu, asimilándola al juego en su múltiples manifestaciones, con sus carácteres de gratuidad, de ficción y de diversión. En modo también accesorio, se incorporan al ejercicio del arte, al­ canzando en él cumplimiento socializado, motivos de prestigio social, de cortejo erótico, de lucro económico, y otros. Cada uno de tales motivos presupone una determinada condición ambiental para hacerse efectivo por esa vía: se comprende, por ejemplo, que la lucha de prestigio a través del arte implica un cierto grado de consideración y respeto social para el artista, sin lo cual esa lucha tendría poco sentido; que el cortejo eró­ tico implica una participación de la mujer en el culto de los valores esté­ ticos; el lucro, una cotización comercial del producto artístico, etc. 15 �5) La organización social del Arte. Por último, y como estudio más propio y directo de la sociología del arte, corresponde a esta ciencia investigar las formas y estructuras so­ ciales que su ejercicio asume o que de él derivan, tanto en el presente como en el plano histórico, estableciendo su relación con las formaciones sociológicas fundamentales. Nos hallamos en presencia de una sistematización cultural demarca­ da en el seno de la sociedad. ¿Cómo se organiza? ¿Cuáles son sus sectores? ¿En qué estructuras sociológicas encaja? ¿Con qué instancias sociales se relaciona, y cómo? Todas estas cuestiones, y otras por el orden, deben constituir materia de investigación especializada hasta proporcionar un te­ mario de monografías del que pueden dar idea los epígrafes siguientes: a) Desarrollo histórico-sociológico de las artes particulares. Las es­ cuelas; las generaciones artísticas. b) Papel social reconocido al arte en la sociedad: industria, diver­ sión, adorno, lujo ... c) Modo normal de su ejercicio: gremialismo, servicio privado, ser­ vicio público, libre iniciativa y competencia. d) Jerarquización dentro de cada arte: espontánea (por obra de la ley de oferta y demanda, de la opinión pública) ; oficial (bu­ rocracia artística, premios, academias). e) Posición social del artista: profesional (libre, agremiado, a suel­ do, funcionario, esclavo) ; diletante, aficionado. /) El destinatario del arte: magnates, particulares, público indeter­ minado, instituciones (Iglesia, Estado, municipio, club...). g ) Arte mayoritario y minoritario; arte-espectáculo y arte para ar­ tistas: el esteta, el “connaisseur”, el “snob”. h) Transfondo político y económico en las actividades artísticas. Etcétera. Para muchas de estas cuestiones existe apreciable bibliografía; otras están prácticamente intactas. F rancisco A vala 16 �ENCUENTRO LA SOCIOLOGÍA CON DEL A R T E yos de sociología del arte publicados hasta ahora; hecho bastante cu­ rioso por cierto cuando se piensa que la sociología tendrá que llegar a ser fundamental ciencia del espíritu de nuestro tiempo, así como la historia lo fué del pasado. Tal vez las razones sean muchas, desde la insuficiencia de la sociología en general, en lo que a métodos se refiere hasta el tono de improvisación que le han dado los literatos transformados en soció­ logos, la manía de comparar momentos históricos aparentemente pare­ cidos y la confusión de aquella ciencia con la política; pero no es mi piopósito analizarlas en este artículo sino señalar tan sólo un fenómeno que advierto en Europa y que favorecerá a mi juicio el desarrollo de tal disciplina. Quiero agregar, como prólogo, que hasta ahora la incipiente inda­ gación sociológica del arte se ha ejercido en el campo del que goza o del que crea, sin que se haya advertido suficientemente que ella debe reposar sobre una confrontación de ambas actitudes entre sí y con la estructura económico-social, so pena de perderse el investigador, como 17 �ha sucedido más de una vez, en una confusa divagación politicista, en el primer caso, o en una estéril divagación esteticista, en el segundo, ambas ajenas por completo al problema mismo que se debe considerar. He de confesar, no obstante, que las dificultades son múltiples porque no existe en el plano del arte, o mejor dicho, no existía, ninguna claridad. Si se contempla el panorama de la creación artística desde el último cuarto del siglo pasado, se advierte que tanto los movimientos de grupo que se produjeron hasta la liquidación del superrealismo, como los pura­ mente individuales que se han multiplicado en los últimos años, obede­ cen a una búsqueda de elementos expresivos de tal modo subjetiva, que no llegan a configurar un lenguaje. El hecho, a mi juicio evidente, de que la palabra misma haya caído en descrédito, favoreciendo todo los her­ metismos, no hace más que señalar ese tono individualista aludido, por cierto muy diferente del que impusieron los románticos, para quienes el arte fué ante todo y sobre todo un lenguaje. Los artistas contemporá­ neos empeñados por encontrar la palabra propia han desdeñado la comu­ nicación: se puede decir así porque no hay lenguaje posible sin un mínimo de comprensión, por lo menos en determinados grupos sociales, por pequeños que ellos sean. Quizá haya que señalar como excepciones el futurismo y el superrealismo, pero los dos movimientos, por distintas razones, abortaron rápidamente, dejando tan sólo un tesoro de experien­ cias que no podrá ser desdeñado por los artistas del futuro. En contraste con esa actitud, lo que se advierte en la producción artística europea de hoy —me refiero, claro está, a la de los jóvenes pro­ gresistas— es la búsqueda de formas que superen el plano de la mera subjetividad, para llegar a constituir un verdadero lenguaje de nuestro tiempo. Todos comprenden, aunque varíen los conceptos y los proce­ dimientos, que de nada valen las experiencias puramente personales y que no se llega al arte de verdad sino en la medida en que las formas se unlversalizan como lenguaje; en consecuencia las búsquedas están orien- �tadas en un sentido radicalmente diferentes al de los mayores. Por esta razón tal vez las disparidades estéticas se acentúan ahora y comienza a desaparecer vertiginosamente aquella idea de que toda obra de arte puede ser valiosa, cualquiera sea la orientación a que obedezca, con tal de que tenga calidad. Se comprende de que la tan mentada calidad no es más que el fruto de una invención sensible personal y los artistas jóvenes saben que el problema no es el de inventar formas de acuerdo a vagas resonancias en el espíritu de cada uno, sino el de contribuir a la formación de una lengua, con la cual ha de ensayarse la construcción estética de nuestra visión del mundo; comprenden la falacia del concepto de calidad, basado en ciertos refinamientos de la sensibilidad creadora, y por tanto piensan que la intuición sensible de cada uno debe ejercerse en el plano de la intuición sensible de los demás. ¿Puede extrañar entonces que abunden las desestimas entre los gru­ pos como para que sea imposible alguna conciliación? Los impresionistas pudieron admitir en su seno, y hasta venerarlo como maestro, a un robusto naturalista como M anet, y en el grupo de los jauves no faltaron representantes de una estética diferente; aún entre los cubistas de la primera época, a pesar de que fué el de ellos un movi­ miento de mayor unidad, se advierte ahora que fueron muy diferentes entre sí y las semejanzas bastante superficiales (Braque me ha confesado que nunca se sintió cubista); y en lo que se refiere a los superrealistas, ¿cómo cohonestar el encendido pintoresquismo imaginativo de un M ax E knst con el lirismo de un T anguy, el erotismo mediterráneo de un D elvaux, el seudonaturalismo de un D aly y el decorativismo de un M iró? Todos sin embargo pudieron considerarse componentes de un mis­ mo grupo, en su hora, porque bastaban las coincidencias estéticas y con­ servaban cada uno plena libertad para enviar su mensaje propio. Ahora, en cambio, no sólo los grupos son pequeños, porque las coincidencias deben ser totales, sino que se niegan entre sí de un modo casi absoluto, sin violencias empero, como si la actitud dependiera de una convicción pi ofundamente arraigada. Esto ocurre, a mi modo de ver, porque lo que 19 �se busca apasionadamente es la creación de una lengua expresiva de los ideales de nuestro tiempo y accesible a los más, con lo que viene a com­ pletarse el esquema sociológico enunciado al comienzo. Porque desde el momento en que un artista se propone crear con palabras dadas, renun­ ciando a ser personal de modo absoluto, supera toda posición esteticista y entra en el dominio de la única estética legítima: la que procede de actitudes vitales completas. No es una coincidencia casual que la totalidad de los pintores y escultores progresistas que he conocido en España, Italia, Bélgica, Ho­ landa, Suiza y Francia pertenezcan a los partidos de izquierda, la mayo­ ría de ellos comunistas. Y tampoco es casual que, entre éstos, muy pocos obedezcan las equivocadas directivas del partido y luchen, en cambio, por imponer las formas que crean, las únicas revolucionarias, es decir, aquellas que implican una superación de todos los individualismos; que luchen, además, por crear una pintura y una escultura que pueda con­ cillarse con la arquitectura, y que no sea la expresión del pequeño mundo de las cosas, necesariamente limitado a causa de su fraccionamiento, sino del gran mundo de los tensiones y fuerzas reciprocas. Tal fenómeno, absolutamente nuevo, que no comprenden un Braque, un Laurens, un Brancusi o un Carrá, ha forzado las actitudes estéticas de los demás, y por tal razón se advierte que, por detrás de cada sistema de signos —lo mismo en el cubista que en el abstractista, o en el superrealista, o en el fauve, o en cualquier otro— se agita una actitud vital, un ideal político, una concepción social, porque cada uno sabe que el arte que cultiva es la expresión de un mundo existente que aspira a perdurar o de un mundo que se anuncia. Y de este modo el crítico se encuentra de manos a boca con la sociología del arte, vale decir, con los elementos para formularla y ahondarla; y comprende además que no es posible juzgar el arte de acuerdo a principios estéticos pretendidamente autónomos, sino que es necesario hallar razones para ellos que se encuentran en el fondo abisal de la conciencia sociopolítica de la época. En América no son fáciles de captar, en general, los fenómenos que 20 �pueden justificar una sociología del arte, pues los movimientos artísticos de avanzada obedecen todavía a posiciones más bien esteticistas que enmascaran las posiciones sociales, debilitando el pensamiento creador. Pero en esta Europa de post guerra, en la que todos han debido hacer una experiencia por demás dolorosa, ya no valen ciertos engaños y los más inteligentes o los más sensibles calan hondo en búsqueda de la verdad. De manera deliberada, no quiero emitir juicio alguno en este artí­ culo sobre las obras, pues necesito de algún tiempo para que se decante tanta experiencia. Tan sólo quiero señalar como anticipo a los ensayos que escribiré en Buenos Aires, la urgencia que se siente aquí de una indagación sociológica, la única que podrá vigorizar la crítica desmayada y estéril que se viene haciendo. J orge R omero B rest París, abril 15 de 1949. 21 �hibliograf E S T É T I C A Y S O C I O L O G Í A T AS VINCULACIONES DEL ARTE CON LO SOCIAL SON MUÉ* chas y, en definitiva, la valoración de la obra de arte se efectúa en una instancia sociológica. Que ella sea producto de una decantación a través de élites especialmente capacitadas para dar fallos axiológicos o bien que esos fallos sean de carácter universal, definitivos o transitorios, esa valo­ ración siempre ostentará —más o menos marcado— el signo de lo social. La estética, pues, no puede prescindir del enfoque sociológico, aunque él diste mucho de ser exclusivo. El problema estético ofrece múltiples facetas y aun estudiando todas ellas en conjunto no se ha podido hasta ahora lograr soluciones definitivas. Pero sin duda el factor social es uno de los grandes puntos de apoyo, como en otro sentido lo es el psicológico. Numerosos estudios se han realizado para aportar soluciones estéticas desde el punto de vista sociológico, pero a la vez ellas difieren entre sí, tanto como las distintas escuelas de sociología. Lo indudable es esto: que la estética no puede dejar de lado el punto de vista sociológico y que la sociología no puede menospreciar el problema artístico. Pero si la socio­ logía debe encarar el estudio de la obra de arte —un producto de la acti­ vidad humana susceptible de valorarse socialmente— ella es incapaz de abarcar el problema estético en toda su magnitud, con sus implicaciones psicológicas, filosóficas y las puramente históricas. Lo difícil para un sociólogo es delimitar convenientemente su campo de investigación, apor­ tando luego a la Estética los resultados parciales que haya podido alcan­ zar. Esto exige una gran probidad científica y una plena conciencia de la vastedad de ambos problemas en sí: del estético y del sociológico. Roger Bastide es un ejemplo en tal sentido. En su libro Arte y Sociedad 1, se propone un estudio científico, estrictamente positivo, del problema sociológico del arte y para ello se esmera en circunscribir su < campo, desechando toda incursión en el terreno filosófico a fin de no perderse en abstracciones metafísicas. No puede eludir una cuestión previa 22 1 R oger B astide, Arte y Sociedad, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1947. �y la aborda con gallardía: el problema axiológico implícito en el pro­ blema estético. Admitida la imposibilidad de una estética no valorativa, realiza un fino análisis de la axiología y su aplicación en lo social. Parte de esta premisa: existen valores, existen sociedades; y apoyándose en las conclusiones de la sociología norteamericana de Giddings y del francés Richards, establece que “no es el régimen de producción, la infraestruc­ tura económica, lo que explica las ideologías estéticas, sino, al contrario, la concepción estética de las cosas la que regula y dirige la vida econó­ mica”. El planteo es, pues, de un interés indudable. La ley de la sacie­ dad establecida por sociólogos y economistas partiendo de lo psicológico —la ley de la utilidad última, basada en la decreciente valoración de las necesidades a medida que las satisfacemos— no crea valores; al contrario, los anula. La creación de valores sólo puede provenir de la subordinación de lo económico a motivos ideales superiores. He aquí aue el autor, sociólogo positivista, no teme plantear de en­ trada esta seria cuestión. Y al subordinar lo económico a motivos ideales superiores, hace de la axiología sociológica el centro, el nudo de la socio­ logía general. ¿Cuáles pueden ser esos motivos ideales superiores a los que se subordina lo económico? Para Bastide son motivos estéticos, cul­ turales. Aun admitiendo sólo estos últimos, en ellos está comprendido el arte. Así, podríamos aceptar con él que la estética depende tanto de la axiología como de la sociología, puesto que la evolución de la cultura sólo puede explicarse sociológicamente. Pero al mismo tiempo vemos que la sociología se supedita a una interpretación axiológica; y que por la subordinación de lo económico a motivos ideales superiores, esa axio­ logía social depende a su vez de una concepción estético-cultural. Estamos, pues, frente a un círculo vicioso de interdependencias contra las que se estrella el particularismo científico, el prurito clasificatorio y jerárquico del positivismo. No debe hablarse de dependencias o subordi­ naciones, sino simplemente de ligaduras y relaciones. Otra confusión se produce por fallas del lenguaje al no hacerse un distingo entre estética y arte, distingo indispensable como ya lo hemos señalado y según volve­ remos a verlo más adelante. Después de un minucioso análisis de los distintos aspectos que ofrece el problema del arte desde un punto de vista estrictamente sociológico —Jos intentos realizados desde Comte hasta nuestros días para construir una estética sociológica, los estudios hechos para establecer el origen de las artes, el problema del productor de arte con relación a su medio y el del arte y las instituciones sociales— llega Bastide a la conclusión de que 23 �es más patente el divorcio que la ligadura entre la infraestructura econó­ mico y la estructura ideológica. “Nuestro objeto ha sido ante todo -dicever cuáles eran las funciones formales de los diferentes grupos sociales, si actuaban sobre el arte como instrumentos de división, de conservación, de creación o de propagación.” Con ello limita considerablemente la esfera de la sociología con relación a la estética. Limitación muy justa y opor­ tuna. Aquélla se reduce a una observación de hechos puramente formales, que el autor reconoce es el solo terreno en que deben situarse las in­ vestigaciones de este tipo. Al final plantea otro problema de fondo: si la estética y la sociología son o no ciencias normativas. Se cierra así el libro con un interrogante tan fundamental como el primero. Tiene esta obra, pues, el mérito de afrontar los dos asuntos más riesgosos para el método positivo que se ha impuesto: fijar las bases de una axiología social y establecer si el arte y la propia sociología pueden ser normativos. En realidad, son dos as­ pectos del mismo grave problema; ambos interrogantes están estrecha­ mente vinculados. Y lo notable es que Bastide no teme llegar a la con­ clusión más desalentadora para un sociólogo. ¿Qué ideal —se preguntapuede recomendar una sociología positiva? Una serie de atinadas obje­ ciones interpone al empeño de Lalo en definir el ideal como “lo normal futuro”, indefinible a su vez, por lo cual sus conclusiones no son sino una escapatoria. Bastide, más prudente, se recoge dentro del campo estric­ to de su sociología positiva “abandonando la idea de una estética nor­ mativa, dejando la cuestión a los filósofos, los únicos competentes en la materia”. Al estudiar la estética fenomenológica de Geiger1, advertimos la desesperación del filósofo al no hallar el camino seguro para constituir la estética como ciencia autónoma. La estética seguirá “sacudiándose como una veleta” ante cualquier racha filosófica, científica o cultural. Y resignadamente deberá volver a refugiarse en el regazo materno: en la filo­ sofía. Ahora vemos cómo un sociólogo, después de abordar científica­ mente el problema estético queriendo captarlo dentro de su especialización, en última instancia se remite también a la filosofía. Por dos ca­ minos distintos, los esfuerzos para dar una base científica a la estética resultan vanos. La estética no puede prescindir de la sociología —¿acaso algún aspecto de la vida humana escapa enteramente a lo social?— y a su vez la socio1 Un panorama actual de la estética. Ver y Estimar, N? 4. 24 �logia no puede prescindir del arte. Estética y sociología se complementan, pero las fuentes de la estética no se agotan en lo social. Este es el balance positivo del libro de Bastide. Es, además, un nuevo intento fallido para dar una base científica a la estética. Ésta podrá apli­ car parcialmente los métodos científicos. Escudriñar, por ejemplo, el ori­ gen de las artes; plantear, como Lalo, el problema de si el arte es o no el reflejo de la sociedad. El origen de las artes ha sido objeto de serios estudios y aunque las conclusiones son imprecisas —como resultado final sólo puede hablarse de una preestética en los pueblos primitivos— los datos aportados son suficientes para establecer que el elemento comuni­ tario o social es mayor a medida que nos alejamos en el tiempo, aunque nunca desaparezca totalmente la parte de creación personal. Podrá com­ probarse por el método sociológico que en ninguna forma —directa o indirectamente— el productor de arte escapa a la influencia de su medio. Y que la función valorativa depende en última instancia de grupos so­ ciales, tales como, p. ej., los snobs, intermediarios entre el artista y el gran público. Muchas contribuciones como éstas puede aportar la sociología. Pero toda su experimentación ha de realizarse concretamente frente al arte —producto de la actividad humana susceptible de valorarse socialmente— sin pretender sobre esa base fundamentar la estética, problema que rebasa el de la obra de arte misma. Todo intento de esa índole no hará sino empequeñecer el problema estético, que es mucho más vasto y más pro­ fundo. Las posibilidades de su autonomía —como ciencia— son todavía muy remotas. Por lo tanto habrá que seguir considerándolo, fundamen­ talmente, un problema filosófico. A lfredo E. R oland ARTE y s o c i e d a d T A PRESENTACIÓN DE UNA DE LAS OBRAS PRINCIPALES DEL EMINEN- te critico de arte inglés, Herbert Read, se ha hecho ya en VER Y ESTIMAR J, de manera que su modo de plantear sus problemas, su dialéctica aguda y cristalina, y la ausencia de pensamientos sinuosos estarán en el recuerdo del lector. 1 Art. Now - N? 6, págs. 40-46. 25 �Otro de sus libros fundamentales, ART AND SOCIETY1, ha sido dedicado a un estudio exhaustivo de las relaciones existentes entre la sociedad como ente socio­ lógico y los creadores de la obra de arte como entes individuales. Read se acerca al tema no desde la ancha base de la sociología sino desde el enfoque parcial de las artes plásticas. Innegablemente piensa y escribe mucho más en su carácter de crítico e historiador de arte, que a su vez es capaz de escribir buena poesía, que como so­ ciólogo en el sentido científico más ceñido de esta rama de las ciencias especulativas. El plantea, como buen inglés, sus problemas y puntos de vista bajo un aspecto emi­ nentemente práctico y positivista, yendo directamente a las cosas y a los ejemplos materiales, más que partiendo de una base netamente sociológica. Es capaz de hacer abstracción casi total de todo carácter sistemático y cerrado en sus enfoques y como resultado logra que la lectura de este excelente libro suyo se haga no sólo placentera sino amena, fuera de la gran riqueza de ideas originales que brinda al lector. En sus consideraciones básicas Read distingue el arte como factor económico y como factor ideológico. Arte no se crea, según él, para llenar necesidades económicas ni para expresar ideas o credos religiosos o filosóficos, sino para conformar como valor autónomo un mundo sintético y auto-existente, en un modo de encarar la percepción de algunos aspectos de verdades y realidades universales por un individuo. Necesariamente arte tiene relaciones con religión, política y todos los demás modos de reacción del hombre hacia su destino. Pero como tal es diferente y contri­ buye en su propio fuero y derecho al proceso integrador de lo que convenimos en liamar cultura. El arte comienza como actividad solitaria, y solamente a medida que la sociedad lo reconoce y absorbe, se entrelaza con la urdimbre sociológica. En un análisis cronológico de las vinculaciones entre el arte y ciertas sociedades prototípicas a través de la historia, Read comienza por estudiar las relaciones entre Arte y Magia. Según él, el significado mágico, en el sentido de ganar poder sobre el animal u hombre dibujado, esculpido o pintado, del arte paleolítico está fuera de toda duda, pero no hay por otro lado razones para presumir que ésta sea su única raison d’étre. Hay amplia evidencia que este arte tiene sus valores estéticos exclusivos, aun dentro de su carácter naturalista y representativo, que es tipico para toda socie­ dad mágica. El arte neolítico y eneolítico en cambio es totalmente distinto e inferior. El origen de su ornamentación geométrica obedece sin duda principalmente al pro­ nunciado horror vacui de sus creadores, una necesidad psicológica que ha adquirido carácter permanente en el hombre. Luego Read entra a comparar el Arte y el Animismo. Contrario a la magia, que es materialista en sus preocupaciones, el animismo, que en su época era fuente del sur-1 1 A rt end Society por H erbert R ead. William Heinemann Ltd., London - Toronto, 1937. 26 �gimiento del ídolo, de la máscara y del tótem, tiende a la búsqueda de una explica­ ción de los sucesos por agentes activos, invisibles y espirituales. Implica un mundo dualista, de cuerpo y alma, casualmente conectados e imaginariamente concebidos. He ahí la clave de todo arte animista que simboliza la espiritualidad detrás de las apa­ riencias fenomenológicas. El contraste entre el arte bushman del siglo XIX y el arte negro en el resto del continente africano refleja fielmente el contraste que existió entre el arte orgánico paleolítico (mágico) y el arte geometrizado del período neolítico (animista). La explicación para estos contrastes reside principalmente en diferentes modos de vivir y, como consecuencia, en una diferente organización social. En un tercer capítulo Read llega al planteo del problema de arte y religión. Durante muchos siglos la interdependencia de arte y sociedad constituye un problema de relación determinado primordialmente por la religión. El pensamiento lógico del hombre, su logos, da a la obra de arte el carácter de intermediario entre el mundo de los fenómenos naturales y el mundo de las presencias espirituales, ya sea siendo símbolo, que expresa un estado mental o emocional, ya sea siendo representación o imitación de un objeto natural. Hasta el primer decantamiento del arte en el estado emotivo con fines rituales, religión y arte son interdependientes. Pero para el credo ya evolucionado la obra de arte sólo es benéfica para el iliterato, mientras que la ulterior racionalización de la religión debe considerarla como antagonista al puro espíritu. De ahí se con­ cluye, que la religión en sus tardías manifestaciones históricas fué de decidida ani­ mosidad hacia el arte. La religión no es esencial para el arte, ni es el arte esencial para la religión. En un detenido y sumamente interesante estudio de las relaciones diversas exis­ tentes entre el arte y las distintas religiones —semítica, islámica, greco-romana y final­ mente la cristiana— Read define con prístina claridad las influencias que estas reli­ giones han tenido sobre el arte vinculado y perteneciente a sus respectivos entes so­ ciológicos. Dedicando su mayor atención al planteo de arte y cristianismo y al devenir de sus influencias recíprocas, Read llega con el estudio del Renacimiento a la conclusión que éste es más bien una secularización y paganización del arte que se había vitalizado demasiado como para seguir subordinado al control religioso. Así como la filosofía se libera del dogma supranatural, se emancipa también el arte de su tutelaje eclesiástico. Con tal desarrollo, Occidente llega por primera vez a tener un arte realmente secular. Con el Renacimiento se produce además un desplazamiento de los valores colectivos hacia los individuales. Para los comienzos de la humanidad pudo dudarse quizás de la existencia de una noción colectiva del arte, pero durante el medioevo más que 27 �en otra época llegó a prevalecer claramente y en muchas fases un determinado as­ pecto colectivo del pensamiento, del sentimiento y del arte, controlados todos por una iglesia universal. El Renacimiento no cambió profundamente el carácter del ar­ te, pero sí las condiciones de trabajo de los artistas, liberándolos de disciplinas e inhibiciones eclesiásticas y costumbristas. Pero la libertad que ganan es harto relativa, pues pronto descubren que habían cambiado de una dependencia vieja a una inhibi­ ción nueva: la del mercado, en el cual tienen que colocar sus obras, necesitadas de un nuevo valor intrínseco. Esta forma de servidumbre económica se ha mantenido con pocas variantes, hasta hoy día, siendo en sus consecuencias no menos perniciosa y vil que la servidumbre espiritual de épocas pre-renacentistas. Este proceso implica, además de un creciente auto-control y auto-afirmación de la personalidad individual en sí, una nueva soledad del artista y su diferenciación y distanciamiento de la masa. El artista, al pintar objetos inanimados, paisajes y naturalezas muertas, da un paso de significativa importancia, pues para el espectador ya no existe el interés en tal o cual incidente pintado o en la personalidad retratada, sino precisamente en la manera habilidosa del pintor en sí, que sabe expresarse en armonías de color y coherencia formal. Lógicamente al acentuarse esta nueva tendencia, el pintor queda cada vez más distanciado del entendimiento y apreciación del pueblo. La demanda de éste siempre irá en pos de un cuadro que cuente algo en forma naturalista y realista. Por el otro lado el artista, miembro de una élite auténtica, quiere expresarse a si mismo, a sus emociones y a sus pensamientos. Es ahí donde se produce la oposición y se abre el abismo entre el artista y la sociedad, donde se define la contraposición - del arte de la élite y el llamado arte popular. Querer exigir que el arte de una época determinada sea a la fuerza también popular, sería un deplorable error. El arte arquetípico para cada época es el arte de su élite. El caso contrario, y tan solo en forma de mera teoría, puede ser exigido para aquella sociedad que no tenga élite, la sociedad sin clases. Incidentalmente el mismo Read observa que el estado sin clases, según concepción de Marx y Engels, y explícitamente definido por Lenín en su Estado y Re­ volución, de ninguna manera incluye la abolición de las élites, las que admitidamente son resultantes de una diferenciación natural de los talentos y habilidades del hombre. No existiendo ya ninguna especie de representación colectiva, el artista para lograr un medio de comunicación con esta élite aunque sea, desde el Renacimiento hasta hoy trató de encontrar otro sustituto en distintas formas de idealismo, pasando por un resucitado idealismo pagano helénico, por un nuevo moralismo del siglo XVIII y por el romanticismo en sus más diversas formas, entre las cuales puede incluirse hasta el más extremo individualismo contemporáneo. A esta altura Read llega a un detenido estudio de las relaciones entre arte e inconsciente y sostiene que para entender los problemas que surgen de la oposición �de arte y sociedad es indispensable el estudio de los aspectos psicológicos tanto del individuo como del grupo humano. Como punto de partida, Read adopta los prin­ cipios generales del psicoanálisis, aceptando a priori que las teorías de Freud están hoy ya por encima de toda cuestión en cuanto a su validez. El psicoanálisis ya ha dado la clave para numerosos problemas de la antropología y mitología y muy pro­ bablemente la dará también para infinitos problemas en el campo del arte. Así expone Read que la obra de arte tiene su origen inmediato en la conscien­ cia del individuo, pero sólo adquiere significancia completa a medida que se integra en una cultura general de un pueblo o período. Hay pues dos factores esenciales: la voluntad de un individuo y los requerimientos de una sociedad. El artista arranca por la senda de la fantasía y a su regreso al mundo real crea arte. Vive una vida de fantasía debido a las exigencias de sus instintos reprimidos que son característicos de un estado anormal y neurótico. Este mundo de fantasía está completamente sancionado y todos tendemos hacia él para la satisfacción de nuestras necesidades espirituales y emocionales, con la marcada distinción de que el artista por sus mayores facultades captativas absorbe mayor goce de él que el no artista. Es él, además, capaz de romper las barreras entre los egos individuales, uniéndolos en una especie de ego colectivo —tolérese la aparente contradicción—, similar a la represen­ tación colectiva de la sociedad primitiva. Ahora bien, Freud en fecha más reciente estableció tres escalas de consciencia del individuo: el ego, el super-ego y el id. Sus diferenciaciones son de elásticas inter­ posiciones recíprocas. En cuanto a su aplicabilidad a la obra de arte, Read formula: “la obra de arte deriva su energía, su irracionalidad y su poder misterioso del id, el cual debe considerarse como la fuente de lo que comunmente se llama inspiración. Se le da síntesis y unidad formal por el ego, y finalmente se la puede asimilar a aquellas ideologías o aspiraciones espirituales que son creaciones particulares del super-ego”. De esta formulación conceptual se comprueba además la absoluta univer­ salidad del carácter del arte a través de todos los tiempos, ya se trate de una pintura rupestre del troglodita paleolítico, de un fetiche negro, de un mosaico bizantino, una catedral gótica o un retrato renacentista. Sin explicación queda aún esa particular sensibilidad del artista que le faculta a convertir sus fantasías en formas materiales —el regreso a la realidad objetiva— el que para Freud constituye un misterio. Read opina que probablemente se trata de una descolocación de los tres estratos psicológicos citados, donde el ego entra en contacto directo con el id, y que como tal nos da una clave hipotética para la inspiración lírica o intuitiva que en todas las edades ha sido ese raro dominio de pocos individuos reconocidos como los verdaderos genios del arte. Y ahí precisamente termina el arte de Goya, Cézanne, Picasso y de todo artista, ya sea occidental u oriental, primitivo o contemporáneo. 29 �En un corto capítulo sobre Arte y Educación, Read sostiene que la apreciación del arte no se logra por la vía puramente intelectual (facultades de mnemotécnica, lógica y aplicación), sino por la vía de la sensibilidad estética. De ahí que la meta principal de la correspondiente educación debe identificarse con el fomento y de­ san olio del impulso estético latente en todo hombre. Para concluir, el autor quiere mirar hacia el futuro y considerando el arte con­ temporáneo como arte en transición, formula que todo arte debe ser considerado por la sociedad humana como una necesidad elemental, y como tal debe ser aceptado, formando parte integral de nuestra vida cotidiana, en un proceso de integración instin­ tiva. El arte crece inconscientemente, dice Read, y su racionalización lo extingue, y a este punto peligroso y crucial ha llegado nuestra cultura contemporánea. Existen, según el autor, fuera de algunos pocos artistas realmente independientes, tres grupos o direciones principales en el arte contemporáneo: a) el arte académico-burgués; b) el arte revolucionario y c) el arte funcional. El segundo grupo puede aún subdi­ vidirse en: expresionista-superrealista y abstracto o no-figurativo. Para el arte académico, que siguió su tradición desde el Renacimiento, ya sea como idealismo secular o religioso, ya sea como naturalismo popular, el invento de la fotografía fué su golpe mortal. Desde mediados del siglo pasado la mayor corriente del arte se desligó de todo academismo para lograr la expresión de auténticos valores estéticos. Esta evolución, preciso es admitirlo, ha llegado a ser cada vez menos popular. En cuanto al expresionismo 1, Read sugiere la posibilidad de considerarlo también como un movimiento realista, ya que la realidad de un estado emotivo es tan admisible como el realismo del intelecto. Ahora si se busca un realismo completo, no solamente es lícito, sino será un requerimiento lógico, incluir a todos los aspectos de la vida humana, y en tal caso también sus sueños, alucinaciones, trances etc. Esta es la premisa básica del llamado movimiento superrealista. El superrealismo es profundamente consciente de la falta de conexión orgánica entre el artista y la sociedad contemporánea a causa de la estruc­ tura primordialmente económica de esta última. Basado en “la lógica de la totalidad’’ de Marx, sostiene que el sistema social constituye un ente total, y ninguna de sus partes, economía, política, religión y arte, pueden ser entendidas debidamente en forma aislada. El clamor por un dinámico modo de acción para todo artista resulta por lo tanto perfectamente comprensible. Opuesto al expresionismo se desarrolló un movimiento abstracto, constructivista o no-figurativo, conforme a cuyos enunciados los artistas prefieren encontrar la realidad subjetiva en sus conocimientos y sensaciones de los elementos más concretos del arte:1 1 He tratado de definir sus carácteres principales en VER Y ESTIM AR N? 7-8, págs. 62-67. 30 �forma, materia y color. Su exclusivo empleo como tales encerró desde un principio el peligro de una mera decoración. Para desvirtuar tal posible descalificación como arte auténtico, sus creadores proclamaron que sus obras encerraban, o por lo menos pretendian encerrar, fuera de su valor decorativo, el empleo de materiales apropiados, ante todo en escalas y ritmos más adecuados e inherentes a la estructura del universo mismo. Por el otro lado debe admitirse las positivas posibilidades que surgen para este nuevo arte constructivista en el campo de las artes aplicadas y ante todo en la arquitectura, y es allí donde encuentra inmediatamente su justificativo pleno como función social. Ya Hegel consideró más necesaria una ciencia del arte que el arte mismo. Si bien esto hoy nos parecerá exagerado, todavía se supone que el arte tiene su función como ayuda del pensamiento; más que como un modo de conocimiento per se. Su reinte­ gración como modo autónomo de expresión de experiencias parece ser el único ca­ mino para una reivindicación total del arte en el futuro. Por el sendero y la técnica de la moderna psicología, por la liberación general de todo temor y reprensión dentro del marco de la moderna y futura sociedad, sólo hallaremos el camino para una regeneración y eclosión de un nuevo arte, que nos deparará el sublime placer y la inmensurable alegría de seguir viviendo dentro de un mundo pleno de su realidad imaginativa, Al estudio de los problemas de las artes aplicadas, Herbert Read dedicó un libro no muy voluminoso 1, cuya tónica es visiblemente más práctica, que la de su estudio sobre las relaciones entre arte y sociedad. Este carácter, más materialista si se quiere, no deriva solamente del tema en sí, sino del hecho qu no sólo se plantean problemas, sino que se sugieren soluciones viables. Así la solución más importantd para el problema que emana del evidente dualismo Arte e Industria se halla en la creación de un standard estético nuevo que sea adaptable a los nuevos métodos de producción indus­ trial. La brecha abierta se cierra unificando los procesos de la producción con un mayor entendimiento general del arte mediante un adecuado diseño industrial de un potenciado valor estético. Para esto es preciso no solamente definir el arte en sus elementos más universales sino en la adaptación de la capacidad de la máquina a una producción de arte, elaborando materiales diversos en formas que tengan un definido incentivo sensorial o intelectual. Los principios rectores serán armonía, proporción, perceptividad y una metódica educación de la capacidad apreciativa. A primera vista parecerá una herejía, para los apóstoles de viejas seudo reglas de una estética anticuada,1 1 A rt and Industry, The Principies of Industrial Design por H erbert R ead, Faber and Faber, London, 1934. 31 �hablar de una producción de arte, pero las definiciones de Read no dejan lugar a duda, que tal producción es, no tan sólo posible, sino perfectamente legítima. Read considera necesario remontarse más allá de la época del llamado arte huma­ nista, yendo a los siglos XII, XIII y XV a. de J. C. para constatar que hubo, tanto en la cuenca del Mediterráneo como en el Norte de Europa, fases de arquitectura y diseños manufactureros nunca sobrepasados posteriormente. También el estudio de la artesanía medieval revela una meta circunscripta por claridad, órden, armonía e inte­ gridad funcional. De estas comprobaciones se infiere no solamente la ubicuidad tem­ poral del problema de las artes aplicadas, sino que el diseño industrial de los objetos utilitarios de ninguna manera significa una correlación con la era de la máquina. Es verdad en cambio, que en la consideración del problema en sus aspectos históricotécnicos, la dualidad de arte e industria se plantea en una mucho mayor y más can­ dente inmediatez con la invención de la máquina como instrumento de producción en masa, uniforme y carente de caracteres individuales. En este sentido el problema del diseño industrial es un problema moderno. Ya en el Renacimiento se perfiló una primera distinción entre Bellas Artes y Artes Aplicadas. Aún anterior a él, y tomando como ejemplo las iluminaciones de libros religiosos medievales, que estaban estrechamente vinculadas a su texto mismo, perdiendo por sí solas su verdadero sentido, se encuentra ahí ya un principio de artes aplicadas. Gradualmente la iluminación se agrandó en tamaño y a través de la página ilustrada entera se llegó a la pintura independiente de los paneles aún pertenecientes al medioevo. El Renacimiento, especialmente con Giorgione, llegó a la separación total con el cuadro de caballete. La declinación del significado cultural de la Iglesia y el nuevo humanismo cre­ ciente obligaron a los artistas a desarrollarse hacia esta nueva autonomía. La civi­ lización insistía en la especialización de la función artística. Del conocimiento de estas nuevas obras de arte, producidas ya con fines utilitarios, se desarrolló entre los diletantes el buen gusto, el que paulatinamente se ha convertido en standard de medición para el nuevo arte industrial de la era de la máquina. Desde que permanentemente está latente en el hombre la urgencia de dar ex­ presión plástica a sus sentimientos, el arte puede considerarse como una necesidad biológica, admitiéndose que las intensidades y variedades de estas expresiones plásticas llegan al infinito. Por consiguiente deben establecerse jerarquías, y esto conforme a los elementos que componen toda obra de arte: elementos formales de dimensio­ nes y proporciones de efecto sensorial directo; elementos de expresión emocional o intelectual que pueden combinarse con los elementos formales, y por último, elementos intuitivos o subconscientes que no obedecen ni al raciocinio ni a los sen- 32 �timíentos. Es el arte humanista el que responde a los elementos del segundo grupo, mientras que los demás conforman el arte abstracto, no-figurativo. En cuanto al devenir histórico de la forma podrá observarse que ésta evolucionó hacia una eficacia funcional cada vez mayor. Muy pronto se había descubierto las proporciones de la naturaleza, sobre las que se edificaron los cánones de Pitágoras y Platón. La divina proporción, la sección áurea, constituyen de ahí en adelante el orden de composición y forma. Ahora bien, para la contestación del interrogante: si la máquina de nuestra era es capaz y apta para producir una obra de arte, es preciso una clara distinción entre el arte humanista, que responde a la expresión en forma plástica de ideales o emo­ ciones humanos, y el arte abstracto o no-figurativo, que no tiene otra meta que la creación de objetos, cuyas formas plásticas apelen a la sensibilidad estética del hombre. Partiendo de esta premisa, Read considera a todo arte utilitario como correspondiendo al arte no-figurativo, que responde a la sensibilidad estética, ya sea por motivos ra­ cionales o intuitivos. Desde que la abstracción racional en el arte puede ser medida a base de leyes y guarismos matemáticos, resulta obvio, según Read, que la máquina puede producir tales obras de arte con precisión y en cantidades inigualadas. En tal posición, el artista se desempeña como diseñador, quien decide y define las proporciones, ma­ teriales, formas y colores, a base de los cuales la máquina se pondrá a producir. Asi el diseñador prototípico de nuestra era es el ingeniero que anticipa los principios de la nueva estética en conformación. En cuanto él logre conciliar sus metas fun­ cionales con los ideales de simetría y proporción, tendrá jerarquía de artista abstracto. Pero la forma más elevada del arte abstracto es la que se percibe por la via intuitiva, no-medible. También estas formas pueden ser standardizadas. Perderán por ello su valor de ser únicas, bien cierto, pero este valor en la era de la máquina obvia­ mente debe ser sacrificado. Además no se trata tampoco de un valor estético, sino de una reflexión del impulso posesivo, éticamente desdeñable. En defensa de tal nueva standardización debe alegarse además que ella no implica de ningún modo un sólo standard, sino uno para cada función y diseño, de manera que la gama de valores no queda restringido a una tipología de pobre alcance. En uno de los capítulos principales, Read se dedica al estudio de la ornamenta­ ción (decoración), y sostiene que en el fondo de toda ornamentación hay una ne­ cesidad fisio-psicológica, determinada por el terror al vacío del hombre, su horror vacui, que en él es tan viejo como su impulso estético. Luego el autor formula como máxima que toda decoración debe tener como exclusiva función la de enaltecer la belleza inherente a la forma. En su origen esta decoración puede ser estructural o aplicada, pero en la mayoría de los casos se trata de una ornamentación posterior- 33 �mente aplicada. Es de ahí que se evolucionó, en una etimología equívoca, de ornamentación aplicada, que es lo correcto, a artes aplicadas, que responde a una termi­ nología falsa, pues arte no se aplica, decoración sí. Para la decoración en general Read encuentra y enuncia dos leyes: por una parte, la ornamentación apropiada surge natural e inevitablemente de las cualidades físicas de la materia y de los procesos de trabajarla. Por otra parte la ornamentación tiende hacia la abstracción, pues como tal llena las necesidades fisio-psicológicas del hombre en su forma más adecuada y económica. Existen diversos tipos de ornamentación que el autor define en un claro esquema: 1. la geométrica, sin significación pictórica ni simbólica; 2. la estilizada, basada en objetos naturalistas (plantas, animales, etc.) pero sin dar una representación pictórica exacta, tendiendo hacia ritmos simplificados de líneas y planos; 3. la orgánica o naturalista, pictórica en su intención (seres humanos, paisajes, plantas, etc.); 4. la combinada de los tipos anteriores; 5. la plástica, no tanto aplicada como inherente a la forma misma por encima de su carácter meramente funcional (cerámica antropo o zoomórfica). Lógicamente todas estas ornamentaciones deben guardar sus proporciones en rela­ ción con las proporciones del objeto decorado mismo y de ello se concreta una tercera ley: la ornamentación debe ser adecuada tanto a la forma como a la función. Luego Read resume que la funcionalidad, los materiales y la tecnología empleados, el ambiente y la psicología de los consumidores son factores decisivos para todo di­ seño moderno adecuado. Un error muy frecuente y fundamental es la creencia que tal diseño tiene como principal propósito el de facilitar e incrementar ventas, y que las ventas abultadas son la prueba concluyente para la excelencia de un diseño. La primera consideración para un buen diseño invariablemente es y debe ser el uso o función de un objeto, ya sea automóvil, cuchillo de mesa o rascacielo. Recién en segun­ do término vienen consideraciones de producción y de distribución, las que —¿para qué negarlo?— para todas las artes aplicadas son de una importancia evidente. �X > C/3 S o > 3S na ca ��el artista frente al O P I N A C A M P I G L I Campigli, el gran pintor italiano que se ha hecho M assimo conocer por sus figuras hieráticas, inspiradas en el arte etrusco y en los retratos del Fayum, trabaja con fecunda serenidad. Quizás su pintura sea menos pastosa, pero su fuerza lírica es más pura. Hace justamente un año (N9 1, pág. 39) dimos cuenta de sus ideas publicadas en la revista DOMUS de Milán; ahora publicamos una rectificación que ha escrito especialmente para VER Y E STIM A R . DIRECCIÓN P. Me pareció interesante su entrevista con el arquitecto Rogers, aparecida en Domus. R. Tal vez hoy no me habría expresado justamente con aquellas palabras. A veces vale la pena escribir las propias ideas, aunque más no sea por la emoción de encontrarse cambiado un poco más tarde con respecto a ellas. P. ¿Qué es lo que desaprueba de aquella entrevista? R. La complacencia inmoderada en mi independencia y originalidad, que sólo se explica con el espíritu polémico. P. Polémico, ¿frente a qué? R. Frente a la tendencia de los jóvenes a trabajar sobre el surco de una de las fórmulas de Picasso. P- Usted, entonces ¿no se siente ya tan seguro de su independencia? R. Aunque todos los pintores modernos que puedan interesarnos 37 �traten de diferenciarse todo lo posible, ninguno sería concebible o com­ prensible fuera de nuestra época. Esto era lo que debía responderse a la pregunta de cómo mi arte encuadra en nuestro tiempo. Y es una comprobación que abarca las tendencias más diversas y aparentemente inconciliables. P. En efecto, usted decía que observa como común denominador del arte moderno el espíritu de evasión. R . Debía haber añadido el espíritu de muerte, en el sentido freudiano. Si consideramos en su conjunto a nuestro arte, podemos decir que los superrealistas en un sentido, los abstractistas en otro, el infan­ tilismo, el arcaismo, el huevo de Brancusi, el hombre-alfiler de Giacometti, todos tienden a la anulación, no ya sólo como casos psicológicos indivi­ duales, sino como señales de la voluntad de muerte en el cuerpo del arte moderno. Añádase a eso la misteriosa ausencia de los jóvenes y la edad de los grandes maestros sobre los cuales se va cristalizando en forma casi exclusiva el interés de todos los aficionados. P. ¿Con estas palabras no desacredita su arte y el de sus contem­ poráneos? R. No creo. No lo quisiera. Considero que nuestro período artístico es glorioso y maravilloso; el único intérprete de nuestro tiempo. A mi parecer sólo hay esta novedad: mientras hace pocos años tratábamos de ver en alguna obra nueva de un maestro un indicio de hacia dónde iba el arte, hoy hay que resignarse a verlo moverse sin dirección alguna. Es lo que es. Ahora ya todo el arte moderno es museo, en un sentido que antes no dábamos a esta palabra. Antes se reprochaba al arte de éste o de aquél (como al mío) de ser museo. ¡Estoy vengado! P. ¿Y para qué pintar todavía? P. Cada uno de nosotros tiene que completar su obra, decir mejor lo que siempre ha pretendido decir. P. ¿Y no le asalta la sospecha de que extiende a todo el arte su estado de ánimo particular? R. Ya he dicho que es bueno escribir de vez en cuando las opinio­ nes para reverlas y corregirlas más tarde. �correspondencia ESCRIBE SEBASTIÁN GASCH DESDE BARCELONA EL ARTE EN BARCELONA v ie r n o , la v id a a r t ís E stticae inbarcelonesa se ha centrado como siempre en las exposiciones celebradas en las galerías de arte. Que el lector quiera disculpar la aridez de las siguientes cifras, faltas de amenidad, sí, pero que hablan por sí solas y con elocuencia indestructible. En Barcelona funcionan cuarenta salas de exposición, en tanto que en Madrid sólo hay una veinte­ na. La temporada dura ocho meses, o sea dieciséis quincenas, las cuales multiplica­ das por cuarenta galerías, dan como resul­ tado seiscientas cuarenta exposiciones. V, considerando que en cada exposición fi­ guran una treintena de lienzos, llegamos 39 a la conclusión de que en la Ciudad Con­ dal se exhibe cada temporada la cantidad fabulosa de 19.200 cuadros. Ni más ni menos. No es extraño, pues, que en casi toda la actividad artística barcelonesa gire en torno a esas exposiciones. Hay en ellas de todo. Como en la viña del Señor. Bueno, mediano y malo. Abunda por desgracia la pintura que aún vive de los restos o de­ sechos del impresionismo. Aquellos paisa­ jes que han sido pintados sin un adarme de imaginación ni pizca de espíritu crea­ dor. Y, para mayor desdicha, no se tras­ luce el más leve asomo de inquietud en esas formas vagas y en esos colores desva­ necidos. Es obvio decir que, de tarde en tarde, �rasgando la rutina y el industrialismo que envuelve a la pintura, brilla una clara luz de esperanza. De vez en cuando dan seña­ les de vida algunos pintores que no pre­ tenden copiar con sumisión los episodios del natural, que esto es lo más cómodo, el arbitrio o pretexto para dar salida a las dificultades, sino que crean. No son un ojo que copia, sino una inteligencia que elimina y ordena. Este invierno, los lien­ zos de algunos de esos pintores verdaderos han colgado de las paredes de las Gale­ rías de arte barcelonesas. Los buenos afi­ cionados han podido deleitarse con su con­ templación. Nuevamente ha expuesto M iguel V illa en las Galerías Syra. Para expresar las emociones recibidas del natural, Villá las traslada atropelladamente al lienzo. Pin­ ta todo cuanto se le ofrece a la vista con apasionada glotonería. Inscribe en la tela rectangular todos los elementos que pue­ de. Hasta que queda extenuado... Los momentos de emoción han pasado. Y, aplazada ésta, interviene la inteligencia que se horroriza ante aquella confusión. La inteligencia que dá forma a lo informe, que ordena el desorden, que organiza el caos. No es pintor quien no organiza sus sensaciones, suele decir Villá... Y él no quiere desmentirse. Quiere seleccionar y ordenar la confusión del premier jet. Y empieza la lenta y paciente tarea de eli­ minación. Los accidentes dejan lentamen­ te paso a lo esencial. Los colores van pres­ cindiendo de las variaciones que les infli­ ge la luz y van acercándose paulatina­ mente al standard, al verdadero color de las cosas, el color local. Las formas se van despojando suavemente de su gan­ ga y, cual la piedra preciosa desprovista de la parte terrosa, van apareciendo des­ nudas y descamadas, reducidas a lo esen­ cial. Hasta convertirse en aquellas masas firmes, densas, recortadas en bloques com­ pactos de una intensidad expresiva escalo­ friante. Villá reconstruye el mundo que el análisis impresionista disociara; reduce a grandes planos coloreados el universo, supedita el detalle al conjunto y descu­ bre, bajo las apariencias, la gran armonía general. M iguel V illá es la fuerza. G rau Sala es la gracia. Temperamento hiperestésico casi femenino, todo él es tremenda ner­ viosidad, pintor de los colores azul celeste y rosa tierno, Grau Sala resucitó los mos­ tachos ensortijados y las mangas de ja­ món, introdujo en nuestro país aquel en­ tusiasmo exagerado por el 900 que Paul Morand fué el primero en sentir. Pug­ nando luego incansablemente, por quitar­ se de encima aquel lastre que le hubiera hecho caer en un decorativismo vacuo, este artista ha conseguido expresarse con un vocabulario mucho más pictórico. Su pa­ leta se ha enriquecido considerablemente y la materia se ha vuelto más densa. El aplomo técnico, empero, no ha amenguado aquella frescura tan característica del ar­ tista. En París triunfó desde que allí llegó Grau Sala, cuyo nombre suena en prime- �PINTORES CATALANES M iguel V illá Tucumdn B enjamín F alencia El trabajo y los dias �G rau Sala Seine - Po<rt J oaquín S un y i r Interior �rísima línea en la ilustración y ocupa se­ ñalado lugar en la pintura. La exposición que en Barcelona ha celebrado ahora (Ga­ lerías Layetanas) significa la intensifica­ ción de Grau Sala pintor y al mismo tiem­ po la ratificación de sus envidiables fun­ ciones de ilustrador. Equidistante de Villá y de Grau Sala, a igual de la fuerza del primero y de la gracia del segundo, J oaquín Sunyer nos brinda una pintura en grado eminente equilibrada. Después de quince años de nieblas parisienses la atmósfera limpia de la catalinísima Sitges, y aquella mar que, de puro sosegada, parece sólida, dieron a Sunyer un gusto por el orden y la clari­ dad que nunca jamás se ha separado de su ánimo. El gran poeta Juan Maragall fué el primero en descubrir la vida secreta de la obra de Sunyer. A raíz de su expo­ sición en el Faianc Catala barcelonés, en el 1911, el vate ya percibió en aquellos lienzos el sentimiento mediterráneo de la vida, y, al exclamar ante un Desnudo que "el esfuerzo creador que había producido las curvas de las montañas no podía de­ tenerse hasta producir las curvas del cuer­ po humano’, Maragall ya descubrió en los mismos, la gran armonía general, la armonía cósmica. Sentimientos mediterrá­ neos de la vida, armonía cósmica siempre presentes en la obra de Sunyer, obra in­ teligente pero intuitiva, plástica pero poé­ tica, calculada pero espontánea, rigurosa­ mente formal pero delicadamente coloris­ ta, precisa pero humana, grave pero agu­ 43 da, obra serena, llena de gracia y de me­ sura, obra total, completa, equilibrada, cíasicismo viviente... Su reciente exposición en Galerías Syra, este ensanchamiento sosegado del alcance de su lirismo, marca esta etapa actual de lograda plenitud, de espléndida madurez en que ya hace algu­ nos años Sunyer se desenvuelve. También en Barcelona han sido expues­ tas últimamente las obras de algunos pin­ tores que no ignoran que el cuadro tiene su significado propio, su realidad propia, sus leyes propias. Y la organización del cuadro es la capital preocupación de di­ chos pintores, que buscan la expresión por medio de esa organización. No pintan lo que ven sino que proceden a la organi­ zación del cuadro mediante una selección de elementos sacados de la realidad obje­ tiva para hacerlos entrar en su universo subjetivo. El más sobresaliente de esos pin­ tores es B enjamín P alencia, cuyas obras expuestas en Galerías Layetanas sorpren­ den por su honda inquietud espiritual, y su honda, imponente, vehemencia expre­ siva. Hemos visto la obra del pintor di­ versa, opulenta, deslumbrante, en virtud de su empuje vital que se lleva por delan­ te prevenciones y compromisos, por obra de una inspiración perpetuamente reno­ vada, estrenando, cada día al levantarse un nuevo par de ojos para ver de dife­ rente modo el espectáculo del mundo, un nuevo corazón con qué sentirlo y una nueva sensibilidad gráfica con qué repre­ sentarlo. �También en Galerías Layetanas ha re­ presentado sus obras recientes R amón R o cent uno de los pintores más inteligentes y destacados de las nuevas promociones. Al actuar ahora con una despreocupación de la que antes de ahora carecía, su obra ha ganado simplicidad, y al propio tiempo intensidad. Rogent ha aprendido a decir muchas cosas con pocas palabras. Con una gran economía de medios de expresión, con líneas breves y tonos enteros fuerte­ mente contrastados, nos transmite su men­ saje con una gracia expresiva de primer orden, E duardo C astells (Sala Pictoria) y M anuel Capdevilla (Argos) batallan con ahinco por salir del callejón del ama­ neramiento y de la fabricación en serie en el que se halla estancada la pintura bar­ celonesa y llevan a cabo una tarea de pura creación. Daré remate a esta correspondencia ha­ ciendo mención de dos importantes acon­ tecimientos: la estancia en Barcelona del gran pintor francés R aoul D ufy que ha sido nombrado socio honorario del Círcu­ lo Artístico, y la exhibición de cincuenta litografías de P icasso, que después de ha­ ber sido presentadas en Nueva York, Lon­ dres, París y Madrid, han obtenido tam­ bién aquí un señalado éxito. Este ma­ ravilloso conjunto nos muestra a un Pi­ casso plural y siempre maestro, con sus rasgos no superados cuya característica principal es la suavidad mezclada de ro­ bustez. Y esto es todo. Sebastián G asch �do cimientos PRESENTACIÓN DE ADOLF LOOS « T U E DIRIJO SÓLO A LOS HOMBRES QUE SIENTAN LO MOderno, a los hombres que agradezcan al orden mundial que les haya tocado vivir hoy y no en los siglos pasados”, escribía Adolfo Loos a fines del 1800 poniendo en descubierto a los incapaces o a los cobardes aferrados a una realidad sin valor de presente. El hombre había cambiado sin duda. Su concepto del bienestar, su modo de vestirse o de comer, y todos sus hábitos, respondían a un es­ quema original que buscaba su expresión propia, adecuada y valedera en su momento, y tan auténtica como lo fueran las de otras culturas. Como arquitecto, Loos sintió la crisis espiritual de su época que se debatía por conservar el repertorio de formas de inspiración arqueológica, incapaz o temerosa de encontrar las que respondiesen a las nuevas exi­ gencias vitales. Reducida la arquitectura a la copia servil de modelos admitidos como irreemplazables, los estilos que cada época con mayor o menor autenticidad había elaborado, perdió su función de arte rector, resignándose a la provisión de fórmulas que el Renacimiento, la Edad Media o la cultura oriental o cualquier otra, le suministraban. Ahí estaba el catálogo para surtir las apariencias de cada edificio, según se tratase 45 �ART NOUVEAU PETER BEHRENS 19 0 2 de un templo, o de un palacio o simplemente de una vivienda, depen­ diendo la elección de las afinidades del que lo hacía construir, olvidando que cada época había creado conforme a su necesidad expresiva, a sus posibilidades y medios, algunos más legítimos que otros pero sin duda distintos de los que proporcionaba el siglo xix. Esas recetas, sobreestima­ das como arte verdadero encubrían las formas simples nacidas de la fun­ ción, o forzaban la honestidad de la técnica, invadiendo también los mue­ bles y los objetos de uso corriente. La historia del movimiento moderno se sintetiza en la lucha contra las convenciones por una parte, y en la incorporación de la máquina a la producción por la otra, como medio capaz de renovar los sistemas cons- 46 �ADOLFO LOOS 19 0 4 tructivos proporcionando la vía de una creación totalmente original. La aparición de la máquina, al plantear nuevas posibilidades técnicas, ame­ nazó destruir la rígida estructura fundada en la labor individual como también la elaboración y los métodos de trabajo. Este acontecimiento suscitó las más contradictorias opiniones, como invención benéfica pro­ piciatoria de la libertad del hombre, o como principio destructor de la sensibilidad artística garantida por la manualidad. Ya estaba iniciada la reacción contra el historicismo, primera fase del movimiento moderno, cuando Loos tuvo conciencia del problema; el fermento de nuevas teorías estéticas y la actitud crítica señalando la ver­ dadera tradición para separarla del mero formalismo, había organizado 47 �grupos de intelectuales y artistas cuya polémica se expresó en manifiestos, publicaciones, conferencias y exposiciones, en la cátedra y en algunas formas aisladas. El clima del anticonvencionalismo tuvo sus precursores en los doctri­ narios del siglo xvm que señalaron el arte como un acto puro y original del espíritu y en los románticos que postularon el individualismo. En Inglaterra en el último cuarto del siglo xix, Morris había ini­ ciado la depuración al descubrir que “el arte no tiene ya raíz y los artistas se fundan en modelos italianos o griegos, que no sienten” y “que es estúpido hablar de inspiraciones donde sólo existe un problema de oficio”. En el continente europeo, la antitradición se identificó con los nom­ bres de Art Noaveau, Liberty, Jugendstil o Sezession, nombres que co­ rrespondieron a un estilo sin antecedentes formales cuyo ideal simple pretendió suplantar los otros estilos. Nació de la inspiración individual, en la obra de Horta, en la de Van de Velde y en algunas otras; se divulgó en los muebles y en los objetos y se organizó en talleres. Cuando Loos regresó a Austria después de su viaje por Europa y América, encontró a Otto Wagner cuyas ideas destruían toda actitud de adhesión a lo que fuese un sistema ajeno al tiempo en que se vive: “la creación artística puede tener como único punto de partida la vida mo­ derna”. Estas palabras de Wagner coincidían con el pensamiento de Loos, por entonces joven y pleno de energía combativa, sustanciado con su ideal y entregado a su logro. Encontró también ya organizado el grupo de la Sezession cuya orientación era afín a la de Otto Wagner pero con directivas propias. ¿Cómo explicar la crítica mordaz que sostuvo Loos contra ellos, considerándolos tan peligrosos como los defensores del historicismo? “Vosotros, les dice, tenéis la fantasía de un sastre para señoras; nuestro estilo está donde el artista de nuestro tiempo no ha metido la nariz”, quejándose porque su producción sale de talleres provistos sola­ mente de mesas de dibujo y “velando para que la imaginación busque las formas más audaces de expresarse”. Loos condenó la fantasía abstracta o naturalista del nuevo estilo por­ que para él lo genuinamente moderno no admitía compromisos formales y estaba originado tan sólo por la técnica. Los artistas aplicados, sus pro­ pulsores, encubrían la belleza desnuda de los objetos y de los edificios, resultando tan convencionales como los que criticaban. “Sólo el producto de los talleres representa el estilo de nuestro tiempo: carruajes, vasos, ins48 �GALERIES DES MACHINES Ing. COTTANCIN 1881 trunientos ópticos. . . son modernos porque ningún intruso se hizo tutor de ellos”. El taller tenía el secreto de las técnicas; no necesitaba inspira­ ción, contaba con conocimientos. Los artistas aplicados buscaban el disi­ mulo y el hombre moderno exigía la claridad. “El arte no debe adaptarse a un fin. . . su misión es conducir al hombre cada vez más lejos, hasta Dios”, porque “al artista no lo sostienen sus contemporáneos, su reino es el futuro” —decía Loos. Por el contrario la obra que sirve para algo satisface el presente y no debe pensarse en su perduración. Loos hizo el distingo entre arte y arte aplicado; el arte libre por naturaleza y el arte aplicado sometido y envilecido, envileciendo y some­ 49 �tiendo las formas simplemente necesarias; el arte perdiendo su categoría y lo útil, buscando el disimulo; el arte convertido en lo supérfluo. Invitado en 1899 a exponer en una muestra de la Sezession. Loos contesta: “Expondré cuando se admitan los baúles de Würzl y los trajes de Frank”, es decir las cosas de nuestro tiempo cuya belleza no le preocupa y que le satisfacen porque son simplemente correctas. Con el tiempo, los mismos que promovieron el estilo neorromántico de la Sezession o del Art Nouveau, fueron despojándose de sus inspira­ ciones floridas y creando formas racionales en correspondencia con la producción mecánica. La máquina frenó su fantasía y canalizó su acción. Pero su camino fué un gran rodeo; iniciado en la obra y en la teoría individual de algunos arquitectos, adoleció de bases permanentes. Fué una posición contra algo, las formas muertas de culturas muertas, y en eso está su fuerza; pero le faltó coherencia, sentido de totalidad y llegó a ser en los imitadores un instrumento falso empleado sin convicción; fracasó porque reposaba en la condición creadora personal y no en prin­ cipios universales. Con el tiempo, fué languideciendo, confinándose por último en la lista de estilos de algún fabricante de muebles. Terminaron con él muchos de los propulsores del primer momento; sometidos a la lección de los talleres, retomaron finalmente el punto de partida: la crea­ ción del estilo de nuestro tiempo, y esto cuando la máquina sustituyó a la manualidad controlando las formas líricas incompatibles con la pro­ ducción en serie. La labor constructiva de estos grupos está en los frentes que organizó, frentes de eficacia combativa con un impulso común. En 1919, el Bauhaus de Weimar .se fundó sobre la base de experiencias acumuladas por ellos y llegó a ser el más completo y verdadero esfuerzo experimental en todos los campos de la creación humana, logrando productos de verdadera vi­ gencia y de proyecciones insospechables. Loos desvinculó también del dominio del arte a la arquitectura, fundado en su carácter utilitario; condenó el arte espúreo que llegaba hasta ella como un arte aplicado, agregado, como un disfraz, para llenar sus apariencias ocultando su sentido orgánico, de totalidad, la auténtica expresión arquitectónica. En los Estados Unidos y en Inglaterra Loos había descubierto los signos de la época en los edificios fabriles, en las obras de ingeniería, en los puentes y en las bóvedas vidriadas de grandes luces donde el problema �ADOLFO LOOS CASA STEINER VIENA 1 9 1 0 técnico se impone revelando una verdad necesaria, en la que no cabe lo accesorio, tan dignos y honestos como los grandes ejemplos que la humanidad había acumulado, desprovistos rL “exigencias ideales”, de “tutores” convencionales, sobrios y contenidos, nacidos para una función específica y conformados por ella, respetuosos de la verdad constructiva manifiesta, evidente. El pensamiento y la obra de Loos están en esta línea pura y austera 51 �de nombres olvidados que indicaron el camino más directo de una crea­ ción auténtica: los ingenieros del siglo pasado a quien Loos, llamó “nues­ tros helenos”. Ellos no discutieron el valor de la máquina, la emplearon hasta imponerla evidenciando sus ventajas e incorporándola al orden común. Su aprovechamiento futuro, sus consecuencias a largo plazo nos incumben como depositarios de su obra. Loos enseñó a desconfiar de la moda como enemigo de la economía y de sus caprichos que desvalorizan el material y la mano de obra; de su inestabilidad, de su trasgresión del sentido común apropiándose de lo que no debe caer bajo su dominio, exigiendo la adaptación permanente de lo que tiene un tiempo de madurez propio; la arquitectura, el mo­ biliario, por responder a razones de permanencia, superan los intereses subalternos de la moda y deben escapar a sus imperativos transitorios. También condenó Loos el escamoteo de los materiales; sostuvo que el hombre moderno es sensible a la belleza del material desnudo y le repugnan los sustitutos. Cada material tiene una ley que ordena su em­ pleo: el yesero no debe imitar la piedra. Además, cada material debe usarse de acuerdo con la función señalada; no debe confundirse el ma­ terial que reviste con el que es revestido. En 1907 ocupó el lugar de Otto Wagner en la enseñanza, creando luego su escuela de construcción. Tuvo entonces oportunidad de desarro­ llar sus ideas, libre de las imposiciones que conoció en su vida profe sional. Luchó contra los proyectos concebidos “como si fuesen pinturas”, enseñando a pensar en las tres dimensiones, en el espacio interior, en el amueblamiento y en los detalles técnicos. Formación racional y humana, fundada en la verdadera tradición, excluyeme de normas preestablecidas. Incorporó los roperos a la arquitectura según el ejemplo de los ingleses, y de Francia hasta 1870. “El concepto de lo valioso ha cambiado, dijo; cuanto más vulgar sea la familia tanto más rico y grande es el aparador. En palacio no hay ninguno.” El ropero taraceado es un estuche para guardar un traje lujoso, desarmoniza con nuestros trajes simples. El mo­ biliario como la habitación deben ser reflejo de la vida moderna. Concreción de su doctrina es la obra de Adolfo Loos, plena de valores simbólicos y efectivos, sustancia permanente que trasciende el límite his­ tórico. Su mística de visionario lo revela como uno de los grandes inicia­ dores de nuestra cultura. Actualizarla es un acto de justicia. A ngelina C amicia 5? �P A G I N A S DE A N T O L O G I A LOS SUPERFLUOS (1908) Han terminado definitivamente los bárbaros tiempos en que se mez­ claban las obras de arte con las cosas de uso diario. Y esto ha sido para bien del arte, porque al arte del siglo diecinueve le será dedicado alguna vez un gran capítulo en la historia de la humanidad: le debemos la magna obra de haber llevado a cabo el divorcio absoluto entre el arte en sí y la artesanía. El adorno del utensilio es el comienzo del arte. El negro de Papuasia cubre todo su ajuar con ornamentos. La historia de la humanidad nos muestra cómo el arte busca liberarse de la profanación mediante su eman­ cipación del objeto de uso, del producto de artesanía. El bebedor del siglo diecisiete podía beber tranquilamente en una jarra en la que se había ta­ llado una batalla de amazonas; el comensal tenía el coraje de cortar la carne sobre el rapto de Proserpina. Nosotros no podemos hacerlo. Nos­ otros: los hombres modernos. ¿Somos acaso enemigos del arte porque lo queremos deslindar de la artesanía? Que giman los pasatistas porque no se necesita su ayuda en la fabricación de zapatos, mientras que —uno recuerda los tiempos pasados con lágrimas en los ojos— hubo cortes de calzado hechos por Albrecht Dürer. Pero el hombre moderno que se siente feliz de vivir hoy y no en el siglo dieciséis, siente la profanación de lo artístico como una barbarie. 53 �Y esto es para bien de nuestra vida espiritual. Porque el hecho es que la Crítica de la Razón Pura no pudo ser creada por un hombre con cinco plumas de avestruz sobre su bonete; que la Novena no fué de alguien que llevaba una rueda del tamaño de un plato alrededor del cuello; y la pieza donde murió Goethe es más valiosa que la pieza del zapatero de Hanz Sachs, aunque en ella cada cosa fuera dibujada por Dürer. El siglo dieciocho libró a la ciencia del arte. Antes de él se dibujaban atlas anatómicas cuyos grabados mostraban minuciosamente cómo son los dioses griegos sin piel sobre el vientre. Y todavía se suministra ciencia a los paletos bávaros en las verbenas mediante “la Venus anatómica”. Nosotros nocesitamos una cultura de carpintero. La tendríamos si los artistas aplicados se pusieran otra vez a pintar cuadros o a barrer las calles. LOS MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN (1898) Pero estoy predicando en el desierto. El público no quiere al artesa­ no arrogante. Cuanto mejor se sabe imitar, más se siente el apoyo del público. El mejor signo del estado de nuevo rico en que se encuentra nuestro pueblo es el respeto reverencioso frente a los materiales caros. El nuevo rico encuentra vergonzoso no adornarse con brillantes, no car­ garse de pieles, no poder vivir en un palacio de piedra, desde que se informó de que los brillantes, las pieles y las fachadas de piedra son muy onerosas. Ignora que la falta de brillantes, de pieles y de fachada de piedra no influye sobre la distinción. Pero como no tiene dinero Sufi­ ciente, echa mano de sustitutos. Ridicula empresa. Porque aquellos a quienes quiere engañar, aquellos que pueden rodearse de brillantes, pieles y fachadas de piedra, esos no pueden ser engañados. Por el contra­ rio, encuentran cómico el esfuerzo. Y para los que están por debajo de 54 �él, resulta innecesario, ya que, de todas maneras, él es consciente de su superioridad. En los últimos decenios la imitación ha dominado todo el ramo de la construcción. El empapelado es de papel, pero por Dios ¡que nadie se entere! Está por tanto, dibujado como damasco de seda, gobelino o alfombra. Las puertas y ventanas de madera blanda deben pintarse como si fueran de madera dura, porque éstas son más caras. El hierro debe imitar el bronce o el cobre, por medio de pinturas. Pero frente a los vaciados de hormigón, conquista de este siglo, se está completamente inerme. A pesar de ser el hormigón como tal un material maravilloso, se tiene, al usarlo, un solo pensamiento, pensamiento con el cual se va al encuentro de cada nuevo material. ¿Qué puede imitarse con él? Lo em­ plean como sustituto de la piedra. Y como el hormigón es tan extraordi­ nariamente barato se hace —característica legítima del nuevo rico— un gran derroche de él. Una verdadera peste de cemento se apodera del siglo. Actualmente se imitan con el cemento los trabajos de yesería. Es ca­ racterístico de nuestra actualidad vienesa que a mí, que me opongo enér­ gicamente a la violación del material y a la imitación, se me tilde de materialista. Obsérvese el sofisma: es gente que confiere tanto valor al material que no se detiene en nada y emplea sustitutos. Los ingleses nos han traído sus empapelados. Lástima grande que no nos hayan podido mandar casas enteras. Pero ya en los papeles vemos lo que los ingleses quieren. Esos son empapelados, que no se avergüenzan de ser papel. ¿Y, por qué? Hay ciertos revestimientos para muros que son más caros. Pero el inglés no es un nuevo rico. A nadie, en su vivienda, se le ocurrirá que no le alcanzó el dinero. También los géneros de sus trajes son de lana y lo demuestran honestamente. Si se dejara a los vieneses dirigir la moda del vestido, tejerían la lana de oveja como terciopelo o raso. Los géne­ ros ingleses —nuestros géneros, por consiguiente— no muestran nunca el vienés “quiero y no puedo”. 55 �NO T O C A R ( 1917) Adviértase que el material noble y la buena mano de obra no sólo compensan la falta de ornamentación sino que, incluso, la superan con mucho en su cualidad de valioso. Sí; excluyen la ornamentación porque hasta el último de los hombres no se atrevería a adornar una noble su­ perficie lígnica con taraceas, grabar el extraño juego que la naturaleza ha impreso en una chapa de mármol o cortar en pequeños cuadrados un maravilloso zorro plateado para unirlo con otra piel en forma de damero. Hubo épocas en las que no se estimaba el material de la manera como lo sentimos nosotros. Entonces fué cuando se pudo fácilmente —y sin remordimientos— ornamentar. Nosotros hemos trocado la ornamentación de tiempos pasados por algo más maravilloso. El material noble es el milagro de Dios. En el año 1898 se entintaban las maderas de rojo, verde, azul o vio­ leta —pues el arquitecto tenía una caja de colores a su disposición— y sólo cuando yo en mi café Museum, por primera vez, en un trabajo mo­ derno, usé madera de caoba, se dieron cuenta los vieneses de que no sólo había formas y colores fantásticos, sino también distintos materiales. Y mano de obra distinta también. Porque sabía esto y lo respetaba, existen todavía en uso simples muebles que he hecho hace veinte años. Los productos de fantasía del estilo Jugend y Sezeccion de aquel mismo tiempo desaparecieron y se olvidaron. El material y la mano de obra tienen derecho a no ser desvalorizados todos los años por las nuevas corrientes de la moda. 56 �ORNAMENTO Y CRIMEN (1908) El embrión humano pasa en el seno materno por todas las fases de la evolución del reino animal. Al nacer, las percepciones sensoriales del hombre son las mismas que las de un cachorro recién nacido. Su niñez íecorre todas las mutaciones características de la historia de la humani­ dad. A los dos años ve como un papua; a los cuatro, como un germano; a los seis, como Sócrates; a los ocho como Voltaire. Cuando llega a los ocho años se hace consciente del violeta, ese color descubierto por el siglo XVIII, ya que antes los violetas eran azules y las púrpuras rojas. El niño es amoral; también el papúa lo es para nosotros. El papua mata a sus enemigos y se los come; no es un criminal. En cambio, cuando un hombre moderno mata a alguien y se lo come es o un criminal o un degenerado. El papúa graba su piel y su bote, su remo y, en fin, todo lo que está a su alcance; no es un criminal. El hombre moderno que se tatúa es un criminal o un degenerado. Hay cárceles cuyo ochenta por ciento de recluidos lucen tatuaje. Los tatuados en libertad son cri­ minales latentes o aristócratas degenerados. Si un hombre tatuado pe­ rece en libertad, es porque la muerte lo sorprendió algunos años antes de cometer un asesinato. El impulso a ornar su cara y todo lo accesible, explica el nacimiento de las artes plásticas; es el balbuceo infantil de la pintura. Todo arte es erótico; el primer ornamento nacido, la cruz, tuvo un origen erótico. La primera obra de arte, el primer hecho artístico fué una mancha pin­ tada en la pared por el primer artista que tuvo necesidad de librarse de su exceso emocional. Una raya horizontal: la mujer acostada; una raya vertical: el hombre que la penetra. El hombre que creó esto sentía el mismo impulso de Beethoven; estaba en el mismo ciclo en qu Beethoven compuso la Novena. 57 �Pero el hombre de nuestro tiempo que por impulso interior emba­ durna las paredes con símbolos eróticos es o un criminal o un degenerado. Descubrí el siguiente apotegma y lo regalé al mundo: “La evolución de la cultura es sinónimo de eliminación del ornamento en el objeto de uso”. Creí traer con esto una nueva alegría al mundo, que no me lo agradeció. Se entristecieron y abatieron las cabezas. Les dolía que no pudiesen crearse nuevos ornamentos. ¡Cómo! ¿No somos capaces nosotros, hombres del siglo diecinueve, de lo que puede cualquier negro, de lo que pudieron todos los pueblos y todas las épocas anteriores a nosotros? Los objetos sin ornato, de épocas pasadas, se tiraban sin cuidado y se dejaban librados a la destrucción. No poseemos bancos de carpintero de los carolingios; pero toda cosa baladí con algo de ornamento se colecta, se limpia; y pomposos palacios se construyen para su albergue. La gente marcha tristemente entre sus vitrinas y se avergüenza de su impotencia. Toda época tiene su estilo. ¿Sólo a la nuestra le habrá sido vedado el suyo? Al referirse a estilo se aludía al ornamento. Entonces yo dije: “Basta de lamentos; el no ser capaz de crear un ornato nuevo, es lo que hace la grandeza de nuestra época. Nosotros hemos superado el ornamento, hemos alcanzado, fatigosamente, la prescindencia del ornamento. El tiem­ po se acerca; el ansiado fin nos aguarda. Pronto brillarán, como blancas paredes, las calles de la ciudad. Cual Sion, la urbe santa, la capital ce­ leste. Entonces habrá llegado la hora”. Pero hay espíritus aviesos que no lo admiten. La humanidad debe seguir jadeando en la esclavitud del ornamento. Los hombres están bas­ tante adelantados para no sentir placer con el ornamento; bastante evo­ lucionados para alegrarse con una pitillera lisa, y desestimar otra deco­ rada que cueste lo mismo. Son felices con sus trajes y están contentos de no tener que usar pantalones de terciopelo rojo con entorchados do­ rados como los monos de la feria. Y digo: “La pieza en que murió Goethe es más hermosa que el rico aparato del Renacimiento, y un �mueble liso, más bello que todas las piezas de museo taraceadas y esculturadas”. El ritmo de la evolución cultural sufre por los rezagados. Yo vivo posiblemente, en el año 1908, pero mi vecino está alrededor del 1900 y aquel de más allá, en el año 1880. Es una desgracia para un país que la cultura de sus habitantes se distribuya en un espacio tan grande de tiempo. El campesino de Kala vive en el siglo XII. Y en el desfile del Jubileo se vieron pueblos que hubieran sido retrógrados en la época de las invasiones bárbaras. Feliz la tierra que no posee estos retrasados y modernos. ¡Feliz América! Nosotros tenemos, hasta en las ciudades, za­ gueros de mentalidad siglo XVIII, que se horrorizan delante de un cuadro con sombras moradas, porque son incapaces todavía de percibir los tonos violados. Son aquellos a los que place más el faisán que obliga a trabajar días y días al cocinero, los que prefieren la pitillera con adornos Rena­ cimiento a la lisa. ¿Y qué decir de provincia? Los trajes y los utensilios domésticos pertenecen totalmente a los siglos pasados. El campesino no es cristiano; es pagano aún. La carencia de ornamentación implica abreviar el tiempo de elabo­ ración y aumentar el jornal obrero. El ornato es mano de obra derrochada y, por tanto, derroche de salud. Así fué siempre. Pero hoy significa también material malgastado; o sea, en resumen, capital dilapidado. Y puesto que la ornamentación no se halla unida orgánicamente a nuestra cultura, ha dejado de ser expresión de nuestro tiempo. El orna­ mento que se crea en la actualidad no tiene nexo común con nosotros, no tiene absolutamente ninguna relación humana, ninguna conexión con el orden mundial. 59 �El hombre moderno que estima devotamente el ornamento de épo­ cas pasadas, como expresión de plenitud artística, reconocerá en seguida, lo torturado, penoso, enfermizo y forzado del ornamento moderno. El que vive a la escala actual de la cultura no puede crear ninguna clase de ornamentación. Adolfo L oos Traducción de Enrique Pserhof y Fernando García Esteban 60 �< z h o*ÍL, ^w S — « £ g g Q .1 (Q z i = O -2 £ ��Crítica CANDIDO FORTINARI Cándido Portinari ha venido a exponer a nuestra ciudad tras una larga serie de éxitos, tantos como exposiciones va des­ granando por Europa y América. Obtuvo la atención investigadora de la alta crí­ tica artística de París, la más acostumbra­ da a discernir sobre lo nuevo; se le con­ sagró en Norteamérica, donde se le die­ ron muros de palacios para decorar; con­ citó los mayores comentarios de la última temporada en Buenos Aires y ahora, antes de regresar al Brasil, su patria, que lo re­ conoce como a su máximo pintor, expone en el Salón de la Comisión Nacional de Bellas Artes de Montevideo, donde sus cuadros obtienen una inusitada curiosidad. Por hoy, como corresponde a todo ar­ tista verdaderamente creador, el éxito hay que apreciarlo en relación al vigor con que enciende y extiende la polémica. Se le dis­ cute en su novedad y en la permanencia de su mensaje; se aplaude su filiación mo­ dernista o se le niega autenticidad; se objeta el desenfado de su libertad expre­ siva y se admira su desenvoltura mag nífica y certera para cualquier empresa; se rechaza su temática dolorosa o se le estimula en su posición combativa de ar­ tista social. Portinari inquieta. 63 También por hoy Portinari es un des­ acomodado. No está pronto aún el casi­ llero que ha de rotularlo definitivamente en la Historia del Arte y él mismo sigue produciendo y exhibe lo que produce sin preocuparse en aclaraciones que iluminen su unidad. Descubrir la cifra de una personalidad es obra de otros, parece pen­ sar el autor. Este hombre que no sabe de límites lo muestra todo. En esta ex­ posición hay óleos, temples, dibujos y grabados; incluso fotografías de grandes realizaciones murales como las de la Bi­ blioteca del Congreso de Wáshington, Ra­ dio Tupí de San Pablo o el Ministerio de Educación de Río de Janeiro. En esta exposición hay figuras genéricas, retratos sentimentales, cuadros de intención pura­ mente especulativa, bocetos o estudios de decoraciones y vocinglería política, tal Maternidad, cuya violencia de forma excede lo admisible en el cuadro de ca­ ballete. De por sí la grandeza manifiesta de su obra presenta la complejidad epopéyica. El pueblo representado es el Brasil natal, el pueblo de los cafetales de Brodosqui, de trabajadores campesinos miserables; la época es la actual, que agita reivindica­ ciones; su expresión es la libertad y el desborde. Todo esto irrita al público de­ masiado cercano a los disfrazados mendi­ gos, modelos de las aquietadas academias romanas; admirando en éstos su pintores­ quismo banal no se resigna a aprobar la labor de este pintor contemporáneo, que como el bíblico relator de Job, toma en serio el dolor de sus semejantes. �Portinari expresa el dolor triunfando sobre él. Lo sublimiza. Dicho en lengua­ je plástico, lo monumentaliza. Es claro y luminoso y por encima de todo tiene su luz. En esta luz clara de trópico radiante, baña, —limpiándola—, la miseria humana, motivo principal de su obra. Su expre­ sión valiente, como traducción de una anímica sana, es preponderante al tema desgarrador. Por aquí se puede hablar de la alegría en la obra de Portinari que bien lejos está de la melancolía expresio­ nista de los semitas germanos. Su verue, su inspiración, no sabe de vallas; tampoco tienen secretos ni dificul­ tades las más disímiles técnicas. Se diría que carece de problemas de ejecución. Es el artista que hace lo que quiere, sin que nada entorpezca la total expresión de sus intuiciones. Signa el dibujo y tritura el color con discernimiento admirable. Ve con claridad sus formas, sus propias for­ mas audaces de una morfología a volun­ tad, haciendo de un capricho una verdad y con la misma dominante espontanei­ dad usa del lenguaje de sus contemporá­ neos. El dominio y entendimiento del arte moderno en Portinari es total. Co­ mo Rafael Sanzio en el Renacimiento, realiza su obra utilizando el panorama ecuménico de la pintura de su tiempo. Los signos y motivos del superrealismo y cubismo se valoran en su obra con el ca­ rácter de la más pura autenticidad. Pero estos signos de un esoterismo plástico por los cuales un Ives Tanguy, Joan Miró o Pablo Picasso se evaden de la realidad, sólo le sirven a Portinari para dar a su 64 obra una mayor vibración de la hora; su finalidad no es la abstracción sino la ad­ hesión humana: este artista busca deci­ didamente al hombre. Abstracción y realismo se reúnen en sus pinturas de una manera nueva. En esto está el verdadero aporte personal de Por­ tinari. Entierro en la hamaca, la dra­ mática tela de Portinari que por su im­ portancia puede ejemplarizar, parecería reunir a Picasso y Gutiérrez Solana; el famoso creador del cubismo junto a su compatriota el recio narrador de la Es­ paña Negra. ¿Quién hubiera osado pen­ sar una junción semejante? Sin embargo, en éste como en tantos otros cuadros, la realidad exaltada de la criatura humana se describe o acompaña sin hacer dispa­ rate, con los elementos del lenguaje plás­ tico más nuevo. Trabajar con el arte nue­ vo más puro y reintegrarlo a un ejercicio de potente humanismo, ha sido la gran tarea que distingue a Cándido Portinari. Montevideo José P edro Argul. EL VIII SALÓN DE MAR DEL PLATA Al tomar bajo nuestra resopnsabilidad la crítica del VIII Salón de Arte de Mar del Plata, subrayamos lo dicho con moti­ vo del VII: características de la pintura, escultura y grabado son la escasa imagi­ nación, el apego al modelo a la manera naturalista, la pobreza en el empleo de los elementos plásticos y la despreocu­ pación para componer. Sólo cabe por eso �volver a las primeras figuras presentes, para refirmar las valoraciones ya hechas y señalar los esfuerzos nuevos. Encontramos dos premios merecedores de comentario, aún cuando estimemos no ser ellos lo más expresivo de sus autores: Balcón, de J uan Carlos Victorica y Mesa Violeta, de R oberto Rossi. Victorica busca expresar sensaciones visuales, pero no de una manera naturalista, ya que modifica la materia de la realidad con ayuda del color. Su imaginación se solaza en tra­ ducir la luz, el espacio en ocres y grises —que son como blancos—, en verdes y azules. Esas notas vibrantes se encuentran encerradas tal vez con excesiva simplicidad por el marco de una puerta. La composi­ ción se empobrece aquí y en los fondos repetidos, pero el ojo, llevado hacia el ángulo superior derecho de la tela se en­ cuentra otra vez con el azul vivo de un cielo audazmente recreado. En Rossi hay composición y color en función de ella. Dentro de una caracte­ rística general, los objetos no se recortan sobre los fondos, se dispersan en pince­ ladas sueltas creando así, entre ellos y la atmósfera, una verdadera penetración. Esta modalidad le permite, por ejemplo, pintar un ramo con fina maestría: el ramo que tantos se empeñan en coformar individualizando cada flor, se diluye ha­ cia los bordes en busca de luz. En una misma sala, presidida por el monumental óleo de R aquel Forner, Símbolo, han sido agrupadas algunas de nuestras primeras paletas. R aquel For­ ner , enraizada hoy en las manifestaciones de un arte en cierto modo superrealista, planta su figura colosal en el espacio, la acompaña con la representación de objetos varios, sugiriendo así en el espectador dis­ tintas emociones e ideas. Parecería que el mismo color se ajustara con sus tonalida­ des ocres verdosas al mensaje total de su obra, mensaje de angustia que se está adueñando en una peligrosa repetición del rostro de todas sus criaturas. El Retrato de la Sra. Elena Policastro de R aúl Soldi nos ha parecido lo más ex­ quisito de toda la exposición. La belleza plástica surge de ese personalísimo color espectral que ya ha dejado de estar al ser­ vicio de la habitual estereotipación de las figuras para servir a la expresión psicoló­ gica de los rostros; color amalgamado en un empaste prieto, en el traje crea vo­ lúmenes y pasajes y con entera libertad se abre en ágiles pinceladas para traducir un detalle como los cabellos. Frente a la Naturaleza muerta de Butler, volvemos a pensar como hace un año que su arte es resultado de una elaboración y afirmamos como funda­ mental su preocupación por componer, su tendencia a la síntesis de la forma y del color. Ciñe los objetos dentro de trazos oscuros; los agrupa cuidadosamen­ te acentuando con la verticalidad de la botella y el florero el máximo ordena­ miento; jerarquiza los colores, oponiendo al rojo de las flores de la izquierda, el azul de una compotera a la derecha. Pero no da con el color la materialidad de 65 �cada cosa: el pan, la botella, las flores están hechas con la misma intensidad de pasta, como la mesa que las soporta y el fondo, que en definitiva es aire que circula. Basaldúa construye la figura de Rincón de estudio, la afirma con pleno volumen en medio de la composición, por la mo­ vilidad de las masas cromáticas. Es la pasta la que se mueve para crear un arabesco de la forma; son las pinceladas que se alargan en el sentido de la figura, y, los pequeños toques de grises, los que crean la fisonomía total. Castagnino, lírico y colorista, en un trabajo súbito y espontáneo, colorea su figura con las tintas de su emoción. Tal vez por esto es más expresivo cuando traduce en pinceladas sueltas el color lo­ cal y los reflejos que cuando funde el empaste. El traje de Doña Nati vale por eso, aunque se repita en el matiz. Policastro no ha necesitado para crear su cuadro más que dar en su superficie partes iguales a cielo y tierra, colocar en el centro una tapera. Los grises, ocres y azules del primero pesan sobre la pared, que se ve blanca, dando con dramaticidad la soledad y el abandono. Aún encontramos en esta sala a T iglio con Domingo en el puerto y a Mjraglia con Viejo Molino. El primero tiene como siempre la facultad de emocionarnos con sus búsquedas de color, con el dinamismo de las pinceladas; el segundo es expresivo porque crea dentro de tonalidades bajas un follaje con azules y ocres más que con verdes. 66 Más allá de esta sala hemos apreciado otros esfuerzos dignos de atención para la crítica y la estimación del público. Cogorno, con Atilio , pone en el Salón atestado de naturalismo una auténtica nota de arte renovado. La forma se bos­ queja en los grandes trazos de las pin­ celadas diferentemente cargadas de mate­ ria; el rostro halla su expresión en los ras­ gos apenas insinuados de unas manchas pardas. T orrallardona en Lavanderas, tradu­ ce con relaciones ópticas un paisaje; crea con el color el movimiento de una esce­ na. No importa el modelo sino la sensa­ ción que un retazo de realidad le ha producido. Con esto estamos definiendo a un fauve, ante todo por el uso del color como único medio de expresión, y por su planismo, por la ausencia de tono local. Las figuras inclinadas son expresi­ vas por las pinceladas dinámicas que las traducen. Barragán combina con acierto los ocres y verdes suaves en Figuras, estáticas en la actitud y en el juego vertical de los brazos; expresivas en la dureza de los rostros. Diomede en Figura, aprovecha la poca riqueza del empaste para modificar las tintas superpuestas; equilibra el amarillo de la blusa con los fondos verdes y ocres; sabe oscurecer el ocre claro de las carnes para acusar una sombra o insinuar un volumen. Presas en Desnudo, consigue una defor­ mación expresiva con la actitud de la cabeza y el movimiento general de los �brazos hacia abajo, lástima que ella se malogre en el desdibujo burdo de las piernas. Violet S. de Carelli nos brinda en Composición una cierta originalidad para elegir objetos y distribuirlos, más sentida que pensada; de aquí una primera im­ presión de abigarramiento que se pierde cuando el análisis descubre finura en el color que organiza; en las manchas rojas —lápiz de labio, polvera y cisne—, y en las gamas de los grises de un despojador y del fondo. Ernesto Fariña aplica el pincel desbor­ dante de aceitosa materia a su tela Natu­ raleza muerta con paño verde; entre el azul del fondo y el gris de la mesa co­ loca un paño verde, dos manchas blan­ cas en una misma diagonal —el huevo y la conchilla—; dos negras —la botella y el racimo—. Simple en la habitación, pero bien entonada en la gama general azul y fría. Mario Grandi con su pastel Homenaje a Watteau demuestra virtudes de dibu­ jante maduro; la facilidad en el dibujo le permite por sí sola animar sus figu­ ras; por ello el pastel resulta subordina­ do en su expresividad al primero y las figuras no adquieren el dinamismo nece­ sario al tema, están detenidas en un mo­ mento del baile, fijadas contra los fondos. No carecen de interes: el medio que usa Corcostecui en Paisaje en Hudson para traducir un follaje con pinceladas irregulares de distintos verdes y azules que llenan la totalidad del cuadro. El esfuerzo por recordar la escuela impre­ 61 sionista, que realiza Alberto Russo en Estudio de paisaje. La organización de un paisaje por obra del sol amalgamado dis­ tintamente con los colores que presente el óleo de 1939 de March, La quebrada de Humahuaca. El sintetismo de color y forma del paisaje urbano de Pacenza, La calle del Mirador. El juego decorativo de ocres y grises, la conocida división en planos a que somete las figuras Ciiiesa, sin que llegue nunca a crear volúmenes. Finalmente nos impresionaron bien: Ale­ jandro T omatis por la finura con que su­ po construir con ligeras pinceladas el traje, el ambiente y las sombras de María Elisa tejiendo. Centoira por la justeza con que construye su cuadro Paisaje de la Reco­ leta volcando su sensibilidad en ciertos elementos como son el cielo y unas pal­ meras. De la Fuente por la transparen­ cia y la distribución de los colores que logra en su acuarela El Arroyo. La escultura nos depara menos oportu­ nidades para complacernos en la contem­ plación de lo académico y naturalista. La presencia de Alonso nos reconforta con su habitual modo de expresión por el volumen. Marina encuentra logro total en la plenitud de formas; en el impulso hacia abajo de la figura arrodillada que al mismo tiempo, en un estiramiento ha­ cia atrás, lleva los brazos sobre la cabe­ za. Hay fuerza en la deformación de los muslos redondos y fuertes; en los perfi­ les, especialmente en el posterior derecho que en una línea ininterrumpida corre desde la mano apoyada sobre la cabeza �hasta la punta del pie; hay fuerza en el modelado del torso y en la rusticidad del rostro. El sentido total se ve acentuado por el policromado descendente que como agua surca la superficie. Balduzzi en Busto de mujer, tendiendo más a la síntesis de los planos que al detallismo, crea la cabeza con expresión psi­ cológica. Profeta, de T roiani, importa por la verticalidad de ciertos ritmos. Ermitaño, de Devoto, por el modelado del torso, que no es superficial, sino movimiento de la masa misma, acaso ésta su única virtud, ya que el resto se desenvuelve dentro de un frío naturalismo. Y por fin, Hipopótamo, de Labourdette, nos pone otra vez en condiciones de valorar una de sus formas de expresión por los volúmenes pétreos, condensados en sín­ tesis. La casi totalidad de nuestros grabado­ res nos han inducido a pensar que en ellos rige la preocupación por el tema li­ terario, la anécdota, considerada en tal forma que el espectador recoge la impre­ sión que el grabado no ha interesado al artista más que como medio para ilus­ trar algún relato o leyenda. Abundan 68 las expresiones sentimentales, la compli­ cación y abigarramiento de las escenas, de modo que, el sentido de las mismas, se pierde al tratar de delimitar las figu­ ras humanas y los objetos. De ahí que nuevamente deba señalarse como nota destacada una xilografía de R ebuffo: Nieve en el Aconquija, porque descarga los personajes de su acento individual y busca una expresión vigorosa en el con­ traste vibrante de grandes planos blancos y negros y porque con tallas simples de finas calidades llega al logro de distintos planos creadores de profundidad. Merecen recordarse; el aguafuerte de Elgarte titulada Niños, trabajado fina­ mente con el buril y el dibujo a pluma de Longarini, Venezia; la xilografía de Zapata Gollán, Mar y la aguada de Magda de Pamphils, Mercado de Naranjas. Si en el ambular por las salas se ha escapado a nuestros ojos ávidos de autén­ tica inquietud artística, alguna manifesta­ ción digna de estima, esperamos los pró­ ximos salones del año para evidenciarlas, que para eso estamos: para refirmar va­ lores y para descubrir hasta el pequeño destello de una posible promesa. Blanca Stábile ��HENRI LAURENS La sirena (19JS) (Mármol) Hoja de VER y ESTIMAR �miscelánea acaba de realizar una extraordinaria exposición re­ ospectiva de sus obras en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas. Tal vez hubo que lamentar la ausencia de algunas esculturas de bulto im­ portantes que corresponden a su período cubista, pero el conjunto no podía dejar de impresionar aún al espectador reaccionario y de justificar el juicio de D. H. Kahnweiler, quien lo considera el escultor francés de mayor valía en la actualidad. Toda una vida de búsquedas y de lucha se reflejaba en dibujos, esculturas y grabados de ilustración, a través de los cuales podía seguirse de cerca la evolución de un pintor que ha sido moderno hasta hace al­ gunos años, pero que ahora se debate, casi se diría en la impotencia, porque no ha sabido sacar todas las consecuencias, lo mismo que L ipchitz , de la legítima posición original. Quienes lo conozcan y lo estimen, no dejarán de extrañarse por eso al ver la fotografía de una de sus últimas obras, que publicamos en lá­ mina suelta: muy potente en sus ritmos, muy sabia en la composición y no exenta de gracia, pero superficial en su expresión decorativa. Lo que no deja de ser penoso en un artista que ha sabido encontrar más de una vez ritmos de invención hondamente emotivos que procedían de un amasamiento instintivo de la materia escultórica. J. R. B. • H enry L aurens tí • La fisonomía del mundo intelectual y artístico de París acaba de sufrir una sen­ sible transfiguración. Murió Christian “Bébé” Bérard y con él desaparece de los teatros, ateliers, salones de la haute volé y de la haute couture, de las galerías de arte y del cine su estampa tan familiar, caracterizada por su barba rojiza y su hermosa perra Hyacinthe. En la reciente exposición del Museo Galliera Rostros Pari­ sienses pudieron verse varios retratos suyos, entre ellos de Raymond Radiguet, y 69 �entonces se recordó que Bérard, discípulo de Vuillard, era un dibujante de mara­ villosa pluma, de un lápiz casi etéreo, que pudo haber sido un eximio retratista, si sus otras muchas actividades como metteur en scéne junto con Cocteau, Giraudoux y Jouvet, para los decorados de Moliere, sus croquis para la creación de la moda le hubieran dejado más tiempo. Ahora la muerte le arrancó el lápiz y el pincel cuando sólo contaba 47 años; queda para la ligera vida de París un recuerdo cariñoso del mimado, barbudo y genial “Bébé” Bérard. • En un feroz auto de fe Georges Rouault quemó en la purgadora llama de una inmensa hoguera 315 obras suyas, gouaches, acuarelas y di­ bujos, que habían sido objeto del ruidoso litigio judicial entre el artista y los herederos del marchand Ambroise Vollard. Muy propio de él, afirmó los inalienables derechos espirituales del artista sobre su obra, confirman­ do con esto el verdadero artista que es Rouault pues, aunque el fallo del juez le diera satisfacción y razón, consideró el indigno juicio, en sí mismo, como un estigma sobre los derechos de la creación artística. Pero no deja de ser deplorable que este acto de soberana voluntad del hombre y creador Rouault, el Sacrificio de Rouault como se llegó a llamarlo, implica a su vez la desaparición y pérdida total de una importante y valiosa parte de su obra temprana. ® El Museo Municipal de Amsterdam dió hace pocas semanas lugar a una expo­ sición de arte sudafricano en cuyo centro plástico se halla el hombre negro, su paisaje y su ambiente. Para mencionar solamente algunos nombres, pintores como Kottler, Mary Stainbank, de Sanderes-Hendrikz y Pierneff, muestran al negro en toda su belleza física como expresión de la admirable entereza e ingenuidad de su alma. Lo que en esta exposición llamó la atención del espectador europeo fue el hecho de que, si bien los motivos —paisaje y figura— eran africanos, la forma plástica, el concepto y la técnica eran tan europeoi —o si se quiere ya universales— como el arte de Picasso o Marc Chagall, que parecen haber ejercido espécial influencia sobre los ■ pintores sudafricanos. Cierta excepción constituían los trabajos de Walter Batties quien se muestra claramente influenciado por los dibujos prehistóricos del arte bushman. En general pudo advertirse el curiosum que el arte sudafricano recibió su inspira­ ción y reflejo del arte primitivo africano no en forma directa, sino por la vía más larga y más refinada del espíritu, europeo, y a través del crisol en el que se ha fundido la aleación para una futura pintura verdaderamente y cada vez más universal, sin menoscabo de rasgos y características propios de cada pueblo. • Hace muchos años decía Camille Mauclair en “La Révue”: “En cuanto al Señor Cézanne su nombre quedará incorporado a la broma más memorable del arte de estos últimos quince años. No ha podido �producir nada que merezca llamarse una obra”. ¿No será esta gaffe quizá una advertencia sobre muchos juicios precipitados que hoy oímos sobre nuestros artistas contemporáneos? ¿No convendría tomarla en considera­ ción en su justo valor aleccionador sobre lo relativo de una opinión ligada al momento fugaz? • En la Galería de Lutz y Meyer en Stuttgart se realizó en una exposición indi­ vidual los trabajos más recientes —55 óleos, acuarelas y dibujos— del joven y dotado pintor superrealista alemán Heinz Trókes. Aparece en estos trabajos una nueva visión cósmica, de un cosmos sideral cristalizado y abierto por la herida sangrante de la era atómica. Supoder de abstracción y su eminente carácter gráfico refirman una vez más esta característica del arte nórdico, que especialmente en la obra de Trókes recuerda a ciertos grabados decorativos de los siglos xv - xvii en los que también una especie de fantasía de sueños compuso con la lógica del sonambulismo, circuns­ cripta por la nada, cuadros que brotan de abigarradas formas parceladas de una nueva realidad, que ha dejado de ser bonita y agradable para convertirse en una realidad enérgica, agresiva y dinámica. • Winston Churchill acaba de publicar un libro no político, sino sobre arte, inti­ tulado La Pintura como Pasatiempo. Este titulo indica a nuestro modo de ver una evidente falta de comprensión de la pintura como manifestación de expresión y anhelo de conformar plásticamente un mundo auto-existente de parte de un hombre que, sin duda alguna, es un importante estadista, pero que parece estar muy lejos de la posición de un auténtico artista. El arte jamás fue pasatiempo, y la verdadera pintura lo es tan poco como lo puede ser la dirección de la nave de un estado. • El Museum of Art de Cleveland, EE. UU., organizó hace poco una gran exposición de la obra de Braque y ha podido reunir más de 110 obras abarcando todos los periodos de su pintura. Georges Braque, que ahora alcanzó los 66 años, no pudo revelarse como el gran pintor que es hasta que no entró en contacto y luego intima amistad con Picasso. Esta influencia fructífero la obra de Braque sin que jamás haya sido epígono de su amigo. No le gusta la naturaleza y es en su estudio, que se parece más a un laboratorio que un atelier bohémien, donde elabora sus cuadros de concep­ ción mental, de acuerdo a leyes de valor solamente plástico. Dice Braque al respecto: "Yo nunca visualizo un cuadro en mi mente antes de que lo comience a pintar. Por el contrario, creo que un cuadro está concluido solamente cuando uno ha borrado totalmente la idea que tenía al comenzarlo”. R. G. B. 71 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ÍN DIC E DEL V O LUM EN II Agosto a noviembre de 1948 TÍTULOS 72 �73 �74 �autores A lberti, Rafael: A Gauguin. (Para “Ver y Estimar”) . B ayón , Damián C.: Arte abstracto, concreto, no figurativo. Arts y Architecture. Batlle Planas. Crónica persiguiendo un estilo. Exposición de artistas franceses contemporáneos. Flavio Rosende de Carvalho. Gauguin: coincidencias (Gauguin-Van Gogh). Jorge Larco. La esencia del estilo gótico, por Wilhelm Worringer. Modern french painters, por R. H. Wilenski. Vision and Design, por Roger Fry. B eret, Angelia: Domingo Viau, Enrique Policastro y Horacio March. Ernst Barlach. Roberto Terracini. Vida y obra de Paul Gauguin. XXXVIII Salón de Artes Plásticas: la escultura. B ruhl, Rodolfo G.: Colección Rafael A. Crespo. Felice Casorati. Gauguin y el expresionismo. Paul Gauguin nach eigenen und fremden zeugnissen. B ruzzone, Pamela: Art, por Clive Bell. C amicia , Angelina: Aquiles Badi. C arrea, Lía: Bob Gésinius. Gauguin: coincidencias (Gauguin-Renoir). Juan Carlos Castagnino. Juan Corradini. The modern movement in art, por R. H. Wilenski. XXXVIII Salón de Artes Plásticas: la pintura. VII-VIII, 5 VI, VI VII-VIII, V, VII-VIII, VII-VIII, VII-VIII, VII-VIII, V, VI, VI, 60 62 113 41 123 122 51 114 36 49 36 V, VI, VII-VIII, VII-VIII, VI, 51 3 119 17 67 VII-VIII, V, VII-VIII, VII-VIII, 96 47 57 87 VI, 31 V, 54 VII-VIII, VII-VIII, TI, VII-VIII, TI, TI, 118 42 53 118 46 63 �76 �ILUSTRACIONES EN NEGRO 77 �78 �79 �80 �81 �82 �P E U S E R S. A . FLORIDA 75 0 T. E. 32-1700 31-9702 DEPARTAM ENTO DE BELLAS A R T E S COMBE, Jacques. Jheronimus Bosch. 1 volumen en 4? conteniendo 142 reproduc­ ciones en negro y en color de sus obras y los dibujos de este insigne autor. Edición en inglés, traducida por Ethel Duncan. Pierre Tisné, París, 1946. Encuadernado en cartoné, con sobrecubierta ................................... $ 90.— VAN DONGEN. Edición Des Couriéres.. Contiene 12 reproducciones en color y 108 en negro y fué impreso por Henri Floury, editor, en París, 1925. rústica ...............................................................................................•.. $ 90.— CAHIERS D’ART. 23e année. 1948. N1? 1. Número dedicado a la Cerámica de Picasso; contiene más de 400 reproducciones en negro. Impreso en París, rústica .................................................................................................... $ 120.— MOSCHINI, Vittorio. Carpaccio. La leggenda di Sant’Orsola. 1 volumen en gran folio, con 23 magníficas reproducciones en color y 12 en negro. Perte­ nece a la Colección de arte Silvana. Impresa en Milán por Amilcare Pizzi, 1945, encuadernado en cartoné .......................................................... $ 80.— DORIVAL, Bernard. Cézanne. Toda la obra de Paúl Cézanne reunida en un solo volumen. Contiene 166 reproducciones, 30 de las cuales son a todo color. Lleva también reproducciones de las acuarelas, dibujos y las distintas firmas de este pintor. Fué impresa para Ediciones Pierre Tisné en París, 1948. En­ cuadernado en cartoné, con sobrecubierta ........................................ $ 55.— JEAN LURtJAT. H uit dessins a la plume reproduits en phototypie. Impreso por Editións Jeanne Bucher, París, 1933, rústica ................................... $ 19.— GIELLY, Louis. Les Primitifs Siennois. 1 volumen en 41? Mayor de 123 páginas, conteniendo 58 reproducciones en color sepia, impreso por Albín Michel, París, 1926. Ejemplar en papel Holanda N<? XIII, rústica ......... $ 50.— �VAN RIEL GALERIA DE A R T E EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALON DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 • U N G A R O Y BARBARA S. R. L. REMATES T. E. 31-0225 y 32-4584 GALERIA “Ad Insigne Aldi” BUENOS AIRES • Propiedades Muebles Lavalle 649 • Buenos Aires GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES C O R D O B A 999 i , ��Novedades E. T. BELL. 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Gauguin: coincidencias con Pissarro: Clara Diament-, con Dégas: Isolina Grossi-, con Renoir: Lía Carrea, con Cézanne: Blanca Stabile-, con Van Gogh: Damián C. Bayón. Gauguin y el expresionismo: Rodolfo G. Bruhl. Inventario: Gauguin en Buenos Aires: Raquel Edelman. Bibliografía gauguiniana; Alfredo Roland. Cincuenta reproducciones en blanco y negro. - Lámina suelta en color. Secciones de Crítica - Apostillas - Miscelánea Precio del ejemplar: $ 4.80 AMIGO de VER y ESTIMAR Suscríbase o renueve su suscripción ADMINISTRACIÓN: �LITERATURA — HISTORIA - FILOSOFIA LIBRERÍA F R O N T I S P I C I O R ÍO B A M B A n a 9 T. z. 4i- 3 o 4 i �Adrienne PRESENTA SU NUEVA COLECCION DE MODAS Y PIELES SANTA FE 899 T. E.31-9007 Sagazola Hnos. y Cía. CUEROS Ventas: Av. de Mayo 1373-77 Fábrica: Av. Tte. Gen. J. F. Uriburu 3212 �Casa _ ,. r elipe snL C A L Z A D O DE L U J O * C R E A C I O N E S F L O R I D A 723 T. 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A. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados Montevideo 467 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTMANN A bogados Maipú 71 T. E. 34-4304 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 34-4341 HA L E S Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Abogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 ELIQAGARAY y MENDEZ Arquitectos Uruguay 618 T. E. 37 - 2131 SANCHEZ ELIA, PERALTA RAMOS, AGOSTINI Arquitectos Dr. HERMAN NEUMANN Abogado T. E. 35-1987 Lavalle 1546 35-7213 MONSEGUR Y ROLAND Propiedades Sarmiento 470 1 0 T. E. 35-0234 J. A G R E S T Ingeniero �______ C A R T E L E R A ______ GALERIA ALCORA 28 abril -1 4 mayo : Marciano Alberto Longarini (acuarelas y dibujos). GALERIA ANTÚ 2-16 mayo : Torres Agüero (óleos). 16-28 mayo : Osvaldo Heredia (acuarelas). GALERIA MÜLLER 9-21 mayo: Sala I: Ada Macario (óleos). II y III: Carlota Cooper (óleos). Sala IV: Raúl VALENCIA (art. peruano) (óleos). Sala V: MARTÍN SANTIAGO (paisajes de Córdoba). Sala VI: KANTOR (retratos). Sala VII: Gregorio López N aguil (óleos). 23 mayo-4 junio : Sala I, II y II: Mario Grandi (pasteles y dibujos). Sala IV: Alicia Zamudio de Cigorraga (pintura). Sala V: José Cúneo (art. uruguayo) óleos). Sala VI y VII: Luis de Sangroniz (retratos). G A LE R I A VAR RIEL 9-28 mayo: Exposición del Libro Italiano. GALERIA WILDENSTE1N 5 mayo-5 junio: Maurice de Vlaminck (acuarelas). S A LÓN PEUSER 4-18 mayo: Sala I: Maestros Europeos. Sala II: Antje Schneider (pin­ tora); Daniel Bevrienda (escultor); Andreas Delbaere (dibujante). Sala III: Sebastián M. Naón (pintor). 20 mayo-4 junio: Salón de Otoño de la Sociedad de Artistas Plás­ ticos. SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA 2-14 mayo: ORLANDO PlERRI (pinturas). 16-28 mayo: CECILIA MARCOVICH (esculturas y dibujos). �VER Y ESTIMAR C U AD E R NO S DE C R I T I C A ARTISTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 60 a 70 páginas de texto R a 12 con ilustraciones 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 15 pesos nacionales Uruguay: 7 pesos urucuayos Otros países: 4 dólares u . s . a . Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Bianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T. A. 35 -9243 Bu e n o s Ai res Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N1? 271821 Dos pesos cincuent BARTOLOME U. CHIESINO �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 9 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Ayala, Francisco Romero Brest, Jorge Roland, Alfredo E. Bruhl, Rodolfo G. Campigli Gasch, Sebastián Camicia, Angelina Loos, Adolf Argul, José Pedro Stábile, Blanca http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/91aa127669662cdb8d5814079f57018d.jpg f1c5c54d02adc1b35da150068afc5269 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3972d0e46591caac392c574deaf3a64a.pdf 41123255d51d34fbf6a9dce25f97de6b PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO DIEZ BUENOS AIRES Este número contiene: Dos congresos - Sobre los Sa­ lones: DIRECCION - Ho­ menaje a Angel Ferrant: GUILLERM O DE TORRE. Angel Ferrant y la inquie­ tud actual: JORGE RO­ MERO BREST. - El artista frente al mundo: Opina F E R R A N T . - Correspon­ dencia: Escribe desde Pa­ rís D A M I A N C A R L O S BAYON. - Crítica: Cecilia Marcovich: JORGE ROME­ RO BREST; Mario Dar í o Grandi: R A Q U E L EDELMAN; Atilio Rossi: BLAN­ CA STABILE.-Apostillas.Bibliografía: Lo mexicano en las artes plásticas, por J. Moreno Villa: A LFRE­ DO E. ROLAND; La pin­ tura en C o l o m b i a , por Gabriel Giraldo Jaramillo: R O D O L F O G. BRUHL: A r q u i t e c t u r a peruana, por Héctor Velarde: ISOLIN A G R O S S I ; Esquema para una indagación esti­ lística de la pintura cu­ bana, por Luis de Soto y Sagarra: BEATRIZ HUBERMAN. Miscelánea. �El arte y la técnica de la I m prenta L ópez en conjunción maravillosa realizan el milagro de producir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le permite dar calidad sin aumentar el costo. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PERU 666 B U E N O S A I R E S �FUNDACION ESPIGAS Buenos Aires - Argentina PEUSER Adhesión de la Sección Bellas Artes, de Peuser, a la Exposición de Arte Francés De Manet a nuestros días GEORGES BRAQUE, Cahier de Georges Braque, 1917-1-47, Ed. Maeght, París. $ 180.C. BOURNIQUEL, Trois peintres, Galérie R. Drouin .......................... $ 7.— DIX REPRODUCTIONS, 1933, BRAQUE, DERAIN, DUFY, GRIS, LÉGER, LU R CA T, MASSON, MATISSE, PICASSO, RO U A U LT, Ed. I. Bucher. $ 120. - JACQUES LASSAIGNE, Cent chefs-d’oeuvre des peintres de I’École de París, Ed. Galerie Charpentier, París ............................................................ $ 100.— PAUL LORENZ, Bourdelle, sculpture et dessins, Edit. Rombaldi, París. Ejemplar n? 56 de una edición de trescientos cincuenta .............................. $ 350.— JEA N LURQAT, Huit Dessins a la Plume Reproduits en Phototypie, Ed. J. Bucher, 1933 ............................................................................................... $ .19.EXPOSITION IN TERN A TIO N A LE DU SURREALISM E, Le Surréalisme en 1947, Ed. Pierre a Feu. Maeght, 1947 .................................................. $ 190.— HENRI MATISSE, Jazz, Planchas ejecutadas al pochoir. Ejemplar n° 99 firmado por H. Matisse ........................................................................................... $ 1.800.— RAMON REVENTOS, Dos Contes de . . . Grabados por Pablo PICASSO, Ed. Albor, París, 1947 $ 600.— GEORGES RO U A U LT, Divertissement, Ed. Tériade ............................ $ 660.— GEORGES RO U A U LT, Stella Vespertina, Avant-propos de M. l’Abbé M. Morel, Edit. Rene Drouin, París, 1947. Ejemplar n1? 661 sobre Velin puro hilo du Marais ......................................................................................................... $ 360.— FLORIDA T. E. 31 - 9702 ESTA PJBJGAC.0N HA SIDO GENTILMENTE DONADA4 / ^ } POR NÁi¿eL- 750 32 - 1700 ��A LO S USUARIOS DE ELECTRICIDAD Entre el atardecer y las 22 horas la creciente demanda de corriente eléctrica am enaza superar la ca­ pacidad de producción de nuestra maquinaria. 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El Areito ................................................................................ P. Antonio Eximeno: Autobiografía inédita ............... „ Villieve de L ’Isle Adam: La sombra de Meyerber ... „ 8.— 8.— 12._ g._ 8.— 8.— ARGO S Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 T. E. 33-7100 �Algunas Obras de Arte e Historia de la Editorial Sudamericana Arminda D’Onofrio: LA EPOCA Y E L A R T E DE PRILIDIANO PUEYRREDON. — Minucioso estudio del Buenos Aires de mediados del siglo pasado que sirve de fondo a la biografía del gran artista porteño, con numerosos aspectos hasta ahora desconocidos. Con 24 reproducciones impresas sobre papel ilus­ tración, una de ellas en citocromía. Un volumen encuadernado en tela. $ 8.— Pierre Verger: FIESTAS Y DANZAS EN EL CUZCO Y EN LOS ANDES. - Obra que contiene una valiosísima serie de 150 fotografías a toda página, que muestra un interesantísimo desfile de curiosas fiestas y danzas, reproducidas en hueco offset y precedidas de un prólogo de F.. Valcárcel, Director del Museo de Lima. Las leyendas de las fotografías y el prólogo, van en caste­ llano, francés e italiano. Un volumen de 200 páginas, encuadernado en tela ......................................................................................................................... $ 20.— José López-Rey: GOYA Y EL MUNDO A SU ALREDEDOR. - El autor de esta obra estudia minuciosamente un buen número de obras de Coya, acompa­ ñando las observaciones técnicas con interesantes detalles de la intimidad del artista, dándonos una pauta para comprender el espíritu de ese genio de la pintura, que perdura a través de sus cuadros. Un volumen de 85 páginas y 50 láminas fuera de texto, encuadernado en tela .................................... $ 10.— José Ortega y Gasset: LAS ATLANTIDAS. — En este libro, el eminente pensador español que con toda justicia es distinguido como el filósofo “ intérprete de la vida” , título sin par en un filósofo de Occidente, traza con su característica maestría un ensayo en que toca temas tan sugestivos como: “La moda subte­ rránea”, “La cultura tartesia”, “El horizonte histórico”, “ Etnología” , “Los ámbitos culturales” y “ El sentido histórico”. Un volumen de 72 páginas, en­ cuadernado en tela, con 24 fotograbados fuera de texto ........................ $ 7.— Will Durant: LA VIDA DE GRECIA. — Vasta obra de transparente exposición, cuyo estilo a la vez lleno de sencillez y vigor conduce al lector hacia un ori­ ginal planteo del tema, a través de nítidas síntesis por donde desfilan las infinitas facetas de la cultura griega. El autor, sin apartarse nunca del más riguroso método histórico, ha sabido dar a su trabajo el interés de una obra de imaginación. Dos volúmenes de gran formato de 600 páginas cada uno, lujosamente encuadernados en tela, con 120 ilustraciones fuera de texto $ 40.— Will Durant: CESAR Y CRISTO . — Del mismo autor de “La vida de Grecia”, en esta obra nos expone la historia de los antiguos romanos y los cristianos pri­ mitivos. Se compone de dos volúmenes con un total de 1.214 páginas. Más de 100 ilustraciones a toda página, fuera de texto ameniza el mismo y un índice analítico de más de 80 páginas guía al lector en sus consultas. Her­ mosamente encuadernados en tela, los dos volúmenes se venden al pre­ cio d e ..................................................................................................................... $ 80.— En venta en todas las buenas librerías EDITORIAL Alsina 500 SUDAMERICANA Buenos Aires �AZUL MODAS CASANDRA PARANA 1185 T. E. 42-9154 BRENTA RONCORONI y Cía. 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U RIBU RU 3212 �GALERIA "AD INSIGNE ALDI” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ANUARIO P LA S T IC A 1948 AÑO X C O R D O B A 999 Dirección: 0 CAR C P E Í O R * - U L I S E 9 B A R R A NC O Publicación Argentina que informa sobre el movimiento artístico des­ arrollado en la República Argentina , Chile y Uruguay NOTAS C R I T I C A S D E PRESTIGIADAS F I R M A S NACIONALES Y EXTRANJERAS 200 R E P R O D U C C I O N E S 20 L A M I N A S EN COLORES Y XILOGRAFIAS IMPRESAS CON LO S T A C O S O R I G I N A L E S P R E S E N T A C I O N E X C E P C I O N A L E D IT O ttfA L KA PELU SZ A l servicio de la edu­ cación desde 1905, re sp a ld a d a p o r la obra de m ás de 200 En las buenas Librerías de América EDICIONES “ PLASTICA” Casilla de Correo Central 242 T. E. 37 - 0922 Buenos Aires autores prestigiosos. �AMIEYRO SPORT IMPORTADORES FLORIDA BUE NOS 500 AIRES AU GRAND PALAIS Exposición Permanente de Arte O RFEBRERIA - PORCELANAS CRISTALERIA PARIS LONDRES FLO RID A570 T . E. 31 Retiro 4059 BUENOS AIRES �Instituto ARROYO 807 de Be eza 42 - 7 6 2 3 �COMPRE LIBRO S DE A R T E EN: Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extranjero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. JU AN CRISTO BAL Librería EDICIONES ANTIGUAS y MODERNAS - GRABADOS LIBR ER IA “ FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • T . E. 48-6640 Salón de conferencias Santa Fe 2033 T . E. 44-3867 LIBR ERIA “LE T R A S” CONCENTRA Ofrece la última novedad de ESQUINA DEL A RQ U ITECTO de BOTELLA AL MAR MASCARA DEL QUE DUERME SEBASTIAN SALAZAR BONDY Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. Viamonte 541 Viamonte 472 • T . E. 31-2612 a. m. 1. e. s. B IB L IO T E C A • T . E. 31-5765 32-4779 LIBR ER IA A. B. C. C IR C U L A N T E N O V E D A D E S R evistas del E xterior - Lib ros - P a ­ pelería - Im prenta - Encuadernación Paraná 1097 T. E. 41 -8849 E N L I T E R A T U R A Cabildo 728 T. E. 76 - 2021 �AVISOS Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN Médico de niños Médico Av. Quintana 294 D r. PROFESIONALES • RAUL T . E. 42-3008 CARREA Charcas 1625 Dr. ANDRES A. SANTAS Médico Callao 1103 • T . E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico neurocirujano T . E. 76-1111 • Médico Larrea 1160 • T . E. 44-3364 Dr. JU STO BER ET Médico cirujano T . E. 44-6567 Dr. CARLOS A. URQUIJO Dr. FLO REAL VAJLIS Médico Ortodoncia Arenales 1161 • T . E. 44-4906 Azcuénaga 227, 5? P. T . E. 47-2710 Dr. AVELINO S. FORNIELES Dr. BERNARDO KANDEL Médico Médico Arenales 2117 • T. E. 71-3008 Uruguay 775 • T . E. 42-8663 �Abogados Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4826 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL A LBERTO BAYALA Montevideo 467 T. E. 35-1987 35-7213 E L ig A G A R A Y Y MENDEZ Arquitectos Abogados Montevideo 467 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTM ANN Abogados Maipú 71 • Uruguay 618 T . F.. 37-2131 SANCHEZ ELI A, PERA LTA RAMOS, AGOSTINO Arquitectos T. E. 34-4304 A B E L JA R A M ILLO Dr. HERMAN NEUMANN Escribano A bogado Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 MONSEGUR Y ROLAND Propiedades Sarmiento 470 Lavalle 1546 J. T . E. 35-0234 AGR EST Ingeniero T . E. 34-4341 �1 ~l.$ C A R T E L E R A __________ G A L E R I A A L C O R A 7 julio: A rte F l a m e n c o , E sp a ñ o l , y F rancés A ntig uo (óleos y tallas) . GA LE RÍA A N T Ü 27 junio - 8 julio: Grabados de Maestros Franceses Modernos: P icasso • R ouault - V lam inck - M anet - R enoir - F o u jita - etc. 11 - 21 julio: C astigliolo (pintor) . 25 julio - 6 agosto: M ig u el C. V icto rica . GALERÍA ARGENTINA (Paraguay 1312 - T . E.: 41-3870) 18 - 10 julio: Luis B orraro (óleos) . 11 -16 agosto: A lberto P rando - A quiles S artorio . G A L E R Í A M Ü L L E R 7 - 16 julio: Sala I: J uan C. D urand . Sala II y III: M aría P o r ta , (óleos) . Sala IV: L eo n ie M a tisse (gouaches) . Sala V: C asazza P anizza (óleos) . Sala VI: E lvira H en rik sf .n (óleos) . Sala VII: I. D o eser (óleos) . 18-10 julio: Sala I: E lvira R ufino (óleos y dibujos). Sala II y III: J uan H oiimann (dibujos a tinta china) . Sala IV: Luz de A lvear (óleos) . Sala V: J uan S ol (óleos) . Sala VI: J osé R oig (óleos) . Sala VII: T apices de F i .andes y M aestros A ntiguos. GALERIA VAN R I E L 20 junio - 9 julio: A ldo R a im o ndi (acu arelas) . 1 1 - 10 julio: E nriq u e M c G rech (ó le o s), L eón G u il l a r (ó le o s). GALERÍA W I L D E N S T E I N 1 - 1 0 julio: F rancisco D epo rtes - T h o m a s C o u t u r e . Sala I: V. L ópez y P orta na - C a r le v a r ijs - F. H e il b u t h - P ierre L io n . Sala II: A nto nio M. E sq uiv el - S imón L a ntara - M a rie V. L e m o in e - L. J . L a gren ee - A ugusto L f.prin c e - J ean L o u is F orain - J ea n C h a rles C a zin . GEN TE DE A R T E DE AVELLANEDA 9 - 21 julio: R a ú l So i .di. 10 julio - 11 agosto: A lberto P. R usso. S A L Ó N P E US E R 24 junio - 8 julio: Sala I: N o rah B o rces (óleos). Sala II: G a b r ie l B racho (óleos) . Sala III: J o sé C erno bo ri (óleos) . Sala IV: F rancisco D íaz - M a ­ x im il ia n o D íaz (óleos) . 1 2 - 26 julio: G uy P ro ut (p in to r) , M a n u e l 7.o rrilla (p in to r) , S ergio B e laif .f f (p in to r) , E n riq u e J acobsohn SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA 1 - 14 julio: Pinturas de W altf .r de (p in to r) . N avazio y de V a le n t ín T L ib ia n . 18 -10 julio: Óleos de V íctor P issarro. 1 - 14 agosto: E scu ltu ras y D ib u jo s d e A nto nio S ib e l in o . hibón df, �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE C R I T I C A ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON I.A COOPERACIÓN DE SO S DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. BERET, Angelia. BRANÉ, Raquel B. de. BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina DIAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB, Amalia. OI.IVER, Samuel E. ROI.AND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. VOLUMEN NÚME R O MAYO DE III DIEZ 1949 �COLABORADORES ALBERTI, Rafael ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) BERENSON, Bernhard (Florencia) BILL, Max (Zíirich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CORPORA, Antonio (Róma) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) LEYMARIE, Jean (París) M ACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO,Michelangelo (Venecia) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guiljermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, Lionello (Roma) ZEVI, Bruno (Roma) �D O S C O N G R E S O S Bien está que se reúnan los historiadores en Lisboa y los críticos en París 1 para cambiar ideas y considerar los problemas gremiales; pero, ¿no ad­ vierten unos y otros que se están esforzando, tal vez inútilmente, para perpetuar un modo de convivencia intelectual nada afín al espíritu de nuestro tiempo y que por tanto es necesario cuestionar, si no la existencia, por lo menos el carácter de tales confesos? No obstante la buena fe de los organizadores, ni siquiera en Europa gozan de prestigio, pues todo el mundo sabe que en ellos se trabaja muy poco y se habla mucho —aunque con baja tensión emocional— y que las reso­ luciones son casi siempre ineficaces: primero, porque a menudo no con­ templan las posibilidades reales, cuando se trata de ordenaciones teóricas, 0 las contemplan con exceso, si se trata de discusiones teóricas, para no molestar la susceptibilidad de ningún miembro; segundo, porque no son respaldadas por instituciones o personas que luchen de verdad por im­ ponerlas. De tal modo quedan reducidos los congresos a un manojo de dis­ cursos, los cuales podrían ser publicados con mayor provecho en el caso de ser buenos, lo que no siempre ocurre. Acaso el único saldo positivo sea el estrechamiento de vínculos entre hombres que se dedican a una misma tarea, pero ellos mismos pueden ser bastante ilusorios si no se en­ tablan en un terreno de firme y sincera colaboración intelectual. En el programa del reciente Congreso de Lisboa, por ejemplo, figuraban cuatro sesiones plenarias para tratar los siguientes temas: arte prerrománico, manuelino y barroco, pintura de los primitivos portugueses, y otras tantas de trabajo para las comunicaciones. ¿Alguien puede creer hones­ tamente que para tratar temas de esa envergadura pueden bastar cuatro sesiones plenarias, durante las cuales apenas alcanza el tiempo para que 1 El XVI Congreso Internacional de Historia del Arte acaba de realizarse en Lisboa y Oporto, restableciéndose así los lazos que fueron interrumpidos a causa de la guerra, y en estos días sesiona en París el II Congreso Internacional de Críticos de Arte. Oportunamente daremos cuenta de las resoluciones que se hayan tomado en ambos. 1 �los miembros relatores lean sus discursos y acaso para que se produzca alguna réplica elegante? Uno de los males que aquejan a la historia del arte es la divagación impresionista y literaria. La persistencia en organizar congresos para ora­ dores no hace más que agravarlo, ya que acostumbra al historiador a con­ siderarlos como pretextos de descanso, sin que nadie tenga la menor idea de que marcha hacia la ciudad en que se realiza con el ánimo de traba­ jar en común. Urge, pues, a nuestro juicio, que por lo menos se dé a los congresos otra estructura, limitando los temas, que no deben ser tan amplios, para que sea posible la discusión fina, y multiplicando las sesiones de trabajo en comisiones que deben afrontarlos con espíritu de verdadera colabora­ ción. Urge, además, la intensificación por todos los medios del carácter científico de la investigación histórica y para ello, tratándose de congre­ sos, ha de exigirsele a todo concurrente el máximo de esfuerzo y de ren­ dimiento en el orden de la capacidad. (Se objetará, lo sabemos, que si fueran planteados de tal manera, muchos no asistirían, y a la objeción respondemos que es mejor realizar un congreso con pocos que quieran trabajar que con muchos que quieran tan sólo pasear y descansar.) Amén de que urge también, y de qué manera, un entendimiento sobre la fundamentación teórica de la historia del arte, para perfeccionar los métodos y para impulsar a los más a que no se detengan en la miope descripción de obras, o se agoten en las atribuciones, y busquen la verdadera meta de la interpretación creadora. Los problemas que debe plantearse el Congreso de Críticos de Arte son más delicados todavía, no sólo porque la improvisación es frecuente, sino también porque la critica muerde más hondamente en el cuerpo vivo de la realidad. El Congreso del año pasado, que fué el primero, tuvo éxito por la calidad de quienes asistieron —varios cientos de delegados pertene­ cientes a treinta y cuatro países— y porque se logró hacer el “ inventario de ideas y personas” que se buscaba, según felices palabras de su principal animador, Raymond Cogniat; porque se echaron las bases de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, que suponemos se constituirá definiti­ vamente ahora; y porque en los votos y mociones aprobados privó una orientación sana y clara en lo que se refiere a la organización gremial de los críticos, a las posibilidades educativas de su labor y a las vincula- 2 �dones de carácter internacional. Pero el éxito fue apenas relativo —lo juzgamos de acuerdo a las actas— en lo que se refiere a soluciones de fondo: los debates sobre el realismo y el arte abstracto (4* sesión), el na­ cionalismo en el arte (5‘ sesión), el arte y la sociedad (6* sesión), no fueron más allá de un trivial cambio de ideas. A pesar de la modestia de esta revista, conocida y apreciada sin embargo por algunos de los eminentes críticos que se han reunido en París, y de la desconfianza apuntada, apoyamos con fervor desde Buenos Aires a este Congreso; y con ese sentido de colaboración que constituye la razón de ser de nuestra existencia, nos atrevemos a presentar algunos puntos de vista: 1. Nos parece necesario vigilar celosamente la selección de los compo­ nentes del Congreso, evitando a los que no han hecho de la critica una verdadera profesión, pues del mismo modo que la publicación de algunos artículos sobre matemática recreativa, por ejemplo, no entraña la invi­ tación de su autor a un congreso de matemáticos, tampoco deben ser invi­ tados a un congreso de críticos de arte quienes no pueden ostentar una la­ bor seria y sostenida desde el punto de vista de sus fundamentos teóricos. 2. Más que votos y mociones, que no pasan de ser expresiones de deseos —legítimos casi siempre, pero a los cuales nadie escucha— el Congreso de­ biera fomentar el conocimiento y respeto reciproco de sus miembros, ha­ ciendo que superen las trabas inherentes a la nacionalidad y a los par­ tidos políticos, para estudiar en comunidad los temas esenciales de la profesión. 3. Creemos peligrosa la tendencia a discutir temas como los que ocu­ paron las tres sesiones aludidas del congreso del año pasado en un plano de opinión personal. No nos asusta la política y estamos convencidos de la necesidad de vincular el juicio crítico con la concepción del mundo, que no puede ser sino política, pero el análisis histórico y teórico de todos los factores que condicionan esa vinculación ha de ser fino y des­ apasionado. En ese sentido nos parece conveniente que se cumpla sobre todo el voto emitido en la sesión del 12 de agosto de 1948: “El ler. Con­ greso Internacional de Críticos de Arte emite el voto de que en cada país se constituya una comisión encargada de estudiar sucinta pero me­ 3 �tódicamente, y sobre todo en el plano local, las causas (históricas, so­ ciales, psicológicas, etc.) que desde hace cincuenta años se han reunido para dar nacimiento a las diversas formas del arte abstracto.” De la misma manera debiera recomendarse el estudio del llamado arte social. 4. Sería necesario que se consideraran con detenimiento los problemas relativos al juicio, a sus posibilidades de existencia y a los modos de su formulación, porque la jerarquía de la critica depende de la seriedad con que se los resuelva. La terminología critica, por ejemplo, debiera ser cuidadosamente estudiada, así como las posiciones espirituales que cada modo de expresión implica. 5. Por no abundar demasiado nos permitimos señalar, finalmente, que seria de provecho un examen a fondo del problema de la formación del crítico. Convendría que el Congreso estableciera la necesidad de que po­ sea además de los conocimientos técnicos, una sólida formación filosófica, histórica y sociológica, y que denunciara las formas espúreas. Acaso fuera más eficaz la intensificación por otros medios del trabajo en equipo de los críticos, de todo cuanto pueda significar la superación de posiciones extremadamente individuales, las que predominan desgraciada­ mente hasta ahora, pero si el Congreso logra que se constituya la Asociación Internacional y le da el mandato de que se dedique con preferencia a favorecer los intercambios entre sus componentes, con el objeto de llegar a una cierta unificación de los criterios estimativos, marcará sin duda un jalón de decisiva importancia. SOBRE LOS SALONES Si los diferentes Salones de artes plásticas que se realizan en el país tu­ vieran verdadero interés, el ejercicio de la critica sobre las obras que se exponen en ellos tendría sentido, no sólo por la oportunidad de desgajar caracteres generales de la producción y particulares de cada artista, sino también desde el punto de vista histórico, pues se podrían señalar pro- 4 �cesos de avance y de retroceso, tanteos y vacilaciones, impulsos firmes o débiles, ideas nacientes, sentimientos abortados, a los que seria provechoso explicar vinculándolos con los demás fenómenos de la cultura nacional y universal. Desde hace muchos años, empero, los Salones se repiten con tediosa uni­ formidad, lo mismo en lo que podría llamarse el nivel de la máxima ca­ lidad que en el de la mínima. De antemano podrían establecerse los caracteres generales y particulares de cada uno con escaso margen de error, pues los mejores artistas han dejado de enviar obras, sobre todo al Nacio­ nal, con pocas excepciones, y los jóvenes parecen decididos a no sorpren­ der (tal vez las obras de los más inquietos no son aceptadas), quedando la masa de los que no ostentan otro mérito, aun en largos años de labor, que el de haber concurrido a decenas de Salones nacionales y provinciales. Podría ser muy poco valiosa la pintura o la escultura o el grabado que se expusiera, pero tener en cambio un hálito de emoción, o un acento de búsqueda, y entonces se justificaría, no obstante la baja calidad, que el critico ensayara desbrozar el camino para entrar en franca colaboración con los creadores; podría denotar sinceridad, y aunque ésta no redime a los malos artistas, por lo menos permitir que se planteara exactamente el problema de la existencia y del juzgamiento de tales obras. Nada de esto ocurre. Se amontonan cuadros, esculturas y grabados, de escasísimo valor la mayoría, y el critico debe hacer esfuerzos tremendos, para dominar su tedio en primer lugar, para descubrir el pequeño es­ fuerzo luego, esterilizándose sin duda en esa labor. Ello explica el tono habitual de las críticas sobre los Salones, que origina más de una mofa merecida, pero que se explica por la simple razón de que no se puede hacer otra cosa; apenas un adjetivo, en el mejor de los casos apropiado y justo, porque de otra manera, o bien se cita a muy pocos y entonces co­ mienzan los disgustos, o bien se alarga la nota de manera inadmisible. Hemos llegado a la conclusión de que es inútil hacer esfuerzos tales. ¿De qué modo puede interesarle al lector —nos preguntamos— una de nuestras criticas sobre cualquiera de los Salones, si fatalmente debemos repetir los mismos argumentos de orden general; si apenas podemos señalar, en actitud admonitora que disgusta pero que se debe exclusivamente a la necesidad de ser breves, lo que nos parece valioso o no valioso, sin dar 5 �fundamentos valederos y convincentes? Excusado decir que después de madura reflexión las respuestas han sido negativas y, por tal razón, tene­ mos el propósito, en adelante, de referirnos a un Salón sólo cuando se advierta en él algo que merezca ser destacado, un problema o una obra. En nuestro caso, además, pesan razones circunstanciales. Como bien se sabe, la critica en esta revista está sobre todo a cargo de discípulos aven­ tajados, quienes la realizan bajo la dirección del que escribe estas lineas, de modo que cada nota, muy trabajada en común, es el resultado de un esfuerzo y un ensayo al mismo tiempo de carácter formativo. Tal es el ca­ rácter de toda la revista y, según se ha dicho repetidas veces, aquí y en el extranjero, el mayor motivo de interés de la misma. Pero el ensayo no adquiere sentido legítimo si él no implica, tan a fondo como sea posible, la comprensión del mundo propio del artista en toda su complejidad, con pleno conocimiento de sus antecedentes; y para quien todavía no ha ma­ durado en tal ejercicio no es fácil arrivar a ella partiendo de la contem­ plación de una escultura o de dos cuadros. En cuanto al director, con­ sidera que ha dicho muchas veces su opinión sobre los Salones y los pre­ mios, también sobre los artistas sobresalientes, que casi siempre son los mismos; en consecuencia, que no seria conveniente repetirse. Preferimos por eso, y porque es más serio y más útil, y porque indica ade­ más el mantenimiento de una política cultural que tiende a la supresión de esos torneos —con su secuela peligrosa de los premios multiplicados a granel— o por lo menos a su reestructuración, dedicar nuestros afanes al estudio de los valores nuevos o de aquellos que constituyen sin duda la piedra miliar del organismo artístico nacional. D irección 6 �A ANGEL FERRANT Para VER Y ESTIMAR Hablar de Angel Ferrant equivale para mí a evocar días madrileños poblados de fervores, tejidos de auroras; días calmos y ardientes a la vez, mas sin violencias, ya que nuestros comunes afanes eran estéticos, civiles y aún civilizadores en última instancia, pero rigurosamente antípodas del energumenismo en que otros se ensayaban. . . El nombre, la obra, la acción de este escultor se hallan enlazados a algunos de los intentos más nobles y generosos hechos en España, durante más de una década, para limpiar las telarañas visuales en los de arriba y los de abajo, a derecha y a izquierda; para abrir brechas, quebrar conformismos y dar un rumbo más nuevo y auténtico a las artes. Digo: “Angel Ferrant”, y por mi imaginación desfilan los días esperanza­ dos del primer Salón de Artistas Ibéricos, en 1925 —donde él se reveló, junto con Dalí, Bores, Palencia, entre otros—; las jornadas más ciertas de nuestra “segunda salida”, a raíz de la República, en 1932; charlas inacaba­ bles en las terrazas de los cafés y bajo los árboles de Recoletos; citas de conspiradores en figones pintorescos mientras preparábamos, más tarde, la fundación de Adían (Amigos de las Artes Nuevas), con Manuel Abril, Ricardo Gullón, Luis Blanco Soler, la presencia epistolar de Eduardo Westerdahl y el estímulo de su Gaceta de Arte; visitas a la casa nueva del escultor, rezumante de funcionalismo, en la colonia del Viso; aquellas catacumbas del Salón de la Construcción en la Carrera de San Jerónimo, donde organizamos la primera exposición Picasso, y de cuyas profundi­ 7 �dades podrían haber salido radiantes epifanías, si todo no hubiera sido arrasado por el turbión de la catástrofe; nuestra última entrevista en mi departamento de Madrid (Velázquez 130: balcones de perspectivas guadarrameñas) donde ante el leal camarada afirmé mis discrepancias y abominaciones plurales... ¿Poner en orden estas imágenes sincopadas? Siempre he rehuido la con­ fusión, siempre he gustado de la claridad expositiva, desconfiando del deshilachamiento y el ilogismo, ya que precisamente cuando se manejan visiones y conceptos poco sólitos, e interesa de veras hacerlos comunicables, lo que importa es allanar y no oscurecer. (Porque la claridad —como muy bien dice y practica Ortega—es no sólo “la cortesía del filósofo”, sino hasta de quien no lo es, y se necesita mucha ingenuidad, mayor inexperiencia, para equiparar lo oscuro con lo profundo y el engolamiento con la dig­ nidad) . Pero en este caso, al pedírseme que trace algunos recuerdos personales de Angel Ferrant, prefiero no cuidar tanto de la ilación riguro­ sa como de la fluidez evocativa, del subrayado cordial. Y en verdad que la figura de Angel Ferrant se presta a tales remembranzas. Artista en quien la cualidad humana se halla siempre presente, hombre que salta a nuestro encuentro con sus ojos de asombro, su verbo listo a encenderse, profesor, maestro, mejor dicho, dispuesto a transmitir y en­ fervorizar. Pero todo esto, y mucho más, sin hipérboles ni pintoresquismos, lejos de esas extravagancias personales, hasta de anécdotas y de esas acti­ tudes dogmáticas que encandilan a los sectarios. Lo prueba su constante disconformidad consigo mismo, su inquietud en vigilia, que no se satisface con logros fáciles, fijándose nuevas metas, negándose al amaneramiento y la repetición, su ir y venir desde lo figurativo a lo abstracto, su búsqueda expresiva en muy distintos planos. Y todo ello desenvuelto y conseguido por sí solo, en pugna con lo oficial, frente a la indiferencia de los muchos, la aquiescencia de unos cuantos. Cierto es que, en última instancia, estas virtudes de Angel Ferrant no le son privativas ni únicas; las comparten algunos otros artistas españoles; si bien los de esta laya prefirieron por regla general expatriarse antes que luchar contra rémoras en el predio nativo. Y llegando a este punto convendrá recordar someramente que el arte español válido —en general, el arte europeo— fué siempre insurgente, vivió en perpetuo alzamiento contra el medio y los poderes. A diferencia 8 �de lo que sucede en los países americanos, el artista personal del viejo mundo se mantuvo siempre al margen de lo oficial; ignoró las preferencias estatales tanto como el Estado le ignoró a él; más aún, marchó siempre contracorriente (salvo lugares y momentos muy señalados: la Rusia inme­ diatamente posterior a la revolución de 1917, la Alemania de Weimar y algunos otros países centro y norte europeos, donde por el lado de la arquitectura funcional y de las artes decorativas la modernidad abrió una brecha de penetración más amplia) y no cejó en su actitud polémica. Pero el saldo favorable de tal conducta había quedado registrado desde años antes. Ya en 1920, por ejemplo, al hacerse un balance de la historia de los salones de Independientes en P arís1 pudo establecerse un paralelo elocuente entre los artistas revelados por tal agrupación y aquéllos que durante el mismo lapso de tiempo, desde 1884, habían sido favoritos del Estado, beneficiarios del prix de Rome y demás prebendas oficiales. En el primer sector se agrupaba una media docena de nombres gloriosos, y desde luego todos afamados; en el otro bando, un conjunto de solemnes mediocridades, de nombres desconocidos, coleccionistas de medallas y similar chatarra ornamental, sin la menor influencia ni reflejo en la evolución del arte. Aquellos Independientes —aunque fatalmente, al pasar del tiempo, ya no lo fueran tanto, aunque la sociedad de tal nombre deviniera conformista, hecho que no impidió por lo demás que su primi­ tivo espíritu rebrotase en otras más jóvenes y renovadas— se forjaron por sí mismos sus críticos, su público, sus marchantes. La lección es obvia: resulta mucho más saludable, a la larga, para los artistas vivir a la intem­ perie de todo cobijo oficial que amparados en la mediatización supuesta, al cabo, por cualquier proteccionismo. Y según se dijo muy bien —por Jules Destrée, frente a las tesis fascistas de la absorción estatal, en un Congreso de la Comisión de Cooperación Intelectual, celebrado en Venecia, en 1934—: “respecto al arte, el Estado no tiene derechos, solamente tiene deberes” . Pues bien, tornando a Angel Ferrant y a los demás artistas que como él continuaron esta honrosa tradición de disconformismo: en ella está la clave de su libertad, de su obra tan variada y siempre distinta. Por lo demás esa actitud suya y de los afines no sufrió ninguna quiebra: ni 1 V. Lea lndépendant8, por Gustave Coquiot (Ollendorf, 9 París, 1920). �siquiera —no hablemos del hoy calamitoso— cuando sobrevino la Repúbli­ ca en España. Los salones oficiales siguieron manejados por las gentes beocias de siempre, aunque, siendo justos, debamos reconocer que no se dió tiempo a aquel régimen para que la transformación llegara al plano de las artes. La única novedad fué que el Estado ya no ignoró la existen­ cia de los minoritarios, y contribuyó en cierto modo a que se expresaran, ayudando a la resurrección de los Ibéricos, mediante las exposiciones que organizamos en Copenhague, Berlín y París, y gracias a la tenacidad de Manuel Abril. Justamente, por intermedio de este sutilísimo espíritu, tempranamente desaparecido, trabamos los demás de tal grupo nuestros primeros contactos con Angel Ferrant. El escultor vivía por entonces en Barcelona, profesaba allí en una escuela de Bellas Artes, y empero su castellanismo indeclinable había logrado adquirir crédito y ascendiente entre los artistas catalanes. Algunos años después se instaló en Madrid. ¿Cuál era el panorama escul­ tórico que allí hubo de encontrar Ferrant? Más bien desolador; sólo la excepción en su campo de una figura realmente singular: Alberto. Alberto era un puro autodidacto (panadero de oficio, que descubrió Barradas el uruguayo, dibujando sobre el mármol de una mesa en el café de Atocha), pero dotado de una fuerza instintiva, de un brío primitivo extraordinario, de un original sentido escultórico que le llevaba a plasmar en cemento fi­ guras de asombrosas anamorfosis. Arrastrado por el éxodo de casi todos los mejores, terminada la guerra, Alberto marchó a la U.R.S.S. y nada hemos vuelto a saber de él, si bien hay motivos para sospechar que el “formalismo” vitando de su arte no encontró allí el clima más propicio. Contrariamente, en Ferrant transparéntase desde el primer momento su cultura, su espíritu tan disciplinado como buscador, su destreza en todas las técnicas que le lleva a moverse con soltura y dominio tanto en lo representativo como en lo irreal. Porque este escultor procede de un medio cultivado: su padre era el pintor de historia Alejandro Ferrant, uno de los pocos que en el siglo xix dieron dignidad a aquel género. Pero el hijo comprendió que la mejor manera de honrarle sería tomar un rumbo rigurosamente distinto y tratar de ser él mismo. No me incumbe ahora trazar un cuadro de las evoluciones que ha expe­ rimentado, que sigue experimentando el arte de Ferrant, pues ya lo hice en alguna otra ocasión. Sus fases más salientes, por lo demás, quedaron 10 �registradas en las monografías que le han dedicado Sebastián Gasch, Mathías Goeritz y Ricardo Gullón. Este último, aludiendo a los tránsitos de Ferrant, desde lo representativo a lo abstracto (si es que el segundo estilo no debe más bien denominarse concreto, conforme Kandinsky 1 fué el primero en rebautizarlo) escribe: “ Este fenómeno, esta actitud bivalente, no es lo más peculiar en él; creo de superior significación su especial manera de conciliar los contrarios, permaneciendo realista en sus construc­ ciones más imaginativas, e invencionero (como decía Guevara) hasta cuando parece más estrictamente subordinado a la realidad” 12. Y agrega, deshaciendo equívocos del calificativo "abstracto”, que referido a Ferrant sólo conviene hablar de abstracción para señalar su voluntad de conseguir una belleza ideal, extraída de las cosas mismas, esencia y compendio de las imágenes con que manipula. En cualquier caso, lo incuestionable es que si aceptamos la seriación del desarrollo de la escultura, las cinco fases del desenvolvimiento de este arte que fija Moholy-Nagy3, Angel Ferrant se encuentra en su momento culminante. En efecto, el teórico de la Bauhaus señalaba como el punto más evolucionado de la escultura lo cinético, las formas en movimiento. Y algunas de las últimas obras más expresivas de Ferrant son esculturas móviles. Ahora bien, sucede que tal estilo escultórico va adscrito en la memoria de todos los conocedores al nombre de Alexander Calder, como si el artista norteamericano lo hubiera creado o acotado intransmisible­ mente. Y no hay tal cosa. Sus orígenes, en todo caso, quizá hubiera que ir a buscarlos en Archipenko, cuando no en Brancusi; si se me apura, en los constructivistas rusos como Gabo y Pevsner; si retrocedemos aún más en Boccioni; y, en último extremo, si quisiéramos remontar hasta las más lejanas fuentes en el maestro de la escultura policromada española, en Alonso Berruguete, genio del barroco quinientista. ¿Acaso éste, merced al dinamismo místico de sus retablos, no supera el dualismo del éxtasis y el movimiento? Se verá, por consiguiente, una vez más, cuán frondosa y delicada es toda cuestión de orígenes. Como quiera que fuere, Ferrant no deja de pagar su tributo al antecesor inmediato, dirigiéndole este mensaje 1 V. Art of this Century (New York, 1942). 2 R icardo Gullón : Angel Ferrant. ( Editorial Palma, Madrid, 1949). 3 L. Moholy-N agy : The New Vision. (Faber and Faber, Londres, 1939). 11 �en su móvil Barcos: “Dedico esta fiesta en el aire a mi admirado amigo Alexander Calder que me estará escuchando. Soy Ferrant” . El ingenuo lirismo yacente en esta dedicatoria no desdice en modo alguno del que transmiten sus esculturas. Pues contra lo que pudiera imaginarse ligeramente tal arte no puede considerarse en modo alguno como un “seco producto cerebral” ; antes al contrario, hinca sus más finas raíces en el sentimiento. Lo mental es la forma y lo sensible el fondo —si es que todavía cabe seguir utilizando este desdoblamiento tan incierto. Venciendo desánimos, retemplándose en la aspereza, ignorando el confor­ mismo o la fácil vuelta atrás que —como a lo demás— también quiso imponerse al arte estos años últimos en España, rechazando igualmente las concesiones pintorescas del nacionalismo con anteojeras, Angel Ferrant continúa, hoy como ayer, solitario e íntegro, cual un islote insumiso de un menudo archipiélago ejemplar. Por esto me es grato parafrasear su dedicatoria a Calder y enviarle desde la otra orilla este mensaje: dedico las anteriores evocaciones a un artista sin tacha, a una amistad sin mengua. Abre las manos, Ferrant, soy tu amigo G uillermo 12 de T orre �La inquietud no produce más que chispas. La define un afán de movi­ lidad que tan sólo sobrepone imagen tras imagen del mundo, y de ese modo, aunque una tenga algo de raíz, anula todo esfuerzo de concentra­ ción para profundizar y extender las vivencias del presente. Y la crea­ ción en el arte —conviene no olvidarlo— es chispa pero también es llama; más que relámpago es estrella. Los inquietos suelen ser exploradores audaces de la realidad, o propagagadores de gérmenes aun desconocidos, o impulsores de ideas inmaduras; difícilmente creadores en la buena acepción de la palabra. Son los que pican aquí y allá con el aguijón preparado por el disconformismo para libar los jugos más nutritivos; los que tienen finas antenas para intuir formas nuevas de vivir, allí donde apenas está naciendo; los que de todo dudan por temor a que se pierda por confianza la única posibili­ dad de avanzar, y sin embargo son crédulos, en cada instante. Y aun­ que por cierto no siempre les acicatea lo nuevo —también escarban en la otra dimensión de la inquietud, buscando motivos de coincidencia en el pasado— a esa balanza que presenta en un platillo un paraíso per­ dido y en el otro un paraíso a ganar, ambos por igual desdibujados, le falta su fiel; que es como decir: le falta su razón de ser, el equilibrio. No, mal puede ser creadora la inquietud. (En toda invención verdadera priva la serenidad, la pasión sostenida, la intelección consecuente, la compensación armónica, la dificultad vencida, la satisfacción del cum- 13 �plimiento. Nunca es producto de la emoción de un momento sino de un enlace de emociones en el tiempo y hasta cierto punto en el espacio). Pero puede anunciar la creación, cuando el inquieto trabaja con amor, fertili­ zando la idea en la posesión, es decir, cuando deja de serlo. Todavía no ha llegado para nosotros el momento de la detención amo­ rosa, de la brillante cosecha que prometen tantas semillas como se siem­ bran. Y con mal disimulada envidia debemos confesar, aunque parezca exagerado, que sólo llegamos a mirarnos en el espejo rápida pero por fortuna renovadamente desvanecido que iluminan las chispas de la inquietud. Aun debemos conformarnos con que el artista de nuestros días indague e imagine, se lance por caminos paradójicos, parta como adulto y regrese como niño, tome aliento para pensar y se hunda luego en la orgía de los goces sensoriales, abomine de los sentimentalismos y caiga preso inclusive de hechicerías, alardee y se avergüence de sus alardes, buscando una poesía esencial que le es esquiva. ¿Puede hacer legítimamente otra cosa? Inquieto, siempre inquieto, recomenzando siempre, y sin dejar acaso más que un puñado de chispas. Lo único que cuenta, empero, pues lo demás es polilla. Cuando digo el artista de nuestros dias me refiero, desde luego, al inquieto de Europa, a quien se lo suele suponer en posesión de esa seguridad que produce la estimación recíproca en comunidades huma­ nas. Pero no es así. También allí germina en soledad, a menudo en la soledad no menos melancólica del grupo minúsculo, con la diferencia de que por lo menos se debate con la conciencia de que tiene conciencia de la conciencia de los demás, y por eso acierta o acertará1. El espectáculo es sombrío en Europa, pero se sublimiza merced a esas chispas que lo rasgan, las cuales no pasan de ser, por ahora, más que aproximaciones a lo que será la expresión de nuestro tiempo. Lo importante es que no se detenga el alma y que el espíritu busque siem­ pre el modo de adecuarse a la vida, pues de lo contrario, se vacía de contenido y se esteriliza. Y tal es lo que sucede en unos pocos que pro­ ducen las chispas y en otros pocos que las aventan, sin que pueda saber­ se dónde reside la mayor grandeza. Más todavía cuando alguno, soterra­ do en el corazón de España por ejemplo, de esa España donde todo esi Véase E n cu en tro con la S o cio lo g ía ESTIMAR, N« 9, págs. 17-21. i d el a r te , 14 por J orge R omero B rest, en VER Y �fantasmal y nada es cierto, sopla con fe, henchido de pasión, como este A ngel F errant a quien quiero exaltar porque tiene el valor de extraer de sí la energía que le permite no ser ajeno, allá en su soledad heroica, a la maravillosa epifanía de nuestro tiempo. Una corta nota autobiográfica que publicó F errant en 19341 cuando ya tenía cuarenta y tres años, amigos, prestigio y una obra sólida, per­ mite relatar que es hijo de un pintor, que desde muy chico le gustó dibujar, que fué alumno poco asiduo de las escuelas oficiales, que un día se vió profesor y que vivió en La Coruña, Barcelona y Madrid, donde le sorprendió la guerra civil. Allí sigue escondiendo su tormento tras una cara que parece impasible, pero que sabe animarse cuando se trata de la amistad o del arte; allí le conocí, en su casita de El Viso, tranquilo y sonriente, con los mismos hábitos de burgués que los del ambiente en que pasó su niñez y su adolescencia. ¿Burgués? Sí, como lo han sido y lo son tantos artistas de nuestro tiempo, obligados a enmascarar sus ilusiones transformando el apenas evitable escepticismo en potencia interior, la anodina estupidez que fluye de los demás en virtud de puri­ ficación espiritual. Profesor, director de museo, escultor, dibujante y pintor: todo esto ha sido F errant; para mí esencialmente un hombre —y por eso me complazco en hablar de él—, un hombre hasta por sus errores y por el modo de sufrirlos, con resignación pero con fe. No sé si en la época en que F errant construyó sus objetos, antes de 1934, no pudiendo reprimir el impulso de emplear los utensilios que cons­ tantemente nos rodean “ en lo inútil” —son sus palabras— influyeron sobre él Pablo G argallo y J ulio González, sus mayores en el empeño de despojar a la escultura de su carne muerta —el modelado— para hacerla toda estructura y todo nervio, pero alguna coincidencia hay, por lo menos en la voluntad de forma. G argallo es más figurativo y sentimental, como si nunca hubiera podido superar una actitud que lo ataba a la visión estática de las cosas; G onzález es más arquitectónico, más adherido a un ímpetu de construcción que se resuelve en el contra­ balanceo de las masas y de los ritmos de planos y líneas. Lo que caracteriza a F errant en esta época es, además de la noción de experien­ l A n g el F e rra n t, p o r S eba stiá n G a sh . Ediciones 15 G aceta de A rte , Barcelona, 1934. �cia que lo domina, su deseo de triturar la realidad concreta para hallar en su meollo el permanente movimiento que la anima. El hidroavión o el anfibio galopante, o la gitana, o la simple composición —tales son los títulos— estimulan su fantasía para crear objetos en cierto modo des­ equilibrados, con los cuales puebla el espacio de entes que componen un mundo mitológico de lo casi innominado. Y para ello se vale de todo lo que cae en sus manos, la madera o el hierro, el hilo o el plano, manteniendo a veces la forma funcional de un elemento: una especie de punzón, un disco fonográfico o un fragmento de serrucho, pues la origi­ nalidad de su labor estriba en los ritmos. ¿Qué es lo que hace? Construcciones, en las que sin ajustarse a lo que ve del hidroavión o del anfibio galopante, articula objetos entre sí para producir una especie de mecanización expresiva, como si le moviera sólo la intención de otorgar al mecanismo —reflejo sin duda de la máquina industrial— una calidez que la transforme en un producto más humano. Las dos razones que invoca Sebastián G asch para explicar el sentido de tales creaciones —1) “porque los torsos y brazos de mujer han sido orde­ nados tanto y tan bien por los escultores de épocas pasadas” ; 2) “porque a pesar de tanta perfección, los torsos y brazos de mujer son volúmenes impuros”— no me parecen convincentes. Él mismo escribe la razón legí­ tima a mi juicio: “ Hay queexpresar algo nuevo”, pero en función de una realidad —agrego— que existe para el artista, no más como un universo de tres dimensiones, sino como el que posee la perpetua cuarta dimensión transformadora que es el movimiento. En aquella época de primeras experiencias, empero, F errant no concibe ni realiza dicho movi­ miento más que en los objetos y por los objetos, y por ello su dinámica no es plena, ni se equilibra con la estática de la materia que los compone. La guerra. Silencio. En 1941 reaparece con una serie de cabezas, L a co­ media humana, en la que“plasmó —escribe R icardo G ullón— la angustia del artista, reflejo de la por él advertida en su dintorno” L Antes y después le vemos en una peligrosa dirección sentimental, con algún acento más peligroso aún de alegorismo y folklorismo, como en los grandes muñecos que decoran la fachada del Teatro Albéniz de Madrid 0 en los relieves de La Rábida, pero F errant extrae pureza de sus errores,1 1 A n g el F e r ra n t y M a th ia s G oeritz, Madrid, 1949. por R icardo 16 G ulló n . Editorial Palma, S. A., �ANGEL FERRANT escultor castellano Figura - 1947. D esn u d o - 1947. ��Izquierda: Fragmento de unos relieves para La Rábida (arriba) ; Vieja de Cas­ tilla la vieja, de la Serie ciclópea y El Circo, maqueta en yeso (abajo) . Derecha: Fragmento de Tauromaquia (arriba) ; Lid y Aquarium, móviles (abajo) . ��y bien pronto le vemos volver al estudio fervoroso de la figura humana (Estudio estereotómico, 1945). Su muñeco no es anatómico aunque lo parezca, porque a él le sirve, con sus aceitadas articulaciones, para crear ritmos imposibles; así como el Manequí de la Peletería Lobel de Madrid (1946), para hallar ritmos viscerales. Pero, decididamente, F errant es escultor y vuelve a cada momento al volumen. Él mismo lo dijo hace años: “Me decidí a hacer escultura por­ que siempre me sedujo más un cuerpo que una lámina.” Sólo así se explica su retorno a la figura unida, coherente y plástica, de las pequeñas estatuas de madera de la Colección Víctor Imbert de Barcelona (1946-7), en los que juega con planos pulidos que producen aristas afiladas para crear reflejos luminosos no exentos de sensualidad. En la misma línea incluyo la magnífica serie de relieves en terracota sobre el tema de la Tauromaquia, finamente modeladas las formas con ajuste entre el sentido plástico ornamental y el sentido de ironía punzante que las anima como tema, y el Desnudo en yeso que expuso el año pasado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Aunque sintetizando, modela de nuevo, con la seguridad y la precisión de un clásico, también con la jugosidad de un naturalista, y sus formas son prietas y monumentales, tan valiosas como para que un escultor no inquieto se conforme. No F errant por cierto, tal vez porque comprende que siempre se halla preso de una concepción de la escultura como cosa limitada. Y por ello realiza en 1946 una experiencia más a fondo que las anteriores. Le apa­ sionan entonces la naturaleza informe, los cantos rodados y las primeras figurillas de barro que fabricó el hombre, y para expresar ese universo de lo primitivo hace la Serie ciclópea (Vieja de Castilla la vieja y Diá­ logo), sin las redondeces sensuales de la escultura de un H enry Moore, áspera, violenta, con esa simplicidad armónica que suele ser característica de los ceramistas. A la misma época deben pertenecer los espléndidos dibu­ jos que con el nombre de Figuras del mar acaba de publicar la Galería Clan h en los cuales se comprende qué es lo que ha querido hacer F e ­ rrant con el barro o la madera: aludir a un movimiento elemental y espontáneo, anterior a la civilización, que es como decir, anterior a la retórica, único medio de reconquistar la capacidad de creación que per­ mita al escultor el logro de formas nuevas. “Eterno y adorable monigote i F ig u ra s d el m ar. Galería Clan, Madrid, 1948. 21 �de los primarios, que andando el tiempo se hace estatua espléndida” —escribe en febrero de 1948. F errant sabe, sin embargo, que sus ejercicios de purificación no lo po­ drán conducir a la estatua y, por repugnancia a la figura humana en lo que tiene de terminada, de recortada, se encamina hacia la forma diná­ mica al fabricar esa serie de juguetes que llama m óviles. Una tarde me dijo, en Madrid: “ No quiero volver a la figura humana; siento que el arte ya no se encierra en las cosas y tengo horror por los monigotes.” Entonces comprendí que en esa exigencia de su espíritu se halla el signo de su tragedia; quiere conformar el espacio y le oprime el volumen, quiere escapar del hombre y vuelve a él por todos los caminos. Pero de pronto descubre el ritmo puro que libera su fantasía, intuye al fin que el destino de la escultura está en conformar el espacio sujetándola a la arquitectura. Esto no lo puedo asegurar. No recuerdo si alguna vez conversamos a propósito del destino conjunto de la arquitectura y la escultura, pero como no hallo otro modo de comprender sus creaciones de objetos sus­ pendidos de hilos casi impalpables, me aferró a esta idea como materia de fe. ¿Qué son estos móviles? Grupos de discos que giran, o de bolas en revolución, o de alambres en equilibrio, que recuerdan los toscos muñecos subibajas que alucinaban nuestros ojos de niño, en los cuales F errant prescinde de todo mecanismo, para que el movimiento se pro­ duzca “con una libertad que suscita la sensación de la vida, que imita la vida, que es propiamente su vida misma”, según palabras de R i­ cardo Gullón. Tampoco me satisfacen las razones que da éste para justificar los móviles de F errant: un impulso de neta raíz lúdica y una reacción de protesta contra la hinchada vulgaridad de las estatuas y decoraciones al uso. El empeño por conformar el espacio con trozos de madera, alambre, corcho, cuerdas de guitarra, hilo, hierro, pintados de colores variados, obedece a una concepción metafísica más honda —la ampliación de la actitud creadora hacia las esferas en que no rigen las leyes de la causalidad— y a una concepción moral más valiosa que la del juego: la de contribuir a que el espíritu se libere por la fantasía. Cuando se sube la escalera principal del Museo de Arte Moderno de Basilea el desprevenido visitante recibe una impresión imborrable de 22 �eufórica y alucinada sorpresa: una inmensa construcción de finos hilos y pequeñas bolas de A lexander C alder, una araña agrandada en sentido vertical, que se mueve al compás inmedible de una brisa que no se per­ cibe. Con las potencias de la intuición comprende, entonces, que el arte vuelve afortunadamente a una especie de magia que no compromete el alma pero le devuelve su primigenio candor. Seguro estoy de que si hubiera visto los móviles de F errant colgados de igual manera, hubiera sentido frente a los suyos idéntica sensación de alivio, de felicidad y de emoción pura. Pero, ¿quién colgaría un objeto que libera el espíritu allí donde él vive, ya que todo es opresión y tris­ teza, melancólico apretamiento del alma en la cárcel de un ambiente que se estrecha más y más? F errant prepara el camino. Es posible que el arte del futuro no siga fielmente la línea por él indicada, ni por la de ningún otro; que la escultura no termine en objetos absurdos, en móviles apenas palpables o en piedras de cíclopes que se amontonan. Tampoco sé si su obra llega realmente a la creación, por las razones expresadas al comienzo, pero no dudo de que sus chispas no se extinguirán sin provecho. J orge R omero B rest 23 �el artista frente al mundo O P I N A F E R R A N T El sediento que por un fenómeno de amnesia hubiera perdido toda noción de lo que es el agua se moriría de sed junto a un ma­ nantial. Esta es la impresión que me produce la mayoría de los escultores y sus comentaristas en nuestros días. Que cayesen en desuso estatuas y decoraciones; que el oficio, como tal, se extinga (acaso porque el arte ya no desempeña el gran papel de servidum­ bre de antes) son, a mi juicio, transformaciones del follaje social que no modifican la raíz del sentimiento. Creo que persiste lo que fué causa de escultura: el espacio con las tres dimensiones en que nos movemos, las leyes físicas y las mate­ rias telúricas que pueden concretarla, así como el motor hombre que, ciertamente, no difiere del cavernario. Creo en la Tradición. Pero vigilo mi amor a ella para no cegarme abrazando su cola y olvidando su cabeza, que perdida en el tiem­ po, me hace imposible percibir los primeros eslabones de la ca­ dena en que se sucede la Escultura. Creo que el proceso de la Tradición se refleja en mí. Y me veo heredero de mí mismo. Reconozco que mis peculiaridades persis­ ten y que lo que hoy hago es sucesión de lo que hice ayer, hasta el punto de que me parece vivir niñez y madurez al mismo tiem­ po. Me encuentro en un estado de conciencia en el que me pare­ cen más poderosas las convicciones de infancia que todas las ad­ quisiciones posteriores. El haber visto que al hacerme hombre �empecé a equivocarme me ha enseñado mucho; por lo menos, que algunas veces, la marcha atrás es ir hacia adelante. Además, eso es lo que más ha fortalecido mi fe en la infancia. Para mi gobierno no necesito grandes razonamientos y, desde lue­ go, jamás me los hice “a priori”. Es después de haber visto lo que hice cuando, como si la obra me interrogara o me planteara cues­ tiones, quisiera explicármela. Pero estoy en que el arte no puede explicarse como la contabilidad. Y, muchas veces lo que para otro es un disparate para uno mismo es el evangelio. Por ejemplo: L a ilusión es p ara m i la verdadera verdad. No lo dudo un mo­ mento. El cielo es cielo y es azul. Al asomarme a lo que puede entenderse por tradición me encuen­ tro con baches enormes. Los primeros eslabones en que se sucede la escultura no están al alcance de mi vista. Y son precisamente aquellos que por su condición primaria tuvieron sin duda que ha­ llarse estrechamente unidos a principios, a creencias persistentes y esencialmente fundamentales. En cambio, los que percibo, lo que se conserva, es una mínima parte de lo que se hizo. No me basta. De la escultura producida con materiales perecederos pue­ de decirse que no tenemos la menor noticia. E incluyo lo que no fué otra cosa que escultura por el hecho de haberse situado en el espacio con fines exclusivos de delectación. Desconfío de que se me presente firme un terreno tan parcelado y lleno de lagunas como es lo que se entiende por tradición, tanto más, cuanto que, por otro lado, veo que lo que sobre él se edifica en mis días ca­ rece de esa expresión vital que es justamente lo que reconozco válido, sorprendente y asombroso en las obras antiguas. Necesito suplir lo que no hay con lo que me figuro habría y es únicamente así como sé que podré encontrar en mí mismo lo que apetezca. Por lo demás confieso que si el pasado se me presentara sin lagu- 25 �ñas sería lo mismo, porque me sería imposible utilizarlo como un fichero. Múltiples son los casos en que se me delata la ficción expresiva en la escultura de mi tiempo; en la mía propia. La criba efectuada por los siglos de la que, naturalmente, se conservan las piezas más resistentes, engendró, entre otras, una idolatría dedicada a formas inherentes a determinados materiales, llegando a condensarse con categoría de precepto el carácter de perdurabilidad propio de las configuraciones macizas en piedras duras, con el cual se ha que­ rido impregnar infinidad de obras modernas sin otro resultado que el de la más evidente afectación y falsedad. Muy otra es la impresión que me produce la robustez cuando la veo identifica­ da con el material y como idea inseparable del mismo, lo que su­ cede en tantos períodos primitivos que llevan consigo un denso contenido abstracto aún dentro de las representaciones más natu­ ralistas. Renuncio a extender mis reflexiones a otras idolatrías de origen semejante y quiero, en resumen acabar estas confesiones declaran­ do que reconozco dos herencias: Una la traje al nacer y es aquella por la que me siento dueño absoluto de todos los espacios a mi alcance, de todos los recursos y de todos los materiales habidos y por haber (desde el sílex al plexiglás). Del mismo modo que todo mortal se siente dueño de su cuerpo o de su pellejo; del sol que lo baña o del aire que respira. La otra herencia es la que encon­ tré al llegar al mundo; la que me fué transmitida por los ante­ pasados (obras ejecutadas en materiales duraderos, estatuaria grie­ ga, o romana, objetos, historia, leyendas, formularios, etc., etc...) En aquella heredad me veo desnudo, con el lunar del tatarabuelo y pensando que tal vez posea también su úlcera de estómago. En la segunda heredad me siento confortablemente vestido, más o menos a la moda. Y revestido de formalidades. Las dos me son imprescindibles. 26 �CL correspondencia DESDE PARÍS ESCRIBE DAMIAN CARLOS BAYON París, siempre alerta, ha utilizado el M u ­ después de la retros­ pectiva de J ongkind para instalar una par­ te de sus elementos de trabajo y algunas obras muy valiosas para que el público pueda darse cuenta de la ingerencia que la ciencia tiene —y debe tener— en la mo­ derna investigación del arte. seo d e L ’O ran g erie La entrada ostenta las banderas entrela­ zadas de Francia y de la Argentina, pues este laboratorio al que nos vamos a aso­ mar es obra y creación de dos argentinos: los Dres. C. M a in in i y F. P é r ez . En el ves­ tíbulo de entrada, de acuerdo al excelente sistema pedagógico francés, está debida­ mente explicado quiénes fueron esos estu­ diosos. Allí también se venden fotogra­ fías de algunos de los trabajos realizados por el laboratorio y un catálogo, donde se explica todo lo que se va a ver. Además un día por semana la Jefe de los Servicios del Laboratorio Madame Hours explica personalmente al público de una manera amena, seria, accesible, los problemas que plantea un trabajo como el que ella dirige y —buena francesa— salpica la conversa­ ción de anécdotas y sucedidos. Es una tarde de primavera con un frío todavía rebelde en el aire. Estamos al cos­ tado del Sena en la Plaza de la Concordia, L ’O ran g erie es un pequeño edificio simé­ trico con el J e u d e P a u m e (donde ahora se albergan los impresionistas) y ambos enfrentan al nacimiento de los Campos Elíseos. Afuera viento y cielo gris, adentro somos unas cuarenta o cincuenta personas. No parece mucho en un conglemerado de cinco millones; pero estas cuarenta o cin­ cuenta personas van a renovarse continua­ mente mañana y tarde durante el mes que dure la muestra. Si multiplicamos, ten­ dremos una cantidad asombrosa y recon­ fortante. En las exposiciones de París siempre hay aglomeraciones. Todas las razas y todas las edades; el público escu­ cha, toma notas, discute lo que ve o lo que 27 �le dicen, en una palabra, hace del arte una cosa viva. Sigamos a Mme. Hours en su visita expli­ cada y repitamos lo que ella nos cuenta. Pero antes copiemos un gran cartel al final del salón donde se aclaran las acti­ vidades del Laboratorio. Estas actividades son de dos clases: las que dejan intacta la obra y las que exigen algún análisis par­ cial. Dentro de las primeras tenemos: 19 Estudio visual o fotográfico bajo distintas radiaciones: a) luz blan ca, iluminación rasante; b) u ltra-v io le ta; c) in fra-ro jo. 29 m acro o m icro fo to g rafia (para esto se utiliza el pinacoscopio inventado por el Dr. Pérez) y 39 ra d io g r a fía (bajo distin­ tas tensiones) . En la otra categoría tene­ mos: 19 Análisis microquímico de los pig­ mentos, aglutinantes, enduídos. Análisis espectrográfico de los pigmentos colorea­ dos, de las mezclas, etc. 29 Estudio físico de los colores y barnices; 39 Examen metalográfico (sobre todo de los bronces) ; 49 Estudio mineralógico de las esculturas y monumentos antiguos; 59 Cocción de la cerámica o de las tierras antiguas; 69 L u ­ cha contra la oxidación de los bronces; 79 Estudio de las enfermedades de las maderas o de ciertos metales y 89 Ensayos de resinas sintéticas que consolidan el ma­ terial arqueológico. Ahora que ya sabemos qué vamos a ver, detengámonos en cada uno de estos aspec­ tos y juzguemos su utilización inmediata o remota, su importancia absoluta o re­ lativa. Pero no por eso dejemos de ver las obras que son interesantes y de un inmenso valor. Empecemos por el R e tr a to de n iño con las m an o s ju n ta s del M aestro de M o u l in s . Este retrato que se presume sea el del Delfín Carlos, segundo hijo de Carlos VIII de Francia, es uno de los más hermosos cuadros infantiles del mundo. Pero aquí no estamos solamente para admirarlo como en un museo, nuestra guía nos dirá que el estado de la pintura sobre tabla es aquí excelente, que el em­ paste del pintor es liso como en general el de los primitivos pero también nos se­ ñalará en una macrofotografía, que au­ menta enormemente el detalle, cómo el artista ha atacado directamente su tema sin titubeos ni desmayos, cómo la pince­ lada muestra una calidad que no es sino la de los grandes en la pintura. La foto­ grafía en luz rasante (que puede ser ver­ tical u horizontal) nos indica que la tabla no está mayormente alabeada o deformada —cosa tan frecuente por desgracia en los primitivos italianos que casi siempre se tuercen como un escudo— y en fin nos puede asegurar que no hay repintados ni enfermedad de la madera. Al lado de éste hay otro cuadro importante del mismo pintor: una D o n ad o ra a r ro d illa d a y en p le g a ria p re se n tad a p o r S a n ta M a r ía M a g ­ d a len a , un detalle de las manos figura como carátula del catálogo y a fe que lo merece. Nos adentramos en la gran foto­ grafía ampliada, nos sumergimos en ella con un gran goce artístico j qué -fuerza 28 'i �.L e M a ítre de M o u lin s . D onadora y Sta. M agdalena. Macrofolografía con luz rasante. �R embrandt . Retrato de Tito. Radiografía en la que aparece una mujer pintada debajo del retrato. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 64 a 80 páginas de texto 16 con ilustraciones 1 lámina * SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 15 pesos nacionales Otros países: 25 pesos nacionales , Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Raquel Edelman. Las suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nombre de la administradora. Raquel Bianco de Brané Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T . E. 35 - 9243 Buenos Aires e Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N<? 271821 �BOLETIN DE SUSCRIPCIÓN Señora administradora de VE R Y ESTIMA R Tucumán 1539. Buenos Aires. Ruégole me suscriba a VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N* --- ..L a cuyo efecto envío $ '................ , por giro-cheque-bono postal-en efectivo 2. Nombre completo Domicilio Firma ...................................................................................... Fu ha ¿ Agotados los números 1 al 6. - Táchese lo'que no corresponda. Si se desea el envío del. cobrador, solicítese a 35 - 924.3, de 16 y 30 a 18 y 30. �en la economía de medios! . . . y al lado, para discutirla, para hacer ver lo que va de un au tén tico a un escu ela d e , tene­ mos un pseudo-Maestro de Moulins que imita todo lo exterior pero no imita la maestría, el im p ro m p tu genial, inigualable por fortuna. ¿Hay alguien que no lo cree? Aquí están las fotografías del Laboratorio para probarlo. Y en seguida el caso con­ trario. Alguna vez se dijo que el Retrato de su hijo Titus de R em bra n d t pertene­ ciente al Louvre no era de este pintor. Se estudia el caso, se lo radiografía —por ru­ tina— y ¿qué aparece debajo? Una Virgen inclinada sobre la cuna, y de un estilo tan inconfundible que nadie la puede discutir. Fijándose bien en la radiografía se pue­ de ver el marco de madera en que está montado, en otras aparecen claramente los clavos que sostienen la tela. La radio­ grafía sirve para descubrir los secretos más profundos del cuadro. En algunos, se ve cómo el pintor ha seguido desde el principio el boceto que trazó a lápiz o al carbón, en otros casos se ven las dudas, los cambios, los repentismos. La luz ultra­ violeta descubre los repintados más viejos, así ocurre con una tela (desprovista de valor que representa una cabeza de mar­ qués del siglo XVIII), el Laboratorio se ha ensañado con ella y le ha aplicado todos los métodos y aparatos conocidos. Llevado el pobre marqués frente a la lámpara ul­ travioleta vemos claramente unas manchas oscuras que delatan el repintado oculto bajo las antiguas capas de barniz. La luz infra-roja no atraviesa en cambio más que las capas más recientes de barniz y gra­ cias a ella se descubren los repintados más nuevos. Pero a veces la sorpresa es mayor aún: en un cuadrito atribuido en un tiempo a Watteau se descubre por la radiografía que la figura central (una mujer de espaldas) está recortada y pe­ gada sobre otra tela, las microfotografías de unas pinceladas de aquí y las de un auténtico Watteau difieren, aunque el cuadro en cuestión pueda tener un valor relativo y sus diferentes partes ser obra de diferentes manos. También allí está el famoso tríptico lla­ mado de la F a m ilia B r a q u e de R o ger V a n der W ey d en (que ya no podemos decir o Roger de la Pasture porque parece que fueron dos pintores diferentes según las últimas investigaciones), una de las obras mejor conservadas de todo el Museo del Louvre. Sin embargo en las radiografías se ven manchas oscuras y confusas. Lo que ocurre es que, tríptico de cerrar, tenía los postigos pintados de ambas caras. Los de fuera —sin importancia— están terrible­ mente repintados. Los de dentro son un verdadero ejemplo de buena pintura y de excelente conservación. En esa misma sala hay un gran círculo de Ostwald, con su clasificación de los colo­ res y una interesante tabla cronológica donde se aclaran las fechas desde las que se empieza a conocer un color, mejor dicho se empieza a conocer el vehículo que permite fijarlo en el cuadro. Haciendo el �análisis espectrográfico de una tela se ha descubierto que cierto color es obra de restauradores porque en la época que se pintó no se conocía aún el blanco de cinc, o el bario o el azul de Prusia. Otro elemento para fijar atribuciones y garantir autenticidad. resquebrajaduras que los hacen muy frá­ giles, y se nos advierte que la oscuridad excesiva del San J u a n es debida al ennegrecimiento del barniz pero que el Mu­ seo no se atreve a correr el riesgo de lim­ piar una tela tan preciosa, por temor de que junto con el barniz pudiera perderse también el color. También allí hay unas tablas con estudios sobre la dispersión y contraste de los colo­ res, y el investigador actual Dr. Polack copia una frase de Miguel Ángel que dice: “La pintura no es la obra de las manos sino de los ojos del pintor”. Y es verdad, allí lo comprobamos: un amarillo entre barras negras parece mucho más exaltado como color, más a m a rillo que entre barras del mismo espesor pero de un azul claro. Al lado del Leonardo un retrato atribuido a V elá z q u ez : la In fa n ta M a ria -M a rg a rita hija de Felipe IV. Realmente si miramos el detalle de una manga, de una tela, ve­ mos ese trazo tan decidido, tan m od ern o que nos recuerda a Manet, a Renoir. Una cantidad de barras paralelas de gris, cada una un tono degradado del anterior, parecen bom b és y no lisas como en reali­ dad son. Y así algunos otros casos de ver­ dadera ilusión óptica. Los grandes pinto­ res han conocido estos efectos ya sea por intuición o por experiencia. La ciencia los estudia ahora con todo el rigor de que es capaz. Y ahora llegamos al S an Ju a n B a u tista de que ha venido aquí en lugar de la G iocon d a (la Gioconda no viaja ha dicho con malicia nuestra guía) para ser comparado con las macrofotografías de su hermana mayor. No hay duda, la amplia­ ción gigantesca de las manos de uno y otro revela el mismo pintor. Gracias a la luz rasante descubrimos la delicada p ie l de estos cuadros, la inmensa cantidad de L eonardo ¿Quién sino el propio Velázquez podía pintar así? Creemos que la atribución es fundadamente cierta. L a N av e de los locos de J eró n im o B o sch con la gran T r in id a d de C o ly n d e P o te r nos dan una misma lección, uno por pequeño otro por grande, son cuadros nada llamativos y que pasan desapercibidos al visitante de museo siempre un poco apresurado, un poco ma­ reado de tanta maravilla y tanto nombre ilustre. | Cuidado! Aquí estamos ante dos grandes obras de arte. El incrédulo se convence mirando los magníficos detalles de una cabeza, de unas manos. ¡Qué atre­ vimiento en Bosch (que los españoles llaman el Bosco) , qué ex p resio n ism o en potencia, tan nórdico, tan de su raza! Y qué hermoso dibujo en Colyn de Poter. Si no hemos sabido ver, aquí están para avergonzarnos y llamarnos al orden las fotografías de ochenta centí­ metros por sesenta. ¿Qué nos queda para 32 P_ �el final? Un R u b en s : P h ilo p e m e n recon o­ maravilloso y rápido en el boceto de animales, frutas, flores e incisivo, magistral en las figuras. Una fotografía en luz rasante muestra una mano como cinco golpes seguros de un pincel muy fino . . . y allí está expresado todo el asombro, la incredulidad, la duda. Pero una experiencia curiosa con la luz rasante es ver un cuadro de V a n G o g h . Aquí está L a s carretas. (Qué montañas de pintura, qué valles de color, qué fuerza en la espátula, el dedo, el tubo aplicado directamente sobre la tela! Y la mayor amplicación de todas. Una que aumenta en sesenta diámetros una pincelada del maes­ tro. En ella sola, aislada, se reconocería a Van Gogh. No es meramente un capricho, el Laboratorio trabaja para dentro de dos­ cientos a trescientos años, cuando Van Gogh sea un a n tig u o y se le discuta o atri­ buyan obras dudosas. Entonces servirán estas pruebas que ahora se aportan. cid o p o r u n a a n c ia n a , Una de P a t e e y la M isa de Goya cierran la exposi­ ción. El primero para mostrar repintados de diversas épocas, el otro mostrando tam­ bién en la radiografía, bajo una solemne ceremonia eclesiástica. . . un concierto campestre. Eterna doble cara de Goya, desconcertante y admirable. micos, papiros egipcios), la limpieza de bronces atacados y enfermos. La protec­ ción por medio de agentes invisibles y barnices opacos de las piezas preciosas. La cura en grandes cajas herméticas de ma­ deras atacadas de termitas, pollillas, en­ fermedades a veces milenarias, por la cá­ mara de gases. El estudio mineralógico de las piedras y mármoles. Vistas de estudios petrográficos de mármol de Paros, del Pentélico, etc. Estudio microscópico de la constitución de las maderas y telas: yute, lino o mezclas. . . En fin todo. Se sale un poco desconcertado. ¿A esto puede reducirse el estudio del arte? Sf, a esto también, pero antes, condición previa e indispensable, hay que saber emocionarse y poner pasión. Sin ninguna de las dos cosas no hay goce posible del arte, no hay ni puede haber transmisión ninguna del artista al espectador. L ecció n d e m ú sica d e R e le v a ille s Nos hemos asomado a un lugar de trabajo, ya sabemos lo que es un Laboratorio de un gran museo y falta lo menos especta­ cular. La lectura de documentos con rayos infra-rojos (sobre todo ladrillos mesopotá- 33 En la Galería Edmond Guerin se mues­ tra en estos días una exposición de dibu­ jos de escultores que peca de excesiva. Hu­ biéramos preferido menos profusión en los mediocres y en los académicos, pero de to­ dos modos compensan unos lápices y unas tintas de R o d in , acuarelados apenas, unos dibujos sobre cartón amarillo realzados de pastel de M a il l o l , unos extraordinarios estudios de L ip c h it z , manchados al temple blanco y gris. Mucho se ha hablado del d ib u jo e scu ltó ­ �rico y su implicancia de volumen, pero es curioso ver en esta exposición, cómo cada gran artista lo resuelve de manera dia­ metralmente opuesta. R odin va creando una línea que sólo fluctúa para mejor re­ solverse; hay una in d ecisión , un buscarse a sí misma, que es como la línea de un gráfico que un aparato hipersensible fue­ ra trazando sobre el papel. La masa que­ da así expresada, pero en su cambio, en su devenir, como ameba siempre distinta y siempre igual en su esencia. Para M a il l o l , en cambio, dibujo es concreción, pasa y repasa su lápiz, abstrayéndolo cada vez más. Las correcciones —que no ocúlta­ lo muestran preocupado por llegar a la pura geometría llena de humanidad, a ese friso en el que el arabesco de carne y hue­ so se estampa como un sello pleno, como el de los camafeos romanos. dibuja menos. Su mente al di­ bujar es más caótica, debe ayudarse con la mancha de acuarela. El escultor ro tu n ­ do por excelencia, es al dibujar, titubean­ te y oscuro. Pero toda su fuerza está aquí ya en potencia, en una anunciación viril y profunda. D espia u dibuja con la sangui­ na, como queriendo que su trazo apenas insida sobre la blancura del papel. El con­ torno de sus formas es tembloroso; parece el trazo de alguien que no supiera dibujar; pero, ¡qué lleno de nervios, de temblor frente al modelol Esa línea titubeante y B o u rd elle amorosa que va envolviendo la forma, no se equivoca nunca en la totalidad. Se cie­ rra sobre sí misma después de haber crea­ do el misterio de cantar el espacio en sólo dos dimensiones. En los más avanzados, G iaoometti nos sor­ prende con dibujos a lápiz común, rincones de su taller, admirablemente vistos, con una deformación un poco verticalizante, afinando los objetos por sus extremos, en una visión cón ica de la realidad. L ipchitz es un gran dibujante; lo que traza sobre el papel es su pista para reconstruir en el espacio los abstrusos monstruos siempre algo humanos, de su escultura. De perfi­ les muy fuertes, combina curvas con rec­ tas, enlazándolas en una visión cú b ica, de aristas redondeadas, no muy distintas de las de Moore algunas veces. Y por último Za d k in e y su s planos que se chocan, se intersectan. Toda su escultura está aquí, y además realzada por un color muy rico, muy sentido, difícil de sospe­ char en quien está obsesionado en tal me­ dida por la forma plástica. Su invención no tiene límites y es una perpetua lección a tanta abstracción como se ve en este momento por salones y galerías. Abstrac­ ción muy sabia, hecha de renunciamientos, de meditación, no de repentismos fáciles y por afán de sorprender. J u n io d e 1949. 34 �T CECILIA MARCOVICH Si te acercas a una pieza de escultura, amigo lector, y sientes que la materia está animada por una vibración que le permite existir en el espacio sin artificialidad bus­ cada, siendo éste el que adquiere forma por la vecindad de aquélla y no a la in­ versa; si ves que las diferentes partes están ensambladas hasta constituir una unidad indestructible, que todo está señalado con I C A franqueza y decisión: los planos en su si­ tio y las aristas para definirlos o los pasajes para confundirlos, los perfiles cuidados cuando giras en derredor, los golpes de pulgar señalados en la pasta sin vacilación; si comprendes que la forma no te refiere nada, ni te obliga a pensar, pero sí pone en marcha tus potencias intuitivas hacia una armonía desconocida que al mismo tiem­ po te fija a los hombres, puedes estar se­ guro de que te hallas en presencia de un artista de verdad. T al es el caso de C ec ilia M a rco vich , que acaba de exponer un pequeño conjunto de obras pertenecientes a diversas épocas. De pocos escultores sé, en el país, que tengan tal fuerza para plantar una figura y para hacerla vivir en el espacio. Y créeme, lec­ tor, no se trata sólo de una buena solución técnica, que sin duda es capaz de lograr nuestra escultora, sino de un don que po­ seen tan sólo quienes son capaces de vol­ car sus cósmicos sentimientos en formas pie actúan como signos que los sustituyen. Acaso bastara decir esto, pero debo agre­ gar algo más. Un artista de verdad no se realiza plenamente si no logra que toda su obra se organice e integre con el sen­ tido de un mensaje ininterrumpido, como C e c il ia M a rco vich . Desnudo, 1930. �piedras de 1940, no obstante su nobleza, que señalé en su momento, se ve que esa fuerza y ese carácter se debilitan, impo­ niéndose la idea de que entonces buscó lo que antes se m an ifestó n atu ra lm e n te , y esto es peligroso, porque es el camino de todas las retóricas. ¿Ha logrado después, con la forma de planos rígidos y de aristas defi­ nidas, con el volumen que no se expande en el espacio sino que se concentra para oponerse a él, aquella dulce emoción de D esn u d o de 1930 o la más potente de D esn u d o de 1931? ¿Ha logrado que una emoción más épica tenga la misma cali­ dad expresiva? si cada pieza fuera una palabra, honda y pesada, o mejor dicho, como si cada pala­ bra, en aliento de madurez, fuese cada vez más honda y más pesada. En cuanto a esta exigencia. Cecilia Marcovich merece algún reparo. Cuando se ven sus trabajos de 1930 ó 1931, época en la que traba­ jaba con D esi’iau , se advierte una fuerza; cuando se ve la F ig u ra d e co lo r de 1932 o la N iñ a de color de 1939 se advierte un carácter; mas cuapdo se ven C abeza d e n i­ ñ a y C abeza de m u je r, dos monumentales Acaso el error de Cecilia Marcovich sea el haber confundido sus aguas, pues cuan­ do maneja los pinceles o hace co lo r en el dibujo su actitud es más intelectual que sentida y puede ella haber influido en su creación escultórica. Queda, además, en pie la posibilidad de discutir las razones —se­ guramente son sentimientos también— que la han llevado a modificar sus modos ex­ presivos, pero no conviene tratar este pro­ blema a propósito de la obra de un artista; será preferible hacerlo con respecto a la de todos los que tienen una actitud simi­ lar. (Sociedad Hebraica Argentina) . J orge R omero B rest MARIO DARÍO GRANDI Para M ario D arío G randi la pintura es el medio que le permite expresar los sen­ timientos que despierta en él sobre todo �el hombre por sus cualidades subjetivas. Por eso trata generalmente la figura hu­ mana, aislada o en grupos. Cuando aborda la naturaleza muerta, parece que más bien tratara de ensayar una técnica que aun no domina del todo, pero que ha elegido con pasión: el pastel, tan estimado por algu­ nos retratistas del siglo XVIII y pintores dibujantes del XIX. Carente de estilo definido todavía —su ju ­ ventud lo justifica— se le ve titubear entre una actitud clasicista, más equilibrada y contenida, y aquélla en que el sentimiento pugna por desbordarse; y va de una forma a otra, luchando entre el volumen y el plano, entre la forma sólidamente cons­ truida y la más aérea y espontánea en que los trazos se abren para dejar lugar al mo­ vimiento. Se oponen así sus grandes com­ posiciones con figuras, rigurosamente cons­ truidas, con algunos desnudos en los que la forma emerge apenas de una suave melodía de colores irisados. Las primeras señalan el momento en que ha recurrido al pastel con actitud previa, censurable a mi juicio: la de querer demostrar que ese medio es de tan ricas e indénticas posibili­ dades como el óleo y que puede, como éste, darlo todo, desde la más rica valorización tonal hasta el color unido, homogéneo y plano. Por eso en Concierto, Tarde de do­ causa de una deformación que sólo es su­ perficial, tal vez a causa de una inspiración modiglianesca cpie no responde en él a nin­ guna concepción definida. En los cartones más recientes, en cambio, ha abandonado felizmente aquel prejuicio, y ha dejado trabajar a su mano con mayor libertad. En este sentido El pequeño violi­ nista es una de sus obras mejor logradas: concentra toda la emotividad en la pe­ queña cabeza gacha y deja que el pastel se extienda generosamente en el plano amarillo de la blusa o en el azul del pan­ talón, muy bien contrastados, para mos­ trar la rica calidad pastosa y grasa del m a­ terial que emplea. En Mozo llega a destruir casi la forma, sostenida apenas la figura del muchacho con la pequeña mancha ne­ gra de su moño, pero atrae ésta de inme­ diato por su gracia expresiva. En Tocador de armónica se descubre toda la riqueza expresiva que es capaz de descargar en el dibujo de trazos rápidos, llenos de vigor, certeros, donde línea y color se comple­ mentan para transmitir su lirismo senti­ mental de lo humano. mingo o Baile, sin que llegue a la exage­ ración de sus pasteles del 43 ó 44 que no expone ahora, las imágenes se presentan como forzadas en su forma y color, minu­ ciosamente trabajadas pero endurecidas a M ario D. G randi. Tocador de armónica. �También es inmediata y directa la relación <[iie se entabla entre obra y espectador en los dibujos a tiza roja; más dinámicos, más espontáneos, construidas en parte las figu­ ras con grandes líneas expresivas en su arabesco, pero al mismo tiempo destruida con pequeños trazos abiertos que, si bien aumentan su movimiento, se hacen monó­ tonos en su repetición sostenida. Pero don­ de evidentemente obtiene una expresión más profunda es en los dibujos a carbón, aunque aquí también puede hacérsele el reproche de que fuerza el material al utili­ zar el carbón como si fuera punta de plata cuando describe un desnudo o una cabeza con línea pura y finísima. Merece citarse muy especialmente el grupo Adolescentes, en el que recurre apenas a un delicadísimo juego de luz y sombra y a una línea de síntesis emocional que va describiendo las dos figuras abrazadas con profundo sentido de intimidad. (Galería Müller.) R a q u el E dei .m an A TILIO ROSSI A t il io Rossi lia vuelto a nosotros para de­ mostrarnos que la dignidad en el arte se alcanza tras un trabajo reflexivo y conse­ cuente sobre la propia obra. ¿Cuáles son las cualidades de su pintura? La primera sentir el problema de la forma como exigencia permanente; se trate de desnudos, de retratos, de naturalezas muer­ tas, busca construirla con la pasta y hasta con el trazo límite que la ciñe a veces dentro de una dureza innecesaria. Sin embargo, erraríamos en esta apreciación si no recordáramos que en su anterior pintura también existió la preocupación por las formas, pero con ser sólidas, no salían del naturalismo que las empobrecía como es­ tructura general. Hoy, ni frío, ni demasiado calculado, el arte de Rossi parece marchar sin apresuramiento en la búsqueda de for­ mas más abstractas; pero no por rumbos mecánicos, ya que por debajo de ellos está el artista que vuelca su sensibilidad en el color como pasta misma, de tal modo am a­ sada en esas naturalezas muertas que es como si entre la tela y la mano que la apli­ ca no existiera intermediario alguno. Este modo de sentir se advierte también en los retratos, donde lo psicológico es dado en su exterioridad, no como fuerza íntima, G ra ndi . Adolescentes. �sino como fuerza externa que lo representa especialmente por el color. Segunda cualidad de Rossi es su voluntad de construcción; con placer se vuelve a en­ contrar en él la arquitectura del cuadro; sabe (pie una tela ante todo debe soste­ nerse; de ahí que cosas y figuras tengan el mismo valor, como simples elementos de la composición. Basta recordar y confron­ tar Modelos con Naturaleza muerta (19) para comprobar que, en el pequeño espa­ cio de un cuadro, existe todo un mundo ordenado. En el primero, una figura plan­ tada a la derecha como una columna, halla equivalencia en un bloque sólido a la iz­ quierda, mientras los colores rigen la dis­ tribución; y, en la segunda, los colores dan sentido total, con la dinamización que im­ primen la disposición de los cálidos con respecto a los fríos. naturalezas muertas, desnudos, ni un paisa­ je—, nos está ayudando a reconstruir al artista, porque, ni lírico ni romántico, no le interesa su emoción frente a las cosas, sino las cosas mismas. Examinando la casi totalidad de sus óleos se percibe u n : uni­ dad espiritual conformada por el ejercicio de una disciplina en la persecusión de un fin. Esto es lo que vemos y lo decimos con firmeza, porque nuestro aserto está respal­ dado por las propias palabras del artista que nos dijeron de su voluntad empeñosa en el trabajo, de condenación a la impro­ visación; y esto es mérito en una época en la cual, confundiendo lo espontáneo con lo fácil, la obra pictórica parece gestada por simples impulsos sin que intervenga la me­ ditación previa. (Galería Antú.) B lan ca S t a b il e Por fin, detrás de las cosas y los cuerpos están los fondos, adhiriéndolos íntimamen­ te al cuadro mismo, pero sin llegar, a la manera de una atmósfera envolvente, a penetrar en ellos para desintegrarlos. Con una paleta sobria en armonías, donde predominan los grises y los ocres, Atilio Rossi va en camino de lograr un modo y una técnica en el decir, lo (pie en arte equivale a poseer un estilo. La solidez en las formas, el rigor en la composición, obligan a presentir un temperamento ver­ tebrado en una concepción racional del arte. En efecto, Rossi quiere que su pin­ tura sea orgánica y pensada, y, el universo mismo elegido para expresarla —figuras, A tilio R ossi. R e tra to . �fauve o de aquella otra, menos inventiva pero no por eso menos seria, que fué la de su ena­ moramiento de Cézanne. J . R. B. Durante el mes de mayo, en la Galería Antú, T o r r e s A g ü e r o nos brindó cuanto su juvenil e impetuosa paleta ha gestado, sin someterse al examen prudente que aconseja decantación de lo hecho, a fin de que la selección permita luego, penetrar y rehacer el mundo del artista. Sin embargo, aceptamos su apresuramiento porque bajo el influjo diverso de quienes pesan en su inspiración —y preferimos no señalarlos —, in­ tuimos un temperamento joven, un instinto pic­ tórico que trata de volcarse en las posibilidades de expresión de la pasta misma. Y, porque entrevemos sensibilidad en las gam as entonadas de sus fondos y una persistencia en la búsqueda de forma de las figuras, nos permitimos esperar de su pintura que pase de sentida, a sentida y realizada; de otro modo, que su individualidad halle logro en la correspondencia definitiva de forma y color. B. S. A tilio R ossi. A P O S T N atu rale za m u erta. I L L A S Hay artistas que envejecen dignamente, tal vez con menor fuerza creadora pero sin deponer la actitud que conduce a la permanente invención poética. Otros, en cambio, se adocenan y hasta se comercializan, tratando de suplir con la cantidad lo que ya no son capaces de producir con calidad. Entre éstos figu ra M a u r i c e V l a m i n c k , que ha pintado tanto cuadro y cuadrito como para inundar, tal es la palabra justa, cuanta galería existe en Francia, no ya en P arís solamente. Prueba de ello acabamos de tener con la reciente exposición de acuarelas en la Galería Wildenstein, tedioso conjunto de pai­ sajes fabricados en serie, en los que apenas podía atisbarse, a través de una técnica segura por cierto, algún resabio de la gran época Casi exclusivamente con paisajes armó O r l a n d o P i e r r i su prim era exposición al regresar de Europa. S i tuviéramos que encerrarla en la de­ terminación de un título la llamaríamos, Posible vuelta de un artista al realismo. Pues la crítica advierte la lucha entre dos posiciones estéticas bien definidas, cuyo saldo acaso no resulte des­ favorable para quien en un momento calmó sus inquietudes abrevando en las corrientes superrealistas del arte. Hoy, P i e r r i es el pintor que busca afanosamente una definición de su esen­ cia de a rtista ; pero al poner nuevamente en contacto su inspiración con la realidad con­ creta ella no se proyecta con el mismo sentido. De aquí la traducción múltiple de los p aisajes; porque no es igual la que conforma las orillas del Sena o la que da la visión de una plaza a través de una ventana, que la que fija en la pasta estirada la imagen de una playa o re­ curre al toque suelto para dinamizar un primer plano. Sorprende por esto, por no hallar segu­ ridad en el camino elegido. ¿Defecto irrepara­ ble? Quizá no, porque se desprende de la obser- �vación del conjunto que el artista ha salido a la contemplación de otros mundos que el suyo íntimo y, como deslumbrado ha aceptado la ins­ piración total que dicta tema y forma de decir. Así se explican sus paisajes distintamente cons­ truidos en las diagonales que huyen y en el contraste de los colores; la diferente intensidad de la pasta en unos y otros y hasta la desigual manera de aplicarla en la tela. P ara el balance del crítico no queda manera clara y definitiva de decir a quien se prefiere, si al pintor imagina­ tivo puro que se volcaba en las manifestaciones de un superrealismo o a éste que alude a una realidad exterior no siempre captada con la misma sensibilidad. É sta es nuestra observación presente; para mañana queda el interrogante de saber si, por debajo de la diversidad, hay ya un estilo que apunta o el anuncio de una expresión sustan­ cial y acabada. (Galería Antú). B. S. Acaba de ofrecerse en Sintonía un conjunto de trabajos del joven pintor argentino, A n t o n i o C o g o r n o , en los que se su marcada forma­ ción italiana, sobre todo en los dibujos, de esta­ tismo temático pero movidos por líneas abiertas, vibrantes, choques de plano y ángulos, que en­ cierran su dinamismo interior, señalándolo. E sta exposición se caracteriza por su unidad de intención, voluntaria o no, que hace que tanto sus temples, como naturalmente sus dibujos, muestren a Cogorno como a un muy buen dibu­ jante. Pero sabe ser colorista (en sus temples), y en la búsqueda de la tercera dimensión recurre a los juegos de planos de diferentes tintas y tonos y a algunos elementos gráficos que, ade­ m ás de ayudar a la creación de cierta perspec­ tiva ingenua, sugieren la limitación de formas. También en los dibujos se advierte su sensibili­ dad para el color, pues en sus bordes la plas­ ticidad se aumenta por el claroscuro y la varia­ ción tonal. Hay emoción y calor en la ambición con que Cogorno se entrega al descubrimiento de lo in­ terior mediante las form as exteriores, como observamos en muchos de sus temples, por ejem­ plo el de la mujer con un niño, o la figu ra de A tilio R ossi. Naturaleza muerta. mujer en tonos rojos contrastada sobre un fondo también rojo, en otra tinta. No ha alcanzado aún Cogorno su madurez esp ritual y artística, pero es un pintor vivo, de excepcional sensibilidad, que lucha, trabaja y se arriesga, sin importarle la tradición naturalista y figurativa de la que tantos ejemplos acaba­ mos de ver en el Salón de Otoño. (B. H.). Con una exposición de obras de E m i l i o P e t t o acaba de inaugurarse la Galería Samos, seria y elegante ésta en su presentación, a la que deseamos éxito y larga vida, sobre todo porque parece indicar el planteamiento del ne­ gocio de cuadros con un sentido de mejor esco­ gimiento que el habitual. RU TI Junto a nueve obras conocidas, P etto ruti expo- �E milio P ettoruti. La copa. ne tres nuevas. El balcón e Interior con sol, aunque más vigorosas responden a la misma con­ cepción que fué analizada en esta revista.1 Ver­ dadero interés presenta La copa, óleo de regular tamaño (116 x 89) en el que vuelve por sus fueros, podría decirse, e iguala la maestría de otrora. Más aun, me atrevería a decir que sig­ nifica un paso hacia adelante, porque aparece revitalizado en él, transformando la pintura de potenciación finita —ordenado estatismo de un mundo detenido— en una pintura de potencia­ ción infinita, donde se advierte el juego de ten­ siones que constituye la nota esencial de nues­ tro tiempo. E l espectador debe comparar esta tela con las otras para comprender que lo va­ lioso reside en la fuerza y en la posibilidad que plantea de llegar a una superación de la pintura de caballete, justificable tan sólo en la medida en que se realicen con él experiencias tendientes al establecimiento de una nueva gran decoración acorde con la arquitectura funcio­ nal. Una vez más, P e t t o r u t t i se pone a la ca­ beza, indicando con su obra honesta y valiosa, no obstante los reparos que le formulé el año pasado , el camino —por lo menos un camino— a los jóvenes. J . R . B . 1J orge R o m er o B r e st. Pettoruti: ayer y hoy. págs. 12/30. L a pintura de Emilio V er Y E s t im a r , N (-’ 6, �bibliografía SOBRE ARTE AMERICANO LO MEXICANO EN LAS ARTES PLASTICAS mexicano, que es apenas perceptible en la escultura del siglo XVI y alcanza su ple­ nitud en la pintura contemporánea, de la que podemos hablar ya como de un arte nacional auténtico. por /. Moreno Villa Ez>. E l C o legio de M é x ic o ; M éx ic o , D. F., 1948 En el siglo XVI todo el arte mexicano No está del todo bien definido lo mexi­ cano en este libro de José Moreno Villa. En un sentido estrictamente estilístico, pa­ recería ser lo nuevo, lo diferencial, sobre todo en cuanto a la arquitectura. El eru­ dito rastreo históricoiconográfico funda­ menta la tesis del autor que puede sin­ tetizarse así: 1? el arte colonial mexicano tributario (tequitqui) es de trasplante, anacrónico y de mestizaje; 29 florece bi­ secularmente y por este orden: escultura, arquitectura y pintura, correspondiendo esos tres particulares florecimientos a los siguientes siglos y estilos: —tequitqui o tributario, típicamente colo­ nial— es anacrónico, pues en él se funden Siglo XVI, escultura tequitqui; siglo XVIII, arquitectura ultrabarroca; siglo XX, pin­ tura contemporánea. Con el agregado de que, en cada uno de ellos, se advierte más pronunciado el carácter propiamente 43 rasgos del gótico y del románico, junto con algunos atisbos renacentistas. Esta in­ temporalidad estilística es lo que carac­ teriza las obras de arte de esa época, sien­ do particularmente notables las esculturas. El fenómeno en la pintura no se produce con igual intensidad, quizá por las mayo­ res aptitudes de la población indígena para esculpir, por un lado —lo que probaría que la pintura es arte más sutil y más difícil—, y por otro, debido a la medio­ cridad de los pintores que mandaba la península. Ahora bien ¿a qué se debe esa imbrica­ ción de estilos en la escultura del siglo XVI? Morelo Villa explica el fenómeno por tratarse de un arte de aluvión, im­ �puesto por la Iglesia, conservadora de todos los estilos. “El indio —dice— adoc­ trinado por los frailes o por los maestros venidos de Europa recibía como modelos estampas, dibujos, marfiles, ricas telas bor­ dadas, breviarios, cruces y mil objetos me­ nores. No todos ellos obedecían a un mis­ mo estilo ni a una misma época. “Es muy probable que los frailes trajeran motivos escultóricos o dibujísticos pasados de mo­ da. “Porque en las artes —agrega— lo antiguo es a veces más estimado que lo actual”. En escultura —en su período más fecundo, el siglo XVI— vemos, pues, que lo m exican o sólo puede señalarse por su anacronismo, por su intemporalidad. Veamos ahora la arquitectura, cuyo gran florecimiento en México se produjo en el siglo XVIII. Reconoce el autor que en los siglos XVII y XIX se hicieron cosas ex­ celentes, pero tan apegadas a lo europeo que carecen de interés para una caracteri­ zación de lo típicamente mexicano. Los grandes, los más expresivos monumentos arquitectónicos pertenecen al siglo XVIII y se encuentran también, como mayoría de las esculturas del XVI, en el estado de Puebla. Lo más notable de esta arquitectura colo­ nial mexicana es que en ella lo barroco llega al paroxismo. Y al efecto señala dos monumentos: el santuario de Guadalupe y la llamada Casa del Alfeñique. "Ligereza, alegría y levitación emanan de ellas”. Pa­ ra hallar un fenómeno similar tendríamos que remontarnos al gótico. “¿Dónde está 44 el secreto? —se pregunta el autor—. Para mí es evidente que en los materiales y en el modo de manejarlos”. El colorido del azulejo —factor sensual y popularcombinado con las líneas arquitectónicas sabias, equilibradas, matemáticas. Pero el azulejo, usado en España hasta el abuso, produce en los monumentos mexicanos una sensación de vida armoniosa, musical. “Los azulejeros poblanos son muy supe­ riores en gusto a sus abuelos. Jamás son estridentes, saben el secreto de las armo­ nías cálidas y reservadas”. La pasión del barroco —pasión que rompe las líneas rec­ tas y quiebra los arcos del formalismo clásico— combinada con la alegría sen­ sual y popular del azulejo, es el rasgo destacado de la arquitectura colonial me­ xicana del siglo XVIII. “Todos los ele­ mentos son importados —anota el autor—, pero el producto es mexicano”. Esa arqui­ tectura no existiría sin el barroco; pero tampoco existiría sin el azulejo. Ahí está lo diferencial. Y refiriéndose a otros monu­ mentos mexicanos que gozan de gran pre­ dicamento, cierra Moreno Villa su ensayo sobre la arquitectura con esta observación: “Esas piezas son mexicanas, nadie lo du­ da. El churriguerismo del Sagrario cam­ pea por todo el país y podrá ser tenido por lo más mexicano; pero el churrigue­ rismo es un trasplante de España y no llega a ser elaborado aquí con el acierto, el exquisito tacto y la cortesía mexicana de las creaciones poblanas”. En cuanto a la pintura del siglo XX, re­ �presentada sobre todo por el doctor A t l (seudónimo artístico de Gerardo Murillo) , S iqueiros , O rozco y R ivera , ‘‘es la más importante y la única con carácter genuinamente mexicano que ha existido”. Este fenómeno hay que relacionarlo con el de la revolución antiporfirista. La inquietud artística brota en México junto con la Revolución y este brote se revela en la huelga sostenida durante dos años por los estudiantes de Bellas Artes en procura de un cambio, contra lo rutinario y aca­ démico. Murii .l o (Dr. Atl), después de es­ tudiar en Europa y entusiasmarse con los antiguos frescos de Italia, propugnó en su país la pintura monumental, con vistas a lo popular. Captó sus enseñanzas J o sé Cle­ m e n t e O rozco , revolucionario político y luego revolucionario estético. “Jacobino e iconoclasta”, su pintura fué polémica. D i e ­ go R ivera , único pintor mexicano de re­ nombre mundial, se incorporó al movi­ miento, renunciando a la estética cubista para hacer muralismo en los edificios pú­ blicos. Ambos pintores se alejan de la mo­ da de París. Y por último, S iq u eiro s lanza en Barcelona en 1922, antes de regresar a su patria, un manifiesto que se tomó como base del movimiento muralista me­ xicano. Personalidades tan distintas y po­ tentes, coincidieron en un propósito co­ mún, sacudiendo sus influencias europeas o extrayendo de ellas lo vital para el mo­ vimiento renacentista, típicamente mexi­ cano, que surgiera paralelamente con la revolución política. Y esa pintura se dis­ tingue netamente de la europea, como si la revolución política hubiera estado aguar­ dando su gran lenguaje plástico. Todos los ism os que lograron agradar a los refina­ dos burgueses “no interesaron ni a la bur­ guesía media ni al pueblo llano”. R ivera y los pintores mexicanos de entonces "se proponen interesar a las masas revolucio­ narias con una pintura figurativa, realis­ ta, que ponga ante los ojos todos los as­ pectos de la vida nacional, incluso la historia”. Ahora bien, esa pintura que volvía la espalda al arte colonial, ¿es me­ jor que todas las anteriores y puede con­ siderarse la primera realmente mexicana? El balance que hace Moreno Villa de la pintura mexicana actual, arrancando de los revolucionarios ya mencionados, es afir­ mativo. De los mejores pintores colonia­ les dice: "pintan bien, pero no pasan de ser maestros adocenados”. “Y su mundo ideológico es el ecuménico cristiano, cató­ lico, donde es imposible que asomen ras­ gos típicamente mexicanos”. Y agrega: “si aquellos pintores hubieran tenido verda­ dera hombría pictórica, hubieran pintado vírgenes, ángeles y santos mestizos, propios de México, como pintaron madonas italia­ nas, flamencas o españolas los grandes maestros europeos. Cada gran pintor ha visto a las figuras celestiales en las for­ mas y colores de sus conciudadanos”. Co­ mo corolario llega el autor a la conclusión de que si la arquitectura del siglo XVIII se distingue por su mestizaje inconsciente, la pintura del sigle XX se distingue por la conciencia del mestizaje. Hay, pues, un fondo racial en lo diferencial mexicano, 45 �por lo menos en lo que se refiere a la pintura, y que el autor puntualiza en es­ tos párrafos dedicados a uno de los pinto­ res que siguieron al grupo revolucionario de la primera hora: “Tamayo no se dis­ tingue por poner el arte al servicio de la política, y su técnica está más próxima a la de los parisienses que a las de Orozco V Rivera. Tanto por la caligrafía de su dibujo, como por la selección de sus co­ lores y armonías. ¿Deja por eso de ser mexicano?” Y agrega que la cuestión se agrava por entender él que Tamayo ha encontrado las notas mexicanas más cer­ teras hasta hoy con su lirismo. Con lo que que se plantea de nuevo el problema: “ ... no tenemos más remedio que lanzar la terrible pregunta: “qué es lo mexicano? Mejor dicho: ¿dónde está lo mexicano de la pintura?” “Para mí —continúa— en dos cosas perfec­ tamente enunciables; una de orden psicoló­ gico, tal vez moral; otra, de oren físico. Por la primera se une este joven maestro con Orozco, por la segunda con la tierra en conjunto. La primera se apoya en la visión dramática de la vida indígena; la segunda en los tonos sordos de esta tie­ rra, en los colores más característicos de ella: el del tezontle en función con el verde sombrío del órgano y el gris ver­ doso del jade. No quiero decir que su paleta se reduzca a estos tres colores sola­ mente, sino que en el manejo de ellos ha encontrado armonías raras y explicables únicamente delante del escenario de Mé­ 46 xico. No quiero decir tampoco que Méxi­ co esté expresada totalmente con estos dos factores tristes, figuras y tonos sombríos, pero sí que esas notas patéticas, bien ex­ presadas, tocan más a lo profundo del país que esas otras lujuriosas, de amarillos man­ gos, faldas blancas femeninas, pimpantes rojos o azules eléctricos que vemos en las calles y en los cromos de almanaques o cartas de comidas en los hoteles”. Además, en la pintura intervienen varios factores: idea, composición, dibujo, color; “cada uno de ellos puede determinar el mexicanismo. En Tamayo, lo esencial me­ xicano está en el color”. Como vemos, al hablar de la pintura el ensayista se esfuer­ za más seriamente en determinar los ras­ gos profundos, las verdaderas raíces de lo m exican o. Pero no llega a concretarlas. "En todos los pintores aludidos hay ese algo, esa esencia diferencial y terrible que no permite a sus obras ser halagadoras. Ni siquiera en los que deliberadamente se inspiran en cosas italianas, o picassianas, o superrealistas. Ninguno ha llegado a ser lo suficientemente aburguesado. Tal vez no lleguen nunca, aunque se lo propon­ gan”. “Dejemos también —agrega— el perseguir las diferencias de técnica y vamos a bus­ car la solución en el origen de este mo­ vimiento. Ya dije que los iniciadores tu­ vieron con cien cia d e q u e con ello s e m p e ­ zab a la p in tu r a m e x ic a n a ". En este estado de conciencia estaría la clave. "Los pri­ meros maestros consiguieron que los me­ �xicanos volvieran los ojos sobre sus propio país, sobre su gente y sobre sí mismos”. no su propio lenguaje plástico limitándolo a la pintura? Con su arqueología revalorizaron lo indíge­ na. “Y lo mestizo al fin fué reconocido no como una tacha sino como lo esencial”. El barroquismo arquitectónico podría con­ signarse como rasgo típico de lo m exican o. Mas, ¿podemos afirmar que el actual muralismo mexicano se distingue por sus no­ tas formalmente barrocas? Si el barroco es pasión y ruptura de la serenidad y el equi­ librio, socialmente podríamos afirmar que el espíritu mexicano es barroco puesto que se h a en co n trad o artísticamente en la pintura justo en el momento de la eclo­ sión histórica revolucionaria. Pero esa pin­ tura mural, aunque preñada p o r su s te­ m a s de dolorosa pasión, formalmente es hija de un movimiento estético universal que busca la síntesis, la sobriedad, el es­ quematismo, el equilibrio... Es verdad que ello resulta indispensable para el muralismo en que busca expresarse. En esa monumentalidad que exige el muro quizá, podría argüirse, se manifiesta el torrente pasional, el barroquismo mexicano, que busca por ese medio ensanchar el marco de su expresión plástica. Pero esto ya se­ ría tema suficiente para otro estudio de mayor aliento. Moreno Villa, que plantea una hipótesis llena de interés y de suges­ tiones, lo deja apenas esbozado en el bre­ ve ensayo que comentamos. Otros ensayos se agregan al libro: sobre los ángeles, el tema de la trinidad y de la muerte en las pinturas española y me­ xicana, siguiendo un derrotero de la gran pintura española y señalando una carac­ terística de la herencia mexicana (la com­ binación barroca de ángeles y viejos), ensa­ yos sagaces y eruditos que sirven en parte para reforzar la tesis del autor. Pero lo interesante es conocer y discutir esa tesis; lo primero hemos tratado de hacerlo sin­ téticamente, señalando sus rasgos funda­ mentales. Lo segundo puede prestarse a largas discusiones, de modo que sólo indi­ caremos en forma somera las objeciones que puedan plantearse. en escultura tendría sólo la nota común de su anacronismo por la fu­ sión de estilos (románico, gótico y algunas formas renacentistas). ¿Hay algo típica­ mente mexicano en ello? ¿Puede serlo esa aptitud para fundir estilos? No, pues­ to que el propio autor la toma como producto del aluvión en el trasplante ar­ tístico colonial. Frente a la debilidad de la pintura, podría señalarse como típica­ mente mexicano la mayor aptitud del indí­ gena para esculpir. Pero si así fuera, ¿por qué la Revolución no ha provocado un resurgimiento de la escultura? ¿Por qué la Revolución ha dado al pueblo mexica­ L o m ex ican o 47 Por eso decimos al principio que en este libro, a pesar del título, no está sufi­ cientemente definido y ahondado lo m e ­ x ic an o , falla que puede atribuirse —por lo menos en cuanto a la escultura y a la arquitectura— a su exclusiva orientación �morfológica. Casi agotada la búsqueda en este sentido, habría que completarla en otros aspectos. Y en cuanto a la pintura, al sostener una tesis artística tan apegada a la realidad social, habría que establecer, ante todo, en qué consiste fundamental­ mente lo m exican o , para ver luego cómo se expresa en el arte. Y también informar sobre el verdadero, el hondo sentido de la revolución mexicana, a la que sólo se alude muy superficialmente, señalando tan sólo algunos de sus aspectos, y no preci­ samente los más significativos, sino aquéllos que tienen casi un puro valor anecdótico. A lfredo E . R o land lo, la estructuración cronológica —difícil­ mente cabía otra— nos ilustra sobre cier­ tos aspectos particulares, supeditados casi siempre a factores que tienden hacia la generalización aplicable a todo el conti­ nente, de la evolución de la pintura co­ lombiana. Los rasgos prototípicos de esta pintura han sido condensados en un ordenamiento de corte fielmente histórico: a) Epoca colonial: desde los conquistado­ res hasta el movimiento libertador de 1810; b) Era Republicana: Siglo XIX; c) Mo­ dernos: los pintores de las postrimerías del siglo pasado y del comienzo del actual; d) Contemporáneos, corto panorama de los valores actuales. LA PINTURA EN COLOMBIA por G a b riel G ira ld o Ja r a m illo E dición F ondo M éx ic o , 1948. de C u lt u r a E conómica , C o lecció n T ierra F ir m e Lo que es conocido en materia bibliográfi­ ca sobre las artes plásticas sudamericanas es más bien pobre. Sin duda alguna esta relativa falta de prodigalidad tiene su ori­ gen en el modesto florecimiento que en especial la gran pintura acusa hasta aho­ ra, con pocas excepciones. Si este claro bibliográfico se reduce en al­ go con el libro sistemático de G a br iel G iraldo J a r a m illo , prestigioso crítico de arte bogotano, tal empresa de por sí debe considerarse meritoria. Aunque su autor no abunda en juicios estéticos de alto vue­ 48 De inmediato vemos que medio y hom­ bre de la época colonial son regidos fé­ rreamente por el transplante artificial del rígido sistema cultural español. Los con­ quistadores arrasan con todo cuanto sig­ nificó cultura y espíritu indígena, esta­ bleciéndose una civilización foránea en forzada transculturación. La ociocidad y persecución de sólo necesidades elementa­ les crean un ambiente mediocre y completa­ mente desfavorable para toda eclosión ar­ tística y cultural. Resulta imposible desvin­ cular las consideraciones sobre la obra de los artistas coloniales de este ambiente an­ tagónico, queriendo establecer parangones con el arte europeo de la misma época. Los artistas de la colonia americana son historiadores y biógrafos, existiendo para �ellos una falta completa de altas preocu­ paciones estéticas y una ausencia casi to­ tal de inquietudes espirituales. Hay en cambio artesanos apegados a lo cotidiano más que artistas de creación original. Pin­ taban ellos imágenes religiosas mediocres por encargo, siendo éstos los únicos moti­ vos empleados, ya que la religión era cen­ tro de toda actividad y determinante de todo sentimiento. Sin embargo se encuentra en esta pintura superficial y amanerada algunos caracteres típicos de América, ya sea una fisonomía indígena que servía de modelo o motivos decorativos procedentes de la flora y fau­ na americana. Pero la corona española y el ojo zahori de la inquisición se encar­ gaban de mantener la ignorancia y de su­ primir sistemáticamente toda actividad cultural que pudiera encaminarse hacia un arte propio. Conviene recordar tam­ bién que las personas de color quebrado estaban al margen de toda posible vida intelectual, instituyéndose un auténtico ra­ cismo colonial. Estas absurdas disposicio­ nes, que privaban a la cultura general del valioso aporte del elemento indígena, sin embargo no pudieron llevarse a cabo por completo en algunos países —México, Ecua­ dor y Perú— donde el indio se impuso por su vigorosa personalidad, dotando al arte americano de obras de verdadera im­ portancia (M ig u el de S antiago , P edro P a ­ t in o I x t o l in q u e , los pintores del Cuzco y los anónimos escultores y miniaturistas quiteños) , que significan un aporte im­ 49 portante y de amplias proyecciones para el futuro. Otro de los caracteres típicos de la pintu­ ra colonial es el anonimato de la gran mayoría de los pintores de los siglos XVII y XVIII. Su oficio no era respetado ni formaban ellos una capa social que pudie­ se defender sus derechos. Los nombres in­ dividuales se funden en una denomina­ ción más amplia y genérica, generalmen­ te de tipo geográfico y regional: Escuela de Cuzco, de Puebla y en Colombia: Es­ cuelas de Santa Fé y Tunja. Desde fines del siglo XVI hasta la apari­ ción de Antonio Acero de la Cruz surgen los maestros primitivos. Representan ellos en Colombia lo que significan los maestros catalanes del cuatrocientos para el arte español. Deficiencias técnicas, titubeos y penuria de motivos caracterizaron a am­ bos. Una de las características del llama­ do arte colonial americano es precisamen­ te su primitivismo, su ingenuidad y su pobreza conceptual. En las postrimerías de este mismo siglo aparecen en Colombia dos pintores italia­ nos que trajeron consigo las inquietudes del Renacimiento. Son ellos F ra ncesco d e l Pozo y A n g elin o M edoro , Romano. Estas influencias ítalorenacentistas son de gran fecundidad, especialmente para el eximio miniaturista F rancisco de P áram o , maes­ tro de la decoración e iluminación de li­ bros. El primero de los maestros clásicos en Colombia es A nto n io A cero de l a C ru z , �quien encarna los conflictos entre los cá­ nones medievales y el mundo ideológico renacentista. Pero la pintura colonial co­ lombiana alcanza su plena madurez recién con la vigorosa obra de dos pintores santafereños, G aspar de F igueroa y su hijo B a ltasa r de V arcas F igueroa . Baltasar in­ troduce por primera vez retratos en sus cuadros religiosos con un adelanto sensible en su tentativa de apartarse de la extre­ mada rigidez de la pintura colonial. Otro de los grandes aportes de los Figueroa fué la constitución de una escuela-taller de pintores, de la cual salió una de las figu­ ras de más alto encumbramiento de todo el arte colonial hispano-americano: G r e ­ gorio V ásquez de A rce y C e b a l l o s , dibu­ jante prodigioso y admirable colorista. Es él quien encarna la gran contradicción co­ lonial, la lucha entre lo humano y lo di­ vino, entre los cotidianos sentimientos in­ mediatos y las aspiraciones superhumanas, lo apegado a la realidad material diaria y el misticismo de alto vuelo. Este artista es ante todo un hombre, cosa muy poco co­ mún para un pintor de su época. Según Gillet "Vásquez ha encontrado el secreto de Murillo y de Rembrandt, pues deja hablar a su corazón y canta lo que ama. más preciada gloria en el arte, y el con­ tinente entero uno de sus más claros va­ lores espirituales. La muerte de Vásquez y el comienzo del nuevo siglo señalan la iniciación de la de­ cadencia del arte neogranadino. El centro de gravedad de la evolución cultural se traslada a las actividades literarias y del teatro, logrando mantenerse todavía en un puesto de valor la arquitectura, en la que los signos de decadencia siempre se per­ ciben con mayor lentitud que en la pin­ tura o escultura. Los europeos Lúea Giordano, Juan Bautista Tiepolo, Miguel An­ gel Houasse, Van Loo y Antonio Rafael Mengs señalan los nuevos derroteros de convencionalismo y de mediocridad del neoclasicismo. De esta época quedan en Colombia nombres de algunos pintores que son más valiosos desde el punto de vista histórico que del artístico. Muestra interesante de la pintura bogotana de esa época son las encantadoras miniaturas que decoran los libros de profesiones reli­ giosas. Es después de Echave el viejo, el pintor más grande del Nuevo Mundo.” Dotado de fantasía abstracta busca en sus mara­ villosos dibujos a pincel no lo anecdótico sino lo esencial, lo estructural, lo eterno. En Vázquez, Colombia tiene la figura se­ ñera de genio y maestro de la pintura, su 50 Recién en 1760 llega a Colombia J o sé y B o sio , oriundo de Cá­ diz, gran cultivador de las ciencias natura­ les e intelectuales, que sabe dar un impul­ so enorme a toda la vida cultural colom­ biana. Aparecen con él en todo el conti­ nente americano una pléyade de grandes sabios naturalistas, y su gran expedición botánica fué el movimiento que renovó el arte pictórico en Nueva Granada. Es Mutis quien logra formar dos docenas de eximios C e l e st in o M u t is �dibujantes que dejaron la rica simiente de un nuevo arte, y son ellos los creadores de la magnífica F lo r a d e B o g o tá , un conjunto de más de 6500 dibujos, que forman un valioso tesoro tanto desde el punto de vista artístico como científico, y que luego fueron llevados a España, donde se con­ servan en el Jardín Botánico de Madrid. A raíz de la Independencia política, la cultura en todas sus formas sufrió un cambio completo y en especial las artes plásticas se emanciparon definitivamente. A través del arte del siglo XIX ya no en­ contramos huella alguna de los principios rectores del arte colonial neogranadino. Este cambio de rumbo no puede atribuirse tanto a un consciente anhelo de liberación como al ímpetu renovador del nuevo siglo, a la liquidación de muchas ideas anticuadas y al nacimiento de principios totalmente nuevos, basados primordial­ mente en la aniquilación de los regímenes absolutistas, tormenta universal desencade­ nada por la revolución francesa. No fué la era revolucionaria una época propicia pa­ ra la aparición de una cultura artística íúen cimentada. Por esto la Guerra Magna de América no tuvo —igual a la Revolu­ ción Francesa— ningún intérprete en las bellas artes que dejara memorias de las hazañas cumplidas. Tan sólo aparece un pintor-soldado, el excelente miniaturista y retratista J o sé M. E spin o sa . Pero el arte americano del siglo XIX des­ cubre dos valores importantes: el paisaje y los elementos plásticos de lo cotidiano, hasta ahora completamente ignorados. No hay ya ni un solo pintor místico, pero en cambio florece la miniatura y la carica­ tura. La pintura republicana refleja el medio ambiente y sus costumbres. Si el arte colonial fué altamente convencional e intervenido por el binomio estado-igle­ sia, que limitaron la libre expresión e in­ terpretación de las ideas y sentimientos, el arte republicano es, aunque estéticamente inferior, por lo menos sincero, espontáneo, ingenuo y por ello profundamente huma­ no. Sin embargo nos parece esta valoración en su formulación dialéctica bastante dis­ cutible. Los miles de cuadros religiosos coloniales nada dicen del hombre y de su tierra, no traducen sentimiento alguno fuera del religioso-dogmático; no son vita­ les e ignoran al hombre, sus pasiones, sus virtudes y vicios, el amor y el odio, el bien y el mal; parecen salidos de un monaste­ rio en el que todas las fuerzas que ilu­ minan y oscurecen el corazón humano hubieran sido desterradas. Pero en la me­ diocre pintura republicana encontramos una tradición fiel de aquellos días tor­ mentosos y prometedores de una turbu­ lenta pubertad de una naciente naciona­ lidad. La cualidad más saliente del arte repu­ blicano es su completa falta de tono académico, de convencionalismo y artificialidad huecos, un tanto más admirable si se lo mira a la luz del desesperante neo­ clasicismo que perturba en aquellas épo­ cas las artes en Europa, que buscaban una �supuesta perfección formal a costa de su verdadero contenido esencial. La tónica de la pintura colombiana del siglo XIX es su costumbrismo, que —no cabe la me­ nor duda— hace perder al arte su carácter trascendental para convertirse en expre­ sión directa y elemental de la vida do­ méstica. Los artistas mediocres republica­ nos no aspiraban a la gran perfección, pero tampoco se falsificaron para produ­ cir un arte intelectualista y de congelado academismo. Dejaron estos artistas una obra de reducido vuelo, es cierto, pero ella contiene la más excelsa virtud, la verdad. Una de las más significativas manifesta­ ciones de la pintura colombiana del siglo pasado la encontramos en el retrato-mi­ niatura, encuadrado dentro de los ideales de la era romántica. Es difícil que país americano alguno pueda presentar una nómina más numerosa y variada de exce­ lentes miniaturistas que Colombia. En la misma época Francia comenzó su tutelaje intelectual y artístico en Europa con am­ plísima proyección sobre todo nuestro con­ tinente, y es significativo anotar que fué ésta también la época en que triunfaba en París Jean-Baptiste Isabey. El que más define el arte pictórico colom­ biano del siglo pasado fué R amón T orres M én d ez , dibujante, pintor costumbrista, retratista y miniaturista que reúne el ideario estético de su medio y de su hora. Él busca en los elementos autóctonos de la tierra y el hombre colombiano su inspira­ ción que decanta en sus excelentes cua­ dros costumbristas, que son los que abren nuevos horizontes a la pintura en Colom­ bia. Esta orientación viene a alcanzar caracteres nacionales con la obra admira­ ble de la Comisión Corográfica, la que se organizó a principios del año 1850, signi­ ficando en la era republicana lo que ha­ bía significado la Expedición Botánica de Mutis en las postrimerías del coloniaje, ambas inspiradas en nuevas necesidades económicas y culturales del país. Los pin­ tores de la Comisión Corográfica, C a r m e ­ lo F ernández , E nriq u e P rice y M a n u e l M aría P az buscaron la naturaleza y en­ contraron el paisaje indómito, arisco y rudo. Por los caminos de un fin científico y didáctico alcanzaron las regiones del arte, hallaron los elementos de la natura­ leza como parte integrante de su creación artística. Desde entonces el paisaje se in­ corporó en forma definitiva a la pintura colombiana. Entre 1880 y 1920 esta pintura presenta una serie de artistas, que en su hora su­ pieron mantenerse alertas, si bien su van­ guardismo de entonces hoy nos parecerá carente de auténticos valores, y que no lograron dejar muestras de un gran arte permanente. Todos ellos tuvieron que recurrir a lo ajeno, así F ray S a ntiag o Pá­ ra m o en el cuadro de contenido místico, E p ifa n io G aray y R icardo A cevedo B e r n a l en el retrato y A ndrés de S a n ta m a ría en el cuadro impresionista. Nada significó �para ellos la tierra propia ni la propia tradición. Dos son las rutas que siguieron, la principal la de Francia y la segunda, con menor intensidad, la española. París —nueva Atenas— se convirtió en centro espiritual y artístico del mundo y hacia París convergieron todas las inquietudes y aspiraciones artísticas. La pintura colombiana de las dos prime­ ras décadas de nuestro siglo como la de nuestros días presenta, igual o similar a la de todo nuestro continente, una ausen­ cia casi total de caracteres uniformes y de orientaciones claramente definidas. La fal­ ta de un maestro de sobresaliente perso­ nalidad que diera un auténtico derro­ tero, contribuye al desbande total tan característico de la pintura americana de la presente época. Esto es síntoma gené­ rico, y por esto hablar hoy día de una p in tu ra co lo m b ian a sería harto absurdo. Es evidente que en Colombia no se ha constituido ninguna excepción a la regla, pues es Colombia, como tantos otros países americanos, con excepción de México que ofrece otros aspectos particulares y menos heterogéneos, tierra de excelentes pinto­ res, pero no es tierra donde se haya des­ arrollado en permanente crecimiento una auténtica y verdadera pintura propia, cu­ yos caracteres sobresalientes no sean los del desarraigo general. R odolfo G. B ruhl ARQUITECTURA PERUANA por E d . F ondo H é cto r V elard e de C ultura E conóm ica , M éx ic o , 1946 A lo largo de siglos los monumentos jalo­ nan épocas y señalan concepciones, y aun­ que el tiempo los despoje de su función y destruya su unidad estructural, no puede privarlos de su sentido. América conserva de pie, silenciosos y dramáticos, los restos arquitectónicos de la cultura incaica, cuyas enormes piedras inician el camino de la arquitectura peruana. Partiendo de ellas Velarde analiza las formas que sucesiva­ mente se le han incorporado, con e! pro­ pósito confesado de demostrar una línea de continuidad desde las concepciones pri­ mitivas del espacio hasta las modernas, que le permite afirmar el carácter original de este arte en su patria, aun en las líneas estéticas actuales. Aunque confiese que no quiere hacer un estudio histórico, ni un ensayo críticoestético o arqueológico, la naturaleza de su propósito lo lleva a tocar todos estos campos. A través de una historia de la arquitectura del Perú se introducen las descripciones arqueológicas y los juicios críticos que llevan a la comprensión del problema. Tal vez las descripciones de los monumentos —sobre todo en la parte colo­ nial— tan abundantes en detalles que no se refieren sólo a la estructura arquitectó­ nica en sí, sino también a los elementos accesorios de adorno, si por una parte �agregan colorido e interesan individual­ mente, destruyen la unidad que el autor quiere conseguir. Los tres períodos de la arquitectura pe­ ruana, el prehispánico, colonial y repu­ blicano, son estudiados a la luz de seis factores: geológico, climático, geográfico, religioso, social e histórico. Pero no rea­ liza, afortunadamente un análisis de las relaciones de causa a efecto, sino en líneas muy generales. Partiendo de esa base, ob­ serva como caracteres de toda la arqui­ tectura prehispánica el racionalismo, la verdad constructiva, el sentido profundo de la armonía con la naturaleza, que se revela en sus ritmos pausados y la sere­ nidad de las líneas. Desde los primeros muros de piedra aparejada, desde los pri­ meros vanos adintelados, aparece un sen­ tido arquitectónico definido que hace que esta arquitectura, primitiva por sus me­ dios, no lo sea por la visión y el sentido del espacio. La forma básica es la pirá­ mide escalonada y trunca; su belleza, la unidad absoluta entre función, forma y material. Junto a la arquitectura pétrea de las ciu­ dades andinas, que culmina en Tiahuanaco, aparecen en la costa las construc­ ciones de adobe y de arcilla, con el talud en las paredes y cierta influencia en la ornamentación de los motivos del tejido. “La arquitectura preincaica en sus dos grandes épocas, arcaica y de completo desarrollo, ha dejado formas básicas, rit­ mos de volumen inconfundibles, un sen­ 54 tido particularísimo del color y la orna­ mentación superficial salidos de un arte de tejedores y alfareros, y el sello de una verdad plástica fundamental en relación con el medio; sobriedad de masas y esta­ bilidad absoluta de líneas; formas deriva­ das directamente de la piedra andina y de la arcilla costeña, es decir, del suelo puro y adorado de donde surgía la vida y bajo el cual estaba el reino de lo eterno”. Las formas variadas y libres de la arqui­ tectura preincaica se sintetizan en el período siguiente para expresar la uni­ dad y grandeza del Imperio. Revelarán entonces una mayor perfección técnica, pero menos independencia y frescura. La piedra desnuda será su elocuencia. Se verán aparecer las primeras preocupacio­ nes urbanísticas en el Cuzco, Ollantaytambo, Machupichu. En esta arquitectura imperial V ela rd e observa que no existen distribuciones de plantas indicadoras de un gran sentido de creación espacial in­ terior según grandes ejes directivos, pero sí un gran genio para relacionar los edi­ ficios entre sí o con las posibilidades del terreno. La conquista señaló un salto desde lo está­ tico incaico a lo dinámico español. El cho­ que violento de este dinamismo que pene­ tró la base, la transformó en un gran número de formas nuevas llenas de en­ canto. Los materiales, en su mayor parte siguen siendo los mismos, aunque se le agregan otros y nuevas técnicas. A través �G regorio V ásq uez . Cabeza de estudio. �É poca Colonial . Balcón de héroes (Cuzco) . É poca A ctual . Caracteres peruanos (San Isidro) . �En la lectura de la obra forma un vacío la rapidez con que se hace referencia a todo ese primer siglo independiente cuya arquitectura es considerada como pura­ mente extraña. Aún los años que siguen a 1920, en los cuales se quiere ver un renacimiento de las formas propias, son tratados someramente. Lo que priva es la exaltación del pasado, incaico y colonial. del análisis de palacios e iglesias de las distintas zonas del Perú, vamos obser­ vando los elementos principales de la ar­ quitectura española de los siglos XVI a XIX —renacentista, barroca, neoclásicaensamblados con esos materiales regionales y ciertos elementos, como el vano adinte­ lado o la ornamentación escalonada, que no desaparecen. Cuando el movimiento independiente rom­ pe vínculos con España, hay un oscure­ cimiento de la arquitectura típicamente peruana. Desde 1821 a 1920 se siguen mo­ delos franceses e italianos. Es una arqui­ tectura que carece de verdad, de relación con el medio ambiente y con los materia­ les que usa. Recién después de 1914 vuelve a nacer la inquietud por lo nacional que se traduce al principio en un estilo lla­ mado neocolonial peruano, que en su afán de copiar modelos antiguos y oponerse a las lineas modernas del cemento armado ter­ minó en un p a stich e arqueológico pura­ mente decorativo. Frente a él, la arquitec­ tura moderna revivía formas incaicas. Des­ de 1920 se trató de fusionar las dos co­ rrientes nacionalista y española. La idea fué del escultor español P iqueras C o to lí que realizó el pabellón del Perú en la Ex­ posición Internacional de Sevilla y llamó al estilo n eo p eru an o . En él vuelven a apa­ recer en una fusión armónica, el fondo de la cultura incaica, los aportes de la con­ quista y la sobriedad y el funcionalismo que caracterizan el movimiento estético ar­ quitectónico de nuestros días. ISOLINA G rOSSI ESQUEMA PARA UNA INDAGACIÓN ESTILÍSTICA DE LA PINTURA MODERNA CUBANA por L u is de Soto y S a g arra P ublicació n separada de L a H a ba n a , N o s . U niversidad de 58-59-60, 1945 Los caminos que para la observación y comprensión de la pintura moderna cuba­ na nos presenta el profesor Luís d e So t o y S agarra están claramente determinados por los esquemas que dan título a esta obra. Comienza el autor proponiéndose establecer el significado de algunos térmi­ nos que puedieran ser confusos y explica en pocos párrafos qué es lo m odern o en su acepción cualitativa, en contraposición a su sentido temporal. No quiere hablar de la edad moderna que no es la antigua ni la contemporánea, sino que pretende dar, dentro de la historia cubana lo más carac­ terístico, la tónica, la impronta debida a la generación dominante en el momento, es decir, lo moderno de cada época. Esto 57 �que para él constituye el estilo particular de cada generación está gobernado por una serie de factores que aparecen clasi­ ficados en temporales, individuales y na­ cionales, cada uno a su vez dividido en diferentes tópicos. Ya está insinuado en estos párrafos lo que consideramos como el freno que detiene a Soto y Sagarra, impidiéndole llegar al verdadero fondo de su problema: excesivo afán de generalización que le obliga a veces a ser vago y superficial, y una posi­ ción determinista que le impele a desgajar el estilo en numerosas ramas, cada una con sus respectivos brotes, para así poder estudiarlo, en lugar de tomarlo como una totalidad propia del ente creador, a su vez una unidad indivisible. Esto explica por qué el libro aparece construido según las líneas ampliadas de un cuadro sinóp­ tico, y si bien estamos de acuerdo con la mesura con que Soto y Sagarra, siguiendo su propósito de darnos un esquema, nos habla de algunos de los factores del estilo, por ejemplo los epocales o los geográficos, su parquedad nos parece algo exagerada cuando se refiere a los factores individua­ les que trata aún con menor detalle que a los anteriormente nombrados; tal vez esto ocurre porque los factores individua­ les son menos fáciles de ser comprendidos por las vías de ese determinismo tan científico que inspira al autor y al que posiblemente hay que acudir también para explicar por qué cuando en la se­ gunda parte del libro se mencionan los 58 pintores cubanos y sus mejores obras, se nos enuncian con todo cuidado y con ex­ clusión de casi todos los otros, los elemen­ tos exteriores que sobre el artista actúan. Pasa a estudiar más tarde la influencia de los factores mesológicos (acción del mun­ do sobre el hombre) y mezclando un poco los conceptos de mundividencia y biografía nos habla del paisaje real o me­ dio físico y del paisaje espiritual o am­ biente, que para él es “el ámbito vital de cada espíritu, que las condiciones religio­ sas, políticas, económicas, culturales de­ finen". Se refiere luego a los historiadores que desde Hipólito Taine buscaron la esencia del arte a través de un minucioso análisis de los ya mencionados medio físi­ co y ambiente espiritual, es decir de quie­ nes quisieron determinar los caracteres que modifican el estilo antes que dedicarse a estudiar el estilo mismo. Estas ideas del autor sobre los positivistas podrían ser con­ sideradas como la expresión de su propio caso, pues él mismo adopta continuamente el método que critica en su indagación estilística, a pesar de que tiene conoci­ miento claro de otras tendencias filosó­ ficas que menciona y explica pero no apli­ ca. Parecería que no puede superar esta actitud positivista, ya que sólo desde este punto de vista plantea todos los problemas del estilo, que se convierte para él en algo sólido, material, pasible de riguroso estudio y clasificación. Contempla con interés los problemas que ofrece la geografía humana; habla aun­ �que superficialmente de los factores socia­ les del estilo, pero no otorga toda su im­ portancia a los factores étnicos, principal­ mente a la influencia afro-cubana, a la que menciona sólo de paso cuando se re­ fiere en forma peyorativa a lo que él llama n egrism o. En cierto modo esto im­ plica una contradicción con la posición adoptada en la segunda parte del libro, porque en ella brinda sus elogios con mu­ cho más calor a los artistas que en vez de ser eu ro peizan tes comienzan a hacer lo que llama entonces cu b an ism o , vale decir que recurren a lo autóctono en busca de temas y modelos. Tomando estos factores temporales, indi­ viduales y nacionales del estilo como base para un estudio serio de la producción artística local de estos últimos 40 años, apreciando el aporte personal de cada artista, y reconociendo que cada genera­ ción tiene su tónica particular, con fines absolutamente metodológicos, Soto y Sa­ garra divide la segunda parte de su obra en cuatro capítulos, cada uno de ellos des­ tinado a una determinada generación de pintores, pero aclara con toda razón que esta división no puede ni debe ser tomada al pie de la letra, ya que en toda época hay coexistencia de generaciones, contem­ poráneos que no son coevos. Al comenzar el estudio de cada uno de esos capítulos, con muy buen criterio el autor trata de elevarse espiritualmente, llevando consigo a sus lectores a un plano desde donde se pueda obtener una mun- 59 dividencia semejante a la de los artistas que a esas generaciones pertenecieron; busca con esto una mayor comprensión de los factores temporales, geográficos y so­ ciales del estilo, para lo cual también menciona datos biográficos de los mejores artistas. Reconoce al tratar cada una de las generaciones, pero principalmente al estudiar la actual, que la pintura cubana es terreno propicio para recibir toda clase de influencias extranjeras, lo que atribuye a la insularidad de Cuba (factor geográ­ fico) y a la extrema juventud de su patria como territorio independiente (factor his­ tórico) . Esto hace que no le sea posible todavía hablar de un estilo cubano pro­ piamente dicho, sino que deba referirse siempre a las diferentes huellas por donde se encaminan los artistas. Considera que los pintores que más cerca estuvieron de lograr un estilo vernáculo propio fueron los que con el paisajista A nto n io R odrí ­ guez M o rey buscaron reflejar la exhuberancia climática de Cuba, o los que junto a H urtado de M endoza o V íctor M a n u e i . G arcía eligieron sus modelos entre los tipos más característicos de la baja Cuba. Al hablar de las tres primeras generaciones, lo que hace con suma benevolencia, pues no es posible que haya tantos pintores de valor en Cuba, se aleja un poco de su propósito de dar un esquema para una indagación y escribe algunos capítulos de historia del arte, pero cuando entra a tratar la generación actual, a la que con­ sidera como la más destacada sin lugar �a duda, vuelve a hacerse esquemático y conceptual y nos presenta una visión no muy completa del arte moderno, ni muy precisa, ubicando a los artistas cubanos según ella. Nos da sus puntos de vista sobre casi todas las direcciones del arte abstracto y considera que un cuidadoso estudio de la historia del arte de su país revela que sólo pueden fructificar allí las tendencias más realistas y figurativas; a esto atribuye el hecho de que pocos artis­ tas cubanos hayan logrado destacarse, y aún los mejores no cree que hayan en­ contrado su verdadero camino en el arte abstracto. Piensa Soto y Sagarra que hay muchos signos de que el verdadero estilo cubano llegará a plasmar por el lado del indo-americanismo, su pariente cercano, mucho más que el cubismo o el neoexpresionismo. Termina el autor este ensayo, como tal muy ilustrativo de la pintura moderna cubana, insistiendo que aún le queda mu­ cho sino todo por hacer a la generación actual y expresando su esperanza de que de ella brotará el estilo cubano como una planta salvaje, indígena, a la que se in­ yecta savia de plantas viejas pero fuertes. Es tan grande el entusiasmo del profesor Seto y Sagarra al hablarnos de sus con­ temporáneos, de su capacidad y de su porvenir que mientras nos llega el mo­ mento de ponernos en contacto con dichos artistas y sus obras esperamos con con­ fianza lo que Cuba aún puede brindar al arte de su país y al mundo. B ea tr iz H uberm a n �miscelánea • Nadie ha olvidado con seguridad a Pompeyo A udivert, ese fino y vigoroso grabador que salió de Buenos Aires a fines de 1943 para correr la aventura en América con sus planchas a cuestas. Ahora está en París, más optimista y más sereno que cuando vivía entre nosotros, dispuesto a trabajar allí, y a triunfar, como ha triunfado en el continente americano, a lo largo del Pacífico. Algún día veremos sus nuevos trabajos, los coteja­ remos con los muy valiosos que ha dejado aquí, y podremos ensayar un juicio crítico; ahora sólo deseamos informar sobre sus andanzas y dar a los lectores una muestra de su producción última con el grabado que publicamos en lámina suelta. En marzo de 1944 expuso en Valparaíso y en Viña del Mar; al mes siguiente en Santiago de Chile. Excusado decir que tuvo éxito, tanto que el gobierno de aquel país le solicitó que diera conferencias e hiciera de­ mostraciones de técnica del grabado a buril en las Academias de Bellas Artes de Concepción y de Chillán. A su vuelta a Santiago, volvió a expo­ ner y dió un curso sobre grabado, para alumnos y profesores de la Aca­ demia Nacional. De Chile pasó al Perú, donde se le nombró miembro de honor de la So­ ciedad de Bellas Artes de Lima, y de allí a Colombia, y finalmente a México. Mucho parece haber trabajado en México durante los tres años que allí quedó: exposición en la capital (octubre de 1944) y en Puebla (enero de 1946); ilustraciones para Madame Bovary de Flaubert; dos libros notables escribió: Gravat caíala, al boix (Biblioteca catalana) y Técnica del grabado a buril (Editorial Centauro); carpeta 10 grabados, con texto en castellano y en inglés, en tiraje limitado de 100 ejemplares; nueva exposición en México capital, en compañía de los compatriotas Sica y Moraña. Actualmente se halla en París, como hemos dicho, donde acaba de realizar una exposición en la Galería Mirador, y tiene perspectivas de ilustrar 61 �algunos libros. Luego piensa seguir viaje con destino a España e Italia, pero como no se apura y gusta de la contemplación detenida de las cosas, no es posible saber cuánto se decidirá a volver a vivir entre nosotros. • San Pablo como París, y prácticamente todas las ciudades donde existe la preocu­ pación por el arte, se encuentra dividida en dos campos: los abstraccionistas y los figurativos. Entre estos últimos figuran dos de los mejores pintores brasileños, C ándido P o r tin a r i y Di C a v a lca n ti . El primero dice refiriéndose a los abstraccionistas, en un comentario aparecido en el número 3 de la revista Artes Plásticas: L o s p in to re s ab stracto s se d ivierten con p ed azo s de p io lín , en lu g a r d e v e r e l e stad o d e l m u n d o q u e n os ro d ea. Y por su parte, Di C a va lca n ti dice: L a o b ra d e arte de p in to re s ab stracto s com o K an d in sk y , K le e , A r p , y otros es u n a especialización e sté ril: no son sin o vision es m on stru osas de re sid u o s am eb ian o s o ató m ico s rev elad o s a trav és d e los m icroscopios Entre los pintores abstraccionistas encontramos a toda la generación joven, decididos a todo, en su reacción contra la Escuela Moderna de 1924. El Museo de Arte Moderno de San Pablo, fundado gracias a la generosidad de Francisco Matarazzo, se inaugura con una exposición que se titula: D e l a r te fig u ra tiv o a l arte a b stracto . El director del museo y animador de esta exposición es el critico L eón D egan d ; su inteligencia y dedicación han hecho que aparezcan acá obras romo sólo se han visto en la exposición D e l cu b ism o a la ab stracció n , organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Naturalmente que el señor Degand es admirador del arte abstracto; es el comentario obligado de todos los que visitan el museo, cuyas piezas maestras son cinco telas de K a n d i n s k y , otras tantas sólidamente pintadas por L é c e r , un V illo n antiguo y un hermoso cuadro de un pintor abstracto muy poco conocido, pero del que hubiéramos podido esperar mucho: P a trick B r u c e , artista americano, muerto en 1933. d e su s cereb ros en ferm os. • E n u n a exposición d e p in tu r a co n tem p o rán ea se v eia fre n te a u n c u ad ro d e P a u l K l e e un esp ecta d o r, con u n a m ano d e trá s d e la o r e ja , in c lin a d o levem en te hacia ad e la n te y con u n a c ara qu e m o strab a la a g u d a con cen tración d e un h o m b re en pose d e escu ch ar a lg o m uy aten tam en te. C u a n d o a lg u ie n le p re g u n tó q u é sig n ific a b a este ex trañ o co m p o rtam ie n te fre n te a un óleo, se lim itó a c o n te star: " ¡estoy escu ch an d o este h erm oso c u a d ro !” . N o es sólo u n a b u en a an écd o ta, sin o u n e je m p lo de la reacción m o rfó fila —m e tafórica se en tien d e— q u e com o ta l se ad m ite p a r a to d o s los gén ero s d e l a r te ; n o to riam en te p a ra las a rte s p lá stic a s co n tem p orán eas. 62 �• Un hecho interesante ha podido ser observado por los aficionados que visitaron recientemente la Phillips Gallery de Washington: era la exposi­ ción retrospectiva del célebre pintor austríaco O skar Kokoschka, mos­ trando con furia su pintura expresionista, al principio, y poco a poco un aflojamiento hasta llegar a los caracteres actuales, tan particularmente su­ yos, que lo colocan en un lugar elegido dentro de la producción pictórica de nuestro siglo. Lejos de toda influencia extraña, su fuerte individualidad no acepta otra ley que la que él mismo crea; sus sinfonías de colores tan desordenadas, pero al mismo tiempo tan llenas de unidad interior, no emanan de nin­ guna escuela ni latina ni germánica de nuestro tiempo. Cierto es que bus­ cando se encuentra cierto toque germánico, pero que no es suficiente como para permitirnos clasificarlo dentro de la escuela de Berlín, como tampoco podemos encontrarle parentesco alguno con la escuela actual de París. Su dinamismo alucinante y sus ritmos que se chocan afianzan su grandeza, definen su poder. • C lavé —que está buscando heredar el favor elegante del público de París que tenía hasta su muerte Cristian Bérard— ha acertado plenamente en los decorados y trajes del ballet Carmen, con el que triunfa Roland> Petit en este momento, en el Teatro Marigny. No se trata de hacer una España española; basta aludir y el espectador refinado entiende. Mucho de Picasso, un Picasso divulgado, frivolizado, asequible, del Picasso de la serie de los toros, hay en los telones. Y en los trajes bastante de] la moda actual: grandes escotes, un poco 1900, colores exquisitamente combinados y mucho fondo negro. Pero la escenografía es sin duda tan original como la coreografía. Sin abusar de los telones, Clavé se lanza a la búsqueda en el espacio y no rehuye los objetos reales: camas, ruedas, sillas; al con-> trario los acepta y los utiliza muy sabiamente. El espectáculo es en estos momentos el más original de los que se pueden ver en París, y eso ya es mucho elogio. • Nos llegan rumores de París referentes a la Sala de la Liberación del Hotel-deVille. Según parece se está tratando se conseguir que Henri Matisse componga la de­ coración mural de dicha sala. Es fácil reconocer la importancia que tal pintura tendrá, a la vez como legado y como muestra de lo que es la pintura francesa del siglo XX, pero, se nos ocurre preguntar si todavía es M. Matisse representante de la pintura francesa actual. Esperamos confir­ mación de estas notas, a publicarse próximamente. 63 �• La nueva exposición del Museo de Arte Moderno de Nueva York, recoge uno de los fenómenos arquitectónicos más notables de los últimos años: el extraordinario floreci­ miento de los dibujos, creaciones y teorías de un arquitecto suizo en la atmósfera tro­ pical del Brasil. La exposición que va de la casa de Savoya, construida por L e C o r bu sie r en 1929 a la casa de Tremaine, construida por N ie m e y e r en 1949, señala las se­ mejanzas y diferencias entre los trabajos del maestro y los de su mejor discípulo. Las similitudes no pueden dejar de ser destacadas: el piso bajo sin construir, mostrando las columnas, y el énfasis en el mantenimiento de las formas geométricas, etc. Las diferencias entre estos dos arquitectos surgen de las distintas preferencias de ellos en las otras ramas de las artes plásticas: la sujeción formal de Le Corbusier está estre­ chamente relacionada con sus estudios y trabajos sobre la pintura cubista, mientras que Niemeyer y su colaborador, el arquitecto y paisajista B u r le M a rx están expresando las formas más recientes de la escultura libre. • En las afueras de París, una tarde de 1946, Mr. Reeves Lewenthal, fa­ moso anticuario norteamericano, detuvo su coche por casualidad delante de un pequeño bistro. En la semioscuridad interior pudo ver que col­ gaban algunas viejas telas, muy mal conservadas. Con la llama de su en­ cendedor iluminó una de ellas, la que le llamó más la atención, y apenas pudo creer lo que sus ojos veían: era un autorretrato de Van G ogh, que había sido ignorado por espacio de casi sesenta años. Según cartas de Theo Van Gogh, que autentificaron completamente el cuadro, éste fué pintado en Arles el 7 de diciembre de 1888; tras una noche de insomnio y obsesiones, Van Gogh dice que se sintió impulsado irresistiblemente a pintar su retrato, a la luz de una vela. Trabajó furio­ samente durante tres horas y luego se detuvo; pasado el frenesí el cuadro quedó sin terminar. En él se puede ver su huesuda cabeza, explotando de energía, resplandeciente dentro de un halo de blanco color que se oscurece hacia afuera en tonos amarillo y naranja. Al día siguiente, perdido el interés por ese cuadro sin terminar, trató de cambiarlo por unos grabados japoneses. Para interesar aún más al co­ merciante, Van Gogh reprodujo en la parte inferior de su Estudio a la luz de una vela, la cara de uno de los grabados. Este cuadro, valuado hoy en más de $ 2.000.000, acaba de ser expuesto en las Galerías Lewenthal de Hollywood, saliendo así de su obscuridad de 60 años. 64 ��POMPEYO AUDIVERT Mano en la tierra - 1947. Hoja de Ver y Estimar. �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro AMEGHINO 832-38 T. E. 2 2 - 7 7 8 0 AVELLANEDA �IGLESIAS Y MATERA (.AVALLE 1053 • BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 10 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Torre, Guillermo de Romero Brest, Jorge Bayón, Damián C. Edelman, Raquel Stábile, Blanca Moreno Villa, J. Giraldo Jaramillo, Gabriel Bruhl, Rodolfo G. Velarde, Héctor Grossi, Isolina Soto y Sagarra, Luis de Huberman, Beatriz http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e742379da4e08d5b25083b9316ccaae9.jpg 68634b01d219036d3f43e62e087c2037 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/94c9f79beb37ea1d8f7a7e9f3388d51f.pdf 6509a195d8de66e2297f3cf7c9ed7a07 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO ONCE - DOCE BUENOS AIRES Ver y Estimar Este número contiene: Joa­ quín Torres García: Ho­ menaje de Ver y Estimar. - El Instituto de Arte Mo­ derno - Tres exposiciones de arte extranjero - Joan Merli y la Editorial Poseidón: D IR EC C IO N .-El arte contemporáneo y la evo-/ lución de nuestro tiempo: RENE HUYGHE. - Camino de la observación: Graban, dos antiguos y modernos: S A M U E L F. O L I V E R . Crítica: Walter de Navazio, Valentín Thibon de Libian y Víctor Pisarro: JORGE ROMERO BREST; Pintores argentinos con­ temporáneos: B E A T R I Z HUBERM AN; Mario Carreño: JORGE R O M E R O BREST; M a r c o s T i g l i o : B LA N C A STABILE. Apostillas. - Hojas de Es­ tudio: De Manet a nues­ tros días: BEATRIZ HU­ BERMAN y BLA N CA STABILE. . El artista frente al mundo: O p i n a V A N T O N G E R L O O . - Corres­ pondencia: Escribe desde Lisboa D I O G O DE M ACEDO; E s c r i b e n desde París M ARTH A TRABA y D AM IAN CARLO S BAYON. - M i s c e l á n e a . �VAN R I E L GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 �. A ! r > '; ■*■ FUNDACION ESPIGAS Buenos A ires - Argentina PEUSER D E P A R T A M E N T O DE A R T E JACQUES 15.YSCHET, Sculpteurs de ce tem ps, N ouvelles F ditions Frangaises, París, ¡946. lili vol. de 243 págs. to n num erosas ilustraciones en negro y sepia, con estuche ....................................................................................... $ 72.— P IE R R E -L O l :IS D U C H A R ¡R E ur RF.NÉ SAULNIER, L ’Im agerie parisienne (L'Im agerie de la rué Saint-Jacques), Préface de Georges-Henri R iviére, Librairie G ründ, París, 1944. U n vol. de 248 págs., con num erosas ilu stra ­ ciones en negro y en color ......................................................................... $ 60.— L. RAGGH1ANT1, hnpressionism e, Ed. Chiantore, 21 edic. U n vol. encuad., de 84 págs. y 87 ilustraciones en negro y en color ........................... $ 190.— JOHN REW ALD, Pite history of Im pressionism , T h e M useuni of M odern A rt, .V w York. Un vol. de 474 págs. con num erosas ilustraciones en negro y en color .............................................................................................................. S 90.— \ JEAN-LOUIS VANDOYER, Les Im pressionistes de M anet a Cézanne, N ouvelles E ditions Fiangaises, París, 1948. U n vol. de 71 págs., con 53 ilustracoines en color, con estuche ......................................................................................... ? 112 — S FLORIDA T. E. 31 - 9702 750 32 - 1700 �HOGART S. R. I D E C O R A C I O N E S A M U E B L A M I E N T OS ARTE SUIPACHA 945 BUENOS AIRES �Resulta difícil servir a todos al mismo tie m p o ... El s u m i n i s t r o cidad de de e le c t r i c id a d producción. Se e q u i p o s , m á s c a b l e s , p a ra se ve l im it a d o n e c es i ta más por la c a p a ­ maquinarias, s a ti s f a c e r l o s c r e c i e n t e s m ás requeri­ m i e n t o s d e la i n d u s t r i a , el c o m e r c i o , l o s s e rv i c io s p ú b l ic o s y los h o g a r e s . N osotros hacemos lo po sib le por o b v i a r las d i f i c u lt a d e s q u e d e m o r a n la a m p l i a c i ó n d e n u e s tr a s us in a s . M i e n t r a s t a n t o , e s p r e c i s o q u e l o s u s u a r i o s c o o p e r e n a fin d e q u e n o falte c o r r i e n t e e lé c t ri c a p a r a las a c t i v i d a d e s v itales Coopere u s te d de la c iu da d . tam bién, reduciendo, especialm ente a t a r d e c e r y las 2 2 h o r a s , el uso de e n t r e el e n e r g í a e lé c t ri c a que n o le sea i n d i s p e n s a b l e . COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S. A. �NOVEDADES A L B E R T CAMUS: Teatro. (El m alentendido. Caligula. El estado de sitio). fre s extraordinarias piezas dram áticas que form an hasta ei día el teatro com pleto del famoso y discutidísim o escritor francés ....................... $ 10.— JO R G E LUIS BORGES: El aleph. U na obra m aestra de la lite ra tu ra fantástica. La erudición y la fantasía, lo m etafísico y lo burlesco se com binan o rig in al­ m ente en estos relatos adm irables ............................................................... $¡ 7.— JU A N RAM ÓN JIM ÉNEZ: A n im a l de fondo. Un vol. encuadernado en tela con cantos pintados. La más herm osa creación de Ju a n R am ón Jiménez, con la versión francesa de Lysandro Z. D. G altier. Edición P leam ar . . . $ 14.— (En rústica) .......................................................................................................... $ 9.— FRANCISCO LUIS BERNÁRDEZ: El ángel de la guarda. 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PECORA - U LIS ES BARRANCO P u b lic a c ió n A r g e n tin a que in fo r m a so b re el m o v im ie n to a r tís tic o des­ arrollado e n la R e p ú b lic a A r g e n tin a , C hile y U ru g u a y GALERIA N O T A S C R I T I C A S DE P R E S TIG IA D A S F IR M A S ' N A C IO N A LE S Y E X TR A N JE RA S "AD INSIGNE ALDI” BUENOS AIRES 200 R E P R O D U C C I O N E S 20 L A M I N A S EN COLORES Y XILOGRAFIAS IMPRESAS CON LOS T A C O S O R I G I N A L E S P R E S E N T A C I O N E X C E P C I O N A L GRABADOS - LIBROS RAROS • ANTIGÜEDADES En las buenas Librerías de América E D IC IO N E S “ PL A ST IC A ” C O R D O B A 999 Casilla de Correo C entral 242 T . E. 37 - 0922 Buenos Aires �Octubre 1949 LIBRERIA L iquidación T o tal MANÚ L I B R O S DE A R T E G R A B A D O S ENCUADERNACIONES VISITENOS Abierta hasta las 0,30 hs. • • CALLAO 1487 T. E. 41 - 7956 L ib r e r ía RENACIMIENTO CORRIENTES 1375 EDITO RIAL KAPELU SZ A l servicio de la edu­ AZUL cación desde 1905, respaldada por la obra de más de 200 autores prestigiosos. �COMPRE LIBROS DE ARTE JUAN CRISTOBAL EN: MODERNAS - GRABADOS Un rincón p o rteñ o y am able, d o n ­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del e x tra n ­ jero. U na lib rería am iga donde casi siem pre se p uede conseguir el lib ro difícil o agotado. Salón de conferencias LIBRERIA “FRAY MOCHO” L ib rería EDICIONES A NTIGUAS y Santa Fe 2033 T . E. 44-3867 Sarm iento 1820 • T . E. 48-6640 SELECCION IN TELIG EN TE LIBRERIA “RODRIGUEZ” DE LOS M EJORES LIBROS SOBRE EL A R T E UNIVERSAL Libros v revistas en castellano, inglés y francés L IB R E R IA CORCEL C orrientes 1681 T . E. 35 - 0541 a. m. I. e. s. BIB L IO TE C A C IR C U LA N TE Revistas del E xterior - Libros - P a ­ pelería - Im p re n ta - Encuadernación G alería Pacífico Local 15 c. 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AGREST Ingeniero Córdoba 4045 • T . E. 79 - 9241 9591 E. 35-8221 �AVISOS PROFESIONALES l)r. CESAR OSCAR L IP R O T T I A bogado Dr. NARCISO M A C H IN A N D IA R EN A Dr. BALTAZA R V. JA R A M ILL O Dr. B ER N A R D O SOFOVICH Marcas y patentes Abogados T u cu n ián 1621 • T . El. 35-4826 Dr. CARLOS FO N T A N BALESTRA Dr. M ANUEL A LB E R T O BAYALA M ontevideo 467 T . E. 35-1987 35-7213 E N R IQ U E CASAS A bogado A bogados M ontevideo 467 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ER N E STO A LTM A N N T u cu n ián 731 T . E. 31 - 0101 Dr. H ER M A N N EU M A NN A bogado A bogados M aipú 71 • T . E. 34-4304 Lavalle 1546 T . E. 35-0234 ABEL JA R A M ILL O SANCHEZ ELIA, Escribano P E R A L TA RAMOS, AOOSTLNI M ontevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 A rquitectos JU L IO B A C H ILLER XUÑEZ Dr. M ARCELO J. LO l I ON A bogado Abogado H. Irigoven 561 - ler. P. • T .E. 34-6988 U ruguay 440 T . E. 37 - 5144 �______ C A R T E L E R A --------------C A L E R ÍA A I. C O R A 7-22 septiembre: A l e ja n d r o V ains tk in (óleos) . 22f& ¡itiembre-15 octubre: M on a co (ó^cos) . 15-70 octubre: R a ú l So i .di (óleos) . C A I /• R Í A A N T Ü 19 septiembre - 11 octubre: M a r gen at (óleos) . 3-15 octubre: A n t o n io B e r m (¿Ileos) . C A L E R Í A A R C E N T I N A (Paraguay 1312 - T . L. -i 1 - 3870) 15-30 septiembre: F ranc is co L avf.cci iia (óleos) . 1 11-15 octubre: J a c i n t o M . C ast ill o ( ó l e o s ) ; J osé M o n t e r o T aoasa ( ó l e o s ) . C A LE R 1 A M V I 1 E R 19 septiembre - /<* octubre: Sala I: P edro C h a k p e v i Rer (acuarelas) . Salas II y I I I : L o la L uz arreta (óleos) . Sala IV: R aya ( ó í & s j v Sala V: O scar V áz (óleos) . Sala V I: Luis A q u i n o (óleos) . Sala V I I : F ra ncisco R a m o n e d a (óleos) . C A L E R í A V A A' R I E E 12 septiembre - l i octubre: Sala I: P aulo F ierre (óleos)-. Sal. II: P edro R icci” (‘óleos) . Sala III: F er n an do L uis (óleos) . Sala IV: D avis F. H E y n e m a n n (óleos) . 3- 22 octubre: Sala I: Salvador de A nc.Ei .is (óleos). Salas II y III: A ldo R a i .m o n d i (acuarelas) . Sala IV: O t i l ia G. de S aravia (óleos) . C A 1 li 11 t A i r / L 1) E X S T E 1 X 22 septiembre - 22oct ubre: C o n s i a n t i n G i vs (d ib u jo s y a c u a re la s). S A L Ó X R E C S /• R 6-20 septiembre: J uan J orge Sa l z m a n n (óleos) ; G arcía L e m a (óleos) ; R afa el U rsandivaras (óleos); M aría C ris t in a M o l i n a S alas ( e s c u l t u r a s ) . 22 septiembre - 6 octubre: J u li o V an zo (óleos) ; R a f a e l C a y o i . (acuarelas) ; (esculturas) ; G r u p u satinijs (óleos) . P ablo FI a u n e m a n n 10- 25 octubre: S alón de A cu arelistas y G rabado res . SOCIEDAD H E B R A I C A A R C E N T I X A 11- 50 septiembre: A lf red o G u t t f r o (óleos) . 4- 15 octubre: C a s i a g n i n o , P a l m e i r o , G i a m b i a g i . G ó m e z (¿> r n k t . P a n t o j a . P o u c a s t r o , So i .d i , S p i l im b f .r g o , V ic t o r ic a . C E N T E DE A R T E DE A V E L L A N E D A 10- 24 septiembre: J orge L argo (acuarelas v óleos) . 11- 15 octubre: H o r ac io B uti kr (óleos) . �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE C R I T I C A ARTISTICA D IRECTO R JORGE ROMERO BREST CO N LA COOPERACIÓN DE SUS D ISC ÍPU LO S: BAYÓN, Damián Carlos. BERET, Angelia. BRANÉ, Raquel B. de. BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina DIAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB, Amalia. OLIVER, Samuel F. ROL AND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. V O L U M E N III NUMERO ONCE DOCE JUNIO DE 1949 �COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) BERENSON,Bernhard (Florencia) BILL, Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CORPORA, Antonio (Roma) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert I.. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, Rcné (París) ' LEYMARIE, Jean (París) M ACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO, Miclielangelo (Venecia ROM, Franz (Munich) ROMERA. Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.) SARF VTTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, lionello (Roma) ZEV1, Bruno (Roma) �JOAQUÍN TORRES - GARCÍA 1874 - 1949 HOMENAJE DE VER y E S T IM A R Acaba de m o rir el gran m aestro de la ju v e n tu d uruguaya que volvió a su patria, después de la vigilia aten ta q ue lo m aduró en E uropa hasta los sesenta años, para en co n trar en ella las nuevas energías que le p erm itirían ennoblecerse con la prédica y la enseñanza denodadas. Parecía sin edad, como si el tiem po en él se hubiese detenido. T a l era la en ju n d ia de su palabra y de su gesto, la precisión de su trazo y la riqueza de su paleta, p o rq u e su fortaleza no era físi­ ca: le dom inaba la trem enda fuerza m oral que se cum ple con las cuatro virtudes señaladas por R enán: la pobreza, la m odestia, la regla de las costum bres y la corLesía. Y p or eso parecía eterno. Don Jo a q u ín era ojo, era piel y era gusto, era olfato y era oído, tan fino como para in fu n d ir resonancias de todos los sentidos a sus acordes de tonos; era u n a inteligencia lúcida que com ponía con los daLos de la historia una gran sinfonía de planos e q u ili­ brados, en la que hallaba su desarrollo la gran idea q ue le obse­ sionaba; era un alm a generosa que se d erram aba sin regateos, optim ista a pesar de los dolores del m u n d o que no dejaron de �Italia. 1924 (arriba) . Montevideo. 1935 (abajo) . ensañarse con él; pero además y sobre todo era u n esp íritu vi­ gilante de la vida —de la p ro p ia y de la ajena, en su tie rra y en la de nadie o en la de todos— y p o r eso com pendió sus afanes en la fó rm u la justa: Volver a lo cósmico por encima de lo his­ tórico. E.n su o b ra se h an identificado felizm ente lo vital y lo abstrac­ to: lo q u e es exaltación de lo sensible a través de lo perecede­ ro y lo q ue es conceptuación racional de lo p erm an en te, lo que le p e rm itió conservar la ca­ lidez de la adivinación in tu itiv a y lo q u e le llevó a calar muy hondo hasta la esencia in m ate­ rial de las cosas. T o d o se con­ densó en el sím bolo, que fué figura y alegoría, pero tam bién potencia in te rio r de la form a que se significa a sí misma. E q u ilib rio y sensatez, in te lig e n ­ cia e im aginación, el fuego de lo q u e se intuye y la calm a de lo que se sabe, la pasión del am or y el rigor del cálculo, lo instan tán eo y lo pasajero, esto es J o a q u ín T orres-G arcía en las inn u m erab les m uestras de su Dostoievsky. 1944. ��talento sin par. Fauve 0 constructivo, figurativo o abstracto, hay un hilo de em oción tensa que une sus formas más ap aren tem en te dispares: la em oción de u n hom bre que jam ás se detuvo en el in tento de crear a través de su m un d o in d iv id u al el m u n d o u n i­ versal. N unca le agradecerán bastante en su p atria la generosidad de que dió prueba. U n hom bre que se entregó herm anándose con sus discípulos, aun a riesgo de debilitarse, y que supo ser conse­ cuente consigo mismo, em pero, sin p e rm itir q u e hubiese la m e­ nor brecha entre el estilo de su vida y el de su arte. T iem p o habrá para juzgarlo, tan inexorablem ente como sólo exi­ gen los grandes creadores. H oy es día de gloria p o rq u e la m u erte perm ite reconquistarlo en toda su pureza: T orres-G arcía hom bre cede su puesto a T orres-G arcía espíritu, sím bolo del arte am eri­ cano. Agosto 10 de 1949. �EL INSTITUTO DE ARTE MODERNO Anunciamos la creación y la inauguración del Instituto de Arte Moderno con el mayor de los regocijos. Tal vez nos fáseme particularmente el nombre, por todo lo que anuncia: investigación seria y amplia, divulgación de sanos principios, organización de los conocimientos y creación de los ficheros nacionales, sobre todo pasión medida, el ideal equilibrio entre el amor y el entusiasmo que rompen vallas (y es útil que lo hagan) y el es­ píritu que contempla, mide, pondera, calcula (lo que también es útil y necesario). Y que tales esfuerzos se e?npleen generosamente, por obra de un hombre generoso, para provocar la comprensión del arte moderno, lo que significa en verdad, ayudar a que cada uno practique el Conócete a ti mismo, ya que no será la historia la que permitirá a un hombre del presente conocerse y comprenderse, sino las formas que otros hombres, tal vez más vivos que los demás, están creando para nuestra edificación espiritual. Confiamos, empero, en que por ser un Instituto y no una asociación, lo moderno será cuidadosamente vinculado con lo pasado, pues tal es la única actitud cultural legítima. Es menester pasión —estamos de acuerdo— y hasta arbitrariedad para imponer ciertas formas del arte con­ temporáneo a los miopes o los reaccionarios, pero también es menester sensatez para que nadie llegue a pensar que ellas implican una ruptura en el desenvolvimiento de la actividad creadora del hombre. No sabemos aún cómo estará constituido el Instituto. Las noticias publi­ cadas son vagas, pero sabemos que se hacen esfuerzos para que nazca viable y fuerte. Por lo pronto, dispone de un buen local, arreglado con el gusto sobrio que corresponde, sin lujos excesivos. Y se acaba de realizar una ex­ celente exposición, anunciándose otras no menos importantes; después de la del pintor ruso P a v e l T c h e l ic h e w , patriarca de la pintura en los Esta­ dos Unidos, la del escultor italiano G ia c o m o M a n z ú y la del pintor español B orés y una dedicada a los jóvenes pintores argentinos de vanguardia, para quienes se ha instituido el Premio De Ridder. 5 �y E s t im a r no sólo se regocija, también se promete apoyar con su vigilancia simpática a la flamante institución. Tan sólo espera que la iniciativa de creación como Instituto y las exposiciones que se sucedan, así como las conferencias que se pronuncien, después del feliz comienzo con las del ilustre crítico belga L é o n D ég a n d , a quien aprovechamos para saludar desde estas páginas con motivo de su partida, justifiquen las es­ peranzas que en ella cifra. V er TRES EXPO SICIO N ES DE ARTE EXTRANJERO En el Museo Nacional de Bellas Artes acaba de realizarse una exposición de pintura francesa, De Manet a nuestros días, organizada bajo los auspi­ cios de un comité de honor argentino y otro francés. A l mismo tiempo, sin alcanzar el tamaño de la otra, en el Instituto de Arte Moderno, a cuya creación acabamos de referirnos, se expusieron obras de arte abstracto, seleccionadas y presentadas por L é o n D éga n d , hasta hace poco tiempo director del Museo de Arte Moderno de San Pablo, Brasil. De tal modo, los aficionados porteños, luego los de Rosario, tuvieron la oportunidad verdaderamente extraordinaria de seguir paso a paso las múl­ tiples evoluciones del arte francés, desde las postrimerías del naturalismo hasta las tendencias más nuevas. Y quien dice francés, en nuestro siglo, puede estar seguro de que se refiere a lo más importante del arte universal. Todos hemos estado de parabienes. El público ha correspondido a los esfuerzos. Millares de espectadores de toda condición social y cultural han desfilado por las salas del piso alto del Museo Nacional, atraídos muchos sólo por el prestigio de Francia, y centenares de visitantes, atónitos la' mayoría, han sentido también la atracción del mismo prestigio, acaso con signo diferente, en las salas del Instituto. En cuanto al grupo de V e r y E s t im a r no ha desperdiciado la ocasión excepcional y se ha dedicado a 6 �estudiar cuidadosamente las obras, con el objeto de extraer la lección de sabiduría y de orientación estética que de ellas se desprende. El resultado, en síntesis, se presentará al lector en números sucesivos. La importancia de ambas exposiciones y la cálida acogida obligan a en­ juiciarlas también desde el punto de vista de la organización, teniendo en cuenta especialmente su eficacia y sin dejar de considerar las inmensas dificultades que sabemos aparecen cuando se las prepara. La exposición del Museo abarcó un lapso en extremo dilatado, desde M a n e t , que murió en 1883, hasta B u f f e t , que nació en 1928, y a causa de ello los organizadores se vieron obligados a incluir obras de todos los movimientos ocurridos durante más de sesenta años. Y es mucho tiempo para que ella pudiera ser completa. Así faltaron obras de G a u g u in , de los superrealistas, de la mayoría de los abstractos, y algunos de los represen­ tados figuraron con telas manifiestamente inferiores —R e n o ir con Pari­ sienses disfrazadas de argelinas, que pertenece a un período de notoria in­ fluencia de D e l a c r o ix , o P icasso , a quien de ninguna manera puede presentarse con unas pocas obras de diferentes épocas y de variada calidad— o envejecidas, como es el caso de T a l C o a t , que en este momento tra­ baja de modo diferente, o de B e a u d in , quien difícilmente pudo ser esti­ mado, como se merece. En el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires hay excelentes piezas de pin­ tores impresionistas y de algunos postimpresionistas —D egas , T o u l o u se L a u t r e c , V a n G o g h , G a u g u in — y no faltan tampoco en colecciones par­ ticulares —recuérdese la excelente exposición R e n o ir que se realizó el año pasado en la Galería Wildenstein—; entonces, ¿para qué sobrecargar una exposición, pretendiendo traer obras de los artistas más difíciles, cuando era posible, en cambio, hacerla mucho más completa presentando las de los artistas vivos, los cuales son además los más desconocidos? Lo que Bue­ nos Aires necesita, asi como las demás ciudades de América, es ver cuadros de M a tisse , de P icasso , de R o u a u l t , etc., y todavía más de los jóvenes, a los que muy difícilmente puede conocer, ya que ni siquiera las revistas se ocupan de ellos. Los organizadores de tales exposiciones deberían comprender que el valor de ellas no se aprecia por la suma de los valores individuales de cada obra 7 �(no es una operación aritmética) sino por la forma que ellas tengan, vale decir, por el orden que se les imprima, partiendo claro está de algunas ideas claras. También deberían comprender que ese carácter unitario de toda exposición útil es más necesario todavía cuando va dirigida a pueblos de escasa formación artística. Es mucho más provechosa una exposición de pocas piezas bien ordenadas que una extremadamente numerosa y sin una idea que la construya. En la primera el espectador inquieto pero no formado artísticamente descubre por si mismo, a poco que aguce la obser­ vación, la línea que va uniendo a las obras, sus semejanzas y sus diferencias, y ese mismo descubrimiento le guía en su capacidad de emocionarse, pudiendo en consecuencia emitir juicios más seguros; en la segunda, en cambio, los saltos son terribles, las desemejanzas abundantes y las posibles similitudes quedan ahogadas ante él, limitándose a emitir meras opiniones a tenor de sus impromptus sentimentales. Ambas posibilidades pudieron ser apreciadas con motivo de las dos expo­ siciones que comentamos. En la del arte abstracto, aun no siendo perfecta, pues faltaban algunos nombres importantes y otros artistas estuvieron mal representados, el público se desconcertó, es cierto, pero gracias a las con­ ferencias de L éo n D égand y de todos los que se creyeron autorizados para emitir pública opinión, fué fácil hacerle notar qué es lo que buscan tales artistas y cuáles son los medios que emplean para el logro de sus propósitos. Aun los más refractarios no dejaron de advertir una cierta unidad de emoción y muchos, sin entender cabalmente, se dejaron arrastrar por ella. En la del Museo, en cambio, todo fué confusión, como si exprofeso se la hubiese preparado para exaltar a los grandes maestros, sobre todo los del Impresionismo y Postimpresionismo, y a rebajar a los jóvenes. Lo que de * ningún modo pensamos que haya sido intencional. Queremos a Francia y a su arte por encima de todo y de todos. Ningún hombre de cultura en América, especialmente en el Río de la Plata, deja de alimentar hasta lo que podría denominarse una fanática admiración por la cultura francesa. Precisamente por eso, nos parece oportuno for­ mular a las autoridades encargadas de la propaganda en el exterior del gran país rector estas observaciones sobre el modo como organizan las exposiciones. Lo que necesitamos y queremos por tanto es vibrar al uní­ sono con los espíritus nuevos, con los que abren caminos, aunque esta 8 �aspiración no significa que neguemos a los maestros del pasado. Somos pueblos nuevos y como tal nos hacen falta raíces, bien es cierto, pero también pretendemos que se nos ayude a brotar. No todo es semilla. Es menester que se riegue la tierra y que veamos cómo son las flores y los frutos en los países más adelantados que nos sirven de ejemplo. Observaciones afines nos sugiere otra exposición realizada últimamente: la de 29 pintores uruguayos, en el Salón de Amigos del Libro (Librería Kraft), pues a pesar de la buena voluntad del Servicio de Arte y Cultura Popular del Ministerio de Instrucción Pública del país vecino que la organizó, y del celo del Jurado seleccionador, el resultado desde el punto de vista de la propaganda no fué tan halagüeño como hubiera sido deseable y como lo merecen los pintores uruguayos. Ante todo, porque no se puede juzgar la obra de un artista, ni siquiera cuando se trata de un maestro, a través de un solo envío. Se necesitan por lo menos tres obras, e inteligentemente seleccionadas. En este caso, ¿como estimar los valores de artistas de sólido prestigio como C a r m e l o d e A rza d u m , J o sé C ú n e o y E dua rd o A m éza g a después de ver una tela de cada uno, máxime cuando ella no es de las mejores? Más difícil todavía de artistas como W á sh in g t o n B a r c a la , M ig u e l C a r v a ja l V ic t o r ic a , M a n u e l E s p in ó l a G ó m e z , O scar G a r c ía R e in o , M ig u e l P a r e j a P iñ e ir o , L in c o l n P r esn o , para citar a los mejores, quienes por ser jóvenes no pueden con­ densar aún en una tela todas sus posibilidades, ni mostrar la rica proble­ mática que seguramente los impulsa; o de otros más evolucionados pero en crisis como N o r b e r t o B er d ía y H é c t o r Sg a rbi , a los que sólo fué posible adivinar. Dos casos son aleccionadores a este respecto: primero el de G a r c ía R e in o , que pudo ser comprendido porque al mismo tiempo hizo una exposición particlular en Antú, revelando allí condiciones que fueron de difícil apreciación en La carta; segundo el de Juno V e r d ié , quien se destacó en un certamen realizado hace pocos meses en Montevi­ deo como uno de los espíritus más inquietos, pero fué imposible recono­ cerlo en la Naturaleza muerta que se expuso en Amigos del Libro. La segunda razón, a nuestro juicio, se vincula con el modo de elección de las piezas. A quí cada artista eligió su tela y se sabe que no es el proce­ dimiento más adecuado, no sólo porque a menudo elige mal, sino porque de ese modo es imposible imprimir a la exposición un sentido, una forma 9 �como se ha dicho más arriba, transformándose en consecuencia en un conjunto de obras dispares. Piénsese, en apoyo de lo que decimos, en la satisfacción estética que produce siempre la visita a una buena colección privada de obras de arte: ella deriva de la presencia de una idea —sensibi­ lidad e inteligencia— que las va uniendo y construyendo según un esquema que no puede ser sino de su dueño. Finalmente, porque la representación fué incompleta, faltando entre otros los discípulos de T o rres G a r c ía , quienes sabemos que fueron invitados sin embargo. Aunque el titulo de la exposición no autorizaba a pensar en que estuvie­ ran todos los pintores del país hermano, nos parece oportuno advertir a los lectores que la pintura uruguaya es mucho más valiosa e importante de lo que pudo parecer, por obra y esfuerzo de los mismos que figuraron, sin duda, pero también de los que desgraciadamente estuvieron ausentes. J O A N MERLI Y LA EDITORIAL POSEIDÓN vino al país no hace muchos años, en busca de esa paz que le negaba su patria convulsionada, trayendo algo que ahora vemos hasta qué punto era apreciable: sus conocimientos y su sensibilidad de crítico de arte, su experiencia de editor y de marchand en Barcelona, su fe en el espíritu. Por eso, en lugar de recibir nada más, se puso a dar, como hacen los buenos extranjeros, con el ánimo de llenar una laguna de nuestra cultura, la de ediciones de libros de arte, y con tal intención fundó la Editorial Poseidón. J oan M erli Pocos lo alentaron. Se esgrimían los argumentos fáciles de prever: que no hay en América público que se interese por el arte, que la compe­ tencia con las ediciones extranjeras iba a ser ruinosa, que faltaban los hombres que escribieran libros de calidad, etc. Merli no vaciló y en pocos 10 �años demostró la falacia de tales argumentos, dignificando la industria editorial en esa rama hasta un punto que nadie hubiera podido soñar, imponiendo artistas nacionales con sus libros, traduciendo obras de valor fundamental, permitiendo que publicaran los críticos e historiadores argentinos. Muchas obras de alto valor editorial ha publicado en menos de una década, entre ellas 22 pintores de J u l io E. P a y r ó , Museo Pictórico de A n t o n io P a l o m in o , Rodin, de R a y n e r M a r ía R il k e y muchos otros, amén de la excelente Biblioteca Argentina de Arte y de la colección de grandes monografías. Ninguna obra iguala desde el punto de vista editorial a la que acaba de publicar: Picasso, grueso volumen de más de seiscientas páginas, con una excelente monografía de la que es autor el propio Merli, setecientas cuatro ilustraciones en negro, treinta y siete láminas en color, además de los grabados y dibujos intercalados en el texto, a la cual acaba de premiar la Cámara Argentina del Libro con toda justicia. Los amigos de Merli se reunieron hace algunas semanas para testimoniarle amistad y respeto. V e r y E s t im a r se hace presente en ese homenaje, merecido no sólo por la calidad intelectual del festejado, sino también por su integridad moral y su ejemplar modestia. D ir e c c ió n 11 �EL M I E CONTEIPOIÁIIEO V LA EVOLIÍCIÓN DE DIIIESTRO IIEIIPO Para V e r y E s t im a r R e n e H u y g h e , e l ilu s tr e conservador e n je fe d e p in tu r a del M useo del L o u v re, a u to r de a lg unos libros que na d ie olvida, Lea C o n te m p o r a i n s e n tre ellos, es a lta m e n te e stim a d o en el R ío de la P la ta . T a l es su fe rv o r , su seriedad y ¿ p o r qué no decirlo? su s im p a tía , que se h a tra n sfo r m a d o en la fig u r a m á s r e p r e s e n ta tiv a de la F r a n c ia n u e v a en lo que se r e fie r e a las a r te s plá stica s. S e añ o ra n su s c o n fe re n c ia s m a g istra le s, su s consejos, la claridad de su e sp ír itu rec to r. P o r eso nos co m placem os en p u b lic a r este ensayo, que él nos ha dedicado con e sp ecia l ca riñ o , po rq u e aprecia g en ero sa m e n te n u e str a labor, com o tu v o oca sió n de exp resa rlo el año pasado, después de a s istir a u n a de las clases que d ic ta n u e stro d irec to r. V a y a ta m b ié n n u e stro a g r a d e c im ie n to p o r él apoyo que sig n ific a c o n ta rlo com o colaborador. La historia no podrá ignorar el arte moderno. El signo más inequívoco es la violencia de los juicios provocados. Un arte al que adherimos con entusiasmo, al que no nos oponemos sino con pasión, un arte que pro­ mueve universalmente tanto la atención como la discusión, no puede dejar de ser uno de los aspectos esenciales reveladores de nuestro tiempo. Que el porvenir le reconozca más calidades que las que le acuerdan sus detractores, es cosa segura; que el porvenir aporte más reservas y más selección en la admiración que la que le atribuyen sus partidarios, que no conceda a ciertos movimientos más que un interés documental o experi­ mental, es cosa probable. Pero de todos modos, el arte habrá tenido en 72 �las preocupaciones de esta primera mitad del siglo XX un lugar de con­ sideración, habrá suscitado una de las búsquedas más avanzadas que el hombre haya jamás emprendido para conocer la naturaleza y el fin, y para siempre quedará unido a sus manifestaciones un interés en gran parte estético y, en mayor parte aun, psicológico. Frente al arte moderno la admiración debe ser dirigida y elegir; el interés y la curiosidad no pueden rehusar ni aun titubear. En el arte moderno todo ha sido volun­ tariamente querido, todo ha sido tentado, conseguido o fracasado; rara vez la creación ha mostrado tanta generosidad, tanta audacia, tanta temeridad. Es posible que sea demasiado pronto para juzgarlo; tratemos al menos de atribuirle una explicación. ¿Señala el principio de una nueva era o bien no hace sino traducir la última sobreexcitación de una cultura que se acaba? Quisiéramos poderlo saber. “Yo soy un principio o un fin”, ha dicho Kafka. Tal audacia, que a nuestros miopes ojos de contemporáneos toma forma de trastorno, de revolución, ¿no se reducirá a la larga, cuando el tiempo haya pasado y tengamos la perspectiva necesaria, a un papel meramente accidental? Todo movimiento vivo contiene una parte de pasado y una parte de porvenir, prolonga y cierra una evolución al mismo tiempo que abre otra. Pero, ¿de cuál es más solidaria? Sólo el porvenir lo sabrá. Así ocurre sin duda con el arte contemporáneo, pero ubicados —tal como estamos— en el interior de una civilización como la nuestra, sentimos la tentación de ver en este arte, sobre todo, lo que modifica, lo que suprime, lo que reemplaza en el estado de cosas del que ha surgido; en la tradición. En este sentido, está fuera de duda que concluye con una era, la era del humanismo. Antes, una obra comprometía la totalidad de la vida interior, tanto por parte del artista creador como en la excitación del espectador que la contemplaba. El hombre es puesto en juego, con sus conocimientos, su cultura, sus reflexiones y sensaciones habituales, con la sensibilidad que su tiempo le presta o también con la que expresa el fondo eterno del hombre. El arte expresa al hombre entero, por eso podemos hablar de humanismo. Y este humanismo es doble en cierto modo: interno y externo. Interno, porque el artista obra con todas sus riquezas, sin 13 �distinguir entre ellas y sin prohibirse ninguna. Externo, porque hay entre él y el público entendimiento y acuerdo espontáneos en la m ulti­ plicidad de vías de acceso que se le ofrecen. ¿Qué es un cuadro de antes, una pintura de T ic ia n o , de R u b en s o de P o u ssin ? Una sinfonía donde los recursos humanos tienen cada uno su parte y se subordinan al equi­ libro del conjunto. Se pretende que el ojo reconozca de inmediato las imágenes de la naturaleza; el espectador está dispuesto entonces a recibir sin desconfianza lo que el artista quiere hacer expresar a sus obras para delectación del que las goza; los temas religiosos, mi­ E L F IN D E L tológicos o realistas ubican el espíritu frente a escenas H U M A N IS M O que súbitamente evocan un mundo acostumbrado de ideas y sentimientos. Así captado y predispuesto a ciertas inclinaciones, encuentra en la composición, la cadencia y las infle­ xiones de las líneas, la aproximación de tonos y sus combinaciones de color, tanto motivo de emoción como de placer en la contemplación de lo inventado y lo perfecto. De esta era del humanismo hemos pasado a la era de la técnica. Allí, donde amábamos la serena plenitud, donde todas las facultades, asociadas a los placeres armoniosos, encontraban oportunidad de satisfacerse y ha­ cerse reconocer, nos asignamos ahora con severa disciplina un objetivo limitado y preciso, pero pretendemos perseguirlo hasta el límite posible, aunque para ello tengamos que romper con las costumbres más consa­ gradas y pasar por sobre el cuerpo de un público reacio. Entre el arte antiguo y el moderno hay la misma distancia que entre la guerra de antes y la de ahora; en lugar de maniobras sabias y tradicionales como figuras de ballet, en lugar del frente continuo que se desplaza progresiva­ mente en un solo bloque, hemos conocido esas puntas de lanza fulgurantes que las fuerzas blindadas perforan en una dirección única y hasta el agotamiento de su fuerza de penetración, desentendiéndose de lo que dejan a los flancos de su eje de marcha, reservando a la infantería el trabajo sin gloria de reducir los islotes de resistencia, de ocupar el resto del país simplemente traspasado por una flecha aguda. El arte moderno tiene algo de esta imagen. Impaciente por llegar, de un sólo golpe, hasta el extremo de su potencia de exploración, que reside por entero en su fuerza de perforación, no se preocupa más de responder a esa satisfacción mesurada 14 �y completa que el hombre de antes reclamaba de las obras que le pro­ ducían admiración. Además de las razones internas que agitaban profundamente el espíritu del artista precipitando su evolución, como veremos en seguida, el con­ trapeso, el freno que comporta el respeto del público y sus exigencias, había desaparecido en el curso del siglo XIX. En algunos años, el acuerdo inmemorial entre el artista y la sociedad se rompió, concluyendo así lo que hemos llamado el humanismo exterior. La Revolución fué, al final del siglo XVIII, la explosión del rayó en que estalla la electricidad larga­ mente acumulada; fué la ruptura irremediable entre dos mundos. En adelante y por más de un siglo, comienza el reinado de la burguesía y de la burguesía sola, pues la aristocracia queda excluida o es dócilmente absorbida. Apenas restablecida la monarquía, trata de levantarse: se la suprime. Viene entonces el rey burgués, Luis Felipe; después, más conso­ lidado, más industrial, el Segundo Imperio. ¿El pueblo? Ha constituido la masa actuante, combatiente; entra a tomar posición. Primero será junio del 48; después la Comuna. La burguesía reina. Nunca se vió potencia más exclusiva; la monarquía misma, salvo en el momento de su perdición, contaba mucho más con el pueblo. También el artista tenía un auditorio más vasto y más variado; desde la Edad Media su público era aristocrático, pero no por ello perdía el artista su contacto con lo popular. ¿Quién miraba los cuadros de los altares, los Mais de Notre Dame, y los juzgaba sino la multitud? Más libre era el acceso para la plebe al Versalles de Luis XIV que a las Tullerías de Napoleón III. ¿Y el Salón de la Jeunesse en el Pont-Neuf y la Feria de Saint-Germain, no estaban abiertos a todos, al que pasaba? En el siglo XIX no hay más público que el burgués. ¿Qué quiere decir burgués? La nueva clase dirigente había desempeñado durante siglos el ingrato papel de intermediaria: por debajo de ella el pueblo que produce, por encima de ella la aristocracia que dirige, que asume los riesgos y goza del lujo; para ella quedan el negocio que exige el sentido de lo real y la probidad, la observancia de las reglas sin las cuales todo cambio quedaría comprometido. Que consiga apartarse un ápice, que se eleve y ya la tenemos nobleza de toga: entonces ejerce el derecho; es decir, que todavía le corresponde pesar los hechos y someterlos 15 �a la estricta observancia de la ley común. Todo le enseña la regularidad, la disciplina, el respeto ciego de los usos y costumbres. Y, bruscamente, es promovida al hecho social. Naturalmente, no puede cambiar de golpe. La aristocracia sabía el precio del ser de excepción, su papel precioso de fermento de la sociedad; era indulgente con las extravagancias. Para el burgués la regla es la regla y debe ser respetada. ¿Por qué el artista tendría que ser exceptuado? Que observe también la regla, la suya, la que la tradición ha hecho y el Instituto interpreta y promulga en forma de edictos; y, sobre todo, que tenga el sentido de la realidad. Si no sirve para otra cosa que para trastornar la sociedad, perturbar las ideas establecidas, en una palabra, si no es más que un factor de anarquía, es una amenaza para el orden. He aquí el drama, el germen del motín de Hernani, donde se enfrentan a grandes voces las viejas rodillas y los llameantes chalecos rojos (¡y a quién se le ocurre llevar un chaleco rojo!) ¡Mr. Prud’homme cara a cara con los Boussingault! El artista, cuya función es la de innovar, la de mantener la visión en una perpetua renovación de la sensibilidad, del pensamiento que opone sin tregua la creación a la rutina, no es sólo negado sino vilipendiado, proscrito en la medida exacta de su valer. No es el artista quien ha roto con el público, en origen es el público el que ha roto con el artista: un M il l e t , un R o u sse a u , que están alimentados de probidad realista y que nuestra época acusaría más bien de conformismo, pasan entonces por subversivos y ven cerrarse ante ellos las puertas del Salón, y así se les prohíbe el contacto con el público que de este modo los castiga! La ley de equilibrio ha sido rota; el público cesa de aportar su contra­ peso natural al impulso innovador, pero es él quien rompe el contrato al proscribir la parte necesaria dentro de la creación. Sin ese lastre, el artista se hunde de un salto en su independencia. Inmediatamente deja de preocuparse del público y sus trabas. Después llega un día en que lo provoca con rencor, se goza en acentuar lo que sabe que choca en lugar de atenuarlo como antes. Expulsado de su propio círculo, se encierra en él mismo con orgullo; en adelante no trabaja más que para él y sus pares. El espectador debe 16 �hacer el esfuerzo de alcanzarlo. Su pintura no le sirve más que para representar su yo o su arte, según que su temperamento, más sensible o más intelectual, le predisponga a una u otra solución. La pintura se le propondrá en términos de más en más individuales o en términos cada vez más especializados y estéticos: en el primer caso, es la manera propia de ver y de sentir del artista que se exalta, que se afirma con intransigencia y con pasión aunque deba contradecir a los demás; en el segundo caso, es una concepción y una teoría del arte que se demuestra en más altas búsquedas técnicas que desconciertan al pueblo vano; el cuadro no entrega su secreto más que al iniciado. Mientras que las circunstancias históricas predisponen a este destino del arte, la evolución interior de los espíritus lo precipita, hasta tal punto es cierto que todo en una época converge hacia un fin ineluctable. En el momento en que falta el humanismo exterior, el humanismo interno se disuelve. En el momento en que el público limitado, inferior a su deber, retira al artista el oportuno contrapeso de sus inclinaciones particulares, el individualismo exacerbado lo entrega a todas las complacencias y todos los vértigos del Yo y la especialización predicada por la era científica lo incita a encerrarse en sus problemas particulares. Desde el fin del Me­ dioevo, en efecto, el hombre ve desplazarse su centro de gravedad, lenta­ mente desde lo colectivo hacia lo individual, su personalidad toma con­ ciencia cada vez más de sí misma, de sus derechos frente a lo social; se des­ arrolla, se alza por encima de su empresa, se le opone. Ve además su autonomía y sus poderes consagrados por la Revolución, por esa Declara­ ción de los Derechos del Hombre, de la cual ha podido B arres decir con justicia que constituían “la Carta del individualismo”; el siglo XIX hará más, consagrando su triunfo y su culto. Cara a cara con su arte, el artista, persiguiendo la verdad, encuentra sola­ mente la suya, y acentúa todavía más el carácter intransigente, rebelde a la comunicación de su creación. Desdeñando toda concesión, toda base de entendimiento, se limita —arisco— a sí mismo, a la expresión y a la pro­ yección de su yo. A veces no se preocupa ni de elaborar su obra, la entrega en estado bruto, la reduce a temperamento que no conoce aún la cultura. Al menos éste es uno de los aspectos del renunciamiento al humanismo, en particular el que ha afirmado el fauvisme. 17 �Mas, cuando el artista trata de sobrepasarse, de abrirse al soplo de su época, ¿qué lección aprende de ella? En todas partes encuentra una fuerza nueva, una fuerza que crece sin tregua desde el siglo XVIII y que llega a ser la divinidad de los nuevos tiempos: la ciencia. El individualismo sugería al hombre encerrarse en sí mismo, separarse de la comunidad humana y de sus convenciones; la ciencia le propone una disciplina colectiva, ¿pero cuál? La especialización. También le enseña a reducir su dominio y a ahondarlo sin límite. ¿Que otra cosa hace ella y en todos los campos? Antes se abarcaban las cosas desde su cumbre, se partía de Dios y de él todo se hacía proceder. De entonces en adelante, se busca en la base, se circunscribe todo, se acumulan los pequeños hechos, pero de un modo preciso, exacto. Y pacientemente, uniéndolos todos, se reconstruye el Universo entero. Nadie tiene ya esos vastos pensamientos sobre la “tenebrosa y profunda unidad” 1 sino una observación minuciosa, un conocimiento avanzado y controlado que permite no dejarse engañar por las apariencias; cuanto más limita el observador su campo de experiencias y lo localiza, mejor ahonda su técnica y llega a dominarla. La especiali­ zación llega a ser la disciplina fundamental del sabio y, a la larga, de toda la época. El artista se pliega a la nueva regla, en él también la técnica suplanta al humanismo. Cerca y define su objeto, lo aísla de toda mezcla, de toda obediencia exterior, lleva el arte a sí mismo y lo constriñe a encontrar su centro de gravedad. C é z a n n e lo afirma: “La pintura no tiene otro objeto que sí misma”. Antiguamente el arte estaba puesto al servicio de una creencia, de una religión o simplemente del modo de vida de una sociedad; era apologético, demostrativo o decorativo; pero siempre su razón de ser residía fuera de sí mismo, lo mismo qu su destino o sus temas. Era un lenguaje, una forma de elocuencia. Así lo concibieron la Edad Media y el siglo de Luis XIV. El siglo XX se abrió con la fe en “el arte por el arte”; con una claridad completamente nueva, concibió la idea de una “verdad artística” y quiso definirla a la vez en sus caracteres permanentes y en aquellos que le vienen de las condiciones propias de cada época; quiso encontrar el arte 1 C it a d e C orreapondences, u n p o e m a d e B a u d e l a ir e . 18 N . del T . �y el arte moderno. Aburrido del arte del siglo XIX, arte oficial de imi­ tación y de la peor especie, que se fabricaba recogiendo los desechos de los siglos que le habían precedido, tuvo según la expresión de H enri F o c il l o n , la voluntad de un estilo: lo individual; en conjunto, la vo­ luntad de un estilo actual. El artista asume entonces la responsabilidad de su arte, a partir de sus principios. Le es necesario proponer y proponerse una definición rigu­ rosa y exacta de su objeto y de sus métodos. Cada tendencia, cada escuela, cada grupo provee una que cree más estricta: restituir sobre la tela la sensación misma que el ojo experimenta frente al universo; es el impre­ sionismo. Pero, ¿no es todavía darle demasiada importancia a la natu­ raleza que sirve de modelo en detrimento del artista que la transcribe? Hay que traducir sus reacciones propias frente al espectáculo del mundo, fijar la visión exclusivamente personal que él tiene: y entonces es el fauvisme. Pero, ¿no es esto mezclar al arte una sensibilidad que le es exterior? Hay que reducirse pues al modo de expresión de sí mismo, hacer la combinación pura de líneas y de colores y despertar todos los recursos que hay en ellos: y entonces es el cubismo. ¿Quién podrá decir la parte de convención, de impureza que envenena nuestros sentimientos y nuestras ideas? Reduzcámonos, pues, a volver a la conciencia esta parte íntegra de nosotros mismos que se perfila sordamente en las tinieblas del instinto: y finalmente es el superrealismo. ¡Vertiginosa exigencia! Como el ingeniero que sobre el diseño de su máquina calcula la economía para que todo contribuya únicamente a la función, el pintor quiere ignorar todo lo que no es el blanco a que apunta, y aplica para ello todos sus medios. La preocupación de hacerse escuchar por el público ha quedado disipada, puede dedicarse por entero, recogerse, condensarse para entrar en la vía estrecha que ha elegido y en adelante nada lo detendrá más que el agotamiento de lo posible. Obsesionado por encontrar en sí mismo su objeto y de definirse por la conciencia exclusiva de sus medios, separado del público cuyas preocu­ paciones sólo exteriores no podían más que frenarlo en este ascetismo fanático de un arte puro, ¿encontrará el artista en la tradición de la cual 19 �es el resultado algún temperamento con vocación similar? Esta amarra también la ciencia la ha cortado. Sabe que todo debe ser verificado en la base, no admitir nada como cierto si no se lo puede reconocer eviden­ temente como tal, en una palabra: hacer tabla rasa. Ella da el más prodigioso y el más exaltante ejemplo de una revisión total de los valores establecidos. Los mismos que fingen ignorarla acometen la em­ presa. Así este último aspecto del humanismo, la continuidad con las generaciones pasadas, se encuentra a su vez recusado. Hay que reconsi­ derarlo todo, fundar todo sobre un suelo nuevo. Todavía el siglo XIX moderaba esta convicción de su fe ingenua en un progreso indefinido. Al capital inalienable de la civilización, cada año, cada siglo, estaban obligados a aportar incansablemente el monto de sus intereses. “La humanidad se levanta —proclamaba H u g o M a g e — y la frente bañada de sombras, va hacia la aurora.” La catástrofe de 1870, el cataclismo de 1914, debían desmentir cruelmente estas esperanzas. La esperada aurora se transformaba en un amanecer pálido. Este último y feroz hundimiento de las verdades admitidas había golpeado todos los principios. “La guerra, proclamaba V l a m in c k , ha sido para mí una gran lección, me ha confirmado en lo que pensaba. ¡Toda mi confianza en la civili­ zación, la ciencia, el progreso, el socialismo, se desmoronaron...! No creo más en nada y no tengo confianza más que en mí mismo.” Esta vez la negación iba a ser llevada como un hierro al rojo purificador hasta de las bases más inmutables y consagradas tanto del arte como del pensa­ miento. Los fundamentos mismos de la cultura occidental iban a ser reconsiderados. El siglo XX no quería construir sino sobre bases íntegras y feroces, costara lo que costara. El voto de autenticidad es pronunciado con fervor. El artista no retro­ cederá ante ninguna consecuencia de su investigación, por inesperada y perturbadora que pueda ser. Allí donde el público ha proclamado m ixti­ ficación, fumistería, no ha sido sino consecuente en exceso. Y es entre este deseo de no ser engañado más por ninguna convención y el de aceptar la verdad nueva, por anormal y agresiva que pueda parecer, que se ha jugado el destino del arte contemporáneo. El siglo XX conmovía las 20 �columnas del templo; aceptaba y consagraba el hundim iento de las no­ ciones que servían de base a la civilización europea: la noción de lo real y la noción de la razón. Con ellas iban a desaparecer las evidencias generales donde se encontraban y se afirmaban los hombres, por distintos que puedan ser; al renunciar a ellas, la obra de arte largaba las últimas amarras que la retenían a la ribera común y se dejaba llevar por la soledad y el hermetismo. En el siglo XX se cumple en efecto esta evidencia, esta omnipotencia de la realidad material y visible que el Occidente había establecido con fervor hasta hacerlas sinónimas de su civilización misma. Confiados en nuestros hábitos, no reflexionamos bastante que esta fe en el constante progreso material de los sentidos, identificado como la única verdad, no pertenece sino a ese corto espacio de siglos —cuatro o cinco— que Europa acaba de vivir y que la caracteriza. La realidad positiva, concreta no ha sido para las otras artes, para las otras civilizaciones, más que una apariencia y a menudo un espejismo. Lo que se 11aLA Q U IE B R A maba la realidad no era como en nuestro occidente DE L O R E A L moderno, el aspecto visible y controlable de las cosas, sino al contrario, lo que está más allá de él, lo que lo cubre y lo esconde. Para el primitivo, para el salvaje, la realidad es mágica, un velo trivial que se agita, que descubre a veces el secreto del mundo. En la antigüedad clásica lo real no era más que una máscara sobre el verdadero rostro invisible pero concebible sobre la esencia más oculta y más pura, la de la Idea para P l a t ó n , la del Número para P it á g oras . La India lo retoma bajo las formas de Maya y no quiere reconocer más que ilusión y engaño “porque el retorno de lo absoluto que reside en el corazón está allá y en ninguna otra parte”. La Edad Media en sus primeros siglos, la Edad Media agustiniana, busca la verdad más allá del mundo visible que es solamente su apariencia simbólica y no lo encuentra sino en las esencias, en el Verbo, en Dios. Es necesario el siglo X III y la llegada del pensamiento tomista para que la materia, la realidad objetiva, fuesen dotadas de una existencia concreta y universal. Desde ese día se extiende el gran espíritu que va a llegar a 21 �Occidente, siempre avanzando en el culto obsesionante, exclusivo, hasta convertirse, con el cientificismo del siglo XIX en intolerante, de lo real experimental. Entonces, real se transforma en sinónimo de evidencia. El hombre no se quiere, no se concibe más que positivo; socialmente, con la máquina y la industria; intelectualmente, con las disciplinas de la ciencia y su subordinación al hecho controlable; estéticamente, con el realismo y su superlativo el naturalismo. No se cree más que en la percepción de los sentidos vigilados y dirigidos por la razón. “¿El alma? —dice ese gran cirujano— yo no sé qué es porque jamás la he encontrado bajo mi escal­ pelo.” Y C o u r b e t proclama en un eco jovial: “No he pintado nunca ángeles porque jamás los he visto.” Envalentonado por la aspiración máxima de la burguesía, el arte no se atreve a sobrepasar la imitación de lo real, es decir, la visión común a todos. Es en ella que funda su unidad, desde la hoja de fresa que se dobla sobre el capitel gótico hasta el m atk del reflejo que advierte sutilmente el impresionismo. Porque el mismo impresionismo que en el siglo XIX pasará en tal forma como subversivo, no excede en nada los límites del realismo, no hace más que profundizarlos y no revoluciona sino en la medida en que se atreve a renovar la veracidad óptica. Pero, ¡qué segu­ ridad de lo real, qué base de entendimiento y de comparación! Después de cinco o seis siglos, el arte europeo adhiere siempre más estrechamente, más hábilmente y absorbe su principio de cohesión. Y he aquí que en el momento en que esta concepción triunfa, en que se refuerza con toda la nueva autoridad que le confiere la ciencia, es ame­ nazada profunda y repentinamente en el seno de esa misma ciencia que parece aportarle la confirmación suprema. Esa materia sólida, esa sus­ tancia positiva que se ha identificado con lo real, no existe más. La física moderna, en algunos años, la reduce, la restituye al estado de espejismo; nos muestra que las partículas de esa materia real, que se creía compacta, están como perdidas en un vacío inmenso, tan diseminadas como los astros en el infinito; nos muestra que estas últimas concentraciones tampoco son sólidas; no son más que concentraciones de energía, de esta energía que se le oponía antiguamente, y que se calificaba de inmaterial; en seguida, y es el último golpe, esos granos de materia que no son tampoco 22 �de materia en el verdadero sentido de la palabra, cesan de ocupar lugar en alguna parte, de ser situables a la vez en el tiempo y en el espacio. Así se desvanece, derrotada por los golpes de esa ciencia que la había cieado, esa concepción de la materia sobre la cual reposaba la civilización positiva y burguesa, de la cual se creía que el siglo XX sería el corona­ miento. Ahora, ciencia, arte, filosofía, no son más que diversos aspectos, encarna­ ciones simultáneas de una sola base que es el alma de la época. Existe también entre ellos una oscura y profunda solidaridad. Es fácil seguir sus huellas en la pintura; el impresionismo volatiliza la realidad material y la trasmuta en impresiones luminosas hasta el momento en que la física va a disolver todo en el análisis atómico; el arte abstracto la sustituye con las construcciones mentales en el momento en que un E d d in g t o n , por ejemplo, anuncia que en definitiva la única estructura del universo es matemática y que la única realidad son los números y sus relaciones. Así el arte moderno, ya bastante propenso a sacudir toda tradición, toda obligación o convención, ve desaparecer bajo sus propios ojos la fe funda­ mental de nuestra civilización, la fe en la realidad visible. ¿Quién se imaginará todavía que las libertades crecientes que le veremos tomarse a su turno, el desdén y la hostilidad que lo señalará, son el fruto de una fantasía coherente o ilícita? Es el pensamiento profundo de nuestro tiempo que lo empuja a esta contradicción, que casi lo niega, sin que el artista sospeche el origen de este empujón inconsciente que sufre y traduce. No hace más que obedecer a los fatalismos de su época, ahora que algunos lo acusan de extraviarse en innovaciones arbitrarias e injustificadas. Pero, ¿si lo real se disipa y retorna a la inconsistencia de los mitos, la Razón, ese segundo pilar del Occidente, sobrevivirá? ¿Esta razón que Richelieu y su siglo reclamaban del hombre que la hizo “soberanamente reinar”? Un cataclismo análogo la devora e impulsa el arte a ese nuevo renegar, a ese otro abandonar de posiciones consagradas por la tradición. Las dos columnas sobre las cuales se apoyaban desde siglos las seguridades del hombre occidental: la materia y la lógica, lo real y la razón, se han con­ vertido al mismo tiempo en engañosos espejismos. Este universo que descubre la ciencia contemporánea, no tiene nada de común con lo acos­ 23 �tumbrado por el pensamiento humano, es en su estructura tan irrepresentable en imágenes como en ideas y sólo la matemática puede po­ seerlo. Lo sólido y lo racional se disuelven bajo los ácidos repetidos a los cuales son sometidos para el análisis: lo absoluto, ese refugio, deja su lugar a lo relativo, ese abismo. La inteligencia desbordada por lo que entrevé se une con lo irracional y lo absurdo y se extiende hasta el límite de sus posibilidades. En este universo, donde todavía ayer creía no tener que escuchar más que las propias leyes de su pensamiento, donde creía aclarar todo progresivamente a la luz de sus propias reglas, no entrevé más que vértigos y se dirige empíricamente, bajo el control de la experiencia que le impone las nociones que antes se reputaban las más impensables. Puede continuar horadando en todos los senti­ dos; no espera ya llegar a la evidencia universal, explora la noche, una noche desconocida y sin relación con su propia naturaleza. Llevada vertiginosamente sobre la trayectoria de la matemática, desemboca siempre en lo irracional, en lo infinitamente grande o en lo infinita­ mente pequeño. La relatividad einsteniana sin espacio que todavía ayer erizaba la comprensión, es de ahora en adelante verificada por los hechos y necesaria a su explicación: ahora se apoya sobre principios que el filósofo L e R oy debe calificar de “escandalosos para la razón de antaño”. ¿Cómo figurarse la curvatura del espacio-tiempo? ¿Cómo concebir las cua­ tro, cinco, n dimensiones que constituyen la geometría no-euclidiana? ¿Cómo superponer al infinito, ya fuera de nuestro alcance, el “más que el infinito”? ¿Nos introduciremos en la estructura íntima de la materia? ¡Qué lejos está el tiempo en que se podía creer que lo único que hacía falta para satisfacer nuestra curiosidad de observar eran microscopios bastante po­ derosos! A medida que descendemos en las estructuras íntimas de la materia, anun­ cia Louis d e B r o g l ie , más comprendemos que los conceptos forjados por nuestro espíritu en el curso de la experiencia cotidiana, y muy particular­ mente aquéllos del espacio y del tiempo, se vuelven impotentes para des­ cribir los mundos nuevos donde penetra. La inteligencia golpea el límite de sus posibilidades; no se mueve en las nuevas zonas sino por medio de la matemática. ¿La razón, a la manera 24 t �de la atmósfera terrestre, no rodeará al hombre con una delgada capa respirable, fuera de la cual se asfixie en seguida en lo ininteligible? Sin duda. ¿Encontrará entonces refugio en sí? ¡Qué abismol Todavía la razón se revela al examen contemporáneo tan delgada como la envoltura del globo: de repente aparece, en cuanto nos hundimos en nosotros mismos, el fuego interior del inconsciente, violento, imprevisible, donde se consume y se vitaliza. El psicoanálisis, siguiendo a F r eu d , cava terribles pozos hacia sus fuegos ardientes, donde fuerzas extrañas, imponderables, disponen en bloque de nuestros pensamientos y de nuestros actos. El imperio de la Razón que el hombre de antes extendía sobre toda su vida interior, es arrancado, perseguido del centro de nosotros mismos; pero otra ofensiva lo asedia desde el exterior: el materialismo dialéctico, equilibrando nuestro libre albedrío, nos reduce a no ser más —aun en las más nobles manifesta­ ciones, las más desinteresadas de nuestro espíritu y de nuestra sensibilidad— que el juego de leyes profundas que rigen el medio social, económico, del que nosotros somos, de buen o mal grado, siempre parcela constituyente. En ese vértigo donde todo vacila, donde no hay más punto fijo, en él o fuera de él, donde apoyar sus creencias, mantener su puesto, ¿va el hombre a oponer su voluntad, su poder de ser, de hacerse tal como se concibe? Es el extranjero Ulises, que se destapa los oídos para escuchar mejor el canto de las sirenas y que corta las lianas protectoras para deslizarse al abismo que lo traga. Obedece a sus fatalidades, pacta con lo absurdo, ese satanismo de la lógica, con lo irracional. El siglo xix ya estaba cargado de advertencias de esta caída. Aun antes de que estallara, la Critica de la Razón Pura de K a n t se inquietaba de que esta razón no correspondiera a la naturaleza del mundo, que no ofreciera más que categorías y formas que permitían representarlas, pero sin llegar a su principio inalcanzable. En el curso del siglo, la latinidad clásica estremecida ve las raíces germánicas, anglosajo­ nas, después escandinavas, efectuar con sus artes y sus literaturas el levanta­ miento en masa de fuerzas oscuras, la toma por asalto de la Razón. El romanticismo, debido a su influencia, hace salir del alma ese “mundo ignorado que nace y muere en silencio”, evocado por M usset . El simbo­ lismo percibe ese mismo misterio, ese mismo incognoscible en el alma de lo real y B a u d e l a ir e advierte su presencia universal: LA Q U IE B R A DE LA RAZÓN 25 �“La Naturaleza es un templo donde pilares vivientes “dejan a veces escapar ciertas palabras confusas.. En e l u m b r a l d e l sig lo x x B ergson e je r c ita la in te lig e n c ia e n lib e r a r s e d e l a d i c t a d u r a r a c io n a lis ta p a r a e x p lo r a r c ie r ta r e a lid a d v iv ie n te e in a lc a n ­ z a b le q u e , f lú id a , b r o ta a tra v é s d e sus re g la s y s o b r e p a s a su s lím ite s ; la o b lig a a a b d ic a r d e u n a p a r te d e su s p o d e re s c o n s a g ra d o s e n t r e las m a n o s d e la in tu ic ió n . Nuestra época confiesa entonces un gusto revelador para los seres que no acceden todavía a la Razón o para aquéllos que la han perdido: los niños, los primitivos por una parte, los locos por la otra, llaman violentamente la atención, y sus creaciones artísticas son apasionadamente observadas, vorazmente imitadas. El dadaísmo proclama el reino de lo absurdo, el superrealismo se aplica a codificarlo y organizarlo: siguiendo a R im b a u d y L a u t r é a m o n t , celebra las misas negras de la razón y profana con exal­ tación todo lo que ella ha consagrado. “Yo fortificaré mi delirio”, dirá el hombre moderno por boca del poeta P a u l E lu a r d . Entretanto, alrededor de nosotros, de nuestras angustias y de nuestras creaciones, el mundo desencadena en tempestades sus ecos; por dos veces la humanidad se precipita en los horrores de la guerra, en destrucciones y atrocidades sin precedente, con el pretexto de hacer reinar la ley de su felicidad; las sociedades, incoherentes, pierden el control de su marcha, queman en el fuego locomotoras o arrojan al mar materias cuya carencia provoca el hambre, y en 1944, ciento cincuenta mil seres humanos son volatilizados por una sola bomba a fin de asegurar la paz de los pueblos: y esa paz no encuentra una tregua momentánea y relativa más que gracias al debilitamiento de la guerra jadeante, tratando de recuperar sus fuer­ zas. De lo irracional, el hombre moderno ha pasado a lo absurdo “porque el absurdo nace de la confrontación entre el llamado humano y el silencio desconcertante del mundo”. ¿Quién lo dice?, C a m u s , uno de los espíritus más representativos de esta filosofía existencialista que, después de un lento desenvolvimiento desde K ie r k eg a a r d , hace estallar en nuestros días la debilidad del racionalismo ayer todavía, a las horas del orgullo y de la esperanza de Occidente, convencido de poder elucidar el misterio del 26 �mundo y ahora vencido por las fuerzas mismas que trataba de someter; vencido y aniquilado. Así, las bases de lo que constituía para la cultura europea la verdad y la seguridad del espíritu son minadas: minada la confianza total que había puesto en un universo que revela la observación de los sentidos, sometida a las reglas racionales del pensamiento; minada la doble evidencia de la materia y de la lógica, donde se apoyaba su buen sentido. ¿Falla y debi­ lidad de una tradición, o valiente ampliación de los límites que sus des­ cubrimientos hacían demasiado estrechos? No se puede todavía decidir. No es por otra parte nuestro objeto. Lo que queremos es simplemente mostrar que el arte moderno obedece a a leyes ineluctables que registran la evolución de nuestro tiempo; se está de tal manera predispuesto contra él, que porque ha puesto de mani­ fiesto a las miradas un sordo trabajo que escapa todavía a muchos espí­ ritus, se resienten los efectos de su evidencia. Así se disloca el sostén secular de la civilización occidental mientras su imperio sobre el resto del mundo acusa una regresión sistémática. De sus restos que se acumulan se eleva una enorme hoguera. Faltaba una llama para hacer un prodigioso brasero; esta llama también la aportaba la vida moderna, era la intensidad, la fiebre de intensidd que es la característica más inmediata. La vida, desde hace alrededor de dos siglos, parece ser llevada por una aceleración continua; con el Renacimiento se levantaba un sueño de per­ fección definitiva de estabilidad que el siglo x v i i llevó a su apogeo. Su cumplimiento mismo precipita su perdición y después la vida es llevada en un ritmo de imitaciones, siempre más jadeante, donde se quema. Para tomar conciencia de la fuerza revolucionaria que se LA introduce así en el mundo, es suficiente pensar que IN T E N S ID A D desde la prehistoria hasta la mitad del siglo x v i i i , la humanidad no ha conocido otra base que la velocidad de su marcha: las aceleraciones de la carrera, de la equitación, se elevan difícilmente a unos treinta kilómetros por hora. En dos siglos, bruscamente, esta velocidad mantenida en los límites normales, es llevada a sesenta kiló- 27 �metros con los ferrocarriles y la locomotora de St e p h e n s o n hacia 1830, a cien kilómetros con el automóvil hacia 1900, hoy con el avión y los motores a retroimpulsión acaba de alcanzar la velocidad de la propagación del sonido: mil doscientos kilómetros por hora. Todavía es la obra de la cien­ cia y de su instrumento: la máquina. El poder del hombre cumple otros saltos paralelos: el vapor, la electricidad, en último lugar la desintegración de la energía atómica libera entre sus manos fuerzas que sobrepasan sus sueños más desmesurados. Así se cumple la ambición de Occidente de acrecentar los poderes del hom­ bre, es decir, la eficacia de su acción sobre el mundo exterior, a cuya conquista se ha lanzado. Se le ofrecen dos posibilidades: la potencia que aumenta el rendimiento en igual tiempo, o la velocidad que obtiene un mismo rendimiento en un tiempo más corto. Como la duración de la vida humana sigue siendo evidentemente la misma, hacía falta a todo precio concentrar en una ejecución rápida lo que se estiraba en la duración, con­ densar la vida, intensificarla. El hombre debía responder al crecimiento de sus medios exteriores por una adaptación de su ritmo interior, a fin de quedar dueño de la materia que había espoleado y que lo arrastraba. La ley del rendimiento era necesario aplicarla tanto a él mismo como a las búsquedas del universo. Un llamado tal bastaría para explicar el eclipse de la razón, instrumento de organización de lo definitivo en la exaltación de la vida, fuente de la energía y del dinamismo, esa nueva palabra. Ya el hombre del siglo xvm se interesa en sus nervios, los excita, los aguza, les pide el secreto de un pensamiento más rápido, de un estilo más sincopado y de sensaciones más vivas. En la construcción de la frase como en la eje­ cución de un cuadro se comienzan a separar los valores de choque en detri­ mento de las bases de estabilidad. La lengua se encoge, chispea, se enrosca; el pincel se precipita, salpica. El a r te d e l sig lo xix m u lt ip lic a lo s sig n o s re v e la d o r e s d e ese a r d o r s in cesar m ás y m á s e x ig e n te : la im a g in a c ió n se v u e lv e h a c ia e l c a b a llo d e ra z a , veloz, q u e , d e G ros a D egas , p a s a n d o p o r D e l a c r o ix a tra v ie s a el sig lo to m o u n a fle c h a , h a c ia la b e s tia te m b lo r o s a p o r la n z a rse ; la v io le n c ia , o p a te tis m o , el te r r o r , e l d r a m a , a c u m u la n sus v e h e m e n c ia s: la e je c u c ió n d e s e n c a d e n a sus fu lg o re s y sus te m p e s ta d e s ; el c r o q u is y e l b o c e to h a s ta e n to n c e s d e s p re c ia d o s to m a n lu g a r p r e e m in e n te ; la r a p id e z d e im p r e s ió n 28 �de rendimiento desempeñan un papel primordial: D e l a c r o ix reclama que se dibuje un hombre en el tiempo que pone en caer desde un techo. En el paroxismo de la sensibilidad, en la exaltación de lo imaginario lle­ vada hasta la locura, en la llamarada del color, predominando el dibujo donde se inmovilizará la forma, el romanticismo persigue la intensifica­ ción de la vida. Por opuesto que sea en apariencia, ¿se separará el impre­ sionismo de esta nueva fatalidad cuando trate de extraer de la sensación toda su agudeza y su rapidez instantánea? Estas manifestaciones externas no son más que remolinos y contragolpes de la potencia nueva que, con todas sus compuertas abiertas, desencadena su torrente a través de las pro­ fundidades del siglo: estraga, arremete con todos los cuadros, todos los obstáculos establecidos por el pasado y tiene un nombre: la energía. y Desde que Napoleón ha alzado su gigantesco espejismo, el siglo no sueña más que en ella. Al lado de la “necesidad de tener la fiebre” que proclama D e l a c r o ix , la obsesión de hacer dar al hombre el máximo de su potencia, de amplificar su acción hasta lo desmesurado, embriaga la época. Desde B a lza c , St e n d h a l hasta N ie t z s c h e , se desenvuelve la apología dél super­ hombre apoyado sobre la ambición impaciente de su alma. Era fatal que una moral de la intensidad sustituyera poco a poco a una moral de la regla. El gusto de usar de la vida para todas las sensaciones que ella ofrece, multiplicadas por la avidez de ser que experimenta, corre a través de nuestro tiempo como la sangre de sus arterias. I bsen lo anticipa con sus seres impacientes de “vivir su vida” y que revolucionan a sus con­ temporáneos. B arres aporta el esfuerzo de su egotismo demasiado unido al pasado para olvidar las cosas del alma y sus prestigios, les pide sobre todo sensaciones fuertes y de sus propios pensamientos reclama “ideologías apasionadas”. G id e , después de él, enseña en sus Nourritures Terrestres la gloria individual de la vida, fuera de toda regla, y la alegría del instante, que el miedo de su prolongación no traba a su nacimiento. Y, siguiéndolo, aspira a hacer nacer de aquí la moral de la vida: “Yo no quiero enseñarte, dice G id e , otra sabiduría que la vida”. He aquí la filosofía de la vida con B e r g so n , quien desprende de los límites librados del racionalismo el espí­ ritu vital. Proyectemos esa fuerza en los cuadros que acabamos de definir: el individualismo y la especialización; les da todo su alcance, arroja toda su virulencia, su complicidad es fatal. 29 �No se aprehende con seguridad la vida, sino a través de la única experien­ cia que uno tiene en sí mismo. El arte retorna, predica el deber de sentir y de sentir violentamente por sus propios medios, en lugar de confiarse a la ilusión de alguna consecución. La vida se exalta a través del yo y el yo llamea en la vida. Se vuelve a colocar en primer rango a los autónomos de antes, los independientes enloquecidos: e l G r e c o , G o y a . . . El artista cambia hasta sus apariencias externas; al carácter mimado por los tiempos donde florecían las ideas generales se prefiere el temperamento y su culto de la sensación exclusivo y poderoso; al pintor melenudo y pálido, distin­ guido como V a n D y ck y V e l á z q u e z , sucede la generación de los D e r a in , de los V l a m in c k , los colosos que fuman la pipa con vigor y que conducen cuando es necesario un automóvil de carrera. Estos aspectos diversos de una única realidad cuya forma y posición trata­ mos de determinar, puede ser que encuentren su clave última en la trans­ formación que ha sufrido el hombre occidental desde hace algunos siglos: una evolución incesante, acelerada por la obligación de dar en su vida mental una importante preponderancia a las sensaciones. Constatarlos es al mismo tiempo tomar la ley del declinar ineluctable del humanismo, minado más y más después del fin de la Edad Media por la cultura expe­ rimental que, suplantándolo, edifica la ciencia y toma su alimento y su base en las sensaciones recibidas del mundo exterior y controladas por la razón. Al principio, durante algunos siglos, la religión y la fe medieval, a pesar de los asaltos que les eran librados, oponían una potente resistencia; hasta el umbral del siglo xvm B e r k e l e y podía aún construir una filosofía que ponía en duda el valor íntegro del mundo exterior y LAS su existencia, a pesar de los testimonios que nos dan SENSACIONES nuestros sentidos. Pero él estaba paradojalmente lle­ vado por el papel excesivo y demasiado exclusivo que daba a las sensaciones; condimento desde H obbes y L o c k e de toda la filo­ sofía del siglo, son en adelante consideradas como el origen de todo cono­ cimiento. “N ihil est in intellectu quod non prius querit in sensu”. No hay nada en el intelecto que no haya pasado primero por los sentidos h C o n 1 Condillae es igualm ente afirm ativ o : “ Todos nuestros conocimientos y todas nuestras facultades vienen de los sentidos, o, hablando m ás exactam ente, de las sensaciones.” 30 �d il l a c y su Tratado de las sensaciones, H e l v e t iu s , los Enciclopedistas, reinstalarán en la sociedad ese sensorialismo filosófico, que irá hasta rela­ cionar la moral con los mecanismos del placer y del dolor y que encuentra su réplica en el sensualismo de las costumbres, ávidas de los refinamientos y de los goces provenientes de las sensaciones. El racionalismo sensorial arrastra todo en su triunfo y en ese sobresalto definitivo todas las supervi­ vencias del alma religiosa legadas por la Edad Media parecen disiparse. Con vehemencia el siglo x i x y el Romanticismo, devolviendo significativa­ mente su puesto de honor a la Edad Media, pudieron tratar de escapar a esta empresa disecante que se estrecha: parece que una caída ineluctable lleva a la sociedad occidental hacia el abandono progresivo de los valores o de las búsquedas espirituales y sensibles: va a reducirse al telón estrecho y sin lazos de las sensaciones, del constante de los sentidos que sobrenada solo sobre el misterio del mundo: cientificismo, materialismo, realismo, naturalismo, lo llevan bien pronto. Ella no sabrá hacer de otra manera pese a sus sobresaltos; es la ley misma de su evolución; la obligación inexo­ rable de la velocidad, bajo su presión que crece, pone en situación al hombre moderno de tirar como un lastre, de sacrificar todas las zonas de la vida interior que requieren lentitud y decantación; la meditación, la madurez progresiva de las riquezas sensibles, nacidas de sí y desarrolladas en sí, al nivel de la existencia profunda, todo eso es arrojado por las exi­ gencias de la civilización. Pronto ha debido preferir las búsquedas abstractas que, fácilmente adqui­ ridas y trasmitidas, dispensan largas germinaciones personales: entre los individuos de sensibilidades completamente diversas, esto permite el cam­ bio del mínimo común denominador, es cierto, pero a un ritmo que con­ viene mejor al acosamiento de la sociedad. De allá ha nacido, al fin del Renacimiento y de la invención de la imprenta, esta civilización del libro, que algunos a veces han llamado libresca, donde la idea y su vehículo la palabra dispensan vías más inciertas y menos prematuras de la sensibilidad auténtica. Pero en el siglo xvm había aparecido el maquinismo que iba a comunicar a la existencia una aceleración prodigiosa, desconocida aún por los hom­ bres. Es necesario ir más ligero, siempre más ligero. El pensamiento dis­ cursivo metódico es arrojado a su vez. La preponderancia de la sensación 31 �y sobre todo de la sensación visual, es entonces ineluctable; ella sola per­ mite tomar de golpe el conjunto de un fenómeno sin analizarlo y pasar de la reflexión, demasiado metódica, al reflejo, casi instantáneo. El mundo moderno encuentra el instrumento de su vida mental adaptado a sus exi­ gencias. Entonces se ve poco a poco la frase ceder al paso del slogan, la palabra a la inicial y a la abreviatura, el texto a la imagen que persigue a nuestros contemporáneos con la obsesión desencadenada del cuartel, la iluminación, los letreros luminosos, el cine . . . El mismo museo por contra­ golpe se actualiza y entra en competencia en adelante con la biblioteca y la cátedra como medio de enseñanza. Hace largo tiempo que el sabio por su lado ha descubierto cómo el cumplimiento de una función es preferible al desarrollo confuso de un texto. Y el hombre, perseguido por sus máqui­ nas se habitúa dócilmente a educar sus automatismos, relajados por señales visuales o auditivas, dibujos esquematizados, ruidos, falsos amortiguamien­ tos, sirenas. . . ¡Qué lejos está el tiempo en que podía meditar y soñarl He aquí que pasa el tiempo de reflexionar; es necesario educarse para reaccio­ nar infalible, instantáneamente, al estímulo de sensaciones que relajan los actos humanos. No todo se ha perdido, todo es necesario para el arte: éste se ha beneficiado con esta mutación que incita al hombre a usar más y más exclusivamente de sus sentidos y al primer golpe de vista. De allí, en su mayor parte, ha venido la boga prodigiosa de la pintura, que hoy llega a competir con el libro en el interés del público menos advertido. Pero ha sufrido el contra­ golpe: se ha retirado también del mundo de los ensueños, de la imagina­ ción, del pensamiento nutrido por referencias históricas o literarias, de la cultura sensible e intelectual, para referirse a su don fundamental: la sensación visual. El Impresionismo ha sido el primero en resolverse a cortar las amarras que aproximan la pintura a los otros dominios de la vida espiritual, para hacer, con exclusión de toda noción, un registro puro y una elaboración pura de percepciones ópticas. Naturalmente, el arte moderno ha comprendido pronto lo que había de exclusivo y de restringido en una política tan ra­ dical. Ha tratado, entonces, de restablecer los contactos generales con la vida sensible y la vida intelectual: de ahí su perpetua obsesión del expre­ sionismo y de las teorías plásticas, entre las que lo veremos alternar. Pero, 32 �¿quién no constata que, haciendo esto, respeta el postulado inicial, que se resuelve a limitarse a abandonar los dones sensoriales, líneas y colores, y a las sensaciones que ellos provocan y que él quiere tan íntegros como sea posible, sin recurrir a las asociaciones de la memoria, del pensamiento, de los sentimientos elaborados, de la cultura, en una palabra? De estas líneas y estos colores, de su disposición sobre la tela, de su fuerza de acción, trata solamente de retirar toda la repercusión emocional o estética. Así toda la pintura moderna reposa sobre esta punta aguda, exclusiva: la sensación, pero ensaya, partiendo de ella, de alargar las ramas del compás que la toma por centro. También, encarnizadamente, trata de descubrir todas las salidas posibles, desdobla audazmente el problema con el super­ realismo; trata de usar la sensación como modo de registro y de exploración de la vida, ya no exterior sino interna, de nuestra más desconocida vida: la del inconsciente recoge las imágenes, las sensaciones visuales que brotan de él y trata de hacer la nueva materia del arte. El arte moderno permanece fiel a su negación del humanismo, cultura total de las conquistas y de los recursos del espíritu; él lo sustituye oponiéndole una definición lúcida, exi­ gente y un poco intransigente de un arte reducido a sus materiales senso­ riales, pero ensaya por ellos y sólo por ellos, por su choque emotivo o su combinación reflexiva, de reconquistar las prolongaciones en la vida del espíritu, sensible o intelectual; ya que ellos no tienen más lugar en nuestra civilización, reducida por el culto invasor de un peligroso materialismo. Ávido, a veces brutal, liberado de la sujeción a todo vano respeto, hosti­ gado por el derrumbamiento del pasado y por la borrachera de la inten­ sidad, jugando la partida de sus solas fuerzas, radical y entero, el pintor siente la potencia y el deber de reconstruir el arte a P A P E L DE partir del arte, de hacer proceder sus finalidades y sus LA T E O R I A medios de sus modos de expresión. Pero, ¿cómo tomar conciencia así de su objeto? La larga y dudosa y pasiva experiencia no está más en la escala de estos tiempos rápidos y concentra­ dos: se prefiere la definición, ver la fórmula que permite aprehenderlo todo y relacionarlo en una idea. ¡Una teoría que sea más fácil para ma­ nejar en las soluciones inmediatas y zanjadas! Su condensación, su radica­ lismo, tienen un carácter inmediato que resuelve los problemas a la manera 33 �de una fórmula matemática, y que suplanta a la acumulación del lento y confuso trabajo de las generaciones. También el arte moderno ha sufrido a menudo la tentación; al mismo tiempo que quiere llevar a su punto extremo la fuerza de la vida sensible, acepta para mejor dominarla de encerrarla en formas abstractas, con aristas vivas. El culto de la vida intensa irá por lo tanto paralelo a un intelectualismo dogmático, que podrá parecer la negación no reconocida en él, una nueva encarnación de la voluntad de choque y de eficacia. Formulándose todo en adelante de manera más marcada, se trate tanto de las personalidades como de las teorías, la rapidez de consumación se acrece. La sensación, la idea, son tomadas desarrolladas, explotadas en cuanto bosquejadas: la suposición se convierte en doctrina, hace escuela y se encuentra en un instante vacía de sus últimas consecuencias, como un ca­ racol refugiado en su rincón. La doctrina, por el solo hecho que evoca su contraria, le provoca a su vez doctrina, revestida de discípulos. Esta embriaguez de ser, de afirmar su existencia, de apresurarla, excita a cada uno a ir hasta el fin de sí mismo y a librar al público sus menores parcelas: la más débil veleidad creadora se transforma en acto; un extraor­ dinario espíritu de aventura y de juventud ofrece cada sugestión como un tobogán donde se precipita hasta el extremo. Por una parte tanto de novedad, tanto de generosidad, tanto de entusiasmo y audacia; por otra parte, tanto de voluntad de dirigirse, tanto de concien­ cia de sus fines, tanto de intransigencia; en total, un arte que tiene una grandeza y defectos ciertos. ¿Sus defectos, sus lagunas, a qué conduciría negarlos, ahora que hemos comprendido su necesidad? Por querer hacerse radical, por no admitir nada que no parezca justificado, al arte moderno le ha faltado sabiduría, es decir, un sentimiento matizado y completo de las cosas: ha sido radical. De tanto especializarse, de tanto reducirse a sus dones esenciales y demostrados, puede ser que se haya vuelto demasiado técnico, menos ancha y delicadamente humano que el de sus predecesores. Quedará alguna cosa de tierno y a veces de exagerado en sus convicciones y en sus actividades. El heroísmo y el orgullo le pertenecen igualmente. 34 �No fiarse más que al temperamento y a los instintos o al pensamiento teórico, es reducirse a mecanismos bien simples. Al elegir demasiado sus elementos para escul­ pir su estatua, por no admitir sino aquéllos en que se percibe la evidencia o en que se admite la razón, se arriesga a mostrar sólo un autómata. ¿Es mejor aceptar todos sus azares interiores, saber crear un equilibrio, dirigirlos según nuestra vocación? B O C E T O DE UN J U I C I O Las obras de arte moderno van derecho a su finalidad por los medios más francos, más evidentes, aportan una alegría viva, determinada, más depu­ rada y más intensa que muchas de las de antes, pero les falta a menudo esta riqueza multiplicada, ese calor ilimitado de las más hermosas de entre ellas. ¿No nos perdemos en ellas como en un bosque? El reproche que se dirigirá a nuestro tiempo, posiblemente, es el de haber puesto un rigor excesivo para rehacer o descartar lo que no se juzgaba eficaz. La cultura, la humanidad, en su más amplio sentido, enseñan que es peligroso negar todo aquello en que la razón y la oportunidad nos esca­ pan y que muchas cosas que juzgamos ficticias o inútiles tienen su secreta razón de ser. Es a la vez atrevido y peligroso rechazar las posibilidades imprevisibles, las riquezas involuntarias. Arte sistemático, arte arbitrario, arte exclusivo, pues, todo esto es verda­ dero. Pero, ¿se podría de otra manera aportar tantas nuevas conquistas, tantas inesperadas revelaciones, multiplicar así las dimensiones del uni­ verso pictórico? ¿Qué se hace, pues, en las ciencias contemporáneas, dán­ donos ellas también un mundo imprevisto, insospechado, al fin del tubo estrecho de los microscopios o de los telescopios, ciego al resto, pero tras­ pasando los límites de lo conocido? ¿Rompen menos sus descubrimientos con las nociones admitidas, con las concepciones milenarias o familiares? ¿No abren las mismas brechas vertiginosas en la muralla cerrada y apretada sobre nosotros de lo acostumbrado? ¿Por qué negar al artista el derecho de tentar, en la vida sensible, esas exploraciones reveladoras de novedad que se admiten en el saber, en el universo físico? Las suyas, se dirá, son verificables por los hechos; pero en las artes como en todo dominio sub­ jetivo e individual, es también una evidencia que toma lugar de prueba, es la sinceridad. Es preciso solamente reconocerla. Y allá las fórmulas no son más nada. 35 �No oponemos estérilmente el arte antiguo y el arte moderno. Cada uno ha venido a su lugar y en su momento, cada uno responde a las condiciones de su lugar y de su momento. Uno no sabría excluir el otro; se justifican con la misma razón que el arte egipcio a las orillas del Nilo y el bizantino en la ciudad de Constantinopla. No buscamos y no discutimos sino la calidad, no las teorías o los métodos. Sabemos bastante abstraemos de nuestros hábitos y de nuestras preferen­ cias para gustar el aporte nuevo y auténtico allí donde existe y no olvidar ninguno de los enriquecimientos inesperados donde el hombre sabrá co­ rregir su limitación y su indigencia frente al campo infinito de lo posible. No oponemos jamás a la creación una obligación de principios: somos bastante generosos para juzgar con justicia su probidad, bastante sensibles para percibir lo que en ella puede renovarnos, bastante vivos para recono­ cer la vida ahí donde surge imprevisible y fecunda. Cierto es que el arte moderno ha tenido sus excesos; ha tenido sus lagunas. Pero dejará seis o siete artistas verdaderamente grandes, el recuerdo de una riqueza extrema de deseos, de tentativas, de innovaciones, y su parte es hermosa porque ha merecido ser llamado el arte viviente. trad. de m . t . y d . c . b . R ene H 36 uy g u e �C a l l o t . La tentación de San Antonio. CAMINO DE LA GRABADOS A N TIG U O S Y MODERNOS La serie de grabados de Les miséres de la guerre de C a l l o t , nos ilustran sobre el sistema de im poner la voluntad p or la la fuerza que im peró bajo el reinado de L uis x i i i , y si por u n lado representa a soldados y nobles engalanados y p lu m í­ feros dibujados con extrao rd in aria delec­ OBSERVACIÓN tación en el detalle, utilizando las v en ta­ jas de las etapas sucesivas del grabado en cobre en finas y precisas líneas, vamos viendo aparecer la otra faz de la historia, el hereje o el enem igo m artirizado y b e n ­ decido en últim a instancia. M uchos g ra ­ bados de esta serie representan a París de día, con perspectivas del Sena de te­ nues horizontes que denotan una gran �habilidad y sensibilidad p ara m anejar el buril. Pero Callot tampoco desprecia la luz interior, la violenta clramaticidad de la llam arada, con fuertes contrastes en blanco y negro, como en El pillaje de una granja, casi un decorado p ara una obra de Moliere, donde se despachan al cha­ carero, y su m ujer es violada por la sol­ dadesca, pero esta violencia tem ática es contrarrestada p or las actitudes de baile de los personajes. La forma escenográfica de com poner se repite en casi todos sus grabados: El mercado de esclavos cou una grandiosa perspectiva espacial; La torre de Nestle y el Louvre de composición coreo­ gráfica. Algunas veces el dccorativismo se acentúa como en La marande. La tenta­ ción de Sati A ntonio es un grabado supcrrealista del siglo x v ii . El conjunto de p e r­ sonajes maléficos y pornográficos no for­ ma, con toda esa acum ulación de seres, una composición con un determ inado sen­ tido. Callot se ha dejado llevar por lo anecdótico y fantástico del tema, p refi­ riendo una actitud narrativa a una bús­ queda de elem entos plásticos. La tendencia del dibujo es sem iabicrta, lo (¡lie incorpora los personajes al medio am ­ Callot. El saqueo de un a g ran ja . biente; el negro lo usa como enm arcando las luces. Los sombreados en general son hechos sin seguir las formas como con una superposición de los diferentes en re­ jados propios del grabado a b uril, y a u n ­ que gana en riqueza de grises, le conserva cierta dureza; en cambio, cuando se deja llevar p o r el mismo dibujo adquiere el grabado un trazo vibrante y dinám ico. D f.i .a c r o ix : T odo un sistema de grabado al servicio del tema. La rudeza del d ib u ­ jo, la distribución de la luz y la sombra no hacen sino subrayar el espíritu d ra ­ mático rom ántico de la época. El proce­ dim iento del ag uatinta, tan usado en la ilustración de libros en la prim era m itad del siglo xix, por su apariencia realista al desaparecer el trazado de rayas de las otras formas de grabados, es em pleado por Delacroix para representar a un personaje que lejos de ser real responde a u n a idea literaria: el ceño fruncido, la “camisa en ­ treabierta y la misma actitud teatral del h errero ’’. El aguatinta se presta p ara fu n d ir las sombras y obtener una gama muy rica de �grises; las formas se pierden en la p en u m ­ bra, cargando de sentim iento al conjunto; el dibujo queda así reducido a los efectos luminosos, sólo algunas pequeñas curvas de trazo vibrante conmueven la figura de por sí dinám ica en función del tema. R enoir : El modo de grabado a la p u n ta seca, tan severo y alejado de lo emotivo, en manos de R enoir se transform a en un m edio de expresión deliberadam ente sen­ sual. El arabesco acondiciona las figuras, estas pierden su determ inación ante el deleite con que estgn trazadas las líneas curvas que se persiguen y ensam blan in ­ dicando el volum en con trazos significa­ tivos de la form a, y p or sombreados en las partes más estáticas de las figuras. El d i­ bujo es abierto, no existe una línea lím ite, por lo que las formas se estremecen lige­ ram ente al unirse con el fondo. Es in te ­ resante observar cómo se diferencian los trazos entre sí, con la misma calidad de la pincelada separada que usa R enoir en sus cuadros de la últim a época. Sisi .e y : Estam pa japonesa en blanco y n e­ gro, la litografía de Sisley proclam a la enorme influencia de este arte oriental en la apreciación de la naturaleza, en la representación de la form a por signos y en la misma im presión tenue y fugitiva de la tinta. El dibujo se m antiene plano a pesar de la indicación de perspectiva. �Sis l e y . Paisaje. No existen líneas continuas pero la com ­ posición se estabiliza gracias a un esque­ m a abstracto, interior, de puntos, líneas verticales y horizontales, paralelas, que fo r­ ma una estructura lo suficientem ente fir­ me como p a ra no ser destruida por el anhelo im presionista de conseguir atm ós­ fera ilum inada. O dii .on R i ü o n : L ’ o t i c c u / a i r e . En esta litografía se acusa la tendencia mística im aginativa de R edon. El rostro hindú inscrito en la circunferencia, como un signo cabalístico, ha sido trazado con un núm ero considerable de pequeñas rayas entrecruzadas que van m odelando el re ­ lieve en camafeo de la figura. La pastocidad del lápiz le perm ite el pasaje de lo d ibujado a lo sugerido, ganando en sen­ tim iento y emoción psicológica. La luz está usada como propia irradiación in terio r del objeto y junto con la inven­ ción de formas y su com binación con formas reales, añade lo misterioso a lo expectral. Del potente blanco de la m e­ jilla la atención es atraíd a hacia la cla­ ridad de la parte superior del dibujo para descansar finalm ente sobre el severo perfil de la figura. (L ibrería Viau) . S a m u e l L. O i .iver O d ii .on R f.d o n . L'oricoulaire. �CRÍTICA W A LTER DE NAVAZIO, V ALENTIN J HIBON DE LIBIAN Y V IC TO R 1TSARRO U na vez más debemos agradecer a Luis Eai.c im , inteligenle direclor de la Sala de exposición de la Sociedad H ebraica Argénlina, las exposiciones ijue brinda, no sólo porque ellas son de la más alta calidad que es posible obtener en nuestro medio, sino porque perm ite a m enudo la revaloración de artistas olvidados y los hace conocer a las generaciones jóvenes. En dos de esas exposiciones retrospectivas pudieron con­ tem plarse de nuevo telas de W alter de N avazio (1887-1921), Valentín T iiibon de. L idian (1889-1931) y Víctor P isarro (1891 1937). A pesar de que parecen de la misma gene­ ración. por las fechas de nacim iento, m u ­ cho difirieron entre sí, tanto como para señalar tres etapas. Más im portante resul­ ta, pues, para ubicarlos la fecha de la m uerte. Los diez años que m edian entre el fallecim iento de Navazio y el de T h ib o n son fundam entales en cuanto significaron la introducción y triunfo en cierto modo de N avazio. Paisaje de San Alberto. las tendencias postim presionistas —por obra de ¡Víaiharro prim ero, de Viau y Silva después— y los siete que transcurren entre la m uerte del segundo y la de Pisarro ta m ­ bién lo son, pues p o r entonces, en buena p arte debido a los esfuerzos de G uttero, triunfaron los principios de la estética p a ­ risiense, diversos sin duda pero con una iónica esencial de fauvism e. Y no deja de resultar curioso, en consecuencia, cómo se quem aron las etapas después del C entena­ rio para actualizar la p in tu ra argentina, gracias al esfuerzo de hom bres cpie casi tenían la misma edad. W alter Df. N avazio era un rom ántico pero de una especie absolutam ente personal en el Plata. N i natu ralista, ni folklorista, ni patético, p orque en el fondo no practicaba esa especie de religión que es todo p an teís­ mo; era u n lírico y p or tanto u n hom bre en q uien la naturaleza resonaba con sub­ jetivos acentos p ara transform arse en una m elodía de ricas tonalidades. (Digo m elo­ día, lo que significa secuencia de sonidos, pues a diferencia de los impresionistas y a semejanza de sus mayores en el ro m an ti­ cismo, siempre cultivó el lenguaje plástico de las formas que se unen.) A veces se dejaba llevar p or la desesperación, forzaba los contrastes en claroscuro y en tibiaba la emoción. Son las veces en que a m i juicio N a v a zio . Paisaje. �N a vazio . Retrato al carbón. no p intaba bien. Pero otras, acaso no m u ­ chas porque la enferm edad lo m inó desde tem prano, sabía tener arranques de euforia cu el color, que se hacía cada vez más puro sin llegar a dividirse, dando las notas más felices de nuestro paisaje. Entonces no era la sensible, serena y desvitalizada fluencia de su alm a la que se expresaba, sino el vigoroso, atorm entado y al mismo tiem po contenido grito de su espíritu, cuando to­ davía luchaba y, claro está, vencía. A de­ más, como era un dibu jan te, no confundía la nota de fina vibración del trazo y los valores con la ausencia de construcción de la forma. Y por todo esto, sin h aber rayado a gran altura, ocupa un puesto que no hará sino consolidarse con el tiempo. P isarro tam bién era un rom ántico, a pesar de su terror por todos los sentim entalism os y hasta una cierta dureza que perm itía considerarlo como un introvertido, firm e y severo. Era un rom ántico controlado por la razón, inteligente como pocos, amigo de la cultura y lector tam bién como pocos, austero pero con u n insobornable fondo de ternura y de sensualidad. Además era músico. Fué sobre todo el paisaje de F ran ­ cia, más precisam ente el de los alrededores de París —M oret— con sus cielos m elancó­ licos, enriquecidos hasta lo increíble por la variabilidad de la luz, el que le perm itió m adurar en ese rom anticism o de los senti­ dos —vista y tacto m aravillosam ente u n i­ dos— que acusaba cierta formación perso­ nal en el fauvism e. Pero si otros fauves, aun entre los grandes, pudieron derivar hacia una concepción más o menos decora­ tiva de la p in tu ra, jam ás lo hizo Pisarlo, quien siguió viendo, hasta los días tristes de su m uerte prem atu ra, en el arte del co­ lor el modo de exteriorizar una música rugosa, interior, casi sin enlaces, una espe­ cie de arm onía b árbara —valga la p arad o ­ ja — como sólo pueden concebirla los, espí­ ritu s más finos de nuestro tiempo. Frente a los paisajes de Navazio, los de Pisarlo son más vigorosos, más encerrados, menos hechos, más melancólicos en cuanto la sus­ tancia misma es más triste y hasta acongo­ jada, pero tam bién p o r ello de una ternura más infinita. Dió su nota, fina y p u ra, en el sentido im puesto p or la tradición, sin el brillo de u n a estrella de prim era m agnitud, más bien como un astro que se apaga. Pero eso fué mucho. T iiibon de L iman fué menos paisajista que figurista; sobre todo u n compositor de g ru ­ pos en interiores. Mezcla curiosa, bien am ericana, de elem entos positivos y n eg ati­ vos, con la terrible in q u ietu d de un ro ­ m ántico tam bién, pero sin ese espíritu sis- T h ib o n . El salón. �T hibon . Circo de campaña. lemálico que en todo tiem po lia podido salvar a los rom ánticos de la disgregación. Ni D egas, ni T oulouse-L autrec influyeron, a pesar de que se hayan repetido esos nom ­ ines a propósito de su p in tu ra. Le faltaba la precisión de la línea, la capacidad su­ prem a de la síntesis y la virtud para conte­ ner la emoción del prim ero, así como la soltura elegante y el sentido de la defor­ mación sensible del segundo, lo mismo en el trazo coloreado cpie en los empastes gruesos. Él era un natu ralista como germ i­ naban en estas tierras p or entonces, que reaccionó contra su propio am aneram iento sentim ental de la p rim era hora y contra ese otro am aneram iento que hizo presa de muchos epígonos del im presionismo. Y a base de p u ra intuición, sin pensarlo mucho, dejándose llevar más bien por las acom eti­ das de su espíritu versátil, librando en cada instante la tuerza ciega de su colorismo no siempre feliz, un buen dia se vió represen­ tante del postim presionism o francés. C u an ­ do se escarba, em pero, tras la superficie de color brillante, unido y homogéneo, tras el dinam ism o de la composición delib era­ dam ente desm añada, tras la pobreza de su dibujo, lo que se halla es siempre al n a tu ­ ralista pintoresco, enam orado de la vida en sus aspectos pasajeros, pero con una tan extraña como inm adura potencia de expre­ sión. Frente a los otros, la figura de T h ib o n se achica, tal vez porque prom etió más y cum plió menos. N inguno de los tres pintores fallecidos iguala la m aestría de otros que fueron sus contem poráneos, pero cada uno filé au té n ­ tico en su tiem po y cada uno supo decir su palabra feliz. El m om ento de auge de las tendencias que siguieron ha pasado, sin duda. Ya no se trata de ser un buen p in to r rom ántico, postim presionista o jauve, pues las circunstancias que dieron nacim iento a tales direcciones m ucho h an cam biado en los últim os veinte años. Pero la lección que los jóvenes pueden aprovechar es bien clara: a pesar de cpie fueron casi contem ­ poráneos y de que sus modos de creación P isarro. E l jardín. variaron enorm em ente, como se ha dicho, tanto Navazio y T h ib o n como Pisarro su­ pieron sobrepasar el bajo nivel de lo que es siem pre apetencia tem poraria —sin re­ h u irla tam poco— porque en n ingún m o­ m ento traicionaron el m andato de sus conciencias. J orge R omero Brest �Seii .imiíERC.o . Figura. PIN T O R E S A RG EN TIN O S C O N T EM PO R 4NEOS Para borrar el recuerdo del últim o Salón de O toño que fuera tan pobre y m onótono como m uestra de conjunto, fuimos al Sa­ lón K raft a ver las obras de trein ta artistas argentinos; según el catálogo se trataba de pintores contem poráneos, pero pocos p a re ­ cían serlo, tan anacrónicas resultaban sus pinturas. Acaso los únicos que escapan son H oracio B uti.er y J uan d il P rete. El prim ero, con su tendencia a la rep re­ sentación planista del espacio, se acerca a las corrientes nuevas de la p in tu ra , aunque no llega a ser abstracto ni en la elección del tem a ni en su ejecución. B utler que compone su Playa com binando tonos p re ­ dom inantem ente fríos, m uestra su pasta de hábil p in to r en la form a en que trae hacia adelante las m ontañas del fondo, pero sin chocar con los motivos del p rim er plano, de colores algo más cálidos. Por su parte Del Prete, alejándose de su pasado de fauve emotivo y violentam ente sensual, se lanza a descubrir los caminos del llam ado arte abstracto. En la Composición que p re ­ senta quiere m ostrarse frío e intelectual, pero su sensibilidad de colorista lo traicio­ na, haciéndole insertar, como una p u n ta de lanza, un blanco cálido sobre un fondo homogéneo tam bién blanco pero frío, con­ traste éste que, además ayudado por unas m anchas de colores puros, dinam iza un cuadro de apariencia tan estático. Casas Boqueases de E ugenio D ani.ri descu­ bre, tanto como las figuras de ancianas que él gusta p in ta r, su intelcctualism o ro m án ­ tico que brota a través de sus pinceladas. Gomo confirm ando esta observación n o ta ­ mos ciertos loques cálidos de colores satu ­ rados, p u ra emoción, con que D aneri fo r­ talece los grises y ocres más fríos que suele usar como color local. A rtista de gran sen­ sibilidad, R aúl Soldi construye su N a tu ra ­ leza M uerta con pinceladas cortas y ricas, de ritm os paralelos que altern an con otras alargadas, menos densas y de giros casi concéntricos; los choques que se producen acentúan la fuerza con que el motivo cen­ tral —trabajado en grises coloreados, rojos y negros— se levanta de un fondo claro, dinám ico y sensualm ente term inado. Más rom ántico aun es E nrique Po i .icastro, c u to paisaje Campo aparece como a b la n ­ dado p o r un rayo lum inoso que quiere incorporarnos a esa atm ósfera tan senti­ m ental que lía invadido sus últim os Iraba- Soun. N aturaleza muerta. �jos, quitándoles algo de la fuerza instintiva que era su m otor, y al mismo tiem po el dique que lo contenía p a ra no caer en la m onotonía que dom ina hoy su composición. O tro p in to r que se supera en cada envío es M arcos 1 io lio quien expone, ya sea en sus naturalezas m uertas, paisajes u rb a ­ nos o en esta M arina, su tendencia a ale­ jarse de los objetos p ara llegar a la ex p re­ sión plástica p o r m edio de alusiones, siem­ pre m anteniéndose, p or su técnica, en un plano de sensualidad m aterial. Sus cua­ dros no están nunca m inuciosam ente te r­ m inados porque el m undo que él crea no emerge de los detalles: se presiente en to ­ das sus pinceladas que viven y, cargadas de rom anticism o, se funden en arabescos dinámicos. V ibra la Sandia de M ig u el D io m e d e tanto por su naturalism o como por el feliz m anejo de la substancia cro­ m ática q ue se espesa p or superposición en el centro de la tela, en brillantes rojos y am arillos y se hace cada vez más diáfana al transform arse en espacio. R am ón G ó m ez C o r n e t presenta N iña cuyo tem a y colorido nos resultan fam iliares, no así la expresión sentim ental m ucho menos desgarradora que en otros cuadros suyos. En la superficie u n id a de esta obra las pinceladas no vibran con independencia, se ju n ta n p ara entonar un acorde profundo en tonos bajos. T am bién hay dulzura aunqu e no tanta fuerza subjetiva en la Cabeza de N iña de A n ­ t o n io B e r n i , trabajo algo blando y superficial re a ­ lizado en tonos vivos y puros. L a concepción de la figura en M ig u e l C. V ic to r ic a es o tr a : e n el R etrato de lilas M olina la te r c e r a d im e n s ió n e s tá l o ­ g r a d a e n d o s fo rm a s ; e n la f ig u r a la s u g ie re p o r la y u x ta p o s ic ió n d e n u m e r o ­ sos p la n o s d e c o lo re s, e n e l r e s to d e l c u a d r o la h a ­ ce s u r g ir d e u n f o n d o de B u t i .e r . La playa. suaves variaciones tonales en el que se des­ vanece en redondo la figura central, que aislada parecería casi plana. N o hay d uda de que la técnica usada, el pastel, no ofrece dificultades a este h ábil p in to r, pero es en los óleos donde más se destaca, porque de los pomos, p o r su brillo y m aterialidad obtiene m ucho más vigor y al mismo tiem ­ po más adhesión a las cosas, que él define m ediante la deform ación. N inguno de es­ tos diez pintores ha necesitado temas re ­ buscados o grandes policrom ías p ara tras­ m itir su emoción; en cambio, cuántos ele­ m entos acum ula R a q u e l F o r ner p a ra dar su mensaje en el cuadro Vanidad, que m uestra a pesar de ese am ontonam iento literario el oficio y talento suyos, no muy aprovechados en esta o portunidad. Es encom iable en el cuadro de J uan C ar ­ los C astag n ino la tendencia a lim p iar la paleta que se observa en la figura, aunque todavía no en los fondos. T am b ién están representados L in o S p il im b e r c o con su fi­ gura de dureza de estatua y ojos de m irar hum ano, trab ajad a más que con colores, con u n juego de valores sabiam ente tra ta ­ dos dentro de una gama algo fría, y J uan B á te le 1’lanas quien no logra, a nuestro modo de ver, la expresión u ltraterren al que parece buscar. B ea t r iz H uberm an �M ARIO C.ARREÑO A M ario G arrí - ñ o , tan ilustre como joven p in to r cubano, profesor de la N ew School de Nueva York, que acaba de exponer en la G alería Sainos, se lo presenta como un artista de m eteórica carrera, a través de una obra sin vacilaciones y con una m ad u ­ rez ya conquistada. Viene precedido por el juicio altam ente elogioso de m uchos c ríti­ cos del continente, quienes no vacilan en em plear adjetivos de valoración su p erlati­ va y en señalar conquistas sustantivas como p in to r universal y al mismo tiem po am e­ ricano. Advierto estos antecedentes al lector que no conoce, por ejem plo, las magníficas m o­ nografías de José G ómez Sicre (Cuadernos de Plástica Cubana, n? 1, La H abana, 1943) y de A ntonio R omera (A ntillanas, Santiago de Chile, 1949) , p o rq u e mi juicio difiere del de ellos y no quiero inducirlo falsam ente a que lo adm ita y hasta lo adopte sin exam en. P ara mí C arreño es un p in to r h áb il y b rillante, de fina sensi­ bilidad y de rica fantasía. Por ahora, nada más. Decimos de un hom bre que es hábil c u a n ­ do dom ina los secretos de la fabricación de algo con perfección, lo mismo si se trata de un objeto concreto o de la exposición de una idea o de la creación de un cuento. La h ab ilid ad im plica ante todo conocim ien­ to, luego destieza y finalm ente sensatez. IJn p in to r h áb il conoce los recursos del oficio, los m aneja con destreza p ara crear la form a que desea y es siem pre lo sufi­ cientem ente sensato como p ara no p e rm i­ tirse nada que esté más allá de las posibi­ lidades que perm iten su conocim iento y su destreza. Un h om bre es brillante cuando logra en el p lano del hacer o del pensar o del d e d i­ que las form as de expresión tengan fuerza expansiva y se im pongan m erced a un ritm o que arrebata, a u n q u e ellas no siem ­ p re sean portadoras de ideas o sen tim ien ­ tos, o simples adivinaciones, de verdadera calidad. Y como en tal faena hay siem pre algo de chisporroteo, de reflejo lum inoso, el em pleo m etafórico de la paja lira b rilla n ­ te se justifica. Un p in to r es b rillan te c u a n ­ do sus formas tienen tales caracteres, em a­ nando de ellas el chisporroteo del color y de la línea, de los planos y los volúm enes, hasta, encandilar los ojos. C ierto es que hay u n brillo que es exteriorizacióu de una fuerza interior, pero entonces ya n o es brillo sino luz. Un h om bre es sensible cuando denuncia en sus gestos y palabras, modos de ser y de convivir, u n sistema de preferencias basado en la rica variabilidad de las situaciones y de las respuestas a ellas, como si su vista y su oído, su olfato, su tacto y su gusto jam ás se rep itieran y supieran h allar, en cada caso, u n acento diferencial, un nuevo m atiz. Así, u n p in to r de sensibilidad se e n ­ riquece con la variedad, tan to en el juego de las líneas y planos con los que orga­ niza el ritm o de la comjiosición, como en el juego del color, sean acordes de tonos o contrastes de tintas. Un h om bre dem uestra tener rica fantasía cuando en fije diálogo que constituye su p erp etu o devenir, no sólo registra con sen­ sibilidad superaguda la v ariabilidad a lu d i­ �da, sino tam bién inventa nuevas situado nes, las cuales exigen a su vez inéditas respuestas. Es un hom bre que sorprende y a m enudo desconcierta, pues sus respues­ tas no son las habituales y todo cuanto sugieren invita a penetrar en un mundo de trascendencia emocional. Así, un p in ­ tor fantástico elige temas no previstos, los trata m ediante formas no previstas y crea un tipo de emoción no previsLo; por enci­ m a de cualquier otra posibilidad expresi­ va, sorprende y desconcierta, arrastra con la fuerza de un mito o de un cuento, y tan solo se detiene cuando el espectador ha adm itido ya la validez del m undo nuevo que presenta. Y bien, tales son las notas positivas que encuentro en la p in tu ra de Garreño. Para muchos bastará. No para quien busca en el arte otra cosa que no es el chisporroteo de la brillantez, la melodía variable de las reacciones sensibles o el arrastre hacia zo­ nas de invención fantástica, menos todavía el simple m anejo h ábil de los elementos, sino la respuesta a una sola pregunta, que implica la existencia de una m editada acti­ tud estética del artista frente al m undo, es decir, frente a la vida, en su dimensión de pasado y en su dim ensión de futuro, detenida en el fugaz m om ento que es todo presen te. Esas notas positivas lo serían realm ente en la p in tu ra de Garreño si le sirvieran para crear un m undo de raíces hondas en el que apareciese construida la realidad con acentos de existencia y fijeza de ideal. Pero tal no ocurre en las obras expuestas. Por el contrario, se ve que el p intor se ha preocupado mucho por el perfeccionam ien­ to de su hacer y poco p or el enriqueci­ m iento de su mensaje espiritual. Por eso denuncia una rara facultad de asimilación y al mismo tiem po im potencia para tom ar p artido v m adurarse en el estilo. No es un rom ántico ni un folklorista, pero no des­ deña ninguno de los recursos que proceden de tales actitudes estéticas; no es un cu­ bista o un constructivista o un purista, menos todavía un cultor de formas abs­ tractas, pero se advierte que no ha sido ajeno a tales experim entos; no es un pin tor de cuadros de caballete, ya que re n u n ­ cia voluntariam ente sin duda a la confesión emocional de la individualidad integrada en los objetos que constituyen el m undo de la tela, pero tampoco es un muralista o un ilustrador pleno, no obstante que p a ­ rece tener especiales condiciones para serlo. �C a r r e ñ o : Serenata. Y en definitiva, es más bien un estilizador y un rim ador de formas naturales, a las que destruye es cierto, aplastándolas o d e­ form ándolas, pero a las que no otorga un nuevo contenido de emoción. C uando lo logra y en parte, se im pone algún recuerdo de modo demasiado evidente, p or ejem plo de P icasso . Pero es tan hábil y es tan ta la energía que em ana de su destreza, y es tan ponderado y sutil, que cabe preguntarse si este joven p in to r de apenas trein ta y seis años no está necesitando tan sólo de una fuerte conm o­ ción interior para situarse de pleno d ere­ cho dentro del arte que c u l t i v a ; para descubrir que la p in ­ tu ra es u n magnífico lenguaje con el cual construyen a l g u n o s h o m b r e s , especial­ m ente d o t a d o s , la misma realidad m ó­ vil que i n c e s a n t e m ente se d e s t r u y e pero o t o r g á n d o l e una n ota de esencialidad, de eternidad. Y m e respondo a mí mismo que tal hecho puede o cu rrir cu an ­ do c o n t e m p l o sus obras a n t e r i o r e s , cierto cpie a través de re p r o d u c c io n e s , pues se im pone su labor de depuración y u n a v oluntad fra n ­ ca de h u ir de u n a retórica form alística y n a t u r a l í s t i c a al mismo tiem po que lo dom inó d u ran te m uchos años. T e n t a d o estoy de afirm ar, en presen­ cia de su obra no m ad u ra pero llena de valores en agraz, que C arreño podría ser u n extraordinario creador de formas abstractas, si lograra in fu n d ir a las que p in ta de la potencia instintiva que es m enester en u n a direc­ ción o del rigor racional en otra, y si com prendiera sobre todo que ellas deben constituir u n todo con la arq u itectu ra de nuestro tiem po, liberadora del espíritu en cuanto moviliza el espacio, pero capaz de sujetarlo en seguida en cuanto p erm ite vislum brar una nueva arm onía de ritm os esenciales. J orge R o m e r o B r i .st �MARCOS T IG L IO A través de las naturalezas m uertas y de los paisajes de T iglio hemos descubierto un tem peram ento poético y u n talento pic­ tórico. T iglio. poeta, recrea u n m undo que nos gusta y vale p o r la potencia emotiva con que restituye su apariencia exterior; de las cosas no quedan las cualidades de su m aterialidad —ni la b landura de la p u l­ pa, ni la dureza del objeto— y, sin em ­ bargo. ellas están allí, no con el sentido de una simple evocación, sino como estru ctu ­ ras reconocibles; esto ocurre porque el artista sabe darnos esa figuración por la m ateria coloreada plena de sensibilidad. Sus obras escapan al m ero naturalism o ya que aun cuando traduce u n a fru ta con la forma más aproxim ada de la realidad, d en ­ tro está el color dándole una vida nueva en el m ovim iento de los trazos; es como si prim ero entrara en el m undo de las formas p ara deshacerlas y luego las recom pusiera merced a un solo medio de expresión: la dinam ización de la pincelada. Por esta dinamización naturalezas m uertas y paisajes urbanos aparecen aunados en u n a misma intención creadora; de nada sirve que te­ teras, jarrones, botellas se aproxim en hasta comprim irse a veces dentro de una circu n ­ ferencia im aginaria; lo que im porta en la contem plación, es ese m undo que se ex­ pande más allá de los lím ites de su con­ creción y constituye con el aire que lo envuelve un todo unido y arm ónico. En los paisajes urbanos es donde d efin iti­ vam ente aparece T iglio como el p in to r de la atm ósfera hecha color. Recordemos cómo los arm a, siem pre como u n conglom erado de masas nunca demasiado determ inadas o apenas lim itadas por trazos oscuros que hallan sentido por la entonación general y el loque sensible de algún color puro; sin recurrir con frecuencia a las diagonales para dar la profund id ad porque los dis­ tintos planos son dados p or la distribución de las tintas y tratando siempre de recrear ton pincel vivo y delicado cielo y aire, en m últiples toques de color. Sobre la tela se deslizan los colores en trazos diversos creando su verdadero modo personal, el cual se define más que p o r el em pleo de arm onías determ inadas de g ri­ ses, azules pizarra, verdes, p o r la m anera de hacer v ibrar las pinceladas. Ésta es la fuerza de T iglio, la que se desprende de una escritura que le p erm ite transcribir lo que su tem peram ento siente frente a un paisaje o a una naturaleza m uerta. Pero esa escritura puede convertirse en un p e li­ gro si al explorar el m undo de las formas no encuentra en cada caso las arm onías necesarias que renueven su paleta prom isora. (Salón Peuser.) B lan c a Sta b il e M arcos 'l ici to. L u jin . �A P O S T I L L A S D el P rete y a no es m á s el fa u v e de o tro s tie m ­ pos, n i el creador de fig u r a s p la n a s co n fu e r te s c o n tra ste s cro m á tico s, u n poco a lo M a t is s e , que fu é d esp u és, o de aquella c u rio sa c a lig r a fía d in á m ic a de tr a zo s in te n s o s de color que c u ltiv a ra h a sta hace pocos a ños. S e halla enrolado e n el g ru p o de los p in to r e s a b stra c to s m á s p u ro s, de q u ien es red u c e n la crea ció n p ic tó r ic a a u n ju eg o de ele m e n to s g eo m étrico s, s in e x c lu ir el color s in e m b a rg o , sobre u n fo n d o blanco, p a r a lograr u n a e x p r e s ió n e sc a sa m e n te em o cio n a l — e n el o rd en de los s e n tim ie n to s — p ero rica de sen tid o com o d in a m iz a c ió n del espacio. E s u n in q u ie to y esto sólo lo hace acreedor a n u e str o resp e to . P ero no b a sta s e r in q u ie to . T a n to e n las p in tu ­ ra s com o en la s co n stru c cio n es que acaba de exp o n e r en la G alería C a va ü o tti, n o o b s ta n te el v a lo r de a lg u n a s com o e x p r e s ió n de sensibilidad y de ju e g o im a g in a tiv o , a d v ie rto u n a in s u fi­ cie n te fu n d a m e n ta c io n te ó rica . L a p o te n te f a n ­ t a s í a del p in to r sig u e d o m in a n d o , com o o trora señ a lé a p r o p ó sito de o tro s cuadros, y la f a c i l i ­ d a d con que tr a b a ja le im p id e d e sc u b rir el sec reto de la e x p r e s i ó n r i g u r o s a que es pa la b ra de o rden e n tr e los que fo r m a n p a r te de la escuela a que quiere p e rte n e c e r. — J . R . B. X u l X olar en la G alería S a m o s: te m a s de im a ­ g in a c ió n lite r a ria realizados con e le m e n to s p lá s­ tico s que c o n se rva n u n a v a g a re la c ió n con fo r ­ m a s g e o m étric a s. L a e m p re sa de crea r esa “m is tic a de la p in tu r a de los que n o v e n con los ojo s fís ic o s e n el á m b ito sa grado” — com o bella­ m e n te a p u n ta J orge L u is B orges en el catá lo ­ �go — es ardua y h a sta m e a tr e v e ría a decir im p o sib le, e n tre o tra s ra zo n es p o rq u e la p in tu r a no p ro ve e de e le m e n to s (pie fa c ilite n la em o tiva tr a n su s ta n c ia c ió n a l m u n d o m e ta fís ic o im a g i n a ­ do. O tra cosa s e r ía el m u n d o m e ta fís ic o in v e n ­ ta d o r a c i o n a lm e n te y p o ten cia d o em o cio n a lm en ­ te. B a s ta r ía p e n sa r en el fra ca so de u n W illiam B l a k b p a ra co m p ren d erlo . A s í X u l X o la r, e sp í­ r itu fin o y o rig in a l, em p eq u eñ ecid o en su m u n d o a fu e r z a de q u erer am p lia rlo h a sta los lím ite s del in fin ito , no s e n v ía u n m e n sa je s in a lie n to , com o s i el c o n ju n to de p eq u eñ a s acuarelas y dib u jo s e stu v ie ra il u s t r a n d o u n p in to resco cuento in fa n til, con in g e n u id a d de p elícu la e xp re sio n is­ ta s de p re g u e rra y algo de aurora boreal p o r la ilu m in a c ió n . E x c u sa d o decir que s iem p re hay calidad, p ero la p in tu r a fu e r te de n u e stro tie m ­ po, a m i m odo de ver, se o rien ta de o tro m o d o .— J . R . B. R a ú l R u s s o sabe m o d u la r las p a sta s cargándolas de lu z o so m b ra p a ra d isp o n er u n p a isa je en gra n d es m a sa s ; sabe endurecer las fig u r a s p a r a que s e a n s in té tic a s e n la e x p r e sió n de su s fo r ­ m a s ; sabe ju g a r con la lín e a p a r a que ella cobre en los lím ite s de u n a fig u r a o de u n a s flo re s, la g ra cia u n poco blanda de a lgunos r e p r e se n ta n te s de la E s c u e la d e P a r í s ; y , a veces, h a sta sabe tra d u cir la calidad sen su a l de la m a te ria m ism a . E s ta m o s a fir m a n d o dotes, s in e n tr a r en el a n á lisis severo con el solo f i n de c o n clu ir que a u n n o se p e r fila u n a exp re sió n d e fin itiv a a tr a v é s de los m ed io s plá stico s e m ­ pleados. S in em bargo, en las n a tu ra le za s m u e r ta s es do n ­ de la sensib ilid a d del a r tis ta n o s h a hablado m ás d ir e c ta y sin c e ra m e n te . H a y e n ellas m á s que co m p o sició n , g u sto por la d is trib u c ió n . L o s fo n ­ dos se m u e v e n , e n u n ju e g o de cálidos y fr ío s, e vita n d o la m o n o to n ía . L a s cosas no e stá n abso­ lu ta m e n te recreadas pero tie n e n fu e r z a en la e x p r e sió n de su m ateria lid a d . L a p a s ta se a m a l­ g a m a bien p a ra dar la concreción de las botellas, o se p arcela en am arillos, rojos, v ioletas y u x ta ­ p u e sto s de los lim ones. L á s tim a que ob jeto s y fr u ta s no te n g a n el m ism o v alor d e n tro de la espacialidad, y a que se e x p a n d e n e n la búsqueda de v o lu m en (choclos, g u in d a s, u v a s) o se encie­ r r a n en los tra zo s de los c o n to rn o s acen tu a n d o el p la n ism o . (S a ló n P eu ser) — B. S. C e r n o b o r i es u n p in to r que u n e a su s en sib ili­ dad sa b id u ría e n el o fic io : que conoce las rela­ ciones de los tonos, de los v erd es tie rn o s y los ocres ásperos y que sabe d a r con ellos a sus p a isa je s u n c a rá c te r ro m á n tico . S u calidad de p in to r se v e sobre todo e n el m a n e jo de esos verd es s u tilm e n te conjugados p a r a crea r u n a �e sp e s u ra ; y su r o m a n tic ism o e n ese a d e n tra rse en la n a tu r a le za p a r a tr a d u c irla en la m in u c ia de los to n o s s in in s is tir n u n c a en la red u c c ió n in te n c io n a d a de los planos. C ern o b c ri es el p a i­ sa je r o m á n tico . P ero el c o n sta ta r que s en sib ili­ dad y ofic io se a ú n a n con ju s te z a en la creación de los cuadros n o n o s im p id e d ecir que fr e n te a su e x p o s ic ió n n o s se n tim o s u n poco com o lle­ gan d o a los u m b ra les de u n m useo, con todo lo que esta a fir m a c ió n in v o lu c ra e n fa v o r y en c o n tra de u n a va lo ra ció n . S u a rte lo se n tim o s y a s in p o sibilidades y con c ie rto aire de tie m p o a n tig u o . (S a ló n P e u ser) — B . S . J osé G ur .n o b o r i , Retrato. G e r t r u d is C h a l e acaba de e x p o n e r en V ia u una serie de p a is a je s, alg u n o s con fig u r a s , con te m a s del a ltip la n o . S o r te a e n ellos el peligro de la e x p r e s ió n fo lk ló r ic a y busca a fa n o sa ­ m e n te la e x p r e s ió n m o n u m e n ta l — g r a n d es p la ­ n o s de a r ista s a fila d a s e n el p a isa je , s ín te s is a p r e ta d a del color h a s ta en los tr a je s — pero n o a c ie rta ig u a lm e n te e n c u a n to al to n o e m o ­ tivo . E s tá presa , com o ta n to s o tro s p in to r e s, de u n a in d e c isió n , ta l v e z no c onsciente, que la p e rju d ic a . O sci­ la e n tre u n a te n d e n cia h a cia las fo r m a s a b s tra c ta s y o tr a que la a m a rra al pasado ro m á n tico . T a m b ié n C a r y b é exp u so te la s con te m a s parecidos. P ero su p ro b lem a es d is tin to , p u e s él se halla preso to d a v ía del d e slu m b ra m ie n to cos­ tu m b r is ta . S e a ñ o ra n aquellos di­ bujo s rá p id o s, esp o n tá n eo s, c e rte ­ ros, que p u b lic a b a en L a V a n g u a r ­ d ia y en A r g e n tin a L ib r e hace al­ g u n o s años. — J . R . B. R aúl R i/s s o . Flores y figuro. �hojas de estudio DE M A N E T A N U E S T R O S IM PRESIONISTAS Y PO STIM PRESION ISTAS D I A S turaleza, las hojas de u n árb o l no son azules como las p in ta M onet p a ra ale­ jarlas de las ram as verdes. Él no cons­ truye volúm enes n i d ib u ja sus form as con rigor, pero el dinam ism o de su p in tu ra in q u ieta al espectador y le hace colabo­ rar, form ando él mism o las im ágenes que le da disgregadas en m edio de su espacio tan vibrante. A unque po d ría aparecer co­ mo aprisionado p o r sus experim entos no se debe pensar que sus telas obedecían sólo a u n deseo de satisfacer las teorías; únicam ente los m alos pintores aplicaron las leyes al pie de la letra, no M onet cuyo espíritu sincero le hacía re c u rrir a la variación tonal y a ab an d o n ar los co­ lores p uros cuando su sensibilidad se lo exigía. Esto es evidente en el p rim er plano de Las Parvas en Giverny donde el cés­ ped, p in tad o en variados verdes, y las p a r­ vas, en diferentes am arillos y ocres, su­ gieren u n volum en q u e no se percibe en el p lan o superior, casi sin relieve. No hay en estos cuadros perspectiva geométrica co­ mo usaron los italianos del R enacim iento, las form as p alp ita n dentro de u n espa­ cio m uy dinám ico pero se m an tien en en el mismo plano. Esto se observa tam bién A unque no es M o n e t el más im p o rtan te de los pintores representados en la p rim era sala de la exposición D e M a n e t a n u e s ­ tros d ías , se inician estas hojas de estu­ dio con el análisis de sus cuadros ya que fue él q uien dió form a y carácter de teo­ ría a las ideas acerca de la luz y el aire lib re que unieron a los pintores de su grupo. M adurando hallazgos anteriores aparecen en los cuadros de M onet pequeños toques coloreados que se ubican uno ju n ­ to al otro sin fundirse, en busca de la atm ósfera del m om ento, p ara m ostrar los cambios que la luz produce en los o b ­ jetos. P or eso encontram os en sus cua­ dros formas y colores que la experiencia no siem pre denuncia: en Las P a n a s en Giverny las sombras no se producen p o r el efecto de negros y grises, como en la p in tu ra tradicional, sino que coincidiendo con leyes descubiertas p o r los físicos de su tiem po acerca de los colores com plem en­ tarios, ju n to a u n verde M onet coloca un rojo, o bien som brea u n tono cálido con uno frío. Pero esto no ocurre en la n a ­ 53 �en Vista de San Giorgio Maggiore (Venec ia ), p in tad a en 1908, que m uestra a d ó n ­ de quería llegar M onet cuando salió al plein air en busca de la luz. En esta obra las form as se adivinan como a través de una gasa más translúcida que tran sp aren ­ te; es una atm ósfera tan densa que el ojo apenas alcanza a p en etrarla. Ese es­ pesor que no q u ita dinam ism o a la com­ posición, la h aría m onótona si no fuera p o r la vibración de u n a zona en sombras violáceas que al irse hacia atrás rom pe la u nidad del espacio. En el cuadro En B arque, producido en 1887, ya aparecen m uchas de las carac­ terísticas que dieran la tónica a la p in tu ra de fin de siglo; achicam iento e indivi­ dualización de las pinceladas; temas sim ­ ples, sin rebuscam ientos; colores puros, claros, som breados generalm ente p o r la proxim idad de los com plem entarios, a u n ­ que en este cuadro se ven todavía algunas som bras obscuras en el bote y el agua cercana a él; pérd id a del volum en —total en las figuras, parcial en la representa­ ción del bote— en beneficio del dinam ism o de la composición. En esta tela hay alg u ­ nas notas que dem uestran que es an terio r al paisaje veneciano, cuyas formas están destruidas, m ientras que acá el dib u jo conserva su im portancia, lim itan d o las fi­ guras que no se funden n i en tre sí ni con el espacio que las rodea. De todos estos caracteres, posiblem ente el que más diferencia a estos cuadros de la p in tu ra de principios del siglo x ix y aun más de la anterior es ese aclaram iento de tintas que M onet recibe de otro g ran p in to r con­ tem poráneo suyo, E douard M a n e t , quien a su vez incorpora a sus p in tu ras algunos elem entos de la corriente im presionista. En La servidora de cerveza notam os la cla­ rid ad que asoma tan to de las figuras co­ mo del fondo, pero no todo se debe a la influencia del im presionism o. E n las figuras la luz h a sido am asada con los co­ lores, p or eso la vemos surgir au n de los planos de tonos puros, casi sin la variación tonal con q u e construye sus formas. El volum en está sugerido p o r los choques de esos planos y sobre todo p o r las líneas m uy plásticas de su dibujo. L a p in tu ra no es m uy hom ogénea, p ero sus pincela­ das no se individualizan tan to como I2 S de Monet. E n el fondo hay yuxtaposición de tonos y tintas que se contrastan a u n ­ que no m uy violentam ente; esto hace que ese fondo se adelante, ayudado p o r algunos giros caligráficos que recuerdan a Matisse. Este cuadro m uestra u n a alegría de colo­ res puros que apelan directam ente a los sentidos; en el R etrato de Isabel L em onnier, casi totalm ente conjugado en neutros, sólo hay u n toque más p u ro en los ojos, que form an el centro de la composición. A unque juega con los colores neutros, no se lanza M onet a la búsqueda del volu­ m en p or la variación tonal, sino que acá tam bién su figura está construida p o r lí- . neas m uy plásticas, lím ite de grandes p la ­ nos de color, que sin ser absolutam ente homogéneos, tam poco están finam ente de­ gradados. Se nota como u n a alusión a otro m undo que no está encerrado en la tela 54 �sino que se eleva desde ella, resabios del naturalism o rom ántico que M anet n o creía tener. Ésta es tam bién la concepción que dom ina en su R etrato del A b a te H u rel; la p arte más expresiva es el rostro, m ientras que el resto de la figura, si b ien está construi­ do, está menos term inado y, a u n q u e no se funde con el fondo, no hay m arcado contraste con él. A penas esbozadas las m a­ nos liberan la fuerza que llevan, incorpo­ rada m ás a la m ateria q u e a las formas, preanunciando el fauvism e, m ientras que los detalles q u e afirm an la profesión del personaje —som brero y cuello— están fir­ m em ente definidos. U no de los artistas que más fielm ente a p li­ có las teorías fué P issarro, el m ás divisionista de todos, ya que hasta en M onet las pinceladas se confunden a veces. En su Campesina con cabra se aú n an diversas tendencias: la división de pinceladas, y uso de colores puros con sus com plem en­ tarios, típico de M onet, y al mismo tiem ­ po un suave cielo rom ántico como los de Sisley. Pero el espesor de su m ateria q u ita dinam ism o a su espacio, y le hace p erd er tam bién ese carácter de lum inosidad aé­ rea, m eta de la p in tu ra im presionista. Sin ser tan divisionista, y tal vez p or esto con m ayor fuerza expresiva, p in tó Sisley su tela La inundación. E n tre u n cielo de expansión rom ántica, en suaves li­ las y rosados, y aguas moviéndose al com ­ pás de un ritm o im presionista que las hace brillar, Sisley construye las form as de las casas con dibujo cerrado, de firm e sínte­ 55 sis, logrando, a u n q u e no m ucho, crear la ilusión de volum en. Pero, debido a q u e las form as están oscilando entre valores m uy sem ejantes, la perspectiva disminuye y todo tiende a extenderse en el mismo plano. E n E l cam ino de Saint G erm ain, p in tad o en 1872, el cam ino en fuga y la curva q u e señala el b o rd e de los árboles acrecientan la sensación de espacio. Pero lo curioso es que en los paisajes ro m á n ­ ticos esa p a rte m ás alejada suele estar sum ergida en u n a b ru m a envolvente, m ien ­ tras que en esta tela a u n las p artes más distantes del p rim e r p lan o siguen conser­ vándose íntegras d en tro de u n a masa de aire que deja p e n e tra r la luz p a ra in d i­ vidualizarlas. E n La m u jer del som brero de R enoir a p a ­ recen los signos que d elatan la reacción de este p in to r contra el im presionism o. Él no m uestra form as disgregadas sino que p in ta la carne con toda su vibración, con todos sus reflejos, apelando no sólo a la vista, sino tam bién al sentido táctil. Pese a estar casi en el lím ite de lo dem asiado dulce p o r su sensualidad, la m ateria m a n ­ tiene su solidez, ya que R en o ir opone a los tonos m uy cálidos veladuras grises que los enfrían, sin apagarlos del todo. No es ésta u n a composición en el plano, ni tam ­ poco m uy volum étrico; la invención de form as del som brero m uestra u n juego m uy rico en movim ientos, p o rq u e de acuerdo a las líneas tan plásticas q u e lo com ponen, la ilusión de volum en sería lo suficientem ente fuerte como p a ra q u e ese som brero se viniera hacia adelante y q u e ­ �brara el equilibrio del conjunto; R enoir rom pe ese volum en levantando con grises cálidos los espacios q u e lógicam ente ten­ d ría n qu e verse más atrás. Al mismo tiem ­ po el fondo —trab ajad o en pliegues v erti­ cales sin dem asiada variación tonal y m a­ teria no m uy rica— p o r el valor de sus tintas, se adelan ta y, en vez de fundirse con la figura o con trastar con ella, le sirve blandam en te de apoyo. Muy d iferen­ te es la concepción de su cuadro E n el taller; en vez de la dulzura superficial, afirm a con vigor profundo, en vez de trazos qu e acarician, crea arabescos plenos de energía qu e construyen. No es éste u n cuadro típicam ente im presionista, a p e ­ sar de q ue hay todavía notas de apego a esa tendencia: las pinceladas se in d iv i­ dualizan, pero se m an tien e el color local, que p ara los verdaderos im presionistas era algo sin existencia real; a u n q u e la zona ilum inada está hecha en base a yux­ taposición de tonos puros, hay arabescos de som bras que son verdaderos valores y no ilusión debida a los colores com ple­ m entarios. Es u n a composición en tonos menos vibrantes que la anterio r, pero igualm ente m uestra la em oción sensual del artista que se va deslizando ju n to con los giros casi en espiral del arabesco en som bra. Éste u ne form as y subform as, m a ­ terializando así la am istad que parece u n ir a todos los personajes de esta tela. A unque no es un cuadro m uy analítico, se ve cier­ to deseo de caracterizar a los modelos, pues destaca en cada u n o algún detalle que lo describe. I.a mism a emoción que está concentrada en el p rim e r p lan o aparece tam bién en el fondo, donde los trazos, en vez de term in ar, se arrastran hasta to m ar contacto —pero sin fundirse— con los vecinos. Pocos de estos caracteres a p a ­ recen en el cuadro Parisienses disfrazadas de argelinas, composición de tendencia bastante n atu ralista en cuyos fondos n o ta ­ mos, más que en el p rim e r plano, la gran sensibilidad p a ra el color de R enoir. O tro tip o de im presionism o m uestra T oue o u s e -L a u t r e c , q u ien es p o r encim a de todo, u n g ran d ib u jan te, y a u n q u e p in te, tra ta el color como líneas que com ponen su d ibujo; individualiza las pinceladas, p e­ ro no las achica, sino q u e las afina, esti­ rándolas y así usa de ellas como de una escritura. Pocos p intores em plean el violeta con tan extrem ada personalidad, pues T oulouse-L autrec logra, con u n color que generalm ente es frío, incitaciones sentim en­ tales cercanas al patetism o. En vez de es­ to, con su Berta la sorda en el jardín b u s­ ca expresar placidez. Esta figura de m ujer, casi en el lím ite de lo grotesco, está mos­ tran d o su aislam iento ya q u e su in v ali­ dez no la deja fundirse con el cosmos; por eso tan sólo contem pla, resignada, pero p o r interm edio de ella T oulouse-L autrec grita la q u eja de su p ro p ia carga al d e­ form ar los brazos del sillón, pintándolos parecidos a dos m uletas. No hay m isterios insinuados acá, n i claroscuros n i fuertes contrastes. Sus pinceladas se m an tien en d en tro de u n a gam a clara, sin m u ch a r i ­ queza de matices, pero le alcanzan p ara expresar su m ensaje, que es casi b ru ta l. 56 �a pesar de ser un tem a tan estático. O tra concepción im plica su cuadro La am azo­ na, en el qu e lo m ás im p o rtan te es el ritm o de las pinceladas y el contraste de colores, esta vez aplicando m ás las leyes del im presionism o acerca del uso de los com plem entarios. El centro de esta com ­ posición está dado p o r el arabesco que construye las form as del cuello del caba­ llo y las u n e con las de la cabeza, ojo, p ata y casco en u n solo trazo am arillo, m uy vibrante, acom pañado en toda su longi­ tud p o r el contraste con diversos tonos de su com plem entario, el azul, q u e va cam ­ biando desde el gris hasta el tono saturado y, au nque se extiende p o r toda la super­ ficie del anim al con distintos valores, no alcanza a adelantarse a ese borde am arillo tan b rillan te q ue le da vida. El conjunto está dinam izado no solam ente p o r la sín­ tesis con que están tratados el fondo y los pocos personajes que describe, sino tam bién p o r los continuos choques de ejes, de cálidos y fríos, y p o r esa m ancha verde que indica la luz del exterior y que está enardecida p o r los rojos que la lim itan. F o r a in está representado p o r tres cuadros que m uestran su elasticidad. En dos de ellos, Escena de trib u n a l y E l veredicto su fuerza expresiva salta de la tela, m ien ­ tras que su A utorretrato señala su te n d e n ­ cia n atu ralista bastante cercana a la de M anet. E n los prim eros se n o ta u n fu erte contraste de zonas ilum inadas con otras que se confunden en u n cálido claroscuro. Las partes claras están enfáticam ente sub­ rayadas p o r trazos casi blancos de u n a 57 calidad aterciopelada, que traen hacia ade­ lan te las p artes q u e el tem a exige seña­ lar: las m anos desgarradoras del preso, su cara, y las m anos im potentes del defensor, m ientras confunde al público en una masa de ritm os dinám icos. Además Forain g rad ú a el valor no sólo p o r la precisión del tono, sino tam bién p o r el espesor de la m ateria, q u e concentra, en las partes m ás ricas, el sentim iento de angustia que q u iere expresar. E ncu en tro en estas telas algo que m e recuerda a D aum ier, no sólo en cuanto a la fuerza expresiva, sino tam ­ b ién p o r la form a de co n stru ir su com po­ sición m ediante el juego m isterioso de grandes arabescos de claroscuros. Así, en el A utorretrato, con u n gran sentido in ­ ventivo presenta u n arabesco que construye todo el cuerpo y los brazos, los q u e sólo se reconocen p o r el m anchón claro que, al m ostrar los puños de la camisa, sugiere su form a y volum en. L a cara —tra ta d a con toques cortos— p o r la acum ulación del ^empaste y su búsqueda del parecido re ­ sulta algo estática en m edio de u n a com ­ posición q u e ta n to p o r el fondo —en va­ riados n eutros— como p o r las form as re ­ sulta bastante dinám ica. El Paisaje de Auvers-sur-Oise de V a n G o c h es el pro d u cto de su choque apasionado con el am biente. Ese encuentro tan vio­ lento no solam ente dinam iza la escena, sino tam bién la atm ósfera q u e la rodea, apagando algo las tintas que no son acá tan intensas como en otras telas suyas. L a composición sigue el ritm o d e dos corrientes oblicuas —no po d ría h a b la r acá �de ejes— u na dada p o r los am arillos casi puros que d ib u ja n las form as de una parva y dos árboles, la o tra p o r el cam ­ po, construido con pinceladas alargadas bien individualizadas, paralelas dentro de su dirección oblicua, que vibran m ás p o r la riqueza de la m ateria que p o r la v aria­ ción de los colores, ya que todo oscila entre grises y ocres que están reflejando el azul del cielo, el am arillo de la parva y el rosado de las nubes teñidas p o r el atardecer. Más violentos son los contras­ tes de tintas en su Efecto de N ieve en Arles p ara destacar la blancura de ese cam po que se extiende desde u n p rim er p lano señalado p o r u n a carretilla —cons­ tru id a p o r pinceladas afiladas de tonos puros— hasta detenerse en u n a horizontal sugerida p o r pequeños elem entos —casitas y árboles— que e q u ilib ran la composición. Son tan vibrantes los colores de ese p ri­ m er plano, que parece q u e la carretilla quisiera salir de la tela, pero esto Van Gogh lo compensa dando a la nieve u n tono cálido, con variación en la riqueza de la sustancia, lo que da m ovim iento a esa gran superficie blanca, y sobre todo p o r los tonos saturados que adelantan el fondo, obteniendo así u n conjunto su­ m am ente dinám ico. El cielo, p o r el con­ trario, en suave variación tonal y m ate­ ria poco densa, se ap lan a y cum ple con su misión de fondo estático. D egas está representado p o r el R etrato de Pagan y A ugusto Degas que m uestra qué sentim iento tan p ro fundo puede em anar au n de u n cuadro que sólo preten d e ser 58 natu ralista. Sin ser p in tu ra de claroscuro, la gam a es baja, lográndose el volum en p o r la variación tonal en u n a valoración de neutros, con pocos tonos puros. El em ­ paste no es grueso, la p in tu ra es bastante hom ogénea, pero hay zonas donde el m a ­ yor b rillo de la m ateria anim a las formas dándoles u n dinam ism o q u e el d ib u jo ce­ rrad o tra ta de contener. En vez de la alegría crom ática que lo caracterizó en otras obras, la N aturaleza M uerta de G u il l a u m in denota la in flu e n ­ cia que tuvo en él la gam a de Cézanne, aun q u e su m anera de construir es menos rigurosa. Este p in to r divide los tonos, pero tiende al acorde y no a los choques de tintas, obteniendo así u n co n trap u n to de colores casi neutros, con poca diferencia en el valor. B e r t h e M o r iso t m uestra una p aleta com pletam ente clara; a u n q u e su concepción es más n atu ralista que im p re ­ sionista m antiene, em pero, la in d iv id u ali­ zación de pinceladas. Sus form as están construidas con líneas m uy sensuales que altern an con algunos elem entos gráficos — finos toques en colores puros— q u e b u s­ cando afirm ar el parecido, tienden a insi­ n u a r u n m om ento de ensoñación. Esto se nota tam bién en el brazo, en escorzo m uy blando, sin apoyo, como si flotara en una atm ósfera envolvente, creada p o r trazos curvos que se prolongan, acariciando. No hay en N iña de Blanco u n a gam a muy rica, todo se conjuga con distintos valores de rosados y azules, oscilando en tre cá­ lidos y fríos, levantados p o r algunos am a­ �rillos que deja entrever el ocre pálido del cabello. R a f f a é l l i esta en la línea de Sisley con este Paisaje de Saint-C loud que m uestra aguas ilum inadas p o r la división tonal y de trazos; el cielo, de tendencia ro m án ­ tica se extiende uniform em ente, pero por su calor, que lo hace adelantarse con tri­ buye a la im presión de planism o que da el conjunto. H ay cierto dinam ism o lo ­ grado p o r la oposición de trazos, dentro de una gam a de neutros, que está conte­ nido p o r un predom inio de horizontales sugeridas p o r los árboles y casas que se extienden en planos paralelos al agua, con una sola vertical, la aguja de la iglesia. C éz a n n e com pone intelectualm ente, pero no niega ni se sale totalm ente del objeto que representa. E n su A utorretrato y en su Peras y tarro de tabaco q uiere que las formas se levanten del fondo, dando la ilusión de su volum en. Esto lo logra Cé­ zanne p o r dos diferentes caminos, p o r su m anera de tra ta r la luz y p o r sus pincela­ das convertidas en pequeños planos de color, bien individualizados. La luz, que tiene gran im portancia en estas dos telas, no resbala sobre las cosas ni p en etra en ellas como se nota en algunos cuadros de C h a r d in , sino que parece que directam en ­ te se originara adentro, y la calidad trans­ parente de la m ateria —que se acum ula en capas m uy tenues— perm ite v islum brar­ la. Así, la sensación de que la luz vibra en el interior de las formas, crea la tercera dim ensión, ayudada p o r la idea de relieve —no en redondo— producida p o r la y uxta­ 59 posición de pequeñas pinceladas a p la n a ­ das que se van superponiendo unas a otras, a p a rtir del centro lum inoso interior. T am b ién en el arte de Cézanne encon­ tram os algunos trucos que au m en tan la sensación de volum en, p o r ejem plo, el vigoroso trazo que d ib u ja la nariz y la separa de u n fondo más claro; lo mismo las líneas plásticas que contornean la o re­ ja, y, en la naturaleza m u erta algunos to­ ques de colores puros estratégicam ente colocados p a ra g u iar el ojo del espectador hacia las partes que más pueden sugerir el m odelado, como ser, el borde rojo del tarro de tabaco. La composición en esta tela es m uy dinám ica; las peras están si­ guiendo la dirección de una horizontal que choca con la oblicua que originan el tarro de tabaco y su som bra. Esto hace em anar de la tela tal fuerza expansiva que sus lím ites apenas alcanzan a detenerla. El Paisaje de Cannet de B o n n a r d m uestra toda su espontaneidad, su asom bro o p ti­ m ista, su adm iración ante el m aravilloso espectáculo de la naturaleza. Al p in ta r, él deja h a b la r a su juvenil im aginación, sin cálculos inteligentes o grandes alardes de técnica; liberando sus instintos, p erm ite que su refinada sensibilidad goce con los estím ulos que se le brin d an . H ay un con­ traste en tre los tonos cálidos que juegan en el p rim er p lan o y los fríos del fondo; p ero no es solam ente espacio lo que Bonn a rd q u iere indicar, sino que la frescura del p rim er p lano habla de su apego a la tierra, lo que lo m antiene a salvo de un lirism o demasiado rom ántico. En este cua- �dro se p u eden observar diferentes ten d en ­ cias: las horizontales del fondo y del cielo V' algunos de los colores de ese últim o p la ­ no lo acercan a G auguin, pero la luz que aclara el prim er p lan o procede de los im ­ presionistas. B onnard usa todos esos ele­ m entos y con ellos en to n a u n canto de ensueño, de paz y de alegría q u e corporiza en el hom bre q u e descansa a la d e­ recha de la tela. L a riqueza crom ática de B onnard hace que no use dos matices iguales, o si lo son, les da diferente valor. , P or eso la composición se va levantando hasta q ue con u n feliz hallazgo de color la detiene en la horizontal de arriba, esa nube tan cálida. Si bien su dinam ism o sugiere el espacio, el volum en está atacado en toda form a, p ara destruirlo. Por eso, el hom bre y el anim alito de los extremos están m ás adelantados que los árboles o las m ontañas, pero cada u n a de estas sub­ form as está tratan d o de no m ostrar su re ­ lieve. A pesar de que parece u n a compoposición algo desordenada no lo es, p o r­ que los colores tan vivos del p rim er p lano están equilibrados p o r tonos de m enos va­ lor que se repiten siguiendo la sugestión de dos diagonales que se cruzan en el centro de la tela en u n árbol de color verde azulado, y luego se aplacan casi to­ talm ente en la horizontal del fondo. Más dinám ica que la de T oulouse-Lautrec, la Escena de Circo de B onnafd se caracteriza por ser más descriptiva en cuanto a d e ta ­ lles que la identifiquen como circo, pero m ucho menos analítica al tra ta r cada una de las formas. En T oulouse-L autrec las figuras h an sido tom adas en u n m om ento del m ovim iento, acá se las enfoca al pasar; es el m ovim iento en acción, q u e apenas deja entrever las formas, construidas p o r pinceladas que siguen u n ritm o m uy d in á ­ mico; éste se acentúa p or toques rojo vivo que se rep iten en el fondo, m oviéndolo aun más. En su naturaleza m u erta titu lad a Fruías, al enfocar la mesa, m uestra B on­ n ard cierto desdén p o r la perspectiva geo­ m étrica, pero en la presentación de las frutas hay u n n aturalism o que está más cerca del equilib rio clásico q u e de la ex­ pansión rom ántica. L a luz que b rilla en ellas se reduce a u n a acum ulación de tin ­ tas cada vez más claras, en planos q u e se van em pequeñeciendo, sin ta p a r los bordes del p lan o anterio r, y term ina en u n a m a n ­ cha casi blanca donde se concentra la luz. El dib u jo no encierra to talm ente las fo r­ mas, pero los objetos no se encuentran abandonados en la atm ósfera sino que es­ tán sostenidos p o r u n dinam ism o in terio r de la composición. En estas tres obras de B onnard no hay espacios de relleno, todo está sentido, todo es im p o rtan te, todo está p in tad o con igual frescura, con igual ins­ piración. Esto mismo se n ota tam bién en V u il l a r d , p in to r sum am ente sensible cuyos sentidos se solazan no en la natu raleza como B on­ nard, sino en la in tim id ad de jardines o interiores. Así, en Bajo los árboles en el pabellón rojo no se contenta con m ostrar las personas y objetos que están allí sino que tra ta de d a r la sensación de com odi­ dad, de reposo, y hasta parece in v itar a 60 �com partir su paz y su silencio. Lo p rin ­ cipal de esta composición está dado p o r un arabesco violeta —un chal que envuelve a la figura central— q u e se continúa hacia adelante p o r o tro arabesco de rojos y amarillos que sale de la silla, y hacia atrás por un tercer arabesco de tonos neutros en el que se confunden la som bra y la silla. A unque se ve u na herencia im presionista, la tendencia general es a concretar las fo r­ mas, con lo cual pierden dinam ism o. El espacio, más tem ático que real, está en lucha con el juego de valores que trae hacia adelante, p o r su lum inosidad, a los objetos que m aterialm ente están m ás ale­ jados; p o r eso es m enos n atu ralista que el R etrato de M aillol, donde es clara su vo­ lu n tad de m ostrar; V uillard q uiere decir, con su p in tu ra, cómo era M aillol, cómo era el estudio donde trabajaba, d ando m ás im ­ portancia a la descripción del taller que a los detalles que pued en identificar a su dueño; lo mismo se nota en el R etrato de B onnard, quien a pesar de estar ubicado en el centro de la composición como una vertical que la divide en dos zonas casi iguales, no está ni dem asiado ilum inado, ni cargado de detalles que lo destaquen. En cambio, resalta p o r sus colores satu ra ­ dos el cuadro que B onnard contem pla, m anchón de colores m uy vibrantes que se equilibra, en el otro lado de la composi­ ción con los mismos colores, algo más ap a­ gados, que asom an de la caja de pin tu ras, y los mismos tonos, todavía m ás débiles que se reflejan en el m arco del espejo en el fondo. E l R etrato de R o m á n Coolus, den tro de la mism a concepción, tam bién destaca más el am biente que el personaje que da títu lo al cuadro. V uillard subraya sobre todo los detalles que afirm an el con­ fo rt de ese in terio r tan cálido, y aunque ilu m in a m uy bien u n a p arte de la tela, parece in d icar que lo verdaderam ente aco­ gedor, lo más íntim o está en la zona en sombras. Esta tela p in ta d a al óleo está construida con pinceladas cortas, bien car­ gadas de m ateria, m ientras q u e Bajo los árboles en el pabellón rojo está p in tad o en form a m uy original: al parecer la base del cuadro de factura bastante homogénea está al gouache, y los detalles que levan­ tan el tono o identifican están form ados p o r trazos de pastel que dinam izan la su­ perficie. U na concepción m uy diferente de la p in ­ tu ra m uestra el cuadro de Ser u sie r , quien sigue las líneas de G auguin hasta en los m enores detalles. Im itándolo, tam bién él d ib u ja con m ucha síntesis, pero tan to las figuras como el paisaje carecen en absoluto de la fuerza in terio r q u e hacía que, a p e ­ sar de su sim plicidad, el m aestro cargara a su mensaje con u n a gran fuerza expresi­ va q u e no aparece en la tela del discípulo. 61 B ea t r iz H uberm a n �ESCUELA DE PARIS Y EPIGONOS La Escuela de París com prende dos g ra n ­ des movim ientos: el fauvism e y el cubismo. M atisse se coloca en la iniciación del prim ero. P ara su apreciación n¿s deten e­ mos intencionadam ente en su tela: N a tu ­ raleza m uerta con conchilla, p o r estar más cerca de las expresiones del comienzo, a pesar de ser posterior a la segunda que hem os de analizar. En ella aparece como u n verdadero m aestro en la composición; la distribución de los objetos en dos líneas paralelas, que p ara la com prensión h a b i­ tu a l significarían u n más atrás y más ade­ lante, no crean en este caso p a rtic u la r la espacialidad debido a que el espectador las está observando desde u n a m ism a distancia. Lo im portante es el juego que se establece en tre las cosas; tres m anzanas indican tres vértices de un triángulo; cafetera, tetera y taza los de otro; pero no están aislados sino enlazados como en u n a prolongación, p o r un a fantástica y esquem ática hoja. El planismo que existe en la distribución no halla su equivalente en la construcción de las formas. Los trazos negros que las ciñen son usados p o r el artista con d istinto p ro ­ pósito, ya p ara acen tu ar u n arabesco —ca ­ fetera ro ja—, ya p ara aislar más u n a su p e r­ ficie coloreada acrecentando p or contraste la sensación —peras—; otras, en cambio, m arcan ciertas partes en som bra —bordes de la ja rra —, y, p or ende, u n volum en en el espacio. Pero, además, la calidad misma 62 de la pasta se transform a en sustancia e intensidad cuando corresponde asegurar u n a saliencia hacia la luz. En Matisse no encontram os u n a u n id a d en cuanto al planism o se refiere; lo q u e busca ante todo es trad u cir p o r colores la sensación q u e las form as aisladam ente o en sus relaciones producen en su retin a. E n su o tra tela: Odalisca de pantalón rojo, encontram os otro de sus medios expresivos fu n d am en ­ tales: la deform ación. L a figura de odalisca reposa en u n diván colocado en la tela en diagonal, pero esto no h u b ie ra sido sufi­ ciente p a ra asegurar la visión en p ro fu n ­ d id ad si n o h u b ie ra apelado a la d efo r­ m ación de las extrem idades inferiores en el p rim er plano. Las bom bachas sensible­ m ente abultadas, acentuadas en su e x u ­ berancia p o r esos rayos ocres que en a b a ­ nico disparan de u n p u n to central hacia los bordes superiores de las piernas flexionadas, em pequeñecen p o r contraste el torso p rietam en te conform ado en u n m odelado sutil; la oposición de los dos planos es la q u e proyecta la figura en escorzo y da sentido to tal a la composición. El otro elem ento característico de la p in tu ra de Matisse q u e observamos en este cuadro es la incorporación de los trazos cursivos de los tapices orientales como relleno decora­ tivo. No encontram os en él n ad a de la furia, de la transposición violenta p o r los colores q u e dió origen a la denom inación de su escuela. T enem os que d irig ir la m i­ rad a a la o b ra de D e r a in , E l arroyo, y a dos de L h o t e , L os pinos y Paisaje en Pro­ venza, p ara en co n trar la b ru ta lid a d del co­ �lor propio del fauvism e, a u n cuando en ambos no se d an como elem entos definitorios únicos, ya q ue en el p rim ero debemos reconocer su raigam bre gaugueniana y en el segundo el ap o rte de la construcción cubista. D erain distribuye el paisaje en zonas su p er­ puestas de coloraciones bastante planas —en esto sigue a G auguin— pero al mismo tiem po le da p ro fu n d id ad al superponerle un enrejado colorístico de ram as, verdade­ ram ente expresivo. Es aq u í donde la tras­ posición fauve se vuelca en azules, rojos y verdes puros. ¿Por q u é se ve el paisaje en profundidad, cuando la luz es uniform e en todo el cuadro, cuando la disposición de los planos apenas si indica u n a pequeña inclinación en diagonal? P or la jerarq u ización lograda de los distintos elem entos que la com ponen; p o rq u e los árboles re ­ creados más atrevidam ente en los trazos y en los colores están puestos en ese p rim er plano, con ta n ta fuerza, como p a ra q u e la vista se detenga en ellos y el resto quede alejado en la contem plación. ¿Q uién a fir­ m aría q ue la paleta que creó tal paroxis­ mo de colores es la m ism a q u e amasó la m ateria en u n m odelado firm e y logró el volum en de las form as de Figura de m u ­ jer? T am b ién la transposición colorística del fauve obliga a L hote a im ag in ar los pinos de sus cuadros con troncos rojos o violados y copas am arillas; pero donde se afirm a su m anera es en la búsqueda de arabescos; hay un ritm o en el desplazam iento circu­ lar de los colores, desde los ángulos in fe­ 63 riores hacia la p a rte superior del cuadro Paisaje de Provenza. ¿Por qué tan to L hote como D erain usan colores tan absurdos en sus árboles? ¿Q ué significan ellos d en tro de u n a concepción general? Q ue la sensa­ ción recibida p o r el artista frente a esos pinos bañados p o r el sol h a sido tan p o ­ derosa q u e p a ra recrear las form as y p ara q u e ellas produzcan en el espectador u n choque sem ejante al experim entado p o r sí m ism o h a necesitado cargarlas con u n color absolutam ente vivo y arb itra rio . A l fauvism e en su prim igenia expresión —transposición violenta del color, culto de las tin tas p u ras en el paisaje, vibración de las m ism as en las superficies planas, d e­ form aciones expresivas— no lo encontram os en n in g ú n o tro de los representantes de la Escuela de París. O t h o n F rif.z , el q u e más próxim o estaría a serlo, es parco en las transposiciones. E n los dos paisajes, M a­ rina y H o n fle u r y L a Fábrica en H o n fleu r, los cielos son dem asiado azules, las nubes ocres, los cam pos lejanos verdes, los techos rojos; solam ente usa la transposición en algunos elem entos, como ser, las velas rojas de los barcos, y lib era la inspiración en la acentuación de algún reflejo, tal el cielo verde en u n ángulo de la tela. En el fondo el artista está dem asiado apegado a las cosas. Sus dos naturalezas m u ertas im p re ­ sionan p o r el volum en que cobran los o b je ­ tos bajo los efectos de la luz; p o r la pasta densa y jugosa. Pero su lirism o no tiene el em puje suficiente p a ra recrear las co­ sas; de aq u í q u e prive la corrección del �oficio ya que es innegable la justeza con que m aneja los tonos. La otra gran corriente estética que invo­ lucra la Escuela de París, el cubismo, la hallam os m agníficam ente ejem plificada en la Naturaleza m uerta ovalada de B r a q u e . El tem a característico del cubismo, el ins­ trum ento de música con el cual se p re te n ­ día volver a las formas y trab ajarlas m en­ talm ente olvidando las simples sensaciones que podían despertar, es abordado p or su autor. El objeto p enetrado p o r la luz se disocia en planos; a través de la sucesión sincopada de los mismos son reconocibles las formas de un a g u ita rra y de u n a mesa; pero la emoción plástica no está provocada p o r esas determ inaciones naturalistas de las formas, sino p o r la sucesión de los p la ­ nos geométricos llenos de ocres y grises, más oscuros o más claros según los efectos de la luz y de la sombra. Esa serie im agi­ nada de planos es la que unifica in stru ­ m ento y espacio en la superficie del cua­ dro. Al tra ta r a ambos de la mism a m a­ nera, el espacio adquiere p a ra la contem ­ plación la mism a categoría plástica del objeto y al mismo tiem po aparece no como representado en función de las cosas que lo llenan, sino creado con independencia de ellas. R esulta interesante en este p u n to recordar dos cuadros: el de G o n d o u in , A rm onía en gris y azul y el de J a cques V i l i .o n , R etrato de joven. El prim ero, casi llegando a lo abstracto, expresa el dinam ism o p o r la su­ cesión y alternancia de los colores, p or el juego superpuesto de las form as geomé­ tricas, p o r la diferente tex tu ra de la pasta. En el segundo, los planos existen en la con­ form ación de la figura y el espacio, pero el valor expresivo está dado p or las líneas que los lim itan e individualizan. Volviendo a B raque, en las naturalezas m uertas de la colección H elft aparece abandonando la concepción cubista y ligándose a Cézanne. Como éste descompone y reconstruye las form as en pequeños planos que no son m ás que toques de color que conform an los volúmenes. En tan to que ciertos ele­ m entos nos llevarían a clasificarlo como u n fauve —fondo de u n a naturaleza m u er­ ta, arabescos, cierto planism o— no lo es p o r las tonalidades elegidas, nunca violen­ tas sino graves, y p o rq u e preside la com­ posición el sentido del equilibrio. B raque sabe salirse del planism o, tan to en la con­ cepción del volum en como en la del espa­ cio; n in g u n a de esas naturalezas m uertas son en su concepción planas, ni sus ele­ m entos planistas; siem pre hay como un juego buscado con lo volum étrico; p orque en realidad, dando u n salto sobre el m o­ vim iento fauve, em plea como Cézanne la vibración de las m anchas superpuestas, a u n q u e sin su transparencia y sin la vo­ lu n ta d de reducir geom étricam ente las for­ mas que caracterizaron a éste. T am bién está bien lejos esta in terpretación de la realidad de la abstracción cubista, p o rq u e predom ina en él la intuición sensible. En la naturaleza m u erta de la época cu­ bista las gamas de ocres y grises tan in d i­ vidualizadas en cada p lano crean u n a a r­ m onía que lejos de parecer cerebralm ente 64 �trab ajad a infunde u n tono lírico al c o n ju n ­ to. Esta apreciación nos lleva a establecer una diferenciación fu n d am en tal con el otro m aestro de la escuela: Picasso, q u ien no se vuelca en la pasta aprovechando las posibilidades de expresión de la m ateria misma, a diferencia de B raque, volcado íntegram ente en cada p incelada q u e pone, en cada vibración qu e produce la y u x tap o ­ sición de las tintas. P icasso no está satisfaciendo n u estra nece­ sidad de él. A penas cu atro telas rep resen ­ tan algunos de sus lenguajes plásticos y de ellos está ausente su verdadero cubismo; p o rq u e no podem os acep tar como tal Torso de joven de 1909 donde el juego escueto de planos y de aristas crea la estru ctu ra geom étrica del torso. Como ú ltim a etap a de su expresión se nos ofrece u n a tela de 1942, M u jer sentada. En ella, si bien vuelve a los conocidos acordes en grises y ocres del cubism o, solam ente le q ueda como ele­ m ento esencial de la escuela lá sim u ltan ei­ d ad de los p u n to s de vista. Los detalles observados en el tem a propuesto son dis­ puestos p o r su au to r, p rim ero en u n trozo claro de m ejilla donde inscribe el rasgo seco de u na m edia boca; segundo en u n cu ad rilátero alargado q u e incluye dos ojos, sintéticos al m áxim o, y que acepta la p e ­ g adura de un a p erd id a oreja; y p o r ú ltim o en u n a espiral que en la p a rte superior recuerda la petulancia de u n ru lo . El sen­ tido irónico y hasta caricaturesco con q u e el a u to r agrupa los elem entos antedichos alrededor de u na idea cen tral se desprende del juego de los mismos. L a línea que 65 usa es segura en el trazo y la pasta se aligera o se carga de acuerdo a la in te n ­ ción. En esta tela hay desintegración en planos, pero lo q u e n o hay es in te rp e ­ netración de los mismos p a ra crear es­ pacio y volum en; en cam bio, las tres d i­ m ensiones se logran p o r la incorporación de los tres elem entos anotados, tal cual los vió el p in to r casi en u n a sim u ltan ei­ d ad de su visión. E l c a rá c te r m o n u m en tal del período neoclásico de Picasso lo observamos en la tela de 1920 La lectora. Sobre u n fondo hom ogéneo se desprende la figura sentada, cuyo m odelado, reducido a lo esencial, está fu ertem en te acusado. Hay u n a d e ­ form ación buscada q u e im p o rta destacar p o rq u e con ella se m agnifica intenciona­ dam en te la a c titu d serena, contem plativa y am an erad a de la figura. El pequeño óleo, Un cuarto de B rie de la colección H elft es u n a curiosa com posición donde se incluyen dos concepciones bien distintas. M ientras a la derecha de la tela las cosas aparecen con sus form as propias, no p la ­ nas, a la izquierda sorprende la absoluta recom posición de u n vaso p o r el arabesco de las líneas blanca y negra y de los p la ­ nos gris, verde, negro y rojo. En el cua­ d ro de la m ism a época Jarrón blanco e n ­ contram os el uso de u n elem ento ajeno a la p in tu ra ; las form as están aprisiona­ das p o r el arabesco q u eb rad o de u n a es­ pecie de p a p e l de lija: así introduce P i­ casso u n cierto pintoresquism o, al mism o tiem po que enriquece la expresión. D en tro de la Escuela de París, pero no �absolutam ente en las corrientes analiza­ das, q uedan p a ra la contem plación fi­ guras estelares de la plástica m oderna. U na de ellas es D u f y . U n cuadro de Dufy es siem pre u n a fuente de optim ism o, con sus fiestas m ulticolores, las carreras de ca­ ballos, las banderas y los barcos. No d i­ b u ja nunca u n a form a com pleta, m ás bien se apoya en ella p a ra transcribirla con la significación de u n trazo. Dufy es la gracia del trazo. En Regatas en D eauville se conjugan varios motivos: en la p arte inferior se desarrolla rítm icam en te un des­ file; en la central ju n ta diversos motivos del m ar. Si no creyéramos que la fuerza de D ufy está en esos trazos llenos de g ra­ cia, no com prenderíam os su Venus. Posi­ blem ente lo que lo h a llevado a rehacer la figura de B otticelli h a sido la suges­ tión del arabesco. E n la gracia fresca del m ovim iento de la figura y en la tran s­ cripción de los cabellos en signos g ráfi­ cos radica la im portancia de la com posi­ ción; p o rq u e en cuanto a las form as resu l­ tan pobres p ara el análisis, que in te r­ p reta las deformacitines del dib u jo —pies y m anos— no como elem entos buscados p ara un a expresión sino como deficiencias de estructuras no superadas. Las seis piezas de R o u a u l t , cuatro de ellas óleos, nos perm iten apreciar los elem en­ tos de su p in tu ra . Se tra te de decir la piedad, el dolor, la dulzura, la ira, los medios em pleados son los mismos. P ri­ m ero, el am plio contorno, negro u oscuro, que aprisionando las figuras las inm ovi­ liza en u n instan te de su expresión; en otros casos, el cerco lim ita los senos, el abdom en, los muslos, las rodillas. Segun­ do, los relieves ásperos, gracias a pastas duras, espesas, y de tonalidades cálidas; p o r ellos la tela cobra el aspecto de u n a m adera rugosa, apenas desbastada y sin p u lir. P o r últim o , el juego de las luces y de las som bras q u e contribuye a e x a lta r la expresión p atética. A l ap ela r a los m is­ mos elem entos, p a ra lo g rar las distintas expresiones, éstas p ierd en en h o n d u ra p si­ cológica. de Seg o n za c está b ien rep resen ­ tado con u n a sola pieza, Baco. N o hay vo­ lu p tu o sid ad en el desnudo estirado h o ri­ zontalm ente, sólo expresión de la p a sta , de los arabescos y de los planos. El a ra ­ besco no lineal, sino de la sustancia D unoyer m ism a de los brazos y las piern as es tan im p o rtan te que p o r él se divide la tela en dos partes perfectas, la superior, recoge los fríos —azul del agua—, la in ferior al­ berga los cálidos. L a luz tam bién se des­ plaza en arabescos sobre el cuerpo fo r­ m ando contrastes sugestivos. U t r il l o , con m ira r poético, h a llegado a recrear las cosas triviales. En Iglesia d e Groslay y Calle Cortot en M o n tm a rtre son exaltados los m otivos com unes de las ca­ llejas puebleras; su pasta, a pesar de e sta r am asada con insistencia p a ra lograr su p er­ ficies unidas, se m an tien e p lan a y sorda. D onde la sensibilidad se libera es en el juego de las pinceladas sueltas; pero la gracia de U trillo se h a agotado en la repetición de los modelos. P o r eso, hoy su 66 �oficio parece cuajado en u n m olde que cu­ briera la inspiración. M o d ig l ia n i es ante todo u n d ib u jan te que con trazo seguro lleva la form a a una síntesis expresiva. E n R etrato de Kisling, ju n to a la geometrización de ojos, nariz, cuello, se destaca el color azul de la b lu ­ sa de un m odulado apenas m arcado pero m uy sensible. En las generaciones jóvenes, y d en tro de ellas, en la tendencia llam ada figurativa, es posible distin g u ir en unos, u n a eviden­ te vuelta al naturalism o; en otros, p ro fu n ­ das influencias del fauvism e y del cubismo. La diversidad de tem peram entos aparecen relacionados cuando se descubren las fu e r­ zas com unes em anadas de aquellas escue­ las plásticas. Para el exam en de los prim eros nos basta centrar nuestra atención en D e s n o y e r . D e él se h a dicho que resum iendo las dos te n ­ dencias fundam entales de nuestro siglo, h a sabido extraer la fuerza expresiva de sus elem entos. Sin em bargo, veremos que ellos se dan excesivamente medidos. Si to ­ mam os como objeto de análisis la tela mayor: La terraza: A rgel visto desde el taller de M arquet, verem os que la frag­ m entación en planos es apenas visible en la p arte central; todas las form as no son som etidas al m ism o tratam ien to y h as­ ta se aceptan las naturales. En cuanto a la fuerza de la transposición fauve ta m ­ bién es m edida; en este sentido, hay más u na tendencia a acentuar la vivacidad de' los colores posibles de las cosas: los á r­ boles son verdes, las carnes b ru ñ id as son 67 ocres bajos, los vestidos blancos, verdes y azules. ¿Qué hay entonces en Desnoyer? U na vuelta a las form as n aturales no p ara tratarlas n atu ralísticam ente, ya que hay síntesis en el color que crea con simples m anchas sin incidir en m odelados n i en detalles; lo que no hay es la recreación lib re de u n fauve n i la búsqueda de fo r­ m as estricta de u n cubista. Con Desnoyer el arte vuelve a h in car sus posibilidades expresivas en las form as naturales. Los pintores figurativos que, a diferencia de D esnoyer no buscan expresar la n a tu ­ raleza en sus apariencias más próxim as, tra ta n de transfigurarla, pero el m undo plástico q u e de esto surge está p ro fu n d a ­ m ente relacionado con las experiencias cubistas o fauves. En esta vía se en cu en tra G r o m a ir e cuya obra: Personaje en u n interior tiene r e ­ miniscencias cubistas en la estilización d e­ corativa de las formas. V en a r d q u e en Paisaje de suburbio juega con los planos verdes p a ra crear la p ro fu n d id ad . A l ix cuyas formas geom étricas ad q u ieren en Pes­ cadores bretones la rigidez de los esque­ m as y el mismo A u j a m e som etiéndose en El p u e n te de Saurier a la yuxtaposición p ara crear formas con volum en. En q u ie ­ nes hemos encontrado u n a verdadera tra n s­ form ación de la realidad al influjo de los colores y las líneas al p u n to de a l­ canzar la obra u n contenido y u n ritm o propios, es en Buffet, en C alm ette y en T ailleu x . B u f f e t rasga la tela R aya tan sensiblem ente con líneas de color que aire y cosas aparecen unificadas en la visión. �C a l m e t t e s incide en el uso de la d efo r­ m ación como elem ento fu n d am en tal de la expresión. H ay en su N aturaleza m uerta hecha con gamas distin tas de ocres y grises u n a exaltación de las cosas p or obra de la deform ación. T a il l e u x , en cam ­ bio, se m antien e d en tro de u n decorativismo superficial. E n Mesa de Cocina, so­ bre u n fondo cuadrillado en azules la lí­ n ea central se deform a en busca de u n a cierta perspectiva. D ebajo u n a serie de b o ­ tellas d ib u jad as en los contornos term inan p o r acusar la gracia de q u e casi siem pre hace alarde su autor. B la n c a St a b il e 68 �M a net. La servidora de cerveza DE MANET A NUESTROS DIAS ��tTt r i l l o . Nuestra Señora de París, A rriba izquierda: M ontt : Las parvas de Civerny. A bajo izquierda: R enoir : En el taller. A bajo izquierda: R tínoir: La m u jer del sombrero. �T olouse-L autrec Berta la sorda F orain Escena de tribunal �Bjerthe M orisot N iña de blanco �B onnard: Paisaje del Cannet S u za nn e V a i .a d o n : E l estuche del violín �M atis .s k : Jm odalisca �D e r a i n : El (irroyo. Derecha arriba: Derecha abajo: Braquf.: N aturaleza m uerta ovalada. Braque: Naturaleza m uerta. ��R o u a u i .t . La pasión �P icasso. Un cuarto de brie P icasso: M ujer sentada �G oerg . Los novios �el artista frente a l mundo O P I N A V A N T O N G E R L O O Por el hecho de haber nacido, el hombre se encuentra frente al problema de su existencia. Es difícil, si no imposible, dar una definición de la existencia. Los hechos son variables y dependientes de un momento preciso que está compuesto en sí mismo de una infinidad de factores. ¿Cómo entonces dar una solución al problema (existencia) que debemos resolver constantemente? En cada caso (existencia) el individuo forma parte él mismo del problema y la solución que le interesa no puede ser dada sino en relación consigo mismo. La solución de otro individuo no será pues la misma, pues él se encuentra en otro ángulo del polígono. Pero el ser humano se halla en la obligación de encontrar SU solución, de la que dependerá su manera de vivir. Toda nuestra vida es así una sucesión de numerosas soluciones que el individuo ha dado al problema de la existencia. No confundamos aquí la palabra existencia con existencialismo, pues la probabilidad entra aquí en la solución y, en el momento en que se considera la existencia, sufre ya variaciones. La existencia está en un eterno devenir. Las soluciones que un mismo individuo da a su problema serán siempre variables en consecuencia. Pero tendrá sin embargo una línea de conducta en la cual los errores son posibles pero él no es loco. Juzgamos a un individuo según su manera de vivir. La manera que tiene de encarar la vida. Estas soluciones van a ser encontradas en dos terrenos diferentes y distintos, pero que es necesario conjugar alguna vez. Una elección ele­ gante (a tomar o a dejar) será pues necesaria en la solución y en la 81 �conjugación. Oigo decir: el individuo y la sociedad. La dificultad reside precisamente en no confundir estas dos cosas y también conjugarlas. Las diferentes soluciones dadas por el individuo y los individuos hacen complicada a la sociedad. El resultado es lamentable. Tomemos por ejemplo lo que se llama la carrera artística: está el arrivista, el ambicioso el comerciante, el modesto, el pedante, el continuador, el picaro, el ignorante, etc. El artista arrivista está en medio de la sociedad. Tiene lo que se llama el máximo de probabilidades, hasta el día en que se transforma en un convencido. El ambicioso no encuentra más que soluciones imaginarias y en relación con su vicio. Se encuentra también en la sociedad, crea partidarios, pero su éxito es limitado. El comerciante ve una solución en la venta. Pone su talento en el mer­ cado. Es la mujer pública que vende su belleza. El modesto no encuentra una solución en la sociedad. El arrivista, el comerciante, el picaro, el pedante, el continuador, el ignorante, todos ponen al modesto a su servicio. No hay más que un medio de salvación para él: dejar que se derrumbe toda la banda. Así, todos los problemas se presentarán más directamente en relación con su individuo y tendrá el máximo de proba­ bilidad de vivir su vida. El picaro está en la sociedad pero él trampea. El pedante, también en la sociedad, se equivoca. Es un ciego. El conti­ nuador es muy bien recibido por la sociedad y pasa entre los ignorantes por ser un innovador. Esto dura el tiempo que dure aquello. El ignorante, porque también hay ignorantes en arte, se presenta como un convencido. Desempeña consigo mismo una pequeña comedia. Es menester que él esconda su ignorancia. Es un pobre tipo que se encuentra también en la sociedad. Ustedes ven con qué especie de semejantes hay que tratar cuando se quiere solucionar el problema por la vía de la sociedad. Pura pérdida. A menos de querer la misma moneda que la sociedad, y allí encontrarán su cuenta. Entre los artistas, ninguna solución es posible. Cada uno está muy alejado del otro. Ustedes ven lo que ocurre cuando tratan de reunirse, sea para formar una sociedad de arte, sea para una exposición. Noten que están todos intoxicados, contaminados por la sociedad. 82 �La única solución es el aislamiento. Así se tiene el máximo de probabili­ dad de vivir la propia vida y de expresarse sin ser manchado. Los pro­ blemas se presentarán desde otro punto de vista y se verá que se encuentra más fácilmente la solución satisfactoria, aun financieramente. Las difi­ cultades de la vida desaparecerán. Todo se simplifica. La vista sobre las cosas será más exacta. Se tendrá el máximo de rendimiento en todo. Pero, no olvidarse de seguir siendo sociable, honesto, simple, modesto, justo, generoso, pues esas condiciones son necesarias para conservar una buena vista, un buen juicio e, iba a olvidarlo, ser sobrio. Quiero decir: no aumentar las necesidades. En cuanto al resto, vivir como a uno le parece. Vuestro trabajo se resentirá de acuerdo a ellas. No hay que tener principios. Por otra parte, si uno es simple, los principios lo abandonarán. Otra dificultad es la edad. Un hombre de 30 años no puede actuar como el de 50 ó 60 años. Es porque la hermosa organización social se ocupa de él. Está demasiado metido en la danza. Sin embargo, le es posible solucionar el problema. Todo depende de él, de su manera de obrar. Propongo también no querer parecer hombre de otra edad. Todos tienen sus alegrías y sus dificultades. Se agrava la situación queriendo parecer lo que no se es. Esto no sería por otra parte ser simple. Es necesario no olvidar la conservación del alma. Entiendo por alma una sensibilidad, no una sensiblería. Un modesto tiene más posibilidad de ser sensible. No veo grandeza de alma en un artista arrivista, un comerciante, un ambicioso, un pedante, un continuador, un picaro, un ignorante, etc. Ellos tienen una sensibi­ lidad egoísta. Es la sensiblería. París, 1949. 83 �correspondencia ES CRIBE DESDE L ISB O A DIOGO DE MACEDO toria del A rte tienen u n lím ite de tiem po en la m odernidad de los tem as aceptados p ara las comunicaciones, y u n a ilim itada lib ertad retrospectiva p a ra los ensayos, que pued en retroceder hasta la p reh isto ria y confundirse con la arqueología. El últim o de estos Congresos se efectuó en el mes de ab ril pasado, en las ciudades de Lisboa y O porto, en P ortugal. In au g u rad o p o r los presidentes del Com ité intern acio n al y de la Comisión organizadora, los profesores M arcel A ubert, del In stitu to de Francia, y R eynaldo Dos Santos, de la Academia de P ortugal, sus trabajos se dividieron en relaciones, comunicaciones, exposiciones y excursiones, de acuerdo al previo p ro g ra­ m a oficial. Los prim eros, de o rd en científico, a dis­ c u tir en cu atro sesiones plenarias, versaron sobre arte prerrom ánico, con C amón Aznar y M anuel M onteiro como relatores; sobre los pintores prim itivo s portugueses, discu­ tidos p o r L eo van P uyvelde y R ene H uyghe, p o r h a b e r faltado L afuente F e ­ rrari; sobre arte m anuelino, con el M ar­ qués de L ozoya y E lie L ambert q u e los presentaron y defendieron; y sobre arte P o r u na convencional resolución in te rn a ­ cional, la H istoria del arte parece no reco­ nocer categoría a los hechos y m éritos que tengan m enos de u n siglo de edad. Y p or lo mismo está establecido el p rincipio de q ue el arte m oderno no puede tener his­ toria; no tiene los cabellos blancos que d an respetabilidad a los hom bres y a los m ensajes del arte. L a historia de éste se ocupa, en consecuencia, sólo del a rte a n ti­ guo, el que es clasificado como histórico. A los críticos sensibles les com pete el deber de crear u na h istoria nueva, registrando ideas y archivando docum entos de arte m oderno, que serán m añ an a las credencia­ les de las verdades vividas p o r sus con­ tem poráneos, p a ra p e n e tra r en la crip ta solemne del p an teó n de la gloria, o sea en aquella otra H istoria del arte, precon­ cebidam ente definitiva a u n cuando sea m aterial discutible p a ra alim ento de las especulaciones intelectuales de los e ru d i­ tos e historiadores. ¿No serán las revistas de arte m oderno, como Ver y E stimar, excelentes archivos de inform ación y c rí­ tica, auxiliares de esa fu tu ra historia? Así los Congresos Internacionales de H is­ 84 �barroco en Portugal y Brasil, estim ado p o r Germain B azin, E milio L avagnino y Robert Sm ith . Estas sesiones que revistieron gran m agnitud, fueron precedidas p o r ex­ cursiones a lugares con m onum entos en algunas ciudades portuguesas y p o r expo­ siciones de arte en museos, como la de Restauraciones de pinturas, de Escultura medieval, de Fotografías de m onum entos y de A rtes decorativas, en la cual la sec­ ción de Orfebrería portuguesa, form ada p o r piezas procedentes de Lisboa, Coimb ra y O porto, provocó p articu lar interés de p arte de los congresales. Las comunicaciones fueron num erosas y variadísimas. Profesores y críticos de arte de todo el m undo trajero n o enviaron sus estudios, descubrim ientos, sugestiones y n o ­ vedades, cuyos resúm enes fueron d istrib u i­ dos anteriorm ente en provechoso volum en. En estas sesiones de trabajo las in fo rm a­ ciones versaron sobre complejos e inespe­ rados temas, cerrándose el Congreso, que d u ró diez días, con u n viaje a Santiago de Compostela, en España, donde se reu n ie­ ron cerca de 400 congresales p ara despe­ dirse unos de otros. T a l es el sum ario relato del X V I Congreso Internacional de H istoria del A rte, que transcurrió en perfecto orden y algún n e r­ vosismo de p arte de los más jóvenes adherentes, qu e lo consideraron concilio de dioses. El tem a A rquitectura prerromdnica en Por­ tugal fué presentado calurosam ente, exa­ m inándose y com parándose los misterios de algunos m onum entos peninsulares con 85 copiosas afirmaciones y dudas en derredor de los orígenes visigóticos, bizantinos y mozárabes, llegando en p arte a esclarecer la verdad sobre las construcciones de los tem plos que dieron motivo a tan p ro fu n ­ das divagaciones. El secreto de los dioses no fué develado. En cuanto a la Pintura de los prim itivos portugueses, se buscaron las influencias italianas, catalanas y, sobre todo, flam en­ cas, pero no se llegó a ninguna conclusión, especialm ente en lo que se refiere al célb re Poliptico de Ñ uño Gon^alves, obra de un genio excepcional y original im po­ sible de in teg rar dentro de escuelas e x tran ­ jeras y a quien, aun dentro de Portugal, se le desconocen los antecedentes y no tuvo continuadores. El genio es tantas veces u n caso aislado, anorm al e intem pestivo de personalidad, que, como m ilagro entre realidades, es una especie de aceite en u n a tem pestad de ra ­ zón, inexplicable de inconform ism o en el tiem po, en el espacio y en el ideal colec­ tivo. El genio es u n a aberración de p rivi­ legio que deslum bra y aplasta a los más sabios investigadores, racionalistas incorre­ gibles, que no conciben el hecho en sí sin conocim iento de las causas de esa bomba atóm ica. El p in to r del cuatrocientos Ñ uño G onqai.ves, de cuya obra portentosam ente realista y sintética en las formas apenas h a conservado el tiem po el poliptico A do­ ración de San Vicente (en Lisboa los te­ rrem otos de los siglos pasados destruyeron palacios y tem plos llenos de obras de a rte ), fué uno de esos casos aislados, sin afini­ �dades o proyecciones denunciadas p o r com­ paraciones de estudio y decretos en la his­ toria del arte. P o r eso, en este Congreso q uedó intactam ente misterioso y p o rtu ­ gués, como hasta el m om ento de esos ú l­ tim os análisis. ¿Para q u é q u erer explicar la aparición del genio? De los restantes prim itivos poco se dijo, fuera de elogios p o r el descubrim iento de u n núm ero extrao rd in ario d e esas tablas religiosas, enviando H uyche, desde lejos, su mensaje literario, que L ozoya leyó, y contentándose P uyvelde con evocar la p in ­ tu ra flam enca de incontestable parentesco Con aquélla, sin tocar sin em bargo d eter­ m inados caracteres de emancipación que im prim ieron independencia en algunos m aestros portugueses del siglo XVI. Lo q u e e ra flamenco, flamenco quedó; en cuanto a lo portugués, se resolverá fuera de los congresos, sensata y conscientemente. Sobre el arte m anuelino, que en Europa sólo P ortugal posee p o r lógica causa de im ­ portación, evocación y com binación esté­ tica en u na híb rid a aglom eración de m o ti­ vos decorativos, que E ugenio D ’O rs procla­ m a como profesía de Barroco peninsular, ios cultos historiadores lo calificaron de estilo portugués, localizado, sin expansión más allá de las fronteras, diferente del es­ tilo Isabelino, de más contenida ex u b eran ­ cia, inventado en España casi al mismo tiem po. Es incontestable que los estilos o exóticas floraciones estilísticas de p redom i­ n an te concepción escultórica q u e se sobre­ ponen a las arquitecturas propias, góticas o clásicas, se deben a las conquistas y descubrim ientos allende los m ares de estos dos pueblos, que fueron guerreros y nave­ gantes, sin que falte q u ien considere m e­ diterráneo al plateresco y atlántico al m a­ nuelino. El arte barroco en Portugal, sobre todo en el norte del país, tuvo causas de recipro­ cidad em parentadas con las del orientalizado m anuelino, a pesar de que obedeció originalm ente a o tra inspiración. El b a ­ rroco italiano, jesuítico, fué natu ralm en te y como consecuencia estím ulo de los flam í­ geros barrocos de la península ibérica, d i­ ferentes en España y en P ortugal, q u e se proyectaron en fértilísim as recreaciones plásticas en los nuevos países de la Amé­ rica del Sur, desde México hasta Brasil. El barroco portugués, tallado en m ajes­ tuoso granito y esculpido y dorado con policrom ías de tonos lujuriosos en las m a­ deras de los altares, podrá ser considerado bajo la influencia franciscana, occidental, que en Brasil tuvo reflejos de gloria, au n en el popularism o de la arq u itectu ra y de la im aginería, con gustosa fantasía en el culto de la fe q u e sirvió. Fué este problem a uno .de los m ejo r estu­ diados p o r los activos congresistas, q u e vol­ vieron fervientem ente docum entados des­ pués de las peregrinaciones p o r los lugares donde frutificó ese barroquism o, y encan­ tados p o r la lib ertad de sus expresiones formales. Después del entusiasm o con que fueron adm irados los m onasterios e iglesias de Alcobaga, B atalha, Evora, T h o m ar, C oim bra y Lisboa, fué el a rte barroco de O porto, �Braga, Aveiro y V iana el que más exaltó a los sabios q ue concurrieron a este C on­ greso p ara comunicaciones de revelación. P or su parte, nuestra orfebrería gótica, m anuelina y barroca despertó sem ejante entusiasm o en los historiadores del arte, quienes tal vez poco la conocían. A unque más no sea p o r este conocim iento y por cuanto pueda servir a los estudiosos, debe­ mos estar agradecidos al XVI Congreso I n ­ DESDE PARIS ternacional de H istoria del Arte. Éste es el relato extraoficial de aquel C on­ greso, que al term inar, tomó la resolución de que se realizase el inm ediato en 1952 en A msterdam, y de que las actividades respectivas sean integradas con las de la U.N.E.S.C.O. Lisboa, ju n io de 1949. DlOCO DE ¡VÍACEDO ESCRIB EN DAM IÁN MARERA TRABA Y CA R L O S B A Y Ó N P arís tiene en este m om ento dos exposi­ ciones de los dos más grandes pintores con­ tem poráneos: M atisse en el Museo de Arte M oderno y P icasso en la Maison de la Pensée. Cientos de personas desfilan d ia ­ riam ente y discuten con pasión la total diferencia de am bas concepciones estéticas, sin que se llegue al acuerdo. Pero la con­ troversia es apasionante y tal vez su p la n ­ teo renovado sea m ás vivo q u e toda so­ lución. Matisse p in ta u n m u n d o feliz. E ntrando a estas tres grandes salas del Museo de A rte M oderno se com prende como nunca su alegría p u ra de form a, su color regocijado, su idea estética alim entada p o r u n a raíz ín tim a y profunda de la m ás sim ple fe en la belleza de cada cosa, y au n de cada situación y de cada instante. ¿Esto es su­ 87 perficialidad? El público de París se h a dividido definitivam ente en dos bandos. Uno, m ayoritario, que sostiene q u e la g u e ­ rra y la p en u ria m oral del ho m b re e u ro ­ peo tiene que d ejar en su obra artística una huella de dolor q u e se traduzca de algún modo en la p in tu ra , g ru p o q u e acepta con entusiasm o la p in tu ra cruel, desgarrada y deform ada que va desde las form a angustiadas de Picasso hasta los grises trágicos de B u f f e t , pasando p o r centenares de paletas frías, form as dislo­ cadas y alusiones más o m enos felices a la anécdota de la desesperación y la m i­ seria. El otro grupo, m in o ritario , acepta la doble posibilidad de la p in tu ra trágica y la p in tu ra feliz, sin calificar a esta ú l­ tim a de superficial sólo p o rq u e no tiene u n determ inado (o evidente) propósito de �reivindicaciones. Puesto que hay que em ­ banderarse, yo elijo decididam ente esta liltim a actitud y frente a estas tres tres salas excesivas de color p o r el color m is­ mo, sostengo q ue la p in tu ra de Matisse no es superficial sino profunda. Los términos superficial y profundo que parecen ser hoy los adjetivos m adres p ara calificar la obra de arte, se h an reducido al concepto más simplista, al ser profundo sinónim o de dram ático-anecdótico y, superficial, de alegría p o r la sola belleza. Es curioso que esta antinom ia se plantee con tal rigidez en p in tu ra y no en lite ra ­ tura, por ejem plo. La mism a gente que acepta a Valéry o a E luard, la poesía p u ra y la belleza rítm ica, anatem atiza la supuesta superficialidad de Matisse. No es justo, Matisse no es superficial. H a construido un m undo form al propio p o r encim a de lo contingente. El hecho de que ese m u n ­ do se perfecciones, se com plete y se re ­ dondee a través de ochenta años ya tendría que hacer pensar antes de con­ denarlo. Matisse cree en el color como fuerza conductora y cree en la v irtud de la forma, cuya fidelidad esencial respeta por encima de todas las síntesis. N o es un deform ador, es u n constructor que tiende a la arm onía. N o es u n escéptico, es un devoto feligrés de la vida. No es un des­ garrado, es un m eridional de la idea, un hom bre cálido que sostiene en u n a obra inmensa y perfectam ente arm ónica que la vida —pese a todo— merece p lenam en­ te ser vivida. Ese pese a todo está en su pin tu ra y es lo que contrabalancea la ale­ gría. ¿Dónde? Es m uy difícil p o n d erar o señalar exactam ente los elem entos que d en ­ sifican y dan raíz a u n a p in tu ra . Pero ese pese a todo, esa clara conciencia de que la angustia existe, ese h ab erla pulsado y superado, es tal vez el im ponderable que hace que Matisse sea Matisse, diferente de cientos de epígonos, y que sus telas sean algo más que audaces combinaciones de colores. P or otra p arte, detrás de sus d i­ bujos lineales, detrás de sus figuras p la ­ nas y de sus perspectivas caídas hacia adelante, detrás de sus paneles decorativos de algas y pescados, ¡qué sólida estructu­ ra de conocimientos se delata! U na an ato ­ m ía perfecta y u n dom inio absoluto de todos los misterios de la form a sostienen el hallazgo de cada línea aparentem ente simple. D etrás de u n a h o ja y de u n d u ­ razno hay u n cam ino arduo, de toda una vida, hacia la síntesis. Y el resultado es perfecto. La prim era sala es la p iedra de escándalo de los profundos. G randes paneles de re ­ corte de colores, algas, peces, estrellas y flores, y las maravillosas ilustraciones para Jazz ilu m in an las paredes. Matisse, n a tu ­ ralm ente, no sobreestima estos e n tre te n i­ mientos. L a segunda sala presenta sólo dibujos a tin ta china y agua, naturalezas m uertas en su m ayoría, cuya técnica y re ­ sultados son verdaderam ente ex trao rd in a­ rios. L a frialdad del blanco y negro des­ aparece, y la m ateria se hace a tal p u n to cálida que la riqueza de los grises se trans­ form a en color y en volúm enes com placi­ dos en la curva. L a tercera sala es de 88 - �óleos, todos nuevos, donde aquel conoci­ m iento de form a, planos y perspectivas se com bina con u n em paste tan prodigiosa­ m ente rico de colores q u e sólo puede con­ cebirse en este hom bre p u jan te. Violetas, am arillos, verdes, azules y rojos violentos escapan de toda ley de com plem entarios y m odelan con complacido sensualismo la form a. Es u na fiesta ardiente, v o lu n taria­ m ente desorganizada. Es M atisse. E n las vitrinas de la exposición Matisse expone tam bién las ilustraciones de los libros realizados últim am ente, y éstas sola­ m ente exigirían páginas de análisis e n tu ­ siasta. Pocas veces p uede verse algo más perfecto que el enorm e lib ro de poemas de R onsard ilum inado —ya no cabe ilus­ trado— con dibujos maravillosos que se integran con el texto, naciendo de las le­ tras y form ando con sus tipos de la im ­ p ren ta un todo unido y magnífico. M artha T raba Es muy ú til desde el p u n to de vista p e ­ dagógico histo riar un género o u n proce­ dim iento en un exposición. Ésta del Pas­ tel Francés viene a dem ostrar su evolución —con un principio tím ido— y u n a eclo­ sión final en u n gran hom bre que desde ya podemos anticipar: D egas. Empieza la m uestra p o r dibujos de principios del si­ glo X VII. La concepción es la antigua, más atrás se podría h a b er ido, hasta los Clouet , hasta los F ouquet. El lápiz graso (lo que hoy llam aríam os Conté) sobre el papel rugoso va perfilando retratos. ¿El color . . . ? Muy tím ido en su origen, sólo se atreve, como en H olbein , a realzar u n poco los labios y a d elatar el color de unos ojos. D u M onstier, N anteuil son los nombres. C uatro grandes retratos de V ivien nos parecen lam idos y sin vida, en cambio e n ­ tusiasm an dos excelentes L e B run, rápidos, nerviosos, como sin term inar (¡qué p a r­ cialidad la nuestra, m odernos al fin, con todo lo que parece fresco, espontáneo, no reto cad o l). Y hacen pensar en R ubens dibujante dos cabecitas de niño de A n toine C oypel , u n R ubens m enor, u n poco lánguido y cortesano. Pero esta p rim era p arte antigua triu n fa en el retrato, m ejor dicho en el autorretrato. Acostum brados a m ejorar el m odelo p o r im posición o r u ­ tina, los artistas que parecen mediocres o am anerados se revelan psicólogos p ro fu n ­ dos cuando se m iran a u n espejo. Ya es­ tam os en el siglo xvm , el pastel se ha hecho m ayor de edad, librado del lápiz negro, en pleno dom inio del color, se aplasta (demasiado fum ino, dem asiado d e­ do p ara nuestro gusto) tratan d o de copiar tersuras de m ejillas y telas. D em uestran lo que decimos J oseph Boze con su re tra ­ to tan superior a sus estudios de damas cortesanas, huecos y posados, y J. B. P erroneau que no encuentra en el pastel más p rofundidad que en sus óleos y tiene siem­ p re lo que le reprocham os (en el siglo del b uen g u sto ), u n a incapacidad in n ata p ara arm onizar colores. De él se p u ed e �decir lo q ue de los otros d e su época, ataca enorm es tem as de dim ensiones co­ losales y los tra ta al pastel, pero de un m odo cuidado, frío, inexpresivo. A dos m etros no se descubre el procedim iento, parece u n óleo pálido, u n tem ple gigan­ tesco. La calidad v ibrante del procedim ien­ to se ha perdido. Claro que Chardin no se equivoca, ésa es la característica de los genios, sus obras cam pean p o r la sala su indiscutible superioridad. Su re tra to con visera verde, su o tro a u to rretrato , son p u ­ ras m aravillas del saber d ib u ja r y de p ro ­ fundidad psicológica. T am b ién se salva Q uentin L atour que si bien en sus re tra ­ tos de Corte es de u n ab u rrim ien to y una frivolidad insoportable, llega a ser un gran artista cuando le posan u n p ar de ojos inteligentes como los de D ’Alemb ert o los suyos propios reflejados en u n espejo. N attier, B oucher, sin pena ni glo­ ria com ponen sus pasteles m uy al gusto de la época; siem pre m ejor, p o r u n algo más difícil de definir: M m e . V ig íe L ebrun . Con alivio se pasa de sala y de siglo, lo am able es lo q u e más p ro n to se hace intolerable, se le llegan a p re fe rir la vio­ lencia y hasta la fealdad. En el xix, D e la croix nos deleita con sus apuntes —¡tan rom ánticos!— de crepúsculos m ulticolores con esa espontaneidad q u e no necesita ser explicada, q ue se siente fren te a ciertas obras. M uchos m ás de estos pequeños d i­ bujos en color hem os visto en la Exposi­ ción que se realiza en el que fué su atelier, y confirm am os que a ú n como apuntes son extraordinarios docum entos 90 q u e nos explican m uchos de los atrev i­ m ientos posteriores del im presionism o. D elacroix m aneja la b a rra de pastel con en tera lib ertad , la aplasta, la m odula, la libera según su necesidad. A veces son culebras o zig zags de u n herm oso color sobre la h oja oscura, en u n a p alab ra como todo verdadero artista: crea. A su lado todo parece u n poco soso, a ú n u n hermoso retrato firm ado p o r I sabey, de la m a rq u e ­ sa d ’O smond, q u e en la actitu d y la fac­ tu ra parece del siglo xvm inglés. D upré tiene herm osas obras, con las calidades de u n g ran cuadro y sin a b ju ra r p o r eso el procedim iento que elige. M illet como siem pre desconcierta. A l lado de aciertos geniales, unas ch atu ras incom prensibles, tristes de com probar. N i B oudin, ni Puvis de C havannes n i F antin L atour agregan nada a su fam a, al con trario hasta p odrían rebajarla, en cam bio —no se acaban nunca las sorpresas— P rud’hon , siem pre a u n paso de la cursilería, flojo de color, se revela u n excelente pastelista, creando so­ bre u n a superficie rugosa u n a m ateria es­ ponjosa, en treab ierta, viva y acierta en el color, discreto y no pretencioso como en sus óleos. P o r no d eja r de p o n er u n gran n o m ­ bre, los organizadores h a n hecho pasar gato p o r liebre con cuatro M anet, tres de los cuales son evidentes óleos (muy p e ­ gados a la tela q u e es u n o de los modos del maestro) apenas realzados de pastel, el cu arto sí lo es plenam ente y m uy in te ­ resante. U n Sagrado Corazón del m isterio­ so O dilon R edon luce sus colores como �una m ariposa de otro m undo y u n retrato de T héodore de Banville p o r R enoir atrae p o r la conjunción de sus dos nombres. Pero este Banville se parece a su W agner y a todas las m ujeres que pintó, el maes­ tro R enoir tiene u n tipo in m ente y lo rep ite delante de cualquier rostro: con­ torno oval, boca carnosa con sonrisa a r­ caica. F altan aquí algunos maravillosos pasteles de R enoir, es lam entable, no hay q uien se oponga a la fuerza aplastante de D ecas, muy bien representado. M irar sus pasteles reunidos es estar de fiesta con los ojos. Degas, al cabo de varios siglos de pastel francés, es el único que encontró un alma para ese procedim iento, u n alma q ue lo justificara y lo hiciera am ar. El grabado tuvo m uy pro n to su D urero y después su R embrandt, el óleo empezó por el revés: su más sublim e artista fué su inventor: J an Van E yck (y que nos p er done H u b e rto ), pero el pastel ha fluc­ tuado, titubeado en todas las manos m e­ diocres o sublimes, hasta que cayó en las de Degas. ¡Q ué adm irables sus eternas bailarinas, sus m ujeres desnudas, atareadas en retorcer u na gran m ata de pelo rubio veneciano o rojizo oscuro casi violetal Un dibujo im pecable (no académico n i an a­ tóm icam ente hablando) las sustenta y so­ bre ellas el artista vuelca su color irisado, tem bloroso, en una lluvia compacta que puede ser cerrada o abierta, dejando ver el cuerpo del papel ocre o siguiendo lu ­ ces y sombras en su arabesco que no cesa. ¡Cómo Degas sabe detenerse, no insistir cuando lo que dice está ya entendido! 91 ¿Qué más q u e d a . ..? Sería injusto no hablar de varios Bonnard y V uillard de u n a calidad extrao rd in aria (bien a p re n ­ dida la lección Degas de d ejar m ucho papel y hacer vibrar su fo n d o ). M atisse en cambio no está aquí en su juego, añ o ­ ramos sus óleos, sus dibujos a la plum a, esta m ateria íe es extraña y reacia. T am bién hemos visto u n excelente M ary Cassat, u n Berthe Morissot, u n C hagall y un P issarro y cuatro desconcertantes Cottet al borde siempre del m al gusto, del infantilism o, de la locura y sin em ­ bargo grandes p or su color de sueño, su atm ósfera irrespirable, irreal, su p erp etu a lejanía. En el Cercle Volney se inauguró hace ya u n tiem po u n a exposición dedicada a D espiau y a sus amigos. P or las paredes, dibujos del maestro, ilustraciones ad m ira­ bles p ara algunos libros; en la sala, curiosa­ m ente dispuestos en círculo, una herm osa colección de retratos, especialm ente de m u ­ jer. T odo aquí habla de espiritualidad, de afán de llegar más lejos en la ex p re­ sión de un m undo individual. Es curioso observar la deformación de D espiau. Siem­ p re busca el volum en en redondo, la fo r­ ma que tiene en la m ente es siem pre la de la esfera; en las cabezas, la del ovoide, que es su pariente más cercano. Pero en los cuerpos no une denodadam ente esferas entre sí (como hace L éger en la p in tu r a ) ; su invención es m uy fina y tiene m uchos recursos p ara fu n d ir u n m odelado con el �inm ediato, p ara soldar en u n a visión total lo que en él se d a como pensam iento p re ­ vio. En las cabezas, todo lo q u e lo ap arte del ovoide prim ario le m olesta y sin elu ­ dirlo (como hace P ompón en sus anim a­ les, uno de los cuales luce sus brillos en la mism a sala) lo traduce en esquem a. Así al cabello, que pu ed e crear u n a supestructu ra sobre el andam iaje del hueso, Despiau no titubea en aplastarlo y sólo alude a él cam biando la calidad del m odelado, e n ­ crespando la m ateria que sin em bargo no osa hacerse libre n i independiente. Lo mism o con los ojos. Esos agujeros de m is­ terio que son siem pre las cuencas de los ojos (que lo diga si n o C arriére) son un estorbo para la linea de D espiau. Los hace aflorar sobre el póm ulo y como los quiere expresivos, los agranda, los aplasta dulce­ m ente sobre las sienes con u n alm endrado oriental, arcaico, que hace pensar en la sonrisa de ojos y bocas de los kuros a n ti­ guos. ¿Parecidos formales con los modelos? Sí, pero a través de u n a concepción previa. Las cabezas de la gente de todos los días se hacen testas m onum entales, indescifra­ bles, con u n poco de ironía y de m elan­ colía. El bronce es su vehículo predilecto y a veces lo dora y otras lo oscurece, nunca lo hace verde ni to talm ente liso. Su m ateria tiene algo de esponjoso en q u e la espá­ tu la h a dejado espacios aplastados, tan expresivos en su rugosidad. O tras veces, en pruebas de artista, tiene unos vaciados en estaño de u n color y de u n b rillo ap en as insinuado, m ate, m uy rico, q u e segain nuestra o pinión es el m edio perfecto p a ra u n escultor de la expresión recogida. Los pequeños estudios, las placas que hay en las vitrinas, son otro m otivo de felicidad. A llí en cera, dim in u to , de veinte centí­ m etros, está el esbozo de la adm irable es­ ta tu a de p ied ra blanca de los jardines de nuestro Museo, esa joven replegada en sí mism a que apenas se insinúa del bloque cuadrado, en su p le n itu d compacta. H e r­ m ano de ella, u n A polo de dos palm os de alto, en el q u e el M aestro trab ajó v ein ti­ siete años, nos asom bra con su hieratism o: es u n dios que condesciende; tiene los b ra ­ zos abiertos, las palm as hacia el espectador y sonríe enigm áticam ente. Es u n a obra plena y llena al mismo tiem po de levedad, como ocurre siem pre con D espiau. A los años de m u erto el M aestro, esta exposición de conjunto no hace más que subirlo en ese m undo postrodiniano en q u e todos los caminos de la escultura francesa parecían agotados. D amián C arlos Bayón 92 �miscelánea • En un reciente artículo publicado en Studio, M a rg a r et W h in n e y da cuenta sobre el carácter y el funcionamiento del Instituto de Arte Courtauld, fundado en Londres en 1932, “para el estudio seVio y la apreciación de las obras de arte”, gracias a la energía y entusiasmo del finado Lord I .ff . d e F a r e h a m y a la generosidad de S a m u e l C o u r t a u l d . E s un colegio de la Universidad de Londres, dirigido por el Prof. A n t h o n y B l u n t , en el que los estudiantes, después de tres años de estudio, pueden obtener títulos en historia del arte. Además, el Instituto tiene una seccción especial de Tecnología, en la que se estudian los múltiples problemas de análisis téc­ nico, conservación y limpieza de obras; una biblioteca de 28.000 volúmenes a disposición de los estudiantes; la biblioteca Convey de reproducciones (287.000 piezas) y la W itt de reproducciones de pinturas, amén de una colección de más de 50.000 diapositivos para máquina de proyecciones lu­ minosas. La autora justifica la creación con interesantes observaciones acerca del juicio estético. Después de consignar los peligros del punto de vista com­ pletamente subjetivo (“debe ser embrutecedor, porque es estrecho y peli­ grosamente abierto al prejuicio”) escribe: “Si la fresca respuesta emocional a una obra individual puede ser combinada con un análisis lógico de esa obra como parte de una unidad mayor, entonces se puede formar un juicio más seguro y más permanente. Un juicio de tal naturaleza puede estar basado sólo en la comprensión de los propósitos del artista mismo, en un esfuerzo por descubrir qué es lo que quiso expresar, cómo lo expresó y por qué.” De tal modo, agrega, se puede “experimentar el profundo, complejo y permanente goce de la comprensión de la mente de otro hombre (quizás uno de los placeres intelectuales que más satisfacen) combinado con el estímulo emocional producido por su método de expresión.” Además, sostiene la necesidad de vincular las obras de arte con la sociedad, 93 �ya que los artistas, les guste o no, son miembros de ella. “El primer paso para la completa comprensión de una obra de arte puede muy bien ser, por lo tanto, el descubrir por qué y para quién fué creada, con qué pro­ pósito exacto, público o privado. Pero esto es sólo el primer paso. Para llegar a una completa comprensión es necesario descubrir precisamente cómo el artista, a través del uso de la forma, o la línea, o el color, refleja las ideas del mundo del cual forma parte. Una comparación amplia y simple es muy fácil. M ig u e l á n g e l , criado en la atmósfera intelectual de Florencia, con su profundo interés por la filosofía neoplatónica, encontró en el arte disciplinado de la escultura su vehículo elegido de expresión, y al pintar sus contornos firmes, proclamó la calidad intelectual de su visión en sus combinaciones de línea y masa. T ic ia n o , por el contrario, viviendo en el lujo opulento de Venecia, donde los intelectuales discutieron más bien literatura arcádica en vez de platónica, vió el mundo como una serie de formas de brillantes colores, vibrantes de ambiente, desencadenadas de sus contornos limitadores. Pero esto no basta. ¿Tenía Ticiano la misma visión al pintar bacanales para el extravagante príncipe renacentista Alfonso d’Este que cuando pintó más tarde casi el mismo tema para el austero rey Felipe II, en un mundo donde ya maduraba la persecución religiosa? ¿Nos sugiere el Juicio final de Miguel Ángel simplemente una mano errante, o es la expresión consciente de alguna intranquilidad del espíritu causado por acontecimientos del mundo de aquel momento? Por cierto no basta decir que los hombres cambian al envejecer. Hay que des­ cubrir por qué cambian, si el mundo cambió con ellos. . . y si son artistas qué medios usaron para expresar este cambio. ¿Desarrolló el artista una nueva técnica para expresar sus ideas cambiadas o una nueva escala de colores? ¿O se concentró sobre nuevos medios? ¿Sus patrones le pidieron diferentes temas y por qué? O si no, ¿trató los mismos temas de una manera nueva, subrayando diferentes aspectos de los mismos? ¿Qué aspectos y otra vez por qué?” Para contestar tales preguntas —dice la autora— se precisa tanto saber técnico como histórico, conocimiento de los medios, de los materiales y de las maneras como han sido usados. Todo esto, que se estudia en el Instituto Courtauld, no es por cierto para ser nada más que un aficionado, sino para el mejor entendimiento del artista. ¿Se compren­ derá alguna vez aquí la necesidad de un centro de estudios como el Insti­ tuto de Arte Courtauld? 94 �• Clavé y B uffet exponen juntos, tal vez para dem ostrar p o r el absurdo hasta dónde va la diferencia de sus concepciones y sus paletas. Las telas picassianas de Clavé, deco­ rativas, ricas de color, dinámicas, se neutralizan asi con las figuras cada vez más esque­ léticas de Buffet, dramáticas en su gris raspado, inm óviles y como detenidas d efinitiva­ m en te en un ham bre angustiada. Pero la coincidencia está en que am bos p in ta n y en que sus calidades son positivas y de peso. • Otra noticia sobre París, que se apresuró a dar finales espectaculares a la saison antes de despoblarse. Las calles acaban de rivalizar en esta fiebre artística. Estimuladas por el ejemplo de la rué Faubourg SaintHonoré, que compuso todas las vidrieras con motivos de fábulas de La Fontaine, la rué Victor Hugo sugirió a sus negocios que hicieran sus vi­ drieras con algún cuadro famoso que tuviera relación con los artículos de la casa: así salieron a relucir R e m b r a n d t , R e n o ir , T o l o u s e -L a u t r e c y otros de colecciones particulares para gozo de los parisienses y admiración de los extranjeros. • También la idea se imitó aquí. La casa Harrod’s obtuvo del Instituto de Arte Moderno el préstamo de algunos cuadros excelentes de pintores abstractos, desde K a n d in sk y y L ég e r hasta M a g n e l l i y S c h n e id e r , entre otros, que fueron exhibidos entre maniquíes que lucían las últimas modas. Y no faltaron los puristas que se irritaron: se habló de falta de respeto por el arte, de manoseo de las obras, de irreverencia y vaya a saber cuántas cosas más se habrán dicho. La idea era excelente: ni el cuadro es una joya, ni el pintor es un ser intocable; por el contrario, uno y otro ganan en el contacto con las gentes, aunque éstas no siempre los respeten. Lo que si es criticable es el modo como los emplearon y la falta de imaginación para componer las vidrieras. Muchos cuadros en el fondo o entre dos vidrieras no pudie­ ron ser vistos y no faltó un torpe maniquí que tapara una creación genial. „ • Largas colas dobles de gente esperan pacientemente frente a L ’Orangerie, donde se lleva a cabo la exposición Gauguin en París. Entretanto los vendedores de diarios vo­ cean A rts, el número dedicado al pintor, y la gente lee en voz alta y comenta episodios de su vida, análisis críticos de sus obras o del sentido de su pintura. Las más diversas gentes forman estas maravillosas colas, porque el arte alli forma parte de la vida cotidiana y es una necesidad inmediata del hombre. 95 �• U n caso curioso acaba de o cu rrir en Rom a, con motivo de la exposición realizada p o r el pin to r Corrado Cagli en la G allería del Secolo, de u n a serie de p in tu ra s y d ib u ­ jos a las q ue califica de cuadrim ensionales. El crítico de La fiera letteraria la comenta, confesando que "es virgen en lo q u e se refiere a esta clase de problem as”, a pesar de lo cual —he aq u í el hecho extraño— tra ta al p in to r con respeto y term ina con estas palabras: “De cualquier modo Cagli, p o r la nitidez del dibujo, el b rillo y el gusto p articu lar de la m ateria, p o r el intelecto espantadizo y el predom inio im aginativo, está autorizado p ara absolver esta función, de la cual nosotros, m al habituados como esta­ mos a un arte opinable, n o podríam os exactam ente registrar los im pulsos n i reconocer sus confínes”. • El grabador argentino P o m p e y o A u d iv e r t , de cuyas andanzas dimos cuenta en el número anterior, acaba de inaugurar una exposición en El Mirador, Place Vendóme, París. Presenta trabajos de muy distinta técnica. Una serie de la amistad, en linóleo, trabajado para obtener efectos de blan­ cos y negros; varios buriles y grabados en la forma de El beso (del Museo Nacional) y con temas semejantes, ricos de composición y de evidente inspiración superrealista; y otras planchas de muy diversa técnica. En todos se advierte y evidencia la maestría y el conocimiento exhaustivo de la técnica. Este artista está haciendo las últimas correcciones a un amplio libro sobre la técnica del grabado, el primero de tal magnitud que se publica en su género. • L e Corbusier proyecta p ara París u n a inm ensa ciudad de artistas. El proyecto cuya prim era noticia apareció en el Figaro, se llevará a cabo en la isla de la C ité, en pleno corazón de París, flanqueado el edificio p o r el Sena y respaldado p o r N otre-Dam e. No sólo se resolverá así el pavoroso problem a de los miles de artistas que viven en condi­ ciones precarias, sino q u e se h ará de París definitivam ente el centro del arte. • La noticia es escueta: en una villa cerca de Soffiano, Italia, la Super­ intendencia de Bellas Artes de Florencia acaba de descubrir unos frescos de A n d r e a d e l C a s t a g n o : dos figuras de Adán y Eva, de casi dos metros de alto, y las figuras de la Virgen, el niño Jesús y ángeles en un pabellón, todo en perfecto estado de conservación. ¿Modificarán estos frescos las ideas bastante firmes que se tienen sobre el genial pintor del Cenacolo di San Apollonia? 96 �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 64 a 80 páginas de texto 16 con ilustraciones 1 lámina • SUSCRIPCIÓN ANUAL A rgentina: 15 Otros países: 25 pesos n a cio n al es pesos n a cio n al es Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Raquel Edelman. Las suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nombre de la administradora Raquel Bianco de Brané Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539- T. E. 35 9243 Buenos Aires Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N? 271821 �BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Señora administradora de VER Y ESTI MAR Tucumán 1539. Buenos Aires. Ruégole m e su s c rib a a V E R Y ESTIMAR p o r u n a ñ o , a p a r t i r d e l N9 ................... a cuyo efecto envío $ .................. , por giro-cheque-bono postal-en efectivo 2. Nombre completo ............................... ........................................ Firma Domicilio ......................... .......................................................... Fecha 1 Agotados los números 1 al 6. 2 Táchese lo que no corresponda. Si se desea el envió del cobrador, solicítese a 35 - 9243, de 16 y 30 a 18 y 30. �CASA ITURRAT S A. c . A L S I N A 2252 T. E. 47 - 0021-26 �IGLESIAS Y MATERA LAVALLE 1853 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 11 - 12 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Huygue, René Oliver, Samuel F. Romero Brest, Jorge Huberman, Beatriz Stábile, Blanca Macego, Diogo de Traba, Martha Bayón, Damián C. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c4f327e7dfcea4602d53d7396a4bdac5.jpg 7e970375a048d1b8d79d22bdcc8491fb http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7365cee66c06d91566565907a4d35b4a.pdf 2b58ce1efe14ba9f02cc173883adfc2c PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO TRECE BUENOS AIRES Este número contiene: José Clemente Orozco: Home­ naje de Ver y Estimar. LIONELLO VENTURI: Na­ turaleza y arte. - BLANCA STABILE: Esbozo de una historia del arte abstrac­ to. - El artista frente al mundo: Opina LEON GISCHIA. - Hojas de estudio: Arte abstracto en Buenos A ires: RAQUEL EDELMAN: En ta línea de ex­ presión tierna; SAMUEL F. OLIVER: En la línea de la expresión más dura. Crítica: JORGE ROMERO BREST: Tres pintores ex­ tranjeros (José Cúneo, Jo­ sé Palmeiro y Arie Aroch); BLANCA STABILE: Do­ mingo Candía y Oscar García Reyno; SAMUEL F. OLIVER: Pavel Tchelichev: Apostillas. - Correspon­ dencia: Escribe desde Pa­ rís D A M IA N CARLOS BAYO N. - Miscelánea. �INSTITUTO DE ARTE MODERNO P AR AGUAY BUENOS 665 AI RES ��GUTIERREZ SOLANA Hoja de VER Y ESTIMAR �PEUSER FL O R ID A 7 50 T. E. 31 - 9702 32 - 1700 DEPARTAMENTO DE ARTE EDITIONS HYPERION BAZIN G ERM A IN . Italian P a in tin g in the X I V and X V th centuries. T rad u c id o d el francés p o r M ary C harm ot. C ontiene 96 reproducciones, 8 de las cuales son en color. Im preso en Bélgica y Francia, 1938. E n cu ad ern ad o en tela con sobrecubierta ......................................................................................................... $ 120.— M A U C L A IR CAM ILLE. T u rn er. C on 160 reproducciones, varias de ellas en color. Im preso en F rancia en 1939. E cuadernado en cartoné . . $ 85.— M A U C L A IR CA M ILLE. Degas. C ontiene 127 reproducciones en negro, 16 de ellas en color. Im preso en Bélgica, 1937. E ncuadernado en cartoné $ 80 — REW A LD JO H N . G auguin. Con 127 reproducciones en negro y 16 en color. L leva tam b ién reproducciones d e n tro del texto. Im preso e n Bélgica en 1938. E ncu ad ern ad o en tela ...................................................................................... $ 95.— REW A LD JO H N . M aillol. 160 reproducciones en negro, en color y en sepia. Con lám inas de grabados sobre m adera d e n tro del texto. Im preso en Francia, 1939. E ncuadernado en tela ....................................................................... $ 95.— �C'OMTE . M U E B L E S . MARROQUINERIA . P L A T E R I A • A R T I C U L O S P ARA C H IM E N E A S . CERAMICA • G R A B A D O S . A R A Ñ A S . T A P I C E R I A . DECORACIONES • PARAGUAS.CRISTALERIA • R E L O J E S . A R T I C U L O S VARI OS ★ COMTE FLORIDA 936' - B uenos A ires SAN M ARTIN 2465 - M ar del P lata �Resulta difícil servir a todos al mismo tiempo El sum inistro de electricidad se ve lim itado p o r la capa­ cidad de producción. Se. necesita más m aquinarias, más equipos, más cables, para satisfacer los crecientes req u eri­ m ientos de la industria, el com ercio, los servicios públicos y los hogares. N osotros hacem os lo posible p o r obviar las dificultades que dem oran la am pliación de nuestras usinas. M ientras tanto, es preciso que los usuarios cooperen a fin de que no falte corriente eléctrica para las actividades vitales de la ciudad. C oopere usted tam bién, reduciendo, especialm ente entre el atardecer y las 22 horas, el uso de energía eléctrica que no le sea indispensable. COMPAÑIA argentina de electricidad s . a . �argos Adhesión al centenario de GOETHE J. W. G O E T H E : B envenuto C ellini en su p a tria y en su época ........... f¡ 4.— O T R A S N O V E D A D E S: T H O M A S E R N S T H U L M E : Ensayos sobre filosofía y arte ................... C U R T J. DUCASSE: El arte, los críticos y U d. ................................ B R U N Ó A D R IA N I: Los problem as del escultor ......................................... R O B E R T CAM PBELL: Jc a n P a u l Sastre o una lite ra tu ra filosófica .$ 9.— S 1 0 .$ 10.— $ 12.— • ARGOS Sociedad Anónima Editorial M oreno 640 T. E. 33-7100 ACABAN DE APARECER JO R G E LU IS BORGES: E l a lep h .......................................................................... $ 7 .- $ 9.— $ 6 .- $ 10.— $ 6.— U na obra m a estra de la lite ra tu ra fa n tá stic a . L a erudición y la fa n ta s ía , lo m e ta físico y lo burlesco se com binan o rig in a lm en te en estos relatos adm irables. FRANCISCO AYALA: La cabeza d el cordero ................................................. E l libro que u sted esperaba. L a a tm ó s fe r a ten sa de n u e stra época v ivida en u n a tra m a de g ra n novela. FRYDA SC H U L TZ D E M A N TO V A N I: Canto ciego ..................................... U na n u eva voz lírica fe m e n in a que m ereció elogios de Gabriela M istral re a firm a en este libro su s personales valores. CESAR VA LLEJO: Poesías com pletas (1918-1938) ......................................... L a poesía de Valle jo ju n to con la de N eru d a fig u r a e n tre aquellas que han ejercido m a yo r in flu e n c ia en el co n tin en te. P rólogo de C ésar M iró. ED U A R D O GONZALEZ LANUZA: Oda a la alegría y otros poem as . . R e h a b ilita ció n de u n noble género poético y p le n itu d de u n p o eta cuyo o ri­ g in a l in sp ira c ió n se com bina con la m a e stría técnica. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131, BUENO S AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA �El arte y la técnica de la I m p r e n t a L ó p e z e n conjunción maravillosa realizan el milagro de producir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo como populares, a {necios convenientes, pues su especialización le permite dar calidad sin aumentar el costo. J f o IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro P E R U 666 • B U E N O S A I R E S �Galerías PACIFICO �ARTES G RAFICA S BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ★ AMEGHINO 832-3 8 T. E. 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �VAN RI E L GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 HOGART S. R. L. D E C O R A C I O N E S A M U E B L A M I E N T OS ARTE o SUIPACHA 94 5 BUENOS AIRES ��CIDL A GALERIA "AD INSIGNE ALDI” P A R A L A D IF U SIO N D E L L IB R O A L SE R V IC IO BUENOS AIRES D E L L IB R E R O S. R. 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A G R EST Ingeniero C órdoba 4045 • T . E. 79 - 9241 9591 �AVISOS PROFESIONALES D r. CESAR OSCAR L IP R O T T I A bogado D r. N A RCISO M A C H IN A N D IA R EN A D r. B A LTA ZA R V. JA R A M IL L O D r. B E R N A R D O SO FOV ICH M arcas y patentes A bogados T u cu m án 1621 • T . E. 35-4826 M ontevideo 467 D r. CARLOS FO N T A N BALESTRA D r. M A N U EL A L B E R T O BAYALA T . E. 35-1987 35-7213 E N R IQ U E CASAS A bogado A bogados M ontevideo 467 T u c u m á n 731 D r. SAM UEL YASKY Dr. E R N E ST O A L T M A N N T . E. 31 -0101 IG N A C IO ROZIK O dontólogo A bogados M aipú 71 • T . E. 34-4304 M ar del P la ta • T . E. 1566 ABEL JA R A M IL L O SANCHEZ ELIA , Escribano PE R A L T A RAM OS, A G O ST IN I M ontevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 A rquitectos JU L IO B A C H IL L E R NUÑEZ Dr. JU A N CARLOS C H R IS T E N S E N A bogado Neuro Cirujano H . Yrigoyen 651, P. 1? • T . E. 34-6988 M eló 2034 • T . E: 41 -0579 �______ C A R T E L E R A _______ G A L E R Í A A L C O R A 7-19 noviem bre: W il m a D u s t ir (p in tu ra ) . G A L E R Í A A N T Ú 21 octubre - 3 n o v ie m b re ; G rabados de A rtistas del T a lle r de G ráfica P o ­ p u la r de México. 7-19 noviem bre: G in a I onescu (p in tu ra) . 21 noviem bre - 3 diciem bre: E strada B ello (p in tu rá) ; P in to res A rgentinos ontem poráneos. G A L E R Í A A R G E N T I N A (Paraguay 1312 - T . E. 41 - 3870) 3-16 noviem bre: M a n u el E ic h elba u m ( p in tu r a ) . 17-30 noviem bre: J osé A n to n io del R ío (p intura) . G A L E R Í A M Ü L L E R 31 octubre - 12 noviem bre: Sala I: P ablo E delstein (p in tu ra y escultura) . Sala II y III: R oca C aretta (m onocopias) . Sala IV: S anguinas y bocetos italianos del siglo XVI al XVIII. Sala V: F rancisco D íaz (p in tu ra ) . Sala VI: M aestros anticuos (pinturas) . Sala VII: L uis T orralva (esculturas) . 11- 26 noviem bre: Sala I: Sa lm er ü g (escultura) . Sala II y III: G regorio M oreno ( p in tu r a ) . Sala IV: H enry O liv e (acuarelas) . Sala V: G u b e l l in i (terracotas y dibujos) . Sala VI: J ea n P aul M a p e l l i M ozzi (escultura y p in tu ra ) . Sala VII: Sigism ond G rocholski (p in tu ra ) . 28 noviem bre - 10 diciem bre: Exposición a n u a l de la Escuela N acional de Cerám ica. G A L E R Í A V A N R I E L 28 noviem bre - 10 diciem bre: Sala I: R a ú l L ozza . Sala II: C laudio G orra chategui (p in tu ra ) . A rtistas extranjeros (óleos y acuarelas) . G A L E R Í A 27 octubre - W I L D E N S T E I N 13 noviem bre: C o nstantin G uys . S A L Ó N P E U S E R 27 octubre - 10 noviem bre: P r e m io P a lanza . 14-29 noviem bre: F risia ( p in tu r a ) . C uenca ( p in tu r a ) . 30 noviem bre - 13 diciem bre: T o m e a (p in tu ra ) . Exposición de Fotografías p a tro c in a d a p o r la Legación Yugoeslava. SO C IE D A D H E B R A IC A A R G E N T IN A 23 octubre - 10 noviem bre: Exposición de p in tu ra s, d ib u jo s y grabados de artistas israelíes. G E N TE DE A R T E DE A VE LLAN E D A 22 octubre - 3 noviem bre: E xposición colectiva de Socios. 12- 26 noviem bre: A rturo D f. L uca (p in tu ra ) . 3-10 diciem bre: Exposición de A lum nos de G ente de A rte y 8? Concurso escolar de dibujantes. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. J e fe de R edacción BERET, Angelia. BRANÉ, Raquel B. de. A d m in is tr a d o r a BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina C o rresp o n sal en , E E .U U . I3IAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. GROSS1, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB, Amalia. OLIVER, Samuel E. PASTOR, Blanca ROLAND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. . C o rresponsal en P a rís • V O L U M E N NUMERO III TRECE O C T U B R E I ) E 1949 �COI, ABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco - (Bs. As.) BERENSON, Bernhard (Florencia) BILL. Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CORPORA, Antonio (Roma) ■ DEGAND, Léon (París) DEI.EVQi,, Roben L. (Bruselas) DO-RIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) LEYMARIE, )ean (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO, Michelangelo (Veiíecia) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.)' SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, I.ionello (Roma) ZEVI, Bruno (Roma) �“No importan las equi­ vocaciones ni las exage­ raciones. Lo que vale es el valor de pensar en voz alta, decir las cosas- tal como se sienten en el momento en que se di­ cen. Ser lo suficiente­ mente temerario para clamar lo que se cree que es la verdad sin im­ portar las consecuencias y caiga quien cayere. Si fuera uno a esperar a tener la verdad absoluta en la mano, o sería un necio o se volvería uno mudo para siempre. El mu n d o d e t e n d r í a su marcha.” O rozco G JOSE CLEMENTE O R O Z C O Ho me na j e de VER Y ESTIMAR J osé Clemente O roz­ ha pintado la vida del pueblo mexicano en sus aspectos más propi­ cios, más íntimos, más altos. Nació del pueblo en una pequeña pobla­ ción constantemente in­ vadida por la ciega y re­ mota presencia del arte prehispánico no iguala­ da. En O rozco se sien­ te esta misteriosa, fuerte co �Palacio de bellas Artes, M éxico. Fresco. (Detalle) �presencia indígena que da intensidad y valor universal al arte nuestro. Su obra no puede ser más positiva y de su época: está en la época mi sma, alimentándose de ella, como un árbol en la tierra mexicana histórica.” Luis Cardoza y Aragón “O rozco no se dejó llevar por el infantilismo, ni por el cam in o indigenista, ni por el popularismo, ni por el limitado nacionalismo, ni por el obrerismo, es decir, por todos los entusiasmos populares en ciertos medios del m o m en to , sino que siempre con un sentido crí­ tico, objetivándolo todo, as­ piraba a traspasar toda clase de fronteras; por eso su arte resulta a la postre el más genuinamente universal, sin dejar de ser mexicano, co­ mo su enorme obra lo de­ muestra; seguía siendo el espectador de los entusias­ mos de los demás, ponien­ do el suyo en más lejanos horizontes, aprovechándolo todo sabiamente.” J ustino Fernández J osé Clemente Orozco nació el 23 de noviembre de 1883. Acaba de morir, dejando en su patria y en los Estados Unidos grandes obras murales: frescos en la Escuela Na­ cional Preparatoria, Casa de los Azulejos y Escuela Industrial de Orizaba; fresco Prometeo en Pomona College, Claremont, California; frescos en la New School of Social Research, Nueva York; id. en la Biblioteca Baker, Darmouth Colle­ ge, Hanover, New Hampshire, EE. UU.; id. en el Palacio de las Bellas Artes, México; id. en la UniversiZapatistas (detalle) �dad de Guadalajara, en la escalera del Palacio de Gobierno y en el Hospicio Cabañas de la misma; id. en la Biblioteca de Jiquilpan, Michoacan, México; fresco The Dive Bomher en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; frescos en el nuevo edificio de la Corte Suprema de Justicia de México; id. en la iglesia del Hospital de Jesús de México, D. F. Formó parte, junto con Rivera y Siqueiros, del grupo de pintores que impulsaron el movimiento muralista me­ xicano después de la Revolución. Palacio del Gobierno de G uadalajara, Jalisco. Fresco. (Detalle) �Naturaleza y Arte P a r a V e r y E s t im a r Con eati8faeción y con honor publicam os esta p rim era colabo­ ra ció n de L ionello V e n t u r i , quien de esa m a n era m an ifiesta mi sim p a tía p o r e sta revista . Sólo nos cabe hacer n o ta r a los lectores la enorm e im p o rta n cia de la defensa del a rte abstracto que en sa ya en e ste a rtículo, por tra ta rse de u n h is to ria d o r que ha tenido larga frec u e n ta c ió n con las obras del pasado. ¡Cuántos recuerdos de la lejana juventud se agolpan alrededor de los tér­ minos naturaleza y arte, y cuánta pasión había entonces en las búsquedas de lo bello en la naturaleza y de la naturaleza en el arte! Hoy el pro­ blema de esa relación se plantea de modo distinto porque sabemos que el arte no es imitación de la naturaleza entendido como el aspecto físico de las cosas que están fuera de nosotros, sino la expresión de nuestro modo de sentir. Y aun si nuestro modo de sentir se interpreta como la parte de naturaleza que hay en nosotros, el hecho de volver hacia el sujeto crea­ dor la atención dirigida antes al objeto que buscaba imitarse, modifica de modo esencial toda la concepción del arte. Sin embargo, continuamos admirando las obras de antiguos pintores con­ siderados como realistas en el sentido de imitadores de la naturaleza y que los sucesores han exaltado por sus condiciones para reproducir la realidad. Entre los italianos tuvo fama de realista C a r a v a g g io ; entre los españoles, V e l á z q u e z . Nuestro pensamiento actual nos dice, en cambio, que en Caravaggio o en Velázquez no admiramos en verdad su reproduc­ ción de la realidad, sino su estilo. Una fotografía que no ha sido traba­ jada por un fotógrafo-artista, neta, mecánica, espejo pasivo de la realidad, 5 , �no admite verdaderamente ninguna comparación con las obras de Cara­ vaggio o Velázquez. Enfrentad la fotografía de algunas frutas con la Canestra de frutta de Caravaggio existente en la Biblioteca Ambrosiana y percibiréis la diferencia. Y si luego meditáis sobre esa diferencia os da­ réis cuenta de que Caravaggio crea volúmenes teóricos y luces y sombras que no son ni diurnas ni nocturnas, y que existen sólo en su fantasía. Esos volúmenes de luces transforman las frutas representadas en un vuelo lírico de la fantasía, en una obra de arte. Entonces, si consideramos realista a un simple imitador de la realidad, Caravaggio no es realista y su obra tiene un valor teórico o ideal como la de cualquier otro artista auténtico. O si no, lo cual es lo mismo, po­ dremos asignar a la palabra realista el significado de una tendencia del gusto, relativo a una determinada época histórica, y que no incide sobre el resultado, ajeno a la naturaleza porque es propio del arte. En la obra de un realista lo que nosotros apreciamos es, por lo tanto, una abstracción fantástica de la realidad. El arte que hoy provoca mayores controversias, que menos se comprende y más se combate, es el llamado arte abstracto. En efecto, hace cuarenta años, algunos pintores, que después han formado legión, se negaron a representar las cosas de la naturaleza siguiendo el principio de la vero­ similitud y pintaron cuadros que fueron llamados cubistas e iniciaron el gusto del arte abstracto, luego imitado y modificado de mil modos y con nombres diversos. Se plantea entonces el problema de si es lícito a un pintor no represen­ tar objetos naturales: hombre, árbol, río, montaña. Desde sus comienzos —se dice— la pintura ha representado cosas que tienen en mayor o menor grado la apariencia de la realidad. El mosaiquista de San Apolinar en Classis, en Rávena, no es ciertamente un realista, pero al menos —se dice— reproduce un ser humano o una oveja. Sin embargo, basta una breve reflexión para comprender que esta objeción resulta endeble. Si el arte es expresión de sentimiento, el pintor expresa su sentimiento en sus líneas, formas y colores y no en trozos tomados en préstamo de la naturaleza, hombres, ríos y montañas. Por otra parte, una columna no representa ni un árbol ni algún otro retazo de la naturaleza y, sin em­ bargo, algunas columnas son grandes obras de arte. No hay ninguna estética que pueda excluir de la pintura lo que admite como arte en 6 ¡ �arquitectura. Una forma es obra de arte cuando fué creada y materia­ lizada con pasión humana, represente o no una parte de la realidad. Pero nace otra objeción para reforzar la primera. El sentimiento no surge de la nada: tiene necesidad de la experiencia con el mundo que nos rodea; es al mismo tiempo acción y reacción, activo y pasivo; es nuestra vida anterior al orden que aporta el espíritu. ¿Cómo puede el sentimiento poseer la fuerza de vivificar la fantasía si está aislado de todo contacto con la vida exterior? Es el pensamiento, no el sentimiento, el que tiene la posibilidad de aislarse para precisar su propia formulación. El pintor abstracto, en verdad, no comienza su proceso de creación estu­ diando la realidad para idealizarla después, sino que parte de líneas, formas y colores elegidos por sí mismos, libre de relacionarlos luego con la propia vida fantástica. Aquí también la arquitectura nos resulta útil para justificar el proceso del pintor abstracto. El arquitecto proyecta plantas y alzadas, es decir, abstracciones geométricas que reelabora, corrige y modifica hasta el mo­ mento en que el edificio se concreta, no sólo como construcción sino también como obra de arte. Aparte de la arquitectura, la pintura y la plástica de la Edad Media vienen a esclarecernos. Durante la Antigüedad y el Renacimiento, para realizar una estatua o una pintura, se estudiaba un modelo natural, que después era idealizado para pasar de la ilusión material de la realidad a la expresión del ideal del artista. Pero durante la Edad Media el estudio de la naturaleza fué completamente descuidado, y pintores y escultores utilizaron modelos abstractos que creían representaciones de la divinidad o su símbolo, sobre los cuales imprimían su modo de sentir lo divino. El proceso de creación era, entonces, opuesto al de los pintores clásicos realistas. Sin embargo, su resultado, considerado como arte, era tan con­ creto como el de ellos. No debemos entonces asombrarnos si, como una reacción contra el realis­ mo que dominó en el siglo xix, y que había ido tan lejos como tal vez en ninguna otra época de la historia, los pintores del siglo xx hayan pre­ ferido el proceso que va de lo abstracto a lo concreto usado por la tra­ dición medieval, en lugar del proceso inverso que había dominado desde el Renacimiento en adelante. Es cierto que se ha considerado a la abstracción pictórica de nuestro 7 �tiempo como un complot diabólico y que un diputado italiano ha decla­ rado públicamente que ella ¡nada menos! abre las puertas del infierno. Pero la risa de todos los colegas, que coronó su expresión, demostró que ninguno temía ese infierno. ■Sin embargo, se aconseja a los temerosos, no sin una sonrisa, que se in­ formen y comprendan que el arte abstracto no es más que la conse­ cuencia de un impulso ideal o místico que nos libera del excesivo ma­ terialismo de la vida contemporánea y busca el origen de la actividad artística en la imaginación trascendente. Eso no significa que todas las pinturas abstractas sean obras de arte. La abstracción constituye un proceso y no un resultado, y sabemos que en todo tiempo miles de hombres han pintado, aunque pocos, poquísimos, han llegado a la expresión artística. Y para reconocer cuando una pin­ tura abstracta es una obra de arte no existe más que un método, aquél usado para el arte clásico o medieval, y que consiste en reconstruir la personalidad del artista y comprender si ha concretado una obra de la fantasía, del cálculo frío, de los turbulentos sentidos o de la imperiosa voluntad. Si la fantasía ha dominado en su labor y ha transformado el trozo de naturaleza o el esquema abstracto en el modo concreto de sentir del artista, entonces ha nacido el arte. De otro modo, ha muerto antes de nacer. La abstracción es un gusto como otro. No es ella quien crea la obra de arte. Detenerse en la abstracción para exaltarla o condenarla, significa detenerse en el mundo del gusto y no introducirse lo necesario como para entrar en el mundo del arte. Destruido así el prejuicio por el cual se rechaza una pintura por el solo hecho de contener elementos de abstracción, toda discusión al respecto se hace inútil. Sin embargo resulta oportuno narrar la historia de la abstracción, de su teoría y práctica, para comprender las razones concretas por las cuales, en los últimos cuarenta años, tantos pintores han preferido esa modalidad. Y entonces se comprende a los P icasso, B raque, R ouault, M atisse y C hagai.l , que han participado todos, quien más quien menos, en el movimiento abstracto y luego lo han dejado o, mejor dicho, trascendido, para realizar su pintura, que se encuentra entre las más vitales de nuestro tiempo. 8 �Por otra parte, también M orandi, que hoy acaricia sus cacharros con ojos de ensueño y concentra en ellos ese mundo total que es el alma del hombre, no sería el artista que es si en su juventud no se hubiera atormentado con los problemas del arte abstracto. Sabemos que nadie es tan sordo como quien no quiere oír. Quien tiene sentido artístico se interesa por un cuadro de Picasso aun si, después de haber comprendido todos los motivos que tuvo el pintor para pintar de esa manera, llega a una conclusión negativa sobre la calidad artística del cuadro. Pero quien no tiene sentido artístico prefiere hacerse el gracioso y reírse a espaldas de “esos locos pintores” que pretenden engañar al público y, tal vez, se indignan por las amenazas de la revolución o del infierno. A estos sólo puede hacérseles una advertencia moral. Muchos artistas que hoy pintan con formas abstractas sufren el hambre por permanecer fieles a su ideal. Hay que convencerse de una vez por todas de que la pintura es una cosa seria, y de que el pintor motivo de la risa está pro­ bablemente más cerca de la verdad que el que ríe, con ese aire de supe­ rioridad innata propio de los tontos. Un poco de humildad, señores, ante formas nunca vistas. Tratad de comprender, si podéis, y si no, abs­ teneos de emitir juicios. Recordad que vuestros abuelos y bisabuelos se han burlado de D elacroix, C ourbert, M anet, R enoir, C ézanne, que hoy todos consideran como los más grandes pintores del siglo pasado. ¡Vues­ tros bisabuelos se han equivocado tantas veces! ¡Ea! Una pequeña duda de que podéis también equivocaros aseguraría la paz de vuestro espíritu. ¿No os parece que vale la pena ser honestos y confesar que no s>e com­ prende? L ionello V enturi 9 �ESBOZO DE UNA HISTORIA DEL ARTE A B S T R A C T O Desde fines de abril a comienzos de junio del presente año tuvo lugar en la Galería Maeght de París y bajo los auspicios del Museo de Grenoble, la exposición titulada: Los primeros maestros del arte abstracto. Este acontecimiento artístico fué el pretexto que permitió a uno de sus organizadores, M ichel Seuphor , publicar el libro: El arte abstracto. Sus orígenes. Sus primeros maestros. El valor de esta obra radica en ser más que nada una reseña histórica del movimiento, enriquecida por los documentos literarios de sus autores. No ofrece una teoría estructurada, pero sí la vía para que el lector tome contacto con los conceptos fundamentales que constituyen, podemos decir, la estética del arte abstracto. Sin detenernos demasiado en un análisis conceptual que nos llevaría inevitablemente al comentario polémico nos proponemos seguir a Seuphor en sus consideraciones sobre la terminología, antecedentes y mundo pro­ pio del arte abstracto. Ante el problema que plantea la denominación, parte Seuphor del testi­ monio de quienes señalaron con razones la no adecuación del término con la naturaleza del mensaje artístico, para adoptarlo, a la postre, como expresión justa. V an D oesburg en 1930, en su Manifiesto del arte con­ creto decía: “Nada es más concreto y real que una línea, un color y una superficie”. A rp , más tarde agregaba: “comprendo que se llame abstracto un cuadro cubista ya que las partes han sido sustraídas al objeto que ha servido de modelo al cuadro. Pero encuentro que un cuadro o una escultura que no ha tenido objeto por modelo son tan concretos y sen­ soriales como una hoja o una piedra”. Seuphor, en cambio, adoptando el punto de vista de Mondrian, Kandinsky, Delaunay, reemplaza la deno­ minación de concreto, “que evoca siempre lo sólido, la corporeidad en tres dimensiones”, por la de abstracto. Arte abstracto es “todo arte que 10 �no contiene ninguna relación, ninguna evocación de la realidad obser­ vada, sea o no el punto de partida del artista. Todo arte que se deba juzgar legítimamente sólo desde el punto de vista de la armonía, la composición y el orden —o de la desarmonía, contraposición o desorden deliberado— es abstracto”. Sentada su posición frente al problema de la terminología entra a con­ siderar la filiación del arte abstracto, al cual deriva del impresionismo, fauvisme y cubismo. Mientras por un lado el impresionismo, a través de V an G ogh y los fauves se vuelca en K andinsky “con su deseo romántico de liberación, tributario del instinto”, dando lugar a la línea de la im­ pulsión; por otro lado, las ideas de Seurat —ángulo recto, colores lleva­ dos a su máximo de expresión por el contraste, composición severa— pa­ sadas al cubismo, son recogidas por las realizaciones neoplásticas de M ondrian determinando la línea racional. Esta evolución se hizo posibíe~por la confluencia de tres causas exteriores. Primero, por la necesidad de una libre expresión del yo, develada en buena parte por la filosofía de Bergson y el psicoanálisis de F reud; luego por la transformación operada por el maquinismo; y por último, por la orientación de los estudios artísticos hacia las leyes permanentes de la estética. Las tres causas corresponden a lo que Kandinsky en Espiritualidad en el arte llama “las tres vías mís­ ticas de la necesidad interior”. Quizás uno de los méritos de la obra de Seuphor esté en la inclusión frecuente de conceptos extractados de dos obras de Kandinsky, la recién citada y Caballero azul, ambas escritas en 1912, de difícil lectura por cuanto aún no han sido vertidas a nuestro idioma ni al francés. De la última recoge como una definición del arte abstracto el siguiente párrafo: "No queremos propagar una forma precisa o particular, sino mostrar, en la variedad de las formas representadas, cómo el deseo interior del artista se realiza de múltiples maneras”. Seuphor condice ampliamente con estos conceptos, pues en sus observaciones señala como contenido del arte abs­ tracto, “la libre expresión de lo que el individuo lleva en s í. . . del mundo incomunicable que está en él”. De aquí en adelante el autor presenta a los artistas que desde 1910 en­ cauzaron el arte por las nuevas vías de la abstracción. El análisis no lo realiza con la misma intención, pues mientras en unos se conforma con la información anecdótica —P icabia, K upka, Sophie T aueber - , en otros 11 �se sirve de ios elementos descriptivos de las obras para corroborar una conclusión —V antongerloo, B rancusi— o bien sintetiza el pensamiento de cada movimiento. En este sentido resulta interesante la referencia al Rayonismo de cuyo manifiesto publicado en 1913 extrae: “es importante encontrar un punto de partida en el cual la pintura conservando como estimulante la vida real, pueda sin embargo ser ella misma. . . De la tela rayonista se desprende la sensación de lo que se podría llamar la cuarta dimensión”. También es importante la inclusión de M alevich en los lindes de la abstracción, como inventor del cuadrado, sustitutivo de las imágenes de la realidad. La representación natural no tiene valor; “el valor perpetuo y auténtico de una obra de arte, cualquiera sea la escuela a que pertenece, reside únicamente en la expresión de la sensibilidad”. Luego, junto a la sensibilidad del suprematismo destaca la influencia del constructivismo de T atlin , con la incorporación del tiempo como elemento plástico junto al espacio. Por fin llega al año 1917 que significa dentro de la historia del arte abstracto una fecha capital por la aparición de la revista Stijl en cuyo primer número M ondrian incluyó un ensayo sobre La nueva plás­ tica en la pintura, base del futuro neoplasticismo. Salteamos los Testimonios, páginas literarias inspiradas en cada indivi­ dualidad, salvo el estudio de H abasque sobre Delaunay, más objetivo y rico en el análisis de los valores plásticos. Dejamos a un lado los Poemas, para destacar a través de los pensamientos extractados que lo que el arte abstracto plantea no es un mero concepto de belleza sino un nuevo con­ cepto de vida. Lo que P evsner y G abo decían en 1920 en su Manifiesto realista, “la vida no conoce la belleza como una medida estética de las cosas: es la realidad misma la suprema belleza”, halla en Mondrian la forma más firme y absoluta. Éste, al establecer como ley esencial de la vida la del equilibrio, al descubrir bajo la expresión plástica de las for­ mas limitadas e individuales, otra forma plástica que consiste en la reali­ zación de un ritmo universal como equilibrio entre dos opuestos, sienta las bases de la plástica pura como belleza vivida y no meramente repre­ sentada. “El arte no es más que un producto de reemplazamiento en una época donde la vida carece de belleza. El arte desaparecerá a medida que la vida tenga más equilibrio”. B lanca Stabile 12 �el artista frente al mundo O P I N A L E O N G I S C H I A Vivimos, evidentemente, en un momento de civilización en el que todos los valores son discutidos; particularmente, en lo que se refiere al artista, los valores estéticos. No presento como prueba más que el trastorno total que se ha manifestado en este dominio durante la primera mitad del siglo. No se trata de un hecho casual, sino de un fenó­ meno en cierto modo natural, de una adhesión espontánea a lo que se afir­ ma cada vez más como una necesidad, un paso ineluctable. Es sabido, por otra parte, que ciertas expresiones ar­ tísticas han llegado a ser extrañas y no ejercen sobre nosotros ningún po­ der activo, mientras que otras, hasta G isc h ia . J o v e n c ita , 1949. �aquí despreciadas o desconocidas, encuentran una resonancia cada vez más profunda. Es cierto que esto no es nuevo. En el curso de los tiempos, los hechos esenciales del arte han sido continuamente revisados en su espíritu y en sus principios. En verdad, la historia del arte es la historia de las luchas que no han cesado de librarse entre las concepciones estéticas caducas y las concepciones estéticas nuevas. Como todo lo que vive, las formas del arte evolucionan: nacen, viven y mueren; es decir, que ellas tienen su período de elabo­ ración, de madurez y de decadencia. Todo lo que vive, muere al término de su evolución. Pero la vida continúa. Nuevas con­ cepciones vienen a tomar el lugar de las antiguas, las cuales son irrevocablemente descartadas después de haber cumplido su ciclo. Nuevas formas de arte aparecen, que quieren vivir y no sólo durar. Un arte no es joven, ni es vivo, sino a condición de que no aspire al reposo, ni a la seguridad mediante reglas establecidas de una vez para siempre. Cada época tiene sus problemas específicos, que no pueden ser los de las épocas cumplidas. Si ella quiere vivir su vida propia, es absolutamente necesario que adquiera conciencia de sus pro­ blemas y de que aporte las soluciones que se impongan. Pero esto no se produce sin serias dificultades. Sobre todo porque hay en nuestros días, si no un divorcio entre artista y público, por lo menos un desencaje muy característico. El artista marcha hacia adelante, mientras el público desea, más o menos consciente­ mente, frenar su impulso. No es sino a pesar suyo que ha dado, 14 �al fin, su adhesión (y ¡con cuánta reticencia!) a los maestros de ayer. Y éstos, que han sido finalmente aceptados, en nombre de aquel público nos condenan. Con otras palabras, se admiten las premisas de una revolución inicial, porque no se puede obrar de otra manera, pero no sus consecuencias necesarias. No se quiere considerar a esta revolución en conjunto. A menos que no se trate de llegar a esa revolución a través de nosotros, en la misma medida en que nuestras búsquedas son solidarias con las de nues­ tros mayores, y porque el desarrollo que ellas les aportan desta­ quen la importancia y la necesidad. El público medio, en efecto, teme por encima de todo un porvenir que rompa deliberada­ mente con un pasado más o menos inmediato. Porque tal futuro es lo desconocido, y lo desconocido no puede dejar de molestar las blandas costumbres (costumbres del ojo y del espíritu), es decir, lo que más estima y a lo que se aferra desesperadamente. De cualquier manera que sea, estamos obligados a admitir que nos hallamos en el comienzo de una nueva forma de arte, de un nuevo ideal de belleza. De otro modo, en el origen de un mundo nuevo. Sobre cómo será ese mundo no sabemos nada, ni tenemos elementos para saberlo. Será lo que deba ser. Será como nosotros lo hagamos y como lo hagan después las generaciones venideras. Por cierto que mucha tarea se ha realizado ya en este sentido. Nuestros antecesores han sabido reencontrar magníficamente la voluntad de expresión sofocada por el peso de los procedimien­ tos, y han hecho que se vuelva a estimar el instinto de creación frenado por toda clase de convenciones. Esto es lo que ya ha sido conquistado. Pero no podrá ser todo. Queda mucho por hacer, gracias a Dios; y es necesario convencerse de que no esta­ mos sino en el comienzo de nuestra obra. 15 �G isc h ia . E l bebedor, 1949. ¿De qué se trata, en suma? Se trata de interpretar los hechos del mundo sensible según los mandatos espiri­ tuales y las necesidades rítmicas que corresponden íntimamente al modo de sentir de nuestra época. Dicho de otro modo, se trata de que los medios específicos de nuestro arte (formas, espacio, color, etc.) sirvan para la expresión más intensa, y la más convincente posible, de un mo­ do esencialmente original. “Creo en la necesidad absoluta de un nuevo arte del color, del dibujo —ha escrito V an G ogh—, y si trabajamos con esta fe, me parece que hay probabilidades de que nuestra esperanza no sea vana.” L éon G ischia L éox G isc h ia , uno de los p intores sobresalientes de la nueva generación francesa, ha sido a lu m n o de O th o n F rif.sz y de F ernand L éger . T a m b ié n se caracteriza por su c u l­ tura general, habiendo realizado estudios de literatura, historia d el arte y arqueología. E xpone desde 1937 regularm ente, desde hace algunos años en la prestigiosa Galería fíilliet-C aputo de París. A dem ás, se distingue com o hábil creador de decoraciones tea­ trales; tam bién de excelentes ilustraciones de libros. Es autor, ju n to con N . V édrés del im p o rta n te libro titulado L a scu lp tu re en F rance clepuis R odin, París, 1945. 16 L. �hojas de estudio ARTE ABSTRACTO EN EN LA LIN E A D E LA EX PRESIO N T IE R N A R ecientem ente se h a n expuesto en el M useo N acional de Bellas A rtes y en el In stitu to de A rte M oderno, algunas telas de artistas jóvenes de Francia, de quienes form an p a rte del g ru p o conocido como generación del 40 y d e los q u e en los ú lti­ mos años h a n estado em peñados en la conquista de u n lenguaje plástico nuevo. A lgunos de en tre ellos se m an tien en liga­ dos todavía al fauvism e y cubism o, m ie n ­ tras en otros hay u n a franca tendencia hacia la p in tu ra abstracta p e ro con cie r­ tos resabios rom ánticos q u e a u n p e rd u ra n . Es difícil, si no im posible, d escu b rir el sentido de sus obras, conocer las a c titu ­ des, caracterizar sus expresiones a través d e u n a o dos telas, en el m ejor de los casos tres; p o r eso se im pone el estudio AIRES presión. Son tres n aturalezas m u ertas en d onde los objetos están concebidos con cierta dureza de form a, con torpeza d e li­ b e rad a q u e se a cen tú a en las arm onías inesperadas del color. Sim plifica al m áxi­ m o sus im ágenes descarnadas; u n a mesa, unos pinceles, u n m o lin illo de café o unos pescados son u nos gruesos trazos negros, los indispensables p e ro suficientes p a ra reconocer los objetos, im precisos p ero v i­ gorosos en su dib u jo ; u n busto es u n a m ancha negra ap lastad a contra la tela y u n a línea de síntesis q u e sobreagrega para co n ten er la form a q u e se escapa, para d e fin irla m ejo r y d a rle al m ism o tiem po u n a ligerísim a alusión de volum en en el contraste negro-blanco q u e crea. Muy sim ple taifibién es su com posición: una form a q u e la centra, o tra vez el m olinillo o el busto, y el resto q u e se dispone res­ p e ta n d o u n a com posición ortogonal. Im ­ pone u n a tendencia p lan ista a las fo r­ mas, p e ro crea tam bién volum en en el ju e¿b de planos q u e se chocan y se su ­ p erp o n en ; y volum en y espacio con los trazos negros q u e huyen h acia el fondo en u n a perspectiva de aproxim ación m ás o m enos ingenua. de los elem entos plásticos evitando en lo posible todo juicio crítico. T a l C oat se nos ofrece en los tres cua­ dros q u e expone com o p in to r a la tradición de la escuela de los q u e se vive en u n clim a creado p o r la fuerza in stintiva BUENOS vinculado París, en picassiano de la e x ­ 17 �E stridente es su em paste —el negro mismo c h irria en sus telas— y orig in al su color, celestes, rosas, am arillos n ada com unes, con el q u e rellena las form as, m o d u lá n ­ dolo no p a ra describir m ejor los objetos, ni p a ra darles m ayor volum en, sino tal vez p a ra in fu n d ir dinam ism o a lo q u e si­ gue siendo fríam en te estático. En Pescados parece m enos aferrado al objeto vivo, n a ­ tu ral, que le sirve de tem a y se perm ite realizar u n juego m ás lib re de las form as, a las que som ete a u n a severa reducción de síntesis y con las cuales in te n ta e x p re ­ sarse m ediante ritm os estáticos de un arabesco circular. N o le hem os podido co­ nocer en sus ú ltim as obras donde se e n ­ trega a u n juego m ás lib re aun, creando u n a especie de atm ósfera de hum os en grises y ocres desvanecidos. M arcuand se p resenta con u n a expresión tan trivial en sus form as, tan ex terio r en el color, buscando siem pre los efectismos fáciles, los elem entos pintorescos, como para que se lo considere el m enos p ro fu n ­ do del g ru p o de jóvenes ligados al fauvism e. T a n to en Joven ron capuchón com o en D esnudo en el bosque concibe las figuras en el plano, p ero luego las destaca y las desprende del fondo, en un contraste violento de color. D el prim ero puede decirse q u e está logrado en cuanto a la arm onía de los tres tonos casi puros q u e m aneja en grandes planos: rojo, azul y negro; pero la figura apenas se sostiene y el fondo perm anece in erte a pesar de la tin ta p ro fu n d a q u e em plea. D ebe re ­ conocérsele, sin em bargo, cierta capacidad im aginativa q u e destaca cuando juega con 18 los elem entos in v en tan d o form as gracio­ sas en zapatos o guantes verdes m uy bien contrastados. En el desnudo sobreagrega a la form a u n arabesco lineal, con lo que la trivializa más. Com pone así M archand una figura decorativa en el sentido de que im plica u n a búsqueda de ritm o s fáciles en los juegos de curvas elegantes, d e n tro le u n a ordenación figurativa. En la n a ­ turaleza m u erta la expresión es m enos ex­ terior, tal vez p o rq u e el tem a m ism o le exige u n a m ayor sobriedad —la resuelve como pro b lem a to n al— y en cu an to consi­ gue m ayor u n id a d en el desarrollo de las form as, p e ro n o deja de ser la o bra im ­ personal de u n p in to r que sólo h a absor­ b ido los m odos de los m aestros m odernos de Francia. B eaudin presen ta dos telas en las que abandona v o lu n ta riam en te todo el sentido íntim o q u e enriquece y justifica el cuadro de caballete, lim itándose a crear como M archand u n a p in tu ra decorativista. En E l toro negro, u n a curva precisa divide la tela, en su color y en su tem a, en dos zonas netam ente definidas: en u n a juega con tonos m odulados del violeta y en la o tra con los negros; luego, in d ep e n d ien te ­ m ente del color, disociado de la m ateria, construye u n ritm o lineal con el q u e d i­ bu ja sus dos figuras: el to rero en la zona del m orado y el to ro sobre los negros, y a u n q u e logra calidades sensibles no alcan­ za a la u n id a d to ta l de expresión. En I.a noche, siguiendo u n a com posición clá­ sica, levanta un g ru p o central de figuras danzando —u n desnudo pleno, o tro que apenas em erge de las som bras— y luego �p a ra sostenerlas dos form as laterales. O riginal y sensible es su color, en el que concentra toda su fuerza expresiva; p ro ­ fundos los dos azules q u e extiende casi planos a am bos lados d el g ru p o y en éste m uy finos los contrastes de grises. E n las figuras elim ina todos los detalles n a tu ra ­ les q u e las describen reduciéndolas a u n vigoroso juego de líneas curvas m uy e n ér­ gicas q u e tie n d e n a crear volum en, y de planos q u e lo sofocan, ensam blados unos con los otros, enlazados con aquellos tra ­ zos, d inam izando la superficie en u n vi­ goroso ritm o q u e exteriorizan sus expe­ riencias cubistas. P intura, de A tl a n , está d e n tro de u n a tendencia no figurativa; pero las form as q u e crea no parecen surgidas de u n a im a ­ ginación rica, ágil y po ten te, siqp como si fu e ra n im puestas, forzadas, artificiales, en u n a a ctitu d m ás buscada q u e espontá­ nea. N o son tan desorganizadas sus im á ­ genes como parecen serlo a la p rim e ra y rá p id a m irada. H ay u n a especie de faja c en tral q u e ord en a e n cierto m odo la com posición, q u e dispone grandes m asas pesadas en el sentido físico de la p a la b ra, cargadas de m ateria, inexpresivas en los ritm os q u e rep ite, inertes como color arin­ q u e utilice tonos q u e salten de la tela, u n a n ara n ja d o o u n blanco d etonante. Con estos elem entos crea form as m ons­ truosas q u e d a n a la o b ra u n sentido li­ te ra rio en u n clim a de dram atism o b ru tal. L as dos telas de A ndrf. M asson están tan en las a n típ o d a s en su concepción como en su técnica, q u e se hace difícil acep­ tarlas como obras de u n m ism o artista- 19 realizadas a corto tiem po u n a de la Otra. E l pavo es la q u e m ás e x tra ñ a de las dos p o rq u e está firm a d a e n el 47, después de h a b e r realizado su a u to r incursiones én el cam po del cubism o. Se tra ta d e u n a ex altad a n atu raleza m u e rta e n la q u e M asson se ofrece com o u n p in to r e x u ­ b e ran te, apasionado, ro m án tico diríase a la m an era de u n D el a c r o ix . R iquísim o en su em paste, m uy grasa su sustancia y m uy expresivo con la m ate ria pictórica m ism a q u e le a rra stra hasta} u n a e x alta ­ ción dinám ica con la fuerza y la v io len ­ cia del color individualizado. E stán allí puestos todos los elem entos d el anim al, descritos a veces h asta en sus detalles, pero no organizados en su ord en n a tu ra l y orgánico sino en el o rd e n qu e, como p ru e b a de su potencia im aginativa, ha q u e rid o d a rle su a u to r. Es com o el juego de q u ie n desarm a u n reloj y luego colo-'~ ca las piezas como m ejor le vienen, aquí en u n aspecto de ritm o alocado de p lu ­ m as q u e son gruesas pinceladas a cu m u la­ das unas sobre las otras, q u e defienden su independencia e n tre tonos p u ro s y otros bien valorados. C ontrasta y se hace incom prensible el fondo p o r la form a en q u e p ierd e fuerzas, se d e b ilita su em paste y su color. U na concepción plástica m uy d istin ta le lleva a realizar Paisaje con precipicios: a q u í ya está inm erso, pero no del todo en el cam po de la p in tu ra no objetiva. Sobre u n fondo blanco, q u e p o r ser blanco no deja de éstar valorado, va d esarrollando u n fino juego caligráfico, que no describe p ero q u e es com o u n anuncio de los accidentes n a tu ra le s de su �de líneas y de planos. Los peregrinos de E m aús es u n a g ra n com posición d onde se lo ve in flu id o p o r el espectáculo d e la misa, p o r el v itra l, o ta l vez m ás p o r el mosaico. Fracciona todas las form as som e­ tiéndolas a u n ju eg o de p equeños planos de color e n tre los q u e establece las a rm o ­ nías m ás inesperadas d e tonos, com bi­ naciones originales de azules y de verdes, audaces en sü entonación, con las q u e destaca toda su o rig in alid ad . E xtiende la sustancia casi com o si fu e ra u n a a cu a re ­ la, en u n em paste m uy fino de colores puros o de tonos q u e llegan a aparecer irisados, y m ie n tras e n algunos p lanos es firm e y riguroso, en otros no q u e d a ta n defin id o trasform ándolos en zonas de franco pasaje. T o d o lo cual nos h a b la de la persistencia de u n e sp íritu de in d efi­ nición, v ib ran te, n o ta n preciso n i ta n paisaje, con el q u e evidencia u n a rica im aginación ad iestrad a ya en sus expe­ riencias superrrealistas. Si en aquella n a ­ turaleza m u e rta acu m u la los elem entos q u e le llevan a expresar u n a sensualidad h a sta ru d a , ah o ra se deja conducir p o r el lib re ju eg o d e u n a fantasía lírica, c ar­ g ada de sen tid o poético. SU em paste se hace m u y fino, m uy sensibles sus v a ria ­ ciones tonales, especialm ente en aquel fondo blanco q u e un ifica todos los ele­ m entos plásticos y los re tie n e ajustados , a l p lan o : u n a s m anchas verdes q u e a lu ­ d e n a alg u n a vegetación, el arabesco é n ­ tre gracioso y aéreo d e su escritura q u e ­ b ra d a q u e en a lg ú n rin có n de la tela tie n d e a salirse del m arco y de trazos curvos abiertos q u e se com pensan ce­ rran d o y d eteniendo toda su expansión; y p o r fin, unas agitadas p inceladas negras q u e tra ta n de crear u n a p ro fu n d id a d espacial, p e ro a la que, siem pre aquel m ism o blanco, n o deja de a p la star con­ tra el p lano. A ndré M asson se p resenta así, como u n p in to r de m uy finas calida­ des plásticas, d e te n id o e n tre dos gen era­ ciones, sin decidirse a re n u n c ia r a las es­ tru c tu ra s dadas de la re alid a d y tam poco a su m u n d o ín tim o e individual. C on M anessier enfrentam os al p in to r que se m an tien e a ú n en el p la n o d e lo in d i­ vid u al, q u e crea en sus telas u n • m u n d o cerrado, com pleto en sí m ism o. M undo en el cual, lejos de a b a n d o n a r todo subjetivism o, lo a h o n d a en sus form as, ya sean éstas figuras h u m an as, objetos concretos tom ados de la re alid a d c ircu n ­ d a n te o u n juego a p are n te m en te sim ple 20 frío com o p u d ie ra p arecerlo en u n a p r i ­ m era visión. M ás p o b re es la com posi­ ción: u n a m esa en el centro, n o resuelta como form a pues aparece m uy fraccionada en planos de color q u e conservan su in ­ dependencia. y tres figuras alred ed o r, construidas con esos m ism os p lan o s pero a los q u e d o ta entonces de expresión d e n tro de la form a; luego, h acia a rrib a q u e q u iere ser atrás, el ja rd ín en u n a perspectiva m uy sim ple y p rim a ria. M a­ nessier echa m ano tam bién al juego de luz y som bra p a ra reforzar su expresión rom ántica, luz q u e son p lanos am arillos estridentes sobre la m esa, y som bras azules y verdes q u e avanzan desde el ja rd ín del fondo. T o d o lo q u e en él es expresión subjetiva, sentim ental, todo �el sentido p a té tic o co ntenido q u e se p e r­ fila en las figuras, expresivas en su defo r­ m ación, se en fría y se detiene en aquella fragm entación, se oculta en a q u el juego de mosaicos. M anessier se m an tien e así, d e n tro de u n a concepción expresionista a u n m edida, lejos de toda la violencia irru p tiv a d e u n R o u a u lt. E n 26 de agosto de 1945, tam b ién anec­ dótico en el tem a, las form as son menos natu rales, p e ro som etidas siem pre a a q u e ­ lla m ú ltip le división p o r planos. Se m a n ­ tiene m u ch o m ás d efin id am en te en el p lan o , con u n a expresión dinám ica de su­ perficie; hay la sensación de u n a cosa en . m ovim iento, d e u n a can tid ad de campa-, ñas sonando, com o form a y com o color. E n N o c tu rn o y D om ingo de m añana, se desentiende a u n m ás de lo q u e es re p re ­ sentativo de objetos reales y sensibles, y p la n te a u n a situación de com prom iso e n tre el p lano, el volum en y el espacio, p o rq u e n o es decid id am en te p in to r p la ­ nista, ni espacial ni de volum en. En a m ­ bas fragm enta las form as al exceso, h asta destruirlas, provocando u n e x tra o rd in a rio dinam ism o. C rea dos estru ctu ras q u e se sobreponen, v ib ran d o p o r separado, cada u n a en su p ro p io p lan o : el fondo con colores precisos, densos de m ateria, y el exterio r, con negros m ás flúidos y b r i­ llantes, genera u n espacio circulante en tre am bos q u e im p id e q u e se u n a n . E n N oc­ tu rn o , q u e es u n a especie de andam iaje soñado, de colum na férrea q u e se levanta, negras líneas de fuerza tie n d e n hacia el infin ito ; p e ro las detiene bruscam ente el reb o rd e azul q u e lim ita toda la com po­ sición. N egros y azules, n a d a rigurosos com o form a, n i fríos n i precisos, q u e tie :’' n e n u n a e x tra ñ a y p ro fu n d a calidad em o­ cional. E n M añana de dom ingo es d o n d e se frag m en ta m ás la form a, o p o n ien d o el color n o com o volum en, sino e n el p lan o ; busca a q u í acordes tonales nuevos m uy personales; e n fre n ta fríos con cálidos, cáJ lidos con cálidos, en in fin ito s planos d e color; jam ás los com plem entarios q u e se e x altan unos a otros y d e te rm in a n u n a dinam ización e n el volum en; jam ás el contraste q u e signifique u n a p o sib ilid a d p a ra lo g rar el relieve. P uede considerarse esta técnica com o u n a v a ria n te del im pre- ■ sionism o, con la cual reem plaza el juego de p inceladas cortas p o r el de pequeños planos *le color q u e n o e x tien d e puros, sino q u e los va m o d u lan d o con u n g ra n sentido rítm ico e im p id ien d o q u e su p i n - : tu ra sea ab so lu tam en te p lanista. M anessier p u e d e ser asociado a Singier y L e M oal: éstos m an tien e n a q u el c o n tra ­ p u n to d e plano-volum en-espacio y frag­ m en ta n igu alm en te las form as, p ero son m ás superficiales en su expresión, m enos originales en sus arm onías y contrastes de color. 21 Sin g ie r em plea u n a gam a m ás alta en la q u e p re d o m in an los azules, am arillos y rojos, q u e im p reg n an de frescura sus te ­ las. T ie n e u n m ayor sen tid o de la com ­ posición. T a n to en M erienda en el ja r­ dín como en L a tina, se revela com o u n espíritu d e orden; en la p rim e ra crea u n espacio aplastado c o n tra e l p la n o coh' las figuras y objetos del ja rd ín , e n tre los q u e va d ejan d o distancia a l colocarlos �in g e n u a m e n te d e a b a jo h a c ia a r r ib a e n la geom étrica tela; e n la s e g u n d a es m á s fresco to d a v ía V antorgerloo ; la de ellos es u n a ten d e n ­ su c o lo r, m u y e n la p a le ta d e B onnard , cia hacia el abstractism o q u e q u e d a a m i­ ta d de cam ino, m ás tierno, m ás b lan d o si se q u iere , plen o de sentido em ocional. E n los dos p u ja a ú n lo in d iv id u al, está presente u n e sp íritu rom án tico q u e pesa sobre su lenguaje plástico. Se explica que así sea, pues am bos proceden de K a n dinsky , p a ra q u ien la p in tu ra significó ‘expresión de su m u n d o in te rio r, m ás vas­ to, y m ás v ariado q u e el de la re alid a d ex ­ te rio r”; y p o iq u e se m an tien e n en la línea del rom anticism o expresionista ale­ m án. Esto explica su sentido de in d efin i­ ción, sobre todo en H a r tung , el m enos ri> guroso, el m enos estricto y de m ayor v u e ­ lo inventivo. H a rtu n g se d eja llevar p o r el ritm o lineal de u n grueso trazo negro que es como u n a especie de ovillo q u e se va desenrollando en el espacio, n a d a p re ­ ciso ni en el trazo m ism o n i en las fo r­ m as q u e con él va creando. Y éste es el tem a de su p in tu ra , lá m elodía central que no se desarrolla en form as conocidas, sino en u n ritm o gigante de acordes ines­ perados q u e lle n a n toda la tela; luego, com o m úsica de fondo, el color m uy rico en sus tonalidades im precisas, rellen an d o los espacios, v ib ran d o p ro fu n d am e n te en u n p lan o q u e no es el de aq u el violento y enérgico arabesco, in elu d ib le foco de so b re to d o e n lo s cálid o s, y m ás e x p re siv o su ju e g o rítm ic o . L e M o a l perm anece a ú n en M esa redon­ da d e n tro d e u n cubism o analítico; pero no in v en ta form as en sus in te rp en e trac io ­ nes, sino q u e se m an tien e en lo descrip­ tivo. A quéllas son p lan as en sí m ismas, pero en las relaciones de unas con otras va creando volum en y espacio. Es sensible en el color q u e hace v ib rar en u n a gam a m ás bien baja, de tonos u n poco opacos, buscando oposiciones m enos valientes que las de Singier o M anessier. E n Figuras en el jardín y L a cruz, descargadas ya de todo elem ento anecdótico, repite^, aquel ju eg o de p lanos —u n fondo de color y sobre él u n en rejad o negro— q u e utiliza casi como u n ejercicio, como u n a especie d e gim nasia de su sensibilidad. R esuelto com o color en la riqueza de tonos puros q u e relaciona m uy bien, haciéndolos e n ­ tr a r en com prom isos unos con otros, los m oviliza e n la superficie, anim ándose ésta de u n fu e rte sentido rítm ico. Y p o r o tra p a rte d esarrolla u n m ovim iento v ib rato ­ rio e n tre las dos superficies de color y la d e las rejas negras, q u e provoca como u n a fuerza de e x pansión, d e n tro de la tela. P ero aparece in com pleto com o e x ­ presión, sin rigor m en ta l n i u n id a d em o­ c io n a l^ sin la concentración plástica que ju stifiq u e su realización com o cuadro. Schneider y H a rtu n g m arc h an ya hacia u n a p in tu ra abstracta, p ero no d e n tro de la tendencia m ás severa, m ás estricta, m ás 22 y racional de M ondrian o atracción; p o r ú ltim o , el espacio creado en la vigorosa oposición de claros y os­ curos, en el aire q u e circula e n tre color y trazo. Y sobre los tres, color trazo y espacio, vuelca toda la se n tim e n ta lid a d de su esp íritu angustiado y to rtu ra d o . �T am b ién en Sch neid er hay la m ism a re ­ pugnancia p o r expresarse en to rn o a fi­ guras; tam b ién él se deja llevar p o r el ritm o em ocional de su trazo; pero m ucho más constreñido, m ás construido, sin el desorden caótico q u e p u d ie ra a p a re n ta r en el desarrollo de sus elem entos, p e rsi­ g uiendo la construcción de algo q u e no alcanza a definirse. A poco q u e se lo a n a ­ lice, se descubre e n el a p are n te juego desorbitado de sus gruesos trazos, que uno de ellos es com o u n eje central que señala cierta sim etría, y que a am bos la ­ dos se e q u ilib ra n las líneas y las form as q u e de ellas nacen. A quí como en H a r­ tung, el color rellen a toda la tela en los claros q u e dejan los trazos, pero se e n tre ­ lazan con éstos* de m odo que resuenan los dos en el m ism o p lano, m enos v alo ra­ dos los tonos, m ás contrastadas las tintas puras. T odavía hay búsqueda de calida­ des, la pincelada sigue siendo aproxim ativa, la m ateria b rilla n te se desborda por los lím ites de las form as, todo lo cual nos está acusando u n esp íritu románLico. Su C om posición azul es m u ch o m ás cons­ tru id a , m ás fría la expresión, m ás severa la com posición, m ás estrictas sus form as. No hay el arabesco q u e in tro d u ce el m o­ vim iento; el elem ento dinám ico, m ás a lu ­ d ido q u e presente, está dado p o r el juego de las superficies de color que sugieren relaciones en el espacio; los planos g ri­ ses se van hacia atrás, el blanco hacia adelante, u n azul p ro fu n d o en el centro. V no sólo el color, la m ateria interviene tam bién en este juego de relaciones: m uy fino todo el em paste, en algunos planos a d q u ie re ' m ayor fluidez o se hace h om o­ géneo, en otros n u trid a y b rilla n te , m ás allá se vuelve opaca. P e ro todo el m ovi­ m iento q u e p u d ie ra crearse en este ir y v enir de la pasta, q u e d a com o sofocado p o r la severidad de las form as, p o r las líneas rigurosas q u e las lim itan . D eyrolle, Dewasne y V asarely, no se d ejan llevar p o r el juego m elódico de línea y color, ni se p e rm iten re d u cir sus im ágenes a frías form as severas y m uy construidas; sin em bargo, en ellos aun priva u n estado de tensión rom ántica. Mal p u e d e in te resar al espectador si en la tela de D ew a sn e lo que se describe es u n p u e n te , u n p a r de rieles o u n a m á ­ q u in a en m archa. L as form as tien en e x ­ presión en sí m ism as, p o r las relaciones q u e surgen de ellas, por el espacio que existe casi real y n o v irtu a lm e n te creado con tres o c u atro golpes firm es de a m a ­ rillo, m ien tras el resto se organiza para fo rm ar u n a especie de m arco a estos tres focos centrales; jerarquizándose las luces y las som bras, y e q uilibrándose el color: am arillos, verdes y rojos, violetas y m o ra ­ dos, y dom inándolos a todos, u n negro m uy barnizado y b rillan te. Elem entos to ­ dos q u e provocan u n a fu e rte dinam ización del plan o y del espacio. E n D ey r o lle es el p la n o el q u e tom a m ayor concreción, el q u e a d q u ie re una corporeidad m ate ria l p o r el em paste g ru e ­ so, p o r los acordes tonales, p o r la com ­ posición. H ay planos q u e se in te rp e n e tra n y se sobreponen, form as q u e ad q u ieren volum en, p ero q u e logran a m edias ad e ­ lantarse al plano, cuñas q u e se ab ren en- ���iré las form as, líneas de fuerza q u e dis­ ponen la com posición, siem pre id e n tifi­ cadas con el fondo, pues ésta no es base ni sostén de las figuras y p o r ello es tra ­ tado con la m ism a riqueza de u n a m ate ­ ria que se hace vehículo de u n a ex p re ­ sión sensorial fuerte; lo que nos está se­ ñalando u n esp íritu expresionista to d a ­ vía. T a m b ién es m uy sensible su color, (pie m an tien e casi siem pre d e n tro de los tonos grises, y cuando busca el contraste de negros y blancos, n o genera volum en po rq u e sabe n e u tra liz ar las form as m a n ­ teniéndolas en u n p lan o total. En V asarely hay m ás incitación al v o lu ­ m en, no sólo po rq u e son m ás violentos y m ayores los contrastes de color, sino ta m ­ bién p o rq u e opone em pastes m uy finos con negros m uy cargados de m ateria y m uy b rillantes. A quí tam bién m ateria y (o lo r llevan u n a pesada carga de em o­ ción sensual. F ren te a la o bra realizada p o r J u n o 26 en h ie rro forjado, Cabeza, el espectador e n tra a d u d a r sobre si se h alla G onzález o no a n te u n a escultura. L a form a está tan fraccionada, ta n red u cid a cada porción de h ilo de h ie rro al m ínim o como m a te ­ ria, ta n ceñida en ésta la expresión, q u e es el aire q u e circula e n tre las p a rte s el que ad q u ie re m ayor sentido expresivo. N o puede negarse q u e tenga desarrollo en el espacio, p ero n o com o volum en p o te n ­ ciado p o r d e n tro ni como juego de planos q u e dinam icen su superficie o com pongan tur ritm o total de volum en, sino com o u n arabesco lineal q u e h a a d q u irid o consis­ tencia, q u e h a qu ed ad o solidificado en el espacio. De la figura, b ru talm en te des­ carnada, q u e d a solam ente el esqueleto de u n a expresión escultórica, q u e no es re ­ sultado de u n esquem atism o racional, sino de u n a im aginación d esbordante p ero no sin control. R aquel E delman �F.N LA LÍN EA DE LA EXPRESIÓ N MAS D U R A E n el In s titu to de A rte M oderno y en el Museo de Bellas A rtes F ernand L éger está presente con telas q u e rep resen tan d ife ­ ren tes etap as de su obra. Léger, uno de los c ontinuadores del cubism o liga esta te n ­ dencia con los m ovim ientos abstractos de postguerra. Podem os así com probar cómo va descargándose de elem entos em ocionales representativos de los objetos, h asta llegar a p in ta r en u n d e te rm in a d o m om ento su Com posición sobre fo n d o am arillo, donde no existe n in g ú n recuerdo de lo real; en éste óleo L éger acondiciona el espacio con anchas fajas de color superpuestas, de tonos bajos de verde, com binados con ocres claros y grises q u e d a n u n conju n to cálidam ente eq u ilib rad o . P ero este e q u ilib rio no es inerte: los p lanos de color se suceden unos a otros creando distancias e n tre sí, al m ism o tiem po q u e se com binan buscando correspondencias de ensam bles, b ú sq u e ­ d a q u e se traduce en m ovim iento. Pero éste es u n aspecto de la p in tu ra de L éger pues en su obra se advierten coin­ cidencias con otros cam inos de la p in tu ra m oderna, así en Esbozo para los nadado­ res se nota u n parentesco con el fauvism e; en M aría la acróbata, con la obra picassiana de la época clásica, pero con u n ab.tdtam ien to q u e no es expresivo como el de Picasso; en P erfil y vaso, con la época del purism o, etc. P e ro su p in tu ra es potente, fu e rte y b ru ta l con cierta ingenuidad, y e n todas sus obras se nota el sello perso­ nal, sello enorm e, casi de affiche que 27 a u te n tifica un p roducto: L éger . De las telas del 'm useo la m ás interesante es Esbozo para los nadadores, donde el es­ pacio está concebido p o r oposiciones vio­ lentas de color: verde y rojo, p ú r p u r a .y am arillo. E l d ib u jo de las figuras está dado p o r líneas negras, gruesas y sin u o ­ sas; hay u n a indicación de volum en con­ seguida p o r los tonos y p o r violentos escorzos, p e ro esta sensación de m asa es d e stru id a a su vez p o r los perfiles negros y continuos q u e p roducen u n arabesco planista. En el In stitu to expone P erfil y vaso, d o n ­ de realiza u n a com posición p len a , pues estas siluetas identificables q u e d an r e ­ cortadas com o lám inas; y el planism o se acusa m ás p o r elem entos gráficos agre­ gados en form a de g uardas decorativas; C om posición con áloes, d onde hay u n a búsqueda de volum en indicada p o r líneas en fuga y p o r oposiciones de luz y som bra con esfum ados q u e indican redondeces. E n cam bio el espacio está brevem ente an o tad o p o r m edio de form as plásticas plenas, q u e hacen retroceder a las p artes en volum en o sobrenadan en el aire. Pero este anhelo de conseguir tantos efectos distintos y de a g ru p a r elem entos dispares sin relación los unos con los otros, tiende a d iv id ir el cuadro, lo q u e es inadecuado p a ra u n o de caballete. O tro de los precursores del m ovim iento abstracto está rep resen tad o en el In s­ titu to de A rte M oderno p o r ÍV assily K andinsky , q u ien com bina elem entos geo­ m étricos y form as inventadas, com p o n ien ­ do lib rem en te, im aginativam ente, lo q u e �aleja su p in tu ra de la definición de lo abstracto. E sta poderosa im aginación se sublim a en el extrem ado sentido ro m á n ­ tico del color. E n Sobre las p u n ta s se po d ría c onferir al color la categoría de u n cielo de T ié p o l o . Los rígidos elem en ­ tos geom étricos se hum an izan gracias a la sensualidad de los tonos, d eb id o a los em pastes superpuestos; y el color es colo­ cado en form a irracio n al a la m an e ra de los fauves. K andinsky m ueve sus form as siem pre en u n sentido p lan ista, de lo q u e resulta u n a p in tu ra sum am ente d e ­ corativa, d e adhesión al m uro; apenas hay u n atisbo de espacio, y si llega a ser dinám ica es p o r la contraposición ex p lo ­ siva de las form as. E n su óleo E ntre dos tam b ién em plea fondos de colores suaves, transparentes, q u e m an tien e n fo r­ m as planas de perfiles sinuosos, d e m a ­ teria opaca y arenosa, q u e p arecerían as­ cen d er len ta m e n te e n esa en v o ltu ra de agua carbónica y form as chispeantes. Pero sus cuadros a u n q u e no son figurativos siem pre c u en tan u n a histo ria p o r lo que se acercan a la ilustración. In iciad o r tam b ién de este m ovim iento es R obert D e l a u n a y . Su com posición Alegría de vivir, 1933. P o d ría continuarse hasta conseguir m ayores dim ensiones, como ocu­ rre con las ondas q u e p roduce u n a piedra al caer sobre el agua; traspasa los lím ites rígidos de su b astid o r y así debe ser por la alegría expansiva de los colores de circo y las form as de carnaval. L a im p e r­ fección del dib u jo , si bien lo to rn a in fa n ­ til, le q u ita la rigidez de u n trazado m e­ cánico a com pás, pues los elem entos son coronas y circunferencias, q u e pro d u cen u n m ovim iento g irato rio d e izquierda a derecha, siem pre en u n solo p lan o ; p e ro este g ira r n o es u niform e; hay p u n to s q u e tie n e n m ayor velocidad y otros q u e d e tie n en su m ovim iento. E n R itm o de So n ia D elaunay se p ro d u ­ ce o tro m ovim iento: el p e n d u la r, p e ro el sistem a de com poner es igual al a n te rio r; sólo unas rectas q u eb rad as in te rfiere n en la com posición c ircular p a ra tran sfo rm a r­ se en retenes de la espiral de u n reloj. A lberto M a c ne ll i es la figura m ás im ­ p o rta n te del m ovim iento ab stracto fra n ­ cés; in v en ta el espacio p o r m edio de p la ­ nos q u e se in te rp e n e tra n y q u e a su vez form an volúm enes rodeados de aire; re a ­ liza u n a creación de espacios en el espacio m ism o. M ediante líneas, unas veces d e color b rilla n te , otras negras, separa las superficies p in ta d a s q u e de otro m odo se u n iría n en u n m ism o p lan o , ya q u e los colores q u e usa g eneralm ente son d e u n m ism o valor tonal. Si con preferencia em plea planos en sus composiciones, no d eja p o r eso d e hacer algunas indicaciones de volum en, acen­ tu an d o los perfiles o creando francam ente u n a tercera dim ensión en perspectiva o con degradación d e tin ta s y som bras p ro ­ yectadas. E n M agnelli p e rd u ra la com ­ posición del ■ cu ad ro d e caballete; p o r ejem plo e n Paredes en turbulencia se p o ­ d ría ver u n a diagonal q u e divide al cu a ­ dro en dos m itades q u e se e q u ilib ran , p r i­ m ero p o r el color y segundo p o r el d i­ nam ism o; la p a rte derecha in ferio r es de tie rras cálidas y obscuras q u e se ento- 28 �\ n a n e n tre sí y form an espacios estáticos, y la p a rte su p erio r izquierda, en violentos y agrios contrastes de color, se dinam iza a u n m ás p o r el em pleo d e curvas. Esta dinam ización es o tra m an e ra de a lu d ir a l espacio m ed ian te el m ovim iento, con el q u e revela su raíz cubista y fu tu rista ; p e ro tam b ién d e n o ta u n a concepción clá­ sica a l com poner el cuadro p o r m itades con p lanos de tierra, y cielo. E n A fin id a ­ des en reu n ió n M agnelli h a inventado u n a serie de gruesos planos perforados q u e flo ta n en el espacio, esta vez aire coloreado de verde, em pleando el file­ teado de las form as p a ra darles consis­ tencia, p e ro a poco q u e se m ire se obser­ va q u e esto no es u n sistem a rígido, pues lo deja de u sar p a ra caer en los pasajes y o b ten e r p ro fu n d id ad . H en r i N ouveau sigue en la dirección de u n cubism o analítico, p e ro sin n in g u n a rep resentación objetiva. Sus form as a d ­ q u ie re n las angulosidades de p a p iro las co­ loreadas. E n algunas de sus com posicio­ nes conserva la id ea d el cielo y tie rra. E l d ib u jo coloreado a la gouache resulta en estado de tensión, lo q u e d elata su es­ p íritu rom ántico. H ay u n a leve indicación d e relieve en L a ru ta de las Indias de M a r io P rassinos , com o escam as superpuestas; pero, como no hay u n a e stru ctu ra in te rio r, el óleo se reduce a u n a serie de trián g u lo s colo­ reados con tonos frescos, m editerráneos, de c án taro m ojado, d e roca h ú m ed a, y celestes de agua tran sp are n te . El blanco algunas veces ju eg a en p ro fu n d id a d y 29 o tras en p rim e r p lan o , d e p en d ien d o de los colores vecinos. R igurosas figuras geom étricas e m p le a H er b in p a ra expresar u n len g u aje esc ri­ to, nuevo alfabeto d onde cada com bi­ nación de figuras rep re se n ta u n a letra. La( m a te ria es estirada y definida; los colores, p lanos com o señales de ferroca­ rril o banderines. E n P intura se aleja de esta com posición alfabética p a ra realizar u n óleo en la lín ea de M agnelli, p ero con u n a entonación sensual e n su ritm o circular. > Se p o d ría fo rm ar o tro g ru p o de pintores q u e tie n e n u n a relación tangencial con el m ovim iento abstracto francés, ya sea p o r g u a rd a r ciertos caracteres de la re alid a d o p o r conservar u n trasfondo sentim ental. Estos son G eer V an V elde, M arie Raym ond, Jacques V illon y L éon G ischia, a u n ­ q u e este ú ltim o se haya inco rp o rad o al m ovim iento abstracto recientem ente. G eer V an V elde se m an tien e en la com ­ posición d el cu ad ro de caballete. E n él se ad v ierte la influ en cia d el cubism o, pero esta destrucción y reconstitución de fo r­ m as no se hace con elem entos del objeto m ism o, como en la p in tu ra cubista, sino con superposición de p equeñas m arcas y signos, q u e si algunas veces dan u n a d i­ m ensión espacial, desm enuzan, como p a r ­ tículas de cristales calidoscópicos, los p la ­ nos fu n d am en tales d el cuadro. E n sus óleos se adivina u n contacto con la re a li­ dad: así en In terio r, expuesto en el I.A.M ., es posible reconocer u n a mesa, u n a ventana a b ie rta , u n a silla . . .; colo­ cando los objetos uno a co n tinuación de �otro en p ro fu n d id ad y valiéndose tam bién de sus m arcas de color, p roduce u n a sen­ sación especial m ás psicológica q u e v ir­ tual, pues el tem a de la v en tan a a b ie rta con e n tra d a de luz sugiere la idea de lo aéreo; p ero si tapam os los rectángulos que a ctú an como a b ertu ra, vemos q u e el c u a­ d ro se transform a en u n plan o de m a n ­ chas de color. T a n to en In terio r com o en los cuadros expuestos en el M useo de Bellas Artes, hay u n a sola solución tonal de la tela; unas veces celeste, o tras ocre o salm ón, entonación general q u e consi­ gue em pleando las tin ta s m ás opuestas; pero al tra ta r la m ateria p o r refregados de u n color sobre otro los va en to n an d o por transparencias. M a r ie R aym ond realiza su com posición con u n juego lab erín tico q u e recu erd a algo el constructivism o de T orres -G arcía , pero rom ántico y azucarado. L a colora­ ción de g ran riqueza tonal d e n tro de un m ism o color am arillo, rosa y verde, resu l­ ta v ib ran te e irisada. F.n el salón del In stitu to de A rte M o­ derno, figura u n cuadro de J acquf.s V i i .lon de su época p u rista abstracta; N o ­ bleza, de lím ites definidos y de fuertes contrastes de color: de m ateria rica y uniform e. Los p lanos se sup erp o n en como naipes, no esconden n ada n i aluden a nada; todo lo q u e se h a q u e rid o decir está ahí, concretam ente p in ta d o , sobre esa tela rugosa y real. El R etrato de joven expuesto en el M useo de Bellas A rtes es la ú ltim a transform ación de su p in tu ra ; realiza u n cubism o q u e no p a rte d el des­ doblam iento de los volúm enes ni ta m p o ­ co de u n ansia de m ovim iento sino q u e se basa en la descom posición de la luz com o form a ilu m in ad a y así va tran sfo r­ m ando cada p lan o con los colores del es­ pectro. Y p o r eso se apoya siem pre en u n a form a real, pues su juego es la luz sobre el objeto y n o la luz, com o en la escue­ la im presionista. Los colores re su lta n d iá ­ fanos, tran sp aren tes y no existen grandes contrastes de tono y tam poco tin ta s que no pertenezcan a los colores del prism a. G isch ia crea el espacio en E l jug la r por superposición de superficies planas, sin espesor, casi m atem áticas. E xiste u n e q u i­ librio de los p lanos de color e n tre sí: el m ovim iento de las circunferencias de la p a rte superior q u e p ro d u c en u n a dinam ización en el espacio se co n trarresta con el horizontalism o estático de la inferior. El colorido cálido es tan p o ten te que tiñe los grises y negros y los inco rp o ra a la masa b rilla n te de rojos y am arillos. En El jugador de balero es m ás p lan ista q u e en el an te rio r, pero hay ciertas indicacio­ nes de volum en, en las p a rte s m ás estáti­ cas que podríam os lla m ar de apoyo, com ­ binadas con form as dinám icas p in ta d a s con u n criterio planista. Las form as se com binan con equivalencias geom étricas. El color frío a pesar de ser b rilla n te , se exalta h asta su m ayor potencia. En Paisa­ je la com posición actú a como aném ona de m ar, p o rq u e si en u n p rin cip io parece q u e escapa fu era de su m arco com o a la r­ gando tentáculos, la atención es a tra íd a seguidam ente hacia el centro del cuadro con u n efecto de succión. El espacio está dado p o r superposición de p lan o s q u e su- 30 �gieren transparencias, p e ro G ischia hace u n doble juego de planism o y p ro fu n d i­ dad, p o rq u e al colocar esa g ran m ancha de p o ten te rojo vuelve a a c h a ta r el p a i­ saje, q u e se viene hacia adelante, como ocurre al m ira r el sol a través de las r a ­ m as de los árboles. V erdadero sím bolo del fuego h a conse­ guido E t ie n n e B eo t h y en su escultura de m ad e ra Llam a: las form as gausas se ju n ­ tan p o r sus aristas, pasando de u n plano a dos o a tres, p o r el sim ple juego de las curvas. L a m adera cálida y lustrosa a d ­ q u iere u n m ovim iento helicoidal, p ero cam biante, si se hace g ira r la escultura. A rf recu erd a a las Venus de B rassem poüy planas a las redondeadas, p e ro q u e inci­ d e n en el espacio con tensión expresiva in te rio r. L a e x tra o rd in a ria plasticidad de A rp q u e d a tam bién resuelta en los b a ­ jorrelieves Constelación y Formas exp re ­ sivas. E n el prim ero el escaso resalto de las p lan tilla s es suficiente p a ra p ro d u c ir som bras como líneas, trazadas con el sen­ tim ien to de u n d ib u jo a p lu m a. Las c u r­ vas se relacionan e n tre sí p o r efectos de tangenciabilidad y paralelism o y el total de la com posición tiene u n escape hacia el e x te rio r d el bajorrelieve. V antongerloo consigue en E xtensión, por m edio de rígidos cam inos verdes en cruz, superficies q u e pro v ien en de la rep resen ­ tación gráfica de u n a fórm ula algebraica. Este sistem a de d iv id ir u n a superficie p ro ­ p orcionalm ente h a sido resu elto en la práctica p o r Le C orbusier con su invento del M odulor. El p ro b lem a d el a rtista en este caso consiste en elegir, de u n n úm ero en la escultura Torso preadám ico. R esuel­ ve con form as po ten tes el volum en del torso pesado y extrem adam ente sensual —parecería m oldeado sin u n e sp íritu r a ­ cional— dejándose a rra stra r p o r el fondo am oroso del h o m b re de N eanderthal. El brillo m etálico exalta esta sensualidad in stintiva q u e llega a la lu ju ria , y el torso, q u e en sí sería p o r dem ás estático, se car­ in fin ito de superficies proporcionadas las que tengan m ayor valor plástico. P ero en esta com posición ta n racional existe la incógnita del espacio: el color verde está fileteado p o r u n a lín ea negra, con lo que se o b tie n e u n a d istancia espacial en p ro ­ fu n d id ad de verde a blanco; pero como o curre con la m edida de la lu n a a tra ­ vés de u n cristal o la distancia en tre dos nubes, en este caso cada espectador debe en co n trar su p ro p ia fórm ula o su a p re ­ ciación personal. E n Espirales el color Illanco sigue usándose cómo la nada espa­ cial, la cual es a nim ada p o r curvas. V an ­ tongerloo h a elegido u n a de las form as m ás dinám icas: la voluta, cuyo d ibujo, ga de fuerza dinám ica, aligerando su m asa, p ero al m ism o tiem po destruyendo su volum en debido a los reflejos de su superficie, q u e actúa como espejo para los objetos que lo rodean. T am b ién en B rincando se advierte la p u n z an te raíz sensual; el torso con posiciones in te rca m ­ biables consiste en u n sistem a tetraédrico, p o r los espacios en sí encerrados como volum en de aire. L as form as se c o n tin ú an sin biseles n i ángulos, florecen sin estrangulam ientos; la m ateria h a sido acaricia­ da, pasando suavem ente de las superficies 31 �u n a in te n c ió n de conseguir m ovim iento p o r la rep etició n de la m ism a form a en d istin ta s posiciones, com o en el praxinoscopio de É m Ile R eynaud , el antecesor dél cinem atógrafo, y p o r la re p etic ió n d e la m ism a im agen e n distin to s tam años, lo q u e hace q u e se acerque o aleje la fi­ gura, consiguiendo así u n a sensación de p ro fu n d id ad . E n Planos, barras y lineas hay u n a tendencia m ás p lan ista en el m ovim iento; se d iría q u e hay pa rte s del óleo q u e p erm anecen fijas m ie n tras otras, com o el fondo blanco, escapan de su posición. e l ojo no cesa de recorrer como en u n efecto de óptica de los pasatiem pos de n i­ ños. Gracias al cam bio de color se p ro d u ­ cen en la linea u n a p ro fu n d id ad y al m ism o tiem po u n m ovim iento vibratorio. Dos trozos de espacio lim itados p o r el bastidor, son los óleos de So p h ie T a ueber A r p como si h u b iera n sido captados p o r u n a m irilla telescópica. Se advierte u n a p u lc ritu d fem enina, líneas sin vacilación, bordes tirados a regla, con colores planos com binados con fondos blancos y oscu­ ros, todo lo cual den o ta u n a a c titu d m en ­ ta l q u e no se presta a e rro r n i a d uda. E n Surgiendo, cayendo y volando hay S a m u e l F . O l iv e r 32 �R í T R E S P IN T O R E S E X T R A N JE R O S d . J osé C ú n e o es u n o de los m ás esforzados artistas uruguayos, no po rq u e haya q u e ­ rid o h acer escuela o se haya m an ten id o en u n a linea de conducta p a ra m a d u ra r obstin ad am en te u n a idea, sino p o rq u e sabe m antenerse joven. Se lo p u d o com probar recientem ente en u n a exposición en la G a­ lería B erro de M ontevideo, en la q u e p re ­ sentó u n a serie de paisajes de P u n ta del Este, pin tad o s en c u atro meses apenas: fogosos, abiertos y elocuentes algunos; m ás contenidos otros, m ás ricos en la in v en ­ ción de form as expresivas, m ás justos en las entonaciones, como el que publicam os en lám in a ap arte. T Si bien son éstos los m ás valiosos desde el p u n to de vista de la calidad, aquéllos son los q u e m ás pro m eten . Reacciona con­ tra el patetism o de raíz germ ánica de la serie de sus L u n a s y contra cierto o rie n ta ­ lism o caligráfico de sus acuarelas del cam ­ p o uruguayo, alim en tan d o a hora u n a cons­ ciente a ctitu d de algún m odo an tirro m án tica, no sólo p o r la fuerza sensorial más q u e sen tim en tal de sus tonos enteros, sino tam bién p o r la violencia u n poco b árbara con que los em plea; especialm ente p o r el deseo noto rio de o b ten e r form as objetivas, claras y definidas, el cual no lo a p arte e m ­ pero de su n atu ra lism o inicial. P o r el con­ trario , parece desdeñar, m ás q u e antes, las ideas de avanzada del a rte europeo, con su C ú n e o : C a m in o �P ai. m e ir o : Barcas tónica intelectual, prefirien d o la conexión con m odos expresivos no exentos de vali­ dez tradicional en Am érica. El público de la vecina orilla se descon­ certó y afluyeron los reproches. Pocos, la ­ m entablem ente, supieron ver q u e esa b ú s­ q u ed a sana y loable de u n a nueva espon­ taneidad es la p ru e b a de la p ro b id ad del artista. T ie m p o ten d rá C úneo de re p e tir su expe­ riencia, que alg u n a sim ilitud tiene con la de G a u g u in , pero no deberá olvidar que si hay algo p rim itivo, bárbaro, espontáneo, en el paisaje de su tie rra, h a b rá de ser expresado a través de u n m odo de ver lim pio de influencias de otras barbaries. V deberá pensar tam bién, como hom bre q u e vive en este m ediodía del siglo XX, sobre las posibilidades de la p in tu ra de caballete, con sus inevitables exigencias de expresión individualista, y sobre los tem as q u e prefiere, cuando la ciudad bullen te, acaso la tínica re alid a d viva, es la que puede pro p o rcio n arle elem entos de em o­ ción y de juicio p a ra enderezar su activi­ dad creadora. E stim o a J osé P a lm eiro p o r razones opues­ tas a las que m e p e rm iten elogiar la obra ú ltim a de Cúneo. Lo estim o p o r la m ag­ nífica calidad de su arte, fru to de u n in ­ cesante deseo de perfección. Pues si algún p in to r h á b il h a levantado su tien d a en estos últim os años es él, qu ien asom bra p o r el chisporroteo b rilla n te que logra con el trazo indepen d ien te, hasta crear un canevá riguroso p a ra sus form as, y con el color que se extiende p o r debajo, con p in ­ celada certera, oscilando desde las gam as bajas h asta las altas a tenor de las nece­ sidades expresivas de cada fragm ento y de la to talid ad . Y digo de la to ta lid a d , p o r­ q u e tam bién si algo debe ser m encionado especialm ente en alabanza de la m aestría de este p in to r español del g ru p o de París, es la q u e d em uestra en la com posición de sus telas, en las q u e n ada está m edido, ni responde a u n e q u ilib rio trivial p o r sim ­ ple o p o r m anoseado, p ero todo está p e r­ fectam ente ubicado, com o si el ojo m a ra ­ villoso b astara p a ra ordenarlo. L o estim o, adem ás, p o rq u e posee esa vivacidad n a tu ral q u e le p e rm ite in tro d u c ir su b re p tic ia ­ m ente la n o ta em otiva, la fantástica o la ab su rd a, la cual está p o r encim a de la sim ple a rtesanía y se llam a don artístico. Pero no lo estim o ig ualm ente cuan d o con­ tem plo su arte desde el único p u n to de enfoque legítim o, es decir, cuando juzgo , la coherencia y la p ro fu n d id a d de sus ideas y sentim ientos, la intención q u e le dom ina; p o rq u e entonces ad v ierto q u e ju e ga con el color y la línea, y q u e se apoya en C ézanne o en U tr il l o , en P icasso o en V l a m in c k , em pleando el lenguaje in v en ta ­ do p o r ellos, m ás p a ra e n ca n ta r los ojos q u e p a ra c o n figurar una im agen viva del m undo. No le reprocho, p o r cierto, q u e siga siendo figurativista cuando algunos artistas de vanguardia se dirigen a m archa forzada hacia las form as abstractas. Lo q u e le re ­ procho es q u e no se sienta en éstas sus prim eras obras de la m adurez una b ú s­ queda inten cio n ad a y sostenida de la e x ­ presión, y q u e p re fie ra seguir p in ta n d o así, con perfección p e ro como al garete, im pulsado p o r vientos q u e de n in g ú n m o ­ do contribuye a p ro d u c ir o a d eten er. Y es u n a lástim a, p o rq u e se tra ta de un excelente p in to r, a todas luces. (G alería W itcom b) T a m b ié n A rif. A r och se a p o y a e n la expe­ rie n c ia a je n a , p e ro lo h a c e p a r a d o m in a r �un alfabeto q u e le p e rm ita tra d u c ir su m undo in te rio r y p o r ello es p ro fu n d o y elocuente, coherente adem ás, en la perse­ cución de u n clim a poético de n o tab le e n ­ ju n d ia . C ierto es que, como tantos, n ada p e rm ite su p o n er q u e le anim e al m ismo tiem po u n afán de trascenderse hacia v a­ lores absolutos, y esto le resta vigencia em ocional. Aroch m an tien e u n a actitu d , en efecto, tan paradójica como frecuente en nuestro tiem po: la de quienes a n d an en pos de la universalidad, pero son incapaces de h a ­ lla rla fu era de la personalidad, a veces la m ás estrecha q u e im aginar se p u ed a, y viven p o r eso encerrados en u n círculo vicioso. Paisajes con figuras o sin ellas, flores y escenas de in te rio r o de costum bres: el p a n o ram a del in terés parece am plio en este p in to r. Los tem as, sin em bargo, son pretextos, pues lo q u e crea son atm ósfe­ ras delicuescentes, tan cargadas como las pensaron los fauves, sin atreverse jam ás a realizarlas, unidos los tonos pesados como si q uisiera d a r con ellos u n fondo de m o r­ bidez aterciopelada al trazo q u e p o r su p a rte las agiliza y las ordena. U n ro m án ­ tico im p e n ite n te, p a ra q u ien la p in tu ra sigue siendo u n m edio de sublim ación de com plejos estados aním icos. I.a línea es ru d a , v o lu n tariam en te torpe pero segura en Sus acentuaciones del ca­ rácter; el color, rico, variado y cargado de herm etism o em ocional; el claroscuro, m e­ d ido al conducir los bajos de esas e x tra ­ ñas sinfonías; y todo obedeciendo a una concepción q u e p a rticip a de u n a cierta in g en u id ad in fan til y folklórica, y de una v o lu n ta d trágica que se resuelve en nos­ talgia som bría. N o sé si su p in tu ra es ju d ía . P ero conven­ go en q u e la tendencia a la divagación plástica, al d ram atism o sobrio y, sobre todo, a la conservación de la nota p in to re s­ ca, como en C hagall , So u tin f . o L ip c h it z , p u e d a ser característica de aq u el pueblo q u e acaba de reco n q u istar su lib e rta d en la tie rra d e Israel. De todos m odos, es u n a p in tu ra fu e rte y enérgica; adem ás, una voz p u ra . (L ibrería Viau.) J orge R o m e r o B rf.st D O M IN G O CANDIA La E xposición retrospectiva de D o m in g o C andía realizada en V an R iel, nos p e rm i­ tió acercarnos y v alo rar a u n p in to r m u ­ chas veces excluido del g ru p o de los m e ­ jores artistas argentinos. L argas p e rm a n e n ­ cias en E uropa, especialm ente en Francia y en Bélgica le llevaron a perfeccionar su oficio y d e fin ir su estética. Desde u n co- �A r ie A r o c h : M u jer ju n to a la mesa. mienzo poseyó el sentido de la com posi­ ción, del espacio y del volum en y una fina m anera de hacer v ib rar el color. Trabajando (1926), M odelo acostado 11930) y E l P u en te (1932) m arcan los p u n to s de p a rtid a p a ra nuestra observa­ ción. C andía, sin salirse de u n a concep­ ción n a tu ra lista , construye la p rim e ra tela con las diagonales de las casas, con el co­ lo r q u e se desplaza de los cálidos de l?.s paredes laterales a los azules fríos del fondo; m ueve la escena con las distintas m anchas azuladas y con los ejes de las pequeñas figuras que se q u ieb ra n indi cando las acciones. En M odelo acostado el espíritu constructivo se precisa, pero al m ism o tiem po el color ad q u ie re jerarq u ía en la cualidad esencial de su tran sp a re n ­ cia. Así la construcción se realiza no sola­ m ente p o r la disposición de las líneas p a ­ ralelas horizontales de la p ared , la cama, la alfom bra; verticales q u e se ab ren de a rrib a hacia abajo enm arcando la tela, del c ortinado y del m arco de u n a venta na, sino ta m ­ bién p o r el co lor aju stad o a ellas y p o r el escorzo del to r­ so en contraste con la vertica­ lidad audaz de las dos piernas en flexión. P or fin, el paso h a ­ cia u n n a tu ra ­ lism o construc­ tivo parece d e ­ f in itiv a m e n te d a d o en E l P uente, d o n d e a l o s grandes p lan o s lim ita ­ dos p o r aristas y al esquem a del color sobre­ puesto a ellos, se une u n fino juego de luces y de som bras. Al observar la com po­ sición e q u ilib rad a yenérgica de esta obra, ¿quién presagiaría el a bandono de la construcción como elem ento f u n ­ d a m e n tal p o r la sola exploración del color? P o r el c o ntrario todo hacia esp erar q u e desde ese natu ralism o constructivo el artista m arch aría con decisión hacia las form as m ás p u ra s de u n cubism o analítico. H ay u n p e ríodo vacío para la observación, q u e fue p a ra C andía de búsquedas a fa ­ nosas y nos obliga a d a r u n salto hasta La reunión (1939) . A quí la cómposición sigue siendo buscada y lograda a través de la figura c en tral q u e m arca el eje vertical, y p o r las figuras vestida de b la n ­ co de la derecha y la azul de la izquierda que m arcan los ejes oblicuos; el color está sensiblem ente am asado; p ero ya hay u n a deform ación expresiva en la fig u ra del p r i ­ m er p lan o q u e se a granda a p a rtir de la c in tu ra; u n cierto decora tivism o y el des­ p u n te de esa tendencia a h acer v ib ra r el �color p o r la descom posición de la su p e rfi­ cie en pequeños planos. A p a rtir de este m om ento, C andía e n tra en u n a nueva m anera p ictórica q u e se prolonga acen tu a n d o sus caracteres h asta el presente. Si antes las líneas lím ites e ran usadas p a ta a ce n tu a r las form as en sus contornos, hoy se las explota en la búsqueda de arabes­ cos. Lo observam os fácilm ente en Las a m i­ gas (1946) donde en u n ritm o b lando se confunde el brazo flexionado de la figura de la izquierda con la p iern a extendida de la derecha. Si antes el color m odelaba las form as —recordem os el R etrato de m u je r del año 1938 cuyas carnes, m anos y brazos están lo­ grados con sensibilidad de em ­ paste y m aestría de oficio—, a h o ­ ra n o contribuye a realzarlas como volum en; en u n a expresión superficial se conform a con in ­ sin u a r los rasgos. Sin em bargo, si la construcción se ab la n d a, la sensibilidad se e x ­ acerba en esa división de la su­ perficie en pequeños planos. Paisaje de 1947 y Visión de la sie n a del m ism o año son las form as m ás acabadas de esta tendencia: en am bas lo que b u s­ ca es q u e la p in tu ra sea sólo color. ¿Por q u é a bandonó su an terio r m anera, p o r q u é busca ex p re ­ sarse a través de u n solo ele­ m ento plástico? A p a rtir de La reunión el a rtista debe haberse descubierto a sí m ism o y su tem ­ p eram en to h a lla r la vía m ás có­ m oda para su expresión; hab la m os de su tem p eram en to ro m á n ­ tico fren te al m undo, hipersensible p a ra trad u c irlo p o r el m e­ dio plástico color. Su ro m a n ti­ cismo consiste en esa p a rticu la r disposicic i de volcarse en la re a ­ lid a d e x te rio r a fin de exaltarla en su to ta lid a d o en alguno de sus aspectos, en este caso en A rie A r o c h : G ente- en Saffad el color. E n tre esa re alid a d y el artista existe u n a ín tim a u n ió n expresada in te n ­ sam ente, p ero en cierta form a oculta bajo ese parcelam ien to de la superficie a la m an era de pequeños mosaicos irregulares, q u e lejos de in te rp en e trarse al m odo cu ­ bista, no son o tra cosa q u e gam as tonales sutilm ente diferenciadas. A hora bien, esa cristalización en el m u n d o reducido del cuadro puede teñirse de superficialidad conform e la acepte como u n esquem a pre vio a toda inspiración y creación. Si con a trev im ien to decim os que el sentido p ic­ tórico que se desprende de la obra de C andía es la de u n rom ántico no es para em pequeñecer sus cualidades; solam ente �querem os señalar a un artista contem po­ ráneo en qu ien u n a posición estética que no es h ija de nuestro siglo, llega a tom ar en su realización plástica u n a vaga reso­ nancia de m odernidad. Si a sim ple vista su form a de decir nos llevaría a presagiar u n posible cam ino hacia la p in tu ra des­ ligada de toda relación con lo anecdótico, las cualidades sensibles del artista se dan con ta n ta in d iv id u a lid a d en cada m ancha de color, v ib ran de tal m odo en ellas, que nos obligan an te todo a aceptarlo como u n o de los m ás firm es representantes de la estética neorrom ántica. B lanca Stabile OSCAR GA RCÍA R E IN O H a b lar de O scar G arcía R e in o es h ab lar de la p in tu ra que acepta lo n a tu ra l como un sim ple p u n to de p a rtid a p a ra las e la ­ boraciones plásticas. D esde los prim eros paisajes de 1944, La calle del silencio, P ai­ saje, fiesta las com posiciones con figuras más recientes, se ve al artista q u e b ra r las form as esquem áticas en planos, a b a n d o ­ nando al m ismo tiem po las arm onías g ri­ ses, con el propósito de alcanzar una ma- A rriba: C an d ia : Las amigas, 1946. Abajo: C an d ía : E l m odelo acostado, 1930. yor dinam ización. En Máscaras y Flores ésta trasciende les sim ples figuras; lo que im p o rta en la apreciación es el desplaza­ m iento libre tras ellas de las zonas de co­ lo r que, en la sucesión de los lilas, ocres o azules nos d a n el m ovim iento del espacio; si antes el plan o se m ovía p a ra crea r una form a, ah o ra lo hace p a ra crear la p ro ­ fu n d id ad del cuadro. El cam ino de G arcía R eino es el de u n cubism o analítico; si a ú n la descom posi­ ción de las form as no aparece rigurosa, si no h a alcanzado u n ritm o m uy dinám ico en la articu lació n de las líneas y de los planos, es evidente que está ab an d o n an d o las m odalidades q u e p u d iera n d e te rm in a r u n a p in tu ra estática. B ueno es pensar si la vía de G arcía R ein o es la q u e leg ítim a ­ m ente corresponde a su concepción p lás­ tica intelectualizada; si la experiencia c u ­ bista se rem oza com o contenido y form a bajo su p aleta o si, como en casi todos los cultores contem poráneos de ella, se tra ta sim plem ente de recorrer u n a vez m ás u n cam ino ya explorado. La m adurez defintiva q u e se presiente en el a rtista lo d irá. (G a­ lería A ntú) . B lanca Sta b ii .e �I’AVEL T C H E L IC H E W El In stitu to de A rte M oderno h a presen­ tad o después del A rte A bstracto francés, una exposición de la obra de Pavel T chelichew. Si la p rim e ra exposición era continuación de la p in tu ra m o d ern a de este siglo y cam ino hacia m ás grandes m uestras de expresión, esta segunda es la m uestra de un m ovim iento superrealista rom ántico ya term in ad o y del cual no hay q u e esperar nuevos brotes. P avel T c h e l ic h e w , re p re ­ sen tan te de la p in tu ra en boga en los Estados U nidos, y u n a de las cum bres com o escenógrafo, está m arcado con los signos perecederos de la m oda. Asom bro, h o rro r; son los calificativos para u n cuento de Poe o p a ra u n a película de m isterio. D ivertida po d ría llam arse a la obra de T chelichew , pero éste no es u n adjetivo aplicable a la p in tu ra , p o rq u e la P in tu ra es algo m ás que u n acertijo, más q u e el pasatiem po de en co n trar fig u ­ ras d e n tro de otras figuras. E n los cuadros de T chelichew los a trib u to s plásticos de la p in tu ra q u e d an olvidados p a ra recrearnos con tem as literarios. P o rq u e es u n a p in ­ tu ra q u e especula con el asom bro y la sorpresa p a ra esperar conm overnos; v a­ liéndose del tem a literario , como p rin cip al elem ento plástico, cuando realm en te es u n elem ento ajeno a la p in tu ra . E n realidad se está frente a u n a p in tu ra que p odría adjetivarse como fantástica, como h u b o en el siglo pasado otras orientalistas, h istó ri­ cas y representativas de la ópera y el d ra ­ m a. Se p o d ría p e rd o n a r esta incursión en el tem a p o r encim a de los a trib u to s plás­ ticos si éstos fuesen de alto valor pictórico, ¡tero se estaría an te el anacronism o de re p re se n tar la fantasía p o r m edio de la p in tu ra , cuando el cine puede pro p o rcio ­ n a rla con m il resortes diferentes, como en las p elículas de la vida su bm arina o la fantasía m ecánica construida sobre trucos fotográficos. En esta m uestra pictórica de T chelichew ■García R e in o : Com posición, 1948 se p u e d en ver todas las etapas de su p in ­ tu ra; desde la ingenua Canasta de frutillas (1925) , pasando p o r las superficies paq uidérm icas del R etra to de hom bre (1927) , a la Corrida de toros (1934) , q u e está en el terrib le filo de lo cursi; al su p e rrea ­ lista M uchacho leopardo, y al R etra to de Lincoln K irstein que p a rticip a del affiche p u b lic ita rio norteam ericano. Desde 1939, T chelichew se o rien ta hacia u n a p in tu ra de ilustración como en L a in ­ fancia de O nsen, a la m anera de R a c kh a m , el acuarelista inglés, o con u n sistema anatóm ico radiográfico e n tre los q u e se e n cu e n tra n La hoja dorada (1943) , su o b ra m ejor lograda. Sa m u e l F. O liver �A P O S T I L L A S A ntonio S ibellino acaba de exp o n er u n con­ ju n to seleccionado de sus obras en la Sociedad H ebraica A rg e n tin a . E scu ltu ra s y dibujos que no hacen sino valorizarse cuanto m ás se los ve, cada v ez que se tie n e la ocasión de cotejarlos con lo que ha b itua lm en te se exp o n e ; se com ­ prueba entonces, lo que ya he dicho y escrito m u ch a s veces, que es u n escultor de e xtra o r­ d in a ria g a rra y de u n a p robidad ejem plar. N a d ie ha logrado en el relieve ta l p otencia dram ática, n i en la escultura de bulto sim ilar c o n ten ció n del m o v im ien to ■ e n tre p lanos firm es, lo que le p e rm ite alcanzar la exp re sió n m o n u ­ m e n ta l m á s leg ítim a . P ero, ¿qué ha hecho en los ú ltim o s años? Sobre todo, ¿ p o r qué no ava n za h a sta v ig o riza r con los elem entos p lá s­ ticos que dom ina adm irablem ente, no sólo el s en tim ien to que se aloja en las cosas, sino la g ra n idea que las une, las exp lica y las ju s tific a ? T a m b ién H oracio I . B utler realizó u n a pe­ queña exp o sició n retro sp ec tiv a en la m ism a sala. E l c o n ju n to no pudo ser m á s elocuente en la dem o stra ció n del alto valor conquistado po r él. S s v ió cóm o se ha ido tra n sfo rm a n d o h a sta llegar a esa m a g n ífic a prom esa que es L a p lay a de 1948. J . R. B. Conocíam os a R oberto V iola como p in to r y el año pasado sorprendió en el S a ló n N acional con un a escultura Uena de in te n c ió n , v ibrante, valiosa a pesa r de los errores que derivaban seg u ram ente de u na técnica no bien aprendida todavía. Y cuando era posible su p o n er que la n u e va v ía no iba a ser abandonada, he aquí su retorno a la p in tu r a en la reciente expo­ sició n de S in to n ía . R etorno a u n a p in tu r a de e xtrem a d a riq u eza sensible, m ás asentada que la a nterior, como s i la exp erien cia escultórica lo h ubiera favorecido, pero por eso m ism o encerrada y repetida. L os a rtista s inquietos como él deberían com prender que no h a y m ás cam ino posible que el de las ideas: les bastaría a d v e rtir que ta n to en el plano de la p ro p a ­ ganda m a rx is ta o dem ocrática (e n los E .E . U .U .) como en el de la p in tu r a abstracta, y a u n en la fig u r a tiv a s i se tr a ta de los grandes, Picasso p o r ejem plo, lo que p redom ina es la te n ta tiv a de expresar u n a idea del m undo, la cual debe s e r co n stru id a y no s en tid a a tra v é s de los objetos que constitu y en la realidad m a te ria l. J . R. B. T re in ta obras de p in to res a rgentinos en el S a ló n K r a ft. D estacam os tres. La n a tu ra le z a m u e rta de Cogorno nos pareció ju s ta como com posición y o ficio; con p a sta espesa dividió la tela en tres zonas, verde, verde m u y oscuro y ocre, y dispuso las cosas en ellas con ta l ju s te za to nal que la arm onía lograda llega a ser la e xp re sió n esencial del cuadro. La m a e stría dem ostrada por el a r tista no im pidió, s in em bargo, que añoráram os o tras fo rm a s e xp resionistas de su arte. C arlos U riarte , en cam bio, se colocó fr e n te al pa isa je no para volcarse en él, n i reproducirlo n a tu ra lística ­ m e n te, n i ordenarlo de acuerdo a esquem as previos, sino p ara in fu n d irle sentido poético con el m o v im ien to de las pinceladas. P or esto la v isió n que nos da en sil P a is a je es esencial­ m e n te u n a v isió n lírica. A P edro B leuzet a tra vé s de su J a r r ó n de b a rro lo hallam os m u y apegado todavía a lo natural, pero lu­ chando p o r llevar su paleta a u n a recreación de las fo r m a s; en este sentido el vaso, d efor­ m ado en el contorno, resu lta e xpresivo en la tra n sp a re n cia lograda. B . S. S i b e l l in o : A m o r �correspo ndencia ESCRIBE DESDE M A D R ID ENRIQUE AZCOAGA D u ra n te m ucho tiem po el escritor en fu n ­ ciones de crítico de arte, (que no hay críticos de arte, cuando previam ente no hay escritores, n i escritores que se consi­ d e ren cum plidos solam ente, con el e je r­ cicio de la crítica de arte) , com enzaba las tem poradas lleno de confianza. E n el m ercado co n ten d ían lo viejo y lo nuevo, y ya se sabía, p o r conducta, p o r a ctitu d y p o r p rin cip io , con lo q u e estaba el es­ c rito r. A estas a ltu ras del m u n d o , sin em bargo, ocupados los hom bres en a lu m ­ b ra r u n a sociedad m ás ju sta y m ás a rm ó ­ nica, al escritor n o le parece m oral el sectarism o artístico. Lo q u e tiene todavía el atrev im ien to de resolverse con arreglo a form as antiguas, le re p u g n a in stin tiv a­ m ente. Lo q u e sigue desde hace m u ch í­ simos años sin resolverse, a pesar de su p lan te am ie n to con arreglo a form as n u e ­ vas, suscita en el escritor, q u e no h a su­ frid o en n in g ú n sentido accesos de reaccionarism o, u n a desconfianza p articu lar. Es verdad, in d u d ab lem en te, q u e m ientras los hom bres m erecem os a fuerza de sa­ crificio revolucionario, u n p la n o social d onde el en te n d im ien to h u m an o sea su­ p e rio r a la disgregación presente, el arte atraviesa ese p e ríodo de p e rp le jid a d que se inicia en su h isto ria con la a parición de los ismos. P ero es m ás verdad, desde n uestro p u n to de vista, q u e u n a de las cosas q u e tiene q u e reco n q u istar el arte, si q u iere suponer la vérteb ra esencial de u n sentido fu tu ro de problem as, es esa facu ltad de com partir su v erdad con los hom bres m ejores, sin q u e el a rte p ierd a su razón de ser. E videntem ente, u n h o m b re actual, se e n ­ c u en tra en p in tu ra , p o r ejem plo, con q u e le resu ltan incom patibles todas a q u e ­ llas creaciones q u e p lanteándose con a rre ­ glo a form as antiguas, no sólo le re p u g ­ n a n p o r sus procedim ientos, sino q u e no le en treg an u n caudal, u n a conquista, esencialm ente beneficiosos. Pero, p o r otro lado, los hom bres m ejores de nuestro tiem po, los hom bres aurórales —en la sen­ cilla y m agnífica expresión de R oger C aillois—, no p u e d en en te n d er, so p ena de degradarse, de desactualizarse, a q u e ­ llas expresiones artísticas, q u e no p e r­ d ien d o ni p o r u n solo m om ento de vista las form as nuevas, se p erm iten el lu jo de no com partir lo q u e esas form as nuevas expresan; puesto q u e p a ra eso, y para q u e los críticos de a rte no nos volvam os locos, son form as. A quéllas, las form as antiguas, p o r procedim ientos ilegales e inactuales, p re te n d ía n conm overnos con u n a radical y no desarrollada m en tira. P ero en éstas, en las form as nuevas, se h a descubierto a lo largo de m uchas te n ­ tativas, u n vacio pavoroso al q u e en ú l­ tim a instancia significan, q u e tam poco se puede com partir. El escritor en funciones de crítico d e arte, al prin cip io de la tem porada 1949-50, p ro ­ clam a tan ilícita la fu nción valoradora de lo viejo, com o la q u e con u n a c o n tu ­ 49 �m acia digna d e m ejor causa, e x alta lo nuevo p o r encim a de todo. P o rq u e si nunca estuvo con ese academ icism o p a ra el q u e lo im p o rta n te resu lta “ ten e r m a ­ n o ”, n u n c a m ás estará, en ta n to anhele u n m u n d o p o r v e n ir m ás peifecto, m ás e n tra ñ a b le y m ás justo, con esos nuevos de cincuenta o sesenta años, q u e llevan este tiem po, afilando alfabetos, d e p u ran d o form as d e dicción, cum p lien d o histó ric a ­ m ente con aquella higiene estética q u e los ismos in au g u ra n , p ero sin cum plir, a u n q u e sólo sea en form a a u ro ra l, esperanzadora y com o p ru e b a, con el com pro­ m iso básico del a rte : evidenciar u n a v e r­ dad. N uestra disposición seguirá valiéndonos el desprecio de los p o m p iers y desde este m om ento e n el q u e resum im os lo que desde hace algún tiem po venim os a d e la n ­ tan d o , las m aldiciones de esos m odernos poseídos p o r la m ás consistente de las contum acias, p a ra los q u e nu e stra a cti­ tu d supone u n regreso al norm alism o. D espués de considerar los posibles fre n ­ tes, nosotros nos preguntam os p a ra e n te n ­ dernos e n tre todos u n poco, si las revolu­ ciones tienen otro sentido q u e el de e n ri­ quecer a la larga la norm alidad. Pues bien; después de pensar, q u e no hay q u e p la n ­ te a r ni siquiera la respuesta, seguimos p re ­ guntándonos: ¿hasta cuándo va a estar el arte m oderno en el terreno, dígase lo que se qu iera, de los p rom etedores prolegóm e­ nos? ¿H asta cuándo, p o r u n a cobardía crea­ d ora e histórica q u e no es preciso concre­ ta r tam poco en exceso, los m odernos van a seguir contentándose p o r lo general con ser u n extrem ism o p e rm itid o de lo viejo, y no u n a célula viva, revolucionaria y p o ­ sible, de aquellas criatu ras q u e en u n m u n ­ do p o r venir, p o r el q u e todos lucham os, com partan la v erdad conquistada, con q u ie ­ nes p o r el in evitable proceso reconquistan su h u m an a fertilidad? Al comienzo de la tem porada q u e p e rió d i­ cam ente vam os a e n ju ic ia r, referirem os p o r todo lo dicho los hechos artísticos q u e se nos presenten, a dos coordenadas: a la de lo positivo y a la de lo legitim o. Sintiendo m ucho llevar dem asiado tiem po m ach a­ cando sobre estas cosas, n o es posible por m ás tiem po valorizar lo nuevo, con exclu­ sión in evitable d e todo lo viejo, cuan d o lo nuevo en a rte se lim ita a la novedad de dicción, y e n el m ás c o rrien te de los casos, a situarse a la page de todas las noveda­ des q u e se llevan p o r ahí. H ay u n a verdad late n te , a p u n ta n d o en los hom bres a u ró ­ rales, q u e necesita d e la fecundación a r­ tística. Q uienes lo ún ico p a ra lo q u e en d efinitiva vivim os es p a ra a n im a r con n uestro entusiasm o u n a s veces, y con nues­ tro desencanto otras, ese rá p id o proceso q u e nos lleve h a sta u n a sociedad donde el e n te n d im ien to h u m a n o p e rm ita la con­ tin u ació n de la c u ltu ra , h a rto estancada, no podem os seguir a te n d ien d o —puesto que lo nuevo, com o hem os escrito recien tem en ­ te, se h a aburguesado de u n a m anera es­ pantosa— a las llam adas de u n supuesto arte nuevo, q u e n o es positivo, ni epccalm ente legal. Sentim os m ucho a firm a r que u n a rtista , q u e nos acerque m e d ia n te el juego de form as viejas u n a v erd ad legal­ m en te alcanzada, nos interesa doblem ente q u e aquellos m odernistas q u e valiéndose d e nuestra consideración de hom bres ac­ tuales, nos estafan con originalidades, r e ­ tóricas m ás o m enos en boga, dicciones sin contenido, etc., etc. Y q u e todo servidor d el arte nuevo, conservador, reaccionario m al q u e le pese, esclavo consciente o in ­ conscientem ente de u n a burguesía sin sen­ tido histórico, nos parece incapacitado p a ­ ra com partir con los hom bres aurórales, la p o b re v erdad escasam ente expresiva, que preocupándose de lo expresivo solam ente, suele alcanzar. Com o el escritor e n funciones d e critico de arte tien e m ucho q u e ver con los re ­ descubridores de M editerráneos cuando se aplica a u n a vida artística concreta, algo tiene q u e a clara r p a ra siem pre: la abis­ m ática diferencia existente e n tre los valores plásticos y los valores expresivos. U n c u a ­ 50 �d ro no está legitim ado en u n a u n id a d de valores plásticos, p o rq u e se en cu en tre lle­ n o de valores expresivos a la ú ltim a. El alfabeto m oderno, la expresión d ep u rad o ra de toda ganga lite raria, p o r ejem plo, no garantiza estéticam ente si no se es u n sec­ tario , n in g u n a legitim idad. Con las jornias viejas, se p o d ían sim u lar conquistas g ra n ­ diosas efectuadas p o r entendim ientos plás­ ticos m ediocres. Con las form as nuevas, des­ g raciadam ente p a ra el desarrollo necesa­ rio del a rte en el tiem po, se h a n sim ulado h asta la locura, conquistas llam adas p lás­ ticas, q u e no h a n pasado en nuestro con­ cepto de conquistas de la expresión. Los valores expresivos, son siem pre la piel —y ya sabem os q u e las pieles deben estar sufi­ cien tem en te a la m oda— de los valores plásticos. O su destello. Pero la obra, la u n id ad artística, no se contrasta y legitim a en sus valores plásticos, p o rq u e éstos se p lan te en expresivam ente a la últim a, sino p o rq u e los m ismos perennicen en la p le ­ n itu d estética correspondiente, u n a reve­ lad a verdad. No hay norm alism o, regresión a conceptos anticuados en nu estra actitu d , sino u n a total intransigencia contra lo m ediocre, con­ tra la sim ulación sobre todo, llám ese vieja o nueva. U na u n id ad artística se logra, no p o rq u e sus valores expresivos se consigan respecto a cánones antiguos o m odernos, sino p o rq u e con arreglo a u n a solfa actual n a tu ra lm e n te , u n hom bre an te el m ilagro del m undo, o an te la dim ensión de un d e term in ad o m u n d o subjetivo, p roponga al espectador ideal al q u e dedica su obra, c o m p a rtir determ in ad a verdad. Los m u n ­ dos plásticos expresados con arreglo a nor­ mas antiguas, ya dem ostram os —o dem os­ traro n p o r nosotros quienes se vieron o b li­ gados p o r el tu rn o — q u e e ran m en tira. Los m undos plásticos —o poéticos p a ra n o ser inexactos con la referencia— conseguidos en v irtu d de form as nuevas, re su lta ro n m e n ­ tira desnuda, como tam bién se indicó. Pe­ ro la m en tira d esnuda en a rte , es la p u ­ reza. M entira desnuda en las artes plásticas h a sido toda u n a serie de ten tativ as ex p re ­ sivas im p o rtan tes y dignísim as, p e ro m uy poco fertilizadoras de la im p o rta n cia o de la d ignidad de q u ien es las celebram os ayer. Y en m om entos q u e la p ureza e x ­ presiva, no fecunda, dígase lo q u e se diga, la esperanza de los hom bres, n o se p u e d e seguir deseando u n m u n d o nuevo —como no lo desean, claro está, surrealistas, v a n ­ guardistas, m odernistas, etc., etc., e n ta n to vivan u n poco del m om io, incrustados e n las burguesías económ icam ente d esarro lla­ das—, y al m ism o tiem po a p la u d ir se n ti­ dos y m aneras q u e no p o d rían n u n c a a l­ canzar vigencia trascendente, en u n m u n d o m ás arm ónico, y p o r tan to m ejor. ¿Q ué vamos p o r lo ta n to a a p la u d ir e n el desarrollo de la tem p o rad a 1949-1950? L o positivo y lo legítim o. P lanteados a rrib a u n a serie de p u n to s necesarios p a ra el en te n d im ien to de nu e stra a c titu d nada ecléctica p o r otro lado, ni n a d a sectaria, ¿cuándo podrem os decir q u e u n a o b ra d e a rte está a la a ltu ra d el tiem po? C uando apoyándonos, sin d a r a la cosa ta n ta im ­ p o rtan c ia , en la a ctu alid ad de unos d e te r­ m inados valores expresivos, valorem os la dim ensión estética de la m ism a p o r su g ra n contenido y p o r su trascendente v e r­ dad. La cursilería de los realistas como m ensaje, no nos valió a los hom bres, cu an ­ do como protagonistas o espectadores, in i­ ciam os o seguim os el difícil destino del arte m oderno. El vacío de tan tísim o nuevo com o en el m u n d o subsiste, no nos vale p o r o tro lado a quienes, protagonistas o espectadores de u n tiem po en liquidación y espera, necesitam os q u e los artistas, sin in c u rrir en la to p iq u e ría de lo social d em a­ gógico, fecunden u n desarrollo vivo que a n h ela nueva tie rra en q u e sem brarse p a ra d a r sus frutos positiva y leg ítim am ente, con u n a legal y positiva verdad. T odos sabe­ mos q u e con expresarse a la ú ltim a, hay m uchos m edios artísticos en los q u e todo vale. C on esto del a rte m oderno —como decía aq u el am igo nuestro, u n poco cas­ tizo—, hay casi ta n to loco acreditado, co­ 51 �m o tontos respetables y m edallados a rtísti­ cam ente, en el plan o del academ icism o ofi­ cial. L a disposición del escritor e n funcio­ nes d e crítico de arte al in ic iar la tem p o ­ ra d a , n o está a favor de las expresiones, sin o de los valores plásticos. Y los valores plásticos —grandes y m ediocres pintores q u e a u n seguís viviendo del cuento de la expresión enconadam ente m o d ern a—, no serán cotizados hu m ild em en te p o r los q u e querem os en la vida y en el arte, la recon­ q u ista del ángel p o r ejem plo, de lo legí­ tim o, d e lo positivo, y p o r ta n to de la verdad. R ecientem ente e n tre nosotros, u n hom bre m uy in teligente, term in ab a u n a m onogra­ fía sobre Salvador D alí asegurando con la firm eza q u e le pro p o rcio n ab an sus a rg u ­ m entaciones lógicas, q u e los artistas se d i­ vidían definitivam ente en dos clases: en artistas con ángel, y en artistas sin él. P ara n uestro p a rtic u la r am igo, Salvador D alí era u n artista con ángel. Nosotros, con to ­ dos los respetos, a p arte creer q u e el a rtista español es u n p in to r con masilla en todo caso, quisiéram os ded icar u n largo ensayo a d em ostrar q u e lo q u e h a desterrado d o ­ lorosam ente el realism o p rim ero, y el arte m oderno m ás tard e —e x cep tu an d o claro está el g ran Im presionism o—, h a sido p re ­ cisam ente el ángel. P orque tantos cuadros realistas, n o eran o tra cosa q u e teatrales escenarios, se in i­ ció la era de revisión q u e en re alid a d su ­ p onen los cincuenta años de arte nuevo. P ero p o rq u e en todo el tiem p o q u e tra n s­ curre, desde el g rito del C ubism o p o r ejem plo, hasta nuestros días, no se h a con­ seguido p len a m en te q u e los valores p lás­ ticos estén llenos de u n a v erdad beneficio­ sa, positiva y p o r ta n to dinam izados p o r ese ángel, es preciso reconquistarlo. N egando la sal y el agua a unidades viejas y nuevas q u e no lo co m p artan con nosotros. N ecesitados como estam os de u n a rte m ila ­ groso q u e actúe sobre la v o lu n ta d de ser d el hom bre, com o siem pre actuó. E n r iq u e A zcoaga M adrid, setiem bre 1949. ESCRIBE DESDE PA RIS D A M IA N CARLOS BAYÓN E n el P etit-P alais, en las m ism as salas d e ­ dicadas hace poco a las obras m aestras de la Pinacoteca de M unich, se expusieron ú ltim am e n te centenares de grabados p ro ­ venientes de m uchos países de E uropa y algunos de Am érica. E n el prólogo del m agnífico catálogo, V allery-R adot, C onser­ vador del Museo de Estam pas, explica el origen de dicha exposición y señala su im p o rtan cia. A hora bien, el criterio con q u e se eligieron las obras varió según los países, p red o m in an d o en unos u n criterio académ ico y en otros u n sentido m ás avan­ zado e interesante. H ablarem os sim ple­ m ente de la calidad de las obras; no sa­ 52 bemos en térm inos absolutos lo q u e vale el grabado contem poráneo de tal o cual otro país. E stados U nidos está m uy n u trid a m e n te re ­ presentado pero su con trib u ció n no es m a ­ yorm ente interesante. Los norteam ericanos h e red a n de los ingleses u n a técnica im pe­ cable, pero en la m ayor p a rte de los casos tienen poco q u e decir. N o inven tan form as expresivas nuevas, en el colm o de la falta de im aginación re cu rre n a esas fatigosas com posiciones de “m o n ta je ” en q u e u n trozo de ferrocarril elevado se inserta en u n rascacielos y un as figuras como h o rm i­ gas se encargan de significar la crítica so­ �cial. H ay algún in g en u o q u e cree que eso hace m oderno sin com prender q u e son construcciones q u e no se sostienen, falsas p o rq u e los au to res n o son espíritus re a l­ m ente originales —pensam os p o r ejem plo en D e l a u n a y y sus visiones caóticas y a d ­ m irables de la T o rre Eiffel—, que copian m ecánicam ente y hacen u n a academia d i­ sim ulada pero q u e n o puede en g añ ar a nadie. C laro está q u e hay excepciones: a l­ gunos extranjeros radicados en E.E.U.U. son m ás originales, llevando sus fuerzas de origen y desarrollándolas sin q u e parezcan te n e r m ayor influencia sobre el resto. Y hay ese artesano acendrado, de poco vuelo —pese a sus tem as u n poco g randilocuen­ tes— q u e es R ockw ell K en t , y hay ese o tro e x tra o rd in a rio a rtista —p a ra nosotros el m ás grande de aquel país— que es J oh n M a r ín . E n unos grabados pequeños en que el blanco pred o m in a y canta sobre la p la n ­ cha, M arín va g arab atean d o su incisión: tem blorosa, indecisa, de trazo corto, y con esa a p are n te inepcia (tan distinta de la seguridad, el aplom o y la m ano de R ock­ well K ent) va creando sus veleros en el m ar, sus g u irn ald as de caracoles, sus olea­ jes y sus cielos, q u e a veces no son más q u e cesuras blancas, m uy vibrantes entre dos líneas-lím ite sabiam ente dispuestas p a ­ ra sostener sin pesar. M enos papistas a pesar de ser los Papas del g rabado académ ico, los ingleses se re ­ nuevan, sobre todo en ciertos buenos a rtis­ tas. T a m b ién ellos g raban en colores y a p o rta n u n a croraía d istinta: árid a e inesperada. U n am arillo lim ón sucio de verde, se u n e a u n celeste inocente y tu r ­ quesa y se codea con u n carm esí ardiente y ex trañ o . Colores apenas frotados se com ­ b in a n en las m onocopias y casan m uy bien cuan d o el a rtista es grande como G raliam Su th erla nd . H ay siem pre u n resto, u n fo ndo de grabadores a lo Brangw yn que hacen m e d ita r en la pésim a influencia q u e puede ejercer u n a m anera h o n ra d a y cabal en sí. P e ro hay q u e d ecir en descargo de los 53 ingleses, q u e estos ú ltim o s son los m enos, q u e se nota allí y en todas las ram as del a rte , u n a renovación y la afirm ación p a u ­ latin a de una concepción del m u n d o to ta l­ m ente original, que debe poco a la Escue­ la de París y q u e busca expresarse p o r sí m ism a, inv en tan d o —como debe ser— sus pro p ias form as gráficas y sus contenidos de color. El balance general es el de u n a m e ­ sura, u n cierto aticism o q u e en el g rabado inició, a nuestro m odo d e ver, ese notable ilu stra d o r y g rabador que es E ric G il l . E n las n u trid a s salas dedicadas a Francia, aprendem os u n a lección bien in ú til y p e ­ rogrullesca: q u e los buenos artistas son e x ­ celentes y que los m alos no p u e d en d e ja r de serlo. En efecto: cientos de nom bres nos hacen dem o rar p o r las paredes-páram o sin en co n trar u n a línea original, u n a con­ cepción total in teresan te a u n q u e fu era equivocada o en em brión. N ad a. Y de p ro n to —los ojos solos, antes q u e n u e stra inteligencia— pegan u n salto: nos hem os tropezado con u n B r a qu e , u n P icasso o u n D u f y . T o d o s ellos, los grandes, e stán aq u í representados a u n q u e sea con pocas obras. A ndré M asson —q u e en algunas ilustraciones de lib ro nos d ejab a apáticos— com pone aquí con fuerza q u e hace recordar la del a rte cristiano prim itiv o : fuerza u n poco b á rb a ra pero llena de e sp iritu a lid ad q u e busca deno d ad am en te expresarse. J ac q u e m in en el polo opuesto está re p re se n ­ tado con algún g rab ad o q u e ya vim os en B uenos Aires. R ico de blancos, com po­ n iendo u n poco com o u n p in to r chino sus cam pos de trig o y las arboledas q u e lo li­ m itan . E n o tro extrem o —y co m pletam en­ te suyo— G r o m a ir e construye sus círculos, sus esferas, sus enrejados de líneas y con ellos, sin geom etrizarse n u n ca d el todo acierta a crear su re alid a d y a im p o n é r­ nosla con u n p o d e r de necesidad típico de los grandes artistas. W a r oq u ier u n poco vacío siem pre, coquetea con su d ib u jo evidentem ente sabio en u n neoclasicism o un poco decorativo y b a stan te frío. P ero en cam bio allí cerca, sólido y ro tu n d o como �siem pre, está R o u a u l t con sus litografías. Pocas veces, salvo Goya quizá, el negro litográfico h a sido m ás intenso, m ás negro q u e en R o u a u lt. E n él la negación del co­ lor tom a verd ad era categoría de color. Es el negro el q u e com pone sus adm irables litografías, q u e canta p ro fu n d o p o r los blancos y los hace valer. Sus juglares e te r­ nos, sus C ristos m ortificados, sus payasos, están ya fijos p a ra siem pre en el cielo m a ­ yor del a rte verdadero. D u fy tam bién en su m u n d o d e gracia, no tan frívolo como algunos creen, nos alegra con sus maderas com pactas, llenas de vida y vibrantes h a s­ ta en el ú ltim o rincón de la plancha. X ilo ­ g rafías en la m ejor tradición de la viñeta. D erain en pocas litografías se m uestra el p o n d erad o d ib u ja n te q u e ya conocemos; n a d ie como él p a ra p erseguir d u ra m e n te u n escorzo de rostro de m u je r; n ad ie co­ m o él tam poco p a ra dejarlo así, apenas in ­ sistido, en la e te rn id a d de lo sereno. A su lado M arie L a urencin parece floja, am a­ nerada, ñoña. Los g randes ojos de gacela de sus personajes d a n u n poco al vacío, no a l m isterio como a firm an sus a d m irad o ­ res. G oerc —q u e acaba de g a n a r u n p re ­ m io m uy codiciado de p in tu ra — está a q u í com o en sus m ejores grabados; oscuro, te ­ nebroso, construyendo selvas de árboles, d e figuras am algam adas con luz y tiniebla. D espués de tan ta prim acía del blanco de sus com pañeros de sala, se agradecen sus p e n u m b ra s im bricadas, su expresionism o vegetal ilógico y an tilú cid o . C hagall g ra ­ cioso, incisivo, en u n a cualid ad ensoriana q u e apenas le sospechábam os y, en cam bio, M atisse —del q u e ta n to b u en o hay q u e d e cir en su gloriosa exposición de estos días en el M useo de A rte M oderno aquí m ism o en París— no se halla en el grabado, dem asiado frío p a ra el q u e recorta, goza, pega papeles, se divierte en la m ate ria de sus lápices grasos, sus tin ta s chinas o sus óleos suntuosos de p asta y de color. El g rab ad o exige dem asiado ascetism o, d em a­ siada abstracción p a ra este viejo genial. E n cam bio P icasso y B raque tienen a ú n q u e asom brarnos u n a vez m ás. El prim ero con dos grabados, m uy conocidos, d e tem a m itológico en q u e la lín ea oscura hace som bras en u n trazo crespo com o u n a ca­ b ellera tu p id a o cierra sim plem ente un lím ite d ejan d o blancos —¿sin term inar?— q u e son lo ju sto necesario p a ra sugerir sin d a r todo, ú ltim a lección de los verdaderos grandes artistas. Y B raque, joven e n tre los jóvenes, se atreve a la lito g rafía e n siete y ocho colores y sobre papeles oscuros o b ­ tiene unas com posiciones de teteras, platos, lim ones en q u e los am arillos v ib ran como u n a carne de color ap licada sobre el p a ­ pel, en q u e los negros relucientes de la loza b rilla n com o las alas d u ra s d e u n coleóptero gigante. D inam arca está re p resen tad a dignam ente; la in fluencia de Z orn se sigue a d v irtie n ­ do en sus grabadores. Esa línea p a rd a , m uy fina q u e raspa la p lan c h a y se expresa co­ m o la aguja de u n a p a ra to de física r a ­ yando apenas la superficie básica, está en todos ellos usada con m ayor o m enor fuerza com unicativa. Suecia en cam bio d e fra u d a e n su a c a d e ­ m ism o recalcitrante. B ó r je V eslen es b u e ­ no, u n a especie de K athe Kollwitz e n su expresionism o doloroso. F in lan d ia tam bién como Suecia está e n cam inos trillad o s y q u e no llevan a nada; lo q u e dicen los grabadores finlandeses está ya dicho —y m ejo r— p o r los m aestros q u e vam os a e stu d ia r y a a d m ira r en los m u ­ seos. N oruega, en cam bio, n o tien e aportes de g ran valor, pero va p o r la b u e n a senda del grabado, p ro b án d o lo todo, acertando g eneralm ente en el color — nota do m i­ n a n te en toda la exposición. E n tre los nom bres nos llam a la atención p o r lo ilu s ­ tre m ás q u e p o r m éritos propios: u n G a u g u in —descendiente quizá— q u e n o sig u e a su antepasado sino q u e levanta u n g allo picassiano (¡C uántos, Dios m ío, desde C la­ vé h asta N oruegal) y lo realza de c o lo r atrevido. H o la n d a ya es o tra cosa. E l país de los 54 �excelentes affiches, de la tipografía m o d er­ na m ás cuidada, de la com posición in d u s­ tria l m ás im pecable, de la decoración de interiores m oderna m ás sana, es u n país al tan to d e l g rabado en nuestros días. E lernbaas tiene algunas obras notables en su deform ación y en su sentido. P ero la c o n trib u ció n general escasa, lo cual es la ­ m en ta b le p a ra el espectador ávido. Bélgica en general d a u n a sensación aplas­ ta n te de pesadez, pero cuando nos acer­ cam os a las paredes nos alivia E nsor siem ­ p re delicado, doloroso, único y M asereei. p o r lo contrario: su fuerza b ru ta, su d i­ b u jo hecho y restregado con sangre negra. Eo dem ás, académ ico, p ero nunca tan to v tan vacuo com o lo q u e nos envían de G recia. Esa p a la b ra q u e tiene siem pre m a ­ gia p a ra nosotros suena a q u í a chato, fal­ so y lo q u e es p eor a m al grabado. Suiza, sin o riginialidad, se defiende con g a lla rd ía en E r n i q u e d ib u ja bien, con B a rraud q u e sabe siem pre u n poco a un B érard provinciano pero noble. Q u ed a Italia, copada esta vez p o r M o r an m y B a r t o l in i . Del prim ero nos gozamos en sus m edias tintas, sus botellitas, c a n d i­ leros —sus objetos de siem pre— sim plem en­ te alineados sobre u n a mesa cualquiera. Es u n g ran artista: fuera de los grandes de Francia, el m ás com pleto de toda ¡a exposición. B artolini a su lado es in te re ­ sante en sus composiciones de calidad su ­ cia deliberadam ente. E l U ruguay m uy m al representado, en un am ericanism o de indios y de color local b a rato q u e n o sabemos de dónde puede salirle. L a A rg en tin a no está representada pero en la sección de E.E.U .U. hay u n herm oso g ra b ad o de L asansky : re tra to de su hijo. D e M odigliani en su torsión de cuello y cara, es original en lo p ro fu n d o con u n a herm osa m ancha am arilla que d a luz en la zona de los ojos. L iberándose poco a poco d e la obsesión de Picasso y dándose él en lo q u e tiene de m ejor. Y D e l h ez —e n tr e los belgas— ta m b ié n d a 55 a q u í su lección de p ro b id ad , de g ra n ca­ pacidad en los m edios y poco vuelo e n la invención. Ilu stra d o r n ato , sus macizas com ­ posiciones m uy e q u ilib rad a s de b lanco y negro en trazos finos y p aralelos son uno de los agradables descansos en este marem ag n u m de exposición m uy m erito ria p o r las d ificultades m ateriales q u e im plica y fracasada sin em bargo en la no consecu­ ción de su objeto: d a r u n a m uestra cabal d el estado d el g rabado contem poráneo en el m u n d o entero. En el G rand Palais y contem poráneam ente a la G ran Exposición de F ilatelia se ha realizado este año el Salón de A rtistas D e­ coradores Franceses, tenien d o a H o la n d a com o in vitado de h o n o r. Salones y salones llenos de m uebles, tapices, alfom bras, lá m ­ paras, nos h a n dado la p a u ta d u ra n te u n m es de las fluctuaciones del gusto, de lo q u e se p u ed e esp erar del arte decorativo francés, d e los p roblem as q u e im plica lo m oderno com o concepción de vida. D iri­ gió la exposición J acques A dn et y su tem a fue: L as edades d el hom bre. E m pezar a e n sa rta r nom bres u n o de trá s de otro h aría justicia m ás q u e cosa alguna, p ero pensa­ mos q u e p a ra el p úblico alejado de París, esos n o serían precisam ente m ás q u e n o m ­ bres y preferim os h a b la r en térm inos ge­ nerales. Los artistas consagrados de F ra n ­ cia, los q u e tie n e n u n a fam a hecha y gene­ ra lm en te u n a casa d e decoración pro p ia o q u e los respalda, son a q u í u n fiasco. T errib le s p o r lo pesados y lo feos los m uebles de L e l e u , q u e si so rp ren d ían en la fam osa Exposición del año 1925, ahora no sólo nos dejan im pávidos sino q u e nos obligan a p ro te sta r a n te el e rro r. De una a rtesanía a d m irab le insisten en la form a m ás equivocada en u n concepto m era m e n ­ te decorativo del m ueble. L a cóm oda, o el m ás tem ible a ú n bargueño sin uso ni form a defin id o se yergue inhospitalario, incóm odo, con bom bes inexpresivos, con incrustaciones de m aderas preciosas que son u n a lard e pero q u e si bien se ju stifi­ caban en el L u is XV p o r ejem plo, están �com pletam ente fu e ra de lu g a r en n uestro días. Com o fu n d ó n y com o e sp íritu . Y adem ás llevan e n sí u n pecado peor: son feos. U n poco m ás condescendiente se p u e ­ de ser con J ean R oy er e —q u e a veces acertó— q u e sigue insistiendo en su h o ri­ zontalidad, p e ro q u e envía unos sillones tan pesados como u n coloso egipcio y unas lám p aras rebuscadas q u e se hacen insopor­ tables a los dos días de verles h acer p i ­ ru e ta s p o r el aire. J acques A dnet q u e es u n conservador (en el p e o r sentido de la palabra) d em uestra m ás gusto sin e m b a r­ go: sus m uebles de flejes forrados d e cue­ ro m uestran u n acabado im pecable y si bien convencionales y u n poco traídos de los cabellos, se ven con ag rad o y sirven p a ra sentarse (lo q u e ya es m u ch o en esta confusión de u ltra m o d ern o s y ultraatrasados) . A lgunos de los dem ás, m ucho m ejor. H ay u n c o n ju n to de excelentes m uebles p a ra los A lbergues de Ju v e n tu d , q u e son lo que deben ser: nobles, económ icos, dignos, ale­ gres, prácticos y juveniles. Su a u to r, G asc oin m erece recordarse. T a m b ié n H itier estudia y resuelve con g ra n ingenio p u p i­ tres p a ra escuelas hechos en tubos p in ta ­ dos al duco y m adera. L as form as no son agresivas sino redondeadas (sin inútiles aerodinam ism os) y se sospechan a n ató m i­ cas y acogedoras. H ay algunos am ueblam ientos p a ra h o tel p o r D urussel y otros tam bién en tubos p o r M o tt h ea u q u e son u n alivio al lado de lo dem ás, pesado y pretencioso. E n general en este renglón del m ueble se n o ta, p o r el lado bueno, u n a tendencia a in co rp o ra r form as q u e siem pre em piezan a usarse prim ero en la técnica. M um ford lo señala en los barcos, Le Corbusier lo ad m ira e n las m áquinas, G iedion lo estudia en su ú ltim o lib ro con m ucha sagacidad. A hora las curvas, las m aderas m oldeadas de las carlingas d e avión, em ­ piezan a in v ad ir el d om inio d e la vida es­ tática. Y es u n enriq u ecim ien to p a ra el estilo q u e busca denodadam ente ex p resar­ se. H ay sillones q u e son sim plem ente u n 56 esqueleto desm ontable q u e se re cu b re de esponja d e gom a. Y son livianos siendo sup rem am en te cómodos. N o nos engañe­ m os —no nos dejem os en g añ ar— p o r esas form as q u e desde hace unos años nos tie n ­ ta n p o r avanzadas (prim ero sillas de B reuer p a ra la B auhaus, después arm azo­ nes sim ples con u n a tela o u n cuero tenso q u e re p ite n c u atro o cinco siglos después las incom odidades de u n sillón de v aqueta, sacrificando com odidad a lín e a ) ; b u sq u e ­ m os e n lo m oderno lo q u e el h o m b re con­ tem poráneo debe esp erar de sus m uebles en esta era de técnica superavanzada: practicidad, com odidad, livian d ad , facilidad de lim pieza, econom ía, d ib u jo y m ateriales de calidad. Com o ya hem os dicho la p a rte oficio es a d m irab le en Francia: el cuero, el coco, la m adera, el h ierro , la cerám ica, el cris­ tal, las alhajas, etc. todo está trab a ja d o p o r m anos m aestras, ya sean p roductos a rte ­ sanos o standard. D e esa perfección hay el derecho de exigir p u reza de inspiración y a ltu ra de m iras. O tro p roblem a q u e se le p la n te a a l arte decorativo m oderno, p aralelo al de lo có­ m odo y lo incóm odo es el de lo lujoso y lo sim ple. El p e o r e rro r a n u e stro juicio de esos decoradores famosos de los q u e ya hablam os, es el afán de crea r m uebles de lujo en u n a época q u e n o los necesita. Es irrita n te ver el tiem po y el d in ero p e r­ d ido en operaciones q u e n o lle n a n u n a necesidad d e n u estro siglo. P o r eso los es­ candinavos y holandeses están a la cabeza d el a rte decorativo de n u e stra época, p o r­ q u e h a n co m prendido q u e se tra ta de n o ­ bleza de m ateriales, de calidad de ejecu­ ción, de p ureza de concepción, d e alegría en los colores y e n las form as leves. D ecir m oderno y lujoso (en el sentido peyora­ tivo) es u n co n trasen tid o y u n e rro r. El q u e no lo sabe ver n o saldrá n u n c a del atolladero. Ese m ism o pro b lem a d el lu jo se ve claram ente e n los otros rubros. La cerám ica d e esta exposición es in teresan te p o rq u e no se gasta en in ú tiles copias de �Sévres o Saxe sino q u e se inspira en lo p o p u lar, en el sim ple cacharro ya sea cre­ tense o picassiano, q u e en una sim plicidad suprem a de línea y u n a gran elegancia en las form as se integra al paisaje dom és­ tico sin u n a nota de lu jo y pretensión d eto n an te. Lo m ism o puede decirse del m im bre y sus tejidos. L a cestería, arte a n ­ tiguo, despreciado en m uchas épocas, re ­ nace hoy p a ra crear utensilios claros, li­ vianos, baratos y hermosos. E n estas tres artesanías q u e hem os citado en ú ltim o térm in o hay u n nom bre q u e se im pone: el de T yra L undcren que es u n ejem plo q u e viene de Suecia y q u e es digno de im itar. Los pisos B ourdillon de M arsella, pese a ser sim plem ente m ateria comercial son dignos de todo elogio, de gran calidad y belleza de form as, son u n a ayuda para el q u e proyecta buscando nobleza y sim ­ plicidad. E n las a lh a ja s h a y u n a a r tis ta q u e in n o ­ v a: L u c ien n e L ason ; e n las m a d e ra s u n ta llis ta q u e se .goza e n la m a d e ra com o u n v e rd a d e ro e sc u lto r: A lexandre N o l l , sus p la to s, sus ja r r a s tie n e n fo rm a s ala rg a d a s y e le g a n te s co m o g u ija rro s o tro n c o s e ro ­ sio n a d o s p o r el a g u a d u r a n te siglos. U n cap ítu lo negro en la exposición es la nefasta influencia de L ur ^at y sus tapices sobre los dem ás decoradores. M agníficos en cam bio los vitrales de L abouret . E l d ib u jo sostiene p lenam ente el color y el c o n ju n to no es ese desvaído y desganado v itra l gotizante sino la concepción fu e rte de u n p roblem a eterno. Los holandeses bien como siem pre, dando su lección de buena p ropaganda m u ral en excelentes cartelones de color agrio y diso n an te a propósito, u n affiche e xpre­ sionista q u e h a b ría que oponer al clásico 57 francés de C assandre o d e C o l ín . Estos colores u n poco d e calcom anía existen ta m ­ bién en folletos, catálogos, etc. y son u n nuevo enfoque del lla m ar la atención, que, d u ra n te estos últim os tiem pos estuvo a cargo p rin cip alm en te de los colores p r i ­ m arios, el negro y el blanco. Los m uebles de H o lan d a son buenos, có­ m odos, p a ra gente feliz. H ay u n a cabina de trasatlántico en q u e todo el lu jo está en el confort, no e n la acum ulación de m ateriales costosos p o r sí (y p o rq u é sí) com pletam ente fu era de lu g a r en u n barco de nuestros tiem pos. Q uizá se le p u d iera o b jeta r a toda la c ontribución holandesa como a la escandinava co ntem poránea en general el hecho de q u e su sentido de claridad, de lim pieza, de orden, es u n poco sin alm a, pero lo q u e p u e d e parecer frío en el stand de u n a exposición no tiene p o rq u é serlo en la in tim id a d de la vida, en que las flores, las p lan tas, los libros, la m úsica y la gente m ism a —suprem o objeto de todo este afán — le prestan calor, color y u n a vida im posible de m o strar en u n d ib u jo o u n a reconstrucción ocasional. Y a u n q u e así fu era, este higienism o de la decoración es saludable, es el b u e n cam i­ n o (au n q u e no sea la m eta ya alcanzada) ; el m alo, el peligroso es el otro, el de ponerse a in v e n ta r copiando lo q u e no se puede ni se debe, copiar lo q u e a d m i­ ram os en m useos y ya está hecho, term i­ nado y q u e culm inó en form as y form as de vida q u e no nos pertenecen y q u e se resp etan m ás d ejándolas en su sitio q u e q u e rie n d o revivir cadáveres venerables para q u e ganen batallas después de m uertos com o cu en ta la leyenda antigua. D a m iá n C arlos B ayón �miscelánea • Hace pocos meses los aficionados americanos al arte moderno tuvieron oportunidad de ver el enorme mural de J oan M iró que cubría casi 90 metros cuadrados en el vestíbulo del Museo de Arte Moderno en Man­ hattan, pero desde el pasado mes de junio, ese mismo mural se encuentra decorando el bar del nuevo hotel Terrace-Plaza, en Cincinnati. El res­ ponsable de esta unión entre la cultura y el comercio es Mr. J ohn J. E mery , al mismo tiempo presidente del Museo de Arte Moderno de Cin­ cinnati, y de la compañía propietaria de ese hotel. Además de la obra de Miró se verán en el Terrace-Plaza un mural de Steinberg y un móvil de C alder. Mr. J. T. Soby, del Departamento de Pintura y Escultura del Museo de Arte Moderno dice, acerca de Miró: “De los pintores pertenecientes a ge­ neraciones posteriores a Picasso, ninguno se adapta a la decoración en gran escala tan bien como Miró. Sus cuadros de caballete se destacan por la frescura del tema, colores provocativos, notable intuición espacial, una rica fantasía lineal, tendiendo siempre a la alegría. Aunque todas estas cualidades puedan verse en el panel del Terrace-Plaza hotel, no queremos decir con esto que el artista simplemente agrandó uno de sus cuadros de caballete; él ha meditado cuidadosamente sobre todos los pro­ blemas especiales impuestos por el tamaño del mural y su ubicación. No necesitamos saber lo que ese panel representa o significa, ha sido creado para estimular, no para preocupar, debe ser absorbido placenteramente más que estudiado, como música que se escucha, a través de uua ventana abierta.” Hasta ahora, el arte moderno había sido tratado o con indiferencia o con demasiado respeto, quedando escondido en museos; pero en el TerracePlaza Hotel, al parecer, está para que todos —artistas, propietarios, comen­ sales— disfruten de él. 58 �• Después de once años de trabajo y de paciencia el Metropolitan Museum de Nueva York exhibe en su museo de los Cloisters a orillas del Hudson, la famosa tapicería llamada de Los nueve héroes, que estaba muy deterio­ rada y acaba de ser reparada. Se trata nada menos que de una de las obras maestras en su género y proviene del siglo X IV francés. • El v isitante q u e llega al estudio de L e C orbusier , en plen o b a rrio existencialista (desde hace casi trein ta años) se e n cu e n tra con u n largo friso de m aderas entrecruza- (jj das q u e lim ita n zonas de diversos colores. N o es decoración —a u n q u e al m ism o tiem po lo sea— sino la grille (la reja, a u n q u e no se traduce el térm ino), invención de Ascoral (A sem blée des C onstructeurs p o u r u n e R en o v a tio n A rchitecturale) y del p ropio Le C orbusier. Esta grille se utiliza p a ra el análisis y la dem ostración de los com plejos problem as inherentes al urbanism o y con ciertas m odificaciones sirve tam bién p a ra la a rq u itec tu ra. El m aestro y sus alum nos h a n p resen tad o a la grille con el proyecto de urbanización de Buenos Aires en el Congreso de CIAM q u e se realizó en Bérgam o recientem ente. Esperam os q u e ese tra b a jo tan im p o rta n te especialm ente p a ra los p o rte ­ ños tenga m ás ad elante divulgación aquí. • E n P a rís se realizó hace poco tiem p o u n a exposición dedicada a la ta p ic e r ía fran c e sa . P o r d e sg rac ia no se rem o n tó ta n to como p a ra que p u d ie ra n s e r estudiados sus orígenes. A rra n c ó del siglo X V II p a ra te rm in a r en n u estro s d ías con el a u ge — u n poco inexplicable— de L urqaT y sus im itadores. E n el p lan o h istó ric o volvió a re p e tirs e el duelo e n tre las fá b ric a s de S a v o n n erie y A ubusson. Al m ism o tiem p o se realizó u n a exposición de re lo je ría a n tig u a . Como se ve, n in g u n a de las a rte s m enores queda a b an d o n a d a en esa ciudad, a le rta sobra lo nuevo, p e ro sin descuidar su s siglos gloriosos n i sus a rte sa n ía s tradicionales. • Uno de los grandes atractivos de la extraordinaria exposición de G iovanni B ellini, que se acaba de realizar en el Palacio Ducal de Venecia, es sin duda su mise-en-scéne y lo decimos asi, abusivamente, porque las palabras arreglo o decoración nos parecen tibias e inexpresivas en este caso. El responsable es el arquitecto veneciano C arlo Scarpa, quien ha dado pruebas de gran originalidad, atrevimiento e ingenio para poder hacer un trabajo tan interesante con medios muy precarios. Se trataba de exponer las obras del pintor de manera atractiva y nueva, y para ello Scarpa las puso sobre una tela rugosa pintada de un blanco inmaculado, sin otro marco que una estrecha varilla de madera natural. El efecto parece que fué inesperadamente feliz, no sólo por la mayor atracción, sino por la mayor luminosidad que se logró. Tampoco la disposición de los cuadros fué la corriente: el arreglo asimétrico, con tabiques oblicuos a los muros, dió movilidad al conjunto transformándolo en una cosa viva. 59 �• N o fu é p e q u eñ a la conm oción creada p o r la decoración ultram oderna que g uió la reconversión del barco A R G E N T IN A , de la M oore M ac Corm ack L ines, después de la guerra. Para viajeros acostum brados a las tallas rococó, y a los m uebles de estilo, nada p u d o ser más sorprendente q u e los m urales abstractos o las sillas anatóm icas. Pero ahora q u e los ataques de los escandalizados ante este ro m p im ie n to de iconos se han acallado, se p u e d e ver el enorm e significado de este suceso: p o r fin se abandona el esfuerzo de agobiar a los pasajeros con interiores extravagantem ente lujosos, para ofrecerles, en vez, u n cóm odo, herm oso y alegre fo n d o , para u n viaje transatlántico. A l m ism o tie m p o , los artistas abstractos han conseguido una de sus escasas o p o rtu ­ nidades para trabajos comerciales im portantes. E l é xito m ás notable que ellos consi­ guieron fu é el hecho de que no tuvieran q u e atenerse a n in g ú n rígido p la n precon­ cebido, sino q u e tan sólo se les p id ió a los artistas que cooperaran con los decoradores; a u n q u e esto no está m u y logrado, p o r lo m enos los resultados individuales son buenos y refrescantes, después de tantos años de pesados decorados realistas. De las obras que realizaron siete artistas abstractos, posiblem ente la m ás excitante para el viajero com ún fu é el L u n a r, paisaje para ilum inación de la entrada a la cubierta de paseos. José de R ivera, cuya escultura de acero inoxidable dom in a el com edor de prim era clase se refiere a los problem as que surgen de esta clase de trabajos, diciendo: “C uando artistas cooperan con decoradores, todo se com plica tanto, que n o se debe criticar dem asiado; pero a m i no m e preocuparon m ucho, pues yo aproveché q u e ellos estaban destrozando el barco para reconvertirlo y elegi el lugar para m i escultura. Si hubiera estado desproporcionada allí, la culpa seria exclusivam ente m ía, pero y o la puse donde la gen te p udiera tocarla, y eso m e gusta." C ontando adem ás con los m urales de L oren M agiver , E ric M o se , F red y D o rothy F arr , etc., se p u e d e decir que la decoración del A rg en tin a es u n gran paso hacia adelante, y que cuando los artistas y decoradores se fam iliaricen con trabajos de este tipo, los resultados in d u d a b lem en te serán m ás arm ó­ nicos. • L a v ita lid a d de M atisse es sorprendente. A pesar de q u e tiene 80 años está trab a ja n d o desde hace algún tiem po en la decoración de u n a p eq u eñ a iglesia de Vence, cerca de Niza, asistido p o r el consejo del em in en te a rq u itec to francés A ucuste P er r et . Proyecta vitrales y sobre los m uros d ib u ja rá grandes im ágenes de Santo D om ingo y de la Virgen, adem ás de las catorce estaciones de u n C am ino de la C ruz, las q u e serán realizadas en loza estañífera; p a ra el suelo, grandes losas de m árm ol blanco, en las q u e trazará rosetones, cuyos contornos serán cavados de m an e ra q u e se p u e d a in cru sta r en esas ra n u ra s ladrillos rojos. Parece q u e él h a declarado q u e esta obra será la conclusión de todas sus búsquedas. 60 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE C RÍTICA A RTÍSTICA ÍNDICE DEL VOLUMEN III Abril a julio de 1949 TÍTULOS A ngel F e rra n t y la in q u ie tu d actual. Jorge R om ero Brest. A tilio Rossi (Critica). Blanca Stabile. A rte y sociedad (B ibliografía). R odolfo G. B ru h l. A rq u itectu ra peruana, p o r H éctor V elarde (B ibliografía). Isolina Grossi. A ntonio C ogorno (Apostillas). B. H . Bases p a ra u n a sociología del arte. Francisco Ayala. C án d id o P o rtin a ri (Critica). José Pedro A rgüí. Cecilia M árcovich (Critica). Jorge R om ero B rest. C ernobori (Apostillas). B. S. D el P rete (Apostillas). J. R . B. D e M anet a nuestros días (H ojas de estudio): Im presionistas y po st­ im presionistas. B eatriz H u b e rm an . Escuela de P arís y epígonos. B lanca Stábile. Desde Paris escribe D am ián Carlos Bayón (Correspondencia). Desde París escriben M a rth a T ra b a y D am ián C arlos B ayón (Corres­ pondencia). Dos congresos. Dirección. E l arte contem poráneo y la evolución de n u e stro tiem po. R en é H uyghe. E l In stitu to de A rte M oderno. D irección. El V III Salón de M ar d el P la ta (Critica). B lanca Stábile. E m ilio P e to ru tti (Apostillas). J. R . B. E ncuentro con la sociología del arte. Jorge R om ero Brest. Escribe desde Lisboa Diogo de M acedo (Correspondencia). Escribe Sebastián Gasch desde B arcelona (Correspondencia). E squem a para una indagación estilística de la p in tu ra m oderna cubana, p o r L uis de Soto y Sagarra (B ibliografía). B eatriz H u b e rm an , E stética y sociología (Bibliografía). A lfredo E. R oland. G e rtru d is C hale (Apostillas). J. R . B. G rabados antiguos y m odernos (C am ino de la observación). Sam uel F. O liver. X, X, IX , X, X, IX , IX , X, X I-X II, X I-X II, 63 35 51 50 X I-X II, X I-X II, X, 53 62 27 X I-X II, X, X I-X II X I-X II, IX , X, IX , X I-X II, IX , 87 13 38 25 53 41 5 1 12 5 64 41 17 84 39 X, IX , X I-X II, 57 X I-X II, 37 22 52 �H e n ri L aurens (M iscelánea). J . R . B. H om enaje a A ngel F e rran t. G uillerm o de T o rre. Jo a n M erli y la E dito rial Poseidón. Dirección. Jo a q u ín T o rre s G arcía. H om enaje de V ER y E S T IM A R . L o m ejicano en las artes plásticas, p o r J. M oreno V illa (B ibliografía). A lfredo E. R oland. La p in tu ra en C olom bia, p o r G abriel G. Ja ram illo (B ibliografía). R odolfo G. B ruhl. M ario D arío G ra n d i (Critica). R a q u el E delm an. M ario C arreño (Critica). Jorge R om ero Brest. M arcos T ig lio (Critica). B lanca Stábile. M aurice V lam inck (Apostillas). J. R . B. O p in a C am pigli (El artista fre n te al m undo). O p in a F e rra n t (El artista fre n te al m undo). O pina V antongerloo (El artista fre n te al m undo). O rlan d o P ie rri (Apostillas). B. S. Páginas de antología. A dolfo Loos. P intores argentinos contem poráneos. (Crítica). B eatriz H u b erm an . Pom peyo A udivert (M iscelánea). J. R . B. P resentación de A dolf Loos (D ocum entos). A ngelina Camicia. P rogram a. Dirección. R a ú l Russo (Apostillas). B. S. Sobre los Salones. Dirección. T o rre s A güero (Apostillas). B. S. T res exposiciones de arte ex tran jero . Dirección. W alter de Navazio, V alentín T h ib o n de L ib ian y V íctor P isarro (Critica). Jorge R om ero Brest. X u l Solar (Apostillas). J. R. B. IX, 69 x, 7 X I-X II, 10 1 X I-X II, X, 45 x, 48 x, 36 X I-X II X I-X II, X, IX , x, x, X I-X II, IX , X I-X II, x. IX , IX , X I-X II, x, x, 46 49 40 37 24 81 40 53 44 61 45 3 4 51 X I-X II, 40 6 X I-X II, X I-X II, 41 50 IX , IX , X I-X II, 68 25; 48 45 37 AUTORES Arcul, José P.: C ándido P o rtin ari. A yala, Francisco: Bases p a ra u n a sociología d el arte. B ayón . D am ián C.: C orrespondencia desde París. X , 27; B ruhl , R odolfo G.: A rte y Sociedad; La p in tu r a en Colom bia, p o r G abriel Ja ra m illo XX, C a m ic ia , A ngelina: Presentación de A dolfo Loos. C a m p ig l i , Massimo: El artista tre n te al m undo. D ir ec c ió n : Dos congresos (X, 1) ; El In stitu to de A rte M oderno (X I-X II, 5) ; Jo a n M erli y la E d ito rial P oseidón (X I-X II, 10) ; P rogram a (IX , 3) ; Sobre los salones (X, 4) ; y T re s exposiciones de arte e x tran jero E d elm an , R aquel: M ario G randi. F errant, Angel: El artista fren te al m undo. G asch , Sebastián: Escribe desde Barcelona. G rossi. Isolina: A rq u itectu ra peruana, p o r H éctor V elarde. H uyghe, R ené: El a rte contem poráneo y la evolución de n u estro tiempo, X, IX , IX , X I-X II, x, x, IX , x, X I-X II, 5 89 6 36 24 39 53 12 '' ■ ■ ■ ■ ■ ■ I í �H u b er m a n , B eatriz: A nto n io C ogorno (X, 4 1 ); D e M anet a nuestros dias: Im presionistas (X I-X II, 53) ; E squem a para una indagación estilís­ tica de la p in tu ra m oderna cubana, p o r L uis de Soto y Sagarra (X, 5 7); P intores A rgentinos contem poráneos X I-X II, 44 M acedo , Diogo de: Escribe desde L isboa. X I-X II, 84 O liver , Sam uel F.: G rabados antiguos y m odernos. X I-X II, 37 R oland , A lfredo E.: E stética y sociología (IX , 2 2 ); L o m ejicano en las artes plásticas, p o r J . M oreno V illa. X , 43 R o m e r o B rest , Jorge: A ngel F e rra n t y la in q u ie tu d actu al (X, 13); Ce­ cilia M árcovich (X, 35) ; D el P re te (X I-X II, 50) ; E m ilio P e tto ru ti (X, 41) ; E ncu en tro con la sociología d el a rte (IX , 17) ; G ertru d is C hale (X I-X II, 5 2 ); H e n ri L au re n s (IX , 6 9 ); M ario C arreño (X I-X II, 4 6 ); M aurice V lam inck (X, 40) ; Pom peyo A udivert (X, 61) ; W alter de Navazio, V alen tín T h ib o n de L ib ia n y V íctor P isarro (X I-X II, 41) ; X u l X olar. X I-X II, 50 Stá b il e , B lanca: C ernobori (X I-X II), 5 1 ); D e M anet a nuestros días: Escuela de París y epígonos (X I-X II, 62) ; El V III Salón de M a r del P la ta (IX , 64) ; M arcos T ig lio (X I-X II, 49) ; O rlan d o P ie rri (X, 40) ; R a ú l Russo (X I-X II, 51) ; T o rre s A güero (X, 40); A tilio Rossi X , 38 T orre , G uillerm o: H om enaje a A ngel F e rran t. X, 7 T raba , M artha: Escribe desde París. X I-X II, 87 V antongerloo , Georges: E l a rtista fren te al m undo. X I-X II, 81 ILUSTRACIONES EN NEGRO x, x, 56 A rq u itec tu ra actual. C aracteres peru an o s (San Isidro) 56 A rq u itec tu ra colonial. Balcón de héroes (Cuzco) B raque , Georges: N aturaleza m u e rta ovalada (pint.) ; N atu raleza i luerX I-X II, 77 ta (pint.) 74 X I-X II, Bo n nard , P ierre: Paisaje del C a n n et (pint.) IX , 46 B eh r en s , P eter: A rt N ouveau (arq .) X I-X II, 79 B u f f e t , B ern ard : L a raya (pint.) X I-X II, 45 B utler , H oracio: L a playa (pint.) C a ll o t : L a tentación de San A nto n io (g ra b .); E l saqueo de u n a X I-X II, 37 y 38 g ran ja (grab.) IX , 35 y 36 C a m p ig l i , M assimo: L itografías C arreño , M ario: P in tu ra ; F iguras en el p a lm a r ( p in t.) ; Serenata X I-X II, 46, 47 y 48 (pint.) X I-X II, 80 C er nob or i , José: R e tra to (pint.) X I-X II, 73 C ézanne , P au l: A u to rre tra to (p in t.) IX , 49 C o tt a n c in , In g .: G a le rie s d es m a c h in e s (arq.) X I-X II, 39 D elacroix , Eugéne: U n h e rre ro (grab.) X I-X II, 51 D e l P r et e , J u a n : P in tu ra ; E lem entos (esc.) X I-X II, 76 D e r a in , A ndré: E l arroyo (p in t.) F errant , Angel: A q u a riu m (móvil) ; D esnudo; D iálogo; El Circo; E studio estereotóm ico de co n y u n tu ras estatuarias; F igura (esc.) ; F ra g ­ m en to de relieve p a ra la R á b id a ; F ragm ento de T a u ro m a q u ia (esc.); �LÁMINAS A udivert , Pom peyo: M ano en la tie rra (grab.) C ézanne , P aul: R e tra to de Jo a q u ín G asquet. D etalle L aurens , H e n ri: L a sirena (esc.) (pint.) X IX X I-X II �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA A RTÍSTICA • [£ Vv ' Ocho núm eros en el año de a b ril a noviem bre 64 a 80 páginas de texto 16 a 24 con ilustraciones 1 lám ina \ • SU SCRIPCIÓ N AN UAL A rgentina: 15 Otros países: 25 peso s peso s n a c io n a l e s n a c io n a l e s T oda la correspondencia deberá ser d i­ rigida a nom bre del d irector o del jefe de redacción, D a m i á n C a r l o s B a y ó n . Las suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nom bre de la adm inistradora i R a q u el Bianco de B rané j D irección, secretaría y adm inistración T u c u m á n 1539. T . E. 35 - 9243 Buenos A ire s, R egistro N acional de la P ropiedad In telectu al N 1? 271821 ] �Señora administradora de VER , BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Y ESTIMAR Tucumán 1539. Buenos Aires. Ruégole me suscriba a VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N9 .................. a cuyo efecto envío $ .................., por giro-cheque-bono postal-en efectivo2. Nombre completo ........................ !.............................................. Firma ............................................ Domicilio i 2 .... Fecha ............................................ Agotados los núm eros 1 al 4. T áchese lo q u e no corresponda. Si se desea el envío del cobrador, solicítese a 35 - 9243, de 16 y 30 a 18 y 30. �C A L E F A C C IO N ” CIENTIFICAMENTE PERFECTA LOS NUEVOS JODELOS AUTOMATICOS í ¡N L AH! T R I U H F C U M A SA N O Y UNIFORME .n G RADUADOS CM O .» HUMOAO OMJOU* C O N RA » « í “ 00! • - ‘j itO O BO P e r m ll- o s if o n - ; a1u h aL t« C T . ,COAO! T . r f . r oNsuMos G ARA N TIA S: 5 A N h ,ia NOeriaS. labora - v ^ b r ““ R IO S DE I A - C *O N ¿ ^ a c t a , UMS f lO T A W « H A ! C IN E S , T E A E R O S , C. % ~ « B ¿ sC AsS A Ss PARk N ft t lc . « ,c . CAi _____________ ESTABLECIMIENTO ELECTROMECANICO INDUSTRIAL Y COMERCIAL P A B L O R O C C O e HIJO SO C. L I M A 441 ★ DE R ESP ITD A CAP. BUENO S AIRES T A ll. , D EP. NORTE AMERICA 100 t 2 0 0 0 0 0 .0 0 ★ T. E. 37 - 1852 ó d . SEPTIEMBRE. (R M»¡,o) F. C. N. SARMIENTO �: J cn~ Dos pesos cincuenta ¡-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX:VER Y ESTIMAR ■ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 13 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Venturi, Leonello Stábile, Blanca Gischia, Léon Edelman, Raquel Oliver, Samuel F. Romero Brest, Jorge Azcoaga, Enrique Bayón, Damián C. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1e62452f279ada7b781915103cb0914c.jpg 719323fe599a01091e763a17e89f73b0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3d31d075fda92da381d063ba2e84f252.pdf 22992ebc8f32ed766d98e7d74b9950fd PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO CATORCE-QUINCE BUENOS AIRES Ver y Estimar Este número co n tie n e : Agustín Riganelli: Home­ naje de V er y Estimar. M A R G A R I T A G. SARFATTI: El sonriente y pa­ ciente Bellini. - DAM IAN CARLOS BAYON: Cele­ braciones: Bellini, Sodoma y Magnasco. - SIEGFRIED GIEDION: Pintura y ar­ quitectura. - Camino de la observación: SAM UEL F. OLIVER: Pintura y ar­ quitectura a través de la historia. - Corresponden­ cia: Sobre pinturas mura­ les en Bélgica, ROBERT L. DELEVOY. - CORDOVA I T U R B U R U : Esquema para una ubicación del movimiento Martín F ie­ rro. - S o b r e G ia c o m o Manzú: JORGE ROMERO B R E S T : Re spu es ta a Niño Bertocchi; RAQUEL EDELMAN: Exposición en Buenos Aires. - Crítica: JORGE ROMERO BREST: Pintores españoles de hoy; B E A T R I Z HUBERM AN : Ginés Parra; B L A N C A PASTOR: Norberto Berdía; A M A LIA JO B - ISTUETA: Juan Batlle Planas; JO R ­ GE ROMERO BREST: Hans Platschek; BLAN C A STABILE: Artistas no-figura­ tivos; A p o s t i l l a s - RO­ DOLFO G. B R U H L y D. C. B A Y O N : No ta s sobre arfe europeo. Miscelánea �Gal erí as P A C I F I C O �2? H Si 2S - APÚLLINAIRE, GU1LLAUME, 1 P it t a r i c u b is ti. U n ejem plar conteniendo re p ro ­ ducciones de Picasso, Ju a n Gris, B raque. L<5ger, etc., im preso p o r la casa Editrice "II Balcone”, M ilano 1945. Ene. cartoné ......................................... $ 8.— GONZAGUE T R U C , H is t o ir e illu s t r é e d e L a F e m m e . C ontiene 10 reproducciones en color y una gran variedad en negro. E ditions D ’H istoire et D ’A rt. L ibrairie Pión, París 1941. 2 tomos en rústica ............................................... S 38.50 BLUM , ANDRÉ, R u b e n s . E jem plar que pertenece a la colección ARS MUND1, con 102 reproducciones, 5 de ellas en color. Im preso p or E ditions Áimery Somogy. París 1949. E ncuadernado en cartoné con sobrecubierta .. $ 14.— MARONE, G KERARDO. Pintores Italianos del R enacim iento. C ontiene gran can­ tidad de reproducciones en negro y 1 en color. L ib rería "El A teneo'' Buenos Aires 1948, encuadernado en cuerina con sobrecubierta ....................... $ 22.— LA BIBLF. franjáis Préface rústica DE REM BRA ND T. Récits sacres de L ’ancien testam ent, trad u its en p a r Lem aistre de Sacy et illustrés de dessins et eaux-fortcs d u \ía itrc . de Daniel-Rops. Cbez Pión. E ditions D ’H istoire et D ’art, París 1947. .................................................................................................................. $ 19.~ I FLORIDA T. E. 31 - 5*702 7)0 32 - 1700 �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHÍESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ir AMEGHINO 832-38 T . E. 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �Resulta difícil servir a todos al mismo tiempo 19 su m in is tr o c id a d de de e le c t r ic id a d p r o d u c c ió n . e q u ip o s , m is Se. c a b le s , p a ra se ve lim ita d o n e c e s ita m is por la m a q u in a r ia s , s a t is f a c e r lo s c r e c ie n t e s m ie n to s d e la In d u s tr ia , e l c o m e r c io , lo s cap a­ m is r e q u e r i­ s e r v ic io s p ú b lic o s f lo s h o g a r e s . N o s o tro s h acem os lo p o s ib le por o b v ia r la s d ific u lta d e s q u e d e m o n a la a m p lia c ió n d e n u e s tr a s u s in a s . M ie n tr a s u n t o , e s p r e c is o q u e lo a u s u a r io s c o o p e r e n a fio d e q u e n a fa lte c o r r ie n t e e lé c t r ic a p a r a la s a c tiv id a d e s vicalea de U ciu d a d . C oop ere usted tam b ién , red u cien d o, especialm ente enere «1 a ta rd ecer j las 22 h o ra s, el nao de en erg ía eléctrica que n o te tea in dispensable. COIPAÜM ARGENTINA DE ELECTRICIDAD U �HOGART S. R , L . D E C O R A C I O N E S AMUEBL A M IE N TOS A RTE • SUIPACHA 9 4* BUENOS AIRES VAN RI E L GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 6S9 T. 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Agotadas desde hace años sus dos primeras ediciones, esta nueva que hoy editamos supera a las anteriores, al hallarse enriquecida con apéndices que la actualizan y útilísimos indices onomásticos que facilitan su consulta, amén de numerosas ilus­ traciones. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA �G A L E R I A "AD I N S I G N E A L D I" BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS AN T IG ÜEDADES * CORDOBA RADIOS 999 ADHESIO N Y ARTICULOS ELECTRI­ COS PARA EL HOGAR A. Arbizu y Cía. PIN T U R ER IA LEI DI ★ Hipólito Yrigoyen 806 esq. Piedras T . E. 33-3456 y 3440 Técnica - Responsabilidad LIBER TA D 565 • Bueno» Aire» �C R E A C I O N ES VOGUE SPORT * MAR DEL PLATA BUENOS AIRES CALERIA B RISTO L LOCAL N« 3 CALLAO 1155 T . 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La Alegría. — E duardo L o ­ zano : Elegía. — M ario A ijja n n : Palabras. — F rann ^ o is de V ey n e s y L eón R e g ís : La escuela de los pobres ( I I ) . Crónicas y notas. — H en ri P e y r e : La juventud de hoy en el mundo. — A t t il io D a b in i : Breve biografía de Elio Vittorini, — Notas de Libros, por Eduardo Lanuza y Daniel Devoto. — Música, por Leopoldo Hurtado. — Documentos, por Jorge Luzuriaga. — H. A. M.: Los penúltimos días. N e l l y S a clio . A H. A. Murena en cualquiera de sus días. — A. J , Weiss; Ca­ lendario. V icen te F a to n e : La ley del día y la pasión por la noche. — M ig u e l A ngel tu ria s : SUSCRIPCIÓN A r g e n t in a y A m é r ic a L a tin a s Anual .................................................................. $ 40.— Semestral ......................................................... „ 20.— A n u a l .................................................................. 5 50.— Semestral „ 25.— O tros p a íses: ......................................................... Número suelto: § 4.— �COMPRE LIBRO S DE ARTE EN: Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran ­ jero. Una librería amiga donde casi s i e m p r e se puede conseguir e) libro difícil o agotado. LIB R E R IA “FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • CONCENTRA ESQUINA D EL A R Q U IT E C T O Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. Viamonte 541 • T . E. 48-6640 T . E . 31-5765 32-4775 SELECCION IN T ELIG E N T E DE LOS M EJORES LIBROS SOBRE E L A R T E UNIVERSAL L IB R E R IA "L E T R A S ” A R T E Y L IT E R A T U R A MODERNAS LIB R ER IA CO RCEL Corrientes 1681 T . E. 35 - 0541 Viamonte 472 • T - E. 31-2612 VER Y ESTIM A R CO M PLETE SU COLECCION DE NUESTRA REVISTA Números atrasados en venta en Tucumán 1539 T . E. 35 - 9243 N06- 1 al 4 (Agotados) N9 7-8 Homenaje a Gauguin �AVISOS Dr. CARLOS RU IZ Dr. NATALIO EDELM AN M édica de nido* Médica A t . Quintana 294 D r. PROFESIONALES • R A U L T . E . 42-3008 C A R R E A Charcas 1625 T . E . 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Médico neurocirujana T . E. 76-1111 • Larrea 1160 • T . E. 44 3364 Dr. ANDRES A. SANTAS Dr. FLO R EA L VAJLIS Médico Ortodonciti Callao 1103 m T . E. 44-6567 Azcuénaga 227, 5» P. T . E. 47-2710 E S T U D IO Dr. AVELI.NO S. FO RN IELES Médico G. y A. FRUM KIN Ingenieros civiles BERNARDO FRUM KIN Arquitecto Arenales 2117 • T . E . 71-3008 Lavalle 1647 • T . E. 35-8221 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero Civil J . AGREST Ingeniero Córdoba 4045 • T . E. 79 - 9241 9591 �AVISOS PROFESIONALES A bogado Dr. NARCISO M A CH IN A N D IA R EN A D r. BALTAZAR V. JA R A M ILL O D r. B ER N A R D O SOEOVICII Marcas y patentes A bogados D r. CESAR OSCAR L IP R O T T I T u cu m án 1621 • T . E. 35-4826 Dr. CARLOS IO N T A N BALESTRA D r. M ANUEL A LB E R T O BAYALA M ontevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 E N R IQ U E CASAS A bogado A bogados M ontevideo 467 D r. SAMUEL YASKY Dr. ERN ESTO A LTM A N N T u c u m á n 731 T . E. 31 - 0101 A T E N C IO N A bogados R. L. M aipú 71 T . E. 34-4304 ABEL JA R A M ILLO E s c r ib a n o M ontevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 JU L IO B A C H IL LE R NUSfEZ A bogado SANCHEZ ELIA, P E R A L TA RAMOS, A G O STIN I A r q u it e c t o s MARCOS ARM ANDO HARJDY A bogado T u cu m án 1625 L' B H . Yrígoyen 651, P. I? o T . E. 34-6988 • T E. 35-8530 35-0943 �C A R T E L E R A G A I. E R I A H l 1. 1) E Ai $ I E 1 ¿V V IDRIERA GRANDE R etarlo: Eje. Renana - Siglo XVI. ‘‘N atividad ’. VIDRIERA CHICA L o ir , N icolás (Fr. 1624-1679) “L a fu ite en E gypte, le repols". L a H y r e , L auren t de (1606-1656) “ L a P aix et la Ju stic e s”. L e f ic ie , M ic h el N . B ernard (Fr. 1735-1784) “ Mére ct ses filie s '. T ir o n i , F rancesco ( ít. X V III) 'Vue de Santa M aria della Salute’ . M a rcee d e L u m e n , E milf . van (1827-1890) “ Escenas de C am po' . S c h a li ., F rédéric J f,an (Fr. 1753-?) “Le Baiser’ . 5. E scuela d e W a tteau (F.sc:. Fr. Siglo X VIII) “ P o rtrait d ’h o rn m e '. 1. 2. 3. í. SALA II (i. M onticeli.i . A dulfo (Fr. 1824-1886) “Las cuatro estaciones ". 7. M ic h e l , G eorces (Fr. 1763-1843) “ Antes de la to rm en ta”. 8. H on th orst , G er r it V an (Hol. 1590-1656) "Joueuse de L u th ". 9. L a p o st f x l e t , C h a ri .es (Fr. 1824-1890) “Q uai A P arís”. 10. R ouert , H u b er t (Fr. 1733-1808) “La S tatue” (D ib u jo ). 11. T apicería francesa del Siglo XVI: “Escena de torneo en honor d e la vi­ sita del Rey PInrique V III a P’rancisco l 9”. 12. G il i .o t . C laude (Fr. 1673-1732) “Les Fétes du D ieu P a n ”. G A L E R ÍA AI Ü L I . E K G rabados ingleses. M anuel Z o r r i l l a (dibujos a plum a). R o q u e C arreta ímonocopias) . T apices antiguos de Flandes. G A L li R l A VA N R I E L T ito S au bid et (acuarelas) . B ertrám S c h m iter lo w (acu arelas). C l e m e n i M oreau (grabados) . j osí. T ruco P rat (óleos) . H asta el 31 de diciem bre de 1949. G A J. E R í A A .V E l 1 9 a l 31 d e d i c i e m b r e : J uan de P r et e (retrospectva, óleos) . 2 d e e n e r o a l 14 (1 9 5 0 ): S in cla ir B allester o (ó le o s ). �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPU LO S: BAYÓN, Damián Carlos. Jefe de R e d a c c ió n B ER ET , Angelia. BRANÉ, Raquel B. de A d m in is tr a d o r a BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina C o rresp o n sal en E E .U U . DIAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. S e c re ta ria de D ire c c ió n GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB-ISTUETA, Amalia OLIVER, Samuel F. PASTOR, Blanca ROLAND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. C o rre sp o n sa l en P a rís V O L U M E N I I I N Ú M E R O CATORCE - QUINCE N OVIEM BRE DE 1949 �COLABORADORES A LBER T I, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) BERENSON, Bernard (Florencia) BILL, Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CORPORA, Antonio (Roma) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) LEYMARIE, Jean (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO, Michelangelo (Venecia) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) T O R R E, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, Lionello (Roma) ZEVI, Bruno (Roma) �H o m en a je d e V E R Y E S T IM A R AGUSTÍN RIGANELLI 1890-1949 El escultor argentino que acaba de morir pertenecía a la rara estirpe de artistas que vivieron su juventud en la penosa bohemia del cuerpo y el espíritu, y aún se esfuerzan por conservarla. Humilde desde sus comienzos y, claro está, autodidacto, fue de los que escalaron posiciones lentamente, fiel a un credo de sentimental humanitarismo en el que todavía podían advertirse los ecos de una prédica que cada vez nos es más ajena. R ig a n e l l i ocupa un lugar importante en la historia del arte argentino, no sólo por la honradez de su posición estética —por discutible que ella haya sido— y la extraordinaria habilidad de mano, que nunca le falló, sino también porque dió tal vez la nota más alta en una dirección expresiva muy nacional: el natu­ ralismo. Por eso debió luchar, porque su entrega a la realidad inmediata se produjo en momentos en que el país se enriquecía en otras dimensiones de la expresión artística, más acordes con el pensamiento renovador de Europa. Tenía necesidad de expresar lo característico para que sus me­ canismos de creación dieran el máximo, y de ese material de �absoluta artesanía, la madera, que nadie trabajó aquí como él. Ño se sentía igualmente cómodo, a pesar de que lo intentó más de una vez, cuando abordaba el m o n u m e n t o consagratorio, de tono épico, pues las cuerdas de su espíritu vibraban sobre todo ante el espectáculo de la ternura d e s b o r d a n t e —la ma dr e y el niño— o de la acidez del dolor y el trabajo que desgastan. Sin patetismo y sin dulzura excesiva, más bien como el que se entrega a vivir, enajenándose, la alegría o el pesar de los otros. ¿Esteticista? —No lo fué nunca. Ni en sus mocedades le impor­ R i g a n e l l i : E l n iñ o in g en u o . taron las formas clásicas —tal fué el esteticismo de los mayores— ni en su madurez las que procedían a raudales de los intelectualizados centros de vanguardia europeos. Hubo siempre en él una resistencia, quizás no confesada porque también le interesaba lo nuevo, a la incorporación de modos de sentir diferentes a los de su esencia individualista. Y se conformó con ser, con seguir siendo hasta los trágicos días de su enferme­ dad, un devoto de la libertad y del es­ píritu que cuaja en los moldes del sen­ timiento. América acaba de perder en pocos meses dos maestros de la pintura: J oa quín T o r r e s -G a r c ía yJ osé C l e m e n t e O roz- co; ahora pierde un escultor de valía: R ig a n e l l i . Decididamente el destino parece serle adverso. A g u stín R iganei.U : E l a m a r g a d o . �El sonriente y paciente BELL IN I c •y 1 �M A R G A R ITA G. S A R F A T T I La ilustre escritora que con este luminoso ensayo sobre Giovanni B ellini comienza a colaborar en nuestra revista ya nos había mandado una correspondencia sobre la Cuadriennale de Roma que publicamos el año pasado en el n9 3. Amiga desde los primeros momentos, nos congratulamos en manifestarle aquí nuestro agradecimiento. El público de Europa la conoce, no sólo por sus libros y artícu­ los, que seria demasiado largo enumerar, sino también por su vigoroso e incansable espíritu combativo en el campo de las artes y las letras. Pero también nuestro público y todo el de habla española debe conocerla sobradamente, porque aquí, en Buenos Aires, ha publicado tal vez sus obras más enjundiosas sobre artes plásticas: Tiziano y Giorgione en la Editorial Poseidón y Espejo de la pintura actual en la Editorial Argos. Ya se trate de los artistas del pasado, sobre todo de los venecia­ nos de su tierra natal, a los que ama con verdadero frenesí, ya se trate de los del presente, a los que comprende con idéntica sagacidad, Margarita G. Sarfatti luce siempre un estilo incon­ fundible, fiel a la consigna de que la critica no debe ser pesada, ni erudita, ni excesiva. Y por ello parece que envolviera las ideas en el manto gracioso y flúido de la anécdota, de la refle­ xión personal, de la metáfora inspirada, equilibrando magis­ tralmente la teoría del que piensa y la intuición del que crea. 4 �El encanto particular de Venecia está en el abrazo omnipresente, estrecho e íntimo del agua que la ciñe por doquiera con las caricias de sus mil brazos tenaces, blandos y voluptuosos. El mármol y los ladrillos, los da­ mascos y los harapos se transfiguran en una glorificación marina, casi submarina, de luz chispeante que se refleja en lentejuelas de oro y plata. Sin embargo, no es luz voluble y mariposeante, sino calma y estable, que roe los contornos y bloquea las formas haciendo que parezcan masas firmes y unitarias. 5 �Aquí también está la misma luz y el encanto singular de G iovanni B ellin i . En su pintura el agua es el elemento permanente, ya sea fondo de espejo de laguna o lago, ya sea claridad de algún río de tierra firme o canal ma­ rítimo que serpentea, perezoso, trayendo algo de cielo, algo de misterio y de nubes en la realidad de las cosas, los hombres y los campos. En la pintura de Bellini y en la ciudad de Venecia, la circulación del agua se siente como indispensable y esencial, como la circulación de la sangre en un cuerpo vivo. Nadie ha estado nunca tan enamorado del agua como este hijo de la laguna y de los canales de Venecia. No comete sin embargo el error de tomar el agua como protagonista de primer plano, así como no se deja ver la sangre en un cuerpo sano, aun­ que deba su tono vital a la red adivinada más que mostrada de las venas. Su amor es púdico y su sed discreta porque son profundos. Pero “un ojo de agua” o un “ojo de cielo”, como los llama G abriela M istral al hablar de Chile, siempre luce por lo menos en algún rincón de sus lienzos. Así como en Venecia son ojitos que miran secretamente por detrás de las casas. Si pinta una Virgen, el agua amplía los horizontes y redobla el infinito sobre el cual le gusta destacar y hundir el amoroso bloque de la Madre estrechamente unida al Niño. A menudo son rostros sencillos y primarios, pero siempre sensibles, de mujeres de pueblo, tal vez delicadas caras bur­ guesas y hasta refinadas de damas. Poco importa. Cada rostro no es más que una lámpara de alabastro iluminada, encendida, profundizada por la pía y grave llama del amor materno. Nadie supo crear mejor que él la evidencia plástica de esta total intimidad. Madre e hijo, mujer y niño, están entrelazados por la cuádruple cadena de las manos con las manitos, por la mirada fija y extática, casi vitrea, del infante que busca y encuen­ tra la vigilante de su protectora, quien lo tiene amparado y recogido en su regazo como si todavía quisiera ampararlo más y reabsorberlo en sí misma. Hasta llegar a esa cumbre de pasión que es la Piedad de Brera 6 �en Milán, aquella madre color ceniza gris, verdosa y lívida, que trata de no respirar para no gritar y herir con el grito de deshumanizada desespe­ ración que se ve temblar en sus labios al hijo que tiene en brazos. Más cadáver ella misma que el cadáver: menos nada pero más muerte que el muerto. Digo de paso que siempre me ha molestado la tercera persona del grupo. ¿Qué tiene que ver, entre la sagrada y fatal intimidad de estos dos seres de la misma carne, hundidos en su sufrimiento, ensimismados y perdidos uno en el otro; qué tiene que hacer entre esos vínculos de sangre y de corazón ese joven extranjero barbilindo, de simétricos rizos rubios y cara rosada, que levanta sus manos para tomarnos como testigos a nosotros, espectadores, cuando es archisabido que allí estamos? Y que nos mira y quiere que le miremos y admiremos sus párpados enrojecidos y su dolor tan sincero como espectacular. Este bien intencionado San Juan estorba como la continuación prosaica y cotidiana de la vida, hasta en las cum­ bres de la sublime tragedia. Nos recuerda que la vida sigue, tiene que seguir, trivial y real, aunque maten a los Hijos en los brazos de las Madres. Es la ley. Tal vez el viejo Bellini en su calmosa sabiduría quiso decírnoslo. ¿Optimismo o pesimismo? Faites votre jeu Messieurs. La vida continúa. Un ojo de agua, un ojo de cielo hay también —¡ni qué decirlo!— en esta sublime Piedad. Y los hay en sus crucifixiones. A veces velados y grises o marroncitos, conformándose con el duelo del Creador; otras, claros y limpios aun a los pies de la cruz, para consolarnos y mostrar que hay cielo hasta arriba del Gólgota y resplandor detrás de las befas, el escarnio, las afrentas y la muerte. Acaso no haya donde el vínculo entre un país y su pintura sea continuo y evidente como en Venecia, ni siquiera en las puridades secas y crista­ linas del aire y de la pintura florentinos. Puede ser que en los Países Bajos, al mirar a R embrandt en las paredes del Rijksmuseum se sienta un paren- 7 �tesco tan íntimo y cercano con las luces, los colores, las sombras y las gentes de Amsterdam. O que se piensa en V ermeer en las claustradas ca­ sitas de Delft. Pero en Venecia, en identidad de la visión transfigurada por el arte y de su prototipo en la realidad, llega a impresionar como una alucinación. O que por el contrario sea el arte el que haya forjado el prototipo ideal para que la realidad lo imitara. Es decir, que nos haya enseñado a verlo así. Aquí las lluvias de luces desde las nubes y los plenilunios son tempes­ tuosos y apasionados como en T intoretto; los cúmulos se muestran rosados y violeta como en T iziano; el cielo es azul intenso en el cénit y y pálido en los bordes como en G iorgione y la laguna plateada como en G uardi. Mas el cielo, el aire, la luz normales de esta ciudad son los de Bellini, sin drama o lirismo encendidos, tiernos, cariñosos y calmosos como nos los brinda este maestro. Sus cielos nos parecen altísimos, son amables como plafones y no choca que las pequeñas nubes blancas, color habano y rojas o rosadas se redondeen en caras y se afinen en alas iri­ sadas de serafines. Más tarde, desde aquellas nubes se asomarán y colga­ rán de arriba a abajo las largas piernas decorativos de T iepolo . Al mirar los muros y los techos y los ladrillos de Venise la rouge desde las altas ventanas del Palacio Ducal, en la reciente exposición, no se encontraba solución de continuidad con los que Bellini había inventado en sus lienzos, allá, en las paredes de aquellas salas, aunque fueran éstos más intensamente verdaderos y despojados de superfluas casualidades. La Naturaleza es demasiado grande y está demasiado apresurada para cuidar los detalles con el escrúpulo del artista. El más diestro y elegante de los juegos de sociedad, el baile de las atri­ buciones, encontró en la exposición de Venecia una estupenda ocasión de desahogo. Entre los descubrimientos últimos y sensacionales hay una Ebriedad de Noé del Museo de Besan^on en Francia, tupido de color y de composición, lleno de mofas y de ironía, que nunca pudo ser de S �Bellini, y las ya famosas Tres edades del hombre de Florencia, que per­ tenecía por larga tradición a L orenzo L otto; además la brava cabeza de humanista, fiera y pagana, del Museo del Castello de Milán, que llevaba hasta ahora el nombre bien justificado de A ntonello da M essina. Otras interrogaciones se podrían hacer y levantar otras dudas. Pero en fin, ¿por qué protestar contra esta danza de nombres, estudio y deleite de los co­ reógrafos especialistas en atribuciones? Dentro de un mes o diez años se mudará otra vez la etiqueta del marco y el lienzo quedará siendo el mis­ mo, con un pretexto más para que el público lo mire y lo observe con interés y atención. Lo que causó comentarios y hasta escándalo fué la presentación re-que-temoderna de las obras. Los aficionados a los museos se horrorizan por la carencia de marcos dorados, que con su pesadez de cincelado son ya una costumbre. Aquí se conservan solamente los pocos auténticos, de la misma época que la del lienzo, y probablemente dibujados por el pro­ pio maestro o sus alumnos. También hacen falta telas, tapices y damas­ cos que se ponen alrededor de los cuadros en esta clase de manifestacio­ nes, a medias culturales y turísticas. Esta vez la noble pulcritud de las pinturas se destaca desnuda y sencilla desde las mamparas y marcos de madera blancos, apenas suavizados en matices de gris o marfil. Hay quienes afirman que la pintura se oscurece por el contraste. En mi opi­ nión, la claridad difusa, neta y limpia del gran Viejo gana por la claridad que la rodea, sin que la enturbien claroscuros y reflejos amarillentos o verdosos de oros y telas. Pero los misoneístas juzgan el arte y el vino por el aspecto añejo de la botella, mientras que hay que gustar de su con­ tenido y no de las telas de cebolla del continente. En las salas del Palacio Ducal oí hablar tanto de tradición, veneración y respeto violados que parecía remontar siglos atrás, cuando el anciano H ogarth se mofaba del “tuco color habano” y del “tono de galería” de las viejas pinturas. O cuando más tarde los que piensan bien, la gente bien, se reía a carcaja­ das de “la nieve blanca” que era la claridad luminosa de C onstable. 9 ��No se puede hacer caso omiso de la tradición, pero tampoco hay que intepretarla con tacañería mustia, convencional y contraproducente. El mensaje histórico y cultural de la obra de arte, testigo inmortal de las ideas, costumbres o sentidos de su generación de mortales, allende el tiempo, no está en el marco, sino en la obra. Para entender con plenitud sus grandes palabras, está bien, es loable y saludable acercarlas de vez en cuando a las costumbres de nuestra época —las del espectador— y ver lo que queda: cuánto le pertenece a su época y cuánto a la eternidad hu­ mana. De no ser así, el fárrago arqueológico, cultural e histórico aleja, ahoga y por fin mata la comunicación directa e inmediata del espíritu y el alma del autor con los del espectador. La erudición, si no está domi­ nada por la sensibilidad, mata la emoción. Un instinto educado pero espontáneo en su raíz prende la chispa del entusiasmo en el primer en­ cuentro con la obra de arte, y solamente después el frío razonamiento llega a examinar las cenizas de aquel fuego, y a lo mejor justifica y explica sus razones exteriores y formales. Pero la esencia de la emoción estética no se puede definir ni en una palabra ni en mil. Tiene algo del misterio místico y platónico, atado ¿quién sabe? a la idea misma de lo Divino y de Dios. Así que el choque de la presentación moderna de unas obras antiguas nos saca de los rieles de lo ya visto, conocido, acostumbrado; remoza y aguza la virginidad de ojos y corazón, como si encontráramos a nuestra madre con el viejo afecto y en una visión nueva e inesperada. Esta clase de experimento habría podido tal vez malograr las otras gran­ des exposiciones venecianas de preguerra. El Señor Don Tiziano, gran Privado y Caballero de Carlos V; Su Magnificencia Paolo Veronese y hasta el impetuoso Tintoretto se codean con patricios fastuosos de inmen­ so lujo y refinamiento. Oro y cincelado en los marcos, oro y brocados en las paredes, les sientan a sus pinturas, así como las joyas y el terciope­ lo a sus personajes. Mas el bueno de Bellini está todavía en la hora 12 �oncena de la gran jornada veneciana, anunciando la perfección meridiana de Giorgione y el resplandor de Tiziano, sus alumnos, las incandescencias voluptuosas de la tarde en Veronese y los fuegos crepusculares de Tintoretto. Pero él mismo no está en aquellas espléndidas disipaciones. Su pintura de artesano genial y de inspirada honestidad armoniza con la sobriedad, la discreción y la claridad de una presentación moderna. La primera de estas grandes exposiciones, la de Tiziano, se quebró antaño por la imposibilidad de recoger las obras de Inglaterra y España. En Venecia hay muchos y estupendos Tizianos, todos bien conocido* Sin embargo, no conoce Tiziano quien no haya visto la flor y nata de su obra, descremada en El Prado por C arlos V, el rey D on F el ipe y V e l á z q u e z , quien fué enviado dos veces a Italia por su señor para comprar más y más Tizianos. Y Carlos V hasta hacía el chantaje a los soberanos italianos, ofreciéndoles cuadros de Tiziano como botín de guerra para sus paces o alianzas. Algunas de aquellas obras pasaron luego a Ingla­ terra con motivo de las nupcias de Felipe II con la reina María Tudor. Dicho sea de paso, tuvieron mucha razón en Londres y Madrid en re­ husar aquellos préstamos. Los cuadros antiguos son ilustres y frágiles ancianos que ni siquiera nos pertenecen. Cada generación es albacea para las venideras, y tiene que cuidarlos con religioso escrúpulo. Que viajen los hombres y dejad las obras de arte quietitas, lejos de trenes, buques, aviones, de mudanzas de clima y de grados de humedad, y de sacudidas mortales. No sé si se sabe en América que cuando L ady C ham b e r l a in obtuvo para su exposición italiana en Londres, antaño, el prés­ tamo de la flor de nuestras colecciones públicas y particulares, el buque que las transportaba fué sorprendido por una violenta tempestad y faltó poco, pero muy poco, para que las olas sepultaran hombres mortales y obras inmortales en el fondo del océano ¡para siemprel Cuando pienso en lo que vi yo misma, las sacudidas y choques que me horrorizaron al bajar la grandísima pala de Bellini por la ventana de la Academia para 13 �llevarla, en Venecia misma, nada más que mil metros más lejos, al Pa­ lacio Ducal, se me aprieta todavía el corazón. Por otra parte, Veronese y Tintoretto están a sus anchas en Venecia por doquiera y en cualquier día, con o sin exposición. La de Bellini fué la más reveladora. Ilumina la inmensa importancia de su aporte, decisivo para el desarrollo sucesivo de toda la pintura veneciana. Es decir, según E lie F aure, para la historia y el desarrollo completo de cuatro siglos de pintura en el mundo. El que primero arregla esta paleta, de la que se servirá luego la civiliza­ ción pictórica occidental, es este honrado, ingenuo y sencillo Bellini. Yo lo veo como el típico maestro; maestro de obra, maestro de alumnos y jefe de bottega, bondadoso y severo, jovial y serio. Bastante destacado en su personalidad como para dar a sus jóvenes una impronta, un impulso y empuje decisivos y para dominarlos y excitarlos con su autoridad, pero no tan maduro en su arte como para haber dicho la palabra suprema, más allá de la cual no se pueda ir. El conoce todo lo que se puede co­ nocer y sabe todo lo del oficio, pero la técnica no es su preocupación dominante, y no enseña las vivezas y los trucos que permiten ahorrar el trabajo sincero y diligente. Con esto llegamos al núcleo esencial de su arte. T al vez sucede que los verdaderos revolucionarios no son habladores, ni caudillos prestigiosos y truculentos, sino hombrecillos tranquilos. Así Giovanni Bellini. Nacido y muerto en Venecia, le dejó a su hermano Gentile las aventuras de los lejanos viajes hacia el Oriente y la corte del sultán turco, aunque éste había pedido que fuera Giovanni, el más afamado pintor veneciano en­ tonces. No parece que haya hecho muchos aspavientos en su vida. Su familia, como la de los B ach y los B reughel, tenía largas tradiciones arraigadas en la pintura. El padre, Jacopo, había sido buen pintor en su tiempo; su hermano Gentile fue el delicioso y fiel costumbrista del 14 �Quattrocento veneciano; su hermana Nicolosia se casó con A ndrea M anquien ejerció inmensa influencia sobre su primera madurez. tegna, Tres influencias se cruzan en su obra. La del padre se ve clara en sus Madonas. Mientras el tímido Jacopo está trabado todavía por la tradi­ ción bizantina de frontalidad e inmovilidad, y trata de suavizarla y que­ brarla con su dulzura naturalística, Giovanni supera de golpe el obs­ táculo. Aquellas cabecitas amorosa y cariñosamente inclinadas son mu­ jeres del pueblo, pensativas, civilizadas y alegres como se las encuentra a cada paso hoy mismo en las calles, cien por cien e inequívocamente venecianas. El perfil redondeado, florido y blando de la mejilla; algo de malicioso, chispeante e indulgente en la esquina del ojo; algo de pe­ sado en los párpados; la frente bombee; la cabeza carente de líneas áspe­ ras y de ángulos agudos; todos son rasgos que alejan a los tipos bellinescos de los bizantinos, alargados en líneas derechas, pómulos salientes, flaque­ za hierática y ascética, dejando ver el esquema de los huesos bajo la poca carne. Fué la influencia de su cuñado Mantegna, la que evidentemente lo acer­ có a la escuela de Squarcione de Padua, de donde aquél había salido. Personaje raro fué Squarcione, aventurero y precursor que encontró a Padua todavía sumida en la imitación escolástica y somnolienta de G iotto , y la sacudió y empujó hacia el Renacimiento. Este provinciano viajó por todas partes, trayendo colecciones preciosas de medallas y mármoles clásicos que impresionaron a sus alumnos. Entre otros, el lombardo F oppa llevó el soplo nuevo a su país. Mantegna conservó a causa de su maestro un complejo arqueológico, no habiendo fresco o lienzo donde no nos brinde un bajorrelieve, un capitel o una columna quebrada. Este clasicismo, en Mantegna, sigue siendo tenso, estirado, feroz y esco­ lástico, no obstante su gigantesca talla de artista. Para Mantegna es una desesperada nostalgia y una aspiración pedante, lo que en Bellini se 15 �vuelve asimilación clásica espontánea y conquista de feliz facilidad. Lue­ go, con la misma saludable y santa felicidad se la quita de encima. No tiene las inhibiciones de aquella armazón de hierro que oprime a Man­ tegna. En Venecia hay un modismo: Veronesi tutti m atti. . . Padovani gran dottori, Veneziani gran signori1. P a o l o V e r o n e s e se defendió ante la In­ quisición, acusado por sus caprichos faltos de reverencia —bobos, joro­ bados, bufones y lebreles en las Sagradas Cenas— afirmando que así se le había antojado, “pues nosotros los pintores estamos todos locos.” E l rígido Mantegna hace pensar de veras en la erudición catedrática y uni­ versitaria de Padua. El amable veneciano pinta con la suelta esponta­ neidad del gran señor. Su señoría tiene la fragancia delicada y perdu­ rable de la flor. Puede ser que Mantegna impresione más. Los hombres tenemos con­ fianza en que una cara seria y austera nos diga pensamientos más gran­ des que un rostro sonriente. Pero es Bellini el verdadero revolucionario y renovador. El Cristo muerto que Mantegna consideraba como su mayor trabajo es una obra maestra y de ella brota, alrededor de 1470, la Piedad de Bellini, ambos en el Museo Brera de Milán. Mas al mirar la Piedad no se piensa en admirar la sabiduría en el juego anatómico de los múscu­ los o el virtuosismo del pintor, a los que nunca se olvida frente al Cristo muerto de Mantegna. El punto crucial del desarrollo de Bellini está representado por su gran Coronación de la Virgen, de Pesaro, hecho a los 43 años, en 1473. Jesús y su madre están sentados en el centro del retablo, con los santos: Pedro, Pablo, Jerónimo y Francisco, seis figuras de tamaño natural sobre el precioso paisaje de la colina y el castillo de Gradara al fondo, que toda­ vía existe en Pesaro. Para completar, catorce cuadros marcan la compoi Veroneses, todos locos. . . Paduanos, grandes doctores; Venecianos, grandes señores. 16 �sición del centro, figuras de santos aislados, y en la predella grupos de muchos personajes, caballos y edificios, exquisitamente trabajados en los detalles y concebidos cada cual con amplitud majestuosa. Claro está que yendo a Pesaro, el muy sensible y asimilador Bellini vió y miró de paso a los toscanos y particularmente a P iero della F rancesca, como antes había estudiado a A ntonello da M essina. Desde 1430, fecha presumida de su nacimiento, hasta el 26 de noviembre de 1516, fecha atestiguada de su muerte, los ochenta y seis años de este patriarca forman el presente entre Vivarini y Giorgione, entre Jacopo su padre y Tiziano su alumno. Y como verdadero maestro, se inscribe en la escuela de todos. £1, que les enseñó a los grandes, no vacila en aprender, ya viejo, de sus jóvenes discípulos, remozando su arte para emularlos. Los que tienen ánimo nunca se asustan de perder su temple. Las naturalezas fuertes se largan a todos los lances y riesgos. Saben que la experiencia ajena los ayudará a dibujar mejor sus propios rasgos espi­ rituales y que de cualquier aventura saldrán airosos, enriquecidos con nuevas energías. Bellini está anclado en su verdad y sinceridad interior, y orientado en los aspectos y formas y emociones de la naturaleza. Luego, detrás de Bellini, Giorgione, su alumno, mirará a L eonardo con sus grandes ojos de mancebo de genio, predestinado a la precocidad de la gloria y de la muerte. Aquellos matices fluyentes en la luz metafísica de las neblinas lombardas, él los llevará a transformarse en materia plás­ tica y carnosa, glorificada por la plena luz de Venecia. Desde el miste­ rio plateado y verdoso de la Gioconda llegará al sonoro y blando de su Venus. Pero es Bellini quien abre el camino, en Venecia, hacia las conquistas soberanas: la forma plástica de bulto y la pintura de tono y de claroscuro como modificación del color e impronta de la forma, y no simplemente como sombra y luz definidas, contorneadas, delineadas, palpables, asibles y chatas. 17 �La luz que canta en el tono, esta sublime aspiración de la materia a es­ piritualizarse y encarnarse en energía solar, amanece en Bellini. M argarita G. Sarfatti Cavallasca (Como), octubre de 1949. 18 ��SO D O M A R e lía lo d e R a fa e l S an zio. D ibujo a lápiz. O x fo r d , C h rist C h u r c h C o lle g e. H o ja d e VER Y E S T IM A R �C E L E B R A C I O N E S O G 1 O V A N N I B EL L I N I GIOVANNI ANTONIO BAZZI A L E S S A ND R O 1 4 2 9 - 1 5 1 6 (Sodoma) 1477-1549 M A G N A S C O 16 8 1 - 17 49 La historia de la p in tu ra de G iovanni B ellini es en cierto modo la historia de la p in tu ra italiana. N adie h a sido tan p u e n t e desde la concepción d u r a de los prim itivos hasta la m ó r b id a de Correggio. G iam bellino (nom bre cariñoso que le dan los italianos) ha desconcertado siem pre a los críticos, sus obras h an estado atribu id as a casi todos los grandes pintores de su época y aun posteriores. M anera arcaica (m ejor au n sería decir a r c a iz a n te ) . Bellini sigue u na línea ten sa como la de los V ivarini. Fondos de oro, aureolas m arcadas a punzón, paisaje tím ido que se insinúa en suelos, guijarros, m atorrales. L a form a es com pacta, m o n u ­ m ental, los rostros cargados de u n a expresión contenida, las actitudes significativas de u n estado aním ico. Reserva, m e­ sura, am or v e n e c ia n o del color (todavía in c ip ie n te ), tonos sombríos de un pigm ento saturado, rico, oscuro. El oro de los fondos ya es convencional. Esta p in tu ra es dem asiado m adura y sensual p ara la abstracción del n eu tro m etálico opaco que cierra la p ro fu n d id ad b ru talm en te como u n silen­ cio. Bellini pasa de los prim itivos venecianos a u n a concep­ ción corpórea m ás rica, más escultórica. M anera in cisiva . Influencia de su cuñado A ndrea M antegna, el paduano. L a línea se hace cortante, la deform ación ayuda valientem ente a la ex­ presión. El paisaje ha ganado casi toda la superficie del cuadro, acontecim iento muy im portante en la historia de la p in tu ra. B ellini se goza en la descripción de las cosas, en su am or de las formas, de los colores, se ejercita en detalles pintorescos, de m in ia tu ­ rista: un conejito, unos cantos rodados que tra ta como ágatas. E ntonación general am a­ rillen ta ídorada, no clorótica como en M an­ tegna, salvo en la P ie d a d quizá p or conve­ niencia del tema) . Los ropajes se endurecen y las líneas de los pliegues ayudan a la construcción de la form a según el procedi­ m iento m a n te g n e s c o . A um enta su riqueza de escorzos, se atreve con los m ás difíciles. Este período es más intelectual, corresponde a alguna de las madonas m ás sobrias y m onum entales como la Davis, que tiene u n rigor casi de Fiero della Francesca. Muy sabio el juego de m iradas en los trípticos o polípticos. Las escenas de A rriba: B e l l i n i , S an A n t o n io A b a d . Abajo: B e l l i n i , San C r is tó b a l (detalle) . �Ría.i ix i: M adona Davis. R f.i .i i n i : M adona degli alberetti. predelta (pequeñas tablas cu las bases de los retablos) encantadoras, descriptivas, re ­ pletas de color local que abandona ante el lema m ayor más hierático y profundo. La belleza física del tipo hum ano, no le interesa tanto al perseguir una expresión a ¡oda costa. Se complace en los azules de sus cielos inm aculados pero es capaz de re ­ nunciar a ellos por esa tela simple que sirve de fondo en m uchas m adonas o m eram ente por un color neutro y oscuro. Empieza el maravilloso repertorio de Vírgenes con el Niño. N adie ha jugado con más felicidad a la ubicación de las manos en ese tema. Se podría hacer un estudio conm o­ vedor sobre la tern u ra y la expresividad de esos gestos adm irables. Cambia tanto de un cuadro a otro (aun en los que son contem poráneos) que uno se resiste a creer que se trata del mismo pintor. A veces entona sus m adonas en lacres, oros bizantinizantes en los plegados y fondo negro. Figuras hieráticas que apenas se mueven; a veces se lanza a un color más entremezclado, por napas, que parece raspado sobre la tabla (Madona Dzvis) , otras el color es ya lodo de por sí sin veladuras rosadas o verdes (en los rostros por ejem plo, cualidad tam bién arcaizante común a todos los prim itivos) y es directam ente color fulgurante, saturado de pigm ento. M anera sinfónica . Se desentiende de M anlegna, y descubre los recovecos psicológicos del personaje que retrata. Sus cuadros tienen un ataque directo, menos preconcebido intelectualm cnte. Se goza en la m ateria pictórica, es feliz en ¡a p in tu ra (como dijeron de Hokusai). No deja de paladear ninguno de los placeres que se dan a quien m aneja pinceles. La forma se dulcifica, paisajes y prim eros planos se ensam blan cómodam ente, cielos profundos, nubes errantes, toda la belleza del m undo natural subida en su paleta verídica pero poética a sobrenatural. El color am plio, dem orado gustosamente. A veces la pasta es unida y vidriada, forma cuerpo con su base, a veces hay un esponjam iento que le da más misterio. Padre de Giorgione y Tiziano, descubre en realidad lo que Elie T'aure, llam a la p in tu ra sinfónica. Sus cuadros son aún nítidos. Sus cuerpos son volúmenes vestidos de colores adm irables, el paisaje es secreto, húm edo, misterioso o seco con piedras y lagartos y cielos duros de páram o. No se arredra ante nada, sigue usando su experiencia anterior: bizantina, de prim itivo, de quattrocentista y la e n ri­ quece con sus nuevas conquistas. T iene el buen oficio de su padre, es un dibu jan te �excelso, ha aprendido con so herm ano G entiie a mover inmensas m ultitudes en lina tela v deja decantar todo eso y se aboca a una gracia serena, lúcida y vibrante, llena de complacencia entre un color dorado que rebota de todos los ámbitos, u n adm irable color de carey rubio que in unda lodo en sus cuadros como un aura musical o perfum ada. En las obras grandes resulta de una perfección intolerable. T iziano m overá m ás sus masas, recurrirá a telas o a balaustradas, Bellini solo con figuras y composición se hace demasiado p r e c io s o , un retablo de varios m etros bañado de luz cobriza, esplendente de dibujo, de color particular, rico como la carne de una fru ta m adura, es sencillamente: d e m a s ia d o . En esa escala lo hicieron m ejor sus continuadores: Tiziano, T in to re tto o Veronés. T in to retto porque cambió la composición y la hizo barroca y dinám ica, p o r­ que en el color se desentendió de r e c a m a d o s y atacó directam ente a los grandes tonos, manchas, zonas, luces, con una pasta abierta, de fondo de tela, con neutros, con rayos de luz no tan sustanciosos de m ateria pero más soportables como p in tu ra. Objeción por e x c e s o d e p r e c io s is m o ,, d e capacidad, que no es lo mismo m íe objeción p or defecto. Ü i .t im a m a n era . Ya m ostrado uno de los caminos a Giorgione-Tiziano, G iam bellino sigue atravesando el c in q n e c e n t o , su C risto de Estocolmo, su E b r ie d a d d e N o é de Besansón, ya lo encuentran renunciando al m ucho color. Con unos pocos matices y con blanco, se arregla para hacer vibrar su p in tu ra. Los contornos nítidos que se dulcifi­ caron llegan ahora a desflecarse, a tornarse nubosidades que dudan en su límite. La pasta esponjosa, en treabierta, a p li­ cada perpendicularm ente a la superficie no dejando ver huellas de pincel, el color no saturado, con el poro abierto. Bellini recorre así el m om ento difícil de la p in tu ra. Para lodo tiene soluciones distintas en un estilo básico, siempre fiel a sí mismo (aunque siem pre cam biante) . Su b a s e es un dibujo de una calidad y una dignidad incom parables. Sus escorzos, su fuerza p ara retener lo esencial de un m ovi­ m iento, son extraordinarios desde sus prim eras obras. N u n ­ ca hay p o s e en G iovanni Bellini, todo se aclara lum inosa­ m ente: brazos, piernas, manos, torsos, cabezas, todo gira v evoluciona liberadam ente en el am plio espacio de su pin tu ra. Y no hay tampoco b a lle t como a veces en algunos florentinos que frivolizan a fuerza de ser graciosos. A quí siem pre m esura sin em paque, gracia sin liviandad. No hay tampoco un color dom inante, los usa todos, en todos se goza: no digamos los cielos que van desde un azul tiza, opaco y de calidad de fr e s c o , hasta un u ltram ar que sólo supo tam bién utilizar l’erugino sin caer en el ridículo. (Riquísim o color con resonancias que puede desentonar y pesar en el cuadro más equilibrado) . Geleste cerúleoverdoso que hace más alto v más trágico el cielo en algunas crucifixiones. Y ¿que decir de los pardos? ¿De las tie r r a s ? Soberbio color (pie unifica arboledas, que va dorando carnes, envolviéndolo todo y sirviendo de liase a rojos sordos, a azules oscuros, a algún verde denso y ese otro verde claro, ácido y estim ulante como una fruta un poco en agraz. Y luego la fam iliaridad exquisita del c a r te llin o con el nom bre proclam ado y el invento de esa balaustrada de m árm ol oscuro detrás de la que surgen: un dux, o caba­ lleros, o madonas, pero (pie en suprem a domesticidad puede tener apoyada, como al descuido —como olvidada— una pera am arillenta, preludio de tantas n a tu r a lez a s m u erta s, A rriba: B iu.i .i m : P ie d a d (pluma) . Abajo: B e i i .in i : H o m b r e d e n eg ro . �por venir en la larga historia de la p in tu ra .f 1 Se podría decir im itando a Jorge M anrique cuando com para a su p ad re a todos los g ra n ­ des virtuosos de la antigüedad; se po d ría decir de B ellini que filé in g e n u o e ingenioso y a m a ­ b l e m e n t e t o r p e como los V ivarini au n q u e más m aduro, e s p a c ia l como R afael, casi tan m is t e ­ r io s o como G iorgione, tan a g u d o como Antonello da Messina en la caracterización psicoló­ gica. G r a n d io s o como T iziano, o r q u e s t a l como T in to retto , g r a c io s o como Corrcggio. V fue más que todo eso: fué G iovanni Bellini. La historia de las vicisitudes del juicio que merece u n artista a través de los tiem pos nos ilustra m ucho, no tan to sobre el artista en sí, sino sobre los criterios de las distintas épocas, sus lagunas, sus vicios de pensam iento. ¿Q ué h abrá llevado a Adolfo V enturi a d a r tan poca im portancia a G iovanni A ntonio Bazzi? ¿Cómo es posible que u n crítico como G. H. Edgell en su H isto r y o f S ie n e s e P a in t in g lo posponga al m ediocre Beccafumi? Hoy y tra ­ tando de desprejuiciarse es im posible no ver qu e el Sodoma es u n gran d ib u jan te, u n buen p in to r y un fresquista que a veces resiste todas las com paraciones (pensamos en las B o d a s d e A le ja n d r o y R o x a n a que com parte con la G a la t e a de R afael los m uros de la Farnesina en Rom a) . El hecho de ser Sodoma contem poráneo de la pléyade más grande de genios de la p in tu ra que jam ás haya existido no debe de dism inuirlo ante u n a crítica inteligente. Sodoma es el inventor p or lo m enos de dos t ip o s que luego se p e rp e tu a rá n en la plástica italiana y que tuvieron un éxito total en su tiem po; me refiero al rostro herm oso y ovalado de m entón fuerte con caídas de párpados, lánguidos de sensualidad y una torsión del cuerpo fem enino en que la cadera q u ieb ra bruscam ente la línea de la silueta e im plica apoyo, y una curva graciosa y tam bién m órbida y ofrecida. Quizá esta ú ltim a sea una variación de la L e d a de L eonardo que no conocemos sino p o r copias de A m brogio da Predis o B oltraffio, pero de todos m o ­ dos Sodoma lo exalta a categoría de canon. Es u n enam orado del cuerpo desnudo. En su C risto en la c o lu m n a , en su S an S e b a s tiá n del Palacio P itti. t 2 nto como en sus cortesanas del M onte O liveto Maggiore, desnudas tras sus delgados peplos, persigue un ideal de cuerpo tanto fem enino como m asculino: am plio, o p u len to sin llegar a R ubens, u n reposado cuerpo fuerte y siem pre un poco desm ayado —nunca con esa vida in terio r de la sangre dinám ica de M iguel Angel. Esos herm osos cuerpos perfectos se ofrecen a la luz en su torsión, en sus caderas de curva potente y audaz, que va en arco de círculo desde la cin tu ra hasta los pies. El suyo es un herm oso plan eta em bebido de claridad, poblado de arq u itectu ras lum inosas, de paisajes serenos, de h ab itan tes dignos de la palestra griega. Hermosos rostros, m iradas cargadas de amor, de lascivia sana, A rriba: B f l l in i : C risto d e E s t o c o lm o . Abajo: S odom a : S a n ta C a ta lin a (fresco). �matin;;]. Sus ángeles-niños vuelan desnu­ dos. em pujan a A lejandro hacia la des­ posada. revolotean como el triunfo de la carne y nunca son soeces, im pertinentes o canallescos. Son sim plem ente cupidos innum erables, de innum erables nupcias placenteras. En Sodoma hay de todos los grandes, se dice cpic fue discípulo de Leonardo, po­ dría haberlo sido. Con Pcrugino o Rafael no tiene otra relación (pie la de ad m irar­ los profundam ente. Sus cscorzos con in ­ clinación de abajo hacia arrib a son ad m i­ rables. T odo se ordena segñn ritm o de b a lle t , hasta el desvanecimiento de Santa Catalina en que el cuerpo laxo, se deja caer doblado, incapaz de tan ta gloria. Sin em bargo no son p o s a d o s o teatrales, las escenas de m uchas figuras tienen un aire del Pinturicchio de la Biblioteca I’iccolom ini, los movimientos se acompasan como en una m archa triunfal, se intuye una música lenta, arm oniosa, no solemne pero tampoco frívola. No falta nunca el d e­ talle pintoresco que tanto encantaba a sus contem poráneos —artistas y público— un perrito que ladra rebelde, un niño que juega, un personaje distraído —quizá el propio pintor— que se da vuelta hacia nosotros y posa descaradam ente su retrato entre tantos rostros bellos c impersonificados. Pero como a todo obseso de la p in tu ra no le basta con llenar sus telas, sus paños de muro, sino que rebalsa la zona asignada y la cubre con pilastras magníficas: doradas y repletas de guirnaldas en el gusto de la época, con g ru tes c o s que nos borran el confín entre la arquitectura y la decoración. últim am ente le han sido asignadas obras que no siempre se le atribuían. Una P ie d a d del Musco de Siena en grisalla verde acentuada de una carnación lívida, en que el inmenso torso ocupa casi toda la tela, un trozo de b ra v u r a digno de la P ie d a d de Carpaccio en el Museo C orrer de Venecia, digna de algún Cristo flagelado de Tiziano. Sus composiciones grandes no son a veces tan felices, en Monte Olívelo copió m uchas veces desvergonzadamente a Pinturicchio, tiene zonas inertes, cielos que no sabe bien cómo llenar. �Sus contem poráneos lo llam aban: II M a ta c c io (nosotros diriam os el lo c o lin d o ) porque era h a ­ ragán y despreocupado. T odo eso se revela en su p in tu ra , el im pulso inicial es noble, generoso, feliz. La trabazón de com poner, más floja. H ay siem pre trozos brillantes, de inspiración sostenida, hay desmayos y falta de verba. De todas m aneras el p in to r de una de las facetas del alm a, el p in to r de la religiosidad de su época, dada a deliquios y éxtasis (jemasiado parecidos —¡ay de mí!— a los de la pecadora carne enam orada. Genova h a tenido buenos artistas que sin embargo no h an podido com petir con la gloria demasiado abrum adora de Venecia, Florencia o Siena. Su genio tardó en expresarse en u n p in to r original que parece no deber nada a sus contem poráneos y que en cambio p refigura a G uardi. G ran d i­ b u jan te, Magnasco se expresa en una caligrafía aguda, de líneas siem pre pugnando p o r eriz a rse, llena de p u n tas significativas. Sin em bargo, su S odoma : San S eb a s tiá n . dibujo es siem pre más c lá s ic o —en la gran tra ­ dición— y es solamente en el óleo que se suelta a u n a epilepsia que oscila entre una concepción pesimista del m undo y la caricatura (en el fondo de toda caricatura siem pre hay pesimismo y agudo sentido m oral, que lo diga si no D aum ier) . Las formas, que en el rigor de la convención lin e a - lim it e tienen que ser en el dibujo los agentes de ordenación del universo (de la concepción del m undo de aquel que dibuja) nunca pueden cargarse de a n im is m o como el aceite y el color. Ambos son ya desde un p u n to de vista físico, vehículos grasos, emotivos de u n estado interior. No hay aquí el rigor del dibujo, la realidad p in tad a se abre, se desfleca, recibe en el tem blor del pincel todo el tem blor de la m ano, no es ya u n gráfico —negro sobre blanco— sino una transposición en que la m ateria: m árm ol, carne, agua, está' rep re­ sentada e q u iv a le n t e m e n t e p o r o t r a m ateria: óleo sobre tela y además cargada del gran medio capaz de trasponer sentim iento: el color. En su p in tu ra pues, Magnasco se suelta, deform a siguiendo u n ideal de forma que es el suyo propio: im petuoso, cósmico, feroz, incisivo y tam bién tierno, agrio, orquestal. El Greco deform aba de acuerdo a otro canon interior, sus form as casi siem pre se M agnasco: S in ag og a. M agnasco : C a z a d o r q u e m a ta la p r e s a . �pueden inscribir en un rom bo. Magnasco no se ordena tanto, su fuerza es centrífuga y se expande como esas manchas que se hacen apretando una gota de tin ta entre las dos m itades de una hoja de papel doblada. R esultado de una tensión que obliga a la forma a explotar en volutas, esquirlas. T odo le sirve para expresarse: barbas al viento, largas narices, grandes m antos flotantes, nubes desgarradas, ruines carcomidas de perfil desdentado, esa es su arquitectura fundam ental. Su riqueza interior la revela una paleta principalm ente azul y de u n ocre rosado que parecen imposibles de c a s a r entre sí. En esta arm onía dom inante toda la gama de los pardos; del celeste grisáceo al azul coagulado casi negro. Lejanías riquísim as de gris y el todo vaporoso, hum eante como el prim er día del m undo, como una gran hum edad que empieza a evaporarse, como la pin tura del viento —im pintable— o hecatombes lejanas o torbellino del alma. Magnasco aborda en general las telas grandes pobladas de personajes pequeños, en que la arquitectura o el paisaje dom inan al hom bre. Ese hom bre que gesticula, se mueve, se expresa pero siempre envuelto p or algo mayor que él. Su p in tu ra no es antropocéntrica, sus seres pueblan su ám bito alucinado azul, como grandes hormigas, como insectos llenos de púas, de alas, de antenas que luchan inexplicablem ente como en un universo irracional. N unca hay calma en su dom inio, ni la arquitectura —razón y orden de los otros pintores— es aquí otra cosa cpie exacerbación de arcos, galerías, escaleras dementes. Siempre los borrascosos crepúsculos (¿o son amaneceres?) insisten en la pequenez humana, en la futilid ad de nuestro esfuerzo. No hay estatismo posible, no hay confor­ midad en las aguas, los cielos revueltos, los árboles fantasmas ilum inados p or una extrahum ana luz pizarrosa fulgurante de relámpagos, que huele a azufre, a tem pestad, a tierra m ojada. A veces las figuras se agrupan tan arbitrariam ente que el cuadro se titula: H u id a a E g ip t o c o n fig u r a s m ito ló g ic a s y la excusa del nom bre tra ta vana­ mente de ocultar un paisaje inmenso, destartalado (tan distinto del sa ló n íntim o que es el paisaje de Poussin, tan distinto del otro rom ántico y eclógico de Claude L orrain), lleno de ráfagas y colores de pesadilla, grandes paisajes desprovistos casi de la pareja rojo-verde, solucionados en el color que, según Cézanne es el más difícil de la p in tu ra: el azul. Pero si Magnasco aborda el p r im e r p la n o (usando el térm ino en su sentido cinem ato­ �gráfico) como en su magnífica C en a d e E m a ú s tam bién triunfa y cieno a su calidad de dibujante. El no aleja sus figuras por pobreza o tem or de verlas desmañadas y torpes llenar toda la tela (y pensamos en algún ejem plo nuestro contem poráneo) sino sensillam ente portille n o q u ie r e hacerlo. Cuando lo afronta, su torbellino de naturaleza, se hace torbellino de facciones, manos, pliegues, luces misteriosas, extraterrenas, en una concepción oscura, caótica, digna de un R em brandt tardío: delirante y feroz. Hemos titulado estas líneas: Celebraciones. M ejor diríam os casi: reivindicaciones. De los tres, Sodoma y Magnasco cum plen este año sus aniversarios, B ellini —como todos los genios— lo cumple perpetuam ente. Italia los celebra en dos magníficas exposiciones: la del Palacio Ducal en Venecia dedicada, como en años anteriores, a glorificar a un pin to r local; Genova en su Palazzo Bianco, cuyas puertas se han reabierto p ara recibir la carga enjundiosa y lóbrega de las telas del I J s s a n d r in o , único gran artista de la ciudad ligur. De Sodoma es imposible hacer una gran m uestra colectiva, su verdadero talento está para siempre adherido a ios muros de Siena, de M onte Oliveto Maggiore o de la Farnesina. ¿Celebraciones? Sí, y reivindicaciones. Los tres tienen en común el h aber sido in ju sta­ mente pospuestos. Berenson fué uno de los d e s c u b r id o r e s del veneciano, la crítica m oderna —desde hace unos años— lo sitúa a una altu ra a la que sólo los grandes entre los grandes pueden aspirar. ¿Y quién con más títulos p ara merecer los calificativos del propio Berenson que Bellini? ¿Quién con más v a lo r e s tá c tile s , q uién con más in te n s ifi­ c a c ió n d e vida? Venecia ha hecho su justicia póstum a. E ntre los grandes pintores de su luz maravillosa, no podía faltar el hom enaje a G iovanni Bellini. Las salas repletas del segundo piso del Palacio de los D ux pagan la más merecida de las deudas: la del agradecimiento y el amor. A Sodoma —ya lo hemos dicho— hr.y que buscarlo disperso por museos y p o r muros. El como Benozzo, Gozzoli o P in tu ric ­ chio quedan —en lo m ejor de su o b r a indisolubles con una arq u itectu ra y no adm iten traslado. Sin em bargo no vie­ nen m al los aniversarios para corregir juicios y afinar punterías. La crítica es una continua m ise a u p o in t que no term ina nunca. En cuanto a Magnasco, ha ido subien­ do en la consideración de la crítica todos estos últim os años. Su carrera culm ina en la exposición triu n fal de Génova. Setenta y seis telas han ido desde América y toda Europa a reunirse en la blancura inm aculada del Palacio genovés y allí reinan oscuras y densas contra la alegre luz de la R iviera ita ­ liana. T res nom bres relegados in ju sta­ mente, tres reivindicaciones. P rocla­ marlos es tra ta r de en ten d e r m ejor el siem pre com plejo problem a de los va­ lores estéticos. DAMIAN CARLOS BAYÓX M agnasco : C risto en E m a ú s (d eta lle) �, . P I N T U R A Y ARQUITECTURA . 27 j �SIEGFRIED GIEDION Siegfried Giedion es conocido universalmente por su libro Space, Time and Architecture, reeditado muchas veces desde 1941, año de su aparición; acaso el más brillante estudio que se haya publicado hasta ahora sobre los orígenes, teoría y desarrollo de la arquitectura funcional moderna. Teórico sencillo y profundo, amigo de la meditación pero no enemigo de la acción, como lo prueba el hecho de ser secretario del CIAM ( Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), con vistas lúcidas sobre el porvenir de todas las artes, , hace tiempo que se viene interesando por el apasionante problema de las relaciones entre la pintura y la arquitectura. El artículo que publicamos es un avant-goüt de futuros trabajos sobre el tema. Coincidimos con él acerca de la necesidad de aclarar puntos de vista sobre esta relación, de la que depende, a nuestro modo de ver, probablemente todo el destino de la pintura. Y a pesar de que no coincidimos igualmente en la orientación escondidamente romántica que lo impulsa, comprendemos que es menes­ ter un nuevo fondo emotivo, capaz de unir las esferas del arte con la ciencia y la industria. Su generoso apoyo nos compromete. Al maestro de Zurich, que tanto estimó la revista al conocerla hace algunos meses, le en­ viamos nuestros más cordiales saludos. 28 �H o y d ía n o p u e d e h a b e r n i n g ú n a r q u it e c t o q u e n o p a sa d o p o r e l e s tre c h o y d e n s o tam iz d e l a rt e m o d e r n o . haya Por el camino de la arquitectura contemporánea Hasta la fecha se pueden determinar tres etapas de desarrollo en las ten­ dencias arquitectónicas de nuestro tiempo: 1920-1930: creación del vocabulario existente, caracterizado por el ataque directo de una tarea específica y su solución mediante nuevos medios de expresión. Deberes arquitectónicos: la arquitectura aprende de nuevo la precisión de planeamiento de la célula individual; la vivienda obrera entra en la órbita de los problemas artísticos. Simultáneamente se genera desde distintos ángulos la nueva concepción del espacio. R ietveldt en Holanda con su casa en Utrecht en 1924 y L e C orbusier con su casa La Roche en Auteuil 1923/24 (fig. 9) han señalado la penetración del exterior en los ambientes interiores, así como una nueva interpretación del muro. 1930-.........: Integración de las obras individuales. Resumen y visión total de unidades de bloque y colonia en relación con la urbe entera, con las urbes entre sí, en un planeamiento regional; todo esto entra en el primer plano durante la cuarta década, durante y después de la guerra. Estamos recorriendo la tercera etapa. Después de toda la desintegración del siglo pasado es éste el paso más difícil. En todo caso nos falta aquí más preparación que para las demás etapas. Cuanto más comienzan a amainar las consecuencias de la posguerra, tanto más se robustece la nece­ sidad de construcciones colectivas que satisfagan los anhelos emocionales. 29 �El pueblo clama por obras que puedan considerarse como receptáculos y expresión de su vida íntima, de sus acciones y de sus convicciones religio­ sas y sociales. Obras pues, que vayan más allá del logro meramente fun­ cional. El pueblo reclama la expresión de sus Exigencias de lujo, de alegría y de elevación interior. Muchos olvidaron que las obras públicas o las obras simbólicas desde siempre se caracterizaron por su estrecho vínculo con el pueblo: Pour étre auprés de ma blonde je donnerais Versailles, París et, St-Denis les tours de Notre-Dame, le clocher de mon pays. Pero, ¿de qué manera deben satisfacerse estas exigencias y clamores? Sobre la importancia del sentimiento Muchos han perdido hoy día las convicciones religiosas de su juventud, algunos han sido decepcionados profundamente por la política y el modo en que ésta ha sido conducida y están insatisfechos de su credo político de antaño. Y con seguridad no es exagerado sostener que la mayoría de nuestros contemporáneos es completamente incapaz de encontrar forma y expresión para sus sentimientos y emociones. También el arquitecto es hijo de este tiempo y hasta cierto grado com­ parte las características del common man. Él también puede haber per­ dido su credo religioso y su entusiasmo político. Pero si le llegara a faltar una clara y definida posición estética, entonces obraría con su mente creadora y su imaginación sin rumbo ni timón. En tal caso habrá perdido todo. Perderá entonces —aunque sus trabajos y obras hayan sido solucionados técnicamente con la mayor precisión— su sostén interior tan pronto se enfrente con decisiones artísticas. Perderá seguridad, equilibrio —o lo que sería más funesto aun— llegará a considerar la expresión artística como de poca importancia y comenzará a echar mano de una configura­ ción y tratamiento del espacio y del material que son ajenos a nuestro tiempo. . 30 �Desde un principio pues sea dicho: No puede haber en la actual etapa de desarrollo de la arquitectura ningún creador de espacios que no haya pasado por el estrecho tamiz del arte moderno. Somos conciernes de la importante influencia que ejercen las condiciones sociales y económicas sobre las ciencias y hasta sobre el arte. Pero concientemente también destacamos otro elemento: el de la sensibilidad y senti­ miento. Muchas veces se lo considera de poca importancia. Sin embargo tiene una influencia inmensa, difícilmente apresable, sobre las acciones del hombre. A las desgraciadas inclinaciones y anhelos del siglo pasado débese la pér­ dida del nexo que unía las distintas materias y campos de acción. Por el afán de aislamiento de los hechos, por el afán de la especialización se perdió la visión total. Solamente así puede explicarse la premisa de que industria y técnica deben valorarse exclusivamente desde el enfoque de su función, sin tener contenido emotivo alguno; quiere decir que no deben ser absorbidos a su vez por la vía emocional. De ahí se desarrolló el aislamiento del sentimiento y, trasladado a nuestras actividades, el aislamiento del arte, sin vínculo alguno con la naciente realidad. Este arte envasado es el arte del gusto que predomina, el arte del público con sus seudosensibilidades y sus seudoidilios. Las consecuencias están a la vista. El equilibrio humano ha sido pertur­ bado; ciencia, producción e industria se desarrollaron casi sin traba ni límite. Pero las esferas del sentimiento, desarraigadas de la verdadera vida de su tiempo, se tambalearon de un extremo al otro, sin jamás en­ contrarse verdaderamente a sí mismas. Arte, arquitectura y técnica, tanto como industria y ciencia, han sido for­ mados por hombres que, todos por igual, pertenecen a un mismo estrato temporal. Hoy nuestra tarea consiste en encontrar el fondo emotivo que sea capaz de unir estas distintas esferas. Los prejuicios encierran la curiosa particularidad de que uno no sea con­ cierne de ellos. Aun siendo de los más falsos, parecen reflejar opiniones puramente personales, que se proclaman con toda convicción. En nuestro mundo de actividad existen algunas opiniones standardizadas tales como la de que un cuadro debe representar una forma hallable en la naturaleza, n �ya que de modo contrario no tiene sentido y deja de lado el sentimiento y la emoción. Más arraigada es todavía la idea de que los valores estéticos no se prestan para discusiones teóricas o públicas. Cuando nosotros en un avance deci­ sivo planteamos en la sesión plenaria del 69 Congreso C I A M (Bridgewater, 1947) la investigación de los problemas estéticos, sucedió esto no sin la resistencia enconada de una apreciable parte de los congresales, pues se temía perder el suelo firme debajo de los pies tan pronto se entrara en la esfera incontrolable de las emociones. Ya hace más de dos décadas que A lfred N orth W hitehead , el gran mate­ mático y filósofo, acaso el que tiene la más amplia visión de nuestros tiempos, mostró cuán falsa es la opinión de que los valores estéticos tan sólo son admisibles dentro de la esfera privada y personal, señalando al mismo tiempo la fuente de tal error de juicio: D escartes. Ha sido Des­ cartes quien, según las exposiciones del matemático Whitehead, separó por primera vez la ciencia de la filosofía. Esta separación marca él co­ mienzo de un racionalismo completamente unilateral. Divide ella al mundo en dos mitades aparentemente independientes: por un lado la mente que reconoce (cogitating mind) y por el otro la materia indepen­ diente. Esta razón reconocedora, sobre la que se basa todo, solamente puede admitir experiencias personales. Los valores morales y éticos quedan limi­ tados al mundo personal, lo mismo que —como subraya Whitehead— todos los valores estéticos. La moderna física ha roto con estas opiniones. No reconoce ya la separa­ ción entre los objetos, independientes de la razón escrutadora, y la razón como independiente de los objetos. Este cisma es irreconciliable con el enfoque total de la ciencia moderna, que establece una interrelación y dependencia recíproca entre el objeto del experimento y el sujeto del experimentador. Nada nos da un indicio más seguro de que estamos llegando ya al final de la época racionalista, la que entró en el primer plano precisamente con Descartes, que el apartamiento de las ciencias exactas de la ley irre­ batible de causa y efecto. 32 �Ha llegado el momento de eliminar el prejuicio de que las posiciones esté­ ticas son indiscutibles y pertenecientes a una esfera puramente privada. Sobre la relación entre ciencia y arte La cultura nace cuando el hombre se hace cargo de que las cosas del cono­ cimiento guardan su relación con la estructura emotiva. Durante más de un siglo hemos acumulado una enorme y caudalosa sapiencia y la hemos amurado en nuestro intelecto. Sin relación se perdió en cambio la emo­ ción primera y directa en el sustituto del gusto y de la moda predomi­ nantes. En uno de sus ensayos dice T . S. E liot (1929) de los poetas del siglo xvii : “Ellos poseyeron una sensibilidad que podía absorber toda clase de experiencia. Su aparato intelectual y emocional funcionaba con la perfección de vasos comunicantes.” Las experiencias técnicas y cientí­ ficas encontraron infaliblemente su paralela. Esto precisamente nos hace falta hoy día. Tenemos que restablecer la relación entre los distintos campos de la cien­ cia y del arte, o con otras palabras tenemos que aprender a absorber emotivamente los resultados y reconocimientos de la ciencia. Más preciso: nuestra tarea es sobrellevar la diferencia entre los métodos de pensar y los métodos de sentir que se hicieron visibles sólo en el 'siglo pasado. El paralelismo entre el pensar y el sentir es el signo de una visión universal de la realidad. El Renacimiento la tuvo al igual que el Barroco y nosotros la tendremos que reconquistar con nuestros propios medios. El ensanche de la visión En la primera mitad del siglo xvm se consideraba al panorama de mon­ tañas como la esencia de todo lo terrible y caótico. Cuando J oachim W inckelmann cruzó los Alpes alrededor de 1760 no podía soportar el aspecto terrorífico que eran para él los profundos precipicios y los caó­ ticos macizos graníticos cerca del San Gotardo. Bajó las cortinas de su carroza y esperaba las formas dulces que le iba a brindar Italia. Para R uskjn, el gran pedagogo de la segunda mitad del siglo pasado, signifi­ caban las enhiestas y bizarras cadenas montañosas de Chamonix, las que 33 �dibujara tantas veces, un punto de elevación emotiva. Él estaba imbuido de la posición romántica de su generación. Los barcos, las construcciones, los puentes de hierro y todo lo que producía la industria, ya fuese bueno o malo, le parecía decadencia, siendo enemigo mortal de toda emoción. Como Winckelmann en el San Gotardo, así corrió Ruskin las cortinas delante de la industria y las posibilidades reales de su propio tiempo. Por obra de los artistas se han explorado y abierto para nosotros muchos campos nuevos de los sentimientos. Vemos los objetos' ya no sólo desde distancias normales, como se hiciera desde que el hombre piensa. Nos hemos acostumbrado también a la visión aérea desde el avión, que anula las distancias normales y aplasta la tierra en un plano. Se les quita a las cosas su plasticidad y visto desde el aire la desembocadura de un río pierde el carácter de recorte parcial de la visión y perspectiva cercana. Se asemeja esta visión ya a liqúenes o imágenes orgánicas y efectos estruc­ turales, nunca antes vistos, los que de repente adquieren la mayor viva­ cidad. La perspectiva aérea así como las estructuras microscópicas en inusitado aumento nos dan nuevas visiones de la naturaleza y de su fantasía. Del mismo modo que las generaciones posteriores a Winckelmann abarcan emocionalmente los terrores caóticos de los abismos y montañas, configu­ rando un nuevo tipo de belleza, así comienza a alcanzar nuestra vida emotiva nuevos aspectos de la naturaleza, que antes estaban escondidos al ojo humano. Pero esto no sucedió por sí solo. Solamente cuando nuestra sensibilidad se despierta desde afuera por un acto creador, podemos absorber también emotivamente estos nuevos campos. El mediador entre nosotros y el mundo externo que une los extremos de realidad interior y exterior, es sin duda el artista. Relación entre pintura y arquitectura No existen leyes fijas en el campo de lo emocional. Pero hay repeticiones que tienen su origen en un estado de cosas específico. A estas repeticiones pertenece la primacía del pintor sobre el arquitecto. Ella se da casi en la naturaleza misma de las cosas. El pintor es el especialista óptico, que tanto como el físico o el químico puede seguir, sin ser limitado por racio- 34 �cinios prácticos, a sus imaginaciones nacidas de la fantasía. Pero por esto la tarea del pintor o del físico no es más fácil y llevadera que la del arquitecto que se encuentra atado a lo práctico. Al contrario —nada más difícil que la exploración de lo desconocido; no importa si esto se busca en un campo espacial-psíquico como en la pintura, o en el campo de la física teórica. Hacia lo desconocido no conduce ningún camino marcado con mojones y letreros. Después de 1420 la perspectiva constituye la base de una nueva concep­ ción del espacio. Se dibujan objetos en un plano, tal cual aparecen y no correspondiendo a sus formas naturales o a sus relaciones absolutas. Todo se vincula a un solo y único punto de vista. La majestuosa bóveda de cañón de profunda penetración, la que M asaccio pintó en 1425 por primera vez en un muro de Santa María Novella apa­ rece en la arquitectura con firmeza recién con Sant’A ndrea de A lberti en Mantua, medio siglo más tarde, encontrando su grandioso final casi dos siglos después con la nave principal de M aderna en la Basílica de San Pedro (fig. 1 y 2). La perspectiva aérea, que los holandeses desarrollaron alrededor de 1630 en sus paisajes (fig. 3), sólo se lleva a la práctica medio siglo más tarde en los jardines de Versalles con su infinitud lineal. La concepción espacial de la perspectiva con todas sus diferenciaciones particulares prevaleció casi medio milenio. Sólo alrededor de 1910 se produce un decidido vuelco en todos los sectores, tanto en los artísticos como en los científicos. No es éste el lugar para entrar a discutir cómo en los más diverso.s secto­ res, y entre sí en forma harto independiente, se han desarrollado medios expresivos similares y a veces iguales, todos los cuales denuncian una determinada unidad secreta. El unísono inconciente de los elementos for­ males, aquí tan sólo se esboza en tres distintos grupos: en la pintura, en las construcciones de ingeniería y en la arquitectura. Todos tienen en común un elemento formal, que desde el comienzo del Renacimiento estaba completamente desvalorizado: el plano. El plano, que antes no encerraba ninguna fuerza expresiva, al que se le concedía en el mejor de los casos un significado decorativo, y el que ya no se vale de un sólo punto de enfoque. El cubismo abarca los objetos casi en forma relativa, desde distintos ángulos de vista, de los cuales 35 �ninguno tiene autoridad suprema sobre los demás. Al descomponer los objetos, al verlos transparentes, se los abarca simultáneamente desde todos los enfoques: desde arriba y abajo, desde el lado interior y exterior. Rodea los objetos y los penetra; así se le agrega a la tridimensionalidad que cir­ cunscribe el espacio renacentista y que a través de tantos siglos constituía «1 elemento primordial, una cuarta dimensión: el tiempo. El poeta Guillaume A pollinaire fué el primero en reconocer y captar lo que en ma­ teria de pensamiento sucedía en la pintura. Él también fué el primero que •en sus ensayos de 1911 se unió al fuerte apoyo de los físicos, que procla­ maban la indivisibilidad de espacio y tiempo. Así como el hombre de ciencia, llegó también el artista al reconocimiento •de que la concepción clásica de espacio y volumen está limitada en forma harto unilateral. Las cualidades estéticas del espacio no se circunscriben en forma perfecta, como por ejemplo en los jardines de Versalles por la simple perspectiva infinita. Las posibilidades ilimitadas de las relaciones de los objetos en el espacio son los que ahora entran en el primer plano. En las escaleras de caracol de la torre de Eiffel (1889) probablemente se haya realizado, en forma puramente corporal, la experiencia primera de una penetración espacial desde afuera hacia adentro y desde arriba hacia abajo (fig. 6). Nada nos daría la torre de Eiffel si retuviéramos de ella solamente sus contornos y su perspectiva. Resulta muy típico para el siglo xix que estructuras como la torre de Eiffel, que se basan en el pen­ samiento y en el cálculo, expresen emotivamente algo que la pintura —ni qué hablar de la arquitectura— sólo logra expresar un cuarto de siglo después. Sólo en 1910 se logra absorber emocionalmenle —para quedarnos con la definición de T . S. Eliot— la esencia de lo que es precisamente la torre de Eiffel. Es sabido que fué R obert D elaunay el que descubrió verdaderamente la torre. Él tenía, como decía B laise Cendrars “diez pun­ tos de vista y quince visiones desde la derecha y la izquierda, desde las alas de un pájaro y con la perspectiva de una rana.” Con la conquista del espacio por los cubistas y con la consiguiente elimi­ nación del enfoque unilateral gana el piano libre un significado como jamás lo había tenido. Se descubrió tanto el juego de relaciones de ele­ mentos flotantes que se penetran en forma incontrolable (fig. 1), como las tensiones pictóricas, creadas por efectos estructurales de variada índole. 36 �Se trata con esto de una nueva concepción del mundo, la que entra en acción alrededor de 1910> y que probablemente sea tan decisiva como lo era la revolución óptica del siglo xv. La seguridad de nuestra aseveración nos conduce a la sorpresiva coinci­ dencia de que tanto en la pintura como en la construcción de ingeniería y en la arquitectura pueden emplearse medios similares para el logro y la realización de tareas totalmente nuevas. En la construcción es R obert M aillart (1872-1940) quien sostiene haber desarrollado la losa como elemento constructivo, tal como antes la había empleado solamente el ingeniero para la construcción de una caldera. Por este medio logra Maillart curvar puentes de hormigón armado (íig. 10) de manera tal que hasta ese entonces había resultado irrealizable. Por su­ puesto que sus puentes provocaron una reacción inmediata en las esferas emotivas. La resistencia que durante toda su vida le fué opuesta por los profesionales, se origina principalmente en los credos estéticos de éstos. A ellos no les gustaban esos puentes de mil hojas. Cuando se habla hoy día en Inglaterra o América de arquitectura suiza, se considera a Maillart como su sinónimo. A lbert G leizes, el pintor, teórico y compañero de Robert Delaunay, decía a su vez: “El elemento constructivo decisivo de un cuadro es el plano”. Y finalmente cuando en la arquitectura T heo van D oesburg (1922) dibuja el interior de una casa en forma transparente, los muros, pisos y cielorrasos se convierten en la interpenetración de losas y planos. Como me dijera hace poco su otrora colaborador, van E esteren , Doesburg procedía de esta manera para demostrar en forma más ilustrativa la nueva concepción espacial de la casa (fig. 7). Y esta concepción del espacio, que van Doesburg manifestó de manera previsora en una maquette de estudio, perdida hace mucho, se repite más tarde en el Rockefeller Center —lejos de todos los puntos de vista estéticos— bajo el rigor de exigencias técnicas y capitalistas en una escala inmensamente mayor. La unión espaciotemporal de estas enormes losas (fig 12) ya no se puede captar desde un solo punto de enfoque. Precisamente, como cada centímetro, cada ángulo se basa en el aprovechamiento máximo de luz y terreno, y como de esta constelación forzosamente surge un complejo espaciotemporal hasta ahora 37 �nunca llevado a la práctica, se manifiesta la penetración inconciente del elemento pictórico de la botella. Esto para nada quiere decir que acaso los autores del Rockefeller Center hayan conocido las publicaciones e ideas de vanguardia de van Doesburg, pero sí que un arte aparentemente tan poco universal sigue leyes que conservan su estricto unísono y su uni­ dad con nuestra realidad contemporánea. Siegfried G iedion 3S �Frescos en S M aría Novella, Florencia, alrededor de 1425. Esta bóveda de cañón de p ro fu n d a penetración espa­ cial anticipó el problem a de la bóveda de los arquitectos del R enacim iento. M a sa c c io : Nave p rin c i­ pal de la Basílica de San P e­ dro, Roma, 1607-1617. La b ó v e ­ da de C2ñón de p enetrante p ro ­ fundidad encuentra casi dos siglos después de Masaccio su grandioso final. G arlo M a d e r n a : t �H ércules S eg h e r s : Paisaje H olandés (alrede­ dor de 1630) . D esarrollo insuperable de la perspectiva aérea por los maestros holandeses de la prim era m itad del siglo XVII. G rabado de P e r e l l e : Versalles,- fin de siglo XVII: E n el p arq u e de Versalles se traduce la perspectiva lineal in fin ita de los pintores h o ­ landeses a térm inos arquitectónicos. de E if f e l , 1889. Vista del in terio r de la cavidad del ascen­ sor y las escaleras de caracol. Inconscientem ente traslucieron las estructuras de los constructo­ res del siglo X IX una concepción espacial más am plia que la que tenían arquitectos y pintores. La sim ultaneidad de espacio exte­ rio r e in terio r y los puntos de enfoque perm anentem ente cam ­ biantes nunca antes podían sen­ tirse con tanta fuerza y vigor. T orre �V io lín , 1908. Sólo cuando los artistas comenzaron a ver las cosas tanto desde afuera como des­ de su interior, sacrificando su p u n to de vista fijo, se desvalorizó la perspec­ tiva. G eorges B ra q u es : van D o esburg : E s t u d io e s p a c ia l, 1923. La casa se concibe como u n a penetración y juego de relaciones entre planos horizontales y verticales. T heo y F ie r r e J ea n n er et : In te rio r de la casa La Roche en A uteuil, 1923. I . e CoRBUsiKR �P a ú l K i .e e : L o q u e f l o t a , 1930. El plano, elem ento que había perdido todo su valor expresivo en la época gobernada por la perspectiva, recobra en el arte especial-tem poral, o sea en el arte cuatridim ensional, el carácter de “elem ento constructivo decisivo" de un cuadro. B r a q u e : E l v io lín , 1913. Los planos ‘salientes y en trantes de los cuadros cubistas, cuasi flotando, interpenetrándose y m uchas veces transparentes, están en vigoroso con­ traste con las líneas convergentes de la perspectiva. G eorc.es R o b ert M a il l a r t : P u e n te so bre rl Schw an dbach, 1933. M aillart desintegraba el puen te en un sistema de losas planas y curvas. De esta m anera la losa rí­ gida se concibe como un plano estáticam ente activo. R oc ke ff .i .ler C e n t e r , New Yoriv City, 1931­ 1939. Las formas de placas como elem entos de distinta elevación espacial anuncian la rebelión contra el tipo antiguo del rascaciclo en forma de torre. El ordenam iento funcional de edifi­ cios de oficinas en su periferia. �CAMINO DE LA OBSERVACION CD PINTURA Y ARQUITECTURA A TRAVES DE LA HISTORIA P aleolítico . La pintura no desempeña una nece­ sidad decorativa: a) por­ que no hay idea arqui­ tectónica; b) porque las imágenes p i n t a d a s res­ B is o n t e d e A lt a m ir a ponden a una significa­ ción mágica y ritual. Como las figuras pintadas no tienen relación una con la otra no hay en realidad composición total del muro. Una de las cualidades esenciales de la pintura mural es la unidad, es decir, la relación de las partes entre sí y de las partes con el todo. M ural egilcio . El mural egipcio cubre toda la pared, no hay una composición integral de cada muro. Las escenas na­ rrativas se extienden en hiladas unas a continuación de las otras. En esta arquitectura de volúmenes ple­ nos, la pintura no perfora el muro, sino que lo forra, desempeña el mismo papel que los tapices en las salas medievales o las alfombras en las tiendas de los árabes. La pintura en sí es planista, la idea de la profundidad está sugerida por la su­ perposición de figuras, el volumen por la línea indicadora de las formas: abs­ tracta y convencional. P in tu ra s m u r a le s d e la cá m a ra s e p u lc r a l d e H a c k t �La arquitectura conquista el espacio, descubre las transparencias y los juegos sucesi­ vos de luz y penumbra. La pintura sigue también este impulso espacial, las figuras representadas adquieren volumen y se desplazan en un ámbito aún no regido por las leyes de la perspectiva. Los fondos son tratados como paisajes de colores matizados y arquitecturas tratadas en una perspectiva in­ genua. Esta forma de incorporar el espacio a la pintura mural implica una desintegración del muro co­ mo el e me nt o constructivo. ¿ En cambio hay un enriqueci­ miento en las formas de ex­ presión pictórica. P o m peya. Po m peya , A fro d ita y . s i m iio r ca stig a d o . El Renacimiento Italiano vuel­ ve a implicar un desacuerdo entre la pintu-ra y la arqui­ tectura. La tradición del mu­ ro en la arquitectura italiana se acusa en las macizas pare­ des de palacios e iglesias. Búsqueda del volumen, de luz y de la sombra hasta cul­ minar en Piero della Franccsca que resuelve sus fres­ cos como una danza de cuerpos geometrizados en el espacio. Este espacio dado es absolutamente medido, casi corpóreo, tangible no obs­ tante la severa concepción matemática a que responde. P lE R O D EL L A F r A NCESCA . P iero D f.i .la F rancesca . F resco d e S. F ra n c e sc o , A rezzo �R a fa i :i .. El T riu n fo de Calatea Palacio de la Farnesina. Roma T if.p o i .o . E l r a p i o d e R íñ a telo l’alacio V alm arana. Vicenza En los frescos de Rafael el sentido espacial de la pintura destruye el muro como elemento arquitectónico. Hay profundidad en el aire que circula entre las figuras dinamizactas, pero siempre respetando un esquema geométrico y la exactitud de los puntos de fuga. Este sistema tridimensional de los murales implica un marco arquitectónico adecuado. La perspectiva aérea con sus obligadas fugas requiere un punto de vista determinado, de ahí que el arqui­ tecto deba prever su composición al servicio de la pintura mural. R afael. En un impetuoso torbellino de formas la arquitectura ansiosa de alcanzar lo sideral hace confluir sus elementos constructivos y deco­ rativos en una sola unidad. Pero al hacerlo, el muro queda virtual­ mente perforado en la lucha por atrapar en todos sentidos el espacio exterior por medio de la pintura ilusionista. T ie p o e o . �R ománico. Búsqueda de lo monumental y de la expresión suprahumana. La luz, la sombra, el color, se convierten en signos y líneas rítmicas. El espacio sugerido y convencional no produce ninguna interferencia con la integridad de la pared, pero las formas arqui­ tectónicas son a menudo anuladas por la potencia expresiva e impla­ cable de las figuras. Los fondos de un color uniforme y plano sin ninguna indicación de perspectiva sugieren un enorme espacio, solamente ideal, no objetivizado. F ernand L éger . Impresión directa y totalmente rápida de la com­ posición, debida a la simplicidad del dibujo y a lo instintivo de la organización pictórica; colores planos contenidos en formas definidas, de límites precisos, presentan la incógnita de la medida del espacio en la pintura abstracta contemporánea. La ausencia de figuración y el tratamiento planista unifican en el muro a la pintura y la arquitectura. Samuel F. O liver L a V irg en . Sr.nta Ataría de T aln ill F kr xa n d L égf .r . P in tu ra m u ra l. ���correspondencia SOBRE P I N T U R A S M U R A L E S E N B E L G IC A ESCRIBE DESDE BRUSELAS ROBERT L. D ELEVO Y El hecho pictórico contemporáneo lleva en sí mismo un destino mural: imperioso y necesario. Y no es solamente por pura especulación o gratuidad dialéctica que en todos los países que aportan una contribución viva al arte moderno, el problema del muro se plantea con una agudez cada día mayor. Por eso, parece particularmente oportuno abrir esta cró­ nica dando rápidamente el balance de una experiencia apasionante que se desarrolla en Bélgica desde el fin de la guerra. Se trata de un movimiento conducido por artistas jóvenes —tienen apenas treinta años— salidos de la Escuela Nacional de Arquitectura y Artes De­ corativas (Bruselas). Sus primeras realizaciones que se sitúan en la región de Tournai (donde han encontrado un clima psicológico favorable y con­ cursos eficaces) son también los primeros signos activos de una toma de conciencia perfectamente clara y precisa: l9 de la función social que está llamada a desempeñar una obra en sí misma de destino colectivo; 2° de po­ sibilidades internas —morfológicas— que ofrece la pintura actual en los despliegues murales; 39 de las condiciones materiales y de las contingencias económicas del momento (la crisis que reina en Bélgica desde hace dos años ha provocado el naufragio de la iniciativa privada y sume al artista en una situación dram ática); 49 de la necesidad de reaccionar contra un 49 C �cierto individualismo para mejor coincidir con la sociedad a la cual estos jóvenes pintores tientan con una determinación serena de integrarse. ¿No es acaso signo de un generoso estado de espíritu el hecho que hayan mu­ tuamente consentido en confundirse sobre el muro sus manos y su estilo has­ ta gritar el milagro de una unidad emocionante? Sus trabajos son, en efecto, anónimos y realizados bajo el vocablo colectivo Fuerzas Murales y reve­ lando los nombres de D ubrunfaut , Somville , D eltour , H olyman (come­ to una ilógica indiscreción para mejor rendirles homenaje); 59 toma de conciencia además de un modo de expresión que entiende responder a un tema dado por una actitud apropiada y sin recurrir necesariamente a un realismo demagógico o a un falso romanticismo popular. Los artistas de Fuerzas Murales se rehúsan a sacrificar en el nombre del arte para el pueblo las adquisiciones más preciosas de la pintura contemporánea. La mística de un arte para el pueblo es para ellos también sospechosa, tan turbadora como sería hoy la del arte por el arte. A este respecto quisiera decir mis apreciaciones —que son también las de ciertos de mis camaradas— ante esta tendencia que sostiene desde hace algún tiempo un sector de la crítica francesa, tendencia que se traduce por panfletos neorrealistas inundados de conceptos intencionados, pero en definitiva tan pobres de contenido como plásticamente reaccionarios. ¿No tenemos derecho de creer que esta vía sea disolvente en tanto que tiende a momificar a los grandes iniciadores de la pintura actual, en tanto corre el riesgo de interrumpir el desarrollo, el despliegue normal de la forma, de la sintaxis de la lengua adecuadas al contenido de nuestro tiempo? (Un Minero sentido, vivido y recreado por P ignon es tan valedero y por consecuencia tan emocionante como algunas Verduleras vagamente per­ cibidas en el mercado por F ougeron y traducidas en términos anacróni­ cos) . Con el pretexto de promover un nuevo realismo, se acusa de fabri­ cación a los sub-Picasso, los sub-Braque, los sub-Matisse, mientras que estos continuadores son los agentes (y no otra cosa) forzosamente oscu­ ros, de una tradición de la gestación: en lo que son también necesarios 50 �a la vida de la pintura como lo fueron los giottescos o los eyckianos que prepararon a M iguel A ngel y R ubens. El día no está quizá lejano en que veremos en Guernica la verdadera clave de la pintura moderna como el Cordero Místico lo fué de la pintura flamenca. Las obras de los artistas jóvenes no son por eso picassianas. Lejos de ello se inscriben en la tra­ dición autóctona y testimonian una sensibilidad latina y contienen el recuerdo de la disciplina de C harles Counhaye maestro de todo el grupo en sus tiempos de aprendizaje. Todas son motivadas por la figura humana con exclusión de todo otro argumento decorativo. Su estilo está decidido por el juego amplio de arabescos cuyos contra­ puntos se persiguen hasta en el interior mismo de las figuras. Levantadas con fogosidad y atrevimiento toman posesión del espacio monumental con un máximum de intensidad. Su escritura aguda, incisiva, cortante arrastra sin embargo tics inherentes a la técnica de la tapicería, practi­ cada por otra parte con gran entusiasmo. Los temas que ellas exaltan les han sido dados para el hall de un preven­ torio, para la sala del consejo de una municipalidad, para el vestíbulo de otra municipalidad, para una de las salas de un Palacio de Justicia (Bruselas) y para la galería de circulación de un cementerio, que son: Reposo del mediodía, El verano rojo, El gallo muerto, El Comercio, Homenaje a los prisioneros y deportados políticos, etc., o sea un total de 400 m2 realizados o en curso de ejecución. Fuerzas Murales es así en su origen un movimiento importante en favor del renacimiento de la tapicería. La tapicería en Bélgica como en Fran­ cia, conoció después de una época gloriosa la misma evolución, la misma decadencia y por las mismas razones suficientemente conocidas. Entre 1930 y 1935 un atelier de Malinas —único centro subsistente en Bél­ gica y cuya actividad se limitaba a la copia de los antiguos— hace un llamado a algunos pintores contemporáneos y realiza para la Exposición Universal de 1935 vastas colgaduras firmadas por T espers, Strebelle , W y n - 51 �Estos paneles son más unos frescos decorativos que colgaduras pensa­ das como tales. Si a pesar de todo comportan millares de tonos (sabemos los errores estéticos y las mortales consecuencias económicas de una tal concepción) traducen un esfuerzo no menos arbitrario que el de Madame Cuttoli que en el mismo momento hacía copiar tapices en Francia sobre obras de Picasso, Braque, Miró, Rouault, etc. Un joven artista: Edmond Dubrunfaut denuncia el peligro, siente la necesidad de madurar un pensamiento mural, estudia la técnica de los antiguos y en la Academia de Tournai realiza en 1938 después de algu­ nos ensayos un cartón basado en el empleo del gros point y de los tonos contados. Sobreviene la guerra, paréntesis obligado. En 1945 las obras de LuRgAT, Saint Saens, D om R obert, C outaud, P icart-le -Doux son expuestas en Bruselas y provocan un movimiento de interés considerable. Lurgat acaba de exponer el sentido de sus búsquedas, toma contacto con Dubrunfaut que en ese momento ha adquirido un taller y forma dos artesanos en Tournai. Fuerte por el apoyo del maestro francés, Dubrunfaut a quien vienen a reunirse Somville y Deltour redoblan sus esfuerzos, conciben numerosos cartones y en seguida los exponen al mismo tiempo que sus primeras tapicerías tejidas. Bajo su impulso es creado en Tournai en febrero de 1947, el Centro de Renovación de la Tapicería, el cual se pro­ pone proseguir el estudio y el mejoramiento de la técnica de la tapicería y favorecer la producción de la tapicería de Tournai en el cuadro dé la ants. estética contemporánea. Una Cooperativa de producción es instalada. Se adquieren talleres pero falta la mano de obra. Para formarla un Centro de Readaptación profe­ sional es abierto en los locales de la Academia de Tournai en colaboración con el Fondo Nacional de Huelguistas Involuntarios. Un centenar de tra­ bajadores —principalmente picapedreros— incapaces de ejercer su oficio como consecuencia de accidentes, concurren a cursos teóricos y técnicos de enero a setiembre de 1948 o sea durante nueve meses y a la salida de 52 �Jos cuales veinte obreros del nuevo oficio son dedicados a los talleres y comienzan a ejecutar la primera parte de los encargos que el gobierno ha propuesto al Centro: se trata de 300 m2 de tapicerías destinadas a decorar las embajadas de Bélgica en el extranjero: sin ninguna obligación impuesta a los artistas que permanecen libres de tratar los temas que les inspiren en las dimensiones que les plazcan; se les requiere solamente someter sus cartones antes de tejerlos y hasta el presente la mayoría han sido aceptados. A la hora actual, la mitad de la demanda ha sido ejecu­ tada, o sea 150 m2 repartidos en una veintena de tapices. El conjunto de este encargo supone un crédito de 2.400.000 francos belgas, o sea cerca de 15.000.000 de francos franceses: se percibe el alcance artístico y social de esta iniciativa que asegura una seguridad material a un grupo de ar­ tistas y ha permitido la reintegración de un sector obrero dado a menudo a la huelga, restaurando un centro de artesanía decaído desde el siglo XV I, reiniciando una tradición local y por último en fin, imprimiendo un nuevo impulso a la ciudad de Tournai tan profundamente mutilada por la guerra. R obert L. D elevoy �ESQUEMA DE UNA UBICACION D E MOVIMIENTO MARTIN FIERRO P a ra V E R Hace veinticinco años apareció en Buenos Aires el semanario Martín Fierro, que bien pronto llegó a ser tribuna de orientación estética y de impulso renovador. Nos complacemos en publicar la disertación que el poeta C órdova I t u r b u r u , amigo nuestro, pronunció con motivo do las recientes fiestas de celebración. Más de un a vez he pensado —lo dije en u n artículo, lo reiteré en alguna con­ ferencia— en la necesidad de valorar el m ovim iento m artinfierrista, de caracteri­ zarlo, de situarlo en la evolución de nues­ tra cu ltu ra y definirlo como expresión de un m om ento de la realidad argentina. No aspiro a d ar en esta op o rtu n id ad u n a res­ puesta más o menos cabal a tales tácitos interrogantes. Confieso que no carezco de m i carpeta de apuntes relacionados con este asunto, para m í sentim entalm ente q u e ­ rido e intelectualm ente apasionante. Pero tam bién confieso q u e frente a mis refle­ xiones e, incluso, a las que podría llam ar mis conclusiones, no deja de asaltarm e, con dem asiada frecuencia, la d u d a de su validez. En form a esquelética, descarnada­ m ente sum aria, voy a trazar el esquem a de m i caracterización del m ovim iento m a rtin ­ fierrista. No m e anim a otra esperanza, al form ularlo, que la de proporcionar, p o r lo menos, algún m aterial de discusión. No creo, en prim er térm ino, que cuando se hable de ese intenso m om ento de ren o ­ vación de nuestra vida artística y literaria pueda reducírselo a los lím ites restringidos de la vida de la revista. L a revista fué el centro dinám ico, el nervio de ese m ovi­ m iento. Pero no fué todo el m ovim iento. El m ovim iento fué generacional, si se me 54 Y E S T IM A R perm ite esta discutible expresión sospe­ chosam ente antiidiom ática. Me parece más atento a la verdad, p o r eso, h a b lar de u n m o v im ie n t o d e la g e n e r a c ió n d e M a rt in F ie r r o , a pesar de la d isparidad de edades de sus m iem bros más activos y de las reservas que m uchos alim entan acerca del concepto de generaciones. A ntes de M a rt ín F ie r r o —meses antes en re a lid a d aparecieron las revistas ultraístas P ris m a y P ro a , de G onzález L anuza y B orges y la revista I n ic ia l, de O r t e l l i , B randan C ar a ff a , G u g liel m in i y S m it h , en la que co­ laboram os m uchos de los posteriores in te ­ grantes del grupo m artinfierrista. Los gérm enes y los atisbos de la renovación es­ tética que h ab ría de cum plirse ya estaban en esas revistas inform adoras, negadoras del pasado y afirm adoras de una v oluntad de cambio. M a r t ín F ie r r o —en esto radica la im portancia de su papel— recogió esas in quietudes —imprecisas en algunos, m uy claras y precisas en otros— las encauzó, les dió form a, las alim entó con el aporte de u n conocim iento am plio de los m ovim ien­ tos europeos de vanguardia, creó u n a con­ ciencia artística renovadora y suscitó en el país, con el estrépito juvenil de sus atre­ vim ientos, la curiosidad, el interés y hasta el respeto indispensables p a ra la form a­ ción de este ám bito más propicio a das artes y las letras de que gozamos ahora. C olaboraron en esta m agnífica tarea —ju sti­ cia es proclam arlo— las otras revistas de nuestra generación: V a lo ra c io n e s , de La P lata; la R ev ista d e A m é r ic a , y hasta nuestros violentos contradictores, los escri­ tores y artistas del g ru p o de Boedo, cuya gravitación en el desarrollo posterior de nuestras artes —creo q u e nadie tendrá in ­ �conveniente en reconocerlo— fu é tan visi­ blem ente reducida. E n un artículo publicado hace años en L a H o r a afirm é que a p a rtir del m ovi­ m iento de la generación de M a r tin F ie r r o se p in ta y se escribe de o tra m anera en el país. Los antiguos directores del p erió ­ dico no han encontrado enteram ente acep­ table —p o r el m om ento— m i p u n to de vis­ ta y prefieren rem itirse al fallo de la pos­ teridad. Insisto, sin em bargo, en la afirm a­ ción. El cuarto de siglo transcurrido coloca los hechos en la suficiente perspectiva y, además, creo que confirm an m i criterio, p o r una p arte, los cuadros pintados en esa época p o r los artistas de M a r tín F ie r r o , cuyo visible constructivism o plástico con­ traría, de m odo categórico, el im presio­ nismo retardado im perante entonces y, p o r o tra, u na poesía, la actual poesía arg en ti­ na, cuyos perfiles d ib u jan u n a fisonomía nacida en la m ism a ru p tu ra , cum plida por la generación de M a r tin F ie r r o , con los últim os dejos del m odernism o. N uestro m ovim iento —esto es evidente— fué el p rim er m ovim iento argentino que abarcó en toda su a m p litu d el cam po de las artes. Su espíritu de innovación, de cambio, de dignificación, incursionó sin reservas en los territorios de la plástica y de la poesía, de la arq u itectu ra y de la música. Es el p rim er m ovim iento artístico total. R adica en esto u n a de las causas —tal vez la fund am en tal— de su im p o rta n ­ cia en la historia de nu estra cu ltu ra. C uando se considera esa historia, en su vastedad panorám ica, se advierte la nece­ sidad de equipararlo —como u n nuevo ja ­ lón en el desarrollo esquem ático de la cu ltu ra argentina— a los grandes m ovi­ m ientos cum plidos, p o r ejem plo, p o r los poetas de la generación de Mayo, los es­ critores y poetas de 1837, los prosistas y conversadores del 80 y los poetas del m ovi­ m iento m odernista. T odos esos m ovim ientos gravitaron de m anera decisiva en la m odificación de los criterios estéticos de sus épocas, incidie­ ron en su sensibilidad e influyeron en sus 55 técnicas creadoras. Los poetas de Mayo L ópez y P la n es , E steban de L uca , L a fin ü r y en la últim a etapa J uan C ruz V a rela — arrasaron la estética polvorienta de la Co­ lonia —seudoclásica, cortesana y c le ric a lp a ra levantar bajo la inspiración de la P a ­ tria— “La P a tria es u n a m usa que influye d ivinam ente”, decía F ra y C ayetan o R o ­ dríguez — una poesía civil en cuyas llam as se exaltan las glorias de u n pueblo recién nacido y se refracta la elocuencia jacobina de M ariano M oren o . L os poetas y los es­ critores del 37 form ulan —con E ch eve ­ rría — una ideología y u n a estética d estin a­ das a p ro p u g n a r el establecim iento, en nuestra tierra, del im perio de la dem ocra­ cia. “Política q u e tenga otra m ira —se dice en el D o g m a — no la querem os. A rte que no se anim e de su espiritu, será in fe­ cundo”. La idea de la lib ertad , de los derechos del individuo, n u tre el pensa­ m iento político de aquella generación, a n i­ m a su vida, rige los m ódulos de su vo­ lu n ta d creadora, define su estética. H ere­ deros de Mayo, se alzan co ntra los restos retard atario s de la tradición española y su lengua es la lengua revolucionaria de su tiem po, la lengua del rom anticism o, exaltad o r del individuo y de la lib ertad . El m ovim iento del 80 y el m ovim iento m o d er­ nista acaudillado p o r la arm oniosa potes­ tad de R ubén D arío , aparecen —ya— despojados de ese acento civil, de esa vibración política q u e enciende a las ge­ neraciones de Mayo y del 37. El país se ha encarrilado p o r las vías pacíficas de la organización. Los acontecim ientos no a p re ­ m ian con la gravedad del dram a. El porve­ n ir ha desarrugado el ceño. No hay nubes som brías en el horizonte. Se p uede com en­ zar a trab ajar, p o r tanto, en las cosas desinteresadas del espíritu. P or eso la o b ra de im aginación de los escritores del 80 —aun q u e ellos personalm ente fueron casi todos políticos— está casi absolutam ente despojada de ferm entos políticos. Su revo­ lución es estética y su plácido form alism o es la consecuencia de u n estado de espíritu plácido y sereno. P o r p rim era vez, e n tre �nosotros, aparecen en la literatura la sen­ cillez, la naturalidad y el humorismo. Por primera vez se habla un idioma en el que nos reconocemos. “Los hombres del 80 —escribe A n íba l P once — dieron en la lite­ ratura y en la ciencia los primeros frutos verdaderamente nuestros”. La revolución literaria modernista —circunscrita al cam­ po de la poética— es, por su parte, rigu­ rosamente artística, como ha de serlo — veintitantos años después— el movimiento de la generación de la revista M a rt in F i e ­ r r o . Se ha señalado este hecho como una especie de censurable anomalía. ¿No sería oportuno, mejor, intentar una explicación del fenómeno? Propongo —a título de hi­ pótesis —algunas consideraciones. M a rt in F ie r r o aparece en 1924 y desaparece en 1927. Es una época —para el país— de un aparentemente inconmovible bienestar económico. Los jóvenes artistas y escrito­ res participantes del movimiento son, en su mayoría, hijos de la burguesía y de la pequeña burguesía. No han vivido —como los europeos— los infortunios de la guerra y los sobresaltos revolucionarios de la pos­ guerra. Han abierto los ojos a la reali­ dad del mundo y de sus propias vidas bajo los halagos del bienestar general y en la seguridad de un régimen amparado por las instituciones liberales. No advier­ ten, en torno suyo, la dramaticidad de los problemas sociales y políticos angus­ tiosos que afligen a otros pueblos. Todo —en la vida del país— parece estar en condiciones de resolverse por las vías cons­ titucionales, por los caminos de la lega­ lidad. No están planteados problemas de fondo, árduos problemas que exijan solu­ ciones revolucionarias. Nada, en el orden político, tiene suficiente fuerza, bastante atracción, fascinación indispensable para galvanizarlos, estrujarlos en la lucha y sembrar las semillas de la insurrección política en su obra. Por eso, mientras en Europa la poesía y la plástica —en los cubofuturistas rusos, en los expresionistas alemanes y en los superrealistas france­ 56 ses— se tiñen con los colores de la «evo­ lución —y de la contrarrevolución en los futuristas italianos— entre nosotros la poe­ sía y la plástica —excepción hecha del grupo de Boedo— se mantienen dentro de los límites de una rigurosa prescindencia. Por eso, también, cuando en 1927 un gru­ po de colaboradores vuelve los ojos hacia la lucha política que se desarrolla en el país, sólo atina, como es notorio, a defi­ nirse en favor de una candidatura —la de Y rigoyen — cuya política, progresista pero no revolucionaria, no va más allá de una moderada tentativa de solución parcial, no de fondo, de los problemas argentinos. L a neutralidad de M a rt in F ie r r o —lo que es decir la neutralidad del grupo más am­ plio y activo de la generación de M a r t in F ie r r o — no es, pues, a mi criterio, la con­ secuencia de la insosteniblemente supuesta insensibilidad política de sus participan­ tes. Es la consecuencia de una realidad social, política y económica que no plan­ tea, sencillamente, problemas apremiantes y angustiosos. Cuando muy poco tiempo después de des­ aparecido el periódico, la crisis económica del 28 agudiza los problemas del mundo y, en consecuencia, los argentinos y modi­ fica —en un sentido ya dramático en mu­ chos aspectos— el panorama del país, plan­ teando la lucha entre los ideales de liber­ tad y justicia y la sombría voluntad de regresión, casi no hay artista, poeta o es­ critor de M a rt in F ie r r o que no se defina de manera categórica y asuma sus respon­ sabilidades públicas con la misma pasión y el mismo espíritu de combate que en­ cendieron —en sus años mozos— aquel ar­ dor con que se batalló por la dignidad de la pintura y de la poesía. CÓ RD OVA IT U R E U R U �SOBRE GIACOMO MANZÚ RESPUESTA A NINO BERTOCCHI En el catálogo de la exposición de obras de G iacomo M anzü 1 el crítico italiano N iño B ertocchi ataca de manera arbitraria, injusta y tendenciosa a lo que él llama el arte moderno, exponiendo opiniones que pueden con­ fundir a los aficionados sinceros. Por eso le contestamos. 1. Bertocchi se refiere al arte moderno en su acepción más corriente, según la cual se emplea el vocablo para designar lo novedoso, que no siempre coincide con lo actual, pues coexisten indefectiblemente tendencias nove­ dosas y retrógradas en cualquier período histórico. Así en el nuestro y aquél se decide por las segundas. Arremete contra lo nuevo, en nombre de una tradición que no define cla­ ramente, pero de la lectura cuidadosa del ensayo el lector deduce, no sin sorpresa, que los artistas actuales se clasifican en dos grupos: los modernos y Manzü. O en otros términos: los réprobos y los que poseen el “sentimien­ to de la vida que tiene la Iglesia Católica” (pág. 10), la cual no parece admitir ningún género de novedad. Sin embargo, no vacila en destacar a Manzü como artista que realiza “des­ cubrimientos en el campo del lenguaje figurativo” (pág. 7) o en afirmar que “el secreto de su arte, de su novedad, consiste en su manera de llevar nuevamente la forma plástica a la evocación de espectáculos admirados por todos” (id.), confesando de ese modo que lo nuevo sólo es vituperable cuando se aparta de su peculiar concepción del arte. i Giacomo Manzü. E s c u lt u ra s y d ib u jo s . N? 3. Instituto de Arte Moderno. Noviem­ bre de 1949. Buenos Aires. 57 �Flaco servicio le hace, como se comprenderá, al escultor que admira, al desvincularlo de las direcciones modernas del arte italiano, con las que tiene empero algún punto de contacto. 2. El hecho evidente es que Bertocchi considera necesario desbrozar el camino para que resplandezca la gloria de Manzü y para ello afirma: que el arte moderno implica “violencia brutal” (pág. 5); que ha favorecido “el surgir y el triunfar de los instintos más primitvos” (id.); que denota pre­ ocupación “únicamente por aparecer como salvajes” (id.); que el rostro humano tiene como sindrome la máscara negra (pág. 8 a contrario sensu). Si ha de admitirse que algunas direcciones del arte moderno denotan una actitud de violencia (el fauvisme sobre todo) y otras de primitivismo (el aduanero R ousseau y los que han seguido su huella) —violencia y primi­ tivismo de ningún modo salvajes o instintivos—, y si muchos artistas se inspiraron en la imaginería africana o polinésica, tan sólo para reencon­ trar el modo de objetivar sentimientos no contaminados por la retórica clásica o romántica, no se comprende qué violencia brutal, qué triunfo de los instintos más primitivos, qué preocupación por ser salvajes, revelan los cubistas, los futuristas y los abstractistas. En cuanto a los superrealistas, podrá decirse que han librado las fuerzas de la subconciencia, oponiéndose de otro modo al intelectualismo del ochocientos, pero de ningún modo merecen aquellos adjetivos. Bertocchi mismo lo reconoce: “El cubismo lle­ gará a interpretarse como estéril variación decorativa sobre algunos originalísimos problemas de Cézanne (¿también éste era brutal?); el futurismo aparecerá como elemental transformación de unas maneras estilísticas del barroco (¿salvaje?); el surrealismo tomará otra vez su lugar al lado de la más insulsa pintura de género (insulsa pero no salvaje, ni instintiva, menos todavía primitiva); el abstractismo se reducirá a una tentativa infantil (los niños no son salvajes) de crítica formalista aplicada al arte” (pág. 5). Pudo haberse referido a los fauves, aunque con razón aparente tan sólo, pero seguramente no lo hizo porque Manzü coincide con aquéllos en lo que se refiere a la sobreestima de la expresión sensorial. Por otra parte, emplea términos efectistas. La violencia brutal no está re­ ñida con el arte —piénsese en el Altar de Isenheim de G r ü n e w a l d — ; ni la máscara negra, que tiene un valor permanente en cuanto expresa una cohe­ rente concepción del mundo de pueblos que son también humanos; ni el primitivismo, que tan sólo indica el nacimiento de un modo de ser (¿O es que Bertocchi niega valor a los primitivos del duecento?) En cuanto a las 58 �palabras salvaje e instintivo, nada quieren decir, ni siquiera como metá­ foras, si no se las define desde el punto de vista psicológico y se señalan sus alcances. 3. Se contradice, además, al acusar a los artistas modernos de ser “des­ piadados y fríos racionalistas” (pág. 6 ), cultores de “alquimia intelectualista” (pág. 9) y de haber “masacrado el cuerpo vivo de la forma pictórica y plástica, en nombre de una inteligencia negadora de toda verdad ele­ mental” (pág. 8 ). De modo que cabe ordenar las ideas diciendo que a juicio de él es condenable el arte moderno por haber ensayado un lenguaje al mismo tiempo brutal e intelectual. Si Bertocchi quiere que el arte exprese verdades elementales, ¿no propugna una vuelta a lo instintivo y lo salvaje? ¿Quiénes son más elementales que los salvajes? Se advertirá, pues, que él llama elemental a lo que resulta común por repetido, lo que se admite mansamente, manifestando asi una vocación por lo estereotipado que de ningún modo puede ser legítima. En su ataque a todo intelectualismo engloba, sin decirlo, a muchos ar­ tistas del pasado: P iero D ella F rancesca, R afael , P oussin y tantos otros que siguieron la senda del intelectualismo de su tiempo. En cuanto al de nuestro tiempo, tan sólo cabe hacer notar que obedece a otro signo, nada más. 4. También ataca a los artistas modernos por haber traicionado al “es­ píritu poético que dió vida al gran siglo X I X francés, y al siglo X IX italiano, menor, pero no menos vital” (pág. 5 ). Este tema de la poesía parece obsesionarlo, pues se refiere a él trece veces en ocho páginas de texto, sin definir qué entiende por espíritu poético en las artes plásticas. Y a fe que era necesario, pues hay diferen­ cias esenciales entre el espíritu poético de D avid, C orot, D aumier , C é zanne, G auguin o V an Gogh, por ejemplo, que pertenecen al gran si­ glo X I X francés. ¿Puede aceptarse entonces una crítica tan vaga, sobre todo cuando se piensa que los movimientos de vanguardia de nuestro siglo se caracterizan precisamente por la búsqueda obstinada de una re­ novación del espíritu poético? Si se trata nada más que de un cambio en el modo de hacer la poesía, ¿es legítima la adjetivación insultante? 5. Destaca además en los modernos el pecado de orgullo (pág. 5 ), sen­ timiento reprobable cuando tiene los caracteres de la vanidad o el en- 59 �greimiento, pero que también puede significar conciencia de la dignidad personal. Todo artista es orgulloso —ambién Manzü— ya que la crea­ ción se basa primordialmente en la celosa vigilancia de la dignidad per­ sonal. Orgulloso, en cambio, en el sentido del engreimiento, es el propio Bertocchi, quien no trepida en declarar, para la correspondiente exalta­ ción de la Passio Christi de Manzü, que sólo es posible comparar esos bronces con “los más poderosos aguafuertes de Rembrandt” (pág. 10). 6. Pero el reproche más curioso es el que formula en la página 8, por haber cultivado los artistas modernos la forma abierta, "aceptada como materia plástica fácilmente reducible a las más grotescas y revueltas apa­ riencias”. Digo que es curioso, no sólo porque es falso que todos los ar­ tistas modernos cultiven la forma abierta y porque nada impide que un artista lo haga, con tal de que llegue a ser expresivo con ella, sino por­ que la escultura de Manzü está más cerca de la forma abierta que de la cerrada, siendo sus obras materia plástica fácilmente reducible, no a las más grotescas, pero si a las más revueltas apariencias. Él mismo autoriza al lector del catálogo a comprobarlo al no hablar casi nunca del volumen y sí en cambio de “las famosas, estupendas superficies de Manzü, las ru­ bias ceras, los bronces áureos y granulados como cutis vivos, los cobres y argentos cincelados, y los signos grabados, los golpes de espátula sobre la superficie, los vivaces brincos, las crestas de una materia ardiente” (pág. 9 ). ¿Son éstos los caracteres de una forma cerrada? 7. Finalmente, la emprende con los comunistas —“fanáticos sostenedores de la utilidad social del asesinato y masacre en masa” (pág. 10)— y con P i­ casso, a quien reprocha que no haya gritado en Guernica sino un “arran­ que de ira pasajera” (pág. 10). No creo que pudiera citar un solo texto, ni menos una obra, para probar lo primero, y en cuanto a Picasso, ¿no es preferible esa ira pasajera —además no lo fué— a la falta de ira del que se conforma con un orden de cosas que justifica la barbarie y la violencia brutal, como se han manifestado en la última guerra, por obra y gracia de los fascismos, a los cuales Bertocchi no parece repudiar? 8. Menguados ataques en suma —como los que dirige a los críticos— que no hacen sino crear una cortina de humo, tras la cual apenas se disimula una concepción del arte naturalista, sencillo y tranquilo (págs. 6 y 8 /9 ), con “gravedad y ligereza de acentos” (pág. 7/8), absolutamente libre en 60 �los procedimientos (pág. 7) y que emplea “los términos más vulgares del lenguaje plástico” (id .). Como se verá, no es muy explícito ni muy claro, cuando se trata de ca­ racterizar ese arte magnífico que reemplaza al moderno, a pesar de que extraigo estas notas de su copioso elogio a Manzü. Pero menos claro todavía es cuando se refiere al mensaje poético del es­ cultor: habla del “profundo sentido cristiano de la vida moral y poética” (pág. 8) ,de que “su aire participa del misterio y la gracia que hay en cada relación entre lo humano y lo divino” (pág. 9 ), “de la fuerza de amor” y de la “ardiente fe religiosa” (pág. 10), de la caridad (pág. 11), de deformaciones “originadas, no por una idea racionalista de los con­ trastes de luz y sombra (sic), sino por una profunda urgencia de llamadas espirituales” (pág. 10) y del canto “sobre el tema de la muerte y la pie­ dad humana” (id .). Fuera de que revela claramente una tendencia, ¿contribuye de algún mo­ do a la caracterización del hecho plástico con esas expresiones que para nada aluden al problema específico del arte? T al vez sea más preciso y aleccionador cuando afirma que la técnica de Manzü “consiste en volver sensible a través del toque de manos vibran­ tes, el latir de un gran corazón” (pág. 9 ), o cuando exalta los retratos de este modo: “Las frentes se inclinan bajo el peso de memorias altamente poéticas, o se alzan, tal vez, en una luz que desciende desde el más sereno de los cielos. Los párpados emergen desde la cavidad en sombra de la órbita y crean, con las más arcanas e inquietantes oposiciones de luz y tinieblas, el prodigio de miradas inolvidables”, etc., etc., etc. (pág. 9 ). Tanto el lector como el espectador quedan así extraordinariamente arma­ dos para comprender el fundamento técnico y la esencia expresiva del artista. 9. Ni un solo juicio, tan sólo opiniones, a través de las cuales se advierte, eso sí, el deliberado propósito de limitar el horizonte del hombre, para envolverlo entre brumas de amor y caridad, rasgadas por el dolor que se acepta como una fatalidad, “como un sello de dignidad humana” (pá­ gina 10). Habríase justificado acaso la misma posición que adopta, si tanto en el análisis destructivo como en la síntesis constructiva hubiera predominado un espíritu sereno basado en el conocimiento, ante todo, del arte moderno. Pero lo que resulta intolerable es que alguien se anime, con tan pobre 61 �bagaje, a subrayar enfáticamente: “la historia del arte que hoy se llama moderno fué una historia de errores, en que cayeron, con buena o mala fe, muchos artistas dotados de talento, sostenidos por críticos y mercade­ res demasiado interesados en perpetuar muchos equívocos” (pág. 5). ¿Se­ ría injusto decirle que él también parece demasiado interesado por per­ petuar ciertos equívocos? J orge R omero B rest EXPOSICION EN BUENOS AIRES No creo que se incurra en error si se vincula la obra de G iacomo M a n z ü que se acaba de exponer en el Instituto de Arte Moderno con la escul­ tura plásticonaturalista de fines del siglo X IX , en la que pierde el volu­ men su carga expresiva para ganarla, aligerada, las superficies; donde las aristas severas y cortantes son reemplazadas por suaves superficies curvas y las formas, lejos de ser rudas, construidas y rotundas, se dinamizan, ganan en gracia y soltura, al ser penetradas por una luz que entra y vuelve a salir reflejada provocando una especie de halo, como si aquéllas mismas la produjeran. Pienso aquí en el Retrato de la mujer, en el R e­ trato de Ana Mella, en el Retrato de la señora Van Nawiel, y entonces su nombre aparece enlazado al de M edardo' Rosso. La rieuse (1893) está muy próxima a las mujeres sonrientes de Manzú, aunque no llegue a vio­ lentar éste las formas ni fraccionar tanto el modelado que hace vibrantes las imágenes. No extraña por eso su elección de materiales. Ahora expone casi única­ mente bronces, pero como Rosso siente el placer de modelar con sus ma­ nos la cera, las tierras blandas, y en el dibujo utiliza preferentemente el carbón o el pincel, medios con los que busca la expresión de lo indi­ vidual a través del sentimiento; no el que se desborda y se ofrece genero­ samente, ni es contenido por ser muy hondo, sino el que parece medido, detenido y hasta frío y apretado dentro del mismo molde en que se ha vaciado la forma. 62 �Manzü no libera plenamente su yo sentimental volcándolo en las formas que crea, tampoco impone a éstas una carga psicológica profunda —ex­ ceptuando tal vez Retrato de la mujer—, ni llega a adoptar la posición francamente neutral del verdadero naturalista. Si se piensa en los que fueron grandes cultores del naturalismo, un D onatello por ejemplo, o los romanos de la época de los Flavios, se ve cuán lejos está del sentido auténtico de lo vital, del goce dinámico del primero y de la reciedumbre física de los segundos. Debe aclararse todavía que Manzü no siempre describe acumulando deta­ lles. No escapa al deseo y a la necesidad de sintetizar, en lo que se advierte cierta nota de modernidad. Por eso en el Estudio para David o en Ca­ beza natural (terracota) —de las mejores piezas que expone— las formas no resultan tan blandas, ni como forma misma ni como expresión; las líneas y los planos del dorso de uno o de los pómulos de otra obedecen a una fuerte voluntad de abstraer, con ligeras variaciones, un fino mode­ lado por valores que las hace construídamente dinámicas y al mismo tiempo más permanentes. Al retomar con insistencia el problema de la figura humana natural, Manzü renuncia, en actitud que podría suponerse polémica, a lo que es moderno en la escultura: la incorporación del espacio, no como algo que envuelve a la figura por fuera para subrayar su materialidad, su pesan­ tez, sino como algo que se incorpora a la materia misma, se intercala con ella, la recorre vivamente y la interpenetra desencadenando fuerzas diná­ micas que son los verdaderos vehículos de la expresión; renuncia también a la otra concepción moderna, opuesta, según la cual es la masa plena en formas rotundas la que se afirma con más alta jerarquía el volumen sin aristas ni planos que lo disminuyan. En cambio, va buscando y sacando partido de todos los elementos que conducen a la expresión a través de las superficies: el modelado diminuto de pequeñísimos planos que pro­ duce efectos luminosos y que llega a destruir, además del volumen, la ca­ lidad de la materia. También lo hacía R odin. (¡Cómo lo recuerda Auto­ rretrato con la m odelol), pero en él se mantenía el volumen y el bronce conservaba toda su macicez y su sonoridad. Con la patina otorga todavía Manzü más carácter pictórico a sus esculturas y aumenta la expresión y el movimiento exteriores. Por esto es en el modelado de los cabellos don­ de descuella, ya que allí puede desarrollar toda su sensibilidad por las superficies, la que constituye su don fundamental. En algún caso denota virtuosismo en la composición, sin que se justifique 63 �la violencia del movimiento por una profunda raíz emocional. En A rtu­ M artini también hay una pasión dinámica que lo lleva a violentar los ritmos y a forzar las actitudes y los gestos, pero esos ritmos son impe­ lidos desde dentro, pujando con fuerza desde el interior de la materia. Mucho se ha hablado del misticismo de Manzü y de las influencias que sobre su obra han ejercido los recuerdos de la infancia transcurrida en los claustros de alguna iglesia de Bérgamo. Resulta difícil concebir tal actitud en quien cristaliza ese deseo de trascendencia hacia Dios cargando los trazos de sus dibujos con una sensualidad cálida, casi erótica, que contrasta con las esculturas, en las que sofoca y aprisiona toda fuerza instintiva adoptando una actitud fría y forzadamente intelectual; en quien, ni decididamente pagano ni católico, enfrenta la forma que repre­ senta el espíritu divino en el Hombre con la figura de un obeso soldado alemán que sobrepasa los límites de la ironía para hacerse francamente caricaturesca o despiadadamente cínica. También hay un escondido sen­ tido de burla en las pequeñas estatuillas de los cardenales, en algunas de las cuales se advierte un propósito mayor de síntesis, al renunciar a los detalles en procura de formas más puras, a pesar de que las empequeñece luegon con un pliegue superficial, exterior, en el manto o con una nariz que se desprende de la totalidad. Con los dos pequeños desnudos de pie ha querido ofrecer una nota pin­ toresca y de gracia, pero la inevitable asociación con D egas recuerda lo que es verdadera soltura en el ritmo, agilidad en las posturas sorpresivas y encanto en el gesto, sobre todo unidad de movimiento plástico. Puede afirmarse que la obra de Manzü no despierta una problemática compleja. Por el contrario, se deja ver fácilmente, provocando inmediata adhesión, porque la suya es una atracción directa, de piel a piel, de ex­ terior a exterior, que no resiste al análisis demasiado insistido, ni la con­ templación profunda. ro R aquel E delman 64 �Giaco m o M a n z ú . Cabeza ����C R I T I C A A lvaro D elg a do : B o d e g ó n . PIN T O R E S ESPAÑOLES DE HOY Z u b ia u r r e . B u r l e t e y B a r o j a , o han teni­ La dirección de la G alería Velázquez acaba de ofrecer una exposición con el título de A r te m o d e r n o e s p a ñ o l. U na vez más se advierte el peligro de em plear este vocablo m o d e r n o , que tiene varias acepciones pero se im pone especialm ente p 2 ra designar ló que tiene rasgos de novedad, p or oposición a lo antiguo. Pues difícilm ente la p in tu ra q ue se expuso allí, salvo pocas excepcio­ nes, puede ser considerada como m oderna en el sentido de novedosa. Se trata de algunos pintores conocidos pero de escasa calidad —L ó pez M e z q u it a , M o r c il l o , M oisés — que continúan la línea fácil del naturalism o pintoresco; de otros (pie poseen algún discutible valor, como do im portancia y no escaso m érito por h aber sido m odernos en su tiem po: Ri govos y So r o l i .a ; y de u n pequeño grupo que de modo relativo encarnaría ese espí­ ritu de m odernidad a que alude el título si no h u biera jóvenes en M adrid, Zaragoza y Barcelona que luchan realm ente p o r ser m odernos y no figuran aqui, en el que sobresale netam ente B e n j a m ín P a le n c ia con cuatro pequeñas telas de rico em pas­ te y graciosa factura, no dem asiado re p re ­ sentativas de su innegable talento, y a q uien acom pañan A lvaro D el g a d o , con buenas dotes pero escaso sentido de in v en ­ ción y F ra nc isco A r ia s , cu lto r de u n a p in ­ tu ra sem irrom ántica, vaporosa y con ras­ gos de infantilism o. Claro que había otros �nombres. Además, una F ig u r a d e m u je r de P icasso , tal vez p ara indicar que tam ­ bién el arte español sabe ser m oderno, fu e r a d e E s p a ñ a . Pero el interés de la ex­ posición residía casi exclusivam ente en las doce telas, cartones y dibujos de J osé G utiérrez Sola na . Allí se pudo p alpar, ya que la p in tu ra de Solana no es sólo p ara ver sino tam bién p ara p alp ar, la enju n d ia del p in to r que supo p resentar el estrecho m undo de la provincia española en su más vivida esencialidad, gracias al feliz em pleo de los elem entos plásticos, sin duda, pero con u n a a u t o r id a d que em a­ naba de su postura franca y p rofunda frente al m undo. Ju n to a las telas de la m adurez: E l sa c a m u e la s , E l c ie g o , D e v isita , C a fé - c o n c e r t , tres A c a d e m ia s de la juventud, en las que se señala ya, no obs­ tante la sim ilitud aparente con otros p in ­ tores vulgares de su tiem po, la potencia del espíritu que transform a la m ateria, la sensibilidad que refina la form a y la in te ­ ligencia que ordena el conjunto. ¿Fué S olana un p in to r moderno? Es más fácil vincularlo con los grandes del pasa­ do que con los del presente, a pesar de sus acentos expresionistas. Quizá no fue más m oderno porque no pudo serlo. Será necesario que se rom pan las estructuras feudales en la península y se respire aire de progreso para que surjan espíritus realm ente modernos. J orge R o m ero B rest G1NÉS P A R R A E l espectador q u e se pro p on e co nocer la o b ra de G inés P arra suele ten er una p r i­ m era im presión d escon certan te; sien te que la en treg a n o es in m ed iata y esto qu e e m ­ pieza po r m olestarle, a l m ism o tiem p o lo retien e; p o r eso, m uch as personas qu e vien en a ver la exp o sición se sobresaltan , fru n cen las cejas p ero no se van y desde el cen tro del salón d eja n q u e sus o jo s res­ b alen p o r las telas, tratan d o de ord en ar las sensaciones. Q uieren descifrar ese lenguaje que por demasiado sim ple y prim itivo parece oscu­ ro, q u ieren p en etrar en este m undo nuevo que presienten y no encuentran caminos. Sin em bargo la novedad no reside en los temas —paisajes, figuras, naturalezas m u er­ tas— ni en la m ateria —son óleos todos— y si hay formas inventadas, son siem pre p a ­ rientes de formas naturales, geometrizadas a veces, pero sin riguroso intelectualism o. U na de las obras que m ejor definen la posición de P arra es E l D o lm e n , de líneas frías, rígidas, sin atenuantes, geométricas. Es u n triángulo la figura, y son triángulos los ojos, la nariz, los brazos. A unque el espectador q uiera analizar esta obra lo más objetivam ente posible, no puede d ejar de verse arrastrado p or la potencia b ru ta l de los verdes, que crean volum en al chocar en el in terio r de la figura, cuyo dib u jo —de tendencia plan ista— cum ple funciones de vigilante al contener, a d uras penas, la pasión que se está desbordando. Si en E l D o lm e n la im presión de volum en surge de la variación de los verdes y ocres tan movidos, en los paisajes la tercera d i­ mensión se origina tanto p o r los tonos, como p or su personal m anejo de la m ate­ ria, la que p o r cambios en el espesor y dirección se convierte en el vehículo que arrastra la fuerza expresiva de P arra. El espacio que él crea no se funda en la perspectiva clásica ni tam poco en la aérea: se debe a una diferencia de tonos o tintas. �G u t iír k iz Sor ana . E l s a c a m u e la s. �muy bien graduados y por lo Lanío a un conLrasLe entre los planos que juegan en sus composiciones, En algunas tic ellas la m ateria es casi uniform e y no se in d iv i­ dualizan las pinceladas; en otras, especial­ m ente un B o d e g ó n y en algunos de sus paisajes más recientes, la sustancia cro­ mática es sum am ente gruesa y ya no p a le ­ ta' trabajada con pincel o espátula, sino m odelada con las manos, con las uñas, im petuosam ente. En estas obras el dibujo ha perdido su función rectora, las formas se ablandan, se hacen quizás más n a tu ra ­ listas, pero su mensaje se diluye en medio tle ese caos de signos que m ueven la m ate­ ria, creando arabescos epidérm icos para unir form as y subform as, que tan to p or el color como por el tema, son ajenas entre sí. En algunos casos esa sobreestructura —independiente de las pinceladas— se ase­ meja a las líneas de una im presión digital agrandada que, al detener el ojo en la su­ perficie, le im piden cap ta r lo profundo. Cosiblemente esta actitud del p in to r frente al m aterial se debe a un excesivo pu d o r que le im pide m ostrar las cosas tal como las siente, y por eso se oculta tras las líneas de sus dibujos, que encierran las formas buscando crear una im presión de serenidad. Puede ser que ésta fuera su intención, pero al observar todas aquellas lir a s j a m í \ P a t e n c ia : T it ir it e r o s . obras en (pie el dib u jo parece más frío y riguroso, se nota un deshilacham iento de los bordes, que al fundirse con el dintorito, «atenúan su dureza, lo cargan de sen­ tim iento. Su serie de M u e lle s d e l S en a suele e n ­ g añar al espectador no avisado, epte cree encontrarse anLe un gru p o de paisajes casi iguales. P arra juega con los tem as y m ues­ tra que puede lograr efectos parecidos con elem entos plásticos diferentes. Por ejem ­ plo, en algunos logra la tercera dim ensión por el conlrasLe toLal de diferentes [llanos; en otros el agua —tratad a con suave va­ riación t o n * — crea espacio al convertirse en plano interm edio; otras veces cada una de las formas que com ponen el paisaje está p in tad a con un color único, plano v uniform e, [tero de tanto en tan to Parra lanza color contra la tela y lo deja acu­ m ularse p a ra que el desnivel origine som ­ bras tpie no son crom áticas sino reales. Clon otras palabras, Parra no concille la [Tintura sin tercera dim ensión. De todas las figuras que presenta, la más vibranLe es su B a i la o r a , testim onio vivo de que al p in to r no le interesan virtuosis­ mos de gracia o buen gusto, la m o para el artista como [Tara su bailaora, lo p rim i­ genio es una fuerza b ru ta l que los em puja —a p in ta r, a b ailar, a vivir— y que nadie se atreva a d eten e r cuando está en m a r­ cha. Esto se nota en la invención de fo r­ mas con epte Parra capta el m ovim iento en potencia o p or el atrevim iento de sus guardas de colores puros, yuxtapuestos sin tener en cuenta com binaciones cómodas o fórm ulas felices. Eos arabescos que cons­ truyen la form a comienzan a surgir car­ gados de m ateria y term inan atenuados, ['ero sin epte haya dism inuido la fuerza t[tie em pujó el brazo creador hasta que el pincel está seco. Es in d u d ab le tpie P arra ha sido influido p or P i c a s s o , allí están sus figuras y sus m ujeres p ara constatarlo; pero no encon h a lem o s copias o im itaciones, sino tan sólo reflejos de enseñanzas digeridas v asi­ m iladas p or él, tpie sigue siendo original ::I plasm ar en la tela la tensión que lo llevara al arte. �Parra está en su verdadero cam ino cuando deja ([lie actúen sin freno las fuerzas que luchan dentro de él contra todo in ­ tento de civilización form ularia. Al lib erar su im aginación y emoción —que no cono­ cen de refinam ientos— el mensaje que está p ujando dentro de sus form as sale y e n ­ frente al espectador, q u ien sólo entonces !o capta y adm ite que lo siente y com ­ prende. P e a I R[Z H u b e r m a n N O R B E R T O PERDÍA N o r b f r t o P e r d í a es u n p in to r uruguayo que acaba de regresar de México donde residió un año. La exposición que presen­ ta en la G alería M iiller es el fruto de este viaje. Ello explica la tem ática de los cua­ dros expuestos y las influencias plásticas que acusan. Pero se advierte que no ha ido a colocarse a la zaga de ningún maes­ tro mexicano en particular, sino que los ha estudiado seriam ente a todos tratando de sacar p a rtid o p ara sus propios fines tem peram entales. Berdía se expresa p o r medio de planos netam ente individualizados que organiza con rigor intelectual. Sin apartarse de una tem ática descriptiva, ésta no le sirve más que de pretexto: será u n verde blanquecino como en L a M o r o c h ita (1939) o un rojo denso como en l u d i o triste. Las más de las veces arm oniza planos unificados por un denom inador com ún: el blanco. Esto con­ fiere a su p in tu ra , de intención recia, de colores contrastados, un aspecto crom ático desleído. La expresión no surge del color, sino del vigor con que los planos han sido definidos. La variación de estos planos es tonal, no crom ática: postura más propia de la p in tu ra m ural que de la de caballe­ te, Sus cuadros no poseen la vibración ca­ racterística del óleo y sus composiciones se resienten del form ato reducido de las telas. lista organización, siem pre visiblem ente �B erd ía . P a is a je d e T e p a r c o . plástica, perm ite a B erdía salvar las d ifi­ cultades que surgen al tra ta r u n tem a fol­ klórico, con su pintoresquism o local, sin caer en lo trivial. Postura tan orgánica m erecería un a m ayor p ro fu n d id ad crom á­ tica, un dibujo de m ayor penetración y rigor estru ctu ral en las figuras y, tal vez, cortar la ú ltim a am arra con lo anecdótico local, p ara lanzarse al arte de alta e n ­ vergadura que está aquí en ciernes. Esto ya se intuye en los paisajes q u e rep resen ­ tan lo más logrado de la exposición. Las dos calles de Cuzco huyen con dureza de cuña entre planos h áb ilm en te co n trasta­ dos y los paisajes de playa con barcas son austeram ente expresivos, de sabia com po­ sición lineal y crom ática. B lanca P astor JU AN BATELE PLANAS (~ ~ Con personajes que parecen nacer en la im aginería m edieval, B a t ll e P lanas in te n ­ ta trasponer las form as externas p ara irru m p ir en el cam ino del inconciente. En la exposición de A ntú presentó una serie de dibujos, acuarelas, óleos y tem ­ ples realizados e n tre 1945 y 1949, en los q u e se evidencia su ú ltim a evolución p lás­ tica. El dibujo, lo más sorpresivo del con­ ju n to , se reduce a la línea suave, sensible y vib ran te que al carecer de som bra basta p or sí m ism a, en tan to q u e u n a arm azón estética segura le p erm ite in c lu ir elem en­ tos representativos de audaz fantasía: b u ­ fones atorm entados, hadas, cam inantes o doncellas con atavío de cascabeles. C uando su in tu ició n poética lo a rrastra a la con­ quista de lo individual, las form as em er­ gen en tre arabescos q u e como telones im ­ precisos de resortes cam biantes em p u jan al personaje a enfrentarse con el espec­ tador, pero esos arabescos espontáneos no restan flexibilidad a las figuras, si la línea se convierte en juego decorativo o se e n ­ sancha term in an d o en gruesos puntos. De las palideces de sus dibujos pasa a transparentes acuarelas, que son puentes sentim entales en tre línea y color. A un p e r­ siste la característica de sus dibujos, pero ya se in sin ú an ocres verdosos y grises para d ejar sobre las form as m anchas diluidas que señalan el d erro tero de la ap aren te conquista del color: ojos, cejas o labios que desaparecen desdibujados en algún ex­ trem o, a pesar de q u e la expresión em ana siem pre del lápiz, p o rq u e el d ib u jo es en B atlle Planas el esqueleto de su arte. Es dable separar los óleos pintados antes y después del bienio 1946-48. Los prim eros encuadran en la p in tu ra de variación to ­ nal, ricos en posibilidades p o r la factura blanda, generosa y de fu erte proyección sentim ental. En los segundos, realizados en grandes planos de color con franco p re ­ dom inio de los azules, la composición está dom inada p o r am plios ritm os circulares y el d ib u jo read q u iere la im portancia que h ab ía perdido, im poniendo lím ite y tra ­ tam iento al color. R eaparecen allí rasgos de su época más superrealista y la expre­ sión se to rn a más herm ética. i �Pero B atlle Planas se expresa con m ayor plenitud en los tem ples, de factura e in ­ tención sim ilar a la de los óleos últim os, facilitada p o r el carácter de la m ateria. La exposición del año an terio r en la que, siempre sorpresivo, nos entregó los M ecam ism o s d e l n ú m e r o , fué indudablem ente polém ica al incorporar ritm os que seme­ jan órbitas siderales p ara construir figuras que encierran cualidades hum anas. En ellos la línea aun era ajena a la form a v hasta en decidida oposición, más en estos tem ples la disociación h a desaparecido y conform a en grandes zonas circulares, con­ céntricas a veces, cabeza, cuello y hom bro. T ra ta deliberadam ente de tejer la perso­ nalidad h um ana dentro de ritm os precon­ cebidos que la convierten en un ente incluido en arquitecturas azules, liberado de la esclavitud del tiem po y el espacio. B atlle Planas pertenece al m o­ vim iento superrealista p o r la fundam entación psicológica de su arte, de modo que en su m u n ­ do la relación entre lo objetivo, . el tem a y lo subjetivo no siem­ pre es lógica. Descarga de in d i­ vidualidad a los personajes, desecha lo circunstancial y su verdadero tem a es el incons­ ciente. No se puede ignorar el peligro que supone tal mecanización, pues los recursos pictóricos y el tem a pueden llegar a ser formas configuradas a p r i o r i , estados de ánim o en m olde que a fuerza de repetirse carecen de resonancia emocional. Cabe esperar que esto no le ocurrirá a B atlle Planas, p in to r severo y disciplinado que dom ina la técnica y dirige sus fuerzas inconscientes hacia el logro de un fin. A m a l ia J o h -I stueta B a tl le P la n a s . E l A ngel y la n a tu r a lez a (1949). HANS PLATSCHEK Para H ans P l a is c h e k la p in tu ra sigue siendo u n medio de expresión de su yo emocional, fiel a u n rom anticism o de raza que halló su signo novecentista en el e x ­ p r e s io n is m o , aunque se adviertan ing re­ dientes que proceden de un afán de enca­ m inarse hacia las form as abstractas, l’latschek vive en M ontevideo y se sabe que no son las ciudades americanas las más propicias p a ra que m adure u n joven artista alem án, sobre todo cuando posee, como en este caso, el fervor del pensa­ m iento y la inform ación. T iene, en efecto, dem asiada conciencia p ara em barcarse a ciegas en uno de los movimientos de van- �M a ld o n a d o : sobre dos P> a g r e s i ó n pen tá g o n o s a scen d en te (1948). Parecería necesitar una depuración in te ­ rior, que en su caso es faena de la cabeza y no de la m ano. Como se lo d ijera a él. lo rep ito aquí: tiene las condiciones p ara llegar a ser un verdadero p in to r, tan sólo le falta deci­ dirse y tra b a ja r de firm e en la dirección elegida, y sobre todo no olvidar que, así como los artistas de vanguardia han reac­ cionado en nuestro siglo contra la te rri­ ble retórica que se ejercía a través de las más legítimas como de las más d isp ara­ tadas a s o c i a c i o n e s d e i d e a s o d e i m á g e n e s . tam bién corren el peligro de que en las relaciones de linees, planos v tonos se vayan estereotipando en soluciones que pueden ser igualm ente retóricas por la inevitabilidad de las asociaciones, menos de ideas o de imágenes, ahora, que de­ es l : c!os emocionales. J o rg e R o m e r o guardia, aun de aquellos con los que tiene afinidrd intelectual, y por otra p arte ac­ túan a fondo las im presiones recibidas en la adolescencia para que se anim e a tirar por la borda ciertas soluciones ad h e­ ridas profundam ente a su nacionalidad, l’or eso practica un a p in tu ra de calidad individual, por m om entos de alta calidad. Itero indecisa en sus fundam entos esté­ ticos. A unque pareza paradójico, indecisa porque sabe m ucho, no p orque carezca de voluntad enderezada hacia fines. En la G alería M idler expuso óleos, g o u n c h e s y dibujos. Pretextos variados p ara la cxteriorización de una fuerza emocional, subyugante a veces, c|uc se apoya en una curiosa y reposada fantasía. Quizás p o r­ que ésta se m anifiesta m ejor en formas dinám icas y aereas, las g o u a c h e s fueron las mejores piezas. I.os pocos dibujos y los óleos revelan, como las g o a u c h e s , claro está, e l n a c i m i e n t o d e u n a c i e r t a a u t o r i ­ d a d , pero la composición en aquéllos es todavía abigarrada y el color apagado, no siempre feliz en los acordes y contrastes. B rkst IR T IS I AS N O -FIG U RA TIV O S 1.2 (.alerta Van Riel acogió en sus salas a través de dos exposiciones nuestros attistas no-figurativos. La diversidad de expresiones no im pidió señalar la proce­ dencia fundam ental; más que en la línea rom ántica e instintiva de K a n d in sk y , lla ­ m ada p o r Se u p u o r línea de la im pulsión V el arte no-figurativo argentino se des­ envuelve al influjo de M o n u r ia n . Salvo el grupo Madí y V a in s t e in , todos parecen m archar seguros en búsquedas fu ertem en ­ te racionalistas. O bjetam os a Vainstein p orque guarda to ­ davía resabios del cubismo, y em plea la fuerza de los volúm enes y las som bras en los espacios; y al grupo Maclí p orque d en ­ tro del cuadro irreg u la r no siem pre a rtic u ­ lan las superficies de color en el plano; no siem pre llegan con las relaciones de color a las arm onías de calidad, resultando por esto el m ovim iento la mayoría de las teces mecánico. En cambio, englobam os a �D el P riste m á s q u e p o r l o q u e h o y n o s o frec e —j u e g o d e m a s i a d o s i m p l e d e las s u ­ p e r fic ie s d e c o l o r e s s o b r e f o n d o s d e c o lo r h o m o g é n e o — p o r lo q u e a y e r n o s p r o m e t i ó de i n v e n c i ó n a b s t r a c t a . O rientarem os al lector recordándole que el llam ado por unos arte abstracto y por otros concreto, quiso ser desde sus p rim e­ ros teóricos, puras relaciones de colores y formas sobre una superficie, renunciando a toda relación espacial da la m a lv la l. Este postulado debe ser guía para el obser­ vador que quiera com prender el lenguaje nuevo cíe una sala de arte concreto. No se vean más que esas relaciones de colores v formas; piénsese que ellas no están e n ­ cerradas en un marco sino que son trozos de paredes lisas, de techos paralelos a un piso sin más exigencias que la de su planismo y se habrá tom ado el camino justo para su apreciación. Sin em bargo, no aceptamos ten sencilla­ mente esta form a de ver, p orque sabemos de antem ano, que la distribución de los colores, la dim ensión de las figuras, el es­ pesor de las líneas no están libradas al azar, sino que son el resultado de un cálculo riguroso. ¿Es m enester conocer los fundam entos de esta nueva gram ática o sim plem ente se trata de recibir las sen­ saciones y de experim entar las emociones que los ritm os y las formas despiertan en nosotros? liste es el problem a fu n d am en ­ tal que plantea hoy el arte no-figurativo, al cual podrem os ir paso a paso superando conforme nos acostum brem os a despojar­ nos de nuestro acervo de elem entos de juicio habituales, para tener presentes, únicam ente, su propósito fundam ental: in ­ corporación del m ovim iento al plano, o lo que es lo mismo, del tiem po en el espa­ cio. Concretemos la observación alrededor del punto principal: si logran la incorporación del m ovim iento con la distribución de los colores y la disposición de las líneas. La búsqueda de ritm os p o r la disposi­ ción de las figuras y el sim ultáneo juego de los colores lo encontram os en una com ­ posición de V il l a i .ba , en la que finos rec­ tángulos se desplazan verticalm ente, a g ru ­ pándose al mismo tiem po en cuatro se­ ries en la parte superior y dos en la infe­ rior. M ientras la prim era de éstas sigue el m ovim iento de la segunda superior, la segunda coincide con el espacio libre tpie dejan la tercera y cuarta p arte de arriba. A parentem ente los ritm os creados son es­ táticos, porque en ese desplazam iento v er­ tical, los rectángulos se m antienen dentro de una absoluta horizontal; pero las varia­ ciones de los colores, más aún, la a lte rn a n ­ cia de los rojos y verdes con los negros, atenúan el sentido prim ero e im prim en un dinam ism o moderado. El m ovimiento conjugado a través de las lineas y las figuras lo señalamos en otra composición de Villalba: líneas oblicuas en p u n ta de lanza, una roja y otra azulada, se entrecruzan indicando el m ovim iento hacia el ángulo inferior izquierdo: m ien­ tras otra oblicua de un rojo más p ro fu n ­ do marca la fuga hacia afuera del c o n ju n ­ to. El prim er movim iento term ina en dos finos rectángulos; el segundo m archa a través de los espacios dejados p or un d e l­ gado rectángulo negro y dos verdes esca­ lonados. El simple m ovim iento por las líneas lo h a ­ llamos en la segunda composición de P r a t i , donde una flecha roja inclinada hacia abajo se prolonga en una violeta, la que a su vez se angosta p ara luego ensan­ charse hasta convertirse en otra cuya base coincide con el ángulo inferior derecho. Este angostarse y ensancharse de las líneas es el cpie mueve el plano. Por fin, les relaciones entre el tam año de las superficies y la intensidad de los colo- 1 S e u i ’Iior . El arte abstracta. S u s oríoenes. �res está dada en u n a de las composiciones de M a ld onado , P la n o r e c u p e r a d o . Los p la ­ nos, por sus colores y tam año, crean rela­ ciones equilibradas que m ueven la to ta li­ dad de la superficie sin lle g rr a tran s­ form ar el espacio plano en espacio trid i­ mensional. Con obras como éstas, de p la ­ nos de colores contrastados, 'se aleja su au to r de la dinam ización del espacio de­ m ostrada en obras anteriores. De todos modos, del grupo, resulta M aldonado el colorista de más calidad, y el inventor de formas y ritm os más complejos. , En cuanto a las esculturas, las de I o m a ii fueron las mejores del Salón. Sus realizaziones valen p o r la expresión plástica de la s s u p e rfic ie s p u lid a s , p o r el m o v im ie n to d e la m a t e r i a m is m a , y p o r lo s g r a n d e s r itm o s q u e a r t i c u l a n lo s e s p a c io s e n las c o n s tru c c io n e s d e a la m b r e . L o zz a , q u e co n p o s te r io r id a d p r e s e n tó su o b r a , e n e l a f á n d e q u e la s e s tr u c tu r a s n a z c a n y se f o r m e n t o t a l m e n t e a m e d id a o u e se d e s e n v u e lv e la c r e a c ió n , s u p r im e el f o n d o p o r se r a n t e r i o r a la c re a c ió n m is­ m a; las fig u ra s a p a r e c e n así i n d e p e n d i z a ­ d as. se r e c o r ta n so b re el f o n d o n e u tr o , p e r o , e n su in d e p e n d e n c ia c r e a n p a r a la o b s e rv a c ió n o tr o p r o b le m a , p o r q u e j u e ­ g a n c o m o v o lú m e n e s a l p r o y e c ta r s o m ­ b ras. B lanca St a b ii .f. E n io I o m m i : R e la c ió n d e d o s c u n a s (1948). �A P O S T I L L A S Inauguración promisoria de la Galería Velázquez. La Sociedad Amigos del Arte Oriental organizó en ella una exposición de arte chino japonés, indio, tibetano, persa, sirio, turco e islámico, en la Que no faltaron piezas de pe­ queña estatuaria y de artes derivadas de gran valor, que honran a la institución. El celo de la comisión organizadora merece los mayores elogios. Al catálogo, preparado con esmero y suficiente ilustración, sólo le faltó una intro­ ducción más extensa y didáctica para ayudar al visitante que difícilmente puede orientarse en exposiciones de este carácter. Desgraciada­ mente hubo dificultades para organizar con el grupo redactor de VER Y ESTIM AR sesiones de trabajo, de las que hubieran podido surgir algunas provechosas hojas de estudio, y por eso nos limitamos a dar esta simple nota de infor­ mación y de aplauso. La Sociedad Hebraica Argentina recordó últi­ mamente a ALFREDO GUTTERO con una pe­ queña exposición de sus yesos cocidos, ceras y óleos. Recuerdo oportuno, ciertamente, ya que con frecuencia se olvida al que fué entre 1928, uño de su vuelta al país, y 1932, año de su muerte, verdadera alm a m ater del movimiento de renovación artística en Buenos Aires. Acaso Guttero no pueda ser tan altamente estimado ahora, pero de todos modos se advierte en al­ gunas de sus telas aquella potencia de creador sensual que nunca llegó a una total madura­ ción, encarnada en un espíritu pleno de re­ sonancias mediterráneas. Premio Palanza en la Galería Peuser. Fuera ■del excelente cuadro de EUGENIO DANER1, de las telas de MIGUEL DIOMEDE — de sen­ timiento profundo y no carentes de aciertos de Cogorno: Figura . sensibilidad, aunque siempre desmayado— y de las grandes de ANTONIO BERNI, con quien podrá no coincidirse, como no coincidi­ mos, pero a quien ha de reconocérsele inquie­ tud respetable, él conjunto se caracterizó por una nota de expresión apática, de cansancio de cada uno en caminos que parecen agotados. N i los impulsos desordenados de la juventud que se abre paso — no era el caso— ni la madurez de la maestría que recoge frutos vivos. Ya señalamos, con motivo de la exposición del cuadro de HORACIO BUTLER, La P lry a , el enorme interés que presenta la nueva manera del inteligente pintor argentino, quien continúa la experiencia de los cubistas en cuanto al aprovechamiento de las posibilidades expresivas del plano. Una segunda muestra acaba de proporcionar en Combate de San Lorenzo, car­ bón expuesto en el Salón de Acuarelistas. Con planos severamente ensamblados, sin sentimen­ talismos fáciles, Butler ha conseguido una dinamización muy expresiva de la superficie, la que cobra, por encima del residuo figurativista, una extraña objetividad monumental. También los temples de SANTIAGO COGORNO se destacaron en el mismo Salón. E n Italia, donde vive actualmente, se ha hecho más agu­ do su expresionismo, pero sin exceso de pate­ �tismo, dejando en libertad a una rica fantasía de los se7itidos —si se la puede llamar así— que le permite lograr aciertos de materia y color con extremada economía de medios. ~ d en sa . C o n esta s cu a lida d es, ¿ p o r q u é e s ta r a la z a g a y n o a b r ir laboriosa, d u ra m e n te , su p ro p ia cu ñ a in d iv id u a l e n el f u t u r o ? — B . P . J . R . B. H a y m otivos que, es ta ría m o s ten ta d o s d e d ecir, h a n sido a g o ta d o s p o r cierto s a rt is t a s ; p o r eso al reto m a rlo s se c o r r e el rie s g o de d esta ca r sólo las p ro p ia s debilidades. ¿ S e p u e d e n p in t a r gira so les d esp u és d e V a n G o g h , o gallos des­ p u é s d e P ic a s s o ? E l p e lig r o n o está e n el terna sin o e n el m odo de en fo ca rlo . Sólo u n ca m bio d ia m e tra l d e p o s ició n ju s t ific a ría la elec ció n d e estos motilaos. J u l io V a n z o e s u n p in t o r de talento . S e n e ­ cesita u n fin o d o n gu sta tiv o del co lo r p a ra a co rd a r a zules y ro jo s in te n s o s so b re s u p e r fi­ cies d e g r is e s m u y se v ero s, com o él h a c e. S u sen tid o del ritm o es de u n a d in á m ica co n ten id a q u e n o se ev a d e d e los lím ites del cu a d ro . S u p in c ela d a n o t ien e titu b eo s y s u m a te ria es N o s h a la g a d e c ir d e N o e m í G e r s t e in q u e con su s p e q u e ñ a s f i g u r a s está a lca nza n d o e x p r e ­ sio n es d e es cu ltu ra m a y o r. S i n e m b a rg o n o todas t ie n e n el m ism o v a lo r p lá s tic o ; m ie n t ra s u n a s c a r e n te s d e r i g o r , q u ed a n in e r te s e n su s p e q u e ñ a s p ro p o rc io n e s , o tra s, a p e s a r d e ellas, tocan la q u e h a d e s e r e x p r e s i ó n d e la v erd a ­ d e r a e s ta t u a r ia : o rg a n iz a c ió n p o r los ritm o s, p o r los h u eco s, a rticu la ció n d e las p a r t e s e n u n v o lu m en p len o . E n es te sen tid o los tra b a ­ jo s S y 9 so n los m á s lo gra d o s, p o r q u e m a n t e ­ n ien d o las fo rm a s n a tu ra le s, los m iem b ro s se c o n ju g a n d e n tr o d el v o lu m en t o t a l; el m odelado se in sin ú a co n m a y o r sen sip ilid a d y la a ctitu d g e n e r a l se a firm a a tra v és de los p e r file s g e n e ­ ra le s y de los ritm o s d e los brazos flex io n a d o s. H oracio B u t i .kr : B a t a lla d e S an L o r e n z o . B S. �NOTAS SOBRE ARTE EUROPEO I En los años 1908/14 Munich vivió un movimiento espiritual y artístico que por su vigo­ roso empuje tuvo influencias de proyección lejana en espacio y tiempo mundial y más allá de aquellos días. No es aventurado afirm ar que este movimiento constituyó una de las raíces más eminentes del crecimiento del arte abstracto, el cual, según estamos convencidos hoy, abre caminos hacia una nueva época en las artes plásticas. Con la primera guerra mundial y las consiguientes catástrofes políticas el mundo sin embargo se olvidó de cuán decisiva fué la participación de Munich y precisamente del (El jinete azul) en el advenimiento de este arte nuevo, el arte abstracto y no-figurativo. Se olvidó que K an d in sk y , K l e e y M aro crecieron artísticamente en B la u e R e ite r Munich y que su creación y su obra llegaron a su primera maduración y gravidez en el ambiente luminoso y vivaz de la capital bávara. , Desde hace muchos años existió en Alemania el deseo de recordar y revivir tangiblemente esta impresionante tradición y tan sólo este año logró el crítico e historiador de arte D r . L udwig G r o t e , con la entusiasta ayuda de coleccionistas particulares, de museos de todo el mundo occidental y con el apoyo de los más allegados a los creadores de este movimiento, la organización de una exposición colectiva que acaba de realizarse en el Haus der deutschen Kunst, que se salvó de la furia de las bombas y de las llamas. No cabe duda para quien pudo apreciar con ojos vivos y vibrante emoción esta exhibición, que ella significó para el mundo entero una de las más importantes del año. Ella reunió —sin ser aplastante en ningún instante— alrededor de 300 obras de los integrantes originales del B l a u e R e i t e r : Wassily Kandinsky, Franz Marc, y de todos los que se adhirieron luego a este pequeño pero potente grupo: Paul Klee, August Macke, Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin, Alfred Kubin, Gabriele Muenter, 81 �Adolf Erbsloeh, Alexander Kanoldc, Fauconnier. Heinrich Campendonk, Pierre Girieud y Le En la primera exposición de este grupo, más orgánico que homogéneo, en 1909 se manifestó muy claramente su nueva tendencia: la búsqueda de la sintesis en el plano. El cuadro se componía de grandes planos, suavemente limitados, subrayados por colo­ res de contraste, en sí poco diferenciados. Era ésta la tendencia que ya se había exterio­ rizado en las obras del fauvisme y del expresionismo del grupo Die Bruecke (El puen­ te) de Dresden. A esto se agregaba ahora la fuerte personalidad de Kandinsky, que no solamente fué desde un principio un pintor de cuadros de un encendido lirismo, sino a la vez actuaba como un espíritu analítico, como el centro teórico del grupo. No solamente sabía pintar composiciones de ensueño, caracterizadas por planos de color de un extraordinario dinamismo y luminosidad, sino también sabía cimentar su posición racional frente a los problemas de forma y color con acertados raciocinios y juicios de un fuerte contenido científico y matemático. Es por esta vía que el Blaue Reiter tomó con su otra figura central, Franz Marc, por la senda abierta por el cubis­ mo francés. Pero el resultado en Munich no fué igual al de París. La realización clásica del cubismo en Francia no podía ser la meta del arte en Alemania, donde se forjaba con vigor, color ardiente y muchas veces desequilibrados excesos de forma y contenidos el movimiento expresionista. El Blaue R eiter recibió su cuño espiritual de Kandinsky. £1 introdujo la teoría en este círculo. Un sistema de armonía y contrapunto debían crear en la pintura las bases para el empleo de sus elementos —color y línea— de la misma manera como se emplean en música los tonos y acordes. Son Kandinsky y Klee los que trabajan seriamente en esta tarea, secundados por Marc y Macke. Y no obstante sus teorías, el Blaue Reiter, como los románticos, quería ver su arte incorporado a la realidad espiritual del mundo entero. Vencedores del materialismo del siglo X IX , ellos atravesaron el umbral de una nueva época, con la proclamación de un nuevo período de contenido espiritual. L a materia se desmaterializaba y se espiritualizaba. Ahora bien, como cada uno de los integrantes del Blaue Reiter cuidaba y conservaba su propia individualidad, el grupo nunca alcanzó la homogeneidad de E l puente de los expresionistas. Ideas recibidas del cubismo de la escuela de París y del cons­ tructivismo de P icabia son recogidas, absorbidas y desarrolladas en formas individualí­ simas por cada uno y siempre sobre un fondo espiritual-racionalizado más que sólo emotivo. El riquísimo fondo ideativo del Blaue Reiter engendra potentes corrientes creadoras años más tarde en el Bauhaus, donde precisamente Kandinsky y Klee —Marc y Macke en cumplimiento de un destino cargado de amarga ironía habían caído en los 82 �campos de batalla de la Francia que tanto amaron— llegaron al cénit y a la máxim a maduración de su obra. Kandinsky habla iniciado en el grupo del B l a u e R e i t e r la pintura no-figurativa y absoluta, de su propia iniciativa y sin influencias exteriores. Por él Munich llegó a ser la cuna de un movimiento que inauguró una nueva época de las artes plásticas, el arte abstracto. Él no es tan sólo iniciador de la talla de un verdadero p i o n e e r , teórico y maestro — la exposición comprueba además en forma contundente su genialidad como pintor. Cada uno de sus incunables fué desde su creación hasta el dia de hoy un tesoro de ideas pictóricas para esta nueva pintura que él inició. Como documentación y afirmación ferviente del papel que desempeñó Wassily Kan­ dinsky como preclaro iniciador de este nuevo arte nuestro, quiero citar unas palabras de su amigo Franz Mack: *‘E1 arte de Kandinsky es tan profético como sus palabras — él es el único ver­ dadero profeta en nuestro grupo, del cual constituye su centro indiscutido. E l mundo deberá oir su voz pues el arte del futuro será la realización de nuestra convicción científica, la que es nuestra religión, nuestro centro de gravedad, nues­ tra verdad. Y este arte es lo suficientemente profundo y grávido para alcamtar la realización form al de mayor envergadura que el mundo haya conocido. P er­ cibid amigos, lo que son los cuadros: una emersión en otro lugar.” L a comprobación tangible de esta profecía a una distancia temporal de casi medio siglo ha sido el significado de esta magnífica y deslumbrante exposición que, no temo repetirme, fué una de las más importantes que se hayan podido organizar en el mundo entero en muchos años. L a documentación en su catálogo —pequeña obra de arte en sí misma— fué lograda tan acertadamente como la colocación de las esplén­ didas obras expuestas. R odolfo G. B kuhl II No hace m ucho se expusieron conjuntamente en una galería de París dibujos de B akye y de R odin . L a muestra servía p ara corroborar lo ya sabido: o sea, que Barye es vm gran artista mediocre y que Rodin es un gran artista en toda la terrible extensión de la palabra. E l gran animalista se deleita en sus bocetos de feroces tigres, de leones haTtos o hambrientos, tal como se goza en acum ular con riqueza la arcilla, en acariciarla felina­ mente en su esculturas. Todo lo que de pérfido tiene la necesidad en que vive el animal, 83 �toda la urgencia del sustento, la rapacidad, quedan impresas en la obra de Barye de un modo inolvidable. No se trata de los gatos-dioses egipcios, de los halcones soberanos que nos miran fijo desde la dureza de sus piedras. Tam poco aquí el esquematismo de PoMroN, que hace de cada animal como un gran juguete, visto admirablemente en su juego de aristas y curvas, pero siempre un poco inerte. Barye en sus dibujos a lápiz realzados con temple estudia como buen escultor todos los posibles perfiles de sus retorcidas fieras y da siempre una imagen viva e interesante del rebelde que no quiere posar. Para Rodin en cambio, el dibujo no parece un estudio para la escultura, aunque muchas veces lo sea. Él inventa un mundo más libre en su dibujo que en su escultura, más atrevido en su carácter de síntesis del movimiento intuido. Su abstracción dibujada va mucho más allá de su abstracción plástica, quizá por el hecho mismo de ser, una: bidimensional y la otra tener las tres dimensiones. Los dibujos de Rodin no son su v io lín d e I n g r e s como algún incauto puede creer, son una parte fundamental de su obra. Alabar su estupenda belleza nos parece superfluo y casi irrespetuoso. US Esta temporada de París ha sido la de los grandes del siglo pasado y la de algunas retrospectivas de contemporáneos como Van Dongen. ¿Signo de los tiempos? No hay realmente mucho que exponer de los más jóvenes (mucho de calidad, cantidad la hay como nunca, cinco continentes y dos sexos se creen geniales por el solo hecho de habitar P a rís). Los otros —los “más de sesenta años” como dice M argarita Sarfatti, siguen exponiendo, triunfando, haciendo historia. Y las grandes galerías particulares se dedican a los dibujos de I ngres (soberbia colección que es una lección dura de aprender, pero *ería tan útil) a Barye, a Rodin, a Courbet. De este gran m a te ria lis ta se ha hecho una muestra pequeña pero muy sabrosa. Había pocos ciervos y mujeres desnudas, muchas naturalezas muertas, algunas marinas y dos extraños paisajes nevados. E l maestro —como todos cuando se empieza a conocerlos bien— tiene varias maneras. A veces re v o c a su tela con la espátula, a veces la ataca perpendicularmente y deja como un reborde de color entre forma y forma. Unas veces se esponja, otra trata de concentrarse tapando el poro o la tram a básica. Casi siempre es admirable, nos sorprende a veces una pobreza de dibujo, cierta torpeza que también tienen Millet y Van Gogh, que es parte de su fuerza y nos hace descansar de los que lo s a b e n to d o en pintura. Porque Courbet es más que muchos de esos fá c ile s , en él siempre parece haber un naturalismo que si se mira profundamente nunca es tal. Ni sus manzanas admirables, S4 �de un color riquísimo contra su fondo vibrante, de aparente monotonía y nunca repetido, ni su luz discreta, igual, imposible en la realidad, son naturalistas. Sus fruta» tienen tanta invención como las de C ézanne pero no se van abstraídas, insinuadas, por la pura intuición, sino que se quedan cerca de nosotros con su amplitud, su peso, su monumentalidad un poco incomprensible a prim era vista. Y sus mujeres, en que la deformación alarga los ojos, endurece hasta el mármol una carne pero no llega a soltarse en pinceladas de catarata de color como Manet sino que se contiene como un arquitecto que labora sus muros y los hace cantar y sostener. Su R e t r a t o d e h o m b r e de 1846, rico en negros rutilantes, enceguecedor de expresión desde su oscuridad, y sus flores en que una pincelada independiente vuela por sobre la solidez de lo bien compuesto, y sus cascadas, cuadros casi abstractos que podrían mirarse de cualquier lado como una alfombra, a tal punto ha desaparecido el interés en lo representado y hasta tal punto la m ateria y el color son ricos y significativos de por sí. Gran retratista, a punto de descubrir el impresionismo por su cuenta, dueño de un color soberbio, Courbet superado un cierto mal gusto de época que puede separarnos de él, queda como 'una de las figuras más sólidas, más inatacables del maravilloso siglo X I X (y que perdone la sombra reaccionaria de L eón D audet). IV Hace poco se realizó en Amsterdam la Exposición BKI Hogar y las Artes Domésticas, en holandés) (iniciales de: Exposición del que ocupa muchos salones del Museo Municipal de dicha ciudad. L a contribución holandesa era muy interesante. Siempre en el camino de una gran pureza de línea —permitida por una artesanía maravillosa— los holandeses lo mismo que los escandinavos buscan en la decoración un funcionalismo que no por rígido tienda a hacerse inhumano. L o consiguen plenamente y las madera» claras, los tonos alegres, el dibujo simple pero inspirado componen interiores que respiran felicidad, calma, inteligencia. E l aporte de Checoeslovaquia era muy interesante, cuando más se ven las obras de este país, más se aprecia la originalidad no buscada de este pueblo de fondo eviden­ temente expresionista. Hasta en una labor de puntillas inventan e innovan y muestran caminos que hasta ahora el arte decorativo de vanguardia no se atrevía a utilizar y que ellos dan por válidos. Francia no estaba muy bien representada salvo por sus nombres más conocidos que han caído en un academismo del mueble, de la alfombra, del uso de los materiales más nobles. En cambio en Inglaterra y en su industria má» 85 �difundida, se revelan diseñadores originales y de una gran pureza de línea que les (en este momento de tentarlo todo) da una categoría clá sic a en el buen sentido de la palabra. Bélgica decepcionante; barroca, pesada, a destiempo en una época de aviones a retroimpulsión y de bombas atómicas. L a exposición, sus carteles callejeros, sus indicaciones, en el m ejor estilo holandés: lim pio, claro, expresivo. y U na gran galería de la R i v e G a u c h e volvió a ab rir sus puertas con una exposición de esculturas de D egas. N o menos de 36 figuras, desnudos de m ujer y elásticos caballos de carrera form aban un conjunto inolvidable. Y presidiéndolo todo la famosa bailarina de falda de tul verdadero que avanza el torso infantil, plano el pecho y cuyas piernas se retuercen en la pose, ya desfiguradas por la deformación profesional. E l sabio propietario del salón se acerca a hablarm e, al ver que tom o notas. Me explica que para Degas la escultura era una form a más perfecta y -cabal de estudiar el dibujo. Para demostrarlo ha opuesto en una de las salas, un torso en bronce a un pastel. En la violencia de la torsión, en la palpitación del cuerpo, es superior la escultura, en el dibujo la línea es más abstracta, más intuida, más pictórica también. Eso es precisa­ mente lo que Degas había perseguido, para lograrlo luchó prim ero con las tres dim en­ siones. Ese carácter de estudio le quita a sus esculturas —casi siempre pequeñas— un acabado que pudiera molestar. Ese pulido de la arcilla con los dedos húmedos, lujuria de las manos a la que hasta los grandes escultores se han prestado, no existe aquí. L a pasta bastante seca ha sufrido la impresión de sus dedos, muchas veces se ve la im pronta de las yemas y no h a tenido tiempo de hacerse demasiado exquisita. M ejor así. Ese aspecto de lacre, de lava fundida que tienen los bronces de Degas es inolvidable. ¿Qué importa entonces que asome un alam bre para sostener la p ata de un caballo, o un brazo en posición forzada? T an to no im porta que nos parece muy n atural ese alam bre, casi necesario (ese carácter de necesidad es una de las piedras de toque del g e n io ). Ese andam iaje que en otro artista sería insoportable, en Degas carece de im portancia como sus papeles pegados uno al lado del otro en sus pasteles, siempre agrandados, siempre más hermosos. E n la escultura, Degas es un obseso del movimiento, no es tanto “ese volumen desde dentro que pugna p or salir; esa form a cuya punta vemos asomar bajo la piel”, según la definición rodiniana, aquí es más que nada el impulso, la elegancia fundamental (que puede parecer grotesca, pensamos en sus bailarinas, en sus caballos de 86 �patas demasiado finas, en las poses violentas del baile de Cambodge por ejemplo), esa elegancia que no tiene nada que ver, que es casi la opuesta de la so i d is sa n t elegancia, con minúscula y despreciable. Y si ese sentido dinámico de la escultura contrasta con el carácter más construido y estático de su dibujo, en cambio tanto en uno como en otro apunta siempre en Degas el irónico, pero no cruel a lo T oulouse-L autrec sino pleno de ironía, a punto de ponerse a llorar sobre lo mismo que sonríe. Ese gran misántropo amasaba su arcilla: rica, pesada de sugerencias —tal como su pastel— y conseguía superar el vacío, sin retó­ rica, sin una presión de dedos que pueda ser inerte y conseguía darle una vida que no es la real, meramente copiada sino mucho más compleja, intelectual, artística. L a vida de lo que fermenta adentro del artista en la caverna donde se conjugan la artesanía perfecta con la idea previa, única gran consejera y guía en el camino del arte. L a perfecta fundición, de un admirable color dorado muerto, de superficie crespa y opaca, tal como conviene a la obra, se debe a H ebrard. (Todas las esculturas de Degas están reproducidas y comentadas en el libro fundamental de R ewald .) VI En París se estuvieron proyectando últimamente dos documentales de mucha repercusión. Uno sobre la vida de Van Goch, el otro un agudo análisis de la pintura de R ubens. El primero que creemos proviene de taller de aficionados (lo cual no es en este caso más que un elogio) es de origen francés y tiene un tono poemático muy emocionante. Se trata de n arrar la vida del pintor basándose exclusivamente en la fotografía total o parcial de sus cuadros. Se lo ve primero luchando en la ardua tierra natal, hijo de un duro pastor protestante, después saliendo a predicar en las minas del Borinage. Más tarde m a r c h a n d d ’a rt en París, descubriendo la ciudad maravillosa; su afirmación pau­ latina de la luz, el descubrimiento del mediodía, el sol, los almendros en flor, la amistad de Gauguin, sus ataques de locura, el incidente terrible de la oreja, el manicomio, los retratos de los amigos: el cartero, su m ujer, el médico que lo a te n d ía ... Una voz clara de hombre va narrando los sucesos, una música extraña y hermosa los comenta. La fotografía atrevida, nueva, siempre bella. Veinte minutos de pura emoción cinem ato­ gráfica. El otro es de más pretensiones. Realizado impecablemente en Bélgica y con un carácter oficial de divulgación, este otro film no puede ser más hermoso ni más interesante. 87 ! �Utilizando todos los medios modernos de la cámara y mediante la superposición de flechas, de dibujos en blanco, de comparación en la misma pantalla de dos imágenes distintas: por ejemplo una Eva de un primitivo flamenco al lado de un desnudo de Rubens, se puede demostrar lo que de otra manera sería indemostrable. Las tomas son de una agilidad, de una sorpresa, de una elegancia en la solución que el público goza con ese juego sabio y sutil. L a tesis de que la pintura de Rubens se compone siempre en círculos o en elipses quedará como un clásico del cine, como aquel maravilloso pró­ logo a la película sobre los Juegos Olímpicos de Berlín realizada por L e n i R iefen sta h l en que las estatuas parecían moverse y cobrar vida. Excelente música, teoría plástica acertada, una voz aplomada que comenta la aventura, en fin todo para gozar inolvida­ blemente y para comprender cada vez mejor al coloso de la pintura, que sale con más gloria de esta prueba de fuego. Yíl En un gran salón blanco y dorado del ala que mandó construir Napoleón en la Plaza de San Marcos de Venecia, se realiza, contemporánea con la muestra de Giovanni Bellini, con una del S e tt e c e n t o Veneciano y con otra de Arte Contemporáneo Sardo, una Exposición de Bronces Nurágicos de Cerdeña. Las pequeñas obras expuestas provienen del museo de Cagliari y son sin duda obras maestras de una cultura, primitiva en otros aspectos. Tienen ese aire común que nosotros erróneamente llamamos in g e n u o y que es una convención y un sistema abreviado de signos, simultáneos en muchas civili­ zaciones. Se parecen pues a la escultura negra de la Costa de Marfil, a los misteriosos gigantes de la Isla de Pascua. Largos rostros expresivos y planos como un escudo en los que se yergue apenas un triángulo perpendicular que es la nariz, anotando la boca y los ojos con grafismos simplemente, descubriendo esa estructura fundamental del rostro tan cara a muchos escultores contemporáneos. La única piedra, es un mármol blanco, muy pulido, L a m a d r e m e d it e r r á n e a en que los hombros y una nariz y unos senos prominentes resumen todo el esquema femenino. Obra muy abstracta, recuerda instan­ táneamente a las figuras de B rancusi y en una exposición de vanguardia sería una obra discutida y apreciada. El repertorio de temas: el guerrero, el moscóforo, el Buen Pastor, el jefe de tribu, el buey, el ciervo, la cabra con todas sus implicancias decorativas llenan las vitrinas de la sala. Hasta en utensilios prácticos las figuritas animales sirven de asas de decoración, como un pequeño mono en cuatro patas admirablemente bien obser­ vado desde un punto de vista realista. U n gran arte más que agregar al lado del cretense, �del etrusco. Esta es la primera vez que cruza el mar para asombrar a los continentales que todavía no aciertan a explicar el uso de las inmensas nuragas de Cerdeña, cuyas maquetas forman parte de la muestra. VIII Solamente dos países han mandado contribución al Festival del Cine de Venecia: Fran ­ cia e Italia, pero ambos quedan muy bien representados. De Francia se han visto: L ’E v a n g ile d e la p i e r r e y L e s gisa nts, que se podría traducir como L o s q u e y a c e n . Ambas se refieren a la escultura, la primera realizada por A ndré B i-Ur e u , cuenta escenas de la vida de Cristo, ilustrándolas con fotografías muy hermo­ sas de distintos grupos escultóricos cuyo estilo va desde el primer románico hasta el Renacimiento avanzado. Esta variedad de épocas ha parecido un defecto a ciertos crí­ ticos; nosotros creemos que no lo es; lo que sí es sin duda una falta, es utilizar para tan hermosas imágenes modelos de yeso a los cuales muchas veces se les ve esas reba­ bas propias de los calcos. Una voz va comentando los hechos evangélicos y las foto­ grafías ilustran lo que se dice.Maravillosos capiteles románicos en que los episodios se abrevian y se hacen más fuertes, admirables crucificados cuyas costillas dan un pavo­ roso efecto de luz y sombra, Vírgenes góticas de sonrisa ambigua como un L eonardo antes de Leonardo y siempre el fondo de una música y unos coros de niños verdadera­ mente celestiales. Onica sería L ’E v a n g ile d e la p i e r r e si a su lado no estuviera L e s gisa nts, un documental que hará historia sin duda, un clásico de mañana. Lo ha reali­ zado J ean F rancois N o el con la ayuda de especialistas y se tardó mucho en filmarlo, proveniente de los mismos talleres que hicieron M o n s ie u r V in c e n t c o n P ierre F resn a y , cuya maravillosa voz comenta aquí las tumbas yacentes de los reyes de Francia, tema de la obra. Admirables superposiciones: estatuas contra cielos, agua que corre, arboledas. Primeros planos emocionantes como si se tratara de rostros vivos, juegos de luz que se desplaza y vuelve animados los ojos y las bocas muertas en la piedra, en fin todos los recursos de la cinematografía moderna al servicio de un talento excepcional acompañado de una mesura, de un buen gusto y de una música excelente que nos transporta fuera de este mundo, al dominio de lo melancólico y lo eterno. El mejor de los films italianos es E l P araíso p e r d i d o , un documental sobre el cuadro de dicho nombre que está en España, original de J erónimo B osch . Con una extraña música como guía y una voz humana que nos hace penetrar en el misterio del jardín del Edén tal como lo concebía el pintor flamenco. Su fantasía de locura da en el cinematógrafo 89 �un efecto estupendo. Como su técnica es muy la m id a , la reproducción fotográfica ad­ quiere una gran nitidez y al verse así aumentada muchos diámetros la vista puede concentrarse mejor y gozar aún más que contemplando el original. Faltaría el color para que fuera perfecto. Así, llevándonos de la mano por la tabla inolvidable (hay dos: una en el Prado y otra en el Escorial y naturalm ente ambas originales o copias según estemos en el Museo o en el M onasterio), llegamos al episodio de la serpiente, al de la expulsión y finalmente nos asomamos a lo que en la pantalla parece una vista nocturna de la guerra moderna y que es realidad la visión que del Infierno tuvo el Bosoo. R eali­ zaron esta extraordinaria proeza L uciano E mmer y E nrico Gras. Los otros de m enor importancia son: P in t u r a s d e S a n d r o B o t t ic e lli de L uigi C ristiani, cuyo color desgraciadamente no es impecable y adolece de algunos defectos técnicos; L o r e n z o e l M a g n íf i c o , del Estudio Italiano de Historia del Arte, excelente reconstrucción de época que nos transporta un poco a la edad gloriosa del arte florentino; E l p i n t o r d e la m o n t a ñ a , ensayo sobre la pintura de Segantini, cuyo color y procedimientos están francamente m al; una mediocre sobre S a n ta M a ría d e lla S a lu t e y por últim o uno sobre las villas de P alladio. Es lástima que ninguno se haya animado a encarar el arte desde un punto de vista más pedagógico, afrontando la superposición de trazados, rayas y esquemas geométricos que tanto ayudan a la comprensión del espectador. De todos modos un conjunto muy intere­ sante que esperamos ver en alguna pantalla de nuestro país a corto plazo. D amián C arlos B ayón 90 �miscelánea ® Acaba de morir en su pintoresca residencia de Ostende —bric a brac de chucherías increíbles— J ames E nsor, el patriarca de los pintores belgas que arrastraba, penosamente ya, su octogésimo noveno año de existencia. ¿Era Ensor un expresionista como se viene afirmando insistentemente? Una exposición retrospectiva de su obra que tuve la fortuna de ver en Charleroi y muchas piezas del maestro en museos y colecciones particu­ lares, me han permitido repensar el problema de Ensor a la luz de las definiciones corrientes. Por una parte era un heredero directo de la tradición naturalista fla­ menca: debilitada alegoría, pastosidad de la materia, riqueza cromática, sobre todo sentido de la presencia viva de las cosas concretas; por otra, procedía de una opuesta tradición, también flamenca: la de las diablerías, en la línea de la imaginación desenfrenada en torno a temas de misterio y de fantasía —exaltada alegoría— con rasgos de cruel ironía. Finalmente, él impuso a las dos formas de la tradición en que bebió un sentido propio de la deformación, un acento original en la estridencia del color, una finura particular en el manejo del trazo; pero no le guió esencialmente la voluntad de expresar su yo íntimo patético, como a los germanos y hasta sus propios compatriotas de la Escuela de Laethem-Saint-Martin: tanto en las telas de la juventud como en las de la declinación se advierte siempre una euforia de la vida física, un control de la inteligencia que no condicen con el frenesí expresionista. Por momentos fueron más ex­ presionistas sus temas que su factura plástica. Gran colorista y extraordinario grabador —los aficionados de Buenos Aires no habrán olvidado las telas y estampas que se expusieron en la Exposición de Arte Belga el año pasado, en el Museo Nacional— la obra ciclópea de J ames E nsor pertenecía sin embargo y desde hace muchos años a la historia, que ahora lo recobra de pleno derecho. 91 �© También acaba de morir el gran escultor español M a t e o H e r n á n d e z , uno de esos parisienses de adopción que no había perdido las uñas de su raza. Dolorosa pérdida, sin duda, porque recién llegaba a la verdadera madurez y mucho podía esperarse de él en el campo de la escultura ani­ malista: formas potentes con vaga resonancia de la concepción ovoidea del volumen, pero plenas de sugerencia naturalista. O H e m o s p o d i d o h o j e a r lo s c a t á lo g o s d e l 1? y 2? S a ló n d e O c tu b r e d e B a r c e lo n a n o t a n ­ d o c o n a liv io q u e n o t o d o e s tá m u e r t o e n e l a r t e jo v e n e s p a ñ o l. L a e x p o s ic ió n d e 1948 p a r e c e q u e d e s e n c a d e n ó fu r ia s y e s c á n d a lo s ( p o r lo m e n o s n o a p a t í a c o m o s u e le s u c e d e r e n t r e n o s o tr o s ) y e n e l d e 1949 h a h a b i d o u n a s e le c c ió n p r e v ia p a r a m e j o r a r la c a lid a d d e lo e x p u e s t o , p e r o n o p a r a r e p r o b a r a lo s a v a n z a d o s o v a lie n t e s s in o s im p le m e n t e p a r a a p a r t a r lo b u e n o d e la e s c o r ia . L o s S a lo n e s N a c io n a le s d e E s p a ñ a s o n u n p á r a m o y p a r e c e q u e h a y g e n t e d e b u e n a v o lu n t a d q u e s ig u e v e l a n d o p o r e l a r t e v e r d a d e r o . L o s c a t á lo g o s e x c e le n t e s c o m o t ip o g r a fía , d ia g r a m a c ió n y c o n s a b r o s o s p r ó l o g o s d e n u e s tr o c o r r e s p o n s a l S ebastián G asch . @ Vallauris, el pequeño pueblo cercano a Cannes ha sabido empezar a explotar su ce­ lebridad como centro de la cerámica picassiana y durante este último veraneo, coinci­ diendo con la afluencia de miles de turistas ha organizado una exposición con este título tentador: “De Palissy a Picasso”. El ejemplo de Antibes con su magnífico museo es copiado por las otras aldeas que tienen algún motivo de celebridad, Vallauris es una de ellas, Vence donde se levantará la capilla para la que Matisse ha dibujad® vitrales y decoración, es otra. Es curioso y emocionante constatar como los grandes maestros contemporáneos, insatis­ fechos del mero museo o colección particular tienden a asegurarse la inmortalidad en una obra grande y propia.• • E n u n a g a le r ía d e la P la ce V e n d ó m e se e x h ib ie ro n d u ra n te el m e s d e ju n io p in t u r a s de los ín ­ tim o s d ie z a ñ o s d e K a n d i n s k y , qu e o cu pa los salones deja do s p o r M a t t a (el p in to r ch ilen o ra d i­ cado e n E sta d o s U n id o s desd e h a c e a ñ o s ). U n abstra cto d esp u és de o tro , la co in cid en cia es s ig n i­ fica tiv a . H a y u n a g r a n p ro fu s ió n de o bra s p e r o r esu lta n a cu a l m á s d e s c o n ce rta n te. S i había algo in discu tib le e n K a n d in sk y e r a su s e g u r id a d absoluta p a r a el color. S u s m a n c h a s e r a n islas, la gos, fo rm a s q u e se d esp la zan , fe lic e s e n su a cierto de tono, acordadas. A h o r a n o. T a n ta bús­ qu ed a , tan to estoicism o e n r e n u n c ia r a ca3Í todo, llevan al p in t o r a u s a r fo nd o s n eu tro s so bre los qu e m illa res d e p u n to s o p eq u eñ o s círcu lo s en sa y a n co m b in a cio n es y a rm o n ía s n u e v a s. M ucha im a g in a ció n y u n es fu erz o p e r p e tu o p o r s u p e r a r s e , p o r a v a n z a r, p e r o esta v ez la ce rtez a qu e g u ia b a la in s p ira c ió n de K a n d in sk y p a r e c e h a b erle ju g a d o u n a m a la p a sa d a . T a n abstra cto como a n tes, ta n alejado de la r e p r e s e n t a c ió n de o bjeto s rea les, s in em b a rg o , esta v ez n o co n sig u e em o­ cio n a r. T a m b ié n e n este t e r re n o ta n sutil d e los c a s i, de los t a lv e z se a d v ierte la fa lta d e g a rr a , d e calidad, de t e n e r algo q u e d ecir. 92 �• “Del 19 al 25 de setiembre, algunos críticos y artistas de tendencias afines nos reunimos en Santillana del Mar, cabe las cuevas de Altamira, con la principal finalidad de dialogar para esclarecer y puntulizar ideas. La organización de esta Primera Semana de Arte, a cargo del tratadista de arte R icardo G ullon y del historiador P ablo B eltrán de H eredia , ha sido sin tacha. Un itinerario, preestablecido con inteligencia y con un conocimiento profundo del país, ha permitido a los congresistas conocer casi toda la provincia de Santander, sin disputa una de las más hermosas y completas de España, y su arquitectura civil y religiosa”— así da cuenta de esta magnífica reunión Sebastián G asch, nuestro colaborador y uno de los puntales de la misma en Destinos. Además de los nombrados, asis­ tieron A lberto Sartoris, arquitecto y crítico de arte italiano, E nrique L afuente F errari, la máxima autoridad en historia del arte hispánico, el crítico E duardo W esterdahl, el arquitecto y poeta Luis F e l ipe V ivanco, el ensayista y poeta R afa el Santos T orroella , director de Cobalto, el escultor ángel F errant , el ceramista J osé L lorens A rtigas, el pintor F rancisco C ossio, el escultor E udaldo Serra , el escultor sueco T ed D yrssen y el pintor inglés A nthony Stubbing . Se excusaron N ichol son, B aumeister , M iró y D ’O rs y se lamentó la ausencia de uno de los inspiradores de la reunión, el joven y talentoso pintor alemán M athias G oeritz . Según parece se conversó mucho, seguramente sobre el arte de ahora y el de siempre, anunciándose la publicación de un tomo con las conferencias y diálogos. Otra consecuencia y de gran interés: la publica­ ción de una revista, Bisonte que dirigirán Ángel Ferrant y Vivanco. f D e la r e v i s t a T im e d e l 15 d e a g o s to y s in r e s p o n s a b il iz a r n o s d e la v e r a c id a d d e lo s d a to s , co­ p ia m o s a lg u n o s p in t o r e s c o s s o b r e la a r q u i t e c t u r a m o d e r n a . E l n ú m e r o o s t e n t a e n la t a p a u n r e t r a t o d e l a r q u i t e c t o v ie n e s r a d i c a d o d e s d e h a c e m u c h o s a ñ o s e n C a l i f o r n i a : R ic h a r d N e u t r a y d e él y s u s c a s a s s e h a b l a e x t e n s a m e n t e e n la s p á g i n a s d e la r e v i s t a . S e t r a t a d e u n a d e f e n s a d e loa p r i n c i p i o s d e lo m o d e r n o y u n a t a q u e i r ó n i c o a c i e r t a s e x a g e r a c i o n e s i n t r a n s i g e n t e s p r o p ia s de to d o id e a l n u e v o . T a m b ié n s e h a c e u n a d is t i n c i ó n s i m p l i s t a ( p a r a u s o d el g r a n p ú b lic o ) e n t r e lo q u e los n o r te a m e r i c a n o s h a n d a d o e n l l a m a r el m o d e rn o in te rn a cio n a l ( c u y o s m á s i l u s t r e s r e p r e s e n t a n t e s s e r í a n : L e C o r b u s ie r , G r o p i u s , M ie s v a n der R o b e y B r e u e r ) y el e s tilo d e F r a n k L loyd W r ig h t y s u s d is c í p u lo s . P a r a d a r u n a c la v e f á c i l , T im e a s e g u r a q u e la s c a s a s del e s tilo in te rn a cio n a l p a r e c e n y a t e s y q u e la s de F . L . W . s e a s e m e ja n a la s c a v e r n a s e x c a v a d a s e n u n a c a n til a d o , t a n f u n d id a s e s t á n c o n el p a i s a j e q u e la s r o d e a . Y a h o r a tr a d u c im o s d i r e c t a m e n t e : “ P a r a W r i g h t y lo s s u y o s la s e v e r id a d d e l e s tilo i n t e r n a c i o n a l es a n a t e m a . (A lg u n o s e p í te t o s s e ­ le c to s d e W r i g h t r e f e r e n t e s a e s e o tr o e s t i l o : “ f r u t o d e l M a r M u e r to ’*, “ la f a c h a d a d e p e c h o p la n o ” , “ el s e p u lc r o b la n q u e a d o ” ) . C re e m o s q u e s o b r a n los c o m e n ta r i o s . 93 �• En Marsella sigue su lenta marcha la construcción del edificio L e C o r b u s ie r cuya terminación se calcula para el año entrante. El atelier del maestro en París está abocado a la tarea de preparar detalles de acabado de la gran obra. Diariamente una peregrinación que ha llegado hasta 140 personas visita la obra, en cuya puerta hay sin embargo y ex-profeso un cartel que desanima a los curiosos. No obstante, solicitando permiso y después de llenar una ficha se puede pasar al gran esqueleto que va empezando a tomar su forma definitiva. Es una enorme mole en que predominan las horizontales, ubicada en un antiguo parque de grandes árboles. A veinte minutos de ómnibus del centro de Marsella está en un lugar estratégico que domina el mar a lo lejos y las montañas pintorescas del mediodía francés. La proximidad de ciertas fábricas perjudica algunas vistas pero en general no es un grave inconveniente. Dentro, se visita un departamento maquette terminado en madera terciada para dar una idea de lo que será la casa una vez habitada. Algunos detalles muy her­ mosos como siempre en Le Corbusier, colores extraños y bien combinados, mucha luz y sol hacen del conjunto una obra clara y sana. Las plantas —tipo angostas y largas son discutibles, lo mismo que la distribución y la concepción total de la masa. Parece como si esa gran obra tan deseada por Le Corbusier y sus admiradores llegara a realizarse cuando el maestro está un poco fatigado. Le falta esa frescura de las famosas villas de GarcheS o de Poissy. De todos modos es reconfortante poder pasearse por la estructura monu­ mental y pensar que allí se está haciendo historia. Copiamos y traducimos un volante que se reparte en el Museo de Arte Moderna de Nueva York: “ Ve solo a la sección de arte moderno del museo de tu ciudad. Tendrás una sorprendente impresión de color exasperado, forma torturada y locura general. Vuelve a los tres o cuatro cuadros que hayas notado más. E l motivo para haberlos ele­ gido puede ser simple curiosidad o asombro. Estudia uno, cuidadosamente, no trates de determinar qué es lo que el artista quiso pintar; él no intenta pintar una com de­ finida como el compositor no tiene interés en duplicar un sonido real. Si el artista 94 �quería darte una reproducción de cierta persona, lugar o cosa, tal como se ve con los ojos, una fotografía hubiera sido más simple. Trata de asociar el cuadro con ex­ periencias, emociones, escenas, gente que hayas conocido. Las imágenes aparecerán len­ tamente al principio, pero cada vez con mayor claridad. Estimula las asociaciones. Des­ críbetelas completamente a ti mismo. El hecho mismo de haber elegido ese cuadro en particular, indica que tenia contigo alguna afinidad fundamental. La próxima vez que vayas a la galería, las mismas asociaciones volverán espontáneamente y de una manera más vivida. E n seguida empezarás a notar que tú, el cuadro y los sen­ timientos que evoca sois viejos amigos. Toma ahora no uno sino dos o tres cuadros que hayas notado más que los otros. Estudíalos de la misma manera; para cuando hayas terminado de recorrer la galería, habrás descubierto que sólo unos pocos tienen el poder de estimularte. Visitar la galería es tan excitante como ir al teatro y lo es cada vez más cuanto más a menudo lo hagas. Ciertos artistas tendrán el poder de remover algo en ti, más que otros. Querrás saber más de ellos. No por afán virtuoso de mejorar, sino porque estás genuinamente interesado. De todos modos habrás compartido una experiencia humana con otro ser de tu misma especie. Esto premia y anima al artista y enriquece tu vida." Este ingenuo texto se debe a Evans, pintor y crítico que vivió en ¡a India, según reza al pie de la página. No parece, sin embargo, tan inspirado ni tan espiritual como lo que podría esperarse. Ex oriente lux. En este caso: E x oriente — literatura de Selecciones del Reader’s Digest. Más incómodo que esta inocente receta, es pasarse la vida en m u­ seos, cultivarse en todo sentido, quemarse las cejas leyendo, gastarse el sueldo en con­ ciertos, tratar a gente su p erio r. . . Más incómodo si, pero más efectivo para el que quiera conocer algo de arte —moderno o de todos los tiempos. • París tuvo este otoño grandes muestras individuales de Henry Moore el gran escultor inglés, y de Fernand Léger el siempre renovado maestro francés, pero tampoco había descansado fuera de saison en el verano, de su misión de difusora de cultura, de celosa distribuidora de gloria: póstuma o contemporánea. Lo prueban una vez más los infatigables muros de L ’Orangerie que han sostenido últimamente lo más grande del arte de todos los artistas y todos los procedimientos. Esta vez el honor ha sido para Gauguin en su cen­ tenario. Todo Parts ha desfilado respetuoso, vibrante, espiritual delante 95 �del inmenso panel de Qué somos, adonde vamos, de dónde venimos que ha atravesado el mar proveniente del Museo de Boston junto con otros clásicos gauguinianos. Allí cerca Nevermore brilla como un rescoldo ama­ rillo misterioso y contenido como el terror que pinta. Y los caballos rosa­ dos se modulan con los troncos curvos y se cortan con el azul de un mar hirviente y cálido. Frutas y senos se confunden ofrecidos en una bandeja y grandes flores color naranja perfuman obstinadamente como una ventana que en vez de dar al Sena diera al trópico. El catálogo impecable mencionaba nuestro número 7-8 del año pasado dedicado al pintor. También Arts, la famosa publicación se ocupa elogio­ samente de Ver y Estimar en uno de sus números del pasado mes de setiembre. • lo A l g u i e n q u e m a n d a m u c h o e n E s p a ñ a , h a d e c i d id o a flo ja r u n p o c o las r ie n d a s e n que mise-en-scéne se r e f i e r e . E n e fe c t o S a lv a d o r D a lí ha co m p u esto d e c o ra d o s y tra je s p a ra u n D o n J u a n T e n o r i o q u e está s i e n d o e l e s c á n d a lo d e M a d r i d . E l p r i m e r te ló n d e b o ca t i e n e c ie n to s d e p la t o s c o n u n o jo p in t a d o ca d a u n o y s e c a e n e s t r e p it o s a m e n t e a n t e s d e l fa m o s o : " C u á l g r i t a n eso s m a ld ito s . . . " D o ñ a I n é s q u e e s una azucena s e g ú n m e t á fo r a d e l p o e t a , lo es e n re a lid a d , p u e s e n v ez d e l h á b i t o v a v e s tid a c o m o u n a i n ­ m e n s a flo r . D o n J u a n , d e a c u e r d o c o n M a r a ñ ó n es e n e l f o n d o u n a fe m i n a d o y lleva u n tr a je c o l o r o ro y a z u l. D o n L u i s M e jía está e n c a m b io e riz a d o d e la rg a s p ú a s q u e lo h a c e n chocar c o n los d e m á s p e r s o n a je s . E l C o m e n d a d o r e n t r a a tra v és d e u n a p a r e d (y ro m p e u n d e c o r a d o p o r n o c h e ), e t c . D a lí q u e h iz o la e s c e n o g r a fía d e Tristán fou — b a lle t m u y d is c u t id o — y a h o ra la d e Salomé d e R i c a r d o S tra u ss p a r a e l C o v e n t C a r d e n d e L o n d re s , h a co n seg u id o r e m o v e r a lg o a E u ro p a n o r t e a m e r i c a n o s c o n su s d e s p la n t e s c o m e r c ia le s . 96 después de h a b e r fa t ig a d o a lot �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA » Ocho núm eros en el año de abril a noviem bre 64 a 80 páginas de texto 16 a 24 con ilustraciones 1 lám ina ♦ SUSCRIPCIÓN ANUAL ao A r g e n t in a : *5 pesos nacionales O tros p a ís e s : %f> pesos nacionales Poda la correspondencia deberá ser d i­ rigida a nom bre del director o del jefe de redacción, D a m i á n C a r l o s B a y ó n . Las suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nom bre de la adm inistradora R aquel Bianco de Brané Dirección, secretaría y adm inistración T u cu m án 1539. T . E. 35 - 9243 Buenos Aires c Registro N acional de la Propiedad Intelectual N? 271821 �BO LETÍN DE SUSCRIPCIÓN Señora administradora de V ER Y E S T I M A R Tucumán 1539. Buenos Aires. Ruégole me suscriba a V ER Y ESTIM AR por un año, a partir del N9 ..................... 1, a cuyo efecto envío $ ........... , por giro-cheque-bono postal-en efectivo 2. Nombre completo .................................................................................... Firma Domicilio ............................... ............... .................................................... Fecha 1 Agotados los núm eros 1 al 4. 2 Táchese lo que no corresponda. Si se desea el envío del cobrador, solicítese a 35 - 9243, de 16 y 30 a 18 y 30. �E l arte y la técn ica de la I m p r e n t a L ó p e z en conju nción m aravillosa realizan el m ilagro de producir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo com o populares, a precios convenientes, pues su especialización le perm ite dar calidad sin aum entar el costo. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro P E R U 660 • B U E N O S A I R E S �I GLESI AS Y MATERA LAVALLE 1653 • BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 14 - 15 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Sarfatti, Margarita G. Bayón, Damián C. Giedion, Siegfried Delevoy, Robert L. Córdova Iturburu, Cayetano Romero Brest, Jorge Edelman, Raquel Huberman, Beatriz Pastor, Blanca Job-Istueta, Amalia Stábile, Blanca Bruhl, Rodolfo G. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d94500ba39fd1c39c5adf3a1df91bce2.jpg 75bcdb2553c937a74acf4ac9bdd4330e http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/15ffade9b282e49d9ade86b029f099c6.pdf 0df6879ec6ec582ffcef41b7cd28cb0f PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO DIECISEIS BUENOS AIRES Este número contiene: Rogelio Yrurtia / Ho­ menaje de Ver y Esti­ mar. - JORGE ROME­ RO BREST: Juicio so­ bre el F A U V IS M E . RODOLFO G. BRUHL: Wend Fischer.-WEND FISCHER: J a z z de Henri Matisse. - MARTH A TRABAr'Exposi- Ver y Estimar ción de Fernand Léger, Tres Fragmentos de un prólogo y nota del traductor. - Biblio­ grafía: SERGIO MI- • LLIET : Dos libros. Correspondencia: Es­ cribe desde Barcelona SEBASTIAN GASCH.M i s c e l á n e a . A �GALERIA "A D IN SIGN E A L D I " BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES C O R D O B A 999 �NOVEDADES JEAN PAUL SARTRE: Baudelaire ............................................................ $ 8.00 Una interpretación nueva y sorprendente del poeta de Las flores del mal visto a la luz de la filosofía existencial. ELI O VITTORINI: ¿Hombres o no? ........................................................ „ 10.00 Un libro de éxito internacional. La novela de la ocupación ale­ mana en Milán y de la resistencia contra loS invasores. REX WARNER: El aeródromo ...................................................................... „ 12.00 EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE ESTA PUBJOACON HA SIDO GENTILMENTE DONADA POR fsftcA LIMA �Interior o Exterior PINTELA con CIERVO AL AGUA, EN POLVO Y . . . L A V A B L E / ☆ Mauricio Litman S. A. RIVADAVIA 3000 • T. E. 79 - 2861 • y en todas las casas del ramo BUENOS AIRES �PEUSER MICHEL, PAUL-HENRI: Fresques Romanes des églises de France. Hermoso ejemplar que contiene 91 láminas muchas de ellas en color, impreso por las Editions Du Chéne, París, 1949. Encuader­ nado en cartoné con sobrecubierta en color ..................................... DE LA FAILLE, J. B.: Vincent Van Gogh. Traducido de la edición francesa por Prudence Montagu-Pollock. La obra más completa que se ha hecho de Van Gogh, conteniendo 817 reproducciones, varias de ellas en color. Impreso por Hyperion, en Bélgica, 1939. Encuadernado en tela con sobrecubierta en color ......................... Le dessin Franjáis au XIXe. siécle. Preface de René Huyghe. La obra obra más esperada por los especialistas del arte. Magníficamente impresa por las Ediciones Mermod. Contiene 149 reproducciones de dibujos en negro. Lleva al final notas biográficas de Phillipe Jaccottet ....................................................................................................... O’NEILL, MAURICE: Chevaux de France. Bello e interesante ejem­ plar de 281 páginas profusamente ilustrado con magníficas foto­ grafías, impreso por Editions Prisma, París, 1949. Encuadernado en fina tela con sobrecubierta en color ............................................. FLO R ID A 750 �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 �argos ÚLTIMAS NOVEDADES CURT J. DUCASSE: El arte, los críticos y Vd............................................. $ 10.00 BRUNO ADRIAN!: Los problemas del escultor ............................................ 8.00 FFRANCISCO AVALA: El cine, arte y espectáculo ................................. „ 10.00 DE PRÓXIMA APARICIÓN GAETANO PREVIATI: La técnica de la pintura y el divisionismo. ARGOS Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 T. E. 33 - 7100 �Resulta difícil servir a todos ai mismo tiempo... £! suministro de electricidad se ve limitado por la capa* cidad de producción. Se necesita más maquinarias, más equipos, más cables, para satisfacer los crecientes requeri­ mientos de la industria, el comercio, los servicios públicos y los hogares. Nosotros hacemos lo posible por obviar las dificultades que demoran la ampliación de nuestras usinas. Mientras tanto, es preciso que los usuarios cooperen a fin de que no falte corriente eléctrica para las actividades vitales de la ciudad. Coopere Ud. también, reduciendo, especialmen­ te de 8 a 11.30 y durante las últimas horas de la tarde, el uso de la e.iergta elétrica que no le sea indispensable. COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S,A. �ADHESION de la casa de Peinados PR O D U C TO S DE CALIDAD A R C A N C O *’ FRUTAS DULCES ANDOGY VERDURAS CHARCAS 752 Representantes: HUDSON, CIOVINI y Cía. Soe. Eeap. Lilia. Cap. $ 3.300.000 m/n. Bustamante 54 Buenos Aires �REPRODUCCIONES DE LOS MAS FAMOSOS MAESTROS DESDE EL RENACIMIENTO HAS TA N U E ST RO S DIAS BE ü IEDICI SICIET! 01 [ONDEES ☆ TUCUMAN 1539 T. E. 35 -9243 �VER Y E S T IM A R COMPLETE SU COLECCION DE NUESTRA REVISTA Números atrasados en venta en Tucumún 1539 T. E. 35 - 9243 N09- 1 al 4 (Agotados) N9 7-8 Homenaje a Gauguin �AVISOS PROFESIONALES �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. 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El A rte de la edad M o derna y A ctual • O rientaciones de la E stética Las clases comienzan el 10 de abril Informes y Folleto en Esmeralda 748 de 9 a 12 y de 15 a 2 0 - T.E. 31-9100. Colegio de Estudios de la Lengua Inglesa �ROGELIO YRURTIA (1879-1950) HOMENAJE DE VER Y ESTIMAR En América fué primero la escultura. Como en todas las épocas de iniciación cultural privó esa noble manualidad de la piedra y el barro antes de que se descubriera, no se dirá el color que subyuga siempre a los ingenuos y primitivos, pero sí las posibi­ lidades expresivas del color que se vuelve tono y claroscuro. La pintura es arte de intimidad, por mucho que se la fuerce en ocasiones, y la vida en América era demasiado áspera y virginal para que se comprendiera el valor de la psique individual. Desde los aztecas y los mayas, a través de los incas, hasta la ima­ ginería barroca, desde El Aleijandinho hasta los tallistas guara­ níes, la escultura, en cambio, expresó durante siglos la inmadurez de este continente, su curiosa mezcla de afán naturalista y adi­ vinación patética. Pero desde los comienzos del siglo XIX, apenas se inicia la liberación de los pueblos y la cultura europea no española hace mella en los espíritus más fuertes, la escultura tiende a desaparecer y comienza la era de los pintores. Tan sólo en este extremo sur conserva su prestigio, no para continuar la tradición por cierto, sino para volverse hacia ideales de legenda­ ria tradición mediterránea. Ninguno más eminente, entre los forjadores de esta nueva escultura que R ogelio Yrurtia, el maes­ tro recientemente fallecido. 1 �Aquí ha muerto el autor del Monumento a Rivadavia y de la Estatua de Dorrego, de El canto al trabajo y Las pecadoras, obras que son testimonios de una época en que se moderó el impulso románticonaturalista en los moldes del clasicismo. Yrurtia fué un modelador genial —entiéndase por tal al que tiene la capaci­ dad esencial de infundir movimiento expresivo a la materia inerte— un artista que modelaba el barro pensando en el bronce, sin excesos, con absoluto equilibrio, para crear figuras humanas recias y viriles a las que no les faltaba ternura. Con ellas compuso su mundo: un mundo clásico estremecido sin embargo, pues le llegaban por las rendijas de puertas y ventanas cerradas vagos rumores de las angustias de la época. Fué esquivo a toda forma de modernidad, no sólo porque le guiaba una voluntad épica que difícilmente se hubiera podido nutrir en la palpitante realidad, sino porque abominaba de lo transitorio y no llegó a comprender cómo puede germinar en su seno un lenguaje nuevo, tan nuevo como fuera el suyo. Pero si alguna vez ha de dudarse de la necesidad de que un artista se sujete a su medio y su tiempo es cuando se contemplan aquellas obras, algunos torsos y cabezas o esa Fatalidad que acompaña la figura ecuestre de Dorrego; se comprende que aun puede engen­ drar una concepción espiritual sin vigencia formas de alto valor que se acantonan en los lindes de la calidad. Ver y Estimar rinde homenaje al maestro desaparecido que pro­ yectaba todavía fantásticos monumentos, pero se propone ren­ dirle uno más amplio dedicándole un número próximo, pues entiende que sólo se honra a un creador en la persona moral de sus obras cuando se las estima correctamente. 2 �Juicio Sobre el Fauvismec Publicamos los capítulos que se refieren al fauvisme del libro en preparación de nuestro director: Hacia el arte abstracto. Cincuenta años de pintura y escul­ tura en Europa, en el que resumirá sus experiencias recientes y sus ideas sobre el arte contemporáneo. I A más de cuarenta años de las primeras obras de M atisse , a quien siguie­ ron D era in , M arquet , V an D ongen , V la m in ck , F riesz y otros, es fácil darse cuenta de que la importancia del fauvisme residió en el empuje feroz de sus animadores para liquidar lo que quedaba de sentimentalismo ro­ mántico en la pintura, creando formas que no respondían más al conoci­ miento empírico o racional, sino a una especie de adivinación o intuición de la realidad, eternamente móvil y cambiante, como enseñaba entonces B ergson . Vano empeño, se dirá, si se lo juzga desde el punto de vista de un estrecho paralelismo entre las ideas filosóficas y las formas plásticas, pues, ¿cómo podrían expresar éstas el perpetuo devenir? Mas no tan vano cuando se comprende que cada arte registra de la manera que le permiten sus medios propios los ideales de vida de la época. La revolución fué menos radical de lo que se supuso, porque al hacer del color un substituto de estados emocionales, los fauves eran tan subjetivos como los románticos. En verdad fué un romanticismo sui generis que atacaba al romanticismo del siglo xix porque atenuaba el valor de las formas puras al apoyarse en las de representación, pero dejaba intacto el �punto de partida individualista y sólo innovaba en el modo de la introyección sentimental. El romántico se expresaba por medio de formas re­ presentativas y por ello, aunque las hacía intérpretes de su emoción, el reconocimiento de un rostro, de un árbol o de un animal era indispensable para el perfeccionamiento de la estimación. El fauve se valía de formas apenas representativas y se expresaba por medio del color en ingenua vi­ sión focal unitaria. Es cierto que el espectador seguía viendo cosas en el cuadro fauve, pero eran éstas tan pobres de contenido que debía encon­ trar el camino de su emoción en la estructura plástica, necesariamente más abstracta que en el cuadro romántico. “Una obra de arte —decía Matisse— debe llevar en sí misma su entera significación y debe imponerse al espectador antes de que conozca el tema.” El factor determinante del cambio fué ese estado de insatisfacción que comenzó a gestarse en la época de los posimpresionistas y se agravó en los comienzos del siglo. J ules R o m a in s lo describe agudamente en los primeros volúmenes de Les liommes de bonne volonté. Insatisfacción sin acentos de rebeldía colectiva que impelió a los artistas a buscar soluciones en la propia intimidad. Rechazaron los fauves, sin embargo, las reacciones consabidas de la sentimentalidad con la misma energía que los estímulos del mundo físico. ¿Qué podían significar para ellos los sentimientos comu­ nes puesto que adherían a las formas de vida que detestaban? ¿Cómo po­ dían interesarse por los cuerpos rígidos si pensaban que el mundo es movi­ miento e ímpetu? Tampoco estaban en condiciones de liberar totalmente la subjetividad, de modo que saciaron la vaga apetencia de pureza que los dominaba en la fuente incontaminada de las reacciones instintivas. Las reacciones del instinto parecieron configurar una panacea. Como fuerza elemental que responde del mismo modo a los estímulos del mundo exterior, tiende a engendrar formas escasamente diferenciadas: piénsese en la uniformidad de los productos artísticos de los pueblos primitivos. Y como fuerza que se ejerce desde dentro y no desde fuera, tiende a crear 4 �formas de valor marcadamente subjetivo. Despersonalización por una parte y uniformidad por la otra fueron los términos de aquel planteo. En este sentido debe interpretarse el valor de iluminación que tuvo el descubri­ miento del arte africano para la conciencia de los fauves en los primeros años del siglo. Vieron en esos groseros ídolos de madera el modelo de un arte que perseguían inconscientemente, un arte en el que se unía la pureza de lo elemental a la dureza de la expresión impersonal. Y se entregaron al goce de esos fetiches con verdadero frenesí, sin reparar que desembo­ caban en un misticismo de la impersonalidad, tan monstruoso a los ojos de un occidental como para espantar por igual a materialistas y espiri­ tualistas. Corrigieron, empero, la discrepancia que sobrevino entre ese amor súbito y el vitalismo que los impulsaba, tratando de que las formas instintivas, por decirlo así, no se estabilizaran en fórmulas agonizantes. El ejercicio voluntario y repetido de las acciones instintivas determinó un proceso de depuración de los sentimientos. “En la base del arte está el instinto... —confesaba Vlaminck—. Me esfuerzo por pintar con el corazón y el lomo, sin preocuparme por el estilo.” Se trataba de que los senti­ mientos se descargaran de sus habituales predicados éticos y metafísicos, los que determinan su refinamiento en la vida de relación civilizada, para que volvieran a ser en cierto modo impulsos. Vlaminck quería pintar con el corazón mas sin valerse de las formas conocidas, ni de las reacciones acostumbradas; lo que quería era aislar el impulso para conservarle toda su frescura. Por algo los fauves admiraban a G auguin , aunque éste había tratado de volver a las fuentes de vida primitiva, en tanto que aquéllos hallaron en los fetiches negros, más que un contenido vivo, una forma viva. Pero no hay que creer demasiado en la palabra de los artistas. El deseo de ser salvajes se cumplió a medias y desde el primer momento surgieron las personalidades, entre otras razones, porque el pretendido instintivismo estaba cargado de preconceptos culturales y de maneras de sentir muy 5 �refinadas. No en balde eran los más inquietos pintores de su tiempo. Tuvieron como nadie, ni siquiera en el pasado, la capacidad de extraer elementos de vibración cromática de las cosas más inertes, con los que creaban formas extremadamente dinámicas pero no atomizadas como los impresionistas. En esto se apartaron de Gauguin, quien prefirió las super­ ficies lisas, a menudo pulidas, y estuvo más sujeto al conceptualismo que denuncia la riqueza de su dibujo. La sensibilidad se afinó en los fauves hasta transformar la pintura en un juego de misteriosos signos dinámicos que contrarió la fijeza de las reacciones instintivas. De todos modo* se abrió el camino hacia una expresión standard capaz de revelar una di­ mensión inédita del yo. En esto consiste, a mi juicio, el aporte funda­ mental de los fauves. Puede decirse que con ellos empezó el proceso de objetivación de la subjetividad. II El reinado de los fauves de verdad no dura mucho. Después de llegar a la cúspide hacia 1907, la curva de la ferocidad desciende, la actitud revo­ lucionaria se atempera y los impulsos primarios se transforman. En vez de fundarse en la fuerza, el estado de tensión metafísica y la barbarie ins­ tintiva, buscarán cada vez más la gracia, la ligereza, la frescura, la elegan­ cia, notas que configuran el superficial carácter de la gente fina en nuestro tiempo. Y como el ser fino no es una categoría del espíritu si no se apoya en el ser profundo, va de suyo que el trueque no fué beneficioso. ¿Protesta el lector? Le sugiero que busque un solo caso de artista fino en el pasado a quien se le reconozca valor nada más que por serlo. Los pintores fran­ ceses e italianos del siglo xviii —W atteau , F ragonard , T iepo lo o G uardi— eran finos porque cuidaban hasta lo increíble la matización de sus efectos expresivos, pero no hicieron de éstos una finalidad sino un medio. Los fauves se acercaron peligrosamente por lo menos al extremo de invertir los términos. 6 �Ante todo hay una razón política que explica el curioso proceso. Una actitud revolucionaria necesita apoyarse sólidamente en principios de orden político, so pena de esterilizarse en la gesticulación sentimental. Y la de los fauves no los tuvo, ya que no basta el disconformismo. Tam­ poco los tuvieron aquellos pintores del siglo xvm, pero no ha de olvidarse, primero que no eran revolucionarios, después que se apoyaban en las aspiraciones de una clase política y culturalmente firme. El pecado más grave de los fauves fué el de no haberse dado cuenta de que les faltaba ese apoyo y, si creyeron tenerlo, de que el apoyo era débil. ¿Puede com­ pararse desde el punto de vista sociológico el valor de la aristocracia fran­ cesa en la época de Luis XV con el de la alta burguesía de 1910? Tampoco comprendieron que el disconformismo que los impulsaba no debía refe­ rirse al bugués sino al régimen politicosocial y económico que lo sostenía, y de ese modo incurrieron en el mismo error que los románticos del siglo XIX. Luego, una razón sociológica consecuente. En los comienzos lucharon los fauves por imponer formas que tendían a la instauración de un estilo y se respaldaron en las reacciones puras de la instintividad, pero a medida que el éxito les fué sonriendo se dejaron impregnar por los modos de ser de cierto sector de la alta burguesía que estima el arte por los goces que le proporciona y no busca ni admite la expresión profunda de la realidad total, aceptando sus imperiosas exigencias. El burgués refinado aprecia en la pintura un orden relativo que mantenga el equilibrio y la claridad pero que permita introducir el cosquilleo picante de las notas sensibles, el apunte rápido de algún rasgo de sentimiento, la frescura de lo espon­ táneo pero con cierto empaque, lo grotesco, lo característico y hasta lo patético siempre que participen de esos caracteres. No le importa que sea una naturaleza muerta o una figura o un paisaje o una escena histórica o de costumbres, con tal de que vea una estructura movediza, provisoria y con su punta de ironía, vale decir, que deje abierto el paréntesis al mila7 �gro sobreviniente. Busca con seriedad la expresión informal, fundado en ]a concepción á rebours de que todo cuanto vemos es ilusión, diferencián­ dose así del burgués zafio que comulga sólo con un realismo ingenuo y bastardo. Y como se trata de adivinar, prefiere aquél las formas indecisas, aproximadas, lánguidas o restallantes según los casos, con la condición de que no calen demasiado hondo y de que no revelen una angustia cierta. Y bien, durante treinta años los fauves han satisfecho este nuevo gusto, olvidándose de cumplir el programa: vivificar el sentimiento para rehabi­ litarlo ante la ola de superficial sentimentalismo. Más bien cabe compro­ bar que crearon un nuevo sentimentalismo o, mejor dicho, un sensorialismo que permite confundir cómodamente los hallazgos felices de acordes tonales, o de tintas novedosas, o de modos rítmicos, con la gran intuición del arte. Un sensorialismo que no compromete pero tampoco libera, que produce goces pero no conmueve, que no une sino fragmenta la realidad. La consecuencia es paradójica: el fauvisme, que comenzó siendo un arte de expresión, con garra de carnívoro y furia de salvaje, ahora es un arte de ilustración, hasta el punto de que los cuadros de muchos parecen pá­ ginas arrancadas de un hermoso libro de láminas. Tan sólo P icasso ha sabido mantener en alto la bandera de la redención por el instinto, pero como él obedece a motivos intelectuales y no tiene la misma fe que sus amigos de otrora en la verdad expresiva de las reacciones sensibles, aunque se disfracen de instintivas, escapa al fauvisme; casi diría que lo entierra. No hay que extremar, empero, las notas negativas. Porque esa misma im­ potencia de los fauves, al revelar un posición no legítima o por lo menos agotada, dejó expedito el camino para que otros realizaran experiencias más fecundas. Porque las conquistas logradas en lo que se refiere a la cultura del color y el ritmo son definitivas. Y porque anudaron una serie de esfuerzos que tendían en el siglo pasado a la destrucción de la pintura como volumen y espacio —M anet sobre todo, de quien decía D aumier “que nos conduce a las figuras de los naipes”— y los que tienden en el 8 �nuestro a la afirmación de la pintura como juego de formas que se des­ envuelven en el plano, artículo de fe para muchos pintores contemporá­ neos de vanguardia. III Al hablar así de los fauves en general, no me refiero ni a Braque ni a D erain, que prontamente dejaron de ser fauves, ni tampoco a M atisse de modo tan categórico, sino a los demás que formaban parte del grupo inicial y a los cientos o miles de fauves que todavía pululan, como plaga dañina, en Europa y América. Sólo quien conoce los cuadros fauves de V laminck puede tener idea cabal de lo que fueron sus espléndidas cualidades naturales. Ningún otro ha sido más libre ni más rudo ni más hondo en la desordenada búsqueda de lo virginal. Más que pintar echaba la materia sobre la tela, con una energía que sobrecoge, no para que fuera marca de las cosas sino las cosas mismas en vivencia dramática. Nada sabía entonces de las armonías secre­ tas entre los tonos; la pintura era para él una fuerza y no una actividad intelectual, ni un oficio, y por eso se enfrentaba ingenuamente con los colores puros, violentos en los contrastes y terriblemente impersonales. Quien conoce los cuadros que pintó después, hasta el comienzo de la guerra del 14, se forma idea no menos cabal de otro pintor, un Vlaminck más maduro, gracias a la influencia de Cézanne, que sabe organizar y construir paisajes y naturalezas muertas, en las que se atempera el pate­ tismo y aflora el sentimentalismo, todavía de buena ley. Este rudo y vigo­ roso atleta de origen flamenco que odia la cultura y abomina de la inte­ ligencia, que no quiere producir placer a nadie más que a sí mismo y que confiesa haber amado más a Van G ogh que a su padre, pudo asimilar el intelectualismo todavía romántico y preñado de objetividad de Cézanne, pero no avanzar cuando los cubistas comenzaron su trabajo demoledor. 9 �Y, por afán de oponerse a ellos, se entrega irrazonadamente a violentar sus potencias dramáticas; lo que constituye su más tremendo error, pues no forzará las formas en sí sino los contrastes cromáticos. Pero le sonríe el éxito y éste, unido al anacronismo de su posición ya reaccionaria, le conduce insensiblemente a la repetición de esos fáciles efectos. Ahora, el viejo fauve explota el filón y no se encuentran en sus grandes paisajes más que sutiles transparencias cargadas de trivial sentimentalidad, a un paso, nada más que a un paso de la tarjeta postal, en contraste con luces y som­ bras no exentas de retórica teatralidad; y montones de blanco de zinc en sus paisajes nevados para impresionar al burgués, que acepta y compra esta pintura porque la cree moderna y al mismo tiempo alimenta su ape­ tito de platos sentimentales. Curioso final de un pintor que no quería confundir la pintura con la cocina. ¿Que hay calidades? Sin duda, ¿acaso es un mal pintor? Por el contrario, es más pintor que nunca, en lo que se refiere al oficio de extender colores sobre la tela, pero el arte, esa capacidad de adivinar un mundo y encerrarlo en una forma, el arte está ausente. Ni siquiera la lección de Van Gogh fué bien aprovechada. O thon F riesz fué otro admirador de Van Gogh. Hasta en sus últimas telas, adocenadas y repetidas, perdura el hálito del genial holandés, como si nunca hubiera podido evadirse de la cárcel que su devoción le cons­ truyó. Y es grave, ya que Van Gogh pertenece a la clase de pintores que pueden infundir ideas pero no recetas y que mucho mal hacen a quienes confunden las ideas con las recetas. A Friesz le pasó esto y, aferrado a las recetas, no se dió cuenta de que se le escapaban las ideas. Sin embargo, la nota más original de su pintura no se debe a ese influjo, ni a su conse­ cuencia, la constante potencia expresionista, sino al impulso que lo llevó a cultivar con sentido decorativo formas grasosamente pintadas que unía mediante pesados «ritmos, fundiéndolo todo en una masa única. Ya en esto se apartó de sus amigos, pero más aun por su afán de componer —otra vez Cézanne— con volúmenes coloreados que conservan su plenitud y su �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. Jefe de Redacción BERET, Angelia. BRANÉ, Raquel A d m in istrad o ra BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina Corresponsal en EE.UU. DIAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. Secretaria de Dirección GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB-ISTUETA, Amalia LUCKHAUS, Delia OLIVER, Samuel F. PASTOR, Blanca ROLAND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. Corresponsal en París VOLUMEN IV N Ú M E R O D I E C I S É I S ANO DEL L I B E R T A D O R Gral. JOSE DE SAN MARTIN MARZO D E . 1950 �COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) BERENSON, Bernard (Florencia) BILL, Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) LEYMAR1E, Jean (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO,Michelangelo (Venecia), ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, Lionello (Roma) ZEVI, Bruno (Roma) �aplomo al par que un extraño dinamismo latente. A la inversa de Vla­ minck, su mejor etapa no fué la del fauvisme-, era demasiado violento e informe y su color excesivamente apagado, no obstante la jugosa riqueza y generosidad de las pastas. Fué más él mismo después del viaje a Por­ tugal, y del consiguiente descubrimiento del estilo manuelino, el que tal vez le ayudó para madurar su capacidad de desgajar “de cada espectáculo el ritmo que le es propio”, como dijera D orival. Pero su concepción deco­ rativa era anacrónica y de ahí el retorno final a los museos para rejuve­ necerse en las aguas de R ubens y los venecianos, oponiéndose ciegamente a las direcciones que lo reclamaban para infundirle nuevas esperanzas. Siempre produjo con exceso y por tanto erró muchas veces, pero esa pro­ ducción excesiva fué más grave en los últimos años, hasta su muerte en 1948, pues ya no quedaban de la verba de antaño más que pálidos reflejos, signos muertos de lo que fuera una vigorosa sensualidad con ribetes de sano erotismo. Era penoso ver en las galerías de París figuras, paisajes y flores, superficiales pero de buen gusto, en los que apenas se lo podía reconocer. ICees van D ongen, el holandés de nacimiento, es el que menos bien en­ tendió a Van Gogh de los tres, aunque decía admirarlo mucho. ¿Será por esa tendencia mundana que lo llevó a ser durante muchos años el pintor de moda de París? Si quisiera ser cruel respondería que sí, y con derecho, pues buena parte de su producción revela los agravantes del pintor que aprovechó de la libertad para disfrazar y no para expresar la beauté y la canaille parisienses —también ésta es mundana— con una gracia de ritmo y una virtud de colorista en los registros finos de la tonalidad, sobre todo en los paisajes del Bois, como para no desconocerle valor. Pero, ¿quién no sabe que Van Dongen descolló en esa alquimia de la pintura? No todos saben, en cambio, que había otros Van Dongen, algunos buenos y otros peores que el mundano, sobrepuestos hasta confundirse. Primero el Van Dongen joven, holandés en Holanda, que oscila entre el naturalismo de 11 �sus mayores y el impresionismo de J ongkind , coincidiendo en algo con M arquet en la manera de traducir el paisaje por medio de suaves grada­ ciones de grises y ocres, y en el planismo no exagerado que sigue acep­ tando el espacio. Luego el Van Dongen fauve, que nunca se desprendió del prejuicio figurativista y que a la zaga de T oulouse -L autrec , muy a la zaga por cierto, mal dibujante pero buen colorista, alguna vez acierta; una especie de descuidado genial que bordea la caricatura y el affiche pero que sabe poner intención satírica con ribetes de emoción en un torso deformado o en unos ojos negros de mujer, forzando la síntesis y el con­ traste cromático en un pot-pourri indescifrable. Y el Van Dongen natura­ lista, esa personalidad sepultada que le otorga siempre una base sana a sus locuras, que de pronto se manifiesta en una figura a lo M a n et o mejor aun, en un retrato o un animal a lo Van Dongen: otra cantera que apenas explotó. Y finalmente el Van Dongen repugnante de los últimos años, el que pinta retratos de hombres y mujeres, llenos de pasta brillante para aparentar riqueza, exagerados en el gesto, la deformación y el color, rebo­ santes de erotismo y de oropel, que son transcripciones sofisticadas de un farsante. Y en todos los Van Dongen, influencias a granel, para confundir más la imagen proteica de este pintor brillante que todavía cultiva la gracia y la elegancia con el mismo desenfado que la libido y la concupis­ cencia. IV Los tres pintores estudiados retornan: V lam inck a Cézanne y al pastiche expresionista, F riesz a Van Gogh con acentos decorativos que reclaman a Rubens y los venecianos, V an D ongen al más crudo y espectacular erotis­ mo naturalista; pero cada uno se mantiene, aunque débilmente, unido al fauvisme. M arquet se aparta, en cambio, porque la experiencia del pe­ ríodo estrictamente fauve sólo le sirvió para descubrir la manera de expre­ sar su sentimiento cósmico a través del paisaje. Algunos retratos son valio- 12 �sos y más aun los desnudos, pero no hay que dejarse engañar: cuando Marquet pinta la figura humana está adiestrando la mano a valerse del trazo, que aplica luego disimuladamente para intelectualizar el paisaje de puertos y puentes, cielos y mares, árboles y hombres que apenas son manchas. Véanse sus dibujos, en los que domina la búsqueda del movi­ miento exacto y no de las masas como tales, y véanse las estructuras de signos que subyacen en sus óleos y acuarelas, y se comprenderá cuán poco debe al fauvisme. Basta enumerar sus caracteres para que se haga más evidente: Marquet es el menos sensual de los fauves, el de inteligencia más lúcida, el de instinto más controlado, el de inventiva más pobre. Todo es austero y preciso en sus telas, sin arrebatos y sin violaciones a lo que ve, dominando el espíritu de síntesis. No inventa ni fabula, simpli­ fica, y desconfía de todo lo que no es controlable, por ejemplo el color. ¿Cómo, un fauve que desconfía del color?; Tanto, que no se siente cómodo más que en la gama baja de los grises y los ocres, a los que extiende en zonas amplias de ajuste casi matemático, para crear esas vastas perspectivas desde arriba en las que se ahoga todo intento de individualización excesiva de las cosas y del ser que las ve y representa. Tampoco parece dulce, no obstante la tremenda riqueza de sus registros tonales, porque huye de los pasajes y deja que hablen las sutiles capas de color transparente, apenas yuxtapuestas. Si aquel modo de ajustar lo acerca a M atisse , éste de mo­ dular lo emparenta con C ézanne . Pero era muy joven cuando descubrió su manera de expresarse —pocas modificaciones introdujo en ella, como si hubiese tenido desde el principio la voluntad de ser inconmovible— y su ojo, por más que viera justo y agregara una nota inédita de vibración sensible, se acostumbró a ver siempre lo mismo, transformándose la ma­ nera en fórmula, o en truco, como dijera E ugenio D ’O rs. S us últimas obras son a veces hasta analíticas y pintorescas. Se estaba agotando, cuan­ do lo sorprendió la muerte, la verba racionalista del más eminente paisa­ jista romántico del siglo xx. 13 �Algunos artistas menores que formaron parte del grupo y otros que fueron influidos por el fauvisme se vinculan con Marquet en cuanto son pintores de la sensibilidad como él y se alejan porque obedecen a fórmulas de compromiso con mayor inclinación al subjetivismo romántico. Y se sabe que a los románticos del siglo pasado los caracterizó tanto la necesidad de volcar sus estados de ánimo en la forma como la de construirla de acuerdo a la naturaleza real de las cosas. Tal vez por eso algunos críticos los ignoran, supongo que porque no los consideran suficientemente mo­ dernos, pero hacen mal. A mi juicio encarnan una de las dos tendencias que origina la evolución del fauvisme, la que todavía encuentra adeptos latinos fuera de Francia, especialmente en América del Sur. Si bien pareció que el fauvisme atacaba a fondo el principio de la expre­ sión por la alegoría, en cuanto los pintores volvieron a encontrar motivos de inspiración en la naturaleza o en las cosas, el ataque se desbarató; y si bien pareció que imponía una concepción objetiva de la subjetividad, en cuanto volvieron a basarse en sus reacciones sensibles mezcladas con'efu­ siones del sentimiento, la imposición se evaporó. En los pintores de este subgrupo se evidencian claramente estos dos hechos, que permiten expli­ car el fracaso de la estética consciente del fauvisme. Lo digo así porque al no olvidar ciertos modos de ejecución fauves, algo perdura en ellos, como estética inconsciente, de la ideología que los movió al principio. J ean P uy, C harles C amoin y H enri M anguin, por ejemplo, conservan el impulso de no ceñirse demasiado estrictamente a la pura experiencia visual, lo que les permite unificar las formas como masa homogénea de materia y color, dinamizada por el contraste latente de las tintas y regida por el arabesco de composición. Esto es fauvisme, sin duda. Pero son indecisos y mode­ rados y por eso, después de muchos vaivenes —de Cézanne y Gauguin a los nabis— tratando de suplir la carencia de estilo con refinamientos de color o de ritmo, han venido a desembocar en un naturalismo impresio­ nista. Algo parecido ocurre con los epígonos del fauvisme, buenos pinto­ ja �res que no esconden tampoco su simpatía por los nabis y los impresionistas. El exquisito P ierre L aprade , pintando con grises y tonos menores de notoria originalidad, dotado con una pobre imaginación literaria pero con una sensibilidad extraordinaria, es el ejemplo más característico de esta pintura desvaida que se impone por sus debilidades. Unos y otros más que los fauves propiamente dichos, son los gestores de ese arte de suaves irisaciones cromáticas, inesperados puntos de enfoque y algún toque de ironía, que gusta tanto a los burgueses refinados y eclécticos. V ¿En qué sentido R aoul D ufy y H enri M atisse forman el ala izquierda del fauvisme? Si se toma en cuenta la meta aparente del movimiento, habría que situarlos en el ala derecha, porque la nota esencial en el arte de ambos está dada por un hábil escamoteo hasta de lo instintivo y un retorno hacia una especie de formalismo lineal. En este caso, razón tienen los que ubican en la izquierda rabiosa a V lam inck , F riesz y V an D ongen . Pero si se descubre que tras la máscara de la nueva sentimentalización instintiva actuaba desde el principio el inconsciente deseo de intelectualizar la pintura, entonces se comprende que los únicos que han sabido evolucionar de acuerdo a la teoría son Dufy y Matisse. Es cierto que éstos no han forzado la consonante y que parecen respetar el principio de la representación y la alegoría, sobre todo Dufy, pero, ¿no es visible el pro­ ceso que los lleva progresivamente a la subjetivización imaginativa e inte­ lectual? Los medios no son iguales, ni los alcances. El inquieto Dufy se detiene, decanta, aligera y trivializa el fauvisme, mientras el reflexivo Ma­ tisse, aunque parece hacer lo mismo, lo supera hasta lindar con los movi­ mientos abstractos. Pero hay suficiente similitud en las actitudes como para que la vinculación no sea arbitraria. Ambos han intentado en los últimos años la gran decoración mural, de­ mostrado así haber comprendido la falta de vigencia del cuadro de caba- 15 �líete. Se dice, por otra parte, que toda la pintura de Dufy y Matisse es decorativa, término con el cual no creo que se puedan designar más que las formas que pierden autonomía al adherir a otras de mayor importan­ cia, en este caso las arquitectónicas. Después se verá por qué el decorativismo de ninguno de los dos es moderno; ahora interesa destacar que el vuelco hacia formas aparentemente decorativas se debió a un hecho que no comprendieron los demás fauves: la demisión del individualismo y la necesidad de abordar, en consecuencia, otras posibilidades de la imagen. ¿Qué es la imagen para Dufy y Matisse? En general puede parecer más representativa que las imágenes de los demás fauves, no porque tenga más detalle, sino porque mantiene una coherencia de similitud que no poseen aquéllas, pero siempre es menos representativa a causa del espíritu con que la construyen. La imagen de Dufy y Matisse —en la épocas de plenitud, se comprende— no es producto de la deformación o conforma­ ción, que tales son los medios para conservarle su integridad figurativa, sino de la evacuación de sus contenidos, merced a la cual se transforma en un esqueleto, sin carne y sin alma. No emplean los materiales pictóricos para proporcionarle otros contenidos, sino para transformar el puro juego exterior de relaciones, en el que cada elemento vale sólo como integrante del conjunto, en su verdadero contenido. Acentúo la palabra puro porque la pintura ha sido siempre juego de rela­ ciones, de suerte que la novedad aludida reside, precisamente, en la ma­ yor pureza. Esto quiere decir que, a la inversa de la pintura fauve, en la que se constituye la estructura relacional con formas que conservan su valor —un árbol, un rostro, un barco, siguien teniendo significación y expresión como tales—, en la pintura de Dufy y Matisse predomina la estructura relacional como productora de ritmos. Mas no ha de entenderse el ritmo desde el punto de vista estrictamente musical —como enlaces de signos abstractos— sino más bien en el sentido que posee en la danza 16 �I— s s >3 ¡ í �8 g -O, "a aK'<Oo £< 06 £ "Q 5" 5 i¿ 2 < > .*> �«co K 'I £ o/ 1 i I a >5 ��o> 00 T t* C3 X 5 £ O5o Q £ < F ie r r e L a p r a d e : Dibujo, 1928. ��R aoul D u fy : Dibujo , 1930, �co O "OV. s wg �colectiva, en la que cada cuerpo conserva formalmente su nota de huma­ nidad individualizada. El ritmo es un modo de vincular elementos temporales sin tomar en cuen­ ta el carácter espacial de cada uno: veinte hombres de muy diversa apa­ riencia pueden lograr la misma uniformidad rítmica que veinte soldados de uniforme, en lo que se refiere a la producción del sonido de la marcha, por ejemplo. Pero cuando se trata no sólo de oír sino de ver, es evidente que las diferencias entre aquellos hombres introducirán una nota de im­ pureza en el ritmo; tal es la razón por la cual los conjuntos rítmicos —pa­ radas militares, fiestas gimnásticas, danzas— se realizan con personas pare­ cidas e igualmente vestidas. Esto es así porque al hacerse plástico el ritmo, es el ojo el que percibe, no el oído, y como el ojo no sólo percibe la su­ cesión de los intervalos sino también la forma propia de cada elemento, la uniformidad rítmica es siempre relativa. Para lograrla en la pintura, ha sido menester desde antiguo la supresión de las formas representativas o, por lo menos, su estilización geométrica, por ejemplo, en el arte mu­ sulmán y bizantino. Ahora bien, al descargar de expresión material y sentimental a la imagen, Dufy y Matisse se acercan evidentemente a la decoración rítmica, pero al mantener unida la forma plástica a la repre­ sentativa, el ojo no se limita a percibir el ritmo, sino que trata también de cargarla de contenido. Y el contenido que las formas representativas pueden recibir desde fuera es lo que caracteriza la ilustración. No en balde se renuncia a la integridad expresiva del cuadro de caballete: es necesario adherir la expresión de la imagen a la arquitectura (decoración) o permitir que cobre su sentido por una vinculación que la supedite a un texto (ilustración). Por eso la buena ilustración no es la que se inde­ pendiza del texto, sino la que se presenta tan vacia como para que el lec­ tor se sienta inclinado a encontrarle relación con el trozo literario que está leyendo, o la simple anécdota que conoce, o el relato que se le hace. En este sentido, la pintura de Dufy y Matisse se acerca a la ilustración: 25 �son imágenes huecas que siempre están dispuestas a recibir y lo que dan no va más allá de un ritmo imperfecto. Si el gustador de esa pintura no lo advierte, es porque también concide con los pintores en la sobreestima del espectáculo que proporciona un bello ensamble de elementos sen­ sibles. Por ser rítmica, la pintura de Matisse y Dufy es necesariamente planista, pues a pesar de que el movimiento se genera en el espacio, halla su nota­ ción precisa sólo en el plano. Se aprecia mejor el movimiento de los caballos cuando se los mira de perfil, al descomponerse los cuerpos en una sucesión de imágenes lineales, que cuando se los mira de frente y se imponen los volúmenes. Esta nota de vitalismo que implica la dinamización de la imagen en el plano, arrastra a una modificación aun más notable en la pintura de los dos: la separación del trazo y el color en la de Dufy y la nueva manera de enlazarlos en la de Matisse, así como el mar­ cado abandono de toda perspectiva y la mayor fluidez de las pastas. La descarga de sentimentalidad que produce la ritmización planista de las imágenes configura el tercer carácter que los une. Dufy y Matisse han logrado intelectualizar la sensibilidad, pero sin hacerla vehículo de ideas claras, y por ello las formas denuncian un compromiso entre el orden a que conduce la exteriorización de las ideas y el desorden que produce el permanente suceder de las intuiciones sehsibles. Una clase de compromiso que se funda en un orden exterior y se llama gracia, a la que se debe el éxito de ambos entre los que no exigen de la pintu­ ra más que placeres mundanos. Pero aquí es donde Matisse se aparta de Dufy, escapando a ese yugo. Convincente prueba de su genio. Basta comparar un dibujo de Dufy con uno de Matisse para que se com­ prenda el abismo que los separa. Allí donde el segundo logra transfor­ mar lo que es materia, sentimiento e idea en un ritmo que los resume, el primero llega a producirlo sólo con signos de inesperada alusión pin­ toresca. No es otra la razón de su fracaso, a mi juicio, como decorador 26 �mural: el sorprendente sistema de signos con que se expresa —aligerando las cosas pesadas y dando peso a las que son ligeras— se presta para la ilustración y ciertos géneros decorativos, los papeles pintados y las telas estampadas por ejemplo, pero cuando se trata del muro, el signo despo­ jado pierde potencia expresiva, se ahoga pudiera decirse en el gran plano que limita un espacio, y el ritmo que se impone subyugantemente cuando actúa a pocos centímetros del ojo, se ablanda a distancia. Los decorado­ res italianos del siglo XV representaron formas sólidas y precisas, a las que aplastaban relativamente para que el volumen no compitiera con el plano. La posición no era justa porque de tal modo no hicieron más que anticipar en los muros el triunfo inminente del cuadro de caballete, pero era coherente al menos. No así la de Dufy, quien no comprende que el signo es expresivo a distancia sólo cuando responde a un sistema de ordenación mental o una ordenación emocional que la esconde pero no la destruye, y comete el mismo error que los pintores del siglo XVIII, T iepolo o F ragonard, con los que tiene algunos puntos de contacto. J ean Cassou destaca que “las formas que se descubren no componen la tela, no entran en su estructura: son indicaciones puestas aquí y allá que pun­ túan la tela, que la decoran.” Decoran la tela, pero de ningún modo permiten que la tela decore un espacio arquitectónico. Rastros de su primera pasión por los impresionistas le quedan a Dufy hasta hoy —se diría frente a ciertos cuadros que ha dinamizado el impresio­ nismo valiéndose del trazo roto y flexible— pero también le quedan de su segunda pasión por Van G ogh, quien seguramente le enseñó a sacar partido de la pincelada llena de materia, y por T oulouse-Lautrec, quien le mostró las posibilidades expresivas del color que se adelgaza en la línea, y por D egas cuando ^ibuja. Con respecto a Matisse ya no son rastros sino incorporación de elementos y adopción en cierto modo de su actitud. Pero Dufy no hubiera llegado a ser Dufy, probablemente, sin el período de coqueteo con el cubismo, no porque se haya disciplinado 27 r �entonces, sino porque le ayudó a independizar el trazo del color, con los que crea un extraño contrapunto: el trazo canta una melodía llena de movimiento, mientras el color —a veces absolutamente plano y rajante, a veces con alguna valoración tonal— ensaya otro canto. Para él la línea y el color constituyen dos melodías que se superponen sin encontrar ma­ yores puntos de apoyo recíprocos, asemejándose su pintura a un coro a dos voces. De allí deriva el encanto primitivo de su expresión y la claridad de su escritura— sin complicaciones armónicas— así como su poética simple que puede llegar a todos los que no se han dejado pervertir por los mo­ dos retóricos. Es curioso el camino de perfeccionamiento de Dufy, quien se ganó la vida durante mucho tiempo haciendo tapas de revistas, dibujos de telas y de todo cuanto le cayera a mano. Otros se hubieran adocenado; mejor sería decir, en otra época. A él le permitió ser más libre ese ejercicio di­ recto de la expresión a que obliga el cultivo de las artes derivadas. Claro que también debe haber contribuido a su trivialización, pero al contem­ plar la evolución de los que fueron sus amigos fauves, se advierte que a pesar del riesgo el saldo es favorable. Le falta densidad al arte de Dufy, esa densidad que un artista obtiene cuando el vivir es un modo de trascenderse. Todo es demasiado precipi­ tado y todo se evapora. Si no ha llegado a más es porque no se lo podía permitir el planteo mismo del acto creador: echa por la borda todo sen­ timentalismo pero se entrega a imaginar sobre la base de lo que ve y des­ emboca en un neocostumbrismo; comprende que el porvenir de la pintura está en la decoración pero atomiza las formas con más picardía que con­ ciencia; mantiene el color en los extremos de la impersonalidad pero no es capaz de realizar con él más que piruetas de saltimbanqui. Mero especta­ dor de la vida, en un momento en que la actitud no parece legítima, se traiciona al no comprometerse; pero sus anticipaciones lo engrandecen y le permiten ser algo más que un cronista de nuestro tiempo. 28 �Ya casi octogenario, M atisse escribe: "Un artista no debe ser nunca pri­ sionero de sí mismo, prisionero de una manera, prisionero de una repu­ tación, prisionero de un éxito, etc. ¿No han escrito los Goncourt que los artistas japoneses de la gran época cambiaban de nombre muchas veces en sus vidas? Yo amo esto: ellos querían salvaguardar sus libertades.” Matisse hubiera podido cambiar de nombre muchas veces pero no hu­ biera engañado a nadie, porque a pesar de su consejo siempre ha sido prisionero de si mismo. Repásense las etapas de su carrera: impresionista al comienzo, neoimpresionista después de su primera rebelión, fauve cuando exaspera el color en la materia generosa y engrosa el trazo con la fuerza del instinto, o no fauve cuando armoniza tonos bajos o apela a las tintas claras o afina la línea; y se descubrirá que todos los esfuerzos tien­ den a expresar simplemente lo que él es: Matisse. Ninguna teoría lo ayuda, a pesar de que le gusta reducir sus ideas a sentencias claras y pre­ cisas; ninguna influencia demasiado profunda sufre, no obstante su amor a C ézanne y G auguin, lo mismo que a P oussin, C hardin y C ourbet, sin olvidar a T urner, los orientales y los fabricantes africanos de fetiches; ninguna aspiración más allá de la pintura lo impulsa, como si la realidad se agotara en ella; ninguna proyección sobre los demás pretende, a dife­ rencia de Gauguin, que languidecía por la falta de apoyo de sus compa­ triotas. No lucha por nada que no sea su liberación interior, porque no quiere ser intérprete más que de sí mismo. “Lo que persigo por encima de todo —dice— es la expresión... no puedo distinguir entre el senti­ miento que tengo de la vida y la manera como la traduzco.” La expresión es para él su expresión, ni siquiera como la piensa sino como la realiza. ¿No se ahoga en un peligro solipsismo el que pretende salvaguardar tan celosamente su libre albedrío? ¿No se esconde un sofisma en esa preten­ sión de que la realidad se reduzca al yo? ¿No es suicida el rechazo de la carne necesaria para la encarnación? Si no fuera porque las curvas que 29 �describe su espíritu jamás pasan por los mismos puntos y en cambio se elevan en gloriosa espiral, el genio se habría esterilizado en un círculo vicioso. Matisse ama la vida y la apura golosamente, pero la recorta, dejando fuera del círculo de su acción, como si no existiera, todo cuanto le es in­ diferente. Le gusta representar mujeres vestidas o desnudas, sin asomo de erotismo, ejecutando los actos más triviales; los interiores lujosos y pin­ torescos llenos de objetos curiosamente seleccionados; los paisajes de playa y sobre todo las flores. Hasta parece que todo lo viera y estimara como se ven y se estiman las flores, impersonalmente. (“Hay flores por todas partes para quien quiere verlas.”) Pero la idea de representación le es ajena, más aun la de que él pueda confundirse con las cosas: ni empirista, ni panteísta, como M anet. Su actitud primordial es la de un es­ pectador tranquilo que se empeña por hallar escondidas relaciones sen­ sibles entre las cosas más comunes y su mundo —ese mundo encerrado entre muros que limitan la composición en el fondo y el ojo del es­ pectador, espacio sin profundidad pero que no ofende tampoco con la severa frialdad de un plano inerte— se despliega en una atmósfera de refinado confinamiento. Todo es artificial, hasta las ventanas y las puer­ tas, que no sirven para comunicarse con el exterior sino para poner dis­ tancia y para señalar discretamente la existencia de algo más allá de unas persianas cerradas. En ese mundo no caben predicados éticos ni alusiones alegóricas. No co­ nozco otro pintor que tan cómodamente pueda representar sin aludir, destruyendo cualquier aliento antropomórfico, cqmo Matisse. Esa nota de impersonalidad se debe a su complejo modo de pintar que, por una parte implica el control de las reacciones sensibles, de las que desconfía, y por otra el hallazgo de formas objetivas que las encierran. Pero no destruye la emoción ni desprecia la sensación; lo que hace es acumular sensaciones para que se depure la emoción. “Cuando pongo un verde no 30 �quiere decir la hierba, cuando pongo un azul no quiere decir el cielo” —le dice a P ierre C ourthion. Pero el verde que pone es también la hierba y el azul también el cielo; un verde y un azul que no representan la hierba y el cielo pero en los que se condensan sus experiencias de verde y de azul. Son tan duros y tan plenos que no se parecen a ningún verde de hierba y a ningún azul de cielo, y por eso se cargan de una ex­ presión abstracta aun más poderosa que la del cielo y la hierba, ¿No es esto objetivar el producto de la subjetividad? Así como la hierba y el cielo despiertan, gracias al color sublimado, una emoción más densa y conte­ nida que la de las cosas naturales, cualquier otra imagen no despierta aso­ ciación alguna y el espectador se olvida de que es un brazo, una mesa, un florero o un fondo rayado de pared lo que está viendo. Matisse llega a esa condensación a fuerza de pensamiento. No cabe duda de que es un intelectual. Cogitavi, ergo pinxi: el lema de P oussin podría ser el suyo. Mas no piensa por medio de esquemas racionales o concep­ tuales, sino por medio de esquemas abstractos que crea su imaginación y por eso alcanza la expresión virginal. El intelecto vigila para que el espí­ ritu se libere de resabios sentimentales y de los caminos hechos del ins­ tinto, pero no destruye la emoción. De este modo, aunque se acerca a los abstractos, hasta el punto de ser más objetivo e impersonal que muchos de ellos, también se aleja por su repudio a todo conceptualismo racional. Su pintura tiene una honda raíz metafísica. Es una especie de aleluya sonriente, la de un hombre que ve por encima de la contienda dramá­ tica, un equilibrio de esencias sin contenido psicológico: el puro estar de las cosas. Sus figuras parecen poseer el mismo carácter que los angelitos que pintaban los primitivos en el Medioevo y que siguió pintando en el Quattrocento F ra A ngélico. Hasta por su anacronismo, frente a la serie­ dad de la mayoría de los pintores del siglo, la vinculación de Matisse con Fra Angélico me parece legítima. Ambos carecen de misticismo psíquico y ambos practican una mística de la irresponsabilidad que engendra una 31 �ética de la despreocupación. "Quiero un arte de equilibrio y de pureza, que no inquiete ni perturbe; quiero que el hombre fatigado, que ha tra­ bajado con exceso, enervado, encuentre en mi pintura la calma y el re­ poso.” De haber querido y sabido decirlo no hubieran sido diferentes las palabras de Fra Angélico. Para uno y otro el arte es un factor de catarsis espiritual. Matisse no quiere atraer al espectador hacia lo pro­ fundo de su alma individual, porque todo patetismo le parece superfluo y como los clásicos vive en atmósfera de eternidad; quiere elevarlo hacia una región de serenidad en la que todo se resuelve en general armonía. No me extrañaría de que creyera en una armonía preestablecida de la creación. Digo serenidad, no estatismo. Las imágenes de Matisse no son estáticas. No aluden al movimiento físico o sentimental, pero hay una latencia dinámica en los contrastes de planos yuxtapuestos que es presencia de movimiento espiritual. En esto se diferencia de Dufy, para quien el movi­ miento es impulso de gracia. Los he comparado, sin embargo, porque esa voluntad austera de Matisse, enderezada hacia la conquista de una plenitud formal que sólo puede situarse en el plano de la belleza abso­ luta, encuentra a menudo la fuerza innata del espíritu francés —ironía y escepticismo— que se le opone. Él mismo lo comprende y se encarga de repetir que no quiere seducir con su pintura, pero ¿basta la voluntad? A lo largo de su vida es fácil advertir la oposición constante entre las notas bajas y las altas: mientras suenan las primeras y las formas se origi­ nan en las cosas, Matisse se acerca a Dufy, sobre todo en aquel período de las odaliscas superficiales pero graciosas; cuando suenan las segundas y el contrapunto de la melodía terrenal desparece, dominando el inte­ lecto a la sentimentalidad, Matisse se aleja de Dufy. Y aunque es genial entonces, la fiesta de los ojos vela los afanes más altos y siempre seduce. ¿Qué ha hecho Matisse con los elementos eternos de la pintura para trans­ formarlos en dóciles siervos de su concepción impersonal? Si fuera un 32 �racionalista se habría fundado en el dibujo, que de por si ordena en campos abstractos, pero como el trazo conserva el recuerdo de las formas reales, so pena de desvanecerse en la nada, se funda en el color. Lo ha ido limpiando del vibrato, del claroscuro, del tonalismo, de la subordina ción al trazo, para dejar al desnudo el plano que no obedece a paradig­ mas geométricos. También con la línea lo sugiere. Una tela de Matisse de los últimos años es producto de un ensamble de planos de diferente forma, tamaño y tinta que se llaman entre sí. “Todos mis colores cantan en conjunto, es como un acorde de música; tienen la fuerza necesaria para el coro” —le ha dicho a Courthion. La idea del acorde es errónea, pues no hay fusión de planos, pero no la del coro, porque en efecto toda su pintura se resuelve en un contrapunto de tonos enteros y semienteros, sin dramatismo, como en los motetes medievales. La luz misma, tan im­ portante, no es reflejo ni potencia, es cadencia cromática que crea el contraste de planos, conduciendo el ojo de un tono al otro, aquí claro y brillante, allí más oscuro y opaco. Se comprende que Matisse haya reducido intelectualmente la pintura a ser composición y nada más que composición. En la época fauve compo­ nía respetando la visión integral primaria: suprimía el análisis y, par­ tiendo de un solo foco, pintaba "apasionadamente, intensamente, veloz­ mente, lo que el ojo percibe en ese inmediato acto de percepción” (R ead ) ; ahora ha de mirarse una tela suya como una estructura en la que todas las partes tienen el mismo valor. A una concepción romántica basada en el principio de subordinación opone una concepción clásica basada en el principio de coordinación. De aquí procede también el carácter polifónico de su pintura, en la que es solicitado el ojo desde todos los puntos, esta­ bleciéndose un venturoso equilibrio. Razones similares a las que expuse a propósito de la pintura de Dufy justifican que no considere la de Matisse como decorativa, en el verda­ dero sentido de la palabra, a pesar de que éste no emplea signos sino 33 �planos y, en consecuencia, llena el muro de manera más concreta. El sistema de equilibrio de planos y líneas que oscilan levemente en el es­ pacio —su mayor originalidad desde el punto de vista formal— hace que la expresión no se viva sino después de una demorada contemplación, no porque tenga profundidad en sentido romántico, sino porque hay que descubrir la secreta armonía del ensamble. Si se mira un cuadro de Ma­ tisse rápida o distraídamente, no produce más que placer visual; si se lo mira detenidamente ,el más intenso placer intelectual. Y como el destino de la pintura decorativa es el de que actúe rápidamente, este modo de mirar la trivializa. Sólo cuando se ven cuadros de Matisse, unos al lado de los otros, el ritmo simple y profundo penetra en el espíritu del espec­ tador y la expresión se completa. Por eso, cuando una revista como Verve reproduce muchos cuadros de Matisse en color y el lector puede verlos uno tras otro, creo que llega a una condensación de lo que expresa más profunda y completa que si tuviera que ver cada cuadro aisladamente. Sin embargo, tiene carácter eminentemente decorativo la pintura de Matisse y en los últimos años ha insistido más aún en ese sentido abor­ dando la decoración propiamente dicha. No conozco su gran decoración para la Fundación Barnes titulada La danza, ni la que antes hiciera para Stchoukine, menos todavía la que está realizando actualmente en la pe­ queña iglesia de Vence, pero temo que llevada al gran plano del muro se superficialice esa fina emoción rimada que caracteriza a su pintura. Su fuerza ilustrativa acrece en cambio, en el magnífico libro de estampas Jazz, hecho entre 1946 y 1947. Son grandes páginas formadas con recortes de papeles pintados a la gouache, improvisaciones cromáticas de gran vio­ lencia en el contraste, con una vaga referencia a temas aunque son muy abstractas, en las que Matisse se entrega a la más fecunda experiencia que conozca sobre las relaciones rítmicas entre el trazo y el color, subordi­ nando aquél a éste por el hecho de ser nada más que límite de la zona recortada. Además del sentido de imaginación inventiva y del equilibrio 34 �para armonizar las formas, así como de su buen gusto, lo que más sor­ prende es la eficacia expresiva de su ritmo arrebatador. Podría pensarse que la absoluta simplicidad de ese ritmo es el que requiere la decoración pintada, pero me pregunto: ¿conservará su energía al extenderse las for­ mas en la superficie de un muro, conservará sobre todo esa riqueza de vibración anímica que valoriza la ilustración, o se transformará simple­ mente en una vertiginosa fiesta de la sensibilidad visual? VII La apreciación del valor de la pintura de los fauves y en particular la de M atisse exige un planteamiento de ideas generales que me propongo formular discutiendo la opinión corriente y a mi juicio errónea que se expresa en estas proposiciones de L ionello Venturi: “¿Será necesario re­ cordar —escribe en La Pittura contemporánea— que el valor de una obra de arte de ningún modo reside en la importancia social o religiosa de su contenido ,sino en la manera como la forma se adapta a un contenido, cualquiera que sea?” Admito que la peculiar tarea del artista es la de crear formas. Hace ya medio siglo que Benedetto Croce lo dijo de manera asaz terminante: "El acto estético es forma y nada más que forma”. Pero esto no significa que la forma carezca de contenido; la forma es expresión —como ha en­ señado el mismo Croce—, y la expresión implica siempre un contenido. Por eso el problema se plantea rectamente, a mi juicio, sólo cuando se contempla el proceso dialéctico que se entabla entre los contenidos y las formas. El error de Venturi deriva del empleo de dos proposiciones abso­ lutamente antitéticas. Él dice esto no es y esto es, sin advertir que tanto la negación como la afirmación encierran una parte de verdad y de error. Es cierto lo que dice no ser (“que el valor de una obra de arte de ningún modo reside en la importancia social o religiosa”) si la estimación se 35 �reduce a la mera comprobación de la importancia de esos contenidos co­ mo tales; pero es falso si pretende restarles toda ingerencia en el acto de la creación, ya que entonces se agota en esta disyuntiva monstruosa: o el artista es un creador de moldes elásticos en los que cualquier con­ tenido halla su forma y lo que importa es solamente el molde, o es un inventor absoluto de contenidos que solamente valen en relación con las formas que los expresan. Es cierto lo que dice ser (“que el valor de una obra de arte reside en la manera como la forma se adapta a un conteni­ do”) , pues la obra no es más que el producto que logra el artista al ex­ presarse por medio de elementos artificiales que constituyen la forma; pero no es cierto que ese contenido pueda ser “cualquiera”, como lo prue­ ba la relativa uniformidad de los contenidos en cada época histórica. Ante todo, debe comprenderse que los contenidos de las obras de arte constituyen el patrimonio común de todos los hombres. El mismo Ven­ turi lo demuestra en su excelente obra Pittori moderni, al encontrar los motivos de inspiración de esos artistas en los planos más diversos de la cultura social. El artista no es un creador absoluto de contenidos: las ideas políticas o sociales, los sentimientos o costumbres, los principios religio­ sos o éticos y hasta las adivinaciones metafísicas, pertenecen al espíritu objetivo, en el que se nutre el espíritu subjetivo, según decía H egel. Mas no son esos contenidos los que expresa; lo que hace es transformar los contenidos comunes en contenidos propios de su forma. De donde se desprende que cada forma tiene su contenido y que ese contenido es producto de una transformación individual de los contenidos comunes. ¿Autoriza este planteo a juzgar la obra exclusivamente por los caracteres de su forma, que es como decir, de su contenido propio también? ¿Autotoriza a lo contrario? Bien se ve que el juicio no puede emanar más que de una relación de reciprocidad entre los contenidos y las formas, referida al contenido común y general que le presta sentido. Ahora bien, si el contenido es vago o confuso, la forma será igualmente 36 �vaga o confusa, y el valor de la obra será relativo. La forma es absoluta­ mente valiosa cuando su contenido es claro. Pero también puede ser claro y al mismo tiempo falso, en cuyo caso tampoco será valiosa. Este principio de lo falso y lo verdadero, piedra miliar del edificio de la crí­ tica, es el punto de mayor discusión. ¿Quién dictamina si es falso o ver­ dadero el contenido? Si son los hombres comunes, nadie olvida que mu­ chos grandes artistas no fueron valorados en su tiempo y, a la inversa, muchos mediocres fueron considerados genios. Si son los críticos, cometen tales errores que hasta cabe dudar de que tengan capacidad para estimar. Son problemas que, sin embargo, se refieren a la estimación del valor y no a su caracterización, de suerte que, en teoría al menos, puede admitirse que no hay obra de arte valiosa sin contenido verdadero. Desde otro punto de vista, advertimos que ese contenido claro y verda­ dero se exterioriza gracias a la forma, que se constituye así en el soporte del valor. Estimar a éste por la forma, en consecuencia, es legítimo siem­ pre que se tenga en cuenta que el aspecto exterior de la forma debe coinci­ dir con el interior del contenido; con otras palabras que, a diferencia de lo que ocurre con el líquido que se vuelca en un vaso, en la obra de arte el contenido modifica el continente y viceversa; por cuya razón la metá­ fora común de que el artista vuelca sus contenidos en las obras, es tan falsa como ingenua. Cuando se estima solamente la forma y se desestima el contenido, no sólo se fracciona lo que es indivisible sino se corre el riesgo de apreciar la obra más por la capacidad de producir reacciones sen­ sibles en el espectador que por lo que verdaderamente expresa. Y cuando se presta conformidad a esas formas puramente exteriores, que no co­ rresponden a un contenido claro y verdadero, sólo porque producen placer visual, se comete el pecado de trocar el arte por el juego de los sentidos. Resumo las conclusiones. 1. La obra de arte es forma con un contenido. 2. Los contenidos de las obras de arte proceden del patrimonio común de los hombres. 3. No obstante, adquieren su nota peculiar merced al 37 �sesgo propio que le otorga el espíritu del artista. 4. Esos contenidos no son valiosos solamente porque el artista los elabore, sino en la medida en que sean claros y verdaderos. 5. La forma puede tener un valor propio, instrumental, no artístico. 6. El valor de la forma emana de su adecuación a un contenido, el cual debe ser valioso por sí. 7. Entre la forma y el contenido no existe una relación de continente a contenido, sino de fuerzas que se atraen y se repelen. Consecuencia final: cualquier contenido, con tal de que sea expresado adecuadamente, como afirma Venturi, no basta para cimentar el valor de una obra de arte; del mismo modo que no satisface un hombre que actúa firme y eficazmente, hasta con elegancia, cuando sus fines no son éticamente aceptables. La mayor dificultad para juzgar las formas en función de sus contenidos y a éstos en función de los contenidos comunes, que tal es la tarea de la crítica, reside precisamente en la estimación de lo que es verdadero, pues la verdad artística —llamo así a la intuición de la vida en su dimensión de permanencia— a menudo está escondida o disfrazada. El artista es va­ lioso en la medida en que la descubre o desenmascara, y la única regla que puede establecerse sobre esto es que esa verdad se encuentra siempre en la vida social —aunque parezca residir en la conciencia individual— res­ pondiendo a “ciertas categorías apriorísticas, a ciertas inclinaciones pri­ marias de la sensibilidad artística y, aun mejor, de la sensibilidad ge­ neral” (W orringer) . A veces coincide esa verdad con las verdades natu­ rales y el arte se acerca a la ciencia experimental en los períodos materia­ listas; a veces, con las verdades espirituales y el arte, se acerca a la meta­ física y la religión en los períodos idealistas. No creo que se pueda ir más allá de este inevitable relativismo. A semejanza del artista, el crítico debe descubrir o desenmascarar esa verdad en las expresiones formales. Encontrará obras en las que apenas se la adivina o en las que se expresa vaga o confusamente, otras en las que se impone de modo claro y distinto, matices que le permiten esta- 38 �blecer jerarquías en el campo siempre de la intuición verdadera. Si su faena es difícil y riesgosa cuando se ocupa del arte de su tiempo, es porque también él puede equivocarse en la apreciación de lo verdadero, y ¡vaya si se equivoca! Lo es menos cuando se trata del pasado, porque se han ido condensando juicios de relativa vigencia universal que le permi­ ten considerar a esos valores verdaderos como realizaciones imperfectas del valor absoluto, de la belleza. De acuerdo a este planteo, estimo valiosa la pintura fauve en cuanto sig­ nifica adivinación de una categoría apriorística de la sensibilidad, a mi juicio en formación desde comienzos del siglo; y la estimo no valiosa en cuanto significa repetición de actitudes no vigentes. Mis reacciones sen­ sibles ante las obras me confirman: por las razones dadas, tanto V laminck, F riesz y Van D ongen, como M arquet y los otros de segunda magnitud, manifiestan vivacidad y energía en los cuadros en que perdura aquel re­ lámpago de adivinación; luego, aunque se perfeccionan en el hacer y la sensibilidad exterior se afina, están practicando a oscuras un romanticis­ mo vergonzante. ¿Qué es lo que produce esa disminución de la calidad? No son los medios formales, sino el desvio para encontrar en la realidad el contenido vivo de sus formas. Escapan D ufy y M atisse porque se re­ sisten a dejarse llevar nuevamente en alas de la evasión romántica. El primero se malogra en parte, como se ha visto, pero se salva el segundo, aunque de ningún modo pienso que sus formas sean paradigmas. El lector se desconcertará tal vez, si confunde, como es de práctica, el contenido de la obra de arte con las formales reales del mundo. Pensará que hay más contenido en un paisaje de Vlaminck que en una composi­ ción de Matisse, a quien se le enrostra a menudo que crea formas vacías. Se equivocará al pensar así, pues los contenidos son espirituales y las formas de representación no son más que soportes, de modo que puede haber más espiritualidad, como ocurre en este caso, en una pintura de tendencia abstracta que en una de tendencia figurativa. 39 �La genialidad de Matisse reside en haber sentido que el espíritu no se puede alojar más en las cosas que se ven, por tanto en la representación de las mismas, sino en formas rítmicas que exteriorizan una intuición intelectual del mundo. En Jazz comenta la “revelación del mundo” que le proporciona “un simple viaje en avión de París a Londres”, y agre­ ga: “Y al volver a nuestra modesta condición de peatón no sentire­ mos más el peso del cielo gris sobre nosotros, pues nos acordaremos de que detrás de ese muro fácil de atravesar existe el esplendor del sol y la percepción del espacio ilimitado en el que nos hemos sentido tan libres”. He aquí, pues, el origen de la escapada de Matisse y por qué crea las formas abstractas que su imaginación de hombre de más de ochen­ ta años le permite. “Los teóricos del arte moderno deben reclamar, en defensa de Matisse, que ninguna definición de la pintura que no incluya de alguna manera el concepto de forma, puede sobrevivir en su aplica­ ción por mucho tiempo”. Verdad de a puño que escribe H erbert R ead. Matisse crea una forma y por eso sobrevive y sobrevivirá. En su pintura, el juego rítmico de planos no es determinado por el mero deseo de crear combinaciones agradables a la vista; se siente, con las salvedades ya for­ muladas, que hay peso en su emoción y que se recompone un trasmundo de coherencia moderna. No tienen sus obras un contenido “cualquiera”: es un contenido que tiene la absoluta originalidad que le presta su mo­ do de ver, pero que se apoya en aquella intuición social de la vida de que se hablaba, verdadera a mi modo de ver, aunque no sean muchos los que tienen conciencia de que lo es. Y sus formas no son de pura invención, sino las que corresponden a esa transformación peculiar que hace de los contenidos sociales. Convengo, sin embargo, en que no llega a la constitución de la forma clara —su arrojo no le permite superar com­ pletamente un compromiso con las formas viejas— pero cuando lo com­ paro con los otros fauves, que van diluyendo el espíritu nuevo en sucesi­ vos renunciamientos, no puedo menos que señalar con alegría la hazaña de Matisse como la de un héroe de nuestro tiempo. J orge R omero Brest 40 �WEND FISCHER Revistas cuya savia auténtica brota en límpido caudal de las esferas del intelecto —ya venga su material de las artes plásticas, de la música, del teatro o de la literatura— parecen predestinadas a luchar con triviales pero acérrimas dificultades de todo género y en todas partes del mundo. For­ zosamente se impone una y otra vez la pregunta si acaso el móvil para estas peripecias no radica en el hecho de que el intelecto, que no es más que resumen de un anhelo cultural potenciado, sigue siendo persona non grata, peligro para la sociedad, enemigo público N f 2. ¿Quiénes, si así fuera, determinan ese estigma? Estos interrogantes debe haberse formulado el joven historiador y critico de artes plásticas alemán W end F ischer cuando la reforma del mecanismo fiduciario alemán le impidió continuar con la publicación de su exce­ lente revista Das Tagebuch, de la que sólo aparecieron cuatro números. Ya los entendidos habían presagiado: “Demasiado buena para sobrevi­ vir.” Y así mucho buen material quedó en carpeta, víctima de la intole­ rancia e incomprensión, ambos hijos de la mala voluntad. El autor, padre espiritual de esta loable aventura, es Wend Fischer. Hom­ bre joven, de fina sensibilidad y vibración, capaz de una verdadera pe­ netración en la obra de arte, de la que es eximio conocedor y amante, la tradición francesa se manifiesta al cambiar las primeras palabras con él. Proveniente de Berlín, zamarreado y golpeado, juntamente con su mujer, por la guerra, y más quizá por la posguerra, quedó un día varado entre las ruinas pretenciosas de una ciudad en el corazón del Ruhr, Dusseldorf. Quizá sea él ahora más pesimista, tal vez haya más amargura en sus ges­ tos y palabras. Pero nunca perdió lo que mantiene la llama de su vida: su intimidad con las obras de arte: ese vivido y tonificante contacto que fué la única salvación para tantos de la hecatombe, entre ellos Wend Fischer R odolfo G. Bruhl 41 �J A Z Z DE H E N R I MATISSE —torrente de ritmos de luz, embriaguez de co­ lores dionisíacos domados en claridad apolínea, erupción del instinto en sutil balanceo con sensibilidad nerviosa y prístina inteligencia. Mujeres, frutas, flores, azul mediterráneo y fluida luz marroquina. Primario y refinado, bárbaro y lujoso, sensual y colmo de sabiduría infinita— todo uil ensemble, un cosmos. 1905. “Tiens, Donatello au milieu des fauves!” exclama Louis Vauxceen el Salón de Otoño delante de las obras de M atisse y sus amigos. Les Fauves, ellos aceptan y adoptan el mote, M atisse y M arquet, D erain y V laminck, D ufy y R ouault. La brutalidad de los colores provoca en el público hilaridad e ira. Penosamente supo llegar a aceptar, si bien sin ninguna efectiva cordialidad, a los impresionistas. ¡Y ahora estos bárbaros! Pero esta barbarie no es sino el comienzo de una nueva época. Aun vive en Aix-en-Provence aquel viejo solitario, que en dura labor y afán diario creó los principios de un orden nuevo para el cuadro de caballete: P aul C ézanne. Su óleo Tres bañistas pende desde hace años en la pared del es­ tudio del joven Matisse en el Quai Saint-Michel. Por una suma ridicula lo compró Matisse a Vollard; pocos años después un colecionista ameri­ cano ofrece por él un millón de francos; pero Matisse lo regala a la Ciu­ dad de París, al Petit Palais. Cézanne es descubierto por los fauves. Cézanne contra Monet —esto para Matisse quiere decir: síntesis contra análisis, expresión contra impresión, conformación ordenada contra la escritura copiadora de un reflejo óptico. Pero Matisse va más allá de Cézanne, quien revela y desarrolla los prin­ cipios de un arte nuevo, pero sin animarlo todavía con la sustancia de un nuevo sentimiento y vibrato vital. Aquí entra Matisre con su proclama de libertad, del instinto y de la inspiración, que para él representan el origen de toda creación artística. Un cuadro —esto es, la condensación de un sen­ lles 42 ... \ . H enri M atisse �timiento vital a un acorde do color y forma, “un accord de couleurs vivant, une hcirmonie analogue a celle d’une composition musicale”, así lo define él mismo. Libertad, instinto e inspiración —ellos son el origen, pero no la obra to­ davía. Ellos son la energía creadora, que solamente la inteligencia de un artista puede transformar en el cuadro. Y quizás a esto se reduce la ver­ dadera genialidad de Matisse: que instinto e inteligencia actúan en él con coincidencia primaria y simultánea, que el instinto creador no inunda ni desplaza la inteligencia y que la inteligencia conformadora ni disminuye ni quiebra al instinto. Esto da a las manifestaciones de su vitalidad su clásica quietud. Las profundas corrientes del sentimiento y los claros im­ pulsos de conciencia fluyen libres y sin fricción a “la mano que dibuja”, de la cual más tarde el ya casi octogenario se atreve decir “que le tiene confianza” y que “ella no es sino la prolongación de la sensibilidad e inteligencia”. 1947. La costa del Mediterráneo es el paisaje de su predilección. Legí­ timamente pertenece ella a la coincidencia entre su vida y su arte. Allá, en Vence, vive Matisse, anciano, serio, poco accesible y no siempre fácil de tratar. Trabaja casi sin interrupción, de de hace más de medio siglo no hace otra cosa. Apenas duerme y Louis Aragón que lo visita en Ven­ ce lo llama “el monstruo del trabajo”. M aywald, exquisito fotógrafo parisiense de arte y moda franceses, no ha mucho tomó una fotografía muy característica del anciano: allá está sentado en su jardín en la Riviera, tranquilo, con ciente de sí mismo, sabio y un poco cascarrabias. Una nariz vital pero clara y simétricamente formada, ojos pequeños que brillan con mirada de precisión detrás de lentes sin borde, definitivamente distanciados, una boca fina, cerrada. Las manos rudas y sensibles, veteranas con piel apergaminada. Este anciano publica en 1947 en la Editorial Teriade de París un libro. Su título es Jazz, texto e ilustraciones de Henri Matisse. Alegre juego y suma sumarum de sabiduría que se condensan en unidad completa, la concentración de su vida. Matisse ha ilustrado muchos libros, los poemas de M allarmé, el Ulyses de J oyce, Les fleurs du mal de B audelaire, y M ontherlant, R everdy, T ristan T zara y M arianna A lcoforado. Con Jazz se trata de algo dis­ tinto: aquí no sirven los cuadros como ilustración de un texto, sino el texto, en la escritura original de su puño y letra, sirve a los cuadros co­ 43 �mo arabesco ornamental, separándolos entre sí y uniéndolos a la vez. La escritura manual es “un acompañamiento de los colores, así como las asters desempeñan papel importante al atar el bouquet” —así quiere que se lo entienda. Así como el texto (anotaciones aforísticas de observaciones y emociones) solamente debe ser ornamento que acompaña. Así también el título Jazz no tiene significado alguno de contenido, sino solamente caracteriza el ritmo que llena y lleva la composición. Matisse no da ninguna ilus­ tración del Jazz; él toca Jazz, lo toca en colores como el músico lo in­ terpreta en tonos y acordes. Esto lo logra al entregarse por completo a la espontaneidad de su instinto y su inspiración, y al trasponer, con la precisión sensorial de su inteligencia, su sentimiento vital en colores. Inmediato: ya no traspone, como si este camino le pareciera excesiva­ mente largo, el color a la tela, sino lo toma, en forma de papeles de color directamente en la mano y lo corta en su forma. “Dibujar con la tijera” lo llama. Por este camino más directo y corto es capaz de lograr la identidad entre sí mismo y la obra de arte, espontáneamente y con exactitud. Los temas de estos cuadros —“memorias cristalizadas de circo, de leyenda y de viaje”— llegan a tener menor importancia frente a la realidad vital, espiritual y artística de este acorde. El ritmo de la emo­ ción fluye con plenitud y sin freno ni dique en el ritmo del color. Todos los cuadros creados por Matisse experimentan aquí cuasi su máxima con­ densación al ritmo absoluto: en estas páginas su frescura y su preciosi­ dad, su vitalidad y su cultura, su dicha y su siempre dominante alegría, su sabiduría han sido reducidos a la última fórmula, la más sencilla y la más musical. W end F ischer Traducción de R. G. B. De la revista alemana Jazz, N9 1, noviembre de 1949; Verlag Heinrich Hoedt, Lahr: Schwarzwald. 44 ��o> O) T*rtO a <0 S3"* O K2j c¿u •8fe ga s fe ��EXPOSICION DE FERNAND LEGER Tres fragmentos de un catálogo y nota del traductor Ilay en L éger un deseo de extraer de una composición toda la emoción y estética que ella puede dar. Así conduce a un paisaje hasta el más alto grado de una feliz simplicidad. Es uno de los primeros que, resistiéndose al antiguo instinto de la especie, al de la raza, se han entregado con alegría al instinto de la civilización en la que viven. Es éste un instinto al cual se resisten muchas más gentes de lo que se cree. En otras, ese mismo instinto se convierte en un frenesí grotesco, frenesí de ignorancia. En otras, también, consiste en aprovechar todo lo que nos llega por los cinco sentidos. Pero Fernand Léger no es un místico; es pintor, simple pintor, y yo me regocijo tanto de su simplicidad como de la solidez de su juicio. G uillaume A polixaire El cubismo fué la elaboración de un método. Pero L éger no es un espíritu curioso de descubrir y establecer un método: es y fué, desde su origen, un temperamento. Un temperamento en armonía con los aspectos singulares del mundo actual y orgánicamente constituido para traducirlos plásticamente. Un temperamento lírico. El vocabulario in­ ventado por los cubistas ha nutrido el estilo de nuestra época, pero es nuestra época la que. se expresa, habla y grita por los signos que ha inspirado al genio creador de Léger. Él se ha convertido, o más exactamente, ha sido convertido, en el eco sonoro y el intérprete de nuestra edad dinámica e industrial. , J ean C assou 49 �El espíritu se anim a de pronto y se viste a su vez com o los anim ales y las plantas. P rodigiosam ente y h e aquí la p intura se transform a en esta cosa enorm e q u e palpita la rueda la m áquina el alm a hum ana una culata d e 75 m i retrato. llLAISE CENDRAR» F ernand L éger , artesano poderoso, creador de un universo de sólidos hom bres y m ujeres, sim bólico de bicicletas, obrero de engranajes y poleas, alquim ista de tubos y retortas m isteriosas agazapadas contra pequeñas nubes in fan tiles, am igo d el caballo y del perro; color agrio, línea dura, m undo real sobre el m u n do verdadero. Este Fernand Léger, discutido y negado; este gran convencido de sí m ism o y p rim er fe ­ ligrés de su idea, nos da ahora toda su obra, unida y cerrada, d efen d ien d o su au ten ­ ticidad en la poderosa m agia de lo colectivo. M useo de A rte m oderno, gran Sala de polém icas. Fernand Léger es el ejem p lo del p in tor q u e representa una época, y se coloca así en una de las fracciones q u e en arle m oderno sostienen encarnizadam ente y con igual violencia, la contienda de la necesidad o el absurdo del arte social. Este enorm e conjunto de m ujeres y hom bres de líneas duras, esta aparición continua y obsesio­ nante de ruedas de bicicleta —extraño sím b olo, por otra parte, m ás revelador del 50 �espíritu francés q u e expresivo de una, alegoría universal— y de m ecanism os y tornillos, ese gran aire de fábrica, frío y cálido al m ism o tiem p o, un poco h ierático e in h u ­ m ano, en ten d ien d o por hu m an o una concesión m ás evid ente al sen tim en talism o o a la ternura; este inm enso aire de colores duros, de m anos rígidas de m ujeres y h om ­ bres paralizados en un estatism o m uchas veces doloroso: todo este gran con n ju n to es, evid entem ente, revelador de una época y, adem ás d e su in n egable sentido social, da una idea in fin itam en te d iferen te a la q u e surgía d el cuadro aislado de Léger. D e donde se deduce q u e la obra de L éger debe verse en conjunto. C om o un ver­ dadero m u n do, deb e vivirse en él; Compartir su m iseria y su dolor; gozar su alegría, hab itu ar el ojo a su color particular, a su form a específica, resbalar la m irada por el grueso trazo que, al tiem po q u e separa la figura y la hace neta y distinta, la une inexorablem ente a un m ism o cielo y tierra, a unos id énticos hom bres y elem entos. Este m undo de L éger revela tam bién que la virtud del recurso plástico pu ro existe cada vez m enos com o tal; el color, la línea, la com posición y la originalidad de' la creación plástica, están ín tim am en te m ezclados con el sen tim ien to social, o, para decirlo m ás um versalm ente, con el sen tim ien to h um ano, con el hom bre verídico e irrefutable, el hom bre de carne y hueso. Porque ésta es la obra total de un hom bre, el producto de sus íntim as convicciones y el espejo de su soledad, de su desesperación y su rebelión dentro d el m u n do q u e le toca com partir. Ju n to a esto, surge neta su voluntad de construir ese m u n do a su necesidad y su ham bre. La obra no es sólo un reflejo de un tem a cualquiera; es un p rop ósito de construcción propia, es un rechazo o aceptación de las circunstancias tales com o se dan o com o otros las p ro­ vocan, es una voluntad bien clara de hacer hom bres propios, tierra propia, aire propio. Segundo elem ento, éste de la finalidad, q u e certifica cuán legítim os son los argum entos de los partidarios del arte social, con fu n d am ento hum ano. En conjunto, gracias a estas evidencias, se im p one progresivam ente com o construcción colectiva. El proceso del ju icio se realiza a la inversa que en la m ayoría de los casos; lo social hum ano, el hom bre tratando de im poner una idea, crece con tal fuerza que sólo al fin, cuando el crítico acepta, o rechaza la verdadera existencia de esa idea, y se sum erge y com parte su universo, es posible descubrir la lín ea y el color o la com posición por ellos m ism os. Entonces se h alla, y con q u é facilidad ahora, lu ego que el pintor nos ha "obligado” a aceptarlo y ¿por q u é no? a adm irarlo con la gran presión arm ónica de su m undo: se encuentran, pues, los graves defectos de m onotonía, la falta de estilización y el frecuente m al gusto de varias com posiciones, la inconsis­ tencia de enorm es telas, la repetición abusiva de tem es, de figuras, recursos y trucos plásticos. T am poco el color es siem pre feliz: la m ism a artesanía agria que, com o 51 �creación d el p rop io universo, es factor im portantísim o de convicción, desbarata por su rudeza inarm ónica cuadros com o Homme et femme, que están m uy lejos de p ro­ vocar un verdadero placer estético. U n o de los m ejores cuadros de la exposición es el fam oso y m en tad o retrato fam iliar con palom as y bicicletas, q u e m e trae siem pre a la m em oria esa otra fam ilia ingenua y m aravillosa al p ie d el p eq u eñ o tílbury, que p in tó la ingen u id ad y el h on esto entusiasm o del' douanier R o u s s e a u . N o obstante, planas las dos, representativas las dos, b ien com puestas las dos, estáticas las dos, con la secreta in ten ción de ser, a la vez, sím bolo y alegoría y sobrepasar la intrascen­ dencia del retrato; no obstante toda esta id entid ad de propósitos y de elem entos, la fam ilia de R ousseau se sostiene con una persistencia q u e tal vez n o logre la fa ­ m ilia de Léger. Es q u e todo en Léger tien e aire de gran decoración, de telón enorm e y grotesco. Esa noción de lo grotesco flota en el am biente, m ina los fundam entos de la obra y la vuelve toda superficial, decorativa, intrascendente, lim itad a al tiem po cuya anécdota reproduce. H ay pintores que son d e segunda categoría y la voluntad firm e sostenida durante toda una extensa obra no basta para hacerlos franquear el breve lím ite q u e los separa d el inventor gen ial, d el creador de colores y de form as, d el pintor q u e pesa en el m ovim ien to plástico con una in flu en cia decisiva y evidente. L éger es —según m i op in ión — u n p in tor fiel, una especie de obrero em peñoso sin gen io, a q u ien , en ú ltim a instancia, lo salva la finalid ad . Y esta finalid ad es la que se advierte en la exp osición colectiva donde la constancia de su m ensaje rep etid o logra al fin conm over la in flexib ilid ad d e la crítica. M a rth a T raba 52 �bibliografía DO S L IB R O S La literatura brasileña sobre estética es pobre. Ls críticos raram ente van m ás allá de la crónica diaria y nuestros h istoria­ dores de arte están en general m ás in te ­ resados en la historia q u e en el arte. Por eso creo que debo señalar con cariño la aparición, en este ú ltim o año, de dos li­ bros im portantes: Arte, necesidad vital de M ario P edrosa y Sociologie e psicoanalise, de R ocer B astide . E l libro de Pedrosa com prende trabajos q u e van de 1933 a 1948. E ntre ellos, dos m erecen especial com entario: los q u e d e ­ dicó a K athe K olw itz y a C ai .dicr. N o creo q u e el ensayo sobre K olw itz re­ fleje con fidelidad el p en sam ien to actual d el autor. A m i m odo de ver es d em asia­ do ortodoxo en su m arxism o y, al m ism o tiem po, un tanto esquem ático. Pero aún así tiene dos m éritos para la época en q u e fu é escrito: prim ero, reveló al p ú b lico bra­ sileño una artista de la envergadura de K athe K olw itz y, segundo, prácticam ente in ició en nuestra tierra la crítica de fo n ­ d o sociológico, en m om entos en q u e la crítica artística del país era toda ella im ­ presionista o convencional, n i siquiera téc­ nica. M ario Pedrosa, con in q u ietu d encom iable y curiosidad fecunda, in ten tó e x ­ plicar la obra d e arte desde un p u n to de vista m enos superficial. Ya había leíd o m u ch o, y n o solam ente m arxism o aun cuando la in flu en cia d e sus ideas sociales dom inase el resto de sus lec­ turas: ya había leíd o, entre otros libros, u n o de los m ás ricos en enseñanzas sobre arte y m ás ú til para su com prensión en profundidad: el estu d io de E rnesto G rosse acerca de los orígenes d el fen óm en o ar­ tístico. D ecía W agner en 1848 q u e "en la época " d e su floreciento, el arte d e los griegos “ era conservador, p orq ue se representaba “ la conciencia pública com o una expresión 53 “ válida y adecuada. E ntre nosotros, el ver“ dadero arte es revolucionario, p orq ue “ sólo existe en oposición a los valores g e ­ n e r a lm e n te adm itid os”. N ada m ás cier­ to, y la observación es aplicab le a todos los períodos clásicos (conservadores) y re­ volucion arios (rom ánticos) de la historia d el arte. M as, ¿querrá decir eso q u e el ar­ te no revolu cionario d e nuestra época es m enos social q u e el m ilitante? Es lo q u e parece afirm ar M ario Pedrosa al anotar q u e "la fu n ción social d el arte decayó. Se abría la era d el cu lto im personal a la form a”. Es un a afirm ación m al expresada. La fu n ción social en el arte no decae nunca; lo q u e acontece es q u e n o es p er­ m anen tem en te p ositiva n i contem pla a la colectividad en u n todo, sino por» grupos o fragm entos d e esa colectividad. La fu n ­ ción d el arte, cuando es p ositiva, provoca la agrupación de in d ivid u os en torno a ciertos valores esenciales al grupo. Es el caso de la danza en tre los prim itivos, de la m úsica m arcial en las revoluciones, etc., etc. C uando es negativa, esa fu n ción pasa a ser la de un lazo de resistencia interna en tre m inorías ya superadas pero q u e aun d eten tan el p oder o gozan de suficien te prestigio com o para m antenerse con m ás o m enos cohesión ante la presión d e las m ayorías. Es el caso d el arte parnasiano o d el arte sim bolista en cierto m om ento; es el caso d el superrealism o o d el cubis­ m o en nuestro tiem po. A través de esa q u in taesen cia form al se en tien d en y for­ talecen ciertas élites, com o a través de d e­ term inadas norm as d e vida se reconocen y u n en los aristócratas. Los grupos (podríam os tam bién decir las cla ses), se d efien d en con prerrogativas y d istin cion es restrictivas q u e no son solam en ­ te de orden económ ico, sino tam bién m o­ rales, estéticas, etc. La apreciación d e la obra, herm ética, quintaesenciada, es una d e esas distinciones; y, por lo tanto, el arte q u e refleja esa sociedad o clase social tien e una fu n ción in d iscu tiblem ente social. �C reo q u e M adrio Pedrosa aceptará d e buen grado esta rectificación. M ás aun: creo que la confusión señalada p rovien e ún icam en ­ te del h ech o d e q u e Pedrosa utiliza in n u ­ m erables veces la palabra “social” en el sentido d e "socializante”, uso entonces co­ m ú n y sólo ahora d efin id o con m ás p re­ cisión en obras d e sociología d e arte. A d e­ m ás, en una parte d e su estu d io el criti­ co usa la palabra "socializadora” y de in ­ m ed iato su pen sam ien to se aclara. Y ante ese esclarecim iento q uiero, un a vez m á”, declararm e contra la tesis d efin id a. D ice M ario Pedrosa, refutando a R u s k in (que veía el valor d el arte en la elevación d el sen tim ien to expresado) q u e lo que im porta es la fu n ción “socializadora” d el arte. N o. L o q u e im porta d el p u n to de vista estético —y, p or lo tanto, lo q u e una obra sea una obra d e arte—, son sus ca­ lidades form ales. L o q u e hace q u e la apre­ ciem os o no, p u ed e ser la elevación del sentim iento q u e expresa o su fu n ción so­ cializadora, según nuestra posición en la sociedad: pero una obra m aestra n o per­ dura por estos m otivos, sino por aquellas cualidades. E l estudio de M ario Pedrosa sobre K a­ th e K olw itz se resiente d e este esq u em a­ tism o m arxista y tam bién de in suficien te análisis técnico. H u b iese sido necesario, a propósito de la grabadora alem ana, d is­ currir m ás detallad am en te sobre el ex p re­ sionism o no sólo en lo q u e se refiere a las causas sociales d el m ovim ien to, sino tam bién en lo q u e respecta a sus m edios propios de expresión. M ucho m ás m aduro, sereno y p en etran te es el trabajo sobre Calder. A lgunas o b ­ servaciones son excelen tn es, com o ésta, por ejem plo: "El sen tid o d e lo lineal en Cal“ der le da, tal vez, u n cierto parentesco " con los artistas chinos. En su escultura “ d e alam bres consigue sugerir el volum en " apenas por el vacío, q u e d efin e con con“ tornos y lineas, d el m ism o m odo q u e los " chinos para su organización especial no “ recurren a som bras o a ilusion es d e re" lieve o solidez, sino apenas a “lín eas y “ contornos”. O tras observaciones, curiosas 54 y osadas, carecen —sin em bargo—, d e d es­ arrollo. A sí, ¿qué significa ese descubri­ m ien to d el "equilibrio asim étrico” p or los chinos gracias a la sustitución de la figura h um ana por el árbol? P ues, ¿qué es la "proporción dorada” si n o u n eq u ilib rio asim étrico? ¿Acaso la m ejor com posición n o h a consistido siem pre en eq u ilib rar p la ­ nos y volúm en es desiguales m ed ian te el estudio de las proporciones eufóricas? En el fon d o, la figura p oco im porta: lo q u e va­ len son las líneas, reproduzcan éstas un h om bre, u n árbol o form as im aginarias. M uy justa es la diferenciaciór*- q u e hace M ario Pedrosa en tre el h u m or d e los dadaístas europeos y el d e C alder. N egro y am argo en aquéllos, expresaba su m ás profu n d o d escreim iento en la vid a y en los valores q u e la guerra h ab la d esm en­ tido y negado. En cam bio, e l h u m or en C alder es una afirm ación d e libertad. “Los “ europeos in ten taban sobre todo defen“ der el yo am enazado; tornarlo invúlne“ rabie a la realidad exterior: ese hum or “ venía d e F reud”. Era una m anifestación de im p oten cia, una réplica. E l d e C alder era u n acto de com u ­ n ión, d e integración d el arte con la h u ­ m ildad de lo cotid ian o. “C alder nació con un p ie en el acelerador del autom óvil; era de la época en q u e los niños señalan a los pajarillos y dicen q u e es u n avión ”. A l contrario de los europeos q u e m iraban con espanto y tem or al avión, pájaro sin a lm a ... , En cu an to al libro d el Profesor R o c e r B astide, interesa a los estetas por las d i­ vagaciones al m argen d e su asunto cen ­ tral. A sí por ejem p lo, lo q u e dice respecto al con ten id o d el sueño en las sociedades civilizadas. A nalizando hace tiem p o la producción superrealista de algunos pintores, afirm é q u e n o había diferencia esencial en tre un J erónimo B osch , u n O dilon R edon y un Salvador D alí Era p osib lem en te el m is­ m o fon d o de esas expresiones oníricas; variaban las form as sim bólicas, pu es la v i­ da social in clu ye en nuestros sueños e im ­ p on e sus im ágenes. L os com plejos p er­ �m anecen iguales, pero los sím bolos reve­ ladores cam bian con la introducción de nuevos trazos culturales. E xplicaba adem ás q u e ya n o extrañába­ m os las soluciones antiguas, p orq ue h abían sid o racionalizadas, establecidas d e com ún acuerdo en un len gu aje accesible a todos, pero sin secretos, sin valores, lenguaje m uerto por así decir, con ven cion al. La m i­ tología d e R edon. o la expresión fabulosa d e su pin tu ra tien e hoy una explicación lógica para nosotros y no nos perturba, m ientras que el teléfon o sobre la heladera, en D alí, nos choca p rofu n d am ente, com o nos chocan y nos perturban sus relojes derritiéndose com o q uesitos C am em bert. L a im aginería de la civilización se in ­ troduce en nuestro subconsciente, sub sti­ tuyendo con su fuerza nueva las im ágenes antiguas, los viejos m old es ya sin repercu­ sión porque son “perfectam ente lógicos”. E ntre el superrealism o d e h oy, herm ético a los lógicos y fuertem en te sugestivo, y el superrealism o de ayer, ya traducido a le n ­ guaje lógico, existe la m ism a diferencia q u e entre la im agen y la analogía. M ien ­ tras aquélla es un brote q u e surge in esp e­ radam ente d e las profundidades d el su b ­ consciente, cm o perla arrancada d e la ostra en audaz zam bullida, esta ú ltim a n o pasa de ser una traducción al alcance de cu al­ q u ier in teligencia y nada revela de in m e­ diato y directo. A penas com prueba lo q u e todos p u ed en ver sin d ificu ltad , lo q u e ya todos saben o “ya saben”. En el m ism o p lan o d e ideas, el P ro­ fesor B astide encuentra —aun cuando se trata de sociología y n o d e estética— que "lo social interviene p rofu n d am ente en el s u e ñ o .. . y q u e variando los m edios socia­ les varían los sueños, conform e a la cu l­ tura”. A prim era vista concordam os to ta l­ m ente; pero e l Profesor B astide saca de esas observaciones conclusiones opuestas; a su en tender e l fondo n o es el m ism o (va­ riando apenas la expresión d el m ism o) sino q u e varía el p ropio in consciente —reflejo d e las diversas culturas. E ste p eq u eñ o ejem p lo m uestra claram ente la d ivergen ­ cia fundam ental q u e p u ed e existir en la 55 interpretación de un hecho social según se encare d el p u n to de vista p sicológico o d el p u n to de vista sociológico. Para unos —los q u e aplican el psicoanálisis a la e x ­ plicación d e los hechos sociales—, existe una u nidad hum ana esencial sobre la cual, y en virtud d e la cu al, se construye la sociedad. La lib id o, el p rin cip io d e placer, con stitu ye el acicate y la exp licación de los procesos sociales. Para otros —los so­ ciólogos—, el in consciente es un reflejo d e la cultura en q u e se desenvuelve, y sólo en el caso d e sociedades enferm as, d es­ integradas, p u ed e au xiliar a com prender ciertos m om en tos sociales. A dem ás, com enta el Profesor Bastide, “los datos directos de los psicoanalistas pa “ ra aclarar y com prender los hechos so“ cíales, son los patológicos. Por ejem p lo, la “ fobia de los anim ales com o origen d el " totem ism o, etc., etc.”. Es q u e para el psicoanalista n o h ay diferencia d e n atu ­ raleza en tre lo norm al y lo p atológico, m ientras q u e para el sociólogo, “norm al” y "patológico” son aspectos d e alcance d i­ verso, am bos interesantes, pero q u e no d eben ser confundidos. A sí, eíi estu d io d e las neurosis le sirve com o "un poderoso m icroscopio q u e aum enta los hechos para estudiarlos m ejor”, pero d e ese estu d io n o se extraerá n in gun a ley general aplicable a los hechos norm ales, sino tan sólo algu ­ nas indicaciones o algunas aclaraciones n e­ cesarias para la com prensión de p u n tos o d e aspectos q u e en la norm alidad se es­ con d en , pero q u e p u ed en desarrollarse en determ inadas circunstancias, con stitu yen ­ do focos peligrosos de perturbaciones, de d esequilibrios, q u e la sociedad d eb e aten ­ der para preservar su existencia eficiente. O tro p u n to d e gran im portancia para la com prensión d e m uchas expresiones es­ téticas m odernas (aquí, com o se ve, m e preocupan p rincip alm en te esos aspectos, p u es no tengo com petencia para criticar sociológicamente la obra d e B astide) es el de la ligazón, d el p osib le p aralelo entre el prim itivo, el n iñ o y el civilizado. A este respecto sostuve alguna vez (en una C on­ ferencia pronunciada en el Salón d el Sin- �dicato, en San Pablo) q u e si coincidían a veces los resultados —los efectos— de la producción estética de los m odernos, de los locos, de los prim itivos y d e los niños, en cam bio nada tenían de com ún las in ­ tenciones, las causas. En resum en, yo afir­ m aba, analizando las deform aciones d e lo real, por ejem p lo, q u e ellas provenían en e l n iñ o de la incapacidad d e síntesis; en el loco, del descoyuntam iento d e la ló g i­ ca; en e l p rim itivo, d e un a lógica diversa a la nuestra, originada en valores cu ltu ­ rales tam bién diversos; y, en el m oderno, d e un deseo d e exp resión m ed ian te la des­ obediencia consciente a patrones estéticos aceptados por la colectividad en q u e vive. E l n iñ o ignora el con ju n to y se atien e a la m inucias, p orq ue "el con ju n to” resulta d e un razonam iento abstracto, de la con ­ ju n ción de porm enores h e d ió a través de un análisis in icial y d e un a síntesis p os­ terior; de a llí la ausencia d el sentido de la proporción y la fijación de toda la atención sobre los detalles. El loco es in ­ capaz d e reproducir la realidad o de p re­ sentar un conju n to lógico, p orq ue en el decurso de la construcción sus fallas p ato ­ lógicas form an vacíos, quebrando en m ás d e un lugar la lín ea d el razonam iento sin tético. E l p rim itivo hace una abstracd ó n , una síntesis, crea u n todo para n os­ otros extraño p orque n o es representati­ vo de nuestros valores culturales, de nu es­ tra concepción estética, p ero para él p er­ fectam ente ciertos y lógicos. A hora bien: en el artista m oderno la d eform ad ón no es ignorancia n i carece d e lógica, n i tam ­ p oco está bajo la in flu en cia de valores culturales y exóticos; es, sim p lem en te, un p rincip io expresivo basado sobre la d es­ obediencia in ten cion al a las norm as, la acentuación d e trazos característicos y reac­ ciones psicológicas provocadas por ru p tu ­ ras bruscas e inesperadas d e lo norm al. En estos ú ltim os 50 años ha existido cierto entusiasm o por artistas ingenuos, precisam ente en virtud de la coincidencia de q u e sus realizaciones alcanzan a aquel p u n to expresivo q u e, por m otivos d iver­ sos, alcanzan o in ten tan alcanzar el n iño, el loco, e l p rim itivo y el m oderno. Cada vez q u e se constata la aparición d e un o de esos artistas ingenuos, vuelve a plantearse el m ism o debate sobre causas y efectos. P iaget , citado por B astide, al insistir so­ bre la id entid ad d e la naturaleza h u m a­ na, exp lica esa sem ejanza m ed ian te una afirm ación su til a prim era vista con vin ­ cente: "el n iñ o es un prim itivo en des­ arrollo; el p rim itivo es "un n iñ o estacio­ nad o”. Pero los etn ólogos h an dem ostrado q u e esa afirm ación n o es exacta. L o q u e en realidad ocurre es q u e son desarrollos divergentes, en concordancia con com p le­ jos de valores culturales diversos. El p ri­ m itivo n o es un n iñ o estacionado, sin o u n ser form ado a la som bra d e u n a circuns­ tancia social peculiar. Y el n iñ o es tan sólo un ser aun en form ación, aun n o des­ arrollado. En cuanto al loco y al m oder­ no, esa h ip ótesis n i siquiera los tien e en cuenta; m i propia tesis con tinú a en el presente caso siendo m ás satisfactoria p a ­ ra m í. A l hablar d el prim itivo, n o m e refería al ingenuo, sino al artista de los p u eb los preletrados o naturales. El in gen u o es el qu e p odía caer hasta cierto p u n to, d en ­ tro d e la d efin ición de Piaget. Pero sola­ m en te hasta cierto p u n to, p orque es un n iñ o estacionado en relación a determ in a­ das actividades m entales, m ientras q u e en todos los otros aspectos d e su personali­ dad, y princip alm en te p or su integración en el grupo social el ingenuo es u n adulto. Esto explicaría por un a parte el arte del ingenuo y p or la otra su com portam iento en la sociedad, en nada d iferen te al de los otros individuos. T am b ién hay otra exp licación ig u alm en te aceptable; la de qu e el ingenuo n o es u n n iñ o estacionado, sino un esquizotím ico con m arcada ten ­ dencia hacia la creación d e u n universo personal, im aginario, d on d e pueda refu ­ giarse al h u ir de un m undo real in cóm o­ do. Creo en una posible conjugación de am bas h ip ótesis, con variantes de grado hacia una u otra en cada caso particular. San P ab lo, Brasil, febrero de 1950. , Sergio M illiet �correspondencia ESCRIBE DESDE BARCELONA SEBASTIAN GASCH Ciertos dios, uno se pregunta si la pin­ tura actual no yerra el camino al desde­ ñar la realidad exterior. Pero, otros dias, después de ver lo que hacen con dicha realidad los pintores que siguen tomán­ dola por modelo, uno se da clara cuenta, no ya de la dificultad, sino también de la autenticidad y aún de la necesidad, del otro camino. Porque nada nos parece tan vacio, tan alejado del mundo y de la na­ turaleza, de su realidad y de su belleza, como la pintura llamada realista, obstina­ da extrañamente en proseguir unos ejer­ cicios que la fotografía ha hecho perfecta­ mente inútiles. En Barcelona, como, desde luego, en to­ das partes, abundan esos pintores deno­ minados realistas. Pero, junto a ellos, y aunque en minoría, dan señales de vida algunos artistas que no imitan, sino que crean. Que no son un ojo que copia, sino una inteligencia que elimina y or­ dena. Los mejores de ese reducido grupo han fundado el Salón de Octubre, que cada año, en el albor de la temporada, es la manifestación más viva del arte ca­ talán. De ahí que esté plenamente justi­ ficado el comentario de dicho Salón, pues, como exigía últimamente nuestro director en su acertado trabajo, “Sobre los Salo­ nes", siempre se advierte en él algo que merece ser destacado. El Salón de Octubre de 1948 fué el pri­ mer intento realizado después de nuestra guerra para dar a conocer de un modo coherente y colectivo los frutos de un es­ píritu nuevo. Aquel primer Salón no sólo fué un recio aldabonazo dado sobre la rutina y el amodorramiento del arte local, sino que sirvió para revelar la existencia de unos artistas que, situados en los anti­ podas de quienes se contentan con satis­ facer el gusto del público por su arte de aspecto agradable, de fácil asimilación, re­ sultado casi siempre bastardo de las con­ quistas del pasado, creen que el arte es aventura y conquista perpetuos, en une palabra, invención. Aquel primer Salón 57 �adolecía de muchas imperfecciones. No hay nada perfecto acá en la tierra. A en­ mendar lo errado han tendido sus funda­ dores en el año transcurrido después de su creación. En el Segundo Salón de Octubre, que des­ pués de inaugurarse en las Galerías Layetanas de Barcelona, el 8 de octubre de 1949, se trasladó a las Galerías Palma de Madrid, donde ha permanecido abier­ to del 23 de noviembre al 23 de diciembre, se observa un notable aumento de calidad. En la aportación de los ariistas auténticos, claro está, porque aquí, como siempre su­ cede en las exhibiciones colectivas, entran de matute los simuladores, los copistas, los pastichadores, los amanerados, los mansos y los falsos modernos. Pero, al fin y a la postre, todos esos son inofensivos. Pasemos por delante de sus obras de puntillas, para no despertarles. Preside el Salón de Octubre de hogaño Angel Ferrant, con cinco esculturas está­ ticas y cuatro “móviles". Los organizadores han querido asi rendir un homenaje al ad­ mirable artista que se mantiene, hoy como ayer, con el Ímpetu, la audacia y la pasión de los auténticos jóvenes. Su valiosa apor­ tación es lo mejor del certamen. Lo más intenso y lo más puro. No insistiré en la alta calidad de la obra de este gran escul­ tor, cuyo elogio ya ha sido hecho por plu­ mas autorizadas y eminentes en estas mis­ mas páginas. Encarémonos ahora con los expositores, en cuya obra ha ejercido saludable influencia el cubismo. Jacinto Morera ha heredado el sentido arquitectónico de los creadores de aquella fructífera tendencia. Eugenio D'Ors ha comparado la composición de la tela que Morera exhibe con la composi­ ción piramidal de Andrés del Sarto. Esa obra de Morera, rigurosamente com­ puesta y sólidamente construida, es clási­ ca. Entendiendo por clacisismo la capaci­ dad de animar eficazmente lineas y volú­ menes para que vivan, expresivos, por una eternidad incorruptible, con precisión perfecta en la que no sea posible más ni menos, en la que no sobre ni falte nada. También hay en este Salón algunos pin­ tores que pugnan por introducir un clima poético en el rigor cubista: Planasdurá, Rogent y Aleu. Planasdurá ha orientado sus búsquedas hacia una concepción Urica de la plástica pictórica. Se entrega a un análisis de la forma que despedaza el asunto del cuadro, lo descompone en ele­ mentos plásticos, sin preocuparse de su as­ pecto, para llegar a una síntesis tan sutil­ mente depurada, que crea una especie de mundo pictórico del todo nuevo, en el que la imaginación lirica se muestra capaz, con formas conocidas en la naturaleza, de crear conjuntos nuevos. Planasdurá expuso lue­ go, del 12 al 23 de noviembre, en las mis­ mas Galerías Layetanas, un conjunto de 21 óleos y 14 litografías, que fué tan feroz­ mente combatido, por unos, como caluro­ samente ensalzado, por otros. Ramón Rogent no se preocupa de imitar ni de darnos la ilusión de la realidad ex­ terior. Lo que quiere, después de haber sometido lo real al rigor de la inteligencia 58 / �y al fuego de la pasión, es proporcionarle formas transmisibles. Rogent elige en la naturalez unos elementos que combina en un conjunto absoluto de lineas, de volúme­ nes y de colores, tan evidentes y auténti­ cos como la misma naturaleza. En cuanto a A leu, se lanza a la aventura abstracta, pero con un entusiasmo lírico muy romántico. La sensibilidad que reve­ lan su dibujo y su color, su arte tan perso­ nal de la composición, sus hallazgos en el modo de traducir el espacio y de ordenar los planos, todo eso se hace difícil de ana­ lizar en detalle, ya que nos sentimos irre­ sistiblemente atraídos y subyugados por la poesía de orden plástico del conjunto. y he aqui a los pintores que podríamos denominar expresionistas - constructivistas: Costa y Surós. Antonio Costa tiende a la expresión dramática violenta. Practica una pintura atormentada, a veces exasperada, siempre de una sinceridad evidente y cuyo expresionismo delirante se ve atemperado por el sentido agudo del dibujo y de la construcción. Y también del color. Costa sabe dar a los colores mucha suavidad den­ tro de la intensidad, armonía en los con­ trastes, sutileza en la violencia. También el pintor Santi Surós concibe el arte como un medio de expresión dramática. Pero quien consienta en estudiar a fondo este arte en­ febrecido, hiperbólico, estos paisajes retor­ cidos, apasionados, estas figuras inhumanas, estremecedoras, tratadas por medio de to­ nos increibles, de una suntuosidad oriental, no tardará en percatarse de que una com­ posición sabia, una distribución exacta de todos los elementos, se han encargado de dar forma a lo informe, de organizar el caos, de ordenar el desorden. José M.9 de Sucre y Garda Vilella son dos artistas muy personales, que se expresan con acentos enteramente originales y, por tanto, inclasificables. Desde hace muchísi­ mos años, el nombre de Sucre aparece aso­ ciado con todas las empresas de arte nue­ vo. Desde las más variadas tribunas, espa­ ñolas y extranjeras, Sucre, escritor valiente y violento, ha colocado siempre la frase oportuna, definidora, orientadora. Pero Sucre es también pintor. Con un refinado sentido del color y un gusto por la mate­ ria pictórica, jugosa e intensa, dispuestos en un cerrado orden constructivo, sus pin­ turas ponen en evidencia el patético liris­ mo, la dramática poesía, de un artista ar­ dientemente animado por preocupaciones de índole espiritual. Se desprende de la obra de Sucre una gran lección: que, en el fondo, la pintura no es más que una mistica que usa de todas las ilusiones ópticas, puestas a disposición del visionario y del poeta por la geometría y la alquimia que crean el arte plástico. El otro pintor antecitado, García Vilella, pinta unas obras que excitan intensamente los sentidos por su colorido denso y sabro­ so, que tiene su parigual en los frescos pi­ renaicos, en la coloración bizantina, y tam­ bién el alma por su clima espiritual. En su caso, la obra es un acto completo de creación. Toda una fauna salvaje o fami­ liar circula por las pinturas de Garda Vi­ lella. Un mundo animal cargado de simbo- �los, ciertamente, pero símbolos que son puros pretextos para juegos maravillosos de lineas y de colores. Después de la muestra presentada en el Salón de Octubre, ambos artistas, Sucre y Garda Vilella, han efec­ tuado sendas exposiciones individuales en la Galería "El Jardín”, donde Angel Marsá, el benemérito Marsd, que viene reali­ zando incansables y fructíferas campañas en pro del arte vivo, organiza las exhibicio­ nes de su "Ciclo Experimental de Arte Huevo”. Sin disputa, la revelación más extraordi­ naria de este Segundo Salón de Octubre ha sido la aportación de Antonio Tapies y de Modesto Cuixart, los dos pintores, con Juan Pons, más interesantes de la presente generación. Trasgrediendo los limites de la percepción visual, de. la unidad de acción, de lugar, de tiempo, estos pintores consi­ guen que una era nueva se abra para la pintura catalana. Pintura de ideogramas, la suya, de signos. Libre yuxtaposición de hechos que no se halla justificada por nin­ guna trabazón lógica. Formas en libertad, formas en el espacio-profundidad, formas sin ligazones, sin relaciones respectivas. Renunciando a resolver problemas o a re­ gistrar sensaciones tonales, Tapies y Cuizart transcriben en caracteres cifrados sus sue­ ños ocultos y sus aspiraciones profundas. Cada cuadro suyo es un equivalente, un gráfico del pensamiento. Asociaciones de imágenes, de ideas, de temas, de sensacio­ nes aun informuladas, poemas en lineas y colores, "objetos de poesía”, tales obras es­ capan al control de la razón critica, de la 60 norma, del enjuiciamiento. Los cuadros de Tapies y Cuixart nos dan la clave o el esquema de un sueño. Un dominio in­ explorado se abre ante esos dos pintores, a los cuales corresponde el honor de de­ volver todo su prestigio a la imaginación, echada a un lado en Cataluña desde hace largos años. Con Juan Pons, otro nuevo valor conside­ rable, pintor recio y bronco, que hace una pintura "jonda”, en la que, como en el cante, el cante grande, vibran acentos ára­ bes, judíos y gitanos, con Juan Pons, pues, al que algún día dedicaremos más amplios comentarios, Tapies y Cuixart han cele­ brado también una exposición en el Ins­ tituto Francés, patrocinada por la revista "Cobalto”, extraordinario acontecimiento que ha dado lugar a toda suerte de inter­ pretaciones y de comentarios, y que cabe considerar como la manifestación artística más importante de estos inicios de tem­ porada. Volviendo al Segundo Salón de Octubre, se­ rla imperdonable no citar a los expositores cuyos envíos se imponen por alguna ori­ ginalidad de concepción o de ejecución: Salvador Aulestia, Emilio Alba, Aurora Altisent, Manuel Capdevila, Fornells-Plá, María Girona, José Hurtuna, López Obre­ ro, Nuriapicas, Pilar Planas, Juan Sanda­ linas, Bernardo Sanjuán, Anita Sola de Imbert, Todó García, Pedro Tort, y los escultores José Busquets, Miguel Gusils, Subirachs y Armando Vallés. SebastiAn G asch B arcelona, en ero de 1950. ��A i .e n : Composición. M o d e s t o C u ix a r t : Pintura. �G a r c ía V i l e l i .a : A n t o n io T a p ie s : Pintura. Pintura. �P lanasdurá: Sa m i S uró s: Composición �miscelánea • Los diarios y revistas de arte de París, se han ocupado extensamente de dos hombres geniales que acaban de morir: M a teo H ernández , el escultor español, y el pintor belga J ames E nsor . Sólo que mientras a En­ sor se le han consagrado varias páginas, a Hernández se lo despidió con un corto artículo necrológico, lo que evidencia una vez más la impor­ tancia de ser francés en Francia y de haber caído en las buenas manos hacedoras de los rnarchands, los hombres todopoderosos. Sin embargo, en el caso de James Ensor, se ha debido forzosamente reconocer que des­ aparecía con él uno de los más grandes pintores de la época moderna, cuyo desconocimiento o noción pobre y fragmentaria de su obra debería ser siempre motivo de asombro. Muchos de sus cuadros antiguos y de su mejor época, mujeres misteriosas, pescados y naturalezas muertas, máscaras grotescas y esqueletos, han vuelto a salir a la luz en las malas reproducciones de los periódicos. La revista Arts le consagrará un núme­ ro íntegro en enero, y es de esperar que con esta remoción de valores extranjeros, se desvíe un poco la atención y la vista del fatigante cuadro de los más o menos insignificantes pintores modernos franceses que inun­ dan las exposiciones, o de la al fin extenuante obsesión de P icasso .• • Con respecto a los rnarchands, los admiradores y amigos de B uffet pueden estar muy reconocidos de que exista una organización tan fabulosa como la de aquellos señores que, al lanzar la producción fantástica en número, de ese pintor adolescente aún, han hecho subir el valor monetario a justo el doble del año pasado. ¿No será este compromiso exhaustivo y la subsiguiente gloria económica, un motivo de frus­ tración del artista en el que gran parte del público experto de París ha puesto sus esperanzas y su estimulo? Hasta ahora, sin embargo, es preciso reconocer que los grandes valores que hacían de Buffet un artista verdaderamente excepcional, con- �tinúan existiendo, si bien sus dramáticas figuras, cada vez más estilizadas, van perdiendo un poco esa humanidad tensa y terrible de los primeros magníficos retratos de la ex­ posición colectiva de la temporada pasada. De todos modos, Druant David, con el éxito de Buffet y el lanzamiento del flamante premio Hallmark, G oerg , se ha colocado a la cabeza de los rnarchands. Y, por rara coincidencia, el director es un catalán ... • Nos escribe M artha T raba : El verano pasado, un grupo de artistas americanos y noruegos descubrieron un pequeño village francés aban­ donado, en pleno Mediodía, que había sido antigua capital del país en la época romana. De esa época quedaban aún gran cantidad de ruinas, y algunas casas casi habitables, invadidas por la hiedra y los pájaros. No faltaba nada para la perfecta evocación de los antiguos tiempos; restos de un anfiteatro, un río salvaje, una pequeña aldea fortificada, Laroche, un castillo enorme y semiderruído y un paisaje absolutamente virgiliano. Los aventureros decidieron instalarse; compraron las ruinas por precios inverosímiles a los pocos habitantes del pueblo, que se reían de “ces nrtistes fous”, e hicieron seguir las anchísimas paredes de piedra, rehicieron los techos, abrieron grandes ventanas de ateliers, instalaron dependencias sanitarias en las ex-mazmorras. Un grupo de pintores y artistas españoles, entre los cuales P arra y P a lm eiro , que han expuesto recientemente en Buenos Aires, el escultor C ondoy , la escultora M argaret W oodle , el escritor S errano P l a ja , varios escritores franceses y dos argentinas, A licia P érez P enalba y yo, decidimos formar parte de la nueva ciudad. El grupo de pintores condujo también allá un ceramista, que ha instalado sus grandes hornos cerca del río y han decidido crear la cerámica de Alba; un joven escritor colombiano, A lberto Z a la m ea , bajo la supervi­ sión artística de R icardo B aeza , escribirá la crónica de Alba. Durante los cinco meses de primavera y verano, pues, cuando París es invadido por la gran horda de turistas, los enamorados de París habrán trabajado empeñosamente en la tranquilidad paradisíaca del Midi.• • M a x L ie b e r m a n n , el conocido pintor impresionista alemán, fué autor de muchos acertadísimos aforismos. Dijo una vez que “ninguna obra de arte vale más de 20.000 marcos’’. Esto puede parecer algo extremo, pero encierra una verdad profunda. Ver­ daderamente es descabellado pagar por determinadas obras de arte sumas astronómicas. 66 �Tales injustificadas diferenciaciones en los precios en la mayoría de los casos dependen de un gusto influido grandemente por factores extrínsecos como la moda, una hábil propaganda, casualidades, manejos de los rnarchands o de razones puramente especulati­ vas. El valor verdadero de una obra de arte nunca se expresa o se determina fielmente en signo monetario alguno. Esto no puede tampoco ser razón para que se exija o se convenga pagar sumas fabulosas. Lo acertado del juicio que abrigan algunos artistas al respecto se refleja en un ejemplo ilustrativo dado ha poco por M arie L aurencin , cuyas obras son bien cotizadas entre los interesados en el mundo entero. Pues ella acotó respecto a los precios: "Desde hace dos años los rnarchands no compran casi nada. Lo encuentro perfectamente bien y hasta saludable. Las cosas se ponen nuevamente en orden, tal como eran antes. Ahora, con los precios actuales, la gente con gusto, un escritor o alguien que no posea una fortuna, puede comprarse un cuadro que le gustaría tener y así la pintura recupera su verdadero papel, el de provocar un placer estético a quien lo busque." • Confirmando la opinión de la famosa pintora estos días ha aparecido en algún /'*' periódico la noticia de que la Madonna de Peruzzi obra de R afael ha sido subastada en Estados Unidos y adquirida por un particular en la módica suma de 27.000 dólares. También los diarios se han ocupado de un hallazgo sensacional. En Hanover (New Hampshire) existe en casa del señor Ambrose Vernon otro retrato de Mona Lisa pintado según Thomas Jhudson (ex-curador de la Colección Cicognara del Vaticano) en el año 1506. Eu cuadro ha sido debidamente autenticado por medio de los rayos X, fotografía infrarroja y otras pruebas y habría sido pintado mientras Leonardo realizaba el otro retrato del Louvre. Representa a una mujer más joven y algunas pinceladas fueron dadas con la mano izquierda. Lo que no dice la noticia es si debemos emparentar esta obra con el admirable dibujo del Museo de Chantilly que representa a la Gioconda con el busto descubierto y mirando casi frontalmente al espectador. • En una exposición llevada a cabo en Pittsburgh bajo los auspi­ cios del Carnegie Institute, en la que participaron más de 300 pin­ tores americanos, se confirió el primer premio de pintura a M a x B eckm ann. 67 �• G eorge M oore en su delicioso libro Memorias de mi vida m u erta relata una ríe­ menos deliciosa anécdota que pone en boca del ingenioso D egas. Alguien decía que no le gustaba D aum ier , y Degas que estaba presente guardó silencio durante un largo rato, al fin dijo: "Si enseñara Ud. un Daumier a R afael , ¡ admitiría, se quitaría ante él su sombrero; pero si le enseñase Ud. un C abanel , diría con un suspiro: ¡eso si es culpa mía! o • Bajo el patrocinio del Ministerio de Educación Pública de la Repú­ blica Italiana, se planeó en Roma una exposición que se destaca de todas las demás por el hecho de incluirse en ella solamente falsificaciones. Se invitó a los directores de todos los museos de Italia a enviar a esta muestra las “mejores falsificaciones” de sus colecciones para dar la oportunidad tanto a los entendidos como al público, de familiarizarse con la técnica y los métodos de falsificadores antiguos y contemporáneos. El peligro de que tal exhibición resulte a la vez un curso de aprendizaje para falsifica­ dores futuros, evidentemente se está desdeñando. • Resulta de interés apuntar que en Ferargil Galleries en New York se exhibe desde el 16 de enero ppdo. una colección de cuadros, pintados por R obert J. L ee , joven artista de San Francisco, basados sobre temas de música de jazz y de canciones que pertenecen al más arraigado folklore expresivo y auténticamente primitivo afroamericano. Músico él mismo, advertimos a través de algunas reproducciones de sus obras que es dueño de excelentes facultades dibujísticas y de cierto poder de abstracción formal que sin duda por el conocimiento de su color tan sólo podría ser mejor palpado. Hay en las telas de Lee composición hierdtica e invención formal dentro del marco de una cons­ trucción geométrica; sus mejores éxitos obtiene Lee por su violento juego de contrastes de claros y oscuros, pero parece faltarle esa vibración emotiva que caracteriza al blues o al chain gang song, a la rítmica canción punzante de los esclavos de las plantaciones. Falta el grito arrancado de la opresión del hombre •negro.• • B ernard B erenson no descansa; acaba de publicar Abbozzo per un Autoritratto, al que se lamenta en el prefacio de no haberse atrevido a titular: Immersioni nell’io. 68 �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ir AMEGHINO 832-38 T . E. 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �CIDLA ADHESION PINTURERIA LIBROS ITALIANOS DE ARTE Y ESTETICA Adquiéralos en su librería L E I DI • ★ Pídanos catálogos e informes BOULOGNE SUR MER 465 CAPITAL LIBERTAD 565 • Bueno» Aire» COMESTIBLES POR MAYOR Importación Alberto A. Hahn ACQUAVIT SUECO LIBERTAD 466 • T. E. 35-2274 BUENOS AIRES ��SUR REVISTA MENSUAL Redacción y Administración SA N M A R T IN 689 31-3220 B U E N O S AIRES • SUMARIO DEL NUMERO 185 D e alguien a n adie, por J orge L uis B orgp.s. — U n a poesía enciclopédica, por R ocer C aillois . — La in ven ción d e la m ujer, p or A lvaro F ernández Suárez . — El señalado (poema), por M aría E lena W alsh . — A ndersen y la fáb u la, p or F ryda Schultz de M antovani. — “Refranero español” (cuento), por R a ú l H oracio P re m a t . — E l estado paternal de T ru m an y la situ ación m u n d ial, por L. L. B ernard . — D os cartas, por D aniel D evoto . — P apeles, por E nrique A nderson I mbert . — Fanny C alderón de la Barca, m ensajera d e b u en a volun tad , por- H arriet de O nís . — P o e­ m as, por R a ú l G ustavo A guirre y E rnesto M e jía Sánchez . SU SC R IPC IÓ N Argentina y América Latina: A nnal ......................................................................... $ 40.— Sem estral ............................................................... „ 20.— Otros países: A n u a l......................................................................... Sem estral ............................................................... 5 50.— „ 25.— �SA G A ZO LA Hnos. y Cía. CUEROS Ventas: AV. DE MAYO 1373-77 Fábrica: Av. Tte. Gral. J. G. UR1BURU 3212 �T. Héctor Matera * Impresor Lavalle 1653 - Buenos Aires Año del Libertador Cral, San Martín � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 4, no. 16 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Bruhl, Rodolfo G. Fischer, Wend Traba, Martha Milliet, Sergio Gasch, Sebastián http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/6d7934f6f1da9910d0bd5b55471d1d7f.jpg f8b778d7ef4d74a7def3641650a677c0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8c9a8d26d6ae23fd0d14788bcd15e584.pdf 2c3074445d0c48c40d40263caa5a6efc PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO DIECISIETE BUENOS AIRES �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A AREIS I i CA DIRECTOR JO R G E RO M ERO BR EST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. Jefe de redacción B E R E T , Angeiia. BRAN É, Raquel Administradora B R U H L , Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina Corresponsal en EE. UU. CHIAVARIN O, Carlos DIAM ENT, Clara. EDELM AN, Raquel. Secretaria de redacción GROSSI, Isolina. H UBERM AN , Beatriz. JO B IST U ET A , Amalia LUCKHAUS, Delia OL1VER, Samuel F. PASINI, Alicia PASTOR, Blanca PU EN T E, Alicia ROLAND, Alfredo E. STA BILE, Blanca. 1 RABA, Martha. Corresponsal en París * V O I, U M E N V N Ü M F. R O D IE CI SI E T E Año del Libertador Oral. San Martín M A Y O D E 19 5 0 �PEUSER BROWSE, LILLIAN: Degas Dancers. Hermoso ejemplar que contiene 256 reproducciones en negro y en color de los óleos, acuarelas y dibujos de Degas. Impreso por Faber and Faber, Londres. Encua­ dernado en fina tela con sobrecubierta en color ............................ $ 160.00 MAUCLAIR, CAM1LLF.: Turner. Publicado por las ediciones Phaidon, con 130 reproducciones en negro y en color. 1? edición, París, 1939 encuadernado en cartón flexible ............................................................ „ 85.00 ZERVOS, CHRISTIAN: Dessins de Picasso. Importantísima obra que tiene 153 reproducciones de los dibujos de Picasso desde 1892 a 1948. Publicado por Cahiers D’Art, París, 1949. Encuadernado „ 147.00 HISTORIA DE LA PINTURA MODERNA. De Baudelaire a Bonnard. Recién aparecido, formará parte de una colección de tres tí­ tulos. Impreso en maravilloso color con 80 reproducciones, por Albert Skira, Ginebra, 1949. Encuadernado en tela con sobre­ cubierta en color ................................................................................................ 130.50 HISTORIA DE LA PINTURA MODERNA. Matisse, Munch, Rouault. El segundo tomo de esta interesante colección. Contiene 88 re­ producciones en igual color que el anterior; lleva obras de Ma­ tisse, Munch, Rouault, Van Gogh, Braque, Vlaminck, Derain, Friesz, Kandinsky, Soutine, etc. Encuadernado en tela con so­ brecubierta en color ................................................................................. „ 130.50 e FLORIDA T. E. 31 - 9702 750 32 - 1700 �F. C H A U V I N ADHESION FLO R ES N A T U R A L E S PIN TU RER IA LEI DI ★ * C E R R I T O 1 0 7 1 - 7 3 T . E. 41-4203 y 6560 LIBERTAD 565 • Bueno» Aire» BUENOS AIRES NO V E D A D ES Arte Colonial en México ...................... $ 100.— T oussaint: CRIAD O y CERVINI V elarde : Historia de la arqui­ tectura (Breviario N° 17) $ 9 .R iv a s : Fenomenología de lo poético ...................... I 7.— Opticos Técnicos 325 - CALLAO - 361 T . E. 35-0548 y 9584 Brasil 1009 T . E. 23-6213 San Juan 1981 T . E. 23-6551 Está en circulación el N° 2 de CUADERNOS AMERICANOS Fondo de Cultura Económica Independencia 802 • Buenos Aires �Resulta difícil servir a todos al mismo tiempo... £1 suministro de electricidad se ve limitado por la capa* ciclad de producción. Se necesita más maquinarias, más equipos, más cables, para satisfacer los crecientes requeri­ mientos de la industria, el comercio, los servicios públicos y los hogares. Nosotros hacemos lo posible por obviar las dificultades que demoran la ampliación de nuestras usinas. Mientras tanto, es preciso que los usuarios cooperen a fin de que no falte corriente eléctrica para las actividades vitales de la ciudad. Coopere Ud. también, reduciendo, especialmen­ te de 8 a 11.30 y durante las últimas horas de la tarde, el uso de la energía elétrica que no le sea indispensable. COMPAÑIA ARGENTINA OE ELECTRICIDAD S.A. �SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS ★ Ventas: Fábrica: AV. DE MAYO 1373-77 Av. Tte. Gral. J. G. URIBURU 3212 A M IE Y R O S P O R T A R T IC U L O S FIN O S PARA C A B A L L E R O S (IM PORTADORES) Florida5 0 0 esq.Lavalle-Buenos A ires �A R T E B I O G R A F I A S C I E N C I A D I C C I O N A R I O S F I L O S O F I A H I S T O R I A M U S I C A N P O E S I O V L I E L A S A P O L I C I A L E S P O L I T I C R A E G I O N Extenso surtido de ediciones infantiles ------- Encuadernaciones de lujo -------Artísticos envoltorios para obsequio Librería Distribuidora Bernades SOC. DE RESP. LTDA. Av. E ntre R íos 635 • T. E. 37 -5103 • B uenos A ires �C A S A G A L E R I A C o l ó AD IN S IG N E A L D I ” 35 años de responsabilidad BUENOS AIRES O P T I C A • FOTOGRAFIA Radio Ci ne - Di s c os C o n f o r t E l é c t r i c o GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES Av . CALLAO F re n te T. E. a l colegio kr 535-41 del Salv ador 3 5 -3370, 2781, 9164, 9831 B U E N O S A I R E S C O R D O B A W ITCOMB 999 PRODUCTOS DE CALIDAD “ A R C A N C O ” F R U T A S V E R D U R A S D U L C E S FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA G A LER IA S D E A R TE Representantes: HUDSON, GIOVINI y Cía. Soc. R esp . L td a. C ap. $ 3.300.000 m /n . Bustamante 54 • Buenos Aires �VAN RIEL GALERIA DE A RTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 ED U A RD O LA N D J O Y E R O IM PO RTAD O R Av. R. Sáenz Peña 811 T . E. 3 4 -3 5 0 0 �C A R T E L E R A G A L E R I A M Ü L L E R Mayo 29 al 10 de junio: F e l ip e de la F u en te (a cu a rela s) . J uan M . S c h e l l e m b r id (óleos) . I ska K ra l (óleos) . L aura O sch a n y á k y R o w e l l (a cu a re la s). A m é r ic o P anozzi (óleos) . J o sé A r m a m in i (ó le o s ). 16 al 24 de junio: R a q u el M a ssin id e F r a n k e l (óleos) . G ustavo J e l l in e k . (a cu a rela s) . I r e n e A. M o r in e (óleos). G in o C aregaro N eg rin ( ó le o s ) . G A L E R I A VAN R I E L 5 al 7 de junio: L u ig i Zago (óleos) . G u il l e r m o C a n ta la m esa (óleos) . 19 de junio al 8 de ju lio: J uan L a c h m a y s (óleos) . C. L. G o rr o c h á teg u i (óleos) . Luis M ic h e lu z z i (óleos) . IN STITU TO DE A R T E MODERNO Mes de junio: T o r r es G a r c ía . E u gen e B f.r m a n . G A L E R I A W I T C O M B 22 de mayo al 10 de junio: Pintura del siglo XIX. 12 al 24 de junio: R o d o l fo C astagna (óleos) . A . M e t t a l l o G il b f .r t (óleos). Grabados R o u a u l t . Litografías V id a l . 26 de junio al 8 de julio: T it o S a u b id e t (d ib u jo s) . S ara G r il l o (óleos) G A L E R I A A N T U 22 de mayo: C ésar L ópez C laro (ó leo s y d i b u jo s ) . 5 de junio al 17 de junio: J o sé M o ran a (óleos) . 19 de junio al 1<” de ju lio: O n o fr io P acenza (óleos) . S A L O N P E U S E R l 9 quincena de junio: V ic t o r ic a . 21 quincena de junio: F. M u scu lin o , F r id i . L o o s , M. T . C o m p a n y s . G A L E R I A A R G E N T I N A 1 al 15 de junio: A r t ist a s V ic t o r ic a . 16 al 30: d e la B o c a : Q u in q u e la M a r t ín . M ig u e l F o rtu n a to L a c a m er a . V ic e n t e V e n t o . O svaldo Sta g n Aro . G astón J a r r y . A l e ja n d r o S ir io . GENTE DE A R T E DE AVELLANEDA 10 al 24 de junio: A ndrés J. N. C a str o . W il f r id R. L. G a l á n . C. �COMPRE LIBROS DE A R T E EN: Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi s ie m p r e se puede conseguir el libro difícil o agotado. L IB R E R IA “FRAY MOCHO” CO N CEN TRA ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de arte. Artes aplicadas. Viamonte 541 Sarmiento 1820 • • T . E. 48-6640 T . 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SANTAS Dr. FLOREAL VAJLIS M édico Ortodoncia Callao 1103 • T . E. 44-6567 Azcuénaga 227, 5? P. T . E. 47-2710 ESTUDIO Dr. AVELINO S. FORNIELES M édico Arénale» 2117 • T . E. 71-3008 G. y A. FRUMKIN Ingenieros civiles BERNARDO FRUMKIN Arquitecto Lavalle 1647 • T . E. 35-8221 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero Ciitil J. AGREST Ingeniero Córdoba 4045 • T . E. 79 - 9241 9591 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPR O TT I A bogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Marcas y patentes A bogados Tucumán 1621 • T . E. 35-4826 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 ENRIQUE CASAS Abogado Abogados Montevideo 467 Tucumán 731 T . E. 31-0101 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTMANN Dr. HERMAN NEUMANN Abogados Abogado Maipú 71 T . E. 34-4304 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 JU LIO BACHILLER NUÑEZ Lavalle 1546 T . E. 35-0234 MARCOS ARMANDO HARDY Abogado Tucumán 1625 1? B • T . 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E. 37-3862 y MANTAS B U E N O S A IR E S Dirección Telegráfica: “SA N G O N ZA ” �S U R R E V IS T A M EN S U A L Redacción y Administración SAN MARTIN 689 31-3220 BUENOS AIRES publicará en sus números de abril y mayo: “Confesión de un europeo”, por Jules Romains. “A dos pintores y un arquitecto” (poemas), por Rafael Alberti. “Alfonso Reyes”, por Federico de Onís. “Imagen y concepción del mundo en los últimos cincuenta años”, por Andró Eckardt. “Sobre Don Quijote”, por Jorge Luis Borges. “Dos muertos en el automóvil (cuento), por Attilio Dabini. “Andersen y la fábula”, por Fryda Schultz de Mantovani. “Significación de George Orwell”, por Emir Rodríguez Monegal. "El punto primero del punto cuatro”, por Daniel Cosío Villegas. “Imagen de México”, por Angélica Mendoza. “Fanny Calderón de la Barca, mensajera de buena voluntad”, por Harriet de Onís. “Poemas”, por H. A. Murena, Raúl Gustavo Aguirre y E. Mejía Sánchez. �VER Y ESTIM AR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA SEIS NÜMEROS EN E L AÑO, DE A B R IL A NOVIEM BRE 60 páginas de texto, 8 ilustraciones, 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL ARGENTINA: 15 pesos nacionales — Otros países: 25 pesos nacionales Toda la correspondencia deberá ser dirigida a nombre del director o del Jefe de Redacción, DAMIAN CARLOS BAYÓN — Suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nombre de VER Y ESTIMAR, S. R. L. T ucumán 1539 ☆ T . E. 35 - 9243 ☆ B uenos A ires BOLETIN DE SUSCRIPCIÓN Señor Administrador de VER y E S T IM A R Tucumán 1539 - Buenos Aires. Ruégole me suscriba a VER y E ST IM A R por un año, a partir del N°.................1, a cuyo efecto envío $..................., por giro, cheque, bono postal, en efectivo 2. N om bre completo ....................................................... Firma. Domicilio ........................................................................ Fecha 1 Agotados los N'9 1 al 4. 2 Táchese lo que no corresponda. �E l P ensam iento M atem ático en el Arte de Nuestro Tiempo Una de las mentalidades más lucidas en el cam po de la teoría artística de avanzada, MAX B IL L , arquitecto, pintor y escul­ tor, nos honra enviándonos esta prim era colaboración que publicamos, a la que seguirá un ensayo sobre PAUL KLEE, según nos lo ha prom etido. Con su estilo tajante y claro, su valentía para mirar de frente el espectáculo de la vida actual y medir el alcance de sus necesidades espirituales, ha podido realizar ya, no obstante su juventud, valiosa obra polém ica, precisamente porque la diversificación de actividades le im pi­ de encerrarse en soluciones de circunstancia. Tres de nuestros colaboradores enjuician el pensamiento de otros artistas que tienen gran afinidad espiritual con este líder suizo del arte concreto. Aclaremos, ante todo, que por pensamiento matemático en el arte no debe entenderse medidas y cálculos aplicados al arte; el concepto no pre­ tende ser tan restringido. Hasta hoy toda obra de arte ha tenido, en proporciones variables, una fundamentación matemática en base a parti­ ciones y estructuras geométricas. El arte moderno conoce muchas formas de expresión regidas por métodos matemáticos que, a modo de regula­ dores objetivos, aseguran a la obra de arte su equilibrio y armonía, así Í �como la vigilancia sobre el sentimiento individual garantiza diariamente la configuración lógica. Estos métodos se han generalizado sobremanera desde el tiempo en que las matemáticas constituían el fundamento de toda expresión artística, comunicación secreta entre el cosmos y el culto; sin embargo, su repertorio, contrariamente a lo que era de esperar, no se ha enriquecido paralelamente desde la época del antiguo Egipto. La perspectiva, nacida en el Renacimiento, constituye, quizá, la única excepción. Su origen se remonta a la necesidad de lograr un sistema que, por medio del cálculo y la figuración de objetos, permita reproducir fielmente la naturaleza en un espacio artificial. La consecución de este fin por la perspectiva determinó cambios fundamentales en la conciencia del hombre; pero este progreso en la metodología de las formas tuvo como consecuencia la transformación de la imagen primitiva en una segunda imagen, y con esto, la decadencia definitiva del arte tectónico y simbólico. El impresionismo y, en mayor grado, el cubismo retrotrajeron la pin­ tura y la escultura a sus elementos primigenios; la pintura apareció bajo la forma de imagen cromática sobre un plano; la escultura, como estructura en el espacio. Señalemos, con todo, que el fundamental punto de partida para una nueva concepción debe atribuirse, seguramente, a K andinsky, quien, en su libro Über das Geistige in der Kunst, en 1912, postuló las premi­ sas de un arte en el cual la imaginación gratuita sería reemplazada por el pensamiento matemático. Él no dió ese paso, pero liberó los medios expresivos de la pintura. Si investigamos la esencia de un cuadro de K l e e o una escultura de B rancusi, encontramos reminiscencias del mundo real, recreadas en una forma nueva y a la vez primitiva. En Kandinsky nos hallamos ante he­ chos y objetos aun inéditos, que acaso tengan significación en un mun­ do desconocido por nosotros, en un mundo cuya esencia no estamos to­ davía en condiciones de definir. M ondrian dió el paso decisivo, sepa­ rándose de lo que hasta entonces se entendía por arte. Sus ritmos pue­ den hacernos suponer que nos hallamos en presencia de objetos inven­ tados, pero lo cierto es que ellos no fueron pensados con ese fin. No es casual que sus últimas obras se llamen Boogie-Woogie de Broadway y 2 �Boogie-Woogie de la Victoria y sugieran una analogía, por sutil no me­ nos real, con los ritmos del jazz. Su construcción ortogonal es sensorial, a pesar de la severidad de los principios empleados. Si creyéramos que Mondrian, al dejar de lado muchos elementos extra-artísticos, ha agota­ do las últimas posibilidades de la pintura, es decir, que ha llegado a una meta, quedarían abiertos dos caminos para la evolución futura del arte: o el retorno a lo viejo y conocido o el acercamiento a una nueva temática. No quiero dejar de expresar lo que pienso acerca del retorno a lo ya superado ni dejar de aclarar por qué pienso que este camino no puede ser seguido por todos. En el horizonte de las expresiones plásticas naci­ das en nuestro tiempo existen interminables direcciones (y desviaciones). Y es lógico que sea así, pues la interpretación del fenómeno artístico va­ ría según el punto de vista adoptado por cada uno con respecto a los problemas esenciales de nuestra época. L a concepción del arte de un religioso es distinta a la de un hombre de ciencia; la de un obrero dis­ tinta a la de un campesino, porque son distintas sus condiciones de vida, cultura y civilización. Los artistas no escapan a esta norma: la ineluctable diversidad individual o de grupo conforma, también aquí, orientaciones artísticas diversas. Hay quienes exigen que los problemas sociales y políticos sean resueltos a través de su exaltación y difusión artísticas. Por múltiples razones con­ fieso mi escepticismo con respecto a esta desmedida esperanza. Esta tendencia del arte actual, cualquiera sea su actitud para con el sistema social imperante, actitud de solidaridad o repulsa, es siempre propagan­ da, pero no sólo eso: en razón del carácter absoluto de su preceptiva, es también el modo más corriente y estimado de combatir todo progreso es­ piritual. En el fondo, es el camino del retorno. Y del retorno a antes de 1910. Sin embargo, conservarse plácidamente estacionado en las modalidades ar­ tísticas creadas en el transcurso de estos últimos cuarenta años, no es tampoco marchar en sentido muy opuesto al camino del retorno. Es el caso de quienes prefieren expresarse a lo Klee, a lo Kandinsky, a lo M on­ drian o, lo que es más frecuente, a lo Picasso, a lo Braque, a lo Matis­ se. Una gran parte de la producción actual, aun la de vanguardia, se 3 �agota creando variantes que sustituyen lo genuino y repiten indefini­ damente lo ya conocido. Este estado de cosas no es lícito continuarlo ar­ tísticamente, pues es imposible concebir un estancamiento en una acti­ vidad espiritual del hombre. Pero, ¿cuáles son entonces las posibilidades reales de una evolución? Las posibilidades expresivas de la pintura-escultura han sido ya suficiente­ mente averiguadas y podemos decir, ahora con cierta seguridad, que los medios de expresión están liberados en escala muy amplia aun cuando sean todavía escasos pioneros los que así lo evidencien en sus obras. La forma en sí misma ya no puede ser motivo de discusión. Los nuevos in­ terrogantes se refieren principalmente al contenido, pues lo que resta averiguar todavía es si el contenido es invariable, o sea, si sus elementos expresivos tienen una validez absoluta o si son sólo inspiraciones espon­ táneas en circunstancias especiales. Me inclino a pensar que la segunda disyuntiva es la que más se ajusta a la realidad actual del arte. El con­ cepto se aclara si se piensa que una gran parte de las obras atribuidas a influencias matemáticas distan mucho de ser ejemplares en su género, todo parece ubicarlas más como resultado de aspiraciones espontáneas en circunstancias especiales que como consecuencia de una depurada com­ prensión de los medios usados. Creo que es posible desarrollar un arte de amplia base matemática. No ignoro la ola de protestas que puede levantar tal enunciado. Por lo ge­ neral, se declara que el arte nada tiene que ver con la matemática, que ésta es árida, antiestética, pura cuestión del pensamiento, ajena total­ mente al arte. Para el arte sería sólo importante el sentimiento; el pen­ samiento, contraproducente. Pero lo cierto es que ninguna de las dos concepciones es justa, porque el arte necesita, al mismo tiempo, del sen­ timiento y del pensamiento. Un viejo ejemplo, nunca suficientemente citado, lo tenemos en J uan Sebastián B ach que con la materia sonido y medios matemáticos, crea construcciones perfectas, y en cuya bibliote­ ca encontraríamos, seguramente, junto a las escrituras teológicas, textos de matemática; en una época en que ésta había dejado de utilizarse. Es necesario repetir siempre, aun cuando la insistencia pueda parecer pueril, que el pensamiento es uno de los rasgos fundamentales del ser humano. El pensamiento posibilita la ordenación de los valores senti- 4 �mentales y hace posible la creación de la obra de arte. El elemento de toda obra plástica es la geometría, relación de posiciones sobre el plano y en el espacio. L a matemática, además de ser uno de los reguladores principales del sentimiento primario y, en consecuencia, uno de los medios más efi­ cientes para el conocimiento de la realidad objetiva, es, al mismo tiem­ po, ciencia de relaciones, de comportamiento de cosa o cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. Y ya que ella contiene estos prin­ cipios fundamentales y los relaciona entre sí, es natural que tales acon­ tecimientos puedan ser presentados, esto es, transformados en realidad visual. Estas representaciones matemáticas las conocemos, desde hace tiem­ po; pueden ser observadas en el museo Poincaré de París. De ellas, co­ mo de los principios matemáticos de que provienen, dimana un cauti­ vante sentido estético. Estos casos extremos en que la matemática se manifiesta plásticamente o aparece como color y forma sobre un plano, significa, en la búsqueda de nuevas formas de expresión, lo que en su época, el descubrimiento de las esculturas negras para los cubistas. Pero así como éstas no pudieron ser imitadas de un modo mecánico y liberal por el arte moderno, así tampoco fué posible seguir en igual sentido los modelos matemáticos. Su descubrimiento y las sugerencias plásticas de las edificaciones técnicas y de las fotografías aéreas, llevaron a los artis­ tas al constructivismo, es decir, a la búsqueda de una nueva expresi6n concorde con los sentimientos tecnicistas de nuestra época. AI mismo tiempo, la matemática trae nuevas e inauditas proposiciones. Sus límites han perdido su primitiva claridad y son ya irreconocibles. Pero el pensamiento humano en general, (y el matemático en particular), necesitan, ante lo ilimitado, un apoyo visual. Es entonces cuando el arte acude. Desde este momento la línea clara se torna indefinida, mientras el pensamiento abstracto, invisible, se perfile concreto, visible. Espacios des­ conocidos, axiomas casi increíbles adquieren realidad y se comienza a ca­ minar por regiones que antes no existían; la sensibilidad se amplía; es­ pacios hasta hace poco desconocidos e inimaginables se empiezan a cono­ cer e imaginar. El pensamiento matemático en el arte no es la matemática en un senti­ do estricto; se puede decir que lo que se entiende por matemática exac- �ta es de poca utilidad aquí. Es mucho más; es una estructura de ritmos y relaciones, de leyes que tienen fuentes individuales, de la misma ma­ nera que la matemática tiene sus puntos esenciales en el pensamiento individual de sus innovadores. Así como la geometría de E uclides es para el hombre de ciencia de hoy de un valor más que relativo, su im­ portancia es limitada para el arte. El principio del infinito-finito, medio vital de ayuda para el pensamiento matemático y físico, lo es también para la creación artística. En este sentido es fácil constatar que hoy nacen en el arte nuevos símbolos que ya desde antiguo tenían una resonancia sensorial, pero que, como seguramente ninguna otra posibilidad de ex­ presión del ser humano, llenan el mundo sentimental de nuestro tiem­ po. Lo misterioso de la problemática matemática y lo indeclarable del espacio, la lejanía o cercanía de la infinitud, la sorpresa de un espacio que empieza y termina en diferente forma, la limitación sin límites exac­ tos, la multiplicidad que a pesar de todo forma una unidad, la igual­ dad de forma que varía con la aparición de un solo acento, el campo de fuerza compuesto de variables, las paralelas que se cortan y la infinitud que vuelve a sí misma como presencia, y al lado, nuevamente, el cuadrado con todos sus fundamentos, la recta que no es turbada por ninguna rela­ tividad y la curva que en cada uno de sus puntos forma una recta; to­ das estas cosas, que aparentemente no tienen ninguna relación con la vida diaria del hombre, son, a pesar de todo, de fundamental importan­ cia. Son fuerzas que manejamos como fuerzas primitivas, a las que está sujeto todo el orden humano, contenidas en todo orden reconocible. L a consecuencia de todas estas cosas es un nuevo aporte al contenido del arte de nuestros días, porque ellas no son el puro formalismo como erróneamente se las contempla; no son sólo formas de belleza, sino for mas convertidas en pensamiento, idea, reconocimiento; no sólo sustan­ cias existentes en la superficie, sino idea primaria de estructura del mun­ do, de comportamiento de acuerdo a la imagen universal que hoy nos proponemos realizar. Pero nunca una imagen debilitada, una copia, sino un sistema nuevo, comunicación de fuerzas elementales de manera per­ ceptible. Se podría decir que con esto, el arte se ha convertido en una rama de la filosofía, en una parte de la representación de la existencia. Pero yo creo que la filosofía, como una forma especial del pensamiento, necesita de la literatura para ser inteligible. Sin la palabra, el pensamien­ 6 ÍL - �to es insuficientemente expresivo para la sensación. Por eso, el arte tendría que incluir el pensamiento en una forma directamente perceptible. De este modo, un determinado pensamiento podría ser transmitido direc­ tamente, es cierto que con algunas posibilidades de incomprensión, pero con la ventaja de ofrecer al pensamiento una relativa estabilidad y per­ manencia. Cuanto más exactamente se comunique el pensamiento, cuanto más uni­ taria sea la idea fundamental, tanto más cerca nos encontraremos del pensamiento metódico, tanto más nos acercaremos a la estructura prima­ ria. El arte, por su parte, se volverá mucho más universal. Más univer­ sal, porque expresándose sin rodeos podrá ser sentido sin rodeos, direc­ tamente. Se me dirá que esto no será arte. Con el mismo derecho se puede asegu­ rar: sólo esto será arte. Afirmación contra afirmación. Con igual crite­ rio, extendiendo esto a otro terreno, podría decirse que sólo la geometría de E uclides es geometría y no la nueva de L obaschevsky y R iemann . La aparición de este nuevo arte es el resultado de una visión que se mue­ ve en una zona que, en un sentido, ofrece no pocas seguridades, pero que, en otro, es una invitación a lo desconocido, al descubrimiento de nuevos campos de visión y de percepción sensible. La diferencia entre la idea tradicional de arte y la defendida por nosotros puede ser, más o menos, la misma que aquélla existente entre las leyes de A rquímedes y la astrofísica de hoy. Arquímedes es todavía decisivo en muchos casos, pero no ya en todos. F idias, R a fa el , Seurat crearon obras de arte de su tiempo con los medios de su tiempo. Pero aquel campo de visión se ha ampliado hoy: el arte toca ya regiones antes prohibidas. Una de éstas se sirve del pensamiento matemático, que, a pesar de sus elementos ra­ cionales, tiene componentes de la visión universal capaces de llevarnos a los límites de lo inexplicable. M ax B il l Traducción de C armen C órdova y W alter J acobowicz. 7 �S O B R MISMO I. E E L TEMA W A S S I L Y K A N D I N S K Y El enfoque de este ensayo sobre la obra de W a ssil y K a n d in sk y es evidentemente un enfoque parcial. Para el lector que nunca quiso o pudo ocuparse con mayor detención de este complejo artista de raigambre ruso-sibérica, sublimado en la más excelsa tradi­ ción intelectual de Occidente, esta limitación tal vez signifique un camino de acceso más directo. En cambio, para el estudioso que experimentó hacia él una mayor atrac­ ción y que tuvo la paciencia de una mayor detención frente a su obra —sin duda es necesario dedicarle estudio y meditación para comprenderlo—, esta parcialidad apunta al tema central que movió a Kandinsky desde sus comienzos artísticos: la substitución y el control de la imaginación gratuita por el pensamiento matemático. El papel del sentimiento en todo arte es indiscutible. Pero con harta facilidad y fre­ cuencia se olvida que el arte —¡cuánto más el arte de nuestro tiempol— requiere sen­ timiento y pensamiento. Para bien o para mal tendremos que enfrentarnos con este hecho. Si se acepta a priori que la matemática esencialmente es ciencia de las proporciones, se advertirá de inmediato la estrecha vinculación que el pensaminto matemático debe tener con las artes plásticas. No cabe empero la premisa de que el pensamiento mate­ mático en el arte sea sinónimo acabado de la ciencia matemática como tal. Mas bien trátase en las artes plásticas de una investigación preliminar de ritmos, proporciones y leyes que tienen su origen en la mente del individuo. Así como la vieja concepción geométrica euclidiana ya no tiene en los días del vigoroso avance de la astrofísica sino un valor relativo desde el punto de vista científico, así notamos una evolución similar en los viejos cánones del orden clásico en el plano del arte contemporáneo. Decididamente se afirmó la introducción de valores especulativos, tendientes a alcanzar cada vez mayor universalidad, estimulada por la meta de alcanzar lo desconocido del cosmos y sus proporciones integrales. La moderna matemática llevó al arte un nuevo contenido; lo dotó de una nueva y fértil raíz. Lejos de estancarse en formalismos —casi prefiero la palabra negativa de formulism o— se trata de un autén- 8 �tico modo de pensar, que cuaja en formas totalmente nuevas, dejando de manifiesto los lementos fundamentales de un modo que se cristaliza en imágenes pero que ya no se conforma con su copia verídica. Hasta ahora se aceptaba que el pensamiento debía encontrar su exteriorización más valedera en la palabra, oral o escrita, ordenada en sistemas filosóficos. En el futuro la encontrará también en formas que pertenecen a otro plano: a los medios expresivos de las artes plásticas. Si se quiere aceptar estas premisas como verdaderas, no solamente encontraremos que el estancamiento aparente de la cración artística en el futuro desaparecerá, abriéndo­ sele una bienvenida senda de salvación hasta ahora ignorada, sino resulta menester reconocerle a Kandinsky el gran papel de precursor. El camino evolutivo, que él recorrió desde sus fugaces contactos primeros —empezó a pintar recién a los 34 años— con el impresionismo francés, afincándose más detenida­ mente en el expresionismo alemán-eslavo, hasta llegar a su arte geométrico es corto. Esta brevedad no hace sino confirmar su extraordinaria lucidez intelectual. Ya en 1911, Kandinsky comenzó a armonizar en su pintura intuición y cálculo, sacrifi­ cando concienzudamente lo que él denominó “lo gran real” (lo representativo) a “lo gran abstracto”. Su manifiesta tendencia a conquistar para la pintura una cuarta di­ mensión estructural —llegar de una jerarquía trinitaria a la potenciación cuaterna­ ria— corresponde exactamente a lo que la física y la matemática moderna agregan a las tres dimensiones espaciales: la cuarta función del tiempo con la que se llega a la telatividad plena de todas las relaciones. Antes de proseguir con la investigación de este aspecto, si bien central, no único de la obra de Kandinsky, creo mi deber advertir la necesidad de distinguir claramente entre el pensamiento matemático-geométrico y el empleo de los elementos formales perte­ necientes a la geometría, derivados de él. Kandinsky era precursor en el pensamiento geométrico, pero mucho más lo era en el empleo de los elementos geométricos. Nunca, ni aun en los momentos de mayor adhesión a lo ceñido, riguroso de la forma geomé­ trica —período que caracteriza su estada en el Bauhaus— se aparta Kandinsky de lo sensorial que lo ata al pasado, que lo vincula inseparablemente con su raíz eslava, con su fondo patético y dramático; factores que precisamente detuvieron su paso por tantos años en Alemania, donde lo patético y dramático había encontrado su definición máxi­ ma en el arte expresionista. Esta urdimbre anímica en Kandinsky es la que impidió el vuelco de su pensamiento geométrico en la tela que lo retuvo en el papel de precursor. 9 �Su pintura, definida por 61 como "pintura absoluta’’, ya no es tina pintura meramente abstracta —mera abstracción de lo objetivo— sino una recreación de protoformas, cuyas apariencias pudieran ser tanto geométricas como vegetativas. Su meta central fué siempre la realización de lo inmanente en la naturaleza, lo absoluto en ella. La abstrac­ ción del mundo real y figurativo no era lo decisivo. Como en ningún otro pintor contemporáneo queda señalado en sus distintas etapas evolutivas el desarrollo más lógico y completo hacia la abstracción formal: de la im ­ presión llegó a la improvisación y de ella a su culminación: la composición. Para la comprensión total del problema de la abstracción plástica creo útil resumir brevemente algunas de las acertadas definiciones de K r e tsc h m f .r . Desde que toda abs­ tracción tiende a la acentuación de lo genérico y a la simplificación de la incopiable multiplicidad de la naturaleza, la estilización llega a ser uno de los factores más impor­ tantes de la abstracción artística. Esta contiene tres tendencias psicológicas independien­ tes: la tipificación, la simplificación y la repetición formal. La tipificación destaca en el tipo la realización de una pura e inmaculada idea. Abarcar exactamente lo supraindividual, lo genérico en su desarrollo dinámico y lo psicomotor es su meta. Así, F ranz M a r c , en un orden objetivo, ya no pintaba un caballo, sino el caballo, su tipo, el que le parecía la encarnación de una divina idea: animal. El meca­ nismo catatímico, la carga —exagerada o no— del proceso estilizador con valores afecti­ vos, patente no sólo en todo arte primitivo sino también en todo arte neoprimitivo, es a su vez factor predominante en toda estilización auténtica. De ahí a la caricatura sarcástica hay tan sólo un paso muy pequeño. Ejemplos análogos se encuentran con frecuencia en la música contemporánea (Stravinsky, Honegger, Prokofieff, etc.) . En cuanto a la simplificación formal, ella aparece en el proceso de la abstracción como un subproducto, ya sea originado por el deseo del ornamento, con preferencia de forma geométrica, u originada por una vía técnicomotriz como método de trabajo independienie. En el primer caso los objetos con abstracción aumentativa se geometrizan; en el se­ gundo se parte directamente de la forma geométrica. De todas maneras, tipificación y simplificación formal están vinculadas entrechamente La plástica de M o o r e , A r c h ip e n k o , M a t a r é , B a u m , B ra n c u si , C a i .der y otros da un crecido número de ejemplos esclaratorios. En Kandinsky las tendencias ornamentales se aúnan con tendencias simbolizadoras, las que en el movimiento abstractoconstructivista de P ie t M ondrian son desdeñadas, ya que el plano geométricamente subdividido —el rectángulo como solución feliz— es considerado como la realización suprema. Por último, la repetición formal tiene como objeto a través de una ritmización —¡ritmo 10 �es repetición!— el logro de una mayor penetración y profundidad de la expresividad formal. El extremo de esta tendencia conducirá a una monótoma estereotipia, por ejem­ plo: ciertos aspectos de la obra de H o d l e r . Musicalmente existen paralelas ilustrativas tanto en el jazz afroamericano como en el tan popular B olero de R a vel , en el Pacific 231 de H o n egger o en las partituras de K a c h a tu ria n o S h o sta co v ic h . Estas breves esquematizaciones me parecen de importancia para el juicio acertado de la pintura de Kandinsky. Para la justificación de la pintura absoluta en general y la de Kandinsky en particular, frecuentemente se la parangona con la música. Tal comparación parece muy a mano. El compositor forma su obra de tonos y acordes, de melodía y ritmo, paralelamente ai pintor absoluto que trabaja con imágenes de forma y de color. La música absoluta renuncia, en oposición a la música programática, completamente a la reproducción de acontecimientos exteriores, ni tiene contenido literario. La pintura absoluta procede de igual manera. Kandinsky, como el primero que tomó por la senda de la pintura no-objetiva, absoluta, repetidamente destacó el parentesco interior de sus cuadros con la música absoluta. Tan es así que la terminología del músico adoptó muchas de sus definiciones. Frecuentemen­ te habló de la contrapuntística de los colores y de las formas y de una nueva armonía pictórica. Quería trasplantar las leyes que ordenan la música a la esfera de la pintura. Hablar entonces de sus obras como música pintada no es nada extravagante. Con esto ya se comprueba una primera transgresión del pensamiento puramente matemático, transgresión que luego será seguida por otras. Dos campos sensoriales se tocan, quieren interpenetrarse y fundirse: el óptico y el acús­ tico. A priori se acepta que lo que vale para el oído tiene simultánea validez también para el ojo. Aquel, que al oír música absoluta, tiene imaginaciones ópticas o aquel que al ver cuadros de pintura absoluta siente asociaciones acústicas —el sinestésico— sin difi­ cultad se transportará al campo de estas teorías. En los casos de sinestesia emotiva, el color no es ni visto ni imaginado. En cambio se le coordina una gama sensible y sutil de múltiples emociones. Estas asociaciones se dan en todo ser humano, por supuesto con mayor o menor definición e intensidad. Basado sobre este principio, Kandinsky, sinestésico par excellence, construye su círculo de color. Sus comparaciones entre la reacción que provoca tal o cual color con el sonido de tal o cual instrumento musical pueden considerarse concluyentes en este sentido. Así por ejemplo compara el celeste con el sonido de la flauta, el azul oscuro con el violoncello 11 �y el azul profundo con el contrabajo y el órgano. El violeta se asemeja al como inglés, el violeta oscuro al fagot, el amarillo-limón representa el agudo de la trompeta. Vista así, toda la obra de Kandinsky representa una tentativa realmente sui generis de conformar artísticamente una idea universalista y de carácter eminentemente sinestésico. No solamente quiere lograr la conformación plástica, sino también su fundamento teóri­ co. Su simbolismo del color, proveniente sin duda en gran parte del arte folklórico ruso —piénsese un momento en el simbolismo lírico-expresivo de los colores de C h ag a ll , S o u t in e , J a w l e n s k y , M a rian a von W e r e f k in , y luego en los suprematistas M a l e w it sc h , E l L issit z k y y P o po v a R o d ch en k o — es introducido en la pintura alemana por Kan­ dinsky; razón de distingo fundamental con los abstractos franceses de la época, los cubis­ tas, quienes todavía no otorgan al color más que escasísimo valor. Tanto en e l círculo de colores de G o e t h e como en el desarrollado por Kandinsky los tonos claros están ubicados a la izquierda, los oscuros a la derecha. Pese a un ordena­ miento básico parecido existen diferenciaciones importantes entre ambas teorías. Kan­ dinsky amplió la psicología de los colores de Goethe considerablemente, en especial por su inclusión del significado formal del color; por ejemplo: un rojo puede ser intensifi­ cado en su valor expresivo al dársele formas puntiagudas, triangulares; un azul por limitaciones curvas, círculos, etc. Otra de las características sobresalientes del ente psicológico Kandinsky es su extraordi naria memoria visual, su proyección eidética. Sobre este fenómeno decía él mismo “Desde un principio me ha resultado imposible aprender de memoria cifras, versos o nombres. La tabla de multiplicar me ofreció obstáculos imposibles de vencer, que en el colegio llevaron a mis profesores al borde de la desesperación, y que aun hoy no he podido rencer. Desde un comienzo tuve que recurrir a mi memoria visual. En un examen de estadísticas cité una vez toda una página de cifras, solamente porque en mi excitación vi dentro de mí precisamente esa página. Más tarde pinté por ejemplo un paisaje mejor de memoria que si lo hubiera tenido frente a mí.” De este relato se podría deducir que Kandinsky por lógica iba a resultar un eximio paisajista. Sin embargo nunca lo fué. Esto sin duda obedece a otro carácter psíquico suyo: su autismo. Su mundo propio le significaba infinitamente más que el mundo real; el acento dábase decididamente sobre su visión y experiencia interior. "Todas las formas que necesitaba, estaban listas dentro de mí y no tenía más que copiarlas”. Y, pese a su supuestamente fría y sistemática meto­ dología, que define y caracteriza su obra en el Bauhaus, y la que culminó en su libro Punto y Linea al Plano, Kandinsky nunca tuvo el valor de emplear con carácter exclusivo las formas que se logran por la sola vía del raciocinio lógico, excluyendo las que surgen 12 �emotivamente. He ahí una nueva digresión de su pensamiento matemático que, como se ve, nunca adquirió un carácter excluyente, por lo menos en su obra. En el año 1923 entró Kandinsky en su tercer período creador: el de los trabajos constructivistas. Este es el período de mayor interés para nuestro estudio, ya que la forma rigurosa, ceñida salta inmediatamente a la vista. Cuadrados, triángulos, círculos, pun­ tos, paralelogramos, trapecios, rayas y curvas llenan las telas. Las figuras geométricas aparecen de una claridad cristalina, subrayada por una embriagadora sutileza colorística, delimitadas como un cuchillo, de precisión absoluta. Sus cuadros se iluminan con un color esplendoroso y el pigmento puro da la tónica. Pero menos que el color es la forma la que da a estas construcciones su carácter. En su mayoría cada figura individual puede ser definida matemáticamente, pues son dibujadas con regla y compás. En su exactitud pulcra recuerdan a la precisión de planos técnicos. He aquí el ejemplo de una geometría artísticamente empleada. El ordenamiento de las formas entre sí y en relación al plano de ninguna manera es arbitraria, como parecería a primera vista. De acuerdo con leyes definidas, color y forma se han contrabalanceado y centrado. Cada rayo y cada punto, aun los más diminutos, poseen tarea y función en estrecha vinculación con el conjunto. Nada en el dibujo debe su existencia a la pura casualidad y todo ha sido pensado y pesado. Pero —y esto me parece de eminente importancia para desvirtuar muchos juicios precipitados de un ornam ento decorativo y nada más— la belleza de forma y color para Kandinsky, opuesto a lo que muchos estetas pretenderán como meta y verdad suprema, no es justificativo suficiente para su arte, lo que él busca es la “derivación inmediata de una vibrante experiencia interior de una composición de color y forma totalmente emancipada.” En esta emancipación precisamente está la diferencia, pues ornamento y decoración son subordinados a valores de mayor calado. El fondo anímico está en su obra por encima de toda otra consideración, y es en este orden que él otorga también a las formas geométricas, seres abstractos p er se, una influencia psicológica inmediata. Así debe comprendérsele cuando dice de un triángulo que “tiene un sonido espiritual par­ ticular tan solo a sí mismo”. Consideraciones idénticas valen para el círculo, el cuadrado y todas las demás formas de la geometría, siendo los primeros definidos como “las protoformas geométricas”. En sentido restrictivo, forma no es otra cosa que delimitación de planos, uno al otro. Esto es, sin embargo, más que el aspecto exterior. Pero como todo lo exterior invariablemente tiene también su valor intrínseco, toda forma tiene tam­ bién su contenido interior, su sonido. Su tendencia hacia un cada vez más ceñido constructivismo formal, que va en notable aumento con el andar de pocos años, hasta convertirse en casi exclusividad, se explica 13 �con la intención del artista de crear sus composiciones ya no desde lo puramente emo­ cional, sino de someter a un control más riguroso e intelectual los factores de orden y ley. Con ello quiere lograr, como en la música, un orden de armonía y composición. Kandinsky en consecución lógica de su pensamiento matemático ambiciona la intelectualización de su arte. El “nada ad libitum ” de Stravinsky es también su meta. Pero con todas estas intenciones nunca logra abandonar totalmente lo anímico, lo intuitivo, fresco y emocional. En todas sus fases evolutivas comprobamos oue los teoremas y la verda­ dera lógica de la matemática, bien conocidos por él, nunca llegan a suprimir la lozanía singular de su pincel. Ni siquiera su teoría responde a una mente puramente matemática. Prueba de ello dan los importantes descubrimientos que hizo sobre el significado simbólico-espacial de las coordenadas estructurales de un cuadro derecha e izquierda, arriba y abajo. Como “quietud cálida” denominó la tensión en la horizontal, opuesta a la “quietud teñida de frío” de la vertical. El lado izquierdo “despierta la imaginación de mayor soltura, una sensación de liviandad, de liberación y finalmente de libertad”. La parte superior se distingue de esto tan sólo por una graduación, pues impresiona más suelto aún, más liviano. Esta liberación progresiva-desde abajo hacia arriba, la vive el espectador más intensamente sobre el lado derecho del cuadro. Derecho parece como continuación de abajo. Condensación, pesadez y ligazón firme disminuyen también hacia arriba, si bien con menos intensidad que en el lado izquierdo. A la tendencia y tensión hacia el lado derecho la llamó Kandinsky “la penetración hacia la retención", “un movimiento hacia la casa, hacia el hogar, combinado con cierto cansancio. Su meta es la quietud”. La tensión hacia el lado izquierdo es en cambio “un movimiento hacia con­ fines remotos”, con el cual el hombre se aleja de su ambiente cotidiano, liberándose de los pesados moldes de la costumbre y de la convención “respirando más y más aire libre. El hombre se hace aventurero”. Un primer estudio profundo sobre el problema de la forma publicó Kandinsky en 1912 en Der B laue R eiter. Ahí dice: “Si en el cuadro se libera u:•a línea de su función de determinar un objeto, y como tal adquiere función propia, su sonido interior ya no es menguado por adyacencias funcionales. Allí ella adquiere su mayor sonoridad interior. Esta es la interpretación que debe darse a mi tesis de que el mundo entero tiene sonido; que es un cosmos de objetos con proyección espiritual. Mi meta ulterior es la creación de cuadros, que por sus órganos propios, esquemáticamente construidos, nacen y adquieren autoexistencia como seres completamente emancipados”. Con títulos abstractos, como Plano Violeta, Punta Amarilla, Negro y Violeta, Kandinsky quiere tender un puente de entendimiento hacia el espectador, dejándole un amplio margen de interpretación indi- 14 �vidual, donde la asociación de género puramente intelectual o de contenido afectivo no debe conocer límites. A su predilección por las formas geométricas corresponde en sus trabajos teóricos una pronunciada tendencia de esquematización. Doquier se encuentran subdivisiones y siste­ matizaciones en sus obras escritas. Para dar ejemplos, dejemos hablar al mismo Kandins­ ky: “Matemáticamente 1 -)- 1 = 2; anímicamente empero puede ser 1 — 1 = 2. Con la deducción materialista, o sea con la adición positiva (1 -|- 1 = 2; 2 + 1 = 3) . sola­ mente se usa un elemento de combinación o intensificación. Paralelamente una fuerte emoción afectiva puede ser subrayada y aumentada por elementos musicales. La reduc­ ción cuantitativa de lo abstracto es igual al aumento cualitativo de lo abstracto. Aquí tocamos una de las leyes fundamentales: la intensificación exterior de un medio expresivo conduce bajo ciertas circunstancias a una restricción de su fuerza interior. Aquí 2 -f- 1 es menos que 2 — 1. Esta ley se manifiesta naturalmente también en el medio expresivo menor: un punto de color pierde muchas veces en intensidad, y por consiguiente en vigor expresivo, por su ensanche exterior en tamaño. Una dosificación más fuerte de color se logra frecuentemente por su limitación cuantitativa; un sonido doloroso se obtie­ ne con la dulzura directa de un color. Todas estas son manifestaciones de la ley del contrapunto. En resumen: sólo a través de la combinación de ciencia e intuición surge la verdadera forma.” ¿Se precisará otra conclusión más terminante para probar que el pensamiento sistemático en Kandinsky nunca pudo llegar a una entelequia autónoma, que su traslación al plano plástico se vió gobernado por la emoción del pintor-pintor? Pero hay otras pruebas más. En todas sus formulaciones, la palabra principio como factor de orden ocupa un papel preponderante. Toda su obra es soportada por dos prin­ cipios-guías, que el mismo definió como “el principio del toque oportuno y conveniente del alma humana” y “el principio de la necesidad interior”. Durante sus dos épocas pictóricamente más fecundas —la de su irrupción en el arte abs­ tracto antes de la primera guerra mundial y su última década en París— Kandinsky compone muchos poemas, en su mayoría poemas en prosa. Son bellísimas páginas que dan cuenta de esa síntesis y armonía entre ciencia e intuición. En estos poemas, cuya primera colección se publicó en 1913 bajo el título Sonidos, Kandinsky no llegó con sus abstracciones tan lejos como en su pintura. No se hace partícipe de los puros ritmos sonoros del dadaísmo, pero en muchos aspectos su lírica trasparenta un simbolismo de guarismos aritméticos, que se vinculan íntimamente con sus problemas del enfoque mate­ mático. Hay también allí ese significado interior de la transición de lo tri a lo cuadridimensional, el que era coordinado, con sus investigaciones matemáticopictóricas. Su tem­ prano reconocimiento de esta vinculación queda manifiesta cuando define: “La ulterior 15 �expresión abstracta en todo arte es el guarismo”. La transición del activo 5, que implica temporalmente el futuro, al estable 4, como expresión de la necesidad interior, queda bien claramente demostrada si se comparan los ritmos de los poemas de Kandinsky de ambas épocas. Citar más ejemplos ya no cuadraría a este estudio. Pero, esto sí, miremos aún brevemente algunos de sus cuadros para corroborar las tendencias y búsquedas de Kandinsky para aunar los problemas plástico-formales con los problemas matemáticoespirituales. En este sentido La Courbe Dominante (1936) puede valer como creación representativa de su formulación abstracta de una experiencia anímica concreta. Con formas geomé­ tricas construyó en esta obra una visión plástica que entra profundamente en el campo de lo simbólico-formal. Expansión hacia lo ancho, abarcando lo universal, y proyección hacia lo profundo revelan su misterioso ego y sus proclamadas necesidades interiores. Al pintar formas absolutas, sacrificando toda fácil representación figurativa, tiende a aseguíar con la mayor consecuencia un orden interior orgánicamente construido; una armo­ nía sonora de contenido puramente espiritual-anírnico. En Accent en Rose nos enfrentamos con una forma circular oscura, duramente ceñida, luego con otra más blanda en el rincón derecho inferior, representando la pesadez, después con otra, iluminada, disuelta, astral. Este cambio súbito de compacto a suelto, de claro a oscuro no puede sino conmover, conmover como una fuga de Bach, que en su plano también es la abstracción par excellence. También en este cuadro se comprueba que lo que Kandinsky construyó con círculos, arcos, cuadrados y todo su intrincado sistema de formas geométricas es una aplicación metódica de reacciones cargadas de magia, tensión y soltura espiritual, dinamismo y estática emotiva. En sus postrimerías creadoras llegó el ya casi octogenario a un nuevo gran despliegue de su talento pictórico-creador. En él casi se aparta tanto de la pura forma matemática, como estaba lejos de ella cuando en 1913 pintó en Munich su Im provisación Onírica. Voltige Blanc (1944) muestra esta última irrupción de una manera llena de secretos. Nuevamente, y cerrando el círculo de obra y vida, formas únicas, sui generis, flotan en el espacio libre. Formas claras y oscuras, adquiriendo las últimas el carácter de semillas, piedras luminosas, fecundados gérmenes de la tierra. Todas estas formas cuentan de un regreso de germinación latente a lo oscuro-terrenal, de presagio de muerte y resurrec­ ción. También las formas blancas dicen el símil en un lenguaje emparentado. Recuerdan huesos blanqueados y calcinados, seres fantasmales cloróticos, fuerzas mitológicas recién nacidas que por encima de lo oscuro se alzan hacia las vibrantes alturas. Hay 5 de ellas. Guarismo simbólico para Kandinsky, representando la síntesis y unión del 2 femenino 16 �KANDINSKY Arriba: Composición. Abajo: Trisonoridad. �[Construcción en dos paites, 1942-1943. Continuidad, 1947. �U n i d a d t r i p a ) t i l a , 1948. CM Tf O *2 oc £ �MONI Victory fíoogy-i o o LU O z o I— ¡á Z '- f > i £ �on el 3 masculino en un sentido de lo orgánicamente creativo. Formas activo-mase:tili­ as fecundan en Voltige Blanc en enlazamiento estrecho a los gérmenes femeninos en nlazamiento estrecho a los gérmenes femeninos en pose de quietud y concepción. Tamién en la fraseología de estas 5 formas blancas priva el guarismo impar, en represenación de lo dinámico, del símbolo de lo que será. Esta conformación abstracta de máxina envergadura confiere al primario motivo mitológico del '‘muere y serás" una auténíca proyección cósmica. He ahí la síntesis de la obra de Kandinsky: la pureza espiritual .le un acorde musical o de una ecuación matemática, basada siempre en lo que predo­ mina en él, el sentimiento del pintor sobre el pensamiento del matemático. Wassily Kandinsky nunca fué unilateral. Tampoco hubo en su obra una anulación recí­ proca de los valores que procedían ya sea de una nueva especie de magia, o de las constelaciones matemáticas, las que, expresadas en su arte, son en más de un aspecto música esférica. Y aquí se comienza a cerrar el misterioso triángulo: Pintura - Música Matemática. Quien verdaderamente se ocupe de Kandinsky oirá esa música esférica, esa misma música, traducida por ecuaciones matemáticas, que guió tanto a los antiguos pita­ góricos como a K e i ’Le r ; percibirá la misma mística de los guarismos d e la China del abacus numerorum, como comprenderá la definición de L e i b n i z : "Ce qui en nous est rontraire aux mystéres, n’est pas la raison”. R o d o l f o G. B r u h l II. P I E T M 0 N D R I A N Hay en museos de Holanda —el de Arte Moderno de La Haya, por ejemplo— algunas obras primeras y poco conocidas de M o n d r ia n , ( l ) A esas obras inmaduras de un gran artista no hay que acercarse con el propósito escandaloso de encontrarlo en falta, sino con el más humano de comprender su actitud posterior. La primera sorpresa se la lleva el espectador que guiado por la frase del propio pintor: . . yo siempre fu i un realista” (2) se encuentra con un expresionista latente según el genio de su raza. Un artista romántico que en una flor o un árbol nos da su versión de la realidad ( 1 ) P i e t M ondrian n ació en A m ersfoo rt (H o lan d a) en 1872, estudió con su padre y su tío y después en la A cadem ia de A rte s de A m sterdam . E n 1910 v ia ja a P a r ís y en 1914 reg resa a H olanda h a sta 1918. A p a r tir de entonces se in s ta la por v ein te años en F ra n c ia , pasando después a In g la te rra y E E . U U . donde m uere en 1944. ( 2 ) S e r ía p referib le d ecir un a cep ció n filo s ó fica . naturalista p a ra e v ita r confusiones con la p a la b ra real en su �teñida de sentiraentalidad. Esa sentimentaiidad de la que él mismo no tardó en ab­ jurar pero que creemos que formó siempre el substrato de su deliberado cerebralismo. La pincelada suelta que recuerda a veces a la de K o k o sch k a , va creando un arabesco que es la antítesis de una forma ceñida. Es un trazo que se desfleca, que insiste y trata de rigorizarse y en seguida se abre, tiembla, tantea el espacio para tratar de expresarse, no por concreción sino por lo contrario: por sugestión. Cuesta creer que esos sean los pródromos de quien iba a inventar el más ascético procedimiento pic­ tórico contemporáneo. Antes de llegar a París ha descubierto en sí las bases de lo que cree debe ser su pintura. En sus escritos de tono profético se expresa siempre sin titubeos, seguro de lo que quiere: “Había llegado a sentir que los colores de la naturaleza no pueden ser reproducidos en la tela. Instintivamente percibí que la pintura tenía que encontrar un nuevo camino para expresar la belleza de la naturaleza.” Para expresar la realidad pura tenía que utilizar una plástica pura. Ahora, cabría preguntarse qué es esa realidad pura con la que nos ponemos de golpe en pleno terreno metafísico. Pensamos que Mondrian se refiere a la esencia, de la que la forma o el color no son más que dis­ fraces variables y en cierto modo perecederos. Para ello “es necesario reducir las formas naturales a los elementos constantes y el color natural a los colores primarios”. Vuelve a surgir la pregunta, los elementos constantes, ¿son los geométricos? y ¿por qué el color debe quedar reducido a los primarios? Por de pronto se podría decir que nada en la naturaleza es geométrico. Los alvéolos de los panales de abeja son exagonales, casi exágonos perfectos, pero no trazados con regla y escuadra. Las secciones de los tallos, que parecen circulares o elípticas, también lo son con el margen de error imponde­ rable de lo que vive, que no responde nunca a esquemas abstractos a posteriori. Nada en la Botánica ni en la Zoología, ni siquiera en los minerales o las cristalizaciones, es más que aproximadamente geométrico. Y en cuanto al color, tanto valdría decidirse por los complementarios (3) o por otra clasificación cualquiera. Una física en revisión como a nuestra, sobre todo en un tema como la T eoría de los Colores, no puede ser un punto de referencia como si se tratara de un dogma irrebatible. Simplificar los colores a tres, es una convención dentro de un juego, como la Época Rosa o la Época ( 3 ) S e llam an colores co m plem en tarios, los que e n tr e am bos son cap aces de recom pon er la luz b la n c a ; sobre eso no puede h aber discu sión, pero 3Í la h ay en cu anto a cuales deben ser considerados los colores p rim ario s. T rad icio n alm en te s e viene afirm an d o que lo s o n : el ro jo , el azul y el am arillo , pero h a habido in vestigadores com o J . C l e r k M a x m e l l que propu gn an el ro jo , azul y verde y otros como W il l ia m A b n e y y Y oung que se in clin a n p o r el ro jo , azul y v ioleta. 22 �Azul son una convención en la carrera de P ica sso . N o quiere decir que con ello una verdad de tipo científico quede enunciada necesariamente. Después de B ercso n no vale hablar de la fijeza de los conceptos matemáticos. Nuestra matemática ya no es la euclidiana, ni siquiera la cartesiana. Bergson —contemporáneo de Mondrian— mostró nuestro mundo tomo un fluir, un devenir que se volvía a parecer al universo de H e r á c l it o . En nuestra época, los verdaderos poetas *son los grandes físicos o los filó­ sofos, los B ertran d R u ss e l l o E in s t e in o E ddington o W h it e h e a d o d e B r o c l ie . Ellos nos han dado otra vez un sistema en que no todo se rige por el principio de causalidad y al par que la inquietud nos han devuelto el misterio, ese misterio manoseado como un simple equilibrio fisicoquim ico en tiempos de C lau d io B ern a r d . Un mundo que se enriquece con la Relatividad, con la Teoría de los Cuantos, no es el mundo pri­ mario del ángulo recto, de las coordenadas ortogonales. Si se quiere fundamentación matemática, más vale la tentativa de los constructivistas o la de V a n t o n c e r l o o o M a x B il l . Crearse una cárcel no es lo mismo que dar a entender que vivimos presos en esa cárcel, porque como ella se pueden inventar infinitas con un poco de picardía o de ganas de jugar (tan humanas en resumidas cuentas) . El problema se vió clarificado cuando Mondrian comprendió dos cosas: “a) en las artes plásticas la realidad puede ser expresada sólo a través del equilibrio del m o­ vimiento dinámico de la forma y el color; b) los medios puros son los más efectivos para lograrlo”. Y sigue diciendo que “cuando el movimiento dinámico queda esta­ blecido a través de los contrastes u oposiciones de los medios expresivos, la relación llega a constituir la principal preocupación del artista que está tratando de crear equilibrio.” “ ...e l ángulo recto es la única relación constante, y, a través de las proporciones de la dimensión, su expresión constante puede adquirir movimiento y ser hecha viva”. Volvamos a la discusión. Ya vimos las dificultades del término rea­ lidad y le seguiremos dando el valor de realidad real, esencia. Que esa realidad pueda ser expresada por el equilibrio del movimiento dinámico no es una premisa aventurada. Y la segunda, la de los medios puros, aunque más vaga, encierra también una gene­ ralidad valedera. Claro que ese equilibrio a través del movimiento dinámico y que esos medios puros, corresponden a una concepción clásica que sería más o menos el ideal de forma de Mondrian. Pero cuando sigue afirmando que el ángulo recto es la única relación constante, ya está en un punto de vista parcial y en cierto modo limitado, con anteojeras para no dejarse tentar por la complejidad de la expresión. Clásico es el templo griego y el ángulo recto no es allí precisamente dominante. Se lo 23 �encuentra aparentemente en las plantas rectangulars (aunque no exista de hecho por las correcciones ópticas) ; no en las columnas dóricas, salvo en el dado del capitel. Tampoco existe en los frontis; apenas lo encontramos en los peldaños del estilóbato y en el arquitrabe y el friso como resultado del encuentro de las largas horizontales dominantes con las verticales de los tríglifos y métopas. Lo que se da en el templo griego para conseguir ese equilibrio p or el movimiento dinámico de Mondrian es un com plejo de curvas, de rectas, de oblicuas, de horizon­ tales, que implican reposo con verticales fuera de plomo (el perfil de las columnas y sus estrías) , curvas no regladas, extrañas, como el ábaco, cjue tienen algo de humano <no copiado de la anatomía del hombre sino respondiendo a leyes de creación seme­ jantes) , es decir, un complicado y rico aporte de formas. A través de ellas, presidiendo siempre el equilibrio, se opera la síntesis. Si Mondrian, por sus enunciados, espera algo semejante, es demostrable que no lo va a conseguir por el ángulo recto y los colores primarios. Su objetivo es bueno (aunque no sea el único), los medios para lograrlo son pobres, son cercenados deliberadamente. Hemos tomado un templo griego como ejemplo, pero lo mismo podría decirse de un de un C éza ñ n e . Ellos también son clásicos (estamos tomando la palabra clásico como término de la antinomia cuya otra cara es barroco) , en el sentido del equilibrio p or el movimiento dinámico logrado con medios puros. Pero tampoco ellos llegan con una sola verdad primaria a su integración. Descubren la base geométrica de la naturaleza (de la realidad, como diría Mondrian) , sus sistemas de cristalización, y de allí, aportando diversos materiales —todos puros— crean, como en química, un todo nuevo, no por agregación sino por síntesis. Pero redúzcanse los elementos de Piero della Francesca o de Cézanne al ángulo recto y los colores pri­ marios sobre fondos neutros, y tendremos un arte muy parecido al de Mondrian, tan parecido como puede ser un producto simple a otro producto simple: un montón de sal a otro montón de sal. Pero si lo que se trata de crear por síntesis es un pro­ ducto complejo, como un ser vivo o un hombre, nunca se va a producir esa indeter­ minación o principio de casi identidad. Los templos griegos parecen todos iguales a los que no entienden de templos griegos. El templo dórico de Poseidón en Paestum y el Partenón, constan de los mismos elementos, pero no son iguales; son en muchos aspectos antagónicos. Ahora bien, lo que ocurre con todos estos ejemplos clásicos: templo griego, Piero della Francesca, Cézanne, es que son expresiones intelectualizadas de la realidad, como siempre en el genio verdaderamente mediterráneo, y Mondrian es en el fondo un espíritu germánico que inventa a posteriori una actitud racionalista. P ie r o b e l l a F ran cesca , 24 �Esa primacía de la razón cubre su expresionismo siempre latente. El intelectualista siente la naturaleza a priori y busca un rigor abstracto para tratar de representar ese mundo de por sí cambiante y tornadizo. Quiere eternizar lo fugaz, generalizar lo particular a través de conceptos. Es el camino de la inteligencia que se apoya en lo natural y lo supera. Cuando un romántico quiere buscar, en cambio, la vía ascética, elige la más ardua, se tala la sensibilidad, se impone cilicios y cree ciegamente en la Razón, se hace adorador de la Matemática. Pero adorador de una matemática cartesiana, de una geometría euclidiana que no es ya la nuestra. (Enten­ dámonos, tanto una como la otra siguen siendo vigentes para nuestra vida de relación, no lo son ya como concepción del mundo) . De modo que lo que venimos a caracterizar en Mondrian es una actitud ingenua con respecto a la ciencia de su tiempo. Apoyarse científicamente en el ángulo recto o en los colores primarios como en una tabla de salvación, es limitarse deliberadamente en un ejercicio de renunciamiento. El cubismo no cayó nunca en una actitud tan simplista. Y tampoco Mondrian cuando lo practicaba (hay muchos críticos que creen, por otra parte, que es su mejor época) . Pero vuelto a Holanda desde París, encuentra infidencia en el Cubismo en el hecho de no llevar los postulados iniciales hasta sus últimas consecuencias. “Aunque estaba completamente conciente de que no podemos llegar jamás a ser absolutamente objetivos, sentí que uno podía ser cada vez menos subjetivo . . . ” En este terror coincide con O z e n fa n t y J e a n n e r e t (que no es otro que L e C o r b u sie r ) cuando abominan de la sensibilidad que ellos llaman sensiblería. Pero el Purismo no rehuía la curva sino que la exaltaba junto con las ortogonales. S e v e r in i , en otra posición que la del Purismo, dice: “Pienso, de una manera general, que la línea recta, que la línea recta de la cual se abusa en estos últimos tiempos, es un elemento de construcción destinado a desaparecer en el cuadro, y, a veces una línea de oposición; y que sola­ mente la línea curva es la expresión viviente de la idea; la verdadera imagen tras­ puesta de la vida”. Vemos como uno de los más lúcidos teóricos enfrenta el problema de manera diametralmente opuesta a Mondrian, coincidiendo, en cambio, con otros ilustres cultores del arte abstracto. Porque todo el Cubismo que parece apoyarse en aquella famosa frase de Cézanne de que todo en la naturaleza puede reducirse al cono, el cilindro y la esfera, no es a la larga sino una nueva concepción clásica de la realidad que la ordena y la corrige, pero siempre con un margen de sensibilidad alerta, sin embarcarse más que en teoría —y eso a veces— en una sesuda fundamentación científica. Muchos fueron los que 25 �comprendieron en seguida que el problema del espacio no se solucionaba por pre­ sentar los varios perfiles de las cosas. Una sección es un perfil más, tan abstracto o tan poco significativo como el propio perfil en sí. Por acumulación de ceros no se llega a las cantidades. Algunos lo supieron ver: H e r b in , el pintor, regresa en 1922 a la pintura descriptiva porque reconoce, según la frase de G u il l a u m e J an n eau , que “toda aplicación de la fórmula cubista a otros fines que no sean los de la arquitec­ tura es ilógica”. Cuanto más se podría decir esto mismo de las austeridades y ejer­ cicios de Piet Mondrian, en su época a s é p t ic a . Los constructivistas también tienen conciencia de la marcha progresiva de la pintura y la escultura hacia una integración con la arquitectura. Verdadera i n t e g r a c i ó n , no superposición de frescos o inclusión de estatuas en la arquitectura, tentativas que de antemano nos parecerán siempre fracasadas. N. G a b o en A b s t r a c t io n , c r e a t i o n (1932) , dice: “El principio constructivista conduce a las artes plásticas al dominio de la arquitectura.” Y en un artículo de 1937, Mon­ drian termina diciendo: “Por la unificación de la arquitectura, pintura y escultura, una nueva realidad plástica será creada. La pintura y la escultura no se manifestarán a s i mismas como objetos separados ni como a r t e m u r a l , que destruye a la propia ar­ quitectura, ni como arte aplicado sino s ie n d o p u r a m e n t e c o n s t r u c t iv a s lo que ayudará a la creación de un alrededor no meramente utilitario o racional sino también puro y completo en su belleza.” Otro problema que se le planteó en la expresión fué el del espacio. “En realidad todo es espacio”, dice en una frase acertada, y sigue: “El arte debe d e t e r m i n a r t a n t o e l e s p a c io 'co m o la f o r m a y crear el e q u i v a l e n t e d e esto s d o s f a c t o r e s .’’ En sus primeros cuadros —dice— el espacio era todavía un fondo. Más adelante “el espacio se hizo blanco, negro o gris.. .” De su sistema de ortogonales pasó a rectas que se entrecruzan y de­ terminan rectángulos, los fondos de color neutro actuando nomo espacio, los otros: rojos, azules o amarillos. Todo este sistema que según Mondrian es cristalino y lógico en su evolución, dista mucho de serlo para nosotros. Ya hemos discutido la validez de los colores primarios, pero, ¿qué decir de los fondos neutros simbolizando espacio? Blanco, negro o gris, por convención, no hay ninguna razón física, sólo un razona­ miento psicológico al elegir tres colores (en realidad ninguno de ellos lo es) para hacer jugar sobre su base las líneas negras y los rectángulos azules, rojos, amarillos. Sólo un capricho personal hay en este pseudo rigor científico. Si Mondrian no hubiera sido un buen pintor su justificación no le hubiera valido de nada. Lo extraordinario es que con esos medios precarios haya conseguido hacer obra interesante aun dentro de su evidente monotonía. El resto de los temas que no se relaciona directamente con la fundamentación de su 26 �pintura desde un punto de vista objetivo, es inmenso. Su concepción de todo el arte antiguo como trágico, si bien simplista tiene belleza poética y también la tiene su pro­ fecía del arte del porvenir, que “liberado del tiempo y el espacio se unifica en la única belleza.” "El arte es sólo un substitutivo en tanto la belleza de la vida es deficiente.” Posición también discutible pero que demuestra la fe del artista en una humanidad mejor y más feliz. \lgunas de sus frases son valientes y exactas. Respondiendo a los que temían caer en un decorativismo al utilizar el Neo-plasticismo, dice: “Todo arte se hace decoración cuando le falta profundidad de expresión.” Y más adelante en el mismo artículo: “La claridad de la función de la estructura está en proporción con el grado de abstraccción.” Tiene ciertas ideas peregrinas como la de asimilar lo material al principio femenino y lo espiritual al masculino. De allí sale este postulado sorprendente: “En un mani­ fiesto de los futuristas, la proclamación del odio a la mujer (lo femenino) es entera­ mente justa. Es la M ujer en el H om bre la causa de la dominación de lo trágico en el arte.” Son también muy confusas sus ideas con respecto a ciertos pares de conceptos tales como: individual-universal, conciente-inconciente, mutable-inmutable. Los baraja en tal forma que el pensamiento queda sepulto en la indeterminación de lo expresado. Todo podría querer decir todo o viceversa. Trasciende de ello una inquietud', se ve no sólo al artista con ideas nuevas, sino al hombre angustiado ante los problemas y el destino de la humanidad. Y este esfuerzo es siempre simpático pese a sus ingenui­ dades, sus injusticias, sus confusiones. La mitad por lo menos de su publicación L e Néo-plasticisme de 1930 está dedicada a una intrincadísima teoría cuya base es: “La música tiende a la liberación del sonido; la literatura a la del verbo. Y así, depurando los medios plásticos, llegan a la plástica pura de las relaciones." En este tembladeral afirma que el Huevo Verbo, que no es precisamente ni prosa ni poesía tal como las entendemos nosotros sino algo parecido a las palabras en libertad de los futuristas, será la meta ideal a la que habrán de tender los que escriban. Lo mismo se afirma después de la música y hasta se dan listas de los instrumentos de percusión que compondrán la orquesta del futuro. Tampoco el drama, la ópera ni el ballet se libran de esta supeditación al arte integral de Mon­ drian pero para discutir cada caso habría que plantearse también cada uno de los problemas de esas respectivas artes. Por esta vez nuestra misión se reduce a la parte matemática en la pintura de Mondrian 27 �y por eso no hacemos más que mencionar estos otros aspectos. La vinculación de Mondrian con la arquitectura fué muy grande. A cada instante aparece en sus escritos como arte mayor, rector de los demás y el que por su mismo carácter abstracto ha vencido una cantidad de barreras que los otros tienen todavía que franquear. Todo esto siempre que se esté de acuerdo en que el arte de la pintura o de la escultura (como estamos de acuerdo en el caso de la arquitectura) no tengan obligación de apoyarse en lo natural para ser expresivos. K a n t distinguía entre belleza libre y belleza adherenie, cosa que la estética idealista y especialmente la de H e g e l no siguieron aceptando. H rr ba r t , fiel a Kant redujo toda belleza a la forma libre y K onrad F ie d i .e r se anticipó a W o e i .f f l in y R oger F r y cuando afirmó que la calidad de una obra de arte depende de la pura visión. Si no se acepta esta posición nos vemos en figurillas para hablar de cualquier tipo de decoración que no se inspire o copie a la naturaleza (la de los antiguos escandinavos, los musulmanes y algunas culturas de la Polinesia, etc.) . En un folleto publicado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York titulado: Mondrian, J a m e s J ohnson S w e e n e y hace un estudio documentado sobre el artista y además publica una entrevista muy interesante por varios conceptos. Siendo tan caó­ tico el pensamiento del pintor, vemos por fin claramente en un esquema cuáles eran sus ideas rectoras y cómo habían ido evolucionando en el tiempo. Transcribimos fragmentos de lo que podría llamarse la historia de su evolución: “Para lograr una expresión universal es necesario crear una equivalencia de horizontales y verticales, eso no fué conseguido en la época de los A rboles (1911) donde predomina­ ban las verticales creando una expresión gótica.” Las composiciones en damero de 1918 "estaban demasiado lejos d e la realidad.” En los trabajos de 1919-1920 “la equivalencia horizontal y vertical fué conseguida pero la expresión era vaga, se perdió su estructura". Las cruces del período poscubista eran “demasiado inquietas”. Las grandes telas blancas del decenio 1920-1930 eran “dem asiado estáticas y monumentales”. En sus últimos cuadros "las líneas negras se h ad an opresivas” y prefirió empezar a alternarlas con bandas de color. Finalmente en su Broadway Boogie-W oogie y en su Victory BoogieWooggie (sin terminar) utilizó todos los procedimientos de las distintas etapas de su búsqueda al unísono. En esta misma entrevista aclara por qué censura la inclinación de 45° que usó van D oesbu r g “q u e en sus últimas obras trató de destruir la expresión estática por un arreglo diagonal de líneas en sus composiciones. Pero a través de tal énfasis el equili­ brio físico no se siente, lo que es necesario para el goce de una obra de arte. La relación con la arquitectura y sus dominantes verticales y horizontales queda rota.” 28 �"Si una tela cuadrada es colgada diagonalmente, como a menudo he hecho con mi» cuadros, este efecto no resulta. Sólo los bordes están a 45°, no el cuadro.” Como se ve, las ideas estéticas persiguieron perpetuamente a Mondrian y en sus últi­ mos años creyó que una integración de todas sus búsquedas era por fin la tan ansiada verdad: la expresión universal. No se le puede pedir la claridad de los especialistas en estética que piensan con rigor filosófico, que tienen una claridad mental, de la que el artista en su hacer, puede estar desprovisto. Los críticos han visto que la posición de Mondrian era personal, su descubrimiento progresivo. Válido sólo para él y no con características de sistema universal. Resumiendo se puede trazar su evolución: era un holandés con temperamente expre­ sionista que empieza a utilizar la pintura como medio de comunicación de lo que siente como realidad del mundo. Primero deforma en la medida en que cree poder expresar mejor sus inquietudes, son las flores, los árboles llenos de animismo, siempre un poco literarios. Viene después el descubrimiento de la reducción de la realidad a un sistema de ortogonales y enseguida se produce el viaje a París. Allí, deslumbrando por el Cubismo incipiente, su atención se polariza en P icasso y en L ég er , cosa que no puede extrañar. A Picasso y su influencia les temía (se lo dijo textualmente a Léger) , creemos que con toda razón. De Léger en cambio le atraía ese frío impersonalismo por el que él también estaba luchando y que se resolvió a la larga en una solución casi antipódica con la del maestro francés. El viaje a París lo hace menos holandés por un tiempo. Quizá si toda su formación se hubiera hecho en Francia no tuviéramos hoy más que otro pintor de la Escuela de París, fino hasta la hipersensibilidad, pro­ fundizando siempre en sí, eterno descontento. Pero la guerra lo obligó a permanecer en Holanda, quizá para su bien, y allí su temperamento básico quedó oculto, mejor dicho se sublimó en otra solución aparentem ente muy fría, pero también muy germ á­ nica por lo excesiva, sin ese equilibrio —que tanto reclamaba por otra parte— y que es típico de los cubistas franceses por ejemplo. Exacerbado en su juego de fondos neu­ tros y rectángulos de color primario sigue pintando y aunque ya de vuelta en París, es muy tarde para un cambio fundamental en su arte. Ha pasado ya —1917— la fun­ dación del grupo De Stijl a cuyos postulados Mondrian es el único que va a permanecer leal. Ya entonces está hecho definitivamente y sigue su camino con esas pequeñas va­ riantes. Efectivamente, sus últimas obras son más ricas de posibilidades expresivas. Esa especie de contrapunto de la forma y del color tenía que dinamizar la tela y acer­ carla a eso que hemos tratado de definir antes como típico del clasicismo. 29 �Los cubistas fueron quizá más sensibles que Mondrian y no tomaron tan en serio sus teorías aunque las tuvieran. Los futuristas en cambio fueron más agresivos, pero tanto unos como otros estaban embarcados en posiciones básicamente más complejas que las de Mondrian. Unos en su afán de representar la realidad física por la multiplica­ ción de sus puntos de vista. Otros, renegando de la esclavitud de lo estático y arroján­ dose en los vértigos de la dinámica y de la velocidad. Si los constructivistas tuvieron un punto tangente con el Neo-plasticismo también se separaron pronto y lo mismo puede decirse de los otros grupos de Rusia y de Europa Central. Poco a poco en el seno del grupo De Stijl el único que permanece fiel es Mondrian. Dice S e u p h o r en L ’Art a b s trait: “D oesbu r g a partir del 1924 recurre a la diagonal, que juzgó más dinámica y creó el Elementarismo. V a n to n g er lo o en 1927 pasó a la línea curva. V an d e r L e c k retornó a la pintura figurativa. H uszar , por último, hizo algunos ensayos de arte aplicado y no se oyó más hablar de él.” Sólo Mondrian se refugió en su cerco de fundamentación apenas científica, aunque él creyera que se corroboraba con ella. Su postura es más literaria, más psicológica que profundamente matemática. En ese continuo explicar posiciones, en ese afán de un arte universal fundamentado, en esa obsesión con la ciencia Mondrian seguía revelando su carácter básicamente expresionista y confuso al que había cubierto un poco inge­ nuamente con una cuidadosa superestructura cerebral. D a m iá n C a r l o s B ayón III. G E 0 R G E S V A N T O N G E R L O O El nombre de G eor g es V a n to n g er lo o es indudablemente familiar para todos aquellos a quienes interesa el arte contemporáneo. Desde su primera juventud Vantongerloo le­ vantó la bandera de sus convicciones en favor de un movimiento nuevo que comenzó a abrirse paso entre las diferentes manifestaciones artísticas del siglo X X, buscando ser la expresión de este mundo nuestro, tan agrandado que ya los sentidos del hombre no perciben sus bordes ni su imaginación alcanza a inventarle límites. En su libro Problemas del Arte Contemporáneo, Vantongerloo reúne una serie de ensa­ yos con sus líneas y pensamientos sobre Arte y Estética, que fueron escritos a lo largo de 20 años de intensa labor y profunda especulación. Estas reflexiones suyas denotan que, a pesar de algunas contradicciones debidas posiblemente al paso de los años, hay una constante, una coincidencia en todas ellas: la preocupación del autor por las ciencias, 30 �que le llevó a madurar su arte no ya inspirándose en la naturaleza como los artistas del pasado, sino buscando apoyo en las ciencias exactas, la física y la matemática. Su rigurosa visión del mundo, que él quiso que su arte reflejara, evitó los trillados caminos a que nos conducen nuestra educación y las convenciones, piedras miliares, es cierto, de nuestra evolución, pero a la vez obstáculos para nuestro progreso, de acuerdo al promedio de velocidad a que avanzamos hoy. Vantongerloo admite que el punto de partida para la creación siga siendo un objeto, como lo era para el artista naturalista de la Edad Moderna, y que también la meta sea un objeto, pero la gran diferencia entre el arte del pasado y el contemporáneo estriba en que hoy el artista no intenta reproducir objetos naturales, sino que lucha por encontrar una expresión que se cargue de valor funcional, al mismo tiempo que lo acerque al inconmesurable que presiente y que es lo que todos buscamos al acer­ carnos al arte. Notamos en Vantongerloo dos tendencias bastante definidas: su romanticismo, del que lucha por desprenderse, y su intelectualismo a que lo lleva una mente lógica que cons­ truye y trabaja sobre razonamientos los más puros y descarnados posible. Es su herencia romántica la que le hace decir que una obra de arte revela el estado de alma del autor, cualquiera que sea el motivo de la creación, y que el problema del arte se pre­ sente para él como una combinación de funciones gobernadas por la sensibilidad del artista. El valor atribuíble a una obra de arte está en relación directa no sólo con esa sensibilidad, sino también con el sello que le da la personalidad del autor. El explica que lo que verdaderamente nos conmueve en una pintura, por ejemplo, no es el tema, que descarta siempre como un obstáculo para el vuelo del sentimiento y del pensamien­ to, sino el empuje que a ese tema el talento de artista puede y logra dar. Este empuje es el que recrea en el espectador la emoción que originó la creación, y a la que Vanton­ gerloo da el nombre de arte. También define al arte como una armonía de relaciones dependientes del espíritu del artista, sin admitir que puedan existir leyes o fórmulas que dirijan la creación. Su sentido romántico —que le hace concebir el arte como la encarnación en la materia de todo el pensamiento y sentimiento de que estamos im­ pregnados— lucha con la tendencia que lo lleva a buscar la belleza que él intuye a través de medios no objetivos, es decir, creando objetos no adheridos a la tierra y a lo humano. Al darse cuenta Vantongerloo de que su avance es cortado por el lastre de su herencia romántica, por lo menos trata de disminuir la expresión objetiva de esos sentimientos reduciendo el peso y la densidad de las materias que usa, dejando mucho librado a la imaginación del espectador, quien debe completar los cuerpos casi espirituales que el �artista le presenta, y en los cuales el elemento sublime que los transforma de cosas en obras de arte está presente, sin estar sublimado en la materia. Pese a su romanticismo, que tiñe estas reflexiones como de contrabando, Vantongerloo no quiere admitir que el artista de hoy pueda trabajar gobernado por sus sentimientos v le aconseja apoyarse en fundamentos científicos que son los únicos que le permitirán alcanzar el infinito a que aspira; sin embaro expresa la lucha que dentro de él se libra, al decir que reniega del tema y de los objetos finitos que sólo están para poner límites a la expansión del sentimiento. Entonces, si creemos a Vantongerloo cuando frena su yo más íntimo y habla de acuerdo con sus razonadas convicciones, debemos rechazar a la experiencia, la intuición y el sentimiento como factores que acompañan la crea­ ción de una obra de arte, pues para él la experiencia de los sentidos está siempre min­ tiendo, la intuición lo mismo —tan sólo una hija de la experiencia y de observaciones previas— y el sentimiento, por traidor que corta el avance del artista . . . pero no puede pasarse sin ellos. Quiere reemplazar estos tres factores explicando lo que él entiende por belleza, pero para ordenar y exponer sus ideas al respecto, irremediablemente vuelve a caer en la intuición, la experiencia y el sentimiento, concluyendo que no le es posible hacerlo con más claridad por falta de absolutos y de términos de comparación, ya que la belleza es y ha sido siempre un valor relativo. Su sentido ha ido variando con el tiempo, con los países, con las generaciones, con las modas, etc. Pero estamos con él en que no por falta de absolutos que conviertan a la obra de arte en un objeto posible de estudios rigurosamente científicos, debe negarse la existencia del arte, del valor artístico o del sentimiento estético. Y ya que no puede expresarnos lo que realmente entiende por belleza, deja de llamarla así y siempre que necesita referirse a ella, lo hace hablando de “ese imponderable” a que toda obra de arte aspira o a “ese infinito” que debe estar encerrado dentro de toda obra de arte, el que le da su unidad. La obre de arte debe ser tomada como la expresión finita y material del infinito que intuimos, infinito que es la condensación de todas las impresiones que un cierto objeto o fenómeno —llámesele tema o no— produce en el alma de un artista, el cual no puede ser obtenido por las vías del naturalismo que automáticamente lo convierte en finito. Ya que Vantongerloo no confía ni en la intuición ni en el sentimiento se lanza en busca de otros caminos que conduzcan a la fijación en la obra de arte de ese imponderable en el que reconocemos a la belleza. Esto lo lleva a recurrir al apoyo de las ciencias; pero, ante todo, aclara su posición riéndose de los que le acusan de querer crear un arte puramente matemático, pues él va a las ciencias buscando instrumentos que le permitan lograr la expresión de sus propias ideas, usándolos en la misma forma que un escultor emplea el martillo o el cincel. No es la matemática fuente de ideas, así 32 �como tampoco son el martillo o el cincel del artista los que crean, sino el cerebro del hombre, sus pensamientos, su poder y habilidad, es decir, los que guían a los instru mentos. El recurre a la matemática porque le ayuda a sentir las relaciones que se crean entre las formas plásticas de una composición, ya que está convencido que el principio de su unidad consiste en leyes que emanan de la unidad universal. Como ésta no es directamente perceptible por medio de nuestros sentidos, hay que recurrir a medios abstractos para poder aproximamos a una idea de ella. El arte nuevo se crea por medio de formas y medios abstractos. Una obra de arte abstracta puede parecer abso­ lutamente geométrica, pero eso no es lo importante: el artista que busca encontrar su infinito apoyándose en las ciencias trata de crear formas nuevas de tipo geométrico; así, una forma geométrica rigurosa de la que parte se transforma en otra, y luego en otra, igualmente geométrica al parecer, con el objeto de encontrar belleza, pero la geo­ metría es sólo aparente y, a medida que la carga estética va dinamizando las formas, el punto de partida cesa de ser visible. Muy diferente era el problema en la Edad Media, cuando el arquitecto que construía catedrales no buscaba inventar nuevas formas sino elaboraba sus planos y trabajaba sobre formas geométricas conocidas, tendiendo a la obtención de fórmulas que expre saran el principio de su unidad. En el arte nuevo lo importante es la idea que se esconde detrás de la forma primaria y de sus derivaciones; su principio de unidad no es una formula sino un juego de relaciones que permiten extraer del infinito una creación que llegue a producir en el espectador un sentimiento estético. Hoy privan los juegos de relaciones, habiéndose descartado las proporciones, ley del arte de ayer. Para Vantongerloo una obra de arte es hermosa en sí y está lograda cuando obtiene su eficacia a través de su plasticidad, a la que llama también "medio abstracto’’. Entre los elementos que componen una construcción hay siempre relaciones; el artista debe saber elegir los medios abstractos que mejor le permitan la creación de relaciones, evitando la inclusión de algunos medios abstractos que hasta pueden ser perjudiciales para la obtención de la unidad estética. Es cierto que para lograr la plasticidad que busca, el artista de hoy recurre mucho más que los artistas del pasado a la ayuda de la geo­ metría, pero el que pretenda reducir la creación a una mera fórmula matemática pierde todas las ricas posibilidades de la sensibilidad humana. No debe olvidarse que la ayuda de las ciencias, si bien es importante, no es nunca todo­ poderosa debido a su relatividad. No es posible pensar en algo que tenga una exis­ tencia absoluta; todo el enorme edificio del saber humano ha debido basarse en con- 33 �venciones a priori con las que se crearon fórmulas que permitieron avanzar. Nada es absoluto, todo existe “en relación a”. En realidad de lo único que la humanidad puede enorgullecerse es de haber sabido hacer las cosas inteligibles por medio de con­ venciones, que son nuestros instrumentos de comprensión. La matemática nos es útil por cuanto trata de hacer estos instrumentos lo más exactos e inmutables posible. Si r>o llegan a ser perfectos es porque en el mundo nada es inmutable, todo está siempre transformándose. De lo contrario, el universo infinito se habría hecho finito. La matemática ayuda al artista, porque lo acerca a la belleza (o imponderable o infi­ nito) al permitirle hablar de una “nada creadora” en oposición a un todo que la contiene en estado latente. Esa nada infinito —llámesela también unidad— es creadora mediante las transformaciones y es invisible hasta el momento en que es intuida o captada por nuestros sentidos, lo que sólo ocurre cuando el artista logra plasmar el infinito en su materia. Este proceso llega a materializarse mediante el pensamiento. Dice Vantongerloo que “crear es materializar” y por lo tanto es sacar la unidad o uno del infinito. Después de una larga serie de ecuaciones, llega a demostrar que 1 = infinito, o sea que la vida empieza y termina con el infinito; en otras palabras, hay eternidad antes del presente, y eternidad después del presente, y esa eternidad es la que con­ tiene a su vez a dos infinitos que se suman, espíritu y materia. Quedamos entonces en que nada existe sino en razón de otra cosa que se toma como término de comparación, todo es relativo. Tan cierto es esto, que aun el mismo E u c lid es admitía que el espacio no es geométrico y que no hay geometría en la Naturaleza. Recién apareció la geometría cuando el hombre tuvo necesidad de explicarse su posición en el espacio. La utilidad de la geo­ metría euclidiana estriba en que nos permite explicar cosas que empíricamente cono­ cemos y a las que estamos acostumbrados. La determinación euclidiana de las tres di­ mensiones es tán útil que todavía no se ha inventado una nueva geometría que pueda especular sobre los objetos sin recurrir a los razonamientos y bases legadas por Euclides. Apoyándose en él, Vantongerloo nos explica lo que es el tiempo, al que también llama cuarta dimensión, y luego al decir que una distancia dura un cierto tiempo, de acuerdo a la velocidad con que se unen los dos puntos que determinan esa distancia (o espacio) establece la existencia de una quinta dimensión, la velocidad. Esta es la gran diferencia entre la geometría euclidiana y las geometrías no euclidianas. La primera ofrece las posibilidades de ubicarse; las otras, de moverse. Por eso la geo metría de Euclides —que tan útil resulta en la vida diaria— no ofrece al artista de hoy todos los medios que le son necesarios para expresar lo que ese gran misterio del uni- 34 �verso que intuye le hace sentir. Pero tampoco hasta hoy las geometrías no euclidianas han sido capaces de probar que espacio y tiempo son valores absolutos; de ahí su inconsistencia, pues se ven obligadas a trabajar sobre cosas que hoy sabemos que tan sólo parecen existir, su ser real no puede ser demostrado o definido sino en razón de su velocidad. Para que un fenómeno u objeto sea concebido como real, debe haber una proporción entre su velocidad y la de nuestros sentidos; de lo contrario, no puede entrar en el campo de nuestra existencia. La fórmula de su velocidad es lo que carac­ teriza al mundo de aproximación a lo infinito que la matemática permite crear, pero todavía esa fórmula sigue en el terreno de lo especulativo. Lo que se ha logrado hasta hoy es establecer relaciones que nos dan una particular imagen de lo que es el espacio, el tiempo, o el arte, referidos a algo que nos resigna­ mos a tomar como absoluto y que es, según el caso, un sentimiento estético, un volumen o una distancia. Para estos dos últimos, ya se han inventado unidades de medida, no así en el arte. Por eso es tan difícil llegar a dar un fundamento científico, completa­ mente razonado y razonable a la creación del arte; la razón puede solamente aclarar el concepto del elemento plástico del arte, y a través de él, así como un volumen nos sugiere espacio, una imagen plástica nos sugiere arte. En su larga búsqueda de un absoluto que le permita estudiar, desmenuzar y compren­ der el problema del arte, Vantongerloo quiere ver si la vida le puede servir; en cierto modo, sí, ya que la vida prácticamente no evoluciona; debe su eternidad a su perpetua transformación, que es siempre repetición, casi sin variaciones notables. Por eso se decide a tomarla como unidad, ya que cree que lo que cambian son sólo los modos de vida. Si la tomamos como unidad o sea 1, el 2, el 4, el 8, son meras repeticiones de la unidad. Como esta repetición se extiende hasta el infinito, se ve que no hay límite para esta progresión. Con todo, hay un freno: la tradición, que es una combinación del pasado con el presente. Vantongerloo ve que nuestro arte y nuestra manera de vivir están tan teñidos de tradición que no pueden dejar de ser anticuados; por eso, un hombre que es sensible al presente y a la evolución se encuentra como fuera de lugar en este mundo de hoy, que sigue siendo el de ayer; su modo de vivir, adaptado al presente, choca con el modo tradicional, lo llena de dificultades. Lo mismo pasa con el arte de hoy, en lucha con el arte tradicional. Nuestro modo de vida debe ser adaptado al presente, pero cuidando de que en este proceso no nos detengamos tanto tiempo que volvamos a caer en la tradición. El arte, que según Vantongerloo no es el reflejo de la sociedad, sino que siempre se anticipa a la evolución social, debe ser considerado a la vez como nuestro guía y nuestro vigilante, ya que nos está sugiriendo el futuro. Hasta ahora, se­ gún Vantongerloo poca atención han recibido el arte y los artistas de nuestro tiempo. 35 �Pero él presiente que algún día esta situación se corregirá y tendremos una organización más adaptada al presente, en la que todos los hombres trabajen por su felicidad, y los artistas puedan tener un campo de acción mucho más vasto que el que les otorga la organización social de hoy. En esa nueva sociedad, el arte, la ciencia y el trabajo for­ marán una unidad total, donde la razón será la dominante, junto con la generosidad y el sentimiento, en vez del sentimentalismo. Pero, mientras el hombre siga apegado a las tradiciones —concluye Vantongerloo— estas reflexiones serán utópicas. lln cuidadoso examen de estas reflexiones de Vantongerloo nos llevan a la conclusión de que lo que él realmente busca expresar con su arte es la sensación de universalidad que le da su empuje. Él ha querido lograrla buscando materializar con su arte esa be­ lleza sin límites, esa grandeza sin dimensiones que es el Espacio. Su inspiración encontró en el arte abstracto los medios de expresión que por sus fundamentos científicos menos conducían a la confusión y al fetichismo, y que por lo tanto le permitieron enfilar hacia su meta: la libertad. Esta ha sido su lucha, la liberación del arte empe­ zando por el tema, siguiendo con los materiales y terminando con la sociedad que lo encadena. Hoy todas las artes tienden a unirse: pero esto se logrará recién cuando puedan referirse a un todo absoluto y homogéneo. Solamente así podrán las artes justificar su existencia. B e a tr iz H u be r m a n 36 �Inventario BOURDELLE EN BUENOS AIRES Buenos Aires puede preciarse de poseer algunas de las más significativas obras de a quien sus admiradores y discípulos del París de principios de siglo llamaban el Maestro de Montauban, refiriéndose a la aldea francesa donde nació en 1861. Valiéndonos de las obras que poseemos, es posible comprender el camino de este ar­ tista que se inicia en la revolucionaria y antidogmática plástica de R o d i n ; pero que se aparta de su maestro a los cuarenta años y emprende solo la búsqueda de la expresión por los grandes planos y la armonía de los volúmenes. La reacción de Bourdelle se caracteriza por su esfuerzo en romper los lazos que lo unen con la tradición impresionista. Su lucha es un peregrinaje por las fuentes del pasado. Arcaico, gótico, barroco, clasicista o romántico, es el suyo un temperamento sincero y apasionado. Fué con D e s p ia u y M a iia o l , uno de los promotores del movimiento q u e se opuso a la desintegración de las formas a que conducían los excesos del sentimen­ talismo positivista de 1900. F.l artista se separa de Rodin y siete años después (1907) produce Bacante, propiedad de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes. Sufre aún la influencia de su maestro en la evidente sensualidad de esta figura de 0,80 cm. aproximadamente de alto; el mode­ lado es blando, las formas curvas y los volúmenes plenos y deformados se destacan en un bronce de escasa patina. El material se presenta sin pulir, como ha salido del mo'.de y las junturas agregan fuerza a la sensorialidad táctil que despierta; el vientre y las caderas están notablemente acentuados en su forma y relieve, donde se acumula el bronce en tosca apariencia. En esta figura la introducción acertada del hueco que separa las formas, agrega expresión rítmica, sin destruir la unidad ideal del volumen, ya que los ejes se incluyen dentro de un ovoide. El conjunto es delibe­ radamente pesado por el doble recurso de la deformación y la disposición de los ejes. La línea ascensional que debería imponerse, a pesar de todo es contrarrestada por el racimo de frutas, que completa el esquema, llevando la mirada del espectador hacia abajo y el centro de la composición, punto en el que se encuentran los ejes, piernas y brazos. En síntesis, todo se organiza siguiendo en una sola línea curva ondulada el É m il e -A n to in e B o u r d e l l e , 37 w �dibujo de dos circunferencias secantes. A la manera de Rodin, en la parte posterior el volumen se resuelve amalgamando las formas —cabeza, manos, frutas— en dos ritmos fundamentales que conservan las características de la parte anterior. En una época en que eran comunes las manifestaciones' de fuerza brutal en literatura y en arte, germina en el artista la idea escultórica que lo va a dominar y' concibe el Heracles arquero (1909) del que existe también un esbozo en el Museo Nacional de Bellas Artes. Está realizada en bronce y colocada en las cercanías de este edificio. La energía del atleta se disciplina y el dinamismo imperioso se contiene en un recio modelado; por la disposición inteligente de los ejes incorpora los valores vitales del espacio completando la unidad de comparación, y logra desde cualquier punto de enfo­ que nuevas combinaciones e inclusiones de luz que dibujan ritmos insospechados dentro de los ejes del bronce. Se advierte claramente cuánto se ha complicado la composición con respecto a la Bacante, cuán compleja se hizo la relación entre volumen y espacio, V en cuántas direcciones se desarrolla. Esta correspondencia es tan acertada que todo el valor de la pieza depende de ella: por momentos se duda si el espacio modela el volumen o si el artista lo domina y presenta irónicamente como dueño del cincel. El bronce rechaza la luz con su patina dorada y unifica la masa, lo que permite a Bourdelle jugar con los ejes transversales y oblicuos. El modelado es justo y riguroso; los perfiles no se recortan porque los pasajes sabiamente establecidos obligan a recorrer el volumen en toda su totalidad. Se ha querido ver en esta obra, más que en ninguna otra, la influencia en Bourdelle de la escultura arcaica griega —arte de Egina— pero sus defensores reducen la similitud ti aspecto físico del arquero: frente que se prolonga en una línea con la nariz, ojos oblicuos y salientes disposición del cabello. Sostienen a su vez que la tensión muscular y el modelado son netamente rodinianos y que la gran audacia de Bourdelle es haber inscripto el grupo en un círculo casi perfecto —por el cual la composición dinámica se ordena y estabiliza— buscando una solución indiscutiblemente moderna. Si el tema es resurrección de mitos paganos, no persigue el artista la blanda sentimenlalidad que vemos aparecer en el Centauro; extrae solamente el .impulso, la energía, la fuerza y la tensión, y se limita a las expresiones que legítimamente puede arrancar del metal. En ocasiones sucumbe Bourdelle a la tentación de emplear lo anecdótico dejándose arras­ trar por la misteriosa corriente del lirismo; así se explica que en La muerte d el último centauro, modele el fin de la lucha entre la intelectualidad y el instinto. Fué erigida en Buenos Aires en 1914 y ubicada desde hace algunos años en las proximidades del Heracles. La figura está incluida en un supuesto paralelepípedo, que resulta horizon- 38 �LA MUERTE DEL ULTIMO CENTAURO BOURDELLE ____________ _________________________ �MONUMENTO GENERAL AL ALVEAR Arriba: El conjunto. Arriba derecha: León. Abajo izquierda: La Fuerza. Centro: La Elocuencia. Derecha: La Libertad. ��HERAKLES ARQUERO Fotos de Rafael Sampayo �talmente dividido por el cuerpo del animal. Arriba y abajo de éste, el espacio penetra en el volumen: en las patas, la luz recortada por las formas se detiene inerte, en cambio en el hueco superior limitado a ambos lados por la lira y la espalda del hombre, vive y modela las formas; el instrumento gigantesco que descansa sobre la grupa del animal es imperativo de la composición que necesita deformar para mantener el equi­ librio con el torso violentamente modelado. Si es verdad que la fuerza de la obra reside en el modelado que le confiere potencia de superficie, es también cierto que este modelado exacerba la tensión muscular y torna declamatoria la expresión. Le ocurre esto a Bourdelle cuando apela a temas mitológicos en los que persigue escultóricamente una emoción demasiado literaria. En su obra cumbre, el Monumento al General Alvear, emplazado en los jardines de la Recoleta, culmina su búsqueda angustiosa: allí pensamiento y sentimiento conjugan en orden soberano —llegan al entendimiento armonioso— surgiendo la más potente vida interior del hieratismo de los planos. En esta obra madura la técnica del maestro vuelve a la expresión poderosa, el rigor geométrico del contorno exterior unido al virtuosismo en el movimiento propio de cada personaje. Se advierte claramente su afán de síntesis, su retorno a pesar de Rodin a los grandes planos, perfiles precisos y contenidos de la forma; czda vez las masas son más armoniosas, los movimientos más rítmicos, los caminos más seguros. Construye el monumento de acuerdo al plan universal, hermanando la más alta expresión escultórica con la arquitectura. Fué reali­ zado entre los años 1913-1918 e inaugurado en Bs. As. en 1925. La figura ecuestre corona el monumento, el cual se eleva sobre plataformas de granito rosado que se van estrechando en torno al eje central, de cuyos cuatro ángulos emergen las figuras alegóricas en las que vive la intención literaria del artista. En estas cuatro figuras ha reencontrado Bourdelle la potencia plástica de lo esencial, superando el pequeño modelado que carece de importancia en las formas; lo reemplaza por volúme­ nes plenos, aristas salientes en los ropajes y el cabello, deformaciones de tensión estática en las manos, siempre en busca de la monumentalidad. Acentúa la verticalidad por los planos paralelos y las formas, —rama de encina, árbol, espada y pliego— sobre las que se apoyan las manos de los personajes. Cuando la intención es marcadamente intelec­ tual como en L a Elocuencia, los puntos de vista importantes se reducen deliberada­ mente al gesto de la mano y el pliego, los planos se acentúan en magnitud y las aristas se endurecen correspondiendo a la expresión severa del orador. L a Victoria contrasta con las figuras anteriores; en esta alegoría de plenitud un poco sensual la luz resbala en curvas, la expresión es más dulce y menos tensa, los perfiles no se recortan, la actitud ansiosa se hace esbozada sonrisa en la mujer dispuesta a disfrutar �de su triunfo. Los ritmos oblicuos casi desaparecen en les figuras, el juego de las luces ya no es factor primerísimo y cede importancia al austero ordenamiento de los volú­ menes sin huecos. Bourdelle hace despliegue de probidad en la construcción de estas figuras que dejan adivinar una vida interior tan rica y poderosa como la de su autor. Sobre el pedestal en diálogo con el cielo, el río, el árbol y el hombre, la estatua ecues­ tre del general. La calidad del conjunto nos recuerda el Gattamelata de D o n a t e l l o o el Colleone de V e r r o c c h io , no por las características del estilo, sino por el equilibrio de composición y la reciedumbre interior. El carácter está en la fuerza instintiva del animal, la posición de su cuello, la verticalidad de la cabeza, el uso moderado del hueco, la vinculación estrecha jinete-cabalgadura, que simplifica la visión y unifica las formas para poder percibir del todo la imponente magnitud. La cabeza de la bestia pegada al cuerpo, se recorta como una sola línea cerrada en el espacio; continúa con el pecho saliente y en la pata levantada que completa las tres curvas del perfil lateral: toda la energía se concentra pues en la parte anterior del caballo. El hombre con la mano en alto es una figura ligera en proporción con el volumen primero tan pesado, pero ambas partes se enlazan físicamente con la cepa que equili­ bra la potencia de una y otra, a la vez que permite que se mantenga la unidad y obliga al espectador a volver la mirada al animal dejándose conducir por la continuidad rítmica de los ejes. En la capa que parece flotar a los cuatro vientos del espíritu, la luz entra y sale, se esconde y reaparece entre los pligues, realizando el milagro de convertir en paño un volumen brutal de bronce. Escrupuloso retratista se encuentra en sus bustos con la realidad viviente que lo for­ tifica. R etrato del presidente Alvear es un bronce algo mayor que el natural; data del año 1929; fecha también de su muerte — y por donación es propiedad de nuestro Museo Nacional donde se exhibe. El modelado readquiere aquí importancia, pero con­ servando la tendencia a la síntesis comparte responsabilidad con el acertado ensamble de los planos y las masas. El pecho impresiona como una gran superficie lisa, de volumen ligeramente cóncavo, limitado a los costados por afiladas aristas que con­ forman casi un prisma; este pecho —convertido en geometría— a fuer de alejarse de la realidad física brinda majestuosa altivez al semblante de refinada sensualidad. Sobre el potente cuello, se yergue el rostro en el que la barbilla y la boca encierran la clave de la expresión. De los hombros, base de la nariz, labios y cuello parten caminos de luz que se prolongan hasta las cejas y sienes. El escultor respeta la realidad física y consigue un retrato psicológico realizando el difícil compromiso del parecido con la armonía de carácter que lo aproxima a la vida. A m a l ia 44 J o b -I stu eta �bibliografía SOBRE PINTORES AMERICANOS Son tantos los caminos de la crítica como los de la creación, porque ella misma es creación, ya tienda al logro de imágenes literarias que sustituyan las imágenes plás­ ticas, ya tienda a reducirlas a conceptos o ideas que condensen adivinaciones intuiti­ vas. Pero si bien todos los caminos pueden ser legítimos y producir efectos valiosos, el único a mi modo de ver que transforma la crítica en una ciencia, o en una activi­ dad basada en principios científicos, es el de la racionalización de los estímulos es­ téticos que las obras despiertan. Y al decir racionalización no pretendo aludir a esa tendencia meramente explicativa que tan nefasta consecuencia ha tenido en el cam­ po de la estética, la positivista en particu­ lar, sino a la que endereza a una com pren­ sión inteligente del mensaje del artista —fundándose en las formas que crea— para vertebrarlo en una concepción del mundo que no ha de ser sino metafísica. Por esta razón, tanto las posiciones críti­ cas objetivas como las subjetivas —ahorro la caracterización de todas las variantes que incluyen estos términos generalizadores— son falsas en cuanto son parciales. Del mismo modo que la expresión artísti­ ca se caracteriza por su aliento de totalidad —hombre y mundo— la crítica que aspire a comprenderla no puede renunciar a produ­ cir aliento similar. Toda observación, por sagaz que sea, sobre los caracteres de re­ gistro sensorial de las obras —contenido o forma— o sobre las posibilidades de expan­ sión en el medio a que pertecen o en el que se las incluye, así como toda observación sobre el mecanismo del que crea o del que estima, no procede sino de un enfoque particular del gran tema: el de la cons­ trucción d e la realidad total de la época en que vive el artista, referida al pasado, con el cual inexorablemente se vincula, y al futuro, al que está preñando con sus anticipaciones. Pienso que en el caso del arte americano, por ser tan incipiente y vacilante todavía, la exigencia de esta crítica totalizadora y comprensiva es mayor que en Europa, don­ de las proyecciones culturales se imponen con más evidencia debido a la madurez de los artistas y del público afecto a esta clase de actividades espirituales. Aquí, en América, todo es indeciso y por tanto se necesitan ideas orientadoras. Si se dice de un pintor que es imaginativo o sensible y se emplea la copiosa pero repetida fra­ seología habitual para referirse siempre a lo mismo en definitiva, el aficionado se siente perdido en ese mar de palabras, en­ cerrado en el círculo vicioso de unas po­ bres ideas hechas, sin que llegue ni si­ quiera a darse cuenta de hasta qué punto está preso en él. Comprendo que es peli­ groso reducir a ideas lo que se da teñido de emoción, pero, ¿hay otra posibilidad de poner orden en las emociones fuera de la que proporcionan las ideas? A pesar del pe­ ligro, el empeño es genuino. Además, exis­ te el medio de sortearlo, vigilando perma­ nentemente las ideas para que no se trans­ formen en casilleros descargados de sus­ tancia vital. Cuando se afirma, entonces, que un pintor es naturalista, por ejemplo, es menester que se puntualice el tipo de naturalismo a que se ajusta y se discuta �luego la legitimidad de la actitud con re­ lación a las condiciones del país —geogra­ fía natural y cultural— y a las que actúan, planeando sobre él, como condiciones ina­ lienables de la época. En cuanto a las refe­ rencias personales del artista —sus ideales, sus vacilaciones, sus luchas, sus progre­ sos, e tc— no dejan de tener valor, pero sólo como índice para la comprensión del único problema crítico: el de la validez o no validez de la obra. De lo contrario, se falsea, el destino de la crítica, que es el de valorar, lo que significa reconocer la presencia de un valor o un desvalor en las obras. Tan sólo los buenos escritores salvan los escollos, en el mejor de los casos, crean­ do pomposiciones que tienen valor litera­ rio en sí, a menudo lejanamente vincula­ das con la materia que les sirve de p re­ texto. Formulo estas observaciones en presencia de tres libros recientemente publicados por críticos uruguayos sobre pintores ame­ ricanos. J u l io J . C asal ha escrito sobre R afael Barradas (Editorial Losada, Bue­ nos Aires) y J o sé P ed ro A kgul sobre El pintor José Cuneo, paisajista del Uru­ guay (Editorial San Felipe y Santiago de Montevideo), en tanto que C ip r ia n o S. V it u r e ir a ha reunido varios trabajos en un volumen con el título Portinari en M ontevideo (Ediciones Alfar, Montevideo) . Poco puedo decir sobre la muy bien escrita monografía de Julio J. Casal, pues sólo se justificaría un análisis literario o una confrontación con los hechos. Esto no sig­ nifica en modo alguno un reproche. Casal ha sido amigo íntimo de Barradas y lógi­ camente no podía sino escribir sobre él con el tono de alta tensión emocional que ha empleado. Su libro, de estilo elegante y conciso, presenta innegable interés al re­ gistrar de primera mano emociones que en la vida del talentoso pintor desapareci­ do debieron influir poderosamente. Que­ da en pie, no obstante, la necesidad de enfocar su obra desde un punto de vista histórico más general, valorizándola de 46 modo absoluto, se comprende, pero al mis­ mo tiempo mostrando sus alcances por el método comparativo, tanto en España como en su país. Vitureira ha sido más ambicioso. A tra­ vés de la Semblanza y en particular de su conferencia sobre L a libertad en Portinari y de su estudio sobre L a prim era misa, mural expuesto en Montevideo antes de ser fijado en el vestíbulo de un banco ca­ rioca, no sólo se propone estudiar la obra del genial pintor brasileño desde el punto de vista experiencial, pudiera decirse; tam­ bién pretende vincularla, de acuerdo a las ideas políticas de aquél, en el vasto complejo de las aspiraciones contemporá­ neas. Es una lástima que tan loable es­ fuerzo y postura tan justa no den frutos más positivos a causa del abuso de adje­ tivos, sobre los cuales recae toda la res­ ponsabilidad crítica. Si la excelencia de la obra del pintor es señalada por medio de adjetivos o metáforas, ¿de qué modo po­ dría oponerse a las ideas imprecisas que envuelven? Sólo con negaciones, que tanto valdrían como las afirmaciones del autor, o con otros adjetivos, lo que significaría incurrir en el mismo error que denuncio. La corta monografía de Argüí, en cambio, tiene materia para un análisis cuidadoso e inclusive para la discusión en el plano de las ideas. No es de extrañar, pues Ar­ güí es un crítico de profesión, cuyas ideas no planean por encima de las obras y los hombres que las hacen, sino se desprenden del análisis de unas y otros. Porque tiene esa capacidad no común ha podido llegar a la posición de verdadero dirigente que se le reconoce en Montevideo, imponiendo la alta calidad de su espíritu, tanto en la crítica que desgraciadamente no cultiva con frecuencia, como en la organización de exposiciones y en el consejo prudente que no escatima a sus compatriotas. Argüí ha seguido un método cronológico para historiar la obra de Cúneo, haciendo constar las etapas de su desenvolvimiento �de acuerdo a un doble juego de incita­ ciones: los diferentes viajes a Europa que realizó el pintor y las reacciones emotivas en cada caso a la vuelta al país. Pero no deja de advertir, lealmente, al lector, des­ de la primera página, cuál es la tesis que se propone probar. Valiéndose de una declaración del mismo Cúneo dice: “Nada se puede expresar con más profundo sen tir que el paisaje nativo; sólo en su paisaje el artista puede sondar enteramente el alma de las cosas, consubstanciarse con ellas, más allá de las interpretaciones de lo pintoresco, folklore o rareza.” Después de esta rápida toma de posición, insiste en el tema, tratando de demostrar que los sucesivos enriquecimientos de Cúneo en sus contactos con el arte europeo de avan­ zada no hicieron sino proporcionarle ar­ mas cada vez más agudas para la expresión del paisaje de su tierra, porque “la gran misión social del artista americano (es) enseñar a mirar esta América tan nueva y tan virgen.” Cuando llega al final del li­ bro y enjuicia la última exposición, reali­ zada el año pasado en la Galería Berro, escribe este párrafo que constituye la llave de su pensamiento estético: “Mientras otros pintores continúan envueltos en doc­ trinas y prácticas de un arte de rebelión, cuyo período de justificación y fervor sen­ timos transcurrido, Cúneo después de ha­ ber cumplido su acción en esas luchas —combate de un arte individualista: del pintor consigo mismo, sobre todo— abre sus ojos de nuevo al exterior y lo pinta con colores vivos, con el ímpetu vital del joven y la dominante composición de la experiencia. En los paisajes de Punta del Este el artista está, lo repetimos, en una objetividad feliz, en la del que ha tomado conciencia de su alto goce de la naturaleza y busca, con un lenguaje claro, hacer par­ tícipe al pueblo de su alegría.” Y termina; " . . . no nos sería difícil aceptar que una nueva actitud realista fuera necesaria y fecunda para el arte en estos momentos.” Puesto que la monografía está escrita con severa conciencia, como he dicho, y nadie 47 conoce mejor a Cúneo que el autor, lo que interesa es señalar y discutir el pensamien­ to estético que la construye. Acaso podría coincidir con Argüí si llegáramos a un acuerdo sobre la discutida palabra rea­ lis m o . Si por realismo entiende una vuelta a la representación del mundo concreto —¿Por qué se encastilla en el paisaje y no reconoce la “posibilidad de sondar entera­ mente el alma de las cosas” también en el retrato o la naturaleza muerta? ¿Por qué sobre todo esa exaltación panteística de la n a t u r a n a t u r a t s como esencia de la reali­ dad?— no puedo coincidir con él, pues sostengo que tanto la concepción políticosocial como la espiritual de nuestro tiempo se enderezan hacia la ampliación de las fronteras de la expresión, pero si por rea­ lismo entiende esa nueva realidad espiri­ tual a cuya formación y maduración esta­ mos asistiendo, nuestra coincidencia sería total. A mi modo de interpretar, Argüí confunde realismo y realidad con natura­ lismo y naturaleza, y como dijera W o r r in c er "para descubrir lo natural dentro de lo real hemos de sentir viva en nosotros la re­ presentación de lo orgánico, que nos capaci­ ta para una contemplación activa, cognosci­ tiva. Sólo entonces se convierte para nos­ otros el caos de lo real en el cosmos de lo natural. Mas, para que la representa­ ción de la ley orgánica se haga viva, hace falta que exista una relación ideal de identidad entre el hombre y el mundo, relación que sólo se alcanza en las épocas clásicas”. Y bien, lo que falta en nuestro tiempo es esa relación de identidad a que alude Worringer; lo que falta es la c o n ­ fia n z a en el m undo fe n o m é n ic o para e x p l i c a r to d a la r e a l i d a d que tuvieron los naturalistas y los clásicos. Todo nos con­ duce, en cambio, a una identificación en­ tre el hombre y ese mundo espiritual que nos muestran los imaginarios modelos de los físicos y los matemáticos, estrechamente correlacionados con la abstracción impe­ rante en las relaciones económicas o socia­ les de las comunidades más colectivizadas. Como ya he dicho alguna vez, el arte de �nuestro tiempo se define por lo que podría llamarse la d e c a d e n c i a d e l o jo , la falta de fe en la mera experiencia de los senti­ dos. Por eso se equivoca el autor, a mi juicio, cuando dice que “ahora es la élite la que se ve defraudada por estos enfoques directos”. No es la é lit e como clase social, que prefiere las formas na­ turalistas tal vez con más conciencia que las clases trabajadoras y que está muy li­ gada con todo género de expresión sen­ sible. El impacto lo siente la é l i t e inte­ lectual, la única que por otra parte está armada para comprender la novedad de las posiciones abstractas, las cuales son tan directas en sus enfoques como las de los naturalistas de otrora; la única diferen­ cia es que la realidad ha cambiado de signo y de carácter. Un C h ardin o un C o u b e r t podía encerrar sus aspiraciones de universalidad en una manzana o en un desnudo, porque su experiencia no iba mucho más allá de la manzana o el des­ nudo, pero, ¿qué pintor de nuestro tiem­ po puede sentir la universalidad ence­ rrada en una manzana con la vehemencia requerida por la pasión creadora? No es, pues, u n p r o b l e m a d e c a p a c i d a d , s in o d e p o sib ilid a d . La pintura de Cúneo es valiosa en la medida en que denuncia un valiente re­ planteo del hecho estético, con tendencia a desdeñar los elementos e s p ú r e o s a h o r a de un romanticismo formulario (véase mi articulo sobre su última exposición en Ver y E s t i m a r nf 13) . Es valiosa, precisa­ mente, porque n o e s p a n t e ís t ic a y al mi­ rar con ojos casi vírgenes la realidad con­ creta está más cerca de descubrir el se­ creto esencialmente intelectual e imper­ sonal de ella que si mantuviera todavía la telaraña de las reacciones sentimenta­ les de superficie. Pero será realmente, po­ sitivamente valiosa, cuando se decida a mirar cara a cara la realidad, que no es la del paisaje de Punta del Este, sino la realidad viva y exigente de definiciones de la comunidad en que vive. ¿Quién po­ dría negar que la realidad de nuestro 48 tiempo es i d e o ló g ic a ? ¿Estamos comba­ tiendo por cosas o por ideas? Se lucha en todos los planos por ideas —ninguna Ele­ na podría desatar una guerra de Troya— y por ello el hombre se siente mejor ex­ presado con signos abstractos que las alu­ dan y no con formas de significación na­ turalista. Pienso que ha de forzarse mu­ cho el término para probar que el pai­ saje de una región puede inspirar un sím­ bolo de realidad viva en nuestros días. Como verá el lector, estimo la pintura del pintor uruguayo por razones totalmente opuestas a las del autor del libro que co­ mento. Las mismas me obligan a señalar la injusticia de su elogio: “Su obra (la de Cúneo) es considerada en la vida artísti­ ca del Uruguay como la arista más avan­ zada que durante más de veinte años pu­ do crear artista alguno”, recordando la fae­ na de genial creación y perfeccionamiento que ha realizado el maestro J o a q u ín T o­ r r e s G a r c ía , a quien no se puede olvidar. Podría argüirse que al encarar la mono­ grafía de Argüí desde este ángulo abro una dimensión del juicio que él no con­ sideró. Es posible que sea así y por ello no trepido en invitarlo cordialmente a que desarrolle sus ideas sobre las posi­ bilidades de un neorrealismo panteístico como modo de rejuvenecer el arte con­ temporáneo; tengo la convicción de que podrá apuntalar la afirmación final que me ha servido de base para juzgarlo con ideas profundas y originales. El tiempo dirá si el período de rebelión ha transcurrido, como afirma Argüí, o si por el contrario estamos todavía en los prolegómenos de una gran revolución. Discutir esto sería elevarse a un plano de profecía, no exento de implicaciones metafísicas y de tintas políticas. Prefiero cerrar este artículo con esa expresión de duda que encierra al mismo tiempo que una convicción, una entrañable y melan­ cólica nostalgia de seguridad. J o rg e R o m e r o B r e st �C R I T I GEORGES ROUAULT La colección de grabados de R o u a u l t Miserere et Guerre y cuatro libros ilus­ trados por él, que se acaban de exhibir en las Galerías Witcomb, nos permiten apreciar ampliamente su obra en sus aspectos dramático y satírico. R o u a u l t es un artista complejo. Aunque está en la línea de los pintores subjetivos, trasciende su expresión al dotar a las formas de valores universales en una ajustada síntesis emocional; aunque se aterra a las formas representativas, sus figuras y paisajes están muy lejos de cual­ quiera concepción naturalista. Al recordar su obra evocamos una gran pantomima de personajes venidos de un mundo mágico sobrehumano. Ese mismo contenido emo­ cional es el que lo separa de quienes, como M a t isse , sueñan con un arte de “pureza, de equilibrio, sin tema inquie­ tante . . . ” Por otra parte, R o u a u l t nunca fué un fauve; el suyo es un arte de des­ equilibrio, de intranquilidad, pleno de nostalgia. Las planchas del Miserere son la expresión de su emoción ante el eterno drama del hombre y de su ferviente catolicismo. Los medios plásticos de que se vale para expresarse son similares a los que utiliza en sus óleos, porque R o u a u i .t graba como pinta. Por contrastes violentos de claros­ curo logra dar sensación de volumen, mientras una riqueza infinita de grises modula las formas. El contraste de esas gruesas líneas negras que subrayan los contornos con los blancos brillantes crean e1 clima de irrealidad y tragedia que caracteriza su obra. 49 C A E1 afán de lograr efectos pictóricos en el grabado lo llevó a valerse de muchas técnicas. Partiendo de una fotoimpresión de sus ¡rouaches en la plancha de metal, aplicó el ácido, el aguatinta, la punta seca o el rolete allí donde la calidad de un tono lo requiriera, y así logró fuerza de expresión, riqueza tonal y tensión emo­ cional. Método semejante utiliza para sus planchas en color que ilustran L e Cirque de l’Etoile Filante y Passion: en éstas, con la manera que lo caracteriza de tratar el color le da la calidad fosforescente bien señalada por V e n t u r i . S us rojos, amarillos y azules son fuentes de luz que pueden chocar a más de un espectador. E r la línea de G o y a , D a u m ie r , T o u l o u se I . a u t r e c , R o u a u l t encuentra el medio de expresarse valiéndose de formas grotescas. Sus payasos son símbolos de la humanidad que ríe y llora. En la mayoría de estas planchas se mantiene el clima trágico al cjue nunca puede substraerse por comple­ to. Una severa construcción formal con­ tiene el color. "Quand la couleur est á son diapasón, certaine form e l’éponse sans fa fo n ” —ha escrito. En cambio, en las láminas que acompañan su texto de poe­ mas en Divertissements el color domina a la línea, se apaga, las líneas negras se hacen grises para restar violencia, los tonos suaves se superponen a la manera de C ézan n e , tal vez por que son repro­ ducciones de óleos. Es otro mundo el que presenta, más amable quizás, pero menos trascendente. El tono burlesco lo dan sus xilografías para Les Réincarnations du Pere Ubu, en las que se pone de mani­ fiesto su sensualidad. Los negros se hacen intensos, aterciopelados y un ritmo ondu­ lante ablanda las formas. �E s ta serie d e g ra b a d o s es la o b ra d e la m a d u rez d e R o u a u l t . Y a las im p re c a c io ­ n es d e sus a ñ o s ju v e n ile s se h a n ca lm a d o p a ra d a r paso a u n a re sig n a ció n ric a en se n tim ie n to s y seg u ra en su fe. A l ic ia /* P a s in i . FIORENZO TOMEA La pintura italiana ha deparado en lo que va del siglo algunas sorpresas: en los años de la primera guerra mundial, el dinámico futurismo, y poco después su antídoto, el calmo clasicismo del Novecento, con sus variantes mística, metafí­ sica, primitivista y lírica; en los de la segunda, esa tendencia que a falta de otra palabra se ha dado en llamar expresio­ nista y en las que se embarcaron los jó ­ venes más inquietos de Roma, Milán, Venecia y Bolonia, conducidos por dos ro­ manos de talento: S c ip io n e y M a f f a i . ¡Extraña tendencia la de aquellos díasl El expresionismo es hijo de una apeten cia metafísica que obliga a desnudarse con dolor para alcanzar el espíritu más allá de la vida, por aniquilación del cuer­ po. Y la tradición amasada por el arte italiano siempre con la materia, no obs­ tante los diversos modos de racionalizar las formas, concebía el espíritu como la emanación de una potencia inmersa en las cosas. Seguramente el éxito de esa di­ rección expresionista en Italia se debió a razones extraestéticas y circunstanciales —el encerramiento que provocó el facismo y la desesperación que siguió a la rup­ tura de la cárcel después de la derrotapero de cualquier modo hizo patente la necesidad de acentuar, aunque fuera arti­ ficialmente, el énfasis emocional. Era el yo aherrojado que pugnaba por liberarse de falsas cadenas. ¿Cómo no comprender esa exigencia, si se piensa que los artistas italianos habían permanecido durante más de veinte años casi totalmente aje­ nos a las experiencias progresistas del con­ tinente? A la zaga de V an G o ch pero sin 50 desdeñar los maestros de la línea intelec­ tual, especialmente C éza n n e , realizaron así, bien se lo ve ahora, su experiencia en el cam po de la m odernidad. De ahí deriva la importancia del expresionismo italiano, como síntoma de rebelión, pero no hay que exagerarla tampoco, ya que la postura era anacrónica, como lo com­ prendieron inmediatamente los mejores al descubrir, con décadas de atraso, el arte abstracto que cultivan actualmente. F io ren zo T o m e a , de cuya exposición en la Galería Peuser nos ocupamos con atra­ so, ya que tuvo lugar a fines del año pa­ sado, pertenece a ese grupo de expresio­ nistas de posguerra que no evolucionaron. Por eso, precisamente, su pintura resul­ ta interesante para discriminar los ca­ racteres del movimiento. Por lo pronto, el expresionismo italiano no tiene puntos de contacto con el fauvism e ni con el homónimo movimiento ale­ mán. Tanto en T o m e a como en los de­ más, perdura la actitud naturalista y la única novedad reside en el empeño por dinamizar la materia, rebelándose contra la tiranía de la línea, con el objeto de que la expresión se expanda y despierte aso­ ciaciones de diverso tipo que tiendan a vertebrarla de modo más literario. Las caretas y las calaveras, lo mismo que las frutas, las flores y los candeleros o los paisajes, motivos que él pinta con pasta gruesa y generosa, en una gama un poco sorda pero plena de pujanza cromática, a veces hasta excesivamente altos ciertos to­ nos, le sirven para lograr una expresión sentimental de ambiente, no muy común, como se ha dicho, en la pintura italiana. Pero tampoco se aparta totalmente del mo­ do de ser nacional: ni llega a la pura construcción del organismo plástico con la pincelada —por la tinta o el tono —ni se anima a forzar la deformación más allá de lo que su correcta visión del mundo con­ creto le permite. No busca la impersona­ lidad instintiva, menos la sumersión en los meandros de la psique; más bien es un �neorroraántico, como alguna vez se lo ha clasificado. En la pintura de T o m e a hay energía, a veces en la tónica de la violencia, a veces en la del recogimiento —va de lo grotesco a lo nostálgico— y más de un acierto pue­ de ser señalado en su obra, pero la posi­ ción de equilibrio en que se halla es falsa. Sus naturalezas muertas no poseen el en­ canto fresco de las de A r tu r o T o s í , ni sus paisajes la profundidad medida de los de C a rlo C a rrá , ni sus conjuntos de velas el lirismo de las botellas de G io r g io M o ra n di ,a quienes seguramente admira y mucho les debe. Más seguro se siente cuando aborda lo grotesco, pero esta misma bús­ queda en dos planos —el de la fantasía gótica y el de las luces mediterráneas— que ha señalado B e n ia m in o d e l F a br o , parece obedecer a una voluntad de estilo encauzada culturalmente, no por una nece­ sidad hondamente sentida. Goya (era más penetrante, B ru e g h el más sinfónico, E n so r más atrevido, y cito a estos tres gran­ des maestros porque sin duda ha sufrido la influencia de ellos. Creo ver, sin embargo, tras la niebla de algunas composiciones, la exuberancia colorística o el extremismo formal de otras, un sano afán de concreción que constituye su mejor arma y que tal vez empleará en el futuro para extirpar los espúreos ele­ mentos románticos que no hacen más que impedir su plena maduración. J o rg e R o m e r o B r e st JUAN DEL PRETE £ Las obras reunidas por J uan d e l P r e t e en su última exposición permitieron fijar las características de su labor realizada en los años 1945 y 1946. Corresponden al memento en que la preocupación por renovarse lo llevaba a encauzar su arte poi las vías de la abstracción. Abandona entonces paso a paso las exploraciones en 51 el mundo sensible, retoma las experiencias c f i cubismo y del futurismo y las ensam­ bla en una nueva expresión. Claro que el ensamble entre ambas no podía hacerse más que en detrimento de las posibilida­ des expresivas de cada una. Porque si es cubismo, el objeto del cuadro vale por su concreción misma, la que se busca y reconoce a través de la estructura autó­ noma de los planos. Y si es futurismo, el objeto vale como síntesis de movimientos, de los que ejerce sobre los otros objetos V de los que recibe a su vez. Acaso por esto no resulte tan lograda y vigorosa esta nueva expresión plástica de d e l P r e t e . El artista somete los objetos al juego leductivo de los planos, pero sin interptnetrarlos, simplemente yuxtaponiéndo­ los en menoscabo de la concreción. En determinados momentos esas superficies planas se prolongan en el ambiente acen­ tuando la dinamización con ayuda del movimiento quebrado de las líneas azules y negras. Dos figuras nos guían en este análisis. Composición, tiene en cambio, un rim o mayor porque desprecia las apa­ riencias sensibles; líneas, arcos, círculos, al servicio exclusivo de su imaginación son organizados para crear el espacio y el movimiento plásticos. ¿Cómo actúa el color dentro de los con­ tornos y en la ordenación de las formas geométricas? Ante todo acentuando con la degradación de las tintas, la sugestión del volumen que ya había sido buscado con el espesamiento de las líneas. Luego, c-eando un ritmo propio, independiente del ritmo de los planos. Mantiene así d e l P r e t e la característica de su color pujante, tanto en la vibración de los contrastes, como en la riqueza de las tintas. Así era en su época fauve: vigoroso en los empastes, alucinante en la recreación de las formas, expresivo en los trazos. En una palabra, su color era el vehículo ade­ cuado para el logro de la transposición. En estas formas de su expresión, man­ teniendo el color su preeminencia expre­ �siva, llega a vivir independiente de las relaciones de los planos y las líneas. La virtud se convierte así, en cierta medida, en objeción porque tanto para el cubis­ mo, como para el futurismo, no hay mayor desorganizador de las estructuras que el color valorizado, el cual debe estar subordinado al dibujo. Ambos buscan como esencial el desgajamiento y la ar­ ticulación en planos. En d el P r e t e , desde el punto de vista del cubismo esto resulta insuficiente para crear las formas, y, desde el punto de vista del futurismo, no es capaz de llegar en una sucesión expresiva a disolver los volúmenes. Sin embargo, estas obras de d e l P r e t e de 1945 y 1946 íesultan interesantes en cuanto anuncian su actual estética abstraccionista. (Galería Antú) . B lanca S t a b il e . A P O S T I L L A S N a ú m G o ijm a n es un pintor joven que presenta su prim era exposición individual, en la Galería Van R iel, tras haber ex­ puesto repetidas veces en exposiciones co­ lectivas o en com pañía de amigos. Su presente exposición es una visión panorá­ mica de las impresiones recogidas en este periodo; anotadas con ímpetu juvenil en seis meses de labor apresurada. Se trata pues de una obra qu e concreta intuicio­ nes no maduradas. En este trayecto corto de su arte todavía adolescente, se presenta bajo un signo in­ confundible: el de la libertad. L o que es laudable en un joven de instinto potente y bien dotado, siempre que no olvide que la libertad es meritoria y útil cuando se em plea para luchar contra formas hechas de las que se desea liberar, no com o ex­ cusa de licencia continua, en una labor destructora sin la consiguiente construc­ ción. Se notan algunos rasgos orientadores d e lo que será su producción futura, dominada p or el ritmo abierto en El gran brujo o el ritm o cerrado de Adivinador-Bolivia, o p o r el color estridente desentonado a veces preo brutalm ente expresivo en su afán de conquistar el sentido dinámico de la expresión americana. Con estos dos elementos crea un mundo en el que evita los problem as dibujísticos que requieren más rigor. Esperemos que hacia ellos vuel­ que los esfuerzos en su próxim a etapa, sin lo cual se verá notablem ente disminui­ da. B. P. F r id l L oos ha expuesto en el Instituto d e Arte M oderno. Su posición ecléctica le qu i­ ta profundidad sin duda, pero no p u ede negarse que la artista tiene pasta. L o de­ muestran sus preferencias, sus habilida­ des De profundo mimetismo no está exen­ to casi nada de lo que allí se expuso, sin em bargo hay que reconocer que todo es­ tá dicho con soltura, con naturalidad; los medios más abstractos, los que parecen más rebeldes, están captados con gran fineza, con un métier que p u ed e desorientar a más de uno. A las mujeres geometrizadas a lo L é g e r , las manchas a lo K a t h e K o l l w it z , a las telas con reminiscencias d e cerámica re­ mota, decoración cretense, notas salvajes muy refinadas que huelen a Africa ex p e­ rimental, form as abstractas y expresionis­ tas, además de R iv e r a , M a t is s e . . . y to­ do, preferim os uno ssencillos dibujos en negro, en los que las manchas son más expresivas, más patéticas, que toda la otra pirotecnia. El espectador azorado se dice: ¿Y dónde está Fridl Loos? ¡C óm o hago para saber cuál de estos ensayos es el que m e da la clave de la persona? Ninguno y todos. Pódese Fridl Loos sus excesivas facilidades, decídase a ser personal y p ro­ funda, anímese a ser torpe (qu e es una gran valentía) y dénos una obra jugosa y totalm ente original. Cuando se es muy sincero, la originalidad afluye sola. N o hay dos espíritus iguales en el mundo, ni en el tiem po ni en el espacio. D. C. B. 52 �miscelánea • El maravilloso niño prodigio que vive dentro de P ablo P icasso ha descubierto un juguete nuevo, y como era dable esperar, lo usa para brindar nuevas pruebas de su genio. Esta vez, en lugar de extender la pintura sobre la tela, utiliza el espacio de una habitación, cuya completa obscuridad es atravesada, como por un rayo, por los giros que una lin­ terna eléctrica produce, lápiz luminoso que conduce con vibrante ner­ viosidad. G jo n M ili —que trajo esta idea a Picasso, obsesionado por el espectáculo de una patinadora a quien fotografió mientras bailaba con dos linternas en sus patines— consiguió tentar al pintor para que se prestara a hacer una corta prueba. Los resultados fueron tan fantásticos que la prueba se prolongó a cinco sesiones más. Es fácil notar la satisfacción que este nuevo tipo de trabajo proporcionó al artista, observando el brillo de sus ojos y la sonrisa que asoma en sus fotografías tomadas en plena acción, fotografías que ya están a disposición del feliz público neoyorkino en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, mientras el resto de los estima­ dores del arte siguen a la expectativa para ver todo lo que el talento de Picasso puede dar en este campo espacial, casi totalmente inexplorado. • En nuestro número 10 comentamos en esta misma sección la aparición en un rincón olvidado de los suburbios de Paris de una tela desconocida de V an G o c h . En Life del 19 de diciem bre pasado se cuenta el final de la historia. A pesar de que el espe­ cialista J. d e l a F a il l e lo reconoce com o legitimo, un jurado de cuatro expertos sA ha expedido aconsejando considerar el cuadro como falso. Alegan diversidad de p ro­ cedim iento en. la pincelada, pobreza de m odelado en la cabeza, y una factura qu e en general no tiene sabor de auténtica. El vendedor que había obtenido 50.000 dólares por su hallazgo está dispuesto a reem bolsar al magnate de Hollywood que lo com pró. De todos modos, la tela es aproxim adam ente del tiempo del pintor, y la pintura aplicada no es más joven que la tela. Podría tratarse de una antigua falsificación. Por de pronto, el señor L e w e n t h a l , descubridor del cuadro, no menciona más su rom ántica historia del bistro m u^ilum inado. Parece ser qu e el fam oso Retrato a la luz de una vela rueda entre los marchands desde hace mucho tiempo. 53 �• S t e in b e r g , el ya famoso dibujante de Todo en líneas, ha decorado con murales la exposición Para una vida moderna, del Instituto de Artes de Detroit. Sus dibujos son una crítica implacable de la decoración doméstica de estas últimas décadas. Allí pueden verse salones de la época del gothic revival, repletos de muebles con ojivas, cornamentas de ciervos, retratos de antepasados, sillas incómodas y todo el repertorio del amontonamiento Victoriano. En otro panel se trata del estilo 1920, ecléctico e in­ genioso. Allí cabe un velador cuya base es un violoncello, lo mismo que complicadas piezas de hierro forjado (artístico), vistas de Ñipóles a todo color y pieles de oso con las que invariablemente uno tropieza. Pero la ironía no termina en épocas pre­ téritas, el m oderno convencional también está tomado en solfa. Retorcidos reflectores parabólicos iluminan composiciones abstractas, sillas higiénicas —todo estructura— se destacan contra muros de piedra o ventanales obligatorios, en tanto que gigantescos móviles a lo C a ld er y filodendros macizos se encargan de dinamizar el conjunto. El todo visto con un ojo finísimo, que se goza en los matices de la ironía y que puede hacer más por la decoración que varios volúmenes completamente en serio. Castigal ridendo mores, parece ser el lema de este alegre y profundo caricaturista. - 0 L a X X V B ie n a le de V en ecia que B e re aliza es te an o p rom ete s e r un é x ito de público. A l m enos su p ro g ram a no puede s e r m ás ten tad or. P o r em p ezar se h a realizado un concurso de a ffich e s que h a ganado u n a a r tis ta ita lia n a con un prem io de 250.000 lira s. E n tr e los p aíses que co n cu rren a p a r te de los y a trad icion ales e s tá n : D in a m a rca , H olanda, S u iza, P o lon ia, Y u g o slav ia y Su ecia. E n t r e los m iem bros del Com ité de Selecció n de In g la te rra fig u ra n J oh n R o t h e n s t e in , D ire cto r de la T a te G allery y H er ber t R ead , el conocido c r ític o de a rte . E n esa sec­ ció n in g lesa, a p a r te de la m u estra g en eral co n tem p o rán ea h a b rá tr e s secciones dedicadas a : J o h n Co n sta b le , M a t t h e w S m it h y a la escu lto ra B a rba ba H e p w o r t h . E n tr e la s o tra s retro sp ectiv as fig u ra n u n a del Cubismo, del F u tu rism o ita lia n o , de B onnard y de K a n d in s k y . T am bién h ab rá u n a exp osició n de a r t e decorativo. • Copiamos de la revista “Arts” del 28 de abril los siguientes datos. Francia gastará este año cinco mil millones d e francos en reparaciones en el castillo de Versalles. Además se piensa reconstruir el fam oso monumento gótico que es el Palacio de Justicia de Rouen casi totalm ente destruido p or la guerra y la llamada Casa de los Corsarios en Saint Malo. Con los—nitrales que se acaban de reponer en estos días en la Catedral d e Chartres, de Bourges y la Sainte C hapelle termina el arreglo, limpieza y relev miento fotográfico d e cinco hectáreas de los vidrios coloreados quizá más valiosos de la historia del arte. 54 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ÍNDICE D EL VOLUM EN IV Octubre de 1949 a mayo de 1950 T IT U L O S Agustín Riganelli (H om enaje de Ver y Estimar) Alfredo Guttero (Apostillas). J . R. B. Arte abstracto en Buenos Aires (Critica): En la línea de la expresión tierna. Raquel Edelman En la línea de la expresión más dura. Samuel F. Oliver Artistas no-figurativos (Crítica). Berni (Apostillas). J. R. B. Bleuzet (Apostillas). B. S. Butler (Apostillas). J. R. B. Butter (Apostillas). J. R. B. Celebraciones: Bellini, Sodoma, Magnasco. Damián Carlos Bayón Cogorno (Apostillas). B. S. Cogorno (Apostillas). J. R. B. Daneri (Apostillas). J. R. B. Diomede (Apostillas). J. R. B. Domingo Candía y Oscar Reyno (Crítica). Blanca Stabile Dos libros (Bibliogr fia). Sergio Milliet El sonriente y paciente Bellini. Margarita G. Sarfatti Esbozo de una historia de arte abstracto. Blanca Stabile Escribe desde Barcelona Sebastián Gasch (Correspondencia) Escribe desde Madrid Enrique Azcoaga (Correspondencia) Escribe desde París Damián Carlos Bayón (Correspondencia). Esquema para una ubicación del movimiento Martin Fierro. Córdova Iturburu Exposición de Fernand Léger: Tres fragmentos de un catálogo y nota del traductor. Martha Traba Ginés Parra. (Critica). Beatriz Huberman Hans Platschek (Critica). Jorge Romero Brest Jazz de Henri Matisse. Wend Fischer José Clemente Orozco (H om enaje de Ver y Estimar). 55 XIV-XV XIV-JV 1 79 X III X III XIV-XV XIV-XV X III X III XIV-XV XIV-XV X III XIV-XV XIV-XV XIV-XV X III XVI XIV-XV X III XVI X III X III 17 27 76 79 48 48 79 19 48 79 79 79 43 53 3 10 57 49 52 XIV-XV 54 XVI XIV-XV XIV-XV XVI X III 49 70 75 42 1 �Juan Batlle Planas (Critica). Amalia Job-Istueta. Juicio sobre el Fauvisme. Jorge Romero Brest. Naturaleza y arte. Lionello Venturi Noemí Gerstein (Apostillas). B. S. Norberto Berdía (Critica). Blanca Pastor. Notas sobre arte europeo. Rodolfo G. Bruhl y Damián Carlos Bayón Opina León Gischia (El artista frente al mundo). Pavel Tchelichew. Samuel F. Oliver. Pintores españoles de hoy. Jorge Romero Brest Pintuia y arquitectura. Siegfried Giedion Rogelio Yrurtia (H om enaje de Ver y Estimar). Sibellino (Apostillas). J. R. B. Sobre Giácomo Manzú: Exposición en Buenos Aires. Raquel Edelman Respuesta a Niño Bertocchi. Jorge Romero Brest. Sobre pinturas murales en Bélgica. Roberto L. Delevoy. (Correspondencia). Tres pintores extranjeros (José Cúneo, José Palmeiro y Arie Aroch). Jorge Romero Brest Uriarte (Apostillas). B. S. Vanzo (Apostillas). B. P. Viola (Apostillas). J. R. B. Wend Fischer. Rodolfo G. Bruhl. XIV-XV XVI X III XIV-XV XIV-XV XIV-XV X III X III XIV-XV XIV-XV XVI X III XIV-XV XIV-XV XIV-XV 74 3 5 80 73 81 13 47 69 27 X III X III XIV-XV X III XVI 41 X III 49 1 48 62 57 49 18 80 48 41 A U TO R ES A zcoaga , Enrique: Escribe desde Madrid. B a yó n , Damián C.: Escribe desde París (X III, 52); Celebraciones: Bellini, Soma, Magnasco (XIV-XV, 19) ; Notas sobre arte europeo. (XIV-XV, B r u h l , Rodolfo G.r Notas sobre arte europeo (XIV-XV, 81) ; Wend Fis­ cher (XVI, 41) . C órdova , I t u r b u r u : Esquema para una ubicación del movimiento Martín Fierro (XIV-XV, 54). D e l e v o y , Robert L.: Sobre pinturas murales en Bélgica (XIV-XV, 49). E d e l m a n , Raquel: Arte abstracto en Buenos Aires: En la línea de la e x ­ presión tierna (X III, 17) ; Sobre Giácomo Manzú: Exposición en Buenos Aires (XIV-XV, 62) . F isch er , Wend: Jazz de Henri Matisse. G asch , Sebastián: Escribe desde Barcelona G ie d io n , Siegfried: Pintura y arquitectura. G isch ia , León: Opina León Gischia. H u be r m a n , Beatriz: Ginés Parra. JOB-Istueta, Amalia: Juan Batlle Planas. M il l ie t , Sergio: Dos libros. O l iv e r , Samuel F.: Arte abstracto en Buenos Aires: En la línea de la ex­ presión más dura (XIII, 27) ; Pavel Tchelichew (X III, 47) ; Pintura y arquitectura a través de la historia (XIV-XV, 43) . P a sto r , Blanca: Norberto Berdía (XIV-XV, 73): Vanzo (XIV-VX, 80.) R o m e r o Brest, Jorge: Tres pintores extranjeros (xm, 41) ; Butler, Sibelli­ no, Viola (X III, 48) ; Sobre Giácomo Manzú: Respuesta a Niño Ber- 56 81) . XVI XVI XIV-XV X III XIV-XV XIV-XV XVI 42 57 27 13 70 74 53 �tocchi (XIV-XV, 57); Berni, Butler, Cogorno, Daneri, Diomede (XIV-XV, 79) ; Juicio sobre el Fauvisme (XVI, 3 ). S a r f a t t i , Margarita G.: El sonriente y paciente Bellini. XIV-XV S t a b il e , Blanca: Esbozo de una historia del arte abstracto (X III, 10) ; Domingo Candia y Oscar García Reyno (XIII, 43) ; Cogorno (XIII, 48); Artistas no-figurativos (XIV-XV, 76). T ra ba , Martha: Exposición de Fernand Léger: Tres fragmentos de un ca­ tálogo y nota del traductor. XVI V e n t u r i , Lionello: Naturaleza y a rte . X III 3 49 5 ILUSTRACIONES EN NEGRO A l e n : Composición (pint.). A ro ch , Arie: Mujer junto a la mesa; Gente de Saffad (pint.). A r p : Composición; Constelación (dib. y esc.) . B a t l l e , Planas: El ángel y la naturaleza (1949). B e l l in i , Giovanni: Pietá (pluma); Alegoría (grab.); San Antonio XVI 62 X III 44 y 45 X III 25 y 39 XIV-XV 75 Abad (pint.); San Cristóbal (detalle, pint.) ; Madona Davis (pint.) ; Madona degli alberetti (pint.) ; Piedad (pluma) ; Hombre de negro (pint.); Cristo de Estocolmo (pint.); XIV-XV, 10 y 11, 18, 19, 20, 21 y 22 B e o t h y : La llama (escult.) X III B e r d ía : Paisaje de Teparco (pint.) . XIV-XV B . so n te de Altamira (pint. mural. XIV-XV B ra q u e , Georges: Violín (1908) ; El violín (1913) (pint.) XIV-XV 41 v B u t l e r , Horacio: Batalla de San Lorenzo (pint.). XIV-XV Cámara sepulcral de Haclct (arquit.) . XIV-XV C andía , Domingo: Las amigas, 1946 (pint.); El modelo acostado, 1930 (pint.). 1 X III C ogorn o , Figura (pint.). XIV-XV C o sta , Antonio: Maternidad pint.). XVI C ú n e o : Camino; (pint.). X III C u ix a r t , Modesto: (pint.). XVI D e l a u n a y : Alegría de vivir (pint.). X III D elgado , Alvaro: Bodegón (pint.). XIV-XV D e l l a F ran cesca , Piero: Fresco de S. Francesco (Arezzo). XIV-XV D e r a in , Andró: Barcas de pesca, 1907 (pint.). XVI D e w a sn e : Pintura. X III D e y r o l l e : Pintura. X III D u f y : Dibujo, 1930 (pluma) . XVI F r iesz , Othon: Saint Malo (pint.). XVI G arcía , Reyno; Oscar: Composición, 1948 (pint.) . X III G arcía V il e l l a : Pintura. XVI G in é s , Parra: Paisaje de París, 1946 (pint.). XIV-XV G is c h ia . León: Jovencita (1949) ; El bebedor (1949) ; El juglar (pint.) . X III 13, 16 y G o n z á lez , Cabeza (escult.) X III G u t iér r e z S o la n a : El sacamuelas (pint.). XVI H artun g : Pintura. X III I o m m i , Enio: Relación de dos curvas (1948). XIV-XV 51 48 74 43 42 80 43 46 79 61 41 62 39 69 44 18 35 36 23 19 47 63 73 37 36 71 33 78 �58 �T a u e b e r Arp, Sophie: Surgiendo, cayendo, volando (pint.). T ie p o l o : El rapto de Rinaldo, Palacio Valmarana (fresco). T o r r e , Eiffel: 1889 (fotog.). V an D o esbu r g , Theo: Estudio espacial, 1923 (dib.). V an , Dongen: Sendero de la virtud. V an , Velde: Geer: Interior (pint.). V a s a r e l y : Pintura. V il l o n : N o b lez a (pint.). V l a m in c k : Paisaje de nieve (pint.) . X III XIV-XV XIV-XV XIV-XV XVI X III X III X III XVI 38 45 40 41 19 40 36 40 18 LAMINAS C ú n e o , José: Paisaje de Punta del Este (pint.) . M a t isse , Henri: L ’Ananas (1948) (pint.) So d o m a : Retrato de Rafael Sanzio (dibujo a lápiz). College (1948) (dib.). X III XVI Oxford, Christ Church XIV-XV �V �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTÍSTICA COLABORADORES A L B E R T I, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) AZCOAGA, Enrique (Madrid) BERENSON, Bernard (Florencia) B IL L , Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CÓRDOVA IT U R B U R U (Bs. As.) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfried (Zürich) G O ERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) M IL L IE T , Sergio (San Pablo) ROH, Franz (Munich) ROM ERA, Antonio (Sgo. Chile) ROM ERO, Francisco (Bs. As.) ROM ERO, José Luis (Bs. As.) T O R R E , Guillermo de (Bs. As.) SA RFA TTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) V EN T U R I, Lionello (Roma) W ESTER D A IIL, Eduardo (Santa Cruz de Tenerife) ZEVI, Bruno (Roma) �DONACIÓN O SC A R ANTONIO GARCÍA d e Q % L¿<v*¿a . d e ¿a a C Sd ríe * Buenos Aires 29-9-55 - 5-3-96 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 5, no. 17 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bill, Max Bruhl, Rodolfo G. Bayón, Damián C. Huberman, Beatriz Job Istueta, Amalia Romero Brest, Jorge Pasini, Alicia Stábile, Blanca http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/550bf6ce4057858447bc605a5b6cd57d.jpg e4cb37e96b42c4dd77e12bf6c46e38c1 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c41f430129ce52e805ceb9809e195854.pdf b458e1f74a7cef5aae5c27203dd69ef3 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO DIECIOCHO BUENOS AIRES I Ver y I Estimar Este número co nt i en e: JORGE ROMERO BREST: Bruno Zevi y la aprecia­ ción de la arquitectura. BRUNO ZEVI: Los valo­ res de la arquitectura mo­ derna. - D AM IAN CAR­ LOS BAYON: Un artículo sensacional de Richards sobre la arquitectura ac­ tual. - Camino de la ob­ servación: Las tendencias arquitectónicas de los úl­ timos veinte años (J. M. Richards). - Notas sobre arte alemán: I. W illi Baumeister, EDUARDO WESTERDAHL - II. Hélmut Blankmeister, RODOLFO G. B R U H L . - 111. Ro lf Nesch, R O D O L F O G. BRUHL. - Hojas de estu­ dio: Al margen de un diá­ logo de Platón, M AGDA­ LENA BLEYLE. - Crítica: Exposiciones en el Brasil, SERGIO M ILLIET. - Expo­ siciones en Montevideo, FERNANDO GARCIA ES­ TEBAN. - Pierre de Berroeta , J O R G E R O M E R O BREST.- MiguelCarlosVictorica, BLAN C A STAglLE. - Dibujos de pintores argentinos, A M A LIA JOBISTUETA. - José Manuel Moraña, L I A C A R R E A . Leopoldo Presas, DAM IAN CARLOS BAYON. - Apos­ tillas: Gr ego ri o Pr ieto, M a r c o s Ti g l i o . Exposi­ ción H e l f t , B L A N C A PASTOR. Miscelánea. �Í VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA A R T 1ST 1C A | - DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS? BAYÓN, Damián Carlos. Jefe de redacción BERET, Angelia. BLEYLE, Magdalena. BRANÉ. Raquel Administradora BRU H L, Rodolfo G. V, GARCIA ESTEBAN-,» Fernando. HUBERM AN, Beatriz.^ , OLIVER, Samuel F. PU EN TE. Alicia. ROLAND, Alfredo E. ^ C o rre sp o n sa l e n P a rís ^ ^^ ��LEOPOLDO P RESAS Risa (Dibujo a tinta) H o ja d e V E R Y E S T IM A R �FUNDACION ESPIGAS Buenos Aires - Argentina I PEUSER ENCYCLOPEDIE PH O TO G R A PH IQ U E DE L ’A RT. L e M u sée d u L o u v re . S cu lp tu res d u M ay en A g e. Hermosa obra agotada que lleva magníficas fo­ tografías en huecograbado, impresa por ediciones “T el”, Paris, 1948. E n­ cuadernada en tela ..................................................................................... $ 75.— LOS TESOROS PERDIDOS DE EUROPA. R epertorio fotográfico de los m o­ numentos destruidos durante la segunda guerra m undial. 427 reproducciones en huecograbado, impreso por Editorial Seix Barral, Barcelona 1950. En­ cuadernado en tela con sobrecubierta .................................................. 3 45.— GILARDONI, V IRGILIO. N aissan ce d e V ari. Interesantísim a obra que ha lle­ gado nuevamente a Buenos Aires, y que lleva 148 reproducciones de las primeras manifestaciones de arte conocidas por la hum anidad. Im preso por las F.dic. de Clairefontaine, Suiza 1948 ................................................ $ 36.— GUAL, ENRIQUE F. 100 d ib u jo s d e D ie g o R iv e r a . Hermosa selección de los d i­ bujos del eximio p intor mexicano. Varios de ellos en color. Im preso por ediciones de Arte S. A., México 1949 ...................................................... $ 40.— MALRAUX, ANDRE. S atu rn e-E ssai su r G oya. Ú na nueva obra del ilustre cri­ tico y escritor francés, que lleva reproducciones en negro y en color pocas veces visto, y que fué impreso por las prensas de los maestros impresores Draeger Hnos., para ‘La Galerie de la Pléiade", París 1950, Encuader­ nado ............................................................................................................... $ 103.25 FLORIDA T. E. 31 - 9702 750 32 - 1700 �ADHESION BALBIANI, GREPPI P IN T U R E R IA & COM PAÑIA L E I DI ¥ ★ LIBERTAD 565 • Buenos Aires PARAGUAY 1441 C I D L A PARA LA DIFUSION DEL LIBRO CRIAD O vCER V IN I r AL SERVICIO S. R. L. - Capital S 350.000.- LIBROS Opticos Técnicos DEL LIBRERO DE ARTE DE LAS MAS FAMOSAS EDITORIALES ITALIANAS 325 ■ CALLAO - 361 T . E. 35-0548 y 9584 Brasil 1009 T . E. 23-6213 San Juari 1981 T. E. 23-6551 Boulogne Sur Mer 465 - Buenos Aires �Resulta difícil servir a todos al mismo tiempo... El sumin is tro cidad de de e le ctr ic id a d pr o d u cc ió n . e qu ip o s, más Se ca b le s, para se ve necesita limi tad o más por la ma qu ina ria s, sa ti sf ace r los cr e ci e nt e s ca p a ­ más r e q u e ri ­ m ien to s de la industria, el co m e r c io , los se r vi c io s pú bl ico s y lo s ho ga re s. N o sotros hacemos lo p o si b le por o b v i a r las dif ic ult ade s que d e m o ra n la am pl ia ció n de nuestras usin as. M ie nt r a s f a n j£ , es p r e c is o que los us uarios co o p e r e n a fin de que no falte co rr ie n t e eléct ri ca para las actividades vitales C oop ere Ud. de la ciudad. t a m b ié n , r e d u c ie n d o , e s p e c i a l m e n ­ t e d e 8 a 1 1 .3 0 y d u r a n t e l a s ú lt im a s h o r a s d e l a t a r d e , e l uso d e l a e n e r g í a e l é c t r i c a q u e no le s e a in d is p e n s a b le . cohpaRia argentina de electricidad s. a . �SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS ★ Ventas: Fábrica: AV. DE MAYO 1373-77 Av. T te. Gral. J. G. U RIBU RU 3212 AMIEYRO SPORT A R TICULO S FINOS PARA CABALLEROS (IMPORTADORES) F lo r id a S O O esq.L Av a l l e -Buenos A ires �Para el viajero inteligente... EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �C O M E S T I B L E S P OR MAYOR Importación GALE RI A AD I N S I G N E A L D I ” BUENOS AIRES Alberto A. Hahn ACQUAVIT SUECO GRABADO S - L IB R O S R A R O S A N T IG Ü E D A D E S ★ LIBERTAD 406 • T . E. 35-2274 BUENOS AIRES WITCOMB CO RD OB A 999 Brenta, Roncoroni & COMPAÑIA Sociedad Comercial e Industrial © FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE VIEYTES 16 5 3 �N O V E D A D E S HENRY JAMES: E l sitio d e L o n d r e s ........................................................ $ 1 3.Las dos novelas reunidas en este tomo condensan las cualidades más singu­ lares y representativas del arte novelístico de Henry James. E l sitio d e L o n d r e s constituye una variante de uno de los más peculiares motivos jamesianos, el contraste entre dos sociedades, la inglesa y la norteamericana. L o s p a p e le s d e A s p e r n tiene su origen en un hecho real: la supervivencia en Florencia de cierta dam a inglesa em parentada con Shelley, celosa y egoísta custodia de algunas cartas íntim as del poeta. Estudio crítico preli­ m inar de G uillerm o de T orre. JULES ROMAINS: L o s h o m b re s d e b u e n a v o lu n ta d . Tom o X. L o s p o d e re s ................................................................................ $ 12.— Nuevas aventuras e intrincadas peripecias de todos los personajes de esta novela, más una plástica evocación de París en el verano de 1911, llena de encanto retrospectivo y de interés documental. Tomo XI. A p ela ció n al abism o .............................................................. $ 12,— La figura central de este tomo es el escritor Georges Allory, quien hundido m oralm ente por su fracaso al in ten tar ingresar en la Academia, trata de evadirse de su desesperación buscando un "veneno para el espíritu” en extrañas frecuentaciones femeninas. E D IT O R IA L LO SAD A S. A. ALSINA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE lili LIMA �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 6Í9 T. E. 31-022Í y 32-4584 INDAGO Si R. L■ �arg o s U LTIM A S EDICIONES MARIO A. LA N C ELO T TI: E l universo de K a f k a .............................. $ 10.— G. RENARD y G. W E U L E R S S E : H istoria económ ica de la E u ­ ropa moderna ......................................................... ............................................. $ 28.— D E P R O X I M A A P A R IC IO N GAETANO P R EV IA T I: L a técnica de la pintura y el divisionismó. P H I L I P P E MONNIER: H istoria literaria del siglo X V italiano. ARGOS Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 * T. E. 33 - 7100 Etchegaray, Arriaran & Cía., S. R. L Capital $ 8.500.000 PAÑOS, CASIMIRES, FRAZADAS PONCHOS ALSINA 1000 T . E . 3 7 -3 8 6 2 y MANTAS B U EN O S A IR ES D irección T elegráfica: “S A N G O N Z A ” �Enrique Sánche\ CALZADOS TITAN Artistas Argentinos Asociados S. A. LAVALLE 1979 T . E. 48-5043 y 1376 �S U R REVISTA MENSUAL Redacción y Administración SAN MARTIN 689 31-3220 BUENOS AIRES publicará en su número de junio Del arte y de la fortuna, por Lionel Trilling. A propósito de El segundo sexo, por E. Noulet. El huésped (cuento), por Alberto Girri. Poemas, de Ernesto Mejía Sánchez y Mario Albano. León-Paúl Fargue y el poder de, las palabras, por A. Rolland de Reneville. Imagen del mundo y concepción del mundo en los últimos cin­ cuenta años, por Andre Eckardt. La responsabilidad de los intelectuales, por Renato Treves. Papeles, por Enrique Anderson Imbert. Imagen de México, por Angélica Mendoza. SUSCRIPCION A rg en tin a y A m ér ic a L a t in a : Anual .................................. Semestral ............................ S 4 0 .- „ 20.- O tros p a íses: Anual . Semestral S 50.­ ,. 2 5 .Número suelto: $ 4.— �AVISOS Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN M é d ic o d e n iñ o s M é d ic o Av. Q uintana 294 D r. PROFESIONALES • RAUL T . E. 42-3008 CARREA Charcas 1625 T . E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN M é d ic o M éd ico n e u ro c iru ja n o T . E. 76-1111 • Larrea 1160 • T . E. 44-3364 Dr. ANDRES A. SANTAS Dr. FLOREAL VAJLIS M éd ico O rtod o n cia Callao 1103 • T . E. 44-6567 Azcuénaga 227, 5? P. T . E. 47-2710 Dr. AVELINO S. FORNIELES M é d ic o Arenales 2117 • R. L. T . E. 71-8008 SANCHEZ ELIA A G O S T I N I P E R A L T A RAMOS A RTU RO J. BIGNÓLI A rq u ite c to s Diagonal Norte 760 • P. 30 - Of. 77-78 I n g e n ie r o civil �AVISOS PROFESIONALES A bogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Marcas y patentes A bogados Dr. CESAR OSCAR L IP R O T T I T ucum án 1621 • T . E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 ENRIQ UE CASAS A b o ga d o A bogados Montevideo 467 T ucum án 731 T . E. 31 - 0101 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTMANN Dr. HERMAN NEUMANN A bogados A b ogado M aipú 71 T . E. 34-4304 Lavalle 1546 • T . E. 35-0234 ABEL JARAMILLO MARCOS ARMANDO HARDY E s c rib a n o A bogado Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 T ucum án 1625 1<? B • T . E. 35-8530 35-0943 Dr. MIGUEL FERNANDEZ JU LIO BACHILLER NUÑEZ C o ta d o r P ú b lic o N a cion a l A bogado H . Yrigoyen 651, P. 1? • T . E. 34-6988 Aráoz 1875 T . E. 72-3582 �COMPRE LIBRO S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del pais y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO" DE A R T E CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. Viamonte 541 Sarmiento 1820 • EN: • T . E. 31-5765 32-4779 T . E. 48-6640 SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EL ARTE UNIVERSAL p ip m a /z ó n L I B R E R I A E D I T O R I A L L IB R E R IA CO RCEL Corrientes 1681 T . E. 35 - 0541 Corrientes 515 • T . E. 31 - 3621 Buenos Aires CLIMA CUADERNOS DE ARTE Director: R a ú l A rtag av ey tia Redactores: H o m e r o F a riñ a (Redac. responsable) H a n s P la ts c h e k , J o s é C arlos A lv arez Suscripción por cinco números: $ 5.— m /urug. Ejem plar suelto: $ 1.20 m /urug. D ire c c ió n : M angaripé 1557 Montevideo CUADERNO DE LA COSTA Administrador: Alfredo E. Ves Losada Calle 15 N? 1076 • La Plata �B r u n o Z e v i y la a p r e c i a c i ó n .V de la a r q u i t e c t u r a Tal vez por pertenecer a la segunda generación de arquitectos modernos, tal vez por haber residido y estudiado en los Estados Unidos, la posición de Bruno Zevi es más critica que la de sus mayores. Tiene tanta fe como ellos en la arquitectura de van­ guardia, pero no se ciega con las ideas hechas, comprende hasta qué punto son limi­ tadas o pueden ser engañosas y enfoca el problema de este arte en toda su amplitud, imponiéndose la tarea de "restablecer un orden cultural”. Si por una parte reco­ mienda en S a p e r v e d e r e l'a rch itettu r a —magnifico libro que calurosamente recomien­ do a los lectores— la información histórica, animado por la idea clara y justa de que "la conciencia del arte actual es la base de toda historia del arte pasado" 1, por otra exige que tanto la arquitectura de antes como la de ahora sea analizada y juzgada con referencia a las ca teg o r ía s d e l e s p a c io . Consecuente con esta idea, de vieja prosa­ pia germana, es s a b e r v e r la a r q u it e c t u r a , para Zevi, cuando se es capaz de apoderarse por experiencia directa del e s p a c io in te r n o de un edificio: un espacio que no se de­ fine por las tres dimensiones de los cuerpos estáticos, ni por las cuatro del volumen arquitectónico, sino por las infinitas dimensiones que crea el hombre moviéndose en él, por cuya razón m ás se lo v iv e q u e se lo v e. Con lo cual viene a conectar la ar-1 1. S a p er v edere l'a rchitettura . E in a u d i E d ito r e , R o m a , 1948, i>ág. 1 156. �quitectura que presta atención preferente al espacio dinám ico con las audaces em pre­ sas de la pintura y la escultura que han desembocado en la magnifica promesa del arte abstracto en nuestros días. Después de explayarse sobre esa noción de espacio, esencia de la arquitectura, y de redoblar los esfuerzos para que el lector distinga el espacio interno de los elementos que lo componen, aplica el principio en el más enjundioso de los capítulos, el que dedica a las E d a d e s d e l es p a c io , anotando con estilo conciso sagaces observaciones que debiera desarrollar en libro futuro. Y consciente de la necesidad de establecer un orden entre los diversos modos de interpretación de la arquitectura, se refiere suscinta y objetivamente a ellos, distinguiendo las interpretaciones del contenido, las psicofisiológicas y las formalísticas. Además, Zevi es hom bre de partido. "E l que escribe es uno de los responsables del movimiento de la arquitectura orgánica en Italia y de la difusión del pensam iento y de las obras de W right” —dice en otro de sus libros 2. Se lo advierte p or lo demás en todas sus páginas y si bien esta m ilitancia le resta im parcialidad, tam bién le agre­ ga vitalidad, lo que no puede ser sino encomiable. Ataca duram ente a los funcionalistas —en un tercer libro habla de “los íncubos de la ingeniería rom ántica y del purismo matemático y geométrico” 3— y ensalza a Lloyd W right, en cambio, basándose en el error de quienes lanzaron la consigna de que una casa es una “m áquina para vivir”, acerada flecha que dirige a Le Corbusier. “El movimiento orgánico es cons­ ciente de la diferencia que hay entre el m aniquí autom ático y el hombre, sabe que si el hombre tiene u n alma y una libertad el problem a de la arquitectura es cuali­ tativo y no sólo cuantitativo, que los seres vivientes no son números para encasillar en estuche . . . ” 2345. Y propugna una concepción que dice tener en cuenta las necesida­ des psíquicas del hombre, que no sólo responde "a las instancias sociales sino tam bién a las de la personalidad hum ana” 5. S a p er v e d e r e l'arch itettu ra es u n libro im portante, eficaz, que da arm as para com ba­ tir la apatía, la incomprensión, la ignorancia, que revelan con frecuencia los arqueó­ logos, los críticos de arte, los mismos arquitectos y el público, a los que denuncia con acritud. Pero más im portante es todavía la actitud que asume el autor. El día que los arquitectos jóvenes comprendan que el problem a del arte no se resuelve trazando 2. Franje L lo yd W r ig h t , II Balcone, M ilano, 1947, p ág. 10. Verso u n ’a rch itettu ra orgánica. E in au d i E d ito re, R o m a , 1945, 4. Franje Lloyd W rih t, p ág. 16. 5. Franje Lloyd W rig th , pág. 29/30. 3. 2 p ág . 147. �una raya roja y abriendo cuenta nueva, y que el espacio arquitectónico es el escena­ rio dinámico en que se debe expresar la concepción del m undo, la arquitectura reco­ brará la dignidad de otrora. Encerrándose en capillas, tanto antiguas como m oder­ nas, la creación arquitectónica no podrá obedecer nunca a la extrem a elasticidad que debe poseer en una época de formación del estilo para recoger tanto las ideas gene­ rales como las particulares que las acentúan o las modifican. Nos sentimos orgullosos y complacidos de que Bruno Zevi se incorpore a nuestro b ri­ llante cuerpo de colaboradores extranjeros y nacionales. Estábamos en deuda con la arquitectura y este artículo nos perm ite comenzar a saldarla. Valoramos su talento y su devoción. Y precisamente p o r ésto, ya que se trata de un amigo lejano que nos estimula además con frases de encomio sobre nuestra labor, me perm itiré hacer algu­ nos reparos a su m anera de apreciar la arquitectura. Zevi insiste mucho en la idea de que la arquitectura es e s p a c io in te rn o . “La defini­ ción más precisa que pueda darse hoy de la arquitectura es la que tiene en cuenta el espacio interno” y más adelante agrega: “Pero lo im portante es establecer que todo lo que no es espacio interno no es arquitectura” 6. A unque adm ite el espacio externo como espacio “urbanístico”, parece no advertir que la expresión arquitectónica jamás surge por completo del espacio interno en cuanto tal sino de una lucha entre ambos espacios —el interno que pugna por expandirse y el externo que presiona—, lucha que encuentra su campo de acción en los m uros y aberturas, y en los diversos modos de modelación y modulación de las superficies. Por el contrario, Zevi establece entre ambos “una contradicción perentoria y absoluta” 1, hasta el p u n to de que se exclu­ yen, a diferencia de Schmarsow, el gran esteta alemán de fines del siglo xrx e inicia­ dor de esta tendencia interpretativa espacialista, que distinguía dos clases de espacio: el cerrado y el abierto en íntim a asociación. Temo que la defensa del espacio interno, hecha por Zevi con fines polémicos fácilmente explicables, sea peligrosa y que con­ tribuya a pasar de una estimación exagerada de los elementos constructivos y deco­ rativos a una desestima igualmente exagerada de los mismos. A propósito de los valores decorativos, es curioso que los califique de “subsidiarios" 678. Ya que reconoce que ju n to a los valores económicos, sociales, técnicos, funcionales, etc., constituyen los factores que "una historia válida no puede olvidar” ®, ¿por qué los 6. Saper vedere V a rc h ite ttu ra , vedere V a rc h ite ttu ra , 8. Saper vedere V a rc h ite ttu ra , S. Saper vedere V a rc h ite ttu ra , 7. Saper pág. 28. pág. 40. pág. 31. pág. 30. 3 �llama subsidiarios? ¿Acaso son ellos adornos de quita y pon? Acaso lo hayan sido y por eso se explica la fobia a la decoración de un Le C orbusier, por ejemplo, pero ¿no dice el mismo Zevi que "la falta de decoración no puede ser programa de ninguna arquitectura sino en tren polémico y por tanto efímero”? lo. Parecería obedecer en esto al pensamiento imperante en el siglo pasado que separaba lo estético de lo vital, en contradicción con sus propias ideas vitalistas. Pienso que si por una parte la ar­ quitectura funcional los ha desterrado es porque no halla la manera de fundirlos en el espacio y que si los organicistas claman por su reimplantación es porque son ele­ mentos im p re s c in d ib le s , no subsidiarios, de la creación espacial. En su análisis de las interpretaciones de la arquitectura no faltan observaciones agu­ das, pero sorprende al aseverar que todas las interpretaciones son admisibles con tal de que tomen como centro el espacio. Transforma así la interpretación espacial en "el atributo necesario de toda posible interpretación, si se quiere que ésta tenga un sentido concreto, profundo, comprensivo, en el plano de la arquitectura" 11. De acuerdo, ¿pero no es necesario ir más a fondo para señalar el método que permita una correcta interpretación del espacio? No obstante lo que afirma, Zevi no parece inte­ resarse más que por el método de la E in f ü h l u n g y por el psicoanálisis, sin penetrar en la interpretación metafísica del simbolismo arquitectónico. Lejos de ello, opone la interpretación trascendental (inhumana) a la interpretación organicista (huma­ na) 12 como si de acuerdo a una concepción positivista no hallara el modo de vincu­ lar lo trascendente y lo inmanente. S a b e r v e r la a rq u it e c tu r a quedaría reducido de tal suerte a verla con los ojos sensibles (son los que se detienen en el “estuche”, co­ mo dice Zevi) o con los ojos del alma (son los que se detienen en sí mismos, subjetivizándola merced a una p ro y ecció n sim p á tica del y o ). Pero cabe verla con los ojos del espíritu, los únicos que logran esa rara síntesis entre lo objetivo y lo subjetivo que permite se n tir el espacio con absoluta plenitud, viviendo su ritmo emocional, gozando de sus elementos de sensibilidad y comprendiendo la unidad del todo en su múltiple dimensionalidad. Y llamo ojos d e l esp íritu a los que son capaces de descu brir el se n tid o o cu lto d e la re a lid a d —en este caso la arquitectura— o rien ta d a h a ­ cia valores. Zevi no contempla la interpretación axiológica de fundamentación metafísica, primero porque o p o n e los valores humanos y los inhumanos (a los que llamaría objetivos) , luego porque no concibe el valor más que en función de impresiones subjetivas. “La 10. S u p e r vedere V a rc h ite ttu ra , pág, 31. 11. S a p e r vedere V a rc h ite ttu ra , p ág . 160. 12. S a p e r vedere V a rc h ite ttu ra , p ág . 162 ( n o ta ). 4 �arquitectura bella será la arquitectura que tiene un espacio interno que nos atrae, nos eleva, nos subyuga espiritualm ente; la arquitectura fea será la que tiene u n espa­ cio interno que nos fastidia y nos repele” 13. Me perm ito preguntarle si en las g ran ­ des épocas de la arquitectura los valores expresivos han dependido de las necesidades inm ediatas del hom bre-individuo o de una aspiración metafísica colectiva. £1 mismo llega a decir que “el contenido de la arquitectura es el contenido social” U, pero lo social no puede ser entendido como una s u m a d e i n d i v i d u a l i d a d e s , cada una con sus pequeñas necesidades, sino como una e s t r u c t u r a d e p r i n c i p i o s c o le c tiv o s , inevitable­ mente metafisicos. Por tal razón sospecho de esa concepción organicista de la arquitectura que carece de estética, como él reconoce y sólo tiene u n puesto "en la psicología, en los intereses sociales, en las premisas intelectuales de quienes la realizan” 15. Porque me parece advertir tras esos principios nada más que la defensa desesperada del individualismo agonizante. A Zevi le molesta que se califique de rom ántica a la posición organicista, aunque sea “una búsqueda que incluye en tre sus objetos los movimientos irraciona­ les" l« y sin embargo sus ideas están teñidas, a mi modo de ver, de romanticismo ochecentista. Coincido con él en lo que se refiere a señalar los excesos p u r i s t a s de la arquitectura funcional —no en el reproche de que es una arquitectura de volúmenes, nada más— pero señalo la necesidad de no extraer consecuencias excesivas d e un hecho inicialm ente cierto. Zevi se refiere a los derechos del hom bre-individuo tal como se m anifiestan hoy, especialmente en Europa, donde es bien conocida la ola de reacción que lo conduce a aferrarse a ciertos valores del pasado como áncora de salvación. “Subrayado por los desastres bélicos y por la miseria hay u n nuevo deseo de espiritualidad, de religiosidad, como algunos dicen, y a la luz de esta necesidad el funcionalismo materialista, aunque se adjetive de lirismos formales, aparece in h u ­ m ano e insuficiente” 17. Peligrosa afirmación, prim ero porque la espiritualidad que se basa en los desastres bélicos y en la miseria nunca es de largo alcance; segundo, porque no es e s p i r i t u a l i d a d lo que se busca sino s e n t i m e n t a l i d a d ; tercero, porque el funcionalismo, lejos de ser m aterialista, es mucho más espiritual que una concepción que no escapa de las necesidades materiales: "La buena arquitectura m oderna piensa en el hombre, en el hom bre y en su vida en la casa y en la ciudad; su prim er objeto Saper Saper 15. Verso 3 6. F ra n k 13. 14. 17. vedere V a rch itettu ra , pág. 28. vedere V a rch itettu ra , pág. 148. u n 'a rc h ite ttu r a orgánica, pág. 68. Lloyd W rig h t, paga. 16/17. F ra n k Lloyd W rig h t, paga. 29/30. 5 �es la felicidad, el bienestar m aterial y psicológico de la entidad h o m b r e " 18. Yo diría que la buena arquitectura contempla esa felicidad pero no la expresa más que en valores de superación de lo individual, m uy superiores al bienestar m aterial y psicoló­ gico de la entidad h o m b r e . Los arquitectos funcionalistas, en cambio, se fundan menos en las exigencias actuales del hombre-individuo, pero con sus creaciones estereomé­ tricas, que pueden parecer frías a los neorrománticos, profetizan una fu tu ra unidad hum ana que supera lo accidental de las necesidades individuales. Esa misma ciencia nueva a la cual apela Zevi es la que está señalando el porvenir del arte, no más fu n ­ dado en principios orgánicos sino en una expresividad más comprensiva de la tota­ lidad del cosmos, del cual ha comenzado a proporcionar u n m o d e lo . Sirva este artículo de presentación del fogoso escritor italiano, profesor en las U n i­ versidades de Venecia y Roma, autor ilustre de los libros citados y de otros que des­ graciadamente no conozco, y codirector de la revista de arquitectura M etron . Sirva también para hacer público nuestro reconocimiento. J o r g e R o m e r o B r e st 18. Verso u n 'a rc h ite ttu ra organiceu, pág. 41. 6 i �Los Valores Espirituales de la Arquitectura M.oderna c En 1908 Adolf L o o s publicó un artículo, Ornament und Verbrechen, que ha llegado a ser la Carta moral de un proceso histórico que se desenvuelve desde hace cincuenta años en el campo de la arquitectura europea. “He descubierto —decía mundo la idea de que la sión del ornamento del nueva alegría al mundo, Loos en la conclusión— y he hecho conocer al evolución de la cultura es sinónimo de la exclu­ objeto de uso. Creía dar con este regalo una pero el mundo no me manifiesta gratitud.” En esa declaración reside el esencial valor espiritual de la arquitectura moderna: en la fe de que el esfuerzo simplificador, la búsqueda de la esencialidad, la eliminación de lo insignificante tuviesen un efecto moralizador en el curso de la civilización. Es de todos los elécticos sumar una forma a otra, un estilo a otro. Todo el Ottocento había visto un enri­ quecimiento del diccionario figurativo en la suma de un revival a otro revival, en la multiplicación de los estilismos y en la mezcla atroz de los estilos. La arquitectura moderna se presentó como mensajera de valores no exteriormente ricos pero íntimamente profundos y sufridos, extrayendo de la enciclopedia empírica del siglo X IX los factores de una ecuación simple, primitiva; quiso un empobrecimiento de los medios, del arte-porel-arte al arte que sirviese y significase la vida en sus más espirituales valores. Fué un esfuerzo humano, realizado por hombre que afrontaron un voluntario exilio de la moda que prevaliecía en la época, que renun­ 7 �ciaron al éxito profesional, que vieron en la arquitectura una profecía de civilización. He hablado de un valor espiritual en la actitud mental de Loos. No de un valor intelectual. Si la cita anterior fuese entendida literalmente indu­ ciría en error. Todo pensamiento sobre el arte tiene su historia; nace en el ámbito de un particular problema moral y lingüístico. Comprender la historicidad de Loos y de su edad significa proponerse todos los pro­ blemas de la arquitectura moderna. La simplicidad no es en sí mismo ni buena ni mala. B orromini no era simple y sin embargo es un artista supremo. No es simple la arquitectura de la expirante Roma Imperial y sin embargo alcanza valores espirituales mucho más altos que los de la arquitectura de las edades republicana y augustea. También el helenismo, al construir una escena urbanística totalmente humanizada en Pérgamo alcanzaba valores artísticos no infe­ riores a los de las abiertas perspectivas de la edad clásica en Grecia. El problema de simplificar o enriquecer el diccionario figurativo no es un problema abstracto sino histórico. El enunciado de Loos no tiene validez absoluta sino histórica. Comprender esa historicidad de la arquitectura moderna significa escribir una nueva historia de ella, una historia que todavía no ha sido completamente obtenida. Si el volumen de Giedion, Space, Time and Architecture, es filológica­ mente el más rico que tenemos, desde el punto de vista metodológico el de P evsner, Pioneers of the Modern Movement, recientemente publicado con el título de Pioneers of Modern Design, es mucho mejor. No obstante, el mismo nombre de pioneers atribuido a los artistas de este medio siglo de arquitectura puede inducir a error. La palabra pioneer se aplica ge neralmente a una persona que trata de realizar algo que otra, de edad posterior, logra llevar a término. El valor del pioneer no es absoluto sino en función de algo que se produce después. Si no fuese así, después, este algo, el pioneer no tendría valor. Ahora bien, en arte no hay ni pioneers ni continuadores; solamente artis­ tas. Presentar la historia de la arquitectura moderna como una historia que se forma de pioneers desde 1850 a 1914 y de hombre que realizan lo que habían profetizado los pioneers desde 1918 a 1933 significa caer en el 8 �equívoco del evolucionismo, es decir en lo que Pevsner no quiere caer por cierto. Es sabido que el equívoco del evolucionismo se encuentra en toda la his­ toriografía arquitectónica. ¿No se dice continuamente que los siglos VIII y VII a. J. C. constituyen la fase arcaica de la arquitectura griega, los siglos V y IV la fase clásica y el helenismo la fase de decadencia? ¿No se dice que B runelleschi es el pioneer del Renacimiento, B ramante su expresión completa, B orromini su decadencia barroca? ¿No se presenta el desarrollo del arte a semejanza de la parábola biológica, con su infan­ cia, su madurez y su vejez? Filosóficamente, en el terreno de la estética, todos rechazan el preconcepto evolucionista, pero en el terreno histórico, cuando hacen crítica los más recaen en el equívoco. Abrid la mayor parte de las historias del arte comunes y en particular las historias de la arquitectura y encontrareis muy a menudo observaciones evolucionistas. Lo que es verdad en la historiografía del pasado, es particularmente cierto en la historiografía de la arquitectura moderna. Si consideramos la arquitectura del último siglo, encontraremos el siguiente esquema: 1. Infancia (o período de los pionners) : W illiam Morris y la renovación del artesanado inglés. Víctor H orta y H enry van de Velde y el movimiento internacional del Art Nouveau. Otto W agner y la Secesión vienesa. P eter B ehrens y el Deutscher Werkbund. 2. Madurez (o período clásico): L e Gorbusier, G ropius, M ies v a n der R ohe y J. J. P. O ud, es decir el movimiento racionalista. 3. Período llamado orgánico o de la humanización de la arquitectura, o racionalismo psicológico, o nuevo empirismo: A alto, escuela sueca desde A splund, desarrollos americanos post-wrightianos definidos por L ewis M unford con el nom­ bre de Bay Región Style. 9 �Naturalmente las divisiones no son siempre precisas. Giedion, por ejem­ plo, define como decadente el Nuevo empirismo sueco pero exalta a Aalto. F rank L loyd W right pertenece a la infancia de la arquitectura moderna por el período de las Prairie Hoitses, es un racionalista por el proyecto de la House on the Mesa de 1932 y orgánico por la obra siguiente. Pero, salvo algunas diversas interpretaciones, el esquema es éste y se halla enrai­ zado en los historiadores y arquitectos. El racionalismo es el clasicismo de la arquitectura moderna, su siglo V, la perfección. Todo lo que sucede después de Le Corbusier y el Bauhaus es tentativa, esfuerzo loable pero incompleto. Todo lo que sucede después es útil repetición y desarrollo, o también decadencia. Si se razona así los valores espirituales de la arquitectura moderna no podrán ser comprendidos. Todo el afán de los historiadores de la arqui­ tectura y de los arquitectos debe enderezar a la comprensión para hacer entender a los demás, que el período 1920-1933, ese período al que se llamó en Europa racionalista y en los Estados Unidos International Style, es un grande y maravilloso capítulo de la historia de la arquitectura moderna, pero sólo uno de sus capítulos. Antes hubo otro y después también otro. En la historia, y por tanto en la historia del arte, no hay perfecciones ni absolutos. Si los hubiere, si Le Corbusier significase el clasicismo, no tendríamos otra cosa que hacer sino copiarlo. Pero quien copia a Le Corbusier, como quien copia a Brunelleschi, Bramante o Borromini, no es un artista. Volvamos por un momento a Adolf Loos. ¿Es verdadera o falsa su afir­ mación de que la evolución de la cultura es sinónimo de simplificación y de antiornamentación? La respuesta no puede ser más que una: es una afirmación verdadera para él, para Adolf Loos. Pero no es una afirma­ ción en sentido absoluto. En la primera edad de la arquitectura moderna, desde 1850 a 1914, el problema de la simplificación del diccionario figurativo fué urgente; fué el problema moral de la época. Contra la riqueza del eclecticismo no había más que una tarea: la de la eliminación, la de la protesta puritana, la de la extremada castidad. Todo el movimiento de la primera edad respondió a su modo a esta instancia. W illiam Morris odió a los arqui­ tectos neoclásicos, neogóticos y neobarrocos, combatió la producción indus­ 10 �trial que repetía en cantidad las formas de los viejos estilos, se exiló heroicamente en el moralismo social del artesanado. L ’Art nouveau aceptó la técnica moderna y construyó un nuevo sistema de decoración, vinculado en H enry Van de Veude a un moralismo distinto: el psicológico, el de la simpatía por algunas formas, en una palabra la Einfühlitng. Hasta el hedonismo de J osef M aría O lbrich reposa sobre la moralidad de ofrecer un mensaje de sonriente esperanza al nuevo siglo. P eter B ehrens y B runo P aul vincularon su moralidad con el rigorismo de la producción industrial. La simplicidad de la primera edad moderna no fué por tanto un punto de partida sino un difícil punto de llegada de un largo proceso. Esta sim­ plicidad, en cuanto tenía un valor espiritual, en cuanto era alcanzada a través de lá superación de inmensos obstáculos prácticos e interiores, era una simplicidad conquistada; el valor no está en la simplicidad sino en la conquista. Después vino el racionalismo. Significó una posterior y extrema simpli­ ficación. Unido a los movimientos abstractofigurativos que derivaron del cubismo, especialmente del purismo francés y el neoplasticismo holandés, la arquitectura de 1920-1933 redujo todavía más el diccionario figurativo. Poquísimos instrumentos de expresión: volúmenes puros y superficies ge­ neradores de volúmenes en Le Corbusier; volúmenes articulados en Gropius; planos libres y yuxtapuestos en Mies Van der Rohe; elementarismo cezanniano teñido de tonos neoplásticos en Oud. A algunos hombres de la primera edad moderna pareció nociva esta ulte­ rior simplificación. La simplicidad lenta y fatigosamente conquistada por ellos parecía enfriarse en esa serie de ismos mecánicos extraídos de la experiencia pictórica y plástica de 1910-1920. El encuentro más violento entre la primera edad de la arquitectura moderna y la segunda edad tuvo lugar en 1927, con motivo del concurso para la sede de la Sociedad de las Naciones en Ginebra. Valdrá la pena recordarlo. Formaban parte del Jurado nueve miembros. Cinco de ellos habían sido grandes artífices de la primera edad moderna: J osef H offmann de Viena, el autor del Hospital de convalescientes de Purkersdorf (1903) y del Palacio Stoclet de Bruselas, el jefe de la Werkstátte; H endrik P etrus B erlage, la figura prominente del neorromanticismo holandés, el arquitecto de la Bolsa de Amsterdam (1898), el primer 11 �propagador de la cultura americana en Europa; el suizo Karl Moser, iniciador del movimiento moderno en el país en que debía surgir el pala­ cio; I var T engbon, de la escuela neorromántica sueca; en fin, V íctor H orta, el máximo poeta del Art nouveau, el autor de la Casa de la calle Turin en Bruselas (1893) y de la Casa del Pueblo (1897). Contra estos cinco arquitectos estaban los monumentalistas, los tradicionalistas, los reaccionarios: cuatro figuras que no podemos incluir ni en la primera ni en la segunda ni en la tercera edad moderna, ni en el pasa­ do. Hombres sin época cuya única función es la de retardar lo nuevo, sofocar el ímpetu original de los artistas. C arlos G ato de Madrid, el ita­ liano A ttilio M uggia, el inglés Sir J ohn B urnet y finalmente el peor, Charles L f.maresquier uno de los cabezas de la Académie en Francia. Cinco contra cuatro. La cuenta habría de rehacerse. Le Corbusier debía vencer en el concurso. La arquitectura moderna debía tener su sanción europea. Pero, mientras Hoffman, Berlage, Moser y Tengbon se pusieron súbitamente de parte de Le Corbusier (la primera generación daba la mano a su hijo más famoso) dudó Víctor Horta. Y esta duda provocó aquel compromiso desastroso de premios a proyectos modernos y tradicionalistas al mismo tiempo. ¿Fué una traición de Horta? Giedion afirma en su libro que sí. Pero en verdad se trató del significado diverso que un artista de la primera gene­ ración moderna daba a la simplicidad. Horta ha sido un gran poeta: se lo puede definir como el Mies Van der Rohe de la primera edad moder­ na. Pocos edificios se imponen tan decididamente a la historia como su Casa del Pueblo. Sutilísimo artista, absolutamente empeñado en la modu­ lación de los volúmenes y en el juego de la línea floreal. Le Corbusier hablaba un lenguaje demasiado distinto para que Horta pudiese com­ prenderlo. Para Le Corbusier la simplicidad era un punto de partida, no de llegada. Su impostación tecnicista, su planimetría basada en el cua­ drado y el rectángulo, sus superficies lisas como un papel, las ventanas corridas en una cinta, hasta sus promenades architecturales que eran diva­ gaciones puristas destacadas del esqueleto estructural, todo este dicciona­ rio abstractofigurativo debía aparecer frío, esquelético, diagramático, gla­ cialmente anatómico a quien había movido sus volúmenes en amplias y deliciosas sinuosidades abriéndolos progresivamente, a quien había vivido 12 �la conquista en el tiempo de la simplicidad. Fué traición en el plano cultural, no en el plano de los valores espirituales y del arte. Berlage, Hoifman, Tengbon, Moser fueron más generosos, comprendieron los mo­ tivos diversos de la generación siguiente a la propia. Horta defendió su generación y si las consecuencias fueron desastrosas conviene comprender las íntimas razones de su decisión. El concurso para la sede de la Sociedad de las Naciones en Ginebra )fué, como es sabido, el más grande acontecimiento internacional de la arqui­ tectura moderna. El hecho de que se haya verificado en tal ocasión un encuentro entre la primera y la segunda generación de arquitectos mo­ dernos, entre los pioneers y los racionalistas, debería hacer reflexionar a ios que ven la historia como una línea recta progresiva, como una serie de causas y efectos. Si los arquitectos contemporáneos quieren individualizar los valores espi­ rituales de la arquitectura moderna deben estudiar en cambio la historia desde ahora secular. Los racionalistas tuvieron todos los méritos menos uno: no estudiaron la historia de la arquitectura. Se preocuparon más de la propaganda que de la cultura. Si debiese hacer los programas de una nueva escuela de arquitectura adoptaría el programa del Bauhaus de Gropius con un solo agregado: la enseñanza de la historia de la arqui­ tectura. Y no se trata de un agregado mecánico. Se trata de dar tono histórico a toda la enseñanza. Se trata de hacer comprender a los jóvenes estudiantes en qué instante de la historia de la arquitectura nos hallamos, cuáles son los antecedentes. Se trata de encuadrar los problemas y esto no es posible más que en el plano de la historia. Si los jóvenes arquitectos quieren expresar su visión original deben enten­ der que también el racionalismo es histórico. Los principios de la planta líbre, de los volúmenes simples o articulados, de las superficies genera­ doras de volúmenes o proyecciones en el plano bidimensional de los am­ bientes internos, las interpenetraciones o yuxtaposiciones de planos no son tabú sino fenómenos históricos. El problema de la eliminación de lo insignificante fué el problema histórico desde 1850 hasta 1933. Hoy no 13 �lo es más. A la luz de los nuevos valores espirituales debemos releer, por decirlo así, la historia de la arquitectura antigua y moderna. ¿Cuál es el problema actual? Evidentemente es el enriquecimiento del diccionario figurativo. Estoy contento de que Giedion haya anunciado la inclusión, en la próxima edición de Space, Time and Architecture, de un nuevo capítulo sobre Aalto. De hecho el gran equívoco que ha gene­ rado su historia, magnífica en otros aspectos, es la de presentar a Le Cor­ busier y Gropius como los acontecimientos finales y concluyentes de la historia moderna, casi como si la historia se hubiese detenido después de ellos. El problema de Borromini frente a Bramante fué el de enriquecer el diccionario figurativo. Es el mismo problema de Aalto frente a Le Corbusier. Si se confrontan los Dormitorios del Massachussets Institute of Technology de Cambridge, U. S. A., terminados luego por Aalto, con obras del período precedente, se verá que ellos tienen más puntos de pontacto con la Casa del Pueblo de Horta que con la Ville Savoie de Le Corbusier. Esta retoma de problemas que fueron planteados en el período 1850-1914 y después abandonados por el racionalismo entre 1920 y 1933 es contem­ poránea en la arquitectura y en la urbanística. Pensad en el nacimiento de la urbanística moderna. Dos nombres: C amillo Sitte y E benezer H oward. D os ideas: la revaluación crítica de la urbanística medieval y la ciudad-jardín. La misma idea, una en el plano histórico, otra en el plano económicosocial. Frente a la industrialización, al fenómeno del aumento de la población y a la congestión urbana, Howard plantea el problema de crear comunidades económicamente autosuficientes, proporcionadas. El establece 32.000 habitantes. El precedente histórico de la ciudad autosuficiente, compacta, proporcionada, fué indi­ vidualizado en la urbanística medieval de Camilo Sitte. El racionalismo abandonó o no entendió en el mismo grado el problema de la dimensión de la ciudad. Se preocupó de la unidad residencial tipo, del esquema a repetirse indefinidamente, del problema de la relación entre área construida y superficie libre, del asoleamiento de los edificios y de muchos otros problemas lógicos y técnicos. El diagrama, el esquema, la tipificación, el módulo, la producción en masa constituyeron los gran­ 14 �des problemas del racionalismo. En ningún plano regulador de una gran ciudad, durante el período racionalista, fué retomada la idea de la ciudad jardín. Pero el racionalismo no es la última palabra, ni el último valor de la arquitectura moderna. Espero que Giedion, si agrega a su historia un capítulo sobre Aalto, querrá agregar también a sus capítulos sobre la urba­ nística la urbanística inglesa, especialmente el Plano regulador de Londres trazado por A bercrombie y F orshaw en 1943. Este plano no vuelve ha­ cia atrás, ya que en la historia del arte y de la cultura nunca se vuelve atrás. Pero supera el racionalismo urbanístico al reconsiderar el problema de la dimensión social. La unidad ciudad-jardín se inscribe en la má­ quina racionalista. Inglaterra se encuentra hoy a la cabeza de la urba­ nística mundial porque sus arquitectos son personas cultas que nunca han tomado al pie de la letra la propaganda racionalista, porque nunca han olvidado la experiencia de la primera edad de la arquitectura mo­ derna, porque han comprendido la continuidad que se establece entre el Palacio de Cristal de 1851, la Red House de 1859, las obras de Voysey y de A shbee, la Escuela de Arte de Glasgow hecha por Mackintosh entre 1898 y 1909, y las obras de Maxwell F ry o de T ecton. Tanto en Europa como en América se ha perdido esta continuidad cul­ tural. Nuestros estudiantes saben quizás esbozar todos los edificios de Le Corbusier y de Mies Van der Rohe, pero muy a menudo no conocen ni' siquiera el nombre de B aillie Scott o de C uypers. Todos han leído Ven une architecture de Le Corbusier, ¿pero cuántos han hojeado por lo me­ nos libros esenciales para la comprensión de la génesis y el desarrollo de la arquitectura moderna como L ’Architecture considérée sous le rapport de l’Art, des Mceurs et de la Législation de C l . N. L edoux, o si no An Apology for the Revival of Gothic Architecture in England de A. W. P ugin, o también New View of Society de R obert O wen , o Cités Ouvriéres de C harles F ourier? ¿Cuántos de nuestros estudiantes han leído Der Stadtebau de C amilo Sitte , Moderne Architektur de Otto W agner, Kindergarten Chats de Sullivan, los escritos de Loos, de B erlage, de P atrick Geddes? Esta general incultura de los arquitectos contemporáneos es la razón de la dispersión de muchos valores espirituales. Estos valores, fuera de su 15 �historia, no son más valores. Los principios de Le Corbusier y dd racio­ nalismo en general, interpretados fuera de su contexto, vale decir de la poética particular de Le Corbusier, pierden todo su significado. Los valores espirituales del arte —mejor del mundo poético— no son abso­ lutos. Sólo el arte es absoluto. £1 problema es uno solo por lo tanto: profundizar nuestra cultura his­ tórica para volver a encontrar los viejos y los nuevos valores espirituales. Cuando hayamos profundizado nuestra cultura encontraremos que Víctor Horta y muchos otros maestros de la primera edad moderna son grandes como los maestros del racionalismo y tal vez más. Encontraremos qué los problemas del racionalismo han sido superados, lo que significa decir enriquecidos. Es una labor urgente la que tratamos de desarrollar en Italia y que se está desarrollando en toda Europa. Una labor de revisión cultural. . Desde el punto de vista de los contenidos lo que nos separa del período racionalista consiste en los siguientes factores: 1. Una nueva ideología urbanística. El Ottocento afrontó los problemas de la ciudad moderna de dos modos: en sus aspectos sociales (Howard) y en sus aspectos mecánicos (Haussmann). El racionalismo determinó, como ya se ha dicho, los temas de la unidad de resistencia. Hoy, con la) nueva urbanística inaugurada por el plano regulador de Londres de 1943, tenemos una metodología sintética que se podría definir así: unidad de residencia (racionalismo) inscrita en una comunidad proporcionada (Ho­ ward o ciudad-jardín) conectada y articulada dentro de un conjunto mecánico y de calles (Haussmann). 2. Una extensión del racionalismo al campo de lo irracional. En pocas palabras, una preocupación psicológica. El racionalismo arquitectónico de 1920 a 1930 significó la aceptación del positivismo determinista del siglo X IX , económico y técnico. La fase actual del pensamiento arqui­ tectónico tiene en cuenta otra ciencia —la moderna psicología— y a la luz de ella vuelve a considerar todos sus problemas. 3. Una conciencia espacial. El movimiento racionalista, partiendo del 16 �cubismo pictórico y plástico, reivindicó las superficies, los planos y los volúmenes; negó la línea que había sido el instrumento figurativo pro­ minente en el mundo del Art nouveau; se desinteresó de los espacios! internos, de los vacíos de la arquitectura. Los ambientes internos fueron entendidos por el racionalismo como consecuencia mecánica de los volú­ menes y de la planta libre. Las únicas concepciones espaciales que en­ contramos entre Í850 y 1933 son las de Adolf Loos y Ludwig Mies der Rohe, y son dos fenómenos históricamente comprensibles sólo si se tie­ nen en cuenta sus contactos americanos: el viaje de Loos a América en 1893 y el entusiasmo que suscitó en el ánimo de Mies la exposición de las obras de Wright en Berlín en 1910. Los demás arquitectos que imi­ taron a Wright desde 1910, viviendo en Europa y examinando sólo siüs dibujos y las fotografías de sus obras, no entendieron la lección espacial; sólo entendieron la lección plástica, volumétrica, exterior como conse­ cuencia. De la exposición de Estocolmo de 1930, de E rik G unnar A spl u n d en adelante, y especialmente por obra de Alvar Aalto, también ellos en contacto con las experiencias de Wright, ha surgido una nueva conciencia espacial en Europa, y sus efectos son evidentes también en Italia. Estas veloces observaciones habrán convencido al lector de que la historia de la arquitectura moderna es compleja, difícil, riquísima de motivos; y que sus valores espirituales no son definibles en formulitas bellas y hechas. Las historias evolucionísticas son simples, planas, inmediata mente comprensibles, pero no son historias verdaderas. Los arquitectos conocen generalmente los lincamientos genéricos del desarrollo del último siglo, y esto no basta para dar tono histórico a su poética. No basta ni siquiera haber leído a Platz, a Pevsner, a Behrend y Giedion. Es nece­ sario volver a escribir esta historia continuamente, vivirla cotidiana­ mente, hacerla propia. Toda verdadera historia es historia contempo­ ránea. Todos los valores espirituales de la arquitectura antigua y espe-i cialmente la del último siglo, constituyen problemas vivos y angustiosos para toda persona que quiera comprender la propia posición en el mundo. B runo Zevi. 17 �UN A R T IC U L O SOBRE LA S E N S A C IO N A L DE R IC H A R D S ARQ UITECTURA ACTUAL J. M . R ichards, el crítico inglés de arq u itectu ra, autor de: M o d ern A rch itectu re (Pen- guin, 1940) y ed itor —ju n to con N ikolaus P evsner — de la A r c h i t e c t u r a l R e v i e w , una de las m ejores revistas del m undo en su especialidad crítica e histórica, ha escrito en el núm ero de marzo de d icha pu blicación un artícu lo sobre la arq u itectu ra de los prim eros cincuenta años de este siglo. Dice Richards: “Los decenios 1920-30 y 1930-40 vieron el establecimiento en todo el mundo, de lo que entonces era suficiente con llam ar a r q u i t e c t u r a m o d e r n a . A partir de 1940 se encontró que el rótulo era demasiado simple. H abiendo sido ganada la batalla contra los r e v iv á is de un modo aplastante, resultó claro que la arquitectura que había tomado su lugar tenía que hacer un largo camino hasta desarrollar un equivalente de sus cualidades visuales positivas. Los arquitectos jóvenes de 1940, aceptando agradecidos la libertad científica p or la que habían tenido que luchar sus mayores, y ansiosos de aum entarla, empezaron a hacerse más conciernes del estilo. Se encontraron trabajando p o r un ideal hum ano al mismo tiempo que científico.’’ Y más adelante afirma: “Ahora, en los albores del 1 9 5 ... es u n buen momento para aclarar el am biente tratando de contestar las preguntas que im pone esta confusión de rótulos y tendencias: “¿Son ellos desarrollos razonables de una arquitectura moderna negativa hacia una más positiva, o son meram ente en algunos casos reacciones disfra­ zadas de los malos tiempos del e s t ilo p o r e l e stilo m i s m o ? ” Richards cree que despojado el arquitecto de su misión de a l t o s a c e r d o t e h a comenzado a tener —por fin— una c o n c ie n c ia d e lo s o c ia l. Y esta conciencia lo ha arrastrado a transformarse en sociólogo, economista y político y a "preocuparse tan diligentemente de los problemas no solucionados del m undo m oderno —que lo llevan cada vez más y más fuera de la órbita de lo arquitectónico— que o su papel de especialista es dejado de lado o llegará a ser un p e r f e c t i s t a , incapaz de empezar su labor hasta que tas condiciones de una arquitectura ideal hayan sido reestablecidas con éxito. Olvi- 18 �CAMINO LAS DE I DE TENDENCIAS LOS OBSERVACION ARQUITECTONICAS U L T I M O S Precursores: Pueden ser clasificados en tre* g ru p o s: 19 los m ás íntim am ente aliados del cubismo y que trataban de crear una poética de la construcción liberándose del pla­ neamiento académico y las técnicas manuales. ( E j . : Villa en Poissy, Le Corbusier, 1931). 29 el que fué más directam ente inspirado por la es­ tructura, explotando estéticam ente la clara a rti­ culación y expresividad de los nuevos métodos constructivos ( E j . : Teatro de la Exposición de P arís, 1925, Auguste P e rre t). 39 posición pura­ mente de ingeniería que buscaban los arquitectos de los decenios 1920-30 y 1930-40 como una prue­ ba de que la nobleza de la forma no dependía de los estilos históricos. ( E j . : El puente de Salginatobel, 1930, M aillart). Estilo internacional■ El funcionalismo fué ráp id a­ mente establecido c orno una filosofía arquitectónica, y aparecieron edificios en un estilo impersonal, utilizando total o p a r ­ cialmente las nuevas técnicas y completamente liberados del fo r­ malismo académico. (M inisterio de Pensiones, P rag a, 1935, Havlicek y H onzik). T T í ‘ LA V E I N T E AÑOS �Funcionalismo rutinario'. P ara fines de 1939 el movimiento moderno estaba ta n firm em ente es­ tablecido que la -rutina funcional había llegado a ser en muehas partes el idioma del arquitecto común, usurpando el lugar de las recetas neo-clásicas de veinte años antes. El diseño moderno dominaba las escuelas a r­ quitectónicas y fué utilizado con diversa habilidad por a r ­ quitectos, ingenieros municipales y constructores en m u­ chas partes del mundo, especialmente en los países no beligerantes. ( E j .: Hospital Jorge V‘\ Sydney, Aus­ tralia, 1941, Stephenson y T u rn er). m T X T -1 y Formalismo : P rim era de las dos tendencias noevolutivas de la arquitectura moderna. Es una p rem atura estilización del moderno, una te n ta ­ tiv a de anticipar la evolución de un idioma decorativo en base a ciertos elementos característicos de la técnica moderna. Su lógica conclusión era llegar a ser un es­ tilo de época: el modernista o moderno-jazz que a p artir de 1930 tuvo mucho auge. (E j. : Exposición de Glas­ gow. 1938, T. S. T a it). V Neo-clásico: La segunda de las dos tendencias divergentes puede ser descrita como neo-clásica, aunque es clásica en su espíritu y en su disciplina formal, no en su ornam entación. Su línea me­ nos form alista proviene de P e rre t y en él centro de E uropa se da como más im aginativa. Con un espíritu diferente se encuentra también en Italia como un soporte de la pompa oficial del fascismo. ( E j .: U ni­ versidad de Roma, 1934, P iaeen tin i). �T TT Mecanístico : La posición que acepta la progresiva m ecaniza­ ción e industrialización del edi­ ficio como hecho central de nuestro tiem ­ po y prevee una arqu itectura dominada por ellos. ( E j . : principalm ente obras tec­ nológicas como las del TV A - Tennessee Valley A uthority - estaciones de F F . CC.). T 7TT y I I “ V ~T T X T Yf I I I Estética de la máquina: la segunda clase de arquitectura m ecanístiea tiene una estética más consciente, en realidad tra ta de producir un a rte abstracto de gran refinam iento proveniente de los elementos de la ingeniería. Su efecto descansa en la exactitud de la proporción y el acabado que exige lo mecánico. ( E j.: Illinois Technology Instituto, Chicago, 1947, Mies van der R obe). Din g r a m á tic o : Tercera posición dentro de lo meeanístico, consiste en llevar sus postulados hasta las últim as consecuencias lógicas. El edificio se hace puram ente diagram átíco, sólo una estructura para sustentar una función. ( E j . : Depósito de Aguas Corrientes en Olinda. B rasil). T I Post-cubista: O tra categoría fácilm ente distinguible de la arquitectura contem poránea es la que deriva directam ente de la pura abstracción que se originó en los primeros tra b a ­ jo de Le Corbusier y el grupo rolandés De S tijl. Lo que era expe­ rim ento vivo se ha cristalizado en una arquitectura que estéticam ente permanece leal a los encantos de la geom etría sólida, continuando en íntim a alianza con la pintura y escultura abstractas. (E j. : N ursery en Río, Osear Niem eyer). �X Regional orgánico : La mas varia y su jeta a contro­ versia de las tendencias modernas, en la que se puede ver una ten tativ a para escapar a la ru tin a del funcionalismo. A pesar de constituir esfuerzos en distinto sentido, se conoce colectivamente a estos movimientos con el nom­ bre de orgánicos por oponerse en muchos respectos a lo mecanístico. En el caso de F rank Lloyd W right trata de ponerse en acuerdo con la naturaleza más que en luchar contra ella. O tras experiencias son las de la llamada Cay Región, otras las de Marcel Brcuer en Nueva Inglaterra, otras las de Jaueh y Bürgi en Suiza. ( E j.: Taliesin West, A rizón a. F rank Lloyd W rig h t). Empírico orgánico: Un nuevo regionalismo no es el único camino de unir lo funcional con lo orgánico. Otro es el de buscar inspiración en lo particular (características de paraje, estructura y m ate­ riales por ejemplo) más que en lo general. En esta línea cae el moderno escandinavo con su estudiada inform alidad y conciencia del encanto de lo casi accidental (conocido como nuevo-cmpirismo ) . por el uso francam ente evocativo de los materiales tradicionales y el empleo deliberado de motivos que crean una atm ósfera cálida, más por sus asociaciones que por su forma en sí. En esta línea están ahora el suizo Alfred Roth y el finlandés Alvar Aalto. ( E j.: Casa cerca He Estocolmo. 1947, M arkelius). V I v \ ± Nota, del traductor: Como todas las clasificaciones, esta de Richards peca de algunas omisiones y notas confusas. Por ejem plo: ¿dónde ubicar a Richard N eutra que tiene sus características propias, como un post­ cubista, un orgánico o como ambos? ¿Qué decir de toda la prim era obra de Gropius (que nos parece in ­ justam ente olvidado en tre los pioneers) y de la contribución tan im portante de Asplund? Consideremos este concienzudo esfuerzo de sistem atizar el fárrago de la obra contem poránea y esperemos que el mismo Richards jo enriquezca y perfeccione junto con la inteligente labor de todos los buenos tratad istas que se ocupan de crítica arquitectónica. E sta no es la última palabra, es casi la prim era. — D. C. 1?. �dando que la arquitectura es de por sí uno de los medios de ordenar y disciplinar un mundo desorganizado; y que mejor que esperar a que la raza humana alcance la nueva sabiduría basada en la ciencia, se le puede ofrecer un pregusto de esa sabiduría aplicando la ciencia a la arquitectura.” Acostumbrado a desconfiar, el arquitecto moderno quiere referirlo todo a p r im e r a s [m n c ip io s , y esta misma actitud lo hace remiso a lo que Richards llama: e l p la c e r p o r e l p la c e r m ism o , es decir ese margen de libertad y de imaginación que permiten el arte como un juego y no sólo como una ciencia. El presente puede ser un punto muerto. No se reclama una arquitectura moderna, porque ya la tenemos. Habrá que preguntarse entonces: ¿qué actitud adoptarán los arquitectos para colaborar eficaz y fructiferamente con la vida y la civilización de su tiempo? Se discute luego el alcance y la validez del término fu n c io n a lis m o y Richards se inclina a considerar el funcionalismo contemporáneo como un simple heredero del funciona­ lismo eterno e inconciente que viene desarrollando el hombre a lo largo de la cultura l. Apoyándose sobre ese presupuesto funcional, las distintas tendencias arquitectónicas han elaborado sus maneras características y, a veces, divergentes. Por otra parte: el fu n c io n a lis m o como término literal extremo no puede existir. Aun en problemas de ingeniería hay un punto en que se presentan varias soluciones posibles y satisfactorias. El que proyecta debe elegir entre una de ellas y es sólo entonces cuando empieza el verdadero d ise ñ o (en el sentido de desigrí) , es decir la adecuación de lo que se intuye plásticamente con el saber científico. De ahi la grandeza de un M a il l a r t , de un P i e r - L u ig i N e r v i para tomar un ejemplo de nuestros días. Siempre hemos creído que fu n c io n a l quería decir no sólo función material sino también espiritual y emocional al mismo tiempo. El que se queda en el mero funcionalismo de la escalera más cómoda, el corredor más directo, etc. es el que en otra época se hubiera ajustado estrictamente a los dictámenes de la Academia, el que no sabe ver que en la obra de los precursores habla una aspiración a trascender lo cómodo, lo útil, para llegar a la e m o ció n . Lo dice L e C o r b u s i e r expresamente en H a c ia u n a a r q u it e c t u r a : “A los que absorbidos ahora en el problema de la m á q u in a d e h a b ita r declaraban: la arquitectura es servir, hemos respondido: la arquitectura es e m o cio n a r . Y se nos ha tachado de poetas.” Estos arquitectos, rutinarios por esencia se apoyan en lo dado y han in v en ta d o un estilo pseudo-funcional que ha sido rápidamente adop­ tado por los hombres prácticos que antes propiciaban el n e o -g e o rg ia n o cualquier otro 1 V e r un a rtícu lo sobre el fu n cio n alism o la m ism a A r c h ite ctu ra l Reviere en 23 g en eral en el núm ero de en ero de 1950 de �estilo rutinario. (Pensamos aquí en el m o d e rn o -c o n stru c to r y en el m od ern o -o ficia l, formas vergonzantes de la arquitectura y que sin embargo tienen un auge y un apoyo que le falta a la arquitectura de calidad y original porque su receta es fácil y su costo menor que el de los estilos pomposos.) Lo grave —como señala Richards— es que el organismo se fosilice antes de haber tenido oportunidad de madurar. Era fatal también que los grandes iconoclastas de la generación anterior se transfor­ maran en los m aestros in to ca b le s , y es peligroso atacarlos porque corremos el riesgo de aportar armas a un enemigo que todavía existe. En efecto el reaccionarismo en materia de arquitectura es un hecho fácilmente comprobable (especialmente en nuestro país), y se ampara en una falsa excusa de b u e n g u sto de las clases dirigentes en materia de tono de vida y en una imitación de las maneras que se creen s u p e r io r e s o más refinadas, por parte de las clases obedientes. El detenerse en un momento de la evolución puede ser pernicioso —aunque sea tratando de consolidar posiciones— como en el caso de la fo s iliz a c ió n del funcionalismo, porque se sustituye un sistema estereo­ tipado (neo-clasicismo o cualquiera de los llamados e s tilo s históricos) por otro de "gestos sin sentido, ya que la escuela funcional no ha empezado a desarrollar el idioma que permita operar a la arquitectura como un medio de comunicación”. F o rm a v ersu s c o n te n id o llama Richards a la situación que se ha producido. El arqui tecto está acostumbrado a ver en términos de fo r m a pero “los componentes gemelos del arte: forma y contenido, resultan de acuerdo a la noción dialéctica, los que en su oposición son capaces de crear la tensión que es la principal fuente de vitalidad arqui­ tectónica”. El objeto del contenido es, por supuesto, hacer que la arquitectura tenga sentido para los demás, aunque los arquitectos pudieran pasarse perfectamente con una arquitectura de forma pura. Esta es la base de la búsqueda de un es tilo que domina esta época “demasiado con cíente de sí misma”, lo cual es especialmente obvio en los países del este europeo, porque en una arquitectura altamente industrializada y concebida científicamente, hay que encontrar elementos de contenido que la hagan inteligibles a la masa, para que la arquitectura pueda tomar naturalmente su lugar entre las artes populares y ser uno de los vehículos del sentimiento patriótico. Si eso puede ser logrado escarbando en el pasado de los estilos históricos y eligiendo los que tengan alguna conexión popular o haciendo revivir artificialmente algunas artesanías regionales moribundas, no es éste el sitio para discutirlo. Lo que si se puede afirmar es que esa búsqueda va acompañada por una desconfianza hacia el estilo contemporáneo. Y es lógico que así sea porque ese estilo puede tener signifi cación sólo a los ojos de los que saben discriminar plásticamente. 24 �La dificultad —nuestra dificultad— estriba en lo que podríamos-llamar: la p er s o n a lid a d d iv id id a . Por una-parte buscamos una arquitectura r e fin a d a (como proporción. y como pureza de métodos constructivos) que se refiera exclusivamente a la calidad intrínseca, sin atender a las solicitaciones visuales que sostienen un criterio de espectador común (espectador in g en u o se dice en crítica de a rte ). Por otro —en cambio— estamos pro­ duciendo (por lo menos en un sector) algo muy parecido a un estilo p o p u la r -v e r n á c u lo , especialmente en la casa suburbana: “esa arquitectura de contenido, casi sin forma. Esta arquitectura es despreciada por los arquitectos y la gente de gusto, sin embargo, tiene ese elemento espontáneo sin el cual no puede decirse que un arte tenga raíces en la civilización que sirve”. La dificultad estriba en aunar la vitalidad que se encuentra en esas manifestaciones, o sea la reacción simpática a los deseos populares (sin tener que aceptar sus vulgaridades éticas y estéticas), con la base firme del funcionalismo de nuestro tiempo. Para los hombres modernos, desarraigados de la historia, puede resultar reconfortante comprobar que esa tradición funcional de la que hablábamos antes existe realmente como un hecho comprobable a cada paso. Si no constituye algo tan definido como una filo s o fía d e la fu n c ió n , al menos hay que aceptarla como un in stin to d e la fu n c ió n , que ha perdurado siempre paralelamente a la evolución de los estilos históricos de la arquitectura sin combinarse con ellos (mejor dicho rigiéndolos con una tutela de buen d iseñ o) , pero con su vida personal y propia, en la cual tiene mucha parte una raíz popular de sentido común y una intuición de la fo r m a ú til que sólo pueden dar los siglos de experiencia. Los puentes, los edificios de granja, los pasamanos, los carteles indicadores, los tipos de imprenta, los faros, los malecones, los bancos de plaza, los utensilios de trabajo y cocina, etc. son algunos ejemplos excelentes de funcionalismo espontáneo, donde se cumple el postulado: la fo r m a n a c e d e la fu n c ió n . La arquitectura moderna tiene mucho que aprender todavía de esa tradición, que no se atiene a épocas o períodos artísticos, sino que fluye libremente y tiene contactos entre culturas de lo más dispares a través del tiempo y del espacio. En el momento actual, hemos descubierto o redescubierto todo ese funcionalismo instintivo, compro bando súbitamente en él, una cualidad compatible con nuestras aspiraciones. Reaccio­ namos a la clase de estímulo que nos propone porque estamos precisamente tratando de profundizar esa idea de fu n c ió n para llevarla hasta sus últimas consecuencias. Mucho se puede decir y hacer todavía en lo que a su tilez a de la forma se refiere, sutileza que debe surgir espontáneamente del propio énfasis que demos a la construcción. O sea: que el d ise ñ o puede también nacer, engendrado únicamente por las necesidades de la 25 �función, vigiladas por la intuición plástica, que de varios caminos posibles elija el más rico en posibilitades estéticas. Si no sabemos a qué fines tendemos como civilización, no podremos saber —por ende— cual será el arte que nos exprese. Si el funcionalismo es un hito en el camino y no un fin en sí mismo, cabe preguntarse: ¿Hacia dónde lleva ese camino? Por ahora parece ser que apunta principalmente en tres direcciones. La primera está ligada íntimamente con el funcionalismo ya que surge de los mismos cambios históricos y técnicos que motivaron la revolución funcional. Es la línea que podría llamarse de m á x im a e x p lo ta ció n d e la m eca n iza ció n . La vida actual lleva el signo de la mecani­ zación progresiva y total, la arquitectura debe seguirla o perecer. Superado —para bien o para mal— el período de la artesanía manual, el mundo se mueve en la produc­ ción en serie y en masa y hay que reconocer que quizá la mejor arquitectura moderna es la que ha sabido inspirarse en la idea de una estética de la máquina y de los nuevos niveles de precisión y elegancia a los que la máquina nos ha acostumbrado. Empe­ zamos ahora a comprender las posibilidades de construir mediante elementos prefabrica­ dos y de hacer de la creación de un edificio un hecho totalmente mecanizado. Ya sabemos adonde nos lleva esta posición: la casa llega a ser tan poco representativa del que la habita como una caja lo es del producto que sirve para guardar. Esta deshu­ manización i lleva a hacer de la arquitectura simplemente el marco de la existencia más que la expresión de una conducta humana. (Dice Richards, pero volvemos a disentir: cualquier actitud que tome el hombre será necesariamente una conducta, aunque sea deliberadamente la de un arte que tienda a lo abstracto.) Hay sin embargo un antecedente que nos anima y es la n eu tra lid a d del esquema geométrico de la casa 1 H a b ría que o b jetarles tan to a R ich ard s como a Zevi esta p o stu ra de co n sid erar el a r t e a ctu a l como deshum anizado. Y a sabem os qué poca fo rtu n a tu vo el té rm in o en el libro de O rtega Y G a s s e t . E l hecho de no s e r s en tim e n tal n i ro m án tico , no im p lica n ecesa ria m e n te u n a deshu­ m a n iza ció n , en sentido peyorativo. E l hom bre es un com plejo de m uchas co sas y no sabríam os d ecir qué es lo que lo h ace m ás hum ano. P a r a un in d iv id ualista a o u tra n ce , h u m a n iza ció n será ig u al a sen tim ien to, a exp resió n perso n a l de estados de alm a, pero el m undo h a conocido g ra n ­ des épocas de a rte (la s m ás grandes qu izá) en que el a rte te n ía un ideal colectivo y des­ personalizado (e l siv lo V a. de C., el g ó tic o ), y no p o r eso era n a rte s deshum anizados. Todo lo que es del hom bre no puede s e r a je n o a lo hum ano, diríam os p a ra fra sea n d o el dicho latin o. E l cubism o, la a rq u ite ctu ra fu n cio n al no son a rte s deshum anizados porque no qu ieran ex p resa r el individualism o, que no es un valor en s í, sin o una posición que n a ce esp o n tán eam en te de la co n cep ción del mundo de una época. L a n u e stra — creo que no n ecesita d em ostrarse— m archa a gran d es pasos a la co lectiv izació n econ óm ica y p o lítica , no es de e x tr a ñ a r que el a r te apunte h a cia el m ism o o bjetivo , aunque nos duela reconocerlo a n osotros, in div idualistas im p en iten tes como somos. 26 �habitación japonesa (única arquitectura verdaderamente valiosa de Oriente: pues tanto templos o palacios, que pueden tener un interés escultórico o pintoresco, no puede» parangonarse a los grandes momentos de la arquitectura occidental), que se h a red u ­ cido a través de incontables centurias a una simple estructura basada en unos pocos módulos invariables. Esta geometrización ha demostrado ser muy satisfactoria, p e r o n o c o m o e x p r e s i ó n p e r s o n a l d e lo s in s t in t o s c r e a d o r e s i n d i v i d u a l e s que debieron manifes­ tarse en cambio en la decoración: cuadros, jardines, muebles, arreglo de flores, etc. La consecuencia lógica de esta vía consiste en suponer que la arquitectura tiende a des­ aparecer como arte, y a proveer, en cambio, con el máximo de economía y eficiencia un fondo esquemático tan anónim o como el automóvil, que perm ita que la inquietud creativa hum ana se refleje en otras actividades. Es posible que éste sea el camino más acertado, pero con esta solución u otra cual­ quiera, ha llegado para el hom bre contem poráneo el momento de recordar que “las máquinas son herram ientas p ara ser utilizadas exactamente tanto y tan frecuentemente como sea para nuestra ventaja, y no más”. Es fácil ser engañado por la mecanización como f i n e n s i m is m o . L ew is M umford tiene toda la razón al decir —en un artículo reciente— que “el único sentido de un diseño económico, es el de d e j a r u n m a r g e n a tra v és d e l c u a l la im a g in a c i ó n p u e d a ex p resa rse m ás lib rem en te” . Una arquitectura idealm ente funcional sería aquella que im plicando un avanzadísimo grado de especialización perm itiera tratar cada caso en la medida exacta de sus nece­ sidades. Lo funcional debe tender pues a ser, una expresión de lo particular, mientras que, una arquitectura simplemente mecanizada, con su acento en la acción repetida, se hace fatalm ente una arquitectura de lo general. Mecanización y funcionalismo son, pues, sinónimos hasta ese peligroso punto, al que hemos llegado, en que sus rumbos toman sentidos casi antagónicos según acabamos de ver. Se sienta o no funcionalista el arquitecto “no puede negar a su arte la vitalidad que norm alm ente proviene del estudio de lo particular. O al revés: que no es verdadera­ mente funcional, en el más alto sentido de la palabra, perseguir la mecanización hasta un extremo que obligue exclusivamente al estudio de lo general”. La segunda de las rutas posibles, es la que apu n ta en la dirección de la humanización (ya hemos discutido el valor de esta expresión) conciente. Este es el camino o r g á n i c o (como h a empezado a .llamársele, creemos tam bién que equivocadam ente), que se contrapone al camino m e c á n i c o , y “sugiere que habiendo sido puesta sobre una base práctica por la saludable disciplina del funcionalismo, la arquitectura puede atacar ahora su cometido de llenar necesidades puram ente físicas con la debida seriedad y 27 �los métodos científicos adecuados. Pero lo que hay que restablecer en ella es su atractivo hum ano de modo que pueda cum plir tam bién su papel cultural de acuerdo a la tradición”. Lo cual quiere decir: concentrarse en sus aspectos orgánico y visual, en vez de en sus aspectos técnicos. Las tentativas toman varios sentidos pero siempre persiguen un ideal de d i f e r e n c i a c i ó n , que se opone al otro principio de u n i f i c a c i ó n . Esa escuela de pensamiento que en arquitectura se llama o r g a n i c i s m o propugna la explotación sistemática de todas las características locales. De modo que la arquitec­ tura opere dentro de un n e o r e g i o n a l is m o basado en la calidad y textura de los m ate­ riales, en las condiciones sociales y climáticas, etc. Si queremos sobrepasar ese in ter­ nacionalismo del 1 9 2 ... se puede coincidir con esa particularización (que como vimos es en últim o extrem o a lo que conduce un verdadero funcionalismo) , que explote todas las peculiaridades del g e n i u s lo c i, siempre que no olvidemos por ningún concepto que esa posición nos conduce también a un extremo. En la zona de Norte América llamada Bay Región, en Suiza, en Suecia, se han explo­ tado conjuntam ente la sugestión de la madera y ciertas proporciones y estructuras tradicionales que confieren a la edificación un sabor vernáculo sin apartarse de lo que el funcionalismo tiene de auténtico. Pero no todas las regiones ofrecen espontáneamente un i d io m a de materiales y de ecología tan pronunciados. “Una arquitectura que luche concientemente para adquirir características regionales puede transformarse fácilmente en un medio de escape de las obligaciones im plícitas en toda arquitectura de un m undo cada vez más unificado, cuyos problemas no pueden ser resueltos por una preocupación sentimental, referida a los encantos o las condiciones fortuitas de la topografía local.” Esta objeción es valedera, un mundo que tiende a las grandes soluciones colectivas, con medios de transporte cada vez más veloces y perfectos, no puede perseguir como ideal la particularización regional o nacional que cada vez tiene menos sentido. ¿Construir con los materiales de la región? Sí, pero la gran arquitec­ tura de todos los tiempos está llena de ejemplos contrarios, porque no se trata sola­ mente de razones sentimentales e económicas, el arte es más c r e a t iv o que todo ese elem ento doméstico o peculiar. Lo que se suele decir de los materiales tradicionales cae por las mismas razones. Vestir o disfrazar una arquitectura con piedra o m adera para que el espectador no avisado vea envuelta la píldora amarga, que le cuesta tragar con una capa de dulce conocido, es una infidencia. Todos los m ateriales pueden y deben ser usados. En el principio del movimiento m oderno se los excluyó en gran parte porque ‘‘el entusiasmo por las nuevas técnicas produjo un tem porario rechazo de las antiguas”. Pero pasaron las 28 �¿poces en que la arquitectura era m o d e r n a solamente si construía en horm igón armado y con grandes vidrieras de cristal. El correctivo para esa tendencia de la arquitectura moderna a impersonalizarse (como resultado del uso de componentes ya no más relacionados con la escala hum ana) es el de estudiar cada caso como único, exagerando en la particularización de las soluciones, admitiendo una sola instancia: el derecho de considerar cada caso como una ley en sí misma. La r e d u c tio a d a b s u r d u m de dicha posición estriba en que una anarquía semejante traería aparejado un idioma arquitectónico tan falto de sistema como para llegar a no tener sentido, a no poder ser un medio de comunicación. El movimiento que ha sido llamado: N u ev o E m p ir is m o debe cuidarse de no llegar a arrastrar a la arquitectura meram ente por un camino estéril como los del neo romanticismo. Tiene sin embargo a su favor “el haber creado u n idioma flexible que en pequeña escala posee un contenido mucho más hum ano que el árido idioma del funcionalismo doctri­ nario". Sería el momento de plantearse la necesidad o no de una nueva m onum entalidad. Y aquí viene precisamente el tercer camino, el que puede ser llamado el: so cia l-r ea lista , que indica que la arquitectura es siempre un reflejo de los tiempos que la producen. Su respuesta descorazonadora a los que esperan una nueva m onum entalidad es que la arquitectura llegará nuevamente a ser m onum ental cuando haya alguna razón para que lo sea y que un estilo monum ental sería vacuo y sin valor formulado antes de tiempo y sin contenidos que lo apoyen. Demás está decir que la verdadera contribución de los arquitectos a la época en que les toque vivir, será el del m ejoram iento del sta n d a r d de la vida de su tiempo. Más que tra ta r de justificar el interés popular haciendo edificios que ofrezcan una mayor atracción a la vista, tratarán de concen­ trarse en dem ostrar al público la m anera práctica en que la arquitectura puede contribuir a realzar los productos de la ciencia p ara uso de los hombres y en dar orden, propósito y sistema a un m undo que sufre al mismo tiem po de confusión de fines y de demasiados sistemas de competencia.” Cuando una integración de la vida y la arquitectura se haya producido, la pregunta: ¿A qué clase de arte debemos aspirar? será autom áticam ente contestada: a la clase de arte que sirva para embellecer el tipo de vida que hayamos elegido. El argumento deja de ser arquitectónico para transformarse en algo más general. La arquitectura cesa de ser una causa para transformarse en un efecto. La buena arquitectura será un subproducto de una sociedad buena porque no debemos olvidar que si bien la a rq u i­ tectura está hecha por las circunstancias, ella a su vez tam bién las hace. 29 �Las tres posiciones señaladas: la de la arquitectura como ram a de la c i e n c i a m o d e r n a , la que refleja las a s p ir a c io n e s h u m a n a s y la que se considera a sí misma como un s e r v ic io s o c ia l, no son p o r cierto m utuam ente excluyentes. No hay ninguna necesidad de elegir entre ellas. Como dice G iedion en u n artículo sobre el arquitecto finlandés A lvar A alto : "la tarea de la arquitectura de nuestro tiempo es la de a t r e v e r s e a d a r e l sa lto q u e v a d e la r a c io n a l- fu n c io n a l a lo i r r a c i o n a l - o r g á n i c o , y la de descubrir un equivalente emocional que nos salve de ahogarnos en la marea de procedimientos técnicos que nos asalta actualm ente”. Un genio como Aalto —sigue diciendo R ichards— encuentra la tierra firme por su instinto, pero el arquitecto común necesita de p r i n c i ­ p i o s c o m o u n a a l t e r n a t iv a d e la i n s p ir a c i ó n . Tem porariam ente h a encontrado refugio en la roca segura del funcionalismo, pero si ahora se le dice que el funcionalismo no basta, corre el riesgo de caer en el torbellino del sentim iento y de la moda, sin sabet hacia qué orilla va a ser lanzado. Más allá del funcionalismo de lo general —y como próximo paso lógico— está el funcionalismo de lo particular. “No hay p o r que aban­ donar el idioma de lo funcional buscando una expresión más completa de lo hum ano, solamente hay que comprender que esa palabra funcionalismo, por su propia n a tu ra ­ leza, significa casi lo opuesto de lo que a m enudo se pretende, o sea: no reducir todo a amplias generalizaciones —la calidad en arquitectura pertenece a lo exacto, no a lo aproximado— sino a relaciones cada vez más estrechas entre tiempo, lugar y propósito. Éste es el nivel en que la hum anidad y la ciencia se encuentran.” Hasta aquí Richards. Su análisis es reconfortante. No tiene recetas de felicidad o perfección, pero deja entrever un futuro lleno de posibilidades, tanto o más que los veinte años anteriores que fueron estrictamente los formativos, la época de las grandes dudas y de las luchas titánicas. Ahora vendrá ese segundo tiempo, el de afinar la puntería y ser dignos de lo que hicieron los que lo inventaron todo de la nada, tratando de im poner una verdad que sentían p or intuición. En los críticos y tratadistas de la arquitectura moderna: M umford , P evsner , G iedion , apreciaciones hay una nota común y es esa fe inteligente que no pretende milagros sino que entrenada en un criterio histórico, espera serenamente el acontecimiento de los hechos y nos aclara —a los que no atinamos a ver en el caótico mom ento que es siempre el presente— lo que hay de perm anente y de transitorio en las obras que vemos surgir todos los días ante nuestros ojos, en las tentativas en que todos, hasta los más modestos, formamos parte de un impulso que no se interrum pe desde el principio del tiempo. R ichards, Zev i , aunque divergentes en opiniones y en D a m iá n C a r lo s B a y ó n 30 �NOTAS SOBRE c AR T E ALEMÁN CONTEMPORANEO I. W I L L I B A U M E I S T E R Willi Baumeister se caracteriza en la pintura contemporánea por la per­ fección técnica de artesano y por la genialidad creadora en la que inter­ viene el elemento irracional como revelación poética. Quiere esto recir que buena parte de la pintura contemporánea, en su afán de revelar, ha recurrido a la expresión automática. Con esta actitud el arte volvía las espaldas a todo lo que fuera contaminación. Se cerraban las puertas de la persona y del escándalo interior del hombre aparecía el arte como destilación, como humor lleno de veneno o como un gas poético con carga voluptuosa. Pienso al hablar así del movimiento superrealista, en lo que respecta a la expresión automática y en las obras abs­ tractas que parten desde el “Blaue Reiter” hasta la desintegración de la referencia figurativa de las actuales “Realités Nouvelles”. En esta prisa reveladora la pintura venía perdiendo su perfección técnica. Willi Baumeister ha sido el artista que acude al salvamento de sus recuer­ dos y los burila y pule hasta dar en su trance y en su revelación con la obra manual perfecta, con la calidad de los antiguos maestros artesanos trasladados a los medios modernos, a la investigación y al procedimiento técnico que marche de acuerdo con la Arquitectura y sea como una res­ puesta a su llamada. En principio respetó el muro. El muro le dictaba sus leyes y su deseo era llenarlo de una animación cooperadora, sin la elocuencia del cuadro de caballete que grita su campiña o su anécdota figurativa, estableciendo una ruptura en la fragua total de la pieza arquitectónica. De este some­ timiento lineal Baumeister se ha ido separando. En sus acordes geomé­ tricos irrumpe repentinamiente un estado de furor irracional, de poderoso secreto, de ideogramas, de cavernas y pinturas rupestres, de desintegración y sometimiento constructivo a esta fuerza evasiva. La lucha está empe- 31 �ñada en el marco del cuadro. Las líneas articulan y someten. Los volú­ menes se expanden. Pequeñas líneas acarician suavemente este clamor. Pinturas africanas. Escenas de Gilgamesch. Harpas. Todo este mundo que abarca desde los orígenes en que el hombre hace el primer trazado captando en su mano, no el objeto visto, sino la emoción y la descarga de la persona ante las voces sin clave de la naturaleza, hasta el momento presente en que la técnica ha ampliado la órbita del nombre, pero, a pesar de este progreso, momento en que sigue sujeto por los mismos fantasmas del espíritu, esclavo universal del caos y de las leyes que tratan de regularlo: como en los cuadros de Willi Baumeister. Como en sus cuadros el cielo está lleno de estrellas y las plantas estallan flores de extraordinarios colores. No, no existen en sus cuadros flores ni estrellas, pero los cuerpos y los conjuntos tienen los valores absolutos de mundos astrales o vegetales. Sobre este terreno, en los fondos colo­ reados de sus cuadros, lisos o granulosos, los antiguos diálogos se suceden y el hombre se desintegra en problemas de pintura con volúmenes y substancias del más rico empaste. Sí, será el hombre el que se reconoce en sus abstracciones. Pero un hombre milenario, reconstruido con los fragmentos de su esqueleto y de su roto espíritu. Baumeister sigue siendo un constructivo de lo irracional, de la poesía y de las voces mágicas que desdoblan nuestra existencia. No automático, sino cartesiano, racional. “Pero cuando el objeto aparece captado por la razón —escribía yo sobre Baumeister en el año 1935, en el Catálogo de su exposión de Milano— cuando este objeto, repito, aparece captado por la razón, entonces se diluye en una insobornable fuerza poética. Llenar el cuadro de poesía, someter esta poesía a un rigor técnico de maestro pintor, investigar y aportar nuevos elementos plásticos, tomar la pintura como revelación, establecer en el cuadro la eterna lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco, restablecer en la pintura el perdido equilibrio y las leyes de compensación y gracia, someter el acto libre a soluciones o climas geométricos y hacer la síntesis histórica del hombre desde el espanto ancestral hasta el espanto contemporáneo, he aquí los grandes méritos de este artista insobornable, libre y poderoso en el poder de su pintura y en quien el hombre alemán se incorpora a las corrientes con­ temporáneas del arte. E duardo W estero ah l 32 �11. H E L M U T B L A N K M E I S T E R A fines del año pasado expuso en Frankfurt a/M su obra re­ ciente el joven, personalísimo y revolucionario pintor H e l m i ; t B l a n k m e i s t e r cuyo nom­ bre merece el renombre. La serie de temperas y óleos exhibida se titutó “ J azz ” . Más que interesante, electrizante resultó la transposición de la creación artística musical al plano plástico-formal. Si el Jazz auténtico (le jazz hot) se caracteriza por su audacia tormal, su absoluta libertad fraseológica e interpretativa individua], no menos se carac­ teriza la pintura de Blank­ meister por su anhelo de li­ bertad moral —anhelo por lo demás prototípico para la pos­ guerra europea—, basado so­ bre su profundo y puro sentir de la dignidad del hombre, sobre un amor desbordante que ahora se grita a los cuatro vientos. No hay molde ni rígida convención que valga, ni para uno ni para el otro. Sus creaciones son abstractas —¿podrían ser figurativas?—, pintadas en composiciones archi-dinámicas, con colores violentos, chocantes, contrapuntísticos y frío-enervantes. Algunas tienen resonancias de formas y caras humanas que quedan como resabio de una quimera, rudimental pesadilla, prismáticamente deshechas, desvaídas, malas (no como juicio de valor sino como expresión psicológica) ; otras libre de máscara y cadena, como 33 �suavemente sopladas, brillantemente iluminadas por la verdad de sueño profundo. Y sin embargo en el todo hay armonía, surgida de la libre confrontación con un tema libre; símil del jazz que también surge cual libre conversa­ ción de los músicos sobre un tema dado. Esperanza y amor se mezclan con melancolía y el grito desesperado arrancado de nuestro tiempo, de la pesadilla europea y del universo que está por desconocer antiguos límites. He ahí en la pintura de Blankmeister obra socrática: ingenua, penetrante, sobria. Sus comienzos, paralelamente con el andar de la concreta realidad temporal: formas abstractas explosivas, cargadas de dinamismo, penetran­ tes cual acero y cristal; su evolución: la vibración del sonido, mas armo­ nizado en forma y color. El interesante, cautivante René Hinds habló en la inauguración de esta exposición, parangonando al alemán Blankmeister con evoluciones simi­ lares en la joven vanguardia artística de París; un acto de vibración, de emoción, que por los méritos de su actor principal: Blank­ meister y la colorida hetero­ geneidad típica y característica de su concurrencia intelectualsensual se grabó en la memo­ ria de quien lo haya presen­ ciado. R odo lfo G. B r u h l . 34 �A u to rr etra to c o n m áscaras. HELMUT B LAN KM E I STE R ��WI L L I B AUME I S T E R �Gen gis K a n , 1941). impresión en metal. P u en te en B a r m b e c k , 1932. impresión en metal. �I I I . R O L N F E S C H Decantar las experiencias del cúmulo de impresiones, vistas y sentidas, que conforman un viaje a Europa, requiere mucho tiempo. Se precisa llegar, pues, a cierto proceso de sedimentación de las emociones agitadas antes de sacarles su verdadero provecho. Después de un tiempo se las revive en la retina interior con mayor intensidad, ya que entonces su presencia es más depurada, cristalina. Como derivado de esta depura­ ción se presenta, por la lógica humana, el deseo de la comunicación, el anhelo de brindar participación en lo que se llegó a considerar impresión y emoción de valor duradero. De ahí mi intención de romper una lanza por Rolf Nesch. Frecuentemente la presentación de un casi totalmente desconocido re­ sulta harto penosa, pues por lo general se la debe hacer en un ambiente cargado de frialdad hostil o, en el mejor de los casos, de una curiosa superficialidad. Presentar a Rolf Nesch nada tiene que ver con tal rigidez. Para ello este alemán de nacimiento, y noruego por predilección, tiene demasiado de esa savia que es propia del pintor auténtico. Ella y su vigorosa frescura lo elevan por encima de formalismos vacíos. Nacido en 1893 en el barroco Sud de Alemania, en 1912 ya se une por vocación en Dresden como aprendiz a los pintores y discípulos del grupo Die Bruecke. Las obras de E. L. Kirchner son las que más le cautivan. En la misma época entra por primera vez en contacto con Edvard Munch, contacto que tendrá carácter decisivo para su futura obra. Guerra y posguerra lo zamarrean como a la mayoría de los artistas contemporáneos. Recién en 1924 se vuelve a encontrar a sí mismo en Davos al lado de Kirchner. La fértil producción gráfica de este expresionista es de incisiva importancia para Nesch. Sin ese autosacrificio, que caracterizó tantas veces la relación maestro-discípulo, Nesch se sostiene y se afirma en sus propios valores. La misma nerviosidad de la línea, la misma determina­ ción plástica, que abstrae como derivación del mismo impulso sensual, la misma fuerza de la forma vigorosamente ceñida definen el parangón. Más tarde llega a Hamburgo, que se convierte en su primera patria selectiva. Quien conoce a Hamburgo siente y sabe que es una ciudad 39 �que da, reticentemente, mucho al que la sabe comprender y amar en su aparente aspereza gris. Hamburgo tiene alma, orgullo, pulsación vibrante. Esta alma Rolf Nesch la hace suya. La Secesión Hamburguesa con pinto­ res de vanguardia como mi venerado amigo Emil Matezel, Fritz Kronenberg, Karl Kluth, Karl Ballmer configuran, notablemente ante todo para el florecimiento y desarrollo del expresionismo nórdico, un ambiente artístico que dió a Hamburgo la fama de proporcionar un vivido eco a toda manifestación del arte moderno. La Kunsthalle, el Museum fuer Kunst und Gewerbe y una falange de entendidos coleccionistas especial­ mente de grabados, exteriorizan la pujanza hamburguesa hacia la unidad entre la ciudad como ente sociológico conformado y el grupo de artistas que marchan a su vanguardia. Claro, que este ambiente propicio ensancha la autonomía de vuelo de un artista como Rolf Nesch. En 1931 recibe el encargo de una serie de grabados, dedicados como home­ naje a Karl Muck, director de la Orquesta Sinfónica Hamburguesa. Maravilloso ejemplo de sabio y liberalísimo fomento de la obra de un artista joven. En concepción audaz graba 24 planchas que captan el movimiento dinámico y expresivo de la orquesta y de su maestro al que se dedica el homenaje. Sin desliz hacia la mera ilustración, Nesch eleva la fun­ ción musical a la expresión visionaria de su poder demoníaco y cautivador. En el mismo año graba otra serie, la de los cabarets y bares del Reeperbahn, la serie de Sankt Pauli. En 1932 le sigue la serie de los puentes de Hamburgo, de la cual tuve oportunidad de ver algunas espléndidas hojas, las que ya desde lejos ejercen una singular atracción, casi magné­ tica, en su extraordinaria densidad de forma y color. Armonía y abstrac­ ción formal sojuzgan, realzados por una técnica gráfica enteramente nueva e incomparable. Esta técnica frecuentemente resulta fuente de inspiración. Muy temprano había comenzado con los experimentos que desembocaron en su modo especial de tratar las planchas metálicas. Por casualidad y error había perforado una plancha con el aguafuerte. La impresión le reveló inmediatamente que esta perforación podía surtir efectos de claros­ curo inesperados. En paciente labor llega luego ya no a la caladura errónea, sino a su aplicación intencionada. Añade a la placa con solda­ dura alambres y tejidos de alambres finos, medianos y gruesos, creando con estos apliques una dinamización extraordinaria de la superficie de la plancha, la que en sí misma adquiere el carácter de obra acabada de arte 40 �con su propio valor y belleza singular. ¡Cuidado con deshechar o despre­ ciar estas experimentaciones como juego superficial! El fin justifica el medio —también en el arte. Siempre queda en primer plano el vigor de la visión, y Nesch sabe dominar su técnica hábil manteniéndola en el papel de sirviente de aquélla. Por lógica, las reproducciones de estas planchas sólo pueden llegar a un número reducido de impresiones ma­ nuales, razón por la que sus grabados nunca llegarán a tener un copioso tiraje. Fuera de sus aguafuertes coloreados crea en Hamburgo muchos óleos y gouaches, pero muy poco se ocupa, contrario a sus amigos Munch y Kirchner, del linóleo o de la xilografía, medios expresivos tan típicos del grabado alemán .y en especial de^la gráfica expresionista. Con el advenimiento del régimen hitlerista en 1933 la libre creación artís­ tica le parece seriamente coartada y obstaculizada. Por vocación lirige sus pasos a Noruega donde se instala al lado de su admirado amigo Munch, quien ya temprano había reconocido el valor y la fuerza creadora de este joven artista alemán. Como más tarde a otro pintor alemán, Ernst Wilhelm Nay —hoy uno de los más conspicuos representantes de los artistas abstractos en Alemania—, Munch le tiende la mano y en un am­ biente no demasiado propicio para las artes plásticas, como indudable­ mente lo es la órbita nórdica, le brinda la ayuda total que con sus influencias puede darle. Los primeros trabajos en Noruega son las impresiones invernales del paisaje nórdico bajo la nieve. Veinte grabados, en cuyas hojas el blanco del papel es surcado por pocas y extremadamente expresivas líneas ondu­ lantes de profundo contraste negro, atestiguan la violencia de este primer encuentro. Pocos años más tarde, en 1936, Nesch crea una nueva serie de grabados en las áridas Islas Lofoten, donde habitan silenciosos pesca­ dores en desesperada armonía con barcas y gaviotas, cuyo graznido penetra la aurora boreal como el antiguo estertor de la audaz empresa viking. £1 color poco tiene que decir aún en estas hojas. Ritmos de líneas y sginos abstractos reducen el empuje violento del hombre nórdico en su ambiente grandioso y solitario a calma y contención. Pero la tendencia va cada vez más hacia el cuadro de caballete. Con un nuevo friso “La pesca del harenque” su obra sale de la órbita del coleccionista de arte gráfico y conquista la pared. Con esta conquista viene en pujante pareja 41 �el color que se modula, se hace más rico, polifacético, más profundo y esplendoroso. Ya tiene un raro poder luminoso, ya un fasto sombrío, casi oriental. Cada vez más se hace portador de la expresión —y ahí Nesch se acerca a Munch. Dos versiones fervorosas del génesis “Dios Padre” (1942), “San Sebastián” (1941), varias versiones de la vida del teatro “Camarín de actores”, “Teatro en Alta” (1946/48) y al último “Pájaro Nocturno” (1949), una danzante en frenesí, compuesta por tres hojas separadas, ordenadas en vertical, y un sinfín de creaciones individuales ensanchan y afirman esta magnífica y espléndida obra. De los gnomos y troll del fantasmagórico mundo de las sagas y leyendas nórdicas al varieté, a la vida en el puerto y en el campo, en alta mar y en el boliche, de las flores a la visión religiosa —el camino que recorre Rolf Nesch no conoce bordes en lo ancho ni cesura en lo largo. Donde se acaba el horizonte —físico e intuitivo—, se acabará su obra. Sus medios plásticos no son más limitados. Lo que surge de ellos, brotando cual fresco manantial, a veces recuerda a Nolde, a veces a Picasso o a Klee, pero nunca falta el sello inconfundible de su autor: Rolf Nesch. Como Gilíes en Alemania y Masson en Francia —el parangón es débil e insuficiente—, Nesch pertenece a ese estrato de artistas que arrancaron sobre los hallazgos de sus precursores, aquellos maestros de la primera década de nuestro siglo, siguiendo la renovación, violenta la más de las veces, de las artes plásticas. Conociendo las nuevas formas inventaron sus propios medios para decir lo nuevo. Menos dra­ mático y patético que los viejos, su primera decantación acusa ese fino lirismo onírico que los emparenta en su ser íntimo con Klee y Chagall. ¡Y este parentesco por cierto no es deleznable 1 Aun en el recorrido de sus exposiciones Rolf Nesch es de los que abarcan con envergadura. Su reciente itinerario: Oslo-Hamburgo-Nueva York, donde el éxito y el reconocimiento de lo que vale afirmaron otros tantos pasos más en su itinerario de artista y pintor, que merece el reconoci­ miento universal de la obra del hombre. R odolfo G. B ruhl. 42 �hojas de estudio AL MARGEN DE UN DIÁLOGO DE PLATÓN Gustan muchos de buscar equivalencias históricas a nuestros tiempos de desazón intelectual, en el espejo de las épocas clá­ sicas. Creemos reconocernos en él, con lo cual nos halagamos a veces en demasía, y otras, olvidamos conquistas meritorias. La época de oro ateniense, el siglo de Pericles, con su pléyade de grandes persona­ jes: artistas y filósofos, es una de las que, sondeadas con más admiración y detalle, se prestan a la contemplación retrospec­ tiva y nos evidencian el persistente afán de problematizar, único que hace posibles las ciencias y las artes, y el que justifica espiritualm ente nuestra existencia. Las vividas obras platónicas son lecturas que pueden siempre ser retomadas con interés porque nos dan ocasión de estudiar a tra ­ vés de ellas los distintos planteos que en materia ética o estética se han repetido con infinitas variantes desde que el hom ­ bre piensa. El diálogo que nos ocupa: H ip p ia s m a ­ y or, por ejemplo, entablado entre Sócrates y el sofista H ippia s de E lis (memorizador prodigioso, universidad ambulante) , nos lleva al m undo ateniense y a variadas formas de la inquietud. Hay helenistas que lo consideran apócrifo y si bien en elegancia no puede com petir con otros, nos parece ver en él p o r lo menos un acontecimiento bien posible. En efecto, es 43 fácil im aginar a Sócrates, revestido de su dignidad de hom bre sin aspiraciones prác­ ticas, llegándose al espectador sofista para después de algunas capciosas apreciacio nes sobre sus métodos de enseñanza, in te­ rrogarle tal como hiciera en otras opor tunidades: en O lim pia, sobre las soleadas gradas, en medio de la algarabía de los juegos, en Atenas, en casa de Calias, al visitar al ilustre Protágoras. Platón nos relata esos hábiles diálogos que sostuviera su maestro Sócrates, el hijo de Sofronisco y Fenarete, aplicando el méto' do que se denom inaría m a y é u tica y que consistía en hacer que las mentes dieran a luz una adecuación a la verdad. No eran discursos brillantes como los que usaban sus contrincantes favoritos: los so­ fistas, los h u m a n ista s de la antigüedad, que tuvieron a pesar de sus fallas el alto m érito de poner de moda el pensar; ni exposiciones en verso o en prosa de un dogmático sistema metafísico, como los de los filósofos de Jonia y de la Magna Greria que disputaban sobre la primacía de los elementos, sobre si todo es fluir o si todo es inm utable. Sócrates sigue en cierto modo a Protágoras, el más equili­ brado de los sofistas según Platón, el gramático, el escéptico, el que proclamó al hom bre medida de todas las cosas. Al hablar de un diálogo y de un método �dialéctico, preciso será fijar un tanto el alcance de tales expresiones. Antes de Sócrates, “para los antiguos”, nos dice Ranzoli: "la dialéctica era el arte de al­ canzar y asir la verdad m ediante la dis cusión de las opiniones”, vale decir, un oponerse a la d o x a , a la "interpretación difundida”. Pero ya Sócrates funda una m anera dialéctica especial: conversando examina los casos p a r tic u la r e s y con iró nica modestia intenta hacer sacar de ellos un p r in c ip io d e v ig en c ia u n iv ersal. No opone tesis a tesis, proposición a propo­ sición: hay aquí búsqueda de concepto. Sócrates lo intuye tras las palabras, en las formas interiores del lenguaje y P la ­ tón desarrollará este pensam iento hasta llevarlo, de una búsqueda de conocimien­ to a una doctrina metafísica suprema de la idea. Luego, para Aristóteles, concepto será la expresión m ediante una sola p a­ labra, de la definición de la cosa, definirá por género próxim o y diferencia especí­ fica y su única exigencia a la dialéctica (no científica) será su no contradicción. Sócrates con sus deducciones consecuentes preparó tanto la teoría de las ideas de Platón, como la m anera de definir del Estagirita. La dialéctica socrática y post-socrática se distingue pues claram ente de las dialécti­ cas formales y críticas (filosofías abier­ tas) que tenemos actualm ente presentes al usar el vocablo. Digamos que Sócrates dialoga y utiliza la opinión de su in ter­ locutor, de acento generalmente pragm á­ tico y expresada como p a r tic u la r , para buscar p o r ex c lu s ió n una definición esen­ cial que él cree posible. En el H ip p ia s m a y o r, Sócrates pide tanr bien una solución definitoria: “ ¿qué es la belleza?” Hippias, pragmático, respon­ de nom brando "cosas bellas" y aprem ia­ do, da sucesivas respuestas. Al principio, para hallarse más cómodo en sus refu taciones, el ateniense se hace pasar por 44 u n ingenuo que expone preguntas y ob­ jeciones de un tercero im aginario, perso­ naje intransigente que exige respuestas cada vez más precisas. El de Elis co­ mienza opinando que: “Lo bello es una joven herm osa”. Esto, comprendido lite­ ralm ente es demasiado simple. No es p ro ­ bable que el docto H ippias confundiera tan burdam ente el m undo de las ideas y el de las representaciones. Evidentemente ha querido usar una metáfora, cuya in ­ adecuación descubre Sócrates p or com pa­ raciones sucesivas con bellas yeguas y diosas cautivadoras, poniendo en eviden­ cia el carácter relativo. Es curioso p or lo demás, que esta prim era respuesta con tenga, quizá p or acumulación de error, una síntesis enfática de todo el plan tea­ miento erróneo de la cuestión. El exceso de personificación en que cae m etafórica­ mente Hippias, pone en evidencia la p ro ­ yección antropom órfica que el hombre da a sus abstracciones cuando hipostasia y dice: “la belleza”. H ippias pretende dam os una palabra con imagen, una re ­ presentación, por u n concepto que es p a ­ labra sin imagen. Propone luego llam ar bello a lo que está bien trabajado (opinión ésta que extraña en boca del sofista, quien en el campo de los valores éticos confería u n papel tan im portante a lo n atural y uno de cuyos caballitos de batalla era la prédica de una vuelta a la naturaleza) . Aquí falla en prim er lugar, p o r considerar sólo los objetos elaborados p or el hombre, cuestión abierta a tanto debate. Luego, trae a colación sólo una de las aptitudes que debe tener el hom bre de talento: la ap titu d de artesanía. El talento su­ pone variadas . aptitudes: anatómicas, fi­ siológicas y lógicas e implica genio, que a su vez, supone talento. Dando exage­ rado alcance a u n carácter, pretende que una personalidad habilidosa “que trabaje b ien” pueda conferir mística belleza a u n objeto. �El sofista, a quien Platón gusta caricatu­ rizar como psicológico poco profundo, in ­ tenta luego un nuevo camino para apla­ car la curiosidad del ateniense: como quien, huyendo de los lobos, fuera tirá n ­ doles alim ento en su hufda, trata de in ­ teresarlo arguyendo: “Lo bello es el oro”. Sócrates lejos de dejarse deslumbrar, da un tosco ejemplo sobre m arm itas de b a­ rro y cucharones dorados e insiste en la búsqueda de un a b s o lu t o metafísico, dis­ tinguiendo entre "lo bello en sí” y “las cosas por él adornadas”. Las cosas p a r e ­ cen bellas, cuando esta forma les es agre­ gada. Estamos en la contraposición m ile­ naria entre el n o ú m e n o n : lo real invisi­ ble y el p h a in ó m e n o n : lo visible irreal, y de lleno en un planteam iento platónico del problema. Las cosas reales”, para la proyección ideal-objetiva de Platón, son “lo im per­ fecto”, que no alcanza "unidad”. Las ideas tienen perfección de unidad y la proyectan parcialm ente en el m undo real. El concepto sustantivo b elle z a , convertido en e n t e d e razón se refleja en las cosas: la naturaleza es copia de la idea, el arte sólo una segunda reproducción y por lo tanto, más deficiente aún. En cambio para los aristotélicos las ideas son sacadas de las cosas, por inducción. El concep­ tualismo es una posición interm edia: en el m undo formal hay género y especie; en el m undo real sólo hay individuos regidos por la probabilidad. La tragedia hum ana está en querer aplicar al mundo formal las leyes que ha encontrado en el mundo real y viceversa; a la realidad los sistemas rigurosos y proporcionados del mundo formal. Como evidentemente al autor se le ocu­ rren todavía diversos aspectos que anali­ zar, Sócrates introduce una idea ética: lo que hace p a r e c e r bellas las cosas no p u e­ de ser sino un engaño, por lo tanto, no el valor positivo que busca. Lo bello se­ 45 ría un acuerdo entre las partes "que se convienen: arm onía”. Entonces, o bien las partes que componen el conjunto a r­ monioso son bellas cada una en sí y no es la conveniencia la belleza; o bien estas partes no son bellas en sí y la belleza que su unión les presta es irreal, aparen­ te, engañosa. H ippias se decide por fin a levantar un poco el vuelo: “me parece que la belleza que buscas ha de ser tal que jamás p u e­ da parecer fea en ninguna parte, a n in ­ guna persona”. Este principio de vali­ dez universal, apenas vislumbrado, y al cual tiende el objetivismo metafísico del interlocutor, es denigrado inm ediatam en­ te por una ejemplificación ditirámbica que hace enojar al mismo Sócrates: "D i­ go pues que, en todo lugar, en todo tiempo y por todo el m undo es siempre una cosa muy bella el buen com porta­ miento, ser rico, verse honrado p or los griegos, alargar mucho la vida, y en fin, recibir de su posteridad los últim os hono­ res con la misma piedad y la misma magnificencia con que han sido dispen­ sados a sus padres y a sus mayores”. Sócrates, todo lo irritado que puede es­ tar un sabio, vuelve a l ' argum ento de la conveniencia y pasa a considerar a los dos verbos ser y parecer. Este últim o está tomado en el sentido de fenómeno (más que en el estricto de accidente) y ambos en el plano metafísico. De la argum en­ tación socrática se desprende que no puede concebir la belleza adjetivamente puesto que la ha sustantivado ya a p r io r i y tal sustantivación del concepto es una de las bases de su filosofía primera. In ten ta llegar a la claridad formulando otra respuesta: “Lo bello es lo que nos es ú til”. Esta definición teleológica p a ­ rece h aber sido cara a Sócrates quien, después de estudiar en su juventud las ciencias naturales con su maestro A rque lao , se volvió luego exclusivamente a la �meditación sobre los valores, los fines y la clave de ambos: la lógica. Pero Sócra­ tes mismo, posesionado de su problema y olvidando a su personaje ficticio y por poco a Hippias, abandona su definición y, tras dar algunos ejemplos prácticos, llega a la conclusión de que lo bello se­ ría lo que tiene p o t e n c ia p ara hacer que una cosa sea útil. El problem a m etafí­ sico de la potencia no parece haber es­ tado aún muy desarrollado en Sócrates. Considera aquí la potencia como p o d e r , visto desde el acto, o m ejor dicho, desde lo realizado por el acto: la entelequia aristotélica: posee la perfección de la for­ ma realizada en la materia. En seguida la deriva hacia la ca p a c id a d . Y se dice perplejo, que si el hom bre tie­ ne tanta capacidad para errar como para acertar, para el mal como p ara el bien, esa capacidad no es en sí misma el valor buscado. En efecto, el concepto capacidad es psicológico: aptitud p a siv a del indivi­ duo, en oposición a fa c u lta d que es a c ­ tiv a (la idea de capacidad está estrecha­ m ente unida a la de medida: al más o menos, a c o lm a r a s o p re p a sa r , al in su fi­ cien te) . ¿Cuál será el a g e n te que corres­ ponda a ese sujeto pasivo c a p a c id a d , me jor llamado objeto en caso nominativo? l Es precisamente el a b s o lu t o que escapa, es la cau sa (agente) que quisiéramos ver en el m undo formal correspondiendo a un e fe c to (paciente) como si se tratara de relacionar causa y efecto en un simple juicio de realidad. Sócrates ve que: ni la capacidad sola del hombre, ni las cosas útiles son en sí la “belleza agente”; en su afán de encontrar una causa introduce una “causa final”: “deben ser aplicados a un buen fin”. 1 C f. A llen d e L bzam a : L a o r a c ió n : d e fin ic ió n y d ivisió n . E y is te m e N 9 Y pasa a argüir que p o r lo tanto, lo bello sería la causa eficiente del bien, lo que equivaldría a subordinar u n valor absoluto a otro. Para Sócrates bien y belleza no se im plicarían m utam ente si­ no que estarían ligados p or una relación genética, vale decir, no recíproca. Finalm ente el ateniense ensaya y esboza una definición sensualista: llama belleza a lo que nos proporciona placer. Pero sólo tendrían validez los placeres propor­ cionados por los sentidos de la vista y del oído, desdeñándose los demás por groseros. El hedonismo, teoría de centración subjetivista, am pliada alternativa m ente con elementos éticos, cognoscitivos, etcétera, ha sido cada tanto retom ada y no falta quien califique lo agradable de intuición. Pero es solo uno de los enfo ques posibles de una teoría general del arte. Sócrates analiza esta teoría y llega a la conclusión de que la belleza sólo puede estar en el conjunto de los placeres sen­ soriales pero no en cada uno en p articu ­ lar. En tal argum entación parece haber una confusión entre categoría de cualidad y cantidad. Hippias, en efecto, reprocha aquí a Sócrates “no considerar las cosas en su conjunto” . . .“de im aginar ya cua lidades, ya accidentes, ya esencias y ana­ lizar aparte lo absoluto y lo particular”. Esta airada salida del sofista es sólo justa en tanto que reprocha al interlocutor la falta de un sistema de investigación que el ateniense genial sin embargo intuyó en parte al echar las bases de una epis­ temología del lenguaje, perfeccionada y en lenta evolución a través de los siglos. Sócrates, pensativo, term ina el diálogo preguntándose aún ¿cómo poder juzgar sin h aber encontrado el canon de valor absoluto? M agdalena P. G. B le y le 2. 46 �C R I T I C A gura ,sino más bien una herida interior. El mal sin causa precisa, sin diagnóstico claro, no encontraba p ara expresarse una forma definitiva. Su mayor experiencia de hoy, su técnica más desarrollada, su conquista lenta y tenaz de los secretos de la composición, su mayor desembarazo en la distribución de los valores, no le supri­ men frescura al mensaje, no la impelen hacia soluciones a la moda. Al mismo tiem ­ po que así avanzaba, su expresión se sere­ naba, su angustia se traducía en lirismo. Las figuras tétricas, cadavéricas, cargadas de verdes y ocres sucios tan comunes en las primeras obras, desaparecen y en su lugar surgirán músicos delgados, en tonos cálidos con predom inio de bermellones y anaranjados en contraste con amarillos claros, azules limpios, blancos osados; o naturalezas m uertas y paisajes bañados en una atmósfera de silencio, de meditación tranquila. Las deformaciones heredadas, de una escuela alem ana o a algunos p a ri­ sienses como Soutine volviéronse al p a ­ sado. Hay sin duda influencias visibles en la pintura de María Leontina. Restos todavía de antiguas predilecciones: M odigliani, M orandi, impresionistas. Mas a todo se so­ brepone, dom inando las reminiscencias, una personalidad, una presencia original. Estamos delante de una artista de verdad, de una bella artista. H abrá quien apunte en las telas expuestas una excitación en los pasajes, la posible ausencia de transparencias, poco importa. Con defectos, a veces graves, hasta los grandes. No p o r eso dejan de conmover­ nos. La p in tu ra ■es arte complejo, des­ orientador, pues no son los perfectos los que quedan sino los característicos, los significativos. Osadías académicamente con­ denables se transforman, en quien tiene EXPOSICIONES EN EL BRASIL Las últim as exposiciones de p in tu ra y d i­ bujo dé San Pablo revelaron valores nue­ vos que merecen mencionarse. En víspe­ ras del envío para la Bienale de Venecia de una representación, por debajo de lo que podría o debería ser (ausencia de L asar S egall y A ldo B onadei) , los jóve­ nes de este año ya nos perm iten, encarar con cierto optimismo la exposición de 1952. Hay que ap u n tar entre esos valores nuevos a la pintora M aría L eontina F ranco . Lo que prim ero impresiona al crítico en su exposición es la homogeneidad. El ca­ lor del colorido y la seguridad en las de­ formaciones m uestran una sensibilidad muy aguda y un lirismo que raram ente se encuentra entre nuestros artistas. T al vez sea esa presencia de poeta la caracetrística menos discutible de la pintora. Ella tiene algo que decir, un mensaje de tran ­ quila euforia para comunicarnos. Porque la pintura de María Leontina es realm en­ te una expresión natural, espontánea, casi sin los retoques de la autocrítica. Por eso es preciso sentir antes su obra que juzgar­ la, lo que no quiere decir que ella no tenga las cualidades pictóricas necesarias. María Leontina inició su carrera hace p o ­ cos años y es la prim era vez que expone sola. Su tendencia, en un principio, era francamente fauvista y el pasaje tonal muy grosero. H abía tam bién mucho que cen­ surar a la composición, dado que se no­ taba cierta inexperiencia en el tratam ien­ to de los valores y los planos. Solamente la expresión lineal fué desde un principio im presionante. M ediante una deformación algo delicuescente reveló la pintora, a p a r­ tir de sus primeras telas, un alma m elan­ cólica, doliente, vaga en sus sueños y de­ seos. No se observaba en verdad una am ar­ 47 �algo que decir, en acentos expresivos, en énfasis esenciales. Un V an Gogh interesa más que un C abanel y sin embargo éste es el que se somete ciegamente a todas las reglas del arte. Los yerros, las fallas, las soluciones p e r­ sonales en contradicción con los cánones, son los que proporcionan a la p in tu ra su valor expresivo, son los que le dan igual­ m ente un estilo. María Leontina figura entre esos pocos pintores, que poseen su m anera propia y eso basta p ara que le alabemos la obra. El dibujante al que referí al comienzo de esta nota es D arcy P enteado . “La gente deberia dibujar como escribe”, decía Se verin i . Colocarse ante la hoja de papel, no con la intención de hacer obra de arte, sino de expresarse. H abría entonces pocos dibujos estéticamente buenos y muchos significativos y esclarecedores de la perso­ nalidad del dibujante. Sería; sin duda, más interesante y agradable ver una expo­ sición de esos dibujos espontáneos, que la muestra escolar de esos ejercicios m a­ nuales, a que nos someten en la escuela. Fué pensando en todas esas cosas que salí de la exposición de Darcy Penteado, rea­ lizada tiempo ha en la exposición del Club de Artistas. Es un artista que dibuja como escribiría y se revela por entero en aquello que nos presenta. No quiero decir con eso que él no tenga una' h ab i­ lidad de ejecución a su servicio; quiero afirm ar apenas que sus soluciones lineales van más allá de la academia y son desde ya una demostración tem peram ental ex­ trem adam ente simpática. El dibujo es el medio de expresión n a tu ­ ral de Darcy Penteado, pues hasta sus esculturas en cobre son gráficas; lo que nos revela esa expresión es una música más que una obra plástica. Hay en él una obsesión de ritm o principalm ente, una demostración voluptuosa de movi­ mientos, algo barroca, bastante sensual y de una elegancia a veces excesiva. Es ver­ dad que le acontece ir más allá (¿o q u e­ 48 dar más acá?) de ese grafismo e intere­ sarse p or la figura hum ana en su realidad anatóm ica o psicológica. Mas su lenguaje habitual es la música. La fr a s e es siempre m uy p u ra aunque suele ser tam bién fácil, a fin de realizarse de un modo integral. O tra cualidad de su dibujo reside en lo que comporta de imaginación. Darcy P en­ teado puede llegar a ser uno de nuestros mejores ilustradores (¡carecemos tanto de ellos!). In terp reta con libertad y, lo que me parece mucho más interesante, se ex­ presa bajo la sugestión del texto, dando a lo que ilustra una colaboración, enrique­ ciendo con su propia hum anidad el m en­ saje que le compete acentuar. El dibujante duda todavía entre las so luciones expresionista y superrealista, muy preso de las curiosidades de las diversas técnicas .Esto es un bien en la iniciación de la carrera, por lo que encierra de ex­ periencia artesanal, mas sería un error sí perdurase indefinidamente. Veo en este novísimo una de las más puras promesas de la generación del 48. Y en su timidez, que se equilibra, con cierto exhi­ bicionismo más literario que gráfico, una buena señal. E ntre los extranjeros de paso p or San P a ­ blo cabe señalar más dem oradamente a F lexor y G inés P arra . La exposición de Flexor recordóme una frase de P aul K l e e : “la línea es la m e­ d id a”. Yo diría: La linea tam bién es m e­ dida, pero en relación con el espacio que delimita. Así una diagonal atravesando la tela de p u n ta a p u n ta marca la frontera entre dos superficies cuyas medidas, con­ comitantes, establece. No está sin embargo en esa función su im portancia sino en lo que revela del artista. La línea, de esc modo, se parece a la letra que en su for­ m a manuscrita pone al desnudo el tem peram ento del escritor. Ya perezosa, sen­ sual, ya hum ilde, fugitiva, o áspera y an ­ gustiada, o mística, o severa y nítida, la línea expresa siempre una emoción, a me �nos que, como la letra de los calígrafos, obedezca a convenciones académicas. Mas ¡cuidado! Pintu ra no es apenas línea, es sobre todo color, aunque no ú n ic a ­ m en te color. Melodía y orquestación: igual música. Línea y color: igual p intura. El resto: volúmenes, planos, valores, resultan naturalm ente de los dos elementos esen­ ciales. Una estrecha intim idad, es lo que debe tener en vista el pintor, cualquiera que sea su escuela. Todas las soluciones que no tengan en cuenta ese truism o es­ tán destinadas a malograrse, por comunicar insuficientemente el mensaje del artista. En una tela de R ubens , es por la línea ondulante, voluptuosa que él transm ite la emoción sensual, pero lo que da plena fuerza a esa comunicación son los colo­ res cálidos de que abusa. En D a V inci la suavidad de los tonos se une a la d u l­ zura del dibujo. En P icasso de G u ern ica son las líneas quebradas, las rectas verti­ ginosas y los ángulos bruscos que, conju­ gándose con los cenizas sombríos, crean la atmósfera de sarcasmo y de tragedia. En Flexor, que actualm ente expone en el Museo de Arte Moderno, yo siento una nueva interpretación de las escenas de la Pasión de Cristo, a través no sólo del ju e­ go de las líneas, verdaderam ente prepon­ derante, sino tam bién de la comprensión tonal. Algunos ejemplos: C risto e n e l M on te d e los O livos. D uerm en los apósto­ les en la calma de las líneas horizontales levemente sinuosas, m ientras Cristo aguar­ da su destino en la realeza de las p irá­ mides conjugadas. Los colores se adaptan con felicidad a la melodía de las líneas En oposición a los claros luminosos de la figura de Cristo, los violetas y azules con predom inio de los valores fríos. Ya en E l B e s o d e J u d a s , vemos juntarse al Cris­ to erguido en verticales, dos elipses fugaces que el color am arillo acentúa. Ese tono que Goethe consideraba vil, im pregna de cobardía la figura de Judas, le da una expresión de bajeza. En otra escena de la Pasión el dominio de los bermellones ilus­ 49 tra la violencia de los insultantes cuyos puños ultrapasan el envolvimiento de las curvas. Más edificante todavía es la com­ binación de líneas quebradas en ángulos agudos y de bermellones muy vivos con que el p intor expresa la imposición de la co­ rona de espinas. Están en la crucifixión, Cristo y el buen ladrón envueltos en un solo arabesco, en tanto, encerrado en otra elipse el mal ladrón se retuerce en su cruz. Finalmente, el mejor y más bello ejemplo: el D e s c en d im ien to d e ¡a Cruz. Una única línea curva envuelve como un m anto el conjunto estructurado sobre líneas ho ri­ zontales. La serenidad y el recogimiento de la escena está todavía contrabalanceado por un ligero toque de violeta. Esta ejemplificación m uestra bien el p a r­ tido que la expresión pictórica puede ex­ traer del complejo líneas y color, con la ventaja de acentuar el papel de las líneas, del grafismo, sin desmerecer el papel del color. Hay pintores, como Segall, entre nosotros ,que tienden hacia la expresión por el color tornándose la línea subsidia­ ria, complemento natural. Son composito­ res para los cuales la melodía es un punto de partida, m ientras que para otros ella constituye la principal preocupación, tor­ nándose la orquestación antes u n acom­ pañam iento. Estamos hablando de pintores figurativos, mas el mismo tema podría desenvolverse en relación con los abstractos. En algunos como K andinsky o M ondrian la línea es prim ordial y a ella el color se agrega co­ mo enriquecim iento. En otros como M ac- / n elli hay conjugación feliz, equilibrio de los elementos. Hay los que, como ciertos pintores italianos, dan mayor atención al color, desdeñando casi p or completo la línea. Si hay quien dibuja como escribe hay tam ­ bién quien pinta como escribe, esto es, revelando naturalm ente su temperamento. Estoy pensando en Ginés Para, que ex­ pone en el Museo de Arte Moderno una p in tu ra fuerte, áspera, y con todo armó- �nica, verdadero espejo del pintor. Sin ser lo que se acostumbra llam ar u n colorista, dado que emplea una escala de colores muy pobres, Parra no cae en los cenizas que fueron caros a los cubistas. Su m ate­ ria sensual es ruda, u n poco a la m anera de R ouaui.t , de quien extrajo la p red i­ lección por las líneas negras dividiendo los planos y sirviendo de pasaje entre dos tonos. Nótase tam bién alguna influencia de Picasso en el gusto por cierto tipo de cabezas. Pintor sólido, consciente y silencioso, Pa­ rra está teniendo en San Pablo un éxito inesperado pero justo. S ergio M illiet EXPOSICIONES EN MONTEVIDEO Cuatro pintores acaban de realizar una exposición conjunta en el Salón de la Co­ misión de Bellas Artes en Montevideo. A unque se trata de artistas de personali­ dad bien diferenciada y de valores dispa­ res, se justifica la unión circunstancial de los mismos en nuestra exposición colecti­ va, por el nexo común que evidencian sus obras, la preocupación que los mueve por definirse en un lenguaje acorde con las tendencias que informan la p in tu ra actual, nutrida en el estudio consciente de las corrientes modernas europeas de mayor significación, lo que determ ina una teoría de soluciones eclécticas, de revisión y sín­ tesis. Si bien la consecuencia inm ediata de esa actitud no siempre es feliz, el hecho destacado de que el conjunto expuesto no sea resultado de una labor de grupo, da, en cierto sentido, la tónica de renovación que se siente como fuerza promisora en la labor artística del país; o sea: evidencia una rectificación de rumbos que aparece, entonces, generalizada; y el hecho de que una institución oficial haya dado el es­ paldarazo a estos jóvenes pintores, hace presum ir que la búsqueda de renovación que se denuncia tiene alcances m ucho más amplios. Es muy cierto, p or otra parte, que si se dejan aparte los aciertos indivi­ duales, si se aprecia el conjunto como re ­ sultado de la síntesis buscada y se lo en ­ juicia dentro del movimiento universal, sin tener en cuenta las circunstancas p articu­ lares que lo validan, puede llegarse a una crítica negativa, por cuanto, en resumen, la misma busca im poner algunas escuelas modernas que en la actualidad se encuen­ tran superadas. Y de antem ano podía p re­ verse que tal revisionismo había de fallar. Hay ciertas actitudes revolucionarias que, por su condición de tales, no pueden en ­ sayarse como ejercicios metódicos p reten ­ diendo que ese resultado sea algo más que un ensayo formativo. Pero hay que desta­ car para este caso, que el Uruguay no se ha nutrid o sino parcialm ente —y más por el estudio y la exégesis, que p or la prác­ tica y la frecuentación de obras— en las corrientes artísticas que encauzan la nueva plástica y que, p or tanto, la experiencia que tratam os se hacía necesaria De ahí que la puesta a punto que se tentara haya tenido buen eco. Aparte, entonces, del juicio personal que puedan merecernos las obras de los artis­ tas a que nos referimos, apoyamos lo que esta exposición tiene de auspicioso y posi­ tivo. Y a cuenta de afirmaciones desta­ quemos que todos ellos han adoptado la joven actitud de sentirse en una etapa de su desarrollo pictórico, lo que cjeberá te­ nerse muy en cuenta en el juicio. O scar G arcía R ein o ensaya en la mayoría de sus telas u n cubismo d ’a p r é s L h o t e algo forzado. El simplismo temático que acusa no se evidencia en el vigor de la forma, sino que tiende a cierta em otivi­ dad superficial. Si el tema no se sobre­ pone como fundam ento de la p intura, para la creación de climas románticos, lo cierto es que la estructura de los planos 50 �M a r ía Arriba derecha: I iisok 1 ,i o n t i n a : II F k .w c o : b r$ n d r Figura. ju d o s , Abajo derecha: 1-iixok: S a in tr I o n . 19-Ml. rico, �Vn'iba: Yici-ivir. Makiín : C o m p o sició n con cafelch Al»ajo: H vns P i a t s c i i k k : H o m ú n cu lo . �A rriba: M iguel A. P a r e ja : M u j e r co n n a t u r a le z a m u e r t a . A bajo: O scar G arcía R ein o : M e l u s in a v e l e s p e jo . • �AV .vomforero a m a r illo . óleo, 1950. M O.R A Ñ A �y las líneas, la organización del espacio y la conformación geométrica de lo represen­ tado se diluye en un intimismo sentim en­ tal que traiciona el interés de la compo­ sición. En los cuadros de tema deportivo se nota cierta vinculación con Desnoyer, pero sin la energía lineal del p intor fran ­ cés; por el contrario, ensaya, extrañam en­ te en ellos, la gracia del arabesco que, ex­ puesto en escala mayor y acompañado por un color chirriante y sucio, determ ina de­ sequilibrios evidentes. Es en los grupos de figuras —tal: M elu sin a y e l e s p e jo — don-, dé la valoración cromática se da como sus­ tento fundam ental, pudiendo, entonces, hacer efectiva la emoción intim ista de su vocación. Pero, posiblemente, el aporte más feliz de su envío son las F lo r e s a la y o u a c h e , fuera de catálogo, resueltas con dibujo incisivo y m ateria seca; allí la p e r­ sonalidad de García Reino se muestra'i li­ bremente, si las limitaciones que volunta­ riamente se impone en la mayor parte de su producción, al pretender seguir forma­ lismos extraños a él, de los que obtiene, tas más de las veces, ju n to con las virtudes de los maestros europeos, sus vicios. M iguel A. P a r eja se singulariza por un preciso dominio del oficio y por la vastísi­ ma información pictórica que posee. Sus cuadros se elaboran serenamente, en una búsqueda cuidadosa de equilibrios, dosifi­ cando contrastes y pasajes, logrando vin­ culaciones lineales, relacionando planos. Pero esta actitud actual, que deriva de un amplio conocimiento teórico, es justam en­ te lo que determ ina el aspecto negativo de su creación, pocas veces espontánea. V esta condición que podría ser valiosa en un p in to r libre de atributos románticos, pesa contrariam ente en quien, y este es el caso, posee como fundam ento legítimo de su individualidad pictórica, tal posi­ ción. Así ocurre que .dentro de estructu­ ras vigorosamente geometrizadas, las cali­ dades se exponen parcialm ente, eviden­ ciando condiciones secundarias de peso y 55 densidad, y que, en las figuras que tien ­ den a una deformación expresionista y a una concorde valoración violenta, la emo­ ción que trasciende es circunstancial por la carga psicológica que contienen. Esta razón hace que sus mejores aportes sean aquellos en los que el oficio y el conoci­ miento no se dan como premisas y p u n ­ tos de p artida p ara la organización pic­ tórica ,sino que sustentan como una base no consciente pero segura la invención creadora. En esta tesitura, L a n iñ a d e l p á ­ ja r o anuncia un camino libre y am plio en el que ya no se plantea la lucha entre la imposición voluntaria de una forma en ­ tendida y la posibilidad expresiva de una actitud emocional propia, que se da sin esfuerzo. V icente M artín se destaca por una deci­ dida posición p u rista . D urante el denso proceso de su carrera pictórica, este artis­ ta ha seguido diversas corrientes y bus­ cando el ejemplo y la conducción de dife­ rentes maestros; nada se ha dado en él, no obstante, como improvisado y repen­ tista. Por el contrario, ha buscado así, conscientemente, un aquietam iento norm a­ tivo, firme, eficaz para su fuerte perso­ nalidad, logrando, de consuno, un oficio cada vez más depurado. En su viaje de estudios a Francia e Inglaterra, M artín se nutrió de buenos ejemplos de p intura, pero los bocetos y dibujos que allí reali­ zara m antienen todavía esa fuerza explo­ siva de la línea que había sido su punto de partida. Por eso resulta sorpresivo que, vuelto a su país, se haya embarcado en una corriente tan rigurosam ente geométri­ ca. La experiencia, no obstante, resulta sa­ ludable. M artín explota el divorcio de la línea y la m ancha de color, o las formas nuevas que derivan de la transparencia de los sujetos que sintetiza, para determ i­ nar un juego severo y equilibrado del con­ junto plano. Echa mano a veces de las ca­ lidades, que se enriquecen por el contras­ te con las tintas enteras; y allí donde se �libra de la premisa ortogonal que lo guía, F o rm a s p ris m á tica s p o r ejemplo, el resul­ tado es más eficiente y preciso. P latschek es, por últim o, quien más auténticam ente se ubica en la posi­ ción que adopta, p or su condición de euro­ peo y su formación. Aunque el super­ realismo que desarrolla es u n camino ries­ goso y puede lindar con lo extravagante a fo r t io r i, se mueve en sus concepciones con libertad y fuerza inventiva. Es una actitud contraria a la que define la labor de los pintores en cuya compañía se mues­ tra, no parte de lo objetivo como apoyo de su composición, sino que deriva las formas de un juego intencionado de las lineas, los colores y los planos. La suges­ tión que provoca es, entonces, un resul­ tado o una consecuencia. Platschek cuida conscientemente la formalidad incisiva del organismo plástico, distribuyendo y arm o­ nizando sus contrastes, sus empastes, sus vinculaciones. Lo notable, entonces, es que se determ ine equilibrio entre lo juicioso del procedimiento empleado y lo violento de los climas derivados que p o r él se de­ finen. Su producción últim a —posterior a la exposición que este artista hiciera en Buenos Aires— marca, evidentemente, un paso más adelante en su manera; no usa tanto de los ritm os sugestivos y distribuye con mayor vigor las tintas y los contornos sin privar, por eso, a sus obras, de una p o ­ derosa carga emotiva. E dgardo R ireiro , ex alum no de J oaquín T orres -G arcía , ha expuesto en los salo­ nes de Amigos del Arte de Montevideo, su obra pictórica actual, junto con algunos no muy sazonados antecedentes de la mis­ ma. Interesa, pues, destacar de preferen­ cia sus últim as telas, donde se libera de la im pronta poderosa de su maestro, sin negarlo, demostrando que ha sabido sacar eficaz partido de su enseñanza. Si bien en algunos paisajes de la costa uruguaya, tiende a u n naturalism o que H ans 56 cae peligiosamente en lo descriptivo, otros —aquellos en los que se apoya en riguro­ sos principios de ordenación— acusan sin­ gulares valores plásticos. En particular las obras que tienen como asunto los ranche­ ríos y las sierras del D epartam ento de Lavalleja —de tan riesgosos antecedentes en la p in tu ra uruguaya— evidencian una estructuración plana que explota con éxi­ to las líneas negras de los contornos. Éstas determ inan una precisa tram a geométrica, consustanciada con lo temático, muy rica de posibilidades como organismo conduc­ tor de la composición. En esa tesitura in telectiva, el color no ensaya un acerca­ m iento verista, ni traiciona voluntaria­ mente a la naturaleza, sino que ajustán­ dose a su tono general, propone y resuelve bien meditados equilibrios crromáticos. En otras telas se define especialmente, pero sin elim inar el grueso trazo negro que. en estos casos, se rom pe dinámicamente. Las tonalidades sordas de su paleta vibran por mesurados contrastes con colores bri liantes que se dosifican con cuidado. Ade­ más, en algunas zonas, la m ateria está aplicada superficialmente, apareciendo por transparencia el fondo de la tela, con su rígida condición geométrica; en otras, es la misma tela que se da como fondo o contornos, logrando por ese medio una vibración muy señalada de la superficie pintada. Pero donde alcanza Ribeiro, a nuestro ju i­ cio, el p u n to más alto de su exposición es en el R e t r a t o d e D . J o a q u ín T orresG a rcía , que preside el conjunto, dándole así, un carácter de sentido homenaje. Aquí la matización de grises, la parquedad del empaste, la liviandad consiguiente de las sombras, desmaterializan el asunto y le dan una calidad sostenida. Por el contrario, sus ensayos de constructivismo —con algu­ na honrosa excepción— son flojos y sin in ­ terés. F ernando G arcía E steban �FIERRE 1>K BERROETA Hay quienes lo exaltan por su facundia y quienes lo niegan porque no la con­ tiene. En verdad no es fácil juzgar a este joven pintor francés, pues se trata ile un artista sensible y no exento de recursos inventivos, a menos que se for­ mule a propósito de sus obras la p re ­ gunta fundam ental: ¿qué debe entenderse por ex p r e s ió n v a lio sa en el arte actual de vanguardia? El artista de nuestro siglo se ha ido des­ pojando del fácil vestido de la emoción que durante algunos milenios proporcionó el m undo de lo corpóreo, tram a sobre la cual se tejieron infinitas cadenas se­ gún se cargara el acento en el sujeto o en el objeto. T an preocupado está por el logro de una expresión que gane en altura —es p íritu — lo que tal vez pierda en profundidad —m a t e r ia — que da lugar a que constituya una carga estética del fo r m a lis m o c o n t e m p o r á n e o , según la cual toda expresión debe ser suscitada p o r la forma, tanto más si ella no responde a contenido alguno. La palabra formalismo no es apropiada. Hace pensar en la forma como si ella fuera nada más que un envoltorio, una cáscara vacía. Y no es así ahora, como tampoco ha sido de otro modo antes. N o hay fo r m a sin co n te n id o . Lo que ocurre es que durante la Edad moderna la forma emanaba de los c o n ten id o s d e re p r e s e n ta c ió n , m ientras que en la actua­ lidad emana de c o n te n id o s esp iritu a les que sólo pueden ser experimentados poi intuición. Aunque los caminos sean va­ riados y hasta opuestos, el artista de van guardia trata de que la forma posea, como decían los escolásticos, r e s p la n d o r o n to ló g ic o , lo que equivale decir, capaci­ dad de expresar m ediante sig n os p lá stico s c o h e r e n te s la trascendencia hacia valores que devienen de tal modo su v e r d a d e r o co n ten id o . Cuando falta ese resplandor no queda más que la forma vacía, enton­ ces sí irrem iadiablem ente vacía. (Antes ocurría lo mismo, aunque quedara llena de puro contenido de representación.) Y los valores secundarios que proceden del m o d o se n s ib le con que ha sido constitui­ da son los que se im ponen, en el mejor de los casos, transformándose en fin e s los que debieran ser m e d io s para la expre­ sión de u n a id ea . Este planteo basta para comprender el caso de B erroeta y de tantos otros bue­ nos pintores que crean agradables envol­ turas. Su lenguaje es sonoro, gracioso, ásperamente elegante, pero a mi modo de ver carece de significación trascen dente. En sus telas actúa la materia pic­ tórica sobre el ojo del espectador, pero en cuanto las abandona no le queda más que el cosquilleo de la sensibilidad go­ zosa. Él procede del fa u v ism e refinado a que me he referido en un artículo re­ ciente i, tam bién del ingenuismo; pero no es fa u v e ni n a if, ya que no posee la energía instintiva de u n V l a m in c k o un D erain en sus comienzos, ni la ingenui­ dad de un B o m b o i s , con quien se vincula notoriam ente en algunos cuadros. C uan­ do acude a este expediente, como en L e S acré C o eu r, se advierte que quiere ser ingenuo pero que no lo es; de otro modo, ¿podría explicarse la agilidad se­ gura del pincel de que hace gala en otras telas? Cuando hace esto, en cam ­ bio, entremezclando planos de efecto cro­ mático, envolviendo formas con un ara­ besco quebrado de trazos enérgicos y d i­ seminando brochazos multicolores, tam ­ bién se advierte que su instintivismo es cultural. Y cuando llega el momento en que el espíritu se detiene, después del chisporroteo de la prim era impresión, p ara tocar con los ojos el meollo de la expresión que trasciende, el movimiento subyugante se transforma en estatismo de 57 1 V éa se Ju ic io cobre el fa u v ism e , V e r y JSeti- mar, n° 16, 1950. �figuras y cosas que n o h a n d e ja d o d e ser re p re se n ta d a s. El problem a del arte contemporáneo no se resuelve por el escamoteo de los con tenidos de representación. No se trata de que al espectador le cueste trabajo reco nocer las cosas o de que nos las reco nozca lisa y llanamente. Esto es por de­ más ingenuo y no puede ser postulado seriamente. Se trata de reemplazar las concepciones organicistas —lo que incluye forma de representación y ritm o organi­ cistas— por otras que n o p r o c e d a n d e la tra sp o sic ió n d e la r e a lid a d d e l h o m b r e in d iv id u a l a la tela . El artista renuncia a representar, no porque sea menos h u ­ mano, sino porque siente la necesidad de afrontar la realidad desde puntos de enfoque más amplios, menos sujetos por tanto al cercano ám bito que le crean al hom bre sus sentidos. Pero si estos princi­ pios éticos además de estéticos son adop­ tados a medias, y se toman de los movi­ mientos de vanguardia tan sólo los pro ductos, el resultado no puede ser sino ecléctico, y entonces las obras no valen como adecuación expresiva a contenidos organicistas, ni como adecuación a conte nidos intelectualistas. J orge R omero B rest MIGUEL CARLOS VICTORICA No hubo buena selección de obras en la exposición retrospectiva de Miguel Carlos Victorica, y por ello difícil fué para el público captar las altas calidades de su pintura. Faltó, p o r ejemplo, algún des­ nudo —F ra n c in e, D esn u d o del Museo N a­ cional— que nos recordara el sentido tec­ tónico que había alcanzado la figura h u ­ m ana por la estructura dibujística y por la capacidad de traducir la luz en color. Victorica cree todavía en las cosas; las 58 acepta y aunque modifica sus estructuras, el impulso de su imaginación no es tan poderoso como para que el valor de su p in tu ra se encuentre en otra cosa que en las representaciones nuevas. En esa rela­ ción del artista con el m undo exterior pudo parecer que el acento se inclinaba hacia una posible interpretación rom án­ tica. Es el m om ento en que crea dos paisajes de París en tonalidades grises y azules; la exaltación sentim ental se vol­ caba en esa exaltación del color. Pero fué apenas un chispazo, como desgraciadamen­ te lo fué tam bién aquel otro de la serie de sus balcones donde el color, en su pureza prim aria se libera de las formas y compone los primeros planos con auda­ cia, aunque sin llegar a la violencia ca­ racterística de los fa u v es . Para serlo h u b ie­ ra tenido que expresarse de la misma manera en cada rincón de las telas y nc solamente en los signos colorísticos de unas pinceladas. Bajo las sutiles diferencias que cabe esta blecer entre una expresión naturalística, rom ántica o fa u v e atem peradas, ¿cuál es la esencia de la calidad artística de Vic­ torica? Lo sustancial es la relación equi­ librada que la sensibilidad logra entre lo meramente objetivo y la pura recreación. Cualquiera de sus naturalezas muertas perm ite com prender los límites de esta últim a. El libro abierto, las manzanas verdes, el candelabro, im presionan no por su parecido con la realidad natural, ni por la recreación absoluta de las formas sino porque el artista se detiene en cier­ tos elementos de esos objetos para volear intencionadam ente en ellos las reacciones de su sensibilidad. Otras veces su yo se afirma y la expresión se desprende de lo que el artista crea independientem ente, digamos: unidad de m ateria y forma en­ tre los fondos, el espacio y las cosas; en­ tonces toda la superficie del cuadro apa­ rece cubierta por igual, suprime el volu­ men, despoja las formas de su rigidez naturalística y las devuelve rehechas en �las gamas ocres de una fina pin tu ra tonal. No necesitamos llegar a lo que nuestros museos guardan de más expresivo; bastaba en la exposición aquella naturaleza m uer­ ta del año 1930 realizada con la fluidez de una acuarela para com prender el len­ guaje de Victorica. El elemento director en ella es en ciertos momentos la línea flúida capaz de hacer olvidar la solidez de unas frutas, al encerrar en límites expresivos las formas planas; otras veces la línea no es la que tiene más significa­ ción en el cuadro, sino lo propiam ente pictórico. En sus obras más recientes, el lenguaje de Victorica, que antes estaba conjugado por la flexibilidad de la línea y la riqueza cromática, es el que corresponde directa­ m ente a un colorista. Su fuerza y preci­ sión no están en el trazo, más bien d iría­ mos que en él reside una flaqueza de su oficio y recordamos para decirlo ciertos muslos desarticulados entre sí, ciertas de­ formaciones inexpresivas de unas manos en algún retrato. No siendo la línea el elemento prim ero de la expresión plástica lo es en cambio el color que amasa las estructuras, o vibra en los detalles o uni fica la composición en las armonías de los tonos. De inm ediato tenemos que agregar la característica especial de ese color que no traduce nunca la calidad de las sus­ tancias. Si el artista satura con acopio de pintura un punto de u n candelabro; si las pinceladas untuosas se enroscan en la superficie de una pared o en las luces y sombras de un rostro, o si ellas se dibujan en pequeñas manchas en las copas de los árboles no es porque quiera dar la sensa­ ción de la m aterialidad de cada cosa. Solamente quiere expresar las imágenes cargadas con las reacciones de su sensibi lidad o bien traducir lo esencial de un objeto en el orden de una selección inte­ lectual. Lástima que su imaginación no haya sido lo suficientemente poderosa como para llevarlo más allá de las exigencias form a­ 59 les del m undo exterior a las recreaciones más puras. Por eso al saborear la serie de sus balcones lamentamos que le haya fal­ tado decisión para dejar que su tem pera­ m ento hablara siempre en lás transposi­ ciones más libres del color. B lanca S tabile DIBUJOS DE PIN TORES ARGENTINOS Un alto criterio selectivo priva en la elección de los trabajos adquiridos por la Universidad Nacional de T ucum án para su Museo de Bellas Artes. La organiza­ ción del conjunto y la disposición de las piezas denota una elección m adura y de indudable buen gusto ya que brinda un panoram a claro y coherente de nuestra p in tu ra actual. Por otra parte las figuras representadas constituyen la más alta ex­ presión artística de nuestro medio y se ha elegido de cada una de ellas la nota más cabal, aquélla que define totalm ente su personalidad. Se advierte la imposibilidad de vincular unos artistas con otros y establecer ten dencias generales; la pin tu ra argentina, bien se ve, está formada por individuali­ dades fuertes no influidas unas p o r otras y de formación foránea muchas, obede­ ciendo a distintos ideales estéticos pero no en franca batalla ni comprometidas en audaces planteos. No aparece en general la angustia profunda de la creación, n in ­ guna duda demasiado consciente que in ­ volucre o prom eta un cambio fundam ental en la actitud. En las figuras jóvenes de mayores posibilidades —que allí exponen— estos tanteos son también débiles. La preocupación máxima del artista parece ser la búsqueda de su verdad interior en­ castillándose en su dram a, y apegado en casos a la expresión inm ediata detenida en el análisis. No existe aún la identifi­ �cación de su alma con el alma de la h u ­ m anidad, no sabe sentirla ni expresarla; su calor, su entusiasmo y hasta su desga rram iento se revuelven en sí mismo sin poder trascender en la obra con carácter de universalidadH abrá que preguntarse hasta qué punto falta valor, y cuántos artistas auténticos y sensibles se acomodan a lo hecho, al ca­ m ino recorrido, p ara no enfrentar la lucha que palpita en cada paso de la senda nueva. Si la fe tradicional en ciertas fórmulas ya no se sostiene, hay que adm i­ tir las dudas y dificultades, afrontarlas, desoír el ím petu de las propias negacio­ nes y lanzarse en la búsqueda de la nueva expresión para no m ostrar el rostro ambi­ guo de un romanticismo abierto y am pu­ loso, propio de u n lenguaje sin vigencia en el m undo de hoy. El individualismo lírico está sostenido en S pilim bergo con formas en las que a r­ quitectura el sentimiento. El romántico introvertido y el constructor racional en pugna, crean formas imaginarias en un equilibrio que no puede ser sino patético. Las líneas rectas —racionales en apañen cia— atraviesan el papel, y de su contacto se carga la figura de tensión dinámica y sensorial; sobre este esquema dibuja m u ­ sicalmente las manos, la vibración que ondula el contorno asciende hacia el rostro donde la proyección sentim ental aum enta de tono. Y de pronto sin desborde se encierra, la figura se descarga aquí de m aterialidad y lejos de lo real vuelve sus ojos hacia adentro, ojos enormes, tristes, rasgados y abiertos a su sueño. S p ii .im berco teje dos mallas de trazos —tensos unos, vibrantes los otros— a través de los cuales proyecta la realidad en sombras so­ bre un m uro, y las mallas se mueven y combinan formas: rostros ausentes, manos d e artista y fondos en tensión. Con líneas y sombras insinuadas tan sólo, G ómez Cornet se desprende de la tierra; b a jo la sutileza de su trazo el volum en se im pone en unidad, la expresión es íntim a 60 y la vibración recorre ligera y calma todo el contorno. Nada de creaciones im agi­ narias, nada de invenciones complejas; se m ira a través de él un paisaje hum ano tranquilo y luminoso, de entregas sin vio­ lencias a una sencilla poesía de la vida. El claroscuro tiene la rara cualidad de hacernos retroceder, nos pone a distancia de su atmósfera imprecisa para entregar sólo de lejos la música de su melodía interior poblada de misterio; la figura se adivina, mas no es posible apresar de ella la m irada ni la intención. EHse de V ictorica n?.ce plena cuando nos aleja de sí. Es tal vez el mom ento en que el artista joven aun —1913— comienza a a p a ­ recer, y tímido se cerca de envolturas para defenderse. Carne y espíritu tienen una fuerte sugestión táctil, el ojo se convierte en mano, se siente el modelado de los g ri­ ses, hasta la atmósfera adquiere esa calidad pesada y densa, brumdsa y opaca en se­ creta arm onía con la materia. Del p intor blando de los ocres dorados que hay en Sold i , al que dibuja en tinta L a s C o m a d res hay la distancia que media entre la suprema libertad que es la obe­ diencia a sí mismo —sus óleos— y la suje­ ción, en este caso, a una instancia ajena a su verdad interior. Si la intención quiso ser seca y descarnada, la línea en cambio es suave y envolvente, rom piendo así la relación lógica entre signo y cosa signifi cada; de este modo la expresión es inde­ cisa porque no se legitima en las formas. Una franca actitud naturalista sostiene C enturión en C h ico d e B a r r io , por la que se detiene en el conocimiento relativo de las cosas, confirmando la dependencia su­ jeto-objeto que caracteriza esta tendencia. La existencia del personaje trasciende en el dibujo de línea segura; la sombra se extiende sin grandes variantes evitando los efectos dramáticos del contraste y mo­ viendo el conjunto en dinamismo super­ ficial y armónico. P or el contrario, fren te a la desestima en la aprehensión in tu itiv a del ob jeto , el �poeta plástico de la transparencia que es D iomede establece las relaciones en tonos sutiles de la más pura intención lírica. En L ir io s b la n c o s las formas parecen tra í­ das desde el recuerdo. En un primer plano las flores y en el fondo tintas que entran en acorde como círculos de agua o de luces y se hunden en torno a los lirios para penetrar en el fondo de la onda. H irsch desprecia en L a A b u e la la cohe­ sión y tranquilidad de un dibujo igual­ mente valorizado en su totalidad. Es el caso de un escamoteo voluntario de p a r­ tes de la forma para lograr, acentuando el resto, una expresión firme y desafiante. Del conjunto se adelantan manos y cara que en rara complejidad de signos con centran la pasión que se disciplina por los ritmos paralelos. Al sustituir el juego de luz y sombra logra una energía menos ex­ pansiva; con pocas formas da la nota esencial de la emoción logrando efectos de totalidad. Vinculado en sus principios a la escuela futurista conserva P ettorutti en B o d e ­ g ó n —1922— algunos de sus caracteres. El dinamismo mecánico lo consigue con los fondos cuadriculados, los paneles decorati­ vos en puntos, rayas y ángulos, que cum ­ pliendo su misión de conseguir movilidad vinculan las formas. Su otro aspecto el sentim ental se da en deformación geomé trica y la ru p tu ra de ejes. B utler está representado en C a lle d e l T i ­ g r e ; G randi, R iisso , P resas , L arco y Tiglio , tienen aquí retratos en qu e se exp re­ san libres y potentes; separando quizá a P resas por su aspiración de intim idad sensible v nerviosa. S cordia en P iazza N av o n a parece vincularse a D e P isis . P lanas C asas y B a tlle P lanas con personajes supcrrealistas, ju n to a D aneri , R . F or ner y F ariña , com pletan la nota de m a­ yor calidad del conjun to. A m alia J oü-I stueta 61 LEOPOLDO PRESAS La exposición de Presas atestigua su ju ­ ventud. Esto no es un reproche ni es un elogio, es una constatación. Nos da mucho m aterial: antiguo y nuevo. Muchos p ro ­ cedimientos diversos. Vamos a analizarlos. D ib u jo s a láp iz c o m ú n : compuestos con una línea intranquila que recuerda a veces a Rodin dibujante; otras, un dibujo se­ guro y sereno, nada espectacular para el que no sabe ver, pero valioso y sobre todo aplomado. C a rb o n illa s, láp iz C o n té, sa n g u in as: dibujo más suelto como lo exige el procedim ien­ to. El papel queda cubierto de líneas ex­ presivas. A veces como simple rayado nervioso —al ancho de la carbonilla— en el que se destacan las figuras (desnudos de m u je r), siempre vistas en un apunte certero del natural. En algún dibujo n o ­ tamos un choque: el dibujo p la n o se en­ cuentra en conflicto con dos zonas en v o lu m e n : pecho y caderas con un principio de sombra que acusa rotundidad. Las san­ guinas aprovechando la cualidad doble del procedimiento: en partes, trazo solo del lápiz dibujando el cabello o el perfil, lu e­ go en la masa o en las sombras, la materia aplastada con el dedo creando un b o ­ rroso que realza la pureza de la línea. Procedimiento discutible pero de efecto. En lápiz Conté: una figura, vestida de m ujer, el volumen conseguido muy h ábil­ m ente por el trazo y un sombreado que apenas se insinúa. D ib u jo s p u n te a d o s : curioso procedimiento en que parece que sobre una plancha a la que se le ha dado una mano de un líquido neutro —un barniz o una tinta diluida— el artista a ta c a su dibujo sobre ese líquido aun fresco y con un lápiz (o con un pa­ lito) d ib u ja su tema. Al detenerse el ins­ trum ento que dibuja, la materia queda agolpada y al secarse el todo da un punto negro. Este d ib u jo co n s te la d o ofrece un campo interesante, Presas consigue efectos �curiosos, debía seguirlo trabajando hasta agotar sus posibilidades. D ib u jo a tin ta : el dibujo de m ujer senta­ da (Hoja de Ver y Estimar de este n ú ­ mero) plantea a su vez otros problemas. El trazo muy grueso es sin embargo sig­ nificativo y la decoración del rayado del vestido se contrapone muy equilibrada­ m ente a las zonas tr a n q u ila s (de fondo blanco) del rostro y las manos. Hay, como en los grandes dibujantes modernos un saber llenar todo el papel con dinamismo sin resultar abarrotado o vacío. Los óleos presentan cada uno un caso p a r­ ticular, como no podemos extendernos los dividimos en varios grandes grupos: M a n e ra o p a c a : sobre una base muy lisa, el pintor pinta un pigmento desprovisto casi de aceite (parecería que acentuando el aguarrás) y consigue un efecto opaco muy interesante de calidad de pastel. Los pinceles m uy finos, el procedim iento ex­ presivo: un continuo arabesco muy entre­ cruzado. Colores dominantes precisamente los del pastel (lo que aum enta la p e r­ plejidad del espectador) : rosas tiernos, celestes vivos, verdes claros, anaranjados que consiguen vibrar todo el cuadro. P re­ sas domina el procedimiento, se siente có­ modo en él. M a n e ra g ra sa : Cuadros en general de hace unos años. La pin tu ra se aplica generosa­ m ente sobre la tela, se carga a veces en verdaderos montículos. Paleta muy clara, de blancos y colores próximos al blanco, muy pálidos. La única objeción no va aquí contra el dibujo expresivo, ni contra la entonación acertada, sino simplemente contra esas zonas in er te s del color poco trabajado. Un gran paño, un fondo, son verdaderos h u ec o s que todo el empaste rico no logra llenar. M a n era d iv isio n is ta : sobre una base muy lisa y homogénea el color aplicado con espátula. La forma se construye por el color, pero el color es agrio, completa­ m ente alejado de las otras gamas. El b ar­ nizado y la cantidad de aceite (aparte del 62 tratam iento del color y su calidad) la h a ­ cen diferir totalm ente de la que hemos llam ado m a n er a o p a c a . M a n e ra en tre c ru z a d a : algunos de los m e­ jores efectos se consiguen aquí. Hay casos en que contra el fondo liso —y a veces poco significath o de por sí— la m ateria se concentra: en un encaje, un reborde y queda meramente como acumulación cen­ surable. En los casos mejores: parte iz­ quierda de P en sa tiv a , el volumen del m a­ niquí surge del riquísim o entrecruzarse del color entonadísimo y eficaz. E n la p a r­ te derecha (falda de la mujer) ya estamos en el caso de la zo n a m u er ta , el mayor peligro de los que vemos en Presas. Donde este reparo se hace más grave es en las dos naturalezas m uertas a lo B o n n a r d . La hermosa composición con un gran blanco central y objetos en la periferia, no coin­ cide con la m anera de pintarla. En efecto, en una extensión grande de color, el ojo del que m ira busca instintivam ente una titila ció n del tono, algo que le demuestre que esa parte tam bién está pintada con amor y no simplemente d e ja d a como una cesura.En Bonnard no hay nunca un cen­ tím etro cuadrado de tela qué quede sin dinamizar, que no sea expresivo (no in te­ resa el procedimiento empleado ni el co­ lor o colores que se utilicen) ,' lo im por­ tante es que la tela quede toda vibrante dentro de los límites del marco. En los casos de Presas, amhos manteles son v a d o s por los que se escapa la m irada, sin re ­ botar elásticamente hacia las otras partes del cuadro. En u n retrato de m ujer sen­ tada. la zona inexpresiva es u n azul muy oscuro, agujero que no dice nada en el conjunto. M a n era a c u a r e la d a : tam bién opaca pero de gamas oscuras y extrañas (algunas obras de 1949) . El color se refugia en violetas, verdes sucios oscuros, ocres. Nos parece eu general decorativa y poco profunda, cree­ mos que p o r ahí no hay ningún camino. A p u n te s y m a n c h a s: alguno que recuerda a Matisse con bravos rojos y deformacio- �contento, que se materializa en el coler agrio, en la deformación, en la manera nerviosa de atacar la tela. Cuando el color se adecúa a lo que quiere expresar, de esas formas espesas trasciende la inadaptación del artista, pero esto no ocurre siempre, ya que a veces el excesivo empleo de colores puros hace que se vuel­ va confuso. El modelo no le basta. Deforma de acuer­ do a lo que quiere expresar, el repentismo de los rasgos no está trabado p o r n in ­ gún esquema previo intelectual. Puede decirse que vuelca su emoción en el d ib u ­ jo, esqueleto que soporta con fuerza la riqueza de la pasta. Su m anera no está todavía perfilada; sus cuadros adolecen de una cierta falta de unidad, en la pasta, en el color, en el dibujo y especialmente en la composición, pues en vez de organizar la tela m ediante líneas ideales que unan los objetos entre sí, lo hace con el color y la m ateria. En N a tu ra le m m u e r ta (N1? 4) , por ejemplo, la composición está poco lograda: parece más bien como si una fuerza centrípeta em pujara los elementos hacia afuera, en vez de sostenerlos en una estructura lúcida. En el sombrero amarillo, tínico de la serie en el que se anota una cierta influencia p ica ssia n a , influencia a la que casi ningún artista contemporáneo h a podido escapar, aparecen claramente los rasgos inventivos que le son propios y la m ultiplicación de calidades que a veces atentan contra la solidez de la tela. Es de notar la gracia y fuerza a la vez de la línea que limita el sombrero. M oraña es un p in to r original, en su obra no aparecen demasiadas influencias ni m a­ neras prestadas, su estética es suya, pero más que una realidad inm ediata es una gran promesa para un futuro al que lle­ gará si se m antiene en la misma línea de trabajo serio y de estudio. T iene todo lo que requiere u n buen pintor y más, tiene calidad y fuerza. ncs muy felices, otros más empastados, apagados de tono como Morandi, otros en fin rayados — sacando la p in tu ra des­ pués de puesta. Todos en general llenos de interés y buen oficio. P a isa je s: uno con el aceite muy liquido, hermoso y bien visto, el otro de factura vecina a la Derain, con pinceladas carga­ das de sustancia que deja su huella que b a r r e cargada de pigm ento y sensualmen­ te perfila las manchas de los árboles, la consistencia de un cielo rico de azul. Presas es un in tim ista , su ámbito: el ce­ rrado alrededor de una realidad fam iliar que puebla una figura de m ujer, algún m aniquí a medio vestir. H a conseguido crear ese mundo —que cuando dibuja es estructurado y cuando pinta se refugia en el color y el empaste— y nos hace entrar en él, llenos de ternura p or esa cotidiani­ dad tan bien captada. Lo que tiene que decirnos transcurre entre las cuatro p are­ des de una habitación cualquiera. No lo instamos a que abandone ese recinto de p in tu ra fam iliar, sólo quisiéramos adver­ tirle que el resto del mundo, lo d e fu e r a , también está esperando ser pintado por su mano segura y cariñosa. Momento de elección de u n p intor joven y de talento. La pin tu ra que intenta P re­ sas está un poco term inada, aun entre los grandes maestros. Tengamos la espe­ ranza de que estando tan dotado, intente una nota más actual, más valiente. D amián C arlos B ayón JOSÉ MANUEL MORANA La pintura de M oraña es el resultado de la lucha interior de u n artista que tiene mucho que decir y se esfuerza por tras­ mitirlo. Unas veces, ese esfuerzo aparece sólo como un balbuceo conmovedor otras, en cambio, el pintor llega a expresar todo lo que siente y entonces de sus obras se desprende una terrible impresión de des­ L ía C arrea 63 �A P O S T I L L A S G regorio P rieto es fu n d a m e n t a lm e n t e un d ib u ja n t e . Su p in tu r a se b asa en u n ju e g o to n a l d e b la n c o s y n eg ros a l q u e ag reg a c o lo r só lo p a r a v iv ific a r y d ife r e n c ia r a ú n m ás las zon as q u e e l cla ro scu ro m u ev e in te r io r m e n te . N o es la su ya u n a p in tu r a d e v ib ra c ió n c ro m á tic a . P o r e l c o n tra r io , la m a ter ia es o p a c a , c o n c a lid a d d e yeso e in er te . É sta c o in c id e co n la c o n c ep c ió n arc a iz a n te d e los tem a s q u e tr a ta : vagas rem in isc en c ia s d e D f. C hirico y d e sus e x ­ h u m a c io n e s d e ru in as g re co r ro m a n a s . A p e ­ sa r d e la c o n sta n te b ú s q u e d a d e l v o lu m en y d e tem a s q u e lo ju s t ifiq u e n : estatu as, c o lu m n a s, etc., a p la s ta este v o lu m e n c o n ­ tra e l p la n o m a n te n ie n d o la sen sación b id im e n s io n a l d e la tela . E n los d ib u jo s la lin ea se m u estra d u ra , o rg a n iz á n d o se en a r a b es co s ten sos q u e t ie n ­ d en a c o n str u ir fo r m a s c o n cre ta s, lejo s d e la te n d e n c ia líric a d e u n M atisse. A d ife r e n c ia d e es te m a e stro , su fa n t a s ía n o es lib r e in v en tiv a d e fo r m a s n u ev as; p o r e l c o n tr a r io , e lla r e sid e en la d istrib u c ió n c a p r ic h o s a d e e le m e n to s c a p t a d o s e n la r e a lid a d e x t e r io r q u e r e d u c e a sig n os d e sín tesis. P e r o éstos n o log ran la v a r ie d a d in h e r e n t e a u n a c a p ta c ió n d e esta r e a l i ­ d a d ; se r e d u c e a u n a h á b i l c a lig r a fía q u e c o r r e e l rie sg o d e es te r e o tip a r s e a le já n d o s e asi d e lo q u e d e b e r ía p r e s ta r le e l a lie n t o v iv ific a d o r : la a b str a cció n b a sa d a en u n a r e a lid a d o b se rv a d a y se n tid a . D e e llo n ace u n a im p r e s ió n d e fr ia ld a d , c o m o si h u b ie s e m u er to u n m en s a je q u e tu v iera v ib r a c ió n y e m p u je en o tra é p o c a , fa lt á n d o le e l a c e n to c r e a d o r d e c a d a caso p a r tic u la r. L o q u e p er sis te es u n a u n id a d d e es tilo , la u d a b le c u a n d o es c o h e r e n c ia v iv a, la ­ m entable c u a n d o es sólo el m a n to d e d ig n id a d q u e r e c u b r e u n a fa lt a d e m e n ­ sa je v e r d a d e r o . — B . P. M arcos T iglio es un r o m á n tic o : b u sca en e l g ris su m e d io e x p r e s iv o ; su p in tu r a es 61 to n a l co n p o c o s a c e n to s d e c o lo r s a tu r a d o ; p r e fie r e lo s a c o r d e s b a jo s , la m a te r ia o p a ­ ca (ta l v ez p o r eso p in ta s o b r e ca rtó n , q u e es m a te r ia l a b s o r b e n te ). E sta m a teria se q u ie b r a y d in a m iz a t o m á n d o s e esp esa en p a r te s , tra n s p a re n te en otras. Sus c o n ­ to rn o s son v ib r a n te s y e n é r g ic a m e n te a n o ­ tad os. T o d o lo fr a c c io n a : e l c o lo r lo ca l, los to n o s y las tin ta s ,b u sca n d o e fe c to s n e ta m e n te se n so ria les. Su m en s a je es e l d e lo s d ía s g rises, d e la luz u n ifo r m e , en los q u e t o d o se m atiza. C on esto s e le m e n ­ tos log ra u n a p r o fu n d id a d c r o m á tic a y u n a d in a m iz a ció n d e l e s p a c io y d e la m a ­ ter ia d e g ra n c a lid a d y riq u e z a ex p r es iv a m u y p r o p io s p a r a r e f l e j a r lo s t e m a s y a m b ie n t e s q u e tra ta . P e r o a n t e es te p i n ­ to r tan fin a m e n t e d o t a d o c a b e p r e g u n ­ tarse si n o es a n a c r ó n ic a su p o s tu r a ; s i n o es d e la m e n ta r q u e se c o lo q u e a s í a la zaga d e in q u ie tu d e s m ás c a n d e n te s q u e están d a n d o la p a u t a a la p lá s tic a d e n u estro sig lo —B . P . E n lo s s a lo n es d e H e lft se e x p o n e n u n a se r ie d e fo t o g r a fía s e n c o lo r e s d e las o b ra s m á s re p r e s e n ta tiv a s d e l m u se o d e l P ra d o . A s o m b r a la fa lt a d e c r ite r io c o n q u e se h a c e esta e x p o s ic ió n . Se tra ta d e p la c a s e n c o lo r ilu m in a d a s : ¿Q u é r e la c ió n p u e d e h a b e r en tr e estos c o lo r e s v u elto s luz co­ loreada y los d e las tela s o r ig in a le s d e m a t e r ia p ic tó r ic a o p aca? L a luz p a s a n d o a través d e los co lo r e s , e n vez d e re s ­ b a la r sobre lo s c o lo r e s , los fa ls e a y f a l ­ s e a las r e la c io n e s ex is te n te s e n t r e ellos. A d e m á s la p r e s e n c ia d e u n t u b o lu m i­ n o so q u e r e c o r r e e l c en tro d e las r e p r o ­ d u c c io n es , cau sa cen tro s lu m in o so s t o ta l­ m e n t e fa lso s q u e q u ie b r a n la u n id a d d e las m ism as. L a s fo t o g r a fía s a s i ex p u esta s o fr e c e n a l o jo p o c o a v is a d o e l en ca n to lu m in o so d e los v id r io s c o lo r e a d o s , p e r o a l n o tratarse d e v itr a le s sin o d e telas p in ta d a s ,e l p r o c e d im ie n t o es en g añ oso y a b s u r d o . — B . P. �miscelánea • E n el núm ero de ab ril de la rev ista de a rte alem an a Die Kunst und das achoene Heim ( E l a rte y el hogar herm oso) se publicó una co n tribu ció n del h istoriad or de a rte P r o f . F r a n z R o h , autor del fam oso libro Realismo Mágico, sobre Formas sin tiempo en parangón. E l au tor se propone dem ostrar la sim ilitud form al, si bien no siem pre de contenido, de obras de a rte crecidas en muy diferentes am bientes y épocas cu lturales. A sí co n trap o n e p o r ejem plo, con sus resp ectivas ilustraciones, un oso de b ron ce ch in o, p erten ecien te a la le ja n a d in astía Chou a un grupo p lá s­ tico, cortado en esquisto n egro por los indios H aida del N oroeste N orteam erican o , representando una m u je r en tre dos osos y creado en el siglo X I X o X V I I I , d istan ciad as am bas obras por una d iferencia de ap roxim ad am ente 2900 años y una ubicación g eo g rá fica to talm en te d istin ta. Luego hace o tra co n trap o sición de un vaso zoom orfo Chimú del año 1000 y una c a ja de m adera blanda, tallada por un anónim o a rtis ta holandés hace apenas 70 años. O tro p a ra n g ó n ilustrado m uestra una m áscara an tig u a del Ja p ó n y una m á sca ra g rie g a , la de un jo ven p a s to r de Anavyssos y la o tra de un ángel de an u n ciació n de la cated ral de B am b erg, p e rte n e cie n te al rom ánico ardió. E s te in teresan tísim o estudio tiende a la dem ostración de rasgos y valores com unes del a rte de todos los tiem pos y todas las regiones del orbe, pese a todas las diferen ciacion es econ ó­ m icas, sociales, religiosas, cu lturales, tem porales y g eo g rá fica s que no solam en te el historiador sino tam bién el hom bre común destacan con ta n to ahinco. ¿No está siem pre el hom bre y su voluntad creadora, exp resad a p o r la obra de a rte, por en cim a de ta n ta s fro n te ra s y delim ita ciones tan fre cu e n te y arb itra ria m e n te im puestas ? • La m ism a revista publica el siguiente com entario sobre V E R Y E S T IM A R (cua­ dernos 5 - 12), que recogemos y transcribim os con m ucho interés: "Se trata de una exce­ lente revista de arte, editada por J orge R omero B rest en la A rg en tin a , presentada y dirigida con u n am plio y m oderno criterio, dando u n panoram a de la m ayor enverga­ dura de las tendencias contem poráneas en las artes plásticas. L a despreocupación p o r las apariencias exteriores, tan características de los pueblos latinos, por lo demás nos dem u es­ tra que no se necesita recurrir a una pretendida solidez exterio r de u n a revista de arte para brindar al lector seguridad y certeza en el juicio y en la selección del m a te­ rial presentado. T a n to los textos como las reproducciones se m ueven en un n ivel m uy elevado; el arte contem poráneo, y hasta u n arte extranjero a ú n desconocido por nosotros, es presentado y juzgado con absoluto acierto por lo que tiene de valioso e im portante. A lgunos temas, acom pañados por num erosas ilustraciones, despertarán entre nosotros, en A lem ania, el más vivo interés: C ultura medieval; Sociología del arte; El arte de Manet a nuestros días; im portantes ensayos sobre G auguin, Ernst Barlach y Adolf Loos l¡d e quien nosotros casi ya nos hem os olvidado!). El hecho de que 'entre los artistas tratados con sendas m onografías figuren al lado de G auguin dos alem anes dem uestra la independencia e im parcialidad critica del director y sus colaboradores.” • La batalla del realismo continúa en todo su furor. Arts y Les lettres Frangaises se han convertido, respectivamente, en las tribunas de la pin­ 65 �tura abstracta y del realismo. J ean Cassou, quien después de la ruptura con el Partido Comunista, parece haber olvidado radicalmente todo lo que sostuvo durante tantos años, se encarniza desde Arts contra el arte social y A ragón grita contra la gratuidad del arte desde las columnas de Les Lettres Francaises. Desgraciadamente, el realismo tiene como ma­ yor inconveniente el que F ougeuon sea su portaestandarte, mientras que los rivales del campo contrario son verdaderos pintores, a la cabeza de los cuales Picasso continúa sorprendiendo, asombrando y decepcionando. La polémica es apasionante. En próximos números presentaremos la documentación y argumentos de los contendientes, lo que significa al mismo tiempo dar una visión completa del estado actual de la pintura europea. • O tro de los grandes escándalos de la tem porada ha sido la proyección de la película de U trillo en p r e m ia r e para los críticos de arte, al cual asistió el corresponsal de Ver y E stim a r. La película describe la vida íntim a y tormentosa del pintor: d urante la primera m itad se suceden sin interrupción escenas de su vida bohemia y de sus terribles b orra­ cheras; en la segunda mitad, el propio U trillo m uestra su actual recogimiento, y el misticismo que señala todos sus actos. La discusión se ha abierto entre quienes creen que el film es ejem plarizador y que no vulnera en nada la personalidad del artista y los que sostienen que la vida íntim a de un hom bre vivo no debe ser expuesta públicamente. • D e F o u q u e t a C ézan n e se llamó una exposición de dibujos de artistas franceses de cinco siglos, la que después de una gira por Bélgica y H olanda mostró a los mismos franceses la enorme riqueza de su arte del dibujo. Finura, elegancia en el trazo y una técnica nada forzada son las características de estas pequeñas obras maestras, pertenez­ can ellas a los libros de horas, miniados por el M aestro de R ohan en el siglo XV o al lápiz de M anet . Inclusive aquellos artistas, cuya labor se caracterizó p o r su rigor acadé­ mico como L e S ueur , L ebrun o I ngres, carecen p or completo de la pesadez del mero oficio. Verdadera alegría reinó frente a los retratos renacentistas de C louet y C laude M ellan y frente a los dibujos de P ousin , G e l lé e , C allot , W atteau , B oucher , G abriel de S aint -A u bin , F ragonard, H ubert R obert y los dos M oreau . El siglo pasado con sus precursores D elacroix , G uys y C arpeaux desemboca en el grupo de los impresionistas. Todo este valioso m aterial, que se exhibió en la O rangerie de París, no pertenece solamen­ te a museos franceses. Coleccionistas de varios países y los museos de R otterdam , Estocolmo y la infalible A lbertina de Viena abrieron sus carpetas y hasta hubo algunas contribuciones de fuentes alemanas. • No sólo fué Max L iebermann el pintor impresionista más valioso en Alemania, sino con su sagacidad intelectual conocida y a veces temida también fué él padre de un caudaloso anecdotario. Cuéntase por ejemplo Que Liebermann frente a la Ronda Nocturna de R embrandt constató: “cuando se ve a Hale, uno tiene muchas ganas de pintar. Pero al ver a R embrandt uno tiene muchas ganas dé dejar de pintar", En una conversación con uno de esos resecos pintores de 66 �academ ia d efin ió el estilo : “Donde el ta len to te rm in a com ienza el estilo**. U na vez, no quiso asistir a una exp o sició n de C h a g a l u ‘Pero Chagall rea lm en te tiene m ucho valor \ le quiso reb a tir el p o rtador de la in v ita c ió n , “N o , no quiero ir, vaya si m e llega a g u s ta r ", fu é la con­ te sta ció n irrebatible. Sobre los historiadores del a rte te n ía su o p in ió n p a r tic u la r: “N o son ta n su p érflu o s como siem p re se dice. S i no loa hubiera, ¿ quién declararía, u na vez m uertos los p in to ­ res, que sus m alos cuadros so n en la realidad una falsificación?** • De una carta de Angelina Camicia —nuestra corresponsal en EE. UU.— copiamos los siguientes párrafos: “En el Museo de Arte Moderno hubo este invierno una exposicin de Paul Klee, tan fino, casi musical, dibujan­ do como los chinos sobre un género que él mismo se fabrica, que parece seda vieja o lienzo de momia —a veces, arena o barro cubierto con signos de alguna escritura perdida". Y más adelante, refiriéndose también a otra exposición del Museo de Arte Moderno (la del concurso para los muebles del edificio de la UN): “La silla agujereada —invención de Saarinen— re­ petida mil veces, otras, en formas que son ni más ni menos que el molde a el vaciado del cuerpo en una postura cómoda y que resultan ectoplasmas muy incómodos. .. ” • Caído en el olvido, Giuseppe Bazzani (1690-1769) ha sido reivindicado estos ú lti­ mos años, prim ero p or las personas de gusto, después por los críticos de arte en con­ tinuo afán de justicia póstuma. Con influencias de Veronés, Bassano, Rubens, Van Dyck y Fetti, no puede negarse que Bazzani da su nota particular y revela una cono­ cimiento de la p in tu ra francesa que le era contem poránea en su incorporación de trajes, modos y actitudes a lo W a ttea u y a lo L a n c r e t. En M antua se! realiza en estos momentos, desde el 14 de mayo hasta el 15 de octubre una exposición de la principal obra del pintor que con la afluencia de turistas a Italia d u ran te este año asume ca­ racteres de acontecimiento m undial. • No puede dejar de mencionarse como una organización realmente ex­ traordinaria la de la Exposición Bienal de Venecia. En efecto, VER Y ESTIMAR ha recibido desde el año pasado varias comunicaciones1 sema­ nales informando día a día de los distintos acontecimientos previos a la inauguración, y ahora, del desarrollo, adjudicación de premios, etc. Los grandes premios de un millón de liras cada uno , han sido, con­ feridos a Henri Matisse, Ossip Zadkine, Cario Carra, Gino Severini, Mar­ celo Mascherini y Luciano Minguzzi. Otros premios han sido para David Alfaro Siqueiros, Pío Semeghini, Max Beckmann, Constant Permeke, Luis Bartolini, Francisco Menzio, Rafael Salimbene, Antonio Corpora, Filippo De Pisis, Zoram Music, José Zigaine, Luis Pavanati, Roberto Melli, Os­ 67 �valdo Liceni, Rem o Vespignani, Saverio Bárbaro, Italo Valenti, Niño Ce­ rrado Corazza, Juan Barbison, Silvio Comadori, Amoldo Ciarrocchi, Fritz Winter y Victoriano Pardo Galindo. • El Kunstverein de Duesseldorf utilizó el muy comentado y reciente libro de historia del arte de Franz Roh E l artista d e s c o n o c id o como punto de partida para un cursillo con discusiones sobre problemas de la crítica de arte. • Hemos recibido el primer número de CLAVILEÑO, revista de la Aso­ ciación Internacional de Hispanismo que se publica en Madrid. Está im­ presa magníficamente y lleva dos artículos de especial interés, uno de José Camón Aznar sobre La Anunciación, la Asunción y la Visitación en el Greco, y otro con una ilustración en color, de Enrique Lafuente Ferrari titulado: Las primeras pinturas románicas en el Museo del Prado. 68 �C A R T E L E R A SALON PEUSER 20 de Julio al 3 de Agosto: Juan Mateo (pintor) ; Armando Sica (p in to r) ; Elena L. Tenconi (p in to r a ) ; Estela Ana Sen-a y Diego Pedreira (escenógrafos). Exposición organizada por la Em bajada de F rancia sobre c] arte y la técnica fotográfica. 28 de Agosto: Exposición de la Albertina de Viena. 7 al 24 de Agosto: GALERIA ANTU SI de Julio al 12 de Agosto: E. Policastro y O. Pacenza (óleos). 14 al 2 6 de Agosto: Ramón Gómez Cornet (óleos). 28 de Agosto al 9 de Septiembre: A. Laurens (óleos). GALERIA WITCQMB 29 de Julio al 5 de Agosto: Ricci, Chiavetti, Anganuzzí, Celeri (óleos). 7 al 12 de Agosto: Raúl Soldi (óleos). Exposición Francesa Siglo XIX. GALERIA VAN RIEL SI de Julio al 12 de Agosto: Maclas de Méndez (óleos) ; E. S. de Soffici (óleos) ; D. N ardini (óleos) ; Marcelo Gengi (óleos). 14 al 26 de Agosto: Areu Crespo, Carlos Badura (óleos). 28 de Agosto al 16 de Septiembre: D. Lubavsky (óleos) ; Paul Clausman, R. Delpech (acuarelas) ; Carlos Llemen (acuarelas). INSTITUTO DE ARTE MODERNO 15 al SO de Julio: Labisse (snperreaüsta) ; siglo superrealista. l al 15 de Agosto: Berm an (superrealista). 15 al SO de Agosto: Affiches Suizos. GALERIA ARGENTINA 17 al 31 de Julio: Dili Zogle. 1 al 16 de Agosto: José Torres Rebello, José Montero Lacasa. 1 6 al SI de Agosto: A rtistas Argentinos. GALERIA ALCORA 24 de Julio al 10 de Agosto: Tomatis. SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA 13 al SO de Julio: P in tu ra de Medardo Panto ja. 2 al 16 de Agosto: M uestra retrospectiva de la obra pictórica de Horacio Butler. 18 al SO de Agosto: Imágenes del m ar de Luis Seoane. GENTE DE ARTE DE AVELLANEDA 22 de Julio al 5 de Agosto: Carlos Victoria, Saturnino Bianchi, Octavio Gómez y Daniel Viot. 12 al 26 de Agosto: XI Salón anual de artistas de Avellaneda. 2 al 16 de Septiembre: A rtistas de Wilde. GALERIA MÜLLER 24 de Julio al 5 de Agosto: Buitrago (p in tu ra) ; Ju an Holmann (acuarela) ; M. E. Ramella (grabado) ; Echave ( p in tu ra ). T. D itaranto (p in tu ra ) ; José Aguilera (p in tu ra) ; Raúl 7 al 20 de Agosto: Antonio Parodi (p in tu ra ) ; S. Letropecien (p in tu ra) ; D. O. Della Valle (grabado) ; Antiguos (p in tu ra ). Jean Denys (p in tu ra) ; P in tu ra M oderna; Maestros 21 de -Alfosio al 8 de Septiembre: Hugo C. D. Adderio, Aurel Kessler, Elim a Haure, Laureano Brizuela, J. Batlle Planas. �VER Y ESTIMAR C U A D ER N O S D E C R ÍT IC A A R T ÍS T IC A SEIS NÚMEROS EN EL AÑO, DE ABRIL A NOVIEMBRE 60 páginas de texto, 8 ilustraciones, 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL ARGENTINA: 15 pesos nacionales — Otros países: 25 pesos nacionales T oda la correspondencia deberá ser dirigida a nombre del director o del Jefe de Redacción, DAMIAN CARLOS BAYÓN — Suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nombre de VER Y ESTIMAR, S. R. L. T ucumán 1539 ☆ T. E. 35 - 9243 ☆ B uenos A ires BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Señor Administrador de VER y ESTIMAR Tucumán 1539 - Buenos Aires. Ruégole me suscriba a VER y ESTIMAR por un año, a partir del N'-‘............ 1, a cuyo efecto envió $.............., por giro, cheque, bono postal, en efectivo 2. Nombre completo ......................................... Firma. Domicilio ...................................................... Fecha 1 Agotados los N? 1 al 9. N? 7-8 (dedicado a Gauguin) en existencia. 2 Táchese lo que no corresponda. �VER Y ESTIMAR COLABORADORES A LBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) AZCOAGA, Enrique (Madrid) BERENSON, Bernard (Florencia) BILL, Max (Zürich) CÓRDOVA ITU R BU R U (Bs. As.) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfried (Zürich) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) M ILLIET, Sergio (San Pablo) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TO RRE, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, Lionello (Roma) WESTERDAHL, Eduardo (Santa Cruz de Tenerife) ZEVI, Bruno (Roma) �J. H E C T O R M ATERA - Impresor Lavalle 1653 • Buenos Aires Año del Libertador Gral San Martin 18 Tres p e s d f � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 5, no. 18 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Zevi, Bruno Bayón, Damián C. Westerdahl, Eduardo Bruhl, Rodolfo G. Bleyle, Magdalena P. G. Milliet, Sergio García Esteban, Fernando Stábile, Blanca Job Istueta, Amalia Bayón, Damián C. Carrea, Lía http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/481a0577175a8a0ecb72b168935ff9bc.jpg 9489b92b7ae5a62b9e792a48b59ffa47 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ed09161d020173341f5641e816ef43e8.pdf d4d3f39dd7cfa62b1a18ff7ddcc8ede4 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA HUMERO DIECINUEVE BUENOS AIRES Este número c o n t ie n e : B E R N A R D BEREN SO N : Qué es la historia del ar­ te. - A L F R E D O E. RO- LA N D : La e s t é t ic a de Bernard Berenson. - Co­ rre sp o n d e n c ia : Escribe desde Roma M A R G A R I­ T A G. SA R FA T T I. - Hojas de e s tu d io : M A R T H A T R A BA : El arte alemán de los siglos X I V y X V . Crítica: B L A N C A PA S­ TOR: Honoré Marius Bérard. - B E A T R IZ HUBERM A N : Treinta p in to r e s a rg e n tin o s .* - B L A N C A ST A BILE : Carlos Giambiagi. - A L IC IA PU EN T E: Ver y Estimar Santiago Cogorno. - A L I­ C IA PA S IN I: M ig u e l Ocampo. - A M A L IA JOBISTUETA: W ilm a Dustir. C L A R A D IA M E N T : Juan Matéo. - R A Q U EL EDELM A N : Luis Seoane. - JO R ­ GE RO M ERO BREST: Ho­ racio I. March. -D A M IA N C ARLO S B A Y O N : Juan Aposti­ llas: B. S.: Del Prete. - T o rralla rd o n a. - D. C. B.: Labisse. - B. H.: Colección Jorge Larco - M i s c e l á n e a , �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTÍSTICA ' 't ■. DIRECTOR ‘ JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: , t» w v , . ‘ ■ , - ... ~vRAYON, Damián Carlos. V » GARCIA ESTEfeANñEeínándc Jefe de redacción GROSSI, Isplína. BERET, Angelia. ‘ , ‘ HCBERMAN, Beatriz. BLEVLE, .Magdalena. JOB4STUETA, Amalia. BRANÉ, Raquel LUCKHAUS, Delia. Administradora OLlVER, Samuél F. BRUHL, Rodolfo G. PASINI, Alicia. CARREA. Lía. \* . PASTOR, Blanca. ' CAMICIA, Angelina. * ; BUENTE, Alicia. ’v Corresponsal en EE. Olí. ROLAND, Alfredo E. CHIAVARINO, Carlos. STABILE, Blanca. DIAMENT, Clara. TEÑCONÍí Elsa. , EDELMAN, Raquel. TRABA, Martha. Secretaria de redacción Corresponsal en París Gv) ... • .. i ' | ^ ' COL \BORADORES , ■ ALSERTi, Rafael (Bs. As.) MACEDO, Diogo de (Lisboa) ARGEL, José Pedro (Montevideo) MlLLIET, Sergio {San Pablo) AVALA, Francisco (Bs. As.) ROH, Franz (Munich) f ^ ? x ^ E1rÍqUe Íd) - , ROMKRA- Antonio (Sgo. Chile) BERENSON, Bernard (Florenaa) R.OMERQ, Francisco (Bs, As.) «ILL, Max (/unen) ROMFRO Toe/» T '/Re ac \ CÓRDOVA ITURBURU (Bs.As.) , *^ DEGAND, León (París) ( As) DELEVOV, Robfert L. (Bruselas) SARFATTí , .Margarita (Roma) DORXVAL, Bernard (París) SEVERINI, Gino (París) ■ OASCH, Sebastián (Barcelona) VENTURI, Liónello (Roma) GIEDION, Siegfried (Zürich) WESTERDAHL, Edtiardo GOERITZ, Matthias jMéxico) v.-a í ? (Santa C n»'de _T#erifc) ' ; HÚYGHE, René (París)' V > ? ;5 > ;E E y í,'B fú p < ^ ^ V O r I t: » , ! & . xM f t l t o t 1 : 'p r o p i n a ¡ �PEUSER DEPARTAMENTO DE BELLAS ARTES MORNAND FIERRE, Vingt deux artistes du livre. Magnifico libro impreso por las ediciones Le Courrieí Graphique, que contiene ilustraciones de pintores y grabadores modernos. Ejemplar N<? 919. 305 páginas. París, 1948. $ 175.— HAUTECOEUR LOUIS, Van Gogh. Impreso por Les Documents D ’A rt Monaco, lleva 140 reproducciones en negro y varias en color y un índice de inform a­ ciones sobre la obra del pintor. Ginebra, 1946, encuadernado en tela con sobrecubierta ............................................................................................... $ 90.— DELOGU GIUSSEPPE, Antología della pittüra italiana. Obra de gran im portan­ cia que contiene 184 reproducciones en colores y que fué impresa por el Istituto Italiano IVArti Grafiche, Bergamo, 1947, 2a edición revisada $ 70.— 7.ERVOS CHRISTIAN, Pablo Picasso. Volumen N? 3. Oeuvres de 1917 a 1919. Impreso por Editions "Gahiers D’A rt”. Lleva 465 reproducciones de pinturas, grabados, dibujos, etc. París, 1949 ......................................................... $ 168.— LORENZ PAUL, Bourdelle. Sculptures et Dessins. Estupenda edición de lujo de 350 ejemplares (Ej. N" 35), impreso por Editions Rombaldi y que contiene magníficas reproducciones en negro y en color de sus obras. París, 1947. Con estuche ............................................................................................ I 350.— FLORIDA T. E. 32-1700 750 31 -9702 �COLECCIONISTA, BIBLIOFILO: Extenso surtido de ediciones infantiles Obras selectas de Literatura Juguetes de calidad a usted le interesan particular­ mente las obras raras, libros agotados y ediciones fuera de coihercio que ofrece LA EXPOSICION A R TISTIC O S ENVO LTO RIO S Casa de Antigüedades PARA OBSEQUIOS NOVELAS - L IT E R A T U R A H IST O R IA ■ FOLKLORE (únicamente americanos) ♦ ★ LIBRERIA DISTRIBUIDORA BERNADES, S. R. L. 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E. 34-6988 Av. de Mayo 651 �S U R REVISTA MENSUAL Redacción y Administración SAN MARTIN 689 31-3220 BUENOS AIRES En homenaje a la memoria del General San Martin, dedicará su número próximo (correspondiente a los meses de agosto y septiembre) a LOS DERECHOS DEL HOMBRE Este número habrá de contener, entre otros materiales, la De­ claración Universal de los Derechos del Hombre, aprobada por la Unesco; una carta de Mahatma Gandhi; artículos de Victoria Ocam­ po, Bart Bok, Jean Piaget, Ezequiel Martínez Estrada, Carlos Sánchez Viamonte, Carlos Alberto Erro, Sebastián Soler, Jaime Benítez, Al­ varo Fernández Suárez, Bernardo Canal Feijóo. Publicaremos, asi­ mismo, la reproducción de muchas fotografías que, conmemorando el primer aniversario de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre, se expusieron en el Museo Galliera de París. SUSCRIPCION Argentina y América Latina: Anual ........................................... • $ 40.— Semestral .......................................... „ 20.— Otros países: .......... Anual ................................................ Semestral .......................................... Número suelto: $ 4.— $ 50.— „ 25.— �Qué es la H isto ria del A rte La historia del arte, a diferencia de 1-j historia política o de cualquier otra serie de acontecimientos pasados, goza de las ventajas y padece las desventajas inherentes a cualquier intento de tratar actividades todavía operantes, problemas sin resolver y gente viva aún. Por mucho que se haya aprendido a sondear en los archivos y a deleitarse descifrando y pu­ blicando documentos, acercando así algún punto del pasado, dándole más brillo y sintiéndonos más conmovidos por él; por mucho que disfrutemos leyendo historia en bruto como simple res gestae —crónicas del tiempo pa­ sado— o con estructura y forma literarias como H e r ó d o t o , o T á c it o , V o lta ir e o G ib b o n , M ic h e l e t o M acaulay, T r e it s c h k e o C arlyle, esa historia se ocupa de lo que está muerto y desaparecido, trata aconte­ cimientos terminados y de individuos que ya no existen; y habla de cosas que no podemos experimentar sino tan sólo conocer de oídas o por lecturas. Con seguridad su influencia no se ha agotado, pero aun los his­ toriadores más talentosos rara vez logran rastrearla en el mundo de hoy. La historia del arte, por el contrario, tiene que habérselas con obras que aun están con nosotros, que aun nos llaman la atención como en­ tidades vivientes, como energías manifiestamente activas. Para quien, en * Publicamos ton autorización de B. B. y de la Editorial Argos, Buenos Aires, un capítulo importante del libro Aesthetics and History in the Visual Arts, que pronta­ mente aparecerá editado en castellano. 1 �la tarea de aprender el repertorio de formas corrientes en las distintas familias visuales de la humanidad se haya tomado el mismo trabajo que para adquirir el lenguaje verbal, todo el mundo del arte es vivo, con­ temporáneo, o está muerto del todo. Acaso sea posible enterarse de la vida del pasado por las fuentes escritas, pero ningún informe escrito puede ayudarme a imaginar cómo era un arte visual del que no sobreviven ejemplos. No podemos darnos idea de sus cualidades específicas, ni de sus configuraciones y estructuras. El único modo de acercarnos a él es a través de la tradición, por su semejanza con un arte del cual nos han llegado ejemplos adecuados, como ocurre con algunos de los nombres más im­ portantes de la antigüedad. Para citar un caso: ¿Cómo era una pintura mural de P o l ig n o t o , o una obra de caballete de A p e l e s ? Los vasos deco­ rados por los contemporáneos más jóvenes de estos maestros, pueden dar­ nos una vaga idea. La interpretación de inscripciones, la lectura cuidadosa de documentos y diarios de acontecimientos prestan poco incentivo a la imitación. En las cosas humanas no cuenta lo que existe, lo que sucede o lo que se hace sino lo que se cree; en otros términos, su mito, su personificación. La personificación sirve a la necesidad de elaborar ideas, principios y causas que eleven el tono vital. Sin ella no puede haber entusiasmo (que es el producto de la vivificante identificación de uno mismo con alguna otra cosa) y sin entusiasmo no puede haber acción colectiva. Sin embargo, es imposible entusiasmarse con una abstracción sin personificarla. En nuestros días, para algunos de nosotros basta la personificación. En el pasado no podía detenerse ahí y llegaba al antropomorfismo, como aun sucede con los más de nosotros. El proceso creador de mitos es análogo. Toda personalidad elevadora del tono vital se convirtió en héroe, en sentido mitológico. Toda personalidad permanentemente elevadora del tono vital era un dios. La personalidad más elevadora del tono vital que sea concebible, es Dios. 2 �Los mitos, por absurdos que sean, tienen la naturaleza del arte, y elevan el tono vital, como todo arte. No podemos evitar la búsqueda de paralelos para justificar, inspirar e iluminar el presente y darle atracción y respe­ tabilidad. Se podrían citar cientos de casos del pasado en que los autores llegaban a obtener crédito para sus obras atribuyéndolas a un famoso pro­ feta, legislador, poeta o héroe de la antigüedad, a Homero u Orfeo, a David o Salomón, a Isaías o Enoch, a Virgilio o Merlín. Para no ir más lejos de los últimos ciento cincuenta años y limitarnos a las artes visuales, ¿qué estilo no encontró justificación e inspiración en el pasado, al apar­ tarse de su predecesor? El estilo imperio en la época de Augusto; el romántico en Monreale, la Alhambra, Belén o la Sainte Chapelle; el Francisco I en los castillos del Loira; el art nouveau en Egipto o Creta; el estilo actual en la escultura negra, y el de mañana en la plástica papú y en los penachos peruanos. La tarea del historiador del arte es elevarse, no por encima de valores inmutables, sino sobre las preferencias provocadas por las modas, las rachas y las histerias del momento. Debe superar sus prejuicios perso­ nales y su exclusivismo elegante y aprender a apreciar los sucesivos estilos, primero por sus méritos intrínsecos, por pequeños que sean, y luego por su valor viviente en un plan de vida humanístico. El estilo, hemos dicho, es un modo constante e inexpugnable de ver las cosas, y la historia de las artes de representación visual debería ser la historia de los sucesivos modos dp ver el mundo y todo lo que está en él; en una palabra, la historia de los estilos. La historia de la literatura durante generaciones se ha escrito como relato de los sucesivos modos de imaginar la vida que a uno le hubiera gustado vivir y de los intentos de explicar estas maneras a través de las teologías, las filosofías y las seudo-ciencias. De igual modo la historia de la música es estudiada como una sucesión de penetraciones y descubri- X �mientos en el dominio del sonido, profundizando y ampliando nuestro universo auditivo y nuestra capacidad de gozarlo. Cualquier otrol tipo de lo que hasta ahora se ha considerado historia del arte debería subordinarse a este único propósito. La investigación es valiosa en tanto ayude a reconstruir los elementos y fragmentos de un estilo como lo ha hecho la arqueología clásica. Los eruditos de los últimos cien años han sacado a la luz nuevamente los estilos de la pintura y escultura del siglo xv, casi completamente tapados, en Francia y Flandes, en las cuencas del Rin y del Danubio, pero quizá la más importante de todas las resurrecciones ha sido la de los artistas toscanos y veroneses del siglo xiv y de los florentinos y venecianos del xv. La historia de la téc­ nica también ha aportado valiosas contribuciones; por mi parte tengo una deuda de gratitud con un libro que me enseñó mucho de lo que aun hoy deberían aprender otros: me refiero a la H i s t o r y o f O i l P a i n t i n g de C h a r l e s E a s t l a k e . Y en este momento muchos sacarían provecho leyendo los luminosos tratados de D e n m a n Ross y D a n ie l T h o m p s o n . E s cierto que los períodos formativos de un estilo deben ser adecuadamente consi­ derados. En ningún caso, sin embargo, el historiador del arte debe dejarse engañar por una complaciente indulgencia con estas ocupaciones subal­ ternas, y creer que está escribiendo la historia del arte. Sobre todo, no debe desperdiciar sus energías y nuestra atención en falsas cuestiones de origen. Los orígenes deben reconstruirse sólo en la medida en que, dentro del horizonte presente de actividad intelectual, se relacionan con nuestras preocupaciones específicas. Su interés deriva de las entidades cuyos comienzos intentan estudiar. La tendencia de las décadas recientes ha sido olvidar esas entidades. Es más excitante para nosotros el estrato paleolítico y los tugurios neolíticos que esa obra maestra de I c t in o y F id ias que durante dos mil trescientos años el mundo de la cultura ha venerado con el nombre de P a r t e n ó n . No debemos olvidar a Chartres en su esplendor mientras buscamos su germen. Los historiadores de hace algunos siglos no podían componer la historia 4 �de su ciudad natal sin remontarse a Adán y la creación) o por lo menos a Noé y el diluvio. Como lo ha dicho recientemente un admirable ensayista inglés, los frutos y no la raíz deberían ser el objeto de nuestra atención y admiración. El interés por las raíces es las más de las veces un rasgo de esa pedantería de rastacueros que caracteriza tanto el auto­ mático picoteo de los tontos “camaradas investigadores” en nuestras innu­ merables escuelas de conocimiento inútil. La investigación no hace la historia. Tan sólo suministra material para la historia. A veces es pobre, deleznable, inútil para construir y apenas sirve de relleno para tapar un agujero. El valor de la investigación depende del terreno donde se aplique. En el dominio del arte clásico griego y del italiano del Quattrocento y Cinquecento., el erudito más mediocre puede desenterrar una inscripción, un fragmento o una medalla; o descubrir un documento en un archivo o una firma en un cuadrp; puede hacer detalladas estadísticas sobre el número de veces que en el arte de la Edad Media Nuestro Señor bendice con tres dedos, cuántas veces con dos y medio, y cuántas con dos úni­ camente; o con qué frecuencia Santa Catalina tiene la rueda y San Andrés la cruz a la derecha o a la izquierda. La investigación va perdiendo importancia cuando el arte al que se refiere es periférico, es­ téril, sin ningún efecto fecundante, como ocurrió con la mayor parte del arte catalán o ligur medievales, así como con casi todas las últimas fases del arte cristiano oriental. Las investigaciones microscópicas en esta línea no llevan más lejos que las abejas de la anécdota del rey que quería una historia sin fin. Un caminante le ofreció el cuento y empezó diciendo: “Había una vez una colmena, y entró una abeja, y después entró otra abeja, y otra y otra.” Continuó así hasta que el rey aburrido preguntó si no podía seguir adelante. “Hasta que todas las abejas estén adentro, no.” “¿Y cuándo ocurrirá?.” “Nunca.” La historia del arte, si ha de ser algo más que un modo entre otros de 5 �proteger del error a los adolescentes de todas las edades, debe evitar la excesiva curiosidad por las escuelas menos significativas, escuelas basadas en gran parte en copias sucesivas, y que no llevan a ningún lado, como ocurrió con el gótico tardío y con mucho del llamado cristiano primitivo, del carolingio, con la mayoría de los demasiado numerosos manuscritos iluminados de la scriptoria inferior del período otomano y del siguiente, y con mucha pintura medieval florentina y sienesa, para no hablar de la provinciana en la cual yo mismo perdí tanto tiempo y lo hice perder a otros con mi ejemplo. La historia del arte es el relato de lo que el arte ha creado, de los problemas que ha debido resolver antes de producir sus obras; de lo que pudo lograr y transmitir; de las necesidades espirituales que expresó, lle­ vándolas al campo de la conciencia; de las dificultades técnicas o psico­ lógicas que le impidieron brindar mejor fruto en un momento dado. Se referirá a las formas artísticas que a lo largo de las épocas los artífices y artistas presentaron al público; cómo se relacionaron entre sí esos objetos, cómo eran iluminados y colocados. El público sólo puede aceptar o rechazar. No puede inventar ni creer que espera algo definido. Pero no es completamente pasivo. En los tiempos históricos al menos nunca se vió privado por completo de la capacidad de elegir, por limitada que haya sido. Aun en el Egipto predinástico los recursos del individuo y quizá su gusto decidían si sus cuchillos serían de bronce, obsidiana o pedernal, con las leves variantes de forma impuestas por las diferencias de consis­ tencia y color del material empleado. Hoy la elección parece ilimitada. Pero sólo en apariencia; porque en cuestiones artísticas no deseamos apartarnos de una convención que hemos aceptado con o sin lucha. Poco nos esforzamos para conocer las otras convenciones, pues suponemos que son innumerables y que no nos conciernen. Sin embargo, no son numerosas. En realidad son pocas. Dos o tres escalones y hemos pasado de B o u g u e r e a u a D a l í . ¡Cuán similares parecerán un día estos dos pin­ tores y todos los intermedios entre ambos! ¡Piénsese con qué facilidad 6 �cualquier turista aprende a reconocer que un cuadro es un primitivo! Esto significa que ciertas obras pintadas en Italia y Cataluña, en Francia y Flandes, en las tierras del Rin y del Danubio, tienen hoy para nosotros algo que las une a pesar de las divergencias de carácter o calidad. Y sin embargo, a sus contemporáneos las dilerentes escuelas o ios artistas individuales no les habrán parecido menos distintos unos de otros de lo que nos parecen los nuestros. y M a sa c c io , N e r i , el hijo de Bicci, y F r a F i l i p p o , C o sim o R o sse l l i y B o t t i c e l l i : ¿qué pintores de los últimos cien anos han sido más dispares que estas parejas de contemporáneos metidos en ia misma jaula que fué la pequeña Florencia del Quattrocento? Hubo en ia lejana China, en la misma época, otro grupo de artistas aun más dispar, tanto que los pocos europeos que los conocieron no sacaron mucho en limpio. Les pudo decir solamente poco más que una página de la escritura Devanagari a quien no sabe leer sánscrito; porque, como hemos tenido ocasión de afirmarlo una y otra vez, hay que aprender la representación en el arte como se aprende cualquier otra lengua, aun la materna. B ic c i di L orenzo Por eso es temerario hablar, escribir, y disertar sobre el arte de una épo­ ca dada como si fuese la expresión no sólo completa, sino necesaria de esa época. Como si fuese la Geistesgeschichte —el santo y seña de la recien­ te historia del arte alemana—, la historia del intelecto o del espíritu en general. En realidad, el arte de un período expresa sólo lo que logran decir quienes lo practican, y esto depende no tanto del genio individual, de las condiciones de su oficio y de sus preferencias y curiosidades, sino también de su talento. El talento es la capacidad de usar y mejorar los medios al alcance de la mano, los instrumentos, la técnica que se ha adquirido en la escuela y quizá perfeccionado. El hombre de genio, sin este capital heredado, se vería casi en los mismos aprietos que el profeta sin lengua ni pluma. Ni siquiera un B l a k e pudo prescindir de la ense­ ñanza del pasado; pero como no tuvo maestros eficaces que se la impar- 7 �ti eran, hubo de atraparla por su cuenta y tenninó vertiendo su miel y r,u lava en los moldes de F useli y M iguel ángel juntos: una extraña mezcla. ; .. ... Ningún arte por separado, ni siquiera todas las artes juntas, puede es­ perar que en un momento o en un período ha de dar adecuada expre­ sión a lo bueno y lo noble latentes en el ser humano, y a todo lo que el genio puede descubrir, ordenar .y usar para la Casa del Hombre en permanente construcción y elevación, a pesar de las tendencias bruta­ les de nuestra naturaleza animal. Es tarea de la historia del arte descubrir e interpretar las configuracio­ nes y composiciones presentadas a las distintas sociedades humanas para su admiración e instrucción, distinguiendo aquéllas que aun tienen ca­ lidad de obras de arte de las otras que apenas pasan de meras manu­ facturas y curiosidades, para demorarse amorosamente en las primeras y deslizarse rápidamente sobre las otras, entregando algunas de las últi­ mas al etnólogo, a los efectos de una más amplia investigación. La his­ toria del arte debe tratar de descubrir cómo recibieron los varios modos de representación las comunidades a las cuales les fueron ofrecidos; cuá­ les permanecieron durante generaciones o aún permanecen; cuáles fue­ ron sólo modas pasajeras; cuáles dieron satisfacción a los círculos más avanzados de una sociedad determinada; cuáles, por otra parte, a sus grupos menos nobles; sobre todo, qué manera de ver contribuyó más a cimentar nuestro surtido de imágenes y a convertirlas en clásicas, es de­ cir, siempre contemporáneas. La historia del arte debe ir más lejos y tratar de ver qué correspondencia había entre las representaciones vi­ suales y otras expresiones de la vida de un período, la literatura, por ejemplo, la música, el teatro, lo mismo que la filosofía, la teoría polí­ tica y moral, y por supuesto la religión. En resumen, el estudio de los sucesivos modos de ver puede usarse como documento, el más informa­ tivo de la historia general de la humanidad. 8 �A modo de ilustración tomemos a R afael y T iciano , que aun ocupan posiciones centrales en el mundo del arte. Contra el segundo nunca hu­ bo rebelión, que yo sepa. La admiración por el primero, excesiva en una época, sufrió cierta mengua en los últimos cien años; pero los pintores y los críticos, uno por uno, vuelven a arrodillarse ante él. Valdría la pe­ na no sólo investigar los modos de ver que precedieron y formaron a estos dos grandes maestros —lo cual en cierto sentido se ha hecho muy bien en nuestro tiempo—, sino también aquello que, en sus respectivos estilos, determinó su rápido advenimiento a la posición que han ocupa­ do desde entonces. El arte crea obras maestras que son primero una revelación y una ale­ gría; después de un tiempo se convierten en una luz, una guía, un mo­ delo. Además, el arte nos enseña a sentir y ver lo que, abandonados a nosotros mismos, que' no somos artistas, no hemos visto y quizá nunca veríamos. Tómense por ejemplo los nuevos tipos de belleza femeninos y masculinos. ¿Quién no ha notado la súbita aparición de un tipo de mujer que no habíamos conocido antes? Se diría que algún pintor o escultor lo creó por puro capricho. Pero he aquí que empezamos a verlo en todas partes, no sólo en los salones más selectos, sino en la calle, en los trenes, en los ómnibus. ¿Cómo no lo vimos antes? No 1ra podido bro­ tar durante la noche. Estaba siempre allí, pero no sabiéndose digno de atención, ni pensaba en el modo de manifestar sus cualidades. El artis­ ta, ayudado por los modistos, los sombreros, los peinadores, logró su autorrevelación. En mi juventud había en la Vieja y Nueva Inglaterra los tipos R ossetti y Burne J ones, que admirábamos. Les siguieron otros, inspirados prime­ ro por Botticelli, y luego por los tipos áticos de principios del siglo V, las primeras Cores redescubiertas en el Acrópolis. Más tarde, las duras y distinguidas mujeres de Sargent conquistaron Boston, luego Nueva York, para terminar siendo el ídolo del Londres imperial. Entonces apareció 9 �en todo el mundo anglosajón a la moda la Gibson Girl con su compa­ ñero, ambos severamente elegantes, socialmente blasés y espiritualmente vacíos. Tampoco París dejó de sufrir la influencia de las lavanderas y bailarinas de D egas y de los apaches femeninos y masculinos de L a u t r e c y F o r a in . En el segundo Reich, hombres y mujeres llegaron a tener una apariencia tan arrogante, tan seudodistinguida, lánguida y recelosa co­ mo la que pintaba L e n b a c h . Lo mismo ocurre con la naturaleza. Cabe preguntarse qué obras dura­ deras crearon los pintores impresionistas. ¡Pero si no nos hubieran abier­ to los ojos para ver el color del mundo! Éste solía limitarse a los azules y grises, al verde vegetal y al verde botella, a los amarillos, rojos, ber­ mejos, separados unos de otros casi como piedras y granates en un en­ gaste. Los impresionistas nos enseñaron a ver matices de rosa, de púr­ pura, de bermellón, a gozar de la sonoridad de los verdes de malaquita y las notas aflautadas del azul cobalto (si se me permite usar estas ana­ logías) , colores cuya descripción sólo podemos intentar comparándolos con manzanas, duraznos, damascos, naranjas y limones. Y quienes prime­ ro vieron, con conciencia que las veían, sombras transparentes y colo­ readas, para apreciar la belleza del liquen en los troncos de los árboles, de la hoja caída y de la brizna en el camino, por no hablar de los refle­ jos traslúcidos del mundo floral. El deportista que se encontró con S ir J o h n M il l a is mientras pintaba Chill October, no hubiera mirado sobre su hombro para exclamar: “Va­ mos, vamos, buen hombre, todos sabemos que los campos son verdes y los cielos azules. No haga tonterías”. Aunque M il l a is estaba lejos de ser un impresionista, lo que veía iba más allá de lo que hasta un deportista, seguramente observador dé' la naturaleza, podía o quería ver. En realidad, seguimos aprendiendo a ver no sólo en la primera infancia, sino también durante toda la vida. Al salir de manos de la niñera y mien­ tras continuamos creciendo, únicamente el arte nos enseña. Tal vez es­ 10 �temos al comienzo de la revelación. No podemos concebir qué nos en­ señarán los artistas, de no mediar una catástrofe, a apreciar en la natu­ raleza, y menos imaginar qué obras maestras nos reserva para el futuro el genio creador; tampoco I c t in o y F id ia s pudieron sospechar la exis­ tencia de Chartres y Ruán, de Reims, Amiens y Beauvais; ni los pinto­ res pompeyanos pudieron prever, mientras hacían los fondos de sus obras, los paisajes de R e m b r a n d t , R u y sd a e l , C l a u d e o C é z a n n e . Si la historia del arte ha de ser una interpretación de las configuraciones, de las formas, de las composiciones que de generación en generación, de década en década la humanidad ha tenido el, privilegio de ver y vivir, se infiere que en los períodos históricos debemos disminuir nuestro in­ terés por el artista individual e ignorarlo casi, como lo hacemos en el arte prehistórico. Las vidas de los más grandes genios lo mismo que la historia de sus realizaciones, debemos dejarlas a los biógrafos, y cuanto antes, pues los M ig u e l á n g e l , los C a r a v a g g io y sus semejantes nunca do­ minaron por completo a sus contemporáneos, como A l e j a n d r o , N a p o l e ó n y otros hombres de acción dominaron los suyos. La historia de las ac­ tividades de un artista desempeña un papel mucho menos importante en el arte de su tiempo que la historia del hombre de acción. Por eso no es nada fácil separar la biografía de la historia en el caso del individuo que cambió más que ninguno el aspecto total de la política, la cultura y la civilización mediterráneas. Hasta nuestros días, veintidós siglos después de su muerte, aun dividimos el pasado del mundo entre lo que precedió y lo que siguió a A l e ja n d r o e l G r a n d e , así como no podemos dejar de dividir la historia reciente en antes y después de la Guerra Mundial. Pero no ocurre lo mismo con los mejores artistas, Por cierto es de desear que conozcamos a M ig u e l á n g e l , pero la mayor parte de sus contemporáneos cercanos en la misma Italia prosiguieron su camino igno­ rando su existencia. No hay ninguna traza de él en G io r g io n e o el joven T ic ia n o , ni en cualquier veneciano mucho antes de mediados del siglo xvi. En el norte D u r e r o apenas demuestra haberlo conocido, y H o l b e in 11 �menos. En cambio, ¿qué importante contemporáneo de A lejandro, N apoleón o C ésar pudo permanecer impasible? Cuando C atulo se jacta de que C ésar no significa nada para él, está confesando lo contrario: que en realidad significa mucho. Sin embargo los hombres de acción se convierten cada vez más en vagos mitos, si es que de alguna manera se los recuerda; en tanto que la per­ sonalidad artística del pintor, del escultor, del arquitecto, del escritor, tan diferente de la cívica, sigue viviendo en las obras que se conservan. La influencia de estas obras puede actuar de una manera creciente durante generaciones después de la muerte física de su cieador. Nadie en vida de M iguel ángel , ni siquiera T intoretto, le debió tanto como R ubens un siglo más tarde. Sus formas, su movimiento, su modo de crear, sus espacios aun eran fuerzas vivas en el siglo xix, no sólo en Francia sino también en la Inglaterra prerraiaelita, como lo manifestó A lfred G eorge Stevens. Piénsese en lo que B urne-J ones debió a Era F ilippo L ippi y a M antegna. Hoy, los más admirados pintores de nuestro tiempo, ¿no se han vuelto hacia P iero della F rancesca y los todavía oscuros C osimo T ura y E rcole R oberti, cuyos nombres no tuvo presente ningún artista durante siglos? Entonces, las que cuentan son las obras vivientes y no la biografía del artista. Estas obras vivientes componen la personalidad del artista, a di­ ferencia de la personalidad civil, biográfica y sólo ella es de interés vital. Las anécdotas, las asociaciones, todo lo que no se revele claramente en las obras, no viene al caso y retarda nuestra comprensión dé las mismas. Las personalidades artísticas son el equivalente de los distintos modos de ver y tienen algo de la naturaleza de lo imprevisto. ¿Quién negará que esta imprevista diversidad pueda manifestarse como genio? ¿Qué es el genio, en nuestro campo por lo menos, sino la reacción creadora contra sus progenitores y maestros? Para nosotros lo que cuenta es la manifesta­ ción que ha prevalecido, que nunca fué olvidada, o que si lo fué revivió 12 �fácilmente. En la historia del arte, como en el curso de los demás acontecimientos, hay lugar para cierta actuación de lo inesperado, de lo que no se puede predecir. ¿Hubiéramos tenido el modo miguelangesco sin M iguel ángel , el modo giorgionesco sin G iorgione, las maneras de ver de T intoretto, de V elázquez, de R ubens, sin los temperamentos de estas personalidades individuales? El curso probable del arte florentino debería haber terminado en los Sansovino y en A ndrea del Sarto, no en M iguel ángel ; y los pintores venecianos del Quattrocento deberían haber termi­ nado en Basaiti, en Bissolo, quizá en C atena, posiblemente en P alma, no en G iorgione y su sucesor T iciano. L eonardo puso ante los ojos de un público asombrado y fascinado, algo nuevo, algo nunca visto. Series de discípulos, continuadores e imitadores, popularizaron su visión de las cosas en Italia y en los Países Bajos, en Francia y en la misma Alemania. Sin embargo no hay acuerdo en cuanto a lo que este genio concibió y realizó con sus propias manos. Parecería, pues, que la visión del gran maestra tuvo tal poder de trans­ formación, pudo imprimirse tan profundamente en todo lo que cayera dentro de su órbita, que sus imitadores podían comunicar la revela­ ción tan bien como la propia mano del creador. La historia y la experiencia muestran que al público culto le interesa, no la vida de la vida que sólo el toque del artista puede encender en nosotros, sino la visión del artista, y ésa se la proporciona tanto el artista leonardesco como L eonardo, tanto el artista bellinesco como Bellini, etc. Y por último al público le interesa el nudo, la idea central, y la encuentra en los continuadores de los grandes maestros, pero más avanzada, sim­ plificada y previamente masticada, como lo estaba en un L uini, por ejem­ plo, en mayor grado que en el mismo L eonardo. Puede observarse sin cinismo que L uini dió al público más culto de las recientes generaciones, guiado por R uskin, todo lo que podía tolerar de L eonardo. R uskin no vaciló en exaltar la Crocifissione de L uini en Lugano, "por sus cua­ 13 �lidades religiosas y artísticas, la obra más grande del sur de los Alpes y de la misma Europa”, y de este modo lo puso por encima del mago florentino. La actitud popular hacia el arte, su indiferencia a todo lo que no sea lindo o brillante, la ilustra el seudo F rancesco F iorentino, nombre colec­ tivo de una empresa donde se producían en gran número copias de F ra F ilippo y P esellino especialmente, de color brillante, de un efecto seme­ jante al esmalte, pero casi desprovistas de las transiciones que requiere el modelado para obtener valores táctiles. Me han dicho que una de las obras maestras de P esellino fué devuelta de diversos museos de América, porque no podían apreciar su diferencia con una copia del taller antes mencionado. ¿Nosotros lo hacemos mejor? Sin duda, pero ¡a qué precio! En el caso de L eonardo, la pericia me obligó a creer que participó en el Battesimo de Verrocchio, no sólo en el gracioso ángel sino en muchas otras cosas que no son tan graciosas y que le pertenecen; que el sutilmente desagradable David atribuido por lo general a Verrocchio, bien puede ser suyo; que la fea Madona del Ermitage, la de la sonrisa un poco tonta de Munich, así como la Annunciazione un tanto vacía de los Uffizi fueron concebidas y ejecutadas por él. O tomemos a Correggio: su personalidad artística ha ganado poco con el descubrimiento de sus primeros esfuerzos, antes de que su genio alzara vuelo. En muchos casos, la búsqueda de las fuentes de la visión del gran maestro ha permitido encontrarlas, mas para confundir la visión. ¿Se ha facilitado la comprensión coherente y la cap­ tación esencial del estilo de Botticelli, ahora que hemos seguido sus huellas hasta las cocinas y bodegas de V errocchio y otros cocineros y mixturadores de dudosas porciones y pociones? No es el chapuceo ni la afinación de los instrumentos lo que vale, sino la expresión total y en las artes de representación visual lo más crista­ lino, lo menos disperso es lo que cuenta: no el R afael que apenas puede distinguirse del P erugino, como en las obras para Cittá di Castello, o de 14 �su aprendiz G iulio R omano , como en la Fornarina Barberini y en la parte inferior de la Trasfigurazione, sino el R afael de las Madonnas, desde la del Granduca hasta la Sixtina y de los frescos de las Stanze. Ésta es la visión que durante más de cuatro siglos pocos han dejado de amar y anhelar como un estado ideal de existencia. La historia d el arte, pues, a diferencia de la historia de las técnicas y de las biografías de los artistas, debería ser un registro de los sucesivos aun­ que no siempre continuos modos de representación. Lo que interesa en la práctica es la clase de representación —ya se le conceda el nombre de visión, o se la exalte llamándola revelación—, la clase de mundo que se ofrece a nuestros ojos por medio del diseño gráfico. Esto, admitiendo sus propios modos de expresión, se aplica también a las otras artes: a la li­ teratura, a la música y a su hermana melliza, la arquitectura. ¿Qué es, por ejemplo, R ousseau sino un modo particular, coherente y en su tiempo revolucionario, de sentir la sociedad como un todo? ¿Qué son los román­ ticos que vinieron después y los naturalistas, los realistas que siguieron cada vez más rápido? En la música, su completa laicización se relacionó con el nombre de M ozart, hacia fines del siglo xvm , quien permitió que Beethoven nos hiciera sentir al mismo tiempo el anhelo y el deseo de una vida plena y noble y las desconcertantes deficiencias de nuestra naturaleza que nos impiden alcanzarla, y capacitó a W agner para que nos hiciera sentir claramente, la inexorable fatalidad que guía las magníficas energías elevadoras del tono vital hacia la frustración y la tragedia. No necesitamos insistir: el público, tanto como los que escriben sobre arte, piensan en un estilo y una calidad y no en una personalidad civil cuando hablan de tal músico, poeta o artista visual del pasado. En esencia, la palabra Rafael no difería en su significado de la palabra Renacimiento, o, como solían decir nuestros bisabuelos, Escuela romana. Cualquiera de esas expresiones alude a una cierta clase de estrúctura, a una cierta dis­ posición de ánimo y a una cierta cualidad del ser. 15 �No es que yo aliente el abuso de la idea alemana de Volk, afortunada­ mente intraducibie y todavía menos domesticada en inglés corriente. El pueblo (folk) como pueblo, nunca ha originado, nunca ha creado nada. Esta palabra designa, en el mejor de los casos, una abstracción que abarca cierto número de individuos pertenecientes a la supuesta capa básica de la sociedad. Cuando crea algo, lo hace por intermedio de un individuo talentoso que surge de esa masa, en otras palabras, gracias a un prodigio que lo inventa, no a un cuerpo místico que expresa los mensajes de la Madre Tierra. El individuo cuenta muchísimo más en las fases evolucio­ nadas y perfeccionadas del arte. Nunca se exaltará bastante la contribución de un G io r g io n e , un D u r e r o , un R e m b r a n d t , un W a t t e a u . Sin embargo los más grandes innovadores, en tanto que individuos, afectaron ligera­ mente el registro en el que se inscribe la manera cómo una sociedad siente, percibe y anota a través de las sucesivas edades, lo que el genio le ha permitido ver. Hace cincuenta años el vienés A lo is R ie g l intentó tratar el arte de esta manera en un elaborado ensayo cuyo título podría ser Artes y oficios del romano tardío. Como los objetos manufacturados a los que se refiere no tienen contenido espiritual ni impulso de elevación, no ha sido tradu­ cida a lengua occidental, aunque no conozco otra publicación en nuestro campo, más indispensable para los estudiosos serios. Tanto se ha descu­ bierto, discutido, clasificado y fechado desde su aparición, que muchos de sus resultados y argumentos pueden desecharse. El propósito, la di­ rección, el método, quedan. La relativa modestia del material estudiado y el hecho de que no se lo relacione con nombres de artífices, ni siquiera con la precisa región de origen, hace más fácil aceptar un tratamiento impersonal y casi no local. El tema es que los artífices y artistas de fijies de la antigüedad fueron cansándose cada vez más de la forma, haciéndose más indiferentes a la configuración, pero más adictos al color y aun más al juego de luz y 16 �sombra; además, que se complacían en el espacio abstracto y en una composición completamente separada de los fondos, ya sea paisaje o ar­ quitectura, existiendo, por así decirlo, en el infinito. No es necesario aceptar todo esto, y confieso que la cuestión del espacio me deja indiferente. Pero el hecho de que sobreviniera en las artes un cambio gradual, paralelo al del sentimiento religioso que culminó en el triunfo de ideales ascéticos, es indiscutible. La indiferencia a una civi­ lización mundanal produjo una rebelión contra la gloria y esplendor del helenismo en favor de la concepción judía del mundo, combinada con el hastío copto-alejandrino de la vida que caracterizó al cristianismo. R iegl tuvo muchos precursores ignorados en los últimos siglos, desde Vasari. Cercano a nuestro tiempo se le anticipó, de una manera a medias consciente, primero B urckhardt en su obra sobre la arquitectura italiana que él hubiera deseado fuera una historia del desarrollo y cambio de las configuraciones y estructuras no pertenecientes al orden representativo; luego G oodyear en su fascinante Grammar of the Lotus; y por último el libro inspirado por éste, el Stilfragen de R iegl, que trata, como el de G oodyear, pero de un modo más intelectual, la historia del ornamento. W ólfflin , el más desinteresado y constructivo de los autores sobrevi­ vientes de historia del arte, en su Classical art se acerca en perspicacia a R iegl, pero nunca alcanza su sentido pleno y profundo del problema. Aprovecho la oportunidad para declarar mi deuda con estos dos libros sobre arte clásico y barroco. B ernard B erenson Traducción de Aurora Bernárdes. 17 �LA E S T E T I C A DE BERNARD BERENSON i B ernard B erenson es, ante todo, un gustador de la obra de arte. Podríamos afirmar que es un sensual del arte. Su estética, por lo tanto, es intuitiva. Él mismo confiesa no ser un filósofo ni un teórico. Si hoy puede legarnos un conjunto de principios estéticos —que no llegan a configurar un sistema—, ello es el producto de más de cincuenta años de continuada experiencia estética a través de la obra de arte misma. En tal sentido, su obra de crítico e historiador de arte con su empirismo estético, es un ejemplo de cómo una estética desde abajo puede contribuir a solucionar el problema filosófico que el arte nos plantea. P ara' ser fieles a su norma de historiador —“la historia del arte debe ocuparse más de los problemas que de las personalidades”— el presente estudio tenderá a resumir y analizar los principios estéticos que podamos entresacar de la obra crítica de Berenson. Su personalidad, sus juicios particulares, su pericia de buen catador de la belleza artís­ tica, lodo eso —con el atractivo de lo que tiene algún sabor anecdótico—, es sin duda más ameno y, literariamente, más tentador que una árida compulsa de principios que podamos incorporar a la estética y a la ciencia general del arte. Pero la obra de Berenson nos interesará hoy estudiarla sólo en cuanto ella resulta una de las más fecundas experiencias de cómo la teoría estética puede enriquecerse partiendo del empirismo artístico. Aunque no sea un filósofo sistemático, su pensamiento entraña una filosofía. No conforme con su función de simple gustador y de experto, ha querido elevar su empiria al plano conceptual. Hasta qué punto lo ha logrado, es lo que tratare­ mos de dejar establecido. La obra y el hombre. — La obra escrita de Berenson es copiosa. A nuestro idioma se ha traducido uno de sus libros más difundidos, compuesto por cuatro estudios dedi­ 18 �cados a la pintura veneciana, a la florentina, a la de Italia del Centro y a la del Norte.i Estas delimitaciones geográficas culminan todas temporalmente en los grandes maestros del Renacimiento. Dichos ensayos fueron publicados a lo largo de quince años, y esa diferencia él mismo trata de subsanarla en el apéndice, titulado La deca­ dencia. Nos dice allí que su estudio sobre los pintores venecianos fué escrito en una época en que no había formulado todavía sus ideas ni establecido aún su escala de los valores de las cosas. Hay, en efecto, en la parte dedicada a Venecia, un entusiasmo, una exaltación muy juvenil por el color, por las obras mismas. Su pluma parece contagiada “por la exaltación de vida que nos produce el color”, sin que se detenga casi a teorizar. Ya en la segunda parte, dedicada a Florencia, hay mayor aporte teórico, y más aun en las otras dos. Los pintores florentinos parecen haberle sugerido una de sus categorías estéticas que quizá le haya dado más nombradía: la de los valores táctiles. Vemos, pues, cómo la pintura veneciana, con su embriaguez colorística, le produce sólo una “exaltación de vida”. Luego la florentina, más rigurosa en el dibujo, más intelec­ tual, le sugiere un principio estético, aunque en verdad sea un principio muy apegado a los sentidos. Las partes tercera y cuarta, ya obras de madurez, son más estrictamente teóricas: análisis de la decoración y la ilustración, la composición espacial, el distingo y la relación entre arcaísmo y clasicismo. Se ve, pues, que la estética de Berenson se ha ido madurando en su propia experiencia. En 1902 publicó una serie de ensayos recopilados en varias series bajo el título general de The study and Crilicism of Italian Art. Ahí figura un ensayo sobre el método para estudiar las atribuciones, reimpreso ahora en italiano junto con otros cuatro aparecidos originariamente en las revistas Dedalo y Art in America entre los años 1923 y 1926.2 Otro libro que da la medida de la capacidad de Berenson y de la forma como aplica su método, es la que reúne los peritajes realizados sobre más de cien cuadros de pintores venecianos del siglo XV existentes en Norte América.3 En 1903 escribió un estudio sobre St e f a n o Sa sse tt a , pintor del siglo XV que puede decirse fué descubierto por Berenson. En dicho ensayo —reeditado en 1946 con un epílogo fechado en Settignano en 1945, en lujosa edición con numerosas reproducciones de cuadros de Sassetta— Berenson proclama a éste el verdadero intérprete del espíritu franciscano. Compara las pinturas de Sassetta con los frescos de Giotto sobre la vida de San Francisco, llegando a la conclusión de que la gracia ingenua de las primeras refleja mejor la vida del santo que la imponente monumentalidad de las figuras giottescas. 1. L o s p in to r e s ita lia n o s d el R e n a c im ie n to . Ed. El Ateneo. Buenos A ires, 1944. 2. M é to d o e a t t r i b u z i o n i . A rnaud E d it. F irenze, 1947. 3. V e n e tia n p a i n t i n g i n A m e r i c a . F rederic F airchild Sherm an. N . Y ork, 1916. 19 �Pero éstas son obras casi puramente técnicas que, si bien han cimentado la fama de Berenson como historiador y como crítico, son de un interés limitado para estudiarlo desde el punto de vista teórico ya señalado. Él mismo nos dice en su autobiografía 4 que hubiera preferido "desarrollar y aclarar sus ideas sobre el goce de las obras de arte” en vez de competir con los eruditos convirtiéndose en “ese ser ambiguo que es el experto". Por eso debemos considerar como su libro capital el que, escrito en 1941 y publicado en italiano en 1948, condensa todas sus ideas sobre arte —en particular sobre pintura— y en el cual se reflejan su estética, su ética y su concepto de /la historia.» En esta obra de su ancianidad, ha querido brindarnos el fruto de sus cincuenta años de experiencia como "gustador, pensador, escritor, conocedor, critico e historiador de arte”. Él mismo se adjudica todos esos títulos. Pero excluye cuidadosamente el de teórico o filósofo del arte. Parece que tuviera Berenson el pudor de la teoría. T anto en este libro como en Los pintores italianos del Renacimiento —sus obras más nutridas de pensamiento y que utilizaremos indistintamente para seguir el hilo de sus ideas— se disculpa cuando tiene que explayarse en alguna disquisición teórica. “Pido se me perdone —dice en el se­ gundo, en el capítulo dedicado a G iorro— este paréntesis abierto sobre el campo de la estética porque era indispensable, antes de ir más lejos, mancomunarnos acerca del sentido de las palabras y sobre el vocabulario del arte pictórico”. Esto es cuando empieza ya a concretar y a definir su idea básica de los valores táctiles. Y ese pudor se revela igualmente en su Estética, la obra más conceptual, escrita precisamente como una necesidad de fijar su teoría, aunque ella sea un resumen o un producto sólo de su experiencia. Varias veces repite que “no es un pensador sistemático”. Más que pudor, parece haber en él una verdadera repugnancia por las especulaciones teóricas. En la introducción de su Estética advierte que las páginas de dicho libro no son sistemáticas ni científicas. “Son una macedonia de pensamientos esporádicos, de saludables reflexiones en voz alta, de generalizaciones, de reminiscencias, de confesiones”, recomendables por haberse él ocupado durante más de medio siglo de distintos pro­ blemas artísticos, históricos y estéticos, recalcando que el defecto de los tratados de estética es que no son el producto de lo que el autor haya visto, sino de lecturas y reflexiones; el interés de esos autores no está en la obra de arte singular, sino en el sistema metafísico del cual la estética es sólo un apéndice. Para él no es cuestión de reducir el arte a un concepto, de fundarlo racionalmente, sino de ayudar a vivir la obra de arte. Ésta debe ser fundamentalmente la misión del crítico y del historiador. 4. A b o z z o p e r u n a n to r itr a tto . E lecta editrice, Firenze, 1949. 5. E s té tic a , e tic a e s to r ia n e lte a r t i d e lta r a p p r e s e n ta z io n e v is iv a . 20 E lecta editrice. Firenze, 1948. �Para explicarnos este principio vitalista del arte y este empirismo estético, conviene recordar, quizá, que Berenson es norteamericano. De joven fué a estudiar pintura a Italia. Pero al enfrentarse allí con la gran pintura renacentista sufrió tal deslumbra­ miento que abandonó los pinceles para dedicarse a viajar y a adm irar, estudiar, com­ parar, valorar, explicarse y descubrir. Así fué descubriendo sus conceptos fundamentales —los valores táctiles, el movimiento— en los que halló las causas de su deslumbramiento. Así descubrió valores nuevos como Sassetta . A sí se fué formando como crítico, como historiador y como experto. Así atesoró una colección de obras maestras que hoy siguen deleitando su ancianidad. Y limitó su m undo casi exclusivamente a los pintores del Renacimiento. Ésta fué su especialidad y en ella se funda gran parte de su estética. Conociendo estos antecedentes, no puede extrañarnos que un hijo de ese pueblo em pí­ rico y pragmático por excelencia, como lo es el norteamericano, trasladado a la Meca del arte renacentista, haya fundamentado allí una obra de las características que ligera­ mente hemos esbozado y que, con más detenimiento, nos proponemos estudiar ahora. Los valores táctiles. — ¿En qué consisten esos valores táctiles a los que Berenson da tanta imjoortancia, hasta el punto de considerarlos indispensables para calificar de artística una pintura? Veamos. Ante todo, una obra, para ser artística, debe ser intensificadora de vida. Hay obras que son intensificadoras de vida y otras no. ¿En dónde está la clave? Berenson ha descubierto dos valores capitales: los valores táctiles y el movimiento. “La psicología nos revela que no es sólo por la vista que adquirimos conocimiento de la tercera dimensión” dice en el ya citado capítulo sobre G io t t o . Es también por el tacto, que nos da el volumen de un cuerpo. “Poco a poco —agrega— el hábito borra el recuerdo de ese aprendizaje, pero no es menos cierto que cada vez que nuestros ojos admiten una realidad agregamos a las impresiones ópticas rápidos movimientos de los valores táctiles”. El artista, para darnos la tercera dimensión, debe "obtener valores táctiles por medio de impresiones ópticas”. Debe excitar en nosotros el sentido del tacto. Así encara Berenson el problema de los valores táctiles en Los pintores italianos del Renacimiento. Es una concepción todavía muy apegada a lo material, a lo sensorial. La intensificación de vida que pueden proporcionarnos los valores táctiles de una p in tu ­ ra es, por lo tanto, de carácter físico. A lo sumo, psicológico; no todavía espiritual. Berenson alcanza a ver todo el problema y se pregunta: "¿Por qué un objeto cuya contemplación me habría dejado indiferente me proporciona emoción estética cuando lo reconozco sobre una tela?” Es porque "el arte nos hace cum plir con una rapidez nueva las operaciones psíquicas que son la base de todos o de casi todos nuestros 21 �goces”. Y nos da esos goces liberados de todo tormento físico. Si habitualm ente cap­ tamos un objeto con una intensidad cifrada en 2 y si súbitamente esta intensidad pasa de 2 a 4, experimentaremos inmediatamente la satisfacción de un acrecentamiento de la actividad mental. Al revelársele al espectador una capacidad dos veces mayor de la que suponía, se agranda ante sus propios ojos y atribuye ese acrecentamiento al objeto que lo ha provocado. Y concluye: "De este modo se explica que la representa­ ción de un objeto pueda procurarnos más placer que la visión del mismo objeto”. Aclara luego que no entiende que se goce de una pintura sólo por los valores táctiles, pues reconoce en la composición un gran elemento de goce, que el color es más poderoso y que la reproducción del movimiento quizá los sobrepasa. “Lo que procuro establecer es que el placer de nuestra imaginación táctil es una condición sin la cual una pintura no puede ejercer sobre nosotros la fascinación de una realidad intensa”. Sin ella, la sensación de su belleza será superficial y fugaz. En su obra de la madurez, dedica, por cierto, un capítulo especial a los valores táctiles, que'no se hallan en las representaciones de objetos por la simple imitación, por más verí­ dica que sea, sino por estar presentados de un modo que estimule la imaginación hasta sentir el volumen y la distancia que los separa de nosotros. Se apoya para ello en B e r g s o n , para quien “un cuerpo es esencialmente aquello que es al tacto”. El artista intuye la composición del objeto. Ve su forma completa, percibe la necesidad orgá­ nica del contorno, de la sombra y del color. No sólo ve con el intelecto, como el hombre de ciencia, sino que capta el todo del objeto en su particularidad. El artista no sólo percibe el objeto sino que lo vive y se identifica con él. Por eso la sola figura externa del objeto no lo satisface. Debe representarlo de manera que provoque una intensificación de vida. Y esto se obtiene por los valores táctiles, en prim er término; y luego, por el movimiento. Estas son casi sus propias palabras. Los valores táctiles están directamente relacionados con la forma. Pero la fonna no es aspecto externo de un objeto; no es un objeto geométrico, es una cualidad. "La forma —dice— es el aspecto intensificado de vida de las cosas visibles.” Ante todo, es valor táctil. La forma significativa, de que tanto suele hablarse, es eso precisamente. Y así se explica la atracción de lo feo en arte. D egas y C é z a n n e infunden vida a sus obras, por vulgares que sean sus temas y éstas trasmiten su energía. Ahora los valores táctiles no son producto de un mecanismo psicológico cuya fuente de placer está en el menor esfuerzo. Berenson espiritualiza su tesis y se remite al “reino de las sensaciones imaginarias” , que no son las que se prueban psicológica- 22 �mente ai percibir y contemplar la representación de un objeto o de un hecho; las sensaciones que nos produzca una figura, buena o mala, de frió o de calor (sensa­ ciones corpóreas, musculares, viscerales), nada tienen que hacer con el arte. Las sen­ saciones imaginarias son sólo aquéllas que existen en la fantasía y para ser artísticas deben ser intensificadoras de vida, pero sin incitar a la acción, por lo menos inmc diata, ni estimular ningún apetito, nada que sea sensual. Vemos, pues, que primero los valores táctiles (en Los pintores italianos del Renaci­ miento), son producidos por la captación táctil-visual de los objetos sólo por el con­ ducto visual y que ello provoca un efecto psicológico de mayor capacidad, de mayor intensidad perceptiva; por lo tanto, una intensificación de vida y un placer. Luego (en la Estética), se desdibuja un poco la sensación táctil para espiritualizarse en el “reino de las sensaciones imaginarias”, totalmente desligado de lo sensorial. Aunque Berenson no lo dice, ese reino, que es “un reino de contemplación, de emoción recor­ dada en la tranquilidad”,e según ese proceso de los valores táctiles transformados en sensaciones imaginarias intensificadoras de vida, pero ahora de vida espiritual, desli­ gada por completo de los apetitos y de los sentidos —nada de sensaciones corpóreas, viscerales, musculares— es una suerte de catarsis, como sublimación de los sentidos. Tenemos entonces que los valores táctiles adquieren esa categoría superior en el "rei­ no de las sensaciones imaginarias” precisamente por transferir al plano puramente visual —ya lo dijo L eonardo: “el ojo, gran señor de los sentidos”— una sensación inferior, diríamos más animal, como es el tacto; y ello produce una intensificación de vida, de vida espiritual, una liberación, una catarsis o “expurgación de las pasiones”, para decirlo en el lenguaje aristotélico. En el campo teórico de la estética estamos, pues, casi en este punto de partida, aun­ que quizá con un pensamiento más elaborado, después de haber seguido un proceso de mayor decantación a través de una más vasta experiencia. y * El movimiento. — Es para Berenson el segundo gran factor intensificador de vida, el otro elemento esencial de la obra de arte, después de los valores táctiles. No se trata del movimiento externo, visual, de las cosas en relación con su colocación en el espacio. El movimiento es la energía que infunde vida y que se manifiesta en las líneas que delimitan una forma. Recordemos al pasar —aunque Berenson los repu­ die— que algo muy parecido es lo que se proponían algunos cubistas, según Gleizes. Confiesan su impotencia para afrontar la descripción de esa energía vital que transfor6. E s t é t i c a . . . , pág. W ordsworth. 104. Berenson se refiere aquí a la definición 2} de la poesía hecha por �ma una pura línea recta o curva en un contorno. Dice haberlo sentido, y a propósito trae el recuerdo personal de su experiencia frente al portal de San Pedro en Spoleto. Se sintió de repente como iluminado. Describe esta “sensación im aginaria” del m ovi­ miento, según lo que personalmente ha podido experimentar, en una forma no muy clara. Esa identificación de nuestra mente con el movimiento en potencia, latente, que nos da la linea funcional —como la llama en su obra Disegni dei pittori fiorentini (1903)— deducimos que es algo similar a la experiencia mística, pues para Berenson el sentido del movimento es idéntico al sentido de la cualidad y, psicológicamente, condición del éxtasis. Todo el problema de la comprensión de la obra de arte tiene para él ese carácter. Con referencia a lo que entiende por "movimiento en una línea”, dice Berenson que un buen dibujo será sólo un diagrama si carece de movimiento. Teniendo movimiento, tendrá cualidad y estilo. Y esto, según él, se adquiere con la propia experiencia, expe­ riencia del movimiento, de la cualidad o estilo de la línea. Refiere la anécdota de Apeles, que dejó una vez, como tarjeta de visita, una línea dibujada en una tabla. Al ocuparse de Pollaiuolo, toca Berenson en forma especial este problema del movi­ miento en Los pintores italianos del Renacimiento. Ante todo, hace el distingo entre movimiento y locomoción; ésta es simple cambio de lugar. "Una sensación de movi­ miento . . . se obtiene por la conmoción de la imaginación táctil.” "Ejemplo: veo dos hombres luchar, uno contra el otro. Si mis imágenes visuales no se tornan inmedia­ tamente imágenes musculares, no pesan sobre m i carne, ni repercuten en todo mi cuerpo, no estaré más afectado que si escuchara decir: He ahí dos hombres que luchan.” La pintura, pues, debe traducir el movimiento, no solamente el locomotivo (cambio de lugar en el espacio), sino el interno, el de la tensión muscular latente. Es, por otra parte, lo que aconseja Leonardo en su Tratado de la pintura. Luego la forma repro­ ducida, eliminando toda línea superflua, deberá suscitar en nosotros una sensación física —"sensación imaginaria”— de ese movimiento locomotivo o en potencia, una tensión física semejante a la que provoca el movimiento real. Lo que viene a ser una derivación de la famosa endopatía o proyección sentimental (Einfühlung) de Lipps. Para Berenson, el movimiento en pintura debe ejercer un contagio sobre nuestros músculos. Así es como adquiere categoría de valor artístico. La “sensación im aginaria” del movimiento, el segundo gran factor estético de Berenson, es, mirándolo bien, algo así como una ampliación de los valores táctiles. Decoración e ilustración. — El distingo 'que hace Berenson entre decoración e ilus­ tración tiene gran semejanza con el viejo y debatido problema estético de forma y 24 �contenido. La decoración comprende todos los elementos que distinguen una obra de arte de una mera reproducción de las cosas; los valores táctiles, el m ovim iento, la proporción, la composición espacial. Todo lo que sea intensificación de vida por m e­ dio de las “sensaciones imaginarias”, es decoración. La decoración presenta, no repre­ senta. La parte representativa es ilustración. Es decir, que la ilustración sería tema o contenido. Es claro que esta cuestión del contenido es mucho más compleja; ade­ más de la objetividad temática, implica, por ejemplo, la carga subjetiva de la emo­ ción personal del artista. En Los pintores italianos del Renacimiento se ocupa Berenson especialmente de la ilustración en la parte destinada a la Italia del Centro. En la Estética dedica a ella un largo capítulo. Diríamos que lo esencialmente artístico es la decoración, en tanto que la ilustración es adherente y carece estéticamente de valor. Pero aquí hace Beren­ son la defensa de la ilustración. Proclama sus simpatías por el humanismo en arte. No concibe el arte deshumanizado (sus ataques de flanco al arte abstracto son constan­ tes). Y, por lo tanto, el tema adquiere valor por sí mismo. En realidad, él no concibe este distingo entre decoración e ilustración sino con fines didácticos; es sólo un método para el análisis y la crítica. Plantea también el problema del gusto. Para Berenson puede reconocerse lo que en la obra de arte “está sujeto a la moda y al cambio, y lo que es de un interés perm a­ nente”. “Los elementos decorativos, los valores artísticos, son tan perdurables como los mismos resortes psíquicos de quienes se puede decir en conjunto que permanecen lo mismo desde que el m undo es mundo. Pero la parte ilustración cambia de siglo en siglo con el contenido del espíritu y las formas de imaginación.” Y concluye afirm an­ do que "un arte que no contenga nada más que elementos de ilustración tiende a desaparecer con el mismo ideal que ilustra.” Encontramos objetable esta afirmación de que los elementos decorativos son perm a­ nentes. ¿Y las variaciones estilísticas? Ellas trasuntan asimismo un cambio en los ideales de vida, tanto como la parte ilustrativa o temática. Y aquí cabe señalar una falla en la obra de Berenson: no haber abordado en particular el problema de los estilos. Su pericia de conocedor eximio hubiera podido aportar en este terreno grandes enseñanzas y de ello da una prueba en la Estética. Allí encara el asunto con amplia visión histórica, pero advertimos que su concepto de los estilos y su evolución, contra­ dice lo sostenido en Los pintores italianos del Renacimiento de que lo decorativo, los valores artísticos, “permanecen lo mismo desde que el m undo es m undo”; salvo que lo estilístico quiera comprenderlo en la ilustración, lo que le crearía otra contradic­ ción, más difícil de explicar aún. Pensamos en qué W ólffun superado tendríamos 25 �hoy en Berenson si hubiera abordado, como aquél, el problema particular. de los estilos en La ilustración sería el tema y éste, en un arte humanista —como no lo concibe de otra manera Berenson—, resulta fundamental. Todo arte pleno es para él humanista, por lo cual entiende “la voluntad de elevarse para desprenderse de la animalidad originaria”. Arte sin tema es “arte abstracto”, que para él no es arte. Por eso es que Berenson, aferrado a su ideal humanista, demuestra no interpretar las corrientes ar­ tísticas más modernas —cubismo, futurismo, superrealismo, arte abstracto, arte negro, etc.— al comprender todas estas inquietudes contemporáneas en un denominador común. En definitiva, ilustración y decoración son inseparables. Si en un tiempo insistió sobre lo decorativo fué sólo para exaltar este aspecto frente a un mundo que daba valor exagerado a lo "representativo” del arte, o sea a la ilustración. Decoración e ilustra­ ción se funden en la obra de arte; ambas se complementan y no pueden existir la una sin la otra, gozándoselas al mismo tiempo. Otros valores. — Reconoce Berenson otros valores en la obra de arte, como el valor espacial y, sobre todo, el color. Este del color es un problema difícil porque no per­ tenece al “reino de las sensaciones imaginarias” sino al mundo de das sensaciones in ­ mediatamente presentes. Aunque sensual, es menos “canibalesco” que los otros: el tacto, el gusto y el olfato. Con la declinación del color creció y floreció la forma pura. El color debe estar “al servicio’ de la forma en primer término y, luego, de los valores táctiles y del movimiento. En 1931 escribió que los valores viscerales son al color lo que los valores táctiles son a la forma y los valores respiratorios a la com­ posición espacial. Ésta, la composición espacial, por ser aérea, es el valor más espiritual de todos los establecidos por Berenson. Sin embargo, es al que presta menos interés y sólo en Los pintores italianos del Renacimiento habla preferentemente de él en el capítulo titulado Rafael y la poesía del espacio. Pero el análisis es menos rico que el de los otros valores. En ese escrito de 1931 es donde mejor define los valores de la compo­ sición espacial; los compara con los valores respiratorios y, como éstos, los asimila a nuestro sentimiento de liberación, de evasión de la pesantez material, elevándonos al plano de la ilusión. Transcribe esta página en su Estética, destinando un capítulo a la composición espacial y a su consecuencia directa, el paisaje. Este problema subsiste hasta nuestros días, puesto que hoy la desesperación de relacionar un cuerpo sólido con un espacio dado ha conducido al futurismo, al cubismo, al dadaísmo y al super- 26 �realismo . . . (Al mezclar todas estas tendencias, Berenson estaría acertado en cuanto al futurismo y al cubismo; no tanto en cuanto al superrealismo, que plantea un pro­ blema de espacios imaginarios, Pero encontramos francamente fuera de lugar el da­ daísmo). La historia. — Toda una parte de su últim a obra está dedicada a la historia y al pro­ blema que ésta plantea con relación al arte. Aquí muestra Berenson su gran versación en la materia y sus amplios y profundos conocimientos históricos. No vamos a seguirlo en este aspecto, que es de otro orden con relación al plan impuesto a este: trabajo. Pero para completar la fisonomía espiritual de Berenson y el cuadro de su posición teórica, conviene mencionar algunas de sus ideas sobre el particular. Anota que la historia del arte tiene la ventaja y la desventaja de referirse no a hechos pasados, ya inexistentes, sino a cosas que están aún entre nosotros. El historiador del arte maneja documentos vivos. Debe señalar los distintos modos de ver, ya que un diferente modo de ver configura un estilo. De ahí que la historia de los estilos sea principalmente la materia que ha de trabajar el historiador. Los impresionistas, p.ej., han ayudado a ver los colores de la naturaleza. Por éso es un movimiento significa­ tivo, digno de que el historiador lo tenga en cuenta. La historia individual de un artista tiene menos importancia que la de un hombre de acción. La cronología im­ porta siempre que no degenere en “mezquindad micrblogística”. Y en las obras de un mismo pintor conviene distinguir las de la juventud y las de la madurez. El interés por el pasado depende de los problemas presentes. Por eso la historia tiene que ser constantemente reescrita. Es algo más que una crónica del pasado. Debe narrar los acontecimientos significativos y éstos son aquéllos que han contribuido a que lleguemos a ser lo que somos. Así, para los europeos, lo antiguo que viene de fuera de la cuenca del Mediterráneo, carece de importancia. Aun dentro de la misma Europa, la historia del arte evitará lo que no ha contribuido a la corriente principal, así se trate de obras interesantes y aun magníficas. Por eso considera que debe ex­ cluirse casi todo el arte alemán, el español y el holandés, con excepción de R ibera, Murillo, Velázquez y G oya, en España; y Schongauer, D urero y H olbein, en Alema­ nia. Poco interesa Italia después de Caravaggio. Exceptúa también a H als, R embrandt y Vermeer, en Holanda; y en Inglaterra, a los retratistas como R eynolds, a los paisa­ jistas de la escuela de Norwich y a Constable. Todas estas excepciones están ligadas porque deben mucho al arte italiano; todas, más o menos, han sufrido su influencia y por eso son valores computables. En cuanto a las artes “exóticas” (china, hindú, bizantina, árabe), pueden interesar sólo por sus aportes técnicos. 27 �Luego establece una jerarquía destacando la importancia de los momentos más gran­ des. Las demás obras les están subordinadas y sólo serán consideradas en la medida en que hayan contribuido a ese máximo esplendor.. “Así, en últim o análisis - d i c e la verdadera historia del arte y la verdadera crítica de arte resultan idénticas.' Se anticipa a la objeción que pudiera hacérsele de basarse sólo en el arte griego. Confiesa que no sabría defenderse. Simplemente, él siente lo griego. El helenismo no es para él una cosa fija, sino un sentir, un cambio, una aspiración a una hum ani­ dad tanto más alejada del caos cuanto más supera a la naturaleza. De ahí su hum a­ nismo. Y termina lamentándose de la decadencia cultural que estamos viviendo, cuyo síntoma evidente es el afán de novedad, este cambio constante de escuelas como si se buscara desesperadamente una tabla de salvación. No alcanza a ver en todos estos movimientos la posibilidad de que a través de ellos se esté madurando un nuevo estilo, como consecuencia de un nuevo modo de ver. En resumen, para Berenson la historia es el relato de cómo el hombre se viene hum a­ nizando y la historia del arte deberá señalar cómo y en qué medida el arte ha con­ tribuido a ese fin. Ninguna historia puede escribirse sin valores axiomáticos y esos valores los establece el hombre, único valor conocido. II Para extraer algunas conclusiones estéticas de las ideas que acabamos de analizar, debemos plantearnos previamente una serie de cuestiones. En primer término, ¿tiene Berenson un concepto puro de la belleza? Vale decir, su concepto de la belleza, ¿es de carácter absoluto, o bien es relativo, contingente y, por lo tanto, transitorio? Sien­ do un gustador, un empírico de la belleza artística y un manifiesto adversario de la especulación teórica, su metafísica^ —de existir— tendría que ser inconsciente. Parece difícil, por lo tanto, enlazarla con su empiria. ¿Cómo conciliar esos extremos? La aparente antinomia tiende a desaparecer si consideramos que, así como se declara un experimentador de la belleza artística —y parecería que no hubiera para él otro medio de captarla que por la experiencia—, su intuicionismo lo lleva al plano de la mística. Este misticismo puede ser la puerta que nos comunique con el plano metafísico. Po­ demos afirmar que hay en Berenson una metafísica inconsciente, una intuición m eta­ física de la que en definitiva depende su concepto de lo bello. Esto quizá resulte sorpresivo para él, pero no para nosotros, que consideramos al hombre un ser metafí- 28 �sico por excelencia, cuya particularidad lo distingue tanto en el campo de la teoría como en el de la práctica. En cuanto a sus categorías de lo bello, cabría igualmente hacer una serie de pregun­ tas, pero gran parte de ellas nos hemos adelantado a contestarlas al hacer la exégesis de sus ideas. El prim er problema consistirá en enfrentar esas categorías con su con­ cepto metafísico de lo Bello, sea él consciente o inconsciente, Y luego, valorar en forma definitiva esas categorías. Lo mismo sucederá con su concepto de la historia. Él da un lugar principalísimo a ia valoración histórica, a la evolución del gusto, de los estilos, que definen el carác ter de un arte y de una época. Su valoración histórica responde a una concepción del mundo, centrando su atención en un determinismo cultural indisolublemente unido al grupo humano occidental. Y, dentro del grupo occidental, a una sección que llama mediterránea o atlántica. Esta línea es la que tiene como modelo permanente a Grecia. El arte griego y el ideal griego de la vida son para Berenson los móviles de nuestro devenir histórico. Pero este ideal ¿a qué responde? ¿Por qué él ha de darnos la pauta y no otro? Aquí necesariamente debemos referirnos otra vez —mal que le pese al mismo Berenson— a su metafísica, manifiesta o latente, consciente o incons­ ciente. El problema de dar con una metafísica en Berenson se hace más intrincado porque nos obliga a un rodeo. Tenemos que deducirla en gran parte de su valora­ ción histórica, derivada de su concepción del mundo, de su ideal humanista. Es una simple cuestión de método. Pero el sistema, aunque no confesado, existe siempre. Este rodeo obligado es una consecuencia de su estética desde abajo. j Concepto místico de la Belleza. — ha. raíz mística que advertimos en la estética de Berenson proviene de su intuicionismo. No es la intuición de Croce, para el cual todo se resuelve en el “momento estético”, sin establecer claramente cómo esa intuición se materializa o simplemente se objetiva en la obra de arte. Berenson parte de la obra de arte misma. La ve, la observa, la estudia, Pero, ante todo, la siente. Es decir, experimenta en su presencia una sensación especial, que no puede explicar por un método científico y racional. T rata de hacerlo en cierta medida, estableciendo algunas cate­ gorías fundamentales para calificar la obra de arte, para configurar la belleza artística. Esas categorías tienen raíces psicológicas, formales, históricas y éticas. Mas lo esencial en su actitud es gozar la obra de arte, sentir su belleza, verla intrínsecamente; vale decir, intuirla. Esta intuición de lo bello es producto de una experiencia, muy próxi­ ma a la señalada por D e w e y . Pero ésta no puede ser toda la experiencia del arte y de la belleza artística. Está el otro aspecto: el del creador. Berenson inicia su Estética 29 �señalando ese distingo y atribuye muchos de los equívocos en el juicio estético y en la crítica de arte al hecho de haberse confundido ambos aspectos. Hemos dicho que esa experiencia está muy próxima a la de Dewey, pero hay en Berenson una intuición más pura, con un acento místico que Dewey niega o desconoce. Berenson prescinde del complicado análisis que realiza Dewey hasta llegar a la expe­ riencia artística. Ambos parten de lo sensorial para explicar las obras ele arte. El problema, para Dewey, consiste en “descubrir la senda por la cual estas obras ideali­ zan cualidades que se encuentran en la experiencia común." 7 Ambos se consideran continuadores de W i i .l ia m J a m e s , pero mientras Dewey lleva su análisis, psicológico que parte de la experiencia ordinaria hasta sus últimas consecuencias, paso a paso, hasta llegar a la experiencia artística y explica así, metódicamente, el fenómeno de la intuición, Berenson parte de la experiencia sensorial, fundamenta psicológicamente sus categorías estéticas de los valores táctiles y salta de ahí al plano de la intuición esté­ tica, que confunde con la experiencia mística, quedando con ello trunca la labor inicial. Hay, pues, un claro entre el empirismo inicial de Berenson y sus consecuen­ cias estéticas finales. Por ello, su intuición no es la científica de Dewey —“el encuen­ tro de lo viejo y lo nuevo en que el reajuste que implica cada forma de la concien­ cia se efectúa, repentinamente, mediante una armonía rápida e inesperada que, en su brusquedad brillante, es como un relámpago de revelación” 8— sino más bien una intuición espiritualista de tipo bergsoniano. Y dentro del campo del intuicionismo puro, su posición está estrechamente ligada también a la de C r o c e . Pero, aunque llama a éste “el más autorizado entre los escritores de estética contemporáneos”, no admite totalmente su fórmula de la intuición-expresión en cuanto ella implique ya, de por sí, la obra de arte. Sagazmente, Berenson rectifica este aspecto de la estética crociana: el del automatismo del acto creador y la absoluta espiritualidad de la obra de arte. Inicia su Estética, como dijimos, criticando a los pensadores que han escrito sobre el problema estético sin discriminar entre el fenómeno estético que se da en el contemplador, por un lado, y en el creador por otro. Y así advierte en la fórmula de Croce una grieta que compromete la estabilidad de su construcción teórica, cuando confunde el momento estético con la obra de arte; deslindados ambos aspectos del problema, el segundo —o sea la obra de arte concreta— recupera su posición en el mundo de la realidad física, quedando sólo como un producto de aquel acto espiritual, de la intuición estética. Luego Berenson analiza otros aspectos del proceso creador que le restan automatismo y espiritualidad: las dificultades de la técnica, la colaboración de los materiales en la inspiración del artista (aunque no en el grado que, en distin7. J ohn Dewey, E l a r te c o m o e x p e r ie n c ia , P. 12. Edie. Fondo de C ultura E conóm ica. México, 1949. 8. Ibid., p. 236. 30 «t �tos • terrenos, ie atribuyen Semper y Valéry), con lo cual recupera la obra de arte su materialidad. Pero en cambio, el otro aspecto, el de la intuición estética pura, el del momento estético generador de la obra de arte —un tipo común de experiencia para Dewey—, adquiere en Berenson un sentido espiritual mucho más hondo, tanto que llega a identificarlo con la experiencia mística. Lo dice varias veces, sin aportar otra prueba que su propia experiencia particular. Sólo se refiere una vez a Bergson, para fundamentar su teoría de los valores táctileU; pero su concepto vitalista del arte, su intuicionismo, sus referencias constantes a la evolución del espíritu humano hacia formas superiores, cada vez más distantes del canibalismo originario, su espiritualismo, confesado al fin, todo lo acerca más y más a la evolución y al clan vital del filósofo francés. Berenson parte de los sentidos, de lo material, para llegar de golpe a una sublimación de los instintos —sin el sesgo psicoanalítico—, a un dominio de lo material por lo espiritual. Y esto puede lograrlo el arte sólo intuitivamente, en arrebatos espontáneos y místicos. La Belleza no es un concepto; se siente, se comprende sin explicaciones previas ni a posteriori. Y aun sus propias categorías estéticas, como el movimiento y la decoración, confiesa que las com­ prendió y concibió súbitamente, en un rapto de verdadera inspiración. ¿Puede conciliarse este espiritualismo y este concepto místico de la belleza con su empirismo antimetafísico, con su sentido sensorial del arte? Indudablemente sí, si consideramos que a la mística no puede llegarse sino a través de la carne, de los sentidos, desde que esa exaltación del espíritu, esa purificación espiritual, implica ne­ cesariamente la previa contaminación. Al rechazar lo sensorial en nombre del espíritu no es porque neguemos su existencia; antes bien, es porque sentimos su influencia directa. Sería un reconocimiento por vía de negación. El intelecto puro no lleva a la mística; los sentidos sí. ¿Qué de extraño hay, pues, en que Berenson, un verdadero sensual del arte, llegue a una suerte de pansensualismo espiritual de tipo místico y que por él explique el fenómeno artístico y la intuición estética, estableciendo sus cate­ gorías en función de aquél? El ideal humanista. — La función del arte es para Berenson “humanizar la hum ani­ dad”. ¿Qué entiende Berenson por humanismo? Ante todo, que el hombre pierda su canibalismo originario. Ello implica una fe en el espíritu del hombre. El arte lleva, pues, una finalidad cultural. El hombre, dice Berenson, viene trabajando desde hace siglos para construir su vivienda cultural —su Casa di Vita— que lo aleja de la natu ­ raleza o, mejor dicho, que crea en su derredor una segunda naturaleza. Y el arte, como la ciencia, los mitos, la técnica, todas las formas de cultura y civilización, contri­ buyen a ese fin. Siendo así, tiene el arte, para Berenson, indudables conexiones con 31 �la moral, pues ésta rige en función de dicho ideal humanista-cultural. La valoración histórica se establece asimismo con relación a ese ideal de vida. Este aspecto de su concepción estética, ampliamente expuesto en su Estética, se ve reforzado en su auto­ biografía, libro de su ancianidad gloriosa que tiene toda la fuerza de las confesiones y donde se puede apreciar al verdadero artista —el escritor, el poeta— que hay en Berenson. He ahí, pues, cómo uno de los aspectos del problema artístico más vigoro­ samente rechazados por la estética moderna, adquiere nueva vigencia en este empírico del arte. Anotamos de paso que también para Dewey "el arte es más m oral que las morales”.® Es claro que para estos dos pragmáticos americanos la moral tiene un sentido muy diferente del moralismo medieval y sus sucedáneos. El arte es moral en sí mismo; y lo es precisa y únicamente por ser arte. Pero si bien Dewey llega a esta conclusión basándose en Shelley, para quien "la imaginación es el gran instrumento del bien m oral”, Berenson funda la moralidad del arte en una categoría histórica —el mejoramiento hum ano a través de una progresiva espiritualización— que lo aproxima al concepto tradicional de moralismo en arte. Ahora bien, este ideal humanista, ¿qué fundamento filosófico tiene? Berenson no nos da, precisamente, un pensamiento filosófico estructurado; una ética y una estética fu n ­ dadas en una metafísica consciente. Faltando ésta ¿en qué apoya su ética y su estéti­ ca? En una categoría histórica: el ideal griego de la vida. ¿Acaso podemos hoy hablar de un ideal griego de la vida, después de habernos mostrado N ietzsche en El origen de la tragedia esa doble raíz del espíritu griego —la dionisiaca y la apolínea— cuya lucha implica dos conceptos del mundo y de la vida diametralmente opuestos, para llegar a sintetizarse luego “por un admirable acto metafísico de la voluntad helénica” en la tragedia antigua? ¿Es ese producto superado —el helenismo— el ideal griego que persigue Berenson? ¿Es acaso el arte para él —como para Nietzsche— no “solamente una imitación de la realidad natural, sino un suplemento metafísico de la realidad natural, yuxtapuesto a la misma para contribuir a vencerla”? lo Esta conjunción supe­ rada del helenismo, ¿puede mantenerse indefinidamente invariable? No; la oposición de lo dionisíaco y lo apolíneo es lo que engendra el arte, según Nietzsche, y su con­ junción nos da el carácter dual de la tragedia griega, como caso único, excepcional. Éste es, en efecto, el ideal clásico para Berenson. Pero él parece no darle ya un carácter excepcional y de transitoriedad, sino permanente. ¿Es esto posible? Si fuera así, el arte no viviría. Como anota Dewey recordando a Santayana: "La civilización griega es un ideal para ser admirado, no para ser realizado.” H 9. J . Dewey , op. cit., p. 291. 10. F . N ietzsche , E l o r ig e n d e la t r a g e d i a , p, 163. E d. E»pasa-Calpe. Bueno» A ires, 1943, 11. J . D ewey , o p . cit., p. 307. 32 �Aunque Berenson no lo explica ni lo analiza, su ideal, su meta, es el espíritu apolíneo. Se enrola en él para enfrentar el canibalismo —en el ,cual no ve el otro aspecto indis­ pensable, el dionisiaco— desconociendo que puede haber un arte originado en el cam­ po enemigo que sea tan legítimo como el engendrado por el espíritu apolíneo. Pero ya veremos, al estudiar sus categorías, cómo tácitamente admite también esta dualidad, Berenson se declara expresamente antidogmático, rechaza toda presión de tipo esco­ lástico porque reputa que cualquier encasillamiento provoca una deformación espi­ ritual y el hombre debe evolucionar hacia formas espirituales cada vez más libres, más amplias, hacia ideales de vida cada vez más alejados de lo m aterial y sensorial. Cree que el hombre está dotado de un espíritu. Pero su espiritualismo es inmanente. No cree que ese espíritu provenga de ninguna divinidad. El mismo hombre es el encargado de forjarse ese espíritu, de perfeccionarlo. Cabría preguntarse: ¿se trata de un espiritualismo inmanentista o de un materialismo espiritualista? Vemos, pues, cómo a través de una valoración histórica —circunscrita, por lo demás, a un período muy breve de la historia de la hum anidad— podemos extraer las raíces metafísicas— que no podían faltar— de la estética empírica de Berenson. Ahora será interesante ver cómo se articula esa metafísica con las categorías estéticas concretamente señaladas. Las categorías estéticas. — Hemos visto que las categorías estéticas de Berenson consis­ ten, fundamentalmente, en los valores táctiles. Hemos visto también cómo esos valo­ res típicamente sensoriales se elevan luego al plano de las "sensaciones imaginarias”. Pero, por más que tratemos de idealizarlos, de espiritualizarlos, ¿podemos borrar en ellos todo rastro de lo sensorial? Desde luego no, puesto que se basan, precisamente, en el sensorio. Aquí tenemos, por lo tanto, una contradicción entre el ideal estético espiritualista' de Berenson y sus categorías reales del valor artístico. ¿Cómo conciliar ambos extremos? El rodeo a que nos ha obligado el análisis de su concepto humanístico para dar con la raíz metafísica de su estética, facilita mucho nuestra tarea por más que aparente­ mente la haya complicado. Hemos llegado a la aparente paradoja de un materialismo espiritualista. Berenson, como buen gustador de la obra de arte, como buen empírico, nos da categorías sensoriales, más próximas a nuestro canibalismo originario que el ideal helénico-apolíneo que se ha forjado. Ahora bien, adm itiendo su espiritualismo inmanentista, ¿podemos prescindir de ese aspecto sensorial que proviene directamente de aquel canibalismo? Evidentemente, no. Pues de lo contrario, ¿qué materia trabaja­ ría y mejoraría, hasta perfeccionarla, ese espíritu? ¿Cuál sería la base de sustentación del mismo? Ambos, espíritu y materia, tienen que estar indestructiblemente unidos. 33 �Si se llegara a un grado de espiritualización extrema, extinguida o poco menos la materia, ¿cuál sería la fuente vital, verdadera animadora del arte, del goce estético? Negada la materia y lo sensorial, afirmado el dominio absoluto del espíritu, ¿de qué se nutriría el arte? Vemos así cómo las categorías sensoriales de Berenson resultan absolutamente legíti­ mas y cómo, a pesar de haberlas restringido él, diremos por un vicio de origen, al¡ campo de una estética naturalista, adquieren un carácter más general, que él no alcanza a ver por sus dos actitudes negativas: por sus prejuicios antimetafísicos y an ti­ teóricos. Pero esta actitud antiteórica lo es en cuanto la teoría, fatalmente, desemboca en una metafísica. Admite, sin embargo, la teoría, en el campo de la em pina senso­ rial. Y al admitirla en ese terreno, le resulta imposible dejar de acceder al campo metafísico. Aun dando el salto que ha pretendido dar Berenson, ¿puede eliminar la metafísica? Lejos de ello, lo que hace es introducirse de golpe en ella y luego quedar en ella sumergido sin saberlo. De ahí la contradicción entre su idealismo, su espiri­ tualismo y su sensorialismo, su vitalismo artístico. Esta contradicción obedece a una laguna que debe llenar la especulación teórica, especulación que —tal vez por pudor— se ha negado él a realizar. Ese claro ha de llenarse con otras categorías, articuladas por un lado con las senso­ riales ya establecidas y, por otro, con ese vago idealismo, con ese espiritualismo confe­ sado, mas no definido ni explicado. Estos son los eslabones que faltan visiblemente en las categorías estéticas de Berenson, sin que esa falta invalide las en apariencia exclu­ sivamente naturalistas ya fijadas por él. Conclusiones. — En resumen, podemos afirmar que resulta imposible form ular un sistema con los elementos dispersos extraídos de la obra crítica y estética de Beren­ son, aun realizando un arduo esfuerzo conjetural. Pero su obra de crítico, de histo­ riador y de experto, su esfuerzo para legarnos un grupo de categorías artísticas —fir­ memente válidas, aun cuando sean de aplicación parcial— y hasta su tentativa para echar las bases de una teoría estética fundada en la experiencia, todo eso resulta, en definitiva, sumamente valioso. Esas reflexiones filosóficas y esas categorías —aunque limitadas— valdrán por lo menos como testimonio. Valdrán tanto como valen las confesiones de un gran artista creador, que ayudan a ilum inar el camino misterioso y lleno de sorpresas para el científico que se aventura a penetrar en esa enmarañada selva del arte con el propósito de desentrañar el secreto de su existencia. A lf r e d o 34 E. R o la n d �correspondencia ESCRIBE D ESD E ROMA M A R G A R I T A S A R F A T T I Ha sido P icasso el primero en suprimir en la pintura moderna la repre­ sentación gráfica y plástica, física y psicológica, del rostro humano. Lue­ go vino M atisse, con sus impresiones marroquíes en manchas de colores vivaces. Diez años después de Picasso, está revolución fué continuada aun más radicalmente, en síntesis todavía más llana y simple, por la pintura metafísica de D e Chirico y Carrá. ¡Revolución tremenda! Los clásicos griegos habían estabilizado nuestras caras en una especie de superior convención idealizada pero fuertemente caracterizada en sus rasgos, acentuada en sus relieves, su estilo y sus ex­ cavaciones y juegos y huecos de luz y sombra. Es cierto que habían des­ terrado de aquellas cabezas toda preocupación que denotara carácter individual, purificándolas en una impersonalidad cristiana. Varones y mujeres se transformaban en el varón y la mujer. El alma de cada cual se expresaba con solemnidad y trascendencia augusta. No hay que confundir aquellos grandes clásicos con sus tardíos epígonos helenísticos o alejandrinos y menos aún con las anémicas imitaciones neo­ clásicas. Los arquetipos plásticos griegos están vivos, simbólicos y selec­ cionados pero vivos, profundamente vivos, como Aquiles, Edipo, Ulises, no menos que el Rey Lear o Hamlet. El sentimiento de lo todopodero­ so hélo en Júpiter; el hedonismo en Dioniso; la belleza en Afrodita; en Artemisa está la deportiva, Juno es la matrona matriarcal. Éstas son síntesis eternas. Los romanos, cuyo genio sólido y realista podía a lo mejor comprender grosso modo las abstracciones y generalizaciones de sublime trascendencia, y hasta admirarlas, pero que nunca pensaron ni en sueños crearlas, las adoptaron cabalmente desde el Olimpo griego. Con los pies bien asenta­ dos en la tierra, ni querían ni podían dejar de ver al anciano senador con todas sus arrugas, al joven cónsul con su porro debajo del ojo y a Agripina con su larga nariz y sus rizos simétricos y bien arregladitos según la moda imperial del momento, acurrucada en el sillón bien suyo. Vino luego el Medioevo y con Bizancio griega y orientalizada, volvió a 35 �crearse otro arquetipo, el de la cristiandad divinizada, todavía de acento griego. El Renacimiento se levantó contra esas cadenas convencio­ nales y esquemáticas, con la exaltación gozosa de la persona humana, divinizada en su calidad de individuo y de hombre, de ninguna manera colectiva. Fué el triunfo del ser humano singular, tal vez más personal todavía que en la siempre templada y equilibrada síntesis griega. El Seicento fué su exageración retórica y su caricatura en toda Italia, mien­ tras allende las fronteras peninsulares, en España, Holanda y Francia, esta libertad individual explotaba en las grandes creaciones de libertad y caracterización personal de los V elázquez, R embrandt y L e N ain . Des­ de lo atípico medieval hasta lo típico moderno. Otra vez se volvió hacia la estilización con D avid, Canova, el neoclasi­ cismo, y otra vez se reaccionó con el superindividualismo exasperado de la pasionalidad romántica: realismo, impresionismo, fauvisme, expresio­ nismo y superrealismo. Todas creaciones nórdicas y nada mediterráneas: hay que anotarlo. Vino el mediterráneo P icasso y geometrizó la figura humana, multiplicada en facetas, fraccionada y reconstituida en el cubo. En 1916, D e C hirico y C arra —muchos otros luego, siguiendo sus hue­ llas—, borraron de golpe y definitivamente los rasgos, las líneas y las carnosidades de nuestros rostros con un gran golpe de goma y metafísica. En Héctor y Andrómeda, y en Los Maratónicos, estas célebres interpre­ taciones de la pareja y de los héroes míticos creados por Giorgio de Chirico, o en La amante del ingeniero, de Cario Carrá, apenas si con­ servan alguna apariencia de maniquíes aptos para desempeñar el papel de corazas, yelmos y quijotes o para estarse de pie, innobles y decapita­ dos, entre la escuadra y el metro. Todo rastro de fisonomía varonil o femenina ha desaparecido; la cabeza es un disco liso y ovoide, rosado o moreno amarillento, sin ningún rasgo facial. Espantosa, aquella afirmación; espantoso, este descubrimiento. Pues de veras es mejor un descubrimiento que una invención o imaginación lí­ rica, subjetiva y arbitraria. Así es y así se nos aparece el individuo en ese torbellino que hoy es el verdadero protagonista en las tablas del mundo: la muchedumbre. Esta humanidad de millones y billones no está más hecha de hombres, sino de una masa de humanidad, amalgamada en confusos e indistintos discos rosaditos, vagamente ovoidales, abreviados y cortados en el espantoso conjunto de muchedumbres innumerables. ¿Números? Ni siquiera. El hombre de hoy no permite que ni siquiera se 36 �lo considere como unidad separada; más bien forma parte de una serie de ceros. Y su cara, tal como la interpretan el escultor inglés H enry Moore y los demás a lo largo del planeta, tiene justam ente cara de cero, redondo y varío. Casi no existe más el hombre. Hasta en las tablas del teatro su carnali­ dad de protagonista único ha desaparecido, sustituido por el sinnúmero de sombras que multiplica el cine. Y, ¿qué vemos en los otros espectácu­ los máximos, en los que se aprietan por millares los fanáticos en las arenas? Unas mallas rayadas, unas piernas ágiles, unos brazos en gestos épicos que tiran, lanzan, corren. Fisonomías no tienen los jugadores de fútbol o de cricket, o los ciclistas, salvo en sus sombras fotográficas; nun­ ca en su realidad carnal: no se llega a verlas. Si todavía esta sombra existe y resiste hasta cierto punto en sus reflejos solariegos y mecaniza­ dos sobre la placa sensibilizada de la fotografía, que se populariza gra­ cias a los millones de copias que reparten los periódicos, las revistas y el cine, en las artes plásticas ya empieza a desaparecer hasta su débil su­ pervivencia simbólica, el maniquí y el monigote. Hasta el cero ya parece demasiado típico para representar a este Don Nadie, esta nulidad que vale menos que cero/Su Majestad destronada, el Hombre. En mis momentos de optimismo pienso que acaso la pintura y la escul­ tura abstractas sean la protesta involuntaria de la dignidad humana escarnecida y mofada. ¡Ay! que sólo quieren infundir en el hombre una mueca torcida y caricaturesca, reducirlo al monstruo, al cubo mecánico y mecanizado, envilecerlo hasta no ser más que una madeja enmarañada y visceral, un jeroglífico de signos matemáticos o un arabesco a lo me­ jor decorativo y aproximado, y nada más. Entonces de ahí brota la re­ beldía del hombre ofendido en su yo más hondo. Él rehúsa ese papel y se destierra de un mundo en el que no reina más. Moisés y Mahoma prohibían el sacrilegio de dar forma al milagro de Dios, al prodigio he­ cho por Dios en su divina imagen. El arte abstracto se prohibe a sí mismo la representación del hombre y rehúsa dar forma a su universo, pues siente, padece y sufre al no poder darle el lugar que le corresponde a la persona humana, desposeída por la muchedumbre. Aunque tal vez no sea consciente esto, el subconsciente del artista, hombre individual por excelencia, se refugia, se redime, se evade y se justifica salvándose en la abstracción definitiva y absoluta que es renuncia y purificación. En vísperas de la Bienal de Venecia, el mundo del arte italiano está 37 �muy agitado y polemiza justamente sobre este asunto. ¿Qué lugar hay que darle al arte abstracto en certamen internacional de tanta trascen­ dencia? ¿Hay que reservarle un lugar preeminente o de secundaria im­ portancia? Las pequeñas y a menudo interesantes exposiciones perso­ nales de estos meses, en Roma, Milán, Florencia y otras ciudades, brin­ dan mucho material para estas graves reflexiones y discusiones. Hemos visto la exposición personal de Capogrossi, quien fué otrora pintor cíe importancia entre los jóvenes de la llamada escuela romana. Él está ahora obsesionado por el problema de los vacíos y no pinta niás que hileras de pequeños signos, vagamente parecidos a caracteres cuneifor­ mes," repetido en negro o en colores sobre el lienzo blanco. Parecen a la larga sonidos de tam-tam en la selva, por su insistencia de pesadilla. Pe­ ro G oethe ya dijo que en vez de hipnotizarse con el vacío de un vaso ha de ponerse atención en las paredes que lo contienen, pues son las que le confieren su forma significativa. El Art Club, reunión de jóvenes y menos que jóvenes romanos, italianos y extranjeros residentes en Roma, manifiesta su total adhesión por el arte abstracto, para decir verdad con más entusiasmo que fuerza de com­ posición. Mucho temo que por este camino se esté yendo hacia una nue­ va convención académica, más superficial e improvisada aún que la de antaño. Es muy fácil arreglar unas manchas de color y unas líneas ar­ bitrarias con algo del buen gusto de modista emborrachada y enseguida jactarse como émulo de P icasso, más original que el infatigable mala­ gueño, quien siempre rejuvenece y nunca abandona el estudio concien­ zudo de la naturaleza antes de estilizar o deformar su patrón. Cuando veo fatigarse a este admirable anciano haciendo diez, doce y hasta quizás dieciocho pruebas de un aguafuerte o litografía para llegar a una obra definitiva, como se puede ver en su libro de grabados recientemente aparecido, pienso con pena en las improvisaciones jactanciosas de los jovencitos consentidos que no tienen ni su genio, ni su larga paciencia de trabajador, ni su humildad frente al arte. Y al decir esto pienso en el chileno-norteamericano-parisiense M atta, quien quiso épater al es­ nobismo provinciano de uno parte de nuestro público con el bluff de dos exposiciones en Roma: pretendidas novedades rehechas desde los futu­ ristas de menos envergadura de hace treinta años. Un movimiento ar­ tístico puede, por supuesto, tener retoños y renacer con vigor inesperado cuarenta y más años después de su primera flor. Pero que no especule 38 �haciéndolo peor y con las asombrosas pretensiones de una novedad que no tiene novedad, fuera de la de improvisar lo que los otros hacen con fe y sabiduría de verdaderos innovadores. Ellos podían salir de la rea­ lidad porque antes se habían apoderado de ella. Pero los pocos clibujitos de Matta que nos permiten juzgar su conocimiento de la naturaleza, nos dejan escépticos sobre su sabiduría de dibujante y pintor, ya que sus coloretes flacos están enmascarados por una truculencia más verbal y literaria que gráfica y plástica. Ahora se realizan las exposiciones de los dos hermanos, G iorgio De C h i rigo y A lberto Savinio . Hermanos por sus padres físicos y su sangre común, también por ciertos aspectos de su parentesco anímico y espi­ ritual, pero lejanos el uno del otro y por lo que se dice y cuenta, her­ manos enemigos. Alberto Savinio es un tipo raro y curioso que posee lo que hoy es más raro que nunca: el talento j^luricorde, versátil y casi universal. Tiene prestigio de literato y como hombre de teatro ganó el año pasado un premio importante con su tragedia dé una Alceste mo­ dernizada. Compone música con encarnizado fervor, con bastante éxito e inspiración interesante, muy personal. Sus libros nunca están bien es­ critos,'pero son originales y divertidos, acentuados por un humor sombrío y a menudo amargo, nunca emponzoñado. Y pinta a la manera superrealista y mítica que su hermano mayor tuvo algunas veces antaño. Hay quienes dicen que fué él quien le aconsejó e inspiró. La materia y la epidermis de su pintura nunca son hermosas, pero lo mismo puede de­ cirse de las de De Chirico. Los dos fueron influidos fuertemente, ¡ay de mí!, por Boecklin y la escuela de Munich de hace mucho, donde creo que estudiaron según tengo oído. De aquella pésima escuela de trucos ambiguos y salsas turbias, sin tonos netos y pureza de paleta, no salieron indemnes. De Chirico parecía haberse libelado por suerte en un gran baño de limpieza mediterránea, cuando sus plazas de Italia crearon de una vez y para siempre el misterio del espacio vacío y el “lugar mate­ mático” de la metafísica arquitectónica. Fué un feliz momento de su me­ jor producción artística. Pero en Savinio, como en su hermano, la crea­ ción mitológica, a pesar del nacimiento en Italia y de la infancia y ado­ lescencia transcurrida en Grecia, es nórdica. Gustan más de las Noches de Walpurgis y de las viejas brujas a caballo sobre escobas, que de la pureza de los cielos clásicos y de las bacanales dionisíacas. En todo caso, están lejos de Apolo. Así Savinio nos presenta a su padre y su madre 39 �en imágenes de centauros, pero la pesadez teutónica de gárgolas góticas no nos convence de que tengan carta de ciudadanía helénica. Sin em­ bargo, dos cuadros paralelos tienen rasgos interesantes, el primero es una especie de Febo algo caricatural que levanta su cabellera de rizos y ra­ yos rubios detrás de la colina y estrecha en sus brazos luminosos el pueblecito de casas que acaban de despertar alrededor de una iglesia blan­ ca. En el mismo lugar y escenario surge la cabeza violeta de la noche para sumir al mismo pueblecito en la magna quietud del otro lienzo y mimarlo en el abrazo de las sombras y el sueño. G iorgio de Chirico se había ido alejando en los últimos decenios del mundo fantástico y poético de su creación, hacia el verismo y realismo hinchado, fofo e hiperbólico de un naturalismo a lo Seicento. Me pare­ ce que está volviendo de aquella retórica mórbida, malsana y sumamen­ te intempestiva en nuestros tiempos antiseicentescos y que acaba de avanzar cien años. Por ahora, en sus Visiones y paisajes romanos, que es el tema de su pequeña exposición actual, se acerca al siglo XVIII, tal vez a los comienzos del XIX, con sus sombras y albores y fuentes y rui­ nas y estatuas y mármoles y fragmentos de columnas, poblados por per­ sonajes pequeños y pintorescos, vagamente folklóricos, más a la manera de P inelli o de los paisajistas y dibujantes que ilustraron novelas o li­ bros de viaje de entonces que a la de W atteau. Parace acordarse de G uardi, hasta de Fragonard y de C orot. Rechazó el vacío metafísico pero su invencible nostalgia le lleva otra vez hacia arriba con los mo­ numentos y las ruinas. En resumen, ahora rechaza el muñeco. Para comparar lo grande con lo pequeño —pues el átomo y las esferas celestes están regidas por las mis­ mas leyes—, el arte se asemeja a las muñecas. Después de todo, ellas sim­ bolizan el instinto de conservación de la especie, el cual se eleva hasta la espiritualidad del amor maternal. Desde la muñeca de harapos con su cabeza esquemática y desde los primitivismos sumarios se había lle­ gado a la muñeca standardizada de porcelana y a la convención acadé­ mica. Luego, la muñeca expresionista y el arte caracterizado como im­ presionista y expresionista. Hay que ver si llegaremos a conmovernos con estas síntesis de maniquíes o de abstracciones sin más, a menudo de dos dimensiones y sin valores táctiles, agnósticas frente al calor del patitos y de la emoción humanos. Roma, abril de 1950. M argarita G. Sarfatti 40 �hojas de estudio E L L O S A R T E A L E M A N S I G L O S X I V D E Y X V La exposición de primitivos alemanes en el Museo de l’Orangerie ha mostrado al público un arte alemán muy poco conocido, inexistente en el Museo del Louvre y del cual, en Francia, sólo se han ocupado dos o tres personas en breves monografías. Lo inesperado de la exposición, la clara certidumbre que surge ante ella de la ignorancia y errónea idea en que se tiene generalmente al arte alemán de los siglos xiv y xv, nos han impulsado a investigar en el tema, aprovechando la oportunidad extraordinaria de ver reunidos los 90 retablos y cuadros de caballete diseminados de ordinario por todas las iglesias, ayuntamientos y museos más apartados' de Alemania. La pintura alemana de los siglos xiv y xv necesita, tal vez como nin­ guna otra, una justificación histórica. Es imprescindible saber en qué circunstancias socialeconómicas se desenvolvieron vida y trabajo de los ar­ tistas primitivos, para comprender este arte agrio y a menudo desagrada­ ble que nada tiene en común con el realismo patético y sublimado de G rünewald, con el virtuosismo exquisito de D urero y LIolbein o con el genial espíritu germánico que surge de los óleos de L ucas C ranach. Los siglos xiv y xv señalan históricamente la apoteosis de la burguesía. Re­ voluciones en los principales centros de Alemania, queman las bastillas 41 �debilitadas del feudalismo y la Edad Media convierte, en su alquimia vertiginosa, los sueños poéticos de la caballería en la administración bur­ guesa y tiránica de las corporaciones. La ciudad, se organiza, y la gran burocracia corporativa limita los transportes de artistas y poetas al es­ trecho canon del encargo. Cae el privilegio espiritual y la libertad de los hombres excepcionales se somete a una matrícula corporativa, al regla­ mento estricto del grupo. No se admiten artistas, sino artesanos; el nuevo privilegiado, el rico burgués, paga a este artesano para que le pinte retablos —cuya narración y fidelidad están incluidas en las condiciones del encargo—, destinados a la Iglesia, como un tributo de sumisión. Por­ que, si bien el alto espíritu heroico ha sido vencido pór el pequeño es­ píritu práctico, el estandarte piadoso sigue ondeando sobre las ciudades temerosas de Dios. Sin embargo, también este impulso del hombre se ha transformado en la nueva administración del alma. Los místicos alemanes y los misterios medievales, dos movimientos magníficamente estudiados por E mile M ale, convierten el pensamiento puro del hombre hacia Dios traducido en las catedrales góticas, en una gran anécdota, cuyo éxito de­ pende del colorido y variedad de su tema. Es muy curiosa la figura de Suso, el místico del siglo xiv, que en su predicación encarnizada por el ascetismo, ve constantemente ante sí una imagen de María tentadora y carnal, de la que surge toda la iconografía redonda y tierna de la escuela de Colonia. El teatro levantado en cada plaza de la ciudad sugiere a los burgueses el camino de sus retablos y por ende, impone a los artistas inspiración, anécdota y escenografía. La Pasión, que sigue impresionando aún a D urero como “tema esencial de la pintura”, se repite mil y mil veces acentuándose progresivamente los gestos horribles y patibularios de los verdugos, contrayendo los rostros en un dolor creciente, inventando máscaras falsas de piedad. En este ambiente administrativo en que la palabra arte desaparece y el espíritu tiene la medida mezquina que le otorga un puñado de dinero, se desarrolla la pintura primitiva alemana. Debe haber, pues, una iden­ 42 �tidad de grandeza y miseria entre el artista y su época, salvo el paso pri­ vilegiado del genio; como el Renacimiento encuadra en la Italia prodi­ giosa de L orenzo de M edici y la catedral gótica llena exactamente el gran espacio espiritual del Medioevo, este espíritu de pequeña cofradía trasciende al arte primitivo alemán y le da su dimensión estética. La identidad de circunstancias sociales en que se desenvuelve no desembo­ ca, sin embargo, en una resultante estética común. Flandes por el norte, Francia por el oeste en menor escala, e Italia poderosamente por el sur, conspiran en secreto contra la platitud de la cofradía y la admiración de Van der W eyden o M antegna transporta estos artistas reducidos a arte­ sanos a un mundo liberado y audaz de color y de forma. Alemania ha sido dividida de norte a sur para organizar los pocos estudios sobre su pintura primitiva. Esta disposición es arbitraria y no jerárquica sino simplemente ordenadora de un caos en el que retablos de igual importancia, en su mayoría de autor desconocido, aparecen en casi todas las ciudades principales. En todo caso es evidente que las tres ciuda­ des del norte que configuran las llamadas comúnmente Escuelas de Alemania del Norte, son Hamburgo, Socst y Colonia. Creo totalmente equivocado llamar escuelas a un supuesto movimiento pictórico que no existe en realidad; Hamburgo es el M aestro F rancke; Soest, C onrado de Soest, y Colonia, Stefan L ochner, ninguno de los cuales deja escuela ni prosélitos. El M aestro F rancke está solo en la historia. Queda de él su retablo en­ cargado por una cofradía de mercaderes hamburgueses. Los ocho paneles enormes que forman el exterior, cuentan la historia de la Virgen pro­ tectora de los navegantes y en el interior se desarrollan las consabidas escenas de la Pasión. Francke es valorado por su fuerza expresiva y su color: La conducción de la cruz y El descenso a la tumba, intentan re­ presentar con la máxima fidelidad, dolor, aflicciones e injurias (Fig. 1). Sin embargo, ni los escorzos violentos ni la contracción de los rostros bastan para ello. La línea es monótona, el volumen se aplana, no hay 43 �fuerza íntima que sostenga las formas. El color sí es audaz. Colores pri­ marios, organizados sin orden ni concierto, que no obstante su desarmonía indican una paleta libre y desaprensiva, separada totalmente de las ilu­ minaciones severas sobre su fondo de oro. El intento de crear el espacio, finalidad grandiosa que sólo logra realizarse en el Renacimiento italiano, se acentúa en C onrado de Soest. Segunda ciudad, segundo pintor aislado y sin discípulos. Conrado de Soest pone la primera firma y fecha al pie de una pintura alemana, lo que no consigue añadirle, por cierto, toda la originalidad que le falta. La composición mezquina de la Muerte de la Virgen, no se compensa con valores de dibujo ni de volumen y persiste la incomodidad por la acumulación excesiva de detalles, la chatura del fondo y las falsas perspectivas de muebles y objetos. Stefan L ochner, primer pintor de Colonia, vive ya un clima propio en que la “tierna, florida y rosa” virgen de Suso contagia su redondez muelle y renacentista a los personajes y al paisaje a su alrededor. La pre­ sentación al templo (Fig. 2) acepta toda una tradición italiana que jalona el hallazgo del espacio desde G iotto a P erugino. Sin embargo, sus per­ sonajes se amontonan faltos del aire suficiente y el fondo acaba brusca­ mente en el altar bordado y en la alegoría plana del Buen Dios rodeado de ángeles azules —ángeles demoníacos que planean durante estos dos siglos en la pintura alemana, oponiéndose a la seráfica beatitud de los angelotes del quattrocento. Lochner es fiel traductor del espíritu poético que logra en Colonia, centro cultural de Alemania, sobrevivir a la buro­ cracia corporativa: Lochner, como Francke y Sóest, no deja escuela. Por el contrario, paralelos a él y en su misma ciudad, se sitúan otros dos pintores de menor importancia, que son notablemente diferentes. El M aestro de la Vida de M aría y el M aestro de la D eposición de la C ruz: del primero se expone La visitación, en la cual los ángulos cor­ tantes de T hierry B outs se reconocen ablandados por el clima ferviente de Colonia. Duras, inexpresivas, las figuras de la Visitación no carecen 44 �M aestro F ranckf . 1 Retablo de Santo Tomás 2 STEPHAN LOCHNER l,a presentación en el templo �3 Maestro de la deposición de la cruz Deposición ele la cruz Izquierda: Maestro del retablo IMHOFF Cristo de piedad Derecha: M aestro del retablo T ucher S. A g u stín y S. M ónica �6 M aestro del retablo Perincsdorffer Visión mística de S. Bernardo Izquierda: 7 ALBRF.CHT DÉ RI R A ulorretrato 8 Martin Schoncaguer Derecha: Santa Familia �Arriba: L ucas M oser 9 Viaje de S. Magdalena a Marsella Derecha arriba: 10 H ans M ultscher Conducción de la cruz Derecha abajo: _ H ans H olbein el V iejo L x La Virgen y el niño �sin embargo de gracia. El paisaje logra profundidad, y el todo se sosten­ dría más armónicamente si la exigencia del encargo no hubiera obligado al pintor anónimo a aplicar en primer plano un escudo que no se puede incorporar al cuadro. Junto a él, el M aestro de la D eposición de la C ruz aparece chocante y violento. Toda la trivialidad y falta de refinamiento de la época están recogidos en este gran cuadro, concebido en forma de cruz, como la maravillosa deposición de R ogf.r Van der W eyden. Ni co­ lor, ni conocimiento del oficio, ni posibilidad de dibujo, ni concepción estética faltan a esta tela (Fig. 3); ninguna emoción, no obstante, frente a este gran trabajo vasto y frío, excesivo de pliegues y recamados, donde nada traduce la tragedia del tema, tal vez porque la expresión retórica de cada personaje la desmiente. El Maestro de la Deposición es de me­ diados del Cinquecento; el cuadro se cree realizado el mismo año en cpie L eonardo dibujaba su maravillosa Adoración de los Magos. Artista y ar­ tesano se encuentran en el siglo y la virtud magnífica del uno deshace el mérito limitado del otro. La Alemania del Sur se enriquece a medida que se aproxima a Italia, donde el fuego de la belleza incendia la gran parva dorada del quattrocento. Los centros de arte se extienden y se codean; son ahora la Franconia, el Alto Rin, la región Suaba y el Tirol. La Franconia, agrupada alrededor de Nuremberg, abre por las puertas de tres retablos el camino a Durero; el Retablo Imhof, del cual se expone el Cristo de Piedad (dibujo carente de toda noción de anatomía), cuyas figuras trasuntan un dolor que está mucho más cerca de la simbólica bizantina que de la vigorosa realidad renacentista (Fig. 4) ; el Retablo Tucher (Fig. 5), en segundo término, enriquece y espiritualiza el dibujo con recursos de pura invención. El tercero es el Retablo Peringsdórffer (Fig. 6) que se considera el antecedente directo de Durero. (En otro tiempo atribuido a W olgemut, maestro de Durero, suposición desvirtuada hoy por la reconocida mediocridad del maestro.) Del primero a este tercer retablo la línea Bizancio-Italia es bien clara, y en el proceso el espacio 49 �gana valor y fuerza, hallándose al fin en la naturaleza real que sirve de fondo a la visión mística de San Bernardo. Después de este período, el artista D urero nace en Nuremberg, y el hombre que mira desde su pri­ mera intimidad (Fig. 7), sojuzga el mundo colectivo y crea el primer re­ trato individualista, que dicta el fin de la Edad Media. La región del Alto Rin agrupa a los grabadores más valiosos de Ale­ mania en esta época. Aquí se comprueba la tesis de Louis R eau, quien en su estudio sobre los primitivos alemanes afirma que así como los cuadros italianos son reducción de frescos, los cuadros alemanes son grabados co­ loreados enormemente agrandados. La Santa Familia (Fig. 8) de Schongauer delata tanto el grabado por su realización técnica, como la influen­ cia de Roger Van der Weyden por su concepción estética. Su realismo alemán enriquecido con la corriente flamenca, la buena resolución de perspectivas, la moderación y armonía de color, han valido a Schongauer una fama que trasciende su ciudad y su país. Del mismo Alto Rin son el M aestro del L ibro de la R azón, grabador excelente que dibuja —excepción notable— figuras y escenas de la vida diaria, y FIans FIirt, realista brutal y deformante, a quien consideran algunos precursor de G rünewald. Suabia tiene el honor de dar nacimiento a los ¡pintores principales del siglo: su papel es de creación y descubrimiento (siempre, claro está, dentro de la pintura alemana). El paisaje llega con el mar y la barca de Santa Magdalena, en una de las alas laterales del Altar de Tiefentrón, obra de rara hermosura dentro de la pintura primitiva alemana (Fig. 9). La línea dura se enternece, probablemente bajo el recuerdo de G f. n t i l e da F abriano, y los tres paneles tienen un encanto sostenido y distinto, pasando del ingenuo mar al claro paisaje de ciudad y al bosque de arcadas del templo. Santa Magdalena, sentada en la barca en amable conversa­ ción se convierte en el panel de enfrente en una ondina sostenida en el aire, con una cabellera que recorre y modela sus flancos como agua fácil y ondulada. El precioso Altar de Tiefenbron narra también la cuita 50 �del pintor en la guirnalda que rodea el panel central: “Grita, arte, grita —dice la inscripción— y laméntate altamente, porque hoy día ya nadie quiere saber nada contigo”, profecía que en 1431 pierde toda validez frente al empuje del renacimiento italiano. K onrad W itz introduce la geometría, obsesionado por la ubicación en el espacio de las figuras de su maestro, el escultor C laus Sluter. Su pintura plantea por primera vez una problemática y en ella la angustia del espa­ cio, el volumen y la perspectiva. En esta intención demasiado evidente, las figuras centrales de Santa Magdalena y Santa Catalina perma­ necen hieráticas, vulgares y duras. La preocupación obsesiva de la pers­ pectiva se prolonga en techos, arcadas, corredores y mosaicos que, al exa­ gerarse, pierden profundidad en cambio de lograrla. Esta frustración tiene una dignidad: el espacio conquistado está rígido pero el acento tenaz con que el artista ha trabajado, deja su huella íntima en las telas y es tal vez el imponderable que permite superar sus defectos. La medida de Witz se hace violencia desmesurada en M ultscher: la pro­ porción se disloca, el equilibrio se torna arbitraria desarmonía, el realismo vuelve con toda su antiestilización del concepto plástico. La conducción de la cruz (Eig. 10) es la apoteosis fría y desagradable de lo monstruoso. Con H olbein el V ie jo culmina el ciclo de la escuela de Suabia: no es que la Virgen y el Niño (Fig. 11), sobrecargada de detalles, plena de reminis­ cencias renacentistas y flamencas, signifique de ningún modo el aporte original que entregará su hijo. Ni genialidad ni grandeza aparecen en su pintura. El valor más extraordinario de Holbein el Viejo reside sin duda en su carnet de dibujos, integrado por esos maravillosos retratos donde clérigos, escribas y señores han dejado su más íntima expresión psicológica, en la línea dinámica, en el juego de planos sabiamente conse­ guidos por el trazo corto y el sombreado. Prodigioso y casi desconocido anticipo del individualismo, el carnet de Holbein cierra el gran período de la Edad Media. El arte primitivo alemán comienza con un solitario, el Maestro Francke, 51 �y concluye, en el otro extremo de Alemania, con un hombre que trabaja también siñ escuela o pintores a su alrededor: .M ichael P acher, quien une definitivamente el arte alemán con el Renacimiento. De su obra ca­ pital, El Retablo de San Woljgang, se expone San Wolfgang y el ladrón. M antegna vivo nos inunda en el recuerdo y es preciso separarse con el desagrado de haber visto su plagio y su caricatura; nada más inar­ mónico que el dibujo del ladrón en que la deformación no es invento formal sino carencia de conocimiento y de sensibilidad. Pacher, contem­ poráneo de Mantegna y Bellini, muestra más elocuentemente que toda teoría, el abismo entre Italia y Alemania del siglo xv. No hay calificativos generales que puedan aplicarse a los primitivos ale­ manes: se trata, como hemos visto, de pequeños artistas, mediocres, sofo­ cados por la pfatitud ambiente y sin el genio que es capaz de emancipar y crear un libre universo de formas. Esta pintura es menor, anodina, des­ agradable; ubicar a su lado a sus contemporáneos italianos y flamencos, imaginar a C imabue y G iotto , cien años antes que el primer primitivo alemán, es aniquilarla definitivamente. Hay algo agrio, imponderable­ mente burdo, que se desprende de casi todas estas telas: es imposible pen­ sar cómo, después de estos dos siglos de retroceso estético, la pintura ale­ mana llega a Durero, Cranach, Grünewald y Holbein, esos cuatro genios extraordinarios en los que la verdadera creación va unida al más depu­ rado canon de belleza. Los románticos alemanes primero y luego esa moderna corriente de rena­ cimiento de los primitivos surgida en los últimos años, han dado a co­ nocer esta pintura mediocre. El público se extasía ante ella sin discrimi­ nación y le basta una orla de oro para encontrar que el primitivo es admirable. El prologuista del catálogo, profesor G ermán B azin, y el organizador de la exposición, con ánimo natural de justificarla, llenan páginas y páginas de superlativos. Replico a éstos con el análisis de las obras. Que el lector, a su vez, construya independiente su juicio. París, mayo de 1950. M artha T raba 52 �C R I T I HONORÉ MARI US BÉRARD R aymond B ayer en el prólogo que dedica a B érard y que se publica en el catálo­ go de la reciente exposición del artista en el Instituto de Arte Moderno dice: ‘'El arte abstracto, si no tiene rostro fi­ gurativo por lo menos tiene alma y por ello cada pintura abstracta es la imagen del artista mismo. Su autorretrato.” Si p ar­ tiendo de este planteo consideramos p ri­ mero los tres cuadros figurativos de la exposición, que datan de los años 1913, 1915, y 1917, nos encontramos con que efectivamente la postura esencial del ar­ tista no ha variado a lo largo de un trayecto que apreciamos bien escalonado y completo hasta el año 1949. En estos tres cuadros figurativos Bérard se presen­ ta como un pintor impresionista, de tem ­ peramento romántico, con una marcada tendencia a la síntesis. Esto se nota bien en los paisajes donde predom inan las tin ­ tas grises en un color colocado en am ­ plios planos de m ateria rica y sensorial. Los bordes vibrantes y empastados de­ muestran una constante tensión emocio­ nal. ¿Cuál es el cambio efectuado en los trein­ ta años subsiguientes? Escaso y mucho menos im portante de lo que una prim era impresión podría tentarnos a suponer. Cambió lo figurativo por lo no figurativo pero intrínsecamente su mensaje es el mismo. Siguen los tonos grises orquestan­ do tintes saturados; basa aún el efecto espacial que producen sus cuadros en el contraste claroscurista de arabescos ne­ gros sobre tintas claras; continúan los contornos de los planos deshilacliándose con emoción desbordante; encontramos la misma m ateria densa cargada de efectos 53 C A sensoriales; sigue la curva buscando su ritm o dinámico a través de un espacio que por no ser figurativo no deja de ser menos real. Estamos pues frente a un abstracto cuya postura se halla muy lejos de un Mon drian . o un M ax B ill. Su intelecto está dominado por la emoción; “Compadece a los pintores que realizan el cuadro con preconceptos ordenativos del color y del dibujo.” Esto no significa que no los ten­ ga, pero lo que domina en él es la emo­ ción sensorial: color, claroscuro, dibujo, espacio, se cargan con su significado. Es­ tá tan adherido a la m ateria en su m en­ saje sensible como un D elacroix. Si estudiamos los ritmos sobre los que organiza sus superficies, veremos que son siempre orgánicos; reconocemos incons­ cientemente en ellos esquemas de la rea­ lidad exterior. Podrían perfectamente adaptarse a realidades concretas. Como en los románticos estos ritmos se cargan de subjetividad. Atraviesan o lim itan planos que vibran y se mueven en una rica so­ noridad de tinta y tono. Son todos ele­ mentos de un romántico que no se des­ m iente a través de sus cambios sucesivos, pero de un romántico sano que huye del pintoresquismo del tema paira volcarse en los elementos puram ente plásticos de su lenguaje, dándonos así una visión depu­ rada y nítida de su emoción. Si su obra no marca un jalón en el arte abstracto actual o del futuro, su postura podría formar un puente entre los pinto­ res románticosensoriales de fin de siglo y la tendencia abstracta intelectual y obje­ tiva de nuestros días. B lanca P astor �TREINTA PINTORES ARGENTINOS Esta exposición, que incluía obras de al­ gunos de los más destacados pintores ar­ gentinos, se caracterizó por una homoge­ neidad que debido al nivel a que llega no se puede considerar como un acierto, ya que salvo raras excepciones, los artistas no se han esforzado en mejorar envíos anteriores, o bien se han contentado con mandar cuadros producidos muchos años atrás; junto a estos hechos se notan au ­ sencias que, como la de P etorutti, son siempre de lamentar. Aunque M iguel C arlos V ictorica no se ha preocupado de presentar una de sus obras de mayor envergadura, comenzamos con el estudio de su Paisaje porque siem­ pre sus telas tienen algo que produce go­ ce estético a quien sea capaz de sentirlo y ¡qué goce se le brinda a quien se acerca a este cuadro y se deja envolver por la carga de sensibilidad que lleva el primer plano! La tapera, en cambio, se encuen­ tra aislada, separada del conjunto tanto por el dibujo que la encierra como por el color; construida en tonos fríos, sus muros se oponen a los cálidos del exterior según un procedimiento que por repetido se hace algo monótono. Solamente el techo, en ocres bien valorados, sale de esa uni­ formidad al extenderse junto a los azules del cielo o los verdes azulados del follaje. No es una composición rigurosamente pensada, pero parece que la casita estu­ viera sostenida dentro de un triángulo cuyos vértices los dan los tres árboles de los extremos, unidos atrás por el hori­ zonte y adelante por unas zonas bien iluminadas que guían el ojo hacia el árbol de la derecha. Esto ayuda a estati­ zar algo el efecto superficialmente diná­ mico de las pequeñas pinceladas de colo­ res puros —algunas muy cargadas de m a­ teria— que alternan con partes donde la pintura está tan diluida que, a veces, has­ ta permite distinguir el fondo de la tela. Si en Victorica el afianzamiento de la composición parecía intuitivo, en Emilio 54 Centurión se puede ver que predomina el artista intelectual, de oficio; es la obra del hombre que logra detener la im pre­ sión del momento en el espacio que me­ dia entre la paleta y la tela y cuando su mano llega ya está obedeciendo las órde­ nes de una mente que sabe filtrar las in­ citaciones sensoriales, sabe seleccionar y conceptúa al construir. Flores de Centu­ rión es un cuadro trabajado en colores vivos con formas definidas pero no hay demasías: todo está medido, calculado; se ha buscado que nada desentone, que nada salga del equilibrio sugerido por dos dia­ gonales ideales y si .bien esto se cumple casi exactamente en los motivos del p ri­ mer plano, cuya arquitectura muestra re­ sabios de incursiones anteriores por el cu­ bismo, no ocurre lo mismo con el fondo, quizás por que allí el artista aflojó las bridas a su sensibilidad y él se expresa mejor cuando logra mantenerla subordi­ nada al plan propuesto. O tro ejemplo de sensibilidad dominada por el intelecto lo tenemos en H oracio Butler. Su Natura­ leza Muerta nos habla de la serenidad con que el pintor enfrenta sus modelos y có­ mo los estímulos que ellos producen se traducen en la tela en formas plásticas que denotan gracia y vigor más que fogo­ sidad o pasión. Aunque la tercera dimen­ sión está indicada por la separación entre el prim er plano y el fondo, se ve que la tendencia del artista es a dejarse llevar por los ejes ortogonales; la vertical que él subraya al aum entar la esbeltez del vaso —columna que divide a la tela en dos p ar­ tes casi iguales— y la horizontal en que terminan los tonos fríos del prim er plano, los cuales no se funden para nada con los cálidos giros tan dinámicos del fondo, que, al adelantarlo, acentúan la ilusión de planismo de esta obra. Al pintar, Butler di­ buja; su dibujo es cerrado y si hay líneas que se rompen, se nota que un medio to­ que de color aparece a tiempo para ence­ rrar cuidadosamente las formas así cons­ truidas. �En Marcos T iglio privan, en cambio, los impulsos sensuales y sentimentales por so­ bre técnica u oficio. A él no le importan las formas en sí sino que las usa sólo como un lenguaje que le permite expresar lo que siente frente al mundo. Se pre­ siente una lucha honda y amarga en sus tonos bajos, apenas realzados por pince­ ladas de colores vivos pero no claros. Así como cuesta distinguir las formas en la áspera superficie en que las ubica, parece que también el pintor, con orgullosa ti­ midez quisiera ocultarse, confundirse en esa semipenumbra que hace vibrar con ritmo sordo. Aunque alejado en cierto modo de sus últimas presentaciones abstractas, J uan del P rete ha presentado una tela de ca­ tegoría, que confirma el juicio que hemos formado los que seguimos su obra a través de exposiciones individuales y colectivas. En Del Prete tenemos al hombre que bus­ ca, que explora y que de pronto suele dar sorpresas como acá, donde su sensibi­ lidad desborda tanto en el tratam iento del color como en el de la materia pictórica. Él quiere dominar esa sensibilidad y en­ cierra o subraya las formas usando golpes de pincel que, sin ser rígidos, revelan que su concepción intelectual está presente en el manejo de los elementos, pero la po­ tencia de su color es tan personal que salta por encima de su precisión dibujís­ tica y logra tintas y tonos con los que crea su composición en un espacio dinámico, desprendiéndose de las formas a que esos colores van adheridos. La atmósfera de este cuadro vibra no solamente por efecto psíquico del color y del dibujo, sino casi físicamente, debido a la graduación del espesor de la materia, al dominio de su brillo y hasta a la dirección y sentido con que se ubican las pinceladas que ondulan por sobre la superficie de la tela. J orge L argo —que nos da una muestra del ca­ mino a que lo conducía su manera de pin­ tar a la acuarela, y que ha sabido encon­ trarlo, porque es un pintor que se m an­ 55 tiene joven y lleno de vitalidad— obtiene el efecto dinámico de su espacio de otro modo; en vez de choques como en Del Prete, se observan signos que juegan; to­ ques de colores saturados que llevan con­ sigo al ojo del espectador, lo hacen mo­ verse junto con los personajes que llenan esta Plaza de Oriente, siguiendo un ritm o que no por alegre es caótico, sino que se extiende siguiendo una especie de ordena­ miento vertical. Con todo, lo mejor de esta tela no está en los elementos superfi­ ciales, sino en el manejo de los grises que construyen las casas que bordean esta p la­ za, y donde el pintor logra sus efectos más armónicos. L ino Spilim bergo presentó un paisaje pin­ tado en 1934, en el cual todos los elemen­ tos aparecen claros, nítidos, bien definidos. Pero que no se engañe nadie porque no está en eso el mensaje del artista. Hay un misterio insinuado en esta tela y parece que el pintor quisiera ayudar al especta­ dor a descubrirlo, llevando su mirada h a­ cia el interior del cuadro a través de una serie de puntos de enfoque que él va des­ tacando por medio de toques luminosos, contrastes de tintas o efectos de parcos sombreados. No es fácil encontrar la so­ lución; estos puntos de mira sólo acercan a una meta, a un más allá inalcanzado aún a donde se dirigen unas nubes que se alejan, abandonando lo que es terrenal. Spilimbergo trabaja casi exclusivamente con tonos neutros cuidadosamente degra­ dados, pero sin planos de pasaje. Cada nueva zona tonal está convertida en un plano dibujado, bien delimitado, de ten­ dencia geométrica, cuya ubicación dentro de las formas sugiere volumen. Las Figu­ ras de A lfredo G uido también podrían incluirse dentro de un tipo de pintura que aspira a expresar un trasmundo raetafísico por medio de formas de tendencia naturalista. Los elementos plásticos que este pintor usa están dotados de una fuerza centrípeta cpie hace que la intro­ versión de los personajes sea captada y �compartida por el espectador. El predo­ minio del eje vertical —dado por la dis­ posición de las dos cabezas y sostenido por la columna de la izquierda— junto con la buscada repetición de colores neu­ tros en sus tonalidades más bajas, provo­ ca un dinamismo lento, acentuado por los efectos rítmicos de las pinceladas que se ubican una junto a otra sin fundirse. J uan B atlle P lanas está representado por una figura que él carga de expresión subjetiva, pero sus medios son muy dife­ rentes de los de Spilimbergo o Alfredo Guido. Toda su sugestión la obtiene por medio del color, que aparentando estar extendido en forma homogénea y casi pla­ na muestra una suave variación tonal. Él contrasta tonos que alcanzan cierta po­ tencia emocional, contenida dentro de for­ mas que dibuja con líneas duras pero si­ nuosas, tanto que estirándose casi sin vi­ bración alguna, van plenas de sensualidad y se levantan del plano. R a ú l Russo hace gala más de impulso juvenil y fuerza pictórica que de oficio; su mensaje nos llega a través de la sínte­ sis con que están tratados los árboles y las casas así como por la sensación de espacio que logra crear en ese melancó­ lico rincón urbano, realzado por la ener­ gía de los trazos que componen, con buen sentido inventivo, la nube que corona este paisaje. La fuerza de L eopoldo P resas está en su empaste. Es cierto que es sensi­ ble al color, y que acierta en la oposición, a veces peligrosa de ciertas tintas, pero el dinamismo que él busca lo logra sobre todo por la riqueza de la materia. T al vez él flaquea por el lado del dibujo, pero en esta Figura y M aniquí el simbolismo del tema y el que surge de las subformas — manos, torso, eje inclinado del cuello, arabesco de los brazos, e tc — así como la mirada de la figura nos dicen que Presas no se conforma con trabajar la superficie de la tela, él aspira a algo más que espe­ ramos alcanzará al madurar. Miguel D iomede, pintor que siempre me 56 ha atraído por el manejo del color, no está bien representado. Sus matices, a fuerza de delicadeza y fluidez han perdido vigor, se han diluido; y si bien estos Pes­ cados revelan habilidad y buen gusto, no es esto lo que buscamos en un colorista de la calidad de Diomede. Tampoco es muy acertado el cuadro de R amón G ómez C o rnet , quien siempre en una sinfonía de neutros lograba sus efectos psicológicos por la fuerza de sus líneas y la honda vi­ bración de sus tonos bajos .Esta Niña Sen­ tada, pintada en suaves verdes y rosados nos detiene en el exterior como diciendo: “Esto es todo”. Encontramos dulzura don­ de esperábamos recrear una fuerte exal­ tación sentimental. Expusieron otros pintores en el Salón Kraft, había otras buenas obras, pero me he ocupado solamente de aquellos que al ser estudiados, a su vez ofrecían oportu­ nidad de progreso a quien tratara de in ­ terpretarlos. B eatriz H uberman CARLOS G1AMB1AGI La visión de un nuevo paisaje no signi­ ficó para C arlos G iam biagi ni un cambio en la actitud contemplativa ni una reno­ vación absoluta de sus habituales formas plásticas. Giambiagi sigue siendo un lírico. Cuando las luces amarillas rompían con violencia la espesura de la selva, el pai­ saje vibraba en el choque de las masas azules y verdes frías con los oros cálidos; allí su lirismo se exaltaba hacia lo dra­ mático. Hoy se aquieta en lo medidamen­ te sentimental. Las sierras lejanas, las pendientes suaves, los valles profundos cobran su forma plástica en el simple movimiento de los tonos neutros o en la unidad armónica de los azules, lilas y verdes. J Sin embargo podíamos esperar de Giam­ biagi una interpretación distinta, una �concepción más formal que sin llegar a las reducciones más abstractas vigorizara su pintura. Las picadas misioneras cons­ truidas con masas diferenciadas de color nos autorizaban a esperarlo. Es el camino intentado en dos paisajes de montaña dohde la oposición de los planos constru­ ye las formas duras con auxilio del color. Pero es intentado y abandonado para ex­ presar en el resto lo que sus ojos ven en las simples y delicadas armonías de los tonos. Si a ratos hay en ellas riqueza de verdes, azules y sobre todo de grises, no siempre supera la monotonía cuando reduce la paleta al juego de los ocres. Al mismo tiempo aquella materia jugosa, que tra ­ ducía pictóricamente con jusleza el vigor magnífico de las picadas, ha perdido con­ sistencia, se ha hecho por momentos de­ masiado fluida al unificar los efectos de la luz. En la serie de telas expuestas en la Socie­ dad Hebraica Argentina el impulso lírico del artista se ha ablandado; no resulta lo suficientemente expansivo como para que las formas objetivas cedan el paso a las formas pictóricas plenas de emoción. B lanca Stábii.e SANTIAGO COGORNO P lá stic a ex p u so u n c o n ju n to de o b ras — óleos, d ib u jo s, té m p e ra s— de Santiago COGORNO. Sabemos que el artista vive en Italia des­ de . hace tres años y en esta muestra es dable observar claramente las diferencias entre sus primeras obras y las posteriores a su viaje. Las primeras, —vemos tres figuras— están realizadas en ocres, con m ateria densa, sensual a veces en el desnudo, más flúida en los fondos. No es un naturalista ni lo será después. Hay en él un intento per­ manente de reemplazar la forma natural por un signo cargado de fuerza dinámica, lírico a veces, dramático otras; carácter que lo vincula al expresionismo y que se acentúa durante su estada en Italia, des­ de donde nos envía sus últimas obras; las más sorpresivas. En éstas se expresa por contraste de colo­ res puros —en oposición a los ocres ento­ nados de antes—, con franco predominio de los verdes. La materia se aligera y la intención dinámica presente en toda su obra se exacerba: aplana las figuras a las que parece sorprender en un gesto; em­ plea el arabesco, abierto y denso que vale como color y como forma. Su modo de emplear el color, —lo divide en pequeñas zonas, que repite infinitas veces, en cada una de las cuales va del tono puro intenso, degradándolo, hasta el blanco—, sostiene el planismo de la figu­ ra y acentúa el movimiento. En sus obras anteriores esta tendencia se manifiesta en la concepción dinámica de sus espacios, en la composición a menudo en arabesco. Pero en éstas encontramos siempre un elemento de ordenación: pu e­ de ser una banda de luz cálida —como en sus óleos con maniquíes— que obra a la vez como eje vertical y como nota cromá­ tica que levanta la gama de ocres, o el arabesco, que se advierte como un ritm o subyacente a la forma pero que ofrece una estructura. En las últimas en cambio, el dinamismo plástico parece alcanzar sus límites extre­ mos. Se expresa en formas caóticas y des­ bordadas. Percibimos la euforia agresiva que parece impulsarlo pero añoramos una forma construida, una estructura sólida que organice toda esa inmensa fuerza de color y movimiento. Parece que otorgara a la realidad un sen­ tido espiritual que no encuentra en la materia, por eso la trasciende y la elude adelgazándola, y la hace más y más flúida 57 �en el color y en el empaste. Descarga sus objetos de toda individualidad; desecha lo circunstancial, todas notas que nos dicen de su urgencia metafísica. Ha variado también sus temas. Antes pre­ fería las figuras a las que utilizaba como vehículo de proyección sentimental; ahora abundan los animales. Advertimos cierta tendencia a prestar al animal notas h u ­ manas, a antropomorfizarlo; y, a la inver­ sa, a veces carga de animalidad la figura clel hombre. Modo éste muy español de enfrentar este tema, presente aun hoy en el arte de P icasso, y que podríamos inter­ pretar en Cogorno como una posible he­ rencia hispánica de su cultura sudameri­ cana. Sus dibujos son también una muestra de su rica imaginación inventiva. El trazo scmiabíerto, vibrante, firme, variado, mode­ la el volumen, alude al movimiento, se hace signo, adquiere valor decorativo — gruesas cruces, puntos densos—, se carga de dramatismo. Debemos aun objetar el criterio con que fueron elegidas las obras expuestas. El conjunto no muestra al artista en una lí­ nea de su producción, ni en una época; hay obras muy disímiles que correspon­ den a muy diferentes modos y etapas de su carrera, y esta falta de unidad impide que podamos formarnos una idea clara de su evolución en el hacer plástico. ■ A licia P uente MIGUEL OCAMPO Después de un año de permanencia en París, M iguel O campo inaugura su p ri­ mera exposición en Buenos Aires. Como es un pintor todavía joven no nos trae una obra madura y muy personal; por el contrario, nos permite adivinar a íravés de ella sus luchas e inquietudes. En su afán de búsqueda cambia su ma­ 58 nera de expresarse repetidas veces, pero siempre de acuerdo a su temperamento de romántico sensible y tendiendo a las concepciones abstractas. En algunos de sus cuadros, que podríamos llamar expre­ sionistas, aunque sea necesario anotar la moderación en la línea y el color, crea un clima de irrealidad y suspenso: azules vi­ brantes se contrastan con negros y ocres profundos, mientras líneas onduladas y re­ torcidas, nunca con excesiva violencia, construyen la figura. La materia es rica y densa, y por contrastes de color alude a la tercera dimensión. En otros, en cambio, el planismo se acentúa, los tonos se atemperan y con rosas, grises y negros compone una tela llena de sensibilidad muy a lo B raque . La yuxtaposición de planos de color en la gama de los tonos fríos, como fondo diná­ mico a un juego rítmico de lineas que se entrelazan en una manera que recuerda a L hote , conformando las figuras, es otra de sus expresiones, quizás la más lograda. Menos feliz es al exacerbar la búsqueda de pequeñísimas variaciones del tono por medio de sucesivas pinceladas superpues­ tas; cae en el peligroso abuso de lilas y celestes sobre ocres rosados a lo C a m pig li , rebajando indudablemente la calidad y, destruyendo la forma, pues contempla en demasía el color y la línea pierde toda su expresión. En las pinturas y quizás más en los dibu­ jos, Ocampo se vale de una cierta inge­ nuidad que añade encanto a la composi­ ción. Pero no es precisamente en sus cua­ dros a la manera naif donde llega a los resultados más positivos. En el dibujo parece más maduro, aunque no deja de recordar a otros dibujantes. Apartándose menos de la realidad natural construye con línea abierta y dinámica paisajes ple­ nos de gracia. Por medio de una pers­ pectiva ingenua señala la tercera dimen­ sión, pero sin echar mano de recursos pictóricos para acentuarla. Apenas anota los contornos e interrum pe la línea, reto- �mandola en un detalle, una reja, un vitral para enriquecer con nuevos ritmos la com­ posición y para descargar a las cosas de sus contenidos, transformándolas en sig­ nos más puros- de espiritualidad. (Insti­ tuto de Arte M oderno). A licia P asini WILMA DUSTIR La búsqueda de W il m a D ustir dentro del arte no-figurativo promete llegar a for­ mas definitivas y originales. Esta búsque­ da la realiza, a juzgar por el conjunto que presenta en la Galería Miiller, por dos vías. La prim era, intelectual, se expresa en juego de relaciones por elementos y figuras geométricas —puntos, rayas o tri­ ángulos de afilados vértices— firmemente delimitadas, en empaste homogéneo, uso del color neutro e impersonal. Colocadas sobre espacios fríos de azules o grises, las formas sin correspondencia de necesidad a veces, vagan, organizando una totali­ dad de movimiento mecánico sobre fon­ dos inertes. Este movimiento se proyecta en línea ascensional, y sin limitación de espacio podría ser repetido infinitam ente como símbolo de ritmos universales. Estos modo de configurar el mundo físico escapan a la artista que no logra apresar­ los en síntesis plásticas de conjunto; faltan aquellos polos o zonas de atracción indis­ pensables por las que K andinsky en algu­ nas composiciones organiza estas relacio­ nes que sostiene en un punto de la tela —del cual iiTadian las tensiones— como dueño de hilos invisibles que maneja a voluntad. En W il m a D ustir la urgencia espiritual que descubre aquel eje de las fuerzas dinámicas interiores, será la resul­ tante de su madurez plástica. En su otra actitud, más sentimental, los planos vibran en colores compactos, pesa­ dos y corpóreos que dejan sobre la tela en abundante empaste la marca del p in ­ 59 cel; algunos en fuga penetran en el fon­ do de donde vuelven cargados del miste­ rio engañoso de la tercera dimensión. La potencia sensible se descarga en caligrafía de gruesos trazos negros que se incrustan en el plano respetando su límite; nacen plenos de m ateria pero en el camino se desflecan y mueren sobre el color. En estas composiciones predom ina también la vertical y si son más logrados que las ante­ riores es porque los valores expresivos y plásticos se corresponden. Si en la prim era posición la artista se bus­ ca en un universo del que no domina aún los hilos de su comprensión; en esta últim a, —planos de coior bajo escrituras obscuras— el hombre admite en su estruc­ tura definitiva lo inesperado y pasajero de la emoción que se sobrepone a una constante realidad. A m alia J o b -I stueta JUAN MATEO M ateo es pintor a quien le basta anotar escasos elementos orgánicos para construir un esquema que transformará tales fac­ tores de lo natural en actores de una abs­ tracción dinámica con alusión figurativa. El ojo recorre estas pinturas, reconoce las alusiones naturalistas pero —¡ah, mundo errante de la p in tu ra que no quiere ser “género de im itación’’ y ansia sí “conver­ sar con nuestra inteligencia’ !— no para detenerse en el aserio figurativo, sino para adentrarse en la voluntad de abstrac­ ción, penetrarse de sus amarillos, sus naranjas y sus azules, y conmoverse con su briosa dinámica. En las reproduccio­ nes rotograbadas que nos adelantaran los periódicos, es dable advertir con mayor nitidez ese juego de los elementos form a­ les que en la tela veremos modificado por otro caracteres de su concepción plás­ tica: léase lineas-fuerza, formas-color. Quizá, queriendo fijar conceptos de un análisis somero, se enfocaran como fu tu ­ �ristas estas buenas telas de Mateo; véase que las formas están dadas por el color muy dibujado con expresivos, nerviosos ritmos, que los ejes cromáticos significan unas veces el movimiento de lo orgánico y otras las coordenadas de la composición, y que esa sustancia límpida con caracte­ res de humedad, con ricas transparencias de tono, posibilita la síntesis de tiempo, lugar y forma. El todo, generador de m o­ vimiento. Pero, ¿qué se ha hecho de la pintura de los estados de alma hacia los que U mberto Boccioni (a la zaga de R ómolo R omani) orientó y luego desvió el futurismo italiano? Sugeriré, por fin, que se comparen sus escenas del velódromo y el hipódromo —planos (y no volúmenes) entrecortados, contrastados, en irreflenable dinámica— con algunas obras menos futuristas como Arabescos, Ajedrez —de gama tonal más unida, más sobria también, expresando el movimiento en la abstracción—, para ad­ vertir que es en éstas últimas donde se configuran los más altos valores del artista. Así como estos lienzos de Mateo compo­ nen una muestra de singular interés, con­ sidero aleccionador que se nos presenten otras etapas del hacer de este maestro argentino que, tras veinte años de vida en Europa, desea presentar sus períodos de fructuosos años de estudio. (Salón Peuser). Clara D iament LUIS SEOANE Con el tema del mar como pretexto más que como centro mismo de sus obras, ha reunido Seoane una serie de telas fecha­ das casi todas en el 50 bajo el epígrafe de Motivos del Mar. Se adivina ahora en e! artista una escondida actitud, volun taria o no, que lo lleva a debilitar los lazos que lo mantuvieron unido a su provincia española; vínculos que lo con­ dujeron a la creación de un clima de 60 sentimiento recogido y austero con sones de nostalgia, de formas monumentales con acentos épicos, de personajes aparente­ mente inamovibles y de vida perenne. Pero el cambio más aparente que real alcan­ za sólo los caracteres plásticos exteriores. Continúa desarrollando temas alrededor de la figura hum ana sola o en grupos; aferrado siempre a la forma natural, no remueve demasiado en sus caracteres psi­ cológicos. I.os personajes actúan dentro de un plano de tranquila neutralidad, y aun que gesticulen —jueguen a los dados, ofrez­ can flores a un mar cargado de acentos líricos o realicen un extraño toreo en la playa— todo ese hacer queda detenido en el tiempo, provocando un contrapunto en ­ tre el gesto dinámico como tema solamente y la expresión estática que brota de la forma. Se mantiene casi siempre dentro de un planismo primitivo con las imágenes aplas­ tadas que se apoyan convencionalmente so­ bre el fondo, que no es más que fondo de la tela, sucediéndose a veces en una perspectiva ingenua en donde el personaje de atrás es más pequeño para crear la noción de distancia. La materia humana queda expresada más bien como masa, ofrecida como presencia del ser en lo que tiene de material, con un cierto impulso bárbaro en el sentido de lo que es p ri­ mario y sin envolturas. En cambio en los grupos de barcas, en M ujer en la playa, de claros acentos picassianos, fondo y figura se equilibran en su importancia expresiva; fondo que es un mar donde los verdes se ligan íntimamente a los azules y sin límites se pierde hacia atrás y a los costados, creando una noción de lejanía e infinitud acusadoras de un espíritu romántico en lucha, tal vez, con aquel otro apegado a una realidad bárba­ ra, cruda y sin refinamientos. Los elementos nuevos que introduce el artista como por propia imposición, le llevan a descargar a su pintura de todo el peso de la materia, del color y aun de �su dibujo, tratando de eludir con ello la expresión monum ental que profundizaba el sentido de sus obras. En los grupos de máscaras, en los mendi­ gos, temas y figuras grotescas que lo emparentan con la tradición española, la m a­ teria se aligera y se uniform a, la pasta se aliviana, los grises y los ocres que ha m a­ nejado siempre con gran capacidad tonal, son reemplazados por amarillos y ocres extraños a su gama, aunque sostiene siempre esa calidad entre agria y áspera del tono y de la sustancia. No condice la falta de construcción de algunas figuras con sus excelentes condi­ ciones de dibujante. Es precisamente en los dibujos donde aflora su verdadera raíz de ilustrador que apunta embozadamente en los óleos; donde se ve cómo permanece atado a un mundo de leyendas, no como el simple narrador que se atiene al relato deteniéndose en él. Va mucho más lejos. Los ve y los transforma a través de unos ojos líricos. Lírico de lo sentimental como lo vimos en sus libros de narraciones; lírico de lo bárbaro y primigenio como se lo percibe en sus últimos dibujos realizados con carbonilla. Este m aterial de por sí blando y útil como ninguno para expresar ternezas y lo que es sentimiento interior, personal y mutable, en las manos de Seo a ne se pone al servicio de una línea limpia, sin adherencias de luces ni de sombras; recia, firme y vigorosa tiende a la creación de formas de gran unidad. R aquel E delman HORACIO MARCH A bundan en esta época los artistas que logran éxito temporario por haber descu bierto un tema y el modo apropiado de tratarlo. El ejemplo más característico es el de G iorcio df. C h irico , quien llegó has tt perm itir que se pensara en él como en uno de los grandes creadores del siglo. 61 mientras se mantuvo en el período metafísico. En cuanto abandonan tales artistas lo que les ha perm itido lograr formas aparentem ente maduras, el derrum be suele ser vertical y espectacular, como en el caso citado. Son artistas que no crean formas de acuer­ do a modos de sentir y pensar vinculados con exigencias del obrar. Son artistas que tan sólo descubren los modos expresivos que mejor convienen a su temperamento. Como esos actores y actrices que descuellan en una sola obra porque coinciden el temperam ento propio y el del protagonista. O como esos escritores de un solo libro, casi siempre autobiográfico, en el que vuelcan todo lo que son. Me temo que algo similar esté ocurriendo entre nosotros con H oracio M arch . D u­ rante algunos años hemos adm irado sus paisajes melancólicos de ciudad, espacios sin nombre y sin presencia hum ana en los que se trasm itía el aliento poético por la materia hecha color y tono y por la com­ posición sensible de zonas claras y oscuras. Hasta alguna posibilidad de vincular su pintura con la del pintor italiano aludido fue considerada alguna vez. Pero la veta parece haberse agotado y al querer abrir su espíritu hacia otros horizontes —prim ero fueron las provincias andinas, luego las del norte en viaje a Bolivia, Perú y Ecua­ dor— no acierta con la finura de otrora, ni deja ver la potencia de sus viejos cua­ dros. Se advierte en la reciente exposición en Plástica que anda buscando la composi­ ción monumental. No sólo tiende a cons­ truir mediante planos y a h u ir de las tonalidades finas, en busca de una mayor dureza; hasta parece renunciar, si no en todas por lo menos en las telas más im ­ portantes, a la fluidez del espacio. El propósito no puede ser más loable —au n ­ que los caminos de rejuvenecimiento p u ­ dieron ser otros— pero desgraciadamente no deja de ser propósito. T al vez se cum ­ pla en un dibujo —Cerro de Cafaynte— �ya que allí impera la necesaria unidad de concepción gracias al arabesco enérgico que une los planos; no en los grandes óleos, donde se encuentran fragmentos muy duros de planos casi geométricos y otros muy blandos, gomosos, que desintegran la obra, fragmentos en los que se hace fuerte el color saturado en un intento de expresión épica y fragmentos en los que' vuelve des­ mayadamente a la tonalidad. Tampoco fal­ ta la tela de trazo sinuoso y blando de pro­ cedencia barroca —Calle de La Paz— o la tela de concepción romántica en que retor­ na a los contrastes de tonos sombríos y luminosos, como Astilleros de pescadores y Aldea de Pescadores. Esta impotencia para resolver el proble­ ma pictórico procede de la insuficiencia de su dibujo. Si las formas sintéticas carecen de tensión interior y si ellas no llegan a componerse en unidad es porque no basta la visión sensible del paisaje; es me­ nester la potente idea ordenadora, la única capaz de transformar los grandes bloques de piedra en elementos vivos de una im a­ gen del mundo. Digo idea ordenadora, la cual no puede surgir en la mente de un artista sino cuando sabe claramente qué quiere expresar y cuál es el principio de coherencia espiritual que lo guía. Cuando no se la posee se puede cuando más sorprender al ojo con recursos de la mano pero jamás penetrar en el reino del arte. El paisaje urbano le proporcionaba antes a M arch el problema resuelto: bastaba que dejara en libertad su fina sensibili­ dad para encender o apagar el tono y el resto surgía naturalmente. Ahora las co­ sas han cambiado y al querer imponer con autoridad épica la visión en grande del paisaje de montaña se siente perdido. Por eso abandona el intento a veces y se refugia en un pasado que carece. ya de vitalidad. No obstante, ese recuerdo le permite pintar Panorama de Salta, la tela más integralmente sentida que presenta. Hace ya muchos años que H oracio M arch expone pequeños conjuntos de obras que 62 no bastan para juzgarlo. Como es pintor sensible, cabe esperar una exposición más completa para hacerlo. J orge R o m ero B rf.st CARLOS TORRALLARDONA Hay exposiciones de pintores jóvenes, co­ mo ésta de T orrallardona , e n q u e e l p i n ­ tor aun sin saberlo parece pedir consejo al espectador, para saber cuál es el ca­ mino más fructífero de todos los que allí se insinúan. Aceptando esa invitación tácita, no titu ­ beo en decirle a Torrallardona que su meta más segura, más llena de posibili­ dades, de desenvolvimientos y enriqueci­ mientos futuros, es la que a muchos p a­ recerá la más fría o más cerrada en sí misma: la vía del paulatino y total abstractizarse de su pintura. V paso a explicar por qué. Su curiosidad y su capacidad le perm iten notas muy distintas. Hay por ejemplo una veta —la antigua— de pintura de contenido social y humano. En ella con un pincel liviano como materia y exacerbado como color, el artista intenta cariñosamente hacernos vivir la pobreza, la miseria, el abandono de una clase menesterosa y en este caso: india o mestiza. El peligro de no caer en un folklorismo fácil le obliga a inventar esquemas en los que no siempre se siente cómodo. Así en ese grupo familiar, la figura del niño que la madre amamanta, no encaja en el resto de la composición. Ahora bien, ¿cómo pintar la miseria sino en colores bajos, sórdidos, llenos de tris­ teza como lo hace P o n e astro , por ejem­ plo, o con colores exaltados e ingenuos como R ivera y los mejicanos en general? La gama prohibida al pintor de esos te­ mas es la gama de los medios tonos refi­ nados, de la vida urbana y que fácilmente puede caer en frívola, o la gama inte­ lectual que se contenta con las mínimas �variaciones del tono y trabaja en esa gri­ salla de un verdadero cubista como J uan Gris. Los colores amables no son para lo terri­ ble, hay una adecuación perpetua entre las formas reales y sus contenidos aní­ micos; transgredirla es entrar en un tem­ bladeral peligroso. Esa escena de la playa de T orrallardona, en que las figuras claman injusticia y dolor, se desarrolla en un crepúsculo de rosas, de celestes, de verdes demasiado felices para hacerles eco. Es el pintor que a pura sensibilidad crea como una superestructura sobre el dibujo que estaba bien visto y era por demás significativo. Hay otro camino: el del exotismo, es­ ta vez africano. T am bién vemos peligros aquí. Torrallardona sabe demasiado y domina demasiado su técnica como para no tener que advertirle que su facilidad es mala aliada y que esa visión decorativa de lo que los negros pueden constituir como movimiento y caracteres típicos de raza, corre el riesgo de superficializar sus biografías, hermosas sin embargo como rendim iento del material. En los óleos de esa serie, en cambio, el color está muy bien visto, siguiendo eí contorno de una pincelada rápida y p re­ ferentemente curva y envolvente, con m u­ cho blanco de fondo que actúa como luz entre el pigm ento sobrecargado de azules intensos, rojos y amarillos vivos. Esas pe­ queñas manchas están plenam ente logra­ das, las de París, aunque bien vistas, no captan esa cualidad del aire de aquella ciudad que volatiliza hasta los tonos más vivos. Son de un París demasiado tropical y exacerbado cromáticamente. Los apuntes en hojas sueltas de carnet de apuntes nos parecen • fuera de lugar aquí. Son dibujos frescos y seguros pero tienen un valor puram ente referido a la circuns­ tancia, de índole de estudio o de recuerdo sentimental. Los otros dibujos a tinta, de línea muy fina en que el trazo de la plum a es corno 63 un hilo negro que se retuerce y se pliega siguiendo la nerviosidad de la mano son hermosos, las deformaciones intencionadas, los animales se unen bien a las figuras humanas, pero notamos en ellos un so­ plo de facilidad en el trazo, u n gozarse por el goce mismo del saber dibujar con sensibilidad. No son profundos en el sen­ tido que no agotan dolorosamente el tema que tratan. Son fáciles de m irar porque son fáciles también para el dibujante u l­ trasensible que hay en Torrallardona. U na cabeza de m ujer en grises picassianos —a lo Guernica— no me convence por lo mismo. Se llama M ujer de España y por la deformación y la voluntaria abstención cromática sospecho un intento profundo y desgarrado del pintor. Pues bien, ese sentido no alcanza al espectador por falta de ahondar desesperadamente en una for­ ma que consiga adecuar la densidad del tema con la resolución plástica. La calle de París con una garita y una pareja está mucho más en tono que las manchas de que antes hablé. Pero es de­ masiado grande para sus vacíos de com­ posición y de variedad en el color. La máscara de m ujer pálida y ojerosa resuelta en rosados pálidos y amarillos muy claros con la oscuridad contrastada de los gran­ des ojos oscuros, nos parece de lo más logrado ele la exposición. T iene resueltos una cantidad de problem as de composi­ ción y factura con originalidad en la invención y mucho carácter. En cambio los desnudos frente a una ventana, llenos como están de aciertos (el rojo central, el am arillo verdoso de los cristales, el ara­ besco de las dos mujeres a contraluz, etc.) no llega a tener unidad, no se ar­ ticula como algunas telas de Matisse en que los ritmos y la síntesis son totales. Los retratos son una buena muestra de la capacidad de generalización del pintor. El de hombre se desluce por una mano no estudiada, pero tiene movimiento y ca­ rácter. Se lucha aquí entre el parecido formal y la creación de un esquema ex­ terior a la propia persona representada. �de lugar. Esto en cuanto al repertorio de las formas; en cuanto al color, sobre un fondo duro y muy liso hace resbalar li­ geramente el pincel en los fondos y luego repasa, insiste con más m ateria: grasa y no brillante (sin ser totalm ente opaca) en los puntos o zonas principales de la composición. Se libra así de un am onto­ nam iento inútil de p in tu ra y sus celestes, grises, anaranjados, ricos de sustancia re valorizan contra las tierras más flúidas de los fondos. Lo vuelvo a repetir: en este campo de la más libre invención formal, T o rrallar­ dona da mucho más que en los otros, más trillados y más ajenos a su sensibilidad. Si insiste en esta línea conseguirá no sólo una nota original —lo que no constituye por sí solo y aisladamente un v a lo rsino que buscará en sí el camino profundo de ir descubriendo lo esencial y cuando llegue a una síntesis (como ya lo logra en muchos de sus cuadros) será la suya con lo que eso tiene de im portante desde el punto de vista de la sinceridad absoluta. El otro, el de la Sra. V. F. de F., es muy hermoso, lleno de interés por el equilibrio en que se mueve todo el tiem ­ po el artista echando mano de todos los recursos legítimos para entonar en tintas claras, para construir planos de luz y vo­ lúmenes sin por eso dejarse tentar por la realidad. Todo está dicho como en clave, la trasposición a que debe aspirar el arte se cumple dentro de un universo que tienen su lógica y que se impone por su presencia, sin retórica. He dejado ex-profeso para el final, la lar­ ga serie de naturalezas muertas. La gran­ de que representa un anaquel lleno de objetos, me parece de las menos intere­ santes. En circunstancias semejantes, el pintor con esa vena de naturalista que todos tenemos, se ve obligado y compro­ metido a pintar lo que ve, lo que estaba verdaderamente sobre ese estante, ese día. Y asi aparecen: el pan, el ramo de flores, el gallito, los pinceles. Quizá por cariño de intim idad el pintor no se atreve aqui a dar el salto hacia lo más universal por más abstracto. En casi todos los otros, sí. A veces como en el del canasto de limones acierta en los fondos plenamente, en azu­ les y verdes frutales, pero dibuja el reci­ piente de una manera académica y fría que desequilibra los otros aciertos. A veces la riqueza de matices lo hace perderse en un fárrago en que un macizo de flores se hace abigarramiento de pintura. Sin embargo con la mayoría de los cuadros logra una dinamización total del rectán­ gulo pintado. Sus formas se adecúan, in ­ venta una visión de muchos cabos de pinceles como un curioso abanico plegado en el que juega la luz y la sombra en grises muy justos como altura de tono. Crea también una naranja pintada en rasgos verticales muy interesante, consi­ gue componer con simples cajas un juego de volúmenes y de planos que lejos de dar por resultado un cubismo en el plano se resuelve en una abstracción muy inte­ ligente que sigile siendo tridimensional sin pretender un volumen que estaría fuera D amián Carlos Rayón A P O S T I L L A S D el P rete llamó al tercer ciclo retros­ pectivo de su pintura, metaforismo plás­ tico. Para nosotros fue un m undo de lo poético expresado esencialmente por la lí­ nea hecha perfiles y ayudada pcrr un color bien modulado en los grises y los ocres. Esa línea haciéndose tensa o distin­ tamente espesa daba por sí misma expre­ sión a las formas en Paseo en día de fies­ ta. Y ella misma adquiría la sig?iificación de un signo aéreo en Reminiscencia, sim ­ plem ente por su fluidez. Éste era el valor nuevo que se apreciaba en la exposición. En cambio, cierto nú­ mero de obras pudieron ser incluidas en la 64 �anterior ya que indicaban el mismo cami­ no hacia una pintura de abstracciones más puras. Por ejemplo, El circo, donde el espacio se crea por la oposición de un plano horizontal con respecto al fondo y por la inclusión dentro de él de un m un­ do de objetos geométricos en tintas planas. B. S. El escenógrafo y pintor francés L abisse expuso últimamente en Buenos Aires. Tie­ ne algunas cualidades valiosas en sus de­ corados en gris de El proceso de Kafka, con su ingeniosa disposición de planos y de telones que suben y bajan descu­ briendo sectores de escenario, en sus arcos del segundo acto, oprimentes como la obra misma v por ende en carácter. También en sus dibujos obsesivos de animales mons­ truosos, insectos inventados o deformados como en una pesadilla de lineas negras, dibujos para ilustración de libros en edi­ ciones raras. N o tiene ningún interés en la pintura propiamente dicha: ni como color, desacordado, frió, vulgar, ni como factura —que debía ser impecable en su caso como en Dalí o en Batlle Planas— ni en sus asociaciones arbitrarias de des­ nudos con cabeza de tigre, de fantasía exterior. Labisse no es un superrealista de adentro, lo que pinta se impone de un modo superficial porque no trasciende como sinceridad. Preferiremos siempre ar­ tistas aunque sean mucho menos dotados que empiecen por creer ellos mismos en lo que hacen. El valor o el no-valor de su obra vendrá a post'eriori como un plus. Lo demás es pastiche y queda como documento de simulación, no de arte. D. C. B. Un placer que tal vez no anticipábamos nos proporcionó la visita a la exposición que mostraba dibujos, temples y acuarelas pertenecientes a la colección de Jorge Larco. Sabíamos que incluía obras de muchos de nuestros pintores y esculto­ 65 res y nos jneocupaba pensar si no per­ derían en la comparación inevitable, al verlas colgar junto a obras de artistas muy valorados en el panorama artístico europeo. Pero pronto nos dimos cuenta que nuestra preocupación previa carecía en cierto modo de fundamento, porque, entre las mejores obras de esta exposición sobresalen, indudablemente, los dibujos de L ino Spilimbergo, cuyas lineas —expresi­ vas en si y sin ayuda de elementos espú­ reos— llegan a la conceptuación reflejan­ do con dureza toda la potencia de obje­ tivación del sentimiento de que es capaz este pintor. También se destaca El Cedro, de H oracio B utler. Sin perder contacto con su punto de partida —la realidad natural— todos los elementos del paisaje se han transfor­ mado en signos abstractos de una dinamización espacial que crean una vorágine veloz y expansiva. La acuarela de E milio Pettoruti, con un meditado ajuste en los acordes de tonos, denota una fría filtra­ ción de sus sensaciones, camino que con­ duce —a través de síntesis inventiva— a la construcción de un paisaje ribereño. Mencionamos también Boxeador, de R aúl Russo, figura de estatismo temático donde vibran, tensas, las lineas que lo constru­ yen casi arquitectónicamente. A l encontrar en el catálogo el nombre de Matisse, con natural expectativa nos p u ­ simos a buscar su dibujo; era una Academie Fauve, posiblemente obra de ju ­ ventud, sin la instantaneidad expresiva ni la potencia insinuante del arabesco con que Matisse construye sus figuras. Tam ­ poco es muy representativo del arte de D erain ese Desnudo, por lo blando y sen­ timental, ni está entre los mejores de Massimo Campigli este dibujo que lo muestra yendo al pasado en busca de una expresión “standard” que no alcanza to­ talmente. En cambio, son buenos los dibu­ jos de Mario Sironi, quien logra con el lápiz raros efectos pictóricos, y otros que no puedo mencionar aquí. B. H. �miscelánea • Nos llegan noticias cada cierto tiempo de las actividades que se desarro­ llan en el Museo de Arte de San Pablo. Se advierte que es un museo vivo. No sabemos qué obras poseen, ni conocemos su organización, pero los magníficos catálogos que nos han enviado hablan bien a las claras de un espíritu moderno, de una preocupación sana por incitar a la com­ prensión del arte, de una excelente directiva pedagógica. El primero de esos catálogos, dedicado a Portinari, con motivo de una gran exposición de sus obras que se realizara en diciembre de 1948, se inicia con un ex­ celente artículo de P. M. Bardi, director del Museo, en cuyas primeras páginas advierte que esas publicaciones estarán dedicadas al público, "al que se desea ayudar para que comprenda el arte contemporáneo” y a fe que basta continuar la lectura hasta llegar al párrafo en que se ha­ bla del carácter fragmentario del arte de nuestra época para compren­ der que el propósito se cumple. Completan el tomo, trabajos firmados por G ermain Bazin, J ean Cassou y Q tto M aría Carpeaux. La segunda publicación se refiere a las figuras y paisajes pintados por R oberto Sam bgnet, joven pintor italiano, en la tan rica y hospitalaria como alejada localidad de Massaguassú (Brasil). Un pintoresco texto del mismo Bardi, no exento de valores literarios por cierto, y una muy buena docu­ mentación fotográfica ponen al lector a punto para comprender la pin­ tura de este artista. Las reproducciones bastan para juzgarlo como vigo­ roso dibujante y para presumir que la estancia en Brasil le ha prestado una curiosa densidad de color. La última publicación es sobre el arqui­ tecto R ichard N eutra, con un artículo de Bardi sobre Su posición, un trabajo del mismo Neutra sobre Arquitectura y fisiología y algunas sen­ tencias. Si las publicaciones revelan un alto nivel, no sólo por los textos sino también por el buen gusto editorial, mucho puede esperarse de las 66 �futuras. Se anuncian monografías completas sobre la obra de L asar Seel gran pintor expresionista que vive en San Pablo desde hace mu­ chos años, y sobre la del escultor italiano E rnesto de F xori, también re­ sidente en San Pablo, que murió en 1945, además del Catálogo del Mu­ seo, Homenaje a Le Horbusier, Homenaje a Max Bill, Dibujo industrial y un opúsculo sobre Roberto Burle Marx y la arquitectura de jardines, la especialidad en que descuella el talentoso artista brasileño. Damos cuenta a nuestros lectores de la inteligente faena del Museo de Arte de San Pablo, al mismo timpo que hacemos llegar a su director nuestras calurosas felicitaciones, no sin envidia por cierto. J. R. B. gall, • Los datos que llegaron de la Escuela de París poco después de la guerra eran poco halagüeños. Al parecer se marchaba todavía por los caminos abiertos por Picasso y por Matisse . . . y .esos son ya caminos demasiado conocidos. Felizmente las nuevas ex­ posiciones han probado que esos temores eran falsos: pueden alegrarse los que tienen fe en la vitalidad y fuerza del arte francés. Tomaremos como ejemplo una exposición de Arte Francés de Avanzada, efectuada en Nueva Yotk, en los primeros meses del año, que permite observar algunas similitudes entre pintores de marcada individualidad. Asi, todos los trabajos expuestos son no-figurativos, y en todos ellos notamos esas cua­ lidades tan francesas de gracia, claridad, orden y disciplina. La tendencia general es a alcanzar una estructura monumental. El espacio se crea con criterio casi arquitectó­ nico. Aunque se ve que han recurrido al cubismo buscando fuerza para sus estructuras, aun al impresionismo- para lograr la pureza y fuerza de los colores con que se construyen, han creado algo nuevo, algo vital, lo que hace pensar que estamos cerca de un arte abstracto ya en camino de la madurez. • Life International, que viene regalándonos con fotografías en colores —a veces no fidedignos— de la plástica mundial, aporta en un número de julio, nueve vivísimas reproducciones en color de los mosaicos y vidrios coloreados adquiridos para la iglesia de Asís, en los Alpes. Llamados a decorar esta iglesia fueron Bonnard, R ouault, Léger, L ur^at . . . 15 pintores. Life publica una fotografía nocturna de los mosaicos colorea­ dos con que Léger decorara la fachada interior y, entre otros vitrales, el Cristo su­ friente de Rouault, el angustiado católico a quien ha dado en llamársele “el más grande pintor viviente de temas religiosos”. Entretanto los agnósticos: Le Corbusier fi­ niquita el proyecto para una iglesia próxima en Marsella; Matisse decora una capilla dominicana en Vence, al sur de Francia; y Marc Chacall es llamado a pintar para otra iglesia de la misma aldea. ¿Querrá reconquistar Roma —se pregunta Life— su otrora famoso papel de “patrono de las artes plásticas”? Y si es así, ¿volverán otros Julios II a entorpecer vida y obra de algún otro Miguel ángel? 67 �% Desde Venezuela, la actriz J uana Sujo nos anuncia que P ablo N eruda, el adm irado poeta chileno, se ap resta a prologar la edición de la últim a genialidad de P icasso : sus prim eros versos ( !). ¿H asta cuándo dará pábulo al asom bro el m aestro indiscutido de la p in tu ra con­ tem poránea ? • Cuando A l e x a n d e r C a ld er ubicó su International M otile en el Museo de Arte de Filadelfia, esta histórica ciudad asistió a la continuación de una tradición artística que tal vez sea única: ésta era la tercera generación de Calder que ornamentaba sus lugares públicos con esculturas. La co­ nocida estatuía del fundador de Pensilvania, obra del abuelo Calder, desde lo más alto del edificio de la Municipalidad, contempla una ro­ mántica fuente con sirenas de bronce creada por su hijo Alexander. Pero el nieto desilusionó a sus antepasados huyendo del arte y estudiando in­ geniería, hasta que por fin la atracción de la escultura venció, aunque no totalmente, ya que Calder siguió usando los instrumentos, materiales y métodos de construcción. Los trabajos de Alexander Calder III reflejan el espíritu de su tiempo tal como lo hicieron las obras de su padre o de su abuelo. Sus Mobil.es gustan tanto por su maravillosa precisión y equilibrio como por lo original de las formas o acordes de colores. Las personas que observan el movimiento de sus composiciones sienten una atracción que no alcanzan a definir; un crítico la ha llamado “la estética de lo inconcluso, del suspenso y de la sorpresa”. • El arte moderno va al encuentro del hombre de la calle. Rene d’Haynoncourt, director de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y Robert Goldwaler, editor del Magazine of Art, han decidido probar que existe un parentesco estrecho entre el arte y los objetos de uso común que amueblan y adornan las viviendas de hoy. Para ello han reunido obras de hombres que han abierto caminos en el arte moderno —Klee, Mondrian, Arp, Miró, Dalí y otros— y junto a ellas h a n ‘ubicado objetos de uso diario que muestran cómo sus creadores han sido influidos —conscientemente o no— por las obras de arle allí expuestas. Son ejemplos bien claros: una estantería1 para libros cuya distribución irregular recuerda composiciones sobre fondo blanco de Monclrian o de Vantongerloo, lelas estampadas con signos a lo Paul Klee, mesitas o sillas sugeridaspar Arp, etc. Después de ver los paralelos de esta rara exposición, nos queda la esperanza de que no es una utopia o un sueño lejano el pensar en que convergemos a una unidad total de las artes, tal vez semejante a la que reinó en el Medioevo. 68 �“ C A L E F A C C IO N ” CIENTIFICAMENTE PERFECTA �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 5, no. 19 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, septiembre 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Berenson, Bernard Roland, Alfredo E. Sarfatti, Margarita G. Traba, Marha Pastor, Blanca Huberman, Beatriz Stábile, Blanca Puente, Alicia Pasini, Alicia Job Istueta, Amalia Diament, Clara Edelman, Raquel Romero Brest, Jorge Bayón, Damian C. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ffabac6ae8c80caa788e1ae3b03baf30.jpg ccb407211f833c4e95c68ba0da9be21d http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c534fceeeb59491c8ee30fb3cdcb6fd3.pdf 4da830816cc618c24deef1f4b966aaa7 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTE BUENOS AIRES �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTI STI CA DIRECTOR JORGE ROMERO BR.EST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Callos. C o rre sp o n sa l en E u ro p a BERET, Angelia. BLEYLE, Magdalena. BRANT. Rai|iiel. GARCIA ESTEBAN, Fernando. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. S e c re ta ria de d ifu s ió n JOBTSTUETA, Amalia. LUC.KHAUS, Delia. A d m in is tra d o ra S e c r e ta r ia de p ro p a g a n d a OLIV’ER, Samuel F. l’ASINI, Alicia. PASTOR, Blanca. PUENTE, Alicia. ROLAND, Alfredo E. STABILE, Blanca. S e c re ta ría de re d a c c ió n T ENCONI, Elsa. TRABA, Manila. COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Pto. Rico) AZCOAGA, Enrique (Madrid) BERENSON, Bemr.rU (Florencia) BILL, Max (Ziirich) CORDOVA ITURBURU (Bs. As.) DF.GAND. I.con (París DELEVOY, Roben I.. (Bruselas) DORIY.VL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfried (Ziirich) GOERITZ, Matthias (México) HUYGHE, René (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MILL1ET, Sergio (San Pablo) PI.A I SCHEK, Hans (Montevideo) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Ciño (París) VENTURI, Lionello (Roma) YVESTERDAHL, Eduardo (Santa Cruz de Tenerife) ZEVI, Bruno (Roma) V O I. U M E N V N V ME R O V E 1X I E Año del Libertador Gral. San Martin OCTUBRE DE 19 5 0 Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N" 271S21 �( FUNDACION ESPIGAS| Buenos Aires * Argentinaj PEUSER LIBROS DE ARTE LIFAR, SERGE. Histoire du Ballet Russe depuis les origines jusqu á nos jours. Con 272 páginas de texto y 16 de ilustraciones, fué impreso por les editions Nagel. París 1950. Encuadernado .......................................... $ 42.— DENIS, MAURICE. Histoire de l Art Religieux. Hermoso ejemplar de 314 pá­ ginas conteniendo una enorme variedad de láminas en negro y en color e impreso por las Ediciones Flammarión, París 1939 ...................... $ 81.— FISK.E, KIMBALL y LIONELLO VENTURI. Oreat Paintings in America. One Hundred and one Masterpieces in color. 101 láminas a todo color im presa por Coward-McCann, New York 1948. Encuadernado . . . . S 135.— MAUROIS, ANDRÉ. Chefs d’Oeuvre des Aquarelistes Anglais. Turner et ses contemporains. 12 magníficas reproducciones en color, impresa en Suiza para la Librairie Pión. 1949 .............................................................. $ 45.— Les Mosa'iques Chretiennes primitives. Rome-Naples-Milan Ravenne. 14 planchas en magnifico color, perteneciente, como el ante­ MALE, EM1LE. rior, a la Colección "Iris”, e impresa en Suiza para la Librairie Pión. Contiene una Introducción de Wolfgang Fritz Volbach. Conservador del Museo Sacro del Vaticano .................................................................... $ 49.50 FLORIDA r . E. 32 - 1700 750 31 -9702 �• MUEBLES • MARROQUINERIA • PLATERIA • ARTICULOS PARA CHI MENEAS • C E R A M I C A • GRABADOS • ARAÑAS • TAPI CERI A • DECORACIONES • PARAGUAS • CRI STALERI A • RELOJES • ARTICULOS VARIOS COMTE s. a . B U E N O S A IR E S MAR DEL PLATA FLORIDA 936 SAN MARTIN 246') BUENOS AIRES MAR DEL PLATA �BUENOS AÍRES: I. 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E. 70-8093 y 4141 MOTORCEA Compañía de Construcciones Electromecánicas \ Sociedad de Responsabilidad Limitada Capital S 500.000.00 • Luis M. C ampos 70/84 (R. 10) BUENOS AIRES I . E. 71-8689 y 5976 �D I C O D E R S. R. L. COMERCIAL F, INDUSTRIAL Capital $ 500.000.— m /n. Refrigeración doméstica, comercial e industrial Aire acondicionado Representantes exclusivos de VACTRIC, LAUNDERALL v las más afamadas marcas CANGALLO 541 T. E. 30-5115 BUENOS AIRES �SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS * Ventas: Fábrica: AV. DE MAYO 1373-77 A». T te. Gm I. J. C. URIBURU S212 �S U R REVISTA MENSUAL Redacción y Administración SAN MARTIN 689 31-8220 BUENOS AIRES En homenaje a la memoria del General San Martin, dedicó su número correspondiente a los meses de agosto Vsetiembre a LOS DERECHOS DEL HOMBRE Este número contiene, entre otros materiales, la Declara­ ción Universal de los Derechos del Hombre, aprobada por la Unesco; una carta de Mahatma Gandhi; artículos de Victoria Ocam­ po, Bart Bok, Jean Piaget, Ezequiel Martínez Estrada, Carlos Sánchez Viamonte, Carlos Alberto Erro, Sebastián Soler, Jaime Benítez, Al­ varo Fernández Suárez, Bernardo 'Canal Feijóo. Publicamos, asi­ mismo, la reproducción de muchas fotografías que, conmemorando el primer aniversario de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre, se expusieron en el Museo Galliera de París. SUSCRIPCION Argentina y América ¡.atina: Anual ................................ Semestral Otros países: Anual . Semestral | Número suelto: S 4.— 50 . �NOVEDADES RAFAEL. ALBERTI: Teatro (El hombre deshabitado. El trébol flo­ rido. La gallarda) ....................................................................................... $ 15.— El hombre deshabitado es un auto moderno de personajes alegóricos. El trébol flatido una tragicomedia de pescadores, vendimiadores y gente de mar. La gallarda es una tragedia de vaqueros y toros bravos cjue sucede en la meseta central de España. Tres obras de gran belleza poética y de positivo interés escénico. RAFAEL ALTAMIRA: Los elementos de la civilización y del carácter españoles ......................................................................................................... $ 16.— F.l gran historiador, como resumen de su larga obra, define las caracterís­ ticas esenciales del modo de ser español y analiza las aportaciones sustan­ ciales hechas por España a la civilización. CHARLES SEIGNOBOS: Historia sincera de la Nación Francesa ■■ $ 18.— Una interpretación en profundidad más que una historia analítica, un vasto cuadro que describe la evolución del pueblo francés a través de sus capas sociales más representativas. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSTNA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA argos 11. LI MAS F. D I C I O \ F. S PH1L1PPE MONN1ER. El Quattrocento. Historia literaria del si­ glo xv italiano. 2 volúmenes ............................................................... S GAET W O PRF.VIATI. La técnica de la pinttira y el divisionismo . S 25.— 10. DE PROXIMA APARICION \V. I SEDGVVlCk \ H. W. TYI.ER. Breve historia de la rienda, p r o ­ fusam ente ilustrada ............................................................................................. S 35.- • ARGOS Sociedad Anónima Editorial i MORENO 640 ■» T. E. 33-7100 �JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE M em bre d u Jury N ational S upérieur de F rance Expert au p rés des Tribunaux ★ Vente: FLORIDA 702 T. E. 31-9739 PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES T. E. 8 55 42 -7811 BIQUARD Hnos. y Cía. �OKS Hnos. y Cía. S. R. L. I mpor t ador es ☆ RIVADAVIA 1952 BUENOS AIRES La Hidrófita Argentina �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL IN STITU TO DE A R T E MODERNO PLORIDA T. E. 31-022Í y 32-4584 INSTITUTO DE ARTE MODERNO EXPOSICION DE1 PINTOR INGLES KEÍTH VÁUGHAN i ★ PARAGUAY 665 10.30-20 HORAS �C U B I S M O �S I T O Continuamos con nuestro propósito de someter a examen critico los grandes movimientos artísticos de nuestro tiempo. Buena parte de este número está dedicado al cubismo, ten­ dencia de fecundas proyecciones que cada vez más se destaca como la fundamental de la primera mitad del siglo. Parece inútil la discusión sobre si ha muerto o no. Lo impor­ tante es comprender en qué consisten sus conquistas, para comprender también cuáles son los nuevos caracteres impuestos por las generaciones jóvenes actuales, a las que de ningún modo se puede seguir llamando cubistas. Hemos tenido la suerte de que un maestro de la talla de G ino Severini haya escrito el articulo inaugural de este número. Maestro no sólo en el arte de pintar, ahora más que nunca, pues acaba de recibir uno de los más importantes premios que discierne lo Biennale de Venecia; también maestro en el arte de pensar sobre el arte, corno bien lo saben quienes han leído y tal vez releído muchas veces ese pequeño libro que se titula: Raggionamenti sulle arti figurative, obra de imprescindible consulta para los estudiosos y los aficionados al arte de nuestra época. Maestro, finalmente, por su agilidad espiritual. ,que le permite pintar o escribir en estos años de la madurez con esa soltura que sólo poseen los que nunca envejecen. También sentimos placer de que al lado de las palabras del maestro figuren las de un joven pintor uruguayo H ans P i.atschek. de cuya obra nos hemos ocupado en algunas oportunidades. El ensayo que publicamos es de una densidad de pénsamienlo y de una precisión no comunes. Completan esta sección doctrinaria de la revista trabajos bibliográficos a cargo de cuatro colaboradores bien conocidos por los lectores a causa de su seriedad. De tal modo, enten­ demos aportar conocimientos, como lo hicimos con el fauvisme en el número 16, con el arte abstracto en el 17, con la arquitectura moderna en el 18, que permitan estimar correcta y apasionadamente el arte actual. Dirección 2 �Ba l a n c e del C u b i s m o Para VER Y ESTIM AR 1908-1909. Un deseo de construir arquitectónicamente las formas y de en­ contrar al mismo tiempo una nueva manera de pintar impulsa a algunos artistas, a D krain el primero, a acentuar el espíritu geométrico que fun­ damentó el arte de C ézanne. De tal modo querían oponerse al impresionismo, que disolvía las formas en la luz, y también al neoimpresionismo, cuyo valor fué comprendido por pocos, y al fauvisme que llevaba el lirismo formal y colorístico a una ex­ presividad raramente obtenida. 1910-1912. El arte pictórico entra así en un período analítico, dominando siempre la intención constructiva y arquitectónica a cualquier otra. En los primeros tiempos, tanto en B raque como en P icasso, a pesar del deseo de encontrar una nueva realidad formal, el trabajo inventivo se limitó a parafrasear la pintura de Cézanne; después, lentamente, las aspi­ raciones se precisaron y se tuvo conciencia de las exigencias del cuadro, que venía a poseer una realidad totalmente diversa de la realidad exterior. AI mismo tiempo, estos pintores, cuyo círculo se ampliaba cada vez más (el arte de vanguardia descendía de Montmartre hacia Montparnasse), estos pintores diversos eran animados por un deseo tle verdad, de realidad sustancial. El credo estético según el cual dos líneas paralelas terminan por encontrarse en un punto dado, alejándose de los ojos, no fué más admitido: dos líneas a igual distancia una de la otra son paralelas y en realidad no se encuentran nunca; una mesa cuadrada es un cuadrado y no un trapecio, y así sucesivamente. i .o que querían era restituir pues a las cosas la forma verdadera que la visión falseaba. Así comprendieron, como los bizantinos, la irrealidad de la perspectiva, ciencia geométrica conservada desde el Renacimiento como el medio realístico más eficaz. 3 �De donde deriva uno de los sistemas cubistas, el cual consiste en relevar verticalmente todos los planos horizontales. La lógica de este razonamiento conduce a los cubistas a expresar una realidad que era más bien pensada que sentida o vista; esta realidad era preferentemente realidad conceptual, y la forma pura a que aspiraban pertenecía en el fondo a un concepto idealístico, platónico y apolíneo del mundo. Tales actitudes expresaban, sí, una realidad austera, noble, y permitían dar a la pintura todo su sentido específicamente pictórico, pero encerraban a esos pintores en una expresión estática y helada, cuyos elementos de frigorífico eran poco vivos; ellos trataron de reaccionar buscando una difícil unión entre la realidad visual y aquella realidad conceptual. 1913-1914. El primer período del cubismo, que fué llamado analítico, se caracteriza pues por esa búsqueda de una realidad que pertenezca al mis­ mo tiempo a la visión y al pensamiento. Hasta 1910 habían adherido a estas ideas, más o menos completamente, artistas de auténtico valor como G leizes, M etzinger, G ris, L e F auconnier , M arcfx D uchamp , J acques V ileon ; L a F rf.snaye. L hote . L f.ger. H ayden y los escultores A gero, A rchipenko , D uchamp-Villon , L aurens, Zadkine. Ellos ampliaron mucho las posibilidades creadoras del cubismo aplicando sus principios al paisaje y a las composiciones de figuras. Hubo un momento (Salón de los Independientes v Salón de Otoño de 1910) en que todas las exposiciones fueron dominadas por el espíritu cubista, y se pudo hablar de la iniciación de un arte colectivo y universal. Estos artistas se diferenciaban, naturalmente, en el modo individual de acercarse o alejarse de la realidad visual; en el fondo esto dependía en gran parte de las facultades creadoras y poéticas de cada uno. Así A pollinaire , en su libro ahora más conocido Les peintres cubistes, se ve obligado a establecer cuatro distinciones en el cubismo: P “El cubismo científico: arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados, no de la realidad visual sino de la realidad de conocimiento. Los pintores de esta tendencia son P icasso, Braque, M etzinger, G leizes, M arie L aurencin y G ris.” 29 “El cubismo físico: arte de pintar conjuntos nuevos con' elementos tomados en su mayor parte de la realidad visual. Este arte desemboca a �pesar de todo en el cubismo, merced a su disciplina constructiva, pero no es u n arte puro porque se confunde el tem a con la imagen. El p in to r que pertenece a esta tendencia es L e F auconnier.” D aniel-H enry K ahnweiller , que fué el primer marchand interesado por los pintores cubistas, niega que el cubismo de 1912 haya sido un arte con­ ceptual y dice que los elementos de que se servían los cubistas procedían de una multitud de observaciones y de impresiones relacionadas con el mismo objeto, y que por lo tanto esos pintores eran empíricos, de acuerdo a la tradición renacentista. Tales reflexiones tienen apariencia de verdad pero son superficiales. Me parece más justo lo que Apollinaire afirma al principio de sus Méditations Esthétiques: "lo que diferencia al cubismo de la antigua pintura es que no era aquél un arte imitación sino de concepto que tendía a elevarse hasta la creación”. Así plantea Apollinaire el problema artístico de aquel momento, Las reflexiones de Kahnweiller se oponen a cuanto escriben, no sólo Apollinaire sino también M aurice R aynai, y Tuan G ris mismo, siendo verdad tam­ bién oue los cubistas buscaban, como he dicho, la expresión de una reali­ dad compleja, total, que resultara de elementos visuales y elementos pen­ sados. El espacio en que se movían los objetos y los cuerpos creados por los cubistas no era más el espacio de tres dimensiones impuesto por la pers­ pectiva. Era un espacio concebido para el cuadro, espacio artístico, espa­ cio de n dimensiones. (Ellos mismos lo definían a menudo pero errónea­ mente como espacio de cuatro dimensiones.) Es también cierto oue los obietos y los cuerpos representados eran, por decirlo así, seccionados anatómicamente, para que se viera su apariencia visible, en perspectiva, y al mismo tiempo su perfil, después su posición de frente en proyección vertical y después su espesor de acuerdo a la provección horizontal. Se hacían así, intuitiva y aproximativamente ope­ raciones análogas a lo que se llama en geometría descriptiva proyecciones ortogonales conjugadas, con rotaciones de planos en torno de un eje, etc., como en seguida veremos. Tales análisis eran más bien conceptuales que empíricos —ya lo he dicho— e implicaban un método pensado y estable­ cido preventivamente. Este método comprendía reglas, más o menos cla­ 5 �ramente establecidas y observadas pero existentes, a las que consideraban los cubistas para señalarse recíprocamente sus errores. La construcción del cuadro, por ejemplo, se hacía por medio de la sobreposición de dos aspectos de la mesa en que se apoyaban los objetos: el aspecto visible y el aspecto conceptual, y se hacía girar a estos dos aspec­ tos en torno a un punto fijo o eje, de modo que no coincidieran y crearan en cambio un juego de formas y de espacios al que obedecían todos los objetos que estaban sobre la mesa A cada una de esas forma-espacios así obtenidas le era asignada una fun­ ción diversa, expresada por el color. Por ejemplo, las formas Relativas a la realidad conceptual eran pintadas generalmente con grises, mientras que las pertenecientes a la realidad visual eran pintadas con su color local más o menos cantado y modulado según la personalidad del artista. Las forma-espacios que se encontraban en el cruce de las líneas participaban de las dos realidades y eran pintadas en negro o blanco. Los conjuntos nuevos, de acuerdo a la expresión de Apollinaire, que obte­ nían los cubistas de tal modo, eran realmente nuevos, inesperados, no verdaderos en el sentido exterior, pero realísticos en el sentido interior: hasta se habría podido hablar de un arte realístico, a no ser, precisamente, por ese predominio del elemento idealista conceptual. Este análisis debía resolverse en una síntesis y ésta no podía realizarse sino por la vía de una mayor trascendencia y de una intuición poética. Lo comprende muy bien Apollinaire, sobre todo después de los primeros manifiestos futuristas y de la Exposición futurista que tuvo lugar en París en febrero de 1912. Por eso él creó la tercera distinción en el cubismo: 3P “El cubismo órfico: es la otra gran tendencia de la pintura moderna. Es el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados, no de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una potente realidad. Las obras de los artistas órficos deben presentar simultáneamente un interés estético, una construcción sensible evidente v una significación sublime, es decir, el tema. Es el arte puro. Pertenecen a esa tendencia, en cierto m odo. P icasso, después R obert D elaunay, quien sería el inventor, y después L éger y M arcel D uchamp .” l En aquel momento se pintaban sobre todo naturalezas muertas, pero tal sistema se aplicaba también a las figuras. a �El cubismo órtico apareció en la escena del arte pictórico de París inme­ diatamente después de la exposición futurista; tal vez si la propuesta de Apollinaire, de comprender con el apelativo futurista toda la pintura moderna, hubiese sido aceptada por M arinetti, la tendencia que el cu­ bismo órlico representaba no se habría llamado de otro modo. Pero, en homenaje a la verdad histórica, debo decir que Marinetti no aceptó la idea de Apollinaire, y éste aplicó a algunos pintores franceses las inten­ ciones y aspiraciones del futurismo italiano, comprendiendo en el apela­ tivo cubista el arte vanguardista de aquel momento, inclusive los futuristas. Por otra parte, los pintores franceses designados por Apollinaire, Delau­ nay, Léger, Marcel Duchamp, a los cuales se puede agregar Gris, Lhote, 1.a Fresnaye, Marchand y otros, habían manifestado en muchas ocasiones afinidad y simpatía por los futuristas; algunos llegaron hasta adherir pú­ blicamente a sus manifiestos. Es cierto que L éger, por ejemplo, estuvo siempre al margen del cubismo. Siempre prefirió la idea del movimiento y la expresión dinámica defen­ dida por los futuristas. Y también D elaunay, con sus búsquedas de expan­ sión esférica de la luz y la teoría de los contrastes estaba más cerca de ellos que de Jos cubistas. Pero es necesario que diga aquí, aunque rápida y sintéticamente, en qué consistían las bases estéticas de los futuristas. Si a m enudo es considerado el futurism o en oposición al cubismo, y puede parecer justo a prim era vista, es porque de hecho al platonism o y al con­ cepto apolíneo de los cubistas oponían los futuristas el antiplatonism o y (J concepto dionisíaco que habían abrevado en N ietzsche; a C ézanne y a I ngres oponían Seurat y D elacroix. Y la oposición se acentuaba por el hecho de que a los cubistas les gustaba apoyarse en la cultura y se servían de las referencias históricas, en tanto que los futuristas querían, por medio de la intuición, penetrar en la esencia de la vida, exaltar frenéticam ente la vida. Con los futuristas, el hombre como tal avanzaba al primer plano, con todos sus sueños, recuerdos, estados de ánimo, de lo que procedía una nueva actitud frente a la naturaleza, en cuanto no querían negarla, ni tampoco pensarla o imitarla, sino vivirla y superarla por medio de la trascendencia. A esta separación de lo sensible para penetrar en la realidad superior pre­ sentida por la intuición, B occioni la llamó trascendentalismo físico. 7■ �En un punto que para mi es fundamental las dos tendencias coincidían, en la aspiración profunda de penetrar en un universo poético, en el cual sólo nuestros sentidos no podían hacer que entráramos, tampoco nuestra inte­ ligencia únicamente. Lo racional y lo sensible debían concordar, ya que la intuición poética se nutre en las dos formas de conocimiento; por tanto no es absurdo pretender que las dos tendencias se completaban en el fondo y que el futurismo, casi contemporáneo del cubismo, podía ser considerado como el desarrollo lógico de éste, en una línea más enteramente creadora. Esto fué rápidamente comprendido por Apollinaire, quien sintió la necesi­ dad de escribir, con motivo de la exposición futurista de París (1912), que los futuristas permitían ver la posibilidad de pasar de la melodía a la sin­ fonía, e ir por tanto más adelante en la vía de la libre creación pictórica. El deseo (le unir las dos tendencias de Apollinaire era, pues, inteligente y motivado. Encontró súbito eco en el grupo alemán de El Caballero Azul, compuesto por artistas como K andinsk,y, Eranz M arc, K lee, etc., los cuales vinieron a París en 1912 y comprendieron inteligentemente la situación de la pintura en aquel momento. En la expresión de Apollinaire, pasar de la melodía a la sinfonía, encon­ traron enos sin duda la continuación de sus aspiraciones; unir las dos tendencias, cubismo y futurismo, significaba llevar a una mayor espiri­ tualidad lo que habían osado las dos tendencias en París. Significaba todavía liberarse más de la realidad de las apariencias. Y entonces aparece la cuarta distinción hecha por Apollinaire en el cu­ bismo: 4“ “El cubismo instintivo: arte de pintar los conjuntos nuevos con ele­ mentos tomados, no de la realidad visual, sino de la que es sugerida al artista por el instinto y la intuición. Esta tendencia va hacia el oríismo, pero les falta a los artistas instintivos la lucidez y un credo artístico. El cubismo instintivo comprende gran número de artistas. Procedentes del impresionismo francés, este movimiento se extiende ahora por toda Europa. A él pertenecen M atisse, R ouault, D erain, D ufy, C habaud, J ean P uy, V an D ongen, Severini, B occioni, etc., etc.” La variedad de estos nojnbres, a los que hubiera podido agregar muchos otros (D e Segonzac, L uc-Albert M oreau, B oussingault, M odigliani, K isling, etc.) hace que esa distinción del cubismo sea asaz discutible y poco significativa. S �La guerra del 14 hizo la unión, tanto como era posible, de las tendencias constructivas, realísticas y platónicas con las puramente creadoras, líricas, dinámicas, dionisíacas. L éonce R osenberg creó L ’Effort Moderne y en él se concentraron casi todos los representantes más estimados del arte de vanguardia que no habían sido movilizados, sin distinción de tenden­ cias. Dos artistas de valor, D iego R ivera, mexicano, y M aría B lanchard, española, así como el escultor L ipchitz , se unieron al grupo. Mientras Delaunay y Gleizes estaban en el extranjero y Braque y Léger en el ejército. La idea generatriz de este momento puede ser definida como Realismo trascendental, aunque el elemento intelectual e ideal tuviese cada vez mayor importancia. Tanto que hasta se le ha reprochado muchas veces a estos artistas un exceso de mtelectualismo. Los maestros del pasado en quienes pensaban eran P iero D ella F rancesca, P aolo U ccello y, más cerca nuestro, C hardin ; eran atraídos, en suma, por toda expresión cuyo contenido fuese materia trascendida pero no nega­ da, sensación llevada al máximo de intensidad emotiva pero organizada. Lia en realidad el fin ideal tantas veces expresado por C ézanne y aun realizado en los pocos cuadros importantes que dejó el gran Seurat. Estas intenciones implicaban además un deseo de clasicismo (también promulgado por Cézanne) y a él se unían las preocupaciones por el oficio, que hasta entonces no habían ocupado la mente de ninguno. Las rotaciones de los planos en torno a un eje y los equilibrios por equi­ valencias o por simetría que respondiesen a ios ángulos opuestos del cua­ dro derivan de preocupaciones por componer y de descubrimientos reali­ zados en las composiciones de ios maestros, todo lo cual provocó búsque­ das y estudios muy senos, sobre todo en J uan G ris y en m í mismo. Dar nociones serias aunque simples de geometría y matemática ai deseo del ritmo numérico de los cubistas, fué verdaderamente nuestra tarea. Al mismo tiempo maduró la noción del color, el cual, por lo menos según mis intenciones personales, debia obedecer también a un orden numérico relativo al círculo cromático, sea el de C hevreul, sea el de otros grandes tísicos que, después de él, habían precisado las leyes de los contrastes (M axwell, R ood, B ruke). El color era empleado en el cuadro como elemento de armonía (y no 9 �como medio de imitación), en superficies planas, a veces moduladas pero no modeladas. Puesto que las formas del cuadro debían permanecer en el plano vertical de la tela y nunca hundirlo, toda profundidad estaba prohibida; el espa­ cio que se expresaba así tenía evidentemente dos dimensiones. Sin em­ bargo, como en las investigaciones precedentes, en los pintores más dota­ dos las tintas planas se animaban, vivían, creando un espacio que no tenía ni dos ni tres dimensiones, sino era un espacio artístico de n dimen­ siones, como se ha dicho antes. Poco más o menos, tales reglas son todavía válidas, aunque algunos pintores abstractos pinten hoy como C ourbet, lo que constituye a mi modo de ver un error fundamental. J916. Se elaboró desde entonces hasta ahora un principio estético culpístico sintetizado en la expresión: I ngres -(- D elacroix, que yo expuse en un artículo muy discutido en el taller de M atisse, pero aprobado por él y por los artistas de L ’Effort Mademe, publicado en el Mercare de Frunce del 16 de junio de 1916. Principios estéticos serios, una poética y algunos medios técnicos estaban desde entonces al alcance de los pintores de aquel momento en que L ’Ef­ fort Moderne representó verdaderamente un centro artístico importante. Las más bellas y perfectas obras cubistas fueron tal vez creadas entonces, pero el hecho de que se concentraran la mayor parte de los intereses en la forma condujo fatalmente a un espíritu decorativo, que los mejores pintores, entre ellos P icasso y Braque, apenas lograban disimular. LJn hermoso edificio con nada adentro, diría J acquf.s M aritain; comenzó tal vez en aquel momento la falta de significado de la pintura moderna. Se llegó al fin a la terminación de la guerra. Léger y Braque, como tam­ bién Gleizes y Delaunay y numerosos extranjeros, entre los cuales el grupo holandés Stijl, compuesto por M ondrian, Van D oesburc, Vantongerloo, F ritz G larner, D el M arle y otros, volvieron a París. A las bases esté­ ticas de este grupo se las llamó neoplasltcisino. Un poco más tarde, hacia 1919-20, vino a París el grupo Dadá, que se había constituido en Zurich con P icabia, de vuelta de América del Norte, y después A rp , Madarne T auber-Arp, H ugo B all, Yanko, T zara, etc.. . . Al mismo tiempo, creo que volvió de Italia M agnellí. No es el momento de examinar de modo crítico el neoplasticismo y el dadaísmo, sino en relación con el cubismo y el futurismo, de los que 10 �iueron en verdad continuadores, ya que fué el espíritu geométrico cubista el que llevó el neoplasticismo a un plano "de poesía y de creación inten- • cionalmente pura, mientras la exaltación del- maquinismov la ideología ■ de los futuristas, fue llevada al colmo de lá exasperación, hájta crear uná ■' especie de mística de la negación y de la destrucción por los poetas Dada-, Las paredes del cabaret que frecuentaban los dadaístás en ZÁirieh esta-batíadornadas con dibujos y estampas futuristas. Vv ; Estos artistas y grupos de artistas encontraron en París el clima prbpicio para vivir y prosperar. . . Pero la atmósfera artística natúialiñ^Jté'; se transformó. Ya no era el caso de hablar de cubismo en París, como ..grupo bien determinado, sobre todo porquq, L ’Effort Moderne perdió toda ho­ mogeneidad y se transformó en una'especie de academia del vanguardia mo. Por otra parte, a causa especialmente de algunos rnarciiands■pari­ sienses que alentaban a ultramar la fabricación, un viento de pompiensmo i- sopló sobre todo el arte en París. Un retorno al objeto, aunque poética­ mente entendido, se dibujó; como reacción contra el vanguardismo ama­ nerado; B raque comenzó a acordarse de sus orígenes fauves y P icasso, que había sido siempre un francotirador éntre los cubistas, se encaminó hacia un expresionismo exasperado .que constituía la antípoda del mo­ vimiento. *' Pero tampoco era el caso de proclamar la muerte del cubismo, como hicie­ ron muchos críticos y periodistas, superficiales y mediocres. El cubismo, junto al futurismo, fueron dos etapas históricas de una im­ portancia capital, ya que las dos tendencias han reencontrado y clarifi­ cado las bases fundamentales de las creaciones artísticas, y los problemas planteados por ellos, y las soluciones por ellos indicadas, son primordiales y esenciales, y nada hubiera sido posible sin ellos. Por lo tanto nunca puede decirse que están muertos, pues continúan viviendo en las actitudes artísticas sucesivas, exceptuando quizás el super­ realismo pictórico, que se colocó contra la pintura y contra el arte en un plano predominantemente ético. Pero la liberación del mundo de las apariencias, que abre al acto espon­ táneo del poeta infinitas posibilidades, creó una posición estética e his­ tórica sobre la cual están los artistas de hoy todavía, y cuyos orígenes están sobre todo en el cubismo dinámico o cubismo órfico, es decir, en la unión de las dos tendencias antedichas. G imo Severini 11 �c VERSIONES A Guillermo de CUBISTAS T orre DEL ESPACIO P ara VER Y E S T I MA R Sabido es, y un instante de reflexión basta para recordarlo, que la índole esencial de la pintura elimina el factor tiempo de su campo, al paso que el factor espacio se halla siempre en natural contradicción con la materia plana de un cuadro. Por su naturaleza, la pintura es el arte de la limi­ tación. No hay duda de que estos límites dependen de la época; las fron­ teras establecidas por L essing y las combatidas por P icasso no son idén­ ticas. Sin embargo, el pintor tropieza, tarde o temprano, con el carácter estático, no temporal, exento de tluidez sucesiva, de su arte, y se encuen­ tra ante el lienzo plano y los marcos ortogonales que son el fundamento material de su tela. En el momento en que se ve precisado a definir en su obra la corporeidad del mundo, o cualquier otra circunstancia que le plantea el problema de la representación del espacio, se le abren dos maneras de solución: o sugerir el espacio, partiendo del lienzo y aceptan­ do como base los límites ortogonales, o intentar una evasión hacia la profundidad ilusoria, contrariando la natural condición de la tela. La evidente reacción de los pintores modernos contra el espacio mera­ mente visual que se despliega en un abrir y cerrar de los ojos (las “ven­ tanas mágicas sobre la espuma del mar de hadas”) supone que toda expresión espacial es tan creación como otras expresiones, y que se halla fuera de toda discusión el aceptar la materialidad de los elementos dados, puesto que ellos son, en sí, más realidad para el pintor que los influjos del mundo visual. En cuanto a la perspectiva mecánica, generalmente llamada perspectiva italiana, conviene recordar las' conjeturas, refutacio­ nes y polémicas que giraron en torno a este descubrimiento de U ccello. Gomo los antiguos, los modernos lo miran con inquietud: los primeros por considerarlo como medio de expresión nuevo y portentoso, y los segundos como objeto de su recalcitrante repulsión. Entretanto parece hacerse cada vez más claro que dicho vaivén de opiniones es un poco 12 �luchar contra molinos de viento, pues los maestros de antaño no cons truyeron mecánicamente sus espacios sino que los representaron por la compensación y la relación de fas formas, dimensiones y tintas y, casi siempre, no con la perspectiva descriptiva sino a pesar de ella. Su espacio realista era, una vez pasado el fervor del descubrimiento de la construcción en perspectiva, más temperamental y no ligado a un método determinado de realización. Frente a este hecho cabe preguntar si existe, por ventura, una fórmula invariable que encierre el espacio, una especie de ley del espacio, tal como existe, por ejemplo, la ley del contraste simultáneo. Detinirlo de antemano es extremadamente peligroso. No olvidemos que el espacio no es un elemento primario, sino ya una elaboración en la que no sola­ mente interviene la pintura, sino elementos proporcionados al artista por el mundo circundante l. La diferencia que separa la noción espacio en la pintura de las demás nociones espaciales en las ramas de la cultura humana, radica en una propiedad precisamente contraria a toda idea espacial en general y que, puesto a la luz con decisión por los pintores cubistas, puede sintetizarse en un término: limitabilidad 2*. A la reprobación, un tanto reacia, de toda alusión simbólica en las artes plásticas, incluso de toda inclinación emocional, se debió que el cubismo propugnara sus ideas, en los comienzos, con suma aspereza. El ejemplo de A lbert G leizes es típico. Debemos a este pintor unas defi­ niciones técnicas muy certeras de la escuela, aunque no es menos verdad quer de tanto en tanto, se ha estancado en conclusiones incautas, hasta mutiladas. Otras veces sus discusiones han sido tan esquematizadas que sólo podrían tener un valor netamente teórico. G uillaume J anneau señala estas debilidades con acierto, aunque con exceso de fácil ironía 8. 1 Se ha calificado el espacio como elemento pasivo dentro de la composición de un cuadro. O skar Schlemmer, en un estudio sobre la escenografía que puede hacerse ex­ tensivo a la pintura pura, definió el espacio como “abstracto”, en oposición al hombre “natural”. Schlemmer .establece dos esquemas principales: “Él espacio abstracto es amol dado al hombre natural o el hombre natural es reconstruido en relación al espacio abs­ tracto”. (Die Bühne en Bauhaus, Bauhausbiicher, Munich, 1928, p. 13 ff.) Desde luego que la opinión de Schlemmer es parcial por cuanto deja de lado la interacción entre espacio y motivo, o espacio y figura. 2 Focillon, en su Vie des Formes establece algunas hermosas definiciones en el capí­ tulo Les formes dans l’Espace. (París, 1934, p. 25 ff.) 2 Cf. L’Art Cubiste, París, 1929. (En Español: Poseidón, Bs. As., 1944.) 13 �A pesar de que para Gleizes el cubismo se halla por encima de cual­ quier otro estilo, hasta por encima de la misma pintura, ello no impide que sus ideas ofrezcan, dentro de su austeridad monacal, fondos perfec­ tamente vindicables. Es ante todo su esquema de las fases de la pintura cubista lo que tenemos presente en el desarrollo del presente trabajo. La primera fase que queremos considerar a través del problema especial no es otra cosa que un aguzamiento de las búsquedas de C ézanne en lo que a la forma se refiere. Cuando se observan las ya famosas confronta­ ciones de sus telas con las fotografías de sus motivos (hechas por J ohn R ewald y E rle L oran, respectivamente) puede notarse que en su caso no se trata de una renovación del plano o una rehabilitación de los mé­ todos de la gran pintura decorativa, sino, resumido grosso modo, de la unidad de los elementos que abarca los planos aéreos, los primeros planos, segundos y fondos en una misma jerarquía intensa, manteniéndose siem­ pre en la vecindad de las fronteras ortogonales. La constante manera de elevar los horizontes responde al deseo de aplanar el cuadro (en oposi­ ción al deseo anterior de ahuecarlo), es decir, de eliminar el escorzo visual45. G leizes, cuando comenta una obra propia del año 1910, dice: “Mecanismo del volumen; unidad de perspectiva, pero aun no puesta en duda. La anécdota descriptiva reducida a un esquema. El color sacri­ ficado a grises matizados” \ A guisa de aclaración podría agregarse que el volumen constituía aún en aquel momento la base de la estructuración del espacio, en evidente enlace con el esquema “cubo, cono, esfera”. Mas, en verdad, ya no se pintaba el volumen. La comprensión tradicional de la frase: dar cuerpo a una faceta, supone una modelación mediante el uso de ciertos efectos de luz y sombra, de manera que el volumen en sí puede llegar a ser un hecho desvinculado del conjunto del cuadro, como en los malos pintores de historia y de género del XIX. G leize^, en cambio, como antes Cézanne, aunque prescindiendo del color, dispone el volumen según un conjunto de planos, fusionando y contrastándolos en constante relación recíproca sobre la superficie de la tela, considerada ya por sí sola como base y límite del espacio. Además, toda inclinación diagonal va ajustán­ dose hasta el límite que su carácter permite, a la frontera ortogonal más45 4 Cf. Erle Loran: Cézanne’s Composition, Los Ángeles, 1946. p. 57. 5 Kubismus, Bauhausbücher, Munich, 1928. texto lámina 8. 14 �próxim a a su posición. Y este sistema, a pesar de su práctica frontal y, en consecuencia, m aterial, se formó de modo prim ordialm ente sensible, tanto en C ézXnne como en los cubistas de aquel tramo. La destrucción del volumen, tase inmediatamente derivada de la persis­ tente eliminación de todo lo que tuviese el menor rasgo condicionado a la contemplación visual, es el resultado de dos exigencias posteriores, pero muy directamente vinculadas a la inquietud espacial: limitarse y, al mismo tiempo, dinamizar. En estas palabras se concentra el sentido de la segunda etapa del cubismo, acaso la más promisoria y la más apro­ piada para actuales desarrollos. Si por un lado, la limitación del espacio fué elevada a la categoría de una ley plástica e invariable, la exigencia del dinamismo de la expresión dentro del espacio, sugirió la elaboración y la configuración de las manifestaciones del mundo en su diversidad. No es extraño, pues, que el primer paso resuelto sea el que lleva a la se­ paración de los planos componentes del volumen. Exponer la multiplicidad de un objeto no hubiera sido cosa tan compli­ cada si no existiese, siempre presente, la imposición del espacio limitado. Con todo, la solución cubista fué de extrema simplicidad y regida por una rigurosa voluntad de mantenerse en el terreno de la pintura. Un objeto tiene múltiples facetas. Representarlo en toda su contextura, no sólo en su espacialidad dada por la realidad visual del momento, sino también dentro de su orgánica multilateralidad, sin dejar de atender a las leyes de la pintura en sí, sólo es posible si el pintor atiende a varios puntos de enfoque que pueden ser tanto reales como imaginados: espiri­ tualizar estos enfoques, desde distintos ángulos de percepción que pro­ porcionan la realidad o la invención, para crear nuevas formas con la intersección y las contaminaciones de estos substratos. Sería esto un género de cinetismo, aunque cabe agregar de inmediato que su intención sigue siendo espacial y no temporal, como los futuristas; la dinámica radica en el enfoque y no en el objeto en sí 6. Por su parte, el espacio limitado existe, i según decíamos, sobre el lienzo pero no en la realidad visual. Sin embargo, el pintor quiere extraer de la realidad o de la imaginación una idea espacial 11 Boccioni, en su Estelicu e arle futuriste (reedición. Milano. 1946) señala esla dife­ rencia con el cubismo de modo polémico, especialmente en el Capítulo Che cosa ci divide dal Cubismo (pgs. 71 ff.), aparte de esgrimir otros argumentos, no por parciales menos perspicaces. 15 �que pudiera llevar a los límites de la tela sin que pierda sus amplitudes sugestivas ni sus dimensiones esenciales. Sin duda, la solución más se­ ductora es la aplicada por los cubistas de esta segunda fase, que consistía en hacer transparentes los planos y superponer los perfiles. Se habla a menudo de estos cuadros (entre los cuales puede ser un ejemplo típico Jovencita de la Margarita de B raque) , como creaciones del espacio trans­ parente. Actual y promisorio, el espacio transparente subsiste. Deja de ser, poco a poco, un fin para convertirse en vehículo de expresión adoptado por los sectores de aquellos artistas modernos que quieren ser, sobre todo y emi­ nentemente, comunicativos 7. ¿Cumple hacer una recapitulación panegírica de esta innovación? ¿Invocar la cuarta dimensión, como apollinaire en sus horas ingenuas? Para muchos cubistas ortodoxos, Gleizes entre ellos, no tenía importancia decisiva; para ellos, este período cubista está lleno de promesas, es una etapa de transición. Veamos ahora a qué tenderá tal transición. La tercera fase del cubismo en lo que al espacio respecta, aun no ha pasado a la historia. Aun se libran discusiones en derredor. En el mo­ mento en que el cubismo desenlaza sus investigaciones en la creación del plano puro, fermenta ideas nuevas y nuevas modalidades que se rechazan y que se definen hoy con la misma pasión que en el momento de su surgimiento. Gleizes, por su parte, señala orerullosamente la aparición y la posibilidad de un nuevo orden pictórico. “El resultado de este orden era tal que al­ gunos pintores cubistas, hasta ahora vacilantes, declaraban sin titubear que su pintura era perfecta realidad, antes de tener en cuenta los objetos que aquélla debiera' contener. Confesión de graves consecuencias. La capacidad creadora fué puesta fuera de toda evocación de una forma co­ nocida, ella se presentaba a posteriori, por razones que no le interesaba a la nueva realidad creadora. Al mismo tiempo, significaba la afirmación de que no se precisaba ya que interviniese la determinación del espacio extrínseco para que se produjera una tensión emotiva” 8. ¡Confesión de graves consecuencias! No es difícil comprender que en este 7 Se sobreentiende que desdeño los intentos infelices de L hote, W arroquier, Alix , etcétera, los cuales buscan el juste m ilieu entre esta etapa cubista y la objetividad visual. 8 Op. cit., pág. 98. 16 �anhelo de la creación más intelectiva, el espacio debió de haber parecido a los pintores de este ciclo el elemento principal de la descripción por antonomasia y de la evocación de una forma conocida a priori, para em­ plear y parafrasear las palabras de Gleizes. Ante esta idea, los cubistas adictos a la pintura del plano puro (Gleizes o Marcoussis, por eiemplo) resolvieron llevar con la máxima eficacia la limitación del espacio a su intensidad más aguda, hasta llegar a la eliminación del espacio a favor del plano. Existe pues allí una supeditación voluntaria de la causa al efecto, siempre que miremos a ambos desde el punto de vista del problema espacial. Y no está demás añadir que la misma supeditación puede en­ contrarse en la siguiente prédica de la vuelta a la pintura mural: el pro­ cedimiento de acondicionar las formas al plano puro es poco propicio para la pintura de caballete que le quita una de sus más esenciales ener­ gías expresivas. “Yo busco un muro” fué el clamor de L éger, y aun lo sigue siendo.. . Ya fuera de la órbita cronológica del cubismo, pero no menos intere­ sante y apasionante, el afán de pureza tiene su más heroico representante en P iet M o n d r ia n . Este maestro holandés, en el cual S etjphor encuentra "ingenuidad de espíritu”, quiso reducir aun más las posibles impurezas con que hubo de tropezar a lo largo de sus ensayos, hasta l'egar al aislamien­ to de los elementos más propensos a la pura ortogonalidad de todo lo que pudiera quebrantar su ausencia, aun a riesgo de sacrificar su poder ex­ presivo que, por otra parte, se asociará nuevamente con elementos ex­ traplásticos, en el sentido de M ondrian9. Pero aun su ascetismo tiene impurezas, si seguimos con severidad profesoral sus conclusiones; los mis­ mos ortogonales pueden resultar impuros, pues ellos son capaces de sugerir un espacio o, meior, sugerir un ahondamiento de la tela plana, una diná­ mica que anula él plano puro de la tela. El más leve y minúsculo punto sobre el lienzo produce una sugerencia que puede o no llamarse espacial, según la idea que el espectador tenga de un espacio: en todo caso, se crea un ahuecamiento, una perforación de la tela v por eso una posibilidad espacial. M o h o l y -N agy se dió perfecta cuenta de este dilema, proponien­ do, por su parte, una “configuración cinético-proyectiva, incluso llegando a chorros de color que fluyen libremente en el espacio, sin plano de pro9 P iet Mondrian: Neue Gestaltung, Bauhausbücher, Munich, 1828. �yecciones” 10, lo que, sin duda, significa la completa anulación del espacio en pintura, valiéndose del espacio en la realidad. No es aventurado afirmar que tanto de la teoría como de la práctica de Gleizes surge el peligro de la csquematización repetida. Gleizes admite que la pintura del plano puro requiere la yuxtaposición de signos, pero más importante que crear el signo parece su aplicación. En efecto, la guitarra, la botella y la pipa continuaron con igual fisonomía en cadenas de cua­ dros. Si en el terreno netamente plástico se llegó a intensificar el plano en toda su superficie, se truncaron ramificaciones que podrían haber sido caminos de desenvolvimiento. En otra oportunidad nte referí a la consi­ guiente crisis de la pintura plasticista, del cuadro-objeto. Pero pese a que hoy por hoy podemos darnos cuenta de que la perfección es menos nece­ saria que el perféccionamiento dinámico de nuestros elementos en función imaginativa, quedan en pie las indiscutibles aportaciones de la recupera­ ción del plano. H ans P latschek 1 0 Cf. L. M oholy-N agy: Male reí, Photographie, Film, Bauhausbücher, Munich, J925, especialmente las pgs. 15-20. Más detalladamente explica Moholy sus ideas en una Carla a Kalivoda (Publicada en Ciclo, n? I. Buenos Aires), de la cual extraemos el siguiente párrafo: “Desde la invención de la fotografía la pintura ha ido evolucionado del color a la luz. Dicho de otra manera, en vez de pintar con pinceles y colores podríase pintar ahora con la luz y transformar así en estructuras luminosas las superficies coloreadas de dos dimensiones. Yo soñaba con aparatos c¡ue permitiesen, gracias a un dispositivo manual o automático, proyectar visiones luminosas en el aire, en vastos salones, sobre pantallas de sustancias inusitadas: bruma, gases, nu b es.. Por supuesto que esta idea, entresacada de la carta mencionada, es sólo un fragmento que hemos citado para ilustrar nuevamente el problema del espacio. 18 �OBSERVACION PINTURA CUBISTA 1. En el comienzo la pintura cubista justificó el nombre que le dieron. Los caseríos catalanes —Hor ta de San Juan o Tarragona— le permitieron a P icasso, como otros paisajes a Braoue, reducir la pintura a un juego de volúmenes: les bastó hacer que los planos m o d u l a d o s de Cézanne se volvieran macizos y de bordes afilados. Y en lugar del color puro de los postimpresionistas, volvieron a emplear tintas neutras y el claroscuro. Perduraba en esas primeras tentativas la voluntad de representar v o ­ l ú m e n e s c o n c r e t o s , pero ya los planos indicaban un m o v im ie n to o rdenado d e fo r m a s en e l e s p a c io y la pasión era endurecida por el entendimiento. Todavía era necesario que se desprendiera el ritmo geométrico del orgánico que todo paisaje implica. 2. Casi inmediatamente se produce el vuelco fun­ damental. E l p l a n o s e l i b e r a d e l v o l u m e n , trans­ formándose en e l e m e n t o d e e x p r e s i ó n , y la pintura cubista deja de obedecer al paradigma del cubo. Con el pretexto de la joven que toca el mandolín Braque hace danzar los planos como en una poli­ fonía, mas no de sonidos blancos porque cada uno lleva su carga de emoción en la rica v a l o r i z a c i ó n de grises y ocres. El espectador sólo ve pequeñas formas g e o m e t r i z a d a s cpie se yuxtaponen o sobre­ ponen para crear la ilusión de cpie la p r o f u n d i d a d e s p a c i a l e s t á t i c a se ha transformado en p r o f u n d i ­ d a d e s p a c i a l d i n á m i c a . El plano adquiere persona­ lidad por sí; no es más un elemento constitutivo de la f o r m a r e p r e s e n t a t i v a —por su relación con otros planos— sino u n a f o r m a d o t a d a d e :v i d a p r o ­ p i a y caracterizada por su f o r m a , su t a m a ñ o , su c o l o r y su d i r e c c i ó n . Xo dejaron de ser románticos, empero, los cubistas de entonces: si bien s e v a l í a n de la geometría para descomponer los objetos en planos y para recrear formas de invención, seguían expresando sus e s l a d o s d e á n i m o merced a los rit­ mos de p r o y e c c i ó n o r g á n i c a . Y en el refinamiento del tono seguía vibrando más un alma transida de emoción que un espíritu calculador. Xo obs­ tante, al pintar con lo s m i s m o s s i g n o s , superando las enormes diferencias personales, P icasso y Bra­ que echaron las bases de un lenguaje que, por su falta de elementos circunstanciales, lia de ser u n i ­ v e r s a l. Aunque serán otros los que lleven a la prác­ tica sn implantación, cuando se definan las partes de la oración y madure la sintaxis y se ordene la construcción, no habrá que olvidar este aporte esen cial de los cubistas al arte de nuestro tiempo. �tiempo \ ci espacio. Es un alma ascética (pie ho llega al lirismo de sus mayores y se detiene en la mitad de la cuesta. La gran contradicción en que se debate procede de (pie extrema p o l­ lina parte la rigidez del trazo y de las relacio­ nes entre los planos de color, y por otra nunca deja de representar una figura o un obje­ to. Pero su d u r e z a y su i m p e r t u r b a b i l i d a d lo vinculan con los (pie crean una nueva especie de naturalismo en el siglo XX. con L ío i r y M k t z in g f . r e s p e c ia lm e n t e . 4. Ifav algo de m e c a n i s m o e n d u r e c i d o en (iris. R obf.rt D ii aunay desata, en cambio, el resorte del movimiento sensual, elástico y lírico. Figu­ rativo es cuando representa L a T o n e E i f f e l pero los planes dejan de obedecer a la o r d e n a d a c o m p o s i c i ó n c u b i s t a —dominio de la vertical v la horizontal— y se i n t e r p e n e l r a n para sugerir un espacio (pie por ser dinámico parece responder a más de tres climensiocns. La gama* baja, a veces sombría, de los cubistas se trans forma en este en:.morado de la luz (pie no des; deña las conquistas del impresionismo, y saltan los tonos puros anunciando una nueva alegría de pintar, como en los futuristas italianos. 3. Después comenzaron a dista miarse. I no y otro volvieron a la n a t u r a l e z a m u e r t a . Los planos no sirven para re­ componer imágenes de cosas concretas, todavía, pero no sólo aluden a ellas con mayor evidencia sino expresan ritmos t e ­ r r i b l e m e n t e p e r s o n a l e s , lo que se advier­ te al comparar E l v i o l í n con C o p a y p i p a . Recobra el color sus derechos, los empastes ganan en densidad o en fluidez, se enriquece la materia con cuerpos ex­ traños (papel pegado, letras de impren­ ta, arena, etc.), los ritmos se hacen más íntimos y complejos, y el sistema de sig­ nos parece expresar más bien l(t q u i e t u d d e u n m u n d o c o n q u is ta d o . En P icasso reaparece el dormido amor por las cosas, poniendo el acento en sus notas de pías ticidad, en tanto que Braquk da rienda suelta a una sensiblidad refinadísima sir­ viéndole los planos para exteriorizar un profundo temblequeo del alma. De la geometría no quedan sino v e s t i g i o s , en la solidez de las estructuras, en la severi­ dad de los ritmos, en el sobrio empleo de algunas formas extremadamente simples. 3. J uan G ris llegó más tarde pero com­ pleta el trío. Sin dejar de ser figurativo aspira a calcularlo todo y animado por un potente espíritu de objetividad p o n e cosas (pie no obstante la dinámica ele la composición p a r e c e n d e t e n i d a s en el 1914 es una fecha (pie define el porvenir del cubismo. Después dejará de dar frutos para transformarse en tierra que nutre formas, jamás pensadas por los cubistas: las de! arta abstracto de vanguardia, ya en nuestros días. �—^ " 5 y "T“ = '*■' ><' x — “ - ¿ — ~ N. ^ —C y £~_ a£ z w ¿ •“ /: v p O& �.= ' = - Í*ií •g Í I c gilí = I í I • S « 5 \S s|á | ■ s | u: ! U i Ill-D i*? 1 ^Mí« !a £ gÜ 0 ^ —S¿ =: •2 & 2 a , 5 = l o o * I 'i I " — =: o «re — es aj O í1 'i g i c lj!í ¡ c c = ü-5 — i jjff= 2— — «. ÍS z '^ s C recí a :j s . - i- i i cr ^ w o 2 - Ug rs o. t .2 “ > '« •'S a ! '‘•re 2f~ S ^ £ - .S ¿ 1": 1 1 .§ = J2 O —C c �bibliografía GUILLAUME APOLLINAIRE En el año 1912 apareció en París un pe­ queño libro con el título Méditations Estkétiques, cuyo autor era un hombre de un origen que se conocía, y se conoce aún hoy mas por la anécdota que por datos fidedignos: Wilhelm Apollinarius de KosIrowitzky, y cuyo seudónimo era Guillaume AroLLtNAiRE. Recién desde la segunda edición del año 1921, tres años después de la muerte de su autor, este libro lleva el título Les Peintres Cubistes. Burbujeando hacia la superficie de una exteriorización en aparente desorden, brotaron estas me­ ditaciones estéticas de la profunda sensibi­ lidad de un poeta-artista, que en actitud nihilista buscaba, con audacia poco carac­ terística del sens de la mesure francés, una revolución estética, de meta eminentemen­ te antitradicionalista, para derrumbar las inercias de una tradición clásica que había descendido al nivel de un frío e inexpresi­ vo clasicismo académico. Sucedía esto en los primeros años de nuestro siglo, cuando los cimientos de la adormecida civilización burguesa prototípica del siglo XIX recibie­ ron las primeras sacudidas, infligidas por un grupo de poetas y artistas que por su hastío de lo s déja vu crearon los movimien­ tos iniciales de un nuevo arte. En este, al principio reducido, círculo de artistas, 23 Apollinaire pronto se convirtió en el exégeta del nuevo movimiento, que lo atraía por su raíz profundamente intelectual, sus concomitancias con el arte primitivo, el negro sobre todo, y su acerba y acre reac­ ción contra las blancuras fáciles del impre­ sionismo. “Es hora de ser los amos” es el clamor de Apollinaire, y su canto a la pureza de la llama, la pureza de la luz, allana el camino hacia la superación de lo instinti­ vo, hacia una auténtica humanización del arte en cuanto ésta implica la diviniza­ ción de la personalidad. Así como la música pura en su época, la pintura pura es ahora una conquista del intelecto del hombre consciente de su tiempo. Si bien la geometría siempre era regla propia de la pintura, ahora la matemática se eleva a su meta superior en su intento de alcan­ zar y abarcar el espacio, y en el empleo nuevo de la cuarta dimensión del cubis­ mo la que configura la inmensidad del espacio mismo, la que da al espacio y a los objetos su verdadera plasticidad. Si el arte griego tenía como canon de belleza la del hombre, la medida ideal del nuevo arte cubista está en la adopción de la in­ finitud del universo mismo. Buscar y expresar la grandeza de las formas metafísticas es el lema que aleja a los nuevos pintores cada vez más de las viejas ilusiones �ópticas impuestas por la funesta dictadura de la perspectiva que fué instaurada por Paolo U ccello, quien no podia vislum­ brar cuánto mal haría al desarrollo de las posibilidades más características de las artes plásticas. La nueva estética fué elaborada por pri mera vez por A n d r é D e r a i n , pero el cofundador mas destacado del cubismo fué P a ­ blo P i c a s s o , siendo sus hallazgos plás­ ticos corroborados inmediatamente por la sensatez de G e o r g e s B r a q u e . En una pági­ na, que al leerla hoy, nos estremece como nos extremecen con profunda vibración intérior algunos grandes —grandes por lo conmovedor precisamente— acontecimien­ tos históricos, Apollinaire da una reseña cronológica de las primeras manifestacio­ nes decisivas del cubismo, para luego pa­ sar a un análisis de su contenido. Así de­ fine que el cubismo se manifiesta en cua­ tro tendencias, dos de las cuales considera puras y paralelas: el cubismo científico, e! cubismo físico, el cubismo órfico, el cu­ bismo instintivo 1. En el análisis y la crí­ tica de esta última tendencia, Apollinaire no fué —su radicación e íntima vincula­ ción espiritual con Francia pueden justifi­ carlo— gran visionario. No vislumbró el gran vuelo que esta tendencia, que en la realidad muy poco tiene que ver con el cubismo auténtico, el científicomatemático, iba a cobrar casi a la misma hora en Fran­ cia, si bien con menos vigor en el movi­ miento fauve, pero con ímpetu v verve arrolladora en el norte y este de Europa, bajo el denominador del expresionismo. Cierra Apollinaire sus meditaciones estéti­ cas con una nueva confesión de amor irrenunciable hacia las apariencias grandiosas y monumentales de las nuevas creaciones artísticas, ardientes en su búsqueda de be­ lleza, nobles y enérgicos en sus intentos depuradores — “amo al arte de hoy porque amo ante todo la luz. Y todos los hombres aman ante todo la luz; los hombres han inventado el fuego!” F,n la segunda parte de su libro, A polli­ naire, con alto vuelo poético, que en al­ gunas de sus fases transparenta ya la prosa y poesía superrealistas, dedica unos ensayos interpretativos a los maestros principales y de primera hora del movimiento cubista, encabezada por P i c a s s o , de quien dice que "caldea y blanquea los colores para expre­ sar la fuerza y la duración de< las pasio­ nes’’, Ahí sí, es visionario cuando exclama: "no es posible adivinar las posibilidades, ni todas las tendencias de un arte tan pro­ fundo y minucioso”. Así como el gran ma­ lagueño hace más de cuarenta años "hería con un frío súbito” a Apollinaire y sus coetáneos, asi nos causa a nosotros estupor mudo y gesto exánime, faltos de recursos ante un arte tan profundo y tan minucio­ so, “ante su imperativa necesidad de in ­ ventar de nuevo y ejecutar su propio ase­ sinato con la ciencia v el método del gran cirujano”. > El papel que Apollinaire asigna a Georges Braqie es heroico, pues restablece sin des- 1 V é a s e el a r t íc u l o d e S e v e rin i. p . 3. 24 �fallecimiento en el sitio de honor el orden y el oficio, sin los cuales no hay arte, los que se habían perdido con el embate de la marejada impresionista. Expresa belleza, cargada de ternura, y formas tan descono­ cidas que solamente algunos poetas las ha­ bían sospechado. Lo 'llama “un pintor an gélico”. ',r-:I maitre de plaisance en virtud del carác­ ter placentero de sus obras puras que le hacen recordar la deliciosa minuciosidad de las m iniaturas persas. Curiosamente habla en tono bastante frío, casi despreciativo, de J uan Gris cuando destaca su expresión demasiado rigurosa que conduce solamente a obras extremada­ mente intelectualistas, en las cuales el co­ lor tiene solamente una significación sim­ bólica. salido de los divisionistas refinados, especialmente de la obra de Se u r a t , funda conjuntamente con Picasso v Braque una refinada ciudad de los cu­ bistas, destacándose su lógica rigurosa, el poético embellecimiento del detalle y los aciertos de sus juicios abstractos sobre el universo. J e a n M e t z in g e r , En F ernand L éger en cambio alaba al creador de pin tu ra p u ra , su elevado grado plástico y una emoción estética ilim itada, creada por esa típica luz verdosa que p ro ­ cede de las frondosidades. \ l b e r t G l e iz e s , uno de los primeros teó ricos del cubismo, no llega sin embargo al cubismo superior, el científico, pero sus obras valen por su majestad dramática, Dor su empleo juicioso y conmovedor de los elementos de la pura emoción artística. Un capítulo cariñoso dedica a su gran ami­ ga M a r ie L a u r e n c i n , conjuntamente con el aduanero H e n r i R o u s s e a u . Reflexiona en él —no siempre con rigor crítico muy severo— sobre las posibilidades y el alcance de un arte femenino, cita a S o f o n i s b a A n g u s s o l a , celebrada ya por Giorgio Vasari, v resume "su arte baila como Salomé entre el de Picasso, nuevo Juan Bautista que lava las artes en el bautismo de la luz, y el de Rousseau, Herodes sentimental, anciano suntuoso y pueril, a quien el amor condujo hacia los confines del intelectualismo”. A Rousseau también lo llama A F rancis P icabia le reprocha exceso de simbolismo en la forma y exceso de lum i­ nosidad en el color, resabios del desdeñado impresionismo. Le aconseja con tono de mentor "acercarse francamente al asunto (poesía) que es la esencia de las artes plás­ ticas”. En el capítulo dedicado a M arcel D udice una frase muy significativa sobre el culto de las apariencias en la pin­ tura: "Parece haber sido P aul Gauguin quien renunció primero a lo que durante tanto tiempo fué la religión de los pinto­ res” Duchamp en preocupaciones similares fué influido por Braque y D elaunay, y no le importa hacer pintura esotérica, que evidencia una despreocupación total de las reglas de la estética, pero que está llena de vigor y energía, tomando por un ca­ mino que a Apollinaire le parece condu­ 25 ghamp �cir a un reencuentro de arte y pueblo. Al referirse al escultor-arquitecto Duchamp-Villon, Apollinaire hace algunos comentarios sobre la arquitectura que des­ pués de las enseñanzas de L e Corrusier y del Bauhaus deben parecemos hoy total­ mente desacertados. Asi él concibe una “arquitectura tan desinteresada como la música” y cita entre otros ejemplos la Torre de Babel, la Esfinge, las Pirámides, el Mausoleo, los Obeliscos y Arcos de Triunfo y dice que en virtud de su evidente desproporción entre dimensión y función, éstos se han malogrado, siendo inútiles, pero parece no haber advertido que la falta de logro de una adecuada proporción no desvirtúa la función original, que en muchos de estos casos estuvo subordinada a otras preocupaciones, ya sea totémica, religiosa o política. Después concluye que "el fin utilitario que se han propuesto la mayoría de los arquitectos contemporáneos es la causa del atraso considerable de la arquitectura con respecto a las otras ar­ tes.” ¿Qué dirán los arquitectos contempo­ ráneos ante una afirmación tan contun­ dente? Pero releyendo, a una buena distancia temporal, las páginas de Apollinaire ve­ mos en él una gran fuerza y expresividad poética, una capacidad de amar y admirar el arte que vivió, el arte cubista. Notamos hoy cierta carencia de agudeza lógica, ló ­ gica que le faltó, no para convencernos de sus aciertos —que son muchos— o de sus errores —que son pocos y de escaso signi­ 26 ficado, casuales y causados por la fugaci­ dad de- juicios atados al momento— sino para conservar y perpetuar toda su frescu­ ra juvenil, su inmediatez fervorosa y el encanto de un espíritu sagaz y de un co­ razón que supo amar, amar al arte de sus días como pocos supieron amar y compren­ der el mensaje del arte que ha tocado vivir a cada uno. R o d o lfo O . B ruhl GLEIZES Y SEVERIM El cubismo visto —historiado, analizado y explicado— por pintores cubistas, puede tener sus inconvenientes, pero al mismo tiempo ello ofrece algunas ventajas. Esc testimonio, tanto desde el punto de vista histórico, para establecer los orígenes y las causas de dicho movimiento estético, como desde el punto de vista teórico, resulta inapreciable para emitir un juicio, si no definitivo, por lo menos depurado, del vigor polémico de la primera hora. El cubismo puede felicitarse de haber con­ tado con la colaboración analítica y teó­ rica, no ya de los críticos, sino de algunos pintores, actores del propio movimiento. Gjno Severini por un lado y Albert Gleizes por otro nos han dejado libros de los que no podrá prescindirse en una valoración histórica y crítica del cubismo. Ambos asumen posiciones semejantes en cuanto consideran al cubismo un esfuer­ zo para fundamentar un clasicismo vivo, �actual, qtie refleje la tesitura espiritual de nuestra época, lo que podríamos llamar nuestra “posición cultural’’ de acuerdo con Ortega y Gasset, para quien la cultura es “una actitud de la mente’’. Pero si bien el propósito es similar, las conclusiones a que llegan ambos difieren radicalmente. Por eso juzgamos de interés capital el aporte de estos dos testimonios en un estudio crítico del movimiento cu­ bista. Estética del compás y del nú­ mero, subtitula Gino Severini a su trata­ S e v e r in i . do publicado en París en 1921 1. Coinci­ de este libro con las conclusiones de M a u r ic e D e n i s al analizar las distintas teorías anteriores al cubismo; todo ese ambiente revolucionario —revolucionario por antiacadémico— perseguía un mismo fin: la fundamentación de un neoclasi­ cismo. Los esfuerzos desde G a u g u in y C é z a n n e —arrancando de I n g r e s , aunque por vías diferentes— tendían a lo mismo. Y ese esfuerzo culminó en el cubismo, lo que pareció suprema racionalización del arte. Este libro de Severini es el esfuerzo teórico de un pintor que, ingresado al cubismo por la puerta del futurismo, trata de desprenderse del lastre subjetivista, in­ dividualista y pasional —en el fondo, ro­ mántico— que arrastraba consigo la es­ cuela de M a r i n e t t i , para echar las bases teóricas de- un arte científico —en una me­ dida que quizá L e o n a r d o ni llegó a sos1 G in o S ev er in i : Du cubism e Ed. J . Povolozky ; P a r ís , 1921. au classiei&me. 27 pechar—, única derivación lógica del cu­ bismo como fundamentación de un cla­ sicismo moderno y, como tal, antiacadé­ mico y antinaturalista. Arte de pura ra­ cionalidad, arte científicomatemático, ar­ te revolucionario que corresponde a esta época revolucionaria de la física atómica y la matemática de la relatividad . . . Pero hete aquí que este neoclasicismo científico y matemático de Severini es típicamente euclidiano, en el preciso instante en que E instein da su campanazo y caen en des­ uso el instrumental y las fórmulas fijas de la física de Newton. Su revolucionarismo resulta así un poco trasnochado. Pitagoriza y se inclina reverente ante el má­ gico mundo de los números y ante la sec­ ción áurea, con la misma devoción que pudiéramos hallar en un contemporáneo de L uga P acioli. En el campo del arte ya todo eso no es nuevo, como que se re­ monta a los griegos y aun a los egipcios, y resurge vigorosamente en el Renaci miento (aunque fuera olvidado luego o trasgredido por su brote tardío, el acade­ mismo); en el ámbito fisicomatemático, todo eso es simplemente pasatista, de­ múde. Mucho más acorde con una estética con­ gruente con la era atómica y relativista, estaría precisamente ese lastre arrojado por Severini; el puro subjetivismo, lo pa­ sional y pletórico de fuerza cósmica que alentaba el futurismo, base propicia para un neorromanticismo (que puede haber hallado su ruta en el superrealismo, o por lo menos haber recibido de él un �vigoroso impulso) . lis cierto que cuando a los más excelsos espíritus en el filo de Severini escribió su libro no estaba en la Edad Media y de la Edad Moderna: condiciones de intuir la enorme carga re­ Lúea Pacioli, Leonardo, A lb erti... volucionaria y anticlásica de la fisicomate­ Y Severini lo resuelve en una forma ex­ mática relativista. Pero él, que juzga in- , temporánea. Los renacentistas, siguiendo el dispensable para un artista el conocimiento impulso histórico de las ciencias natura­ de la matemática —aunque sea una ma­ les, fundamentaron su estética naturalis­ temática elemental—, tendría que haber ta. Severini —revolucionario antiacadémi­ estado al corriente de los avances de co— abandona todo sensorialismo para re­ las geometrías no euclidianas. Salvo que fugiarse en aquello que constituyó preci­ su clasicismo se basara, precisamente, en samente la degeneración académica: las un retorno al clasicismo matemático. .. fórmulas, los cánones, las recetas, que h i­ Es decir, lo más antirrevolucionario para cieron del suyo un naturalismo anquilo­ la época contemporánea. sado. Los grandes maestros y teóricos re­ Hay mucho contenido en el libro de Se­ nacentistas —ejemplo típico: Leonardo— verini, mucha materia para el análisis y heredaron de los clásicos griegos ese es­ la critica. El tema, abordado con ampli­ quema mental del cientificismo matemáti­ tud teórica, es inagotable. Por ejemplo, co. Y al pretender injertarlo en las cien­ subraya: "Une des grandes causes de notre cias naturales, fundaron una estética ciendéchéance artistique est sans aucun doute tíficonaturalista contradictoria, un natura­ dtins cette división de la Science et de lismo sensorial lleno de adherencias men­ l’Art.” Y agrega que la ciencia es para tales y un criterio científico puro (mate­ el artista un maravilloso jardín donde pue­ mático) sujeto a las conlingeridas de lo de escoger los frutos más ricos y más be­ natural. llos que para su obra necesite. “L’Art ce Ahora Severini, desprendido del lastre na­ n'est que la Science humanisée”, sostiene turalista, quiere afirmarse en un riguroso como tesis, después de una madura re­ purismo matemático, precisamente cuando flexión. ¡La ciencia humanizada! Todo están cediendo las bases de ese rigor ló­ un mundo encierra esa frase, un mundo gico y la ciencia queda un poco en sus­ de pensamiento, de problematización filo­ penso ante el nuevo abismo abierto por sófica. Habría que ver si la ciencia no es el pensamiento humano. ya, de por si, lo más alquitaradamente En cuanto a la belleza en sí, puede haber­ humano que poseemos. Si ella no es el re­ la tanto en el desarrollo de un silogismo, flejo de esos ricos meandros que, en nú­ como en el álgebra, como en la geome mero inconmensurable, posee el espíritu tría, como en el mágico mundo de los del hombre en su cósmica avidez. Estamos números, tanto como en una puesta de de nuevo frente al problema que agitó 28 �los primeros cubistas. En 1911 el cubismo partió del volumen —nos dice en su últi­ mo capítulo L'élal du cubisme aujourd' hy.i~- y hoy, tras iarga experiencia, persi­ gue un orden plástico nuevo. El cubismo ha ido creciendo y transformándose como un organismo vivo. sol o en unos senos de mujer (esos en los cuales Gauguin veía algo más que su con­ dición puramente sexual) . Sobre todos estos aspectos se puede teorizar estética­ mente, lo que nos lleva al problema psi­ cológico del arte. No obstante las objeciones que le for­ mulo, libros como éste de Severini, t 2 n rico en sugestiones, plantean inquietudes saludables y explican en parte movimien­ tos como el cubista. Se está buscando hace más de medio siglo la fundamentación de un clasicismo vivo, actual. Pero a la pos­ tre, toda esa inquietud contemporánea puede no ser otra cosa que reflejos de un neorromanticismo, que para captarse como tal ha de necesitar la perspectiva hisió rica. Tres libros ha publicado Albert Gleizes sobre el cubismo 2. Desde el pri­ mero, en que junto con J e a n M e t z i n g e r aborda teóricamente el problema, hasta el último —más variado en su contenido— en que, ya en 1927, hace un balance del movimiento, se nota cierta evolución, qui­ zá hija de una maduración crítica y con­ ceptual. Él ve al final una evolución en los pintores, una evolución general en la pintura qpe atribuye a la influencia de G l e iz e s . 2 A lbert G l e iz e s e t J e a n M e t z in g e r : D u cu­ bisme. E d . E . F ig u ié r e e t C í e .; P a r í s , 1912. A lbert G l e iz e s : D u cubism e e t des m o y en s de le com prendre. E d . L a C ib l e ; P a r í s , 1921. A lbert G l e iz e s : Trculition e t cubiame. V ers une conscience plastique. A rtic le s e t conferences (1 9 1 2 -1 9 2 4 ). E d . L a C ible. J . P o v o lo zk y e t C íe .; P a r í s , 1927. 29 El último libro de Gleizes se titula Tradition et Cubisme. En el segundo (1921) ya apunta esta idea de la tradición, aun­ que apenas esbozada. Después de resumir las alternativas sufridas por los pintores de esa tendencia desde el momento in i­ cial, dice que a los cubistas les falta aún realizar un último esfuerzo para romper con el clasicismo y, buscar en cambio la tradición para colaborar estrechamente en una obra común, “jerarquizada e imper­ sonal”. Como vemos, esto difiere bastante del punto de vista de Severini. Para éste ha­ bía que volver simplemente al clasicismo, interrumpido desde Poussin. Es claro que Severini, como buen italiano, quizá no suscribiría la arremetida contra el Renaci­ miento del siglo XVI con que inicia Glei­ zes su último libro. El Renacimiento, según él, “rompió con la tradición del arte fran­ cés” y fué tan nocivo para Francia como la influencia de los tallistas franceses en piedra del siglo XII para Italia. En ambos casos se busca dar vida a un nuevo cla­ sicismo que se apoye fuertemente en el pasado, pero las raíces son distintas. Las que busca Gleizes son las de la tradición céltica —donde las buscó también G a u - �cuín— y no la tradición griega ni renacen­ tista, sino más bien la bizantina, la del arte primitivo cristiano y la de la Edad Media. ¿Por qué? Porque ese primitivismo, radicalmente opuesto al arte de Atenas y de Roma, tiene un parentesco con el pri­ mitivismo de Asia, Egipto y México: todos tienen un origen religioso y ahí está su grandeza. El arte primitivo religioso tien­ de a la monumentalidad, como las catedra­ les góticas; en cambio Grecia y Roma adoptan el canon humano “con lo que empequeñecen el arte al abolir su religio­ sidad”. Por eso califica de nefasta la in­ fluencia del Renacimiento sobre el arte francés. Se trata, pues, de dos enfoques diferentes. Sin embargo, las conclusiones de Severini se acercan bastante a las que explícita­ mente proclama Gleizes: la universalidad del arte y su contenido social. Ambos re­ chazan la subjetividad, el individualismo: Severini basado en sus principios estricta­ mente científicos y Gleizes en principios espirituales y religiosos. Ambos hablan del espíritu, pero ese espíritu suena con no­ tas diferentes en cada casoPara Gleizes “el espiritualismo ha permitilo al hombre crear los organismos plásti­ cos de las catedrales, las pinturas no repre­ sentativas y las esculturas ideales en las que no se encuentra para nada el retrato de la naturaleza". Y el materialismo, cuyo punto de partida fué el Renacimiento, “ha permitido al hombre crear los orga­ nismos de metal que son las máquinas’’ y 30 en los que tampoco encontramos “ningún rastro de lo que llamamos estrechamente naturaleza.” Fundado en ello reclama para el artista la misma libertad de crear. Si se acepta al hombre creador de un motor, ¿qué sentido tiene negarle a un artista el derecho de crear? Esta mezcla de argumentos hace confusas las conclusiones. Por un lado, el espiri­ tualismo ha permitdo al hombre crear me­ dios plásticos sin referencias naturalistas. Por otro, el materialismo le ha permitido crear máquinas sin copiar tampoco a la naturaleza. Aparte de que esto último no puede decirse que alcance a todos los ca­ sos de la invención mecánica, la finalidad de la máquina es muy otra; tiene un fin práctico, útil, de ahorrar energías en de­ terminado trabajo. No es precisamente un propósito espiritual como persigue la obra de arte, máxime si se trata de arte reli­ gioso. Y si el materialismo permite al hombre crear una máquina sin copiar a la naturaleza, ¿por qué suponer que ese mismo materialismo ha extraviado al arte por la senda del naturalismo? Gleizes prevé la evolución del cubismo hacia formas plásticas en consonancia con el tipo de vida colectiva que se anuncia para un futuro inmediato. Y ahí es donde retomará la línea tradicional. El hombre va a encontrarse en un camino nuevo, que sintetizará lo colectivo de la Edad Media y el individualismo del Renacimiento, con el control de la inteligencia. Ha com prendido que bajo las apariencias incier­ tas, fugitivas y temporarias, hay leyes que �rigen el plano físico y que condicionan sus formas. El arte plástico debe evolucionar dentro de una unidad tradicional como evoluciona el idioma. Recordemos que ya Wolfflin señalaba que el arte, como el lenguaje, tiene su evolución propia. Bien; admitiendo esta profecía, ¿cómo sa­ bemos si son los cubistas quiénes se han colocado en el apropiado punto de par­ tida? Para responder a esto tenemos que observar dos cosas: los puros medios plás­ ticos, por un lado, y la raíz espiritual de la teoría, por otro. Los medios plásticos del cubismo son su­ ficientemente conocidos: volver a la verdad de la superficie plana, matar el trompe l’oeil, etc. Gleizes los detalla sobre todo en su primer libro, Du Cubisme. Pese a cier­ ta oscuridad metafísica de algunos párra­ fos —cuando define, p.ej., el espacio pic­ tórico como un pasaje sensible entre dos espacios subjetivos— éste es el más claro como exposición teórica, quizá porque se ciñe más al problema exclusivamente plás­ tico y técnico. Pero hay puntos de contra­ dicción con su posición universalista y co­ lectivista ya señalada. Aquí nos dice que nada hay real fuera de nosotros, que lo único real es la co­ incidencia de una sensación y de una d i­ rección mental individuales. Error fué de los críticos afirmar que los cubistas que­ rían presentar los objetos reales como eran y no como parecían, porque un ob­ jeto no tiene una forma absoluta, sino muchas. Lo señalado por dichos escritores se adaptaba a la geometría. Pero la geome­ tría es una ciencia y la pintura es un arte. Hace notar que L eonardo da Vinci ya hizo la defensa del cubismo cuando dijo: "Sabemos claramente que la vista, por rápidas observaciones, descubre en un punto una infinidad de formas”. El cu­ bismo quiere captar las varias apariencias de un objeto, fundiéndolas en una sola imagen, tratando de dar la imagen real de ese objeto. Pero cabe preguntarse, ¿no es esto hacer naturalismo? Eso arguyen los abstractos de hoy, para muchos de los cuales el cubismo ha sido la etapa previa para salir del naturalismo. La creación plástica no es total en el cubismo. Cuando el artista llegue a crear él mismo las formas sin sujetarse a la copia de la naturaleza, ate­ niéndose sólo al valor pictórico, entonces sí se habrá liberado espiritualmente y se­ rá un verdadero creador. Pero así caemos en otra contradicción, ¿no implica esto et máximo individualismo? La creación, dice en otra parte Gleizes, va del interior al exterior. Es un nacimiento que después se nutre y se forma en lo ex­ terior de acuerdo con sus propias leyes. Y luego se habla de arte 'deshumanizado. ¿Acaso toda creación del hombre —se pre­ gunta— no es ya de por sí humana? Un motor es más humano que un caballo; una casa, más que tina caverna. Este juicio nos parece exacto; la deshuma­ nización del arte alcanza solamente al tema. Pero si el tema es sólo un pretex­ �to pictórico, ¿que impide que un artista escoja el tema o el pretexto pictórico en­ tre aquello con que tropieza su vista en la realidad que lo rodea? ¿Por qué forzo sámente ha de inventar sus formas? ha contradicción está en que el cubismo reniega del naturalismo, pero se empeña en reproducir los objetos en sus diversos aspectos sintetizados en una forma, así como —ateniéndonos a Gleizes— abomina del individualismo que nos da simples opiniones o impresiones en lugar de un . . * . acontecimiento individualizado, pero re­ conoce que “nada hay real fuera de nos­ otros .. Estamos, pues, frente al viejo problema de dar nuevo sentido al arte. El cubismo se nos presenta así como uno de los más vigorosos movimientos plásticos de nuestro siglo, demostrativo del tremendo esfuerzo que cada generación realiza para supe­ rarse y revelarse en toda su plenitud crea dora. Habrá que agradecer siempre a los pintores cubistas “qui ont failli máme transformer te tableau en tableau noir pour démonstration géometrique ou mathématique", según la feliz expresión de Gleizes. Quizá no podamos salir de las variantes que se nos ofrecen en el limitado camino que va del clásico al romántico, del clá8 sico al barroco. Y ya que hemos mencio­ nado a Wólfflin, anotaremos que para él “existe un arte clásico y un arte barroco no sólo en la época moderna y no sólo en la arquitectura antigua, sino también en 32 un terreno tan extraño como el goLico a. Las obras teóricas del cubismo nos de­ muestran también que hay un aspecto clásico del cubismo (rigurosamente lógi­ co, tectónico, formal, cerebral, construc­ tivo) y un aspecto barroco (romántico, subjetivo, pasional, individual) . Es claro que en su conjunto y frente a otros movimientos contemporáneos, como el superrealismo —el espíritu del hombre librado a la más absoluta fantasía—, el cubismo se nos presenta con la serena aus­ teridad de lo clásico. A lfred o E . R o l a .n ij OZENFANT Y JEANNERET Los nombres de E douard J eanneret y A médée O zenfant están unidos desde que echan juntos, en 1918, las bases del puris­ mo, movimiento estético que fundan no para crear una escuela, como lo afirma el mismo Ozenfant en una corta autobiogra­ fía t, sino para “señalar una inquietud, una voluntad de salvar el cubismo” —gran momento del arte de nuestro tiempo— in ­ capacitado para seguir su marcha hacia adelante, detenido, en ensayos geniales. Entonces publican su primera obra con junta Apres le cubisme, en donde de­ nuncian el espíritu nuevo de nuestro tiem3 H e in r ic .h W o l f f l jn : Conceptos fu n d a m e n ta ­ les en la histo ria del arte, p . 309. 1 M a u r ic e R a y n a l : A n th o lo g ie de la p e in tu re en F runce de 1906 á nos jours. E d . M o n ta ig n e , P a r ís . �po presidido por el desarrollo de la má­ quina; también en 1918 realizan por pri­ mera vez una exposición de sus obras, ya que ambos son también pintores. En 1920 fundan y dirigen la polémica y combativa revista L’Esprit Nouveau, que aparece hasta 1925, y desde la cual realizan exal­ tadas campañas en pro del cubismo, lu­ chando por lo que ellos consideraron su depuración; se erigen así en abogados y teóricos del gran movimiento cuando éste había realizado ya sus mayores esfuerzos de 1908 a 1 9 1 2 En La peinture moderne a, se condensan las ideas vertidas en aquella publicación. Aquí termina su obra en colaboración. J eanneret, más conocido con el nombre de L e Corbusier, vuelca toda su potencia creadora en la arquitectura, especialmente en la resolu­ ción de problemas urbanísticos, y está en­ rolado actualmente como pintor entre los abstractos de la Galería Denise Renée. Ozenfant, estudiante de arquitectura, de pintura junto con Sfgonzac, L a F resnaye y Moreau, viajero desde Holanda a los Urales, es lector permanente de Descar­ tes, P ascal, K ant, P oincaré, quienes de­ ben haber influido poderosamente en la formación de su espíritu racionalista y científico el cual domina toda su obra tanto en el aspecto teórico como técnico. 2 O z e n f a n t y a h a b ía in ic ia d o e s ta to m a de p o sic ió n d esd e s u r e v is ta L 'E la n , e n 1916. 3 O z e n f a n t y J e a n n e r e t : L a P e in tu re m ó­ flem e. E d . C re s e t C í e .; P a r í s , 1925. 4 O z e n f a n t : A r t . E d . J e a n B u d ry e t C í e ; P a r ís , 1928. 33 Publica en 1928 Art, el symposiutn l de sus teorías, en que contempla no sólo los problemas relacionados con la pintura y la escultura, sino también con la arqui­ tectura, la música, la literatura, con las que curiosamente llama artes de la creen­ cia: ciencia, filosofía, religión y artes del vivir, proponiéndose crear así un sis­ tema universal del arte y del hombre moderno, pero con validez también para las que él considera grandes épocas del pasado. En este sentido, ambos libros pueden ser calificados como tendenciosos, pues se afir­ ma una especie de nuevo clasicismo, que los lleva al purismo. ¿Qué es . lo que les conduce a la formulación teórica de su estética? Fundamentalmente el deseo de encontrar un arte que dé satisfacción al hombre moderno, "a los deseos nuevos del hom­ bre nuevo", que es esencialmente, para Ozenfant y Jeanneret, un ser geométrico, dominado por un espíritu geométrico cu­ yos goces plásticos dependen del sistema de geometría creado por él, cuya vida está condicionada por el mismo principio, cuyos sentidos están impregnados de gen metría, esto es, de todo lo que es preciso, riguroso, definido, limpio, PURO, todo lo que responde a sus necesidades profundas de exactitud y orden. Por esto niegan to­ da emoción estética que surja del espec­ táculo de la naturaleza, de por sí caótica, desordenada y fragmentaria, y condenan todo lo que en la pintura significó im­ �precisión, gracia, ensoñación (Dei.acroix y el im presionismo). El desarrollo del maqumismo es lo que lia generado este espíritu geométrico y el que al mismo tiempo ha liberado al arte de las funciones parásitas que tuviera otro­ ra; y en último término, es el acero el que ha revolucionado la sociedad al per­ mitir el maqumismo. Van estableciendo así una concatenación de causas y efectos que evidencian su actitud cientificista, su mé­ todo racional en la exposición. Nótese que hablan de espíritu, de sentidos, jamás de sentimientos; el hombre por ellos confi­ gurado es sensual e inteligente, nunca sentimental, y se explica que así sea pues nada más cambiante, más circunstancial e indefinido que el sentimiento: este ele­ mento no puede tener cabida en el arte que propugnan. ¿Qué papel le toca desempeñar a un arte condicionado a tales necesidades. Ellos nos lo dicen pero de una mañera har­ to indefinida, que contrasta con aquella exigencia de rigor y precisión, colocándose así fuera de su tiempo: “El arte debe sa­ tisfacer las necesidades superiores de nues­ tros sentidos y de nuestro espíritu’’, “El arte ha tendido siempre a satisfacer ne­ cesidades poéticas”, ". . . su verdadera función moderna/e s el lirismo”, ". . . su finalidad emocionarnos.” Surge en ellos entonces la necesidad de crear un sistema de medios plásticos de valor universal que reemplacen los elemen­ tos utilizados en la pintura narrativa o representativa, expresión de lo individual, local o nacional. Si no hubieran medios fi­ jos capaces de llegar igualmente a todos los individuos, el arte de otros tiempos no existiría para nosotros, afirma Ozenfant, y en cambio vemos que las grandes obras del pasado —la estatuaria egipcia, las más­ caras negras, el arte griego del siglo V— emocionan igualmente al hombre de hoy, no ya por su contenido mítico, religioso, histórico, sino por los medios plásticos uni­ versales que, junto con esa propiedad emo­ tiva universal del hombre, constituyen las llamadas invariantes o constantes: concep­ to básico para el purismo. “El purismo no expresa las variaciones, sino lo invaria­ ble. Ea obra no debe ser accidental, excep­ cional, impresionista, inorgánica, pintores­ ca, sino por el contrario general, estática, expresiva de lo invariable.” Estableciendo otra vez relaciones de casua­ lidad que han de conducir al purismo, Ozenfant estudia sus anfecedentes en la pintura del pasado7inmediato: en las obras de I ngres, Cézanne, Seijrat, el tema co­ mienza a desempeñar un papel secundario, en tanto que las relaciones de formas y co­ lores preocupan en primer plano. En los tres preside un espíritu de orden, de con­ cisión. que ha de precipitar en la pintura su verdadera expresión de lirismo. Pero de los tres, considera a Cézanne como el gran punto de partida de la pintura del siglo XX, quien proporciona el método y las primeras lecciones de un espíritu de geo­ metría. Pero ya el sentido de la deforma­ ción vertical de E l Greco, la simplicidad de las formas de Corot, el color de Manet, �habían conducido hacia Cézanne. Es tal la importancia que Ozenfant da a la obra pictórica de éste que hasta propone para el cubismo el nombre de hipercézanismo (otra vez el exaltado romántico en contradicción con su pretendido racio­ nalismo) . El tema todavía muy aferrado al aspecto real de las cosas en Cézanne, continúa su liberación en las formas hu­ manas de R odin y, paralelamente, M a­ tisse lleva a la emancipación del color. La marcha hacia el cubismo será así una marcha de liberacióú, en la que se hace por fin efectiva la eliminación de lo fi­ gurativo en el tema como realidad exterior, “de lo accidenta!, pintoresco, excepcional." Se comprende así que realice Ozenfant una cálida exaltación del cubismo y que lo considere como el gran arte de nuestro tiempó, pues ve que en él comienza a hacerse realidad su ideal de lirismo como expresión universal, al transformarse la obra de arte en objeto en sí mismo, donde forma y color, sólo por su valor plástico, independiente de toda figuración, son los que provocan la emoción en el espectador. En 1908 nace este movimiento; los primeros cubistas habían sido antes pintores fauves, señala Ozenfant y podría agregarse que luego algunos vuelven a serlo. 1911-1912 son los años que señalan puntos de culminación, de madurez de este movimiento que califica en Art de "heroico” por lo arduo de la lucha y “co­ lectivo” porque cada uno de sus cultores se benefició en la búsqueda de todos, llegándose a la creación de un lenguaje 35 plástico austero, severo, económico, sin nin gima clase de concesiones a lo que es fácil y seductor- Lenguaje rico en cuanto a los adjetivos pero que no conforma una idea clara de lo que plásticamente fué el cu­ bismo. Las grandes figuras son, para Ozenfant, P icasso y Braque en primer término, M etzinger y G leizes, y "algunos de sus amigos”, hasta 1914, en que después de haber alcanzado una grandeza casi “hierática” decae el cubismo al transformarse en un arte de expresión individual; la pintu­ ra se hace menos pura, más sensual y se desliza por fin hacia el puro decorativismo, hacia un arte de ornamentación, como lo califica con cierto desprecio. Para Ozenfant el cubismo integral, que es la forma más lírica (je la pintura, tjueda eri realidad como intento, como una ten­ dencia que no llega jamás a ser algo bien definido, pero que inevitablemente ha de influir sobre cualquier arte contemporá­ neo. Señala para los verdaderos cubistas —sin decirnos quiénes' son— que conti­ núan su obra, un futuro de verdadero vir­ tuosismo de formas y colares, una ciencia muy desarrollada de la composición que conduce a la “tendencia hacia el cristal”, por su analogía en la perfección y puri­ ficación de las formas y porque en el cris­ tal se encontraría la “justificación de su concepción abstracta de la geometría”. De este cubismo, perfeccionado en su téc­ nica, nace el purismo. Y así, después de haber desarrollado en largas páginas con * �fuerza y pasión casi violentas sus ideas sobre el cubismo, cuya lectura nos man­ tiene en alto grado de tensión, ésta decae sensiblemente cuando justamente va a ex­ poner su propia teoría y si antes relacionó aquel movimiento con problemas más am­ plios de época y espíritu, ahora lo hará muy rápidamente, tomándolo como una cuestión casi absolutamente de técnica, co­ mo la simple búsqueda de un vocabulario, con la frialdad de un investigador cien­ tífico, como quien realiza una disección en el laboratorio. Intenta crear ahora un lenguaje plástico, un teclado limitado en sus. elementos, pero que responda a ma­ nifestaciones constantes. Y por alcanzar un arte depurado, que tenga validez uni­ versal, va limitando todos los derechos del pintor: limita los colores y las formas (debe predominar *la vertical y la hori­ zontal) ; limita los objetos que le sirven de tema, descartando el paisaje y la figura humana y reduciendo la naturaleza muer­ ta a los objetos que por estar al alcance de las manos "son como una prolongación de sus miembros’’; limita la composición y aun la reorganización del objeto en la te­ la; constriñe así,, aun cuando no lo afir me, la expresión del artista v la emoción que despierta su obra. La amplitud de criterio con que se presen­ taran teóricamente las aspiraciones del pu­ rismo, la visión ancha con, que se plantea­ ran los problemas del arte considerándolo no como una cuestión aislada del hombre sino vinculada a todas sus actividades es­ pirituales —"aprendamos a comprender el 36 mundo y el hombre”, afirman en alguna página— se estrechan en cuanto toma el aspecto puramente plástico, adquiere acen­ tos de doctrina elaborada en un labora­ torio, con escasas resonancias de lo que ocurre fuera, y desemboca en una pintura reglamentada, regimentada, que obedece a un formularismo absurdo, estrecho y sui­ cida. R A quqi Kd k l m a k GUIILAUME JANNEAU La obra de J a n n e a u i cuenta ya aproxi­ madamente 25 años. En el tiempo transcu­ rrido han aparecido numerosos estudios v publicaciones que han reunido nuevo material y proporcionado otros enfoques. La perspectiva lograda con la distancia ha permitido que se completaran muchos da­ tos históricos, se afinara la crítica de obra v autores, se definieran las tendencias, v las polémicas sobre lo fundamental del cu­ bismo dejaran lugar a las polémicas de orden secundario. No obstante, en el m o­ mento de su aparición este estudio re­ presentó un serio aporte para su sistemati­ zación. Hablan pasado los momentos de lucha de la primera hora. En pocos años la nueva tendencia se había manifestado, sufrido una evolución, transformádose, y parecía haber dado todos sus frutos, aun que no estaba muv clara su contribución 1 G u il l a u m b J a n n e a u : E l arte cubista. P o s e id ó n ; B u en o s A ire s . Ed. �ni sus consecuencias en el campo estético. Los pocos esfuerzos de ubicación e inter­ pretación se reducían a trabajos parciales de Apollinaire, Gleizes, O zenfant o Se verini. Janneau abordó el problema de lleno, tratando de ubicarlo en sus conexio­ nes y analizarlo en su contenido- Es por esta calidad de primer ensayo de síntesis del panorama artístico cubista y por el mérito indudable de la obra en el instan­ te de su aparición v los efectos de la mis­ ma, que la incluimos en esta bibliografía. En la actualidad su valor resulta exclusi vamente historiográfico. Lo primero que puede destacarse es la in­ formación del autor. Janneau conoce direc­ tamente los cuadros que menciona y asimismo la labor anterior de interpreta­ ción realizada por los críticos. Sus fuentes principales (de las cuales por momentos abusa) son los citados Apollinaire, Gleizes. Severini y Ozenfant y Jeanneret, el Bulletin de la Vie Artistique, Le Temps, Maurice Raynal, etc. Por lo tanto, no realiza únicamente un examen personal, sino una compilación de elementos para deducir de ellos, conjugados con su interpretación particular, la ubicación más exacta de las obras de la nueva escuela en el panorama artístico. Distribuye el cuantioso material de acuer­ do con un buen plan de presentación, don­ de contempla el desenvolvimiento histórico del arte cubista y las manifestaciones dife­ rentes que surgieron de un origen común. El enfoque general del trabajo es uno de los mayores aciertos de la obra. Hay una 37 estructura clara, definida, que contrasta con cierta oscuridad y confusión de los materiales que encierra. En efecto, el afán de presentar conjunta­ mente el aspecto histórico y el crítico de los trabajos cubistas, y las reflexiones rea­ lizadas sobre ellos, con el objeto de ofrecer una visión completa, hace que salte con frecuencia de una idea a' otra sin seguir una línea de exposición definida. El con­ tenido, mezcla de relación de hechos v crítica minuciosa, de estudio de tendencias y de obras particulares, de definición del sentido de ciertas búsquedas y considera­ ciones técnicas detalladas, se hace pesado, poco ameno y casi siempre oculta el pen­ samiento del autor, cuyas conclusiones no resultan muy claras y deben desentrañarse, trabajosamente, de entre el fárrago de ci­ tas y opiniones ajenas. Así, a primera vis­ ta, dejando de lado la labor de organiza­ ción y enfoque, la contribución de Jan­ neau e n 'e l aspecto interpretativo no pa­ rece muy importante y produce una im­ presión de sujeción a otros teorizadores. como si no pudiese desprenderse de ellos para emitir total y libremente su juicio. Contribuye a aumentar la confusión la oscuridad de la prosa, en lo cual, quizás, la traducción tenga su parte de responsabi­ lidad. En el aspecto positivo, cabe señalar la utilidad que resulta de la labor de compi­ lación. Esta labor constituye un valor neto de la obra. Con respecto al contenido, Janneau busca establecer las influencias que determinaron �el nacimiento de la nueva escuela, enla­ zándola con las manifestaciones anteriores, sobre todo con los postimpresionistas y divisionistas, y esclarecer la importancia de la enseñanza de Cézanne. Sigue el camino recorrido por Braque y P icasso y los de cada uno de los integrantes de la doctrina del cubismo tal como fué teorizada ense­ guida de su nacimiento. Luego divide y estudia por separado las dos corrientes que originó: la escuela de la pintura pura y el cubismo expresionista, para terminar auscultando la posición del cubismo y sus consecuencias. Para Janneau. la contribución del cubis­ mo en su expresión pura consiste en resta­ blecer una disciplina en el dominio de la sensibilidad. El cubismo se propondría provocar la emoción mediante un empleo sensato de signos lineales y la virtud pro­ pia de las formas coloridas. En esta afir­ mación el autor no ve ninguna proposi­ ción cubista propiamente dicha, puesto que, según él, las ideas fundamentales de la teoría se encuentran ya en los maestros de la composición clásica del siglo XVII, en especial en L e Brun y J ean J ouvenet. Ellos también basaban la expresión en las manchas de color, aunque formasen parte de un cuerpo humano o un trozo de natu­ raleza. Janneau hace derivar el cubismo de dos fuentes: de D elacroix y sus discípulos, que 38 construían sus cuadros según la fisiología de las sensaciones coloridas, y de C ézanne. que descubrió o volvió a encontrar la les de la subordinación de la pintura al pla­ no del cuadro. “El cubismo —dice— inten­ tará extraer de la técnica misma una especie de arte, desarrollando las conse­ cuencias plásticas de un ángulo o de un tono’’. Su conclusión fundamental es que el arte le debe al cubismo la reintegración de lo intelectual. El libro, en su conjunto, carece de perspec­ tiva. aun cuando debe comprenderse que no puede tenerla. El movimiento estaba demasiado cerca del autor para cpte pu­ diera aquilatarlo debidamente. Su labor resultó ardua porque intentó desentrañar contenidos e interpretar direcciones y no siempre acierta por esa misma falta de perspectiva. Se observa el esfuerzo por que­ rer reducir el cubismo —que fué franca­ mente revolucionario— a un sistema frío y preciso, donde se explican y justifican los tanteos y errores. Esa actitud impide que el lector tome conciencia de la ba­ talla que implicó en el momento de nacer. A pesar de eso obtenemos de su lectura y a través de una meritoria compilación de obras y críticos, un primer enfoque de los problemas que planteó la nueva, posi­ ción estética y la explicación del fenóme­ no que constituyó. IS O L IN A G R O SSI ����M u iN fitt& U A �CONOCIMIENTO DE MATTHIAS GOERITZ P ara VER Y E S T I M A R Una vez oí decir a un filósofo eminente que todo puede explicarse por medio de la palabra. Me pregunto si, en el supuesto de que hubiera un hombre superior capaz de explicarlo tocio verbalmente, habría otro capaz de entenderle. La afirmación del filósofo me hizo pensar en gentes de dos clases: persónas que lo que dicen es como de nuevo cuño, como un brote que, sin estímulos conocidos, les saliera de dentro, y otras que tienen el don de suministrar, más o menos amplia y claramente, la repercusión pro­ ducida por las ideas de aquéllas en su entendimiento. Veo, pues, dos tem­ peramentos: el que explica y se explica espontáneamente, y el que atiende y entiende a otro, antes de decir algo; el emisor y el receptor. En lo más alto, el genio a un lado y el sabio al otro. Entre ambos y, más o menos por lo bajo y próximo o alejado de uno de ellos, el mortal fulano o el mortal mengano, expresándose cada cual a su manera. Por último, el gá­ rrulo mar de confusiones. Porque hay muchos modos de explicar ciertas cosas y muchos modos de entenderlas. Y porque aquello de tomar una cosa por otra, viene, a mi juicio, de creer que el lenguaje del hombre se asienta únicamente en la palabra. Creo que hay conceptos que, por muy abstrusos e intrincados que sean, llegan a comprenderlos las mentalidades superio­ res siguiendo la misma línea que comienza en las “habas contadas”; es decir, en el conocimiento elemental de lo que se juzga más inmediato, corriente, evidente y palpable, cuya noción está al alcance de todo el mundo. Para mí, las ideas que están en esa línea progresiva son las que pueden transmitirse o expresarse por medio de la palabra, que es común a todos los hombres. Mas creo que hay otros conceptos que, aun suscitados por los mismos fenómenos y obedeciendo a las mismas leyes del pensamien­ to, tienen, sin embargo, otro lenguaje, perfectamente inteligible para unas personas pero absolutamente indescifrable para otras. Se trata de un sen- 43 �tido del alma que desempeña su papel en ella, como lo hacen los del cuerpo; y que, al igual que éstos, se posee en mayor o menor grado de finura per­ ceptiva o, incluso se nace sin él como quien nace sordomudo. Este sentido, es el de la genialidad que no se suele comprender más que en superlativo. Y sus percepciones y consecuencias, a quien naciera sin él, muchas veces, le parecerán absurdas, extravagantes, insensatas. En cambio, quien lo pose­ yera, aun en escasa medida, le atribuirá la potencia superior que, en efecto ejerce sobre el individuo. Pudiera decirse que hay un sentido fuente y un sentido cauce; el que vierte y el que recoge —el macho y la hembra que, en su unión, perpetúan la vida—, el de la invención y el de la aplicación. En suma; el sentido de la genialidad y el sentido común, suficiencia media de facultades sensoriales^ vulgares. Si quienes por disponer siquiera fuese de una pizca del primero, hubiesen sido,' siempre, los profesores del arte, no habría problema. Pero el desarrollo de la cultura sobre el sentido co­ mún, lo ha creado, por lo que al arte se refiere. Porque el seny que se dice en Cataluña, no basta. No basta pisar de pueus a térra. Lo más frecuente, por todo ello es tropezarse con personas de sensibilidad trastocada o de sensibilidad común — ilusos o simples funcionarios. Lo más raro, dar con alguna cuyas facultades naturales no hayan sido alteradas o adulteradas por la educación. Mi encuentro con una de esas personas no se me olvida. La conocí direc­ tamente. Llamó a mi teléfono y vino a verme. La transparencia de su conversación enseguida me hizo considerarla excepcional, y sus conceptos excitaron mi curiosidad inmediatamente. Muy pronto llegué a estimarla a fondo, sin que intermediarios o antecedentes pudieran haberme incli­ nado al prejuicio. En el transcurso del tiempo, oí luego voces lejanas de malquerencia o encomio —las de siempre— pero no me podían désviar de lo que había visto por mí mismo y, la maledicencia, como a veces ocurre, surtía efecto contrario. Todo tiene su explicación cuando se trata de ha­ lagos o resentimientos. Mas en el terreno de intercambiar pura y exclusi­ vamente ideas sobre arte, la cuestión es otra y la pasión de muy distinta 44 �índole. En todo caso, aquel hombre apasionado y extraordinario necesi­ taba comunicación y la buscaba con generosidad, por lo común, desgracia­ damente inconcebible. Me estoy refiriendo a M atthias G oeritz, a quien conozco con superior convicción porque las raíces de la amistad que nos une se nutren de la misma esencia: una fe. Rarísima amistad, y fe sin la cual no sería rarísima la amistad. Fe, cuyo único cimiento es la creencia de que, en arte, no hay más que formas palpitantes. Y que todo lo demás es obra muerta. O, lo que es lo mismo: fe que significa la penetración en el pasado a través del presente y de cara al futuro —a la inversa de como generalmente se aborda el entendimiento del arte—y por la cual, una con­ siderable parte de las obras plásticas de nuestros días son luminoso presa­ gio de formas venideras. Fe ciega que, para quien la tiene, equivale a clarividencia. Matthias Goeritz cree en lo que ve con sus propios ojos y lo señala y lo explica de mil modos: con la palabra, con su pluma, con iniciativas, con actos, con obras, nos transmite las formas que le han suministrado sus pupilas de las que puede decirse que no se sirve más que para imaginar; y su pensamiento surge entonces simultáneo a su acción, convertido en algo tangible: un libro, un cuadro, un objeto. Porque la idea aquí es forma material, contenido expresivo en tal o cual realización. Y así es como al revelársenos su modo de ver, Matthias Goeritz nos induce a lo más recóndito y sensitivo de nuestro yo, sumiéndonos en el trance para­ disíaco por el que todo mortal se desvive; en el último término que, a fin de cuentas, cada cual busca a su modo y donde lo mismo se sumerge el egoísta que el egocéntrico, el místico que el creador. En este fuero interno a donde Matthias Goeritz induce y conduce sin darse cuenta, yacen las ideas en su estado nativo, es decir, naturalmente; y, sin embargo, parece imponerse el código de un régimen sobrenatural. En la voluntad del ejercitante de arte, pesan aquí unos principios o leyes que constituyen una especie de moral íntima Como tal ejercitante, sé decir por mí, que hay formas que repugnan mi conciencia y otras que se 45 �ajustan a ella. Ante éstas no siento ningún escrúpulo, porque se me pre­ sentan como cosa mía; con la misma sustancia de mis humores. Y entre ellas me encuentro a mis anchas. Me sirven. O me sirvo de ellas. Me apropio sin reparos de cuanto se me antoja, como si por mero instinto aprehendiera el alimento. No atiendo más que a lo mío y hago mío lo que fuera de mí —donde la propiedad está registrada— no me pertenece. Me hallo dentro de mí mismo. Es el lugar de gestación de la obra propia, así como el de las originalidades del modisto o del snob no pasa de ser el caleidoscopio de la urbe. Ser autor de una cosa es haber aprehendido otra que la personalidad transforma; o también, obtener la expresión real de nuestra personalidad despojando a la realidad de sus apariencias. Pues bien; Matthias Goeritz es autor ciertamente. Porque lo es de una pin­ tura cuya significación tiene aún más importancia que la de su valor in­ trínseco, pues su obra no aparece aislada o recogida en sí misma e inconexa sino trabada y congruente con la más aguda producción de nuestros días, en forma de cálida elocuencia. La obra de Matthias Goeritz es de este modo réplica, coloquio o polémica y, a través de ella, se aclaran muchos conceptos como si en sus telas se leyesen. Sabia lección afianzada sobre una personalidad consciente. Peculiar sagacidad la de este hombre que al comentar lo que ve, lo hace tan sencillamente que, nada tendría de par­ ticular lo que dice si no fuese porque aquello que suscita su comentario se convierte enseguida en ademán o lenguaje suyo; y entonces, la voz de Matthias Goeritz parece salir de la escultura o del cuadro visto, que se delata o se impone en virtud del poderoso instinto de que está dotado su comentarista, para llegar al centro de gravedad de la obra plástica. ÁNGEL FERRANT l Semejante moral no es la misma ni rige con el mismo imperio en todos los tem­ peramentos. En el maremagnum de la especulación y el esnobismo del mundo exterior, puede verse al genio, a veces, por absurdo e inconcebible que parezca, de espaldas a ella. Los efectos, pese a todo, difícilmente Serán contrarios a la sazón del fruto, porque el genio se mueve por un designio superior a su voluntad, hasta tal punto que, de su conducta a contrapelo de aquella moral, puede desprenderse fruto al pelo. Así como el vácuo, por muy en serio que tome una ortodoxia, no puede hacer más que vaciedades. 46 �el artista frente al mundo H A B L A M A T T H I A S G O E R I T Z M e es sum am ente difícil escribir sobre m i propia pintura. Escribir sobre el arte en general m e es fácil. Casi no escribo sobre otra cosa. Sobre todo si se trata de lo que más me importa. L o que m e gusta llamar arte vivo. Hay arte vivo en lodos los tiempos. H oy también. La gente se ríe al ver el arte moderno. Hace bromas. Esto es triste. G o eth e ha dicho que “el que no lo siente, nunca lo captará”. Paréceme que tiene razón y por eso no vale la pena explicar mucho. Reírse, hacer bromas sobre algo que para los otros es cosa seria o sagrada, es fácil. Las bromas son siempre fáciles; si son buenas, por lo menos pueden pasar, pero rara vez ocurre que son buenas. La mayoría de ellas son aburridas, abusadas, mil veces repetidas. Preguntan: ¿Qué representa este cuadro? y no com prenden ni la contestación más sencilla del m undo: “Se representa a si mismo. Es un cuadro. N o es una copia de algo existente. Es sencillamente una p in ­ tura, una creación hum ana.” N o creo que Dios o quienquiera que fuese nos haya hecho para copiar. ¡Sino para crear! A copiar se aprende en cualquier escuela, o academia o universidad. N o se puede aprender a crear. O se crea o no se crea. Dicen que estos cuadros son fáciles de hacer. Que son infantiles (“M i hijo lo Pace m ejor”). Es posible. Inclusive, sí señores, lo creo. Porque los niños no están aún estropeados por una falsa civilización. Son todavía auténticos. Otros han reconocido ya esto, con mejores palabras que las mías y nadie podrá negarlo seriamente. (¡Que lean M ateo xviii, v. 3!) 47 �Dicen que las creaciones del arte moderno no son perfectas. En lo que se refiere a las mías, lo sé, no tienen más valor quizás que las de cualquier niño. Pero tampoco quiero ser más. No quiero ser más que un ser humano, con el derecho absoluto de crear tan libremente como la tierra, como la naturaleza, como cualquier madre. ¿Arte abstracto? ¿Concreto? ¿Non-objective? Todas estas palabras son nada más que un puente para ayudar a los que no ven. En el fondo son una tontería. Son palabras, programas. Yo por lo menos pinto, y nada más. No me interesa con qué palabra decoran luego a mi pintura para catalogarla. Lo único que quiero es que mi pintura sea humana, honrada, auténtica, porque me creo un ser humano. No me creo mejor ni peor que otra gente, ni creo tener menos ni más inteligencia que otros. (No estoy hablando en broma). Respeto la opinión de los demás, pero les quedaría agradecido si respetasen también la mía. Detesto el puritanismo (de cualquier color), el nacionalismo, la intoleran­ cia y mucho que me parece pecado por ser pequeñez del espíritu. Quiero una humanidad absoluta, la belleza del espíritu y de la forma, la autenti­ cidad, la sabiduría, la tolerancia y alguna cosa más. Soy feliz de vivir en el siglo xx. Los únicos tiempos en que me gustaría vivir son los del siglo xxi o quizás la niñez de la humanidad: la prehisto­ ria. También hoy, en este minuto, estamos fuera de la historia. Creo que vivimos en una Nueva Prehistoria. (Sin que se me ocurra negar la historia pasada que ha logrado abrirnos los ojos para que veamos lo que somos). Comprendo que me critiquen y estoy orgulloso de que lo hagan, porque critican también a los que estimo superiores a mí. Pero estoy seguro, tengo fe, y soy feliz por eso. M a t t h ia s G oeritz 48 �SOBRE MATTHI AS GOERITZ A través de los datos que nos aporta la persona y la obra de M atthiasí G oeritz podemos construirlo como un ser excepcional dedicado a la rebusca, al acto libre, al experimento y a la expresión directa. Ha atra? vesado diversas fases, haciendo incursiones en la pintura automática de los superrealistas (1945), en unas abstracciones en las que regulaba un trazado lineal con la irrupción de manchas amorfas (1946). Alterna este trabajo de evasión real, en ese mismo año, con una serie expresio­ nista de crucificados, a base de colores fuertes, de rojos, amarillos, verdes y contornos de figuras con gruesas líneas. Hasta el año 1946 Matthias Goeritz ha sostenido esta lucha: paisajes, procesiones, escenas del Norte de Africa, crucifixiones, pero también alusiones a su intimidad, retratos psicológicos, visiones, creación de ob­ jetos y composiciones sin referencias reales: tenemos, pues, la existencia de un mundo que le excita y una sensibilidad que responde a esta excitación desbordando la fuente de referencia y estableciendo una obra plástica de creación, de unidad tal vez indeterminada, pero con una carga poética fuera de todo control. Cuando Matthias Goeritz se encuentra con C hagall o con K lf.e , esos puntos de luz que han de permanecer a través del tiempo como preciosas muestras de los grandes milagros de la creación artística, podemos pen­ sar que la emoción debió de ser la misma que la de I ngres ante R afael , que la de C ézanne ante D elacroix, o que la de V an G ogh ante M illet . Cito así, en baraja, estos nombres y valores dispares, puesto que cada uno de los tres absortos iba directamente a resolver sus problemas y a hilar fino el imbricado tejido del espíritu. Chagall era la fábula, el sueño, el aliento poético, la coloreada alfombra mágica estremecida en el aire. Klee era el acto libre, la soterrada vivienda, el ideograma de colores, “los animales del alma, los pájaros de la inteligencia, los peces del corazón”, como diría C revel. Así llega la primavera de Matthias Goeritz, en este vasto territorio del arte contemporáneo. Su personalidad 49 �se decanta. Se trata de un hombre de nuestro tiempo, con los problemas activos, encontrando, como él suele decir, “lo que está en el aire”. Este espíritu creador de Matthias Goeritz es el que vibra a lo largo de toda su obra, es el que sintetiza su producción y le sitúa junto a los ágiles desvelados que cargan su persona con los problemas y paisajes de su época y luego vierten sobre los hombres la más fúlgida lágrima de plata o la alegría primaveral del bosque. Este caudal de sueños, gente, cosas y paisajes que artistas como Matthias Goeritz presentan ante nues­ tra mirada, es el mejor reconocimiento del hombre, de su poder de creación, de su inquietud y disconformidad, de su independencia, de su capacidad de pensar y de su derecho al goce. E duardo W esterdahl Su manera de pintar, su técnica, su estilo, si ustedes quieren, está muy cerca del ámbito de preocupaciones, donde se mueven los artistas llamados abstractos. Pero con una esencial diferencia: el mundo de M atthias G oeritz está poblado por seres y objetos c o n c r e to s , tan simplificados o tan complicados como en cada momento puede convenirle. La abstrac­ ción se reduce únicamente a la eliminación de elementos considerados accesorios, a la cuidadosa selección de los utilizados, no a que sus formas sean abstractas como en K andinsky o en W illi B aumeister; en estos pintores, las sugerencias van a la geometría; en Goeritz a la biología. No me atrevo a insinuar la conveniencia de llamar estilización a su manera, porque esta palabra suscita una porción de asociaciones inde­ seables (indeseables para el objeto de definir su pintura) no por falta de calidad en algunos e s tiliz a d o r e s , cuya evocación nos sitúa en zonas opues­ tas a las transitadas por la imaginación de nuestro artista. Gracias a artistas como Goeritz, valerosos exploradores de mundos nue­ vos u olvidados, la pintura vive y se renueva. No se trata de repudiar, sino de vivir en nuestro tiempo. Gocen los imitadores de sus merecidos triunfos. Acaparen con sus telas museos y salas de exposiciones. Pero dejen, al menos, que, desde su rinconcito, los renovadores luchen por alcanzar un arte cuyos productos hagan vibrar la sensibilidad y el cora­ zón del hombre actual. R icardo G ullón 50 �MATISSE �Une fem m e se peignant �C R I T I HENRI MATISSE luminosidad, claridad. Son palabras definitorias para situar la exposición M a ­ t is s e , presentada por la Librería Pablo Keins en la galería VVitcomb. Luminosidad, claridad —luz física, natu­ r a lm e n te , deslumbramiento mediterrá neo— pero sobre todo luminosidad de la inteligencia, claridad del orden en una búsqueda progresiva y ascendente de la diáfana limpidez expresiva, de la tras­ cendencia y justeza del lenguaje, de la síntesis que no implica renunciamiento sino condensación. Este ascender del artista hacia la luz puede seguirse paso a paso a través de los nueve libros que ilustró Matisse. Al recorrer detenidamente los muros de la sala de exposición se asiste a la lucha del artista por desechar toda escoria que pudiese entorpecer la directa claridad de su mensaje; a la aparente paradoja de conseguir un descarnado por acumulación. Este esfuerzo por conquistar la máxima claridad expresiva con la mayor síntesis de lenguaje posible puede estudiarse des­ de La femtne au grand chapeau, en la que encontramos un Matisse entroncado aún en la larga tradición naturalista francesa de la que es heredero. Obser­ vamos a un sucesor de F o u q u e t incómo­ do ante el manejo de las sombras que traban su afán de síntesis absoluta y su incontrolable vocación por el plano. El ritmo de los contornos se endurece en un intento por no perder su unidad absolu­ ta, su continuidad. Se advierte la con­ tradicción existente entre la línea, pre­ 5} C A cisa. en su intento por organizarse en arabesco y la blandura de un modelado realista que entorpece el desarrollo de ese ritmo. La lucha de Matisse por liberarse del molde de una secular tradición es larga y aleccionadora. No busca la solución en una postura intelectual previa, para ce­ ñirse a ella y utilizarla a manera de fór­ mula; sino que bucea valientemente frente a la naturaleza hasta que el des cartar se vuelve orgánico y necesario. Escala lentamente los peldaños de la propia experiencia y convicción, sin apresuradamientos irreflexivos. Aventura ma­ ravillosa la de este artista genial que se limpia y se depura paso a paso a lo largo de 60 años de incesante laborEn Danseuse assise, tete accoudée tene­ mos otra muestra de esta primera etapa. También en Grande liseuse y Petite li­ seuse. La línea comienza a deformar en aras de un ritmo más profundo y de una mayor expresividad. Los elementos puramente decorativos adquieren inusita­ da importancia —véase el floreado de los trajes— y a desplazar el claroscuro que modela apenas las formas. Nu couché sur un divan marca otro paso hacia la síntesis. Fondo y figura tienden a fundirse y las manchas de sombreado, reducidas a un mínimum, agregan poco a la expresión total de la obra. Esta misma sucesión de etapas se distin gue en los tres retratos litográficos que presenta la exposición: En Jeune femrne en buste Matisse se impone una cons micción de volumen que resulta pobre �ante la pujanza de la línea y de los elementos decorativos. En Figure de face reduce las sombras al mínimum, organizándolas en planos que se subordinan al contorno y finalmente en Portrait de jeune filie la sombra es tan leve que es necesario forzar la vista para distinguir­ la, sumergida como está, bajo los ara­ bescos decorativos y supeditada a la dura línea de contorno. Arabesco y línea tienden cada vez más a desterrar las sombras como factor crea­ dor de la luz y a convertirse ellos en signos de luz; más aun, en luminosidad misma. No es un escamoteo. Es un con­ densar para decir mejor. Si el visitante desea tener una prueba de ello, estudie el proceso de las etapas previas que rea­ liza aún hoy Matisse, para la preparación de sus síntesis geniales v que encontrará insertadas ron afán bibliográfico en el Ulysses de J a m e s J o y c e . Cada aguafuerte está acompañado de al­ gunos estudios previos. El primero de es tos dibujos es siempre de inspiración di­ recta, naturalista, cargado de elementos que diluyen su voluntad sintética. Siguen sucesivos estados de un lento condensar que culminan siempre en la justeza de un signo grávido de tensión expresiva. Esta tensión del acumular es otra de las características del dibujo de Matisse. Ten sión a base de justeza, de sensibilidad controlada por una inteligencia vigilanteProviene de la raíz naturalista del artis­ ta que la carga de sensorialidad y de un proceso depurativo hacia aquello que el mensaje de los sentidos puede tener de eterno y trascendente. Es por esto que su línea nunca es fácil. Prevéngase de creerlo el espectador poco avisado. Es línea resumen que posee la claridad de los problemas resueltos, el estado de gracia de la verdad. Línea y lápiz son los medios expresivos por ex­ celencia de Matisse. Línea que al elimi nar las sombras, delimita planos, arran­ cándoles vibración tonal, color, lumino sidad. Porque es curioso observar que la luminosidad surge del papel más que de la línea; surge de la sabia fragmentación de superficies blancas que se vuelven fos­ forecen tes. Observemos por ejemplo la extraordina­ ria claridad y expresividad de los ojos que limita siempre en forma simple y austera. Difícil recordar luminosidad ma yor que la que emana de los ojos de B a u d i -x a i r e en el retrato que ilustra las poesías de M a l l a r m é . Un círculo nítido V exacto, colocado dentro de un óvalo justo, produce una irradiación de blan­ co obsesionante. O en la serie de retratos que ilustran las Lettres Portugaises de M. A l c o f o r a d o , en que los ojos se vuelven te­ ma de inigualable riqueza expresiva sólo coi| los elementos de un óvalo, variado con exquisita sabiduría y un arabesco negro que mueve el blanco por dentro. El pa peí pierde su inercia en la sabia repar tición de sus fragmentos, es el triunfo absoluto de Matisse. Dijimos también que el lápiz es su me jor elemento expresivo por lo que tiene de blando y gobernable a la vez. Blando porque el mensaje del artista es sensorial y sensible; gobernable porque este men­ saje está regido ñor una rigurosa inteli­ gencia. Es también por esto que la lito grafía le ofrece el camno más propicio para la ilustración de libros. En las xilografías que ilustran el Pasiphaé de M o n t h e r i . a n t , observamos có­ mo la fluidez de la línea lucha por ven cer la dura resistencia de la madera que le impone direcciones y oscilaciones ines­ peradas, variándola a veres en grosor y confiriéndole un aspecto de ángulo filoso ajeno a la expresión de Matisse. En los aguafuertes el mordido parejo del ácido confiere una nota de imper­ sonalidad no afín a su mensaje adherido aún al mundo individual como fuenteprimera de inspiración. Su expresión tie ne siempre nostalgia del lápiz, aunque esto por cierto en nada desmedra la ma- �r a v illo s a te q u e p le n itu d lo g ra d a en i l u s t r a Les Fleurs B a u d e l a ir e , Poésies, de o la s e rie que el a g u a fu e r­ du Mal, de ilu s tr a la s Matisse se endu­ rece con los poetas más duros y se sen s u a l i z a con R o n s a r d , por ejemplo, donde el lápiz lo recoge íntegro en su más ple­ na madurez y que coincide con las tres litografías de su época más reciente exhi bidas bajos los títulos de Nu conché sur un diván, Torse de femme bras leves y Etude de nu, donde el lápiz con toda su pastosidad, lápiz blando, traduce plena­ mente el mensaje sensorial-inteligente que lo mueve. Madurez es la palabra que debería cons­ tantemente usarse para calificar los últi­ mos treinta años del artista y no juven­ tud como se suele repetir: “La juventud de Matisse a los 81 años.. .” Creo mejor hablar de la maravillosa y alerta madurez del pintor que no conoce las declinacio­ nes de la ancianidad y se mantiene dando frutos, no flores. Es por esto también que no es lícito llamar juego o divertissements a la serie de collages que componen el libro Jazz del que es íntegramente autor, tanto en los textos como en las láminas. No es juego, no es infancia ni juventud. Es una explosión de sabiduría, de un conocimiento que no lo da el solo entu­ siasmo y el solo intuir. Es tocar fondo a la luz de todos los elementos que cons­ tituyeron el andamiaje de su obra. M a m .a r m é . B lanca P a sto r [OSÉ GU I IÉRRE/. SOLANA Lanzar exclamaciones de admiración, ex tasiarse ante los cuadros de la primera época de G u t i é r r e z S o l a n a , es una posi­ ción falsa si se quiere y hasta cierto pun­ to injustificada, ya que para juzgar una tela, es necesario hacerlo sobre la base de lo que se ve, olvidándose de garantías de nombre y de fama. No es muv fácil des­ )> cubrir en estas obras, las cualidades de un pintor que va a ser, pero que toda­ vía no se ha potenciado- En Ñiños deI Farol, por ejemplo, se manifiesta clara mente la debilidad de Solana: la falta de expresión en el dibujo. La línea no mantiene ningún estado de tensión emo cional, es dura; el trazo, pobre y carente de proyección. Sin embargo, se aprecia ya el sentido de síntesis que lo caracte rizará más tarde. La piedra de toque de un pintor es el dibujo, pero si éste falla, una tela vale todavía por otros recursos perfectamente legítimos. Los recursos de Solana son: el enfoque original de la vida con alguna implicación literaria, un sen­ timentalismo verdadero y profundo, la riqueza y la tenacidad de color. La influencia de la pintura de fin de s i g l o —especialmente de C o u r b e t — apa rece claramente en Reunión en la rebo­ tica. Esta influencia señala todo un pe­ ríodo de Solana, primer período de ensayos en que mezcla una concepción naturalista a un fondo clasicista y a un cierto pate­ tismo —no definido todavía— que tímida mente anuncia va las máscaras y las ca­ retas. En sus primeras obras quiere pintar un poco como S o r o l l a y R e g o y o s , pero cuan­ do empieza a rebajar el tono encuentra su manera de expresión definitiva, la que siente de verdad, en lo profundo. En­ tonces nace el Solana de España, con su españolísimo ctdto por lo deforme: el So­ lana que de tanto deshumanizar a la gente termina por convertirla en fantoche, sin tiéndose feliz sólo con sus máscaras y ma niquíes que por inexpresivos e inanimados no lo obligan a profundizarlos psicológi­ camente. La composición no es su fuerte y eso se manifiesta sobre todo cuando dibuja. Lo­ gra ubicar los objetos y las personas, pe ro no se puede decir que resuelva el problema que la tela le plantea. A veces se le producen vacíos cuya resultante es un gran desequilibrio; no obstante, con �sigue llenar el cuadro con el color y la pasta. Y iqué pasta! ¡qué cosa tan pin­ güe, grasa, rica! Llena de potencia ex­ presiva, nada inerte, la estira hasta pa­ recer que el pincel cargado se va arras­ trando pesadamente y emparejando la materia. Pinta como haciendo surcos en un campo arado. Indudablemente da me­ nos importancia a lo que puede decir por medio de la composición que a lo que puede expresar con la materia. Construye sin prejuicio. El pintor no ha pretendido componer en Chozas de la Albóndiga■ Hay una presen­ tación como en foto de familia; los tipos humanos suenan a artificiales; una tre­ menda monotonía embarga la expresión de los personajes. Toda la fuerza emocio­ nal proviene de la pasta a la que el pin­ tor infunde misterio por medio de los negros. Aunque la primera impresión sea de estatismo —de ahí proviene el sentido patético— hay una especie de movimien­ to que sale de la forma misma y que es un movimiento interior, no físico. La composición tampoco está lograda en Música ratonera, aunque consigue un gran sentido trágico merced a la impresión de masa agitándose, sin individualidad, don­ de los seres humano no existen. Solana no es un colorista nato; se encuen­ tra más cómodo en gamas terrosas o to­ nos apastelados a los que da la misma intensidad que a las tierras y los ocres. A veces, aunque use muchos colores, tie­ ne gran habilidad para conseguir una en­ tonación general, como en Profesor de anatomía, del que se desprende un tono amarillento qué parece envolver todo el cuadro. Calatayud produce una impresión confusa debido al abuso de blancos y grises. Café Concierto es monótono en el color. En Baile de aldeanos hay graves defectos en el dibujo de las figuras que son descoyuntadas e hipertrofiadas; pero una enorme fuerza dramática se despren de en cambio del paisaje, que dentro de 56 una gama de color repetido, tiene poten cia interior y patética. La influencia de Goya, que es el leit motil’ de la obra de Solana, aparece a las cla­ ras en La procesión, donde todo es un poco gesticulado. A veces se nota una cierta falta de adecuación entre la manera de pintar y el tema; los amontonamientos en general no le convienen. La peinadora es una de las obras más im portantes de Solana, pues aquí la línea explota todas las posibilidades dentro de sus limitaciones. El patetismo emerge de la forma. La figura está tratada como ma­ niquí, ya no se sabe cuál es una u otro. Transforma al ser humano en potencia estática; no se expresa por medio del gesto sino por el movimiento interior de la forma. Es la imagen de un mundo ce­ rrado, terrible, de miseria y de dolor; es la imagen de su propio mundo, de su tragedia . • . Está aquí en la línea de pa­ tetismo de El G r e c o , G o y a y Z u r r a r á n . Patetismo fundado en exigencias morales y originado en una actitud mezcla de romanticismo, misticismo, fe, amargura, ascetismo v crueldad. Se observa que el dibujo le ha costado un esfuerzo. La lí­ nea no tiene mucha fluidez, pero en cambio está cargada de sentimiento. En El entierro de la sardina, las formas duras e individuales aparecen como relle­ nas con el color. Todas las figuras expre­ san lo mismo, pero el dibujo rudo y el empaste son los verdaderos agentes expre sivos. Baja el tono, lo repite con mono­ tonía —monotonía de aldea, de rezo— porque es lo único que puede represen tar a esa gente resignada que sabe de m i­ seria, dolor y lucha. A Solana le ocurre lo que a muchos pin­ tores que no se sienten cómodos en la representación de la figura humana, pues no tienen la misma capacidad de síntesis para dibujar un hombre que para repro­ ducir conjuntos o detalles. Esto le pasa en el Constructor de caretas, que como �ser humano no existe. El dibujo es pobre; no hay un cuerpo bajo esa ropa. El ideal de forma es netamente naturalista y el pintor se afana por representar lo que ve. Hay en esta obra una vuelta hacia la ma­ nera de La peinadora, pero el color no es tan bajo, sino más claro y expresivo aunque más superficial. Hace de la careta el vehículo del que se vale para repre­ sentar psicológicamente tipos humanos, sin ahondar demasiado. 1.a pintura de Gutiérrez Solana tiene un profundo sentido moral. Convierte su obra er. un grito de disconformidad y rebelión. Rompe lanzas por los humildes, los opri­ midos, casi podría decirse que capta el verdadero sentido de una pintura socialEl más neto representante de la tradi­ ción española arremete contra esa tradi­ ción. El hombre de un pueblo ataca a ese pueblo, sangre de su sangre, y se con­ vierte en el crítico mordaz de prejuicios, falsedades, miserias y costumbres. No sólo condena a su país sino que se condena a sí mismo. Lucha contra un pueblo apa­ sionado y lo hace con toda pasión; su pasión de español. Por eso a veces hay en sus cuadros cierta falta de homoge­ neidad y se adivina que fueron pintados con furia, respondiendo a impulsos. Hablando de Solana escritor dice R a m ó n G ó m e z d e l a S e r n a que “está tan atento al sentido de su obra que deja la imper­ fección a la vista”. Una cosa similar pue­ de decirse de su pintura. Es tanto lo que quiere decir, contra tantas cosas quiere luchar, que transforma, deforma, destru­ ye la realidad que se le da, en busca del máximo de expresividad. Si a veces la manera de decir las cosas no es perfecta, no tiene importancia, porque dice lo que siente con sinceridad, con fuerza y a toda voz. L ía C arrea 57 JUAN BATLLE PLANAS Quizá nunca haya leído B a t l l e P l a n a s —porque no necesita hacerlo— el veneno­ so Manifiesto del superrealismo de A n d r é B r e t ó n con su imperativo: “Despierta y sueña en libertad”. Ya en estas pinturas del Misterio de Alberl Anker, de Los re­ yes y su naturaleza, del Discurso del alma y d e La Naturaleza —su índice somero— hay una fuerza de aserción personal que arrostra todo problema de forma y color con plenitud imaginativa y entrañable 1¡ rismo. Realidad y ensueño se resuelven en superrealidad propia, absoluta. Pero algo hay que sustrae al sueño. Las formas encierran excesiva alusión a las cosas. Cosas desmaterializadas, sí, pero que imponen por presencia sus alusiones pre téritas, aunque luego se prolonguen en cubos y pentágonos, en lunas y esferas, en sombras de significación menos lógica y más fantástica. He querido entender. He violado su clima de ensoñación mística, su decir lírico. He penetrado esa figura rubia de acentos pas teles que se aparta de su sombra fría, vertical para sostenerse en el oblicuo tri­ dente casi negro con el solo ritmo curvo de tíos brazos desmaterializados. He visto ese color teñido de lilas y rojos, de gri­ ses, oros y verdes, pronunciarse en puntos muy negros o entumecerse en la mayor hondura anímica de esas dos mujeres acu clilladas como lunas. He perseguido su búsqueda desde esas voces acalladas hasta los acentos desafiantes de ese Albert An­ ker, su hombre, pintado en violentos ama­ rillos frente a una luna jade y una figura gris que se evade. H e querido estrujar las apariencias físicas para desglosar el esque­ leto metafísico. . . y comprendí por prime­ ra vez las palabras confesadas por D e r a i n : “Somos unos buscadores de secretos. . . La forma recreada por los sentidos es encontrada involuntariamente; pero deter­ mina el ritmo de la obra. Los espíritus modernos no han añadido sino muy poca �cosa a lo que B i t á c o r a s \ A r i s t ó t e l e s pretendieron absoluto . .. ¡Tantas certe­ zas, tantas grandezas destruidas, todo co­ nocimiento de la letra, del número, per­ dido en los arenales!" ¡El núm ero!... ¡La mística de los abs­ tractos! Quizá sea esa la senda que es­ cruta su expresión. Ello explicarla por qué no importa en B a t l l e P l a n a s la re­ currencia de las mismas figuras, de las mismas poses, de la misma fría imperso­ nalidad. Ello valorizaría tanto más esas preciosas naturalezas muertas de rojas san­ días y el pájaro de alas plegadas, que son sus penúltimos peldaños hacia las formas abstractas puras que le aguardan. C lara D jamf.nt RAMÓN GÓMEZ CORNEE Es difícil referirse con ecuanimidad a un pintor como G ó m e z C o r n e t , porque es d e aquellos que van directamente a la sensi­ bilidad del espectador, la toman despreve­ nida y hacen dar el juicio equivocado, por desmedido en el elogio o en la censura. Se lo debe defender por su pureza entre tanta sofisticación, es indudable que su pintura tiene que molestar por callada y modesta a los que quieren estar a la últi­ ma moda —que generalmente es la penúl­ tima— por el hecho de la novedad en sí, los que sin atender valores no llegan a subir nunca al plano trascendente de lo histórico. Se lo debe combatir en cambio —como a tantos otros pintores argentinos— cuando no da de sí todas sus potencias, cuando desmaya en la consecución de un arte cada vez más suyo y más hondo y por ende más universal y de siempre. Las objeciones a Gómez Cornlt van a ser todas de índole formal. Sus contenidos humanos, sus te-f mas, han permanecido siempre fieles a sí mismos y son la parte inatacable de su 58 obra. Él se sublima en la representación de tina raza desvalida y melancólica por naturaleza, y dentro de ella, son los niños los que le impresionan como los más sen­ sibles, los más inadaptados a este mundo duro e implacable. Analicemos con cierto sistema la órbita de la expresión de Gómez Cornet. Ante todo cabe hablar del dibujo. En él, la línea, aunque aparentemente titubeante y tímida, va creando en su titilación el volumen apenas insinuado de sus masas, de sus som breados muy poco en contraste con los blancos. Queda así el campo de la hoja como el testimonio de su levedad, de su riqueza interior de alma, que no preocu pándose de la elegancia, al contrario, que­ riendo sólo captar una actitud recatada y de modestia (no de harapos, sino de po­ breza digna mucho más conmovedora) , logra, casi sin proponérselo, una suprema distinción en las actitudes básicamente tor­ pes o desmañadas. Un solo dibujo hay en la exposición v corrobora todo lo que de cintos, en él se ven todas las cualidades de este artista siempre más dibujante que pintor. Por eso mismo, no se debe olvi dar que el dibujo es el armazón indis­ pensable sobre el que Gómez Cornet pue de lanzarse al color; si el dibujo falta o está borrado por la pincelada (en vez de estar corroborado) , el conjunto corre el riesgo de no ser más que materia cromá­ tica suelta y por lo tanto inexpresiva. No cae en el mero galimatías porque su mis­ ma discreción lo salva; pero al no ser un colorista nato, se encuentra como perdido en ese mundo del color tembloroso, que no se adhiere a la forma rigurosa. Hay pintores —pienso en B o n n a r d , en O d i l o n R e d o n — que van dibujando con el color, siempre a punto y afinadísimo, lleno de variación tonal y cromática. Unas flores, de uno o del otro, se componen básica mente de pigmento, crean el mundo des­ de el punto de vista de la sensibilidad y, como son grandes coloristas, resisten la prueba. �Gómez Cornet, ai querer pintar sus flo­ res de esa manera, consigue formas sólo aproximativas. Cuanto más fuerza la nota dei color exacerbado, más ajeno y extra­ ño parece encontrarse ante lo que pinta. Para referirme ahora al problema del cor lor, tengo que copiar una trase de Cézanne: "Pintar es registrar sensaciones colorea d as. . . no hay línea, no hay modelado, no hay más que contrastes. Cuando el color tiene su riqueza, la forma tiene su plenitud.” Es precisamente lo que no pue­ de ocurrir con Gómez Cornet, que es un dibujante nato ,y que aplica el color co­ mo un iluminador, sin sentirlo básicamen­ te. Cézanne pintaba por napas sucesivas, con un color fluido que actuaba por trans­ parencia. Gómez Cornet, al querer llenar sus fondos, actúa aparentemente con trini­ dad, buscando variar la dirección de la pincelada y el tono, para no hacerlo mo­ nótono. Sin embargo, su intento resulta forzado. El pintor repentista para el co­ lor, siente la urgencia casi física de poner el color preciso y justo (sería el concepto romántico de inspiración, Ib que dice M u s s e t de la poesía: “No escribimos, nos dictan al oído ’) . El otro tipo de colo­ rista, el meditativo, como Pettóruti, lo sentirá a priori y lo pintará a posteriori de una cuidadosa reflexión. Ninguno de estos dos casos es el de Gómez Cornet, que había solucionado su expresión cromática en los alrededores de 1934 (la que creo es su mejor época) , cuando se refugiaba de­ liberadamente en una gama limitada, no muy rica como variación tonal y cromá­ tica, pero sí segura, clara y en perfecta armonía con su dibujo, que entonces era ceñido, ondulante y sin embargo preciso en su contorno. La composición tampoco es el fuerte de Gómez Cornet, pero quizá ésta sea una objeción menor; hay grandes pintores que no llegan nunca a descubrir dentro de si mismos las leyes lógicas de llenar el rectángulo fundamental que se asignan pa­ ra pintar. Las cabezas que pinta Gómez S9 Cornet, no se adecúan casi nunca al fon­ do que las rodea, ni como espacio ni como color. Siempre sobra una zona vacía poco significativa de por sí, que no agrega nada a lo que los rasgos fisonómicos tienen que decirnos. Es más, hasta como empaste, esos fondos están reñidos con las cabezas. La pincelada invade muchas veces la línealímite (en el cabello sobre todo) y crea una mancha, sucia desde el punto de vis­ ta del color y de la expresividad del con torno. Hace perder al cráneo su arquitec­ tura y desequilibra el fondo que tiende a venirse hacia adelante. Esto no solo ocu­ rre porque hay, como digo, pinceladas de fondo superpuestas al primer plano, si­ no también porque la mayoría de los fon­ dos son lo suficientemente intensos como color para que no retrocedan solos, sino que queden ambiguos en un lugar que no es ni de bambalina ni de telón de fondo. Esos fondos no están trabajados con un color imbricado como en R enoir (aunque haya dos veces en que casi lo logra en cabecitas de niña con fondo cerúleo y rosado, respectivamente), sino que, en ge­ neral, la materia está aplicada, simple­ mente, lo cual no quiere decir que el co­ lor provenga directamente del pomo —está elaborado, con toda seguridad, previamen­ te en la paleta—, pero va a parar sobre la tela como un producto ya hecho y mu­ cho más inerte por ende. Este amasado del color, que se justifica en Pettoruti, por ejemplo, no convendrá nunca a la manera actual de Gómez Cornet. Todas las objeciones que he hecho has­ ta ahora, se resuelven en una sola: inade­ cuación de los medios expresivos a la con­ secución de contenidos anímicos. Si las cabezas no llenan expresiva ni realmente el campo pictórico, si los fondos no son bastante significativos, si falta un dibujo sustentador, si el color es poco imagina­ tivo, todo esto quiere decir sencillamente que el pintor corre el riesgo de extraviar su propio camino, ese camino que mar­ caba inconfundiblemente su Figura de �mujer con fondo amarillo de 1984. Kn esta obra, tan madura por todos conceptos. Gómez Cornet había llegado a un dibujo clástico, lleno de sensibilidad, que va re­ flejando la tensión psicológica del pintor ante su modelo. El empaste liso y unido, opaco y de gran nobleza como calidad. El fondo se adecúa a la figura que enmarca, la deformación huye de lo real—accesorio para ir a lo fundamental—profundo. El color: amarillo, grises, terracota, ensam­ bla muy bien y varía lo suficiente dentro de su unidad lisa como para hacer que el ojo tlcl espectador pueda resbalar de una forma con color a otra. Esa misma sere­ nidad de medios, esa gama rebajada, con­ sigue dar más fuerza expresiva. Es un cuadro digno de cualquier museo, que no desmerece al lado de los mejores de Kisi.inc, con el que tiene ciertos puntos de contacto. Si eso era la obra ya madura, fuerza es convenir que las nuevas directivas del pin­ tor —loables como afán de buscarse y su­ perarse— no solo no agregan nada como hondura psicológica, sino que debilitan las potencias de afinamiento en el orden de la composición, del empaste, del dibujo, alto gado ahora por las pinceladas demasiado grandes, superpuestas, del color que llega, incluso, a ser desacordado y convencional. Eru cuanto a las monocopias, no acierta con el color ni con el tratamiento ex­ presivo. Gómez Cornet se siente mucho más cómodo implicando el color que pin tándolo. El dibujo no es una limitación o solamente una fase previa a la pintura, es un arte tan maduro y tan alto como el que más. Es —puede decirse— la pie dra de toque de todo gran artista; prac­ ticarlo v sobresalir en él, es disciplina de la más arduas. Es curioso el descrédito en que a veces cae el dibujo, no solo entre el público, sino entre los propios artistas. Otro reparo sería el de las manchas, que muchos pintores hacen figurar al lado de sus obras más trabajadas. En esta expo­ sición. entre lo más logrado, hav alguna 60 de esas manchas. Otras, en cambio, no son lo bastante elaboradas como para justifi car su inclusión en el conjunto. Cuando l.i mancha conserva su carácter nervioso, (pie es cuadro en potencia, está en el justo camino, cuando no es más que bos­ quejo útil al artista, deja de tener interés, como el borrador de un poema que no debe figurar en un libro al lado de otras obras totalmente terminadas (el problema del logro o no logro del propósito es, en este caso, accesorio.) En resumen, la exposición es desigual: presenta una obra maestra: Figura de mujer (1934) , algunas obras interesantes: unos perfiles de niña, una cabeza de niño resuelta en tintas planas y una mancha bien vista en neutros y ocres. Siempre las carnaciones acertadas v los rostros tratados como es habitual en Gó­ mez Cornet, es decir, evitando las sombras v pintando en una luz apagada, muy ade­ cuada a sus temas- El resto, no siempre logrado, con altibajos que habría que se­ ñalar en cada caso particular. Creo que este análisis se justifica porque considero a Gómez Cornet un pintor va­ lioso, que ha sabido dar en muchas opoi i unidades pruebas de su capacidad (Figu las de niñas con una piel, del Museo de buenos Aires; Vaso de magnolias de colee ción particular; Maniquí, del Museo de La Plata, etc.) . No sé, si por no haber sen­ tido estímulo en su verdadero camino, si por falta de autocrítica, si por chatura de nuestro medio, apático por naturaleza, o por sólo afán de probar nuevos ruin hos, Gómez Cornet está hoy en su pin tura más extraviado que hace unos años. Sería admirable que con su mayor saber de vida y de oficio, tentara otra vez y bajo otra luz, aquellas antiguas experiencias (pie añoramos todos sus admiradores. T ie­ ne lo que es más difícil: una extraordina ria capacidad de síntesis; cuando se deja tentar por lo meramente decorativo se pierde. Él no será el pintor de la gracia (ya vemos en lo que paran, desgraciada­ �lina de las pocas telas que escapan a este reproche pertenece a una mujer: Pintura de D i a n a C h a l u k i a n ; otra, a S a l v a d o r mente, los que lo fincan todo en tan de leznable cualidad), no tendrá nunca el don de saber jugar con las cosas, pero éste es precisamente su mejor elogio en un mun­ do de frívolos como en el que vivimos. D a m iá n C arlos P r e s t a , Naturaleza muerta con dulces. Maternidad de O s c a r C a p r i s t o revela que B ayón JÓVENES PINTORES Por segunda vez se realizó el Salón de la Joven Pintura Argentina en el Instituto de Arte Moderno. Sesenta telas de otros tan­ tos pintores cuyas edades oscilan entre los Jfi y los 30 años. Se advierten condiciones en muchos, casi estaría dispuesto a admitir en todos. Lo que no se justifica es el titulo del Salón. Y con razón se habla de este Salón de la Vieja Pintura Argentina. No se piense que llamo juventud al alocamiento irreflexivo. Todo lo contrario. Si por una parte los jóvenes pueden ser ca­ racterizados por una relativa audacia, por otra se les despierta tempranamente y por honradez la necesidad de controlarse. El verdadero artista joven piensa más que el maduro, el cual suele sentirse peligrosa­ mente seguro de su sensibilidad y descuida por tanto el trabajo de las ideas. Por lo menos es la lección que se desprende de la historia de todos los movimientos revo­ lucionarios en el arte. Alguna experiencia en este sentido se ha tenido en el país, allá por los años 1924 a 1930, cuando se intro­ dujeron los movimientos de avanzada eu­ ropeos. Estos jóvenes pintores no piensan suficien­ temente; se conforman con sentir y la ex­ presión moderna no surgirá de la mera contemplación sino de la discriminación inteligente de una realidad que se presen­ ta con vestidos engañosos. 61 va perdiendo su fuerza inicial por el afán de componer correctamente, más grave éste que el de retornar subrepticiamente a la pintura figurativa. Los demás, unos mejor v otros peor, siguen caminos trillados, es perando t o d a v ía que el milagro se pro duzca en el contacto de la punta del pincel con la tela. De nada valdría señalar bellos acordes tonales, riqueza o sensibilidad de pasta, ajustados contrapuntos, etc., etc Porque toda esa fraseología no suele sino esconder la más absoluta incapacidad para construir plásticamente un mensaje de valor universal. No generalizo sin embargo. Hay otros jó­ venes (¡ue no exponen allí. Hace pocas se­ manas vimos la exposición de T o l a I n v e r n iz z i en la Galería Viau, verdadera punta de lanza en la quietud de los que perma­ necen, temerosos, en el despilfarro de la herencia fauve. Luego la de J u a n O t a n o en la Galería Müller. Son composiciones las de éste construidas con líneas muy enér­ gicas —en las que perdura la concepción organicista, no obstante la voluntad de ex­ presarse mediante formas abstractas— o con planos de color, subidos de tono y en frecuente choque. Se le ve inquieto, más aun, turbulento, con una seguridad apa rente que habla bien a las claras, por for tuna para él, de sus inseguridades. Las te­ las que acaba de presentar, comparadas con las que expuso el año pasado, revelan una mayor densidad, como si empezara a madurar. Aunque me permito hacerle no­ tar que esa madurez que busca ansiosa mente no llegará hasta que no comprenda que la factura de un cuadro, como de cualquier obra humana, es siempre el pro ducto de una idea; que la idea es la que debe ser permanentemente elaborada. Porque pienso así de la pintura de los jó­ venes, me intereso por la que acaba de ex- �poner en la Librería Juan Cristóbal Ma “D ”, perteneciente según reza en los volantes profusamente, distribuidos al Grupo Joven. Se ve que el autor tiene cul­ tura pictórica moderna en el campo de aquellos artistas abstractos que no renun­ cian a la expresión sensible por el color y el signo, y que a través de las formas sen­ sibles muestran un mundo en el que cabe el concepto pero también la adivinación. Aquí hay vigor, valentía, un querer ver con ojos vírgenes, una fe en el porvenir del arte. Todo esto no puede ser sino mo­ tivo de elogio para el critico y de medita­ ción para los pintores. Tan sólo necesita tiempo, especialmente para elegir entre tantos caminos como él mismo se propone. Ya que las posibilidades difieren cuando compone el cuadro con una vaga referen­ cia al sistema ortogonal de M o n d r i a n , co­ rregido por un color potente y húmedo que a veces recuerda a S I n g ie r , o cuando lo compone de manera cubista (son los menos) o cuando busca esa severa objeti­ vidad que oscila entre L é g e r y M a g n e l l i , o cuando se deja llevar por una vena lírica que lo emparenta con K l e e o K a n d i n s k i , a la que se le agrega un acento irónico y fes­ tivo a lo M ir ó en ocasiones. No es lo mis­ mo recurrir a la pastosidad de una materia ruda que esconde en su seno una turbu­ lencia salvaje, o cuando la adelgaza hasta parecer gouache dejando adivinar un fon­ do luminoso, o cuando la enriquece con variados medios para otorgar calidad ai plano. g a r iñ o s 62 Caracteres diversos se advierten en la pin tura de Magariños “D ”, pero quiero dejar bien sentado que asimila la lección de los mayores, no los copia. Lo único que he de señalar, porque es fundamental, es que to­ davía no descubre el secreto de la composi­ ción; Hay fragmentos felices, pero en con junto hay desequilibrios que proceden, a mi juicio, de cierta tempestuosa irreflexividad. En algunas obras especialmente pa­ recería que se deja llevar por el impulso y que afloja la contención intelectual: esto se ve no solamente en la disposición de las formas de acuerdo a ritmos que siem­ pre son enérgicos, también en los acordes cromáticos, frustrados a veces por el abuso de tintas diferentes. Lo noto más feliz en las armonías de tonos parientes —amari­ llos, azules, verdes— que en los contrastes; hay rojos y amarillos que se salen del rec­ tángulo sin crear esa metafórica movilidad espacial que obtenía Mondrian, por ejern pío, en sus ascéticas composiciones rectan­ gulares. Por otra parte, en los cuadros de gran composición, llevado más bien por las líneas interiores, descuida la resolución de las exteriores, y el ritmo se constituye de manera imperfecta, dejando un regusto de insatisfacción. Perduran también resabios de alegoría: un corazón, una hoz, una luna. Magariños “D ” comprenderá bien pronto que puede set mucho más expresivo liberándose de esa imposición formal. J orge R om ero B rest �DE B A T E SOBRE E U G É N E LA B P I N T U R A DE E R M A N J. R. B.: Me parece que conviene entrar a considerar la pintura de B e r m a n desde el punto de vista alegórico. C. D.: ¿No es peligroso abandonar el camino de la interpretación plástica? J. R. B.: Si se admite la voluntad de ser alegórico en B e r m a n , no se puede descono cerla en el momento de juzgar su pintura. La pintura no se agota, es claro, en las formas alegóricas, pero cuando responde, como en este caso, a una actitud deliberada, me parece conveniente dejarse llevar hacia el mundo en el que trata de sumergirnos el artista. D. C. B.: Hay alegoría, en efecto, y veremos qué sentido tiene. J. R. B.: ¿Qué formas de la alegoría son las dominantes? Hay dos. C. D.: ¿Simbólicas? j. R. B.: La palabra símbolo expresa algo distinto, a mi juicio. La alegoría es siem­ pre algo convencional, expresa una relación entre las formas que se presentan y lo que se quiere aludir con ellas, lo cual emana de presupuestos, de entendidos socialesi Cada época construye sus convencionalismos alegóricos. La pintura de moda, por ejemplo, responde a convencionalismos alegóricos. Ahora bien, ese convencionalismo idegórico, en algunos casos, puede cargarse de tal fuerza expresiva como para superar sus orígenes espúreos y transformarse en formas simbólicas. La alegoría es una forma convencional; el símbolo es la fuerza viva de la expresión que emana de la forma. B. H.: La alegoría de B e r m a n es convencional y de una convencionalidad privada. No es universal, pero pone elementos en su pintura para que el espectador se pose­ sione de esa alegoría. He mirado objetivamente sus cuadros, estudiado los elementos que repite, y me parece que pretende enfrentarse con el mundo, o que está al borde de otro mundo sin llegar a introducirse en él. ]. R. 11-: ¿Cómo probaría esa afirmación? B. H.: Con elementos objetivos, temáticos y plásticos. Casandra se vuelve de espaldas al mundo para enfrentar otro. Niké ya no está como espectadora sino de pie y al borde de ese otro mundo. En Soledad parece que ya hubiera tratado de incorporarse al mundo extraño que quiere crear. J. R. B.: ¿Hay elementos plásticos que sean vehículos también de la alegoría? B. H.: Hay elementos extraños, irreales; lo mismo en el modo de ubicar las sombras: siempre hay una contradicción entre las sombras de los objetos inertes y las sombras • Con m otivo de la exposición del p in to r ruso E ugéne B erm an en el In s titu to de A rte M oderno, hem os realizad o la p rim e ra e x p erie n cia de c rític a colectiva, con el a fá n de Que m ás ad elan te las opin io n es que se v ie rta n en V er y E stimar no te n g a n el c a rá c te r p e rso n al que h a sta ahora h a n ten id o . E s te d eb ate que publicam os m u e stra a l lecto r n u e stro m étodo de tra b a jo . P a rtic ip a ro n en él J orge R omero B rest, D am ián Carlos B ayón , R odolfo G. B ruhl . B lanca S t Abile , B eatriz H uberman , S amuel F . O liver, R aquel E delman , A licia P uente , A licia P a s in i , B lanca P astor, U a Carrea, D elia L u c k h a u s , E lsa T enconi, R aquel B rané y Clara D ia m bnt . L a versión taquigráfica se debe a Clara D iam bnt . 63 �de los seres vivos; como si respondieran a ejes diferentes que expresan realidades dife­ rentes. Advierto siempre una lucha. A. P-: Una lucha que tiene caracteres de desesperación en el pintor y de la que resulta un anhelo de alcanzar otra esfera, otra existencia. ,)• R. B.: Dice usted que el pintor traspone a la tela la desesperación del hombre, pero ¿cómo lo hacef A. P.: El pintor expresa esa desesperación ampliando los limites que te impone su ser físico, su cuerpo; también con elementos plásticos, en el valor material de la atmósfera, por ejemplo. J. R. B.: ¿Hasta dónde es un mundo de desesperación el que nos presenta? D. C. B.: Para mí es un mundo convencional. Beatriz Huberman dice bien que es una convención privada. Creo que su pintura tiene un contenido de misterio o de sobrerrealidad, pero que más bien obedece a una actitud de j u e g o . Ese complicado sistema de símbolos aparentes podría no ser otra cosa que la asociación caprichosa de elementos dispares que configuran un conjunto hermoso para el artista, desde el punto de vista de la forma y de la sugestión. El monograma que vuela por los cielos cuidadosamente escrito en un c a r t e l l i n o , el cual arroja sin embargo sombra como un t r o m p e l ’o e i l , las manchas de humedad fingidas como salpicaduras, un algo de impon­ derable teatralidad, de fondo de b a l l e t , apoyarían mi tesis anticonceptual. B e r m a n , a mi juicio, no quiere expresar un complejo mundo de misterio o de erotismo o de subconciencia: simplemente juega con elementos que domina, los cuales pueden ser harapos, crepúsculos, lagunas refulgentes de atardecer o papeles rotos vueltos a pin­ char sobre una tabla. La suya seria una actitud e s t e t i c i s t a , la búsqueda de la gracia por la gracia misma, sin preocuparse por la interpretación profunda que el especta­ dor quiera darle. J. R. B.: Algo de eso puede existir, pero Vd. mismo reconoce la voluntad de penetrar en un mundo de misterio, de sobrerrealidad. D. C. B.: Más bien me parece advertir la influencia de esa literatura y plástica a la moda a la que han sido tan afectos los norteamericanos. Me refiero concretamente a revistas aparecidas, como Vanity Fair, Harper’s Bazaar, Vogue y ahora la más sofisti­ cada de todas: Flair. Desde sus tapas y páginas de ilustración protegen y endiosan las obras mediocres de un V e r t é s o de fotógrafos de gran calidad pero amanerados. j - R. B.: El fenómeno que caracteriza Rayón es por demás evidente. Pero creo que no ha de exagerarse esa influencia, deletérea por cierto, de la ilustración elegante. Se refiere Vd. a pintores como D a l í por ejemplo? D. C. B.: En efecto, me parece curioso que dos pintores europeos de valer, D a l í y B e r m a n , que viven en / o lí Estados Unidos, hayan tomado caminos que difieren en los detalles pero coinciden en la actitud. J. R. B.: No obstante la razón que le reconozco a Rayón, veamos si es posible probar el intento de penetrar, en B e r m a n , con su alegoría en una zona de misterio y de trascendencia metalisica. D. C. B.: Ese misterio está logrado mediante formas estáticas y con la introducción de! absurdo. R. G. B.: A veces con gestos. J. R. B.: En efecto, las figuras que se separan y se alejan en Paisaje mexicano son los ■signos positivos y negativo de un acuerdo que no alcanza a entenderse. C. D.: Encuentro una! raiz freudiana en ese apego a la materialidad de las cosas, en la predominancia de las figuras femeninas, en el empleo del fuego. También en las deformaciones de algunos elementos físicos, especialmente las sombras. 64 �Posiblemente quiera aludir B e r m a n a un mundo de resonancias eróticas. Pero, ¿tiene la fuerza instintiva de un M a x E r n s t por ejemplo? B e r m a n no nos presenta formas que expresen un mundo de misterio erótico. Son más bien formas eróticas de por si las suyas. Usa del convencionalismo para entrar en el carácter presenlativo de la forma y otorga a todo lo material: piedras, telas, cabellos, un marcado acento eró­ tico. Pero yo les pregunto: ¿Su alegoría convencional nos entrega alguna idea gene­ ratriz que permita llegar a lo más profundo de su mensaje plástico o se trata nada más que de formas superficiales? D. C. B.: Hay una forma no muy profunda del misterio en su pintura: la melancolía, que no deja de tener resonancia erótica, j. R. B.: ¿Se manifiesta en las formas plásticas o por las formas físicas? D. C. B.: Lo segundo, porque el color es desvitalizado como tinta y en cambio est vitalizado como pasta. Se ve que elige, además, los paisajes abandonados, aéreos, de horizontes bajos, con mucho cielo, como en la pintura de los románticos. También 1a. elección de las horas del día influye en esc carácter. J . R. B.: Lo que significa ahora que B e r m a n es un romántico. D. C. B.: Los primeros cuadros tienen más unidad constructiva. Vinculo esas lelas con los pintores metafisicos, D e C h i r i c o y C a r r a . Rebajando la gama, consi­ gue B e r m a n esa expresión de misterio a que aludíamos, aunque todavía no es de carácter melancólico: me refiero a los leños de Invierno, a la pirámide de un paisaje romano. En los años 57 al 41, cuando entra en la zona superrealista, busca el paisaje más abandonado y otra luz, otra expresión. J. R. B.: Este nuevo planteo nos lleva a considerar su modo ele concebir el espacio. B. S.: Que me parece muy importante. Su pintura es tonal, tjspacial, y el espacio pa rece adquirir diferentes sentidos expresivos en unas u otras obras. Esto se advierte menos en la primera etapa, cuando el espacio es tratado de modo más naturalista, en tanto que en la segunda adquiere una proyección expresiva, casi diré, autónoma. [. R. B.: Si hablamos de su concepción espacial, convendrá precisar si se trata de formas que se mueven en el espacio o de un espacio que adquiere categoría expresiva por si misma, ¿Lo concibe con caracteres de finitud o de infinitud? B. S.: En los cuadros primeros con sentido de finitud. I. R. B.: Es un espacio al alcance de los sentidos. Siente el deseo de otorgar misterio a la realidad concreta en las obras más antiguas. En las más recientes, en cambio, parece pretender que el espacio sea más atmosférico. Pero de todas maneras siempre pone un limite al espacio. B. H.: Veo que en el primer período construye, como arquitecto: en el segundo se advierten puntos de enfoque diversos que no permiten, a mi juicio, una generalización absoluta. J. R. B.: ¿Qué papel desempeñan las formas representadas en los primeros cuadros v en los más recientes? D. C. B.: En los primeros las formas ayudan u la construcción. J. R. B.: ...s in que estén orientadas como movimiento, ni dotadas de capacidad ex­ pansiva. La creación del espacio se realiza entonces por medio de los objetos. R. G. B.: Signos a veces J. R. B-: No en la primera etapa, cuando busca formas claras, definidas. R. G. B.: En El Rialto hay una serie de pequeñas figuras, a ¡o largo de las arcadas, que no tienen existencia precisa, apenas están trazadas. J. R. B.: Pero no tienen valor de signo. En los cuadros posteriores, ¿recurre ‘a ‘la fragmentación de las formas? En tal caso, ¿a qué obedece? J . R . B .: 65 �B. H.; Al deseo de imponer límites al espacio . . D. & B.: Y al de hacer que las formas sean válidas de por si. J. R. B.: Además utiliza las formas como indicación de movimiento. R. E.: Pero eso no rige alli donde el espacio es abierto, libre. Cuando presenta una mujer ante las piedras o sentada, no hay fragmentación de formas. J. R. B.: En tales casos parecería orientarse la alegoría hacia otros aspectos. Veamos ahora cómo construye las formas. ¡Hay una relación de identidad entre la factura de las formas pictóricas y ese misterio alegórico de que hablamos? Podríamos llegar quizá como resumen a precisar que en B e r m a n existe la intención de presentar las formas de acuerdo a su subjetividad. Esa potencia subjetiva es real, evidente, cuando la contemplamos desde el punto de vista alegórico. Lo grave es que la expresividad de tales formas depende entonces de modo casi absoluto de la interpretación del es pectador. Y éste no encuentra más que lo absurdo, aunque lo absurdo también puede tener valor expresivo, cuando tiene vigencia social. R. G. B.: La alegoría de B e r m a n es más bien esotérica que social. j. R. B.: El superrealismo nos ha acostumbrado a esa temática absurda en la que se mezclan elementos de misterio con otros de pura sensualidad. R. G. B.: Pero llega a lo social, alcanza una significación colectiva. J. R. B-: En la medida en que se puede hablar de la potencia del superrealismo. No hay que olvidar que éste alcanza su máxima madurez hacia 1938. En ese sentido con­ viene situar cronológicamente la obra de B e r m a n . ¿A qué años corresponden sus cuadros más superrealistas? C. D.: Desde el 37 al 41, aproximadamente. 1 J. R. B.: Es decir, que coinciden con el momento de auge del superrealismo en Euro­ pa; mejor dicho, con el momento en que comienza a declinar. Actualmente casi se puede decir que el superrealismo ha perdido toda su savia. Aquí han podido ver a uno de los últimos superrealistas franceses: L a b i s s e , escasamente interesante, y en el año 1948, en la Exposición belga a M a g r i t t e y D e l v a u x , abarcando ambos un género metafórico sexual mucho más acentuado y terminando en un formularismo suicida. ¡No le ocurre algo similar a B e r m a n ? O. C. B.: Tal vez, pero de todos modos siempre haycalidad pictórica en sus obras. R. G. B.: A mi me parece inexpresivo su dibujo. J. R. B.: No coincido en eso con Bruhl. He advertido en la manera como incorpora pequeñas figuras, que hay una gran seguridad y un espíritu de síntesis muy acentuado con respecto a la representación del movimiento. Lo que ocurre es que el dibujo no siempre coincide con lo que expresa el color. Ahí es donde el naturalismo tiene menos acentos misteriosos. Considero que en los dibujos descuella como en la pintura dec.trrativa de cierta época. En la linea de un T chelitchev. . . D. C . B.: O de un C h r i s t i a n B é r a r d . R. G. B.: Cuando fragmenta el dibujo es cuando pierde vibración. J. R. B.: Tiene habilidad para construir las figuras. D. C. B.: Aquí cabe una distinción entre las figuras que están enprimero osegundo plano. En las figuras de primer plano la linea no tiene vibración, deforma pero no de modo constructivo como M a t i s s e , más bien por incapacidad. En cambio, cuando la figu­ ra esta alejada, la dinamiza. J. R. B.: Y al dinamizarla la hace más expresiva- A mi me recuerda a los prerrafaelitas ingleses: se mueve en una linea semiliteraria y semiplástica como D a n t e G a b r i e i R o s e t t i . Inclusive en los modos pictóricos. Como ellos, B e r m a n vuelve hacia un pasado inerte, tratando de potenciarlo con elementos pseudoespirituales. Alguna vin 66 �culación con los pintores italianos de la primera mitad del siglo XVIll también advierto. D . C . B . : En el dibujo, precisamente, recuerda a T i e e o l o . J. R. B.: También en el color y en algunas transparencias muy felices a G u a r d e Se ve que B e r m a n es hombre hábil, muy hábil, pero que recurre a un repertorio antiguo porque su actitud ante la vida no es firme ni clara. D. C. B.: Por eso busca un repertorio de formas. El hecho de que haya hecho el consa­ bido viaje a México, desde Estados Unidos, dice a las claras que necesita hallar contení dos pintorescos para su pintura. R. G. B.: Hay una búsqueda de efectismos fáciles y hábiles, pero que no dejan de ser trucos. J. R. B.: La expresión es peligrosa. R. G. B.: Si, ya lo sé, pero siempre será posible diferenciar los medios legítimos de los que no lo son. Echar pintura con brocha gorda sobre la tela es un truco no le­ gitimo, sobre todo porque lo repite sin mostrar mayor inventiva. J. R. B.: Parte, sin embargo, de una idea legitima. Los trucos pueden ser admitidos si son inventados para expresar ideas. D. C. B.: Pero en este caso el truco es inerte. J. R. B.: Coincido con Vds. en que hay demasiada cocina. Pero su color siempre es expresivo. D. C. B.: Es más expresivo con el color que con la linea. E. T.: A mi me parece que el color es siempre sucio. (- R. B.: No creo que se pueda decir esto. A veces logra una gama muy profunda de ocres bajos, azules o verdes. Admito que a veces no es muy expresivo, pero siempre es posible individualizar la tinta o el tono con absoluta precisión. D. C. B.: Es hábil en la entonación general del cuadro. Cambia mucho las gamas. A veces dominan los azules y los verdes, otros los jaspeados y los lapislázulis. Entona muy bien. Cada cuadro tiene unidad completa. J. R. B.: Lo curioso es que a esta altura de nuestro análisis, sobre todo cuando nos apartamos de las posibles intenciones alegóricas, descubrimos en B e r m a n una serie de caracteres que pertenecen sobre todo al pintor naturalista. B. S.: No me atrevería a decir tanto. No obstante la potencia materialista de sus formas, no es posible sustraerse a la sugestión total de su pintura espacial. J. R. B.: ¿Llega a ser profunda esa sugestión? B. S.: Tiene resabios de cosa vieja, algo académica, pero la sugestión existe y esto me parece fundamental. Los elementos de erotismo antes citados me parecen accidentales. Más bien lp definiría como un pintor superrealista, especialmente por ese carácter de espacialidad melancólica que domina en las telas de algunos períodos. R. G. B.: Que no es melancolía sino abandono o resignación. J. R. B.: Si existe, esa melancolía o resignación pone una ñola romántica que corres­ ponde tal vez más al pintor que a la pintura. No confundamos estos dos aspectos. Al hablar de un estado de melancolía o de la búsqueda de una expresión de lo infinito, nos planteamos un problema ajeno a la pintura, aunque nos proporciona elementos de juicio. Estamos reconstruyendo al pintor a través de los elementos plásticos. Pero, temerosos del procedimiento volvemos a cada instante al control de las formas y entonces advertimos ese estado de evasión que se dijo al comienzo. Hemos dicho que es un pintor materialista, que sus mejores efectos los logra en la 67 �materialización de lo que no es demasiado natural; hemos dicho que hay en él una profunda sensualidad que se expresa como potencia del color. Todo esto configura nn estado de euforia■ B. H.: I.a nostalgia es temática. (. R. B.: Puede ser intencional, como si se traicionara voluntariamente. B. H.: Quizás Laya una contradicción entre lo que quiere significar y lo que significa pintando. I- R. B.: En esto reside el reproche fundamental. Porque incorpora algunos elementos expresivos que parecen de nuestro tiempo' pero recurre a formas que implican un nuevo clasicismo teñido de elementos románticos. Por eso insisto en la posibilidad de vincularlo con los prerrafaelitas. Hay una intención de volver a la plenitud de las formas corno representación y creación de volúmenes■ Se la ve tanto en el dibujo como en el color y en la conservación de ciertas reglas elementales de la composición clásica. Por otra parte, hay en los elementos temáticos y en el cultivo permanente del absurdo una preocupación por expresar lo infinito. En consecuencia, ¿es un pintot superrealista? Varios: No. I J . R. B . : Además, B e r m a n es imaginativo pero no fantástico. La palabra superrealis­ mo se viene usando para designar actitudes muy diversas. Hay que volver a su sig­ nificado original. Índica la búsqueda de una sobrerrealidad, ya se la obtenga por el camino de una exaltada fantasía, o por la absoluta liberación de las fuerzas incons­ cientes, la que conduce a la escritura automática- Asi, B e r m a n está en la antípoda del superrealismo. La suya es una pintura consciente, querida, dominada por la ex­ periencia sensorial y el erotismo, y organizada de acuerdo a ideas. B. S.: El cultivo de lo absurdo, empero, ¿no autorizaría a calificarlo romo superrealista? J. R. B.: No, porque lo absurdo de los verdaderos superrealistas no es absurdo, es potente realidad. Por eso D a l í ha dejado de ser superrealista, porque en su pintura, lo mismo que en la de B e r m a n , se advierte que quiere ser absurdo. A. E. R.: ¡No será que se tropieza con que ¡a pintura no ofrece posibilidades para la expresión superrealista? J. R. B.: Esa es una de las razones del fracaso- El superrealismo no ha fracasado en la literatura y ha abierto una dimensión fecunda de la poesía contemporánea. ¿Pm qué ha fracasado en la pintura? Porque el superrealismo no es sino la sublimación del ego, la acentuación de las potencias individualistas, y la pintura de nuestro tiempo no puede orientarse sino por el camino de una máxima racionalización co­ lectivista. D. C. B.: Me parece que, como resumen, podemos convenir en que es más profundo y auténtico el B e r m a n de los cuadros de 1930 que el pintor á l a p a g e que ilustra revis­ tas y sabe inventar ruinas y arquitecturas fantásticas siempre con algo de los siglos XV11 y XVIIL j. R. B.: De todos modos podemos alegrarnos de haber conocido su pintura, la que nos ha permitido realizar este primer intento de colaboración critica. Ya veremos en la versión taquigráfica las fallas de método de nuestra, discusión y una enseñanza para el futuro, se desprenderá del análisis a que nos entregaremos. 68 �BERMAN ��VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA INDICE DEL VOLUMEN V Mayo a setiembre de 1950 TÍTULOS Al margen de un diálogo de Platón (Hojas de estudio). Magdalena Bleyle Alexander Calder (Miscelánea) liourdelle en Buenos Aires (Inventario). Amalia Job-Istueta Bruno Zevi y la apreciación de la arquitectura. Jorge Romero Brest Carlos Giambiagi (Critica). Blanca Stabile Carlos Torrallardona (Critica) Damián Carlos Bayón Dibujos de pintores argentinos (Crítica). Beatriz Huberman El arte alemán de los siglos XIV y XV (Hojas de estudio). Martha Traba El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo. Max Bill Id.: Wassily Kandinsky. Rodolfo G. Bruhl Id.: l’iet Mondrian. Damián Carlos Bayón Id.: Georges Vantongerloo. Beatriz Huberman Escribe desde Roma Margarita Sarfatti (Correspondencia) Exposiciones en el Brasil (Critica). Sergio Milliet / Exposiciones en Montevideo (Critica). Fernando García Esteban Eiorenzo Tornea (Critica). Jorge Romero Brest Fotografías en colores (Apostillas). B. P. Fridl Eoos (Apostillas). D. C. B. Georges Rouault (Critica). Alicia Pasini Gregorio Prieto (Apostillas). B. P. Helmut Blankmeister. Rodolfo G. Bruhl Honoré Marius Bérard (Critica). Blanca Pastor Horacio March (Critica). Jorge Romero Brest Jorge Larco, colección de (Apostillas). B. H. José Manuel Morana (Critica). Lía Carrea Juan del Prete (Crítica). Blanca Stabile Juan del Prete (Apostillas). B. §. Juan Matéo (Critica). Clara Diament Labisse (Apostillas). D. C. B. XVIII XIX XVII XVIII XIX XIX XVIII XIX XVII XVII XVII XVII XIX XVIII XVIII XVII XVIII XVII XVII XVIII XVIII XIX XIX XIX XVIII XVII XIX XIX XIX 43 68 37 l 56 62 59 II 1 8 21 30 35 47 50 50 64 52 41) 64 33 53 61 65 63 51 64 59 65 �La estética de Bernard Berenson. Alfredo E. Roland. Las tendencias arquitectónicas de los últimos veinte años (Camino de la observación). J. M. R. Leopoldo Presas. (Critica). Damián Carlos Bayón Los valores espirituales de la arquitectura moderna. Bruno Zevi Luis Seoane (Critica). Raquel Edelman Marcos Tiglio (Apostillas). B. P. Miguel Carlos Victorica (Critica). Blanca Stabile Miguel Ocampo (Critica). Alicia Pasini Museo de Arte de San Pablo (Miscelánea). J. R. B. Naúm Goijman (Apostillas). B. P. Pablo Picasso (Miscelánea) Pierré de Berroeta (Critica). Jorge Romero Brest Qué es la historia del arte. Bernard Berenson Rolf Nesch. Rodolfo G. Bruhl Santiago Cogorno (Critica). Alicia Puente Sobre pintores americanos (Bibliografía). Jorge Romero Brest Steinberg (Miscelánea) Treinta pintores argentinos (Critica). Beatriz Huberman Un artículo sensacional de Richards sobre la arquitectura actual. Damián Carlos Bayón VVilma Dustir (Critica). Amalia Job-Istueta Willi Baumeister. Eduardo Westerdahl XIX 18 XVIII XVIII XVIII XIX XVUI XVIII XIX XIX XVII XVII XVIII XIX XVIII XIX XVII XVII XIX 19 61 7 60 64 58 58 66 52 53 57 1 39 57 45 54 54 XVIII XIX XVIII 18 59 31 AUTORES B ayón, Damián Carlos: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo: Piet Mondrian (XVII, 21); Fridl Loos (XVII, 52); Un artículo sensacional de Richards sobre la arquitectura actual (XVIII, 18); Leo­ poldo Presas (XVIII, 61); Carlos Torrallardona (XIX. 62); Labissc (XIX, 65). Berenson, Bernard: Qué es la historia del arte (XIX, 1). Bill, Max: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo (XVII, 1). Bleyle, Magdalena P. G.: Al margen de un diálogo de Platón (XVIII, 43). Bruhl, Rodolfo G.: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiem­ po: Kandinsky (XVII, 8); Helmut Blankmeister (XVIII, 33); Rolf Nesch (XVIII, 39). Carrea, Lía: José Manuel Moraña (XVIII, 63). Diament, Clara: Juan Mateo (XIX, 59). Edelman, Raquel: Luis Seoane (XIX, 60). G arcía E steban, Fernando: Exposiciones en Montevideo (XVIII, 50). H uberman, Beatriz: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiem­ po: Georges Vantongerloo (XVII, 30); Dibujos de pintores argentinos (XVIII. 59); Treinta pintores argentinos (XIX, 54); Colección de Jorge Larco (XIX, '65). Job-Istueta, Amalia: Bourdelle en Buenos Aires (RVII, 37); Wilma Dustir (XIX, 59). �M illiet , Sergio: Exposiciones en el Brasil (XVIII, 47). P asini, Alicia: Georges Rouault (XVII, 49); Miguel Ocampo (XIX, 58). Pastor, Blanca: Naúm Goijman (XVII, 52); Gregorio Prieto (XVIII, 64); Marcos Tiglio (XVIII, 64); Fotografías en colores (XVIII, 64), P uente, Alicia: Santiago Cogorno (XIX, 57). R ichards, J. M.: Las tendencias arquitectónicas de los últimos veinte años (XIX, 19). R oland, Alfredo E.: La estética de Bernard Berenson (XIX, 18). R omero Brest, Jorge: Sobre pintores americanos (XVII, 45); I'iorenzo Tornea (XVII, 50); Bruno Zevi y la apreciación de la arquitectura (XVIII, 1) : Pierre de Berroeta (XVIII, 57); Horacio March (XIX, 61) ; Museo de Arte de San Pablo (XIX, 66). Sarfaiti, Margarita: Escribe desde Roma (XIX, 35). Stabile, Blanca: Juan del Prete (XVII, 51); Miguel Carlos Victorica (XVIII, 58); Carlos Giambiagi (XIX, 56); Juan del Prete (XIX, 64). T raba, Martha: El arte alemán de los siglos XIV y XV (XIX, 41). W esterdahl, Eduardo: Willi Baumeister (XVIII, 31). Zevi, Bruno: Los valores espirituales de la arquitectura moderna (XVIII, 7). ILUSTRACIONES EN NEGRO i Aalto, Alvar: Casa cerca de Estocolmo (1947). XVIII Baumeister, Willi: Pinturas. XVIII 36 Bilí ., Max: Continuidad (1947); Superficie limitada por una linea (1948-49); Unidad tripartita (1948); Construcción en dos partes (1942-43); Ritmo horizontal-vertical-diagonal (1942). XVII 18 Blankmeister, Helmut: Xilografías, Autorretrato con máscaras. XVIII 33 Boijrdelle, Emile-Antoine: La muerte del último centauro; Monumento al General Alvear; Herakles arquero. XVII 39 D urero, Alberto: Autorretrato. XIX F lexor: El beso de Judas; Sainte Face (1949). XVIII Franco, María Leontina: Figura. XVIII G arcía R f.vno, Oscar: Melusina y el espejo. XVIII H avlicek y H onzik: Ministerio de Pensiones de Praga (1935). XVIII H olbein, Hans el viejo: La Virgen y el niño. XIX Kandinsky, Wassily: Composición; Trisónoridad. XVII L e Corbusier; Villa en Poissy (1931). XVIII L ochner, Stephan: La presentación en el templo. XIX M aestro df.l R etablo I m hoff : Cristo de piedad. i XIX M aestro del R etablo P eringsdorfff.r : Visión mística de San Bernardo. XIX Maestro del R etablo T ucher: S. Agustín y S. Mónica. XIX Maestro df. la Deposición de la Cruz: Deposición de la cruz. XIX Maestro F rancke: Retablo de Santo Tomás. XIX Martin, Vicente: Composición con cafetera. XVIII Mondrian, Piet: Victory Boogy-woogy (1944-44); Núcleo (1946). XVII Moraña, José Manuel: El sombrero amarillo (1950). XVIII Moser, Lucas: Viaje de Santa Magdalena a Marsella. XIX 22 y 37 y 19 a 35 a 43 47 51 51 53 19 48 17 19 45 46 47 46 46 45 52 20 54 48 �MI LTSCHF.R, Hans: Conducción de la cruz. N esch, Rolf: Puente en Barmbeck (1932); Gengis Kan (1949). N iemeyer, Oscar: Nursery en Rio. P areja , Miguel A.: Mujer con naturaleza muerta. P erret, Auguste: Teatro de la Exposición de París (1925). P iacentini, Giorgio: Universidad de Roma (1934). P latschek, Hans: Homúnculo. Schongaguer, Martín: Santa Familia. Stephenson y T urner: Hospital Jorge V, en Sidney, Australia (1941). T ait, T. S.: Exposición en Glasgow (1938). Van der R ohe , Mies: Illinois Technology Institute, Chicago (1947). Wright, Frank Lloyd: Taliesin West, Arizona. XIX XVIII XVIII XVIII XVIII XVIII XVIII XIX XVIII XVIII XVIII XVIII 48 38 21 53 19 20 52 47 20 20 21 22 LAMINAS R ouauet, Georges: Le dur métier de vivre. Plancha n? 12 del Miserere (Aguafuerte). P reSas, Leopoldo: FJsa (Dibujo a tinta). Cristo en la cruz. Bayerisches National Museum, Munich. (Retablo). XVII XVIII XIX �CARTELERA G A L E R IA A N T U (F lo rid a 640) fí de N o v ie m b r e -1 8 de N o viem b re: J u a n Bay. 20 de N o viem b re - 6 de D iciem bre: M asereel. G rupo B auhaus (x ilo g ra fía s ). G A LE R IA A R G E N T IN A (P a ra g u a y 1312) 3 de N o viem b re - 18 de N o viem b re: D ino P iazza (ó le o s). 20 de N o viem b re -*30 de N o viem b re: Ita lo B o tti (ó le o s). G A L E R IA M Ü L L E R (F lo rid a 946) 30 de O ctubre - 11 de N o viem b re: M aría V in ifre d a N evín (sala I ) . F ra n c e a n a H o rn e r D anby (salas II y I I I ) . Lola de L u s a rre ta de K em p ter (sa la I V ) . J u a n B erro n e (sala V I ) . L uis I. A quino (s a la V I I ) . 27 de N o viem b re: E x p o sició n a n u a l de la E scuela N acional de C erám ica. G A L E R IA V A N R IE L (F lo rid a 659) 30 de O ctubre - 18 de N o viem b re: T om ás S a n ta M aría de H e re d ia re la s ). R aú l R osarivo (d ib u jo s). 20 de N o v ie m b r e - 9 de D iciem b re: A lum nos de D em etrio U rru c h ú a . (óleos y a cu a ­ G A L E R IA S W ITC O M B (F lo rid a 760) 6 de N o v ie m b r e -1 8 de N o viem b re: H elv etia S o n m ariva ( p in t u r a s ) . Leopoldo P resas. A dela Boneo. 20 de N o viem b re - 30 de N o viem b re: Salón A nual del Club de las A gencias tie Publicidad. IN S T IT U T O D E A R T E M O D ERN O (P a ra g u a y 655) 4 de N o v ie m b re : K eith V a u g h an (in g lé s ). L IB R E R IA V IA U (F lo rid a 530) N o v ie m b r e : R aquel F o rn e r. H oracio B u tler. H é cto r B asaldúa. R aúl Soldi. Con mo­ tivo de la a p a ric ió n del p rim e r cu ad ern o de A rtis ta s P lásticos A rgentinos. P L A S T IC A (F lo rid a 588) 12 de N o viem b re - 30 de N o viem b re: R aú l Soldi ( p in tu r a s ) . SA L O N P E U S E R (F lo rid a 750) . 6 de N o viem b re - 20 de N o viem b re: N é sto r B aste rre c h e a. C arlos R. M árquez. G rupo L a tin u s. 21 de N o viem b re - 7 de D iciem bre: A da M agalhaes de A paricio. P ila r J u lia V ásquez. E d u a rd o A lonso Casellas. SO C IED A D H E B R A IC A A R G E N T IN A (S a rm ie n to 2233) 2 de N o v ie m b r e : Mincovslcy (m u e s tra re c o rd a to ria ). G E N T E D E A R T E D E A V E L L A N E D A (B e lg ra n o 601, A vellaneda) U de N o viem b re -1 8 de N o viem b re: E scu lto res. 25 de N o viem b re - 2 de D iciem b re: E x p o sició n de los C ursos de d ib u ja n te s y del V III concurso de escolares d ib u ja n te s de A vellaneda. �AVISOS Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN Médico de niños Médico Av. Quintana 294 D r. PROFESIONALES • RAUL T. E. 42-3008 CARREA Charcas 1625 • T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico neurocirujano Médico T. E. 76-1111 Larrea 1160 • T. E. 44-3364 Dr. FLOREAD VAJLIS J. A G R E S T Ortodoncia Ingeniero Azcuénaga 227, 5» P. T. E. 47-2710 Dr. AVEL1NO S. FORMELES LAZARO GOLDSTEIN Médico Ingeniero civil Arenales 2117 Garay 431 • T. E. 71-3008 Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 ALFRED DIAZ ARTURO J. BIGNOL1 Ing. civil Ingeniero civil • 34-3996 Diagonal Norte 760 • P. 3*? - Of. 77-78 �AVISOS PROFESIONALES A bogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Marcas y patentes Abogados Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Tuctimán 1621 • T. E. 35-4926 Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Dr. ENRIQUE CASAS Abogados A bogado Montevideo 467 Tucunián 731 T. E. 31 - 0101 Dr. SAMUEL YASKY Dr, ERNESTO ALTMANN Dr. HERMAN NEUMANN A bogados A bogado Maipú 71 T. E. 34-4304 Lava lie 1546 • T. E. 35-0234 ABEL JARAMILLO Dr. MARCOS ARMANDO HARDY Escribano A bogado Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Tucumán 1625 1? B • T . E. 35-8530 35-0943 Dr. JULIO BACHILLER NUÑEZ MIGUEL FERNANDEZ A bogado Contador público nacional H. Yrigoyen 651, P. 19 • T . E. 34-6988 Aráoz 1875 • 72-3382 �L I B R E Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. R I A S CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. ★ ♦ LIBRERIA “FRAY MOCHO” Viamonte 541 Sarmiento 1820 • y Cía. T. E. 41-2276 Bs. As. SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EL ARTE UNIVERSAL L IB R E R IA 32-4779 L IB R E R IA M A N U ABIERTO HASTA LAS 24 Callao 1144 T. E. 31-5765 T. E. 48-6640 LIBRERIA V E HIL • CORCEL Libros de Arte. - Grabados Encuadernaciones. CALLAO 1487 T. E. 41-7956 LIBRERIA P A B L O K E I N S Libros franceses ilustrados antiguos y modernos, libros españoles y americanos. Grabados y mapas decorativos F L O R I D A 760 (Galerías VVitcomb) Corrientes 1681 T. E. 35 - 0541 T. E. 31-9470 Buenos Aires �SUSCRIBASE A Ver y Estimar E N V IE H O Y EL V O L A N T E D E C O L O R / Vd. tiene un amigo a quien le interesará VER Y ESTIMAR Una suscripción es siempre a V er y E s t im a r U N A A TEN CION ELOCUENTE Seis números en el año, de abril a noviembre 60 páginas de texto, 8 de ilustraciones, 1 lámina Su s c r i p c i ó n A r g e n t in a : $ 15 nacionales anual - O tros pa íse s: S 25 nacionales TUCUMAN 1539 — T. E. 3 5-9243 — BUENOS AIRES �J. H E C T O R M A T E R A - impresor La val le 1653 - Buenos Aires Año del Libertador Oral. San Ma tin � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 5, no. 20 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Severini, Gino Platchek, Hans Bruhl, Rodolfo G. Roland, Afredo E. Edelman, Raquel Grossi, Isolina Ferránt, Ángel Goeritz, Matthias Gullón, Ricardo Pastor, Blanca Carrea, Lía Diament, Clara Bayón, Damián C. Romero Brest, Jorge http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d0fe74345e0af9417ed5f1e5ece2a4ab.jpg f8c50bf892eac7f2f8988114ea27b203 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b4d153b824d35434d0b86657367140b4.pdf f75132f69cba94bc93d09e057a3248f4 PDF Text Text �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: ¡SAYÓN. Damián Cario* Corresponsal en Enron. HF.REI . Angelia. JOB 1STUETA, Amalia. BLEYLE, Magdalena. LUC.KHAUS, Delia. BRANÉ. Raquel. CARREA, Lía. CAMICIA. Angelina. í -HIAVARINO, Carlos. OL1VER. Samuel F. PASINI. D1 PASTOR, Blanca. PUENTE. Alicia. ROLAND, Alfredo E. .SANSONE, Eneida. DIAMENT, Clara. STABILE, Blanca. A dm inistradora BRUHL, Rodolfo G. Secrettfri* de redacción EOELMAN, Raquel. OARC/A ESTEBAN. Fernando. ■ • GROSSI. Isolina. H U B E R M A N . Beatriz. ‘ ■ ■ Secretaria de redacción TENCOXI, Elsa. TRABA, Martha. SUSCRIPCIÓN ANUAL Seis números en el arto, de abril a noviembre <Z¿> , * áucentina: % 20 m/n. — Otros países: $ 30 m/n. & K . ... - T I 1CU MAN 1539 ~ T. E. 35*9243 — BUENOS AIRES Reglero Narional de la Propiedad Intelectual W 271*821 ^ Al 1>ORSO DE AMBAS SOLAPAS: í t& ti k DE L AS ILUSTR ACION ES �ALGUNAS OBRAS DE GRAN INTERES A rm inda D ’ó n o fr io “LA EPOCA Y EL ARTE DE PRILIDIANO PUEYRREDON" Documentado estudio del Buenos Aires del siglo pasado, que sirve de fondo a la biografía del gran artista porteño, cuya vida sentimental queda aclarada en numerosos aspectos, desconocidos rasta ahora. Un volumen encua­ dernado con ilustraciones ......................................... : ........................ .......... $ 8 .— “ESTAMPAS DE BUENOS AIRES” La gran urbe se nos presenta en este libro como una ciudad redescubierta, a través de las poéticas evocaciones de Manuel Mujica Laínez y de los finísimos dibujos de María Elizabeth Werde, la artista a quien Paul Valery consagr palabras de definitivo elogio. Un volumen de gran formato eon numerosas ilustraciones a pluma ...................................................... $ 30.— W ill D urant LA VIDA DE GRECIA" Esta obra significa una concepción y un enfoque totalmente nuevos del difícil tema. La triple personalidad del autor, como historiador, filósofo y sociólogo, le ha permitido coronar su empresa con éxito completo. Dos volúmenes encuadernados de 1.250 páginas, profusamente ilustrados. $ 40.— j . L ó p ez R ey GOYA Y EL MUNDO A SU ALREDEDOR’ En este libro, compuesto por cinco hermosos ensayos donde se estudia minuciosamente un buen, número de obras de Goya, acompaando las intere­ santísimas observaciones técnicas con no menos interesantes detalles de la intimidad del artista, el autor consigue damos la pauta de su intensa preparación y de su pericia. Un volumen encuadernado e ilustrado. $ 10.— D e venta en todas las buenas librerías EDITORIAL SUDAMERICANA S. A. ALSINA 500 BUENOS AIRES �WITCOMB G A L E R I A ‘AD INSIGNE A L D I ” BUENOS AIRES ORA HADOS- LIBRO S RAROS ANTIGÜEDADES ★ FLORIDA 760 - BUENOS AIRES C O R D O B A 999 FOTOGRAFIA G A L E R IA S D E A R TE NOVEDADES CUENTOS COMPLETOS de R ubén Darío (con estudio preliminar de Raimundo Lida) ............................................................................................. > 17.— FILOSOFIA DEL O R IEN TE, por Wing-tsit, Conger, Takakiisus. T ei taro Suzuki y Sakamahi. (Breviario N 28) .......... ................................ S 5— H ISTORIA DEL PUEBLO CHINO, por L . Carringnton ( io o d rich . (Breviario N9 30) > 9.— JUAN SEBASTIAN BACFÍ, por J. N. F orkel. (Breviario N9 31) .. . S 5 .INTRODUCCION A LA FILOSOFIA, por IVahí.(Breviario N9 34) . S 9 ERASMO V ESPAÑA de R ataillon. 2 tomos.......................................... S FONDO DE CULTURA ECONOMICA INDEPENDENCIA 802 SO.- BUENOS AIRES ��Fresco de la V il l a de los M isterio s La lectura del ritual H oja de VER Y ESTIM A R �mm i SIN PRIVARSE DE LO NECESARIO.. Usted puéde contri­ buir con un poco de electricidad, a que la Industria Argentina siga elaborando los productos que la po­ blación y Ud. mismo requieren.1 _ tft \ Ap°9U! «o hoce donde n ° n •V , ' \ ^ í iaHaV , • ,.\ A / ' fi cxceisio* Trate de reducir en su bogar el consumo de electricidad, especial­ mente de 8 a 11.30 y durante las últimas horas de la tarde. COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S.A. ______ i ■ >____________\ . ;t______________________ �ESTABLECIMIENTOS TEXTILES NUÑEZ S. A. M a n u e l a I ' edra za T. 1911 E. 70-8093 y 4141 MOTORCEA C om pañ ía d e C onstrucciones E lectrom ecán icas Saciedad de Responsabilidad Limitada Capital $ 500.000.00 Luis M. C a m po s 70/84 (R. 10) BUENOS T. E. 71-8689 y 5976 AIRES �NOVEDADES JUANA DE 1BARBOUROU: Perdida ............................................................ ¡I 'Este es el prime* libro poético que Juana de América —según el nombre consagratorio que recibió hace años— publica después de largo tiempo. Todas las mejores características de su personalidad tan extraordinaria, que le valieron admiradores y éxitos múltiples en todos los países de habla española, aparecen llevadas á un punto de perfección y de maravillosa maestría en Perdida> MARGARITA ABELLA GAPRILE: Lo miré con Idgrimas ................. $ El florecer de una acacia blanca, el prodigio de los brotes nuevos es la emoción inicial que rige esta serie de poemas tan claros y penetrantes en su transparente musicalidad. |KAN-PAUL SARTRE: ¿Qué es la Üteratura? ..................................... $ Desdoblada en tres preguntas: ¿qué es escribir?, ¿por qué escribir? y ¿para quién se escribe?, Sartre expone con vibración polémica los múltiples aspectos del compromiso en la literatura. 1 0 .- 10.— 15 - EDITORIAL LOSADA S. A. AI.SIN A 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA VAN R IE L GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL IN S T IT U T O DE A R T E M ODERNO FLORIDA <SJí> T. E. 31-6225 y 32-4584 �n J tm Ti 1 1 f Sj j OY fiR E N T E A l FLORIDA 548 l Ro S JO C K E Y CLU B BUENOS AIRES VELA I r V, * \ �¡AMIEYRO SPORT A R T IC U L O S FIN O S PARA C A B A L L E R O S ílopidaídO O esqLavalle-Buenos Aires SAGAZOLA Hnos. y Cía CUEROS V Fábrica: AV DE MAYO I57J-77 At Ttc Oral. j. G. URIBURU S212 �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro AMEGHINO 832-38 T. £. 2 2 - 7 7 8 8 A V E L L A N E D A �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA DIRECTOR. JORGE ROMERO BREST Número 21-22 MARZO DE 1951 �C o n je tu ras acerca de la WiNCKi.LMANn * es quien, en 1758, formula las primeras conjeturas acerca de las posibles relaciones entre las pinturas murales excavadas en Pompcya y Herculano y supuestos originales griegos, conjeturas que se suceden a lo largo de casi doscientos años de apasio­ nantes esfuerzos por interpretar, articular y clasificar los frutos de tales excavaciones. Es de todos sabido que en el año 79 una erupción volcánica sepultó las ciudades de Pompeya y Herculano, conservando prodigiosamente los restos de un arte desaparecido por acción de las fuerzas físicas o de los cristianos que con pretexto de “destrozar los ídolos'1 destruyeron las obras maestras de F idias y P raxiteles. A P unió 2, perecido precisamente a raíz de esta erupción, debemos las primeras referencias escritas que con innúmeras anéc­ dotas y leyendas subsisten acerca del arte griego; también VitruvioS. P ausanías 4, E liano «r*. aportan sus testimonios para el conocimiento del arte de la antigüedad, pero todo este material no comporta sino una información entrecortada y a veces harto discutible, como si acerca de la pintura moderna apenas poseyéramos la vaga recopilación de alguna enci­ clopedia general. En su prólogo y notas a la edición bilingüe de los libros de Plinio dedicados a las artes plásticas. Silvio F f.rki 6 discute la importancia del aporte pliniano comparando la critica analítica que el texto recibiera entre los años 1850 y 1898 y que intentó dilucidar lo que en Plinio es producto de conversación erudita, textos griegos o textos latinos y la critica cxegctica desarrollada en años posteriores, que va a la fundamención histórica más profunda del texto pliniano y cuyo fruto más sustancioso es el estudio de Sciiweitzer Plinio, que en justa opinión de Ferri no entiende el fenómeno artístico y no ve en la creación plástica sino la temática expresada por el artista, proporciona necesaria ilación a toda investigación sobre el arte griego. Al aporte que configuran las fuentes literarias para el conocimiento de la gran pintura, importa agregar el estudio de numerosos vasos y escasos restos pintados, aunque apenas permitan una aproximación estilística, de orden compositivo, válida para los caracteres del dibujo: y el caudal helenístico que, referido a las fuentes literarias, ha permitido identificar como copias o derivaciones interpósitas del gran movimiento formativo de los dos siglos clásicos, algunos mosaicos alejandrinos y pinturas de Campania; pero estos elementos configuran transformaciones que enjuician deducciones inmediatas. 2 �pintura helenísticorromana -;Pero acaso íuó la piniura un arle mayor en los siglos clásicos \ helenísticos? La entusiasta versión de los textos antiguos y las espión didas obras que componen el Museo de Ñapóles no deben inducir a error. Hay, por de pronto, estrecha alianza de elementos pictóricos v formas arquitectónicas. T eseo fugándose d e Nasso aparece en la pintura de un vaso griego de la primera mitad del siglo IV, en un relieve romano y en un cuadro pompeyano de la Casa del Poeta Trágico, evidenciando que las probables semejanzas entre un grupo escultórico y una obra pictórica obedecen a su correspondencia con un mismo modelo pictórico original 8. La estela pintada de Pegaso representa el lúgubre episodio de la muerte de una mujer que acaba de dar a luz un niño; innegable es la analogía con la pintura pompeyana por los resabios de com­ posición helenística, la disposición de las figuras y la expresión de profundidad en perspectiva. Vo.\ Sa lís 9 cita grupos de mármol que corresponden a escenas pintadas en vasos v califica cL grupo Ajax v A quiles jugando a los dados como ‘ trasposición directa de la pintura a la plástica.” El propio Teseo de los murales de Pompcya y Herculano es un tipo de atleta con el sello inconfun­ dible de Lisipo, pues con frecuencia se tomaron estos modelos del caudal escultórico correspondiente a los primeros tiempos del helenismo. Es decir que los mismos tipos de que se sirve la eseul tura monumental salen a nuestro encuentro en la cerámica y en la pintúra Difícil es resolver la cuestión de la prioridad, pues aunque la artesanía se limite a copiar, nada autoriza a suponer que todo derive de modelos estatuarios. Para Von Salis es la afinidad natural en los modos de ver c imaginar lo que ocasiona ioincidencias de jornias en las diversas artes. Wolrmanx 10 intuye que dado el concepto de monumento de la arquitectura templaría, la escultura debió ser en Grecia el arte 'i 1 J . J . W in c k e l m a n n , H is­ toria del a rte en tre loa an­ tiguos, Boston, 1880. el viejo, Storia della arti antiche, E d . F r a - 2 P u n id telli Palom bi, R om a, 1946. 3 V ituuvío . De Arquitectura. 4 P a u s a n ía s . Guía cia. ñ JCl.ian o , de G re­ ] rariadas historias. 6 Texto, traducción y notas en la edición bilingüe de P u n ió antes citada -. 7 S C H W E IT Z E K . von Athen, 1932. X eu o e ra tcs 8 Es el viejo rilo helénico renovado con nuevos carac­ teres sentimentales en la poesía alejandrina, con lo cual se quiere significar que la concepción poética y re­ presentativa tuvieron evolu­ ción paralela. 9 A rn' o ü ) von S a l ís , EL arte de los griegos, Rev. Occiden­ te. Buenos Aires, 1948. 10 WOKUMANN. Historia arte. B a rce lo n a . 1932. del �fundamental, en detrimento de la pintura y de la música, y tampoco Collignon i i atribuye a la pintura expresa preponderancia. A ésto aduce Rizzol2 que la tradición literaria se refiere con tal calor a la pintura griega y le atribuye un carácter tan particular que impide asociarla a los conceptos vertidos sobre la escultura de la misma época. Es posible que todo lo que no registra la escultura, intérprete del culto apolíneo, haya sido expresado en la pintura, que favorece la representación de los misterios órficos. Los mismos filósofos griegos prefirieron recurrir para sus citas a la pintura más que a la escultura 13. ¿Pueden establecerse relaciones con los veinte mil vasos pintados griegos que existen en museos y colecciones? Para P ottier 14 estos millares de vasos resucitan obras para siempre perdidas —que los autores antiguos jamás comentaron— y donde se exhuma el genio griego con los caracteres de milagro que le otorgó R enán 15. Otros, como G irard 16 se lamentan de que los vasos no pudieran recoger los atributos exclusivos de la pintura: caracteres del movimiento, expresión de los rostros, gestos, actitudes, ¡perdidos para siemprel También P ijo á n 17 admite que las obras de los grandes maestros se hallan reproducidas en la cerámica griega, el solo «elemento que para M é a u t is 18 ha sido descubierto en cantidad suficiente como para permitir deducciones fidedignas. En obra editada recientemente, G eorges H uisman 19 proporciona la más justa caracterización histórica de los vasos pinta­ dos griegos: señala que a la pintura geométrica del período p r i m i t i v o 20 sucede en la segunda mitad del siglo VIII la imaginería orientalista, difundida en Jonia y en las islas por los fenicios, con séquito de animales reales o fabulosos, lotos, palmitos y rosetones, que hacia mediados del siglo VI produce la pieza máxima, el famoso vaso Fran^ois. Luego, la adopción de las figuras rojas introduce contrastes convencionales que significan bien a las claras que a la pintura más le importa ser entendida que reproducir en forma convincente la impresión sensible. Aunque anteriores en casi medio siglo, los vasos de principios del siglo V reproducirán figuras, actitudes, gestos, fisonomías de las esculturas del friso del Partenón. La trasposición de un arte al otro es ya ineluctable. Es el secreto de la evolución escultórica que rompe con el arcaísmo y adquiere el movimiento que instruye también a la pintura. Sin abandonar los temas acostumbrados de la mitología y la epopeya, los pintores debieron abordar vastas composiciones con sentimiento dramático de gran fuerza, como en el vaso de E ufronio , cuyo interior muestra a Teseo dispuesto a sumergirse en el mar para res­ catar el anillo de Minos, o la copa de Sosias en que aparece Aquiles curando a Patroclo su brazo herido 21. El vaso de los persas de Nápoles muestra en el estilo enorme semejanza con el gran mosaico de la Batalla de Alejandro y los gestos nerviosos de las figuras en ambos cuadros señalan los comienzos del helenismo. La famosa hidria de M idias, en cuya base se ha pintado a Heracles en el jardín de las Hespérides, halla testi­ monio indirecto en un pequeño cuadro sobre mármol que representa la reconciliación 4 �de Niobe y Laiona, cantada en un verso de Safo. Pero desde fines del siglo IV declina toda la cerámica griega, ya no rige el concepto de lo ideal y en lo profundo de su conciencia el pueblo vive una imagen totalmente opuesta que halla su espectro en el Alcestes de E urípides: son las fuerzas dionisíacas que amenazan el culto apolíneo. Y pueden los textos estar concordes en que la cerámica reproduce los estilos y temas de la gran pintura, pero para Rizzo todo lo que pueden sugerir los vasos pintados acerca del color, técnica y estilo de-un fresco, una tabla o una tela es de validez tan relativa como si quisiéramos conocer la pintura del Renacimiento a través de su cerámica. De la técnica y de los modos, dice Plinio: “' . . . f ué después de mucho tiempo que el arte introdujo las calidades en el color, y la luz y la sombra. Enseguida fué agregada la luminosidad artificial, cosa bien diferente de la luz. Y llamaron tonos a los intervalos entre la luz y la sombra, y harmogé al contacto y pasaje de los colores.*’ Quienes mejor precisan estas conquistas en el campo de la pintura griega son, indudablemente, P fu h l 22 y Méautis. Por su parte, Woermann considera que los cuadros de caballete debieron imitar las decoraciones murales de la época romana, tratados según Rizzo con témpera y no al fresco como alegan O tto D onner y C apitani D ’A rzago 23, para quien los antiguos debieron utilizar la témpera para añadir con ella ciertos efectos a los frescos, en tanto que otros autores 24 señalan el uso de la encáustica. 11 M a x Co l u g n o n , L ’arckeologie grecque. Ed. A. Pi- card, París. 12 G. E. Rizzo, L a pittura ellenistico - rom ana , Milano. 1929. 13 P la t ó n , Sof. 235: "con­ forme a las proporciones del original, dando sus colores propios a cada cosa." A r ist ó t eles . Ret. I, I X : la imitación debe ser absoluta "porque el placer no consis­ te tanto en la cosa que se imita, sino en comprender que esta cosa es aquella otra." 14 E . P ottier , L e dessin chez les greeou.es d?apr¿a les vas 38 péinta, P a r ís , 1905. 15 R e n á n , Plegaria al A c ró ­ polis. 16 P a u l G irard , L a peinture antigüe, P a r ís , 1892. 17 J . PiJOÁN, Historia gen e­ ral del arte , Ed. Espasa - Calpe, Madrid, 1932. 18 G. M é a u t is . Las obra* maestras de la pintura g rie ­ ga, Ed. Argos, Buenos Ai­ res, 1948. 19 G. H u is m a n , Historia g e­ neral del arte, Ed. Quillet, 1947. 20 Es el nervio acerado de pequeñas, informes silueta* adaptadas a rígidas exigen­ cias somáticas pero atentas a la vida y a la realidad. 21 V on S a lís ad v ierte la n o ta bu fa que corresponde a la poesía de los io n io s : es el c o n tra s te c a r a c te r ís tic o de toda ép o ca a m a n e ra d a . Obvia significar que la transición del arte arcaico al clásico y de éste al helenístico, no se efectúa como una brusca interrupción y una vuelta a empezar. Quien exija la conceptuación ideológica para razonar los problemas del arte, hallará en R omero B rest 25 el índice imprescindible para comprender cómo han podido bastar doscientos años para pasar del arte arcaico al período helenístico. Observa que el arte griego arcaico, excepción hecha de la arquitec tura, era todavía un arte oriental y por lo tanto fuertemente inteiectualizado. Lo característico del arte griego clásico y aun de las 22 E r n st P f u h l , M a l e r e * und Z eich nun g d er G riechen, M unich, 1923. 23 A lberto D a C a p i t a n i D ’A rzago, L a grande p it ­ tura greca n ei secoli V e I V a. C., Milano, 1945. 24 Los estudios modernos se­ ñalan con creciente impor­ tancia este último método. \ 25 J orge R o m ero B rest . Historia de las A rtes Plás­ ticas, E d . a rg e n tin a Poseidón. 1945. �épocas siguientes iué la inclusión simultánea de la más acendrada observación de la natu­ raleza humana y el ejercicio más ahincado de la pura especulación mental; por eso considera posible efectuar un corte en su historia a fines del siglo IV. sin peligro de caer en imperdonable arbitrariedad. En opinión de Von Salís, conviene concebir el arte arcaico como una gran unidad hacia el instante en que penetran violentamente en la vida artística griega, ideas nuevas v originales que la transforman por completo. Kn los siglos VII \ VI. la época arcaica propiamente dicha, una ola de especulación racional cubrió a los helenos, practicantes de una ciencia especulativa y no empírica que buscaba la explicación sistemática del orden de las cosas y sustituía Ja tradición religiosa por una norma intelectual. En sus form as mesuradas y contenidas exprese) el arcaísmo2U la belleza de la monotonía y su inexorable lev. de la frontalidad. Rara ve/ ocurre tal afinidad entre el lenguaje de las formas y el contenido ético como al final del arcaísmo, pero la falta de sencillez y naturalidad conducen el arte y la vida por las mismas vías equivocadas; son normas de mayor refinamiento que no tienen afinidad interior con la severa disciplina que en la siguiente época preclásica determinar;'» la conducta moral del mundo griego. Puente aclaratorio del cruce de la concepción arcaica a los caracteres del arte clásico, constituye la idea planteada por Romero Prest en sus clases sobre el arte griego: la posición del arcaísmo helénico obedece para él a un proceso de reducción puramente conceptual y referido a formas geométricas. Pero desde la segunda mitad del siglo VI se abandona el sistema deductivo para adoptar un sistema inductivo que, en lugai de partir de las formas hechas para aplicarlas a las formas humanas, empieza en las formas humanas y de su examen arribará, no a formas individuales naturalistas, sino a formas generales con un mayor estado de tensión emotiva; es decir que. frente al hieratismo del arcaísmo, estas formas aparecen cargadas de tensión 27. Por fin en el período clásico el arte griego arrojará su rigidez tradicional. El asunto de los cuadros aparecerá impregnado de espíritu y visto a través de un temperamento. Habrá un interés creciente por la esencia v la figura del objeto, un firme deseo de verdad tradu­ cido en la realidad racional, pero todo hallará su cauce dentro de la más absoluta sencillez. Todo es austera concentración en lo esencial, p e ro ... sin comprensión de los encantos poéticos episódicos. Mas veamos a sus pintores 28.. . Kn el siglo V, (jue desconoce aún el uso de la perspectiva, Poljgxoto trató la división de planos, con extraordinaria destreza en la representación objetiva de la figura humana, y mostrando el entrecruzado de las más variadas influencias: de los relatos épicos de Homero \ de los misterios órficos y elcusinos 20. Exageraba por el contraste y, como en Homero, cu sus pinturas la calma seguía a la tempestad. Pfuhl :t<) nos plantea el siguiente 6 �interrogante: ¿Que fue el eihos de l’olignolo? Deduce de Eliano y Aristóteles que el eihos no es sólo el carácter, sino un antagonismo de lo estático, condicionado por la vida interior, y lo pasajero que responde al influjo externo De Z e u x is dicen Méautis y Pfuhl que es el E u rípid es de la pintura, pues destaca todo lo individual aunque ligado a la verdad natural que. para G o e t h e , está en la antípoda de la verdad artística. De P arrasio , en quien influyó fuertemente el pensamiento sofista, dice Pfuhl que desechó todos los valladares perieleanos, pues cuando pinta su famoso Pueblo Ateniense no se detiene (como no se detuviera Sócrates en sus sofismas) hasta reproducir todos los estados psíquicos imaginables. Se citan muchos otros pintores y sus obras antes de tratar a A polo doro de Atenas, precursor de todo futuro cansino en el campo de la pintura y quien logra traducir la expresión espiritual del grao movimiento sofista que destacó los valores subjetivos. Importa señalar que esta inquietud no hallará cauce en la escultura sino hasta el siglo II. pero aún antes de que lo hiciera la pintura, habían sido la música., la danza, la poesía y el teatro los que iniciaron radical ruptura con la severidad del arte clásico. El 'áglo IV 32 desarrolla las nuevas rutas señaladas por la Skiagrafiu de Apoiodoro y por el espíritu sofista, no ya en la escuela de Siciona atenta al principio ideal de la belleza y de la imitación de la naturaleza como propugnan sus pintores Ei/p o m p o , P a n filo v M ela n z io . sino en la escuela de A rístid fs a la que pertenecieron Kufranor . que pintó la insania de Ulises; E i i .oxf .no , a quien poco ritan los antiguos pero que debió pintar la Batalla de A lejandro v el rey Cassandro, que se conoce por el gran mosaico de la Casa del Fauno 33; N ic ía s , en quien puede hallarse un germen de opo­ sición por su apego a las escenas de género idílico y al virtuosismo decorativo de la naturaleza muerta; I’rotógfnfs , más próximo a los notables esquemas clásicos, praxitélicos, y tantos otros. . . Pero es Ap e í jes, la gran figura de la escuela de Siciona, a quien la anti­ güedad tardía llama “el más grande de todos los pintores"; nadie como él tradujo la sabiduría psicológica de la Calumnia 34 y aún en sus más sabias alegorías supo plasmar el inconmensurable ele mentó jónico de la gracia, evocada en el \ IY Canto Olímpico de PÍNDARO. 7 26 P a r a W o e k m a n n , el a r te m ás p u ro y elevado. 27 E l dism inuido in te ré s pol­ los objetos obedece a que la vida im a g in a tiv a es m ás y m ás p o ten te y da e n trad a a la idea de a b s tra cc ió n en la pro d u cció n p l á s ti c a ; sólo podrá co n sid e ra r este p ro ­ ceso com o u n a re g re sió n , re fu ta von S a l ís , quien es­ tim e que la im itació n de la n atu raleza es la finalidad m ás elevada de] a rte . 28 M é a u t is en su o b ra c i t a ­ da ** an aliza individualm ente p in tores y o b ra s de la e ta p a clá sica , fu nd ando la in te r ­ p re ta ció n te m á tic a en la tra d ició n l i t e r a r i a y con atrib u cio n es re fe rid a s a p in ­ tu ra s p o m p ey an as. 29 A r istó teles dice que r e ­ presen tó al hom bre e lev án ­ dolo so b re la N a tu ra le z a y con ethos, queriendo sig ­ n if ic a r un estad o psíquico resuelto. 30 Obra fundamental cita­ da cuya existencia en el país desconocemos pero de la que Hans Platschek, co­ laborador de V er y E s tim a r en Uruguny, nos facilitara un resumen imprescindible. 31 P a u s a n ia s d istin gu e su te n sa em otividad y su p reo ­ cu p a ció n p o r los problem as del m undo m oral. 32 E r n est o C u r t í s : " a lc a n ­ za m á x im a a ltu r a en la e x p re sió n su b je tiv a , desen­ tendiéndose de las leyes f o r ­ males del a r t e m á s sev ero , cayend o en lo incon m en su­ rable, uniendo lo que no puede u n irse y m ezcland o procesos reales con ideas f a n tá s tic a s .” 33 B ürc kh a rd t : “ el valor m áxim o de e sta p in tu ra ún i­ ca en su g én ero no co n siste en un dibujo im pecable ni en la e x p re sió n p a r tic u la r , sin o en la re p re se n ta ció n conm oved ora de un m om en­ to su p rem o con la m a y o r econom ía de m ed io s." 31 M a g n ífica m e n te des crip ta por L u c ia n o ( c. 4 1 ) , fué re co n stru id a a su vez por Rotticei.lt. �¿Quién cree todavía en la decadencia helenística que acusaron Girard, Woermann. Méautis? ¿Para quién rige aún ese malhadado concepto de un mero juego del espíritu en que el intelecto sólo pretende expresar ritmo y armonía? Fué indispensable que se descubrie ran las ciudades y santuarios helenísticos en Asia Menor, para que la originalidad e inde­ pendencia de este arte fecundo y feliz labraran una corriente de comprensión de la voluntad plástica de esa época. Agotados los alardes de las fuerzas físicas, el hombre helenístico requirió la expresión del esfuerzo interior, de la tensión del espíritu, de la penosa lucha con la idea; es la voz de la pasión y de la alegría, una alegría que desborda y contagia a todo el enjambre dionisíaco. £1 impulso que L isipo diera a la plástica en la segunda mitad del siglo IV, corresponde en pintura a la orientación en el sentido del eje de pro­ fundidad, alineación oblicua que ordena un torbellino de luces y sombras como en el cauce de una iluminación uniforme con incesante permutación de ejes y variación de direcciones, no sin desplazar el centro de gravedad que sustentara el equilibrio clásico. Es un estilo de formas enloquecidas, excitadas, que niega por igual la orientación clásica anterior como la clasicista posterior y cuyas fuerzas determinarán la victoria del expre­ sionismo en el arte bizantino. Esencia de lo helenístico, como del barroco moderno, es para R odenwaldt 35 ese tempe ramento patético que va desde la representación de la vida interior más profunda hasta la ampulosidad teatral. Fase tardía del arte griego, el estilo helenístico realiza la misión de intérprete de la naturaleza en evolución espiritual muy semejante a la barroca. Rodeavaldt insiste en su feliz comparación con el barroco, revelando que el arte helenístico se complace en la excitación pasional, en la estridencia, en la exageración, y con tales argumentos endosa la posición de U. von W ilam ow itz -M oellendorf , que advierte en esta sublime afectación todo lo que de barroco hay en el arte helenístico. Opone este carácter a los rasgos de callada quietud inseparables del arte griego, pues en ambos radica una voluntad de libre individualidad, aunque manifestada de modos distintos 36. Pero es sólo hacia el final del período que el ideal barroco pierde su atracción, para favorecer un acercamiento con la naturaleza, una realidad sin afeites. Para Pfuhl, nada importa como la ampliación de puntos de enfoque, el enriquecimiento visual y el movimiento espiritual que condicionan el período helenístico. V irgilio , H oracio , C á t u io , P ropercio , C icerón y T ácito , no son imitadores de los griegos, sino sucesores de una herencia cultural que, en el cumplimiento de las enseñanzas sofistas, busca la coordinación de las más grandes contradicciones y el tránsito de todos los caminos para alcanzar la expresión de un espíritu propio. En el primer libro argentino dedicado al tema, R oger P lá 37 apoya la antigua concepción que ve en el arte helenístico un arte decadente, resumen de su propio pasado. No ve sino una inspiración agotada que, incapaz de nutrir el impulso creador con caracteres i �A I �B �propios, recurre a ejemplos pretéritos. Queriendo destruir el pre­ juicio admirativo que reza sobre el arte de la antigüedad, y del que los arquitectos renacentistas y Renán son principales causantes, observa que si tal prejuicio puede ser estímulo y ejemplo, concurre también a inhibir la actividad futura, esterilizándola en formas mecánicas. Considera que nuestro ciclo histórico cabe dentro del ritmo y la calidad propios de aquel ciclo antiguo y lo interpreta como culminación natural del repertorio artístico que en la anti­ güedad oscilaba entre el sentimiento abstracto, normativo, generalizador de formas y el sentimiento naturalista, individualizador de formas. Así, los frescos de Pompeya constituirían una síntesis de todo el arte antiguo en la expresión del mundo de las formas y del color, con tendencia a subrayar el parecido naturalista, la sentimentalidad de la expresión y el patetismo psíquico. Romero Brest señala que Roma —invertida toda su pujanza en la formación del imperio y falta de energías para la creación de una cultura propia— no va a asimilar los rasgos sólidos y potentes que definen la cultura griega hasta las conquistas de Alejandro, sino formas de arte posteriores que no son sino residuos de una cul­ tura en proceso de disolución. Es, con palabras de Horacio, el genio de Atenas que conquista a Roma triunfadora. La opinión de R einach 38, opuesta al concepto de la decadencia del arte romano, significa la incontestable evolución descendente del arte helénico y de la tradición clásica que, unida a elementos orientales, conserva su gusto por tipos y fórmulas que corresponderán más tarde al arte bizantino. Junto a esta voluntad de forma envejecida, Reinach ve surgir un realismo que quiere llamar romano, y que recobra sus derechos —después de que durante larguísimo tiempo el arte bizantino ha ejercido influencia sobre los países de Occi­ dente— al contacto con el realismo francés del siglo XIV, para dar origen al Renacimiento con formas de arte totalmente opuestas a las formas bizantinas y que con justeza pueden referirse al realismo romano. No quiero sino citar las pinturas helenísticorromanas y las atri­ buciones justas o antojadizas (¿lo sabremos jamás?) de que han sido objeto algunas piezas como la Reconciliación de Latona y 11 85 G. R od en w ald t , Historia del A rte. Ed. Labor, B are^ lona. 86 "Los pórticos de mármol en el palacio alejandrino, el gigantesco templo de Dídima y el Coloso de Rodas tienen enfrente el jardín de EpiCURO, las casas de campo frecuentadas por T eócrito en Cos, los aposentos de tra­ bajo donde C alímaco com­ pone sus poemas y A rq uí m edes se dedica a la in­ vestigación." E duardo S c h w a r t z , Figura s del m un­ do antiguo, Ed. Rev. Occi­ dente, Madrid, 1942. 37 R oce» P lá , pompeyana, A., 1947. La pintura Ed. Rosario S. 38 S. R e in a c h , Apolo, H is­ toria general de las Artes Plásticas, Madrid. 1930. �Niobe en que contrastan la delicadeza de ejecución y el drama que proviene del trasfondo mitológico, obra referida por D ucati 39 y otros a la segunda mitad del siglo IV, como otras dos pinturas que representan a Perseo liberando a Andrómeda y la Liberación de lo por Hermes atribuidas a N icías. En cambio M a iu r i 40 objeta que la leyenda y el epicismo quintaesenciados en esta obra la refieren y con razón al refinado arte augusteo. La copia menos fiel de cuantas obras pompeyanas se conocen y que J ulius L ance llama “la peor de todas”, es el Sacrificio de Ifigenia, en que se ha querido dar la gradación de sentimientos de los personajes por un procedimiento equivalente al del silencio en Esquilo, aunque según una composición ecléctica que para Rizzo es referible a las formas del arte neoclásico. Contradictorias como en todas las pinturas pompeyanas son las atribuciones correspondientes al Suplicio de Penteo, el violador de los misterios dionisíacos agredido por su madre Agave, presa de la embriaguez orgiástica, en tanto que Ino se esfuerza por detener a Penteo; toda la atmósfera expresa fuerte tensión dramática y el desorden del espíritu y de los sentidos, pero es en la concepción del mito donde Rizzo funda la referencia hele­ nística. La producción literaria más enjundiosa, como las Siracusanas de T eócrito , los mimos de H erondas, la Hécale de C alimaco , halla su equivalente plástico en el famoso mosaico del Dióscorides de Samos, que representa una familia de cómicos dando pruebas de su habilidad musical y bufonesca; otro mosaico alejandrino representa a cuatro actores en una escena de magia y aún otro tiene el gran interés de mostrarnos las bambalinas, el interior de los decorados y a los actores con máscaras que intensifican lo cómico o lo trágico de sus gestos y movimientos. En la figura de Medea inmersa en tumultuosos pensamientos, se debaten el amor materno y la voluntad homicida como en el monólogo de una tragedia griega; un instante más y el equilibrio se habrá roto. Esta es la idea capital en la obra de Méautis, que basa la noción del momento detenido en un principio de equilibrio que permite captar hondamente el encanto e interés de esas pinturas. Pero los tres más grandes conjuntos de la pintura antigua son los frescos de Boscoreale, de las Bodas Aldobrandinas y de la Villa de los Misterios, con lo cual se comprueba que la historia de la pintura antigua está hecha más de lagunas que de certidumbres y que es casi imposible unir la tradición literaria con las obras que por rara casualidad conser­ varon las cenizas del Vesuvio. En los frescos del gran Triclinio de la villa del Bosco­ reale, los retratos han sido expresados en el estilo del primer período helenístico, desta­ cando la sonoridad y el sentido vivo de la realidad visible, con toda la brillantez de los colores meridionales y amaestrados por mano tan segura de sus efectos que hasta supo dar la nota contenida. Las Bodas Aldobrandinas, admiradas por L uciano , Go e t h e , R ubens, V an D yck. y P oussin, son prueba elocuente de que los pintores pompeyanos que se inspiraron - en los poemas 12 �cíclicos de la epopeya homérica prefirieron tratar las figuras plásticas en relieve para ahondar en su expresividad y que tal composición cíclica influyó en la pintura del segundo y tercer estilo. Empeñado como siempre en desgajar todo vestigio de influencia romana en el arte helenístico, Maiuri encuentra en esta obra un reflejo de esa aristocracia romana para quien el cántico nupcial de Cátulo es un ensayo lírico con atisbos costumbristas. La obra que más ha contri­ buido a interpretar el mito griego, es el fresco de la Villa d e los Misterios, que representa la iniciación en los misterios dionisíacos con la lectura de los ritos, la preparación para el sacrificio, el mundo mítico del cortejo dionisíaco, la purificación por el martirio en una atmósfera trágica de solemnidad hierática, el rito de la flagelación de la carne y del espíritu, y el alborozo de la danza final que trasunta el sentido del culto delirante, seguido de espasmos de gozo que con­ cluyen el ciclo dramático de la acción litúrgica. Proyectado en el campo del mito y expresado con vivo sentido del pathos, estos frescos exhiben los caracteres del arte de Scopas y constituyen el monumento más importante de la pintura de la antigüedad. Extensa es la lista 41 de pinturas helenísticorromanas, desde el gran mosaico de la B atalla de A lejandro, obra de los grandes maestros de la segunda mitad del siglo IV, hasta los amorcillos ingenuos y maliciosos cuyo origen se remonta a los vasos pinta­ dos, pero si los grandes temas patéticos constituyeron el objeto de la pintura monumental, el formato menor fué reservado para los pequeños asuntos de la vida diaria: el paisaje, la personifi­ cación de la primavera en la joven recogiendo flores, las natu­ ralezas muertas, las pinturas animalistas, los retratos y aún la caricatura que remonta su origen a la antiquísima pintura egipcia. En cuanto al problema de las copias de la pintura helenísticorromana, las antiguas concepciones literarias 42 apoyan la teoría de que Italia toda abundaba en obras maestras surgidas de manos helenas; aunque Girard señala ejemplos en que el tema y la factura son griegos, pero sin tratarse de una copia sino de verdaderos origi­ nales. Ducati y otros sostienen la existencia de frecuentes expor­ taciones de vasos áticos a lu península itálica y presumen que 13 39 P h ricle claseica, D u c a t i, Torino, V a r íe 1927. P errot et C h ip ie z , Histoire de dañe Vantiquité , 1894. S prin g er -R ic ci , Varí P a rís, Manuale di Storia delVArte, Bergamo, 1910. 40 A medeo M a iu r i , Pomjjéi, Ed. Istituto Geográfico de Agostini N ovara; Lea fr e s ­ quea de Pompéi, Encyclopédie Alpina Illustrée, París, 1942 ; Pompe janische Wandbilder , Ed. Die S i l b e r n e n Bücher, Berlín, 1938. 41 V éase O lga E l ia , P itture m urali e mosaici nel Museo Nazionale di Napoli, Roma, 1932. 42 G i r a r d . Collignon Perrot-Chipiez. y �hasta allí debieron emigrar también los ceramistas griegos, constituyéndose así una cerámica trasplantada que no es fácil distinguir de la que procede de Grecia, aunque pronto cobre caracteres itálicos muy peculiares que mejorarán la nobleza del diseño y de la composición. En cuanto a las pinturas pompeyanas, para Reinach no cabe duda de que todas son copias de originales griegos, pero se empeña en demostrar que la invasión ática no impidió el desarrollo policromo de un arte romano que considera indígena itálico y no forma dege­ nerada del arte helénico. A su vez, la opinión de W ard43 es aventurada y antojadiza pues sostiene sin fundamento que los artistas de Pompeya debieron unirse en grupos con un artista griego responsable del esbozo total de la obra y de la ejecución de las partes más importantes, siempre sobre copias de ejemplares griegos. Méautis rechaza fundadamente toda esta labor de atribución alegando que el vigor de realización de ciertas pinturas alejandrinas —jamás citadas por los autores antiguos— corresponde al ideal estético ro­ mano, más complejo y refinado que el de un Zeuxis o un Parrasio, subrayando Von Salís que hay tal libertad y variedad en el uso que se hace de los viejos motivos que, en verdad, no puede hablarse de normas unitarias en cuanto a la elección de los asuntos. Por fin, Rizzo aclara agudamente este difícil y problemático tema de las copias, tras definir relaciones entre la pintura mural romana y escuelas o maestros de la gran pintura clásica y neoclásica. Analizando el evidente contraste entre la bellísima concepción y mediocre ejecución, descarta toda idea de un arte original, fijando su concepto de que en cuanto a las referencias escritas, la demostración de esta dependencia es tanto más difícil que en la escultura, pues muy poco se sabe de la pintura antigua. Para otros autores existiría el sistema griego de composición en que la figura aparece construida como en relieve, en oposición a un sistema romano en que domina el fondo en perspec­ tiva, como en las escenas de la Odisea. Rizzo niega la validez de estas teorías pretextando que los pintores pompeyanos conocían bien el arte antiguo, habían estudiado sus mo­ delos, pero en lugar de copiarlo fielmente prefirieron interpretarlo, alargando o trans­ formando el tema y hasta intenta trazar escalas cronológicas con todas las copias deri­ vadas de cada modelo. Con la llamada pintura neoclásica se buscaría en la pintura romana una expresión estilística de mayor refinamiento, opuesta a la expresión sincera e inge­ nua que señala Méautis en el arte de los siglos clásicos; tal argumento ha podido ser estudiado en la escultura del período de Augusto y en cinco cuadros pintados sobre már­ mol, para insertar en los muros, hallados en Herculano y Pompeya. También en la decoración de la edad romana se han hallado imitaciones de pinturas del estilo clásico, que podrían ser copias fieles de pinturas originales del siglo V, referidas a su vez a las pinturas de los vasos.griegos sobre fondo blanco. Pero Rizzo tacha de absurda la sola idea de que tal mezquindad técnica y pobreza colorística puedan corresponder a la pin­ tura de Zeuxis y Parrasio. Ve en las decoraciones neoclásicas simples dibujos con leves 14 �retoques cromáticos y recurre al ejemplo de las Bodas Aldobrandinas para destacar una vez más que la influencia del arte neoclásico, con su composición ecléctica, sus libres reelaboraciones, expone a dura prueba el juicio del crítico más avezado. 43 J a m e s W ard , H i a t o r jp and methods of ancient and m odern painting, Londres, 1913. Interesa plantear aquí aunque someramente el problema de los estilos en la decoración mural arquitectónica, que cobra mayor auge con la creciente importancia de la vivienda privada y en la que debieron descollar los pintores pompeyanos, simples artesanos que nunca se propusieron la gran pintura. Rizzo y Pfuhl, Romero Brest y Plá son quienes tratan con mayor claridad y carácter más definitorio los cuatro estilos de la decoración pompeyana. El primer estilo habría consistido en revestimientos de estuco que imitaban la incrustación marmórea, según la distribu­ ción arquitectónica griega de la época clásica; para Roger Plá, registra el siglo IV del arte griego y denuncia en su riguroso sentido realista rasgos muy similares a los del arte etrusco. En el segundo estilo 44 se advierte el reemplazo de la decoración en relieve por idéntica decoración pintada, evocando quizá las sun­ tuosas construcciones del Oriente helenístico. Fué intención del segundo estilo crear la ilusión de espacio y profundidad con las leyes de perspectiva y hacer perder el fondo en lontananza, por lo que se lo llamó decoración escenográfica; con criterio más explícito Plá lo denomina estilo arquitectónico-perspectivo pues da paso a la pintura mural figurativa, con intervención del arte paisajístico 45. Pfuhl añade que la decoración mural del segundo estilo se halla como estrujada entre pilares, donde muros imaginarios significan los primeros planos; Méautis lo interpreta como una evasión de la realidad, aunque sin la pesadez de un superrealismo, pues para él el arte pompeyano es juego sonriente del espíritu en que el intelecto jamás pierde sus derechos mientras exprese ritmo y armonía, elementos inefables del arte clásico que tanto admira. Pero el tercer estilo renunciará a todo ilusionismo y buscará acentuar la limitación espacial; con su característica preci­ sión interpretativa, Rizzo habla de una ornamentación en el plano en sentido horizontal y vertical, como si perdido el concepto de 44 El ejemplo más antiguo es el teatro cubierto de Pompeya (año 80 a. C .). 45 V itruvio, hacia la época de A u g u s t o , observa que "sobre los muros se pintan más bien m o n s t r u o s que imágenes definidas de obje­ tos reales. En lugar de co­ lumnas, ramas estriadas, con volutas y hojas encorvadas, y motivos decorativos en lo­ gar de frontones.” �la profundidad sostuviera el decorador un principio más sano, que rehuye la representación ■ escultórica y destaca el elemento dibujístico siguiendo la entonación estilística que lo refiere al arte ático. Opina que la pintura neoclásica debe estudiarse principalmente dentro del cuadro del tercer estilo, no sólo por su menor sentido de profundidad —unido a una -ejecución minuciosa, tonalidad cromática clara y tranquila— sino por la síntesis decorativa y la forma estilística. Plá vincula este estilo directamente con la influencia egipcia, porque •conecta con las tendencias generales del espíritu augusteo que abogó por la severidad en las formas y ve con agrado que el apego a la frontalidad de tales pinturas devuelva a la pared su función de limitar el espacio, como en los frescos de la Villa de los Misterios antes citados. Señala simultáneamente la subsistencia del segundo estilo, que aflora con nuevo ímpetu en un cuarto estilo 46 en que las paredes se perforan en infinidad de perspectivas, mientras las columnillas pintadas adelgazan de modo increíble; se prefieren los colores cálidos y lumi­ nosos hasta el tono del esmalte, se introduce profusamente el oro y se da predilección al desnudo y los temas eróticos. En un repertorio influido por la literatura y la tra­ gedia, se representan las Bacantes, los Sátiros, las Nereidas, dentro de fantásticas arquitec­ turas de gran actividad atmosférica y con las características estilísticas del reinado de Nerón. Rizzo desvirtúa toda noción de que el cuarto estilo llegara a Roma como derivación del Oriente helenístico, con lo cual se le negarían posibilidades y fuerza autónoma de evolución en el ámbito itálico, y rechaza las conjeturas acerca de posibles "importaciones” dudosamente atestiguadas. Analiza el papel del cuadro helenísticorromano para dar mayor énfasis a su opinión de que los grandes frescos del Boscoreale y de los Misterios debieron corresponder a la decoración mural del segundo estilo, pues sólo más tarde, en el cuarto, adquirió el cuadro significación propia, inserto en la pared, bien destacado y no subor­ dinado a la decoración mural. A la luz de los estilos de la decoración arquitectónica pompeyana interesa estudiar ahora la evolución del paisaje por su atingencia con los problemas del espacio y de la luz, en sus graduales conquistas pictóricas, para llegar finalmente a definir los caracteres de un natura­ lismo que con frecuencia he citado hasta aquí. Existen en el arte arcaico ciertos caracteres de limitación impuestos a la representación del espacio por aquella condición obligada en las representaciones corpóreas: la perseverancia en la superficie; así, con tenacidad cons­ ciente, elude toda noción de espacio, repudia la profundidad. Nada más reñido con la tan errónea como repetida concepción de progreso preconizada quizá sin saberlo por P as­ cal 47. Hay quien lo explica como una imperfecta educación de la vista que teme el sentido de la profundidad y avanza a golpes por senda escabrosa, con el solo ánimo de conquistar para el arte el mundo de lo visible. Estamos en la segunda mitad del siglo IV, 16 �cuando el paisaje adquiere en la pintura una importancia sorpren­ dente, la escena se anima con una vegetación de profusa riqueza, se vence el temor que en los siglos clásicos alejara al hombre de la naturaleza; lo que antes parecía inaudito, se realiza ahora en la batalla de Alejandro donde ocurre que un cielo muy amplio y un árbol aislado se alzan sobre el tumulto de la lucha. El hombre aún está allí, pero ya no es “la medida de todas las cosas”. Desde Ale­ jandro se transforma totalmente la proporción hombre-espacio en detrimento del predominio humano, es decir que a la gradual con­ quista de la representación del espacio, en relación con el mayor o menor conocimiento de la perspectiva aérea, sobreviene el paisaje. Pero todavía en el período helenístico se desdeñan los medios que asegurarían una definitiva ilusión de espacio; apenas si se valen de la dinamización de los fondos, de la individualiza­ ción de las figuras y del resplandor del horizonte para llevar la mirada suavemente en el sentido de la profundidad . .. todos ele­ mentos dispersos identificados por una iluminación común en una sola unidad óptica. Cuando se produce la conquista de la repre­ sentación en múltiples planos, se logra también la perspectiva de los planos interiores y los efectos de luz. Salvo en tentativas aisladas, la pintura antigua no había hecho uso de la luz que irrumpe en una estancia o de sus reflejos sobre las cosas o de la transparencia atmosférica en la pintura de paisajes. Los ejemplos citados por algunos autores no pueden interpretarse sino como excepciones, pues es evidente que la pintura griega eludió todo problema de luz difusa para preferir los temas al aire libre que exigen profundos contrastes sobre fondos opacos. Plinio refiere la introducción de los jardines en la pintura; Vitruvio, que hace la génesis del paisaje en perspectiva, lo atribuye a los siglos III y II, mencionando la inclusión de figuras divinas o episodios del mito, así como representaciones de la guerra troyana y de la peregrinación de Ulises. El testimonio de Vitruvio, con otros, indica a las claras que el paisaje no nació en Roma pero la difusión que alcanza en el arte itálico, con muy peculiares formas expresivas, corresponde perfectamente con la predilección de los romanos por la quietud y el lirismo campestres. Cicerón halló en la campiña pacífico asilo a los azares de la vida política, Horacio 17 46 Representado por los úl­ timos frescos de Pompeya (60 d. C. hasta 150 d. C.). 47 P a sc a l : “ Toute la suite des hommes pendant le cours de tant de siecles doit étre considérée comme un m ém e homme qui subsiste toujoura et qui apprend continuelie m en t” �el refugio a la agitación urbana y Virgilio descubre, como Séneca, el sincero sentimiento atávico de la belleza natural. Y el hecho de que los griegos no conocieran grandes maestros en la pintura de paisajes, no puede atribuirse sino a que carecían de poder de observación para los matices atmosféricos, los principios de composición y la perspectiva aérea. Pueril sería atribuir tal omisión a una falta de conocimientos técnico-pictóricos, cuando todo señala hacia una actividad muy propia del pueblo griego que se aviene a la tesis kantiana *8 sobre la síntesis de la facultad experimental y la facultad racional. Con tales elementos intentaremos fijar las formas de un naturalismo griego que res­ peta la premisa de Go et h e 49. Los caracteres naturalistas que Romero Brest señala en los vasos de Dípilo se evidencian luego en la hoja de acanto del estilo corintio y en la obra de los pintores del siglo IV con "el abandono de la concepción canónica de la figura humana, la búsqueda apasionada del movimiento, los comienzos del claroscuro y del escorzo, la libertad en la expresión sutil de los detalles." Collignon protesta contra el repetido concepto del ideal en el arte griego, señalando que ya en tiempos de Fidias la inspiración se dirige a la naturaleza. El realismo arcaico inspirado en la más severa objetividad no condice con los caracteres precisos de la estilización arcaica, que nada quiere saber de incondicional fidelidad a la naturaleza pues le importa mantener abso­ luta libertad frente a la complejidad de lo real. Contrariamente, en el período helenís­ tico advierte Von Salis un sentido naturalista de raíces cretense-micénicas, tamizado por la observación analítica del helenismo. Con tenacidad perseverante se busca en el período helenístico el fundamento de las cosas que está en el fondo de toda apariencia. Es la edad de la ciencia empírica y el severo estudio objetivo de la naturaleza y sus fenómenos informan la marcha de las artes plásticas. Se desea un acercamiento con lo natural, se subrayan los contrastes entre la potencia espiritual y los defectos físicos, aunque “sin intención de hacer caricaturas." Concluyamos el estudio de los caracteres de la pintura griega leyendo en H o m ero , H e 50 y E squilo los rasgos del mundo helénico hasta el siglo VI y en Sófocles los rasgos de la visión colectivista ática del siglo V en que se expresa la conformación urbana. La voluntad popular parece señalar al arte sus propios rumbos e intenta infla­ marlo de poderosa conciencia helénica tras los últimos triunfos guerreros. En esta etapa urbana el arte se basa en principios intelectuales y no sensibles, y evidencia una disciplina mental de la especulación artística, con caracteres racionales que significan el absoluto equilibrio de la experiencia de A ristóteles y la razón de Platón. En tanto, en la vida griega coinciden los caracteres del mito apolíneo y un proceso de lo espiritual relacionado pero no influido por lo material cuyo predominio caracteriza síodo ís �C y D �E �el arte del siglo V, con lo cual se desmiente la falsa idea del idealismo griego que, en la pintura, reflejara para Woermann la evolución de la poesía griega desde la epopeya al drama. El siglo IV opone al anterior materialismo un sentimiento individualista ex­ presado en esa dinámica interior de las formas que es su rasgo diferencial. Y en todo el período helenístico señala el autor con carácter permanente un germen vivo de la problemática y una unidad conceptual que proviene de la transformación de la expe­ riencia visual —punto de partida de la creación— en formas conceptuales. La tragedia había intervenido ya en la represen­ tación de los sentimientos y pasiones del alma. Las preocupacio­ nes que colocan la raza sobre el individuo, el porvenir colectivo, todo eso es ajeno al modo de vida helenístico y prepara el derrumbre de la vida helénica. La crisis ya está en Eurípides. Para determinar la influencia del mito en la pintura recurriré como referencia permanente a la obra de G ernet y B o ulan ger 51 que ilustra sobre mitos y religión griega 52. Sobre éstos no hay refe­ rencia escrita por lo que deben ser reconstruidos con los aportes deshilvanados que proporciona la literatura, la filosofía, las pin­ turas de vasos referidas al ciclo de los misterios dionisíacos, y algunas pinturas pompeyanas como los frescos de la Villa de los Misterios. Pero si en toda sociedad existen necesariamente rela­ ciones entre la religión y el arte, en ninguna otra parte han sido tan íntimas como en Grecia, donde han experimentado —en el corazón mismo de la vida religiosa— la necesidad de la represen­ tación que se satisface por sí misma 53. Aclara Romero Brest que las artes plásticas no fueron las más propicias para la expresión del individualismo místico dionisíaco, que no necesitó de templos ni de la encarnación de sus divinidades, pues bastaron a su expresión el escenario de la naturaleza, la música, la danza y el coro ditirámbico que originó más tarde la tragedia. N ietzsche 54 opondrá a su vez al sentimiento atávico de la naturaleza, el concepto anta­ gónico de la sabiduría. Él y R hode 55 explican sobradamente los dos cultos griegos encarnados en las divinidades de Apolo y Dio- 21 48 Ka n t : "L a razón debe acudir a la naturaleza lle­ vando en una mano sus principioa, según los cuales tan sólo los fenómenos con­ cordantes pueden tener el valor de leyes, y en la otra el experimento, pensado se­ gún aquellos principios.” 49 Goethe : "Basta que un artista escoja un tema, para que éste deje de pertenecer a la naturaleza.” 50 El primer poeta griego que sintió con bastante in­ tensidad su propio yo para presentárselo al mundo. 51 Ge r n e t y B oulanger , El genio griego en la religión, Ed. Cervantes, Barcelona, 1937. 52 H egel: "L a religión es el saber que el espíritu refi­ nado posee de su esencia como espíritu absoluto.” 53 Gqrnbti y B oulanger , ob. cit. 54 F. N ietzsche, E l origen de la tra g ed ia , y obras jjós turnas de 1869 a 1873, Ed. Aguilar, Buenos Aires, 1947. 55 E r w in R hode , Psique , la idea del alma y la inmortali­ dad entre los griegos, Fondo de Cultura de México, 1948. �niso, los representantes vivos y patentes de dos mundos de arte que difieren esencialmente en su naturaleza y sus fines respectivos. Con la avasallante pasión con que desmenuza todos los aspectos del problema —¡y es, contra toda apariencia, la indomable pasión de los fríos,, nunca obcecada, siempre renovada!— dice Nietzsche: “Apolo se eleva ante mí como el genio del principio de individuación, único que puede suscitar realmente la felicidad libera­ dora en la apariencia transfigurada; mientras que, al grito de la alegría mística de Dionisio, el yugo de la individuación se rompe y se abre el camino hacia las causa* generatrices del ser, hacia el fondo más secreto de las cosas.” No se suponga que la vigencia de un culto reemplace en tiempo determinado al otro, pues la extraña característica del problema reside en que ambos subsisten a la vez, ya sea con carácter subyacente o actuante. El fondo de cultos agrarios que procede de la época arcaica, integra creencias y prácticas del pasado campesino que, momentáneamente eclipsadas por la civilización aristocrática, reaparecen exaltadas por influencias orientales para traducir el elemento dionisíaco. El mismo Polignoto se vió en la necesidad de acordar las tradiciones del canto IX de la Odisea, según sagaz observación de Méautis, con los misterios de iniciación órficoeleusinos; “rudo trabajo era reunir en una sola obra concepciones en apariencia tan opuestas: la de la Odisea y las otras proclamadas tanto por los conventículos órficos y pitagóricos como por las iniciaciones oficiales que Eleusis ofrecía a la multitud de los griegos." También Gernet y Boulanger se preguntan si hay yuxtaposición o síntesis de los cultos, cuando en el templo de Delfos se representa la tumba de Dioniso como Dios délfico y en el otro frontón a Apolo y las Musas. En todo caso, convienen, Apolo en Delfos se hallaría en cierta atmósfera religiosa, junto a un Dioniso esencialmente orgiástico, cuyos ritos eran conjugados con los suyos, si es que el testimonio de P lutarco y P ausanias corresponde a una época anterior al sincretismo helénico que ocurre tardía, pero seguramente, y aun cuando los rasgos definitorios de las divinidades griegas habían sido fijados de manera harto precisa por las artes plásticas. Antes de que ocurra el predominio urbano que por su concepción colectivista señala el término de la conmoción social de la que procede la crisis religiosa, la ciudad impone a la religión una calma, una disciplina y una suerte de impersonalidad que contiene el im­ pulso místico y da en el arte la nota dominante 5 6 . Así ciertos rasgos esenciales de la religión clásica serán fijados imperiosamente. Al autor le interesa señalar la coincidencia entre la efervescencia del misticismo y la constitución de la soberanía abstracta de la polis. Es por un lado la huida del mundo de los sentidos, por otro el imperio de las preocupa­ ciones prácticas y de un pensamiento positivo. El mito olímpico dominado por el racio­ nalismo griego va a superar el contenido amorfo de los ritos agrarios de raíz dionisíaca, entretanto se afianza el triunfo de la ciudad. No hay misticismo que pueda sobrevivir a las concepciones colectivas. De modo que hasta el siglo V pueden seguirse en las arte* 22 �plásticas las huellas de un predominio apolíneo, de concepción colec­ tivista, que otorga estructura formal al culto y está íntimamente relacionado con un arte de caracteres esencialmente materialistas que en los siglos VI y VII favoreciera el desarrollo de una escultura de predominante concepción empírica y científica. Sólo que en el fondo alienta siempre la raíz dionisíaca, individualista, que representa todo lo desmaterializado, lo espiritual del arte griego. P oljgleto definirá para Romero Brest el arquetipo de la raíz apolínea y F umas el ejemplo de la raíz dionisíaca. Esta corriente de contenido místico humanizará más tarde la concepción apolínea, los misterios órficos conducirán a una exacerbación de lo personal y en la thiasa dionisía­ ca se producirá la consubstanciación del hombre con la divinidad. Quien dice misterios, dice unión sexual con la divinidad, anotan Gernet y Boulanger. Méautis, despreciando el alcance singular que para el arte tiene esta raíz dionisíaca, no ve en lo helenístico sino un instintivo deseo de rebajar todo lo que había de superior en las puras y castas figuras de la religión apolínea; observa que la desaparición del culto del héroe, su predilección por representar los momentos de desfallecimiento, derrota y envilecimiento son característicos de toda época de degeneración. Reconoce empero que el valor de la época helenística está en haber roto toda barrera, en no rechazar experiencias ni despreciar tema alguno, pero objeta que éste no limitarse ni restringirse agota pronto y que los dos siglos de la época helenística significan tremendo derroche y rápida declinación. No conviene con Gobineau 57 en atribuirlo a una mezcla de razas y, en especial, a una adulteración de la raza aria, pero reconoce la complejidad del problema ante el aporte de la influencia de los cultos orientales, que contribuyó a viciar las energías, como lo prueba el éxito que obtuvo en el dominio de la pintura uno de los mitos orientales: el mito sensual de Adonis, conocido por el libro X de las Metamorfosis de O vidio. El mito épico ya no es el de Homero 5 8 , ni el de Hesíodo 59 —observa Rizzo— sino el mito de A pollonio R odio y de poetas como C alimaco y T eócrito . Para Rizzo, el mito griego, en el esquema tradicional de las artes, está representado en todos los cuadros que comprenden la decora­ ción de la Volta dorata, pues los copistas romanos debieron cono- 23 66 G b&n &t y B ou lancee , ob. cit. 57 J . A. db G o bin ea u , E n sa­ yo sobre la desigualdad de las razas humanas. 58 Hombro, el artista ingenuo para Nietzsche. autor de Los Trabajos y los Dias, lo más 59 H ssíodo. antiguo Que se conoce en materia de literatura subje­ tiva. �cer el mito helénico a través de la tradición de la pintura helenística, y es así como traducen la poesía alejandrina referida a Calimaco y la espléndida reelaboración de Ovidio. El cuadro de la casa de Adonis que señala hacia el período alejandrino y cuya concepción temática se identifica con la poesía idílica alejandrina, recuerda en la ex­ presión patética de Adonis alguna figura de la escultura helenística derivada de Scopa». Se suceden las representaciones de Pan, Bacantes, Sátiros, Silenos, Hermafroditas, Narcisos, Polifemos, en el séquito orgiástico que conduce Dioniso, rebosante de juventud. Méautis ve en la recurrencia de los temas de Leda, Ganimedes, Narciso, el carácter extre­ madamente afeminado y lascivo del arte helenístico, influido por el culto orgiástico y misterioso de Dioniso hacia el que las mujeres se sentían más atraídas que los hombres. Ambos modos de expresión, poesía y pintura, desarrollados paralelamente, llegan a formas similares y señalan un cálido sentido de la naturaleza al que está estrechamente unido el mito. Lo apolíneo es representado con profusión, a veces con el gran trípode délfico. Pero Dioniso es el dios más amado, él y los seres profundamente sensuales de su séquito, que en la naturaleza son acogidos y se consubstancian. Las carreras orgiásticas son el rito de un verdadero frenesí religioso que Rhode compara con el furor de la danza hacia fines de la Edad Media. Es una locura que se abate principalmente sobre las mujeres, una sobreexcitación sexual con fenómenos de éxtasis y alucinación, "una especie de amanismo colectivo que se reconoce en los fieles del dios” que esperan la renova­ ción de su ser, por el dios que absuelve y libera por la locura. Pero se entrevé un impulso colectivo que suscita resistencias y represiones y que Eurípides personifica en la leyenda de Penteo. Cuando en el siglo III, después de la muerte de Alejandro, comienza la crisis helénica, esa corriente intensamente mística, individualista, que caracteriza al período helenístico romano aflora con renovada potencia; "los espíritus incapaces de abstracción y atormentados por el deseo de una unión personal con la divinidad, sin esperanza de obtener de la religión tradicional un socorro eficaz, se vuelven hacia las asociaciones privadas 60/* Dioniso gana con la disolución de la ciudad. Su culto conmo­ vedor y sensual ejerce singular sugestión sobre las almas místicas, por cuanto "exige la donación completa de sí mismos.” Salvo un eclipse en la segunda mitad del siglo II a. C., el culto de Dioniso, durante el período helenístico, ocupó en todas partes el primer plano de la vida religiosa. De la existencia de las cofradías debía beneficiarse la noción del alma. Junto a la idea de la psyché que en la tradición homérica responde a un ser inconsistente, "sombra tenue que apenas conserva una sombra de existencia después de la muerte”, aparecerá en adelante la idea de un ser subsistente emparexitado con lo divino. Rhode desentraña en su obra citada el significado de la psique como "la imagen durable de la persona”, que 24 �no es el otro yo que en vida mora dentro del hombre. La creencia en el alma se funde Con el culto a los dioses. La tragedia, producto reciente y arte sintético —incluso el más sintético, pues los comprende a todos— desentrañará los caracteres del mito (algunos solamente) y de la lucha del hombre contra el destino inexorable, fondo común de lo trágico. “La tragedia ática refleja menos las concepciones del siglo V, el de la Ilustración griega, que aquellas ideas del culto que, procedentes de los mitos de la época prehistórica y transformadas o modificadas bajo las aguas del río vivo de la tradición, se deslizaron hasta llegar a aquellos tiempos de acusado individualismo helénico 61.’* Homero plasma las figuras y sucesos que la leyenda y la fábula antiguas sugerían a la fantasía; con ello el mito cobra, en formas tangibles, un sentido totalmente nuevo y máximo contenido espiritual y será E squilo quien logre una transacción más feliz entre la men­ talidad del pasado y la del presente. Esquilo es el orden moral. Sófocles , en cambio, encuentra en sí mismo la ley de sus actos, porque importa respetar al hombre individual con los impulsos de su propia vida interior. Pero si Sófocles no sabe de estos misterios más de lo que pueda saber “cualquier honesto ciudadano de Ate­ nas 62” y se mantiene al margen de todo el movimiento filosófico, E urípides es arrastrado por él y por su afán dialéctico para fijar más profundamente que nadie —y aún a pesar de su violento escepticismo— el recuerdo de la religión. Inquieto y propenso a la negativa, dominado por una necesidad de fe intermitente y harto incapaz de darle satisfacción definitiva ni aun duradera, sigue a trechos las corrientes filosóficas de su época. Quienes como Eurí­ pides no se resignan a una indiferencia total respecto a la cosa religiosa, piden a la filosofía el fundamento racional de su descrei­ miento. Así la filosofía habrá dirigido durante mucho tiempo el combate en favor del individualismo y el cosmopolitismo. En ade­ lante, labrará una cultura universal. En el siglo III, Atenas es sede de la actividad filosófica: subsisten la Academia y el Liceo con los discípulos de Platón y Aristóteles y se desarrollan sectas, como el Epicureismo, primer intento de establecer con conciencia un sistema que es la religión de las almas serenas que buscan apartamiento, el Escepticismo y el Estoicismo, 25 60 Grrnbtt y B o ulan g er , ob. cit. 61 H a n s E c k s t e in , prólogo a Psique , de Erwin Rhode, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1948. 62 ION, en Aten., 13, 604, d. 63 J en o fo n t e , Memorab. III, 10, 1. Aunque Jenofonte nun­ ca entendió a Sócrates, pro­ porciona los datos de mayor fidelidad histórica. �la filosofía del mundo helenístico que A rcesilao deshojó implacable, forjando un arma de polémica dialéctica que los estoicos nunca consiguieron reducir a la impotencia. No cabe duda de que las corrientes filosóficas penetraron los ámbitos artísticos. Parrasio dis­ cutirá con Sócrates 63 la finalidad y los límites de la producción artística. P latón con­ denará vehemente los caracteres de una cultura exclusivamente dedicada a las artes, pero ya estará en él el germen del sentimiento panteísta y romántico de la época helenística. Al racionalismo socrático que sólo busca el saber, opone Platón la experiencia del corazón, con notas que no se atreverán a entonar sino D ante y Go e t h e . Ante tal panorama para la especulación critica, no cabe sino adentrarse profunda y lar­ gamente en las pocas sí, pero no pobres, obras de la pintura antigua, sin detenerse a aguardar más descubrimientos ni a lamentar el perdido tesoro. ¡Hay que entregarse al por otra parte irresistible sortilegio de lo griego! Y comprender que se está frente a un ciclo cultural finiquitado que no hace sino reeditarse a través de las épocas. C lara D iam ent 26 ��£ �H �I �Inventario TOULOUSE LAUTREC EN B U E N O S A I R E S Dice M aurice J oyant que T oulouse-L autrec nace con el don del dibujo; usar el lápiz y el color es para él tan necesario como comer o beber, y a obtener maestría en su manejo dedica su vida, a la que un ensaña­ miento de la naturaleza cerró tantos otros caminos. No hay que creer, empero, que debido a su invalidez, sólo encontramos en Toulouse-Lautrec amargura, envidia o sordidez. Toda su obra demuestra que, al enfren­ tarse con el mundo, él se libera de lamentaciones o rencores y da su versión con la tranquilidad y lucidez del que sabe ver, sentir y com­ prender, aun sin poder compartir. Si exceptuamos la serie de dibujos de animales de su primera época —de los 15 a los 18 años—, puede considerarse que lo que real y verdadera­ mente interesa e inspira a esta artista es el s e r h u m a n o , que no es para él tan sólo un elemento que compone una escena, sino su actor principal; lo demás, paisajes, muebles, interiores. . . son simples accesorios, lo impor­ tante es la presencia del hombre o de la mujer, y gusta encontrarlos siempre allí donde la vida es acción y movimiento. Su primer profesor fué el animalista R ene P rinceteau , en cuyo estudio conoce a F orain. No es fácil encontrar muchos puntos de contacto entre estos dos pintores, pero no podemos dejar de notar que ninguno de los dos va al mundo en busca de temas bellos; ellos pintan sin lástima ni asco, y otorgan belleza a temas que para otros sólo sugieren desesperanza, perversión o vulgaridad. A esta primera época pertenecen C in c o h ojas d e á lb u m (dibujos a lápiz y sanguina, sellados H T L , pertenecientes a la colección Domingo Viau.) 31 �En esta serie de bocetos se observan ya las muestras de su genialidad. Son estudios de jockeys o caballos, donde más que potencia de movi­ miento es casi la plena acción. El trazo analítico, es a veces nervioso, indeciso —no olvidemos que son obras de adolescencia—, pero nunca inex­ presivo. Sin ser descriptivo anatómicamente hablando, se ve que cada músculo del animal ha sido observado en el momento del movimiento y atesorado por una poderosa memoria visual. Ya estamos en el camino de la síntesis que caracterizó las obras de la madurez, en la plena invención de arabescos con que el trazo va resumiendo la sucesión de imágenes que el tema brindó. También pertenece a esta época el cuadro E n o b serv a tio n (óleo sobre tela, 0,610 m. X 0,500 m., perteneciente a la colección Antonio Santamarina, antes a la colección Sevadjian) que lo muestra siempre como dibujante a pesar de tratarse realmente de tela pintada y no dibujo con color, como en muchas de sus obras. Se advierte que aún no había entrado en contacto con los impresionistas, porque su gama está dentro de los tonos oscuros, la luz no interviene, las formas están construidas con masas de color, no con trazos yuxtapuestos. De su segunda época —cuando estudia con B onnat y C armon para disci­ plinar su dibujo y aprender la técnica del oficio— no hemos encontrado ejemplos en Buenos Aires. Es el momento de sus a ca d em ia s, su paleta se ensucia, se oscurece, el joven pintor trata de olvidarse de sí mismo para asimilar todas las enseñanzas de sus maestros. Pero su vocación formal es tan fuerte que se opone a lo que por entonces se consideraba e l a rte , y pronto abandona sus estudios y trata de olvidar lo aprendido poniéndose en contacto con los jóvenes pintores franceses. Es ahora cuando pinta las series de pelirrojas en el jardín, los retratos de su madre, los de Suzanne Valadon. Pertenece a este momento el cuadro B e rth e la so rd a en el ja rd ín (0,76 m. X 0,59 m., colección Matsukata), expuesto en Buenos Aires en 1949, a raíz de la exposición D e M a n e t a n u e s tro s días (véase descripción en V er y E stimar, número 11-12) y también el R e tr a to d e S u z a n n e V a la d o n , que se encuentra en el Museo de Bellas Artes. Ya está cerca de los veinte años y, al conocer a V an Gogh y a los impresio­ nistas toma de ellos cuanto puede servirle para expresar su mensaje, sin llegar a convertirse en un impresionista: es cierto que individualiza las pinceladas —todo el cuadro de Suzanne Valadon está construido sobre una especie de trama de plumazos—, pero lo hace porque dibuja al pintar, 32 �porque necesita líneas y no porque busque crear una atmósfera luminosa; también es cierto que yuxtapone colores complementarios, pero no para que la retina del espectador reconstruya formas, puesto que el cuerpo y todos los rasgos de sus figuras están firmemente construidos por trazos que casi las encierran totalmente, separándolas de la atmósfera en vez de incluirlas en ella. Para Toulouse-Lautrec la luz no es elemento esencial, no le interesan las variaciones que pueda producir ni busca efectos de claroscuro. Le interesa la luz sólo mientras ilumina al ser humano que quiere pintar; el hombre es lo vital, la luz es algo frío, abstracto, estable. También pertenece a esta época L e R e g is s e u r (1885, óleo sobre tabla, 0,114 m. X 0,720 m., colección Antonio Santamarina) que se diferencia notablemente de la mayoría de las obras que produce entonces. En realidad, no es éste un cuadro de caballete, sino un panel de una decora­ ción mural que pinta para el Auberge Ancelin, en Villiers-sur-Morin. Por eso está más cerca de los a ffic h e s de colores homogéneos y casi planos que pinta años más tarde, aunque en esta obra usa, casi exclusivamente, una gama de tonos neutros. Éste es uno de los primeros cuadros en que su extraño punto de enfoque distorsiona a los personajes y da origen a ese modo suyo de componer los conjuntos, tan personal. Toulouse-Lautrec no es nunca retórico; busca destacar los elementos más característicos del personaje que le sirve de modelo, pero nunca repite la receta. A veces lo dice todo con una línea; en L e R e g is s e u r , en cambio, todo lo que le interesa describir —la nariz y la boca— lo hace con dos manchas que con­ trastan con el resto del cuadro no solamente por el color, más decidido y duro, sino también por la materia pictórica que sólo en estos trazos es espesa y rica. En este momento y casi hasta su muerte, Toulouse-Lautrec vive en Montmartre, formando parte de ese clan especial, al que nadie como él supo describir tan agudamente. Es el período de su madurez, trabaja en plena posesión de sus medios, sabe lo que quiere decir y lo dice, sin miramientos, sin cautelas. Cualquier tema es bueno para pintarlo: muje­ res jóvenes o viejas, endurecidas o sufrientes, retratos de amigos, enfoques casuales. Trabaja febrilmente, como temiendo no alcanzar a expresar todo lo que lleva dentro y, sin embargo, como si un cierto pudor le impidiera volcarse en sus obras. Tal vez pensaba, como su amigo O scar W ilde, que quien posee el conocimiento de Dios lo pierde cuando quiere 33 �compartirlo con otros. Por eso la actitud de Toulouse-Lautrec parece ser estudiadamente neutral, en tanto que su ojo observa y no deja de captar en forma incisiva, muchas veces cruel, lo más característico de los seres que despiertan su interés. Y por fin trabaja, crea su obra, que es síntesis de las muchas imágenes que su mente ha ido acumulando. ToulouseLautrec no ensalza ni condena; su actitud es, en cierto modo, la del pintor naturalista, un frío espectador del mundo que lo rodea. Esto podría decirse de su posición previa, pero no sucede así cuando trabaja, como lo revelan sus enfoques fu e r a d e fo c o , sus trazos que vibran sin nervio, y su personal manejo del color. Todo esto lo colocaría comple­ tamente fuera del naturalismo, si descartamos la unidad que él da siempre a sus formas y el parecido que conservan con el original. Hemos podido comprobar esto al comparar el cuadro G a b rie lle la D a n s e u s e (óleo sobre cartón, 0,360 m. X 0,250 m., colección Antonio Santamarina) que pintó en 1895, con reproducciones de retratos de esta misma bailarina que pinta entre 1888 y 1895. Hay diferencias de edad, de ropas y de escenarios, pero en todos se descubre la adhesión al modelo. Su obra es siempre el resultado de una labor intelectual; no busca arquetipos, pero llega a la generalización conservando el carácter del ser individual. Si obser­ vamos el retrato de Iv e tte G u ilb e rt (1893, acuarela 0,525 m. X 0,345 m., firmado H T L abajo en el centro; colección Max Linder, hoy colección Antonio Santamarina) podríamos considerarlo como descriptivo de una actriz frente al público, pero bien se ve que no es eso solamente. Ante todo es ella con su nariz respingada que Toulouse-Lautrec eleva casi hasta lo imposible, con su porte altanero, con el gesto tan personal de su boca; esto se observa también en otro retrato de la actriz, de 1894 (dibujo a lápiz, hoja de álbum, sellado H T L , colección Mme. Tapie de Celeyran, luego colección Domingo Viau), donde el pintor no buscó acen­ tuar efectos grotescos, sino tan sólo describir ¡y cuán pocos trazos necesita para hacerlo! Con tres o cuatro líneas, una más vibrante, las otras tensas, casi duras y con escasas diferencias de grosor, construye esta cabeza, dando en un pequeño dibujo la medida de esa potencia emocional que tan bien esconde en otras telas suyas. Por ejemplo, en M a d e m o is e lle M a rc e lle L e n d e r (1895, dibujo a lápiz, 0,185 m. X 0,115 m., colección Domingo Viau) el sentimiento, que indudablemente existe, se halla subordinado y deja que se destaque el efecto grotesco e irónico que Toulouse-Lautrec extrae de sus modelos. Lo mismo podemos decir de T e t e d e f e m m e d e fa c e 34 �(1895 (?), óleo sobre cartón, 0,420 m. X 0>270 m., firmado abajo; colec­ ción Antonio Santamarina), donde los efectos grotescos se logran por con­ trastes cromáticos entre las manchas que construyen y el fondo del cartón que emerge. En L a B e lle et la B é t e (óleo sobre cartón, 0,340 m. X 0,250 m., fir­ mado H T L abajo a la derecha, reproducido en F íg a r o Illu s t r é de setiembre de 1895, colección Antonio Santamarina) y en A u M o u lin R o u g e (aguada, 0,545 m., x 0,430 m., sellado H T L , reproducido en F íg a ro Illu s t ré de febrero de 1894, colecciones Roger-Marx, Pridonoff y Mercedes Santamarina) destacamos lo que suele llamarse el e x p r e s io ­ n ism o lin ea l de Toulouse-Lautrec y su singular modo de componer. En el primero, en vez de pintar las figuras, las construye con una incisión que recorre la superficie homogénea del cartón; en A u M o u lin R o u g e hay desproporción y contrastes no solamente en el tamaño de los perso­ najes sino en el tratamiento del color; mientras algunas figuras están pintadas con el tono casi puro, otras están apenas construidas con pince­ ladas aguadas, que le permiten jugar sobre el tono del cartón con que trabaja. Debido a esto, las figuras ganan en dinamismo lo que pierden en volumen, en materia. Hay un tema en la obra de Toulouse-Lautrec que pareció apasionarlo siempre: el circo. No solamente ilustró libros y pintó a ffic h e s sobre la vida del circo, sino que llegó a pintar de memoria, con lápices de colo­ res toda una serie de escenas circenses en 1899, mientras estaba interna­ do en un sanatorio. A u C i r q u e F e r n a n d o óleo y pastel sobre cartón, 0,810 m. x 0,610 m., firmado arriba a la derecha, colección Antonio Santa­ marina) no pertenece, sin embargo, a ese momento de la vida del pintor; no cabe la menor duda de su autenticidad, a pesar de que no hemos podido encontrar datos de ese cuadro en las monografías de Maurice Joyant o de Lassaigne y tampoco en las listas de cuadros atribuidos a Toulouse-Lautrec o en las de famosas falsificaciones. Esta obra —induda­ blemente una de las mejores piezas que se hallan en Buenos Aires— es un cuadro trabajado al pastel, con algunas zonas acentuadas por manchas de óleo muy diluidas en esencia. Da una versión del movimiento de la e c u y é r e , unida por un arabesco de color al movimiento del caballo, en tanto que la cabeza y el tren delantero del animal se mantienen tensos dentro de otro gran arabesco que busca conceptuar toda la fuerza y el 35 �nervio que el brazo firme de la mujer apenas puede contener. Quizá en ningún otro de los cuadros estudiados puede advertirse mejor que en éste cómo la emoción creadora del artista es guiada por su frío inte­ lecto, según lo revelan el ritmo de los trazos y la elección de tintas y tonos, casi todos dentro de la gama fría, salvo algunos acentos encon­ trados entre los complementarios; comprobamos así, una vez más, la extraordinaria aptitud de colorista de Toulouse-Lautrec, no menor que su calidad de dibujante. Una visión mucho más naturalista hasta por el enfoque y la manutención de los ejes ortogonales es la que nos da en M . P a u l V ia u d (óleo sobre cartón, 0,790 m. X 0,400 m., firmado abajo izquierda, reproducido en la pág. 227 de L a u t r e c , de M. Joyant, colec­ ción Antonio Santamarina) que pinta en 1900, pocos meses antes de morir. Para estudiar la obra de un artista, conviene generalmente conocer su biografía, ya que en su vida puede hallarse la explicación de ciertas acti­ tudes que su obra refleja y, por otra parte, gracias al estudio y compren­ sión de sus obras es posible, en cierto modo, reconstruir la posición del artista frente al mundo, sus sentimientos, sus reacciones. En el caso de Toulouse-Lautrec el conocimiento de su biografía es casi un obstáculo, pues sabiendo que fué un inválido, resulta fácil atribuir a este hecho todas las calidades de originalidad que señalan sus obras, pero el que así procede pierde la oportunidad de captar lo profundo y universal de su mensaje. Toulouse-Lautrec supo caracterizar y definir sin volcarse, su meta fué otorgar a los seres y las cosas una vida más honda y dura­ dera que la propia, una vida más allá de toda realidad, pero sin perder contacto con todo lo que hay de perecedero, de deleznable en este mundo en que vivimos. B eatriz H uberman 36 �DEGAS EN BUENOS AIRES Es por demás evidente que el expresionismo ha bebido en las fuentes de Degas, por lo menos en cuanto su pintura significa independencia de la línea y de la forma toda del objeto natural. Lo que es medido y equili­ brado en él se desata en los expresionistas, pero ya están en Degas el desinterés por el modelo como forma dada y la búsqueda constante de lo que él puede sugerir como forma y ritmo. Más de una vez se ha hablado de la fealdad de sus bailarinas. No sería legítimo pensar en un Degas enamorado de sus modelos, pues es tan frío y tan objetivo frente a ellos como el maestro de danza que los ve nada más que como el mecanismo maravillosamente articulado para producirla. Es la danza en sí y no el tema lo que le importa, la danza como suges­ tión de formas. Hablando del ballet, Valéry anota: “De donde resulta esa maravillosa impresión en el universo de la danza: el reposo no tiene lugar, la inmo­ vilidad es expulsada, constreñida, forzada, momento de pasaje y casi de violencia, a pesar de que los saltos, los pasos contados, las puntas y los trenzados o las rotaciones vertiginosas se producen como maneras abso­ lutamente naturales de ser y de hacer”. Del mismo modo, tampoco en el mundo de Degas tiene lugar el reposo. Sus bailarinas detenidas fugaz­ mente o ejercitando un movimiento danzan también y al recomponerlas mentalmente las imágenes se suceden según un ritmo en arabesco entre­ tejido con líneas, espacios y tiempo. Esa fué una de sus conquistas, la nueva manera de organizar el espacio poblándolo de ritmos que lo dinamizan, rompiendo con toda tradición clásica. Encontramos un buen 37 �ejemplo en D a n s eu se s a u fo y e r , un dibujo a pincel sobre tela que pertenece a la colección Mercedes Santamarina (0,390 m. X 0,890 m. y que fecha­ mos aproximadamente entre 1880 y 1883). El cuadro se desarrolla en forma longitudinal: con gran maestría contrasta Degas el elemento estático que constituyen los instrumentos de música abandonados en el suelo con los ritmos quebrados de las bailarinas que se aprestan a bailar. Por otra parte, la línea de la pared sobre la que descansan los violoncelos nos lleva hacia el punto de fuga entre las bambalinas, donde se va a desarro­ llar el espectáculo, sugiriendo otros espacios no representados. Mientras los elementos estáticos están construidos con referencias de volumen, comienza el movimiento a acentuarse en la bailarina agachada del primer plano para ir descargándose de corporeidad las siguientes, a medida que se alejan, hasta constituir puros elementos de un ritmo casi lineal. La ausencia de color es total, salvo las tonalidades del gris que logra con la tinta. Las gruesas líneas de pincel crean una estructura organizada de tal manera que el fondo crudo de la tela vibra como espacio. Igual que los impresionistas, Degas elude lo ficticio del clasicismo. Le interesa la vida que lo circunda y si bien no sale al aire libre, encuentra sus temas predilectos entre bambalinas, en las carreras o entre modistas y planchadoras, captando a sus personajes en la intimidad, pero sin hacer de su arte un medio de protesta o de sátira, como lo hicieran D aumier y T oulouse-L autrec . Degas es un intelectual. Toda su obra es el resul­ tado de una profunda elaboración mental. “No hay arte menos espon­ táneo que el mío”, ha dicho él mismo. Le gustaba sorprender a las bailarinas en esas actitudes que se desvanecen al instante por la sucesión de los movimientos. Algunos de los muchos estudios que de ellas hizo pertenecen a colecciones argentinas. En D a n s e u s e d e b o u t (dibujo a car­ bón y pastel 0,480 m. x 0,520 m., colección Mercedes Santamarina, alre­ dedor de 1882) utiliza el carbón con pequeños acentos de pastel y el cambio de materiales implica otra expresión cuando se lo compara con D a n s eu se a u fo y e r . La línea se hace más blanda, logrando una mayor plasticidad, y toda la fuerza se resume en esos dos ejes casi en ángulo recto de las piernas que describen el movimiento realizado y a realizar. En otros dos estudios: D a n s e u s e (dibujo a carbón y pastel, 0,290 m. por 0,215 m., colección Mercedes Santamarina) y D a n s e u s e v u e d e fa c e (di­ bujo a carbón, 0,300 m. X 0,230 m., colección Mercedes Santamarina), 38 �el dinamismo se acentúa por la línea abierta y rota, salvo en los pies, donde se cierra la forma para realzar el punto de apoyo y de equilibrio. Quizá se descubra aquí una nota sentimental en esos trazos blancos y rosas del pastel, aunque muy medida. El movimiento es más contenido y la forma más cerrada en T r o is d a n seu ses (dibujo a carbón, 0,680 m. X 0,570 m., colección Antonio Santama­ rina) , en el que Degas busca el acorde de esas tres figuras en un juego rítmico de las formas. Al entrar en juego los volúmenes son otros los problemas que se plantean. En D a n seu se en b la n c (dibujo a lápiz y pastel, 0,410 m. X 0,290 m., colección Mercedes Santamarina, alrededor de 1873) y en S a lle d e d a n se (pastel, 0,500 m. X 0,320 m., colección Antonio Santamarina, alrededor de 1878) las figuras están tratadas desde un punto de vista más pictórico. La primera es un estudio para el cuadro R é p é t it io n d yu n b a llet s u r la scén e que Degas pintó alrededor de 1873. Aquí la línea se esfuma y desaparece para acentuar la redondez de la forma y hay un mayor interés de conferir la calidad propia de la materia: el tul de la pollera se ablanda y se vuelve mullido y por un refinadísimo empleo del juego de luz v sombra la figura adquiere una gracia especial, apareciendo envuelta en luces irreales como si se alargara pronta a desprenderse del suelo. La bailarina en primer plano de S a lle d e d a n se , en cambio, se apoya firme­ mente en el suelo, en ese suelo al que tanta importancia dió Degas. Así el talón y el arranque de la pierna sirven de base para que la forma se construya clara y precisa sobre ella. La composición vuelve a tener sus caracteres propios al colocar Degas tres bailarinas que van a constituir un fondo dinámico para que resalte la figura más estática y plena de! primer plano. Es un pastel en el que predominan los tonos fríos. Tal vez sea el más naturalista. En el desnudo A p ré s le b a in , fe m m e s’essuyant (dibujo a carbón, 0,570 m. por 0,660 m., colección E. B.) es donde son más evidentes los acentos de modernidad, donde Degas alcanza su nota más alta de expresión, donde su potencia de dibujante se manifiesta más plenamente. En las bailarinas aun no se observa una independencia total de la línea como elemento expresivo, ni un desapego absoluto de la forma natural. En el desnudo, en cambio, la forma es expresiva por sí misma y a pesar de haber sombras que lo acentúan es el trazo el que importa, la línea vibrante 39 �que recorre el cuerpo para cerrar una forma dinámica llena de tensión, no la que irrumpe, sino aquélla en la que todo está contenido, a punto de estallar. Así se siente frente a esa línea la plenitud de la forma lograda, en la que no hay un acento que distraiga y todo transporta a esa esfera en que sólo cabe una emoción estética. Una pequeña tabla nos sitúa en una etapa intermedia de su carrera, cuando concurre en 1865 a Longchamps y comienza a pintar caballos. A v a n t líq co u rs e (óleo sobre tabla, 0,090 m. X 0,115 m., colección Anto­ nio Santamarina) es una síntesis visual del espectáculo de las carreras para Degas. No se advierte la evasión de la forma en el paisaje, como lo hubiera realizado un impresionista, ni un afán de captar naturalís­ ticamente la figura. Sus caballos son síntesis de las formas que el animal podía sugerirle en sus distintas actitudes. Las figuras del primer plano recuerdan a G auguin, quien, como Degas, pensaba que la forma no debe ser buscada en la naturaleza sino creada en la imaginación. Esos mismos caballos nos recuerdan que durante mucho tiempo nuestro artista copió los frescos de B enozzo G ozzoli y de G entile da F abriano. En cuanto al color se nota la influencia que ejercitó M anet en este momento de su vida. Hay algo de no resuelto en estas pinturas, algo de pesadez, moti­ vada quizá por no haber logrado resolver plenamente el problema de las relaciones entre línea y color. En D e u x d an seu ses ja u n e et ro se (pastel, 1,060 m. X L080 m., colección Mercedes Santamarina, alrededor de 1898) despliega Degas, en cambio, toda su capacidad de colorista y logra su expresión más sensible dibu­ jando con líneas de color. Apretando el pastel sobre la tela, superpo­ niendo cálidos sobre fríos, logra tonos irisados de una potencia máxima de color. Las figuras se aplanan para confundirse con el fondo igual­ mente rico y vibrante, apartándose por cierto de lo que había sido la tradición del pastel. Ya no pensamos tanto en su intelectualidad y lo vemos más cerca de los impresionistas, pues si bien no es la luz solar la que irisa los tonos o diluye las formas, es la luz del escenario la que actúa sobre las mismas. A l ic ia 40 P a s in i �K J �L �M �correspondencia ESCRIBE DESDE RO M A M A R G A R I T A S A R F A T T I La B ie n n a le 1950 en Venecia. ¿Dónele están los nuevos P icasso , B ra q u e y M atisse , dónde en Italia los B o ccio n i , M o d iglian i , Sironi y C a rra , en suma, los nuevos jefes de las generaciones de hoy? No hablo, por supuesto, de los muchachos entre veinte y treinta años, los cadetes y novatos que han de prepararse concienzudamente para salir mañana de su normal y legítima inmadurez. Los que faltan son los varones que frisan en les cuarenta y que deberían ser los capitanes de hoy y los generales del arte de mañana. Están todavía en la brecha, como dioses, los que tienen más de sesenta. Alegrémonos de ver un A rturo T ossi, nacido en 1871, quien presenta once lienzos de paisajes fechados en 1949 y 1950, de ufana lozanía. Apenas salido de su grave enfermedad del año pasado, canta a voz en cuello pero con medida calmosa el gozo de los verdes campos y de Ja buena tierra de Lombardía; el sagrado trabajo del arado, que nos brinda el pan y el vino; las intimidades de las casitas de ventanas cerradas como párpados, o bien el plateado e irisado azul de las lagunas venecianas. Nada de hinchazón retórica o dulzona, más bien aquel pudor en el amor que es verdaderamente clásico. Muy bien. Pero ¡qué pena que los muchos imitadores de este maestro de honrada sencillez busquen las fórmulas exteriores y superficiales de sus tierras morenas o el corte de sus idílicas composiciones, y no miren más allá, hacia el secreto de su honda y sincera sensibilidad. Lo mismo habría que decir del sinnúmero de imitadores de K a n d in sk y , B r a q u e , P icasso y otros. El edificio principal de la exposición está ahora moralmente separado por el gran salón central. En él se encuentra la retrospectiva de los F a n v es, los cuatro maestros del cubismo —P icasso , B r a q u e , J uan G ris y L ég er — y los primeros futuristas. Por la derecha se pasa a las salas 45 �de los fieles a la tradición del arte figurativo; por la izquierda a las de los más o menos abstractos. Abundan las exposiciones retrospectivas, algunas de ellas inútiles home­ najes a desaparecidos que se trata de galvanizar por nostalgia afectuosa o tal vez por especulación mercantil. Otras, muy interesantes, como la del gran escultor M edardo R osso , desde sus primeros anhelos a la liber­ tad impresionista, en 1883, con su P ortera , hasta su canto del cisne, el Ecce Puer de 1907, estupendamente plasmado en luz y sombra, sonrisa y noble p ath os juvenil. G ino Se v e r in i y C a rlo C arra obtuvieron los dos grandes premios de un millón de liras. Carra también está colocado entre los futuristas, con sus primeros cuadros de 1910; luego se llega a su período giottesco de las H ijas d e L o t —todo en verticales y tintas sencillas— y a sus M arinas de agua tupida y sólida, como cristalizada. Al ver otra vez los cuadros futuristas de B occioni vuelvo a lamentar que falleciera tan joven, cuando iba a dar los mejores frutos de su talentosa facilidad para apoderarse con sello propio de todas las novedades que husmeaban en el arte. La sala de Se v e r in i asombra por su desarrollo artístico y lineal. Lejos de las abigarradas aventuras intelectuales de Carrá, futurista, metafísico, noveccntista y cuánto más, la evolución de Severini va del impresionismo de 1909 al futurismo matizado de deformación cubista. Falta la expo­ sición personal de Sir o n i , tal vez la figura más destacada del arte italiano de hoy. M orandi estuvo en la gloria en 1948 y ahora ha callado con discreción. D e P isis nos encanta con su pincel de toque mágico: frota el lienzo con una sombra de rojo y un brillo verde, y ahí están los peces sobre la mesa, nacarados en su reciente H om en aje a K okoschka. Están ahora divorciados los izquierdistas abstractos, como Sa n to m a so , .T assinari , P izzin ato y los demás, y los otros, estricta y rígidamente obe­ dientes a las órdenes de Moscú de “acercarse al trabajo y a la comprensión del pueblo”. Lo que podría ser magnífico. Lástima que G u ttu so , M a fa l , G a rlo L evi y otros, se olviden del arte, agrandando en sus lienzos la trivialidad fotográfica de los periódicos ilustrados de pésimo gusto y des­ cuidada técnica. Lástima por las esperanzas perdidas. Aventurero espiritual de gran envergadura, A l b e r t o M a g n el l i lleva a sus composiciones abstractas su sentido bien tcscano del color pulcro } de la sensabilidad espiritual. Aun en París, donde vive, es considerado 46 �com o de los m ejores p in to res de las nuevas realidades, co m o §e lla m a n a h o ra p ara a u m e n ta r la co n fu sió n y d e so rie n ta r las ideas del m ísero p ú b lico. Y ya que estoy en esto, p lácem e n o m b ra r en segu id a a o tro e x c e ­ len te p in to r ab stra cto , el francés M a n essier , cuyas d elicad as e in ten sas arm o n ías de co lo r y d ib u jo sim b ó lico , p ero no irre a l, se in sp ira n en las em ocion es religiosas u o tra s. En sus L etan ías de la n oche p a re ce a co rd a rse a e los lirios de las luces azules y d o rad as del a lta r y q u e las m e m o riz a ra com o u n a visión p o r d etrás de sus ojos cerrad o s. Triunfa entre los extranjeros aquel rey de los hechizadores que fué el brujo J a m es E nsor , recientemente fallecido a los noventa años en Bélgica, su patria. Aquí están presentes las etapas de su prestigioso camino, desde sus veinte años enamorados de su excelente compatriota Stev en s y luego de M a n e t , hasta su papel de precursor del expresionismo irónico y gro­ tesco en sus Máscaras, de las supercoloraciones fauves, de las alucinaciones superrealistas, como se puede ver en su famoso cuadro Cristo entra en Bruselas. El amplio lienzo rebosa de elementos satíricos y hasta grotescos, pero ante todo ha sido estudiada y cuidada —y alcanzada— la armonía de ía composición en perspectiva y de los colores vivos y luminosos. Aunque pinte nada más que una coliflor en la cocina doméstica, se puede jurar que las brujas y las hadas platearon sus hojas rizadas con misteriosos reflejos. Los alemanes se jactan de su grupo renovador de 1911, El C aballero Azul, i lindado en Munich por F ranz M arc y K ani >in sk y . Más me gustan las obras posteriores, brillantes de colores como fuegos artificiales, que se pueden ver en la exposición personal del mismo Kandinsky, organizada por su viuda. De J ohn C o n sta ble los ingleses nos han traído una maravillosa colección de aquellos paisajes que revolucionaron la pintura al comenzar el siglo pasado. Y para equilibrar bien la balanza entre lo viejo y lo nuevo, están las esculturas de B á rbara H e p w o r t h , quien imita a M o o r e , y los lienzos de S m it h , quien imita a M a tisse . Por primera vez los mexicanos asombran a Europa con la¿ pinturas de R iv e r a , O rozco y S iq u éir o s , tan atrevidas en sus concepciones y a menudo chatas y p om p ier hasta lo increíble en su realización. Los tres espadas de la arena mexicana están juntos con el nuevo cadete T a m a y o , más euro­ peizado. 47 �Francia está a la cabeza con el escultor L a u r e n s , con los fa u v e s , los cubistas, las salas personales de J a c q u e s V i l l ó n , de R o u s s e a u el aduanero, de U t r i l l o y de M a t is s e . Son bien conocidos los suburbios de Utrillo, el encanto de aquellas casitas e iglesias humildes, de un Montmartre provinciano, embellecido por su honda creación poética. Bien conocidos también los ensueños exóticos de Rousseau, la fantasía que pinta la visión requeteburguesa de la vida con aureola refinada y sin embargo cándida, sencilla y primitiva. Matisse consiguió el gran premio de un millón de liras para el mejor pintor extranjero. Aunque su fama no necesita esta consagración tardía, resulta siempre consolador ver el mundo cosmopo­ lita del arte hermanado en el homenaje a esta gran vejez, incansable en su encarnizado trabajo, hoy como antaño forzando la vida con su entu­ siasmo creador. M a r g a r it a G. Sa r f a t t i Por causas ajenas a nuestra voluntad, esta correspondencia es publicada con atraso. ESCRIBE DESDE BARCELONA D A M I A N C. B A Y O N Barcelona, en este suave otoño catalán tiene varias novedades artísticas de interés, una de ellas la representación del D o n J u a n T e n o r io de Zo r r i l l a , con decorados y trajes de S a l v a d o r D a l í , que vive otra vez en España y ha hecho públicas declaraciones de fe católica, decidiéndose a pintar solamente Madonas de ahora en adelante después de una ruidosa conversión —como todas las suyas— y una entrevista con el Papa. He ido al estreno de la discutida versión y cabe decir lo que parecería una b o u t a d e : o sea que el defecto de Dalí es el de ser poco imaginativo, o el de ejercer la fantasía de un modo demasiado restringido, demasiado D a lí como para que sea efectiva. Los decorados no pasan de ser cuadros agrandados (y naturalmente en la realización escenográfica pierden parte de su encanto perfecto y lamido, característico del pintor), son cuadros o sea pintura p la n a sin grandes hallazgos en la composición espacial y de niveles. En su mayoría son tan arbitrarios como los trajes y a veces hasta un punto que resulta abusivo, pero no se puede negar que tienen belleza de color y han cumplido su cometido de satisfacer la inmensa 4S �curiosidad con que los españoles siguen los caprichos de este n iñ o te rri­ b le, que en general se comporta como un hombre de negocios eminen­ temente práctico. Tanto preocupa Dalí que no ha faltado quien pro­ ponga su nombre para continuar las obras —por tanto tiempo interrum­ pidas— de la Sagrada Familia que iniciara ese genio de la arquitectura española del siglo X IX que fué G a u d í . Dudamos que la idea siga su curso por descabellada; no sólo hace falta imaginación para crear una obra así, sino que también es menester un profundísimo conocimiento de las leyes del cálculo estático y constructivo. Entre las exposiciones, hay en estos días una retrospectiva de J o aq uín M ir , el gran pintor catalán del 900, compañero de armas y de bohemia que fué de R usiño l y de R am ón C asas. Mucho de parecido tiene la pin­ tura de Mir, pero fuerza es reconocer ante sus telas a un gran colorista y a un deformador sutil, que imponía un mundo fantástico y lánguido como el suyo con una fuerza de realidad como la misma naturaleza no tiene a veces. En sus últimas obras sobre todo, la independización de los trazos del pincel y de las m á fu la s de color juegan en tal forma sobre la superficie que hacen realmente de un paisaje romántico subjetivo un cua­ dro abstracto, con valor en sí mismo como disposición de formas y colores, independientemente del valor que pueda tener esa misma pintura dentro de la historia del género. Extraña paradoja que para elogiar a un pintor tengamos que dar la vuelta entera al ciclo pictórico. No tan extraña si se piensa que toda la obra de arte verdaderamente grande, tiene en sí leyes que parecen casi independientes y hasta antagónicas a la v o lu n ta d s u p e r ­ ficia l d e fo rm a del artista. Esas leyes que pasados los años indispensables de claridad crítica quedan como las principales ordenadoras de la obra, como un valor más valioso que los otros, que entonces se nos presentan desvitalizados, casuales, locales, dentro de una concepción de época quizá falsa o equivocada toda ella. Casi podríamos decir, extremando la nota, que los grandes artistas son aquellos en los cuales, pasadas las circunstan­ cias de ambiente que los hicieron posibles, sobrenada ese valor-m ás, en una palabra: todo lo que no es contingencia. Eso sólo lo puede intuir el presente, pero lo sabe la historia con certeza. De Mir ya se puede decir sin temor a equivocarse: quedará por lo que él mismo menos hubiera sospechado. Por su construcción lógica, lúcida, su composición rica, su elevado color. 40 �es de Canarias y ese solo hecho plantea una gran can­ tidad de interrogantes estéticos, entre ellos éste: ¿será que lo mediterráneo tiene también su raíz africana? (No nos extrañaría después de haber go­ zado del equilibrio de cierta escultura negra.) Lo cierto es que el clasi­ cismo de Gregorio tiene una doble raíz mediterránea y africana y ella se resuelve en el cuerpo desnudo de la mujer concebido como en M a il l o l , gran creador de ritmos femeninos, plenos en su arquitectura y sin embargo trabados también en la concatenación ondulada de sus planos curvos que se ensamblan con toda facilidad como en v o lv e n te s (en sentido geométrico) de la forma. Lo mismo ocurre en las mejores esculturas de Gregorio cuando no se distraen o condescienden al detalle aunque sea esquemático. Es curioso pero ni siquiera las cabezas con su rotundidad —que una mata anudada de pelo realza— le bastan para su ideal de construir grandes gui­ jarros-mujeres. Él busca el canto rodado elemental que conserve aún en la ausencia de aristas, de planos secantes, su humanidad redondeada nunca rechoncha o fofa, sino prieta en la materia exquisita al tacto en su pulido minucioso. Ni siquiera las cabezas, porque ellas plantean problemas de expresión: ojos, labios que el artista trata de tallar ingenuamente con dos incisiones cuneiformes. No basta, es preferible desentenderse del accidente ojos o boca y atender a lo grande total como hace valientemente B ra n c u si , o si no: estudiar las masas de los párpados, de los labios como sub­ volúmenes del volumen total. Esta escultura ahusada de Eduardo Gre­ gorio recuerda en cierto modo a la de A rturo M a r t in i , sus formas —me­ nos inquietas en la búsqueda que las del escultor italiano— avanzan en el aire creando abanicos de reflejos en los pechos de mujer, uniendo los detalles superfluos en grupos musculares sintéticos e imaginados. Sus su­ perficies son apetecibles al tacto y cuando la mano recorre sus maderas tibias,, su frío mármol blanco veteado, se comprende toda la sensualidad rotunda de la forma. Estos materiales —caoba, piedra— se avienen perfec­ tamente a su expresión, no así los yesos: muertos, ásperos, opacos, o el bronce, demasiado mecánico para este gran pulidor que tiene las mismas delicadezas que producen la erosión del aire y del agua a través de los siglos, pero que no actúa como ellas ciegamente, por casualidad fortuita sino que se vigila y sabe de antemano donde tiene sus metas. He hecho dos visitas a los talleres de dos artistas jóvenes catalanes: E n ri ­ q ue P lanasdurá y Sa n tí S urós . Ambos son conocidos del público de E duardo G regorio 50 �y E st im a r a través de lotos y de un artículo de S eba stiá n G asch aparecidos en el número 16. Ambos trabajadores infatigables siguen supe­ rándose en su marcha, por distintos caminos y sin embargo con dos metas comunes: sentido mediterráneo de la pasta y el color y una fe inquebran­ table en el hombre total, el hombre como experiencia. En la última obra de Planasdurá reconozco dos caminos principales, una manera cu rv a tratada en arabesco, afrontando de un modo muy personal problemas de forma (representada por una línea trepidante, angustiada) y problemas de color, hermoso color resuelto a la manera mediterránea con azules exacerbados, naranjas, amarillos, negros y violetas vinosos como tonos dominantes. La otra manera más geométrica, de líneas rectas —tra­ zadas a s e n t im ie n t o , sin la rigidez de la regla y la escuadra— y de pla­ nos coloreados, no está quizá tan lograda como la anterior, creo que es simplemente una búsqueda más de quien ha dado casi toda la vuelta a la pintura desde el dibujo cuyo paradigma son los mqseos hasta esta libertad actual en que se mueve tan cómodo. Los críticos catalanes que se han ocupado de él hablan preferentemente de una reminiscencia de M iró , no lo creo en absoluto, se trata de una confusión meramente formal; el contenido profundo de Planasdurá lo acerca a otro gran maestro contemporáneo: a F ernand L é g e r . A ambos les preocupa, les duele lo humano —como a Unamuno le dolía España— y crean sus ritmos centrados en esa intuición. Por eso cuando Planasdurá sale a lo abstracto geométrico, el aire se le hace más irrespirable y debe luchar terriblemente por expresarse (excelente lección que enseña a dar las más altas potencias interiores). Sus ritmos naturales son o rg á n ico s, como lo afirma W orringer de ciertas culturas polinesias o escandinavas primitivas. Y en verdad que a ese arte desgarrado, hondo, comunicante entre lo vegetal y lo humano habría que vincular la pintura de Planas­ durá. Hay en sus telas soluciones plásticas equivalentes a las mayas, a las aztecas, o más cerca de nosotros los argentinos, algo de los vasos zoomorfos de las culturas chimó. Como en ellas, presidiendo la expresión, hay una angustia de pies; dedos, uñas, cuellos alargados como tallos, pelos erizados que se estiran por la tela como las raicillas por la tierra buscando deses­ peradamente agua en un suelo árido. De ese patetismo previo a lo hu­ mano, previo a lo psicológico está hecha la pintura vital de este pintor. Planteársela como un problema meramente estético sería desvirtuarla, en V er 51 �cierto modo rebajarla. Este joven pintor que ya expone desde hace diez años, va avanzando en su expresión. No nos sorprendería que hubiera en él si no el lenguaje, una potencia semejante a la de Miró. Los años dirán si nos equivocamos. Surós se viene ejercitando en la plenitud cromática a través de formas cada vez menos abiertamente figurativas. Su gama amarilla es de horno a la más alta tensión. El verano de la costa catalana queda si no retrata­ do, implicado en sus telas ricas de sustancia que va buscando concreción en la luz só lid a , no titilante (lo que conseguía Van Gogh por oposición a los impresionistas). Surós ha intentado muchos caminos en estos últimos tiempos, su manera más interesante resulta aquella en que se arroja violento y cariñoso al mismo tiempo sobre la realidad y trata de colocarla en lo que tiene de pingüe, de frutal, de plena. Para ello se sirve de for­ mas recortadas —punto de contacto con Planasdurá aunque el sentido total sea muy diferente— formas que sólo en algún caso especial se abren para modularse en un tono cambiante. En general cada zona se opone a la otra vibrante como una clarinada y el amarillo choca gloriosamente con un azul de juguete, con naranjas y bermellones acabados de crear. Color de pueblo instintivo, mediterráneo, adherido al cromatismo exacerbado por lo que tiene de sensible inmediato, sin escapatoria de subjetivismo. Pero pintura anti-repentista que no contrapone ya complementarios sino que usa pasajes cro m á tico s (por ejemplo: pasa del amarillo al azul inter­ poniendo un borde de verde que actúa de puente). Empezando a gozar de la plenitud de sus medios, la fuerza expresionista de Surós se afirma casi como la de un eslavo. Su riqueza de materia (como en general en los catalanes modernos, lo emparenta en cambio con los belgas contempo­ ráneos) . Quizá ello se deba a una profunda afinidad en lo que se refiere al sentido de la materialidad de las cosas, común a flamencos y catalanes. Su pintura sigue un camino ascendente, su nota es particular, original, honda. D a m iá n C arlos B ayón 52 �N �C A R L O S M. S A E Z o �p Q �R �hojas de estudio CARLOS M. S A E Z Cuando alguien que ha orientado su vida en el sentido de la creación artística desaparece tempranamente, no podemos evitar cierto afán novelizador que tiende a prolongar en la imaginación la potencia creadora del ser desaparecido, enriqueciéndola y magnificándola. Con frases tan vagas y de sentido tan problemático como: “¡Quién sabe adonde hubiera lle­ gado! Con más tiempo hubiera podido. . nos desentendemos a menudo de la obra realizada, del mensaje ya logrado, para buscar en zonas de conjeturación, siempre engañosas, lo que sólo el contacto y la compren­ sión de la obra pueden darnos. Al visitar el Museo de Bellas Artes de Montevideo, y penetrar en la Sala C arlos F ederico Sáez, ante la manifestación tan fresca y vivida de su talento, ante la apelación insistente de sus pinturas y dibujos, de su gran paleta,, de ciertos pueriles y conmovedores “no te quiero más” y “no me quieres” escritos quién sabe por quién en el margen de una de sus hojas de dibujo, la mención de las dos fechas que encierran la vida de aquel 57 i �magnífico artista adolescente: 1878-1901, se hace dramática y por un largo momento Sáez nos impresiona profundamente por su destino de creador, frustrado. Es necesario un esfuerzo de imparcialidad emocional para acer­ carnos serenamente a examinar la obra de Sáez, pasar rápidamente por la breve anécdota de su vida para llegar a aquella parte en que continúa viviendo y que es lo que más importa en la vida de un creador: la vida interior que se plasma, se transfigura o se sublima en la creación. Carlos Federico Sáez nació en Mercedes el 14 de noviembre de 1878. Tempranamente evidenció su vocación artística y sin haber recibido aún lecciones de dibujo, dibujaba y pintaba desde niño con rara habilidad. En 1891 su familia se trasladó a Montevideo, donde el niño recibió lecciones del Profesor J uan F ranzi. En el ambiente burgués, refinado y mundano de su hogar, entre la comprensión y el estímulo de los suyos, en especial de su madre y su hermana Luisa, el pequeño Carlos Federico traza los dibujos y mancha las acuarelas con que su madre se presenta un día ante el omnipotente e indiscutido J uan M anuel B lanes, para 3 solicitarle que acepte al niño como discípulo. “Quien ha manchado esta acuarela, nada tiene que aprender conmigo” parece haber dicho el maes­ tro, y si se recuerda su carácter y lo parco en el elogio que era Blanes, se comprenderá todo lo que significaba su juicio. Es por consejo de Blanes que en 1893, a los catorce años, Sáez va a radicarse a Roma, donde por breve tiempo concurre a la Academia de Bellas Artes. Luego se indepen­ diza y se instala en su propio taller, en la Vía Margutta. Concurre en­ tonces a la escuela pictórica napolitana, representada en Roma por M ichetti y otros pintores amigos de Sáez. Se perciben también en el pin­ tor uruguayo ciertas influencias del artista checo M ucha y del pintor español F rancisco P radilla de quien al parecer recibió lecciones. Una foto muy difundida nos presenta al Sáez de aquel momento. En ella nos miran profundamente unos ojos tristes y francos, “ojos claros, ojos ingenuos que sabían descubrir y ver la savia del vivir v \ de un joven de i E rnesto L aroche , Algunos pintores y escultores. 5# Montevideo, 1939. ��MARIO SPALLANZANI (15 años) Gallo Exposición de pinturas infantiles en Montevideo Hoja de VER Y ESTIMAR �rasgos regulares y bellos, con los cabellos partidos al medio y luciendo las manos enjoyadas. Sáez regresó más tarde al Uruguay, donde luego de una breve estadía, las Cámaras le otorgaron una pensión especial en 1897. Una vez terminada ésta, obtuvo una nueva beca en 1898. Sin­ tiéndose enfermo regresó a Montevideo donde falleció el 4 de enero de 1901, a los veintitrés años. "Espectador genial del 19002” y también palpitante y estremecido actor de esta época de frivolidad, ensueño y exaltación a la que no faltó dramaticidad y trasfondo trágico, como a ninguna época del tránsito del hombre en la tierra, Sáez se entregó entusiastamente al dandismo y a lo mundano y reflejó en su obra a los hombres y mujeres del novecientos, con sus ropajes y sus adornos transitorios pero impregnados del alma que su genio y su profunda simpatía por todo lo humano, iban a penetrar profundamente para rendírnosla vibrante, en expresiones magníficas, a través de la línea, el claroscuro o el color. Aunque Sáez es esencialmente un pintor, nos interesa examinar su labor como dibujante, pues es en los dibujos del joven artista donde encon­ tramos la expresión más intensa de su rico temperamento artístico. En la actual colección Sáez, del Museo de Bellas Artes, donación de la señora Luisa Sánchez de Sáez, madre del pintor, se exhiben dibujos de distintas épocas y estilos, algunos de ellos infantiles, otros, muy pocos, demostrando procedimientos espurios de ejecución. Todos ellos conmueven profunda­ mente como manifestaciones de una búsqueda en los medios de la expre­ sión plástica, de un artista que murió demasiado joven como para realizar­ se en alguno plenamente. Casi sin excepción toda la obra de Sáez traduce la tortura íntima de un temperamento artísticamente dotado, luchando por expresar el mensaje de su indudable talento y su emoción, con la materia y consigo mismo, por vías diversas, con procedimientos diferentes, pero revelándonos siempre al fin, al artista y al hombre amalgamados, en 2 Titulo de la conferencia que, sobre el artista, dictó en Montevideo el señor Jos¿ P edro A rgul . 59 �permanente combate, para traducir su verdad esencial. Las fluctuaciones de sus constantes búsquedas, sus inseguridades, sus vacilaciones, la pugna casi permanente de su tendencia romántica y naturalista, no superadas trascendidas en una armonización superior que tal vez la madurez le hubiera permitido lograr, dificultan la definición rígida de la obra de este artista. o Pese a que se adivina en él un conocimiento, y hasta una frecuentación de los clásicos, no es un clásico. Carece del equilibrio, de la serenidad y armonía, de la plenitud y madurez que reconocemos en los artistas que llamamos clásicos. Pese a reconocerle una marcada tendencia naturalista, no es exactamente un naturalista. Carece de la seguridad, del vigor y hasta de la involuntaria crueldad para expresar la naturaleza, de los verda­ deros naturalistas. Pese a advertir la tonalidad romántica de que está revestida casi sin excepción toda su obra, no es exactamente un romántico. Carece de un impulso idealista sostenido, ve siempre como un naturalista, aunque su visión se dulcifique por la ternura, por un suave “humor”. Para definirlo adecuadamente, o por lo menos, para acercarnos más a su posición íntima como creador (posición que sólo excepcionalmente podría encuadrarse en la convención de una categoría histórica) creo que po­ dríamos docir que Sáez está saturado de naturalismo e impregnado del tono romántico de la época. La obra de Sáez nos informa del choque y tensión permanentes en este creador de tendencias románticas y naturalistas. En algunos dibujos de Sáez reconocemos aptitudes muy señaladas para el dibujo naturalista y has­ ta para un cierto tipo de realismo caricaturesco a lo T oulouse-L autrec . Sin embargo, en la mayor parte de ellos, aunque se percibe que la visión es tan realista como en los otros, un impulso de ternura suaviza los rasgos, afina las líneas, idealiza el conjunto. Considerando que la mayor parte de los modelos del dibujante han sido seres familiares, amigos y personas de su intimidad, puede pensarse, en un primer momento, que el senti­ miento es el elemento que realiza la idealización. Pero si bien es cierto 60 �que, en sus dibujos, suaviza tiernamente los rasgos de los seres que ama, notamos que hay más suavidad, menos nerviosismo, menos tensión interna (nos falta un término mejor) en los trazados con modelos profesionales u ocasionales. No bastaría con decir de un dibujo que sea más naturalista que otro, o más romántico o más idealista. Aquí hay algo que escapa a las categorías, algo que viene de la subjetividad del artista y que interesa fundamentalmente captar. La visión realista, a veces despiadada de Sáez, ve a los seres que ama y conoce profundamente, tal como son; el cariño suaviza los rasgos, corrige las expresiones restando fuerza y crueldad a los trazos, pero esto exige esfuerzo, tensión, com bate... Comparemos cualquiera de los dibujos que Sáez trazara de su padre y los de otros modelos masculinos. La cabeza del padre, trabajada como sea, aparece psicológicamente definida, como de alguien demasiado bien visto para que la idealización se haga fácil­ mente. Sin embargo, Sáez siente el impulso, la necesidad plástica o sen­ timental de idealizar. Creemos que éste sea su conflicto como creador, y la causa de su inestabilidad (aparte de las razones de edad y estudio), de su constante vacilar y oscilar entre diferentes técnicas, sería lo que pres­ ta a su línea eso que hemos llamado tensión o nerviosismo, pero que reco­ nocemos completamente subjetivo y ajeno a la línea pero no a la mano que la trazó. En cuanto a los aspectos técnicos de la ejecución de Sáez, debemos desta­ car que la línea, como elemento de expresión plástica, presenta interesan­ tes diferencias en el impulso, dirección y hasta en el trazado más o menos fino o cargado de los trazos, sobre todo en los dibujos a lápiz. Muy pocas veces la línea se vierte con soltura; pues si bien los trazos son nerviosos y espontáneos, se adivinan vacilaciones, inseguridades, contradicciones. Los trazos del contorno a menudo se repasan, se corrigen, el lápiz corre ner­ viosamente, a veces obedeciendo a impulsos que no responden a justifica­ tivos plásticos. En algunos croquis es precisamente esta vibración y este nerviosismo de los trazos lo que vitaliza la expresión. Las líneas se quie­ 61 �bran, fluctúan imantadas por una fuerza de creación que da sugestión y movimiento a las formas. En algunos dibujos de trazo sumamente es­ pontáneo y ágil, las líneas aparecen independientes unas de las otras y, sin embargo, hay una coherencia interna que las continúa y armoniza. En otros dibujos el trazado de la línea es neto, seguro, sintéticamente definí torio y enérgico. En general, Sáez emplea el trazo como signo sugestivo. Estos signos expre­ san movimiento en la mayoría de los dibujos. Pero también encontramos signos para sugerir formas, para insinuar volúmenes, para relacionar par­ tes. La sombra está dada generalmente por grupos de líneas bien para­ lelas, bien contrapuestas. También encontramos sombras trabajadas con esfumado y hasta en dos o tres dibujos se emplea tinta blanca o goma para crear luz. Sin embargo, Sáez demuestra plenamente que puede lograr excelentes efectos de luz sin recurrir a tales procedimientos, y en la mayo­ ría de sus dibujos maneja el claroscuro con gran habilidad. Generalmente el empleo de la sombra responde en Sáez al deseo de crear volúmenes. En algún dibujo la sombra se emplea con cierto intento planificador que no creemos rebuscado sino espontáneo. La sombra exterior levanta las formas del fondo para darles relieve, en tanto que la sombra interior expresa volúmenes. Resumiendo: Sáez dibujante, nos brinda a través de su obra un reflejo de la época romántica y decadente de fin de siglo a través de tipos humanos psicológicamente definidos tras los peinados, adornos y ropajes de la hora, y lo que más importa, nos brinda la expresión de un talento vigoroso y el drama siempre renovado del creador que, en esta sala del Museo de Montevideo, testimonia indudablemente de sus frecuentes y definiti­ vas victorias. E neida Sansone 62 �s �T �C R Í T Exposición de P inturas I nfantiles * en M ontevideo Hace ya tiempo que la expresión del niño a través de la plástica resulta mo­ tivo de meditación para la psicología y permite apresurados, y generalmente equí­ vocos, juicios en el plano de la estética. Como aportes para el estudio sistemático de la mentalidad infantil y hasta para los análisis concretos de casos particulares de neurosis, con finalidad terapéutica, la pintura y el dibujo infantiles tienen real validez; por su parte, las relaciones que pudieron fijarse entre esa mentalidad y la del hombre primitivo, a fin de establecer fundamentos para los orígenes del arte, se hallan en crisis. No obstante, las deri­ vaciones de orden científico que estos tra­ bajos permiten justifican ampliamente la importancia que se les asigna. Asimismo, la obra plástica infantil da motivo a ries­ gosos arrebatos de opinión, cuando el interés que despierta se encauza en la apreciación de su faz estética o las posi­ bilidades que, en tal sentido, permite suponer para sus autores. En este aspecto cabe destacar que, al enfrentarse a este tipo de pinturas, la crítica de arte difí­ cilmente guarda el necesario rigor esti­ mativo y que, por el contrario, termina viciándose de sorprendida emoción pater nal. Por eso, en tales casos, la cautela debe ser la norma; es evidente que no puede ni debe prescindirse, en el juicio, de las condiciones particulares de la rea­ lización de que se trata, aunque esto im­ plique las trampas que tal actitud encie­ rra, y que son: el pasmo de admiración incondicional o la socarrona acotación incrédula. I C A La obra plástica del niño, en resumen, debe ser encarada desde dos puntos de vista: por un lado la documentación que significa para el análisis psicológico y do­ cente, con todas las consecuencias que acarrea y más arriba señalamos; y por otro, la particular calidad artística que presenta. El peligro, en cualquiera de los dos casos es quedarse a mitad de camino: en el mejor conocer las particularidades personales, sin extraer la teoría general, las consecuencias válidas de ese conoci­ miento, para su aplicación inmediata o futura. No sólo hay obras; contenido en ellas, hay un caudal humano, rico y con­ movedor, material delicado y peligroso poT sus proyecciones. Actualiza estas reflexiones, el interés que despiertan las exposiciones de pintura de alumnos de escuelas póblicas montevideai>as, realizadas este año, primero en el Subterráneo Municipal y luego en la Sede del Seminario Interamericano de Educa­ ción; estas muestras recogen una selección de trabajos infantiles efectuados bajo la dirección de las maestras M. M. A ntelo y B e l l C la v elli , y comprenden la obra de varios niños de 5 a 16 años, Las virtudes específicas de la espontanei­ dad en el libre juego de un lenguaje plás­ tico que el niño domina, evidentemente, en la medida de sus apetencias y necesi­ dades, dan su máxima efectividad en los más pequeños, como es lógico; los mayores se contaminan pronto de prejuicios y vi­ cios efectistas, inducidos seguramente por el ditirambo familiar, contra el que poco puede la preocupación docente. Pero también ocurre — y esto es lo más destacablc— que al madurar con el tiempo �y el trabajo continuo, la mentalidad y la técnica infantiles van definiendo las sen­ sibilidades y hasta, en determinados casos, el talento artístico. Si la primera niñez da una categoría cuya formalidad expre­ siva se encauza dentro de principios signográficos generales, ya las etapas supe­ riores, exponen, con el desarrollo de las facultades, condiciones particulares de di­ ferenciación. O sea que se puede descubrir, en esos casos, los valores auténticos: capa­ cidad de realización y alcance de la fuerza imaginativa. Y esto es así, aun cuando el tono general de la muestra no acuse diso­ nancias flagrantes y se desarrolle siempre en el difícil camino del buen gusto; el niño, aunque no demuestre vocación se­ gura para la actividad artística, da escape siempre a una emoción pura y se interna con soltura en graves problemas de com­ posición o de relaciones cromáticas, que sortea, en general, limpiamente, con atre­ vimiento ingenuo, con asombrosa segu­ ridad, por medio de dibujo preciso, rica policromía y poderosa inventiva. Se des cubre asi, el placer que siente en las sim­ plificaciones audaces y en el cariño con que se adueña de los atributos definitorios del objeto, sin caer por eso en descrip­ ciones menudas. Pero, por sobre todo, la obra infantil está llena de sugestiones extra-artísticas, aun cuando se encuadre claramente en el resultado de una labor plástica. Alcanzan, en cambio, otra latitud los casos planteados por algunos de estos exposi­ tores que, como M ario Spallanzani, J osé G amarra , o J orge C arrozzino se encuen­ tran actualmente en el umbral de la ado­ lescencia y que, además, han venido cum­ pliendo una continuada dedicación pic­ tórica, con intención sostenida y hasta (lo que es más difícil) superando en los últimos tiempos la obra de su niñez. L ó ­ gico es que, interesados fundamentalmente en el aspecto artístico de la muestra, sean estos casos los que precisen, justamente, nuestro enfoque crítico. Es absurdo pen­ 66 sar que todo niño, porque demuestre pía cer en el juego plástico y condiciones innatas de organización pictórica, presu­ ma un artista en potencia. El niño es una maravillosa caja de resonancias, pode­ rosamente afinada por su imaginación para la captación de sugerencias que por el dibujo y el color enlaza su rico mundo interior con el ámbito de objetos y emo­ ciones que lo rodea. Cuanto más puro es su espíritu, ese mundo interior que va creando resulta más nutrido y valioso para la proyección que del mismo em­ prende a compás del ambiente que lo circunda. Hay, así, una simbología afectiva de colo res y signos formales y, como resultado plástico, una gran fuerza imaginativa que explota en la variedad de sus soluciones. En la mayoría de los casos no interesa sino esa exaltación y evidencia de valores emotivos; pero es notorio que para todas las personalidades incipientes la consecu­ ción de un lenguaje tan amplio, por pía cer de juego, sirve para el dominio de la expresión que tendrá trascendencia cuando empiece a aparecer la voluntad creadora y la conciencia del hecho plás­ tico, cuando esa actividad admita amplia­ mente el atributo de artística. Entonces: aun cuando en todos los casos puede afir marse superioridad de los resultados obte nidos por la primera niñez, esas obras no pueden significar sino documentos de innegable valor psicológico. Que además se inicie ahí el dominio de un camino que explotarán luego los capaces, esto es evidente, pero también plantea el proble ma más grave. No es suficiente que se abran puertas a la imaginación, que se induzca a elegir rumbos; el trabajo con niños plantea siempre una grave respon sabilidad. Así entonces, la labor docente debe am pliarse en previsión del futuro, apurando la experiencia para lo por venir. O sea: se requiere, junto con la práctica, la teo ría., basada en esos hechos, que culmine �la labor. Lo dicho no significa, poi supuesto, exigencia de continuidad en la preparación del artista, pero ese análisis humano configurará, siempre, un aporte valiosísimo para quien siga desarrollando, con nuevas miras, la capacidad demos­ trada. Si el juego de los niños, cuando no lo es, lleva al juego de quien enseña, al emotivo placer de los asombros, la acti­ tud comporta más peligros que benefi­ cios. No es éste el caso de las señoritas Antelo y Bell Clavelli, que evidencian una seria y preocupada disciplina práctica, pero falta todavía la síntesis teórica que merece esa labor y que puede justificarse ampliamente por sus resultados. El único trabajo que en esc sentido se ha hecho público es un informe aparecido en los Anales de Instrucción Prim aria de junio de 1949, y no tiene, lamentable­ mente, la profundidad analítica que el material compulsado y el interés efectivo que se demuestra pudo permitirles. La enseñanza se imparte mediante la libertad plena de expresión y la creación de cen­ tros de interés con posibilidades pictó­ ricas, que apoyan efectivamente la fan lasía del niño en su desarrollo plástico. Para esto sirve el cuento, el poema, la canción, la música y la danza, configu­ rando una temática muy rica que el niño desarrolla con asombrosa comprensión del significado, aun cuando se trate de cier­ tas obras de H errera y R eissig, A lbertí o G arcía L orca , que el adulto considera oscuras. Es posiblemente la buena dosi­ ficación del aporte que se va dando, para raíz del desarrollo, lo que mueve a esc poderoso poder de comprensión que se vuelca luego en símbolos. Pero ¿es éste camino para la plástica o vehículo para un acercamiento a la literatura y la mú­ sica? Este interrogante no se contesta, ya que no puede aceptarse el trivial expe diente de que la pintura es poesía o so­ nido, cayendo en una absurda confusión de las artes singulares que, no lleva, a la 67 larga, sino a errores interpretativos o de creación. Interrogantes. Éste es el saldo de la ex­ posición cuando se supera el asombro emotivo que genera. Y esto, precisamen­ te, por reconocer los valores que en la muestra se evidencian. Su importancia está justamente ahí: en la comprobación de la eficacia del método didáctico impar­ tido a pesar de que admita equivocada­ mente interferencias de sonido y color; palabra y formas que más tienen vincula­ ción con la psicología que con la creación estética. Su importancia está, además, en el hecho destacado de permitir la tem­ prana revelación de talentos pictóricos, como en el caso concreto de Mario Spallanzani. Pero, con todo, resulta en con­ junto sólo una etapa de la obra que se acepta, así, inconclusa, sin la proyección que de ella puede y debe esperarse. Es nuevo aporte a la colosal empresa que en ese sentido desarrollan todas las naciones cultas de hoy, pero carente, como en la generalidad de los casos, de la sólida plani­ ficación previsora que el asunto requiere. F er n an d o G a r c ía E steban ARTE CONCRETO ARGENTINO Abordar el comentario de una exposición de arte concreto impone siempre a nues­ tra conciencia recordar las ideas vertidas en teoría por sus cultores, como si la com­ prensión plástica aumentara sus alcances mediante ese acercamiento al pensamien­ to total. El primer paso hacia tal com prensión estriba en tener presente que el artista concreto afirma ante todo que su arte responde al cambio habido en nues­ tro siglo en la concepción del mundo. Éste está en perpetuo devenir, es como una permanente vibración. La creación concreta pretende librar la esencia vela­ da en las apariencias para presentarla en su perpetua evolución. �Dirá K andinsky , niego el materialismo p u ­ ro. M ondrian , hay un ritmo liberado y universal que está oculto y deformado en las formas plásticas limitadas del arte representativo. Y V antongerloo , siendo lo imponderable de la realidad su perpetuo devenir, no puedo reducirlo a un valor inmutable, pero puedo hacerla inteligible, es decir llegar a su unidad, estableciendo relaciones. La obra de arte ha de ser la expresión de esas relaciones. En las formas plásticas del arte concreto esas relaciones son establecidas por los medios más abstractos y universales: las leyes matemáticas. Estas son el instru­ mento, dijo V antongerloo , que crea las formas. Pero así como el cincel, el mar­ tillo, son los medios esgrimidos por el artista de la figuración en la elaboración material de la obra pero rara vez tenidos en cuenta por el que luego la aprecia, del mismo modo el cálculo matemático ar­ quitectura la obra concreta sin que sea imprescindible considerarlo en los resul­ tados. Lo que hemos de tener en cuenta son las expresiones que quiere lograr ese arte nue­ vo, a saber: espacio, movimiento, sucesión, tiempo. La comprensión de estas afirma­ ciones nos llegó a través de la exposi­ ción de los artistas concretos argenti­ nos i. Dos pintores y un escultor brindaron un conjunto cuya unidad, desprendida de las búsquedas fuertemente racionalistas, per­ mitió esclarecer los postulados de la es­ cuela. En los tres un sentimiento nuevo emana de la sugestión del movimiento que en los pintores se da por el juego de las líneas y los planos y en el escultor por los alambres que envuelven el espacio. M aldonado elige dos maneras para ex­ presar el movimiento interior de la obra plástica: establece relaciones entre el pla­ no único y los elementos concretos, líneas (1) Arte Concreto, pinturas, esculturas, dibu­ jos. Instituto de Arte Moderno. Octubre, 1950. 68 o figuras, o bien fracciona el plano totalSobre tres funciones secantes indicaría el primer camino. El fondo simboliza el es­ pacio no estático sino pleno de posibili­ dades dinámicas. Al ordenar el movimien­ to, al indicar su dirección por medio de líneas, éstas adquieren la importancia de signos; pero no sólo por la concentración del movimiento en las líneas, sino tam­ bién por la disposición de los círculos en los espacios intermedios, la esencia misma de la obra que estaba en potencia, se transforma y cobra vida. Sabemos que todos los elementos plásticos han sido sometidos al control previo de una fórmula matemática. Mas ahora la pura intuición artística asoma en el es­ pesamiento oportuno de una línea o en la elección de los colores, cuyas posibi­ lidades expresivas varían de acuerdo a las relaciones que establecen entre sí. Estos escasos elementos —curvas inquietas que se concentran en un determinado lugar del plano, círculos suspendidos en un gran vacío, colores sonoros cargados de pig­ mentos en las superficies limitadas por las circunferencias—, son los vehículos que nos entregan al artista Maldonado. Para nues­ tra imaginación ellos deben suplir los me­ dios expresivos de la pintura figurativa y esto ocurre en la medida en que, bus­ cando expresar la tensión dinámica, sean capaces de producir una emoción plástica. En Pintura constructiva, Maldonado abor­ da su otra manera de expresión. El plano único es fraccionado; sobre el fondo ne­ gro, la disposición de las distintas tintas dentro de estructuras geométricas defini­ das obligan el ojo a un cambio perma­ nente, pero sin que varíe la profundidad en el sentido del espacio tridimensional Si en la primera forma de expresión el dinamismo era incorporado en la direc­ ción de líneas, en la segunda es materia­ lizado en el choque de los planos. Cuando las líneas son suplantadas por las figuras, la fuerza del dinamismo parece menos expresiva, como si éste existiera en razón �u �V w �inversa de la superficie que ocupa su signo plástico. H iito , el otro pintor concreto, también plantea el problema del juego de las superficies coloreadas en su composición Anécdota plástica. Mientras en Maldonado la imaginación se vierte en la tensión de las líneas, la expresión de Hiito parece hallarse más en el juego de las formas, a la manera de Kandinsky. En la compo­ sición aludida, la dinamización es expre­ sada de dos maneras: por el acorde plás­ tico que componen el fondo verde con las dos grandes formas —trapecios circulares— que se suceden verticalmente, una amari­ lla y otra roja, y luego, por el juego muy simétrico a que conduce la disposición de arcos, secantes y segmentos circulares. ¿Qué dimensión tiene el ritmo que líneas y formas producen en el plano? Hiito, más parco en la elección de los proble­ mas, en general nos ofrece soluciones más contenidas. A su vez el escultor I o m m i nos brinda una expresión rítmica del espacio con los alam­ bres o con las superficies. En las cons­ trucciones primeras, las grandes curvas en­ volventes, aunque se ven de distinto mo­ do de acuerdo al punto de vista que adop­ te el espectador, tienen en todo momento una expresión propia; cuando vibran em­ pujadas por el viento, la expresión se transmite al espacio mismo que escapa por entre esas curvas móviles. En construcciones como Continuidad de formas las superficies suplen a los alam­ bres obligando al espacio a expresarse por los huecos. Mientras aquí penetra y se desliza, en Formas limitadas escapa por las aberturas y lejos de ser homogéneo es ex­ presivamente distinto merced a la luz y a la sombra graduadas desde los grises más profundos a los más claros. En todas estas construcciones los elemen­ tos plásticos forman un todo con el espa­ cio, siendo imposible separar lo que es expresión dependiente de él y lo que es propio de las caras y los alambres. Estas formas escultóricas pueden alcanzar la di­ mensión de lo cósmico, ya que se adivina la intención de apresar en una forma li­ mitada un elemento del todo universal. No es el objeto empírico observado o ima­ ginado el que cuaja en la escultura con­ creta sino el espacio dinámico con sus ritmos y su luz, exaltado en las formas —por eso líricas—, pero controlado racio­ nalmente hasta en la gradación de las luces y las sombras. Si el fin perseguido por estos tres artistas concretos es dar vida a un espacio por el movimiento de las líneas y los planos, provocar una emoción plástica por el rit­ mo de los colores ajustados a una deter­ minada superficie de tamaño, debemos coincidir en que con mayor o menor ri­ queza de elementos se acercan al logro de sus fines. Acostumbrados a los temas y modos de la pintura figurativa, las com­ posiciones concretas nos sorprenden por la excesiva parquedad de sus medios; nos resulta difícil desacostumbrarnos a las ha­ bituales cadencias de tonos y a los ele­ mentos familiares de la composición en los que el artista volcaba su tempera­ mento. El único vehículo que poseemos para acercarnos al forjador de la realidad plástico-espacial es la relación de los co­ lores y las formas. En la medida en que ellos son capaces de exaltar nuestra ima­ ginación sin recurrir a figuración alguna, debemos aceptar su legitimidad. B lanca S t á b il e CARTELES SUIZOS En la ordenada y completa colección de carteles suizos que expusiera hace algunos meses el Instituto de Arte Moderno, pudo notarse la influencia de todos los ismos y escuelas de la pintura de este siglo, desde el intimismo a la manera de V u iliard hasta la impronta abstracta de M ax B il l . Pero en esta diversidad de caracteres es 71 �posible hacer algunas divisiones generales: a) los que se limitan a los medios pura­ mente plásticos y los que acuden a reac­ ciones sentimentales, b) los que se atie­ nen a formas objetivas en un enfoque real de las cosas, c) los que se valen de una trasposición de ideas, y d) los que hacen completa abstracción de los objetos y recu­ rren a formas de pura invención mental. Si tenemos en cuenta que el único fin del cartel es la propaganda, y que ésta va di­ rigida al mayor número de personas, de­ bemos considerar que la intención dada por medio de una imagen de fácil reten­ ción, debe ser entendida inmediatamente, de modo que al volver a ver el anuncio ya no se lea el cartel sino que se repita men­ talmente la característica de la propa­ ganda. Las formas deben transformarse en signos de las cosas o ideas que las repre­ sentan. Ésta es la ventaja de la repetición de un mismo cartel pegado uno a continua­ ción del otro, pues la imagen adquiere un ritmo simple, primitivo que actúa en el subconsciente más elemental del hombre. Entre las firmas de los carteles se desta­ ca la de B arth con su expresivo dibujo zoológico. H erbert L eu pin , el ecléctico prerrafaelista, sabe adaptar sus diversas mane­ ras de pintar a las necesidades de la pro­ paganda: desde el realista embutido Bindon¡ al casi abstracto rizo de Panténe, a tra­ vés de la sutil interpretación del agua car­ bónica de Eptinger con su jirafa burbu­ jeante. A lois C ariciet aporta frescas tras­ posiciones de los lugares de turismo, M ax B ill y R omán C lem ens sendos carteles abstractos, C arlo V ivarelli una eficaz composición fotográfica. La perfecta impresión de los colores, la ausencia de letreros profusamente escritos y, en general, un alto nivel artístico hacen de esta exposición de carteles una mues­ tra vital de cultura del pueblo suizo. LA COLECCION ARENA En la segunda quincena de setiembre tuvimos oportunidad de ver en el Salón Rraft y en la Casa del Escritor los cuadros de la colección de Luis Arena, formada exclusivamente con telas de pintores ar­ gentinos. De él ha dicho Guillermo de Torre: "He aquí un coleccionista —aunque él repruebe este término y prefiera el más íntimo de gustador— como Luis Arena, quien se resuelve a explorar un territorio próximo, donde puede aventurarse con plena seguridad, sin guías ni criterios ex­ traños: el territorio cada vez más firme y ensanchado de la pintura argentina con­ temporánea. Animado por una devoción de buena ley, pareja de un gusto seguro, exento del prurito antológico, tanto como de parcialismo unilateral, Luis Arena ha reunido en el espacio de pocos años un conjunto de cuadros argentinos singu­ larmente valioso y representativo. Y en este conjunto celebramos encontrar no solamente cuadros de artistas ya consa­ grados sino también obras de jóvenes pin­ tores que empiezan a destacarse." Pero al observar las telas de los artistas que consideramos más maduros notamos una coincidencia que obliga a reflexionar: en general las obras más antiguas son más expresivas que las pintadas recientemente. No se trata de comparar a unos pintores con otros, pero tal vez la superioridad de las obras anteriores se deba a que casi todos han seguido pintando las mismas formas con pequeñas variantes, y si era inspiración legítima la que guiaba la ma­ no de B erni , M arch , B asaldúa , Sp il im bergo , B utler y otros, hace quince años o más, hoy hay un cierto aire anacrónico, no en las obras que entonces los revela­ ron como buenos, sino en las que se em­ peñan en seguir pintando todavía . . . lajas de un mismo camino. Sa m u el F. O liver B eatriz 72 H uberman �m iscelánea • C u a d e rn o s A m e ric a n o s publica un artículo de M arg arita N e l k e n que titula A r t e ab stra cto , a rte fig u ra t iv o , a rte f u n c io n a l y en el que se intenta un profundo estudio sociológico del arte abstracto, de sus alcances y de su sinceridad expresiva. “El arte para el pueblo, el que el pueblo ape­ tece, el que es susceptible de satisfacer y deleitar a las grandes masas sin especial educación para percibir las intenciones de la creación artís­ tica, ese arte, si sinceramente aspira a brindar una válvula de escape en sus preocupaciones cotidianas, ni en poco ni en mucho puede ser remedo o evocación de las mismas preocupaciones. . . . El rechazar el arte abstracto aduciendo como razón plausible su divorcio de las preocupaciones or­ dinarias, no deja de ser, pues, absurda demagogia... Ahora bien, este arte abstracto, aun sin ser más ajeno a los anhelos de las masas que las representaciones de tipo popular, quizá no responde a las inquie­ tudes, a los móviles profundos de esta hora. Esto y sólo esto, es lo que importa dilucidar para aceptarlo como verdad o rechazarlo como impostura. M # De las exposiciones de los abstractos en París nos adelanta nuestro corresponsal D amián C arlos R ayón : "He visto las exposiciones de arte abstracto en las galerías Maeght y Denise Rene. Ha expuesto A lechinsicy, que tiene una rápida manera de manchar, con pincelada no homogénea, que parecería de apunte, con formas que se persiguen por la tela y un color a veces muy vivo y siempre sentido de una manera total, es decir no por la tinta hermosa en sí, sino referida a todo el cuadro como conjunto plástico. Un nombre que conviene recordar es el de Signovert, quien mandó dos contribucio­ nes: una en negros, blancos sucios y humo, otra con un rojo valientemente incor porado a la trabazón gráfica de la tela (es decir, formas con color y no recuadros o casilleros iluminados a posteriori.) V asarely se caracteriza por el uso de líneas rectas que empalman con curvas regladas, por su color crudo, no muy entonado, que se opone en tintas bajas y un poco elementales. El resultado es brutal pero tranquilo, se intuye que el cuadro está honradamente construido. D ewasne es lo más interesante de esta exposición —lo más logrado quizá sea M ag n elli —, pinta sobre un terciado y al duco, con color franco, atrevido, sus formas claramente geométricas; su pintura es la que está más dispuesta a integrarse a la decoración arquitectónica en gran escala. Pero si difícil es caracterizar estas pinturas, infinitamente más grave es tratar de explicarlas con el mero juego de las ideas y las palabras. . ." 71 �• ¿Que decoración arquitectónica podríamos suponer para las nuevas estaciones del subterráneo de Moscú? La descripción del Soviet W eekly supera en mucho lo imagi­ nable: 'son palacios subterráneos construidos en todos los grandes estilos, excepto en la línea ele la arquitectura moderna del oeste.*’ Se suceden paneles decorativos en porcelanas coloreadas, columnas de mármol con figuras alegóricas, mosaicos neobizaníinos .. . \ así andenes y andenes... • U n g ru p o d e p in tó les a rg en tin o s fu e in v itad o a p articip ar con sus o b ra s p a ra la d eco ració n m u ral d e l H o t e l A lfa r d e M ar d e l P la ta , y d e la selección in d iv id u a l resu ltó u n a valio sa m u estra artística. E l p ú b lico v era n ieg o p o d r á fa m ilia r iz a r se así con varias d e la s co rrien tes d e n u estra p in tu ra c o n te m p o rá n e a a trav és d e sus m á s d e sta c a d o s rep resen ta n tes. tos n o m bres d e P e t t o r u t t i . D G óm ez C ornet, B a sa ld ú a , el P r e t e , B a t t l e P la n as, D R o berto au sp icioso está en la d e co r a c ió n Rossr, Y a rq u itectó n ica . en te, a n e r i, P ie r r i . E l escu ltor .. Luis R ec o rd a m o s e n tre o tros P o lic a st r o , S o ld i , T P ero acaso F a l c in i el ig l io . a lcan ce es e l a u to r d e m ás un reliev e p o lic ro m o d o n d e p u e d e verse co m o la escu ltu ra sigu e sien d o h o y , c o m o en las gran eles ép o c a s d e l a rte, la ín tim a c o la b o r a d o r a d e la a rq u ite c tu r a en el lo g ro d e la u n id a d expresiva, a p o co q u e sep a m o v er el m u ro sin qu eb ra r la s ex ig en cias d e l p la n o . La realización de un fresc o d e C astagnino b r in d ó a un g ru p o d e a lu m n os d e la A c a d e m ia d e B e lla s A rtes la a n siad a o p o r tu n id a d de tr a b a ja r en e q u ip o b a jo p ro b lem a s p rá c tico s d e la p in tu ra m u ral. tectu ra c o n te m p o r á n e a e stá b u sca n d o la d irecció n de un m a estro , e n fr e n t á n d o s e Q u isiéra m o s ver rep e tid a esta ex p erien cia. aún su a u tén tica d e c o r a c ió n ; en la m e d id a con lo s L a a rq u i­ en q u e se o frez c a n los m u ros a p in tores y escu ltores, a u m en ta rán las p o sib ilid a d es d e ex p resio n es d efin itiv as. • Últimos ecos de la Bienale: H en ri M atisse agradeció el Gran Premio de pintura que le otorgara el jurado de la exposición, ofreciendo en obsequio dos dibujos suyos que pasarán a integrar la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Venecia. Y, no contento con este gesto, ha exigido que el importe del premio (un millón de liras) sea distribuido entre él y el escultor H en r i L a u r en s , cuya importante muestra ha sido objeto del más caluroso elogio de artistas y críticos, aunque no obtuvo el Gran Premio de escultura, otorgado a Z a d k f n f por contados votos. 74 �• M U E B L E S • MARROQUINERIA • PLATERIA • ARTICULOS PARA C H IM EN EA S • CERAMICA • G R A B A D O S • ARAÑAS • T A P I C E R I A • DECORACIONES • PARAGUAS • C R IS T A L E R IA • RELOJES • ARTICULOS VARIOS COMTE s. a . B U E N O S A IR E S MAR DEL PLATA FLORIDA 936 — BUENOS AIRES S. MARTIN 2465' — M. DEL PLATA CATAMARCA 22S — MENDOZA / �L I B R E R Í A S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • V E H 1 L y Cí a. ABIERTO HASTA LAS 24 1. E. 41-2276 Bs. As. SELECCION INTELIGENTE DE LOS M E JO R E S SOBR E El L IB R O S \ K I E U N IV ER SA L LIBRERIA CORCEL Corrientes 1681 ESQUINA DEL ARQUITECTO j Libros para arquitectos, ingeniero* . civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. Viamonte 541 • T . E. 31-5765 32-4779 1\ E. 48-6640 LI BR ERIA Callao 1144 CONCENTRA I . E. 35 0541 CUADERNO DE LA COSTA Administrador: A lfre d o E . Ves L osada Calle 15 N° 1076 • La Plata CLIMA CUADERNOS DE ARTE Director: Raúl Artagaveytia Redactores: Homero Fariña ^Redac. responsable) Haas Platschek, José Carlos Alvarez Suscripción por cinco números: $ 5.— m/urug. Ejemplar suelto: $ 1.20 m uru°. Dirección: Mangaripé 1557 Montevideo �F E N I X . San M artín 332, P araná. L IB R ER IA L I B R E R Í A SAN JO S E . R ivadavia 979, San J PE U S ER , S. ALBERTO df. \. , O r a l . P az 867, R ío C u ar to . C H A P 1R A . .La v a l i .e y San M a r t ín . ( A ñada G ómez. H A R1K O FF guay. M O L IN A tín . 165. y C í a ., M a ip ú E nt re R íos. E dificio Delson. G u a u Y O U ÍR O G A EC H EG A R A Y , Pa sa je San M ar - Ouisco 3. M end oz a . L I B R E R I A ED I Í O R Í AL 2855, S anta F e . P a ra u an . so lic ita r CAS T E L L V Í re p re se n ta ció n S. A., ex c lu s iv a en S an M artín lo c a lid a d e s d el in te rio r, d irig irs e a VER Y ESTIMAR TUCUMAN 1539 ☆ B U E NO S AI RES n �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPRO TTI Abogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Marcas y patentes A bogados Tucuinán 1621 • T . E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213. Dr ENRIQUE CASAS A bogado A bogados Montevideo 467 Tucumán 731 I . E. 31 0101 Dr. HERMAN NEUMANN M. T. Ahogado SAUBIDET Lavaiie 1546 ABEL JARAMILLO • T. E. 35-1987 35-7213 Tucuinán 1625 1 ? E Bustamante 635 • • V. E. 35-8530 35-0943 EUGENIO BERNAR DINER Médico INC. JULIO SILBERT Pee. Quintana 1135 T E. 35-0234 Dr MARCOS ARMANDO HARDY A bogado Escribano Montevideo 467 • Martínez • 1. E. 22-3725 �AVISOS Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN Médico de niños Médico Av. Quintana 294 D r. PROFESIONALES • RAUL T. E. 42-3008' CARREA Charcas 1025 • T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Médico neurocirujano T. E. 76 l i l i Larrea 1160 • T. E. 44-3364 Itf. FLOREA! VAJLIS J. A G R E S T Ortodoncio Ingeniero Azcuénaga 227, 5? P. T. E. 47-2710 Dr AVELINO S. FORNIELES LAZARO GOLDSTEIN Médico ingeniero civil Arenales 2117 • T. E. 71 3008 • • T. E. 79-9241 y 9591 ARTURO J. BIGNOLI Ingeniero civil ALFRED DIAZ Ing. civil Caray 431 Córdoba 4045 34-3996 Diagonal Norte 760 • P. 3? - Of. 77-78 �DESCANSO para gran PARAISO p a r a los j ó v e n e s ... La fórmula buscada en el más avanzado hotel veraniego que se ha concebido en el país, gracias a una balanceada combinación de técnica moderna y paisaje único en nuestras playas. H °u l h i m PUNTA MOGOTES MAR D EL PLATA �¡ S U R C U M P L E V E I N T E A Ñ O S ! 193 1 19 51 SUR - NUMERO T R IP L E E n sa y o s P o e s ía s F ic c ió n -fr E n c u e s t a 1 5 0 retra to s d e a u to res D o cu m en to s N otas de A rtes L ibros P l á s t ic a s - Teatro 140 páginas de texto — 90 contribuciones especiales por Anché Gide — Gabriela Mistral — Alfonso Reyes — André Malraux — Graham Greene — Waldo Frank — Jorge Luis Borges — Victoria Ocampo — Eduardo Mallea — Rafael Albcrti — Jules Superville — Alberto Moravia - Roger Caillois —Ezequiel Martínez Estrada —Julicn Benda — Jorge Guillen — Francisco Romero — Eduardo González Lanuza — Amado Alonso — Américo Castro — Drieu la Rochelle — Silvina Ocampo — Guillermo de Torre — Daniel Cosío Villegas — Luis Emilio Soto — Carmen Gándnara — Ernesto Sábato — Mary McCarthy — José Bianco — Juan Goyanarte — ]. R. Wilcock — Vicente Barbieri — María Elena alsh — H. A. Murena — Octavio Paz — Agustina I .arreta de Alzada y otros colaboradores. �AUTOMATIC L ap iceras Fuente �PRODUCTOS DE CALIDAD A R C A N C O ” F R li 1 A CRIADO vCERVINI S V E R D U R A S O F I C F S O p tico s T é c n ic o s Representantes: HUDSON, GIOVINI y Cía. Cap. $ 3 .3 0 0 .0 0 0 m /n . S o c . R esp . L td a. Bustamante 54 • 325 r. E. Bunios Aires DICODER CALLAO m 35-0548 y 9584 Brasil 1009 T E. 23-6213 San Juan 1981 T. E. 23 6551 S. R. L COMERCIAL E INDUSTRIAL Capital § 500.000— m /n . Refrigeración domestica, comercia) e industrial Aire acondicionado Representantes exclusivos de VACTRIC, LAIJNDERALL y las más afamadas marcas C A N G A L L O 54) T . E. 30 5115 B U EN O S A IR E S �La n e ra A g ü ero La Hidrófita Argentina �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. A*.) ARGIJL, José Pedro (Montevideo) GULLÓN, Ricardo (Santander) HUYGHE, René (París) AYALA, Francisco (Pto. Rico) A2COAGA, Enrique (Madrid) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MILLIET, Sergio (San Pablo) BERENSON, Bernard (Florencia) PLATSCHEK. Hans (Montevideo) BILL, Max (Züricli) ROH, Franz (Munich) CORDOVA 1TURBURU (Bs. As.) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) DEGAND. León (París) ROMERO, Francisco (Bs. As.) DELEVOY, Roliert L. (Bruselas) ROMERO, José Luis (Bs. As.) DORIVAL. Bernard (París) TORRE, Guillermo de (Bs. As) H-.RRANT, Angel (Madrid) SARFATTI, Margarita (Roma) FISCHER. VVend (Dusseldorl) SEVERINI, Gino (París) CASCH, Sebastián (Barcelona) VANTONGERLOO (París) GIEDION, Siegfried (Züricli) VENTURI. GISCHIA, Leén (París) WESTERDAHL, Eduardo ( T e n e r if e ) GOERITZ, Matihias (México) ZF.VI. Bruno (Roiua) I.ionello (Roma) , t V O L U M E N N Ú M E R O VI V E 1 N T 1 U N OV E I N T I D Ó S M A R 7. O D E 19 5 1 Al. DORSO DE AMBAS SOLAPAS: INIMCF. DE LAS ILUSTRACIONES �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 6, no. 21 - 22 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Buenos Aires, marzo 1951 Creator An entity primarily responsible for making the resource Diament, Clara Huberman, Beatriz Pasini, Alicia Sarfatti, Margarita G. Bayón, Damián C. Sansone, Eneida García Esteban, Fernando Stábile, Blanca Oliver, Samuel F. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8c0636c3a184d8b25bdbf755f693e1c0.jpg a88e52c9cdc50498081a4c6e72bb1c48 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1879477500cdcb4d62fe93a95a9cd598.pdf 59e47f7572ce4e29743aac2685a208da PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTITRES BUENOS AIRES �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA BAYÓN, Damián Carlos. BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina. CHIAVARINO, Carlos. DIAMENT, Clara. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB-ISTUETA, Amalia. LUCKHAUS, Delia. OLIVER, Samuel F. PASINI, Alicia. PASTOR, Blanca. PUENTE, Alicia. ROLAND, Alfredo E. SANSONE, Eneida. STABILE, Blanca. EDELMAN, Raquel. GARCIA ESTEBAN, Fernando. TENCONI, Elsa. TRABA, Martha. Corresponsal en Europa BERET, Angelia. BLEYLE, Magdalena. BRANÉ, Raquel. Adm inistradora Secretaria de redacción Secretaria de redacción SUSCRIPCIÓN ANUAL Seis números en el año, de abril a noviembre A r g e n t in a : $ 20 m/n. — O tr o s p a íse s : $ 30 m/n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N? 271.821 �Para el viajero inteligente CLIPPeR S. R. I. - Capital $ 1.000.000 EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �BIQUARD Hitos, y Cía. JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE Membre du Jury National Supérieur de France Expert auprés des Tribunaux Vente: FIOHIDA 702 T. E. 31-9739 PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES 8 55 T. E. 42-7811 �• M U EBL ES • MARROQUINERIA • PLATERIA • ARTICULOS PARA COMTE s. BUENO S AIRES a. MAR DEL PLATA FLORIDA 936 — BUENOS AIRES S. MARTIN 2465 — M. DEL PLATA CATAMARCA 225 — MENDOZA �Un conjunto orgánico de acabados estudios sobre nuestros artistas $ 35.00 OTRAS NOVEDADES BREVE HISTORIA DE LA CIENCIA, por IV. T. Sedwick y H. V. Tyler $ 35.00 ESPAÑA EN SU LABERINTO TEATRAL, por José Bergamín .......... $ 15.00 I.A TECNICA DE LA PINTURA Y EL DIVISIONISMO, por Gaetano Previati ......................................................................................................... $ 25.00 ARGOS Sociedad Anónima Editorial MORENO 640 T. E. 33-7100 VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL IN STITU TO DE ARTE MODERNO FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 �AHORRE ELECTRICIDAD Hasta tanto podamos am p lia r la maquinaria de nuestras usinas para poder satisfacer la creciente demanda de energía eléctrica, es preciso que cada usuario haga el mayor ahorro posible de corriente eléctrica. Cumpla las disposiciones de las Au­ toridades, referentes al ordenamiento en el consumo de electricidad, y tenga presente que de lunes a viernes, el alumbrado de vidrieras, vitrinas, escaparates, guirnaldas, carteles o le ­ treros, únicamente se puede efectuar entre las 22 y las 4 horas. COMPAÑIA argentina de electricidad s . a. ��NORDISKA MUEBLES - ARTE - DECORACIONES FLORIDA 999 T. E. 31-7064 GALERIA BUENOS AIRES WITCOMB “AD INSIG NE A L D I” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ★ C O R D O B A 999 FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE �CONSERVAS SEGURA S.R.L. ■ Cap. § 250.000 ILUM SOCIEDAD COLECTIVA Fábrica en Mar del Plata LUJAN 4759 SARMIENTO 444 Buenos Aires �JUAN GUANZIROLI y Cía. ALMACEN NAVAL Una gran organización al servicio de su embarcación SARMIENTO 1431 BUENOS AIRES �RELOJERIA CASA NÉGRE ESMERALDA 483 T. E. 31-5102 LA HIDROFILA ARGENTINA SOCIEDAD ANONIMA COMERCIAL E INDUSTRIAL CARLOS MARIA d e ALVEAR 1247 FLORIDA - F. C. N. G. B. �CADOPPI y DI GIORIO S. R. L. DESPACHANTES DE ADUANA 25 DE MAYO 195 BUENOS AIRES �¡ SUR C UMP L E V E I N T E A Ñ O S ! SUR 193 1- 19 51 NUMERO TRIPLE P oesías i t F icción -fc E ncuesta 150 retratos de autores D ocumentos - A rtes P lásticas N otas de L ibros - T eatro Redacción y Administración: SAN MARTÍN 689 - T. E. 31-3220 E nsayos SOTYL S. R. L. MANUEL GARCIA 143 T. E. 61-1271 y 3976 �L I B R E R I A S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran- • jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • T. E. 48-6640 LIBRERIA V E H I L y Cí a . ABIERTO HASTA LAS 24 Callao 1144 T. E. 41-2270 SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EL ARTE UNIVERSAL L IB R E R I A C O R C E L Corrientes 1681 T. E. 35 - 0541 CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. Viamonte 541 • T. E. 31-5765 32-4779 CUADERNO DE LA COSTA Administrador: Alfredo E. Ves Losada Calle 15 N? 1076 • La Plata CLIMA CUADERNOS DE ARTE Director: Raúl Artagaveytia Redactores: Homero Fariña (Redac. responsable) Hans Platschek, José Carlos Alvarez Suscripción por cinco números: $ 5.— m/urug. Ejemplar suelto: $ 1.20 m/urug. Dirección: Mangaripé 1557 Montevideo �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados MIGUEL FERNANDEZ Contador Público Nacional • • RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil J. E. Uriburu 1244 Médico T. E. 35-1987 35-7213 Cangallo 1890 D r. Ingeniero • T. E. 31 - 0101 Dr. JUAN TENCONI JULIO SILBERT Pte. Quintana 1135 Abogado T. E. 72-3582 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 Dr. ENRIQUE CASAS Tucumán 731 Montevideo 467 Aráoz 1875 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Martínez TOMAS M. BANZAS Médico de Niños Gral. Roca 2779 • Florida �AVISOS PROFESIONALES Dr. NATALIO EDELMAN Médico Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Av. Quintana 294 • T. E. 42-3008 Dr. R A U L C A R R E A Médico neurocirujemo T. E. 76-1111 Charcas 1625 • Dr. MOISES GOLDMAN Médico Larrea 1160 • Azcuénaga 227, 5* P. Dr. AVELENO S. FORNIELES Médico • T. E. 71-3008 • T. E. 47-2710 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 ARTURO J. BIGNOLI Ingeniero civil ALFREDO DIAZ Ingeniero civil Garay 431 T. E. 44-3364 Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncie J. A G R E S T Ingeniero Arenales 2117 T. E. 44-9616 34-3996 Diagonal Norte 760 • P. 3? - Of. 77-78 �CARTELERA GALERÍA ANTU (Florida 640) 16 de abril-28 de abril: Bruno Venier — 30 de abril-12 de mayo: Urcella (pintor italiano) — 14 de mayo-26 de mayo: Juan Carlos Faggiolli — 28 de mayo-9 de junio: Roberto Viola. GALERÍA MÜLLER (Florida 946) 80 de abril-12 de mayo: Dumelic Zdrauka. Ofelia Jofre — 14 de mayo-26 de mayo: Grabados Antiguos. Florencio Juan Caravaglia. Julio Rebole. Grupo Fabisch — 28 de mayo-9 de junio: José Casto. Iván Rimsa — 11 de junio-23 de junio: M argarita M. de Prigioni. E inar Stang. Otilia Lazara. Severino Rayero Alonso. José Antonio del Río — 25 de junio-7 de julio: Febo M arti Ochoa. Adolfo J. Benard. GALERÍA VAN R IEL (Florida 659) 23 de abril-5 de mayo: Febo M arti. Marciano Lüngarini. Molina Salas. M aría Elisa Dardanelli. Halo Maloni — 7 de mayo-19 de mayo: Roberto Nonveiller. Obdulio Vesprini. Homero Panagiotópulus. INSTITUTO DE ARTE MODERNO (Paraguay 655) 24 de abril-19 de mayo: Joaquín Torres García — 15 de mayo-5 junio: Jacobo Hermelin. Exposición de caligrafías originales. PLÁSTICA (Florida 588) 25 de abril-12 de mayo: Joaquín Torres García. Mario Darío Grandi — 16 de mayo2 de junio: Víctor Pisarro. Rafael Mandebzweig. SALÓN PEUSER (Florida 750) 17 de abrü-2 de mayo: Exposición de 14 escultoras argentinas — 4 de mayo-18 de mayo: Exposición organizada por la Universidad de Tucumán. Obras realizadas bajo la dirección de S pilimbergo. 22 de mayo-31 de mayo: Exposición de obras pictóricas realizadas por los componentes • del Campamento de la Fundación M aría Eva Duarte de Perón. SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA (Sarm iento 2233) 4 de mayo-19 de mayo: A rtistas Judíos — 21 de mayo-2 de junio: Obras de Fació Hebecquer. A. R. Vigo y V íctor L. Rebuffo — 4 de junio: Panoram a de la pintura argentina desde E duardo S ívori a través de 5 muestras sucesivas. GALERÍA ALCOR A (Galería Pacífico) ’+ de mayo-18 de mayo: Luis José Apecech — 22 de mayo-7 de junio: Minerva Daltoe 15 de junio-30 de junio: Alicia Zamudio de Cigorraga. GENTE DE ARTE DE AVELLANEDA (Belgrano 601, Avellaneda) 7 de abrü-20 de abril: Exposición Homenaje a A lfredo S turla, George P aredes y Carlos P ortbiro — 28 de abril: Fortunato Lacámera. M. C. Victorica. B. Quinquela M artín. Vicente Vento. A rturo Marezca. GALERÍA BONINO (M aipú 962) 7 de mayo-21 de mayo: Francia a través de quince pintores argentinos — 25 de mayo5 de junio: Miguel Carlos Victorica — 6 de junio: Batlle Planas. GALERÍA WITCOMB (Florida 760) 14 de mayo-28 de mayo: Grabados de P ablo P icasso . Jules Grum. José Pauler. GALERÍA ARGENTINA (Paraguay 1312) Exposición de ex-alumnos de la Sociedad Estímulo y Academia de Buenos Aires 1895-1910 — 2 de mayo-10 de mayo: Maestros fallecidos — 11 de mayo-19 de mayo: A rtistas fundadores — 21 de mayo-31 de mayo: A rtistas adherentes — . 1 de junio-14 de junio: Tomás Di T aranto (dibujos). Luis Ferrini (óleos). �HOMENAJE a YRURTIA �poco más de un año de la muer­ te del maestro, V er y E s t im a r cumple con la promesa formula­ da en aquella ocasión, dedicando este número al análisis de su obra. Cuatro discípulos han trabajado con ahinco e inteligencia, dispuestos a agotar en lo posible las fuentes de información y a expresar el juicio más respetuoso y objetivo. Son ensa­ yos, nada más, en los que se pueden advertir signos de inmadurez, pero a nadie escapará la seriedad de los aiiálisis y el correcto planteo de la estimación, lo que les presta sin duda un alto valor didáctico. Yrurtia fué, no obstante los reparos que formulan los autores de estas notas críticas, las cuales han mereci­ do mi aprobación, un gran escultor, sobre todo un extraordinario modela­ dor de formas vivas. Le faltó poten­ cia de invención, aliento épico en los monumentos, pero en muchas de sus obras pervive un artista de raza y un artesano de noble oficio, lo que mucho significa en América. Digo en América porque su enseñan­ za fecunda no traspuso los límites del continente; probablemente no se ejerció más que en el Río de la Plata. Al permanecer ajeno a las incitaciones de su tiempo malogró la proyección universal que por su inne­ gable talento pudo haber tenido. J orge R o m e r o B rest �Creo que no es aventurado afirmar que entre las cabezas y retratos de Yrurtia se encuentran sus obras más valiosas. Todo aquello que plantea y resuelve como alegoría en sus monumentos lo da como expresión dfe la forma y del modelado en sus cabezas. Hay en él más un modelador sen­ sible capaz de cargar expresivamente desde la superficie toda la obra, que un estatuario o un arquitecto expresándose por los grandes volúmenes o por el dinamismo del espacio. Yrurtia es un naturalista clásico. Construye sobre un esquema formal, sintesis de la razón con que ciñe su experiencia, pero en el modelado tor­ na a incorporar el misterio y también el sentimiento que sazonan el es­ quema frío. Conforma volúmenes plásticos —idealmente sus obras se vin­ culan siempre con la esfera— planos y estáticos. Sabemos que trabajaba siempre frente a sus modelos. Vinculaba así di­ rectamente su obra con la realidad viviente, la fortificaba en ella. Intuiti­ vo, lo vemos capaz de captar los infinitos matices que son atributos de lo individual y de lo vital para elaborarlos y trasponerlos como presión de sus manos o movimiento de cincel, pero consciente del peligro que esto significa sometía esa invasión de la vivencia sentimental y sensible —ene­ miga de la forma— al rígido esquema previo que provenía de su razón vigilante; por eso vemos formas ceñidas en simplificación austera, apresa­ das en síntesis quietas, depuradas de todo lo contingente, repudio del gesto, del detalle menudo. Cuando pretendemos caracterizar intelectualmente sus cabezas encontra­ mos que las notas definitorias para cada una de ellas son difícilmente reductibles a conceptos. Sin embargo cada obra es una imagen nueva y coherente, habla al sentimiento, pertenece a un mundo único. Forzado el análisis encontramos que la clave está en el encanto de las superficies. Para descubrirlos debimos aguzar vista y tacto, mérito indudable del ar­ tista. Nunca hay planos demasiado extensos. Salientes muy suaves, depre3 �siones casi imperceptibles, delicadas ondulaciones, pasajes inesperados, incurvaciones voluptuosas, momentos vigorosos, toda una melodía que canta y se derrama en la superficie renovando milagrosamente las formas. Por eso Yrurtia resulta siempre más expresivo en las obras de menores dimensiones. Todo ese juego demasiado fino se pierde si se intenta apre­ ciarlo desde lejos, o a la luz plena de un espacio abierto que aplana los volúmenes, porque en lugar del efecto rápido del ritmo, de los grandes planos, del contraste, como lo exige la estatuaria, prefería el encanto modulado de las superficies cuyo secreto se entrega mejor en la luz me­ dida de un interior. F.n su Retrato de la señora G. R. de Yrurtia la cabeza está reducida a un ovoide casi perfecto. Emerge muy blanca y pulida de un paralelepípedo de mármol tallado en bruto creando así una oposición que obra expre­ sivamente como un acento lírico y místico. Apenas esbozados los rasgos faciales, envueltos los cabellos, pegado al cráneo el pabellón de las orejas, nada quiebra la plenitud algo sensual del volumen. Lo vital sufre aquí una fuerte contención formal. Obra de juventud, tal vez demasiado in­ fluida por el neoclasicismo francés resulta fría y retórica. Muy pronto sin embargo, lo gustamos libre de ese formulismo que lo empaña al princi­ pio, y lo vemos acercarse a su síntesis. Mística, Recogimiento, Reflexión, Serenidad, serie que él llamó Cabezas de Expresión marcan un paso en este sentido. Los elementos formales y humanos se integran, lo vital se expresa en la forma y las obras adquieren hondura, coherencia y también sentido de lo monumental aunque sú dimensión física permanezca redu­ cida. Las tres primeras están realizadas en bronce, la última en mármol; algunas en tamaño natural o aproximadamente plantean y resuelven pro­ blemas plásticos similares. Volumen pleno, más dibujados los rasgos fa­ ciales, curvas tensas, perfiles ricos, formas que se encierran en sí mismas en la actitud recoleta del hombre vuelto hacia adentro, contribuyendo los párpados bajos o que cubren parcialmente el iris. El modelado exacto y libre transcribe el músculo relajado y la superficie en tensión alude a actividad interior, sugiere calma y serenidad; la luz resbala y obliga a re­ correr íntegramente la forma, imponiéndose menos la riqueza de los per­ files. En Recogimiento se observa un predominio del eje vertical, —cuello alargado, prolongamiento de la línea de la frente en el perfil con la línea del dorso de la nariz— que expresivamente se traduce como un acento 4 �místico. En Reflexión, obra que podemos ver en el Museo Nacional con el nombre de Solicitude, hay mayor equilibrio entre los ejes, el volumen es más pleno, con una veta sensual. El Retrato de M. L. V. de Uriburu puede ser vinculado con este grupo de cabezas por sus características plásticas y expresivas. En el museo Yrurtia hay dos piezas muy parecidas, una en bronce, otra en yeso que bien pueden ser una estudio previo a la otra o bien retratos de una mis­ ma persona en distintas épocas; en ambas se evitan deliberadamente to­ das las redondeces, se ahueca el volumen, se afilan las facciones para des­ cargarlas de todo acento sensual. El cuello se prolonga en la parte alta del pecho, y de la concavidad central que señala su nacimiento parten caminos de luz que lateralmente se continúan en los cabellos y prestan al rostro calmo y firme un marco de claridad. Dafne, Egeria —realizada para una fuente— y un retrato de adolescente, Lyse, constituyen como tema un material menos propicio para ser expre­ sado en formas rigurosas o en síntesis demasiado quietas. Entonces Yrur­ tia busca más los ritmos graciosos, dibuja con menos nitidez los rasgos, aligera el modelado, hace la piel menos tensa y eleva el tono del músculo; los ojos se apoyan más en el espectador; el conjunto está más próximo a la acción, menos vuelto a la vida interior. En Dafne mueve la super­ ficie abovedada del volumen plástico con un estriado horizontal que se­ para los cabellos del cráneo prolongándolos en formas triangulares, lige­ ras, que se repiten rítmicamente hacia atrás y hacia abajo e incluyen el pabellón de la oreja. Está realizada en cera con una hermosa pátina os­ cura que destruye la calidad untuosa del material y que se interrumpe brevemente en algunas zonas dejando ver oportunas y pequeñas manchas amarillas. Retrato de Marie de Nys es un hermoso bronce de tamaño natural que podemos ver en el Museo Yrurtia y en el Museo Municipal Eduardo Sívori. Ligera, viva, inspirada, extrae del contenido humano una forma es­ piritual que lo expresa. Rica de perfiles, honda de expresión psíquica, armónica y lúcida, es tal vez la más valiosa obra de Yrurtia. Ajeno ahora por completo a todo formulismo, integrados los elementos plásticos y hu­ manos, lo vemos realizar su síntesis en la singular densidad expresiva de esta pieza. Anota apenas, ya muy depurados, los rasgos característicos y los organiza según una estructura poética artificial. Hunde los pómulos, 5 �alarga la línea horizontal cuello-mentón y otorga de esta manera cierta inestabilidad de gesto a una estructura estática, introduce la gracia sen­ sible del arabesco al acentuar los naturales ritmos curvos que en el perfil se dibujan y crea, con la sinuosidad, de lineas y modelado, fugitivos puntos de luz y sombra que varían a la menor oscilación del enfoque. Gustamos así la ilusión de lo inasible en una estructura quieta. Con ele­ mentos muy sobrios, un mensaje muy hondo, una armonía plena y como en todas sus obras, el mensaje se dirige al sentimiento. Lo racional se vive como freno, su clasicismo está en la inmanencia de la forma. Nutri­ das en sentimientos tiernos estas cabezas que venimos estudiando nos dan de ellos una versión muy depurada, transmutada totalmente al plano de lo innominado, por eso espiritual. Toda la plástica de este primer momento de Yrurtia puede ser vinculada a la de la primera época de R odin. Volúmenes plásticos, quietos, inma­ nentes, concentración en las superficies del elemento expresivo y de tras­ cendencia. El Estudio para máscara de profeta —del Monumento a Cas­ tro— que está expuesto en el Museo Yrurtia y el Retrato de Lucio Correa Adórales —escultor que fue su maestro— son dos de sus más hermosas piezas y las más rodinianas de sus obras. En ambas se conserva el encanto del modelado del maestro, pero éste se ha hecho mucho más dinámico; en la primera, la gran barba y los cabellos son casi impresionistas, la luz apa­ rece amasada con la materia, la forma no se disgrega, empero, por el ritmo central que arrancando desde el extremo inferior hasta la boca, organiza todo el oleaje movido de la superficie y le da cohesión. En el retrato en­ contramos pequeñas cantidades de materia acumuladas en la superficie que le confieren movimiento y el nuevo encanto de un acento rústico. Puntos de sombra en ambas bocas y ojos ahuecados, puntos de sombra y descanso en el vaivén dinámico de las superficies de bordes sinuosos, que tan pronto se ensanchan en un plano diminuto o se adelgazan en una línea, le confie­ ren la oquedad y el misterio de la luz irisada y la hacen muy expresiva. A partir de este momento resulta difícil vincular a Yrurtia con algún escul­ tor de su tiempo. Arrastrado por el prestigio de lo antiguo, intenta revivir­ lo en su vida y en su arte y permanece ajeno a la expresión y a los proble­ mas contemporáneos. Su afán humanístico lo lleva a refugiarse en el pa­ sado —el Renacimiento para él—. De allí su culto por lo individual, que se evidencia en su pasión por el retrato, y en su afán de ahondar en las estruc­ 6 �turas que expresan carácter; su afirmación en el ideal clásico de forma y en la expresión por alegorías se detiene en el naturalismo, adherido a la materia humana. Por todo esto peca de anacronismo y deja insatisfe­ chos a los más inquietos, a los que esperaron de él el mensaje que la nueva época trae. Esta actitud es nítida en su Dorrego. Aquí lo vemos en su momento más vigoroso. El cuello envuelto en el gabán militar ofrece una base sólida de líneas firmes a la poderosa cabeza. Ya no hay sólo un aleteo luminoso y breve de las superficies, sino un movimiento hondo que penetra en la masa, un modelado recio que no destruye, empero, el volumen porque se somete a la forma que lo disciplina. La frente muy abultada sobre las cejas y la disimetría patente del rostro —levantada la ceja derecha se in­ troduce un movimiento oblicuo ascendente en todas las facciones— en­ cierran la clave de la fuerte ilusión de energía que emana de esta obra y logra realizar el dinamismo del gesto sin lo inestable de la acción. El sen­ timiento es ahora épico, pujante de pasión cívica. El Estudio para la cabeza de ¡a Victoria, es un bronce pequeño; tiene sabor antiguo, nos trae reminiscencias de arte micénico o de helenismo arcaico: frente prolongada en una misma línea con el dorso de la nariz, los cabellos que se prolongan recogidos hacia atrás. Esta disposición de los cabellos y el mentón adelantado con respecto al cuello crean un eje oblicuo que dinamiza la composición estática. Todo resuelto en volúme­ nes muy comprimidos, sin ninguna concesión al espacio. Recubierta de una hermosa pátina de color verde intenso es una de sus piezas más suges­ tivas. Pochita, Ramoncito, dos piezas realizadas en bronce, traen reminiscencias de los temas infantiles de D onatello en la misma línea de gracia tierna y lírica, con quien se lo podría vincular además por los caracteres de su naturalismo. En la primera apoya la cabeza sobre un cuello corto, de superficie cóncava, y en la parte superior remata el volumen en tres sec­ ciones chatas y concéntricas de cono —la superior movida por un pliegue, incluye la obra en el espacio— y gana así en dinamismo sin destruir la forma. Líneas blandas de amplia curva, el mentón y la nariz que se sepa­ ran brevemente del volumen ofrecen puntos de luz e incluyen una nota de gracia ingenua. Ramoncito, como forma, tiene puntos de contacto con el Beethoven. En 7 �ambos la cabeza está sobre un eje oblicuo con respecto al torso; el mentón descansa sobre el pecho eliminando así la representación del cuello y rodeando el conjunto de un elemento dinámico, que en Ramoncito es una capucha y en Beethoven son follajes en la parte inferior, y cabellos muy duros trabajados de idéntico modo. Encontramos más logrado el pri­ mero por cuanto se cumple el fin de lograr una estructura dinámica man­ teniendo la coherencia de la forma. Beethoven está realizado en cera con pátina oscura, bastante agrandado como si quisiera evocar la fuerza pujante con la dimensión de la forma; de acento romántico, en una línea, de expresión barroca no muy fre­ cuente en su obra, puede objetarse la imagen un tanto vulgar que se evoca del músico. Como forma es apenas una alegoría que se desborda por los follajes que la .circundan. Otros caracteres definen sus retratos últimos. En la actitud, un mayor apego al modelo con lo que esto puede implicar de acentuación natu­ ralista; plásticamente, introducción de la línea y sustitución de los ma­ tices del modelado por el dibujo sobre una superficie menos tensa. Expre­ sivamente renuncia a esa trascendencia lírica que hacía el encanto de sus primeras obras. El Retrato de M. Gallego, bronce, tamaño natural, expuesto en el Museo Nacional, podría representar el momento de transición entre sus prime­ ras obras y estas últimas, pues se dan en ella todos los elementos de unas y otras: plenitud del volumen, riqueza de las superficies, caracterización psicológica profunda, y se insinúa ya la nueva actitud frente al modelo y la incorporación de elementos lineales. De esta serie de sus retratos últi­ mos es el que vemos con más gusto porque traspone lo individual, lo ahonda y lo supera para ofrecerlo en la universalidad de un tipo. En los Retratos de J. P. Ramos, C. Delcasse, en los Bustos de A. L. Palacios, y de E. J. Farrell —también en sus relieves —agranda el volumen, sin alcan­ zar por esto monumentalidad, transcribe particularidades accidentales del rostro y los ropajes que muchas veces no se justifican plásticamente y em­ pequeñecen la forma. Veraz como retratista, la forma es correcta pero ingrávida. Falta el brío que haga universal el aliento, respira simplicidad, provincianismo; lo espiritual se ahoga en el sentimiento desarraigado, fácil y queda sin trascender el mero plano de lo individual. A licia P uente 8 �D E S N U D O Yrurtia tuvo que desentrañar al hombre en medio del desconcierto de una época en la que sólo los genios pudieron encontrar un derrotero firme. Se debate en la batalla del romanticismo, el impresionismo y el simbolismo por una parte, y el renacimiento clásico en la grandeza de lo monumental y como necesidad de orden, por otra. Del impresionismo queda esa búsqueda de los efectos de luz y sombra con el consiguiente peligro del mero movimiento superficial y el estatismo de la masa; del romanticismo, la búsqueda continua del movimiento: no hay en su obra desnudos en reposo, en casi todas sus figuras predomina el dinamismo temático. Algunos de sus títulos hablan asimismo de la in­ fluencia no siempre conveniente de la literatura en la producción plás­ tica: Despertar de dioses, Crepúsculo de las vírgenes o El dolor humano inspirando al poeta. No es posible estudiar los desnudos de su obra sino en función del todo. En el Canto al trabajo catorce desnudos se presentan en dos grupos plás­ ticamente vinculados por un paño que, además de solucionar la unidad sentimental entre las figuras, produce una sensación tan intensa de cla­ roscuro como para que algunas formas desaparezcan en la sombra. Los personajes se alejan así de lo real y tangible, y bordean por su factura un terreno no muy escultórico, obedeciendo a un juego dinámico que compite a la pintura en la representación de lo momentáneo. El primer grupo se titula El esfuerzo común: en estos desnudos se impone la apa­ riencia óptica y gracias a su técnica impresionista el ojo persigue a tra­ vés de salientes y hendiduras el movimiento fugitivo en una dinámica su­ perficial que, al no estar apoyada en la tensión de la masa, agobia y oprime a las figuras. Se observa una marcada diferencia con la factura del otro grupo, El Triunfo. Es posible que ésta haya sido la intención de Yrurtia si como opinan sus biógrafos, el sentimiento de culpa está ligado a la idea de trabajo; si ha de entenderse de este modo, El triunfo signi­ ficaría la liberación de la culpa. Este punto de vista interpretativo puede 9 �ser objeto de polémica pero es interesante destacar que eí modelado de este último grupo responde a una nueva idea, las figuras se adelantan y se yerguen, los fuertes efectos de luz y sombra desaparecen, el modelado con la mayor sobriedad de recursos corporiza la masa. Podemos dividir este grupo con fines didácticos en dos partes: componen la primera el hombre, la mujer y los niños que encabezan la totalidad; la segunda, el conjunto de seis figuras en las que domina el claroscuro con el recurso del paño, el modelado es más sintético, también más blando siendo las formas menos individualizadas y al mismo tiempo confusas a causa de los escorzos. Este movimiento humano bastante impreciso constituye el enlace entre los extremos, los desnudos se combinan en forzadas actitu­ des que en suma son las que establecen las diferencias, pues examinando las figuras con exclusión del elemento pintoresco, surge entre unas y otras una similitud tan notable que oscurece la significación del mensaje que cada una llevaría en sí. La figura de El triunfo es un desnudo de pie con los brazos extendidos. Es la figura clave del monumento, a mi juicio no resuelta en todos sus perfiles: a los brazos, el vientre y el tórax les falta la potencia que necesita su desafiante actitud; de perfil, los brazos se ven rígidos, faltos de vida con una tiesura en desacuerdo con el rostro. La mujer que se adelanta repite la concepción escultórica de las otras dos mujeres que integran el grupo central, en ella las curvas se hacen más armoniosas, la luz resbala por zonas más amplias, y se adivina ya la tierna sensibilidad que deleita en algunas de sus cabezas de mujeres y niños, y en el desnudo Diana del museo Yrurtia, posiblemente boceto de esta figura en que logra dar una nota más acabada de femenina intimidad. El sentimiento que encauza en sus desnudos anteriores, o el que desborda en el grupo central del monumento, de un romanticismo manifiesto está limitado por una construcción más racional, con mayor valorización de la forma como principio y fin en sí misma —valorización naturalmente relativa que va unida a su admiración por el renacimiento clásico— en el Combate de Box. Este grupo de dos luchadores está concebido para ser visto de frente, ya que Yrurtia ha restado importancia a la espalda, des­ cargando toda la tensión en el torso, brazos y manos; las piernas y los pies en cambio son débiles, y con esta desestima voluntaria de la propor­ ción vuelca en sus figuras todo el sentimiento que ha querido restringir en el esquema previo. En este caso su amor a lo clásico le hace preferir 10 �����los planos tranquilos y evitar los elementos pintorescos, pero si las formas adquieren corporeidad las figuras se estatizan y algunos volúmenes des­ cuidados en su modelado, como las piernas por ejemplo, se recortan y aplastan peligrosamente. Para completar este estudio, uno de sus desnudos más logrados: La Fatalidad del Monumento a Borrego. La virilidad y la fuerza, el mo­ delado firme y sobrio, dejan adivinar un concienzudo estudio de la figu­ ra humana; las dudas en la realización —que se evidencian en toda su obra— aparecen aquí en vías de superación. El tronco en esta figura de pie se adelanta sobre vigorosas piernas en tanto que los brazos se arquean como ramas por encima de la cabeza. Esta figura parecería hija de una idea coherente que se materializa en vibración más profunda de la masa. Haciendo caso omiso de la serpiente que envuelve a la figura y limitán­ donos al desnudo, hay que confesar que es ésta una de las obras en la que se lo percibe auténticamente libre de la lucha que lo domina en toda su producción; se lo ve más seguro de sí y por tanto más equilibrado y expresivo. En El pueblo de Mayo en marcha y en dos Fantasías sobre la música de Wagner busca como Rodin las figuras cpie emergen o se hunden en el bloque. Estos desnudos están muy lejos del temperamento de Yrurtia, y por eso en vez de constituir una armonía dinámica y aprovechar del tecurso para sensibilizar hombre y piedra, se amalgaman, se entrecruzan, se hunden o se ahogan en un bloque sobre el cual aparecen extrañas o aplastadas. Este es en síntesis el esfuerzo de un hombre que alejado durante muchos años del país y luego en él, estudia arduamente en medio de las más fuertes corrientes artísticas, deseoso de encontrar la expresión plástica que escriba la última palabra de su drama espiritual. A malia J ob-Istuf.ta n �EL MONUMENTO A DORREGO El análisis de la estatua al General Dorrego de R ogelio Yrurtia, empla­ zada en la pequeña plazoleta en la intersección de las calles Suipacha y Viamonte, nos ha de de servir para determinar en qué medida es justa la calificación de naturalista, neoclásico o barroco que se ha hecho del escultor. Sobre un basamento de ocho metros aproximados de altura, a cuyos flan­ cos están agregadas dos figuras alegóricas —La Fatalidad y La Historia— la estatua ecuestre se yergue guiada por la efigie de La Victoria. Si el espectador observa con detenimiento el conjunto, buscando los puntos de vista en que las figuras se ensamblan con mayor unidad, encontrará que los perfiles fundamentales son aquellos que condensan los distintos impulsos del animal. Tanto el frente como el perfil izquierdo marcan el impulso hacia adelante: una pata delantera se extiende hacia atrás, la otra se flexiona en ostensible curva, mientras la cabeza permanece reco­ gida. El animal se recuesta sobre la figura alegórica, como si el impulso hacia adelante hubiera necesitado de ella para no llegar con un gesto exagerado más allá de los límites de la estabilidad. En cambio el perfil derecho traduce la fuerza reunida en la parte posterior del caballo por la pata delantera bien apoyada, la trasera opuesta que se estira hacia atrás y el cuerpo de la Victoria que nuevamente sirve de sostén. Si por un lado ésta es su misión dentro de la composición, por otro empobrece la expresión plástica ya que no permite recomponer la figura en su totalidad. Abundamos en estos detalles descriptivos porque constituyen los elemen­ tos de observación necesarios para la valoración de la obra. El hecho de tratarse de una estatua ecuestre facilita el juicio, pues las exigencias de este género escultórico han sido ya repetidas veces delimitadas. La esta­ tua ecuestre supone un retrato, cuyo contenido individual ha de tami­ zarse para hacer confluir todos los elementos en aquel que determina un carácter: la dignidad heroica. De ahí que la figura humana sea sólo una parte del conjunto plástico que forman caballero y caballo. Si recorda­ mos las estatuas ecuestres consagradas, todas tienen un carácter común que es al mismo tiempo un valor: nada interrumpe la unidad entre jinete y cabalgadura, como si de ella surgiera con mayor firmeza el ca16 �rácter aludido. Yrurtia al incorporar un tercer elemento —La Victoria—, aunque él desempeñe un papel de verdadera columna, empobrece la ex­ presión ya que impide la recomposición del conjunto con la misma po­ tencia en todos sus perfiles. Además crea con las alas extendidas com­ plicados ritmos que no llegan siempre a organizarse. El Alvear del es­ cultor B ourdelle, emplazado también en nuestra ciudad, tiene en cam­ bio la potencia del gesto que proviene de la actitud general, sobre todo del estar plantado el animal sobre tres patas, mientras la delantera reco­ gida forma un hueco que se opone al que en la parte posterior forma la cola flexionada. Los elementos analizados del Dorrego, ¿qué actitud estética configuran? En principio ni naturalista ni neoclásica, porque si bien el modelo na­ tural está siempre presente con su exigencia de forma, hay indicios que nos obligan a emparentarlo con un barroquismo moderado. En primer lugar, porque existe una desplegada energía en el gesto; luego, porque hay una excesiva incorporación de espacios especialmente apreciados en la visión lateral derecha que al alternarse con los volúmenes plenos agre­ gan a la obra dinamismo plástico; sumemos también la expresión de los ritmos creados por el ala desplegada y la pierna derecha y la pata del animal, y del otro ritmo paralelo del cuerpo de La Victoria, la pata de­ lantera y la trasera izquierda. Si aún tenemos en cuenta ciertas defor­ maciones —por ejemplo, las manos de la figura que encarna La Historia, su ancho cuello ¡rronunciado en el movimiento de la masa— debemos con­ cluir que no es posible admitir a Yrurtia dentro de los límites estrictos de un naturalismo. En cambio ayuda a la definitiva afirmación de neobarroco la colocación junto al basamento de La Fatalidad y de La Historia, no por la realización plástica, sino por lo que supone la inclusión en una estatua ecuestre de figuras alegóricas, con las cuales siempre se alude no a la cualidad esencial del heroísmo sino a las circunstancias históricas que en este caso determinaron un destino. Yrurtia tampoco es un espíritu neoclásico, porque no busca la pura verticalidad y estabilidad. Así lo indica la posición de la figura alegórica, la actitud del caballo, la desplegada energía, el choque de determinados elementos, el arabesco amplio que forma la curva del anca y del cuello del animal en franca oposición con la recta de la pata extendida. Todo esto no conforma una unidad armónica de tipo neoclásico. 17 �Los elementos de juicio que derivan de la apreciación del modelado lo acercan decididamente hacia un naturalismo sintético porque los volú­ menes se articulan para marcar las formas naturales sin abundar en detalles. El Alvear de B ourdelle puede servirnos una vez más para acla­ rar el concepto. El modelado de esta última estatua no es naturalista, porque los ritmos que se aprecian a simple vista no proceden de la observación de los detalles naturales, sino que el escultor se sirve de ellos ordenándolos de acuerdo al esquema mental que le ha parecido más expresivo. Aquí los surcos de sombras ahondan la energía de los múscu­ los; la misma concepción de las crines y la cola en base a surcos y volú­ menes sintéticos indican una reducción conceptual de la masa. La forma se enriquece así por el modelado en grandes planos. El modelado de Yrurtia en la estatua aludida siempre es naturalista, y además es un modelado de la masa escultórica al mismo tiempo que de la superficie. Con él subraya las actitudes generales: por ejemplo, cuando tiene que acentuar la energía del animal; o cuando lo emplea delibera­ damente reducido a planos para recalcar la actitud firme y estática del jinete en oposición con el caballo. Pero no siempre acomoda el modelado con la actitud en un todo coherente: en la figura de La Fatalidad hay un choque entre el estatismo de la actitud y el pronunciamiento de los músculos en marcada actitud de esfuerzo. La imposibilidad de clasificar a Yrurtia no supone negarle verdaderos valores de escultor. Ante todo, porque a través de la obra analizada se adivina la exigencia que sintió siempre de redescubrir la naturaleza en las nuevas formas creadas. Supo ponerse en contacto directo con el modelo vivo, eliminando los peligros del academismo estéril que ahogaba a las escuelas de su época. Superó así la costumbre de circunscribir la crea­ ción desde su nacimiento a las fórmulas previas que siempre dan como íesultado obras vacías de emoción y de invención artísticas. Pero éste que fué su gran mérito fué también traba que le impidió explayar su fantasía. Porque contenida su pasión por el modelo vivo, no supo con­ cebir fuera de la naturaleza, y en obras como el Monumento a Dorrego no fué capaz de traducir con fuerza todas las posibilidades que encierra la idea pura. B lanca Stabii.e. 1S �EL M O N U M E N T O A R I V A D AV I A El Monumento a Rivadavia se levanta en la Plaza de Miserere. Yrurtia nunca pensó en este emplazamiento, buscaba un lugar más recogidó; pero después que las autoridades nacionales decidieron el lugar, Yrurtia trató de corregir la mala ubicación y trazó un “Proyecto de transformación de la plaza Once de Septiembre - 1932”, en el que cortaba la enorme longitud del eje mayor de la plaza, colocando dos fuentes a cada lado del monumento; en esta forma las visuales largas eran interrumpidas y sólo se apreciaba el monumento después de haber circundado las fuentes. Podo el conjunto se cerraba por medio de cercos vivos de laurel de dos metros de alto por tres de ancho; con este cerramiento se conseguía un menor cubaje de aire y una aislación de la edificación circundante. Esta reducción del cubaje de aire era muy necesaria porque aun cuando la forma total del monumento es geométrica —una mastaba en síntesis— lo que sería indicado para un punto de vista lejano, el tratamiento del moldurado y la decoración escultórica achican su escala y crean a la distancia la impresión de una pieza cincelada. Yrurtia al realizar el monumento no consiguió unificar la escultura en bronce con la piedra. El modelador del metal, el poeta de la superficie, no tradujo su ritmo emocional a la piedra. El granito reacio a ser esculpido con sentimentalidad, conservó la nostalgia ele lo muerto antes de nacer, la escisión lacerada de la cantera. El soplo humano del artista no logró hacer vibrar el material pétreo, chocó con las formas más abstractas de la arquitectura y a pesar de la escultura en piedra no consiguió humanizar el mausoleo. Pero esta inadecuación de arquitectura y escul­ tura es producto de un momento de transición por que pasaba el mundo, 19 �las ideas sobre nuevas formas arquitectónicas pertenecían a unos pocos —los ingenieros eran los creadores del momento—. Es difícil pedir a un artista educado en un medio romántico que volviese su mirada a nuevas formas expresivas. Su respeto casi religioso por las formas clásicas lo inhibió para derramarse emocionalmente como lo hizo con la escultura. Porque si creyó proseguir con una línea tradicional, lo consiguió en el oleaje romántico de su escultura y no en las frías aristas de sus molduras de piedra. En su arte, la escultura, podía nadar libremente, elegir cual­ quiera de los caminos radiantes que lo conducirían sin tropiezos a la periferia de su ambición creadora. Siguió el camino del sentimiento, el más auténtico para su medio y su personalidad, pues si bien su educación artística se completó en Europa, su alma ya estaba marcada con el despertar de la romántica gran aldea, donde aún resonaban las estrofas de Mármol. En las solitarias figuras de bronce del monumento corre algo de aquella declamatoria patriótica. El basamento del mausoleo está resuelto con una curva simple y fuerte; la parte superior que evoca los dólmenes, es una ancha tapa horizontal soportada por cariátides en cuclillas. Si se hubiese hecho omisión de las molduras clásicas y de la escultura en piedra (aunque con ésta se per­ sigue una modulación de la sombra) se hubiera conseguido mayor fuerza dramática al adquirir la sombra más profundidad. Las fachadas de las figuras son las más logradas. De mayor amplitud en la superficie, la horizontalidad se acusa más y crea una sensación de serenidad y reposo en tanto que las figuras de bronce se destacan sobre el granito gris y no interfieren en la separación de base y tapa. No ocurre lo mismo en las fachadas de las puertas pues allí se produce un dinamismo formal debido a la interpenetración de volúmenes, con lo que la idea de los planos lisos y sombras horizontales se pierde al agrupar mayor cantidad de elementos escultóricos en menor espacio. ¿Cuál fué la idea que llevó a Yrurtia a colocar las figuras de piedra por debajo de la parte superior? Por su posición y postura parecerían cariátides; pero su tamaño es demasiado pequeño para ser un elemento constructivo. En el caso de que fuesen solamente decoración, su forma no dejaría de recordar a las cariátides aunque sin cumplir la función arquitectónica que les corresponde: la de sostén. Sobre el eje menor del monumento se ubican las dos figuras de bronce, el Moisés y La Acción, y en ambas se adivina la idea generadora: plasmar 20 �en el metal un símbolo, y para esto Yrurtia se vale tanto de medios plás­ ticos como temáticos. El Moisés está modelado con justeza naturalista, cargada de sentimiento; si en la cara alude mediante rasgos trágicos a las vicisitudes de la ley, en el resto del modelado se libera de este sim­ bolismo casi retórico para adquirir plasticidad emotiva. Las piernas rígidas y el torso levemente inclinado hacia adelante son las líneas que componen la figura y le infunden una actitud contenida. El pathos se genera por la combinación de estas dos líneas: las piernas cubiertas y enroscadas con las cintas de las sandalias como forma detenida y presa, en contraposición con el movimiento de avanzada del torso. Sin duda es el cuerpo, de la cintura para arriba lo más logrado del Moisés; la mano izquierda sostiene con abandono un papiro y la derecha se apoya con firmeza en las rodillas en actitud de espera. La línea ondulante de los brazos atravesando la comba poderosa de los hombros se expande palpitante por debajo de la casaca. Yrurtia no ignora nada de lo que es humano, conoce sabiamente el misterio de las actitudes, la presión de los dedos sobre la carne, los cambios de dirección de los miembros, los músculos que caen laxos o que se abultan debajo de la piel. Su voluntad de forma está dictada por lo humano y el modelado sufre todas las alternativas y los sentimientos contradictorios del alma. En La Acción se descubre la fuerza contenida, alerta para disparar el movimiento. El pecho prominente con una profunda inhalación, los puños apretados, la cabeza levantada. La cara aparece limpia, delante de una gorguera de barba, resumiendo todas las reacciones musculares de atención a la voz de orden, modelada con una pasión impulsiva, casi convul­ sivamente. Yrurtia no se vale de la deformación para dar énfasis a las figuras, busca el acento en los diferentes ángulos de los planos generales y en los escorzos imprevistos. Concebía la escultura a la medida humana —lo mejor de su obra son la serie de cabezas y retratos donde podía ahondar con sutileza y modelar con minuciosidad psicológica— pero al querer llevar esa extremada sensibilidad plástica a las figuras gigantescas, éstas pierden expresividad en razón directa de su tamaño. En apoyo de lo primero también diremos que su escultura no soporta la luz potente del día porque la delicadeza del modelado, los pasajes, las medias tintas, se pierden con la luz violenta. Su escultura requiere la luz tamizada de los lugares cerra­ dos, lila y apagada del atardecer o el vaho de la madrugada. En cambio 21 �la paite arquitectónica gana en la luz solar con la dramática acentuación de los volúmenes plenos. Hay monumentos que hincan sus raíces en la tierra, que viven y se nutren de una savia pétrea y secular que penetra lentamente por las moléculas de mica, de basalto, de bronce, y aflora en las superficies de piedra y metal y se transluce en las pátinas coloreadas, en el rubor callado de lo inerte. Algunos, como la pirámide de Keops, han 'transformado su subsuelo en conglomerados de su propio mineral, transmutando la gres y arena del desierto en nervudos cimientos calizos. Otros, como la estatua ecuestre de Marco Aurelio, parecen arrojados desde las profundidades cenitales haciendo centro en un blanco preparado por el hombre, y se clavan como un afilado meteorito. Jugos vitales los recorren y a pesar de la destrucción del tiempo, de las lluvias, de la erosión del viento, de las pasiones y olvido de los hombres, cada amanecer atisban con sus aristas los rayos del sol, con un impulso vegetal, como los cedros del Líbano, los pinos de Italia y las cequoias de California. El Monumento a Rivadavia permanece aún apoyado en el suelo; el tiempo, la Tierra y el hombre decidirán de él. Samuel F. O uver 22 �Canto al trabajo Detalle �Serenidad �C a r t a s o b r e e y anglosajonas, con un interregno en París, haciendo los mayores es­ fuerzos por comprender el expresionismo. Escribo ahora algunas refle­ xiones sobre este movimiento de estructura tan compleja, apenas llegado a un país que también tiene su expresionismo. Pero no me voy a referir a éste, sino al de Europa, al que germina y se desarrolla en Alemania principalmente, antes de la primera guerra mundial, y rebrota, por así decirlo, en casi todos los países de aquel continente. Porque lo curioso de este movimiento es su aparición en diversos momentos por todas partes. Y digo curioso, porque no obstante esa propagación está muy lejos de señalar la tónica del siglo. Pienso por el contrario que lo que se ha dado en llamar expresionismo, entre otras razones porque no se lo ha sabido denominar de otro modo, es apenas una máscara tras la cual ha de descubrirse, so pena de caer en el engaño que toda máscara implica, las más informes voluntades expresivas de nuestro tiempo. Esto tiene que ser aclarado. Al referirme a los fauxies, quienes a su modo también fueron expresionistas, en un artículo publicado en el número 16 de V er y E stimar, destaqué en ellos la búsqueda irrazonada de la objetividad, punto de partida de un proceso que iba a ser después de voluntaria racionalización de la sentimentalidad. El entusiasmo por el arte negro no respondió en un M atisse, un V laminck, un D erain, más cjue al descubrimiento de la manera como se podría romper el círculo de hierro del romanticismo. Es cierto que fué una ruptura que condujo a la creación de una nueva línea romántica, esta vez más sensorialista que 25 �sentimentalista, pero no es menos cierto que gracias a los fauve-s pudo surgir el cubismo y que éste significó un paso de enorme avance en el empeño de constituir el lenguaje de nuestra época. Ahora no quiero repetirme, de modo que aconsejo a los lectores la relectura de aquel trabajo como premisa de las nuevas meditaciones que publico. El expresionismo alemán nació muy poco tiempo después que el fauvisme. No quiero discutir aquí el problema de una posible influencia del movimiento francés; me interesa más señalar sus divergencias, no obstante la común sobreestimación apasionada del arte de los pueblos primitivos de Africa y Oceanía. En primer lugar, el fauvisme enfrentó al impresionismo, en tanto que el expresionismo fué en Alemania una consecuencia natural del impresionismo. Esto se debió al hecho notorio de que los impresionistas alemanes —C orinth. L iebermann, Slevoht— nunca fueron verdaderamente impresionistas, empleando tan sólo algu­ nos procedimientos técnicos del impresionismo pero sin comprender el alto valor lírico y objetivo de las tendencias francesas. Para aquellos fué una manera de liberar las fuerzas de la pasión constreñidas hasta en­ tonces por el academismo neoclasicista primero y por el naturalismo después; fué un modo de retornar a las fuentes tradicionales del germa­ nismo y de atar la expresión entonces actual con la expresión que a lo largo del barroco, el gótico, el romántico, el otónico y el arte de los bárbaros tenía siglos de desarrollo auténtico en aquellas tierras. Mien­ tras los fauves se inspiraban en el arte de los pueblos primitivos impul­ sados por una potencia rítmica capaz de destruir en apariencia los signos de la individualidad para terminar en formas de coherente sentido uni­ versal, sea el cubismo, sea el arte de Matisse, los expresionistas alemanes del norte, los del grupo Der Briicke de Dresde, tendieron a una exalta­ ción tal del sentimiento como para fundamentar una tendencia indivi­ dualista y nacionalista. Éste es el hecho a mi modo de ver esencial, del que derivan todas las diferencias que se pueden anotar entre el fauvisme y el expresionismo. Mientras unos se valen del primitivismo y del ritmismo para realizar una faena de depuración de la sensibilidad, los otros se entregan a fondo, sin ironía, tratando de ser verdaderos primitivos, nada intelectuales pero al mismo tiempo con una vaga aspiración a la universalidad. Bastará una comparación somera de M atisse, V laminck, Van D ongen, D ufy , por una parte, con K irchner, Schmidt-R ottluff, 26 �KARL SCHMIDT-ROTTLUFF: San Francisco. �H eckel, N olde, por otra, para que se comprenda este sentido antinómico de expresiones que a primera vista parecen similares. Contribuye a aclarar este problema el examen de los antecedentes. Por un momento pareció importante la influencia de V an G ogh y G auguin sobre los fauves, pero ahora se ve claramente que la del primero se ejer­ ció superficialmente sobre los menos talentosos y la del segundo fué profunda sólo en los N abis. La influencia esencial fué la de C ézanne. Lo que más me ha sorprendido, en cambio, al estudiar en museos y colecciones privadas las obras de los expresionistas alemanes es la evi­ dente procedencia gauguiniana de éstos, a veces por la vía indirecta de E dvard M unch , así como la influencia del suizo F erdinand H odler, amén de la raíz pseudo impresionista aludida. Puedo explicarme este hecho cuando pienso que el expresionismo alemán se ha realizado ple­ namente sólo en las manifestaciones gráficas. Lo que vieron los expre­ sionistas alemanes en Gauguin, Munch y Hodler, lo que sintieron en Corinth sobre todo, fué la expresividad del trazó, el modo de exteriori­ zar con él una potencia anímica desatada. No hay que engañarse con los excesos cromáticos de Nolde y de los demás componentes del grupo de Dresde: forzaron la nota de color por la necesidad que sentían de apoyar más todavía la fuerza deformadora del trazo y nunca dejaron por ello de hacer dibujo coloreado, esto en el buen sentido de la expresión. De aquí procede ese carácter caligráfico que tiene todo el movimiento, ese lenguaje de signos que tanto sorprende al occidental latino, acostum­ brado como está a dar cuerpo a la forma, para que en la alusión del signo, no obstante su espiritualidad, haya siempre la presencia del objeto físico que lo incluye. Cuando se estudian los cuadros fauves entre 1905 y 1910 el latino está dispuesto a ver una revolución en el empleo de la pincelada suelta con la cual dibujaban los pintores formas de un dinamismo que parecía extremadamente desmaterializado. Pero cuando se los comparan con los cuadros de los expresionistas, se comprende que son éstos y no aquellos quienes llevaron a sus últimas consecuencias, en su momento, el proceso de despojamiento de materia. A la inversa, mientras los fauves primero y los cubistas después nos fueron acostumbrando a una especie de odio por todo lo que pudiera significar empequeñecimiento individualista, como tema o como sentimiento, los expresionistas no desdeñaron, más 2* �bien exacerbaron, la posibilidad de valerse de todos los medios, inclusi­ ve los alegóricos, para cumplir con el fin de exaltar la individualidad. Este modo de ser germánico que tiene tantos antecedentes en la histo­ ria explica otro carácter importante del expresionismo. El fauvisme anun­ ció la gran conquista que iban a realizar los cubistas: la independencia del plano como elemento de expresión. Y con el plano los cubistas ascen­ dieron de la reconstrucción de formas naturales —los primeros paisajes y figuras de Picasso y Braque— a la creación de estructuras líricas, en la gran etapa que transcurre entre 1910 y 1914. Es cierto que el plano ya permitía esquivar las exigencias del naturalismo pero no esquivaba, pre­ cisamente por ser un plano, las exigencias de un relativo materialismo que se observa en la solución todavía de compromiso que los cubistas dieron al problema del espacio. Como consecuencia ineludible, si bien introdujeron el movimiento, nunca pudieron superar esa densidad del plano que se traduce en valores de estatismo. Ni siquiera el brote italia­ no del futurismo o el brote francés del orfismo, a pesar de que hicieron del movimiento su bandera de combate inclusive contra el cubismo, de­ jaron de valerse del plano que tiene dimensiones materiales y del color que no puede escapar a una solicitación vehemente de la sensualidad. Por eso, a mi juicio, cubismo, futurismo y orfismo, los tres grandes mo­ vimientos latinos del siglo, no llegan sino a soluciones intermedias en lo que se refiere a la conquista esencial de nuestro tiempo: la posesión del espacio, lo mismo en la arquitectura, en la escultura que en la pintu­ ra. Porque el espacio de unos y otros sugiere siempre una dependencia, por remota que parezca a veces, de las tres dimensiones de la geometría euclidiana, y porque también es construido con elementos —planos— que no dejan de ser cuerpos. Porque en tales espacios el movimiento sufre la necesaria contención y las formasno pueden disparar hacia un infinito de dimensión poética. Veamos ahora qué es lo que ha ocurrido con los expresionistas alemanes. Casi todos ellos se agotan rápidamente en el círculo vicioso de su primi­ tivismo, falso porque le faltó ironía y por su cerrado carácter nacionalis­ ta. Se podrá preferir a Kirchner y a Schmidt-Rottluff, pero ni ellos ni Emil Nolde, a quien muchos suponen el más grande, han podido evitar la reaparición del romanticismo en sus obras, a veces con notas de vulga­ ridad inexplicables. Sin embargo, esa tendencia a transformarlo todo en 29 �trazo y signo de emoción, empleando el color como relleno y sólo de modo verdaderamente feliz en la acuarela, lo que también constituye un índice, hace que ahora, una vez terminado el movimiento, se le reconoz­ ca un planteo de enorme importancia. Sobre todo en los grabados se ve que la expresión se libera de toda adhesión a lo material y no obstante el resabio representativo, hasta pintoresco a menudo, se vive una atmós­ fera cargada de solicitaciones metafísicas. De este modo se advierte un principio de superación del materialismo latino que fué desarrollado por artistas no alemanes pero procedentes del expresionismo alemán: Kandinsky y K lee, amigos desde los tiempos heroicos de Der Blaue Reiter en Munich hasta los tiempos no menos heroicos de la Bauhaus, de W eimar y D essau y P iet M ondrian. Son muy diferentes entre sí, pero los une a mi juicio, además de la idéntica procedencia expresionista, algo que han comprendido todos los jóvenes vanguardistas del mundo al re­ estimarlo calurosamente: la dinamización poética del espacio. Cada uno de los tres vió posibilidades distintas en el expresionismo ini­ cial y cada uno después de haber sufrido superficialmente la influencia del cubismo volvió a las posiciones de origen para continuar su desen­ volvimiento propio. Kandinsky fué el más expresionista de todos y algu­ nos cuadros de su etapa muniquense lo presentan como un expresionista cumplido. Pero como él mismo lo ha confesado desde sus días de estu­ diante le preocupó dominar el dibujo y todos sus esfuerzos tendieron a lograr ese dominio. Por eso en todas sus etapas se ve como a medida que va dominando la línea, sus formas van ganando en pureza, hasta llegar a transformarse en signos. La misma tendencia a confundir la pintura con la música, su permanente búsqueda de la simbología y la afirmación nunca desmentida por él de que el artista expresa sólo su individualidad profunda, lo presentan como un expresionista. La gran novedad de su obra se advierte en el austero despojamiento de todo lo anecdótico y trivial y en el logro de una pureza que conmueve no sólo por lo que dice y es, sino por lo que anuncia, rasgo éste también de un expresionista. Paul Klee, en cambio, tuvo contactos más efímeros con el expresionismo y partiendo de una concepción naturalista buscó un tipo de pureza me­ nos ambiciosa, más urgido por una necesidad personal de ser auténtico que por una urgencia verdaderamente estética. Kandinsky fué más pen­ sador, Klee más fiel a sí mismo; uno se preocupó de solucionar los gran30 ���OSKAR KOKOSCHKA: El reposo después de la huida. GRAHAM SUTHERLAND: Desvastador). �PICASSO: Mujer con niño muerto. JAMES ENSOR: La intriga. �des problemas del arte, el otro los pequeños problemas de su mundo de imaginación. Pero dejando de costado el problema de las diferencias me interesa destacar que la dura cuesta que lentamente va subiendo Klee, hacia una simbología plena del misticismo del primer día de la creación, lo lleva sin quererlo tal vez hacia las fuentes primeras del expresionismo. Sus imágenes siempre inéditas, en las que se van descubriendo dimensio­ nes de poesía sorprendente, sublimación del repertorio de gestos más cotidianos sin embargo, se me aparecen como la etapa final de aquellas groseras estampas que los expresionistas alemanes concibieron entre los comienzos del siglo y el estallido de la primera guerra mundial. Kandinsky supo transformarla por obra de su inteligencia lúcida no conta­ minada por su capacidad eslava de intuir profundidades, dotándola de un cuerpo rígido y líneas de movimientos que se posesionan del espacio con una seguridad que nunca presintieron los románticos ochocentistas, enamorados del mundo estelar. Porque en las grandes composiciones de Kandinsky hay una seguridad de mecanismo estelar, como si él hubiera sido capaz de crearlo con la potencia de su imaginación y de su intelecto. Klee supo transformarla por obra de su sensibilidad controlada en signos de todo lo que no es trivialidad: los pájaros y las plantas, los hombres, las mujeres y los niños, los objetos comunes y los fantásticos, el paisaje de fuera y el paisaje de dentro, las formas estremecidas de la pasión y las severas de la geometría, un compendio universal de lo humano y lo divino, todo lo supo presentar en telas o papeles de pequeño tamaño, llenos de signos, donde hasta el color tiene siempre en sus obras una rara potencia de signo. ¿Qué hubiera sido de él sin esa gigantesca expe­ riencia de anticipación del expresionismo alemán y del dadaísmo, otro movimiento germánico que lo nutrió? ¿Habría podido osar la gran aven­ tura de decir quedamente lo que sabía y sentía acerca del mundo? Qué hubiera sido de Kandinsky quien a pesar de la rigurosa formulación ma­ temática de sus composiciones, supo mantener un tono de vibración interior que es producto sublimado del expresionismo. La grandeza de un movimiento artístico en época de búsqueda se mide por sus consecuencias. El expresionismo alemán amorfo en su constitu­ ción y pobre en su fundamentación filosófica, lo que no deja de ser extraño en la tierra de la filosofía, carente de figuras de gran relieve, encerrado en un círculo vicioso, engendró sin embargo una concepción 35 �de la pintura que hoy se nos presenta como la más acorde con nuestro futuro. Porque en lugar del plano liberó el trazo y porque concibió el espacio como un infinito; porque en lugar de la pintura como cuerpo, introdujo la idea de la pintura como signo. Pero su aporte apenas pre­ sentido se detiene en los límites de la expresión personal. En este sentido, fauvisvie y cubismo por una parte, expresionismo por otra, llegan en el período comprendido entre las dos guerras al agotamiento, después de haber proporcionado los mejores frutos que pudieron esperarse. Enton­ ces comienza la segunda etapa del proceso, la que estamos viviendo, du­ rante la cual los espíritus más avisados se lanzan con reposo y medida —sin la desesperación de visionarios como a principios del siglo— a la invención de formas que no sean expresivas del mundo personal, como las querían Kandinsky o Klee, sino de un alma en gestación a la que provisoriamente no puedo llamar sino colectiva. En esa faena nadie ha contribuido de manera más fecunda que Mondrian, cuyas relaciones con el expresionismo quiero fijar. Acabo de ver una ex­ celente exposición de obras suyas, en la galería Sidney Janis de Nueva York, y esta nuevá visión de conjunto me fortalece en mis ideas. Al comienzo Mondrian es un expresionista, claro está sin la desmedida po­ tencia germánica: en esos ahincados estudios del árbol que constituyen su punto de partida, se nota el esfuerzo por expresar con las ramas sin hojas, un ritmo interior, de energía anímica individualista. Ya entonces le domina el trazo y su desenvolvimiento se produce en el sentido de una progresiva desmaterialización, buscando sin duda transformar la pin­ tura del objeto árbol en la de un objeto estructural que todavía lo recuerda. Se puede conjeturar que si Mondrian no hubiera salido del círculo expresionista de su país, dominado por el recuerdo de Van Gogh, acaso hubiera seguido el mismo camino que los alemanes y como ellos se hubiera ahogado en esa terrible paradoja de querer exaltar lo más hondamente personal con el elemento expresivo más universal, la línea. Pero hace un viaje a París y al descubrir a Picasso y Léger —obsérvese que no le impresiona Braque sino los cubistas más objetivos— halla el modo de superar la paradoja sin caer en la composición con pequeños planos y aprovechando en cambio de los grandes planos. Su descubri­ miento de que la pintura puede reducirse a un sistema de rectángulos, cuya expresividad deriva de la proporción con que están relacionados, 36 �I ERICH HECKEL: Dos hombres en una mesa. �procede del cubismo y por tanto es un producto que puede considerarse mediterráneo si se piensa en los dos puntales de aquel movimiento, Cézanne y Picasso, pero su modo de ensamblar las líneas negras y las zonas de color contra los fondos blancos, modo con el cual supera el materialismo de la pintura de aquellos, al mismo tiempo que da forma a la caligrafía vehemente de los germanos, procede del expresionismo. De este modo Mondrian viene a realizar la primera síntesis de los dos grandes movimientos que determinarán nuevos desarrollos. El examen de los demás brotes expresionistas confirma mi tesis. Por lo pronto del expresionismo austríaco en el que se han destacado siempre los pintores más como dibujantes que como coloristas. G ustav Klimt en primer lugar, capaz de construir formas muy severas y objetivas, de tendencia rítmica en el plano, aunque al mismo tiempo modelara caras con el detallismo preciosista de un pompier; luego, Egon Schiele, hom­ bre de talento extraordinario cuando cultiva la línea dura, angulosa y fría tratando de resolver la antinomia movimiento-reposo al dar a cada forma fijeza emocional y potencia de expansión, mas se pierde en estruc­ turas indecisas en cuanto pretende hacer color; finalmente O skar Kokoschka, quien descuella con más autenticidad en los dibujos y grabados que en los óleos, no obstante el prestigio de que goza como pintor, por­ que su expresionismo a través de la materia no le permite espiritualizar el movimiento. Ninguno de los tres por diferentes razones llega a pesar en nuestro siglo, precisamente porque no se cumple en ellos ese desarro­ llo que advierto en los mejores expresionistas y porque ninguno de los tres pudo superar la tradición de sensualismo barroco d:l país de origen. Si se trata del expresionismo español tal como lo encarnan I sidre N onell y P icasso se observa la misma tendencia a poner el acento en la dinámica de las líneas y cuando no lo hacen, o cuando la línea obedece a una concepción formal de volumen, es cuando retroceden. P icasso llega a la culminación de su carrera cuando pinta Guernica en 1937 —acabo de contemplarla y estudiarla detenidamente— porque en ella el trazo ad­ quiere la máxima potencia de expresión y la carne del color tiende a desaparecer en la grisalla con que apenas lo apoya; luego ha sido incapaz de continuar por la misma senda y aunque ha realizado muchas obras valiosas en el orden persona!, se ha ido cerrando toda posibilidad de �acceder a un arte limpio de contaminaciones individualistas, un arte de mayorías que a mi modo de ver tiene que ser abstracto. James Ensor, el más genial expresionista flamenco, realiza su más cum­ plida tarea en los grabados, pues cuando tiene el pincel en la mano cede a la tentación sensual del color y la materia destruyendo el ritmo de pureza que se le ve buscar con la línea. G ino Rossi el expresionista italia­ no, era sobre todo un dibujante, M ario Sironi flaquea en la madurez de su expresión por la materialidad de su pintura. Y qué decir del único expresionista francés de talento, de G eorges R ouault, que sólo llega a ser profundo en las acuarelas de su juventud, en sus grabados en negro y en algunos óleos, cuando deja que su emoción encuentre el modo de expresarse con el grueso trazo negro que contornea sus formas. También hay un expresionismo inglés, casi diríamos de última hora si no fuera por el antecedente de W illiam B lake: el expresionismo de Francis Bacon y G raham Sutherland. Aquel fué extraordinario dibujante, mediocre pintor, y si no llegó a realizar obras más valiosas fué porque le faltó contención y valor para soslayar la temática fantástica que le obse­ sionaba; pero en la potencia de su trazo puede hallarse más de un motivo para ensalzarlo como precursor de una espiritualidad todavía contaminada en su tiempo. Los otros dos son más ajustados y han sacado buen provecho de una tendencia a encontrar el ritmo de la emoción en lo que podríamos llamar la estilización del monstruo: Francis Bacon con energía dramática, Graham Sutherland con gracia y ligereza. Desgraciadamente las obras últimas no anotan progreso, porque los dos se dejan llevar por el deseo de hacer una pintura de colorido sensible. El primero ahoga sus formas sólidamente dibujadas tras cortinas de grises transparentes que destruyen la idea plástica, y el segundo, después de una larga estada en el sur de Francia, también por la influencia conjunta del paisaje y de Matisse, incurre en cromatismo de buen gusto, amable y fino, de peligrosa trivia­ lidad. Más importante habría podido ser la transformación de B en N icholson, medido expresionista en los comienzos y gran figura del movimiento abstracto inglés desde hace dos décadas, un proceso que puede recordar el de Mondrian, en algunos aspectos, pero ha quedado preso en un sistema de formas derivadas del cubismo y tal es su desconcierto actual que se le ve evadirse para realizar obras de escasa importancia. 39 �No pretendo en modo alguno que estas reflexiones escritas al correr de la pluma tengan carácter de riguroso estudio. Trato solamente de anotar una idea que me parece fecunda y de darla a los lectores en este estado de primera germinación. Tiempo he de tener para retornar a ella, afinarla, retocarla y hasta modificarla si fuera necesario. Entre tanto puede tener el valor de una reivindicación, ya que el expresionismo es injustamente olvidado y no se suele advertir cuán importante ha sido su planteo de la creación plástica, ni siquiera por quienes han aprovechado de él. J orge R omero B rest Nueva York, marzo de 1951. 40 �R e f l e x i o n e s s o b r e la f ó r m u l a e stétic a de L a u tr é a m o n t Ella indica, ante todo, que el arte es combinación, lo que por cierto no significa que toda combinación sea, por sí misma, Arte. Combinación y armonía: combinación armónica de los elementos más dispares. Hacer coincidir, en armónica unidad, elementos diversos y aún contrapuestos. Eso es lo que quiere expresar la citada imagen. Esta combinatoria en­ garza perfectamente con una premisa ya clásica en la historia de la esté­ tica: la unidad dentro de la variedad, acuñada por la estética forma­ lista, y que se halla subyacente en A ristóteles y P latón. Pero, como intuición pura de un artista, no se ciñe a una definición abstracta y excluyeme. Dentro de la grosera materialidad de los elemen­ tos utilizados (como símbolos, lo que tiene asimismo un auténtico, abo­ lengo dentro de la estética), deja filtrar sutilmente las más amplias y variadas interpretaciones. No importa que los objetos sean antiestéticos, extraídos de una burda realidad. Basta que se realice con ellos una com­ binatoria en que armonicen y queden fundidos, para que esa unidad re­ sulte bella. Tendremos así una obra de arte. Y el que la logre será un artista. Las consecuencias que se pueden extraer de esa fórmula son muchas. Ella nos coloca frente a uno de los problemas estéticos más debatidos: 41 �el n a tu r a lis m o . He aquí que plantea una saludable paradoja. Siendo una definición fo r m a lis ta , desde que se basa en una pura combinación o ju e g o fortuito de elementos inconexos, deja de ser exclusivista al contra­ poner el sentido formal —que puede degenerar en un p u r is m o peligro­ so— del arte, con objetos del más crudo y antirromántico materialismo. No importan los objetos; éstos pueden ser reales o no serlo. Los objetos son símbolos, utilizados sólo para dar esa impresión de armónica uni­ dad intuida por el artista. Lo interesante es que no excluye el natura­ lismo, como lo evidencian un poco brutalmente los objetos elegidos. Ella abarca, pues, los más diversos y opuestos puntos de vista estéticos. Lo que resulta esencial para el arte es la c o m b in a to r ia . Esto supera la estrecha posición formalista. La combinatoria puede ser sólo formal: combinación de líneas, cuyo resultado será el arabesco; de masas o volú­ menes, que nos darán la composición; o de luces y sombras (el claros­ curo) ; o bien de colores; o de luces, sombras y colores; o de color y dibujo. Esto en cuanto a la pintura. Un similar análisis formal po­ dríamos efectuar con respecto a las otras artes. Cabe igualmente una combinatoria en el c o n te n id o (que pondremos por ahora entre parénte­ sis por las razones que veremos más adelante); combinatoria de símbo­ los y objetos que impliquen ideas, sentimientos y pasiones. Cuando mayor sea el número de elementos que entren en la combinación y más perfectamente se realice la fusión, más rica en valores será la obra. Esta fórmula se vincula asimismo con uno de los principios estéticos más discutidos: el del arte como ju e g o . Aquí no se trata, como en Schiller, del juego como forma libre, como excedente o expansión espiritual o física. Como en el caso de la posición formalista, también aquí la fór­ mula de Lautréamont, bien interpretada, supera las objeciones. El juego, se dice, halla plena satisfacción en sí mismo. Arte y juego, pues, son dos cosas diferentes. Hay en esto una confusión psicológica. El placer o la pasión del juego se deben a un factor externo: el azar, la incertidumbre del resultado. Y cuando no priva el azar, sino la voluntad consciente del jugador, interviene un factor también externo al juego mismo; la persecución de un resultado práctico, con lo que se hacen a un lado los elementos puramente formales que en cierto modo emparentan arte y juego. Lo que puede haber de artístico en el juego es lo puramente for­ mal, la c o m b in a to r ia . El placer que produce, si se refiere a su parte for42 �mal, es ya placer artístico. Así, una combinación de ajedrez, como un juego estratégico, o un juego de símbolos matemáticos, o el desarrollo de un silogismo, o las mismas combinaciones caprichosas del azar (en las cartas y. los números); todas estas formas del juego producen un placer psicológico-mental. En cambio, los juegos físicos —placer sensorial— lle­ garán a producir un placer estético cuando se traduzcan en alguna com­ binación de movimientos que los aproxime a la danza. No es que el arte sea juego, sino que en el juego hay arte, en cuanto combinatoria de ele­ mentos, cualesquiera sean éstos. Forma y juego tienen una relación es­ tética; el punto común de ambos está en la combinatoria. Haya en el arte puro juego de formas o bien juego de formas y de cosas, o juego formal de ideas y de símbolos, siempre habrá un juego formal de ciertos elementos: es decir, una combinatoria. Pero la fórmula de Lautréamont es más rica todavía, aunque ya sería de por sí valiosa con sólo haber conciliado, superándolos, dos puntos de vista estéticos diferentes aunque próximos; el arte como forma y como juego. Con sus elementos antitéticos, la misma conciba también otros aspectos del problema estético. No solamente el simbólico y el naturalista, a que ya hemos aludido, sino el de forma y contenido, y el de la expresión. Porque para que tres objetos como una máquina de coser, un paraguas y una mesa de disección, lleguen a fundirse en una unidad armónica y con ello adquieran el carácter de obra de arte, ha de haber un nexo que las una; esa combinación habrá adquirido un sentido por obra del ar­ tista, que llega a mostrarnos ese nexo aparentemente imposible. Esa in­ tuición del artista es lo que expresarán ahora esos objetos fundidos en una unidad armónica. ¿Cuál es la forma y cuál el contenido? Lo formal puede estar constituido por los objetos representados (el paraguas, la máquina de coser), que son en sí formas. Y en tal caso el contenido sería el nexo de unión descubierto por el artista. O bien puede ser éste forma (en un sentido espiritual) y aquéllos contenido (como tema). Se in­ terprete como se quiera este aspecto del problema estético, es evidente que intervienen dos factores totalmente distintos. Los impugnadores de esta posición alegan que, estéticamente, hay un solo factor: el estético. Y sea que consideremos a éste en uno u otro sentido —según lo indica­ mos más arriba— el otro factor, no siendo el esencialmente estético, care43 �ce de valor. Bien. Volvamos al ejemplo de Lautréamont. Los elementos utilizados carecen en sí de valor estético. El arte de hacerlos “coincidir” en algo tan arbitrario como una mesa de disección, será lo que les dé ca­ tegoría estética. Vale decir, que lo puramente estético es el nexo de unión entre ellos, ese nexo que descubre o inventa el artista. Ahora bien, ¿qué es ese nexo? ¿Es forma? ¿Es contenido? Es ambas cosas a la vez. El nexo es la clave, la llave maestra que nos muestra al desnudo el meollo de la obra artística. Es la belleza, el “no sé qué”, lo inexplicable hasta hoy. Y así vemos cómo y en dónde y hasta qué punto coinciden forma y contenido: coinciden y se funden en la intuición del artista. Por lo tanto, ninguna de ellas tiene valor artístico aisladamente. Menos aún pueden ser, por separado, la sola raíz del problema estético 12. Ahora bien, esa “intuición” es la expresión de la obra de arte. Esa intui­ ción o fusión de los elementos es lo que otorga expresividad a los mis­ mos y, con ello, valor estético a la obra. Por ella es que dichos elementos —ya los consideremos “forma”, “contenido” o “tema”— adquieren expre­ sividad artística. ¿Será ésta la expresión del propio artista, un puro valor psicológico? La respuesta, en este caso, no resulta tan fácil. Esa in­ tuición —el nexo— ¿es algo "agregado” a las cosas representadas, o perte­ nece a ellas mismas y sólo es “descubierto” por el artista? Esto ya plantea otro problema, que no afecta directamente a la fórmula de Lautréamont. Podemos dejarlo por ahora de lado, seguros de que, cualesquiera sean las conclusiones, la fórmula no perderá validez desde el punto de vista de la expresión. Hablando en términos matemáticos, podríamos decir que Lautréamont ha querido darnos la solución del problema estético por reducción al absurdo. A lfredo E. R oland (1) Cfr. R. Gómez de la Serna, Ismos. Ed. Poseidón, Buenos Aires, 1943; p. 418. (2) A propósito de este problema, dice C r o c e : “La verdad es precisamente ésta: que contenido y forma deben distinguirse perfectamente en el arte, pero no pueden cali­ ficarse separadamente como artísticos, precisamente por ser artística solamente su relación, es decir, su unidad, entendida no como una unidad abstracta y muerta, sino como la concreta y viva de la síntesis a priori." (B. Croce, Breviario de estética, Ed. Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1939; p. 48.) 44 �correspondencia ESCRIBE DESDE PARIS DAMIAN BAYON A I) D ha presentado en la Galería Maeght,CARLOS una exposición de di- ^ bujos, composiciones en madera y esculturas en piedra y bronce. Hay alguno de estos dibujos suyos que parecen estudios de sus maderas, patrones de formas curvas recortadas sobre fondos neutros en los que el artista ha logrado realmente una gran maestría. Lo que cons­ tituyó una novedad para mí fueron sus dibujos que llamaré arrugados pues están realizados sobre un papel negro previamente arrugado y des­ pués pintado con gouache tratando simplemente de conseguir una dinamización del material sin ningún efecto representativo como simples casualidades. En A rp esto no es ya un afán de épater sino simplemente una necesidad de probarlo todo como material, todo como posibilidad expresiva. Los papeles arrugados no agregan nada a la fama del artista pero son interesantes en sí mismos como enésima vía de comunicación del arte moderno. 4* �están en la raíz puramente de lo humano sin distinción de razas o colotes de piel. Lo mismo puede decirse de las piedras reconstituidas; parecen siempre producto de la erosión, tanto ellas como las maderas llegan a adquirir una total perfección de ejecución, son impecables... pero encuentro que tienen ya poco que decir. El artista —hay que reconocerlo— domina ple­ namente sus medios y tiene un supremo buen gusto, todo en la exposición revela una calidad antirrepentista. Pero eso también puede llegar a ser un defecto si la técnica sobrepasa y aplasta lo que el artista tiene forzosa­ mente que tratar de expresar. Toda esa escultura está demasiado hecha y por lo tanto emociona poco. Tenía Arp hace unos años esa monumentalidad espontánea que no nace del tamaño sino del equilibrio, de un imponderable que le confería grandeza. Se está empequeñeciendo, y hasta sus grandes composiciones se resienten de estatismo, no son más que masas bien pulidas, en materiales exquisitos (piedras blancas, bronces despuli­ dos: dorados y opacos) en una palabra nada más que cosas. Objetos sun­ tuosos que sospechamos pesados como anclas, fundidos totalmente en me­ tal y con un aspecto siempre náutico, piedras negras y lustrosas, como si estuvieran mojadas, madera clara veteada, perfecta. Y todo atrae al tacto, todo está ensamblado admirablemente: curvas con rectas, planos gausos con planos rectilíneos y cuando ya el todo se va a hacer empalagoso o fácil en una geometría demasiado infantil, entonces viene el corte del brutal plano secante que deja su hachazo limpio como una marca de genio. Importante toda esta contribución de años que viene ejerciendo Arp sobre el arte moderno (y pienso no sólo en la escultura sino en la arqui­ tectura, en el affiche, en las artes derivadas), importante como la de otros grandes escultores contemporáneos, pero pienso que un poco muer­ ta en el caso de Arp. Su misión fué ya cumplida y con creces. ¿No estará repitiendo inútilmente su fórmula? Repetir en arte ya implica en cierto modo la idea de inutilidad. Además, para colmo, se repite desvitalizado, que es lo que en buen romance se dice: “nunca segundas partes fueron buenas.” Aquí no son siquiera segundas, son infinitas. Buena exposición en conjunto: ultrasensible, pero sin fuerza expansiva. 46 �Simétrica de la exposición del año pasa­ do de P aul C olín, ésta de Cassandre on de Marsan del Museo de Artes Deco­ rativas de París. Con la misma categoría artística, con un contenido dis­ tinto (también la propaganda lo tiene más que ningún otro arte subsi­ diario.) Colin es el dramático del affiche. Cassandre, el clásico. En él todo se conjuga claramente, se articula en forma, color, intención y logra un resultado tan feliz que alguno de sus affiches podría tenerse siempre en una pared, tal como se tiene un cuadro, sin temor de aburrirse o de dejar de verlo por la costumbre enceguecedora. En Cassandre están todas las gamas de la delicadeza psicológica, desde el aviso romántico como el de Lys-Chantilly en el cual una somera casita, dos pinceladas rojas y oblicuas de techo y una vertical blanca de muro, com­ ponen entre la verdura del bosque una admirable ilustración de intimidad nórdica. Otras veces claro o preciosista o justo o exacto o alegre, nunca banal. Mucho de su mejor época tiene el eco del purismo de O zenfant, toda línea es doble límite de algo y guarda su lugar en el* espacio por una lógica interna perfectamente estructurada. Nunca el mero aviso natura­ lista, ese odioso aviso a lo Coca Cola o Camel en que hermosas muchachas o hercúleos jóvenes bronceados invitan a beber o fumar un producto. Él, siempre alerta, sabe qué elemento es número uno en cada tema y así un affiche de torneo de tenis, será una inmensa pelota en primerísimo plano (parece que nos va a pegar en un ojo) y lejano el jugador que la ha impulsado, diminuto y borroso. Y así los mil ejemplos que los franceses conocen tan bien, que miman como rasgos esenciales del carácter nacional: el bigotudo con las botellas de Nicolás, el inefable hombrecito de Dubonnet. Cassandre ha dejado la propaganda y rara vez la practica, ya que uno de sus últimos y excelentes affiches es para el sensacionalista periódico ita­ liano Oggi. En cambio se dedica con pasión a la escenografía, donde si bien acierta a veces plenamente como en Monsieur de Pourceaugnac de Moliere, para la Comedia Francesa, otras veces se repite o se amanera como en los bocetos del Don Juan de Mozart o del Otelo de Shakespeare. Cuando hace decoración aflora en él una capa apenas sospechada en la propaganda pura: la neoclásica. Y a tal punto fuerza la nota que todo se hace preferentemente simétrico, duro, convencional y no llega a captar 47 �lo que de romántico y loco puede tener el siglo XVIII en Sevilla, o la exquisita levedad del gótico veneciano. No, en ese sentido la obra de Cassandre no puede compararse a la de Christian B érard, la de J ean Huco o la de ese maravilloso O liver M essel del cual en Buenos Aires conocimos una Francesca de Rímini para el ballet de Montecarlo. En esta dureza de Cassandre reconocemos las mismas trabas de exceso de admira­ ción por una gran época francesa que encontramos en la tapicería de LuRgAT o de P icart-Ledoux, en la pintura de C hapelain M idy o de H enry de W aroquier, en los muebles de J acques A dnet. Neoclasicismo á outrance en 1950. Más soltura, más imaginación, más vuelo es lo que se pide ante todos estos excelentes y dotados artistas. No termina en esto la manifestación de Cassandre, también ha compuesto famosos tipos de imprenta: bellos pero no claros a mi modo de ver. También naipes fran­ ceses para la firma Hermés. Ha recorrido la gama de la ilustración. Como affichista creo que es el más grande del siglo, lástima grande que no se haya quedado allí donde era excelente. mo siempre en su obra, estas acuarelas están compuestas como un vitral, en el sentido de que toda la superficie está vibrada por la com­ posición y el color. Uno y otro son intrincados, imbricados, y el es­ pectador no puede distraerse un solo instante, porque todo dice algo o está allí por alguna razón de orden plástico. En la acuarela Gromaire se halla más que en óleo, porque aquí el color se alía a la línea negra de la pluma. Un color sólido, empastado (no transparente como es lo clásico de la acuarela pero no lo único ortodoxo) que de lejos tiene unas calidades construidas y de cerca se hacen más vaporosas en la trama de tela de araña del dibujo a pluma —geométrico— en que todo va quedando encerrado. 48 �de compás y el color, por ende, lanzado con valentía a los anaranjados, los amarillos verdosos, los azules claros, en fin toda la gama de la alegría, picante como el aire de mar. Gromaire en 1950 se defiende en su mundo cerrado a pura construcción, sensible siempre. A veces ya no se distingue lo representado: mejor queda el cañamazo de forma con color y la anéc­ dota —tan trivial generalmente— no nos distrae más. Todos los caminos en profundidad llevan a lo abstracto. Lo veo claramente en M atisse, en L éger, en G romaire. Que estos pintores no derivan a él decididamente ya es simplemente una cuestión de edad y de situación. Ellos no lo harán, su momento no fué ése. Los que vengan después, los que retomen valien­ temente y con talento la tarea de expresarse partirán de ese hito en ade­ lante hacia lo que no conocemos. 1M"A un imagin*tivo de una sensibilidad extraorLN diñaría. Sobre fondos grises tratados en una manera muy líquida que favorece el misterio, el pintor deforma las alternativas que le ofrece la realidad y crea un mundo paralelo de esas manchas de humedad que parecen dibujos fantásticos y que tanto amaba Leonardo porque estimulaban un trasmundo intuido. No sólo la pasta y la forma sino también el color crean esta irrealidad. Las cosas: torsos, árboles, lluvia, están inmersas en un universo de un gris panteísta. Semiconstruídas, semiadivinadas. A veces es la sombra, el alrededor, lo que fabrica por negación la figura (como el silencio construye en mú­ sica tanto como el sonido). Los tonos son sordos, bajos, en pasteles que de pronto se agudizan en una clarinada muy audaz. Enamorado de todo bordea como Turner lo cursi. No se arredra, ni ante el mismo sol, terror de pintores y que quizá sólo C laude L orrain o el mismo T urner han sido capaces de abordar. 49 �como en el Retrato de Ch. P. la forma es tratada por el color: es decir, la forma es el color. Las litografías son soberbias, muchas de ellas en dos tintas. Masson es un gran ilustrador y llega a armar su universo en pocos trazos sobre la hoja blanca en esquema económico y sabio. Lo preferimos en este arte menos tentador, aquí no hay cantos de sirena que lleven a la desintegración. Si él no sabe resistir a la tentación del óleo, hagamos justicia diciendo que este hipersensible del arte es más gran ilustrador que pintor. DA C T XT Es de esos pintores a los que no se los puede ^ juzgar por una obra separada o por una repro­ ducción por buena que sea. Ese es el agradecimiento que puede tener con la Galerie de l’Elysée todo el que vió la exposición dedicada en octubre de 1950 a Pascin. En efecto, ¿qué puede quedar en una foto­ grafía de su gama diluida, de sus nácares sombríos, ele su materia exten­ dida y leve? A esta exquisita terminación, el pintor agregaba una sutil capa de barniz que alejaba sus obras de cualquier parecido casual con el procedimiento del pastel. Los cuadros de flores, de mujeres desnudas de Pascin, brillan apenas en la penumbra que es donde entregan sus secretos. Su cosmos es el semilíquido, semiaéreo de la primera jornada de la creación. Pero sin patetismos a lo G ustavo D oré, todo lo contrario, sin embargo no por leve ese mundo deja de estar construido, de soste­ nerse. Su gran acierto expresivo es haber sabido encontrar en el color el equivalente de su dibujo lleno de temblor. En efecto, el trazo de lápiz siempre visible responde como en una orquesta, esa dominante arenosa que fluctúa apenas en los verdes pálidos, en las tierras, algún bermellón (como en Corot, para valorar más los grises), algún azul tenue y apastelado. �mente en algún modo a las de F oujita , mírenselas aparejadas y se verá como en Pascin no hay nada espurio del amaneramiento o de la moda. Esta pintura es la antítesis de todo eso. Las mujeres —su tema siempre recurrente— son feas, borrosas, turbias. Languidecen en intimidad. No son las mujeres de cuerpo cantante de R enoir. E s simplemente la mujer en nebulosa, la esencia íntima de la feminidad que ya no necesita de la belleza ni de la juventud para seguir valiendo eternamente. El sexo está superado hasta tal punto que se hace idea. Pascin es el pintor por antonomasia de esa mujer desnuda, abandonada, anónima, mujer sin ningún triunfo aparente, mujer en la base de la creación, hermana todavía de las flores y del agua. Toda su pintura es un homenaje tácito a la mujer. Nadie como este gran innovador ha sabido pintarla. T"1 A A/f A " y Los americanos que estamos en París, tenemos ■ *" L A. J. oscura o claramente la noción de que nuestros artistas son subestimados cuando no directamente desconocidos en Europa. De esta ignorancia no se ha salvado ni R ufino T amayo , el gran pintor mexicano que los italianos acaban de descubrir en la Biennal de Venecia, que los parisienses han venido a corroborar en la Galería del periódico Arts. Enfrentarse por primera vez con una crecida cantidad de telas de Tamayo, presupone problemas graves. Aquí no hay las pistas trilladas ya del monumentalismo mexicano. No es R ivera y su transposición del fresco italiano del quattrocento a esquemas americanos. No es O rozco y sus gigantescos escorzos que avanzan amenazantes por muros y techos. No es Siqueiros y su violencia cromática y sus contenidos sociales. Es todo eso decantado, una generación después y es también la lección bien apro­ vechada de P icasso, de M iró, de Klee. Es haber encontrado forma para lo salvaje recóndito de nuestras tierras inexpresadas hasta ahora en lo hondo. América ha sido pintada —hasta P ortinari— en su folklorismo muy superado en ciertos pintores pero siempre anecdótico pese a la deformación y a la aspiración de universalidad; o ha sido evitada por otros grandes pintores que no quiero nombrar, pero no había encontrado equivalentes plásticos de su virginidad, su clima y carácter expresivos. Tamayo va por la buena senda, él nos hace entrever todo un arte rico de devenires que no podemos ni sospechar por ahora. La exacerbación 51 �mexicana queda reducida al color agresivo, a la forma desgarrada. Ya está superada la etapa del relato y entramos en el plano de lo puro plástico. Queda sobrenadando el dolor, sin que se vea la crueldad ni los órganos lacerados o las razas oprimidas. Y este maravilloso dolor es tan profundo y sublimado que ya es universal, actúa como un olor o un sonido que no tiene porque tener tema pero responde a realidades sociales y huma­ nas profundas si son arte de gran calidad. Pero cuidado, cuando digo que se sublima por la belleza no quiero ni remotamente implicar belleza superficial con lo que de frívolo puede tener a veces lo meramente bello. No, aquí el juego de las formas tensas, el color irisado y tembloroso se tejen continuamente en esquemas cada vez originales y sin embargo con­ secuentes con ellas mismas. Es una línea ininterrumpida, hace años más figurativa, de pasta más recia, de color más pleno. Ahora se va volcando cada vez más en un empaste muy líquido, vecino —cosa extraña— del de Pascin, pero aquí nada de gamas bajas, el color es detonante aunque dado en oscuridad (como el pedal grave en el piano), leve sin embargo, apenas frotado sobre la tela. El dibujo que nace de los caballos y de los minotauros desgarrados de P icasso y de las invenciones aéreas de Klee, no guía sin embargo el color. Ambos se alian admirablemente pero no hay uno que sea rector. Ese color de azules fosforescentes, rosados de caramelo, amarillos de azufre fluye a veces por el cauce del dibujo, y a veces lo desmiente, creando zonas vaporosas, nebulosas que envuelven todo en su nácar policromo. Hay también de M iró —ya lo he dicho— en la composición inesperada, el amontonamiento de signos en un ángulo del cuadro, pero como en Miró, nunca queda un rincón vacío de inexpresividad. Hay también de O rozco en los escorzos violentos de abajo arriba de algunas figuras. La calidad material del cuadro en su sentido más físico es suntuosa. La pasta digna, justa. Todo se adecúa a la expresión, íntima, desgarrada, en la introversión mucho más conmovedora para mí que la gritería poli­ croma de los otros mexicanos. Estas grandes mariposas dormidas que son las telas de Tamayo nos hacen signos desde la oscuridad de un bosque tropical. No osan hablarnos y son mucho más elocuentes así, en su silencio. D amián Carlos B ayón 52 �miscelánea • En la reunión de junio de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, realizada en Venecia, se apoyó unánimemente una declaración con­ tra la tiranía en el arte, en los términos siguientes: “En vista de esporá­ dicos ataques a las artes plásticas, especialmente hacia las expresiones menos comunes en pintura y escultura, los miembros de la A.I.C.A. consi­ deran un deber ineludible publicar la siguiente resolución unánime: a) Que el artista tiene derecho innegable a la misma libertad en la crea­ ción, exposición y publicación de sus trabajos que los escritores de la prensa libre, b) Que es igualmente legítimo el derecho de todo individuo libre a disentir en problemas de apreciación artística y que este derecho implica una recíproca obligación de tolerancia hacia toda búsqueda y todo esfuerzo artístico que en las artes provocan tal desacuerdo, c) Que, conociendo los problemas creados por las restricciones políticas, deplora­ mos toda imposición ejercida sobre el artista o la exposición de su obra, todo impedimento o amenaza basados en consideraciones ajenas a los valores artísticos.” • Una consecuencia de la vieja polémica entre las dos concepciones del arte, a saber: el arte por el arte, como fin en sí mismo, y el arte utilitario. Querella que envolvió ya a grandes literatos del siglo X IX tanto a románti­ cos, como a realistas y parnasianos —Gauthier, Puschkin, Beaudelaire—, y que hoy se plasma con rigor de lema. No entramos en el examen de sus 53 �fundamentos estéticos ni- de su vigencia, pero recogemos frases del otro término de la polémica: “La literatura no puede ser apolítica, no puede ser arte por el arte, pues no puede ser un entretenimiento ni una diver­ sión. Está llamada a desempeñar en la vida social un importante papel de vanguardia.” Otra: .exigimos que tanto los que dirigen el campo literario como los que escriben se guien por la política. . Filialmente: “La fuerza de acción del arte y su poder, consiste en reunir un alto valor ideológico y una gran calidad artística.” • Hace ya varios años que el Metropolitan Museum está solo en su política de indiferencia frente al arte contemporáneo en tanto que su antiguo aliado, el Whitney Museum of American Art juntamente con el Museum of Modern Art de Nueva York, han intensificado sus esfuerzos por propulsar todas las modernas corrientes artísticas, especialmente en territorio norteamericano. Sin embargo, el Metropolitan debió revocar su irreductible como ilógica posición para lo cual organizó un certamen nacional con casi diez mil dólares divididos en sólo cuatro premios y con la participación de 18.000 pintores. Es interesante mencionar que los jurados elegidos, 31 pintores y 5 representantes de museos, fueron acusados de pertenecer a las tendencias pictóricas menos avanzadas, en carta abierta firmada por los artistas de avant-garde que halló eco en casi todos los periódicos, concebida en estos términos: “Los pintores firmantes rechazan la exposición monstruo organizada por el Metropolitan Museum of Art y se niegan a someter sus obras al jurado elegido. La organización de la exposición y la selección de los jurados.. . no permite fundar espe­ ranza alguna de que se incluyan en justa proporción las corrientes de arte más avanzadas.” Demás está decir que hubo también un grupo numeroso de artistas que respaldó en otro manifiesto las actuaciones del Metropolitan. 54 �0 De las colecciones de obras maestras europeas que recorren actualmente los Estados Unidos para su exhibición en las ciudades más importantes, se destaca la imponente selección de cientos de obras de arte pertenecientes a la Habsburg Collection de Viena y que abarca muestras del arte de siete siglos. Jamás se ha visto en América tal despliegue de T iz ia n o s , T in t o r e t t o s —¡también su famosa Susana y los ancianos!—, y obras excepcionales de V e l á z q u e z y R u b e n s . La muestra incluye bronces y camafeos griegos y romanos, armaduras góticas, bronces y joyas renacentistas, preciosos marfiles medievales, y la suntuosa cuna del hijo de Napoleón, Rey de Roma, ejecutada en plata, madreperla y encajes. 0 En París, dos pintores, D e w a s n e y P il l e t , han inaugurado un atelier de arte abstracto en la calle de la Grande-Chaumiére, con el propósito de ayudar a otros jóvenes pintores a descubrir las peculiares formas expresivas de este lenguaje en elaboración que es la plástica abstracta. Para esta misma sección del número 21-22, adelantó B a y ó n algún comentario acerca de Dewasne; por su parte D ég a n d del Art d’aujourd’hui al comentar la exposición de Pillet en la Galería Denise-René refiere su obra pictórica a la línea que ha dado en llamarse de la abstracción fría, en las tendencias de M o n d r ia n , con predilección por los planos netamente definidos y las tintas casi desprovistas de modulación. Frío porque desdeña los signos inveterados de lo cálido, P il l e t tiene la frialdad exterior de un L ég er y aún de un M a g n e l l i , y como en ellos, hay tensión constreñida, hay equilibrios laboriosamente plasmados, hay comprensión profunda de los ritmos vitales. 55 �1110 �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Pto. Rico) AZCOAGA, Enrique (Madrid) BERENSON, Bernard (Florencia) BILL; Max (Zürich) CORDOVA ITURBURU (Bs. As.) DEGAND, León (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) FERRANT, Angel (Madrid) FISCHER, Wend (Dusseldorf) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfried (Zürich) GISCHIA, León (París) GOERITZ, Matthias (México) GULLÓN, Ricardo (Santander) HUYGHE, René (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MILLIET, Sergio (San Pablo) l'LATSCHEK, Hans (Montevideo) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VANTONGERLOO (París) VENTURI, Lionello (Roma) WESTERDAHL, Eduardo (Tenerife) ZEVI, Bruno (Roma) V O L U M E N VI N Ú M E R O VEI N U T R E S M A Y O DE 1 9 5 1 �J. HECTOR MATERA - Impresor La valle 1 6 5 3 - Buenos Airej Cuatro pesos � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 6, no. 23 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Puente, Alicia Job Istueta, Amalia Stábile, Blanca Oliver, Samuel F. Roland, Alfredo E. Bayón, Damián C. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8098b0e118f3467ec745d380d61dc332.jpg d8a459d7709d344f00146cb801223af3 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cb98f05611b8ee4825dfcc0ff26b8c05.pdf 328f65b879d1c1a1271907e178f1ae33 PDF Text Text Este CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTICUATRO BUENOS AIRES número contiene: JO R G E ROM ERO BREST: Carta la sobre escultura Picasso • y M ARTA T R A B A : A lain y la escul­ tura • Bibliografía sobre la escultura: I S O L I N A GROSSI: Henry Arnold. A M A L IA JO B -IS T U E T A : Bruno A d r i a n i • C LA ­ RA D I A M E N T : Cam ilo M ori. - El artista frente al mundo: Habla C A M ILO M ORI • Correspondencia: D A M IÁ N CA R LO S BA- VÓN: Reflexiones acerca Ver yl Estimar L_____________________ _____ ______ de una exposición • Crí­ tica: B L A N C A PA STO R: Picasso. - B L A N C A STA B IL E : Joaquín Torres G ar­ cía. - R A Q U E L MAN: EDEL- Tres grabadores holandeses. - A L IC IA PU EN T E: Quince pinto­ res argentinos. - B E A T R IZ H U B ER M A N - R A Q U E L ED ELM A N : Juan del Pre­ te. - B L A N C A S T A B IL E : Raúl Russo • Apostillas. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. C o rre sp o n sa l en E u ro p a BERET, Angelia. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. BLEYI.E, Magdalena. JOB-ISTUETA, Amalia. LUCKHAUS, Delia. BRANÉ, Raquel. OLIVER, Samuel F. A d m in is tra d o ra BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. PASINI, Alicia. PASTOR, Blanca. PUENTE, Alicia. CAMICIA, Angelina. CHIAVARINO, Carlos. DIAMENT, Clara. ROLAND, Alfredo E. SANSONE, Eneida. STABILE, Blanca. S e c re ta ria de re d a cc ió n EDELMAN, Raquel. CARCÍA ESTEBAN, Femando. S e c re ta ria de re d a cc ió n 1 ENCOXI, Elsa. TRABA, Martha. SUSCRIPCIÓN ANUAL Seis números en el año, de abril a noviembre A r g e n t i n a : § 20 m / n . — O tros país es : $ 30 m / n . TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N-<? 271.821 �WITCOMB G ALE RI A "AD IN SIG N E A L D I” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ★ FLORIDA 760 - BUENOS AIRES CORDOBA FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE 999 QUE SUCEDIO EN LA HISTORIA,de V.GordonChilde Una verdadera historia del progreso humano, desde los toscos instrumen­ tos de piedra de las tribus paleolíticas a la disolución del Imperio Romano. EL DESIERTO, de Horacio Quiroga. Con este volumen, que incluye algunos de sus mejor logrados relatos proseguimos publicando la obra de uno de los mejores cuentistas americanos de este siglo ............................................................................................ $ 6.— UN HOMBRE DE VERDAD, de Boris Polevoi. Un libro con una trama sencilla: la historia de un hombre que se ha engrandecido increíblemente, superando todo el lastre que significa un defecto físico y la limitación psíquica que, habitualmente la acompaña .. $ 17.— GOBERNANTES DEL ROCIO, de J. Roumain. Una verdadera joya de la moderna novelística americana: vigoroso relato, traspasado de lirismo, donde el hombre y el paisaje de Haití adquieren in­ creíble universalidad. En prensa. EDITORIAL JOSE E. URIBURU 1225 LAUTARO T. E. 44-4114 BUENOS AIRES �NOVEDADES FRANCOIS PORCHE'- Verlaine. Tal como fue ......... .................. $ 25.— Aquí está toda la vida patética, pintoresca, humanísima del gran poeta francés contada con tanta fidelidad histórica como amenidad novelesca. AUGUSTO BARCIA: El pensamiento vivo de Jovellanos .................. $ 12.— La vida, la obra y la influencia ejercida por el gran polígrafo asturiano del siglo XVIII junto con extractos y glosas de sus páginas más representativas. ARTURO BAREA: La forja de un rebelde. Tomo I. La forja ......... 5 22.— Un libro mundialmente famoso, del cual han aparecido ya ediciones en In glaterra, Estados Unidos, Francia, Italia, etc., y escrito en español pero cuya primera publicación en nuestro idioma podrá ahora admirarse. Tomo II. La ruta .................................................................................. $ 22.— La fuerza narrativa, la verdad histórica y la amenidad novelesca son valores que se reúnen en los dos primeros tomos de esta extraordinaria autobiografía. MORTON DA LAVEN ZABEL: Historia de la literatura norteamericana. Desde los orígenes hasta el día. Sus maestros, tradiciones y problemas ....................................................................................... $ 60.— Desde Franklin, Emerson y Whitman hasta O’Neill, Sinclair Lewis y Flemingway y los últimos escritores norteamericanos: el más completo y autorizado panorama histórico de las tendencias, las figuras y las obras principales en la literatura de ese país. Un volumen a gran formato de 670 páginas, con numerosos retratos, encuadernado en tela. EDITORIAL LOSADA S. A. ALS1NA 1131, BUENOS AIRES N O V E D A D E S Martínez Estrada: EL MUNDO MARAVILLOSO, de Guillermo Enrique Hudson ................................................................................................... Heidegger: EL SER y EL TIEMPO .......................................................... Gaos: INTRODUCCION a “EL SER y EL TIEMPO” ......................... Brodrick: PINTURA PREHISTORICA (Breviario Uo 37) ................ Barrow: LOS ROMANOS (Breviario N9 38) ........................................ Carritt: INTRODUCCION A LA ESTETICA (Breviario N<> 39) ......... Cassiver: LAS CIENCIAS DE LA CULTURA (Breviario N<? 40) ......... $ 18.— „ 30.„ 7.50 „ 6 .„ 6.— „ 6 .„ 6 .- FONDO DE CULTURA ECONOMICA INDEPENDENCIA 802 BUENOS AIRES �PAPELES PARA LAS ARTES GRAFICAS CARTULINAS - CARTONES Cisi ITIAAA1 s. n. c. e i. Alsina 2228-52 Buenos Aires T. E. 47 (Cuyo), 0021 Prefiérala al efectuar sus compras Sucursales en: ROSARIO • CORDOBA • MENDOZA • SANTA FE • TUCUMAN BAHIA BLANCA • MAR DEL PLATA • RESISTENCIA y MERCEDES (BUENOS AIRES) �EDaraeQ 0a®ss(D JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE Membre du Jury N ational Supérieur d e France Expert auprés d es Tribunaux Vente: FLORIDA 702 T. E. 31-9739 PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES 855 T. E. 42-7811 • MUEBLES • DECORACIONES • ARTICULOS PARA EL HOGAR COMTE s. a. 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VELA �El cine argentino recoge el éxito más firme del teatro moderno: LOS A R B O L E S MUEREN DE PIE de ALEJANDRO CASONA ARTURO GARCIA BUHR AMALIA SANCHEZ ARIÑO - ZOE DUCOS JOSE CIBRIAN - F. LOPEZ SILVA Dirección: CARLOS SCHLIEPER �C a r t a PICASSO s o b r e y la ESCULTURA algunos meses P icasso expuso en París un conjunto de escultu­ ras de diferentes épocas y como siempre encendió la polémica, esta vez en sentido inverso al acostumbrado a causa del toque de realismo de L ’homme au mouton, la pieza que se colocó en lugar preponderante, oportunidad que no desaprovecharon sus compañeros de partido. En otra ocasión me hubiera gustado terciar en la contienda, pero el estudio cuida­ doso que hice de aquellas esculturas me fué llevando por otros caminos, hacia la discusión lisa y llana de su calidad de escultor. Aunque la idea surgió repentinamente, he tardado en comunicarla porque tengo con­ ciencia del atrevimiento que significa; quería controlarla severamente a la luz de nuevas observaciones de obras de P icasso y de otros escultores del pasado y el presente, lo que afortunadamente pude hacer en los maravillosos museos y colecciones de los Estados Unidos. Ahora escribo desde México, donde también me he puesto en contacto con la gran escul­ tura de todos los tiempos: la de los mayas y aztecas. ¿Cuál es mi punto de partida? Que cada arte tiene formas y materiales que le son propios, de modo que no bastan las ideas, por profundas que sean, y es necesario tener una capacidad de expresión singular para cultivarlo. No me embarco en una teoría rígida que pudiera conectarme con los que se empeñaron en señalar límites precisos a las artes y a los géneros —con L essing especialmente— pues sé cuán torpe es intentarlo en presencia de las innovaciones inesperadas que cada creador impone. Pero tampoco estoy de acuerdo con esa tesis romántica que sostienen toda­ vía muchos, según la cual todo puede ser dicho de cualquier manera con tal que se tenga genio. El contacto frecuente con obras de arte durante r j ace 1 �muchos años me ha hecho comprender que la plena madurez de una forma es producto de un complejo de factores en el que la chispa es de iniciación y el resto es saber y habilidad natural y adquirida. Esto es así porque el arte es una actividad operativa, como ya decían los escolásticos, y por ello la idea se realiza sólo al contacto con la ma­ teria. Hay quien es capaz de doblegarla hasta hacer que la idea viva en ella, mas nadie logra ese triunfo sin tomar en cuenta sus caracteres y sus posibilidades. El que no es capaz de hacerlo se frustra, porque en vez de imponer a la materia una estructura, sólo la sobrepone; porque en vez de hacer que una emoción viva realmente, sólo deja que se adivine, en el mejor de los casos. Los ejemplos abundan, no solamente aquellos artistas que se equivocan honradamente por desconocerse a sí mismos, sino aquéllos que descuellan en un arte y se empeñan en cultivar otro u otros, sin que adviertan al hacerlo que sólo se traducen. Esto es lo que le ocurre a P icasso cuando hace escultura. Es tan genial que nada de lo que de sus manos sale deja de tener interés y es tan espectacular como para engañar sobre todo a los que mejor le conocen, pero a mi juicio traduce formas dibujísticas al barro o al metal, siendo incapaz de crearlas como natural vivencia de la materia. ¿Qué es ser escultor? ¿Qué es la escultura? Algunas ideas tendrán que actuar como premisas, tanto más necesariamente en nuestros días cuanto más sorprendentes son las transformaciones que la escultura ha venido sufriendo en los últimos treinta años. En otro momento se hubiera po­ dido responder a esas preguntas con ese axioma que falsamente se toma por verdadero: “La escultura es el arte de conformar el volumen, es decir, materias que tienen tres dimensiones reales y concretas.” Pero, ¿no es fácil reparar en que los grandes escultores de nuestro tiempo están haciendo los mayores esfuerzos para dotar a la escultura de una dimen­ sión espacial? Será conveniente, pues, establecer algunas distinciones aun­ que al final resulte que la característica esencial de la escultura se con­ serve siempre, aun en las obras más dispares. 2 �Los escultores de la Antigüedad oriental, sobre todo los egipcios y los griegos del período arcaico, así como los de la primera Edad Media, dieron vida al volumen de piedra, estático, reduciendo el papel del movi­ miento a ser una potencia que no se resuelve en acción: el espectador ve una forma constreñida por la materia, pero la ecuación se resuelve en favor de la idea y es ésta, no aquélla, la que imprime al volumen su estructura. El movimiento da el tono vital que se requiere, pero la idea infunde el sentido de inmortalidad. Si la escultura hubiera seguido ese camino, el axioma sería verdadero. Mas, desde el final del siglo VI a. J. C. y durante más de dos milenios, el movimiento se fué incorporando a la materia hasta transformarla en vehículo de acción. Los brazos se desprenden del cuerpo y se separan las piernas, el modelado se hace vibrante y en ocasiones montuoso, impo­ niéndose el claroscuro y desapareciendo los elementos lineales, todo por­ que el escultor es más urgido por el movimiento que por la idea, por la materia que tiende a disgregarse que por el volumen que tiende a con­ densarse. Y de este modo el axioma comienza a ser falso. No obstante el movimiento sigue preso por la materia y por ello la calidad del escul­ tor se estima en esa capacidad para animarla, sin que valgan como fac­ tores positivos los trucos lineales, coloristas o de luminosidad que se puedan obtener. El buen gustador de la escultura desdeña los recursps de superficie y sólo se conforma cuando encuentra una forma objetiva, plena, en la que vive la materia por sí misma, como una criatura eñ el cosmos. En la escultura de nuestro tiempo las cosas cambian: ahora se persigue la liberación del movimiento, hasta donde es posible, de toda traba ma­ terial, y el axioma resulta a todas luces, falso. La importancia que se le ha ido dando al hueco, ya en R odin pero sobre todo en B óurdelle , deri­ va de una curiosa inversión: en lugar de expresarse de modo inmanentista a través de la forma concreta, es decir del volumen en definitiva, el escultor ve la posibilidad de que ella sea más pura y universal ha­ 3 �ciendo que pierda en valor significativo y gane como signo de expansión hacia el espacio. El famoso Cheval de D uchamp -V illon es importante, no por el hecho de que el animal es apenas reconocible, sino porque se resuelve en movimiento centrífugo de formas, lo que obliga al especta­ dor a no detenerse en la materia y a dejarse llevar por el movimiento que se desprende de ella. De tal modo, al par que comienza la destruc­ ción del volumen, se impone una expresión trascendente. Los cubistas avanzaron más al intentar la organización de esa nueva dinámica espa­ cial empleando el plano, pero éste no alcanza su verdadero grado de inmaterialidad en la escultura, salvo en el caso del relieve y siempre de modo más relativo que en la pintura; en cuanto trataban el volumen volvían en cierto modo a las concepciones antiguas y a la afirmación de la materia. En otro sentido trabajaron B rancusi y sus epígonos, lim­ piando las superficies de todo vibracionismo romántico y buscando la dinamización a través de formas absolutamente curvas, pero de todos modos cayeron en un modo de afirmación materialista: el de la sensua­ lidad. Lo que me interesa recalcar a esta altura de mi carta es la permanencia del carácter volumétrico de la escultura hasta el fin del primer cuarto de nuestro siglo. Hasta entonces se podía seguir exigiendo esa capacidad de creación del bulto vivo, del movimiento como emanación de la ma­ teria. Más aun, es evidente el retorno a una concepción ideográfica del volumen en hombres como L aurens, B rancusi, A r p , M arino M arinj, H enry M oore , W otruba y otros. Cuando se trata de las construcciones de P evsner y G abo, de V antorgeeoo y M ax B ill , de M oholy -N agy . el problema cambia, pues son muchos los que se resisten a llamarlas es­ culturas. A mi juicio se equivocan, al partir de un axioma falso, mas comprendo la perplejidad, ya que se trata de esculturas que obtienen con el material valores expresivos de distinto cuño. Allí donde antes se exigía potencia de la materia, expresividad de la superficie y riqueza objetiva de las estructuras en función de aquella y de la forma repre- 4 �o o) O co o o E Q. oH Q. O UJ •O O o •5 o b b ’d I/) Z UJ ARTE D O R IC O : Principios del S. VI a n t. J. C. 3ce < -1 X �B E R N IN í: Luís XIV E SC U LT U R A H E L E N IS T IC A : Galo m atándose B O C C IO N I: Síntesis del dinam ism o hum ano �o 0D) E o N _o O D 0 Z N H 1 O a. 3 J3 "5 -Q O u LL¡ Z O —I > A R C H IP E N K O : Figura �PICASSO : Bronces �sentativa, el espectador no halla sino formas que llegan a ser inertes desde el punto de vista material, aunque se carguen de valor en cuanto componen el espacio. En lugar de hacer una escultura que se toca, una escultura que sólo se imagina y piensa; en lugar de las potencias de la tierra, fundadas en la experiencia, las de la pura invención. No me propongo hacer la defensa de estos nuevos modos de expresión. Sólo quiero destacar el sentido del cambio y cómo éste determina una nueva manera de juzgar la escultura. Los viejos recursos de la sensibili­ dad quedan anulados y la idea no se expresa y conforma en un objeto que al mismo tiempo sugiere la realidad concreta; es una idea pura, de aliento matemático, expediente de una voluntad que aspira llegar al reino de lo singularmente espiritual. ¿Qué exige el espectador avisado ante esas obras? Exige armonía de conjunto; dinámica, a pesar del esta­ tismo inevitable de toda obra de arte, que se logre por absoluta coordi­ nación de elementos y por absoluta reestructuración de los mismos al carecer por completo de valor cuando se los juzga separadamente. Una armonía en la que se refleja el predominio de los valores universales sobre los individuales. Es claro que no todos los escultores de nuestro tiempo tienen la misma audacia. Son muchos los que permanecen presos de la materia y muchos los que todavía crean, con elementos de relativa inmaterialidad, hilos de hierro por ejemplo, formas que proceden de una concepción materia­ lista de la vida. Nuestra época es de transición, no hay que olvidarlo^ y por ello resulta imposible hallarle a las artes, especialmente a la escul­ tura, un denominador común. Quedan barrocos, románticos y natura­ listas, pero aun en las obras de éstos se advierte una clara tendencia a sobreponer a la estructura de sensibilidad, del sentimiento o de la expe­ riencia, otra fundada en un principio dinámico más espiritual que transforma los elementos escultóricos en signos enderezados hacia un más allá trascendente. El esquem a esbozado, ¿nos perm ite u bicar a P icasso escultor? Si se ana- 9 �Jizan sus obras desde el punto de vista tradicional se ve que a pesar de la apariencia, la expresión emana de la materia en si, no del volumen. No quiero decir que sea una expresión superficial; sólo anoto una dife­ rencia que me parece esencial entre el volumen y la materia. Los verda­ deros escultores, hasta no hace mucho tiempo, como dije, se expresan por medio del volumen, plegándose la materia a las exigencias de éste. Lo que significa afirmar que la voluntad de forma del escultor tradicional se ejerce recortando y haciendo concreto el espacio. P icasso, en cambio, maneja una materia rugosa y rica, aun en sus pinturas con frecuencia, que ocupa un lugar en el espacio, pero la expresión surge de ella y no de la forma volumétrica que pudiera imponerle. Esto se ve claramente en la serie de cabezas monumentales. Una de las expuestas es casi nor­ mal: P icasso ha querido hacer una cabeza contenidamente sentimental, pero el sentimiento no llega a construir la forma. ¿Por qué? Porque la idea creadora no es una idea de volumen. Parece ser más expresivo en las cabezas atacadas de gigantismo, mas se advierte fácilmente, en cuan­ to pasa la primera impresión de sorpresa, que la expresión tampoco procede del volumen sino de los inventos formales que le sobrepone, como ese tremendo rulo que se continúa siendo nariz. Tal vez la cabeza mejor lograda sea un relieve y aquí tocamos el punto capital, porque efectivamente el plano sobre el cual se destaca desempeña el papel de volumen virtual, lo que le permite desarrollar su genial potencia dibu­ jística en las líneas que la limitan. Algo similar ocurre con los gatos o gallos o pequeñas figuras humanas de corte expresionista: entre los pliegues de la materia rudamente trabajada se ven dibujadas extrañas formas, plenas de contenido dramático, pero ellas no contribuyen a crear una sólida estructura plástica de conjunto y el ojo más bien se pierde en esos meandros. Creo que por tales razones P icasso se ve obligado a multiplicar los ele­ mentos de imaginación, cortina de humo tras la cual esconde su impo­ tencia como escultor. Donde mejor se puede comprobar esa impotencia 10 �es, precisamente, en L ’homme au mantón de 1944. Quiso ceñirse más estrechamente al modelo natural y para obtener efectos más dramáticos recurrió al modelado vibracionista, bastante cercano al de R odin . Ahora bien, en cuanto se logra olvidar esa tumultuosa plasticidad de la mate­ ria se ve que la obra es pobre y que no va más allá, como calidad de invención, que un naturalista. Se me ocurre compararlo con M eunier y entonces me convenzo de la legitimidad de mi posición frente a P icasso. Más convincente prueba ofrecen los catorce dibujos prepara­ torios de la escultura que expuso: en aquéllos, originales, profundos, maravillosos en su mezcla de energía y refinamiento, P icasso obtiene efectos muy expresivos porque emplea líneas; en ésta, cuando traspone algunas ingeniosas soluciones, el movimiento pierde su energía y el vo­ lumen toda su originalidad. Otra experiencia de comprobación. Por una extraña coincidencia pude ver desde el mismo punto una de las célebres bailarinas de D egas y un desnudo de P icasso de 1905, en el Museo de Cleveland, U. S. A. Son dos figuras de mujer en actitud similar, aunque la del primero lleva las manos hacia atrás y la del segundo hacia adelante. Las líneas existen en la figura de D egas, mas sólo para potenciar el volumen, en tanto que las líneas se expresan por sí mismas en la de P icasso, sin transmitir el movimiento al volumen. A P icasso se le deben algunos anticipos geniales en el campo de lo que podría llamarse la escultura espacial. Fué de los primeros que sacaron partido de las aberturas y agujeros en la masa plástica, en cultivar el muñequismo y en valerse de los materiales más elásticos como el alam­ bre. Sin embargo, basta comparar sus obras avanzadas en este sentido con las de J ulio G onzález en primer lugar y con las de muchos otros después para comprender que aun en ellas se imponen valores dibujís­ ticos, no escultóricos. Ya que el problema en tal caso no es el de crear formas que se recorten en el espacio —las líneas pierden su fuerza expre­ siva cuando no se desarrollan en el plano— sino que otorguen al espa- 11 �ció una fuerza dinámica, y para ello es menester que el hilo de alambre o la masa de metal adelgazado sean capaces de sugerir una especie de volumen al revés. Aquí nos encontramos con el punto de conjunción de los modos de hacer escultura: antes se trataba de hacer concreto el espacio y por ello el escultor creaba volúmenes; ahora se trata de que la forma emerja del espacio mismo y por ello los elementos volumétricos no solamente son reducidos al mínimo imprescindible, también son em­ pleados con carácter de signos. Y bien, por las mismas razones que v.eo impotente a P icasso para crear volúmenes, lo veo impotente para crear espacios. En sus esculturas espaciales la materia sigue desempeñando un papel fundamental y el ojo del espectador, en lugar de sentir esa invi­ tación a expandirse del objeto, se siente más bien preso de esas formas cuya precisión dibujística condúcelas a un plano virtual. ¿Podría haber intentado siquiera la severa construcción fundada en principios mate­ máticos? De ninguna manera, pues si lo hiciera perdería todos sus ele­ mentos de expresión, del mismo modo que cuando pinta no puede abandonar la rectoría de la línea, aun en los casos en que parece ser más colorista. Tengo temores de ser mal comprendido. Nunca faltan los simplistas que así como son rápidos para poner a alguien la etiqueta de picassiano, están siempre dispuestos a cambiarla por la de antipicassiano. Sigo cre­ yendo, acaso ahora con más fuerza de convicción que antes, en el genio de P icasso. Y hasta creo necesario agregar que en la exposición a que me refiero no faltaban algunas pequeñas piezas verdaderamente escultó­ ricas. Lo que me parece útil destacar es que su extraordinaria potencia de dibujante le impide ser igualmente grande en la escultura. No es tampoco una mera discusión académica: planteo este problema porque me parece tan grave la desestimación irrazonada de los grandes valores del arte contemporáneo, fundada en principios formulísticos, como la estimación, igualmente irrazonada, de todo cuanto haga un creador. México, D. F., junio de 1951. J orge R omero B rest 12 �o c _o o en N U mJi < N Z O o c o <J o c< u O ) c o o cZ5 xO > c o ’o o MAX BILL: Construcción en bronce 0J) X Q J ‘y < Cü 5l L1O ós > z£ ^u > o U OJ. C D �PICASSO: Alam bres M adera �o i/> zs o co co D c o in 6 RO D IN : La ed ad de bronce Ui »< zo o �P IC A SSO : L'hom m e au m ouíon �ALAIN Y LA ESCULTURA Esquema de una estética. Cuando se intenta realizar la síntesis de una estética, es preciso, antes de exponer las ideas particulares, levantar la rigurosa arquitectura filo­ sófica que se supone en un creador de tal disciplina. Pero A lain se resiste al encasillamiento; su fervor de poeta desbarata más de una vez la es­ tructura mental que se ha comenzado a levantar trabajosamente. Aquel que busque guía y cilicio para el libre pensamiento, no encontrará pues, en esta lúcida inteligencia antifilosófica, ningún orden estricto que dirija sus ideas hacia la prueba, esa confrontación máxima del juicio con la Verdad. En cambio, el que quiera recibir la lección viva de las cosas, el que busque aclarar el sentido profundo de la belleza que golpea en su co­ razón, encontrará en Alain un conductor experto y brillante, un hombre de carne y hueso que se conmueve ante la perfección del pensamiento, un exorcizador que —artista él también— libera el espíritu inmerso en las cosas y empuja al espectador hacia la pura conciencia de su humanismo. Alain hereda las ideas estéticas de K ant y de H egiíl, y no desprecia sin duda el aporte de W inckelmann , Schiller y Schelling , que enriquece este legado. Con todos ellos su pensamiento tiene algo en común y se sirve de todos para comprender la belleza, aspiración máxima a que tien­ den sus estudios estéticos. Aceptando el concepto hegeliano, lo bello sigue siendo para él la idea realizada, convertida en objeto, pero se rehúsa a definirlo conceptualmente. Despreciando las restricciones de la elocuen­ cia, la forzosa mediocridad del discurso frente a lo absoluto de la obra de arte, concede sólo que lo bello consiste en la simple elección de la belleza, elección que la reflexión puede aclarar luego, pero sin jamás perturbarla ni cambiarla. En otros términos, lo bello es para él el juicio inmediato, irrevocable, que el hombre experimenta frente a determinada obra de arte. Este juicio, desde luego, siendo puramente personal, carece de toda universalidad y se cuida bien poco del rigor probatorio de una premisa filosófica. Su verdadero origen es pasional y por ahí, por las infinitas y cálidas arenas de la emoción, hallaremos el hilo sutil que nos conducirá al Alain más verídico. 17 �La imaginación entra a jugar su papel; la loca de la casa, como él la llama, irrumpe sin cesar, como irracional que es, en mitad de su intrin­ cado pensamiento, salta de acá para allá, tergiversa una idea, burla la sagacidad del discurso, le obsede, por fin, a tal punto, que decide originar en ella las bellas artes. Su pensamiento, que a medida que se aleja de las batallas geométricas de la lógica, se hace más y más intrincado y os­ curo, formula, en el siguiente gran esquema general, el nacimiento del juicio estético: la imaginación surge, es promovida, por la emoción, que consiste a su vez en un confuso choque de todo el cuerpo frente a un es­ tímulo determinado; luego, la imaginación pertenece al hombre, es un dominio sobre el que el hombre reina con plenipotencia y que le per­ mite modificar a su antojo el mundo exterior. Pero este artista, que ha entrevisto en la materia pura e invariable, mil ficciones proyectadas y multiplicadas, que es acosado por los fantasmas de la imaginación (pala­ bras, cantos, gestos, formas, volúmenes), quiere entonces apresar lo ima­ ginativo, inmovilizar, fijar, eternizar su imagen. Encadenar los dioses, como dice bellamente el poeta Alain. Esta necesidad lo lleva hasta la creación. En este camino que conduce hasta la aparición de la obra de arte, es absolutamente necesario, para comprender a nuestro autor, que se sub­ raye la circunstancia reveladora de que no es el pensamiento, sino el cuerpo, el cuerpo todo —huesos, tejidos, humores, visceras—, el que in­ venta formas. La obra de arte se manifiesta, así, por un tumulto fisiológico. Condición sine qua non; en el principio, el dios del arte crió al hombre, al hombre de carne y hueso, más unamuniano que propio de este apa­ sionado francés normando. De lo bello cuya eternidad excedía toda de­ finición, hemos saltado, pues, a la más cruda, real fisiología como co­ mienzo y numen. “El cuerpo humano es la tumba de los dioses”, asegura Alain, aunque, por singular paradoja, el dios que él intenta alcanzar es un producto del espíritu, mejor dicho, es el espíritu mismo que halla en la obra su expresión más acabada y perfecta. Puesto que hemos llegado a la necesidad experimentada por el hombre de crear la obra de arte, es preciso que sigamos la mano de ese creador que dibuja o escribe, modela o aplica colores; ¿de dónde nace esa obra que comienza a cantar, vibrar, a ser con propiedad, a afirmarse en sí misma, a independizarse de su autor, a ocupar el lugar eterno? Alain admite que en esta creación el artista dispone sus imágenes, aquellas 1S �imágenes que le obsedían y que se resuelve a encadenar; pero es en la propia materia donde estaba, latente y a la espera, la obra de arte. Es forzoso que exista una exigencia de la obra real, para que el artista apa­ rezca; es necesario que la imagen primitiva, que da primer y defectuoso nacimiento a la obra, se transforme a medida que la ejecución avanza, la materia impone sus ocultas leyes y el artista, inspirado, sobrepasa su imagen, se esposa con la exaltación profunda, acoge lo inesperado. “Es preciso —dice Alain— que el genio se sienta tocado por la gracia y se asombre de sí mismo.” Impelido por su voluntad de enumerar y comprender cada una de las artes, Alain se ve obligado, contra su voluntad anárquica, a esquematizar y seguir un sistema. La agrupación de las artes se realiza en él según las maneras que tiene el hombre de imaginar formas, colores, sonidos, pala­ bras. Este sistema no intenta desmenuzar cada arte, probar su validez, imponerle una teleología, sustraerla de su naturaleza eminentemente ’stética para diseccionarla filosóficamente. Toda crítica se elude expro­ feso, toda conclusión que condene o elogie se rechaza en este simple planteo, cuyo valor está claramente definido por Alain al sostener que el único fin que persigue es el de hacer resaltar ese gran objeto que es el arte, en su unidad sistemática (no lógica, sino real), por la fuerza de las oposiciones y los caracteres de cada especie de obra. Su finalidad, pues, es análoga en un todo con la de la belleza. Por donde se descubre nuevamente al artista, siempre latente en lo más íntimo del sistematizador. Nacimiento y materia de la escultura. La escultura ocupa en el sistema de bellas artes de Alain un lugar inter­ medio entre las que él llama artes colectivas o de sociedad y las artes solitarias, o, más exactamente, entre la arquitectura y las escrituras. Advir­ tamos de paso cómo su concepción humanística gravita hasta en su cla­ sificación de las artes y lo induce a agruparlas, no de acuerdo con su propia esencia, sino en su relación con el hombre. A esta sistematización original, agrega Alain la conocida división en artes de movimiento y artes en reposo, entre las que coloca a la escultura. Para seguir coheren­ temente el pensamiento de nuestro escritor sobre la escultura, iremos re­ construyendo este arte de acuerdo con un orden lógico —nacimiento de la especie (escultura), nacimiento del individuo (estatua), plenitud y comprensión de ambos— tal como parece haberse formado en el espíritu 19 �de Alain. La lección histórica enseña con evidencia que la escultura, así como la pintura, estuvieron unidas en un tiempo al edificio y formaron un cuerpo indivisible y armónico con la arquitectura. Esta unión no podía disolverse sin dejar profundas huellas en el arte que se independizaba; de ahí que las reglas arquitectónicas de estilo, que hunden su raíz pro­ funda en la naturaleza, traspasan a la escultura su sentido de obediencia a las leyes vegetales, su respeto a la gravedad, su conciencia de participar de una armonía sublime en el sentido kantiano, es decir de una armonía que implica la verdadera infinitud por la cual el espíritu humano es capaz de descubrir una potencia de pensamiento que va más allá del goce de lo bello. Es preciso no olvidar esta herencia arquitectónico-natural para comprender el juicio de Alain sobre la escultura. La masa, el bloque, el volumen del edificio, imponen, entonces, sus pri­ meras improntas sobre la escultura. La antigüedad está poblada de ejem­ plos irrevocables de este hecho evidente (Fig. 1). Alain cita el caso de las cariátides para aclarar aún más el concepto: estas tallas en la gran piedra del templo o del edificio están unidas para siempre a su arquitec­ tura total, sujetas a su mismo destino y a una misma posibilidad: no podrían separarse de la masa sin resentiría o desintegrarla. Alain ve en la época moderna un retorno feliz a este concepto arquitectónico de la estatua, que es para él la concepción exacta de la escultura. (Moore representaría, así, un ejemplo cabal de ese supuesto renacimiento de la gran escultura: sus mujeres murales, sus hombres como templos Fig. 2). Flay otra relación que gravita también poderosamente sobre la escultura y es la del ornamento; la escultura es ornamento antes de se­ pararse del edificio. La influencia que hemos explicado para el caso de la arquitectura, se repite, pues, otra vez. El ornamento se justifica por la naturaleza: la estiliza y la perfecciona. Las volutas, las grecas, las hojas de acanto, vienen de mares, playas y bosques. Esta interdependencia naturaleza-ornamento impone a la primera escultura severas reglas de artesanía, nociones de obrero. Hemos visto que, tanto en la arquitectura como en el ornamento, es siempre la naturaleza la que rige omnipresente. Ahí está, exclama un exaltado Alain panteísta, la materia que revela a medias sus signos, la materia que lleva en sí la forma que clama por su liberación. “La idea está en el mármol.”, es la verdad de Alain. Divino trabajo el del escultor que, volviendo a la antigua sabiduría clel hechicero, va librando poco 20 �a poco la forma inmersa en la materia, separando todas las fuerzas demo­ níacas que pugnan también por existir. Si el primer sueño del escultor nace de una fantasía de su imaginación, el arduo trabajo a que se aboca para disciplinar en una forma precisa aquella fantasía, es entonces la corrección de un exceso de pasiones, la purificación de una pasión. Este progresivo modelado de la estatua, que va surgiendo de la doble inspi­ ración del hombre y la materia, desecha, pues, toda imitación, en tanto que ella sea un género de copia servil del modelo vivo. Alain sólo admite una imitación, y es aquella en que el modelo que se copia es la obra misma. Lo que parece paradoja, y no lo es, si se recuerda que es siempre la materia la que encierra la forma. Esta tarea de esculpir no es simple, no se trata de romper un bloque al azar, para sacar de su interior una estatua acabada. Pese a la resistencia de la materia contra las locas im­ provisaciones, el escultor halla muchas veces cien rostros a cambio de uno. El gran artista será, pues, el que venza esta batalla de fantasmas y descubra el verdadero rostro, el que debía ser eternamente fijado, el único que puede cumplir la revelación de la belleza. Para dar solidez a esta estructura mental excesivamente mitológica, Alain —maestro esta vez— recuerda la necesidad del dibujo en la realización escultórica. Es por el camino del dibujo que el verdadero escultor explora las proporciones, las actitudes y las formas naturales. Pero apenas expre­ sada esta necesidad, Alain se parapeta contra el academismo, la imitación, los métodos escolares. El dibujo sólo puede ser intermediario entre el modelo y la materia, y su verdadero fin es hacer que el modelo actúe como testigo (presencia de formas que se confrontan con las imaginarias que viven en el artista) y nunca como ayuda. Hemos llegado, con Alain, a comprender la necesidad de que exista la obra esculpida, tal como existe necesariamente el poema, la música o la danza. Esta comprensión de la necesidad escultórica nos será aún más evidente cuando analicemos la estatua en sí en los parágrafos siguientes. ¿Qué semejanza o que oposición existe, entre tanto, entre la escultura y las otras bellas artes? Alain encuentra que en las artes en movimiento (danza, música, espectáculo), hay una falacia de la cual el espectador debe estar advertido para formar su recto juicio. En ellas, en efecto, las apariencias se suceden ininterrumpidamente, siempre distintas, sin pre­ ocuparse de si el espectador está o no dispuesto a seguirlas. Así, toda reflexión que implica calma y silencio, es impedida por el desarrollo 21 �incesante de las artes en movimiento. En cambio, las artes en reposo, de las que forma parte la escultura (y en primer término) instan al espectador a reflexionar. Hay una honesta y serenísima confrontación entre el espíritu de las estatuas y el espíritu del hombre que las con­ templa. “El hombre es mostrado al hombre, por silencio y soledad”, dice Alain, y en esta contemplación del de mármol hay una catarsis, un lavado del alma, un decantar de eternidad sobre el de carne. La estatua solitaria. Retomemos la estatua, tal como sale de manos del verdadero artista. Alain estudiará ahora sus posibilidades de movimiento, su tumulto de pasiones, sus actitudes, su apariencia v su lenguaje. Es decir, descifrará el gesto de la esfinge. Sostiene Alain que la condición misma de la materia (piedra, mármol, bronce) y la intemporalidad de una estatua, se oponen, ñor su doble condición fuerte e impasible, a la fragilidad que supone el movimiento excesivo. ¿Significa esto que la estatua debe limitarse a crear la figura inmóvil, estática, como aquella imagen repetida del rey Gudea (Fig. 3) , inmortalizado en sus quietas tumbas de diorita? No, la virtud de la estatua es justamente reproducir el movimiento, ñero inmovilizándolo, o, dicho en otras palabras, inmovilizar el justo espíritu del movimiento, algo análogo a lo que sería crear arquetipos de validez universal en una lite­ ratura local. Oue lo inmóvil se baste v se conforme consigo mismo, tal es la fuerza de la escultura, asegura Alain, y es tal vez esa condición de autosuficiencia la que separa la obra de arte escultrida de las figuritas de artesanía. Para eso el movimiento que se inmoviliza no nuede ser un movimiento exterior, el mero gesto de un brazo que señala, deteniendo la actitud en el espacio como una instantánea fotográfica. Ese gesto debe responder a una actitud espiritual, que depurándose hasta alcanzar su expresión más perfecta, impulsa el cuerpo hacia un movimiento que lo explica todo y que eterniza esa totalidad esclarecida (Fig. 4). De donde se deduce fácilmente aquel otro paradigma alainiano contra la servil imitación, pues el movimiento fiiado en el mármol no se da nunca, en esa forma, en el hombre vivo. “Ningún poeta, ni ningún hom­ bre es así, salvo cortos instantes, dice Alain, pero es por eso que es rey, por este acuerdo, por este abandono, por esta armonía con lo que lo rodea; allí se afirma toda su potencia de vida.” 22 �Llegados a este punto, se nos presenta de pronto un peligro. ¿No se corre acaso el riesgo, al fijar la serenidad inmóvil, al crear un arquetipo, de convertir la estatua en una imagen inexpresiva, en otros términos, de matar la pasión? Alain nos tranquiliza nuevamente. La belleza inmóvil es para él una “surnma” de pasiones. El ser de piedra que el escultor ha conseguido hacer más bello que la propia naturaleza, es, no obstante, verdadero. La pasión, el dinamismo y la movilidad sumos se han resu­ mido en él, pero como sublimados, apartados de lo contingente al iden­ tificarse con lo eterno, reflexivos sobre su propia esencia. Claro que en este arte en que todo incidente es dominado, no hay lugar para la anécdota (en el sentido, por ejemplo, en que una pintura es anecdótica, al referir un episodio circunscrito y temporal.) Lo más que acepta Alain es la posibilidad de que exista discurso, nunca dialéctico, puesto que es una verdad axiomática la que expresa el bronce, sino sim­ plemente afirmativo. De esta interpretación del lenguaje escultórico, sigue lógicamente que la escultura es naturalmente alegórica, en tanto alude a la realidad dirigiéndose al pensamiento, así como la pintura es simbólica, en la medida en que vivifica la realidad, exaltando el senti­ miento. “La escultura no responde al que implora”, piensa Alain, le impone su dura enseñanza, mientras que la pintura escucha la exhorta­ ción sensible y la satisface. Una de las voces más bellas de este lenguaje escultórico es, para Alain, el desnudo. Puesto que el cuerpo de mármol sale de la naturaleza como el primer hombre, los artistas que visten sus estatuas lo hacen, ya por miedo a la honestidad total que exige el des­ nudo, ya para disimular las imperfecciones de un cuerpo que ha perdido su juventud o, finalmente, como en el caso de la estatuaria gótica, para concentrar todo el justo espíritu que anhela lo divino, en el rostro, desdeñando la materia efímera del cuerpo. Pero es en el desnudo antiguo (Fig. 5) donde el pensamiento creador alcanza su máximum de armonía; el espíritu recorre todo el cuerpo por igual y se da en cada punto con igual intensidad; de ahí el soberano equilibrio del desnudo griego, de ahí la majestad completa de un fragmento que desde el ángulo humanidadvida, no tiene sentido separado del cuerpo. El desnudo, habla, en esta forma, del más sabio gobierno de sí que sea dado conocer en el hombre. Veamos ahora cómo conciba Alain la inflexibilidad de sus estatuas con la necesaria concesión al modelo particular que exige un retrato. Alain no se desdice de su universalidad. El retrato puede reconocer al modelo, 23 �pero no asemejársele. Aún en el más personal retrato, el artista debe buscar la naturaleza del hombre, desentrañarla de su maraña de signos convencionales que son los que conforman su individualidad, y cuidarse de esculpir atributos sin sustancia tratando de fundar en ellos el espíritu del retrato. “¡Temed la prueba del mármol, vosotros que os sostenéis por el deseo de aparentar!”, exclama Alain. Es a la pintura a la que deben recurrir en busca de apoyo para sus falsas apariencias. El retrato pintado, dice Alain, representa un género distinto del pensamiento, más cerrado, mejor definido; extranjero a las cosas, abierto a los hombres. Es más ambicioso, más político, percibe el mundo de los hombres; su semejanza proviene de un intercambio de signos humanos. “ La estatua es sola.” “ Hay una observación de cosas como cosas, de hombres corno cosas, un desprecio de recompensas.” “ Una satisfacción desnuda.” “ El escultor y Jo esculpido son pensam ientos por sobre todo.” Humanidad de la escultura. El artista Alain parece advertir; llegado a este punto, el desorden lírico a que sus inclinaciones poéticas le conducen y vuelve por sus tueros filo­ sóficos a explicar (“inmenso y espinoso tema”) lo que significa la es­ cultura. Así, pues, tratemos también nosotros de ceñirnos lo más posible a la matemaucidad de la lógica y partamos de una premisa a ja que Alain confiere especial importancia y cuya aclaración y validez nos en­ tregará plenamente su pensamiento. Esta premisa es que el hombre escultórico es rnetafísico, así como el hombre pintado es psicológico. He­ nos aquí abocados al planteo secular de la esencia y la existencia. Alain comprende la esencia desde el punto de vista spinoziano, y piensa con el gran filósofo judío, que existe en Dios una idea de cacia hombre y que esta idea o esencia, “fórmula de equilibrio, de movimiento, de fun­ ciones combinadas”, es el alma, que vive y se confunde con el cuerpo. Paralelo o unido a ella, el ser cotidiano y contingente, la existencia, batalla contra el ataque de las fuerzas exteriores, que la asaltan por todas las fronteras. Pero mientras el hombre resiste, la esencia le susurra al oído su eternidad, le asegura que es indestructible y hace nacer en su corazón el amor de sí mismo, el respeto de sí mismo, verdadera condi­ ción humana que Spinoza enarbola alta y fundamental, como estandarte 24 �P E R SIÁ : El doríforo, f. 4 El Hermes, f. 5 POLICLETO: P R A X IT E L E S : Capitel Aquem énide, f. 1 �Rey Gudea, f. 3 CALDEA: CHARTRES: A ntepasados de Jesús, f. 6 CN LU eí O O 3 > a-: Z LU X �ele optimismo. Alain reconoce que muy pocos hombres han practicado este amor de sí mismos, que, llevado al más alto grado de perfecciona­ miento, no implica ya ningún egoísmo puesto que toda ambición se ha superado al tocar el ser universal. Sócrates, G oethe , Spinoza, un maestro, un poeta y un filósofo, son para Alain algunos de los raros hombres en los que se da una tal perfección. El “conócete a tí mismo” está saturado de amor y lleva al hombre hasta la serenidad de su esencia, concilia su atormentado movimiento con la única posibilidad de paz. Es decir, que “todo hombre, en este mundo de apariencias que saludan, que imitan, que reflejan, todo hombre conduce una estatua ignorada.” Fácil es reco­ nocer en esta bella frase, la esencia y la existencia, sobre todo si recor­ damos qué altas condiciones de soledad, verdad y autosuficiencia había conferido Alain a sus estatuas. La forma pura que retoma aquella obra al deponer la máscara de signos, puede muy bien identificarse con la esencia, así como la existencia se mira en esas apariencias dominadas y purificadas por el mármol. El escultor extrae del fondo de la materia la eternidad del hombre, le muestra el rostro de su esencia y le previene que debe salvarlo, puesto que es su sola supervivencia. Es así como en la es­ tatua el hombre, liberado de su existencia, no tiene otro afán que ser, perseverar en sí; toda ambición le es extraña. “Era preciso este arte, fina­ liza Alain, porque ningún hombre vivo puede llevar la carga del hombre.” Hemos alcanzado el país de las estatuas. Una última pregunta se plantea aún. Si el mármol sostiene la esencia del hombre, ¿es posible la diver­ sidad de modelos o la materia debe limitarse a un solo rostro, al rostro inmodificable de lo eterno? Es Goethe el que, por medio de Alain, nos da la respuesta: “Tout homme est eternel a sa place/’ El escultor es libre; de todo modelo, en toda época, puede crear la obra de arte, siempre que encuentre “ce qiti tient l’homme debout.” Alain ejemplifica este concep­ to exponiendo sus interpretaciones del rostro egipcio, el griego y el gótico, tres rostros de la estatuaria tan diferentes uno del otro como lo pueden ser dos hombres de diversas latitudes, tomados al azar. El rostro egipcio comunica a Alain el sentido del trabajo; tarea secular, que no puede interrumpirse jamás, que es trasmitida de padres a hijos y onnubila el alma para todo otro pensamiento. El escriba, el canciller Nakthi, el rey Amenofis van hacia el cumplimiento de un misterioso trabajo con el rostro fijo, inmutable, cerrado a los llamados de la naturaleza y de los dioses. El renunciamiento, dice Alain, es un género 27 �I 1 I de eternidad. Hegei, en cambio, consideraba que ia ausencia de libertad que petrifica las figuras egipcias, provenía de la frustrada espiritualización a que tendían la religión y el arte. En todo caso, esas rígidas figuras absortas no se conceden tregua ni descanso; esclavizadas a una ley eterna de trabajo, las estatuas egipcias sostienen a través de los siglos su con­ signa inclemente. Volvamos ahora la vista hacia el hombre griego) la forma humana se explica en este caso por el juego, sostiene Alain. “Cultivo de sí mismos, con el fin de lograr del hombre todo el equilibrio posible, toda la po­ tencia posible.” Un admirable análisis del rostro de la estatua griega, que puede ser seguido hasta la extremidad de sus miembros, le hace des­ cubrir a Alain todo el espíritu que recorre, como una gran onda, la divina proporción del desnudo. El pensamiento está en cada parte de la estatua y, concluye Alain parafraseando a Hegel, “la estatua sin ojos nos mira desde todo su cuerpo.” El apóstol es la otra solución, el tercer rostro (Fig. 6). El apóstol gótico ha tomado el partido de otra eternidad distinta, que se sustenta de una subjetividad infinita, según la fórmula de Hegel. Alain ve en el apóstol un renunciamiento, pero ya no de la naturaleza del egipcio, sino bien diferente, una negación de la forma, un desprecio del cuerpo. El alma se concentra toda en el rostro, y ese alma expresa cuán poco le perturba el cuidado del mundo y cómo anhela realizarse en Dios, dejar su mez­ quina apariencia terrestre. Es por esta misma negación de la forma que, escribe Alain, inspirándose en Hegel, la estatuaria gótica pierde su sostén de materia y debe apoyarse en la arquitectura, como en los tiempos primitivos. Alain no se propone en su exposición sobre la escultura ni organizar la crítica ni sentar conclusiones estéticas; quiere sólo entregar al lector, "al hombre que no ha sido tocado por el genio”, los signos para él reve­ ladores*, que le permitirán comprender y gozar plenamente su obra de arte. La finalidad de este breve estudio no puede ser otra, pues, que la de transmitir a su vez los signos del creador, Alain en este caso. Pero sí afirmaremos que este espíritu libre y dionisíaco comprendió la escultura con una lucidez a la que no son ajenas sus altas vigilias de artista. M arta T raba 28 �bibliografía INICIACIÓN A LA ESCULTURA por Henry Arnold Ed. l’oseidón, Buenos Aires Entre las publicaciones de la Editorial Poseidón figura una interesante Biblioteca de Iniciación Artística, dentro de la cual se incluyó oportunamente la Initiation a la sculpture de Henry Arnold que la Librairie d’Art R. Ducher de París presen­ tó en 1936 en sus "Manuels d’Initiation”. La edición argentina, en traducción de Roger Pía, reproduce en un todo el ori­ ginal francés, manteniendo asimismo los gráficos y fotografías comentados. I. Caracteres de la obra. El autor se pro­ pone realizar con esta obra una introduc­ ción a la escultura, para lo cual trata de explicar cuáles fueron los caracteres, in­ tenciones e influencias a que han obede­ cido las diferentes concepciones escultóri­ cas y cómo y por qué han variado en el transcurso del tiempo. La obra está divi­ dida en dos partes: la primera comprende generalidades sobre “el arte de la escul­ tura”, y la segunda ofrece una “evolución de los conceptos’’ donde se presenta el desarrollo histórico del arte escultórico a través de ciertas ideas fundamentales. II. Contenido. 1? El contenido de la obra es abundante y ceñido. En el prefacio Arnold nos da una serie de definiciones 29 sobre materia, oficio, técnica y escultura. La materia y la técnica serían los elemen­ tos que condicionan la obra de arte. La materia limita las posibilidades; la técnica las extiende y por su perfeccionamiento ha ido adelantando la escultura, que es una “representación de los seres o de las cosas de la naturaleza mediante las tres dimensiones”. Dice que de todas las mate­ rias utilizadas comúnmente para esculpir, algunas pueden trabajarse en forma directa como la piedra o la arcilla, y otras, como la cerámica o el bronce, necesitan de un proceso. Describe a continuación, una por una, las distintas técnicas: modelado en arcilla, vaciado, talla directa, fundi­ ciones y cerámica, presentando en forma detallada y cuidadosa los métodos, proce­ dimientos, máquinas y utensilios que en ellas se utilizan. Mientras la primera parte del prefacio —de exposición de ideas— es un poco con­ fusa y de mezclada presentación de mate­ riales, la descripción de técnicas —la parte más larga— es sencilla, clara y denota el conocimiento del autor en estos tópicos (Arnold es escultor). No sabemos por qué dos temas tan disímiles están reunidos en un capítulo, ni por qué el autor los ha presentado como prólogo. Por lo demás, nos parece poco acertada la ubicación de este extenso estudio técnico y creemos que las minucias sobre elaboración material �deberían mostrarse al lector después del examen de los elementos generales de ex­ presión. Algunas de las afirmaciones nos parecen muy discutibles y, por inseguras, inconvenientes de ser colocadas con énfasis en una iniciación (dice, por ejemplo, que las primeras obras escultóricas fueron he­ chas en madera). cias y griegas nos ofrecen, según Arnold, un ejemplo de esta corriente. La escul­ tura romana, en cambio, no evidencia una preocupación plástica, sino ideológica o intelectual. 2o Los dos primeros capítulos intitulados Los datos materiales de la escultura y Los dalos intelectuales de la escultura encierran la concepción de Arnold sobre la misma. (Es evidente que la traducción datos que se hace de la palabra francesa données no expresa en este caso el sen­ tido de la misma; sería más correcto, a nuestro juicio, decir aspectos materiales c intelectuales.) Estos aspectos son, para Arnold, los dos medios de expresión de la escultura, y a través de ellos podemos comprender los fines que persigue. Los fines han variado a través de las edades y cada concepción dejó obras maestras, de modo que es necesario reconocer que no existe un fin único y que cualquiera capaz de ser llenado por sus medios se torna legítimo. Advierte desde el comien­ zo dos tendencias fundamentales: la ma­ terialista y la intelectualista. La primera tiene en cuenta "el cuidado plástico”; la segunda se preocupa de la expresión psicológica o la intención simbólica. La tendencia materialista quiere reproducir la realidad aparente y se dirige a los sentidos del espectador utilizando por lo tanto la acción de las líneas, planos, re­ laciones. armonías, etc. Las obras egip­ 30 El fundamento de la expresión plástica radica en provocar sobre el ojo del es­ pectador solicitaciones imperiosas. Cada concepción escultórica empleará diferen­ tes medios, pero hay una serie de ele­ mentos materiales comunes que condi­ cionan la forma. La armonía puede así lograrse predominantemente por los per­ files, los valores o los cursos de luz. “La expresión plástica sólo podrá ser asegu­ rada por una ordenación estrictamente establecida de los elementos materiales”. Como los ritmos que engendran el senti­ miento de belleza no siempre se encuen­ tran en la naturaleza o en el modelo, es necesario que el artista los acentúe o los haga aparecer. Arnold se refiere a cada una de las operaciones utilizadas para ello: interpretación, síntesis, unidad, geometrización, etc., y en el Hermes analiza las causas materiales que produ­ cen la sensación de esbeltez. Debemos decir que Arnold en sus clasi­ ficaciones de tendencias y conceptos no define bien y resulta impreciso. El pen­ samiento es poco claro y hay que dedu­ cirlo de una serie de afirmaciones dis­ persas y a menudo confundidas con otras. Cuando quiere ejemplificar lo hace con un poco de ligereza. Así, ofrece co­ mo ejemplo de tendencia materialista, y �por lo tanto, no intelectual, a "toda la escultura egipcia”, pero, cuando habla de las escuelas que se limitan a la mani­ festación de lo esencial ubica entre ellas a los egipcios con sil escultura anima­ lista y monumental, señalando sin em­ bargo que una obra reducida a lo esen­ cial se convierte en una síntesis y, por consiguiente, en una expresión intelec tual. Cuando el artista quiere exteriorizar no ya la vida, sino las ideas, para realizar el fin de la segunda tendencia escultóri­ ca, debe recurrir a métodos simbólicos, abstractos o de expresión psicológica, y se vale de los gestos y actitudes de los personajes, la elección del motivo, el or­ denamiento de la composición, etc. Al re­ ferirse a este tema, el autor hace una importante afirmación. Considera que la escultura intelectual está en evidente in­ ferioridad con respecto a la plástica, y que no puede subsistir sin tener a ésta por base. Cree que, en cierta medida, la preocupación intelectual puede alejar a la escultura de su fin esencial. Lo importan­ te es “no adjudicar al espíritu nada que no exista en función de lo que permite la materia.” "El tema ideológico o la intención psicológica no pueden aparecer más que en completa obediencia a las grandes leyes plásticas.” Y ésto equivale a pensar que la escultura cumple su ver­ dadero fin en la expresión material. 3'-> En el tercer capítulo trata, bien y en forma clara, los géneros escultóricos: mo­ 31 numental, decorativo, independiente, bus­ to, retrato, escultura animalista y bajo­ rrelieve. Luego se refiere a las concep­ ciones y su relación con el modelado, en­ tregando una serie de buenos elementos de juicio que permiten distinguir las obras según su tendencia, su género, su concepción plástica, etc. Pero el planteo general se extrae con dificultad. La dis­ tinción entre dos tipos de escultura: una que se dirige fundamentalmente a los sentidos y otra que va al pensamiento o al sentimiento, es exacta. Las inconse­ cuencias provienen de que Arnold quiere bastarse con ella para clasificar todas las expresiones escultóricas y no siempre es posible. 41-1 En la segunda parte de la obra se pone bien de manifiesto la insuficiencia de su división de tendencias. Según Arnold, la evolución de los conceptos de la escultura puede ser escindida en tres ciclos: mate­ rialista, intelectualista y moderno. El pri­ mero coincide con los años anteriores a nuestra era, cuando la escultura se man­ tenía en las semejanzas materiales y acan­ tonada en la plástica. Abarca Egipto, Gre­ cia y Roma. Roma estaría en la transi­ ción y comenzaría con ella la preocupa­ ción por la expresión intelectual, a des­ arrollarse en el período siguiente ("ro­ mánico, gótico, renacentista, siglos XVII y XVIII.) El ciclo moderno se inicia en el siglo XIX y para Arnold todas las ma­ nifestaciones escultóricas derivan de Rodin. quien las liberó de las tiranías acadé­ micas. Esta época presenta gran riqueza �tic concepciones y su clasificación es difí­ cil. Sin embargo se distinguirán dos co­ rrientes: la de las obras que llevan al espectador hacia la naturaleza y la de las que lo apartan de ella. En realidad son las mismas tendencias de todos los tiempos, afirmadas y opuestas violenta­ mente en nuestro tiempo. A las nume­ rosas concepciones plásticas se une la evo­ lución de los temas ideológicos y “la búsqueda más acentuada del carácter mo­ ral”, promotor de la noción del parentes­ co entre la forma y la intención psico­ lógica. Sintesis critica. La obra contiene muchos temas e ideas, abundancia de ejemplos gráficos y arguméntales, útiles, pero muy mezclados. Su mérito fundamental reside en el intento de coordinar ese material a los fines de una introducción. Los tó­ picos técnicos están bien tratados y son claros: los conceptuales resultan obscu­ ros y muchas veces inconexos. Hay una evidente imprecisión en el uso de los términos y asignaciones muy particulares a algunas palabras. El autor es m»v per­ sonal en sus afirmaciones y clasificacio­ nes. Con frecuencia erra, a nuestro jui­ cio, pero otras veces ofrece algunas con­ clusiones muy interesantes. Sin embargo, no es siempre consecuente y coherente. Muchos de sus asertos son desvirtuados por otros que él mismo hace. En general la obra es asistemática y los tópicos no están lógicamente ubicados; de ahí (pie no resulte didáctica. Es un valioso en­ 32 sayo de una iniciación, pero solamente un ensayo. Dentro del cuadro historiográfico debe considerársela como una obra primeriza en el tema que comporta un esfuerzo digno de reconocimiento. I so l in a G rossi LOS PROBLEMAS DEL ESCULTOR p o r B r u no A d riani Ed. Argos, Buenos Aires En un estilo ameno, claro y conciso, ex­ pone el autor con verdadera fuerza dog­ mática, las características de un arte es­ cultórico cuyos rasgos definitorios inva­ riables remonta al arte egipcio y griego arcaico. Si por una vía de comprensión intelec­ tual fija procedimientos y explica proce­ sos mentales previos a la creación plásti­ ca, advierte que "en arte la emoción es el impulso primordial”; empero este sis­ tema complejo no se agola con la per­ cepción unitaria de la idea plástica, sino que exige la comunión de los elementos psíquicos, plásticos y científicos que en­ cierra una obra lograda. En la primera de las cuatro partes en que divide su ensayo, enumera los elementos escultóricos y desemboca en la aseveración de que: la integridad de la creación depende de la auténtica imagen del mundo que sepj¿ hallar el artista; esta imagen es producto de una comprensión que le permite una disociación y asociación según un orden nuevo que es, en principio, personal, pa- �i a ilegal- a uña madurez en que somete la creación a las leyes cósmicas de ritmo y equilibrio. En el caso particular de la escultura se da el espacio concreto a tra­ vés de la intuición y lo hace perceptible en la forma. escultura, desvirtuando los malentendidos a que conduce la sujeción a temas litera­ rios. Se remite a título de ilustración al absurdo tema que propone la Acade­ mia de Bellas Artes de París para optar al gran Premio de Roma 1937. La posibilidad de crear el tiempo en esta disciplina se realiza por su equivalente: el movimiento. En correspondencia con la forma este movimiento une volúmenes y espacios, creando una unidad rítmica; por el cauce de este ritmo se desplaza la emoción. " 1 res musas huyeron de Apolo y están [quejándose ’” de la barbarie de la humanidad". La función de los planos con respecto al espacio sensible es la de aislar una por­ ción espacial totalmente expresiva, del espacio exterior; dentro de ella los pla­ nos hacen posible el movimiento plástico distinto al movimiento natural. En escul­ tura se entiende este último como ener­ gía potencial que no liberada asegura la coherencia del volumen. Estas energías que emanan de la masa misma limitan la diferencia que cabe entre idea plástica e idea literaria convertida en escultura. La potencia emocional nace en este arte del material mismo, de la interdependen­ cia volumen-espacio, nunca de la temáti­ ca más o menos complicada a que puede estar sometida. Aclara así Adriani que la idea plástica se realiza tan solo “cuando la concepción del escultor abarca todo el organismo de su obra en una represen­ tación imaginaria’’. Al disentir con L e o ­ nardo y D id e r o t reivindica el autor el lugar independiente y primerísimo de la 33 Un contrasentido semejante puede desvir­ tuar los fines nobles de este arte puro. La escultura en su probidad de recursos y al mismo tiempo riqueza de expresión, puede por sí misma, en razón de la di­ námica de valores que posee, crear un mundo coherente. Sólo por el sistema de proporciones puede el gótico expresar la fe y el misticismo de un período entero; de igual modo los escultores modernos en sus composiciones no figurativas logran energía potencial en formas tan simples como el ovoide o cuerpos planos. La unidad espacial —agrega el au to rsurge de los valores espirituales, y son estos los que, al presentarse sin disociar confieren a la escultura —cuando está realizada con probidad de recursos— la característica de lo monumental prescin­ diendo en absoluto de la dimensión físi­ ca, a despecho de los cánones finisecula­ res que inexplicablemente tienen defenso­ res aún hoy. La posición de Adriani —administrador del arte griego y primitivo—, lo lleva a negar autenticidad al modelado, porque éste destruye la unidad del plano que, �mundo aparece en loda su magnífica sim­ plicidad, propicia la expresión de valores simbólicos. lín la segunda parte de su trabajo, estu­ dia el proceso de la creación. Establece así la diferencia básica entre el modeloindividuo y la obra que se realiza como unidad. El proceso abarca desde el esbozo previo en el cual se graban las distintas impresiones, hasta la postrer independen­ cia con respecto a éste; de tal modo que esas impresiones desaparecen y dan lugar a una imagen visual distinta a la impues­ ta por la presencia del modelo. En estas etapas se cumplen las tres características de la verdadera creación: percepción, ima­ ginación y representación original; ésta última se desarrolla íntimamente ligada a la calidad del material elegido, el cuai dicta el estilo. La talla directa es la única que no in­ terrumpe la interrelación entre la imagi­ nación y el conocimiento del material y como consecuencia: el tratamiento honesto del mismo. El movimiento libre, la energía fértil que surge en la dificultad, la inspiración fres­ ca que sigue su curso se limitan frente al modelo cuando se realiza el esbozo en yeso, que puede tornar mecánica la eje­ cución final de la obra por efectos de la trasposición de un material a otro. Fija a continuación someramente las cualida­ des de la talla en piedra y madera y el uso correcto de los instrumentos. Sus palabras condenatorias respecto al mo­ 34 delo previo en yeso, las repite cuantío se refiere a "la máquina de sacar puntos" que reduce la tarea final del artista a un trabajo intelectual y lo priva del goce sensual de atacar el material en bloque. El principio de estos dos procedimientos es dispar: en la talla directa el trabajo se organiza desde fuera hacia dentro, es­ tá regido por una fuerza centrípeta; en el caso del yeso la tarea se realiza inver­ samente, se adiciona desde el eje central. Las resultantes también son distintas. Este interesante tratado sobre la técnica y estética escultórica que brinda una dimen­ sión tan amplia y pura de la escultura, termina con una concepción del espacio ilimitado y universal, en el cual se repi­ te el crecimiento orgánico de las fuerzas que se expanden hacia la periferia, abar­ cando todas las caras en un movimiento simultáneo. Por ello no se puede realizar una escultura de bulto sino respetando esta fundamental concordancia de las fuerzas en todos los perfiles. Las últimas líneas están dedicadas al es­ cultor que con honestos recursos y pureza de intención trabaja arduamente, para el artista, cuya obra a semejanza de las es­ culturas góticas en lo alto de las cate­ drales, o las figuras de los frisos del Partenón están hechas para la Divinidad. Ese hombre que "se halla solo es el libre creador de su obra.’’ "Consciente de su independencia, no tie­ ne razón de preocuparse por su destino." A m a l ia J o b -I st u e t a . �C A M ILO MORI V a lp a r a ís o P la y a 1 94 9 Exod o 1949 1948 �Encuentro. 1948 El escultor Germán Montero. 1935. �CAMI LO MORI Me he dado a la tarea de situar la obra pictórica de C amilo M orí si­ guiendo ese índice tácito que para el estudio de un pintor significa una monografía crítica como la que publicara Antonio P. Romera en Cua­ dernos del Pacífico, de Chile. Si la crítica, como lo quiere O rtega y G asset, ha de potenciar la obra y extraer de ella su contenido perma­ nente, universal, para que aparezca con su máxima jerarquía artística, preferiré ahondar en la plástica de Camilo Mori, de lleno y con fruición, pero no sin trazar las líneas de su figura grandilocuente de hombre-ar­ tista que lo es. Siempre imperante existía y existe hoy en Chile un factor de lo tradi­ cional, En su Razón y poesía de la pintura, Romera sitúa el mecanismo de la apreciación crítica en un lugar innominado entre el juicio perso­ nal y una categoría de valores objetivos; encuentro que tal concepto puede referirse precisamente en su relatividad a la valoración de lo tradi­ cional. Así, cuando nace Camilo Mori a la pintura chilena en los co­ mienzos del siglo, una misma tónica resume el caudal pictórico del país: hay fuertes influencias de la objetividad anecdótica de R omero de T o­ rres, hay de Sotomayor , de Z uloaga . Pero en 1921 hace el artista su primer viaje a Europa y su inquietud se vierte hacia aquellos pintores exaltados de la banda negra, C harles C ottet , R ene M énard , L ucien Sim ón , cuya dirección no alcanzó verda­ dera trascendencia, para rechazar en cambio el valioso planteo de impre­ sionistas, postimpresionistas y jauves. Sólo una dirección pictórica se im­ pone a su visión y su intelecto, y J uan G ris es quien le acerca a estos principios estéticos que configuran el lenguaje geométrico del cubismo, cuya cualidad arquitectural influenció toda la posterior construcción pictórica de Mori. A su regreso, ju n ta m e n te con otros pintores chilenos becados, constituye el g ru p o M ontparnasse q u e sitúa b ajo la égida esp iritu al de A po lli - 37 �naire , p ro p u lso r de las teorías cubistas y a u to r de las tic a s s o b r e lo s p i n t o r e s c u b is ta s” "m e d ita c io n e s esté­ . En su segundo viaje a Europa se hace más honda la dominante española y sus predilecciones van del G reco a G oya y V elázquez , aunque siente poderosamente la plástica de M atisse y P icasso, con acendrada pasión por B raque y R ouault . Romera se pregunta si no estará allí, en la con­ junción de los dos místicos, el Greco y Rouault, la raíz de la obra de Camilo Mori. Duda. Pero siente que ello le acerca al núcleo formativo del artista. Conozco de esos años aquellos buenos dibujos de Mori en que traza con intensidad expresiva esa calidad atmosférica, casi musical de los paisajes de París. Apuntes apenas, pero en ellos se impone la veracidad del carác­ ter con idéntica fuerza que en esos otros apuntes de España de los que con agudo criterio, dice Romera que son táctiles, de líneas y arabesco concreto, de dureza casi escultórica. Otra vez de regreso, Mori confiesa un deslumbramiento: la p i n t u r a e x i s ­ t e , no en función de la realidad, sino e n r a z ó n d e s i m i s m a . Por entonces, el arte pictórico en Chile ha pasado a ser fruto de grupos de artistas muy imbuidos de lo europeo cuyo tono diferencial reside en un ajustarse estrictamente a los conceptos de plástica pura. Verdad es que L ionello V enturi desprecia el concepto de arte n a c i o n a l pues lo acusa de haber dañado los esfuerzos históricos de interpretación de las artes plásticas; pero es por demás curiosa esta falta de identidad de casi toda la mejor pintura chilena frente a la fisonomía espiritual del país, o aún del continente que está requiriendo su expresión metafórica. También Camilo Mori quiere pintar la razón plástica. Si antes escrutó la metáfora donde elude la realidad y deja la impronta de una subje­ tividad exacerbada, después de 1932 se opondrá a ese influjo de lo sensi­ ble para perseguir los puros valores plásticos. Sensibilidad e intelectualismo mancomunados engendran formas en que se reconoce que l o p o é ­ tico co n siste en a u n a r la i n t e l i g e n c i a , la i m a g i n a c i ó n y la s e n s i b i l i d a d . Por tanto, habrá elementos de una realidad aparente, no objetiva, ele­ mentos que estrujados en el mecanismo de una actitud pensante, verterán formas de acendrada potenciación espiritual. Todo será orden, compo­ sición. 38 �Así el naturalismo de los primeros años, que ha cedido paso a una acti­ tud sentimental, de profunda melancolía, va ahora hacia un orden com­ positivo que se expresa en Venecia (1932) y en Composición ('1933). Y ese ordenar riguroso lo conduce hacia formas de mayor concisión formal, hacia la geometría cubista de El orador (1935) en que va a lo escueta­ mente representativo. No hay anécdota. En su notable Retrato del escul­ tor Germán Montero (1937) el artista siente tan poderosamente la cohe­ rencia materia-espíritu que se despoja deliberadamente del excesivo rigor intelectual. El juego abstracto de lo plástico se subordina a su concep­ ción del mundo y la vida, y se traduce complejamente potenciado. Viaja a Estados Unidos en 1938, el momento de mayor auge de las for­ mas superrealistas, y a su vuelta, sin que su plástica se modificara con esta nueva experiencia, sus inquietudes le impulsan por el plano inclina­ do de una filosofía estética de inspiración superrealista. Son experien­ cias oníricas en que perduran elementos de recuerdo y que el artista define: “Lo inanimado, en relación a cierto espacio dominante, ha ejer­ cido en todos los casos gran atracción sobre mi espíritu. Relaciones que bien pueden ser creadas, pero que suelen encontrarse también en el hecho real. Combinaciones que para mí cristalizan en lo que yo llamo el conjuro de las cosas (más allá de la simple conjugación de los ele­ mentos) por lo de mágico que emana de esos totales, como en de C hirico , B erm ar , B érard.” No es un automatismo psíquico que conduce a un realismo mágico con vaticinios alegóricos. Tampoco es un superrealismo ilustrativo pues siem­ pre priva lo reflexivo. Así opino frente a algunas telas como Sueño (1940), en que una mujer yace pensativa, sostenida la cabeza en el hueco de una mano, como casi todas las mujeres de Mori, mientras una visión erguida de sí misma se oculta de la luz lunar —elemento recurrente— y en el suelo se recorta la sombra de la paleta del pintor y las fugitivas líneas de infinitud que establecen la noción superrealista; también ante Interior (1941), donde entre paredes y techos desgarrados una mujer, cubierto el rostro por una máscara —otro elemento recurrente— arroja idéntica máscara sobre una mesa; en el centro se alza un huiro gigante y al fondo hay un hombre de palo, en actitud de espera. Triángulo (1942) y Silencio (1942) son otros peldaños de su disciplina onírica que sirven a Romera para señalar el rigor, la minuciosidad con 39 �que el artista pinta cada elemento compositivo otorgando idéntico valor a cada objeto, aún cuando se mezclen concepciones, como en la jarra del primer plano en Silencio, pero expresando sin quebrantos una unidad expresiva inherente al contenido espiritual de sus obras. Claro que son diferencias de concepción más aparentes que reales pues “los valores per­ manentes y las constantes espirituales se mantienen y se continúan. . Paradójica es la persistencia de un realismo constructivo, que existe en todas sus obras, en esta etapa de influjos oníricos. Verdad es que se vincula a una sustancia compleja dada por el contenido humano que Mori, sin tregua, imprime a cuanto escribe y pinta. Pero desconcierta comprobar una y otra vez en este período, por demás anecdótico, ese curioso respeto de la realidad. Si se le preguntara a Romera donde des­ cubre las raíces de su afirmación superrealista, confesaría que apenas pueden ser referidas a la temática plástica, en la explicación de la cual no puede de modo alguno residir la concepción ni la expresión artística. Sólo en Sueño hay deformación expresiva, y a todo esto apenas en un sentido de infinitud —lejos de toda relación tempo-espacial—; es una de­ formación que comporta débil vehículo expresivo, pues el pincel se en­ fría y Mori, intuyéndolo, vuelve a las formas rigurosamente reales que sabe pintar con fibra viva, potente. Son formas que existen, viven, y en las que se adivina el espíritu que anima las cosas inanimadas. Alguna expresión por la deformación se advierte en los espacios cerrados de Interior o en el .semicero de Silencio donde lo espacial pareciera cargarse de significado tan atronador como en Le cri de E dvard M unch . Hay sí en estas obras de Mori un desdén por los encadenamientos lógicos que le viene del superrealismo, pero no hay creación de una superrealidad espiritual, más legítima, como en M iró , en C hagall , menos en D alí. Ni hay repudio de la realidad natu­ ral. Se mantiene en las manidas formas naturalistas donde impera la realidad objetiva, como si el tema-idea dominara a tal punto la creación que impidiera el esfuerzo de abstracción de los valores plásticos. Sucede luego la etapa de Domingo en Valparaíso (1946) con el horizon­ te del muelle, el violentamente expresivo contraste de los dos planos rasgantes de luz y sombra y la quietud oceánica detenida en un dique inamovible donde se truncan dos sendas impedidas de avanzar como el 40 �gato inmóvil, adherido a la calle; París (1947) donde las figuras se des­ dibujan en el primer plano inferior para erguirse en cambio los planos arquitectónicos con sus múltiples affiches; y Valparaíso (1948) de plan­ teo temático similar al de Domingo en Valparaíso, con varias horizonta­ les dominantes sostenidas por dos verticales arquitectónicas, pero con más osada penetración de la luz en las sombras y el aditamento de algu­ nas figuras diseminadas en la playa que mueven la bien lograda noción espacial, introduciendo para mi análisis un valor nuevo de sintetización vigorosa de la forma que hasta entonces no advirtiera en el artista. Repentinamente las formas de Mori se han despojado de materialidad para convertirse en piezas de un abstracto juego plástico. En ese año pinta todavía algunas de sus más felices naturalezas muertas y Encuentro (1948), un aglutinarse de hombre y mujer, dos figuras donde eclosiona una maravillosa, potentísima inventiva formal, de muy expresiva defor­ mación, traducida con violencia en febril arabesco de línea y color, luces doradas o pálidas o débilmente azuladas. Y siempre con igual rigor cons­ tructivo. Esa potencia inventiva gana mayor poder en sus dibujos, fórmulas de las apariencias, de 1949, donde'el signo lineal se recrea ya de modo casi inadvertido en nuevas formas expresivas. Así Romera señala la curiosa circunstancia de que una Naturaleza muerta (tinta, 1949) de planos, bo­ tellas y luna, se transmutara en la Escena (1949) de planos, figuras y luna, en que Mori desborda el rigor formal con raro poder inventivo, con abandono de toda sustantivación individual. Aún en la Escena se conserva como un automatismo del movimiento estático que acentúa ese despojarse de todo signo vital. Igual da al artista que se trate de seres humanos, vegetales o minerales, en tanto que se transmita inequívoco el espíritu que anima aún el campo de lo inanimado. Tampoco en Playa (1949) las figuras importan por lo que son, sino por su existencia real en el espacio. Son estados, estados del movimiento de­ tenido o del existir estático. Y así logra su aspiración de dar máxima validez a lo plástico: a la línea ceñida, a la forma tensa, al arabesco vibrante, al color pleno angustiosamente amasado, a la luz. poderosamen­ te domeñada, a una apariencia superada en la creación, en la tiranía de las relaciones plásticas. Intelecto y sensibilidad. Es el viaje de la sensación a la abstracción y de ésta a la sensación. 41 �Y este rigor expresivo le conduce a realizar plenamente el Éxodo (1949) en que delata su gusto por el sensualismo cromático, el movimiento vo­ lumétrico, el empaste generoso. Romera observa que hay contención del vuelo lírico, firme deseo de someter la orquestación cromática a la norma que encauza y rige. Pero ya no se encierra en el mutismo psíquico de la etapa superrealista, sino que se entrega al mensaje patético, más hon­ do, del hombre angustiado en su problemática irresuelta. Los años de Camilo Mori en Chile han sido años de inconformismo, de inquietudes. Su temperamento siempre joven, su espíritu apasionado han azotado el ambiente chileno inLuyendo en la formación de sus alumnos de la Escuela de Arquitectura y renovando permanentemente su aporte aunque sus esfuerzos tropezaran, como los de todo precursor, con una in­ comprensión inaplacable. Mori ha incursionado tesonero por los varios senderos de vanguardia. Senderos abiertos no por él, sino por maestros europeos. Pero sus for­ mas confiesan la visión muy personal del artista pleno a quien importa descubrir una realidad plástica no reñida con la verdad existencial. Éxodo señala la vuelta a la expresión humana, vista en lo que tiene de individual y total. Es el acento humano —sin oratoria, poética o filoso­ fía— con el cual o sin el cual el arte contemporáneo escabulle la que no puede ser sino una de tantas posibles tendencias: la tendencia a la representación. Así nos entrega Romera su estudio de quien más ha hecho por infundir a Chile el espíritu de ese tremendo esfuerzo que abrasa el mundo en el afán de precisar el lenguaje plástico de una época convulsionada, angus­ tiada. Analizando los textos de Romera sobre la creación de Camilo Mori, estudiando la posición crítica que esboza en su Razón y poesía de la pintura, releyendo los escritos del propio Mori he visto surgir un artista con tesonero espíritu de lucha y profundo apego a la interpretación del ser humano en aquello que le es más suyo: su psiquis. C lara D iament 42 �el artista frente a l mundo H A B L A C A M I L O M O R I El momento éste del mundo, en comparación con el instante que viví del mundo de antes de la primera guerra, me parece incoherente e ines­ table, y dominado por la sombra de un gran interrogante. Y la última guerra no ha hecho sino ,agudizar, para mí, ese estado, eso sí que disi­ pando un tanto las sombras, ya que las fuerzas en lucha se han ido pola­ rizando. No podemos preguntarnos hacia donde van esas fuerzas. Ya lo sabemos; pero al mismo tiempo nada nos p'uede asegurar, por el mo­ mento, que el Hombre triunfe sobre el hombre. Y digo esto porque hoy parece admitirse que todo tiene sentido y razón de ser, menos el destino y la salvación del máximo habitante de la Tierra. Y mientras dure este momento sin definición, entre un mundo que se va, sin quererlo y a la vez sin poderlo evitar, y otro mundo que viene imponiéndose por ley ineludible, el artista, en general, flota a la deriva aferrado a su pequeño mundo interior, falto de responsabilidad social) y de ubicación en el tiempo. Otro cree que sirve mejor a su momento poniendo Su capacidad creadora, su razón de ser y su destino al servicio de un gesto transitorio por su causa, gesto que no perdurará sino en función de la calidad intrínseca que logre en su grito o en su canto. Otros hay que parapetados en el ejercicio de un arte anacrónico y caduco pretenden perpetuar un estado de cosas insostenible y junto a ellos también van aquellos que explotan, en nombre de un arte nuevo, el snobismo y la desorientación ambiente, entregando una producción irn- 43 �I provisada, falla de valores esenciales y permanentes, pero impresionan­ tes por su desorbitada exteriorización. Asistimos a una lucha en lo artístico, como en todo orden de cosas, en que todo parece ser válido con tal de que nos asegure una existencia; una existencia apresurada, inquieta, exasperada, diría yo. Luchamos por ser aunque sea por un instante mínimo de nuestra existencia. Todo se resiente de esta angustia. El mundo que rueda vertiginosamente —desde el corto tiempo que va del humilde monoplano al avión supersónicono da tiempo para que el hombre se realice en sus ciclos normales. El tiempo y el espacio no se miden ya por jornadas. Los conceptos y las realizaciones se confunden. De un lado hay negación del presente y del otro exacerbación y angustia por el mañana. Los artistas —digo los plás­ ticos— viven en función de su individualismo, de sus ansias de genio y de m desmedida vanidad. Mala actitud para los tiempos que corremos. Se vive al día. Como sin fé y sin esperanza. Hay una preocupación do­ minante del qué se hace. Ya no preocupa el cómo se hace. . . . Y ya nadie se pregunta por qué se hace y para qué. En verdad, estamos corriendo el temporal, como dicen los marinos. La tremenda lucha entre el artista y la sociedad hoy es más aguda que nunca. El arte está en la encrucija­ da. Y los artistas, los pintores, no encuentran el momento estable que les permita resolver en una elocuente ecuación su razón de ser, conju­ gando su oficio de pintar, con el pensamiento, el sentimiento y una con­ cepción del mundo en que vivimos, como contenido y expresión de "un lenguaje inteligible del hombre para el hombre. C amilo M orí Santiago de Chile, junio de 1951. 44 �correspondencia R E F L E X IO N E S A C E R C A D E UNA E X P O S IC IO N Las Obras Maestras de los Museos de Berlín, ciento veinte en total, se exponen en este mes en el Petit Palais de París. Con tal afluencia de público que es necesaria la estratagema de ir a la una de la tarde para poder ver algo con comodidad. Imposible resulta hablar de esta gigan­ tesca exposición, pues después de una larga experiencia, creo que nunca he visto un conjunto tan valioso, en que cada pieza sea tan trascendental como éste. Y detalle curioso y que decepcionará a alguno: no hay en las ciento veinte obras expuestas ni una sola de escuela italiana. En cambio: Flandes, Holanda, Alemania, España y Francia están represen­ tadas admirablemente. Comprendiendo la imposibilidad de abarcar tanto me decido a reflexionar sobre el tema: exposición, y sobre los maestros flamencos aquí representados. Para otra vez quizá el resto. Este público europeo que llena museos es efectivamente de un nivel cul­ tural superior, pero aún así ¡qué lejos del espectador ideal está! Cada uno va con su pequeña receta, se la pasan unos a otros como una con­ traseña. Por ejemplo: los primitivos son para ser mirados de cerca, mi­ croscópicamente. Por el solo hecho de que lo pintan todo, con inmenso lujo de detalles. Los impresionistas, en cambio, entrecerrando los ojos con aire de entendido. A H yeronimus B osch hay que descubrirle los ab­ surdos superrealistas . . . y así sucesivamente. No se comprende que la obra de arte presenta caracteres y valores que son comunes a todas las escuelas y épocas, que lo bien pintado lo está siempre y en cualquier momento. Con esos sistemas, abalanzándose sobre las telas o retirándose por turno no se aprende la gran lección general de saber ver la calidad superior de un arte. Y en ese sentido esta exposición es ejemplar por­ que presenta varias de esas parejas famosas del arte (a veces tríos o cuar­ tetos) en las que sólo uno es grande y el otro parece un poco su carica­ tura. Me explico: como mejor se aprecia la grandeza de V an E yck es mirando por ejemplo al M aestro de F lemalle , para saber quién es 45 �W atteau hay que estudiar a P ater o L ancret . L o que va de J acob R uysdeal a H obbemma es lo que va del genio al m ero talento. Veamos algo de lo que se puede decir de los flamencos de los Museos de Berlín. Acerquémosnos precisamente al Maestro de Flemalle y miré­ moslo de cerca y de lejos. Efectivamente su factura tiene la excelente calidad de toda pintura primitiva de Flandes. No hay casi resquebra­ jaduras, el color es vivo como acabado de aplicar, la composición. . . ya empiezan las objeciones. Se trata de una Crucifixión, todo se organiza como es normal: la cruz baja para que las Santas Mujeres puedan que­ dar próximas al tema central del cuadro. Pero aquí San Juan Bautista, retorcido de dolor y amaneramiento mira para afuera de la pintura, su gesto molesta y desequilibra. Y en cuanto al color, ¡qué azules de calco­ manía, qué cambiar de tinta porque sí, sin sentirla en profundidad.. .! Al lado el Retrato de Arnolfini de Van Eyck, El hombre del clavel otra obra suya de primera juventud, (y no hablo de una Crucifixión de Van Eyck que no me entusiasma, debe ser de Huberto —este bendito y cómo­ do H uberto V an E yck que de pronto no existe y renace cuando nos conviene a los críticos enamorados de la gloria de su hermano Ja n ). En estos admirables retratos vemos el abismo; el abismo que va entre Van Eyck y R oyer V an der W eyden, su vecino en la exposición. Lo que en Van der Weyden es una débil transposición flamenca de P iero D ella F rancesca, en Van Eyck es anticipo de la profundidad de R embrandt. Van der Weyden pinta a una mujer, pero el centro de grave­ dad de su cuadro, cae infaliblemente en el rostro y aun dentro de él: espe­ cíficamente en los ojos. Concentra el interés pictórico en el interés psico­ lógico. El resto: la lana, el velo, están soberbiamente pintados pero como cosas: como lana o velo, nada más. Es decir, resumiendo: en una estruc­ tura geometrizada, con una línea racional construye su figura y luego jerarquiza los distintos valores y concluye un retrato en el que tanto el espectador ingenuo como el que sabe van invariablemente a desembocar en los ojos. Después —sólo después— se comprende que el vestido gris es admirable, que la toca guarda los pliegues del planchado . . . Con Van Eyck, nada de eso. Por empezar está lleno de detalles, su deformación no es italizante, no va a las grandes estructuras geométricas, el genio de su raza que él encarna sublimemente consiste en un pintarlo todo. Aquí el centro de gravedad está en el centro de la composición (como arreglo 46 �de formas y colores) y cosa curiosa; siendo el retrato mucho más aferra­ do a la realidad tiene en cambio una universalidad mayor que el de Van der Weyden. Será porque Van Eyck agota la humanidad en un tipo par­ ticular (como los grandes novelistas) en vez de crear prototipos que son al fin de cuentas resultado de una estadística mental. Pero aun así Van Eyck no se refugia en lo meramente psicológico, él posee —quizá como nadie en la historia de la pintura— la facultad de crear la vida en todo su detalle nimio y en toda su generalización. El color que utiliza es al mismo tiempo particularizado y profundo. No titubea en poner rojos y verdes pero notamos que son colores musicales que no sólo suenan sino que resuenan en nosotros, que tienen la calidad de lo irremediable, que es un paso más que el del mero cromatismo acertado. El mundo deí Van Eyck es un mundo perfecto y cerrado en sí mismo. Le bastan los treinta centímetros de tabla para decirlo todo en voz baja, en la pintura menos ostentosa del mundo, sin alardes pero sin el más mínimo desmayo. Resulta difícil hablar de los menos grandes después de haber pasado la cima. P etrus C hristus es un admirable pintor de delicadezas, su color es moderado, sus figuras discretas. A su lado M emling deslumbra con un algo más, imponderable: la gracia. Su dorado —que flota por todo el ámbito del cuadro—, el vivo color de sus telas, una especie de sagrada inconsciencia que lo hace deleitarse en todo. . . y sin embargo, cuando llega al retrato, ¡qué estupendo calador de almas! Ni hombres ni muje­ res se resisten al análisis. Si las primeras veces que uno ve a Memling queda deslumbrado con sus mantos recamados, con sus verdes de insec­ to, al aprender a mirarlo nos vamos quedando con los desgarbados ros­ tros de los donantes, esas señoras y caballeros, feos o innobles quizá, pero llenos de una vida que no tienen las ingrávidas vírgenes, los ángeles ambiguos y un poco convencionales. En D ierck B outs la escuela flamenca se pone de manifiesto como en todos los epígonos. Las grandes adquisiciones de los maestros las heredan estos pintores menores, sin ellos no hubieran sido casi nadie. Son los giottescos en Italia, todos los Escuela de . .. Ahora bien, fuerza es reco­ nocer que todos ellos son unos señores pintores, si no estuvieran los más grandes para hacérnoslos olvidar. Con G érard de Saint -J ean pasa algo más peligroso que con Petrus Christus o con Dierck Bouts, ocurre sencillamente que en él empieza a 47 �hacerse amanerada una manera de pintar. Y digo peligroso, porque así como los maestros menores y ortodoxos son el alivio del espectador no iniciado (que encuentra en B ernardino L uini por ejemplo, muchas más pistas que en el propio L eonardo), los amanerados son el pan de los snobs, el descubrimiento que hace poner los ojos en blanco. P atinir tiene aquí un solo cuadro, El descanso en la huida a Egipto, admirable ejemplo de todo lo que enseña L othe en su Tratado del pai­ saje. Las figuras se achican y el pintor se lanza a pintarlo todo, en un afán de geografía y costumbrismo verdaderamente emocionante. Patinir hace pensar en esos mapas de escuela infantil donde se han acumulado para fines didácticos las bahías, las penínsulas, las montañas nevadas y las selvas tropicales. Toda la facies mundi de Spinoza queda aquí refle­ jada. Patinir es el pintor del paisaje-cosmos no caracterizado aún en su particularidad. G érard D avid está también representado en este Museo de Berlín, hecho por especialistas con criterio pedagógico y no como el Prado o el Louvre a mero capricho real (y admirable). Gérard David tiene ya un toque de debilidad, de dulzón que gusta al sentimentalismo. También encontramos a V an der G oes, ordinario si se lo compara a los otros maestros decantados del refinamiento pero a quién se le perdona todo por las figuras de unos campesinos embobados ante el Niño Dios, torpes y pacatos sin saber qué hacer de sus manos ni de sus gorras de lana áspera, tan humanos y tan vivaces en ese ambiente irreal. Por último, el otro remanso de estas dos salas abarrotadas: Hyeronimus Bosch. ¡Aquí sí la pintura vuelve a subir a mayúsculas, aquí sí que es la Pintura! Él está como Van Eyck más allá de lo Hermoso y de lo Feo (que hubiera podido decir N ietzsche). Su San Juan en Patmos es lar­ guirucho y desgarbado, pero qué admirable contra el paisaje azul, a la vera de un solo árbol simbólico, con ese personaje medio cucaracha, me­ dio vieja, y esas perspectivas aéreas. El color: agridulce como siempre en él, color del que prescinde en el revés de la tabla en que pinta a puro trazo una grisalla admirable llena de escenitas a cual más logradas. Las primeras salas de esta exposición han servido para reflexionar y com­ parar magnitudes, más allá esperan: F ouquet , L a T our, W atteau , R uBENS, R E M B R A N D T . . . D amián C arlos B ayón París, junio de 1951. 48 �C R I T I PICASSO 49 A Les jeunes femrnes núes reposant, Centaure dansant s e e n d u r e c e en Creo que en ningún momento se eviden­ cia tamo la boutade de P i c a s s o : “No bus­ co sino encuentro”, como ante los muros de la exposición que acaba de realizar la galería Witcomb. Se trata de 23 grabados del maestro, en general de grandes dimen­ siones, y que representan un aspecto si se quiere menor de la obra de Picasso. Es como haber sorprendido al artista en mo­ mentos de espontaneidad, cuando su ge­ nio, ya templado por disciplinas y refle­ xiones, se entrega al juego de su propia genialidad. Sentimos, casi palpamos, cómo fluye el mensaje directo de la inspiración del momento. Le sentimos “ante” las co­ sas, "adherido” a las cosas, amante de lo figurativo o abstrayendo, sí, pero nunca evadiéndose de lo concreto material. Lo vemos deleitarse en la justeza y seguridad de su madurez absoluta, en esa maravi­ llosa seguridad de no equivocarse que lo vuelve ágil sin el insistir de otros períodos más angustiados. Se expusieron grabados de los últimos años en copias excelentes que oscilaban entre el 10 y el 25 sobre un tiraje de 50. Picasso se recrea y juega ante el asombro de nuestra admiración renovada en cada caso. Juega a no repetirse y sus hallazgos son siempre diferentes y justos. Juega con el ritmo lineal: pura línea del pincel en un leer y desdoblar las figuras C p e ro que en m a n e ra M a t is s e lu to de lo s p a p e le s a d q u irie n d o d e l b la n c o en y n eg ro el que en de c o n tra s te a b s o ­ una e n e rg ía ra y a d a p o r su p o te n te lu m in o s id a d ; tra s a la re c o rta d o s Faune aux brancages sub­ m ie n ­ es el f l u i r d e u n a lín e a p a s to s a q u e v u e lv e m ó r ­ b id o el te rn u ra ra , b la n c o em ana x ib le de del fo n d o lle n á n d o lo y le v e d a d . S u g r a c ia del un d e s liz a rs e p in c e l ta n de n o es ya d u ­ ju s to y fle ­ b la n d o . Otras veces juega con las calidades senso­ riales de la materia. Lo reconocemos en esto mediterráneo y español. En la plan­ cha de grabado encuentra un buen medio donde explayar su sensualidad de gusta­ dor por las superficies de la materia; así en Buste modern stvle le vemos dar solu­ ciones geniales para la calidad particular de los cabellos, del fondo de la cristalina transparencia de unos ojos. También en sus apuntes de pájaros y ovejas —apuntes de domingo como él mismo anota deba­ jo de las planchas: “Dimanche 7 Fevrier” o “Dimanche 2-2-47”—, donde lo táctil de la calidad está representado con una po­ tencia tal que invita a nuestros dedos a tocar. A veces juega a modelar sus ritmos con grises que acentúan o moderan su violen­ cia —porque Picasso es siempre violento, siempre directo en su mensaje con la fran­ �queza del español que no conoce medias tintas. En Le homard estos grises son rit­ mo, en afán de apresar la luz cual si la cristalizara. En cambio en Centaure et Bacchante avec un faune las tintas se vuel­ ven contrastes para acentuar las calidades anímicas de los seres y en Les banderilles los grises componen solos el papel con pastosidades blandas y deshechas; mientras en el Portrait de Góngora las líneas y pla­ nos se endurecen para marcar trágicamen­ te el parecido ideal del personaje. Es tan grande la riqueza de matices en los recursos de Picasso que el análisis se vuelve prodigiosamente variado y nume­ roso aún ante una exposición restringida de sus obras. Da una identidad única y absoluta a cada mensaje. En las cabezas de jóvenes observamos con asombro esta constante docilidad de sus recursos: En Profil au fond noir son ape­ nas unos lavis sutiles los que dan trans­ parencia a la delicadeza del perfil. En Téte de jeune femme unos grises arras­ trados subrayan la tragedia de una mira­ da que surge del misterio de un fondo negro sobre la claridad de un rostro de luminosidad fosforescente. En Téte de jeu­ ne filie desea modelar el volumen que sur­ ge agresivo y pleno al conjuro de una luz ideal que deforma y da expresividad al rostro, mientras en otras cabezas que lle­ van el mismo rótulo la luz y el volumen sólo son escritura que se resuelve brusca­ mente en planos y líneas duros y agresi­ vos, tendientes a geometrizar el ritmo. Otra postura más clásica toma Picasso en 50 Femme au fauteuil y en las dos natura­ lezas muertas, formando ritmo, calidades y plasticidad una unión caprichosa y lle­ na de sorpresas. Faltaría analizar las dos grandes compo­ siciones taurinas y la extraña plancha de David et Bethsabée que es ilustración de gran tamaño en la que planos y volúme­ nes se unen caprichosamente sostenidos por un enrejado de líneas cuya significa­ ción, al volverse literaria, pierde mucho de la expresividad total del conjunto. En cambio, en La grande corrida y en Pi­ cador encontramos al Picasso de Guernica en plena posesión de su mensaje. Están todos los elementos característicos del maestro: ritmo violento y depurado, cali­ dades táctiles, grises expresivos y trági­ cos; toda la gama del Picasso español ante un tema de arraigo ancestral, adherido a su luz, a su movimiento, a su tragedia, a su honda sensorialidad y metafísica tras­ cendencia. Picasso en la despreocupación de su genio, vuelto sólo intuición con esa segu­ ridad de quien no duda . . . esa es la im­ presión que recogemos de esta exhibición del maestro, quien juega sí, pero dando como los niños un mensaje más puro, precisamente porque juega. B lanca P asto r JOAQUIN TORRES GARCIA A los dos años de la muerte de J o a q u í n o r r e s G a r c í a , Buenos Aires recogió en dos exposiciones parte de su obra, rin­ T �diendo así el mejor homenaje al maestro uruguayo. No fueron exhaustivas en la ejemplificación de las distintas etapas ex­ presivas, ni demasiado elocuentes en algu­ na de ellas; pero ambas permitieron cap­ tar lo que de auténticamente nuevo tuvo su constructivismo. La primera observación fué que dentro de la forma personal de creación hay dos modos afines aunque no absolutamente iguales, ni en la expresión total, ni en el pensamiento informante; sí en el empleo de los elementos plásticos concretos: lí­ neas —ortogonales, esquemas—, plano, co­ lor. El primer modo comprende las obras inspiradas en paisajes urbanos que llevan por título Ciudad, Puerto, o en simples cosas que están dentro de ellos: Ferroca­ rril, Veleros, etc. El segundo, las llamadas por el artista composiciones constructivas. Ambos modos sintetizan una pintura men­ tal, pero hay diferencias. Mientras en el segundo la realiza de una manera absolu­ ta, en el sentido que pinta la idea que tiene de las cosas, no lo que de ellas ve, en el primero la adhesión a lo natural persiste, se siente su presencia como cosa aun no enteramente sustituida por otra de índole ideal. La referencia concreta a las obras nos aclarará esta afirmación. Primer atisbo de su sintetismo fueron los cuadros posteriores a 1917. Barcelona 1917, (Instituto de Arte Moderno) muestra los elementos que augurarían la nueva línea; mantiene la profundidad colocando ele­ mentos del primer plano izquierdo en po­ sición oblicua; pero ya hay una limita­ n ción precisa de las formas, aunque no siempre referido a lo geométrico y sobre todo se adivina el intento de captar y so­ juzgar la vida dinámica de la ciudad ex­ presándola en el estatismo de los esque­ mas. Luego llegará al predominio exclu­ sivo de éstos sobre el color local; por aho­ ra se mantiene un equilibrio entre la fi­ guración y el juego de las líneas. En Puerto de Marsella del año 1928 el sentido estático reside directamente en las combinaciones o entrecruzamientos de las horizontales que huyen hacia los lados de la tela y de las verticales que aploman el espacio. Buscando un planismo de las cosas, las reduce a esquemas. En Puerto de 1942 el estatismo es defini­ tivo por la total reducción del espacio y las cosas a formas geométricas y por el color unido en su pasta, con menos vibra­ ción que en las anteriores. ¿Cuál es el elemento fundamental en es­ tas composiciones? El orden que se perci­ be en el cuadro. ¿Cuál es ese orden? El geométrico; no cualquiera, sino el clásico de la sección áurea. Es decir un orden construido en base a relaciones de deter­ minado número; a relaciones proporcio­ nales, que determinan la estructura, el an­ damiaje. El motivo pictórico, extraído del lugar y tiempo en que vive el artista ha de someterse a esta estructura. Aparente­ mente la estructura es previa a la crea­ ción, pero desde el momento que la aco­ ge, o mejor, desde el momento en que la realidad se ajusta a ella, apoyando los rit­ mos, las relaciones, se la ve inmersa. Es �tomo el esqueleto visto a través de una placa radiográfica; porque los dos elemen tos no están divorciados, están como so­ brepuestos, conjugados en una sola expre­ sión: la de su unidad. Si ese juego de las relaciones está en la naturaleza —con más precisión, si toda la naturaleza lleva en si ese juego de rela­ ciones— puede, en un proceso de abstrac­ ción creciente reducirse a ella, porque es la esencia oculta en la apariencia de su multiformidad. El arte debe expresarla. Y al llevarlo al plano de la tela, lo tra­ duce en el juego de las ortogonales. De esta manera los esquemas geométricos que traducen la medida de oro entran en el cuadro como elementos compositivos y expresivos. A ellos queda subordinado el resto; lo representativo pierde importan­ cia. ¿Pero qué queda para el sentimiento y la sensibilidad del pintor? Como en la pintura de todos los tiempos, volcarse en su vehículo exclusivo, el color. La elec­ ción de las gamas ocres y grises permite alcanzar un equilibrio expresivo unifican­ do los planos del fondo con los planos de las cosas; el despojamiento de la materia de todo sensualismo ayuda a crear la at­ mósfera adecuada, espiritualizando la cons­ trucción mental hasta los límites de un lirismo. Por eso, cuando Torres García aborda el retrato, ejercitada su paleta en las auste­ ras búsquedas racionalistas, contenida su sensibilidad en la apenas vibración del color, logra síntesis expresivas potentes y acabadas. El trazo aprisiona la forma; la c o lo c a c ió n de lo s es ju s ta ; p e r o lo r co n d en san C om o la s en o tra s el e le m e n to s c a ra c te rís tic o s s o b re to d o la p a s ta la e x p re s ió n y e l co p s ic o ló g ic a . Retrato de Unamuno, o cabezas e x p u e sta s en la en G a le ría P lá s tic a . Dijimos al comenzar que Torres García realiza la verdadera pintura mental cuan­ do la presencia del mundo exterior es sustituida por los elementos abstractos. Grafismo del año 1936 (Plástica) . Com­ posición constructiva de 1932 (Plástica), Composición constructiva de 1943 (Insti­ tuto de Arte Moderno), nos muestran la parcelación ortogonal, pero albergando en los rectángulos diferentes esquemas de hombres, peces, barcos, relojes, etc. Pese al fraccionamiento hay en todas ellas una unidad lograda por la luz y el tono, y también sentido poético por el color ar­ mónico que liga los elementos entre sí. Resulta ahora imposible no referirse a lo que quiso ser el Constructivismo y a lo que cada elemento plástico —forma, to­ no— representa dentro de él. Torres Gar­ cía parte de la premisa que entre el pen­ samiento estético, religioso y ético hay una absoluta identidad y que ella se evi­ dencia en las grandes épocas de toda cul­ tura cuando los elementos del arte son ex­ presados en formas abstractas —planos, lí­ neas, color—, y dentro de un orden uni­ versal, que es el geométrico. Mira hacia las culturas pretéritas y observa que en ellas las realizaciones artísticas suponen el empleo de conceptos, números, signos que quieren ser símbolos, esquemas que nin- 52 �PICASSO: Figure noire �TORRES G A R C IA Oleo 1931 Puerto Barcelona 1917 �ELENBAAS: Mujer sentada �RUSSO: Joven pescodor DEL PRETE: P intura �guna relación tienen con el mundo natu­ ral. La adhesión inmediata a este mundo es nula. Claro que la referencia siempre existe, porque no hay concepto- que no tenga su base objetiva; pero la imagen gráfica corresponde al grado más alto de abstracción en la elaboración del concep­ to y por eso su referencia a la realidad en este caso es mediata y lejana. Por eso tam­ bién la inclusión de las figuras en los rec­ tángulos no suponen en el constructivis­ mo un capricho. Torres García lo dijo en Historia de mi vida: quería introducir el mundo de las formas concretas en el mundo abstracto geométrico de lo plástico. Y lo más abs­ tracto, lo más universal, lo más despojado de toda referencia particularista y acci­ dental es el nombre a secas o el esquema como signo gráfico. ¿Qué alcance tienen estas ideas en el cam­ po de la realización artística? El proble­ ma está en saber si esos símbolos coloca­ dos dentro del área del cuadro, relacio­ nados con las parcelas que horizontales y verticales producen al recorrerla, relacio­ nados con el color, llegan a tener un sen­ tido distinto, si dan la síntesis de una nue­ va creación. Y entonces observamos que el mundo que sugieren está más allá de lo real, pero no en el sentido de una trascendencia de ideas como el artista qui­ so, sino de las fuerzas misteriosas de lo subconsciente; mundo superrealista en cier­ ta forma, opuesto al mundo de lo riguro­ samente controlado por la razón. No se puede divorciar la interpretación 57 de una te o ría s u g e s tió n u n iv e rs a lis ta m e ta fís ic a de a rtis ta , trin a rio puede lo ahoga de m ás in v a d e , al te m a del a rte que lo lite ra rio . que su es e n La él n a tu ra le z a d o m in a ; el d o c­ a rtis ta . El arte del futuro podrá trasuntar tras­ cendencia, universalidad; pero no por la inclusión de viejos símbolos traídos de artes que hayan tenido esos mismos carac­ teres, sino creando su propia simbología. Entonces sí, la obra de arte será la expre­ sión que convenga a toda una forma de vida. Por esto Torres García sintió el di­ vorcio entre su arte y su época. El sentir colectivo “sigue estando por las formas imitativas, cargadas de subjetivismo y sentimentalidad, aun aquellas que más quieren apartarse de lo que él llama lo humano real, como ser el expresionismo. Por eso frente a ellas colocó su construc­ tivismo y lo llamó nuevo clasicismo. Ya en 1915 en Un ensayo de clasicismo había anticipado el concepto definiéndolo como la búsqueda de “lo eterno de las cosas, la idea, lo general, lo persistente de ellas, menospreciando la apariencia, la impresión sensual y todo particularismo de estas cosas, consideradas como realidad, en un lugar y tiempo determinado’’. “Ar­ te clásico, es todo arte fuera de todo lugar y tiempo". Lo esencial oculto en los par­ ticularismos de espacio y tiempo. Como vemos, definición que podría corresponder al más puro arte abstracto-concreto. Así frente a Torres García estamos ante un pintor que sintió la problemática del arte contemporáneo. Que contribuyó con �su expresión propia a configurar el len­ guaje plástico porque afirmó sus mo­ dos generales: abstracción, universalidad. B l a n c a S t a b il e TRES GRABADORES HOLANDESES Con los tres grabadores holandeses del Instituto de Arte Moderno —Guis d e R uiter, V aldem ar E len ba a s, H enk de V o s—, Buenos Aires inicia la actividad artística del año. Poco sabemos de ellos; que son jóvenes los tres —Ruiter no llega a los treinta años— y que ninguno tiene experiencia artística muy larga. En los tres atrae la alta calidad de su técnica, la dignidad en la ejecución; sin asombroso talento ni acentos de genialidad se mantienen los tres dentro de un equilibrio de formas de gran unidad total. Ninguno de ellos es un grabador a la manera de los viejos maestros, en quienes la línea vale por la decisión y energía con que se hiende el punzón sobre la plancha, y los negros por la profundidad con que van buscando el misterio. Los tres recurren fundamental­ mente al lápiz litográfico, lo que nos ha­ bla de una mayor sensualidad y amor por la materia en la búsqueda de sonoridades grasosas, casi corpóreas de los negros. Sus formas son actuales; se ubican per­ fectamente en el mundo de lo moderno por la jerarquía expresiva que dan al pla­ no; porque no van en busca del detallismo minucioso tan característico que fué de la concepción clásica holandesa, sino tras imágenes generalizadoras, síntesis de otras; a veces con reminiscencias picassianas, otras con resonancias de C a m p i g l i . D e R u i t e r posee gran capacidad imagi­ nativa. Si aparenta estar aferrado a la for­ ma natural en algún caso, sin embargo creo encontrar en él un trasfondo de fan­ tasía que no surge de inmediato. De fan­ tasía y humor al mismo tiempo, cuando recrea las formas dotándolas de una soli­ dez y concreción que luego contrapone a un grupo de figuras transformadas en verdaderos signos. Muy a menudo busca el contrapunto en tre un mundo de formas definidas y ri­ gurosas y lo meramente gracioso. Así en Ciudad, Vida familiar, Quai des Rosiers, formas arquitectónicas llenan el fondo de la superficie de un contraste de negros y blancos al que se une una riqueza de grises de gran elasticidad dinámica apo­ yadas por el juego de líneas horizontales y verticales; en tanto que el ritmo de las figurillas que destacan sus finas siluetas acercándose a lo caricaturesco interrumpe con la fina incisión de sus trazos la soli­ dez de las primeras. Parecería que el ar­ tista gozara cubriendo primeramente el fondo de la piedra con el lápiz litográ­ fico, en un puro regodeo de la materia, y luego diera rienda suelta a su fantasía incidiendo sobre ella la caligrafía de arcos, columnas, frontones y hasta una escena de familia en un tono lírico que despier­ ta el recuerdo de K l e e . En Vapor, especie de barco fantasma, destaca la luminosi­ dad de los blancos en un cordaje rítmico 58 /> �de líneas precisas sobre un cielo negro profundo. E lenbaas es el m ás p in t o r de lo s tres, t a n t o c u a n d o r e c u r r e a l c o lo r d ir e c t a m e n ­ te c o m o c u a n d o lo r a c ió n m e n te de l o s u s tit u y e p o r u n a v a ­ g r is e s. H ace v ib r a r so n o ra ­ lo s b la n c o s d e n tr o d e g r u e s o s t r a ­ z o s d e s ín t e s is e n v ig o r o s o a r a b e s c o c e r r a ­ do, en ta n to o p o s ic io n e s en que con d e lic a d a s el de lo s g r is e s p lo m iz o s , to n o s c o lo r p in to r b u sca e x q u is it o ocres m u y b a jo s , so s e g a d o s. La figura humana a la que se refiere en casi todas las obras, actúa sólo por pre­ sencia; ni sentido psicológico, ni expre­ sión profunda, ni caracterización; sólo es pretexto para el juego de calidades plás­ ticas. D e V o s e s e l q u e se m a n t ie n e m á s u n id o a la ras fo rm a y n a tu r a l. p a is a j e s d e c o s, d e fo r m a s s e n t id o de no E xpone v a r ia s f i g u ­ tr a z o s s u e lt o s , m uy e n s o ñ a c ió n , d in á m i­ c o n s t r u id a s , acaso Chi­ c ia s d e la s le j a n a s tie r r a s q u e h a b it ó . ca javanesa t ie n e un c lim a con r e m in is c e n ­ e x ó tic o de e x u b e r a n c ia v e g e t a l; l a f ig u r a d e l p r im e r p la n o d ib u j a b a c o n im p r e c is ió n a r m o n iz a con el fo n d o b o sco so c o n j u g a d o s h a b la n m e n ta l q u e i n d e f in id o ; de una a c t itu d am bos s e n t i­ e s l a n o t a d e f in it o r ia d e l a r ­ tis ta f r e n t e a lo s d o s p r im e r o s c o n s id e r a ­ dos- R aquel E delman FRANCIA A TRAVÉS DE QUINCE PINTORES ARGENTINOS lidad e interés, la primera de las cuales fué reunida bajo el título de Francia a través de quince pintores argentinos. Se expuso un grupo ecléctico de unas treinta obras, algunas realizadas en Fran­ cia, no otras —aunque se advierte en to­ das el aliento fecundo y tónico de Pa­ rís—, seleccionadas entre lo más valioso si no representativo de cada autor, desde M a l h a r r o , P i s a r r o , y S i l v a hasta la más joven generación actual. Malharro atrae por su exaltación lírica, por su color vibrante y sensible. En los cuadros de estos tres pintores, así como en el apunte rápido de Silva, es dable observar lo que este primer momento del impresionismo significó en Argentina. Fraccionamiento de la pincelada, varia­ ción y riqueza de matices, pero mante­ niendo el color local. La luminosidad se da así más en el objeto iluminado, en la claridad de la tinta empleada, esto es en el tema, que en la oposición de los tonos puros, en menudos toques de los impre sionistas. De los maestros contemporáneos consa­ grados no vemos obras actuales. B a s a l dúa está presente con el Retrato de Liane de Courcelles y El Beso, ambas de 1928, que en su época hicieron suponer en su autor un fauve de quizá felices perspecti­ vas, por su tendencia al color puro, al rit­ mo, a liberarse del factor sensible, des­ pegándose del modelo, y dando a la in­ tuición un juego más libre. La Galería Bonino acaba de iniciar un* serie de exposiciones promisorias en ca­ 19 B utler de e s tá 1929 y re p re s e n ta d o o tra del 30, con cuyo una o b ra e m p a s te vi- �goroso añoramos hoy. Un maravilloso des­ nudo, resuelto en justa síntesis rítmica. Audaz y dinámica la atmósfera en íjue ubica la figura, rico de color, y un paisa­ je donde lo temático es apenas sugerido y cuya fuerza está en la pincelada cargada de materia, individualizable, elemento de un ritmo ininterrumpido en toda la tela, siempre con la misma tensión, sin des­ mayo. En los tres paisajes de V i c t o r i c a , el color se hace vehículo de su proyección senti­ mental, gamas bajas, azules, violetas, muy moduladas. Frente al grupo de tres figuras femeninas de S o l d i , se advierte claramente cuánto ganan en hondura sus grises blandos, si se dan vertebrados en una composición, como la que en esta pieza organiza la línea de los perfiles, que cierra un ara­ besco y la vertical de la figura del centro. C a n d í a envía desde Europa una de sus últimas obras, en la que parece retomar el camino de su cubismo analítico: dividida la superficie de la tela que no es de pe­ queñas dimensiones, en numerosos peque­ ños planos de color —amarillo— con vir­ tuosismo en la variación del tono, y enriquecida la composición con amplias líneas curvas que sugieren algún elemento figurativo: camino, colinas. D e l P r e t e , con una naturaleza muerta muy matissiana, vivo, ágil en la composi­ ción, de color puro y toque suelto, tras­ puesta la forma de reminiscencia figura­ tiva a un plano ajeno a su contenido, nos introduce en la generación de vanguardia. 60 En este grupo, S o n e i r a , con una figura en la que a un rojo violento, plano, sobre pone una estructura dibujada con el pin cel, en trazos negros, de indudable efec­ to dinámico; S a r a h G r i l o y F e r n á n d e z M u r o , dramáticos en el azul áspero y sobre líneas negras de sus paisajes urbanos; la primera más lírica en su paisaje con puente. P i e r r i , de tintas delicadas, parece registrar en la materia todo su movimien to emocional, tan variable y rica es su pasta; O c a m p o con una pieza de tendencia abstracta y color puro, y otra más figura­ tiva en ocres, evidencian los buceos, las inquietudes, las búsquedas de los más jóvenes, en la diversidad de sus modos. A l ic ia P uente JUAN DEL PRETE Tarea difícil y engorrosa resulta enfocar la producción de Juan del Prete si nos acercamos a ella para estudiarla de acuer­ do a un plan sistemáticamente concebido. Querer clasificar su obra según épocas, modos o estilos, no conduce a nada; quien así ha procedido al concurrir a su gran exposición de 80 cuadros —ofrecida en la Galería Van Riel a fines del año pasado—, corrió el riesgo de descuidar lo más valioso: la impresión de conjunto, llamaradas de luz que brotaban a un tiempo de todas las paredes, de todos los rincones. No era posible detenerse largo tiempo ante un cuadro porque de costado, como lla­ mando casi de viva voz, nos envolvía la luminosidad irradiante de otras telas y teníamos que seguir la marcha, llevados �por esa atracción que nos obligaba a incor­ porarnos al juego ininterrumpido de luz, color y materia. Aún sin querer discriminar notamos dife rentes modos en la pintura de del Prete. No queremos hablar de épocas o de perío dos porque nos encontramos como ante una especie de carrousel cuyas figuras pasan repetidas veces delante de un espec tador inmóvil: Del Prete hizo jauvisme en 1935 y hace jauvisme hoy; son cuadros abstractos algunos del 36 y hace arte abs­ tracto hoy, inicia lo que Joan Merli llama su “período de las curvas" entre 1942 y 1943, y reconocemos los mismos elementos en algunas telas del 50. Pero en todos sus modos hay un denominador común: la potencia de su instinto que aprendió a liberar desde sus comienzos fauvcs, guiado por una intuición marcadamente sensua­ lista. De ahí la fuerza expresiva de su color. Es con el color —suma de luz y de materia— que él plasma su ¡dea plástica, a la que subraya en el momento fauve con algunos trazos que por su riqueza y espe­ sor son siempre masas de color, aunque tengan la función definitoria de lincas. No es menos notable esa intuición en los cuadros que parecen más intelectualmente controlados. Si en ellos no hace vibrar el color en sus variaciones tonales, y trata de extenderlo en forma plana y homoge uea, juega en cambio con el enardecimien­ to que se provoca al contrastar tonos y tintas, buscando efectos espaciales suma­ mente dinámicos. Otro camino toma su instinto cuando pinta las pequeñas telas 61 de colores casi transparentes, entrevistos por debajo de un tejido de líneas exterio­ res, cuadros que sugieren sensibilidad y un lirismo casi musical. Tal vez es me nos feliz en los cuadros que pintan su visita al Altiplano. Su pintura que alcan­ zaba universalidad, tanto por los temas como por los elementos plásticos usados, pierde al hacerse localista y al acentuar los elementos temáticos. Si bien hemos reconocido que sus telas son producto de un fuerte instinto al que se permite presionar libremente, no encon­ tramos que su pintura sea el resultado de la inspiración de un momento. Tampoco es un instintivismo primitivo el que lo hace deformar o le sugiere sus tonalidades y líneas de composición tan personales: sus telas son pensadas, cuidadosamente trabajadas: sus colores son elaborados, no materia tal como sale del pomo. Puede encontrar a veces acordes casuales, pero su ajuste sugiere más bien meditación que plumazos espontáneos. No hay en sus obras espacios descuidados, todas las super­ ficies son tratadas con igual vigor. Prueban también el trabajo intelectual que él mismo se impone las obras comen­ zadas hace muchos años y retomadas des­ pués de un largo reposo en el estudio. No asombra empero, encontrar que ellas conservan la frescura juvenil que tuvieron al ser concebidas, ya que esa frescura y su brillante fulgurar siguen manifestándose aún en sus trabajos más recientes. Empeñándonos, podríamos encontrar en Del Prete acentos que lo acercan a algu­ �nos de los grandes maestros de la pintura contemporánea: hay en él algo de M a t is s e , cuando deforma y cuando en las violentas oposiciones de color independiza su fuerza expresiva; algo de M ir ó cuando su lengua je se carga de signos líricos; algo de P ic a s s o y tal vez algo de los abstractos suizos. Pero siempre es Juan Del Prete el inventor, el que explora y no se con­ forma con los estrechos límites de lo ya aprendido que quiere dejar atrás. Usa ele­ mentos que también aparecen en las obras de los grandes pintores de su época, pero lo hace por coetaneidad, no por falta de inspiración. Porque pertenece a su época y marcha con ella hoy ha abandonado casi todas sus anteriores exploraciones y se ha lan­ zado de lleno a la búsqueda de caminos dentro del arte abstracto, aparentemente hacia la dirección concreta. Decimos apa­ rentemente concreta porque si bien toda su creación pictórica tiende ahora al jue­ go de elementos geométricos, falta en ella el rigor mental de los abstractos más se­ veros. Con la fuerza apasionada del color obtiene la dinamización del espacio, no en la pura jerarquía de los planos, y aunque ponga blanco sobre blanco logra una ex­ presión emocional en el orden de lo sensible. El empuje de su fuerza inventiva —que observamos vigoroso y pujante a través de casi veinte años de cuantiosa producciónnos permite esperar que cada nueva pre­ sentación suya seguirá despertando en nuestra mente y en nuestros sentidos el 62 mismo placer y alegría vital que nos ha producido siempre su obra. B e a t r iz H uberm an - R aquel E delm an RAÜL RUSSO R a ú l R u s s o incluyó en su última expo sición un bodegón del año 1939 como si hubiera querido señalar su naturalismo inicial. De él arrancó para marchar casi de inmediato hacia un sintetismo de es­ tructuras prietas, expresados sus caracte­ res en el estatismo de lo conceptual, o hacia un lirismo de formas, ya impuesto por el color mismo, ya ayudado por el arabesco. Dos caminos —liberaciones— que indicarían dos modalidades en la creación: en la primera se impone lo racional; en la segunda priva la sensibilidad. No son modos que se den en etapas sucesivas sino sincrónicamente, sin que haya tras cada una mayor madurez, sin que tam­ poco responda la elección, en la mayoría de los casos, a la inspiración del tema. Por ejemplo, la figura humana sirve al artista, tanto para expresar formas cons­ truidas prietamente, en volúmenes plenos, como para acentuar la gracia de un des­ nudo en arabescos, en curvas que se abren insinuando frescor y blandura. Llevado por el impulso a construir pinta en los años 1944-46 Joven pescador. Dis­ tintos elementos convergen para aumentar la expresión estática; más que la actitud de la figura valen la línea engrosada que la aprisiona con sentido de concreción; el color que lejos de ser un simple relleno para los límites, los acompaña con la �justeza de su masa compacta; el contraste entre la línea vertical del torso hundido y las diagonales de las subformas: piernas, brazos, hombros. Omitiendo todo detalle naturalista, logra la síntesis de lo caracte­ rístico de cada estructura. Ésta es la obra en que los elementos creadores, emanados de una concepción racional del arte, ha­ cían suponer que el artista marcharía ha­ cia formas decididamente abstractas, en el sentido de lo conceptual. En el mismo año, no obstante, compone la naturaleza muerta Pato y perdiz, primer atisbo de expresiones futuras en que los elementos irán perdiendo importancia co­ mo formas, ante la pura sugestión del color. Ubica esta naturaleza muerta frente a un paisaje de gamas verdes sensiblemen­ te diferenciadas, para que el mensaje del cuadro no aparezca constreñido en los lími­ tes de las cosas. Éstas persisten como formas individuales, pero la expresión total resulta de la rica armonía de tonos grises y azules que sustituyen el color local, siendo así vehículo de una actitud emocional. Nuevamente encontramos su primera ma­ nera en la naturaleza muerta de 1949, que incluye como elementos compositivos una fruta roja, un pote blanco, una espu­ madera y una cebolla. Hay en ella una disposición calculada de las cosas en fun­ ción de los colores, de tal manera que el rojo organiza el cuadro. La exigencia por construir vertebraría la obra y a ella respondería la exaltación de] color; que no entendemos como en los 63 fauves al modo de una transposición, por que la violencia no pretende traducir las sensaciones recibidas por el pintor, ni tampoco similares en el contemplador. En los últimos paisajes de 1950, el dina mismo plástico, presente en Pato y perdiz, se acentúa hasta adquirir el sentido de una franca expansión. Ésta se vuelca no en un lenguaje de pinceladas o toques fragmentados, sino en manchas cuya sus­ tancia cromática obrando por transparen­ cia conforma los elementos del cuadro, sin detenerse en límites precisos. El senti­ miento del pintor ahora es otro frente al mundo exterior. No busca decir de las cosas sus formas objetivas y menos abs tractas; tampoco resolver problemas de relación, sino que vuelca en las obras las impresiones que recibió creando con la elección de tonos grises o azulados, con la inclusión de manchas más claras que actúan como focos de luz, el clima dra­ mático (Paisaje de San Telmo) o lírico adecuado (último del catálogo). Cuando hace dos años nos referimos a la obra de Raúl Russo al afirmar sus dotes objetábamos: " ... no se perfila una expre­ sión definitiva a través de los medios plás­ ticos empleados”. Hoy lo vemos más defi­ nido en la prosecusión de una misma línea. Podremos considerarla no como la más joven e inquieta, e inclusive no como la más promisoria para él, pero tenemos que reconocer que las formas se nos brin­ dan remozadas y sin alardes. Y esto define en principio a un artista. (S. Hebraica A.). B lanca S t a b il e �El conjunto numeroso deja la sensación de haber asistido a una auténtica exposi­ ción de los maestros. A P O S T I L L A S En la Argentina, donde la frecuentación con las obras de los grandes maestros de la pintura universal es tan escasa y espo­ rádica, adquiere inusitada importancia una exposición de buenas reproducciones como las que acaba de exhibir la librería Viau. Son reproducciones efectuadas por edito­ riales francesas, americanas y austríacas. * La exposición comprende paisajes y natu­ ralezas muertas. En ellas hay evidentes diferencias de búsqueda en los dos artistas que involucramos bajo un solo rótulo: Panagiotópulos más sereno, más adherido a la materialidad del objeto que repre­ senta, menos grandilocuente. Vesprini con más brío juvenil, especulando con efectos dinámicos de ritmo y de pasta. Pero, ¿dónde está la expresión de la figura humana en esta pintura de carácter repre­ sentativo? ¿Dónde está el estudio serio, menos brillante, lleno de humildad y errores? Esto se advierte sobre todo en las láminas francesas que corresponden a cuadros de G r is , L é g e r , M a t i s s e , P i c a s s o , etc., y que pasman por el extraordinario adelanto alcanzado por la técnica fotográfica, pero que estimamos más aun por el amor que evidencia la labor del artesano en su res­ peto por la obra del artista. Las reproducciones norteamericanas de etc., no eviden­ cian tal minuciosidad en la búsqueda de una fidelidad absoluta de textura, ofre­ ciendo un aspecto llamativo y brillante que el original no posee. Son en cambio admirables las reproducciones austríacas de B r u e g h e l que adivinamos de una ex­ traordinaria precisión en la captación de los más mínimos detalles. egas, va n G + Artistas jóvenes y autodidactos. Gran brillo de ejecución, maestría aparente del pincel, de la pasta y del color, mucha intuición y una fina sensibilidad. ¿Basta para espe­ rar una eclosión de madurez o es sólo el fulgor y el Ímpetu de una juventud llena de gracia? Cabe preguntarse esto ante el peligro que acarrea una forma ya hecha, una visión idéntica sin vacilaciones, una expresión demasiado unicorde. Observando el conjunto nos es dado ima­ ginar que la fidelidad alcanzada en la reproducción del color es casi absoluta, asi como notamos un especial esmero en el registro de los más mínimos efectos del pincel y de la técnica. B raque, D * ogh, Surgen estas preguntas ante la repetida aparición en nuestro país de promesas de las que fué siempre fértil, pero que no alcanzaron a madurar. B. P. 64 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS 1)E CRITICA ARTISTICA ÍNDICE DEL VOLUMEN VI números 20, 21-22, 23 octubre de 1950 a mayo de 1951 TITULOS Arle concreto argentino (Crítica). Blanca Stabile XXI-XXII 67 Balance del Cubismo. Gino Severini XX 3 Carlos M. Sáez (Hojas de estudio). Eneida Sansone XXI-XXII 57 Carta sobre el expresionismo. Jorge Romero Brest XXIII 25 Carteles suizos (Crítica). Samuel F. Oliver XXI-XXII 71 Conjeturas acerca de la pintura helenísticorromana. Clara Diament XXI XXII 2 Conocimiento de Matthias Goeritz. Angel Ferrant XX 43 Debate sobre la pintura de Eugéne Berman XX 63 Degas en Buenos Aires (Inventario). Alicia l’asini XXI-XXII 37 Escribe desde Barcelona Damián Carlos Bayón (Correspondencia) XXI XXII 48 Escribe desde París Damián Carlos Bayón (Correspondencia) XXIII 45 Escribe desde Roma Margarita Sarfatti (Correspondencia) XXI-XXII 45 Exposición de pinturas infantiles en Montevideo (Critica). Fernando García Esteban XXI-XXII 65 Guillaume Apollinaire (Bibliografía). Rodolfo G. Bruhl XX 23 Guillaume Janneau (Bibliografía). Isolina Grossi XX 36 Gleizes y Severini (Bibliografía). Alfredo E. Roland XX 26 Habla Matthias Goeritz (El artista frente al mundo) XX 47 Henri Matisse (Critica). Blanca Pastor XX 53 Homenaje a Yrurtia. Presentación. Jorge Romero Brest XXIII 2 José Gutiérrez Solana (Critica). Lía Carrea XX 55 Jóvenes Pintores (Critica). Jorge Romero Brest XX 61 Juan Batlle Planas (Critica). Clara Diament XX 57 La colección Arena (Critica). Beatriz Huberman XXI-XXII 72 Ozenfant y Jeanneret (Bibliografía). Raquel Edelman XX 32 Pintura cubista (Camino de la observación). J. R. B. XX 19 Ramón Gómez Cornet (Critica). Damián Carlos Bayón XX 58 Reflexiones sobre la fórmula estética de Lautréamont. Alfredo E. Roland XXIII 41 �Sobre Matthias Goeritz. Ricardo Gullón. Eduardo Westerdahl Toulouse-Lautrec en Buenos Aires (Inventario). BeatrizHuberman Versiones Cubistas del espacio. Hans Platschek Yrurtia. Cabezas y retratos. Alicia Puente El desnudo. Amalia Job-Istueta El monumento a Dorrego. Blanca Stabile El monumento a Rivadavia. Samuel F. Oliver XX XXI-XXII XX XXIII XXIII XXIII XXIII AUTORES Damián Carlos: Ramón Gómez Cornet (X X . 58); Escribe desde Barcelona (XXI-XXII, 48); Escribe desde París (XXIII, ,45). B r u h l , Rodolfo G.: Guillaume Apollinaire (XX, 23) . C a r r e a , Lía: José Gutiérrez Solana (XX, 55) . D i a m e n t , Clara: Juan Batlle Planas (XX, 57) ; Conjeturas acerca de la pintura helenístico-romana (XXI-XXII, 2). E d e l m a n , Raquel: Ozenfant y Jeanneret (XX, 32) . E e r r a n t , Angel: Conocimiento de Matthias Goeritz (XX, 43). G a r c í a E s t e b a n , Fernando: Exposición de pinturas intantiles en Mon­ tevideo (XXI-XXII, 65). G o er it z , Matthias: El artista frente al mundo (XX, 47). G r ossi , Isolina: Guillaume Janneau (XX, 36). G u l l ó n , Ricardo: Sobre Matthias Goeritz (XX, 49). H u b e r m a n , Beatriz: Toulouse Lautrec en Buenos Aires (XXI-XXII, 31) ; Ea colección Arena (XXI-XXli, 72) . J o b - I s t u e t a , Amaiia: Yrurtia: el desnudo (XXIII, 9). O l i v e r , Samuel F.: Carteles suizos (XXI-XXII, 71) ; Yrurtia: El mo­ numento a Rivaclavia (XXIII, 19). P a s in i , Alicia: Dégas en Buenos Aires (XXI XXII, 37). P a s t o r , Blanca: Matisse (XX, 53). P l a t sc h ek , Hans: Versiones Cubistas del espacio (XX, 12). P u e n t e , Alicia: Yrurtia: cabezas y retratos (XXIII, 3 ). R o l a n d , Alfredo: Gleizes y Severini (XX, 2 6 ) : Reflexiones sobre la fórmula estética de Lautréamont (XXIII, 41) . R o m e r o B r f .s t , Jorge: Pintura cubista (XX, 19); Jóvenes pintores (XX, 61); Homenaje a Yrurtia: presentación (XXIII, 2); Carta sobre el expresionismo (XXIII, 23) . S a n s o n e , Eneida: Carlos M. Sáez (XXI-XXII, 57) . S a r f a t t i , Margarita: Escribe desde Roma (XXI-XXII, 45). S e v e r i n i , Gino: Balance del cubismo (XX, 3). S t a b i l e , Blanca: Arte concreto argentino (XXI-XXII, 67); Yrurtia: el monumento a Dorrego (XXIII, 16) . W e s t e r d a h l . Eduardo: Sobre Matthias Goeritz (XX, 49) . B ayón, 49 31 12 3 9 16 19 �ILUSTRACIONES EN NEGRO Eugéne: El Rialto (1931); Las hijas del juego (1942) XX 69 y 70 Edgar: Danseuses au foyer (1880-1883) XXI-XXII 42 y 43 E n s o r , James: Ija intriga XXIII 34 G o e r i t z , Matthias: Dibujo (tinta) ; Pinturas XX 39 a 42 H e c k e l . Erich: Dos hombres en una mesa XXIII 37 H l i t o , Alfredo: Composición Plástica XXI-XXII 70 K i r c h n e r , Emil Ludwig: Desnudo entre árboles XXIII 32 K o k o s c h k a , Oskar: El reposo después de la huida XXIII 33 M a l d o n a d o , Tomás: Pintura constructiva; Sobre tres funciones se­ cantes XXI-XXII 69 v 70 M a t i s s e , Henri: A Tu conché sur un divan; Une femme se peignant XX 51 j 52 M ü l i .f .r , Otto: Bañistas XXIII 31 N o l d e , Emil: Junto a la fortaleza de Sonder XXIII 31 P e c h s t e i n , Max: Cabeza exótica XXIII 32 P ic a s s o , Pablo: Mujer con niño muerto XXIII 34 P i n t u r a s h e l e n í s t i c o r r o m a n a s : Reconciliación de Latona v Niobr; Aquiles entregando a Briseida (detalle); Batalla de- Issos (deta­ lle de Darío v Alejandro); Venus castigando a Eros; Decoración mural correspondiente ai Segundo estilo; Frescos de la Villa de los Misterios (detalle de la flagelación v del corteio dionisíaco) XXI-XXII 9-10, 19-20, 27-28-29 P i n t u r a s i n f a n t i l e s : Elida Schipani (8 años) : Grillita v Grillín: Susana Castelnuovo (10 años) : La nieve danza XXI-XXII 63 y 64 SÁE7, Carlos M.: Perfil de mujer; Cabeza (lápiz) ; Cabeza (tinta) : Hombre sentado XXI-XXII. 54. 55 v 56 S a n t i -S u r ó s : La rulota XXI-XXII, 53 S a n t o m a s o , Beppi: Ofjicine di bordo XXI-XXII 44 S c h m i d t - R o t t l u f f : San Francisco XXIII 27 S e v e r i n i , Gino: Rxthme de danse ál’Opera XXI-XXII 44 S u t h e r l a n d , Graham: Desvastación XXIII 33 T o u lo u se -L au trec Henri de: Au cirque Fernando (1899); M. Paul Viaud (1900) ; Tvette Guilbert (1894) • XXI-XXII 30 y 41 Y r u r t i a , Rogelio: La Victoria; La Fatalidad: Retrato de Marte de Nys; Máscara; Monumento al General Dorrego; Monumento a. Rivadavia y detalle del Moisés; Canto al trabajo, estudio y de­ talle; Serenidad XXIII, 1, 2, II. 12. 13. 14. 23 y 24 Berm D an , ég a s, LÁMINAS José: Máscara de Caimán (óleo) Fresco de la Villa de los Misterios: La lectura del ritual S p a l l a n z a n i , M a r i o (1 5 a ñ o s ) : Gallo Y r u r t i a , R o g e l i o : Cabeza del General Dorrego G u t ié r r e z P in t u r a So l a n a , XX h e l e n ís t jc o r r o m a n a : XXI-XXII XXI-XXII XXIII �CURSOS D E JORGE R O M E R O B R E S T ESTETICA HISTORIA DEL ARTE • C ursos de I nicia ció n l9 TEORIA DE LAS ARTES PLASTICAS 2“ TEORIA DE LAS ARTES PLASTICAS • C ursos de I n fo r m a c ió n H istórica A. EL ARTE DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII B. ALGUNAS FACETAS DEL ARTE ACTUAL Las clases comienzan el 16 de julio Informes y Folleto en Esmeralda 748 de 9 a 12 y de 15 a 20 - T. E. 31-9100. Colegio de Estudios de la Lengua Inglesa �L I B R E R I A S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. EDICIONES DE ARTE Brindamos el más vasto surtido de obras de arte nacionales y extranjeras Servicio permanente de novedades en obras de arte, filosofía, ensayos, literatura, etc., etc. Visítenos en nuestras Casas: ★ Librería Perlado S. R. Ltda. LIBRERIA “FRAY MOCHO” Central: RIVADAVIA 1731 Sucursal: Avda. CORRIENTES 1545 (Abierta basta la 1 de la mañana) Sarmiento 1820 • T. E. 48-6640 LIBRERIA VEHIL LIBRERIA LETRAS y Cí a. Filosofía, Letras, Lenguas clásicas, Libros franceses ABIERTO HASTA LAS 24 Callao 1144 T. E. 41-2276 SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EI, ARTE UNIVERSAL LIBRERIA CORCEL Corrientes 1681 T. E. 35 - 0541 Viamontc 472 T. E. 31-2612 Buenos Aires C L I M A CUADERNOS DE ARTE Director: Raúl Artagaveytia Redactores: Homero Fariña íRedac. responsable) .Hans Platschek, José Carlos Alvarez Suscripción por cinco números: $ 5.— m/urug. Ejemplar suelto: $ 1.20 m/urug. Dirección: Mangaripé 1557 Montevideo �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA A bogados Montevideo 467 • T. E. 72-3582 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 • • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. ENRIQUE CASAS Abogado T. E. 31 - 0101 RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil J. E. Uriburu 1244 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 ARTURO J. BIGNOLI Ingeniero civil JULIO S1LBERT Ingeniero Pte. Quintana 1135 Montevideo 467 Tucumán 731 MIGUEL FERNANDEZ Contador Público Nacional Aráoz 1875 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Martínez Diagonal Norte 760 • P. S9 - Of. 77-78 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Av. Quintana 294 D r. • Dr. NATALIO EDELMAN Médico T. E. 42-3008 RAUL CARREA Médico neurocirujano T. E. 76-1111 D r. JUAN TENCONI Médico Larrea 1160 • T. E. 44-3364 T. E. 47-2710 J. A G R E S T Ingeniero T. E. 71-3008 ALFREDO DIAZ Ingeniero civil Garay 431 T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Azcuénaga 227, 5? P. Dr. AVELINO S. FORNIELES Médico • • Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncia Cangallo 1890 Arenales 2117 Charcas 1625 • SIMON TEPLITZKY Médico 34-3996 Otamendi 562 T. E. 60-8330 �CARTELERA GALERÍA A N T U (Florida 640) 23 d e ju lio -i de a g o sto : M aserell — 6 al 18 de a g osto: Grupo D iscos (C erám ica), — 20 de ago sto -19 de setiem b re r M ané Bernardo — 3 al 15 de: setiem b re : R osa Stilerman de Ram poni. GALERÍA ALCORTA (G alería P a cífico ) 4 al 15 de ju lio : Abel Laurens — 19 al 30 de ju lio : Cari Von E ich h off — 3 de aposto al SO de a g o sto : Juan Ibarra — 19 de setiem b re : Sim ona E stán — 18 de. setiem b re: Enrique PayceréGALERÍA BO N IN O (M aipú 963) 1 2 al 26 de ju lio : E m ilio Pettoruti — 27 de julio-11 de aposto: Orlando Pierri GALERÍA A R G E N T IN A (P aragu ay 1312) 17 al SI de ju lio : José A nton io Merediz. E rnesto de la Cáreova (dibujos) — 19 «/ J5 de aposto: Cesáreo B. de Quirós. GALERÍA M ULLER (F lorida 946) 23 de ju lio al 4 de ap osto: Aurora N avarro Hurtado. Rodolfo Perona. Bernardo Sm ener. M ariette Lydis. Gustavo P. Jellin — 6 a 18 de a g osto: Mario Grandi. Jorge V iladrich. R osa Frey. Gregorio M oreno — 20 de agosto al 19 de se tie m b re : Yuyo Blanco Silva. M anuel M ascarenhas. A ngélica Puente. A ngel D. V ena. M andelzweig — 3 a 15 de setiem b re : M ario G argatagli. U ribarri ln cha usté. Laura B ustos Vocoe. Ism ael Eduardo A starloa. Laura Mulhall Girondo. GALERÍA WITCOMB (F lorida 760) J u lio : A gustín Redondela. Juan Carlos Faggioli. Ives Brayer. Feliz Stessel. Fernando Berreta. Pedro Bueno — A posto: V icen te M anzorro. C eferino C arnacini. Gregorio Lloret. A ugusto M arteau. Marcos Tiglio. E rn esto Seotti — S e tie m b r e : Alejandro Bonome. Clavé. A raceli V ázquez M álage. Juan A ngel Bolero. José Palmeiro. E varisto González. GALERÍA V A N R IE L (F lorida 659) 16 al 28 de ju lio : Celina M areias de Méndez. A. González Figueroa. F rancisco Daday — 30 de ju lio al 11 de a g o sto : D em etrio Lubavsky. Fernández Quintanilla. Juan ürihuel. A lfredo E. Sam ad — 13 al 25 de a g o sto : Gustavo Cochet — 27 de agosto al 15 de setiem b re : D arío M ecatti. Paul Klausm ann. L eón Gillar. IN STIT U TO DE A R T E M ODERNO (P aragu ay 655) 10 al 19 de ju lio : M agariños D. — 20 al SO de ju lio: Eduardo Yonquiéres. PLA ST IC A (F lorida 588) 18 de ju lio al 4 d e a g o sto : Roberto Rossi. E nrique de L arrañaga — S al 25 de agosto: E ugenio Daneri. A lfredo B ig a tti — 29 de aposto al 15 de setiem b re : Juan Batlle Planas. SOCIEDAD H EB RA IC A A R G E N T IN A (Sarm iento 2233) 17 al 31 de ju lio : Panoram a de nuestra pintura, desde Sívori hasta hoy, segunda etapa — 2 al 14 de a g o sto : te r ce to etap a — 16 al. 31 de a g o sto : cuarta etapa — 4 al 15 de s e tie m b r e : quinta etapa. V IA U (Florida 530) 17 al SO de ju lio : H éctor Basaldúa —- SI de julio al 15 de aposto: H oracio Juárez — 16 al 80 de ag o sto : H oracio Butler. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A A R T I S T I C A D ijr e c t o r JORGE ROMERO BREST • ENSAYOS HISTÓRICOS Y DE TEORIA SOBRE ARTES PLAS­ TICAS • NOTAS CRÍTICAS E INFORMATIVAS SOBRE LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA NACIONAL Y EXTRANJERA • INVENTARIO ARTÍSTICO NACIONAL • CRÍTICA DE LIBROS DE RECIENTE APARICIÓN Y BIBLIO GRAFÍAS FUNDAMENTALES • EL ARTISTA FRENTE AL MUNDO: OPINIONES DE ARTIS­ TAS CONTEMPORANEOS • DOCUMENTOS • COLABORACIONES EXTRANJERAS • CAMINO DE LA OBSERVACIÓN • ILUSTRACIONES Y LAMINAS SUELTAS EN COLOR �B O L E T IN SU SCRIPCIO N d e Ver y Estimar A d m in i s t r a c ió n : T u c u m á n 1539 - B s. As. T . E . 3 5 -9 2 4 3 , d e 15.30 a 18.30 h s. N o m b r e c o m p le to .............................................................. ................ C a lle ..... ........... . . ...'... N .° ........... C i u d a d ........................................................ ................... :....... ,........ ..... ■ _ Se su sc rib e p o r se is n ú m e ro s y r e m ite su im p o r te $ ............... p o r g ir o , c h e q u e , so b re B s. A s . a l a o r d e n d e Ver y E stim a r . L a suscripción se inicia con el últim o número. A r g e n t in a .............. $ 2 0 .O tros p a ís e s .......... $ 30.S u sc r ip to r a m ig o $ 100.Q u ed a n e je m p la r e s: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin... $ 15.Números dobles 11-12; 14-15; 21-22................ $ 10.Números simples 10; 16 en adelante................... $ 6t- �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTI STI CA COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) GULLÓN, Ricardo (Santander) ARGUL, José Pedro (Montevideo) HUYGHE, Rene (París) AYALA, Francisco (Pto. Rico) MACEDO, Diogo de (Lisboa) AZCOAGA, Enrique (Madrid) M1LLIET, Sergio (San Pablo) BERENSON, Bernard (Florencia) PLATSCHEK, Hans (Montevideo) BILL, Max (Ziirich) ROH, Franz (Munich) CÓRDOVA ITURBURU (Bs. As.) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) DEGAND, León (París) ROMERO, Francisco (Bs. As.) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) ROMERO, José Luis (Bs. As.) DOR1VAL, Bernard (París) T ORRE, Guillermo de (Bs. As.) FERRANT, Angel (Madrid) SARFATTI, Margarita (Roma) FISCHER, YVcnd (Dusseldorf) SEVERINI, Cilio (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) VANTONGERLOO GIEDION, Siegfried (Ziirich) VEN I URI, Lionello (Roma) GISCHIA, León (París) WESTERDAHL, Eduardo (Tenerife) GOERITZ, Matthias (México) ZEVI, Bruno (Roma) V O I. U M E N VI N R Ü M E [ O V E 1N T ICU A I R O J U L I O DE 1951 (París) �T. H E C T O R M A T E R A - Impr es or L a v a l l e 1653 - B u e n o s A i r e s Cuatro pesos � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 7, no. 24 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio de 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Traba, Martha Grossi, Isolina Job Istueta, Amalia Diament, Clara Mori, Camilo Bayón, Damián C. Pastor, Blanca Stábile, Blanca Edelman, Raquel Puente, Alicia Huberman, Beatriz http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/be081a16d329f3c1604c0fea22ef448e.jpg 007bbef3fc67833477181a912e8b0a44 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/18903fc4dc8adbe79cbe0aee2075f2bc.pdf d22bac7ff4dac0540d799c95c2bbc960 PDF Text Text Este numero con tie ne : CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTICINCO BUENOS AIRES MICHELANGELO MURARO: Paul Klee, color y fáhuln • BLANCA STABILE: Paul Klee y Juan Gris • RODOLFO G. BRUHL: Nuevos aportes sobre el arte de Paul Klee • Hojas de estudio: NELDA V. GO NZALEZ FERREIRA: I n v e s t ig a c ió n sobre la obra de arte • Correspondencia: Escribe ' . Ver y Estimar .i )'■ \% á :V] ,*• (.•: • •• ’ < . . * • desde Bruselas ROBERT L. DELEVOY. - Escribe desde París DAM IAN CARLOS BAYON • Crítica: ALFRE­ DO E. ROLAND: Rufino Tamayo. - ELENA F. POGGl: Raúl Soldi, - ELSA TENCONI C A R R E R A S : Juan Batlle Planas • Apos­ tillas: J O R G E ROMERO BREST: La Ex pos ic ión Bienal deSanPablo �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE R O M ER O BR E ST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: HUBERMAN, Beatriz. BAYÓN, Damián Carlos. C o rre s p o n s a l e n E u r o p a JOB-ISTUETA, Amalia. BERET, Angelia. LUCKHAUS, Delia. BLEYLE, Magdalena. OLIVER, Samuel F. BRANÉ, Raquel. PASINI, Alicia. A d m in is tr a d o r a PASTOR, Blanca. BRUHL, Rodolfo G. POGGI, Elena F. CARREA, Lía. PUENTE, Alicia. CHIAVARINO, Carlos. ROLAND, Alfredo E. DIAMENT, Clara. SANSONE, Eneida. EDELMAN, Raquel. STABILE, Blanca. GARCIA ESTEBAN, Fernando. TENGO NI, Elsa. GONZALEZ FERREYRA, Nelda TRABA, Marlha. Secretaria de redacción SUSCRIPCIÓ N A N U A L Seis números en el año, de abril a noviembre A rgentina : $ 20 m /n. — O tros T U CU M AN 1539 - p a ís e s : T . E. 35-9243 - $ 30 m /n. B U E N O S AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N9 271.821 �PEUSER NOVEDADES DE ARTE CIRLOT, JUAN EDUARDO. La Pintura Abstracta. 5 láminas en color y 53 en negro, presentado por ediciones “Omega” de Barcelona. Encuadernado en VS tela ......................................................................................................... • $ 37.50 TOLNAV, CHARLES DE. Michel-Ange. La célebre obra de Tolnay en una edición magnificamente presentada por “Editions Pierre Tisné” de París, contiene 402 láminas de pinturas, esculturas y dibujos del maestro floren­ tino. Encuad. en tela con sobrecubierta ........................................ $ 160__ BAZIN, GERMAIN. Corot. La obra completa de Camille Corot que contiene 140 reproducciones en heliograbado y en color. 2^ edición. Un magnifico esfuerzo editorial de Pierre Tisné. Encuad. en tela con sobrecubierta en colores ......................................................................................................... $ 165__ DALI, SALVADOR. 50 Secretos Mágicos para Pintor. La primera edición en idioma castellano, impreso por Luis de Caralt, Barcelona. Lleva reproduc­ ciones en color y negro de pinturas y dibujos del famoso y discutido pintor catalán. Encuad. en tela con sobrecubierta en colores .................. $ 180 — T O U T L’OEUVRE PEINT DE LEONARD DE VINCI. Magnífico libro que lleva la obra completa de pintura de Leonardo. El texto ha sido compues­ to por célebres escritores: Paul Valéry, Stendhal, etc. y lleva juicios de Goethe, Chauteaubriand, Hegel, Ruskin, Nietzsche, etc. Impreso en Francia para la “Galérie de la Pleiade” por la imprenta de los Hnos. Draeger. Reproducciones en color, sepia y negro de pinturas y dibujos. Lujosamen­ te presentado, en folio ......................................................................... $ 225__ FLORIDA T . E. 32 - 1700 750 31 - 9702 �W IT C O M B G A L E R I A “AD I NSI GNE A L D I ” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ★ FLORIDA 760 - BUENOS AIRES C O R D O B A 999 FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE V A N RI EL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO T E A T R O DEL I N S T I T U T O DE A R T E MODERNO FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4Í84 �NOVEDADES GUILLERMO DE TORRE: Problemática de la literatura ...................... $ 30.— " . . . l a literatura pura ya no basta, la literatura comprometida corre el riesgo de no ser literaria; luego, urge una síntesis”, escribe el autor. Un estudio a fondo de las teorías y las tendencias estéticas y sociales más influyentes sobre las creaciones literarias de nuestro tiempo. WILLIAM FAULK.NER: Intruso en el polvo .............................................. $ 18.— La más reciente novela del último laureado con el Premio Nobel cuyo argumento ha sido llevado al cinematógrafo. WALDO FRANK: Isla del Atlántico ............................................................ $ 40.— La novela de Nueva York a lo largo de cincuenta años, desde los días de la guerra de Secesión hasta los comienzos de la primera guerra mundial. En sus múltiples personajes se refleja asimismo la historia del modo de ser norteamericano con sus grandezas y debilidades, sus triunfos y sus derrotas. EDITORIAL LOSADA S. A. a l s in a 113 1, b u e n o s a i r e s MONTEVIDEO - SANTIAGO DE CHILE - LIMA - BOGOTA • MUEBLES • DECORACIONES • ARTICULOS PARA EL HOGAR COMTE s. a . B U E N O S A IR E S M AR DEL PLATA F L O R ID A 936 — B U E N O S A IR E S S. M A R T IN 2465 — M. D E L P L A T A C A T A M A R C A 225 — M ENDOZA �AMIEYRO SPORT ARTICULOS FINOS PARA CABALLEROS FloridaoOO esq.Lavalle-BuenosAires SAGAZOLA Hnos. y Cía C U E R OS Ventas: Fábnca: AV. DE MAYO 1373-77 Avda. Libertador Gral. SAN MARTIN 7112 �Brenta. Roncoroni DE 8 a 11.30 Y EN LAS ULTIM AS HORAS DE LA TARD E & COM PAÑIA SOCIEDAD COM ERCIAL E AHORRE IN D U S T R IA L E L E C T R IC ID A D EN SU H O G A R V I E Y T E S D ejará así más corriente eléctrica disponible para la industria. 1 6 5 3 Para el viajero inteligente... turrin S. R. L. - Capital $ 1.000.000 EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �SOTYL S. R. L. MANUEL GARCIA 143 T. E. 61 -1271 y 5976 Hamaco Baassa JOAILLIER - FABRICAN! - MODELISTE Membre du Jury National Supérieur de France Expert auprés des Tribunaux ★ Vente: FLORIDA 702 T. E. 31-9739 PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES 8 5 5 T. E. 42-7811 �PINI FINANCIACIONES San Martín 666 • Buenos Aires • T. 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Y en Paul Klee predominaba evidentemente la madre. 1 �Los bordados, los tapices y todo lo que recordaba el Oriente, la gra­ fía y los símbolos de las lenguas desconocidas de Asia y África, ejercie­ ron sobre él una fascinación y sugestión profundas. Por la frecuencia y la inmediata aceptación de tales elementos no nos sentimos de acuerdo con H erbert R ead cuando “a parte toda cuestión de raza, ambiente y experiencia” habla de Klee como de un artista esencialmente alemán. En las pinturas que consideramos mejores, la preciosidad de los colores, la levedad, la libertad del signo y la composición, la facilidad de inven­ ción y de alusión son tales como para introducirnos en un mundo lleno de elementos improvisados y no orgánicos, más afines al genio de los eslavos y orientales que al de los alemanes. Fué en Italia, pues, en 1901, que Klee se liberó por primera vez de toda sobreestructura. Desde ese momento no se sintió más gobernado por la voluntad sino por los llamados del instinto, los cuales le permitieron ampliar inesperadamente el horizonte del pensamiento y vagabundear hasta los límites extremos de la realidad. Klee amaba la vida de los puertos mediterráneos como Génova, con la multitud de naves llegadas de todas las partes del mundo. Más que las construcciones clásicas y los monumentos ecuestres, amaba a Siena y las viejas basílicas, amaba los claustros, el arte cristiano y bizantino. Este testimonio de K arl N ierendorf nos ayuda para entrar en el espí­ ritu de Klee. Era natural que un temperamento vivo y sustancialmente anticlásico como el suyo se encontrase en la antípoda de la simetría re­ nacentista y sintiese que la muerte pesaba en las piedras y monumentos de las civilizaciones pasadas. En Italia, casi por reacción, tuvo conciencia de su naturaleza antiplás­ tica e intuyó que la suya era una sensibilidad vibrante en pequeña es­ cala, como una aguja magnética que registra imperceptibles y lejanísimos movimientos. ‘‘Diré que todo el universo es un mundo sensible. . . ” Así escribía en el Diario de 1901: ‘‘Es indispensable comenzar con las cosas pequeñas. Quisiera ser un recién nacido y no saber nada de Europa, ig­ norar los poetas y los vestidos, como un primitivo. Quisiera crear un pe­ queño motivo, mío. Un motivo que el lápiz pudiera aferrar sin técnica. Esperaré el momento favorable. Cuando una cosa es pequeña, puede ser concretada con facilidad. Ba«ta un momento feliz y ya ha nacido. Tal 2 �vez un día, reuniendo algunos minúsculos momentos originales como el primero, brotará la chispa que dará vida finalmente a mi obra.” Su aspiración al microcosmo era tal que prefería detenerse para indivi­ dualizar la forma de una hoja o de un cristal de nieve en el microscopio que representar la vastedad de un paisaje. Pero Nierendorf nos propor­ ciona otros preciosos elementos al describir las sensaciones de Klee en Italia: "Una experiencia inolvidable y emocionante fué su visita al acua­ rio de Nápoles. En una cámara oscura, el mundo irreal del océano apa­ rece detrás de la vitrina, tan vecino como para poder sentir la respi­ ración y la vida de una fauna monstruosa y de una flora caprichosa y demoníaca. Se quedó fascinado mirando una flor que se transformaba en animal y una tortuga inmóvil que parecía un escollo.” Muchas pinturas tienen títulos que confirman el interés de Klee por la naturaleza. Se volvió él hacia los insectos y las plantas, las células de la materia y los astros del firmamento, y con ellos comenzó un extraño coloquio, el que alimenta de poesía la fábula moderna que es toda su obra. “El simple acto de mirar a través de un microscopio nos pone frente a visiones que todos nosotros definiríamos como locas y fantásticas, si las encontrásemos de improviso sin saber nada.” “Las fibras de la ma­ dera cuentan vicisitudes de encuentros y armonías; las semillas que es­ tán creciendo en el seño de la tierra se disponen como notas musica­ les; los insectos señalan hendiduras de cristal; estambres y pistilos comienzan su carrera amorosa.” Mezclando a veces los mitos con las cosas, asignando a veces actitudes humanas a los elementos naturales, introduciendo a veces cábala y magia, Klee da sugestiones y ecos imprevistos y fantásticos, nunca vis­ tos, a su pintura. Él emprende un viaje de aventuras para entrar en el espíritu de la materia y de la naturaleza. No es que sienta tan sólo su potencia y su aliento profundo; también, y demasiado a menudo, se detiene a des­ componer, a catalogar. Klee no tuvo un innato sentimiento de amor por la naturaleza, pero la consideró como un campo en el que su cerebro, saturado de cultura, de progreso y de civilización, y por reacción entendida de la fantasía, podía alcanzar con libertad absoluta inagotables descubrimientos. Si es 3 �cierto que “el genio de la infancia jamás dejó de velar por la salva­ guardia de Paul Klee”, como dice justamente un crítico, agregaré que era una infancia de niño enfermo. La pasión que siempre tuvo por la música se demostró fundamental en cierto momento para el desarro­ llo de su misma pintura. Fué la música, en efecto, la que le proporcionó los medios para llegar a un importante descubrimiento. Una cuerda de violín libera, al mismo tiempo que las vibraciones de la nota fundamental, otras vibraciones, en relación con aquélla, para alterarla progresivamente hasta llegar a vibraciones ultrasonoras. Klee supo obtener para sí mismo vibraciones y ultrasonidos, de la nota fundamental de la realidad visible, que se tra­ dujeron en otros tantos símbolos. “El perro, más que un cuadrúpedo de pelos largos o cortos, es ese largo ladrido que oímos en la noche subir hasta la luna.” Siempre es el Klee lírico el que nos interesa: el intérprete de una natu­ raleza que, entre tantas máquinas de la civilización moderna, creíamos muerta y que en vez todavía está llena de sugestiones y de poesía. A veces una obra suya hace pensar en Bosch, en los primitivos pintores de las cavernas, en el arte popular de los ex-votos; a veces se vincula con las fantasías polifacéticas de K limt o las simplificaciones del cubismo. Klee es todas estas cosas juntas, pero sobre todo es fábula, fantasía, nos­ talgia de un mundo no contaminado todavía por la presencia del hom­ bre. No es absolutamente cierto lo que dice H erbert R ead: “La obra de Klee, a pesar de toda su fantasía, nunca fué un mundo de evasión: la amenaza de la guerra, las tenebrosas emanaciones del inconsciente, lo grotesco y lo heroico, el sufrimiento y la muerte encontraron un lugar en su microcosmo.” Además, continúa hablando del humorismo de Klee, pero tal palabra está quizás fuera de lugar. Lo que se debe decir es que realmente Klee no reconoce al hombre como señor de la naturaleza. Con su cerebro ló­ gico y la pretensión de encuadrar fodo en la órbita de las máquinas y las invenciones el hombre moderno resulta un poco desconcertado y a veces burlado por las fuerzas visibles e invisibles que verdaderamente gobiernan el mundo. Las preferencias del artista van hada las criatu­ ras de la fantasía y de la leyenda, como por ejemplo el “Enano de los 4 �campos”. Querría pensar a veces que Klee no pinta para los hombres sino para misteriosas criaturas del mundo vegetal o animal, a las que se siente total y fraternalmente unido. A ellas les explica los grafismos y las máquinas de los hombres, las in­ venciones y las teorías; les describe instrumentos y diagramas, las descom­ posiciones del cubismo y las leyes de la perspectiva. De todos esos en­ roscados aspectos del pensamiento moderno da una versión simple e inesperada. Él despoja a estos descubrimientos utilitarios de toda sus­ tancia real y los traduce en máquinas aparentes, divertidas, paradojales. La invención moderna que más le impresiona es la electricidad. La “mu­ chacha endemoniada” es una criatura digna del escritor que Paul Klee prefería: E dgar A llan P o e : parece un manguito de vidrio que se pren­ de de noche automáticamente con sus lamparitas multicolores. Klee no ama la luz del sol: los paraísos artificiales y la atmósfera de acuario, las luces y los colores de las noches lunares, son más frecuentes que los paisajes iluminados por el sol. Él ama el crepitar del festival nocturno, la fantasmagoría de los espectáculos pirotécnicos. La máquina preferida es por cierto el caleidoscopio. Algún crítico empleó a propósito de Klee palabras demasiado atractivas, para profundizar la investigación. W illi G rohmann , por ejemplo, dice: “El mejor modo de entender a Klee es el de considerar al hombre a la luz de una consecuencia psíquica, contra un fondo cósmico.” Otros continúan subrayando las relaciones de Klee con el superrealismo. No es la oportunidad de contaminar su arte con las formas turgentes y vacías de este movimiento. Los superrealistas no han mirado una sola vez la naturaleza que Klee prefería, ni sintieron nunca las sensaciones abstractas tan caras a su espíritu. La más aguda interpretación de Klee se puede encontrar tal vez en los versos de R uthven T odd que integralmente reproducimos: "The small man suffers the indignities of childhood, And is made to walk under ladders and is caught By the blind of darkness in the cat tormented night. He is terrified by mice and sickened by blood; Wold-fanged horses chase after him along the road And the tight-rope tah he walks will always sag When he has reached the centre so that his soft leg 5 �ís pierced by the pine-needles of the magic wood. And yet, in the middle of the formal garden, He finds time to play at noughts and crosses, And he is master of the sharp wasp whose burden Of pollen fertilizes the tall elabórate grasses. In the enchanted ponds are luminous fishes And paper boats with cargoes of his wishes".1 Pero la altura de Klee es dada sobre todo por su color misterioso, pleno de soluciones imprevistas. Ningún medio le es extraño: acuarela, fresco, óleo, temple, barniz, cera. A veces las superficies revelan el tejido de la tela, a veces son toscas, lustradas, porosas, áridas, irregulares. Siempre busca Klee una íntima armonía entre los elementos de repre­ sentación y los colores que les corresponden; entre las imágenes y las cualidades táctiles sugeridas por cada color. No rehuye ningún color. Algunos cuadros tienen entonaciones tranquilas y ligeras, otros parten de una base profunda para explotar en una fantasmagoría de pequeños elementos luminosos; a veces la entonación es desflorada como en un tapiz antiguo o un papel al sol; otras veces los colores tienen estriden­ cias metálicas, trepidaciones eléctricas. Basta una nota para que se le abra a Klee el camino para una serie infi­ nita de valores y acordes inventados, de asonancias, de ultrasonidos. Él mismo cuenta: “He usado todos los medios conocidos de la pintura: el color como claroscuro, la pintura por tintas complementarias, probando la escala íntegra de los colores. Son, en efecto, las cualidades refinadas y excelsas que llegan a salvar hasta las invenciones más polémicas o ce­ rebrales.” i £1 hombrecillo sufre las indignidades de la niñez, está hecho para caminar por debajo de escaleras y lo toma la ceguera de la oscuridad de la noche torturada por los gatos. Lo aterrorizan los ratones y lo descompone la sangre; caballos con colmi­ llos de lobo lo persiguen por el camino y la cuerda floja por la que camina se corta siempre cuando ha alcanzado el centro, y- sus piernas blandas son pinchadas por las agujas de pino del bosque mágico. Y sin embargo, en el medio del jardín formal encuentra tiempo para jugar a cara o cruz, y es el amo de la aguda avispa cuya carga de polen fertiliza los altos pastos. En los pozos encantados hay peces luminosos y barquitos de papel cargados con sus deseso. 6 �No excluyo el artificio en Klee: es difícil librarse de él en la vida mo­ derna. Pero en él la inteligencia se eleva hasta los límites del conocer, por cuya razón de la cultura y la experiencia queda bien poca cosa. Todo es transformado en juego de extrema agudeza, gracia y levedad. Paul Klee es uno de los tantos rebeldes a las normas que se suceden en las escuelas y academias anticuadas. “La pintura tradicional duerme con un sueño de plomo; por el contrario, la pintura de Klee tiene ojos de gato y lúcidos insomnios” —dice G eoges L imbour . A lo cognocible, a lo prospectivo, a lo sapiente, él prefiere el juego inútil o el misterioso y fermentado ritmo de la vida. Repudia la cul­ tura y la, lógica, entendiendo la pintura como un hecho decorativo, mu­ sical, fantástico. ' - ;a; i Pero sobre todo se debe proclamar que Paul Klee, el artista más libre y desprejuiciado en la selección de los temas y los ritmos de composi­ ción, puede estar dignamente junto a los clásicos de todos los tiempos y a los coloristas más famosos en virtud de la sabiduría, del gusto, del rigor de su maravillosa paleta. M ichelangelo M uraro Traducción de J. R. B. j 7 �PAUL KLEE y JUAN GRIS El volumen de la colección Palettes (Braun, París) sobre P aul K lee incluye como prólogo unas pocas páginas de D aniel H enry K ahnweiler . La presentación del artista es aprovechada por el crítico para volver una vez más sobre sus propias ideas referentes al arte y en cierto modo, tam­ bién a la estética del siglo xx. Klee es juzgado como lo hiciera anterior­ mente en su obra Juan Gris como un auténtico forjador de realidades plásticas y por esto hermanado con el Cubismo. El enlace se realiza a través de quien es para Kahnweiler clásico de dicha escuela: Juan Gris, porque pese a que ambos tienen una distinta concepción del mundo ex­ traplástico y pese a que se valen de distintos medios expresivos, logran �sin embargo una creación con significado objetivo y propio. No voy a seguir en el análisis del breve prólogo el orden que corresponde a su desenvolvimiento; prefiero referirme a las ideas fundamentales, ejes so­ bre los cuales giran la observación y el razonamiento para alcanzar una calificación de la pintura contemporánea. Dos conferencias son invocadas para hilvanarla; la primera pronunciada por Klee en Jena en 1924 que llamó Confessions creatrices; la segunda, dirigida por Gris al Grupo filosófico y científico en la Sorbóna en ma­ yo de 1924 con el título Possibilités de la peinture. Kahnweiler desglosa el texto de Klee comenzando por el papel que co­ rresponde al artista en el acto de la creación. El artista es el mediador éntre la naturaleza y la imagen; es como el tronco de una planta que lleva la savia desde la raíz hasta la copa sin que haga de ésta una raíz; en otros términos, como el tronco que llevado por la potencia creadora trasmite a la obra su visión. El mundo que llama su modelo ‘‘tiene exis­ tencia en sí y por sí mismo", “el arte no da lo que es visible, sino que hace visible lo que es.” No puede entenderse la concepción del arte en Klee si no se tiene pre­ sente que para él ese mundo exterior bajo una apariencia fija está en constante devenir. “La quietud es un puro accidente de la materia”. �¿Cómo trabaja la imaginación del pintor frente a las cosas visibles, cómo convierte una anécdota exterior en los elementos de la creación? T ra­ tando de expresar esa realidad visible. no en su aspecto externo, sino en la verdadera realidad, en lo que ella es: el movimiento. Klee se vale de una metáfora literaria para hacerse entender. Supone la creación realizándose simultáneamente con la construcción de una carta topográfica. Partimos de un punto inerte; el movimiento comienza en cuanto nace la línea; luego de un primer tramo hay una interrupción, un respiro, aprovechado para mirar hacia atrás (movimiento opuesto); hacia adelante están las infinitas posibilidades como distintos caminos (rayos convergentes); elegimos uno, por ejemplo el de un tío (movi­ miento ondulatorio) que lleva a un puente (arcos) donde convergen las inquietudes con otro ser. Aquí las líneas se separan; unas llevan a un campo labrado (nueva superficie cruzada por líneas). . . . Y así la anécdota exterior a través del artista se va expresando con cierta preci­ sión. Los elementos, muy limitados en el comienzo, —punto, línea, claroscuro, color— a medida que el artista se lanza a la creación, van cobrando nuevas formas expresivas hasta llegar a un enriquecimiento infinito. Este enriquecimiento es posible por las relaciones de las líneas y los planos, pero también por ese fluir permanente de la creación en el espacio, que dicho de otro modo es la propia noción del tiempo crea­ dor. El artista alcanza una forma expresiva porque se ha dejado arras­ trar por una fuerza íntima, primigenia, tratando siempre de que lo esen­ cial de la naturaleza, oculto a la vista, surja con entera libertad en el papel. Así nace el tipo elemental, como signo de ese renacimiento de la naturaleza en la experiencia imaginativa del pintor. Ahora bien, hasta aquí han actuado las fuerzas subconscientes. Pero la creación no se acaba en esa forma lograda, exige una comunicación con el espectador, y éste frente a ella debe sufrir una experiencia semejante a la acaecida en el artista. Pese a que el cuadro llega a adquirir una forma, ésta no es entendida como un producto estable sino que alcanza su justa esencia recién cuando despierta en quien la contempla un nuevo proceso creador, proceso que ha de ser, no cualquiera, sino el mismo sufrido por el artista y que como éste, requiere un desenvolvi­ miento temporal. Para que así ocurra, el ojo del espectador ha de ser guiado a través de rutas establecidas. Los signos (estrella, vaso, planta) son las rutas por las cuales se desplazarán las asociaciones poéticas. 10 �Ellos son autónomos en cuanto a un origen inmediato en el mundo exte­ rior, entendido simplemente con un sentido empírico; pero al mismo tiempo tienen el .suficiente vigor como para consumar su última misión: crear imágenes que significan el mundo exterior. Me he detenido con cuidado en la lectura de la conferencia de Klee, buscando solamente aquellos conceptos que le han interesado a Kahn­ weiler para presentar al artista muy separado de los expresionistas y superrealistas y por el contrario, como veremos inmediatamente, muy unido al Cubismo. Por ahora señalo una primera conclusión a que llega el crítico: “Klee logra una figuración adecuada a su sueño." Los expre­ sionistas y superrealistas no, porque no van en busca consciente de una forma plástica, sino que se abandonan a sus propias fuerzas. En cam­ bio Klee, que se lanza con entera libertad a lo imprevisto de su fanta­ sía se salva; sus grafismos tienen existencia plástica autónoma, debido a que, como hemos visto, el artista considera que la obra alcanza su valor en la medida en que siendo vivida por un segundo creador, es capaz de despertar nuevas imágenes que de acuerdo a las asociaciones se llamarán estrella, vaso, planta, etc. Juan Gris en su conferencia Possibilités de la peinture bosqueja con el mismo cuidado de Klee la misión del artista frente al mundo. Me voy a remitir a ella directamente extractando las coincidencias aludidas. Co­ mienza por preguntarse qué es la pintura y cuál su fuente. Los objetos pueden ofrecer distintos aspectos según la intención con que se los mire, pero sobre ellos está la idea primera del objeto, que es común a todos. Esa idea del objeto constituye un núcleo sustancial: “Las nociones de los objetos son sustanciales y existen solamente en el espíritu.” De este mundo no visual extrae el artista los elementos que completarán sus cuadros. La representación de ese mundo sustancial supone un primer bagaje de elementos propios de la pintura: las relaciones entre formas y colores que constituyen la técnica, “la arquitectura colóreada y plana.” Las relaciones pictóricas entre formas coloreadas sugieren relaciones par­ ticulares con elementos de aquella realidad imaginada que es la idea del objeto. La técnica es formal y preexistente; los elementos de la rea­ lidad entran, se encarnan en ella, sustituyendo la mera fórmula y engen­ drando una nueva creación. Por un método deductivo se ha hecho coincidir un tema con la compo­ 11 �sición. “Un tema pintado por mí no es más que una modificación de las relaciones pictóricas preexistentes”, ha dicho Juan Gris en Notes sur ma peinture. Este momento de la exposición lleva a la comprensión del cuadro objeto. La fórmula kantiana halla su traducción en el mun­ do de la plástica. Así como el conocimiento es posible por la materia que proporcionan los sentidos y por las formas a priori del espíritu que ordenan a la pri­ mera, del mismo modo, según Gris, el cuadro es posible por el mundo estético informe, materia que debe encarnarse en las relaciones abstractas, arquitectura del cuadro.1 El momento siguiente de la disertación permite apreciar la esencia últi­ ma de esa cfeación en cuanto su vida no termina en sí misma, sino que se despliega siempre en la fuente infinita de las asociaciones del espec­ tador. Según su autor, el pintor debe sugerir en el segundo una deter­ minada realidad y para qüe esa sugestión sea precisa “ha de llevar las relaciones pictóricas hasta la representación de objetos.” Kahnweiler se­ ñala con justa intensidad este punto de coincidencia entre Gris y Klee. Para ambos el cuadro objeto no es tal si no provoca en el espectador asociaciones. Ellas deben ser dirigidas en un cierto sentido y esa búsque­ da de dirección es lo que concreta su unidad. Las asociaciones que se producen durante el acto de la creación son consideradas como base de una interpretación del cuadro como objeto. En Klee esas asociaciones son, como hemos visto, de orden poético, subconsciente, dirán algunos, impregnadas de libertad. En Gris, esas asociaciones son de orden racio­ nal. Llevadas al mundo plástico, ellas se traducen en determinados sig­ nos que con respecto a los elementos previos a la creación son deforma­ ciones, pero con respecto a la creación naciente constituyen su verdadera forma. Al tipo elemental de Klee, Gris opone su prototipo, su emblema: adaptación de los conceptos que tiene de las cosas a la arquitectura previa del cuadro. El emblema, nacido de una coincidencia, es capaz de llevar al espectador a la relación con el mundo exterior. Sin entrar en el análisis plástico que sobrepasaría los límites de un sim­ ple comentario bibliográfico, pero conociendo el contenido de las con­ i No debemos suponer, sin embargo, que esta coincidencia tiene lugar de una manera premeditada; el artista es espectador de la obra al par que la realiza, e ignora hasta e l' final sú aspecto total. 12 �ferencias de Klee y Gris, estamos en condiciones de afirmar con Kahn­ weiler que, en efecto, hay una posibilidad de emparentar a ambos artis­ tas a través de la concepción del cuadro objeto. Distintos son los a priori cori( que se lanzan a crear, muniéndose uno con la idea de un eterno desdoblamiento en el tiempo y el otro con la idea más estática del con­ cepto lógico. Pero la similitud existe en cuanto a la esencia de la forma alcanzada. Para ellos crear un cuadro con significación objetiva no es otra cosa que llegar a despertar asociaciones en el espectador; hacer vi­ vir en un segundo sujeto la propia experiencia; en la medida en que esto no es logrado no hay obra cumplida. La esencia de la obra no se encierra en sí misma; se logra en la emoción vivida del espectador. La emoción se interpreta como categoría universal, como valor vivencial. Así aludimos al pasar a la Estética que trata de conformarse como cien­ cia apoyándose no en conceptos tan racionales sino en su materia pro­ pia: la emoción. Esta Estética que nació de una distinción precisa den­ tro de la Filosofía de lo que son Ciencias de la Naturaleza y Ciencias del Espíritu (R ickert) , supone que la emoción estética es una actitud hu­ mana permanente y no privativa del artista, común a todo ser. Dentro de ella es preciso delimitar como señala M eumann (Introducción a la Estética actual), la actitud del hombre que goza y juzga estéticamente; la de quien produce estéticamente y la de los productos del creador. La obra de arte es objetiva en la medida que crea una imagen capaz de recoger la emoción del artista y al mismo tiempo hace vivir la de los demás. Llevados por el análisis de dos conferencias hemos tocado también otro punto vital de la Estética de nuestro siglo. En el campo del arte las rela­ ciones que toda obra supone entre el individuo y lo que es sustrato ante­ rior y extraplástico, se han visto alteradas con respecto a la época inme­ diatamente anterior. En efecto, desde el Renacimiento hasta el Impre­ sionismo las emociones del artista tenían siempre su fuente en el mundo exterior, si bien en las épocas románticas éste iba teñido de tal modo con la propia subjetividad del artista que el origen parecía confuso y equívoco. Kahnweiler da a esta alteración un alcance absoluto. Releyendo su Juan Gris encontramos este concepto: "El Cubismo lleva a su fin la concepción de la pintura como inventario del mundo exterior resolviéndola en su 13 �antítesis. . . reemplaza el mundo exterior por la propia imaginación del pintor.” Es por otra parte lo postulado por los propios teóricos del Cubismo. Recordamos estas palabras de O zenfant y J eanneret: “El Cu­ bismo es la concepción del cuadro considerado como un objeto inde­ pendiente de la naturaleza y no obedeciendo más que a leyes de la sen­ sibilidad y del espíritu.” Yo no pienso, sin embargo que tal proceso de creación antitética esté resuelto ni por el Cubismo ni por el mismo Klee; en ambos existe toda­ vía una sujeción a lo figurativo en ese mismo elemento plástico que lla­ maron deformación. El salto definitivo lo dieron recién los abstractos. Ellos, al centrar la creación en las específicas expresiones del espacio, movimiento, sucesión y tiempo: al usar para lograrla, como únicos es­ quemas previos e informantes las más abstractas y universales leyes: las matemáticas, hicieron posible el desprendimiento del mundo exterior. Kahnweiler no opina de este modo y ésta es su contradicción, porque como declara en obras anteriores, “la pintura es siempre recreación del mundo exterior”, "interdependencia eterna de la pintura y el mundo exterior”. Justamente, el otro argumento que le sirve para negar rea­ lidad a la creación abstracta es que no se apoya en esta interdependen­ cia. Para él los abstractos realizan únicamente una pintura hedonista de superficie y sensual, pese a que se basan en relaciones matemáticas. La explicación que tienen estas palabras de Kahnweiler derivan de la acep­ ción que da al Cubismo: cree que éste buscó siempre expresar volúmenes y no espacio, el cual no sería más que un simple lugar de encuentro de los cuerpos. El problema plástico habría consistido en llevar a la tela de dos dimensiones los sólidos que tienen tres. “Los emblemas gráficos de la escritura formativa creaban en la imaginación no solamente los cuer­ pos, sino por la disposición de ésos emblemas, el espacio, fuera del cual los hombres no pueden imaginar los cuerpos.” Por eso tengo también que objetarle que guiado por esa incomprensión de lo abstracto haya descuidado la importancia que asignó Klee al tiem­ po como elemento que se da conjugado en el espacio. Esto lo relaciona­ ría en forma evidente con los abstractos, aun cuando en el signo que emerge como resultado de ambos haya siempre esta sugestión del mundo exterior. • El breve prólogo de Kahnweiler nos ha llevado, al valorar comparativa­ mente a dos pintores, a algunas de las ideas más importantes que in- 14 �forman el arte contemporáneo. Qué quiere decir crear el cuadro con significación objetiva; cómo las percepciones visuales del creador, trans­ formándose en signos, actúán sobre el espectador; cómo se crean asocia­ ciones y cómo el espectador vive por ellas la unidad del cuadro: todo este complejo sustrato de la estética contemporánea, si bien no en­ cuentran jugosa explicación en la presentación del crítico, por lo menos es señalada con jerarquía justa. B lanca Stabile �Nuevos aportes sobre EL A R T E DE PAUL KLEE “Arte probablemente sea la visión so­ námbula de lo típico.” (Franz M arc) Y quien no tenga sensibilidad no lo comprenderá jamás. Otra vez K lee . Sí , otra vez Klee, muchas veces más, Klee. Desde Valéry la inter­ pretación seria del arte no se acerca a la obra sólo por la senda del historiador; discute más bien, investiga el proceso creador, gana en esta esfera relaciones y dimensiones de juicio, abre el contacto absoluto con aquélla. Legión son los libros y ensayos, tandas las reproducciones que giran alrededor de la obra de este pintor suizoalemán a quien el superrealismo reclama sin el que él haya querido admitirlo. Esta atención concretada de los más recientes años refleja, a mi modo de ver, la irradiación post-mortem de la obra de Klee en el arte contemporáneo. A este sinfín de ensayos más o menos acertados, más o menos literarios, se agrega el libro de W erner H aetmann que se acaba de publicar en Alemania i, en el que analiza los caminos de su intuir plástico 2 desde los más variados puntos de enfoque. Se trata de un encuentro íntimo, muchas veces repetido, no de un encuentro personal con el hombre Klee, sino con sus acuarelas, dibujos, grabados y óleos, sin hacer polémica a favor o en contra del arte que da la tónica de la realidad nuestra, buscando lo que podría llamarse el intuir plástico del artista —ese pro1 W ernek HAftoiann. Klee. Prestel Verlag München, 1950. 3 Ver y Estimar, N° 4, julio de 1948. 16 �ceso de anexión, ordenación, realización y expresión del espíritu puesto en el centro de la unidad mundo— para llegar a su pensamiento desde una distancia abstracta y temporal. Es Paul Klee quien agrega a nuestra sapiencia el reconocimiento de que el mundo visible en su imagen tangible no es el único de los mundos, que a su lado y paralelamente existe otro mundo, el de la expresión del hombre. El arte se genera como cumplimiento de nostalgias pujantes que impulsan a la humanidad hacia el hecho, hacia su realización. Y el impulso que artísticamente pone en movimiento a nuestro siglo tiende hacia el mundo propio de la expresión. Mundo que en el caso de Klee no es único, ni tan hermético o extraño como se suele suponer. Lo que se propone Haftmann, por el contrario, esdestruir la falsa concepción de su unicato, pues si asíhubierasido, mal podría tener frutos su obra, y los que conocen el arte contemporáneo saben de la fecundación que emana de sus nuevos hallazgos. Klee pertenece al centro más viviente de la joven pin­ tura universal. Él es la instancia moral, pues vida y obra se entretejen tan perfectamente que se ilumina por su armonía la ley del crecimiento vital, lo mismo que el desarrollo biológico de una planta, extraña sí, pero cristalina y absoluta en su extrañez. Su educación musical tal vez nos dé una clave. Admirados músicos hay que sostenían no haber escuchado nunca una interpretación más congenial de M ozart que la que brindaba Klee con su violín. B ach era su gran maestro. Síntoma y clave también estos tres nombres. Por ser Klee tan perfecto músico, fácil resulta ver su comprensión profunda de los puntos de contacto y de divergencia entre música y pintura. Las frases de G auguin —“que la nueva pintura en sus nuevos colores entraba en una fase musical”— y de V an Gogh —“que la pintura prome­ tía ser más música que escultura”— hubieran sido aceptadas también por Klee. Pero la comparación constante entre el sonido musical y el sonido del color no era válida más que en el plano de las relaciones rítmicas. Desde su adolescencia le acompañaban los clásicos griegos y franceses, a los que leía casi a diario en sus textos originales. Su llegada a Munich (1898) como joven estudiante de pintura, coincidía con el auge de una pintura de grandes compo­ siciones ideativas y epigramáticas, obras que se titulaban El asco, La ignominia. Ante el paisaje primitivo, originario de bosque, montaña y pantano, los elementos del viento, de la marcha del sol se convertían en experiencias anímicas que urgía expresar plásticamente. Los estados dramáticos de una naturaleza despojada de todo ropaje bonito pujaban hacia una expresión de vibrante humanidad subjetiva. 17 �Los primeros pintores expresionistas surgían de ese medio: P aula M odersohn -Becker y E m il N olde. Éste es el clima en que se produce el primer contacto de Klee con la pintura, amén de las ideas más audaces que procedían del mal llamado Jugendstil, una ornamentación exuberante basada en el enlazamiento de formas naturalistas. Créabase un estilo floral, un estilo abstracto. Llevaban la palabra el belga V an de V elde y el inglés A ubrey B eardsley. Se hablaba de la forma pura, de la linea pura, de un arte formal cuyo destino era sacudir el alma del hombre tan sólo por la vibración de la forma en sí. Ya en 1898 A ugust E ndell escribía que “estamos en el comienzo del desarrollo de un arte totalmente nuevo, de un arte que, con formas en sí, no representa nada, y es capaz de emocionar al hombre tan hondamente como la música siempre pudo hacerlo con su complejo mundo armónicotonal”. Si este estilo ha tenido una virtud fué la de introducir el significado psíquico de la línea y la forma puras, pese a todas sus excentricidades y su pronta degeneración en lo meramente ornamental. De aquí arrancaba también K andinsky con su pri­ mer cuadro abstracto. Y como en el joven Klee se agregaba su tendencia hacia lo fantástico y lo ilustrativo, fácil es comprender cuán honda habrá sido su impresión al estudiar los oníricos y místicos dibujos de B arlach y del hoy casi comple­ tamente olvidado Schmuz -B audiss. Experiencia trascendental fué para Klee la visita a Nápoles y a su famoso acuario. Un mundo formal inesperado se mecia en la penumbra subacuática, entre las paredes de vidrio verdoso. Allí respiraban formas que no pertenecían al mundo del hombre y sin embargo existían con exuberancia sin par. Estrellas y erizos de mar, aguavivas, peces y toda la flora submarina irradiaban una ilimitada riqueza de formas inimaginadas. Lo fantástico y grotesco, la floración desatada y el éxtasis del sexo en la naturaleza presentaban una fortuna formal que iba mucho más allá de lo humano consciente. Su tensa gama, desde la tierna filigrana geométrica hasta la deformación fantasmagórica, imponía el gran interrogante a toda experiencia anterior. Sin embargo, siempre se advertía la fina pero severa ley del génesis. En Roma, Klee se deslumbra ante el pathos exacto y el forzudo ademán de la figura de M iguel ángel y más aun ante los mosaicos bizantinos de San Cosme y San Damián, esplendor abstracto de la grandiosa composición arcaica. En Florencia descubre el gótico, ese gótico lombardo sui géneris que hoy llamamos gótico in­ ternacional, el que culmina en F ra A ngélico y P isanello . Éstos son los primeros pasos formativos que se reflejan en una serie de grabados de formas minuciosamente precisas al servicio de una espiritualidad visionaria 18 �entrelazada con valores ingenuos, infantilrománticos. Klee llamó a estas realizacio­ nes, con libertad se comprende, góticoclásicas. De allí en adelante habla que ol­ vidar todo lo aprendido. Posición honesta de su espíritu descubridor que no vacila en comenzar siempre de nuevo. Había que empezar con el hombre. La raigambre del arte es más amplia que el arte mismo. Había que dominar primero el arte de vivir. Había que dejarse crecer en paciente y dolorosa espera. Y el mejor camino se lo ofrecía la dominación de los medios plásticos. Su primer punto de arranque, el comienzo con una idea poética para poder llegar al cuadro desde el contenido, era un error como no tardó en reconocerlo. En 1902 escribe Klee en su Diario: “Por todas partes veo arquitectura, ritmos de lineas y planos”. Por ahí comienza un sueño extraño, la proyección del ego. El estilo es sinónimo del ego —y ahí sí está el punctum saliens,—, el foco primitivo y central del génesis. El vistazo en derredor obliga a la sátira, pero también obliga a elevar la vista hacia las alturas: ‘‘Odio el nivel del pantano por respeto a lo humano puro.”. De estas nuevas experiencias brotan otros grabados de tono satírico, caricaturesco, mezcla extraña de lo ridículo y lo trágico, expresión germánica per se. Vida entre fábula y realidad que se muestra en facetas trágicocómicas, minuciosamente di­ bujadas en expresivo gestear casi gótico. La influencia temporal de H odler apa­ rece con indudable claridad: K lim t y el estilo de la Secesión vienesa se añaden. Pero la experiencia anterior de la arquitectura clásica y renacentista lo impulsa más allá de ese extraño mundo de sueño y realidad cargados de alegoría, hacia invisibles pero vivientes relaciones de guarismos, sujetos a la medición más concreta y exacta, hacia la fusión de arte y naturaleza en una común raíz matemáticoformal. Apunta en Klee el deseo de sentir y experimentar el mundo como una unidad formal, sin detenerse en el ejemplo aislado de la naturaleza o del hombre, y surge una concepción que admite parangón con la de K leist : existen dos cumbres claras y luminosas, la de los animales y la de los dioses, la de lo paradisíaco inconsciente y la de prístina clarividencia divina; le cabe al hombre estar entre ellas, en el valle de la penumbra, con su nostalgia de alcanzar la unión de ambas cumbres; su obrar avanza. Los dibujos de R odin le proporcionan el ejemplo para concebir la escritura es­ pontánea del trazo gráfico. El estudio consciente de B lake y principalmente la emoción ante los Proverbios, Caprichos y Los desastres de la guerra de Goya ayudan a Kleea encontrar nuevos caminos en sus grabados de1905, buscando la dominación total de los valores tonales en su dramática tensión entre blanco y negro. En cambio, no le seducen los impresionistas en un corto viaje a París y sospecha de toda la diatriba* en torno a Vari pour l’art. Le significa más la 19 �frase de O scar W ilde: “Todo arte es simultáneamente superficie y símbolo”, de la que derivan sus dudas sobre el objeto de la representación en pintura. Lo que importa cada vez más para él es la sensación, más aun, la emoción producida por el objeto. Ésta sí clama por ser representada y aunque esto le proporciona mayor libertad, ganando en intensidad el valor psicográfico 3 de la línea y el automatismo del trazado, siempre está la identidad del mundo que le prohíbe una liberación total de ,1a forma. La idea poética debía coincidir con la ideal plástica, so pena de que no sirvieran ninguna de las dos. En octubre de 1906 se casa con la pianista Lili Stumpf y a fines de 1907 la familia Klee aumenta con el nacimiento de su hijo Félix. Precarias condiciones económicas pero muchos conciertos e Intimo contacto con la vida artística de Munich, dan la tónica de su obra entonces. Los dibujos de J ules P ascin en el Simplizissimus le producen admiración pero más todavía las obras fantásticas de J ames E nsor, en las que vuelve a encontrar el sobremundo fantástico, la mis­ teriosa comunicación entre lo de adentro y lo de afuera que lo había fascinado desde los comienzos. V an Gogh le va a dar la pauta prontamente para dominarla. Klee absorbía la tragedia ejemplar pero al mismo tiempo retrocedía ante el factor patológico y llameante del holandés. Van Gogh conducía más allá del na­ turalismo: la línea se constituía en elemento plástico independiente, otro tanto sucedía con la forma; esto era la nueva y anhelada libertad plástica. En el mismo sentido fué decisivo su contacto con los cuadros de C ézanne, quien le iba a permitir el dominio del color también. En lugar de los valores tonales de grisalla se lanza hacia la escala de los colores puros. No le interesan ya los colores naturales, más importantes son las armonías en su paleta. Y orientan hacia un acorde de las manchas de color sensible con los lineamientos del dibujo que sobrepone a ellas. Ya en 1906 había creado una serie de 30 ilustraciones notables para Candide de Voltaire . Lo tragicómico de este burlón puro e ingenuo le había impresionado profundamente. En esa serie muestra ya claramente su arquetípica telaraña dibu­ jística, creada con trazos finos y vibrantes, figuras alargadas, que trasuntan el ca­ rácter caligráfico de su dibujo; movimiento expresivo de la mano con un trazo que registra, con la precisión de un sismógrafo, la vibración psíquica y que a la vez es definición de una voluntad firme de comunicación, de ilustración. El de­ tenido estudio de los dibujos infantiles, especialmente los de su pequeño hijo Félix, le brinda riquísimo material: lo que más le interesaba en ellos era cons1 Expresión acufiada por Aured Kubin. 20 sus �tatar cómo el instinto primitivo encuentra su construcción abstractiva en el contenido, no en la pura forma. formal y altamente En 1911 Klee entra en contacto con los demás integrantes del Blaue Reiter. Con K andinsky 4 prontamente se une en gran amistad, cuando ya había madurado la experiencia de que tanto el valor puramente expresivo del color como el poder psicográfico del arabesco bastan para realizar las emociones del hombre en el cuadro. A esto se agregan los cuadros de devoción religiosa y panteísta de F ranz M arc y el mundo claro y sonriente de A ugust M acke, quienes sabían con­ formar el mundo como una leyenda pura del color. La idea común: ‘lo espiritual en el arte”, y la realización, buscada también en amistosa y plurilateral colabo­ ración: trasponer la naturaleza en una parábola plástica del intelecto, tal es el nuevo mundo de Klee en permanente ensanche. La ayuda de Kandinsky en la solución del problema del color se hacía de incalculable valor para Klee. Sin embargo, él seguía moviéndose en un microcosmo, mientras los otros perseguían el macrocosmo. La fecundación mutua se movía en dimensiones relativas. Lo que Klee daba a los demás artistas del grupo pertenecía más bien al mundo musical —conciertos de Mozart, Beethoven, Bach, Haendel, Pachelbel y César Franck— que a conquistas en el campo de las artes plásticas. En un nuevo viaje a París ve las pinturas cubistas. G eorges B raque con sus acordes sutiles de grises y ocres y su severa construccióp plástica, es el que más le impresiona. También los procedimientos ordenadores de los cubistas tendían al número y la medida. La transformación del objeto tridimensional en elementos bidimensionales, permitía el descubrimiento de un nuevo mundo cuya tónica estaba dada otra vez por la ley de la proporción matemática. Lo que era necesario para el objeto también lo era para el espacio del cuadro. No debía ser éste sólo una ventana que se abría hacia un falso espacio naturalista; había que conquistar un •espacio independiente para el cuadro. Por fin habla encontrado Klee la tan largamente buscada unión entre lo interior y lo exterior: el arte cubista era un arte de construcción abstracta y representativa al mismo tiempo, un procedimiento que aseguraba al cuadro ambas posibilidades: ser pendant de la naturaleza y si­ multáneamente parábola lírica de un estado emotivo. El cubismo significaba para Klee la libertad plena de la forma dentro de la firme ley de los medios plásticos. También R obert D ei .aunay influyó con su pintura pura. “Mientras el arte no logre liberarse del objeto será mera literatura, descripción; se humillará con el empleo de elementos expresivos inferiores. Esto rige también cuando se subrayan * Ver y Ettimar, N9 17, m ayo de 1950. 21 �la imaginación luminosa de un objeto o lasrelaciones luminísticas en varios de ellos, sin que la luz se eleve a una independencia representativa.” La fórmula de G leizes : forme-espace y forme-temps, adquiere valor y significado inmediato. K andinsky ya había estudiado las relaciones del color pero no se habla ocupado seriamente de las espaciales. Comparándolo con Delaunay, la pintura de aquél resultaba caótica, por lo menos entonces, ya que posteriormente obtuvo significa­ tivas conquistas en el campo del color-espacio. A la influencia de Delaunay se agrega la de los futuristas italianos. Por un pro­ ceso de acumulación de ideas más que de contraposición, Klee se enriquece con la afirmación entusiasta de la nueva realidad que recibía sus rasgos prominentes de los ritmos acelerados de la gran urbe, de la estética de la nueva técnica y de sus materiales, de la velocidad vertiginosa como el absolutum de la moderniddH. El manifiesto futurista (M arinetti) de 1912, sostenía que era “una vulgaridad y un absurdo representar pictóricamente un modelo. Se debe expresar lo invisible que se mueve y que vive más allá del objeto en reposo, lo invisible que todos tenemos en derredor, y no este pequeño cuadro de vida que está encerrado arti­ ficialmente como en el escenario de un teatro”. La fórmula de representación futurista: medio ambiente sumado al objeto, logrado por la simultaneidad de representación de todas las sensaciones contenidas en el motivo, así como la inter­ pretación de los distintos niveles de la realidad —lo de adentro y lo de afuera, lo cercano y lo lejano, lo visto y lo soñado— influyen en la formación de Klee. C arlo C arra lo impresiona sobre todo. Temas como “el poder de la calle, de la vida, de la ambición, el miedo que se puede observar en las ciudades, la sensación aplastante de los ruidos multiplicados” eran los que representaban los futuristas y aunque Klee estaba cerca de ellos su realización plástica era muy diferente: él permanecía en el campo del dibujo, que no se prestaba para el programa futurista. f, La conquista definitiva del color se debió a otra experiencia óptica: su breví­ simo viaje a Túnez, al mundo legendario de las mil y una noches del norte africano. ¿Cómo podía sustraerse Klee a esos encantos del trópico mediterráneo? Se agregaba ahora la exuberancia de un colorido brillante, tintas de sol y de luna mágica. La forma-color tendía cada vez más a la abstracción total. Desde adentro pujaba la forma de trasfondo femenino, ordenada con rigor y energía mascu­ linos. En sus obras de entonces está el ordenamiento del plano de Delaunay, lo simultáneo y lo dinámico de los futuristas, la interpenetración de los cubistas: y los mesurados acentos negros de Klee dan la sensación de abstracta lontananza cósmica, rayando en un templado romanticismo, sin pathos gritón.- Obras de ar- 22 �quitectura mental y emocional, en las que se coordina el orden con el movi­ miento, lo abstracto con lo figurativo, con disonancias que claman por el contra­ punto, todo bajo el signo del jeroglifico mágico de significado universal. He aquí la gran conquista de Klee. Su inteligente saber del crecimiento por estratos lo distancia del furor de los expresionistas, y aunque su carácter eminentemente gráfico tiende un puente hacia ellos, más se acerca a la corriente del constructivismo funcional que por un lado conduce a los suprematistas eslavos y por otro al genio puritano de P iet M ondrian . Esto es lo que debe haber visto W alter G ropius cuando en 1929 lo llama a co­ laborar en la obra didáctica de la Bauhaus con L ionel F eininger , O sear Schlem mer , L othar Schreyer , W assilij K andinsky , M o holy -N agy, el escultor G erhard M arcks y el historiador J ohannes I tten . Negación terminante de toda diferencia entre artista y artesano, considerando al artista como continuidad en un plano superior del artesano; éste era el lema fundamental de la Bauhaus, modernísima y libérrima academia, fértil y constructiva, de largo alcance y envergadura universal. Klee comienza su labor pedagógica como uno de los Maestros de la forma —¿no recuerda su título al magister lundi de la visionaria academia de sacro universa­ lismo espiritual creada por H ermann H esse en el GlasperlenspieY}— con una clase de pintura sobre vidrio. Le sigue una clase de tejeduría: creación de diseños y telas modernas. Y aunque se daba importancia a la enseñanza teórica, definida por Klee como “la necesaria orientación en el plano formal”, se la equilibraba con la educación de la capacidad ingenua de maravillarse ante las ilimitadas po­ sibilidades de los más variados materiales. Al instinto de juego como fuente de creación no se le ponía freno. Era el material el que provocaba la creación, libre de cánones rígidos pero fundada en el saber de la coordinación genética de las formas. La investigación debía conducir a la gran sorpresa de la forma nueva, inventada, auténticamente creada y sentida: de tal modo inculcaba Klee un sig­ nificado ético a la obra en paciente labor frente a sus aprendices. También tuvo contactos con el movimiento Dada, que exaltaba lo desorbitado, la burla, lo pervertido y dislocado; gentes que obraban a sabiendas contra un Arte con mayúscula para encontrar nuevas posibilidades; más expresivas en el campo de lo material especialmente, en sus secretos y en su movimiento. Y Klee sabía muy bien que lo absurdo absoluto se encuentra en el hombre en medio de un sinfín de cosas sin nombre, incoherentes, y que estas cosas no pueden ser sino signos de una presencia agresiva que ya C ézanne y R ilke habían sentido. Se pin- 2} ���taba una objeto para decir “lo quiero” o “lo aborrezco”, mas no para decir sim­ plemente “aqui está”. K afka recogió la idea del poder silencioso de las cosas, del terror que ellas encierran. Ya no se trataba, ni en pintura ni en literatura, de un hecho dramático) sino de hacer aparecer en primer plano el hombre con su discusión interior y personal con los objetos en sólo aparente falta de anima­ ción dentro de su medio ambiente. Así se añade a esta cadena evolutiva como eslabón lógico la pittura metafísica de los italianos con su lirismo de lo insignifi­ cante, el pathos mágico de los objetos olvidados. El superrealismo recogió a su vez la idea, colocando estos objetos incoherentes en un ambiente ajeno y arbitra­ rio. Pero también aquí se observa la típica reacción de bondad de Klee: “N i siquiera el mal ha de ser enemigo triunfante o humillante, sino fuerzas coordinadoras que coadyuvan en la creación de una obra total”. El ego del hombre y la imagen del objeto se entienden como unidad dentro de un cuadrado, en el que abajo se halla la raigambre común en lo terrenal yarriba la nueva unidad cósmica de todo ser viviente y todo objeto. ¿Objeto muerto? —preguntaría Klee. La unidad del cuadro es para él trasposición plástica de ese orden: el yo y la cosa, lo cósmi­ co y lo terrenal. Y por ello dice con orgullo: “Antes se describíanlas cosas que se veían en la tierra, que se veían con agrado o que se hubieran visto con placer. Ahora se confiesa la realidad de las cosas visibles y se expresa la fe de que lo visible en relación con el mundo total sólo esejemplo aislado, y que otras verda­ des están en latente mayoría. Se busca lo casual y se le da mayor importancia”. En el mismo momento escribía C arlo C arra: “Son las cosas comunes las que corren el velo de la sencillez, las que nos hacen recordar un estado superior y de trasfondo del ser, el cual conforma y define todo el secreto esplendor del arte.” ¿Qué piensa Klee sobre la perspectiva? Mientras el hombre civilizado de nuestro siglo, con ayuda de la premisa velocidad es capaz de reducir constantemente la distancia espacial sin un verdadero acercamiento a las cosas, es decir, anulando tanto la relación cosa-cercanía como la de cosa-lejanía en la carencia de distancia física, el hombre esteta con la premisa arte se afinca muy cerca de las cosas, em­ prendiendo la tarea de captar lo secreto de su mensaje; mensaje que tiende hacia la abstracción y lo espiritual de una naturaleza reflejada, para la cual busca un lenguaje que sea fielmente expresivo. La meta, según Klee, es la creación de un cosmos de formas y signos formales que refleje tal similitud con la creación divina del mundo, que baste un soplo para convertir la expresión de lo religioso, la reli­ gión, en hecho, jEl mundo reflejadol Se ocupa Werner Haftmann en un extenso capítulo del famoso Paedagogisches Skixzenbuch de Klee. Solamente su análisis demandaría un ensayo independiente, 26 �pero citemos algunas de sus máximas. La obra de arte se construye, pedazo a peda­ zo, como se construye una casa. Su espacio: el tiempo; su carácter: el movimiento. También en el cosmos el dinamismo es el estado normal, lo dado. La quietud én la tierra es freno, presentación casual de la materia (nótese la intuición pro­ funda de un pintor en cuando a las más recientes teorías y descubrimientos de la física nuclear). Interpretar este aparente estatismo como lo privativo sería un gran error. La genética de la escritura es parábola perfecta para el movimiento. Así la obra de arte es ante todo genética, nunca se la experimenta como pro­ ducto final. Sobre la flecha, símbolo y signo de permanente recurrencia en sus cuadros, dice: “El padre de la flecha es la idea: ¿cómo alargo mi alcance más allá? ¿A través de aquel río, lago o montaña? La facultad ideal del hombre de atravesar con libre albedrío lo terrenal y supraterrenal es origen de su tragedia en contraposi­ ción a sus limitaciones físicas. Esta controversia de poder y desfallecimiento es fuente de desdoblamiento, de su doble personalidad. Mitad héroe alado, mitad prisionero encadenado, éste es el hombre. ¿Cómo vence la flecha el freno de la fricción? Nunca deberá llegarse allí donde esté el perpetuum mobile. El reconoci­ miento: allí donde hay comienzo nunca podrá haber infinitud. Consuelo: un poco más allá de lo habitual. ¿De lo posible?” Pese a toda esta especulación metafísica dice: “El coloquio con la naturaleza es para el artista siempre una conditio sine qua non”. Dios está en el detalle, en lo interior. Y por ello hace dibujar a sus alumnos los reflejos sobre el agua, un ovillo de hilo, un trozo de corteza de árbol, una hoja con su fino veteado. La exactitud de la observación era el primer jalón en el largo camino para llegar a maravillarse, formar valores elementales y crear finalmente. Observación es revelación, es penetración hacia el génesis; allí está el secreto, la raíz de la forma, aun de la libremente inventada. Como artista Klee vive la naturaleza como “resis­ tencia vivificante” que evita un deslizamiento hacia lo meramente decorativo, hacia el amaneramiento del Jugendstil. Se mueve paralelamente con la naturaleza, en el plano de los elementos plásticos, sostenido por una búsqueda crítica de la realidad subyacente. Ya C ézanne había exclamado: “El arte es una armonía para­ lela a la naturaleza”. Klee va más allá. Busca la independencia del arte cual parábola en libre compe­ tencia con el creador. La elevación espiritual que él tácitamente otorga al hombre con tal tendencia lo coloca en las filas de los humanistas más acendrados. “La naturaleza es el arte de otro, que nos servirá de ejemplo para crear con los ele­ 27 �mentos formales de las artes plásticas valores análogos a ella.” ¿Acaso es esta mundo, tal como lo vemos en sus convencionalismos, el único posible? Aquí se entronca con N ovalis, quien veía al hombre como partícula, órgano de un ser vi­ viente mucho más grande: el cosmos. Plásticamente se insinúa este gran secreto de lo total en las obras de Klee con el empleo expresivo de sus flechas que apun­ tan más allá de los limites del mundo conocido, concreto, o que vienen en libre vuelo desde el supramundo hacia nosotros. Ahí se llega al punto donde hombre y cosa ya no se diferencian en un sistema de orden mayor, allí donde la separación entre el ego y la realidad se cancela, esa separación que tuvo su origen en Grecia y que el genial Gottfried B enn acertó en llamar la neurosis del destino occidental. Un dibujo esquemático que Klee antepuso a su ensayo Wege des Naturstudiums (Bauhaus) ilustrará gráficamente la validez permanente de esta gran idea guía: 2t �No resulta difícil desarrollar el camino de Klee dentro del potencial ideativo del gran romanticismo alemán para vincularlo con una larga hilera de antepasados y desembocar finalmente en los expresionistas y los fauves. Pero era Klee un inde­ pendiente. Sobre la urdimbre de su profunda intuición genética teje, construye con su saber igualmente profundo de los elementos plásticos, dando títulos a sus cuadros, verdaderos hallazgos poéticos, que podrían haber sido puestos por C hristian M orgenstern, a quien tanto admiraba. Y ya que de títulos se habla, no sólo conviene recordar a G auguin , sino la costumbre de Klee de ponerlos mu­ cho tiempo después de terminadas las obras. Cuanto más sobrepasa el cuadro el límite de lo real-visible, cuanto más intensamente hablan su lenguaje propio los colores y las formas, tanto mayor ha de ser también la envergadura ideativa de la obra, tanto más poética y metafórica la interpretación de su contenido para el cual el título servirá de índice. La meta es siempre la comunicación. Klee no se conformaba con una nomenclatura genérica y anónima, como lo hacía Kandinsky al llamar a sus cuadros Composición o Improvisación. La comunicación con el génesis en permanente devenir es lo que distancia a Klee del superrealismo. El superrealista no inventa nada, encuentra todo en el sub­ consciente merced al automatismo psíquico. Su meta es la expresión de lo que el pensamiento dicta independientemente de todo control del- raciocinio. Sobre­ pasar los limites de los cinco sentidos para levantar las barreras que existen entre el ser y la realidad total: aquí se ve el puente entre el superrealismo y Klee. Pero éste no es solamente ese appareil enregistreur de que hablaba B retón . Su tarea va más allá al transformar en imagen visible lo genético por la vía de la expre­ sión plástica, subrayando especialmente su raigambre gráfica. Siempre es el ojo primer y último filtro generador y purificador de la imagen interior, en Klee: son los superrealistas los que representan lo infame, lo grotesco doliente, lo desata­ do, lo sexual en aberración, lo abismal existente en potencia y latencia en todo hombre: nunca lo hace Klee. Su inconsciente se rige aparentemente por reglas y proporciones secretas de una voluntad disciplinada. El desenfreno furioso no existe en el mundo plástico de Klee. “Mucho es lo que debe saber el pintor, lo que debe poder hacer por el mero instinto. Pero de gran importancia es lo didác­ tico: ejercicio del ojo, del espíritu, del entender intelectual, para llegar a ser sobe­ rano.” ¿Es éste un lema que condice con el automatismo de los superrealistas? De su concepción del imago deriva toda su soberanía del ser del cuadro. El poder de juicio resultante de la visión del ojo facilita el reconocimiento de la estructura de la imagen, la toma hacia los elementos plásticos, la realiza allí, y logra lo 29 �poético, lo imaginativo, que es parábola cumplida por las energías motrices tanto del cosmos como de la tierra. El arte no produce lo visible sino hace visible lo invisible. La imagen surge en el arte como réplica pero no como fiel reflejo, ya que el hombre no es espejo de la Realidad visible, y el artista es ante todo hom­ bre. En lo que vienen a encontrarse Klee y Goethe. Aquí volvemos al esquema gráfico reproducido más arriba, que se explica por el paradigma de Goeth e en su Paralipomena a la teoría de los colores: “En el ojo se refleja desde afuera el mundo, desde adentro el hombre. La totalidad de lo exterior y lo interior se realiza en el ojo.” La morfología goetheana había quedado sepultada por la avalancha del positivis­ mo del siglo XIX, pero en nuestro siglo —aunque en otro plano— resurge y vuelve a cobrar renovado valor. El romanticismo entra ahora en su fase aguda. Recién los pintores modernos, con la conquista largamente anhelada del significado inde­ pendiente del color y la forma, conquistaron también los medios para realizar auténticamente la idea romántica. Esto también es logro y mérito de Paul Klee. La representación del imago como expresión de la relación entre mundo y hom­ bre, o como resultado final y fórmula efectiva de lo imaginativo, haciéndose sinó­ nimo del ser del cuadro, corresponde precisamente a esa unidad entre lo externo y lo interno del hombre que Klee buscara expresar plásticamente durante tantos años. Con ella se descifra la hora del nacimiento del cuadro, se aprende a leer y entender su valor de signo y emblema, ambos a la vez. Y se le entiende desde lo abstracto, pues cuando llega a lo figurativo lo hace solamente por la vía del poder evocador del signo, que a su vez procede de la abstracta estructura formal. Plásticamente se traduce la nueva conquista en una intensificación de la labor constructiva del cuadro. Cubos, triángulos y otros elementos geométricos se intro­ ducen con mesurado colorismo, moviéndose en el vaivén del péndulo de los colo­ res fríos a los cálidos, de los cálidos a los fríos, independizándose los elementos plásticos gracias a la armonía rítmica. Klee ya no abandonará más el problema del constructivismo formal. Sus acuarelas evocan una lontananza abstracta, ventana mágica sobre espacios intocables. Es el estilo propio de un nuevo romanticismo, templado, que corresponde al mundo contemporáneo, abarcando tensiones amplias desde la más fría encuación matemática (¿es fría la matemática?) del constructi­ vismo hasta el fondo dorado de la poesía mitológica que tiende hacia lo arcaico como lo reconocible en última instancia. El arte en el sentido de Klee es un pro­ ceso reductivo; su camino lo lleva siempre de lo complicado a lo simple para realizar la forma más pura en su visibilidad más sencilla. “Quienquiera decir más, ha de hacerlo con medios más reducidos.” 30 �Tampoco es ésta su expresión final. Todavía quedaba la conquista de la parábola de la iluminación que el joven Klee había anticipado en los mosaicos bizantinos en Roma, Rávena y Venecia. La luz mágica de la melancolía del ser, signo evocativo del culto permanente de un hombre, hasta en su última fibra pintor, y capaz de bajar hacia su propio ser íntimo para reconcentrarse en el cosmos. Ahora el hombre empieza a estar solo. El destino se viste de constelación política, de grandilocuencia de palabras huecas, de iconoclasta bárbaro y enceguido, para lla­ mar a Klee, como a tantos otros, bolchevique cultural. Klee, hombre puro, cuya vida estaba dedicada vocacionalmente a la realización plástica de un ethos de for­ mal y paciente labor, se ve perseguido como artista degenerado, con la» ignomi­ niosa secuela e implacable furia que desconoce el límite de la decencia humana. Por la fuerza se cierra el ciclo de su vida; Klee vuelve a Berna, el punto de su partida. Ya no era ni suizo, ni alemán, ni europeo siquiera. Su obra había adqui­ rido la fuerza luminosa que marcaba el camino hacia una superestructura de cultu­ ra universal, más allá de todo intento artístico regionalista. Había llegado a ser, como lo diríamos de *Fra A ngelioo, del M aItre D ’A vignoñ, de K onrad W itz, el prim itivo de una nueva sensibilidad, del que podrá arrancar la humanidad para construir un nuevo y mejor edificio del espíritu humano y humanitario. Mucho tiempo llevó Klee la muerte consigo, muerte silenciosa y paciente. De ella habla una de sus últimas obras, Navegación oscura, barca de Caronte que había de llevarlo a la otra orilla del Hades, sin pathos de rebeldía, sin aferrarse siquiera a la vida, como la planta que nace, crece, florece, fructifica, se marchita y fenece. Y que en su desaparición fertiliza la tierra para nuevos crecimientos. Desaparecen en las obras de su última época los signos gráficos de su microcosmo inicial para traducirse en la reducción sugestiva a un nuevo signo, el jeroglífico mágico, signos de escritura mágica válidos solamente como analogías del fulgor ascético de un color que ya no es más que místico. Alfombras de oración con fór­ mulas meditativas; hasta allí llega el espacio parabólico en las últimas obras de Klee. Ya había alcanzado esa luminosidad desde adentro que apuntaba hacia aquella eternidad cuyo signo máximo había visto Van Gogh en la aureola de la santidad. Klee siempre había habitado los dominios de los intermedios, amaba las transfigura­ ciones, los estados de transición. La forma de color había sido el medio expresivo para la permanente metamorfosis mágica de lo terrenal-condicionado a lo cósmicodinámico de lo inorgánico a lo orgánico, de lo crecido a lo movido, de la planta al animal y de allí al hombre. Panteísta metamorfosis era el fondo de todo ser y lo posible siempre estaba latente en lo real. En el campo de lo religioso la mayor posibilidad de una metamorfosis aún terrenal era el ángel. Klee no era Prometeo 31 �que buscara las alturas de los dioses. Para él bastaba el reino intermedio de los ángeles. En la cercanía absoluta de Dios ya no cabía metamorfosis, pero en la circunscripción de la creación estaban los ángeles en cercana santidad. Sus últimas obras —cual insistentes variaciones sobre el tema punto final— debían conducirlo a sabiendas y conscientemente hacia la compañía de su anhelado Ángel Alguno. .Rodolfo G. Bruhl 32 �hojas de estudio INVESTIGACION SOBRE LA OBRA DE ARTE Sobre el carácter real y sensible de la obra de arte. Partiendo de la base de que la obra de arte es ante todo un objeto real y sensible, no hay sino reconocer que gracias a que posee una materia y una forma, su existencia concreta se hace posible. Es decir que la obra de arte no puede ser como tal si no se ofrece en su calidad de objeto del mundo de lo sensorial, o en otras palabras, si no se manifiesta objetiva­ mente, aunque se encuentre en estado larval, o aun elaborado, en la intimidad del artista, en cuyo caso no alcanza a ser sino una idea o una concepción. Para que la obra pueda lograrse, es preciso hacer uso de una materia de que el simple concepto carece, y asimismo de una forma cargada de posibilidades expresivas. Ahora bien: si sabemos que la materia aislada y sólo en si misma no es la obra de arte, evidentemente la esencia de esta última estará en la manera de manifestarse. Dicha manera depende de la mano del artista, en el caso de la escultura, la pintura, el dibujo, etc., y en todos los casos, de su capacidad de infundir al material emplea­ do —ya sean palabras, sonidos, tintas, arcilla— una facultad expresiva digna del campo del arte. Pero la labor del creador seria bien pobre si se quedara únicamente en la habilidad para producir un efecto. En realidad, si cabe aquí hablar de misio­ nes, su misión más alta es la de descubrir la emoción para la que el material con que trabaja está capacitado en cuanto a su actuación posible como medio expresivo. El medio expresivo va hacia un fin en sí, que es un valor, y que se da en la obra misma. Necesita, entonces, de una forma, porque la forma es la manera de expre­ sarse que tiene la materia. De lo contrario no sería sino materia muerta. Se trata, pues, de captar y perpetuar los valores implícitos en el material que se toma, creando un juego de relaciones que hagan posible sobre todo el idioma emocional de los ele­ mentos elegidos. 33 �Así enfocada, la obra artística resultaría ser una estructura alcanzada artificialmente, una invención del artesano que se la ha propuesto y ha contado con las condiciones inherentes a su trabajo, desde su capacidad estética superior. Pero hay más. La forma no toma su función en lo puramente artificial, o más bien, no viene, no proviene de allí. Su generación espontánea ha sido imposible, y muy difícil su crecimiento independiente. Durante milenios ha necesitado de un punto concreto de apoyo, de una imagen que representar, o por lo menos recordar. Así ha sido y es posible que una línea sustituya el contorno de un objeto, que una mancha denuncie su presencia o la evocación de su presencia, que un volumen escultórico reproduzca un volumen humano o natural. Así es y será posible que la técnica de las formas puras, sin trasposiciones visibles de objeto a objeto (de objeto-pauta a objeto-obra) puedan obtenerse como la culminación triunfal de un largo período de experiencia. Hay, sin embargo, un arte que escapa al designio general de la representación: la arquitectura. Sus formas han sido siempre, en realidad, las que han admitido un mayor grado de abstracción. Pero siempre, para que pueda darse la obra del creador como un objeto valioso, se hace indispensable la existencia, por encima o por debajo o independientemente de la imagen representativa, del juego de relaciones en que la estructura material adquiere valor. Quiere decir que, cuando el tema existe, si la . obra es realmente valiosa, ha de vérsela como un medio, y no como un fin. Si se i reconoce en la tela o en la estatua un objeto que se ha visto en el mundo natural, es, sin duda, porque el artista ha sustituido los elementos de dicho objeto (algunos de ellos) por signos que equivalen, o más bien, que significan lo que se ha querido representar. Pues bien; lo importante no es entonces la sustitución, ni lo sustituido, sino la manera como se ha sustituido: si hay una referencia a la esencia o a la existencia del objeto, si hay simplemente signos que significan, o si van más allá, constituyendo una forma que se significa. Si la masa en su juego con el espacio, o la pincelada en sí, o el juego de muchas pinceladas o de muchas líneas, valen en principio por ellas mismas, etc. Como forma artística, la obra de arte depende de las relaciones formales que, como diría F ocillon , constituyen un orden, una metá­ fora del universo. Su dominio, el espacio, le permite definirse como materia y movi­ miento, de acuerdo siempre a un equilibrio que en la arquitectura proviene del juego de las masas con los espacios; en la pintura, de la expresión de las manchas o los tonos; en el dibujo, de la estructura de lineas y sombras, de planos, etc.; en la escultura, del volumen, la superficie, el hueco, la l u z . . . Porque el espacio del arte es materia plástica y cambiante, perfectamente adaptable a un ritmo, maleable, y aun creable. 34 �Pero un elemento tan importante sólo es tratable en todas sus dimensiones en la arquitectura y la escultura, pues la pintura al no disponer del espacio aparente­ mente completo, tiene que inventárselo, y aun así no le es dado sino mostrarnos el perfil de los objetos: del resto ofrece una ilusión. Lo mismo ocurre con el dibu­ jo, pendiente de la manera como el artista lleve a cabo la sustitución de su idea. Así en ambas artes la ilusión del movimiento, por ejemplo, puede resultar del choque de los planos de sombra o de color, o de la plasticidad de las líneas, o de su repetición o disposición. F ocilixjn agrega, adem ás, q u e el espacio p in ta d o varía según fu e ra o d e n tro d e la p in tu ra m ism a, o sea: según q u e la o bra u n objeto e n el universo, ilu m in ad o com o los otros p o r la luz universo q u e posee luz p ro p ia , luz in te rio r, c o n stru id a según . . . la luz se encuentre esté concebida como del dia, o com o un ciertas reglas. J ■ En la escultura el problema es diferente. La forma que marca el espacio y lo deter­ mina varía según el ángulo de observación. Además, no comprende únicamente la envoltura y los huecos exteriores, sino que existe como objeto del arte con toda su densidad, con la masa, su espacio y sus atributos, de acuerdo a ejes más comple­ jos que en la pintura, ya que la escultura abarca las tres dimensiones, rigiendo por sus lineas directrices, no sólo las proporciones, la dirección de los movimien­ tos, la disposición de los límites periféricos, sino también el modelado y el encuen­ tro, por medio de los planos exteriores, de la masa interior y el espacio que la circunda. Y el modelado da una forma que es una versión de la luz, sometida a juegos de relaciones, los mismos que en todo arte y con diversos elementos permiten la valorización de la materia como tal. Pero siempre lo esencial es el volumen, sin que esto signifique, naturalmente, que el valor pueda teñirlo con mayor intensidad, siendo ya axiomático que toda obra artística sólo puede cargarse de valor en su totalidad. Quiere decir que el volumen en la escultura es la manera esencial de manifestarse en objeto real y sensible. De ahí la distinción entre espacio-límite y espacio-ambiente. Es en el espacio también que se manifiesta el carácter real y sensible de la obra arquitectónica. Pero su espacio es el mismo en que se mueve y se traslada nuestro cuerpo, que interviene en longitud, ancho, profundidad sobre lo que se concibe en materia, peso y equilibrio. De este modo el volumen interior y la masa que lo define tienen un fundamento geométrico que determina su expresión armónica, rítmica. El problema del movimiento, fundamental en todo arte, surge aquí de manera semejante a la de la escultura, puesto que depende de la disposición más o menos segura, más o menos variada de la materia, así como de su encuentro con la luz. 35 �Siendo absolutamente imposible sustraer la masa al movimiento, es explicable que no existan sino grados de dinamismo entre los edificios de las distintas épocas y escuelas, lo mismo que entre las distintas obras pictóricas o entre las posiciones que adopta la escultura. En efecto: no es posible encontrar una masa uniforme que constituya por sí una obra de arte. Si ésta se somete siempre a un juego de relaciones, dicho juego tiene que darse a través de variaciones de la materia en la forma como de la forma en la materia. Es cierto que el arte carolingio, lo mismo que el románico, es un ejemplo de solidez tendiente a la estabilidad. Pero ya esa palabra: estabilidad, admite una duda al tener a su lado la idea de una tendencia, y no de una cosa alcanzada. Sí, el lenguaje de la luz no se sintió en ninguno de ambos ejemplos cortado por pausas, no tuvo sobresaltos que lo sacudieran demasiado en medio de su marcha serena sobre la superficie de las masas. Pero tuvo variaciones, fatalmente, en sus encuentros con las aberturas de las masas. La diferencia con los edificios más dinámicos radica sola, mente en que esas variaciones son siempre iguales dentro de una misma masa, son como constantes que determinan un ritmo sin sorpresas, un ritmo frente al cual el que ve no puede sobresaltarse en momento alguno, porque tras cada período está prepa­ rado para otro idéntico, como lo estaría tras cada cesura en los versos regulares de un poema clásico. \ Cuando el espacio puede penetrar más abiertamente por los huecos de la masa, la movilidad se hace mayor, y aun es posible el intrincamiento del espacio y su com­ plicada movilidad, cuando, además de poder romperse distintamente junto con la luz, sigue penetrando mientras lucha con la invasión de los relieves en el lugar que viene a ocupar. Es el caso de la arquitectura barroca. Otras son las características del Me­ dioevo, en que la ligereza y fragilidad de la materia sugiere motivos que este comen­ tario no puede abrazar. Pero siempre* lo importante es que ese espacio tan mentado tiene un reverso, que es su mundo privado, su conquista específica en el terreno arqui­ tectónico. Lo que se constituye entonces en contenido no es un vacío, sino una forma que se modela por dentro como por fuera, y que se presta, además, a la inmersión de la vida del hombre en su seno. Esta manera de manifestarse el carácter de la obra de arte en su aspecto real y sensible no habría podido ser enfocada aisladamente desde el punto de vista de la materia o desde el punto de vista de la forma, siendo que ambas están ligadas indiso­ lublemente. Porque la materia nada es, nada significa, si no va unida a una forma. Y la forma, de acuerdo con F ociuxjn , no es más que apreciación del espíritu, una especulación reducida a inteligibilidad geométrica, mientras no vive en la materia. T el arte necesita de ésa geometría sometida a lo que es peso, densidad, luz, color, con 36 �su carga indispensable de valor. Estos y otros elementos, unidos por la conveniencia formal que precisamente el arte reclama, y que se diferencia de la que reclama la natu­ raleza, están en cada obra porque han sido previamente seleccionados a fin de producir ciertos efectos. Si la forma influye sobre la materia, también la materia influye sobre la forma. En efecto, ésta, al pasar de una materia a otra, sufre transformaciones. Por eso no es lo mismo una estatuaen mármol que otra, concebida según idéntica forma, pero de arcilla o de bronce. En cada caso se dan distintas cualidades reales del objeto artístico, como un vaciado del espíritu del creador que puede verse y tocarse, y que constituye el continente de su cualidad irreal y esencial: el valor. Relaciones entre la obra de arte y los objetos ideales. Dentro de su carácter de objeto de la realidad sensible, la obra artística pertenece al grupo de los objetos elaborados: éste puede ser el punto de tangencia con el mundo perteneciente a los objetos comu­ nes u opiniones experimentables. Pero el artista parte de la experiencia para llegar luego a la generalización. El proceso ocurre no sin una selección, que permite al artista proyectar su actividad valorativa sobre el universo natural. De ese modo puede llegarse a la obra de arte, que se carga de un valor que es preciso reconocer y que sin embargo existe aunque no se lo advierta. Es decir que la obra de arte no vale porque se proyecte actividad valorativa alguna sobre ella, sino porque contiene el valor en sí misma. Tal cualidad obliga a la apreciación, porque está por encima de toda proyección subjetiva, y es ella la que se proyecta sobre el sujeto y lo compromete. Ahora bien: según el grado de abstracción que denote, la obra estará más cerca de los objetos experimentables, de los ideales o de los metafísicos. Pero no podrá jamás ser ninguno de estos dos últimos objetos. Lo esencial en la obra de arte, o mejor dicho, frente a ella, es la estimación. A un concepto no se le estima, sino que se le entiende. La forma en que la obra de arte generaliza se diferencia fundamentalmente de la generalización por la cual las ciencias naturales llegan a la conceptuación. En este caso, la ley que se ha determinado debe valer para un'número de objetos lo más grande posible, es decir, alcanzar la universalidad. La alcanza, principalmente, en las ciencias físico-matemáticas, donde culminan los grados de abstracción. Por eso, mientras todos reconocen los conceptos matemáticos como verdades indiscutibles, el valor de la obra de arte sólo puede ser reconocido por los seres dotados de facultad estimativa. Es cierto que toda ciencia es un intento de acercamiento al valor verdad, mediante un sistema, pero su instrumento es el pensamiento, en tanto que el arte tiende a la acción. Aquí se da también un intento, ya que, al no poder asirse la abstracción absoluta, queda el tender hacia lo abstracto que hay en Dios, el Bien, la 37 �Justicia, la Libertad, y otros conceptos totales que no pueden abarcarse, sino tan sólo vislumbrarse en lejanas aproximaciones. La obra de arte como objeto valioso. Este punto entronca con el anterior en lo que atañe a la tendencia de la obra de arte hacia los valores absolutos, tendencia que en el hombre como ente espiritual marca un signo de superioridad. No obstante, dicha tendencia, dicha intencionalidad, no se' traduce en realización de valores, sino apenas en la obtención de la versión que de ellos puede lograr quien asume la actitud de captarlos. (De ahí provendría otra de las diferencias con el terreno de las ciencias: las obras científicas parecen carecer de la dimensión emocional con que el arte cuenta.) Se trata, entonces, de captar versiones de valores generalmente superiores, sin que sea posible desligarse de los otros valores. Así por ejemplo, la utilidad se da nece­ sariamente en objetos que pueden pertenecr al grupo de los que usamos diariamente, como un vaso, o un utensilio cualquiera, y agregarse ademáS a la categoría de las obras de arte. No en vano la Edad Media es riquísima en ejemplos de esa índole. Porque tal conjunción suele ofrecerse con mayor plenitud cuando el valor inferior está supeditado al superior dentro de las facultades estimativas que una sociedad posee. El campo de los valores sentimentales puede ser un punto de partida para la consecución de otros valores que alcanzan el grado absoluto. Pero en la medida en que son valores inferiores, no pueden constituir la meta última, aunque inter­ vengan en la tendencia del artista a acercarse al absoluto que encamina su inten­ cionalidad, en cuyo caso desempeñan una función relativa. Si la guía es, v. gr., Dios, o la Justicia, o el Eien, traducirá su voluntad de encaminarse a ellos en la medida en que es capaz de transmitir el mundo relativo de valores que va conquistando en lo religioso, lo jurídico, lo ético. Y en la misma medida surge su obra para ser apreciada, estimada. La dimensión emocional desempeña entonces un papel que atañe específicamente al terreno del arte. Estimación del valor artístico. Evidentemente, el objeto real artístico nace para ser contempladó y estimado de acuerdo a un camino más emotivo que intelectual. En­ tonces resulta inevitable la intervención del sentimiento en el juicio que la obra requiere. Este punto llama a pensar sobre la posible inevitabilidad del fundamento subjetivo del problema. Sin embargo, no se trata de que los sentimientos comunes determinen el juicio, de que las cualidades particulares, inesenciales, de un sujeto, se constituyan en imperativos, sino de que el juicio pueda eludir lo accidental del "yo” para convertirse en algo tan válido universalmente como lo es la obra de arte en sí, 38 �y abrazar, como conviene al objeto juzgado, las partes que en cada "yo” espiritual se adecúan a una generalización esencial. £1 que juzga debe, en una palabra, recurrir a sus posibilidades menos particulares, a sus reacciones más generalizables, de modo de poder acercarse a la validez universal de su juicio. Es cierto que en la práctica esto es imposible, puesto que tal universalidad sólo vendría a lograrse mediante una siste­ matización racional. Y es sabido que la crítica del arte no ha avanzado todavía por esa ruta. Por lo tanto, hasta ahora quedamos sujetos a las aproximaciones de que sólo es capaz ante el valor real cada respuesta subjetiva. En todo caso queda una forma de juicio más o menos universal: aquélla que los individuos de muchas generaciones han creído válida, afirmándola en función de todas las épocas, y no de la época en que la obra fué creada; en función de la generalidad de los individuos, y no de un indivi­ duo o de una sociedad en particular. Sin embargo, este situarse del hombre frente al valor no acaba de legitimar los proce­ dimientos. Por el contrario, es el modo de sustituir, incompletamente, el sistema no encontrado aún. A mayor objetividad, mayor podrá resultar la exactitud de una posición para captar valores, puesto que ésta es una condición impuesta por su carác­ ter de tales, ya que, según O rtega y G asset, tan sólo en un sentido podrían estar ligados a la subjetividad: en su calidad de existentes para sujetos dotados de facultad estimativa. Pero si bien no se da otra condición para que sean reconocidos, los valo res, aun cuando la estimación no se produzca, continuarán valiendo en cuanto son invariablemente dignos de ser estimados. Independientemente, el juicio es útil, aunque nunca pueda ser exacto y siempre personal, nunca totalmente objetivo y siempre par­ cial, al ofrecerse en posibilidad, por lo menos, de sistema; y aun cuando así no ocurra, quedará su función de habilitador de las rutas del hombre sobre la capacidad de apre­ ciar que necesariamente se amplía cuando una conciencia estética dirigida, ejercitada, permite al contemplador acercarse lo menos subjetivamente posible a la marca espiritual que el creador supo y pudo dejar, y al espíritu del creador mismo. N elda V. González F erreira 39 �bibliografía A. R ickert. — Ciencia cultural, ciencia natural. Ed. Revista de Occidente. A. M esser. — La estimativa de los valores. S. E. L. E., Madrid. J. O rtega y G asset. — ¿Qué son los valores? 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En Bélgica como en otras partes. Un velo de pudor parece cubrir las explosiones de alegría, de fuerza, de salud, de los fundadores del expresionismo. Cada uno parece dedicarse a abreviar las resonancias patéticas de los creadores de Laethem, a esterilizar sus invenciones; a fertilizar artificial­ mente sus impulsos épicos, a quebrar la potente expansión del movimiento mo­ derno. La renovación que pudieron dar a nuestra pintura un R ik W outers, un F rits V an D en B erghe, estaba paralizada. Rechazados los iniciadores, también iban a desaparecer los monitores: la revista de arte Sélection primero, Cahiers de Belgique luego; asimismo se fundirá su centro bruselés, la galería Le Centaure. De la noche a la mañana la audacia pareció impotente. El “miedo de ser mo­ derno” paralizó el arte vivo. Se cerraron los ojos al mundo par volver a encontrar los confortables hábitos de los viejos maestros. “El arte moderno es una leyenda. Ayudémoslo a morir.” En esa leyenda creyeron los jóvenes de 1930, quienes encon­ traron un refugio en los jardines florecidos, los salones semiburgueses, las avenidas del parque: para tranquilizarse al contacto con “lo humano”. Desde entonces, la timidezsustituyó a la audacia, el renunciamiento a la fe, la interpretación a la invención. Sumisión a la anécdota familiar, condensaciones sentimentales, disgresiones analíticas por medios azucaradoscondenaron, proviso­ riamente, a la pintura a rondar una imagen superficial de la realidad. Solos, ais­ lados, un G uiette , un D elvaux, un M agritte, continuaban sus exploraciones en medio de la indiferencia. 41 �Tal era la situación cuando salió de las academias una nueva generación, de los flancos de un mundo que afilaba sus armas: la generación de los V an L in t , de los B ertrand, de los M endelson . En medio del desarrollo de las conciencias, esos jóvenes buscaban puntos de apoyo para afirmar sus inquietudes de acuerdo a un vocabulario apropiado. No hubieran podido expresarse con el lenguaje vacilante del discurso sentimental que les ofrecían a pasto sus maestros. Tampoco creyeron en “la agonía de la pintura” ni en “la perdición” del arte contemporáneo. Ellos se interrogaron, en el seno del círculo La Route Libre y, en plena ocupación, formularon su voluntad de obrar presentándose bajo el pabellón A pport 41, al mismo tiempo que los Jeunes Peintres de tradition jrangaise tomaban la ofensiva en París. Percibieron la necesidad de volver a aprender a ver y a pensar, de re­ plantear ellos mismos los problemas sugeridos por el genio moderno. Más allá de la apariencia sensible descubrieron el misterio, lo extraño, lo inquietante. Poco a poco, el arte de ellos, que ha redescubierto el color al mismo tiempo que el espacio de dos dimensiones, formula los términos de una proyección alusiva de lo real, enriquecida con imágenes y sueños engendrados por la inquietud y el remolino de la sensibilidad. Nace un nuevo irrealismo que se acuerda al mismo tiempo de E nsor y de B russelmans, a pesar del peso de la ocupación enemiga, del cierre de las fronteras, del secuestro de las fuentes del arte vivo, del silencio de los museos, de la invasión del “realismo obligatorio”. Pero se ignoraban mutua­ mente. La Liberación, al restaurar la circulación de los cambios, iba a revelar que por todas partes la vida subterránea había engendrado una rebelión común, una sensibilidad común, un renacimiento común. Tanto en Bruselas, Amsterdam, Londres, Milán, Roma, como en París, el hecho moderno retomaba su curso, acusado por el mismo deseo de intensidad, por las mismas preocupaciones de expresión: en las fuentes del fauvisme y el cubismo. Si bien pareció que las aspiraciones de nuestros pintores coincidían, en particular, con las de la joven pintura francesa, no es menos cierto que ésta, que había quemado las recetas con más exaltación, les proporcionó un vigoroso estimulante. El círculo Jeune Peinture Belge, por otra parte, iba a galvanizar sus energías y constituir el punto de reunión del nuevo movimiento. Así se formó la Escuela de Brwselas, en la que vinieron a converger todos los matices del irrealismo fun­ damental que la promovía. Rápidamente se señalaron las tendencias de las indi­ vidualidades más destacadas: sus trasposiciones fueron más agudas, sus escrituras ganaron en amplitud y autoridad, el sentido de las fuentes irradiantes se hizo más seguro. En ese momento G astón B ertrand (1910) depura su universo, estriado hasta no hace mucho tiempo por lenguas de fuego y poblado de inquietantes 42 �fantasmas; la angustia del vacio es absorbida, por una especulación sobre el espa­ cio: un espacio desértico, desecado por los ritmos corrosivos de una conciencia metafisica. Louis V an Lint (1909), que había por un momento realizado la solda­ dura entre lo real y lo imaginario, transfiere su desbordante imaginación plástica del registro irrealista a los juegos no figurativos de los planos y los signos simbó­ licos; M arc M endelson (1915) asimila, con innato sentido decorativo, las grandes corrientes de la pintura francesa e italiana; J an Cox (1919) trata de conciliar su neohumanismo y un idealismo revolucionario en composiciones ásperas y ácidas de corte expresionista; A nn M otier (1909) reduce el lenguaje expresionista a sig­ nos violentos y patéticos; R ik Slabbinck (1914) busca un compromiso entre el expresionismo de P erm eke y un realismo tranquilizador. Pero ya asciende una nueva generación, con su bagaje, su visión, sus interroga­ ciones. Estos hombres de menos de treinta años se llaman A lechinsky (1927), B ury (1922), V an R ory (1922), Collignon (1923), C laus (1929). Son tanto poe­ tas como pintores, tanto pintores como poetas. Sus voces se confunden, esta vez, en el campo de experiencias abierto por los mayores; cuanto más oyen que es necesario resistir la ofensiva de un nuevo-réalismo-obligatorio, más parecen deci­ didos a evitar la trampa de un academismo moderno. El genio poético que los anima parece garantir sus realizaciones de mañana y prometer el equilibrio de la madurez. En todo caso, se manifiesta desde ahora en obras queridas sin ambi­ ción, escritas con el corazón, pensadas con la mano: algunos las califican como “experimentales”, sin duda tanto para luchar contra la vanidad de la obra maes­ tra como para situar mejor el nivel que les corresponde, el de la búsqueda. ¿Quiere decir que no hay allí más que borradores? A veces si, pero borradores que arden, penetran, emocionan y arrastran, porque son realizados con la plenitud de la obra madura en toda su extensión y dotada de esa unidad mágica que sólo puede calificarla, ya esté en el muro, en el caballete o en el cuenco de la mano. Si hay una figura que configura el clima de esta última generación es sin duda la de P aul Klee , es decir, la de un poeta que ha abierto las fuentes de una nueva escritura y restaurado —promoción poética— el encantamiento del signo. Es de un poeta de quien conservan nuestros jóvenes pintores-poetas un recuerdo difuso. Y no de un tribuno —P icasso—, de un arquitecto —B raque— o de un tenor román­ tico —P ermeke . Asi dos generaciones, las dos últimas, se complementan y continúan enriqueciendo la tradición flamenca con realizaciones vivas: fuera de los dogmas y las teorías, y para la sociedad que ellas traducen y a la que ellas apelan. R obert L. D elevoy 43 �ESCRIBE DESDE PARIS DAMIAN CARLOS BAYON S ur Q uatre M urs. En la Galerie Maeght triunfa en este momento una exposición de arte enderezado a las grandes dimensiones. Esto del tamaño es un tema apa­ sionante sobre el que alguna vez será útil extenderse y profundizar. Toda realiza­ ción plástica tiene un tamaño que se le adecúa óptimamente, como la música tiene una altura que puede ser feliz o no. El poner la radio en un lied de Schumann a voz en cuello es una falta estética como la de escuchar el último movi­ miento de la Novena sotto voce. A cada uno, su altura. Papel de gran director de orquesta. A un arreglo de formas y colores, a un tema pictórico también le corresponde una dimensión óptima. Éste es el eterno problema de la escala. En arquitectura, el programa en cierto modo lo está dictando, en pintura o en escul­ tura es un problema subordinado a la sensibilidad espacial del artista. Sin vanidad, sin falso intimismo, la escala es una intuición como los ritmos, como el procedi­ miento adecuado. Hay muchos errores en este campo, aun entre los grandes maestros. En estas obras expuestas hoy en la Galerie Maeght noto al contrario una armonía entre temática y amplitud que no quiero dejar de señalar. No se trata exactamente de pintura mural en todos los casos sino de cuadros grandes —como me decía con justeza un pintor abstracto— pero de cuadros grandes que, salvo los de Chagall, pueden ir a inscribirse en el universo arquitectónico, sea como pintura, tapiz, vitral o mosaico. Hay obras de Braque, Miró, Matisse, Picasso, Chagall, Bazaine, Rouault, Léger. Me ocupuaré de ellos en este orden. B raque . Paneles negros para una decoración. El equilibrio, la gracia, llegan aquí al colmo. Sobre una superficie negra y opaca como un pizarrón, Braque a punta de buril, dibuja sus figuras en blanco. El procedimiento es el viejo y eterno del coromandel. Se pinta una gruesa capa de blanco, se la cubre con otra espesa capa de negro. Rayando la superficie superior aparece el blanco oculto. Dificultad y riesgo como en el grabado, sin titubeo posible. Hay una angustia de salto mortal —como en el circo— en este espectáculo de virtuosismo. Braque, viejo y ágil trape­ cista no se equivoca, está entrenado en la frecuentación de la habilidad genial de la línea. Admiro su equilibrio para trazar —como un relámpago ininterrumpido— su melodía gráfica de inspiración griega que recuerda los antiguos vasos prehelé­ nicos, los arabescos vegetales o animales de la cerámica cretense. Unica objeción 44 �y sin embargo fundamental; este juego, frente a la vecindad de otros maestros en la misma sala, me parece sólo un juego. Peligro de enfrentar y suprema lección de comparar. Aquí hay un elemento trascendental que falta. . . ¿cuál? Minó. La obra de Miró no es sólo todo ponderación sino necesariedad. La palabra juego no nos viene a las mientes. Enorme panel de ocho metros de largo para el salón de un pabellón de estudiantes de una universidad norteamericana. Re­ cuerdo instantáneo de un tema semejante: la decoración mural de Le Corbusier para el Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria, aquí mismo, en París. La obra de Le Corbusier es confusa, poco estudiada. Le falta irremediablemente calidad plástica. En cambio en Miró, lo excelente aflora por toda la superficie del panel. Los estudiantes que vivan delante de esta pintura, tendrán motivos de gozo, de estudio, de profundización paulatina, de lección de la mejor óptica no figurativa, y sin embargo, tan humana que alguien ha creído ver en ella —con escándalosignos sexuales. Quizá esas extrañas formas lo sean, no me importa. Actúan plásticamente y son nobles, justas, equilibradas. El fondo: variado, de color pastel oscuro apenas frotado sobre la tela. Su entonación va modulándose del gris al celeste, al verde, al lila, al ocre rosado. No hay líneas límite, no son sectores, son ondulaciones siempre en una misma intensidad de tono aunque infinitamente variadas como color. Sobre ese fondo se recortan figuras negras, de azul oscuro intenso, rojo sangre, amarillo, verde. Nada más: círculos vagos, rectángulos, trape­ cios, nada exacto geométrico, todo dibujado con un admirable temblor sin titu­ beo. Resultado: vibración de la superficie, acorde de técnica con expresión. El oficio, excelente, se borra —en cierto sentido misterioso— ante el contenido. Lo con­ trario de lo que ocurre con ciertos jóvenes pintores abstractos. Están tan orgu­ llosos de saber pintar bien que lo demuestran demasiado. Ese bizantinismo técnico es un error que cometen. Hay que tener muchos años y saber mucho para poder anular un estilo (hacerlo más estilo que nunca) como hizo Gide. En Les nourritures terrestres era todavía deslumbrante y parnasiano, en los últimos libros es el escritor delestilo que transparece sin andamiaje, que parece nacido así. Tan perfecta es la forma que ya no se ve. Suprema lección de maestro. M atisse. El viejo genial crea esta vez una larga banda de papel blanco apaisada donde pega sus papeles recortados. Hay quien ingenuamente cree que Matisse está en decadencia porque recurre a este expediente de las tijeras y la goma de pegar. No, la decadencia no es usar una técnica u otra, es dejar de ser excelente en cualquiera. Hace unos años, durante una convalescencia, el artista empezó a recor­ tar con unas largas tijeras pedazos de papeles de color. Un poco por jugar, como un niño genial de más de ochenta años. El sistema le interesó —eterno buscador 45 �que es— y lo adoptó. El trazo en picos, la forma dura que siempre resulta de re­ cortar, lo que en geometría se diría de un modo más científico: ir limitando por rectas, le enseñó aún otra posibilidad. Y como un supremo y perpetuo escolar de sí mismo, el Maestro creó la forma atijerada, diré inventando el neologismo. Su repertorio de signos hace pensar en la escritura abreviada de los chinos. En ella, un garabato en tal forma es un hombre, tal otro: el sol. Igual ocurre con Matisse en ese universo suyo de signos propios. Levanta sus composiciones, juega a llenar frisos rientes que se persiguen por las paredes. No hay mero infantilismo como dicen escépticos e ingenuos. Nada de eso. Matisse vuelve del mucho saber y siem­ pre está cumpliendo con el precepto bíblico: tiene ojos para ver y ve. No todos —casi nadie— puede decir otro tanto. Y lo ve todo tan nuevo, tan original, tan él hecho pintura, que expresarse le resulta simplemente serse y la novedad no es así forzada ni dolorosa, es el exultante placer de existir, cantando el mundo en sus formas siempre diversas, en su color triunfante. • Esta vez ha creado unas estrofas rítmicas por donde bailan sobre fondo blanco sus corazones puntiagudos y rojos, sus verdes filodentros, sus soles azules sobre fondos anaranjados, su amado amarillo limón. Está tan entrenado que su pintura es un acto reflejo. No tiene que pensar en guardar un estilo, es el estilo, como Luis XIV era el Estado (o creia serlo). Recorta por ejemplo las letras de una leyenda y son —automáticamente— las letras hermanas de esas manzanas, de esas hojas, de esos rayos de su mundo fantástico. Y lo más curioso es pensar que aun­ que fueran diferentes (fueran otros), él los podría hacer de mil modos distintos y siempre serían unitarios con él, congruentes y consecuentes consigo mismos. P icasso. Con su extraordinario sentido de las texturas, Picasso compone sus muje­ res de La toilette (1930) con vulgares papeles de empapelar cuartos. Papeles que, para colmo, son feos de por si. Para él no son feos, al hacerlos vibrar, consigue componer en perfecto equilibrio un inmenso panel. A veces me parece que cuando se haga la historia del arte contemporáneo podrá decirse que Picasso fué un pintor tan genial que retrasó —en cierto modo— el advenimiento de formas nue­ vas, distintas de las suyas, en todo el dominio del arte plástico. Quisiera que se me entendiera bien. Pese a todos sus atrevimientos, a su más genuina vanguardia tiene un ideal de composición tan equilibrado que en ese sentido no difiere de lo clásico tradicional. Si el arte de los próximos años se hace abstracto, habrá que considerar a Picasso como el último representante de una pintura que se muere. Si en cambio toma por otros rumbos habrá que ver en él un principio y no un fin. Tanto en el Miró que he analizado como en el panel de Matisse o en esta com­ posición de Picasso hay una voluntad mural. En ella Picasso utiliza sabiamente el 46 �planismo, la composición en esquema monumental, abandona cualquier afán de mera representación anecdótica o mimética. A quí pasan cosas humanas. Las formas son también humanas pero pasadas por un horno a alta tensión, desintegradas y vueltas a recomponer. Cuando la expresividad del papier collé no le basta, agrega sus grafismos libres: negros trazos aclaratorios, unitivos. En Picasso como en Matisse se nota la inmensidad de recursos. No porque sean infalibles, afortunadamente no lo son: Picasso —sin ir más lejos— acaba de enviar al Salón de Mayo una obra francamente inferior. Pero saben hablar de muchos modos. Son como un poeta, que arma su metáfora y la lanza a volar: es admirable. Pero quizá podría haber­ la hecho diametralmente distinta y también lo sería. El triunfo no es el acierto particular, es su capacidad metafórica la que convence y conmueve. C hagall. Tiene aquí dos hermosos y vastos óleos. Amplios de composición, expla­ yados. Los colores favoritos del pintor se persiguen por las telas: azules, verdes, rojos, amarillos. No desentona con sus geniales vecinos, ya es mucho decir. B azaine . Intenta curiosos ritmos vibrantes para su mosaico de la iglesia de Audincourt uno de cuyos fragmentos se expone aquí. Los trozos de mosaico, grandes, de 4 a 5 centímetros de lado. En el conjunto predomina un fondo blanco sobre el que se cruzan como descargas eléctricas cromáticas, los colores primarios. Tema para discusión éste de la pintura abstracta católica. En Bazaine no hay ya ningún rastro de figurativismo (como lo hay en cambio en los vitrales de L écer que analizaré enseguida). ¿Se puede, pues, decir que una pintura tiene contenido cató­ lico porque la pinta un pintor católico? ¿Es justo que M anessier por estar inspi­ rado religiosamente y poner títulos religiosos piense realmente hacer obra de contenido religioso? Quedan en pie las preguntas muy parecidas a las que se les podría hacer a los comunistas en cuanto al contenido social del llamado nuevo realismo. En todo caso, la Iglesia francesa se muestra más avanzada que el Comu­ nismo francés. Paradojas de los sistemas centrales regidos por una actitud no es­ pontánea sino cuidadosamente administrativa. Y ya que estamos en el tema, señalemos la habilidad que tienen estos dos extre­ mos para captarse grandes figuras que a veces son meros simpatizantes que condes­ cienden. Los comunistas tienen a P icasso y a L écer , los católicos se han asimilado a R ouault y le han tributado un gran homenaje público en el Palais de Chaillot con motivo de cumplir el maestro sus ochenta años. R ouault . De él se exponen precisamente, dos magníficas obras de gran tamaño, de su mejor escuela. El color bajo y sordo pero profundo. La pasta: lisa, estirada, 47 �sin esos peligrosos remolinos de color que cultiva últimamente y que resultan un poco parásitos de la tela. Tanto estos dos cuadros como el panel de Picasso fueron hechos con vistas a la tapicería, de aquí su planismo. En buena hora. Creo que los consiguientes tapi­ ces fueron hechos y existen, aunque asi no fuera, el mundo habría salido ganando hermosísimos cuadros. L éger. En una posición antípoda del catolicismo, Léger ha creado vitrales para una iglesia. Se exponen los cartones reducidos y un vitral completo realizado. Son vagamente figurativos. En el que se muestra aquí reconocemos los instrumentos de tortura de la Pasión: los clavos, las tenazas, la corona de espinas. Son de un vidrio basto y grueso muy hermoso en su semitransparencia. Forman polígonos de 8 a 12 cm. de diámetro y están unidos con cemento en bandas anchas de 2 a 3 cm. que al verse en contraluz actúan como el plomo en los vitrales góticos. Estas piezas de rompecabezas están montadas sobre bastidores de 0.50 x 0.70 para facilitar su transporte y la firmeza de la obra. Su efecto es un poco brutal pero nuevo y distinto del exquisito matizado del vitral antiguo, sobre todo de los tar­ díos —azules y rojos— de la Sainte Chapelle por ejemplo. Éstos como efecto están más cerca de los sublimes vitrales arcaicos de Chartres, planos y opuestos en gran­ des zonas de color, menos sentimental que el acorde cromático recompuesto en la retina. Pero lo que interesa es la calidad Léger, que está aquí en uno de sus pináculos. Lo que se dice en estos vitrales y en el magnífico mural de la T rienal de Milán está desmentido por su exposición Les constructeurs de la Maison de la Pensée. Aquí en cambio: habilidad formal, continua armonía de los ritmos, capacidad de invención, atrevimiento en el color y justeza de tono. Léger se mueve muy cómodo en este mundo de las combinaciones fiaras sin implicar una realidad contingente. Compone sus vitrales como grandes barajas coloreadas, excelente lección bien aprendida en la mejor tradición francesa. Su carrera tan polimorfa de má­ quinas, mujeres esféricas, ciclistas, zambullidores, parece desembocar con toda natu­ ralidad y felicidad aquí en estas composiciones tensas y viriles. Me he quedado pensando qué arquitectura religiosa moderna podría sustentarlas. Después de ver la admirable iglesia de Le Raincy, obra maestra de P erret, en cemento armado con débiles vitrales de M aurice D enis, pienso qué hermosa combinación sería ver un día una iglesia de Perret como una inmensa jaula de cemento con transpa­ rentes muros de color creados por Léger. Si eso llegara a ' ocurrir, la edad nuestra habría realizado su Sainte Chapelle. 48 �?•X r> y y5 a S z ís _ 7 C y: £-1 yOC <■ ~ �M a r x ; m i: \D ia ,.s o \ Naturaleza muerta con guitarra (1948) JOVENES PINTORES BELGAS YVOXXE VAX GIXXKKEN La pareja (1950) �2 ANTOINE MOR I 11.R Botellas (1940) GAS'l'ON BER I RAM) Mar y dunas (1949) �VAN J.IN 1 : C.om¡/osi(iún luniir �C orolario . Triunfo del gran tamaño en esta exposición. Hay épocas que han cul­ tivado la miniatura. La nuestra, creo empezar a sospechar, va en cambio hacia lo amplio. Una satisfacción aérea se desprende de la obra lograda cuando tiene espa­ cio noblemente al margen para explayarse. Quizá haya que sacar una idea formativa de esta intuición, hoy no hago más que apuntarla, más adelante —si fructi­ fica— trataré de encontrarle consecuencias. L apicque . Lapicque ha vuelto a buscar la figuración concibiéndola de una mane­ ra simétrica de como buscó primero la abstracción. De las cosas reales fué pasando a los ritmos, y un buen día dió el salto y se atrevió a lanzarse al espacio pura­ mente formal. Después de una larga carrera en lo abstracto, interesante y plena, este siempre joven profesor de matemáticas, este excelente ensayista, este exacto vuelve a través de los ritmos a crear una figuración que no es traicionar la causa, es enriquecerla con una nueva dimensión. En efecto, el problema no es de reconocer o dejar de reconocer el mundo sensible en la pintura. El problema es de calidad, de intensidad. Y ambas cosas tiene Lapicque en grado sumo. Buscando pues una realidad que sustente sus creaciones formales y cromáticas, ha creado dos series: los guerreros medievales y las escenas de steeple-chase, temas ambos que se prestan para la linea movida y el color. Pero esos temas no se ven —tienden a no verse—, son sólo excusa de ritmos nue­ vos que apoyados en nociones reales parecen paradojalmente, más ricos, más com­ plejos que si fueran líneas o colores solos, en libertad. En vez de ser el ritmo una superestructura del tema y de todas sus implicancias psicológicas, aquí pri­ mero son los ritmos, después viene la representación a llenar la trama mental previamente trazada. La exposición de Lapicque desborda de público. El gran peligro del arte abstracto, dice Charles Estienne en su folleto L ’art abstrait est un nouveau academismeT, no es el fracaso sino el éxito de que ahora goza. Con la exposición de Lapicque, temo que la gente se confunda, que crea ver un nuevo Dufy de concepción más atrevida, de color más brutal y no sepa ver lo que hay de equilibrio, de formas que se persiguen en fugas, riqueza de contrapunto cromático en una gama muy alta. No, Lapicque no es un pintor de carreras de caballos, es un pintor de las fuerzas, de las tensiones, los accidentes de color que ocurren cuando chaquetas multicolores de raso brillante se intersectan con céspedes intensamente verdes. Cuando cielos y vestidos femeninos se complementan, cuando actitudes de salto de esos delgados seres arañas que son los jockeys contrastan con las grupas redon- 53 �das y elásticas de los caballos. De todo eso profundamente. No de anécdotas o de clima mundano o gracia de oposiciones meramente sensibles. En la reproducción en blanco y negro se distinguen las formas; agregaré una lista de colores dominantes para que se pueda formar idea del conjunto. Funda­ mentalmente un blanco dominante de fondo. Por encima, en plena violencia: bermellones, anaranjados, azules rabiosos, verdes minerales, cadmios, amarillos de Nápoles, ocres, negros, rosados fuertes, lilas, verdes agua, celestes turquesa y las infinitas medias tintas de una paleta particularmente rica. Al pedir una reproducción en la galería, su dueña: Denise René, me da a elegir entre los steeple-chase y los guerreros. Elijo uno de estos últimos y le explico que las escenas de carreras, en blanco y negro parecen más figurativas de lo que son en realidad. Me comprende perfectamente y se sonríe. “Ahora —me dice— pasa al revés de hace unos años. La gente se queja de un exceso de figuración. Y sin embargo, ni Lapicque ni yo somos unos tránsfugas”. Le aclaro que no para mí. Al contrario, esta lección de vuelta me parece útil y fecunda quizá en im pli­ cancias futuras. De todos modos está cumplida y es una hermosa realidad en sí. No se puede prever si tendrá consecuencias o no. Depende de lo que lleve pro­ fundamente en sí. No arriesgo teorías prematuras, constato simplemente un hecho. D amián 54 C arlos B ayón �C R Í T RUFINO TAMAYO La exposición de R ufino T amayo en el Instituto de Arte Moderno permite apre­ ciar, a través de unas pocas obras, las diferentes posturas de este joven maestro mexicano considerado por M oreno V illa , en su ensayo sobre arte mexicano que hemos comentado en estas páginas i, he­ redero directo del grupo de los grandes muralistas revolucionarios —R ivera, O rozco, Siqueiros— y, al mismo tiempo, el que da en sus pinturas las notas que pueden considerarse más genuinamente mexica­ nas, sin que para ello haya tenido que recurrir, como aquéllos, a poner el arte al servicio de una idea política. Variado es el conjunto, pese a su relati­ va brevedad. Ella refleja la labor de más de diez (?) años, en los cuales vemos desarrollarse una parábola que va desde la composición de tipo representativo, cuasi naturalista con cierta entonación poética, hasta figuras de un expresionis­ mo exacerbado; hay composiciones superrealistas y hay tranquilos retratos recia­ mente construidos, con un apropiado sen­ tido de la abstracción, sin que la expre1 José M oreno V illa , L o mexicano en lao artea plásticas. México, D. F., Ed. El Colegio de México, 19AS. (Cf. Ver y Estimar, No 10), I C A sividad perseguida haya impuesto una exagerada deformación. La intención mu­ ralista se denota en varias telas; pero ese muralismo', figurativo y de ordenada construcción en una, deviene capricho­ samente expresionista en otras de la época actual. Hay también cielos estre­ llados, mediante los cuales parecería el pintor querer evadirse de la forma al re­ ducirla a un esquema; y hay otros cua­ dros, de etapa intermedia, en los que predomina cierta retórica picassiana. Desde el punto de vista formal, las obras de Tamayo denuncian su lucha, la búsqueda en su dibujo, el ahincado buceo para dar con la línea y con la composi­ ción verdaderamente expresivas. En cam­ bio, en el color demuestra aplomo, se­ guridad total en las distintas épocas, una pareja holgura en el manejo de los tonos, en el hallazgo de notas cálidas, hondas. Fondos de sordo cromatismo admirable­ mente matizados que valen por sí mis­ mos —como el N? 19, “La madre”, en que un verde grave armoniza con pro­ fundos ocres que derivan en tonos cár­ denos y en el rojo-púrpura, o el del Nv 22, que luce toda la riqueza de la gama rosa. Grises sabiamente organiza­ dos o modulaciones de un solo color llevadas al extremo de las posibilidades de �la paleta, bastan para señalar la dimen­ sión de Tamayo como colorista. perficialmente. Sus ocres, verdes, grises, amarillos, sus tonalidades rojizas o cár­ denas forman una cadencia grave y ma­ jestuosa; la vibración es tensa, el brillo es potencial. Para establecer si son estos ras­ gos predominantes los que caracterizan el mexicanismo de Tamayo como coloris­ ta, tendríamos que estudiar las raíces de lo mexicano, remontarnos a las fuentes del arte indígena, a lo telúrico y racial, buscando el parentesco de la paleta de Tamayo con el arte maya y azteca. Exi­ giría ello una labor más minuciosa que no podemos desarrollar aquí; sería una tarea de tipo arqueológico y sociológico que nos llevaría demasiado lejos. Por lo demás, no creemos que el valor de Tamayo como pintor, como colorista, dependa de su ma­ yor o menor grado de mexicanismo. Pero ello al mismo tiempo nos plantea un interrogante, al señalarnos el contraste entre su línea dibujística, contradictoria y tortuosa, y la otra línea, la del colo­ rista, tan firme y tan plena. £1 dibujo expresionista de las últimas obras de T a­ mayo, ¿será un producto transitorio de sus búsquedas para dar con la forma apropiada a la potencia de su color o se­ rá su formm definitiva? Porque en Tama­ yo hay una disparidad —que no logra vencer— entre el color y el dibujo. Casi podríamos prescindir de este último y no por ello dejaríamos de admirar sus telas. Moreno Villa reconoce en Tamayo esa pre­ ponderancia del colorista: “En Tamayo lo esencialmente mexicano está en el color”, dice en su citado ensayo. Efectivamente, en la variedad de posiciones ya señala­ das —naturalismo, superrealismo, expresio­ nismo—, el color se impone siempre, co­ mo un valor autónomo, permanente. El artista se esfuerza para completarse y dar­ nos formas en consonancia con la fuerza, con la grandeza de su color. Pero logra esto en muy contadas ocasiones y nunca de una manera cabal. £1 color es su forma expresiva. En él es donde está todo Tamayo. Es su exclusivo, su auténtico len­ guaje. Y como se expresa únicamente por el color, podemos afirmar que sólo se salva por el color. Alfredo E. R oland RAÜL SOLDI La pintura de Soldi va hacia el espec­ tador por la vía más accesible, la de lo amable. Pero si bien es una vía conforta­ ble, también es engañosa y casi puede de­ cirse falsa, ya que ese velo de primoroso encanto no hace sino desviar la búsqueda de valores permanentes. En general hay en ella un elemento atractivo: el color, con el que gracias a un tratamiento sutil obtiene hermosos to­ nos, delicados matices llenos del encanto de lo grácil, de lo ligero. Mas, haciendo abstracción del color, la obra se empe­ Ahora bien, ¿qué notas son las que de­ terminan el mexicanismo de la pintura de Tamayo? Su color no vibra ni brilla su­ *6 �queñece. Lo que a primera vista parecía una arquitectura vestida de encanto cro­ mático, no existe en realidad porque no hay una base constructiva que la sostenga. Al observar el paisaje n? 14 se ve en pri­ mer plano una pequeña mata de ver­ dura: basta eliminarla poniendo una ma­ no sobre ella y lo que se creyó un brote espontáneo es sólo un soporte de gracio­ sos colores; ignorado el soporte la compo­ sición se deshace. En éste como en las ma­ yorías de los paisajes reanima la débiles armazones con la ayuda de cálidos y de vigorosas pinceladas, verdaderos apoyos de la composición. Pero esto no es suficien­ te, ya que en toda obra de arte plástico el dibujo y el color deben mantenerse inseparables. Es imposible aclamar la be­ lleza de uno y lamentar la insuficiencia del otro. El cuadro n9 2, Ave blanca, tiene unos hermosos blancos, ya de rutilante clari­ dad, ya de gran finura de matices, muy ricos de materia, extendidos sobre un fondo inerte de un negro unido. Puro efectismo. Pero donde mucho se nota el olvido o la escasez del dibujo, de la construcción, es en las figuras. En la nf 10, un brazo parece dislocado, perdido en un fondo sin expresión. En la n9 17, El sillón de m im ­ bre, presenta parecido problema: el cos­ turero tiene en primer plano una zona de inusitada claridad, de una chatura que absorbe, vale decir que tira del bra­ zo ya semidestruido en su raíz. En la figura fuera de catálogo, ¿por qué ese 57 borde exuberante del sillón qué aplasta más aun la figura ya de por sí esmi­ rriada? ¿Qué se propone decirnos Soldi en Ob­ jetos de mimbre? En vano se busca una verdad interior. En el Desnudo n1? 21 hay una torsión exagerada en el nacimiento del brazo iz­ quierdo; luego, para reemplazar esa pér­ dida, Soldi hipertrofia la correspondiente cadera; pero lo que debería presentarse como morbidez se convierte en un aplas­ tamiento que contraría la topografía de la región presentada en primer plano. Y como siempre la nota amable, en esas cintas deshechas que atraviesan con gra­ cioso desgano los tobillos de la modelo. Lástima grande la de esta exposición. Al entrar se siente al oído el sugestivo len­ guaje de una exquisita sensibilidad; el ojo se abandona perezosamente a la cari­ cia tonal y envolvente. Pero a los pocos minutos el llamado de la sirena se des­ vanece en el espacio, porque no se siente el extremecimiento interior que provoca la verdadera belleza. E lena F. P oggi JUAN BATLLE PLANAS Al entrar en la sala se tiene sensación de tranquilidad. Es pintura sobria y me­ dida, carece de gritos. Va captando al espectador lentamente. No es el inves­ tigador audaz, agrada sin deslumbrar. Comparándola con su anterior exposición �a desconocimiento del material. Falta cuación entre necesidades y sustancia pleada. Resultado chato, carente de cura, que es característica de este cedimiento. se advierte que el camino se ha hecho más angosto. Aquellos cuadros eran me­ nos concluidos, aun en elaboración. Em­ pobrecidos los limites ha avanzado en se­ guridad. Más logros parciales, menos po­ sibilidades. Cuidado con que su imagina­ ción caiga en moldes y se repita. Ahora, más que antes, incorpora pequeños ob­ jetos con que carga su tela. Distraen la visión de las grandes formas y pueden llegar a sobreponerse a la arquitectura del trabajo. Lo hemos visto manejando bien el tem­ ple. Aquí nos encontramos frente a óleos. Con empaste delgado, extiende el color sin hacer uso de la pincelada o con­ traste entre superficies lisas y rugosas. Se sirve de líneas curvas y de los ara­ bescos que van trazando varias de ellas, como de rectas. Ubica los personajes en adecuados ambientes. Gusta de corredores, arcadas y ritmos surgidos de límites de mosaicos; sin caer en las bambalinas de teatro. Llena el espacio con atmósfera viva. ade­ em­ fres­ pro­ ! Sus personajes tienen mitad sabor medie­ val, mitad hombre del futuro. Lo pri­ mero es lo que fué, lo que llegó a ma­ teria. Lo segundo es paso en el abismo, el interrogante. Abandono de lo tradi­ cional para sumergirse en lo fantástico. Paso de la seguridad al éter. He oído hablar de los bufones de B atlle P lanas. N o son tales. El bufón y su pre­ sentación implican un ser deforme, que se burla y llega a torturar con sus car­ cajadas. En cambio, estas criaturas en­ frentan al espectador con su sensibilidad y pensar. No pretenden ocultarse o en­ tablar combate, sólo desean hablamos. Hay algo de fina ironía en esa unión do mundo y no-mundo que les dió con­ sistencia. Por estas características nos sugiere la idea de que estamos frente a un clásico. Clásico que usa elementos de la pintura metafísica y superrealista. Clásico que aprendió la lección de los cubistas, con respecto a la jerarquización de los pla­ nos. Se nota asimilación de estas ten­ dencias, pero impera el absoluto equili­ brio entre materia y fantasía, sensación y lógica, objetividad y subjetividad. Tiene sabor superrealista su obra, no sólo por los signos, sino porque el artista es un ser que ha penetrado infinitas veces he­ chos tales. Hombre del siglo xx, amigo Las sombras no son consecuencia de los objetos, sino elementos de composi­ ción y expresión. Valora bien haciendo uso medido del claroscuro. En sus grises coloridos predominan los fríos, que sabe romper con cálidos. Justamente en los blancos que suelen ser fracaso de tanto pintor. En la exposición hay acuarelas. Distribu­ ye bien las masas, pero ablanda el dibujo. El color casi monocromo, pobre, agrega poco al total. No es posible que se deba 58 �de investigar vinculaciones entre cons­ ciente y subconsciente. Como producto de una cultura cientificista, deja traslucir sus huellas. urgencia del catálogo y puede prescindir de él, pues el mensaje plástico se basta a sí mismo. Poco le agrega el titulo A o B. Al tomar la paleta hay una depuración. Todo se decanta y serena el espíritu. El pintor traiciona al hombre y las formas plásticas imperan. Un hada es colocada más aquf, para equilibrar una tela. Esto es elogio, si se piensa que se está frente a quien se expresa por el color. Viendo el conjunto se nota repetición de colores. Sólo hay falta de originali­ dad cuando un cuadro no hace más que ¿Por qué es pintor ante todo? Cuando el espectador entra en la sala, la ve, la palpa y hasta puede censurarla. No tiene A P O S T I L L A recordar al anterior. Existen artistas que emplean pocos matices y les basta. Lo indispensable es que los manejen siempre con nuevo vigor y bajo órdenes de nece­ sidades diferentes. E lsa T enconi C arreras vitalidad ni siquiera en el lugar de ori­ gen. Nos ha defraudado M ario G randi. N o sólo repite sus figuras estilizadas, cada vez con menos savia; ha comenzado a envolverlas en una atmósfera que las diluye poco me­ nos que en la nada. Más no ha defraudado M arcos T iglio con ese incomprensible afán de acercarse a Victorica. Es fino y sensible, su materia es rica, ya lo sabemos, pero el arte es creación de imágenes que a su vez son símbolo de realidad y fantasía en la más intima unidad vital. El caso de M iguel D iomede es parecido} aunque no deshace la forma como T i­ glio; le basta con escamotearlar como esos señores que parecen profundos a fuerza de no hablar. Una nota simpática dió E duardo J onquié res en el I. A. M., la que puede dar un fino poeta-pintor que no se decide a llenar toda su vida con los pinceles. Y valdría la pena que lo hiciera. J. R. B. S Se desenvuelven las actividades de la Ga­ lería Bonino bajo los mejores auspicios. Cuenta con un grupo de los mejores pin­ tores argentinos. A llí se exponen las obras con propiedad, se las valoriza con catá­ logos de excelente factura y se advierte el necesario clima para que se compren­ dan creadores y compradores. Acaba de exponer en ella E m ilio P etto ruti , ocasión que ha servido para compro­ bar cómo gana adeptos su pintura. Sin duda es para felicitarse, pero quienes aca­ ban de descubrirlo tal vez no adviertan cuánta energia ha perdido, cuánto sentido de invención se ha estereotipado. También expuso allí O rlando P ierki. Se le ve decidido a partir de un buen cono­ cimiento de las formas, empezando por las naturalistas —¿será ésta la benéfica consecuencia de su estada en París, ya que desde entonces ha perdido el ropaje superrealistaT—, pero también se lo ve preso de algunas fórmulas, que no tienen 59 �LA EXPOSICION BIENAL DE SAN PABLO El Museo de Arte Moderno de San Pablo está dando los últimos toques de organi­ zación de la 1* Bienal, en la que se propone ofrecer, ‘‘mediante una selección de obras de artistas nacionales y extran­ jeros, una visión de conjunto de las más significativas tendencias del arte moder­ na”; habrá además una Exposición Inter­ nacional de Arquitectura y el Festival In­ ternacional del Cine. Durante tres meses, de octubre a diciem­ bre, San Pablo será un centro de extra­ ordinario interés para todos los amantes de las artes plásticas, y del cinematógrafo. A juzgar por los preparativos para habi­ litar un local amplio y conveniente, de acuerdo a los planos de Luis Saia y E duardo K neese de M ello , y por la canti­ dad de premios —elevadas cantidades de dinero, entre 100.000 y 25.000 cruceiros— se descuenta que habrá de tener el éxito que se merece. Sabemos por los boletines que nos envían, que Gran Bretaña se propone enviar un conjunto muy representativo de artistas seleccionados por Sir E ric M acL agan y H erbert R ead , entre los que figuran H e n rv M oore , G raham Sutherland , P aul N asch, B en N icholson , J ohn P iper . También Estados Unidos se apresta a ha­ cer buen papel. El numeroso conjunto de pinturas, esculturas y grabados ha sido seleccionado por A ndrew C. R ichtie , del Museo de Arte Moderno de New York; L loyd Goodrich , del Whitney Museum of American Art; R obert B. H ale , del Me­ tropolitan Museum of Art y J ohn I. H. B aur , del Brooklyn Museum. No se puede pedir mayores garantías. En el conjunto figurarán, junto a maestros de la talla de L yonel F eininger , J ohn M arín , M ax W e - ■ 60 A lexander C alder, B en Shahn , los jóvenes más atrevidos de la vanguardia estadounidense. México no se quedará atrás, ni Cuba. Se anuncian cincuenta obras que envia Suiza y en cuanto a Holanda y Bélgica han confirmado la adhesión. Hasta Japón en­ viará obras de treinta dibujantes moder­ nos. Se descuenta además que Francia e Italia enviarán buenos conjuntos, pero poi ahora no han dado a conocer los nombres ni el número de obras. Y como es fácil de comprender, la expo­ sición de artistas brasileños será completa. Han sido invitados especialmente a expo­ ner los pintores C ándido P ortinari, L asar Segall y E m iliano D i C avalcanti, los escultores B runo G iorgi, V íctor B reche ret y M aría M artins , y los grabadores L ivio A bramo y O svaldo G oeldi. Nada se sabe, en cambio, sobre una posi­ ble representación argentina. ¿Será posi­ ble que se desperdicie esta magnífica oca­ sión de hacer conocer nuestros artistas? Porque ni siquiera podemos imaginar que la Argentina no haya sido invitada. Se­ ría también oportuna nuestra concurren­ cia para que se pudieran establecer los tan inevitables como necesarios parango­ nes, de los que no pueden resultar más que provechosas enseñanzas. Esperamos poder ofrecer a nuestros lecto­ res una crónica detallada y completa de este primer gran torneo del arte contem­ poráneo en tierra sudamericana. Y hace­ mos llegar a F rancisco M atarazzo So brinho , presidente del Museo de Arte Mo­ derno, y a L ourival G ómez M achado, su director, nuestros votos por el mayor éxito. ber, J. R. B. �A Z C U E N A G A 1254 (E n construcción) Lujosos departamentos compuestos de hall, living-room, comedor, 3 ó 4 dormitorios, antichambre, 2 balco­ nes, office, cocina, toilette, baño; dormitorio y patio de servicio, W . 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J o s e f in a R u b in s te in . 15 al £7 de o c tu b r e : S alm e R . de R e im a n . R u iz . £9 de o c tu b re al 10 de n o v ie m b r e : G A L E R ÍA VAN R IE L ( F lo r id a H eb e C u p e r tin o del C a m p o . L u c ía S a lv a t. F ran co M in ia tu r is ta s . de F e ld m a n . E s te la P é re z A rís tid e s N o d a ri. 659) 18 d e s e tie m b r e a l 6 de o c tu b r e : P e d ro F ig a r i. 8 al 31 de o c tu b r e : Jctt-ge L a rc o . R aú l R u s b o . S u s a n a A g u irre . G A L E R IA W IT C O M B A n to n io B e m i. ( F lo r id a 760) M a r tín e z . G A L E R ÍA W I L D E S T E I N E x p o s ic ió n IN S T IT U T O L a g o m a rs in o . DE ARTE M ODERNO (P a ra g u a y 655) 17 a l SO de o c tu b r e : P a b lo M an d ello ( f o t ó g r a f o ) . H E B R A IC A 15 de A R G E N T IN A o c tu b r e : Juan B a tlle P la n a s . de A m é ric a . Segundo ( S a r m ie n to S a ló n A nual 15 al S I de o c tu b r e : P a is a j is ta s a r g e n tin o s . V IA U V ázq u ez . ( F lo r id a 588) 10 al 27 de o c tu b r e : P in to r e s 1 al B u atillo . ( F lo r id a 914) 19 de s e tie m b r e al 8 de o c tu b r e : M ig u el D iom ede. S O C IE D A D R oasi. p e r m a n e n te de p in to r e s fra n c e s e s de los sig lo s X V I I I y X IX . 1 al 15 de o c tu b r e : H a n s P la ts c h e k . P L A S T IC A C in c io n i. ( F lo r id a 530) 1 de o c tu b re al 15 de o c tu b r e : S eo an e. 2 2 3 3 ). de la S o cied ad H e b r a ic a A r g e n tin a . �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA GALERIA B O N IN O A R T E M OD ERN O ANTIGÜEDADES PER IT AJE , RESTAURA CION DE CUADROS EXPOSICIONES DE PINT O R E S ARGE NTINOS Y EXTRANJEROS MAIPU 962 • T. E. 31- 2527 RUENOS AIRES V O L U M E N VIII N Ü M E R O V E I N T I C I N C O SETIEMBRE DE 1951 �g,A V., J. H fe C T O H M A T E R A . Im preso r L a ? l i l e 1653 - B u e n o s A ir e s Cuatro pesos � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 25 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, septiembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Muraro, Michelangelo Stábile, Blanca Bruhl, Rodolfo G. González Ferreira, Nelda V. Delevoy, Robert L. Bayón, Damián C. Roland, Alfredo E. Poggi, Elena F. Tenconi Carreras, Elsa Córdova Iturburu, Cayetano Puente, Alicia Edelman, Raquel Rolleri López, Celina http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9ddcb3757c257881ad6948945bc556a8.jpg a050109246b0a1f8642921517e4a8172 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/38c758dedcc016fa50a86ab496a5b5a7.pdf e343093f2cc1d2a631250599f15275d2 PDF Text Text Ver y Estimar i �T f �NOVEDADES LITERARIAS GUILLERMO DE TORRE: Problemática de la literatura.................. $ 30.— " ... la literatura pura ya no basta, la literatura comprometida corre el riesgo de no ser literaria; luego, urge una síntesis”, escribe el autor. Un estudio a fondo de las teorías y las tendencias estéticas y sociales más influ­ yentes sobre las creaciones literarias de nuestro tiempo. ATTILIO ROSSI: Buenos Aires en tinta china. Prólogo de Jorge Luis Borges. �Suscríbase a VER Y ESTIMAR Envíe hoy el volante de color Vd. tiene un amigo a quien le interesará VER Y ESTIMAR Una suscripción a VER Y ESTIMAR es siempre UNA ATENCION ELOCUENTE VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL INSTITU TO DE ARTE MODERNO FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 �ULTIMOS EXITO S! EDITORIAL SUDAMERICANA HALLDOR LAXNESS: Gente independiente. Un vol. “Colección Horizonte”, 816 págs............................................................................................................ $ 40.— EUGENE" O’NEILL: Viaje a la noche y otros ocho dramas. Dos volúmenes de la "Colección Teatro”, de 928 páginas en total ............................. $ 40.— ENNIO FLAIANO: Tiempo de matar. Un vol. “Colección Horizonte’’ de 320 págs............................................................................................................ $ 15.— JOSE FERRATER MORA: Diccionario de filosofía. 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E. 32-1700 BUENOS AIRES �PRIMERA BIENAL DE Por primera vez en América latina se realiza un certamen internacional de artes plásticas, en la ciudad brasileña de San Pablo, exhibiéndose más de mil quinientas obras de pintura y escultura, y un centenar de proyectos y maquettes de arquitectura. El hecho asume una importancia extraordi­ naria. Levantar un edificio, organizarlo para que funcionen los pabello­ nes de veinte países, no es tarea fácil, pero más difícil que solucionar los problemas materiales es obtener el apoyo de gobiernos e instituciones que con alguna razón suelen desconfiar de las iniciativas americanas. Para tener éxito en empresa semejante es menester energía, tenacidad, inteligencia, sensibilidad, tolerancia, sobre todo fe —la que se tiene y la que se inspira. Y bien, los dirigentes del Museo de Arte Moderno de San Pablo: F rancisco M atarazzo Sobrinhu y L ourival Gómez M achado, así como sus esforzados colaboradores, han logrado realizar lo que hasta hace unos meses parecía imposible. América es así, y aunque más de una vez esta manera de trabajar a impulsos, a puro corazón y a pura vitali­ dad, no debe ser alentada porque impide obtener frutos en esa verdade­ ra sazón que proporciona el tiempo debido en el crecimiento, sea por esta vez ensalzada, ya que eran tantos los obstáculos que debían ser superados como para que un reflexivo se echara atrás. Nadie piensa en San Pablo, por otra parte, que se ha logrado la perfección. Todos, con loable mo­ destia, destacan el carácter de experiencia de esta Primera Bienal y se proponen aprovecharla como dóciles discípulos. Por estas razones, a las que se agrega la tradicional cortesía de los brasileños, han logrado algo todavía más difícil: la creación de un clima de comprensión altamente simpático. 1 �Sobre una de las más hermosas avenidas de San Pablo, aprovechando apenas los cimientos del viejo Trianón, se ha construido febrilmente el gran edificio que aloja la Bienal. Estilo severo y moderno, cómodo, fun­ cional, como corresponde al carácter de la exposición. Una pequeña escalinata conduce a una gran terraza y a la planta principal, en la que se encuentran las secciones correspondientes a los países europeos: Francia, Italia, Inglaterra, Alemania, Bélgica, Holanda, Suiza, tres países americanos: Uruguay, Chile y Estados Unidos, y las salas reservadas a ios artistas brasileños especialmente invitados. En la planta inferior se dispone el conjunto muy numeroso de pintura y escultura brasileñas y de otros países americanos: Cuba, Bolivia, Canadá, República Domi­ nicana, Haití; además, Portugal, Austria, Japón, los envíos espontáneos y la gran sala dedicada a la arquitectura. En resumen, una exposición que exige muchas horas, varios días, a quienquiera visitarla detenida­ mente. ¡Ojalá puedan hacerlo los artistas y los aficionados de toda América! Encontrarán el modo de fraternizar en un clima de emocio­ nes universales. Al instituir una exposición internacional periódica de artes plásticas, el Museo de Arte Moderno de San Pablo se propone ofrecer, mediante una selección de obras de artistas nacionales y extranjeros, una visión de conjunto de las más significativas tendencias del arte moderno; ade­ más, realizar una Exposición Internacional de Arquitectura y un Festi­ val Internacional del Cine, amén de concursos especiales, este año de composición musical y de cerámica. El reglamento es extremadamente liberal, como debe ser: establece una absoluta paridad entre naciona­ les y extranjeros en lo que se refiere a los premios y considera como nacionales a los extranjeros que tienen una residencia de dos años en Brasil. Los premios son numerosos e importantes —llegan hasta la suma de dos millones de cruceiros— todos ellos donados por instituciones pri­ vadas, lo que constituye también un índice del elevado grado de cul­ tura alcanzado en aquel país. , El Jurado encargado de otorgar los premios estaba constituido por representantes de los principales países expositores: J acques L asaigne (Francia), M arco Valsecchi (Italia), Eric N ewton (Inglaterra), E mile L angui (Bélgica), J an Van A s (Holanda); W olfgang P feiffer (Alemania), R ene D’harnoncourt (Estados Unidos); por un crítico 2 �brasileño: Sergio M illiet, un representante de los artistas expositores: T omás Santa R osa, y J orge R omero B rest, bajo la presidencia de L ourival G ómez M achado, director del Museo. Como formé parte del Jurado no - puedo abrir opinión sobre los pre­ mios. Me limitaré a ofrecer mis juicios con total independencia y a in­ formar, de acuerdo con la declaración que formuló aquél, sobre el cri­ terio con que fueron discernidos: “El Jurado Internacional de la I Bienal saluda a los grandes maestros extranjeros y brasileños cuya generosa par­ ticipación tan ampliamente ha contribuido al éxito de la Primera Expo­ sición Bienal de San Pablo. Espera que en las exposiciones siguientes se continúe rindiendo este homenaje a los que han sido pioneros del arte moderno. En la distribución de los premios el Jurado se ha esforzado por consagrar los esfuerzos nuevos y sinceros”. 2 La nutrida representación francesa incluye algunas figuras magistrales: P ablo P icasso, con tres telas menos espectaculares de lo que desea el público ávido de sorpresas, pero de excelente calidad inventiva en esa línea infrarrealista de la que no se aparta después de Guernica; Fernand L éger, a quien le falta para imponerse alguna de sus telas definitivas, ya que las expuestas, sobre todo las de 1947 y 1948, dejan un regusto de insatisfacción por la falta de densidad de las formas y un cierto aire de ligereza ilustrativa que no lo favorece; G eorges R ouault, con seis estampas del Miserere, una de las obras fundamentales del pintor; J acques V illon, con siete grabados, desde 1909 hasta 1939, firmes, claros, de factura neta, con esa calidad de vibración sentimental que hace re­ cordar siempre que pertenece a una generación cumplida. También re­ sulta interesante el conjunto de telas de A lbert G leizes, teórico del cubismo dinámico en su hora, aunque se trata de obras de valor más bien documental. Y al lado de ellos los cuadros de Séraphine L ouise (1864-1934), esa genial ingenua que rellenaba las telas con flores, ajena a todo principio de composición, sin volcar su intimidad en delicues­ cencias tonales, creando con segura intuición formas que sorprenden por su concreción, por la trabazón lógica de las estructuras, por la firmeza del 3 �color y por los ritmos en arabesco que parecen responder a un pesado movimiento del alma. Entre los más jóvenes se destaca netamente J ean Bazaine, sobre todo con una tela de 1951, en la que se ve cómo avanza hacia la contención formal y cómo limpia su pintura de adherencias y vibraciones román­ ticas, planteándose ahora más directamente el problema de la expresión espacial. Ya en su exposición de este año en la Galería Maeght de París se pudo observar ese cambio, pero en esta gran tela que presumo pos­ terior es más evidente: los signos son más significativos y gracias a la so­ lidez que poseen se proyectan en una dimensión más profunda. Es de lamentar que no haya expuesto al lado suyo A lfred M anessier, pues también en la pintura de él se advierte una mutación similar hacia formas contenidas y sólidas. En una línea más romántica pero de gran unidad de concepción se hallan los tres cuadros de R aoul U bac, fino epíeono de Bazaine y Manessier que extrema los medios colorísticos —el color es solamente tono— para obtener una gradación misteriosa de planos transparentes. La tela de 1951 es particularmente feliz: se diría que con Ubac se renueva la tradición de refinamiento sensible llevado al máximo que durante muchos lustros sostuvo en Francia G eorges Braque. Telas recientes representan a André M asson —salvo una de 1935, la mejor—en las que se lo ve vacilante. Se explican esas vacilaciones, que lo conducen inconscientemente sin duda a composiciones anárquicas en las que no faltan toques impresionistas, porque al abandonar el superrea­ lismo, para aprovechar quizás ese estado de disponibilidad de que hablara Bretón, queda nuevamente preso de su subjetividad, sin que le mueva ninguna búsqueda de estilo. Diferente es el caso de André B eaudin, cuya tela de 1949: Las dos claraboyas, lo señalan en un momento alto de su carrera. Loera en ella, en efecto, una absoluta unidad de línea y color, y aunque no independiza el plano, como los cubistas, ni lo enriquece en dimensión, forma y posición, como M atisse, a quien tanto debe, lo ajusta de acuerdo a una rigurosa geometría sensible y crea ritmos de ex­ traordinaria pureza que penetran el espacio sin perder por ello fuerza carnal. Beaudin hace pintura que se paladea lentamente; los que bus­ can expresiones delicadas y al mismo tiempo intensas tienen en la pared que presenta una de las notas importantes de la pintura francesa con­ temporánea. 4 �Los abstractos no están bien representados. Falta H artung y ei grupo juvenil de la Galería Denise Renée. Falta L éon G ischia, que realiza las experiencias más interesantes en éste momento. Sólo el veterano F rank K uppka sostiene el ala izquierda del movimiento con sus pla­ nos de colores puros y G érard Schneider la tendencia abstractoexpresionista —grandes manchas que organizan el espacio virtual de la tela más con el claroscuro que con el color— pero esta vez las obras son menos valiosas, acaso porque está foizando la nota cromática. Luego están los pintores que cultivan un arte de compromiso. No lo digo sólo por el hecho de que no se decidan entre lo figurativo y lo no figu­ rativo, sino más bien por la falta de una clara voluntad de estilo. Difícil será no encontrar en ellos algunas nota positiva de sensibilidad, fantasía e inteligencia, pero la pintura es otra cosa a mi juicio. Sólo E douard P ignon, afortunadamente menos sumergido en la pesadilla del realismo socialista, y O scar D omínguez, quien explota recursos inventados otrora por B raque infundiéndoles un medido espíritu superrealista, merecen ser destacados. En cuanto a R oger C hastel, una sola de sus telas tiene valor —Enamorados en el café— valor de buen gusto y de sugestión, no de profundidad de ideas. En la sección escultura sobresalen las piezas de A lberto G iacometti, especialmente Cuatro figuras sobre pedestal y Hombre que ca­ mina. No obstante, se halla en un callejón sin salida, porque pretende conservar ciertos valores de sensibilidad que se unen inevitablemente a la materia, al mismo tiempo que seducido por las concepciones dinámicoespaciales modernas trata de destruir la materia para obtener formas absolutamente espirituales: el resultado no puede ser sino híbrido, la­ mentándose la ausencia del volumen pleno y la insuficiencia del signo espacial. También G ermaine R ichier y R obert Couturier son pasibles de este reproche, aunque se mantienen en el campo de la escultura de bulto. La primera es más fuerte, modela con precisión, logra superficies de gran valor emotivo, pero no hay expresión de ideas en sus formas. De las tres piezas que envía el segundo sólo una —Joven lameliforme— tiene calidad, pero no logra la unidad entre materia y espacio que se le ve buscar. Los grabados de H enri-Georges Adam constituyen otro de los pun­ tos altos de la representación francesa, más francos y de construcción más 5 �neta, mejor definidos como estilo que los de VieillarD, también excelentes en lo que se refiere al oficio. Finalmente, destaco un paisaje de D unoyer de Segonzac, una obra maestra del grabado neorromántico. 3 En orden de importancia sigue Italia, que ha querido rendir homenaje a algunos maestros del Novecento. Un buen conjunto de telas de C arlo C arra, en las que tanto se admira la precisión del oficio como se deplora la impotencia para comunicar un mensaje que proceda de la realidad: pintura anacrónica, de resonancia romántica, a la que se saluda con gesto apreciativo pero sin comprometerse. Otro conjunto de M assimo Campigli, en el que se lo ve perseguir infatigablemente la misma expresión, aunque varíen los temas y hasta las gamas, debilitán­ dose cada vez más porque ya no responde a una incitación viva del espí­ ritu. F ilippo de P iscis, malabarista del pincel más que del color que suple con recursos de sensibilidad quintaesenciada, verdaderamente ex­ traordinaria, la incapacidad de hacer la pintura clara y sólida a que as­ piramos. Las figuras y paisajes de Virgilio G uidi, en ascenso con respecto a su obra anterior, irremisiblemente sumergidos en una atmós­ fera de solicitaciones individuales. Y el magnífico G iorgio M orandi, que también se repite sin duda —botellas, copas, vasos y tazaspero en cuyas telas por lo menos se advierte la profundización, el refi­ namiento, la modulación de una idea que sigue siendo viva para él. Entre ios escultores, G iacomo M anzú, buen artesano del bronce que a la zaga de M edardo Rosso infunde ritmos de sentimiento superficiales a las formas. Y los grabados y telas de L uigi Bartolini, el más in­ quieto pero el que está más preso de una realidad visible que no es capaz de sugerir, en nuestros días, símbolos de emoción constructores de la vida que se yive. El espectador siente que se trata de un filón agotado, que son expresiones ajenas a nuestro sentir, a nuestro querer, a nuestra necesidad de ser con plenitud actual. Frente a esos maestros de la pintura de hace treinta años se yergue la figura recia y viril de A lberto M agnelli. E s el pintor que ha sa­ bido llegar más lejos, entre los latinos, extrayendo del futurismo y del 6 �cubismo ía lección que le ha hecho progresar hacia expresiones más só­ lidas. No es un abstracto ni deja de ser un pintor de cuadros de caba­ llete; conserva los ritmos orgánicos y a través de sus formas, si se quiere frías, con ese movimiento apenas perceptible que poseen los seres del mundo vegetal, manifiesta siempre una voluntad de erpresión individual. Tales son sus limitaciones —tal vez sabias limitaciones que le permiten continuar aun pintando pintura— pero nadie puede escapar a la suges­ tión material y formal de sus telas, producida por una idea plástica que se desenvuelve rigurosamente hasta llegar a soluciones definitivas. No avanza demasiado pero su arte no es de regresión ni de estancamiento; es un arte que une el pasado con el presente y por ello vive en la potencia de lo que se anuncia. No vacilo en afirmar que el conjunto de Magnelli produce la nota pictórica más valiosa de la exposición. Algunos pintores jóvenes envían telas de valor, pero aun los más osados sienten todavía el peso de la tradición inmediata y por ello son incapaces de lanzarse a la creación que los libere y les permita agregar algo a la formación del lenguaje de nuestro tiempo. Estimo los cuadros de R enato Birolli, vagamente picassiano y demasiado encerrado en sí mismo desde hace unos años; los de A fro, productos de un extraño maridaje entre cubismo y romanticismo; los de E nnio M orlotti, feliz en el contrapunto que establece entre una caligrafía de gruesos tra­ zos y las manchas que crean un dinámico fondo; los de G iuseppe Santomasso, preso en la engañosa realidad concreta que le sirve de punto de partida; los de E milio Vedova, más audaz ahora en sus combinaciones de trazos dinámicos; los de C orrado Cagli, aunque no me parece que sus nuevas búsquedas en el campo del cubismo diná­ mico signifiquen un avance con respecto a las telas densas de otro tiempo; estimo sobre todo las telas de A ntonio C orpora, más por la in­ tención que revelan que por los resultados a que llega. Los estimo porque advierto una decisión tomada, pero no puedo dejar de señalar también, con melancolía, que tales expresiones carecen de esa verdadera vitalidad que permite avanzar hacia un nuevo arte, que tendrá que ser pleno, de­ finitivo, sólido, como son nuestros afanes de superación. Tampoco dejo de reconocer la sensibilidad y habilidad de P ericle F azzini, aunque no sean sus piezas últimas las más valiosas, ahora ve­ cinas a la retórica, sino las que hacía un poco primitivamente cuando 7 �tallaba la madera, ó la gracia y agilidad de las cerámicas de Lucio F ontana, un argentino que vive desde hace años en Italia. O la po­ tencia expresionista de L uciano M inguzzi, cuyo Gato persa es obra sobresaliente de la exposición. O la sugestión épicorromántica de los dibujos de R enzo Vespignani, quien va agotando su vena de imagi­ nación trocándola por la simple observación. O la maestría innegable de G iuseppe Viviani en los grabados. Pero, ¿satisfacen éstos o aqué­ llos mis necesidades espirituales? ¿De qué manera me siento vivir en esas imágenes, ese sentirse vivir que al mismo tiempo ata el cuerpo y libera el espíritu? En Italia hay otros hombres que trabajan más a tono con nuestros deseos —ahí está Berto L ardera, no obstante su falta de madurez, para probarlo— pero a esta competición se ha preferido enviar a los que no son verdaderamente jóvenes. 4 Fuerte es el contraste entre la representación de Holanda y Bélgica. Mientras la primera sólo ha enviado un conjunto de cuadros académicos, sin ningún interés, retóricos y ampulosos por añadidura, la segunda ha estructurado cuidadosamente sus salas como para presentar en ellas un panorama, si bien no exhaustivo, por lo menos sugestivo del arte del país. Es de lamentar la ausencia de Holanda. Impide que los visitantes de la Bienal traben contacto con las obras de M ondrian y V an D oesburg, iniciadores del neoplasticismo, una de las corrientes más fecundas del arte de nuestro siglo, así como con otras más juveniles que se le han opuesto, reintroduciendo una nota de agitación expresionista, gracias a la influencia a distancia de P icasso: me refiero sobre todo al esforzado grupo que conocí en Amsterdam en 1949, redactor de la revista Reflex , formado por K arel A ppel , C onstant N ieuwenhuys, C orneille, Antón, R ooskens, J an N ieuwenshuys, T heo W olvekamp y E ugene Brands. Aunque de ellos nada se sabe en esta exposición, a último momento se han agregado otras obras de mayor aliento: los óleos de J an W iegers, cultor de una especie de naturalismo expresionista que se emparenta con Van G ogh, y las litografías en color de Valdemar H ansen E lenbaas y s �de D a n iel den B ikkenboer, sintéticas en la línea y el color, de una grari seguridad de efecto no obstante la falta de decisión estilística que de­ nuncian. No está mal que se envíen a un certamen de arte moderno representantes de tendencias envejecidas, siempre que ellas hayan significado un aporte valioso en la evolución del arte de un país y que las obras tengan la necesaria calidad. Critico por eso la inclusión de los pintores holandeses, pero no la de algunos maestros de la pintura belga: C onstant P ermeke, J an B russelmans, E dgard T ytgat, y el eminente grabador F rans M asereel. El robusto P ermeke está particularmente bien. Los siete cuadros, entre los que se destaca Recolección de 1947, revelan el caso extraño de un pintor que si bien no se renueva, tampoco se repite. En la tela señalada se diría que vuelve a una mayor concreción constructiva de la forma, a una mayor unidad entre la potencia expansiva de la materia rica, que lo ha caracterizado siempre, y la capacidad de organizaría. Ni cubista, ni expresionista, menos aun fauve : el arte de Permeke tiene caracteres es­ peciales, tanto de índole personal como racial, y no permite esos acer­ camientos. A mi juicio, las posibles coincidencias son más bien exteriores; él permanece encerrado en el mismo naturalismo esencial, pudiera de­ cirse para no confundirlo con el naturalismo aparencial, que lo hizo partir de una sui generis comprensión del arte de C ourbet. Al lado de Permeke, el arte de J an Brusselmans se manifiesta menos enér­ gico: aquí es posible encontrar vinculaciones con el expresionismo alemán, aunque su sentido apretado de la síntesis, hecho de pura intuición, no de razonamiento, le lleva a buscar un equilibrio, a menudo seco, extraño a aquellas tendencias. Pintores como Brusselmans o como T ytgat —éste en la antípoda de aquél, ya que interpreta el mundo flamenco desde un ángulo de drolerie, mezcla de ingenuidad y sarcasmo— son difí­ ciles de juzgar: el crítico que sólo posee una vara universal para hacerlo comprende que hay imponderables locales que constituyen lo más valioso de las obras. En las salas de la sección belga se puede observar con más facilidad que en otras el corte profundo que se establece al terminar la primera guerra mundial en Europa; corte determinado, precisamente, por el abandono 9 �cónscíente de los imponderables locales para fundar ia creación en eftióciones más universales. Una de esas fuerzas fué el superrealismo; la otra, una no muy bien definida que implica complejos compromisos, a los que aludí antes, y que deberá desembocar tarde o temprano en el cultivo de las formas abstractas. Los dos más valiosos representantes del superrealismo belga están pre­ sentes. Lo que se expone de R ene M agritte es pobre de invención: fantasía adocenada, carente de energía y de capacidad de seducción. El conjunto de P aul D elvaux es más importante, pero también su arte está atacado de muerte. Hay más sensibilidad en éste que en aquél, sobre todo cuando combina hábilmente el dibujo de líneas con la acuarela, pero ha de comprenderse que esos valores no corresponden a la menta­ lidad superrealista sino más bien a un género de vibracionismo figura­ tivo muy siglo XIX. Con lo cual, si bien se salvan algunas obras desde el punto de vista del pintor, se entierra la voluntad de estilo, que es lo importante. Los jóvenes se han apartado, afortunadamente, del superrealismo Magritte-Delvaux, aunque al buscar formas universales introducen un su­ perrealismo más legítimo, fundado en conexiones curiosas del espíritu liberado de la torpe experiencia cotidiana y no en vulgares metáforas materialistas con su secuela innoble de erotismo. Los tres más valiosos pintores de la primera generación están bien representados: Louis van L int , cultor de una magia de los signos en la que también cabe algo del materialismo flamenco expresado por Permeke; M arc M endelson, que asciende rápidamente, con Linterna mágica, hacia expresiones de­ puradas que le permitirán descubrir una serenidad por ahora apenas adi­ vinada; G astón B ertrand, que también asciende, llevado de la mano por una fantasía todavía terrenal de los vacíos a la que será bien pronto una fantasía cristalina y espiritual. En cuanto a los más jóvenes, ni los cuadros de Luc P eire, ni los de R ik Slabbinck, permiten suponer una superación; si no fuera que es menester abrirles un amplio crédito, más bien me inclinaría a ver en ellos un momento de desfa­ llecimiento. La escultura belga que se expone no es muy valiosa, a pesar de la tradi­ ción de M eunier y la más reciente de G eorges M inne. Me refiero a las piezas de O scar J erpers, frío y mecánico, de G eorges G rard 10 �y C harles L eplae, con algunos valores de calidad que sólo disimu­ lan la pobreza del mensaje que trasmiten. 5 De la vieja generación expresionista, en las salas de Alemania, dos cua­ dros de K arl Schmidt-Rottluff, grandilocuentes como para cer­ tificar el fin de una tendencia que fué importante en su hora. Los que han recogido esa herencia, liberándose tanto del punto de partida natu­ ralista como del prejuicio alegórico, se elevan a más alto nivel. Allí está W illi Baumeister hablando un lenguaje de signos orgánicos toda­ vía, pero plenos de encanto primitivo —alguna coincidencia hay con M iró— que se cifra en la materia rugosa y enérgica. ¿Abstracto? ¿Expre­ sionista? Tal vez una curiosa mezcla de ambas actitudes, ya que busca sólo aislar la expresión y para ello se vale de medios abstractos, mas no expresa un ente ajeno a la individualidad —mundo natural o mundo matemático— y por ello se resuelve siempre en la esfera de los senti­ mientos personales. Ahí está T heodor W erner, puntal de la re­ presentación alemana, más avanzado que Baumeister en lo que se refiere a la unidad de los ritmos objetivos en la tela, aunque conserva como él muchos resabios románticos. Ahí está F ritz W inter dando concre­ ción con su sensibilidad depurada a poderosos ritmos dinámicos. En otro orden de expresión se hallan los menos decididos: W erner G illes, que alterna expresiones de fina entonación fauve con otras de violencia expresionista; E rnst W ilhelm N ay y G eorg M eistermann , en cuyas obras se advierte alguna influencia de P icasso, sobre todo en las del segundo. La figura sobresaliente es la de H ans U hlmann, con dos dibujos de concepción primitivista, resueltos en contrapunto de negros y blancos, con formas duras y precisas, y una Composición en hilo de acero de extraordinaria fuerza lírica en la segura posesión del espacio. Al lado de esa pieza desmerecen las demás, no obs­ tante el relativo valor de G erhard M arcks y de E wald M ataré, buenos artistas sin duda pero agotados por la falta de definición. Más interés presentan las de K arl H artung, particularmente Composición, fragmento de madera que anima con vigorosos y salvajes ritmos. 11 �ótros pintores y escultores hay en Alemania del oeste que deberían haber figurado, pero de todos modos el alto nivel expresivo del conjunto hace comprender que, dentro de las limitaciones procedentes del expresio­ nismo, aun no extinguido, y del natural encerramiento posterior a la guerra, es un país que se renueva con una pujanza que permite esperar frutos aún más maduros a corto plazo. En cuanto la vida realmente moderna recobre su ritmo, en cuanto se destruyan definitivamente los prejuicios con los que Hitler envenenó al pueblo, en cuanto se disipen las desconfianzas que todavía sumen al alemán de hoy en la ensoñación romántica de un pasado definitivamente muerto. 6 También la delegación inglesa pudo haber sido mejor —el British Council explica que debido al Festival de Londres el conjunto es reducidopero están presentes algunas figuras de extraordinario relieve, junto a los pioneros del arte moderno: un Sickert todavía impresionista, un M atthew Smith y un D uncan G rant, introductores de un fauvisme tímido, un P aul N ash que supo aliar su concepción romántica del pai­ saje con el sentido metafórico del superrealismo, artistas menores que han desempeñado sin embargo un importante papel en las islas. B en N icholson cultivaba un expresionismo sin violencia, con mar­ cada tendencia ingenuista, cuando descubrió el cubismo. En la exposición se puede ver una y otra tendencia, que han podido coexistir hasta nues­ tros días. Lo más importante de su obra corresponde sin embargo a la segunda: no es el cubismo de B raque o P icasso sino el cubismo de inspiración purista, al que agrega una complejidad de ritmos y una per­ sonal riqueza cromática que estuvieron lejos de tener O zenfant y J eanneret. La voluntad de precisión formal, tanto en el relieve pin­ tado como en el cuadro, le lleva a preferir el sistema de la yuxtaposición de planos y detesta manera disminuyen las posibilidades de dotar a su pintura de "dimensión espacial. Un espíritu totalmente diferente anima a G raham Sutherland, de quien se exponen algunas de sus mejores obras, especialmente Forma de árbol verde. Él pertenece, como F rancis Bacon, desgraciadamente no representado, a la tendencia fantástica y neorromántica, al culto de 12 �un organicismo monstruoso. Sutherland, que es ante todo un paisajista, otorga caracteres de monstruo, en efecto, a las formas vegetales, sobre­ poniendo a la estructura natural otra de invención poética. Y como es un gran colorista, a pesar de que sus formas tienden a perder significa­ ción lógica, retienen una fuerza de tinta y materia que las enlaza con el pasado. No carecen de interés los cuadros de algunos pintores jóvenes: P runella C lough, R obert C olquhoum , J ohn C raxton, P atrix H eron, aunque es difícil encontrar en ellos una dirección estética. Las influencias pue­ den ser señaladas con facilidad, algunas inglesas —Sutherland o Moore— otras de Francia y en gran escala de Picasso. Pero lo importante en ese movimiento —valioso en el campo de la litografía en color especialmente, como lo prueban los envíos de R obert A dams, W illiam G ear, R obert M acbride, C ery R ichards, K eith Vaugham, además de los citados ante­ riormente— es el espíritu de libertad de toda traba académica que lo domina. Me atrevo a decir que esos artistas sienten la alegría de pintar a gusto —lo que es nuevo en Inglaterra— y la satisfacción de tener pú­ blica y marchands, por cuya razón no tienen tiempo, ni serenidad, para pensar en problemas más profundos de estilo. Lo que evidentemente es lamentable es la ausencia de los escultores ingleses. Si se hubieran expuesto algunas piezas de H enry Moore, el nivel del conjunto se habría elevado enormemente. También si se hubiera hecho conocer la pequeña pero extraordinaria falange de escul­ tores jóvenes que trabajan el hierro: R ex B utler, R obert A dams, J ohn T urnbull, L yn C hadwick, E. P aolozzi. L os espectadores de la Bienal habrían podido comprender por qué es legítimo hablar de un renaci­ miento del arte en Inglaterra. 7 El pabellón suizo aloja pocas obras pero de gran valor. Es la única nota plenamente moderna, atrevidamente moderna, en la exposición. Por obra ante todo de Sophie T auber-Arp (1889-1943), de quien se exponen ocho piezas magistrales. No han faltando quienes se sonrieran ante ese juego aparentemente trivial de geométricas figuras de color sobre fondos blancos n �o neutros: son los que creen comprender la pintura cuando sólo son capaces de gozar con ciertos elementos de ella —el color valorizado, el claroscuro, la materia espesa— y fanáticamente no quieren comprender que hay otros modos de expresión pictórica, por lo menos tan legítimos como aquéllos. Lo mismo ocurre con las piezas de R ichard L ohse y de O skar D alvit, y con las construcciones con hilos de hierro de W alter Bodmer. El espectador habitual se desconcierta porque se trata de un mundo de precisiones en el que se constituye la emoción al conjuro de una matemá­ tica del espacio. No son tan fríos ni cerebrales como se piensa y hay sentido de invención bastante más rico que en la mayoría de las obras figurativas del mismo Salón, pero sólo se goza de esos valores estéticos cuando se es capaz de desprenderlos de todas las inevitables adherencias a la personalidad sensible que cualquier obra de arte, aun en nuestros días, conserva. La palabra proporción, la palabra matemática, la palabra preci­ sión, palabras que por cierto proceden de otros planos culturales, con­ ducen al error, pues no se trata de formas artísticas en las que se aplican principios matemáticos, sino de la obtención, por vía de la fantasía e intuición, de formas que poseen en el plano estético caracteres similares a los que tienen las formas matemáticas en el plano científico. ¿Qué se gana con el cambio? Pues que la emoción, al superar fronteras personales o raciales o nacionales, adquiera una dilatada dimensión universal. Y que el alma del espectador sienta entonces, con la plenitud de la forma, que no se crea el pequeño cosmos del hombre de carne y hueso, el pequeño cosmos de un país o de una raza, sino el gran cosmos del Universo. Tales son los sentimientos que despierta la formidable Unidad tripartita de M ax Bill . E s una gruesa cinta de acero que en absoluta continui­ dad toma posesión del espacio, no como un volumen que lo llena sino como un signo que le agrega significación y lo puebla de ritmos. El es­ pectador adivina que en el proceso de creación de una pieza semejante intervienen otros elementos que no son los habituales, y acierta, puesto que la forma tiene un fundamento matemático, pero a poco que demore la observación y comience a sentir el goce, advertirá que también posee todos los elementos característicos de la escultura de bulto, con lo cual se prueba que esta escultura, lejos de constituir un empobrecimiento del arte, significa un enriquecimiento absoluto. A mi modo de ver, la pieza de Max Bill es la más importante de cuantas se exhiben en la Bienal. 14 �En cuanto a las representaciones de Portugal y Austria, para terminar de referirme a los países de Europa, su nivel de expresión es considera­ blemente bajo. Por razones sin duda diferentes en ambos, la. producción se realiza bajo el sello de un anacronismo carente de vitalidad. Entre los artistas portugueses sobresale el s a veterano C arlos Botelho y el joven J ulio R esende; entre los austríacos, es de lamentar que falten algunos excelentes pintores, como H erbert B oeckl y C arl U nger, y el gran escultor W otruba. Tampoco es valiosa la contribución japonesa. Se ven japonerías, como es de imaginar, pero también pastiches occidentales. Tan sólo una xilo­ grafía de Kiyoshi Saito, titulada Espanto, tiene alta calidad plástica. 8 Si Estados Unidos hubiera dispuesto de un local por lo menos dos veces más grande, su representación resonaría mejor. Hay muchas tendencias, lo que sin duda dice a las claras de la fecundidad de su arte, pero al mismo tiempo son ellas las que desconciertan al espectador, quien debe comprender, delante de cada obra casi, una posición espiritual diferente. He visto las reacciones del público y aún de los artistas y críticos frente a tan abigarrado conjunto. Y he lamentado que no se haya comprendido, en general, el alto valor del arte estadounidense. Confundido entre los cultores de una pintura anecdótica, pintoresca, que sólo sirve para señalar ese espíritu de objetividad típico de los ameri­ canos del norte, la pintura de un C harles B urchfield, de un E dward H opper , de un R eginald M arsh, de un J ack, L evine —pese a una buena tela de éste: El banquete—, la pintura del irritante P eter B lume, no obstante ciertos innegables valores locales; confundido entre ellos, ¿cuántos estiman a Ben Shahn, que expone una verdadera obra maestra, Primavera? Es un pintor que no trepida en hacer carteles, que necesita de la anécdota popular, aunque siempre pone un grano de ironía, pero también es un pintor que construye la forma con seguridad, que luce la imaginación más fecunda en los enfoques y que baña figura y paisaje con una ternura suave que no es evocación del pasado sino objetivación del presente. No creo que abra ningún camino, más bien �creo que lo cierra, pero ¿pero puedo librarme de la limpia sugestión de su pintura? Me hace inclusive vacilar cuando la comparo con el pastiche modernista hecho de cubismo, fauvisme, expresionismo, superrealismo. Algo similar ocurre con Stuart D avis, uno de los artistas americanos que más estimo. A primera vista parece también él un creador de car­ teles de propaganda, y en verdad lo es, con un sentido aun más moderno que el de Shahn. Luego, se descubre que ha sabido dotar de calidad constructiva y cromática a esas disposiciones triviales de formas, expre­ sando una vida carente de refinamiento pero llena de savia Se ve tam­ bién que llega a ese curioso estatismo dinámico después de haber pasado por las experiencias de P icasso y L éger, lo que no significa empañar de ningún modo su originalidad. Davis es más brutal y menos poético, pero a causa precisamente de esas notas negativas parece que se cargaran sus telas de una significación más viva. Y hasta su mal gusto en los contrapuntos de color resulta expresivo. Tres líneas muy diferentes encarnan los tres maestros que exponen. J ohn M arín, octogenario ahora, dió con sus paisajes al acuarela la primera versión original de lo que podría llamarse el romanticismo objetivo de los estadounidenses: pintura llena de recursos de oficio, de sensibilidad y emotividad medidas, que anuncia los movimientos abstractos contempo­ ráneos. L yonel Feininger, casi octogenario, el ilustre profesor del Bauhaus, maestro en el arte de componer conjuntos con formas concretas a las que vacía de todo contenido material para hacerlas vibrar en un espacio poético, cargado empero de sugestiones románticas. M ax W eber, el iniciador vigoroso del expresionismo, sin descuidar por eso las con­ quistas del cubismo. Pero todo esto es pasado. Si Stuart D avis es el polo de la objetividad, M orris G raves es el polo opuesto. Uno grita su expresión, la impone y no deja resquicio alguno a la interpretación; el otro introduce en un mundo de fantasía, vibra, sugiere y obliga a ser caja de resonancia de sus formas. Espíritu curioso y extraño este Morris Graves, acuarelista y dibujante en el que cabe ver un representante verdaderamente original del superrealismo americano, no fundado en los automatismos o en el descenso a los in­ fiernos eróticos, sino en la capacidad poética de trasponer la realidad concreta objetiva a otra realidad, también objetiva pero abstracta. Una 16 �ALBERTO MAGNELLI: Con medida �< y CA z y c So y y �THEODORE ROSZAC: Joven o *o .<0 ‘oO O ¿¿ w W <PC C/3 Furia ��MARIA LEONTINA FRANCO DA COSTA: Naturaleza muerta �o «ü 53 ¡O 2 > cn 3O <^> *^3 O ¿tai 2>—i >> s; U5h ��5 >o < �especie de P oe de la pintura, tan anacrónico como lo sería éste si vi­ viera, pero tan universal como él en la permanencia del sentimiento de­ purado. Dos polos, dos actitudes que se oponen y sin embargo permiten adivinar por sus contrastes algo de la compleja ecuación del americano del norte. En conjunción con ellos el espíritu igualmente fino y vigoroso de M ark T obey, cultor de ritmos pacíficos —tal es el título de uno de sus cua­ dros— de vieja prosapia oriental, que rellena sus telas con signos desti­ nados a iniciar al espectador en los secretos de una vibración que va mucho más allá de toda experiencia sensorial y al mismo tiempo la in­ cluye y hasta la exige. Con algo de P aul Klee también, pero sin ironía, como los orientales, capaz de penetrar en los fondos abisales de la con­ ciencia sólo para extraer pepitas de oro. ¿Son éstas acaso las expresiones que el lector esperaba del ^materialista” pueblo americano? Aun entre los jóvenes predominan los espíritus sutiles, los enamorados de la vibración: una Loren M acI ver, con sus riquí­ simas y rítmicas variaciones tonales; un W illiam Baziotes, creador de paisajes amebianos en los que naufraga un espíritu inquieto y miste­ rioso; un M ark R othko, que intenta la peligrosa aventura de dotar de transparencias emotivas a los severos trazados de M ondrian; un J ackson P ollock, con algo de Lucifer en el entrelazado de sus bro­ chazos multicolores, llenos de sentido a pesar del caos en el que sólo parece reinar el azar. Ninguno de ellos es un maestro y todos son unos jóvenes bastante alocados que juegan a la pintura, pero locura y juego no son demasiado peligrosos cuando se advierte por debajo una voluntad de orden que «o halla todavía su cauce. Si por alguna razón tal vez sobre­ estimo a estos pintores estadounidenses es porque responden todos y cada uno a tan extraña ecuación. Cuando los americanos abordan, en cambio, la severa construcción pro­ porcional, esa forma desnuda que sólo vibra por su resonancia metafísica, no son tan felices. Ahí están los ensayos de F ritz G larner, nada más que ensayos de una resonancia mondrianesca que le es esquiva, y aunque no están cabe recordar los de B urgoyne D iller en el mismo sen­ tido. Más afortunada es I rene R ice P ereira, acaso porque va lle­ gando a las formas abstractas y a su juego en espacios virtuales partiendo 25 �del cubismo y practicando sucesivos despojamientos: Progresión en ama­ rillo es ya pieza de resistencia. En cuanto penetra la pasión, que nunca es desborde, y en cuanto ella se deja aprisionar en el signo que la obje­ tiva, vuelve a sentirse cómodo el americano, como en la pintura valiosa de W illem de Kooning, que expone en la Bienal uno de los cuadros verdaderamente sobresalientes del conjunto. Comprendo que por razones de justicia se incluya a J osef de Creeft y a W illiam Zorach, escultores, pero ellos no interesan. Lo sensible, lo valioso, lo nuevo porque es invento y no solamente porque es nuevo, es Joven furia de T heodore R oszac, Mujer y ventana de D avid H aré, El aro de H erbert F erber, El acróbata caído de R ichard L ippold. Escultores inmaduros que aportan sin embargo posibilidades vitales como para que se les abra ancho crédito; que harán obras más valiosas en cuando sean capaces de objetivar el sentimiento que los do­ mina. ¿No es lo mismo que decirles en la medida en que aprendan a ser más americanos? El ejemplo está a la vista de ellos mismos y de quienes visitan la Bienal: el maravilloso móvil de A lexander Calder, quien ha sabido inventar unos objetos desprovistos casi de materia, ricos por las variadas combinaciones de forma que producen apenas los mueve la más leve brisa, destinados a elevar el alma del espectador, no a sumirla en la inacción por la presencia de la ignominia El ejemplar expuesto, inmensa araña, es de los mejores que conozco, pero desgraciadamente está colocado a baja altura y por ello se reduce la eficacia de sus efectos expresivos. Y un grabador excepcional, el argentino M auricio L asansky, quien comienza a expresarse con ese lenguaje universal que debería ser la meta de todo artista americano. Dos de esas estampas fueron expuestas en Buenos Aires en 1948 y con tal motivo señalé sus cambios y sus promesas. El aguafuerte fechado en 1951 lo señala en vía de progreso, obteniendo mayor claridad en las formas otrora un poco vagas y herméticas. En un lugar perdido también se exponen dos planchas del maestro del grabado, el inglés W illiam Stanley H ayter, que después de vivir muchos años en EE. UU. ahora trabaja en París. Desgraciadamente no son tan claras, a causa del color, como otras que conocemos, en las que sí puede observarse, al par que la maestría del ejecutante sin fallas, el hondo sentido metafísico de su concepción abstracta y superrealista. 26 �Las obras que se exponen en las salas de Canadá presentan un carácter totalmente opuesto al de las obras estadounidenses. Lo que no deja de llamar la atención por las intensas relaciones que existen entre ambos países. Tal vez se deba a la influencia inglesa, tal vez a la proporción alta de una media burguesía francesa que difícilmente está dispuesta a aceptar las formas de vanguardia procedentes de Europa, ni siquiera las de Francia. En la pintura canadiense no se observa ninguna búsqueda de estilo, oscilante entre el naturalismo y el impresionismo por una parte, y algunas formas tímidamente fauves por otra. Ningún aliento poético, salvo en el joven A lbert D umouchel, quien presenta dos óleos de extraordinaria seguridad, tanto en la concepción llena de elipses de forma, dejando blancos extremadamente sugestivos, como en la factura brillante y de gran refinamiento lineal y tonal. 9 Centroamérica depara una sorpresa con la pintura cubana. Exponen sola­ mente cinco artistas y entre ellos falta W ilfredo L am, el que tiene renombre universal. Pero el conjunto interesa por la vitalidad que de­ muestra, vitalidad que se manifiesta tanto en la energía colorística, común a la pintura de la República Dominicana y a la de Haití, aunque la de estos países carezca por completo de interés, cuanto por la búsqueda de un estilo. El lector habrá observado que esta expresión se viene repi­ tiendo. La subrayo ahora porque me parece oportuno declarar que estos juicios que emito sobre el arte universal en la hora presente se fundan en principios de unidad expresiva, no en cualidades personales. Ninguno de los cinco cubanos que exponen alcanzan una calidad extraordinaria, pero en cualquiera de ellos puede verse, partiendo de ciertas notas comunes que se puede suponer procedentes de la geografía física y moral de la isla, la obtención de formas que superan ampliamente el lenguaje perso­ nal para transformarse en lenguaje de una comunidad. ¿Que la influencia de P icasso es grande? En buena hora, porque ninguno de ellos hace picassismo. M ario Carreño es el más maduro, el que menos vacila y por ello el que va al encuentro de soluciones más concisas: en las telas que expone 27 �se nota una benéfica tendencia a despojarse de esos elementos de natu­ raleza y folklore que tanto amenazan a un artista tropical, y que lo amenazaron a él mismo hasta hace poco tiempo; sus formas ahora son prietas y ^definidas, y sus ritmos comienzan a superar cierta facilidad decorativa que tenían antes. C undo Bermúdez se orienta más hacia la pintura planista de inspiración gaugueniana: son formas recortadas en fuertes contrastes de tintas las que logra. R ene P ortocarrero es más fino y poético en sus figuras sobre fondos verde, amarillo, rosa o azul; busca más una caligrafía que una sintaxis de formas plenas y de este modo da la nota de más alta modernidad. Dejo para el final a Luis M artínez P edro, porque es la revelación de la pintura cubana. Hace pocos años que pinta y sin embargo maneja ya el lenguaje picassiano con una soltura y una originalidad admirables. Lo digo así porque son las palabras de P icasso, inclusive sus ritmos a veces, mas no el mensaje, que tiene caracteres fuertemente cubanos en los cuadros de este pintor. Creo que llegará el momento en que Martínez Pedro superará inclusive este localismo que lo aprieta para alcanzar un nuevo universalismo, que no será el de Picasso pero tampoco el de Cuba. Entonces madurará un gran pintor. 10 Fuera de Brasil, que dejo para considerar su envío al final, sólo tres países sudamericanos están representados en la Bienal: Uruguay, Bolivia y Chile. Aunque me duela decirlo, porque se trata de países con los cuales me siento hondamente ligado, no hay ningún aporte actual importante. Se pueden encontrar expresiones más o menos felices, pero ni siquiera esa energía juvenil que determina el encanto de las obras cubanas. Hay maestría en algunos, muy pocos, pero no hay mensaje. Es un arte que carece de duende, como hubiera dicho García Lorca. Y carece de duende porque no es un lenguaje de ideas y emociones universales; cuando parece serlo, se trata de ideas universales prestadas que no han tenido la necesa­ ria elaboración local, aunque parezca paradógico, para desarrollarse en esa dimensión. Uruguay, sin embargo, hace excelente papel gracias a las cuatro figuras �de artistas desaparecidos qué constituyen el esqueleto del conjunto: média docena de bien escogidos cuadros de P edro Figari y otros tantos de R afael P érez Barradas demuestran que en el primer cuarto del siglo, este país dió algunas de las notas más puras del Continente. Y las cinco telas de J oaquín T orres G arcía, que allí se realizó tal vez la expe­ riencia más fecunda en la búsqueda de un estilo americano. En cuanto a la copiosa obra de A ntonio P ena —esculturas, grabados y dibujos— se destaca por la sólida actitud naturalista en que se basa, no obstante sus pobrezas formales. Entre los jóvenes uruguayos señalo los cuadros de H ans P latschek, todavía excesivamente envueltos en brumas expresionistas, pero apuntando a so­ luciones definitivas y valiosas; los de Vicente M artín, quien está logrando ahora mayor profundidad expresiva, y las esculturas de E duardo Yepes. Una buena escultora presenta Bolivia: M arina N úñez del P rado, ca­ paz de superar el folklorismo aún vivo en sus piezas para desentrañar formas universales que se sienten en potencia. También son los escul­ tores los más interesantes en Chile, aunque noto una sensible disminu­ ción de calidad respecto a lo que hacían diez años ha cuando visité el país. Estimo particularmente las terracotas de Samuel R omán y entre los más jóvenes los bronces de M arta Colvin. 11 La Bienal ha invitado a exponer a ocho artistas brasileños: tres pintores —Cándido P ortinari, L asar Segall y E miliano Di Cavalcanti—, tres escultores: M aría, Víctor Brecheret y Bruno G iorgi— y dos grabado­ res: O swaldo G oeldi y L ivio Abramo, cada uno de los cuales presenta una buena colección de obras. P ortinari vuelve a demostrar su maestría de dibujante y su capacidad de obtener efectos dramáticos con el trazo en algunas telas de 1944 y 1945; no en las obras últimas que expone: Primera misa en Brasil, Vía Sacra, Sertaneja y Cangaceiro. Parecería que el impulso se fuera debili­ tando, ya sea en el manejo del color, sobre todo en los fondos arbitra­ riamente divididos en planos, ya en la repetición de los esquemas expre­ 29 �sivos, ya en la preponderancia de un naturalismo académico, falsamente bien hecho. Como esto no significa desconocimiento de los reales valo­ res del pintor, me inclino a pensar que tal debilitamiento se debe a los puntos de partida teóricos —los que se refieren a la mentada pintura de contenido social— que son falsos a mi juicio en cuanto a los modos de concebir y ejecutar. Implican una ingenuidad, en efecto, ya que nin­ gún arte deja de tener contenido y todo contenido es inevitablemente social, ni siquiera el que con tanta zaña llaman formalista. Pero más falsos son todavía por el sentido inmediato y fragmentario que otorgan a la realidad, olvidando que cada época encuentra las formas que la expresan, de manera simbólica, más en las formas hacia las cuales apun­ ta la vida, con carácter de perfeccionamiento, que en las formas en que ella se detiene o regresa. El hecho innegable de que en cierta etapa de su vida, Portinari haya podido hacer obra valiosa, me parece explicable por razones circunstanciales: sospecho que no se trata de la riqueza de un contenido social, como se afirma, sino de la riqueza de invención de un contenido individual —de Portinari mismo— que fué fecundo, como cualquier tema en cualquier artista, mientras duró la savia inicial del descubrimiento. El caso de Di C avalcanti tiene algunos puntos de contacto. Si se le ve repetirse con menos calidad que otrora es porque se aferra a un pasado folklórico que va perdiendo vigencia, negándose a ver la realidad desde un ángulo de enfoque más real por ser más ágil y poético. ¿No se com­ prende el artificio absolutamente irreal que implica el mantenimiento de ciertos temas y de los modos de tratamientos de los mismos? ¿No se comprende que nada tiene que ver esa realidad con la realidad igual­ mente legítima de las ciudades? El mismo pintor que se aleja de las poblaciones indígenas, aunque tenga la ilusión de que persisten esas formas vitales en su retina y en su alma, las conserva sólo como recuer­ do, como algo puramente estético, no con la energía que le pudiera prestar la íntima y viva adhesión. L asar Segall comenzó siendo un eminente pintor expresionista alemán. Afortunadamente se exponen al mismo tiempo óleos, acuarelas, dibujos y grabados de aquella época en el Museu d’Arte de San Pablo, lo que per­ mite establecer un cotejo entre las obras de entonces y de ahora. Todo lo que era fuerza de invención, hallazgo feliz de forma en síntesis apre­ 30 �tada, todo lo que era emoción de descubrimiento, se ha ido perdiendo, porque también él, movido sin duda por razones diferentes a las de Portinari y Di Cavalcanti, pretende retornar a la pintura de contenido social. Y si bien es cierto, las calidades no se pierden —Ganado en re­ poso y Paseo por el campo lo prueban— no menos cierto es que la pin­ tura no es solamente expresión a base de calidades del color o de la línea o de la composición, sino mensaje de aliento universal. Condenados, el gran tríptico de más reciente factura que expone, permite reflexionar sobre las graves consecuencias que pueden determinar en un gran pintor una idea primaria sin vigencia cultural. Los escultores invitados, en cambio, apuntan hacia formas menos locales. Tanto M aría, cultora de un superrealismo extremadamente original que acaso le podría permitir el logro de piezas realmente valiosas si en lugar de espigar en tantas posibilidades como denuncias las obras expues­ tas, se limitara a explotar algunas en su dimensión profunda, como Víctor Brecheret, que se lanza ahora, después de una obra cumplida como figurativista, a la creación de formas sintéticas, indefinidas todavía pero con gran energía interior, como Bruno G iorgi, preso de una temá­ tica pero luchando por resolver adecuadamente el problema de las rela­ ciones entre el volumen y el espacio; los tres parecen comprender que el destino artístico del Brasil no está en subrrayar los aspectos folkló­ ricos o todo lo que signifique localismo, sino en descubrir las formas que expresen su terrible y espléndida vitalidad moderna. Si se edifican ras­ cacielos, se adquieren máquinas de toda clase, se fomenta la gran indus­ tria, se aplican principios de higiene social, etc. etc. ¿No es prueba de reaccionarismo estético pretender que la pintura y la escultura sólo pue­ dan evocar la miseria, el trabajo de explotación, las costumbres pueble­ ras, es decir, todo lo que debe desaparecer? El verdadero sentido revo­ lucionario, ¿no reside en quienes se esfuerzan para que el arte exprese la vida en sus aspectos de perfeccionamiento, es decir, todo lo q'ue de­ be ser? Entre los demás envíos de pintura sobresale netamente, a mi juicio, M aría L eontina F ranco D acosta. Tanto Figura como las dos Natu­ ralezas muertas que expone, y más todavía las telas que he podido ver en los Salones actuales de San Pablo y Río, demuestran que está en un camino de franco ascenso. Todavía en las telas de hace un año nada 31 ��más se ía veía sujeta a ciertas imprecisiones románticas; ahora, su color se afianza, sus formas se clarifican, sus ritmos se enriquecen, y aunque sigue siendo figurativista, tengo la certeza de que dejará de serlo en cuando descubra las inmensas posibilidades que le presentan sus pro­ pios planteos plásticos, ahogados por el principio del mantenimiento en la representación del mundo concreto como punto de partida. Tam­ bién M ilton D acosta presenta telas interesantes, pero a él lo veo más detenido en la estilización geométrica de las formas naturales, peligrosa posición que no le permitirá, a mi juicio, dotar a la pintura del aliento lírico que busca. Una gran tela de T arsila D o A maral fechada en 1928 —calidad y esti­ lo— informa al espectador que no está al corriente de la evolución del arte moderno en Brasil sobre los magníficos comienzos. Lástima que el paisaje fechado en 1950 no esté a la altura de aquella tela. Algo similar habría ocurrido si la mayoría de los buenos pintores que allí exponen hubieran mostrado alguna obra de hace años. ¿Qué ocurre en Brasil, lo mismo que en Argentina, Chile, Uruguay o México, para que se pro­ duzca ese sensible descenso de nivel? ¿Por qué J osé P ancetti, A lfredo V olpi, A lberto G uignard o F lavio de Carvalho denotan fatiga en sus telas? Lo grave es que tampoco se advierte una potente juventud que quiera reemplazarlos. Se pueden señalar algunos cuadros sensibles, como los de D anilo D i P rete —un italiano que sigue muy italianizado en Brasil— o de un grupo de jóvenes como A ntonio B andeira y Shiro T añara, más enérgicos como los de R oger van R ogger y más plenos de poesía en su primitivismo intelectualizado como los de L ula C ardoso A yres, pero ninguno de ellos o los de otros que no cito por no ser exce­ sivamente explícito, dan la tónica de una búsqueda esencial. Tampoco los ingenuos, a pesar de que algún encanto tienen las telas de H eitor Dos P razeres y aunque lo van perdiendo aceleradamente las de J osé A ntonio D a Silva. El balance no es favorable, pero no debe extrañar de­ masiado a los brasileños, porque mutatis mutandis ocurre lo mismo en todos los países americanos que conozco, excepción hecha de Estados Unidos. Entre los escultores hay obras más promisoras. Ante todo, la magnífica pieza de M ario Cravo Jr. que revela a un escultor de enjundia: sólo le falta ir limpiando su retina de adherencias barrocas y aclarando mental­ 34 �mente ías estructuras que realiza, olvidarse de la cabeza en cobre repu­ jado que expone, y madurará un artista de verdad. A su lado, la pieza hondamente sentido de Caciporé T orres, una promesa de calidad que debe transformarse en promesa de estilo, y los muy correctos cuanto sen­ sibles retratos de E lisabeth N obiling. R obert T attin demuestra que es un buen ceramista, mas no obtiene todavía del material, que ma­ neja hábilmente sin duda, las expresiones modernas que se pueden espe­ rar de tal maestría. También el nivel del grabado brasileño es superior al de la pintura. En primer lugar por obra muy pareja de O swaldo G oeldi y de L ivio A bramo, quienes exponen, desgraciadamente con espíritu de selección no muy seguro, algunas obras de positivo valor. Acaso estén ambos todavía demasiado sujetos a la temática local, pero el oficio de grabador implica una necesidad de entenderse con la materia y la forma como para que ellas mismas les obliguen a descubrir nuevos contenidos de emoción. M arcelo G rassman es el más diestro discípulo de aquéllos y F ayga O strower la más sensible, en tanto que G eraldo de B arros, fotógrafo eminente, realiza algunas planchas con signos de alegría y emoción. Un dibujante correcto: A ldemir M artins. No quiero terminar este análisis crítico de la sección brasileña sin re­ ferirme a los esfuerzos de un grupo de jóvenes que pretenden introducir las corrientes vanguardistas del arte abstracto. Tanto W aldemar C ordeiro y A lmir da Silva M avignier como I van F erreira Serpa y algunos otros merecen la más vigilante atención —por lo menos la han mere­ cido de mi parte— y no porque crea que hayan logrado formas plenas y expresivas, sí porque el esfuerzo me parece digno de encomio. Mayor entusiasmo despierta una curiosa máquina que sobre el principio del caleidoscopio ha creado A braháo P alatnik. Sobre una pantalla de film, obedeciendo a un complejo mecanismo interior, se van dibujando for­ mas diversas, animadas por un colorido intenso que puede llegar a ser muy fino y sutil, estructurándose como composiciones que la pintura propiamente dicha quiere obtener y no obtiene. “La tentativa de Palatnik —acaba de escribir el eminente crítico brasileño M ario P edrosa — encuadra en lo que M oholy-Nagy clasificó como frescos de luz des­ tinados a animar edificios enteros o paredes con el dinamismo plástico de la luz artificial, según la voluntad y la inspiración creadora del ar­ 35 �tista. Él previó que en las casas del futuro se reservará un lugar es­ pecial para la instalación de esos frescos luminosos, como ya ocurre con la radio o la televisión. Con Abrahao Palatnik el Brasil inicia tam­ bién sus investigaciones en un dominio casi virgen y que tal vez sea un arte mayor de los tiempos nuevos, un verdadero arte del futuro”. 12 Algún lector podrá sentirse descorazonado al terminar de leer este ba­ lance de la Bienal de San Pablo, y no faltará quien crea encontrarme en contradicción, pues afirmo al comienzo que se trata de una exposición importante del arte internacional y luego muy pocas obras merecen una aprobación cabal y definitiva. Y bien, a esos lectores les confieso que vengo sintiendo el mismo descorazonamiento no sólo al ver la Bienal de San Pablo sino al enterarme profundamente, como lo he hecho en los últimos tres años, en sucesivos viajes a Europa y Estados Unidos, de lo que se llama el arte moderno. Acaso la Bienal, empero, me haya servido para fortalecerme en algunas ideas que expondré a continuación, pues allí pude ver, no diré todas pero sí muchas manifes­ taciones de aquel arte en fácil cotejo. Lo que a mi juicio está en crisis es simplemente el arte como expresión individualista, tal como existe desde hace más de cinco siglos; lo que está en crisis es el cuadro de caballete y la estatua, los que sólo permiten la creación de microformas que expresan reducidos ámbitos expresivos. Desde hace cincuenta años, los artistas plásticos vienen haciendo los mayores esfuerzos por adecuar los medios materiales estáticos —pintura y escultura— a una concepción vital y por tanto espiritual que exige el espacio y el movimiento como vehículos de exteriorización emotiva. Por eso todos los movimientos que han tendido a destruir, relativa­ mente, esos medios estáticos, y a crear otros capaces por lo menos de producir la ilusión dinámica, son considerados como progresistas. Pero la vida moderna se ha ido haciendo cada vez más exigente, rompiendo moldes de manera iconoclasta, y ahora ha llegado el momento en que ni siquiera los esfuerzos realizados, por inteligentes e ingeniosos que sean, por mucho que revelen inclusive una sensibilidad dinámica muy 36 �modernas, bastan para llegar a soluciones satisfactorias. Y a consecuen­ cia de un planteo que no es falso pero sí insuficiente, asistimos a la repetición amanerada de formas caducas o a la tímida incorporación de algunos elementos nuevos que no destruyen las estructuras viejas, o a la invención de formas que conducen, de despoj amiento en despoj amiento, a la negación por lo menos de la pintura. Menos evidente es, en efecto, cuando se trata de la escultura, o de la construcción si se tiene repug­ nancia en llamar las piezas de M ax B ill o de H ans U hlmann o de L ardera con el mismo nombre que a las de M iguel ángel, porque ella maneja espacios reales; pero aun en el caso de estas construcciones sigue persistiendo, salvo en casos muy aislados, como el de Calder, el ideal formal de la estatua. El desconcierto es mayor porque pocos, se deciden a juzgar los productos nuevos de acuerdo a patrones también nuevos. Y es evidente que cuando se busca en las obras de los abstractos las mismas emociones que en las obras de los figurativos, el juicio no puede ser sino adverso. Para guiarse y encontrar por lo menos el principio de la solución hay dos modos, que corresponden a dos instancias que se vinculan a su vez. Uno, el más difícil pero también el esencial, que consiste en replantearse el problema del arte de nuestro tiempo a partir de los caracteres de la vida de nuestro tiempo, preguntándose con cruel sinceridad qué es lo que se busca y quiere en materia estética; este modo conduce a con­ firmaciones catastróficas ahora, aunoue vienen siendo anunciadas desde hace medio siglo, acerca de la inutilidad —hablo de la inutilidad espi­ ritual, se comprende, no de la práctica— de la pintura v en parte de la escultura. El segundo, más fácil, consiste en mirar hacia los productos que satisfacen nuestras necesidades de toda índole, desde la arquitectura hacia la industria, lo que permite comprobar que la solución ha de residir —tendrá que ser así pues el arte como actividad humana esencial no se destruye— en encarar la creación de objetos destinados a modular los espacios, obedientes a la misma técnica expresiva que la de los edificios y los productos industriales. Es muy fácil achacar el carácter estacionario del arte en nuestros días a la falta de cultura de las masas, que no se ocupan de la pintura o la escultura, y cuando se ocupan, claro está, prefieren las obras más ado­ cenadas y vulgares. Pero en verdad no se interesan por éstas sino cuando 37 �•> -V se les inyecta el virus de culturalismo falso. Lo real es que se desinte­ resan, simplemente, porque de manera inconsciente advierten que no son expresivas de su mundo y cuando pretenden serlo lo hacen de modo tan complejo como para que no lo sientan. Este argumento parecería dar la razón a quienes sostienen la bandera del llamado arte de con­ tenido social. Y en verdad se la da, porque todo arte, como ya he dicho, es de contenido social. La divergencia aparece cuando se trata de es­ tablecer cuáles son las formas que exteriorizan ese contenido social: para unos se trata de las formas de un vitalismo humanitario que como tal es siempre pasajero aunque no deleznable; para otros, de las formas que construyen una vida mejor. Nuestra época está sedienta de arte como ninguna otra. Pero los artistas le proporcionan los productos que no necesita. En vez de cuadros y es­ culturas de bulto o de relieve, en vez de estatuas o de grandes frescos lacrimosos, el hombre moderno, que es progresista porque es vital, ne­ cesita formas de afirmación de la vida, en lo que no demuestra apartarse de los ideales imperantes en todas las grandes épocas de la creación hu­ mana. Todo cuanto el hombre ha deseado y creado, en efecto, en el curso de la historia, se debe a la necesidad sentida de construir su vida, no de destruirla, y el arte ha sido el gran vehículo de esa construcción real de la vida en el espíritu. El hombre de hoy, en mayor o menor escala, siente repugnancia por la figura, lo que no significa que sienta repug­ nancia por el hombre: ¡curiosa manera de identificar figura y hombre en el razonamiento sectario de muchos! ¿No se podría afirmar por el con­ trario que rechaza la figura porque estima un hombre todavía más espiritual? Y como siente repugnancia por la figura, exige que el arte construya la vida de acuerdo a otros patrones que en definitiva constituyen otra objetividad, una objetividad espiritual. Como las formas de afirmación de la vida deben ser extraídas de la vida misma —verdad de perogrullo que es necesario decir—se explica entonces que el artista de vanguardia rechace con la figura humana todo lo que tiene relación de materia con ella y se lance a la invención, ahora como siempre, de formas que exterioricen la nueva concepción del espíritu. Si el cuadro de contenido romántico o naturalista está en crisis es porque la vida moderna no lo admite, mejor dicho, no lo alienta. Bastará que el lector se ponga a meditar sobre los presupuestos espirituales de un 38 �cuadro y los compare con los caracteres comunes de la vida cotidiana para que comprenda, de golpe, las razones que determinan la crisis del arte contemporáneo. Lo que necesita el hombre actual son espacios limpios para vivir y la belleza penetrándolo todo, no como un molde hecho sobre la base de la figura humana, sino como una forma elástica que implique la adivinación de lo perfecto. Y lo perfecto, para nuestro tiempo, está indisolublemente unido al movimiento. Más que un estar es un devenir. Soy un profesional de la crítica y además un historiador, de modo que estimo las obras del presente de acuerdo a principios y reacciones emo­ tivos que me permiten hallar parcelas de verdad y de belleza aun en las obras que en general deben ser consideradas como fracasadas. No soy ajeno, además, por las mismas razones, a un tipo de sensibilidad univer­ sal que permite estimar con la misma vara un cuadro cubista de Braque, uno expresionista de Kokoschka o uno superrealista de M atta, y los cuadros de antepasados que tampoco interpretan el sentir de la huma­ nidad actual. No haría los mismos reparos frente a una tela de R em brandt o una escultura de D onatello, porque tales obras tienen un valor artístico permanente, aunque también histórico. Ahora se trata de otra cosa y por eso cambia el modo de juzgar: se trata de obtener formas que no pueden ser ni remotamente parecidas a las del pasado, por razones obvias, y a través de las cuales se ha de manifestar la actualidad, claro está, pero también la universalidad; se trata de obtener formas que in­ terpretando la vitalidad presente expresen al mismo tiempo la eterna vigencia universal. Mucho me temo que lo que llamamos pintura y escultura modernas va entrando en la categoría de la historia y entonces se justifica la severi­ dad con que he juzgado las obras de la Bienal. Poco hay en ella que permita al espectador orientarse en el espinoso pero brillante camino de los ensayos actualistas que conducirán, en definitiva y a la larga, hacia nuevas formas del arte. Entre tanto sólo cabe comprender, juzgar con severidad y apoyar todo lo que signifique avance en el camino de la creación nueva. ¿Creación nueva del arte? Sí, pero de acuerdo a las nuevas creaciones de la vida. J orge R omero B rest 39 �L IS T A DE PREM IO S: PIN T U R A : A) E xtranjeros: Prem io Reglamentario (Cr$ 100.000) * R oger C hastel (F rancia) por su obra Enamorados en el café; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a A lberto M agnelli (Italia) por su obra Con medida; Prem io Adquisición Libre (Cr$ 30.000) a W illi Baumeister (Alem ania) por su obra Gesto cósmico; Premio Adquisición Libre (Cr$ 25.000) a E douard P ignon (F rancia) por su obra Recogiendo las redes. B) Nacionales: Prem io Regla­ m entario (Cr$ 100.000) a Danilo D i P rete por su obra Limones; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a M aría L eontina F ranco Dacosta por su obra Naturaleza m uerta; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a T arsila Do A maral por su obra E. F. C. B .; Premio Adquisición Joven (Cr. 10.000) a I van F erreira S erpa por su obra Formas; Premio Adquisición (Cr$ 25.000) a H eitor D os P razeres por su obra Moenda. ESCULTURA: A) E xtranjeros: Prem io Reglam entario (Cr$ 100.000) a M ax B ill (Suiza) por su obra Unidad tripartita; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a T. R oszac (Estados Unidos) por su obra Furia joven; Premio Adquisición Libre (Cr$ 30.000) a Germaine R ichier (Francia) por su obra La Floresta; Pre^nio Adquisición Joven (Cr$ 10.000) a L uciano M inguzzi (Italia) por su obra Un gato persa. B) Nacionales: Premio Reglam entario (Cr$ 100.000) a V íctor B recheret por su obra Indio e a Suaguapara; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a B runo Giorgi por su obra Figura; Prem io Adquisición Joven (Cr$ 10.000) M ario Chavo J r. por su obra Lucha de gallos. GRABADO: A) E xtranjeros: Prem io Reglamentario (Cr$ 30.000) a Giuseppe V ivtani (Ita lia ); Prem io Adquisición Libre (Cr$ 10.000) a P runella C lough (Inglaterra) ; Premio Adquisición Libre Joven (Cr$ 5.000) a R obert A dams (Inglaterra) ; Prem io Adquisición Libre Joven (Cr$ 5.000) a A rnoldo C hiarrocchi (Italia). B) Nacionales: Premio Reglam entario (Cr$ 30.000) a O swaldo Goeldi ; Prem io Adquisición Joven (Cr$ 5.000) a Marcelo Grassmann ; Premio Adquisición Joven (Cr$ 5.000) a Geraldo De B arros. D IB U JO : A) E xtranjeros: Premio Adquisición (Cr$ 10.000) a R enzo V espignani (Ita lia ); Premio Adquisición (Cr$ 5.000) a H ans U hlm ann (A lem ania). B) Nacionales: Prem io Adqui­ sición residente en San Pablo (Cr$ 20.000) a A ldemir M artins . PREMIOS ESPEC IA LES: A) Italianos: Prem io Adquisición (Cr$ 30.000) a por su obra M ujer sentada, a R enato B irolli por su obra Muchacha en la por su obra Un tercer disparo de hatería; B) Japoneses: T etsuro K omai y C) Portugueses: J ulio R ezende y Carlos B otelho ; D) Premios de viaje: (B rasil) y E milio V edova (Italia). P ericle F azzini ventana, a A fro K iyoschi S aito ; Caciporé T orres Finalm ente, el Jurado hizo la siguiente declaración: “Habiendo tenido oportunidad de apreciar la pieza de A braháo P alatnik , el Jurado la considera una im portante obra de arte moderno, digna de figurar en el Museo de A rte Moderno de San Pablo". 40 �bibliografía Pintores y grabadores ríoplatenses, vertebra sus consideraciones, la ri­ por J orge R omero Brest. Editorial “Argos”, Buenos Aires, 1951. Desde un punto de vista estricta­ mente personal este libro es la ex­ presión de una etapa de considera­ ble importancia en la evolución del pensamiento de ese crítico, estu­ dioso e historiador del arte que es J orge R omero Brest. Desde el pun­ to de vista del arte en si, consti­ tuye un espacio, de no menor im­ portancia, del panorama ya no poco complejo de nuestra plástica rioplatense. Integrado por ensayos, estudios y comentarios publicados por su au­ tor en el ejercicio profesional de la critica de arte, no pocos de los tra­ bajos de este volumen, consagrados a personalidades sobresalientes, pue­ den calificarse sin reservas de ex­ haustivos. Tales, por ejemplo, los documentados y meditados ensayos en que se consideran las personali­ dades y la obra de Juan Manuel Blanes, de Malharro, de Silva, de Pettorutti, de Gómez Cornet, de Soldi, de Barradas, de Figari, de Torres Garda. Otros trabajos de los incluidos son, decididamente, esclarecedores. En todos los casos, la seriedad del pensamiento que 41 queza informativa de la documen­ tación que las sostiene, la sagaci­ dad discriminativa del crítico y hasta su misma claridad expositi­ va, permiten aventurar el fácil va­ ticinio de que este libro ha de quedar como una fuente de váli­ das referencias para el estudioso que se detenga, en adelante, ante muchas de las cuestiones vincula­ das con su materia. Poco importa, en este sentido, que el autor —como lo confiesa cate­ góricamente en el prólogo— haya rectificado el rumbo de su orien­ tación y juzgue superadas por su pensamiento de hoy algunas fun­ dara e'n tal es opiniones suyas de ayer. Aquellas opiniones, como és­ tas, rio son, por cierto, ideaciones arbitrarias, de inconsistente subs­ tancia, sino sólidas estructuras le­ vantadas sobre resistentes bases de investigación y meditación. Yo, por ejemplo —si se me permite es­ ta intrusión personal en el asunto — estoy más cerca, desde luego, de la actual posición estética de Jor­ ge Romero Brest que de la soste­ nida, por él mismo, a lo largo y lo ancho de su libro. Pero incu­ rriría en una omisión injustifica­ ble si callara los beneficios de in­ �formación, de reflexión, de fer­ mentación de ideas, de apertura de perspectivas, despertados por la lectura de su obra. Jorge Ro­ mero Brest —en términos genera­ les— no es sólo un informador caudaloso en estos asuntos de su especialidad sino, acaso substan­ cialmente, un suscitador de in­ quietudes. Obedece ello, indudable­ mente, al carácter militante y a las esencias de pasión que animan su pensamiento. Cuando se leen sus trabajos o cuando se lo escucha no es posible eludir el recuerdo de las memorables palabras de Baudelaire: “La crítica ha de ser apasionada, militante, política ...”. Este libro suyo no escapa, por cier­ to, a la ley general bajo cuyo im­ perio parece desarrollarse la vida de su pensamiento. Es libro de los que se subrayan muchas frases. A cada instante provoca las adhesio­ nes o las resistencias del lector. Nun­ ca lo deja indiferente. Sería intere­ sante analizar por lo menudo sus ideas, sus opiniones, sus puntos de vista anteriores y actuales para com­ probar cómo el sólido Jorge Romero Brest de hoy o de ayer puede im­ pugnar, no sin eficacia, al Jorge Ro­ mero Brest, no menos sólido, de ayer o de hoy. Hoy como ayer la médula de su responsabilidad incuestionable reside en la dilatada amplitud de los elementos de información maneja­ 42 dos y en la sopesada independencia de sus juicios. Puede discreparse con esos juicios en no pocas oportunidades. La ob­ jeción es el destino de los juicios. Pero en ninguna podría negarse, por una parte, la solvencia acorda­ da por una dilatada y honda fre­ cuentación de la problemática del arte y, por otra, la vigencia de esa jerarquía implícita en el espectácu­ lo, muy raro entre nosotros, ofre­ cido por una fidelidad a sí mismo de tanta fuerza que no vacila ni ante la necesidad de las más categó­ ricas rectificaciones públicas. Ahí está, para certificarlo, la dis­ crepancia esencial planteada por los términos contradictorios del en­ sayo final y del Prólogo. Remi­ tamos al lector a ambos trabajos. Su lectura —como la de los ensayos y comentarios de la totalidad del volumen— le han de dejar, inevita­ blemente, un saldo cuantioso de in­ formación, de conocimiento, acerca de nuestras artes y un suplemento, no menos rico, de motivos de re­ flexión. El hecho no debe sorpren­ der. Es lo que ocurre, de manera invariable, cuando nuestras manos cierran, leída ya la última página, un libro por la urdiínbre de cuyas arterias circula un pensamiento vivo. CÓRDOVA ITURBURU �Pablo Curatella Manes, por Mau- confusión del medio con el fin. rice R aynal. Oslo, 1948. Desde las primeras páginas de este breve ensayo se advierte el desbor­ de sentimental del autor. No cabe duda de que ama al artista y su obra. Defiende con énfasis su po­ sición y lo ubica sin vacilar entre los más grandes escultores contem­ poráneos. Raynal encuentra en Curatella Ma­ nes una vocación monumental, que es como decir, una vocación escul­ tórica innata. Anota como carac­ teres fundamentales y presentes en toda su obra una voluntad de su peración del naturalismo y un afán dinámico que también determinará sus preferencias. Inquieto, ansioso de realizarse, continúa Raynal, gus­ taba frente a los maestros el en­ canto de descubrir —como espectá­ culo y como ejemplo— los progre­ sos plásticos alcanzados en la ex­ presión de la naturaleza, en cuanto logro de <un orden personal y pro­ pio de cada artista. En 1911, el futurismo de Carra, R ussolo Boccioni, le advierten in­ mediatamente de nuevas posibili­ dades y caminos. Para Curatella Manes la estatuaria debía surgir de detalles menos intelectuales y menos ingeniosos. Lo defrauda la tendencia más analítica que cons­ tructiva de aquel movimiento, la 43 La innovación no superaba por completo el naturalismo. Del peregrinar insatisfecho que si­ gue a esta experiencia —C ézanne, Van G ogh, Seurat, R enoir— Ray­ nal considera particularmente fruc­ tífero para su artista el descubri­ miento del arte negro, y en general del arte primitivo en París. Frente a él se replantea muchos problemas, se hacen conscientes muchas intui­ ciones. ¿La escultura debía ser sig­ no, símbolo, equivalencia plástica o absoluta creación? Curatella Ma­ nes se responde —continúa— que “la escultura debe tender esencial­ mente a la creación de planos in­ determinados, especie de cartas blancas o de pierres d’attente, o aun de puertas de escape dejadas abiertas a todas las bases inconmen­ surables e irracionales de la imagi­ nación más exaltada, de la poesía más ilimitada’ . La etapa final y decisiva, la de los logros que estas tesis suponen, la sitúa Raynal desde 1920 en adelan­ te, cuando definitivamente radica­ do en París, después de una breve estada en ¡>u patria, vive el cubismo, frecuentando a P icasso, L aurens, J uan G ris, L ipchitz y otros. Enton­ ces descubre las infinitas posibili­ dades de la pura imaginación. En­ cuentra que un cumplido fin de la escultura podía ser perseguir los �juegos maravillosos y extraños que una materia toma de pronto entre las manos de un artista que subor­ dina un tema a las cualidades plás­ ticas de formas en movimiento por él imaginadas. El artista es asi ab­ solutamente libre; sólo recibe insi­ nuaciones del material. La obra podrá parecer hermética e inexpli­ cable, pero sólo a quienes se sujetan a juicios tradicionales. De aquí un dejarse vivir, un culto por todo lo imprevisto, una revaloración de lo inesperado y también de lo pinto­ resco, que Raynal defiende y rei­ vindica como actitud típica de los “verdaderos” artistas, sin advertir el peligro del dogmatismo. Acróbatas es la primera obra en que persigue ese canon y en la que rom­ pe con toda su producción anterior. La caída de Icaro es el primer ob­ jeto verdaderamente creado por Cu­ ratella Manes —sigue Raynal— y la obra que más se acerca al ideal perseguido. “Un máxitno de gran­ deza, con un mínimo de medios”; supresión de detalles; sólo elemen­ tos fundamentales q'ue el autor in­ terpreta simbólicamente como aire, tierra y luz. Al abordar la caracterización de es­ tas obras, así como del estilo, el autor tiende más a exaltar que a definir. El pensamiento queda a veces disperso en ideas complejas que no alcanza a desarrollar. Todo 44 el ensayo es un intento de biogra­ fía poética, pero no logra el vuelo lírico que lo haga expresivo como tal. Cumple, no obstante, el come­ tido de una explicación de posicio­ nes a primera vista herméticas — también de una ubicación del ar­ tista en los complejos ismos de nuestro tiempo— pero no logra de ningún modo una amplia valora­ ción crítica de la obra del escultor argentino. Al encarar esto nos preguntamos: ¿cuál es el planteo inicial para en­ frentar el artista? Hay emoción, pa­ sión. Lo que no es objetable. Sin pasión no se pueden comprender ni el arte ni la vida. Pero tampoco sin ideas. Y esto es lo que añora­ mos: un armazón estético —no im­ porta si explícito o no— que verte­ bre las ideas, sin el cual el pensa­ miento queda necesariamente en el vacío. Y cuando nos desprendemos del chisporroteo literario y de la gracia de las metáforas, ¿quedan ca­ racterizadas la personalidad y la obra de Curatella Manes? Ante esta pregunta se advierte otra debilidad: el juicio detenido en el enunciado de lo general, sin la discriminación sagaz que lleva al meollo del indi­ viduo, sin el hilar fino de los ma­ tices. A licia P uente �E N C U E S T A ABSTRACTO S O B R E EL A R T E Y EL N E O R E A L I S M O ENTREVISTA A MASSIMO CAMPIGLI Entro a la Galerie de France para ver la exposición de Campigíli. Es de mañana y sólo encuentro a un señor medio canoso, medio despeinado que, sentado en una silla, corrige afanosamente las pruebas de un libro. Empiezo a saborear lentamente la exposición: por las paredes, las trapezoidales mujercitas de Campigli, con sus faldas cretenses, sus peinados formales, su cara de felicidad impávida, de tiempo detenido. En el inmenso mundo matriarcal —mejor dicho solo femenino— hay esta vez una novedad de detalle: una gran torre Eiffel infantil, hecha de Meccano, resumida; una calesita, unos teatros muy de Gulliver atestados de mujercitas iguales: espectadoras, acomodadoras, actrices. El único hombre allí, el invisible pintor, creador de ese universo fantástico y equilibrado en sus blancos, ocres, grises, gama em polvada con un velo terroso que la hace inconfundible y deliciosa. De pronto llega el pintor italiano Zuffi, me presenta al Maestro, el señor que vi al entrar, y como lo encuentro bien dispuesto le propongo hacerle una entrevista. Acepta y he aquí la transcripción fiel de nuestro diálogo: B _¿Cuál es su opinión sobre el arte abstracto? C_Creo que hasta antes de la guerra no había una incompatibilidad entre el arte figurativo y el arte abstracto. Todas eran búsquedas en que estábamos empeñados. Ahora esa incompatibilidad existe, me parece que por dos razones: 1?) porque el arte abstracto está pasando por un cuarto de hora de moda, y 29) porque al ser muy nume­ roso el sector abstracto, sus artistas se han hecho menos convincentes. B —¿Por qué son menos convincentes al ser numerosos? C.—Porque quiere decir que no pueden ser muy auténticos. (Quiero preguntarle si no los encuentra auténticos comparados con los precursores como Kandinsky, Mondrian o Vantongerloo, pero no me deja hablar y continúa:) C .—Cuando estoy bien dispuesto pienso que en la base de la moda del arte abstracto puede haber una manifestación de necesidad, un afán de autocastigo general debido al momento histórico, político, social. O también la expresión de una voluntad de muerte (en el sentido freudiano) de nuestra pintura actual. En todo caso no se trata del p rin ­ cipio de algo, sino del fin de algo. Todos nosotros, los italianos, la Escuela de París no hacemos ya más que comentarnos a nosotros mismos, no abrimos horizontes. '45 �Creo —y no lo digo por espíritu polémico— que la difusión del arte abstracto en este cuarto de hora se debe atribuir al hecho de que es fácil. En demasiados casos he podido comprobar la absoluta incapacidad —mejor dicho_ nulidad de la pintura que algunos abstractos hacían antes de serlo o después de haber dejado de serlo. Esto es lo que se puede decir de los militantes, no quizá de los mejores. De todos modos una opinión muy optimista sobre la pintura abstracta me deja lleno de dudas. B __Y en cuanto al llamado neorrealismo, ¿cuál es su opinión? C .—Creo que no estamos en grado de juzgarlo con nuestro punto de vista habitual. No me rehusó a admitir que el entusiasmo por una idea social o política, este otro concepto nuevo de la utilid ad general pueda ser la medida del vglor de una obra. Y que una pintura neorrealista (no puedo decir de quién porque todavía no he visto una que me guste) pueda tener más objeto que nuestro refinamiento. Pero probable­ mente digo esto por aquella enfermedad de la duda que es uno de los síntomas de nuestra civilización vieja y refinada a la cual —no obstante— estamos unidos. B .—¿Le parece a usted que lo abstracto podría ser un modo de expresión más de acuerdo con el sentir germánico y nórdico y que los italianos —pueblo mediterráneo— tienen siempre otra adhesión al objeto material? C_No, eso no lo creo. Los pueblos mediterráneos han sido siempre más lentos en adoptar nuevas expresiones. B .—¿No le parece a usted que lo que me ha dicho hasta aquí se explicaría por una decadencia de la pintura de caballete y que el destino de la pintura futura será mural? C_No, yo creo que se trata de un hecho económico. Todos los pintores estamos dis­ puestos por nuestra vanagloria a pintar grandes composiciones murales. Yo, por ejem­ plo. Mi pintura al ser planista y decorativa se aviene muy bien al muro, lo he hecho antes de la guerra y estarla siempre dispuesto a hacerlo. Ahora, le confieso que pre­ fiero el pequeño cuadro al óleo en lo que me permite de corrección y afinamiento. La técnica del fresco a un pintor lleno de dudas como yo, le resulta necesariamente un poco incómoda. Pero en general creo que toda la pintura moderna, la cerebral, la que viene de adentro (no me refiero a la meramente imitativa) está dispuesta a abordar el muro y cuanto más grande sea mejor. Esa pintura decorativa y cerebral se adapta a lo monumental. B __¿No cree usted que quizá la pintura y la escultura marchen hacia la arquitectura para integrarse con ella? C__Si, si el arquitecto deja el muro siempre el pintor lo podrá usar como un medio de expresión. B —No, pero así como lo han hecho los mexicanos o ciertos europeos a la manera del quattrocento no me interesa. Digo en una unión más íntima y más nueva. 46 �C—La arquitectura moderna está salvada porque sirve, es funcional. De origen cubista, ya tiene el campo abierto para llegar a ser lo que quiera. Lo que no sé es si la arquitectura moderna será monumental. B _Eso es lo que yo creo que no. La mayor parte de las lám paras de la arquitectura de R u skin están fuera de lugar en la arquitectura moderna. El lujo, por ejemplo, que molesta tanto en la arquitectura de estos últimos años en Italia. C _Si, yo creo que la condición del m o nu m en to es su inutilidad. Un día pasaba con un amigo por los magníficos hangares de Orly, una luz amarilla se filtraba de lo alto de la bóveda parabólica. Yo dije casi instintivamente: "Qué hermoso, lástima que sirvan para algo”. A lo que mi amigo enfurecido replicó: "Cómo puedes decir eso, lo mejor es que sirven para algo”. Hoy, reflexionando, sigo creyendo que yo tenía razón. B —¿Qué porvenir inmediato profetiza usted a la pintura? C_No lo sé, dependerá de las condiciones sociales. Si viene el comunismo tendremos una cosa, si no seguiremos luchando como hasta ahora. ENTREVISTA A LÉON GISCHIA B _Quiero formularle varias preguntas para una encuesta que estoy realizando sobre el arte abstracto y el llamado neorrealismo. G—Será solamente sobre lo abstracto, el neorrealismo no es un problema artístico o estético, es simplemente un problema de propaganda. No discuto, por ejemplo, la manera de anunciar de los norteamericanos, nunca se me ocurriría discutir los avisos de CocaCola. A mi, personalmente, me parecen feos, pero no sé la eficacia que tienen ni me interesa. | Respecto al otro tema, creo que la palabra abstracto es falsa. B.— ¿Prefiere alguna otra? ¿Concreto, por ejemplo? Creo que es un juego de palabras, naturalmente que ese arte es concreto en el sentido de que todas las cosas que hace el hombre lo son, pero me parece que abstracto es más justo, pues, evidentemente en él hay una tendencia a la abstracción en sentido filosófico. G—Sí, precisamente, es lo que hay: tendencia hacia la abstracción. En realidad, este movimiento actual es de oposición al Renacimiento. El objeto del arte era, durante el Renacimiento (hablo no sólo del italiano, sino de sus consecuencias hasta el siglo XIX) no el de buscar la realidad, sino la ilusión de la realidad. Una obra de Rafael, de Leonardo o hasta de Rembrandt, utiliza todos los medios: perspectiva, escorzo, claros­ curo, para darnos la sensación de la realidad. La gente sigue mirando el espectáculo que le es dado en el cuadro y no mira la p in tu ra . Lo mira como algo posible, pero no como un espectáculo real. Un ejemplo lo tenemos en La ronda, nocturna de Rem- 47 �brandt. Después de limpiarlo se descubrió que el cuadro no representaba la noche sino el día. El público había querido ver la noche y la veía. No se trataba del cuadro, sino del espectáculo. La estética grecorromana y el Renacimiento son los responsables de este malentendido de mezclar un argumento a la pintura. En las otras épocas —los cretenses, los egipcios— se trataba de otra cosa. La obra era artística en si m ism a. B _¿Cree Ud. que este arte va cada vez más hacia una abstracción total? (No quiero usar la palabra deshum anizado, que me parece falsa.) G_Sí, el arte va hacia la abstracción, pero no se trata de representar o dejar de repre­ sentar. He visto a un pintor —que no quiero nombrar— reconocer en un cuadro que le traían para una exposición, un elemento de la realidad y rechazarlo. Eso me parece totalmente absurdo. Cuando un artista románico se disponía a representar un Cristo, no hacia posar un modelo, lo pintaba directamente de acuerdo a cánones mentales. La deformación del cuerpo, las curvas convencionales de las telas, así nos lo demuestran. Trataba de abs­ traer (o sea, sacar fuera) de la cosa el hecho religioso y plástico. Otro malentendido es el de la decoración, esta palabra que siempre se usa en sentido peyorativo. Los pintores no quieren ser decorativos y no comprenden que la gran pintura siempre lo ha sido, como todo el gran arte en general. B .— Matisse, por ejemplo, es decorativo. G—Y en el mejor sentido de la palabra. No sé por qué los artistas no se atreven a utilizar la repetición de elementos, los ritmos lineales. Nuestra pintura no es precisa­ mente la pintura ilusionista que empezó con el Renacimiento. La primera revolución contra ese estado de cosas fué el Impresionismo, que constituyó un naturalismo llevado al absurdo. Monet, por ejemplo, queriendo captar un minuto de una luz particular, llega —en sus Catedrales y N infeas — a la contradicción de que el todo se disuelva en nada. Actualmente estamos en la segunda revolución, que es una revolución no sólo contra el Renacimiento, sino contra el Humanismo. En la ciencia estamos asistiendo a algo semejante. Ciertas cabezas privilegiadas han lanzado hace unos años nuevos postulados que después vemos cumplirse sin que nadie pudiera predecir cómo sería esa nueva ciencia. Que no invalida la antigua. La geometría de Euclides sigue existiendo, sólo que no nos interesa. Naturalmente que las paralelas siguen siéndolo, pero para nuestra ciencia el problema no es ése. Lo mismo ocurre con el arte. Va contra el huma­ nismo, pero todavía no sabemos qué arma utilizará para atacarlo. Nadie puede prever un arte. I B. —Sí, en efecto, en tiempos del románico nadie podía soñar cómo sería el gótico, I 48 �que fue una convergencia entre los descubrimientos estáticos y una voluntad de expre­ sión plástica distinta. G—En la Antigüedad ya ocurrió otra vez el mismo fenómeno. En los siglos IV y V se luchó contra lo antiguo y ese afán cristalizó después en el románico. Si nosotros nos oponemos ahora a algo puede ser que más adelante esa misma oposición sea la base de un nuevo giro del arte que por el momento ignoramos. B _Comprendo su posición, pero de todas maneras me parece falso lo que todos explicamos: que el arte actual es el resultado de una paulatina abstracción que viene de los antiguos y pasa por Cézanne y los cubistas. El espectador ingenuo nota que entre una cosa y otra hay un salto en el vacío que los historiadores no le explican. El escamoteo de la realidad en la pintura actual no es sólo consecuencia de la actitud de Cézanne. G.—No es necesario que lo sea. Léger, por ejemplo, usa a veces elementos reconoci­ bles y otras veces no. Sin embargo, siempre sigue siendo el mismo pintor. El hecho de que en sus cuadros reconozcamos un paraguas o una bicicleta no cambia en nada la cuestión. B La gente —a pesar de todo— se sigue sintiendo más cómoda cuando encuentra esa pista de objeto conocido. G.—No siempre. Hay también el otro tipo de espectador al que le inquieta reconocer algo de la vida diaria en un cuadro. Conozco a un médico, un gran coleccionista, que prefiere tener sólo cuadros abstractos que no le recuerden nada. En ese sentido la pin­ tura tiene mucho que aprender de la arquitectura que crea y ha creado ritmos de la nada (es decir no de cánones o medidas humanas o de la naturaleza) en una estética propia. Creo que en pintura se trata más de seguir la composición de la arquitectura que la de la música, será quizá mi incapacidad de sentir la música la que me hace decir esto. B .— Si, yo también creo que un capitel dórico y su entablamento son ya de por sí (y aun solamente en el dibujo, sin llegar a verlos en la realidad) una maravilla de com­ posición abstracta. G—Y admirablemente proporcionada. Para el arte moderno se trata fundamentalmente de un proplema de proporción. Tenemos que descubrir nuestra proporción. En ese sentido el cine nos puede ayudar, pero no el cine como enfoque ni como fotografía. El cine en sí como hecho plástico. Es extraordinaria la convención que acepta el hombre moderno cada vez que va al cine. Una imagen bidimensional, en blanco y negro con voces que suenan de veras. Es una cosa tan monstruosa como para horrorizarse con la explicación. Es lógico que un primitivo o un niño vean sus primeras sesiones de cine en un clima de terror. 49 �B —La continuidad de las imágenes: primeros planos, paisajes, rostros descomunales y la oscuridad en que se asiste a la representación no hacen más que agravar ese am­ biente de irrealidad. G—Sin embargo la gente lo acepta como la cosa más natural. Un sobrino mío muy joven, leía hace poco la noticia de que se habla inventado el cine en relieve y dijo sorprendido: “Pero cómo ¿no es en relieve?”. Lo importante es ver, saber ver, entrar en la convención. Cuando la pintura, desde fines del siglo pasado, cambió completamente su gama de color, la gente apenas si reaccionó. En cambio, en cuanto se intentó una nueva concepción espacial, el público se sintió molesto como con un malestar físico. Sin em­ bargo, el cine nos da tal infinidad de puntos de vista, que el cubismo con sus dos o tres visiones simultáneas no es más que un inocente juego de niños. Vivimos todavía bajo la influencia de ese invento extraño que fué la perspectiva geo­ métrica. La gente cree que la realidad es la perspectiva, se ve en perspectiva. Esa es la gran arma del Renacimiento y la señal de su orgullo infinito. Centrar toda la reali­ dad a un punto de fuga único y personal. El colmo de la vanidad: creerse el centro del Universo. B —Con ningún prejuicio hay que luchar tanto en la mente del espectador ingenuo. Es opinión generalizada que la perspectiva es cierta, que basta sacar la fotografía de un objeto para comprobar que sus líneas fugan de acuerdo a las leyes de la perspectiva geométrica. G.—Sí, pero lo primero que se le dice al que va a hacer fotos es que no tome un edificio de muy abajo porque parecerá que el edificio se cae, que no saque a una persona con los pies en primer plano porque quedarán descomunales ante el resto, etc. Sin embargo, el que mira un edificio desde abajo no lo ve caerse, el que mira una persona en escorzo violento no le ve los pies grandes. La fotografía, al ser mecá­ nica, nos da u n aspecto de la realidad, nosotros captamos m uchos simultáneamente. B —De modo que hemos tenido que aprender a ver de nuevo. Los pintores nos han enseñado a ver la multiplicidad del mundo. G_Cuando hice los decorados para el E n riq u e IV 9 de Pirandello, consulté dibujos románicos y góticos y descubrí que su visión no era perspectiva. Que no pensaban la arquitectura en términos de líneas de fuga, sino que la veían plana, con una defor­ mación igual a la de la pintura. Por eso los frescos románicos se encuentran tan naturales entre una arquitectura pensada igualmente con una actitud planista. Hasta Villard de Honnecourt —a mediados del siglo XIII— sigue representando la realidad en una convención antiperspectiva y no creo que haya la menor duda de que aquella )0 �gettte tenía que haber descubierto por ejempio que las líneas paralelas parecen encon­ trarse en el horizonte o sea el principio de la fuga perspectiva. B —¿Cree Ud. que se puede predecir cómo será el arte del futuro? G.—No, no tengo la menor idea de cómo será. No creo en ningún determinismo, lo único que me parece útil es releer la historia del arte, no para saberla solamente sino para sacar enseñanzas de experiencias anteriores. Para saber qué ocurrió antes y poder comparar. Me imagino que nuestra época será explicada por un historiador determinista diciendo: “La pintura había llegado hasta un grado superior a fines del siglo XIX, después de dos guerras catastróficas los hombres olvidaron las conquistas hechas y vol­ vieron a caer en balbuceos y en concepciones elementales”. Más o menos como nos­ otros explicamos la invasión de los bárbaros en la cultura antigua como una des­ trucción funesta más que como un aporte vital que es lo que fué en realidad. Ahora bien, "cada época usa para transformarse una técnica dominante”, decía con toda justicia Louis Bréhier. Ya ese cambio se operó una vez en el dominio de la orfe­ brería, ahora, desde principios de siglo, creo que esa transformación ocurre dentro del campo de la pintura. Lo cual no quiere decir que eso le confiera primacía sobre nin­ guna de las otras artes plásticas. Nos resulta más cómodo experimentar en la pintura, por eso la usamos. Cuando los iluminadores empezaron la pintura europea, en su técnica diminuta se hallaba un contenido monumental. Todo el arte se probaba en esas experiencias, pequeñas en la realidad de las medidas exiguas. No tiene nada que ver. También la mayor parte de la pintura actual podría realizarse en dimensiones reducidas con los mismos resultados. B .—¿Pero no cree Ud. que quizá la pintura tienda a incorporarse al muro? G.—Si, el muro como cualquier otro elemento como el piso u otro campo arquitectó­ nico. Yo, particularmente me sentiría un poco molesto con el muro. Es demasiada responsabilidad y estamos al principio de algo, no al final. Llegará un momento en que todos seamos capaces de crear y todos capaces de apreciar. Como los que tejen alfombras crean anónimamente su estilo, tendremos que dejar el exquisito refinamiento de cada individualidad y ser más modestos y más simples. Rehuir esa fiebre de los jóvenes de querer ser originales a todo trance. No es queriendo ser original como se llega a la verdadera originalidad. Lo mejor —lo más modesto— es empezar por copiar a los que han hecho mejor antes de que uno llegara. Para subir más por la escalera utilizar los peldaños que ya existen. Los jóvenes dicen: “Hay que acabar con Matisse, con Picasso...”. No, hay que superarlos. Tomar el punto en que los otros han dejado y hacer avanzar un poco más el arte. En los siglos pasados, el artesano no se proponía ser original a todo trance: copiaba y trataba de mejorar. Un día habrá que escribir el Elogio d el plagio. Rafael llegó a ser Rafael tratando de hacer buenos Peruginos. �' Sí el que copía es inferior, queda involucrado por ia figura mayor, es un épígotto y no hay nada de malo en ello. El estilo está hecho de los que imitan. Si el imitador sobrepasa al maestro, la historia del arte avanza un paso más. De todos modos hay ganancia. Sólo la originalidad voluntaria puede ser suicida al trabajar en soledad. B .—¿No le parece a Ud. que los abstractos son demasiado iguales entre sí? G.—Ese es el mejor elogio, quiere decir que empiezan a tener un estilo. El hecho de que después de la guerra hayamos podido comprobar con asombro que en todas partes se había estado trabajando en lo mismo sin saberlo es significativo. En una exposición que hizo la Unesco, vimos con sorpresa las tentativas —buenas o malas— de todos los jóvenes en el mismo sentido. B .—Creo también que se podría definir el arte actual diciendo que no es tanto la voluntad de hacer una cosa, cuanto la imposibilidad de hacer otra. La mayor parte de los pintores conscientes no pueden ya ponerse delante de unas manzanas o un cacharro o una mujer desnuda. Son problemas que no les dicen ya nada. G.—Claro, volvemos al cine. Los cuadros de batallas del Barón Gros eran para mostrar a la gente cómo eran las batallas. Una batalla en el cine, aun en un noticiario, no es menos convencional que alguna de las del Barón Gros, pero nadie puede soportar ahora estos cuadros. Nuestra convención es otra. Para el pintor moderno, la tela no funciona más que como objeto. B .—¿En realidad cree Ud. que los cuadros modernos están hechos para ser colgados de las paredes? G.—No; los cuadros están hechos para ser pintados y después se los podría tirar. Lo importante es la experiencia que se adquiere en cada uno de ellos. B —Yo, al hacer una casa y ponerle sus muebles —una casa moderna, naturalmente— no encuentro sitio para los cuadros. G.—Si, hay gente que elige los cuadros figurativos o abstractos porque le vienen bien como nota de color sobre una cómoda Luis XV. En realidad, yo que admiro tanto a Léger o a Matisse, no siento la necesidad de poseer, de tener colgado en mi casa ninguno de sus cuadros. No los codicio, no son un problema para mí. B .—M e parece que el lugar de los cuadros es el museo, lo colectivo otra vez. El otro día, en una magnífica colección particular, tuve la sensación de la indecencia. G.—Sin embargo, hay ciertos cuadros de Miró o de Klee que me gustarla poder mirar en mi casa, que no tendría dificultad en ver todas las mañanas al despertarme. B .—¿No cree Ud. que esa falta de necesidad del cuadro en la vida moderna sea un síntoma de decadencia de la pintura de caballete? G.—No, ya le he dicho que la pintura de caballete es un medio cómodo y nada más que un vehículo de expresión cuya técnica dominamos. Todas las experiencias 52 �pueden resuitar interesantes. Ün arquitecto me propuso dibujar un piso, resuitó apasionante. Había que crearlo todo, empezar de nuevo. Los griegos inventaron la greca, nosotros todavía no hemos inventado nuestras formas. B .—Quizá la técnica tenga mucho que ver en la futura historia del arte abstracto. Me refiero al diseño de las máquinas, por ejemplo. G—Sí, me parece importantísimo. Otra cosa que está por escribirse. Cómo las form as constituyen una parte muy importante de cada generación. B .—El A rt N o u vea u tuvo sus curvas vegetales, nosotros estamos buscando la forma que nos exprese como época. G.—Las del A r t N ou vea u me parecen falsas. Creo que no salieron de una necesidad sino de un capricho floral. Nosotros estamos buscando esa proporción expresiva que nos defina. B .—¿No le parece que la falta de marco en las obras abstractas es significativo? G.—Sí, el cuadro del Renacimiento necesita un marco porque es un agujero en la pared. Su mundo tridimensional necesita estar separado del muro, es como una ven­ tana que da a otra realidad. En cambio, la pintura abstracta se exp a n de por el muro. Es como un guijarro dejado caer en el agua y cuyas ondas se extienden indefi­ nidamente por la superficie neutra. Por eso es tan difícil colgar telas abstractas en una exposición, porque se influyen unas a otras y entre ellas se establecen relaciones mutuas. Lo abstracto juega sobre el muro en sus dos dimensiones, de ahí la incon­ gruencia de los pintores soi-disant abstractos que utilizan los trucos de la pintura ilusionista: claroscuro, escorzo, etc. B.—Y esa falta de marco, ¿no le parece una prueba más de la tendencia mural de la pintura abstracta? G.—No necesariamente. Ya he dicho que no sé cómo será el arte del futuro. Por ahora veo que cada arte va por su lado: pintura, escultura, arquitectura. Creo que es mejor no tratar de unirlos por la fuerza, sería fatal, como los matrimonios entre personas demasiado jóvenes e inexpertas. Cuando llegue el momento maduro de unirse, no hará falta hacerlo deliberadamente ni habrá nadie que pueda impedir que ello ocurra. B .—¿Qué se podría decir, entonces, como balance general de la entrevista? G.—Que no hay duda que los pintores conscientes buscan por caminos más o menos parecidos o equivalentes algo que no saben bien qué es,salvo que constituye una oposición a lo que desde hace varios siglos nosviene dominando. Es el principio de algo nuevo. Somos como niños recién nacidos o como un hombre que quisiera hablar un nuevo idioma y que cuando descubre signos —hasta ahora rudimentarios quizá— se siente feliz. D a m iá n C arlos 53 B ayó n �H �visión integral semejante a ía de los niños o los primitivos. Figari evoca el campo y la ciudad. El campo en él quiere decir la llanura pam­ peana, el ombú solitario, los caballos tris­ tes y cansados; sobre todo el gaucho en los días de fiesta de la estancia, bailando en los patios coloniales, danzando el peri­ cón o el cielito bajo los naranjos en flor. La ciudad en él es sinónimo del negro, al que también sigue en sus fiestas, sus candombes, sus carnavales; en las calles y las casas, en sus casamientos y sus muer­ tes. Y alguna vez el salón señorial en­ vuelto en los acordes del último minué federal. En estas representaciones la visión fugaz que organiza un sobremundo emocional no tiene carácter narrativo o de simple presentación, sino un sostenido carácter poético en tono lírico menor. Y como pinta evocando, “a la luz del recuerdo”, sus formas no pueden tener la precisión ni el rigor de las que obedecen a un sistema prefijado de ideas, ni tampoco adquirir una objetividad fría y descrip­ tiva. Su actitud es en cierto modo ro­ mántica, como lo es toda actitud de eva­ sión, pero no lo es desde el punto de vista formal ya que no crea una atmósfera de misterio o de indefinición —exceptuando algún paisaje— ni busca la sublimación del sentimiento mismo. Más bien sus imá­ genes están plenas de energía vital, hay sensualidad en ellas aunque tamizada, exaltación del movimiento más en la pro­ pia materia que en el gesto detenido. yy ¿sta es ía formá en que Figari, pintor de contradicciones, deja expresar su tem­ peramento barroco atenuado. Cuando rememora el campo y su paisa­ naje los ve más a la distancia, y al sen­ tirlos como cosa lejana compone con ellos un tinglado de titiriteros en el que los gauchos bailan y se mueven como peque­ ños muñecos de trapo, figuritas pobres y triviales como formas que se valorizan por la fuerza explosiva del color. Al negro en cambio lo toma más de cerca y lo trata con más insistencia e interés que al gaucho, aunque sin profundizar demasiado en su humanidad. Tampoco se entrega a la sensualidad de sus danzas ni comparte la tristeza o rebeldía de su condición social. Le interesa como materia, como forma, como color. El negro le es fundamentalmente útil para dar libre ex­ presión a su placer coloristico que es tan grande como su capacidad colorística. In­ venta con ellos los contrastes más sor­ presivos de color, deja derramar la materia espesa, caliente, densa, para afrontar las oposiciones más atrevidas, las armonías más extrañas. Y en medio de esta algarabía de color, los blancos, nunca puros, nunca inertes, lejos de atemperar exaltan la po­ tencia expresiva de las tintas. Si el tema ofrece un aparente pintores­ quismo, el color manejado con tan extre­ ma sensibilidad y virtuosismo, eleva la calidad de la obra. En realidad siente el espectador que las telas “obran más en la gula de la retina que en lo profundo �de su espíritu”, como afirma A talaya en un juicio adverso algo extremado. Sabe Figari dónde poner sus tintas puras, dónde extenderlas trabajadas, moduladas, en grandes superficies planas, vibrantes por el color, por la materia, por la rique­ za de sus ritmos. Por esto prefiere los grandes enfoques de conjunto en que se acumulan las formas aplastadas contra el plano, unidas en arabescos dinámicos, sos­ teniéndose unas a otras por sabios pasajes del color. Así evita que se destruyan por la imprecisión de sus límites, por la falta de dibujo que las sostenga. Cuando acorta la distancia focal y se acerca a sus persojes se advierte más esa falta de dibujo; entonces es mayor la superficialidad de su expresión, sobre todo cuando insiste en los acentos característicos o busca una ironía sin profundidad. Domina el sentido hori­ zontal de la composición combinado con verticales —hombres, árboles, muros— con lo cual pone una nota de orden en sus afiebradas escenas. Los elementos arqui­ tectónicos que trata de incluir siempre, forman una espepie de esqueleto exterior que retiene la fuerza demasiado expre­ siva de su pintura. En este “sentido ar­ quitectónico que serena la verba de Fi­ gari”, en “alguna composición de austera geometría”, H errera reconoce la influen­ cia de su hijo Juan Carlos, alentador compañero en el exilio, su mejor crítico y estímulo. Arquitecto y también pintor, fué colaborador anónimo en muchas telas. La composición de Figari es elemento fundamental que da estructura al cuadro. 56 A veces reina una perfecta simetría, en al­ gunas escenas que reanima con dos o tres figuras ordenadas de acuerdo a un espí­ ritu más racional del que aparentemente muestra. Otras en que el cielo es princi­ pal protagonista, se lanza a una com­ posición repentista de tipo vangoghiano. Pero, pintor de contradicciones, organiza de acuerdo a un criterio más riguroso lo que es arquitectura en su cuadro: mu­ ros, escaleras, frentes coloniales se oponen al primer plano donde se desarrolla la anécdota y se amontonan los personajes siguiendo una composición en arabesco; el dinamismo espacial que crea en aquel fondo, verdadero marco de contención, se opone al dinamismo material que se desenvuelve en el plano. Es importante destacar la falta de evolu­ ción en su pintura debido posiblemente al mismo carácter de rememoración sos­ tenida que tiene. En efecto, nada nos dicen las fechas en el centenar de obras que hemos podido observar, sean de 1921 cuando comienza su gran producción o del 34 en que la da por terminada. La misma forma , plástica se mantiene sin titubeos, sin alteraciones, con los mismos caracteres y acentos, alcanzando un gra­ do de maduración que se sostiene por igual en toda su obra. No creo que en aquella fecha se inicie la “mila­ grosa” creación pictórica originada por una especie de eclosión espontánea, como deja suponer Herrera. Comienza sus primerísimas experiencias pictóricas en 1890 partiendo de un académico naturalismo �italiano (nos recuerda los plácidos retra­ tos de familia de Giacomo Favretto). Estos ensayos más o menos esporádicos son tan importantes porque revelan una asimilación mental y emocional de imá­ genes y fuerza creadora. Y no como afir­ ma Giselda Zani, exagerando el juicio al decir "que por sí solas bastarían para asignarle un lugar honorífico” o "con ca­ lidades de color y finísimo dibujo excep­ cionales”. Posiblemente emparentado con Bonñard y Vuillard, no por una comunidad de es­ píritu sino por ciertas maneras exteriores —como Vuillard pinta apresuradamente sobre cartón, amontonando pinceladas gruesas, unas sobre otras con igual pasión por el color, similar entusiasmo y energía en el uso de los blancos— cierra los ojos a la nueva realidad pictórica de su tiempo. Instalado por años en París, a partir de 1925, se mantiene ajeno a las conquis­ tas de la pintura obtenidas a través de las experiencias cubistas y fauves lejos de los numerosos ismos que renuevan el lenguaje plástico, ignorante del aliento profundo que recibe Europa a través de sus dos figuras geniales, mirando hacia un pasado que toca a su fin con aquel gran postimpresionista. (Galería Van .Riel y Librería Kraft). R aquel Edelman HORACIO BUTLER Siempre ha demostrado poseer Horacio B utler una sensibilidad controlada por la razón y por ello ni siquiera en el 57 período que denota la influencia de Othon Friesz deja de sufrir la de A ndré Lhote. Oscila al comienzo entre esos dos maestros cuyos espíritus conjugan en bue­ na parte con el suyo, ya que el primero atemperó la energía fa u ve de proceden­ cia vangoghiana con la vigilante observa­ ción de la naturaleza y el segundo atem­ peró la precisión cubista de procedencia cézanniana con el desborde de la sensua­ lidad por el color. Así Butler practica principios sólidos de composición que pro­ ceden de uno pero también libera su sensualidad cromática de acuerdo a la lección del otro. Y cuando expone en Buenos Aires, a su vuelta de Europa, se diseñan claramente las dos dimensiones de su invención creadora. No obstante ese principio de equilibrio inteligente que nunca le abandona, hay una etapa en la que predominan las pastas jugosas, los arabescos dinámicos, el colorismo exal­ tado; etapa que termina cuando descu­ bre El Tigre, fuente de sugestión natu­ ralista para él y de estilizaciones vaga­ mente geométricas en el plano bidimensional de las formas decorativas. Cuando se examina su obra puede verse la oscilación anotada, pero también una virtud más o menos escondida que se hace presente ahora para explicar el ro­ tundo éxito de su reciente exposición en la Galería Viau. ¿En qué consiste esa virtud? En la capacidad de objetivación, tanto de la naturaleza, a la que no trata de adornar, ni siquiera de vestir con elementos emanados de su subjetividad, �como de las formas, a las que realiza con severidad: límites precisos, carne precisa, coloración precisa, dirección precisa. Esta capacidad de objetivar está directa­ mente relacionada con el tipo de su sen­ sibilidad. No es pintor de líneas vibran­ tes, ni de silencios, ni de claroscuros cargados de emotividad, ni de tonos que se alargan o se multiplican. Butler no siente las resonancias de las cosas, ni de la materia; ve con potencia fría porque además razona lo que ve y siente. Y gracias a esa manera de ser, que le hu­ biera impedido descollar en un arte de sugestiones, ha sido el único de su gene­ ración capaz de lanzarse a la creación de formas plenas, concretas, que no pueden ser expresivas más que al ser unidas por leyes mentales de composición. Los primeros paisajes del Tigre y otros temas de carácter similar, algunos con figuras, lo fueron conduciendo a un planismo peligroso por el mantenimiento de la figuración y la escasa potencia del color; los paisajes que pinta a partir de 1941, en particular los dibujos, amena­ zaron quebrar esa voluntad de formas duras, como si se hubiera dejado ganar por un suave naturalismo panteísta. En las obras recientes recobra el control de sí mismo y a causa de la feliz incorpo­ ración de rayos de luz y a la mayor pre­ cisión del plano cromático se le ve resolver problemas de espacio, lo que significa un enriquecimiento; además, el proceso de geometrización se acentúa, en algunas telas, y comienza a no ser estilización 58 para transformarse en creación, lo que constituye un segundo motivo de enri­ quecimiento. Si la voluntad de lograr estructuras se fuera intensificando en las obras futu­ ras, como supongo ocurrirá, no sería ex­ traño que al mismo tiempo tiendan a desaparecer las figuras y que Butler se vea haciendo experiencias en el campo del arte abstracto. (Galería Viau). Jorge Romero Brest HANS PLATSCHEK Bautizar a este joven pintor alemán con el apelativo genérico de abstracto impli­ caría poco ajuste a lo que es su pintura y le haría escasa justicia. Evidentemente se maneja con valores que resultan de abstracciones de formas naturales vistas, pero ¿son ellas las únicas que definen su pintura? Creo que su mayor y más autén­ tica expresividad reside en el empleo de signos; signos que son frutos de sabor mágico y cuyo tallo y raíz son románticos. De este modo se vincula con la quinta­ esencia del movimiento expresionista, aun­ que supere largamente la violencia, el grito y la deformación grotesca que ca­ racterizaban al expresionismo tardío de 1920. Así como Klee había recibido una sin duda notable corriente inspiradora de la escuela expresionista, encontrando la re­ presentación de su mundo propio en la expresión de un lírico y poético neorromanticismo sui generis, así habrá que li- �mitar forzosamente la influencia expre­ sionista en la obra de P latschek. Es de­ cir, este nexus es de fondo y poco o nada ya de forma. Como Klee, Platschek se expresa mediante formas nuevas que tie­ nen su origen en un sub o supramundo, formas fantásticas que se entrelazan con la tectónica misteriosa de la vegetación subacuática, desconocidas plantas noctur­ nas, y con una astrolatria que más se basa en el vuelo de una fantasía cósmica que en los resultados de una paciente tarea observadora a través de un teles­ copio. Añádanse sus frecuentes alusiones totémicas y se intuirá la empresa pictó­ rica comenzada por Hans Platschek. El contenido de su pintura es mágico, alusivo a su exploración en regiones de fuerzas desconocidas, resultado de una densa vibración sismográfica en estrecha relación con nuestra realidad anímica total. La fluidez ligera de sus gouaches más que la composición firme de sus óleos despierta vivas reminiscencias de la poe­ sía de Christian Morgenstern, con su invención fantásticas de animales raros, compuestos de resabios de bichos de dis­ tinta raigambre zoológica. Esta vía poé­ tica establece un firme y decidido esla­ bón con el lirismo formal de Paul Klee, aunque el sentido lírico de Platschek encuentra su mayor expresividad en el color, sin llegar a la perfecta unión ar­ mónica de forma, línea y color, a esa última consonancia de lo de adentro con lo de afuera, a la que Klee había lle­ 59 gado recién después de largos años de búsqueda paciente. El primer trozo de este camino, sin embargo, ya lo recorrió también Platschek, atestiguado por el ini­ cial sensualismo de la forma que pronto se controla por una gama de colores ba­ jos, en contrapunto con una gran activi­ dad sonora de los colores de sus fondos y una rítmica vibración cromática que es característica en todas las telas expues­ tas. Un trazado de gruesas líneas cons­ truye cual telaraña ahorrativa, intelectual­ mente preconcebida, las formas que son de invención personalísima, sin deforma­ ción monstruosa. Poco nos pueden interesar los títulos de sus cuadros, aunque ellos abren la puer­ ta hacia su rico mundo de fantasía y de su acentuado sentido del humor. La expresión arlequinesca del hombre vuel­ ve frecuentemente —aquel bufón que llo­ ra hacia adentro para no desconcertar la risa emergente del frenesí de la masa que está al acecho de sus monerías. Reco­ gimiento doloroso del individuo ante el alud de lo colectivo. En esta línea de expresión individual se mueve Hans Platschek como cocreador de un mundo formal tendiente hacia un nuevo realis­ mo y fetichismo mágicos cuya tarea mag­ na será la dispersión de una angustia colectiva que es de muy reciente data histórica. Desde la anterior exposición de octubre de 1949 en la Galería Mueller hasta esta última de días pasados en el Instituto de Arte Moderno se advierte un cami­ �nar muy decidido, un adelanto y progre­ so bien pensado; fruto de una lucidez intelectual y una veta poético-fantástica que son rasgos propios del complejo mun­ do espiritual germánico que tal vez está ahora abriéndose y volcándose en actitud fertilizadora hacia el anhelado mañana universal. (Instituto de Arte Moderno.) R odolfo G. B ruhl AQUILES BADI La coherencia de las formas y el color, el constante equilibrio entre lo espontá­ neo y lo razonado, ubican a A quiles B adi en una clima de reminiscencias clá­ sicas. En el proceso de creación y desde época lejana hay siempre un balanceamiento entre lo austero de la construc­ ción y esa espontaneidad, esa sensibilidad que vibra en sus aguas, en sus cielos. Por eso tampoco es rigurosamente está­ tico: basta mirar esa infinidad de planos en que descompone los objetos para ver que hay un constante movimiento expre­ sado por los tonos. Cuando se comparan los trabajos de mu­ chos años, como se ha podido hacer en la reciente exposición de la Galería Bonino, se tiene la impresión de que ha seguido una ruta sin desviaciones, con la tranquilidad del que presenta un men­ saje sincero, sin afanarse por el éxito. Y se afirma la noción de su independen­ cia. Adherido por temperamento o por afección, en efecto, a la escuela italiana, emplea esa disciplina como norma, pero 60 luego, usando de su independencia, va por los caminos que su afán artístico le señala. "Entre las obras expuestas se destaca Pla­ za Zacaria. La arquitectura se levanta en sólida construcción, avivada por trans­ parencias cromáticas. Dos elementos atraen a primera vista: la cúpula y el paralele­ pípedo, y su atracción se centra en esa contraposición entre rechazo y equilibrio. Se rechazan, efectivamente, porque son elementos opuestos, por ser frutos de dos actitudes disimiles. Por una parte, la cúpula redonda, sensual, con caricia lu­ minosa y sugestión de sombras, casi fun­ diéndose con la atmósfera si no fuera por el dibujo que evita la destrucción y de la que surge como un signo la linterna con su aguja que se hunde en el cielo. Por otra, sencillo y esquemá­ tico pero enérgico, determinando una va­ lla en el cielo sobre el que se recuesta blandamente la cúpula, el paralelepípedo levanta sus aristas, sus planos delicada­ mente coloreadps, como un puente entre lo definido y lo vago del más allá. Pero también se equilibran, tal vez porque son tan opuestos. A rq uitectura, de época anterior, denuncia que el sentido de lo arquitectónico siem­ pre apasionó a Badi. Aquí la paleta es más rica, hay además un juego de pla­ nos y de espacios que rompe la severidad de la estructura, produciendo el desequilibrio característico de lo romántico: no olvidemos que es un mensaje de su casi juventud artística. Pero como Badi no • �es un sentimental, allí están esas figuras que proporcionan escala a la arquitec­ tura, allí está “el hombre como medida de todas las cosas.” En N aturaleza m u er­ ta hay una gracia cromática de delica­ dos contrastes sobre los que se recuesta blandamente el ojo, pero ese austero fon­ do de grises fríos evita que la composi­ ción sea superficial. Razonador contenido en sus óleos y tem­ ples, desmaterializa los objetos a través de colores cristalinos, encerrados en so­ bria estructura. Más libre y espontáneo en los dibujos, la línea no reposa nunca: cuando no se quiebra aumenta su espe­ sor, permitiendo la introducción de espa­ cios y con ellos la indefinición román­ tica. 1 " | !i "| Elena F. Poggi JOSÉ CÚNEO José Cúneo nos introduce en paisajes de soledad; solitarios de la presencia del hom­ bre, pero plenos de pequeñas presencias. Asi, por ser habitada y vital su desola­ ción no es nunca absoluta. Tampoco es opresiva. No trasunta una cómplice me­ lancolía romántica ni trasciende hacia una significación panteística o simbólica. Es una naturaleza despierta y diáfana a pesar de algunos pesados cielos que arras­ tran nubarrones. Nos da un ambiente que sentimos lejano y prolongado; intenta trasmitir la no­ ción de infinito. Por ello, el espacio no permanece aprisionado por los límites del 61 cuadro, sino que, aéreo, se expande. Y moviendo ese espacio están las ínfimas manifestaciones vitales, digamos, el pe­ queño personaje del campo. Estos ele­ mentos afectan una disposición espontá­ nea, desenvolviendo un movimiento natu­ ral y displicente. Quiere huir de la sen­ sación de artificiosidad, de ambiente cul­ tivado. Por eso el hombre es un perso­ naje que escasamente aparece y cuando lo hace no es nunca como individualidad, sino incorporado a un grupo dinámico. Los verdaderos protagonistas son: un pá­ jaro, un grupo de piedras, unas tunas, un avestruz, un árbol o una osamenta, elementos que concentran el interés de la escena y dirigen la composición. Estas formas activas se acumulan en el primer plano, mientras que en los pla­ nos sucesivos se deja persistir la mono­ tonía para sugerir distancias. Distancia que se desenvuelve en una ininterrum­ pida secuencia de suelos. Por ello es ro­ tunda la presencia de la tierra. La exten­ sión proporcional del cielo es inferior. Esto corrobora nuestra opinión de que Cúneo no trata de explotar las resonan­ cias románticas del paisaje. Los pájaros en vuelo, casi siempre presen­ tados verticalmente como adosados a un muro invisible, exhiben toda la exten­ sión de sus alas. Estos pájaros, más bien manchas planas de color, atraviesan la escena siguiendo un ritmo de diago­ nales que relaciona entre sí los planos y contribuye a crear una ilusión de espacio. Con la misma finalidad dibuja las líneas �en fuga de las alambradas, que se estiran vertidos en un grafismo rítmico resuelto con finura. Se sirve de las tunas, osa­ mentas y avestruces como puntos de refe­ rencia del primer plano o como grupos vitales en un ambiente desolado; el ga­ nado, rara vez en primer plano, se tradu­ ce casi siempre en una mancha animada que subraya la curva de un plano y que por ser insistentemente repetida resulta gneralmente inexpresiva. También resul­ tan contraproducentes los ruedos, formas plásticas que intentan evitar la monoto­ nía. Cuando se detiene en las pequeñas formas —pájaros, pastos, flores rústicas— logra una sensación de movilidad y en­ canto. Exalta entonces la importancia de ese ritmo, hacendó más ágil y pintoresco el espacio. Todos estos elementos desempeñan en las acuarelas de Cúneo el papel de for­ mas plásticas hechas a las cuales pretende infundir un sentido expresivo. Cuando se acerca a un medio más cultivado, donde se presiente la mano del hombre y don­ de es mayor la vecindad de los objetos, surgen formas más grandes y detalladas; el ombú que envuelve con su imponen­ cia toda la escena, el hombre a caballo traducido en un signo dinámico recostado sobre un panorama sin contingencias, el ganado descansando en una síntesis lineal no siempre lograda con soltura. En este aspecto Cúneo es más naturalista, acu­ mula más detalles, aunque siguiendo una idea de composición; el color se hace más denso, desarrollando las tonalidades pro­ 62 pias del óleo, lo que implica cierta con­ fusión en el tratamiento de los materiales. El sistema de composición recuerda al de la estampa: sobre el plano vertical que da el papel, los planos horizontales se intercalan como bambalinas. La línea del horizonte se resuelve en ritmos ondulan­ tes vigorosamente sombreados, para ob­ tener un efecto de relieve y profundidad. Hay obras en las que esa línea-límite constituye casi exactamente una horizon­ tal geométrica, entonces el cielo no jus­ tifica su lejanía y se adelanta. Traba­ jando estos ritmos ortogonales, las líneas en escorzo expresan distancias. Sin em­ bargo no hay una verdadera creación de perspectiva, sino más bien de una espacialidad vertical dada por la alternancia de planos. El dibujo no está siempre a la altura de las necesidades de la síntesis plástica. Pero revela finura y habilidad en la se­ lección de características formales que se resuelven en pequeños signos gráficos. Entonces es cuando consigue una graciosa caligrafía dinámica que desmiente la so­ ledad del paisaje insinuando una alegre presencia de vida. El color es en ocasiones de expresiva transparencia —aguada delicada que gra­ dúa hábilmente, explotando la material fluidez y fácil mezcla de la acuarela—, pero en otros casos, sobre todo cuando insiste en detallar, resulta o inadecuado o inexpresivo. A veces recurre al rayado a pluma para animar las superficies co­ loreadas. En algunos cuadros intenta el �color puro, pero sin obtener efectos de energía cromática. Es en los cuadros de suave armonía tonal en ocres donde cul­ mina la técnica acuarelística de Cúneo. Expresión con altibajos de un talento ma­ duro y consciente del manejo de sus elementos, las acuarelas de Cúneo nos en­ frentan a un mundo vertido con perso­ nalidad. (Galería Windsor, Montevideo.) Celina R olleri López ANITA PAYRÓ Dedicar a un pintor no figurativo unas breves líneas es defraudar al lector; éste quiere encontrar en cada oportunidad una explicación racional, jugosa, amplia de ese arte que se le aparece casi siempre frío y hermético. Olvida que por tratarse del arte hay que colocar a la facultad emo­ tiva en el primer lugar para que sea ella la que aprese el mensaje y que, por tanto, es mucho más sencillo y útil empezar por encerrar en un saco los prejuicios inte­ lectuales. ¿Tiene el arte de A nita P ayró algún medio que ponga en juego nuestra emo­ ción? ¿Hay en esa trabazón de formas que cavan la tela, en el desplazarse de los arabescos que organizan el espacio, en la sucesión delicada de las armonías de color, algún elemento capaz de producir un ale­ teo en la sensibilidad e inclusive el brote de una idea? El campo en que alardea su imaginación es el espacio empírico tridimensional. Los objetos que incluye intencionadamente en 63 él buscando el efecto de la tercera dimen­ sión son los entes geométricos: las lineas organizadoras —las verticales estáticas, de­ lante y detrás de las cuales se mueve la luz—o bien las diagonales que huyen hacia el fondo conjugando en armonías los trián­ gulos despuntados y las figuras alargadas. ¿Dónde ubicamos esta expresión hecha de espacio tridimensional y de entes geomé­ tricos planos? Lejos estamos del mundo concreto abstracto que busca una expre­ sión de espacio infinito; aquí el espacio está encerrado en el microcosmo del cuadro, sin proyecciones, como si su expresión y movimiento terminasen con los límites que impone el marco. Lejos también de la construcción cubista que concretiza cuerpos materiales y espacio en el juego de los planos. Tampoco nada cerca del futurismo, porque éste, a la manera del cubismo, mantiene la idea del objeto empírico, aunque buscando la traducción de sus fuerzas íntimas y de sus mutuas relaciones en ritmos dinámicos. En las composiciones de Anita Payró las formas geométricas no son reducciones mentales; son entes independientes, sustitutos si se quiere de los empíricos, los cuales se des­ plazan en el espacio del cuadro con un impulso tal que llegan a configurarlo pleno de dinamismo. Es criterio corriente valorar una actitud semejante como racional, ya que parece responder a un afán de despojamiento de todo sentimiento. Pero la indiferencia por lo figurativo no es a veces más que una manera encubierta de expresar también �las íntimas reacciones del sujeto. Más que no reconocer algo en las formas creadas importa la resonancia de la emoción que desprenden los tonos cuidadosamente dife­ renciados, los acordes conjugados en ritmos de luz. Por eso, si extremara mi afir­ mación diría que en la línea de una misma expresión nada más que una dis­ tancia en grados separa a esta artista de aquellos que, fundiendo los estados del alma con la movilidad de la atmósfera, supieron traducirlos en la forma plástica del claroscuro y de la pintura tonal. Hay demasiada sutileza en la diferenciación de tonos y matices; demasiado refinamiento en la búsqueda de armonías azules, verdes, grises y ocres rojizos, para que la poética de la creación no llegue a empañar la fría construcción mental. Blanca Stabile A P O S T I L L A S Cuandn en el campo que le ea propio, aparece para él critico un artista Que pese a su fresca iniciación, sabe imponer a las fórm ulas aprem­ iadas la fuerza de su naturaleza, se deben olvidar las insuficiencias en el dominio del oficio, para señalar lo absolutamente positivo: en este caso el despunte de una imaginación. Creo que en M argot P órtela hay condiciones para articular los habituales elementos formales del lenguaje enseñado por él maestro Pettorutti en nuevas cadencias y ritmos. Podría objetársele que no demuestra decisión en cuanto a la corriente estética a seguir. Sin embargo aliento sus tanteos en los diversos caminos. Cuando el artista es joven en él ofi­ cio debe m ostrar con sinceridad ese dejarse tironear por las tendencias contradictorias. Esto es signo de que, por debajo de las formas, un impulso vital busca cuajar en las adecuadas estructuras. No dejaré de agregar que pre­ siendo en la artista una ilustradora capaz de 64 llevar al espectador a través de los juegos áe sus líneas, planos y tonos de las imágenes plásticas al mundo correspondiente de imáge­ nes literarias. — B. S. P ompeyo A udivert, nuestro gran grabador, reaUzó hace algún tiempo una bella y completa exposición en la Galería Müller. Obras de an­ tes y algunas pocas de ahora vuelven a de­ mostrar su m aestría en todas las técnicas. Quizás haya exceso de preocupación en éstas y por eso avanza menos, menos de lo que desearíamos se comprende, en él orden de la expresión. Hay tai pujanza en las formas plás­ ticas que se desequilibra la blandura todavía romántica del recuerdo sentimental, aunque sea de corte superrealista. Cada año nos trae una exposición de Luis Seoane. La del pasado lo mostró en una pri­ mera etapa de maduración. La de éste, reali­ zada recientemente en la Galería Viau, en u/n momento de transición, adquiriendo una sol­ tura con el trazo cromático que no tenía antes, una nueva fuerza expresionista y al mismo tiempo un modo de componer m ás abstracto. Por primera vez expone un conjunto de sus telas E rnesto F ariña , en la Galería Bonino. Pintor de procedencia italiana en la concepción y en la factura, con algunos toques de imagi­ nación vagamente superrealistas y una gran mesura. Sensible y fino, dicen muchos, y no se equivocan. Muchas virtudes pero falta la esencial: la que permite superar él campo de lo puramente sensible y entrar en el campo de la gran conmoción, es decir, la virtud de creación de formas precisas, plenas de conte­ nido existencial y al mismo tiempo capaces de sugerir esencias definitivas. Fariña se repite porque no piensa suficientemente su pintura. Y por lo mismo se satisface, hasta donde puede hacerlo un artista de verdad como es él, con signo8 de emoción que carecen de verdadera profundidad. Nueva exhibición para otorgar él Premio Pa» lanza en la Galería Velázquez. Por la calidad de algunas telas hubiéramos dado el premio a J uan D el P rete ; por la severidad de los plan­ teos y el rigor de la ejecución, a A quiles Badi. — J. R. B. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ÍNDICE DEL VOLUMEN VII números 24, 25, 26 julio a noviembre de 1951 TÍTULOS Alain y la escultura. Martha Traba XXIV, 17 Anita Payró (Crítica'). Blanca Stabile XXVI, 63 Aquiles Badi (Crítica). Elena F. Poggi XXVI, 60 Camilo Mori. Clara Diament XXIV, 37 Carta sobre Picasso y la escultura. Jorge Romero Brest XXIV, 1 Eduardo Jonquiéres (Apostillas). Jorge Romero Brest XXV, 59 Emilio Pettoruti (Apostillas). Jorge Romero Brest XXV, 59 Encuesta sobre el arte abstracto y el neorrealismo. Damián Carlos Bayón XXVI, 45 Escribe desde Bruselas Robert L. Delevoy (C orrespondencia) XXV, 41 Escribe desde París Damián Carlos Bayón (C orrespondencia) XXV, 44 Ernesto Fariña (Apostillas). Jorge Romero Brest XXVI, 64 Francia a través de quince pintores argentinos (Crítica). Alicia Puente XXIV, 59 Galería Bonino (Apostillas). Jorge Romero Brest XXV, 59 Habla Camilo Mori (El artista fren te al m undo) XXIV, 43 Hans Platschek (Critica). Rodolfo G. Bruhl XXVI, 58 Horacio Butler (Crítica). Jorge Romero Brest XXVI, 57 Iniciación a la E scultura por Henry Arnoldt (Bibliografía). Isolina Grossi XXIV, 29 Investigación sobre la obra de arte (H ojas de estudio). Nelda V. González Ferreira XXV, 33 Joaquín Torres-García (Critica). Blanca Stabile XXIV, 50 José Cúneo (Critica). Celina Rolleri López XXVI, 61 Juan Batlle Planas (Crítica). Elsa Tenconi Carreras xxv! 57 Juan del Prete (Critica). Beatriz Huberman - Raquel Edelman XXIV, 61 La Exposición Bienal de San Pablo. Jorge Romero Brest XXV, 60 L os problem as del escultor por Bruno Adriani (Bibliografía). Amalia Job-Istueta XXIV, 33 Luis Seoane (Apostillas). Jorge Romero Brest XXVI, 64 �Marcos Tiglío (Apostillas). Jorge Romero Brest Margot Pórtela (Apostillas). Blanca Stabile Mario Grandi (Apostillas). Jorge Romero Brest Miguel Diomede (Apostillas). Jorge Romero Brest Nuevos aportes sobre el arte de Paul Klee. Rodolfo G. Bruhl Orlandi Pierri (Apostillas). Jorge Romero Brest P ablo Curatella M anes por Maurice Raynal (Bibliografía). Alicia Puente Panagiotópulos (Apostillas). Blanca Pastor Paul Klee, color y fábula. Michelangelo Muraro Paul Klee y Juan Gris. Blanca Stabile Pedro Figari (Critica). Raquel Edelman Picasso (Critica). Blanca Pastor P intores y grabadores rioplatenses por Jorge Romero Brest (Bibliografía). Córdova Iturburu Pompeyo Audivert (Apostillas). Jorge Romero Brest Premio Palanza (Apostillas). Jorge Romero Brest Primera Bienal de San Pablo. Jorge Romero Brest Raúl Russo (Crítica). Blanca Stabile Raúl Soldi (Critica). Elena F. Poggi Reflexiones acerca de una exposición. Damián Carlos Bayón Reproducciones (Apostillas). Blanca Pastor Rufino Tamayo (Crítica). Alfredo E. Roland Tres grabadores holandeses (Critica). Raquel Edelman Vesprini (Apostillas). Blanca Pastor AUTORES Bayón, Damián Carlos: Reflexiones acerca de una exposición (XXIV, 45); Escribe desde París (XXV, 44); Encuesta sobre el arte abstracto y el neorrealismo (XXVI, 45). Bruhl, Rodolfo G.: Nuevos aportes sobre el arte de Paul Klee (XXV, 16); Hans Platschek (XXVI, 58). Córdova Iturburu: P intores y grabadores rioplatenses por Jorge Romero Brest (XXVI,41). D elevoy, Robert L.: Escribe desde Bruselas (XXV, 41). D iament, Clara: Camilo Mori (XXIV, 37). Edelmán, Raquel: Tres grabadores holandeses (XXIV, 58); Juan del Prete (XXIV, 61); Pedro Figari (XXVI, 54). González Ferreira, Nelda V.: Investigación sobre la obra de arte (XXV, 33). Grossi, Isolina: Iniciación a la escultura por Henry Arnoldt (XXIV, 29). H uberman, Beatriz: Juan del Prete (XXIV, 61). XXV, XXVI, XXV, XXV, XXV, XXV, XXVI XXIV, XXV, XXV, XXVI, XXIV, XXVI, XXVI, XXVI, XXVI, XXIV, XXV, XXIV, XXIV, XXV, XXIV, XXIV, �Job-Istueta, Amalia: Los problemas del escultor por Bruno Adriani (XXIV, 33). Muraro, Michelangelo: Paul Klee, color y fábula (XXV, 1). Pastor, Blanca: Picasso (XXIV, 59); Panagiotópulos (XXIV, 64); Reproducciones (XXIV, 64); Vesprini (XXIV, 64). P oggi, Elena F.: Raúl Soldi (XXV, 56); Aquiles Badi (XXVI, 60). P uente, Alicia: Francia a través de quince pintores argentinos (XXIV, 59); Pablo C uratella M anes por Maurice Raynal (XXVI, 43). Roland, Alfredo E.: Rufino Tamayo (XXV, 55). R olleri López, Celina: José Cúneo (XXVI, 61). R omero B rest, Jorge: Carta sobre Picasso y la escultura (XXIV, 1); Galería Bonino (XXV, 59); Emilio Pettoruti (XXV, 59); Orlando Pierri (XXV, 59); Mario Grandi (XXV, 59); Marcos Tiglio (XXV, 59); Miguel Diomede (XXV, 59); Eduardo Jonquiéres (XXV, 59); La exposición Bienal de San Pablo (XXV, 60; Primera Bienal de San Pablo (XXVI, 1); Horacio Butler (XXVI, 57); Pompeyo Audivert (XXVI, 64); Luis Seoane (XXVI, 64); Eduardo Fariña (XXVI, 64); Premio Palanza (XXVI, 64). Stabile, Blanca: Raúl Russo (XXIV, 62); Paul Klee y Juan Gris (XXV, 8); Anita Payró (XXVI, 63); Margot Pórtela (XXVI, 64). T enconi Carreras, Elsa: Juan Battle Planas (XXV, 57). T raba, Martha: Alain y la escultura (XXIV, 17). < ILUSTRACIONES Amaral, Tarsila do: E.F.C.B. Archipenko: Figura Baumeister, Willi: Gesto cósmico Bernini: L u is X IV Bertrand, Gastón: M ar y dunas Bill, Max: C onstrucción en bronce U nidad tripartita Boccioni, Umberto: Sintesis del dinam ism o hu m a n o Brecheret, Víctor: India e a Suafuapara Caldea: R ey G udea Chartres: A ntepasados de Jesús (Portada) Cravo, Mario: L ucha de gallos D el Prete, Juan: P in tu ra D onatello: San Juan B autista D uchamp-Villon: E l caballo Egipo: Faraón (Imperio antiguo) Cabeza de A kh -E n -A ten Elenbaas: M u jer sentada XXVI. 21 XXIV, 7 XXVI, 19 XXIV, 6 XXV, 51 XXIV, 13 XXVI, 24 XXIV,’ 6 XXVI, 20 XXIV, 26 X X Iv! 26 XXVI. 21 XXIV, 56 XXIV, 15 XXIVÍ 7 XXIV, 5 XXIV,lám. XXIV, 55 �Franco Dacosta, M. L.: N aturaleza m uerta Giorgi, Bruno: Figura González, Julio: B ailarina Grecia: A polo arcaico (S. VI a.J.C.) Galo m atándose (Epoca helenística) Klee, Paul: Dibujos Laurens, H.: M u jer arrodillada Lipchitz: N aturaleza m uerta Magnelli, Alberto: Con m edida Mendelson, Marc: N aturaleza m uerta con guitarra, 1948 Moore, Henry: Figura Morí, Camilo: Valparaíso, 1948; Playa, 1949; E xodo, 1949 E ncuentro, 1948; E l escultor G erm án M ontero, 1935 Mortier, Antoine: B otellas, 1946 N icholson, Ben: N aturaleza m uerta Persia: Capitel aqueménide Antón: Superficie desarrollando una Bronces Alambres Madera Pevsner, Picasso: tangente con una curva L ’H o m m e au m o uto n Figure noire L a T o ilette P ignon, Edouard: R ecogiendo las redes Policleto: E l D oriforo Praxíteles: M erm es con el niñ o R odin: L a E dad d e B ronce Roszac, Theodore: Joven Furia R uiter, Guis de: Q uai des Rosiers Russo, Raúl: Joven pescador T orres-García, Joaquín: Oleo, 1931;P uerto, Barcelona, 1937 U bac, Raoul: G rupo Van Ginneken Yvonne: L a pareja, 1950 Van Lint, Louis: C om posición lunar M úsica en el In fiern o Van R oy, Leo: Com eta Vedova, Emilio: Im agen del tiem p o W inter, Fritz: K o m m en d er I I XXVI, 21 XXVI, 20 XXIV, 13 XXIV, 5 XXIV, 6 XXIV XXIV, 5 XXIV, 7 XXVI, 17 XXV, 50 XXIV, 26 XXIV, 36 XXIV, 37 XXV, 51 XXVI, 18 XXIV, 2s XXIV, 13 XXIV, 8 XXIV, 14 XXIV, 14 XXIV, 16 XXIV, 53 XXV, 49 XXVI, 18 XXIV, 25 XXIV, 25 XXIV, 15 XXVI, 19 XXIV, 55 XXIV, 56 XXIV, 54 XXVI, 23 XXV, 50 XXV, 52 XXVI, 22 XXV, 51 XXVI, 23 XXVI, 22 �A lfar El más hermoso edificio de cues* tra costa atlántica puede ser suyo, con sus suntuosos salones, su moblaje funcional y hogareño, sus colecciones de arte, su sola* rium, sus cocinas modernas, su menage, su nursery, su garage, sus inmensos balcones mirando al mar. 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MITRE esq. UGARTE T. E. 740-0947 JUAN DOMINGO PERON (ex MUNRO) F.C.N.G.B. BIQUARD Hnos. y Cía. �N. N. S U R (NUMERO 204) H. A. MURENA: M artínez Estrada: la lección a los desposeídos FRANtJOIS VALERY: Valéry visto p o r su hijo (NUMERO 205) ALBERT CAMUS: U n ho m b re de letras: Sade GUIDO PIOVENE: La droga (cuento) Homenaje a Sor Juana Inés de la Cruz * Ensayos * Ficción * Notas de libros Actualidad' * Bibliografía * Cinematógrafo Número suelto: $ 5.— Suscripción anual: $ 50.— Redacción y Administración: SAN MARTIN 689 —T. E. 31-3220 y 32-2879 �L I B R E R I A S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siem pre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA V E H I L y Cí a. ABIERTO HASTA LAS 24 LIBRERIA “FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • T. E. 48-6640 Callao 1144 T. E. 41-2276 LIBRERIA CONCENTRA Libros franceses ilustrados antiguos y modernos, libros españoles y americanos. Grabados y mapas decorativos ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de arte. Artes aplicadas FLORI DA 760 (Galerías Witcomb) T. E. 31-9470 Buenos Aires Viamonte 541 PABLO KEINS T. E. 31-5765 32-4779 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Montevideo 467 Abogado Tucumán 731 MIGUEL FERNANDEZ Contador Publico Nacional Aráoz 1875 • T. E. 72-3582 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 JULIO SILBERT Ingeniero Pte. Quintana 1135 • Martínez T. E. 35-1987 35-7213 Dr. ENRIQUE CASAS Abogados Montevideo 467 • T. E. 31 - 0101 RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil J. E. Uriburu 1244 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 DANIEL OVEJERO y JAIME MALAMUD �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN Médico Médico de niños Av. Quintana 294 • T. E. 42-3008 Dr. R A U L C A R R E A Médico neurocirujano Charcas 1625 Abogados Maipú 71 T. E. 34-4304 Dr. AVELINO S. FORMELES Médico Arenales 2117 • Médico • T. E. 44-3364 Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncia Azcuénaga 227, 5» P. T. E. 71-3008 L. D. S. M. Ingeniero civil • 34-3996 T. E. 47-2710 J. AGREST Ingeniero ALFREDO DIAZ Garay 431 T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN T. E. 76-1111 Larrea 1160 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTMANN • �AUSTRAL, Santa Fe 996, R osario! CASA REY, San M artín 2564, M ar del P lata. LIBRERIA FENIX, San M artín 332, P araná. LIBRERIA MOLINA, P asaje M uñoz, C órdoba. LIBRERIA SAN JOSE, R ivadavia 979, San J uan. LIBROS PAMPA MAR, A lsina 245, B ahía B lanca. LUTETIA, San M artín 330, M ar del P lata. PEUSER, S. A.., G ral. P az 867, Río C uarto. ALBERTO CHAPIRA, L avalle y San M artín, C añada G ómez. de HARTKOPF y C ía ., M aipú 465, Edificio Delson, G ualeguay, E ntre R íos. MOLINA Y QUIROGA ECHEGARAY, P asaje San M artín, Quiosco 3, M endoza. LIBRERIA EDITORIAL CASTELLI S. A., San M artín 2355, Santa F e . Para solicitar representación exclusiva en localidades del interior, dirigirse a VER Y ESTIMAR T U C U M A N 1539 ☆ B U E N O S A IR E S ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 26 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Córdova Iturburu, Cayetano Puente, Alicia Bayón, Damián C. Edelman, Raquel Bruhl, Rodolfo G. Poggi, Elena Rolleri López, Celina Stábile, Blanca http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8a18cd0acbe6e729410fa26cddc2325b.jpg d61786a9e15eb6f0568a3ba44be22ec0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e4362f97230957780ca0a82e9c731142.pdf f1ad729f9902b20eebdb3b16efab3e35 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTISIETE BUENOS AIRES �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS VOLUMEN VIII N Ú M E R O V E I N T I S I E T E ABRIL DE 1952 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre Argentina: $ 20 m /n . — Otros países: $ 30 m /n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N’ 271.821 �VER Y CUADERNOS DE ESTIMAR CRÍTICA ARTÍSTICA Director JORGE ROMERO BREST • ENSAYOS HISTÓRICOS Y DE TEO RIA SOBRE ARTES PLAS­ TICAS • NOTAS CRITICAS E INFORMATIVAS SOBRE LA ACTIVIDAD ARTISTICA NACIONAL Y EXTRANJERA • INVENTARIO ARTISTICO NACIONAL • CRITICA DE LIBROS DE RECIENTE APARICIÓN Y BIBLIO GRAFIAS FUNDAMENTALES • F.L ARTISTA FREN TE AL MUNDO: OPINIONES DE ARTIS TAS CONTEMPORANEOS • DOCUMENTOS • COLABORACIONES EXTRANJERAS • CAMINO DE LA OBSERVACIÓN ILUSTRACIONES Y LAMINAS SUELTAS EN COLOR �BO LETIN d e SU SC R IPC IO N Ver y Estimar A d m in istra c ió n : T ucum án 1539 - B s. A s. T. E. 35 - 9243, de 15.30 a 18-30 h s. Nombre completo ¡J ..................................... .......................................... Calle .............................................................. ........ N 9 .................... Ciudad ................................................................................................... Se suscribe por cuatro números y remite su importe $ .................... por giro, cheque, sobre Bs. As. a la orden de Ver y Estimar. La suscripción se inicia con el último número. Argentina........... $ 20.— Otros países . . . . $ 30.— Suscriptor amigo $ 100.— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a G auguin........... $ 15.Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ........................... $ 10.Números simples 10; 16 en adelante ..............................$ 6.- �P E U S E R S. A. LIBROS DE ARTE VAN GOGH, Vineent. In full color. Un volumen de 50 planchas en todo color, impreso por las ediciones Phaidon, Londres, 1951, encuadernado en tela ro ja ........................................................................................... $ 105.— FR EN C H IM PR E S S IO N IS T S . 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M agnífica obra de la editorial Mermod, que contiene un prefacio de Je a n Cassou, y lleva 144 reproducciones de dibujos de m aestros franceses, impreso en Suiza en 1951 ...................................................................................................... $ 126.— • FLORIDA T. E. 32 - 1700 ESTA PUB-ICAC0N gentilmente domada POR 7 50 BUENOS AIRES SIDO �ESTABLECIMIENTO TEXTIL Lyon TAPICERIA S.R.L. - Cap. $ 250.000 ★ Av. MITRE esq. UGARTE JUAN DOMINGO PERON T. E. 740-0947 (ex MUNRO) F .C .N .G .B . �BERISSO Y PINI F IN A N C IA C IO N E S San Martín 666 • Buenos Aires • T. E. 34 - 1637 �JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE Membre du Jury National Supérieur de France Expert auprés des Tribunaux ★ Vente: FLORIDA 702 T. E. 31-9739 ' PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES 8 5 5 T. E. 42-7811 BIQUARD Hnos. y Cía. �FONDO DE CULTURA ECONOMICA N O V E D A D E S SOR JU A N A IN E S DE LA CRUZ: Lí ri ca p e r s o n a l.......................... $ HOM ERO: L a Ilíada (traslado de Alfonso Reyes), $ 30.— ; de lujo „ MACHADO DE A S S IS : Memorias postumas de B las Cuvas . . . . „ K E Y K E S : Teoría general de la ocupación (3* edic.) ..................... „ H OG ARTH: E l antiguo Oriente. (Breviario N 9 49) .......................... „ D IL T H E Y : H istoria de la Filosofía. (B reviario N 9 50) ............. „ TRO ELTSCH: E l protestantismo y el mundo moderno. (Brev. N 9 5 1 )„ Y E B L E N : Teoría de la clase ociosa (2» edición) ............................ „ 31.50 8 4 .— 1 7 .— 19.50 6 .— 1 1 .— 6 .— 1 7 .— ★ Independencia 802 • T. E. 23 - 9603 • Buenos Aires A c a b a de aparecer EL VOLUMEN II de la BIBLIOTECA UNIVERSAL DE SOCIOLOGIA ARTE y SOCIEDAD P o r H E R B E R T READ Traducción de A g u stín J . Alvarez Estudio prelim inar de A lfredo E . Boland Un amplio eníoquq del problema socio-cultural del arte, a la luz de las más modernas investigaciones arqueológicas, históricas y psicológicas, con oportunas aplicaciones psicoanalíticas y pedagógicas. Una madurada y moderna obra - a....................... $ 35 Volumen I: SOCIOLOGIA y FILOSOFIA, por Emilio Durkheim .............. $ 28 Editorial G U I L L E R M O K R A F T R E C O N Q U IST A 319 Librería: FLORIDA 681 • • L t d a T. E. 31-3411 T. E. 31-4455 . �MOTORCEA Compañía de Construcciones Electromecánicas Sociedad de Responsabilidad Limitada Capital $ 500.000.— ILUM SOCIEDAD COLECTIVA F A B R IC A D E A R T E F A C T O S E L E C T R IC O S ★ ★ L uis M. Campos 70/84 (R. 10) T . E. 71-8689 y 5976 Bs. As. 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Así debió amar Permeke la pintura, por lo que es como materia, color, tono y claroscuro; no por lo que se puede decir con ella, trascendiendo hacia la idea, sino con furia de conocedor de su inmanencia. Asi debió amar también la naturaleza, en cuanto le proporcionaba los medios objetivos para trabar contacto con la materia hecha color. En definitiva, un panteista, no obstante su cristianismo, y ya se sabe que en el fondo de un panteista jobrevive siempre un pagano. Co n st a n t P e r m e k e . No tuve la suerte de conocer personalmente a Permeke, pero lo imagino como uno de esos hombres enteros, un poco rudo, simple, entregado desde pequeño a pintar más por necesidad espiritual que por oficio, como los campesinos que llevan la tierra en las manos, el cuerpo y el alma, y que la cultivan también por imperiosa exigencia del destino. Permeke era un campesino de la pintura y por ello no puedo menos que vincularlo con ese otro genio campesino de la pintura que se llamó G u s t a v e C o u r b e t . Encuentro que hay hasta cierta similitud en los temas y en los modos de tratamiento del color y la materia, aparte de la misma alegría de pintar. ¿Qué pintó? El hombre, el animal y el paisaje le bastaron; para pintar el paisaje, la tierra, el agua, el aire y el árbol. Todo con una ternura fuer­ te, sin detallismo y sin matices excesivos, enemigo de la delicuescencia l �impresionista tanto como de la miopía naturalista. Le gustaba representar su mundo: los hombres de su tierra, a los que supongo eran como él, animados por sentimientos como los suyos y creyentes en unas cuantas verdades como las que él creía. Y de este modo se proyectaba en sus imágenes hasta parecer expresionista. Mas no era un torturado como los expresionistas alemanes, ni necesitó jamás de otra muleta que la naturale­ za —la exacerbación del instinto, convertido en instrumento del conoci­ miento profundo de la psique— como los fauves. N i siquiera con los demás pintores flamencos se lo puede conectar, ni con el ácido genio tragicómico de E n s o r , ni con la voluntaria ingenuidad lírica de G u s t a v e d e S m e t , ni con la potencia demoníaca y superrealista de F r it z v a n d e n B e r g h e , ni menos con el misticismo atormentado de G e o r g e s M i n n e . Él era nada más que una naturalista, aunque un naturalista que imponía al mundo que lo rodeaba la impronta del mundo que llevaba dentro. Y porque era asi, un genio provincial en el buen sentido de la palabra, es tan extemporáneo en el concierto de la pintura universal. No se ras­ trean en su obra elementos que puedan vincularlo con los movimientos continentales, porque ellos responden a otra actitud, la que -conduce a descubrir signos de una superrealidad espiritual, sea en la dimensión racionalista, desde el cubismo y el futurismo hasta los abstractos que se fundan en la matemática del espacio enedimensional; sea en la dimen­ sión irracionalista, desde el expresionismo y el fauvisme hasta el super realismo y el infrarrealismo. La actitud metafísica de Permeke era menos compleja y en definitiva más egoísta: en su arte —reflejo de sí mismo— se siente al supérstite pintor del ohocientos. Permeke ha muerto y en el pabellón belga de la próxima Bienal de Venecia se le rendirá el homenaje que se merece. La revista Les Arts Plastiques, de Bruselas, prepara también un número dedicado al gran pintor. Ver y Estimar se asocia para honrar a un hombre que, con el mejor de los derechos, pertenece a esa rara estirpe de artistas de calidad en la que permanece la probidad de la pintura. 2 �LA PARTICIPACION ARGENTINA EN LAS EXPOSICIONES INTERNACIONALES Ignoramos las razones que motivaron la ausencia de la Argentina en la reciente exposición bienal de San Pablo, en la que figuraron los grandes países europeos y la mayoría de los americanos que pueden presentar un conjunto homogéneo de arte, salvo México, porque las autoridades se hallaban preparando la que se realizará este año en París. Tampoco parece satisfactoria esta razón, pero es una razón al menos. En cambio, seguimos preguntando por qué la Argentina no concurrió. Tampoco ha concurrido a las últimas exposiciones de la Biennale de Venezia, la justa más importante de cuantas se realizan en el mundo, como se sabe. Silen­ cio de parte de las autoridades, de los centros que tienen alguna res­ ponsabilidad, como la Academia Nacional de Bellas Artes, la Asociación Amigos del Museo, el Instituto de Arte Moderno, y de las asociaciones de artistas. „ Va de suyo que juzgamos insólita la actitud de todos. No asombraremos al mundo artístico con nuestras expresiones —en la Bienal de San Pablo, una buena selección argentina hubiera hecho excelente papel, por lo menos en la sección americana—, pero como no se trata de asombrar sino de provocar el acercamiento de artistas y obras, facilitar el intercambio de ideas y emociones, impulsar nuevas corrientes de expresión, el hecho no parece justificable. Todo el mundo pregunta en Europa y América: ¿Cómo son la pintura y la escultura argentinas? ¿Quiénes, los buenos artistas argentinos? ¿Cuáles, las tendencias predominantes? Sin malicia y confiados„ deseosos de que se abran las puertas para entrar en contacto positivo con nuestra cultura artística. 3 �Alguien debe tomar la iniciativa; suponemos que los más indicados serian las asociaciones de artistas o el Instituto de Arte Moderno. Sugerimos la posibilidad de que se constituya una comisión encargada de resolver los problemas de la participación argentina en las exposiciones de arte en el exterior. Como al mismo tiempo, pocas son las exposiciones de arte ex­ tranjero valioso que se realizan en el país —en Buenos Aires algunas, en el interior ninguna—, nos estamos encerrando peligrosamente. Y no se trata de extranjerizarnos sino de contribuir, si se quiere con las expre­ siones más nacionales, al desarrollo de un arte que cada vez tiene carac­ teres más universales. REVISTAS A R G E N T I N A S DE ARTE Saludamos jubilosamente la aparición de una revista dedicada al análisis de los problemas más agudos que plantea la vida moderna: Nueva Vi­ sión, dirigida por T o m á s M a l d o n a d o . Lleva como subtítulo el de Revis­ ta de cultura visual, el que ya denuncia, por si no bastara la presentación, que se orienta en el sentido que han impreso las corrientes de avanzada del arte abstracto. En el primer número, aparecido a fines del año pasado, se destaca el artículo que firma el director sobre Actualidad y porvenir del arte concreto. También celebramos que Arte Madí Universal, la re­ vista dirigida por K o s ic e , R o t h f u s s , B ie d m a y W e l l i n g t o n , siga publi­ cándose: la presentación del N 9 5, aparecido hacia la misma época, es excelente y los artículos son sugestivos. 4 �A los grupos redactores de ambas revistas nos permitimos sugerirles, por­ que es una necesidad sentida en nuestro medio, la publicación de ensayos de teoría más que artículos de información o polémica. Son muchos los que quieren comprender el arte abstracto de avanzada, los que inclusive quieren ser convencidos; lo que hace falta son razones, además de la exposición frecuente de las obras. Esta sugestión no se dirige a los redac­ tores de Perceptismo, la revista que publican R a ú l y V. D. L o z z a con A b r a h a m H a b e r , pues ellos le han dado el sesgo teórico que corresponde. Nuestra coincidencia no es absoluta en el campo teórico y en el práctico, sobre todo con los grupos redactores de Madí y Perceptismo, pero ahora no queremos subrayar diferencias, sino la vitalidad que revelan tales publicaciones. Estos artistas y críticos jóvenes escriben, combaten, pole­ mizan, porque tienen algo que defender, porque creen en algo que les parece verdadero. Los que se hunden en la indolencia o en el goce de posiciones individualistas, aunque hayan sido conquistadas con el esfuer­ zo más respetable, por lo menos no revelan la misma vitalidad y esto constituye un índice para juzgar a unos y otros. D 5 ir e c c ió n �Polémica sobre EL ARTE ABSTRACTO Hace ya algunos meses, nuestro director acusó en carta privada a doña Margarita G. de Sarfatti de que rechaza en bloque el arte abstracto. A consecuencia de esa frase, la ilustre escritora italiana ha escrito la carta pública que damos a conocer, cuyo título es el siguiente: “Carta a un amigo que me increpa de ‘rechazar en bloque’ el arte abstracto. Apología de M . G. de Sarfatti". - Tam bién publicamos a continua­ ción la respuesta de Jorge Rom ero Brest. 6 �Mi querido Jorge Romero Brest: Los que me conocen, conocen tam bién m i posición ¡ay de mil añeja frente al arte de vanguardia (o llamado a sí). A los que no me conocen, poco les interesa. Así que no tengo la m enor intención de infligirle ni siquiera una sinopsis de m i biografía. Por si acaso, dejemos esa tarea a la posteridad, si es que no tiene otra más divertida. Sin embargo, necesito aclarar que desde mi niñez siempre he sido, prim ero p or ins­ tinto y luego por convicción, p artidaria y defensora de todas las formas del arte atrevidam ente novedoso e innovador. H e sido la prim era en Italia que habló y escribió sobre Cézanne. He luchado p or P icasso y M atisse contra el público italiano y más aun contra mis amigos de Francia, donde estos pintores eran todavía más desconocidos y donde más se mofaban de ellos, pues en Francia hay partidarios más violentos y apa­ sionados en esta clase de asuntos, a los que se les da mucha im portancia. H e defendido a Braque, a Boccioni, a Carrá, a Sironi y a P ettoruti, lo mismo que a los escultores M edardo Rosso, Archipenko, Zadkine, M artini y M arine H e simpatizado con los cu bistas y futuristas desde el comienzo de esos movimientos. H e sido amiga y p a rti­ daria de O lbrich, H offmann , Gropius, H orta, P erret, L e Corbusier. Y particularm ente me he batido, no sin éxito, en favor de T erragni, M ichei.ucci, P agano y los demás arquitectos modernos. Y he fundado yo misma los más im portantes agrupaciones y movimientos de renovación del arte italiano después del futurismo. Además, desde siempre h e adoptado el lem a de que hay que am ar a nuestro tiem po y tratar de comprenderlo, tanto en el arte como en cualquiera otra manifestación de cultura, pues es el tiempo que Dios nos brinda para vivir, obrar y amar. N o tenemos otro y quejarse añorando los tiempos de antaño es una cursilería grotesca, una cobardía estéril y melancólica. De todas las formas que adopta el cursi, el cursi triste me parece el peor. Y si no se quiere decir que Dios nos asignó esta época y esta tarea, digamos que ha sido el hado, o la naturaleza, o si se prefiere, que la hemos sacado en la lo­ tería, lo mismo da. 7 �Después de este prefacio, paso a decir que tam bién he querido y defendido desde hace muchísimo tiempo a Kandinsky, padre y patriarca del arte abstracto. Algo menos a D elaunay, otro de sus precursores, y no p o r sus teorías sino p or el zumo que saca de ellas. La calidad de la pin tu ra de Kandinsky y de Klee me parece superior p or su carácter emotivo, compendioso, intenso y genuino. Lo mismo digo hoy de hombres como M an'jessier, Magnelli, M iró y tal vez L e Moal y algunos otros. Pero no por eso me creo obligada a tocar bocina o clarín en homenaje a todo el arte abstracto. Ni lo rechazo ni lo acepto así por que sí, en bloque Lo mismo que no alabo en bloque a los pintores figurativos. ¡Faltaría más! Al contrario, repudio a la mayoría, ya sea los que se llam an objetivos y oficiales, ya los que pretenden ser sus antagonistas revolucionarios. Es muy significativo que la Sachlichkeit o Neue Sachlichkeit ultraobjetivista haya brotado en Alemania, de donde vino tam bién el Blaue R eiter ultraabstracto alrededor de 1910. Este extremismo en uno u otro sentido es ca­ racterístico de la falta de equilibrio armónico propia de los alemanes y sus cabos se tocan y hasta se ju n tan con más parentesco del que parece. Agregaré que no hay para m í espectáculo más oprim ente y depresivo que una exposición de arte oficial, salvo una de arte abstracto. Estimado Jorge Romero Brest, pienso que tal vez Vd. ha visto el Salón des Réalités Nouvelles, como se llam an en París a las irrealidades abstractas, para confundir cada vez más a los desventurados burgueses, los que no tienen —según esos artistas— ningún derecho de comprensión, de duda o de crítica, de vituperio, de sonrisa o de ironía, los que solamente tienen el deber de callarse, cerrar los ojos y alabar todo. En particu­ lar se les exigiría que gastaran su dinero para com prar las obras maestras hechas con el deliberado propósito de que no lleguen a comprenderlas, jactándose de ese herm e­ tismo y de esa lejana altanería. Al dar vueltas p or ahí, como hago concienzuda y diligentem ente todos los años, no puedo dejar de observar y constatar que estamos, con raras excepciones, en el pendant del oficialismo, teísmo, aburridism o y el horroso Salón des Artistes Franjáis au Grand Palais, aunque al revés. Es decir, estamos en presencia de otra academia, que suprime la individualidad, la libre espontaneidad y posiblemente ahoga el pensam iento in ­ dividual y la m aduración de cualquier originalidad con el corsé de hierro de unas fór­ m ulas convencionales, no menos rígidas y tal vez más dogmáticas que las que lamentamos en el mustio conservadorismo académico. Estamos en otro pom pierism e, el de la evanecente trivialidad y snobismo, en lugar de la trivialidad compacta y genuina de los sólidos burgueses. No desconozco la Utilísima función social del snob en provecho de la cultura. “Hay s �que ver, hay que leer, hay que saber de tal problema, para tener rango y darse tono’’, es un lema que difunde eficazmente el conocimiento y el interés por los problemas del espíritu. Muchos que empezaron a enterarse de ellos por espíritu simiesco y p or va­ nidad, se dejaron prender luego por el verdadero fuego sagrado, formándose así los coleccionistas que son los Mecenas de hoy. El snobismo, antes de llamarse así, desem­ peñó su papel en el mecenatismo de los señores de antaño. La emulación por un papa o un príncipe animó a u n sucesor o u n rival a imitarlos. Sin el ejemplo de Isabel de Este, árbitro de la moda chic, los demás príncipes tal vez no se hubieran anim ado a proteger a los artistas, y su herm ana Beatriz y su cuñado Ludovico el Moro no h u ­ bieran llamado a L eo nardo ; a lo mejor le hubieran encargado solamente tareas útiles y prácticas: puentes, puertos marítimos, encauce de ríos y cañones, o esa clase de ju ­ guetes, como sillas de baño musicales que la decencia me prohíbe especificar. Pero está bien que los snobs sigan a los artistas, no que éstos sigan a los snobs. Además, no hay que confiar en la burda y frivola volubilidad de esos apoyos m undanos. Es un bastón hueco, frágil y trampoco. La boga m undana no tiene consistencia. Se vuelve hacia todo lo novedoso que se asoma en el horizonte, dioses luminosos o ídolos de barro. En lo que se refiere al abstractismo, ya empieza a declinar el astro y los snobs a quem ar lo que adoraron y escuchar otros gritos y llamados, palabras de orden dic­ tadas por los que consideran sus guías acreditados y prestigiosos. Van detrás de otras academias, tan viejas y olvidadas que parecen nuevas en la opinión de ellos y tal vez para la especulación de los listos. Hay quienes pregonan el Seicento y quienes pretender revalorizar nada menos que a M eissonnier , cuyo precio aum enta en las ventas públicas y privadas. Es una reacción formal en el ir y venir del tic-tac de la moda, de un extrem o al otro. Además, si hay que buscar el neorrealismo o la sachlichkeit estric­ tam ente objetiva, es difícil llegar más allá de Meissonnier. Más allá no habría sino las fotografías coloreadas o el trompe l’oeil. Por mi parte busco doquiera, en la m ar de las mediocridades, las excepciones de talento, tanto en la academia tradicionalista como en cualquier otra agrupación o escuela, y trato de no caer en la tram pa de lo que se llam a novedoso y original. Esto de lo origi­ nal es una de las mayores enfermedades de nuestros días. H e visto a u n p in to r que a n ­ taño prom etía, m anchar con un pequeño soplete —uno de esos sopletes de barniz que se usan para p in tar automóviles— telas en las que había aplicado antes, mecánicamente, el calco exacto de esa prodigiosa obra de arte que son los asientos de paja entrelazada de las sillas de Viena. Y como me riera para no llorar de tan miserable locura, sus amigos me aseguraron triunfalm ente que “jamás había sido hecho”, que era “nuevo” y original, y por eso una manifestación de abstractismo enorm emente im portante. Nadie 9 �había pintado sin tocar pinceles. Y esto, ¿qué me puede im portar? L eonardo no intentó cambiar el esquema clásico de los cuadros y frescos. Muy poco lo cambiaron T intoreto, Veronese o R embrandt. Su originalidad estaba adentro y arriba, no fué ni a r­ tificial ni esforzadamente buscada p or medios mecánicos. La mayoría de los jóvenes se aleja de la academia vieja, la que no es en realidad tradicionalista, pues la verdadera tradición siempre fué renovadora. D ante dijo que cada generación tiene que agregar tela a la capa de la nobleza, pues el tiem po ya la rodea y recorta paulatinam ente con sus tijeras. Precisamente porque la mayoría de los jóvenes pertenecen a la academia abstracta, más que a la otra, ella decepciona más agudamente mi siempre renaciente y perspicaz optimismo, mi terca esperanza de dar por fin con grupos de geniales y genuinos talentos desconocidos. Además, la Academia vieja, desde hace un siglo y medio escarnecida e insultada por las sucesivas olas revolucionarias, se ha vuelto mansa y reservada, adquiriendo u n com­ plejo de inferioridad que la hace tím ida y tolerante. El lobo saciado de años y honores está menos peligroso y ham briento. El dogma abstractista, en cambio, que se jacta de su juventud, resulta fanático como todas las religiones recién fundadas, absurdamente confiadas en que está en lo cierto, detentadoras de toda la verdad e inmunes al error. P hilippe H osiasson me contó no hace m ucho que en París no quieren contarlo entre los abstractos ortodoxos porque en sus lienzos “todavía se reconoce algún rasgo de objetos reales”. Yves L e Moal me confiesa que se fatiga locamente para borrar de sus obras cualquier traza de inspiración naturalista. “H abiendo pintado una compo­ sición muy bien lograda con rojos encendidos, tuvo que tirarla sin embargo y volver a p in tarla en am arillo y violeta, porque una colega le dijo: ‘Se ve que aquí Vd. se acordó del campo de amapolas que vimos juntos hace poco’, referencia que por su­ puesto le horrorizó”. En mi cándida ingenuidad yo misma oí las protestas de un joven violento pintor rom ano porque me gustaba en una exposición u n lienzo requeteabstracto de Afro Basaldella. “ |Esto sí que no! ¡Si tiene tercera dimensión! ¡No se puede admitirlo! ¡Es una cuestión de ética!” No se le ocurría al joven filosofante que el arte es problem a de cánones estéticos y no de imperativos categóricos pertenecientes a un academismo ético totalitario. O tra considerable diferencia entre las dos academias. Para p in tar en el detestable estilo (o mejor dicho, con la ausencia de estilo) del afamado de Monsieur Cormon, se nece­ sita sin embargo algo de estudio, por lim itado y m al dirigido que sea. Se precisa algún celo y atención para observar la realidad y algo de diligencia y oficio para reproducirla con verosimilitud plausible, en el dibujo y el color, por muy superficial y convencional que sea la observación, trivial y chatam ente fotográfica la reproducción. 10 �Para obedecer a la relativam ente nueva academia abstracta, no hace falta ni siquiera esto. Las obras de juventud de pintores como los ya nombrados Kandinsky y Ki .f.f., M iró, M agnelli y de algunos futuristas de antes, atestiguan un laborioso aprendizaje. Tomemos el ejem plo de un maestro como P icasso, quien deforma y transform a la naturaleza, sin repudiarla nunca básicamente. Su aprendizaje d u ra toda la vida y antes de hacer de u n toro una especie de sutil símbolo de grafía sofisticada en sus grabados, graba veinte planchas con el mismo toro, en las que empieza p or cerner y encerrar su realidad esencial y verdadera con la insistencia encarnizada y furiosa de un espada m alagueño en la plaza, usando u n lápiz y u n papel en lugar de una m uleta y una espada. Y se trata de Picasso, maestro reconocido en el m undo, con más de setenta años de edad, unos sesenta de oficio y cuarenta de celebridad. Q uien algo entienda, al ver sus obras, sabe aun sin pruebas, que pintores como los nombrados saben y conocen lo que es p intar. Abstractas las hacen porque se lo exige el tem peram ento y el talento. Pero en muchos de los secuaces no hay ni hubo apren­ dizaje. Vanidad, arrivisme, incapacidad, pereza e incomodidad los em pujan a elegir los atajos falaces del blu ff y del truco. Como Vd. ve, ni siquiera agrego la acusación fácil y vulgar de los demás: de que hagan tales obras para especular comercialmente o bajo la sugerencia interesada de los marchands. Puede ser verdad en algunos casos raros. En general, la especulación es menos baja que la de ganar dinero, y más seductora y lisonjera. T ra ta n de ganarse la fama, quizás la gloria, sin fatiga, p o r medios rápidos, baratos y falsos. Por falta de condiciones y de voluntad, no recurren al largo, austero y duro camino del estudio. Un poco de talento natural. ¿Quién no lo tiene, particularm ente en nuestros felices países latinos y en tiempos de revistas, viajes, periódicos, fotografías y rotograbados accesibles a todos y obligatorios casi como la escuela elemental? Es muy fácil sacar de aquí un motivo, robar de allá un truco, un toque o una treta ajena, y asimilarlos. Agréguese la cara dura propia de los jóvenes, la carencia de es­ crúpulos y la abundancia de pretensiones consentidas, propias de los mediocres, y tal vez un cierto buen gusto p ara los acordes de líneas y colores, no mucho mayor ni de más abolengo que el de la modista o la sombrerera al elegir telas o cintas y adornos de tonos distintos y armonizarlos, y ya está. La forma, la composición y más aun el significado, el ritm o inevitable y la necesidad interior de una p intura, su finalidad, en suma, se juzgan antiguallas ridiculas y despreciables, buenas p ara los burgueses y filisteos de antaño. Así que quedamos en esto. La pin tu ra y los pintores abstractos de hoy resultan en su mayoría conformistas monótonos y ortodoxos frente a su academismo formal, a la vez. 11 �que excéntricos, casuales y arbitrarios frente a la esencia del arte. Es una grey an ár­ quica, tiranizada por la unifom idad de u n exceso de pretensiones individualistas. Desenfrenado individualismo sin personaldad. Parece paradógico. Sin embargo estamos en la estricta lógica. Siempre y en todo hay que pagarlo todo. La licencia no es libertad sino lo contrario, y ancho es el camino que lleva al despotismo. Q uien rechaza el control de una disciplina necesaria y ra ­ zonable, quien se rebela contra los límites naturales del egocentrismo individual, cae de su peso bajo una esclavitud artificial, a m enudo irrazonable, colectiva y absurda. Sea de la moda, del dogma, del capricho o de otras tiranías y despotismos en otros campos. Que no hay nada más arbitrario que el capricho, y en el fondo más monó­ tono. Nuestra imaginación intelectiva y cerebral es asaz lim itada sin los recursos in ­ agotables de la naturaleza. Sólo hojeando aquel libro de la creación se encuentran verdades siempre vírgenes, capaces de inspirarnos lozanas emociones interiores. Hay que profundizar las fuentes de la imaginación por el estudio; enriquecer y alim entar sus brotes por la observación y la reflexión y encauzarla con incansable disciplina de tra ­ bajo, para que fluya abundante y fecunda. La im aginación que desborda en una fan ­ tasía casual no es más constructora, ni creadora. Se agota y esteriliza. Y con esto vamos a la llamada pureza del arte abstracto. Puede parecer contradicción aunque otra vez es lógico, pero es débil y carente de verdadera eficiencia justam ente la técnica y el oficio de aquellos que hacen alarde nada más que de oficio y técnica puros. De quienes proclaman que la pin tu ra rehúsa todo lo que no es “pura p in tu ra ”, es decir, color p o r el color, fomas y líneas por sí mismas. Como si fuera trabado, im puro y corrompido el arte de los egipcios, de los griegos, de G lo rio y de R embrandt y el mismo arte negro, p o r el cual se pasman, ¡por ser figurativosl Supongamos que así sea. Q uedaría una prueba más, si se necesitara, y no se necesita, de que la pureza es estéril. En la vida no hay fecundación sin fermentación, n i fe­ cundidad sin un cierto grado de contaminación, en los dos sentidos de la palabra: el etimológico de mezcla y el de degradación. Por ejemplo, la contaminación de la p a­ reja que tiene cría o la del ideal que se encarna en la realidad, o de la simiente que tiene que pudrirse para brotar: “si el grado no m uere . . .”. La pureza absoluta es antivital. El oxígeno puro es irrespirable. Si el arte, sea lo que sea, no tiene que cum plir una misión espiritual, entonces sus medios técnicos no son un lenguaje adecuado y adhesivo p ara expresar un movimiento hum ano. Y cuando el oficio no es más anim ado por el soplo de algo más que el oficio mismo, cuando en lugar de este papel suyo, la técnica usurpa el papel de función determ inante y de fin en sí misma, entonces la técnica es hueca. Decae y pierde su razón de ser y su eficiencia 12 �se vuelve parasitaria. Y como todos los parásitos, antifuncional; como todos los órganos que no responden a su función, frente al inexorable funcionalismo u tilitario de la vida, pasa de la hinchazón vacía a la atrofia. Los reyes haraganes les rois fainéants, acaban, desaparecen o se transforman. Esto vale para el arte y para las demás activi­ dades nuestras. Lo que no responde a la honda necesidad de la m edida hum ana, la hum anidad lo rechaza. Puede ser que la p in tu ra abstracta florezca en el porvenir como decoración y tal vez como u n símbolo más o menos anímico y ritual. Ya unas pinturas de Manessier tienen este carácter ascético, de música, oración y perfum e místico. Esto pasó ya en los países donde se repudió la representación figurativa, a causa de dogmas religiosos u otros dogmas. Los judíos, árabes, mahometanos, fueron iconoclastas totalitarios. ¿Dónde están sus pinturas y sus esculturas? No las hubo en el O riente de Mahoma, pese al extrem o refinam iento en el color, la forma y la línea, atestiguado por sus arquitecturas, alfombras y manuscritos iluminados e ilustrados. ¿Diremos entonces que nuestra p in tu ra tiene que reducirse al papel de alfombra, je­ roglífico y arabesco? Si la pin tu ra no debe ser más que esto, consideraría el hecho como catastrófico. El genio plástico de Occidente no está para eso. Pretende p or de­ recho y por deber una tarea de otra trascendencia, y no me parece sin significado el hecho de que el fundador del abstractismo haya sido un oriental de Rusia. Un Kandinsky puede alejarse atávicamente de la representación figurativa y como b i­ zantino ser aún más contrario a su térm ino final, la tercera dimensión plástica, p er­ fección de lo figurativo gráfico. Las manifestaciones del espíritu no florecen igualm ente en todas las épocas. Las artes plásticas descendieron p or largo rato después del Renacimiento. Recién tuvimos el espléndido período pictórico del siglo diecinueve y tal vez ahora la p in tu ra necesita dd un período de descanso. Lo mismo se puede pensar de la música y la poesía, des­ pués del esfuerzo titánico del ochocientos. Y más aun de la escultura, arte que no llega a m enudo a las cumbres. N uestra civilización enfrenta ahora otros problemas, principalm ente los de la ciencia, con sus asombrosos progresos. Sea esto u n bien o un mal, es argum ento extraño a mi tema actual, aunque evidente y necesariamente atado a él. Los problemas de la civilización se unen a causa de la indisoluble unidad del espíritu hum ano. Ya me parece oírlo, estimado amigo, preguntarm e irónicamente: “ ¿Qué quiere, en ­ tonces? ¿Que el arte se vuelva nada más que una servil copia de la realidad?” No, señor. ¡Al contrario! Q ue no copie la realidad sino que invente la verdad, im itando la naturaleza en concurrencia creadora con ella. Q ue la mejore con la im pronta del estilo, esencia de un tem peram ento hum ano. Que nos consuele, componiéndola, colo- 13 �reándola, sintetizándola y revelándola más esencial, hermosa e intensa de lo que, sin la ayuda del arte, lograríamos verla. En fin, que siga haciendo, conforme al espíritu de nuestro tiempo, nada menos de lo que siempre hizo en todos los tiempos de m anera distinta, desde las cavernas hasta Braque y R ouault según el genio del tiempo, del cual fué a la vez efecto y causa, expresándolo, dirigiéndolo y plasmándolo con su trabajo. La palabra imitación desde P ausanias hasta Vasari no significa copia sino la inspiración buscada en el vocabulario de la naturaleza. T omás de Kempis nunca quiso decir que el buen cristiano tenga que copiar al H ijo de Dios, sino que trate de imitarlo, inspi­ rándose en su ejemplo. Hay quienes pretenden que los recursos de la naturaleza han sido agotados por el arte de antaño. Pero si las veinticinco letras del alfabeto forman, han formado y form arán, sin peligro de agotarse, el sinnúm ero de combinaciones de las palabras, en todos los idiomas de nuestro planeta, ¿qué vamos a decir del repertorio infinito de formas y aspectos ofrecidos por la naturaleza? T odo lo que hace falta es talento, corazón y espíritu para saberlos ver con el élan vital de la emoción e imitación creadoras. Si el arte abstracto se pretende nuevo hay que recordarle a este muchacho que tiene más de cuarenta años de edad, edad en la que un varón, un movimiento de arte, un árbol y una m ujer pueden m adurar la plenitud de sus frutos. Lo propio de las grandes renovaciones estéticas está en la rapidez de su desarrollo. No hablo de progreso, p a­ labra dudosa y discutible, sino del ciclo norm al de su evolución y transformación. H ay poco más de cuarenta años entre M asaccio y M iguel ángel y mucho menos entre aquél y L eonardo. ¿Dónde está el Leonardo de Kandinsky? El abstractismo piétine sur place. En cualquier campo de la p in tu ra nos hace falta aquellos espíritus y guías, aquellos príncipes de la juven tu d y destacados capitanes de hoy, en los que ya se perfilan los generales de m añana, como se perfilaban ayer en P icasso, Matisse, Braque jóvenes. Si continuaran ausentes, podría ser malísimo síntoma para nuestra civilización en crisis. Sin embargo, un día u otro tendrán que aparecer en el porvenir. La vida del individuo hum ano es corta y el camino de las generaciones largo. T iene eclipses y oscurecimientos. Las artes que embellecen, ennoblecen y consuelan la existencia no pueden hundirse totalm ente. Con esta fe hay que esperar y obrar, sin olvidarse de que cada uno de nosotros, los críticos en particular, tenemos el deber de dar la alarm a contra las desviaciones que según nuestra ciencia y conciencia juzgamos dañinas o peligrosas. Tenemos la tarea, tal vez ingrata, de señalar los caminos regios hacia las renovaciones y los triunfos ve­ nideros. Por muy débil que sea nuestra voz, puede ser que alguien pensativamente 14 �nos oiga o sin oím os capte en el aire la pequeña chispa individual con la que tra ­ tamos de encauzar las grandes corrientes universales. Puede ser que alguien saque fruto de las pobres semillas que tratam os de echar. Acaso no sea en vano. M argarita G. de Sarfatti R e s p u e s t a de J o r g e R o m e r o B r e s t Querida amiga: Celebro haberle dado oportunidad para expresar su opinión sobre el arte abstracto. En otra circunstancia hubiera preferido contestarle privadam ente y dar origen así a un coloquio epistolar que se pareciera a los muchos téte-á-téte que sostuvimos m ientras Vd. vivió en Buenos Aires. Pero en vista de la m agnitud de los cargos que form ula y del carácter público que ha querido darle a su carta, no puedo menos que respon­ derle de m anera cuidadosa y extensa. Esperemos que los lectores saquen algún provecho de nuestra polémica. Quiero decirle ante todo que nunca la acusé de ser reaccionaria, tampoco de que des­ conociera o no estim ara los movimientos de vanguardia. Sabía ya todo lo que dice sobre su actuación en Italia y aun fuera de Italia. La frase de m i carta que dió origen a la suya se refería a una actitud que entonces intuía fundada en principios, contra el arte abstracto, no a la necesidad de que Vd. aceptara a todos los artistas llamados o que se llam an abstractos. Convengo, sin embargo, que al em plear la expresión “en bloque’’ pude inducirla a error. L o que interesa discutir, sin embargo, no es su ac­ tuación personal a lo largo de una vida fecunda, sino la específica actitud que Vd. tiene frente al arte abstracto ahora y la licitud del b alan c e' que hace. Usted emplea un procedimiento polémico muy eficaz pero no legítimo a m i modo de ver, que consiste en presentar una versión aproxim ada de los hechos y luego arrem eter con armas y bagages contra ellos. Por ejemplo, cita como abstractos a M anessier, M iró, L e Moal, Klee, excelentes pintores que de ningún modo son abstractos, lo que 1J �perm ite suponer que muchas de sus críticas se refieren a secuaces de éstos; toma en cuenta el Salón des Réalités Nouvelles de París, tan pobre en efecto como cualquier Salón de arte figurativo porque m andan especialmente los mediocres, sabiendo que ningún movimiento artístico puede ser juzgado por esas exposiciones anacrónicas; se afirm a en la idea de que los snobs son los que han sostenido el arte abstracto, cuando es todo lo contrario, antes y ahora, ya que ellos, si bien aceptan lo nuevo p or ser nuevo, exigen al mismo tiempo alguna nota de originalidad sensible, pudiera decirse, que no posee aquél; no tiene reparo en decir que los abstractos van en busca de la originalidad a toda costa, a pesar de que tanto teórica como prácticam ente la obra de un Mondrian, un Kandinsky, u n Vantongerloo, u n M ax Bill está demostrando la búsqueda de formas que se caracterizan por la adhesión a principios generales; presta crédito a unas cuantas anécdotas de cuya veracidad no dudo pero de cuya im portancia sí debió dudar Vd., tan triviales son, antes de fundarse en ellas para ensayar una crí­ tica seria, que sólo puede basarse en el análisis de las ideas y las obras; se hace fuerte en la idea de la nueva academia, contraponiéndola a la vieja, para encontrar argu­ mentos fáciles contra ambas, aunque con marcada simpatía por la segunda; toma al pie de la letra la exigencia de pureza y encuentra fértil campo para sacudir mandobles de reconocida eficacia. Y abroquelándose en esa posición fatta a piacere, lanza sus ideas sobre el arte de antaño y hogaño. Perm ítam e decirle que, desde este p u n to de vista, combate Vd. con molinos de viento y que una discusión útil debe empezar por replantear el problem a de fondo. Prueba de que este problem a de fondo no ha sido bien planteado por Vd. se tiene en la acusación final, muy graciosamente form ulada, de que cuarenta años bastan para “m adurar la plenitud de los frutos” , aparte de que la aseveración es discutible, pues a veces ha bastado y otras no, dependiendo de la m agnitud de la transformación. Dice Vd. que poco más de cuarenta años hay entre M asaccio y Miguel ángel y el lapso no prueba nada porque se trata de una idea que m adura ya en el prim ero, a la que apenas cambia de signo el segundo; pero no dice en cambio que hay casi ochenta entre la m uerte de G iotto y la mayoría de edad de M asaccio y éste sí es un lapso im portante porque se trata del final de una tendencia todavía medievalizante, si no medieval, y el comienzo del arte de la Edad Moderna. ¿No comprende Vd. que si el arte abstracto responde a una concepción de la vida en formación, su madurez depende de ella misma y no de los artistas? Si nadie está seguro en nuestros días de lo que piensa y siente, si asistimos a un derrum bam iento que nos espanta, ¿cómo se puede exigir a los p in ­ tores y escultores que hagan obras sólidas y definitivas? Pero dejo de costado este a r­ gum ento para señalarle que si bien debe considerarse al cubismo, el futurism o, el orfismo y los movimientos rusos como precursores, a Kandinsky y Mondrian como sus �primeros grandes maestros, el arte abstracto propiam ente dicho, del que yo le hablaba, no empieza a germ inar sino en nuestros días, y no precisamente en París —donde Vd. se informa “concienzuda y diligentem ente todos los años”— ni en Italia, por razones que le diré más adelante, salvo que se lo busque con más diligencia. Además, el mo­ vim iento tiene tal vitalidad que lo componen variadas direcciones, de modo que podía esperar una discriminación más fina de su parte, antes de condenarlo en bloque. Y esta vez uso la expresión a conciencia. Veo, pues, que su visión panorám ica del arte abstracto acusa lagunas injustificables. No creo que se pueda atacarlo mencionando unos pocos nombres, la mayoría de los cuales pertenecen a artistas que no son abstractos, e ignorando los más im portantes. No cita Vd. ni una sola vez a Mondrian, a M ax B ill , a R ichard L ohse, a Vantonger­ loo, a Van D oesburg, a P evsner, a G abo, a M oholy-N agy, etc. etc.; parecen no existir ni siquiera los que viven en París, artistas de la talla de H artung, Schneider, D ewasne, Vasarely, J acobsen, M ortf.nsen, etc. Tam poco demuestra conocer el valioso movimiento alemán con W illi Baumeister, T heodor W erner, F ritz W inter, H ans U hlman entre otros, ni al inglés Ben N icholson y el norteam ericano J oseph Albers, ni a los que prac­ tican la escultura, desde el eminente J ulio González hasta los jóvenes trabajadores del hierro ingleses y americanos. Estoy seguro de que si en vez de referirse al artista abs­ tracto desconocido —ese muñeco de trapo que zarandea en su carta— se hubiera refe­ rido a las decenas de artistas responsables que con razón se consideran abstractos, la mayoría de los argum entos hubieran m uerto en sus manos antes de escribirlos. Pero vamos a la discusión de los principios. Su prim era acusación positiva es que el arte abstracto se ha transformado en una aca­ demia, fundada en la “evanescente trivialidad y el snobismo”. Lo característico de una academia es la uniform idad que se presenta falsamente como estilo porque implica la repetición de fórmulas. Repaso in m ente las formas empleadas p o r los artistas citados más arriba y tentado estoy de decirle que constato, al contrario, una tremenda anarquía. Si es una academia, como afirma, hay que convenir que es una academia de díscolos, pues ni siquiera los que trabajan más o menos unidos aplican los mismos principios. ¿Una academia form ada p o r Max B ill, Alberto M agnelli y H ans Arp? ¿Una academia form ada por W illi B aumeister, L éon G ischia y J oseph Albers? N o, amiga mia, el movimiento tiene otros flancos descubiertos, por los cuales se lo puede atacar, pero no éste que Vd. le inventa. Lo que no significa que no haya epígonos y mediocres, pero si Vd. ataca a una tendencia p or sus epígonos es lo mismo que negar a P icasso por los millares de picassianos que hay en el mundo. El arte abstracto no tiene la culpa de que Vd. haya visto sólo malas exposiciones o conocido artistas y “filosofantes” tan ingenuos y torpes como los que le han dicho las simplezas que relata. 17 �Su segunda acusación es que la tendencia ahoga “el pensam iento individual y la m aduración de cualquier originalidad”, con la que se contradice luego al decir: “Esto de lo original es una de las mayores enfermedades de nuestros días” o que el grupo abstracto “es una grey anárquica, tiranizada por un exceso de pretensiones individua­ listas”. ¿En qué quedamos? ¿Suprimen la individualidad y la libre espontaneidad o revelan un "desenfrenado individualismo sin personalidad’’? La confusión procede de la vaguedad del térm ino empleado: individualidad. Ud. no tiene derecho a em plearlo sin caracterizarlo y modularlo, sobre todo porque afirm a que “quien rechaza el control de una disciplina necesaria y razonable, cae de su peso bajo una esclavitud artificial, a m enudo irrazonable, colectiva y absurda”. Tales palabras suyas podrían servir muy bien para definir a los abstractos, artistas que precisamente buscan “el control de una disciplina necesaria y razonable”, a la inversa de esos figurativos des­ conocidos, ya que Vd. no cita a ninguno de los nuevos por lo menos, que se dejan llevar por el capricho y la moda. No hay tal avasallamiento de la individualidad ni tal despotismo; lo que hay es un cambio de frente en lo que se refiere al apoyo objetivo de la creación. Vd. sigue creyendo que el artista no puede apartarse de la naturaleza: lo establece en esa especie de him no que entona al final de la carta, y todo perm ite suponer que el artista del siglo XX trata de encontrar otro ente objetivo que la reemplace. No porque “los recursos de la naturaleza han sido agota­ dos por el arte de antaño” —¿qué artista abstracto o qué crítico h a usado argum ento tan trivial?— sino p or que el hom bre ha dejado de confundir sim plem ente realidad y naturaleza, del mismo modo que no las confundió el hom bre medieval. Dice Ud. que “nuestra imaginación intelectiva y m ental es asaz lim itada sin los recursos inagotables de la naturaleza.’’ Bastaría que m editara sobre la ilegitim idad de esa afirmación en el campo de la ciencia, para que advirtiera su falacia, a menos que la palabra naturaleza sea am pliada hasta cobijar el cosmos. La gran revolución de nuestro tiempo, que ya cuenta con casi cien años de existencia, se funda precisamente en la destrucción de los postulados en que se basaba la cultura de la Edad Moderna: la naturaleza y el hom bre como medida de la misma y de todas las cosas. En nuestros días, el enorme desarrollo de la ciencia fisicomatemática —al que Ud. alude pero desgraciadamente no aprovecha para sacar conclusiones fecundas— ha destruido los conceptos de m ateria, energía y causalidad, m ientras por otra parte, al acentuarse el temporalismo se abren las com puertas a un exacerbado subjetivismo (psicoanálisis, existencialismo) y se evaporan ciertos rigurosos límites de la objetividad visible. Estamos asistiendo, nos guste o no nos guste, a una crisis científica del m undo visible, prevista ya por el viejo H eráclito, al que se sobrepone una segunda realidad bifronte: terrible­ m ente racionalista por una parte, anárquicam ente irracionalista por otra, como se p u e­ 18 �de comprobar en otros planos de la vida, desde el político y el social hasta el filosófico y religioso. Lo que a m i juicio ha cambiado y de modo radical es lo que entendemos por realidad. Si Ud. fuera m aterialista me explicaría la defensa de la naturaleza como único punto de partida, pero como sé que no lo es me cuestra trabajo comprenderla y me explico su confusión más bien p o r una especie de inercia del oficio. Se comprende que no haya mucha diferencia entre L eonardo , T in t o r e t t o , V eronese y R em brandt , pero ¿cómo puede pensar que se ha de seguir im itando a la naturaleza en el siglo XX? A dmitiendo la interpretación que da Ud. del vocablo im itación, debe reconocerse que el artista im ita la naturaleza cuando cree que se aloja en ella toda la realidad, no cuando la enfrenta con otra realidad espiritual. Ud. misma da la solución con una frase magis­ tral: que el artista “no copie la realidad sino que invente la verdad”. ¡Bravo! La ver­ dad de nuestro tiempo no es más la verdad de la naturaleza visible, sino la que se inventa el hombre como superrealidad para trascender hacia el espíritu. Realidad no es igual a naturaleza, he aquí el nudo del problema. Hay épocas, las m a­ terialistas, en que coinciden; otras, las espiritualistas, en que divergen, como en la nuestra, hasta producir la decadencia de lo que fuera el más noble de los sentidos: el ojo. No la decreta solamente el artista; antes que él la decretaron el científico y el so­ ciólogo, y el hom bre común, que ahora sabe hasta qué p u n to es engañoso. Por eso un arte de nuestro tiempo no puede basarse en la observación —no por incompetencia, espíritu de farsa, haraganería y otras lindezas que achaca a los abstractos— sino p o r­ que el espíritu vuela hacia una inm aterialidad, al mismo tiem po racional e irracional, en procura de un equilibrio que aún no ha logrado. Ya sea, entonces, porque el artista busque apoyarse en otro ente objetivo —en el caso de los abstractos de avanzada, en la matemática— ya sea porque lo busque en lo subjetivo —instinto, sueño, fantasía, azar, inconsciente— en ambos casos hay el mismo rechazo de lo visible y la misma urgencia para penetrar en una realidad que escapa a la torpe sensorialidad. El argum ento de que tal concepción ha perm itido la existencia de grandes pintores y escultores en el pasado y que del mismo modo debe perm itirlo ahora, Ud. sabe que es falso, porque tampoco la naturaleza ha sido empleada siempre de la misma manera. Ud. dice polémicamente que no es “im puro y corrompido el arte de los egipcios, de los griegos, de G io t t o y de R e m b r a n d t , y el mismo arte negro, por el cual se pasman, ¡por ser figurativos!”, pero no ignora qué abismos hay entre unos y otros, cómo la generalización es errónea, ya que los griegos, p or ejemplo, pudieron pasar de una con­ cepción geométrica —la de los vasos de Dipylon— a una concepción rom ántica en el período helenístico. Y porque no lo ignora me perm ito hacerle notar que desde el 19 �m om ento que acepta esa condición relativa de la naturaleza, que ha servido para ex­ presar el espíritu de modos tan diversos, debe aceptar que deje simplemente de servir. ¿Por qué afirma tan dogmáticamente que “sólo hojeando aquel libro de la creación se encuentran verdades siempre vírgenes”, como si fuera una im penitente pecadora de panteísmo? Porque piensa que el artista debe “m ejorarla” con la im pronta del estilo, en lugar de ver en ella lo que ha sido: un medio objetivo para expresar algo —el espí­ ritu — ajeno a la naturaleza como materia. Y puesto que el hom bre de hoy encuentra “verdades siempre vírgenes, capaces de inspirarnos lozanas emociones interiores” en un espíritu que se desprende de la naturaleza hasta constituir una segunda realidad abs­ tracta, ¿no corresponde subir los ojos hacia ella para extraerle las posibilidades de expresión artística? No se puede tapar el sol con un harnero, amiga mía, y ésta es la faena que pretenden realizar, a mi juicio, los que todavía suponen posible renovar los encantos de la p in tu ra representativa de la naturaleza. La destrucción de la realidad n atural o, m ejor dicho, de la naturaleza como reali­ dad, no es obra de los artistas sino del hom bre, que tam bién destruye los estamentos sociales y los individualismos que le corresponden. El artista abstracto da su versión y como siempre trata de construir así la única realidad que im porta y ha im portado en todos los tiempos: la del espíritu. Comprendo que le cueste comprenderlo a un mediterráneo, acostumbrado como está desde hace milenios a concebirlo todo desde la carne, pero tam bién aquí creo necesario hacerle notar que no parece que sean los pueblos m editerráneos los encargados de regir la cultura del siglo. No quiero, sin em ­ bargo, incurrir en el pecado a mis ojos de postular cualquier determ inism o racista, como el que incurre Ud. al explicar el arte abstracto de K andinsky p or su condición atávica de bizantino, o el de los alemanes p o r su “falta de equilibrio armónico”. No creo en la vigencia de pretendidas actitudes raciales, sí en la de u n espíritu universal que se im pondrá inclusive en los países donde todavía im pera una tradición p articu­ larista y materialista. La destrucción de la naturaleza como realidad es un hecho, pero su reemplazo es difícil, e inevitable porque el artista no es un creador absoluto. El instinto, la fantasía, la ingenuidad, el azar, hasta llegar al inconsciente, han proporcionado soluciones que conocemos en el arte de los jauves y expresionistas, de los naif, los dadaístas, los superrealistas e infrarrealistas; soluciones a medias porque si bien sobreestiman la individua­ lidad, dándole una dimensión nueva en lo maravilloso, no pueden rom per el cordón umbilical con la realidad n atural y toda realidad concreta fabricada p o r el hombre; soluciones de los primeros decenios del siglo cuya vigencia ha sido episódica aunque no inútil. Frente a ellas, lentam ente se ha ido im poniendo la geometría como ente objetivo en el que puede basarse el artista, sobre todo desde el m om ento q u é se aparta 20 1 �de la realidad natural transformándose en m atemática del espacio enedimensional: ya le señalé cuáles son los hombres que en este preciso mom ento están obteniendo los primeros resultados fecundos, los que constituyen el grupo de avanzada del arte abs­ tracto. No son ellos los que interesan sino las ideas que sustentan, las que me perm i­ ten decirle que así como el hombre, durante milenios, se ha apoyado en la naturaleza para expresar el espíritu, el de nuestros días puede hacerlo en la geometría dinámicoespacial, con la conciencia clara de que ni la naturaleza en el pasado ni la geometría en la actualidad son fines; que sólo son los inevitables medios para que el hom bre se eleve espiritualm ente. Se comprende que entre esas dos posiciones extremas se m ultipliquen las posiciones intermedias, desde los que crean una especie de neonaturalism o no figurativo, como M agnelli, y los que a su zaga van introduciendo ritm os de precisión no materialista, como D ewasne, hasta los que hallan en la propia subjetividad, todavía no matematizada, signos inmateriales, los románticos del abstractismo, como Baumeister o H arruNC. T oda la gama de las expresiones hum anas se manifiesta así en el campo del arte no figurativo, quien se acerca todavía a la figuración por el m antenim iento de los ritm os orgánicos, quien al destruir éstos se lanza a la creación de formas que por ser inorgánicas tienen que ser geométricas. Ahora bien, si Ud. acepta que Kandinsky y Magnelli hagan formas abstractas “porque se las exige el tem peram ento’’, ¿por qué no acepta igualmente que las hagan los más jóvenes. El argum ento de que las hacen mal, aunque fuera válido no sería justifica­ ble, ya que siempre es preferible un artista torpe que acierta en lo espiritual a un artista hábil que yerra en eso. Ud. que habla de “la necesidad interior de la p in tu ra ’’, con lenguaje de Kandinsky, ¿no se ha puesto a pensar que los jóvenes tienen una necesidad interior que no coincide con la suya? Ud. es muy dura con ellos, tanto que no trepido en inventariar las acusaciones; los trata de conformistas, monótonos, excén­ tricos, casuales, arbitrarios, vanidosos, arrivistas, incapaces, perezosos, cultores del blu ff y del truco, sin escrúpulos, caraduras, pretenciosos, consentidos, amigos de la comodi­ dad, y lo único que está dispuesta a reconocerles es “un cierto buen gusto’’, aunque no mayor que el buen gusto de la modista o la sombrerera. Estoy seguro de que Ud. misma se asustará al leer esta lista, sobre todo porque un movimiento que dura cua­ renta años —ahora le vuelvo el argum ento contra U d — alguna profunda necesidad interior del hombre debe revelar. No me parece que podamos sostener, quienes ya no somos jóvenes, que los jóvenes siempre se equivocan. La invito a reflexionar sobre esto, con la misma precaución con que me invito a mí mismo, cada vez que siento la ten ­ tación de adoptar una actitud extrem adam ente negativa frente a los jóvenes. Y no 21 �s porque los crea infalibles —a la inversa, pienso que necesitan de nuestra e x p erien ciasino porque creo en la fuerza de intuición de la vida nueva que supera toda sabiduría, envejecida por el hecho de ser sabiduría. El afán de pureza, contra el que Ud. arrem ete y con razón en parte, no debe ser interpretado al pie de la letra, sino con la necesaria relatividad a que obliga la nece­ saria imperfección hum ana. Debe ser interpretado como cualquier ideal, al que no se postula jamás sino como valor absoluto, aunque ya se sabe que se corrompe en el contacto con la vida. Ud. es cristiana, amiga mía, y como tal tiene la obligación de entenderme, pues de lo contrario podría mofarme con el mismo derecho del arte me­ dieval, im puro en sus realizaciones pero pu ro en las intenciones. Ataca Ud. tam bién a los abstractos porque cuando “la técnica usurpa el papel de fu n ­ ción determ inante y de fin en sí misma, entonces la técnica es hueca’’. ¿No los ha acusado antes de que eran incapaces de aprender? ¿Les reconoce que poseen una téc­ nica aunque hueca? Claro que la tienen, aquellos de quienes vale la pena hablar, se comprende, y le aseguro que se necesita más saber y conciencia p ara ser abstracto que para im itar a Monsieur Cormon. No se complique Ud. con los que afirman, pu eril­ mente, que tales obras las haría m ejor u n niño. El arte abstracto es tan difícil como el figurativo, ni más ni menos, pero no es la dificultad lo que interesa subrayar sino la posibilidad de acceder al espíritu. Si Ud. sigue creyendo, sin duda, que la p in tu ra se expresa por la vibración de la materia, p or el acorde de los tonos, por las leyes de la forma o de la composición fundadas en las leyes de la naturaleza visible, al no encontrar nada de eso, dirá que están vacías. Pero si su sensibilidad puede captar otros valores, tan legítimos como los otros, que emergen de la creación precisa de espacios, tanto en la pin tu ra como en la escultura, Ud. verá que no están vacías esas formas. Discuta si quiere la validez de los contenidos pero no los niegue, salvo que se resigne a m ilitar entre “los que tienen ojos y no ven’’. "¿Diremos entonces que nuestra p in tu ra tiene que reducirse al papel de alfombra, jeroglífico y arabesco?” Q uienquiera establezca este parangón con el arte abstracto demuestra la persistencia de una concepción organicista: son los que nada pueden concebir sino a hechura y semejanza del cuerpo del hom bre, los paganos. Mas no hay peligro de que una tela Kandinsky se confunda con la alfombra y el arabesco, ni la de cualquier otro abstracto, porque el juego de las fortnas geométricas no obedece sólo a la sensibilidad sino a tina estructura de ideas. Y no se escude Ud. en el horror a las ideas, porque el arte figurativo que defiende no las excluye en modo alguno. Una idea m aterial contra una idea inm aterial: eso es todo. Es claro que ha de ser descubierta esa estructura, lo que sucederá en gran escala cuando los hombres sean 22 �capaces de gozar con signos inmateriales. La consecuencia es lógica: la p in tu ra dejará de ser cuadro o decoración m ural y la escultura dejará de ser estatua, para convertirse en un sistema de formas subordinadas a la arquitectura. ¿Considera catastrófico este hecho? ¿Por qué? Lo verdaderamente catastrófico sería que los artistas, incapaces de crear, se repitieran, no que se conserven lúcidos e inquietos como para inventar expe­ dientes nuevos de la expresión. No alim ento ningún fetichismo artístico, no pretendo salvar el cuadro o la estatua, ni siquiera me interesa la supervivencia de la p in tu ra y la escultura; lo único que me importa es que se salve el arte, es decir, la capacidad de construir la vida con signos anunciadores del espíritu. Pero que se manifieste en una silla, en un juego de planos arquitectónicos o en algunos objetos de invención, no me im porta, de la misma m anera que no me im porta, con tal de sentirlo, que se m ani­ fieste en una casa de departam entos o en una fábrica en vez de u n palacio o una iglesia. A Ud. en cambio le parece inexistente el arte musulm án porque no se com­ pone de cuadros y estatuas, y habla del “genio plástico de Occidente” de acuerdo a una concepción determ inista que no puedo com partir, porque veo que a pesar del genio plástico de Occidente se está produciendo el trueque de un arte agotado del individuo por un arte naciente de la colectividad. Puede ser que d urante algún tiempo desaparezcan los buenos pintores y escultores y sólo los mediocres se repitan, pero estoy seguro de que al cristalizar nuevamente la vida en una concepción coherente reaparecerán inventando los expedientes necesarios para expresarla. “Todo lo que hace falta es talento, corazón y espíritu para saberlos ver con el élan vital de la emoción e imitación creadoras” : lo digo con sus mismas palabras, aunque lo que ha de verse no es “el repertorio infinito de formas y aspectos ofrecidos por la naturaleza” sino otro repertorio, igualm ente infinito, de formas y aspectos ofrecidos por el cosmos a través de la inteligencia y una sensibilidad tan lúcidas como para crearse sus propios símbolos. El arte abstracto ne piétine pas sur place, como Ud. afirma. ¿Cómo aceptarle esto si en mis recientes viajes por Europa y Estados Unidos sólo he encontrado espíritus avisa­ dos y capaces entre los cultores del arte abstracto? No se encierre Ud., amiga mía, y no crea que todo el arte válido es el que se ve en ciertas galerías de París. Cuando vuelva vea a Vantongerloo y a P evsner, no ignore al grupo de la Galería Denise René, visite a Magnelli, sobre todo palpe lo que se hace en Suiza y H olanda, en Inglaterra y Estados Unidos; no ignore lo que se hace en Italia, donde hay un movimiento tan im portante como para que L ’A rt d ’A u jourdh’ui le dedique el últim o núm ero. Si nece­ sita un escalafón, le diré que se perfilan claramente los generales de m añana en algu­ nos esforzados coroneles de hoy. En particular me perm ito decirle que desconfíe de la vida corriente italiana, muy adherida al pasado, como lo demuestra precisamente 23 �el movimiento del Novecento, formado p o r artistas de valer personal, es cierto, pero que nada aportan al lenguaje de nuestro tiempo. Y no tema el fanatismo de los abstrac­ tos m ientras se manifieste, como hasta ahora, en una franca y leal lucha por im poner ideas y formas. Claro que respecto a esto tenemos tam bién puntos de vista opuestos pues no creo que el arte sea “problem a de cánones estéticos’’ y en cambio sí creo en “los imperativos categóricos”, los que no siempre deben adherir a un “academismo ético totalitario”. Yo tam bién tengo fe, más fe que Vd. porque no me rem ito a un futuro incierto y siento ya el arte nuevo que “embellece y ennoblece” la existencia, no que la consuela porque tal no es su misión: u n edificio de Alvar A alto o de M ies van der R ohe , una escultura de B ill o de Gabo, un móvil de Calder, y lo que imagino puede llegar a ser la pin tu ra cuando se adecúe a la arquitectura, me bastan para alim entarla. Y porque tengo fe, más defiendo que ataco, y me entrego a la grata tarea de “señalar los caminos regios hacia las renovaciones y los triunfos venideros”. De tal manera, como Vd. lo dice tam bién, creo cum plir con mi deber, gozoso aún en el caso de que mi palabra parezca absolutam ente vana. Ojalá no lo sea para Vd. J orge R omero Brest 24 �LA J O V E N P I N T U R A ESPAÑOL A Para Ver y Estimar La joven pintura española está viviendo, desde hace seis u ocho años, momentos de clara esperanza. No sólo en Madrid y Barcelona, sino en varias capitales de provincia, trabajan pequeños núcleos de entusiastas: Tenerife, Zaragoza, Almería, Las Palmas y otras ciudades conocen la pasión invencionera —y a ratos heroica— de artistas renovadores, de hom­ bres para quienes la pintura constituye un genuino modo de ser. El tradicional particularismo ibérico se manifiesta en ellos con acusada intensidad; entre esos grupos, y dentro de cada uno, las divergencias no son menores que las coincidencias; por eso las tentativas de encuadramiento y clasificación resultan arriesgadas y sus resultados precarios. Es preciso, sin embargo, decidirse a realizarlas, si queremos ver el conjunto con un mínimum de orden —y de claridad— que facilite la comprensión del panorama. Prescindiré de las agrupaciones realizadas con criterio geográfico. En Madrid, como en Barcelona o en Tenerife, coexisten y conviven pintores orientados diversamente. El grupo más importante, habida cuenta no tanto de su número como del talento de sus componentes, tiende hacia una pintura abierta a las tendencias absolutas, pero rara vez entregada del todo a la no figuración. Se advierte una particular resistencia a perder el contacto con los objetos, reales o soñados, que no creo dependa del tan proclamado —y discutible— realismo hispánico, sino de la tendencia ins­ tintiva a crear partiendo de la vida y en la vida misma. Las intuiciones en que se origina la creación artística, están saturadas de realidad, o, si se prefiere una palabra más ambigua, de representación. De manera soterraña, fluyen en el acto creador imágenes, más o menos fieles, de viven­ cias asociadas inconscientemente a la tarea emprendida; el color y la forma deparan al imaginativo puntos de arranque que no excluyen re­ miniscencias, e inevitablemente la imaginación se nutre de alimentos terrestres. 25 �J osé C aballero, el buen dibujante formado en la amistad y el arte de Federico García Lorca, entra en la pintura en un momento de plenitud, cuando ha superado la etapa surrealista y las vacilaciones iniciales. Está ahora en un período de lirismo denso y festival. Su pintura tiene alegría y empuje juvenil. Trabaja con briosa soltura, dando a la pasta el trata­ miento requerido para conseguir los efectos suntuosos y nobles que pro­ ducen sus telas, pintadas con tanta lucidez como conocimiento del oficio. Es un pintor con Musa, y reúne tres condiciones rara vez coinci­ dentes: conciencia artesana, imaginación y clarividencia. Resulta buen ejemplo para corroborar las consideraciones antes expuestas, porque al abandonar la imaginería surrealista su fantasía, lejos de atenuarse, creció con mejor libertad, haciéndose más personal y, en mi opinión, también más humana. Los óleos que ha pintado en los últimos tiempos son grandes (no excesivamente grandes) y perfectamente compuestos. Las formas viven libremente y no renuncian a nada, ni siquiera al capricho y a la fascinación de lo fantástico. Pero están lejos de los arranques oníricos, de las turbulencias oscuras, de las confusas agorerías. Todo en tal fantasía surge remozado por la brisa primaveral; renacido al contacto de la gracia pura, de la exaltación amorosa. La invención brota sin es­ fuerzo y, además, con alas. T apies, T harrats, P ons y C uixart constituyen el grupo más homogéneo de nuestra pintura joven. Ellos también proceden del surrealismo, o, para decir mejor verdad, están aún dentro de él. Se habla a su respecto de “surrealismo abstracto”, desdeñando la contradicción en los términos implícita en tan chocante locución. Su mundo está colmado de alusiones a cosas secretas, a misterios del sueño, pero también —no hace mucho he señalado un ejemplo concreto en cierta tela de Pons— de fantasías coincidentes con las de anónimos pintores góticos. Mundo lunar, en Tapies; más constructivo y arquitectónico en Tharrats; pródigo de posi­ bilidades —y de riesgos— en los cuatro. L ara y V aldivieso, sin apartarse de la figuración en los óleos, llevan a los dibujos la expresión de inquietudes más hondas, estableciendo así una dualidad no difícil de explicar si pensamos en un elemental meca­ nismo de compensación. Junto a ellos, L ago contrasta por inclinarse al primitivismo refinado, al realismo idealizado de la Imaginación popular, coincidiendo en ese camino con C apdevila, siquiera su sentido del color no sea tan estridente como el de éste; Capdevila se deja poseer por el 26 �gusto de lo grotesco y caricaturesco, mientras Lago imprime a las figuras un orden de ingenuidad y sencillez. Uno y otro rehuyen las broncas inter­ pretaciones solanescas, actualmente en franca crisis de retroceso. Solana no dejó sucesores, y es bueno que no los dejara, pues sin su formidable personalidad los cuadros pintados como él los pintaba, resultarían ruda­ mente anacrónicos. , 1 L aguardia, A leu , A guayo y L agunas construyen su pintura partiendo de una interpretación puramente plástica de la naturaleza. Y casi como ellos G arcía V ilella . En sus cuadros identificamos sin vacilación los objetos reales, pero al reconocerlos advertimos la existencia de una de­ formación constructiva. Seres y objetos llegan al cuadro en función de la forma y el color; por eso son significantes. En la Actriz dramática, de Aguayo (para mencionar un ejemplo concreto), lo importante es la jugosa selección de verdes, que infunde a la tela un cromatismo de altas calidades, y no la remota semejanza con una imagen determinada, con un modelo posible. Lagunas, arquitecto además de pintor, ha reali­ zado telas de un geometrismo vibrante y cálido, y Aleu, por su parte, las impregna de una poesía a lo Chagall, de humor melancólico y humano. Humor y humanidad también en J osé G uinovart, realista de nuevo cuño, es decir, antiacadémico y sensible. Sus cuadros reflejan la realidad con ironía y precisión; la contempla desmenuzada y reducida, e incorpora fielmente sus diversos elementos dentro de una estructura extraña y a trechos bufa. Los habitantes de este universo son criaturas conocidas, próximas, familiares; son los mismos de siempre, vistos desde una pers­ pectiva original: es la imaginación quien decide cómo poblar con ellos el espacio disponible. Una lechuza es una lechuza y una barba es una barba, pero, aparte la originalidad derivada de su insólita agrupación, lechuza y barba responden a un sentido imaginativo que no por atenerse a lo trivial deja de funcionar con plausible vivacidad. Comparando a Guinovart con Tapies, que es otro imaginativo, advertimos cuán distintos son los resultados obtenidos, según intervenga o no la fantasía. Las telas de Tapies hablan de un mundo lunar, pues las formas, siquiera reminiscentes de la realidad, están envueltas en un halo que las desplaza; las de Guinovart, apegadas a lo cotidiano, se elevan por el destello interior y no por la aureola. Pero, por la fuerza de ese destello, superan la tri­ vialidad en que voluntariamente se sustentan y alcanzan un clima gra­ ciosamente poético. 27 �Y al escribir estas palabras, por espontánea asociación de ideas, me viene a la pluma el nombre de M anolo M illares, autor de bellísimas pictografías que, ¡ésas sí!, constituyen buenos ejemplos de pintura abso­ luta, de pintura no figurativa, sustentada en los juegos combinados de las invenciones y la delicada matización (a veces monocorde) del color. Pintura absoluta también en las composiciones de J osé J ulio y E lvireta E scobio, pero sin la radiación y la novedad que encuentro en los lienzos de Millares. Su fuerza estriba en la identificación con tendencias ances­ trales y se refleja en superficies limpias, parcas de materia y sin estri­ dencias de color. Es una orquestación armoniosa, llevada en tiempo lento, con signos luminosos en blanco y negro destacando sobre fondos de vario tono. R afael Zabaleta es el inventor de una realidad cuajada de luz, de animación y de vida. Sus telas están henchidas de presencias, hirientes de luz y de color. Sí: un colorista, pero también un hombre para quien el color sólo tiene sentido en cuanto colma una forma y completa su expre­ sión. Luz cenital, luz de esa tierra andaluza donde las cosas parecen irreales a fuerza de luminosas. Para entender la pintura de Zabaleta no es preciso echar mano de complicadas metafísicas: basta situarle en los campos de Jaén, en su elementalidad quintaesenciada, enriquecida por el sedimento de diversas culturas y apta, por esta diversidad, para ver las cosas en su esencia tanto como en su presencia. La visión de Zabaleta ignora la servidumbre a las cosas externas; es una visión no precisa­ mente embellecedora, sino mágica, pues sitúa los objetos en una dimen­ sión más honda, en un plano distinto del que normalmente les corres­ ponde, y los transfigura. La pintura de D íaz C aneja hace visible la esencia de una realidad por medio de imágenes en las cuales la emoción del artista no surge desligada de la naturaleza pero sí independiente de ella. El cuadro es la resultante de una eclosión colorística; la pasta engendra espacios de color sólido, densos y vastamente sugestivos. El colorido, a menudo uniforme, se hace profundo por la intensidad de vibración, lograda gracias a las calidades propiamente plásticas de una materia trabajada y rica. Relentes del fauvismo se encuentran en M acarrón y en R ogent y del expresionismo en Surós y M uxart. Junto a ellos, F ornells P la apunta a un hieratismo pasado por Campigli más bien que por el Oriente. 28 �Antonio T apies: Pintura �JOAN PONS ���F reddy Szmull, R amis M ampaso y P lanasdurá son terminantemente no figurativos. En Ramis son notables la calidad de los materiales y las preparaciones empleadas; Planasdurá se encuentra en la línea más avanzada de la no representación; cuadros austeros, construidos con rigor, buscando con empeño soluciones originales, unas veces armoniosas y otras veces voluntariamente disonantes. Son más los pintores jóvenes merecedores de recuerdo; pero no cabría hacerlo sin alargar desmesuradamente esta reseña o sin convertirla en árido catálogo de nombres y vagos adjetivos. Fuerza es detenerse y esperar. Únicamente el tiempo podrá decirnos cuál será la trayectoria de estas vocaciones esperanzadas. No seré yo quien se atreva a ejercer de vidente. Si resulta difícil orientarse en la situación según es y ahora la vemos, profetizar cómo y de qué manera evolucionará, es tarea superior a mis fuerzas. Las posiciones pueden variar y sin duda variarán, pues los artistas men­ cionados son jóvenes (algunos, incluso muy jóvenes) y están en constante mudamiento. De año en año se advierten cambios en su técnica, en su manera y hasta en su concepción de la pintura. No todos son aciertos, pero hasta en los fracasos existe una posibilidad de enriquecimiento si son consecuencia de inquietudes personales y no de miméticos esfuerzos para colocarse al nivel de las ajenas. Soslayo lo relativo a las influencias operantes sobre ellos; me limitaré a subrayar que el surrealismo se halla en baja, pero no desaparecido, y que la inclinación hacia el arte absoluto rara vez conduce a una pintura por completo irrepresentativa. P icasso, y más aun J oan M iró, han dejado su huella en la mayoría de estos pin­ tores. D alí, en cambio, apenas cuenta como ejemplo. Acaso la indicación más segura acerca de la tendencia general de la joven pintura española se obtenga partiendo de su palpable anti-acadedemicismo. La Academia se les antoja fría y desvitalizada, inhumana en su rigidez y en su falsedad; frente a ella postulan una pintura hecha desde la sangre y desde el sueño, con riesgo y temblor; una pintura cer­ cana a la vida y dispuesta a compartir el destino incierto y azaroso del hombre actual. No más ficciones acaso agradables, pero embusteras; no más normas adormecedoras. Frente al arte convencional y muerto un arte auténtico y aventurero: un arte humanizado y polémico. R icardo G ullón Santander, 1952 33 �PON S JOAN Para Ver y Estimar Por lo que atañe al pin to r J oan P ons, el lienzo nace cuando se establece com pletam ente la unión, siempre expuesta a sorpresas, entre los elementos no solamente complejos, sino tam bién dispares, de su tem peram ento y de su arte, entre lo que hay en él de poderosam ente instintivo y de intensa­ m ente reflexivo, de ponderado y de loco, de lúcido y de visionario, de dram ático y de burlesco, de am argo y de gozoso.. . Resulta muy difícil trazar, no ya el bosquejo, sino el retrato de este in­ telectual que no cesa de exaltar las virtudes del instinto, de la simpli­ cidad y de la efusión, de este hombre grave, meditabundo, mesurado y sobre todo, muy cerrado, pero que puede transformarse en el más cordial y comunicativo de los amigos. En realidad, su obra, si la auscultamos de cerca, nos hablará con más elocuencia de su personalidad que todas las confidencias que él pudiera hacer, que todos los recuerdos que sus camaradas podrían narrar acerca de él. Pocos pintores se entregan a su obra tan enteramente como Pons y se expresan en la misma tan abier­ tamente, tan íntegramente. ¡Qué sorpresa nos produjo la exposición que, en unión de sus compañeros T apies y C uixart, Joan Pons celebró en el Instituto Francés de Barcelona y que ponía magníficamente de manifiesto los resultados de su evolución! Evolución que se traslucía en esas alucinantes figuras de aspecto vaga­ mente humano, poderosamente individualizadas en su forma y en su subs­ tancia, que resumían, en una armonía perfecta, los órdenes supuestamente híbridos de la creación, personificados de súbito en esos fantasmas. ¡En esa embriología de pesadilla, en esa cristalografía de sueño, todo es inédito! Esos cuerpos petrificados, esos troncos esponjosos, esos brazos que terminan en ramas floridas .. Las flores de esta flora extraña crecen como poliedros, los animales de esta fauna singular se arrastran por el suelo como bejucos, los hombres, sobre todo los hombres, se elevan hasta el cielo o se arraigan como plantas. Y todo este mundo de larvas, de bestias 34 �aladas, de plantas con rostro humano, de monstruos sorprendentes, se di­ lata en una luz ora sorda, como de una gruta submarina, ora fulgurante, como de fragua, y resplandece con el más puro y suntuoso brillo, cubierto de aquellas lacas raras, cuyo secreto el pintor ha ido a buscar en un Ex­ tremo Oriente de jades y de gemas. Los encarnados carmesí, los verdes oculados, los grises perlinos y los pardos leonados son de un efecto tan delicado como vehemente. El expresionismo, para Joan Pons, no se reduce a una simple cuestión de deformación y construcción plásticas, sino que responde a toda la actitud espiritual del artista, a su sentimiento de la vida, a una concepción si­ multáneamente muy patética y levemente irónica del hombre. Ésta es asi­ mismo la razón por la cual este pintor catalán se complace en esas antí­ tesis —de vida y de muerte, de dicha y de desespero, de juventud radiante y de fealdad burlesca— que ponen de relieve algunas de sus obras, tragi­ comedias en un grado eminente emotivas. En el arte de Joan Pons, pues, desempeña un papel preponderante ese factor con demasiada frecuencia ignorado o menospreciado: lo grotesco. O sea, el don de representar, mediante el rasgo caricaturesco llevado hasta el paroxismo, el aspecto y el gesto del hombre. Este poder, que podría rondar la caricatura, va más allá de la misma de un modo sin­ gular. Por más que el artista engaste en su ojo un cristal de aumento, no ha de perder de vista en ningún instante el elemento típico del ser que representa, el sentido de la síntesis para cristalizar a ese ser en un aspecto de universalidad. Es así como conseguirá transponer en el domi­ nio de la fantasía y de la poesía lo que, en el caricaturista propiamente dicho, queda anclado en una realidad más o menos maquillada, arre­ glada en virtud del fin satírico que persigue. Hay que reconocer el ca­ rácter profundamente trágico de lo grotesco, su poder de caracterización, cuando logra, como en el caso de Pons, marcar con un rasgo incisivo, indeleble, la huella de una idea sobre el alma y el cuerpo del hombre. No cabe olvidar que Joan Pons es, ante todo y sobre todo, pintor. Todos los espectáculos que él describe, interiores o exteriores, los seres que representa, no son más que pretextos para pintar, de conformidad con su temperamento, su visión, su concepción personal de la vida y, sobre todo, de acuerdo con los medios pictóricos de que dispone. El origen de sus obras no deja nunca de ser estrictamente plástico. En cuanto a las intenciones extrapictóricas, principalmente literarias, que algunos le 35 �atribuyen, la mayor parte de ellas han nacido en la mente de los autores de tal atribución. Hemos hablado de expresionismo. Si nos empeñamos en buscar una calificación para determinar las cualidades del arte de Pons, es en un expresionismo evolucionado, universalista, más abstracto, que une más y más la idea con la Naturaleza, donde la hallaremos. Y esa evolución ha sido realizada —hay que insistir en ello— en el sentido de una exten­ sión, a la vez ensanchamiento y ahondamiento, del asunto y de la materia, independientemente de los límites de la personalidad humana, tal como los pintores la conciben generalmente, más física que metafísica. El término "‘expresionismo cósmico”, del que tanto abusamos antaño, acaso pueda volver a servir, ya que nos hallamos en presencia de un pintor que no titubea en mezclar y revolver todos los reinos, incorporándolos juntos a su obra, refundiéndolos en una grandiosa unidad nueva, donde lo humano se ve completado por lo animal, lo vegetal y lo mineral, y la física por todo lo que un cerebro pujante y sintético, verdaderamente visionario, puede añadirle en cuanto a elementos ideológicos. Sea como sea, lo cierto es que estamos ante una creación ininterrumpida de grandes obras, capaces a la vez de satisfacer al amador más exigente de pintura y de emocionar profundamente nuestro pensamiento y nuestra sensibilidad. Y todas esas reacciones, repitámoslo, nacen del mismísimo cuadro, pertenecen directamente a la pintura. “Pintura antes de nada”, podríamos afirmar, pastichando la fórmula de Maurras. Y ¡cuán vivo es para Joan Pons, para el pintor que ha nacido pintor, el placer de dejar que una molécula de ácido forme las reacciones más inesperadas, el deleite de esparcir caprichosamente los pigmentos, de triturar sobre el lienzo la untuosa y dócil materia, de la que nacerán las formas a la vez deliberadas e instintivas, del sueño y de la reflexión! Sebastián G asch Barcelona, mayo de 1950 36 �UNA DEFINICION DE L A ESCUELA DE ALTAM IRA EN 1951 Para V er y E stimar Lo que voy a m anifestar se refiere exclusivamente a mi modo de entender la Escuela de Altamira. La E. de A. tiene una existencia en mí, como la de las estrellas en el firmam ento; es muy superior al hecho que me perm itió reconocerla según la denominación con que se la bautizó. Su nacim iento fué, sencillamente, un toque de atención y, p or lo visto, yo nací con la desgraciada suerte de no ser sordo a esta clase de llamadas. Desde las más profundas huellas que dejó la imaginación del hom bre en las cavernas primitivas me llegó una resonancia que me las dió a entender como si fuesen recientes. Algunas veces creo que todo ser hum ano lleva dentro una escuela de A ltam ira pero debo estar equivocado, porque la desnudez de la verdad que inquieta a los que la llevamos es evidente que intranquiliza o im porta tres pitos a los demás. Por m i parte estoy bien seguro de que mi escuela de A ltam ira es un espejo y no un espejuelo. La E. de A. vive a la luz del día desde que tomó cuerpo en Santillana del Mar. Y así vivirá después de no haber podido celebrar allí este año su reunión; aunque los avatares que la suerte le depare la com prim ieran hasta reducirla otra vez a una exis­ tencia inadvertida o íntima. Para la pervivencia de la E. de A. se necesitan: medios económicos, y motivos de vinculación que condensen bien lo que en su origen no pasó de nebulosa. Podrán faltar aquéllos; éstos, jamás. El volumen de la E. de A. dependerá en todo caso de los medios económicos de que se disponga. Su peso, del pensamiento, de la actitud que repre­ senten sus componentes o de la actividad que desplieguen. La E. de A.no puede regirse p o r otros principios establecidos aquéllos que surgieren de las circunstancias realm ente vividas. es ningún clán, ni ninguna sociedad, ni siquiera se parece a se forma, como todas las peñas, por aglutinación de lo que se exclusión de escorias. a priori como no sean Porque la E. de A. no una peña de café, que tropieza y aglomera sin U na escuela se extiende desde el soliloquio que deja de serlo al transmitirse a un amigo, hasta el núcleo de personas que se relacionan entre sí sumando sus iniciativas 37 �al pensam iento originario. Y las circunstancias vividas realm ente, las realidades de la E. de A. son éstas: la sugestión que las cuevas de A ltam ira producen a u n visitante que las contem pla desde las aristas más afiladas de su sensibilidad de pintor, suscita la curiosidad de otras personas. Algo nuevo les deja absortos. Casi es u n descubri­ m iento como el de Sautuola. Pero esta vez el p intor sorprendido se llama M athias Goe ritz. Y él charla con otros circunstantes en Santillana. Y el coloquio llega a Santander donde es escuchado por el Excmo. Sr. Joaquín Reguera Sevilla quien, entre otras aten­ ciones, que dedica a los que en Santillana conversan, les proporciona u n altavoz: las publicaciones de la E. de A. En ellas está el pensam iento de la escuela: la necesidad de que sean reconocidas las formas del arte, independientem ente de aquéllas que p o r su significación ambigua lo desfigurasen. Éste es un im portante asunto. Mucho más im ­ portante de lo que sé, cree; mas el vulgo no lo aprecia así porque toda la im portancia se la concede a los problemas personales y perentorios de cada día, agobiado por ellos y no soporta más preocupaciones o no siente la necesidad de hacerles hueco. La E. de A- en su ambición vital, quisiera dirigirse, pues, a las personas que, si bien son escasas aquí o allí, abundan diseminadas por toda la faz de la tierra. A la hora presente hay una fuerza expansiva que clama por lo universal. Congresos, olimpíadas, b ie n a le s... Hasta se proyecta llegar a la Luna. Mas la E. de A. no va tan allá; no quisiera vivir en la Luna. Se contentaría con alcanzar a quienes aun estando en los antípodas terres­ tres hubieran fijado su prim ordial atención en los problemas esenciales del arte. A la E. de A. le interesa la difusión de sus ideas como medio de condensar un m undo ideológico disgregado. Ello supondría, insisto, el descubrimiento de otro nuevo mundo. Pero a la E. de A. no le im porta u n bledo hacer prosélitos, lo que parecerá m entira, tan acostumbrados como estamos a que ocurra todo lo contrario en otras ideologías. En la E. de A. no cuenta el núm ero de sus componentes sino su cohesión y su afinidad más auténtica. Los convencidos que la constituyen h abrían de empezar p or estar con­ vencidos de que hay discrepancias que unen y afinidades que separan. La am plitud y al mismo tiem po la rígida lim itación de la E. de A. se presenta clara y urgente, ante la caótica interpretación del arte contem poráneo por p arte de públicos y críticos que volatilizan devociones y vocaciones. Una bienal es u n ejemplo en el que se pretende m ostrar todo el repertorio plástico correspondiente al día. A la vista está la de Madrid que presenta u n am plio panoram a, aun con un exceso de lastre retrospectivo. Si se piensa que la razón de ser de cualquier forma es la de su adecuación a u n servi­ cio bien determ inado, una p in tu ra o una escultura de 1951 tendrá su razón de ser si llena el vacío que la m odalidad vital de nuestra época, y no de otra le señala. 38 �El hecho de que todavía haya quien se figure la E. de A. como una especie de aqadem ia donde se enseñe a dib u jar copiando los animales de las cuevas y el que tampoco falte quien, haciéndosele los dedos huéspedes, o quizá con malicia perversa insinúe la sospecha de que aquí hay gato encerrado, exige insitir, a la luz pública, en lo que la E. de A. consiste. En fin, lo de siempre. La E. de A. no tendría que confundirse con u n grupo; no es eso que vino ocasionando tanto “ismo porque no hay grupos cuyos elementos se hallen dispersos en el espacio, y porque el caso de esta escuela corresponde al atractivo que llevan consigo las posibi­ lidades de contacto instantáneo, o poco menos, de lo más distante; y lo que requiere es que lo que se encuentre en los antípodas del planeta pueda decirse que verdade­ ram ente se encuentra. Ya no es tiem po de esparcimientos folklóricos y, p o r lo mismo, debemos conservarlos como oro en paño. En otro aspecto, el advertir en el arte de otras épocas un insuperable valor de calidad, conduce a determ inadas reflexiones. Las necesidades de todos no son las de uno. El altamirense necesita, en prim er lugar, que la mera im presión de lo que ve le justifique toda razón de existencia; y de no ser así, nada de lo palpable se le presentará con verdadera razón de ser. Su unión con las cosas, trátese de u n jarro o de una m ujer, nunca será la n atural si se basa en prim er lugar o exclusivamente en razones de conveniencia práctica. Un altamirense es m ucho más naturalista de lo que se le cree. Para unirse a las cosas como Dios m anda precisa la obediencia a un instinto prim ordial p o r el que se le transfiguran en formas superiores. Y ese instinto, que es lo prim ero que se le im pone, no lo tienen ciertam ente todos los hombres. Lo que llegue a saber luego por las reflexiones sucesivas a la im presión que le conmueve, no puede estar en contradicción con aquel instinto prim ordial sino en el caso de que por curiosidad o conveniencia lo anteponga a él. Por eso, el que los hombres que carecen de ese instinto hayan venido explicando el arte, h a sido muy perturbador. Su típica opinión tardía autorizando la degustación del fruto cuando ya tiene gusanos ha hecho mucho daño. En el altamirense es precepto descubrirlo en sa­ zón, o en agraz, antes que podrido. El m al arranca del criterio de la mayoría ense­ ñoreada en las minorías dirigentes. Esos profesores, esos críticos, esos arq u itecto s.. . ¡Ah!, esos arquitectos que se denuncian a sí mismos, tanto cuando emplean p in tu ra o escultura sin discernir su calidad ni su razón de ser como cuando prescinden de ellas. Bailan al son que les tocan y de ahí, precisamente, su arquitectura sin ton n i son; sin razón de ser, o sin calidad o sin una cosa ni otra; en una palabra: sin raíz. Porque, tan alegremente nunca se fué a p a rar a funcionalismos, ni organicismos, ni tampoco a Felipe II. Siempre los acontecimientos, las ideas o las costumbres, ya fueran de u n orden m e­ 39 �nudo o gigantesco, engendraron en la imaginación hum ana las formas del arte; y éstas, a veces, en la congénita audacia con que pueden producirse, son fugacísimas o em ­ brionarias. Es por lo que el altamirense avizora lo prem aturo con atrevimientos; porque prefiere quemarse vivo que acabar por rendirse sin haberse despertado. La m armota o el cuco caen en la red de la m ajadería tarde o tem prano, y lo cierto es que el alta­ mirense, sereno en m edio de u n m ar de confusiones y disparates prefiere ser tenido por insensato. Según se hallan situados algunos observadores, no es extraño que se achaque insensatez a los altamirenses. A unque la cuestión aquí es de vista y no de puntos de vista y lo razonable es que no sea el miope quien dirija al que más ve. T a n sólo el vidente puede señalar al ciego. Lo prim ero que hizo el hom bre de A ltam ira fué ver, es decir, imaginarse el bisonte efectivo que tenía delante como una obra de arte. El que la reconociese o no como tal es lo de menos. Luego, a través de aquella configuración viviente y real que se le apareció con toda su razón de ser, vió más. Fué entonces, es decir, después, sobre la imagen im presionante tal vez no realizada aún, cuando se le ocurrió servirse del bisonte verdadero, utilizándolo para lo que fuese o venerarlo. Al altam irense de hoy, al de la Escuela, si ve un simple jarro le sucede lo mismo. Sin embargo, los no altamirenses se han em peñado en que u n jarro no sirve más que para verter agua. Para el alta­ mirense, el jarro en virtud de arte, como la m ujer en v irtu d de amor, es más que un utensilio. El altam irense no puede verse privado de sentirse ju n to a lo que le resulte adorable. Y no renunciará al m andato de su instinto sino a costa de su propia razón de ser que en todo se le refleja. E ncontrará el insuperable valor de calidad que descubre en tantas obras del pasado apeteciéndolo en el presente al situarse donde se le antoje pero sin poder abandonar la presencia de lo que con él convive. Así es como la charca más infecta, desde lo alto, puede ser una delicia, una verdadera herm osura. Y aquí está la diferencia del modo de ver entre u n altamirense y un comerciante de óptica. Según esto, lo que hay en la Bienal puede clasificarse así; Unas cuantas obras de cali­ dad, pero sin razón de ser; otras tantas con razón de ser pero sin calidad; algunas con cajidad y sin razón de ser; y muchas que no tienen calidad ni razón de ser. No puedo p o r m enor de decir, entre paréntesis, que cuando veo una p in tu ra o una escultura desde la E. de A. se me im pone p o r encima de todo su razón de ser. Y que cuando la veo desde fuera lo que me subyuga es su calidad. Y dentro de este paréntesis no puedo por menos de insertar este otro: La razón de ser sin calidad que en los comienzos del período contem poráneo pudo fascinar y hasta asum ir el valor total p o r sí misma, empieza a hacerse insoportable hasta el punto de 40 �revelarse como un simple soporte sin contenido que apenas tiene ya, en la inmensa producción del día, razón de ser. Aquí está el neoacademismo abstracto que no es ente­ ram ente igual que ciertas formas que con él pudieran confundirse. Me refiero a algu­ nas que se mezclan a veces con las que generalmente se encuentran en m edio de la calle. Por últim o un tercer paréntesis, que aclarará el anterior. La h uida del neoaca­ demismo abstracto lleva consigo, no obstante, el riesgo de una caída m ortal: en el “porque sí’’, en la caprichosa incongruencia sin razón de ser; en el mimetismo decorativista; tipo de basura cuya pestilencia, disfrutada como perfume, se ha extendido p o r m i querido M adrid muchísimo más que en otros sitios; padre —o mala m adre— de tanto edificio, jardinillo, escaparate, etc., que, con llamativa suntuosidad hace ab rir la boca a todo el m undo, aunque no precisamente para botezar porque la unanim idad de la mueca abarca el asombro de unos y las náuseas de otros. La falta de refugio con cier­ tas seguridades para los asqueados crea una situación dramática. Urge la genialidad que salve la situación y hay que descubrirla: razón de ser de la E. de A. El tejido adiposo y el cam inar a tientas son las características de los grandes certámenes. Y, sin embargo, éstos ofrecen ocasión para las mejores consecuencias. Por ello, la E. de A. se congratula de que la Bienal de M adrid perm ita abarcar gran horizonte. Porque la E. de A. pretende que se verifique la conexión de cuantos en su navegar plástico han elegido pasaje de proa, sin apoyos en babor o estribor, lo que supondría echar por la borda la directriz de u n rum bo francamente rectilíneo; es decir: irse a pique. En este sentido la Bienal y la E. de A. tienden a los mismos resultados. Pero, en tanto que una bienal es u n espectáculo dedicado a la m u ltitud, la E. de A. invita a un examen de cuestiones en u n terreno menos bullicioso. Las circunstancia en que se halla la E. de A. en contraste con cualquier manifestación de gran aparato —de las que, como el fútbol encandilan a las gentes— reclaman una actitud austera, paciente y esperanzada. La E. de A. debe perm anecer en estado latente para estar bien dispuesta al aprovechamiento de los esplendores que en cualquier oca­ sión pudieran brindársele. En este año llegó la hora de apretarse el cinturón.. Por mi parte, si la E. de A. no pudiera brillar con una luz mecánica que la difundiese dignam ente o si por intromisiones se me hubiera desdibujado su perfil inicial, me re­ signaría a sentirm e en ella, incluso como antes de s.u existencia pública; la viviría íntim am ente y reducida al saludable desahogo de un cambio de impresiones de vez en cuando con amigos muy contados y queridos. A ngel F errant M adrid, noviembre de 1951. 41 �CONCURSO INTERNACIONAL DE ESCULTURA "EL PRISIONERO POLÍTICO DESCONOCIDO" Organizado y dirigido por El Instituto de Artes Contemporáneas 17 Dover Street, Londres wi, Inglaterra £ 11.500 DE PREMIOS EN EFECTIVO La Escultura es el arte en que los grandes temas han sido tradicionalm ente expresa­ dos, y las naciones siempre han escogido este arte para consagrar sus más altas aspi­ raciones o para conmemorar sus recuerdos más enorgullecedores. En la creencia de que nuestra edad m oderna posee temas que merecen esta m onum ental celebración, y que los escultores modernos han demostrado ser capaces de enfrentarse con tal desafío, se ha planeado u n concurso sobre las siguientes líneas comprensivas. Se ha escogido un tema, porque es inherente un tema a toda idea de la escultura conmemorativa. No obstante, un tema no es ninguna limitación en el estilo, y los organizadores desean recalcar que el trato del tema en forma simbólica o no-repre­ sentativa recibirá la misma consideración que un trato más naturalístico. Los organizadores desean recalcar, además, que el concurso es internacional en su alcance, y que en su parecer el tema deberá ser contem plado como uno de significado universal. No se excluye del concurso ningún artista sea cual fuere su nacionalidad, y el tema deberá contemplarse como uno del significado hum ano más amplio. Al escoger como tema EL PRISIONERO PO LÍTICO DESCONOCIDO, h an sido guiados p o r un deseo de conmemorar todos aquellos hombres y mujeres desconocidos que en nuestros tiempos han dado sus vidas o sus libertades p or la causa de la libertad hum ana. La escultura que ganase el Gran Prem io será erigida en algún lugar de im portancia internacional, tal como en un sitio prom inente en alguna de las grandes capitales del m undo. T al lugar solamente podrá determ inarse después que se haya adjudicado el premio, y de acuerdo con el estilo adoptado p or el escultor, pero el m onum ento debe concebirse como una unidad libre e independiente de cualquier fondo arquitectónico. 42 �Comité Central para el Concurso Director de Planeam iento, ica Presidente, ica Tesorero Honorario E. c. gregory Tesorero Hon., ica ROLAND PENROSE Vice-Presidente, ica SIR JOHN ROTHENSTEIN (Director de la Galería T ate, Londres) Consejo Asesor, ica HENRY MOORE (Escultor) Consejo Asesor, ica Presidente a . J. T. kloman herbert reab £ 11.500 DE PREMIOS EN EFECTIVO, PAGADEROS EN CUALQUIER MONEDA 4 Premios de £ 1.000 (De estos 4 ganadores se escogerá el ganador del Gran Premio) Gran Premio, £ 3.500 E l ganador del Gran Premio recibirá un total de £ 4.525 8 Menciones Honorables, £ 250 80 Participantes aceptados, £ 25 El equivalente de estos premios será abonado en cualquier moneda que el ganador deseare, según acuerdo especial con las autoridades competentes. CONDICIONES DEL CONCURSO 1 TEMA - EL PRISIONERO POLÍTICO DESCONOCIDO Este tema ha sido escogido p o r ser uno de interés universal y actual, y porque se ha considerado necesario tener un tema como p u n to de partida. El tema, sin embargo, ha sido escogido sin ninguna intención de lim itar en forma alguna el tipo o estilo del trabajo que podrá ser presentado. Todas las formas de expresión en la escultura, ya sean realistas, simbólicas, expresionistas, o abstractas, serán juzgadas sobre sus propios méritos. 2 JURADO El Jurado de 9 personas será compuesto en la siguiente forma: u n británico, una de la Comunidad de Naciones, u n asiático, un francés, u n alemán, un italiano, un norteamericano, un sudamericano y u n ruso. El Jurado tendrá el derecho de solicitar la ayuda técnica que considere necesaria, p ara facilitarle la tarea de formación de sus pronunciamientos. Asia Gran Bretaña M ulk R a j A nand , Editor del Marg, Bombay H erbert R ead , Presidente del Instituto de Artes Contem ­ poráneas 43 �Comunidad de Naciones Británicas Francia Alemania Italia Norteamérica América del Sud Rusia Señora R. G. Casey, esposa del Ministro Australiano de Relaciones Exteriores George Salles, Director de los Museos Nacionales de Francia W ill Grohmann, Profesor y Critico Artístico del Neue Zeitung G iulio Carlo A rgan, Profesor e Inspector Central de Bellas Artes, Italia J ames J ohnson Sweeney, Crítico Artístico y E x Director del Museo de A rte M oderno, Nueva York J orge R omero Brest, Profesor y Editor de Ver y E stimar. Vladimir Kemenov, Profesor y M iembro corresponsal de la Academia de Ciencias, Moscú 3 JUZGAMIENTO DE LOS PROYECTOS La selección prelim inar de los proyectos podrá ser efectuada en los centros de recep­ ción en cada distrito, bajo la supervisión de los delegados nombrados p o r el Comité C entral y los Jueces. 4 EXPOSICIÓN DE LOS PROYECTOS Se escogerá un total de 80 proyectos para la exposición en Londres. El escultor de cada una de las participaciones aceptadas recibirá £ 25. De estas 80 esculturas p a rti­ cipantes, se escogerán 4 esculturas que recibirán premios, cada una de las cuales por la suma de £ 1.000. H abrán además, 8 Menciones Honorables, cada una correspon­ diéndole un prem io de £ 250. 5 GRAN PREMIO Posteriormente a la selección p or el Jurado, a los 4 escultores ganadores de los premios les será dado u n plazo p ara ejecutar sus esculturas en una escala mayor, y de éstas cuatro el Jurado escogerá en últim o término, el ganador del Gran Premio, quien recibirá una suma adicional de £ 3.500. 6 DISPOSICIÓN DE LA ESCULTURA GANADORA DEL PREMIO Se entiende que la escultura ganadora del G ran Prem io se convertirá en la propiedad del Instituto de Artes Contemporáneas de Londres, y será erigida en algún lugar de im portancia m undial, a ser determ inado después de que haya sido adjudicado el p re­ mio y de acuerdo con el estilo por el Escultor. 44 �miscelánea • Físicos nucleares actúan como arqueólogos. Algunos investigadores del átomo pertenecientes al Instituto de Física Nuclear de la Universidad de Chicago se ocupan actualmente de una tarea marginal de mucho inte­ rés, pues tratan de determinar las fechas en que se produjeron determi­ nados sucesos de la prehistoria centroamericana. Se sirven para ello del isótopo radioactivo del carbono C 14, de un elemento que se distingue del carbono común por ciertas propiedades físicas, siendo la más impor­ tante de ellas su irradiación radioactiva. Cada 5000 átomos del carbono común, corresponden a un átomo del C 14. Éste se genera en los estratos superiores de la atmósfera, partiendo del nitrógeno, que se descompone bajo el impacto de ciertos rayos cósmicos. Plantas y animales absorben el isótopo conjuntamente con el dióxido de carbono del aire y lo vuelven a exhalar. Al morir, este intercambio encuentra su fin y el C 14 rema­ nente en estos seres comienza a descomponerse. Ahora bien, como se conoce con exactitud su velocidad de descomposición (cada cantidad de C 14 se descompone por la mitad dentro de 5100 años), se puede deter­ minar con cierta precisión de los remanentes del isótopo en qué época vivió una planta o un animal dentro de 1000 a 30.000 años. En los yacimientos arqueológicos más importantes de Centroamérica se coleccionaron trozos de madera, fósiles de plantas y carbón de leña para determinar su contenido en C 14 y a través de ellos su edad. Una de las cuestiones más importantes que se han de resolver por este camino es la determinación del período en que vivió el hombre de Tepexpan (“homo tepexpanis”), cuyos restos encontró T erra en 1947, uno de los investigadores del Viking Foundation, en el fondo de un lago prehistórico. Las investigaciones del químico W. F. L ibby permitirán la determinación bastante exacta de su edad. Otras muestras de maderas y carbón de leña pertenecen a la región de las Pirámides del Sol y de la Luna, en las cercanías de la Ciudad de México. 45 �Estas pirámides se habían construido mucho antes de que los aztecas poblaran la región (cerca del año 1000 a. C .), perteneciendo a uno de los solares culturales más eminentes de Centroamérica. Una tercera cuestión, no resuelta hasta ahora, era la edad de la ciudad templaría de Monte Alban. Estas ruinas históricas se hicieron muy cono­ cidas por el gran tesoro de oro hallado allí hacia el año treinta. Los zapotecas, antecesores de los aztecas, se retiraron de esa comarca alrededor del 1100 A. C. De su cultura no se sabe mucho más que habían desarro­ llado una escritura jeroglífica primitiva y que poseían determinados cálculos astronómicos y un calendario. 9 Resulta m uy interesante que en recientes remates de obras de arte en Alemania la demanda de obras gráficas h a sido mucho mayor que la de óleos. Al lado de nombres m uy seguros como Barlach, Braque, Chagall, Klee, Kollwitz, Nolde y P icasso rep u n ­ taron tam bién Corinth, Schmidt-R ottluff y Slevoght. L a creciente dem anda de T oulouse-Lautrec persiste. L a litografía en color Muchacha enferma de E dvard M unch obtuvo un precio de DM 5350, lo mismo que por el grabado Dr. Ephraim Bonus de R embrandt. © El famoso A ltar de G ante de los hermanos van E yck, que durante los últim os meses de la pasada guerra estuviera guardado en una caverna en Tirol, parece haber sufrido por las condiciones atmosféricas de su refugio subterráneo. Actualm ente está siendo examinado por expertos en Bruselas que tienen la intención de restaurarlo. Una de sus cuatro alas, que antes se hallaba en el Kaiser Friedrich Museum de Berlín, ha sido robado de la Catedral de San Bavón sin que se lo haya podido localizar hasta la fecha. • Desde hace meses se discute en Francia si algunos de los edificios Style 1900 deben ser puestos bajo protección como monumentos históricos. Pa­ rece que ahora existe más favorecedores de tal iniciativa. Este estilo, co­ nocido en Alemania bajo el nombre Jugendstil, en Austria como el Sezessionsstil es apodado por los franceses como style de nouille o style bouche du métro. Este último apelativo deriva de las verdes guirnaldas de hierro forjado que rodean las entradas de las más antiguas estaciones del subte­ rráneo parisiense. Desdeñado durante muchos lustros, ahora, bajo la pers­ pectiva impuesta por medio siglo de distanciamiento, se considera a este estilo como definitorio de toda una época. Sus objetos de las artes aplica­ das, como los vasos de G allé y L alique son hoy ya codiciadas piezas para coleccionistas. A favor de la iniciativa mencionada se pronunciaron entre otros L e Corbusier, R oux-Spitz y A uguste P erret, quien sin embargo hablaba sardónicamente de monuments hystériques. 46 �• Nos llegan noticias de la última exposición realizada en París por ángeles O rtiz, gracias a la gentileza de M ercedes G uillen . “Án­ geles Ortiz pinta con sentimiento y atuendo. Sin esa frialdad que casi siempre es limitación. Pinta en un bien hacer de emoción y recuerdos. Pinta y sueña sus pinturas. A veces, los motivos se escapan muy lejos y, entonces, las techumbres y chimeneas parisienses se le convierten en un paisaje bizantino que Ángeles Ortiz lleva profundamente escondido en su alma de andaluz auténtico. En telas anteriores vemos botellas de dorada manzanilla a las que se han incorporado personajes de campo de concen­ tración. Sus últicas cosas —así como las cerámicas expuestas— están hechas en Vallauris donde Manolo trabaja en estrecha camaradería con P icasso, su gran amigo de siempre. En estas telas, se diría que abandona su calma ritual. Destruye, busca planos, lineas, emplea colores puros, planos, com­ pone y descompone con el intenso afán de llegar al por qué de los seres y cosas. Y, en efecto, así obtiene esa afirmación categórica de su arte.” M anolo © La Biennale di Venezia anuncia para la exposición que se inaugurará este año cua­ tro salones dedicado a grandes pintores italianos: Felice Casorati, M ario Sironi, O ttone R osai y al escultor Marino M arine Además h arán exposición individual cinco pintores y cuatro escultores de la generación interm edia: R enato B irolli, Bruno Casinari. R enato Gutusso, Bruno Saetí, Atanasio Soldati —pintores— Agenore F abbri, U m berto Mastrojanni, L uciano M inguzzi y A lberto V iani —escultores. • El Congreso de Estudios Clásicos, que hace algún tiempo tuvo lugar en París, se ocupó tam bién de la refijación de las fechas en que presum iblem ente se crearon famo­ sas obras de arte helénicas. El Laocoonte —hoy en el Vaticano— “envejeció” en el curso de la investigación histórica del arte. Antes se consideraba que su creación coincidía con el reinado del em perador T ito (79-81 a. C.), luego se lo atribuyó al año 50 a. C. Ahora se convino que pertenece al barroco helenístico, es decir, que tiene su hora de origen no más allá del año 100 a. C. La Venus de M ilo (Louvre) en cambio rejuvenece cada vez más. Por mucho tiempo se la consideraba como obra del siglo II a. C.; hoy en cambio se la atribuye al siglo I. © Hace algún tiempo se realizó en H am burgo la Semana de la técnica. El arquitecto R udolph Lodders pronunció una conferencia sobre Arquitectura y técnica de la que son interesantes los siguientes conceptos: “La palabra técnica ha perdido su significado 47 �original; se ha producido un cisma etimológico entre arquitectura y técnica. Ambas sin embargo no pueden sobrevivir separadamente. Reconociendo la necesidad de tal fusión tratan ahora de reunirse nuevamente como el Eros platónico. Solamente las obras que hasta el gótico hayan surgido de una sim ultánea intuición técnica y artís­ tica pueden pretender el calificativo del estilo. Recién con el Renacim iento, que im ­ plica muchos cambios en los conceptos plásticos, surge el tipo del arquitecto que cono­ cemos hoy día; el autor de iglesias y palacios, de fortificaciones y m áquinas bélicas y a quien se agrega evolutivamente a través de las universidades el nuevo tipo del in ­ geniero.” # N o s llega la noticia, con b a sta n te atraso, de que el p in to r m exica n o R u fin o T am ayo , desautorizó en su m o m en to la in c lu sió n de su s cuadros en la E x p o sic ió n B ien a l de M adrid, realizada hace a lgunos m eses. “S i es que alg u n a o a lgunas de m is obras — escribió e n el diario Excelsior de M éxico — v a n a ser p resentadas, m e in te resa aclarar que ellas seg u ra m en te h a n sido obtenidas de colecciones p a rticu la res, sobre las que yo no puedo tem er n in g ú n control.” • Acaban de publicarse en un volum en los textos y conferencias de la Segunda Se­ mana de A rte en Santillana del Mar, reunión organizada p or la Escuela de Altam ira que tuvo lugar en la semana del 20 al 26 de setiembre de 1950. Lo más im portante fué la discusión en torno al superrealismo pictórico (ponencia de Sebastián G asch) , el arte absoluto y sus límites (id. de Alberto Sartoris) y el arte social (id. de E duardo W esterdahl) , de la que resultaron las siguientes conclusiones, expuestas p or J uan T eixidor: 1 / La Escuela de A ltam ira no se adhiere a los postulados teóricovitales del superrealismo, pero reconoce que h a contribuido am pliam ente a plantear el problem a de la libertad de creación en el arte. 2 / Esta libertad ha enriquecido el ám bito vital y expresivo del arte, facilitando la investigación de ciertos enigmas de lo desconocido. 3 / Al arte absoluto, p or hallarse todavía en pleno desarrollo, no le reconocemos, p o r ahora, ningún límite. 4 / Para que ese desarrollo pueda verificarse totalm ente, subraya­ mos el hecho de que el arte absoluto debe en trar en u n período de selección, para no ser diluido en el academismo de sus simuladores. 5 / No creemos en la existencia del arte social; creemos en la realidad del hecho social en el arte. 6 / El hecho social en el arte es un hecho natural. La finalidad propagandística responde a una alteración de su naturaleza que corrompe sus valores específicos. O En R ío de Janeiro se acaba de inaugurar el Museo de A rte Moderno, instalado provisoriamente en la planta baja del Ministerio de Educación, con la exposición de las obras premiadas en la Bienal de San Pablo. • Acusamos recibo de una carpeta de grabados que acaba de editar el Centro de Arte Puertoriqueño. Son linóleos, una xilografía y una serigrafía, que revelan un evidente dominio de los medios técnicos. Todavía se los ve presos de la temática trágica, característica de la región, pero prontam ente comprenderán que los caminos del arte actual exigen una mayor concisión. 48 �GALERIA “A D I N S I G N E A L D I ” BUENOS AIRES GRABADOS - LIB R O S RARO S ANTIGÜ EDADES P A B L O K E IN S Libros franceses ilustrados antiguos y modernos, libros españoles y americanos. Grabados y mapas decorativos ★ * CORDOBA LIBRERIA 999 WITCOMB F L O R I D A 760 (Galerías W itcomb) T . E. 31-9470 Buenos Aires GALERIA ANTU FL O R ID A ★ Exposición perm anente de a r t e argentino. PLASTICA F L O R I D A 588 ★ FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE L a galería de arte que presenta exposiciones de s e l e c c i o n a d a s obras de a rtista s argentinos y extranjeros. �AVISOS D r. CA RLO S R U IZ D r. N A T A L IO E D E L M A N M é d ico d e n iñ os M é d ico A v. Q u in ta n a 294 D r. PROFESIONALES • R A U L T . E. 42-3008 C A R R E A Charcas 1625 T . E. 44-9616 D r. M OISES G O L D M A N M é d ic o M é d ico n eu ro ciru ja n o T . E. 76-1111 • L arrea 1160 • T . E. 44-3364 D r. CESAR SANCHEZ AIZCORBE D r. JUAN TEN CON I Nerviosas - Mentales Médico Paraguay 1365 • T . E. 41-4207 D r. A V E L IN O S. F O R N IE L E S Cangallo 1890 D r. • Médico T . E. 71-3008 Dr. BERNARDO DUNOYEVICH Médico Alsina 2910 • T . E. 48-4746 SIMON TEPLITZKY M é d ico A ren ales 2117 • T . E. 97-9158 O tam endi 562 • T . E. 60-8330 D r. F L O R E A L VAJLIS O rto d o n cia A zcu én aga 227, 5* P . T . E. 47-2710 �AVISOS PROFESIONALES A bogado D r. N A R C ISO M A C H IN A N D IA R E N A D r. B A L T A Z A R V. JA R A M IL L O D r. B E R N A R D O SO FO V ICH M arcas y p a ten tes Abogados Dr. CESAR O SCA R L IP R O T T I T u cu m á n 1621 • T . E . 35-4926 D r. CARLO S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O BAY A LA M on tevid eo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 D r. E N R IQ U E CASAS Abogado A bogados T u c u m á n 731 M o n tev id eo 467 T . E. 31 - 0101 A B E L JA R A M IL L O D A N IE L O V EJER O E s c r ib a n o JA IM E M A L A M U D M on tevid eo 467 R A FA E L L IF SC H IT Z I n g e n ie r o • LAZARO C iv il G O L D S T E IN I n g e n ie r o Córdoba 4045 J. E. U rib u ru 1244 • T . E. 35-1987 35-7213 c iv il T . E. 79-9241 y 9591 J U L IO S IL B E R T J. A G R E S T I n g e n ie r o I n g e n ie r o P te. Q u in tan a 1135 • M artínez �Anaotfq. Automatic PEINADOS CHARCAS 752 T. E. 32-2611 y 32-3754 BUENOS A IR ES Lapiceras fuentes Sucursales: H O T E L CASINO NOGARO PU N T A D EL E S T E SAN M A R TIN 2268 T. E. 3568 — M ar del P la ta SOTYL S. R. L. MANUEL GARCIA 143 T. E. 61 -1271 y 3976 �V A N RI E L GALERIA DE ARTE TEATRO DEL INSTITUTO DE AR TE MODERNO FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 GALERIA BO N IN O A R T E M ODERNO A N T IG Ü E D A D E S PER IT A JE, RESTAURACION DE CUADROS E X P O S I C I O N E S DE P I N T O R E S ARGENTINOS Y EXTRANJEROS M AIPU 962 • T. E. 31 -2527 �i � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 27 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Sarfatti, Margarita G. Romero Brest, Jorge Gullón, Ricardo Gasch, Sebastián Ferrant, Ángel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2a28c3f19cc962a43f46f95cf70436a3.jpg b2da6a03efa484752baf2aeb197953bf http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/70c75887616a2effb34d62a960d0b688.pdf ffc4fc82310becfbe5c1416f7fa7010a PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTIOCHO BUENOS AIRES Ver y Estimar Este número contiene: LIONELLO VENTURI: Arte y ciencia en Toscana en el siglo quince / AL­ FREDO E. ROLAND: Aná­ lisis de dos tratados sobre el mismo tema • HANS PLATSCHEK: Tres pinto­ res jóvenes de Chile • DAMIAN CARLOS BAYON: Entrevistas a dos pintores franceses: Manessier y Pignon • Biblio­ grafía: JORGE ROMERO BREST; Un excelente li­ bro sobre M atisse • Correspondencia: JOSE PEDRO ARGUL: La críti­ ca y los artistas; Carta al pintor D. Rafael Durancam ps • M iscelánea. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS VOL U ME N VIII N U M E R O VEINTIOCHO J U N I O DE 1 9 5 2 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre A rgentina : $ 20 m/n. — O tros países : $ 30 m /n . TUCUMÁN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N® 271.821 �P E U S E R S. A. A R T E DOERNEE, Max. Los materiales de pintura y su empleo en el arte. 2* edición de la importante obra del profesor Doerner,i traducida de la novena edi­ ción alemana. Impresa por la editorial Eeverté de Barcelona, encuadernada en tela con sobrecubierta ................................................................ $ 160.— JULIEN, Edouard. Les affiehes de Toulouse-Lautrec. Hermoso ejemplar im­ preso en papel Yelín FiEgrané con magníficas litografías en todo color de los célebres afiches de Toulouse Lautree. París 1950 ........ $ 175.— DIE BERÜHMTESTEN GEMALDE DEE WELT. Extraordinaria obra que contiene 80 láminas en magnífico color, y ha sido impresa en Suiza por la editorial Hallwag. Encuadernado en tela con sobrecubierta. $ 351.— CAHIERS D ’AET. L ’art Contemporain 1945-1946. Profusamente ilustrado, este libro de 428 páginas,'con las obras de los principales pintores moder­ nos fué impreso en París en 1946. Encuadernado en te la ........ $ 250.— FLORIDA 7 50 T. E. 32-1700 BUENOS AIRES �Para el viajero inteligente... cuppei S. R. L. - Capital $ 1.000.000 EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �c. c. c. 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El drama de los intelectuales en las democracias populares. ALBEBT CAMUS: El minotauro o el alto de Orán. EDUARDO GONZALEZ LANUZA: Poema. JULIO H. URTUBEY: Mi abuela india. OCTAVIO PAZ: Antonio Machado. VALENTIN FERNANDO: El pino de Navidad. CESARE PAVESE: El diablo en las colinas (conclusión). CRONICAS ALBERTO SALAS: Fernandez de Oviedo y la naturaleza de las Indias. MARIA ROSA LID A DE MALKIEL: Del Renacimiento española Bartolomé de Torres Naharro. NOTAS VICTORIA OCAMPO: Amado Alonso. WITCOMB LIBRERIA VEHIL y Cía. ABIERTO HASTA LAS 24 BIBLIOGRAFIA PARA LOS CURSOS DEL PROF. JORGE ROMERO BREST FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE ♦ Callao 1144 T. E. 41-2276 �El cine argentino logra su más perfecta y acabada película de suspenso, angustia y terror 2 relatos de WILLIAM IRISH NO ABRAS NUNCA ESA PUERTA ' Angel MAGAÑA RENEE DUMAS NICOLAS FREGUES Roberto ESCALADA ILDE P»OVANO - NORMA GIMENEZ - LUIS OTERO El pájaro cantor Alguien al teléfono , al , hogar , & vuelve Dirección: Carlos Hugo CHRISTENSEN Es una superproducción E s t u d i o s S A N M IG U E L �IIIAN GUANZIROLI y Cía. ALMACEN NAVAL Una gran organización al servicio de su embarcación GALERIA “AD IN SIG N E A L D I” BUENOS AIRES GRABADOS LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES - ♦ ¥ SARMIENTO 1431 Buenos Aires C O R D O B A 999 EL PLATA Soc. Anón. Argentina de Seguros Establecida en el año 1924 Incendio - Pérdida de Beneficios - Transportes (Marítimos, Fluviales, Terrestres y Aéreos) - Accidentes del Trabajo (Agrí­ cola-Ganadero, Industrias y Máq. 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Florencia y el principio del siglo XV, son los dos puntos de mira si se quiere comprender la diferencia con el pasado, el salto hacia el porvenir que se llama Renacimiento. Se comprende que el impulso espiritual que llevaba el Renacimiento, habíase iniciado antes del 400. Y si los historiadores del siglo pasado y B urckhardt especialmente, se han esforzado en representarse lo que es característico del período sin interesarse por la explicación de los orígenes, desde hace algunos decenios, en cambio, los historiadores subrayan los ele­ mentos de continuidad de vida del Medioevo al Renacimiento. Han descu­ bierto que el impulso de retomar a la antigüedad en busca de una vida nueva, se relaciona con los propósitos religiosos de San Francisco de volver a la antigüedad cristiana. También antes del 400, Bocaccio habla de G iotto que ha sacado a la luz un arte que por varios siglos había perma­ necido sepultado, lo que es, por consiguiente, la más antigua afirmación en la conciencia de un Renacimiento. Pero, tal como nuestro C habod ha muy bien precisado, si se desea compren­ der la diferencia entre Medioevo y Renacimiento, es necesario no limitarse a destacar afinidades de imaginación, de pensamiento y de acción; es preciso estudiar la sistematización conceptual, el credo espiritual, los programas de vida. Y el programa de vida típico para la nueva civilización es precisa­ mente el desarrollo en Florencia en el 400. I �El historiador holandés J ohan H uizinga nos dice que son tres los modos que siguieron los hombres para superar las tribulaciones de la vida; uno, abandonarse a la mística fe en el más allá; otro, imaginar una vida dé sueño y belleza en la cual refugiarse después de evadir la realidad, y el tercero, reformar la propia realidad. Durante gran parte del 400, el espíritu medieval continuó imperando en toda Europa, con excepción de Toscana y la manifestación de ese espíritu fué el gótico florido. La vida civil era una vida cortesana, plena de refi­ namiento, de gentileza, de sonrisa externa y de interna desesperación. En Florencia, en cambio, se vivía una vida popular que, para lo que permitían los tiempos, podía llamarse democrática y el refinamiento era reempla­ zado por la fe en la propia fuerza intelectual y moral. La diferencia resalta claramente de los escritos de la época. E ustache D eschamps, nacido hacia 1345 y muerto en 1404 ó 1405, fué un poeta cortesano que hizo fortuna y llegó a ser embajador. Describía su tiempo en los siguientes términos: “Tempo di dolore e di tentazioni, Etá di pianto, d’invidia e di tormento, Tempo di fame e di dannazione, Etá che ci porta all’orlo delta morte, Tempo pieno di orrore e di falsitá Etá di menzogne, piena d’orgoglio e d’invidia, Tempo senza onore e senza retío giudizio Etá di tristeza che abbrevia la vita.” 1 Parecidos lamentos desesperados se encuentran también en la literatura italiana, mientras la pintura crea la belleza soñada por la naturaleza corte­ sana, por ejemplo en los cuadros de G entile da F abriano y de P isanello, que son los últimos representantes en Italia del modo y la moda de Borgoña, Es indudable que en la Florencia del 400 el clima moral es muy diverso. El hombre responde a la adversidad de la vida afrontándola, combatién-1 1 “Tiempo de dolor y de tentación, / Edad de llanto, de envidia y de tormento, / Tiempo de hambre y de condenación, / Edad que nos lleva al reino de la muerte, / Tiempo ple­ no de horror y de falsía, / Edad de mentira, plena de orgullo y de envidia, / Tiempo sin honor y sin recto juicio, / Edad de tristeza que acorta la vida.” 2 �dola y creándose un nuevo mundo, no de sueño, sino de realidad cons­ truida y poseída por la mente humana. Nada puede dar mejor idea del clima moral del comienzo del Renacimien­ to que leer el De Dignitate et Excellentia Hominis de G ianozzo M annetti (1396-1459): “Todo lo que nos circunda es nuestra obra, obra del hombre: ¿asas, castillos, ciudades, magníficos edificios en toda la tierra. Se parecen a la obra de los ángeles más que del hombre, pero son obra del hombre. Son pinturas, esculturas, todas las artes, ciencias y doctrinas. Son inven­ ciones y obras literarias en muchas lenguas y en exquisita forma. Y cuando vemos esta maravilla, nos damos cuenta de que podemos hacer cosas mejores, más bellas, más decorativas, más perfectas que las que hemos hecho hasta ahora.” El arte figurativo representa claramente el nuevo clima moral. Entre La Adoración de los Magos, de G entile da F abriano y los frescos de M asaccio en la capilla Brancacci, hay exactamente la diferencia esencial entre dos filosofías de la vida, una que aspira al sueño irreal, y otra que cons­ truye la nueva realidad. La finalidad que los artistas se propusieron era el conocimiento y no tenían a su alcance una estética moderna para distinguir el conocimiento artís­ tico del científico. Querían conocer el hombre, su lugar en la naturaleza y la naturaleza circundante, es decir, querían alcanzar un conocimiento científico del mundo. Se comprende que no habrían sido los grandes artistas que fueron si no hubiese existido un conocimiento artístico al lado del científico. El hecho es que no conocían la diferencia entre uno y otro concepto, y que tal vez nunca en la historia del arte, o solamente en la Grecia de F idias, arte y ciencia fueron unidos tan íntimamente. Tratemos de aclarar nuestro pensamiento. F ilippo B runelleschi realizó una obra esencialmente de científico al elevar la cúpula de Santa María del Fiore. Pero cuando imaginó el interior de San Lorenzo, utilizó los principios de la perspectiva, desde luego científicos, para alcanzar un fin que es al propio tiempo artístico y científico. Esto se opone al gótico, y especialmente al gótico florido. En una catedral gótica, el hombre forma parte de la propia construcción, no solo por la estatua y el capitel, sino porque al entrar en la catedral es rodeado por todos los elementos, confu­ sos y vitales, que viven con él la misma emoción religiosa. El contorno preciso, la forma geométrica, la frialdad de cada ornamento en un interior 3 �brunelleschiano, hacen que el hombre que entra se sienta aislado. Es decir, que el hombre ya no se confunde más con la naturaleza, con esa creación de Dios; el hombre se enfrenta a la naturaleza, se sitúa en su lugar, el inte­ lecto se opone a la materia. Parece que semejante concepción implica al mismo tiempo una toma de posición científica y está inscripta en una región de orgullo y de coraje, de firmeza y de fe en el hombre, con uno de los tonos artísticos más exaltados de la historia. Fué precisamente Brunelleschi quien formuló para los pintores la teoría de la perspectiva. La importancia de este hecho no puede ser exagerada. Muchos artistas también antes de Brunelleschi sintieron la necesidad de crear el vacío para ubicar la propia imagen plástica, pero lo crearon por pura intuición. Cuando fueron halladas las reglas de la perspectiva, se desarrollaron enormemente las posibilidades de la imaginación espacial; de esta manera, el vacío no continuó siendo un elemento negativo, para real­ zar el valor de la figura, sino que se convirtió en un nuevo elemento posi­ tivo de expresión. Desde aquel momento, el relato de los acontecimientos se transforma en su representación. El Medioevo ha presentado imágenes y contado historias. El Renacimiento ha presentado imágenes (lo que es una finalidad esencial del arte) y ha representado historias. Se comprende qué significa esta diferencia cuando se recuerda que todo el arte de Asia, desde Persia hasta China y el Japón ha contado escenas, y a veces de la manera más exquisita posible, pero no ha representado jamás en el sentido occidental, precisamente porque nunca ha conquistado el sentido del espacio en perspectiva. El arte occidental se inicia, se puede decir, con el descubrimiento de la perspectiva. Antes del descubrimiento de las proporciones naturales entre el hombre y la naturaleza era necesario que la imagen representada fuera el elemento principal. Las proporciones naturales tendían a disminuir la importancia de la figura humana frente a las representaciones de la naturaleza. Pero los florentinos del siglo XV, como hemos visto, estaban demasiado orgu­ llosos de la omnipotencia del hombre, verdadero centro del universo, para no encontrar el modo de exaltar su imagen. Y bajando la línea del horizonte o valiéndose también de otros recursos, dieron la impresión de que la figura humana estaba en su ambiente natural, añadiéndole aún 4 �una nobleza, una energía y una grandiosidad que convertían al hombre ere un héroe. No es una masa de héroes; éstos aparecen individualizados y aislados. Para representarlos, pues, se necesita que el contorno de las imágenes sea preciso y que se dé a las imágenes mismas corporeidad plástica, como si fueran estatuas ideales. Por otra parte, la expresión tiene un movimiento anímico que acompaña el movimiento del cuerpo. Para conservar el valor monumental, es decir estático, y al mismo tiempo expresarse vigorosamente, debía imprimirse a la estática la tensión del movimiento. En esto, G iotto era un modelo pre­ cioso y fué seguido fielmente. De este modo, la nueva visión fué el resul­ tado al mismo tiempo del conocimiento de la perspectiva de la realidad y de una nueva conciencia moral. Fué un salto religioso que realizó la fe en el hombre y transformó el abandono místico en el más allá, en una concentración moral íntima del hombre. No fué pues por indiferencia religiosa, sino por una nueva concepción religiosa, inmanente al hombre, que el Renacimiento inició su nueva trayectoria. La elaboración del ideal estético del Renacimiento fué obra de B runelleschi y de D onatello durante toda su vida. Para la pintura, este ideal tuvo una aparición inesperada y definitiva por obra de M asaccio que, muerta a los 28 años, no pudo trabajar sino seis años o poco más. Excepto que para la perspectiva formulada por Brunelleschi no parece que existiesen precursores. Masaccio es el artista completo en quien forma y color, composición y expre­ sión tienen una coherencia y unidad perfecta. Parece difícil de encontrar en la historia un artista tan equilibrado como Masaccio, pese a su juventud y a la vastedad de la revolución que llevó a cabo. En la primera mitad del 400, varios de los más grandes artistas de la historia trabajaron en Florencia, pero ninguno fué tan completo como Masaccio. P aolo U ccello , por ejemplo, que nace cuatro años antes de Masaccio, y muere 46 años después que él, muestra todavía algún preciosismo gótico en su gusto. Lo que lo ha liberado de su tradición gótica y ha hecho de él un artista del Renacimiento y un artista moderno, ha sido su amor por la perspectiva. Pero su aproximación a la perspectiva es bien distinta de la de Masaccio. Éste aprovecha de la perspectiva para realizar un nueva visión del hombre y de su lugar en el universo. Paolo Uccello se valió de la perspectiva, no J �tanto para interpretar la realidad, cuanto por huir del mundo cotidiano y detenerse en la propia fantasía sin límites. Por eso adora la perspectiva como contenido de un juego sublime, como un ídolo que tiene valor por sí mismo, en lugar de representar la realidad. Él es capaz de obtener espacios profundos con las líneas en perspectiva, pero prefiere a menudo no componer en profundidad sino en superficie. Se podría decir que para Paolo Uccello la perspectiva es un motivo decorativo. Por otra parte, el espacio vacío creado por medio de la perspectiva, debería contener volú­ menes; y Paolo Uccello muestra preferir el volumen y manejarlo con maes­ tría. Pero la constancia no es su fuerte. Le atraen también los perfiles y de cuando en cuando transforma su imagen en sombra chinesca para dar al perfil mayor vitalidad. Su color es de origen gótico, pero él busca los contrastes complementarios y las armonías inesperadas para crear la realidad de su sueño. Con el con­ traste obtiene efectos de luz, siempre en el detalle, jamás en el conjunto. Las armonías inesperadas están basadas en el juego de colores puros; la tierra es rosa y los hombres son verdes. Su color es, pues, arbitrario frente a la experiencia natural y no se justifica sino con la coherencia de su mundo irreal. Absurdo y realidad, sueño y conocimiento, la belleza y lo grotesco han coincidido en la pintura de Paolo Uccello de una manera que anticipa los esfuerzos modernos del superrealismo. Todos los que han dado a la perspectiva una gran importancia dependen de Masaccio. Pero la forma con la cual P iero de la F rancesca trata la perspectiva le pertenece totalmente. Para Masaccio la perspectiva era una ventana abierta al conocimiento; para Paolo Uccello, una poesía fan­ tástica. P latón cree que sólo la geometría puede dar a la forma la be­ lleza absoluta y Piero della Francesca es del mismo parecer; él hace de la forma regular geométrica su ideal trascendente, su experiencia de la realidad. Escribe como científico la teoría de los cuerpos regulares y de la perspectiva, pero pinta como artista. Adora la regla, pero no le es fiel. En el fresco de la Reina de Saba, conservado en Arezzo, la perspectiva tiene su punto de mira muy bajo y en consecuencia la visión se pierde a lo lejos con el fin de que las imágenes se dispongan en primer plano desplegando una altura paradojal. Lo que significa ir más allá de la 6 �verosimilitud y del equilibrio de Masaccio para alcanzar una mayor li­ bertad de fantasía. Para que la imagen sea presentada, debe evitarse el movimiento. Giotto y Masaccio habían esbozado la presentación de sus imágenes dán­ doles un movimiento potencial para que pudieran expresarse. Piero della Francesca da a sus imágenes tal monumentalidad, tal regularidad formal que se siente, no su rigidez, pero sí su peso y su estatismo, como si cada imagen fuese una arquitectura. De aquí, una monumentalidad, que además de ser distinta de la de Masaccio, cae fuera de toda experiencia real. La plástica de Piero della Francesca es más fuerte, más sintética y más abstracta que la de Masaccio. Éste la realizaba con el claroscuro, Piero la expresa por medio de zonas de color claro y oscuro. Lo que significa que cumple su idea plástica con el contraste de colores en el que un color representa la luz y otro la sombra. He aquí una concepción de la forma absolutamente nueva y que está en la base de la forma cromá­ tica y pictórica. Cada luz vibra y la luz natural no se realiza completamente en pintura sino cuando se da libre curso a su vibración, a su movimiento cósmico. La luz de Piero della Francesca es tan coherente, que ilumina su propio mundo, un mundo muy alejado del nuestro, que parece fijado desde el fondo del tiempo con una dignidad y una autoridad patriarcales. En el siglo XV, en Florencia los pintores adivinaron el punto de coinci­ dencia entre el arte y la ciencia, más intensamente que en cualquier otra época. Era la pintura, o mejor aun, el dibujo, quien guiaba por el camino de la ciencia. Piero desarrolló el conocimiento científico al má­ ximo, pero dió también rienda suelta a su imaginación; es un punto de llegada de la imaginación creadora de la verdad. Todos los problemas que el Renacimiento florentino había planteado a comienzos del siglo parecen resueltos por Piero della Francesca y también superados con una cierta gracia trascendente que los florentinos puros no conocían. Al mismo tiempo, Piero representa un alto en la conquista del hombre y del mundo externo. Tiene sed de eternidad; esto es su gloria y su límite, porque la vida es más compleja en la contemplación de lo eterno. Y exis­ 7 �tían dominios aún inexplorados para que el hombre y el mundo entero fuesen conquistados. El sentido trágico de la vida no existía en Piero della Francesca. Sus hé­ roes sublimes están demasiado separados de la vida para sufrir hasta la tragedia. La tragedia, el drama, exigen movimiento y el propio movi­ miento es un motivo artístico que pertenece al hombre y a la naturaleza, y sobre todo a la luz, por su vibración cósmica. No se podía superar a Piero; era preciso, después de él, trazarse un ca­ mino distinto. Todavía vivía cuando se manifestaban ya en Florencia las nuevas tendencias. Estaban representadas eminentemente por A ntonio del P ollaiuolo , que fundó un nuevo gusto, no sólo por sí mismo, sino sobre la base del mo­ vimiento, de la línea incisiva y de la anatomía. De Giotto en adelante, los florentinos habían preferido representar la imagen humana en éx­ tasis, y su expresión provenía de la tensión de la forma, del movimiento en potencia pero no en acto. Vibración, movimiento, son esenciales en el arte de Pollaiuolo. Está muy arraigado en la tradición, porque el movimiento de sus imágenes repre­ senta la acción; ellas asumen actitudes en función del movimiento que las anima. El movimiento es para Pollaiuolo una expresión artística, la contemplación del dinamismo como calidad humana y no como la habilidad de un ilusionista. Entre las diferentes maneras de realizar el movimiento, Pollaiuolo eligió la línea, y el contorno que con contrastes e interrupciones entra en el cuerpo, lo sacude, lo proyecta en el espacio. De Masaccio a Piero della Francesca la línea había perdido su oficio en la pintura; el relieve la había suplantado; la tensión se había concentrado en los cuerpos y no en sus límites. Lo que aún quedaba de movimiento en Masaccio era debido a la masa; la línea de Pollaiuolo representa el movimiento por sí mismo, por su belleza, por su fuerza vital. Si la forma humana no es presentada de acuerdo al volumen sino al contorno, la atención se fija más en los detalles, en los centros, en las relaciones entre las partes de un cuerpo. Lo que implica la necesidad de un estudio más profundo de la anatomía. Pollaiuolo fué un gran conocedor de la anatomía, más grande que sus predecesores y explicó sus conocí­ s �mientos en la pintura y el dibujo, para demostrar toda la importancia que les asignaba. Gracias a él la pintura florentina, que se distingue por la perspectiva en la primera mitad del siglo XV, sobresale por la ana­ tomía en la segunda mitad del siglo. En la historia del gusto, la importancia de Pollaiuolo es, pues, inmensa; en la historia del arte se admira su imaginación, se ama su energía. Aun más allá de sus imágenes, se siente el valor de sus vibraciones; de su vi­ talidad, que supera a veces su línea dinámica. Pollaiuolo siente la vitalidad que hay en cada cosa, hasta en los árboles y las flores. Y si en Hércules y Dejanira, de la colección Jarvzs, las imágenes humanas adoptan actitudes que sugieren el movimiento, el agua del río contiene una verdadera vibración, representada por toques del estilo pictórico que superan toda tradición plástica. Es la creación del genio que supera su tiempo y abre nuevos horizontes. Cuando se piensa en un hombre que una en sí la doble grandeza del arte y de la ciencia, surge la figura de L eonardo da Vinci. N o intentaré enumerar todos sus méritos de precursor en campos tan dispares como la aviación y la hidráulica, la mecánica y la anatomía, la zoología y la botánica, etc., por ser ya demasiado conocidos. Nos referimos más bien al método seguido por Leonardo para alcanzar sus resultados científicos. Ese método estaba basado en el dibujo, pues él creía poder llegar a la ciencia por medio de las precisiones a que obliga. Su caso ilustra el tipo de artista que se propone una finalidad científica y no tiene una conciencia precisa de las dos actividades espirituales. Las consecuencias de un método semejante son claras. La ciencia no tenía aún su propio método; la investigación científica solicitaba al artista su método intuitivo, que era el único camino para sustraerse a la autoridad bíblico-aristotélica. Fué sólo en el 600 y principalmente por obra de G alileo , que la ciencia encontró su método. Mientras hacía ciencia, Leonardo dibujaba. También Piero della Fran­ cesca y Pollaiuolo habían procedido en la misma forma. Sin embargo, algo parecía haber cambiado. Pues la pasión científica de Leonardo era infinitamente más amplia y más fuerte que la de sus predecesores. Hemos visto cómo Piero della Francesca fué infiel a su ciencia, a la que no obstante idolatraba, para exaltar la dignidad y la nobleza del hombre, autor al propio tiempo del arte y de la ciencia. 9 �Pero Leonardo se dedicó excesivamente a la naturaleza para sentir al hombre como centro del universo, y vivió además en un momento en el cual la soberbia moral de los florentinos se plegaba bajo los golpes de la dura realidad. Por eso no utiliza su ciencia para exaltar al hombre. Prefiere retirarse, refugiarse en su propio conocimiento, para poder hacer arte. Hay, pues, un contraste no superado en él entre artista y científico; no existe clara conciencia de la distinción; persiste una íntima necesidad de tomar otro camino. Cuando dibuja para la ciencia su trazo es preciso, seguro, soberbio; cuan­ do dibuja para el arte su trazo es todo matiz, delicadeza, tiene la inexac­ titud de los sueños. Y cuando pinta la Madona con el niño y San Juan no expone la belleza a la vista como Rafael, sino que la introduce en una gruta, porque allí se refugia el silencio de la hora en que el día muere y la noche adelanta su nacimiento. Y es el propio Leonardo, que conocía todos los secretos naturales de las relaciones entre los colores, no sólo mejor que sus predecesores sino como el más experto de los co­ loristas modernos; es el propio Leonardo quien renuncia al color porque sólo los matices dominan su estilo. Así como se retiraba a una apartada penumbra para ampararse de la luz del sol, así se retraía en sus conocimientos, para poder liberar a su antojo la fantasía. No deseaba acabar su pintura. Su grandeza reside en su dibujo, rápido, convincente, avasallador. Ha producido un millar; son todos terribles en el sentido renacentista de la palabra; son sublimes por una fuerza misteriosa que los anima, sea cual fuere lo que representan, aún un casco de caballo. Pero Leonardo detestaba acabar un cuadro. También G iorgione - rehu­ saba terminar sus telas y M iguel ángel sus esculturas. ¿Por qué? Re­ cordemos que es en este momento que el artista asume conciencia de sus diferencias con el artesano. Leonardo aseguraba, y se repetía en coro, que la pintura se hacía con la mente y no con las manos. Y ésta era para Leonardo una afirmación de dignidad intelectual que su capacidad de científico no podía sino confirmar plenamente. Por eso el arte de Leo­ nardo tiene esa profundidad única en la historia y por eso no acababa sus obras. 10 �En el momento en que el arte asumía las funciones de la ciencia, se des­ naturalizaba, y la portentosa sensibilidad de Leonardo se lió inmediata cuenta de ello. Así, aquel 400 florentino que al principio había fundado la civilización moderna sobre los desposorios del arte con la ciencia, acababa con la ruptura entre las dos actividades humanas. Cada una, sea arte, sea ciencia, concluyeron por seguir su camino, paralelo, es verdad, pero que sólo puede unirse en el infinito que es la totalidad del espíritu. Y si la ciencia, desde el siglo XVII en adelante, ha tomado la delantera en la vida de la civilización, el arte ha seguido ciertas veces a su hermana más joven y próspera, pero otras ha ido por su propio camino, dando así la prueba de su perenne vitalidad. Traducción de L ionello V enturi M arta T raba. ANÁLISIS DE DOS TRATADOS SOBRE EL MISMO TEMA El precedente artículo del maestro Lionello Venturi, Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV, nos ha movido a releer y cotejar dos tratados de aquella época que han gozado y gozan aún hoy de gran predicamento, tanto en el campo del arte como en el de la ciencia: La divina proporción, de F ra L uca P acioli, y el Tratado de la pintura, de L eonardo da V inci. Dos libros-claves para comprender la relación directa de arte y ciencia en la Italia renacentista. Como muy bien lo señala Venturi, el concepto de ciencia estaba entonces tan estrechamente unido al de arte que ambos se confundían. Arte y ciencia constituían el clima del humanismo renacentista. El propósito de los humanistas era el conocimiento de la realidad. No había teorías es­ téticas precisas y el arte se confundía, por un lado, con la técnica, con las manualidades, con el artesanado; y, por otro, con la ciencia. Los artistas de envergadura, genuinamente creadores —pintores y escultores 11 �dependían aún mucho de la arquitectura y, hombres senza lettere, se veían disminuidos frente a poetas, filósofos y hombres de ciencia— tenían que abarcar el campo científico para que su arte ocupara un puesto entre las arti liberali, alcanzando así una categoría no reconocida a las artes pura­ mente mecánicas o manuales. El verdadero artista, pues, aspiraba a que su arte fuese considerado como ciencia. De ahí la importancia de estos dos libros, en los que culminaba una serie de esfuerzos teóricos de diver­ sos tratadistas, desde el siglo anterior. Pero además el libro de Pacioli y el de Leonardo nos ofrecen dos direcciones científicas bien diferentes, que vale la pena considerar. L uca P acioli y P iero della F rancesca. —La divina proporción no es, en realidad, más que un tratado de divulgación matemática. Casi todo él está basado en los Elementos, de E uclides, y su parte segunda, dedicada a la arquitectura, está principalmente basada en V itruvio. Su tercera parte es una simple traducción —en un italiano bárbaro— de un tratado original de P iero della Francesca: De quinqué corporibus regularibus. Este trabajo de Piero parece que era muy poco conocido hasta ese mo­ mento y su inserción por Pacioli en La divina proporción, sin hacer mención de su origen, le valió al fraile no pocos reproches, incluso el de ser señalado como plagiario por Vasari. Sin embargo, en el mismo libro Pacioli no deja de mencionar a Piero, reconociéndolo como maestro: “ ...y prometo daros plena noticia sobre perspectiva mediante las ense­ ñanzas de nuestro conterráneo y contemporáneo maestro Piero della Fran­ cesca, monarca de tal especialidad en nuestros tiempos”, dice en la epís­ tola a sus discípulos al comienzo de la segunda parte. Aldo Mieli, en el prólogo de la traducción castellana,1 desecha la presunción de plagio. “Su culpa —dice— al publicar esta traducción casi completamente fiel de la mencionada obra de Piero della Francesca fué la de hacerla con el el título y la dedicatoria especial a Pier Soderini, y sin haber explícita­ mente nombrado a su autor”. Y agrega: “Luca, que ya varias veces había mencionado los escritos matemáticos de su conterráneo, debía presumir que la paternidad del escrito fuera conocida sin necesidad de agregar explícitamente esta indicación. Si esto no fué verdaderamente un plagio, 1 L uca P acioli, La divina proporción. Trad. del italiano por Ricardo Resta. Bue­ nos Aires, edit. Losada, 1946. 12 �fué, sí, una falta grave de criterio o una imprudencia.” Pero otros co­ mentadores no han sido tan benévolos en sus juicios. L onghi, en su obra medular sobre Piero della Francesca2, habla con cierto menosprecio del "enciclopedismo praticone del volgarizzatore fra Luca”. En realidad, la sección áurea o divina proporción —tomada de Euclides— no está muy profundamente tratada en el libro de Pacioli. Se ocupa de ella al principio con demostraciones y ejemplos más bien escasos. Dedica su preferente atención a los cinco cuerpos regulares (el cubo, el tetraedro, el octaedro, el dodecaedro y el icosaedro) y al problema de su inserción en la esfera, basándose en el Libellus ya mencionado de Piero della Fran­ cesca. Poco podemos enterarnos, a través de Luca, de todas las propie­ dades y de las múltiples aplicaciones de ese admirable y misterioso ente matemático; casi nada nos dice acerca de su belleza intrínseca y de sus resultados al aplicárselo técnicamente para obtener una obra de arte bella. El tratado está teñido de una filosofía vulgar, de un vago plato­ nismo —muy de la época—y de un sentido místico y misterioso, un tanto pitagórico, acerca de las excelencias del número y de las proporciones geométricas. La divina proporción no es, por lo demás, la obra principal de Luca Pa­ cioli como matemático. Su trabajo fundamental en la materia es la Summa de Arithmetica Geometría Proportion et Proportionalita, apare­ cida en 1494, o sea quince años antes de la Divina Proportione. Ésta es, pues, obra de pura divulgación matemática que, por haberse pu­ blicado en idioma vulgar, tuvo resonancia y mucha influencia entre los pintores italianos del Renacimiento. Conviene señalar que Fra Luca re­ corrió gran parte de Italia y estuvo en contacto directo con muchos ar­ tistas. Aldo Mieli advierte en su prólogo que Pacioli recuerda en la Summa los numerosos artistas que tuvieron influencia sobre él; y, entre otros, además de Piero della Francesca, nombra a Gentile y Giovanni Bellini, en Venecia; a Botticcelli, Verrocchio y Pollaiuolo, en Florencia, etc., agregando que todos ellos, “llegan a una maravillosa perfección cal­ culando sus obras con el nivel y el compás”. No hay que negarle méritos, por lo tanto, al fraile de Borgo di San Sepolcro ni a su obra de divulgación matemática. Pero su libro nos re­ 2 R oberto L onghi, Piero della Francesca. Milano; Ulrico Hoepli, edit. 1946. 13 �mite, por reflejo, al trabajo fundamental de P iero della F rancesca sobre la perspectiva 3*, que nos dará la verdadera pauta del criterio cien­ tífico predominante en aquella época. Pero no entraremos al análisis del libro de Piero, que es un árido tratado matemático, más riguroso que el de Pacioli. Poco o casi nada hay en él de teoría propiamente estética, como no sean algunas referencias a la relación directa que hay entre la pintura y la perspectiva. Tanto la Divina Proportione como De Prospec­ tiva pingendi nos dan la tónica científica del arte renacentista, del arte del primer Renacimiento. Son tratados exclusivamente matemáticos y, aunque la Prospectiva haya sido escrita para los pintores, se reduce a una serie de teoremas geométricos y sus demostraciones. Todo el pro­ blema de la pintura lo centra Piero en la perspectiva: “La pictura non é se non dimostrationi di superficie et de corpi degradati o acresciuti nel termine”, dice al empezar el tercer libro de su tratado. Éste era el pro­ blema científico que se planteaban los pintores y es, por consiguiente, el que debemos analizar para captar el verdadero sentido de esa conjunción de arte y ciencia en el Renacimiento. El problema de la perspectiva . —Este problema venía preocupando des­ de el siglo anterior a teóricos y artistas. B runelleschi —lo señala Ventu­ ri— “formuló para los pintores la teoría de la perspectiva”. Con él —dice Aldo Mieli en el prólogo ya citado— “se encuentra por primera vez en el ambiente de los artistas, y en manera clara y enérgica, la tendencia a aplicar en su arte los conocimientos prácticos de la matemática, de la mecánica y de la óptica”. Posteriormente, L orenzo G hiberti, en su vejez, publica sus tres Commentarii, que forman un tratado de pers­ pectiva. Ghiberti, según S chlosser, “congiunge nella sua persona l’eta nuova con l’antica” 4 Y L eón B attista A lberti —el “nuevo Vitruvio”— escribe los diez libros de su De arte aedificatoria, en el cual “coltiva soprattutto l’aspirazione di abbandonare il terreno del mestiere, di airvicinarsi all’ideale vitruviano, all’ars liberalis” 5. 3 P iero della F rancesca, De Prospectiva pingendi. (Ediz. critica a cura di G. Nicco Fasola). G. C. Sansoni, edit. Firenze, 1942. * J ulius Schlosser-M agnino , La letteratura artística. Trad. di Filippo Rossi. Ed. La Nuova Italia, Firenze, 1935. p. 87. 8 J ulius Schlosser-M agnino, op. cit., p. 107. 14 �En su enjundioso comentario al tratado de perspectiva de Piero della Francesca, en su edición italiana, dice G. Nicco F assola: “Dire che l’arte italiana del ’400 si svolse sotto l’insegna della prospettiva matemática é addirittura una banalitá, colpevole se s’intenda con questo assegnare all’arte un camino progressivo di conquiste tecniche”. Para él los artistas humanistas del Renacimiento no buscaban en la naturaleza leyes mecá­ nicas, sino leyes de armonía orgánica. Y Schlosser-Magnino, comentando el tratado de Piero, anota: “II discorso e condotto matemáticamente fin nei minimi particolari, e vi si scorge il grandissimo progresso in confronto delle tesi, ancora empiriche dell’Alberti. Questo esatto rigore correspondeva a un ideale del Rinascimento; e l’opera divenne infatti rápidamente famosa e eserátó notevole influsso”. ¿Porqué preocupaba en forma tan absorbente el problema de la pers­ pectiva a los artistas y teóricos del Renacimiento? Nos parece que la ex­ plicación más precisa y verdadera es ésta: para los artistas del Renaci­ miento, el de la perspectiva era un problema capital por exigencias de su ideal naturalista; fué, ante todo, una imposición de su estética natura­ lista. Como veremos luego, ese naturalismo tendría otras notas bien diferentes en Leonardo, porque en realidad para éste ya estaba superado el problema de la perspectiva. Así, según cuenta Pacioli, cuando Leo­ nardo se enteró por él de la existencia del tratado de Piero, abandonó su proyectado libro sobre la perspectiva. El stil nuovo tenía forzosamente que resolver ese problema. A este res­ pecto dice Fassola que la perspectiva, tal como la concibe Piero, supone la idea de un espacio homogéneo, opuesto a la concepción empírica medie­ val cuya física fué revolucionada por N icolás de C usa. Sólo después de éste pudo aplicarse a la naturaleza la idea abstracta del espacio euclídeo, del espacio indeterminado del geómetra. Esta nueva constitución del universo y de la espacialidad es la que presupone la perspectiva, que busca leyes universales válidas para cualquier lugar. Es la necessitá uni­ forme della natura planteada por Leonardo. “II Medio Evo —agreganon poteva dunque aspirare e neppur pensare ad una prospettiva mate­ mática, ad una rigorosa unitá di spazio che diventava invece lógicamente necessaria coll’avento di una concezione matemática della natura. II mondo é statico nella sua idealitá geométrica; questa compone non solo 15 �i corpi, ma anche l’intervallo dei corpi, lo spazio. L’unitá di spázio nei quadri diventa una necessitá inderogabile.” La concepción científica, rigurosa, ordenadora del universo, por un lado, y el naturalismo por otro, constituían el clima del humanismo. El na­ turalismo chocaba así forzosamente con una concepción ideal; la empiria naturalista que se expresaba simplemente a través de los sentidos —línea que parte de San Francisco y que se hizo tan predominante luego en el ámbito cultural— se encontraba con una concepción intelectiva, ideal, científica —¡y científico-matemática!—, de especulación abstracta. El pro­ pósito del arte era expresar, reflejar o recrear —el de la ciencia era captar y conocer— ese mundo de la realidad inmediata, la naturaleza, que se ofrecía a los sentidos. Y como el conocimiento empírico resultaba insu­ ficiente, con sus recursos primarios, para tal empresa, se recurrió a la ciencia. El primer obstáculo a vencer era el de la espacialidad, y de ahí ,que la perspectiva llegara a ser el problema fundamental para los pintores, hasta casi reducir toda la pintura a ese solo aspecto. El espíritu científiconaturalista era, pues, el verdadero clima de la cultura renacentista. La ciencia era el arma que utilizaría el hombre para com­ prender la naturaleza y dominarla. No tardarían las ciencias naturales en encontrar su método. Entretanto, el arte debía reflejar la inquietud de ese mundo cultural; y lo expresaría plenamente con las notas domi­ nantes del paisaje y del retrato. ¿Fué Piero, como pintor, un buen intér­ prete de ese mundo? El estudio de su obra pictórica nos llevaría dema­ siado lejos. Tendríamos que establecer un paralelo entre ese ideal cien­ tífico ordenador, intelectivo, abstracto, rigurosamente clásico y sus pin­ turas. Y luego analizar éstas para establecer hasta qué punto son natu­ ralistas, si ellas reflejan el naturalismo perseguido o son más bien ex­ presiones hieráticas, frías, ideales, producto del canon científico inspira­ dor. Todo esto exigiría un minucioso trabajo. Bástenos por lo tanto referirnos ahora a algunos aspectos que no es posible olvidar hablando del maestro burguense. Uno de ellos es el de la vin­ culación directa de Piero con la arquitectura. Es notable su preferencia por el paisaje arquitectónico, tan escrupulosamente tratado en sus pin­ turas; M ario Salmi ha dedicado un estudio especial a este aspecto de la (obra de Piero en relación con el palacio de Urbino6, y llega a la conclu,sión de que Piero debió sin duda haber ejercido una gran influencia sobre 16 �el arquitecto de dicho palacio, L uciano L aurana, que a su vez influyó tanto sobre R afael. La influencia de Piero es otro de los aspectos que deseamos destacar. Hemos hablado de la vinculación de Piero con Pacioli y referido cómo Leonardo resolvió abandonar su libro sobre perspectiva al enterarse por Fra Luca del tratado compuesto por Piero. Roberto Longhi, en su ya mencionado libro —que hubiéramos tomado como guía en caso de entrar al análisis de la obra pictórica de Piero— trata ampliamente este asunto, indicando las múltiples direcciones en que se mantuvo la continuidad del maestro de Borgo. Por ejemplo, al ocuparse de la gravitación que tuvo Piero en la pintura veneciana, dice: “anzi, per quella sua costante presentazione della forma attraverso la spazialmente misurata quantitá del colore, come per le sue poetiche adesioni ai fatti piú immateriali in cui il mondo si svela e s’immerge, quali la luce e l’ombra, doveva natu­ ralmente trasmettersi alia nazione la cui genealogía era, ab antiquo, cro­ matica, ma che, fuori che in Piero, non avrebbe saputo dove altrimenti trovare il punto di propria posibile congiunzione coi nuovi ideali del Rinascimento, sorti da un senso di ‘analogía naturalística’ affato ignoto al Medio Evo.” Este ideal naturalista generalizado y el espíritu científicomatemático pre­ dominante durante casi todo el 400, nos parece que en cierto modo ex­ plican la pintura de Piero della Francesca. En general es fácil advertir en su obra ese espíritu, esa relación directa entre su obra, toda síntesis y abstracción naturalista, y el rigor científico y matemático de sus de­ mostraciones geométricas de la perspectiva. Es claro que aquéllas, sus pinturas, no pueden derivarse totalmente de ese rigor científico y de sus demostraciones matemáticas. Hay un parentesco, sin duda. Pero eso no es todo lo que hay en ellas. Porque Piero della Francesca, además de hombre de ciencia, fué —y ante todo— un artista. L eonardo y su Tratado de la pintura. —Hemos visto que el ideal científico del Renacimiento, por lo menos en la primera mitad del siglo XV, era predominantemente matemático. Hablamos, por supuesto, del ideal científico del arte pictórico. En general, el ideal científico del 6 M ario Sai.m i , Piero della Francesca e il Palazzo Ducale di Urbino. Ed. Le Monnier. Firenze, 1945. 17 �humanismo era naturalista-, es decir, que perseguía el conocimiento pleno de la naturaleza. Y si los pintores de la primera mitad del siglo —Piero della Francesca en primer término— acentuadamente se inclinaron a la concepción científicomatemática, no fué porque su ideal fuese precisa­ mente matemático, sino porque esta ciencia, la geometría espacial de la perspectiva, era la que podía solucionar el problema inicial del natura­ lismo pictórico: reproducir en el plano —aunque mediante el trompe l’oeil— la realidad espacial de la naturaleza circundante. Sin resolver ese problema previo, el ideal artístico naturalista se hallaba en un callejón sin salida. Para Leonardo, nacido a mediados del siglo XV —se ha cumplido el mes pasado el quinto centenario de su nacimiento— también la pintura era ciencia y, por añadidura, ciencia matemática. En el párrafo primero de su tratado plantea el interrogante de si la pintura es o no ciencia, y ter­ mina diciendo: “Ninguna investigación humana puede llamarse verda­ dera ciencia si no pasa a través de las demostraciones matemáticas” 7. Pero añade —y es lo que va a interesarnos particularmente —esto otro: “y si afirmas que las ciencias que tienen su principio y su fin en la mente sean ciertas, esto no es aceptable, sino que ha de negarse por muchas razones; y la primera, que en tales razonamientos mentales falta la ex­ perimentación, sin la cual no puede demostrarse la certeza de nada”. He aquí un nuevo punto de partida: el de la ciencia experimental. En el j[ 3 nos dice que “la ciencia más útil es aquella cuyo fruto es más trans­ misible y es por el contrario menos útil aquella cuyo fruto es menos transmisible”. Reconoce que la pintura no es transmisible “como sucede con las ma­ temáticas, en las cuales el discípulo aprovecha tanto como el maestro le lega” (j[ 4). “Ésta (la pintura) no se copia, a la manera de las letras”, ni “se reproduce, como la escultura”, sino que “sólo ella permanece no­ ble, sólo ella honra al autor y perdura preciosa y única, sin dar nunca a luz hijos semejantes a ella”. ¿Cómo puede entonces considerársela cien­ cia si sólo podemos llamar verdadera ciencia a lo que “pasa a través de las demostraciones matemáticas”, en las cuales “el discípulo aprovecha r L eonardo da Vinci, Tratado de la pintura. Trad. de Mario Pittaluga. Buenos Aires; edit. Losada, 1943. 1S �tanto como el maestro le lega”? Ésta es la primera contradicción del pues, cómo desde el planteo mismo, el concepto de ciencia se hace más endeble, más impreciso en Leonardo. Piero della Francesca, en cambio, nos da la impresión de pisar terreno mucho más firme cuando nos dice que la pintura es simplemente perspectiva y que la perspectiva es ciencia. Esto es porque el enfoque del problema en Piero es más restringido: se reduce a buscar la solución espacial. En cambio, el problema en Leonardo se amplía tan desmesuradamente, que la visual del concepto matemático resulta estrecha y el principio científico tambalea. En realidad, la pintura puede seguir siendo ciencia —“demostrable mate­ máticamente”— para Leonardo, en cuanto a la perspectiva, a la realidad espacial. Pero así como Piero, dentro del clima científiconaturalista del Renacimiento, se halla más íntimamente adentrado en la concepción científicomatemática que en la naturalistaexperimental y, por lo tanto, sen­ sorial, Leonardo —superado ya el problema en sí de la perspectiva— está mucho más alejado de una concepción ideal, matemática y abstracta, que­ dándole por resolver todo el problema del naturalismo, en sus múltiples aspectos, en su verdadera universalidad. En Leonardo podemos ver ya resueltamente el camino de una estética naturalista. “Decimos merecer — dice en el 3— más admiración aquella ciencia que representa las obras de la naturaleza, que aquella que, como la poesía y análogas, representa las obras del que las hace, es decir las obras de los hombres, como son las palabras, que pasan por la lengua del hombre”. Como vemos, estamos muy lejos de una estética intuicionista, de un arte cuya fuente es la sub­ jetividad. Dice también que la pintura “presenta a la mente las obras de la naturaleza con más verdad y realidad de como lo hacen las palabras y las letras”, y que “aquel que vitupera la pintura vitupera la naturaleza, porque las obras del pintor representan las obras de la naturaleza mis­ ma” (U 5). En este mismo H5 sostiene que “la pintura es filosofía, porque la filosofía se ocupa del movimiento de aumento y disminución”. Esta filosofía a que alude no es otra cosa que la perspectiva (porque entonces ciencia y filosofía se hallaban también muy entremezcladas). Echamos de ver por estas transcripciones cuán imprecisa era la idea de ciencia en el Renacimiento. Y esa imprecisión es más evidente en Leonardo que en Piero. Tratado, y no será por cierto la única, pero sí la más flagrante. Vemos, 79 �Toda la primera parte del Tratado leonaideseo está destinada a definir y a exaltar la pintura, a deslindar los límites de las distintas artes (o ciencias), a su clasificación y jerarquización. En el jf 19 habla de “la divina ciencia de la pintura”. ¿Por qué esta valoración exagerada? Por­ que la pintura, dependiendo de la vista, dependiendo del ojo “gran señor de los sentidos”, por el ojo "ventana del alma” y “vía principal por donde el entendimiento alcanzara... a considerar las obras infinitas de la naturaleza”, es la que con más fidelidad puede reproducirla. “En justicia, pues, la llamaremos nieta de la naturaleza y pariente de Dios”. Dios y naturaleza se confundían en Leonardo. Su naturalismo tiene mu­ cho de místico. Ha perdido ese rigor, esa precisión científicomatemática que vemos en Piero. Es verdad que por el riguroso camino de las ciencias matemáticas se puede caer en el misticismo de los número, y Pacioli ya hemos visto que no estaba lejos de esa posición. Leonardo, que quiere basarse en la experimentación cae, no ya dentro de una postura mística, pues en realidad su formación es, sin disputa, la del sabio investigador; pero cae, sí, en lo que podemos considerar un deslumbramiento mágico naturalista. En otro trabajo anterior 8 hemos estudiado más extensamente este aspecto místiconaturalista o mágiconaturalista de Leonardo como teórico de la pintura, aspecto que se refleja en sus cuadros por medio del claroscuro. Éste es el que pone más en evidencia su alma de verdadero artista, su espíritu romántico, notas por cierto intransmisibles y nada científicas. Hay en el Tratado una parte —la quinta— dedicada al estudio de la som­ bra y de la luz, junto con la perspectiva; estudio verdaderamente cien­ tífico que aporta sin duda grandes enseñanzas. Pero con ese solo apren­ dizaje es indudable que nadie llegará a lograr la finura, los infinitos ma­ tices del claroscuro de Leonardo. Pero no es el Leonardo artista el que nos interesa ahora, sino el Leonardo teórico de la pintura y hombre de ciencia. Uno y otro se colocan en una posición franca y exclusivamente naturalista. El ideal científiconaturalista del Renacimiento culminaba así en Leonardo. Pierde rigor matemático —salvo en el problema particular de la perspectiva—pero gana 8 Alfredo E. R oland, Leonardo y su código estético, en Imagen, N? 3. La Plata, octubre de 1946. 20 �en el sentido experimental y en universalidad. La naturaleza va siendo' poco a poco dominada gracias a la ciencia y la pintura ha de ser el fiel reflejo de ese dominio progresivo. En cuanto a su estética, nos bastará transcribir sólo algunos párrafos qué patentizan la posición netamente naturalista de Leonardo: “|f 402 —De cómo el espejo es el maestro de los pintores —Cuando quieras ver si tu pintura en su conjunto tiene conformidad con lo retratado del natural, toma un espejo y haz reflejar en él la cosa viva y compara esta cosa re­ flejada con tu pintura, considerando bien si el fin de una y otra seme­ janza tienen conformidad entre sí. Ha de tomarse el espejo por maestro sobre todo, hablo del espejo plano, porque en su superficie las cosas tienen semejanza con la pintura en muchas partes.. .” etc. Y termina así: ".. .en conjunto tu pintura parecerá también una cosa natural vista en un gran espejo”, ‘‘jl 404 —De cómo la verdadera pintura está en la su­ perficie del espejo plano —El espejo de superficie plana contiene en sí en esa superficie la verdadera pintura...” “fí 405 —De qué pintura es más loable —Es más loable la pintura que tiene mayor conformidad con la cosa pintada. Propongo esto para confusión de aquellos pintores que quieren remendar las cosas de la naturaleza”. Estamos, pues, dentro del naturalismo más estricto, en plena estética del espejo. Y para captar bien esa rara conjunción de artista y hombre de ciencia que Leonardo nos ofrece, creemos oportuno transcribir algunas palabras de V aléry —otro artista que, queriendo penetrar ese misterio de su na­ tural condición de poeta, buscó en la ciencia (precisamente en las mate­ máticas) y en la filosofía el instrumental que le permitiera conocer, un conocer científico y transmisible —a propósito de la personalidad de Leo­ nardo, como filósofo, como artista y como hombre de ciencia: ‘‘Para Leonardo, en cambio, el lenguaje no lo es todo. El saber no lo es todo para él, sino, quizá, sólo un medio. Leonardo dibuja calcula, construye, decora, utiliza todos los modos materiales capaces de soportar y ponef a prueba las ideas, y de ofrecerles oportunidades de imprevistas reper­ cusiones contra las cosas, de la misma manera que les oponen resistencias extrañas y las condiciones de otro mundo que ninguna previsión, que ningún conocimiento previo permiten envolver por anticipado en una elaboración puramente mental. El saber no le basta a este temperamento múltiple y voluntarioso; lo que le importa es el poder. No separa el 21 �comprender del crear. No distingue de buena gana entre la teoría y la práctica; entre la especulación y el aumento de poder exterior; ni entre lo verdadero y lo verificable, o esa variante de lo verificable que son las construcciones de obras y de máquinas” 9. Leonardo es así el arquetipo del sabio moderno; es —como buen artista en el fondo— el vidente que abre el camino de la ciencia moderna. Com­ prende a la naturaleza en toda su complejidad y pretende —artista al fin — sintetizarla, recrearla en la pintura. Ése es el sentido que tiene su Tratado, una auténtica enciclopedia sintetizada. Vemos así cómo una misma concepción científiconaturalista adquiere dentro de un mismo siglo matices bien diferentes. El ideal perseguido es siempre naturalista, pero mientras la posición científica es en Piero della Francesca rigurosamente matemática y por lo tanto ideal, deviene en Leonardo directamente objetiva, experimental —más sujeta, por lo tanto, a los sentidos, y de una más fácil derivación al arte como solu­ ción. ¿Será por ello que, permitiendo esta posición un juego más libre de la subjetividad, el arte que nos brinda Leonardo resulta más fino, más sensible, más romántico, en una palabra, que el de Piero? ¿Será el rigor científico de este último el que lo lleva a la abstracción de Ja línea, a cierto hieratismo en sus figuras? Sin embargo, pese a que Leonardo siente más y mejor, más amplia y profundamente la naturaleza, sus fi­ guras no adquieren ese realismo un poco brutal de las de Piero. Con todo su bagaje científico —más completo que el de Piero— su pintura se mantiene en un plano de idealización que no puede ser producto de la verificación científica. Alfredo E. R oland ® P aul V aler y , Leonardo y los filósofos. 22 �TRE S P I N T O R E S J O V E N E S DE C H ILE ' Para Ver y Estimar No ignoro el riesgo que implica el tema que aquí me propongo. Hablar de pintores jóvenes significa señalar obras y posturas sin que se llegue a resultados absolutos ni a definiciones concretas. Cualquiera de estos amigos de que aquí trato puede proporcionarnos mañana gratas sorpresas, como también inesperadas desilusiones. Sin embargo, crea necesario fijar la atención sobre la joven pintura que nos rodea, sobre todo porque una atención a la vez solidaria y crítica aumenta la responsabilidad del mismo pintor. Máxime en los ambientes nuestros, donde ni siquiera se habla en forma exhaustiva de los llamados valores consagrados. Los tres artistas elegidos dentro del panorama de la joven pintura en Chile ofrecen una esencia de calidades, de posibilidades y de realizaciones. Por supuesto, no son los únicos. Para realizar un estudio de más am­ plitud, habría que incluir forzosamente a un número mayor de pintores jóvenes. Tendría que ocuparme de G regorio de la F uente, J osé Venturelli, P ablo B urchard hijo o, entre los más recientes, de I ván L ambert Susana M ardones o de C arlos F az, quien acaba de revelarse en su pri­ mera muestra personal en el Instituto Chileno-Norteamericano, de San­ tiago. Estas omisiones, como otras tantas, debidas a circunstancias aza­ rosas —tiempo limitado, falta de material gráfico, mi conocimiento frag­ mentario de obras— no implican, en modo alguno, juicios de valor. Los tres pintores que motivan esta nota, por encima de su interés per­ sonal, son a la vez atrayentes por su camino y sus posturas dentro de la joven pintura en América. Tanto J osé Balmes como Víctor C arvacho y C arlos Sotomayor se han visto frente a problemas e interrogantes que por cierto no se han planteado solamente en sus casos particulares. Y si bien sus soluciones y la fisionomía de su obra tienen rasgos muy indivi- 23 �duales, el proceso de su desenvolvimiento responde a supuestos válidos para todo pintor de esa generación. J osé Balmes, el más joven de los tres pintores, es quizás el más libre en un sentido específicamente pictórico. Me refiero al hecho de que escasas veces parte de una imposición de estilo. Catalán de nacimiento, llegado a Chile a los doce años, guarda un sentido innato por la calidad plástica, típico del pintor español. Balmes trabaja continuamente sobre un mo­ tivo del cual deduce sus conjuntos; inventa muy poco, a tal punto que sus telas de composición contienen soluciones forzadas. En cambio revela una capacidad especial cuando comienza a desentrañar los objetos reales y a desnudar su estructura. Simultáneamente tiene dotes excepcionales de colorista. Sus gamas, sin destruir las estructuras, se convierten en elemento dominante, abstraído del objeto y tratado con una musicalidad que poco a poco va desarrollándose independientemente sobre la tela. En sus últi­ mos cuadros, la composición llega a una mayor audacia, los motivos se descentran y cierto horror vacui, muy propio de todo pintor joven, des­ aparece para dejar lugar a que los grandes planos se concentren con ener­ gía dentro de la riqueza cromática y de materia. También es en estas telas, donde Balmes hace actuar el color desprendido por completo del objetocosa: ciertos blancos, amarillos y tierras actúan en grandes manchones dentro y en torno del motivo visual y adquieren una calidad pictórica de por sí. Balmes cuenta, si mal no recuerdo, 23 ó 24 años. En su capacidad de tratar la materia pictórica ha llegado a una madurez sorprendente, a causa de su natural refinamiento plástico. Mas esta misma juventud y el gusto sen­ sual de pintar impide, en estos momentos, que su postura espiritual esté muy definida. Con sus dotes ha tenido menos obstáculos en su desarrollo, pero esta calidad de pintor a secas mantiene un diálogo constante con el objeto y la caja de pintura. Balmes es un pintor sumamente emotivo y su camino se verá siempre determinado por el estremecimiento delante de un color, un tono, un ritmo, ya lo halle en la paleta o en una natura­ leza muerta. Y aunque no me guste vaticinar y el oficio profético sea más bien incómodo, dentro o fuera de la ballena, la misma pintura de Balmes indica que el pintor no ha de detenerse en su fase actual. Encuentro algu­ nos síntomas y fermentos cuya meta no es difícil de determinar. La evo­ lución de otro artista, el uruguayo Vicente M artín, viene muy a punto 24 �para aclarar la etapa actual de Balmes. Martín comenzó con una disposi­ ción y calidad de pintor a secas, idénticas a las de Balmes, hasta que un día tuvo necesidad de acudir a otros resortes expresivos que no fueran los del contacto emotivo y plástico con la materia. Después de un largo tiempo de ensayos, Martín es hoy uno de los pocos pintores abstractos que real­ mente trascienden la mera fórmula y el juego postizo, sin haber perdido su calidad intrínseca de pintor. A su vez, Balmes es el más pintor de los jóvenes en Chile. Es el único que no ha tenido que discriminar elementos foráneos de su obra. Con mo­ destia prefirió tres naranjas en un cesto a la teoría de los movimientos actuales. Con lo cual no quiero decir que Balmes los ignora, sino que toda elaboración suya parte de la pintura en sí. Elude de este modo el riesgo de las interpretaciones provincianas y deformadas de un ideario estético, aunque limita, actualmente, la trascendencia de su pintura. Balmes nos provocará sorpresas apasionantes el día en que tuerza el rumbo de su sensibilidad plástica, abandonando el mundo de los objetos para alcanzar el mundo de las ideas pictóricas. El caso de V íctor Carvacho es muy distinto. En él había desde la pri­ mera pincelada un deseo manifiesto de concretar un estilo, o sea, de con­ centrar su mundo plástico en la unidad de procedencia intelectiva, a pe­ sar de que nunca careció de sensibilidad ni de emotividad pictórica. Car­ vacho tiene dos características: una afición siempre latente al ritmo grande y un sentido muy refinado del color. Por encima de esto, pertenece a la categoría de los pintores inteligentes, lo que significa una constante auto­ crítica, mucho más severa con la obra propia que con la ajena. No quiero afirmar que su obra se compone de razonamientos, pues estoy seguro que se olvida ante la tela de las buenas o las malas ideas, pero sin duda, su evolución está marcada por esta dominante inteligencia suya. A ello contri­ buye el hecho de su labor crítica en el periódico Pro-Arte, la cual, según me ha dicho, le ayudó a comprender y a esclarecer un sinnúmero de pro­ blemas propios a través de problemas ajenos. Sin embargo, no creo que Carvacho sea un pintor racional. Todo lo con­ trario. Una cosa es observar los defectos del vecino y otra cometerlos uno mismo. Carvacho ha partido siempre del elemento plástico, pero sólo en sus últimas obras lo ha conseguido sin restos espúreos. Él mismo me afir­ mó que considera toda su obra anterior como ensayo, más o menos logra­ 25 I �do, y que recién en estas telas últimas, como el Paisaje reproducido, ha llegado a la claridad de intenciones y de ejecución. Las primeras pinturas de Carvacho son estilizaciones del natural. Recuer­ do un Autorretrato, de factura primitiva y dibujo ajustado, en el cual la linea ya empieza a tener funciones propias para convertirse en ritmo. Es, sin embargo, una línea cuidadosamente pensada y trazada, más decorativa que expresiva, y adherida al objeto. En sus obras sucesivas, tanto el ele­ mento lineal como el cromático van separándose del objeto, pero, contra­ rio a la experiencia de Balmes, Carvacho superpone a su libre juego un significado que a menudo crea redundancias. Un viaje al Brasil inicia una época de trabajo febril, de resultados diver­ sos. Aparece en estas telas el ritmo de gran extensión y el color sutil, buscado con singular originalidad, pero al mismo tiempo se acentúan las insistencias de provocar el mismo efecto diversas veces en la misma tela, el horror al vacío, que ya señalé en Balmes, la superabundancia de matices y de elementos decorativos. Carvacho me confesó que el ambiente brasi­ leño le exasperaba y que, por un lapso, había perdido su sentido de ordenación. Pero no es menos evidente que esta exasperación, con todos sus defectos, significó una liberación del cuidadoso cálculo, aunque no hizo desaparecer la estilización dominante. Hay algún fondo oriental en la pintura de Carvacho, ya sea por cierta secuencia de carácter decorativo en sus planos, ya sea por el color siempre irreal y sutil, ya sea por una natural aversión contra la representación de cuerpos estáticos. Del simultaneísmo frenético de sus Carnavales, Carva­ cho pasó a una pintura muy contraria a su manera de ser, pero, sin duda, muy valiosa como experiencia. Consciente de la limitación que significaba injertar sentido retórico a formas abstractas, optó por olvidarse de los procedimientos y pintar del natural con total ausencia de trabas. De ahí surgió una pequeña serie de paisajes, sin la menor pretensión estilística, pero con evidente deseo de trascender los límites de una carga individual y llegar a lo objetivo. Basta comparar el primer autorretrato o el posterior Retrato del Dr. Druek, hechos seguramente del natural, con uno de estos paisajes, para notar hasta qué grado el elemento artificial, el recurso deco­ rativo desaparecieron para dejar lugar a un trabajo limpio, espontáneo y directo. Parece que Carvacho se dió cuenta de que se puede establecer una armonía sin necesidad de acudir automáticamente a la línea prolija, al 26 �plano punteado o a la repetición rítmica en trance de conseguir un hecho plástico, aunque haya sido necesario, también, renunciar transitoriamente a las voluntades de expresión. Cumplido este deslinde, Carvacho realiza una tela de dimensiones mayo­ res, el Paisaje reproducido, en que comienza a pintar con toda autoridad y a crear la unidad de sus aspiraciones. Las formas son completamente inventadas y responden a su sentido rítmico, pero este ritmo está organi­ zado y desarrollado con una comprensión jerárquica de los distintos ele­ mentos en conjugación. Algunos grupos formales tienen aquí significado cinético y toda la tela da una cabal idea de movimiento, tanto en el ritmo directo, como en el ritmo-fuerza, según la acepción futurista. El color es jugoso, dentro de una intensidad que responde entrañablemente a la intensidad del movimiento. Por otra parte, Carvacho ha abandonado definitivamente los injertos simbólicos y los gestos descriptivos, para de­ rivar el choque emotivo de los mismos elementos plásticos, de sus vibra­ ciones cromáticas y de sus tensiones lineales. Sin que por eso deje de trasmitir una idea subrepticia de paisaje. Actualmente, Carvacho está en vías de convertirse en uno de los pocos pintores jóvenes capaces de coordinar distintas calidades, inquietudes o dimensiones espirituales en un conjunto orgánico que, pese a la riqueza de sus contenidos, mantiene sus elementos puros. Dentro de una pintura abstracta, Carvacho vuelve a introducir ciertas nociones de espacio inven­ tado, junto con el movimiento (que lo liga algo a los futuristas), la densh dad y la graduación del color. Sus resultados son elaborados por una inteligencia viva y una sensibilidad abierta que aseguran una confiada evolución sin altibajos. Entre la sensualidad plástica de Balmes y la lucidez sensible de Carvacho se sitúa el tercer pintor, Carlos Sotomayor. De más edad que los dos colegas, de mayor experiencia y actuación, mucho más combatido en su ambiente, crea una pintura de carácter muy especial. Si Balmes practica una especie de fauvisme controlado y Carvacho un abstractismo dinámico, Sotomayor se mueve dentro de un expresionismo de derivaciones superrealistas. Me refiero, claro está, a la obra reciente de los tres. En el caso de Sotomayor, tal aclaración es sumamente importante, ya que durante años su pintura estaba estrechamente ligada a la época de P icasso que siguió a Guernica, o sea, la de los aspectos simultáneos, la deformación draml27 �tica, la actividad lineal y el colorido brillante. Época, por lo demás, lin­ dante con el superrealismo. A su vez, Sotomayor siempre tuvo vínculos de amistad con los poetas jóvenes de su país; pertenecía a los grupos for­ mados y dirigidos por H uidobro, se acercaba, aunque no pertenecía al grupo Mandragora y poetas superrealistas o ex-superrealistas como Brau­ lio A renas, T eófilo . C id y E nrique G ómez Correa se interesaron por su obra. Esta filiación explica también cierta reserva que su pintura tortu­ rada, angustiada y negra encuentra en Santiago, ambiente generalmente muy tolerante e independiente. Aunque justo es señalar un punto que no ha contribuido por cierto a que esta hostilidad disminuya. Me refiero precisamente a la larga época picassiana de Sotomayor, en la cual, sin duda con toda inocencia, se atuvo sumisamente a las soluciones formales del pintor español. Lo hacía con sorprendente vigor, un colorido sabroso y oficio maduro, hasta el mismo Sotomayor no se dió cuenta de la semejanza —y sinceramente, porque no lo creo capaz de simular—. Parece que sus cuadros le salieron así, sin más ni más. Pero, por otra parte, siempre se me antojó extraño que un pintor tan dueño de su oficio, tan auténtico, además, en su mundo de preocupa­ ciones, tenga que apoyarse en otro pintor, aunque sea inconscientemente, pero con resultados de un mimetismo total. Tal vez esta misma supertensión anímica, sus angustias y la complejidad de su espíritu, le llevaron a buscar un soporte estilístico. Con lo cual se señala nuevamente la idiosincracia del joven pintor, de partir de un estilo, antes de partir del ele­ mento pictórico en sí. En otro lugar, en tiempos anteriores, Sotomayor hubiera sido un típico pintor expresionista. Su angustiosa representación de estados de ánimo se hubiera dirigido a los sentimientos. Mas, Sotomayor, preparado ya por el contacto con el superrealismo optó por otra vía. Sea porque los esque­ mas picassianos no servían ya para absorber sus necesidades de compensa­ ción, sea porque sentía la necesidad de sobrepasar un estado espiritual dado, lo cierto es que cambió hace poco su modo de pintar. La brillantez colorística cedió a una pintura de tonos oscuros, negros, tierras, algunos blancos y ocres. A la vez desaparecieron los últimos residuos de las formas picassianas, aunque eso no significaba una total liberación. Sotomayor se entusiasmó con L am y, en efecto, en las primeras telas de este ciclo, apa­ rece una influencia formal, aunque no cromática, del cubano. Pero pau28 �latinamente, Sotomayor elimina esta dependencia y va creando un mundo propio donde existen aun vestigios de influencias anteriores, pero imbuidos todos en un clima dramático de auténtica sugestión y los comienzos de un genuino poder inventivo. Al lado de Balmes y Carvacho, Sotomayor parece a ratos demoníaco. Pintar, para él, no ha de constituir un proceso de selección ni un placer sensual; más que cuadros, en el sentido de objetos estéticos, produce descargas y, desde su plano personal, liberaciones. Estas imágenes in­ frahumanas, pantanosas y oscuras impresionan de golpe, conquisten o no al espectador, y en ese choque radica su fuerza y su autenticidad prin­ cipal. Con todo, me he preguntado más de una vez adonde llegaría Sotomayor, si en lugar de formas solapadamente alegóricas usara signos puros según sus irradiaciones emotivas. Convengo en que semejante ocurrencia no agrega ni quita nada a la pintura actual de Sotomayor, pero quizás pueda extender sus proyecciones. H ans P latschek 29 �ENTREVISTAS A DOS PINTORES FRANCESES MANESSIER Voy a ver a M anessier, vive en uno de esos maravillosos estudios tan románticos, en pleno Montparnasse en la rué de Vaugirard. Una calle privada llena de sombra verde en el verano, sobre la que se abren casitas de dos pisos y mansarda. En una de ellas ha­ bita el pintor. Me hacen pasar a una sala sencilla en extremo, de paredes blanqueadas que hace oficio de salón, de comedor, de cuarto de estar. Desperdigados por todas partes —pese al orden que reina—, juguetes de niño que dicen ya mucho: toda una actitud an­ te la vida. En la pared, hecho de dos ramitas entrecruzadas: un crucifijo como podría encontrarse en la celda de un monje. Apenas empiezo a asimilarme este hermoso cuarto que un gran cuadro del maestro preside, me hacen subir al taller en la mansarda: claro y sencillo como su dueño. Me han advertido que M anessier no es sujeto fácil para las entrevistas y apenas trabada la conversación intento torpemente sacar lápiz y papel. Veo que la actitud mía no es muy bien recibida. Abandono los útiles y me fío a mi buena memoria. B. Hace pocos días he estado con B azaine y hablando de la pintura que él hace y de la de Ud. me ha sorprendido diciendo que no las considera abstractas de ninguna ma­ nera. ¿Piensa Ud. lo mismo? M. Completamente. En todo caso a esta tendencia actual no debe llamársela arte abs­ tracto. Hace diez años que le buscan un nombre sin encontrárselo... B. ¿Le parece que tiene mucha importancia? Piense en el nombre de los impresionistas o de los fauves debidos simplemente a la casualidad. M. Sí, me parece importante porque revela toda una concepción, por eso tenemos que tratar de precisar. B. ¿Cómo prefiere llamarlo: concreto, no-figurativo, no-objetivo, nuevas realidades? M. No, ningún término me satisface. B. De todos modos, Ud. no se considera un pintor abstracto. M. De ningún modo. Considero que el llamado arte abstracto es higiénico y no lo rechazo en el sentido en que puede enriquecerme espiritualmente. Lo que encuentro mal es que se va transformando en el arte de un solo artista. Es decir que todos tienden a 30 �tí\ W CN] yn «u tí ÁO £ O >oOi í ¿¿ tí cctínr> <#< �M A T I S S E Le Luxe, I. 1907. Le Luxe, II. 1907 ó 1908 I.uxe, calme et volupté. 1904-05 �VÍCTOR CARVAC.HO: Paisaje (1951) CARLOS SOTOMAYOR: Los árboles sátiros (1950) >-3 c/tíí *< <• Sr*i» >3 �acercarse peligrosamente entre sí. Los precursores: un Kandinsky, un Mondrian, eran importantes porque realizaban en ellos mismos sus experiencias individuales. B. ¿Cuál cree Ud. que debe ser entonces la buena actitud? M. Para mí, detrás de la pintura tiene que haber un hombre que la respalde. Quiero pensar que cada cuadro oculta una actitud humana, si no, no tiene sentido. Me parece bastante claro que el arte actual pueda caer en cualquiera de estos dos extremos nefas­ tos: el diabolismo y el angelismo. La tentación del diabolismo es la de recoger por ejemplo una rama del bosque y hacer de ella una escultura. La rama es la ingenuidad de lo natural, es bella en sí pero no se la puede discutir. Está sumergida en el caos, porque es previa al hombíe. El otro extremo es el de pintar un cuadrado blanco y ro­ dearlo de negro. Claro que ese efecto de forma y color es bello también en sí. Pero tampoco —como la rama—, es discutible. Si en el ejemplo de diabolismo el hombre todavía no figuraba en esa belleza anterior, en el angelismo, el hombre ya no está, ha partido. La belleza del cuadrado blanco rodeado de negro es angélica pero no humana. Me parece que ninguna de estas dos actitudes es realmente artística. En ninguna de ellas el hombre está realmente comprometido. El verdadero artista tendrá que fluctuar siempre entre estos dos extremos y no dejarse ganar en definitiva por ninguno. El hombre no es algo tan simple. No hay que dejarse encerrar en la jaula de los nom­ bres conocidos. Es más cómodo para el pintor, los críticos y el público poder poner la etiqueta, pero siempre esa etiqueta es más o menos falsa. B. ¿Cómo definiría Ud. su actitud? M. Aquí ve Ud. la historia de mi pintura. Hay telas en que copiaba de los grandes maestros hace muchos años en el Louvre. Después me he dejado influir voluntariamen­ te por todo el mundo. Estuve siempre abierto a los antiguos, P icasso y B raque, los superrealistas. Después de la guerra me interesaron mucho los impresionistas fauves, después los llamados abstractos. Pero lo abstracto es para mí un medio, no un fin. No lo adoro, no lo tengo puesto en un altar. Para mí —ya le he dicho—, es higiénico como un revestimiento de mayólica. Pero creo que el hombre es algo más que eso. Yo creo que en arte hay una experiencia meditativa y otra contemplativa. Yo necesito mucho tiempo para crear. No porque no tenga facilidad, sino que los cuadros no me­ ditados no me satisfacen. Creo que el ideal es: Inspiración regulada por la paciencia. La pintura es un arte de paciencia. Hay que contar con el tiempo para contrarrestar el ale­ jamiento de la inspiración, tratando de mantener el impulso inicial. B. ¿Al mismo tiempo que sus experiencias no-figurativas, practica Ud. la otra pintura o dibuja? Quiero decir si toma notas o apuntes. M. No. Creo que actualmente uno puede expresarse directamente sin pasar por lo fi­ gurativo. Un Cristo de R ouault me emociona pero puedo tener otras experiencias in­ 35 �ternas y recrear un estado de ánimo sin pasar por la figura. No desdeño una rama o un paisaje. Los asimilo simplemente, los transformo. El tiempo urge, hay otros visitantes. En el tintero se me han quedado muchas pregun­ tas, no me atrevo a insistir. El mejor pintor abstracto de Francia no quiere ser llamado abstracto. Su definición de la pintura es su profesión de fe. “Inspiración regulada por la paciencia”. Hay que me­ ditar largamente sobre esta frase. PIGNON Grande y fuerte, con aspecto de campesino flamenco, P ignon nos recibe en su estudio de la rué du Moulin Vert. A pesar de que Pignon es amigo de Ver y Estimar, y nos aprecia, he ido con mi profesor de Sociología del Arte, el crítico P ierre F rancastel que lo conoce íntimamente para facilitar mi papel de inquisidor. Hay artistas a los que no se los puede entrevistar con un cuaderno de notas en ristre, Pignon es uno de ellos y yo lo sé. Por eso, esta vez, fiado a mi memoria me propongo anotar lo que se dijo en el curso de esa visita, y lo que yo me quedé meditando después. El tema para entrar en materia es la exposición de obras de K andisnky anteriores a 1910 que se realiza en esos días en la Galería Maegth. Llevados así sin brusquedad al te­ ma del arte abstracto, Pignon empieza a mostrarnos sus obras. Es tímido —como tantos artistas— y tiene un pudor muy grande en hablar de lo que hace. Se ve al hombre honrado que lucha en su expresión y en sus ideas constantemente. Esas ideas, sin em­ bargo, son claras, porque piensa bien, pero confiesa sin embargo que su elaboración pic­ tórica es muy lenta. La primera tela es un gran cuadro apaisado de dos metros por uno y medio que no ha expuesto nunca. Está sin marco, no terminado del todo, y esa misma falta de lamido final le da una calidad de frescura y de improvisación incomparables. Es uno en la serie de sus barcas pescadoras. Francastel y el pintor hablan con natura­ lidad de esas barcas, que yo —confieso sencillamente—, no veo ni me importa ver. Com­ prendo que se ha inspirado en ellas, en sus arabescos de redes tendidas, de velas trian­ gulares. Muy bien, lo que importa es la obra en sí. Y está plenamente conseguida aun­ 36 �que no se reconozca el tema inicial. Aquí quisiera empezar la discusión con Pignon, pero no me atrevo a encauzarla. Veo que él está muy convencido de que el hecho de que su cuadro tenga básicam ente el tema de las barcas pescadoras es muy importante. Para mí -—que no las he visto hasta que no las han nombrado—, no tiene más que un valor anecdótico. Como el ver el retrato de la mulata a quien B audelaire escribió tan­ tos admirables poemas, no me explica ninguno de esos poemas en s í . Es un rasgo iconográfico que me aporta una emoción sentimental, pero no me aclara en nada (al contrario me lo oscurece) , el hecho literario de esos mismos poemas. El argumento del cuadro es ya —como digo—, irreconocible. La superficie se resuelve en armonías ce­ lestes, rosas, negras, grises y formas curvas que se persiguen a través de la tela con ca­ lidades musicales, como un tema que se enlaza con otro recurrente y que vuelve a empezar para empalmarse infinitamente. Los ojos no pueden abandonar el juego una vez que lo han empezado a gustar. Pasamos a sus trabajos de vacaciones, las hojas palpitantes que aporta de sus días de reposo en el Mediodía. Aquí la realidad está más cerca, sin el trabajo intelectual de decantación, como en los futuros óleos que saldrán de esos mismos estudios. Son grandes hojas de papel donde a la acuarela, a la gouache o con nuevas pinturas sintéticas, el pintor ha captado escenas de vendimia y vistas de canteras abandonadas. Todo es excelente: el espacio compartimentado como en los pintores del Tre ce n to —un sistema similar al Matisse de hace unos años y al penúltimo D uffy — el color, según los casos: alto y valiente o sordo, pero siempre entonado y significativo. Por encima de las m an ­ ch a s -form as , un trazo puro, a veces la curva en arabesco de una vid retorcida, a veces, la rueda obsesiva del carro cargado de uvas. Gente, caballos, cubos, campo plantado, viñas, olivares, todo se articula en un planismo que se aviene admirablemente con los compartimientos de la división espacial. Yo pienso en posibles tapices y lo digo. Pig­ non no había previsto la posibilidad, cree que de allí sólo saldrán cuadros. Hasta aquí, pintor y críticos, de acuerdo. En las vistas de canteras, la abstracción va más lejos, no tentada por e l co lo r local, por lo típico folklórico. Todo se organiza como en la creación de la naturaleza. Los grandes planos de estratos atraviesan con sus grises o sus amarillos el papel. Se tiene la sensa­ ción de un cosmos gigantesco organizándose. El pintor no ha hecho mera obra especu­ lar, imitando a la naturaleza en su parte mezquina y anecdótica, ha v ue lto a crear él también en el plano del arte lo que una vez se dió en el plano físico. Los dibujos de cabras son un poco más comprometidos. La presencia viva, aunque sea animal, nos lleva a una palpitación en la que el artista fluctúa entre su afán de ver esquemas y su simpatía humana por ese vericueto de ubres, cuernos y paletas puntia­ 37 �gudas que es una cabra. El dibujo es muy fuerte, sin titubeos, todo está resuelto con grandeza y claridad. Hay de P icasso y hay de M atisse en esta versión de Pignon, pero hay también su marca inconfundible. Hasta ahora hemos abordado abstracciones más o menos grandes cuya semilla —reco­ nocible o no—, son hechos y objetos cotidianos. Todos nos sentimos cómodos tal como delante de una naturaleza muerta. No se nos pide más que ver, calcular si se cumplen las reglas del juego. Nos emocionamos porque hay creación inventada, no porque se nos fuerce a la emoción del tema o del contenido humano o social. Pero he aquí que llegan los dibujos de mineros. Son a carbón negro y ya el mismo procedimiento está denunciando una mayor emoción en el artista, una búsqueda de negros intensos, de jlous que también descargan su potencial ante los ojos del espectador. Hacemos algunas re­ servas, Pignon se defiende. Se trata de grupos patéticos de madres con hijos desnutri­ dos colgando al pecho fláccido, a lo largo —centro emocional del dibujo—, un cadáver de obrero tendido en el suelo. Si analizamos fríamente descubrimos que el dibujo es hermoso en si, de calidad; la deformación atrevida y muy avanzada. Sin embargo, hay algo, que nos deja indiferentes en vez de hacernos emocionar. Hemos llegado al nudo de la cuestión. El pintor cuyas dudas lo persiguen todos estos últimos años, no quiere admitir que el tema humano patético, no se preste mejor que ningún otro a la repre­ sentación pictórica. En realidad, todo esto culmina en su lucha: ¿lo abstracto o el neorrealismo? En una clasificación cualquiera de nuestros días, Pignon siempre está considerado como uno de los mejores pintores abstractos. Es curioso que tanto él como Manessier —por razones diferentes pero en el fondo no tan distintas—, no quieren considerarse como tales. La lucha, es pues, para ellos, tratar de hacer obra humana profunda y significativa sin traicionar sus intuiciones plásticas. Tratar de depurar cada vez más el mecanismo gráfico sin hacer obra contraria a la convicción social. En este dilema se debate Pignon desde hace años. Otros compañeros de ideas han resuelto la cosa sea volcándose como Fougeron a un pobre figurativismo, sea como P icasso el ge­ nio, siempre un poco au-dessus de la melée, planeando con su fuerza propia, convencido de que todo lo que haga será siempre humano, al comprometerse con toda sus fuerzas en el logro de una expresión. Viene la discusión, siempre en el plano cordial. En las escenas de vendimias, en las canteras, hasta en los magníficos dibujos de cabras, hay una realidad vital presente, pero no más. La gente trabaja, es anónima, generalmente sus figuras son pequeñas frente a la totalidad del paisaje y están vueltas de espaldas —sin el compromiso que implican ojos y miradas. Si no, se trata simplemente de la naturaleza o de un animal poco ex­ presivo como la cabra, pretexto de huesos y piel. 38 �Fierre Francastel dice que los dibujos de mineros tienen un elemento impuro, Pignon protesta. ¿Por qué ese elemento no era impuro en las vendimias y sí en los mineros? Tratamos de explicar. En las vendimias el protagonista es el trabajo: una actitud di­ námica y humana. El artista ha jugado con el hombre como un elemento más en su composición. No ha intervenido en su vida íntima, en sus problemas, en su drama, en la injusticia terrible de la vida que lleva. El contenido social de las escenas de mine­ ros no se presta a la pintura, es más del campo de lo escrito (no quiero decir literario para no parecer peyorativo), de la discusión apasionada en el plano de las ideas. Todo en estos dibujos está encaminado a turbarnos: el claroscuro violento que lo empareja a un grabado de R embrandt , un Ecce Homo que hay sobre la pared. La expresión de los ojos, claramente fijados sobre el espectador. Hay como una pantalla que se inter­ pone entre nosotros y el dibujo: el sentimiento. Además, como dice Francastel, los per­ sonajes posan. Están un peco orgullosos de su dolor, lo muestran. El pintor les ha pe­ dido pintarlos y ellos se agrupan como ante el fotógrafo. El que mira —lo quiera o no— se siente comprometido en la anécdota. En los dibujos de vendimiadores, no. La discusión sigue en pie, tratamos de aportar razones entre to­ dos, yo intuyo oscuramente algunos motivos, cuando salgo a la calle me los quedo ru­ miando. Ante todo, y con un método negativo, un poco por la reducción al absurdo, pienso en cómo han solucionado los grandes maestros antiguos situaciones semejantes o equiva­ lentes de expresión. Por empezar, los italianos. A partir del Quattrocento hay una re­ pugnancia instintiva en el genio italiano a admitir lo excesivo expresivo. Se rehúsan sistemáticamente los temas patéticos, cuando se abordan, todos sabemos, es con la esca­ patoria de la gracia. Las Crucifixiones italianas parecen un ballet en el que San Juan es el primer bailarín y las Santas Mujeres parafrasean el dolor sin estar muy conven­ cidas de la gravedad de la escena. Antes sí, Duccio o G iotto habían sabido componer escenas terribles, pero graves, sin gritos ni semblantes descompuestos. Cada uno de los grandes tiene su fórmula para escapar a lo que, abreviando, llamaremos lo literario en pintura. Los primitivos usando el planismo, sin claroscuro, acercándose más al hieratismo que al patetismo. Es una escapatoria. L eonardo, con su claroscuro y yéndose por la tangente con el amanerado y maravilloso sentimentalismo de que es capaz. Los otros, T iziano en el Entierro de Cristo, tapando las caras, dejando sólo formas que caen y colores muertos que hablan por sí solos. En R embrandt con un drama de la luz, es decir un drama virtual, en que no se explica el dolor sino en el que se dan sus equiva­ lentes plásticos. Y en nuestros días, P icasso en Guernica hace otro tanto, descubre que el gris es el color del drama y se refugia en él con mucha sagacidad. Sus formas due39 �len en sí, pero no tratan —inútilmente—, de reflejar pintado el inabarcable dolor h u ­ mano. Se podría hacer una Historia de la Pintura, como lucha de los pintores contra la seduc­ ción del tema patético. ¿Quién se emociona con los cuadros históricos de D avid, con El juramento de los Horacios, por ejemplo? Todo está hecho para conmover. El teatro de todas las actitudes y los gestos que significan dolor. Sin embargo el espectador pasa ante esas telas más frío que ante una buena naturaleza muerta. Los españoles o los alemanes (los pueblos crueles del arte) han presentado a veces sus Cristos lacerados, sus Vírgenes dolorosas. Pero son gritos que no se razonan, no un largo desarrollo o una demostración. Goya es dinámico en el dolor, cuando nos horroriza es porque parece haber captado en el aire —inventado—, una escena más que humana, de espanto, de deformación, de vicio, de muerte. Tampoco sus personajes posan. Ese es uno de los valores de su genio. El problema de Pignon es viejo como el mundo. Es admirable que este gran artista con toda probidad siga luchando por su expresión sin traicionarse ni como hombre ni como pintor. D amián C arlos B ayón 40 �bibliografía UN EXCELENTE LIBRO SOBRE MATISSE Es público y notorio que la literatura artística ha crecido enormemente en las últimas décadas, a punto que un renglón de librería reducido antes a pequeños gru­ pos de iniciados, se ha transformado en uno de los más importantes para el públi­ co lector en general. La bibliografía sobre los pintores del siglo XIX y de siglos anteriores, en menor escala los del XX, es particularmente copiosa, y las ediciones son cada vez más cuidadas. En cuanto al perfeccionamiento logrado en las ilustra­ ciones, especialmente en color, conquista que data de pocos años, es demasiado evi­ dente para que sea menester subrayarlo. Tampoco se puede negar que este poderoso impulso de la industria editorial favorece la divulgación de las obras de arte y que la mayor dedicación a las ilustraciones obedece a una posición justa, ya que no se llega a comprenderlas por el ejercicio aislado de la inteligencia, a través de la exposición de ideas, por valiosas que sean, sino por el ejercicio de la sensibilidad a 41 través de la experiencia demorada y re­ petida. Todo esto es positivo, pero no puedo menos que señalar, con alarma, los pe.igros que implica el nuevo sesgo de las publi­ caciones sobre arte. Ante todo, el reempla­ zo del estudio severo y reposado del his­ toriador o el crítico que se funda en el conocimiento minucioso de las obras, por el esbozo rápido, incitante, a menudo lite­ rario, que se presenta en escasas páginas como prólogo a la exposición de los cua­ dros o las esculturas. Prólogo que en la mayoría de los casos ni siquiera lee el comprador y que, cuando lo lee, a poco que sienta la urgencia de una interpreta­ ción profunda del arte que se propone estimar, tan sólo lo defrauda. Hasta fines del siglo pasado, y aun ahora cuando se trata de problemas de arqueología o de historia, los hombres que pensaban sobre el arte publicaban libros documentados en los que podía el estudioso de estas disci­ plinas encontrar los elementos de juicio que necesita y refinar el espíritu en cuan­ to a los métodos que se deben emplear para la correcta estimación. Se le presen­ taba así una vida o un momento, una época, desde la elemental investigación �preliminar hasta las conclusiones. Ahora, en cambio, se expresan las ideas sin el andamiaje correspondiente y el lector se vé abocado a aceptarlas lisa y llanamente, sin discutirlas, o rechazarlas por meros presentimientos de que son equivocadas. Luego, una consecuencia en el orden de la creación crítica. Urgidos los críticos para escribir esos prólogos y panoramas, se han ido desentendiendo de la labor de investigación y como por otra parte ni el público ni los editores parecen exigir otra cosa que esa especie de discurso a que es­ tamos acostumbrados, bastan algunas ideas generales insuficientemente maduradas, con tal de que tengan el relativo esplendor de lo asertivo. Ha muchos años que no aparece un libro como La esencia del es­ tilo gótico, de W orringer, por ejem­ plo, obra maestra de la exposición crítica de ideas que tienden a reconstruir un mundo de emociones, pero que no deja de furtdarse en un análisis riguroso de los elementos formales y documentales que prestan dignidad a ellas. Porque tal es la tónica de la bibliografía artística contemporánea resulta más evi­ dente el alto valor de la tarea silenciosa que ha venido desarrollando el ilustre crí­ tico norteamericano A lfred H. B arr, a quien se le debía ya el estudio más com­ pleto sobre P icasso y a quien se le debe ahora el más completo sobre M attise, pu­ blicado éste recientemente por el Museo de Arte Moderno de Nueva York con mo­ tivo de la gran exposición realizada a fines del año pasado i. Barr tiene un espíritu preciso —como otros críticos estadounidenses a los que mucho estimo: Sweeney , Soby , G reenberg, Schapir o — que le permite descollar en la inves­ tigación y un espíritu de equilibrio que le permite dosificar el enorme caudal de datos que acumula, presentando un rico panorama de la vida y la obra de un artis­ ta. Matisse, su arte y su público, tal es el título de la obra que comento, el que ya revela los tres puntos de enfoque del autor, hacia el sujeto y hacia el objeto, mas sin olvidar el factor que modifica a los dos y que determina las variantes so­ ciológicas de la creación y el juicio. Sin perder de vista ninguno de esos tres fac­ tores, en efecto, Barr va analizando la vida del pintor paso a paso, año tras año, al­ ternando la anécdota con el comentario estilístico, la observación de algún sagaz aficionado o crítico, las propias palabras del maestro y la nota estimativa. Y gracias a esa labor, que al mismo tiempo es de fino análisis como de aguda síntesis, el lector tiene la convicción de que se va posesionando, a medida que transcurre la lectura, de la existencia misma del artista, con sus notas principales y accesorias, a través de la cual se consolidan las esencias del arte que cultiva. El método es excelente porque obliga a refinar la observación y permite aguzar el 1. Matisse, his art and his Public, by A lfred H. B arr. The Museum of Modera A rt. New juicio, impidiendo las generalizaciones apreYork, 1951. 42 �suradas. En este caso tan sólo es observable que por haber dividido con sistematismo excesivo los aspectos que trata, se ve obli­ gado Barr a repetir posiciones, aunque cada vez las observaciones sean diferentes. En el capítulo V, por ejemplo, titulado 1911-13, España y Marruecos, y que di­ vide en seis secciones: 1. Vida, 1911-13; 2. Exposiciones y crítica, desde 1911 has­ ta la primavera de 1913; 3. Pintura, 1911; 4. Pintura: la primera visita a Marruecos, 1911-12; 5. Pintura: Issy, verano y otoño, 1912; 6. Pintura: la segunda visita a Ma­ rruecos, 1912-13, debe recurrir por lo me­ nos tres veces a la cita de los mismos cuadros. Por otra parte, para informar al lector sobre los caracteres físicos del libro, volu­ minoso tomo de seiscientas páginas, muy bien impreso, con tipografía y diagramado de buen gusto, sin incurrir empero en excesos de lujo, la información gráfica es excelente, tan nutrida que prácticamente se puede ir comprobando todo lo que ase­ vera o discute el autor. Unos cuantos cien­ tos de ilustraciones en negro y blanco, sagazmente selecionadas, y veintitrés lámi­ nas en color, satisfactoriamente realizadas, permiten formarse una idea cabal de la obra del maestro, sin que falten abundan­ tes dibujos y esculturas —éstas las menos conocidas— y las ilustraciones documen­ tales o de comparación. Finalmente, inserta en el apéndice algunos textos importantes, el catálogo de las obras existentes en mu­ scos de Inglaterra y Estados Unidos y una 43 abundante bibliografía. A pesar de lo cual, con esa honestidad que lo distingue, Barr señala al final del prefacio que está lejos de ser un libro definitivo. Quizás tenga razón porque falta el catálogo razo­ nado y porque siempre será posible ir acla­ rando puntos oscuros de la obra de Matisse, que eventualmente determinen cambios en la apreciación crítica, pero de todos modos nadie podrá intentar en adelante un estu­ dio sobre el gran pintor francés sin recu­ rrir, como punto de partida, a esta obra fundamental de la bibliografía existente. La investigación de Barr destaca ante todo algunos errores capitales en lo referente a la cronología y los títulos de algunos cua­ dros, errores que obligan a modificar lo que se viene sosteniendo acerca del proceso del arte de Matisse. Es sensacional, por ejem­ plo, lo que revela a propósito de Luxe, Calme et Volupté, cuadro clave que pinta en el otoño de 1904, reproducido por pri­ mera vez en este volumen, y al que se viene confundiendo con Le Luxe, "título de dos cuadros igualmente cruciales de 1907”. No sólo es grave la confusión por el error mismo, sino porque se le atribuían los caracteres del primero a las formas de los segundos, sin que habitualmente se distinga entre ambos, a pesar de las dife­ rencias que hay entre las dos versiones, con evidente desmedro de la seriedad crítica, que sólo puede basarse en una discrimina­ ción precisa de los documentos. También ha de ser destacada la pulcritud de los análisis formales. Barr no se confor­ �ma con señalar algunos principios gene­ rales; llega hasta el análisis profundo de cada obra importante, el único que puede revelar el sentido de la expresión, ya que permite descubrir el sesgo propio del len­ guaje plástico, evitando los múltiples erro­ res a que conducen las habituales inter­ pretaciones literarias. Es claro que el crí­ tico no debe detenerse en esos análisis, que le sirven solamente para elevarse a la comprensión del mensaje espiritual del artista, y Barr no se detiene por cierto, pero acaso seducido por la austeridad y el rigor del método le da menos importancia de lo que debiera, a mi modo de ver. Ello puede deberse, también, a su modo de enjuiciar la pintura del maestro francés, más enderezado a encontrar los elementos de afirmación de cada momento, a veces de cada cuadro, que los vínculos que pue­ dan prestarle unidad. El lector compren­ de muy claramente lo que podría deno­ minarse las intenciones circunstanciales de Matisse, es decir lo que se propone hacer en cada período, así como comprende, llevado de la mano por el autor, sus tan­ teos y vacilaciones, sus éxitos y fracasos; pero si de la lectura del libro pretende, como es legítimo, elevarse a la contem­ plación de toda la obra, su dirección hon­ da y justificatoria, aquélla queda siempre fragmentada, y no llega a explicarse esa lenta y trabajosa faena que lleva al artis­ ta, casi sin desfallecimientos, a la supe­ ración de manera subjetiva de todas las trabas ideológicas o sensibles que hacían espúreo el lenguaje de la pintura, para 44 desembocar en una solución peculiar de la expresión espacial que no lo desvincula violentamente de la tradición y al mismo tiempo le permite ponerse a la cabeza de los pintores de nuestro tiempo; tan abstracto en definitiva como muchos de los que ostentan el nombre, algunos no siempre con el mismo derecho, y tan sen­ sible como para defender la autonomía de la pintura 2. Hubiera sido necesario un capitulo final en el que Barr retomara los hilos descu­ biertos a lo largo del libro presentando ostensiblemente ese espectáculo maravillo­ so del hombre que permanece fiel a sí mismo —todo Matisse está implícito en sus obras de 1900 a 1905— y que no se detiene sin embargo, porque su fidelidad es fidelidad al espíritu, siempre en pro­ greso, en constante refinamiento, y no a las formas concretas que lo expresan. Si Barr lo hubiera escrito —porque tengo la certeza de que sólo dejó de escribirlo por pudor, por no apartarse del dato para dar jerarquía a su propia creación— no vacilaría en considerar a este volumen como la obra más valiosa que se ha pu­ blicado en los últimos años sobre un artista vivo. J orge R omero B rest 2. Véase Juicio sobre el fauvisme, de J o e g i en Ver y Estimar N° 16, 1050. R om ero B r b st , �correspondencia LA CRÍTICA Y LOS ARTISTAS Carta al pintor D. Rafael Durancamps No tengo inconvenientes en otorgar la solicitada autorización para publicar en Ver y Estimar la carta que envié al pintor español D. R afael D urancamps comentando los siguientes pensamientos suyos declarados en una conferencia: . . ."que a aquéllos y a éstos productores sin clase, emoción, ni personalidad, les cabe no poca culpa también al confusionismo presente, y particularmente. a muchos hom­ bres de letras, criticas que amparándola la estimulan y llenan de ilusiones a gente sin condiciones" ... .. .“y ahora que emplea la palabra técnica voy a aclarar, para los críticos que puedan escucharme, un concepto que tienen y emplean equivocado, y que también contribuye al confusionismo presente". . .. "Diría que cuando el crítica ve y menciona la técnica es que no la hay, es que el pintor desconoce su oficio y ha aprendido una manera visible para hacerse entender, carente de artesanía necesaria". ... “Los mismos filósofos cuando no abusan de sus malabarismos cerebrales, pues a veces sus especulaciones literarias les obliga (faltos de temas constructivos) a especular con los temas que les proporcionan artistas morbosos e impotentes, dicen verdades es­ timables —como dijo muy justamente Eugenio D’Ors—: que lo que no es tradición es plagio." Por encima de la objeción a estas palabras, por otra parte cargos muy conocidos, la al­ ta categoría del eventual crítico de críticos me ha incitado a trascender la respuesta tratando de definir en mi carta las relaciones entre artistas y críticos, propugnando, en definitiva, a un mayor entendim iento entre ambas actividades. J. P. A. 45 �Montevideo, 19 de febrero de 1952. Sr. Don Rafael Durancamps, Pintor. Sitges — España. Distinguido artista: En mis manos el cuaderno “Durancamps — Lacras de la Pintura actual’’, texto de la “Conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid el 17 de mayo de 1950" y repetida en la Real Academia de San Fernando para los alumnos, solicitada por el Claustro de Profesores. Le agradezco vivamente su recuerdo cordial del envío, pero reservo al comentario la dedicatoria por haberla dirigido al crítico de Arte, actividad profesional a la que Ud. se refiere con evidente desdén en su discurso y a la que yo he ciado siempre la más pura de las intenciones y una larga disciplina de trabajo. En el cuarto de estudio donde leo sus páginas tengo ante mí dos cuadros suyos colo­ cados como preferidos para el largo regodeo: el paisaje panorámico "Madrid" y la na­ turaleza muerta "El Libro". Dos obras espléndidas, esplendores de arte; dos obras auténticamente suyas, inconfundibles Durancamps, expresiones de una alta personalidad de la pintura que no necesita de rarezas y extravíos —lacras de la pintura actual— pa­ ra señalarse como potente; dos obras por fin que mantienen su categoría dentro de altas tradiciones de la pintura. “Madrid” revive con el valor de lo nuevo elCorot de las vistas de Roma en un libérrimo juego pictórico, extendiendo el color enun plano con la exactitud de la síntesis y multiplicando a su lado los diferentes matices en pe­ queñas plaquetas-pinceladas de aguda investigación tonal. En "El Libro" se retoma con modernidad a Zurbarán, el inolvidable cacharrero del Museo del Prado, con el defini­ tivo y purísimo trazado del único objeto que constituye el motivo deI cuadro. Tiene Ud. razón y como pocos puededenunciar a los "traficantes de antiguo" y como ningún artista que yo coiiozca señalar “losCorot o Zurbaranes hechos en serie con im­ pudor asombroso, bisutería de antiguo". Delictuoso comercio éste en muchos casos; ton­ ta actividad aún sin dolo en los más, en los que de los maestros anteriores toman la cáscara, lo externo, el efecto, molestando a ló qué ya reposa en la consagración. Para repetir un antiguo hay que tener derecho a usarlo, penetrar algo más que en el re­ sultado, ir al germen de la creación de la obra, realizar la verdadera critica de arte llegando al mismo meollo de los autores. Gran critica de arte la suya, frero en pintura. La crítica de arte escrita, el aquilatamiento y la reviviscencia de los valores plásticos por la palabra hacia la que. Ud. demuestra desconfianza, es otra cosa. Tiene su oficio, sus cánones, sus méritos y calidades. Su misión es comprender y extender emocionada �los conocimientos del arte. Si la actividad artística del pintor es emotiva-intelectual, pue­ de decirse que el ejercicio de la critica de arte es viceversa, intelectual-emotiva. Cada critico tendrá su diferente dosificación de inteligencia y sensibilidad, destacarán unos más que otros la hondura de su pensamiento o la fineza de sus reacciones emocionales, pero ninguna personalidad crítica escapará al determinismo de una condición profesional perfectamente identificable. Tiene la critica de arte identidad funcional y en nada pueden molestarle uno o varios equivocadamente llamados críticos de arte como no perjudicará la gloria de la pintura, a la que Ud. mucho contribuye con su obra, los aficionados o incompetentes. Se ha di­ cho que el cuadro es el objeto que más tonterías ha oido decir, aunque también se puede agregar que los blancos lienzos de los cuadros es lo que más horriblemente se ha ensuciado en el mundo. Pintura y critica valen por sus maestros, mas nunca se rebajan por los falsos cultores, tal las jerarquías conquistadas. Si hay entre una y otra y entre el artista y el critico, entre la creación de una armonía, y la creación de un juicio sobre esa armonía, elementos de formación comunes, los li­ mites son también definidos. Son procesos y estados distintos. Querer invadir sus terrenos, el critico que desea pintar sólo sostenido por ideas o el pintor que busca hacer la critica de arte empleando únicamente sus conocimientos técnicos es error. La pintura del criti­ co es pretenciosa y vacia; la literatura del pintor, ya que es la que ahora promueve estas reflexiones merece un comentario aparte. No es la conferencia suya la primera oportunidad que he tenido de leer textos de critica escritos por pintores. Por lo mismo no me sabe a nueva su redacción. Cambiarán los he­ chos narrados, serán otros los sostenes anecdóticos y hasta los problemas que se plantean pero hay una unificación poderosa en los escritos críticos de los artistas. La escasez de práctica de una nueva “materia” que no es la natural en ellos, como esa materia óleo con la cual Ud. consigue superficies de la bella tersura que elogia, la falta, de una téc­ nica los hacen coincidir en lo amorfo. Todo lo que carece de estilo se asemeja. El pintor cuando escribe, salvo los casos de aquellos que desdoblan perfectamente sus actividades —Fromentin es uno de los buenos ejemplos—, se desenfoca en el tema. El critico de arte relata en su crónica la aventura de su juicio. Tiene un juicio, lo aplica. El artista sostiene su causa en la crítica de arte. Un natural pudor está ahogando de continuo el brote del sentimiento autobiográfico que seria lo verdaderamente valioso de la literatura del pintor. En lugar de formar con su “yo” la estructura total de su discurso, su persona entra y sale en el comentario con apariciones subitáneas ante bruscos temores de olvidos de si mismo, con excusas innece47 �sanas sobre su presencia, con insinuaciones intencionadas que quisiéramos descifrar. .. pero que nos tientan la curiosidad dejándola excitada e insatisfecha. El critico no es por cierto menos vanidoso pero ha borrado su presencia tras la idea¡ o los conceptos. Su juicio es todo él. Manifestar expresamente algo de su persona p-uede caberle como al pintor que en un grupo coloca su propia figura, pero debe hacerlo con mesura. El pintor sabe que todo cuadro es un autorretrato, el mejor, el autorretrato de su alma. Para el escritor de arte su juicio es también un autorretrato; querer agobiarlo con una presencia extra resulta inexperiente. La critica de arte es necesaria para el artista mismo; estimable por tanto. Relata al propio artista el mundo que intuitivamente éste ha creado, asegurándolo en su descu­ brimiento; le desbroza caminos; da un clima de inspiración; es un eco de fervor. Cuando la critica es negativa le está quitando al artista los engaños que le ocurren, las traicio­ nes del pintor consigo mismo. No importa que el critico de arte desconozca cien secretos técnicos. No es al critico a quien debe solicitársele la oportunidad de tal o cuál mezcla de colores o métodos de preparación de la tela. Un pintor en ejercicio lo sabrá mejor. Al crítico de arte debe exigirsele el discernimiento de lo auténtico; lucidez en el análisis de valores; deberá percibir claramente la distinción de una personalidad y señalar su docencia. En una sociedad el critico de arte debe regir el gusto e incitar a la cultura, al cultivo constante de las fuerzas espirituales. Es asi de útil y bella la crítica de arte. Después de estas lineas, conversación entre dos amigos, a la cual uno de ellos se ha permitido traer como invitada a la Critica de Arte para que ella también por compren­ sión fuera estimada, le aceptaré con el halago que da el reconocimiento de todo titulo profesional que haya dedicado su conferencia al “Critico de arte", que como Ud. sabe es un admirador de su pintura, de su alta capacidad técnica, de su excelente arte lleno de fervor y salud, tan españoles ambos, méritos todos estos que lo alejan como a pocos artistas del momento de ser una enfermedad de las artes plásticas, a pesar de que por el tajante titulo de la conferencia y de la inevitable composición tipográfica de la ca­ rátula aparezca su nombre en el folleto junto a "Lacras de la Pintura actual".. . lo que evidentemente es injusto. Suyo afectísimo, J osé P edro A rgul 48 �miscelánea c• Dentro de pocos días se inaugurará la XXV Exposición Bienal Internacional de Artes Figurativas en Venecia, el más importante torneó de cuantos se realizan en el mundo y al que se espera en consecuencia, cada dos años, con creciente interés. Del 8 de agosto al 12 de septiembre tendrá lugar el certamen internacional de arte cine­ matográfico; del 10 al 22 de septiembre el XIV Festival Internacional de Música Con­ temporánea y del 23 de septiembre al 5 de octubre, el Festival Internacional de Teatro en Prosa. En la Exposición de artes figurativas las salas italianas se ordenarán de acuerdo al si­ guiente plan, que reproducimos para información de nuestros lectores. P intores: A) Antología de los maestros (una obra cada uno) : G iacomo B alla, A merico B artoli, U go B ernasooni, Guido Cadorin, M assimo Camfic,li, F elice C arena, Aldo Carpí, Carlo C arrA, G iorgio de C hirioo, F ortunato D epero , F ilippo de P iscis, F erruccio F errazzi, A chille F uñí, Virgilio G uidi, A lberto M agnelli, R oberto M elli, G iorgio M orandi, Alberto Salietti, P ío Semegiiini, Ardengo Soffici, A rturo T osí; B) Exposiciones cíclicas de 35 obras: Felice Casorati, O ttone R osai, M ario Sironi; C) Exposiciones antológicas de 20 obras: R enato B irolli, Bruno Cassinari, R enato G uttusso, Bruno Saetti, Atanasio Soldati; D) Exposiciones de 9 obras: Afro, P ompeo B orra, Corrado Cagli, D omenico C antatore, A ntonio Corpora, F ranco G entilini, P ompilio Mandelli, G iu seppe M ignecco, E nnio M orlotti, F austo P irandello, Armando P izzinato, M ario R e ggiani, G ianni Vagnetti, E milio Vedova; E) Artistas invitados con 5 obras: 62 pintores. E scultores: A) Antología de los maestros (una obra cada uno) : Arturo D azzi, G ia como M anzü , F rancesco M essina, R omano R omanelli; B) Exposiciones cíclicas de 20 obras: M arino Marini; C) Exposiciones antológicas de 7 obras: A genore F abbri, U mberto M astrojanni, L uciano M inguzzi, Alberto V iani; D) Artistas invitados con tres obras: 28 escultores. G rabadores: A) Artistas invitados con 5 obras: L uigi Bartolini, A rnoldo C iarrocchi, M ino M accari, Giuseppe Viviani, T ono Zancanaro; B) Artistas invitados con 2 obras: 18 grabadores. D ibujantes: A) Artistas invitados con 10 obras: G iacomo M anzü , Ernesto T reccani; B) Artistas invitados con 4 obras: P ietro G arino, M ario M arcucci, Carlo M attioli, L eone M inassian, M arcello M uccini; C) Artistas invitados con 2 obras: 19 dibujantes. M edallistas: artistas invitados con 5 obras: 17 medallistas. • En los últimos comunicados de La Biennale di Venezia infórmase sobre la participación de Argentina, Brasil, Canadá Cuba y Guatemala, del estado de Israel —que inaugurará su pabellón propio, recientemente construido—, de la República Federal de Austria, de Yugoeslavia y de 49 ■ �Suecia. Se comprende que está asegurada ya la participación de los más importantes países europeos y de los EE. UU. • También organiza La Biennale di Venezia un concurso para criticas italianos y ex­ tranjeros, cOn el concurso de la Oficina Provincial de Turismo. Se establecen premios para el mejor ensayo critico o la mejor serie de ensayos críticos de autor italiano o extranjero que hayan aparecido en lengua italiana en diarios y periódicos italianos o en lengua extranjera en diarios o periódicos extranjeros sobre la XXVI Exposición In­ ternacional de Artes Figurativas. Serán tomados en consideración los ensayos publicados y ya puestos en circulación en cotidianos que aparezcan entre el 14 de junio y el 30 'de septiembre de 1952, y en periódicos que aparezcan entre el 14 de junio y el 31 de oc­ tubre de 1952. El jurado otorgará los siguientes premios: 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en cotidianos italia­ nos; 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en cotidianos extranjeros; 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en jieriódicos italianos; 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en periódicos extranjeros. Los resultados del concurso serán publicados antes del 31 de diciembre de 1952. • El eminente escritor, grabador y pintor italiano Lujfli B artolini acaba de enviarnos, espe­ cialmente dedicado, un número del sem anario Idea, que se publica en Roma, para que nuestro director se entere de la opinión que le merece. Afirm a que las ideas del "brasileño” Romero Brest sobre el arte de vanguardia están en relación con su diám etro encefálico. Y como da la casualidad de que dicho diámetro encefálico es superior al normal, no estamos absolutamente seguros si se tra ta de un elogio o de un agravio. Si la crítica de Bartolini se rubiese referido a otros aspectos menos medibles, acaso hubiera valido la pena responderá de otra m anera. • SALVADOR DALI vuelve a España para alimentar su fe religiosa. Siente responder asi a lo que considera que es fuerza atávica española. Esto es lo que se infiere de sus últimas declaraciones hechas en París y Madrid. En Cataluña j)odrá realizar su anun­ ciada Asunción de la Virgen, que junto con Cristo y Madona completa la serie de temas religiosos a los que se ha dedicado desde su ruptura con el superrealismo. Acusa a este movimiento de no haber ‘‘evolucionado hacia el misticismo y la religión". Y profetiza: "Ahora, una nueva época de la pintura mística empieza conmigo, Dali. I yo mismo me inquieto de mi prozas pía metafísica que parece amenazar explosión como en la popular teoría física de la expansión del universo". Incluimos los errores ortográficos en los que él ha insistido al p-ublicar sus conferencias pronunciadas en España, con el objeto —suponemos— de mantener a toda costa su pretendida originalidad. “Como mi propio nombre de salvador lo indica, quiero salvar la pintura moderna de la pereza i el caos . . . i sublimar el surrealismo ateo . . .". De su Cristo afirma que “lo más nuevo es un cristo vello, como dios que es”. “Otra vez será permitida la velleza”. ■ . Y no insistimos: el reaccionario Salvador Dalí goza en proclamar su estado de paranoica egomania. 50 i �A IKA UNA VIN tAN A M O D KM O U L a exclamación quebró el silencio reinante en el living. Teda la familia se había congregado en romo al televisor. Cuya pantalla reproducía, en toda su belleza, la poesía del ballet. ¡Prodigio de la televisión que usted puede llevar a su hogar! ' ifnsfalo en ¿ I uno de nuestros m agníficos Televisores S Y I j V A N I A , con panfol/a gigan te do 5 0 ,8 ems.J IN fU MOOAA �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Ay. Quintana 294 • T. E. 42-3008 Dr. R A U L C A R R E A Médico neurocirujano T. E. 76-1111 Dr. CESAR SANCHEZ AIZCORBE Nerviosas - Mentales Paraguay 1365 • Dr. NATALIO EDELMAN Médico Charcas 1625 Larrea 1160 • T. E. 44-3364 Dr. JUAN TENCONI Médico • T. E. 48-4746 Dr. SIMON TEPLITZKY Médico Otamendi 562 Dr. BERNARDO DUNAYEVICH Médico • T. E. 44 9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico T. E. 41-4207 Cangallo 1890 R. B. Alsina 2910 • T. E. 97-9158 • T. E. 60-8330 Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncia Azcuénaga 227, 5» P. T. E. 47-2710 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados Montevideo 467 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. ENRIQUE CASAS Abogado Tucumán 731 T. E. 31 - 0101 ABEL JARAMILLO Escribano DANIEL OVEJERO y JAIME MALAMUD Montevideo 467 RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil • T. E. 35-1987 35-7213 SAUBIDET J. E. Uriburu 1244 JULIO SILBERT Ingeniero Pte. Quintana 1135 • J. AGREST Ingeniero Martínez �BOLETIN DE SUSCRIPCION Ver y Estimar Administración: Tucumán 1539 - Bs. As. T. E. 35 -9243, de 15.30 a 18.30 hs. Nombre completo ....................................................................... Calle ................................................................ N9 .................. Ciudad ......................................................................................... Se suscribe por cuatro números y remite su importe $ .................. por giro, cheque, sobre Bs. As. a la orden de Ver y Estimar. La suscripción se inicia con el último número. Argentina........... $ 20.— Otros países . . . . $ 30.— Suscriptor amigo $ 100.— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin........... $ 15.Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ............................ $ 10.Números simples 10; 16 en adelante ............................... $ 6.- �VAN RIEL GALERIA DE ARTE TEATRO DEL INSTITUTO DE ARTE MODERNO FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 GALERIA BONINO A RTE MODERNO A N TIG Ü ED A D ES PERITAJE, RESTAURACION DE CUADROS E X P O S I C I O N E S DE P I N T O R E S ARGENTINOS Y EXTRANJEROS MAIPU 962 T. E. 31 -2527 �IM P R E S O R - J. H ECT O R M A T E R A L A V A L L E 1653 - B U EN O S A IR E S � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 28 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Venturi, Leonello Roland, Alfredo E. Platschek, Hans Bayón, Damián C. Romero Brest, Jorge Argul, José Pedro http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b973b26722ba88cfe9da5c7d3513a4a3.jpg 7018e5afd678848be9930431c201faaa http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cb7a1fb9be0beee31fc61ce02fe6eeda.pdf b4d4fc07bbc7e792be756bbc8ce54c7d PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA Este número c o n t i e n e : NUMEROS VEINTINUEVE Y TREINTA JORGE ROMERO BREST: BUENOS AIRES La X X V I Bienal de Vene- Sobre el arte italiano contempo­ ráneo: ELSA TEN CONI: cía • Bibliografía: Arte Italiana del nostro tempo de Stefano Cairola - BLAN CA STABILE: Pitt u r a S c u l t u r a d'Avanguardia ¡n Italia de Raffaele Carrieri - RAQUEL EDELMAN: Pittura italia­ na m o d e r n a de Umbro Apollonio - BLA N CA PAS­ TOR: Cahiers d'Art, año 25, 1950 y Art d'Aujour- Ver y Estimar d'hui, enero de 1952 • Crítica: ELENA F. POGGI: Joaquín Sorolla - BLAN­ C A STABILE: Grupo mo­ derno de la Argentina BEATRIZ H U B E R M A N : Miguel Carlos Victorica RODOLFOG. BRUHL: C brindo Testa;- EDIT GAY: Raúl Russo - R A Q U E L EDELMAN: Luis Seoane • M i s c e l á n e a * �V ER Y ESTIM AR C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS V O L U M E N VIII N U M E R O S VEINTINUEVE Y T R E I N T A NO VIEM BRE DE 1952 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre Argentina: $ 20 m /n. — Otros países: $ 30 m /n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N9 271.821 �P E U S E R S. A. LIBROS DE ARTE RE AI), Herbert. Art. Now. 1 volumen de 140 páginas de texto y conteniendo 192 reproducciones en negro y en color, impreso por Eaber and Faber, Londres, 1950. Nueva y aumentada edición, encuadernada en tela, con sobrecubierta ............................................................................................... $ 125.— REMBRANDT. Pinturas. Edición en castellano, impreso por las ediciones Phaidon para Janos Peter Kram er; lleva reproducciones en negro y en color de loa cuadros más famosos del pintor holandés. Prólogo del profe­ sor Borenius, encuadernado en tela, con sobrecubierta ..................$ 200.— FRENCH PA IN TIN G IN THE XXth. CENTURY. Una de las obras más completas sobre la pintura francesa de nuestros días, impreso por las ediciones Hyperión en París en 1939. Láminas en negro y en color, encua­ dernado en tela .............................................................................................. $ 180.— BAUHATJS, 1919-1928. Editado por Herbert Bayer, W alter Gropius e Ise Gropius. Contiene reproducciones de Schlemmer, Klee, etc., y fué impreso en Boston por Branford en 1952. Encuadernado en tela, con sobre­ cubierta ......................................................................................................... $ 165.— L ’EHROPE BLESSÉE. Inventario fotográfico de los monumentos destruidos durante la última guerra. Lleva también una descripción completa del estado actual de los mismos. Impreso por Pantheon Books en 1946, encua­ dernado en tela ............................................................................................ $ 87.75 F L O R I D A 750 T. E. 32-1700 BUENOS AIRES �UUimas Obras Recibidas GALERIA Fondo de Cultura Económica H A RRIS — Planeación económica $ 45,5o P R E B I S C H — Introlucción a Keynes (2% edic.) ........................ „ 11.50 LASKY — Los sindicatos en la nueva sociedad ................................. ,, 14.50 BORGES — Antiguas literaturas germánicas .................................... . . >, 8.— L E R N E R — Teoría económica del control ......................................... ,, 33.50 CHANG — Agricultura e indus­ trialización ......................................... „ 22.50 LA U FEN B U R G E R — Finanzas comparadas ......................................... >, 29.— H.ADOW — Ricardo W agner .. „ 8.— R U SSE L L — Religión y Ciencia „ 8.— T O R R I — Historia de la litera­ tura española ................................... ,, 14.50 V IN A G R A D O FF — Introduc­ ción al derecho ................................. »> 8.— GIBB — El mahometismo ......... „ 8.— IM AZ — Luz en la caverna. In­ troducción a la Psicología y otros ensayos ..................................... „ 31.50 Independencia 802 “AD IN SIG N E A L D I ” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES T. E. 23-9603 ¥ C O R D O B A 999 • M U E B L E S • D E C O R A C IO N E S • A R T IC U L O S PA R A E L H O G A R COMTE s. BUENOS AIRES MAR DEL PLATA a F L O R ID A 936 — B U E N O S A IR E S S. M A R T IN 2465 — M. D E L PL A T A C A TA M A RCA 225 — M E N D O Z A . �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL INSTITUTO DE ARTE MODERNO FLORIDA 659 WITCOMB T. E. 31-0225 y 32-4584 L I B R E R I A V E H IL y Cía. A B IE R T O H A ST A LA S 24 R E V IST A S EUROPEAS Y N O RTEAM ERICAN AS ♦ FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE Callao 1144 T. E. 41-2276 �EL PLATA Soc. Anón. Argentina de Seguros Establecida en el año 1924 Incendio - Pérdida de Beneficios - Transportes (Marítimos, Fluviales, Terrestres y Aéreos) - Accidentes del Trabajo (Agrí­ cola-Ganadero, Industrias y Máq. Agrícolas) - Automóviles Cristales - Robo en casa de familia - Riesgos diversos (Ascen­ sores, carros, pieles, alhajas, daño por agua, valores en tránsito, fidelidad empleados, robos negocios, y responsabilidad Civil) S CANGALLO 315 BUENOS AIRES T. E. 30-0345 al 49 T. T. 172 S. A. José M. Aragón Ltda. Ay. Alem 8 8 4 �l muebles telas cerámicas lámparas organización especializada en el mueble moderno como unidad standard para integrar el equipo del interior actual venta de muebles santa fó 1003 teléfono 44-9477 �C R E A C I O N E S YOGUE MAR DEL PLATA G A LE R IA B R IST O L LO CA L N ° 3 S P ORT BUENOS AIRES CALLAO 1155 T. E. 41-9443 AMIEYROSPORTI �NOVEDADES ALBERTO MORAVIA: E l conformista (novela) ........... $ 28.— El joven conformista, como expresión del tipo predominante durante el fascismo, es el centro de esta novela extraordinaria. 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E. 76-1111 Dr. CESAR SANCHEZ AIZCORBE Nerviosas - Mentales Paraguay 1365 • Dr. NATALIO EDELMAN M édico Charcas 1625 • T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN M édico Larrea 1160 • T . E. 44-3364 Dr. JUAN TENCONI Médico T. E. 41-4207 Cangallo 1890 • Dr. BERNARDO DUNAYEVICH Médico R. B. Alsina 2910 MONSEGUR Y ROLAND Propiedades Sarmiento 470 • T. E. 48-4746 T. E. 34-4341 T.E. 97-9158 Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncia Azcuénaga 227, 5* P. T . E. 47-2710 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPRO TTI Abogado Abogados Marcas y patentes Tucumán 1621 • Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Di. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH T . E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados Montevideo 467 Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. ENRIQUE CASAS Abogado Tucumán 731 T. E. 31 - 0101 ABEL JARAMILLO DANIEL OVEJERO Escribano y JAIME MALAMUD Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero C iv il' LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil J. E. Uriburu 1244 Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 JULIO SILBERT J. AGREST Ingeniero Pte. Quintana 1335 Ingeniero • Martínez �LA X X V I B I E N A L DE V E N E C I A I 1. Los artistas y los críticos, con rara uniformidad, opinan en Europa que la Bienal de este año —inaugurada el 14 de junio ppdo.— es menos interesante que la de 1950, y explican el hecho por la ausencia de grandes exposiciones retrospectivas de valor. Tal vez no les falte razón porque hace dos años se expusieron obras de fauves, cubistas y futuristas, de los componentes del grupo Der Blaue Reiter de Munich, de C onstable, Medardo R osso, Seurat, K andinsky y H enri R ousseau, y ahora no se establece el equilibrio con los pabellones y salas dedicadas al grupo De Stijl de Holanda, el divisionismo, el expresionismo alemán y Soutine . Tampoco resisten el parangón los artistás de diversos países que realizan exposiciones individuales: B onnard, M atisse, E nsor, V illon , M agnelli, Barlach, M arín, L aurens en 1950; C asorati, M arino M arini, R osai, L éger, D ufy, Sutherland, B aumeister , C alder en 1952. Sin olvidar que entonces se produjo la revelación de la pintura mexicana contemporánea, aunque tal vez se la estimó en demasía. El hecho parece cierto y no es mi propósito discutirlo aquí, pues no tuve la suerte de visitar la Bienal de hace dos años, pero pueden extraerse de él algunas conclusiones sobre los caracteres de esta competición inter­ nacional de artes plásticas a la que nadie regatea importancia. Estoy plenamente convencido de que aquellas salas y pabellones dedicados a la presentación de obras del pasado dieron la tónica a la Bienal de 1950 no sólo por su valor histórico sino por el espíritu unitario que denun­ ciaban. Debió ser una manera de combatir la extrema diversidad de expresiones que caracteriza siempre a una exposición internacional. Se dirá que ahora están las salas del neoplasticismo holandés, del expresio­ nismo alemán y de Soutine, que se destacan con innegable unidad, pero 1 �no son suficientemente atrayentes como para dar la tónica de esta Bienal. En cuanto a las demás retrospectivas no cuentan por anacrónicas: G o y a y C orot, los paisajistas piamonteses y Zandomeneghi, cuya inclusión en un certamen que se propone “reunir en Venecia las expresiones más válidas y significativas del arte italiano y extranjero contemporáneos” no alcanzo a comprender. Es cierto que se agrega en el Reglamento que se “acogerán también exposiciones retrospectivas —italianas o extranjerasde artistas o de grupos de artistas que representen tendencias o corrientes de interés histórico”, pero ¿se puede forzar el “interés histórico” hasta el punto de exponer aquellas obras? Sobre todo ese interés histórico, ¿tiene alguna vinculación con el arte actual? Menos justificable en el caso de los paisajistas piamonteses y de Zandomeneghi porque se trata de un valor histórico local, y en la Bienal, a mi juicio, sólo deberían parangonarse obras de valor universal. El fracaso del pabellón dedicado al Divisionismo obedece, precisamente, a la misma causa; además, porque los cuadros de los franceses que se exponen no son muy valiosos, ni siquiera los de Seurat, la única figura universal, y menos todavía los de los italianos, con la única excepción de Segantini. Comprendo que mueve a los organizadores, al planear estas exposiciones retrospectivas, un interés didáctico no desdeñable, pero la pedagogía no cumple sus fines cuando confunde al espectador corriente en lugar de iluminarlo. Más importante que fijar una relación a mi juicio superficial entre los puntillistas franceses y los divisionistas ita­ lianos —éstos sólo asimilaron una técnica y de manera relativa, conser­ vando absolutamente el espíritu ochocentista— era mostrar en qué medida los primeros influyeron sobre los grandes creadores de comienzos del siglo, los fauves sobre todo. Si se hubiera hecho esto, el espectador compren­ dería la razón de esta retrospectiva y aumentaría su acervo de ideas y emociones para explicarse el sentido de la revolución artística actual. 2. Contribuyen a aumentar ese clima de desconcierto los envíos de al­ gunos países, como Francia por ejemplo, que presenta esculturas de B ourdelle (!) y de L ipchitz , contrariando el buen planteo de los orga­ nizadores que se habían propuesto exponer este año obras de artistas cuya edad oscile entre los 35 y los 50 años. Italia cumple con ese propósito, claro está, y por ello presenta el conjunto más homogéneo, el único que permite al crítico realizar un estudio a fondo y desgajar conclusiones de interés; en menor escala también cumplen Inglaterra y Holanda, pero los 2 �demás países no lo hacen y entoncés ño se pueden estimar más que valores individuales. ¿Por qué Bélgica, por ejemplo, vuelve a enviar obras de P ermeke, D e Smet , B russelmans, V an den B erghe, en lugar de presental­ la falanje de los nuevos que encabezan V an L int , M endelsohn y B ertrand? ¿Por qué Suiza envía conjuntos de tres mediocres artistas en lugar del grupo avanzado de los concretos, de M ax B ill en particular, que hubiera proporcionado la ocasión de hacer un interesante cotejo de posi­ ciones artísticas contemporáneas? ¿Por qué España ignora a esos grupos de esforzados pintores y escultores que trabajan en Barcelona, Madrid y Zaragoza? ¿Por qué Estados Unidos esquiva la oportunidad de mostrar al mundo lo que están elaborando con extrema seriedad una veintena de artistas jóvenes? No se trata de quedar bien con todo el mundo, como hace Francia juntando a D ewasne con B rianchon, sino de ir presentando cada dos años diferentes aspectos de la producción artística universal. Pero será imposible llegar a ese ideal mientras los países no lleguen a un acuerdo, que este año parece más necesario que nunca. 3. En cuanto a la idea de honrar a los maestros que han tenido los ita­ lianos en particular, ubicándolos en la rotonda de entrada, tampoco es feliz. Ante todo porque no los ha guiado un criterio selectivo riguroso y así se encuentra el visitante en cuanto entra con el Retrato de la Sra. Mimise Guttuso de Q uirino R uggeri, tan ingenuo y débil en su factura, tan hueco en su expresión anímica, como para confundirlo acerca del carácter de la exposición, amén de las esculturas que la flanquean, no más valiosas, y de buena parte de los cuadros. Debió pensarse que la palabra maestro debe ser usada con parquedad, cuando se cumplen ciertos requisitos de calidad, y que es peligroso exponer, aun de los buenos pin­ tores del Novecento, una sola obra; debió pensarse, además, en el peligro de una representación incompleta, como ocurre, que actúa en desmedro del prestigio del arte italiano. Así también queda flotando el único cuadro de E nsor que ocupa el lugar de honor en el pabellón belga. No se me escapan las razones morales pero no creo que sean ellas las que deban privar en una exposición internacional de tal categoría; las únicas legí­ timas son las artísticas, que se manifiestan en la eficacia con que las obras se exponen y en los resultados que se obtienen. 4. Por diversas razones, pues, la Bienal no cumple de manera absoluta con el propósito que se ha impuesto. Es un desordenado conjunto de pinturas y esculturas en el que muy difícilmente pueden descubrirse las 3 �tendencias que polarizan la atención de nuestro tiempo, y que tampoco satisface al aficionado a las formas pretéricas, ya que predominan fran­ camente las formas novedosas —más que nuevas— o las que se pueden considerar como tales si no se extrema la información y el pensamiento. Sería injusto, no obstante, cargar demasiado las tintas en estos aspectos negativos, pues el estado de crisis que la Bienal denuncia es, en cierto modo, reflejo de la crisis en que se halla la cultura de Occidente, y por ello, después de dejar sentada mi posición, trataré de presentar una visión más afirmativa, echando mano cuando sea necesario de expresiones a mi modo de ver fundamentales aunque no correspondan a la exposición de Venecia. II Las tres retrospectivas válidas proponen algunos problemas esenciales para el arte de nuestro tiempo. La del expresionismo alemán propiamente dicho —tendencia cultivada por el grupo de Dresde denominado Die Brucke entre 1905 y 1915— permite la comparación con los fauves y los expresionistas eslavos, entre los que se destaca precisamente Soutine . La del neoplasticismo holandés permite oponer esa fuerza de expresión explosiva individual a una fuerza de expresión no menos intensa pero contenida hasta el punto de aspirar a una generalización absoluta. 1. Sobre el expresionismo alemán del norte, movimiento caótico y sin teoría, se pueden expresar algunas ideas contradictorias y sin embargo justas. Se lo puede vincular con el impresionismo de C orinth , Slevoght y L iebermann , ya expresionistas a su modo, a pesar de una voluntad de concreción formal que no tuvieron éstos, así como se los puede ^vincular con V an G ogh, M unch y H odler, espíritus que por ser ochocentistas todavía supieron moderar los impulsos de lá pasión. Puede señalarse en ellos la perduración de la temática naturalista y al mismo tiempo de la alegoría fantástica heredada de los románticos; la más austera necesidad de despojamiento de lo superfluo para acceder al sentimiento puro, en contraposición a una libertad ignorada por los latinos que les permite penetrar en el mundo del presagio; la exaltación del color hasta obtener acordes inclusive chillones, opuesto al cultivo permanente del grabado en blanco y negro, sobre todo la xilografía. Se los puede presentar como buscadores de una expresión universal, pero sin olvidar que terminaron provocando una tendencia individualista y nacionalista en definitiva por 4 �su entronque con la más rancia tradición germánica. Podrían aun multi­ plicarse las contradicciones, pues la contradicción se halla en la base de esas creaciones, que obedecían más bien a impulsos de almas atormentadas por problemas metafísicos que a principios definidos para la constitución de un lenguaje plástico. La excelente selección de obras, pinturas y grabados, que se exponen en el pabellón alemán invita a este género de reflexión, pero también a descubrir alguna base sólida del juicio objetivo. Los lectores de Ver y Estimar acaso recuerden mi Carta sobre el expresionismo, 1 en la que señalo lo que constituye a mi juicio la mayor originalidad del grupo de Dresde: la tendencia a resolver la expresión en un juego de trazos soste­ nidos que se independizan del color y que no determinan planos sino en apariencia, trazos que expresan una emotividad tan profunda como para suprimir toda vibración y al endurecerse en el signo intentan una nueva posesión del espacio. No en todos se lo advierte con la misma claridad, menos en las pinturas que en los grabados: con mayores solici­ taciones románticas y una inclinación a disolver el trazo dinámico en la atmósfera en N olde, con dureza no exenta de intención satírica en ese cultor de los choques y las puntas al mismo tiempo que de las curvas dinámicas y las superficies unidas que fué K irchner, más ligero y sonoro el ritmo por su riqueza de acentos cromáticos en Schmidt-R ottluff (el que mejor representado está), ecléctico en H eckel y sentimental en P echtein, construido de modo gaugueniano en M ueller . Pero en nin­ guno falta en definitiva la nota patética, por el tema y por la factura, que los aleja de los fauves, tan líricos e impersonales como para sublimar los arranques del instinto en un lenguaje de formas objetivas y puras que sólo Kandinsky después logró crear fundándose en la experiencia germánica. 2. Esa voluntad de forma linealista y dinámica, que se esconde tras la máscara cromática a veces, es la que distingue a los alemanes de los esla­ vos, de Soutine por ejemplo, el pintor que se revuelve en la materia para encontrarle vagas dimensiones que anota con su pincelada nerviosa, oscilando entre la posesión dinámica del espacio y la adhesión sensual al volumen de los objetos. En la magnífica sala que presentan Umbro Apollonio y Jean Leymarie se advierte el proceso de descomposición de las formas plenas por esa curiosa dinámica en la que se confunden la 1 J orge Romero B rest : Carta, sobre el expresionismo. V er y Estim ar, N? 23, 1951. 5 �materia, el color y el trazo, tan característica de sus naturalezas muertas y paisajes; pero también se puede observar cómo cambia su concepción en ciertas figuras, las mejores: aunque la materia sigue siendo gruesa y rica en solicitaciones sensuales, es organizada con un rigor implícito en sus límites que a mi juicio denuncia la benéfica influencia de M odigliani, no obstante la tendencia de Soutine a transformar la cristalina estructura del italiano, en la que no falta la elipsis, en una estructura grasosa hecha de deformaciones. Basta comparar allí a Soutine con los alemanes para que se advierta la eliminación de la sensualidad en éstos y para que se imponga ese prin­ cipio de diferenciación dentro del expresionismo que les asegura un lugar preponderante en el desenvolvimiento del arte de vanguardia actual. Aquél, en cambio, queda más adherido al pasado, encerrado en una sub­ jetividad que no siempre pudo superar para alcanzar la necesaria objeti­ vidad que toda obra de arte exige. 3. También M ondrian fué un expresionista. Bastaría recordar sus co­ mienzos y reparar en la vehemencia con que expuso sus ideas, para reco­ nocerlo, pero el visitante de la Bienal no lo puede comprender. Tal como se ha presentado la exposición del grupo De Stijl es poco menos que imposible descubrir cuánta pasión contenida hay en ese juego de rectángulos que no son tales y de líneas negras horizontales y verticales en sutil contrapunto dinámico. Y esto es, sin embargo, lo fundamental para no considerarlo como un simple juego. Ni siquiera el conocimiento de la teoría —la sujeción a unos cuantos elementos permanentes: la línea y el ángulo rectos, los colores primarios, para obtener un equilibrio que destruye toda anormalidad individual, 'toda tragicidad como decía Mondrian— basta para comprenderlo. Supon­ gamos, en efecto, que se comulga inclusive con la idea central de que “el arte es solamente un sustituto mientras sea deficiente la belleza de la vida” y que en virtud de ella se justifiquen las amputaciones que rea­ lizaron aquellos creadores. Admitamos que ese esquema formal propuesto por Mondrian, fundado en un equilibrio venturoso del alma que suprime el dolor, sea la expresión simbólica de nuestro tiempo, y que al admitirlo se valore la extraordinaria importancia del movimiento neoplasticista. Todavía es menester sentir la vibración condensada en esas estructuras y tal debió ser el propósito de la exposición retrospectiva. El gobierno holandés ha preferido el criterio histórico, sin advertir que de ese modo 6 �introduce al visitante en un callejón sin salida. Siempre el mismo error, cuando de lo que se trata es de depurar y enriquecer la sensibilidad. Si en lugar de presentar fríamente esas composiciones de M ondrian, V an D oesburg, V ilmos H uszar, B art .Van D er L eck, C ésar D omela -N ieu wenhuis y G ilderwart-Vordenberghe, se hubiera mostrado el proceso que condujo al primero a realizar un arte tan austero, se hubieran mos­ trado sus proyecciones hacia el presente en el arte de los concretos, se comprendería más fácilmente esa contenida vitalidad que encierran las estructuras ortogonales que crearon. Al no hacerlo así se inmoviliza el arte neoplasticista, se interrumpe una secuencia y se cierra el camino para una comprensión profunda. Los útiles, fotografías, modelos, muebles y documentos que se exponen contribuyen aún más a quitarle actualidad al movimiento, prestándole una fisonomía muerta que sólo el historiador puede revivificar. A mi juicio el movimiento ha terminado, es cierto, pero muchos de sus postulados son válidos y muchas de sus realizaciones están vivas, de modo que hubiera sido menester presentarlo bajo esa faz y no como documento histórico. III 1. ¿Qué lección imparten los maestros de la pintura en la Bienal? Se imponen dos maneras de juzgarlos que se unifican en definitiva: desde el punto de vista de las conquistas logfadas en la época de plenitud y de la vigencia de esas conquistas en la actualidad. Digo que se unifican en definitiva porque no obstante la validez que se les pueda reconocer desde el primer punto de vista, si no se mantiene cuando se los enfoca desde el segundo, ella debe sufrir una considerable disminución al menos. Esto es lo que ocurre, en diferente medida, con los dos competidores en el gran premio para extranjeros: R aoul D ufy —de quien acabo de ver, además, una enorme exposición retrospectiva en el Museo de Ginebra— y Fernán L éger. El Jurado se inclinó por el primero, seducido acaso por el chisporroteo de gracia que emana de sus cuadros y por la seguridad y limpieza con que emplea sus medios de expresión, pero los artistas y los críticos hubieran preferido al segundo. No es fácil resolver el pleito porque al no unificarse los criterios estimativos se juzgan aspectos dife­ rentes. Comprendo que los partidarios de una pintura ágil que excite la sensibilidad y provoque estados de sutil arrobamiento físico se decidan z �por Dufy; pero no es menos explicable la actitud de quienes ven en Léger un inventor de formas animadas por un espíritu de objetividad que ha influido en la evolución hacia la pintura abstracta y por lo tanto lo crean superior. Desde la época fauve, D ufy ha ido forjando el instrumento de su expre­ sión —maravillosa caligrafía coloreada que le permite oponer una estruc­ tura de formas casi transparentes a los fondos manchados con tintas brillantes— afinando los contenidos anímicos hasta crear un verdadero lenguaje. Pero siempre es un lenguaje personal, reducido en sus alcances metafísicos, que escamotea el símbolo permanente o sólo expresa una limitada concepción del mundo, y por ello se ve obligado a repetirse. Le falta densidad a su pintura1 por la indecisión que revela al desem­ bocar en un neocostumbrismo, sin atreverse a echar por la borda todo apoyo en la realidad concreta y todo sentimentalismo trivial, y tampoco a fundarse en una nueva objetividad que le pudiera prestar el necesario apoyo de probidad. La grandeza de quienes se apoyaban otrora en la rea­ lidad visible procede de la capacidad de transformación de la misma, conectando así el mundo de la experiencia cotidiana con el de la trascen­ dencia espiritual, lo que significa resolver la antinomia sujeto-objeto. Pero Dufy, como tantos otros en este siglo, retiene las formas del primero como cáscaras vacías y no tiene el aliento necesario para crear otras formas tan objetivas y coherentes como las visibles, que sean para el espectador símbolos de una realidad universal, y al no resolver la anti­ nomia se esteriliza en el círculo vicioso de sus limitadas ideas plásticas. El caso de L éger es diferente, ya que al evolucionar desde los días del cubismo, tendencia a la que imprimió un carácter peculiar, se lo ha visto tratando precisamente de resolver esa antinomia en lugar de escamotearla. Ya he escrito antes2 que su don particular es el de dotar a formas que pueden conservar o no su carácter representativo de una energía interior que las transforma en cosas sólidas pero llenas de vida. Pintura en la que no predominan los valores de sensibilidad sino la fuerza de invención de la forma determinada por una idea del mundo. Cuando las formas son representativas, no obstante la síntesis dominante, el hombre por ejemplo, no son cáscaras vacías, a tal punto es capaz de monumentalizarlas. Pero su problemática se ha hecho compleja después de su estancia 1 J orge R omero B rest : Juicio sobre el fauvism e. V er y E stim ar N<? 16, 1950, 2 J orge R omero B rest : Fernand Léger. L etra y Línea. N? I, 1952, 8 �en los Estados Unidos, lo que no significa afirmar que se deba a ella el cambio. Es un hecho nada más, que manteniendo el carácter de sus formas plenas ha ido reconquistando en sus telas el derecho de la figu­ ración pintoresca. Mientras se trató de representar nadadores, músicos o ciclistas, como los temas podían ser descargados de su chata significación real, el ejercicio de su actividad espiritual manifestado en las formas plásticas sólo acusó algunas debilidades; pero al abordar en Les Constructeurs —serie expuesta el año pasado en París de la que se muestra una tela en la Bienal— con clara intención de polémica social, un tema de acción más que de presencia como los anteriores, se lo ve recurrir a expedientes que anulan sus mejores conquistas. La construcción espacial que anota con las vigas del edificio en construcción carece de fuerza expresiva a causa de la sujeción a lo representado, que le obliga a man­ tenerse en un esquematismo pobre de tres dimensiones, y la necesidad de hacer notar que los obreros trabajan trueca las formas que los repre­ sentan en muñecos que no tienen más la potencia de antes. Una vez más, no se trata de resolver el problema de manera simplista; no se trata de oponer las formas figurativas a las no figurativas, sino de comprender que unas y otras se justifican de acuerdo al mensaje espiritual. Si el de Léger procediera de una profunda comprensión del mundo material, legítimo sería exigirle entonces una ejecución aun más cerradamente materialista —como lo intentan algunos pintores italianos de hoy— tanto desde el punto de vista de la sustancia pictórica como de las formas, para que se produzca, como en el naturalismo del pasado siglo, la sublimación espiritual de lo que existe como cuerpo. Pero no tiene tales caracteres, como lo revela el agudo espíritu de síntesis que lo domina y el sentido de invención de formas abstractas, así como la geometría bastante explí­ cita de la composición, de modo que el mantenimiento de una temática pintoresca dificulta la expresión más universalmente espiritual y la deci­ sión a medias de lograrlo impide que aquélla pueda ser vivificada como , corresponde. Lo que vendría si no a justificar por lo menos a explicar la decisión del Jurado, que no pareció tener en cuenta el mayor valor de toda la obra de Léger comparada con la de Dufy. 2. Cada uno de los maestros italianos del Novecento encontró después de escasas vacilaciones su modo de expresarse, lo que significa hacer que los medios plásticos sugieran una coherente visión del mundo por el ejercicio de la sensibilidad, la inteligencia y la fantasía despiertas. 9 �M orandi, más profundo en la austera repetición de un limitado reper­ torio de objetos, fundándose únicamente en la precisión de sus armonías tonales, capaz de extraer de las relaciones entre formas una envolvente atmósfera de sugestión; Tosí, siempre directo, heredero de una tradición de pintura húmeda y sensible, materialista y sentimental, seguro para armonizar la tinta y el trazo, penetrando en el mundo natural como un impenitente panteísta pero escapando de él como un cumplido idealista; C ampigli, creador de muñecos que impregna con el perfume de lo po­ pular, formas sólidas que proceden de uno de los viejos pasados de la cultura mediterránea; C arra, empeñado en utilizar su sabiduría de pintor y de esteta para revitalizar el paisaje romántico con acentos constructivos que denuncian al enamorado de los clásicos; D e P iscis, más sensual que Dufy pero con evidentes puntos de contacto, que siente el ritmo como una estructura que conserva la forma visible de las cosas, en vez de concebirlo como una relación recíproca de las mismas en el espacio; Severini, ecléctico y oscilante entre una pintura de la inteligencia, basada en la construcción dinámicoespacial, y una pintura de la sensibilidad, basada en la vibración cromática o tonal; C asorati, el hombre medido hasta ser retórico que no ha podido liberar la energía expresionista que apenas se entrevé en sus mejores telas; R osai, a quien le falta potencia de contención, es decir de idea, y sólo da notas positivas cuando une, en pequeñas telas, la expresión entre grotesca y popular de figuras defor­ madas por la sátira y la de una ciudad abstracta por la concepción y terriblemente materialista por la ejecución. V irgilio G uidi es el único que revela fuerza de invención, tratando de conectar una idea del mundo como vibración del espacio-luz, necesariamente objetiva, y una idea del mundo como vibración del color hecho tono, necesariamente subjetiva. “Edad de pasaje” que culmina en paisajes reducidos a grandes zonas de contrastes luminosos que parecerían abstractas si no fuera por todo lo que tiembla en ellas y en figuras humanas que se recortan contra fondos igualmente luminosos, transformadas por el ritmo. Pero ni las grandes zonas en que divide los paisajes llevan a una dinámica que no sea la del alma en contemplación estática de la naturaleza, ni el ritmo de las figuras quiebra el plano que resulta de idéntica contemplación, y por ello no puede ascender al gran símbolo que parece buscar escudriñando en el espacio hecho luz. Son muchos en Italia los que se conforman con tales notas de valor, los que buscan en el cuadro ese goce personal que se experimenta al contacto 10 �con un alma afín; pero si se exige, como creo debe exigirse en nuestro tiempo, que el arte tenga una virtud ordenadora del espíritu en el con­ cierto de la vida total, si se pretende sentir al hombre —al artista y a uno mismo— vertebrado en un sistema de pensamiento y emoción que implique superar la petite sensation, si se busca en una palabra la entrega de un lenguaje que permíta penetrar en una síntesis esencial, entonces se advierte la debilidad del movimiento, que sólo se fundó en una insana apetencia de recobrar la gloria perdida. Demasiado atados a sus propias trouvailles, ricas en el comienzo, no vieron cómo sólo respondían a una angustia ficticia, quizás con la única excepción de T osí, y han venido a desembocar en un arte que excluye el temblor del descubrimiento y tampoco es de plena madurez. No soy ajeno al encanto de cada uno y hasta debo confesar que violento mi sensibilidad para expresarme como lo hago, mas siento que debo hacerlo en la medida que mi propia sensi­ bilidad puede traicionar la vigencia de las ideas. 3. Sobresalen, los dos maestros alemanes. Frente a la problemática dete­ nida de los franceses —Dufy y Léger— y la falta de problema de los italianos —con excepción de Guidi— se siente que por diversos caminos W illi Baumeister y T heodor W erner, en vez de entender la pintura como oficio de la mano, la entienden como oficio de la inteligencia. No quiero decir que los otros sean solamente artesanos; sí que han llegado a serlo a fuerza de pensar nada más que en los modos de perfecciona­ miento de la forma. B aumeister expone telas últimas en las que conserva la rudeza de primitivo —formas impregnadas de una magia curiosa por lo intelectualizada— al par que impone un espíritu ingenuo y juguetón que recuerda a M iró . Todo el mundo se lo reprocha, obedeciendo a esa consigna que devora el alma de muchos artistas en procura de origina­ lidad. Yo no se lo reprocho por la misma razón. Mas bien lo ponderaría, si estuviera seguro de que es lícito seguir las aguas del pintor español, pero no lo estoy y por ello señalo el peligro. Él es un duro, capaz de romper los lazos comunes de la composición dejando que cada forma sea al mismo tiempo ella misma y componente de un conjunto que se com­ pleta en espacios virtuales de cromática sensualidad, y como ésta es a mi juicio su virtud esencial, no puedo ver sino con miedo esa tendencia a obtener armonías más finas y ritmos más fáciles, que le procurarán adep­ tos pero que acaso lo destruirán en el momento de la madura cristali­ zación. W erner es un romántico-expresionista: no obstante el abandono 11 �de todo apoyo en la realidad concreta, crea organismos complicados de líneas potentes y de zonas difusas o transparentes de tonos bajos, que conservan el hálito del hombre-sentimiento, como si buscara anegarse en un movimiento de inframundo. Hábil y seguro, también sabe endurecerse, y entonces la energía orgánica cobra una dirección, acercándose a solu­ ciones más modernas que lo valorizan. Tal vez no pueda evadirse del círculo de hierro que es para él su emocionada intimidad, lo que le impide plasmarla definitivamente en formas objetivas, pero cuando se contempla el panorama de la pintura abstracta alemana es imposible no destacarlo como la figura señera. 4. La severidad de los dos representantes germánicos, el espíritu de bús­ queda dentro de ellos mismos que los caracteriza, vuelve más evidente la superficialidad del austríaco O skar K okoschka, quien no sabe dar desde hace años, particularmente en las grandes telas que se exponen en la Bienal, más que una visión empastada y caótica de temas naturalistas, sin que la pincelada tenga aquella fuerza expresiva que le conquistó la fama. Convengo en que puede ser legítima la exacerbación del mundo interior, pero ¿es legítimo un arte que no denuncia capacidad inventiva para trasmitirlo y que se reduce al empleo de una técnica confusa para disfrazar la ausencia de toda idea plástica? 5. Entre los maestros del expresionismo flamenco el único que puede ser llamado así con razón es C onstant P ermeke, recientemente fallecido. Puede señalarse en su obra la riqueza del lenguaje, ya se imponga su robusto naturalismo —que me ha permitido compararlo con C ourbet 1— 0 su romanticismo a veces desmedido pero de una extraña energía pa­ sional, ya esos efectos de contrapunto entre la línea castigada y el co'lor más transparente que se hallan en sus mejores telas, pero lo que impre­ siona de su lenguaje, por otra parte inactual, es una nota imponderable de autoridad: autoridad en el manejo de los medios plásticos ante todo, mas también dentro de sí mismo para disciplinar sus emociones e ideas; autoridad que hace proceder las formas desde dentro de él, justificándose por una especie de lógica ineluctable que excluye todo esteticismo. Hablar de su dibujo recio y construido, de sus pastas generosas, de su color pro­ fundo, carece pues de sentido definitorio, ya que se podrían aplicar los mismos vocablos a otros pintores; lo que importa destacar en el hecho 1 J orge R omero B rest : Constant Permeke. Les A rts Plastiques, Bruxelles, N ° 5, 1952. 12 �BAUMEISTER So/ y figura en azul. LÉGER: Los constructores WERNER: B 16 s feo �MARKS: Orion MARINO MAR1NI: Caballero 1917 FRITZ WOTRUBA: La gran yacente LIPCHITZ: Escena bíblica II �•2 5 Z £ 2 C<*/5 LUCIANO MINGUZZI Señora en sillón z■<* GERMA1NE RICHIER: L’Orco �Terremoto en T)ubrovnik GIUSEPPE SANTOMASO Ventana P R E D R A G M IL O S A V L JEVIC, o 2 z TTi z �de que viviendo en una época que tiende a rechazar esos modos de expresión, en cuanto se ejercen sobre formas de representación plena, haya podido sacar partido de ellos y ser uno de los pocos artistas que conservan casi intactos los valores intrínsecos del cuadro. Al lado de Permeke palidecen sus compañeros de grupo. ¿Niego acaso la gracia hecha de grotesca contradicción entre un espíritu na'if y un refi­ nado espíritu de constructor que revela D e Smet , el sentimiento delicado y sonriente de T ytgat, la potencia al mismo tiempo austera y sensual de Brusselmans, el carácter entre picaresco y trágico de V an D en B erghe? De ningún modo. En todos se advierten suficientes notas afirmativas como para comprender el prestigio de que gozan en Bélgica, pero cuando juzgo, como debo hacerlo en este caso, con la vara universal, advierto que las telas de estos pintores no despiertan ese sentimiento profundo y esa idea absoluta que son los signos del valor incontrastable. Y aunque también es cierto que todos hablan un lenguaje común, debo señalar que se apoyan más en la tradición que en la vida que se vive, de donde deriva a mi juicio el anacronismo de tales expresiones, así como la inevi­ table desvitalización. 6. Menos elementos de juicio se tienen para juzgar la escultura, reducida en lo que se refiere a los maestros vivos a tres nombres. J acques L ipchitz se agota en un contorsionismo de pobre contenido emocional, recurriendo a temas mitológicos y a modos barrocos en el tratamiento de la materia, como si quisiera compensar con dramáticos gestos la carencia del lenguaje preciso que se le debe exigir. Algunas obras fechadas entre 1915 y 1926 son las que permiten comprobar, por comparación con las actuales, ese descenso, y meditar una vez más sobre los perniciosos efectos del encerra­ miento en sí mismo. Porque lo que hizo la grandeza de Lipchitz entre aquellos años fué la búsqueda de un lenguaje concreto que superara su tensión emotiva individual, aunque se fundara en ella, en la línea ini­ ciada por los cubistas. Dió entonces su versión eslava, sin duda, plena de acentos eróticos hasta en las piezas que parecen más intelectuales, pero se advertía la presencia de temas universales que no necesitaban el anda­ dor de la mitología. ¿Por qué recurre ahora a ella y por qué repite constantemente los ritmos? Porque su alma vive aislada, intensificada en sus potencias de subjetividad tal vez, pero incapaz de hallar los medios lícitos para la creación de formas absolutas. En cuanto a G erhard M arcks es el buen artesano alemán, sólido en su 17 �técnica del bronce y pesado en sus formas románicas, al mismo tiempo que movido por una contenida pasión. No parece haber comprendido la incongruencia que denotan sus esculturas, en las que mantiene una torpe temática ochocentista y las construye por medio de planos que marcan a veces afiladas aristas. Si por una parte parece ir buscando una condensación intelectual de la emoción, como lo hicieron los tallistas románicos encerrándola en verdaderas cajas de piedra, por otra moviliza las masas y las obliga a plegarse a exigencias empíricas, a causa de la representación, que la destruyen. Juego aniquilador, se comprende, que no permite la menor invención formal. Y ¿qué decir de M ateo H ernández, fallecido en 1949? También él es un buen artesano, de las piedras duras, con las cuales crea volúmenes redon­ deados de tenso dinamismo. Sin la riqueza de B rancusi, pero con la honestidad de quien sabe encontrar la forma que corresponde a cada materia. El perro, la gacela, el pingüino, el cóndor o el águila, sometidos a rigurosa síntesis, le facilitan esa tarea de ordenación del volumen pleno, sobre el cual resbala el espacio exterior para definirlo y recalcarlo en luminosas crestas de composición. Menos feliz es en la figura humana, sea un desnudo de mujer o algunos retratos, pues al no poder realizar la misma unidad de volumen, cede la tensión dinámica y se trivializa la expresión. Hace treinta años pudo parecer revolucionario —aunque ya L aurens, L ipchitz y Archipenko entre otros, marcaban otro camino de progreso— pero ahora, triste es confesarlo, ha perdido buena parte de su interés. IV 1. Más importantes son las conclusiones que se pueden sacar de las obras de los artistas más jóvenes, quienes parecen hallarse en una encrucijada. Ella se debe sin duda al estado de crisis que aflige al europeo y más bien por reflejo al americano, pero también a la confusión de ideas que ha provocado la polémica entre figurativos y no figurativos. Son dos, pues, los aspectos a considerar: por una parte el de las razones profundas que vienen determinando esta revolución en el arte de nuestro tiempo; por otra, el de las desviaciones teóricas y prácticas que produce una prédica superficial que no toma en cuenta, precisamente, aquellas razones. Tanto los artistas no figurativos como los críticos que los defienden in­ sisten demasiado, a mi juicio, en el hecho mismo de la representación o 18 �no representación, olvidando que la imagen pintada o esculpida nunca ha sido, ni lo puede ser, más que apoyo de la expresión espiritual. El pintor no pinta un objeto cualquiera, aunque sea de modo naturalista, porque quiera representarlo o extraer de él mismo lo que constituirá su expresión, sino porque se apoya en él para condensar su mensaje espiritual primero y para trasmitirlo después. Esto implica una inversión en el proceso de la creación y de la estimación, pues tanto el artista como el contemplador deben partir, en todos los casos, de esa realidad espiritual y no de la realidad material en que se apoya. Podrá pensarse que se trata de un juego de palabras o de una sutileza académica pero no es así, ya que la cuestión del punto de vista es fundamental. Si el artista cree y siente que su expresión va a surgir del contacto entre su ojo-alma-espíritu y los objetos del mundo concreto, aunque no esté dispuesto más que a inspirarse en ellos, queriendo dejar la impronta de su personalidad, los objetos presionarán tanto sobre él como para que su expresión acuse sólo el ejercicio de la sensibilidad en los modos peculiares de la representa­ ción: tal es el caso incesantemente repetido de los que no son verdade­ ramente artistas. Pero si lo que predomina en él es una idea del mundo, es decir, un juego de relaciones entre fuerzas que llegan a configurarlo, aunque las cosas concretas le entreguen los datos que registra su sensi­ bilidad, no se pierde la idea ordenadora, y entonces se está en presencia de un verdadero artista. La naturaleza y el hombre en su actividad creadora de toda clase de objetos han proporcionado al artista durante milenios, con algunos inte­ rregnos en que no es tan evidente, el repertorio de esas formas concretas en las que el artista ha podido apoyarse. La prueba convincente de que sólo han sido apoyos se tiene en la constante variación de las expresiones, determinada no sólo por la personalidad de cada artista sino por la peculiaridad de cada época, de cada región, de cada país, de cada grupo. Ha sido así, podría decirse, porque se trataba de concepciones espirituales restringidas, siempre fundadas en una experiencia sensible y anímica que no permitía la comprensión de un mundo más vasto. En el Medioevo, en cambio, si los pintores y los escultores se apoyaron débilmente en la figura humana desnaturalizada por un esquematismo al par intelectual y apasionado, fué por el predominio de una expresión espiritual tan amplia como para trascender de la imagen. Por razones que ahora no puedo explayar pero que son fácilmente com- 19 �prensibles y que atañen al grupo de las causas fundamentales de la crisis actual, el hombre de nuestros días siente la realidad como una superación de la experiencia sensible directa y por tanto de todo localismo, sea el localismo personal, sea el nacional o el racial. Los descubrimientos cien­ tíficos y en particular la tónica matemática del pensar, al ampliar de modo extraordinario el campo de la experiencia humana, modificando las costumbres y los más diversos modos del hacer, el pensar y el sentir, han determinado ese vuelco, exteriorizado en una desestima del mundo real concreto como productor de los apoyos que el artista necesita para expresarse. El proceso ha sido largo y contradictorio, desde los impresio­ nistas hasta los concretos, escamoteando a veces las formas representativas, deformándolas otras, reduciéndolas a esquemas más o menos geometrizantes según los casos, para desembocar en tendencias que han hecho de la pura creación de formas que nada significan su meta. Proceso que, por otra parte, ha venido determinando lo que se puede caracterizar legítimamente como de liberación de la subjetividad. Ahora bien, “el subjetivismo no es una solución sino un problema’’ —como ha escrito J oaquín X irau . “Entregarse simplemente a él es renunciar a la realidad y a la verdad y perderse en un solipsismo banal o en un relativismo disolvente.” Por tal razón la subjetividad de un artista se expresa por medio de formas concretas que configuran una objetividad por sí mismas, y al mismo tiempo esa objetividad de formas creadas sólo tiene validez expresiva en la medida que es referida a una objetividad suficientemente universal como para que el contemplador se oriente y comprenda la calidad propia del mensaje espiritual. De otro modo, ¿cómo podría pene­ trar en el organismo plástico para descubrir el sentido de su expresión? Creo que muchos de los artistas de vanguardia no han comprendido la magnitud de tal problema y por ello se explican las desviaciones frecuen­ tes en este sector. Si se admite como premisa, aunque sea discutible, bien lo sé, que el artista de vanguardia siente repugnancia por la representación del mundo concreto, porque éste lo limita y le impide el vuelo de la fantasía, se comprenderá el motivo profundo que ha determinado el cambio y la razón del desconcierto aludido, porque al rechazar esos apoyos tradicio­ nales ha quedado flotando en un vacío amorfo, pleno de tensiones emo­ tivas y de solicitaciones espirituales, pero que no alcanzan a definirse en un sistema de ideas que se pueda llamar cosmovisión. Cada uno ha venido inventando su pequeña solución, con formas que nada significan en el 20 �mundo de la experiencia cotidiana, algunos conservando vagas referencias a la realidad concreta, en los ritmos orgánicos por ejemplo, otros buscando un vibracionismo del trazo o del color, y todos manteniendo celosamente ciertos principios esenciales de la composición plástica que deberían asegurar la calidad artística. Y aunque la idea plástica está presente, como resultado de una lógica que se manifiesta en el modo prbpio como se ensamblan las formas entre sí, al fundarse en urgencias del alma indi­ vidual tiene más cortos alcances de lo que suponen, porque en definitiva no expresa una concepción verdaderamente universal. Una obra de cualquiera de estos artistas pone en actividad ciertas potencias sensibles del contemplador, a quien no le es difícil además descubrir el sentido prospectivo que anima a tales formas, pero si investiga en sus propios goces, no dejará de reconocer que se trata de una afinidad entre dos individualidades, la del artista y la de él mismo, nada más. A consecuencia de este hecho —abandono de una lengua que se apoyaba en vocablos de fácil comprensión significativa, las proporcionadas por el mundo concreto— el lenguaje de estos artistas se ha venido transformando en un lenguaje puramente personal, tan hermético como limitado. ¿Po­ demos sorprendernos entonces de que acuciados por el afán de ser origi­ nales, con frecuencia caigan en arbitrariedades? ¿Podemos sorprendernos de que se repitan en formas que amenazan ser fórmulas? Bien se sabe que por ricas que sean, la sensibilidad y la imaginación necesitan ser puestas en acción por una actividad constructora de naturaleza intelectual, que sólo puede ejercerse sobre ciertas coordenadas objetivas. Y bien, casi todos los pintores que se lanzan en nuestros días a este género de invención pretendidamente absoluta denuncian estado de pobreza en lo que se refiere a esa actividad constructora, que no puede ser exclusivamente estética, sino emanada de una cosmovisión, y por ello las obras que crean exigen del contemplador un esfuerzo de acomodación al modo expresivo de cada uno, del que resulta, en el mejor de los casos, un goce parcial, un cosquilleo de la sensibilidad que no se concreta a causa de la vaguedad formal. No ocurría lo mismo con algunas tendencias del pasado inme­ diato, —fauvisme, expresionismo, cubismo, futurismo— porque predomi­ naba la búsqueda de un lenguaje universal. Ahora, en cambio, se advierte que los mejores no pueden trabajar en grupo y que las soluciones son válidas en la medida que se refieren al pequeño mundo emotivo y espi­ ritual de cada uno. En las salas donde exponen los pintores y escultores 21 �jóvenes a que me refiero, pese a que el contemplador va comprobando la existencia de espíritus sensibles, imaginaciones atrevidas, técnicos ave­ zados, debe confesarse que nada le satisface plenamente porque falta el hilo conductor que le aclare emotivamente su necesidad de sentir el mundo en una imagen. Advierto al lector que si bien soy severo con estos artistas no los desestimo en modo alguno, ya que denuncian una toma de posición siempre más justa que la de quienes siguen repitiendo un mensaje espiritual cada vez más desvitalizado al apoyarse en los consabidos temas de representación. Lo que quiero destacar son las razones que a mi juicio determinan la encrucijada en’que se hallan y luego los caracteres particulares de los más prominentes, por vía de ejemplo. 2. En el grupo bastante numeroso de quienes se siguen fundando en la realidad concreta como punto de partida, aunque introduzcan elementos de invención imaginativa o intelectual, escojo a cuatro italianos y un inglés. B runo C assinari —que recibió la mitad del premio para pintores italianos; la otra mitad fué adjudicada a B runo Saetti, pintor de escasos méritoscreaba antes figuras de sólida construcción geometrizada, vagamente cézannianas, con pasta rica y escasa valoración tonal que hacía pensar en una influencia no menos vaga de M odigliani, acentuando algunos rasgos de interpretación psicológica. Pintura clara y sin problema que producía seguro efecto porque no obstante cierta vacilación se armoni­ zaban en ella idea y ejecución. Ahora ha descubierto el espacio —lo que significa una superación— pero en lugar de afrontar lisa y llanamente el problema, se limita a animar los fondos con planos que se yuxtaponen o se oponen, haciendo que penetren a veces en las figuras, a las que conserva por otra parte en toda su corporeidad, y por ello el cuadro se fragmenta y la expresión se vuelve confusa. Además, hay un mayor estremecimiento dramático en las formas, de más evidente corte picassiano, que no concuerda con la articulación espacial, y la confusión se acrecienta. No afirma nada en verdad: cada conjunto de formas vale por una depen­ dencia lógica inestable que no permite trascender la imagen, como si la experiencia estética debiera agotarse en ella. Algo similar ocurre con F austo P irandello, siempre vacilante. Si por una parte ha adquirido acentos a lo E nsor, sobre todo en una Naturaleza muerta de 1951, por otra se advierte una sana tendencia a movilizar las 22 �formas desprendiendo una estructura de trazos firmes de la materia. Los elementos dispares, en cuyo empleo exasperado se complace tanto pintor contemporáneo, producen una ilusión de riqueza, pero al mismo tiempo se neutralizan mutuamente y se debilita toda voluntad de forma definida. Por eso es necesario recurrir al expediente de la sensibilidad, palabra con la cual se quiere designar inconscientemente la presencia de una energía inmersa en la materia que no llega a sublimarse en una idea. Giuseppe Santomaso tiene una actitud más clara como resultado de una evolución más problemática. Desde la época en que adhería a un medido expresionismo, se advierte una benéfica lucha dentro de sí mismo contra la fácil bruma del color y un deseo de apresar en cada forma el ritmo propio que la caracteriza, al mismo tiempo que dinamiza el conjunto en el espacio virtual de la tela. Pero era un dinamismo pobre en definitiva. En los cinco cuadros que expone ahora se nota un progreso al desarrollar de manera amplia su imaginación, menos sujeta a la experiencia visual. Planos limitados por gruesos trazos ordenan una composición de energía centrífuga, aunque tal vez porque mantiene elementos de representación —una ventana, por ejemplo— disminuye aquélla su capacidad expresiva. Y por eso perdura una extraña impresión, la de un artista que concibe una organización del espacio en la tela, pero no llega a condensarla por falta de precisión de la idea y, claro está, de los medios que emplea. El más ecléctico de los cuatro italianos es R enato B irolli, adherido a todas las experiencias del siglo y sin embargo incapaz de extraer de ellas una directiva para su espíritu. Se lo ve oscilar desde aquel San Zeno pescador (1931) en el que prometía una búsqueda firme de valores vividos y plásticos, recurriendo a modos que se contradicen, ora expresionista, ora cubista, ora picassiano, sin que las palabras que emplea respondan al sentido que las originó. En algunos cuadros, por ejemplo, emplea un lenguaje trágico que no corresponde a la emoción que trasmite cada forma, y por ello resulta imposible percibir la dirección de su mano y de su alma. Porque ni él ni los demás que practican esta especie de eclecticismo parecen comprender la actitud de quien busca en una obra de arte algo más que el efímero goce físico: la necesariedad de una es­ tructura coherente de formas. Otra es la posición de G raham Sutherland, cabeza visible del movimiento pictórico moderno en Inglaterra, de quien se exponen sesenta y cinco 23 �obras, porque vienen a conjugarse en él viejas tendencias raciales a la exaltación de la fantasía productora de alegorías con nuevas tendencias a la expresión más intelectual o más sensible que proceden del continente. Pero la vinculación es lícita con los italianos desde el punto de vista de la actitud. Paisajista de enjundia, otorga a la naturaleza despojada de elementos anecdóticos, el árbol en particular, una orgánica forma de monstruo, sin dejar por eso de desplegar su gran audacia de colorista, tanto en los registros altos de las tintas puras como en los registros bajos de la tona­ lidad transparente. Se diría que conserva todas las virtudes del paisajista inglés de otrora, enriquecido por una energía de expresión moderna, suficientemente objetiva como para no ubicarlo entre los expresionistas. En las telas que pinta poco antes de la guerra última y aun durante los primeros años —las mejores a mi juicio— se destaca además un modo de composición peculiar, una lógica de la fantasía podría decirse, que le permite introducir ritmos poderosamente orgánicos en estructuras casi totalmente objetivas. Luego su pintura adquiere sentido dramático más anecdótico y superficial, seguramente porque no controla en los días aciagos de la guerra el sentimiento vital; después, a consecuencia de una larga estancia en el mediodía de Francia, donde recibe el impacto de M atisse y de aquel paisaje luminoso, aunque vuelve en cierto modo al organicismo monstruoso de la naturaleza vegetal, el color pierde densidad: las telas pintadas después de 1945 se resienten en su arquitectura formal, como si lo dominara más el deseo de obtener efectos de buen gusto y ligereza que de expresarse con hondura. Finalmente intenta la figuración cristiana, recayendo ahora sí en un expresionismo dinámico, y en la Bienal sorprende con dos retratos muy duros y objetivos en los que podría encontrarse algún resabio de la Nueva objetividad germánica. No sería justo negarle calidad a la obra de Sutherland, pero tal vez como ninguna otra se presta para comprobar las ideas generales expuestas. Mientras cultiva el organicismo monstruoso de la naturaleza su pintura acusa sólido valor porque se advierte una voluntad de conformarla de acuerdo a una idea: la del monstruo, a través de la cual se percibe la adecuación del sentimiento creador con las formas que produce. Si luego se debilita es porque no enriquece la idea y recurre a modos expresivos de una sentimentalidad superficial o porque no frena intelectualmente sus naturales dones de colorista; porque su pintura deja de interpretar 24 �la vida, deja de ser símbolo en el que se resume, para transformarse en registro de sus estados de ánimo, ganando en actualidad lo que pierde en universalidad. Una línea de expresión que parecía segura se interrumpe, pues, para dar paso a la arbitrariedad del momento, y una voluntad de estilo se esfuma. 3. Otros son los herederos más directos del expresionismo, el cubismo, el futurismo. Ninguna de esas tendencias, no obstante la enorme impor­ tancia que tuvieron, puede orientar a un pintor actual, pues obedecieron a planteos limitados, adheridas todavía al siglo anterior, como conse­ cuencia de una realidad que no se había definido tan claramente antes de la guerra del 14 como se está definiendo en nuestros días. Entre los herederos del expresionismo destaco, por ejemplo, a P redvag Milosavljevic, un yugoslavo que sigue de cerca a K okoschka, no sólo en el empaste sino también en la mise au feoint de sus paisajes panorá­ micos. La crítica habitual podría señalar algunos aciertos pero el pro­ blema es otro. ¿Qué fuerza expresiva posee este Terremoto en Dubrovnik para el aficionado a la pintura? El espectáculo de una ciudad con paredes derrumbadas, campanarios tambaleantes y unas caras grotescas que apa­ recen entre los escombros, ¿de qué manera actúa? Si se trata de inspirar sentimientos de piedad, de justicia o de rebelión, ha de convenirse en que esa tela manchada poco puede hacer en ese sentido por su inevitable estatismo, y si se trata de interpretar con formas simbólicas el carácter profundo de la realidad, también ha de convenirse en que son demasiado efímeros los elementos temáticos. Entonces se recurre a la expresión propia de los elementos plásticos, y tanto en este caso como en el de Kokoschka ya señalado o en el de muchos otros —los italianos L evi, Vagnetti, A jmone o el noruego K ai F jell — lo que se advierte es una energía sin dirección, una potencia del color, de la materia, de la pince­ lada, que no apunta hacia nada, fuera de la misma realidad concreta, en toda su deleznable inmediatez, que supervive a pesar del deseo de supri­ mirla, sin que se le imponga en definitiva ni siquiera un acento de novedad que le corresponda. Con el cubismo y el futurismo pasa algo parecido, pero se trata de len­ guas más actuales, que obedecieron a planteos más revolucionarios en su hora, y por eso parecen más justificadas los que todavía las hablan. Examinemos el caso de C orrado C agli, quien tuvo una etapa muy cohe­ rente hasta 1948, durante la cual practicó una variante de la pintura 25 �metafísica, más segura y exacta que la de D e C hirico , más plena de resonancias complejas en el espacio. Ahora se lo ve tantear muchos caminos, volviendo a una especie de cubismo más seco que el de los grandes de otrora, intentando una mayor concreción de formas e intro­ duciendo al mismo tiempo calidades y transparencias. ¿Que sigue siendo buen pintor, en cuanto su color es sensible y sus composiciones equili­ bradas? Sin duda, pero ¿la pintura es eso? Si en cambio se decidiera a mirar cara a cara más la realidad naciente que la expirante —siempre subyuga más ésta que aquélla— comprendería que los resabios cubistas le molestan y que en esa creación geométrica profunda, soslayada apenas, está la fuente de rejuvenecimiento para él. E milio V edova, en cambio, vuelve a un futurismo casi en blanco y negro, con alguna zona de color puro, sin recaer empero en los postulados vivenciales de aquel movimiento. Se adivinan apenas, entre tantas formas que se sobreponen o se chocan, formas reales concretas, pero hasta se puede suponer que no han sido observadas sino inventadas por el pintor. El título de una de sus telas, Encuentro de situaciones, podría servir para todas, ya que esas zonas de física violencia dinámica parecen interpretar sólo encuentros de situaciones para crear un espacio expresivo. Mas todo es confuso y material, sumergido en un claroscuro que no tiene fuerza expresiva como tal, y aunque el contemplador percibe ritmos potentes, a cuyo encanto no escapa, también siente el malestar que le produce siempre la indefinición espiritual. En una línea menos moderna pero de innegable calidad señalo a un pin­ tor sueco: R agnar Sandberg, quien logra con un sistema de coordenadas oblicuas que determinan planos de escasa concreción una expresión rít­ mica feliz. Otro heredero del cubismo, como J acques V illon , del que parece proceder y de quien se exponen en el pabellón francés una serie de excelentes grabados. Finas sensibilidades que logran inventar los juegos formales que necesitan para comunicarse, pero incapaces de crear la gran conmoción del espíritu. 4. También están los herederos del infrarrealismo picassiano y algunos escasos sobrevivientes del superrealismo. La cuasi desaparición de este movimiento, que sólo es representado con alguna dignidad por dos ame­ ricanos y un español —A rturo M artínez, C arlos M érida y A ntonio T apies— ya que no pueden ser tomadas en consideración los devaneos de G iani D ova y T oti Scialoja , es un hecho que no debe dejarse pasar 26 �en silencio, así como la disminución de la influencia de Picasso en la pintura de los jóvenes europeos. Los dos hechos obedecen a la misma causa: tanto el genio español —después de Guernica, se comprendecorno los superrealistas se hicieron intérpretes de una realidad inmediata y para expresarla crearon los signos acaso más fidedignos, aunque expo­ niéndose es claro a sufrir las consecuencias en cuanto se modificara esa realidad. Esto es lo que ha ocurrido, a mi juicio, en los países más civi­ lizados, y por ello se explica que en los menos civilizados aún perduren esas formas de expresión. El error de quienes todavía las defienden, como de los que pretenden remozar el expresionismo, procede de una confusión estimativa entre las tendencias valiosas por lo que anuncian o por lo que permiten descubrir y las tendencias que son valiosas por lo que afirman. Para ejemplificar esta idea: el arte negro y el de los naifs pertenecen a las primeras porque lo verdaderamente valioso no reside en las formas creadas sino en la actitud que fundándose en ellas permite llegar a nuevas maduraciones formales. El infrarrealismo de Picasso, con sus estremeci­ mientos y contradicciones, fué extraordinariamente valioso al traer a la conciencia estética universal una zona ignorada de la realidad, pero ello no implica que los pintores deban permanecer —ni él mismo— en la repetición de fórmulas que aluden al primer día de la creación. El hombre vuelve atrás sólo para obtener nuevas precisiones, no por el placer de sentirse primitivo o bárbaro. Y el círculo vicioso en que se mueve ahora Picasso se debe a no haberlo comprendido, lo que parece llevarlo muy recientemente a romperlo claudicando en un sui generis realismo político de escaso valor, el que revela su Masacre en Corea. Algunos pintores jóvenes de diferentes países permiten comprender estos procesos. Los italianos E nnio M orlotti y D omenioo C antatore, por ejemplo, se esterilizan en una repetición de formas picassianas desvitali­ zadas, en 'tanto que los grabadores holandeses, entre los que se destacan Constant, H arry D isberg, W alli E llenbaas y el mismo H. N. W erkman aunque deriva hacia la abstracción más pura, han sabido asimilarlas para lanzarse a realizar formas vivas y expresivas. Pero los que deben ser francamente destacados en este sector son los cubanos, que ya en la Bienal de San Pablo1 causaron excelente impresión. Cuba es un país extraño en el que se sobreponen algunas capas culturales imprecisas, de modo que depende del enfoque que realice el artista 1 J orgh R omero B rest : La Bienal de San Pablo. Ver y E stim ar, N? 26, 1951. 27 �nacional allí la felicidad de su expresión. Si apunta hacia el alegre folklore que tanto prestigio turístico le produce no hará sino un arte superficial, por muy realista que sea; si apunta hacia una tradición indí­ gena, que allí precisamente es más importada que auténtica, dejándose seducir sobre todo por el arte mexicano, hará un arte pobre de recursos vitales y carente de proyección espiritual; si apunta hacia las formas de vanguardia —el arte concreto— es difícil que pueda esquivar el peligro de caer en un seco formularismo, porque la apenas naciente realidad moderna no tiene aún la vitalidad que es menester. La experiencia picassiana, esa genial búsqueda en las raíces primarias del ser, ha servido a los mejores pintores cubanos para descubrirse a sí mismos, sin renunciar a lo profundamente auténtico y sin caer en el folklore. Se advierte en los cuadros de ellos una pujanza rítmica nacional, al mismo tiempo que una voluntad de contención y de construcción que los va llevando a inventar formas de contenido espiritual absoluto. Aunque no excluyo la influencia del maestro español, C undo B ermúdez es el más adherido a la realidad inmediata, pero va imponiendo un ritmo espacial a sus figuras contorsionadas de la mejor fuerza expresiva. R ene P ortocarrero y Luis M artínez P edro son más concisos: hacen una pin­ tura más inteligente, lo que les permite en las telas expuestas en Venecia obtener efectos puros con líneas y planos que componen espacios llenos de vitalidad. M ario C arreño, el más maduro, que practicaba hasta hace pocos años un sintetismo folklórico superficial, abandona los elementos pintorescos y ahora sí se plantea el problema de la creación en términos verdaderamente universales. Y todavía es de lamentar la ausencia de W ilfredo L am , la única figura de merecida nombradla internacional. Al lado de los cubanos, el guatemalteco D agoberto V ázquez C astañeda, que construye sus figuras con una rara energía pasional luciendo además una fina sensibilidad en el empaste y el color. Si por una parte, pues, el movimiento de los concretos en Argentina y Brasil, mejor dicho en Buenos Aires, San Pablo y Río de Janeiro, permite abrigar esperanzas de que se produzca en América un movimiento artís­ tico importante, por otra esta tendencia cubana también permite tenerlas. 5. En otra zona se hallan los pintores que resueltamente abandonan la figuración del mundo concreto, a los que falsamente se llama abs­ tractos con frecuencia, ya que no obtienen sus síntesis formales por un proceso racional de despoj amiento de elementos accesorios, ni menos tra- 28 �bajan con la pura mentalidad abstracta. Se trata de pintores que si bien no sienten la necesidad de una experiencia inmediata frente a las cosas para poner en marcha su capacidad subjetiva de creación, sea por la fuerza inmanente de la fantasía, sea por la riqueza de la intuición sen­ sible, urgidos por el deseo de expresar más bien el ajetreo existencial de sus emociones que por el deseo de condensarlas en formas absolutas, inven­ tan formas dinámicas, preñadas de caracteres sensibles como las de los llamados figurativos, que apuntan igualmente hacia los estratos senti­ mentales del contemplador. La actitud es tan romántica como la de los artistas del siglo pasado, con la diferencia de que la energía pasional se libera de los apoyos empleados por aquéllos, ya tan vagos como los que proporciona la naturaleza en el paisaje, para buscar otros menos exigentes con su presencia corporal. Tal actitud es reveladora del estado de com­ promiso aludido en el parágrafo 1 de este capítulo: lo que se dice en él se refiere directamente a estos pintores. Un caso singular lo presenta el alemán H ans H artung, nacionalizado francés, que transforma la tela en un campo donde expresa sus experien­ cias anímicas mediante trazos negros y coloreados en perpetuo torbellino o choque sobre fondos blancos o de grises neutros. A ningún espíritu sensible de nuestro tiempo se le escapa la tensión emocional elevada a potencia que exterioriza con esos aparentes garabatos; a poco que se los sigue en su marcha azarosa se siente la comunicación de un flúido que embarga el alma. No representa nada fuera del movimiento de sus emociones, pero conserva los ritmos orgánicos y por ello las formas ad­ quieren una fuerza inobjetiva de vitalidad. En las últimas telas se ve que aumenta la contención, tendiendo a desaparecer el torbellino, reem­ plazado por algunos trazos fuertes que organizan un espacio austero por su concepción, pese a la sensualidad del empaste. Hartung es único y no puede abrir ningún camino, ni siquiera para él mismo, que empieza a dar signos de agotamiento; pero tampoco puede negarse que constituye uno de los puntos más altos de ese potencial anímico subyugante que solamente los germanos pueden resistir sin destruirse. Luego están los que cultivan formas indefinidas para crear espacios llenos de sugestión, en los que se confunde la vaga sensación de lo infinito con la no menos vaga apetencia del sentimiento insatisfecho. El español Francisco Cossio, por ejemplo, que oscila en ye un superrealismo de excelente imaginación pictórica y una tendencia no bien definida hacia 29 �la espacialidad dinámica. Y el italiano A fro , que sobrepone una escritura ingenua, elemental, de trazos sostenidos con vibrante seguridad, a un juego de planos de color en el que luce un admirable buen gusto; si a estas condiciones se agrega el prestigio de la materia flúida que emplea y su raro sentido del equilibrio en composiciones sumamente complejas, fácil es explicarse que sea el pintor joven más cotizado en la península. Resumen de muchas conquistas es su manera, en la que puede verse el aprovechamiento tanto del cubismo y el expresionismo como de ciertas tendencias abstractas. Pintura del temblor que se objetiva, con escondidos acentos picassianos, de la que trasciende una seductora nobleza del senti­ miento, por decirlo así. Sin embargo, hay demasiado truco en ella, está demasiado sujeto al efecto y por eso la idea queda sepultada, inclusive desnaturalizada tras el aparato expresivo que presenta. El aliento vital se empequeñece y no es reemplazado por un aliento intelectual poderoso que lo sublime. Más definidos son los que practican un vibracionismo neorromántico de trazos coloreados sobrepuestos, creando estructuras en las que el espacio va de la tela hacia dentro, como en embudo a veces. Sensuales en alto grado y con una enorme potencia de sentimiento, diríase que ven en la pintura la posibilidad de desplegar esa ordenada capacidad de ser sen­ suales y emotivos. La dirección comienza en Francia, pero sólo es repre­ sentada en la Bienal por J ean B azaine, lamentándose la ausencia de M anessier, Singier y L e M oal entre otros. Son paisajes los que pinta B azaine, paisajes de su intimidad bien es cierto, en los que reemplaza los árboles, el animal y el hombre por enér­ gicos trazos tras los cuales se siente la indefinición de los cielos y del mar. Nada es indeciso, empero, y todo habla al contemplador de una construcción del sentimiento, tan pleno como para conformarlo con esos signos de movimiento apoyados por el color y el claroscuro. A su lado, el italiano A ntonio C orfora, más impreciso y dinámico por el empleo constante de las oblículas, más transparente y húmedo en el color también. Y en un plano menos logrado el francés P ierre Soulages, no tan vibrante como los otros y más incontenidamente dramático, con acentos que re­ cuerdan por una parte a Hartung y por otra a Schneider. Sus pastas vigorosas, sus negros profundos en contraste con blancos sonoros, señalan un alma transida de emoción pero capaz de dominarla. Son éstos, pues, los representantes de una pintura de la subjetividad que todavía exige el 30 �cuadro de caballete, pero ¿podrán mantenerse en esta línea de la exacer­ bación sin inventar apoyos más objetivos? V 1. En el campo de la escultura la situación es más desconcertante aún, primero porque obliga a emplear volúmenes y espacios reales, luego por los temas restringidos que admite. Hasta parecería que la problemática no puede ser nunca similar a la de la pintura, en lo que se refiere a la desmaterialización de las formas o al pretendido predominio de la sub­ jetividad. Pero en verdad las diferencias no son tan hondas como parecen y el problema es bastante parecido, cambiando claro está las formas en su aspecto material y los medios de ejecución. El problema correctamente planteado1 sería el siguiente. Hasta nuestro siglo la escultura ha sido el arte del volumen, más o menos dinámico se­ gún los casos, más o menos intelectual también, acusándose las variaciones de estilo por las transformaciones de la masa en relación con las superfi­ cies, las líneas y los perfiles. Tradición de escultura materialista, pues, en la que no ha podido intervenir el espacio sino de manera coadyuvante, ya sea por la presión exterior de la luz que modela y modula las formas, ya sea por la tímida introducción de aquél en la masa. Ahora bien, desde los comienzos del siglo se va perfilando una tendencia que al rechazar la masa, con su cortejo de modos expresivos propios, hace del espacio el gran tema escultórico, lo que necesariamente conduce al rechazo de las formas de representación. ¿Es posible este rechazo sin caer en la antifor­ ma? Se verá que puede no desaparecer la figuración de lo concreto aunque predomine la concepción espacial, del mismo modo que no obstante la objetividad imprescindible de la escultura figurativa pueden no desapa­ recer las marcas de la subjetividad que dejan los dedos del escultor en el barro o el cincel en la piedra. Fácil es comprender, empero, con qué carácter relativo se puede hablar en este arte de la liberación de la subje­ tividad y cómo debe presentarse, o bien como simple acentuación del volumen figurativo, o bien como una revolución radical. Esto último es lo que viene ocurriendo y por ello los interrogantes se vuelven más ur­ gentes. ¿Puede aspirar el escultor a una geometría dinámica del espacio en vez de la geometría estática del volumen cultivada en los grandes moi Jorge Romero Brest: Picasso y la escultura, Ver y Estim ar, N? 24, 1951. 31 �mentos de la estatuaria monumental? Ya que la escultura no dispone ni siquiera del color, como la pintura, ¿podrá ser esa geometría algo diferen­ te a la aplicación lisa y llana de una ciencia? El análisis de las obras ex­ puestas en al Bienal servirá para el planteo práctico del problema, que de toda forma haré más explícito en el penúltimo capítulo. 2. La mayoría de los escultores que exponen sigue cultivando el volumen pleno, con un sentido primitivista de la síntesis como E milio G reco o más cerradamente mecánico como M arina N úñez del P rado —artista boli­ viana de mérito que mucho ganaría si no adhiriera tanto al modelo y fuera capaz de imponerle una forma más pensada; en otro orden, si no expusiera tantas piezas en un salón pequeño, lo que obliga a presentarlas como si fuera un Museo Grevin de maderas—o animado por una dinámica interior de prosapia barroca, como A lberto V iani y U mberto M astroJANNI. A lberto V iani no deja de ser representativo aunque elimina casi todo lo accesorio: en sus grandes masas de yeso perduran ritmos orgánicos de na­ turaleza erótica que señalan desde ciertos puntos de vista, nada más, sus mejores aciertos, pero no son suficientemente enérgicos como para des­ prenderse de la materia —como sucede en las esculturas de B rancusi— y de este modo no puede dar más que una solución híbrida, que con razón justificaría a quien dijera: “Para hacer eso no vale la pena dejar de re­ presentar”. No se trata sin embargo de representar o no; se trata de una idea plástica que por ser débil no puede ser expresada ni por un desnudo femenino ni por una forma absolutamente abstracta. En cuanto a M astrojanni, que crea inmensas moles de mármol o de bronce tratando de coordinar una expresión interna de la masa con una contención exterior por medio de planos que la limitan, tampoco proporciona soluciones. Las pesadas moles, dotadas de relativa vitalidad, no son ordenadas de acuerdo a una idea —parecen bloques de piedra sin la unidad que la na­ turaleza les suele dar—, se fragmentan y contradicen con sus ritmos la exigencia espiritual de nuestro tiempo. Más importantes son las obras de M arino M arini, también cultor del vo­ lumen pleno, aunque animado por un espíritu de síntesis que no excluye la sensualidad de la materia y de la forma. Allí se ven algunas cabezas y algunos grupos de Caballo y caballero, sobre todo un Caballo grande en bronce, que bastan para destacar las sobresalientes condiciones del escul­ tor italiano. Pero como se le debe exigir mucho más que una noble arte32 �EMILIO VEDOVA: Encuentro de situaciones z n; V V fe > ©o o£ o ^ fe .1 O o2V •§a8 sO ^ GRAHAM SUTHERLAN1): Forma de árbol verde fe<•* p!S �CUNDO BERMÜDEZ: Juego 2 ti ti < H^ O H-l « £ü 2¡h MARIO CARREÑO Evocación S§ s £ Sc£ LUIS MARTINEZ PEDRO Composición solar �e H-í* '$^ 0 5SI 1 N *> ¿-•* 5 /r, le: * 5 •** c Is Ov L 5 Sí p_ ■ « '< § z « W Ú »a �BUTLER La mujer alia ATAN ASIO SOLDATI: X X Setiembre 1951 CALDER: Estable DEWASNE: Opera Cash �sania, el empleo de tales dones para vertebrar un mensaje espiritual que sea interpretación simbólica de la vida en sus aspectos de permanencia, mi actitud estimativa cambia, advirtiendo que su voz limitada —hay un famoso Caballo al galope de D egas que le ha proporcionado la idea de sus grupos fundamentales— y el planteo débil de la creación artística pue­ den explicar la estereotipación en que incurre. Tómense como términos de comparación obras tan dispares como el Colleoni de V errocchio y Unidad tripartita de M a x B il l : se verá la misma adecuación de la idea con la forma, a pesar de que en un caso idea y forma se apoyan en una imagen de representación y en el otro en una imagen concreta de inspira­ ción matemática; en los caballos de Marini, en cambio, se verá que la ex­ presión no es suficientemente orgánica como para apoyarse en un caballo de representación verista y tampoco suficientemente coherente por sí como para apoyarse en una férrea geometría. Si por una parte piensa acaso demasiado, entregándose con exceso al placer de las aristas y de las super­ ficies redondeadas que producen claros y nítidos perfiles, introduciendo algunas notas frágiles de tragicidad expresionista, por otra no construye sus ideas plásticas con riqueza y precisión absolutas, y de este modo con­ tradice con la estructura de apariencia la potencial energía de la materia. Una vez más no le reprocho que represente ni lo incito a trabajar con formas abstractas; lo que señalo es la falta de contenido rico en sus obras, así como la confusión que origina con los recursos pictóricos que a me­ nudo emplea. Una ojeada al pasado etrusco y al más lejano pasado mesopotámico puede explicar a contrario sensu lo que afirmo, cuando en presencia de obras que poseen una admirable plenitud, el contemplador descubre la secuencia dinámica de la idea sumergida en la materia, en un caso, o la contención balanceada del sentimiento en la materia y en la forma, en el otro, sin que se haya debido recurrir al contraste espec­ tacular de elementos opuestos. Lo que equivale a decir, cuando advierte que el gran valor no procede solamente de los dones naturales, tanto en la factura de los materiales como en la coherencia de las formas, sino de la densidad y profundidad de la idea, reveladora a su vez de una posi­ ción definida frente al mundo en todas sus dimensiones. Así tal vez sea legítimo presentar el desconcertante destino del más grande escultor tradicionalista del momento. 3. Otros escultores que son representativos pero realizan síntesis forma­ les, mantienen el modelado sensible de la materia, cultores del bronce por 37 �tanto, pretendiendo acordar una actitud intelectual con una actitud em­ pírica, y como no llegan a concepciones absolutas echan mano del recurso literario que los temas denuncian, en lo que ha de verse de nuevo la nece­ sidad del apoyo en una objetividad de vigencia universal, aunque sea espúrea en este caso. Porque si G ermaine R ichier representa La Virgen loca o El Diablo y L uciano M inguzzi El perro entre los perros o Mujer que salta a la cuerda es porque sienten la insuficiencia de las formas que crean, a la inversa de los naturalistas, a quienes bastaba poner títulos tan impersonales como Desnudo o Paisaje, y de los abstractos, a quienes les basta poner Construcción. G ermaine R ichier es enérgica en su modelado y al mismo tiempo fina en los acordes, alternando la presencia objetiva del material con el juego de la luz penetrando por los intersticios en las superficies. Sabe además dar a la forma una tonalidad dramática que no excluye el recurso grotesto en ocasiones, y ahora busca un adelgazamiento de la misma que la acerca a G iacometti, aunque sin la gracia aérea de éste. Virtudes que se conjugan para destacarla. Menos constructivo es M inguzzi, que continúa una línea de noble prosapia en Italia, desde M edardo R osso hasta G iacomo M anzú, pero también en su caso se impone el modelado recio. Él ha sentido más que Richier el llamado del grupo complejo, introduciendo los espa­ cios entre sus formas estremecidas como masas, hecho que revela su posi­ ción vacilante, ya que la expresividad dramática del bronce destruye el claro lirismo espacial. Hasta una especie de móvil crea, olvidando que no basta colocar un eje sobre una piedra y hacer que la pieza se mueva para imitar a C alder. Tanto Richier como Miguzzi desdeñan, sin embargo, la expresión que pudiera surgir del tema y parecen buscarla más bien en los acentos personales de vibración de la materia o en los choques inespe­ rados de ejes. El tema es pretexto y no apoyo, lo que constituye a mi juicio un error, aunque comprenda que quieren dotar a las formas de un contenido subjetivo, pues no llega a tener concisión formal y sólo se exte­ rioriza la contradicción entre éste y aquél. Alguna influencia de Giacometti también se advierte en el joven escultor inglés K enneth A rmitage, aunque él prefiere incorporar las formas alar­ gadas que penetran en el espacio a sólidas formas broncíneas. Escultura más ingeniosa que profunda que revela uno de los modos para no encarar con franqueza la creación nueva. No avanzan mucho más los otros escultores ingleses que tratan de incorpo- 38 �rar el espacio de modo radical, pues aunque suprimen la masa como vo­ lumen, limitándose a anotar con filamentos de hierro o hilos de alambre los límites de las formas, no dejan de ser representativos. Lo que signi­ fica, de acuerdo a la tesis expuesta, que la expresión se funda todavía en una experiencia visual, por cuya razón aunque sean espacios en definitiva los que crean, quedan comprimidos como si fueran volúmenes. Ninguno de ellos parece haber comprendido el sentido de la transformación y el principio que la justifica: provocar tal fuerza de expansión mediante los escasos signos concretos que crea el escultor como para que sea el espacio, no éstos, el que construye la forma, animada de un dinamismo peculiar que se transforma en símbolo de la subjetividad liberada. R eg B utler es el más potente y el que introduce notas de imaginación más exaltada, respondiendo a esa tónica superrealista que ningún artista ha perdido en Inglaterra; R obert Adams el más sólido, acaso porque trasla­ da al espacio, cuando trabaja con hilos de hierro, las severas formas de sus piezas de madera; L ynn C hadwick el más ingenioso al tratar de resolver problemas de equilibrio, aunque olvida que si el movimiento de las piezas debe ser provocado por el contemplador con sus manos el efecto queda objetivamente destruido; W illiam T urnbull el más adherido a la materia, demasiado simple en las soluciones que presenta; E duardo P aolozzi, el menos lírico. Todos ellos realizan, sin embargo, una obra extre­ madamente importante, sobre todo cuando se la compara con los demás escultores del continente, con excepción de los concretos, pero por dife­ rentes razones sin duda escapan al planteo correcto' que significaría el intento de objetivar matemáticamente el movimiento, sin que se pierda por ello el aliento de la sensibilidad creadora, y al no hacerlo se esterili­ zan por ahora en una acción más prometedora que productiva. H enry M oore, a quien veneran como maestro los escultores jóvenes in­ gleses, oscila aún más que éstos entre el volumen y el espacio, entre un medido expresionismo de corte superrealista y una severa objetividad de las formas, animado por un espíritu ecléctico en definitiva que no le permite, pese a su genio, hallar soluciones viables, ni para él ni para quie­ nes lo siguen. La única pieza que se expone, Figura doble de pie, especie de estremecida humanidad fijada en la posición más austera, es acaso la sobresaliente de su última época,' no demasiado fecunda por razones si­ milares a las que detuvieron a G raham Sutherland. Permite sospechar que vuelve a obtener acordes justos entre volumen y espacio, como si al 39 �recobrar el equilibrio después de la guerra, se orientara hacia formas más duras y concisas. 4. No faltan algunos herederos del cubismo, dinamizado y sensualizado por espíritus más modernos sin duda, a pesar de lo cual no superan la fundamental contradicción que implicó ese movimiento en el campo de la escultura. El aislamiento del plano, en efecto, y su empleo como forma expresiva capaz de reemplazar las formas representativas, permitió a los pintores elevarse a un lirismo impersonal de vago fundamento geomé­ trico. Los escultores, en cambio, por el hecho de trabajar con volúmenes reales no pudieron desprender el plano de la materia y por ello se vieron obligados a seguir creando volúmenes sólidos en los que apenas podían anotar el movimiento por el choque o la interpenetración de los planos; de lo contrario, cultivar el relieve. Tal debió ser la razón que explica el alejamiento de B o c c io n i del cubismo, quien empleó materiales más blan­ dos y flexibles —el bronce— para introducir ritmos complejos que dinamizaran la materia por dentro. Es raro, por eso, que un escultor de m érito como C arlo Sergio Signori retorne a esas pesadas formas cubistas, que responden en su caso a una geometría sin espíritu: volúmenes sin tensión interior en los que tampoco puede sentirse el desenvolvimiento de una idea m onum ental que exija la adhesión de la m ateria a la tierra. Otra es la posición de F ritz W otruba, el talentoso escultor austríaco que por sus virtudes de artesano presenta algún punto de contacto con M arino M arini. Acaso por su prosapia helenísticorromana —en las primeras obras— ha tendido siempre a dotar de movimiento al volumen, respe­ tando sin embargo el carácter ascético que lo ennoblece; pero al mismo tiempo se advierte en su obra el deseo de huir de toda forma hecha, bus­ cando con afán una expresión que emerja más de la piedra que de su cabeza. Y acaso por este motivo infunde a los materiales duros que trabaja una contenida energía interior. También le ha venido tentando, por gra­ dos, la posibilidad de geometrizar las formas: primero las endureció res­ petando la estructura organicista de las mismas, luego descubrió el modo de concordar la misteriosa expresión del volumen estático con la que pro­ cede de los contrastes dinámicos entre los planos que lo limitan. Pero su concepción imprecisa le ha conducido a un eclecticismo peligroso, y a causa de él sus obras hasta 1949, al mantener los ritmos orgánicos con excesivo detallismo, no tenían la majestad de las piedras egipcias ni el 40 �vuelo lírico de las piezas verdaderamente cubistas. Ahora parece haber modificado su actitud: las obras que expone en la Bienal responden a una idea de conjunto más sólida, no son tan fraccionadas en pequeños planos como las anteriores, y aunque no renuncia a dinamizar las formas obtie­ ne acordes más ricos y justos. Permiten meditar, empero, sobre la extraña sujeción a los dictados espirituales de su tiempo que un artista no puede desdeñar impunemente, ya que el anacronismo de su posición le impide a Wotruba extraer de sí mismo el hondo mensaje que se podría esperar de su talento. Su capacidad escultórica es enorme y su habilidad sorprenden­ te; tampoco carece de ideas constructivas, pero no son claras y por ello apunta torpemente hacia una estructura emocional que no logra porque se sujeta demasiado a las figuras que representa. Es menos intelectual que Marini, lo que le permite ser más coherente, pero como éste se debate infructuosamente en la búsqueda de un estilo. VI 1. La Bienal proporciona ejemplos de envergadura para examinar la tendencia que ha sido bautizada con los nombres de neorrealismo o rea­ lismo socialista. Sostienen sus defensores una idea en principio justa: que el arte debe expresar la realidad que se vive, la de su tiempo, pero como entienden por realidad las formas exteriores de la convivencia humana en una dimensión restringida —todo lo que procede de la polémica po­ lítica o conduce a ella— la fraccionan y la detienen. Más que una expre­ sión de la realidad es una representación de ciertas formas concretas y un reflejo empobrecido de las acciones humanas. Cuando R enato G uttuso pinta La batalla del Puente del Almirante o el Fusilamiento de Nicola Beloyannis, cuando A rmando P izzinato pinta Fusilamiento o Libe­ ración de Venecia, ¿qué realidad expresan? Quieren ser vivientes y rela­ tan acontecimientos históricos —ya es historia la liberación de Venecia— o presentan hechos comunes de la vida que han perdido, por ser comunes y por ser expresados de manera común, todo aliento de vitalidad. De tal modo se transforma el pretendido neorrealismo en una repetición de posturas veristas, incapaces hoy, por razones que se dirán, de provocar la creación de símbolos artísticos. Porque el grueso error sobre el que construyen la doctrina p^icede de no haber comprendido el mecanismo propio de la expresión artística, que nunca ha sido ni puede ser repre­ sentación o reflejo, porque sólo se representa o se refleja lo que posee 41 �coherencia material propia y la realidad no posee tales caracteres, siendo por el contrario permanentemente cambiante. Ella ha sido, es y deberá ser construcción de esa realidad, en la que se confunden los elementos naturales y los humanos, con formas necesariamente estáticas que se vuel­ ven dinámicas de modo metafórico. Lo que desea ver el contemplador son signos que le permitan renovar en su espíritu las experiencias para­ digmáticas de la existencia que trascienden hacia la perfección, no las torpes formas representativas, desvitalizadas en sentido profundo porque no aluden sino a gestos exteriores de la conducta. Y eso es lo que ve en cualquiera grande obra del pasado, la vida que se ordena en instancias de permanencia gracias a la fuerza sugestiva de las formas que trasciende de lo meramente presentativo a lo intuitivamente concebido. Estos ar­ tistas neorrealistas son tan ingenuos como para ignorar esta exigencia y por ello se aferran a ciertos temas que tienen sin duda vigencia emocio­ nal pero que la pierden en cuanto son fijados en formas que sólo son representativas de los aspectos materiales, esquivando el esfuerzo de ver­ dadera creación. Compárese La Batalla del Puente del Almirante de Guttuso con La ba­ talla de San Romano de U ccello y se verá que en la primera tela sólo se presentan estáticamente los hechos que tuvieron sentido por los valores históricos, ausentes en la tela, que querían ser impuestos, mientras en la segunda, por la energía constructiva de las formas, por la original con­ cepción espacial y por el ritmo creado, los hechos se transforman en un plano poético de resonancia universal. Compárese Liberación de Venecia de Pizzinato con La masacre de Scio de D elacroix y se verá que los gestos fríos de los hombres en la primera sólo aluden al hecho sin trascendencia alguna de orden plástico espiritual, mientras la potencia propia de la forma en la segunda lleva al contemplador a soluciones espirituales que subliman el hecho en el cual se apoya el pintor. Comprobaciones que habrán de servirle para descubrir que el artista verdadero representa cosas y relata hechos sólo para apoyarse en ellos y expresar un mensaje que es espiritual. La liberación de los pueblos oprimidos y la lucha por la liber­ tad constituyen sin duda un mensaje espiritual, pero ¿puede ser comu­ nicado sólo por la presentación de las cosas y los hechos? ¿Cómo no com­ prenden estos pintores que es menester la descarga del sentimiento actúalista, aunque sin él tampoco es posible la creación, para transformarlo mediando la trasposición plástica en un sentimiento universalista? Si lo comprendieran no seguirían representando con tamaña superficialidad y �tratarían de encontrar en esa rica vida que los conmueve lícitamente los medios expresivos para ordenarla y trascenderla. Entonces advertirían que hay una zona superficial y una zona profunda de la realidad, la primera dominada por la urgencia de apetitos pasajeros, la segunda ordenada por principios abstractos de orden axiológico, y se lanzarían a la invención de las formas capaces de expresarlos. No ha tenido otro carácter la gran aventura del arte, tal como se comprueba en el bisonte paleolítico, el fa­ raón egipcio, el efebo griego, el Jesús cristiano o el retrato del hombre en la Edad moderna; cualquiera sea el estilo, jamás el hombre, el animal, la planta, la tierra, el fuego, el aire y el agua han tenido valor expresivo por sí, y siempre han tenido valor expresivo por lo que intentan construir en el orden de la eternidad de los valores absolutos. El historiador se basa en la realidad inmediata, viva, actuante, pasajera y en última ins­ tancia deleznable por su inmediatez, mas sólo para comprender el sentido trascendente del signo, no para detenerse en la inmanencia de lo que se destruye. Queda sin embargo en pie la posibilidad de una legítima pintura natu­ ralista, la que apoyándose en el mundo concreto exprese la dinámica inmanente de la materia y de la forma, en cuyo caso las formas de repre­ sentación se vuelven expresivas no por lo que representan sino por la alusión a la vida permanente de ese mundo concreto, por la afirmación del ser frente al existir. Analizados los cuadros desde este ángulo de en­ foque se advierte la pobreza de recursos de que disponen sus autores para animar la materia y condensar la forma, aparte de gruesos errores téc­ nicos, en los escorzos por ejemplo. ¿A qué se debe esta deficiencia? ¿Es una deficiencia técnica solamente o una deficiencia conceptual? Una y otra, ya que no es posible distinguirlas. Si no logran dominar el lenguaje plástico naturalista es porque el propio estado de espíritu les lleva, por ser hijos de su tiempo, a una precisión abstracta de la forma que excluye la anécdota y a una desestima de la materia que ninguna posición ideoló­ gica puede evitar. Cualquier pintor mediocre del pasado siglo podría haber pintado mejor tales escenas, no porque tuviera más talento sino porque empleaba un^istema de palabra-signos que eran vigentes entonces. Estos pintores, en cambio, se violentan a sí mismos y a pesar del talento que poseen, capaz de manifestarse empleando otro sistema de palabrasignos, no alcanzan el nivel del arte. Este problema del naturalismo en nuestros días exige algunas precisiones. 43 �Para expresarse bien en el campo del naturalismo —pienso en C hardin, en Louis le N ain , en C ourbert— es necesario sentir la materia de modo que sea su íntima vibración la que produzca la forma, encerrando así una visión total del mundo en la inmanencia relativa de lo que se representa. Pero si el mundo concreto es representado solamente por la presencia ma­ terial que implica, para apoyar en él una expresión que aspira a ser ple­ namente dinámica, constructiva de la vida en sus aspectos políticos, ¿có­ mo se podría lograr que ésta no se detenga en moldes que son cárceles? El buen naturalismo ha soslayado el movimiento dirigido hacia fines espirituales de trascendencia explícita, en el pasado, y se explica por qué: porque de ese modo la expresión espiritual emana de la materia como tal y no de una trascendencia espiritualista que la hubiera neutralizado. A la inversa, cada vez que el pintor de otras épocas ha querido expresarse por medio del movimiento, se ha desprendido de la materia y buscando una forma de estructura elástica ha evitado el conflicto entre ésta y aqué­ lla. Estos pintores neorrealistas no lo comprenden así y por ello se debaten en la lucha más extenuante que pueda presentar un artista contemporá­ neo. Ya que ni siquiera son fieles a los postulados de la doctrina esten­ tóreamente sustentada: en lugar de practicar, en el momento de la crea­ ción, un verdadero materialismo dialéctico, que les obligaría a no dete­ nerse en formas hechas y a superar permanentemente el encerramiento en superestructuras muertas, se detienen en el torpe materialismo ingenuo que fustigara ácidamente M arx; en lugar de crear los signos que expre­ sen ese racional hombre universal manejado por principios abstractos de convivencia humana que proclaman, presentan al hombre de carne y hueso debatiéndose en la lucha inmediata. Aquí es donde la posición de los neorrealistas se tiñe de política, pues sostienen que el arte es un instrumento de propaganda y como tal debe actuar para la imposición de una nueva estructura económicosocial. Y bien, aunque fuera legítima esa posición —no lo es para mí— ella debería tener en cuenta la actividad específica del arte: entonces se vería que la propaganda es pasajera, como la moda, porque apunta a objetivos in­ mediatos que después de obtenidos dejan de ser metas, en tanto que la específica tarea del artista es proponerse objetivos tan mediatos como para que nunca dejen de ser metas. Admito que puede llegar a postularse in­ clusive la muerte del arte, si se piensa que es un sacrificio necesario para la salvación del hombre —lo que constituye también una de las ideas madres 44 �de M ondrian— pero lo lícito sería prepararlo a bien morir; es decir, que podrían justificarse modificaciones esenciales, siempre que con ellas se favoreciera una nueva expresión humana, a la cual se pudiera llamar o no llamar arte. Los neorrealistas no la proponen y se limitan a mirar hacia atrás sin hallar el modo de expresar el contenido espiritual que sin duda existe en ellos. No dudo del talento de G uttuso, P izzinato y M afai; éste se conecta de alguna manera con el neorrealismo. Cuando conocí la obra de los dos primeros a fines de 1948, los consideré entre los artistas jóvenes italianos de más porvenir. Explico, no obstante, la pobreza expresiva de los cuadros expuestos por una equivocada posición teórica que destruye lo mejor de ellos mismos. Se los ve luchando para no abandonar del todo un reper­ torio de formas abstractas que proceden del sentimiento vital de cada uno y por adaptar ese lenguaje a un contenido temático que se les impone por exigencias de partido. Esta lucha se observa especialmente en las telas de Guttuso y Mafai; cuando no luchan, Pizzinato sobre todo, se desploman en el vacío de los gestos, porque no buscan formas sino fórmulas, y de este modo destruyen la adecuación orgánica que debe existir entre los medios de expresión y los contenidos temáticos. Una posición inicialmente justa engendra, como se ve, las formas más falsas y en lugar de provocar la transformación del arte, lo liquida torpemente. Con menos fanatismo y una revisión de los fundamentos teóricos comprenderían que los movi­ mientos de avanzada, desde los abstractos hasta los concretos, nacen y se desarrollan por exigencias de un espíritu insobornable que construye y no se esteriliza en la acción inmediata. 2. Aunque no se exponen en la Bienal obras genuinas de artistas con­ cretos me parece necesario referirme a ellos, planteando al menos- la posición que adoptan, pues la considero una piedra de toque para la comprensión del arte actual. Son ellos, en efecto, los únicos que tratan de resolver la antinomia sujeto-objeto. Los demás se encierran en la subje­ tividad creyendo que se puede extraer de ella hasta los medios de comuni­ cación o se detienen en una objetividad desprovista de espíritu. Y el pro­ blema es otro, ya que si bien el artista debe sentir con la mayor intensi­ dad —en ese verbo inapropiado pero de fácil admisión quedan involucra­ das la intuición cognoscitiva y la intuición fantástica— debe expresar lo que siente por medio de formas universalmente comprensibles. De otro modo, ¿sería el arte un lenguaje? No, y por ello requiere para existir 45 �un repertorio de formas vigentes que constituyen, en cada período histó­ rico, el a priori de la emotividad común. Este lenguaje no puede tener caracteres de tal si se apoya solamente en la subjetividad, como se ha dicho. Los románticos del pasado siglo bien lo comprendieron al no desdeñar la naturaleza en la construcción de sus pai­ sajes, no obstante la tonalidad subjetiva que les dieron, mas no lo com­ prenden los neorrománticos de ahora al oscilar entre los apoyos natura­ listas y los geométricos, desvirtuando a unos y otros hasta destruir todo fundamento cognoscitivo, y éste es el momento en que amenaza desapare­ cer el arte, cuando en vez de proporcionar una idea del mundo propor­ ciona una idea del individuo. Ya se ha visto también en qué consiste la reacción de los neorrealistas, con quienes coinciden los concretos en la actitud frontal ante la realidad y en el deseo de ordenar el rico contenido de la subjetividad en nuevas formas objetivas. La diferencia reside en el concepto de la realidad y en los medios de que se valen para conocerla. Mientras los primeros se fun­ dan en la experiencia, desvitalizada por el injerto de intenciones polémicas que impiden la creación de símbolos permanentes, los segundos se fundan en la ideación matemática para hallar las constantes que les permitan crear lo que precisamente rechazan los neorrealistas: símbolos de espi­ ritual permanencia. Como por tal razón la realidad no es apariencia, los concretos tratan de excluir además del aspecto material de la misma, todo lo que sentimental o espiritualmente puede ser considerado como acción humana inmediata. En verdad no excluyen ninguna actividad esencial del creador: ni la sen­ sibilidad, ni el sentimiento, ni la ideación, ni la fantasía. Lo que se advierte es una contención y una sublimación de la experiencia, tanto la externa como la interna, para inventar un sistema de signos que por no adherir a la superficie de los hechos sea capaz de construir la realidad, lo que significa condensar en la forma artística necesariamente estática la igualmente necesaria dinámica de la vida. Cuando se analiza el arte del pasado se llega a la misma conclusión, sien­ do esta capacidad receptora y sublimadora la que caracteriza al verdadero creador de cualquier tiempo. La diferencia está en la calidad del mensaje y en los medios de que se vale para comunicarlo. Puesto que los concretos —hombres modernos— sienten la vida en un plano de espiritual superación como un juego de tensiones en el que desaparece la energía, entendida 46 �ésta de modo materialista e individualista, es lógico que rechacen los apoyos tradicionales y busquen otros apoyos menos contaminados por la experiencia, aptos para exteriorizar una emoción ordenada y precisa. En la búsqueda de esos apoyos han tenido que reparar inevitablemente en la geometría, no porque se transformen en científicos sino porque ella puede ordenar las emociones del artista de hoy, así como la naturaleza ordenó las emociones del artista otrora. Mas no se trata de la geometría adherida a la experiencia que se desarrolla en las tres dimensiones del espacio absoluto, sino de una geometría dinámica que al introducir el tiempo transforma las figuras en juego• de direcciones: si la primera permi­ tió a los clásicos endurecer las formas reales concretas, la segunda permite a los concretos disolverlas en el espacio, anotando de manera más pura las tensiones del alma. La geometría es para ellos más que un ideal —lo que sería ilícito— el instrumento que les permite conocer la realidad, el a priori de la emotividad común moderna, la objetividad en la que pue­ den apoyarse para la invención de sus formas. El contemplador se desconcierta, claro está, porque no encuentra ninguno de los apoyos materiales a que está acostumbrado y por eso se siente inerme ante un arte que no le permite el ejercicio de su modo peculiar del goce artístico, el de la imaginación que necesita de la experiencia sensible para integrarse en una visión coherente del mundo. Pero si fuera más espiritual su concepción, si por tener una idea más clara de la misma vida que vive acertara a interpretar los signos, comprendería que encie­ rran una expresión más fidedigna de la realidad que la que proporcionan las demás tendencias, más acorde con las actividades de toda índole del hombre actual. Comprendería además que si superara prejuicios de falso culturalismo podría reconocerse más fácilmente en ellos que en una natu­ raleza muerta, un retrato o un paisaje. El reproche surgirá inmediatamente: ¿por qué son tan pocos los hombres que sienten este arte si procede de la realidad? La respuesta también es sencilla: porque sus creaciones no se fundan en los hechos superficiales de la vida sino en ciertos principios, todavía envueltos en formas vitales pretéritas, a las que suponen tan firmes como para transformar en el futuro, hasta los cimientos, la conducta del hombre. Pero esa realidad está naciendo recién, de modo que su construcción mediante símbolos obedece a una actitud esencialmente profética. Los concretos se adelantan, como siempre ha ocurrido en las épocas de iniciación, a la realidad, lo que 47 �justifica sus vacilaciones y contradicciones, exigiendo del contemplador idéntica fe en un destino apenas entrevisto. No cabe, en consecuencia, el juicio individual sino en mínima medida; lo que cabe es el examen del problema a la luz de situaciones que aun no son objetivas pero que pue­ den llegar a serlo, para deducir posibilidades de nueva vida. Entonces no puede dejar de notarse que son esas formas descarnadas, casi sin cuerpo sensible podría decirse, las que pueden crear la casa del hombre como organismo vivo, producto de la más estrecha colaboración entre pintores, escultores, arquitectos y cuantos se dediquen a la invención de formas; también que tienen tal acento de comprensión universal como para servir de base al lenguaje de nuestro tiempo. 3. Los pintores y escultores a que me voy a referir en este parágrafo tie­ nen puntos de contacto con los concretos, pero se hallan detenidos, no obstante la valentía y enjundia con que buscan una nueva objetividad formal en la que pueda resumirse el contenido subjetivo universal que rechaza todo localismo. Entre los italianos sobresale A tanasio Soldati, practicante de una pin­ tura concreta, mas no en el sentido con que emplean el vocablo los con­ cretos. Concreta porque son planos yuxtapuestos de color muy homogéneo y firme que responden a una geometría extremadamente simple, no por­ que anoten poéticamente el espacio. Si alguna sugestión tienen sus telas resulta de los contrastes entre planos, lo que resta amplitud al movi­ miento y expresión lírica al espacio. Ello se debe, a mi juicio, a que su concepción geométrica es instintiva y al mantenimiento de la materialidad del color, sin que los ritmos lineales, que a menudo las fragmentan, al­ cancen a organizarse con coherente energía expresiva. Más avanzados son los escultores. P ietro C onsagra sigue inspirándose, em­ pero, en temas tan poco concretos como Héroe griego y Espíritu de Sofía, aunque emplea planos geométricos para realizar sus composiciones, extre­ madamente pesadas y obedientes a una frontalidad que no condice con la actitud espacialista. N iño F ranchina , que parece olvidar sus arcaizantes figuras sicilianas y ahora intenta crear ritmos alados de superficies, traba­ jando el aluminio, está en una vía de progreso más franco y llegará a resultados más felices cuando consiga dominar su propensión sensualista. Y B erto L ardera, con grandes esculturas de hierro, a los que encuentro demasiado ampulosas, sin que los planos se organicen de acuerdo a una idea rica. Ií 48 �Del numeroso grupo de artistas franceses que expone habitualmente en la Galería Denise René de París, sólo se exponen obras de J ean D ewasne. Sus formas son plenas y orgánicas todavía, aunque las ordena de acuerdo a ritmos geométricos de avasallante expresividad, y su color es tan bien acordado que hasta los enemigos de estas tendencias no dejan de admirarlas. Pero si se juzgan sus telas desde el punto de vista de las posiciones a priori, no pueden dejar de señalarse sus vacilaciones, que lo com­ prometen hasta el punto de encerrarlo peli­ grosamente. Párrafo aparte merece, por su originalidad e importancia, la gran sala del americano A lexander C alder. Allí se ven sus cono­ cidos móviles y sus menos conocidos esta­ bles, acaso éstos índices más seguros de su genio como escultor que aquéllos. Pero éste no es el momento de ensayar un juicio so­ bre su obra. Sólo quiero señalar dos hechos: el primero se refiere al antecedente de sus móviles, figuras de Coolidge (1930) y de Josephine Baker hechas con alambres, en las que se está lejos de sospechar siquiera la energía dinámica y la expresión poética que iba a obtener en cuando se decidiera a abandonar la figuración, no obstante las ingeniosas soluciones que presenta; el se­ CALDER: Josephine Baker gundo, a la invención misma de esos obje­ tos, que se apartan de toda tradición, respondiendo a una legítima postura, ya que si el artista de vanguardia quiere expresarse por medio de ritmos espaciales, tiene que lograr formas objetivas que no sean inmovilizadas por el muro y contribuyan a la dinamización del espacio. La de Calder es una de las más fecundas lecciones que puede recibir, en ese sentido, el visitante de la Bienal. 49 �VII Tal es el panorama actual de las artes plásticas cuando se lo otea más allá del que presenta la Bienal. Es fácil ver cómo se diseñan cuatro acti­ tudes: la de los reaccionarios que pretenden conservar al menos algunas formas expresivas del pasado, aceptando débilmente las soluciones menos comprometedoras para el oficio aprendido (de los que no me ocupo en este ensayo porque no plantean ningún problema estilístico); la de los vacilantes que sienten con intensidad la crisis contemporánea pero no se animan a desechar la emotividad individual; la de los neorrealistas que creen en la función registradora de los menudos hechos vitales o en una épica a la que no saben dar grandeza; la de los abstractos y concretos que extraen de la realidad ciertas ideas que suponen las únicas válidas para anunciar con formas todavía provisorias una nueva concepción del mundo. Todas componen la realidad, multifacética ahora como en cualquier otro período de crisis. El lector puede escoger la que le parezca más legítima de acuerdo a sus gustos y hasta superar así el desconcierto que sin duda le provocan. Pero si quiere comprender el sentido profundo del desarrollo, le convendrá examinar esas tendencias desde otro ángulo de enfoque: el que procede de la vida misma, con sus contradicciones es cierto, pero también con una invisible coherencia que permite no desesperar. Enton­ ces, a medida que vaya multiplicando sus experiencias en los más diversos planos del sentir, el hacer, el pensar y el querer, le va parecer clara esta premisa: todo lo que en el arte actual es expresión de la subjetividad in­ definida como forma, aunque potente como tensión emotiva, pertenece, a un pasado que se resiste a morir; todo lo que es expresión de una subjeti­ vidad objetivada en formas que constituyen un lenguaje de claridades, pertenece a un futuro que se adivina. ¿Y el presente? Tan caótico como lo revela este ensayo, proporciona argumentos sin embargo a los que alimen­ tan esperanzas. Éstos son los que no hacen hincapié en los caracteres del producto artístico, sí en los caracteres del impulso creador, sabedores que de ningún modo pueden justificarse las normas a priori fundadas en la historia y que por encima de las apariencias lo único perdurable, en el arte como en cualquier otra actividad humana, es el símbolo que conden­ sa el sentido de la vida, sea. una palabra, un sonido, una forma plástica o un gesto; símbolo que sólo puede fundarse en normas que llegan a ser a priori también pero que proceden de la misma experiencia vivida. Y porque alimentan sus esperanzas en tal sabiduría, no temen la des- 50 �tracción de muchos valores ante el espectáculo maravilloso de cómo se le­ vanta el nuevo edificio entre las ruinas del viejo. Se podrá preferir el abroquelamiento en ciertas posiciones pretéritas, cómodas porque son probadas, pero en el renunciamiento está el castigo: la pérdida de las energías y del optimismo. Se podrán escoger las posiciones de compro­ miso, que destruyen la individualidad sin el acicate de la sistematización en una nueva objetividad. Se podrá enfrentar con más valentía el pro­ blema y oscilar entre la solución de los neorrealistas y la de los concretos. Si me decido por la de éstos no es por afán de embanderarme, ni por trocar un escepticismo por un fanatismo, ni siquiera porque me apasione más allá de la relativa medida que justifica la época. Lo hago porque me parece que es el único planteo correcto de una situación que habrá de venir, la que no será por cierto tan equilibrada como lo anuncian, pero sí orga­ nizada sobre la base de tal modelo. Bastará pensar en la intensificación de ciertas actividades colectivistas, que serán seguidas por la desaparición de resabios individualistas; bastará pensar en la conciencia del hombre nue­ vo, capaz de superar la angustia existencial y de crear posibilidades ines­ peradas por medio de la planificación; bastará pensar en la repercusión que tales hechos habrán de tener en la sensibilidad y la imaginación de las masas; bastará pensar en esas y otras formas de la vida que se anuncia para que se haga patente, no la crisis del arte, como se dice demasiado a menudo, sino la crisis de una concepción del arte, de la que no podrá resultar más que un nuevo lenguaje. Tal vez ninguna de las soluciones actuales sea la escogida. De lo jque puede estar seguro el lector es de cuáles son las irremediablemente con­ denadas, las que no son soluciones porque nada aportan de nuevo. El medido sensualismo de fauves y expresionistas, el escondido romanti­ cismo de cubistas y futuristas, el desatado irracionalismo de los que oscilan entre el dadaísmo y el superrealismo, el impotente e ingenuo empirismo de los neorrealistas, amén de las cohortes nutridas de falsos epígonos de todo creador imaginable, no podrán conformar a nadie a corto plazo. Como tampoco conformará el arte de los concretos si no comienzan a su­ perar las contradicciones en que se debaten. Podrá argüirse y con razón que las soluciones artísticas no pueden avanzar a las posibilidades objetivas que la situación actual permite y que es ilícito exigir del artista una ma­ duración formal que la vida está lejos de presentar. Y bien, al enfocar la cuestión de este modo, se comprenderá cómo no hay solución estética 51 �parcial y cómo el único pensamiento crítico válido es el que se funda en una profecía de la vida. Así entiendo justificar este análisis severo que hago del arte de nuestros días, no fundado en las c a lid a d e s p a r tic u la r e s que pocos artistas dejan de tener, sino en la apasionada búsqueda de una fisonomía que pueda cuajar en un e s tilo , lo que equivale decir la bús­ queda de una conciencia actual. J orge R o m e r o B rest CALDER: Retrato de Coolidge 52 �LA VINGTSIXIEME BIENHALE DE VENISE I X— Artistes et critiques d’Europe, avec une rare unanimité, sont d ’accord pour dire que la Biennale de cette année — inaugurée le 14 juin dernier — est moins intéressante que celle de 1950 et expliquéht ce fait par l’absence de grandes rétrospectives de valeur. lis n’ont peut-étre pas tort, car il y a 2 ans on a exposé des oeuvres de fauves, cubistes et futuristes, des membres du groupe Der Blrne Reiter, de Constable, M edardo R osso, Seurat, K andinsky et H enri R ousseau et aujourd’hui 1‘équilibre n’est pas réalisé avec les pavillons et salles consacrés au groupe hollandais De Stijl, au divisionisme, á l’expressionisme allemand et á Soutine . Ne résistent pas non plus á la comparaison les artistes de divers pays qui présentent des expositions individuelles: Bonnard , M atisse, E nsor, V illon , M agnelli, B arlach, M arín , L aurens en 1950; C asorati, M arino M arini, R osai, L éger, D ufy , Sutherland , B aumeister , C alder en 1952. Sans oublier la révélation d’alors de la peinture mexicaine contemporaine, encore qu’elle ait peut-étre été surestimée. Le fait parait certain et ce n ’est pas mon propos de le discuter ici, puisque je n’ai pas eu la chance de visiter la Biennale d ’il y a deux ans, mais on peut en tirer quelques conclusions sur les caractéristiques de cette compétition internationale des arts plastiques dont personne ne voudrait minimiser l’importance. Je suis pleinement convaincu que les salles et pavillons consacrés á la présentation d’oeuvres du passé donnérent le ton á la Biennale de 1950, non seulement par leur valeur historique, mais aussi par 1’unité spirituelle qu’ils faisaient ressortir. Cela aura été une fa^on de combatiré l’extréme diversité d’expression qui caractérise toujours une exposition internationale. On dirá qu’il y a aujourd’hui les salles de la néoplastique hollandaise, de l’expressionisme allemand et de Soutine , qui se détachent avec une indéniable unité, mais elles ne sont pas suffisamment attirantes pour donner le ton á la présente 53 �Biennale. Quant aux autres rétrospectives, elles sont trop anachroniques pour pouvoir compter: Goya et Corot, les paysagistes piémontais et Zandomeneghi, dont je n’arrive pas á comprendre l’inclusion dans une manifestation qui se propose de “réunir á Venise les expressions les plus valables et significatives de l’art italien et étranger contemporain”. Sans doute le réglement ajoute-t-il que “l’on accueiilera aussi des expositicns rétrospectives — italiennes ou étrangéres — d’artistes ou de groupes d’artistes qui représentent des tendance ou des courants qui offrent un intérét historique”, mais peut-on forcer "l’intérét historique” au point d’exposer de telles oeuvres? Avant tout, est-ce que cet intérét historique a un lien quelconque avec l’art actuel? II est encore moins justifiable dans le cas des paysagistes piémontais et de Zandomeneghi, s’agissant de valeurs historiques locales, alors qu’á mon avis on ne devrait séleccionner pour la Biennale que des oeuvres ayant une valeur universelle. L’échec du pavillon consacré au divisionisme tient précisément á la méme raison; et en plus, á ce que les tableaux exposés des peintres franjáis ne sont pas de grande valeur, pas méme ceux de Seurat, seule figure univi^rselle, et encore moins ceux des italiens, á la seule exceptúan de Segatini. Je comprends l’intérét didactique non dédaignable qui anime les organisateurs lorsqu’ils préparent ces expositions rétrospec­ tives, mais la pédagogie n’atteint pas son but lorsqu’elle crée de la confusión dans l’esprit du spectateur moyen, au lien de l’éclairer. Plutót que fixer une relation, superficielle á mon avis, entre les pointillistes franjáis et les divisionistes italiens, qui ne firent qu’assimiler de fa$on relative une technique, tout en conservant complétement i’esprit du 19éme, il était plus important de montrer dans quelle mesure les premiers eurent une influence sur les grands créateurs du debut du siécle, particuliérement sur 'les faiwes. Si on avait fait cela, le spectateur comprendrait la raison de cette rétrospective et augmenterait le bagage d’idées et d’émotions qui lui expliqueront le sens de la révolution artistique actuelle. 2. — Les envois de certains pays contribuent á accroítre la confusión, telle la Frunce par exemple, qui présente des sculptures de B ourdelle (I) et L ipchitz , contrariant ainsi les intentions des organisateurs qui avaient raison de se proposer cette année d’exposer des oeuvres d’artistes qui ont de 35 á 50 ans. L’Italie se plie, naturellement, á ce programme et présente en conséquence l’ensemble le plus homogéne, le seul qui permette au critique de faire une étude complete et de dégager des conclusions intéressantes. A un degré moindre, l’Angleterre et la Hollande s’y conforment aussi, mais les autres pays ne le font pas, en sorte que toute appréciation ne peut porter que sur des valeurs individuelles. Pourquoi la Belgique, par exemple, doit-elle envoyer de nouveau des oeuvres de P ermeke , D e Sm et , B russelmans, van den B erghe, au lieu 54 �de présenter la phalange des jeunes, avec á leur téte van L int , M endelsohn et B er Pourquoi la Suisse envoie-t-elle des ensembles de trois artistes médiocres au lieu du groupe d’avant-garde des concrets, de M ax B ill notamment, qui aurait fourni l’occasion de faire une comparaison intéressante entre Ies positions artistiques contemporaines? Pourquoi l’Espagne ignore-t-elle ces groupes de peintres et sculpteurs courageux qui' travaillent á Barcelone, Madrid et Saragosse? Pourquoi les Etats-Unis esquivent-ils la possibilité de montrer au monde ce qu’une vingtaine de jeunes artistes est en train d’élaborer avec un sérieux extréme? II ne s’agit pas de rester bien avec tout le monde, comme le fait la France en playanl D ewasne á cóté de B rianchon , mais-bien de continuer á présenter tous les deux ans les aspects divers de la production artistique universelle. Mais il sera impossible d’atteindre cet idéal tant que les pays ne réaliseront pas un accord qui apparait, cette année, plus nécessaire que jamais. trand ? 3. — L’idée qu’ont eu les italiens, en particulier, d’honorer les maitres en les plagant dans la rotonde d’entrée, n’est pas heureuse non plus. D’abord, parce qu’ils n’ont pas été guidés dans leur sélection par un critére rigoureux; c’est ainsi qu’en entrant, le visiteur rencontre le Portrait de Mad. Mimise Guttuso de Q uirino R ucgeri, si naif et faible de facture, si vide d’expression psychologique, qu’il peut laisser perplexe sur le caractére de l’exposition; et il est flanqué de sculptures et de tableaux dont la plupart n’on pas plus de valeur. On aurait dü réfléchir que le qualificatif de maítre doit étre d’un usage limité, lorsque sont remplies certains conditions de qualité, et qu’il est dangereux d’exposer una oeuvre seule, méme de bons peintres du Novecento; on aurait dü réfléchir en outre qu’il est dangereux d’offrir une présentation incompléte, comme c’est le cas, et qui affaiblit le prestige de l’art italien. C’est ainsi également que demeure flottant l’unique tableau d’ENsoR, qui occupe la place d’honneur dans le pavillon belge. Les raisons morales ne m’échappent pas, mais je ne crois pas que ce soit elles qui doivent dominer dans une exposition internationale d’un tel niveau; les seules raisons légitimes sont les raisons artistiques, qui se manifestent par l’éfficacité avec laquelle sont exposées les oeuvres, et par les résultats obtenus. 4. — Pour diverses raisons, done, la Biennale n’atteint pas complétement Fobjet auquel elle s’est astreinte. C’est un ensemble désordonné de peintures et de sculptures, dans lequel il est difficile de découvrir les tendances qui polarisent l’attention de notre époque et qui ne satisfait pas non plus l’amateur des formes passées puisque prédominent franchement les formes nouvelles —plus que les neuves— ou celles qu’une Information et une pensée superficielles peuvent considérer comme telles. Cependant, il 55 �serait injuste de charger ce tableau des aspects négatifs, car l’état de crise que dénonce la Biennale est, dans un certain sens, le reflet de la crise que traverse lg culture de l’Occident et c’est pourquoi, aprés avoir bien marqué ma position, je vais m’efforcer de présenter une visión plus affirmative, en m’appuyant, quand ce sera nécessaire, sur des expressions á mon avis fondamentales, encore qu'elles ne correspon­ den! pas á l’exposition de Venise. II Les trois rétrospectives valables soulévent quelques problémes essentiels pour l’art de notre temps. Celle de l’expressionisme allemand proprement dit — tendance cultivée par le groupe de Dresde appelé Die Brucke entre 1905 et 1913— permet la comparaison avec les fauves et les expresionnistes slaves, parmi lesquels se détache précisément Soutine . Celle du néoplasticisme hollandais permet d’opposer cette forcé d’expressíon explosive individuelle á une forcé d’expression non moins intense, mais contenue au point d’aspirer á une généralisation absolue. 1. —Sur l’expressionisme de l’Allemagne du Nord, mouvement chaotique et sans théorie, on peut exprimer quelqües idées contradictoires, justes cependant. On peut le rattacher á l’impressionisme de Corinth , Slevoght et L iebermann , déjá expressionistes á leur fa^oni en dépit d’une volonté de concrétisation formelle que n’ont pas ene ces derniers, comme on peut le rattacher á van Gogh , M unch et H ooler, esprits quí, pour appartenir au dixneuviéme, n’en surent pas moins modérer les impulsions de la passion. On peut relever chez eux la survivance de la thématique naturaliste et en méme temps de l’allégorie fantastique héritée des romantiques; le besoin le plus austére de dépouillement du superflu pour atteindre au sentiment pur, en opposition á une liberté ignorée des latins et qui leur permet de pénétrer dans le monde du présage; l’exhaltation de la couleur jusqu’á obtenir des accords guiñean ts, opposée au cuité constant de la gravure en blanc et noir, de la xylographie, avant tout. On peut les présenter comme les chercheurs d’une expression universelle mais sans oublier qu’ils finirent par provoquer une tendance individualiste — et nationaliste, en definitivo, par son alliance avec la tradition germanique la plus périmée. On pourrait multiplier encore les contradictions, puisque la contradiction est á la base de ces créations qui obéissent plus aux impulsions d’ámes tourmentées par des problémes métapii)siques qu’á des principes définis en vue de constituer un langage plastique. L’exceliente sélection d’oeuvres, peintures et gravures, exposée au pavillon allemand, invite á ce genre de réflexíon, mais aussi á découvrir quelque base solide pour un 56 �jugement objectif. Les lecteurs de Ver y Estimar se rappelleront peut-étre de ma Lettre sur l’expressionisme 1 , dans laquelle j’ai indiqué ce qui, á mon avis, constitue la plus grande originalité du groupe de Dresde: la tendance á résoudre l’expression en un jeu de traits soutenus qui se rendent indépendants de la couleur et qui ne déterminent des plans qu’en apparence, traits qui exprimént une émotivité assez profonde pour supprimer toute vibration et qui, en se durcissant dans le signe, tentent une nouvelle possession de l’espace. Cela ne se remarque pas chez tous avec la méme clarté, et moins dans les tableaux que dans les gravures: avec de fortes sollicitations romantiques et une tendance á dissoudre le trait dynamique dans l’atmosphére chez N olde, avec une dureté non exempte d’intentions satiriques chez ce peintre des chocs et des pointes mais aussi des courbes dynamiques et des surfaces lisses que fut Kirchner, avec un rythme plus léger et sonore gráce á sa richesse en accents chromatiques chez Schmidt-Rottluff (q uL.est le mieux representé) , éclectique chez H eckel et sentimental chez P echtein, constrt^K hez M ueller á la maniére de Gauguin. Mais, en définitive, la note pathétique ne fait défaut chez aucun d’eux, par le sujet et par la facture, ce qui les éloigne des fauves, assez lyriques et impersonnels pour sublimer les emballements de l’instint dans un langage de formes objectives et purés .que seul Kandinsky parvint par la suite á créer en s’appuyant sur l’expérience germanique. 2. — Cette volonté de forme linéaire et dynamique, qui se cache parfois derriére le masque chromatique, est ce qui distingue les allemands des slaves, de Soutine par exemple, le peintre qui se roule dans la matiére pour lui trouver de vagues dimensions qu’il note d’un pinceau nerveux, oscillant entre la possession dynamique de l’espace et l’adhésion sensuelle au volume des objets. Dans la salle magnifique que présentent Umbro Apollonio et Jean Leymarie, on reléve ce procesus de décomposition des formes pleines par cette curieuse dynamique dans laquelle matiére, couleur et trait se confondent, si caractéristique de ses natures mortes et de ses paysages; mais on peut aussi observer comment sa conception change dans certaines figures, les meilleures d’ailleurs: bien que la matiére continué á étre grasse et riche en sollicitations sensuelles, elle est organisée avec une rigueur implicite dans ses limites, qui démontre l’influence de Modigliani, heureuse á mon avis, malgré la tendance de Soutine á transfonner la structure cristalline de l’italien, éliptique dans une certaine mesure, en une structure empátée faite de déformations. II suffit de comparer lá Soutine et les allemands pour relever chez eux l’élimination de la sensualité et pour que s’impose ce principe de différenciation, á l’intérieur de l’expressionisme, ^qui leur assure une place prépondérante dans le développement 1 J orge R omf.ro B r e s t : Carta sobre el expresionismo. Ver y Estimar, N° 23, 1951. 57 �de l’art d’avant-garde actuel. Sounne, par contre, reste plus attaché au passé, enfermé dans une subjectivité qu’il ne sut pas toujours surmonter pour atteindre á l’objectivité qu’exige toute oeuvre d’art. 3. — M ondrian aussi était un expressioniste. II suffirait de rappeler ses débuts et de noter la violence avec laquelle il a exprimé ses idées pour s’en convaincre; mais le visiteur de la Biennale ne peut pas s’en rendre compte. A la facón dont on a réalisé l’exposition du groupe De Stijl, il est presque impossible de découvrir combien il y a dq passion contenue dans ce jeu de rectangles qui n’en sont pas et de lignes noires horizontales et verticales au subtil contrepoint dynamique. Et pourtant, c’est lá ce qui est fondamental, si on ne veut pas regarder cela comme un simple jeu. Pour le comprendre, il ne suffit méme pas de connaítre la théorie: la sujetion á quelques éléments permanents; la ligne droite, et l’angle droit, les couleurs primaires, en vue d’obtenir un équilibre qui abolisse toute anormalité i^Bviduelle, tout caractére tragique disait Mondrian. Supposons méme que l’on communie avec l’idée maitresse que “l’art sera seulement un substituí aussi longtemps que la beauté de la vie demeurera déficiente” et .qu’au nom de celle-ci se justifient les amputations que réalisérent ces créateurs. Admettons que ce schéma formel, proposé par Mondrian, et fondé sur un équilibre heureux de l’áme qui supprime la douleur, soit l’expression symbolique de notre temps et que l’admettre soit reconnaítre l’extraordinaire importance du mouvement néoplasticiste. II faut encore sentir la vibration condensée dans ces structures et tel aurait dú étre le but de cette exposition rétrospeetive. Le gouvernement hollandais a préféré la perspective historique, sans s’apercevoir qu’il lan^ait ainsi le visiteur dans une voie sans issue. C’est toujours la méme e'rreur, chaqué fois qu’il s’agit en réalité d’épurer et d’enrichir la sensibilité. Si, au lieu de présenter froidement ces compositions de M ondrian , van D oesburg, V ilmos H uszar, B art van dér L eck , C esar D omela -N ieuwenhuis et G ildenwart -V orbenberghe, on avait montré le procesus qui a conduit le premier á réaliser un art si austére, si on avait montré leurs prolongements jusqu’á nos jours dans l’art des concrets, on comprendrait plus facilement cette vitalité contenue qu’enserrent les structures orthogonales qu’ils ont créées. En ne procédant pas ainsi, on a immobilisé l’art néoplasticiste, on a interrompu une séquence et barré le chemin á une compréhension. Les objets, photos, modéles, meubles et documents exposés, contribuent á priver encore plus d’actualité ce mouvement en lui donnant une physionomie morte, que seul l’historien pourra rappeler á la vie. A mon avis, il est certain que ce mouvement est terminé, mais beaucoup de ses postuláis restent valables et beaucoup de ses réalisations demeurent vivantes, en sorte qu’il aurait fallu le présenter sous cet angle et non comme un document historique. 58 �XII 1. —Quelle le^on offrent les .maitres de la peinture á la Biennale? Deux fa^ons de les juger s’imposent, qui en définitive vont s’unifier; du point de vue des conquétes remportées á l’époque de plénitude, et de la permanence de ces conquétes a ce jour. Je dis que les deux n’en font qu’une en définitive, car quelle que soit la validité que l’on peut leur reconnaítre du premier point de vue, celle-ci diminue considérablement, pour le moins, si elle, ne se maintient pas quand on les examine du second point de vue. C’est ce qui se passe, á des degrés divers, pour les deux concurrents au grand prix pour étrangers: R aoul D ufy — dont je viens de voir, par ailleurs, une rétrospective énorme au musée de Genéve— et F ernand L éger. Le jury a penché pour le premier, séduit peut-étre par la gráce pétillante qui émane de ses toiles et pour la súreté et la netteté avec lesquelles il use de ses moyens d’expression; mais artistes et critiques auraient préféré le second. II n’est pas facile de porter un jugement: les critéres d’appréciation ne sont pas unifiés et on juge des aspects différents. Je comprends que les partisans d’une peinture déliée, qui excite la sensibilité et provoque des états de subtile extase physique, se décident pour Dufy — mais n’en demeure pas moins justifiée l’attitude de ceux qui voient en Léger un inventeur de formes animées par un esprit d’objectivité, qui a eu une influence sur l’évolution de la peinture abstraite et pour cela l’estiment supérieur. Depuis l’époque jauve, Dufy a forgé peu-á-peu l’instrument de son expression — une merveilleuse calligraphie coloréé qui lui permet d’opposer une structure de formes quasi transparentes á des taches de fond de teintes brillantes— affinant le contenu intellectuel au point de créer un véritable langage. Mais 9a demeure toujours un langage personnel, de portée métaphysique limitée et qui escamote le symbole permanent ou exprime seulement une conception limitée du monde; c’est pourquoi il est obligé de se répéter. Sa peinture manque de densité 1 du fait de l’indécision qu’elle révéle en versant dans l’anecdote, sans oser jeter par dessus bord tout appui sur la réalité concréte et tout; sentimentalisme facile, ni se fonder sur une objectivité nouvelle qui pourrait lui apporter le soutien de probité nécessaire. La grandeur de ceux qui, jadis, s’appuyaient sur la réalité visible, procéde de la faculté de transformer celle-ci, reliant ainsi le monde de l’expérience quotidienne á celui de la transcendance spirituelle, ce qui signifie résoudre l’antinomie sujet-objet. Mais Dufy, comme tant d ’autres en ce siécle, conserve les formes du premier comme autant de coques vides et n’a pas le courage qu’il faut pour créer d’autres formes aussi objectives et cohérentes que les formes visibles, et qui soient, pour le spectateur, des svmboles d’une réalité 1 J orge. R omero B r e s t : Juicio sobre el fauvisme. Ver y Estimar, No 16, 1950. 59 �universelle; faute de résoudre cette antinomie, il se stérilise dans le cercle vicieux de ses idees plastiques limitées. Le cas de Léger est différent, car on a pu le voir s’efforcer précisément de résoudre cette antinomie, au lieu de l’escamoter, au cours de son évolution, depuis l’époque du cubisme, mouvement auquel il a imprimé un caractére particulier. J ’ai écrit précédemment l que son don propre consiste á doter des formes, qui peuvent conserver ou non leur caractére représentatif, d’une énergie intérieure qui les transforme en choses solides mais chargées de vie. Peinture dans laquelle ne prédominent pas les valeurs de sensibilité, oü domine au contraire la forcé d’invention de la forme, déterminée par une conception du monde. Lorsque les formes sont représentatives, en dépit de la synthése dominante, par exemple l’homme, elles ne sont pas des coquilles vides, tant il est capable de leur donner un caractére monumental. Mais sa problématique s’est fait plus complexe aprés son séjour aux Etats-Unis, ce qui ne veut pas dire pour autant qu’il faille y voir la cause de ce changement. C’est un fait sans plus, que bien que se maintenant le caractére de ses formes pleines, la figuration pittoresque a reconquis peu-á-peu ses droits dans ses toiles. Tant qu’il s’est agi de représenter des nageurs, des musiciens ou des cyclistes, comme les thémes pouvaient étre déchargés de leur píate signification réelle, l’exercice de son activité spirituelle, traduit en formes plastiques, accusa seulement quelques faiblesses; mais lorsqu’il aborde avec une claire intention de polémique sociale, dans Les Constructeurs — série exposée l’an passé á París et dont une toile est présentée á la Biennale — un théme d’action plus que de présence, comme l’étaient les précédents, on le voit recourir á des expédients qui annulent ses meilleures conquétes. La construction spatiale, qu’il note avec les poutres de l’édifice en construction, manque de forcé expressive á cause de la soumission á la représentation qui l’oblige á se maintenir dans un schéma á trois dimensions, et la nécessité de faire voir que les ouvriers travaillent a pour effet de changer les formes qui les représentent en mannequins qui n’ont plus la méme puissance. Répétons-le, il ne s’agit pas de résoudre le probléme d’une maniére simpliste; il n ’est pas question d ’opposer les formes figuratives aux non-figuratives, mais de bien comprendre que les unes et les autres se justifient d’aprés leur message spirituel. Si celui de Léger procédait d’une profonde compréhension du monde matériel, il serait légitime d’exiger de lui une exécution encore plus étroitement réaliste — ainsi que le tentent quelques peintres italiens d’ajourd’hui — tant du point de vue de la matiére picturale que des formes, pour que se produise la sublimation spirituelle de ce qui existe matériellement, comme ce fut le cas du naturalisme du siécle dernier. Mais il n’a pas ces 1 J orge R omero Bresti: Fernand Léger. Letra, y Línea , N° 1, 1952 60 �caractéres, comme le prouvent l’esprit aigu de synthése qui le domine et le sens de l’invention de formes abstraites, également la géométrie assez apparente de la composition, en sorte que la présence d’une thématique pittoresque nuit á l’universalité de l ’expression spirituelle et le désir de ne pas sacrifier cette thématique empéche que l ’expression soit vivifiée comme il faudrait. Tout ceci pourrait, sinon justifier, du moins expliquer la décision du Jury, qui semble n’avoir pas tenu compte de la valeur supérieure de l’ensemble de l’oeuvre de Léger, comparée á celle de Dufy. 2. — Aprés assez peu de tátonnements, chacun des maitres italiens du XXéme siécle a trouvé son mode d’expression, ce qui signifie, faire que les moyens plastiques suggérent une visión cohérente du monde, par l’exercice d’une sensibilité, d’une intelligence et d’pne fantaisie éveillées. M orandi, plus profond dans l’austére répétition d’un répertoire limité d’objets; se fondant uniquement sur la précision de ses harmonies tonales; capable d’extraire de relations entre des formes une atmosphére enveloppante de suggestions. Tosí, toujours direct; héritier d’une tradition dg peinture humide et sensible, matérialiste et sentimental, harmonisant avec súreté couleur et trait; pénétrant dans le monde de la nature comme un panthéiste impénitent pour s’en échapper comme un idéaliste accompli. Campigli, créateur de poupées qu’il imprégne d’un parfum populaire; formes solides qui procédent des lointains passés de la culture méditerranéenne. Carra, qui s’attache á utiliser son savoir de peintre et d’esthéte á revivifier le paysage romantique par des accents constructifs qui trahissent l’amoureux des classiques. D e Piscis, plus sensuel que Dufy, mais avec d’évidents points de contact avec lui; qui sent le rythme comme une structure qui garde la forme visible des choses au Iieu de le concevoir comme une relation réciproque de celles-ci dans l’espace. Severini, éclectique et oscillant entre une peinture de l’intelligence basée sur une construction dynamico-spatiale, et une peinture de la sensibilité basée sur une vibration chromatique ou tonale. Casorati, qui n'a pas pu libérer l’énergie expressioniste que l’on entrevoit á peine dans ses meilleures toiles. R osai, á qui fait défaut la puissance d ’affirmation, la puissance des idées done, et qui ne fait un apport positif que lorqu’il unit, dans de petites toiles,. l’expression mi-grotesque et mi-populaire de figures déformées par la satire et celle d’une ville de conception abstraite mais d’une exécution terriblement matérialiste. Virgilio Guidi est le seul qui révéle une puissance d’invention en s’employant á relier une conception du monde comme vibration de l’espace-lumiére, nécessairement objective, á une conception du monde comme vibration de la couleur faite ton, nécessairement subjective. “Epoque de transition” qui culmine dans des paysages réduits á de grandes zónes de contrastes lumineux, qui sembleraient abstraites 61 �si ce n’était pour tout ce qui tremble en elles et dans des figures humaines qoi se découpent sur des fonds également lumineux, transformées par le rythme. Mais ni les grandes zones dans lesquelles il divise le paysage ne conduisent á une dynamique qui ne soit pas celle de l’áme en contemplation statique de la nature, ni le rythme des figures ne brise le plan qui résulte d’une contemplation identique et, en conséquence, il ne peut s’élever au grand symbole qu’il parait chercher en fouillant dans l’espace fait lumiére. lis sont nombreux, en Italie, Ceux qui se satisfont de telles échelles de valeur, ceux qui cherchent dans le tableau cette jouissance personnelle que l’on ressent au contact d’une ame soeur; mais si l’on exige, comme je crois que l’on doit l’exiger á notre époque, que l’art ait une vertu ordonnatrice dans le concert de la vie totale; si on prétend á sentir l’homme — l’artiste et soi-méme-intégrés dans un systéme de pensée et d’émotion qui implique que l’on dépasse la petite sehsation; en un, mot, si ce que l’on cherche, c’est que se transinette un langage qui permettra de pénétrer dans un synthése essentielle, alors apparait la faiblesse d’un mouvement qui repose seulement sur le dcsir insehsé de retrouver une gloireperdue. Trop liés á leurs trouvailles individuelles, riches á l’origine, ils n’ont pas vu qu’ils répondaient seulement á une- angoise factice, á la seule exception peut-étre de T osí, et ils ont versé dans un art qui exclut l’émotion de la découverte sans étre un art de pleine maturité. Je ne suis pas insensible au charme de chacun d’eux et je dois méme confesser que je dois violenter ma sensibilité pour m’exprimer comme je le fais, mais je sens que je dois le faire dans la mesure oü ma propre sensibilité peut trahir la vigilance de la pensée. 3.— Les deux maitres allemands se détachent. En face de la problématique minutieuse des franjáis — Dufy et Léger — et l’absence de problémes chez les italiens — á l’exception de Guidi — on sent que, par des voies différentes, W illi B aumeister et T heodor W erner , au lieu de considérer la peinture comme oeuvre manuelle, la sentént comme oeuvre de l’intelligence. Je ne veux pas dire que les autres soient seulement des artisans, mais bien, qu’ils ont fini par le devenir á forcé de ne penser á rien d’autre qu’aux moyens de perfectionner la forme. B aumeister expose des toiles récentes dans lesquelles il conserve la rudesse du primitif —formes imprégnées d’une magie curieuse: par sa desintellectualisation — en méme temps qu’il affirme ún esprit ingénu et enjoué qui rappelle M iró. Tout le monde le lui reproche, obéissant á la consigne qui dévore l’áme de beaucoup d’artistes en quéte d’originalité. Je ne le lui reproche pas pour la méme raison. Plus méme, je m’y arréterais si j’étais sür qu’il est licite de suivre le sillage du peintre espagnol, mais je ne le suis pas et sígnale le péril en conséquence. Lui, c’est un fort, capable de rompre les liens courants de la composition 62 �en permettant á chaqué forme d’étre á la fois elle-méme et un composant d’un ensemble qui se compléte en espaces virtuels de sensualité chromatique et comme c’est, á mon avis, sa vertu essentielle, je ne peux noter qu’avec inquiétude cette tendance á obtenir les harmonies les plus fines et les rythmes les plus fáciles, qui lui procureront des adeptes mais le perdront peut-étre au moment de la cristallisation et de la maturité. W erner est un romantico-expressioniste: en dépit de l’abandon de tout appui dans la réalité concréte, il crée des organismes compliqués aux lignes puissantes et aux zónes diffuses ou transparentes de tons sourds, qui conservent le souffle de l’homme-sentiment, comme s’il cherchait á se noyer dans un mouvement de monde intérieur. Habile et sür, il sait aussi se durcir, et son énergie organique prend alors une direction, approchant á des Solutions plus modernes qui augmentent son importance. XI est possible qu’il ne puisse pas s’évader du cercle de fer qu’est pour lui son émotion intime, ce qui l’empéche de la projeter dans des formes objectives, mais quand on contemple le panorama de la peinture abstraite allemande, il est impossible de ne pas le détacher comme la figure la plus marquante. 4. —La sévérité des deux représentants germaniques, la volonté de recherche intérieure qui les caractérise, font apparaitre encore plus superficiel l’autrichien O skar Kokoschka, lequel, depuis des années et en particulier dans les grandes toiles exposées á la Bien­ nale, ne sait offrir qu’une visión empátée et chaotique de thémes naturalistes, sans que son pinceau ait cette forcé expressive qui lui valut la célébrité. J ’admets que puisse étre légitime l’exacerbation du monde intérieur, mais est-il legitime, l’art qui ne manifesté aucune capacité d’invention pour la traduire et se limite á l’emploi d’une technique confuse pour masquer l’absence de toute idée plastique? 5. — Parmi les maítres de l’expressionisme flamand, le seul digne de ce nom est Constant P ermeke, décédé récemment. On peut noter dans son oeuvre la richesse du langage, soit que s’impose son robuste naturalisme — que je me suis permis de comparer á celui de Courbet 1 — ou son romantisme parfois démesuré mais d’unecurieuse énergie passionnelle, ou que ce soit ces effets de contrepoint entre la ligne chátiée et la couleur plus transparente que l’on rencontre dans ses meilleures toiles; mais ce qui impressionne dans son langage, inactuel par ailleurs, c’est une touche impondérable d’autorité: avant tout, autorité intérieure pour discipliner ses émotions et idées; autorité qui fait que les formes procédent de l’intérieur, et se justifient par une espéce de logique inéluctable qui exclut tout esthéticisme. Parler de son trait fort J J orge Romero Brest : Constant Permeke. Les Arts Plastiques, N? 5, Bruxelles, 1952. 63 �«t construit, de ses pátes généreuses, de ses couleurs profondes, ne le qualifie done en ríen, puisque ces vocables pourraient s’appliquer á d’autres peintres; ce qu’il importe de souligner, c’est le fait que, vivant á une époque qui tend á rejeter ces moyens d’expression lorsqu’ils s’appliquent á des formes pleinement representa ti ves, il ait pu en íirer partie et étre un des rares artistes qui conservent presque intactes les valeurs intrinséques du tableau. A cóté de Permeke, ses compagnons de groupe pálissent. Est-ce, de ma part, nier la gráce, faite d’une contradiction grotesque entre un esprit na'if et l’esprit raffiné de constructeur, que revele D e Smet , le sentiment délicat et souriant de T ytgat, la puissan­ ce á la fois austére et sensuelle de B russelmans, le caractére mi-picaresque mi-tragique de V an den B erghe? Nullement. On reléve chez eux suffisamment de qualités positivos pour comprendre le prestige dont ils jouissent en Belgique, mais quand j’apprécie, •comme je dois le faire dans le cas présent, avec une jauge internationale, je remarque que les toileá de ces peintres n’éveillent pas ce sentiment profond et cette idée absolue qui sont le signe d’une valeur indiscutable. Et, encore qu’il soit certain que tous parlent un méme language, je dois signaler qu’ils s’appuient plus sur la tradition que sur la vie de leur temps — d’oú découle, á mon avis, l’anachronisme de ces expressions ainsi qu’une inévitable dévitalisation. ■6 . — On dispose de moins d’éléments de jugement pour apprécier la sciílpture, réduite á trois noms, pour les maítres vivants. J acques L ipchitz s’épuise dans un contor.sionisme de maigre contenu émotionnel, ayant recours á des modes baroques dans le traitem ent de la matiére, comme s’il voulait compenser, par des gestes dramatiques, l’absence de ce langage logique que l’o n deit exiger. Quelques oeuvres, datées entre 1915 et 1926, permettent, par comparaison avec les oeuvres actuelles, de mesurer sa chute et de méditer une fois encore sur les effets pernicieux du repliement sur soi-méme. Parce que, ce qui a fait la grandeur de Lipchitz pendant ces années-lá, 9a a été la recherche d’un langage concret qui dépasserait sa tensión émotive individuelle, tout en se fondant sur elle, dans la voie ouverte par les cubistes. II a donné alors sa versión slave, sans doute, pleine d’accents érotiques, méme dans les piéces qui paraissaient les plus intellectuelles, mais on y relevait la présence de thémes universels qui n ’avaient pas besoin du support de la mythologie. Pourquoi récourt-il á celle-ci maintenant, et pourquoi répéte-t-il constamment les mémes rythmes? Parce que son áme vit isolée, íntensifiée peut-étre dans ses puissances de subjectivité, mais incapable de trouver les moyens convenables pour créer des formes absolues. Quant á G erhard M arcks, c’est le bon artisan allemand, á la solide technique du bronze, lourd dans ses formes romanes, en méme temps que mú par une passion contenue. 64 �II ne semble pas avoir compris l’incongruité que trahissent ses sculptures, dans lesquelles il maintient une gauche thématique du XlXéme siécle tout en les construisant par les plans marqués parfois d’arétes aiguisées. Si, d’une part, il semble poursuivre une condensation intellectuelle de l’émotion, comme le firejit les tailleurs romans, en l’enfermant dans de véritables cages de pierre, il mobilise d’autre part ces masses et les oblige á se plier á des exigences empiriques, á cause de la représentation, et qui la détruisent. Jeu ■ destructeur, on le comprend, qui ne permet pas la moindre invention formelle. Et que dire de M ateo H ernández, décédé en 1949? Lui aussi est un bon artisan des pierres dures, avec lesquelles il crée des volumes arrondis au dynamisme tendu. Sans la richesse de B rancusi, mais avec l’honnéteté de qui sait trouver la forme qui convient á chaqué matiére. Le chien, la gazelle, le pingouin, le condor ou l’aigle, soumis á une synthése rigoureuse, lui facilitent son propos d’ordonner le volume plein sur lequel glisse l’espace extérieur pour le définir et le souligner en de lumineuses crétes de ■ composition. II est moins heureux avec la figure humaine, qu’il s’agisse d’un nu de femme ou de quelques portraits, parce qu’il ne peut pas réaliser la méme unité de volume, et la tensión dynamique cede et l’expression devient banale. II y a trente ans, il a pu paraítre révolutionnaire, encore que déjá alors L aurens, L ipchitz et A rchipenko marquaient la voie du progrés; mais maintenant, il est triste de le confesser, il a perdu une bonne partie de son intérét. IV I. — Plus importantes sont les conclusions que l’on peut tirer des oeuvres des artistes plus jeunes, qui paraissent se trouver á un carrefour. C’est dú sans doute á l’état de crise qui afflige l’européen, et méme l’américain par ricochet, mais aussi á la confusión des idées, provoquée par la polémique entre figuratifs et non-figuratifs. II y a done deux aspeets á considérer: d’une part, celui des raisons profondes qui cenditionnent ■ cette révolution dans l’art de notre temps; par ailleurs, celui des déviations théoriques et pratiques dues a une catéchisation superficelle qui, précisément, ne tient pas compte de ces raisons. Les artistes non figuratifs, aussi bien que les critiques qui les défendent, insistent trop, á mon avis, sur le fait méme de la représentation ou de la non-représentation, oubliant que l’image peinte, ou sculptée, n’a jamais été ni ne peut étre, plus que le support de l’expression spirituelle. Le peintre ne peint pas un objet quelconque, méme d ’une maniére réaliste, parce qu’il veut le représenter ou en extraire ce qui constituera son expresión, mais parce qu’il s’appuie sur lui pour condenser son message spirituel 65 �en premier lieu, et ensuite pour le transmettre. Ceci implique une inversión dans le procesus de la création et de l’appréciation, puisqu’autant l’artiste que le spectateur doivent partir dans tous les cas de cette réalité spirituelle et non de la réalité matérielle qui sert de soutien. On pourra penser que c’est la jouer sur les mots, ou que c’est une subtilité académique, mais il n’en est pas ainsi, car la question du point de vue est fondamentale. Si Partiste croit —et sent— que son expression va surgir du contact entre ses yeux-áme-esprit et les objets du monde concret, encore qu’il ne soit pas disposé á faire plus que s’inspirer en. eux, désireux qu’il est de laisser l’empreinte de sa personnalité, les objets feront une pression telle sur lui que son expression n’accusera que l’exercice de sa sensibilité selon les moyens propres á la représentation: c’est le cas sans cesse renouvelé de ceux qui ne sont pas de vrais artistes. Mais si c’est une conception du monde qui domine chez lui, c’est-á-dire un jeu de relations entre des forces qui parviennent á le configurer, encore que les choses conctétes lui fournissent les éléments qu’enregistre sa sensibilité, alors, l’idée ordonatrice ne se perd pas et on se trouve en, présence d’un véritable artiste. La nature, et l’homme par son activité créatrice de toute sorte d’objets, ont fourni á Partiste, durant des millénaires, sauf quelques interrégnes pendant lesquels ce n’est pas aussi évident, le répertoire de formes concrétes sur lesquelles l’artiste a pu prendre appui. La preuve convaincante, qu’elles n’ont été que des appuis, est fournie par la variation continuelle des expressions, variation déterminée non seulement par la personnalité de chaqué artiste, mais aussi par la singularité de chaqué époque, de chaqué région, de chaqué pays, de chaqué groupe. II en a été ainsi, pourrait-on dire, parce qu’il’ s’agit de conceptions spirituelles restreintes, fondées toujours sur une expérience sensible et animique qui ne permettait pas de comprendre un monde plus vaste. Au Moyen-Áge,. par contre, si peintres et sculpteurs ne s’appuyérent que faiblement sur la figure humaine: deshumanisée par un schématisme á la fois intellectuel et passionné, c’est que dominait une expression spirituelle assez vaste póur dépasser la simple image. Pour des raisons que je ne puis développer ici, mais qui sont facilement saisissables et qui tiennent au groupe des causes fondamentales cje la crise présente, l’homme de nos jours sent la réalité comme un dépassement de l’expérience sensible directe et par conséquent de toute localisation, que celle-ci soit personelle, nationale ou raciale. Les découvertes scientifiques, et en particulier l’accent donné par la pensée mathématique, ont extraordinairement élargi le champs de l’expérience humaine, altérant les coütumes et les modes les plus divers de l’action, de la pensée et de la sensibilité, et ont provoqué ce renversement qui se trouve extériorisé dans le mépris du monde concret réel, comme fournissant les soutiens dont a besoin l’artiste pour s’exprimer. 66 �Le procesus a été long et a comporté des contradictions, des impresionnistes aux concrets, escamotant parfois les formes représentatives, les déformant á d'autres moments, •ou les réduisant á des tendances qui ont eu pour objet la puré création de formes dénuées de toute signification. Procesus qui, par ailleurs, a déterminé peu-á-peu ce que l’on peut légitimement qualifier de libération de la subjectivité. Or: “le subjectivisme n’est pas une solution, c’est un probléme”, comme l’a dit Joaquín Xirau. “Se livrer simplement á lui, c’est renoncer á la réalité et á la vérité et se perdre dans un solipsisme banal ou un relativisme dissolvent”. C’est pour cette raison que la subjetivité d’un artiste s’exprime au moyen de formes concrétes qui représentent par elles-mémes une objectivité et que, concurremment, cette objectivité n’a de valeur expressive que dans la mesure oü elle s’applique á une objectivité suffisamment universelle pour que le spectateur puisse s’orienter et comprendre la qualité particuliére du message spirituel. Sinon, comment pourrait-il pénétrer l’organisme plastique pour découvrir le sens de son expression? Surtout, comment pourrait-il rattacher la position individuelle du créateur á la position universelle de la création? Je crois que beaucoup d’artistes d’avant-garde n’ont pas compris l’envergure de ce probléme et cela explique les déviations fréquentes dans ce secteur. Si, bien que ce soit discutable, je le sais, on adm et comme prémices que Partiste d’avant garde ressent une répugnance devant la représentation du monde concret parce que celui-ci le limite et gene l’envolée de son imagination, on comprendra le motif profond qui a déterminé ce changement et aussi la raison de l’embarras auquel j’ai fait allusion, parce qu’en rejetant ces réferences traditionnelles, l’artiste flotte dans un vide amorphe, plein de tensions émotives et de sollicitations spirituelles qui n’arrivent pourtant pas á se définir dans un systéme d ’idées que l’on pourrait appeler une visión cosmique. Chacun a inventé sa petite solution, avec des formes qui ne signifient rien dans le monde de l’expérience quotidienne, certains conservant de vagues références á la réalité concréte, dans les rythmes organiques par exemple, d’autre cherchant un vibrationisme du trait et de la couleur, et tous maintenant jalousement certains principes essentiels de la composition plastique qui devraient assurer la qualité artistique. Et, bien que l’idée plastique soit présente, comme résultat d’une logique qui se manifesté dans le mode particulier d’assembler les formes entre elles, elle a une portée moins grande qu’ils ne le croient parce que, s’appuyant sur les nécessités de l’áme individuelle, elle n’exprime pas, en définitive, une conception véritablement universelle. Une oeuvre de l’un quelconque de ces artistes met en jeu certaines possibilités sensibles du spectateur, pour qui il n’est d’ailleurs pas difficile de découvrir le sens de la prospection qui anime ces formes, mais s’il analyse son plaisir, il ne 67 �pourra que reconnaitre qu’il s’agit d’une affinité entre deux individualités, celle de: l’artiste et la sienne, et rien de plus. Comme conséquence de cet abandon d’une langue qui s’appuie sur des éléments fournis par le monde concret et dont la signification est comprise facilement, le langage de ces artistes est devenu purement personnel, aussi hermétique que limité. Pouvons-nous alors étre surpris que, poussés par le désir d’étre originaux, ils tombent fréquemment dans l’arbitraire? Nous étonnerons-nous qu’ils se répétent dans des formes qui menacent d’étre des formules? On sait que, pour riches qu’eíles soient, la sensibilité et l’imagination ont besoin d’étre mises en action par une activité constructive de nature intellectuelle qui ne peut s’exercer que sur certaines coordonnées objectives. Et bien, presque tous les peintres qui se lancent de nos jours dans cette sorte d’invention prétendument puré trahissent leur pauvreté, quant á cette activité constructive, qui ne peut étre exclusivement esthétique et doit émaner d’une visión cosmique, et c’est pourquoi leurs oeuvres exigent du spectateur un.effort d’accomodation au mode expressif de chacun d’eux, d’oú résulte, au mieux, une satisfaction par­ tidle, un chatouillement de la sensibilité qui n ’aboutit pas á cause du vague de la forme. II n’en était pas ainsi avec certaines des tendances du proche passé —fauvisme, expressionisme, cubisme, futurisme — parce que prédominait la recherche d’un langage universel. Maintenant, par contre, on relévera que les meilleurs ne peuvent travailler en groupe et que les Solutions ne sont valables que dans la mesure oú elles se rapportent au petit monde émotif et spirituel de chacun d’eux. Dans les salles oú exposent les jeunes peintres et sculpteurs auxquels je me référe, on doit confesser que rien ne satisfait pleinement le visiteur parce qu’il manque un fil cpnducteur qui lui explique de fa$on sensible la nécessité de sentir le monde dans une image, et cela, bien que ce visiteur puisse reconnaitre l’existence d’esprits sensibles, d’imaginations hardies, de techniciens éprouvés. Je ferai remarquer au lecteur que si je suis sévére pour ces artistes, je ne les dédaigne nullement, car ils témoignent d’une prise de position plus juste, en tout cas, que celle de ceux qui continuent de répéter un message spirituel chaqué jour plus privé de vie, én s’appuyant sur les thémes archiconnus de la représentation. Ce que je veux mettre en relief, ce sont les raisons qui, á mon sens, conditionnent la croisée des chemins oú ils se trouvent et par la suité les caractéristiques des plus prominents d’entre eux, par voie d’exemple. 2. —Dans le groupe assez important de ceux qui continuent á prendre appui sur la réalité comme point de départ, tout en introduisant des éléments d’invention imaginative ou intellectuelle, je détache quatre italiens et un anglais. 68 �Bruno Cassinari — qui a recu la moitié du prix destiné aux peintres italiens; l’autremoitié étant attribuée á Bruno Saetti, peintre de piétre m érite— créait, avant, des figu­ res d’une solide construction géométrisante, vaguement cézannienne, d’une páte riche et de tons peu modulés qui faisait penser á une influence non moins vague de Mom gliani, et accentuant certains traits d’interprétation psychologique. Peinture claire et sans problémes, qui produisait un effet sur parce que, malgré certains flottements,. l’idée et l’exécution s’harmonisaient. II a maintenant découvert l’espace — ce qui signifie un progrés — mais au lieu d’affronter le probléme purement et simplement, il se contente d’animer les fonds avec des plans qui se juxtaposent ou s’opposent, les faisant pénétrer parfois dans les figures auxquelles il conserve par ailleurs leur aspect corporel, ce qui a pour effet que le tableau se fragmente et que l’expression devient confuse. De plus, il y a une plus grande vibration dans les formes, de tracé plus manifestement picassien, qui ne concorde pas avec l’articulation spatiale, et la confusión s’en accroib En vérité, il n’affirme rien: chaqué ensemble de formes vaut par sa dépendance logique instable qui ne permet pas de dépasser l’image, comme si l’expérience esthétique devait s’épuiser en elle. II se passe quelque chose d’analogue avec F austo P irandello, toujours hésitant. Si, d’une part, il a acquis des accents qui font penser á E nsor, surtout dans une Nature morte de 1951, on note par ailleurs une tendance sainé á rendre les formes plus mobiles en dégageant de la matiére une structure aux traits fermes. Les éléments disparates, dans l’emploi desquels tant de peintres contemporains se complaisent, produisent une illusion de richesse; mais ils se neutralisent aussi mutuellement et toute volonté de forme définie s’en trouve affaiblie. C’est pourquoi il devient nécessaire de recourir á l’expédient de la sensibilité, mot par lequel on veut inconsciemment désigner la présence d’une énergie noyée dans la matiére et qui n’arrivepas á se sublimer en idée. G iuseppe Santomasso a une attitude plus nette qui résulte d’une évolution plus cons­ ciente des problémes. Des l’époque oü il adhérait á un expressionisme mesuré, on note une lutte intérieure fructueuse contre une brume facile de la couleur et un désir de capter dans chaqué forme le rythme propre qui la caractérise, en méme temps qu’il dynamise l’ensemble dans l’espace virtuel de la toile. Mais il s’agissait, alors, d’un dynamisme pauvre, en définitive. Dans les cinq tableaux qu’il expose maintenant, on note un progrés, en ce sens que son imagination se développe avec ampleur, moins sujette á l’expérience visuelle. Des plans, limités par des traits épais, ordonnent une composition á l’énergie centrifug'e, encore que — peut-étre parce qu’il conserve des éléments de représentation: une fenétre par exemple — celle-ci affaiblisse sa 69 �capacité expressive. C’est pourquoi persiste une impression étrange, celle d’un artiste qui con^oit une organisation de l’espace dans la toile mais ne parvient pas á la coñdenser par manque de netteté dans la conception et, naturellement, dans les moyens qu’il emploie. Le plus éclectique des quatre italiens est R enato B irolli, qui a adhéré á toutes les expériences du siécle et reste, cependant, incapable d’en extraire une directive pour sa pensée. On le voit osciller —depuis San Zeno pécheur (1931) dans lequel il promettait une ferme poursuite de valeurs vives et plastiques— recourant á des procédés contradictoires, tantót expressionniste, tantót picassien, sans que le vocabulaire qu’il emploie réponde au sens qui lui a donné naissance. Dans certains tableaux, par exemple, il emploie un langage tragique qui ne correspond pas á l’émotion que transmet chaqué forme et il en résulte qu’il est impossible de percevoir vers oü va son pinceau et sa pensée. Parce que ni lui, ni les autres qui pratiquent cette espéce d ’eclectisme, ne paraissent comprendre l’attitude de qui cherche dans une oeuvre d’art autre chose qu’une satisfaction physique éphémére: la nécessité d’une structure cohérente de formes. T oute autre est la position de G raham Sutherland , chef évident du mouvement pictural moderne en Angleterre, dont on expose soixante-cinq oeuvres, parce que se fondent, en lui, d'antiques tendances de sa race á l’exhaltation de la fantaisie productrice d’allégories, et des tendances nouvelles vers une expression plus intellectuelle ou plus sensible, qui proviennent du continent. Mais il est justifié de le rapprocher des italiens, du point de vue de son attitude. Paysagiste á la páte juteuse, il préte á la nature dépouillée d’éléments anecdotiques, de l’arbre en particulier, la forme organique d’un monstre, sans cesser pour cela de déployer une grande audace de coloriste, tant dans les registres hauts des couleurs purés que dans les registres bas de la tonalité transparente. On dirait qu’il conserve toutes les qualités du paysagiste anglais de jadis, mais enrichi par une énergie d’expression moderne, suffisamment objective pour ne 'pas le faire classer parmi les expressionnistes. Dans les toiles peintes peu avant la derniére guerre et pendant les premiéres années de celle-ci — les meilleures á mon avis — se détache en plus un mode de composition particulier, une logique de la fantaisie, pourrait-on dire, qui lui permet d’introduire des rythmes puissamment organiques dans des constructions presque totalemént objectives. Par la suite, sa peinture acquiert un sens dramatique plus anecdotique et superficiel, súrement parce que, pendant les jours graves de la guerre, il ne contróle pas le sentiment vital. Depuis, conséquence d’un long séjour •dans le Midi de la France, oú il subit le choc de de M atisse et de ce paysage lumineux. 70 �sa couleur perd en densité, bien qu’il revienne en un certain sens á son organisation monstrueuse de la nature; les toiles peintes depuis 1945 s’en ressentent dans leur architecture formelle, comme s’il était plus dominé par le désir d’obtenir des effets de bon goüt et de légéreté, que de s’exprimer avec profondeur. Finalement, il s’essaie á la figuration chrétienne, retombant alors dans un expressionisme dynamique, et il surprend á la Biennale par deux portraits trés durs et objectifs dans lesquels on pourrait trouver un arriére-goút de la Nouvelle Objectivité germanique. II serait injuste de ne pas reconnaitre la qualité de l’oeuvre de Sutherland, mais elle se préte, peut-étre mieux que n’importe quelle autre, á vérifier les idées générales exposées antérieurement. Tant qu’il cultive cette organisation monstrueuse de la nature, sa peinture accuse une valeur solide, parce que l’on apergoit la volonté de la modeler en accord avec une conception: celle du monstre, á travers laquelle on pergoit la correspondence du sentiment créateur et des formes qu’il produit. Si elle s’affaiblit par la suite, c’est parce que l’idée ne s’enrichit pas et recourt á des modes d’expression d’une sentimentalité superficielle ou parce qu’il ne freine pas consciemment ses dons naturels de coloriste; parce que sa peinture cesse d’interpréter la vie, d’étre un symbole qui la résume, pour se transformer en registre de ses états d’áme et gagner en actualité ce qu’elle perd en universalité. Une ligne d’expression, qui paraissait súre, s’interrompt done pour livrer passage á l’arbitraire du moment et une volonté de style s’estompe. 3. —D’autres sont les héritiers plus direets de l’expressionisme, du cubisme, du futurisme. Malgré l’énorme importance qu’elles eurent, aucune de ces tendances ne peut orienter un peintre actuel parce qu’elles répondirent á des problémes limités, et restérent attachées au siécle passé; conséquences d’une réalité qui ne s’était pas défini aussi clairement avant la guerre de 1914 comme elle est en train de le faire de nos jours. Parmi les héritiers de l’expressionisme, je détache, comme exemple, P redrag M ilo savljevic , yougoslave qui suit de pies Kokoschka , tant dans l’empátement que dans la mise en page de ses paysages panoramiques. La critique courante pourra signaler quelques réussites, mais le probléme est autre. Quelle forcé expressive posséde, pour l’amateur de peinture, ce Tremblement de terre á Dubrovnik? Comment agit le spectacle d’une ville aux murailles effondrées, aux clochers chancelants et quelques figures grotesques qui apparaissent entre les décombres? S’il s’agit d’inspirer des sentiments de pitié, de justice ou de révolte, il faut convenir que cette toile tachée fera peu dans ce sens á cause de son inévitable statisme et, s’il s’agit d’interpréter avec des formes symboliques le caractére profond de la réalité, il faut également con- 72 �venir que les éléments thématiques sont par trop éphéméres. On recourt alors á l’expression, propre des éléments plastiques et, aussi bien dans ce cas que dans celui de Kokoschka déjá signalé et de beaucoup d’autres — les italiens L e vi, V agnetti, A jm one ou le norvégien Ka i F j e l l — ce qu’on reléve, c’est une énergie sans direction, une puissance de la couleur, de la matiére, du pinceau, qui n’oriente vers rien, hors de la réalité concréte, dans son actualité friable, qui survit malgré le désir de la supprimer, sans méme qu’en définitive on lui impose une note de nouveauté qui lui corresponde. Aves le cubisme et le futurisme, il se passe quelque chose d’analogue, mais il s’agit de langages plus actuéis, qui obéissent á des préoccupations plus révolutionnaires en leur temps et, pour autant, paraissent plus justifiés ceux qui les parlent encore. Examinons le cas de C orrado C agli, qui connut une période trés cohérente jusqu’en 1948, pendant laquelle il a pratiqué une variante de la peinture métaphysique, plus süre et plus exacte que celle de D e Chirioo , plus pleine de résonnances complexes dans l’espace. On le voit, maintenant, essayer beaucoup de directions, revenant á une espéce de cubisme plus sec que celui des grands d’alors, s’effor^ant á rendre les formes plus concrétes et introduisant en méme temps des raffinements et des transparences. Qu’il continué d’étre un bon peintre, si sa couleur est sensible et ses compositions équilibrées? Certainement, mais, est-ce cela la peinture? Si, par contre, il se décidait á regarder face-á-face la réalité naissante plutót que la réalité mourante — celle-ci subjugue toujours plus que celle-lá — il comprendrait que les souvenirs cubistes le génent el que, pour lui, la source de rajeunissement est dans cette création géométrique profonde, á peine gauchie. E milio Vedova, en échange, revient á un futurisme presque en blanc et noir avec quelque zone de couleur puré, sans retomber pourtant dans les postuláis de ce mouvement. On devine á peine, parmi tant de formes qui se superposent, ou se heurtent, des formes réelles concrétes; on peut méme supposer qu’elles n’ont pas été observées sinon inventées par le peintre. Le titre de l’une de ses toiles, Rencontre de situations, pourrait servir pour toutes, car ces zones de violence physique dynamique paraissent interpréter seulement la rencontre de situations dans le but de créer un espace expressif. Mais tout est confus et matériel, noyé dans un dair-osbcur sans forcé expressive comme tel et, bien que le spectateur percjoive des rythmes puissants et n’échappe pas á leur enchantement, il ressent aussi le malaise qui lui donne toujours ce qui est intellectuellement imprécis. ' Dans une ligne moins moderne, mais avec des qualités indéniables, je sígnale un peintre suédois: R agnar Sandberg, qui atteint une expression rythmique heureuse avec un systéme de coordonnées obliques qui déterminent des plans á peine concrétisés. 72 �Autre héritier du cubisme, comme J acques V ii .lon , duquel il semble procéder et dont on présente dans le pavillon franjáis une série d’excellentes gravures. Sensibilités fines qui réussissent á inventer les jeux forméis dont ils ont besoin pour s’exprimer, mais incapables de provoquer la grand choc spirituel. 4. — On rencontre également les héritiers de l’infraréalisme picassien et quelques rares survivants du surréalisme. La quasi disparition de ce mouvement, qui n’est représenté avec quelque dignité que par deux latino-américains et un espagnol —A rturo M artí­ nez, C arlos M érida et A ntonio T apies — puisqu’on ne peut pas s’arréter aux élucubrations de G iani D ova et T oti Scialoja , est un fait que l’on ne peut pas passer sous silence, non plus que la diminution de l’influence de P icasso dans la peinture des jeunes européens. Les deux faits obéissent á la méme cause: aussi bien le génie espagnol — aprés Guernica, s’entend — que les surréalistes, se firent les interprétes d’une réalité immédiate et, pour l’exprimer, ils créérent les signes les plus valables peut-étre; mais il est clair qu’ils s’exposaient á en souffrir les conséquences si cette réalité venait á se modifier. C’est ce qui s’est produit, á mon sens, dans les pays plus civilisés et ce qui explique que ces formes d’expression se maintiennent dans les pays moins civilisés. L’erreur de ceux qui les défendent encore, comme de ceux qui prétendent rajeunir l’expressionisme, procéde d’une confusión dans l’estimation entre les tendances, qui sont précieuses pour ce qu’elles annoncent ou pour ce qu’elles permettent de découvrir, et les tendances qui sont précieuses par ce qu’elles affirment. Donnons un exemple: l’art négre et celui des nai'fs appartiennent aux premiéres, parce que leur valeur ne réside pas dans les formes créées, sinon dans l’attitude qui permet, .se basant sur elles, d’atteindre de nouvelles maturités formelles. L’infraréalisme de Picasso, avec ses contorsions et ses contradictions, a été extrémement précieux en livrant a la conscience esthétique universelle une zone ignorée de la réalité, mais cela n ’implique pas que les peintres — ni lui-méme — doivent continuer á répéter des formules qui évoquent le premier jour de la création. L’homme ne retourne eis arriére que pour obtenir de nouvelles précisions, non pour le plaisir de se sentir un primitif ou un barbare. Et le cercle vicieux dans lequel se tient actuellement Picasso est dú á ce qu’il ne l’a pas compris, ce qui semble l’avoir poussé tout récemment á rompre ce cercle pour aller clopin-clopan vers un réalisme politique sui generis de piétre valeur, qu’il a révélé dans son Massacre en Corée. Quelques jeunes peintres de divers pays permettent de comprendre ce procesus. Les italiens E nnio M orlotti et D omenigo C antatore, par exemple, se stérilisent dans une répétition de formes picassiennes dévitalisées, cependant que les graveurs hollandais, entre lesquels se détachent Constant, H arry D iseerg, W alli E llenbaas et méme 73 �H. N. W erkman , encore que ce dernier glisse vers une abstraction plus compléte, ont su les assimiler pour se lancer á réaliser des formes vivantes et expressives. Mais ceux qu’il faut détacher franchement dans ce secteur, ce sont les cubains qui ont déjá fait une excellente impression á la Biennale de Sao Paulo. 1 Cuba est un étrange pays oú se superposent plusieurs couches culturelles imprécises, en sorte qu’il dépend beaucoup de l’attitude de l’artiste qu’il parvienne ou non á s’exprimer avec bonheur. S’il se tourne vers ce gai folklore qui lui vaut un tel prestige touristique, il ne fera qu’un art superficiel, aussi réaliste qu’il soit; s’il se tourne vers la tradition indigéne, qui y est précisément plus importée qu’authentique, se laissant séduire par l’art mexicain avant tout, il fera une peinture pauvre en moyens vitaux et manquant de projection spirituelle; s’il se tourne vers les formes d’avant-garde — vers l’art concret — il est difficile qu’il puisse échapper au péril de tomber dan un sec formalisme parce que la réalité moderne á peine naissante ne posséde pas encore la vitalité nécessaire. L’expérience picassienne, ce sondage génial dans les racines primaires de l’étre, a serví aux meilleurs des peintres cubains á se décoüvrir, sans renoncer á ce qui est profondément authentique en eux et sans tomber dans le folklore. Dans leurs toiles, on reléve cet élan rythmique nacional, en méme temps qu’une volonté de retenue et de construction qui les conduit á inventer des formes de contenu spirituel absolu. Bien que je n’exclue pas l’influence du maitre espagnol, C undo B ermúdez est celui qui adhére le plus á la réalité immédiate, mais il impose un rythme spatial á ses figures contorsionnées par la plus heureuse forcé expressive. R ene P ortücarrero et Luis M artínez P edro sont plus concis: ils font une peinture plus intelligente, ce qui —dans les toiles exposées á Venise— leur permet d’atteindre des effets purs avec des lignes et des plans qui composent des espaces pleins de vitalité. M ario C arreño, le plus múr parmi eux, qui cultivait jusqu’á il y a peu d’années un synthétisme folklorique superficiel, abandonne les éléments pittoresques et se pose maintenant le probléme de la création en termes véritablement universels. II convient toutefois de regretter l’absence de W ilfred L am , la seule figure de renommée internationale méritée. A cóté des cubains, le guatémalien D agoberto Váz­ quez C astañeda, qui construit ses figures avec une rare énergie passionelle, manifestant en plus une fine sensibilité dans la páte et la couleur. Ainsi done, si le mouvement des concrets en Argentine et au Brésil, plus exactement á Buenos Aires, Sao Paulo et Rio de Janeiro, permet de nourrir l’espoir que se produise en Amérique un mouvement artistique important, cette tendance cubaine autorise aussi cet espoir. 1 J oros R omero Brest : La Bienal de San Pablo. Ver y Estim ar, Nv 26, 1961. 74 �5. —Dans un autre secteur on trouve les peintres qui abandonnent résolument la figuration du monde concret, ceux que fréquemment on appclle á tort les abstraits caí ils ne réalisent pas leurs synthéses forradles par un procesus rationnel de dépouille ment des éléments accessoires et ne travaillent pas non plus avec la puré mentalité abstraite. II s’agit d’artistes qui, s’ils ne sentent pas la nécessité d’une expérience immédiate, en face des choses, pour raettre en mouvement leur capacité subjective de créer, soit par la forcé immanente de la fantaisie, soit par la richesse de l’intuition sensible, poussés qu’ils sont par le désir d’exprimer l’agitation existentielle de leurs émotions plutót que par celui de les condenser en des formes absolues, d’artistes, dis-je, qui inventent des formes dynamiques, chargées de caractéres sensibles comme celles de ceux que l'on appelle figuratifs, et qui s’adressent également aux plans sentimentaux chez le spectateur. Leur attitude est aussi romantique que celle des artistes du siécle dernier, á la différence que l’énergie passionnelle se libére des supports employés par ceux-lá, fussent-ils aussi vagues que ceux fournis par la nature dans le paysage, pour en rechercher d’autres moins exigcants par leur présence matérielle. Une telle attitude est révélatrice de la situation de compromis á laquelle il a été fait allusion au premier paragraphe de ce chapitre: ce qui a été dit alcrs se rapporte directement á ces peintres. Un cas singulier est offert par H ans H artung, allemand naturalisé franjáis, qui transforme la toile en champ de ses expériences animiques, s’exprimant au moyen de traits noirs et colorés en tourbillon perpétueLou en heurt sur des fonds blancs ou gris neutres. A aucun esprit sensible de notre temps n’échappera la tensión émotionnelle élevée á un haut potentiel qu’il extériorise avec ces apparences de gribouillis; pour peu que l'on en suive la marche capricieuse, on sent la communication d’un fluide qui s’empare de l’áme. II ne représente rien, hors des mouvements de ses émotions, mais conserve les rythmes organiques, ct c’est pourquoi les formes acquiérent une forcé inobjective de vitalité. Dans ses derniéres toiles, on voit qu’augmente la retenue, le tourbillon tend á disparaitre pour étre remplacé par quelques traits puissants qui organisent un espace austére de conception, en dépit de la sensualité de la páte. Hartung est unique et ne peut ouvrir aucune voie, pas méme pour lui, qui commence á donner des signes d’épuisement; mais on ne peut nier non plus qu’il constitue une des cimes de ce potentiel animique envoütant, auquel, seuls, les germaniques peuvent s’affronter sans se détruire. Viennent ensuite ceux qui cultivent des formes imprécises pour créer des espaces pleins de suggestions, dans lesquels une vague sensation de l’infini se méle íi un goüt également vague pour le sentiment insatisfait. L’espagnol Francisco Cossio, par 75 �exemple, qui oscille entre un surréalisme d'excelienle imagination picturale et une tendance mal définie vers la spatialité, dynamique. Aussi l’italien A fro, qui superpose une écriture ingénue, élémentaire, aux traits soutenus et vibrant avec sñreté, á un jeu de plans de couleurs dans lequel il fait preuve d’un excellent bon goüt; si on ajoute á ceci ,1’éclat de la matiére fluide qu’il emploie et son rare sentiment de l’équilibre dans des compositiúns extrémement complexes, on comprendra facilement qu’il soit le jeune peintre le plus prisé de la péninsule. Nombreuses sont les conquétes que résume sa maniere, dans laquelle on peut voir le profit tiré tant du cubisme que de l’expressionisme et de certaines tendances abstraites. Peinture de la vibration qui s’objectivise, avec des accents picassiens caches, d’oü se dégage une noblesse de senti­ ment séductrice, pourrait-on dire. Pourtant, elle contient trop de trucs, elle est trop soumise á l’effet; il s’en suit que l’idée reste enfouie, voire dénaturée, derriére l’appareil expressif qu’elle offre. Le souffle vital diminue et est remplacé par un souffle intellectuel puissant qui le sublime. Mieux définis sont ceux qui pratiquent un vibrationisme néo-romantique aux traits colorés superposés qui créent des structures dans lesquelles l’espace va de la toile vers l’intérieur, parfois, comme dans un entonnoir. Sensuels a un haut degré et possédant une grande puissance de sentiment, on dirait qu’ils voient dans la peinture la possibilité de déployer cette capacité ordonnée d’étre sensuels et émotifs. La direction prend naissance en France mais n’est représentée á la Biennale que par J ean B azaine, et l’on doit regretter l’absence de Manessier, Singier et Le Moal, entre autres. Ce sont des paysages que peint B azaine, paysages de son étre intime, bien sur, dans lesquels arbres, animaux et hommes sont remplacés par des traits énergiques derriére lesquels on sent l’indéfini des cieux et de la mer. Rien n’est indécis, cependant, et tout parle au spectateur d’une construction du sentiment, assez plein pour qu’il prenne forme dans ces signes de mouvement, appuyés par la couleur et le clair-obscur. A cóté de lui, l’italien A ntonio Corpora , plus imprécis et dynamique par son emploi constant des lignes obliques, aussi plus transparent et humide dans la couleur. Et sur un plan moins réussi, le fra^ais P ierre Soulages, moins vibrant que les précédents et d’un sentiment dramatique moins contenu, avec des accents qui rappellent en partie Hartung, en partie Schneider. Ses pátes vigoureuses, ses noirs profonds en contraste avec des blancs sonores, trahissent une áme chargée d’émotion mais capable de la dominer. Tels sont les représentants d’une peinture de la subjectivité qui a encore besoin du tableau de chevalet; mais pourront-ils se maintenir dans cette ligne de l’exacerbation sans inventer des supports plus objectifs? 76 �V 1. La situation est encore plus déconcertante dans le domaine de la sculpture, d ’abord parce qu’elle oblige á utiliser des volumes et des espaces réels, ensuite du fait des théraes limités qu’elle admet. II semblerait méme que les problémes ne puissent jamais étre similaires á ceux de la peinture, en ce qui touche á la dématérialisation des formes et á la prétendue prédominance de la subjectivité. Mais les différences, á la vérité, ne sont pas aussi profondes qu’elles paraissent et le probléme est assez semblable, étant entendu que les formes changent d’aspect matériel et" que les moyens d’exécution sont différents. Le probléme peut étre posé correctement comme suit l. Jusqu’á notre siécle, la sculpture a été l’art du volunté, plus ou moins dynamique suivant les cas, plus ou moins intellectuel également, les variations de style s’accusant par les transformations de la masse en relation avec les surfaces, les lignes et les profils. Done, tradition de sculpture matérialiste, dans laquelle l’espace n’a pu intervenir, sinon comme auxiliaire, soit sous la pression de la lumiére qui modéle et module les formes, soit par sa timide introduction dans la masse. Or voilá que, depuis le debut du siécle, une tendance se dessine, qui rejette la masse avec son cortége de modes expressifs propres, pour faire de l’espace le grand théme sculptural, ce qui conduit nécessairement á rejeter les formes de représentation. Est-ce possible sans tomber dans l’anti-forme? On verra que la figuration du concret peut ne pas disparaítre, encore que la conception spatiale prédomine, de la méme farson que, malgré l’objectivité indispensable de la sculpture figurative, peuvent ne pas disparaítre les marques de la subjectivité que laissent les doigts du sculpteur dans la glaise, ou le ciseau dans la pierre. Néanmoins, il est facile de comprendre que, dans cet art, on ne peut parler que de fac;on relative de la libération de la subjectivité et que l’on doit la présenter, soit comme une simple accentuation du volume figuratif, soit au contraire comme une révolution radicale. C’est cette derniére qui est en train de se produire et c’est pourquoi les questions deviénnent pressantes. Le sculpteur peut-il aspirer á une géométrie dynamique de l’espace au lieu de la géométrie statique du volume, cultivée aux grandes époques de la statuaire monumentale? La sculpture ne disposant méme pas de la couleur, comme la peinture, est-ce que cette géométrie pourra étre autre chose que l’application puré et simple d’une Science? L’analyse des oeuvres exposées á la Biennale permettra de poser pratiquement le probléme que j’expliciterai de toute fa$on dans l’avant-dernier chapitre. 1 J orge R omero B rest : Picasso y la escultura. Ver y Estim ar, N9 24, 1951, 77 �2. La majorité des sculpteurs qui exposent continué de cultiver le volume plein, avec un sens primitivisant de la synthése comme E milio Greco, ou un sens plus rigoureusement mécaniste comme M arina N úñez del P rado — artiste bolivienne de mérite qui gagnerait beaucoup á ne pas adhérer tellement au modéle, et si elle était capable de lui imposer une forme plus pensée; dans un autre ordre d’idées, elle gagnerait beaucoup aussi á ne pas exposer tant de piéces dans une petite salle, ce qui l’oblige á les présenter comme si c’était un Musée Grévin de figures de bois; ou bien encore, ils sont animes par une dynamique intérieure d’origine baroque, comme Alberto Viani et U mberto Mastrojanni. Alberto Viani ne cesse pas d’étre représentatif, encore qu’il élimine presque tout ce qui est accesssoire: dans ses grandes masses en plátre persistent des rythmes organiques de nature érotique qui marquent, de certains points de vue seulement, ses meilleures réussites, mais qui ne sont pas suffisamment chargées d’énergie pour se détacher de la matiére — comme c’est le cas dans les sculptures de Brancusi — en sorte qu’il ne peut offrir qu’une solution hybride qui justifierait que l’on dise “Pour faire 9a, ce n’était pas la peine de cesser d’étre représentatif”. Cependant, il ne s’agit pas de représenter ou non: il s’agit que l’idée plastique est faible et ne peut done étre exprimée ni par un nu féminin ni par une forme totalement abstraite. Quant á M astrojanni, qui crée d’énormes masses de marbre ou de bronze en essayant de coordonner une expression interne de la masse avec une retenue extérieure, au moyen de plans qui la limitent, lui non plus n’apporte pas de solution. Les masses pesantes, douées d’une vitalité relative, ne sont pas ordonnées selon une idée; elles semblent étre des blocs de pierre — sans l’unité que la nature leur donne d’habitude; elles se fragmentent, et contredisent par leurs rythmes l’exigence spirituelle de notre temps. Plus importantes sont les oeuvres de Marino Marini, adepte lui aussi du volume plein, encore qu’animé d’un esprit de synthése qui n’exclut pas la sensualité de la matiére et de la forme. II expose quelques tétes et quelques groupes de Cheval et cavalier, surtout un Grand cheval en bronze, qui suffisent pour mettre en relief les qualités évidentes de ce sculpteur italien. Mais, comme on doit exiger beaucoup plus qu’un noble métier, et que de tels dons servent á ordonner un message spirituel qui soit une interprétation symbolique de la vie en ses aspeets permanents, mon attitude critique change quand j ’observe que sa voix limitée et la fa^on bien faible dont il aborde la création artistique peuvent expliquer son recours aux formes stéréotypées (rappelons-nous le célébre Cheval au galop de Degas, qui lui a donné l’idée de ses groupes fondamentaux). Que l’on prenne pour comparaison des oeuvres aussi différentes que le Colleoni de Verrocchio et l'Unité tripartite de M ax Bill : on verra la parfaite concordance de 'l’idée et de la forme, bien que — dans un cas — idée et forme 7% �prennent appui sur une image de représentatíon et, dans l’autre, sur une image concréte d’inspiration mathématique; par contre, on vena, dans les chevaux de Mariní, que l’expression n ’est pas suffisamment organique pour prendre appui sur un cheval de'représentatíon vériste, ni assez coherente intrinséquement pour s’appuyer sur une géométrie rigoureuse. Si, d’une part, il réfléchit peut-étre trop, s’abandonnant avec excés au plaisir que donnent les arétes vives et les surfaces arrondies qui donnent des profils clairs et purs, et introduisant quelques notes frágiles de tragique expressioniste, par ailleurs, il ne construit pas ses idées plastiques avec une richesse et une précisiotr absolue, en sorte que l’énergie potentielle de la matiére est en contrádiction avec la structure apparente. Je répéte que je ne lui reproche pas de représenter ni ne le pousse á travailler avec des formes abstraites; ce que je sígnale, c’est le manque, dans ses oeuvres, d’un riche contenu, ainsi que la confusión due aux moyens picturaux qu’il emploie fréquemment. Un regard sur le passé étrusque et le passé plus lointain de la Mésopotamie peut expliquer a contrario sensu ce que j’affirme, quand le spectateur, mis en présence d’oeuvres qui possédent une plénitude admirable, découvre la cohérence dynamique de l’idée plongée dans la matiére, dans le premier cas, ou la retenue équilibrée du sentiment dans la matiére et dans la forme, dans le second, sans qu’il y ait eu besoin de recourir au contraste spectaculaire d’éléments opposés. Ce qui revient á dire — quand le spectateur remarque que la grande valeur ne vient pas uniquement des dons naturels, tant dans le traitement des matériaux que dans la cohérence des formes, mais tient au contraire á la densité, á la profondeur de l’idée, révélatrice á son tour d’un position définie face au monde dant toutes ses dimensions. Peut-étre, sera-t-il légitime de présentcr ainsi le destin déconcertant du plus grand sculpteur traditionaliste du moment. 3. D’autres sculpteurs, qui sont représentatifs mais réalisent des synthéses formelles, conservent le modelé sensible de la matiére, attachés au brom e par conséquent; ils prétendent concilier une attitude intellectuelle et une attitude empirique et, comme ils n’arrivent pas á formuler des conceptions absolues, ils ont recours aux moyens littéraires que trahissent leurs thémes, ce qui souligne de nouveau la nécessité d’un appui sur une objectivité de valeur universelle, encore qu’elle soit bátarde dans le ! cas présent. Parce que, si Germaine R ichier représente La Vierge folie et L uciano M inguzzi, Le chien parmi les chiens ou Femme sautant á la corde, c’est qu’ils sentent l’insuffisance des formes qu’ils créent, á l’inverse des naturalistes auxquels suffisaient des titres aussi impersonnels que Nu ou Paysage, ou des abstraits, qui se contentaient f d’inscrire Construction. Germaine R ichier est énergique dans son modelé et en méme temps fine dans ses 79 �accórds, faisant alterner la présence objective du matériau avec le jeu de la lumiére qui pénétre dans les surfaces par les interstices. En plus, elle sait donner á la forme un ton dramatique qui n’exclut pas a l’occasion les moyens grotesques; maintenant, elle s’efforce á alléger ce ton, ce qui la rapproche de G iacometti, sans qu’elle en ait la gráce aérienne. Toutes qualités qui la font distinguer. M inguzzi est moins constructif; i! poursuit une tradition de noble lignée en Italie, qui va de Medardo R osso á G iaoomo Manzú, mais chez lui aussi s’affirme un modelé puissant. Plus que Richiet, il a eritendu l’appel du groupe complexe; il introduit les espaces entre sés formes frémissantes prises comme masses, ce qui trahit sa position hésitante, car l’expression dramatique du bronze détruit le clair lyrisme spatial. II va méme jusqu’á creer une espéce de “mobile”, oublieux de ce qu’il ne suffit pas de placer un axe sur une pierre et de faire que la pierre tourne, pour imiter Calder. Pourtant, aussi bien Richier que Minguzzi dédaignent l’expression qui pourrait surgir du théme, et paraissent la poursuivre plutót dans les accents personnels de vibration de la matiére ou dans les chocs inattendus de différents axes. Le théme est pretexte et non soutien, ce qui, á mon avis, est une erreur, bien que je comprenne qu’ils veuillent doter les formes d’un contenu subjectif, car le théme ne parvient pas á avoir une concisión formelle et seule s’extériorise la contradiction entre contenu et théme. On note aussi une certaine influence de Giacometti chez le jeune sculpteur anglais Kenneth Armitace, encore qu'il préfére incorporer les formes allongées, qui pénétrent dans l’espace, á de solides formes de bronze. Sculpture plus ingénieuse que profonde, qui témoigne d’une des facons de ne pas affronter franchement la création nouvelle. Les autres sculpteurs anglais, qui s’efforcent d’incorporer radicalement l’espace, n’avancent pas beaucoup plus; bien qu’ils suppriment la masse comme volume, se limitant á noter les limites des formes au moyen de filaments ou de fils de fer, ils ne cessent pas d’étre représentatifs. Ce qui signifie, selon la thése exposée, que l’expression continué de se fonder sur une expérience visuelle et c’est pourquoi, si ce qu’ils créer.t, ce sont en définitive des espaces, ceux-ci restent comprimés comme s’ils étaient des volumes. Aucun d’eux ne semble avoir compris la signification de la transformation, ni le principe qui la justifie: provoquer une forcé expansive telle, au moyen des signes concrets que crée le sculpteur, que ce soit l’espace — et non ces signes — qui construise la forme, animée d’un dynamisme particulier qui se transforme en symbole de la subjectivité libérée. R eg Butler est le plus puissant, et celui qui introduit des touches de l’imagination la plus exaltée, répondant á cette note surréaliste á laquelle aucun artiste ne reste insensible en Angleterre; R obert Adams est plus solide, peut-étre parce qu’il transferí á l’espace, lorsqu’il travaille avec du fil de fer, les formes sévéres 80 �de ses pieces de bois; L ynñ C hadwick est plus ingénieux: il tente de résoudre des problém es d ’équilibre; il oublic p o u rtan t que si le m ouvem ent des pieces doit étre provoqué p ar le spectateur, avec ses m ains, l’effet est objectivem ent d étruit; W illia m T urnbull adhére davantage a la m atiére, m ais il est trop prim aire dans les Solutions q u ’il propose; E duardo P aolozzi est le m oins lyrique. T oas réalisent cependant une oeuvre extrém em ent im portante, surtou t quand on les com pare aux autres sculpteurs du continent, á l’exception des concrets, mais, p ou r des raisons diverses, il n ’est pas douteux q u ’ils esquivent l’attitud e corréete q ui consisterait a tenter d ’objectiviser m athém atiquem ent le m ouvem ent, sans perdre p o u r cela ¡'im pulsión de la sensibilité créatrice et, p ou r agir ainsi, ils se stérilisent p ou r l’heure en une action plus prom etteuse que réalisatrice. H enry M oore , que les jeunes sculpteurs anglais vénérent comme un maitre, oscille encore plus qu’eux entre le volume et i’espace, entre un expressionisme mesuré á allure surréaliste et une objectivité sévére des formes, animé qu’il est en définitive par un esprit éclectique qui ne lui permet pas, quel que soit son génie, de trouver des Solutions viables ni pour lui ni pour ceux qui le suivent. La seule piéce qu’il expose, Double figure debout, espéce d’humanité frémissante fixée dans l’attitude la plus austére, est peut-étre la meilleure de sa derniére époque, peu féconde pour des raisons analogues á celles qui ont freiné G raham Sutherland . Elle permet de soup^onner qu’il revient á des accords justes entre volume et espace, comme si, retrouvant son équilibre aprés la guerre, il s’orientait vers des formes plus dures et plus concises. 4. On rencontre aussi quelques héritiers du cubisme, cubisme rendu dynamique et sensuel par des esprits plus modernes, sans doute, mais qui, malgré tout, n’ont pas résolu la contradiction fondamentale impliquée par ce mouvement dans le domaine de la sculpture. En effet, l’isolement du plan, et son emploi comme forme expressive capable de remplacer les formes représentatives, a pennis aux peintres de s’élever á un lyrisme impersonnel au vague fendement géométrique. Par contre, les sculpteurs, du fait qu’ils travaillent avec des volumes réels, n’ont pas pu détacher le plan de la matiére et se virent done obligés á continuer de créer des volumes solides dans lesquels ils pouvaient seulement noter le mouvement par le choc ou l’interpénétration des plans; ou, sinon, cultiver le relief. Telle doit étre la raison qui explique que B occioni se soit éloigné du cubisme, lui qui a utilisé des matériaux plus mous et flexibles — le bronze — pour introduire des rythmes complexes qui dynamiseraient de l’intérieur la matiére. C’est pourquoi il est rare qu’un sculpteur de mérite comme C arlo Sergio Sicnori retourne á ces lourdes formes cubistes, qui rélévent, dans son cas, d’une géométrie 81 �Sims esprit: volumes sans tensión intérieure et dans lesquels on ne peut pas sentir non plus le développement d’une idée monumentale qui exige l’adhésion de la matiére á la terre. Toute autre est la position de F ritz W otruba, ce sculpteur autrichien de talent qui présente quelques points de contact avec Marino Marini par ses qualités artisanales. A cause peut-étre de son ascendance hellenistico-romaine, il s’est constamment employé á doter le volume de mouvement, tout en respectant le caractére statique qui l’anoblit; mais on observe en méme temps dans son oeuvre le désir de fuir les formes toutes faites et la recherche constante d’une expression qui émerge plus de la pierre que de son cerveau. Peut-étre est-ce la raison qui fait qu’il insuffle aux durs matériaux qu’il travaille une énergie intérieure contenue. La possibilité de géométriser Ies formes l’a aussi tenté de plus en plus: d’abord, il les a durcies tout en respectant leur structure organique; plus tard, il a découvert le moyen d’accorder l’expression mystérieuse du volume statique á celle qui nait de contrastes dynamiques entre les plans qui le délimitent. Cependant, l’imprécision de ses conceptions l’avait amené á un éclectisme dangereux, á cause duquel ses oeuvres, qui, jusqu’en 1949, ont conservé les rythmes organiques avec un excés de détails, n’atteignaient pas la majesté des pierres égyptiennes ni l’envol lyrique des piéces véritablement cubistes. II semble avoir modifié son attitude maintenant: les oeuvres qu’il expose á la Biennale répondent á une conception d’ensemble plus solide, elles ne sont plus aussi fragmentées en petits plans que les précédentes et il réussit des accords plus riches et plus justes bien qu’il ne renonce pas á dynamiser les formes. Elles permettent de méditer pourtant sur l’étrange sujétion aux impératifs spirituels de son temps auxquels un artiste ne peut pas se soustraire impunément, car l’anachronisme de sa position empéche Wotruba de tirer de soi le profond message que l’on pourrait attendre de son talent. Ses moyens sculpturaux sont énormes et son habileté est surprenante; il ne manque pas non plus d’idées constructives, mais elles ne sont pas claires et c’est pourquoi il s’oriente gauchement vers une une structure émotionnelle qu’il n’atteint pas parce qu’il se soumet trop aux figures qu’il représente. II est moins intellectuel que Marini, ce qui lui permet d'étre plus cohérent, mais, comme Marini, il se débat sans succés á la recherche d’un style. VI 1. La Biennale offre des exemples d’envergure pour examiner la tendance que l’on a baptisée de néoréalisme ou de réalisme social. Ses défenseurs soutiennent une idée juste en principe: l’art doit exprimer la réalité que l’on vit, la réalité de son 82 �temps; mais ils entendent par réalité les formes extérieures de la vie en société, vués sous un angle limité — tout ce qui reléve de la polémique politique ou y conduit — la fragmentent et la fixent. Plus qu’une expression de la réalité, c’est une réprésentation de certaines formes concrétes et un reflet appauvri des actions humaines. Quand R e¡nato G uttuso peint la Bataille du pont de l’amiral ou L ’exécution de Nicola Beloyannis, quand Armando P izzinato peint Exécution ou Liberation de Venise, quelle ■ réalité expriment-ils? Ils veulent étre vivants et ils racontent des événements historiques — la libération de Venise est déja de l’histoire — ou peignent des faits courants de la vie qui ont pexdu tout élan de vitalité du fait méme qu’ils sont courants et sont exprimés de fa^on courante. De sorte que le prétendu néoréalisme se transforme en une répétition d’attitudes véristes, incapables aujourd’hui — pour des raisons sur lesquelles je reviendrai — de provoquer la création de symboles artistiques. Parce que l’erreur grossiére, sur laquelle ils construisent leur doctriné, est de ne pas avoir compris le mécanisme propre á l’expression artistique, qui n’a jamais été ni ne peut jétre représentation ou reflet, puisqu’on peut seulement représenter ou refléter ce qui posséde une cohérence matérielle propre et que la réalité ne posséde pas ces caractéres, • étant au contraire perpétuellement changeante. L’expression artistique a été, est et continuera d’étre construction de cette réalité, dans laquelle se cohfondent les éléments naturels et les hommes, au moyen de formes néCessairement statiques qui deviennent : dynamiques par métaphore. Ce que veut voir celui qui regarde un tableau, ce sont des signes_ qui lui permettent de renouveler mentalement les expériences exemplaires de la vie qui l’élévent vers la perfection; non ces formes représentatives gauches, dépouillées de sens profond parce qu’elles se référent seulement á des gestes extérieurs du comportement. Et c’est la ce qu’il voit dans toute grande oeuvre du passé, la vie i qui s’ordonne dans des instances de permanence gráce á la forcé suggestive des formes qui transfigure la simple réprésentation en une conception intuitive. Ces artistes néoréalistes sont assez ingénus pour ignorer cette exigence et s’accrochent en conséquence á certains thémes qui ont certainement une valeur émotionnelle mais qui la perdent quand ils sont figés dans des formes qui sont seulement représentatives des aspects jnatérie's, et qui esquivent l’effort de véritable création. Que l’on compare La bataille du pont de l’amiral de G uttuso et La bataille de San Romano de Uccello; on verra que dans la premiére toile sont seulement représentés statiquement des faits qui durent leur signification á des valeurs historiques, absentes de la toile, mais que l’on voulait imposer; tandis que dans la seconde, gráce a l’énergie constructive des formes, á la construction spatiale originale et au rythme créé, les faits se transfdrment sur un plan poétique de résonnance universelle. Que l’on compare Libération de Venise de P izzinato et le Massacre de Scio de D elacroix: 83 �ón vérra que Íes gestes froids des hommes, dans la premiére, áe rapportent seulement á un fait dénué de toute transcendance d’ordre plastique spirituel, tandis que la propre puissance de la forme, dans la seconde, conduit le spectateur á des spéculations spirituelles qui subliment le fait sur lequel s’appuie le peintre. Ces comparaisons serviront á vérifier que le véritable artiste représente des choses et expose des faits seulement pour prendre appui sur eux et exprimer un message qui, lui, est spirituel. La libération des peuples opprimés et la lutte pour la liberté constituent súrement un message spirituel, mais — peut-il étre transmis seulements par la présentation des choses et des faits? Comment ces peintres ne comprennent-ils pas qu’est nécessaire le dépouillement du sentiment d’actualité —encore que, sans lui, la création ne soit pas possible non plus — pour le transformer, par une transposition plastique, en un sentiment universaliste? S’ils le comprenaient, ils ne continueraient pas á représenter d’une fa$on aussi superficíelle et ils tácheraient de trouver dans cette riche matiére vivante, qui les émeut á juste titre, les moyens expressifs de l’ordonner et de la déborder. Ils remarqueraient alors qu’il y a une zone superficíelle et une zone profonde de la réalité, la premiére étant dominée par l’urgence des appétits passagers, et la seconde ordonnée par des principes abstraits d’ordre axiologique, et ils se lanceraient á l’invention de formes capables de les exprimer. La grande aventure de l’art n’a pas eu d’autre caractére: on peut la vérifier avec le bison paléolithique, le pharaon égyptien, l’éphébe grec, le Jésus chrétien ou le portrait du Monde moderne; quel qug soit le style, jamais l’homme, l’animal, la plante, la terre, le feu, l’air et l’eau n’ont eu de valeur expressive en soi; ils ont toujours eu valeur expressive parce qu’ils s’efforcent á construiré dans l’ordre de l’éternité des valeurs absolues. L’historien s’appuie sur la réalité immédiate, vivante, actuelle, agissante, passagére et, en derniére instance, fragüe parce qu’immédiate, mais seulement pour comprendre le sens transcendant du signe et non pour s’arréter sur l’immanence de ce qui se détruit. Ceci ne met pas en question la possibilité d’une peinture authentiquement naturaliste qui, s’appuyant sur le monde concret, exprimera la dynamique immanente de la matiére et de la forme, auquel cas les formes de représentation deviendront expressives, non pour ce qu’elles representent, mais par l’allusion á la vie permanente de ce monde concret, par l’affirmation de l’étre en face de l’existence. Si on analyse ces toiles sous cet angle, on reléve la pauvreté des moyens dont disposent leurs auteurs pour animer la matiére et condenser la forme, en plus de grosses erreurs techniques, dans les raccourcis par exemple. A qui imputer cette insuffisance? S’agit-il seulement d’une insuffisance technique ou aussi d’une déficience conceptuelle? De l’une et de l’autre, car il n ’est pas possible de les distinguer. S’ils ne parviennent pas á dominer le langage plastique naturaliste, c’est parce que, étant fils de leur époque, leur propre 84 �nature Íes porte ¡i une precisión abstraite de la forme quí exclut I’anecdote, et á uri manque d’intérét pour la matiére auquel nulle position idéologique ne peut remédier. N’importe quel peintre médiocre du siécle dernier aurait pu peindre mieux des scénes analogues, non parce qu’il avait plus de talent, mais parce qu’il employait un systéme de mots-signes qui étaient encore en usage alors. Ces peintres-ci, par contre, doivent se faire violence á eux-mémes et n’atteignent méme pas le niveau de l’art, en dépit de leur talent qui pourrait se manifester s’ils employaient un autre systéme de mots-signes. Ce probléme, du naturalisme de nos jours, appelle quelques précisions. Pour bien s’exprimer dans le domaine du naturalisme — je pense á Chardin, á Louis L e N ain, á Courbet — il.est nécessaire de sentir la matiére de telle sorte que ce soit la vibration intime qui produise la forme, captant ainsi une visión totale du monde dans l’immanence relative de ce qui est representé. Mais, si le monde concret est représenté seulement par la présence matérielle qu’il implique, pour faire reposer sur lui une expression qui aspire ¡x étre pleinement dynamique, constructive de la vie prise sous ses aspects politiques, comment pourrait-cn réussir á ce que cette expressión ne se fixe pas dans des moules qui sont des prisons? Le bon naturalisme a dévié le mouve­ ment dirige vers des fins spirituelles de transcendance explicite, dans le passé, et on comprend pourquoi: parce que, de cette facón, l’expression spirituelle émane de la matiére comme telle et non d’une transcendance spirituelle qui l’aurait neutralisée. Inversement, chaqué fois qu’un peintre, en d’autres époques, a voulu s’exprimer au moyen du mouvement, il s’est dégagé de la matiére et il a évité le conflit entre matiére et forme en cherchant une forme de structure élastique. Les peintres néoréalistes ne le comprennent pas ainsi et se débattent en conséquence dans la lutte la plus exténuante que puisse montrer un artiste contemporain. Et ils ne sont méme pas fidéles á la doctrine affirmée bruyamment: au lieu de pratiquer, au moment de la création, un véritable matérialisme dialectique, qui les obligerait á ne pas s’arréter á des formes toutes faites et á surmonter continuellement l’emprisonnement dans des superstructures mortes, ils s’arrétent á ce matérialisme gauche et ingénu aigrement fustigé par Marx; au lieu de créer les signes qui exprimeraient cet homme rationnel universel mil par des principes abstraits de société humaine, qu’ils proclament, ils représentent l’homme de chair et d’os qui se débat dans la lutte immédiate. C’est ici que la position des néoréalistes se teinte de politique, car ils soutiennent que l’art est un instrument de propagande et doit comme tel agir en vue d'imposer une nouvelle structure économico-sociale. Or, á supposer que cette position soit légitime — tel n’est pas mon sentiment — elle devrait teñir compte de l’action spécifique de l’art: on verrait alors que la propagande est passagére comme la mode, toute orientée * 85 �iju’elie est vers des objectifs ímmédiats qui cessent d’étre un but une fois atteints, aíofs que la táche spécifique de l’artiste est de se donner des objectifs qui aient assez de recul pour ne pas cesser d’étre des buts. J ’admets que l’on puisse aller jusqu’á postuler la mort de l’art, si l’on pense que c’est un sacrifice nécessaire au salut de l’homme — ce qui constitue d’ailleurs une des idées maitresses de M ondrian — mais ce qui serait légitime alors, ce serait de le préparer á mourir bien; je veux dire par lá que des modifications essentielles pourraient se justifier si, gráce á elles, en favorisait une nouvelle expression humaine, á quoi l’on pourrait ou non donner le nom d’art. Leí néorealistes ne proposent rien de tel et se contentent de regarder en arriére sans trouver le moyen d’exprimer le contenu spirituel qui ne peut manquer d’exister en eux. Je ne doute pas du talent de G uttuso, P izzinato et M afai ; ce derniei? s’apparentant en qulque sorte au néoréalisme. Quand j’ai connu l’oeuvre des deux premier á la fin de 1948, je les ai placés parmi les jeunes artistes italiens ayant le plus d’avenir. J ’explique, pourtant, la pauvreté d’expression des tableaux exposés par une fausse position théorique qui détruit le meilleur de ce qui est en eux. On les voit lutter pour ne pas abandonner tout-á-fait un répertoire de formes abstraites qui procéde du sentiment profond de chacun d’eux et pour adapter ce langage á un contenu thématique qui leur est imposé par des exigences de parti. Cette lutte s’observe particuliérement dans les toiles de Guttuso et Mafai; quand ils cessent de lutter, Pizzinato surtout, ils tombent dans le vide de la gesticulation parce qu’ils ne cherchent plus des formes, mais des formules et détruisent ainsi la concordance qui doit exister organiquement entre les moyens d’expression et les contenus thématiques. On voit ainsi qu’une position, juste au départ, engendre les formes les plus fausses' et liquide l’art bétement au lieu de provoquer sa transformation. Avec moins de fanatisme et une révision des bases théoriques, ils comprendraient que les mouvements d’avantgarde, des abstraits aux concrets, naissent et se développent du fait des exigences d’un esprit intraitable qui construit et ne se stérilise pas dans l’action immédiate. 2. Bien qu’il n ’y ait pas á la Biennale d’oeuvres de véritables artistes concrets, il me semble nécessaire de s’arréter sur eux, de caractériser au moins la position qu’ils adoptent, car je considére celle-ci comme la pierre de touche pour comprendre l’art actuel. Ce sont les seuls, en effet, qui s’efforcent de résoudre l’antinomie sujet-objet. Les autres s’enferment dans la subjectivité, en croyant que l’on peut en extraire méme les modes de comunication, ou s’en tiennent á une objectivité dénuée de toute spiritualité. Or, le probléme est autre, en ce sens que si l’artiste doit sentir aussi intensément que possible — ce verbe impropre mais commode invoque aussi bien la connaissance intuitive que l’intuition fantastique— il doit aussi exprimer ce qu’il sent par le truchement de 86 �formes saisissables par tout le monde. S’il n’en était ainsi, l’art serait-il un langage? Non, et son existence exige done qu’il y ait un répertoire de formes vivantes qui constituent, pour chaqué période historique, Ya priori de l’émotivité commune. Ce langage ne peut avoir cette qualité s’il ne repose que sur la subjectivité, je l’ai dit précédemment. Les romantiques du siécle dernier l’ont bien compris, qui n’ont pas dédaigné la nature quand ils construisaient leurs paysages, en dépit de l’accent subjectif qu’ils y introduisirent, mais les néoromandques d’aujourd’hui ne le comprennent pas, eux qui balancent entre les supports naturalistes et ceux géotnétriques, dénaturant les uns et les autres au point de détruire tout fondement de la connaissance; et c’est lá le moment oú l’art menace de disparaítre, lorsqu’au lieu d’offrir une conception du monde, il présente une conception de l’individu. On a déjá vu aussi en quoi consiste la réaction des néoréalistes, avec lesquels les concrets se trouvent d’accords quant á une attitude frontale face á la réalité, et au désir d’ordonner le riche contenu de la subjectivité dans de nouvelles formes objectives. La différence réside dans la conception de i la réalité et dans les moyens utilisés pour la connaítre. Tandis que les premiers se fondent sur l’expérience, dévitalisée par l’introduction d’intentions polémiques qui empéchent la création de symboles permanents, les seconds se fondent sur l’imagination mathématique pour trouver les constantes qui leur perm ettront de créer ce que rejettent précisément les néoréalistes: des symboles doués de permanence spirituelle. Comme, pour cette raison, la réalité n’est pas apparence, les concrets s’emploient á exclure en outre, de l’aspect matériel de la nature, tout ce qui peut étre regardé comme action humaine immédiate d’un point de vue sentimental et spirituel. En vérité, ils n ’excluent aucune activité essentielle du créateur: ni la sensibilité, ni le sentiment, ni l’imagination, ni la fantaisie. Ce que l’on observe, c’est une concentration et une sublimation de l’expérience, l’intérieure aussi bien que l’extérieure, dans le but d’inventer un systéme de signes qui, pour ne pas adhérer á la surface des faits, n’en soit pas moins capable de construiré la réalité, ce qui veut dire, de condenser dans une forme artistique nécessairement statique le dynamisme non moins nécessaire de la vie. Lorsqu’on analyse l’art du passé, on arrive á la méme conclusión, car c’est cette capacité de recevoir et de sublimer qui caractérise le véritable créateur á toutes les époques. La différence est dans la qualité du message et dans les moyens employés pour le transmettre. Si l’on admet que les concrets, hommes modernes, sentent la vie sur un plan de surpassement spirituel, comme un jeu de tensions dans lequel disparait l’énergie, comprise dans son sens matérialiste et individualiste, il est logique qu’ils 87 �rejettent les supports traditionnels et en cherchent d’autres, moins contaminés par l’expérience, et aptes á extérioriser une émotion ordonnées et précise. Dans leur recherche de ces supports, il était inévitable qu’ils se tournent vers la géométrie, non parce qu’ils se muent en hommes de Science, mais parce qu’elle est susceptible d’o rdonner les émotions d t Partiste d’aujourd’hui, de la méme fa$on que la nature a ordonné les émotions de l’artiste de jadis. Mais il ne s’agit pas de la géométrie liée á l’expérience, qui se développe dans les trois dimensions de l’espace absolu, mais bien d’une géométrie dynamique qui transforme les figures en jeu de directions par l’introduction du temps: si la premié re a permis aux classiques de durcir les formes réelles concrétes, la seconde permet aux concrets de les dissoudre dans l’espace, notant les tensions de l’áme d’une maniére plus dépurée. La géométrie est pour eux plus qu’un idéal —ce qui ne serait pas admissible — c’est l’instrument qui leur permet de connaitre la réalité. Va priori de l’émotivité commune moderne, l’objectivité sur laquelle ils peuvent s’appuyer pour inventer leurs formes. Le spectateur est déconcerté, c’est évident, parce qu’il ne retrouve aucun des supports matériels auxquels il est habitué et se sent done désarmé devant un art qui ne lui permet pas l’exercice, selon. son propre mode, de la jouissance artistique, celui de l’imagination qui a besoin de l’expérience sensible pour s’i ntégrer á une visión cohérente du monde. Mais si sa conception était plus spirituelle, si — ayant de la vie méme qu’il vit une idée plus claire — parvenait á interpréter les signes, il comprendrait qu’ils enserrent uñe expression plus fidéle de la réalité que celle que lui offrent les autres tendances, plus conforme aux activités de toute nature de l’homme d’aujourd’hui. II comprendrait en outre que s’il pouvait vaincre ses préjugés de fausse culture, il pourrait se reconnaitre plus facilement dans ces signes que dans une nature morte, un portrait ou un paysage. L’objection se présentera immédiatement: pourquoi sont-ils si rares, les hommes qui sentent cet art, s’il procede de la réalité? La réponse est simple — parce que leurs créations ne se fondent pas sur les faits superficiels de la vie, mais bien sur certains principes embarrassés encore dans des formes vitales révolues mais que l’on suppose assez forts encore pour transformer, dans l’avenir, jusqu’aux assises, jusqu’au comportement de l’homme. Mais cette réalité ne fait que naitre, en sorte que son élaboration au moyen de symboles obéit á une attitude essentiellement prophétique. Les concrets avancent á tátons vers la réalité, comme il en a toujours été aux époques d’initiation, ce qui justifie leurs hésitations et leurs contradictions, et exige une foi égale, chez le spectateur, dans un avenir á peine entrevu. Peu importe, par conséquent, ou tres peu, le jugement individuel; ce qui importe, c’est l’examen du probléme 88 �á la lumiére de situations qui ne sont pas encore objectives mais pourront le devenir, pour en déduire des possibilités d’une vie nouvelle. On ne pourra done manquer d’observer que ce sont ces formes desincarnées, presque sans corps sensible pourrait-on diré, qui peuvent créer la rnaison de l’homme en tant qu’organisme vivant, produit-de la collaboration la plus étroite entre peintres, sculpteurs, architectes et autres qui se consacrent á l’invention de formes; c¡ui sont marquées, aussi, d’un acent de compréhension universelle tel, qu’eiles peuvent devenir la base du langage de notre époque. 3. Les peintres et sculpteurs dont je vais traiter dans ce paragraphe ont des points de contact avec les concrets, mais ils sont retenus en chemin, en dépit de la hardiesse et de la forcé avec lesquelles ils cherchent une nouvelle objectivité formelle qui pourrait résumer le contenu subjectif universel, ennemi de toute localisation. Entre les italiens, se détache A tanasio Soldati, qui pratique une peinture concréte, mais pas dans le sens que les concrets donnent au mot. Concréte parce qu’elle procede par plans juxtaposés aux tons homogénes et accusés qui répondent á une géometrie extrémement simple, non parce que ces plans interprétent l’espace de fagan poétique. Si ses toiles sont suggestives dans une certaine mesure, elles le doivent aux contrastes entre des plans, ce qui diminue l’amplitude du mouvement et l’expression lyrique de l’espace. A mon avis, c’est dú a ce que sa conception géométrique est instinctive et aussi á ce qu’il conserve la matérialité de la couleur, sans que les rythmes linéaires, qui fragmentent souvent ses toiles, parviennent á s’organiser avec une énergie expressive cchérente. Les sculpteurs sont plus avancés. P ietro C onsagra continué pourtant de s’inspirer de thémes aussi peu concrets que Héros grec et Esprit de Sophie, encore qu’il emploie des plans géométriques pour réaliser ses conceptions, qui sont extrémement lourdes et obéissent á une frontalité qui ne concorde pas avec la position “spatialisante”. N iño F ranchina , qui semble oublier ses figures siciliennes archaisantes et s’efforce maintenant de créer des rythmes de surfaces pleins d’envolées, travaillant sur l’aluminium, est en progrés plus marqué et obtiendra des résultats plus heureux quand il parviendra a dominer sa propensión á la sensualité. B erto L ardera présente de grandes sculptures en fer, a mon sens trop ampoulées, sans que leurs plans s’organisent suivant une conception généreuse. Du groupe nombreux d’artistes francais qui exposent habituellement á la Galerie Denise René, á Paris, ne sont exposées que des oeuvres de J ean D ewasne. Ses formes sont pleines et encere organiques, bien qu’il les ordonne selon des rythmes géomé­ triques d’une expressivité asservissante, et leur couleur est si bien accordée que méme les ennemis de cette tendance ne peuvent s’empécher de les admirer. Mais, si on juge 89 �ses toiles du point de vue des positions de principe, on ne peut manquer de relever ses hésitations, qui le limitent dangereusement. La grande salle de l’américain Alexander Calder mérite un paragraphe particulier, pour son originalité et son importance. On y expose ses mobiles bien connus et ses stables moins connus, ces derniers étant pourtant, peut-étre, des indices plus sürs de son génie de sculpteur. Mais ce n’est pas le moraent de tenter de porter un jugement sur son oeuvre. Je veux seulement signaler deux faits: le premier se rapporte á ce qui a préfiguré ses mobiles: les figures de Cooligde (1930) et Joséphine Baker, exécutées en fil de fer, dans lesquelles on est loin de soupconner l’énergie dynamique et l’expression poétique qu’il allait atteindre lorqu’il se déciderait á abandonner la figuration, en dépit des Solutions ingénieuses qu’on y trouve; le second se référe á l’invention méme de ces objets, qui s’écartent de toute tradition, et répondent á une attitude légitime, puisque, si l’artiste d’avant-garde veut s’exprimer au moyen de rythmes spatiaux, il faut qu’il trouve des formes objectives qui ne soient pas immobilisées par le m ur et qui contribuent á dynamiser l’espace. En ce sens, la legón de Calder est une des plus fécondes que puisse recevoir le ’visiteur de la Biennale. VII Tel est le panorama des arts plastiques, quand on regarde au delá de ce qu’offre la Biennale. II est facile de voir que se dessinent quatre attitude: celle des réactionnaires, qui prétendent conserver, au moins, quelques formes expressives du passé, et acceptent avec réticence les Solutions les moins compromettantes pour le métier qu’ils ont appris (je ne m’occupe pas d’eux dans cet essai parce qu’ils ne posent aucun problcme de style) ; celle des hésitants, qui sentent intensément la crise contemporaine, mais ne se décident pas á rejeter l’émotivité individuelle; celle des néoréalistes, qui croient á la valeur de la fonction qui consiste á enregistrer les menus faits de la vie, ou á une épique á laquelle ils ne savent pas donner de la grandeur; celle des abstraits et concrets, qui extraient de la réalité certaines idées qu’ils estiment seules valables pour annoncer, au moyen de formes encore provisoires, une nouvelle concéption du monde. Toutes participent et font partie de la réalité, réalité aux facettes múltiples aujourd’hui comme á n’importe quelle autre époque de crise. Le lecteur peut choisir celle qui lui paraitra la plus légitime suivant ses goüts, et méme surmonter ainsi ce qu’elles peuvent avoir de déconcertant pour lui. Mais s’il veut comprendre le sens profond de l’évolution, il devra examiner ces tendances sous un autre angle: celui qui procéde de la vie-méme, avec ses contradictions, bien súr, mais aussi avec une cohésion invisible qui autorise á ne pas désespérer. A mesure que se multiplieront ses espériences dans les plans les plus variés de la sensibilité, de l’action, de la pensée et de 90 �la volonté, lui apparaitront clairement alors ces prémices: tout ce qui, dans l’art actuel, est expression de la subjectivité sous une forme indéfinie encore que puissante en tant que tensión ¿motive, appartient a un passé qui lutte contre la mort; tout ce qui est expression d’une subjectivité objectivisée dans des formes qui constituent un langage d’évidences appartient a un avenir que l’on entrevoit. Et que dire du présent? Aussi cahotique que le montré cet essai, il apporte pourtant des arguments á ceux qui nourrissent un espoir. Ceux-lá sont ceux qui ne s’arrélent pas aux caractéristiques des oeuvres artistiques, mais á celles de l’impulsion créatrice, qui savent qu’en aucun” fa^on on ne peut justifier les normes a priori basées sur l’histoire, et que la seule chose durable au déla des apparences, en art comme en toute autre activité humaine, c’est le symbole qui condense le sentiment de la vie, que ce soit un mot, un son, une forme plastique ou un geste; symbole qui ne peut se fonder que sur des normes qui finissent par étre aussi des a priori, mais qui procédent de la méme expérience vécue. Parce que cette sagesse alimente leur espoir, ils ne cragnent pas la destruction de beaucoup de valeurs devant le merveilleux spectable du nouvel édifice qui est en train de s’élever parmi les ruines de ce qui est périmé. On pourra préférer se retrancher dans des positions révolues, commodes parce qu’éprouvées, mais le renoncement comporte son chátiment: la privation de l’énergie et de l’optimisme. On pourra choisir des positions de compromis; qui détruisent l’individualité sans apportcr l’excitation de systématiser dans une nouvelle objectivité. On pourra affronter le probléme avec plus de courage et hésiter entre la solution des néoréalistes et celle des concrets. Si je me décide pour celle de ces derniers, ce n’est pas par désir de m’enrégimenter, ni pour échanger un scepticisme pour un fanatisme, ni méme parce que je me passionne au delá de la mesure relative que justifie notre époque. Je le fais parce que 9a me semble la seule facón corréete d’aborder une situation qui ne peut manquer de se produire, situation qui ne sera pas aussi équilibrée qu’ils l’annoncent, mais qui sera au moins organisée sur les bases de ce schema. Que l’on pense seulement á l’intensjfication de certaines activités collectivistes, qui seront suivies de la disparition de souvenirs individualistes; que l’on pense seulement á la conscience de l’homme nouveau, capable de surmonter l’angoisse de l’existence et de créer des possibilités inattendues au moyen de la planification; que l’on pense á la répercussion que ces faits ne pourront manquer d’avoir sur la sensibilité et l’imagination des masses; que l’on pense á ces aspeets et á d’autres de la vie qui s’annonce — alors, apparaitra avec évidence, non la crise de l’art, comme on le dit trop souvent, mais la crise d’une certaine conception de l’art, de laquelle ne pourra sortir qu’un nouveau langage. II est posible q u ’aucune des Solutions actuelles ne soit retenue. Mais le lecteur peut étre sur q u an t á celles q ui sont irrém édiablem ent condam nées, q ui ne sont pas des Solutions 91 �parce qu’elles n’apportent ríen de nouveau. Le sensualismo mesuré des fauves et expresionnistes, le romantisme caché des cubistes et futuristes, l’irrationalisme déchainé de ceux qui oscillent entre le dadaísme et le surréalisme, l’empirime impuissant et ingénu des néoréalistes, Solutions de longues cohortes de faux épigones de tous les créateurs imaginables, ne pourront satisfaire personne d’ici peu. On pourra avancer, avec raison, que les Solutions artistiques ne peuvent devancer les possíbilités objectives que permet la situation présente et qu’il n’est pas légitime d'exiger de l’artiste une m aturité des formes que la vie est loin d’offrir. Et bien, si l’on considére la question sous cet angle, on comprendra pourquoi il n'y a pas de solution esthétique partidle, et pourquoi la seule pensée critique valable est celle qui procéde d’une prophétie sur la vie. C’est ainsi que j’entends justifier la sévére analyse que je fais de l’art actuel, analyse qui ne repose pas sur les qualités individuelles que possédent presque tous les artistes, mais sur la quéte passionnée d’une visión qui puisse cadrer avec un style, en d’autres mots, la quéte d’une conscience actuelle. J orge R o m ero B rest Traduction de J ean Dblmas . 92 �bibliografía SOBRE EL ARTE ITALIANO CONTEMPORÁNEO Stefano C airola : Arte Italiana del nostro tempo. Xstituto Italiano D’Arti Grafiche Editore. Bergamo. 1946. En enorme volumen y con esmerada pre­ sentación, pone el Instituto de Artes Grá­ ficas en manos del público gustador de las artes plásticas una colección de láminas de los más significativos artistas italianos de nuestro tiempo. Bajo la dirección y selección de Stefano C airola, comentan las obras varios críticos. Están presentes con una o más reproducciones 117 artistas. Se inicia el libro con un breve prólogo a cargo del director. Comienza mencio­ nando el impresionismo francés y sus consecuencias, oponiéndole a continuación el estado del arte italiano del fin y prin­ cipio de siglo. Plantea el ambiente de estancamiento provinciano de Italia, fren­ te a aquellas conquistas plásticas. Tal era la situación que, de continuar, hubiese concluido por desolar el país y anular toda fuerza creadora. Cita a los futuristas, que en 1910 lanzan el manifiesto, con su importancia polé­ mica e histórica. A vuelo de pájaro des­ cribe el estado cultural durante la gue­ rra 1914-18, los aislados intentos de crea­ 93 ción de un nuevo lenguaje plástico, el esfuerzo para lograr una expresión autó­ noma y la búsqueda de los valores abso­ lutos del espíritu, que tan ligados habían estado a la antigua tradición italiana. Menciona la pintura metafísica y sus prin­ cipales cultores (Carrá, de Chirico y Morandi), luego a los primeros “900” con el intento de reagrupación; para llegar a otro grupo de carácter combativo, que apareció en 1926. Deja de Jado obras y nombre de estos últimos. Llegado a este punto de la lectura, es muy posible que el lector se pierda en la enumeración de hechos y escuelas. Porque, si bien se pueden dar por sobreentendidos el impresionismo y aún el movimiento metafísico, es muy difícil que el gran público y también el inteligente conocedor de artes plásticas, estén claramente informa­ dos de lo que ha pasado en el campo pictórico-escultórico en los últimos 25 años. El hilo conductor se pierde y es necesario ver y volver sobre estos párrafos. Posible­ mente esto no suceda con demasiada fre­ cuencia entre lectores italianos, pero debió tenerse presente que una obra de tal magnitud llegaría a manos de extranjeros. Continúa hablando del carácter del libro; �“Es una panorama de los últimos 40 años de trabajo del arte italiano, sin preten­ siones rigurosamente críticas o selectivas. Están presentes artistas que poseen por razones polémicas, humanas o de oficio, un justificado interés.” Concluye dando razones, que no convencen, sobre la omi­ sión de Modigliáni y Boccioni. Las láminas cuidadosamente elegidas y reproducidas, van acompañadas de comen­ tarios. Indican éstos el material empleado y las dimensiones, agregando el nombre del crítico que se ha ocupado de ellas. Permanecen en un plano de análisis y son observaciones breves y agudas, sobre temas y elementos plásticos. Hay 100 a todo color y 200 en claroscuro. En algu­ nas de ellas se advierten hasta las pince­ ladas y los fragmentos de tela descubiertos y cuando se trata de esculturas, no escapa el reconocimiento del material empleado. Term ina con cortas biografías de cada uno, indicando cursos seguidos y caracteres personales. Ilustradas las mismas con foto­ grafías de los artistas, ya sea personales, trabajando, entre las obras y aún en escenas familiares. Las biografías son notas aisladas. La idea de panorama de un período artístico, implica relacionar los hombres que par­ ticipan en él, anotar sus vínculos e in­ fluencias. No se puede lograr esta tarea con éxito, cuando en ella intervienen va­ rios críticos, que expresan aisladamente opiniones. Se ha hecho un corte violento en la historia del arte, sin relacionarlo con el pasado o predecir el futuro. 94 Entonces, cuando el lector cierra el libro, luego de un intenso esfuerzo de observa­ ción, surge la confusión en su memoria. En la retina comienzan a danzar nombres e imágenes, que se distribuyen y agrupan inadecuadamente. Fácil es advertir, lo difícil que es la tarea de extraer factor común o relacionar artistas y más aún en nuestro tiempo, pero tal es la misión de los teóricos. De otro modo, el aprovecha­ miento de esa riqueza de láminas, no ha dado frutos profundos. Es necesario ir ubicando poco a poco fechas y obras, rea­ lizando numerosas lecturas. Es verdad que esto es indispensable en el campo de la cultura, pero en el presente caso pudo habérsele hecho más simple la tarea al lector. Ahora hagamos algunas observaciones so­ bre el arte italiano contemporáneo, tal como se desprenden de la lectura de este libro. Los pintores continúan inspirándose en la naturaleza y tienen apego a la materia, sea al presentar los objetos o al hacer que el encanto surja del empaste. La sustancia nutrida, bien valorada, sin demasiado cla­ roscuro, la composición ortogonal y clara. A veces fuerzas dinámicas modifican las formas, pero esa inyección de gracia o leve desequilibrio no quiebra las estruc­ turas y las veladuras desempeñan un es­ caso papel. Se advierte que son buenos dibujantes, herencia antigua que manejan a maravilla aún los menos dotados. De­ masiado firmes como hombres de oficio, para descuidar un pequeño trozo. Cono­ �cen trazos y arabescos que rompen con ritmos variados, pero retornan a la mate­ ria, elaborada por el vaivén del análisis, con su correspondiente ordenación inte­ lectual. Emplean óleo sobre tela general­ mente, aunque algunos pintan sobre car­ tones o tablas. Es escasísimo el temple y el pastel. Se mantienen en primer plano los pin­ tores de más edad. Muchos, como D e C hirico , C arra, de P isis, pigli, Severini, M orandi, C asorati, C am Tosí, Sikoni y otros fueron vanguardistas y nos brindaron emociones nuevas. En sus cuadros había juventud y originalidad. Se les puede objetar, que no hayan continuado reno­ vándose como lo prometían en obras de hace 20 ó 30 años. Ya que esto ha sucedido, era de esperar que fueran suplantados por nuevas gene­ raciones. ¿No es sorprendente, que en este siglo y con las renovaciones de la llamada “Escuela de París” y los aportes de M ondrian , K andinsky, K lee y otros, ningún italiano intente al menos, expre­ sarse pura y únicamente con formas abs­ tractas, simples creaciones plásticas, sin referencia al mundo de la naturaleza? Unos pocos tantean y penetran en atmós­ feras de brumas y fantasías. Son sus criaturas seres híbridos de fantasmas con aspecto humano, que se deslizan insatis­ fechas e interrogantes, moviéndose en esce­ narios próximos a derrumbarse. Está por verse a dónde los conducen esas búsquedas y si continúan expresándose así, en obras futuras. Son los menos los que tienden 95 hacia una cierta geometrización de las formas. Hay quienes introducen acentos de poesía y hasta musicales, poblando la atmósfera con ellos. Sin embargo, la gran mayoría continúa haciendo pintura como en el siglo pasado, sin que se note el clima del presente. Si pintar es tener algo que decir, ¿será posible que en un país como Italia, donde tanto tuvieron que decir hombres de otras épocas, hoy posean tan poco? Al decir esto comprendo la posible injusticia para con los pobremente representados. Además, es necesario el tiempo para poder gustar obras de arte y la posibilidad de tener contacto con ellas; en lugar de considerarlas por reproducciones, que son espectros de la verdad que ellas encierran. Si juzgo el arte italiano a través de este libro, advierto la ausencia de los jóvenes. Todos han nacido entre fines y principio de siglo, teniendo los menores aproxima­ damente 40 años. Aquí un nuevo interro­ gante: ¿Qué hacen las generaciones de poca edad en el campo de las artes plás­ ticas? ¿No hay quién pinte o haga escultura de mérito? Si es difícil valorar pinturas por láminas, ante la escultura el problema se agrava, pues se nos brinda una imagen parcial. Ya que ésta, cualquiera sea su género o tendencia, es volumen, sería necesario poseer varias tomas para poder reconstruir mentalmente lo que el plano del papel no puede brindar. ¿Cuándo llegará el momento, en que todos los libros de arte proporcionen este material tan necesario? �Realizan casi siempre cabezas o figuras y pocas composiciones, torsos o medias figuras y animales. Son esculturas de bul­ to, salvo dos relieves de A lfieri y uno de F azzini. Usan en gran escala bronce y terracota, también yeso; menos cera, madera, mármol y hay un solo ejemplo de piedra y cerámica policromada. Son en su casi totalidad blandos y permiten el juego de ejes y superficies. Es impor­ tante la elección del material, pues siem­ pre están de acuerdo con las necesidades del autor. Tienen apego a las formas observadas. Algunas superficies muy tra­ bajadas, otras lisas, con rasgos de grafismo o geometrización. Las hay con fragmentos abocetados o zonas detalladas. Mantienen la integridad del volumen y la compo­ sición ortogonal. Sensuales algunas o mos­ trando caracteres psicológicos, dinámicas o gesticulando, serenas y ajenas al mundo las últimas. E lsa T engoni R affaele C arrieri: Pittura Scultura D’ Avanguardia in Italia. Edizioni della Conchiglia, Milano. 1950. La editorial della CONCHIGLIA incorporó en el año 1950 a la larga serie de libros iniciada en 1938 uno de RAFFAELE CARRIERI sobre Pintura y escultura de van­ guardia. Abarca sesenta años de actividad plástica; de ella el autor escoge ya Iosartistas sobresalientes por sus expresiones propias —el primero M edardo Rosso—, ya las escuelas más importantes de la moder­ nidad italiana: futurismo, pintura metafí­ 96 sica, escuela romana, superrealismo, arte abstracto y neorrealismo sin olvidar el Novecento. Si tuviera que dar una semblanza apro­ ximada de la obra diría que su modalidad esencial consiste en presentar tanto a unos como a otras a través de realizaciones plás­ ticas y de documentos literarios; tan rica en número de reproducciones es la parte gráfica como elocuente la que corresponde a manifiestos, artículos periodísticos, car­ tas, etc. Acaso haya elegido Carrieri este procedi­ miento para eludir una elaboración con­ ceptual y sobre todo un juicio explícito que hubiera dado a la obra más un carácter de tesis que de enciclopedia presentativa. Pero como no todos los movimientos son tan precisos en la elaboración de las ideas que los sustentan, máxime cuando se trata de movimientos que se van desenvolviendo con nuestra contemporaneidad, el método usado no resulta siempre suficiente y efi­ caz. Así mientras el futurismo y la pintura metafísica aparecen bien bosquejados a través de los distintos testimonios litera­ rios ensamblados con las reproducciones, no ocurre lo mismo con los abstractos y neorrealistas. Se siente la ausencia de una elaboración en base a los conceptos primordiales que los engendran. La simple transcripción del manifiesto de L icini del año 1934 no puede dar contenido al arte abstracto y las frases de C orpora no son tan elocuentes como para acercarse a la disidencia entre el mis­ mo movimiento y el neorrealismo. �El capítulo resulta por eso confuso en su trabazón a lo que también contribuye la carencia de análisis plásticos. El lector quiere descifrar la diferencia entre ambas corrientes artísticas, apela al texto y en el filo de las dos se encuentra con las decla­ raciones de Corpora: “Luego de la guerra tomó cuerpo una nueva realidad basada no en los viejos esquemas sentimentales... una civilización menos intelectual y más viva donde el hombre es la primera recu­ peración del pensamiento”. De inmediato con las palabras de M archiori, ordenador del Frente nuovo delle arti alia XXI V Bienale di Venezia. “Como consecuencia de la guerra vino la búsqueda de nuevas relaciones entre los hombres lo que promovió el acercamiento entre los artistas... no tanto basados en búsquedas estéticas cuanto en actitudes de conciencia”. Esto explicaría la heterogeneidad del grupo (Birolli, Santomaso, Pizzinato, Vedova, Afro, Cagli, della Regine, Capogrossi) fren­ te al de los abstractos (Magnelli, Licini, Soldati, Rho, Radice, Gennaio, Guttuso) . El mismo lector pasa luego a la parte ilustrativa y observa que no hay diferen­ cias sustanciales y que muchos de los in­ cluidos en ese nuevo realismo deberían ser considerados más bien dentro de un arte de abstracciones a la manera del grupo de París, por ejemplo Corpora, Pizzinato, San­ tomaso, Cagli. ¿Existe para quien por primera vez recurre a una enciclopedia del arte italiano del siglo XX una respuesta a los múltiples in­ terrogantes que el arte, especialmente el 97 abstracto, plantea; a las causas que le die­ ron origen, al modo cómo debe interpre­ tarse esa llamada ausencia de figuración, y a su vez el sentido que tiene la incorpo­ ración de los entes matemáticos en su estructura? Y ya que me permito en este momento cierta severidad, ¿existe acaso una presentación justa de la polémica entre arte abstracto y neorrealismo; se alcanzan a per­ filar sus lindes y las causas profundas que se mueven tras las nuevas expresiones? Evidentemente, éstas y otras preguntas pue­ de plantearse un lector exigente. Y él mis­ mo podría llegar a la conclusión de que el desequilibrio entre los distintos capítulos responde a una intención previamente to­ mada. Es decir, podría suponer una prefe­ rencia por los grandes movimientos que fueron futurismo y pintura metafísica, ya que a través de lo literario la idea conduc­ tora de las observaciones se desprende con nitidez, al mismo tiempo que la descripción interpretativa de cada obra es abundante en ellos y escasa y pobre en los últimos. De tal desequilibrio agregado a ciertas lí­ neas sueltas en el texto se puede concluir que con no ser la de Carrieri una obra polémica, se presta a ella. ¿Es justa la lige­ reza con que presenta al superrealismo? Suponiendo que inclusive una franca posi­ ción filosófica o doctrinaria lo llevare a menospreciar los medios subconscientes como vías posibles de acercamiento a la esencia de la realidad total, ¿es posible contentarse con decir de él que es "una especie de pequeña industria del miste­ r io ... en el misterio superrealista se siente �la forbice y la cocaína”, y concluir “la pin­ tura italiana contemporánea se ha mante­ nido alejada de estos influjos demoníacos”? El hecho de reconocer que no parece haber sido el propósito del autor la búsqueda de ideas estéticas que permitan el desglosamiento de las distintas manifestaciones ar­ tísticas, ni tampoco la prosecución de una idea general que como hilo conductor en­ garce las distintas direcciones en una interpretación aproximada del lenguaje de nuestro siglo, no me exime de señalar otros juicios como ligeros y susceptibles de dis­ cusión. ¿Cómo ha de aceptar por ejemplo: “Todo el arte del siglo XX es una fuga de lo real. Por relaciones, por dimensiones, por traducciones, por conjunciones”. El arte no es nunca evasión de la realidad, es por el contrario penetración directa en ella. El arte es siempre objetivación de una cierta manera de penetrar en el sentido de la realidad por el camino de la emoción; objetivación de una cierta actitud de la sensibilidad frente a la vida. Recuerdo en este momento ciertas palabras del filó­ sofo C assirer, cuando en Ciencias de la cultura, al ocuparse de los objetos de la cultura otorga a los caracteres de la poesía lírica la am plitud genérica que correspon­ de al arte en general. “Cada uno de los grandes líricos, proponiéndose tan sólo ex­ presar su propio yo, nos enseña en reali­ dad a sentir el mundo de un modo nuevo. Nos revela la realidad y la vida bajo una forma en que no creemos haberlos visto nunca antes... abre ante nosotros un co­ nocimiento que no es posible aprehender en conceptos abstractos y que sin em­ bargo se alza ante nosotros como la reve­ lación de un algo nuevo hasta ahora igno­ rado y desconocido”. “Las grandes crea­ ciones del arte tienen esa poderosa virtud de hacernos sentir y conocer lo objetivo en lo individual: plasman ante nosotros con trazos concretos e individuales todas sus formas objetivas y les infunden, así, la vida más intensa y vigorosa, la más pode­ rosa sensación de realidad.” Concluyo afirmando que el método elegido por Carrieri para dar una reseña total de la pintura italiana contemporánea no ha sido didáctico por igual en cada caso. Frente a los múltiples problemas que el arte contemporáneo plantea no habrá nun­ ca esfuerzo editorial eficaz si descuida en demasía el análisis conceptual. Por eso el libro de Carrieri, tan bien engranado en algunos capítulos, tan ejemplar en la elec­ ción del material ilustrativo, tanto en lo que respecta a la calidad como al tamaño adecuado de las reproducciones es sin em­ bargo para el lector un esfuerzo frustrado. B lanca Staexle cU mbro 98 A pollonio : Pittura italiana mo­ derna. Ed. Neri Pozza. Venezia, 1950. El título nos indica el El subtítulo precisa su taría de una primera tema en estudio, de un tema del libro. sentido: se tra­ aproximación al trabajo no defi­ �nitivo, sino por el contrario problemático, casi diríamos un esbozo. Es decir, un in­ tento de contribuir a esa historia aun no escrita con los materiales reunidos por el autor a través de un estrecho y pro­ longado contacto con artistas y obras. En veinte páginas de introducción, Umbro Apollonio se dedica a resolver arduos problemas de filosofía del arte: “Arte y Cultura”, “El hombre artista”, “Moder­ nidad y Moda”, "Libertad y Pintura”, etc. Así nos lo promete en los encabeza­ mientos de las páginas. Pero Apollonio no hace más que rozar las cuestiones planteadas: nunca ahonda, nunca demues­ tra. Henos aquí ante uno de los mayores reparos que caben hacerle a este libro. En efecto, revela una marcada preferencia por los conceptos abstractos, tan genera­ les que resultan ambiguos, sazonados con una adjetivación exuberante y poco pre­ cisa, todo ello en largos y complejos párrafos, lo que tampoco favorece el logro de su claridad. Claro está, llega a ciertas afirmaciones fundamentales, pero las expone en un tono de verdad dogmática pese a que algunas sean discutibles y otras total­ mente obvias. Lo más importante de esta introducción son sus comentarios sobre el atraso de la pintura y la crítica ita­ lianas a fines del siglo pasado y comien­ zos de éste con respecto a las de Francia, los primeros contactos con la pintura extranjera, los funestos errores del fascis­ mo y de la crítica nacionalista. A este chauvinismo suicida atribuye Apollonio 99 el tardío desarrollo del arte moderno en Italia. Entramos luego al análisis de la pintura moderna italiana, que abarca desde el entronque del naturalismo con el impre­ sionismo en Spadini, hasta los jóvenes todavía hoy en pleno desarrollo, C assinari, G utusso, Santomaso . Pero más que de la pintura italiana, es análisis de al­ gunos pintores italianos, en una serie de artículos más o menos breves de acuerdo a preferencias personales del autor, sin que se advierta con claridad la presencia de una idea rectora que dé al libro cohe­ sión y unidad. Hay, innegablemente, un esbozo de división por grupos, que sigue un orden cronológico: Spadini, T osí, So f fici y Semeghini , los precursores, los que abren las puertas de Italia a la salva­ dora lección del arte francés; M odigliani y Rossi, los malditos, los que se realiza­ ron íntegramente fuera de su patria, en París— y cabe aquí señalar cómo a pro­ pósito de estos dos pintores Apollonio se extiende en consideraciones ancdóticas—; el futurismo y sus abanderados, B occioni, B alla , R ussolo y Severini; la pintura metafísica y sus apóstoles, D e C hiricd , C arra, M orandi; el Novecento y sus cam­ peones, F uñí, C arena, M arusig, Sironi; los heréticos, que aunque tomaron parte en las exposiciones de dicho grupo man­ tuvieron su independencia, R ossai, V iani, B artolini, C ampigli, D e P isis, G uidi, C asorati, M accari; la Scuola Romana con Scipione , M affai , M elli , P irandello , Stradone y Scialojia ; la orientación abs- �tracta de M agnelli, Soldatti, L icini ; los más jóvenes, B irolli y los enrolados en Corrente: C assinari, G utusso, Santomaso . En estas 130 páginas el autor insiste en su estilo complejo y oscuro. Tampoco en­ cuentra el lector un método crítico con­ secuentemente empleado que le facilite una estimación de conjunto, pues Apollo­ nio trata a cada pintor de una manera diferente; ya se detiene en buscar simi­ litudes e influencias, ya sigue con pro­ lijidad su desarrollo o se extiende descri­ biendo algunos cuadros con un pormenor que exige para su justa comprensión la presencia de las reproducciones. En cambio se muestra muy certero y sa­ gaz en algunos juicios aislados, en ciertas observaciones parciales. Su valoración de De Chirico, Carra y la pintura metafí­ sica, están llenas de perspicacia y justeza, así como su severa censura al Novecento. Pero a menudo lo vemos lanzarse a dic­ támenes discutibles o aun errados. Así no parece advertir toda la importancia del futurismo y lo limita a la función de agitar el aletargado ambiente académico; exagera el valor de Morandi, en el que ve el áncora de salvación del arte italia­ no; toma la gracia epidérmica y un poco pesada de De Pisis por “la prueba más manifiesta de cuanto alcanza una natu­ raleza poética realmente dotada y poseída, predilecta de la más ligera de las teme­ ridades: la inspiración inmediata y fe­ liz”. Desde el punto de vista crítico, otro re­ paro a hacerle en su actitud con respecto a los movimientos abstractos. Aunque en ningún momento se declare abiertamente su enemigo, lo cierto es que jamás se rt fiere al abstractismo sino en un tono a la vez de desconfianza y desdén. Su disgusto por las aventuras experimentales, por las actitudes polémicas, es evidente, así como su amor por el hombre-individuo y por las exquisiteces de la sensibilidad y el ímpetu de sentimiento. Pintura italiana moderna es Un libro que crea cierto desconcierto. Al lector poco interiorizado lo confunde su obscu­ ridad, y para satisfacer las exigencias del conocedor carece de la profundidad y am­ plitud necesarias. Valga el esfuerzo como una simple presentación de materiales. C R aquel E delman Cahiers d’Art, año 25, 1950. Art d’Aujour d’hui, enero de 1952. Cahiers D’Art 1950, en 276 páginas de excelente presentación, se propone mos­ trar un panorama general del arte ita­ liano de la primera mitad del siglo, con imparcialidad de juicios, sin cotejarlo con otras expresiones similares de otros países, ni establecer parangones. Esto lo consi­ gue principalmente a través de una co­ piosa documentación gráfica de buenas láminas en blanco y negro, amén de serios artículos de presentación, extractos de escritos de los artistas mismos, mani­ fiestos, actos de fe, memorias u obras lite­ rarias cuando las hubo. De todo ello *e 100 �reconstruir el mundo plástico, nació una creciente necesidad de renovación que invadió la obra de los más jóvenes gene­ raciones de creadores italianos. Éstos, sin embargo, no poseyeron ni el empuje fer­ viente, ni la capacidad inventiva de sus mayores. Con todo, estaban en marcha, inconscientes tal vez del aliento vivifica­ dor recibido que se perpetúa hasta nues­ tros días. El segundo movimiento de arte auténtica* mente italiano está constituido por un movimiento estético que se llamó meta* físico, no exento de raíces germanas. Sus paladines: C hirico , M orandi y CarrA, no rompen con la tradición en el sen­ tido revolucionario de los futuristas, sino que se sirven de ella como fuente de prodigios y de poder sobrenatural. Al lado de estas dos corrientes existe el grupo de pintores que se interesan por las cosas en lo que trasunta de su reali­ dad objetiva: M odigliani, M orandi, Rosai, D e P isis, C ampigli . Otros más román­ ticos, como Scipione . Estas tres tendencias del arte italiano, constituyen la fuerza nueva que se en­ frenta con la tradición. A la zaga de ellos los más jóveens artistas ofrecen un panorama rico en promesas, cuyo grupo más importante desdeña el arte figura­ tivo, procediendo con espíritu de laudable rigor. Hasta aqui Christián Zervos. Sigue un n i , B alla , R ussolo, C arra, Severini, resumen cronológico de los hechos futu­ P rampolini. ristas escrito por la Señora B enedetta , Del esfuerzo común de estos artistas por compañera de Marinetti, que reúne una desprende la tesis de que el arte italiano se mantiene fiel a sí mismo, con gran unidad de concepción, a través de los diversos movimientos que implicó la reno­ vación artística de estos primeros 50 años del siglo. En su presentación de conjunto C hris tian Zervos afirma que desde T iepolo el arte italiano carece de originalidad e in­ vención. Vive de “recuerdos falsificados por el tiempo”. Ricos en poesía, carecen de la audacia conceptual de los grandes movimientos creadores de vanguardia y se dejan más bien influir por escuelas que nacen y florecen en el extranjero, particularmente en Francia. Estas ten­ dencias luchan y se equilibran en la fuerte tradición que pesa sobre la penín­ sula, y tiñen todas las expresiones del Ottocento italiano. Cabe ahora a la joven generación de principios de nuestro siglo el haberlo comprendido y luchar para salir de esta encrucijada. El primer luchador fué M arinetti, que reclama para la juventud italiana liber­ tad de nuevas creaciones que no sean calcos de los antiguos. Es en 1909 que la juventud italiana comienza a sacudir el letargo y contestar al grito del poeta. Los primeros en reaccionar fueron los futu­ ristas, deseosos de construir un arte que estuviese de acuerdo con los descubri­ mientos del siglo en que vivían. Dirigien­ do el movimiento se encontraban: Boccio- 101 �Tica documentación sobre el movimiento, con fragmentos de los diferentes m ani­ fiestos futuristas, exposición de ideas, etc. Luego recuerdos relacionados con el mo­ vim iento futurista por P aolo B uzzi, en form a de anécdotas personales sobre su amistad con M arinetti, representaciones teatrales futuristas, publicaciones, concur­ sos literarios, etc.; junto a una breve ca­ racterización de la personalidad de Boccioni, Russolo, Carrá, Balla, Severini, del músico Pratella, el arquitecto Antonio Sant’Elia y el decorador Fortunato De­ pero. Con ello define al futurismo como un movimiento netam ente italiano (a pe­ sar de sus ramificaciones en el extran­ jero) ; como una mística de la acción y un intento por vitalizar el arte con las nuevas conquistas estéticas que surgen de la electricidad, de los motores, de la ve­ locidad, la aviación, la ra d io . .. todo aquello que marca el dinamismo de la vida moderna. F rancesco P antochi a su vez analiza la obra de Boccioni conside­ rando que ella sobrepasa los límites es­ trictos del futurism o ya que se propone dar la sensación de un objeto más allá de su apariencia real; actitud que el au­ tor llam aría Sensacionismo o Interiorismo: sensación del eterno devenir de la reali­ dad en que se vive. U n rico m aterial de reproducciones en blanco y negro perm ite constatar en cada caso lo escrito, así como tam bién la lec­ tura de los Manifiestos de los pintores futuristas del 5 de febrero de 1910, el M anifiesto técnico de la escultura fu tu ­ rista del 11 de abril de 1912 o el Prefacio a la prim era exposición de pintores futu­ ristas en París del 5 al 24 de febrero de 1912. En ellos se afirma fanáticamente no interesarles más la representación de un instante fijo del dinamismo universal, sino la sensación misma del dinamismo: todo se mueve, todo cambia, todo se transforma rápidam ente. Desean colocar al espectador en el centro del cuadro y que todo gire con él. Los escultores desean dar la máxima vi­ bración de la luz sobre la m ateria y una completa compenetración de planos que den la sensación de movimiento, de ejes entrecruzados en constante choque para dar una coherencia arquitectónica a los planos que (según Boccioni en un ar­ tículo sobre la escultura futurista que se publjca en estos mismos cuadernos) ha­ bía perdido la escultura impresionista. Se desecha por lo tanto la inm ovilidad de la escultura tradicional y cubista. No se desea crear la forma pura sino el ritm o plástico puro, no la construcción de un cuerpo sino la construcción de la acción de un cuerpo, no una arquitectura pira­ midal sino una arquitectura espiroidal dinámica, que crearía frente al especta­ dor una continuidad de formas que le perm ite seguir idealmente un nuevo con­ torno abstracto que expresa al cuerpo en su movimiento material. La formafuerza es por su dirección centrífuga el potencial de la forma real viva. El espec­ tador debe construir idealmente esa con­ tinuidad que le es sugerida por las for- 102 �ma-fuerzas equivalentes a la energía expansiva del cuerpo. Proclaman el rechazo de la línea vertical y horizontal por ser líneas muertas, el ángulo que consideran apasional, el cubo, la pirám ide y toda forma estática así co­ mo toda unidad de tiempo y espacio. Reclaman en cambio la máxima satura­ ción de color, el arabesco dinámico, los ángulos agudos, las oblicuas, la perspec­ tiva subjetiva de compenetración del in­ dividuo con el paisaje, los contrastes de línea y color, todo aquello que pueda constituir un torbellino de sensaciones. Los ruidos y los olores se convierten en el signo del movimiento, del devenir, de la dinámica moderna. Cario Carra y Luigi Russolo se convierten en los apo­ logistas de estas sensaciones manifestando, el último, que el ruido de las máquinas ha triunfado sobre el silencio de la vida de antaño. Desean incorporar estos ruidos a todas las manifestaciones del arte, tan­ to en el tiempo como en el espacio. B alilla P ratella concluye el manifiesto con consideraciones más técnicas sobre la música y se acompaña la nota con foto­ grafías de aparatos musicales creados por Russolo para ese fin. Severini a su vez reclama la presencia del tema en la pin­ tura como elemento dinámico en sí; de­ sea un simbolismo plástico que esté en relación con el simbolismo literario. Un poco más adelante este mismo artista considera al futurism o como una forma prim itiva que cuajará en un más per­ fecto sistema ideoplástico y literario* que encierre en signos convencionales y autó­ nomos a toda la extensión sideral del universo. Term ina los artículos dedicados a la documentación del futurismo, una breve nómina y caracterización de lo que se consideró la segunda generación fu­ turista, formada por aquellos que im ­ pregnados del prim itivo espíritu futurista, derivaron luego a expresiones más pérsonales. El rico m aterial gráfico perm ite cotejarlos en cada caso. De todo este m aterial se deduce clara­ mente la im portancia que tuvo el mo­ vimiento futurista, como precursor y co­ mo realizador de obras im portantes a las que les faltó sin embargo la síntesis necesaria para llegar justam ente a la formación de un lenguaje de signos con­ vencionales y autónomos, como lo deseara Severini. Lo literario se expresa por acu­ mulación de palabras plásticas que crean confusión para la capatación unitaria de la idea primordial. Se pasa luego a la caracterización de la pintura metafísica entre los años 1910 al 1919, constituida casi exclusivamente por las pinturas de D e C hirico , a quien se une entre los años 1915 al 1921 G arlo C arra y entre 1918 al 1920 G iorgio M o randi. Todos ellos se basan en lo que se ha caracterizado como “el trágico her­ metismo de una nueva melancolía”. Des­ cubren la relación superrealista que existe entre la perspectiva y la metafísica, el valor subyacente bajo formas aisladas en el misterio del aislamiento de aquello que ha sido arrancado del orden jrráctico y 103 �habitual y colocado en otro orden menos pasajero, más exacto y geométrico. Sigue un estudio sobre la evolución de dichos artistas en su período metafisico. Resulta muy provechoso el cotejo a pocas páginas de distancia de las dos corrientes más im portantes que definieron la evolución del arte italiano a principios de este siglo. Comparado con el futurism o apa­ rece la pintura metafísica más directa­ m ente entroncada con la tradición de clara escritura, típica del pensamiento peninsular. Tras estos estudios relacionados con ar­ tistas que pertenecieron activamente a los dos movimientos revolucionarios, sigue otro sobre la figura solitaria de A medeo M odigliani, documentado por 20 esplén­ didas reproducciones en blanco y negro amén de las obras escultóricas del artista que se reproducen más adelante. Después de sus respectivas intervenciones en los movimientos de vanguardia artistas como De Chirico y Soffici se embarcan en un tradicionalismo mal contenido, tra­ tando de construir un arte de raíces n a­ cionales y basándose en la tradición, no para im itarla, sino como sostén de con­ ceptos artísticos modernos. Entre ellos Carra, que trata de imponer una regla a los sentimientos más dramáticos; Mo­ randi, que busca la probidad de lo sim­ ple y del volumen elemental; Sironi, Casorati, Rossi, etc. Toda esta corriente se encuentra apoyada por la revista Valori Plastici de Milán. En Roma, mientras tanto, se forma una corriente distinta que lucha contra la manera pomposa y falsamente tradicional impuesta por directivas oficiales: C am picli descubre la elegancia del color y las formas etruscas; Tosí, Semeghini, De P isis . . . todos herederos del posimpresio­ nismo francés con ecos de la corriente metafísica. En 1930 aparece la figura de Scipione, desaparecido en plena juventud. Al lado de la labor de estos maestros y sin presentar conexión alguna con ellos, más bien queriéndolos olvidar, se forma la generación de los más jóvenes, que el Cahiers presenta en orden alfabético, sin ensayar una prem atura valorización, con una rica documentación fotográfica que perm ite tener una visión panorámica del conjunto. Todos ellos al querer olvidar la lección de las generaciones inm ediata­ m ente anteriores parecen lanzarse a la búsqueda de expresiones más abstractas en un abandono paulatino de la figura­ ción, pero sin que ésta deje de impreg­ nar sus obras como la raíz de donde m ana la savia de tan poderosa tradición latina. Esta confrontación de los más jóvenes puede ser enriquecida con la lectura del núm ero de enero 1952 de A rt iyA ujourd’ hui dedicado a la joven pintura italiana. Futurismo, pintura metafísica, persona­ lidades como Modigliani; luego los acen­ tos de Morandi, Carrá, Sironi, Campigli, etc.. . . , hasta las jóvenes promesas actua­ les, forman un halagüeño balance para el arte italiano de los primeros 50 años de este siglo. Mayor riqueza en movi­ 104 �mientos im portantes se dan sólo en Fran­ cia (que es mucho decir) y eso con el aporte de los artistas internacionales que forman la Escuela de París. Italia en cambio se nutre casi exclusivamente de sí misma y en eso radica precisamente su debilidad y su grandeza. Significa que el genio de Italia está alerta, aunque p ri­ vado de impulsos más diversos corre el riesgo de perder universalidad. Difícil­ mente fructificarán en Italia corrientes que son patrim onio de otras razas y que están actualm ente imponiendo su estética al resto de la cultura occidental; así co­ mo no floreció el gótico en Italia más que de prestado y de paso. Esta consecuencia del genio italiano con­ sigo mismo es una limitación pero es también profundidad y hondura; lo que da a sus obras esa sensación de estabi­ lidad, de calma, de equilibrio logrado, de recogimiento austero que difícilmente en­ contramos en otras obras contemporáneas de Europa. Es de imaginar que si los más jóvenes no logran rom per el círculo de fuego de tan pesada tradición, tampoco perderán el sello de calidad que carac­ teriza a sus mayores. 105 B lanca P astor �C R I T JOAQUIN SOROLLA I C A convencionalismo que nuestra m entalidad no puede menos que contem plar con algu­ Presentó la Galería. W ildenstein una expo­ nas dudas. La segunda época, de 1900 a sición retrospectiva de las obras del valen­ 1908, nos deja sus inolvidables marinas, en ciano J oaquín Sorolla. Su arte, justo, las que empleando luces y sombras con personal, hecho con ferviente am or al oficio una discreta paleta capta el sol desparra­ no puede menos que resentirse, pero su m ando su luz en vividas pinceladas que propio tem peram ento, unido a determinis- crean un espacio luminoso, sin destruir el mos nacionales insalvables, determ ina una volumen y el color local de las cosas. actitud muy suya que da lugar a un ro ­ En la presente exposición la preferencia m anticismo atem perado por ese conocido se señala por los trabajos pequeños, tal rigor ibérico. vez porque en ellos Sorolla se desprende Enam orado del sol, de la luz, concíbelos de su naturalism o para darnos de las cosas en form a viva, enérgica, sin dejar que sus sólo símbolos o sugestiones, ricas y expresi­ reflejos destruyan los objetos. Su empaste vas. En general, es una pintu ra que llega poco complejo no revela grandes recursos al espectador con un mensaje claro de lo y como va hacia lo claro y lo sencillo, en popular, de lo ingenuo y lo que es más, su pincelada no hay grandes dudas. Lo de lo honesto en el arte. que da la pauta de un arte honesto sin E lena F. P occi grandes ambiciones, hecho con am or y de­ dicación. De las tres épocas en que se divide su GRUPO M ODERNO DE LA producción artística, la prim era que llega ARGEN TINA hasta 1900, nos deja cuadros de historia y de trascendencia social. Sea por su conte­ Recuerdo haber leído en ciertas páginas nido anecdótico llevado en forma literaria de M ondrian que el arte abstracto im­ o por pertenecer a un período de form a­ plica no solamente una realización en el ción, hoy los hallamos impregnados por un campo de la plástica sino una actitud 106 �perm anente y nueva en la vida; que por esto su objeto es llegar a una síntesis total que trasunte el equilibrio armónico que debe existir entre el individuo y el m edio en que desarrolla su existencia. Com prendí prácticam ente esta aspiración cuando penetré en la exposición del G ru­ po de Artistas M odernos de la Argentina. La Galería Viau no ofrecía únicam ente un conjunto de obras; brindaba una nue­ va acomodación de su espacio por la ubicación de un sim ple tabique y de los muebles; por la distribución oportuna de las pinturas y esculturas en los mismos y tam bién por la luz general, clara y p a­ reja que uniform aba el am biente otor­ gándole la limpieza requerida para la contem plación de un arte que evidencia “una alegría perpetua y clara del vivir”. De inm ediato traté de hallar las posibles coincidencias que em pujaban a esos artis­ tas modernos a someterse a la aprecia­ ción del público como grupo; y la obser­ vación m e perm itió llegar a una prim era idea: el m undo de las formas geométricas invade más y más la pintu ra y la escul­ tura a m edida que se acelera el proceso de distribución de la representación de la realidad objetiva. Desde Sarah Grilo, Fernández M uro, Aebi, O campo, hasta Maldonado y H lito, asistimos a diferen­ tes estapas de esa sustitución, a diferen­ tes grados del aprovecham iento m atem á­ tico: desde el instintivo que se conforma con el uso de los elementos a la m anera de meros reem plazantes formales —en especial Grilo y Aebi—, hasta el más ra­ cional que obliga a enhebrar dichos ele­ m entos teniendo en cuenta ciertas fór­ m ulas matemáticas. Esta observación dicha así aisladam ente tiene un significado lim itado; para que alcance su justa interpretación es preciso aceptar aquella sustitución como el des­ plazam iento dentro del m undo artístico hacia una concepción del espacio plásticp. A este enfoque traté de ceñirm e en la m edida que las pocas obras de cada autor me lo perm itieron. Sarah G rilo plantea la prim era búsqueda. Su espacio está construido a través de la arquitectura de las form as naturales; es por tanto estático ya que necesita de las referencias a los entes que incluye para cobrar forma. A ese prim er m undo sobre­ pone un esquema de formas geométricas bien individualizadas. Sin embargo, los planos sobrepuestos a los elementos pro­ venientes de la observación del m undo exterior al m antener su individualidad, al evitar las claras relaciones, no configu­ ran una estructura dinám ica, apenas si indican una cam ino de sustitución. Esta lucha entre ambos m undos se hace bien evidente en el paisaje. Para arm arlo si­ gue apoyándose en su propia estructura representativas; más aun, a veces ni elude la sugestión del espacio tridim ensional ya* que ubica las formas partiendo de ligeras diagonales que se abren en fuga desde el prim er plano. Sobre ese m undo desliza los planos geométricos yuxtaponiéndolos, aunque sin llegar a u n entrelazam iento violento; y luego un trazado de líneas; 107 �que recorren las formas todavía repre­ sentativas y las geométricas agregando así una segunda arquitectura, ésta sí de tipo racional. ¿Qué significan el conjunto de esas líneas? ¿Ayudan simplemente a sostener la com­ posición, o agregan un sentido expresivo distinto, referido a un posible juego de la imaginación? Y el color, vehículo esen­ cial del lenguaje pictórico, ¿cómo actúa en relación a ambas formas? Si elige las gamas bajas, si no recurre a los contras­ tes violentos es por la misma razón que aspira a dar las distintas calidades de la pasta y diseñar formas no absolutamente precisas. La racionalización del mundo de Sarah Grilo es asaz medida. La geometría está latente, pero sin adquirir la jerarquía de una total objetivación. A conclusión parecida me llevó el aná­ lisis de las obras de Aebi y de Fernán­ dez M uro, no obligándome esto a afir­ m ar que las formas a que arriban son semejantes. Reconozco en cada uno distin­ tas dotes de imaginación para acercarse a una concepción nueva del espacio plástico, pero planteada la observación de ambos desde el ángulo aprovechamiento de los elementos matemáticos en función de una creación de espacio la diferencia, la dife­ rencia de grado y no de contenido es sustancial. Entre los tres arstistas hasta ahora nom­ brados y el grupo de los concretos for­ mado por Maldonado, H lito, P rati, que admitimos a priori llevan el pensamiento 108 matemático hasta el lugar que ocupaba la arquitectura del mundo exterior, Ocampo fué en la exposición el peldaño que permitió jalonar mis observaciones tras una idea. Manteniendo de común con los primeros la expresión de una sen­ sibilidad en función de una m ateria no homogénea y de un color muy diferen­ ciado; haciendo como ellos alarde de calidades, se acerca a los segundos por su decisión en el empleo de las formas racionalizadas. Quizá no recurra siempre al austero cálculo, pero la mayor espon­ taneidad con que brotan de sus fuente intuitivas no distraen sus búsquedas di­ námicas. ¿En qué medida la pintura de Ocampo refleja la preocupación por resolver diná­ micamente el problema del espacio? Gene­ ralmente y en especial en la exposición que en este momento comentamos i, coloca las formas geométricas estableciendo rela­ ciones con el fondo único en prim er tér­ mino, luego entre las formas mismas. Por ejemplo en una de fondo ocre juxtapone rectángulos, triángulos, figuras irre­ gulares; aparentemente la composición es bastante estática, ya que las figuras se ubican en sentido horizontal y vertical; pero por sobre ellas desliza un movi­ miento recurriendo al trazado de una línea negra. Este no es muy complejo, pero la precisión ha hecho posible con­ figurar el espacio no representando ob­ jetos, sino aludiéndolo en un movimiento continuado. 1 Con posterioridad observamos un completo conjunto en la Galería Bonino . �A lfredo Hlito �Enio lommi �Tomás Maidonado �Miguel Ocampo �Reconozco que es preciso retacear la aus­ espacio llamado por unos abstracto, por teridad de la posición racionalista de otros concreto, no se construye, sino que Ocampo. Busca en demasía vivificar las se indica por medio de ciertos elemen­ formas con las sutilezas en las variaciones tos que im portan un movimiento: desde del color tanto en ellas como en los la conjunción de diferentes planos de co­ fondos; se entrega a veces a soluciones lor con sus líneas adheridas, el recorte dramáticas como en la composición del apropiado de un fondo único por obra fondo negro que se abre en el centro de las figuras sumergidas en el mismo, o como una luz sideral; e inclusive incurre la vibración simple pero potente de las en imprecisiones como en aquella gran líneas solas. Y la llamo simple porque no figura roja que al verse penetrada por el necesita para hacerse evidente más que fondo, tiende en uno de los resortes a la dirección, tam año y color apropiado fundirse en un desparramo de puntos de con respecto al fondo uniforme. pasajes. Interpreto estas licencias como El prim er procedimiento es usado por escapatorias de una rica sensibilidad que M aldonado cuando ajusta tres tonos distin­ abocada a soluciones asaz meditadas aún tos de am arillo dentro de tres aparentes no ha entrado en el surco de una apro­ rectángulos verticales, pues el del medio piada expresión. Pero su decisión por se angosta imperceptiblemente en la par­ solucionar los problemas del espacio plás­ te superior perm itiendo el ensanchamiento tico en función de una idea se perfila de los laterales. Como si la compresión hoy con seguridad. de los lados obligaran a las fuerzas con­ En otra oportunidad y con motivo de la tenidas en el plano a desprenderse en las exposición del Grupo de los concretos en zonas ligeramente angostadas surgen los el Instituto de Arte Moderno, seguí la distintos haces de líneas marcando el observación de sus obras expresamente de movimiento. La unidad entre el color, los acuerdo a los problemas que plantea la planos y las líneas está tan lograda que incorporación del movimiento como pro­ si por un instante tapamos los campos de tagonista absoluto dé la creación plástica. las líneas, los planos de inmediato se Quiero ratificar este enfoque como el estatizan perdiendo su unidad; a su vez más justo aunque sin abundar hoy en si imaginamos el desplazamiento de las detalles descriptivos. T anto Maldonado líneas sobre colores distintos, o por el como H lito logran ciertas formas expre­ contrario sobre iguales tonos de amarillo, sivas al dinalhizar un espacio virtual­ la variación dinámica se tranquiliza; y mente aludido. Aclaro la denominación por fin, si pasamos a los tres rectángulos de aludido, porque por oposición al re­ conjugados en tonos menos diferenciados presentado cuyos caracteres de realidad o más violentos, corremos el riesgo de derivan de su procedencia empírica, el quebrar el planismo mismo de la obra. 113 �No está de más pensar que esta conjun­ ción de línea y color, im perativo de la creación abstracta, ha sido alcanzada por la elaboración paciente de un cálculo m a­ temático. H erró presenta la segunda m anera de dinamizar el espacio superponiendo a un fondo blanco distintas figuras. Para que se entienda recordaré algunos elementos de la composición. El plano total es di­ vidido horizontalm ente en dos rectángulos desiguales; desde un punto dinámico que no es el centro de la tela parten las dis­ tintas figuras: rectángulos o figuras irre­ gulares, algunas próximas pero sin llegar a tocarse, otras recostándose en los lím i­ tes de las vecinas. Lo que im porta en prim er térm ino es cómo se configura el espacio blanco al verse recortado por los lados desiguales de las estructuras, y el sentido expansivo que cobra el movi­ m iento de las mismas, como si se abrie­ ran hacia los costados del plano total; todo esto m anteniendo perm anentem ente el equilibrio planista, sin provocar h u n ­ dimientos ni zonas que pudieran des­ prenderse por el mismo contraste de los colores. En cambio en aquella otra obra de H lito de vigoroso fondo verde, el dinamismo es producto exclusivo de una perm anente vibración lineal. Ésta es alcanzada tanto por la sonoridad de los distintos anaran­ jados y azules sobre el verde, como por el adelgazamiento, engrosamiento y ex­ tensión; el efecto que produce esa con­ junción es de concentración del movi­ miento en las más finas y cortas; expan­ sión y aquietam iento cuando se prolon­ gan en cintas l. Como en la pintura concreta, en las cons­ trucciones con superficies y alambres, la nota característica no es la exuberancia imaginativa ni sensible, sino la parque­ dad. Así como en las primeras basta ordenar los elementos, líneas, planos y colores p a­ ra alcanzar un ritm o, en las segundas bastan superficies pulidas de yeso o metal, 0 simples alambres para obtener formas dinámicas. ¿Cómo deben ser m iradas las construcciones de G ir ó l a y de Y o m m i ? Prim eram ente desde el punto de vista de su concreción m aterial. Se trate de super­ ficies en yeso o en metal, lo que predo­ mina es la aproxim ada homogeneidad tanto en la superficie misma como en el espesor y el color. Con esas cintas y alambres se obtienen formas que obligan al ojo a no detenerse en el análisis de sus distintas partes sino a recorrerlas en toda su extensión con movimiento conti­ nuado y uniforme. Si nos conformáramos con esta somera observación poco habríamos adelantado en la comprensión de las nuevas formas; diríamos simplemente que se trata de es­ tructuras no figurativas que parecen ex­ presar de m anera descarnada la dirección de ciertos movimientos. El análisis debe extenderse más allá de 1 La serie de obras expuestas por Hlito en setiembre en la Sala V de Van Riel permitió una vez más el conocimiento de estas formas expreeivas. 1\14 �la concreción de las formas y debe ser llevado hasta las relaciones que crean con el espacio ambiente. ¿Qué resulta más expresiva en la construcción cerrada de alam bre de G ir ó la , el recorrido lineal en ritmos rectos y agresivos o las formas geométricas que toma el espacio compri­ mido dentro de los mismos? No se trata como en la tradicional escultura de bulto de crear formas más o menos sólidas que implican un desalojamiento del espacio, sino de moverlo, configurarlo, desper­ tarlo si cabe esta expresión hacia un m undo de formas contenidas en potencia. La escultura abstracta libra así a la contemplación estética la idea de un espacio que se sabe es conceptual y no empíricamente dinámico. El pintor concreto —Hlito, M aldonado— sugiere espacio usando solamente planos y líneas rectas, es decir los medios más impersonales y universales, considerados como los únicos capaces de expresar con corrección lo perm anente de la creación. El escultor a su vez, mueve el espacio con elementos correlativos por su sobrie­ dad. Pero, ¿cuál es el m undo estético que corresponde a ese tipo de creación? ¿Qué estructura de sentimiento y pensa­ miento traducen? El hecho de apoyarse en los entes matemáticos denota una actitud m ental, así como también la deli­ beración puesta en la manera de complejizar la construcción; de dar fuerza a los ritmos, energía a los contrastes y armo­ nías, con el fin de hacer vibrar el campo imaginativo y emocional del espectador. Pese a esto, hay algo en la creación abs­ tracta que sugiere un enraizamiento en lo puram ente emocional. Reconocimos en las distinta setapas de la nueva pintura espacial, en Sarah Grilo, Fernández Muro y Ocampo la búsqueda de calidades en los tonos y en la pasta. En Ocampo especialmente, el am or por el color lo lleva a crear tonos tan expresivos que bien podría hablarse de un lenguaje de los fondos indepen­ dientem ente de las relaciones que crea con las formas superpuestas, f o r otra parte en M aldonado y H lito la tensión de las líneas sobre el fondo de color re­ sulta tan evidente como para atreverse a hablar de una capacidad sensible que hace posible otorgar a las mismas, algu­ no de los poderes de la pintura represen­ tativa, por ejemplo la posibilidad de des­ pertar sensaciones por la significación di­ námica de una línea que condensa en la dirección y color el sentido de una vi­ bración. Ésta podría ser una aparente contradic­ ción del arte abstracto, pues mientras por un lado se apoya en los procedimientos más racionales, por otro otorga categoría a la irracionalidad justam ente si se tiene en cuenta la procedencia y naturaleza de la sensación. En el fondo, impulso emocional y refle­ xión en un perm anente juego se balan­ cean, pero no se excluyen. Como en toda creación artística la emoción sigue siendo la base, pero en esta nueva manifestación el pensamiento la guía de manera tan 115 �imperiosa que su mensaje llega escon­ dido, ahogado en un aparente herm etis­ mo de las formas. Con este análisis de la prim era exposi­ ción del Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, no sé si habré logrado fijar cómo se realiza la aparición de una nue­ va concepción de espacio en la pintura y la escultura. Al perder su carácter de representativa, la pintura introduce la dinamización por las relaciones de las formas geométricas, aludiendo así a un nuevo espacio. La posición plástica aban­ donada correspondería a una concepción espacial de tres dimensiones; la buscada hoy, a una idea dinámica, o lo que es lo mismo, a una idea que hubiera alber­ gado una cuarta dimensión, el tiempo, como posibilidad de todo movimiento. Suponer que el espacio tiene una cuarta dimensión no significa negar las tres an­ teriores, sino jerarquizar una de m anera absoluta. La pintura abstracta o concreta 1 quiere dar form a plástica a esa geometría; su espacio no es representación del empírico tridimensional, sino del de cuatro dim en­ siones, por eso olvida la figuración para realizar solamente la cuarta de ellas. G abo en el M anifiesto realista de 1920 dice: "El espacio y el tiem po son los ele­ mentos esenciales de la vida real. Para corresponder a ésta el arte debe basarse en ellos.” “El volumen no es la única 1 Paso por alto la consideración sobre las cau­ denom inación por haberlo hecho oportuna­ m ente al referirm e en el N? 13 de V E R Y E ST IM A R al libro de S euphor . sas que ju stifican el empleo de u na u o tra expresión espacial. . . los ritmos . estáti­ cos (propios de él) no son capaces de dar la expresión del tiempo real.” Y Van t o n g e r l o o en la Sexta reflexión compara la belleza con el espacio-tiempo conside­ rándolas como categorías indispensables de la vida. El arte abstracto preocupado por dar fe plásticamente del espacio-tiempo es decir del movimiento, ¿llega a configurar una creación objetiva o pese a apoyarse en la universalidad de las leyes matemáticas es fuente de absoluta subjetividad? Eludo esta consideración que me llevaría direc­ tam ente al campo filosófico, obligándo­ me a enjuiciar el pensar que tras él aletea infundiéndole impulsos de vida. Cuando mis observaciones se enriquezcan al punto de otorgar a ciertas ideas la jerarquía de un a priori, podré abordar­ las desde ese punto de vista. Hoy simplemente pongo m i capacidad de razonamiento en la comprensión de un arte que parece coincidir con ciertas con­ cepciones científicas del siglo y que por eso opone a una concepción de espacio estática una concepción dinámica. B lanca Stabile M IGUEL CARLOS VICTORICA El espectador sensible que concurrió a ver la exposición de obras de M iguel C ar lo s V ic to r ic a en la Galería Bonino se encontró frente a un grupo de cuadros que le perm itieron disfrutar de diferentes 116 �tipos de goces. Victorica brinda alegría de al am arillear en los objetos más clara­ colores y hasta lujuria para los que sien­ m ente descritos —jarro, flores, abanico, ten deleite en m irar, a la que se suma, sin que esto signifique salir de la síntesis a veces, una riqueza <en el empaste que que caracteriza a las descripciones de este mueve las manos hasta la tela, en un pintor— y se va haciendo más fría cuando deseo de tocar, o una suavidad en los colorea objetos menos definidos como el pasajes y una transparencia que fluye para paño o el retrato. Lo mismo observo en acariciar. Pero Victorica es más que esto; cuanto a la calidad de la m ateria, que junto al placer de ver, de sentir, de to­ se espesa ricam ente en el jarro y las flo­ car, nos ofrecer el placer de descubrir, y res y apenas cubre la tela en el fondo cuando esto ocurre, el goce se hace más y el retrato. La composición es equilibra­ completo, total. da: está sostenida por un trazo en ángulo No quiero decir que en Victorica haya casi recto, muy lib ra n te en todo su reco­ misterios por develar, pero su im agina­ rrido, que subraya el retrato buscando ción juega con los objetos más comunes destacarlo, y a su vez se refuerza en la y su composición, por simple que parezca, carga oscura del manto. Digo oscura que­ lleva siempre en sí un pequeño engaño, riendo significar una gama, pero es una como un desafío al espectador para que obscuridad viva, plena de color y movi­ intente descifrar el verdadero mensaje del miento, donde los trazos que tiñen alter­ pintor. nan con el fondo de tela que asoma, a Estos párrafos pueden ser ejemplificados veces, para competir en la dinamización tratando de describir paso a paso mi de esa superficie. ¿Es esto todo lo que me propia experiencia frente al óleo titulado da este cuadro? No; junto al goce sensual Homenaje a un retrato. Lo m iro lenta­ que me lanzó a esta larga descripción, m ente, desde el centro del salón prim ero, empiezo a captar algo más: hay una con­ luego m e acerco, m iro, toco, trato de tradicción entre el títuio del cuadro y la penetrar. Veo una tela elaborada en to­ jerarquía de los objetos dentro de la nos y medios tonos de tierras y ocres con composición. No es por casualidad que se pocas pinceladas de colores puros, que acentúan en esta tela los objetos ya des­ presenta en el prim er plano una mesa critos, dejando apenas notar la intención cubierta con un manto, donde se apoyan de un retrato, que el espectador que se un jarro, un vaso con flores y un abanico, apoya en el título busca recrear. Victorica La mesa está arrim ada a una pared don­ nos relata su am or por la naturaleza y de está esbozado un cuadro que apenas por las cosas vivas. Se siente que él goza perm ite pensar en un retrato. Observo dando plásticamente la versión de su que la gama de colores usada es m uy mundo, hecho de luz y color. No vale lim itada, con tendencia a hacerse sólida para él lo inanim ado —¿qué es si no, un 117 �retrato?— y por eso rinde su homenaje al objeto que vive en esa luz que adm ira y de la que disfruta compartiéndola con quienquiera sentirla como él. Un caso parecido de oposición entre el título y la tela lo encontramos en otro óleo, Flor Amarilla, donde el papel prin­ cipal no está desempeñado por la flor sino por el cartón-fondo con el cual, pese a su grisácea uniformidad, consigue crear la ilusión de diferentes posiciones y movi­ mientos. Así retrocede y es realm ente plano-fondo cuando el pintor pone lím i­ tes, y parece avanzar cuando una lluvia de ramas y hojas que se desprenden del motivo central lo agitan, convirtiéndolo en espacio intermedio, mientras flores blancas y trazos oscuros que se vienen hacia adelante traen consigo, convertido en espacio dinámico, ese cartón que hacía de telón de fondo. ¡Qué cerca está Victorica de los pinto­ res que llamamos abstractos, al tratar, en esta tela, de darnos su versión, tan sensi­ ble como sensual, del espacio, subordi­ nando a su creación —real en muchas de sus telas, virtual en esta últim a— todos los elementos en que se apoya para pro­ ducirlo! Y notamos tam bién cómo está contenido en su exaltación por ese filtro fino de los que habiendo vivido mucho e intensamente saben hablar con suave ironía, dejando que griten los más jóve­ nes a quienes toca en suerte polemizar y rom per los dogmas. B ea tr iz H u b er m a n CLORINDO TESTA Encontrar en este trillado m undillo —lle­ no de habilidad de oficio y carente de todo síntoma de la gran obra— de las exposiciones porteñas, un soplo de aire fresco, al menos este año, de por sí ya es un hallazgo. Ese soplo nos lo dió el con­ junto de obras que el joven arquitectopintor C lo rin d o T esta expuso reciente­ mente y por prim era vez en la Galería Van Riel. No vimos allí una de las tantas muestras de originalidad rebuscada sino un afán propio de conformar plásticamen­ te un mundo, óleos y dibujos; temática que proviene principalm ente de la apa­ rente m araña de elementos técnico-mecá­ nicas: grúas, excavadoras, estaciones de ferrocarril, torres de petróleo, un parque de diversiones, el enrejado de una jaula de pájaros, evocan curiosamente lo que me atreverla a llam ar el lirismo de la técnica. No es la m áquina desalmada, fría, aplastante y subyugante sino la m áquina risueña, bonachona y dócil, la que ayuda al hom bre que la inventó, la construyó y la puso sobre sus rieles. Éste es el espíritu que se refleja tanto en la forma como en el color de Clorindo Testa. Formas dinámicas, “abstractizantes” las llamó Córdova I turburu , aparente m ara­ ña que organiza y compone equilibrada­ mente la tela en conjunción con grandes planos que, pese a su chatura, crean pro­ fundidad y densa espacialidad. En su color Testa absorbió la luminosi­ dad m editerránea de su andar por tierras itálicas. La reciedumbre toscana y bolog- 118 �nesa apunta en sus formas, aún en aque­ llos cuadros de mayor dinamismo, de m a­ yor sugestión personal. No busca muletas ni apoyo en nadie, es Testa joven, opti­ mista y auténticam ente original. No cons­ truye un nuevo m undo técnico, frío y recio como L écer, ni recurre a la cons­ trucción matemática de la escuela arqui­ tectural de Van D oesburg y los pintores concretos. Emprendió su camino por la vía de la abstracción, pero aun es un camino de corto recorrido —pinta recién en forma metódica y trabajo intenso des­ de hace apenas tres años. Todavía está lleno de poesía, de ese lirismo que tam ­ bién coexiste en nuestro m undo de rápido avance tecnológico y tecnicista. Como no se conforma con una representa­ ción total emprendió la marcha por la senda de ese nuevo romanticismo que empezó a florecer entre rascacielos, trenes de laminación, puentes majestuosos y grandes máquinas para la construcción de caminos, puentes y aeródromos. La meta final de este camino evocativo nos la en­ señará el tiempo. Testa ha dado su prim era nota personal. Claridad de color, dinamismo de formas y líneas, y un dibujo expresivo y pleno de sugerencias lo definen como un valor nuevo y prometedor en nuestro medio donde tantas veces hemos tenido que desengañarnos de los brillantes trompeloeil que se nos presentaron. La gracia y la pura sensibilidad finamente hilada siempre condujeron a los que abusaron de ellas a un callejón sin salida. El burdo atropello de lo meramente bonito jamás pudo conducir a la belleza ni a la monumentalidad. Clorindo Testa lo sabe y en esta certidum bre se afirm ará en el vigor de formas nuevas que cim entarán la crea­ ción de un mundo plástico nuevo y autén­ tico. R odolfo G. B ruhl RAÚL RUSSO Frente a mí R aúl Russo y sus cuadros. Paso y repaso por la exposición m irán­ dolos del prim ero al último, y me pare­ cen tan diversos los caminos tomados que me producen una impresión de descon­ cierto. Para orientarme procedo entonces al análisis cuidadoso de cada uno, obser­ vando que tienen cabida casi todos los temas: el m undo de los seres y las cosas, paisajes, naturalezas muertas, flores y fi­ guras. Sus cuadros de flores son muy diferentes entre sí. En uno de ellos (creo ha de ser el más antiguo aunque no figura la fe­ cha) los colores mezclados, el vaso y las flores aplanadas con sus oscuros bordes deshilachados, crean una expresión que parece surgir desde dentro mismo de la tela, exponiéndose hacia afuera. No hay una expresión espacial definida, pues si bien las cosas anotadas en el plano han perdido su volumen y sus límites, en la parte inferior una línea sesgadada, aunque en escasa medida, crea cierta ilusión de pro­ fundidad. En otra tela con flores la pin­ celada es más desordenada y el color más 119 �violento: la materia pictórica, muy rica pero informe, queda como telón de fondo, al que sobrepone otra estructura bien di­ ferenciada de negros trazos que así como organiza la materia del fondo y da carác­ ter representativo a las flores, crea un ritm o de expresión independiente: el fondo nos habla una lengua y el trazo otro. Existe el espacio pero según una concepción tridimensional ambigua. En Melón, siempre en la línea de los anteriores cuadros, es algo más concreto, quizás en razón del tema. Ciertos elemen­ tos, como el borde de la mesa, casi para­ lelo al borde de la tela, crean un sentido de estabilidad. La expresión es más espa­ cial, aunque no se deba ello a la solución de problemas formales que nos den el sen­ tido de la profundidad, ni al cumplimiento de las leyes de la perspectiva, sino más bien diría que dicha expresión surge de la m ateria misma. En La jarra rosa, donde pone una mesa en falsa perspectiva, aplas­ ta las formas y acentúa su individualiza­ ción, con lo que logra una expresión más objetiva, respondiendo a un concepto po­ dría decirse ingenuo. Se advierte la in­ fluencia del cubismo en la separación de los planos, pero el espacio se mantiene ambiguo. En Higos, la mesa en violento escorzo se introduce como una cufia, re­ curso que al m ultiplicar las direcciones hace que se debilite la noción del espacio tridimensional. El fondo es muy dinám i­ co, con su ventana que se abre hacia atrás —recuerdo a Matisse—, unas rayas rojas que se vienen hacia adelante, el es­ 120 pacio vibrando en este juego de entrantes y salientes, todo nos habla con un len­ guaje más claro, ya que al buscar nuevos elementos logra una expresión más definidam ente espacial. Tam bién en Estudio entrevé la posibilidad de construir el es­ pacio m ediante un juego de planos, de tres grandes planos diversos en tamaño, color y dirección, pero aun subsisten re­ cuerdos de la composición ortogonal en el empleo de algunos elementos, como un eje vertical que ordena en cierta medida al conjunto según esa concepción o un frutero que conserva algo de su volumen, elementos que entorpecen el libre desarro­ llo de la expresión puram ente espacial. Frente a Busto pienso que se podría tal vez hablar de un fauvisme figurativo, pues el ritm o del trazo y la pincelada son de procedencia fauve, aunque el fauvisme destruía el volumen y aquí se mantiene, bien es cierto que no en toda su pleni­ tud. En otro Busto la expresión surgida del sentido geométrico con que constru­ ye la figura pierde rigor y se suaviza a causa de la m ateria empleada, muy sen­ sual. En un Paisaje, en el que m antiene las tres dimensiones, nos encontramos sin embargo con una búsqueda del signo como medio de dinamizar el espacio, con transparencias y ritmos opuestos, que tien­ den a destruir la ortogonalidad. El violín —de nuevo la influencia de Matisse— nos produce la sugestión espacial emanada del choque de planos de distintos colores. En otro de sus paisajes, en el que mantiene la actitud naturalista por la presencia del �horizonte, el cielo y la tierra, sobrepone a un color que evidentemente no es fauve, un trazado muy emotivo que si lo es. Seguramente ha resultado pesado para el lector este análisis de las telas pero ha sido hecho con la intención de orientarm e y orientarlo, ante tendencias tan diversas, hacia el enfoque de un problem a funda­ m ental que nos plantea Russo y en gene­ ral todo pintor de nuestros días: el pro­ blema del espacio, que cada uno debe resolver de acuerdo a su propia concep­ ción espiritual, es decir, su individual actitud frente al mundo. Ahora bien, ¿cómo lo resuelve Russo? ¿M antiene el espacio sus límites tradicionales? No. Es­ tán presentes la vertical y la horizontal, pero la tercera dimensión que amenaza llevarnos hacia adentro de la tela se de­ tiene a m enudo en la m itad de su cami­ no; el plano se levanta de pronto, cuando ya con su línea sesgada nos llevaba hacia adentro y allí nos deja, dudando entre seguir m irando hacia adentro o hacia afuera. Problem a que el pintor no ha resuelto, a m i modo de ver, y que pro­ duce intranquilidad. A veces frente a un paisaje, en el que advertimos con más seguridad la perspectiva, nos sentimos más cómodos, o tam bién ante unas flores anota­ das decididam ente en el plano con m últi­ ples manchas coloreadas; pero la inquie­ tud subsiste, a pesar de esas definiciones aisladas que, como hemos visto por el análisis procedente, nunca son definitivas. El espacio se respira, en ocasiones, como en la vida real, otras, es anotado por la dirección y movimiento de líneas y planos, con un carácter trascendente que se opone al inm anente del otro caso. Y ¿qué decir de su color? Es siempre rico y expresivo, siempre fino, ya maneje unos ocres terrosos, grises anaranjados, m arro­ nes rojizos, en una mescolanza de tintas rom ánticam ente diluidas, ya se decida por los tonos más puros, claros, vibrantes, defi­ nidos. Pero siempre permanece el vaivén, el cambio casi total de una tela a otra. La desorientación para el espectador es grande y grande la dificultad, entonces, para captar su mensaje, ya que cada tela envía uno diferente al de la que sigue, oscilando entre un relativo planismo, aun allí donde el plano es prim ordial, y un relativo volumen, aun donde puede pal­ parse, sin que la expresión se defina. La m ateria que emplea es generosa, aunque no en demasía, luces y sombras no desem­ peñan ningún papel, sólo le interesan los colores y sus relaciones entre sí; a veces, apegado a las cosas reales para darnos valo­ res de sensibilidad, a veces valiéndose de ellas para tratar de expresarse en términos más racionales, pero nunca con la claridad suficiente como para producirnos el deli­ cado goce estético de ver plenam ente sus formas y a través de ellas coincidir con él, o para disentir al comprenderlo también. Sus evidentes cualidades de pintor quedan disminuidas a causa de esta indecisión. Le falta esa fuerza de convicción que se obtie­ ne al tom ar un camino con firmeza, aun­ que luego se lo abandone para tom ar otro, lo que no im porta, pues lo que se necesita, 121 �en la encrucijada, es decidirse por uno para poder avanzar. (Galería W itcom b). E m t h G ay LUIS SEOANE La naturaleza m uerta refirma a S e o a n e en su actitud materialista, objetiva. Parte de las formas de la realidad experiencial, pero no se somete a ellas: con su empaste rudo y rico les da una inédita solidez. El que desdeñe los detalles, y rechace materias de fácil sensualidad como el vidrio y los me­ tales, habla de su amor por lo más den­ samente corpóreo. Ante las formas que crea, Seoane se m antiene imparcial, casi prescindente; no busca expresar sus pro­ pios sentimientos sino una sustancia de calidad nueva. Pero, ¿es acaso éste el rasgo definitorio de su actual posición plástica? Evidentemente no .Porque lo más im por­ tante en estas naturalezas muertas no son sus elementos protagónicos —una cafetera, una fruta, botellones, espárragos— sino el medio en el cual están situados. Pared, ventana, masa y espejo, aunque reconoci­ bles como tales, obran ante todo como planos. Con ellos Seoane ensaya nuevas relaciones tendientes a crear un espacio abstracto. No lo logra aún, es verdad, per­ manece siempre dentro del espacio tridi­ mensional de nuestros sentidos, pero da una posibilidad, señala un camino para universalizar su lenguaje pictórico. En don­ de reside el gran interés de su últim a ex­ posición. Nos preguntamos ahora: ¿habrá com­ prendido Seoane la importancia de esta posibilidad que se le abre? Cabe la duda si se observa que junto a su nueva moda­ lidad plástica perdura su anterior con­ cepción. La figura sigue siendo Galicia, el pasado. Pese al empleo de modelos argen­ tinos los personajes siguen siendo galle­ gos, si bien ahora no los sitúa dentro del paisaje característico que completaba su imagen del recuerdo —esa épica trinidad de roca, m ar y cielo que favorecía el sen­ tido monumental de su pintura, resumen de una nostalgia objetivada. Y no es éste el único cambio. El color es ahora menos sordo, las pinceladas menos espesas, pero la pasta mantiene en general su densidad. Sobrepone a la materia coloreada estructu­ ras lineales, no simples límites de las for­ mas sino con su propia expresión indepen­ diente, y, como anuncio de su proceso de renovación, crea una serie de ritmos muy simples —trazos cortos de colores puros que reemplazarían a pequeñas sombras proyectadas— de las cuales Seoane se sirve para dar a sus figuras una esquemática no­ tación de volumen. Esos ritmos se hacen más complejos en las naturalezas muertas y no se circunscriben a subrayar la forma representativa, la dinamizan, adquiriendo por sí mismos un valor expresivo de inven­ ción pura. Con el empleo de estos elemen­ tos abstractos evidencia otra vez su afán de universalidad, afirmado por algunos planos diagonales que intercala en la com­ posición para comunicarle un sentido ex­ presivo. Así destruye la idea del cuadro entendido como microcosmo. 122 �Tanto la figura como la naturaleza m uer­ ta implican para Seoane una sujeción: una al recuerdo, otra a la búsqueda intelec­ tual de la universalidad. Muy distinta es la conducta del pintor frente al paisaje. Libre de presupuestos, condensa en una imagen más directa y espontánea lo que una nueva y casi alegre visión de la natu­ raleza le ofrece. La pincelada se hace más suelta, los colores más puros, las formas menos construidas, a veces hasta deshechas. Este liberarse es casi un gesto de despre­ ocupación, lo que explica la ausencia de una clara idea plástica en algunas de sus telas. En verdad, el observador atento ad­ vierte en Seoane un estado de indefinición estilística, como lo prueba la coexistencia de tres maneras diferentes de tratar la naturaleza muerta, la figura y el paisaje. Y como en el paisaje deja obrar sin tra­ bas su capacidad imaginativa, a ella le dic­ ta formas dé potente originalidad. ¿Se podría hablar, entonces, de una verdadera invención? Seoane nunca deja de ser re­ presentativo, si bien la enorme potencia dé su instinto lo impulsa a síntesis muy concisas y rápidas. En su pintura se con­ ciban dos términos que al parecer debie­ ran excluirse mutuamente: la objetividad —hasta prescindencia— frente al tema, y la pujanza del instinto. Es el instinto lo que señala en la obra de Seoane su tónica unificadora. Esto y la exigencia perm a­ nente de un sostén m aterial . No estamos ante un innovador. A pesar del insinuarse de elementos abstractos y de esa posible ordenación de un espacio virtual dinámico —quizás más intuido que meditado— su lección no trasciende los límites de su propia experiencia. El valor de su obra se mantiene en la esfera de lo individual, no lo envuelve la problemática de nuestro tiempo. Por sobre todo, lo ejemplar en Seoane es una actitud ética: la seriedad con que encara su labor. No hace concesiones, no busca agradar a sensibles ni atraer a mo­ dernistas. Pintor rudo, fuerte, personal, sólo quiere ser consecuente consigo mismo. (Galería Viau). 123 R aquel E delm an �miscelánea • Recientemente se realizó en Suiza la 4* Asamblea General de la Aso­ ciación Internacional de Críticos de Arte. En la primera sesión, en Zurich, después de escuchar la palabra del presidente P a u l F ie r e n s , cada presi­ dente o miembro presente de los comités nacionales informó a la Asamblea sobre la marcha de cada uno, correspondiéndole a J o rg e R o m e r o B r est hacerlo en nombre del comité argentino, el cual está presidido, como se sabe, por J u l io R in a l d in i . Las demás sesiones se realizaron en Basilea, Berna y Laussanne. Para integrar el nuevo Bureau fueron elegidas las siguientes personas: P a u l F ie r e n s (Bélgica) como presidente; L io n e l l o V e n t u r i (Italia), R a y m o n d C o g n ia t (Francia), H e r b e r t R ead (Ingla­ terra), J a m e s Sw e e n e y (Estados Unidos), P ie r r e C o u r t h io n (Suiza) y J o rg e R o m e r o B r est (Argentina) como vicepresidentes. A propuesta de éste fué elegido J u l io E. P a y r ó (Argentina) como miembro del nuevo Comité. Se resolvió además el temario del próximo Congreso a realizarse en Dublin en julio de 1953. Como tema especial para el Congreso de 1954 a realizarse probablemente en San Pablo (Brasil) se aceptó la propuesta del delegado argentino para estudiar el tema: Calidad y estilo en las artes plásticas, adoptándose*también el procedimiento aconsejado por aquél de nombrar una comisión para que lo estudie con la debida anticipación, de modo que el Congreso pueda expedirse sobre abundante material de investigación y llegar así a conclusiones fecundas; se nombraron para integrar dicha comisión a J a cq u es L a ssa ig n e y L e ó n D eg an d (Francia), G iu st a N ic o F a so la y A n t ó n G iu l io A r g a n (Italia), W e r n e r H o f m a n n (Austria) y G eo r g S c h m id t (Suiza), quienes actuarán bajo la presidencia de J o rg e R o m e r o B r e st . • La casa editorial Domnick de Stuttgart completó un film de corto metraje bajo el U tuto Arte nuevo - Visión nueva. Esta película da una sintética introducción a los pro­ blemas de la pintura contemporánea, usando frecuentes ejemplos de la historia de las .artes, de la naturaleza y de la técnica. 124 �• En París se levantará el gran palacio de la UNESCO. Estará ubicado en la Place Fonteney, detrás del Dome des Invalides. Su planteo general y erección estarán a cargo del arquitecto E u g é n e B e a u d o u in que llegó a la fama por su remodelación y reconstrucción de barrios importantes de Estrasburgo. Hace años, Beaudouin recibió el Gran Prix de Rome y al lado de L e C o r b u sier y de P e r r e t se le considera como el arquitecto más encumbrado de Francia. Lo que se debe destacar es que Beaudouin no se había presentado al concurso llamado por la UNESCO y que ha sido elegido libremente. • La Valentín Gallery de New York mostró un conjunto de Escultura de pintores en el que se habían reunido esculturas de casi todos los grandes pintores contemporáneos, que hoy día gozan de fama mundial. Mientras que la Hacker Gallery de la misma ciudad, mostró 40 trabajos de W il l i B a u m e iste r , inclusive algunas de sus abstractas composiciones basadas en una técnica novedosa: la impresión a través de un cernidor de seda fina. • La pintura sobre chapas de acero inoxidable gana cada, vez más adeptos en los Estados Unidos. Sobre chapas previamente esmeriladas, presentando una superficie ligeramente áspera, se pinta al óleo en estratos muy finos y transparentes, cubiertos luego con una fina capa de barniz. Se espera lograr con esta técnica un estado de conservación muy duradero. ■ ¡: | l • Después de la decoración de las iglesias y capillas de Vence y Assy por eminentes artistas contemporáneos, se dará otro ejemplo del moderno arte religioso en Audincourt, perteneciente a la diócesis de Besancon. Los vitraux serán de F e r n a n d L ég er y los mosaicos de B a z a in e . Algunos fragmentos de estas obras ya pudieron verse en las salas de la Galería Maegth de París. A M iró en la realidad le hubieran correspondido los vitraux del baptisterium pero el artista prefirió renunciar a este encargo sin duda im por­ tante porque no podía hallarse muy bien dentro de las dimensiones dadas por la arqui­ tectura. Pére C o u t u r ie r , dominicano y decidido promotor del moderno arte religioso, ya dió a Joan Miró otro encargo de un trabajo similar para otra capilla.• • En Inglaterra, se está llevando a la práctica una idea brillante: basado en el principio de las librerías ambulantes se están organizando préstamos mediante el pago de sumas muy módicas, de cuadros de pintores contemporáneos. Estos préstamos eran en un prin­ cipio destinados a las salas de esperas, hoteles, cines y teatros, etc. Ya se está pensando en ensanchar el campo de esta iniciativa, con préstamos similares a suscriptores par­ ticulares 125 �• La ciudad de Mannheim se destacó hace algunos meses por otra inicia­ tiva de gran interés. La asociación privada Realidad espiritual contempo­ ránea organizó conjuntamente con las autoridades municipales una Semana de las Artes Contemporáneas para unir en ella las manifestaciones dispersas de las artes plásticas (pintura, grabado y escultura), arquitectura, ópera, sinfonía, música de cámara, teatro, film, poesía y ciencias especulativas. Esta iniciativa encontró en Alemania un eco muy amplio y se inauguraron las actividades planeadas con una gran exposición de pintura alemana contemporánea. • El Louvre acaba de enriquecerse con el notable tesoro de la colección particular del fam oso Dr. G achet, am igo y m édico de V an G och , cuyo hijo acaba de donar la valiosa colección de su padre, quien —además de su hermano Theo— ha sido uno de los primeros en reconocer el gran valor artístico de Van Gogh. f~ • Los famosos frescos de F r a A n g é l ic o en el Vaticano, representando es­ cenas de la vida de San Esteban y San Lorenzo han sido limpiados de capas de otras pinturas murales posteriores. Asimismo, en Siena se han restaurado los frescos de L o r e n z e t t i en el Palazzo Pubblico. En cambio, parece que otra serie de murales, está destinada a desaparecer: los de los maestros sieneses del siglo xv, D o m e n ic o d i B a r t o l o , V e c c h ie t t a y S a n o d i P ie t r o , ubicados en la sala de espera del Ospedale Civile. • Florencia tiene la intención de entrar en competencia nueva con Venezia. En los años en que la ya famosa Biennale no tiene lugar en el Lido, Florencia quiere organizar su propia Biennale, dedicándola al arte antiguo y moderno. En cambio M ilán organizó ya su T riennale dedicada a las artes aplicadas, y la prim era muestra internacional ha sido un decidido éxito. • En el Parlamento de Nueva Delhi se expuso la maquette de un monu­ mento gigantesco para el malogrado M a h a t m a G a n d h i , creado por el escultor hindú V. P. K a r m a r x a r . El monumento tendrá la forma de un edificio sobre el cual se alzará en dimensiones imponentes el busto del Mahatma, apoyándose sus brazos en el borde inferior del techo. La altura total del monumento según los planos es de 33 metros. En el sótano se piensa instalar una pequeña hostería que despachará frutas secas, jugos de frutas, leche de cabra y otras comidas predilectas de Gandhi. Los tres pisos superiores dedicaránse a un museo para el Mahatma con la posible inclusión de otras prominentes personalidades hindúes. El piso superior, en forma de galería, conducirá a los ojos de Gandhi que servirán de mi­ rador sobre el paisaje circundante. 126 �VER y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ÍNDICE DEL VOLUMEN VIII números 27, 28 y 29-30 abril a noviembre de 1952 TITULOS Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV. Lionello Venturi Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV: Análisis de dos tratados so­ bre el mismo tema. Alfredo E. Roland Arte italiana del nostro tempo, de Stefano Cairola (Bibliografía). Elsa Tenconi Cahiers d’Art, año 25, 1950 y Art d ’A ujourdh’ui, enero de 1952 (Bibliografía). Blanca Pastor Clorindo Testa (Critica). Rodolfo G. Bruhl Concurso internacional de escultura: El prisionero político desco­ nocido Constant Permeke (1886-1952). Dirección Entrevistas a dos pintores franceses: Manessier y Pignon. Damián Carlos Bayón Grupo moderno de la Argentina (Critica). Blanca Stabile Joan Pons. Sebastián Gasch Joaquín Sorolla (Crítica). Elena F. Poggi Ea crítica y los artistas (Correspoyidencia). Carta al pintor D. Rafael Durancamps. José Pedro Argüí La joven pintura española. Ricardo Gullón La participación argentina en las exposiciones internacionales. D i­ rección La XXVI Bienal de Venecia. Jorge Romero Brest Luis Seoane (Crítica). Raquel Edelman Miguel Carlos Victorica (Critica). Beatriz H uberm an Pittura italiana moderna, de Umbro Apollonio (Bibliografía). R a­ quel Edelman XXVIII, XXVIII, XXIX-XXX, 1 11 93 XXIX-XXX, 100 XXIX-XXX, 118 XXVII,. 42 XXVII, 1 XXVIU, 30 XXIX-XXX, 106 XXVII, 34 XXIX-XXX 106 XXVIII, 45 XXVII, 25 XXVII, 3 XXIX-XXX, 1 XXIX-XXX, 122 XXIX-XXX, 116 XXIX-XXX, 98 �Pittura Scultura d ’Avanguardia in Italia, de Raffaele Carrieri (Bi­ bliografía). Blanca Stabile XXIX-XXX, 96 Polémica sobre el arte abstracto: Carta de M argarita G. de Sarfatti XXVII, 7 Polémica sobre el arte abstracto: Respuesta de Jorge Romero Brest XXVII, 15 R aúl Russo (Critica). Edith Gay XXIX-XXX, 119 Revistas argentinas de arte. Dirección , XXVII, 4 Tres pintores jóvenes de Chile. Hans Platschek XXVIII, 23 Una definición de la Escuela de Altamira en 1951. Angel Ferrant XXVII, 37 Un excelente libro sobre Matisse (Bibliografía). Jorge Romero Brest XXVIII, 41 AUTORES A rgul, José Pedro: La crítica y los artistas: Carta al pintor D. Rafael Durancam ps (XXVIII, 45). B ayón, Dam ián Carlos: Entrevista a dos pintores franceses: Manessier y Pignon (XXVIII, 30) . B ruhl, Rodolfo G.: Clorindo Testa (XXIX-XXX, 118). E delman, Raquel: Pittura italiana moderna, de Umbro Apollonio (XXIX-XXX, 98); Luis Seoane (XXIX-XXX, 122). F errant, Angel: Una definición de la Escuela de Altam ira en 1951 (XXVII, 37). G asch, Sebastián: Joan Pons (XXVII, 34) . Gay , Edith: Raúl Russo (XXIX-XXX, 119). G ullon , Ricardo: La joven pintura española (XXVII, 25). H uberman, Beatriz: Miguel Carlos Victorica (XXIX-XXX, 116). P astor, Blanca: Cahiers d’Art, año 25, 1950 y Art d’Aujoudh’ui, ene­ ro de 1952 (XXIX-XXX, 100). P latschek, Hans: Tres pintores jóvenes de Chile (XXVIII, 23). P oggi, Elena F.: Joaquín Sorolla (XXIX-XXX, 106) . R oland, Alfredo E.: Arte y ciencia en Toscana: Análisis de dos tratados sobre el mismo tema (XXVIII, 11). R omero B rest, Jorge: Constant Permeke (1886-1952), La participa­ ción argentina en las exposiciones internacionales, Revistas ar­ gentinas de arte (XXVII, 1/5 ) ; Polémica sobre el arte abstracto: Respuesta a M argarita G. de Sarfatti (XXVII, 15); Un excelente libro sobre Matisse (XXVIII, 41); La XXVI Bienal de Vene­ cia (XXIX-XXX, 1). Sarfatti, M argarita G. de: Polémica sobre el arte abstracto: Carta de (XXVII, 7). Stabile, Blanca: Pittura Scultura d’Avanguardia in Italia, de R af­ faele Carrieri (XXIX-XXX, 96); Grupo moderno de la Argen­ tina (XXIX-XXX, 106) . �T enconi, Elsa: Arte italiana del nostro tempo, de Stefano Cairola (XXIX-XXX, 93) . Venturi, Lionello: Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV (XXVIII, 1). ILUSTRACIONES A fro : Ejemplar N i 3: Villa Fleurent XXIX-XXX, 33' B almes, José: La silla (1951) XXVIII, 34 B aumeister, W illi: Sol y figura en azul XXIX-XXX, 13 B azaine, Jean: La Radura (1951) XXIX-XXX, 33 Bermúdez, Cundo: Juego (1952) XXIX-XXX, 34 B utler, Rex: La mujer alta (1950) XXIX-XXX, 36 C alder, Alexander: Estable XXIX-XXX, 36 Josephine Baker XXIX-XXX, 49 Coolidge XXIX-XXX, 52 C arreño , Mario: Evocación (1952) XXIX-XXX, 34 C assinari, Bruno: Composición XXIX-XXX, 16 C arvacho , Víctor: Paisaje (1951) XXVIII, 34 C orpora , Antonio: Monte Argentario XXIX-XXX, 33 D ewasne , Jean: Opera Cash XXIX-XXX, 36 G uidi, Virgilio: Figuras XXIX-XXX, 13 G uttuso , Renato: Batalla del Puente Almirante XXIX-XXX, 35 HLrro, Alfredo: Pintura XXIX-XXX, 109 L ago R ivera , Antonio: Paraíso terrenal XXVII, 32 L ara , Carlos Pascual de: Pintura XXVII, 32 L éger, Fernand: Los constructores (1951) XXIX-XXX, 13 L ipch itz : Escena bíblica II (1950) XXIX-XXX, 14 M ai-donado , Tomás: Pintura XXIX-XXX, 111 M anessier : Hiver (1950) XXVIII, 31 M arcks, Gerhard: Orion XXIX-XXX, 14 M arini, Marino: Caballero (1947) XXIX-XXX, 14 M artínez P edro , Luis: Composición solar (1952) XXIX-XXX, 34 M astroianni : Composición XXIX-XXX, 15 M atisse , Henri: Le Luxe I (1907); Le Luxe II (1907/8); Luxe calme et volupté (1904/5) . XXVIII, 32/3 M ii .osavijf.vic, Predrag: Terremoto en Dubrovnik (1951) XXIX-XXX, 16 M inguzzi, Luciano: Señora en sillón (1951) XXIX-XXX, 15 O campo, Miguel: Pintura XXIX-XXX, 112' P ignon : Les oliviers 25 F. XXVIII, 31 P izzinato, Armando: La liberación de Venecia XXIX-XXX, 35 P lanasdürá: Composición XXVII, 29* �P ons, Joan: Pinturas P ortocarrero, René: Figura en rosa (1951) R ichier , Germaine: L ’Orco (1951) Santomasso, Giuseppe: Ventana Soldatti, Atanasio: X X de Setiembre 1951 Sotomayor, Carlos: Los árboles sátiros (1950) Sutherland, Graham: Forma de árbol verde (1940) T apies, Antonio: Pintura Vedova, Emilio: Encuentro de situaciones (1952) VtANl, Alberto: Desnudo VVerner, Theodor: B, 16 (1950) W otruba, Fritz: La gran yacente (1951) Yommi, Ennio: Construcción XXVII, 30/1 XXIX-XXX, 34 XXIX-XXX, 15 XXIX-XXX, 16 XXIX-XXX, 36 XXVIII, 34 XXIX-XXX, 33 XXVII, 29 XXIX-XXX, 33 XXIX-XXX, 15 XXIX-XXX, 13 XXIX-XXX, 14 XXIX-XXX, 110 �BERISSO Y PINI FINANCIACIONES San Martín 666 Buenos Aires T. E. 34-1637 �Con motivo de las próximas fiestas, regale una suscripción a VER 7 ESTIMAR a sus amigos o parientes BOLETIN d e SUSCRIPCION Ver y Estimar Administración: Tucumán 1539 - Bs. As. T. E. 35 - 9243, de 15.30 a 18.30 hs. Nombre completo ................................................................. ........ Calle .................................................................. N" ...................... — Ciudad .................................................................................... ...... Se suscribe por cuatro números y remite su importe $ ................... por giro, cheque, sobre Bs. As. a la orden de Ver y Estimar. La suscripción se inicia con el último número. Argentina......... $ 20.— Otros países .... $ 30.— Suscriptor amigo $ 100.— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin........... $ 15.— Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ........................... $ 10.Números simples 10; 16 en adelante ........................... .. $ 6.- ��IMPRESOR - J. HECTOR MATERA LAVALLE 1653 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 29 - 30 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Tenconi, Elsa Stábile, Blanca Edelman, Raquel Pastor, Blanca Poggi, Elena Huberman, Beatriz Bruhl, Rodolfo G. Gay, Edith http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/dcbbf33ed8d9b60e5891980112ca16e7.jpg 8203b52477fcf0346a69fd73aa0d3d88 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3025c0599f7efbd0f7e1b62a6afa5aa9.pdf 38cfdbc61dea8d89ee093e4b4a2f86ed PDF Text Text arte nuevo buenos aires / argentina 1956 propósitos La plástica no figurativa disfruta, entre nosotros, de una situa­ ción particular. Repudio, desestima, ironía, todas las formas de la agresión solapada de un ambiente hostil son ejercidas para desco­ nocer la intención profundamente renovadora de esa forma de expre­ sión artística; en otro orden de reacciones, el silencio y la indiferen­ cia. Esas circunstancias derivan, señaladamente, de la escasa difu­ sión de la historia de las búsquedas que, desde más de cuarenta años atrás, vienen realizando los artistas de todo el mundo. A dilu­ cidar esas búsquedas se hcn dedicado, encomiablemente, unas po­ cas publicaciones argentinas. Asombra que en un medio cultural dei nivel alcanzado por el nuestro las revistas especializadas de infor­ mación y de conocimiento de esas tendencias sean tan poco numero­ sas. ARTE NUEVO se propone, ahora, por una parte, difundir ciertos aspectos teóricos de esas búsquedas y, por otra, dar noticia de los esfuerzos de aquellos artistas que persiguen, en nuestro país, ese intento de valoración estética de una visión nueva. No corresponde, en modo alguno, plantear el conflicto existente entre el público y los artistas no figurativos de la Argentina. Es un conflicto que se viene repitiendo, con periodicidad rigurosa, cada vez que un grupo de hombres, ert un medio social determinado, ha pre­ tendido revisar, con las técnicas a su alcance, una posición ya asi­ milada por la sociedad. Las formas expresivas que propone el arte no figurativo entran, en su etapa actual, en ¡a órbita de lo conjetu­ ral y lo hipotético; la sociedad acepta y se incorpora sólo aquellos productos que un uso constante y dilatado, una coincidencia con sus intereses profundos y el prestigio otorgado por el consenso colectivo promueven a la permanencia, es decir, a la inmovilidad. La etapa de tanteo —etapa de movimiento y de aproximación— es siempre �rechazada por un medio donde actúan fuerzas que la sociedad re­ conoce como suyas. Ese conflicto no tiene sino una importancia adjetiva. El artista ejercita, con mayor o menor holgura, en condicio­ nes más o menos difíciles, su poder de invención y de descubrimien­ to en una suerte de soledad original. Sus métodos de comunicación son, por fuerza, precarios y limitados hasta que su interpretación ad­ quiere autoridad en la memoria colectiva de la gente. Formada por el hábito visual, por la frecuentación intelectual de las teorías, por la acomodación del régimen de vida a determinadas innovaciones, la memoria colectiva es la que examina y juzga en última instancia. El resultado de ese juicio y de ese examen es imprevisible y, por lo demás, no entra en cuenta ccmo estímulo para la tarea del creador. Pero es indispensable que esa labor no se haga en un aislamiento orgulloso. Las etapas de la creación de un nuevo lenguaje no deben �ser ocultadas al público aunque éste las reciba con recaudos. El artista, si todavía no está en condiciones de comunicar el sentido profundo de su experiencia, tiene el deber, no obstante, de comuni­ car su intención. (Ya sabemos que los grupos humanos admiten los hechos, los resultados de un análisis y nunca los grados de evolu­ ción de ese análisis. En el arte no figurativo, que es esencialmente problemático y experimental, esas etapas son más marcadas y nó ofrecen al espectador la seducción inmediata de lo realizado.) ARTE NUEVO tiende, por eso, a superar la crisis de la comu­ nicación entre el artista de nuestro país que trabaja en tal sentido y la gente que lo rodea. Tiene una pretensión más informativa que formativa; está condicionado por las limitaciones espirituales que aquejan a toda expresión convulsionadora, a todo lenguaje de uso todavía insólito. Lleva, en cambio, la carga positiva del impulso crea­ dor de unos hombres embarcados en una dirección bien determina­ da. Aspira a ser un instrumento de examen por el que se descifre, siquiera parcialmente, la realidad que intentan alcanzar con los mé­ todos por los que optaron. �acerca de un hipotético tratado de armonía de la pintura En el p re fa cio a la se g u n d a ed ició n de su lib ro : " D e lo esp iritu a l en el a rte ", K an d in sk y h a b la de u n a c a n tid a d de m a te ria l n u ev o q u e e n un tiem po p osterior p o d ría form ar la se g u n d a p a rte d e d ich a o b ra co n el título de “T ra­ tad o de a rm o n ía d e la p in tu ra". E sta s p a la b r a s se p re sta n com o e p íg ra fe p a ra un te m a m uy ten tad o r: “p o d rá lle g a r la p in tu ra a tener un siste m a ta n co d ificad o com o la m ú sica ?" E s in elu d ib le, p a r a q u ien se in te re s e en ¡a p in tu ra a b s tr a c ta , se r im p resio n ad o por la afin id a d en tre la s dos arte s, la s c u a le s p crm iier. c p r o x 'm a c io n e s y p a r a ­ le lo s m uy d em o strativ o s a u n q u e no fu era n e strlctam en to cien tífico s. S iem p re h a R ábid o in te rca m b io de term in o lo g ía y siem p re h a n sid o form u lad as co m p a ra cio n e s: Helm holtz a l estu d iar el tim bre m u sical lo h a d efinid o K la n g fa rb e , color d el so ­ nido; G u illau m e A p o llin aire, v islu m bran d o co n lu cid ez el n a cim ien to d e la p in ­ tu ra a b s tr a c ta d ijo: “nos en ca m in a m o s h a c ia un a rte n u ev o q u e e s a la p in tu ra tra d icio n a l lo q u e la m ú sica a la p o e s ía ". E s c a s i su p erflu o h a b la r d e la in g e re n c ia d e l a m ú sic a en el le n g u a je : la p a la ­ b r a e s sonido; la s v o c a le s so n so n id os a lta m e n te m u sic a le s (el ca n to a p o y a so b re e lla s su s p a rte s m e ló d ica s m á s o rn a m e n ta d a s. Pero en el d iscu rso la s v o c a le s re n u n cia n en cie rta m ed id a a su s p o sib ili­ d a d es so n o ras: su fu n ció n p rim ordial e s in te g ra r el le n g u a je en la ex p re sió n d e id e a s y p en sam ien to s. En la p o e sía , y m ás a ú n en el ca n to , v em os u n a a sp ir a c ió n d el d iscu rso h a c ia la m ú sica, de la c u a l en un p rin cip io fue so p orte: l a m ú sica a n tig u a fué a lia d a , sin o e s c la v a d e la p o e sía ; tod a la p rim era p o lifo n ía fue vo cal. P ero lle g a un m om ento en q u e la m ú sica se h a c e a d u lta y se d e s lig a d e su so sté n co n q u ista n d o su in d e p e n d e n c ia d e arfe puro; y d e esto y a h an p a sa d o v ario s sig los. A n a d ie se le o cu rriría en la é p o c a a c tu a l p o n er en te la de ju icio a la m ú sica pu ra; sin e m b a rg o p u ed e resu lta r d ivertid o s a b e r q u e a lg u n a vez oslo su ced ió . En u n a a c o ta c ió n a l m a rg e n del tra ta d o d e co m p o sició n m u s 'c a l d e V ir.cen t d 'Ind y en co n tram o s la s sig u ie n te s a p re c ia c io n e s d e dos au to re s: D 'A lem bert: “T ou te ce tte m u siq u e in stru m én tale, s a n s d e sse in et s a n s o b je c f, n e p a rle ni á l'esp rit ni á l'á m e , et m érite q u 'o n lui d em an d e a v e c F o n te n e lle : S o n a te , q u e m e veu x tu ?" B ouillet: “C e g e n re de co m p o sitio n ( la S o n a te ), q u i a eu ja d is u n e g ra n d e vo gu e, e st m a :n ten a n t a b a n d o n n é ; il y est trop so u v en t d ífíicile d 'y d écou v rír le s in ten tion s du co m p o siteu r". L a p in tu ra m o d ern a tie n e q u e d efe n d e rse d e m iles d e ju icio s d e e s ta ín d ole en su la b o rio s a lu ch a por la e m a n c ip a c ió n d el ob jeto . U n a o s c ila c ió n en tre fig u ra ció n y a b s tr a c c ió n h a tenid o lu g a r a tra v é s d e tod a la h isto ria del a rte : a s í lo d e m u e stra un e stilo b izan tin o co m p arad o co n u n a p in tu ra d el sig lo XV; p ero u n a a b s tr a c c ió n co m p leta r e c ié n a h o ra h a lle g a d o a ten er au to n o m ía de a rte m ayo r; en el p a sa d o so la m e n te la s a rte s a p lic a d a s s e p erm itían p re scin d ir to talm en te de l a fig u ración . L a m ú sica e s un a rte de r e la c io n e s de so nid os: l a p in tu ra d e sc u b re ser e s e n ­ c ia lm e n te un a rte de re la c io n e s d e co lo res. L as le y e s g e n e r a le s d e la co m p o sisión so n la s m ism as en el a rte fig u rativ o y a b s tr a c to : un P iero d e 'la F r a n c e s c o m ovía y d istrib u ía su s m a sa s de p e r s o n a je s y e lem e n to s a rq u ite ctó n ico s co n un sen tid o profundo de la co m p o sición . E n d ónd e e s trib a e n to n ce s la d ife re n cia ? Q u é v e n ta ja p u ed e ten er u n a te m á tic a a b s tr a c ta ? �L a v e n ta ja e s trib a no so la m e n te en la lib e rta d d e d isp o n er d e los elem e n to s p lá stico s a n u estro an to jo , sin la o b lig a c ió n d e re s p e ta r, s iq u ie ra e n m ín im a p a rte , u n a ló g ic a ex tra p ictó ric a , sin o de co n stru ir so b re ello s; la p o sib ilid a d d e p artir d e u n a p e q u e ñ a id e a p lá s tic a y d esa rro lla rla . Com o en la m ú s; c a se p u ed e d e sa rro lla r un tem a rítm ico, un te m a m eló d ico y V a ria c io n e s so b re un tem a de triá n g u lo s o p u estos. (Un m ism o te m a sim p le p erm ite d esarro llo s m uy d istinto s q u e a su vez p u e ­ d en serv ir d e tem a.) �T em a lin e a l un te m a arm ón ico, en p in tu ra se p o d rá d e sa rro lla r un te m a lin e a l, un te m a ton al y un te m a cro m ático o, en d iferen te s p ro p o rcio n es, los tres a la vez. Por­ q u e por la e x p e rie n c ia s e p u ed e co m p ro b ar q u e no s e p u ed en s e p a ra r e sto s tres fa cto re s: un e s q u e m a lin e a l no p e n sa d o en fu n ció n d e v alo r y color r e c h a ­ za u n a in te g ra ció n co n ellos. L a m ú sica h a d e scu b ie rto la p o sib ilid a d de g ig a n te s c o s d esa rro llo s so b re p e ­ q u eñ ísim o s n ú cleo s: (u n a de la s sin fo n ía s de B eeth o v en e s tá co n stitu id a ín te ­ g ra m en te por v a r ia á o n e s so b re un solo tem a ). P o rq u é no p u ed e h a c e r la p in tu ra lo m ism o? H ay un siste m a de a co rd e s de so nid os: p o rq u é no p u ed e h a b e rlo d e co lo res? S e h a b la d e a co rd e s d e co lo res p ero en térm in os m á s b ie n g e n e r a le s : p o d ría q u iz á s h a c e r s e en un sen tid o m á s p reciso ? C u a lq u ie r color p u ed e se r arm on izad o de m a n e ra d iferen te ro d eán d o lo y a s e a por a n á lo g o s, por a lte rn o s o co m p lem en tario s, los c u a le s p u ed en v a ria r ta m b ié n e n valor, sa tu ra ció n y c a n tid a d e s: en c a d a c a s o c a m b ia r á fu n d am en talm en te su sonorid ad . No p u ed e lle g a r a ser un cu ad ro u n a su ce sió n o a lte r n a n c ia ló g ic a de a co rd e s q u e d efin a un d iscu rso p lá stico ? El d ib u jo e n e ste c a so s e r ía d ado por el recorrid o rítm ico d e la s n o ta s cro m á ­ t ic a s ,. p erd iend o su c a rá c te r a n tig u o d e d e fin ició n d e form as p a ra lim itarse a l d e in d icar c a n tid a d e s y d is ta n cia s. H ab lam o s de un cu ad ro , p ero s e r ía m ás propio h a b la r de u n a p e lícu la . L a p 'n tu ra a b s tr a c ta d e se m b o c a e n el c in e n a tu ra lm en te, com o por fu erza de in e r­ cia . E s d ecir, u n a de su s d ira m a cio n e s (o tra d e s e m b o c a en l a a rq u ite ctu ra y u n a te rc e r a en el d iseñ o in d u strial). C o n el cin e a d q u ie re p o sib ilid a d e s n u e v a s: la b a r r a d iv iso ria, a rte s d el tiem po, a rte s del e sp a c io , h a d e sd ib u ja d o su s lím ites: l a m ú sica co n la arm o n ía co n­ q u ista la sim u ltan eid ad e s d ecir el e s p a c io y la p in tu ra co n el c in e tien e a su a lc a n c e el tiem po en tod a su p o sib le exten sió n (S e g ú n la m od ern a p sic o lo g ía d e la form a el tiem po em p iez a a a c tu a r y a en la o b ra e s p a c ia l inm óvil en el m ism o a c to de p e r c ib irla ) Un d iscu rso p lá stico s e p u ed e d esen v o lv er co n m u ch a m ay o r fluidez co n la a y u d a d el m ovim iento. De todos m odos, y a s e trate de u n a p e líc u la com o de un cu ad ro u n a co d ifica ­ ción de le y e s p lá s tic a s ta n e s tric ta com o la arm o n ía m u sical h a d e se r p o si­ b le , a n te s b ie n n e c e s a ria . A e ste propósito se p u ed e c ita r a lg o m uy ilu strativo. El autor Boris d e S c h lo e z e r en su lib ro "Ju a n S e b a s t iá n B a c h " a n a liz a la s for­ m as m u sic a le s a tra v é s d e la G e sta lt. D ef'n e prim ero el c o n c e p 'o d e la o rg a n icid a d d e u n a o b r a de a rte: c u a lq u ie r �p a rte d e la o b ra no p u ed e ser s e p a r a d a de e lla sin q u e re su lte u n a am p u táció n d e la m ism a, es d ecir q u e c a d a frag m en to tie n e su razó n d e se r so la ­ m en te e n fun ción d e la to talid ad . A e sto s siste m a s q u e lla m a o rg á n ico s, co n tra p o n e otros q u e lla m a co m p u estos: los e le m e n to s p u ed en existir p re v ia m en te y se a g ru p a n se g ú n un e sq u e m a im ­ p u esto d e sd e a fu e ra : por e jem p lo la s c a d e n c ia s , p ro g resio n es, in terv alo s, a c o r­ d e s, etc. S o la m e n te a l en trar a form ar p a rte de un siste m a o rg á n ico un siste m a com ­ p u esto a d q u ie re c a r á c te r de u n ’cid ad . El a u to r p la n te a el p ro b lem a d e si e s p o sib le c re a r siste m a s o rg á n ico s sin lá in g e r e n c ia d e sistem a s co m p u estos, y lo re s u e lv e n e g a tiv a m e n te . S o stie n e q u e , si por u n a p a rte un siste m a co m p u esto q u ita v alo r a la o b ra por ser a lg o q u e se p u ed e transm itir, a lg o form u lab le (por esto m ism o m á s com ­ p re n sib le ta m b ié n ) en otro sen tid o la su ste n ta y g a r a n t; za su co h esió n . De a q u í, volvien d o a l terren o d e la s a rte s p lá s tic a s p od em os form ularn os la m ism a p re g u n ta: no s e r á u n a n e c e s id a d d e la p in tu ra a b s tr a c ta la b ú sq u e d á d e su s p ropios siste m a s co m p u estos? C u a lq u ie r le n g u a je los n e c e s ita : co n 28 le tra s no se h a c e un le n g u a je : 28 le tra s m á s cie rta m a n e ra d e a rtic u la rla s p a ra m o v erse co n m á s a g ilid a d en tre ella s. C ierto nú m ero d e le y e s no co h a rta la lib e rta d sin o q u e p u ed e e n riq u e c e r la s p o sib ilid a d e s d e ex p resió n : la lib e rta d co n stre ñ id a e n la le y y q u e d e l a le y tra e so sté n y fuerza. El le n g u a je d el a rte a b s tr a c to e s tá en su s a lb o re s ; b u s c a su s ca m in o s: y cu á n le n ta p u ed e se r la e la b o ra c ió n d e un le n g u a je ! S i p e n sa m o s, q u e d esd e los p rim eros e n s a y o s d e org an u m y d isca n tu s q u e e n tr e te jía n u n a tím id a p o lifo n ía alred ed o r d e la m on od ia m ed io ev al, h a s ta la s form as e x q u isita s del m otete, p a sa ro n cu atro sig lo s (y el m o tete e s a p e n a s la p rim e ra de la s form as m u sic a le s), p od em os ten er fe: la p in tu ra a b s tr a c ta e s m uy jo v e n : ni siq u ie ra un sig lo d e v id a: tien e m ucho porven ir por d ela n te . C u atro v a ria c io n e s so b re un tem a lin e a l ��problemas de espacio y estructura, su relación con lo social C onstru ir e stru ctu ras q u e e s té n c a s i su sp e n d id a s e n el e s p a c io y co n punto de a p o y o q u e s e a n lo m ínim o in d is p e n sa b le e s ta r e a h arto difícil; no so la m en te p a r a re a liz a r el tr a b a jo en p e q u e ñ a s p ro p orcion es el cu a l sirve com o m a q u e ta y ta m b ié n p a ra d arn o s u n a p a u ta d e lo q u e s e r ía e n g ra n d e, sin o lle v arlo a g ra n tam añ o , la b o r q u e, a u n p a r a los in g e n ie ro s re s u lta un g ra n p ro b lem a. L ó g ica m en te , e v ita r la s estru ctu ra s c u y a a s p e c to s e a de frá g il co n tex tu ra o b ie n q u e no c a re z c a n de só lid a s b a s e s p a r a el m an ten im ien to d el elem en to a co n s­ truir, se r ía lo m á s a d e c u a d o y el cam in o m á s fá cil a seg u ir. P ero d entro de la s form as q u e d en o m in am o s e s p a c ia le s , e x iste a lg o a s í com o u n a im p e rio sa n e c e ­ sid a d (d e mi p a rte) d e elim in a r to d a a ta d u ra y lib e r a r en lo p o sib le e l o b je to o l a form a d e todo lo q u e no le s e a in h eren te. Por eso , p re cisa m e n te , el tr a b a jo e n el sen tid o d el m ay o r ap ro v ech a m ien to e s té ­ tico e s p a c ia l e s el ap o rte d e m á s a c tu a lid a d y q u iz á s, si la te n d e n c ia in clu y e — com o p ien so q u e d e b e se r— u n a t é c n ic a m in u cio sa b ie n e la b o r a d a y p u lcra e n su fa ctu ra , a q u e l tr a b a jo e s lo q u e m á s a c e r c a a la v erd ad e sté tico h u m a­ n ista. P orq u e la c a n tid a d in m e n s a de o b ra s q u e co n trib u y e n a lo ca ó tico , a l d e sc ré ­ dito de l a arm o n ía y d e lo v e rd a d e ra m e n te esté tico , co n fu n d en a l p ro fan o y a l m ism o tiem po d e sm e re c e n la s te n d e n c ia s no fig u ra tiv a s q u e d e b e n se r re p re ­ s e n ta tiv a s d el sen tir la te n te d e e s ta é p o c a . E p o ca q u e d islu m b ra por u n a p a rte, u n a su p erior m a n e ra d e co n d u cta en la e x is te n c ia (a d e la n to s té cn ico s q u e im ­ p lic a n un g ra n a liv io a la p e s a d a ta r e a físic a , la cu a l co n v ierte a l ho m bre e n un a u tó m a ta a l q u ita rle to d a c re a c ió n in d iv id u al) por o tra la c re a c ió n por el in g en io h u m ano d e e n te s m e c á n ic o s q u e re a liz a n p re c is a m e n te la ta r e a a u to ­ m á tica . �C o n esto q u iero d ecir q u e el a d e la n to té c n ic o d a a l h o m bre u n a ev id en te pro­ m e s a d e b ie n e s ta r, por lo m en o s en el sen tid o fisio lóg ico. E n cu an to a la p a rte P síq u ic a no p a r e c e m a rch a r a l u n íson o co n la t é c n ic a in ­ d ustrial; e s q u iz á s por eso q u e la s e x p re sio n e s e s té tic a s de n u estro s d ía s son, y vu elvo a rep etirlo , co n fu sa s y c a ó tic a s . S in e m b a rg o , a lg u n o s a rtis ta s ta l vez co n u n a visión m á s v a n g u a rd is ta s , o b ie n d e sp e g a d o s un p o co d el e n ja m b r e id eo ló g ico y sen tim en ta l de n u e stra é p o ca , c o n sig u e n c re a r (d en tro de u n a lín e a m uy sim ilar) form as q u e co m u lg a n m á s e stre c h a m e n te co n la s p e r fe c ta s re a liz a c io n e s m e c á n ic a s. In sisto por lo tan to en la p u lcritu d d e co n stru cció n y re a liz a c ió n y q u e el s e n ­ tido cla ro en la s o b ra s a rtístic a s d e te rm in a rá n u n a co n d u cta m á s h u m a n a en el p ro ceso de la c o e x is te n c ia co tid ia n a . Por eso creo q u e un tr a b a jo constru id o d entro del sen tid o d e lo e s p a c ia l, cu y a re a liz a c ió n re sp o n d a a la s e x ig e n c ia s q u e y a p u n tu a l’ zam os a n terio rm en te, d e b e co n tribu ir — d entro d e lo q u e el a rte co n trib u y e , cla ro e s tá , a co m p lem en ­ ta r la form a d e v id a del g é n e ro h u m ano— a la co n fo rm ació n m en ta l m á s d e s­ p e ja d a , m á s p r e c is a y co n un criterio m eno s a b ig a rr a d o d el q u e a ctu a lm e n te im p era. C rista licem o s e n to n ce s e n n u estro s tra b a jo s e s a co n d u cta p re c is a y d e­ p u ra d a y a s e a en la p intu ra, esc u ltu ra , m ú sica , p o e sía , etc., p a r a q u e ju n to co n la s a rte s m en o res s e v e a tran sfo rm ad o n u estro sig lo en u n a é p o c a d e a rm o n ía ig u a l en el sen tir e sté tic o q u e en el esp iritu al. �la abstracción en el cine I.— T ra y ecto ria L a o rg a n iz a ció n de elem e n to s p lá stic o s p re scin d ie n d o d e lo a n e cd ó tico y de lo rep resen ta tiv o , tuvo su p rim era m a n ife sta ció n c in e m a to g rá fic a e n V ik in g E g g e lin g y H ans R ich ier, a m b o s p in tores. E n 1921 lle g a ro n sim u ltá n e a m e n te — p a r­ tien d o d e e n sa y o s p ic.ó rico s en la r g a s tiras de p a p e l— a u n a ló g ic a co n v e rg e n ­ c ia h a c ia la im a g e n fílm ica, q u e a b s o r b e r ía lo s p ro b lem a s d in ám ico s q u e no p o d ían se r re su e lto s en la tela . "H a y p ro b le m a s e n el a rte m od erno q u e lle v a n d u ern am en te a i cin e, o rg a n iz a ció n y o rq u e sta c ió n de form a, de color, la d in á ­ m ica d el m ovim iento, la sim u ltan eid ad , fueron p ro b le m a s co n los c u a le s ch o caro n C é z a n n e , los c u b is ta s y futuristas. E g g e lin g y yo ca ím o s sin q u ererlo d e los p ro b le m a s d el arte a b s tr a c to a l m ed io cin e m a to g rá fico . L a co n ex ió n co n el teatro y la lite ra tu ra fué co m p letam en te su prim id a. E l cu b ism o , el e x p resio ­ nism o, el d a d aísm o , el a rte a b s tr a c to y el su rrealism o no só lo en co n traro n su e x p re sió n en el cin e, sin o ta m b ié n a lg o n u ev o q u e a co m e te r en un nu evo n i v e l " / ! .. A sí n a c ie ro n lo s dos p rim eros film s p u ram e n te a b s tr a c to s : S in io n ía d ia g o n a l (E g g e lin g ) y Ritm o 21 (R ich ter), q u e so n ta m b ié n los p rim ero s in ten to s rig u ro ­ sa m e n te v a n g u a rd is ta s y v in cu lad o s co n u n m ovim ien to artístico c o e tá n e o q u e p re s e n ta la h isto ria del cin e. L a m e n ta b le m e n te a m b o s a b a n d o n a ro n pronto este cam p o d e in v e s tig a ció n : el prim ero por ra z o n e s forzo sas (m urió en 1925) y el seg u n d o por o r ie n ta rse lu eg o de a lg u n o s e n sa y o s m ás, en la m ism a d irecció n q u e tom ó la v a n g u a rd ia c in e m a to g rá fic a d e e s a é p o c a , el su rrealism o. W a lte r R uitm ann, m á s co n ocid o por su "M e lo d ía d el m u n d o" e s otra d e la s p rim eras fig u ras d el cin e q u e re a liz a ro n film s a b s tra c to s. R aú l H au ssm an n e n u n c ia por e s a é p o c a u n a te o ría so b re el cin e d a d a ís ta q u e tien d e a la a b s tr a c c ió n y tie n e com o b a s e la s p o sib ilid a d e s d e d efo rm ació n q u e o frec e la c á m a ra : "E n el film la h isto ria no e s n a d a , p ero la visión lo es to d o ". H au ssm an n inventó, p a ra a p o y a r su s id e a s , a p a ra to s com o el optófono q u e p ro d u ce u n a e s p e c ie de c a le id o sco p io de form as a b s tr a c ta s y c o lo re a d a s so b re u n a p a n ta lla y q u e la s tran sfo rm a en m ú sica , y v ic e v e r s a . . . D eb e m e n cio n a rse ta m b ié n a l fam o so fotóg rafo M an R ay, en c u y a s p e lícu ­ la s p u ed en o b se rv a rse e lem e n to s d a d a ís ta s y a b s tra cto s. En L 'eto ile de m er y E m ak B ald a (1929 y 1927, re s p e ctiv a m e n te ) los o b je to s co m u n es, a lfile re s, b o ­ ton es, etc., b a jo la luz y la v elo cid a d d el en fo q u e a d q u ie re n u n a in u sita d a p la sticid a d , el tiem p o q u e son su straíd o s d e su re la c ió n h a b itu a l y p u estos d entro d e o tras co o rd e n a d a s im p a rtién d o les a sí un n u ev o co n ten id o, d istinto d el co n v e n cio n a l, p ero M an R a y re p re se n ta a n te todo en el c in e d e v a n g u a rd ia , un p u en te en tre el d a d aísm o y el su rrealism o , q u e cu lm in a ría e n B uñu el. Junto a M an R a y d e b e re c o rd a rse a otro pintor, M arcel D u cham p, q u e rea liz ó e n 1926, A n em ic C in e m a co n su s ro to reliefs y e s fe ra s g ira to ria s. Los prim eros, d isco s g irato rio s so b re los c u a le s se d ib u ja n lín e a s y círcu lo s e x cé n trico s y c o n c é n ­ tricos. L as e s fe ra s lle v a n e s c rita s fra se s com o é s ta : "R o s a se la v y et m oi nous esq u iv o n s le s o c ch y m o ses a u x m ots e x q u is". El m ovim ien to ro tatorio perm ite l a le ctu ra de la s fra se s d is p u e s ta s en círcu lo . L a a lte r n a n c ia d e d isco s y e s ­ feras, el ju e g o en tre p a la b r a s e im á g e n e s p ro d u ce se g ú n Kyrou, u n a "d e stru c­ ción d e n u estro s m ed :os d e p e rce p ció n h a b it u a le s 'y su reem p lazo por sen tid o s n u ev o s q u e no p e rc ib e n sin o el in terior de la s c o s a s . . . "L o s ro to reliefs se em p learo n ta m b ié n en u n a s e c u e n c ia del film de H an s R ich ter "D re a m s that m on ey c a n b u y " (1944). Al a p a r e c e r el sonid o, el cin e a b s tr a c to tom a un nu evo im pu lso y e s co m p ren­ d í H a n s R ic h te r : “ E l c in e com o a r te o rig in a l” , en C in ed ra m a N ° 1, ju lio 1953. �dido m ejo r e n su r e la c ió n m u sica l por q u ie n e s d e s e a n a p o y a r s e e n b a s e s r a ­ cio n a le s. F isch in g er, d iscíp u lo d e R uttm ann, lle v ó a un alto g ra d o d e t é c n ic a la co n ce rta ció n de form as y m elo d ías m u sic a le s c u y a m á s d ifun did a — y vu l­ g a r— ex p resió n e s la s e c u e n c ia d e B a ch en F a n ta s ía d e D isn ey . E ste rech azó la p rim era a n im a c ió n re a liz a d a por F isch in g e r por co n sid e ra rla d e m a sia d o a b s ­ tra c ta . .. E ntre la s o b ra s m á s lo g ra d a s d e la m ejo r é p o c a d e F isch in g e r (q u e no es la a ctu a l) fig u ran C om position in b la u . D an za h ú n g a ra y su s e r ie de E stu d io s. O tra d e la s c o n s e c u e n c ia s d el estu d io d el so nid o en el film, fueron la s s u c e s i­ v a s e x p e rie n c ia s q u e a n a liz a n d o la s v ib r a c io n e s so n o ra s e n l a b a n d a ó p tica lle g a ro n a la o b te n ció n d e so n id os sin tético s. P íen n in g er rea liz ó d e sd e 1922 en M unich, profundos estu d io s y a n a liz ó el a s p e c to g rá fico d e los so nid os. L u eg o los d ib u jo. T a m b ié n re a liz a ro n in v e s tig a c io n e s e n e s te cam p o , h a c ia 1930, los ru so s A vzaam ov, Zholinsky y V oinov (2). Y a e n n u estro s d ía s co m b in a n su s e x p e r ie n á a s de film s a b s tr a c to s y sonid o co n creto , L en L ye, el m ism o F isch in g er, los h e rm an o s W h itn ey , F ra n c is L ee y otros en E sta d o s U nidos; el a le m á n S e g g e lk e y otros m uch os e n d iv erso s p a í­ se s, en tre ello s un grupo d in a m a rq u é s a ú n d e sco n o cid o a q u í y q u e p a re c e h a ­ b e r re a liz a d o o b ra s d e in terés. T a m b ié n e n n u estro p a ís s e e x p e rim e n ta e n e ste tip o d e film s, g e n e ra lm e n te d ib u ja d o s y p in tad o s d ire cta m e n te en el celu lo id e. Por últim o d e b e c ita rs e a l fam o so N orm an M cL aren , ta l vez el m en o s rig u roso d esd e el punto d e v ista p lá stico p ero d u eñ o d e u n a a g u d a in v en tiv a p u ram e n te fílm ica. 2.— Sen tid o a c tu a l del cin e a b stra cto . Dos co n sid e ra cio n e s s e p re se n ta n a l estu d ia r la te n d e n c ia n o -fig u ra tiv a e n el cin e. L a p rim era e s d e c a r á c te r g e n e r a l y p erm ite re c o n o ce r e n l a re a liz a c ió n d e tipo arg u m en ta l y fig u rativ o u n a s u b y a c e n c ia , un d ib u jo de ord en p lá stico rítm:'co y sonoro q u e tien d e a u n a co m p o sició n a rm ó n ic a d e ord en a b s tra cto . E sto p u ed e a p re c ia r s e siem p re en la s o b ra s d e m ás d e p u ra d a re a liz a c ió n y de m ayo r v alo r a rttístico : A lejan d ro N evsky, C a le g a ri, U m berto D. F ro ken Ju lie . . . L a se g u n d a p ropon e un c in e puro, lle v a d o a ! lib re ju e g o de la s form as, la s lín e a s, Jos co lo res y el sonid o. E n e ste cam p o p u ed en ex p lo ta rse en form a in a g o ta b le , a lg u n a s d e la s c u a lid a d e s e s e n c ia le s del cin e : el m ovim iento, la luz, el ritm o y el m on taje. U n a de la s c u a lid a d e s d el film a b s tr a c to e s la v ig e n c ia u n iv ersa l de su v a lo r a ­ ción , o tra d e b e se r la b rev ed a d . R eco rd am o s un film a m e ric a n o re c ie n te , Light re ile e t:cn s, q u e p ierd e e fic a c ia por su e x c e s iv a d u ració n . C o n v ien e reco rd a r q u e la ju s tific a c ió n y la fu erza de la a b s tr a c c ió n fílm ica re s id e en la co n sta n te ren o v a ció n d e la s form as, la in v e n c ó n de n u e v a s r e la c io n e s d e tiem po y e s p a ­ cio, la d ise cció n , d is g r e g a c ió n y re a g ru p a m ie n to d e los o b jeto s. D entro d el c in e ex p e rim en ta l e x iste u n a p o sició n in term ed ia, q u e a ú n sie n ­ do fig u rativ a, u tiliza elem e n to s — tan to en la v isió n de la re a lid a d com o en el m ovim iento— d e cla ro o rd en am ien to a b s tra c to . E s so b re todo la a c e le r a c ió n o la a te n u a c ió n d el m ovim iento, co n e fe cto s fa s c in a n te s y a p e n a s exp lo rad o s, d ond e r a d ic a la fu erza e x p re siv a d e la t é c n ic a d el "p ix illa tio n " ta n c e rte ra m e n ­ te u tiliz a d a por M cL aren e n N eig h b ou rs. Com o p u ed e ad v ertirse, s e p ro d u ce en el cin e, cu y a in d e p e n d e n c ia e x p r e siv a es c a d a vez m á s e v id en te, el fen ó ­ m eno sig u ie n te : m ien tra s en e l tipo de a n im a ció n citad o un d esarro llo fig u rativ o c o b ra c a r a c te r e s a b s tr a c to s , en p e líc u la s co m p u e sta s co n elem e n to s a b s tr a c to s (la s d e M cL aren son la s m á s d em o stra tiv a s) la a n im a ció n tom a un g iro f:g urativo. T anto en uno com o en otro c a so , la c o n s e c u e n c ia m á s in te re s a n te d e e ste tipo de c in e e s la d e la lib e rta d de c re a c ió n q u e p ro p o rcio n a a su r e a li­ zad or y en su se g u n d a fa se, la e q u iv a le n te im p resión lib e ra d o ra de e sq u e m a s co n v e n cio n a le s e n el esp ectad o r. (2) Y a en 1922 M oholy N a g y d isc u tió so b re la s p o ten cia lid a d e s del sonido y m á s ta rd e E r n e s t T o ch su g irió el d ib u jo d ire c to del sonido so b re la b an d a. ��actualidades extranjeras - El C o n g reso In te rn a cio n a l d e P e d a g o g ía A rtística, Lund 1955. reso lv ió rec o m en ­ d ar lo sig u ien te: 1) L a p e d a g o g ía , a rtístic a y la s p rá c tic a s tie n e n q u e s e r m a te r ia s o b lig a to ria s p a ­ r a todos los alu m n o s en tod os los g ra d o s d e c o le g io s e le m e n ta le s y p ro fesio ­ n a le s. 2) A e s ta s m a te ria s h a y q u e d a rle s se m a n a lm e n te la s h o ra s n e c e s a r ia s . 3) El núm ero de alu m n o s no d e b e ser ta n am p lio com o p a ra im pedir el d e sa rro ­ llo ind ivid ual. S i e s n e c e s a rio h a y q u e dividir la cla se . 4) C on esm ero h a y q u e c re a r la s co n d icio n es e x te rn a s, a m b ie n te , in s ta la c io n e s, m a te ria le s , etc. 5) El m undo q u e ro d e a a l alu m no tie n e q u e se r ejem p la r. 6) Los p la n e s a c tu a le s h a y q u e re v isa rlo s d e acu e rd o a los n u ev o s co n cep to s. 7) En la s a c a d e m ia s h a y q u e fun dar la form ación d e los m a e stro s p ro feso res so b re la p o sterio r a ctiv id a d p ro fesio n al. En los se m in a ria s p a ra m a estro s ta m b ié n h a y q u e co n sid e ra r la form ación pro­ fe sio n a l p a ra p e d a g o g ía a rtístic a y p r á c tic a a rtístic a . 8) L as m a te ria s p e d a g o g ía a rtístic a y p r á c tic a a rtís tic a h a y q u e e q u ip a ra rla s a la s o tras m a teria s. L a situ a ció n d el ho m bre d e n u estro tiem po e x ig e hoy y p a r a el futuro la a c tiv a c ió n y el em p leo d e a q u e lla s fu erzas q u e se d e sa rro lla n por la p e d a g o g ía artístic a . L a F e d e ra ció n In te r n a c 'o n a l d ecid ió co n ce n tra r su to tal a ctiv id a d so b re la r e a ­ liz a c ió n de esto s p rop ósitos y p id e a la s a u to rid a d e s a y u d a m a te ria l y m oral. Nos en teram o s q u e W a lte r G ro p iu s p re se n c ió la in a u g u ra c ió n d e H och S ch u le für G e sta ltu n g en Ulm. En su d iscu rso s e m an ife stó la d ife re n te co n ce p c ió n d el co le g io d e M ax Bill frente a l B au h au s. M ien tras G ro p iu s h a b ló de la s re ­ la c io n e s en tre a rq u ite ctu ra m od ern a y la p o e s ía y lo m á g ico , el c o le g io d e Ulm en su esfu erzo por la b u e n a productform q u ie re r e a liz a r la ra c io n a lid a d de n u e s ­ tro siglo. M ás de cie n e sc u ltu ra s de p ie d ra de e sq u im a le s c a n a d ie n s e s fueron e n v ia d a s . por _el g o b ie rn o de C a n a d á a v ario s p a ís e s eu rop eo s. A ctu alm e n te la ex p o sició n s e e n c u e n tra en H oland a. El a rte p o la co a c tu a l s e r á ex p u esto en N u ev a Delhi. El g o b ie rn o d e la In d ia o rg a n 'z ó un co n cu rso in te rn a cio n a l a b ie r to a todos los escu lto res y a rq u ite cto s d el m undo p a r a un m on um ento a le v a n ta r e n Nue­ v a D elhi a raíz d el a n iv e rsa rio 2500 de la fu n d ació n d el Buddhism o. U na ex p o sició n de jó v e n e s escu lto res in g le se s e s tá p a sa n d o por d iferen te s ciu ­ d a d e s de A lem an ia. L a g a le r ía de A rte M oderno d e B a s ile a m ostró tr a b a jo s g rá fico s de le a n Arp. L a p érd id a total d e la g a le ría de a rte d e D resd en es 994 cu ad ro s d estru id os d u ran te un b o m b ard eó . U n a e x p o sició n d e a rte b ra sile ñ o d esd e su s p rin cip io s h a s ta hoy h a sido in a u ­ g u ra d a en N eu n b u rg (S u iz a ). L a ú ltim a o b ra de A. C a ld er, u n a e sc u ltu ra en hierro h a sido c o lo c a d a e n el p atio del co n su lad o n o rte a m e rica n o en F ran cfo rt (A le m a n ia ). L a g a le r ía d e arte m od erno d e R om a el prim er prem io e s de 500.000 L. O tros ju d ic a d o s a la s m e jo re s re s e ñ a s so b re b lic a r á n en re v is ta s ita lia n a s o d iario s o rg a n iz a un co n cu rso p a r a e n s a y is ta s : prem ios d e 200.000 y 100.000 s e r á n a d ­ e x p o sicio n e s d e la g a le r ía q u e se p u ­ d u ran te la tem p o rad a d el 56. L a re v is ta v e n e z o la n a de a rte “H om bre y e x p re sió n ” d e d ic a un núm ero e sp e ­ c ia l co n am p lio m a te ria l g rá fico a la a rq u ite ctu ra m od ern a en C a r a c a s . B ran cu si ex h ib ió la c a s i to talid ad de su s o b ra s en N u eva York. P a ra p o d er re a liz a r la m u estra co o p eraro n c o le c c io n ista s p a rtic u la re s y m u seo s d e v a rio s p a ís e s y el propio B ran cu si. A sb estC em en to . U n a re v is ta su iza re c ié n a p a r e c id a p u b lic a en su prim er nú­ m ero un a rh cu lo de S ie g frie d G ied ion . E ste tra ta d el p elig ro q u e a fro n ta n los a rq u ite cto s d e se r elim in ad o s por la s e m p re s a s co n stru cto ras y los e s p e c u la ­ d ores de la co n stru cción . En los E sta d o s U nidos el 80 % d e la s o b ra s e je c u ta d a s se h a c e sin in terv en ció n d e los a rq u itecto s. D ice ta m b ié n el a rticu lista , q u e W a lte r G ro p 'u s, uno d e los p rim eros en so licita r co o p e ra ció n en tre in d u stria y arq u itecto s, llam ó la a te n c ió n a los a rq u ite cto s p a ra no d e ja r s e a v a s a lla r por �e ste fenóm en o. S in c o n ta cto s e stre c h o s en tre in d u stria le s y a rq u ite cto s y sin l a in flu e n cia de los últim os la r e a lid a d a r q u ite c tó n ic a p u ed e resu lta r c a ta s tró ­ fic a . No s e tra ta h o y de la b u e n a form a d e o b je to s y u ten silio s d e u so co ti­ d ian o (ta z a s, ce n ic e ro s , m á q u in a s d e esc rib ir, e tc .); en e ste cam p o la in d u stria y a e s tá m arch an d o . E l p ro b le m a fu n d am en tal de los a rq u ite cto s co n stitu y e la form ación y co o rd in ació n d e elem e n to s d e co n stru cció n sta n d a riz a d o s q u e no im p id en el d e sarro llo d e la fu erza cre a d o ra . El lad rillo , elem e n to stan d ard d el m ed ioevo, no tra b ó a lo s m a estro s de o b ra en la co n ce p c ió n y e je c u c ió n d e c o n s'ru c c io n e s de d iferen te s c a ra c te r e s . E n el m ism o nú m ero p u b lic a H an s K a y se r un a rtícu lo en el c u a l a n a liz a la a rm o n ía d e la s p ro p orcion es d el tem plo de P aestu m , u tilizan d o com o h e rra ­ m ie n ta un m onocordio. En e s te instrum ento re a liz a co n so n id o s la m elo d ía y el co n trap u n to d e e s ta sin fo n ía p etrifica d a . actualidad argentina A rden Q uin, fundador d e la A so cia ció n "A rte N u evo" y g ra n a n im ad o r en el cam p o d el arte m oderno, se a u se n tó a F ra n cia . L a ex p o sició n de A rte A rg en tin o q u e s e r e a liz a a c tu a lm e n te en W ash in g to n , in clu y e ta m b ié n o b ra s d e a lg u n o s a rtista s de a v a n z a d a . E n tre ello s C e rd a C a ­ rretero, O cam p o , G illo, F ern án d ez-M u ro, Jo n q u ié re s. E n la B reñ al d e V e n e c ia la A rg e n tin a ex p o n d rá o b ra s d e a rtis ta s p e rte n e c ie n te s a la s co rrien tes m od ern as. Los h a y d e A lvarez, Iomm i, G iró la , B ad i, G erstein , B laszko y otros. E l m on um ental ed ificio d el tea tro S a n M artín d e l a c a lle C o rrien tes ten d rá escu ltu ra s y p in tu ras m u ra les re a liz a d o s por a rtista s d e d iferen te s co rrien tes. E s d e ap la u d ir la in ic ia tiv a d e p e d 'r la c o la b o ra c ió n de p in tores y escu lto res p a ra c re a r a m b ie n te s d ond e el p u eb lo en tra e n co n ta cto co n o b ra s d e arte. C u ra te lla M an es e s tá d an d o los to q u es fin a le s a su b a jo rre lie v e p a r a el T e a ­ tro S a n M artín. L as ferias-m o d elo s re a liz a d a s por la M u n icip alid ad de B u en o s A ires — por un equ ip o dirigido por el a rq u ite cto U n g ar—- son un e jem p lo d e fu n cio n a l'd a d e s p e c ífic a co n un a lto v alo r estético . L a e x a lta c ió n d el color puro, a le g r e , pro­ d u ce con la se n cille z y so b ried a d d e su s estru ctu ra s un g ra n p la c e r v isu al. Los m uros circu n d a n tes d el ed ificio d e la c a lle C h a rc a s y T a lc a h u a n o , o b ra de los a rq u ite cto s M o rea, tien en a p lic a c io n e s de p la n o s d e color. L a in ten ció n e s lo a b le . El log ro re s u lta m uy p o b re por el m al a ju s te d e lo s co lo res. L a a s o c ia c ió n "A rte N u evo" o rg a n iz a su seg u n d o sa ló n q u e s e r e a liz a rá en la G a le r ía V an R iel d u ran te el m es de d iciem b re. S e e d ita rá un c a tá lo g o ilu strad o co n o b ra s d e los exp o sitores. E n el ed ificio P a re ra 63 los a rq u ite cto s A lvarez y Ruiz a p lic a ro n en el h all o b ra s d el p 'n to r O tano . V íctor C h a b exp u so en la G a le r ía Pizarro. Jo se fin a M ig u ens exp u so en la G a le r ía Bonino. El M useo N acio n al de B e 'la s A rtes, a c tu a lm e n te b a jo d irecció n d e R om eroBrest, e n v ia r á co n ju n to s de su s c o le c c io n e s a d iferen te s p ro v in cia s d el p a ís. El in terca m b io d e m u estra s en tre c iu d a d e s d el in terior y la c a p ita l e r a u n a n e c e sid a d la rg a m e n te sen tid a . Jo se fin a M ig u en s y Jo rg e L uis de la V e g a ex p u siero n e n la G a le r ía Bonino. A n a S a c e rd o te o b tu vo la B e c a del g o b ie rn o fra n cés. a n fa (a rtis ta s no fig u rativ o s a rg e n tin o s in teg ra d o por: A lvarez, Boto, M ak ariu s S in cla ir, T o w as, V a rd a n e g a , V e ra y V illa lb a , re a liz a ro n u n a ex p o sició n en C a ­ l a t e a en el m es d e julio. Por un d ecreto de la In te n d e n cia M u n icip al de B u en o s ñ ir e s h a sido cre ad o el M u seo de A rte M oderno. L a n o ticia no p u ed e sin o re g o c ija rn o s . E s ev id en te q u e so b r a n la 3 ra z o n es p a ra ju s tific a r la c re a c ió n , en u n a ciu d ad com o la n u e stra , de un m u seo q u e s e a un instrum ento de d o cu m en tació n y de disfrute d e la s form as m á s re c ie n te s del a rte. No cu estio n a m o s la p e rso n a lid a d del fun­ cio n a rio en q u ien re c a y ó el n o m b ram ien to ; sí, en ca m b io , su co m p ren sió n y su a ce rca m ie n to a lo s p ro b le m a s del arte m od erno. P a ra un ca rg o s e m e ja n te e ra p re ciso lla m a r a un crítico e je rc ita d o d esd e tiem po a trá s en la d iscip lin a y el co n ocim ien to de la s o b ra s d e e ste períod o. El no h a c e rlo a s í exD o n e a l futuro M u seo a e s e tipo de a c c ió n in c ie rta e im p re cisa m uy ca ra c te rís tic o de ciertos o rg an ism o s de n u estro p aís. �sumari o propósitos a c e r c a de un h ip o tético tratad o de arm o n ía de la p in tu ra p ro b lem as de e s p a c io y estru ctu ra, su re la c ió n co n lo so c ia l a n a sa c e rd o te g reg o rio v a r d a n e g a l a a b s tr a c c ió n en el c in e j. a. m ah iéu co m isió n : m. á lv a re z , c. a rd en q u in , m. b lazsk o , ana sa ce rd o te , 1. to m asello , to w as, g. n e g a , v. v illa lb a . la p rid a 1598 - l 9 izq. - b s . as. v a rd a ­ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 del Boletín de la Asociación Arte Nuevo, publicados entre 1956 y 1958. Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 - 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Boletín de la Asociación Arte Nuevo No. 1 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1956 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección privada Creator An entity primarily responsible for making the resource Sacerdote, Ana Vardanega, Gregorio Mahiue, J. A. Chab, Victor Arden Quin, Carmelo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/88e4294d6420c311555f177f97b1de90.jpg fcd5ae557cec55ef22cda8e91710336d http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/02b662f13bd1d508b5eaf2b7965117a9.pdf 914d9ae78d9a7d5ce9dcbe0003648690 PDF Text Text nuevo boletín de la asociación arte nuevo buenos aires / argentina 1956 un ensayo de paúl klee tra d u cció n d e M an u el A lvarez E ste e n sa y o , q u e se e n c o n tr a b a en tre los p a p e le s d e ja d o s por P au l K lee, e s el fruto de 4 a ñ o s d e e n s e ñ a n z a en el B a u h a u s d e W eim ar. E l co n stitu y e la b a s e de l a a lo cu ció n p ro n u n cia d a por el a rtista en p r e s e n c ia d e su s o b ra s en o c a sió n d e la in a u g u ra ció n d e u n a e x p o sició n de A rte M oderno en el M useo d e le n a en 1924, d ado su e x ten sió n , se p u b lic a rá en n ú m eros su cesiv o s. No e s sin u n a c ie rta a p re h e n sió n q u e tom o h o y la p a la b r a en p re s e n c ia d e m is o b ra s, q u e d e b e ría n e n re a lid a d h a b la r so la s. ¿T en g o v e rd a d e ra m e n te ra z o n e s su ficie n te s p a r a h a c e rlo y s a b r é e x p re sa rm e com o co n v ien e? Por cierto, com o pintor, m e sien to en p o se sió n d e m is m ed ios p a r a a r r a s ­ trar a los otros en la s v ía s q u e m e a tra e n ; y o dudo q u e ello m e s e a a co rd a d o d e in d ica rlo s ta n se g u ra m e n te por la p a la b ra . M e tran q u ilizo no o b sta n te so ñ an d o q u e mi m e n s a je no s e d irig e a u s­ te d e s a isla d a m e n te , m á s q u e é l d e b e co n ferir a la s im p resio n es ex p e rim en ­ ta d a s d e la n te d e m is o b ra s un cierto re lie v e q u e sin ello h a b ría podido fal­ ta rles. S i a lc a n z o m á s o m eno s lo q u e m e ' h a b ía pro p u esto, e s ta ré mi e m p re s a d e d irigirm e a u ste d e s h a b r á tenid o un sen tid o. co n ten to, y A fin d e d isim u lar lo od ioso de la fórm ula " c r e a , a rtista , y no h a b le s " , co n sid e ra ré e se n c ia lm e n te l a p a rte del p ro ce so cre a d o r q u e s e cu m p le en el s u b c o n s c ie n te d u ran te la g e s ta c ió n de u n a o b ra : se g ú n m i op in ión, h e a q u í la so la ju s tifica c ió n d e un a rtista p a ra u s a r de la p a la b r a : d e sp la z a r el cen tro de g ra v e d a d d el p ro b le m a ex a m in á n d o le por n u ev o s m edios; a lig e r a d o un p o co por e ste n u ev o á n g u lo de visión el a s p e c to p lá stic o a s a b ie n d a s so b re ­ c a rg a d o ; y c o lo c a r el a c e n to so b re el co n ten id o d e la o b ra. T a l com prom iso m e estim u la ría y m e p erm itiría a c e r c a rm e c o n s id e ra b le ­ m en te a u n a d efin ició n v e rb al. C la ro q u e p e n s a ría d e m a s 'a d o en m í, o lvid and o q u e p re cis a m e n te el co n ­ tenid o de la o b ra e s g e n e ra lm e n te p a r a u ste d e s m á s fa m ilia r q u e su lad o p lá stico . Yo no pod ré por c o n sig u ie n te om itir d e d e cirle s ig u a lm e n te a lg u n a s c o s a s d e e s a s n o cio n es p lá stic a s. . P ero si yo los in tro d u jese en el ta lle r de un pintor n o so tros lle g a ría m o s a en ten d ern o s. P o sib lem en te e x iste un terren o com ú n a l p ro fan o y a l a r ­ tis ta d ond e un a c e r c a m ie n to m utuo e s p o s 'b le , y d ond e y a el a rtista n c le s p a r e c e r á un fenó m en o ex trañ o , sin o un ser, q u e sin h a b e rlo p ed id o, h a sido 1 �p ro y ectad o com o u sted es en un m undo co m p lejo y en é l se d e b e o rie n ta r tan to b ie n co m o m al. El d ifiere so la m en te de u ste d e s por los m ed ios p a rtic u la re s d e q u e é l d is­ pone p a ra sa lir del apu ro, m á s feliz q u iz á s q u e el n o -cread o r in c a p a z de en co n trar la sa lv a c ió n e n u n a o b ra. A cordem os e s ta v e n ta ja re la tiv a a l a rtista , lu ch an d o por o tra p a rte con m u ch as d ificu ltad es. Perm itidm e u n a im a g e n , l a im a g e n d el á rb o l. El a rtista s e p re o cu p a de e ste m undo co m p lejo y su p o n g á m o slo q u e e n él s e h a o rie n tad o m á s o. m e­ nos, m uy sim p lem en te. El le h a c e ta m b ié n p o sib le d e o rd en a r la su ce sió n de la s a p a r ie n c ia s y d e la s e x p e rie n c ia s. E ste ord en d iv erso y ram ificad o , e ste co n ocim ien to de la s c o s a s de la n a tu ra le z a y d e la v id a, y o d e s e a r ía com ­ p a ra r la s a la s r a íc e s d el á rb o l. E s d e a h í q u e a flu y e h a c ia el a rtista la s a v ia , p a ra a tra v e s a r lo a él y a sus ojos. Y h elo a q u í e n la situ a ció n d el tronco. A com etido, em o cio n ad o por la p o te n c ia d e e s ta co rrien te de s a v ia , m ás a d e la n te en l a o b ra él d irig e su visión. Com o uno ve el r a m a je d e los á rb o le s a b r ir s e d e tod os los co stad o s, e n el tiem po y en el e sp a cio , lo m ism o e s p a r a la ob ra. N ad ie s o ñ a r á a e x ig ir d el á rb o l q u e él form e su s ra m a s se g ú n el m od elo d e su s ra íc e s . C a d a uno co m p ren d erá q u e no p u ed e h a b e r e x a c ta co rresp o n ­ d e n c ia en tre la b a s e y l a co p a. F u n cio n es d eferentes, e je rc ié n d o s e en dom i­ nios e le m e n ta le s d istintos, d e b e n p ro v ocar ev id en tem en te s e p a r a c io n e s m ar­ c a d a s. P ero se q u ie re ju s ta m e n te d e n e g a r a l a rtista e ste d erech o d e s e p a r a r s e d el m odelo, in d is p e n s a b le sin e m b a rg o a la c re a c ió n . T a m b ié n s e h a p u esto tanto ard or q u e s e le a c u s ó d e im p o ten cia y d e fa ls ific a c ió n d e s e a d a . E s a s í q u e, e n su' rol d e tron co, le co rresp o n d e so la m e n te reu n ir lo q u e v ie n e de la s pro fu n d id ad es y d istrib u irlo m á s le jo s. El no e s tá a h í ni p a ra servir ni p a ra rein ar, so la m e n te p a ra transm itir. El ad o p ta por c o n sig u ie n te un lu g a r ex tre m a d a m e n te m odesto. El no re i­ v in d ica la b e lle z a del ra m a je , q u e so la m e n te h a p a sa d o a tra v és d e él. A ntes d e a b o rd a r el e x a m e n d e los d om inios q u e co m p aro a l r a m a je y a la s ra íc e s , d e b o de n u ev o a n u n c ia r le s cie rto s escrú p u lo s. No e s sim p le o r ie n ta rse en un co n ju n to , cu an d o él s e co m p o n e d e e le ­ m entos p e r te n e c ie n te s a d im en sio n es d iferen te s; la n a tu ra le z a e s un co n ju n to de e s te g én ero , lo m 'sm o q u e su im a g e n tran sfo rm ad a, el arte. E s difícil e n g lo b a rlo , y a s e a n a tu ra le z a o a rte, en u n a visto: g e n e r a l, y es m á s incóm odo a ú n d e co m u n ica r esto a los otros. En efecto, p a ra tra ta r u n a form a en el e s p a c io co n el fin q u e a p a re z c a u n a re p re se n ta c ió n p lá stic a m e n te c la ra , nosotros d isp on em o s solo d e m étodos q u e se d e sa rro lla n en el tiem po. E so v ie n e de la s in s u fic ie n c ia s tem p o rales d el d iscurso. Nos fa lta n a q u í lo s m ed ios de d iscu tir s in té tica m e n te u n a sim u ltan eid ad a v a ria s d im en sio n es. A p e s a r d e esto, d eb e m o s o c u p a rn o s se ria m e n te de e s ta s p artes. C a d a u n a d e e lla s o frec e y a m uch os su je to s d e reflexió n . G u a rd em o s en su estu d io la c o n s c ie n c ia de q u e s e tra ta siem p re d e u n a a c c ió n e je rc ié n d o s e p a rc ia lm e n te , p a r a no em o cio n a rn o s cu a n d o n u e v a s b ú s q u e d a s ig u a lm en te p a rc ia le s , n os lle v a n en u n a o tra d irecció n , en o tras d im en sio n es, en u n a v ía s e p a ra d a , co n e l p elig ro de v er p a lid e c e r el recu erd o d e la s d im en sio n es p re­ ce d e n te m e n te co n sid e ra d a s. A c a d a d im en sió n q u e s e p ierd e tem p o ra ria m en te, n o so tros d eb e m o s d ecir: " e s t á s v o lv ién d o te p a sa d o , p ero p u ed e s e r q u e arrib em o s en s e g u id a a un punto crítico y q u iz á s feliz de la n u e v a d im en sió n q u e te v o lv erá d e nu evo p re se n te ". Q u é p a c ie n c ia n o s s e r á n e c e s a r ia cu a n d o u n n ú m ero siem p re c re c ie n te d e d im en sio n es nos h a g a c a d a vez m á s d ifícil la re p re se n ta c ió n sim u ltá n e a de d iv e rsa s p a rte s d e e s ta estru ctu ra. _ E ste fen ó m en o d e la sim u lta n eid a d a v a ria s d im en sio n es, a lc a n z a d o d esd e h a c e tiem p o en e so q u e s e lla m a la s a rte s p lá s tic a s , q u e la m ú sic a ig u a l­ m en te, a rte d e tran scu rrir, cre ó por l a p re cisió n so n o ra e n l a p o lifo n ía, y q u e 2 �| FU N D A C IO N E S P IG A S [■ Bísanos Aires - Argentina lle v a el d ra m a a su punto cu lm in an te, no nos e s co n ocid o, a y , en el dom inio d e l a e n s e ñ a n z a d id á ctica . E l co n ta cto en tre la s d iv e rsa s d im en sio n es d e b e r e a liz a rs e a q u í por lo e x terio r d e m a sia d o tard e. Q u iz á s p o d ría h a c e rm e co m p ren d er su ficien tem en te p a r a q u e ex p e rim e n ­ te n m e jo r y m á s rá p id a m e n te d e la n te d e u n a u o tra de m is o b ra s lo q u e e n ­ tien d o por e s e co n ta cto p lu rid im en sion al. In term ed iario m od esto, q u e no s e co n fu n d e co n el r a m a je , pod ré p u es h a c e rle s e n trev er u n a luz r ic a e irra d ia n te. Y a h o ra a l h ech o : la s d im en sio n es d el cu adro. He h a b la d o h a c e un rato de los a c u e rd o s en tre el r a m a je y la s ra íc e s , e n tre la o b ra y la n a tu ra le z a , y e x p liq u é su d ife re n c ia por lo s dos d om inios d e la tie rra y del aire , y por l a s fu n cio n es d e profund idad y d e altu ra. En la o b ra d e arte, co m p a ra d a a l ra m a je , se tra ta de la n e c e s id a d d e u n a d efo rm ació n por la e n tra d a en la s d im en sio n es p ro p ias a la cre a ció n , p u es e s a ello q u e tien d e el ren a cim ie n to d e la n a tu ra le z a . ¿ C u á le s son e s a s d im en s; o n es? E n prim er lu g a r la lín e a , el v a lo r y el color, to d a s n o cio n e s p lá s tic a s m ás o m eno s lim itad as. C ontinu ará. quién e s Culpable? 3 �s. c. 1 c o n j u n t o s a l sip u e d e s, córdoba. urbanización de las sierras de córdoba Plano de H ans Fisch er El proyecto adjunto representa un estudio para la construcción de un barrio de turismo en Salsipuedes, Sierras de Córdoba. El plano prevee en su primera etapa la urbanización de la parte del terreno más cerca a la Ruta que comunica esta zona con la Ciudad de Córdoba, El estudio se realizó no solamente teniendo en cuenta las exigencias y necesidades de una obra de tal importancia, sino también se trató de llegar a una solución verdaderamente satis­ factoria en el concepto arquitectónico considerando la •integración del conjunto con el paisaje, dando así ejemplo de un trabajo rea­ lizado aprovechando las posibilidades que brinda el arte y la téc­ nica contemporáneas. Si hablamos de obras de un valor propio y real, hablamos de una arquitectura hecha sin convenciones y sin dejar serla un instrumento o artículo comercial. Formas y estilos de los tiempos pasados apocados chora ya no tienen más sentido y ' serían no solamente falsificaáones, sino también ridículos. Como siempre la arquitectura fué uno de los factores más importantes para expresar el espíritu de una época, el progreso técnico de. nues­ tro tiempo implica ya por sí mismo una completa reorganización de la construcción. El planeamiento de este barrio nuevo parcialmente no resultó tan fácil, porque teniendo un terreno con una superficie total de 187 �hectáreas ya loteado, la distribución de las calles se opuso a una solución clara y ordenada. Así resultaron los dos planos S. C. 3 y 3A el último más favorable y según el concepto arquitectónico que rige el plano general. Tres edificios principales forman el "corazón" del barrio: un Hotel, el Club y la Capilla. El Hotel con 4 pisos tendrá todas las comodidades necesarias y un jardín de infantes con pileta de nata­ ción. Por su ubicación favorable está asegurado el asoleamiento de todas las habitaciones y una amplia vista sobre el paisaje. Apro­ vechando la extensión de uno de los valles cerca del Hotel está prevista la construcción del Club, que ofrece todas las posibilida­ des para las actividades deportivas y sociales más preferidas, como por ejemplo presentaciones teatrales y cinematográficas. Por la for­ ma de la planta los ambientes no solamente se destacan en su fun­ ción, sino también se integran con la variedad que presenta la na­ turaleza. La capilla está ubicada en tal forma que sea fácilmente acces’ble para los habitantes del barrio y para los viaieros en el camino hacia y desde Córdoba. El Club y la Canilla están proyec­ tados aplicando el MODULOR de LE CORBUSIER. 50 casas indivi­ duales (primer grupo) para familias de 2 hasta 10 personas forman 5 �parte del conjunto. Como Servi­ cios Generales para todo el ba­ rrio se ha previsto un Consulto­ rio Médico en el 2? piso del Hotel. Una Estación de Servicio con un Taller Mecánico será construida sobre la entrada al campo. El estacionamiento de coches se realizará por medio de una pla­ ya cubierta y conectada con el Hotel que da lugar a 100 auto­ móviles. En el curso de la am­ pliación del conjunto serán cons­ truidas otras playas del mismo sistema en los puntos más con­ venientes para descentralizar el tráfico y llevarlo por calles sepa­ radas de las viviendas. Murales y esculturas forman parte del proyecto. Es interesante agregar que el plano se realizará por inversión de Capitales del Exterior; a nues­ tro parecer es lamentable que en el país no se encuentre quien reconozca los valores y la im­ portancia de una planificación seria y ordenada. Ya han sido realizados algunos barrios en el país pero hasta ahora no existe ninguno que por su planeamiento exprese el concepto de una ar­ monía —de orden y progreso—, los dos fundamentos que aseauran una vida agradable al hom­ bre y hacen propicio el desarro­ llo cultural. �el ángul o por M artin Blaszko Su a p lica ció n y control en la o b ra p lá stica Y a m uch os a rtista s m od ernos e s tá n sin tien d o la n e c e s id a d im p e rio sa de co n ta r p a ra la c o n ce p c ió n y re a liz a c ió n d e su s c re a c io n e s form ales, co n u n a h e rra m ie n ta a n á lo g a a los c á n o n e s u sa d o s por los g rieg o s y los m a estro s de o b r a del m edioevo. S i se o b se rv a n d e te n id a m e n te los tr a b a jo s d e alg u n o s p in to re s y e scu lto res de hoy, d e s c o n c ie rta m u ch as v e c e s y eso d e u n a m a n e ra co n sid e ra b le , l a fa lta d e co h esió n en los ritm os, la a rb itra rie d a d de l a com po­ sic ió n y c a s i siem p re, la a u s e n c ia de u n ''leitm o tiv " p lá s tic o p red o m in an te. E l co n o cim ien to y la a p lic a c ió n d e r e g la s y le y e s u n iv e rsa le s d e la n a tu ra ­ le z a , unidos a u n a p a sió n c re a d o ra in te n s a p erm iten re a liz a r o b ra s e n la s c u a le s los v icio s a rr ib a m en cio n a d o s p u e d e n se r red u cid o s d e u n a m a n e ra e fe ctiv a . El control de los á n g u lo s en la co m p o sició n e s u n a de e s ta s re g la s. E l prim er y a i p a re c e r ú n ico de los p in to res m od ernos en co n tro lar el á n g u lo a tra v é s d e tod a u n a o b ra h a sido P iet M ond rian. L a so lu ció n p ro p u esto por M o n d rian co n stitu y e la a p lic a c ió n co n sta n te d el á n g u lo de 90 g rad o s. E n u n a d e su s últim as o b ra s sin e m b a rg o (V ictory B o o g ie-B o o g ie) h a c e un esfuerzo por s a lir de la m on oton ía d e e s te tipo d e co m p o sición y lim ita l a o b ra con re c ta s de 45 g rad os en re la c ió n a la co m p o sición o rto g on al. A q u ello s a rtista s q u e q u e ría n ev itar a rb itra rie d a d e s en l a in clin a ció n d e la s lín e a s d el e s q u e ­ leto estru ctu ral no v iero n o tra s a lid a q u e se g u ir el cam in o trazad o por Piet M ond rian. S e p la n te a a h o ra el p ro b le m a d e s a lir d e la m on o to n ía d el á n g u lo d e 90 g ra d o s sin a b a n d o n a r el control té cn ico , a m p lian d o el d esa rro llo d e la rítm ica lin e a r, m a n ten ien d o la co h esió n en tre los ele m e n to s e stru ctu ra le s y re d u cie n d o a un m ínim o la s re la c io n e s ca p ric h o s a s y a n fio r g á n ic a s . E s ta s id e a s h a n sido d e sa rro lla d a s en la o b ra "H arm o n ía P la n ta ru m ", de H ans K a y se r f1), q u ie n sig u ió la s o p e ra cio n e s h e c h a s por K ep ler en su "H arm o n ice M u nd i". Es m uy v a lio sa la a y u d a q u e p u ed en b rin d a r a los a rtista s a n s io so s d e d e sc i­ frar la s le y e s de m ovim ien tos y estru ctu ra ció n d e l a n a tu ra le z a . El sistem a d e l control d el á n g u lo a so m b ra por su se n cille z y fá cil m a n e jo . C o n sid erem o s u n a re c ta q u e g ira a lred ed o r d e uno d e su s pu ntos fijos (Fig. N? 1). F o rm ará á n g u lo s d istintos. E l giro com p leto form a el á n g u lo d e 360 g rad o s, un círcu lo. S e p u ed e m a n ten er 2 form as de control en los tra b a jo s : 1) el control d el á n ­ g u lo co n sta n te, 2) el control d el á n g u lo d esarro llad o . El prim ero h a sido a p li­ ca d o por P iet M o nd rian com o se d ijo an te s; y so la m e n te en la p o sició n d e 90 g ra d o s (Fig . N9 2 a ). El á n g u lo co n sta n te p erm ite ta m b ié n o tras v a ria n ­ tes (F:g . N? 2 b ). E stu d iarem o s a h o ra el control del á n g u lo d esa rro lla d o , tierra 2a) c o m p o s ic ió n b a ­ sada en el á n g u lo c o n s t a n t e d e 90 g r a ­ dos. 2b) c o m p o s ic ió n b a ­ s a d a en á n g u lo s de 78 g r a d o s y 102 g r a ­ dos r e s p e c tiv a m e n te . 1) á n g u l o s d e d i f e ­ rentes aberturas �3) c o lo c a c ió n del á n g u l o d e 60 g r a d o s a lre d e d o r de una v e rtic a l según su orden de a p a ric ió n c íc lic a . 4) e l á n g u l o d e 180 g ra d o s ha sid o d i v i ­ d id o en 6 á n g u lo s ig u a le s . En cada e t a p a de su a s c e n ­ sió n h a sid o d i s m i ­ n u id o en un se x to . L a s d ista n c ia s entre los á n g u l o s t a m b i é n están re du cida s en la m ism a propor­ ción. 5) desarroM o desde la h o riz o n ta l de 4 á n a u 'o s r ig u r o s a ­ m e n te c o n tro la d o s . 6) e s a u e m a d e 2 á n ­ g u lo s ig u a le s a p lic a ­ d o s a la e s c u l t u r a . y V v irg en p a r a m uch os p lá stico s de hoy, a u n q u e los co n stru cto res d e la s ca te d r a ­ les g ó tic a s lo co n sid e ra ro n y a e n to n ces u n a h e rra m ie n ta in d is p e n sa b le p a r a el d iseñ o de su s o b ra s. E l o b serv a d o r a te n ­ to p e r c ib e en el trazad o d e la a rq u ite c ­ tu ra m ed io ev a l el p ro ced im ien to q u e e s­ tam o s refirien d o. U n a re c ta form a 6 á n g u lo s ig u a le s en su recorrid o p a ra co m p letar un círcu lo (Fig . N? 3). U b icam o s esto s á n g u lo s (Fig. N° 4) se g ú n su orden d e a p a rició n en lín e a re c ta d e a b a jo h a c ia a rrib a . El e fe c ­ to lib e ra d o r de u n a o b ra es tan to m ás co m p leto en cu a n to la m ism a p erm ite a l e sp e c ta d o r a tra v é s d e la co n tem p lació n reco rrer e l c iclo en tero d e u n a ten sió n d esd e su bro te h a s ta su d ecliv e; la e s ­ p iral e s tá re a liz a d a a h o ra co n el total de la s d iferen te s p o sicio n e s d el á n g u lo en u n a su ce sió n v ertical. A p ro v ech em o s n u e s­ tros co n o cim ien to s d e p e rsp e ctiv a , d ism i­ n u y en d o el esp e so r d e la s re c ta s ta m b ié n d e a b a jo h a c ia a rrib a . L a s d is ta n c ia s e n ­ tre la s r e c ta s ta m b ié n se p u ed e propor­ cio n a r rig u ro sa m e n te (F ig . N? 4). C o n sid erem o s a h o ra a n te s d e seg u ir con la a p lic a c ió n d el á n g u lo co n tro lad o a u n a esc u ltu ra el p ro b lem a d el ojo. S a b e m o s q u e el ojo p e rc ib e todo en p e rsp e c tiv a in ­ clu so 2 form as p la n a s d e un p lano. La p erce p ció n a c tú a d e m ay o r a m enor. El teó rico (3) q u e a firm a q u e n u e stra visión a c tu a l es a p e rsp e c tiv a , s e olvidó d e com o fu n g o n a el ojo. El o jo e n fo c a en p e r sp e c ­ tiv a com o el co razó n h a c e 70 co n tra c c io ­ n e s por m inuto. No s e p u ed e s e p a ra r la p e rsp e ctiv a d el a cto visu al. El a rtista c re a un co lo q u io en tre la s form as q u e co n cib e v su ojo. Los elem e n to s p lá stico s tien en q u e se r por lo tan to o rd en ad o s en p e rs­ p e c tiv a p a r a co n form ar a n u e stra n a tu ra ­ le z a o s e a a la m a n e ra de e n fo ca r del ojo. P artim os a h o ra d e u n a horizon tal: la le v a n ta m o s d e 0 g ra d o s a 45 g rad o s (Fig. N? 5). No tom am o s en c u e n ta a h o ra la s m ed id as de e s ta s re c ta s y tam p o co la s d is ta n c ia s en tre e lla s. A p liq u em os so la ­ m en te la le v d el m o v in ren to "D erech o , Iz q u ie rd a ". H em os lle g a d o a un e sq u e m a p jersp ectiv o . El c re sce n d o y d e cre sc e n d o e s otro a s p e c to d e la p e rsp e ctiv a . S e p u e­ d e ju g a r co n esto s e lem e n to s aco rta n d o y en sa n c h a n d o la s re c ta s . L a s c o m b in a c io ­ n e s son in fin itas d entro d e un siste m a de control riguroso. En Ja e sc u ltu ra d el autor (Fig. Ni1 6) se a p licó dos á n g u lo s c o sta n ­ tes y la r e g la "D erech o , Izq u ierd a ". (1) ‘ H a rm o n ía P la n ta r u m ” de H a n s K a y s e r, O c c id e n tv e rla g Z ü rieh . E n e s t a o b ra h an sido a n a liz a d a s tod os los a sp e c to s de la sido a n a liz a d o s todos los a sp e c to s de la fo rm a y de la fu n ció n de la s p lan tas d esde el pu nto de v is ta de la a rm o n ía . (2) E n la in tro d u cció n del lib ro ‘‘A r tis ta s a b s tr a c t o s A rg e n tin o s ", B u en o s A ires, 1955, Aldo Pfcllegrini h a c e su y a la id ea de “la a p e r s p e c tiv a ’’ de G eb ser. �júbilo 1956 M artín B la sz k e 9 �a propósito de las figuras ambiguas por P.aúl S cía rre tta L a c ie n c ia y el arte im p rov isad os d e se m b o c a n e n la esterilid ad . L a c re a c ió n su p o n e u n a g a m a v a ria d a de e la b o ra c io n e s . E sto lo s a b e b ie n el a rtista q u e a su m e p le n a m e n te su s e x p e rie n c ia s v ita le s y lle g a a s í fe­ cu n d ad o a l cu m plim ien to d e su s a u té n tic a s p o sib ilid a d e s. No re su lta p u es extrañ o q u e la s b ú s q u e d a s d el a rte a c tu a l se m u ev a n co n ta n am p lia lib erta d y co n la p le n a c o n c ie n c ia de l a b ú sq u e d a . El a m b ie n te filosófico y cien tífico d e n u estro tiem po, co n d ice y refu erza e s ta in q u ietu d . V em os a d iario q u e lo s dom in ios ce rra d o s v a n p o co a p oco p a sa n d o a se r recu erd o s ca d u co s. E n form a in siste n te se h a c a ra c te riz a d o e sta crisis q u e re n u e v a tod as la s p e rsp e ctiv a s y liq u id a los m á s v ie jo s su puestos. Por eso p en sa m o s, q u e no e n v an o m uchos a rtista s se p ro b iem a tiz a n hoy co n la c ie n c ia , d e ig u a l m odo q u e los cien tífico s co n o c e n los d e s a s o s ie g o s d e la in co m p ren sió n e s té tic a . C a b e s e ñ a la r u n a vez m ás, el ap o rte n o v ed o so d e la s ú ltim as in v e s tig a c io n e s d e los p sicó lo g o s a l te m a d e la p ercep ció n , d el e sp a cio , d e la e x p e rie n c ia co rp oral, com o ta m b ié n el cap ítu lo a ú n jo v en d e la e s té tic a exp erim en tal. N uestros co n o cim ien to s h a n in co rp o rad o los co n cep to s d e la m uy co n o­ c id a te o ría d e la " g e s ta lt" , h a b la m o s d e estru ctu ra s, de le y e s d e in te g ra ció n y d e sin te g ra ció n estru ctu ral, d e re la c io n e s d e fondo y form a. A qu í e s n u estro propósito m ostrar el am p lio p a n o ra m a q u e a b r e n la s lla m a d a s fig u ras a m ­ b ig u a s . P a ra ello co n v en g a m o s p rim eram en te co n P ieron , q u e la s re a c c io n e s p er­ ce p tiv a s e s tá n re g id a s d entro de u n a a ctitu d m ucho m á s g e n e r a l q u e e s e s b o ­ zo d e u n a co n d u cía . Por tan to cu an d o c a m b ia u n a a ctitu d c a m b ia ig u a lm en te la p e rce p ció n Esto s ig n ific a en térm in os sim p les q u e la d isp o sició n e s un p relim in ar in d is p e n sa b le de la p ercep ció n . V er azu l no es sim p lem en te re c ib ir p a s iv a ­ m en te u n a im p resión se n so ria l, sin o q u e e s u n a p a rticip a ció n p o sitiv a; se d e scu b re por a s í d ecir, el azul, en un a p ro p iad o tono p o stu ral. En la e x p e ­ rie n c ia la s p e rce p cio n e s se reú n en , s e in te g ra n , s e tran sfo rm an en un m ovi­ m iento contin u o d e form es y co n tra ste s q u e m an tie n e n p e rm a n e n te re fe re n c ia a u n a co n d u cta. S im u ltá n e a s y su c e s iv a s p e rce p cio n e s tien en un co n ten id o qu e sirve de función u n ifica d o ra y es su sen tid o. Un co n ju n to d e pu ntos se u n en en la p e rce p ció n p a r a se r a lg o m á s q u e m era su m a, e s d e cir a d q u ie re n el sen tid o de figu ra. L as fig u ras a m b ig u a s, a c u y a e x p e rie n c ia v isu a l propo­ n em o s los e jem p lo s 1 y 2, tie n e n el cu rio so c a r á c te r de m ostrar d istin to s s e n ­ tidos se g ú n la actitu d d el esp e cta d o r. En p a rticu la r la fig u ra 1, q u e h a sido lla m a d a e s c a le r a de S ch ro ed er, p e r­ m ite ver los e s c a lo n e s y a co n b a s e inferior y a com o lin a e s c a le r a in v ertid a; e s ta p ro p ied ad q u e tan to lla m a la a te n ció n a p a r e c e m á s sim p lem en te en los died ros a isla d o s, q u e s e m u estran y a có n c a v o s y a co n v exo s. E ste c a r á c te r tan p e c u lia r d e la s fig u ras a m b ig u a s d e un m odo m uy p a te n te a n u estro p a re c e r e s tá se ñ a la n d o no sólo u n a p e rsp e c tiv a e s p a c ia l, sin o m ás o rig in a lm e n te un a b rir p ercep tiv o d el e s p a c io p lá stico . E s d ecir q u e si ten em o s en cu e n ta de modo ex p reso e s ta p o sib ilid ad , re su lta n c o in cid e n te s la s e x p e r ie n c ia s d e la s a rte s p lá s tic a s y a q u e lla s d e la n u e v a p s ic o lo g ía fe n o m e n o ló g ica , e n u n a re ­ su lta n te q u e p o d ríam os lla m a r in terp reta ció n d in á m ic a del esp a cio . E n ten d ien d o q u e el ho m bre e s el “re v e la d o r" a ctiv o d el e s p a c io en tanto es él m ism o e sp a c ia liz a n te . A m odo d e co n clu sió n d e esto s a tis b o s p a r e c e d esp ren d er q u e el arte a c tu a l no só lo sig n ific a lib e rta d d e b ú sq u e d a ; com o d e cía m o s a l co m en zar; lib e rta d d e ex p resió n , sin o ta m b ié n u n a m ay o r lib ertad co m u n ica tiv a d e la o b ra e sté tic a . E n o tra s p a la b r a s el a rtis ta p erm ite a l esp e cta d o r, in terp reta r de modo d ecid id o el a c o n te c e r artístico de la s o b ra s p a rticip a n d o en ella s. Todo lo dich o v a lg a co n tra el g a sta d o “s lo g a n " de un a rte com p rom et:do, en tan to se lo en tie n d e d esd e v ie jo s p re ju ic io s ra c io n a lis ta s y s e o lv id a a s í q u e el acto cre a d o r tra n scu rre p le n a m e n te en lo cre ad o . El arte a u té n tico no se co n fu n d e co n el a rtificio ni co n la sim u lació n , e s siem p re nu evo, a u n q u e su p o n g a un p a sa d o : e s a rte sin m á s c a ra s , p o rq u e c re a r y p e n sa r v ie n e n d esd e lo hondo, a s í lo d ice el p o eta: “ Q u ien lo m á s profundo h a p en sa d o , a m a lo m á s vivaz: “ E n tien d e la a u g u s ta ju v en tu d q u 'e n h a e sp a rcid o su m ira d a por el m undo: “ Y a m enu do los s a b io s term in an por in clin a rse a n te lo b e llo ." 10 �11 �exposiciones m als¿a : ... grupo anfa en galatea 12 �rómulo macdo p in tu ra 1956 hebe grondona p in tu ra 1956 martha boto p in tu ra 1956 13 �actualidad argentina • El m u seo n a c io n a l de B e lla s A rtes m ostró én la e x p o sició n re a liz a d a d u ran te los m e se s ju n io y ju lio, o b ra s d el escu lto r tullo. E ste h a sido el prim er co n ta cto d el p ú b lico d e n u e stra o b ra d el artista , fa lle cid o en 1953 e n P arís. L a ú n ic a n o tic ia c ia y del tr a b a jo d e V itullo n os l a dió h a c e a lg u n o s a ñ o s el B. R odríguez en u n a cró n ica p u b lic a d a en u n a re v is ta d e ca p ita l. d e escu ltu ra, a rg e n tin o Viciu d a d co n la d e la e x iste n ­ crítico E rnesto a rte, d e e sta • Ju liá n A lth ab e, el re a liz a d o r d e fin a s estru ctu ra s e s p a c ia le s , h a sid o nom ­ b ra d o in terv en tor d e la E s c u e la d e B e lla s A rtes d e p e n d ie n te d e la U ni­ versid ad de C ó rd oba. • E n la g a le r ía G a la te a exp u so en ju lio la p in to ra G ro n d o n a. E s ta e ra la p rim era m u estra ind iv id u al de e s ta artista. • C o n fin es d id á ctico s h a n sido h a b ilita d a s s a la s d e d ic a d a s a l re a lism o y n atu ralism o en n u estro m u seo d e B e lla s A rtes. S o la m e n te la co n fro n tació n to lera n te de d istin tas te n d e n c ia s p erm ite e d u ca r, d e sa rro lla r y d esp erta r en tu siasm o en el p ú blico. N in gu n a te n d e n c ia s e im p o ne por d ecreto. S a ­ lud am os e s ta m ed id a op ortu n a. • Aldo P elleg rin i d isertó so b re el g ra b a d o r in g lé s H ay ter en el ciclo d e co n ­ fe re n cia s o rg an izad o por el M useo. • A p areció "N o a ", re v is ta m en su a l d e d ic a d a a la d ifu sión y p o lé m ica de los p ro b lem a s del arte d e v a n g u a rd ia . L a d irig e F ra n co Di S e g n i. • El pintor T om ás M ald on ad o h a b ló en la fa cu lta d de a rq u ite ctu ra so b re el tem a "E d u c a c ió n ”. • En la s s a la s d e e x p o sició n d ep e n d ie n te s d e la s e c r e ta r ía de C u ltu ra de la M u n icip alid ad d e B u en o s A ires se r e a liz a un ciclo d e p ro y e ccio n e s de p e ­ líc u la s de arte. L a d irecció n de e s ta s s a la s co n sid e ra la ex ten sió n d el ho­ ra d o de v isita s com o ta m b ié n el a c c e s o d u ran te los d ía s s á b a d o s y d om in­ gos. M uy a c e r ta d a la in icia tiv a . • L a a s o c ia c ió n "E stím u lo d e B e lla s A rtes” o rg an izó u n a m u estra d e la a ctu a l e sc u ltu ra a rg e n tin a . C on p o c a s e x c e p c io n e s e s ta b a n r e p re se n ta d a s to d as la s te n d e n cia s. N aum C o ljm a n e s ta b a a ca rg o d e la exp o sició n . • " L a p in tu ra fra n c e s a d el sig lo 20" e s q u e E duardo Jo n q u iere s p ro n u n cia en b rad o profesor ad ju n to de h isto ria d el de la U n iv ersid ad de L a P la ta . Profesor el título de la se rie d e c o n fe re n c ia s la A lia n z a F ra n c e s a . H a sido nom ­ a rte en l a fa cu lta d d e h u m an id ad es ttiu lar e s Julio E. P ayró. • L a a s o c ia c ió n A rte N uevo org an izó u n a m u e stra d e o b ra s d e su s socios. L a m ism a tuvo lu g a r en la s s a la s d e la s e c r e ta r ía d e cu ltu ra d e l a M u­ n icip alid ad . • M arta Boto ex h ib ió en la g a le r ía G a la te a un co n ju n to de p in tu ras. E xposición In tern acio n al de E scu ltu ra - B uenos A ires 1957 El S e c re ta rio d e C u ltu ra d e la M u n icip alid ad , d octor O s c a r R. P u ig grós, a n u n ció d ía s p a sa d o s a la p re n sa q u e se e s tá o rg a n iz a n d o la " I r a . E X P O S I­ CION INTERNACIONAL DE ESCU LTU RA AL AIRE LIBRE”, co n la p a rtic ip a ­ ción de 32 p a íse s , la q u e s e r á in a u g u ra d a el 11 d e n o v iem b re d el próxim o a ñ o en el Jard ín B o tán ico d e la C iu d ad d e B u en o s A ires. Al ap la u d ir tan in te re s a n te in icia tiv a , n o so tros d e se a m o s ver un ja ló n p la n te a d o p a ra u n a p ró xim a e x p o sició n in te rn a c io n a l en la c u a l d e b e r á en ­ g lo b a r no so la m e n te la e sc u ltu ra sin o to d a s la s a rte s v isu a le s. 14 �actualidad extranjera • E n l a sé p tim a c u a d rie n a l de A rte d e R om a, el ju ra d o p resid id o por Ja q u e s V illon ad ju d icó e l p rem io "P rix d e P a rís " a l v a n g u a rd is ta p lá stico y lite­ ra rio d el futurism o y del arte a b s tr a c to E n rico P ram p olini. E l prem io p a r a e sc u ltu ra co rresp on d ió a l h a s ta ho y d esco n o cid o T riestin o G iu se p p e Negrisin. • Los prem ios d e A rte d e la R e p ú b lic a A u s tría c a d estin a d o s a d e s ta c a r la total o b ra re a liz a d a por un a rtista a tra v é s d e su v id a h a n sido co n ced id o s a l p o e ta Franz T eod or C sokor, a l pintor O sk ar K ok osch k a y a l escu lto r Fritz W otru ba. • A la e d a d de 88 a ñ o s fa lle ció en S e b iill (A lem a n ia ) Em il Nolde, el d e c a ­ no de los e x p re sio n ista s a le m a n e s. S u o b ra e s a c tu a lm e n te e x h ib id a en la B ie n a l d e V e n e cia . • L a g ra n E x p o sició n de A rte d e M unich (A le m a n ia ) a lb e r g a r á e ste a ñ o tam ­ b ié n o b ra s de a rtista s fra n c e se s. Un co n ju n to de 120 tr a b a jo s h a sido e n ­ v iad o por interm ed io d e la G a le r ía C h a rp en tier de P arís. E s in ten ció n de in v itar a e s t a e x p o sició n tod os los a ñ o s a un p a ís distinto. • L a c a s a d e A rte de Zurich m ostró e n el m es d e ju n io o b ra s d e Josep h A lb ers, Fritz G la rn e r y F ried rich V o rd em b e rg e-G ild ew art. U n a g ra n ex p o sició n re tro sp e ctiv a s e re a liz a a ctu a lm e n te en la B ie n a l de V e n e c ia , d e Ju a n G ris. L a o rg a n iz a ció n de e ste co n ju n to e s t a b a e n m an o s de D a n ie l H enri K ah n w eiler. E l M u seo N acio n al d e V a rso v ia a b rió u n a m u e stra co n m em o rativ a e n o c a ­ sió n d el 350 a n iv e rsa rio d e la m u erte d e R em b ran d t. En el F e stiv a l d e E d im b u rgo s e o rg a n iz ó e s te a ñ o l a m á s g ra n d e e x p o si­ ció n de G e o rg e B raq u e r e a liz a d a h a s ta hoy. E s ta e x p o sició n duró d el 18 de a g o sto h a s ta el 15 d e setiem b re. H a sta el 11 d e n o v iem b re la m ism a ten d rá por a sie n to la T a te G a lle r y (L ond res). L a G a le r ía K lee m an n d e N u eva York ex p u so un co n ju n to d e 20 p intu ras de W illi B au m eister. Fueron ven d id o s alre d e d o r de 15. En los a n a le s del co m ercio d e a rte e n los E sta d o s U nid os é ste h a sido uno d e los éx ito s m ás extrao rd in ario s. Un co n g re so in te rn a cio n a l d el d iseñ o o r g a n iz a rá el "C o n s e jo d e cre a ció n p lá s tic a " (R at zur F o rm g eb u n g ) en D arm stad t, A lem an ia. U n a C o le cció n r e la c io n a d a co n la h isto ria d el S u rrea lism o h a sid o rem a ­ ta d a en el Hotel Drouot de P arís. L a m ism a e r a p ro p ied ad d el b e lg a R en é G a ffé q u ie n la form ó e n los co m ienzo s d el m ovim ien to su rre a lista d u ran te su s co n ta cto s p e rso n a le s con A nd ré B retón y A rag ón . L a U nión S o v ié tic a p a rticip a por p rim era vez en la B ie n a l d e V e n e c ia . E x­ p o n d rá 100 o b ra s en tre p in tu ras, e sc u ltu ra s y d ib u jos. C oncurso In tern acio n al p a ra el m onum ento a Buddha El prim er prem io d e e s te co n cu rso h a sido a d ju d ica d o a l a rtista hindú B. D. K sh irsa g ar, $ 105.000.— . El seg u n d o prem io a la o b ra co n ju n ta del Ing. A ndruszko y escu lto r Muldn er-N iechk ow ski (P o lo n ia), $ 35.000.— m /n. El tercero, q u e a s c ie n d e a la su m a d e $ 10.000.— , a los a rq u ite cto s Ulrik P le sn e r y Erik Jo rg e n se n (D in a m a rca ). H an sido d e c la r a d a s o b ra s de m é­ rito e n e ste ord en : L as de Isam u N oguchi y Tsutom u Hiroi; y d e lo s a r ­ q u ite cto s: K atsum M om uru, Yozo S h ib a ta , Jiro K od era. 2) D u ran d h ar y K othare. 3) G e o rg F. C o n ley . 4) M. B. A ch w al a n d S. D. S a th e. E l g o b ie rn o d e la In d ia d ecid ió sin e m b a rg o no e je c u ta r la o b ra p re m ia ­ da. R e a liz a rá el m onum ento de a cu e rd o a su propio p lan. L a fa cu lta d d e filo sofía del S a rre o rg an izó u n a m e s a red o n d a so b re el tem a : "Lo in co n clu so com o form a a rtís tic a ". El lu g a r d e reu n ió n e ra el g ra n Auditorium de l a fa cu lta l. E n la s d iscu sio n e s p a rticip a ro n e stu d ia n te s y p rofesores. C o n sta n tin B ran cu si, el pintor d e l a p lá s tic a m od erna, cu m plió h a c e p oco 80 añ o s. W a ite r G rop iu s re c ib ió de la re in a d e In g la te rr a la R e a l M e d a lla p a ra A rq u ite ctu ra del añ o 1956. El Prof. G ro p iu s, ^que tie n e a ctu a lm e n te 70 añ o s, e s m iem bro h o n o rario d el Instituto R e a l d e A rq u itecto s B ritán ico s. • • • • • • • • • • 15 �sumario un en say o de paúl klee tra d u cció n d e m a n u el á lv a re z p ág . 1 u rb an izació n en las sierras de có rd o b a p la n o de h a n s fisch er pág. 4 el án gu lo por m artín b lazsk o pág. 7 a propósito de las figu ras am b ig u as por ra ú l s c ia r re tta p á g . 10 exp osicion es p á g . 12 actu alid ad arg en tin a p á g . 14 a ctu alid ad ex tra n je ra p ág . 15 com isión: m. á lv a re z , c. a rd en q u in , m. blazsk o , a n a sa ce rd o te , 1. to m a sello , to w as, g. v a rd a n e g a , v. v illa lb a . la p rid a 1598 — I o izq. - b s. a s. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 del Boletín de la Asociación Arte Nuevo, publicados entre 1956 y 1958. Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 - 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Boletín de la Asociación Arte Nuevo No. 2 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1956 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Klee, Paul Fischer, Hans Álvarez, Manuel Blaszko, Martín Sciarretta, Raúl http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ae438f06cd85ec175e6102ef94e8fc41.jpg 1ede7f3cb9669914836e0a951c65526e http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7d0416e8c55996245f939a5a9e3f42e5.pdf 59d290e9c13735d4f37ea44c82b8f941 PDF Text Text ■m arte nuevo boletín de la asociación arte nuevo buenos aires / argentina 1957 La m á s lim ita d a e s la lín e a , d e te rm in a d a p o r la m e d id a so la m e n te . S e tr a ta e n su s e v o lu c io n es d e se c c io n e s v a ria b le s e n su e x te n sió n , d e á n g u lo s o b tu so s o a g u d o s, del la rg o d e l ra d io , d e la d is ta n c ia a l cen tro . S ie m p re d e c o sa s m e n s u ra b le s . La m e d id a e s el sig n o m ism o d e e ste e le m en to , y a llí d o n d e e ste c a rá c te r d e v ie n e p ro b le m á tic o , no h a h a b id o e m p le o a b s o lu ta m e n te p u ro d e la lín e a . De u n a n a tu r a le z a u n poco d ife re n te so n los v a lo re s d e to n o s o, dich o d e o tra m a n e ra , la s re la c io n e s d e c la ro y d e o b sc u ro , lá s n u m e ro s a s g ra d a c io n e s y e n d o d e l b la n c o a l n eg ro . E n e ste se g u n d o e le m e n to s e t r a t a d e u n a c u e s tió n d e d e n s id a d . T al g ra d o p o se e , c o n c e n tra d o o difuso, u n a e n e r g ía b la n c a , a q u e l otro s e r á m á s o m en o s c a rg a d o d e n e g ro . E n tre los g ra d o s u n o p u e d e e s ta b le ­ c e r u n a re la c ió n d e d e n s id a d . A d e m á s los g ra d o s n e g ro s tie n e n u n a re la c ió n con u n a n o rm a b la n c a (el fondo b la n c o ), los b la n c o s c o n u n a n o rm a n e g r a (la p iz a rra ) o los dos ju n to s con u n a n o rm a in te rm e d ia ria gris. En fin h a y los colores, q u e p re s e n ta n n a tu ra lm e n te o tra s c a ra c te rís tic a s . P u e s u n o no se los d e fin e c o m p le ta m e n te ni p o r la n o c ió n d e m e d id a , n i d e d e n ­ sid a d . C u a n d o y a no se p u e d e e s ta b le c e r d ife re n c ia s p o r la s n o c io n e s d e m e d id a o d e d e n s id a d , p o r eje m p lo e n u n a su p e rfic ie p u ra m e n te a m a rilla q u e e s n e c e s a rio d istin g u ir d e u n a su p e rfic ie p u ra m e n te ro ja, r e s ta e s a d ife re n c ia e s e n c ia l q u e d e s ig n a m o s p o r los n o m b re s a m a rillo y rojo. E x a c ta m e n te com o se p u e d e c o m p a ra r la s a l y el a z ú c a r, e x c e p c ió n h e c h a d e su s p ro p ie d a d e s s a l a d a s o d u lce s. E m p le a ré p o r c o n sig u ie n te el térm in o " c a lid a d e s " p a r a d e s ig n a r los colores. T en em o s d e e s ta m a n e r a los m ed io s p lá s tic o s — m e d id a , d e n s id a d , c a lid a d — , q u e , a p e s a r d e d ife re n c ia s fu n d a m e n ta le s , m a n tie n e n e n tre ellos c ie rto s a c u e r ­ dos. La n a tu ra le z a d e e s ta co n ex ió n s e re v e la e n el b re v e e x a m e n sig u :e n te : El color es a n te todo c a lid a d . L uego d e n s id a d y a q u e é l no p o se e s o la m e n te el v a lo r d e su color, sin o ta m b ié n el d e su tono. En fin, e s ta m b ié n m e d id a , y a q u e tie n e ig u a lm e n te su s lím ites, su c irc u n fe re n c ia , su e x te n sió n , su s e le m e n ­ tos m e n s u ra b le s . Prim ero d e n s id a d , el v a lo r e s en se g u n d o lu g a r m e d id a p o r su e x te n sió n , e s d e cir p o r su s lím ites. L a lín e a e s ú n ic a m e n te m ed id a . N uestro ra z o n a m ie n to se b a s a p o r c o n sig u ie n te so b re tre s id e a s d ire c tric e s, q u e s e e n c u e n tra n to d a s e n el d om inio d e l color pu ro , d o s d e e n tre e lla s s o la m e n te e n el d e la d e n s id a d , m ie n tra s q u e u n a s o la le c o n c ie rn e a la lin e a . C a d a u n a s e g ú n su rol, e s ta s tre s n o c io n e s d e s ig n a n por a s í d e c ir e n c a jo n a d o s. El m á s g ra n d e c o n tie n e tres, el m e d ia n o d o s y el m á s chico u n o solo. (E sto e x p lic a m á s c la ra m e n te la e x p re sió n d e L ie b e rm a n n : "e l d ib u jo e s el a rte d s suprim ir"). ensayo de paúl klee traducción m anuel álvarez contin. �U no c o n s ta tó a llí la fijació n m u y p a rtic u la r, y c ó ñ é s é é sp íritü , é s lógico c o n ­ s e rv a r e s ta m ism a p u re z a e n el m a n e jo d e los e le m e n to s p lá stic o s. H a y p a r a c o m b in a rlo s su fic ie n te s re cu rso s. D e so rd e n arlo s, e n c o n tra , no se ju stific a sin o p o r u n a n e c e s id a d in te rio r e x ­ c e p c io n a l. E sto e x p lic a rá el u so d e lín e a s c o lo re a d a s o m u y p á lid a s , de. la m ism a m a n e r a q u e o tra s v a ria c io n e s, ta le s com o g ra d a c io n e s su tile s d e g ris iris a n d o e n tre el a m a rillo y el azul. L a e s e n c ia d e la lín e a p u r a se sim b o liz a p o r la r e g la g r a d u a d a con su s d iv e rs o s larg o s. El sím bolo d e la e s e n c ia d e l v a lo r p u ro e s u n a e s c a la d e d e n s id a d e s c o n s u s d iv e rs a s g r a d u a c io n e s e n tre el b la n c o y el n e g ro , P ero a q u é o rd e n p e rte n e c e l a e s e n c ia d e l color puro? E n q u é o rd e n s e m a n ifie s ta m ejor? La form a m á s ap .ta p a r a re v e la r la s re la c io n e s m u tu a s d e los c o lo re s e s la su ­ p erficie d e u n círcu lo o rg a n iz a d o . Su c en tro claro , su c irc u n fe re n c ia q u e p u e d e e s ta r d iv id id a p o r se is la rg o s d e ra d io , la im a g e n d e tre s d iá m e tro s c o rtá n d o se p o r se is p u n to s d e in te rse cc ió n , h e a q u í lo q u e d a los p u n to s p rin c ip a le s d e la s re la c io n e s e n tre los colores. Prim ero e s ta s re la c io n e s so n d ia m e tra le s , y com o h a y tre s d iám e tro s, e s n e c e ­ sa rio m e n c io n a r so b re todo a l re s p e c to tre s d e e n tre ellos q u e s e lla m a n : rojov e rd e, a m a rillo -v io le ta , a z u l-a n a ra n ja d o (o la s m á s im p o rta n te s p a r e ja s d e d o s colores c o m p le m e n ta rio s). A lo la rg o d e la c irc u n fe re n c ia a lte rn a u n color p rin c ip a l o p rim a rio c o n u n o d e los m á s im p o rta n te s co lo res c o m p u e sto s o se c u n d a rio s. E stos e n n o m b re d e tres, se u b ic a n e n tre los c o lo re s p rin c ip a le s q u e los h a n p ro d u c id o : el v e rd e , e n tre el a m a rillo y el azul, el v io le ta e n tre el rojo v el azul, y el a n a r a n ja d o e n tre el a m a rillo y el rojo. E stos d o s g ru p o s d e dos c o lo re s c o m p le m e n ta rio s, ju n to s p o r los d iá m e tro s, se d e s tru y e n m u tu a m e n te c u a n d o su fu sió n e n e l se n tid o d e l d iá m e tro te rm in a e n u n gris. Q u e esto s e a v á lid o p a r a los tre s g ru p o s p r u e b a el p u n to d e in te rse c ­ c ió n y d e p a rtic ió n co m ú n a los fres d iá m e tro s, el c e n tro g ris d e l círcu lo d e los colores. Se p u e d e e n to n c e s c o lo c ar u n triá n g u lo p a s a n d o p o r los p u n to s d o n d e s e e n ­ c u e n tra n los fres co lo res p rin c ip a le s , a m a rillo , rojo y a zu l, c u y a s p u n ta s so n e so s co lo res ellos m ism os y c u y o s c o sta d o s re p re s e n ta n la fusión d e d o s co lo ­ re s p rin c ip a le s los c u a le s a lc a n z a n la s p u n ta s . Así, so b re e s te triá n g u lo , el c o sta d o v e rd e h a c e fren te a l p u n to rojo, el v io le ta a l a m a rillo , el a n a r a n ja d o a l a zu l. E x isten e n to n c e s tre s c o lo re s p rin c ip a le s y fres co lo res s e c u n d a rio s e se n c ia le s , o se is c o lo re s v e c in o s o tre s v e c e s d o s c o lo re s e m p a re n ta d o s (o p a r e ja s d e co lo res). D e ja n d o e s te d om inio e le m e n ta l, y o a rrib o a la s p rim e ra s c o n stru c c io n e s b a s a ­ d a s so b re los e le m e n to s d e tre s c a te g o ría s e n u n c ia d o s a n te rio rm e n te . A q u í se e n c u e n tra el c en tro d e g ra v e d a d d e n u e s tra c re a c ió n c o n sc ie n te . A quí se c o n d e n s a n u e stro tr a b a jo p ro fesio n al. A quí el m o m e n to critico. T an to m á s s e a u n o d u e ñ o d e su s m ed io s p lá stic o s, p u e d e e s ta r d e s d e a h o ra se g u ro d e co n ferir a la s c o s a s u n a solid ez tal, q u e e lla s p u e d e n a lc a n z a r d i­ m e n s io n e s n u e v a s , m á s a le ja d a s d e la a p re h e n s ió n c o n sc ie n te . E ste e s ta d o crítico d e la c re a c ió n re v is te u n a im p o rta n c ia ig u a l e n u n se n tid o 1 n e g a tiv o : p u e d e se r q u e el a rtis ta no a lc a n c e m á s q u e lo q u e h a y d e m á s g ra n d e y d e m á s g ra v e e n l a o b ra , su c o n te n id o , y é l f r a c a s a r á a p e s a r d e s u s b e lla s d isp o sic io n e s d e a lm a a l re sp e c to . E sto e s q u e é l no se r e e n c u e n tr a so b re el p la n o p lá stic o . Si yo creo e n m i e x p e rie n c ia ,yo d iré q u e esto e s u n a d isp o sic ió n o c a s io n a l d el c re a d o r q u e p e rm itirá a c ie rto s e le m e n to s tra n s c e n d e r su o rd e n g e n e ra l, su p o sic ió n b ie n e s ta b le c id a , p a r a le v a n ta rs e ju n to s h a c ia u n n u e v o o rd e n y com ­ p o n e r u n a form a q u e se h a c o n v e n id o e n lla m a r fig u ra o sujeto. E sta e le c c ió n r e a liz a d a e n tre los e le m e n to s p lá s tic o s y la n a tu r a le z a d e s u s vín cu lo s re c íp ro c o s p re s e n ta n , h a s t a u n cierto p u n to a n a lo g ía s con la s id e a s de m otivo y d e te m a e n m ú sica . �Í FUNDACION ESPIGAS Busnos Aires - Argentina M ie n tra s q u e n u e s tra o b r a s e e n s a n c h a p o c o a p o co d e la n te d e n u e stro s ojos, u n a a s o c ia c ió n d e id e a s p u e d e su rg ir e in te rp re ta r el p a p e l d e l T en ta d o r: c e ­ d e r a l a in te rp re ta c ió n fig u ra tiv a . L a q u e c a d a form a c o m p le ja s e p re s ta , si u n o le a g r e g a la fa n ta s ía , a u n a c e rc a m ie n to con la s form as c o n o c id a s d e la n a tu ra le z a . Y a q u e u n o d a u n a in te rp re ta c ió n y u n n o m b re a o b r a s e m e ja n te , e lla n o o b e d e c e m á s e n te ra m e n te a la v o lu n ta d d ire c ta d e l a rtis ta (por lo m e ­ n o s e n lo q u e e lla tie n e d e m á s in te n so ): e s ta s so n la s a s o c ia c io n e s q u e él p u e d e s u g e rir q u e so n la fu e n te d e m a le n te n d id o s a p a s io n a d o s e n tre el a r ­ tis ta y el pro fan o . M ie n tra s q u e el a r tis ta se c o n c e n tra to d a v ía p a r a a g r u p a r los e le m e n to s p lá s ­ ticos d e u n a m a n e r a lo m á s p u r a y ló g ic a p o s ib le y v o lv er c a d a u n o in d is p e n ­ s a b le e n su lu g a r s in in c o m o d a r a u n otro e le m en to , a lg ú n p ro fa n o p ro n u n c ia y a p o r so b re su e s p a ld a la s p a la b r a s fa ta le s: “P ero el tío no se le p a re c e nada". El pintor, si e s d u e ñ o d e su s nerv io s, p ie n s a : “T ío p o r a q u í, tío p o r a llá , yo d e b o c o n tin u a r a e d if i c a r ... E sta n u e v a p ie d ra , p ie n s a él, e s d e c id id a m e n te u n poco p e s a d a y m e tira la c o s a d e m a s ia d o a la iz q u ie rd a . M e s e r á n e c e ­ sa rio c o lo c a r u n serio c o n tra p e s o p a r a re s ta b le c e r e l e q u ilib rio ". Y a lte rn a tiv a m e n te él a g r e g a a c a d a c o sta d o h a s t a q u e l a b a la n z a se e s ta ­ b iliz a. Y él se s ie n te c o lm a d o c u a n d o , h a b ie n d o d e b u ta d o con a lg u n o s b u e n o s e le ­ m en to s, él n o d e b e m o d ific ar su c o n stru c c ió n p rim itiv a , si n o e s p a r a in cluir la s c o n tra d ic c io n e s v le s c o n tra s te s p ro p io s a to d a form a viv ien te. Pero, ta rd e o te m p ra n o , lo m ism o sin la in te rv e n c ió n d e u n p ro fan o , e s ta a s o ­ c ia c ió n d e id e a s p u e d e b ro ta r e n é l y y a n a d a im p e d irá a l a rtis ta d e a c e p ta r ­ la e n el m om ento q u e e lla se p r e s e n ta b a jo u n a d e n o m in a c ió n p e rtin e n te . E n to n c e s e ste c o n se n tim ie n to p u e d e a g r e g a r to d a v ía u n c ie rto e s tim u la n te a u n o u otro a g r e g a d o q u e se e n c u e n tra e n re la c ió n d ire c ta con el su je to form ulado. E stos a trib u to s fig u rativ o s, si e l a r tis ta tie n e l a c h a n c e , e n c o n tra ­ r á n su sitio p re c is a m e n te e n u n lu g a r m á s b ie n p o b re d e s d e el p u n to d e v is ta p lá stic o , com o si e llo s e s tu v ie s e n p a r a a llí d e s tin a d o s d e s d e siem p re. L a c o n tro v e rsia lle v a d e s d e e n to n c e s m e n o s so b re la c u e s tió n d e la e x is te n c ia d e l su je to q u e d e su a p a r ie n c ia a c c id e n ta l, d e su n a tu ra le z a . Yo e sp e ro q u e el p ro fan o , q u e h a c e l a c a z a e n los c u a d ro s c o n m otivos favo­ rito s d e s a p a r e c e r á poco a p o co d e m i a lre d e d o r y n o m e v o lv e rá a e n c o n tra r d e a q u í e n a d e la n te q u e com o u n e sp e c tro irre s p o n s a b le . P o rq u e a d e c ir v e r­ d a d c a d a u n o co n o ce s o la m e n te los m otivos d e su s p ro p ia s p a s io n e s . Y yo d e se o a d m itir b ie n q u e , a v e ce s, n o so tro s nos re g o c ija m o s m u ch o c u a n d o su rg e com o p o r e n c a n ta m ie n to e n la o b r a a lg ú n ro stro fam iliar. Los c u a d ro s d e m otivo n o s m ira n , a le g r e s o se v e ro s, m á s o m e n o s tira n te s , c o n so la n te s o tre m e n d o s , d o lo ro so s o so n rie n te s. E llos n o s m ira n c o n te d a s la s c o n tra d ic c io n e s d e la d im e n sió n psico-fison ó m ic a , q u e p u e d e n e x te n d e rs e h a s t a lo trá g ic o o a lo cóm ico. ¡Pero n o so tro s e sta m o s to d a v ía lejo s d e l fin! L as fig u ras, a sí com o y o h e d ib u ja d o v a ria s v e c e s e s ta s form as fig u ra tiv a s, tie n e n to d a v ía su a c titu d p ro p ia q u e re s u lta d e la p u e s ta en m ovim iento d e los g ru p o s d e e le m e n to s e le g id o s. U n a a c titu d c a im a , c e r r a d a e n sí m ism a , h a sid o a lc a n z a d a c u a n d o la c o n s­ tru c c ió n la h a re fre n d a d o , s e a u n a fo rm ació n d e a n c h a s c a p a s h o riz o n ta le s d e s ­ d e ñ a n d o to d a e le v a c ió n , s e a p o r u n a e d ific a c ió n e n a ltu ra , u n e m p le o v isib le y g e n e ra liz a d o d e v e rtic a le s. E s ta a c titu d c e r r a d a p e rm a n e c ie n d o calm o , p u e d e m o stra rs e u n p o co m á s aflo­ ja d a . L a a c c ió n e n te ra p u e d e s e r tr a n s p o r ta d a en u n m u n d o in te rm e d ia rio , com o el a g u a o la a tm ó sfe ra , d o n d e la v e rtic a l no p re d o m in a m á s (com o c u a n d o u n o n a d a o p la n e a ). M undo in te rm e d ia rio , d ig o yo, p o r o p o sic ió n c o n la p rim e ra a c titu d c o m p le ta ­ m e n te te rre stre . E n la e ta p a s ig u ie n te n a c e u n a n u e v a a c titu d c u y o s g e sto s so n e x tre m a d a m e n ­ te a n im a d o s, fo rz á n d o la a d e s p re n d e rs e d e e lla m ism a. 3 �¿Por q u é no? H e a d m itid o la le g itim id a d d e la no ció n fig u ra tiv a eii la o b ra , y h e o b te n id o a s í u n a n u e v a dim en sió n . He d e te rm in a d o los e le m e n to s p lá s tic o s in d iv id u a lm e n te y e n su c u rio s a c o n e ­ xión. H e e n s a y a d o d e h a c e r c la r a la m a n e r a com o ellos se d e s p re n d e n d e e s te e sta d o . H e te n ta d o d e e x p lic a r su e n tr a d a e n esC eila com o g ru p o s y, p rim e ra ­ m e n te lim ita d a , lu e g o u n poco e n s a n c h a d a , su a c c ió n co m ú n p a r a c re a r form as. A b s tra c ta m e n te , u n o p o d ría lla m a r a e s ta s form as c o n stru cc io n e s; c o n c re ta ­ m en te, s e g ú n la te n d e n c ia d e la a s o c ia c ió n d e id e a s p ro v o c a d a p o r la v ía d e la c o m p a ra c ió n , e lla s to m a ría n n o m b re s ta le s com e e stre lla , florero, p la n ta , a n im a l, c a b e z a d e hom bre. Esto c o rre sp o n d ió p rim e ra m e n te a la s d im e n sio n e s d e los m ed io s p lá s tic o s e le ­ m e n ta le s, ta le s com o la lín e a , v a lo r y color. Y d e s p u é s a la p rim e ra c o la b o ra ­ ció n c o n stru c tiv a d e e sto s m ed io s con la d im e n sió n d e la fig u ra, o si u n o q u ie ­ re d e l sujeto. A e s ta s d im e n sio n e s h a y q u e a g r e g a r to d a v ía u n a : a q u e l l a d o n ­ d e se a g ita n los p ro b le m a s d e l contenido. C ie rta s p ro p o rc io n e s d e lín e a s, la c o m b in a c ió n d e cierto s to n o s d e la g a m a d el claro -o scu ro , c ie rta s a rm o n ía s d e c o lo re s c o n d ic io n a n m odos d e e x p re sió n b ie n d e fin id o s y m u y p a rtic u la re s . L as p ro p o rc io n e s e n el dom in io lin e a r p u e d e n , p o r e je m p lo , c o rre s p o n d e rs e con el á n g u lo : los m o v im ien to s e n z íg -z a g a á n g u lo s a g u d o s e n c o n tra s te c o n u n d e se n v o lv im ie n to m á s h o rizo n tal d e lín e a s p ro v o c a n r e s o n a n c ia s d e e x p re ­ sió n o p u e sta s . Todo ta m b ié n v a ria d o e n c u a n to a l c o n te n id o so n los e fec to s p ro d u c id o s por d o s fo rm ac io n e s iin e a re s d o n d e se p e rc ib e n d e u n a p a rte u n a c o h e re n c ia c e ­ rra d a , d e la o tra u n e sp a rc im ie n to ligero. L as o p o sic io n e s d e e x p re sió n e n el d om inio d e l v a lo r d e los fonos son: el e m p le o a m p lia m e n te e x te n d id o d e to d o s los to n o s d e l n e g ro a l b la n c o , ín d ic e d e fu e rz a com o d e in sp ira c ió n y d e e x p ira c ió n p le n a ; o el e m p le o lim ita d o d e la m ita d s u p e rio r d e la g a m a d e los fonos c la ro s o d e la m ita d in ferio r d e los to n o s oscuros; o la p a rte c e n tra l d e e s ta g a m a a lre d e d o r d e l gris, lo q u e e s ín d ic e d e d e b ili­ d a d p o r e x a g e ra c ió n o p o r fa lta d e luz; 0 el c re p ú sc u lo incierto a lre d e d o r d e l centro. H e a q u í n u e v a m e n te g ra n d e s c o n tra s te s d el co n ten id o . 1 Y c u á n ta s p o sib ilid a d e s d e v a ria c ió n d e l c o n te n id o n o s o frec e n e n to n c e s la s c o m b in a c io n e s d e colores! El color com o v alor, p o r e je m p lo : rojo so b re rojo, e s d e c ir la g a m a d e l rojo e x te n d ié n d o s e d e la e s c a s e z a l a s u p e r a b u n d a n c ia , o e s ta g a m a c o n a lg u n o s lím ites; lu e g o re c u rso id é n tic o e n a m a rillo (to d a u n a o tra c o sa ), y to d a v ía e n a zu l, ¡q u é c o n tra ste s ! (? sin o los co lo res s e g ú n los d iá m e tro s, y e n d o d e l rojo a! v e rd e , d e l a m a rillo a l v io le ta, d e l a z u l a l a n a ra n ja d o : m u n d o s p a rc e la d o s d e l contenido. O si no: c o rrie n te s d e co lo res e n la d ire c c 'ó n d e los s e g m e n to s d e l círculo, sin p a s a r por el c en tro gris, p e ro e n c o n trá n d o s e e n u n g ris m á s o m en o s c á lid o o frío; c u a n to s finos m a tic e s se a g r e g a n a los c o n tra s te s p re c e d e n te s . O si no: c o rrie n te s d e c o lo re s e n la d ire c c ió n d e la p e rife ria d e l círculo, d e í a m a rillo p o r el a n a r a n ja d o a l rojo, d e l rojo p o r el v io le ta a l azul, o b ie n a m ­ p lia m e n te e x te n d id o s o b re to d a l a c irc u n fe re n c ia . iQ u é g ra d a c ió n d e s d e el e n s a y o m á s m ínim o h a s ia el d e sa rro llo d e la s in fo n ía d e los colores! ¡Q u é p e rs p e c tiv a s h a c ia la d im e n sió n d e l co n ten id o ! O e n fin la s p ro g re s io n e s a tra v é s d e la to ta lid a d d e l o rd e n d e los c o lo re s, c o m p re n d id o el d iá m e tro gris, u n ié n d o s e fin a lm e n te a la g a m a d e l n e g ro a l b lan c o . S o b re p a s a r e s ta s ú ltim a s p o s ib ilid a d e s im p lic a u n a n u e v a d im e n sió n y a h o ra c o n v ie n e e x a m in a r el lu g a r q u e d e b e n o c u p a r la s p a le ta s d e te rm in a d a s d e tonos, c a d a u n a o frec ien d o su s p o s ib ilid a d e s d e c o m b in a c io n e s. �C a d a form ación, c a d a c o m b in a c ió n te n d r á su e x p re sió n p ro p ia y c o n stru ctiv a, c a d a fig u ra su rostro, su fisonom ía. T al g e sto a rd ie n te in d ic a con p re c isió n la d im e n sió n d e l estilo. El ro m an ticism o to c a a q u í a su fa se e se n c ia lm e n te p a té tic a . E ste g e sto q u ie re ro m p e r con la tie rra, el sig u ie n te la s o b r e p a s a e n re a lid a d . El se e le v a so b re la tie rra b a jo el im p e rativ o d e fu e rz a s c e n trífu g a s, q u e triu n fa n d e la g ra v e d a d . Si yo d e jo e n fin e s ta s fu e rz a s e n e m ig a s d e la tie rra b a la n c e a r s e m u y lejos h a s ta la g ra n ó rb ita e n to n c e s s o b r e p a s a r é el estilo a rd ie n te y p a té tic o p a r a a lc a n z a r e s e ro m an ticism o q u e s e fu n d e e n el u n iv erso . E n to n ces la s p a rte s e s tá tic a s y d in á m ic a s d e l m e c a n ism o c re a d o r no c o in c i­ d e n m a l con la o p o sic ió n c lá sic o -rc m á n tic a . N u e stra o b ra h a reco rrid o , d e l a m a n e r a q u e yo h e in d ic a d o , ta n ta s d im e n sio n e s im p o rta n te s q u e e s t a r á fu e ra d e lu g a r lla m a rla a ú n co n stru cció n . N osotros le a c o rd a re m o s d e a h o ra e n a d e la rd e el n o m b re so n o ro d e co m p o ­ sición. E n c u a n to a la s d im e n sio n e s, c o n te n té m o n o s d e e s ta riq u e z a d e p e r s ­ p e ctiv a. Yo d e s e o a h o ra c o n s id e ra r la d im e n sió n d e l su je to e n u n se n tid o n u e v o , a is la d a m e n te , y e n s a y a r d e m o stra r p o r a h í com o el a rtis ta lle g a a m e n u d o o u n a d e fo rm a ció n " a p rim e ra v is ta a r b itr a r ia d e la s form as n a tu r a le s d e la s a p a rie n c ia s . A ntes q u e n a d a , el a rtis ta no a c u e r d a a e s a s fo rm as n a tu - a le s d e la s a p a ­ rie n c ia s la sig n ific a c ió n q u e se im p o n e n a los r e a lis ta s e je rc ie n d o la crítica. El no se sie n te to ta lm e n te lig a d o a e s a s re a lid a d e s , y a q u e él no v e e n la c o n c lu sió n d e la s form as l a e s e n c ia d e l p ro c e so n a tu r a l d e la c re a c ió n . El p r e ­ fiere la s fu e rz a s q u e la s h a n c rea d o . Q u iz á e s él filósofo sin q u e re rlo . Y si é l no c o n s id e ra e ste m u n d o , com o los o p tim istas, p o r el m ejo r d e los m u n d o s p o sib le s, ni q u ie re a firm a r ta m p o c o q u e el m u n d o q u e n o s ro d e a e s d e m a s ia d o m a lo p a r a q u e u n o p u e d a to m a rlo com o m odelo, é l se d ice to d a s la s v e c e s: b a jo su a s p e c to a c tu a l, él no e s el ú n ico m u n d o q u e h a y . El c o n s id e ra p o r c o n s e c u e n c ia d e u n a m ira d a p e n e tra n te la s c o sa s q u e l a n a ­ tu ra le z a le c o lo c a fo rm a d a s b a jo ios ojos. M ás p ro fu n d iza , m á s u n e c ó m o d a m e n te lo s p u n to s d e v is ta d e hoy c o n a q u e ­ llos d e a y e r. Y m á s s e im prim e e n él, e n lu g a r d e la im a g e n a c a b a d a d e la n a tu ra le z a , a q u e lla , s o la e se n c ia l, d e la c re a c ió n com o g é n e s is . El s e p e rm ite ta m b ié n p e n s a r q u e la c re a c ió n no p u e d e , c a s i se r te rm in a d a hoy, y él e x tie n d e a s í d e l p a s a d o h a c ia el p o rv e n ir e s ta a c c ió n q u e c re a el m undo. El c o n fie re a l a g e s ta c ió n u n a d u ra c ió n . El p ie n s a q u e d á n d o s e so b re l a tie rra : el a s p e c to d e e ste m u n d o fué d ife re n te y s e r á d ifere n te . P ero te n d ie n d o a llá , p ie n s a : so b re otros a stro s u n o e n c o n tra rá p u e d e se r form as c o m p le ta m e n te d ife re n te s. U n a m o v ilid a d s e m e ja n te e n la s v ía s n a tu r a le s d e la c re a c ió n e s u n a b u e n a e s c u e la fo rm ad o ra. E lla e s s u s c e p tib le d e e x c ita r p ro fu n d a m e n te el c re a d o r q u ie n , sie n d o el m ism o m óvil, v ig ila rá e n to n c e s la lib e rta d d e la e v o lu c ió n e n su s v ía s c re a d o ra s p e r­ so n a le s . P a rtie n d o d e e ste p u n to d e v ista , s e r á n e c e s a rio a g r a d e c e r le d e r e v e la r q u e el e s ta d o a c tu a l d e l m u n d o d e la s a p a r ie n c ia s q u e s e le ofrece e s tá ro d e a d o por el a z a r, p o r el tie m p o y por el e s p a c io y q u e él e s tá d e m a s ia d o lim ita d o e n re la c ió n a su s vis:'ones p ro fu n d a s y a su s s e n s a c io n e s e x c ita d a s. ¿Y a c a s o n o e s c ie rto q u e e s su fic ie n te e c h a r u n a m ira d a a tra v é s d e u n m i­ c ro sco p io p a r a d e s c u b rir la s im á g e n e s q u e to d o s n o so tro s d e c la ra ría m o s r a r a s y fa n tá s tic a s si, sin c o m p re n d e r el c o m p u e sto q u ím ico , n o so tro s lo v ié se m o s a p a r e c e r p o r a z a r? P e ro el se ñ o r X, c a y e n d o so b re s e m e ja n te im a g e n e n a lg u n a re v is ta se n sa c io n a lis ta , g r ita r á in d ig n a d o : “¿esto, fo rm as n a tu ra le s ? si no e s m á s q u e u n m al a rte d e co ra tiv o ". ¿El a rtis ta s e o c u p a p o r c o n sig u ie n te d e m ic ro sc o p ía, d e h isto ria d e p a le o n to ­ lo g ía ? S o la m e n te a m a n e r a d e c o m p a ra c ió n , d e s d e el p u n to d e v is ta d e l a m o v ilid ad , y no com o el o b je tiv o d e u n control científico d e fid e lid a d a la n a tu ra le z a . 5 �S o la m e n te d e s d e el p u n to d e v is ta d e l a lib e rta d , d e u n a lib e rta d q u e no lle v a a ta le s m o m e n to s d e te rm in a d o s d e la ev o lu ció n , id é n tic o s a lo q u e fu ero n o s e r á n e n la n a tu r a le z a o p o d ría n se r so b re otros a s tro s (se h a r á p u e d e se r la p ru e b a ), p e ro d e u n a lib e rta d q u e r e c la m a ú n ic a m e n te su d e re c h o d e ser ta n c a m b ia n te com o lo e s la g r a n n a tu ra le z a . ¡R e m ó n ta se d e l m o d elo a l o rig e n prim ero! El a rtis ta no q u e r rá e s ta b le c e rs e a ll á d o n d e el c en tro o rg á n ic o d e todo m ovi­ m ien to e n el tie m p o y e n el e sp tc io — q u e s e lla m a c e re b ro o c o raz ó n d e la c re a c ió n — d e te rm in a to d a s la s funciones. ¿En el se n o d e la n a tu ra le z a , e n el b a jo fondo d e la c re a c ió n , d o n d e d u e rm e , b ie n g u a r d a d a , la lla v e s e c re ta d e l u n iv erso ? ¡Pero to a o s n o d e b e n a s p ir a r a ello! Q u e c a d a u n o se d irija s e g ú n el latid o d e su corazón. E llos te n ía n p o r c o n sig u ie n te ra z ó n e n su tie m p o los Im p re sio n ista s, n u e stro s a n típ o d a s d e a y e r, d e e n c e rra rs e c e rc a d e los c rec im ie n to s d e la s ra íc e s , d e la s p la n ta s e s p in o s a s a r a s d e l su e lo d e la s a p a r ie n c ia s c c t:d ia n a s . P ero n u e stro c o raz ó n la tie n d o n o s e m p u ja h a c ia la s p ro fu n d id a d e s, c a d a vez m á s a d e la n te h a c ia el o rig en . El re su lta d o d e e ste em p u je , q u e se lla m a su e ñ o , id e a , fa n ta s ía , no te n d rá v a lo r definitivo q u e c o m b in á n d o s e p e rfe c ta m e n te con los m ed io s p lá s tic o s a p ro p ia d o s p a r a form ar la o b ra . E n to n c es to d a s la s r a re z a s se v o lv e rá n r e a lid a d e s d e l a rte q u e h a c e n ¡a v id a, u n poco m á s v a s ta d e lo q u e e lla p a r e c e a l c o m ú n d e la g e n te . P u e s e lla s no tra d u c e n con m á s o m en o s v iv a c ;d a d lo q u e e s v isib le , p e ro re v e ­ la n la s v isio n e s se c re ta s . "C on los m ed io s p lá s tic o s a p ro p ia d o s " , d e c ía yo. A q u í e n efecto se v a a d ecid ir: ¿ v e n d rá n a l m u n d o c u a d ro s u o tra co sa ? A quí se d e c id e ta m b ié n la n a tu r a le z a d e los c u a d ro s. C ierto, n u e s tra é p o c a h a a rro ja d o la co n fu sió n e n form a c o n s id e ra b le (tan to q u e n o so tro s p o d a m o s p ro n u n c ia rn o s sin e rro r ta n c e rc a d e los a c o n te c im ie n to s). P ero e n tre los a rtista s; e n tre los m á s jó v e n e s ta m b ié n , u n a te n d e n c ia s e d ib u ja poco a poco: la c u ltu ra d e los m ed io s p lá s tic o s, su se le c c ió n p u r a y su e m ­ p leo puro. La fá b u la d e l infan tilism o d e mi d ib u jo d e b e h a b e r te n id o su o rig e n e n la s form as lin e a re s d o n d e yo e n s a y a b a d e u n ir u n a re p re s e n ta c ió n fig u ra tiv a , d i­ g a m o s u n h o m b re, a la p re s e n ta c ió n p u r a d e e le m e n to s l'n e a re s . Si h u b ie s e q u e rid o m o stra r el h o m b re ta l com o es, h a b r ía te n id o n e c e s id a d p a r a e sto d e u n d e s o rd e n d e lín e a s. No p u d o se r m á s c u e s tió n d e u n a p re s e n ta c ió n d e e le m e n to s p u ro s, sin o d e u n a c o n fu sió n d e v o lv erlo s irrec o n o cib les. Y m ás, no d e s e o lib ra r a l h o m b re ta l com o es, sin o s o la m e n te com o lo m ejor p o sib le q u e p o d ría ser. Y a s í y o p u e d o re a liz a r u n a a lia n z a e n tre la c o n te m p la c ió n d e l m u n d o y el e je rc ;cio p u ro d e l a rte . P rin cip io s id é n tic o s e n e l dom inio e n te ro d e l e m p le o d e los m ed io s p lá stic o s, e n to d a s p a rte s , m ism o p a r a los colores: e v ita r d e d e s o rd e n a r todo. Esto e s lla m ém o slo u so irre a l d e l color e n el a rte m o d ern o C om o les d ice e s te e je m p lo "in fan til", yo m e o c u p o d e o p e ra c io n e s p a rc ia le s : y o soy ta m b ié n d ib u ja n te . H e e n s a y a d o el d/’b u jo puro, la p in tu ra p u r a d e l c la ro -o sc u ro y con los colores, to d a s la s o p e ra c io n e s p a rc ia le s a la s c u a le s m e in v ita b a la o rie n ta c ió n so b re el círculo d e los colores. He p o d id o ta m b ié n e x p e rim e n ta r los g é n e ro d e lo: p in tu ra d e los v a lo re s c a r­ g a d o s d e colores, la p in tu ra d e los c o lo re s c o m p le m e n ta rio s, la p in tu ra d e los co lo res a b ig a r r a d o s y a q u e lla d e la g a m a to ta l d e los colores. C a d a vez lig a d o a la s d im e n sio n e s m á s su b c o n s c ie n te s d e l c u ad ro . E n s e g u id a h e e x p e rim e n ta d o to d a s la s sín te s is p o sib le s d e d o s g é n e ro s, com ­ b in a d o y c o m b in a n d o m á s, sie m p re c o n la in q u ie tu d d e s a lv a g u a r d a r la c u l­ tu r a d e l e le m e n to puro. A v e c e s su e ñ o u n a o b r a d e e x tra o rd in a ria e n v e rg a d u ra , e n g lo b a n d o el d o m i­ nio co m p leto d e los e le m en to s, d e l su jeto , d e l c o n te n id o y d e l estilo. E sto q u e d a r á c ie rta m e n te com o u n su e ñ o , p e ro e s b u e n o d e im a g in a rs e a v e c e s e s ta p o sib ilid a d to d a v ía v a g a h o y e n d ía. N a d a p u e d e se r preci’p ita d o . La o b ra d e b e c rec er, sie m p re m á s alto, y c u a n d o �su tiem p o s e r á v e nido, ta n to m ejor. N osotros d e b e m o s to a a v ía b u sc a rla . H em os e n c o n tra d o a lg u n a s p a rte s , no to d a v ía el conjunto. N osotros no te n e m o s to d a v ía e s ta ú ltim a fu erza, y a q u e “ el p u e b lo n o e s tá c o n nosotros". P ero no so tro s b u sc a m o s u n p u e b lo , h e m o s c o m e n z a d o a ll á e n la "B a u h a u s " con u n a c o m u n id a d a la c u a l c o n s a g ra m o s todo lo q u e n o so tro s ten em o s. N osotros n o p o d e m o s m ás. p in to re s, e sc u lto re s y fotógrafos n o -fig u rativ o s e x p o sito re s d e l 2° s a ló n d e “a r te n u e v o " galería van riel flo rid a 6 5 9 10 al 2 2 diciem bre 195Ó ab a l e u g e n io a e b i h an s álvarez m anual bernial m en eca berú m auricio boto martha blaszko martín burghardt Úrsula carlislcy m ina c e se lli josé corral néstor de la torre dora di se g n i franco di stéfan o dom ingo frank m a g d a g a e ta g ia n n juan gero julio g erstein noem í goijm an nahun io n esco g in a klein alex larrain h em a n m ac intire m accio rómulo m akarius sam eer m aranca francisco m artínez rivera d elia marx m ich elle m ele juan osterm ann rodolfo p a p a rella aldo peluffo martha rubli lid ia m ab el sacerd ote an a sak ai kazu ya san só silva Carlos solari parravicini b. stimm Osvaldo taradach abraham tom asello luis to w as v a r d á n e g a gregcrio vfdal m igu el v illa lb a Virgilio �r �El len g u a je común, la com unicación con ven cion al entre los hom bres, e sta b le c e u n a barrera de aislam iento q u e sólo el arte —en su m ás am plio sentido— intenta superar. La pintura y la escultura tien en la virtud de atravesar e sa frontera de silen cio en m ed id a m ayor qu e la s otras artes, por lo qu e tien en de m an u alid ad directa: en e lla s e s el artista mismo, sin interm ediarios, el qu e inscrib e su len g u a je. Las artes p lá stic a s ofrecen a d em á s la ventaja, sobre la p o e ­ s ía y la m ú sica de su sim ultaneidad . En efecto, e lla s con d en ­ sa n el proceso de la creación (proceso en el tiem po) en un todo in stan tán eo, en un presente sin término. No quiero esta b le ce r u n a jerarquía entre la s artes. Es ind u­ d ab le que a c a d a una le corresponde u n a zona autón om a en la lu ch a por la com unicación (y q u izá s a la p o e sía le toque la ardua tarea de m anejar el m aterial m á s hondo), pero la s artes p lá stica s p o see n la ven taja de un cam ino m á s directo que justifica su facilid ad de exp an sión , su in m ed iata un iversalid ad. El arte crea un len g u a je no con ven cion al qu e e sta b le c e una com unicación sin trabas d e sd e el interior de un hom bre h a sta el interior de otros hom bres. En este len g u a je el artista tam b ién e m p lea sign os, pero estos sig n o s no son fijos; cam b ian de acuerd o con la s n e c esid a d e s, de acuerdo con lo quo d eb en expresar. M ed ian te e sto s sig n o s de m áxim a fluidez se ob tien e lo q u e tan lú cid am en te K andinsky den om in ab a objetivación de lo espiritual. S e a qu e utilice formas geom étricas u org á n ica s o Sim plem ente m anchas, o que recurra a los m ás su tiles m eca n ism o s qu e ofre­ ce el color o la m ateria, el artista p lástico lo s convierte a todos en sig n o s para e s a com unicación sin fronteras. Son sig n o s q u e no tien en sign ificad o pero son ricos de sen iid o y b u sca n la com prensión no de la in te lig e n c ia sin o de la sen sib ilid ad . La obra de arte c a n a liz a la corriente se n sib le qu e v a del crea ­ dor a l esp ectad or y determ ina, en co n se c u e n c ia , u n a com uni­ ca ció n de carácter hon dam ente afectivo. Q u iérase o no, toda com unicación de ín d ole estética arrastra una profunda corriente afectiva. No existe, por esta razón, un arte auténtico qu e se a frío o desh um an izado. Q ue la s artes p lá stic a s recurran a lo puram ente formal o in­ versam en te a lo puram ente expresivo, el resultado e s siem pre el m ismo: un len g u a je de sig n o s no co n v e n c io n a le s q u e h ab lan en forma in éd ita d e sd e el interior de un hom bre a l interior de otros hom bres, m ovilizando un fondo com ún a todos ellos. A sí el arte cum ple u n a función de verd ad era solidarid ad entre los hom bres, m ás a llá de la s prom esas m orales y de los p ostu la­ dos teóricos. Para cumplir e sta función el arte e x ig e sólo lib er­ tad do realización . La libertad e s la ú n ica c o n sig n a del arte, e s el oxíg en o qu e respira. La m od alid ad no figurativa en la s artes p lá stic a s se ñ a la la m áxim a lib ertad de exp resión espiritual a lca n za d a por ol hom bre en el p resente. No d e b e ser con sid erad a com o un ejer­ cicio de ociosos, como un a fu ga de ¡a realidad, sin o qu e d eb e situ ársela como ejem plo del grado m á s av a n za d o a q u e han lle g a d o los m edios de com unicación visu al. En el p resente m o­ mento en q u e todo tien d e a convertir a los hom bres en e n e ­ m igos e s el refugio en qu e la solidarid ad hu m an a h ab la su len g u a je m ás hon dam ente afectivo; un len g u a je q u e parte de un individuo aislad o y e sta b le c e m ed ian te sig n o s de v alid ez un iversal u n a com unicación m ás a llá de la s diferen cias de raza, de n acion alid ad , de con cep ción política o religiosa. Es un le n ­ g u aje q u e transm ite lo e se n c ia l del hom bre y lo h a c e a c c e sib le a los otros hom bres por el cam ino m á s puram ente hum ano: el de la sen sib ilid ad . prefacio p o r a ld o p e lle g rin i t $ �I �I 11 �áIv arez 12 �13 �bíaszkfi u �boto �16 �íessfli 17 �corral 18 �19 �se �SI �ger© 22 �23 �i o n e sco 24 �25 �m a r % 86 �fcapérella �. . ■• psl uf f e Sá �29 �rubli so �3i �32 �33 ��vardánega aS �vilialba 36 ��la actividad espacializante ra ú l s c ia rre ta H a g a m o s m en c ió n d e l e sp a c io . D ecim os: a rrib a , a b a jo , a d e n tro , ju n to a mí m ano, e n mi bolsillo, a mi e s p a ld a , d o n d e a c a b a el cam in o , e sto y s e n ta d o e n m i silla, d e n tro d e m i c u e rp o , m á s a ll á d e m is a lc a n c e s , m u y c e rc a d e mí m ism o, e n la le ja n ía , e n tre d o s lín e a s, e n la p ro fu n d id a d d e la tie rra. El e s p a c io se n o s p r e s e n ta e n n u e stro a n d a r c o tid ia n o com o u n fen ó m en o q u e no n e c e s ita a c la ra c ió n a lg u n a : " s e s a b e lo q u e e s ” , "todo el m u n d o lo s a b e " . P a re c e e v id e n te q u e h a y e s p a c io y d e n tro d e é l c o sa s. L as c o sa s e s tá n e n el e s p a c io y el e s p a c io e n la s c o sa s. N u e stra in s ta la c ió n e n el m u n d o e s u n a a co m o d a c ió n , u n m a n e jo d e c o s a s q u e se n o s p o n e n a l a lc a n c e o s e nos e v a ­ den. N osotros m ism os n o s co lo cam o s, n o s situ am o s, nos tra s la d a m o s , h a c e m o s ro d e o s y nos se n tim o s ro d e a d o s , p e n e tra m o s la s e lv a in m e n s a d e l m u n d o y s e n ­ tim os la h e rid a p u n z a n te d e lo q u e n o s a fe c ta y c o n m u e v e. Y a s í v a m o s d e s c u ­ b rie n d o el e s p a c io a p a rtir d e n u e s tr a a c tiv id a d , d e n u e stro in c a n s a b le h a c e r, p ro y e c ta r, rem o v er, m o d e la r, c a lc u la r. La in tim id a d nos d e s c u b re la s c o s a s q u e a lc a n z a m o s y n o s a lc a n z a n v in ie n d o d e s d e la le ja n ía . In tim a m e n te q u e d a m o s a fe c ta d o s p o r lo q u e nos e n c u e n tra sa lié n d o n o s a l p a so . Lo q u e d e sc u b rim o s nos lo a p ro p ia m o s , e n cierto m odo nos c o n stitu y e . A c a d a in s ta n te p o r o b ra d e lo in e s p e ra d o , p o r el silen cio , p o r lo in d e te rm in a d o , n u e s tra e x p e rie n c ia se e n c u e n tra d e s b o r d a d a d e sí y a r r e b a ­ t a d a p o r lo q u e v ie n e a d e la n tá n d o s e y d e s c u b rié n d o s e . N u e stra a c tiv id a d es e s p a c ia liz a c ió n , d e s p lie g u e e n el tiem po. L le v ar a d e la n te e s e c o m p re n d e r lo e s p a c ia l d e s d e n u e s tra c o n d u c ta d e s c u b rid o ra d e e sp a c io , e s u n a p o sib ilid a d c re a d o ra d e se n tid o a la q u e a rrib a m o s p o r la d e stru c c ió n d e n u e s tra d ia r ia y p re ju ic io s a in te rp re ta c ió n d e l e sp a c io : H a y e s p a c io y e n é l h a y co sa s. Por ta n to e n n u e s tra e x p e rie n c ia o rig in a l n o s m a n e ja m o s con la s c o sa s y a ú n no h e m o s e la b o ra d o m o ld e s ríg id o s q u e c o n fu n d a n lo e s p a c ia l con la s c o s a s o c o n u n s is te m a d e re la c io n e s, c o n u n a m o rfo lo g ía d e la s fig u ra s e s p a c ia le s , o la con fu sió n m a y o r q u e id e n tific a el e s p a c io y la m e d id a d e l e sp a cio . El niño, por ejem p lo , a lc a n z a p ro g re s iv a m e n te la in te g ra c ió n d e su visión e s p a ­ c ia l a c o m o d a n d o su a c c ió n y ju e g o c o n c re to a l e s p a c io c irc u n d a n te . El "o c u ­ p a r lu g a re s e n el e s p a c io " p a r a el n iñ o tie n e u n se n tid o p a ra d o ja l: d o s c o sa s d is tin ta s p u e d e n o c u p a r el m ism o lu g a r e n el e s p a c io y u n a m is m a c o sa p u e d e te n e r sim u ltá n e a m e n te d o b le u b ic a c ió n . El n iño c o n c ib e el e s p a c io fra g m e n ta ­ ria m e n te , q u e b r a d o e n m ú ltip le s a rtic u la c io n e s sie m p re lig a d a s a s itu a c io n e s c o n c re ta s. El n iñ o si b ie n re c o n o c e la s form as no a lc a n z a a p la s m a r e n la u n i­ d a d d e l e s p a c io la to ta lid a d in d e s c o m p o n ib le d e su re la c ió n con el m undo. La c o n fu sió n d e l e s p a c io y su ríg id a a d h e s ió n a la s c o s a s e s p re s u p u e s ta d e m odos m u y v a ria d o s e n n u e stro q u e h a c e r diario . P ero d o n d e el e s p a c io q u e d a fosilizado e s e n la fijació n d e o b je to s p e rs e g u 'd o re s e n a lg u n o s en ferm o s m e n ­ ta le s. El o b je to fijado q u e n o c e s a d e a b a n d o n a r a l p e rs e g u id o , sie m p re m u y c e rc a , d e m a s ia d o c e rc a , a c a b a p o r o b se sio n a r. S irv a e s ta re fe re n c ia com o m e ra in d ic a ció n . P a r a lle v a r a d e la n te la c o m p re n sió n d e l e s p a c io r e s u lta p o r ta n to e se n c ia l, re ­ to m a r n u e s tra s situ a c io n e s v iv id a s, com o c u a n d o in s ta la d o s e n el p rim e r coche d e u n tre n s u b te rrá n e o y a s o m a d o s a la so m b ra , d e ja m o s q u e la s form as a lu ­ c in a d a s d e s d e el fondo d e l tú n el, se re c o rte n h a s t a m o stra rs e a lc a n z á n d o n o s com o si n o s p e n e tra ra n . O com o c u a n d o re v iv im o s e l d e sc u b rim ie n to d e l e s p a ­ cio in te rio r q u e el e sc u lto r m o d ern o in je rta e n la s m a s a s v a c ia d a s e ilu m in a d a s p o r u n se n tid o d e e sp a c ia liz a c ió n . P ero n u e stro d e sc u b r: m ie n to d e l e s p a c io , d ig a m o s u n a vez m ás, si b ie n su p o n e y a el e s p a c io no se re fie re ni a u n e s p a c io puro, ni a u n e s p a c io m ed id o , q u e so n te m a tiz c c io n e s v á lid a s p e ro d e riv a d a s . N u e stra p r a x ’s, e s d e c ir n u e stro h a c e r y a n d a r e n el m u n d o , se h a c e fe c u n d a y v a lio s a c u a n d o to m a m o s c o n c ie n c ia d e n u e s tr a p e c u lia r e s p e c ia lid a d y e n ta n to el m u n d o e s la p e rs p e c tiv a c a m b ia n te , c e n tr a d a e n n u e stro c u erp o , d o n d e se c u m p le el d ra m a a p a s io n a d o d e n u e stro d e sc u b rim ie n to d e l e sp a c io . No tie n e c a b id a e n e s te tosco e sb o z o u n a c a ra c te riz a c ió n e s e n c ia l d e l e sp a c io , te m a d e c o m p ro m etid o e x a m e n , ni tam p o c o d e s e a m o s b u s c a r u n a fó rm u la o d e ­ finición e n el se n tid o in te le c tu a lis ta tra d ic io n a l q u e s a tis f a g a a p o c o s y n o s e n ­ g a ñ e a m uchos, sin o m á s b ie n u n a d e c id id a o rie n ta c ió n b a jo la no d is 'm u la d a p a te r n id a d d e M artín H e id e g g e r q u e p o n g a n u e s tr a m ira d a e n l a o rig in a rie d a d d e l e s p a c io y d e je d e la d o la s re d u c c io n e s fá c ile s e in fe c u n d a s . "El e s p a c io ú n ;c a m e n te p u e d e c o n c e b irs e re tro c e d ie n d o al m u n d o ". ''D e s a le ja r q u ie re d e c ir h a c e r d e s a p a r e c e r la le ja n ía d e a lg o , os decir, a c e rc a m ie n to ." 38 �las artes al día p o r Córdova IturburU (d e l d ia r io C L A R IN ' d e 23 d e d ic ie m b r e 1956) Arte N uevo No h a y m otivo a lg u n o p a r a q u é no re ite re m o s ctlgó q u é e s e v id e n te a n u e s ­ tros lecto res: n u e s tra s im p a tía y n u e stro in te ré s jpOr la s n u e v a s e x p re sio n e s d e l a rte , p o r la s b ú s q u e d a s , la s in d a g a c io n e s y la s e x p e rie n c ia s d e la s c o ­ m e n te s q u e a s p ir a n a se r la m a te ria liz a c ió n a rtís tic a d e l e sp íritu d e n u e stro tiem po. E sta s im p a tía y e s te in te ré s s e h a n g e n e ra liz a d o e n n u e stro p a ís , lo m ism o q u e e n oíros — e s s a b id o — e n tre la s g e n te s jó v e n e s. U n a p ro p o rció n c re c id a d e n u e s tra ju v e n tu d a rtís tic a c o n s a g ra s u s a fa n e s a l cultivo d e la s c o rrie n te s m á s a v a n z a d a s d e la s a rte s v is u a le s y se o rie n ta h a c ia su s te n ­ d e n c ia s m á s re p re s e n ta tiv a s . S o n m u c h a s, a lo la rg o d e l a ñ o , la s m u e s tra s d e a rte a b stra c tiz a n te , a b s tra c to y n o fig u rativ o q u e se re a liz a n e n n u e s tra d u ­ d a d . En los c e rtá m e n e s d e m a y o r im p o rta n c ia , a d e m á s — el P a la n z a , el S a ló n d e A c u a re lis ta s, el re c ie n te c o n cu rso H e le n a R u b in stein , el S a ló n N a c io n a l— los ju ra d o s , p ro c e d ie n d o , d e s d e lu eg o , con u n c riterio d e lo a b le d u c tilid a d , h a n d a d o a n c h a c a b id a a o b ra s s itu a d a s d e n tro d e los p rin c ip io s d e la m á s a ris c a e irre d u c tib le v a n g u a rd ia . En los tre s p rim e ro s s a lo n e s d e la G a le ría V an Riel se lle v a a c a b o a h o ra u n a a m p lia e x p o sic ió n e n p in tu ra s, e s c u ltu ­ ra s y g ra b a d o s no fig u rativ o s b a jo el títu lo g e n e ra l d e A rte N uevo. L a hem os v isita d o y c o n sid e ra d o con d e te n :m iento. H em os ido a v e rla , a d e m á s , a n im a d o s por el e sp íritu d e s im p a tía y d e In te ré s p o r el a rte a c tu a l d e q u e y a h em o s d a d o c u e n ta a l com ienzo d e e s ta n o ta. P ero e s te e sp íritu — a p re s u ré m o n o s a d e cirlo — n o h a lo g ra d o a te n u a r la s d e s a le n ta d o r a s im p re sio n e s q u e h e m o s re co g id o . No p u e d e c o n s id e ra rs e e ste sa ló n , e n m odo a lg u n o , v e rd a d e ra m e n te re p re s e n ta tiv o d e l a rte d e n u e stro tiém po. Ni s iq u ie ra e n n u e stro p a ís . L a im ­ p ro v isa c ió n im p e ra e n e ste conjunto. La im p ro v isa c ió n , la lig e re z a y los fríos c o n v e n c io n a lism o s d e u n a n u e v a re tó rica . C u a n d o se d e s p o ja a l a o b r a d e a rte d e in te lig ib le s a lu s io n e s a la n a tu ra le z a , c u a n d o se la s itú a d e n tro d e los c a rrile s se v e ro s d e la p u r a in v en c ió n , e s n e c e s a rio — lo h e m o s dicho e n m á s d e u n a o p o rtu n id a d — q u e los v a lo re s e s tric ta m e n te p lá s tic o s a q u e q u e ­ d a re d u c id a la o b ra , e n d e fin itiv a , s e a n e n r e a lid a d in c u e s tio n a b le s v a lo re s. No se h a c e a rte n u e v o v a le d e ro sin o so b re b a s e s e s té tic a s , té c n ic a s y a r te ­ s a n a le s , in clu so , d e rig u ro s a c a lid a d . Y esto, c a lid a d , e s lo q u e r e s p la n d e c e p o r su a u s e n c ia e n e s te s a ló n q u e no c o n stitu y e , p o r cierto, u n testim o n io a c e p ­ ta b le , insistim os, d e la s p o s ib ilid a d e s d e u n a rte a c tu a l, d e n u e stro tiem po. E n tre la s p o c a s e x c e p c io n e s c a lific a d a s q u e se d e s ta c a n sin d ific u lta d e s e n el p o b re co n ju n to , m e re c e n re c o rd a rs e los e n v ía s d e E u g e n io A b al, M artín B laszko, N é sto r C o rral, M in a C arlisk i, M a g d a F ran k , N a u n G o ijm a n , Ju a n G a e ta G ia n , N oem í G e rste in , O sv a ld o Stim; H e rn á n L arra in , M ichele M arx, M a rta Peluffo, L id ia M abe'l Rubli,, G re g o rio V a r d á n e g a y K a s u y a S a k a i. El arte es, la naturaleza se parece R aiaer M aría Rilke 39 �sum ario e n sa y o de paú l k lee tra d u c c ió n m. á lv a re z (cont.) pág. i n ó m in a d e los a rtis ta s e x p o sito re s d el 2do. s a ló n " a rte n u e v o " pág. 7 prefacio a ld o p e lle g rin i pág. 9 re p ro d u c c io n e s d e o b ra s e x p u e s ta s p á g . 11 la a c tiv id a d e s p a c ia liz a n te ra ú l s c ia rre ta p á g . 38 com isión: m. á lv a re z , c. a rd e n q u in , m. b laz sk o , a n a sa c e rd o te , 1. to m a se llo , to w a s, g. v a rd a n e g a , v. v illa lb a . la p r id a 1598 - 1? izq. - bs. as. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 del Boletín de la Asociación Arte Nuevo, publicados entre 1956 y 1958. Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 - 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Boletín de la Asociación Arte Nuevo No. 3 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1957 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho Público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Klee, Paul Álvarez, Manuel Pellegrini, Aldo Sciarretta, Raúl Córdova Iturburu, Cayetano http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5c560c65774781f4c282051377326074.jpg fc4fd537f86bc309826a5b0033d35a44 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a6c0eed1dc5ef1a52aa896f5863dd346.pdf 99bb4672ff4fb1aa6da0b1eeb02d12fc PDF Text Text arte nuevo boletín de la asociación arte nuevo buenos aires / argentina 4 1957 reflexiones sobre lo abstracto y lo concreto S e sig u e discutiendo si e s a p ro p iad o o no el término " a b stra c to " p a r a deno­ m inar la ten d en cia m á s recien te del arte plástico . A un qu e ju z g a m o s qu e en el problem a de la s den om in acion es o "ró tu lo s" p o ca influencia directa tiene la se m án tica y en cam bio sí tiene mucho q u e ver el sim ple “ u so " — lá s m á s de la s v e ce s cap rich oso— ; au n q u e la costum bre a d q u ie re en la dim ensión histórica m ayor fuerza que la razón, nos p are ce oportuno reflexionar un poco sobre el concepto m ism o de “ a b stra c to " y determ inar h a sta qu é punto e s lícito llevarlo a l cam po de la s a rtes p lá stic a s. El p rob lem a co n ceptu al e s lo q u e re a l­ m ente im porta. ¿Q ué es lo a b stracto ? La definición del diccionario dice: "q u e sign ifica a lg u ­ n a c u a lid ad con exclusión del su jeto ." Y lu e g o : "E n ab stracto . Con se p a ra c ió n o exclusión del sujeto en quien se h a lla cu alq u ier cu a lid a d ." Y he a q u í la definición de " a b s t r a e r " : (Del lat. "a b stra h e re : de " a b s ” y "trahere", traer h a c ia sí.) S e p a r a r por m edio de u n a op eració n intelectual la s c u a ­ lid a d e s de un objeto p a r a co n sid era rla s a isla d a m é n te o p a r a co n sid erar al m ism o objeto en su p u ra e se n c ia o noción ." V eam os a h o ra lo qu e dice de "co n creto ": "D ícese de cu alq u ier objeto co n sid erad o eri sí m ism o, con exclu ­ sión de cuanto p u e d a serle extraño o acc e so rio ." Y "co n cre ta r": "C o m b in ar, concordar a lg u n a s e sp e c ie s o c o sa s. Reducir a lo m á s e sen cia l y se g u ro la m ateria sobre qu e se h a b la o e scrib e ." E s la R eal A cad e m ia de la L e n g u a la que h ab la. Q uiere decir qu e, se g ú n los doctos de la qu e “ lim pia, fija y d a esp le n d o r" (¡q u é alm a de ilu stres fre g o n as ten ían los p en in su la res fu n d ad o re s!), el que " a b s t r a e " se p a r a y, con ello, "c o n c re ta ", y a s e a la s c u a lid a d e s d e un objeto o bien el objeto m ism o, exento de su s c u a lid a d e s. E s decir, q u e por m edio de la "a b stra c c ió n " ten dríam os, por un lad o , el objeto convertido en puro "su je to ", mondo y lirondo (el su jeto lim pio de la s c u a lid a d e s qu e lo "o b je tiv a n "); y por el otro, la s c u a lid a d e s que ado rn an a e se objeto (sujeto en su relación con e s a s m ism as c u a lid a d e s). Y lu ego, a l "co n cre tar", tenem os el objeto “ co n sid e­ rad o en sí m ism o"; con lo que de hecho h ab ríam o s resuelto, c a si, el m enudo problem a d e la " c o s a en s í " . . . Pero e sta s defin iciones a c a d é m ic a s, en re a li­ d ad , tienen un puro valor gra m atica l. No nos alarm em os. No han p e n sa d o los a c a d é m ic o s en el p rob lem a m etafísico de la “ c o sa en sí". H an p e n sa d o en la g ra m ática — en e s a g ra m á tic a e sc o lá stic a q u e transfiere a l le n g u a je corriente un hondo prob lem a filosófico, y a sí n os h a b la n de "su je to " y "o b je to " cu an d o se trata de "co n ce p to s" y "c u a lid a d e s". El le n g u a je c o rrie n te ... El le n g u a je corriente, hijo del sentido com ún del hom bre m edio, entiende por ab stracto a lg o m uy g e n e ra l e im preciso, y por concreto la s c o sa s re a le s y se n sib le s, perfectam en te d efin id as. Llevando esto s conceptos p ed e stre s a l ám bito cultural, la “ a b stra c c ió n " eq u iv ale a �"g en eraliz a ció n ". Lo concreto es lo opuesto; lo p articu lar y definido. El tér­ mino “a b stra c to " se h a venido ap lican d o a l arte qu e y a sa b e m o s por a n a lo g ía con la s fig u ra s geom étricas. ¿Es ello legítim o en p lá stic a ? D esde el punto de v ista n atu ralista, el p roceso de ab stracció n n os lleva sin d u d a a la geom etría. A sí, podem os reducir toda la n atu raleza a l cono, al cubo y a la esfera, como q u ería C ézann e. En e se p roceso de ab stracció n vam o s se p a ra n d o n otas a c ­ c e so ria s de lo individual p a r a lle g a r a u n a gen eralización form al cu yos p a ­ ra d ig m a s son la s fig u ras geom étricas. ¿Pero h ay a lg o m á s “ concreto" —h a ­ blan d o p lásticam en te— qu e la lín ea p rec isa y defin ida con qu e determ in a­ m os un cubo o u n a esfera? Si el dib u jan te v a trazando u n a lín ea en b u sc a de la expresión —de "u n a " expresión, cu alq u ie ra que ella s e a —, v a " a b s t r a ­ y en d o "; e s decir, v a ap a rta n d o la s n otas o r a s g o s acc eso rio s p a ra a ju sta rse a la nota dom inante. Y a s í nos d a r á lo e sen cia l de u na form a. Este es, a l mismo tiempo, un proceso de sín tesis; en la m edida que h a y a sa b id o sintetizar los ra s g o s de u na figura, nos h ab rá d ad o u na lín ea m á s o m enos sign ificativa, m á s o m enos ex p resiv a. Por este cam ino de la sín tesis y de la sign ificación se lle g a tam bién al sim bolism o p lástico, qu e im plica y a otro problem a. Lo qu e nos in teresa d e sta ca r ah ora es que en ese proceso de econom ía ex p resiv a, a! d e ja r a un lad o lo p articu lar y acceso rio, plásticam en te se v a "con cretan d o" u n a figura, y a se trate de u na sim ple lín ea o bien de u na form a com pleja. Se v a concretando la expresión , la id e a o el sím bolo. La form a se h a definido y, por ende, se h a "co n cretad o". Tienen, p u es, so b ra d a razón los p 'ástic o s de la n ueva ten den cia cuando quieren sustituir la denom inación de "a b stra c to " por la m á s ju sta de "con creto". S i a b stra e m o s con el pen sam ien to, gen eralizam o s, desp erso n alizam o s; del in­ dividuo, vam o s a la esp e cie, y de la e sp e cie a l género. Por eso la s fig u ras de la n atu raleza p ueden reducirse a l cono, a l cubo y a la esfera. F igu rativam en te —p lásticam en te— a l " a b str a e r ", p u e s, "con cretam o s" (con d en sam os). Indivi d u alizam o s la forma. Lo qu e se opone a l verdad ero concepto de abstracción. C uando p en sam o s o h ab lam o s "en ab stra c to ", gen eralizam o s de tal m an era qu e la m ente no p u e d e relacio n ar e se p en sam ien to con fig u ras de ¡a realid ad circundante. E sta s se h acen v a g a s , im precisas, informes. E s decir, qu e el p roceso m ental de la ab stracció n nos v a ap artan d o c a d a vez m á s de la re a lid a d in m ediata, p articular, de los objetos se n sib 'e s. Y como 'a pintura, por su m aterialid ad — como todo arte p lástico— no puede d ejar de perten ecer al mundo de la re a lid a d sen sib le, se h ace m á s concreta cuanto m á s form alm ente definida. Cuanto m á s definida la forma, m á s concreta; cu an ­ to m á s im precisa, m á s ab stra c ta . En este sentido, estarían m á s en el plan o de lo ab stracto alg u n o s pintores rom ánticos; los rom ánticos del color y del dibujo, los rom ánticos del claroscuro. Como qu e todo rom anticism o no es sino un pro­ ceso de inconcreción, de desm aterialización . A sí, un Rem brandt se ría m ás ab stracto qu e un Durero; un Odilon Redon o un Monticelli, m á s qu e un Modiglian i (¡y no d igam o s un M ax Bill o un M ondrianl). Sin d u d a e sta s a p re cia cio n e s resu ltarán a lg o chocantes, p u e s y a es sa b id o h a sta qué punto se h alla a cu ñ ad o en el le n g u a je plástico el concepto de lo ab stracto. Pero es precisam en te por ello que querem os con e sta s reflexiones enfrentar el problem a lingüístico y el problem a conceptual, llevan do al plano de la se m án tica éste que a m e n a z a derivar en u na caótica term inología y en una d ispu ta sin sentido. Nuestro a n á lisis, por cierto, se circunscribe a l problem a "figu rativ o " (lo que de hecho d e sc a rtarla la denom inación de arte "n o-figurativo"). Podem os por consiguien te h ab lar de “ arte a b stra c to " teniendo estos dos puntos extrem os de referen cia: la n atu raleza y la geom etría. Pero como los pintores de e s a ten­ d en cia no quieren ser n atu ralistas —ni siq u iera por referen cias de oposición geom étrica d e sd e el punto de v ista form al— , co n sid eran un sacrilegio — y con razón— qu e se le s llam e ab stracto s. Entonces optan por el término o p u e s­ to: "con creto". "A rte concreto"; n a d a m á s concreto artísticam en te ¿A rtís­ ticam en te. Por este cam ino, llegam o s a poner en tela de juicio la p ropia n a ­ turaleza del arte. N a d a m á s concreto "p lá stica m e n te ", sí; n a d a m ás concreto “ form alm ente", adm itido (au n q u e d eb em os a c la ra r que a q u í h ab lam o s sólo de lo geom étrico, o s e a de lo idealm ente form al). �H ablar, pues, de “arte concreto" es peligroso, porque, como hemos visto, dicha expresión no deja de ofrecer su s equívocos. Concretar y abstraer son recursos expresivos de las artes plásticas. Es un ideal estético legítimo, m as no se iden­ tifica con la expresividad estética pura, no tiene carácter exclusivo. El purismo artístico, que se presenta con intermitencias y bajo distintas formas en la historia del arte, plantea un problem a estético de fondo, complejo y de hondas raíces, que todavía está lejos de h aberse resuelto. Nuestro propósito es sólo aportar algu n as reflexiones críticas p ara mostrar las proyecciones pro­ blem áticas de un simple uso lingüístico y, al mismo tiempo, aclarar los con ceptos de "ab stracto" y “ concreto" en su aplicación a la pintura. Alfredo E. Roland \ aldo paporel.la, escultura �lawdtMKNlNRÉSi parques infantiles R esu m en de la d isertació n del escu ltor a u stría c o S eeb ach er-K o n zu t so b re o b r a s y a e x iste n te s en d iv e rso s p a r q u e s in fan tiles de V ien a. T rad u cción d e G e r­ trudis Biisgin. E x iste in d iscu tib lem en te la n e c e sid a d d e p roveer a n u e stra s c iu d a d e s d e p a r ­ q u e s infan tiles. El trán sito intenso, con su s c o n sa b id o s p e lig ro s, n o s o b lig a a a le ja r a los niños de la s c a lle s, pero no d e b e se r con p roh ib icion es, sin o b rin d á n d o le s la op or­ tu n id ad d e vivir en su p ropio m undo. P a ra el niño " ju g a r " sig n ific a u n a a c tiv id a d se r ia q u e e x ig e su contracción in teg ra l y p on e a p ru e b a su c a p a c id a d . La fa n ta sía , a u se n te por lo g e n e ra l en los a d u lto s, o c u p a un lu g a r p re p o n d e ­ ran te en la v id a d el niño; g r a c ia s a ella, e s c a p a z de tran sform ar tristes su b u r­ b io s en un m undo de m isterios y m a ra v illa s. L a s lla m a d a s " p l a z a s R o b in so n ” tienen por fin a lid a d fom entar su im pu lso c r e a ­ dor y destructor. S u in con v en ien te re sid e en q u e d e b e n se r v ig ila d a s . Un intento hecho en el p a r q u e Sch on b orn , con tron cos m ó viles de 35 cm. d e diám etro, fué re ch a z a d o por la s m a d re s, p o rq u e s u s p e q u e ñ o s p o d ía n la stim a rse en los p ies. A ctu alm en te la ciu d a d de V ien a a d o p ta so la m en te form as lú d ic a s fija s. �P ara su configuración el autor partió de cuatro p rem isas: corrección técnica valor lúdico segu rid ad duración. La corrección técnica a b a r c a : veracid ad , claridad , "em otional a p p e a l", sim pli­ cidad formal, funcionalism o, pureza m aterial y valor estético. La veracid ad es condición sine q u a non de la autén tica obra de arte, V es �tam b ién cam en te tem ente le g a a l ju ego v á lid a p a r a la s a rtes a p lic a d a s . B ajo este a sp e c to q u e d a n au to m áti­ re c h a z a d a s la s tan p o p u la r iz a d a s fig u ra s im itativas de a n im a le s, tris­ d e fo rm ad a s p a r a su fin a lid a d lú d ica. A d e m á s n u estra so c ie d a d d e ­ an im al a u n a posición qu e no perm ite utilizarlo como objeto p a r a el Surge espontáneamente la necesidad de utilizar formas concretas (Kandinsky), o, como se las denomina erróneamente: abstracciones. L a diferen cia de c a lid a d entre form as co n c e b id a s escu ltóricam en te y a p a ra to s de ju e g o — re a liz a d o s en se rie — , re sid e en q u e a esto s últim os le s falta lo em ocion al q u e estim ula a la fa n ta sía y q u e a q u e lla s d e sp ie rta n la cu riosid ad y con ello la activid ad . L a s form as lú d ic a s d e b en e sta r d is e ñ a d a s p a r a m últiples u so s: por ej. trepar y d e sliz arse . M uy c o d ic ia d a s son la s form as h u e c a s; perm iten esco n d e rse en e lla s y a s í sa tisfa c e r n u e stra n e c e sid a d a n c e stra l de co b ijarn os. P a ra tem pe­ ram en tos contem plativos son in d ic ad o s los lab erin to s. O tras form as d e b en p re­ se n tar d ificu ltad es sólo fra n q u e a b le s por los m á s h á b ile s. M uros perforad os p a r a ju e g o s de p elo ta brin d an , e sp e cia lm en te p a r a la s n iñ as, p o sib ilid a d e s en treten idas, m ien tras los v a ro n e s s e entretienen en e sc a la rlo s. Como d eb en ofrecer la m ayor se g u rid a d p osib le, e s n e ce sa rio lim itar su altura. En esto s p a r q u e s no d e b e n faltar los c a jo n e s de a re n a p a r a los m á s p equ eñ os. H a sta el m enor d e talle d e u n a form a a p ta p a r a el p u e g o , d e b e e star b a sa d o en lo funcional. Los m a te ria le s a utilizar se rá n p re se n ta d o s como ta le s, sin im itacion es. L a s form as e x p u e sta s por el autor son de horm igón pulido (dolom ita y ce ­ mento b lan co) y c a ñ o s d e acero ; s u s co lo res b á sic o s, los p rim arios: am arillo, rojo y azul. Sien d o o b ra s escu ltó ricas, so b reen ten d em o s q u e d e b en tener valor estético, b rin d an d o d e e sta m a n era a la niñez form as m o d ern as y p ro p o rcio n ad as. La faz econ óm ica tam b ién se r á ten id a en cu en ta: du ración y uso m últiple a b a jo costo. Los prim eros p a rq u e s infan tiles s e in stalaro n en S u e c ia con a rtefacto s fa b ric a ­ d o s en serie, c u y a s d e sv e n ta ja s y a fueron m e n c io n ad as. M óller-N ielsen fué el prim ero en d a rle s form a escu ltó rica. S u s o b ra s im p u lsa ­ ron a Seeb ach er-K on zu t a se g u ir su ejem plo, d ise ñ á n d o la s p a r a los p a rq u e s infantiles de la ciu d a d de V ien a, con am plio a p o y o de la s a u to rid a d e s m uni­ cip a le s. �vista parcial de la exposición de arte nuevo en estímulo de bellas artes �en el museo nacional de bellas artes de junio a julio el arte moderno en el brasil d e a g o sto a septiem bre diez años de pintura italiana o dos actitu des p lá stic a s bien caracterizad as. Una gran exposición de arte extranjero en Buenos A ires es un acontecim iento. Este añ o dos p a íse s organizaron m an ifestacion es de en v e rg a d u ra : el Brasil con ciento se se n ta y tres pinturas, veinte escu ’ turas, se se n ta y tres g ra b a d o s y vein­ titrés dibu jos, esto es, doscientos so son ta y nuove envíos; Italia con ciento cinco pinturas. M uchos intentaron h acer un p arale lo entre e sta s exposiciones. Y es sin du da un error. Y a qu e si su fin alid ad era idén tica: estab lecer por m edio de la s artes p lá stic a s un diálogo fraternal, el Brasil tan joven y tan viejo a la vez, em er­ giendo relativam ente d e sd e h ace poco tiempo( de siglo s de colonización, en los que se encontraban m ezclados los v e stigio s de un arte m ilenario muy gran de, de o b ra s de arte colonia!, que, a su lado, p arecen a m a n e ra d a s y un folklore rico, no p u ed e ser com parado a Italia, donde, durante siglos, el arte pictórico fué el instrumento plástico que respondió m á s perfectam ente a to d as la s n ece sid ad es del espíritu. A tal punto, qu e p a ra c a si todo el mundo, Italia y la pintura se identifican. A e se respecto los títulos sign ificativos de a m b a s exposiciones no eran fortuitos. Italia ponía el acento sob re la “ Pintura", Brasil sobre el “ Arte m oderno". Y eso era m uy evidente. La estética de la selección b ra sileñ a refleja­ b a la fé de un pueblo en su ép oca, qu e pone toda su confianza sobre la s p osi­ b ilid a d e s in m en sas d e desarrollo ofrecidas por la era tecnológica actu al, donde la s artes y la s artes p lá stic a s en particular tendrán un lu g ar de privilegio. Por cierto qu e en nuestro tiempo de intercam bios intensivos no se p odía esperar gra n d e s revelacion es. H ay un arte m undial cu ya se d e p arece estar siem pre en París, con centros m á s o m enos im portantes disem in ad os en Europa y en Am é­ rica, y m an ifestacion es p eriód icas intern acion ales qu e transportan el interés de un continente a otro, y a s e a V enecia, y a s e a S a n Pablo. Tres s a la s se repartían la s o b ra s b ra sileñ a s, la de los precursores, la de los a b stracto s y la del arte ingenuo popular. Entre los precursores han de retenerse: L a sa r S e g all, C av alcan ti y Anita Malfati, q u ien es realizaron exp osicion es en 1913, 1916 y 1917 respectivam ente. El primero y la última de carácter exp resion ista, con u na influencia en Anita Malfati, del fauvism o alem án del Die Brücke de 1912, exp osicion es que constituyeron verd ad ero s jalo n es p a r a la pintura m oderna b rasileñ a. E sta s m an ifestacion es provoccron reaccion es sa lu d a b le s qu e se exp resaron en la "S e m a n a del Arte Moderno de 1922". Entre los pioneros se en contraba a d e m á s, T arsila de Am oral; esta artista d esd e su lle g a d a a F rancia, en 1921, dió p ru e b a s de v e rd ad era clari­ viden cia a l elegir m aestros como Lhote. G leizes y Léger. Los dos p a isa je s pre­ sen tad o s en la exposición m erecen un com entario aparte. Fueron ejecu tados cuando tra b a ja b a b ajo la dirección de Léger. En e s a ép o ca su s pinturas p a ­ recían n a d a m á s que b uen os d e b eres de alum na bien d o tad a. Fué u na so rpresa ver que con los añ o s e so s m ism os p a is a je s adquirieron u na fuerza exp resiva, u na gran d e za, podem os decir un clasicism o que en a q u e lla ép o c a no poseían . Esto dem u estra la eficacia de los b uen os principios p lástico s, bien com prendidos, p a r a la elab oració n de la obra de arte. Y a que T arsila no h a b ía hecho n ad a m ás que se gu ir con hum ildad los con sejos de L éger, los c u a le s no impidieron la s efu sion es de su se n sib ilid ad sino que, a l contrario, le perm itieron e x p re sarse m á s claram ente. Felicitam os a los o rgan izad ores por h ab e r p resen tad a obraS de T arsila de esta ép o ca —sin olvidar “ La N e g ra " tan p o d e ro sa y tan sim ple— que ju zgaron a justo título, m á s sign ificativas que la s actu ale s, dan do p rueb a de un criterio muy justo. e �vista parcial de lu exposición de "arte moderno en el brasil" Es hacia 1930 que surge Portinari, la gloria brasileña. Tres gra b a d o s y siete pin­ turas lo representaban. Siete obras absolutam ente diferentes, en la s cu ales se podía observar un expresionismo dramático muy personal, como su mejor ten­ dencia, siendo las decoraciones m odernas extrem adam ente b an ales. Para juzgar bien un artista sem ejante, tan individualista, sería necesario ver un conjunto de su s obras escalo n ad as en varios años. Sin em bargo no se puede n egar una in­ tensidad emocional de particular calidad que se impone. Las directivas d a d a s por los precursores —m ás bien en la rebeldía, en la recon­ sideración de los problem as plásticos que en su estética— estallab an en la sa la de la s n uevas generaciones de credo abstracto, constructivo —tendiendo a lo de­ corativo— con algun os “inform ales". No se d e stacab an gran des personalidades. �so lam en te exp resion es hon orab les, testimoniando u n a com prensión de la p lá stic a internacio­ n al en su s b u sq u e d a d e s m á s v a le d e ra s y m ás se v e ra s. Entre esto s últim os la s o b ra s de Iván S e rp a , de m odesto formato, p a s a b a n in ad v er­ tid a s p a r a aq u e llo s qu e no sa b ía n mirar, y la s construcciones en a lam b re de W eissm ann , u na de la s cu a le s, de g ran sim p licid ad d e m edios p a r a obtener el m áxim o de efecto plástico, a tra ía particularm ente la atención. Lu ego la s o b ra s s a b ia s y d e co rativ as de Flexor, de u na ab stracció n geom etrizante. otras como la s d e B an deira, de un autom atism o informal centellean do con mil fu egos. Por último, u n a s a la de neo-prim itivos, el único realism o v aled ero hoy que, en el Brasil, tiene excelen tes represen tan tes. En resum en, la d ign id ad de la selección b ra ­ sileñ a, la im portancia de un movimiento que a sp ir a a b ú sq u e d a s de u na ca lid a d e sp e cí­ ficam ente p lá stica , im p resio n ab an fa v o ra b le ­ mente. Permitían, a l mismo tiempo, p e n sa r que le está n re se rv a d a s g ra n d e s p o sib ilid a d e s a los a rtista s y a un p a ís qu e co n sid eran el arte d e sd e este án gu lo. reggiani mauro 1954 En cuanto a la exposición de pintura italian a, ad v ertía se de inm ediato cómo p e s a to d av ía so ­ b re la s n u e v a s ex p resio n es p ictóricas u na tra­ dición del arte de pintar y del cuadro. S e podía ver, u n a vez m ás, el difícil com prom iso entre un p a s a d o que, en cierta m an era, se quiere sa lv a g u a rd a r , un presen te qu e no asu m e en te­ ram ente su s re sp o n sa b ilid a d e s y un futuro en ­ c a ra d o en función de un presen te tímido y de de pintura sino dos gen e racio n e s. E sta exce­ mente pictóricas. El prefacio del ca tá lo g o se ñ a la b a la s intencio­ n es del C om ité: p resen tar no solo diez añ o s de pintura sino dos b en eracio n es. E sta exce­ lente id e a no se llevó a buen término. En lu gar de m ostrar el apo rte de la gen eración de fin de siglo en su ép o c a m á s v a le d e ra , en el mo­ mento en qu e tuvo cierta sign ificación : el fu­ turismo y la pintura m etafísica, n os fueron re­ se r v a d a s la s exp resion es a c tu a le s de estos ve- �I I vista parcial de la exposición de arte moderno en el brasil" �teranos, quienes plásticam ente han perdido tam bién su juventud. Com placién­ dose en delicuescencias que, por d elicad as y refin adas que se an —admitiendo que se quiere absolutam ente defenderlas— no podían aportar n ad a verd ad era­ mente su stan cial a los artistas y a l público argentino. Estos organizadores han olvidado que el tiempo de la s exposiciones p ara la exportación h a terminado. K an perdido una bu en a ocasión p ara confirmarnos en lo que podiam os recordar: que C arra v alía algo cuando era futurista y m etafísicof que Morandi no era in­ sulso cuando —habiendo comprendido vagam ente a Cezanne y a los cu b istas— deform aba su arsen al de p equeñ os tarros con un poco m ás de espíritu, que Tossi tenia entonces un temperamento ardiente que habría podido ser confron­ tado con los goteados y en sey ados de m ateria pictórica actuales. A C am pigli se lo colocaba aparte. Parecía joven al lado de su s congéneres, a p esar de repetir, infatigablem ente, desde hace cuarenta años, la s m ism as encan­ tadoras im ágen es de inspiración etrusca, y al mismo tiempo personales, organi­ z a d a s en relaciones geom étricas con fervor y gracia. Entre los de la generación de 1910 se d e sta c a b a C asorati que, aun que diciendo m uchas co sa s a la vez se sa lv a b a un poco por la disciplina y la exigencia p ara consigo mismo. La primera impresión al entrar en la sa la de los nuevos pintores era h a la g a ­ dora. Pero se podía reprochar a esta selección el h aberse atenido exclusivam ente a la tendencia en b o g a : "el manchism o". No eran diez años de pintura italiana, pero sí diez añ os de una estética —tanto entre los nuevos como entre los veteranos— que se abandonó a la s delicias de m elodías y sinfonías pictóricas. Sin du da por esta razón fueron elim inados artis­ tas como: M agnelli, Severini, Prampolini, Soffici, y tantos otros. Admitamos la excusa de la unidad del conjunto, pero todo autoriza a creer en una dictadura Bienal de Venecia. En esta sa la de la s generaciones jóvenes. Afro era el m ás valioso no solo por la fineza de su sensibilidad y su delicado "ta c h a g e ", sino tam bién por la s alu ­ siones muy exp resivas de los grafism os. Birolli en la s m ism as b u sq u ed ad e s p a ­ recía m ás confuso. A p esa r de un oficio muy espontáneo estos artistas conside­ ran siem pre los ritmos, la s relaciones de form as y dé colores. Menos reflexivos pero muy pintores Paulucci y Corpora, el primero prolijo, el segundo, una e x a s­ peración pictórica. Todos parten verosímilmente s e a de un motivo, se a de una impresión naturalista en tanto que deformación lírica y expresión de una sen ­ sación. Lo que habían b uscado, en París en 1930, un grupo de jóvenes artistas —entre otros Beaudin y Borés— una especie de síntesis, cubismo-impresionismo, disociando la s sen sacion es del mundo exterior, reorgan izad as, teniendo en cuen- �ta algu n os h a lla zg o s del cubism o, con la diferen cia de un grafism o m á s a b s ­ tracto entre los n uevos llegad o s. A parte del "m an ch ism o" se p o d ía tam bién d e sta c a r V ed ova, el inform al m á s agresivo, en oposición com pleta con el único ab stracto constructivo, R e ggian i, de una a u sterid ad puritana, insólita en este conjunto brillante, casi-m undano. En resum en, d e sp u é s de h ab e r v isitad o la exposición ita lia n a no s a lía uno sino satisfecho a m ed ias. Como el convidado de u n a g ra n cen a únicam ente com ­ p u esta de postres, o en el estad o de ánim o d e a q u e l qu e no a p re c ia la vid a m ás que a trav és de los p la c e re s refin ados y su p erficiales. Un ju eg o a g r a d a b le y gratuito, un siglo XVIII am a b le, d e sp re o cu p ad o , un go ce de u na se n su a lid a d d e lic ad a o a p a s io n a d a m á s qu e un júbilo del espíritu. G erm aine D erbecq lili vista parcial de la exposición de "arte moderno en el brasil" �pettoruti, el pioner de la nueva plástica Pettoruti visto por J. Torres G a rc ía artículo a p are cid o en "EL DEBATE M ontevideo, 11 de Febrero de 1940 H uésped nuestro en este momento, querem os ocuparnos, au n q u e s e a b reve­ mente, del em inente pintor argentino. H ace y a de esto m uchos añ o s — q u izás quince, lo m enos— no sé si en revistas de arte am erican as, o de Europa, vi por prim era vez reproduciones de ob ras de Pettoruti. Q uedé ag ra d ab le m en te sorprendido, de ver que, a l lin y en n u e s­ tro Continente, a p a re c ía u na n u eva estrella o ñor en el cielo o cam po del arte, anuncio de una aurora p a ra el arte nuevo. Sí, al fin, y a uno que h a b ía do­ b lad o el cabo. D esde a q u e l momento fui sigu ien d o, y a m edida que el az a r me traía n u ev as noticias, la ob ra del pintor. Com pleté, con esto, mi prim era im presión. Y y a pude m ejor definir su p erson alid ad , no se tra ta b a de un en say o , sino de obra m ad ura, de quien tom ando un cam ino lo p rosigu e con ten acid ad h a sta lograr la perfección de un m aestro. Era, la su y a , posición definitiva. Por artículos pude ilustrarm e de qu e h a b ía hecho su ap ren d izaje en Europa, sobre todo en Italia, donde residió, se g ú n creo, d e sd e 1914, h a sta la fecha en que decidió rein tegrarse a su p atria, o s e a en 1924. Ahora bien, si se tienen en cuenta e s a s fech as, presto p odrá verse, qu e estan ­ do en a u g e , en e se momento, futurismo y cubism o, a un joven artista tenía que interesarle so b rem an era e s a s n u e v a s ten d en cias artísticas, tanto m ás, porque rep resen tab an la vuelta a u na verdad concreta: no la real visu al, sino la for­ mal, la del espíritu. Y aq u i h ay que d e sta ca r su acierto, y a que, en vez de se gu ir el pos-im presionism o, se afilió a una esc u e la constructiva. Yo, particu­ larm ente, tengo qu e felicitarlo por eso. Pero h ay m ás: no tuvo ni la timidez de otros en aven tu rarse por la nueva ruta, que s e ñ a la b a p a ra la v e rd a d era p lástica, ni temor tam poco ele la s b a ta ­ llas a librar en su p aís, cuando volviese. Y p u ed e decirse, qu e él solo, por el momento, dió ese ejem plo, sin querer olvidar que solo otro lo emuló y no sé si un poco m ás tarde y aq u í en el U ruguay, y fué R afael B arrad as. De todas m an eras, la posición de Pettoruti, netam ente cu b ista, au n q u e de un cubismo a su m an era, person al por esto, se d e sta c a nítidam ente a is la d a y por mucho esp acio de tiempo. La confluencia de v a ria s ten den cias, de aq u e l momento, qu izás le prestaron apoyo p ara descubrir su p erso n alid ad : futurismo y cubism o, hem os dicho, pero tam bién el purism o de Ozenfant y Jeanneret. ¿Es aventurado decir esto, tra­ tán d ose del arte de Pettoruti? En este c a so h ay qu e p en sa r en una feliz coin­ cidencia. Pettoruti e s frío, frío como el purism o, pero perfecto como él. E s u na aspiración sin d u d a muy personal, y ¿por qu é él no se ría escultor a la m an era de Lipchitz y Lau ren s? Al contem plar los bien tallad o s p erso n a jes de su s cuadros, uno p ie n sa en eso. La g a m a de g rise s de su s pinturas ceden siem pre el p aso a la forma. Ja m á s sorprendem os en él un arran q u e que no s e a contenido por la re g la que se h a im puesto, ni un acento d e pincel qu e altere la unida su per­ ficie de su s bien m odu lados p lan os. E s siem pre im pecab le. La talla en el m ár­ mol o la p iedra, ¿qu é nos d aría? Pero volvam os al tem a: él es el primero que aqu í, en Su d A m érica, introduce la n ueva p lástica. ¿Q ué luch as debió afrontar, qu é influencia tuvo su p ersis­ tente trab ajo en su obra, y tam bién su exhortación constante a que se consi­ d e ra se la n ueva estética? Por el momento tenem os qu e constatar que, aparte de la lucha, h a lograd o im ponerse. Dan testimonio de eso su s muchos cuadros en los m useos y coleccion es particu lares. Y por otro lado es indudable que su influencia es m an ifiesta en cuanto a h ab er d esp ertad o a l espíritu moder­ no. Q uiere decir esto, que él fijó u na m eta que los otros aún no han podido alcan zar. Porque no b a sta un sim ple decorativism o p lástico, como a veces se produce en sentido m oderno: h a de h ab e r m á s a p re ta d a estructura, h a de h a­ ber relacion es bien eviden tes y concordes entre los p lan os. Pues esto es lo moderno. Y esta es la lección ap ren d id a por Pettoruti en Europa, y que tantos �pettoruti, luce elevazione 1916 óleo s/cartón -40x37- c J e c , m. r. p parís pettoruti, armonía movimiento 1914 dibujo cartón -57x45colee, a. sartoris lutry-sulza �pettoruti. crepúsculo marino 19 5 4 óleo s/te la -130x97 otros de aquí, que allí estuvieron, no supieron aprovechar. Y esto tendrá que valer tanto como su m ism a obra. Al visitar apresu rad am en te la exposición de su s ob ras aq u í en M ontevideo, teníam os contraída la d e u d a p a ra él, de ocuparnos de ella. Pero a sí no lo quiso, de momento n uestra m ucha ocupación, y ahora pretendem os sa ld a rla con e sta s lig e ra s consid eracion es que hacem os. Es decir, fijar su convicción en la n ueva p lástica, su fuerza de sosten er ía lucha, su persisten cia, y la prio­ ridad que siem pre h ab rá de corresponderle. fY lo que todo esto supone pen ­ san d o que tal co sa comenzó diez o quince añ o s atrás, tiempo en que la s n uevas ten dencias del arte, y en nuestro medio rioplatense, eran absolutam en te d esco­ n ocidas! �asociación arte nuevo 1—La A sociación arte nuevo es u na entidad qu e tiene por objeto una labor de investigación y difusión de la s m anifestaciones de la estética actu al en la s letras y las artes. En este sentido o rgan izará conferencias y cursos sobre arte y litera­ tura, exposiciones, conciertos, proyecciones cin em atográficas, dan za, teatro. Or­ gan izará un salón de artes p lá stica s no figurativas y de activid ad es de v a n g u a r­ dia. Promoverá el intercam bio cultural y ed itará libros, revistas, folletos y un anuario. C reará, asim ism o, un sem inario de investigación y estudio. 2.—CONSTITUCION: La asociación e sta rá constituida por so c io s. activos, adherentes y protectores. Son socios activos los qu e abon en su s cuotas y pertenezcan a cu alqu iera de la s ram as de ¡a s letras y la s artes de la asociación. Son socios adherentes los que sin pertenecer a ninguna de e sta s ram as, sólo participan con su s cuotas. Son socios protectores los qu e im pulsan, con su aporte, el progreso económico de la asociación. El colegio se reserva el derecho de adm itir a l socio activo teniendo en cuenta la obra re alizad a. 3—ORGANIZACION: La asociación tendrá u n a dirección colectiva y estará constituida por un C olegio elegido en a sa m b le a general, anual, qu e se re­ g irá por estos estatutos. 4. —COLEGIO: El colegio e sta rá formado por nueve miem bros qu e serán ele­ gidos por sim ple m ayoría d e votos. 5. —El colegio d u rará en su s funciones un año. Su s m iem bros pueden ser re­ elegidos. 6. —La organización o creación de carg o s internos, subcom isiones, secretarios, tesoreros, ase so res, es de exclusiva com petencia del colegio. Toda decisión d e b erá ser tom ada por m ayoría d e por lo m enos la mitad m ás uno. 7. —El colegio se compromete a cumplir y a hacer' cumplir, únicam ente, e sta s disposiciones. 8.—El colegio convocará a una a sa m b le a an u al p a ra la discusión del b a lan c e y memoria y de las activid ad es de l a . entidad, como, asim ism o p a r a -renovar su s autorid ades y a p ro b ar todos estos actos: 9.—VOTACION: Tendrán derecho a participar de la a sa m b le a , mocionar y votar, solam ente los socios activos qu e tuvieron se is m eses de an tigü ed ad en la asociación y su s cu otas a l día. P ara ser elegido m iem bro del cpl.ee: io e s n ecesario tener u na an tigü ed ad de un año como socio activo y las cuotas al día. Los socios adh erentes y protectores sólo pueden participar en la a sa m b le a sin tener derecho al voto ni a se r electos. �10.— SALON ANUAL: S e re a liz a rá un Salón A nual arle nuevo con relación a los propósitos contenidos en el número 1. 11.— La participación en el Saló n e s libre y no se requ iere se r socio p a r a in­ tervenir en él. En este c a so los artista s p ueden p articip ar sólo con o b ra s no fig u rativas p a g a n d o su cuota de cimesio. 12.—El colegio nom brará un ju rado p a r a la adm isión d e la s q b ras a exp on erse en el Salón Anual. 13.— L as m ed id as y d isposicio n es qu e tome el jurado, se rá n a p e la b le s p a r a an te el colegio de representan tes. 14.— SO C IO S FUNDADORES: Los so cios fun dadores, cu y a nóm ina se detalla, p ueden votar en cu alqu ier momento en la s a sa m b le a s resp ectiv as, sin requ i­ sito de tiempo. vista parcial de la exposición de ayoioa, boto y vardanega en estímulo de bellas artes �actualidad argentina En el Jardín Botánico d e la ciu d a d de Buenos A ires s e re a liz a un ciclo de exp osicion es de escu ltu ra a l a ire libre. Exhibieron su s o b ra s: Tejeiro, Gero, P ap p are lla, M olina S a la s , G erstein, etc. S e c la u su ra rá este ciclo con u n a exp osición d e C u ratella M anes. El M useo N acion al d e B ellas A rtes ex p u so en e sta tem p o rad a do s conjuntos im portantes de arte contem poráneo b ra sileñ o e italiano. A ctualm ente a lb e r g a u n a colección d e g r a b a d o s ja p o n e se s contem poráneos. En la G a le ría Pisarro exh ib e actu alm en te E d u ardo Jon quieres. Tow as, M ak arius y Blaszko proyectaron su s p e lícu la s so b re tem as p lástico s ab stra c to s en Estím ulo d e B e llas Artes. G in a Ionescu exp u so d ib u jos en G a la te a . Hlito exp u so su s ú ltim as p in turas en la s a l a V. N aum Knop recibió el prim er prem io del sa ló n de Tandil. U na g ra n c a s a com ercial donó dos prem ios d e $ 100.000' c/u . p a r a un con­ curso d e pintura y m úsica. En el ciclo d e co n feren cias o rgan iz ad o por la A sociación Arte N uevo en Estím ulo de B ellas A rtes hab laron : Denot, Di S eg n i, etc. L a M u n icip alidad d e Buenos A ires p rodu cirá u n a p elícu la so b re la joven escu ltu ra argen tin a. R afael R. Squirru e stá a c a rg o d e la producción. El gru p o de los 20 editó un libro referente a la s o b ra s d e su s com ponentes. En diciem bre se re a liz a la exp osición d e la s A rtes P lá stic a s por la Paz. Tendrá lu g a r en la G a le r ia V an Riel. actualidad extranjera Heinrich C am pendonk falleció en A m sterdam . En su tiem po p erten eció a l gru p o "D er B lau e Reiter". En el añ o 1933 d e cla ra d o por los n azis, cesan te, tuvo q u e em igrar a H olanda. G e o rg e s B raq u e cum plió 75 añ os. P a ra el nuevo edificio d e la U nesco en P arís s e p e d irá la co lab o ració n d e los sigu ie n te s a rtista s: P icasso , Henry Moore, le a n Arp, A lex an d er C ald er y Miró. El se n a d o d e la ciu d a d de Berlín (O ccidental) decidió erigir "e l m onumento a l prisionero político d escon o cid o" de R eg Butler, q u e g a n ó el prim er prem io en un concurso internacional. La a c a d e m ia internacion al de la s a rte s p lá s tic a s en el C astillo Hohensalzb u rg, d irig id a por O sc a r K okoschka co n ce d e rá a los m ejores tra b a jo s de su s alum nos prem ios q u e a sc ie n d e n a $ 10.000. Los fondos p a r a esto s prem ios han sid o d o n ad o s por la ciu d ad d e Salzb u rgo . El p lan de a m ig o s e sp a ñ o le s d e P icasso , d e re aliz ar u n a exp osición retros­ p ectiva de su obra, en cu en tra o b stá c u lo s p rovenien tes de la s a u to rid a d e s e s ­ p añ o la s. Si no ob stan te eso la exp osición s e realiza, se ría la p rim era expo­ sición d e P ica sso d e sd e h a c e 40 añ o s, P ica sso rechazó d e p lan o cu alq u ier relación con el régim en d e Franco. En la exposición m undial d e B ru selas en 1958 Le C orb u sier construirá el p ab elló n "E l m undo del Futuro". A d em ás c r e a rá p a r a la m ism a m u estra ”La c a s a del Futuro". U na o b ra d e El G reco encontró el historiador doctor Martín S. S o ria de la U n iversidad de M ich igan en el depó sito del m u seo de L issab on . A ctualm ente se re a liz a en S a o P au lo la 4“ b ie n a l de Arte M oderno. L a revista p a risie n se "A rts" p u lsó la opinión del alu m n ad o d e la s a c a d e ­ m ias referente a los a rtista s preferidos. P ica sso recibió 38 votos, v an G o h g 30, M atisse 16, K lee 8. De los m aestros del p a s a d o Breughel recibió 30 votos y Durero so lam en te 7. En B a sile a , S u iza, s e exhibieron o b ra s de F ern and L e ger y d e A lex an d er C alder. Servran ck cum plió 60 añ o s. L a g a le r ía Les C ontem porains d e B ru selas, le organ izó la exp osició n de hom enaje. �su m a rio : reflexiones sobre lo abstracto y lo concreto alfredo e. rolarid pág. parques infantiles pág. 1 4 en el museo nacional de bellas artes germaine derbecq pág. 8 pettoruti, el pioner de la nueva plástica pág. 14 asociación arte nuevo pág. 17 actu alid ad argentina pág. 19 a ctu alid ad extranjera pág. 19 comisión: m. álvarez, c. ardenquin, m. blazko, ana sacer­ dote, Saprida I. tomasello, 1598 - towas, 1o. piso, g. vardanega, izquierd a. - v. villalba. buenos aires � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 del Boletín de la Asociación Arte Nuevo, publicados entre 1956 y 1958. Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 - 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Boletin de la Asociación Arte Nuevo No. 4 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires 1957 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Roland, Alfredo E. Derbecq, Germaine Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/acd5df3ca9b066f227d1229fe8266482.jpg d7ae33f7de90351452326a98ee2d8f68 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f4669fcf8ae4b3b0c1a227faae6f42f4.pdf da24974299af21b5630d0086db49d367 PDF Text Text boletín de la asociación arte nuevo buenos aires / argentina �r sum crrio pág. d o s e s c u lto r e s in g le s e s s. p e a r s o n p a z pág. m a n u e l á lv a r e z 10-11 pág. 12 pág. 13 pág. m a n u e l f e r n á n d e z t e i je i r o c o n c e p t o s d e v a s a r e l y s o b r e l a p in tu pág. ra tr a d u c c ió n e. a . m a c e n ty re 14 d o m in g o di s té fa n o e s tím u lo a la s a rte s e s p a c ia l p lá s tic a s 15 V irg ilio v i l l a l b a pág. 16 s o b re la c r ític a d e a rte c o l a b o r a c i ó n d e m a r t ín b l a s k o pág. 17 a c tu a lid a d e s a c tu a lid a d e s pág. pág. 18 19 a r g e n tin a s e x t r a n je r a s c o m i s i ó n s e c r e ta r io m a n u e l fe r n á n d e z fe íje írO c o m is ió n d e e x p o s ic i o n e s a l b e r t o p ilo n e f r a n c i s c a r. d e lo s r e y e s c o m is ió n d e r e v i s t a m ig u e l a . v íd a l ed u a rd o a. m a c -e n ty r e ju a n g a e t a g i a n n c o m is ió n d e f o t o g r a f ía s r o d o lfo o s t e r m a n n te s o r e r ía l i n a d o lo r in i e s th e r p ilo n e i 9 pág. r a íz d e l a e m o c ió n r a f a e l s q u ir r u p o r t a d a : ''e s c u lt u r a o v a l " d e b á r b a r a h e p w o r th n ? 5 - m a n e ra co n c o n c a v id a d e s p in ta d a s d e b l a n c o - 1953. 1-0 �dos escultores ingleses N u e v a s b ú s q u e d a s , tím id o s ta n t e o s , a u d a c e s c o n c e p c i o n e s , to d o v o lu n ta d d e ro m p e r c o n c i e r t a h e r e n c i a d e u n p a s a d o p ró x im o . tra d u ce una E s ta m o s q u iz á s d e m a s ia d o c e r c a p a r a d is t in g u ir c u a l e s e l v e r d a d e r o s ím b o lo q u e e x p r e s e , e n e s c u lt u r a , lo q u e v a d e n u e s tr o s ig lo . N o d e b i e r a b u s c a r s e " u n " s ím b o lo s in o u n a o p o s ic ió n d e s ím b o lo s , a s í a p a r e c e r á u n a v e r d a d t r a ­ d u c id a d e d is t in t a s m a n e r a s , q u e s e v a n m u ltip lic a n d o a p a r tir d e R o d in e n u n a s u c e s ió n a v e c e s i m p r e v is ta s a u n q u e s ie m p r e v a l e d e r a . C u rio s o r e s u lt a q u e s e a e l a ñ o 1876 f e c h a d e n a c im ie n to d e d o s g r a n d e s fig u ­ r a s d e l a e s c u lt u r a c o n t e m p o r á n e a : C o n s ta n tin B r a n c u s i y Ju lio G o n z á le z , q u i e ­ n e s h a b r á n d e e n c a m i n a r l a e s c u lt u r a d e n u e s tr o s ig lo p o r d i r e c c i o n e s r a d i c a l ­ m e n te o p u e s ta s . G r a n p a r t e d e lo q u e m e d ia e n tr e e llo s , l a s e t a p a s q u e ja l o n a n e l c a i r á o q u e lo s s e p a r a , e s e l i tin e r a r io e n q u e e l v o lu m e n d e ja d e e je r c e r la p r e e m in e n c ia p a ra a liv ia n a r s e p o co a p o co h a s ta in te g r a r s e a l e s p a c io . L a e s c u lt u r a h a b í a e s t a d o s ie m p r e l i g a d a a l v o lu m e n , d is tin to s m o d e la d o s ir á n tr a n s fo r m a n d o a t r a v é s d e lo s s ig lo s e l v o lu m e n - m a t e r ia ; a l t e r a c i o n e s q u e a v e c e s lo r e d u c í a y o tr a s lo r e v a l o r a b a , s u r g ie n d o e n e s t o s c a s o s la p o t e n c ia d e l v o lu m e n y a c t u a n d o c o m o t a l s o b r e l a to t a lid a d d e l a o b r a . B r a n c u s i p u lir á l a s s u p e r f ic ie s , t a ja n t e s p la n o s a m p u t a r á n l a s v o lu m e n m u y h e r m a n a d o c o n e l e s t a tis m o d o m in a r á s ie m p r e . fo r m a s , p e r o e l A n te s d e l l e g a r a l a s c o n s t r u c c io n e s e s p a c i a l e s d e G o n z á le z , y a v e c e s s i ­ g u ie n d o c o n c e p c i o n e s l l e g a d a s d e l a p in tu r a — te r r e n o m á s fé r til d e e x p e r i e n ­ c i a s — e l e s c u lt o r fu é d e s c u b r ie n d o n u e v a s p o s ic io n e s . M u c h o s n o m b r e s e n r o ­ la d o s e n e s t o s " i s m o s " q u e a p a r t ir d e lo s s e i s p r im e r o s a ñ o s d e l s ig lo c o m ie n ­ z a n a s u c e d e r s e o a s e r s im u lt á n e o s : c u b is m o c o n e s c u lt u r a s q u e a m e n u d o a c t u a r á n c o m o p in tu r a - e s c u lt u r a ; fu tu rism o c o n e l v o lu m e n d in a m iz a d o d e B o c c io n i, n e o - p la s t ic is m o b u s c a n d o u n a a r m o n ía d e e le m e n to s q u e V a n D o e s b u r g y V a n io n g e r lo o a c o m o d a r á n e n b lo q u e ; c o n s tr u c tiv is m o — P e v s n e r y L issitz k y m a n if e s ta n d o q u e e l v o lu m e n n o e s l a ú n ic a e x p r e s ió n e s p a c i a l y q u e lo d in á m ic o , s ig n o d e l tie m p o r e a l, ju n to a l a c o n s t r u c c ió n d e b e a c t u a r s o b r e e l e s p a c i o v o lv ié n d o s e a s í a tr ib u to e s e n c i a l d e l a e s c u lt u r a . O r iu n d o s d e d is tin to s p a í s e s lo s e s c u lt o r e s fu e r o n e s t r u c t u r a n d o s u s fo r m a s a u n n u e v o s e n t ir : o b r a s d e s p r o v is t a s d e to d o s e n tid o a n e c d ó t i c o , a v e c e s r e to r ­ n a n d o a u n a m a n e r a a r c a i c a d e e x p r e s a r s e , b u s c a n d o a b s t r a e r c o n p la n o s o s u p e r f ic ie s c u r v a s , s ie m p r e lim p ia n d o e l v o lu m e n d e lo s u p e r f ic i a l p a r a l l e g a r e n ú ltim o c a s o a " t e n t a r e l e s p a c i o " , in c o r p o r á n d o lo c o m o e le m e n to p r im o r d ia l. G o n z á le z e n e s t a ú ltim a p o s ic ió n y e n e l o tro e x tr e m o B r a n c u s i, d o s c r e a d o ­ r e s s o lita r io s , r e p r e s e n t a r í a n e s t e i tin e r a r io e n e l p a n o r a m a c o n t e m p o r á n e o . I n g l a t e r r a , e s a i s l a q u e h a b í a s o r p r e n d id o a lo s im p r e s io n is ta s c o n l a e c lo s ió n r o m á n tic a d e T u r n e r y C o n s t a b l e h a b í a v u e lto a í a q u ie t u d ; a d o r m e c id a p a r a l a e s c u lt u r a d e s d e s u s m a n i f e s t a c i o n e s n o r m a n d a s d e l g ó t ic o , a p a r e c í a d e s ­ p u é s d e s ig lo s , in d ife r e n te a l a s i n q u ie t u d e s d e l c o n t in e n t e . H o y a l p e n s a r e n e l p a n o r a m a p lá s t ic o d e G r a n B r e t a ñ a , s o n n o m b r e s d e e s ­ c u lto r e s lo s q u e p rim e r o v i e n e n a l a m e m o r ia : H e n r y M o o r e , B á r b a r a H e p w o ríh o L y n n C h a d w ic k . D o s p in to r e s p o d r ía n o p o n e r s e a e s t a a f ir m a c ió n : N ic h o ís o n y S u th e r la n d , a u n q u e d ifíc il e s d e lim ita r d e n tr o d e i a o b r a d e l p rim e r o e l v e r ­ d a d e r o s ig n if ic a d o q u e t i e n e l a e s c u lt u r a . �L a e s c u lt u r a h a v u e lto a s e r v ir d e m o d o e x p r e s iv o a e sta nueva g e n e r a c ió n . R e n a c e e s c ie r to , p a u la t in a m e n t e , c o n c a u t e l a , p o d r ía d e c i r s e p o r d o n d e d e b e , c o m o s i M o o re y H e p w o rth c o m e n z a r a n e l c ic lo lim p io s d e tr a d ic ió n in m e d ia ­ t a , s in te n e r s i q u i e r a c o n t a c t o s c o n u n e s c u lt o r d e r e n o m b r e d e n tro d e I n g l a ­ te r r a c o m o J a c o b E p s te ín . Por la el p r in c ip io , m ad era, con lo s o fr e c ie n d o p ie s fo r m a s p o r c a l id a d e s s e n s o r i a l e s y b ie n de en t ie r r a , c a rá c te r e m o c io n a le s t r a b a ja n d o e s tá tic o y s im i la r e s a l la p ie d r a , ta lla n d o m o n u m e n ta l (a n im a d a s a rte p r e -c o lo m - e g ip c io , b i a n o o n e g r o ) , " d e m o s tr a n d o r e v e r e n c i a a l m a t e r i a l y a l a i n t e g r id a d fo r m a l" . T r a b a jo s e f e c tu a d o s e n tr e lo s a ñ o s 1925 y 1932 d e m u e s t r a n q u e n o h a b í a n c o n ­ fo rm a d o u n l e n g u a je p e r s o n a l d e c o m u n ic a c ió n , a p a r e c e n h e r e n c ia s re c ib id a s m á s d e l B r iiis h M u s e u m q u e d e lo s v i a j e s q u e c a d a u n o e f e c t ú a a I t a l i a ; fo r­ m as co m p a cta s, en say o s en p ie d r a ex tra y e n d o e x p e r ie n c ia s que n o h a b r ía n d e o lv id a r. E n e s t e p e r ío d o y p a r a s ie m p r e e n e l c a s o B árb ara H e p w o rth •— c o m o lo d ic e en su s d e M o o re y m u y a n o ta s — e x is te una m enu d o p a ra r e la c i ó n in m e ­ d i a t a c o n e l m a te r ia l q u e e m p le a n . Y a s e a m a d e r a o p ie d r a é s t a s e je r c e n u n a c o a c c i ó n s o b r e q u ie n e s l a a b o r d e n a l o fic io m a n u a l. 2 que e stá a su v e z ín t im a m e n t e v in c u la d o �1— n iñ o - b. h. 1929 - m a d e r c 2— fig u ra - b. h. 1933 - a la b a s tr o g ris 3— esc u ltu ra - b. h. 1 9 3 6 - p i e d r a a z u l 4— co n o , e s fe ra y v a c ío - b. h. 1937 6....re la g o s - b. h. 1946 - m a d e r a c o n co lo r e h ilo s 3 �f N o s e a m o s s im p lis ta s e n c r e e r q u e c o n e l a l a m b r e o e l h ie r r o e s m á s “f á c i l t r a b a ja r " , s í c r e o e n c a m b io q u e e s t o s m a t e r i a le s p e r m ite n m a y o r e s l i b e r t a ­ d e s , e n lo s c a s o s e n q u e v o lu n t a r ia m e n te s e s u p e r a lo s r e q u e r im ie n to s d e l v o lu m e n . Q u ie n e s t r a b a je n e l h ie r r o o e l a l a m b r e d e b e r á n h a c e r e x p r e s iv o e l e s p a c io » M o o re y H e p w o rth s e e n c u e n t r a n s u je t o s a l a s e x i g e n c i a s d e l v o lu m e n . D e e s t a p o s ic ió n p a r t e n lo s d o s, p o r u n o s a ñ o s s u s o b r a s te n d r á n a l g u n a s s e ­ m e ja n z a s a p a r t e d e l a s e n u n c i a d a s . P r iv a r á u n a in t e n c ió n b i o l ó g i c a p a r a l l e ­ g a r a l a a b s t r a c c i ó n , l a s fo r m a s n o p a r e c e n a d m itir v a r i a c i o n e s , l a s u p e r f ic i e e s t á t a n l i g a d a a u n r e q u e r im ie n to d e l a e s t r u c t u r a i n t e r n a d a n d o a l a o b r a u n a v in c u la c ió n i n m e d ia t a c o n e l c r e a d o r , q u e l l e g a a s í a l a fo r m a a b s t r a c t a n o ta n to p o r v ía r a c i o n a l s in o c o m o d ic e H e r b e r t R e a d : “ d a n d o fo r m a s d e a b s ­ tr a c c ió n o r g á n i c a m á s d e a c u e r d o c o n u n s e n t i r in tu itiv o d e l a r t i s t a " . F o t o s B . H e p w o rth 1 a l 9. H. M o o re 10 a l 14. D e s p u é s d e e s t e p e r ío d o l a o b r a d e M o o re s e c o n s o lid a , p o r e s t a v í a d e a b s ­ t r a c c ió n v u e lv e a a p a r e c e r l a fig u r a h u m a n a , b u s c a n d o m á s a l l á d e lo a p a r e n t a l d e l m u n d o n a t u r a l is t a , u n a f ig u r a c ió n a n im a d a p o r u n a fu e r z a e l e m e n t a l s im ila r a l a q u e d e s a r r o l l a y m o d u la l a s fo r m a s e n l a n a t u r le z a ; “ p e r s ig u ie n d o n o r m a s v i t a l e s q u e g a r a n t i z a n u n d e s a r r o llo o r g á n i c o " (M o h o ly N a g y ) . O b je t o s a b s t r a c t o s , fo r m a s q u e p o d r ía m o s l l a m a r v i s c e r a l e s y s o b r e to d o l a g r a n s e r i e d e fig u r a s r e c l i n a d a s , d a r á n a M o o r e e l l u g a r q u e l e c o r r e s p o n d e e n l a e s c u lt u r a c o n t e m p o r á n e a . A s í a f i a n z a s u e s tilo , o r g a n iz a s u m a t e r i a e n fo r m a s p l e n a s ( p r e s e n c i a d e lo a r c a i c o e n s u m a d u r e z ); p le n itu d q u e n o l l e g a a d e s tr u ir lo s h u e c o s q u e i n ­ tr o d u c e ; h u e c o s q u e e s t a b l e c e n u n v o lu m e n v ir tu a l d o n d e n o s e d e s e q u i l i b r a e l e s t a tis m o a liv ia n d o e n c a m b io s u m o n o to n ía . L �5 �E s t a s fo r m a s e s t á n o r d e n a d a s d e m a n e r a t a l q u e s e e s t a b l e c e u n m o v im ie n to in te r n o , e n c e r r a d o e n fo r m a s o v o id e s e n q u e r a r a v e z h a y á n g u lo s o e s c a p e s h a c i a e l e s p a c i o . M o v im ie n to c o n t in u a d o d e fo r m a s q u e n o s o b r e p a s a la s u ­ p e r fic ie . L e jo s e s t a m o s d e s e n tir f r e n te a l a s f ig u r a s r e c l i n a d a s lo q u e e x p e r i­ m e n ta m o s a n t e u n L ip sc h itz c u b i s t a (d o n d e to d a fu e r z a v a a d a r a l e s p a c i o ) , en M o o re to d o h a d e q u e d a r a p r e s a d o e n e l c o n to rn o . P r e s e n c i a y u b i c a c ió n e s t á t i c a e n e l e s p a c i o , a je n o e n l a m e d id a d e e s ta r fu n d id o e n é l ; a fir m a n d o s u p e s a n t e z a n t e e í v a c í o ; v in c u lá n d o s e e n c ie rto m o d o a B r a n c u s i p o r e s t a c a r a c t e r í s t i c a , a u n q u e d if e r e n c iá n d o s e e n e l m odo d e tr a ta r l a s u p e r f ic e . M o o re i n s is tir á e n d e ja r u n a c a l id a d n o to t a lm e n t e e l a ­ b o r a d a y B r a n c u s i e n a l g u n o s c a s o s p u lir á l a s u p e r f ic ie , h a c ie n d o q u e la luz v ib r e a l r e f l e ja r s e s o b r e e l l a e s t a b l e c i e n d o u n p a s a j e y a s í u n a c o m u n ió n co n e l e s p a c io . H e n ry M o o re fo r z a n d o e s e c a m in o d e a b s t r a c c i ó n q u e lla m o o r g á n i c o s e a c e r ­ c a a l s u r r e a lis m o (e x p u s o e n l a E x p o s ic ió n I n t e r n a c i o n a l d e l S u r r e a lis m o , P a r ís 1 9 3 8 ), s in e m b a r g o n o lo e s p o r v í a d e l a u to m a tis m o y m e n o s p o r el s u e ñ o o l a l i te r a tu r a , s in o m á s b i e n p o r u n a c u r io s id a d d e in tr o d u c ir s e e n u n m u n d o b io ló g ic o , r e s u lta n d o e n t o n c e s fo r m a s d é b il e s c a r e n t e s d e e s a p o t e n c ia im p a c to q u e le c a r a c t e r i z a . O t r a s v e c e s r e to m a r á la f ig u r a c ió n a r r i e s g á n d o s e d e m a s ia d o e n s u s h u e c o s s in q u e e x i s t a u n c a m b io e n l a c o n c e p c i ó n d e su e s t r u c t u r a c o n c e b i d a p a r a s o p o r ta r fo r m a s e s t á t i c a s y p e s a n t e s y l a s fo r m a s m is m a s q u e r e s u l t a n e n e s ­ to s c a s o s , l i c u a d a s p o r l a m u ltip lic id a d d e lo s v a c ío s . D e to d o s m o d o s M o o re s e m a n t ie n e s ie m p r e e n u n a l í n e a , p a r e c e a l m e n o s d e fin itiv o su l e n g u a je p lá s tic o y s i e s t a s p o s ic io n e s q u e a n o to d if ie r e n , d e n in ­ g ú n m o d o d is m in u y e n l a fig u r a d e M o o re , s in o q u e s e r í a n v a r i a c i o n e s q u e n u tr e n la p e r s i s t e n c i a d e u n te m a . U n a l í n e a d e d e s e n v o lv im ie n to fo r m a l a p a r e c e c l a r a m e n t e e n M o o re d e s d e q u e s e a p r o p ia d e su v o c a b u l a r io p lá s t ic o , p a r a c a r a c t e r i z a r l a c a s i to t a lid a d d e s u o b r a . N o h a y é p o c a s d e m a s ia d o e v id e n t e s , m á s b i e n u n d e s a r r o llo en u n a m is m a d ir e c c ió n . "C e rra d o no p e r te n e c e tis t a h e r m é t ic o " . a l gru p o d e a rtis ta s re c e p to re s , m á s b ie n s e r ía el a r­ I n t e r e s a d e s t a c a r e s t e e n fo q u e a n t e s d e e s t u d ia r l a o b r a d e B á r b a r a H e p w o rth , y a q u e s i b i e n s u s o b r a s e n a l g u n o s c a s o s s e a c e r c a n s o r p r e n d e n t e m e n te a M o o re , c r e o s in e m b a r g o d is tin to e l e s p ír itu q u e l a s a n im a . B á r b a r a H e p w o rth e s r e c e p t o r a , e l l a m is m a c o n f ie s a l a t r a s c e n d e n c ia q u e e je r ­ c ió la o b r a d e B e n N ic h o ls o n , c o n q u ie n s e c a s a e n e l a ñ o 1930. Ju n to s v i s i t a ­ r á n lo s t a l l e r e s d e B r a n c u s i, A rp , y P ic a s s o ; p o r e n t o n c e s to m a c o n c i e n c i a d e l a a t r a c c i ó n d e l a fo r m a a b s t r a c t a y d e s u s p o s i b l e s r e l a c i o n e s c o n e l e s p a ­ c io , p la n te o q u e l a a p a r t a r á d e l a f ig u r a c ió n . F . 2. R e fle x io n e m o s c u a n to i m p l ic a b a e n G r a n B r e t a ñ a a lr e d e d o r d e l a ñ o 1930 tr a ­ b a ja r fo r m a s a b s t r a c t a s , y s i e s e e s p ír itu d e v a n g u a r d ia n o p o d r ía h a b e r sid o p e lig r o s o a l c o n d u c ir a fo r m a s d e c o r a t i v a s v a c í a s d e c o n te n id o . E n H e p w o rth s ie m p r e h a y r e fle x ió n q u e e n d u r e c e l a fo r m a , r e fle x ió n q u e p a ­ r e c e r á a l e j a r l a d e lo p u r a m e n te in tu itiv o m ie n tr a s q u e u n a c o m p r e n s ió n a la m a t e r ia e s t a b l e c e r á u n e q u ilib r io e n tr e e l m a t e r i a l y e l a r t is ta . E s t a r á " p r e p a r a d a " p a r a v a l o r a r l a o b r a d e M o n d r ia n , q u e l l e g a a L o n d r e s en 1938; a n te r io r m e n te ju n to c o n Jo h n M a r tin y s u m u je r , B e n N ic h o ls o n y N au m G a b o p u b lic a n u n lib r o s o b r e a r t e c o n s tr u c tiv o ; a e s t e g r u p o s e a n e x a r í a n G r o p iu s , B r e u e r y M o h o ly N a g y , q u i e n e s v iv ir á n p o r u n o s a ñ o s c o n v ir tie n d o a L o n d r e s e n c a p i t a l d e v a n g u a r d ia . S o n lo s a ñ o s e n q u e N ic h o ls o n c o n fo r m a d e a c u e r d o a u n a o r d e n a c ió n m á s r ig u r o s a , y b i e n p u d ie r a s e r q u e a t r a v é s d e é l B á r b a r a H e p w o rth in t e n t a r a tr a s ­ p o r ta r e s t a s b ú s q u e d a s a su c a m p o e x p r e s iv o . F . 3. E l n e o p la s tic is m o a r r a i g a r a í c e s m á s h o n d a s e n l a a r q u it e c t u r a , e n l a p u b li­ c id a d , o e n e l d is e ñ o in d u s t r ia l e s c ie r t o , p e r o c o m o a f ir m a M o n d r ia n ' “ . m a ­ n if i e s t a u n a v o lu n ta d d e s e r c a d a v e z m e n o s s u b je t i v o " . A u n q u e é l m ism o a d m ita l a im p o s ib ilid a d d e s e r a b s o l u t a m e n t e o b je tiv o . E n c a m in a r s e a lo o b je tiv o s e r á d e a h o r a e n a d e l a n t e l a d ir e c c ió n H e p w o rth , s e r á t a m b ié n lo q u e l a h a d e d is t in g u ir d e M o o re . de B árb ara E l v o lu m e n s u fr ir á m o d if ic a c io n e s b a jo u n a s u p e r f ic ie p u lid a e n q u e l a luz a c t u a r á c o m o v e h íc u lo d e l e s p a c i o , e n a l g u n o s c a s o s l a s fo r m a s c a m b i a r á n d e p o s ic ió n : lo v e r t ic a l e je r c e r á u n a fu e r z a a s c e n d e n t e q u e a p u n t a a l e s p a c io . 6 �7 �P r e o c u p a c i ó n e s p a c i a l q u e v o lv e r á a m a n i f e s t a r s e a l e x i s t i r d o s o m á s c u e r p o s r e l a c i o n á n d o s e e n tr e s í , v o lv ié n d o s e d e e s t e m o d o r e c e p t o r a d e p o s t u la d o s c o n s t r u c t iv is ta s . F . 4. L a l í n e a , c o m o e le m e n to d e g r a v i t a c i ó n , s e in t r o d u c e d a n d o o r i g e n ju n to a lo s h u e c o s a u n a n u e v a e x p r e s i ó n , d o n d e e l v o lu m e n n o s e r á t a n d e s t a c a d o — c a s o M o o r e — • s in o q u e u n a c r e a c i ó n d e o r d e n m á s i n t e l e c t u a l o f r e c e r á u n a a r m o n ía c o n s t r u id a c o n e l e m e n t o s c o n ju g a d o s . F . 5. C r e o q u e a h o r a B á r b a r a H e p w o rth s e c o n s t itu y e . H a b r á c a s o s e n q u e in t r o ­ d u c e h ilo s p a r a a c e n t u a r l a o p o s ic ió n f o r m a - e s p a c i o ; a l g u n a s s u p e r f ic i e s a p a ­ r e c e r á n p i n t a d a s e s t a b l e c i e n d o u n e s q u e m a l i n e a l e n t r e l a fo r m a p i n t a d a y l a q u e o f r e c e e l m a t e r i a l a l d e s c u b i e r t o ( m a d e r a ) . S e a c e n t u a r á u n ritm o q u e d e s t i e r r a d e H e p w o rth to d o r e s a b i o d e i n t r o s p e c c i ó n r o m á n t i c a . F . 6. T r e s e s c u l t u r a s d e l a ñ o 1952 p o d r ía n s e r s í n t e s i s d e s u o b r a : a b s t r a c c i ó n p o r p la n o s r e fo r z a n d o u n b l o q u e ; e l b u lto o v o id e c o n ritm o l i n e a l q u e p e n e t r a e l h u e c o , y l a fo r m a v e r t i c a l d e s u p e r f ic i e p u lid a q u e a l g u n o s c r í t i c o s h a n v i n c u ­ la d o m e n h ir e s q u e s e e n c u e n t r a n e n C o r n w a l y S t o n e h e d g e . F . 7. 8. 9. A s í l a o b r a d e H e p w o rth y M o o r e , d e m a n e r a m u y l e g í t im a d a n c o m ie n z o a u n c ic lo d e e s c u l t u r a i n g l e s a q u e s e r á c o n t in u a d o p o r u n a g e n e r a c i ó n m á s jo v e n : K e n n e t h A r m ita g e , G e o f f r e y C l a r k e , L y n n C h a d w ic k y R e g B u tle r , q u i e n e s in c o r ­ p o ra n d o n u e v o s m a te r ia le s a la e s c u ltu r a a c tu a liz a r á n a n te e l p a n o r a m a p lá s tic o c o n t e m p o r á n e o e s t e it in e r a r io q u e H e n r y M o o r e y B á r b a r a H e p w o rth i n i c i a n . s. pearson paz 8 �fo to g r a f ía de en gn ed en o ttis manuel alvarez N a c ió e l 22 d e m a r z o d e 1923 e n l a C a p i t a l F e ­ d e r a l; e s t u d ió d i b u jo y p in tu r a d e M a r c o s T ig lio . C o m e n z ó a d e d i c a r s e a l a p in t u r a a p a r t ir d e 1942 y d e s d e 1946 — y h a s t a 1 9 5 1 — e x p u s o e i lo s S a ­ lo n e s N a c i o n a l e s , P r o v i n c i a l e s y M u n ic ip a le s ; p a r ­ tic ip ó adem ás en le s s ig u ie n te s e x p o s ic io n e s : " L a Jo v e n P in t a r a A r g e n t i n a " e n e l In s titu to d e A rte M o d e rn o (1 9 4 9 , 1950, 1951 y 1 9 5 2 ) s i e n d o p ~ e m ia d o e n 1951; C o n c u r s o A n u a l d e l a S o c i e d a d H e b r a i c a A r g e n t i n a (1 9 5 0 ) p r e m ia d o c o n M e n c ió n E s p e c ia l; in v ita d o e n l a s q u e s o d e t a V a n a c o n t i ­ n u a c i ó n : " T r e s G e n e r a c i o n e s d e P in t o r e s " (1 9 4 8 ) A te n e o P o p u la r d e l a B o c a ; " T r e s V a l o r e s N u e ­ v o s " (1 9 4 9 ) A g r u p a c i ó n I m p u ls o ; " E x p o s i c i ó n d o T r e in ta y C in c o P in to r e s Jó v e n e s A r g e n tin o s " A m ig o s del L ib r o , S a ló n K r a ft (1 9 4 9 ); "N u e ve P in to r e s A r g e n t i n o s " (1 9 5 0 ); G a le r ía C o ló n ; "ló v e n e s V a lo re s en la P in tu r a (1 9 5 2 ) ; G a le ­ ría P lá s tic a ; "P in tu ra A rg e n tin a Jo v e n (1 9 5 3 ) G a le r ía Pevuser; "L a N ueva G e n e r a c ió n P lá s ­ tic a A r g e n tin a " p re se n ta d a por Ja c q u e s H e lft (1 9 5 3 ) ;, E x p o s ic ió n de A r q u ite c tu r a , U r b a n is m o P in tu r a y E s c u lt u r a C o n t e m p o r á n e a (1 9 5 4 ) G a l e r í a M u lle r (1 9 5 5 ) G a t h y C h a v e s ; 1?, 2 ? y 3 e r . S a l ó n d e A rte N u e v o (1 9 5 5 , 1956 y 1957) G a l e r í a V a n R ie l; A. N. F. A . (A r t is t a s N o F ig u r a t iv o s A r g e n t i ­ n o s ) C e d e r ía G a l a t e a (1 9 5 6 ) ; " P i n t u r a 1 9 5 6 ", G a ­ l e r í a P e u s e r (1 9 5 6 ); B i e n a l d e V e n e c i a (1 9 5 6 ); " P i n t u r a y E s c u lt u r a N o f i g u r a t iv a " (1 9 5 3 ) S a l a s d e E x p o s i c i ó n d e l a M u n ic ip a lid a d ; " P i n t o r e s y E s c u lt o r e s C o n t e m p o r á n e o s " (1 9 5 6 ) A s o c i a c i ó n E s ­ tím u lo d e B e l l a s A r te s ; " P l á s t i c o s C o n t e m p o r á n e o s " (1 9 5 7 ) o r g a n iz a d a por la C o m is ió n P r o v in c ia l de C u lt u r a , M ar del P la t a ; " B ie n a l d e S a n P a b lo " (1 9 5 7 ) ; "5 0 A ños d e P in tu r a A b stra c­ ta " (1 9 5 7 ) G a le r ía C reu ze, P a r ís ; "P in to re s y E s c u lt o r e s N o F i g u r a t iv o s " (1 9 5 7 ) A s o c i a c i ó n E s ­ tím u lo d e B e l l a s A r te s ; " 1 4 P in to r e s N o f ig u r a t i­ v o s " (1 9 5 7 ) G a l e r í a G a l a t e a ; " P r i m e r a J o r n a d a d e A r te C o n t e m p o r á n e o " o r g a n i z a d a p o r e l In s titu to S o c ia l d e la U n iv e r s id a d N a c i o n a l d e l L ito ra l (1 9 5 7 ) ; " E l o g i o d e l p e q u e ñ o fo r m a to p o r p in to r e s a b s t r a c t o s " (1 9 5 7 ) S o c i e d a d H e b r a i c a A r g e n tin a . E x p o s ic io n e s in d iv id u a le s : A g r u p a c ió n Im p u ls o (1 9 4 9 ); G a l e r í a P e u s e r (1 9 5 2 ) ; S a l ó n d e l D ia r io N o tic ia s G r á f i c a s , M a r d e l P l a t a (1 9 5 3 ) ; S a l a s d e E x p o s i c i ó n d e l a M u n i c ip a li d a d d e la C iu d a d d e B u e n o s A ir e s (1 9 5 3 ) ; G a l e r í a K ray d (1 9 5 4 ); G a le r ía La R oue, P a rís (1 9 5 5 ). A p e d id o de lo s A r c h iv o s H is tó r ic o s de A rte C o n te m ­ p o r á n e o d e l a B i e n a l d e V e n e c i a (1 9 5 3 ) y d e l a B i e n a l d e S a n P a b l o (1 9 5 7 ), e n v ió - f ic h a d e in f o r ­ m a c ió n , c a t á l o g o s , f o t o g r a f ía s y c r í t i c a s . B e c a d o p o r e l G o b i e r n o F r a n c é s , p e r m a n e c i ó en F r a n c i a d u r a n t e e l p e r ío d o 1 9 5 4 -1 9 5 5 , d o n d e s ig u ió — t e r m in á n d o lo — e l c u r s o d e H is to r ia d e l A r te d e l a E s c u e l a d e l L o u v re . F i g u r a e n e l " D i c t i o n n a i r e d e l a P e in t u r e A b s ­ t r a i t e " d e M ic h e l S e u p h o r , p u b l i c a d o p o r H a z a n , P a r í s , 1957. 9 �raíz de ia emoción espacial E n t e n d i d o e l ro l f u n d a m e n t a l q u e j u e g a e l d e s a r r o l l o d e lo q u e p o d r ía m o s lla m a r c o n c i e n c i a e s p a c i a l , d e n t r o d e l a r t e m o d e r n o , q u i s i e r a i n t e r r o g a r m e a c e r c a de l a s r a í c e s q u e d a n v i g e n c i a a u n a i n s p i r a c i ó n t a n i n t a n g i b l e c o m o lo e s l a q u e s u r g e d e la e m o c ió n e s p a c ia l. P o r q u é n o s e m o c i o n a y d e m a n e r a e s t é t i c a m e n t e l e g i t i m a u n a c i e r t a o r g a n iz a ­ c i ó n d e e l e m e n t o s e n e l e s p a c i o , t r á t e s e d e l e s p a c i o v i s u a l q u e ju e g a p rim o r­ d i a l m e n t e e n e l c a m p o d e lo p i c t ó r i c o o d e l e s p a c i o t á c t i l á m b i t o p a r t i c u l a r de lo e s c u l t ó r i c o ? Q u é s i g n i f i c a c i ó n m e t a f í s i c a t e n d r á l a o r g a n i z a c i ó n d e t r e s f i g u r i l l a s d e G ia c o m e tt i, p o r e je m p l o , d i s p u e s t a s e n lo q u e r e s u l t a s e r u n s i m p l e c r u c e d e e s q u in a p a r a q u e , ta n a p a r e n t e m e n te s e n c illo r e c u r s o , p ro v o q u e e n n o s o tro s u n a em o­ c ió n d e v a lid e z e s t é t ic a , e s to e s , u n a e m o c ió n q u e n o s h a g a tr a s c e n d e r e l m undo d e l a c o t i d i a n e i d a d p a r a u b i c a r n o s d u r a n t e e l m o m e n t o d e l a e m o c i ó n e n el p la n o d e la s e s e n c i a s in m u ta b le s , e n e l p la n o d e l a e te r n id a d ? N o a c u d i r é p a r a e x p l i c a r o m e jo r p a r a r e s p o n d e r a e s t e i n t e r r o g a n t e p ro p u e s to p o r la s e n s ib ilid a d e s t é t ic a d e h o y , a l r e c u r s o d e u n s e c to r d e la c r ític a , que c r e e e n c o n t r a r l a r e s p u e s t a a l a e m o c i ó n e s p a c i a l e n l a m e d i t a c i ó n d e l filó so fo , e n t e n d i d o e l q u e h a c e r f ilo s ó f ic o c o m o c i e n c i a p u r a , a l e s t i lo k a n t i a n o o a la m á s a n t i s é p t i c a m e d i t a c i ó n a ú n d e l a m a t e m á t i c a a lo P o i n c a r é , e s p e c í f ic a m e n t e re fir ié n d o la a la g e o m e tr ía p ro y e c tiv a . S i b i e n e l s a b e r n o p e s a y e n l a m e d i d a e n q u e n o p e s a , to d o c o n o c i m ie n t o e s ú til p a r a a g u z a r e l e n t e n d i m i e n t o , l a r e f e r e n c i a a lo s ju i c i o s s i n t é t i c o s a p rio ri (d o m in io k a n t i a n o ) o a l e s p a c i o t o p o l ó g ic o (d o m in io d e l g e ó m e t r a ) m e p a r e c e t a n t r a íd o d e lo s c a b e l l o s p a r a d e v e l a r e n i a m e d i d a d e lo p o s i b l e l a in c ó g n i t a d e l a e m o c i ó n e s p a c i a l , c o m o lo s e r í a e l a n á l i s i s q u í m i c o d e lo s c o lo r e s p a r a r e s p o n d e r a l p o r q u é d e l a e m o c i ó n p i c t ó r i c a , e n t e n d i d a e n s u a s p e c t o c o lo r ís t ic o . T o d o a r te e s le n g u a je , e s e x p r e s ió n y n o c a b e la c o n fu s ió n u n ta n to b u r d a de s u p r o v i n c i a , d if e r e n t e y a u t ó n o m a , c o n l a d e l a c i e n c i a q u e e s a s u v e z e x p r e ­ s i ó n , p e r o d e o tr a r a z a d i f e r e n t e . T a m p o c o d e b e n e n t e n d e r s e lo s v a l o r e s e s t é t i c o s c o m o g u s t a n h a c e r o tr o s , en té r m in o s s i m b ó li c o s , e l r o jo : p a s i ó n ; e l a m a r i l l o : c o b a r d í a ; e l v e r d e : m e a t r e v e r é a d e c ir , e s p e r a n z a ? . . . E l le n g u a je a r tís tic o e s u n l e n g u a je d e e q u iv a le n c ia s , n o u n l e n g u a je d e r e p r e ­ s e n t a c i ó n s i m b ó l i c a . N o t i e n e n in g ú n v a l o r e s t é t i c o e l q u e u n a c o r o n a r e p r e ­ s e n te l a r e a le z a y m u c h o m e n o s e l s a b e r q u e la c o r o n a r e p r e s e n t a r e a le z a s e r á ín d ic e d e a p r e c ia c ió n e s t é t ic a . P o r e s o q u e e s ta n e r r a d a l a a c titu d d el f a n á t i c o d e l a r e p r e s e n t a c i ó n , q u e c r e e e n c o n t r a r e l m é r it o d e l a o b r a e n el g r a d o d e r e c o n o c im i e n t o q u e é l p e r c i b a r e s p e c t o d e l a r e a l i d a d p a l p a b l e . C ó m o s e r á d e b u e n o e s t e c u a d r o q u e e l d e d o s e s a l e , " i l s o r t, m o n s i e u r , il s o r t !" p u e s b i e n , e l h e c h o q u e r e c o n o z c a m o s q u e s e s a l e c o m o p a r e c e n " s a l i r s e " lo s d e d o s e n e l m u n d o d e la n a tu r a le z a n a d a tie n e q u e v e r co n e l v a lo r e s té tic o d e la s o b ra s. R e p e tim o s q u e tr á ta s e d e u n a c u e s tió n d e e q u iv a le n c ia s , e l a r t is ta e m o c i ó n fr e n t e a l a n a t u r a l e z a , n o l a n a t u r a l e z a m is m a . p la s m a su E n c u e n t r a e l e q u i v a l e n t e d e e s a e m o c i ó n , e n u n a p a l a b r a , e n u n c o lo r d e u n to n o d e t e r m i n a d o , e n u n a l í n e a q u e s e r á m á s g r u e s a o m á s f i n a , m á s c u r v a o m á s r e c t a s e g ú n lo d i c t e e s a e m o c i ó n q u e lo m u e v e a l a e x p r e s i ó n ; o lo h a r á o rg a n iz a n d o e le m e n to s e n e l e s p a c io d e d e te r m in a d a m a n e r a y a s í lle g a m o s a r e p e tir n u e s tr a p r e g u n ta i n ic ia l: p o r q u é e s u n a c a r a c t e r ís t ic a d e la s a r t e s v i­ s u a l e s d e h o y e l e x p r e s a r la e m o c ió n d e s u s a r t is ta s e n té rm in o s e s p a c i a l e s ; a c u á l d e n u e s t r o s s e n t i d o s n o y a f í s i c o s s in o m e t a f í s i c o s , a c u á l d e n u e s t r a s d i m e n s i o n e s a n í m i c a s h a b l a l a e m o c i ó n q u e s u r g e e n l a d i s p o s ic i ó n ele e s o s e le m e n to s ? 10 �E m p e z a ré d ic ie n d o q u e n o c re o e n la s c a s u a lid a d e s y n o e s c a s u a lid a d q u e e n l a h is t o r i a d e l a h u m a n i d a d s e r e g i s t r e p o r v e z p r i m e r a l a c o n q u is t a q u e s u p o n e e n e l o r d e n d e l a c i e n c i a l a n z a r e l p r im e r s a t é l i t e a r t i f i c i a l a l e s p a c i o y e s t a s e n s i b i l id a d e s p a c i a l i s t a q u e c a r a c t e r i z a a l a r t e d e n u e s t r o s d i a s . D e b o a d v e r t ir n u e v a m e n t e c o n t r a l a t e n d e n c i a a u t o m á t i c a d e p e n s a r e n t é r ­ m in o s d e r e p r e s e n t a c i ó n , c r e e r q u e p in to r y e s c u lt o r q u i e r e n r e p r e s e n t a r e l e s p a c i o a t m o s f é r ic o , q u e q u i e r e n “ d e s c r i b i r " e l c i e l o c o m o lo h a c e e n l e n g u a j e d e i n c o m p a r a b l e v a l o r e s t é t i c o F r a y L u is d e L e ó n e n s u n o c h e e s t r e l l a d a , e x ­ p r e s a n d o su e m o c ió n f r e n te a l e s p e c t á c u l o r e c o g e d o r d e l a m a je s t a d n o c t u r n a . A q u í n o s e t r a t a d e v o l c a r e l s e n t im ie n t o p o r l a b e l l e z a q u e r e c o n o c e e l a l m a fr e n te a l e s p e c t á c u l o d e l b r illo d e l a s e s t r e l l a s , t r á i a s e d e v o l c a r e l a l m a p o r l a b e l l e z a q u e r e c o n o c e e l a l m a p o r l a s e n s a c i ó n d e l a d is p o s ic i ó n d e e s t r e l l a s en e l e s p a c io . D e r e c o n o c e r d e e s te m o d o q u e e l a lm a g o z a y tr a s c ie n d e e l o rd e n n a tu r a l, p o r e l h e c h o d e l a d i s p o s ic ió n m is m a d e lo s e l e m e n t o s e n e l e s p a c i o , y h a b ie n d o r e c o n o c id o l a v a lid e z fo r m a l d e e s t e tip o n u e v o y d is tin to d e e m o c ió n , p ro p io d e l a s e n s i b i l i d a d c o n t e m p o r á n e a , d e u t iliz a r e s a d is p o n i b i l id a d d e e l e m e n t o s q u e p a r e c e a d a p t a r s e m a g n í f i c a m e n t e p a r a d a r e x p r e s i ó n a l e s t a d o a n ím i c o d e l h o m b re a c tu a l. No c r e o q u e p u e d a n i q u e d e b a c o n f u n d ir s e a r t e c o n c i e n c i a , p e r o e llo n o s i g n i f i c a q u e e l e s p ír itu n o s e a e n ú lt im a i n s t a n c i a u n a u n i d a d y q u e e n u ltim ís im a i n s t a n c i a lo s o b je t o s d e l a s r e s p e c t i v a s v í a s d e i n c u r s ió n e s p ir i t u a l , a s a b e r : v e r d a d , b i e n y b e l l e z a s e c o n f u n d e n e n c i e r t a m a n e r a c o m o lo q u i e r e S ó c r a t e s c u a n d o d i c e q u e l a m a l d a d r e s i d e e n e l e r r o r , o P lo tin o c u a n d o v e a l b ie n c o m o l a b e l l e z a m is m a . E n te n d id a a s í l a h e r m a n d a d d e t r a s c e n d e n t e s c a b e m e d i t a r e n l a n o - c a s u a l i d a d d e lo s “ S p u t n i k " c o n l a s e n s i b i l i d a d e s p a c i a l d e l a r t i s t a c o n t e m p o r á n e o . Y e n te n d id a to d a s a b i d u r í a c o m o u n m a y o r c o n o c im ie n t o d e n o s o tr o s m is m o s c a b e t a m b i é n m e d it a r s o b r e e l s i g n i f i c a d o d e e s t a s n u e v a s a n t e n a s d e s e n s i ­ b ilid a d q u e a f i n a p a r a l a c a p t a c i ó n , e l a r t i s t a d e h o y . E l h o m b r e a c t u a l y a n o s e s i e n t e u b i c a d o " e n " u n l u g a r , c o m o lo q u e r í a l a c o n c e p c ió n d e l e s p a c i o a r i s t o t é l i c o y to d a l a e s c u e l a g r i e g a c o n e x c e p c i ó n d e lo s n o m u y d ifu n d id o s a t o m i s t a s . E l h o m b r e m o d e r n o s e s i e n t e , e n c a m b i o , la n z a d o “a l " e s p a c i o , l a t i e r r a e s u n a e s p e c i e d e n a v e o q u iz á d e m o d e s to b o t e e n e l c u a l r o d a m o s p o r e l e s p a c i o e n tr e o tr o s m u c h ís im o s b o t e s , t a l v e z m e jo r t r ip u la d o s q u e e l n u e s t r o ; s i e l d e s c u b r im ie n to d e A m é r ic a c o n m o v ió a l m u n d o e n fo r m a t a l q u e e x i s t e n p a í s e s aú n no re c u p e r a d o s d e l a s o m b ro , q u e p o d re m o s d e c ir d e u n a e r a e n q u e s e a b r e la p o s ib ilid a d d e e x p lo r a r e l e s p a c i o y e n q u e s e h a b l a s e r i a m e n t e d e v i a je s a l a lu n a y a l g ú n d ía a M a r t e o S a t u r n o . . . E l a r te , c u a n d o m e r e c e e l n o m b r e d e t a l e s a l a v e z e x p r e s i ó n d e v a l o r e s e in tu ic ió n p r e v ia d e v a l o r e s , q u e d e o tro m o d o s e r í a a b s u r d o p r e t e n d e r e x p r e s a r . Por e llo e l d ic h o d e q u e e l p o e t a e s p r o f e t a , y a l a i n v e r s a e l p r o f e t a e s p o e t a . No u n p r o fe ta m á s o m e n o s b a n a l c o m o lo s q u e l e g u s t a c i t a r a l v u lg o , a lo Ju lio V e r n e p o r q u e i m a g i n ó o m e jo r f a n t a s e ó v i a j e s a l a l u n a , c o m o h o y f a n t a ­ s e a n lo s a u t o r e s d e f i c c ió n e n to r n o a to d a e x p lo r a c i ó n i m a g i n a b l e , n o s e t r a t a de e s e tip o d e r e p r e s e n t a c ió n p a l p a b l e s in o d e l a in t u ic ió n e s i é t i c a e q u i v a l e n t e , un c o n o c im ie n to d if e r e n te q u e i n c l u y e t o d a s e s a s a v e n t u r a s y m u c h a s o tr a s m á s e n té r m in o s d e p r o f u n d id a d e s t é t i c a q u e i n c l u i r á , e n l a m e d id a d e s u p r o ­ fu n d id a d , lo c ie n t íf ic o y lo m o r a l. D e te n id o s p u e s f r e n te a u n a r e a l i z a c i ó n e s p a c i a l d e jé m o s n o s p e n e t r a r p o r e l e n c a n to d e s u n u e v a y m i s t e r i o s a e m o c ió n . S i e l a r t i s t a e s u n e s p ír itu p ro fu n d o n o s h a b r á tr a n s m itid o m u c h o m á s q u e u n a s im p le d e l e c t a c i ó n s e n s u a 1, t a l v e z n o s e s té in ic ia n d o e n u n a n u e v a fo r m a d e v i d a a l a v e z m á s s a b i a y m á s e sp ir itu a l. �domingo di stéfano Domingo Di S téfan o n ació el B u enos 13 do ju nio do 1326 en A ir e s . E s tu d ió p in tu r a c o n M a r c o s T íg lio , M ig u e l C . V i c t o r i c a y E m ilio P e tto r u tti. C o m i e n z a s u e v o l u c ió n c o n l a p in t u r a f i g u r a t iv a , p a s a n d o p o r e l c u b i s m o , n e o - c u b i s m o y e x ­ p r e s io n is m o h a s t a d e s e m b o c a r a c t u a l m e n t e e n l a p in tu r a n o -fig u ra tiv a . E n e l a ñ o 1953 v i a j a a E u r o p a d o n d e s i g u e c u r s o s d e p e r f e c c i o n a m i e n t o e i n f o r m a c ió n c o n d e s t a c a d o s m a e s t r o s eu ro p eo s. E n 1955 i n g r e s a e n A r te M u e v o p a r t i c i p a n d o e n t o d a s l a s m u e s tr a s r e a liz a d a s p o r l a A s o c ia c ió n . R e a liz ó v a r ia s e x ­ p o s i c i o n e s i n d i v i d u a l e s e n B u e n o s A ír e s y h a p a r t i c i p a d o e n e x p o s i c i o n e s c o l e c t i v a s d e im p o r t a n c i a . 12 �estímulo a las artes plásticas A r t íc u lo s , n o t a s , o b s e r v a c i o n e s d e v i a j e r o s i l u s t r e s d o c u m e n t a d a s e n r e p o r t a j e s p e r i o d í s t i c o s , h a n v e n i d o i n s i s t i e n d o s o b r e u n h e c h o i n d i s c u t i b l e : lo s a r q u i t e c t o s q u e c o n s tr u y e n B u e n o s A ire s — s u s g r a n d e s e d ific io s p ú b lic o s , c o m e r c ia le s y r e s i d e n c i a l e s — h a n d e s c u i d a d o e l r e c l a m a r l a c o l a b o r a c i ó n d e lo s a r t i s t a s p a r a c o n tr ib u ir a e m b e lle c e r s u s c r e a c io n e s . P o r e x c e p c ió n s e h a ll a r á u n a p o r ta d a , u n a r e c e p c i ó n , u n g r a n " h a l l " d e t r a b a jo o u n c i e l o r r a s o e n e l q u e l o s e s c u l t o r e s , p i n t o r e s m u r a l i s t a s , c e r a m i s t a s o a r t i s t a s d e l “ m o i s a c o v e n e c i a n o " h a n p u e s to su to q u e e n u n d e ta lle d e fin a c a lid a d a r t ís tic a . B u e n o s A ire s p a r e c e a s í, a p rim e r a v is ta y ju z g a d a p o r la g r a n c a n t id a d d e e d ific io s n u e v o s p e r o p o c o s c o n v e r d a d e r a c a te g o r ía a r q u ite c tó n ic a y a r t ís tic a , u n a c iu d a d h a b it a d a p or g e n t e q u e n o s i e n t e g u s t o p o r l a s b e l l a s a r t e s , h e c h o c o m p le t a m e n t e f a l s o , p u e s e n p o c a s c a p i t a l e s d e l m u n d o l o s c o n c i e r t o s r e ú n e n m u lt it u d e s c o m o e n l a n u e s tr a , y l a s e x p o s ic io n e s p lá s t ic a s , e l fa v o r d e p r e s e n c ia n u m e r o s a y e n tu ­ s i a s t a d e e n te n d id o s y d e p u e b lo q u e q u ie r e e n te n d e r . E n la s c o n s tr u c c io n e s e s f r e c u e n t e e l e m p l e o d e m a t e r i a l e s r i c o s p i e d r a y g r a n i t o e n lo s r e v e s t i ­ m i e n t o s , b e l l o s s i n d u d a , q u e d a n r e a l c e a lo s g r a n d e s e d i f i c i o s , t a l e s e l d e l B a n c o d e l a N a c ió n , e l H ip o te c a r io , e n te r m in a c ió n , y la s e d e d e l m in is te rio d e H a c ie n d a . P e ro s i s e a d m ite q u e s e e d ific a p a r a la e te r n id a d y s e g a s t a n e n e s o s e d i f i c i o s s u m a s i m p r e s i o n a n t e s d e m i ll o n e s d e p e s o s b i e n g a s t a d o s , e s i n d i s p e n s a b l e q u e a l p r e s u p u e s t a r s e e s a s o b r a s , lo m is m o o f i c i a l e s q u e m u n i ­ c i p a l e s o p a r t ic u la r e s , s e d e d iq u e u n p o r c íe n to a o b r a s d e a r te , s o lic ita n d o la c o l a b o r a c i ó n d e lo s a r t i s t a s n a c i o n a l e s p a r a q u e d e je n e n e s o s e d i f i c i o s , y c o m o u n l e g a d o a l a p o s t e r i d a d , e l a l m a d e l a h o r a q u e v iv im o s e n l a p u ja n z a d e u n b a jo r r e l i e v e , e n l a o l e a d a d e c o lo r d e u n m u r a l, e n e l fu lg o r d e u n a c o m p o s ic i ó n h e c h a e n c e r á m i c a . V a r i o s p a í s e s d e E u r o p a y a l g u n o d e A m é r ic a e s t a b l e c e n q u e a l p r e s u p u e s t a r s e lo s g r a n d e s e d i f i c i o s p ú b l i c o s s e d e s t i n e p o r l e y u n a c a n t i d a d p r o p o r c io n a l a l c o s t o t o t a l p a r a o b r a s d e a r t e , o b l i g a n d o a lo s a r q u i t e c t o s a p l a n e a r s u s c o n ­ c e p c i o n e s r e c l a m a n d o l a c o l a b o r a c i ó n d e lo s a r t i s t a s . L a p r á c t ic a h a d a d o e x c e l e n t e s r e s u l t a d o s , a d e m á s d e s e r ju s t o y n e c e s a r i o e l e s t ím u lo a lo s g r a n d e s c r e a d o r e s p lá s tic o s . E n e s te m o m e n to , e n q u e la s a u to r id a d e s h a n e n c a r a d o m u y f o r m a l m e n t e l a p r o t e c c ió n d e l E s t a d o a l c i n e , a l t e a t r o y a o t r a s m a n i f e s ­ t a c i o n e s a r t í s t i c a s , s e im p o n e l a a d o p c i ó n d e u n r é g i m e n q u e d é a lo s p l á s t i c o s l a p a r t e q u e l e s c o r r e s p o n d e e n e l e m b e l l e c i m i e n t o d e l a c i u d a d . S i lo h a c e e l E s t a d o , l a b u e n a p r á c t i c a s e e x t e n d e r á p o r s im ilit u d a lo s p a r t i c u l a r e s . B u e n o s A ire s a r q u it e c tó n ic a s a ld r á e n to n c e s d e l m a r a s m o e n q u e s e h a lla a c ­ t u a l m e n t e : m u c h o s e d i f i c i o s e n o r m e s y e n to d o s e l l o s , s ó lo p o r e x c e p c i ó n , e l to q u e d e u n a n o ta d e a rte . E s t e a r t í c u l o h a s id o r e p r o d u c id o d e l d i a r i o c h a 2 0 /2 /5 8 . ''E l C l a r í n " d e e s t a c a p ita l d e fe ­ " u n c u a d ro e s u n a c r e a c ió n lib r e , u n o r g a n is m o in d e p e n d ie n te , c o n c e b id o e n e i e s p ír it u d el h o m b re y r e a liz a d o e n la m a t e r ia " . th e o van d o e sb u rg " e l a r t e e s u n fr u to q u e n a c e e n e l h o m b r e c o m o u n fr u to s o b r e u n a p l a n t a " je a r t a r p �M anu el F ern á n d ez T e i je i r o n a c ió E s c u e la d e B e lla s A rte s (S a n en 1913. E s tu d ió F e r n a n d o ) d e M a d r id . d e A r te s G r á f i c a s e s t u d ió g r a b a d o c o n C a s t r o G il. y d e s d e e n to n c e s r e s id e le s e in t e r v in o a ñ o s e n t r e n o s o tr o s . a tr á s , en lo s p in tu r a e s c u ltu r a en la E n 1940 v in o a B u e n o s A ir e s R e a liz ó v a r ia s s a lo n e s y E n la A c a d e m ia N a c io n a l n a c io n a le s e x p o s ic io n e s in d iv id u a ­ y p r o v in c ia le s h a b ie n d o r e c i b i d o v a r i o s p r e m io s y e n t r e e llo s , l a m e d a l l a p a r a e x t r a n je r o s e n e l X X X I I I S a l ó n N a c i o n a l d e B e l l a s A r te s . En 1 9 5 3 -5 4 v i a jó por A m é r ic a En 1 9 5 2 -5 3 v i a jó p o r I t a l i a , F r a n c i a y E s p a ñ a . h a sta e r ig i r u n m o n u m e n t o a R i c a r d o A r ia s . In te r n a c io n a l d e C o ló n -P a n a m á . F r a n c é s d e B a r c e lo n a . Panam á donde ganó el con cu rso p a ra T a m b i é n d e c o r ó l a E x p o s i c i ó n I n d u s t r ia l E s m ie m b r o d e l " C e r c l e A lg u n a s d e s u s o b r a s s e h a lla n M a illo l" d e l I n s titu to e n c o le c c io n e s p a r tic u ­ l a r e s y e n lo s M u s e o s N a z i o n a le D 'A r t e M o d e r n a d e R o m a y e n e l N a c i o n a l d e B e lla s A rte s U de Buenos A ir e s . �conceptos de vasarely sobre la pintura " E l f a m o s o p a s a j e d e lo f i g u r a t iv o a lo n o - f i g u r a t i v o n o e s m á s q u e u n a d e l a s e t a p a s d e u n a t r a n s f o r m a c ió n p r o f u n d a q u e s e o p e r a e n l a s a r t e s p l á s t i c a s . L a p a l a b r a " a b s t r a c t a " e n p i n t u r a n o s i g n i f i c a e n r e a l i d a d u n h e c h o a d q u ir i d o , p e ro si u n a m a r c h a ir r e s is tib le h a c ia u n a c r e a c ió n p lá s tic a d ife re n te d e a q u e lla c o n o c id a . Y o e s t i m o q u e n o s e p u e d e i n m o v i li z a r m á s d e s p u é s d e l " p a s a j e " y q u e e l m o v im ie n to a b s t r a c t o a t r a v e s a r a i n e x o r a b l e m e n t e l a s s i g u i e n t e s e t a p a s : Y o d is tin g o c u a tr o (c in c o c o n ta n d o e l p a s a je ) . 1? ) E l e l e m e n t o p l á s t i c o s e v u e l v e n o i d e n t i f i c a b l e ( n o - f ig u r a t i v o ) 2 ?) L a v i s i ó n e x t e r i o r s e c a m b i a e n v i s i ó n i n t e r io r ( p r i m e r a e t a p a a b s t r a c t a ) 3 ?) A b a n d o n o d e l a fa c tu r a h a b it u a l d e la p in tu r a : to q u e s - g l a c i s - m a te r ia s . E l e m e n t o s D iv e r s o s - ( c o l o r p u r o - c o m p o s ic i ó n p u r a ) 4 9) A b a n d o n o d e t o d a l a t é c n i c a a n c e s t r a l : t e l a - p i g m e n t o s - b r o c h a ( a d v e n i ­ m ie n to d e m a t e r i a l e s n u e v o s ) 5 ?) A b a n d o n o d e l p la n d e d o s d im e n s io n e s y d e l e s ta d o e s t á tic o (a c c e s o a la s d i m e n s i o n e s s u p e r i o r e s , p r o y e c c i ó n f i j a y p r o y e c c i ó n m ó v il) L a a b s t r a c c i ó n e s a n t e to d o l a b ú s q u e d a d e u n a n u e v a h i g i e n e p s í q u i c a y h a s t a f í s i c a , u n e n d u r e c i m ie n t o y u n a c l a r i f i c a c i ó n d e n u e s t r o c o m p o r t a m i e n t o d e l a n t e d e la v i e ja ru tin a , u n a to m a d e c o n c ie n c ia e n l a n e c e s id a d d e r e c r e a r a l h o m b r e c u y a c o n d ic ió n h a c a m b i a d o .. . N u e s tr a é p o c a , c o n su té c n ic a in v a s o r a , c o n su v e lo c id a d , c o n s u s c ie n c ia s n u e v a s , c o n s u s te o r ía s v e r tig in o s a s , c o n s u s d e s c u b r im ie n to s y s u s m a te r ia le s i n é d i t o s , n o s im p o n e s u l e y . P e ro l a p in tu r a a b s t r a c t a n u e v a e n su c o n c e p c ió n , d if e r e n te e n su m a r c h a s e a t a t o d a v í a e n e l a n c i a n o m u n d o , a l a v i e j a p in tu r a , p o r u n a t é c n i c a y p o r u n a p r e s e n t a c i ó n f o r m a l m e n t e c o m u n e s q u e l a f r e n a n e n s u im p u ls o y v u e l v e n s u s c o n q u is ta s e q u ív o c a s . L a " N o M a n 's L a n d " d e l a n o f i g u r a c i ó n s e r e v e l a e n fin d e c u e n t a c o m o u n v a s to c a m p o d e tr a n s ic ió n e n e l tie m p o y e n e l e s p a c io . N in g ú n c a m b i o e s b r u t a l . P u e d e h a b e r r u p t u r a s l l e g a n d o a é s t a s p o r m e d io d e e ta p a s. L a o b r a d e lo s p r im e r o s a b s t r a c t o s r e v e l a u n l e n t o p r o c e s o d e l m u n d o i d e n t if i ­ c a b l e h a c i a e l m u n d o a b s t r a c t o , d e s p o ja n d o , e s t i li z a n d o ( M o n d r ia n - S h o p i e T a u b e r A r p ). Y o s e g u í e l m is m o c a m i n o . E n m is e s t u d i o s g r á f i c o s e l o b je t o i d e n t i f i c a b l e e r a s ie m p r e " d e s n a tu r a liz a d o " , a r tific ia l, p o r c o n s ig u ie n te c r e a c ió n in te g r a l, co m o u n a fo r m a a b s t r a c t a n o - i d e n t i f i c a b l e . E s t e e l e m e n t o f i g u r a t iv o (p o r c o n v e n c i ó n ) n o e s m á s q u e u n o d e lo s c o m p o n e n t e s ( y p u n to d e e s e n c i a ) d e u n to d o , q u e r e r a b s t r a c t o ( c o m o l a f o t o g r a f í a e n lo s m o n t a je s d e M o h o ly N a g y ) . T o d a v í a h o y d í a , P ie r o d e l a F r a n c e s c o , V e r m e e r o S e u r a t s o n m á s a b s t r a c t o s q u e la m a y o r p a r te d e n u e s tr o s n o -fig u ra tiv o s . E n e f e c t o , y o n o h e t e n id o l a r e v e l a c i ó n v e r d a d e r a d e lo " a b s t r a c t o " h a s t a 19 4 7 , c u a n d o e n t o n c e s y o p u d e r e c o n o c e r q u e l a fo r m a p u r a y e l c o lo r p u r o p u e d e n s ig n ific a r e l m undo. D e s p u é s m is c o m p o s i c i o n e s p i c t ó r i c a s n a c e n d e l a a c c i ó n d e l a s u n i d a d e s f o r m a s c o lo r e s , d e l c u a l " e l e s p a c i o p l á s t i c o " e s e l m e d io . E n ú ltim o a n á l i s i s , e l c u a d r o o b je t o e n c o m p o s ic i ó n p u r a m e a p a r e c í a c o m o e l ú ltim o e s l a b ó n d e l a f a m i l i a " c u a d r o " t e n i e n d o t o d a v í a p o r s u b e l l e z a d e s l u m ­ b r a n t e u n fin e n s i . . . p e r o é l e s y a m á s q u e u n c u a d r o . L a s fo r m a s c o lo r e s q u e lo c o m p o n e n s e s i t ú a n to d a v ía , e n e l p l a n o , p e r o e l d r a m a q u e e l l a s d e s a t a n s e d e s a r r o l l a d e l a n t e y e n e l p l a n o . P o r e l l o é l e s u n fin , m á s u n c o m ie n z o ta m b ié n , u n a s u e r te d e r a m p a d e la n z a m ie n to h a c i a fu tu r a s r e a ­ liz a c io n e s . A b a n d o n a n d o l a fig u r a c ió n y l a v is ió n e x te rio r , s e s u p rim e la a n é c d o ta . L a p lá s t ic a p u r a e s t á d iv o r c ia d a c o n l a lite r a tu r a . A b a n d o n a n d o la s v ie ja s t é c n i c a s y e l p l a n o , l a p l á s t i c a p u r a d e j a r á s u p r is ió n : L a a r q u i t e c t u r a . E n c o m p e n s a c i ó n , u n a c e r c a m i e n t o s e d i b u ja c o n l a s c i e n c i a s e x a c t a s y e n lo q u e c o n c i e r n e a l d e s t i n o d e l a s a r t e s p l á s t i c a s , u n a t u r b a d o r a s im ilit u d s e e n ­ t a b la r á c o n la m ú s ic a . (D is c o -D ia p o s itiv o . R a d io -T e le v is ió n y S in fo n ía s a b s ­ t r a c t a s film a d a s ) L o s p lá s tic o s c o m ie n z a n la in v e s t ig a c ió n d e l te r r e n o m is te r io s o e n la s p r o fu n d id a d e s d e l s e r , d o n d e la s c a n t id a d e s m e n s u r a b le s y l a c a lid a d n o m e n s u r a b le s e c o m u n ic a n . B a jo e l té r m i n o " C o m p o r t a m i e n t o A b s t r a c t o " ( q u e e s n u e s t r a p r i m e r a a d q u i s i c i ó n ) y o e n tie n d o la c o n d e n a c ió n d e l a s e n s ib ilid a d y d e l a e s t é t i c a r o m á n tic a q u e , e n s u s m a n if e s ta c io n e s p lá s t ic a s , s e h a v u e lto e n n u e s tr o s d ía s v u lg a r, e n g a ñ a d o r a y d i s p e r s a c o m o lo s a r t í c u l o s d e b a z a r . N a d a im p e d ir á e l a d v e n im ie n to d e u n a n u e v a e s t é t i c a m á s p u ra y m á s a u s t e r a c o n u n a s e n s ib ilid a d r e te n id a , s e c r e ta . traducción de e. a. mac ent/re 15 �N a c ió e l 24 d e A g o s to d e 1925 e n S a n t a C ru z d e T e n e r i f e ( I s l a s C a n a r i a s ) R e s i d e e n l a A r g e n t in a d e s d e 1929. A d o p tó l a c i u d a d a n í a d e l p a ís . E s tu d ió e n l a E s c u e l a N a c i o n a l d e B e l la s A r te s d e B u e n o s A ir e s . F o rm ó p a r t e d e l g r u p o " A r te C o n c r e t o I n v e n c ió n ''. E x p u s o e n 1947 e n l a m u e s tr a d e l a jo v e n p in tu r a A r g e n t in a ( S a l ó n K r a ft) y e l m is m o a ñ o e n e l S a l ó n d e O to ñ o (P e u s e r ) E n 1948 y 1949 e n lo s S a l o n e s d e " N u e v a R e a l i d a d e s '' e n l a A r g e n t in a ( V a n R ie l) f ig u r a n d o e s e m ism o a ñ o e n e l c a t á l o g o d e " R e a l i t é N o u v e l l e s " d e P a r ís . E n 1953 e n e l " P r im e r s a l ó n d e l a p in tu r a jo v e n A r g e n t i n a " ( G a l e r í a P e u s e r ) P a r t i c i p a e n e l p r im e r S a l ó n d e P in tu r a , e s c u lt u r a , a r q u it e c t u r a y u r b a n is m o d e n u e s t r o tie m p o (1 9 5 3 ) (M ü lle r ). I S a l ó n d e A rte N o -F ig u r a t iv o ( V a n R ie l) 1955. II S a l ó n d e P in tu r a , E s c u ltu r a , a r q u i t e c t u r a y u r b a n is m o d e n u e s t r o tie m p o ( G a t h <S C h a v e s ) 1955. E x p o s ic ió n d e p in tu r a y e s c u l t u r a N o - F ig u r a t iv a (M u n ic ip a lid a d d e l a C iu d a d d e B u e n o s A ir e s ) 1956. E x p o s ic ió n e n l a S o c i e d a d E s tím u lo d e B e l la s A r te s (1 9 5 6 ) E x o o s ’c ió n d e la S o c i e d a d A rte N u e v o e n E s tím u lo d e B u e n o s A ir e s . E x p o s ic ió n d e " 1 4 p in tu r a s a b s tr a c t a s " (G a la t e a ). 1957 I S a l ó n P e u s e r d e A rte n o -fig u r a tiv o . 1957 I S a l ó n d e A r te n o -fig u r a tiv o 1956 ( V a n R ie l) - E x p o n e e n l a s " J o r n a d a s d e A r te c o n t e m p o r á n e o " e n S a n t a F e - 1957. S u n o m b r e f ig u r a e n e l " D ic t io n a ir e d e J a P e in t u r e A b s t r a i t e " d e M. S e u p h o r - 1957. E x p o n e e n e l III S a l ó n d e A rte N o -F ig u r a tiv o - 1957. ( V a n R ie l). Virgilio 16 villálba �sobre la crítica de arte Los c a stra d o s s e la m e n ta b a n , cu a n d o e m p e c é a c a n ta r. m e d e c ía n . "T u voz e s m u y ro n c a " (E n r iq u e H e in e ). A u n q u e e l c r ític o h a c e e l p a p e l d e u n e u n u c o , s a b e c o m o s e h a c e p e r o n o p u e d e ; fo r m a ' p a r t e d e l a r t i s t a c o m o s u s o m b r a ; p o r q u e a y d e l o s a r t i s t a s e s ta ría e n m a n o s d e e llo s , s e r ía la v iv is e c c ió n g e n e r a l. si la c rític a (W h is tle r ). E l m é t o d o d if u n d id o " T u m e e l o g i o s a m í, y o t e e l o g i o a t i " , e s m u y c o n d e n a b l e . C uando e n v ío m is c u a d r o s a u n a e x p o s ic ió n lle g o ta n e n u n a s i d u o , n e r v i o s o y v a n i d o s o l e c t o r d e d i a r io s . b a jo , que s o b r e m is o b r a s , a p e s a r d e c o n o c e r l o s p e l i g r o s d e t a l c o n d u c t a . p e lig r o el ser e lo g ia d o . Y m ás cu an d o to d o s c u e s ta u n g r a n esfu e rz o lib e r a r m e d e la e lo g io s . r e s u ltó p o n d eran la c r e a c ió n y una la m a la ja m á s c o n v ie r to C o n s titu y e u n m is m a c a rg a ab ru m ad o ra, ca u sa d a E l a r tis ta d e b e r ía d e c ir c o m o a q u e l a c to r; ú til p a r a me T e n g o q u e l e e r l a s o p in io n e s o b ra . Me p o r e sto s U n a b u e n a c rític a n u n c a m e me ha p e r ju d i c a d o . (E d w a rd M u n ch ). L a m e ta d e l c rític o debe to r ie d a d c o m o e n s a y is ta . E l fa llo no es n ad a; la s e r la re v e la c ió n d e v e rd a d e s a r tís tic a s y no fu n d a m e n ia c ió n to d o , lo h a rá la no­ (j'u liu s H a r t ) . E l ju i c i o d e f i n i t i v o s o b r e e l v a l o r d u r a d e r o d e c o r r i e n t e s a r t í s t i c a s d e l a lid a d su (H i l l e r ) . h is to r ia . La gran c a n tid a d de o b ras m e d io c re s a c tu a ­ m od ern as, d e b e r í a h a c e r p e n s a r q u e d e lo s m e d i o c r e s s i e m p r e h a y m á s q u e d e l o s b u e n o s . (B a u d e la ir e ). L a c a lid a d d e la o b r a e s im p o r ta n te ; e s o h a c e t e a m ig o d e l c r ític o . ( Jo h n la a m i s t a d d e l c r í t i c o t a m b i é n lo e s . L o s a r t i s t a s e x i g e n d e l c r í t i c o d e a r t e y e n s a y i s t a u n p r o s e l it i s m o s ib le , fia n z a d is c u s ió n y m o ra l fre n te v a lo r iz a c ió n . s u s p r o p ia s l e y e s . al p ú b lic o E l c r ític o Por C o m m o n ). y s e r io una s in in c o n d ic ió n em b a rg o fá c il y a c c e ­ a firm a c ió n , s ig u e en su p ero t r a b a jo no a (G o tth a rd Je d lic k a ). colaboración martín blasko 17 �actualidades argentinas S e fo r m ó e l “ C o m i t é d e lo s A r t i s t a s P la n a s p r e s id e l a c o m is ió n d ir e c tiv a E l g o b ie r n o d ic tó u n a d e la s A rte s ". P ay ró P lá s tic a s . P lá s t ic o s " a d h e r id o p r o v is o r ia . a la U n esco . B a ttle m e d id a tr a s c e n d e n ta l. F u é c r e a d o e l “F o n d o N a c io n a l y B a s a ld ú a r e p r e s e n t a n e n e l d ir e c to r io a la s A rte s E n l a “ E x p o s i c i ó n M u n d i a l d e B r u s e l a s " , n u e s t r o p a b e l l ó n a l b e r g a r á o b r a s d e 54 a r t i s t a s a r g e n t i n o s . C u r a t e l l a M a n e s y E m ilio P e t t o r u t i r e p r e s e n t a r á n a l a A r­ g e n t i n a e n e l P a l a c i o d e l a s N a c i o n e s c o n i m p o r t a n t e s c o n ju n t o s d e s u o b r a . L a M u n ic ip a lid a d d e l a C iu d a d d e B u e n o s A ir e s o r g a n iz ó e n e l p a r q u e R iv a d a v ia u n c ic lo d e c o n f e r e n c ia s s o b r e e l te m a “I n ic ia c ió n e n e l A r te ", fu e ro n o r a d o r e s : A rq . L i n a r e s , R. S q u i r r u , O . S w a n a s c i n i y E . B. R o d r íg u e z . S e p r o ­ y e c ta r o n p e líc u la s d id á c t ic a s y a b s t r a c t a s d e N o rm a n M e. L a re n . D u r a n te l a e x p o s ic ió n d e “ A rte N u e v o " e n l a G a l e r í a V a n R ie l m a n o s c r im in a le s d a ñ a r o n o b r a s d e V a r d a n e g a , V i l l a l b a , B l a s z k o y M a r t a B o to . E n e l S a ló n d e M a r d e l P la t a fu e ro n p r e m ia d o s e s t e a ñ o o b r a s d e n u e s tro s v a l o r e s d e v a n g u a r d i a . A l b i n o F e r n á n d e z g a n ó u n i m p o r t a n t e p r e m io e n l a s e c c i ó n “ G r a b a d o " . M a r t ín B l a s z k o 2 9 p r e m io d e “ E s c u l t u r a " y E l i a s B a r b i e r i 3 9 p r e m io d e P i n t u r a " . E l p in to r B u t l e r g a n ó e l g r a n p r e m io C i n z a n o , S a r a G r il o y J u a n d e l P r e t e o tr o s s e r io s c a n d id a to s , r e c ib ie r o n m e n c io n e s d e h o n o r. R e c ie n te m e n te s e h a e fe c tu a d o e n e s ta c a p ita l u n c o n c u r s o d e s e le c c ió n d e p e l í c u l a s d e c o r t o m e t r a je a lo s e f e c t o s d e r e p r e s e n t a r a n u e s t r o p a í s e n e l C o n c u r s o I n t e r n a c i o n a l d e l F ilm s E x p e r i m e n t a l a r e a l i z a r s e e n B r u s e l a s . L o s film s p r e m ia d o s y s u s r e a l i z a d o r e s s o n lo s s i g u i e n t e s : p r i m e r p r e m io “ P e t r o l i t a " d e V íc t o r A . I t u r r a l d e R ú a , s e g u n d o p r e m io “ C o m e n t a r i o s " d e O s c a r W ile n s k i. E l t e r c e r p r e m io c o r r e s p o n d i ó a n u e s t r o a s o c i a d o s e ñ o r T o w a s c o n s u p e l í c u l a “F o rm a s y M a n c h a s ". E u g e n i o A b a l r e a l i z ó e n e l m e s d e F e b r e r o u n a e x p o s i c i ó n d e s u s p i n t u r a s e n el C a s in o S a n R a fa e l e n P u n ta d e l E s te (U r u g u a y ). “ F ic h e r o " , u n a n u e v a r e v is ta d e A rte c o n s e c c ió n p e r m a n e n t e d e fic h a s b ib lio ­ g r á f ic a s , tr a e e n e l p rim e r n ú m e ro c o la b o r a c i o n e s d e P e m b e r to n , P a u lin a O s s o n a , E r n e s t o B. R o d r íg u e z , R . S q u i r r u , M o l i n a d e V e d i a , L u is V e l l a d a , d e V i c e n z o y E ld a D e g r o s s i. A p a r e c e r á m e n s u a lm e n te d e s d e m a rz o . E n e l m e s d e e n e r o p p d o . “A rte N u e v o ", r e a liz ó u n a e x p o s ic ió n e n l a B ib lio te c a J. B. A l b e r d i d e S a n A n d r é s P r o v . d e B s . A s ., fu á i l u s t r a d a , p o r u n a d i s e r t a c i ó n d e J u a n M e le . E n o c a s i ó n d e l a i n a u g u r a c i ó n d e l a l 9 e x p o s i c i ó n d e a r t i s t a s d e l p a r t id o d e S a n M a r t ín , “ A r t e N u e v o " s e a d h i r i ó a l a m i s m a , c o n u n n u tr id o c o n ju n t o d e o b r a s d e s u s a s o c ia d o s . 18 �actualidades extranjeras El h is t o r i a d o r P ro í. D r. L u d w ig l u s t i D ir e c t o r G e n e r a l O r ie n t a l f a l l e c i ó a l a e d a d d e 81 a ñ o s . R ené edad A u b e r jo n o i s u n o d e lo s p i n t o r e s m á s d e 85 a ñ o s . J e a n A r p e l g r a n e s c u l t o r c u m p lió 70 a ñ o s . y p o e s í a lo n o m b r ó m i e m b r o h o n o r a r i o . de lo s M u seos d e s ig n ific a tiv o s de S u iz a m u r ió B e r lín a la L a a c a d e m ia a le m a n a d e lite ra tu ra E l 6? C o n g r e s o d e l A ic a (c o n g r e s in te r n a tio n a l d e s c r itiq u e d e a rt) r e a liz a d o e n N á p o l e s y P a le r m o . L o s t e m a s " M é t o d o y t e r m i n o l o g í a d e l a c r í t i c a d e A r t e " y " V i d a C o t i d i a n a y e l v a l o r d e l a s f o r m a s " , fu e r o n t r a t a d o s p o r L o n e l l i V e n t u r i y R e n é H u y g h e . A d e m á s to m a r o n p a r t e c o n s e n d a s c o n f e r e n c i a s H a n s R u d e k e r , l a f f é , M . v a n d e r E n d e B o a s , A r g a n , G i u s t a N ic o F a s o l a , W e r n e r H o fm a n n . E l p r ó x im o c o n g r e s o t e n d r á l u g a r e n V a r s o v i a ( P o l o n i a ) e n 1960. E l A r q u i t e c t o b e l g a H e n r y v a n d e V e l d e f a l l e c i ó a l a e d a d d e 95 a ñ o s . E n Z u ric h v a n d e V e l d e , p io n e r o d e l a a r q u i t e c t u r a m o d e r n a h a s i d o e l p r im e r o e n r e c o n o c e r e l v a l o r e s t é t i c o d e l a s fo r m a s c r e a d a s p o r lo s i n g e n i e r o s . D ie g o R i v e r a e l g r a n m u r a l i s t a m e x i c a n o d e jó d e e x i s t i r a l a e d a d d e 70 a ñ o s . E l c o n v e n io d e l a U n e s c o s o b r e fa c ilid a d e s p a r a e l in te r c a m b io d e " O b je t o s d e c a r á c t e r e d u c a c i o n a l , c i e n t í f i c o y a r t í s t i c o " f ir m a d o p o r 2 5 p a í s e s . S e e s p e r a l a a d h e s ió n d e o tr a s n a c io n e s . E n P a r í s s e p e r m it e o t r a v e z e l a c c e s o a lo s m o n u m e n t a l e s m u r a le s d e D e l a c r o ix e n e l P a l a c i o B o u r b o n . D e s d e 1 9 4 5 h a s t a h a s t a h o y l a s s a l a s t e n í a n o tr o d e s tin o . El p r e m io i n t e r n a c i o n a l d e 19 5 8 e n N u e v a Y o r k . La In te r b a u -B e r lin En N u e v a Y o r k P r im itiv o ". G u g g e n h e im fu é v i s i t a d a ha s id o por fu n d a d o será a d ju d i c a d o el d ía 15 de o c tu b r e 1 .3 7 1 .0 0 0 p e r s o n a s . por N e ls o n R o c k e f e ll e r un "M u seo de A r te El p r im e r m in is t r o i t a l i a n o d i s o lv ió p e r d e c r e t o e l C o n s e jo d e A d m in is t r a c ió n de l a " B i e n n a l e d e V e n e c i a " . D if i c u lt a d e s i n t e r n a s m o tiv a r o n t a n g r a v e m e d id a . El P ro f. G i o v a n n i P o n t i fu é n o m b r a d o c o m i s a r i o M a g n e lli e x p u s o e n e x tr a o r d in a r io . l a “ G a le r ie d e F r a n c e " , P a r ís . El h is t o r i a d o r y c r í t i c o d e A r te M ic h e l S e u p h o r , a u t o r d e u n a o b r a m o n u m e n t a l s o b r e P ie t M o n d r ia n p u b l i c a r á e n b r e v e s u li b r o " L a S c u l p t u r e d u V e i n g t i e m e S ie c le . A c a b a d e f a l l e c e r e n P a r í s , e l g r a n p in to r G e o r g e s R o u a u lt . A p a r tir d e l 6 d e F e b r e r o p p d o ., s e i n a u g u r ó e n l a G a l e r í a P a rís, u n a e x p o s i c i ó n d e l p in t o r a r g e n t i n o E m ilio P e tto r u ti. "H a u te fe u ille " de 19 �La Ferretería Alemana g a la te a Ferretería - Bazar y Menaje - Importadores libreria * galería Av. R. S A E N Z P E Ñ A 9 9 9 T . E . 35 - I 5 8 I y 7 I O 3 Sucursal: CORRIENTES 402 Esq. Reconquista T. E. 31 - 4C28 Administración: Av. R. SAENZ PEÑA 991 - 1°. T. E. 35 - 1539 viamonte 564 buenos aires atelier de dibujo y pintura infantil Im p re n ta Cabrera - Rey paúl idee im presos en g e n e ra l Estados Unidos 1665 - Tel. 38-9818 Casa a rtíc u lo s * ^ A v. C a lla o .1 A v . C n e l. Roca 2 4 4 5 C ap. T. E. 9 I - 8738 T O K para d e p o rte s en g e n e ra l TT' rE' 1f 4144--21208 864 737 galería rubbers • ta lleM r Ide m arcos • re sta u ra cio n e s Pintura - Escultura Marcos Artísticos av. t. e. de mayo 724 34- def 0919 B U E N O S A IR E S s 'coíO jjj0 L u is A lb e rto S to rn i M é d ico ta'cahuano 1169 - 44-4356 E d u a rd o S q u ir r ií A bogado e s tu d io Cangallo 1885 T. E. 45-9548 Vicente Carrccedo Ltda. SO Joyería - Relojería 8C ' S a lt a I 7 6 4 m T. E. 2 6 -6 5 6 9 �MONT PA RN AS SE Héctor WaSfisch librería de arte Spiteri Psicoterapia T ra s to rn o s d e l c a rá c te r C e r r ito 1238 4 4 - 5304- b uenos aires danzas modernas luisa grinberg Lunes, M ié rc o le s y viernes 15 a 17 hs, (p e d ir horas) 84 - 5079 1 7 2 7 - Pto B a ja PINTURERIA LEIDI • e s tu d io : KRAPF & Cía. S. R. L. san b la s 2 7 Ó 5 Tel. galería de arte L a p rid a 5 9 - 0 8 II b ue nos a ire s van riel I MP O R T AD OR E S 3I - 0 2 2 5 flo r id a Ó I9 la esquina del arquitecto a rq u ite c tu ra - in g e n ie ría a rte s a p lica d a s S u s c rip c io n e s d e re v is ta s librería concentra v ia m o n te 5 4 I • t e l. 3 I-5 7 Ó 5 b u e n o s a ire s LIBERTAD fR E N T E P L A Z A L AV AL L E 5Ó 5 T E L E F . 35 L IB E R T A D 5 I5 8 BUENOS AIRES �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 del Boletín de la Asociación Arte Nuevo, publicados entre 1956 y 1958. Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 - 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Boletín de la Asociación Arte Nuevo No. 5 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pearson Paz, S. Squirru, Rafael Mac Entyre, Eduardo Blaszko, Martín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ed1715e8ffce285cd95a73076ec990ce.jpg 8108ea0df446fc42935c55483349e2ea http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4faa81ce9a1be3d33d60fa2ebe35e333.pdf a4e93aae6a68203b3bf5faf54ea249a8 PDF Text Text boletín de la asociación arte nuevo buenos aires / 1958 argentina �1 sumario l a a r q u it e c t u r a y l a f i s i o l o g í a d e l e s ­ p a c io - tie m p o , p o r r i c h a r d n e u t r a - tr a d u c c ió n d e t e i je i r o .............................................. p á g . 1-2 s a m e e r m a k a riu s .................................................... pág. 3 s o b r e l a IV b i e n a l d e a r t e m o d e r n o d e s a n p a b l o - e n t r e v i s t a r e a l i z a d a a l d to r. . i g n a c i o p ir o v a n o p o r lo s s r e s . v i d a l y m a c - e n t y r e .................................................................... p d g . 4-5 v i s t a s p a r c i a l e s d e l a e x p o s ic i ó n d e b e n n ic h o ls o n ............................................................ p á g . 6 n o em í g e rs te in pág. 7 c o n c e p t o s o b r e d a n z a m o d e r n a , p o r lu i­ s a g r in b e r g b a i l a r i n a y c o r e ó g r a f a . . . p ág » 8 to w a s 9 ........................................................... ................................................................................. pág. p e n s a m i e n t o s s o b r e e l a r t e n o - f ig u r a ti­ v o , p o r ju a n g a e t a g i a n n ............................... p á g . 10 e x p o s ic i o n e s in d i v i d u a l e s a s o c ia d o s a " a n " de p in to r e s p á g . 10 s e c t o r e s d e l a e x p o s ic i ó n d e a r t e n u e v o r e a l i z a d a e n l a g a l e r í a p iz a r r o , e n e l c o r r i e n t e a ñ o ........................................................... p á g . 11 n o t a s p a r a u n m a n i f ie s t o d e v c s a r e ly - t r a d u c c i ó n d e m . a l v a r e z .................... p á g . 12 m ig u e l a. v id a l ................................................... a c tu a lid a d e s a rg e n tin a s a c tu a lid a d e s e x t r a n je r a s p á g . 14 .............................. p á g . 15 comisión s e c re ta rio m a n u e l fe rn á n d e z t e i je i r o c o m is ió n d e e x p o s ic i o n e s a lb e rto p ila n e f r a n c i s c a r. d e lo s r e y e s c o m is ió n d e r e v i s t a m ig u e l a . v id a l ed u a rd o a . m a c -e n ty re p u b lic id a d ju a n g a e t a g i a n n p in tu ra d e B e n N ic h e ís o n c o m is ió n f o t o g r a f ía s ro d o lfo o s t e r m a n n te s o re r ía l i n a d o lo r in i e s t h e r p ilo n e p á g . 13 ................................. �la arquitectura y lo fisiología del espacio - tiempo por Richard Neutra En el transcurso de un viaje profesional por la India fui apenado por la no­ ticia de la muerte de Einstein. Le debía escribir sobre el fenómeno Espacio en sus relaciones con el trabajo del arquitecto; esta carta no lleg ará a su des­ tinatario. Ayer conversé en Bombay con el Dr. Homi J. Rhabba, físico del gobierno hin­ dú, presidente de la comisión de la energía atóm ica. El también conoció a Einstein. E staba de acuerdo con el espíritu de la carta siguiente: Es difícil interpretar hoy la arquitectura como un arte del Espacio. Los físicos y los fisiologistas modernos están de acuerdo p ara fundir el Espacio y el Tiempo, inseparables en la era post-Einsteniana, en una unidad esencial. Las fecundas abstracciones de la geom etría Euclidiana se han vuelto muy sim­ plistas para encontrar la realidad: los constructores de nuestras ciudades de­ ban crear dentro del Espacio-Tiempo. Einstein ha introducido al observador dentro de un Universo absoluto y abstracto. De hecho el hombre está muy alejado de la comprensión del Espacio-Tiempo, pero los receptores que lleva en él, le informan sobre las estrellas, m ás allá del frío del Espacio y los añosluz. Para él, el espacio tiene una definición sensitiva, por consiguiente li­ gado al Tiempo. Las vibraciones luminosas, la exploración visual por el mo­ vimiento de los ojos, en la extensión de los brazos para asir los objetos, vista, tacto, oído, son siempre una dimensión experimental en el Tiempo. La arquitectura crea p ara el cliente, el observador, que no es el hombre de los cinco sentidos, pero sí el buscador nuevo de millones de órganos pro­ fundos de recepción. Su im agen del Universo va de las nebulosas a su epi­ dermis pero no se detiene ahí. C ada posición del cuerpo, sentado, acostado, en m archa, la dureza, la elasticidad del suelo horizontal o inclinado, todo es registrado por sus sentidos interiores. La arquitectura que construye nuestros alrededor psíquico puede verificar o comprometer nuestro equilibrio psico­ lógico. Anteriormente se confiaba al arbitrio o a la ignorancia, nuestro panoram a sen­ sorial objetivo y subjetivo. La vida para la cual estam os nosotros conforma­ dos naturalmente se vuelve de una nester seguir para nuestras ciudades complejidad como para artificial creciente. Es nuestras ca s a s un plan m e­ en armonía con esta complejidad. El empirismo se ha vuelto inaceptable dentro de ese dominio que actú a hasta en nuestro ser moral. En el estado actual de nuestro desarrollo histórico, un concepto tal, como el confort es susceptible de una definición psicológica. La filosofía antigua era el conocimiento del hombre. Nosotros estam os lejos de estar al borde de este conocimiento y cad a décad a nos aporta gran cantidad de informaciones antes ignoradas o incomprendidas. Nosotros los arquitectos debemos comprender a la vez las necesidades biológicas y las relaciones infinitamente v aricd as en­ tre el hombre y el universo. La estima y la confianza que nos reporta son a ese precio. Esta estima es la sola cosa que yo adquirí en los países extran­ jeros, donde ella me ha hecho de muchos amigos. �Arquitecto y urbanista tienen una gran influencia y una g ran responsabilidad dentro de una civilización siempre en atraso sobre los progresos m ateriales múltiples y que se oponen continuamente. N uestra com placencia delante de estos progresos nos h acen edificar sin atractivos los testimonios que dejarem os para el futuro. El buen arquitecto no es ni un ag en te de explotación del suelo ni un pobre modelador de .formas, de colores o de ornamentos. Antes de com enzar a pro­ yectar, se debe conocer el hombre biológico y la vida, en el m ás alto nivel de la ciencia de nuestros tiempos; sería condenable pretender que nosotros no conocemos m ás que Aristóteles, Vitrubio o Palladlo. A nuevos conocim ien­ tos se ajusta una responsabilidad creciente. Encom endado, en un jardín zoológico, el instalar la jaula de los osos, nos­ otros tendremos éxito en la m edida de nuestros conocim ientos sobre los osos y nuestra sim patía por ellos. Ello no es lo mismo cuando trabajam os p ara los hombres. No se de estim ar sentidos y trata solam ente la profundidad sus diferencias y de la seguir riqueza norm as del correspondientes a ser ab stractas, psicológico sino con tam bién todos los individuos, h asta sus el límite de la patología. Debemos tam bién cuidarnos de los excesos. Bajo los colores de piel diferen­ tes, los hombres de Asia, de Africa y de Europa pueden próximo intereses comunes ante los gran des a v a n ce s nazan. P a ra nosotros, investigadores incom prendida, el planeta es pacíficos nuestro tener en atóm icos que al servicio de una el siglo los am e­ humanidad taller. Mucho antes de las carreteras y los rascacielo s, nuestro espacio vital sobre- joasaba la geom etría. P ara el geóm etra no h ay ni alto ni bajo, pero el ser vivo a so cia continuamente las im presiones visuales al sentido de la grav ed ad . Que nosotros levantam os los ojos h a cia un cam pan ario erecto en el cielo o que nos­ otros los bajam os por una ram pa de e sca le ra , alto y bajo tienen una signifi­ cación fundamental en la noción fisiológica del Espacio. C ad a rotación de la cab eza no dice n ad a al geóm etra puro. Alto y bajo pertenecen a las cau sas prim eras, símbolos p ara el que ru eg a en una m ezquita o en una iglesia y p ara el arquitecto que h a c e un proyecto. El Espacio tiene una dirección no indife­ rente, no sim étrica. La d erech a no es la izquierda. El Espacio percibido por los ojos delante nuestro difiere del Espacio invisible de a trá s nuestro. Lo mismo p ara tocarlo. La agu d eza visual está circunscrita a una peq ueña porción del cam po visual que corresponde a la zona sensible de la retina. Pero el arqui­ tecto debe aspirar a una interpretación m ás extensa del E spacio, él lo puede dentro de una visión periférica del mundo. Eso que el ojo, consciente o no, ve en ca d a posición debe ser determ inado de antem ano. El Espacio depende tam bién de la acom odación y de la visión binocular. Se miden hoy los tiempos m ás breves que tarda el ojo en acom odar de lejos a ce rca y de ce rca a lejos y que son diferentes. Todo eso ju eg a un rol significativo p ara el creador del Espacio-Tiem po que se llama arquitecto y que, es mi convicción, no puede contentarse m ás con la rigidez g eom étrica de hoy. Las trasm isiones de en ergía en nuestro sistem a nervioso y los fenómenos de fatiga siempre acom p añ ad os de vibraciones superiores em ocionales, si el inge­ niero no lo tiene en cu enta, son del m ayor interés dentro de la creació n a r ­ quitectónica del Espacio-Tiem po. Mucho m ás que él, quien sab e unir los m ateriales nuevos, del cromo a los plásticos, el arquitecto h ace obra del futuro cuando com prende, g ra c ia s a sus conocimientos actu ales, su significación y su poder p ara dar a la vieja substanhumana toda su dignidad. traducción de Teijeiro 2 �sameer makarius lo to j a c o b y N a c ió e n E l C a ir o e n 1924. E s t u d ia e n E g ip to , A l e m a n ia y H u n g r ía . V i a j a p o r F r a n c i a , I t a l i a , S u iz a y e l O r ie n t e . M ie m b r o fu n d a d o r d e l " G r u p o h ú n g a r o d e a r t e c o n c r e t o " (1 9 4 6 ) y m ie m b r o d e l a “E s c u e l a E u r o p e a " m o v im ie n to d e a r t e m o d e r n o h ú n g a r o (1 9 4 6 ) . E x p o n e p in tu r a s n o - f i g u r a t i v a s d e s d e 1946 y f o t o g r a f ía s d e s d e 1947 e n B u d a p e s t, Z ü ric h y E l C a ir o . L le g ó a B u e n o s A ir e s e n 1953. A c t ú a c o m o p in to r, fo tó g r a fo , a r q u it e c t o d e c o ­ r a d o r y d is e ñ a d o r . F u n d a d o r d e lo s g r u p o s “ A N F A " ( a r t i s t a s n o - f ig u r a tiv o s a r g e n t i n o s ) y “F o r u m " (g r u p o d e fo t ó g r a f o s c o n t e m p o r á n e o s ) . M ie m b r o d e l m o v im ie n to “ A r te N u e v o " d e s d e s u c o m ie n z o . E x p o s i c i o n e s r e a l i z a d a s e n e l p a í s d e s d e 1953: Pintura y fotografía: E x p o s ic ió n : A r te p r e h is t ó r ic o ( G a l a t e a 1 9 5 3 ). S u b je t i v a fo t o g r a f ía ( G a l a t e a 1 9 5 6 ). F o t o g r a f ía s J a c o b y y M a k a r iu s ( G a l a t e a 1 9 5 5 ). A n fa ( G a l a t e a 1 9 5 6 ). F o ru m ( S a l a d e l M u s e o S ív o r i 1 9 5 6 ). F o ru m (M u s e o B e l l a s A r t e s C o n c o r d i a 1 9 5 7 ). F o r u m (R o s a r io 1 9 5 7 ). F o t o g r a f ía s y f o t o g r a m a s e n c o lo r ( G a l a t e a 1 9 5 7 ). C o l l a g e s ( G a l a t e a 1 9 5 7 ). F o t o g r a f ía s ( C a s a d e C u lt u r a S a l t a 1 9 5 8 ). A d e m á s e x p o n e e n to d a s l a s e x p o s ic i o n e s d e “ A rte N u e v o " . E x p o s i c i ó n d e p a r t e d e l a c o le c c i ó n M a k a r iu s d e a r t e m o d e r n o e n l a G a l e r í a K r a ft e n 1953 y e n 1957 e n l a S a l a d e l M u s e o S ív o r i. 3 �r sobre la IV bienal de arte moderno de san pablo Entrevista realizada con el doctor Ignacio Pirovano, asesor del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en Rueños Aires, y los señores Miguel Angel Vidal y Eduardo A. M ac-Entyre) pregunta: Doctor Ignacio Pirovano, sabem os que usted nal de San Pablo, ¿qué nos podría decir de ello? ha estado en la IV Bie­ re s p u e s ta : P ara p o d e rle s c o n te sta r, te n g o que r e f e r ir m e a n te s a la g r a v e sitú a c i ó n q u e s i g n i f i c a l a d e s v i n c u l a c i ó n d e lo s p r o b l e m a s c u l t u r a l e s , d e lo s eco n ó ­ m ic o s , p o lít ic o s y s o c i a l e s . O lv id a n d o e l v a l o r s o c i a l , p o lít ic o y e c o n ó m i c o d e l a c u ltu r a , lo s p o d e r e s p ú ­ b lic o s s e d e s p r e o c u p a n d e e s to s p ro b le m a s . E s to lo h e p o d id o c o n s t a t a r d e u n a m a n e r a e v i d e n t e e n lo s r e s u lt a d o s p rá c tic o s d e l a IV B i e n a l d e S a n P a b l o . pregunta: Doctor Pirovano, ¿cu ál es el origen de la Bienal? r e s p u e s ta : F r a n c i s c o M a t t a r a z z o S o b r i n h o , je f e d e e m p r e s a y h o m b r e d e e s p ír itu , e s un a u t é n t i c o m e c e n a s d e n u e s t r o tie m p o . C o n e x a c t a c o n c i e n c i a d e s u s o b l i g a c i o n e s , r e s p o n d e a l a s n e c e s i d a d e s q u e la e v o l u c ió n s o c i a l d e s u c i u d a d e x i g e , c r e a n d o e s e v e r d a d e r o c e n tr o d e g r a v ita ­ c ió n c u lt u r a l q u e s e d e n o m i n a : M U S E O D E A R T E M O D E R N O D E S A N PA BLO . S u c o n s e c u e n c i a i n m e d i a t a fu é i n a u g u r a r e n 1951 e l p r im e r o d e e s o s tr a s c e n ­ d e n te s e n c u e n tr o s p e r ió d ic o s , fe s tiv a le s in t e r n a c io n a le s d e a r te , q u e e n e l cam p o d e l a c r e a c i ó n r e p r e s e n t a n d e s d e e n t o n c e s l a s B IE N A L E S D E L M U S E O DE A RTE M O D ERN O DE SA N PA BLO . �p reg u n te: ¿C u áles han sido los resultados efectivos de la Bienal? re sp u e sta : S e r e l a c o n te c im ie n to c u ltu r a l m á s im p o r ta n te de A m é r ic a d el Sud. p reg u n ta: ¿Son m uy pocos los que visitan la Bienal? re s p u e s ta : N o c r e o q u e lle g u e n a c o n t a r s e c o n lo s d e d o s d e l a m a n o lo s s u d a m e r i­ c a n o s q u e h a y a n v is ita d o la s c u a tr o B ie n a le s . P o r m i p a r te — te r r ib le m e n te a v e r g o n z a d o — c o n f ie s o q u e l a c u a r t a B i e n a l fu é p a r a m í l a p r im e r a y e s o q u e e n l a i n i c i a l e s t u v o r e p r e s e n t a d o e l m á s c o m p le t o p a n o r a m a a r t í s t i c o m u n ­ d ia l: l a E x p o s ic ió n I n t e r n a c io n a l d e A r q u ite c tu r a , e l F e s tiv a l In t e r n a c io n a l d e C i n e , e l C o n c u r s o d e C e r á m i c a , e t c .; e n l a s e g u n d a , q u e c o i n c i d i ó c o n e l c u a r ­ to c e n t e n a r i o d e l a f u n d a c i ó n d e S a n P a b l o , n a d a m e n o s q u e to d o e l C u b i s ­ m o , H e n ri L a u r e n s , l a m á s c o m p le ta e x p o s ic ió n P ic a s s o r e a liz a d a h a s t a e n to n ­ c e s , e l F u tu r is m o I t a lia n o , e l in g lé s H e n ry M o o re , e l s u iz o E n s o r , l a e x p o s ic ió n tr a s c e n d e n te d e D e S t ig l y M o n d riá n d e H o la n d a , P a u l K le e d e A le m a n ia , C a ld e r d e l o s E s t a d o s U n id o s . ¿ V a l o r a m o s lo q u e e s t a n u t r i d a e n u m e r a c i ó n r e p r e s e n t a ? . . . Y p e n s a r q u e a p o c a s h o r a s d e a v ió n , p r á c t ic a m e n te a n u e s t r a s p u e r t a s , n o s lo h e m o s p e r d i d o to d o y c o n e l l o l a s e g u r i d a d d e n o v o l v e r a t e n e r n u n c a m á s s e m e ­ j a n t e o p o r t u n i d a d . . ., e s t o e s i n c o m p r e n s i b l e . . . L a t e r c e r a B i e n a l r e u n í a : to d o L e g e r , S o p h ie T a u b e r , A rp , S u th e r la n d y P o r tin a r i; e n c u a n to a l a a c t u a l , C h a g a ll, N ic h o ls o n , P o lla c k , l a B a u h a u s , S e v e r in i, M o r a n d i, lo s s u r r e a lis t a s b e l g a s , to d o S e g a l l e n a d m i r a b l e e x p o s i c i ó n r e t r o s p e c t i v a , e l a r t e e s q u i m a l , 4 .0 0 0 a ñ o s d e l v id r io , e l c e r t a m e n i n t e r n a c i o n a l d e e s c e n o g r a f í a y c o m o s i e m p r e l a e x p o ­ s ic ió n d e a r q u ite c tu r a . p reg u n ta: Doctor Pirovano, es ind ispensable que los poderes públicos solucionen estos p roblem as; ¿cóm o es posible que las en tid ad es deportivas cu enten con medios y a y u d a s suficientes p a ra consegu ir no tab les éxitos de público en los ce rtá m e ­ n e s in tern acio n ales, y nosotros los artistas jóven es nos v eam o s im posibilitados p a ra ver e sa s im portantes m u estras de la cultura? R esulta inadm isible, ¿no es cierto? re sp u e sta : A s í e s , a l g o f a l l a e n to d o e s t o . S i b i e n l a r e a l i d a d s o c i a l e x i g e y r e c l a m a , l a r e a lid a d b u r o c r á tic a y o fic ia l ta n to n a c io n a l co m o in te r n a c io n a l n o r e a c c io n a c o m o d e b e r í a ; l o s r e s o r t e s q u e d e b i e r o n t e n e r lo s O r g a n i s m o s e n c a r g a d o s d e lo s in t e r c a m b io s c u ltu r a le s e n tr e l a s n a c io n e s , n o fu n c io n a n . p reg u n ta: ¿Q ué solución d a ría usted? r e s p u e s ta : D o n F r a n c i s c o M a t t a r a z z o S o b r i n h o h a h e c h o lo m á s — l a r e a l i d a d e s t á a l l í p r e ­ s e n t e , a l a v i s t a d e to d o e l m u n d o — ; lo s o r g a n i s m o s b r a s i l e ñ o s d e i n t e r c a m b i o c u l t u r a l , t a n t o n a c i o n a l e s c o m o i n t e r n a c i o n a l e s e n p l a n d e c o n ju n t o c o n l e s d e lo s p a ís e s p a r t ic ip a n te s , d e b e r á n h a c e r c o n o c e r la im p o r ta n c ia d e l h e c h o B ie ­ n a l , a t r a e r p o r to d o s l o s m e d i o s a s u a l c a n c e e l m a y o r n ú m e r o p o s i b l e d e v i ­ s i t a n t e s , d o c u m e n t a r d e m a n e r a c o m p l e t a y d e f i n i t i v a e l c e r t a m e n , d i v u l g a r lo s r e s u l t a d o s d e l m is m o , o r g a n i z a r t u r is m o e c o n ó m i c o , v i a j e s c o n h o s p e d a j e p a g o p a r a e s tu d ia n te s , a r t is ta s , c r e a d o r e s y o b r e r o s . L a B ie n a l h a s u p e r a d o e l m a r c o d e la a c c ió n p r iv a d a in d iv id u a l p a r a tr a n s fo r ­ m a r s e e n e l m a y o r c o m p r o m is o o f i c i a l d e l B r a s i l e n r e l a c i ó n c o n s u p r o p io t e ­ r r ito r io y c o n l o s p a í s e s e x t r a n je r o s p r e s e n t e s , e s p e c i a l m e n t e l a t i n o - a m é r i c a . L a t a r e a a s í e n t e n d i d a n o p u e d e s e r c o m p l i c a d a ; s o l o f a l t a o b je t i v a r e l p r o b l e ­ m a y a l e s tu d ia r la c ir c u n s ta n c ia p la n e a r c o n v e n ie n t e m e n te la a c c ió n , c o o rd i­ n á n d o l a c o n to d o s lo s o r g a n i s m o s t a n t o o f i c i a l e s c o m o p r i v a d o s , p a r a l l e g a r a l r e s u lta d o p e r s e g u id o . V e m o s c o n c o m p la c e n c ia c o m o e s fu e r z o a is la d o , la p r e o c u p a c ió n d e la s a c t u a ­ le s a u to r id a d e s d e l M u se o N a c io n a l d e B e lla s A rte s a l p r e s e n ta r a lg u n a s d e l a s m á s i m p o r t a n t e s m u e s t r a s d e l a IV B i e n a l , q u e d e m u e s t r a n lo f á c i l q u e s e ­ r ía a p ro v e c h a n d o la c e r c a n ía , in te r c a m b ia r e sfu e rz o s. �vistas parciales de la exposición de Ben Nicholson y jóvenes escultores ingleses realizada en el museo nacional de bellas artes 6 �N a c ió e n B u e n o s A ir e s . D e s d e 1936 e x p u s o e n e l S a l ó n N a c i o n a l y e n o tr o s d e l a C a p i t a l y d e p r o v in c ia , o b t e n i e n d o e n e l l o s v a r i o s p r e m io s , a d e m á s d e r e a liz a r d iv e r s a s m u e s tra s p e r s o n a le s . E n 1 9 5 0 -5 1 , v i a j a a P a r í s c o n u n " s é c o u r d 'é t u d e s " d e l g o b i e r n o f r a n c é s . T r a b a j a e n e l t a l l e r d e O s s i p Z a d k in e , e n l a " A c a d é m ie d e la G r a n d e C h a u m ié r e " . E x p o n e e n P a rís e n v a r ia s e x h i­ b i c i o n e s c o l e c t i v a s : “ M a n ií e s t a t i o n d 'A r t" e n l a F u n d a c i ó n d e M o n a c o ( C i t é U n i v e r s i t a i r e ) ; " J u b i l e o I n t e r n a c i o n a l " ( C i t é U n i v e r s i t a i r e ) ; " P e i n t r e s e t s c u lp te u r s é t r a n g e r s " , e n l a A c a d é m i e d e s B e a u x A rts. E n B u e n o s A ir e s , d e s d e s u r e g r e s o , c o n lo s " X X " e n M ü lle r (1 9 5 2 ) , e n K r a y d (1 9 5 3 ) , y d e n u e v o e n M ü lle r , e n 1954, e n " P i n t u r a , e s c u l t u r a , a r q u i t e c t u r a y u r b a n i s m o d e n u e s t r o tie m p o " ; e n C o m te , " C u a t r o e s c u l t o r e s c o n t e m p o r á n e o s " (1 9 5 4 ) , y e n V a n R ie l, " C u a t r o e s c u l t o r e s " (1 9 5 3 ) . P a r t ic ip ó e n e l e n v ío a r g e n t i n o a l a ú lt im a B i e n a l d e V e n e c ia . In v ita d a a p a r tic ip a r e n la m u e s tra q u e s e r e a liz a a c tu a lm e n te e n e l P a b e l l ó n A r g e n tin o d e l a E x p o s i c i ó n I n t e r n a c i o n a l d e B r u s e la s E x p o s i c i o n e s p e r s o n a l e s e n 1948 A r g e n t i n a ) , 1957 ( J a r d ín B o t á n i c o , ( B o n in o ). ( P e u s e r ) , 1949 (A l c o r a ) , 1952 (S . H e b r a i c a 1956 ( A m ig o s d e l A r te (R o s a r io ) y e n 1957 E n e l C o n c u r s o I n t e r n a c i o n a l p a r a e l M o n u m e n to a l P r is io n e r o P o lít ic o D e s c o ­ n o c id o , r e a li z a d o p o r e l In s titu to d e A r te C o n t e m p o r á n e o d e L o n d r e s , fig u r ó e n t r e lo s tr e s a r t i s t a s a r g e n t i n o s e l e g i d o s e n e l c o n c u r s o p r e l im i n a r e f e c t u a d o e n B u e n o s A ir e s , y o b tu v o e n L o n d r e s u n p r e m io e n l a s e l e c c i ó n i n t e r n a c i o n a l a l l í r e a li z a d a . 7 �concepto sobre danza moderna por Luisa Grinberg, bailarina y coreógrafo P residen ta de la Asociación Argentina de Danza se b aila por elevación mental espiritual física y L a d a n z a m o d e r n a c o n t e m p o r á n e a e s la que l l e v a e n s í e l m e n s a je q u e t r a d u c e lo s estad os e m o c i o n a l e s d e l in d iv id u o . E s l a e x p re sió n que p u e d e s e r u s a d a d i s t i n t a m e n t e p o r e l b a ila rín y a q u e e l l a l e p r o p o r c io n a p l e n a lib e rta d de c r e a c ió n e in te r p re ta c ió n . E s l a a r m o n í a to t a l d e l m o v im ie n to d e sp lazad o e n e l tie m p o y e n e l e s p a c io P a r a q u e n o s u b i q u e m o s e n e l m ism o punto de p a r t i d a a t e n i é n d o m e a a q u e l l o q u e d ic e : toda v e r d a d d i c h a n u e v a m e n t e c o n s t itu y e o tra v er­ d a d y d a r é u n s e n c i l l o e je m p lo : e l b a ila rín d e s e a n d o e x p r e s a r s e e n v u e lo lib e r á n d o s e de l a t i e r r a e f e c t ú a u n s a l t o . D e s c r ib ie n d o un mo­ v i m i e n t o i n d i v i d u a l e n e s a p a r t ic u la r exp resión a t r a s a d o u n m o v im ie n to e n e l e s p a c io c o n s tru y é n d o lo f o t o g r a f ía s gre*te sterrv T a m b i é n h a e j e c u t a d o u n ritm o u s a n d o e l tiem ­ p o . L a d a n z a m o d e r n a p o r p ro m o v e r a la c re a ­ c i ó n i n f i n i t a , n o s e c i ñ e n u n c a a u n núm ero d e t e r m i n a d o d e p a s o s y a c t i t u d e s s in o q u e ya e j e r c i t a d o e l c ü é í p o e n e l e s tu d io d e c a d a mo­ v i m i e n t o n a t u r a l , b r i n d a a s u s c u lto r e s la fa­ c u l t a d d e e x p r e s a r s e d is t in t a m e n t e . S u s p r i n c i p io s f u n d a m e n t a l e s s o n la te n sió n y l a d i s t e n s i ó n l a c u a l im p o r ta l a e x p re sió n de f u e r z a y s u c o n t r a r i a e l d e s fa lle c im ie n to del m o v im ie n to , q u e e s in t e r io r y e x te rio r , su b jetiv o y o b je t i v o y c o m o c o n s e c u e n c i a l l e g a a pro­ d u c ir e n e l e s p e c t a d o r l a m is m a b e l l e z a e sté tic a p a r a l a q u e fu é c r e a d a . L a d a n z a e s fo r m a e n m o v im ie n to c o m o e le m e n to d e e x p re s ió n . Es es 8 e s p a c io p o r d o m in a c ió n tie m p o p o r u t i li z a c i ó n d e l ritm o. �fotos makarius n e c io en A im o g a s ta (L a R i o ja ) 19 3 1 . E x p e r ie n c ia s n o -fig u ra tiv a s d e s d e 19 5 0 . R e a liz a v a r io s d e e s t u d io . (B r a s il, v ia je s al e x te rio r 1955 e x p u s o e n I s a l ó n d e A r t e A s o c ia c ió n A rte N u e v o d e la c u a l B o liv ia , C h i le , y E s c u ltu r a G ru p o de S a ló n a rtis ta s 14 S o c ie d a d de 1958: I S a ló n E x p o s ic ió n c o n te m p o rá n e o s ( E s t ím u lo B e lla s p in to r e s (V a n de A r t e N o - f ig u r a t i v o P a n -A m e ric a n o A rte N uevo ( E s t ím u lo a r g e n tin o s B e lla s (V a n de fin e s (S a la B e lla s de E x p o s ic ió n la de A rte s). (G a la te a ). R ie l). N o - f ig u r a t i v o s E s t ím u lo con A rte s). n o -fig u ra tiv o s A r t e N o - f ig u r a t i v o E x p o s ic ió n E x p o s ic ió n III d i b u jo A .N .F .A ., II S a l ó n 1957: E s c u lto r e s y e t c .) N o - f ig u r a t i v o ( V a n R i e l ) r e a l i z a d o p o r fo r m ó p a r t e d e l a C o m i s i ó n D ir e c t i v a . 19 5 6 : E x p o s i c i ó n d e P in t u r a y E s c u l t u r a n o - f i g u r a t i v a la M u n ic ip a lid a d d e l a c iu d a d d e B u e n o s A ir e s ). P in t o r e s P erú , A rte (G a la te a ). A rte s. R ie l). (P o r t o A le g re ), B r a s il. (P iz a rro ). 9 �pensamientos sobre ei arte no figurativo R e c o rd e m o s q u e u n a m e lo d ía , un m o v im ie n to , u n a c t o o u n a e x p r e ­ s ió n a f e c t i v a s o n f o r m a s . . . Paúl Guíllaume El arte No-figurativo puede definirse como un arte de ideas y vivencias psíqui­ cas, o sea una especie de figuración ab stracta del ser. P ara entender en su unidad la s m ás recientes m anifestaciones artísticas se deben interrelacionar las partes de una obra con su iodo. Es lam entable suponer que existen artistas y aficionados que creen que el arte No-figurativo es algo carente de contenido. Una indiferencia cultural y una sensibilidad en estado de fijación, pueden determinar que una persona no cap te las sutiles m anifestaciones del nuevo arte. Aparte de los significados g en erales del simbolismo de la forma, existen las elecciones, y la variedad de disposición de los elementos plásticos, que le dan a la obra de arte, su sentido particular. Nos hemos preguntado si las im ágenes del arte No-figurativo corresponden a la estructura y dinám ica del espíritu? El artista actu al experim enta, en su quehacer estético, con certezas e inmi­ nencias de verdaderos hallazgos. No se trata de que solo una parte de la psiquis del artista se manifieste en su obra. Lo m ás acertado sería poder objetivar una esp ecie de integración ex­ presiva. A la cuestión del "m e gusta o no me g u sta", que esgrime preferentemente el público ante las nuevas obras de arte, concurre toda una forma de educación visual, b a sa d a en el Renacimiento, y que sólo recientem ente ha com enzado a evolucionar. Debemos exteriorizar la creen cia de que con el nuevo lenguaje visual, el hom­ bre tiene, por prim era vez en su historia, la posibilidad de trazar su verd adera im agen interna, sustentación y b ase de toda objetividad estética. Juan G aeta Giann. exposiciones individuales de pintores asociados a "a. n.“ eugenio abal ex p u so en la g a le r ía " h " d e sd e a l 3 d e m a y o d e l c o rrie n te a ñ o . el 17 d e a b r i l naum goijman r e a li z ó u n a e x p o s ic i ó n "v a n eduardo m ac enfyre e x p u s o e n l a g a l e r í a " r u b b é r s " d e s d e é l 2Ú d e m a y o a l 10 d e ju n io d e l c o r r i e n t e a ñ o . 10 r i e l " e l 12 en la g a le r ía a l 24 d e m a y o �sectores de la exposición de arte nuevo realizada en la galería pizarro en el corriente año fo to s m a k a r iu s 11 �notas para un manifiesto v a sa re ly 1a p a rte ____ trad. m. a lv a re z H e a q u í lo s h e c h o s d e te r m in a n te s d e l p a s a d o e n tr e e llo s y q u e n o s i n t e r e s a n la a n é c d o ta (M a n e t ) - p r im e r a e n tr e g e o m e tr iz a c ió n c o n q u is t a d e l c o lo r p u ro ( M a t is s e ) - e s t a llid o s ió n v is ió n se e x t e r io r c a m b i a d is u e lv e en la en a r q u it e c t u r a d e g r a n d e s s ín t e s is p l á s t i c a s T a eu b e r, M a g n e lli, que n o s o tr o s a t a m o s d e n u e v o ta n to s o tr o s : l a del "p lá s tic a " m undo d e la f ig u r a c ió n in te r io r (K a n d is n k y ) - u n a que v u e lv e (L e se H e r b in ) - a b a n d o n o del v o lu m e n de la v i­ p in tu r a (M o n d r ia n ) - p a r t id a a lfa b e to s por (C é z a n n e ) - (P ic a s s o ) - la lín e a p o líc r o m a C o r b u s ie r ) - n u e v o s tr iu n fa s o b r e e x t e r io r el p lá s tic o s espacio (A rp , ( C a ld e r ) . E l d e s e o d e u n c o n o c im ie n t o n u e v o s e h a a fir m a d o e n e l p a s a d o m u y p ró x im o p o r l a in v e n c ió n d e l a composición pura y p o r l a e l e c c i ó n d e l a unidad, d e l a cual h a b la m o s a n c e s tra l m ás d e la a d e la n te . P a ra le la m e n te p in tu r a s e p r o s ig u e l a la té c n ic a e x p e r im e n t a c ió n d e m a t e r i a le s al d e c lin a m ie n t o n uevos ( a p l i c a c i o n e s q u ím ic a s ) y l a a d o p c ió n d e n u e v o s ú t ile s fís ic a ). .. En e sto s m o m e n to s , vam os h a c ia el abandono to t a l de ( d e s c u b r im ie n to d e l a de la r u tin a , h a c ia la in t e g r a c ió n d e l a e s c u lt u r a y l a c o n q u is t a d e l a s d im e n s io n e s s u p e r io r e s a l p la n o . D e s d e s u s c o m ie n z o s , l a a b s t r a c c i ó n d e s p o ja y a g r a n d a s u s e le m e n to s d e c o m ­ p o s ic ió n . R á p id a m e n te , l a fo r m a -c o lo r in v a d e to d a l a s u p e r f ic ie b id im e n s io n a l, e l c u a d r o o b j e t o 's e o fr e c e a e s t a m e ta m o r fo s is q u e lo c o n d u c e , poit l a s v í a s d e la a r q u it e c t u r a , a l u n iv e rs o - e s p a c i a l d e la p o lic r o m ía • M ie n tr a s ta n to , u n a s o lu c ió n e x t r a - a r q u i t e c t u r a l n o e s p r o p u e s t a y r o m p e m o s d e l ib e r a d a m e n t e con l a l e y n e o p l á s t i c a • L a composición pura e s t o d a v ía u n a p l á s t i c a p l a n a d o n d e r ig u r o s o s e le m e n to s a b s t r a c t o s , p o c o n u m e r o s o s y e x p r e s a d o s e n p o c o s c o lo r e s (m a te s o b r i l l a n t e s p la n o s ) p o s e y e n d o , s o b r e to d a l a s u p e r f ic ie l a m is m a c a l id a d p l á s t i c a c o m p le ta : positiva-negativa. ta s , esto s e le m e n to s h acen P e ro , p o r e l e f e c to d e p e r s p e c t i v a s o p u e s ­ n a ce r y d esv an ecerse v u e lt a a v u e lta un "s e n ti­ m ie n to e s p a c i a l " , y p o r c o n s i g u i e n t e , l a ilu s ió n d e l m o v im ie n to y d e l a d u r a c ió n . • Forma y color constituyen una unidad. L a fo r m a n o p u e d e e x is t ir s in o u n a v e z s e ñ a l a d a p o r u n a c a l id a d c o lo r e a d a . E l c o lo r n o e s c a l id a d s in o u n a v e z d e lim ita d o e n fo rm a . E l tr a z o (d ib u jo , c o n to r n o ) e s u n a f ic c ió n q u e n o p e r t e n e c e a u n a , p e r o s í a d o s fo r m a s - c o lo r a la vez. E l n o e n g e n d r a la s fo r m a s -c o lo r , e s e l r e s u lta d o d e s u e n c u e n tr o . • D o s fo r m a s - c o lo r n e c e s a r i a m e n t e c o n t r a s t a ­ d a s c o n s t itu y e n l a unidad plástica lu e g o l a unidad d e l a c r e a c i ó n : e t e r n a d u a ­ lid a d d e to d a s l a s c o s a s , r e c o n o c id a s a l fin p o r i n s e p a r a b l e s . d e l a a f ir m a c ió n y d e l a n e g a c i ó n . E s e l a c o p la m ie n to M e n s u r a b le y n o m e n s u r a b le , l a u n id a d e s a l a v e z f í s i c a y m e t a f í s ic a . E s l a c o m p r e n s ió n d e l a e s t r u c t u r a m a t e r i a l, m a te ­ m á tic a , com o del U n iv e r s o , e s e n c ia a b s tr a c ta to d o su e stru ctu ra e s p ir itu a l. La u n id a d , d e lo bello, l a p r im e r a fo r m a d e l a s e n s ib ilid a d . es la C o n c e b id a c o n a r t e , c o n s t itu y e l a o b r a , e q u i v a l e n t e p o é t ic o d e l M u n d o q u e e l l a s i g n i f i c a . E l e je m p lo m á s s im p le d e l a u n id a d p lá s tic a es el cu a d ra d o (o re c tá n g u lo ) c o n su c o m p le m e n to " c o n t r a s t e " o e l p la n o b id i m e n s i o n a l c o n s u c o m p le m e n t o ''e s p a c i o in m e d ia to " . L u e g o d e e s t a s p o c a s e x p li c a c io n e s s u c in ta s , n o s o tr o s p r o p o n e m o s l a d e fin ic ió n s ig u ie n t e : s o b r e l a l í n e a r e c t a — h o r iz o n ta l y v e r t i c a l — r e p o s a to d a e s p e c u l a c i ó n crea d o ra . D o s p a r a l e l a s , fo r m a n d o e l c u a d r o d e lim ita n e l p la n o o r e c o r t a n u n a p a r te d e l e s p a c i o encuadrar es crear lo nuevo y recrear todo arte del pasado. • E n l a t é c n i c a d e l p lá s t ic o , d e a h o r a e n a d e l a n t e c o n s i d e r a b l e m e n t e a g r a n ­ d a d a , e l p la n o p e r m a n e c e e l l u g a r d e l a p r im e r a c o n c e p c ió n . E l p e q u e ñ o fo r­ m a to e n c o m p o s ic ió n p u r a c o n s t itu y e l a p a r t i d a d e u n a r e c r e a c ió n d e m ú ltip le s fu n c io n e s b id im e n s io n a le s (g r a n fo rm a to , fr e s c o , t a p ic e r í a , á lb u m de lá m in a s ) . P e ro y a d e s c u b r im o s l a n u e v a o r ie n ta c ió n . c o n tin u a rá próx. n ú m e ro 12 �P in to r. N a c e e n B u e n o s A ir e s e n e l a ñ o 1928. C u r s a e s tu d io s e n l a A c a d e m i a N a c io n a l d e B e l la s A r te s e g r e s a n d o E v o lu c io n a h a c i a l a p in tu r a g e o m é t r i c a a b s t r a c t a , p a s a n d o e l n e o -im p r e s io n is m o , c u b is m o y n e o -c u b is m o . p o r la en 1952. fig u r a c ió n , A c tu a lm e n t e i n t e g r a l a c o m is ió n d e l a A s o c i a c i ó n " A r te N u e v o ", p a r t i c i p a e n l a d ir e c c ió n d e l a r e v is t a e d i t a d a p o r d i c h a e n tid a d . E s m ie m b r o a c t i v o d e la A .P .A .L . y l a r e p r e s e n t a a n t e l a F e d e r a c i ó n A r g e n tin a d e A r te s V is u a le s . E x p o n e e n 1952 e n l a G a l e r í a C o m te , e n 1956 e n e l II S a l ó n d e A rte N o -fig u ­ r a tiv o ( G a l e r í a V a n R ie l) , e n l a M u e s tr a d e P in tu r a C o n c r e t a a u s p i c i a d a p o r e l M u s e o d e A rte M o d e rn o d e l a M u n ic ip a lid a d d e B u e n o s A ir e s , E x p o s ic ió n d e "1 4 p in tu r a s a b s t r a c t a s " ( G a l a t e a ) , S a l ó n d e P in to r e s y E s c u lt u r a s N oF ig u r a t iv o s ( A s o c ia c ió n E s tím u lo d e B e l la s A r te s ), e n 1957 e n e l III S a l ó n d e A rte N o -F ig u r a tiv o ( V a n R ie l). P a r t i c i p a e n l a m u e s tr a o r g a n i z a d a p o r l a D ir e c c ió n d e C u lt u r a d e l a M u n ic i­ p a l i d a d d e B u e n o s A ir e s " N u e v a s G e n e r a c i o n e s e n l a P in tu r a A r g e n t i n a " ( S a ló n P e u s e r 1 9 5 8 ), e x p o s ic ió n o r g a n i z a d a p o r " A r te N u e v o " ( G a l e r í a P iz a rr o ) 1958. E s in v ita d o a l " P r im e r S a l ó n P a n - A m e r ic a n o d e l a C iu d a d d e R ío G r a n d e d o S u d " ( B r a s il) , i n t e g r a l a r e p r e s e n t a c ió n a r g e n t i n a a l a " P r im e r a B ie n a l d e M é x i c o " 1958, y e x p o n e e n e l m is m o a ñ o e n l a R. O . d e l U r u g u a y ( G a l e r í a M o re tti). 13 �actualidades argentinas • E n e l M u s e o N a c i o n a l d e B e l la s A r te s , s e e f e c t u a r o n d e p in to r e s y e s c u l t o r e s e x t r a n je r o s , t a l e s com o: im p o r ta n t e s e x p o s ic i ó n de e x p o s ic io n e s B e n N ic h o ls o n y jó v e n e s e s c u lt o r e s i n g l e s e s , H o n o re D a u m ie r , a r t e e s q u im a l y V a s a r e ly . • H a q u e d a d o c o n s t it u id a l a F e d e r a c i ó n A r g e n t i n a d e A r t e s V i s u a l e s , l a q u e e s t á in te g r a d a p or la s s i g u ie n t e s e n tid a d e s : A s o c ia c ió n E s tím u lo de B e l la s A rte s, M u t u a lid a d d e E g r e s a d o s y E s t u d i a n t e s d e B e lla ^ A r te s , A s o c i a c i ó n A rte N u e v o , C e n tr o A r g e n tin o de G rab ad o res M o d e rn o s , M o d e r n o s y A s o c i a c i ó n A. P. A. L. s i g u ie n t e s p e r s o n a s : S ilv a y A lb in o C e n tro A r g e n tin o de E s c u lt o r e s L a m e s a d ir e c tiv a e s t á c o m p u e s ta co n le s S e c r e t a r i o s L u is J. D u h a ld e , F e r n a n d o L ó p e z A n a y a , C a r lo s F e rn á n d ez . P ro s e c re ta rio E d u ard o M a c -E n ty r e . C a r lo s R o d r íg u e z . P r o te s o r e r o Ju lio G e r c , y e l C o n s e jo T eso re ro D ir e c tiv o esta rá Ju a n c o n s t i­ tu id o p o r F e r n á n d e z T e ije r o , A lb e r t o P ilo n e , M ig u e l A n g e l V id a l, A íd a : C a r v a llo , A n g e l C a v a lie r e y A n a M e r c e d e s • L a F e d e r a c ió n A rg e n tin a de B u rn ic h o n . A rte s V i s u a l e s , g e s t i o n ó l a D ir e c c ió n N a c io n a l d e C u ltu r a , l a a n te l a s a u t o r id a d e s de r e a li z a c i ó n d e l p r im e r S a l ó n N a c io n a l d e A rte M o d e rn o , lo g r a n d o d e e s t a m a n e r a u n o d e s u s o b je t i v o s p r in c ip a le s . • A p a r e c ió en e sta C a p i t a l e l d ia r io " A r te y C r ít i c a " , b a j o la d i r e c c i ó n d e l Dr. R a f a e l S q u ir r u . • A rte N u e v o , d e s a p r o b ó p ú b l i c a m e n t e e l p r o y e c to d e I n t e r v e n c ió n a l F o n d o N a ­ c i o n a l d e l a s A r te s p o r c o n s i d e r a r q u e n o s e h a n dado a p u b lic id a d ra z o n e s v a l e d e r a s p a r a s u in t e r v e n c ió n . • C o n f e c h a 21 d e a b r i l a l 10 d e m a y o p p d o ., l a A s o c i a c i ó n A rte N u e v o u n a e x p o s ic ió n d e p in tu r a , g r a b a d o y e s c u l t u r a e n l a • G a le r ía r e a liz ó P iz a r ro . S e r e a liz ó e n l a A s o c i a c i ó n E s tím u lo d e B e l l a s A r t e s u n a im p o r ta n t e e x p o s ic ió n b a jo l a d e n o m in a c ió n " P a n o r a m a d e l a E s c u lt u r a N o f ig u r a t iv a " o r g a n i z a d a p o r e l c r ític o • G a r c ía M a rtín e z . E n l a e x p o s ic ió n I n t e r n a c i o n a l d e B r u s e la s , e l e s c u lt o r G r e g o r io V a r d e n e g a h a s id o d is t in g u id o c o n m e d a l l a d e o ro . ta m b ié n lo s a r t i s t a s n o -fig u r a tiv o s E n tr e lo s n u m e r o s o s p r e m ia d o s a n o ta m o s Ju a n D el P re te con g ran p re m io , C lo rin d o T e s t a , S a k a y , F e r n á n d e z M u ro y O c a m p o . • S e fu n d ó e n e s t a c a p i t a l u n a a g r u p a c i ó n b a jo l a d e n o m in a c ió n " A r te N o -fig u ra ­ tiv o ", c o n l a fin a lid a d d e r e a li z a r a c t o s y c u r s o s , s o b r e p r o b l e m a s a c t u a l e s d e l a p l á s t i c a n o -fig u r a tiv a . E s s u p r e s i d e n t e J u a n D e l P re te . ° S e h a fija d o c o m o a s i e n t o p r o v is io n a l d e l M u s e o d e A rte M o d e rn o , lo s s a lo n e s a s i g n a d o s p o r l a d ir e c c ió n d e l M u s e o d e A r te s P l á s t i c a s " E d u a r d o S ív o r i" , sito en la c a lle P a r a g u a y 1033. U n a v e z o r g a n iz a d o s e i n s t a l a r á d e fin it iv a m e n te en l a s d e p e n d e n c i a s d e l T e a tr o G r a l. S a n M a rtín . L a d ir e c c ió n d e l m is m o e s e je r ­ c i d a p o r e l d o c to r R a f a e l S q u ir r u y c o m o s e c r e t a r i o e l s e ñ o r M a n u e l F e r n á n d e z T e ije ir o . �actualidades extranjeras © E n e l K r e m lin d e l a c i u d a d d e M o s c ú , s e i n a u g u r ó u n a e x p o s ic i ó n d e ic o n o s. S e a n u n c i ó a d e m á s q u e e l " P a t i o d e lo s P a t r i a r c a s " p e rm a n e n te cerra d o h a s ta e l m o m e n t o p a r a e l p ú b lic o , s e r á r e s t a u r a d o y h a b i l i t a d o p a r a s u l i b r e a c c e s o . © L a e x p o s ic i ó n " C o n s t r u i d o e n U S A " , o r g a n i z a d a p o r e l M u s e o d e A r te M o d e r n o d e N u e v a Y o rk y q u e h a s id o m o s t r a d a e n l a ú lt im a B i e n a l d e V e n e c i a , c o n s ­ tit u y ó e l p r im e r c o n ju n t o d e s d e h a c e 10 a ñ o s . d e A r te O c c i d e n t a l q u e e l p ú b lic o de B u d ap est E n 18 d i a s íu é v i s i t a d o p o r 2 5 0 .0 0 0 p e r s o n a s . v io L a e x p o s ic i ó n m e n c i o n a d a q u e r e f l e jó l a v is ió n d e 4 3 e d i f i c i o s m o d e r n o s d e lo s E s t a d o s U n id o s , h a s id o l l e v a d a p o s t e r i o r m e n t e a o t r a s c i u d a d e s r u m a n a s . ® El te m a " P a r t ic ip a c ió n de la e c o n o m ía , té c n ic a y e s té tic a en la a r q u ite c tu r a a c t u a l " e r a m a t e r i a d e d e l i b e r a c i o n e s e n e l 7 ? c o n g r e s o d e l A IC A , h a b i é n d o s e e l e g i d o a J. J. S w e e n e y p a r a e l c a r g o d e P r e s i d e n t e , P a u l F i e r e n s s u a n t e c e s o r , fa lle c ió ® r e c ie n te m e n te . L a c i u d a d d e V i e n a t e n d r á s u M u s e o d e A r te M o d e r n o . d a r á d e s d e B r u s e la s e l p a b e lló n C o n -e s te fin s e t r a s l a ­ a u s tr ía c o , q u e s e r á h a b ilita d o p ara e ste p ro ­ p ó s ito . • E l e d ific io de la U n esco en P a rís te n d rá ta m b ié n o b ras de lo s a r tis ta s A fro , A p p e l, M a t t a y T a m a y o , a d e m á s d e lo s t r a b g jo s . d e . J e a n A rp , A l e x a n d e r C a l d e r , J o a n M iró , H e n r y M o o r e , I s a m u • N o g u c h i, P a b l o P ic a s s o . E l ú n ic o a u t o r r e t r a t o d e G e o r g S e u r a t h a s id o d e s c u b i e r t o r e c i e n t e m e n t e c o n l a a y u d a d e r a y o s X b a jo d o s c a p a s d e c o lo r d e l c u a d r o " J o v e n m u je r e m p o l v á n ­ d o se ". ® Un r e lie v e d e 6 fig u r a s h u m a n a s , o b r a s d e l e s c u lto r W o tr u b a , s e e n c u e n tr a a l fr e n t e d e l p a b e l l ó n a u s t r í a c o e n l a e x p o s ic i ó n m u n d ia l d e B r u s e la s . *> E l c o m i t é o lím p ic o a l e m á n o r g a n i z ó u n c o n c u r s o n a c io n a l p a r a p in tu r a y a r t e s g r á fic a s . • E n C h i c a g o h a s id o c r e a d o u n I n s titu to d e A r te M o d e r n o c o n e l fin d e f o m e n ta r el in te r c a m b io a d h e s ió n a r tís tic o e n tr e to d o s lo s p a ís e s del m undo, d e P ic a s s o , S ir H e r b e rt R e a d , M a x E rn s t y Je a n c o n tá n d o se • E l 15 d e a b r i l p p d o ., f a l l e c i ó e l c r í t i c o d e a r t e L e ó n D e a g á n d . • L a B ie n a l d e V e n e c ia d e © ‘ ‘E d i f i c a r y n u e stro e s t e a ñ o h a s id o i n a u g u r a d a ti e m p o " es el títu lo de una con la A rp . el d ía e x p o s ic i ó n de 15 d e a b r i l . c o n s tru c c io n e s e n m a d e r a y h ie r r o d e l p r o f e s o r K o n r a d W a c h s m a n n ( C h i c a g o , U lm ) y d e l e q u i p o c o n d u c i d o p o r é l. te lle v a d a a • L a m u e s t r a q u e tu v o u n g r a n é x i t o e n V i e n a fu é p o s t e r i o r m e n ­ M u n ic h . L a c i u d a d d e M o n te v id e o i n a u g u r ó h a c e p o c o s d í a s s u M u s e o d e A r te M o d e r n o . S u p rim e r a m u e s tra c o n s titu y ó u n a r e tr o s p e c tiv a ® D a n ie l C a t t o n r ic h , D ir e c t o r del In s titu to de A r te d e l a o b r a d e P o r tin a r i. de C h ic a g o , r e n u n c ió a la m e n c i o n a d a fu n c ió n , p u e s c a u s ó d e s a g r a d o s u n e g a t i v a d é e x h i b i r l a s t e l a s d e W in s to n C h u r c h ill. • E l S a l o m ó n R ., G u g g e n h e i m M u s e u m , N e w Y o r k , o r g a n i z ó h a c e p o c o u n a m u e s ­ t r a d e 7 e s c u l t o r e s jó v e n e s d e d i s t i n t a s n a c i o n a l i d a d e s . �PINTURERIA LESDI KRAPF & Cía. S. R. L. L IB E R T A D 5 Ó5 T E L E F . 35 L IB E R T A D 5158 FRENTE PLAZA LAVALLE IMPORTADORES buenos a íre s LA BUENA ESTRELLA fábrica fr a n c is c o de pastas frescas y secas m o urin santa fé 1928 t. e. 4 4 - 8 5 0 3 bs . es. i m p r e n t a— píeles martín fréres cabrera im p re so s b u e n o s a i r e s guido 15 3 6 - rey en general estados t. e . 4 2 “ 9 2 7 1 esq. ju n c a l y t a l c a h u a n o la ferretería alemana fe rre te ría - bazar y m en aje - im p o rta d o re s t. e. unidos (£65 38 - 0 8 1 8 danzas modernas luisa grinberg av. r. saenz peña 999 t. e. 3 5 - 158 1 y 7)03 su c u rsa l; a d m in is tr a c ió n : av. r. soenz peño 901-1°. t. e. 3 5 - 1 5 3 9 corrientes 40? esq. r e c o n q u is t a t. e. 3 1 - 4 0 2 8 * e s tu d io san blas 2765 te l. 59 - OS 11 �c visconti galatea diseño de interiores, telas, muebles, tapicería, cerámicas lib re ría ■ g a le ría e x D O S i_ ió n santa y fé ve nta 14.76 t. e. 41 - 1 6 3 8 e sm e ralda 8Ó2 t. e. 3 1 - 7 3 2 3 t a lle re s a re n a le s viamonte 564 buenos aires t viel temperley y victorica s. r. 1. to r c a s a a rtíc u lo s c o n c e sio n a rio s T6 HO U 1 en te: ju liá n para d ep ortes general 8 4 -9 5 4 4 84 - 9594 a lv a r e z 2 4 7 5 / 7 7 1059 e. 4 4 - 9 6 9 9 84 - 9755 44-1208 av. callao 737 l- e' 41-2864 e sm e ra ld a t luis alberfo storni C 1o dy m é d i c o e x - g l a d y s ca Iza d os alvear para dam as carhué 34 160 t. e. 6 4 v. b a lle ste e (lin te r:) 2917 zorrilla héctor walíisch spiteri psicoterapia tra s to rn o s d e l c a rá c te r 520 e. 3 5 - 7 1 3 2 dental siem pre c o n n o v e d a d e s t. e. 80-7237-5501 lunes, m ié r c o le s y v i e r n e s laprida 1727 pta Baja 15 84 - 5079 a 17 hs, ( p e d ir h o ra s ) junin 931 bs. as. �galería de arte buenos aire s v a n ri el flo rid a 31 - 0 2 2 5 6 l9 cr c CD => O galería rubbers • taller • resta u ra cio n e s de m arcos “• en talcahuano 1169 - 44 - 4356 juan gaeta giann clases t. e. pintura dibujo composición de: 8 4 -9 4 4 7 Vicente Carracedo Ltda. $ Jo y e ría - R elojería O g S a I t a I 7 6 4- C co T. E. 26-6569 la esquina del arquitecto E s t a e s la m á q u i n a d e e s c r ib ir L e x i k o n , q u e s e f a b r i c a e n la A r g e n t in a c o n u n s e llo f a m o s o e n el m u n d o e n te ro : O liv e tti. L a in g e n ie r ía d e p r e c is ió n tie n e e n e lla u n e x p o n e n t e d e a v a n z a d a , d o n d e el v ig o r y la s i m p li c i d a d d e la c o n s t r u c c i ó n s e s u m a n a u n a d e p u r a d a e l e g a n c i a d e lín e a s. L a O liv e tti L e x ik o n e s la m á q u i n a d e e s c r ib ir d e o f ic in a q u e s e d i s ­ t in g u e d e i n m e d ia t o p o r s u s c a ­ r a c t e r ís t ic a s t é c n i c a s y la s o b r ia p e r f e c c ió n d e s u d is e ñ o . a rq u ite c tu ra - in g e n ie ría a rte s ap lic ad a s s u sc rip c io n e s d e revista s librería concentra v ia m o n te 541 - tel. Eduardo 31-5765 buenos a ire s S q u ir r u Abogado e stu d io Cangalla T. E. 45 - 0548 1885 D r. R O B E R T O E R N E S T O G R E C O Abogado uruguay 277 - 2o. p. cap. federal t. e. 40-6516 40 - 6721 Agr. Antonio Luis D'Aluia S u b d iv isio n e s - lote os - m e nsura s p r o p ie d a d Olivetti Argentina S. A. Buenos Aires - S. Martin 550 Picheuta 2140 horizon tal Tel. 6 0 * 9 8 1 1 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 del Boletín de la Asociación Arte Nuevo, publicados entre 1956 y 1958. Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 - 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Boletín de la Asociación Arte Nuevo No. 6 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Neutra, Richard Fernández Teijeiro, Manuel Vidal, Miguel Ángel Mac Entyre, Eduardo Grinberg, Luisa Gaeta Giann, Juan Álvarez, Manuel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f3f9d342acc67872f8df8652198c2df5.pdf 75f23a359b87272367213214a687fe04 PDF Text Text II Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas a desarrollarse en Universidad Nacional de San Martín, TAREA-IIPC y Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA 8 y 9 de mayo de 2018 Papeles en movimiento Revistas y Movilidad en la modernidad artística latinoamericana �Artículos por encargo, largas correspondencias, envíos por correo, manifiestos con firmas internacionales, colaboraciones a la distancia, cartas ‘desde’, debates transfronterizos: las revistas son el soporte ideal para el movimiento de ideas, la concepción de proyectos o la articulación de debates desde distintas latitudes. Se imprimen en una ciudad, pero recogen mapas de ideas y de vínculos intelectuales que exceden localidades específicas. En ellas se mide la distancia entre originales y copias, se editan o eliminan colaboraciones, se gestan polémicas que se continúan en otros números o en otras publicaciones. Una revista con sus páginas en movimiento pendiendo de una cuerda podría ser la imagen exacta que implica el acto de ‘hojear’ la revista y de la dinámica de ideas que se generan entre las propias secciones de la publicación. Movilidad es una noción que no solo remite a los desplazamientos verificables sino también a la fricción que genera la coexistencia de ideas diversas. Desde fines del siglo XX la noción de "movilidad" condensó una destacada agenda interdisciplinaria en las ciencias sociales. Muchos estudiosos incluso se refieren a un nuevo paradigma de movilidad (Sheller y Urry 2006; Faist 2013). No se circunscribe a aprehender los desplazamientos que caracterizan al mundo contemporáneo, sino de entender cómo el movimiento se ha vuelto un dato significativo. En nuestro caso, se trata de abordar qué dimensión aporta al estudio de las revistas el giro teórico en torno a la movilidad. El perpetuo movimiento que puede constatarse en la sociedad contemporánea estaba presente de diversas formas en el largo siglo XX. Las revistas son un privilegiado soporte para la circulación de ideas en el campo del arte. En sus páginas se producen interconexiones, se jaquea la noción de identidad fija, se activa la recepción activa y los imaginarios de la distancia y la proximidad, se difunden programas y valores, se crean comunidades. El propósito de este encuentro es centrarnos en el estudio de las comunidades internacionales que pueden trazarse a partir de las revistas, así como de las redes que sus circulaciones produjeron. El mundo en la revista y la revista en el mundo. Se abordarán las secciones internacionales de las revistas (“cartas de”), los artículos firmados por colaboradores de distintos países, los manifiestos internacionales, los debates transfronterizos y todas aquellas formas que permitan analizar la vibración del mundo en las páginas de las publicaciones. Sheller, Mimi, and John Urry. 2006. “The New Mobilities Paradigm.” Environment and Planning A 38: 207–226. Faist, Thomas. 2013. “The Mobility Turn: A New Paradigm for the Social Sciences?” Ethnic and Racial Studies 36 (11): 1637–1646. Los ejes temáticos se organizan en torno a las siguientes problemáticas: ① Las revistas como casos transnacionales. Programas estéticos, formato, periodización. ② Debates y polémicas. Agendas, actores y problemas. ③ Mapas internacionales. Colaboradores, estrategias de intercambio, estructuras de información. ④ La revista como escenario de intervención política. Agenda, agentes, �formaciones políticas. Las revistas como escenario del debate estético de la Guerra Fría. ⑤ El objeto revista. Programas de formación y motivos de disolución. Agentes y contextos de enunciación. ⑥ Estudios comparados. Fundamentos del comparativismo en las publicaciones periódicas de estructura transnacional. Zonas de contacto y simultaneidades. Si bien estos ejes tienen una función orientativa, no se excluirán trabajos que no se encuentren contemplados por las temáticas aquí propuestas. Las mesas de trabajo e intercambio se organizarán en función de los trabajos recibidos. Normas para la presentación de trabajos: ▪ Las ponencias podrán presentarse en español, portugués o inglés. ▪ Estas podrán tener una extensión entre 4000 y 6000 palabras. Deberán incluir un resumen, palabras clave, notas, bibliografía e ilustraciones, y estar escritos con tipografía Times New Roman cuerpo 12 e interlineado a espacio y medio justificado. ▪ Irán precedidas por el título, un resumen de 200 palabras como máximo y de 3 a 5 palabras clave (máximo), todos en español e inglés. ▪ Las notas y citas bibliográficas irán indicadas a pie de página en tipografía Times New Roman 10. Las citas mayores de tres renglones, irán con sangría a ambos lados (cinco espacios), en letra cursiva, sin comillas, tipografía Times New Roman cuerpo 10, interlineado simple. ▪ El título del trabajo irá sobre el margen izquierdo en mayúscula y cursiva, sin comillas. El nombre del autor, título académico y pertenencia institucional irán sobre el margen derecho. ▪ Para las notas y las referencias bibliográficas se utilizarán las normas APA, disponibles en http://www.unsam.edu.ar/ojs/index.php/papdetrab/about/submissions ▪ Las ilustraciones y gráficos se adjuntarán en archivo separado (como JPG, cada una con un tamaño no menor de 10 cm x 15 cm en 300 dpi), los epígrafes en Word y con la correspondiente autorización de reproducción firmada por la/s persona/s que detente/n la propiedad de los derechos de reproducción para una publicación de carácter académico. ▪ Los trabajos se presentarán mediante la utilización de un seudónimo y con los datos del autor/a, título de la ponencia, pertenencia institucional cuando exista, E-mail en archivo separado. Fecha de recepción de las ponencias: Se recibirán trabajos en rev.culturales@gmail.com hasta el 31 de marzo de 2018. Selección y Publicación: Los trabajos enviados serán sometidos a la evaluación de un Comité de Lectura que decidirá sobre la aceptación de los mismos, antes del 15 de abril �de 2018. Cada trabajo aceptado tendrá un espacio de 15 minutos para su exposición, por lo que se recomienda a aquellos expositores que lean sus escritos presentar una versión apta para el tiempo previsto de aproximadamente 1800-2000 palabras. No se aceptarán trabajos que no cumplan con los requisitos de una ponencia. Una selección de los trabajos expuestos durante las Jornadas que satisfagan los criterios formales antes indicados será posteriormente enviada a revisores externos para que, aquellos que resultaren indicados, sean publicados en las actas digitales de estos encuentros. Para mayor información escribir a: rev.culturales@gmail.com II International Conference on Latin American Cultural Magazines Studies to be held jointly by the Universidad Nacional de San Martín, TAREA-IIPC and the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA May 8-9, 2018 Papers in motion Magazines and International Networks in Latin America’s Artistic Modernity Commissioned articles, extensive correspondences, post mailings, international manifestos, long-distance collaborations, letters 'from' different places, crossborder debates: magazines are the ideal support for the movement of ideas, and the conception of projects from different latitudes. They are printed in one city, but they collect maps of ideas and intellectual connections that exceed specific localities. They measure the distance between originals and copies, edit or eliminate collaborations, they generate debates that continue in other issues of the same magazine or in other publications. A magazine, its pages in motion, hanging from a string – this could be the exact image to describe that moment of 'browsing through' a magazine and the dynamics of ideas generated within the publication. Mobility is a notion that refers not only to verifiable movements (of people, of magazines) but also to the friction generated by the coexistence of diverse ideas. Since the end of the 20th century the concept of "mobility" has condensed a prominent interdisciplinary agenda in the social sciences, with �many scholars even referring to a new mobilities paradigm (Sheller and Urry 2006; Faist 2013). It is not limited to apprehending the movements that characterize the contemporary world, but allows an understanding of how movement has become significant in the intellectual field. In our case, we wish to consider the new dimensions that the study of cultural magazines can bring to the theoretical turn proposed by the new mobilities paradigm. The permanent movement of contemporary society was, in this sense, already present the long twentieth century. Magazines are a privileged support for the circulation of ideas in the field of art. In their pages interconnections are shaped, notions of fixed identities are questioned, an active reception and the imagery of distance and proximity are activated, programs and values are spread, and communities are created. The purpose of this conference is to focus on the study of the international communities that are created through magazines, as well as the networks that their circulation produced. The world in the magazines and the magazines in the world. We will examine the international sections of journals (i.e., "Letters to the Editors"), the articles signed by collaborators from different countries, transnational manifestos, cross-border discussions, and all the different vibrations of the world through pages of these publications. Sheller, Mimi, and John Urry. 2006. “The New Mobilities Paradigm.” Environment and Planning A 38: 207–226. Faist, Thomas. 2013. “The Mobility Turn: A New Paradigm for the Social Sciences?” Ethnic and Racial Studies 36 (11): 1637–1646. The subjects are organized around the following issues: ① Magazines as transnational case studies. Aesthetic programs, format, periodization. ② Discussions and debates. Agendas, actors and issues. ③ International cartographies. Partners, strategies of exchange, structures of information. ④ Magazines as scenarios for political intervention. Agendas, agents, and political formations. Magazines as scenarios of the aesthetic debates during the Cold War. ⑤ Magazines as objects. Programs behind their creation and reasons for their dissolution. Agents and contexts of enunciation. ⑥ Comparative studies. Fundaments for comparison in the study of periodical publications. Contact zones and simultaneities. While these axes can serve as a general guideline, proposals focusing on topics that are not among those proposed here will not be excluded. Panels will be organized on the basis of the received papers. Guidelines for Paper Submission: ▪ Papers can be presented in Spanish, Portuguese or English. ▪ They may have a length of 4000 to 6000 words. They should include an �abstract, keywords, notes, bibliography and illustrations. They should be written in Times New Roman (size 12), justified text with a spacing of 1.5. ▪ Each paper should be preceded by the title, an abstract of a maximum of 200 words, and 3-5 key words, all in Spanish and English. ▪ The title of the paper will go on the left margin in uppercase and italics, without quotation marks. The name of the author, highest academic degree and institutional affiliation will be on the right margin. ▪ Notes and citations will be in footnotes in Times New Roman (size 10). Quotations exceeding the three lines should have a special indentation (5’’ on each side), in italics, without quotation marks, in Time New Roman (size 10) and single spacing. ▪ Notes and references should follow the APA norms, available in http://www.unsam.edu.ar/ojs/index.php/papdetrab/about/submissions ▪ Illustrations and graphics will be attached in separate files (such as JPG), each image should not exceed 10cm x 15 cm at 300 dpi, and should be specified within the proper reference in the word document, together with the corresponding signed authorization for reproduction by the person/s who hold the rights of reproduction for an academic publication. ▪ Each paper will be submitted through the use of a pseudonym, and with the author’s personal information, e-mail address, title of the paper, and institutional affiliation, in a separate file. Paper Submission Deadline: Texts must be sent to rev.culturales@gmail.com before March 31st, 2018. Selection and publication: The submissions shall be subject to the evaluation of a reading Committee that will decide on their acceptance before April 15th, 2018. Each accepted paper will have 15 minutes for its presentation, with approximately 1800-2000 words. Works that do not meet the requirements will not be accepted. A selection of the works presented during the sessions that meet the formal criteria indicated above will be subsequently sent to external reviewers for publication in the digital records of these meetings. For more information, please write to rev.culturales@gmail.com � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Papeles en movimiento. Revistas y Movilidad en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo de 2018 Source A related resource from which the described resource is derived II Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas PAPELES EN MOVIMIENTO Revistas y Movilidad en la modernidad artística latinoamericana Description An account of the resource Publicación de las II Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Convocatoria a las II Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Recepción de trabajos hasta el 31 de marzo de 2018 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fdba6ce0f2431647e9522414c7fd8d41.pdf 82aaf1d1acd4da121fca4436c24e68ca PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 DISPOSITIVOS PARA LO NUEVO: Diálogos entre publicaciones de la modernidad latinoamericana Silvia Dolinko (Conicet- IDAES/UNSMAM) María Amalia García (Conicet- IIPC Tarea/UNSAM) Resumen Este trabajo hace foco en las revistas culturales latinoamericanas como espacios de interlocución e intercambios, en tanto las considera como un núcleo central para abordar la conformación de programas y circuitos de la modernidad. Luego de un breve repaso de algunos de los trabajos clave sobre la cuestión, se abordarán algunos casos de publicaciones editadas entre los años veinte y principios de los setenta del siglo XX, considerando a las revistas en tanto dispositivos de circulación de “lo nuevo” y soportes de difusión y promoción de nuevas poéticas y discursos. Palabras clave: artes visuales, modernidad, vanguardia, renovación, disrupción. Abstract This work focuses on Latin American cultural magazines considering them key cores for dialogues and exchanges. Cultural reviews are crucial to address the conformation of programs and circuits of modernity. After a brief overview over some central researches on the subject, publications published between the twenties and early seventies of the twentieth century will be studied. This paper understands magazines as circulating devices of “the new”and supports of diffusion and promotion of new poetics and speeches. Keywords: visual arts, modernity, avant-garde, renovation, disruption. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 A fines de 1927, el cuarto número de Verde, la revista publicada en Cataguazes (Minas Gerais, Brasil) incluía en su sección “Noticias sobre livros e outras noticias” una reseña sobre los contenidos del número 43 de Martín Fierro, “conhecidissima revista moderna argentina”: refería al artículo de Eduardo González Lanuza que analizaba las revoluciones tanto literarias como políticas, y destacaba la publicación de “poesía, estudos, notas de arte e outras notas bem interessantes”. 1 La revista porteña no solo incluía notas de arte sino también, y en forma profusa, cantidad de reproducciones de obras de arte: Martín Fierro era por entonces uno de los principales dispositivos editoriales que apoyaban al arte moderno, y su impacto llegaba hasta las páginas de varias revistas latinoamericanas. Diecisiete años más tarde, en diciembre de 1943, aparecía en Sur de Buenos Aires, la revista dirigida por Victoria Ocampo, una reseña elogiosa sobre Correo Literario a la que comparaban con la parisina Les Nouvelles Litteraires, aunque en verdad tomara su diseño de la mexicana Romance. Se trataba de una nueva publicación dirigida por un colectivo de exiliados gallegos llegados a la Argentina a partir del estallido de la Guerra Civil Española; pocos meses después, desde esa misma publicación se destacaban algunos hallazgos de Sur en materia literario-política. 2 No sólo estos elogios y referencias cruzadas vinculaban ambos emprendimientos editoriales, sino también su carácter cosmopolita, la relación activa con el ámbito americano y europeo, la idea de la preservación de los valores culturales como responsabilidad intelectual en tiempos de conflicto bélico, su oposición a los regímenes totalitarios y el apoyo a la causa de los exiliados. Las páginas de Correo Literario también daban cuenta de vínculos simultáneos con otras publicaciones de distinta orientación que aquella dedicada a las “minorías selectas” a la que apuntaba Sur. Las afinidades ideológicas y estéticas con Latitud y Contrapunto eran remarcadas en una nota de la redacción de marzo de 1945, al mencionarse que con éstas compartían “la ardua tarea de luchar en la divulgación de las artes y las letras. Tarea obligada de propalar, fecundar, crear y contribuir por los medios más puros a la defensa de la cultura. [...] Ellas, y otras que aparecerán, han de formar ese estado de afirmación por el cual el pueblo al fin encontrará sus verdaderos órganos de expresión cultural, esa expresión que es connatural con la vida grande y heroica de América.” 3 No era a partir de la afinidad y la comunión, sino de la reacción violenta desde donde uruguayo Sarandy Cabrera contestaba en 1947, en las páginas de Removedor, las críticas de Tomás Maldonado contra la obra de Joaquín Torres-García: “Lo he visto insultando a Torres García quien no entiende porqué Tomás Maldonado no entiende la pintura con su libresca sabiduría recién aprendida, su erudición a la violeta, y se regodea con una seminosa masturbación de seudo arte.” 4 Esta fuerte respuesta estaba a la altura 1 F., Martim Fierro. En Verde. Revista mensual de arte e cultura, a. 1, n. 4, dezembro 1927, p. 24. Reproducido en Puntoni y Titan Jr (2014). 2 Anónimo (1944). Correo Literario (13), 2. 3 Nota de la redacción (1945). Nuevas revistas. Correo Literario (31), 2. 4 Sarandy Cabrera (1947). En defensa de la Pintura, de un Artista y del Arte Moderno: con motivo de un artículo aparecido en la revista – Arte Concreto Invención – B.A. Removedor: revista del Taller Torres García (16): 2, 5. Recogido en http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/731079/language/esMX/Default.aspx 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 de los cuestionamientos que Maldonado, antiguo seguidor de Torres-García y ahora convertido en detractor, había proferido en su artículo publicado en el segundo número de la revista de la Asociación Arte Concreto-Invención, en el cual descalificaba al maestro uruguayo y sus teorías respecto del universalismo constructivo. 5 Evidentemente la propuesta de Torres-García que conjugaba la renovación abstracta con elementos de las antiguas culturas americanas estaba muy lejos del ascetismo formal pregonado por el movimiento concretista argentino. En el quinto número de la revista colombiana Plástica dirigida por la artista Judith Márquez se celebraba a comienzos de 1957 la aparición en el medio bogotano – que padecía de un escaso apoyo oficial a las artes plásticas–, de la revista Prisma, editada por la crítica argentina Marta Traba. Dada su esmerada factura y su alto nivel de contenidos, Plástica auguraba longevidad a Prisma; sin embargo, esto no ocurrió, ya que se publicaron con rapidez doce números, pero sólo durante el año 1957. Prisma tenía un modelo muy elocuente: la revista argentina Ver y Estimar, dirigida por Jorge Romero Brest y en la cual Traba había dado sus primeros pasos como crítica de arte. Las dos revistas compartían el objetivo formativo de educar la mirada de sus lectores en torno a una pluralidad de acontecimientos estéticos, aunque el arte moderno tuvo especial énfasis en las páginas de ambas publicaciones (Bazzano-Nelson, 2005). Los poetas y artistas americanos reunidos en febrero de 1964 en México – agrupados como Movimiento Nueva Solidaridad y Acción Poética Interamericana– sostenían que: “desde hace años, los jóvenes americanos han venido saliendo de sus ciudades para superar la incomunicación reinante con los de otras latitudes, mientras en sus propios países otros iniciaban revistas para cooperar con la superación de esas vallas [...]. Las revistas no son otra cosa que los signos externos de esa revolución interior, al igual que el resto de los sucesos en el campo político, científico y económico [...] el intercambio, el contacto y la cooperación de los escritores, intelectuales y artistas de América, entre sí, son vitales para el destino del Continente”. Esta Declaración fue reproducida en el décimo número de la revista mexicana bilingüe El corno emplumado dirigida por Sergio Mondragón y Margaret Randall y, retomada de allí, en la argentina Diagonal Cero publicada por Edgardo Antonio Vigo, quien reproducía el manifiesto en el número del mes de agosto de 1964. Las relaciones entre distintas revistas latinoamericanas aquí presentadas a modo de ejemplo permiten considerarlas como puntos de partida para reflexionar sobre el lugar clave de las publicaciones en la articulación de intercambios intelectuales y artísticos continentales a lo largo del siglo XX, cuando numerosas instancias de comunicación, de debate y discusión se tejieron a través de plataformas de papel. Las revistas constituyen una producción privilegiada para abordar la conformación de programas y circuitos de la modernidad cultural latinoamericana. Espacios de intercambio, páginas abiertas a caminos congruentes –con ideas, referencias, apoyos, publicidades, principios, imágenes, autores y artículos compartidos–, pero también lugares clave para la discrepancia y el combate, las revistas culturales resultan espacios de enunciación relevantes para comprender las propuestas, las vicisitudes y el devenir 5 Tomás Maldonado (1946). Torres-García contra el arte moderno. Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención (2), 1. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 de las formaciones artístico-literarias, a la vez que a las tramas de problemas y debates en las que ellas se inscriben o que activan. En este sentido, la confluencia de una constelación de referencias, de materiales y de retóricas permite considerar a las revistas como “espacio de cruce” o también “obras en movimiento” (Rocca, 2004; Manzoni, 2007). En sus tapas y en las páginas se articulan imágenes, textos, citas, palabras clave, anclajes en lugares y fechas precisos, como así también la selección de nombres centrales para los programas que sostienen: allí tiene lugar un universo de ideas que asocia cada publicación a un proyecto colectivo o, tal vez, a una figura líder. Manifiestos, proclamas, encuestas, ensayos coexisten en sus páginas con fotografías, viñetas, imágenes gráficas, reproducción de obras visuales. Sostenemos que las revistas culturales de América Latina de entre los años veinte y principios de los setenta del siglo pasado constituyeron dispositivos de interlocución, y también de disrupción y enfrentamiento, a la vez que espacios centrales para abordar la conformación de discursos y circuitos de la modernidad visual. Desde allí se conformaron redes tejidas a través de obras, poéticas y discursos sobre lo visual. Nos interesa destacar el rol de las publicaciones en la construcción de vínculos o sincronías a través de las narrativas, problemáticas y dispositivos de la imagen y su relación en la conformación de programas de modernización cultural. En este sentido, consideramos esta propuesta como una ampliación del estudio sobre estos emprendimientos que, en general, han sido leídos desde el análisis literario. En efecto, aun considerando los diálogos entre discursos inscriptos en el cruce dinámico de proyectos de la modernidad, muchos de los trabajos de referencia sobre las revistas culturales en América Latina las han abordado fundamentalmente en tanto objeto de estudio sobre las vanguardias literarias, priorizando o haciendo foco en cuestiones textuales y dejando de lado las particularidades y aportes de los contenidos visuales. Proponemos a continuación un breve repaso de algunos de estos abordajes. I Si bien formular un estado de la cuestión respecto de los trabajos sobre las revistas culturales es una tarea ambiciosa que esta presentación no pretende asumir, sí nos interesa señalar sucintamente algunos aportes en torno a esta problemática. Beatriz Sarlo (1988, 1992) ha abordado las publicaciones periódicas en tanto soporte de circulación de discursos literarios en los años veinte y treinta en la Argentina, a la vez que ha reflexionado en torno a la revista como dispositivo cultural. Nos resulta relevante destacar su análisis de la sintaxis de la revista y su inscripción en la coyuntura en la cual responde; son las decisiones entre contenidos, imágenes y diagramación las que le otorgan su entidad como soporte de circulación gráfica. Asimismo, esta autora señala cómo las revistas son la arena del debate contemporáneo y de qué manera es posible recorrer la historia de las vanguardias, o bien de los procesos de modernización cultural, a través de las revistas. Otro punto central para nuestro enfoque se involucra con lo que Sarlo denomina la doble geografía cultural de las revistas: “el espacio intelectual concreto donde circulan y el espacio-bricolage imaginario donde se ubican idealmente” (Sarlo 1992: 12). La geografía de una revista es, como el deseo del viaje, una vía regia hacia su imaginario cultural. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Por su parte, Jorge Schwartz (1991) ha puesto especial énfasis en las revistas en su abordaje de las vanguardias en América Latina, al considerarlas desde su condición de medio fundamental para los debates en torno a las renovaciones estéticas de los años veinte y treinta. Al oponerlas a las publicaciones cuyas preocupaciones son puramente políticas, el autor aborda las revistas que promueven “la renovación de las artes, los nuevos valores, el combate contra los valores del pasado y el statu quo impuesto por las academias”. Schwartz, junto a Roxana Patiño, también plantea que las revistas no tienen un lugar definido y fijo dentro de un orden cultural dado, sino que tienen funciones específicas y variables: puede tratarse de revistas que funcionen a modo de instituciones o que dependan de una institucionalidad determinada, y otras que nacen en el seno de las formaciones intelectuales y artísticas (Schwartz y Patiño 2004: 649). Estas últimas son aquellas que a lo largo del siglo XX conformaron los principales núcleos ideológico-estéticos por los cuales pasó y se modernizó la cultura latinoamericana. Pablo Rocca (2004) también ha reflexionado sobre este objeto considerando tanto su inscripción en una trama cultural como su visualidad y su relación con lo textual; plantea de qué manera la revista –principalmente la revista vanguardista– emerge con la voluntad de cambiar el mundo aunque se dirija a un pequeño grupo de iniciados: escritores, artistas, universitarios, profesionales de la cultura, de un reducido sector de los grupos sociales que tienen más fortaleza. Gana la partida cuando sobrevive lo suficiente como para que algunos de los valores o de las ideas que encumbra pasan, justamente, a otros medios más democráticos. En sí, la revista también es producto de un grupo, un colectivo, que encuentra un área de vacancia, una necesidad de intervenir públicamente y hacer política cultural. Respecto del tiempo de la revista, Rocca señala que aun viviendo en el presente la revista apunta, siempre, al futuro; tiene una suerte de mirada bifocal: construye la actualidad y levanta la cabeza para vislumbrar el porvenir. También se pueden mencionar los trabajos de Saúl Sosnowski (1999), Diana Wechsler (2003), Sylvia Saítta (2005), Celina Manzoni (2007), Patricia Artundo (2010) e Ivonne Pini (2012) en su labor de análisis y reflexión sobre este objeto de difusión de ideas y proyectos; 6 muchos de estos estudios han privilegiado el abordaje literario de las revistas de las primeras décadas del siglo XX. Si bien en nuestro trabajo continuamos con las perspectivas abiertas desde estos valiosos aportes, consideramos una amplitud cronológica mayor, y aunque muchas veces artistas y escritores formularon juntos sus propuestas, nos concentraremos a continuación en problemas que permiten reflexionar sobre la construcción de una modernidad visual en América Latina a partir de un enfoque articulado de distintas publicaciones. 7 6 A esta revisión puede sumarse la referencia a las diversas publicaciones que indizan o catalogan los datos sobre revistas. Entre los más recientes, Carman (2015). 7 Si bien en nuestros trabajos precedentes sobre revistas culturales –realizados tanto en forma individual como en aquellos en co-autoría- hemos sostenido lecturas de publicaciones particulares en tanto estudio de caso, en esta ocasión nos interesa abrir esta lectura en forma más amplia e integradora. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 II La novedad apareció como fundamento y motor de la mayoría de las revistas culturales del siglo XX, en distintos grados y con diversos objetivos: actualización, renovación, revolución. La modernización o ruptura como variable es formulada por Sarlo (1988) cuando contrapone Proa respecto de Martín Fierro: la primera es presentada como revista de nexo; la segunda, de artillería intelectual. Si bien tanto las revistas de modernización como las de ruptura sostuvieron un programa renovador, en el primer caso los lineamientos se mantuvieron dentro del decorum cultural, mientras que en el segundo el objetivo era desestabilizador: épater le bourgeois. En este mismo sentido, Schwartz ha señalado cómo las publicaciones de tendencia modernizante, desprovistas del carácter agresivo de las de vanguardia, apuntaban a una renovación del campo artístico local sin pretender una transgresión de normas (Schwartz 1991). A la vez –y más allá de esta diferenciación entre los distintos tipos de revistas–, es posible señalar que todas estas publicaciones contemporáneas formaban parte de una política del “frente de revistas”, modo como Oliverio Girondo llamaba a Martín Fierro, Proa y otros medios renovadores de los años veinte (Aguilar, 2009: 174). La consideración de algunas revistas como apuesta disruptiva y otras de modernización atemperada no sólo depende de los materiales presentados sino también de los contextos de circulación y lectura. Por ejemplo, la ya mencionada revista colombiana Plástica (1956-1960), podría considerarse en términos generales como una publicación de modernización, ya que su tarea básica fue la difusión del nuevo arte colombiano en el extranjero y del arte moderno –abstracto– internacional en Colombia (Gómez y Serna, 2007: 30). Desde la lectura de Carmen María Jaramillo (2007: 16), algunos de los escritos allí aparecidos funcionaron como textos manifiestos para el arte moderno colombiano, ya que ubicaron a la revista en una toma de posición política, pública y reivindicativa por parte de los artistas frente a las instituciones del poder, como museos y salones. En esta línea de circulación de materiales e ideas de renovación, Joaquim (19461948) de Curitiba, Brasil, buscó integrarse a la vida contemporánea en la tensión del contexto internacional: fue el descubrimiento del arte moderno y sus implicaciones progresistas lo que catalizó la aparición de la revista que oxigenó el ambiente provinciano del Estado de Paraná. En esta búsqueda de apertura a nuevas ideas, Joaquim le hizo espacio en sus páginas a las propuestas del abstraccionismo de Buenos Aires, publicando el Manifiesto Invencionista y una particular versión gráfica de las obras de ese grupo (Sanches Neto, 2004: 857-874; García, 2001: 70-76). Así, las pinturas de marcos recortados constitutiva del programa invencionista argentino, caracterizados por la ruptura con el cuadro ortogonal y la herencia constructiva de aspecto casi maquinal, eran reinterpretadas en Joaquim a través de la xilografía. Las figuras netas de planos lisos sobre fondos neutros se transmutaban en las páginas de la revista brasileña en imágenes de delicadas texturas lineales que aludían a un claroscuro de la superposición figura/fondo. Un registro que contradecía las investigaciones planistas llevadas adelante por los artistas argentinos. Así, mientras posibilitaban la circulación de estas imágenes modernas, los medios de reproducción también tergiversaban las exigencias de los programas artísticos. La apertura a nuevos círculos implicaba relecturas (a veces no del todo exactas) del propio proyecto. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Las revistas fueron los soportes gráficos privilegiados para diseminar “lo nuevo”, intercambiando, reproduciendo, reinterpretando y haciendo circular imágenes en distintas latitudes. En general, la reproducción fotomecánica de producciones visuales contemporáneas –pintura, escultura, arquitectura, fotografías– coexistió en las páginas de las publicaciones con toda una artillería de recursos gráficos: viñetas, juegos tipográficos y dibujos. Particularmente, los grabados fueron recursos destacados dentro de las publicaciones. En tiempos en los que la industria de la impresión expandía sus posibilidades técnicas, Walter Benjamin (1994 [1936]) reflexionaba en torno a la reproductibilidad de la obra de arte, mientras que Clement Greenberg (1986 [1939]) alertaba sobre la creciente expansión de la cultura visual como arma de “lo kitsch”, poco antes de que André Malraux (1956 [1947]) enunciara su contracara optimista en clave de la conformación, gracias a las posibilidades de la reproducción, de un extenso museo imaginario. En ese marco de una creciente presencia de la imagen impresa como conformadora de una cultura visual contemporánea y una vía para la difusión de un imaginario de la modernidad artística, la multiejemplaridad propia de las estampas producidas en linóleo, litografía o xilografía era potenciada por su inclusión en las revistas (Dolinko 2012). Los grabados allí publicados podían ser reproducciones de estampas realizadas previamente, el anticipo a su aparición en otros círculos artísticos, como así también grabados originales editados especialmente en estos medios y, en muchos casos, impresos directamente de la matriz realizada por el artista. La reproducción de litografías de tono combativo de Guillermo Facio Hebequer en la anarquista Nervio o en la comunista Actualidad (1933) en la Argentina o de los gofrados experimentales de Omar Rayo en el número 7 de la colombiana Nadaísmo 70 (1971), dirigida por Gonzalo Arango, dan cuenta de la puesta en juego de diversas poéticas gráficas en distintas coyunturas históricas y artísticas. Así, la posibilidad de impresión accesible –tanto en términos visuales como económicos– facilitó la difusión de imaginarios tanto revolucionarios como modernizadores. Un ejemplo particular de este arsenal de estrategias gráficas es la transposición lineal de Abaporu de Tarsila do Amaral en el primer número de la Revista de Antropofagia paulista (1928-1929), publicación considerada como “el periódico más extremista de la vanguardia de los años veinte”. (Schwartz, 1991: 287). Mientras que la pintura está estructurada con atractivos planos de colores y sólidos volúmenes, en el dibujo éstos se acotan a una ascética y ligera definición de la línea negra sobre fondo blanco. Contemplando que “en contradicción con sus intenciones literarias, el proyecto gráfico [de Revista de Antropofagia] era bastante trivial, como los otros periódicos modernistas, con excepción de Klaxon” (Ferraz; 2014: 11), la presencia de las pocas obras allí reproducidas cobra interés en relación con las selecciones y recortes editoriales: resultaban, sin dudas, imágenes relevantes para el programa editorial. En particular, el ejemplo de la versión gráfica del Abaporu se torna más significativo aún al considerar el espacio en el que se encontró diagramado: enmarcado por el “Manifiesto Antropófago” de Oswald de Andrade, pieza fundamental de la vanguardia latinoamericana y que, en este contexto, brindaba la orientación general a la revista. Así, en esta relación dialógica con el texto, el dibujo de Tarsila daba el anclaje visual a la 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 propuesta de la publicación y de la antropofagia como keyword que, en verdad, había encontrado en la propia obra de la artista su punto de partida. 8 Fueron las imágenes de Tarsila do Amaral las que primaron en las páginas de la publicación: su obra apareció seis veces a lo largo de sus veintiséis entregas, sobre todo en su segunda etapa o “segunda dentición”, donde la participación de Oswald de Andrade también cobró mayor presencia. A la vez, junto a la inclusión de un dibujo de la mineira Rosario Fusco y otro de María Clemencia enviado desde Buenos Aires, también fueron reproducidos dibujos de Antonio Gomide, Pagú, Emiliano di Cavalcanti y Cícero Dias. Así, ya en momentos de consolidación y balance seis años después de la Semana de Arte Moderna como hito del modernismo brasileño, el imaginario visual de esa avanzada artística se multiplicaba en las páginas de Revista de Antropofagia como un espacio de difusión que –trascendiendo los acotados límites de la formación de vanguardia y su estrecho círculo de allegados– se expandía hacia un público más amplio, al ser incluido como suplemento en el Diário de S. Paulo. La pretensión de renovación vanguardista sostenida desde las páginas de las revistas tuvo en algunas ocasiones expansión a otro tipo de visibilidad y soporte: los muros de la ciudad. En su irrupción en el espacio público, la vanguardia se leía y veía en las paredes. En diciembre de 1921, se lanzaba en la Ciudad de México Actual. Hoja de Vanguardia como “comprimido estridentista”; el diseño de la publicación mexicana se encontraba dominado por la imagen del autor del manifiesto e ideólogo del movimiento, Manuel Maples Arce, en relación con un juego tipográfico. Junto con la progresiva aparición de los cuatro manifiestos del estridentismo surgieron las revistas del movimiento, como Horizonte o Irradiador, con abundancia de imágenes de temática urbana de Diego Rivera, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas y, especialmente, Ramón Alva de la Canal (González Mello y Stanton, 2014). En esos mismos tiempos, la vanguardia ultraísta irrumpía en Buenos Aires a través de Prisma. Revista Mural, donde se estableció un diálogo entre la xilografía modernista Buenos Aires de Norah Borges y la proclama-manifiesto de su hermano Jorge Luis y sus poesías, junto con las de Eduardo González Lanuza y Guillermo de Torre, entre otros (Artundo, 1994). En esta línea, podría establecerse otro vínculo lejano con la revista-cartel Alicia la Roja publicada en Puerto Rico, con cuatro ediciones entre 1972 y 1979 (Reyes Franco, 2013). Tomando en cuenta los usos de los espacios editoriales convencionales y los soportes tradicionales, podría pensarse en cambio a otras publicaciones consideradas como modernizadoras y que cumplieron un rol clave en la circulación de obras y discursos: entre ellas, Ver y Estimar en Buenos Aires (Giunta y Malosetti Costa, 2005), Hábitat en São Paulo, Prisma en Bogotá. Aparecida en Buenos Aires en 1943-1944, Correo Literario fue también una revista de modernización; dirigida por los escritores Lorenzo Varela y Arturo Cuadrado junto con el artista Luis Seoane, el emprendimiento se inscribía dentro del proceso de crecimiento de la industria editorial argentina 8 De acuerdo al testimonio de Tarsila, el movimiento antropofágico había surgido a partir de su pintura, obsequiada a Oswald de Andrade el 11 de enero de 1928. “Perante esse cuadro, que [De Andrade y Raul Bopp] deram o nome de Abaporu –antropófago–, resolveram criar um movimento artístico e literário radiado na terra brasileira”. En Tarsila 1918-1950, São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1950. Retomado en Schwartz, 2002: 147. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 relacionado con la llegada de exiliados españoles a partir del desarrollo de la Guerra Civil Española (Dolinko, 2008). Su diagramación incluyó un nutrido conjunto de imágenes que dio anclaje visual a las notas de los colaboradores y a los discursos sostenidos por los editores. Junto a la puesta en evidencia de una comunidad de intereses ideológicos o culturales con otras revistas del campo local –Sur, Latitud, Contrapunto, De Mar a Mar– no resulta casual su “parentesco” gráfico y de contenidos con la mexicana Romance (1940-1941), en cuyo comité de redacción había participado Varela antes de su radicación rioplatense (Zuleta, 1983; Caudet, 2007). El espacio otorgado en Correo Literario a la producción plástica fue profuso, con reseñas y comentarios de exposiciones, noticias del campo artístico local e internacional, notas sobre personalidades de la historia del arte occidental y de la actualidad local. La imagen diagramada en el centro de la primera página ponía en relieve el importante papel asignado en la revista a los discursos visuales, y también operaba desde ese espacio simbólico a la manera de “puerta de acceso” al imaginario sostenido por la publicación en materia estético-ideológica. En efecto, el predominio de imágenes de artistas franceses o asociados a la Escuela de París apuntaba a la proyección de un “universalismo” estético que, representado a través de estas imágenes del modernismo de las primeras décadas del siglo XX, daba lugar a un discurso asociado en forma implícita a la libertad y a la expresión artística individual durante la Segunda Guerra Mundial. A la vez, en sus páginas se desplegó un compendio de información sobre producciones históricas y contemporáneas, poniéndose en sintonía a Pablo Picasso y Mario de Andrade, Antonio Berni y Piet Mondrian, Lasar Segall y Joaquín Torres-García. 9 Si se considera que en Correo Literario se acentuaban los diálogos entre lo local y lo universal, esta publicación bien puede entenderse como un órgano de difusión de la más amplia corriente cultural de la modernidad cosmopolita, en su presentación de “lo nuevo” en forma altamente actualizada. Asociadas a la consolidación y la propagación de un ideario moderno, las revistas que aquí tratamos, como otras producciones culturales del siglo XX, pueden inscribirse dentro de una tradición de lo nuevo, parafraseando a Harold Rosenberg (1969). En ellas se sucedieron imágenes asociadas a las nuevas formas, a una nueva estética o la aspiración por un mundo transformado augurado desde sus páginas. 9 Sobre la circulación de Torres-García en Buenos Aires en esos años, cf. Rossi, 2013, 231-246. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 BIBLIOGRAFIA: Aguilar, Gonzalo (2009). El cuerpo y su sombra. (Los viajeros culturales en la década del 20). En Episodios cosmopolitas en la cultura argentina. Buenos Aires: Santiago Arcos editor. Artundo, Patricia (1994). Norah Borges. Obra gráfica 1920-1930. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. ------- (2010). Reflexiones en torno a un nuevo objeto de estudio: las revistas, IX Congreso Argentino de Hispanistas, La Plata. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource DISPOSITIVOS PARA LO NUEVO: diálogos entre publicaciones de la modernidad latinoamericana Subject The topic of the resource Estudios comparados. Zonas de contacto y simultaneidades <strong>Palabras clave&nbsp;</strong><br />artes visuales- modernidad-vanguardia-renovación-disrupción <strong>Keywords</strong><br /> visual arts- modernity- avant-garde- renovation- disruption Description An account of the resource <strong>Resumen</strong>&nbsp; <br /><br />Este trabajo hace foco en las revistas culturales latinoamericanas como espacios de interlocución e intercambios, en tanto las considera como un núcleo central para abordar la conformación de programas y circuitos de la modernidad. Luego de un breve repaso de algunos de los trabajos clave sobre la cuestión, se abordarán algunos casos de publicaciones editadas entre los años veinte y principios de los setenta del siglo XX, considerando a las revistas en tanto dispositivos de circulación de “lo nuevo” y soportes de difusión y promoción de nuevas poéticas y discursos. <br /><strong>Abstract&nbsp;<br /></strong><br />This work focuses on Latin American cultural magazines considering them key cores for dialogues and exchanges. Cultural reviews are crucial to address the conformation of programs and circuits of modernity. After a brief overview over some central researches on the subject, publications published between the twenties and early seventies of the twentieth century will be studied. This paper understands magazines as circulating devices of “the new”and supports of diffusion and promotion of new poetics and speeches. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. María Amalia García</strong> <br /><br />(CONICET/Centro Espigas-IIPC-UNSAM/UBA) <strong><br />Dra. Silvia Dolinko</strong> <br /><br />(CONICET/IIPC TAREA-UNSAM/UBA) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/00a23ce1e0f74b2a5753732e0da3062e.pdf c5f13b82cbc8b821009dcf9c8e98cb07 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 GAUCHO Y VIHUELA – TUPÍ Y LAÚD. Martín Fierro y la Revista de Antropofagia Marcela Croce Dra. en Letras UBA-FFyL/INDEAL Resumen: El texto postula una comparación entre la revista Martín Fierro (1924-1927) y la Revista de Antropofagia (1927-1928) en el marco de la vanguardia argentina y brasileña. Aunque el recorrido procura ser amplio y detenerse en aquellos puntos que son susceptibles de entrar en un parangón, perfila tres o cuatro elementos de interés centrales como la relación con las artes plásticas (a través de las ilustraciones y los juicios estéticos), el manejo del humor (en las secciones previstas para tal práctica), el vínculo con las antiguas metrópolis políticas y las figuras orientadoras de cada movimiento, papel que cumplen Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Asimismo, el artículo sitúa a ambas manifestaciones de la vanguardia argentina y brasileña dentro del sistema literario respectivo, estableciendo el rol que les corresponde a las revistas en la concepción de la cultura de los dos países y en el trazado de líneas de pertenencia y afinidades estéticas. A través de estos puntos, se ofrece un modelo comparativo que se estima fundamental para dimensionar las relaciones entre Argentina y Brasil, las que siguen siendo una materia pendiente en la investigación cultural desarrollada en el orden latinoamericano. Palabras claves: Comparatismo intraamericano, Vanguardia argentina y brasileña, Revistas culturales de los años 20, Martinfierrismo, Antropofagia. Abstract: The text postulates a comparison between two magazines, Martín Fierro (1924-1927) and Revista de Antropofagia (1927-1928) in the framework of the Argentine and Brazilian avant-garde. Although the route seeks to be broad and stop at those points that are likely to enter in a comparison, it outlines three or four elements of central interest such as the relationship with the visual arts (through illustrations and aesthetic judgments), handling humor (in the sections provided for such practice), the link with the old political metropolis and the guiding figures of each movement, a role played by Oliverio Girondo and Oswald de Andrade. Likewise, the article places both manifestations of the Argentine and Brazilian avant-garde within the respective literary system, establishing the role that corresponds to the magazines in the conception of the culture of the two countries and in the drawing of lines of belonging and aesthetic affinities. Through these points, a comparative model is offered that is considered fundamental to dimension the relations between Argentina and Brazil, which continue being a pending subject in the cultural research developed in the Latin American order. Keywords: Intra-American Comparativism, Argentine and Brazilian Avant-garde, Cultural Magazines of the 20s, Martinfierrismo, Anthropophagy. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Justificaciones Este texto parte de una intuición propia que aspira a tornarse comprobación fehaciente en el transcurso de la escritura: la de que solamente el abordaje comparativo puede salvar una nueva acometida sobre dos revistas a las que una frecuentación obsesiva y una voluntad compendiadora han vuelto canónicas. Martín Fierro (1924-1927) fue la vocera de la vanguardia argentina, auxiliada en un primer momento por Proa (19241925) y por las editoriales homónimas que dieron a conocer Luna de enfrente de Jorge Luis Borges en 1925 y Veinte poemas para ser leídos en el tranvía en 1924, en la “edición tranviaria a 20 centavos” que ponía al alcance de un público popular el libro con que Oliverio Girondo inauguró su producción en Argenteuil en 1922. La Revista de Antropofagia, publicada entre 1928 y 1929 en dos “denticiones”, coronaba el modernismo surgido seis años antes con la Semana de Arte Moderno desarrollada en San Pablo en febrero de 1922. En tanto los martinfierristas mantuvieron una disputa estética y política con el grupo de Boedo –sobredimensionada en buena parte de la bibliografía,1 que se resiste a la dialéctica con la misma vehemencia que dedica a relativizar figuras de intersección entre ambos espacios, como Nicolás Olivari o Enrique González Tuñón–, los antropófagos se enfrentaron a los escritores regionalistas entregados a la denuncia social a través de ciclos novelísticos. En ambos casos, el género dominante de los vanguardistas fue la poesía, y a través de esta práctica se establecieron los contactos con exponentes europeos como Filippo Tomasso Marinetti, abundante en tecnificadas higienes bélicas, y Blaise Cendrars, pasajero estético de un Transiberiano recorrido a dúo con Sonia Delaunay. En función de un propósito que renuncia a cumplir los itinerarios que la crítica ha transitado hasta la sofocación, declino ocuparme del modo en que los escritores argentinos y brasileños que obtendrían consagración en las décadas siguientes se iniciaron en Martín Fierro y en Revista de Antropofagia. Aunque sin duda menos indagada, me abstengo también de expansiones sobre la recaída derechista y de sostenida militancia católica que acarrean ambos fenómenos. Baste la referencia a Ernesto Palacio, que funda con los hermanos Irazusta La Nueva República en 1928 con el propósito inequívoco de fogonear el golpe de Estado contra Hipólito Yrigoyen, abandonando la tradición jocosa que lo había convertido en ejecutor infalible de figurones locales en los “Epitafios” y el “Parnaso Satírico” de Martín Fierro, donde apelaba al seudónimo casi transparente de Héctor Castillo. Del lado brasileño, Plínio Salgado refuncionaliza sus investigaciones sobre la lengua tupí vertidas en los dos números iniciales de la Revista de Antropofagia para hacer una primera escala en el grupo “Anta” verdeamarelo –cuyo animal emblemático es una especie de tapir con fuerte arraigo territorial– y diseñar luego el saludo “Anauê” (Hermano) que identifica a los miembros de la Acción Integralista Brasileña (AIB), portadores de camisas verdes y brazaletes con una sigma ostentosa en concentraciones masivas que le permiten especular con la presidencia de la República en 1937. Prefiero, en disidencia con el populoso catálogo que someto a veloz revisión, entregarme a las inquisiciones de un proyecto estético que trasciende la individualidad 1 Prieto, Adolfo (1964), Sarlo, Beatriz (1969) y (1988). 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 de sus miembros y que incorpora el interés por las artes plásticas en un arco que va desde las ilustraciones que ocupan las páginas y especialmente las portadas de las publicaciones hasta el afán provocador que esparce zócalos como el que reclama “un proyecto de Código Penal de las Bellas Artes”,2 pasando por la promoción de las exposiciones de Emilio Pettoruti, Alejandro Xul Solar y Norah Borges realizada en Amigos del Arte en 1926, o la de Tarsila do Amaral en Río de Janeiro en 1929. Paradojas de la renovación La misma Semana de Arte Moderno registró un antecedente polémico en el artículo con el cual Monteiro Lobato condenaba la pintura de Anita Malfatti desde la muestra que la artista había hecho en diciembre de 1917 en Mappin Stores. La nota de Lobato fue publicada en O Estado de São Paulo el 13 de diciembre de 1917 con el título “Paranóia ou mistificação – A propósito da exposição Malfatti”. Allí integraba a la pintora en las huestes aborrecidas de “Picasso & Cia.”. La andanada antivanguardista –que recuerda al Lukács más intransigente y revela una incomprensión absoluta de la producción secular– se excede en descalificaciones: “arte anormal o teratológico”, similar al que ornamenta las paredes de los manicomios, aunque en este caso se trata de una expresión auténtica de “cerebros trastornados por las más extrañas psicosis”, mientras en el ejercicio de Malfatti resulta una impostación, “siendo todo mistificación pura”. En la Argentina, el contexto de los 20 demandaba una virulencia menor. Las opciones estéticas no eran tan tajantes (de hecho, los martinfierristas admiten ciertos resabios del modernismo hispanoamericano anclado en la figura de Rubén Darío, como Leopoldo Lugones), los jóvenes de la clase media no requerían un mecenas como Paulo Prado para expresarse –lo que introduce una nota anacrónica habitualmente salteada por la crítica– sino que habían encontrado un canal apropiado para sus intereses en la Reforma Universitaria desde 1918, y los “viejos” que rondaban a la vanguardia no eran académicos como Graça Aranha, presentador de la Semana, sino filósofos ácratas como Macedonio Fernández, que había intentado un experimento de colonia anarquista en Paraguay a fines del siglo XIX. La política local no estaba regida, como la brasileña, por la irregularidad permanente en el ejercicio de la democracia; al contrario, había consolidado al radicalismo en el poder, aunque el momento de Boedo y Florida corresponde al antipersonalismo alvearista y no a la opción popular representada por Yrigoyen. El promotor y director de Martín Fierro, Evar Méndez, era un puntero radical de Entre Ríos llamado Evaristo González que respondía al ala de Marcelo T. de Alvear, lo que justifica que la alternativa yrigoyenista sostenida por varios colaboradores de Martín Fierro en 1927 derivara en el cierre del periódico en vísperas de la campaña presidencial. La Revista de Antropofagia, por su parte, acusó el golpe de la crisis mundial de 1929 que afectó las exportaciones brasileñas de café, al fin y al cabo un producto suntuario, prescindible en momentos de estrechez económica. El martinfierrismo fue definido como “actitud frente a la literatura y el arte, signada por lo lúdico y la gratuidad” (Sarlo, 1969:12), que trasciende a la propia revista y “se conforma en signo constituyente de un grupo coetáneo y generacional” (Morse, 1995). 2 MF Año 2 nº 18: 3. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Tal situación resulta asimétrica con la relevancia que registra la Antropofagia en Brasil, que supera notoriamente la capacidad de unificación grupal para elevarse a metáfora mayor de la cultura brasileña. La descendencia de cada una de ambas actitudes es lógicamente diversa, y su representatividad dentro del país respectivo –sin ignorar el papel que reviste la Antropofagia en la consolidación de una cultura latinoamericana, pese a la frecuencia con que Brasil es situado como visitante descolocado dentro de ella– resulta consecuentemente diversa. Así, en tanto la Antropofagia abarca todas las ciencias sociales y se entroniza en principio organizador por el cual se rigen la antropología –de Gilberto Freyre a Darcy Ribeiro–, la sociología –de Sérgio Buarque de Holanda a la Teoría de la Dependencia– y la crítica literaria –de Antonio Candido a Roberto Schwartz, enfático diagnosticador de ideas fuera de lugar–, Martín Fierro opera en la Argentina como disparador de una serie de “hombres” congruente con un interés epocal en la tipificación que se plasma en El hombre que habló en la Sorbona (1926) de Alberto Gerchunoff y El hombre que está solo y espera (1931) de Raúl Scalabrini Ortiz. Portadas de Revista de Antropofagia y de Martín Fierro En verdad, la nómina de hombres desprendida de la revista resulta superpuesta a la función que se atribuyen en la diacronía del siglo XX las publicaciones periódicas más relevantes: a los “últimos hombres felices” que Carlos Mastronardi encuentra en Martín Fierro le siguen los hombres serios que colaboran en Sur desde la década de 1930, los hombres de gravedad ofuscada que integran Contorno en los 50 –ya desde esa presentación con aires de manifiesto que es “Los martinfierristas, su tiempo y el nuestro” de Juan José Sebreli en el n.º 1–, los de adscripción gramsciana que orientan Pasado y presente en los 60, los de ansiedad actualizadora que difunden el estructuralismo y se lanzan a la militancia política en los 70 en Los Libros para recalar en los de gravedad política que atraviesan la dictadura y la serie democrática posdictarorial en los treinta años que abarca Punto de Vista de 1978 a 2008 (donde, se impone subrayarlo, el tono grave no está provisto solo por una cofradía eminentemente 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 masculina sino sobre todo por la figura femenina central de Beatriz Sarlo desde la dirección colegiada de la revista). La Antropofagia, cuya condición ritual la exime de la inmediatez alimenticia del canibalismo (Morse, 1995), repone la presencia central del indígena en la cultura brasileña. Personaje eliminado –real y simbólicamente– de la cultura argentina, soslayado en el gaucho cuya condición mestiza queda suspendida para especializarse en figura de sabiduría rural y exponente de la lengua pretendidamente propia del país de la cual se desprende una literatura original, el indio es la figura central de la Antropofagia brasileña, que desafía la tipificación que Monteiro Lobato había trazado en el caboclo Jeca Tatu e incentiva la reivindicación del negro que cumplirá Freyre en Casa-grande e senzala (1933). Si ya en el manifiesto Poesia Pau-Brasil (1924), insertado como prólogo al poemario homónimo de Oswald de Andrade ilustrado por Tarsila (1925), el indio es quien resiste al conquistador y, en consecuencia, el antecesor del poeta que denuncia los efectos de la colonización, en el Manifiesto Antropófago se recorta sobre una tribu específica para llegar a la fórmula “Tupi or not tupi: that is the question”. Manifiesto Antropófago, 1928 Pero caer en esa superstición del adanismo oswaldiano, que convierte al autor en fuente de todas las originalidades, tiene el inconveniente de ignorar o falsear los datos y atribuir al sujeto cosmopolita la implantación de un emblema que instaló, en verdad, el recatado Mário de Andrade, quien nunca abandonó el país y prefirió indagar el folklore nacional en sus manifestaciones auténticas antes que alucinarse con el descubrimiento de la propia tierra bajo los efluvios parisinos. Es Mário quien, en Paulicéia desvairada –colección de poemas de 1922 que pone el “Oratorio profano” al servicio de la crítica literaria, desestabilizando a la literatura institucionalizada y desconfiando prácticamente de todos los grupos que se desplazan por el campo intelectual local–, incluye en el poema “El trovador” el verso que condensa en la precisión de la proclama y la belleza 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 de la frase la confesión de pertenencia estética doble sin que eso implique contradicción ni disonancia: “soy un tupí que tañe un laúd”. Portada de Pau Brasil y de Paulicea desvairada Para Oswald, la opción indigenista como estrategia renovadora es el modo de zanjar las disidencias con los modelos europeos enfrentados. Los dos manifiestos que redacta se orientan en ese sentido, aunque con diversa entonación. En el Manifiesto Pau-Brasil reivindica una cultura local de la cual el carnaval es el ritual distintivo, flanqueado por comidas de origen negro y danzas tupís, desdeñando el habla docta –cuyo modelo fue el orador republicano Rui Barbosa– y toda la pedantería que conlleva. La apelación al pueblo tupí renuncia a cualquier trasposición externa, prescinde de traducciones y convierte a la poesía Pau-Brasil en producto de exportación, invirtiendo el trayecto habitual en la relación con Occidente. Por otra parte, apela a una reivindicación lingüística “sin arcaísmos, sin erudición. Natural y neológica. La contribución millonaria de todos los errores. Como hablamos. Como somos”.3 Ese mismo año, el Manifiesto publicado en el n.º 4 de la revista porteña, redactado por Oliverio Girondo, proclamaba la “fe en nuestra fonética” que presuponía la resistencia a toda imposición exterior en el orden de la lengua. Sin embargo, resolvía las cuestiones estéticas de un modo similar al que había definido el modernismo hispanoamericano, por lo que el “hipopotámico público” despreciado desde la primera línea reponía al burgués tipificado en celui qui ne comprends pas del rechazo dariano. El primitivismo como ademán de vanguardia no puede asimilarse a la preferencia martinfierrista por el gaucho. Además, el personaje Martín Fierro arrastra un componente político de vehemencia comprobada, como lo certifica el poema de José Hernández, y un antecedente directo en la revista también encarada por Evar Méndez en 1919. Este emprendimiento constituye una “primera época” de Martín Fierro a la que no se hace mayor alusión excepto en la entrega inicial y que, por consiguiente, tampoco es equiparable a la “primera dentición” de la Revista de Antropofagia, cuando era dirigida por Antonio de Alcântara Machado y revestía un formato homogéneo al de la 3 Apud Croce, Marcela (2007). 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 publicación argentina, con una cantidad de páginas similar aunque con tipografía diversa que redundaba en textos más comprimidos en el periódico porteño. Para Martín Fierro no se trata de reasignarle un espacio a un grupo humano que lo ha perdido, como el tupí, sino de distribuir estéticamente el catastro urbano, a lo sumo en pugna con los boedistas. En el reparto de zonas ciudadanas, a Girondo le corresponde el barrio de Flores, cuyas chicas con los pechos colgando de los balcones protagonizan uno de los Veinte poemas... Borges, en sus primeros escarceos criollistas, opta por el barrio de Palermo –continuando la preferencia establecida por su precursor elegido, Evaristo Carriego–, pródigo en tapias rosadas en el declive de la urbe hacia la pampa. Raúl González Tuñón escoge el puerto y sus alrededores, zona prostibularia donde una máquina que funciona con 20 centavos promete paisajes imaginarios que ofrecen un reemplazo lumpen a los paraísos artificiales frecuentados por los poetas franceses. También en el orden prostibulario se mueve Olivari, para quien la esquina de Corrientes y Talcahuano es un ícono ciudadano. La prostitución judía explotada por la Zwi Migdal, en cambio, es evocada por César Tiempo desde la esquina de Junín y Lavalle, en Balvanera, típica zona de la colectividad. Habrá que esperar un par de décadas para que Leopoldo Marechal, lanzado a una biografía colectiva y burlesca del martinfierrismo en el Adán Buenosayres (1948), les otorgue categoría estética a los barrios de Villa Crespo (donde habita Samuel Tesler, representante ficcional de Jacobo Fijman) y de Saavedra, sede de la excursión demencial que realizan los personajes en que resuenan Borges, Scalabrini Ortiz y Xul Solar, cuyo alter ego novelístico es el astrólogo Schultze que repone con apenas una letra adicional el apellido real –de origen letón– del pintor que inventaba idiomas e imponía en Buenos Aires la geometría del cubismo y el cromatismo de Kandinsky. Portada de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y de Adán Buenosayres 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Estómagos eclécticos La función de Girondo como animador, agitador y poeta es simétrica a la que cumple Oswald en el modernismo brasileño. A la redacción de los manifiestos respectivos y la sucesión de viajes por Europa en los que adquieren contactos artísticos –Girondo con Jules Supervielle y Ramón Gómez de la Serna; Oswald con Cendrars y los pintores que instruyeron a Tarsila durante la estadía francesa, Fernand Léger y Max Jacob– hay que añadir las obras revulsivas que lanzaron en los 20: de un lado, Veinte poemas… y Calcomanías (1925); del otro Poesia Pau Brasil y Memórias Sentimentais de João Miramar, escritas durante casi diez años. Y, por supuesto, les corresponde la mayor responsabilidad en el diseño de la fisonomía efectiva de los movimientos que lideraron y que terminan enlazándose en algún punto clave: así, la “Carta abierta a ‘La Púa’” con que se abren los Veinte poemas…, reproducida en el n° 2 de Martín Fierro, anuncia las respectivas proclamas martinfierrista y antropofágica al predicar conjuntamente la “fe en nuestra fonética” que retoma Martín Fierro en el n° 4 y el “estómago ecléctico” capaz de digerir bien la comida de todas las latitudes, con la misma capacidad de asimilación e idéntica voluntad irreverente que declara la Antropofagia. El paralelo entre Girondo y Oswald (Schwartz, 1993) provee un modelo para habilitar el parangón entre artistas plásticos como Xul Solar en la Argentina y Lasar Segall en Brasil (Miceli, 2012). El primero anduvo doce años por Europa, adquiriendo destrezas y realizando alguna exposición para retornar finalmente a la Argentina natal, donde fue ilustrador de Proa, especializándose como pintor de pequeño formato y difusor de elementos vanguardistas aprendidos en el expresionismo, el simbolismo –igual que Segall– y el futurismo italiano nucleado en Novecento con representantes como Boccioni, Carrà y Severini, entre los más notorios. Segall, de origen lituano, pasó dieciocho años de peregrinación infructuosa en Europa, para asentarse finalmente en Brasil desde 1924, donde estaba radicada su hermana tras el matrimonio con el industrial Klabin.4 Las tradiciones judías que ocupan la primera etapa del pintor –marcada por la obra de un autor como Marc Chagall– viran entonces hacia los trabajos por encargo realizados para edificios de la clase alta paulista, ya sea el Automóvil Club o la mansión de la mecenas Olívia Guedes Penteado, lo que le da acceso a los artistas del modernismo. Xul Solar preferirá la indagación de religiones orientales y saberes esotéricos y, aunque sus obras se integraron a colecciones particulares –como la de la cineasta María Luisa Bemberg–, su público no era exclusivamente ese y su cercanía con la vanguardia argentina no se limita a Proa sino que se extiende a las viñetas para los libros de ensayo iniciales de Borges. Las páginas de Martín Fierro marcan asimismo la proximidad de Xul Solar con Pettoruti, cuando Xul sintetiza en una nota la formación de su colega, quien estuvo en Florencia, en Roma, en Milán, “en Alemania unos meses en contacto con los expresionistas; luego en París entre el arte más nuevo”.5 El trayecto coincide en parte con el que Miceli reconstruye para el propio Xul (Miceli, 2012) y repone la relación de Pettoruti con el martinfierrismo, que excede el ámbito de la revista y se plasma en el cuadro “El hombre de la flor amarilla (El poeta Alberto Hidalgo)” (1932). La figura, 4 5 Miceli, 2012: 113. A. Xul Solar: “Pettoruti”. MF Año 1 n° 10-11 (1924): 66. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 informada por una perspectiva cubista, retrata al peruano responsable de la Revista Oral que tenía su sede en el café Aue’s Keller. El poeta recaló en Buenos Aires luego de sus inicios en Lima, donde participó de la revista Colónida. En 1928, ya identificado con el “simplismo” que le depara alguna pulla en los “Epitafios”,6 su nombre integra el listado sometido a juicio en “El proceso de la literatura”, el último de los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana de José Carlos Mariátegui. La profusa correspondencia de Mariátegui con Pettoruti permite cerrar el círculo de vinculaciones y reconocer en ciertos rasgos del hombre de la flor amarilla el rostro anguloso y el mechón sobre la frente que identifican al mismo Mariátegui quien, desde Amauta, reseñaba los números de Martín Fierro que le llegaban, o bien los que Girondo le dejó durante la gira de representación de varias revistas argentinas y uruguayas que inició en 1924. La exposición en Amigos del Arte que reúne a Xul, Pettoruti y Norah Borges es presentada por Alberto Prebisch como resultado de la presencia de Marinetti en Buenos Aires, al cabo de un paso por Brasil y en el marco de una gira solventada por un empresario carioca (Saítta, 1995). En vistas de que el paso del jefe futurista por tierras tropicales no registró mayor interés y tuvo una serie de desencuentros con la prensa local en la Argentina, que subrayó su adscripción fascista y se erigió en juez estético para establecer que el futurismo estaba caduco, no es arriesgado especular que el italiano vale más por sus efectos que por su obra. Prebisch –a quien su propia participación en la muestra, junto con su colega Vautier, no lleva siquiera a vacilar sobre la conveniencia de firmar la nota elogiosa– coincide en que el movimiento orientado por Marinetti “sabe ya a vino pasado, según el paladar de los buenos catadores”7 y reduce su valor al impulso que provee para otras manifestaciones vanguardistas.8 Exigido por la diversidad de los artistas congregados en la exhibición –los rasgos cubistas de Xul y Pettoruti entran en colisión con el sencillismo de Norah Borges, más próximo a los ilustradores de Proa María Clemencia López Pombo y Alfredo Gramajo Gutiérrez–, Prebisch pontifica que “el acento moderno puede manifestarse bajo apariencias contradictorias”.9 El modernismo brasileño no dio buena acogida a Marinetti y las conferencias de San Pablo resultaron desafortunadas. Sin embargo, en las de Río de Janeiro contó con el beneplácito de Graça Aranha. Mário de Andade, antiguo animador de la revista Klaxon que había sido acusada de futurista por Lima Barreto –quien entabló así la última polémica de su vida, ya que falleció en el mismo 1922 en que surgió la publicación–, estimaba que Marinetti resultaba menos rescatable que el futurismo, del cual recupera las obras de Giovanni Papini, Umberto Boccioni y Aldo Palazzeschi. Pero es evidente que los antropófagos ya no se identifican con el movimiento: la provocación verbal en que se especializan puede responder tanto a la escuela marinettiana como a las ínfulas 6 “Aquí yace –¡Dios lo asista!– / Alberto Hidalgo enterrado, / murió en tierras de Eldorado / de jaqueca futurista”. MF Año 2 n° 14-15: 82. 7 MF Año 3 n° 30-31 (1926): 1. 8 Tanto contemporáneamente como mucho después, e ignorando en ambos casos las advertencias de Prebisch, la crítica llegaría a las mismas conclusiones. Así, mientras para Mariátegui el futurismo marinettiano fue “un caso de longevidad, no de continuación ni desarrollo” (apud Schwartz (1991:368), para Annateresa Fabris el futurismo vale menos por las obras que como voluntad agitativa (Íbid.: 369). 9 MF Año 3 n° 30-31 (1926): 3. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 surrealistas, mucho más afines con el primitivismo hipostasiado de la Antropofagia, y las manifestaciones plásticas que ilustran la revista brasileña declaman gráficamente su raigambre cubista, como enfatiza el Abaporu (1928) de Tarsila que es la imagen que corresponde al pronunciamiento del manifiesto. La “segunda dentición” de la Revista de Antropofagia, cuando abandona los cuadernillos de ocho hojas para recortarse a una única página en el Diário de São Paulo desde el 17 de marzo de 1929, gracias a los buenos oficios de Rubens do Amaral y un mes después de la clausura de la “primera dentición”, comienza con una variante del Abaporu que irá mutando hasta el dibujo Antropofagia en el n° 6 del 24 de abril de 1929. Poco después se instala la muestra de Tarsila en Río de Janeiro donde, pese a las disidencias internas que provocaron la escisión entre ambas denticiones, muchos de los colaboradores que desaparecen en la segunda serie de la revista o que pasan a ser burlados y escarnecidos en ella, escriben para el catálogo de la exposición. Es el caso de Mário –flanqueado por Aníbal Falcão y Tasso da Silveira– y, lateralmente, de Alcântara Machado, quien no participa de esa publicación pero es citado en una nota del n° 13 de la revista por el “grado tan intenso de brasilidad” que reconoce en Tarsila. En el n° 16, la exhibición montada en el Palace Hotel (de la cual se ofrece como adelanto el cuadro Floresta) se presenta como “la primera gran batalla de la Antropofagia”, en sintonía con las sucesivas identificaciones de la revista: “Órgano del Club de Antropofagia” hasta el n° 4 y “Órgano de la Antropofagia Brasileña de Letras” a partir del n° 5, dirigida principalmente por Raul Bopp, además de ejercitadora del “Santo Oficio Antropofágico” que condena al padre Anchieta en el n° 5 para suspenderse por falta de espacio en el n° 14. Así como Martín Fierro despliega en sus páginas una diversidad de autores en que se cruzan boedistas y floridistas –acaso respondiendo a la propuesta que formula Arturo Cancela en la carta a Evar Méndez del n° 19 de reunir a ambos grupos en la “Escuela de Floredo” y nombrar presidente a Manuel Gálvez, cuya vivienda en la calle Pueyrredón es equidistante entre las dos zonas, salteando la distancia estética y política entre los criollos vanguardistas y los hijos de inmigrantes entregados a la militancia en la izquierda– y una variedad de ilustradores cuya forzada convivencia puede sintetizarse en la colindancia de Pettoruti y Pedro Figari, la Revista de Antropofagia alterna las producciones de Tarsila con las de Patricia Galvão (Pagu), inminente pareja de Oswald en ese 1929 en que se separa de la artista emblemática del grupo. El debut de Pagu corresponde al n° 2 de la “segunda dentición”, donde el dibujo acompaña el adelanto de Cobra Norato de Bopp, poema que se editará en 1931 con una portada modernista diseñada por Flávio de Carvalho. Aunque vuelve a participar en los números 8 y 11, la presencia de Pagu es secundaria respecto de la de Tarsila, entronizada como símbolo antropófago en un gesto simétrico al que combate el anta de los verdeamarelos capitaneados por Cassiano Ricardo para embanderarse con el tamanduá. Martín Fierro incurre en una práctica que la Revista de Antropofagia evita: la de la condena a ciertos ejercicios artísticos. Para los antropófagos, la distancia estética se restringe a cuestiones retóricas, y cuando se aparta de los artistas plásticos son los impresionistas europeos quienes ingresan en el catálogo de rechazos. En Martín Fierro, en cambio, la defenestración de Quinquela Martín responde en parte a la preferencia que muestran por él las instituciones y la prensa, y en parte al miserabilismo boedista en que 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 se enfrasca,10 y algo similar se les depara a Pedro Zonza Briano –contra la exaltación de Figari, devenida tópico y compartida con Proa– y a Rogelio Yrurtia, introduciendo una dimensión escultórica ausente en la Antropofagia. El artículo que Prebisch le dedica a Yrurtia abusa de un esquematismo simplificador apoyado en fotografías, cuyas leyendas sindican a un anónimo azteca de “bueno” y a Yrurtia de “malo”.11 Semejante rigidez confirma la aplicación de una ortodoxia estética que en el mismo número se promueve mediante el cartel provocativo sobre el Código Penal de las Bellas Artes. Independencia estética El último punto que abordo en este recorrido es el que atañe a la relación del martinfierrismo y la Antropofagia con las respectivas metrópolis. Las diferencias aquí son abrumadoras. Por un lado, porque los argentinos estaban empeñados, ya desde la Generación del 37, en apartarse de la norma lingüística hispánica y en desconocer la validez de la literatura peninsular. El desprecio que le reserva Juan María Gutiérrez a la producción española en la década de 1830 –apenas si rescata a Jorge Manrique– se intensifica en el plano de la lengua cuando en 1875 rechaza el diploma de miembro correspondiente de la Real Academia Española y desata una polémica con un periodista español que se ventila en las Cartas de un porteño. Por el otro, porque los brasileños habían quedado absorbidos por el imperio portugués y recién en 1889 habían conseguido avanzar hacia la República. Como efecto de esa dependencia, el naturalismo brasileño que surge en la década de 1880 y se extiende durante la siguiente tiene una fuerte impronta lusa que impregna las producciones locales con la marca de Eça de Queirós. Es así como los embates contra los portugueses que incluye el Manifiesto Antropófago son episódicos y llegan a remontarse a figuras coloniales, sin atacar a los contemporáneos. A lo sumo, son los vanguardistas franceses los que resultan descastados por los antropófagos, quienes esquivan la polémica para dar otras señales de disgusto, como es la venta de libros de Cendrars, Cocteau y Breton para adquirir en contrapartida volúmenes locales.12 En cambio, el Manifiesto de Martín Fierro otorga resonancia a los conflictos sobre la lengua ya en la consigna “fe en nuestra fonética”. Pero el momento de mayor encono hacia lo hispánico corresponde al año 1927, cuando Guillermo de Torre –quien también se había acercado a las revistas brasileñas y que es el inminente esposo de Norah Borges– publica en La Gaceta Literaria de Madrid un artículo provocativo que establece que el “meridiano intelectual de Hispanoamérica” pasa por Madrid. La serie de respuestas irritadas consta en el n.º 42 de Martín Fierro (junio-julio de 1927) y confirma que la acción de la vanguardia ha sido eficaz al erradicar los lazos con España y al desconocer cualquier pretensión de lo que Pablo Rojas Paz considera “imperialismo baldío”. En verdad, lo que los españoles están reclamando a través de la nota absurda de de Torre es un público americano para sus producciones, apenas capaces de despertar un interés 10 “Kin-ke-la”. MF Año 3 n° 27-28: 135. “Irurtia” (sic). MF Año 2 n° 18: 1. 12 Revista de Antropofagia Año 1 n.º 3: 2. Paradójicamente, en el nº 6 de la publicación se incluye el autógrafo de Max Jacob y en el nº 8 el de Krishnamurti, ambos obtenidos por Oswald. 11 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 escaso o nulo dentro y fuera de España. Baste el ejemplo de la Generación del 27 peninsular –que se ufana de agremiar a Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda– cuyo elemento unificador es el tricentenario de Góngora. Desde Martín Fierro, Borges desacredita tal asociación, compilando en Góngora una literatura repudiable que se alimenta “de la cuidadosa tecniquería, de la simulación del misterio, de las meras aventuras de la sintaxis”.13 La ratificación de la traducibilidad imposible entre la lengua española y la porteña corre por cuenta de Roberto Ortelli, quien abusando del seudónimo “Ortelli y Gasset” despliega un vocabulario abstruso, mezcla de lunfardo e invención belicosa en el artículo “A un meridiano encontrao en una fiambrera”. Semejante intervención es una muestra más del humor impenitente que se plasmó en los “Epitafios” y el “Parnaso Satírico” en las contratapas de Martín Fierro, donde se despelleja a propios y ajenos aunque la práctica queda restringida a la dimensión estética y aplica una gradación que reserva “prismas intestinales” a Eduardo González Lanuza, desdeña los “libros truculentos” de Elías Castelnuovo y vitupera con vehemencia a Alfonsina Storni al asociar su libro Ocre con su talento “medio-ocre”. La revista de Antropofagia es menos permeable a las intervenciones humorísticas, acaso por el afán dogmático que se empecina en hacer de la Antropofagia una ortodoxia y que inevitablemente hay que imputar a las causas de su desintegración como grupo. La sección dedicada a estos ejercicios se titula “Brasiliana” y prescinde de crítica: más bien se trata de citas insólitas, fragmentos periodísticos, ordenanzas burocráticas, una serie de materiales equívocamente selectos, más próximos al Sottisier flaubertiano14 pasmado ante la estupidez circundante que a la vocación burlona de los jóvenes porteños. Paradójicamente, la Antropofagia ostenta un tono mucho más agresivo que el de los martinfierristas, antes proclives a la ironía que al ataque sangriento. La desaparición de ambas revistas antes de iniciarse la década del 30, con el golpe de Estado de José Félix Uriburu (primo de Girondo, dicho sea al pasar) en la Argentina y el de Getúlio Vargas en Brasil confirma que los experimentos juveniles había perdido el margen lúdico propio de los “años locos” y sus protagonistas debían despojarse de la condición de “hombres felices”. Las revistas de los 30, carentes por igual de desenfado y de vocación renovadora, representan a su vez un retroceso en la posibilidad de comparación porque atenúan el americanismo que en los años 20 se apoyaba en una red de solidaridad que la Reforma Universitaria había engendrado y sostenido con variantes que van desde el contacto directo hasta la creación de partidos políticos como el APRA. La relación entre Argentina y Brasil, que admite destellos de semejanza y aventuras comparativas, sigue siendo una deuda en los estudios de la cultura latinoamericana. 13 Borges, Jorge Luis (1927). “Para el centenario de Góngora”. MF Año 4 n.º 41. Campos, Augusto de (1975). “Revistas re-vistas: os antropófagos”, en Revista de Antropofagia. Edición facsimilar. San Pablo: Editora Abril-Metal Leve (5-16). 14 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Bibliografía Croce, Marcela (comp.). (2007) La discusión como una de las bellas artes. Buenos Aires: Simurg. Miceli, Sérgio. (2012). Ensayos porteños. Borges, el nacionalismo y las vanguardias. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes. Morse, Richard. (1995). Resonancias del Nuevo Mundo. México: Vuelta Prieto, Adolfo. (1964). Antología de Boedo y Florida. Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba Sarlo, Beatriz. (1969). Revista Martín Fierro. Antología y prólogo. Buenos Aires: Carlos Pérez -----. (1988). Buenos Aires 1920 y 1930. Una modernidad periférica. Buenos Aires: Nueva Visión. Saítta, Sylvia. (1995). “Entre la política y el arte: Marinetti en Buenos Aires”. Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid (161-169). Schwartz, Jorge. (1991). Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. Madrid: Cátedra -----. (1993). Vanguardia y cosmopolitismo en la década del 20. Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Rosario: Beatriz Viterbo (1era. edición: Vanguarda e cosmopolitismo. São Paulo, Perspectiva, 1983). 13 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource GAUCHO Y VIHUELA – TUPÍ Y LAÚD. Martín Fierro y la Revista de Antropofagia Subject The topic of the resource Estudios comparados. Zonas de contacto y simultaneidades <strong>Palabras claves</strong> <br />Comparatismo intraamericano, Vanguardia argentina y brasileña, Revistas culturales de los años 20, Martinfierrismo, Antropofagia <strong>Keywords</strong> <br />Intra-American Comparativism, Argentine and Brazilian Avant-garde, Cultural Magazines of the 20s, Martinfierrismo, Anthropophagy Description An account of the resource <strong>Resumen&nbsp;</strong><br /><br /> El texto postula una comparación entre la revista Martín Fierro (1924-1927) y la Revista de Antropofagia (1927-1928) en el marco de la vanguardia argentina y brasileña. Aunque el recorrido procura ser amplio y detenerse en aquellos puntos que son susceptibles de entrar en un parangón, perfila tres o cuatro elementos de interés centrales como la relación con las artes plásticas (a través de las ilustraciones y los juicios estéticos), el manejo del humor (en las secciones previstas para tal práctica), el vínculo con las antiguas metrópolis políticas y las figuras orientadoras de cada movimiento, papel que cumplen Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Asimismo, el artículo sitúa a ambas manifestaciones de la vanguardia argentina y brasileña dentro del sistema literario respectivo, estableciendo el rol que les corresponde a las revistas en la concepción de la cultura de los dos países y en el trazado de líneas de pertenencia y afinidades estéticas. A través de estos puntos, se ofrece un modelo comparativo que se estima fundamental para dimensionar las relaciones entre Argentina y Brasil, las que siguen siendo una materia pendiente en la investigación cultural desarrollada en el orden latinoamericano. <strong><br />Abstract&nbsp;</strong>&nbsp;<br /><br />The text postulates a comparison between two magazines, Martín Fierro (1924-1927) and Revista de Antropofagia (1927-1928) in the framework of the Argentine and Brazilian avant-garde. Although the route seeks to be broad and stop at those points that are likely to enter in a comparison, it outlines three or four elements of central interest such as the relationship with the visual arts (through illustrations and aesthetic judgments), handling humor (in the sections provided for such practice), the link with the old political metropolis and the guiding figures of each movement, a role played by Oliverio Girondo and Oswald de Andrade. Likewise, the article places both manifestations of the Argentine and Brazilian avant-garde within the respective literary system, establishing the role that corresponds to the magazines in the conception of the culture of the two countries and in the drawing of lines of belonging and aesthetic affinities. Through these points, a comparative model is offered that is considered fundamental to dimension the relations between Argentina and Brazil, which continue being a pending subject in the cultural research developed in the Latin American order. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Marcela Croce</strong> <br /><br />Dra. en Letras <br />UBA-FFyL/INDEAL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5896ca1b5c6f70360737cdb589c1280f.pdf 3dc3a80df7adfc4cdd84387b622ad853 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 LA CIUDAD POR DETRÁS DE LA HISTORIA. Representaciones urbanas de la vanguardia literaria en San Pablo y Buenos Aires a la luz del poscolonialismo Ricardo Marchesini Galvão Arquitecto y Urbanista Magister en Historia y Fundamentos de la Arquitectura y del Urbanismo Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de San Pablo, Brasil Resumen Este trabajo sugiere una aproximación a la historia urbana a partir de un abordaje poscolonial, a partir de algunas revistas de la vanguardia literaria publicadas en San Pablo y Buenos Aires durante las décadas de 1920 y 1930. Así, pretendemos apuntar hacia una nueva posibilidad de lectura sobre las representaciones urbanas encontradas en estas fuentes, formulando cuestiones sobre la formación de una identidad latinoamericana o la posibilidad de influencia del poder económico sobre las representaciones culturales, puntos claves para comprender la narrativa de la modernidad y el lugar de la ciudad en esta construcción. Palabras clave: Historiografía poscolonial, Vanguardia literaria, Representaciones urbanas, Latinoamérica, Modernidad. Abstract This paper suggests an approach to the urban history from a postcolonial perspective, using some avant-garde magazines published in São Paulo and Buenos Aires during the decades of 1920 and 1930. Thus, we aim to point to a new possibility of interpretation about the urban representations inside these sources, identify and framing some issues about the development of a Latin American identity or the possibility of the economic power influence over the cultural representations, key points to understand the narrative of modernity and the place of city in this construction. Keywords: Postcolonial historiography, Avant-garde literature, Urban representation, Latin America, Modernity. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La ciudad por detrás de la historia O problema que deve resolver a critica historica (...) não é o da critica dos textos somente. Mas o de reconstituir, com a imagem deformada do objecto, o objecto mesmo. A nossa historia tem sido mal contada, exige uma revisão (...). O mal dos nossos escriptores é estudar o Brasil do ponto de vista, falso, da falsa cultura e da falsa moral do Occidente. 1* Este trabajo pretende señalar la necesidad de llenar un vacío en los estudios sobre historia urbana a partir de un abordaje poscolonial. Para ello, partimos de la literatura como fuente primaria de investigación, trabajando sobre un grupo de escritores de la llamada vanguardia literaria en Latinoamérica en torno a algunas cuestiones asociadas al pensamiento poscolonial, tal como el intento de formación de una identidad propia en oposición a la importación de valores ajenos a una determinada condición cultural o la interferencia de la esfera económica sobre las representaciones de esta cultura. En estas representaciones, la ciudad emerge no solo como un escenario, sino como un elemento que ayuda a sintetizar y materializar un cotidiano repleto de nuevas experiencias y marcado por las intensas transformaciones urbanas verificadas en la Latinoamérica de las primeras décadas del siglo XX. Al analizar estas representaciones urbanas a la luz del poscolonialismo, comienzan a revelarse algunas estructuras históricas otrora disfrazadas bajo el velo de la modernidad. Portada de Klaxon, mensário de arte moderna 1. COSTA, Oswaldo. “Revisão necessária”. Revista de Antropofagia, San Pablo, 2ª Dentição, n. 1, mar, 1929. * El problema que debe resolver la crítica histórica (…) no es el de la crítica de los textos solamente. Sino el de reconstruir, con la imagen deformada del objeto, el objeto mismo. Nuestra historia viene siendo mal contada, exige una revisión. (…) El mal de nuestros escritores es estudiar el Brasil desde el punto de vista, falso, de la falsa cultura y de la falsa moral del Occidente. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Así, fueron seleccionados cuatro periódicos publicados en San Pablo y en Buenos Aires entre los años de 1922 y 1936 –Klaxon, mensário de arte moderna (1922, San Pablo), Martín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre (1924, Buenos Aires), Revista de Antropofagia (1928, San Pablo) y Sur (1931, Buenos Aires) 2–, los cuales coinciden con el “ciclo cronológico de las vanguardias”, expresión de Jorge Schwartz para referirse al período de mayor trabajo intelectual de este grupo de escritores latinoamericanos (1995, p. 34). Resaltamos que la relación entre vanguardia y modernidad excede los límites de este trabajo, tratándose de ideas que surgen como un intento de abarcar bajo sus contornos movimientos derivados de un período posrevolucionario y que, a veces, se muestran irreconciliables entre sí. Podemos considerar a priori la modernidad como la faceta social de un proceso de modernización de las estructuras económicas y políticas, siendo las vanguardias el movimiento artístico responsable por representar en sus formas y en sus palabras esa nueva sociedad. 3 Portada de Martín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre y de Revista de Antropofagia 2. Aunque la revista Sur haya sido publicada hasta el año de 1992, nos detendremos a sus primeros años, período en que sus páginas aún están empeñadas en las discusiones estéticas e ideológicas pertinentes al discurso vanguardista. 3. Adoptamos la definición de Adrián Gorelik para la idea de vanguardia: “Lo que entendemos por vanguardia parece haber sido un conjunto plural de intrincadas tramas en que se cruzan producciones estéticas, vidas de artistas, manifiestos, programas, posiciones políticas, valoraciones críticas, llamados genealógicos o postulados filosóficos. Muchas veces encontramos esas tramas funcionando como (...) agregados heterogéneos de contornos difusos, compartiendo algunos de sus componentes con las formaciones rivales o simplemente diluyendo o contradiciendo otros en sus propias prácticas” (2005, p. 19). 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Al contrario de lo que ocurre en Europa, las vanguardias latinoamericanas sienten la necesidad de forjar una identidad, identidad entendida como parte de una historia, personal o colectiva. Escriben para construir, y en esta construcción asumen técnicas y proyectos que no son propios: se apropian de estructuras narrativas forjadas en otros lugares para intentar, con ellas, explicar su propia condición cultural y social. En este proceso, terminan por distorsionar parte de la realidad para que la misma pueda ser explicada dentro de los moldes de la estructura histórica adoptada: por más que el objetivo de estos grupos sea fundar una identidad propia, ellos se dejan permear por una esencia traída de otra realidad. Si la estructura narrativa no es propia, el objeto debe ser deformado para ser comprendido y asimilado; de ahí que el adjetivo moderno es mejor aplicado en la imagen del objeto que en el objeto mismo. Los objetos, entre ellos la ciudad, no necesitan ser modernos (no necesitan responder a los cánones de una idea abstracta de universalidad diseminada por un núcleo que desea para sí el título de modelo central), desde que su representación lo sea. Así, en última instancia, podemos decir que este grupo de escritores no representaban ciudades modernas, sino que hacían representaciones modernas de ciudades. Una revisión histórica necesaria: “reconstruir, con la imagen deformada del objeto, el objeto mismo”. Si podemos considerar imposible llegar al objeto mismo, sin cualquier deformación histórica, podemos, por hora, ocuparnos del descompás presentido por nuestros escritores entre aquel mundo que ellos representan (y que reflete el lugar al cual ellos creen o desean pertenecer) y aquel que ellos realmente vivencian, difícilmente comprendido a partir de una estructura histórica forjada por la modernidad (o, en otras palabras, por el deseo universalizador de la condición europea). Si es difícil librarse completamente del “punto de vista, falso, de la falsa cultura y de la falsa moral del Occidente”, más fácil es encontrar trechos donde nuestros autores dejan entrever un sentimiento de inquietud o angustia con relación al ambiente que vivencian. Es en este sentido que proponemos la utilización de la perspectiva poscolonialista –una corriente historiográfica aún poco explorada en el universo de las representaciones urbanas– para analizar las revistas producidas por determinados grupos de la vanguardia literaria en Latinoamérica. Dentro de la teoría poscolonial encontramos autores que defienden una revisión macro-histórica, transformando a Europa (y a su historia) en apenas un capítulo más de esa nueva versión y no en el hilo conductor de toda la narrativa de la modernidad. Esta, a su vez, pasa a ser considerada como una idea abstracta que solo puede ser entendida cuando se adopta una nueva perspectiva para ver y comprender el mundo; idea que, al comenzar por las grandes navegaciones, pasando por el período revolucionario y, finalmente, por los más recientes desarrollos tecnológicos, es transformada por una nueva dinámica de redes y conexiones por donde las ideas pasan a circular cada vez con mayor intensidad. Es decir, aunque sea posible identificar diferentes formas de circulación de las ideas muchos años antes de que la idea de modernidad emergiera en el panorama histórico, es en el período del colonialismo que se inicia un proceso que transforma las relaciones entre diferentes partes del globo y del que resultará una manera de comprenderlo y de representarlo hasta entonces desconocida. Con ello, esa línea teórica toma parte de la historia cultural, pero intenta reposicionarla delante de una historia global revisada, buscando relaciones de fuerza y poder que son omitidas cuando analizamos apenas una micro-escala. A diferencia de la historia 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 cultural, que apunta hacia la imposibilidad de grandes narrativas temporales y espaciales, los autores poscolonialistas procuran contextualizar la historia moderna europea en relación a otras historias, recuperando una macro-dimensión temporal, pero sin el protagonismo europeo, su supuesta superioridad o su centralidad en el discurso de la modernidad. Sin embargo, la perspectiva que fortalece la centralidad europea es aquella que más se diseminó en diferentes puntos del globo en el período del colonialismo, de forma tal que, como indica el historiador Henrique Dussel, “desde finales del siglo XV, Europa (...) se había constituido como el ‘centro’ de la historia ‘mundial’: mundial por primera vez en la historia” (2004, p. 7, énfasis del autor). Dussel se distingue de otros poscolonialistas porque adopta un tono muy crítico contra Europa con la intención de demonstrar que su falsa centralidad histórica puede ser combatida, por ejemplo, con la exaltación de la posición alcanzada por China en el período de las grandes navegaciones. Su trabajo trae una nueva interpretación sobre la construcción de esta posición eurocéntrica, la cual es formulada “por primera vez a finales del siglo XVII, con la ‘ilustración’ francesa e inglesa y los ‘románticos’ alemanes”, reinterpretando, así, la Historia Mundial entera; proyectando a Europa como "centro" hacia el pasado, e intentando demostrar (...) que todo había sido preparado en la Historia del Mundo para que Europa fuera "el fin y el centro de la Historia Mundial", al decir de Hegel. (2004, p. 10) Como demostrará en otros trabajos, la Europa del siglo XVIII se apropia de diversos episodios anteriores para forzar la alusión a la cuna intelectual de la sociedad y la cultura occidental (DUSSEL, 2000). 4 Así, forjando su pasado, Europa crea la imagen de una permanencia en el tiempo, incluso cuando todavía no era, de hecho, una potencia económica y política mundial. Solamente con esta amplia visión del recurrido narrativo trazado por la historia europea es que podemos acercarnos a nuestras revistas y comprender mejor tanto la propuesta revisionista promovida en particular por la Revista de Antropofagia como los cuestionamientos que muchos escritores de estos grupos formulan a través de sus personajes. No está demás recordar que la propia noción de vanguardia artística es formulada en el interior de la idea de una historia moderna europea, siendo que su apropiación para la definición de grupos externos a esta realidad –caso de “nuestras vanguardias”– termina por deformar tanto el artista cuanto su obra. Esta línea de pensamiento nos acerca a otro trabajo que se utiliza del cuestionamiento histórico sobre la centralidad europea, pero ahora para dedicarse a un análisis crítico de la literatura india: se trata de la obra Al margen de Europa: pensamiento poscolonial y diferencia histórica (2008), del historiador bengalí Dipesh Chakrabarty. 5 En ella, el autor parte de una desconfianza inicial sobre los métodos y las referencias teóricas adoptadas por la academia india para analizar las obras literarias de su país, admitiendo 4. Conforme sigue el autor, “nadie piensa que [Europa moderna] es una ‘invención’ ideológica (que ‘rapta’ a la cultura griega como exclusivamente ‘europea’ y ‘occidental’), y que pretende que desde la época griega y romana dichas culturas fueron ‘centro’ de la historia mundial. Esta visión es doblemente falsa: en primer lugar, porque (…) no hay fácticamente todavía historia mundial (sino historias de ecúmenes yuxtapuestas y aisladas: la romana, persa, de los reinos hindúes, del Siam, de la China, del mundo mesoamericano o inca en América, etc.). En segundo lugar, porque el lugar geopolítico le impide poder ser ‘centro’ (el Mar Rojo o Antioquía, lugar de término del comercio del Oriente, no son el ‘centro’ sino el límite occidental del mercado euro-afro-asiático).” (DUSSEL, 2000, p. 26) 5. La primera edición es de 2000. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 que muchas veces son utilizados ideas y procedimientos extranjeros (ingleses, en la mayoría de las veces) para estudiar textos o autores nacionales, independientemente del grado de contacto que estas obras mantuvieron con los ingleses en el período colonial. Con ello, Chakrabarty pone en jaque el valor universal de las ideas iluministas que surgieron en Europa, considerando que la historia moderna fue la herramienta adoptada para crear la ilusión de lo universal: el mito opera haciendo que lo histórico parezca “natural” (...). La “historia”, en el famoso ensayo de Barthes sobre “el mito hoy” (...) consistía en salvar la brecha (...) entre la palabra y el mundo orientando el lenguaje más directamente hacia sus referentes de “ahí afuera”. (...) En la vida diaria, práctica, “Europa” no era un problema que nombrar o discutir conscientemente. (2008, p. 16) Fue así que, según el autor, operando en el universo del lenguaje, la historia naturalizó el mito, transformando el “europeo” en el “universal”. De esta forma, prosigue: Las denominadas ideas universales que los pensadores europeos produjeron durante el periodo que va desde el Renacimiento hasta la Ilustración y que, desde entonces, han influenciado los proyectos de modernidad y modernización en todo el mundo, nunca pueden ser conceptos completamente universales y puros. (2008, p. 19-20) La historia se transforma en herramienta de lenguaje y representación, una representación que supera las instancias artísticas para reflejarse en la forma que el hombre que se creía moderno encontró para asimilar el ambiente al cual pertenecía, recreando la realidad de la cual hace parte y, así, concibió una nueva representación del propio yo. La historia moderna hace la representación parecer real. Es esta la postura que la Antropofagía parece querer denunciar, llamándola de falsa y alertando para la necesidad de reconstruir nuevas formas (de pensar, de actuar, de vivir) que se alejen de aquella artificial incorporada por los primeros modernos. En lugar del “hombre moderno”, el “hombre antropófago”: Vivemos agarrados a estreitas limitações de cultura. A imaginação ainda é para nosso espirito mal formado – um vasto deserto, cuja solidão asfixiante, com a representação das influencias exteriores, deforma, cada vez mais, nossa vida. Mas atingimos o último momento da insinceridade. Porque o traço principal da psicologia do nosso povo, não tem, como característica, uma individualidade exclusivamente literaria, artistica, inexpressiva, marcada, tão-sómente pela psyche dos intrusos. 6* Vivacqua considera la Antropofagía una filosofía auténticamente local capaz de buscar nuevas formas de representación. El autor parece reconocer que la estructura del pensamiento de su pueblo (“la psicología de nuestro pueblo”) es bastante limitada en términos culturales, resultado de la “representación de las influencias exteriores” que “deforma, cada vez más, nuestra vida”. Al final, Vivacqua reconoce que llegó el 6. VIVACQUA, Acquilles. “A propósito do homem antropófago”. Revista de Antropofagia, San Pablo, 2ª Dentição, n. 7, may, 1929. * Vivimos agarrados a estrechas limitaciones de cultura. La imaginación aún es para nuestro espíritu mal formado – un vasto desierto, cuya soledad asfixiante, con la representación de las influencias exteriores, deforma, cada vez más, nuestra vida. Pero atingimos el último momento de insinceridad. Porque el trazo principal de la psicología de nuestro pueble, no tiene, como característica, una individualidad exclusivamente literaria, artística, inexpresiva, marcada tan solamente por la psique de los intrusos. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 momento de interrumpir ese proceso, afirmando que su pueblo tiene una individualidad literaria y artística que ultrapasa aquella impuesta por los intrusos. Portada de la revista Sur Cuando ampliamos nuestra mirada sobre la producción de esta vanguardia percibimos que no solo los intelectuales brasileños están pensando sobre su condición en este período. La forma como un determinado grupo se representa a sí mismo también atraviesa el pensamiento del joven José Luis Romero, en un artículo publicado en Sur unos cuarenta años antes de la publicación de Latinoamérica: las ciudades y las ideas (1976). En Sur, Romero se ocupa de la idea de una esencia sudamericana, pero considerándola una representación que no es propia: Es algo de nosotros mismos la imagen que de nosotros se tiene. (...) Mientras más tenue e impreciso sea un objeto, más arbitrarias y parciales suelen ser sus imágenes. De esa especie de objetos es Sudamérica y esa suerte de imágenes ha proyectado: indecisas, capciosas, superficiales. (...) Entre todas estas imágenes que Sudamérica ha proyectado, una sola nota es posible encontrar en que todas coincidan. En inexplicable concierto, el banquero y el materialista, el pensador y el dueño del cabaret, sobreentienden que Sudamérica no vale hoy por sí misma y que no es sino un reflejo de otra cosa, sin carácter y casi sin contenido esencial. Un reflejo de la economía capitalista europea, del carácter ibero-mejicano, de la novela francesa de fin de siglo. Categóricamente, Waldo Frank afirmaba que lo único que existe por ahora son esas prometedoras palabras: Nuevo Mundo. (...) 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Este mundo y esta vida (...) se estructuran en un orden complejo, que no es, eso sí, un orden intelectual. Ese orden (...) es no racional, sino emocional. 7 Para Romero, Sudamérica se asemeja a un objeto impreciso, una vez que aquellos que participan de ella no tienen claro para sí mismos cuál es la esencia de este continente. Alertando sobre sus falsas representaciones, Romero afirma que ellas son el resultado de una “economía capitalista europea”, la cual conforma una Sudamérica sin carácter y sin esencia. Desde el punto de vista europeo, América es apenas el Nuevo Mundo, una tabula rasa que acaba de ser descubierta; dentro de esta perspectiva no se puede ignorar el poder económico europeo y su influencia sobre la estructura de valores culturales que se forma en Sudamérica (para utilizar la referencia geográfica adoptada por Romero). No por acaso encontramos en el primer número de la revista Sur una advertencia de Victoria Ocampo sobre los europeos en una carta direccionada a Waldo Frank: “esas gentes tienen costumbre de bautizarnos”. 8 Nos acercamos aquí a una característica central de los trabajos poscoloniales y que parece permear el universo de las reflexiones colocadas por nuestros escritores: algunos autores de estas revistas parecen no subestimar la existencia de un modelo central y su capacidad de irradiar ideas, bien como la fuerza universalizadora que la modernidad adquiere con el proceso de expansión del capital. Esto no quiere decir que no concordamos con la posibilidad de un proceso de transculturación, donde todas las partes involucradas en un conflicto poseerían una posición activa y las ideas o los comportamientos culturales serían resignificados y reinterpretados al ser incorporados por determinados grupos, poniendo en jaque la idea de influencia directa sobre una determinada cultura en razón de su condición económica. De hecho, como señala Edward Said, uno de los primeros autores a adoptar una postura poscolonialista: El contacto imperial nunca consistió en la relación entre un activo intruso occidental contra un nativo no occidental inerte o pasivo; siempre hubo algún tipo de resistencia activa y, en la mayoría abrumadora de los casos, esa resistencia acabó preponderando. (1995, p. 12) No obstante, aunque exista una resistencia activa por parte de grupos locales, el sistema representativo de estas sociedades acaba siendo comprometido por la presencia potencial de un “activo intruso occidental”, en parte como mencionó Romero sobre utilizar un “orden estructural racional para intentar comprender un mundo y una vida que son, antes, emocionales”. En otras palabras: aunque exista un encuentro y un intercambio de culturas, la forma de interpretar y representar ese proceso no consigue huir de la “lógica racional moderna”. Como prosigue Said: “la manera como formulamos o representamos el pasado molda nuestra comprensión y nuestras concepciones del presente” (1995, p. 34-35). Nuevamente ella, la historia, a pesar de todo proceso de transculturación, insiste en adoptar una narrativa unívoca de los factores históricos, difundiendo su propia versión como única (disfrazada de universal) 7. ROMERO, José Luis. “Introducción a un Sudamericanismo esencial”. Revista Sur, Buenos Aires, año 3, n. 8, p. 131-140, sep, 1933. 8. OCAMPO, Victoria. “Carta a Waldo Frank”. Revista Sur, Buenos Aires, año 1, n. 1, p. 14, verano, 1931. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 y distorsionando el objeto. Ese proceso narrativo que reconstruye un dominio ignorando un lado de la historia es la clave para la relación entre cultura e imperialismo propuesta por Said, para quien “el poder de narrar, o de impedir que se formen y surjan otras narrativas, es muy importante para la cultura y el imperialismo, y constituye una de las principales conexiones entre ambos” (p. 19). O sea, mientras el proceso de transculturación es limitado al objeto en sí y ocurre independiente de las fuerzas económicas y políticas en juego, el poder imperialista se da sobre la representación de ese objeto, pudiendo obedecer, ahí sí, a un orden que extrapola la esfera cultural. Aún según Said: “el imperialismo, como narrativa, monopolizó todo el sistema de representación” (p. 57). De vuelta a nuestras revistas, encontramos la misma referencia de crítica a un estado de servilismo y dependencia cultural contra el cual esas vanguardias pretendían oponerse: Nenhum problema brasileiro resolveram a Semana de Arte Moderna e correntes derivativas. Continuamos, ainda depois, escravos do Ocidente (...). Entramos (...) no ciclo antropofágico. Libertação. Para o canto as ditaduras espirituais. O que vale agora são as dentaduras. 9 * Desmontar un sistema de representación al cual fueron sometidos y, luego, “librarse de las dictaduras espirituales”, o, para usar la expresión de Said, del imperialismo cultural. Nos vemos delante de una voluntad de tornarse independientes, pero no solo políticamente, actitud que ya venía siendo perseguida desde Klaxon: Está chegando o dia em que o Brasil, em vez de celebrar centenários de fantasmas, proclamará a sua Independencia. 10** Aunque en este caso se trate de una independencia con carácter más artístico, queda en evidencia que la independencia de Brasil (proclamada hacía un siglo) no es reconocida en su plenitud: culturalmente, este grupo de escritores aún se ve dependientes. Como explica Said: “las naciones contemporáneas de Asia, Latinoamérica y África son políticamente independientes, pero, bajo muchos aspectos, continúan tan dominadas y dependientes cuanto lo eran en la época en que vivían gobernadas directamente por las potencias europeas” (1995, p. 51). Son naciones que parecen buscar, antes que su independencia, su identidad, en una actitud que tiende a desvincularse de un centro de dominación para cuestionar su propia condición. Así como en Klaxon, también algunos autores de Martín Fierro cuestionan su origen, reconociendo que ya se habían desvinculado del dominio político ibérico cuando recayeron en el dominio cultural italiano o francés: España no tiene ningún interés intelectual para nosotros. Seamos justos, más lo tienen Francia e Italia, pero nosotros vanguardistas de la N. S. Argentina, 9. TAMANDARÉ [Oswald Costa]. “Moquem”. Revista de Antropofagia, San Pablo, 2ª Dentição, n. 5, abr, 1929. * Ningún problema brasileño resolvieron la Semana de Arte Moderna y corrientes derivadas. Continuamos, aún después, esclavos del Occidente (...). / Entramos (...) en el ciclo antropofágico. Liberación. Para el rincón las dictaduras espirituales. Lo que vale ahora son las dentaduras. 10. V.L. “Livros”. Klaxon, mensário de arte moderna, San Pablo, n. 2, p. 15, jun, 1922. ** Está llegando el día en que Brasil, en vez de celebrar centenarios de fantasmas, proclamará su independencia. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 reivindicamos el derecho de ser vírgenes de toda influencia y maravillarnos todos los días con las cosas nuestras, nacionales, criollas, que vamos descubriendo en nuestra ciudad y en nuestro campo. 11 En formato de respuesta a un artículo intitulado Madrid, meridiano intelectual de Hispano-América, publicado en el periódico español La Gazeta Literaria, una serie de autores reflexiona sobre la condición de esa región denominada Hispano-América, afirmando su completa independencia cultural e intelectual de España, pero sin saber definir una identidad propia. Se consideran libres de cualquier influencia y asumen descubrir en sus ciudades y en sus campos las maravillas nacionales y criollas. Podemos afirmar que en estos textos la idea de independencia significa recuperar la esencia de un determinado lugar antes, o a pesar, de la presencia del europeo: se reconoce que apenas desvinculándose del pensamiento que fue importado será posible identificar el propio lugar al cual se pertenece, éste aún desconocido. De ahí la propuesta antropofágica de deglutir y digerir la cultura europea, como deja en claro el poema O homem que eu comi aos bocadinhos: Elle me amolava tanto que eu já o tinha de olho para um churrasco Uma vez elle falou em “Amor por principio”. Eu achei que uma citação dessa merecia uma dentada. E ferrei-lhe os dentes. Outra vez sahiu-se com “A ordem por base”. Eu me indignei tanto que mordi-lhe de novo. De uma feita, passeando com elle, ouvi de sua boca “O progresso por fim”. Era demais! Rasguei a carne do “cidadão” a causa de dentadas. Agora elle anda branquinho por causa da brancura do esqueleto. Eu comi toda carne d’elle e somente deixei a lingua avermelhando na alvura da caveira. Eu deixei a lingua de proposito. E quero ver si elle tem coragem de me dizer “Viver para outrem, viver às claras”. Si elle disser, então morrerá como peixe: pela boca. O coitado é positivista, e talvez por isso estava com a carne mesmo no ponto de ser comida. E eu comi. 12 * Aparentemente, el autor se muestra contrario a las ideas propagadas por el “ciudadano”, provenientes de la corriente de pensamiento positivista tan criticada y atacada por los antropófagos. Sin embargo, lo que nos llama la atención es la denominación dada al 11. OLIVARI, Nicolás. “Madrid, meridiano intelectual Hispano América”. Martín Fierro, Buenos Aires, año 4, n. 42, jun/jul. 1927. No paginado. 12. PRESENTE, João do [Oswald de Andrade, possivelmente]. “O homem que eu comi aos bocadinhos”. Revista de Antropofagia, San Pablo, año 1, n. 6, p. 4, oct, 1928. * Él me molestaba tanto que yo ya lo tenía de ojo para un asado. / Una vez él habló de “amor por principio”. / Me pareció que una citación así merecía una mordida. Y le clave los dientes. / Otra vez se salió con “El orden por base”. / Yo me indigné tanto que lo mordí de nuevo. / De repente, paseando con él, escuché de su boca “El progreso por fin”. / ¡Era demasiado! / Rasgué la carne del “ciudadano” con mis dientes. / Ahora él anda blanquito de calmo por causa de la blancura del esqueleto. / Yo comí toda su carne y solamente dejé su lengua enrojeciendo en la albura de la calavera. / Yo dejé la lengua a propósito. / Y quiero ver si él tiene coraje de decirme “Vivir para otro, vivir a las claras”. / Si él lo dice, entonces morirá como pez: por la boca. / El pobrecito es positivista, y tal vez por eso estaba con la carne a punto de ser comida. / Y yo la comí. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 hombre que fue devorado: “ciudadano”, cuya ironía embutida en las comillas nos aclara la posición tomada por el autor con relación a la idea de “pertenecer a una ciudad”. Pocas son las menciones que surgen en la Revista de Antropofagia al ambiente urbano, generalmente asociado a un grado de civilidad que debe ser devorado junto con las demás características europeas. Si bien no con tanta intensidad y frecuencia, también en las otras revistas aparecen menciones a un ambiente europeo que parece no ser aquel ideal para la realidad que se vive en las ciudades habitadas por nuestros personajes. De esta forma, la imagen del ambiente urbano concebida adentro de la idea de modernidad es vista por algunos autores como un elemento más del pensamiento europeo indebidamente o irresponsablemente absorbido por el hombre que vive en “las periferias” del mundo moderno. Son representaciones de ciudades que nacen del conflicto entre la extrañeza y la asimilación de la idea de lo moderno, ya sea como condición intrínseca al “nuevo hombre”, ya sea como una irrealidad fantasiosa e inalcanzable que jamás encontró su lugar en el “nuevo mundo”. La historia de esas ciudades surge, aquí, a partir de un pasado fantasmagórico y sombrío que se proyectó sobre un incierto presente: no parece ser el correr del pasado que conduce a la conformación del presente, sino una condición de indefinición identitaria del presente que lleva a la idealización de una historia pasada que oculta las fuerzas que de ella realmente hicieron parte y que siguen presentes. A ejemplo de la pesadilla de Borges, se trata de una máscara que esconde una historia verdadera y atroz: Siempre sueño con laberintos o con espejos. En el sueño del espejo aparece otra visión, otro terror de mis noches, que es la idea de las máscaras. Siempre las máscaras me dieron miedo. Sin duda sentí en la infancia que si alguien usaba una máscara estaba ocultando algo horrible. A veces (éstas son mis pesadillas más terribles) me veo reflejado en un espejo, pero me veo reflejado con una máscara. Tengo miedo de arrancar la máscara porque tengo miedo de ver mi verdadero rostro, que imagino atroz. Ahí puede estar la lepra o el mal o algo más terrible que cualquier imaginación mía. (BORGES, 1980, p. 16) Ese sentimiento de Borges, que se angustia por saber que existe algo por detrás de su propio rostro-máscara, pero que no se atreve a retirarlo por miedo de descubrir su apariencia real, es traducida para un lenguaje urbano en el poema Estación Nocturna, de Andrés Caro, que utiliza elementos de la ciudad modernizada para trabajar en ella su propio desespero cuanto a su origen, que se mezcla con la falsa historia de esta ciudad (probablemente Buenos Aires): Toda una geometría de señales lucientes: fantasmas de ojos verdes, sangrientos y amarillos que espían en la sombra de los nocturnos puentes para clavar las hojas de sus negros cuchillos en nuestros corazones. Los trenes fatigados vuelven de un mundo extraño de dolor y de olvido y en el aire nocturno sus respiros ahogados parecen la tos ronca de un pulmón dolorido. (...) Corazón que entre tantas inquietudes te pierdes mitad dolor divino, mitad dolor humano, 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 al dar vuelta el recodo de la vida ilusoria no grites sobre el mundo y no cuentes tu historia. 13 La soledad nocturna en la estación de tren lleva nuestro personaje a rememorar junto a los trenes un pasado que, con cierta dificultad, tarda en surgir, viniendo de un “mundo extraño de dolor y de olvido”. Las luces del semáforo (verde, rojo-sangre y amarillo) son fantasmas que pasan por la oscuridad evocando recuerdos que son como una puñalada en el corazón, seguidas de una tos ronca y dolorida del pulmón atingido por la tuberculosis, enfermedad presente en la ciudad moderna porteña. Pero ese dolor se divide: además de humano, es también divino. Le duele el alma al poeta, que se molesta con una “vida ilusoria”, vida por detrás de las máscaras de una ciudad que no puede contar al mundo su propia historia. La ciudad y el poeta se esconden –o son encubiertos– por una historia falsa, irreal, que no es propia, sino forjada para crear una vida ilusoria en medio de elementos de una modernidad evocada en la soledad nocturna de una estación de tren. Esta región del mundo está privada de contar su historia, al contrario de lo que ocurre con las “zonas prestigiosas que autorizan la voz” (SARLO, 2010, p. 105). Así, el habitante-poeta debe optar entre el dolor de una vida sin identidad con la constante presencia de un incierto pasado, o la permanente experiencia de un presente inmediato, en una vida impropia, sin poder cuestionar su historia y sus orígenes. Observando a San Pablo y compartiendo este pensamiento, Nicolau Sevcenko indaga el comportamiento sumiso propio de esos hombres modernos: Qué será que había en ese canto de las sirenas modernas para que tanta gente en tantas partes del mundo se entregara a él de forma tan completa, física y mentalmente? O será que era otro sonido, un grito interior (...) que les sofocara la conciencia y la memoria? (1992, p. 308, énfasis nuestro) Ese punto de vista será clave para comprender el comportamiento del inmigrante Avesquín, personaje de un cuento de Eduardo Mallea publicado en Martín Fierro. Aquí, el inmigrante recién llegado se muestra confuso delante de una gran ciudad –en principio, hipotética– que se presenta “amable y engañosa” a la vez. El propio título del cuento (Sumersión) muestra claramente como Avesquín se deja llevar por la ciudad. Notaremos que, incluso en un primer momento, cuando la ciudad aún parece hipnotizar a nuestro personaje con el brillo de las luces en las aguas al anochecer, estará siempre presente el presentimiento de una mentira oculta: Aquella ciudad no ofrecía destinos blandos, aquella ciudad marcaba. (...) Tenía un aspecto amable y engañoso; engañaban sus calles rectas y limpias, tan hospitalarias que hasta su seno entraban, venidos de ultramar, las chimeneas y los mástiles para mezclarse con los árboles del país, en sus plazas; engañaban las luces, al anochecer, de un gigantesco estuario que esperaba a los viajeros como un horizonte suntuoso, iluminado; engañaban sus hombres, engañaban sus mujeres (...). Avesquín, llegado al puente, se detuvo. El puerto abría su boca monstruosa, la noche viajaba, las bellas aguas nocturnas oscilaban brillando. (…) 13 . CARO, Andrés L. “Estación nocturna”. Martín Fierro, Buenos Aires, año 1, n. 10-11, oct. 1924. No paginado. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Lo iba llenando una alucinación angustiosa y al mismo tiempo una placidez, un bienestar, semejante a ese alivio que se siente al entregarse del todo, después de la crisis, a un lento dolor. (...) ¿qué secreto podía guardarle la ciudad? (...). 14 En este trecho encontramos una primera impresión que Avesquín forma de la ciudad. Con el pasar de las páginas, nuestro personaje comienza a rememorar su lugar de origen, su país, su cotidiano y su historia. Esas imágenes van siendo contrapuestas a aquellas que Avesquín va construyendo de la nueva ciudad, imagen que entra en conflicto con la representación de una ciudad hipotética moderna que no puede ser asimilada por el inmigrante. Sus caminatas cada vez están menos cargadas de encanto y esplendor. Las lindas y limpias calles arboladas ya no son objeto de admiración, tampoco sus cafés o su puerto. Al fin, se vuelven un desafío para quien, como Avesquín, procura un refugio para si en medio de una repetición de casas y más casas. El secreto de la ciudad va revelándose de a poco: Las avenidas no acababan nunca, todo lo largo exhibían casas y casas, ni un solo refugio, ni un núcleo de humana diversión, sino cafés con hombres, donde se apostaba a la luz de una claridad de escenario y se discutían concursos de supremacía sexual. [Avesquín] concibió un odio indecible por ese desierto populoso y edificado. Ahora no se alejaba con rencor, sino con ese gran silencio que lo tenía invadido. Chocaba después con la rectitud violenta de los muros, con las cuadras regulares y áridas, con unos rostros sonrientes pero impenetrables, ásperos, inatentos, y sufría. (...) El asfalto le infundía una sorda desesperación, como al preso el espesor del hierro circundante; toda la impotencia de su carne se resentía. (...) Cada uno tenía su ruta; en esta ciudad las rutas eran paralelas, como sus calles. (...) Se encaraba el progreso, el Progreso. Un enorme silencio humano gravitaba sobre la ciudad. (...) Una profunda angustia acumulada lo hacía jadear y, al tropezar con un alambrado, cayó. Había quedado en una postura grotesca, extendido como un sapo, y se incorporó, despacio, sin pararse. Podía esperar el alba así, inmóvil; las embarcaciones estaban cerca. Las miró con alivio y esperó, antes de volver los ojos hacia esa elevación ya distante, donde comenzaba la ciudad, sus edificios, el páramo inmenso: Buenos Aires. 15 Al final del cuento ya no hay más que vestigios de aquella ciudad alegre con la cual nuestro personaje se había sorprendido desde el inicio. A la sensación de curiosidad y descubrimiento que existía antes al caminar por sus calles, se opone ahora la más dura y violenta monotonía de sus cuadras, repletas de “rostros sonrientes pero impenetrables”, el mismo rostro impenetrable y alegremente engañador detrás del cual se esconde la ciudad real. Repetición, monotonía y una sonrisa exhaustivamente falsa moldan la máscara del progreso con la cual la ciudad viste a sus habitantes y a si propia. Cuando Avesquín tropieza y se cae, su máscara se suelta. Después del choque, se recompone vagamente, pero finalmente libre de sus angustias, respirando aliviado mientras espera, solo, el amanecer. 14. MALLEA, Eduardo. “Sumersión”. Revista Sur, Buenos Aires, año 1, n. 2, p. 86-134, otoño, 1931, p. 87-98. 15. Ibid., p. 100-134. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Avesquín consigue, así, soltarse del canto hipnótico de esta ciudad. Desprendido de su dominio, puede vislumbrar una distancia entre ellos, aunque siguiera en el origen de esta ciudad: el puerto, desde donde Avesquín vuelve sus “ojos hacia esa elevación ya distante, donde comenzaba la ciudad, sus edificios, el páramo inmenso”. En este desprendimiento, Avesquín conquista su respeto sobre la ciudad; no se entrega más a ella, sino que impone una barrera para evitar ser devorado por ella. El secreto se revela: que esta ciudad sea Buenos Aires, ya no es ningún misterio; pero que esta Buenos Aires, símbolo máximo de la pujanza moderna de Latinoamérica de este período, sea vista como un “desierto populoso y edificado”, un “páramo inmenso”, un vacío cultural y también de sentimientos, de espíritu y de alma, de seres humanos en fin, nos demuestra cómo nuestro personaje se libra no solo del mecanismo que hace funcionar la ciudad, sino también de la narrativa que construyó su historia y es utilizada para “sofocar la conciencia y la memoria” de su gente. Como quien se despide de una vida, esperando el nacer de un nuevo día, Avesquín prepara su nueva llegada en el mismo puerto donde había desembarcado días atrás, pero rumbo a una nueva ciudad: no la Buenos Aires moderna, sino su Buenos Aires. La comparación con las sensaciones provocadas en los inmigrantes descriptos por Sevcenko prosigue: “a los anhelos de comunidad de los desarraigados en el espacio correspondían los anhelos de continuidad histórica de los desarraigados en el tiempo” (1992, p. 40). Solamente cuando Avesquín se aleja de la ciudad moderna es que él puede librarse de una falsa historia para reencontrarse consigo mismo. Así, alejarse del canto de las sirenas y de la luz hipnotizadora de la ciudad moderna significa también escapar del hechizo lanzado por la historia oficial forjada por un centro de poder, significa librarse del escenario físico y artificial de la ciudad y también de su significado histórico, para mirar con otros ojos la historia de la cual se hace parte. Si, como señala Beatriz Sarlo, “se puede decir que la ‘realidad’ de un acontecimiento reside en su posibilidad de ser narrado” (2010, p. 373), al cuestionar la ciudad en que viven, esos personajes cuestionan la narrativa que la construyó y, así, la propia centralidad que detiene el poder de escribir la Historia. No obstante, en el momento en que esta historia se concebía, la percepción de esta artificialidad no aparecía de forma tan clara, resultando, por ejemplo, en las angustias inexplicables de nuestros personajes. En este período, mientras la ciudad se efectivizaba como símbolo de modernidad y se naturalizaba como el hábitat proprio para el nuevo hombre, se procesaba la reestructuración de un modo de producción y consumo que se materializaba en esa misma forma urbana. Desde esta perspectiva, la condición naturalizada de la ciudad moderna resulta de una combinación de valores (como el progreso, el liberalismo o la razón) que se asocian para ocultar la llegada del “dominio del capital y del orden burgués”, disfrazados bajo el discurso ideológico de la universalidad moderna. En ese sentido, al cuestionar esa ciudad alegórica, nuestros escritores-personajes rompen sus fachadas-escenarios, deparándose con las estructuras históricas que las sostienen. Delante de esta falsa realidad, aflora en ellos la impresión de que no pertenecen a ese universo de valores –el universo de la modernidad–, resultando en el desánimo observado en el último poema que Mário de Andrade publica en Klaxon, intitulado Poema abúlico. Caminando por San Pablo, el poeta paulistano se topa con una ciudad a la cual desea pertenecer, pero de la cual se ve de a poco cada vez más lejos: 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Ondas de automóveis árvores jardins. As maretas das calçadas vêm brincar a meus pés. E os vagalhões dos edifícios ao largo. Viajo no sulco das ondas ondulantemente. Sinto-me entre mim e a Terra exterior. TERRA SUBCONSCIENTE DE NINGUEM Mas não passa ano sem guerra! Nem mês sem revoluções! Os jornaleiros fascistas invadem o bonde, impondo-me a leitura dos jornais. (...) As brisas colorem-me os lábios com as rosas do Anhangabaú. Sol pálido chauffeur japonês atarracado como um boxista. Luz e fôrça! Light & Power Eu sou o poeta das viagens de bonde! Explorador em busca de aventuras urbanas! Cendrans viajou o universo vendo a dansa das paisagens. Viagei em todos os bondes de Paulicéa! Mas em vez da dansa das paisagens, contei uma por uma todas rosas paulistanas e penetrei o segrêdo das casas baixas! Oh! quartos de dormir! Oh! alcovas escuras e sáias brancas de morim! Conheço todos os enfeites das salas de visita! (...) Em seguida: Invasão dos Estados Unidos. Shimmyficação universal! O fox-trott é a verdadeira música! Mas Liszt ainda atrái paladares burgueses. (...) Mas para mim os mais infelizes do mundo são os que nascem duvidando si são turcos ou gregos. franceses ou alemães? Nem se sabe a quem pertence a ilha de Martim Garcia! HISTORIA UNIVERSAL EM PEQUENAS SENSAÇÕES Terras-de-Ninguem! (...) Meus olhos procuram de amor. Sensualidade sem motivo. É o olor ólio das magnólias no ar voluptuoso desta rua 16 * 16. ANDRADE, Mário de. “Poema abúlico”. Klaxon, mensário de arte moderna, San Pablo, n. 8 e 9, p. 13-15, dic/ene, 1922/23, énfasis del autor. * Olas de automóviles / árboles / jardines. / Las maretas de las veredas vienen jugar a mis pies. / Y los oleajes de los edificios a lo largo. / Viajo en el surco de las olas. / ondulantemente. / Me siento entre mí y la Tierra exterior. / TIERRA SUBCONSCIENTE DE NADIE / ¡Pero no pasa año sin guerra! / ¡Ni mes 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Mário de Andrade observa la ciudad de dentro de un tranvía, lo que ya impone cierta distancia entre él y los jardines, las bajas veredas y los altos edificios. Como de dentro de un barco a flotar sobre el mar urbano, el poeta aprecia la ciudad sin poder tocarla. La guerra y los diarios que la divulgan están presentes en el cotidiano paulistano, trayendo las noticias de ultramar, aparentemente opuestas a las sensaciones de tranquilidad que invaden el poeta brasileño al sentir la brisa del Anhangabaú. Desde su tranvía, Mário penetra en la intimidad de la ciudad, pero también encuentra costumbres americanizadas exhibidas en el espacio público. Conociendo toda la ciudad, entre las noticias que lee en los periódicos, la urbe que ve sin poder tocar y la sensación de una inquietante tranquilidad, el autor-personaje termina por no reconocerse más en esta imagen, percibe que algo existe entre “él y la Tierra exterior”, probablemente una “Tierra subconsciente de nadie”. La San Pablo que el poeta puede ver desde del interior del tranvía surge de la velocidad y de la dinámica que este transporte ofrece. Las ondulaciones permiten diferentes aproximaciones con la ciudad, dejando emerger el lado moderno de San Pablo, el mismo que se presenta de forma intangible para el poeta, que no consigue satisfacerse con esta San Pablo. Al abandonarla, transformándola en una “tierra-de-nadie”, Mário se desarraiga, experimentando “pequeñas sensaciones” (como la brisa de rosas o el olor de las magnolias), ignoradas por la “Historia universal”. O aún más: reconstruye una nueva historia universal a partir de otras experiencias que huyen de aquellas vinculadas al ideal de una ciudad moderna, la misma historia universal que las “historias infames” de Borges intentan reconstruir, afirmando así “la legitimidad de toda la historia, inclusive la más despropositadamente exótica o impensable, [posicionándose] con astucia en las márgenes, en las orillas, en las zonas obscuras de las historias centrales” (SARLO, 2010, p. 92). En este sentido, la noción unívoca de una historia universal presentida por Mário de Andrade y combatida por Borges remite al intento de legitimar una narrativa que señala la predominancia de un centro de poder escondido detrás del disfraz de una supuesta universalidad. El dispositivo utilizado para el mantenimiento de la unicidad de esta historia determina, principalmente, la negación de historias locales –pasadas y presentes– sobre las cuales se instauraba un nuevo orden narrativo. Éste, pasa a distorsionar los objetos históricos en función de una otra mirada, unidireccional, cuyo centro geográfico apunta hacia una Europa que aflora aún en el período del colonialismo, interpretado por José Luir Romero como una expansión de la sociedad sin revoluciones! / Los vendedores de diarios fascistas invaden el tranvía, imponiéndome la lectura de los periódicos. (...) / Las brisas me colorean los labios con las rosas del Anhangabaú. / Sol pálido chauffeur japonés rechoncho como un boxeador. / ¡Luz y fuerza! / ¡Light & Power! / ¡Yo soy el poeta de los viajes en tranvías! / ¡Explorador en busca de aventuras urbanas! / Cendrars ha viajado por el universo viendo la danza de los paisajes. / ¡Yo he viajado todos los tranvías de Paulicéia! / ¡Pero en lugar de danza de paisajes, / he contado una a una todas las rosas paulistanas / y he penetrado en el secreto de las casas bajas! / ¡Oh! ¡Cuartos de dormir! / ¡Oh! ¡Alcobas oscuras y polleras blancas de estameña! / ¡Conozco todos los adornos de las salas de visita! (...) / En seguida: invasión de los Estados Unidos. / ¡Shimmyficación universal! / ¡El fox-trott es la verdadera música! / Pero Liszt aún atrae los paladares burgueses. (...) / Pero para mí lo más infelices del mundo / son los que nacen dudando si son turcos o griegos. / franceses o alemanes? / ¡Ni se sabe quién pertenece a la isla de Martin García! / HISTORIA UNIVERSAL EN PEQUEÑAS SENSACIONES / ¡Tierras-de-nadie! (...) / Mis ojos buscan un amor. / Sensualidad sin motivos. / Es el olor olio de las magnolias en el aire voluptuoso de esta calle. 16 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 feudo-burguesa, siendo esta última, la burguesa, detentora del aparato jurídico a través “del cual reordenó la nueva sociedad urbana, asegurándose en ella la preeminencia” (ROMERO, 2010, p. 32). No obstante, esta Europa geográfica, modelo de referencia para el patrón cultural moderno que, como vimos, es una construcción histórica cuyos orígenes remiten apenas al reciente siglo XVIII (DUSSEL, 2000), termina por ser ella misma una invención tan abstracta cuanto la noción de modernidad, una idea que surge, quizá, para poder materializar la centralidad de una otra instancia de poder que comienza a emerger en este período: el dominio cultural y político burgués y el modo de producción capitalista. Bajo este punto de vista, la historia moderna no es nada más que la visión burguesa de los acontecimientos históricos, forma de dominio simbólico que pretende expandir sus fronteras para el ultramar. “Resulta innegable”, afirma Chakrabarty, “que el dominio británico trasplantó al suelo indio las prácticas, las instituciones y el discurso del individualismo burgués” (2008, p. 64). Dentro de esta visión, podemos sugerir que, antes que una simple respuesta artística, los grupos de vanguardia fueron absorbidos y utilizados por la historia moderna como una forma de afirmación de la idea de la modernidad, promovida aun cuando procuraban rechazarla. Así, si las ciudades de este período pueden presentarse de diversas formas a sus habitantes –siendo la faceta moderna apenas una entre innumerables posibilidades de vivenciarlas–, la vanguardia artística demostrará una gran dificultad para irrumpir con esa realidad y traer en sus representaciones la multiplicidad de miradas que huyen a las imágenes culturales impuestas por el poder económico burgués, tal vez porque las propias vanguardias surgen del mismo proceso que lleva la burguesía a la cima de la jerarquía social de la sociedad moderna. 17 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía citada BORGES, Jorge Luis. (1980). Siete noches. México D.F.: Editorial Meló. CHAKRABARTY, Dipesh. (2008). Al margen de Europa: pensamiento poscolonial y diferencia histórica. Barcelona: Tusquets. DUSSEL, Enrique. (2004). China (1421-1800): razones para cuestionar el eurocentrismo. Revista Pensamiento, archipielago,. Disponible en <http://www.afyl.org/articulos.html> ----- (2000). Europa, modernidad y eurocentrismo. In: LANDER, E. (org.). La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, p. 24-33. GORELIK, Adrián. (2005). Das vanguardas a Brasília: cultura urbana e arquitetura na América Latina. Belo Horizonte: Editora UFMG. KLAXON: mensário de arte moderna, n. 1-9, may. 1922-ene. 1923. San Pablo, [s. n.], 1922 Disponible en < http://www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/62>. MARTÍN FIERRO: periódico quincenal de arte y crítica libre (1924-1927). Edición facsimilar. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1995. REVISTA DE ANTROPOFAGIA: 1ª e 2ª dentições. (facsimile). San Pablo: Abril / Metal Leve S.A., 1975. ROMERO, José Luis. (2010). 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Da cidade narrada à história da cidade: a literatura como fonte para a história urbana. Anais III ENANPARQ arquitetura, cidade e projeto: uma construção coletiva, San Pablo. 18 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 GALVÃO, Ricardo Marchesini. (2016). Modernidades Alternadas: representações urbanas em quatro revistas da vanguarda literária na América Latina. 2016. Disertación (Maestría). Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de San Pablo, San Pablo. GORELIK, Adrián. (2004) Historiografía Urbana. In: LIERNUR, J. F., ALIATA, F. (dirs.). Diccionario de Arquitectura en la Argentina: estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades. Buenos Aires: Clarín, p. 172-183, e/h. WEINSTEIN, Bárbara. (2003). História sem causa? A nova história cultural, a grande narrativa e o dilema pós-colonial. Revista História. San Pablo, v. 22, n. 2, p. 185210. 19 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource LA CIUDAD POR DETRÁS DE LA HISTORIA. Representaciones urbanas de la vanguardia literaria en San Pablo y Buenos Aires a la luz del poscolonialismo Subject The topic of the resource Estudios comparados. Zonas de contacto y simultaneidades <strong>Palabras clave&nbsp;</strong><br /> Historiografía poscolonial; Vanguardia literaria; Representaciones urbanas; Latinoamérica; Modernidad <strong>Key-words</strong> <br />Postcolonial historiography; Avant-garde literature; Urban representation; Latin America; Modernity Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Este trabajo sugiere una aproximación a la historia urbana a partir de un abordaje poscolonial, utilizándose de algunas revistas de la vanguardia literaria publicadas en San Pablo y Buenos Aires durante las décadas de 1920 y 1930. Así, pretendemos apuntar hacia una nueva posibilidad de lectura sobre las representaciones urbanas encontradas en estas fuentes, formulando cuestiones sobre la formación de una identidad latinoamericana o la posibilidad de influencia del poder económico sobre las representaciones culturales, puntos claves para comprender la narrativa de la modernidad y el lugar de la ciudad en esta construcción. <p><strong><br />Abstract</strong> <br /><br />This paper suggests an approach to the urban history from a postcolonial perspective, using some avant-garde magazines published in São Paulo and Buenos Aires during the decades of 1920 and 1930. Thus, we aim to point to a new possibility of interpretation about the urban representations inside these sources, identify and framing some issues about the development of a Latin American identity or the possibility of the economic power influence over the cultural representations, key points to understand the narrative of modernity and the place of city in this construction.</p> Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Ricardo Marchesini Galvão</strong> <br /><br />Arquitecto y urbanista&nbsp; con Maestría en Historia y Fundamentos&nbsp; de la Arquitectura y del Urbanismo.<br />Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de San Pablo, Brasil. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/bd7ab4ed0565116f6d1eab45c9626267.pdf e3a7966be1774ce8d2ed56822a50f8d1 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Representaciones del arte y otras formas culturales en la intermedialidad de Caras y Caretas Dra. Sandra M. Szir UNSAM-UBA Resumen El semanario popular Caras y Caretas (1898-1939) constituyó el primer periódico ilustrado que alcanzó un público masivo y resultó innovador en términos comunicativos ya que en sus páginas convergieron una miscelánea de contenidos y géneros textuales junto con variadas modalidades gráficas de comunicación visual. Las noticias, intervenciones o posicionamientos acerca del arte eran frecuentes y si su intención era ubicarse como formadora de gusto o valores estéticos, éstos debían negociarse con las competencias e intereses de los distintos sectores sociales que consumían la revista. Como periódico ilustrado contribuyó a extender y diseminar una cultura gráfica, promoviendo tecnologías y una difusión de imágenes en una proporción inédita. Caras y Caretas configuró entonces tanto en sus formas textuales como visuales, ideas de lo artístico que articulaban las bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y múltiples de la cultura visual. Este trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del semanario ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los artistas y de sus producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos con la atención al propio dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las herramientas que provee la historia cultural. Palabras clave Revistas ilustradas, Cultura masiva, 1900, Argentina, multiplicación de imágenes. Abstract The popular weekly Caras y Caretas (1898-1939) was the first illustrated magazine that reached a mass audience and was innovative in communicative terms as in its pages converged a miscellany of content and textual genres along with various graphic forms of visual communication. News, interventions or positioning related to art were frequent, and if it was the editors’ intention to set themselves up as shapers of taste or aesthetic values, this had to be negotiated with the tools and interests of the various social sectors that consumed the magazine. As illustrated journal, it contributed to extend and spread a graphic culture, promoting technologies and dissemination of images in an unprecedented proportion. Caras y Caretas set then, both in their textual and visual forms, artistic ideas that articulated the arts with other modalities, including the graphics and multiple forms of visual culture. This work intends then, to relieve the representations of artists and their productions, the art and the artistic field conformation in the discursive and visual context of the early years of Caras y Caretas. This perspective is articulated with the regard of the magazine as a device and its particular intermediality with the tools that are provided by the cultural history discipline. Key words Illustrated magazines, Massive culture, 1900, Argentina, images multiplication. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Introducción En sus primeros años, Caras y Caretas, surgida en 1898, ofrecía una sección “Páginas Artísticas”, con escenas reproducidas a página entera que desplegaban iconografías de la cotidianidad, hábitos y aspectos de la sociabilidad de Buenos Aires. “Amateurs” 1 [fig. 1], firmada por Cándido Villalobos, representa una exposición de cuadros y sus visitantes. Dos mujeres dominan el primer plano y se observa que una de ellas consulta una guía o catálogo. El arte, sus prácticas de exhibición y consumo aparecen aquí junto con paseos por el parque, el teatro, la iglesia, las tiendas o el trabajo como una de las escenas o personajes urbanos del entorno porteño que caracterizaban la sección [figs. 2 y 3]. El arte, además, forma parte de una práctica y de un discurso inserto en otros discursos generales de promesas y logros nacionales. Pero el título de la imagen indica la emergencia de un nuevo público que accedía a un consumo artístico y un orden cultural en esos espacios que se multiplicaban hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, el consumo artístico amplio era una práctica emergente y existían nuevos públicos que accedían a ese orden cultural. El catálogo resultaba un elemento necesario para la educación de esos espectadores “amateurs” cuyos gustos y sensibilidades pretendían acomodarse a los códigos que imponía el consumo de las “bellas artes”. De modo que Caras y Caretas, desde su lugar de enunciación como impulsora de una cultura impresa masiva problematiza las tensiones entre los diversos registros culturales y sus vínculos. En efecto, Caras y Caretas fue el primer periódico ilustrado que a pocos años de publicación alcanzó una circulación amplia entre un público diverso y heterogéneo. 2 Por consiguiente, al igual que otras formas culturales de comienzos del siglo XX, debía negociar gustos y valores con los distintos sectores sociales que consumían la revista, habilitando una convergencia de los modos y hábitos del centro y de los barrios, de los registros de las sociabilidades burguesa y de la clase trabajadora, de las voces de criollos e inmigrantes 3. 1 C. Villalobos, “Amateurs”, Caras y Caretas, a. IV, n. 195, Buenos Aires, 28 de junio de 1902. En 1904 la revista alcanzó una tirada promedio de 80.760 ejemplares, en 1907 la cifra había ascendido a 106.000, y en 1910 llegó a 109.700. Pero ese mismo año, celebrando el centenario del 25 de mayo, publicó un número especial compuesto de 400 páginas profusamente ilustradas del cual se tiraron 201.150 ejemplares de los cuales la mitad fue vendida en el interior del país. De modo que la cifra aproximada de 100.000 ejemplares vendidos en Buenos Aires para una población de 1.306.000 habitantes señala que Caras y Caretas había alcanzado una popularidad inédita en el mercado local para una publicación periódica. 2 3 Para un reciente análisis de formas culturales masivas como el tango y el circo a fines del siglo XIX y comienzos del XX véase Graciela Montaldo, Museos del consumo. Archivos de la cultura de masas en Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2016. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 1. “Páginas Artísticas. Amateurs”, por Villalobos, Caras y Caretas, a. IV, n. 195, Buenos Aires, 28 de junio de 1902 Pero además, Caras y Caretas se configuró como una organización comercial innovadora dentro del campo de las artes gráficas ya que presentó un rol significativo en las operaciones de implementación de novedades tecnológica que condujeron a disminuir los costos y optimizar la calidad de impresión y reproducción de imágenes. Es decir, Caras y Caretas se inscribe en los desarrollos de una cultura gráfica a la cual el semanario contribuyó indudablemente a extender y diseminar, promoviendo una difusión de imágenes en una proporción inédita. Por lo tanto, el semanario popular ilustrado presentó tanto en sus formas textuales y visuales ideas de lo artístico que articulaban las bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y múltiples de la cultura visual. Fig. 2. “Páginas Artísticas. En busca de pichinchas”, por Sanuy 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Este trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del semanario ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los artistas y de sus producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos con la atención al propio dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las herramientas que provee la disciplina de la historia cultural 4 para abordar los objetos impresos de publicación periódica y reflexionar acerca de las metodologías de análisis de revistas como objetos autónomos. Fig. 3. “Páginas Artísticas. Bellas Artes”, por Eusevi. 4 Nos referimos a una perspectiva trazada por una amplia lista de autores que ha teorizado acerca del abordaje de los impresos en tanto artefactos culturales, pero también gráficos y visuales con los efectos metodológicos que eso implica. Véase como ejemplos Donald McKenzie, Bibliografía y sociología de los textos, Madrid, Akal, 2005 [1986]; Roger Chartier, El orden de los libros, Barcelona, Gedisa, 1992; El mundo como representación: historia cultural. Entre la práctica y la representación, Barcelona, Gedisa, 1994; Roger Chartier y Guglielmo Cavallo (dir.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus, 1997; Armando Petrucci, Alfabetismo, escritura y sociedad, Barcelona, Gedisa, 1999. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Institucionalización del campo artístico nacional A partir de su origen, el 8 de octubre de 1898 en Buenos Aires, Caras y Caretas se erigió como un periódico innovador con respecto a las publicaciones periódicas decimonónicas precedentes, tanto en sus contenidos como en sus rasgos materiales y sus modos de producción. 5 Desde la perspectiva de los estudios literarios, por lo general se consideró que la originalidad de la publicación consistía en una presentación tipológica que reunía como rasgo principal la combinación miscelánea de contenidos y géneros discursivos junto a imágenes de distintas modalidades visuales. Caras y Caretas convocaba así en sus páginas artículos de información general, ficción, humor, poesía, notas técnicas o científicas, noticias sobre el extranjero, actualidad política, cultural y social, publicidad. Entre las notas de actualidad cultural de carácter local, el arte ocupa un lugar significativo en términos cuantitativos. 6 Más que reseñas de exposiciones o críticas de obras, se trata de noticias que registran la actividad de los artistas y de las instituciones públicas recientemente fundadas. Del mismo modo que los literatos o los hombres de ciencias, los artistas reciben en el discurso de la revista la asignación de cumplir importantes funciones públicas, la de simbolización pedagógica, y la de propaganda sobre todo en el exterior, tareas imprescindibles en el proceso político de organización nacional. Exposiciones, viajes y encargos eran las marcas del tránsito hacia la consagración, a la que el artista aportaba su obra “fina”, “elegante”, “notable”, “bella”, tal las categorías aplicadas a la descripción de pinturas y esculturas. Pero por sobre todo, los artistas y sus producciones demostraban a los ojos de los cronistas que el “arte nacional” era o un augurio cercano o una realidad innegable. Los trabajos expuestos en los concursos de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes en 1904 son celebrados como “un conjunto digno de elogio y una hermosa promesa para el naciente arte nacional.” 7 Pero no solamente invitación a futuro, también verdad presente en “el movimiento intelectual digno de toda clase de estímulo y aplauso” en la producción de libros, en las obras pictóricas y en los monumentos “que forman un conjunto honroso para el arte nacional”. Sin embargo, a menudo las autoridades desoían esas voces emergentes como al momento de erigir una estatua al general Mitre, la comisión designada para la ejecución había decidido encargarla en Europa porque afirmaba, “la Argentina no tiene artistas.” La nota, sin firma, continuaba 5 Hemos estudiado estos desarrollos en varios trabajos anteriores. Véase al respecto, por ejemplo, Sandra M. Szir, “De la cultura impresa a la cultura de lo visible. Las publicaciones periódicas ilustradas en Buenos Aires en el siglo XIX. Colección Biblioteca Nacional”, en Marcelo H. Garabedian, Sandra M. Szir y Miranda Lida, Prensa Argentina siglo XIX. Imágenes, textos y contextos, Buenos Aires, TeseoBiblioteca Nacional, Argentina, 2009 y Sandra M. Szir, “Entre el arte y la cultura masiva. Las ilustraciones de la ficción literaria en Caras y Caretas (1898-1908)”, en Laura Malosetti Costa y Marcela Gené (comps.) Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2009. 6 La frecuencia de este tipo de contenido es variable, pero el número de notas sobre arte es altamente representativo. 7 “Sociedad Estímulo de Bellas Artes. El último concurso”, Caras y Caretas, a. VII, n. 307, Buenos Aires, 20 de agosto de 1904. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 No entraremos a discutir la mayor o menor verdad que exista en tal afirmación, pero consecuentes con nuestro propósito de ser imparciales presentamos esta nota de escultura para los que dudan de nuestro arte, sino para aquellos que niegan de su existencia. Con este propósito hemos pedido y conseguido de nuestros buenos artistas, una fotografía de su obra maestra, aquella que fue trabajada con más cariño y dedicación, y hoy la presentamos al público para que este se de cuenta clara y precisa de la importancia que el “arte nacional” reviste entre nosotros. 8 Así, las fotografías presentan la “Cautiva” y el “Abel” de Lucio Correa Morales, el busto “La ira” y el monumento a Nicasio Oroño, de Torcuato Tasso, el proyecto de monumento a Alcorta y una fuente de Arturo Dresco, “La Armonía” de Mateo Alonso, “Las Pecadoras” de Rogelio Irurtia, entre otros que se mencionan para exhibir con la palabra, pero, sobre todo, con la fuerza de las imágenes “toda la importancia del ‘arte nacional’”. Fig. 4. “Artistas argentinos en Italia. Dresco y Collivadino”, Caras y Caretas, a. VI, n. 228, Buenos Aires, 14 de febrero de 1903 Si los editores de Caras y Caretas tenían una idea de ‘arte nacional’ que resultaba coincidente con alguna de las posturas de los debates en la literatura crítica de la época, el despliegue de imágenes en la propia publicación presenta una heterogeneidad discursiva más amplia. Uno de los problemas presentes en las discusiones de críticos, artistas e intelectuales refería a los temas más representativos para un arte propio. 9 Si la pampa u otros paisajes rurales, las escenas de costumbres y los tipos tradicionales eran las propuestas más frecuentes, el semanario responde añadiendo a esas representaciones gran cantidad de temas urbanos en ilustraciones y fotografías. Pero resulta altamente plausible la idea de que, con la afirmación de la 8 “Las obras favoritas”, Caras y Caretas, Para los debates en torno al arte nacional véase, entre otros, los análisis de Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fones del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001; Miguel Ángel Muñoz, “El arte ‘nacional’: un modelo para armar”, en AAVV., El arte entre lo público y lo privado, Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), 1995; “Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al Centenario”, en Diana Wechsler (ed.), Desde la otra vereda, Archivos del CAIA 1, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998. 9 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 existencia de un arte nacional, Caras y Caretas no esté dando cuenta de los motivos o temas pictóricos más adecuados para manifestarlo si no de un impulso institucional y de la constitución de un campo, así como de multiplicación de artistas y exhibiciones que, con mayor apoyo estatal, lograban encauzar al arte como una herramienta más del progreso civilizatorio moderno e identitario. Las páginas de la revista confirman esta vía institucionalizadora que habían emprendido las artes, y relevan las actividades del Museo de Bellas Artes 10, las entregas de premios de concursos anuales para optar por una beca del gobierno que realizaba la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, 11 pero también reseña exposiciones, 12 publica las actividades de los artistas argentinos que se estaban formando en Europa, 13 así como concreciones materiales ligadas a inauguraciones de monumentos, o aquellos que aún estaban en proyecto. 14 [figs. 5 y 6] Fig. 5. “La exposición de Bellas Artes”, Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21 de junio de 1902 10 “Regreso del Sr. Schiaffino. Las adquisiciones para el Museo de Bellas Artes”, Caras y Caretas, a. VIII, n. 344, Buenos Aires, 6 de mayo de 1905. 11 “El concurso de pensionados”, Caras y Caretas, a. II, n. 60, Buenos Aires, 25 de noviembre de 1899; “Estímulo de Bellas Artes. La distribución de premios”, Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21 de junio de 1902, entre muchas otras. 12 ”Rosario. Exposición artística”, Caras y Caretas, a. VII, n. 309, Buenos Aires, 3 de septiembre de 1904; ”Las obras del escultor Cafferata”, Caras y Caretas, a. VII, n. 310, Buenos Aires, 10 de septiembre de 1904, entre muchas otras. 13 “Artistas argentinos en Italia. Dresco y Collivadino”, Caras y Caretas, a. VI, n. 228, Buenos Aires, 14 de febrero de 1903; ”Artistas argentinos en Roma”, Caras y Caretas, a. V, n. 201, Buenos Aires, 9 de agosto de 1902; ”Pintores argentinos en Paris”, Caras y Caretas, a. V., n. 29, Buenos Aires, 13 de diciembre de 1902. 14 ”El monumento a Garibaldi para Buenos Aires. Una visita al escultor Maccagnani”, Caras y Caretas, a. VI, n. 248, Buenos Aires, 4 de julio de 1903; ”Arte y artistas. La fuente de Lola Mora”, Caras y Caretas, a. VI, n. 225, Buenos Aires, 24 de enero de 1903; ”Arte y artistas. La placa para Humberto I. El monumento á Alberdi”, Caras y Caretas, a. III, n. 104, Buenos Aires, 29 de septiembre de 1900. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 6. “La exposición argentina en el Salón Freitas y Castillo” y “La exposición italiana en el salón Witcomb” En un artículo de extensión inusual para Caras y Caretas, ocho páginas firmadas por Figarillo, seudónimo de José S. Álvarez, más conocido como Fray Mocho, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, 15 traza la historia de la fundación de la Sociedad Estímulo “a la cual se deben en el país los actuales progresos en el orden artístico.” Celebra los esfuerzos de los artistas por la profesionalización del oficio, y afirma que quienes hasta hace pocos años no encontraban estímulo alguno y debían ejercer otras tareas, ya podían vivir de su arte. El cambio había sucedido a partir de 1880, época en la cual el movimiento de los pintores, “aficionados” aún, reunidos por José Agujari, establecieron un taller “que fue pronto una especie de cenáculo.” La página reproduce la carta dirigida por Eduardo Sívori y Alfredo Paris a Agujari, en una suerte de crónica ilustrada en la que se atribuye, con humor, el rol fundador de la Sociedad a Braulio Berrotarán, un comerciante conocido como Braulio “el de la puntilla”, que hacía de modelo a los pintores [fig. 7]. 15 Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, Caras y Caretas, a. IV, n. 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1901. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 7. Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, Caras y Caretas, a. IV, n. 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1901. En una semblanza de la historia de la institución, pero más extensamente del presente de la misma, reseña a la Academia de Bellas Arte, “a cuyas clases de estudio se refieren las ilustraciones que aquí presentamos”, sus talleres de dibujo, pintura, escultura, plástica ornamental, dibujo lineal, perspectiva, anatomía e historia del arte instalados en la calle Florida 783, en “pleno barrio aristocrático”. Menciona a los fundadores, así como a su Comisión Directiva y profesores, que con el apoyo del gobierno nacional junto con recursos propios les permitía brindar a sus 536 alumnos y 87 alumnas comodidades, modelos y materiales necesarios para sus estudios. Señala el carácter de centro de cultura intelectual con que se identifica a la Academia, la concurrencia de “distinguidas señoritas” así como de jóvenes de todas las clases sociales que adquieren conocimientos, algunos para hacer arte y otros para aplicarlos a la industria. [fig. 8] 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 8. Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, Caras y Caretas, a. IV, n. 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1901 Pero el foco del artículo indica que la hazaña de la Academia ha sido formarse “una atmósfera para poder vivir”, y contribuyó también a que muchos artistas que se han educado en ella copiando los tipos porteños populares hoy desaparecidos, reproducen esas imágenes como documentos históricos del pasado local y además, las difunden en el exterior, llevando “el nombre de su patria en órbitas que escapan a la acción de los propagandistas oficiales.” Este discurso que reproduce palabras conocidas y reiteradas en la crítica de arte de la época por Eduardo Schiaffino entre otros, se encuentra acompañado de doce fotografías atribuidas a los fotógrafos de la revista, de los talleres y sus alumnos, los profesores. El destino de esas imágenes es el amplio público de Buenos Aires y de numerosas ciudades del país. Contexto discursivo y visual de Caras y Caretas En el prospecto de presentación previo al nacimiento de la revista, Caras y Caretas niega tener un programa preconcebido, pero señala que en los apelativos de “festiva, literaria, artística y de actualidades” se condensa lo que podría decirse de las características de su proyecto editorial. Indagar la noción de lo “artístico” para los editores de la revista implica considerar un ámbito complejo de un amplio campo que tiene a las artes gráficas como centro, al dibujo como cruce de caminos entre las bellas artes y otras manifestaciones visuales y a la reproducción de imágenes como condición de posibilidad pública. En un sentido empírico Caras y Caretas se constituyó como el primer periódico que utilizó en forma sostenida los procesos de reproducción tecnológica que autorizaron una disponibilidad masiva de imágenes para un público amplio imponiendo una mayor 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 presencia visual en el contexto material de la cultura urbana de entresiglos. La puesta en página fragmentada por una profusión de imágenes insertas junto a lo escrito se complementa con una diversidad de formas gráficas que se manifiesta en una cubierta policromada en papel ilustración, viñetas, fotografías, caricaturas y publicidad ilustrada, reproducidas mediante técnicas diversas. Se ha vinculado este despliegue visual de las publicaciones periódicas 16 de la modernidad con otras formas culturales y tecnologías de exhibición como el museo, las exposiciones universales, 17 los dioramas, panoramas y otras, y se las ha leído con los conceptos e impulsos de “espectacularización” 18 y “complejo exhibicionario”, 19 favorecidos por las tecnologías visuales, los desarrollos disciplinares de la historia, antropología, biología, higienismo y sus formaciones discursivas, articuladas con las relaciones de saber y poder desarrolladas en el capitalismo analizadas por M. Foucault. Lejos de considerar a Caras y Caretas como operaria en el disciplinamiento de la mirada y como dispositivo panóptico, debemos especular acerca de su lugar de enunciación como medio de comunicación masiva que pretendía dotar de sentido a las miradas de una multitud de lectores, y que a su vez se encuentra con sensibilidades y competencias diversas. El profuso despliegue visual que se asemeja al de otras formas de exhibición de carácter comercial como la vidriera, es convocado en la revista con las recurrentes noticias sobre las exposiciones universales reforzado con las imágenes y con el énfasis que se hace de los envíos “argentinos”. Se describe con particular énfasis el espacio donde se desarrolla la exhibición, y se habla de la concurrencia. El público está aludido frecuentemente en este tipo de notas, en los que “familias de la sociedad” o “distinguidas señoritas” se encuentra con una “concurrida multitud” o un “crecido número” de espectadores que desfilaban por las exposiciones. 20 La información gráfica acompaña invariablemente esta idea de multitudes anónimas que señalan el éxito de los eventos artísticos pero también se vincula con una entidad nueva para el siglo XIX, la masa, que tenía a su vez, un protagonismo político en otras notas del semanario referidas a cuestiones sociales. [fig. 9] 16 Algo de esto hemos analizado en: Sandra Szir, “Discursos, prácticas y formas culturales de lo visual. Buenos Aires, 1880-1910”, en María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la imagen. Historias de las Artes Visuales en la Argentina, vol. I, Buenos Aires, Ed. CAIA/EDUNTREF, 2011, pp. 65-93 17 Donald Preziosi, entre otros, analiza estos procesos en Brain of the Earth’s Body. Art, Museums, and the Phantasms of Modernity, Minneapolis-London, University of Minnesota Press, 2003. 18 Guy Débord lo ha propuesto en La sociedad del espectáculo, Santiago de Chile, Ediciones Náufrago, 1995 [1967] 19 Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London-New York, Routledge, 1995 y del mismo autor, Past Beyond Memory. Evolution, Museums, Colonialism, London-New York, Routledge, 2004. Véase para una perspectiva panorámica sobre este tema Bettina Messias Carbonell (ed.), Museum Studies. An Anthology of Contexts, Malden-Oxford, Blackwell Publishing, 2004. 20 Por ejemplo en ”Los artistas argentinos premiados en la exposición de San Luis”, Caras y Caretas, a. VII, n. 314, Buenos Aires, 8 de octubre de 1904. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 9. En la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. La distribución de premios”, Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21 de junio de 1902” Si bien no se trata del mismo público que asiste a las exhibiciones y aquel que se organizaba en el movimiento obrero 21 [fig. 10] o protagonizó la huelga de inquilinos de 1907, 22 hay un nuevo sujeto en términos sociales, objeto de preocupación política por parte de los dirigentes y de estudio para la naciente sociología representada por Gustave Le Bon y Gabriel Tarde, y en el ámbito local por José María Ramos Mejía. 23 21 Alberto Ghiraldo, “Movimiento obrero”, Caras y Caretas, a. VII, n. 276, Buenos Aires, 16 de enero de 1904. 22 “La guerra de los inquilinatos”, Caras y Caretas, a. X, n. 468, Buenos Aires, 21 de septiembre de 1907; “Sigue la huelga y principia el desalojo”, Caras y Caretas, a. X, n. 470, Buenos Aires, 5 de octubre de 1907. 23 Gustave Le Bon, Psicología de las masas, Madrid, Morata, 2014 [1895]; Gabriel Tarde, La opinión y la multitud, Buenos Aires, Urbanita, 2013 [1901]; José María Ramos Mejía, Las multitudes argentinas, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación-Editorial Marymar, s/f. [1899] 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 10. Fotografía de muchedumbre en Caras y Caretas En lo que concierne a Caras y Caretas a comienzos del siglo XX hay un nuevo público que accede a la cultura impresa y esto es un fenómeno verificable, así como una problemática social y política que implicó decisiones y suscitó una gran variedad de representaciones y discursos. Las visiones optimistas acerca de las posibilidades de la instrucción pública y la expansión de la lectura como factores decisivos del progreso, provenientes de la ideología iluminista e impulsados en la Argentina, entre otros, por el proyecto educativo de Domingo F. Sarmiento, fue seguido por un sentimiento de inquietud frente a resultados no deseados de esa expansión, la preferencia por las novelas por sobre otro tipo de lecturas o la diseminación de folletines criollistas. La idea de acompañamiento en la lectura popular fue abonada entonces por las elites letradas que se consideraban a sí mismas con los criterios y las condiciones morales para operar como guías. 24 La prensa por lo general asumió el proyecto cultural de ilustrar al pueblo y ya desde El Museo Americano de C. H. Bacle en 1835 hasta La Ilustración Sudamericana de fines del siglo XIX, diversas periódicos ilustrados hicieron explícita esa pretensión de intervenir en ese sentido con textos y con imágenes. Al respecto de esa intervención puede percibirse en Caras y Caretas una posición inestable y ambivalente, proponiéndose en una situación de acompañamiento, como “educadora” en materia de arte, ciencia, y otras cuestiones, pero a menudo también impugnando a las elites y sus espacios consagrados a las prácticas culturales eruditas. Por otra parte, resulta claro que para la propia elite, Caras y Caretas representa 24 Este proceso es presentado también en el contexto de algunos países europeos. Véase Jean Hébrard “Les nouveaux lecteurs”, en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de l’édition française. Le temps des éditeurs. Du romantisme à la Belle Époque, Paris, Fayard- Promodis, 1990, pp. 526-567. En la Argentina diversas voces se alzan en ese sentido como V. Quesada. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 uno de esos productos vulgarizadores del gusto para consumo de un público popular. Schiaffino comparaba una mala obra pictórica con una oleografía y Ramos Mejía había afirmado que “la imitación que es más chillona y alegre, halaga mucho más el sentido amortecido de la muchedumbre que la realidad discreta, y la oleografía triunfa sobre el cuadro al óleo: Watteau y Rembrandt son derrotados por Caras y Caretas.” 25 Ciertamente el semanario a la vez que impugnaba las imitaciones y el mal gusto de los sectores medios, 26 promovía en parte la cultura de la copia. Publicitaba desde sus páginas la comercialización de reproducciones de fotografías que habían sido publicadas, y desplegaba amplia información acerca de otras formas visuales que conformaban los márgenes de las bellas artes como exposiciones humorísticas, de afiches o de bordados. 27 Asimismo daba cuenta de la circulación de tarjetas postales y todo tipo de estampas comerciales. Puede citarse la exposición de dibujos que Caras y Caretas realiza en 1905 en el Salón Castillo, el registro correspondiente indica que Por eso mismo, los amantes del dibujo comprenden desde luego, que las obras que hoy presentamos cuando fueron hechas, lo fueron sin pretensiones de ser expuestas algún día. Son dibujos de ocasión, trazados al correr del lápiz la mayor parte –casi todos- para someterlos al grabado inmediatamente, sin pérdida de tiempo, cuando ya las máquinas de imprimir están prontas para recibirlos y dárselos al público en miles y millares de reproducciones. 28 En ese mismo sentido, la diversidad de imágenes que Caras y Caretas exhibe en cada ejemplar se produce con escasa jerarquización y también con yuxtaposición de registros que indica tensiones e intercambios entre la culturas popular y letrada, oral y escrita, rural y urbana, textual y visual, tradicional y moderna, atravesados por las características de los modos de producción y del propio objeto gráfico, que sirvió de soporte a esos múltiples y variados cruzamientos culturales. [fig. 11] 25 José María Ramos Mejía, Los simuladores del talento en las luchas por la personalidad y la vida, Buenos Aires, Félix Lejouane & Cía., 1904, p. 35 26 Para el consumo artístico véase María Isabel Baldasarre, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2006. 27 ”La exposición humorística. Su inauguración en el Círculo Italiano”, Caras y Caretas, a. V, n. 220, Buenos Aires, 20 de diciembre de 1902; ”Exposición arte humorístico”, Caras y Caretas, a. V, n. 216, Buenos Aires, 22 de noviembre de 1902; ”Bellas Artes. Exposición de estampas”, Caras y Caretas, a. IV, n. 148, Buenos Aires, 28 de julio de 1901; “Arte y artistas. La exposición de ‘affiches’ del concurso universal”, Caras y Caretas, a. IV, n. 158, Buenos Aires, 12 de octubre de 1901; ”El concurso universal de ‘affiches’. Los tres primeros premios”, Caras y Caretas, a. IV, n. 161, Buenos Aires, 2 de noviembre de 1901. 28 “La exposición de CARAS Y CARETAS”, Caras y Caretas, a. VIII, n. 339, Buenos Aires, 1º de abril de 1905. 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 11. “La exposición de ‘affiches’ del concurso universal”, Caras y Caretas, a. IV, n. 158, Buenos Aires, 12 de octubre de 1901 Fig. 12. Concurso de carteles de Coñac Domecq 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El concepto de cultura masiva viene en auxilio, pero cabe aclarar que no es considerado -utilizando un término de Grignon y Passeron- como un concepto ‘bulldozer’ tales como ‘urbanización’, ‘industrialización’, ‘cultura de masas’, ‘sociedad de consumo’, etc., que despejan de modo tan enérgico el terreno, que no podemos distinguir nada más después de su paso. Por el contrario, hay que procurarse los medios empíricos para estudiar la relación entre los consumos y los gustos, para tratar de reconstruir la lógica, diferente según los grupos y según las épocas, de los préstamos y de las retraducciones, para examinar en qué medida las diferentes capas de las clases populares llegan a apropiarse, no sólo materialmente, sino también simbólicamente, de los bienes de gran consumo. 29 Es decir, esta homogeneización del concepto debe ser desplegada para dar lugar en el caso de Caras y Caretas a lo que los historiadores culturales proponen para comprender las dinámicas de la cultura de cruces, y los modos como se enlazan las formas impuestas y las identidades salvaguardadas, más o menos alteradas. 30 La cultura masiva resulta entonces un espacio poroso en el cual formas de la cultura letrada y de la cultura popular se entrelazan de maneras variadas y complejas. Consideraciones finales Se han mostrado algunos de los contenidos que Caras y Caretas presentó con respecto al arte, los artistas y sus obras, y hemos indicado que más que desplegar argumentos y reflexiones acerca de esos temas, el semanario registraba noticias y movimientos en el campo artístico. Sin embargo, a su manera Caras y Caretas intervino en los debates del momento acerca de la consideración del arte y la conformación de un arte nacional. Los modos cómo lo hizo se vinculan con la utilización por parte del semanario popular ilustrado de las herramientas discursivas y gráficas que conformaban el modo de comunicación que alcanzó públicos masivos. Con sus palabras, sus imágenes, y sus innumerables entrecruzamientos de contenidos, registros y medios, brindaba al lector una suerte de orientación acerca de todos los temas posibles. Caras y Caretas encauzó a partir de las formas discursivas breves y géneros diversos, una forma de ver y concebir los sucesos de actualidad política nacional e internacional, eventos sociales, crónica urbana, ciencias o bellas artes, en clave nacional. Esto interpeló a un público masivo que se identificaba con sus modos de representación y que hicieron posible la convergencia entre intelectuales formadores del gusto, intermediarios y público. 29 Claude Grignon y Jean-Claude Passeron, Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en sociología y en literatura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1991, p. 20. 30 Roger Chartier, “¿Existe una nueva historia cultural?”, en Sandra Gayol y Marta Madero (eds.), Formas de historia cultural, Buenos Aires, Universidad Nacional de Gral. Sarmiento/Prometeo, 2007, p. 39. 16 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource REPRESENTACIONES DEL ARTE Y OTRAS FORMAS CULTURALES EN LA INTERMEDIALIDAD DE CARAS Y CARETAS Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Circulación de la imagen <strong>Palabras clave&nbsp;</strong><br /> Revistas ilustradas- Cultura masiva- comunicación gráfica- Argentina- multiplicación de imágenes <strong>Keywords&nbsp;</strong><br /> Illustrated magazines - Massive culture - Graphic communication - Argentina - images multiplication Description An account of the resource <strong>Resumen&nbsp;</strong> <br /><br />El semanario popular Caras y Caretas (1898-1939) constituyó el primer periódico ilustrado que alcanzó un público masivo y resultó innovador en términos comunicativos ya que en sus páginas convergieron una miscelánea de contenidos y géneros textuales junto con variadas modalidades gráficas de comunicación visual. Las noticias, intervenciones o posicionamientos acerca del arte eran frecuentes y si su intención era ubicarse como formadora de gusto o valores estéticos, éstos debían negociarse con los distintos sectores sociales que consumían la revista.&nbsp; Como periódico ilustrado contribuyó a extender y diseminar una cultura gráfica, promoviendo tecnologías y una difusión de imágenes en una proporción inédita. Caras y Caretas configuró entonces tanto en sus formas textuales como visuales, ideas de lo artístico que articulaban las bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y múltiples de la cultura visual. Este trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del semanario ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los artistas y de sus producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos con la atención al propio dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las herramientas que provee la historia cultural. <br /><strong>Abstract </strong><br /><br />The popular weekly Caras y Caretas (1898-1939) was the first illustrated magazine that reached a mass audience and was innovative in communicative terms as in its pages converged a miscellany of content and textual genres along with various graphic forms of visual communication. News, interventions or positioning related to art were frequent, and if it was the editors’ intention to set themselves up as shapers of taste or aesthetic values, this had to be negotiated with the various social sectors that consumed the magazine. As illustrated journal, it contributed to extend and spread a graphic culture, promoting technologies and dissemination of images in an unprecedented proportion. Caras y Caretas set then, both in their textual and visual forms,&nbsp; artistic ideas that articulated the arts with other modalities, including the graphics and multiple forms of visual culture. This work intends then, to relieve the representations of artists and their productions, the art and the artistic field conformation in the discursive and visual context of the early years of&nbsp; Caras y Caretas. This perspective is articulated with the regard of the magazine as a device and its particular intermediality with the tools that are provided by the cultural history discipline. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. Sandra M. Szir</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires <br />Universidad Nacional de General San Martín Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/822d3a9452d02f15d94fa5eebfae09bf.pdf f6f685ced0cca523c54ac6f130f3005b PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 ‹‹QUATTRO ANNI DI VITA BUTTATI VIA››. Enrico Sacchetti en Buenos Aires (1908-1911) Giulia Murace IIPC-TAREA/Universidad Nacional de General San Martín - CONICET Resumen: En este trabajo se aborda una pequeña pieza de la enorme red internacional de la que participaron los periódicos argentinos de comienzos del siglo XX, poniendo en foco la obra de Enrico Sacchetti (1877-1967) en el país. Artista italiano, desarrolló su actividad principalmente como dibujante en diarios y revistas y como ilustrador de libros. Entre 1908 y 1911 se encontró en Buenos Aires, contratado por El Diario de Manuel Laínez, donde no solamente se desempeñó como dibujante en la revista La Vida Moderna, sino también en otros medios, involucrándose activamente en la vida cultural porteña. Palabras clave: Enrico Sacchetti, Revistas ilustradas argentinas, Caricatura, Principios del siglo XX. Abstract: This paper attempts to give an account of a small piece of the enormous international network to which the Argentine newspapers participated in the early twentieth century, highlighting the work of Enrico Sacchetti (1877-1967) in the country. Sacchetti was an Italian artist that developed his activity mainly as an illustrator in newspapers, magazines and books. Between 1908 and 1911 he was in Buenos Aires, hired by El Diario, where he not only work as an illustrator in the magazine La Vida Moderna but also in other media, participating in the cultural life of the city. Keywords: Enrico Sacchetti, Argentine illustrated magazines, Caricature, Early twentieth century. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 In America rimasi quattro anni e ringrazio Iddio di non esserci stato di più. Quattro anni di vita buttati via (Sacchetti 1935, p. 118) Fue tal vez esta seca y definitiva descripción de su vida en Argentina 1 la que hizo prevalecer en los escritos sobre Enrico Sacchetti 2 un silencio general acerca de su actividad entre los años 1908 y 1911. Pero, ¿fueron realmente cuatro años tirados? Durante su permanencia en Buenos Aires, el lápiz de Sacchetti ilustró múltiples publicaciones periódicas argentinas y, no obstante hacia el final de su estadía escribiera a Ugo Ojetti que en aquella ciudad vivía “malvolentieri” 3, se podría afirmar que fue aquél el comienzo de su verdadera fortuna internacional. Es difícil juzgar a distancia de tanto tiempo estas sensaciones personales, como así también las poco felices afirmaciones que algunos años después de su regreso a Europa el artículo de G. Fanciulli en Emporium (1919) reservó a la paréntesis bonaerense de Sacchetti: Gli anni di vita americana costituiscono una curiosa parentesi nella memoria di Sacchetti. ‘Mi ricordo soltanto – vi dice – di aver dormito immensamente’. Nelle prime ventiquattr’ore intese che in Argentina non c’era nulla da fare; eccessivo era lo squilibrio fra la sua anima di fiorentino antico e quella civiltà piantata nel terriccio appena smosso, variopinta e monotona, frenetica e infantile; eccessivo lo squilibrio fra la sua arte originale, pensosa, e le imitazioni, le improvvisazioni che lì erano apprezzate. Pensò di tornar via col medesimo piroscafo che l’aveva portato; poi si distrasse un momento... e ripartì solamente quattro anni dopo (p.22). 4 En este trabajo, se intenta rescatar la labor de Enrico Sacchetti en Buenos Aires y darle nueva luz, considerado el hecho de que en las biografías del artista, los años pasados en la ciudad platense se resuelven casi siempre en un renglón o dos de simples datos, como 1 La cita original se encuentra en. Nacido en Roma de familia florentina en 1877, su educación artística fue mérito del padre, pintor aficionado quien nunca renunció a su trabajo administrativo. Sacchetti, después de haber terminado la escuela secundaria decidió irse a Florencia, donde transcurrió algunos años de juventud errabunda, no del todo convencido que el arte sería su trabajo para toda la vida. Empezó a trabajar por el periódico Bruscolo, luego se mudó a Milán, alcanzando Libero Andreotti su amigo fraterno. Ahí comenzó a construirse una cierta fama gracias a la colaboración con algunos periódicos ilustrados: Verde e Azzurro y Teatro Illustrato entre otros. En 1905 realizó los dibujos para Le roi bombance de Filippo Marinetti. Otra colaboración importante antes de zarpar para la Argentina fue con la revista romana L’Avanti!della Domenica. A su regreso a Europa, en 1911, después de un brevísimo periodo en Italia se mudó a París donde operó con gran éxito desde 1912 a 1914, cuando con el estallido de la primera guerra mundial volvió a Italia. A partir de estos años Sacchetti a la profesión de artista unió la de escritor que mantuvo hasta su muerte en 1967. Cfr. Bibolotti, Calotti 2003. Para una historia de la ilustración en Italia se vea Pallottino (2010). 3 Carta de Enrico Sacchetti a Ugo Ojetti, 15 de junio de 1911, Roma, Archivos de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia Sacchetti, fasc. 1907-1929 4 Este mismo texto, ha sido traducido y publicado en el mismo año a distancia de seis meses en Augusta. Revista de arte, vol. 2, n.13, junio 1919, Buenos Aires, pp.264-268 omitiendo naturalmente este párrafo. La dificultad de analizar estas palabras surge del hecho que en la primera mitad del siglo XX, muchos de los testimonios de viajeros italianos al Plata, tuvieron sentimientos contrastantes y a veces pronunciaron duras palabras sobre la Argentina – movidos por la constatación de la forma en que venían considerados y de la vida que tenían los italianos en la República. Algunos ejemplos se encuentran investigados por Gallinari, 2009. 2 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 para rellenar un vacío cronológico inexplicable de otros modos. Por un lado, intentando suplir esta falencia en la literatura artística italiana dedicada al tema, se quiere evidenciar la importancia de estudiar la historia en manera conectada para que los acontecimientos histórico-artísticos de un lado y del otro del Atlántico no se desvanezcan en cerradas historias locales. Por el otro, la breve presencia de Sacchetti en el país se presenta como una pieza más de la amplísima red de relaciones internacionales tejidas en el paso de los siglos XIX al XX por la República Argentina. Las circunstancias que llevaron a Sacchetti a atravesar el océano no se conocen con exactitud. Las biografías italianas remiten el dato de que en 1908 le llegó una propuesta de colaboración a El Diario, incluido un buen estipendio y el pasaje en barco para Buenos Aires. 5 El director y fundador de El Diario, Manuel Laínez, era un personaje ligado por vínculos familiares a Miguel Cané, había viajado por Europa y estaba perfectamente informado de los acontecimientos mundiales. Su diario empezó a editar, a partir de principios del siglo XX, algunas revistas que por distintos motivos fueron de gran relevancia para la historia de la cultura impresa en Argentina. 6 Una de ellas fue La Vida Moderna. Semanario – magazine argentino, iniciativa de Arturo y Aurelio Giménez Pastor. Escritor y crítico uno, artista el otro, la dirigieron desde su nacimiento en 1907 hasta la muerte de Aurelio, en 1910. 7 Es probable que en realidad la oferta de trabajo transoceánica viniera efectivamente de la editorial de El Diario pero para colaborar a la recién nacida revista ilustrada, ya que es ahí que aparecen en forma más seguida caricaturas con su firma. 8 Sacchetti llegaba a Buenos Aires con una fama de caricaturista consolidada gracias a las importantes colaboraciones con Verde e Azzurro y, sobre todo, Il Teatro Illustrato, dos revistas 5 Sacchetti mismo, en una de las piezas autobiográficas que intercala en su libro sobre el escultor y amigo Libero Andreotti, cuenta de haber recibido la propuesta desde Buenos Aires: “Un giorno mi arrivò da Buenos Aires una lettera con la proposta d’andare laggiù a far caricature per una rivista argentina. Se accettavo, mi avrebbero mandato mille lire e il passaggio in seconda su di un piroscafo. Risposi di sì e, quando ebbi le mille lire e il passaggio, partii. […] Senza nessun programma. Sarei rimasto laggiù? Sarei tornato? Queste domande non me le feci.” (Sacchetti, 1935, p.117). La biografía escrita por Roberto Pace en Di Castro (1980, p.49) menciona el dato que la propuesta llegaba desde El Diario de Buenos Aires. Sacchetti en una carta que envía a Ugo Ojetti en los primeros meses de estadía argentina, deja como dirección de contacto la redacción de El Diario (Carta de Enrico Sacchetti a Ugo Ojetti, s.f., Roma, Archivos de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia Sacchetti, fasc. 1907-1929) 6 No hay muchas noticias bibliográficas sobre la Editorial Lainez. Seguramente la revista Tit-bits que salió en 1909 fue una de las primeras en ser publicadas, aunque a lo largo de la primera mitad del siglo XX fueron publicadas por esta editorial un número creciente de periódicos dedicados a la historieta. En Que es la caricatura, Ramón Columba (1959) afirma que La vida moderna se editaba por El Diario de Manuel Laínez. 7 Acompañaban el título de la revista los nombres de Arturo y Aurelio Giménez Pastor en cualidad de directores desde el primer número, 18 de abril 1907, hasta el mes de marzo de 1910. A partir de abril de 1910 hubo probablemente un cambio en la redacción, sin embargo la revista se publicó sin mencionar ningún director hasta el 8 de noviembre de 1910, cuando aparecen Rodolfo de Puga como director y Pedro de Rojas como director artístico. Este directorio se mantendrá muy poco, hasta el cambio – también en el formato, que se reduce de la mitad – el 12 de julio de 1911, cuando aparece el nombre de J. Pérez Carmena como director-gerente. 8 El Diario como la mayoría de las publicaciones diarias, contenía raramente ilustraciones – y la mayoría de ellas se reducían a pequeñas viñetas. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 culturales milanesas cuya amplia difusión suscitó los primeros imitadores de su peculiar estilo gráfico (Fanciulli, 1919, p.22). 9 Sacchetti años más tarde, consciente y orgulloso de sus éxitos, explicaba la filosofía que subyacía a sus obras: È opinione corrente (l’opinione di chi pensa con economia) che per fare la caricatura di un individuo basti rappresentarlo esagerando i suoi difetti fisici o tutt’al più esasperandone certi caratteri fisionomici. Così un naso lungo diventa chilometrico, d’una bocca un po’ larga se ne fa un forno e via di seguito. Ma la caricatura intesa a questo modo non è che uno scherzo innocente e spesso arbitrario. E se si limitasse davvero a questo gioco leggero dovrebbe rinunciare ad attaccare la bellezza. […] Un vero umorista del disegno, quando fa la caricatura d’una persona, non si interessa che mediocremente al ridicolo fisico giacché il suo vero compito non è di commentare e rappresentare il ridicolo quando è evidente ma di scoprirlo e rivelarlo anche e soprattutto quando meno appare. Per questo, intesa ed esercitata così, la caricatura è un’arte (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.46). El arte del caricaturista según él, era entonces aquel de describir hurgando más allá de la superficie, de indagar la personalidad, de observar, pese a la importancia del sujeto retratado. Y a la Caricatura le atribuía una noble tarea: hermana menor de las grandes artes figurativas era l’enfant terrible de la familia, quien decía cándidamente lo que los grandes retratistas contemporáneos ya no osaban o no sabían decir. Por este motivo la caricatura personal “o per lo meno la sua funzione sociale” nació cuando los retratistas “perduta la bella libertà e spregiudicatezza degli antichi, si son ridotti tutti o quasi tutti a far opera cortigianesca e lusinghiera” (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.45). El caricaturizado podía ser un rey o un santo, pero no por eso el artista había de corregir o esconder las desarmonías de su modelo, dado que “il caricaturista capisce un uomo, e aiuta gli altri a capirlo, perché riesce a rubargli il suo più geloso segreto: la dissonanza, appunto” (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.47). Así, directas y sutiles, aparecieron también sus caricaturas en La Vida Moderna, casi siempre retratos de personajes que protagonizaban la escena cultural de la capital argentina. En el fondo, su carrera se había construido sobre la búsqueda de l’uomo celebre (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.46). La Vida Moderna era un magazine de un número de páginas relevante (en promedio alrededor de cuarenta), que desde su primera aparición denotaba una gran similitud con la más popular Caras y Caretas, en la cual los hermanos Giménez Pastor trabajaron muchos años. 10 Las publicaciones eran muy heterogéneas y configuraban una revista de interés general, reuniendo firmas muy variadas. 11 En los reportajes se abordaban noticias de todo el 9 Es aquí importante destacar que la revista milanés Il teatro illustrato fue el órgano de la Sociedad Teatral Italo-Argentina, fundada por el empresario teatral Walter Mocchi en Buenos Aires en 1907 – financiador de la misma revista y un personaje muy importantes en los vínculos culturales entre Italia y Argentina. 10 También el precio, de 10 centavos los primeros tres años y de 15 a partir de 1910, emulaba el de Caras y Caretas. 11 Entre otras aparecen las firmas de: Vicente Rossi, uruguayo, con el seudónimo de William Wilson escribió algunos cuentos policiales; de Máximo Torres (Carlos Máximo Maeso Torres), otro uruguayo; José de Maturana, poeta y dramaturgo argentino; se publicaron algunos cuentos de Maude Mason Austin escritora estadounidense; algunos poemas de Leopoldo Lugones; Los gauchos judíos de Alberto 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 mundo, con un uso extenso de la fotografía y probablemente se hacían fuertes las relaciones de correspondencia que tenía El Diario mismo para poder llegar a cubrir un espacio geográfico muy vasto. Cabe destacar la gran apertura de la revista desde sus comienzos, además de ofrecer traducciones de cuentos extranjeros y crónica del mundo, fue la primera en publicar historietas norteamericanas en la Argentina, como es señalado por José María Gutiérrez en un reciente artículo (2014). Fue, además, una publicación atenta a la situación política, la mayoría de las veces objeto de ataques satíricos sobre todo en las ilustraciones de tapa, debidas a los lápices del mismo Aurelio Giménez y de Juan Carlos Alonso en los primeros números, a los cuales se fueron agregando Pedro de Rojas, Pedro Navarrete, Federico Ribas y el mismo Sacchetti. Enrico Sacchetti y las revistas porteñas Examinando los años 1908-1911, se evidencia una suerte de altibajo de la presencia de Sacchetti en la revista. En el primer trimestre de 1908, el italiano caricaturizó sobre todo personajes políticos [Fig. 1] llegando incluso a dibujar alegorías satíricas de la patria argentina, en un momento en el cual la misma revista parecía debatir en formas explícitas – más de lo que hizo sucesivamente – la situación política del país. El 13 de febrero de 1908 (La Vida Moderna, 1908, a. II n.44) Sacchetti firmaba la tapa representante una Medusa con gorro friso que se convierte en el modelo de cuño de las monedas para pagar el nuevo presupuesto [Fig. 2]. Fig. 1: Victor Emanuel III, La Vida Moderna, 9 de enero de 1908, a. II n. 39 Fig. 2: Tapa de La Vida Moderna, 13 de febrero de 1908, a. II n. 44 Gerchunoff. Además se publicaron muchos policiales extranjeros, como los célebres de Arthur Conan Doyle y las aventuras de Nick Carter por John Coryell. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Mientras que en una página del número 46 (La Vida Moderna, 1908, a. II, n.46) del mismo año ironizaba sobre las capacidades de Figueroa Alcorta de sostener la presidencia [Fig. 3]. Fig. 3: La Vida Moderna, 27 de febrero de 1908, a. II n. 46 Los primeros dibujos de temática teatral que Sacchetti realizó para el semanario aparecieron en 1909. Florencio Sánchez, el dramaturgo que renovó el teatro rioplatense, es representado en su silouette esquelética (La Vida Moderna, 1909, a. III, n.100), con sus particulares rasgos faciales anticipando en lápiz lo que diría de él Roberto Giusti en 1920: “Alto, flaco, encorvado, con aquella cara mansa y algo aindiada a la que los ojos saltones y encapotados, el labio inferior caído y la mandíbula larga daban cierto aire de bobería” (p.60) [Fig. 4]. Fig. 4: Florencio Sánchez, La Vida Moderna, 10 de marzo de 1909, a. III, n.100 Fig. 5: Lida Borrelli, La Vida Moderna, 8 de septiembre de 1909, a. III n. 126 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La caricatura de la melancólica Lida Borrelli es acompañada por el texto “La Borrelli y su belleza” (La Vida Moderna, 1909, a.III n.126), que es casi una ekphrasis de la misma: “La Borelli tiene, sin duda, su belleza propia; […] La casi enjuta figura, el perfil bastante acentuado en las depresiones y la tensión doliente y por demás lánguida de los ojos no dan la sensación de armoniosa y estable plenitud que corresponde a aquel concepto” [Fig. 5]. Pero también el hoy casi olvidado barítono Eugenio Giraldosi, inventor del célebre personaje del barón Scarpia de la Tosca de Puccini, mereció una caricatura (La Vida Moderna,1908, a. II, n.56, p. 17); como Eugenia Burzio, corpulenta soprano de voz potente (La Vida Moderna, 1908, a. II, n.56, p. 16). Estos son solo algunos ejemplos, pero bien muestran la capacidad del artista en capturar la psicología del personaje retratado, y explican el valor de la Caricatura por el mismo Sacchetti. En 1910, su presencia en las páginas del periódico fue más continuada y adquirió mayor importancia visual, gracias a la realización de algunas tapas e ilustraciones en página doble. En este momento, volvió a incursionar en la temática de la política y de la economía argentina. Aparecen, por ejemplo, tres tapas consecutivas en el mes de abril con la caricatura a toda página de personalidades ligadas al mundo de los bancos. Los dos gerentes del Banco de Italia y Río de la Plata, Ezio Bertelli y José Bernasconi (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.157 y n.159) están dibujados con una técnica que Sacchetti supo explotar exitosamente, la del carboncillo, que tanta intensidad psicológica daba a las figuras, desde el mofletudo Bertelli dibujado como un hombre risueño y bonachón al rostro puntiagudo de un temible Bernasconi, de mirada decidida y fulminante [Fig. 6-7]. Fig. 6: Gente conocida. Ezio Bertelli, La Vida Moderna, 13 de abril de 1910, a. IV, n.157 Fig. 7: Gente conocida. José Bernasconi, La Vida Moderna, 27 de abril de 1910, a. IV, n.159 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Trazado a pluma, a figura entera, en cambio, el señor Lorenzo Pellerano está representado en su cargo de director del Banco de la Provincia (La Vida Moderna, a. IV, n.158), pero con los atributos que le eran más acordes, los del coleccionista de arte [Fig. 8]. Algunos meses más tarde, la última caricatura que Sacchetti realizó para la revista durante su estadía bonaerense fue la de Manuel de Iriondo, nombrado aquel año director del Banco de la Nación, cuya leyenda recitaba “Manuel de Iriondo ministro de las finanzas alegres” (La Vida Moderna, a. IV, n.182). Fig. 8 : Gente conocida. Lorenzo Pellerano, La Vida Moderna, 20 de abril 1910, a. IV, n.158 El magazine de Arturo y Aurelio Giménez Pastor fue muy atento a todos los acontecimientos culturales, por lo tanto una gran relevancia tuvieron los festejos del primer Centenario de la Revolución de Mayo y entre ellos primó la Exposición Internacional de Arte. 12 A lo largo de 1910 hubo reportajes fotográficos de los diversos certámenes y se reprodujeron dibujos de Federico Ribas – joven artista español llegado a Buenos Aires el año anterior y de inmediato colaborador de varias revistas porteñas – que ironizaban sobre la proliferación de monumentos y de conferencias eruditas; caricaturas de los conferencistas ilustres por Alonso y de las obras de arte internacionales por Ortiga. Sacchetti eligió representar tanto la presencia de Italia en las 12 El número 172 del 27 de julio de 1910 aparece con una ilustración de tapa de Pedro de Rojas representante el público de la exposición de arte. Sin embargo todos los números de este año contienen una alusión a los festejos para el Centenario, ya sea en una nota, en un dibujo o en las palabras satíricas de la sección “Mirando Pasar”. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 celebraciones a través de los retratos de políticos en visita oficial, 13 como el arte argentino, encarnado en la figura soberbia y ostentosa de Cesáreo Bernaldo de Quirós (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.181), que en aquel certamen acababa de tener su consagración. 14 Sin embargo, el teatro siguió siendo el ámbito que mayormente exploró en los años bonaerenses y en el que tan eficaz resultó en sus ilustraciones. En 1910 aparecieron dos preciosas caricaturas grupales a doble página. La primera, donde se despliegan a figura entera seis empresarios teatrales 15, está acompañada por un texto irónico que de nuevo funciona como representación verbal de los personajes dibujados, en sus particularidades y en sus extravagancias (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.160). En la segunda figuran los críticos teatrales, los cuales ocupan de margen a margen la doble página en una suerte de instantánea: Arturo Giménez Pastor, Angelo di Napoli Vita, Barrenechea, la Señora Baroffio, Joaquín de Vedia, Romaniello, Pachierotti, Gismondi y Mastrojani, están ahí todos juntos, casi como en un casual encuentro por las calles de Buenos Aires, cada uno con la actitud que lo distingue (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.170). Sacchetti fue también activo participante de aquella movida cultural que fue sujeto predilecto de sus obras. Al poco tiempo de haber desembarcado en Buenos Aires, tomaba parte en la segunda exposición del Blanco y Negro organizada por el grupo Nexus en las salas de la galería Witcomb en abril de 1908. En una polémica nota dedicada a la muestra La Nación recordaba (16/04/1908): Sachetti, el notable caricaturista italiano que desde hace algunos meses reside entre nosotros, ha presentado catorce dibujos. Algunos son inéditos, otros son los originales de las caricaturas publicadas en distintos periódicos. Todas afirman un talento vigoroso y personalísimo, admirablemente dotado para sorprender y fijar los rasgos sintéticos de la personalidad física. Desde luego llama la atención la sencillez de recursos empleados en su arte. Allí, ante sus originales, se aprecia mejor el simplicismo que tanto preocupa en las reproducciones. 16 Es muy plausible que Sacchetti hubiese estado en contacto con algunos de los integrantes del grupo Nexus desde sus años de colaboración con el periódico romano L’Avanti! della Domenica (1904-1905). En estos mismos años en el semanario dirigido por Vittorio Piva colaboró también Alberto María Rossi y a la misma altura cronológica en la ciudad eterna estaban activos numerosos artistas sudamericanos, entre los cuales 13 Fueron estos el diputado Ferdinando Martini, enviado especial en representación del rey Vittorio Emanuele III (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.163) y el conde Vincenzo Macchi di Cellere,embajador italiano en la Argentina (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.175) 14 Quirós fue el artista argentino mejor representado en la exhibición donde una sala entera fue destinada a sus 26 pinturas, obteniendo también una medalla de oro. El año anterior Sacchetti había hecho la caricatura del escultor Victor de Pol, italiano argentinizado en un artículo que presentaba su labor en la ciudad platense (La Vida Moderna, 1909, a. III, n.126). Otras caricaturas argentinas del mundo de la cultura son la de Ricardo Rojas, otra de las tapas aparecidas en los meses de los festejos del Centenario (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n. 170). 15 Son estos Nino Barnabei, Ducci, Faustino da Rosa, Ambrosini de Milán, Paradossi y Longinotti. 16 “Los dibujos de Sachetti constituyen sin duda una de las notas más interesantes de este conjunto”, continuaba el diario, después de haber polemizado contra la organización de la exposición ya que no se había logrado el objetivo de la llamada de libre participación: no solo muchos artistas de renombre habían sido rechazados, sino que además no se encontraba variedad de técnicas como debería ser en una exposición de blanco y negro. Solo se exhibían dibujos, excepción una litografía de Alberto María Rossi. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 los argentinos Pio Collivadino, pintor que había ya alcanzado un cierto renombre en el ambiente romano, Carlos Ripamonte, Arturo Dresco y Cesareo Bernaldo de Quirós. 17 La colaboración de Sacchetti con L’Avanti! della Domenica, suplemento dominical del diario socialista L’Avanti!, dirigido por Vittorio Piva (Bolpagni, 2009) interesa aquí sobre todo porque permite un acercamiento a la ideología del artista toscano. En la revista de Piva, dejando de lado el espectáculo en sus formas más mundanas, publicó algunas de sus caricaturas más comprometidas. 18 El semanario tenía una política estética no combativa ni explícitamente partidaria, no obstante no fuera indiferente a la ideología del diario padre, dando largo espacio a obras gráficas del llamado arte social a veces de abierta denuncia. Vittorio Piva mismo afirmaba en las páginas de la revista que el arte tenía una función social, alineándose con las recientes teorías de l’art au point de vue sociologique de Jean Marie Guyau, que circulaban ampliamente en la península gracias a los escritos de Vittore Grubicy y Ugo Ojetti entre otros (Damigella, 1981 y De Lorenzi, 2004). En este sentido pueden leerse también las breves colaboraciones de Sacchetti con las revistas porteñas Ideas y Figuras y Libre Palabra. Esta última, dirigida por Tito Livio Foppa y Rodolfo González Pacheco, revista de lucha de muy corta vida – se publicaron solamente cuatro números entre diciembre de 1911 y enero de 1912 – eligió la caricatura de Maksim Gor’kij firmada por Enrico Sacchetti para ilustrar la tapa de su primer número. No inédito, ya que se había publicado en la tapa de L’Avanti! della Domenica del 19 de febrero de 1905, declaraba una cercanía cultural e ideológica de la neonata revista platense con el escritor ruso y la causa revolucionaria. Libre Palabra era un “periódico de ideas” como recita su subtítulo, de salida semanal que abarcaba tanto el ámbito político como del literario y artístico, tenía una reseña teatral de página entera y aparecían otras ilustraciones a lo largo del número, algunas aisladas otras de acompañamiento visual al texto. Una revista de pocas páginas, con una difusión de textos y dibujos variados donde la ideología anarquista era el común denominador. Más sofisticada y con un programa estético bien definido resultó ser, en cambio, la revista Ideas y Figuras, dirigida por Alberto Ghiraldo, que apareció el primero de mayo de 1909, de larga duración, aunque no siempre de constante salida, cesó su publicación en 1916. 19 Los estudios que ya largamente investigaron sobre la revista (Rey, 2007; Minguzzi, 2014) y su director (Malosetti Costa, Plante 2009) pusieron en relieve como Ghiraldo tenía claro el proyecto de hacer dialogar imagen y texto poniendo en práctica los enunciados de Guyau sobre la función social del arte. “Ideas y Figuras, desde sus primeros números propone el desarrollo de un problema social, ético o moral a través de imágenes. […] No importa cuál fue el contexto de producción de la obra o si ella fue creada con las mismas motivaciones que movió a la publicación, el conjunto se resignifica” explica Rey (2007, p.8). 17 Estos artistas fueron los que, en Roma, fundaron el grupo Nexus. Cfr. Malosetti Costa, 2006, pp.69-86 Siempre con sutileza caricatural, como es su estilo, Enrico Sacchetti retrató a hombres de grande relevancia, como los millonarios norteamericanos, polemizando con el momento de crisis que estaba atravesando claramente Italia o el rey de España. También dedica una ilustración a Maxim Gorky gran símbolo de pensamiento libre e igualitario, a Ada Negri, poeta y socialista en esos años (más tarde adhirió al fascismo), símbolo de emancipación de la mujer. (Bolpagni, 2008, Regesto) 19 Hay que precisar que desde 1909 a 1916 se publicaron 136 números de Ideas y Figuras en Buenos Aires, mientras que a partir de 1918 y hasta 1919, salieron en Madrid 11 números. Minguzzi, 2014, p. 9 18 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Es sintomático que Enrico Sacchetti fuera el autor del dibujo que apareció en el número de lanzamiento de la revista de Ghiraldo (Ideas y figuras, a.1 n.0). 20 Este número funcionó como una pieza fundamental de la performance que el director de la revista puso en escena durante la manifestación anarquista del primero de mayo de 1909. 21 Era un folleto de seis páginas, sin ninguna declaración de principios ni un manifiesto inaugural, que introducía el nuevo emprendimiento editorial. El dibujo de Sacchetti ocupaba la doble página central, enmarcando la composición poética de Ghiraldo. Este dibujo es muy singular y distinto de la producción contemporánea de Sacchetti, y casi con seguridad fue delineado bajo la guía de Ghiraldo mismo, como ilustración de su escrito. “Las horcas florecidas” es el título que engloba tanto la representación gráfica como aquella textual. Por un lado una imagen estilizada, de pocos elementos, pero con mucha carga simbólica y emotiva: un cuerpo de hombre decapitado yace al lado de una horca que cuelga como si fuera una rama de un árbol lleno de hojas y de vida. Brota sangre de su cuello y como una cascada cae hacia los pies del árbol donde un putto arrodillado con alas casi diabólicas la recoge en un cuenco. En la lejanía una guillotina. Por el otro, el texto, titulado simplemente “1º de mayo” explica en poesía su significado, haciendo explicita la correspondencia entre los mártires cristianos y aquellos de Chicago, analogía visual inmediatamente resaltada por el dibujo. 22 Aquí Sacchetti mostró toda su habilidad con el carboncillo y con la composición, sin renunciar a aquel matiz caricatural que le era tan propio. Entre los números que el folleto de lanzamiento anunciaba, el número 4 tenía como tema “las profesiones ridículas”, y debía ser editado por Enrico Sacchetti y Joaquín de Vedia. A la hora de salir, ese número se transformó en “Patriotas de hoy” por José María Cao. Mientras que la firma de Sacchetti apareció nuevamente en el número 15 del 28 de septiembre de 1909, dedicado a los “Tipos de teatro”. 23 Una emblemática tapa reproducía las caricaturas de Eleonora Duse y Gabriele D’Annunzio como dos máscaras atadas y colgadas a la pared. La Diva y el Vate, están perfectamente capturados en su relación de amor y odio, de acercamiento y desprecio a la vez, con una fineza psicológica del trato que es el sello del arte de Sacchetti. Las caricaturas en forma de máscaras son casi la enseña de su pensamiento artístico, de su mayor inquietud: la de capire. 24 Ya anciano, declaraba: “l’artista non si può contentare di copiare quella maschera che gli uomini si mettono sul viso per recitare la commedia della loro vita. È così trasparente per lui quella maschera che, qualche volta, non la vede neppure. Invece 20 La revista Ideas y Figuras se encuentra digitalizada en la página: http://americalee.cedinci.org/portfolio-items/ideas-y-figuras/ 21 Rey (2007, p.1) cuenta que “en Plaza Lorea […] Ghiraldo y algunos de sus compañeros volantearon un folleto anunciando la publicación de la revista, donde se detalla el contenido de los cinco primeros números”. Sacchetti en una carta sin fecha enviada a Ugo Ojetti quien probablemente en un escrito había recordado sus pasadas simpatías anarquistas, responde que: “Tu parli poi d’una mia crisi d’anarchismo e mezzo romanticismo ecc ecc da me sofferto in America tra il 1907 e il 1911. Ma no! Quello stato d’animo di cui parli è fondamentale e irriducibile!”. (Roma, Archivos de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia Sacchetti, fasc. 1907-1929). 22 “La sangre de los mártires, ardiente, / Regando ideas [re]voleó en la entraña / De una tierra [incomprensible] que tenía/ El aspecto de [falta] y de bárbara. … En la noche social que nos circunda / Ello sellaron la virtual palabra / Con un gesto más grande que el de Cristo: / ¡Sembraron más, la mano fue más larga! 23 Los textos de este número de Luigi Rasi – crítico teatral quien escribe un texto sobre Sacchetti; y otros de Enrique Banchs, José de Maturana, Fernando Márquez, Vicente Medina, A. O. Olivetti, Evar Méndez, Marino Brais. Todos conciernen el tema teatral. 24 Que será también el título de un libro editado en 1947. Cfr. Sacchetti 1947 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 vuol proprio sapere come è fatto dentro e fuori quell’uomo che gli posa davanti” (Sacchetti, 1947 citado por Pallottino en Bibolotti, Calotti 2003). Conclusión La producción gráfica de Enrico Sacchetti fruto de la constante colaboración con el semanario ilustrado de El Diario, y de las otras esporádicas colaboraciones con revistas argentinas, declara, sin necesidad de intermediarios, las relaciones internacionales que tanto la prensa como el mundo de la cultura en general vivía en este comienzo de siglo. Las caricaturas del artista italiano lo muestran cada vez más involucrado en la vida porteña y al mismo tiempo muestran una gran variedad de personajes extranjeros que se movían alrededor de la cultura teatral y artística de la ciudad. Se podría decir, parafraseando las palabras de Stefan Zweig, que probablemente nada contribuyó tanto a la movilidad intelectual y a la orientación internacional sea del austriaco, del francés o del argentino, como la facilidad que éstos tenían para estar informados sobre los acontecimientos mundiales desde las mesas de un cualquier café de la ciudad (citado por Charle 2006, p.4). Sin embargo, esta “unificación cultural” (Charle 2006, p.4) se volvió también visual gracias a la publicación masiva de la prensa ilustrada a partir de finales del siglo XIX. Enrico Sacchetti llegó a Buenos Aires en el momento en que la publicación de revistas culturales empezaba a crecer en forma exponencial por cantidad y calidad tanto de información como de imagen. La caricatura y el dibujo satírico iban perfeccionándose y se puede afirmar que Sacchetti tiene derecho a un pequeño lugar en la historia de la ilustración argentina 25. 25 Algunas dudas todavía no han sido resueltas y seguramente fueron muchas más las colaboraciones de Sacchetti con la prensa ilustrada argentina. Existen algunos dibujos en la colección de familia, por ejemplo, fechados 1908 y que muy de cerca recuerdan algunas de las ilustraciones publicadas en La Vida Moderna, de las cuales sin embargo no se conoce el destino final. Cfr. Bibolotti, Calotti 2003, pp. 28, 29, 54, 58. Además, este trabajo abrió nuevas puertas a la investigación sobre la presencia de otros críticos y artistas italianos en la prensa contemporánea argentina. Se citan en forma de ejemplos: Vittorio Pica, crítico de arte y amigo de Ruben Darío; Gabriele D’Annunzio; Ettore Ximenes, escultor y dibujante, quien vivió en Buenos Aires durante algunos años; Carlo Montani, dibujante romano amigo de Pio Collivadino. Por lo que concierne las publicaciones periódicas pertenecientes a la comunidad italiana instalada en la Argentina, las recientes investigaciones de Ignacio Weber (2014) resultan muy interesantes y un indispensable punto de partida. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía de referencia “Bellas Artes. Exposición de Blanco y negro” en La Nación, 16 abril 1908, Buenos Aires Bibolotti, C., Calotti, F. A. (2003) (comp.), Enrico Sacchetti. Il volto del Novecento. Caricature, ritratti, illustrazioni, Ospedaletto (Pisa): Pacini Bolpagni, P. (2008), L’arte nell’“Avanti della Domenica” 1903-1907, Milán: Mazzocca Charle, C. (2006), “Il difficile ingresso degli intellettuali europei nella modernità dopo il 1905” en Intellettuali. Preistoria, storia e destino di una categoria, congreso internacional, 15-18 de noviembre de 2008, Maresciano (Perugia). Disponible en línea: https://www.academia.edu/5588926/intellectuels_et_modernité Columba, R. (2007), Que es la caricatura, Buenos Aires: Editorial Dunken (primera edición 1959) Di Castro, F. (1980) (ed.), Disegni del XX secolo nella Collezione del Gabinetto delle Stampe, Roma: De Luca Damigella, A. M. (1981), La pittura simbolista in Italia. 1885-1900, Turín: Einaudi De Lorenzi, G. (2004), Ugo Ojetti critico d’arte. Dal “Marzocco” a “Dedalo”, Florencia: Le Lettere Fanciulli, G. (1919), “Enrico Sacchetti” en Emporium, n. 49, Bergamo: Istituto Italiano di Arti Grafiche, pp. 18-26 Gallinari, L. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource QUATTRO ANNI DI VITA BUTTATI VIA. Enrico Sacchetti en Buenos Aires (1908-1911) Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Circulación de la imagen <strong>Palabras clave</strong> <br />Enrico Sacchetti - Revistas ilustradas argentinas - Caricatura - Principios del siglo XX <strong>Keywords</strong> <br />Enrico Sacchetti - Argentine illustrated magazines - Caricature - Early twentieth century Description An account of the resource <strong>Resumen&nbsp;</strong><br /><br />En este trabajo se aborda una pequeña pieza de la enorme red internacional de la que participaron los periódicos argentinos de comienzos del siglo XX, poniendo en foco la obra de Enrico Sacchetti (1877-1967) en el país. Artista italiano, desarrolló su actividad principalmente como dibujante en diarios y revistas y como ilustrador de libros. Entre 1908 y 1911 se encontró en Buenos Aires, contratado por El Diario de Manuel Laínez, donde no solamente se desempeñó como dibujante en la revista La Vida Moderna, sino también en otros medios, involucrándose activamente en la vida cultural porteña. <br /><strong>Abstract&nbsp;</strong><br /><br />This paper attempts to give an account of a small piece of the enormous international network to which the Argentine newspapers participated in the early twentieth century, highlighting the work of Enrico Sacchetti (1877-1967) in the country. Sacchetti was an Italian artist that developed his activity mainly as an illustrator in newspapers, magazines and books. Between 1908 and 1911 he was in Buenos Aires, hired by El Diario, where he not only work as an illustrator in the magazine La Vida Moderna but also in other media, participating in the cultural life of the city. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Giulia Murace&nbsp;</strong> <br /><br />IIPC-TAREA/Universidad&nbsp; Nacional&nbsp; de General San Martín - CONICET Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b00a1db2d6f220956db91b957cf8bfc2.pdf 58490766346552234f76550784269218 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 LA FOTOGRAFÍA EN LA REVISTA SUR: Víctor Delhez, fotógrafo Patricia. M. Artundo Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” Resumen Sur ha sido abordada desde fecha muy temprana desde distintas áreas del conocimiento; en nuestro caso se trata de conocer cuál fue el lugar que otorgó a las imágenes partiendo del concepto de revista ilustrada y cómo ese ser “ilustrada” la llevó a asignar un espacio destacado a la fotografía moderna. Presentamos así a Víctor Delhez, reconocido como grabador pero solo conocido por unos pocos como fotógrafo. Sin embargo, en los primeros números de Sur él cumplió un rol que lo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en América Latina, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez, además de Horacio Coppola. Este artículo se ocupa del conjunto de fotografías y collages refotografiados publicados en Sur y analiza su trabajo con las fotografías del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, en su edición francesa de 1929. Asimismo, si reconocemos que en la revista existe una clara sintaxis que organiza y separa ensayos y notas, jerarquizando a los primeros por el empleo de diversos recursos, lo mismo puede afirmarse en el caso de la fotografía de Delhez. Sur jerarquizó su fotografía en términos cuantitativos pero también la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno capaz de ilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a partir de sus fotografías. Palabras clave Revistas culturales, Sur, fotografía, Víctor Delhez. Abstract Sur has been approached from a very early date from different areas of knowledge; in our case it is a question of knowing the place given to the images starting from the concept of illustrated magazine and how that being “illustrated” it took to assign a prominent space to the modern photography. We present Victor Delhez, recognized as an engraver but only known by a few as a photographer. Nevertheless, in the first numbers of Sur he fulfilled a role that placed him next to some of the representatives of the new photography in Latin America, like Manuel Álvarez Bravo and Agustín Jiménez, besides Horacio Coppola. This article also deals with the set of photographs and collages refotografiados published in Sur and analyzes its work with the photographs of the book of Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, in its French edition of 1929. Likewise, if we recognize that there is a clear syntax in the magazine that separates essays and notes, organizing the former hierarchically by the use of diverse resources, the same can be said in the case of Delhez’s photography. Sur gave relevance to his photograph in quantitative terms but also valued them as a result of the action of a modern photographer capable of illustrating a text but also, and above all, of proposing a narrative structure based on his photographs. Keywords Cultural magazines, Sur, photography, Víctor Delhez. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Sur es, sin lugar a dudas, una revista clave en la historia cultural argentina y de ello es testigo la innumerable cantidad de artículos que se le han dedicado hasta el presente: analizada desde la literatura, la política, el idioma y la traducción, la antropología, o la fotografía, entre algunas de las muchísimas áreas del conocimiento que se han detenido en ella. No obstante esto, es necesario insistir acerca del hecho de que Sur no llegó a constituirse en un espacio institucionalizado de manera inmediata desde su aparición en 1931, sino que a lo largo de los primeros años de existencia tuvo que definir y, en algún caso, redefinir sus propias estrategias de intervención pública (Artundo, 2016, p. 25). Al respecto, señalamos el lugar destacado acordado a la fotografía que en sus páginas es dotada de valor propio. Sur se presenta a sí misma como revista ilustrada y lo hace a partir de dos elecciones: la primera de ellas, la fotografía, que va a ocupar un lugar central en sus primeros cinco números y, luego, otra elección, el empleo de papel ilustración para las reproducciones que aparece intercalado a manera de insert entre sus páginas, en un lugar predeterminado pero que no coincide necesariamente en su ubicación con el ensayo o nota al que refiere. Asimismo, le reconocemos un valor programático que se manifiesta en el hecho de que las fotografías, aun ilustrando ensayos y notas, pueden ser ellas mismas entendidas como ensayos y notas, según la sintaxis propuesta por la revista. 1 Sin embargo, también señalamos que a pesar de su cantidad y presencia destacada no figuraron en el índice del número de lanzamiento y que en los subsiguientes solo se indicaría la cantidad de “láminas de fotografías documentales y artísticas”, se tratase de las fotografías de Horacio Coppola o las de Manuel Álvarez Bravo. Y si en el caso de las de Film - Valle –una empresa de perfil profesional consolidado– el crédito fotográfico apareció en el cuarto número, no ocurrió lo mismo con aquellas otras fotos publicadas en el número 1 –aun cuando en una de ellas se indicase “Reproducción prohibida”– atribución a la que se llega a partir del análisis del material que podía proveer la empresa mencionada. 2 Una irregularidad a la que se suma en muchos casos la ausencia de créditos fotográficos, por ejemplo para las fotografías de obras de arte. Ahí el caso más emblemático es que ignoramos si las fotos de los murales de los artistas mexicanos reproducidas fueron realizadas por Tina Modotti o Álvarez Bravo, en tanto solo las relacionadas con Alfred Stieglitz –las de Georgia O’Keeffe y las de John Marin– fueron acompañadas con la leyenda “Con permiso de ‘An American Place’, N. Y.”, reconociéndole el derecho de copyright. En Sur, además, uno puede reconocer los distintos “géneros” con los que la fotografía aparece representada: además de las fotografías de obras de arte, retrato, paisaje, arquitectura y urbanismo, etnografía. En la mayoría de los casos, ella aparece asociada a un ensayo o nota que ilustra. Solo en dos oportunidades ese parámetro se vio invertido: en la nota publicada en el número de lanzamiento, “Nuevos pintores argentinos” –en la que según su autor, Guillermo de Torre (Torre, 1931, p. 186), su nota en realidad eran apostillas a las fotografías– y en el número 3, en las que 46 fotografías reproducidas en 1 Aquí seguimos el concepto de sintaxis revista propuesto por Beatriz Sarlo (1992) quien además se refiere al caso específico de Sur, aunque proporciona una lectura distinta a la nuestra. 2 El Archivo General de la Nación de Argentina conserva la Colección Federico Valle; entre otros, acerca de esta empresa, cf. Marrone (2003, pp. 39-54 y 131-149). 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 ocho páginas acompañadas por su correspondiente epígrafe. En realidad se trataba de una extensa explicación acerca de cada una las fotografías, es decir que estas no “ilustraban” el ensayo de Walter Gropius sino que el arquitecto se basaba en las imágenes para tratar su tema “Arquitectura funcional” (Gropius, 1931). En este contexto que venimos considerando y en relación ya directa con lo que es ahora nuestro objeto de estudio, la pregunta es ¿cuál es el lugar que ocupan las fotografías de Víctor Delhez en los dos números iniciales de Sur y qué es lo que se desprende de este análisis? Para responder, recordemos primero que nuestro estudio parte de la consideración del objeto revista (Artundo, 2010) y que se extiende al lector que ella propone y a las capacidades que este posee, además de las operaciones que debe realizar, en los casos que es necesario, para asociar un texto a una fotografía. En este punto es claro que la revista tiene confianza en él, en un lector activo, capaz de saber moverse –o por lo menos capaz de aprender a hacerlo– en el interior de la revista, de establecer relaciones y asociaciones, capaz también de completar la información que falta, entre tantas acciones que deberá realizar. El caso de Víctor Delhez (Amberes, 1902-Chacras de Coria, Mendoza, 1985), siempre más recordado como grabador que como fotógrafo, resulta complejo por varios motivos. Primero en lo que hace a la recepción de su obra, en tanto es prácticamente desconocida su actividad profesional en el campo de la fotografía y solo los trabajos de Rubén Biselli (2002, pp. 3-7), Verónica Tell (2006, pp. 95-97) y Raúl Antelo (2015, pp. 7-10) se han ocupado de su presencia en Sur, proporcionando distintas líneas de análisis aunque con distintos niveles de profundidad en su abordaje. Por otra parte, la única biografía sobre el artista, El arte nocturno de Víctor Delhez de Fernando Díez de Medina (Díez de Medina, [1938]), es una “biografía poética” y en ella, tal como lo destacó en su momento Sturges E. Leavitt, y no precisamente como algo positivo, “se funden rasgos históricos, novelísticos y poéticos” (Leavitt, 1939, p. 28), y en la que a su carácter poético debe sumarse el hecho de que los nombres de los actores aparecen cambiados. Asimismo, a su arribo a la Argentina a comienzos de 1926, su primera exposición en Amigos del Arte –al mismo tiempo que la Exposición de Pintores Modernos organizada con motivo de la visita de Filippo T. Marinetti–, su activa participación en publicaciones como Criterio y en Número –hoy más conocidas a través de los estudios dedicados a la historia del catolicismo– también se ignora su labor como crítico de arte en revistas como Áurea y su frecuentación de distintos espacios de sociabilidad como Convivio y la Asociación Amigos del Arte, además de su relación con un núcleo importante de la élite porteña. Todo esto sin contar toda su actuación previa a su viaje a la Argentina con la vanguardia belga junto a Michel Seuphor y su actividad en torno a la revista Het Overzicht (Amberes, 1921-1925) y, en consecuencia, su conocimiento de los modelos de intervención pública vanguardista, o su estancia en París y su propia obra como grabador abstracto. Si todo esto que señalamos nos inclina a reconocer una deuda pendiente que saldada nos permitiría saber que en 1929 realizó su primera exposición fotográfica en Amigos del Arte. Según él mismo lo indica en un breve texto autobiográfico: “En 1929 primera exposición de fotografía modernista en Buenos Aires con ensayos de fotos surrealistas y abstractos y collage refotografiado y montaje y fotogramas […]” (Delhez, [1975]). Esta sola información obligaría a replantear la lectura ahora tradicional acerca de la 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 exposición de Coppola y Stern en la sala de la redacción de Sur como la primera exposición de fotografía moderna en la Argentina. 3 Sin embargo, la falta de información apuntada nos permite concentrarnos más aún en su propia fotografía, tal como fue presentada en la revista. En principio, entre las “24 láminas de fotografías documentales y artísticas” del número 1 (verano de 1931) que incluyen veintiséis fotografías, solo cuatro pertenecen al artista belga, mientras que en el segundo número (otoño de 1931) de las veinticuatro láminas son veinte las que le corresponden a él. La causa de esta inversión cuantitativa en cuanto a su participación a Sur, solo se puede plantear como hipótesis de trabajo: un número 1, si se quiere ansioso por dar cuenta de tantas cosas –las exposiciones de arte, el Brasil, la nueva arquitectura, el arte moderno, la Argentina, Picasso, el arte del siglo XIX– las láminas dedicadas a Delhez perdían fuerza en un conjunto tan dispar. Es posible pensar que para el número 2 el lugar de privilegio que se le otorgó haya tenido que ver con la necesidad no solo de jerarquizar la fotografía sino también de hacer más legible al lector aquello que se entendía por fotografía moderna. En todo caso el número 1 muestra la complejidad y aun los problemas existentes en relación con la fotografía –el caso más evidente había sido la imagen “estandarizada” proporcionada por las fotografías de paisajes del Brasil incluidas en él (Artundo, 2016, pp. 30-31)– que queda ahora de manifiesto, sobre todo en el primer caso a considerar. Bajo el epígrafe “Inscripciones de carros” se incluían dos láminas que presentaban lo que Delhez denominó collages refotografiados. Se trata de fotografías –4 y 5 respectivamente en cada collage– que fueron montadas y pegadas siguiendo un patrón en zigzag y vueltas a fotografiar (Figura 1). Figura 1: Víctor Delhez (1931), Inscripciones de carros, Sur, a. 1, n. 1, verano, s.p. 3 Aclaremos que el archivo y biblioteca de Víctor Delhez, a los que aún no hemos podido acceder, es conservada por su hijo Mario Delhez y sus familiares, en Chacras de Coria, Mendoza. Un trabajo allí sería sin lugar a dudas revelador en tanto también se conservan los negativos de sus fotografías. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Sabemos que ellas se relacionan con la nota de Jorge Luis Borges “Séneca en las orillas” (Borges, 1931) (que aparece unas veinte páginas más adelante de donde se encuentran las ilustraciones). Pero lo que es más importante es que no solo esos collages refotografiados están alejados del texto al que deben ser anclados –algo que es casi una norma en esos primeros cinco números de Sur–, sino que no coincide con su título. “Inscripciones de carros” (el epígrafe con el que son identificados), alude a “Las inscripciones de carros”, último capítulo de las “Páginas complementarias” que cierra el libro Evaristo Carriego de Borges (1930), mientras que el título con el que se conoció en Sur, “Séneca en las orillas”, refiere a aquel con el que fue publicado por primera vez poco más de dos años antes en la revista Síntesis (Borges, 1928). El texto de Borges, ese Séneca (por Séneca, el retórico) que se desplaza por las calles de la ciudad, se ocupa de aquello que aun siendo menor, como las inscripciones que identifican a los carros que circulan por ella, merecen su atención. El escritor recupera treinta y nueve de esas inscripciones que organiza entre aquellas “clásicas” y otras que son las que ostentan los carritos de los repartidores. Así, entre tantas circulan “La dormitológica” de Belgrano, “La madre del Norte” de Saavedra, “La flor de plaza Vertiz” o “La media luna de Morón”. Ese “colecticio capital de chirolas” (Borges, 1931, p. 175) al ser pensado para ser publicado en Sur fue acompañado por los collages refotografiados de Delhez. Pero allí también se presentaba un problema, en tanto esa colección de textos menores y de dispar calidad, ahora presentada en imágenes no coincide más que una vez con las inscripciones mencionadas por Borges. Es claro que dos años después de escrito su artículo era difícil volver a encontrar esos mismos carros y esto provoca que las fotografías más que ilustrar el artículo, en realidad lo ejemplifiquen. Por otra parte, para realizar sus tomas Delhez debe haber salido con su cámara a recorrer las calles de la ciudad, probablemente un recorrido y una búsqueda que compartieron el escritor y el fotógrafo: “Sigo el destino”, “El jaileife”, “El guapo de Lanús”, “Yo voy y vengo a nadie envidia le tengo”, “Miráme bien soy siempre el mismo”, “El caído que se levanta”, “Sufra”, son las nuevas inscripciones que se leen en las fotografías. Se trata del desplazamiento de un tema principal a uno secundario en tanto no es el registro fotográfico de los carros que transitan por la ciudad, sino de los textos –calificados por Borges como “colecticio”: “Del lat. collecticius/ 1. adj. Dicho de un cuerpo de tropa: Compuesto de gente nueva, sin disciplina y recogida de diferentes lugares”, según la definición de la RAE– inscriptos en ellos. Pero al igual que sucede en el texto del escritor, al ser extraídas de su propia cotidianeidad las inscripciones mismas, ahora a través de la fotografía, son jerarquizadas. Pero las mismas fotografías también plantean otros problemas que Delhez tuvo que resolver. Frente a tantas inscripciones mencionadas por Borges, cómo dar cuenta de ellas. Para hacerlo eligió fotografiar el objeto –los carros tirados por caballos con sus inscripciones– buscando, primero, un acercamiento a los textos que a veces dificulta el reconocimiento del carro, ya que el fragmento ocupa todo el plano. A ello se suma el recurrir a encuadres imprevistos –distintas distancias y puntos de vista– que generan en algunos casos la ruptura del nivel de horizonte pero también permite que se cuelen algunos personajes no previstos. Las fotografías se sitúan, además, en un registro horizontal pero en zigzag, en donde franjas horizontales y verticales les sirven de marco y las dotan de individualidad dentro del conjunto, todo esto para facilitar la comprensión del lector, pero donde alternativamente se superponen y ocultan parte de 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 otras fotografías. Para comprender el recurso propuesto por Delhez basta comparar sus collages refotografiados con las dos fotografías de Horacio Coppola reproducidas en el número 5 (verano 1932) de Sur, tituladas Venta de vinos y Venta de carne (Figura 3) y la dificultad que se establece en su lectura al no existir una división clara entre ambas. Figura 3: Horacio Coppola (1932) Venta de vinos y Venta de carne, Sur, a. 2, n. 5, verano, s.p. En otro sentido, es posible afirmar que nos encontramos frente aun registro moderno que tiene su origen en la propia cultura visual del fotógrafo. En este punto uno puede traer a colación un libro que –como veremos luego– fue conocido por Delhez. Se trata de Kunst und Kultur von Peru de Max Schmidt (Schmidt, 1929). Allí, en varias de sus páginas y también frente a la necesidad de dejar registro fotográfico de la variedad de motivos decorativos de la cerámica precolombina, se empleó la reproducción de las piezas a partir de fotografías que son presentadas en una misma página y en registros paralelos (Figura 2). Figura 2: Tonschalen mit geometrischer Bemalung. Ica, en Max Schmidt (1929), Kunst und Kultur von Peru. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En algunos casos la base sobre las que se apoyan las piezas operan como separación entre un registro fotográfico y otro cuando en realidad no existe una separación de blanco que las delimite. Si este puede ser el origen posible para el registro de Delhez, la pregunta que se debe haber formulado fue cómo informar de esas inscripciones de carros a partir de un registro logrado a partir de las posibilidades que brinda la fotografía moderna. Las fotos de Delhez si bien aparecen dislocadas en relación con el eje vertical siguen manteniendo una marcada horizontalidad; en este caso la acción del fotógrafo estuvo orientada a la toma de una serie de decisiones. Primero, respecto de la fotografía en su relación con el texto de Borges, y luego establecer una estructura narrativa propia para el posible lector, proponiendo al mismo tiempo una organización formal que permitiese reconocer aquello que era la fotografía moderna. En este punto era, precisamente, donde se exhibía la libertad del fotógrafo para intervenir (pegando, recortando u ocultando parcialmente) sobre su propia fotografía. Las otras dos fotografías incluidas en ese número inicial de Sur muestran también una nueva propuesta de Delhez. En este caso se trata de dos fotografías, ambas tituladas Palo borracho – Argentina (Figura 4). Para comprender una de ellas, la de la lámina derecha, es necesario considerar la de la página opuesta ya que aquella puede ser pensada o entendida como un detalle de la segunda. En esta última existe una referencialidad espacial y si se quiere temporal con el cielo cargado de nubes contra el que se recortan el tronco y las ramas del árbol; el punto de vista elegido y la distancia, permiten apreciar el entorno de la naturaleza con árboles (tal vez una Araucaria araucana) y palmeras en el que el palo borracho se inserta. Esta fotografía es, sin lugar a dudas más tradicional en términos de su composición aun cuando el fotógrafo optó por un punto de vista bajo con un contraluz –la caída del sol– pero la aparición del follaje equilibra la fotografía, pero es un recurso compositivo derivado de aquellos ya tradicionales y normados de la pintura de paisaje. Figura 4: Víctor Delhez (1931), Palo borracho – Argentina, Sur, a. 1, n. 1, verano, s.p. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La fotografía de la izquierda, por el contrario, no solo se acerca al objeto de manera tal que este pierde toda referencialidad: lo que se observa es un recorte que no busca reconstruir ante la mirada del espectador la totalidad del árbol sino que se aproxima a él y se detiene poniendo en foco distintos juegos de luces y sombras, además de la luz que corre y se derrama desde lo alto del tronco y desciende por sobre la superficie, una superficie que resulta valorada en su calidad táctil por la textura dada por los aguijones cónicos del tronco. Es como si Delhez hubiese puesto en acto con un sentido didáctico las dos posibilidades de la fotografía tal como se conocían en ese entonces. Aquí podríamos seguir a Luis Priamo, quien al analizar las fotografías de Coppola publicadas en Sur, propone: Desde el punto de vista de una estética de la fotografía urbana sería interesante asimilar históricamente la pintura figurativa y realista con la fotografía “sin estilo” propia del siglo XIX –es decir: encuadre sin cortes o mutilizaciones del tema principal y con nivel de horizonte equilibrado–; y, simultáneamente, equiparar la fotografía moderna, basada en la fragmentación y el detalle del tema inicial hasta su borramiento o hundimiento en la abstracción –e incluso lo hermético–, con la pintura no figurativa del siglo XX en sus variadas maneras o estilos. (Priamo, 2009, p. 16) Las fotografías de Delhez analizadas nos permiten avanzar más y pensar en otros términos, por ejemplo la relación entre sus collages refotografiados y el fotomontaje; o su Palo borracho en el contexto de la Nueva Visión, inclusive acercándolo a la fotografía de Coppola del mismo año, titulada Buenos Aires, reproducida en el número 5 de Sur, que ha sido contextualizada para la exposición Horacio Coppola: los viajes (2009, s.p.) en cuyo catálogo una de sus páginas se ocupa precisamente de ponerlas en relación con una cultura fotográfica en la que aparecen los nombres de Alekxandr Rodchenko, Agustín Jiménez, Martin Munkácsi, Paul Strand y Edward Weston. Pero también es posible pensarlas, ya en el contexto de su publicación en el número 1 de Sur relacionándolas, precisamente, con una de las cuestiones planteadas por la inclusión de los paisajes de cuatro regiones de la Argentina, un debate que tuvo lugar muchos años después en las voces de Borges y de Victoria Ocampo. Es decir, la cuestión era si se trataba simplemente de mostrar a los extranjeros aquello que era la Argentina o, como lo afirmó en su respuesta a esos cuestionamientos la misma Victoria, mostrarla a los propios argentinos (Biselli, 2002, pp. 4-5; Artundo, 2016, p. 30). La inclusión de “Séneca en las orillas” –un texto que había sido ya publicado en dos oportunidades– acompañado por los collages refotografiados de Delhez, indica la voluntad de presentar a la ciudad de Buenos Aires, desde un nuevo lugar, desde aquel conjunto de expresiones menores pero que manifiestan una cultura, en este caso popular. Asimismo, las dos fotografías de Palo borracho, fueron acompañadas en su epígrafe por la aclaración “Argentina”, de la misma manera que se había aclarado en aquellas objeto de disputa Borges/Ocampo: “Paisaje de las pampas”, “Paisaje Andino: El Tupungato”, “Zona tropical: Cataratas del Iguazú” y “Paisaje austral: Tierra del Fuego”. En el caso de las fotografías de Delhez, tanto pueden referir al país de un modo más general –de hecho ignoramos a dónde fueron tomadas, aunque es claro que fue durante los meses en los que el árbol pierde sus hojas– ya que el palo borracho procede del noreste argentino pero también fue implantado en Buenos Aires por Carlos Thays, integrando un programa más complejo en relación con el diseño de parques y plazas. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Para 1930 el Palo borracho era parte indiscutible de la imagen de la ciudad. En cualquier caso, los collages y las fotos del árbol pueden ser pensados como una forma de registro fotográfico que difiere notablemente de la fotografía de paisaje incluida en el mismo número, se trata de responder a un requerimiento –ilustrar o ejemplificar un texto escrito, o presentar simplemente algo que es propio del país y/o de la ciudad– pero haciéndolo a partir de la nueva fotografía. Desconocemos cuál fue la respuesta a la propuesta de Delhez, pero es claro que esta debe haber sido positiva ya que, como lo adelantáramos, el número 2 de Sur estuvo prácticamente dedicado al fotógrafo y de las veinticuatro láminas incluidas en él, veinte de respondían a una nueva propuesta suya. En primer término, podemos reconocer aquellas fotografías que pueden ser identificadas como propias y que son presentadas como tales (“Foto Delhez”). Dos de ellas, Pájaro volante del siglo XVIII y Barco volante del siglo XVIII (Figura 5) incluían la leyenda “Exposición Británica”, es decir que se trataba de dos piezas expuestas en la Exposición de Artes e Industrias Británicas (1931). En ambos casos se reconoce la fotografía pura: las dos presentan objetos –un pájaro y un barco volantes– sobre fondos neutros aunque esos fondos se diferencian entre sí. El pájaro volante se despliega en el aire y su “cuerpo” proyecta una sombra, mientras que en la segunda, el barco lo hace en el mar. Esta última, además de la búsqueda de juegos de luces y sombras presenta una variedad de texturas dada por la trama misma del tejido del velamen a lo que suma el trabajo directo sobre el negativo, un rayado que bordea la base del casco. Figura 6: Víctor Delhez (1932), Hélice, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 7: Víctor Delhez (1932), Pescado, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 8: Víctor Delhez (1932), Engranaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Las otras dos fotografías incluidas en ese número de Sur, Hélices y Pescado (Figura 6 y 7) exhiben otras posibilidades de la fotografía moderna. Hélices es un elaborado fotomontaje, una gran hélice que ocupa prácticamente toda la superficie, en cuyo capucete y pala se producen los más variados efectos. Estos últimos son producto de reflejos sobre la superficie metálica que maximizan la potencia inherente a una hélice, que va del detalle del reflejo del impreso de un diario sobre el capacete al hidroavión que cruza en sentido contrario en la parte superior. Pescado, por su parte, muestra un 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 complejo entramado dado por las líneas rectas que organizan el embaldosado a bastón roto, contrapuesto al volumen de la caja de cristal. Esta caja exhibe un esqueleto del pescado –una forma natural– que además provoca sombras irregulares sobre el plano del piso que contrastan con las líneas del piso mismo y con la sombra ahora irregular proyectada por la caja contenedora. En las fotografías y en el fotomontaje Delhez muestra no ya su propia capacidad como fotógrafo moderno, sino la variedad de posibilidades que proporciona la fotografía moderna. Pero tal vez el caso más significativo en este conjunto de láminas que se presentan en Sur sea su trabajo a partir del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (Formas originales del arte) publicado en 1928, en su edición francesa conocida al año siguiente, con el título La Plante. Cent vingt planches en héliogravure d’après des détails très agrandis de formes végétales (Blossfeldt, 1929). La propuesta de Delhez se apoyó también en la introducción de Karl Nierendorf quien afirmaba la existencia de un “‘nuevo modo de ver’ por las analogías de formas entre el arte y la naturaleza mediante la técnica fotográfica” (Grigoriadou , 2010, p. 327). Lo que en realidad nos interesa señalar en este momento es cómo en su trabajo el fotógrafo no solo cita a Blossfeldt sino que se apropia de sus fotografías de plantas magnificadas y genera un nuevo contexto de publicación, fuera de un libro y ahora en una revista ilustrada. A partir de siete de las láminas incluidas en Le plante, Delhez propone un ensayo no tanto sobre aquello acerca de lo que Blossfeldt trabajaba con su fotografía, sino con lo que afirmaba quien había sido su marchand, Nierendorf Le choix présent comprend 120 planches tirées de cette riche collection, et chacune d’elles témoigne de l’unité de la volonté créatrice qu’on retrouve dans la Nature et dans l’Art : ces documents sont d’autant plus probants qu’ils sont obtenus par le procédé objectif de la photographie. Celui qui s’est assigné cette tâche et s’y est voué entièrement a pu faire naitre, par l’intermédiaire de l’appareil photographique, devant l’artiste qui s’approchait de la Nature, un monde qui englobe toutes les formes de style du passé, depuis la fantaisie lyrique la plus exubérante jusqu’au calme le plus sévère. La grâce légère d’un ornement rococo, aussi bien que la force héroïque d’un flambeau de la Renaissance, les rinceaux mystiquement enroulés du gothique flamboyant, les nobles colonnades, coupoles et tours de l’architecture byzantine, les crosses d’or sculptées des évêques, les grilles en fer forgé, les sceptres ouvragés…. toute forme façonnée a son origine dans le monde des plantes. (Nierendorf, p. VI) Si dejamos en suspenso el análisis de Nierendorf referido “le procédé objectif de la photographie”, cuáles son los recursos que Delhez aplicó para concretar su propia lectura que excedía claramente “les formes de style du passé”. En principio, podemos hablar de que no se trata solo de una cita de las fotos de Blossfeldt sino de su apropiación: un procedimiento complejo que lo llevó a recurrir a distintas fuentes, propias y ajenas, en su exploración de la relación arte y naturaleza y arte y tecnología. Para eso recurrió, primero, a sus propias fotografías tomadas en ocasión de la Exposición Británica ya mencionada, enfrentando en las láminas, por ejemplo su Engranaje a la Equisetum Hiemale (Figura 8). 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Figura 8: Víctor Delhez (1932), Engranaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 9: Víctor Delhez (1932), Viruta de acero; Charles Blossfeldt, Cucurbita: tallo de zapallo, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 10: Charles Blossfeldt (1929), Cucurbita. Tige de citrouille. Grossissement 4 fois, en Le plante. En este caso recurrió a un primer plano de un engranaje pero mientras que la Equisetum se encuentra recortada y ampliada sobre un fondo neutro oscuro, el suyo es lo es sobre un fondo texturado en el que trabaja sobre su superficie irregular contra la forma geométrica pura del engranaje destacando su borde externo dentado. Pero si en este caso no existe intervención sobre la imagen de Blossfeldt, en el de su Viruta de acero contrapuesta a la Curcubita: tallo de zapallo (Figura 9): una de las fotografías reproducida en la página 53 de Le plante (Figura 10) es sacada de su contexto original girada en el sentido que es presentada, recortada y ahora contrapuesta a su propia viruta. Figura 11: Víctor Delhez (1932), Motor de avión, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. La tercera de sus fotografías a ser confrontada con la Parnasia Palustris, es su Motor de avión (Figura 11) fotografiado de frente para que se pueda apreciar su proximidad estructural con la Parnasia. En estos tres casos descriptos, existe claramente una 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 fascinación por la tecnología y su poder –tal es el caso del motor “Jaguar Major” fotografiado por Delhez– contrastándolos con la misma naturaleza, fascinación a la que lo que tampoco son ajenos Hélices y sus pájaro y barco volantes. Pero si dentro de los recursos con que contaba se encontraban sus propias fotografías, con tomas pensadas previamente en relación directa con las de Blossfeldt –por eso los primeros planos, puntos de vista, superficies y fondos elegidos– también Delhez se apropió de otras imágenes que fue acopiando a partir de diversas fuentes. Ese es el caso del libro de Max Schmidt ya citado –Kunst und Kultur von Peru (Schmidt, 1929)– y de Die Kunst Indiens, Chinas und Japans de Otto Fischer (Fischer, 1928). Ambos libros fueron empleados por Delhez pero de distintas maneras según el caso: aun cuando en ellos es posible reconocer la misma acción (la apropiación) y a lo que conduce esa acción en cuanto intervención directa sobre la fotografía de otro. Así, en relación con la fotografía de las pipas tomadas del libro de Schmidt (p. 421), una de ellas, la cuarta procedente del Ecuador, es eliminada para poder ser confrontada con los tres brotes tempranos que registra el Castaño de indias americano de Blossfeldt. Asimismo, para remarcar el carácter monumental de la Pagoda del templo Sun-yüeh-sen en el Sung-shan (Figura 12) en China con la monumental fotografía del alemán Equisetum hiemale, no duda en cortar por los laterales la fotografía de Fischer, restándole el paisaje que la rodea para lograr así un acercamiento del ojo al gran edificio de la pagoda (Figura 13). Figura 12: Otto Fischer (1928), Pagoda del templo Sun-yüeh-sen en el Sung-shan; Charles Blossfeldt (1929), Equisetum hiemale: planta invernal, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 13: Otto Fischer (1928), Ziegelpagode des Tempels Sung-yüeh-sse im Sung-shan, en Otto Fischer, en Die Kunst Indiens, Chinas und Japans. Hay casos en que Delhez respeta la fotografía y solo se limita a ponerla en relación con su par en Le Plante como sucede con la terraza superior del monumental Borobudur (Java central) enfrentada a la Callistema Brachiatum, y lo mismo puede afirmarse de otras fotografías tomadas del libro de Schmidt. Sin embargo, hay una diferencia notable 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 en dos casos en los que Delhez se aparta de las fotografías de Blossfeldt para proponer una lectura distinta. Nos referimos a aquella foto reproducida con el título Callejón del Loreto en el Cuzco (Figura 14) –tomada de Kunst und Kultur von Peru– que es contrapuesta a una del Dr. W. Baier (Wolfgang Baier) –en este caso sin identificar la fuente de donde está levantada– (Figura 15), contraponiendo no solo dos temporalidades sino también dos sistemas constructivos (piedra/hierro). Figura 14: Max Schmidt (1932), Callejón de Loreto en el Cuzco, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 15: Dr. W. Baier (1932), Pasaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. El segundo caso es quizá más complejo, pues parte de la reproducción de un dibujo de Pablo Picasso, Ernst Ansermet –el celebrado director de orquesta, estrechamente relacionado desde mediados de la década anterior con el medio musical y cultural argentino y activo partícipe de Sur–, que es contrapuesto a una figura monolítica de Tiahuanaco del mismo libro (Figura 16 y 17). Figura 16: Max Schmidt (1932), Monolito, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 17. Pablo Picasso (1932), Ernest Ansermet, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Al hablar de una mayor complejidad nos referimos a que en el caso del dibujo de Picasso indica un trabajo intertextual en tanto la explicación de su presencia no se encuentra en este número 2 de Sur sino en su número de lanzamiento. Se trata del ensayo de Eugenio D’Ors, “Los cuatro órdenes de la arquitectura picassiana” (D’Ors, 1931) en los que este también estrecho amigo de Victoria Ocampo y de Sur informa, al referirse a uno de ellos, que existe “[…] un nuevo tipo tectónico, en que la figura o racimo figurativo se agigantan, invadiendo lo que en derecho se pudiera llamar dominio del fondo y constituyen, para mayor humillación del mismo, una mancha de monumentalidad.” (p. 89). Es precisamente a este orden que pertenece el retrato de Ansermet; ¿cómo es que el dibujo llegó a manos de Delhez? No lo sabemos, sin embargo, es posible que aquel número inicial tan abigarrado de imágenes, en las que en el artículo del español solo se incluyeron dos dibujos representativos de dos de los cuatro órdenes estudiados, este dibujo haya quedado sin ubicación y entonces el fotógrafo lo haya querido emplear para ejemplificar la existencia de ciertos principios constructivos en el arte moderno como preexistentes en el pasado precolombino. El recorrido que hemos propuesto aquí en relación con Delhez y su trabajo sobre Le Plante de Blossfeldt nos lleva a algunas consideraciones. Primero, para reconstruir ese recorrido hemos partido de la información brindada en los epígrafes que identifican las fotos. En la mayoría de los casos Delhez indica la fuente de donde han sido extraídas, pero esa indicación solo aparece la primera vez que es citado el texto. Luego, el lector actual debe recorrer las páginas de los libros de Schmidt y de Fischer para poder identificar el resto de las fotografías. Asimismo, la forma en que son presentadas las láminas de fotografías a través de esos insert –seis en total, de cuatro páginas cada uno– suman otra complejidad ya que solo en las páginas centrales (2 y 3) la confrontación buscada es observada sin dificultad, mientras que el lector debe recuperar la asociación propuesta en las páginas 1 y 4. Por otra parte, existe el problema de la calidad de las fotografías reproducidas no solo de aquellas que fueron levantadas de Le plante (allí reproducidas con una gran cuidado y calidad mediante el heliograbado) y de los otros libros citados –lo que en todos los casos implica un doble proceso de reproducción–, sino también de las propias. Asimismo, persiste otra cuestión. ¿Es posible que el lector de Sur en 1931 pudiese comprender la lectura propuesta por Delhez? Es evidente que en su trabajo existe una intención didáctica que busca –a partir de las fotografías de plantas amplificadas, las suyas y las de terceros– recuperar el sentido de la relación entre la acción del hombre, ejercida a través del arte y de la tecnología, y la naturaleza. Cuando hablamos acerca de que la fotografía en Sur puede ser entendida a partir de la misma sintaxis que la organiza –esto es, a partir de ensayos y notas que difieren en su ubicación en el cuerpo de la revista, extensión y tamaño de tipografía, de manera tal de jerarquizar los ensayos por sobre las notas– resulta claro que el trabajo de Delhez a partir del libro de Blossfeldt puede y debe ser entendido como un ensayo en torno a la problemática arte y tecnología/naturaleza. En su presentación de las fotografías él organiza y propone una estructura narrativa que excede, por ejemplo, a los “Siete temas de Buenos Aires” de Horacio Coppola –publicado en el número 4–, que ahora uno podría pensar como una “nota” según esa misma sintaxis que organiza los contenidos de la revista. 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En el caso de Víctor Delhez, Sur jerarquizó su fotografía en términos cuantitativos pero también la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno capaz de ilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a partir de sus fotografías. Es así que en sus primeros números el fotógrafo cumplió un rol que lo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en América latina que también ocuparon sus páginas, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez, además del mismo Coppola. 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía Antelo, Raúl (2015), “A protossemelhança fotográfica: trabalho de luto”, en Vetores: artes visuais em debate, São Paulo, Ministério de Cultura/ Banco do Brasil, setembro, pp. 7-19.Recuperado de http://culturabancodobrasil.com.br/portal/wpcontent/uploads/2016/02/Vetores.pdf, 13/09/2016. Artundo, Patricia M. (2010), “Reflexiones en torno a un nuevo objeto de estudio: las revistas”. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource LA FOTOGRAFÍA EN LA REVISTA SUR: Víctor Delhez, fotógrafo Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Circulación de la imagen <strong>Palabras clave</strong> <br />Revistas culturales - Sur - fotografía - Víctor Delhez <strong>Keywords</strong> <br />Cultural magazines - Sur - photography - Víctor Delhez Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Sur ha sido abordada desde fecha muy temprana desde distintas áreas del conocimiento; en nuestro caso se trata de conocer cuál fue el lugar que otorgó a las imágenes partiendo del concepto de revista ilustrada y cómo ese ser “ilustrada” la llevó a asignar un espacio destacado a la fotografía moderna. Presentamos así a Víctor Delhez, reconocido como grabador pero solo conocido por unos pocos como fotógrafo. Sin embargo, en los primeros números de Sur él cumplió un rol que lo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en América Latina, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez, además de Horacio Coppola. Este artículo se ocupa del conjunto de fotografías y collages refotografiados publicados en Sur y analiza su trabajo con las fotografías del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, en su edición francesa de 1929. Asimismo, si reconocemos que en la revista existe una clara sintaxis que organiza y separa ensayos y notas, jerarquizando a los primeros por el empleo de diversos recursos, lo mismo puede afirmarse en el caso de la fotografía de Delhez. Sur jerarquizó su fotografía en términos cuantitativos pero también la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno capaz de ilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a partir de sus fotografías. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />Sur has been approached from a very early date from different areas of knowledge; in our case it is a question of knowing the place given to the images starting from the concept of illustrated magazine and how that being “illustrated” it took to assign a prominent space to the modern photography. We present Victor Delhez, recognized as an engraver but only known by a few as a photographer. Nevertheless, in the first numbers of Sur he fulfilled a role that placed him next to some of the representatives of the new photography in Latin America, like Manuel Álvarez Bravo and Agustín Jiménez, besides Horacio Coppola. This article also deals with the set of photographs and collages refotografiados published in Sur and analyzes its work with the photographs of the book of Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, in its French edition of 1929. Likewise, if we recognize that there is a clear syntax in the magazine that separates essays and notes, organizing the former hierarchically by the use of diverse resources, the same can be said in the case of Delhez’s photography. Sur gave relevance to his photograph in quantitative terms but also valued them as a result of the action of a modern photographer capable of illustrating a text but also, and above all, of proposing a narrative structure based on his photographs. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Patricia. M. Artundo</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ccd4e3ea1d0ad51b457945753fa85e85.pdf 8084a01ffced6c0192c0b8687abf6fea PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y VANGUARDIAS PEDAGÓGICAS. ANÁLISIS DE LA REVISTA QUID NOVI? (ROSARIO, 1932 – 1934) María del Carmen Fernández UNR‐ FHyA – Rosario Gabriela D’Ascanio UNR ‐ FHyA/CONICET – Rosario Elisa Welti UNR‐ FHyA – Rosario Resumen En este trabajo indagamos la singular articulación producida entre expresiones de vanguardia artísticas y pedagógicas evidenciadas en la serie de revistas Quid Novi? Estas revistas fueron publicadas entre 1932 y 1934 por asociaciones vinculadas a la Escuela Normal Superior N° 2 de la ciudad de Rosario (provincia de Santa Fe, Argentina). La publicación se anunciada como revista de “pedagogía, literatura, ciencia y arte”, ofreciendo escritos de intelectuales y pedagogos reconocidos así como reproducciones de dibujos y grabados de artistas de la ciudad. Quid Novi? presentaba, además, una cuidada estética de corte modernista y una calidad de impresión en colores que se destaca entre las producciones de la época. Este estudio se enfoca en la revista en tanto objeto poseedor de una “materialidad y visualidad propia” (Artundo, 2008: 10) en el que se evidencian las marcas reconocibles de un proyecto intelectual potente, capaz de articular ideas e iniciativas provenientes del movimiento pedagógico escolanovista con manifestaciones estéticas innovadoras del campo artístico local. Palabras clave: arte, pedagogía, vanguardia, revista, ilustraciones. Abstract In this work we propose to investigate the unique articulation produced between avantgarde artistic and pedagogical expressions evidenced in the series of Quid Novi magazines, published between 1932 and 1934 by the Associations of Parents and Exstudents of the Escuela Normal Superior N °2 of the city of Rosario (Santa Fe, Argentina). The publication, advertised as a journal of "pedagogy, literature, science and art," offered writings by renowned intellectuals and pedagogues as well as reproductions of drawings and engravings by artists of the city. Quid Novi? It also had a careful aesthetic of modernist court and a quality of color printing that stands out among the productions of the time. Our study focuses on the magazine as an object possessor of “own materiality and visuality" (Artundo, 2008: 10) in which the recognizable marks of a powerful intellectual project are perceived capable of articulating ideas and initiatives coming from the pedagogical movement Escolanovista with innovative aesthetic manifestations of the local artistic field. Keywords: art, pedagogy, avant-garde, Rosario, magazine, images. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Modernización cultural y renovación pedagógica1 En las décadas del veinte y del treinta del siglo XX se produce en la Argentina un proceso de modernización cultural cuyo mayor impacto se observa en las ciudades. Este proceso se caracteriza, entre otras cosas, por el surgimiento y consolidación de las vanguardias estéticas, el creciente desarrollo del mercado editorial, la consolidación de las agencias de regulación y legitimación del arte y la cultura (Sarlo, 1988; Schwartz, 1993). En la ciudad de Rosario –urbe del interior del país de gran desarrollo económico y cultural- se crearon y afianzaron durante esos años buena parte de las instituciones vinculadas al arte y la cultura2. Se desarrollaron, asimismo, experiencias educativas que plasmaron ideas pedagógicas renovadoras vinculadas al movimiento escolanovista3. Algunas de estas experiencias lograron articular de modo singular los campos de la cultura, el arte y la pedagogía. Son ejemplos de esta conjunción, las propuestas inspiradas en el ideario escolanovista impulsadas por Dolores Dabat en la Escuela Normal N° 2 y por Olga Cossettini en la Escuela N° 69 “Dr. Gabriel Carrasco”, ambas instituciones educativas de la ciudad de Rosario. En dichas experiencias se puede observar que, junto a las innovaciones pedagógicas, ocuparon lugares centrales las manifestaciones culturales y las expresiones estéticas de vanguardia4. En el marco de una de estas experiencias, acontecida en la escuela normal dirigida por Dabat, comenzó a publicarse la revista Quid Novi? que analizamos en este estudio. La revista Quid Novi? En 1932 las Asociaciones de Padres y de Ex–alumnas de la Escuela Normal N° 2 iniciaron la publicación de la revista Quid Novi? La dirección general le correspondió a 1 El trabajo es parte de las investigaciones “Campo pedagógico y modernización cultural en la ciudad de Rosario (1920 – 1940)”, desarrollada entre 2013 y 2016, y “Arte, pedagogía y cultura en ciudad de rosario (1930 - 1950)”, radicadas en la Secretaría de Ciencia y Tecnología, Facultad de Humanidades y artes, Universidad Nacional de Rosario. 2 En estas décadas en la ciudad de Rosario se formalizaron los espacios públicos de difusión artística, entre los que se destaca el Museo “Juan B. Castagnino”, que empieza a funcionar en 1937 bajo la dirección del reconocido arquitecto Hilarión Hernández Larguía con el artista Julio Vanzo como secretario. Poco antes, en 1918, había iniciado su labor la sede local de la galería de arte Witcomb, filial de la galería porteña del mismo nombre, en 1913 se crea la Biblioteca Argentina, dirigida en sus primeros años por Juan Álvarez. También comenzaron a circular numerosas publicaciones periodísticas, artísticas y políticas entre las que destacamos, como ejemplos, la revista “Monos y Monadas” y la revista “El Círculo” (Álvarez, 1998; Mikielevich, 1972; Fernández, 2010). 3 El movimiento escolanovista, si bien tenían su origen en Europa y Norteamérica, asumió en la Argentina una fisonomía propia, insertándose en una trama histórica particular delineada por el modelo pedagógico normalista y estableciendo, al mismo tiempo, posiciones disidentes y alternativas (Puiggrós, 1992; Carli, 1992). Los principios de la escuela activa comienzan a difundirse en el país a través de revistas de educación (El Monitor de la Educación Común, La Obra, Nueva Era). 4 Las iniciativas pedagógicas innovadoras que se desarrollaron en la provincia de Santa Fe en la década del 30 fueron impulsadas, entre otros factores, por la sanción de la Ley provincial de “Educación Común, Normal y Especial” N° 2364 en 1934 que avaló y respaldó legalmente ‘una enseñanza conforme a métodos activos’, contemplando actividades recreativas y estéticas, juegos, deportes, cantos, música y declamación. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Dolores Dabat, quien por esos años era, además, directora del establecimiento educacional5. A cargo de la dirección artística se encontraba el pintor Julio Vanzo. Con él colaboraron otros artistas plásticos locales como Ricardo Warecki y Lelia Echezarreta. El nombre elegido por los editores para la revista indica que dar cabida a la novedad -al presente, a lo actual- era la clave de la publicación. La apertura de criterios y el antidogmatismo se enunciaban como principios, la expansión de la cultura era el propósito que se esperaba alcanzar. El primer número explicaba a los lectores las razones de esta elección del siguiente modo: Iniciamos nuestra labor con el saludo común entre los camaradas latinos. “¿Qué hay de nuevo?” es la frase con que se abordaban los amigos de la antigua Roma. Expresión de amistad, lo es también de inquietud, de curiosidad, de deseo de aprender (…) No enunciamos programas; nuestra labor comprenderá todo aquello que esté a nuestro alcance, significando un aporte hacia la difusión y afianzamiento de la cultura general. Sin dogmas, sin preconceptos, con los ojos del espíritu plenamente abiertos a esta realidad maravillosa que es el panorama de la actualidad (Quid Novi?, 1932a). Paradójicamente, la invocación de los editores de la revista a lo nuevo se efectúa en una lengua clásica, apelando, de este modo, al resguardo de la tradición y la historia frente a la novedad del presente y al futuro. Según Dabat (1935) la edición de Quid Novi? implicó la acción concurrente del “pueblo y la escuela” y estaba orientada a satisfacer las necesidades y las exigencias de la comunidad rosarina que merecía una obra cultural capaz de incrementar la erudición de sus habitantes. El examen atento de las páginas de Quid Novi? permite comprobar que el comité editorial obró en favor de alcanzar este propósito. La revista reprodujo obras gráficas de diverso tipo, poesías y otros textos literarios; también albergó escritos de medicina, literatura, biología, antropología, paleontología, física, derecho e historia, entre otros. La serie de Quid Novi? analizada consta de seis números: el primero y el segundo, publicados en abril y julio de 1932 respectivamente; el tercero y el cuarto, publicados de forma conjunta en diciembre de 1932; el quinto, correspondiente a julio de 1933; y el sexto, que data de abril de 1934. Si bien en diversas fuentes se afirma que la publicación de la revista se mantuvo hasta 1936, año en el que por razones económicas dejó de editarse, no hemos hallado en nuestra investigación rastros de ningún número publicado con posterioridad al sexto, de abril de 1934 (Dabat, 1935). Se trata de una revista de formato rectangular, de 30 cm. de altura por 22 cm. de ancho, con una encuadernación cosida y una cuidada edición gráfica, las tapas son de cartulina flexible, las páginas interiores son de textura satinada. Cada número tiene aproximadamente entre sesenta y setenta páginas. 5 Dolores Dabat, maestra egresada de la Escuela Normal de Paraná, asume la dirección de esta escuela en 1924 y permanece en ella hasta 1940, año de su fallecimiento. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 La portada está impresa a dos tintas y posee con un grabado que, si bien asume características de estilo similares, es diferente en cada número: un libro abierto, una lechuza, una garza, una imagen de Ícaro, una hoja de muérdago. En la parte inferior de la portada se especifican los datos de la publicación (fecha, número, año) y se anuncian los tópicos de los que la publicación se ocupa: “Pedagogía – Literatura – Ciencia – Arte – Notas varias”. Portada de Quid Novi? correspondiente al número doble 3 y 4 (1932). Cada número cuenta con un índice sumario que presenta el contenido. El cuerpo del texto de estos índices se encuentra rodeado por un grabado de corte futurista que, alternando planos oscuros con otros planos claros inclinados de modo oblicuo, representa edificaciones de una ciudad. La misma diagramación del índice sumario se replica en todos los números variando el color de la tinta de impresión. Sumario del número 2, Quid Novi? (1932) En todas las páginas interiores de la publicación se destaca el minucioso cuidado estético. Grabados monocromos y a dos tintas, fotografías y dibujos se intercalan entre 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 los textos. Casi todas las páginas de los números de la revista cuentan con alguna imagen; aquellas que carecen de dibujos, grabados o fotografías poseen una guarda –en general de carácter geométrico- en la parte inferior o superior de la página haciéndola visualmente más atractiva. El texto se encuentra organizado en dos, tres o cuatro columnas y el tamaño de la letra varía, aunque la tipografía, con excepción de los títulos, es casi siempre la misma. Por otra parte, numerosas publicidades comerciales ocupan las páginas de Quid Novi?, dando cuenta de los vínculos de la institución con diversos sectores económicos de la ciudad. Los ramos presentes en las propagandas son diversos: joyerías, cigarrillos, vinos, librerías, etc. Se destaca la publicidad de la casa Witcomb –negocio de fotografías y sala de arte, filial de la casa del mismo nombre de la ciudad de Buenos Aires- que era por entonces un espacio artístico de importancia en la ciudad. Una de las páginas de publicidades del primer número de la revista Quid Novi? (1932). Se destaca la propaganda de la Casa Witcomb, filial de la casa del mismo nombre de la ciudad de Buenos Aires, en la que usualmente se realizaban exposiciones artísticas Acompañando a estos números de la revista, fueron publicados numerosos “suplementos” durante la década del 30. Estos tenían un formato distinto, similar al de un libro, con tapas duras, hojas en papel obra, sin imágenes ni colores, de un tamaño aproximado de 15 cm. x 20 cm. En estas publicaciones complementarias circularon escritos provenientes, en su gran mayoría, de conferencias dictadas en la institución por intelectuales, pedagogos o artistas que la visitaron en esos años. El proyecto estético de Quid Novi? Hemos anticipado que la revista mostraba un cuidado y homogéneo diseño gráfico de estilo modernista: las tapas de los diferentes números componen, tal como ya mencionamos, una serie con idéntica diagramación en la que sólo cambian el color y los motivos; la imagen que acompaña el sumario de todos los números tiene, como también se dijo, una clara impronta futurista, seguramente diseñada por Julio Vanzo, responsable de la dirección artística; además, en cada página de la revista, intercalada entre artículos, 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 cuentos o poesías, aparece alguna ilustración, una fotografía o, al menos, una guarda geométrica. Esta articulación entre texto e imagen constituyó, sin dudas, una opción editorial y una elección estética que requieren particular atención en nuestro estudio. El conjunto de ilustraciones elaboradas especialmente para la revista por diferentes artistas de la ciudad formaba parte de un programa artístico y cultural más extenso que, como veremos en el siguiente apartado, implicó numerosas acciones tendientes a favorecer el desarrollo cultural de la ciudad. En ese contexto, la revista funcionó como una “galería” impresa de obras de artistas locales, sentando una posición definida en el campo del arte, contribuyendo a la difusión y legitimación de nuevos paradigmas artísticos. Las ilustraciones proponían un nuevo registro de gusto artístico, desplazando otros más tradicionales y conservadores, desarrollando un itinerario para la educación de la mirada del público lector. Obviamente, la dirección artística de la revista a cargo de Julio Vanzo fue clave para definir el programa estético-editorial de Quid Novi? Al respecto, cabe señalar que Vanzo no era solamente un ilustrador gráfico, era un reconocido artista plástico de la ciudad. Sus primeras producciones en la década del veinte se caracterizaron por su impronta modernista, acrecentada en contacto con las vanguardias locales en los treinta. Según afirma Córdova Iturburu (1978: 110), “Julio Vanzo es el introductor en la plástica rosarina, en la década de los años veinte, de la problemática y de las soluciones de los movimientos renovadores del primer cuarto de siglo”. Por otra parte, el mismo Vanzo ilustró otras publicaciones de circulación local, entre las que se destaca la segunda etapa de “Monos y Monadas”, editada entre 1934 y 1936 (Mouguelar, 2013). En Quid Novi? las ilustraciones realizadas por Vanzo presentan formas estilizadas y geometrizadas, con fuertes contrastes de color y de valor, abundantes planos segmentados y yuxtapuestos con escasos efectos de volumen. Son imágenes que asumen una función estética, introduciendo sentidos que no se encuentran presentes en el texto escrito; imágenes que no tienen por finalidad acompañar mansamente la escritura, sino que pretenden avanzar más allá de ella. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Página interior de Quid Novi?: Ilustración de la obra de teatro “La Delfina de Ramírez” de la autora entrerriana Argentina Martínez Soler, realizada por Julio Vanzo para el número doble (3 y 4) de la revista Quid Novi? (1932). Figuras geometrizadas en magenta y negro, logradas con planos homogéneos de color. Ilustración de la poesía “Los siete reyes del mundo” de Ricardo Rojas, realizada por Julio Vanzo para el número 5 de la revista Quid Novi? (1933). En esta obra de Vanzo se aprecian la estilización de las formas y el movimiento de las líneas que componen las figuras. Los tintes predominantes son el azul y el negro, con matices de grises. Asimismo, podemos decir que los artistas que ilustraban la revista tenían un estrecho contacto con la institución escolar y con las ideas pedagógicas que circulaban por entonces en ella, auspiciadas y difundidas desde la revista. El propio Vanzo, además de dirigir artísticamente la revista, diseñó el emblema de la escuela: un círculo que posee en la base un libro abierto y detrás de este, elevándose hacia arriba, un árbol. Otro de los artistas locales que se desempeñó como ilustrador en Quid Novi? fue Ricardo Warecki, quien en la imagen que realiza para el artículo “La escuela activa y los practicantes de la escuela normal” demuestra su conocimiento de las debates pedagógicos de la época: una escena de enseñanza debajo de la cual aparecen desmoronándose un ábaco y un reloj de arena, aludiendo a las transformaciones que se están produciendo en la educación (Quid Novi?, 1932a). Otras ilustraciones de Warecki -grabador, periodista y crítico de arte- en la revista son más complejas, con mayor número de elementos visuales, con un predominio de la línea curva. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Página interior de Quid Novi?: artículo “La escuela activa y los practicantes de la Escuela Normal” de A. F. Astiz de Koegel, con ilustración realizada por Ricardo Warecki (Quid Novi?, núm. 1, 1932). La imagen de Warecki sintetiza el debate pedagógico vigente entre los enfoques conservadores y las nuevas pedagogías: el haz de luz que emana de la figura femenina ilumina al joven, generando la caída de objetos asociados a la enseñanza tradicional. Las ilustraciones de Lelia Echezarreta son de corte naturalista y figurativo: plantas con hojas y flores en las que se observan nítidamente todos los detalles, insectos, animales de diversa índole, etc. Estas imágenes acompañan, en general, los escritos científicos, complementándolos con minuciosas representaciones. Se trata de ilustraciones de valor documental y pedagógico, que se encuentran subordinadas al texto, lo amplían, extienden su alcance descriptivo. Lelia Echezarreta fue una de las pocas mujeres artistas que alcanzó alguna visibilidad en la ciudad de Rosario en este período. Llegó a escuela en la década del veinte para dictar un curso de dibujo, fue docente del Instituto Social de la UNL que funcionó allí y, más tarde, del Profesorado de Dibujo creado en la institución en 19356. Echezarreta se especializaba, como puede observarse en numerosas ilustraciones, en “dibujo botánico”; dibujo acerca del que señala lúcidamente Dabat fue “algo más, fue un documento”: […] las imágenes confiadas al recuerdo y la estructura de los vegetales a ojo desnudo o a través de lupas o del microscopio se fueron aclarando y “rectificando” y se trasladaron al papel en rasgos o en colores como expresión de una verdad científica a la que –por añadidura– acompañaba una belleza de ejecución inesperada (Dabat, 1935: 321). 6 La figura de Echezarreta se asocia a la del Arq. Ángel Guido, hermano de Alfredo Guido, puesto que este estuvo al frente del profesorado de Dibujo, creado en la Escuela Normal 2 de la ciudad de Rosario en 1935, desde sus inicios, impulsando su traslado al nivel universitario a fines de la década del 40. Allí Echezarreta se desempeñó como docente. Vale decir que, además, Echezarreta participó de exposiciones realizadas en la ciudad de Rosario por el Grupo Nexus en 1926 y 1927 y de salones organizados por la agrupación Refugio durante la década del 30 (Armando, 2011). 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Echezarreta fue también ilustradora de publicaciones especializadas del naturalista francés Jean Henry Fabre, una de ellas exhibida en 1927 en el IV Salón del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez de la ciudad de Santa Fe. Ilustración del artículo “El aguaribay” de Dolores Dabat, efectuada por Lelia Echezarreta para el número 1 de la revista Quid Novi? (1932). De carácter naturalista, en colores variados. La imagen es acompañada por números ubicados junto a las diferentes partes de la planta para facilitar la localización de las referencias que se encuentran debajo. Además de ilustraciones realizadas por artistas y dibujantes, la revista ofrece numerosas fotografías. Algunas de ellas son retratos de los autores de los textos que se publican, o de personas a las que se hace referencia. Otras son instantáneas de la vida escolar –del Normal N° 2 o de otras experiencias educativas- que informan sobre modos no tradicionales de organización del espacio y de las actividades educacionales. En general, estas fotografías enriquecen gráficamente los textos escritos, tornando más convincente su contenido, aunque en ciertos casos ponen en evidencia contradicciones, produciendo bifurcaciones de sentido (Szir, 2009). A propósito de esto último, llama la atención en particular una fotografía publicada en el primer número, en la que se muestra un grupo de niñas pequeñas con guardapolvo blanco formando hileras en el patio escolar, cuyo pie de foto dice: “no aprenderán todas lo mismo ni de la misma manera” (Quid Novi?, 1932a). Paradójicamente, la escena escolar representada resulta esquemática y tradicional: un grupo homogéneo, en idéntica postura y vestimenta similar. En este caso, el discurso visual contradice o, al menos, interroga aquello que el pie de foto intenta sostener como principio proveniente de la Nueva Escuela. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Los tópicos en Quid Novi?: un proyecto intelectual y pedagógico La variedad de los temas presentes en la revista revela la estrecha articulación entre los campos cultural, científico, estético y pedagógico que hemos anticipado, así como la heterogeneidad de autores y producciones que ella comprendía. Uno de los asuntos recurrentes en los artículos publicados en Quid Novi? es el conformado por las nuevas pedagogías escolanovistas, a las que adscribía explícitamente el proyecto escolar liderado por Dabat. El primer número de Quid Novi? presenta un artículo titulado “La escuela activa y los practicantes de la Escuela Normal”, verdadero alegato en favor de la incorporación de experiencias originadas en las ideas de la escuela activa en las prácticas de la formación del magisterio: “A nuestro criterio la Escuela Normal no puede permanecer estática viendo pasar a su lado esas fuerzas incontenibles ya del espíritu nuevo en la educación” (Quid Novi?, 1932a). En el segundo número se publica una experiencia innovadora local “Ensayos en la Escuela N° 56 Almafuerte” y un homenaje a Clotilde Guillén de Rezzano –impulsora del escolanovismo en el país- con motivo de su jubilación. Los números tercero y cuarto se inician con el texto “Nuestro tributo al maestro Decroly”, en alusión al pedagogo belga perteneciente al movimiento europeo de la Educación Nueva. El quinto número presenta un trabajo denominado “La escuela del hacer”, ilustrado con fotografías de niños realizando actividades escolares al aire libre, remitidas por Ángel Guido especialmente para la revista. El último número de nuestra serie incluye el artículo “El ensayo de Escuela Serena de la Escuela Normal de Rafaela”, firmado por la pedagoga Celia Ortiz de Montoya y referido a la primera experiencia escolanovista desarrollada por Olga Cossettini, junto a Amanda Arias, en la provincia de Santa Fe. La revista incluye además escritos pedagógicos de figuras locales relevantes, aunque ajenas a las ideas de la Escuela Nueva, tales como Antonio Sagarna, quien estuvo a cargo de la cartera educativa en el ámbito nacional, y el pedagogo normalista Víctor Mercante, entre otros. En algunos artículos se hacen visibles las claves de la modernización de la sociedad y la cultura que se consolidan por esos años: a modo de ejemplo, mencionamos un escrito de Julio Alizón, “Importancia de la cinematografía educativa”, aparecido en el primer número de 1932. En ese texto el autor aboga firmemente por la inclusión de las proyecciones fílmicas en la enseñanza y por la formación de los maestros en actividades de este tipo que, según expresa, acercarían la realidad a la escuela, tal como postula el escolanovismo: “La técnica (...) hizo del cinematógrafo la maravilla que admiramos (...) ensanchando al infinito nuestras posibilidades de saber” (Quid Novi?, 1932a). En sintonía con esta afirmación, un collage futurista de fotografías en blanco y negro completa la página de la revista. Otro tópico que se reitera en los artículos de Quid Novi? es el de la enseñanza de las artes en general y del dibujo en particular, evidenciando la importancia otorgada por la revista a la educación estética. En el primer número, la propia Dolores Dabat aparece como autora del escrito “La enseñanza del dibujo en las escuelas primarias de Chile” en el que analiza las obras infantiles pertenecientes a una exposición de trabajos de niños de ese país que pasó por la Escuela Normal. Guido Buffo, original arquitecto, docente y 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 artista, es autor de dos artículos publicados en números posteriores: “El dibujo en relación con los temperamentos” (Quid Novi?, 1932c) y “El valor de la enseñanza del dibujo” (Quid Novi?, 1933). El número seis incluye “El arte deshumanizado”, de Hugo Calzetti, en el que se analiza el progresivo alejamiento entre lo humano y las artes plásticas, asociado a la deshumanización de la vida moderna en general. Una buena parte de los artículos se inscribe en el terreno de las ciencias, dando cuenta de otro tema de interés central para los editores de la revista: “El problema de la población” (Quid Novi?, 1932a); “Los estrigiformes” (Quid Novi?, 1932b); “La raza sudamericana de Lagoa Santa y las migraciones malayo-polinesias”, “Material arqueológico del Departamento San Cristóbal”, “Telescopios refractarios y reflectores astrográficos” (Quid Novi?, 1932c); “El poder de las alas”, “Las dos fundaciones de Buenos Aires”, “Las arenas del antiguo río Paraná y la perforación de Villa Ballester” (Quid Novi?, 1933); “Material arqueológico del Neuquén” (Quid Novi?, 1934). Son textos descriptivos, destinados a la divulgación de contenidos científicos, algunos tienen como autora a la propia Dolores Dabat, otros han sido escritos por especialistas locales, como Alfredo Castellanos o Antonio Serranos. Los artículos científicos o pedagógicos se alternan entre las páginas de la revista con poesías o cuentos de diversos escritores: Ricardo Rojas, Álvaro Yunque, Juan Álvarez, César Tiempo, José Pedroni, son algunos de ellos. Un proyecto cultural para la ciudad Ahora bien, ¿por qué organismos asociados a una escuela normal de maestras editan una revista de tales características? La escuela en cuestión se distinguía por algunos rasgos singulares que permiten comprender la trama institucional, social y cultural que da origen a esta publicación. La Escuela Normal N° 2, fundada en 1910, fue la segunda de su tipo en la ciudad y estaba destinada a la preparación de maestras para la educación primaria. Ocupó desde su creación un edificio situado en el centro geográfico y comercial de Rosario. En pocos años, la tarea educativa y cultural desarrollada desde la escuela comenzó a destacarse en el panorama de la ciudad. ¿Cómo logró la institución esta relevancia? Según las investigaciones histórico-educativas, la escuela fue reconocida fundamentalmente por las experiencias escolanovistas que en ella –y a partir de ella– se realizaron; experiencias que, sin dudas, lograron instalarla en un lugar relevante en el escenario pedagógico de la época. De la misma manera, son reconocidas como figuras claves dentro del movimiento de la Escuela Nueva vernácula sus primeros directores: Martín Herrera y Dolores Dabat (Carli, 2002). Por otra parte, la visibilidad de la institución en la ciudad y, específicamente, en el campo de la cultura local se vinculó también con la fundación de la Universidad Popular de Rosario en 1918, cuya primera y principal sede física se radicó en la escuela (más tarde la Universidad Popular se incorpora al Instituto Social de la Universidad Nacional del Litoral). Esta proximidad dio origen a una colaboración que se extendió en el tiempo, articulando a la escuela con el desarrollo de la ciudad y su cultura. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 En la década del 30 se destaca la profusa cantidad de eventos desarrollados en la escuela –la mayor parte organizados desde la Asociación de Ex–alumnas– que convocaron a artistas, intelectuales y pedagogos reconocidos, tales como, Aníbal Ponce, el crítico de arte Jorge Romero Brest, el especialista en historia del arte José León Pagano, las poetisas Alfonsina Storni y Gabriela Mistral, los escritores Eduardo Mallea, Ramón Gómez de la Serna, Rafael Alberti y Enrique González Tuñón, la actriz Lola Membrives, los pedagogos Adolfo Ferriere, Ernesto Nelson, Lorenzo Luzuriaga, Juan Mantovani y Olga Cossettini (Dabat, 1935). Estas visitas dan cuenta de las redes que se tejían en torno a esta escuela normal entre educadores, intelectuales y artistas, conformando un marco propicio para el desarrollo de una publicación con las cualidades de la revista que analizamos. Es también evidente que los responsables de la institución en esos años tenían clara conciencia del lugar central que la escuela ocupaba en el conjunto cultural de la ciudad: Traducir en números los actos culturales sería caer en la transcripción de cifras y más cifras. Tómese el programa de trabajo de la ‘Asociación cultural’ o del ‘Instituto Social’, por ejemplo, y el nombre de nuestra casa aparecerá como sede de la labor que realizan. Hojéese “La Capital” y se verá, a diario, el anuncio del acto que se desarrollará por la tarde en nuestra casa (Dabat, 1935: 139). En esta misma institución, y probablemente como consecuencia del intenso movimiento cultural y artístico, en 1935 se crearon los Profesorados de Dibujo y Música, que a mediados del siglo XX pasarían a integrar el conjunto de carreras universitarias de la ciudad de Rosario. Vanguardias artísticas y vanguardias pedagógicas El lenguaje visual y el contenido de la revista la ubican fuera del estereotipo de la publicación “típicamente escolar”: no es una revista infantil ni está destinada a un público estrictamente vinculado a la educación, no aparecen tampoco los alumnos-niños como protagonistas en la revista, esto es, no hay dibujos ni escritos de niños; por el contrario, las ilustraciones son realizadas por artistas, los textos son escritos por especialistas. Los destinatarios -el público lector de Quid Novi?- excedían el ámbito de la escuela. La revista, sin dudas, aspiraba a impactar en el escenario cultural de la ciudad de Rosario y, tal vez, del país. En este sentido, resulta pertinente transcribir algunos de los comentarios y críticas, provenientes de destacados medios gráficos, obtenidos por el primer número de la revista y publicados en el segundo, que dan cuenta del efecto producido por la revista en la ciudad y en el país. El diario La Capital, de la ciudad de Rosario, afirmaba: Una presentación esmeradísima, que habla muy alto de las dotes artísticas de la dirección, ilustraciones y decoraciones de un refinado buen gusto, material inédito seleccionado con excelente criterio y distribuido en forma harto inteligente, hacen de este número que comentamos toda una revelación para la ciudad (Diario La Capital, Rosario, 21 de junio de 1932, en Quid Novi?, 1932b). 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 El diario La Prensa expresaba: El primer número llama la atención por su orientación educadora, por el caudal de buena lectura y por su artística y lujosa presentación, en la cual han colaborado artistas rosarinos de prestigio tales como Lelia Echezarreta, Miller, Warecki y Julio Vanzo (Diario La prensa, 27 de junio de 1932, en Quid Novi?, 1932b). La revista Nosotros manifestaba al respecto lo siguiente: No es un periódico “escolar” de tantos, sino una revista muy amplia de pedagogía, literatura y actualidades, elegantemente presentada, ilustrada con arte e impresa nítidamente en papel satinado, quizás demasiado bueno para los días que corren (Revista Nosotros, Junio 1932, en Quid Novi?, 1932b). De este modo, Quid Novi? constituye una publicación acorde al conjunto de la prensa escrita de la época, reflejando las intensas transformaciones de la sociedad y de la cultura de la ciudad y del país. Las opciones estéticas y conceptuales que la revista evidencia son muy definidas, precisas, sin ambigüedades: se inscribe en el terreno del modernismo estético y de las innovaciones pedagógicas. La elaborada producción gráfica pretende –y logra- establecer vínculos explícitos entre las producciones del campo artístico y las tensiones de la cultura escolar. La revista desarrolla un discurso visual consecuente con las últimas expresiones del arte local, al tiempo que se inscribe en el debate del campo pedagógico de la época tomando partido por la escuela activa. Finalmente, es posible afirmar que la revista Quid Novi? conjugó intereses pedagógicos, científicos y artísticos y convocó a referentes de estos campos a participar de sus páginas, configurando un territorio singular de intersecciones entre la educación, el arte y la cultura y desplegando en sus páginas un proyecto intelectual, pedagógico y artístico de vanguardia. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Referencias bibliográficas Alvarez, J. (1998) Historia de Rosario (1689 – 1939). Rosario, Argentina: UNR Editora. Armando, A. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y VANGUARDIAS PEDAGÓGICAS. ANÁLISIS DE LA REVISTA QUID NOVI? (ROSARIO, 1932 – 1934) Subject The topic of the resource El objeto revista. Escuelas y espacios de formación <strong>Palabras clave</strong> <br />Arte – pedagogía – vanguardia – revista - ilustraciones <strong>Keywords</strong> <br />Art – pedagogy - avant-garde – Rosario – magazine – images Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />En este trabajo indagamos la singular articulación producida entre expresiones de vanguardia artísticas y pedagógicas evidenciadas en la serie de revistas Quid Novi? Estas revistas fueron publicadas entre 1932 y 1934 por asociaciones vinculadas a la Escuela Normal Superior N° 2 de la ciudad de Rosario (provincia de Santa Fe, Argentina). La publicación se anunciada como revista de “pedagogía, literatura, ciencia y arte”, ofreciendo escritos de intelectuales y pedagogos reconocidos así como reproducciones de dibujos y grabados de artistas de la ciudad. Quid Novi? presentaba, además, una cuidada estética de corte modernista y una calidad de impresión en colores que se destaca entre las producciones de la época.&nbsp; Este estudio se enfoca en la revista en tanto objeto poseedor de una “materialidad y visualidad propia” (Artundo, 2008: 10) en el que se evidencian las marcas reconocibles de un proyecto intelectual potente, capaz de articular ideas e iniciativas provenientes del movimiento pedagógico escolanovista con manifestaciones estéticas innovadoras del campo artístico local. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />In this work we propose to investigate the unique articulation produced between avantgarde artistic and pedagogical expressions evidenced in the series of Quid Novi magazines, published between 1932 and 1934 by the Associations of Parents and Exstudents of the Escuela Normal Superior N °2 of the city of Rosario (Santa Fe, Argentina). The publication, advertised as a journal of "pedagogy, literature, science and art," offered writings by renowned intellectuals and pedagogues as well as reproductions of drawings and engravings by artists of the city. Quid Novi? It also had a careful aesthetic of modernist court and a quality of color printing that stands out among the productions of the time.&nbsp; Our study focuses on the magazine as an object possessor of “own materiality and visuality" (Artundo, 2008: 10) in which the recognizable marks of a powerful intellectual project are perceived capable of articulating ideas and initiatives coming from the pedagogical movement Escolanovista with innovative aesthetic manifestations of the local artistic field. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>María del Carmen Fernández&nbsp;</strong> <br /><br />UNR‐ FHyA – Rosario <br /><strong>Gabriela D’Ascanio</strong> <br /><br />UNR ‐ FHyA/CONICET – Rosario <br /><strong>Elisa Welti&nbsp;</strong> <br /><br />UNR‐ FHyA – Rosario Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7e01442281f44df287e1a247f6d0eaed.pdf 594b745e7a891dcb80b87e63f89f209d PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   CUANDO LA SOBERANÍA DE LAS IMÁGENES SE VUELVE UN ASUNTO CONTEMPORÁNEO Mgtr. Antonio Silva Doctorando de la Universidad de Chile Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales Resumen En este artículo el autor realiza un abordaje a Cuadernos de Arte, aparato editorial en cuyas páginas se han plasmado distintos regímenes estéticos que transitan de un localismo regionalista a una praxis artística globalizada. Se analiza la trama de escrituras y las discontinuidades editoriales, las que dan cuenta tanto de una performance singular de escritura de arte (Giunta, 2010) al interior del contexto latinoamericano, como de un “conflicto de facultades” en el cual el proyecto académico que subyace a la publicación ha estado inmerso. Se plantea que las discursividades que habitan Cuadernos de Arte no han sido leídas con suficiente atención, en particular el rol que han jugado en la consolidación del proyecto académico. Así mismo, se propone que la soberanía intelectual de las imágenes instala un lugar de enunciación de la praxis e investigación ligada a la creación artística cuyo énfasis interpela nuestra mirada desde lo contemporáneo. Palabras claves Escritura de arte, crítica de arte, visualidad, contemporáneo, revista de arte. Abstract In this article the author makes an approach to Cuadernos de Arte, editorial apparatus whose pages have shaped different aesthetic regimes that move from a regionalist localism to a globalized artistic praxis. The collection of writings and the editorial discontinuities are analyzed, which account for both a unique performance of art writing (Giunta, 2010) within the Latin American context, and a "conflict of faculties" in which the academic project that underlying the publication has been immersed. It is argued that the discoursiveness that inhabit Cuadernos de Arte have not been read with sufficient attention, in particular the role that they have played in the consolidation of the academic project. As well, it is proposed that the intellectual sovereignty of images installs a site of enunciation of praxis and research tied to artistic creation whose emphasis challenges our sight from the contemporary. Keywords Art writing, art criticism, visuality, contemporary, art journal. 1   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   Cuadernos de Arte (CdA) se funda el año 1996 en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile (UC), teniendo a su haber 21 números publicados hasta la fecha, lo que la convierte en la más antigua, entre las revista editadas de manera ininterrumpida por una escuela de arte en Chile. Cabe señalar que el inmediato interés que de esto podría surgir es el hecho de que las escuelas de arte en esta latitud tienen un influyente rol no solo en la formación de los artistas sino en las agendas y debates del arte, cuestión que las hace reconocidamente una particularidad latinoamericana (Mosquera, 2006; Valdés, 2006) 1. Desde su inicios esta publicación ha sido un aparato editorial en cuyas páginas se han inscrito y escrito distintos regímenes estéticos, cuyo sustrato reúne una diversidad de prácticas de escrituras desde y sobre el arte. Estos regímenes estéticos no han estado exentos de interrupciones y discontinuidades, y sin proponérselo dan cuenta de un territorio de escrituras desde y sobre el arte en Chile. Al examinar el cuerpo de textos publicados, se evidencia en primer término, una preocupación por un diálogo y pertenencia a un contexto latinoamericano, en el que se transita de un localismo regionalista, en sus inicios, a una praxis artística globalizada, en la actualidad. En un segundo nivel, referido a la consolidación de un proyecto académico, identificamos un “conflicto de facultades” que circunda la trama a partir de la que se funda y despliega esta publicación en el tiempo. En un tercer nivel, se observa –ya tempranamente desde la fundación de la Escuela– el propósito de establecer una relación entre la práctica artística y la investigación, y que el soporte de CdA permite trazar tanto en la discursividad sobre la praxis artística como en la autonomía de la propia imagen. Este artículo realiza un abordaje de la revista CdA y del cuerpo de textos que alhoja, como un caso de estudio en el que se han trenzado discusiones y cruces sobre el territorio de la escritura de arte, la legitimación de prácticas y escrituras desde y sobre el arte contemporáneo. Desde esta perspectiva, en esta publicación confluye un conjunto entrelazado sobre escritura de arte que no ha sido mirado con suficiente atención. Se ha propuesto tener en cuenta para el análisis del cuerpo de textos de CdA no solo el escenario local, propietario de un sustrato a momentos hermético y endogámico, sino, tal como lo plantea Pablo Oyarzún (2011), entendido a modo de un sistema de coordenadas más conveniente para pensar una teoría del arte latinoamericano, “sobre todo para un análisis del arte en general y del arte que se produce desde nuestras regiones hoy, es la inscripción del contexto, de la coyuntura, del emplazamiento y del lugar de la enunciación en esta misma” (p. 109). Contexto, coyuntura y lugar de enunciación En particular nos interesa problematizar en función de los regímenes estéticos y pugnas entre agentes del arte –curador, critico, investigador, profesor y artista. Cuatro momentos editoriales se identifican en CdA, los que quedan graficados por sus diseños                                                         1 Una versión preliminar de este escrito tuve ocasión de presentarlo gracias a una invitación que me cursaran los editores de la revista Mario Navarro y Paula Dittborn para el lanzamiento del N°21 de la Revista Cuadernos de Arte. La presentación tuvo lugar el 6 de diciembre de 2016 en la Pontificia Universidad Católica de Chile. 2   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   de portada. Las dos primeras etapas, que en nuestro análisis denominamos Práctica docente e investigación programática e Investigación desde la historia del arte, friccionan el territorio desde que se enuncian los textos; mientras que los recientes períodos, que denominamos Creación e investigación en las artes visuales y La soberanía de las imágenes respectivamente, más bien convergen en una soberanía de visualidades plurales, donde la preponderancia del texto y la ortodoxia de voces unívocas ceden al relato coral de lo contemporáneo. Concédanme dos digresiones antes de avanzar en el análisis. La primera me permite poner en contexto la existencia de CdA en una pequeña historia anterior. Previamente la Escuela de Arte UC tenía otra publicación llamada Revista de Arte UC (Figura 1), cuya existencia se remite a ocho números editados entre 1987 y 1995. La mencionada revista da cuenta de concepciones circunscritas al trabajo plástico, estrategias curriculares para promover el acceso al (ya entonces) reducido número de galerías de arte comerciales y la utilización de imágenes no solo para documentar obras plásticas, como acertadamente lo hiciera en su tiempo la Revista de Arte (Figura 2) del Instituto de Extensión en Artes Plásticas de la Universidad de Chile en los años 50 y 60; sino, mas bien para dar cuenta (recurrentemente) de la vida social al interior de las aulas. Fig. 1: Portada Revista de Arte UC N°4, año 1989, con imágenes de obras de los profesores de la Escuela de Arte UC Fig. 2: Portada Revista de Arte N°8, Agosto de 1957, del Instituto de Extensión en Artes Plásticas de la Universidad de Chile. Antecedente de Cuadernos de Arte Así también la caracteriza una referencia a una identidad latinoamericanista2. Esta era la época en que la editorial estaba a cargo del director de la Escuela, quien además estampaba su firma en esta sección. Téngase presente el alcance que la firma y la idea de autor conllevan en el arte y los espacios donde los artistas se forman. La Revista de                                                         2 Un ejemplo de esto se observa en la siguiente cita: (…) debe entregar una respuesta (artística) que privilegie lo característico de esta cultura, que permita entregar nuestro lenguaje y asimilar lo que nos aporta el resto de las culturas, desde el enunciado básico de nuestro origen común, nuestra raíz regional en su base cultural de memoria colectiva hispano-indígena. (Cruz, 1989, p. 3) 3   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   Arte UC cumplía de esta manera con dar cuenta del trabajo de los profesores, actividades de extensión y el mercado de galerías de arte por medio de algunas entrevistas sobre actualidad. El año 1995 se edita el número 8 de la Revista Arte UC, tiempo en el que asume la editorial el profesor y artista Pedro Millar. Menciono a Millar, ya que en mi opinión no se ha aquilatado el rol que cumplió en el proyecto académico de dicha Escuela3. La relevancia de su obra y docencia anticipó una conceptualización del grabado (Lihn, 1970) que luego quedarían bajo la sombra de la inflación de la figura de otro artista docente, como es Eduardo Vilches4. En este número se incluye un artículo del historiador de arte Gonzalo Arqueros sobre el artista José Balmes, Carlos Navarrete publica el artículo El triángulo paradigmático, se amplían fronteras locales con un artículo sobre la obra de Juan Downey, artista chileno residente en Nueva York; además, se incluye un dossier con distintos abordajes a la exposición5 del pintor de los movimientos independentistas de Perú, Chile y Argentina José Gil de Castro; y finalmente un dossier creativo sobre Eugenio Dittborn. En este punto se produce una aceleración, y la Revista de Arte UC se transforma en una plataforma reflexiva, más allá de las tareas de extensión a las que estaba acostumbrada, lo que provoca una crisis terminal en el ethos que animaba este proyecto editorial. Muy sintomático de esto resulta el artículo de Jaime Cruz ex director de esta Escuela, en el que reflexiona sobre la profesionalización de los curriculum de las escuelas de arte y su quehacer. Aquí Cruz (1995), le coloca el cierra a esta publicación declarando: Las cosas en el arte han cambiado, las Escuelas de Arte en Chile no pueden permanecer impávidas […]. Se debe descubrir todavía de buen o de mal grado, la necesidad de abrir también los espacios a una formación conceptual o teórica, en una situación donde el arte “mezcla” indisociablemente práctica, técnica, reflexión, saber hacer y saber pensar (p. 66). La segunda deriva es biográfica, y define mi posición, en ningún caso neutral, como investigador. Me refiero a mi experiencia como editor de la Revista Índice, documento de arte y crítica (Figura 3) entre los años 1997 y 2000, publicación auto gestionada en aquel entonces por estudiantes y egresados de la Escuela de Arte6.                                                         3 Cabe señalar que Millar fue militante comunista lo que provocó que fuera exonerado de esta Universidad el año 1973 y luego recontratado en 1980. Sin duda, esta fue la principal razón de que su figura se halla silenciado de los relatos oficiales. 4 Esto podemos evidenciarlo en el artículo de Justo Pastor Mellado Eduardo Vilches: un caso para la investigación en artes plásticas publicado en el número 1 de la revista (1996), una monografía dedicada a Eduardo Vilches y su figura en la Escuela de Arte en el número 10 de la Revista (2004), y el reciente coffee table book titulado Pintura chilena contemporánea: práctica y desplazamientos disciplinares desde la Escuela de Arte UC (Ampuero, Novoa y Schwember, 2015) donde se insiste en la práctica del desplazamiento (una suerte de doxa común de esta escuela surgida de prácticas experimentales del grabado y la fotografía en los años 60, 70 y 80) y recientemente llevado a la pintura. 5 Esta exposición se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes el año 1994 y los textos del mencionado dossier incluyen a Gaspar Galaz, Justo Pastor Mellado, Ramón Castillo, Francisca Lizana y Vanessa Vásquez, Silvia Ready y Flu Voionmaa. 6 En el primer número publicado el año 1998 tuvo artículos de artes visuales, filosofía, teatro y música, mientras que los números 2 y 3 de esta revista se focalizaron exclusivamente a las artes visuales. 4   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   Fig. 3: Portada N°3 Revista Índice, documento de arte y crítica, 2000 La referencia a esta revista7, señala la existencia paralela a CdA, la que da cuenta de este giro analítico en la enseñanza en las escuelas de arte, que como resultado arroja la publicación de 28 ensayos de artistas y teóricos en torno a la enseñanza del arte, la formación de artistas y debates de una escena artística emergente. Sin saberlo, llegamos a una fase epigonal de esta performance de escritura (Giunta, 2010), en la que este sistema de legitimación de las artes visuales chilenas –catálogos, publicaciones y ciertas escrituras de arte locales– cedían a nuevas formas de intercambio y circulación provocadas por el advenimiento de la globalización del arte. Probablemente nunca sopesamos el efecto de esta comunidad de escrituras ni comprendimos del todo los gestos, borraduras y controversias de quienes nos precedían. Práctica docente e investigación programática Volviendo a la fundación de CdA, ésta tiene lugar en un contexto en el que el proyecto académico de la Escuela de Arte UC transitaba de un modelo de enseñanza de las artes plásticas con base bauhausiana, a uno de autonomía tanto de la arquitectura y el formalismo funcionalista. Con un acotado equipo, y Justo Pastor Mellado como editor, se funda esta publicación bajo el nombre de Cuadernos de la Escuela de Arte. Se editaron siete números bajo esta definición editorial, con una periodicidad semestral. La propuesta visual fue drástica: papel bond, tapa de cartulina española, retracción de la imagen a un uso muy acotado e impresión a una tinta. Un análisis de la portada del N°1 (Figura 4) nos muestra una imagen emblemática en la iconografía escolar, una                                                         7 La Revista Índice, documento de arte y crítica la editamos los años 1998 y 2000.con Gerardo Pulido y Juan Pablo Díaz. En el primer número participaron también en el comité editorial del primer número Christian Spencer de Música, Iris Flores de Filosofía, Francisca Bernardi y Ana Harcha de Teatro. 5   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   ilustración de la carabela de Colón como una exaltación de una gesta didáctica8 la que al mismo tiempo funciona como metáfora de la subordinación de la imagen – ¿o acaso de una escuela?– a la conducción programática de una investigación en artes plásticas. Se propone instalar una doxa mas afín a las ciencias sociales y la filosofía, que a una donde las artes plásticas, como se venía practicando, tuviera su centro en la concepción del “papel del artista en la sociedad” (Galaz, 2009, p. 14). Irónicamente esta etapa editorial tuvo su punto más alto en el N°4 donde la recuperación de la oralidad discursiva de artistas y teóricos de principio de los años 70 se imbrica con la reposición de las utopías latinoamericanas, propuesta por Frederico Morais para la curatoría de la Primera Bienal del Mercosur, en la que Mellado fue curador del envío chileno. Sin duda, la articulación programática entre el trabajo de artistas y teóricos9 trajo un efecto de la teoría en la crítica y en la escritura sobre arte. Fig. 4: Portada N°1 Revista Cuadernos de Arte, bajo la editorial de Justo Pastor Mellado El primer número de CdA en tanto soporte, encarna la posibilidad tanto de alcanzar un grado de autonomía intelectual universitaria, así como de la escena de arte nacional. Esta aspiración de transitar desde una de enseñanza de la práctica del arte localista y autocomplaciente a una que realiza un ejercicio crítico y ambiciona una articulación regional e internacional de sus académicos podemos apreciarla en la rúbrica de Mellado (1996), su primer editor: Cuadernos de la Escuela de Arte es el formato editorial de un modelo de conducción académica y comprende una línea de trabajo que acoge la publicación                                                         8 La imagen proviene de la marca de cuadernos escolares Colón, cuya figura ilustraba sus tapas. Recordemos que este ejercicio crítico entre artistas y teórico no tuvo un lugar preponderante, más bien lateral en la formación de la Escuela de Arte UC, y que durante la dictadura del General Pinochet se mantuvo al margen de la Escena de Avanzada. Este fue un firme propósito que se planteó Eduardo Vilches como queda de manifiesto en una entrevista al editor del suplemento Artes y Letras del Diario El Mercurio: “siempre traté de mantener a mis alumnos lo más alejado de esas influencias para que no copiaran e hicieran sus propios trabajos” (Swinburn, 2004, p. 28). 9 6   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   de textos académicos de mediana y corta extensión, de autores nacionales y extranjeros, directamente vinculados a la práctica docente. Así mismo incluiremos trabajos que corresponden a la puesta en circulación de la reflexión de la Escuela sobre navegabilidad del arte en el océano social, elaborada (sic) tanto en sus seminarios como en investigación formal emprendidos por los artistas (p. 4). Este proceso tardó varios años y es un antecedente de los movimientos de fuerzas impulsados en esta escuela que buscaban escindirse de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes10, la que consigue refundarse el año 1999 como un proyecto académico en el que convergieron la Escuela de Arte, el Instituto de Música y la Escuela de Teatro11. Es relevante señalar que la noción de investigación se nombra como meta desde la práctica docente. Este primer número incluye textos de académicos presentados en las ponencias del II Coloquio Internacional de Investigación en Artes Plásticas, entre quienes destacan Gonzalo Díaz, Alberto Madrid, Gaspar Galaz y Gonzalo Arqueros; se incluyen de ésta y otras escuelas de artes, alumnos como Alejandra Wolff, Daniela Rivera y Vanessa Vásquez, e invitados extranjeros entre los que hay que destacar a Pierre Baqué y Jacques Cohen de la Universidad de París I, Panthéon Sorbonne. Me detengo aquí porque la noción de investigación que estos académicos exponen12 adopta aquí un cariz propio del paradigma de las ciencias sociales. Es en ese entonces que entra con fuerza en el currículum el curso Metodología de la Investigación13, una versión destilada de aquello que los académicos de la Sorbonne aplicaban en los programas de maestría y doctorado en París y Río de Janeiro. ¿Cuánto de este curso que se introdujo en la malla curricular del plan de estudio permeó en la formación de la Escuela? Es algo difícil de medir, pero lo cierto es que esta definición de investigación provocó mucha resistencia entre artistas plásticos, ya que buscaba incidir no solo en la docencia sino en cómo los mismos profesores-artistas comprendían su propio trabajo plástico. Si bien la noción de investigación en arte es algo que está presente desde la fundación misma de la Escuela de Arte el año 1959, la ideología o cuerpo de conocimiento del grupo que la sustenta es diferente. Ese año en el mes de abril se publica un aviso en el periódico El Mercurio informando de la apertura de esta Escuela (Figura 5).                                                         10 La Escuela de Arte estuvo adscrita a esta Facultad en las décadas del 80 y 90. La Facultad de Artes de la PUC se establece en 1999, está conformada por la Escuela de Arte, el Instituto de Música y la Escuela de Teatro; pero no fue sino hasta el año 2004 en que éstas se reúnen en un solo campus universitario. 12 Este intercambio surge como parte de un convenio para que los académicos de la PUC obtuvieran su maestría en artes plásticas. 13 Cabe señalar que fui ayudante de esta cátedra, la que estuvo a cargo de Justo Pastor Mellado, entre los años 1997 y 1999. 11 7   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   Fig. 5: Anuncio 1ª admisión Escuela de Arte UC abril 1959, publicado en el periódico El Mercurio Puede leerse en el anuncio: “Se invita a iniciar estudios en esta nueva Escuela de Investigación Artística a todas las personas de cualquiera edad, que con vocación seria, voluntad y constancia, deseen trabajar” (en Galaz, 2009, p. 8). Esta noción de investigación plástica, que traía fuerte influencia del profesor Sewell Sillmann – discípulo de Joseph Albers en el Departamento de Arte de la Universidad de Yale–, poco se asemeja a la investigación plástica con componentes de las ciencias sociales de los profesores Cohen y Baqué arriba mencionados. En los números siguientes se publicaron entre otros un seminario sobre Joaquín Torres García (N°2) realizado en Santiago el año 1996; una selección de tesinas, memorias de obras de estudiantes egresados (N°3); la transcripción de un registro de Gaspar Galaz 14 del foro Arte y Revolución realizado el año 1971 en el Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile (N°4), entre quienes participaron destacan15 José Balmes, Francisco Brugnoli, Mario Carreño, Luis Felipe Noé, Mario Pedroza, Aldo Pellegrini, Miguel Rojas-Mix; una investigación sobre la iconografía del ingreso de Cristo a Jerusalén en la obra de artistas sieneses de la historiadora del arte Claudia Campana (N°5); aproximaciones a la obra de Adolfo Couve (N°6) de esta misma académica; y una compilación de 10 años de escritos críticos de Justo Pastor Mellado bajo el título Textos estratégicos (N°7). Este último expone la “infraestructura discursiva” de este autor, precedida por un prólogo del filólogo Alberto Madrid. Los números 6 y 7 marcan un cambio en cuanto a la estructura del equipo, si bien el director de la revista continua siendo el director de Escuela, se crea el Comité Editorial primeramente con integrantes de la misma, y desde el N°9 incluye a académicos de otras universidades, chilenas y extranjeras. En cuanto a la función del Comité, éste cumplirá hasta el N°18 un rol más                                                         14 Gaspar Galaz registró buena parte de las producciones del arte chileno por décadas. Los otros participantes son Carmelo Carrá, Ernesto Fontecilla, Gaspar Galaz, Ana María Lira, Carlos Matamala, José María Moreno Galván, Carlos Peters, Ernesto Saúl, Raúl Sotomayor, Iván Vial y María Eugenia Zamudio  15 8   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   bien nominal16, el que gradualmente irá adoptando tareas en proponer temáticas y evaluar los artículos, con una participación más incidente a partir del N°19 en adelante. Investigación desde la historia del arte La salida forzada de Justo Pastor Mellado de la Escuela de Arte el año 2001, tiene como consecuencia una refundación del proyecto editorial de CdA17. El trasfondo de esta trama tiene la fricción entre la noción de investigación en artes visuales, que es la que se intenta instalar por cuatro años, y que se debilita frente a una articulación sustentada desde la historia del arte (Mellado Ruiz, 2001). El N° 8 tarde dos años en ser editado. Claudia Campaña asume el rol de editora hasta el N° 15. Los cambios implicaron espaciar la periodicidad, de bianual a anual, se abandona el formato de cuaderno (14 x 22 cm) dando paso al de revista (19 x 22 cm), se eliminó el papel Bond reemplazándolo por la superficie brillante del couché e interior a un color hasta el número 12, y desde el número 13 hasta la fecha su interior es impreso a cuatro colores. Por razones de financiamiento se incorpora un auspiciador, el Bank Boston hasta el N°12 y luego el Banco Itaú hasta la fecha. Como una manera de darle visibilidad internacional, se tradujo al inglés la editorial hasta el N°12. Al examinar la portada del N°9 (Figura 6) nos ofrece un detalle de la espléndida obra Palmas de Ocoa de Onofre Jarpa, es decir, se opta por un retorno a los problemas de representación y modelo de la pintura de paisaje de la academia decimonónica, que en Chile se extendieron al siglo XX. Fig. 6: Portada N°9 Revista Cuadernos de Arte, bajo la editorial de Claudia Campaña                                                         16 Comunicación personal con Paula Dittborn, 2 de abril de 2017.  Cabe señalar que a partir del N°8 hasta la fecha la publicación modifico parcialmente, desde el N°1 hasta el N°7 llamado Cuadernos de la Escuela de Arte, por el de Cuadernos de Arte, Escuela de Arte UC, sin embargo en la práctica es llamada Cuadernos de Arte, razón por la que a lo largo del texto me refiero a ella bajo esta denominación. 17 9   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   Se trabajaron números temáticos: Ernest Pignon-Ernest: el mural en el campo expandido (N°11); El paisaje como genero pictórico (N°9), con la re-edición de un texto de Claudia Campaña sobre la pintura de paisaje europeo, la traducción de las conferencias sobre el paisaje inglés de los siglos XVIII y XIX realizadas el año 1995 por David H. Solkin, una reflexión sobre la pintura de paisaje en el arte chileno de Gaspar Galaz, y un análisis contemporáneo sobre el paisaje en las obras de Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano y Gonzalo Díaz escrito por Mariana Babarovic; Eduardo Vilches (N°10); Trabajos de Taller y Memoria (N°11), con un texto de validación de la crítico de arte Adriana Valdés; Arte desde Latinoamérica (N°13) con textos de Guy Brett, Gerardo Mosquera y Ticio Escobar; Bienales (N°14) con textos de artistas chilenos como Paul Beuchat, Livia Marín, Pablo Chiuminatto, Camilo Yáñez, Voluspa Jarpa, Daniela Montenegro, Mario Navarro, Iván Navarro, y una conversación en torno a las bienales entre Magdalena Atria, Mónica Bengoa, Álvaro Oyarzún y Pablo Rivera. El N°15 por su parte, dedicado a los 50 años de la Escuela con una selección de 50 exalumnos destacados y sus testimonios, marca la fatiga de esta etapa editorial. Se abre con un texto testimonial del escultor y académico Gaspar Galaz (2009) sobre la impronta bauhausiana y fricciones con el arte geométrico y el informalismo durante las primeras décadas. Este número retorna la práctica de la extinta Revista de Arte UC, que fue tan característico del imaginario autorreferencial, al transformar la publicación en una suerte de memoria institucional (al incorporar fotos, relatos y recuerdos de sus profesores, alumnos y el hacer de los talleres). Si bien, esta etapa editorial de la revista se ve desperfilada en su propósito editorial de aportar a la “difusión, critica, estudio y divulgación de las diversas manifestaciones de las artes visuales” (Celedón, 2003, p.7), consolida la colaboración internacional que tiene en los números dedicados al paisaje como género pictórico y arte latinoamericano sus momentos más altos.     Creación e investigación en las artes visuales La tercera etapa de CdA abarca los N° 16, 17 y 18 bajo la edición del pintor Francisco Schwember, consolida una apertura a problemas del pensamiento contemporáneo. Podemos apreciar de qué manera vuelve a aparecer la noción de investigación, pero esta vez vinculada a la creación. Cito un fragmento de la editorial (Prato y Schwember, 2011), la primera y única firmada por el director y editor: (…) busca constituirse en una plataforma que permite facilitar el dialogo informado en el contexto nacional y contribuya a la generación de mayor conocimiento y debate en torno a las artes visuales. (…) Esta edición da cuenta de reorientación de la política editorial a un ámbito contemporáneo de reflexión (…) con la finalidad de reforzar la relación entre creación e investigación, propia de las artes visuales (p.5). A todas luces, este corrimiento en la noción de investigación es revelador. Estimo que este énfasis en aquello que es propio del arte contemporáneo es la noción que todavía acompaña los procesos docentes y de formación de pregrado en esta escuela de arte y que trasuntan en la variedad de escrituras que concurren desde esta fecha en CdA. Estos tres números se orientan temáticamente: el futuro (N° 16), la abstracción (N° 17) y la inmigración (N° 18). Hay varias cuestiones destacadas que se incorporan como parte de 10   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   la propuesta editorial: se invita a un artista por número –Rubens Mano, Luis Camnitzer y Juan Castillo– para establecer por medio de imágenes articulaciones entre texto e imagen18. Adicionalmente, se incorpora una sección de reseña y se mitiga la rigidez gráfica de la diagramación que antecedía, por medio de una organización de los bloques de texto en dos columnas. El formato se agranda a 20 x 25 cm, para volver a una composición vertical. Examinar la portada del N°17 (Figura 7) nos permite visibilizar la intervención realizada por Luis Camnitzer, una operación gráfica y conceptual de designar “instituciones ficticias” donde el artista es la máxima autoridad. Portada N°17 Revista Cuadernos de Arte, con intervención del artista uruguayo Luis Camnitzer, bajo la editorial de Francisco Schwember. Mejora sustantivamente la calidad y resolución de las imágenes impresa. Es interesante que los textos produzcan intersecciones y cruces con las imágenes sin establecer una hegemonía de la textualidad sobre la imagen como ocurría con notoriedad hasta el N° 15. Al mismo tiempo logra ampliar las problemáticas abordadas alcanzando interés no solo plástico, historiográfico o de coyunturas especificas del campo del arte local, sino que también concurren asuntos de la cultura contemporánea abordados con amplitud interdisciplinar. Esto permite la convergencia de imaginarios y epistemologías provenientes del cine, la literatura y la arquitectura. Varios artículos merecen atención como los de Ignacio Villegas, José de Nordenchlych, Paula Dittborn, Nikos Papastergiadis, Enrique Morales, Rodrigo Galecio, Teresa Blanch, Catalina Donoso, Pablo Corro, Alberto Sánchez, Carla Macchiavelo y Katya Cazar.                                                         18 Recordemos que esta contaminación entre el cuerpo de textos y la obra de un artista fue ensayada entre 1990 y 2008 en la Revista de Critica Cultural dirigida por Nelly Richard. 11   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   La soberanía de las imágenes La cuarta etapa de CdA, correspondiente a la edición de los números 19, 20 y 21, ha estado a cargo de Mario Navarro y Paula Dittborn. Se destaca bajo esta orientación un refinamiento expresados en el diseño de la revista lo que da cuenta de una comunión entre editor y diseñador, inexistente en los números anteriores. Se reduce el gramaje de las páginas y portada, lo que disminuye su rigidez. El trabajo tipográfico se profesionaliza: se rompe esa tabularidad rígida y ya no parece una publicación diagramada por estudiantes en práctica. Se explora el soporte de manera que ofrezca diversas posibilidades de lecturas. Se termina la lógica en la que el texto, como ropaje de la teoría, predomina por sobre la imagen. Las imágenes son potenciadas en su cualidad connotativa, cumpliendo así distintas funciones, no solo la de ilustrar autonomía. Al examinar la portada y contraportada del N°21 (Figura 8 y 9), nos encontramos con la ilustración botánica y un diorama del artista brasileño Walmor Correa, propuesta que nos visibiliza la taxidermia, la naturaleza muerta y el gabinete como asuntos contemporáneos. Fig. 8: Portada del N°21 Revista Cuadernos de Arte. Intervención del artista brasileño Walmor Correa. Bajo la editorial de Paula Dittborn y Mario Navarro Fig. 9: Contraportada N°21 Revista Cuadernos de Arte. Intervención del artista brasileño Walmor Correa. Se libera la contraportada utilizada para el avisaje comercial Se incorpora literalmente la conversación en el formato, al angostar el ancho de la hoja para señalar esta sección (Figura 10). 12   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   El género de la conversación se introduce produciendo un corte en la lectura y en el formato de la hoja, como se puede apreciar en el N°20 de la Revista Cuadernos de Arte, páginas 65 y 67 respectivamente Se utiliza en su función compositiva, el color brillante y saturado para separar las secciones. Se profundizan las reseñas. Se gira la cabecera del título de la revista y se incorporan los contenidos en la portada. También cabe destacar que las intervenciones de los artistas latinoamericanos invitados –Regina Silveira, Liliana Porter y Walmor Correa–establecen una relación más experimental, desprejuiciada y lúdica entre visualidad y texto. Lo contemporáneo es visible también en la editorial de Dittborn y Navarro (2017), la que deja de ocupar un rol protocolar y apuesta por recuperar una lectura más punzante, donde el extrañamiento esta en el cruce con la historia del arte. En las artes visuales, la presencia de lo animal ha sido recurrente a lo largo de toda su historia, desde las divinidades zoomórficas en Egipto, India, o Mesoamérica, pasando por las representaciones del Tetramorfos o Jardín del Edén en la Alta Edad Media, hasta el acercamiento naturalista consolidado en el renacimiento […]. El arte del siglo XX y de lo que llevamos del XXI, en cambio, se ha nutrido más bien de la incidencia de la presencia humana, haciendo del animal un objeto evidentemente mediado por la representación que hacemos de él en la obra (p.3). Finalmente, vemos entonces que esta trama de escrituras publicadas en CdA a lo largo de 21 años ha generado las condiciones de posibilidad para consolidar un proyecto académico, diferente por cierto al que se declaró en sus inicios. ¿Pero acaso no es lo que ocurre siempre en procesos colectivos? Como nos enseña Chartier (2014, p.130), “el proceso de publicación, cualquiera que sea su modalidad, siempre es un proceso colectivo, que implica a numerosos actores y que nunca separa la materialidad del texto de la textualidad […]”. Las alteraciones en la regularidad del formato y orientación editorial nos revelan las fricciones de un proyecto académico, que ha tenido desde un comienzo entre sus preocupaciones la investigación artística, y que como consecuencia –casi sin proponérselo, para ser justos– ha alcanzado una soberanía de las imágenes. 13   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   Bibliografía Ampuero, Carlos, Novoa, Patricia, y Schwember, Francisco (2015). Pintura chilena contemporánea: práctica y desplazamientos disciplinares desde la Escuela de Arte UC. Santiago, Ediciones Universidad Católica de Chile. Celedón, Pedro (2003). Editorial. Cuadernos de Arte (9), 7. Cruz, Jaime (1989). Rescate de una identidad regional. Revista de Arte UC (4), 3. Cruz, Jaime (1995). Escuela de arte o arte de escuela. Revista de Arte UC (12), 62-66. Dittborn. Paula y Navarro, Mario. (2017). Editorial. Cuadernos de Arte (21), 3-5. Galaz, Gaspar (2009). Artes visuales, marcos esteticos y contexto en los primeros anos de la Escuela de Arte UC. Cuadernos de Arte(15), 8-31. Giunta, Andrea (2010). Escritura en grisalla. En D. González (Ed.), El revés de la trama: escritura sobre arte contemporáneo en Chile. Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales. Lihn, Enrique. (1970). Ars memorandi de Pedro Millar. En: E. Ellena, E. Lihn, N. Richard y W. Sommer (Ed.), Cuatro grabadores chilenos. Santiago: Galeria Cromo. Mellado, Justo Pastor (1996). Cuadernos de la Escuela de Arte (1), 3-4. Mellado Ruiz, Claudia. (2001) Entrevista a Justo Pastor Mellado: "Estaba corriendo una carrera para otro". El Mercurio 2 de abril 2001. Recuperado de http://buscador.emol.com/emol/Claudia+Mellado+Ruiz Mosquera, Gerardo (Ed.). (2006). Copiar el Eden: Arte Reciente en Chile. Santiago, Ediciones Puro Chile. Oyarzún, Pablo (2011). La cifra de lo estético: historia y categorías en el arte latinoamericano. En J. Jiménez (Ed.), Una teoría del arte desde América Latina (pp. 95-110). Madrid, MEIAC/Turner. Prato, Luis y Schwember, Francisco (2011). Editorial. Cuadernos de Arte (16), 5. Swinburn, Daniel (2004). Eduardo Vilches: la memoria transparente de un artista. Cuadernos de Arte (10), 10-35. Valdés, Adriana (2006). A los pies de la letra: arte y escritura en Chile. En G. Mosquera (Ed.), Copiar el Eden: Arte Reciente en Chile (pp. 50-64). Santiago, Ediciones Puro Chile. 14   � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource CUANDO LA SOBERANÍA DE LAS IMÁGENES SE VUELVE UN ASUNTO CONTEMPORÁNEO Subject The topic of the resource El objeto revista. Escuelas y espacios de formación <strong>Palabras claves</strong> <br />Escritura de arte – crítica de arte – visualidad – contemporáneo – revista de arte <strong>&nbsp;Key words</strong> <br />Art writing –art críticism – visuality – contemporary – art journal Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />En este artículo el autor realiza un abordaje a Cuadernos de Arte, aparato editorial en cuyas páginas se han plasmado distintos regímenes estéticos que transitan de un localismo regionalista a una praxis artística globalizada. Se analiza la trama de escrituras y las discontinuidades editoriales, las que dan cuenta tanto de una performance singular de escritura de arte (Giunta, 2010) al interior del contexto latinoamericano, como de un “conflicto de facultades” en el cual el proyecto académico que subyace a la publicación ha estado inmerso. Se plantea que las discursividades que habitan Cuadernos de Arte no han sido leídas con suficiente atención, en particular el rol que han jugado en la consolidación del proyecto académico. Así mismo, se propone que la soberanía intelectual de las imágenes instala un lugar de enunciación de la praxis e investigación ligada a la creación artística cuyo énfasis interpela nuestra mirada desde lo contemporáneo. <br /><strong>Abstract&nbsp;</strong> <br /><br />In this article the author makes an approach to Cuadernos de Arte, editorial apparatus whose pages have shaped different aesthetic regimes that move from a regionalist localism to a globalized artistic praxis. The collection of writings and the editorial discontinuities are analyzed, which account for both a unique performance of art writing (Giunta, 2010) within the Latin American context, and a "conflict of faculties" in which the academic project that underlying the publication has been immersed. It is argued that the discoursiveness that inhabit Cuadernos de Arte have not been read with sufficient attention, in particular the role that they have played in the consolidation of the academic project. As well, it is proposed that the intellectual sovereignty of images installs a site of enunciation of praxis and research tied to artistic creation whose emphasis challenges our sight from the contemporary. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Mgtr. Antonio Silva</strong> <br /><br />Doctorando de la Universidad de Chile <br />Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e0d485af6f97ef3e2b348f2d22d9e6c6.pdf 5ad9cbc5ebd440b29ef7d0d11902f599 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 DISEÑAR LAS TRANSICIONES. Una mirada a las publicaciones de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo y su impacto en la conformación de una cultura del diseño en Uruguay Mónica Farkas Universidad de Buenos Aires Universidad de la República-Montevideo Laura Cesio Universidad de la República-Montevideo Magdalena Sprechamann Universidad de la República-Montevideo Resumen En el presente trabajo nos proponemos identificar las mediaciones y proyecciones expresadas por tres publicaciones periódicas de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República (Montevideo. Uruguay) que a lo largo del siglo XX pusieron en escena ideas, debates y propuestas editoriales con impacto en la configuración de una Cultura del diseño en Uruguay en el siglo XXI. Si bien la carrera de Diseño de Comunicación Visual inició su dictado en la universidad pública en Uruguay en la Facultad de Arquitectura en el año 2009 las publicaciones abordadas: - debatieron cómo superar la mera formación de profesionales vinculados al diseño ampliando las funciones universitarias con un fuerte compromiso social y local. - se preguntaron por los modos a través de los cuales revitalizar la menguada presencia cultural del diseño para producir la trama de una producción contemporánea que incorpore las profundas transformaciones vividas en el paso de gobiernos dictatoriales a democráticos. - generaron dispositivos editoriales que desde sus especificidades tipológicas dieron voz a diversos agentes comprometidos en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay del siglo XXI. Desde esta perspectiva analizaremos la Revista de la Facultad de Arquitectura, publicación institucional; Trazo, producida por el Centro de Estudiantes de la Facultad y el Boletín del Instituto de Teoría del Urbanismo, caracterizado por la generación de un leguaje gráfico universal orientado al urbanismo pero que hoy enmarcaríamos en el diseño de información. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Introducción Con el objetivo de identificar la configuración de una Cultura de Diseño en Uruguay en el siglo XXI abordaremos las mediaciones expresadas por tres 1 publicaciones periódicas de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República (FADU-UdelaR. Montevideo. Uruguay) que a lo largo del siglo XX pusieron en escena ideas, debates y propuestas editoriales y construyeron tres enunciadores con impacto en el campo del diseño. Analizaremos la Revista de la Facultad de Arquitectura que expresa la voz institucional; Trazo, producida por el Centro de Estudiantes de la Facultad de Arquitectura y el Boletín del Instituto de Teoría del Urbanismo, caracterizado por la búsqueda de un lenguaje gráfico universal orientado al urbanismo pero que hoy se podría enmarcar en el diseño de información. Si bien la carrera de Diseño de Comunicación Visual (DCV) inició su dictado en la universidad pública en Uruguay en la Facultad de Arquitectura en el año 2009 las publicaciones abordadas: − debatieron la formación de profesionales vinculados al diseño ampliando las funciones universitarias con un fuerte compromiso social y local. − se preguntaron por los modos a través de los cuales revitalizar la menguada presencia cultural del diseño para afrontar las profundas transformaciones vividas en el paso de gobiernos dictatoriales a democráticos. − generaron dispositivos editoriales que dieron voz a diversos agentes comprometidos en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay del siglo XXI. Las revistas como objeto de estudio del Diseño de Comunicación Visual Las publicaciones periódicas y las revistas en particular se han constituido en objeto de estudio por derecho propio. Diversas disciplinas y áreas de conocimiento las han estudiado como un artefacto que da cuenta de la institucionalización de diversas organizaciones así como de los proyectos, actores y debates que atravesaron esos procesos; la circulación de saberes y la producción de conocimiento científico; la formación de redes de intelectuales nacionales, regionales e internacionales en torno a contenidos específicos; la profesionalización de especialistas en la producción y diseño de las revistas: editores, impresores, tipógrafos, ilustradores, fotógrafos, artistas, diseñadores. En ausencia de un trabajo que haya reunido y discutido la especificidad de las mediaciones y proyecciones expresadas por estas tres publicaciones periódicas de la Facultad de Arquitectura para constituir una Cultura del Diseño en Uruguay esta 1 Otras publicaciones de carácter periódico de la FADU que no hemos abordado en este trabajo: Vivienda Popular, Revista CEDA, Seminario Montevideo, Extensión en Tensión, Entrevistas, Exposición del año, Conferencia inaugural, Vitruvia, entre otras. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 ponencia se propone poner en evidencia un aspecto de una larga tradición de revistas culturales en Uruguay que hemos abordado en otros trabajos. Al situarlas como objeto privilegiado de nuestra atención permiten poner en discusión el estudio de las mismas atendiendo tanto a sus contenidos como a las características materiales y transformaciones como artefacto editorial con modalidades específicas de producción de sentido así como también al diseño como mediador de las operaciones culturales en las que se insertan. 2 Dar voz a los diversos agentes del campo del proyecto: la institución, el instituto y el centro de estudiantes Los contextos de producción y edición, los modos de enunciación, el tono y las secciones que organizaron cada una de estas tres publicaciones dieron voz a un conjunto de agentes cuyos discursos buscaron materializarse en objetos editoriales representativos y con impacto en la coyuntura política y disciplinar en la que surgieron y se fueron transformando a lo largo de su existencia en interacción mutua y con otras publicaciones internacionales. La construcción de enunciadores diferenciados tiene su correlato en rasgos identitarios tanto desde sus características gráficas, tipográficas, como desde sus secciones. Concientes de los modos dialógicos específicos de este tipo de objetos, las tres dedicaron secciones especiales a la difusión y resención de otras publicaciones. La Revista de la Facultad de Arquitectura aparece en el año 1958 en medio de un fermental y conflictivo proceso en la Universidad de la República, que de la mano del rector Mario Cassinoni planificó una nueva Ley Orgánica transformadora. Era una revista institucional que pretendía dar a conocer ideas de los distintos actores universitarios, a la vez que promover y difundir la cultura arquitectónica y proyectual dirigida a un espectro amplio de lectores: la revista deberá registrar nuestro momento económico, social, político y cultural, con sus consensos, polémicas y controversias, quedando como referencia y aporte al proceso dialéctico de la historia, y en particular en lo referente al propio hacer de la Facultad (...) dar elementos que generen conciencia de nuestra realidad para que desde ella se desarrollen actitudes críticas, comprometidas y creativas respecto a la misma (...) para que en sus páginas tengan acceso los más, profundizando la idea de Universidad Democrática. (Artucio, Revista Facultad de Arquitectura (RFA), 1958: 1, 1) La existencia de La Gaceta de la Universidad desde agosto de 1957 con el objetivo de “...estimular lo universitario, pero también las artes, la literatura, la música, el teatro y el cine.” (Gaceta de la Universidad, 1957: 1,1) da cuenta de que se buscaba superar la 2 Este trabajo se enmarca en los trabajos desarrollados desde 2011 por el Grupo de Investigación CSIC Cultura del diseño y comunicación visual: perspectivas histórico-críticas para la formación de un campo del diseño en Uruguay. Existen trabajos académicos que constituyen antecedentes fundamentales del estudio de estos objetos en el Uruguay: los proyectos Archivo de Prensa y Publicaciones Periódicas de los equipos de investigación dirigidos por la Dra Lisa Block de Behar. Otro antecedente que consideramos relevante es el trabajo de indagación teórico-crítica y sistematización de publicaciones periódicas del Uruguay desde la perspectiva de la Historia del Diseño de Comunicación Visual que se viene realizando en el Área Socio-cultural de la LDCV de la FADU_UdelaR. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 mera formación de profesionales al ampliar las funciones universitarias hacia un fuerte compromiso social. “Nuestra Universidad irradia a la colectividad por la acción de sus hombres, por la resonancia de sus actos o escritos ...” (Gaceta de la Universidad, 1957: 1,1). Entre 1958 y 1972 se editaron ocho números de la Revista de la Facultad de Arquitectura con una destacada calidad gráfica y con la participación de reconocidos artistas uruguayos como Miguel Angel Pareja y Vicente Martín invitados a diseñar las portadas. En el editorial del primer número se explicitaban las secciones consideradas necesarias para el nuevo proyecto editorial: trabajos de profesores, de alumnos y de profesionales, la labor de Institutos, actividades directivas y “…una sección en la cual podrán colaborar todos aquellos que tengan algo serio que decir en el sentido de nuestras preocupaciones de arquitectos, en cuanto a sociología, a economía, a historia, a estética y a técnicas específicas o afines.” (Artucio, RFA,1958: 1, 1). Es interesante destacar que a lo largo de los números publicados hasta la dictadura se busca correlacionar explícitamente decisiones editoriales y políticas. En este sentido, todas las secciones en las que participan los Institutos y talleres de arquitectura cuentan con la misma extensión y Leopoldo C. Artucio 3 explicita que, “Nuestra publicación no será una revista controlada … proponemos que toda colaboración aparezca firmada, por breve que sea, para así precisamente dar más amplios límites a la libertad.” (RFA, 1958: 1, 1) Asimismo, la Arquitectura aparece como un agente de cambio con un papel fundamental en la reestructuración del mundo: Bajo su forma más extensa de actividad urbanística y de planificación física del territorio, es hoy un capitulo básico de cualquier movimiento cultural…¿No contribuye el marco visual del hombre a su auto-elaboración? ¿No influye la organización práctica y estética del medio en que se vive, en la estructuración de la propia vida? Un sistema complejísimo entre el medio y el hombre, cuyo análisis debe ser el tema central de una Facultad de Arquitectura y por tanto de su órgano de publicidad, provoca la constante trasformación del medio y la modificación permanente del hombre.” (Artucio, RFA, 1958: 1, 2) Con una manifiesta vocación interdisciplinaria busca que tanto los contenidos como las decisiones de diseño expresen los objetivos de la publicación institucional asociados a una noción de cultura del diseño como forma de acción: “…una manera de hacer cosas…” que transforma las prácticas, un diseño enculturizado asociado a valores. (Julier, 2010: 21) Para alcanzar un alto grado de difusión y apreciación consideraban necesario un bajo precio, claridad de conceptos, fácil comprensibilidad, sencillez de presentación y de estructura. "Si algunos trabajos exigen cierto tono excesivamente técnico en el concepto, se recomendará muy particularmente a sus autores la mayor sencillez en la expresión, para asegurar el acceso a ellos al mayor número de los lectores que pretendemos conquistar.” (RFA, 1958: 1, 2) 3 Leopoldo C. Artucio (1903-1976), arquitecto. Catedrático de Historia y Teoría de la Arquitectura y decano de la Facultad de Arquitectura. UdelaR. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Con el advenimiento de la dictadura militar en Uruguay y la intervención de la UdelaR en octubre de 1973, la revista se interrumpe hasta la apertura democrática en 1986 con la publicación del N° 9. En el año 2012 se edita el N°10 en un contexto totalmente distinto, tal como lo expresa el decano Gustavo Scheps: recomponer un puente de continuidades sobre tamaño vacío y qué talante debía caracterizar esta nueva época de la Revista de la Facultad de Arquitectura, para establecer los esenciales y los conductores sobre los que tejer una construcción contemporánea que incorpore las profundas transformaciones vividas. Cómo, con dichos y con hechos, podía revitalizarse la menguada presencia cultural del diseño y la arquitectura y contribuir a la afirmación cultural de nuestras disciplinas. ... luego del nocivo suspenso de un cuarto de siglo... ¿cómo hacerlo? (RFA, 2012:10, 8) Los últimos tres números de la Revista presentarán un cambio importante con secciones como "Samotracia" que remiten de modo alegórico a los contenidos generando referencias espaciales con el edificio en las cuales se desarrollan ciertas actividades. Su contexto de publicación ya encuentra una Facultad de Arquitectura que incorporó al Diseño de Comunicación Visual, al Diseño Industrial, de Indumentaria y Textil, al Diseño de Paisaje y al Diseño Integrado como carreras de grado. El plan de estudios de 1952 de la carrera de arquitectura, discutido recurrentemente en la Revista de Arquitectura y en Trazo, posicionó al Instituto de Teoría y Urbanismo (ITU) 4 en relación directa con las cátedras de Sociología, Economía, Talleres de Proyecto, y Arquitectura Legal. Los boletines informativos del ITU, editados entre 1951 y 1972 bajo la dirección del Arq. Carlos Gómez Gavazzo 5 conforman un conjunto gráfico de gran interés. La creación de una “simbología urbanística” con pretensiones de aplicación generalizada, debitaria del positivismo, podría interpretarse como un recurso en el contexto de un ITU cuyo director los consideraba un "idioma gráfico" para desarrollar el proyecto moderno. El último boletín se edita en 1972 sincrónicamente al número 8 de la revista de la facultad. El interés de los boletines como antecedente para la conformación de una cultura del diseño en general y, en particular, para una historia de la infografía en Uruguay parte del hecho de que buscan dar cuenta de la actividad del ITU y, simultáneamente, constituyen un programa gráfico de comunicación de esas actividades que enuncian algunos de los principios presentes en las conceptualizaciones actuales del llamado diseño de información. Nacida en una coyuntura política de la República Oriental del Uruguay muy diferente, Trazo, la revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura (CEDA), comenzó a editarse en marzo de 1981 durante la dictadura militar como voz de los estudiantes. Se publicó en forma continua pero irregular hasta 1999; en 2010 se intentó reeditarla pero salió un solo número. Tomó otra denominación que la Revista previa del CEDA, órgano de los 4 En 1936 se crea el Instituto de Urbanismo como dependencia de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República-Uruguay, 5 Carlos Gómez Gavazzo (1904-1987). Arquitecto y urbanista uruguayo perteneciente a las primeras generaciones de egresados de la Facultad de Arquitectura de Uruguay. De filiación moderna, trabajó con Le Corbusier en París. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 estudiantes entre 1932 y 1973 para no poner a la nueva revista bajo sospecha por activismo gremial ante las autoridades de la intervención. Su vinculación con el “grupo de viaje” 6 marcará fuertemente su devenir y su fuente de financiación. En cuanto a su diseño pueden identificarse tres momentos claramente diferenciables. Impresa en blanco y negro, la primera Trazo, de 16 páginas, afirma en su editorial: “La Universidad debe ser algo más que una fábrica de técnicos.” (Trazo, 1981: 1, 3). Esta toma de posición caracterizará su línea editorial de los primeros años. Ya aparece aquí un cuestionamiento a una historia del término diseño que se construyó en relación al reconocimiento profesional y la profesionalización de su práctica señalada y problematizada por Julier al delinear su noción de Cultura del diseño. (2010: 64). Como correlato de esto, en los números iniciales de la publicación estudiantil, predominaba tanto un contenido político como una lectura política de los fenómenos de la arquitectura y el proyecto; primero, en forma solapada y luego, más explícita, se constituyó en un medio de protesta y defensa de los principios democráticos. El número 2 deja constancia del cuestionado examen de ingreso “tras haber sorteado un escollo que dejó por el camino a 94 compañeros.” (Trazo, 1981: 2, 3). También destacan los compromisos universitarios irrenunciables respecto a la cultura nacional que dan validez a los universitarios y profesionales: son los que deben asumirse con la sociedad uruguaya. Esta declaración de principios se da en un tramo de la historia uruguaya que culmina, como en otros países de Latinoamérica, en el golpe de Estado de 1973 y en una crisis estructural en la que alguno de los rasgos más típicos de la formación social y política uruguaya, la sociedad amortiguadora, hiperintegrada, partidocrática, frágilmente próspera, se rompieron para entrar en una fase de radicalización y violencia sin precedentes en el siglo XX. A mediados de la década de 1950 el ciclo económico mundial de prosperidad no permitía prever que veinte años después la economía capitalista mundial ingresaría en una fase crítica y un endeudamiento cuyos resultados más adversos en América Latina se harían notar en la década de 1980. (Caetano, Rila, 2008: 271-322) Hasta el número doble 6-7 podemos decir que Trazo polemiza y pone en escena temas vinculados a la defensa de la ciudad, al Grupo de Estudios Urbanos (GEU) 7 y el patrimonio con los correspondientes problemas contemporáneos de la demolición de edificios relevantes. Con tapa a dos tintas, papel de más gramaje y mejor calidad incluye como tema central de sus 68 páginas una serie de encuestas a todos los directores de talleres, una modalidad de jerarquizar el carácter dialógico y polifónico que Trazo mantendrá a lo largo de su historia con un espacio destacado para los talleres de enseñanza. 6 Los viajes de estudio de la Facultad de Arquitectura forman parte de una larga tradición que tiene aproximadamente 70 años. Son viajes de estudio para enriquecer y complementar la formación de los estudiantes. Se organizan por generaciones de ingreso llamadas Grupo de Viaje y se financian mediante la venta de rifas organizadas como Arquitectura Rifa. Una de las iniciativas más importantes es la de construir las casas que constituyen el premio mayor de esta rifa cada año. 7 Grupo de arquitectos y estudiantes de arquitectura, que se constituyó en 1980 como Grupo de Estudios Urbanos en torno al Arq. Mariano Arana cuyo objetivo fundamental fue la defensa de la ciudad y el patrimonio y la generación de propuestas alternativas frente a las demoliciones insensatas que se estaban dando en la ciudad de Montevideo. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Luego se priorizarán los temas de la Universidad, la idea de una transición en el número 9 es interpelada en su editorial "¿De qué transición me hablan? Es el tercer editorial que le dedicamos." (Trazo, 1982: 9, 3). La enseñanza, el plan de estudios, el problema de la historia conectado a la llamada Ciudad Vieja 8 están entre sus preocupaciones. Como revista estudiantil y con un espíritu contestatario pero también propositivo las relaciones entre texto e imagen a lo largo de la historia de Trazo expresan una constante búsqueda de expresar la irreverencia y la libertad en cambios en su diseño. "¿De qué transición me hablan?": diseñar la transición Entre el Nº 8 (mayo,1982) y el 15 (junio,1985), podemos encontrar en Trazo un relato, hoy una posible historia sincrónica de los acontecimientos que llevaron al fin de la dictadura y la restauración democrática. Con compromiso, crítica y asumiendo riesgos, desde su lugar de universitarios y desde la arquitectura, la revista se convirtió en otro de los tantos actores civiles en contribuir al trámite final de la dictadura, como lo expresan Caetano y Rila (2008: 355): “Fue la civilidad, pacíficamente impuesta desde el plebiscito el 80, la que cobró protagonismo y la que llevó a los militares a plantearse la estrategia de hallar la mejor salida.” Incorporaron temas disciplinares y propios de la facultad y un lugar central para los talleres de arquitectura, el concurso de viviendas para Arquitectura Rifa y el problema de la vivienda en el país. En este período, Trazo también operó como un generador de eventos culturales. Organizó el "encon-TRAZO", (nombre que tomaría en la posdictadura el Encuentro Latinoamericano de Estudiantes de Arquitectura, ELEA) que fue más allá de la arquitectura y asumió el compromiso formulado desde su inicio con la cultura nacional. “Es tiempo de encon-TRAZO, un mazazo a la apatía ... que se vehiculiza en un evento y se constituye en un espacio. Un espacio para intercambiar sobre arquitectura y universidad, para exponer plástica, para hacer música” (Trazo, 1982: 8, 18) La Trazo 16 (junio,1986) premiada en la Bienal de Arquitectura de Quito, marcó un punto de inflexión. En un contexto universitario y político que ya no tenía el peligroso enemigo de la dictadura y en una universidad co-gobernada, comenzó a mutar hacia contenidos más disciplinares. A partir del Nº 17 cambiaron el formato, las portadas, se incorporaron más imágenes y fotografías, en un diseño de página más limpio y ordenado. El premio fue, como señala el acta de veredicto que otorga la Mención de Honor publicada en Trazo (1986: 17, 20) un "... reconocimiento al esfuerzo de la comunidad de estudiantes por tener una presencia crítica en la problemática de la arquitectura y el diseño urbano en lo que se refiere a cuestiones tanto académicas como profesionales. El jurado desea también destacar la frescura en la presentación y la seriedad en los contenidos como aportaciones de esta publicación” 8 Ciudad Vieja es la denominación que se utiliza para nombrar el casco histórico y núcleo fundacional de la ciudad de Montevideo. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Intersecciones y redes de revistas Es inevitable vincular el rediseño de Trazo con la reaparición, en octubre de 1986, luego de catorce años, de la Revista de la Facultad de Arquitectura. Parecía haber una clara conciencia de la capacidad del diseño gráfico para expresar el deseo de diferenciación de una plataforma estudiantil, fresca y experimental, de la resurgida publicación institucional. La revista Nº 9 expresa la bienvenida a la democracia, a la manifestación de diversas visiones sobre un mismo tema a través de dar cabida a la mayor cantidad posible de órganos de la Facultad. A diferencia de los números previos donde se publicaban los trabajos de un solo taller por número, en ésta se le otorga un espacio a todos los talleres de ese momento. Es notable la relevancia que adquieren las imágenes fotográficas. La participación de Trazo en las bienales de arquitectura y en los encuentros de revistas latinoamericanas paralelos a las bienales, resulta fermental para la constitución de redes latinoamericanas de publicaciones, en donde Trazo fue por mucho tiempo la única revista realizada por estudiantes. Este hecho se materializa en la incorporación de "Revistero", una sección de la revista que adquirió carácter permanente donde se reseñaban todas las publicaciones que se recibían y sus índices. Estas revistas luego pasaban a formar parte de la biblioteca de la facultad lo que permitió la circulación de arquitecturas, ideas y diseño gráfico fundamentalmente latinoamericano en la comunidad académica. En 1989, el Nº 21 da cuenta de la vigencia de este intercambio en la nota relativa al encuentro realizado en Tlaxcala, México 9: “Como única publicación estudiantil Trazo encontró el elogio y sorprendió. Por seguir en el camino, por superarnos gráficamente después de la premiada Trazo 16, por el esfuerzo de una facultad que sigue llamando la atención, la revista tiene un lugar legítimo.“ (1989: 21, 61-63) Estos encuentros de revistas generaron una red, aglutinada por la arquitectura y el diseño en la que el diseño gráfico tuvo un papel central. Como expresa Julier (2010: 10) el concepto de cultura de diseño abarca: …las redes e interacciones que configuran los procesos de producción y consumo, tanto materiales como inmateriales. Como tal, se sitúa en el punto de encuentro entre los productos y los usuarios, pero también se extiende hacia sistemas de intercambio más complejos. Describe las acciones normativas, los valores, recursos y lenguajes con los que cuentan los diseñadores, los gestores del diseño y los responsables de sus directrices, así como el público, en su relación con el diseño. Asimismo, la cultura de diseño como práctica informada por el contexto caracterizada por Julier (2010: 21) permite sugerir que esta red de revistas de arquitectura latinoamericanas fue una plataforma para la comunicación, un foro, “a través del cual creadores de diferentes lugares se conectan, se comunican y legitiman sus actividades”. Con el aumento notable de publicaciones sobre arquitectura en la década del 90 en el mundo y en Uruguay, y en otro contexto político donde un espacio de expresión 9 IV Encuentro de Arquitectura Latinoamericana / México. La Trinidad, Tlaxcala. Encuentro de Revistas de Arquitectura. Junio de 1989. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 estudiantil no parecía tan necesario, la publicación de la revista se produjo cada vez con mayores dificultades. En Trazo N° 23 saludan la aparición de la revista de arquitectura y diseño Elarqa, cuyo comité se integra con los llamados “Tracitos” Charlee Velazquez, Julio Gaeta, Fernando de Sierra, Gustavo Vera Ocampo. “Parece que Trazo es un buen trampolín, no?” (1991: 23, 11) afirman, aparecen dos artículos de opinión sobre la publicación del grupo de viaje Arquitectura en Uruguay 1980-1990. Ambas situaciones dan cuenta de un contexto más plural y múltiple, en donde Trazo debía mantener su especificidad como revista creada y gestionada por estudiantes. Probablemente la incorporación del concurso de portada, rescatando el espíritu y la tradición de los concursos de vivienda para Arquitectura Rifa como oportunidades para los estudiantes, da cuenta de esta nueva situación expresada en el editorial de Trazo 26 (1991: 26,11): La pequeña pero rica historia de esta revista es quizás el espejo de la realidad, por lo tanto también de esta facultad, es la complicidad de su entorno. Los que ayer participaron desde el primer número hasta el día de hoy son el recuerdo que va armando la memoria del pasado. Este pequeño gesto de saber conjugar la imagen y la palabra va escondiendo también un manojo de ausencias y develando un racimo de presencias. Hay un nuevo cambio en el formato y el diseño gráfico, se incorpora color en el interior, mejora la calidad del papel y de la tapa. La Revista de la Facultad comienza su existencia recogiendo el pensamiento dominante en la facultad, encarnado por significativos personajes como Aurelio Lucchini, decano y director del Instituto de la arquitectura (IHA), y Gomez Gavazzo, actores históricos en el pensamiento dominante de la modernidad en la facultad presente en la línea inicial de la revista y claramente manifiesta en los sumarios. Lucchini pensaba en la formación de arquitectos modernos …con arreglo a un enfoque teórico renovador, no arqueologizante ni tampoco culturizante, que maneje la historia con sentido crítico, … En los años sesenta la Facultad transitó un camino que inclinó las preocupaciones hacia lo político y lo social, en desmedro de la especificidad disciplinar. En este contexto se conformó un grupo de opinión dentro de lo académico, contrario al “oficialismo” y considerado elitista, que procuraba “desarrollar una arquitectura y un pensamiento no sólo referidos al medio sino comprometidos con el oficio de arquitecto y su especificidad.” (Cesio; Ponte; 2008,28) Antonio Cravotto, emerge como otro actor histórico en materia patrimonial, debido a su pensamiento dúctil, en un momento de dogmatismo. Esto lo pone en contacto con el arquitecto Mariano Arana durante las grandes confrontaciones vividas en la Facultad. La reconocida libertad de pensamiento de Cravotto lo ubica en el "cisma del 64" en una postura abierta, no dogmática, que orientó su Taller, calificado por otros como un taller "sin línea". Destacados estudiantes cursaron quinto año allí, Thomas Sprechmann, Daniel Heide, Ramón Martínez Guarino -entre otros-, al constatar el pensamiento más rico, proyectado en el tiempo y más vinculado a una realidad sensible de Cravotto. En la Revista 4, se presenta el novel Taller Cravotto mostrando, sorprendentemente para lo habitual, trabajos de estudiantes dedicados al diseño de equipamiento, tareas 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 realizadas en el Instituto de Diseño (ID) que se muestran en números anteriores. La experiencia del ID no era un isla en la facultad: el diseño de muebles se consideraba un tema de arquitectos. Se hacían en primer año de taller por lo que se puede suponer que se concebía como un tema de escalas dentro del proyecto arquitectónico, el estudiante transitaba de la pequeña escala (proyecto de equipamiento), a la mediana (edilicia) a la gran escala (territorio). Esta concepción se mantiene en la facultad hasta la actualidad desde el supuesto que encuentra a un estudiante más maduro, formado y avanzado en la carrera, “Considerando que resulta necesario proceder gradualmente y no extremar el choque que el cambio brusco de ambiente, métodos y nivel de exigencia produce en la gran mayoría de los estudiantes (...)"(RFA, 1963: 4, 59). En el numero 5, de 1964, año del “cisma”, se produce un cambio en la comisión; en sustitución de Lucchini y Artucio vinculados a la historia de la arquitectura, Isern y Bayardo, afines a la “línea dura”, estaban acompañados por el estudiante Lorente Mourelle y, encargado de la revista, Arana, ambos cercanos a Cravotto, al ala renovadora e integrantes del Núcleo Sol. No pasa desapercibido el cambio en el diseño gráfico con mayor protagonismo de las imágenes “No es con afán de eludir responsabilidades ni de disimular errores, que queremos dejar señalado que la producción de este número, ... ha sentido también de algún modo el impacto que ha significado el difícil momento que ha vivido y vive la Universidad en conjunto, y la Facultad de Arquitectura en particular ...”(RFA, 1965: 6, 2). En el sumario se puede visualizar un viraje evidente hacia otra sensibilidad, mostrando obras de Vilamajó, Scasso, Petit de la Villeon, el arte de Augusto Torres y una de Cravotto. Creemos que la fórmula que insiste hoy en crear formas nuevas mediante esquemas abstractos consagrados, quizás valiosa ayer, debe ser superada por una vuelta al contacto espontáneo de la naturaleza y de la situación histórica, para allí encontrar los modos de construir que están respondiendo naturalmente a una nueva sensibilidad estética...surge claramente la necesidad de un lenguaje más amplio capaz de recibir un mayor contenido emocional innegablemente diferente del cosmopolitismo dogmático que se practica alrededor nuestro con sus búsquedas de un objetivismo que da resultados desoladores y estériles... hallar las esencias de lo universal en las entrañas de lo local...La consecución plástica no es más feliz; así vemos por todas nuestras ciudades apretados entre medianeras segmentos de cuanta obra clásica de la Arquitectura moderna existe. (“Hoy nuestra realidad”, Revista Arquitectura SAU, 1963: 237, 36) 10 El "Núcleo Sol" formado por jóvenes estudiantes en búsqueda de planteos alternativos, retomó ideas subyacentes en corrientes nacionales: Vilamajó, Bonet, Leborgne, Dieste entre otros. "Creemos imperioso encontrar raíces y exigimos el duelo generacional". Como un símbolo de este duelo, el primer artículo del Nº 6 se titula “Ha muerto Le Corbusier”. Mientras tanto, los boletines del ITU, que venían publicándose en forma ininterrumpida desde 1951, continúan inmutablemente con la misma lógica y el mismo diseño, 10 Tomado de “Hoy nuestra realidad”, Revista Arquitectura Sociedad de Arquitectos del Uruguay, 1963: 237, 36. Esta publicación de la SAU, cuyo primer número se publicó en septiembre de 1914, es objeto de estudio del grupo de investigación, especialmente en lo relativo a las articulaciones con el diseño y la teoría e historia del arte; aquí no se aborda en particular porque se ha decidido circunscribir el artículo a la edición universitaria. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 expresando la confianza de Gómez Gavazzo en un lenguaje gráfico, la "simbología urbanística", por considerarlo un principio de interpretación mnemotécnica universal dando cuenta de un alineamiento con la ortodoxia del proyecto moderno que pervivía aún firme en la facultad. Los Boletines del ITU: la visualización de información como contenido Esa vocación interdisciplinaria expresada en los contenidos de las otras publicaciones analizadas, se materializa en los Boletines del ITU en desplegables que contienen información producida mediante instrumentos metodológicos de las ciencias sociales. La traducción al “lenguaje gráfico” no solo facilitaría la comprensión de la información, sino que articularía los sistemas de representación de la arquitectura y las prácticas proyectuales. Este corpus constituido en objeto de estudio del diseño de información y como antecedente de una historia de éste en Uruguay los ubica en las preocupaciones de diseñadores y comunicadores visuales ya que trascendió la planificación del territorio para convertirse en instrumento que, mediante la visualización, se propuso hacer emerger información relevante sobre organizaciones administrativas, educativas e interacciones entre la comunidad y el ámbito académico en Uruguay, imperativo que ya podemos encontrar en el Vienna Method of Pictorial Statistic delineado en 1925 por el economista y lógico del Circulo de Viena Otto Neurath y al que en 1935 se denominó Isotype, International System of Typographic Picture Education (Jubert, 2006: 211). Concebido para todos los campos de la educación, Neurath pretendía convertirlo en un lenguaje universal con un principio asociado a la capacidad diferencial de conectar asignada a las imágenes frente a la segmentación producida por las palabras. Entre 1931 y 1935 Neurath y el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) realizaron el primer intento sistemático de estandarización del lenguaje del planeamiento humano en clave transnacional. Desde la primera invitación realizada a Neurath por Cornelis van Eesteren al IV CIAM llamado "Functional City", sus integrantes veían que el mayor obstáculo para articular su visión de la ciudad moderna era comunicacional y veían en el sistema de Neurath un camino para superarlo. (Vossoughian, 2006: 51). Si bien Neurath destacó la importancia de la colaboración fue muy crítico de la propuesta de CIAM porque iba en detrimento de la accesibilidad y transparencia visual. Gomez Gavazzo estaba en total conocimiento de estos debates ya que está documentado (Nudelman, 2013: 87-88) que tradujo las conclusiones del IV CIAM, suministradas obviamente por Le Corbusier, las envió a Montevideo, pero no fueron publicadas. Al recorrer el conjunto de los boletines la propuesta visual de Gómez Gavazzo aparenta estar más alineada con la línea críptica de visualización que defendía Van Eesteren. Pero si se observa que él trató de aplicarla con objetivos más amplios, como organizar el plan de estudios y todas las escalas de trabajo de los arquitectos y de toda la población, parece haber una búsqueda de poner en juego las posibilidades de los dispositivos para expresar concepciones epistémicas del mundo más amplias en clave de diseño de comunicación visual. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Diversificación e innovación: el proyecto editorial de la Facultad como protagonista de la configuración de una Cultura del diseño en Uruguay en el siglo XXI En su segundo ciclo iniciado en 2012, la Revista de la Facultad de Arquitectura adopta la denominación de R, que se transforma en identificador tipográfico y protagonista en el diseño de las tapas, necesario quizás para la implantación de una nueva “marca identitaria.” (Scheps, RFA, 2012: 10, 8-9) Los tres números editados marcan un cambio importante en la estructura editorial y en el diseño gráfico. En su primera etapa la revista contenía secciones permanentes que contaban con la misma extensión y trataban temas diversos, así como espacios reservados para la participación equitativa de los institutos y talleres de arquitectura. Ahora, cada revista tiene un dossier con un tema que es abordado por una variedad de áreas del diseño, poniendo en evidencia la complejidad del proceso de diversificación de carreras que la facultad transitó en la última década. Esta temática se conforma en la primera y más extensa sección donde la fotografía adquiere un rol central y se transforma en el elemento estructurador de los artículos. Tiene dos secciones permanentes. Samotracia, que incluye actividades de estudiantes como el Archiprix y el concurso de viviendas de Arquitectura Rifa, y las representaciones de Uruguay en las bienales de arquitectura de Venecia. En la Casa presenta actividades realizadas en el Museo Casa Vilamajó centradas en figuras internacionales que visitaron la facultad, a través de una entrevista y muestra de obras. Es un sistema abierto y plural, tal como lo expresa Gustavo Scheps, decano de la facultad: “Para asumir su carácter institucional, la REVISTA elude la versión descriptiva. Para expresar nuestra condición, de modo más indirecto pero exacto, parte de alentar la reflexión crítica y de convocar ampliamente la diversidad”. (Scheps, R: 2012, 10, 8) Se plantea desde las especificidades de las distintas disciplinas del diseño que convoca, como un aporte a la cultura; desde lo local pero en un diálogo global a través de guiños y reenvíos que atraviesan el contenido en forma de visitantes, articulistas invitados, eventos internacionales. Público?, Cambio, Casa i, aluden, remiten, simbolizan y posibilitan múltiples lecturas, en la larga duración y en la contemporaneidad, en “las continuidades profundas” y en “las profundas transformaciones vividas” (Scheps, R:2012, 10, 8) Pero R no es un artefacto aislado. Integra un proyecto editorial de la facultad que, desde 2010 ha inaugurado seis colecciones (Catálogos de Arquitectos Uruguayos, Conferencias, Entrevistas, Integralidad, Colección MVDLAB, Premio Vilamajó y continuado otras (Seminario Montevideo, Bienal de Venecia); ha editado publicaciones periódicas de las distintas áreas de investigación (Vivienda Popular, Vitrubia) y ha estimulado la participación de sus docentes en las publicaciones financiadas en forma central por la Universidad a través de sus comisiones sectoriales (Educación Permanente, Biblioteca Plural). 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Conclusiones La Revista de la Facultad de Arquitectura, Trazo y los boletines del ITU no solamente fueron publicaciones disciplinares y académicas, fueron verdaderos proyectos culturales, sociales y políticos. La cultura del diseño exige al observador ir más allá de los atributos visuales y materiales para considerar redes multidiversas y multilocacionales de su creación y su manifestación. Desde esa multiplicidad, las publicaciones analizadas trazan estrategias posibles para trascender la opacidad de los objetos de conocimiento proyectuales, aparentemente tan vinculados entre sí pero con diferentes formas de hacer y de implicación con el entorno/hábitat, y permiten retroalimentar críticamente las discontinuidades entre las prácticas proyectuales del diseño y de la arquitectura entre transiciones, mutaciones y cristalizaciones. Acompañaron las transformaciones y transiciones vividas desde la mitad del siglo XX hasta la contemporaneidad buscando incidir en la cultura, tal como lo expresaban los estudiantes de la FEUU (Federación de Estudiantes Universitarios del Uruguay) en el marco del debate de la reforma constitucional: Hoy ya no puede entenderse la Universidad como el organismo del Estado para la formación de las clases dirigentes –manifestaba el representante del Centro de Estudiantes de Arquitectura en 1950– […] sino como un organismo de los estudiosos, para trasmitir sus conocimientos a todo el pueblo, y el laboratorio donde se analicen todas las ideas científicas, filosóficas y sociológicas, con el propósito de dar una cultura en función social, para una actuación consciente en las diversas manifestaciones del vivir individual y colectivo. (Caetano, Rila, 2008: 277 -279) Las tres publicaciones generaron dispositivos editoriales que fueron vehículo de una facultad comprometida con el medio desde su disciplina, conformando entre ellas un sistema de relaciones múltiples y complementarias, llenando vacíos, supliéndose, generando alianzas no explicitas y dando voz a diversos actores: "Si todo proyecto presenta zonas de contacto con otros proyectos, si todo proyecto es un subproyecto de otro que lo contiene y este a su vez contiene en su interior subproyectos, entonces es posible encontrar (diseñar) sistemas de relaciones que ejercen cierta influencia sobre las partes" (RFA, 2014, 12, 8). Y estos sistemas llegan al siglo XXI incidiendo en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay. A lo largo de casi 60 años en la Institución se produjeron publicaciones que intentaron mirar hacia la realidad cultural del país y la realidad universitaria, pero que estuvieron muy vinculadas a lo que pasaba en el diseño a nivel mundial. Se genera a través de estas revistas una mirada hacia lo local, pero con una mirada global. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía Caetano, G. y Rila, J. (2008). Historia Contemporánea del Uruguay. De la Colonia al Siglo XXI. Montevideo. CLAEH. Fin de Siglo. Farkas, M. (2011). "Cultura Visual, Cultura del Diseño: fronteras y confluencias entre arte, diseño y tecnología", en: AAVV, Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en Argentina – vol. 1. Buenos, Aires, Coedición CAIA / EDUNTREF-arte. pp. 169-198. Gómez Gavazzo, C. (1964). Arquitectura de las Comunidades. Teoría del Planeamiento Territorial I. Montevideo. UdelaR. Jubert, R. (2006). Typography and Graphic Design: from Antiquity to the Present. Paris. Flammarion. Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Barcelona. Gustavo Gili. Mijksenaar, P. (2001). Una introducción al Diseño de la información. México. Gustavo Gili. Nudelman, J. (2015). Tres visitantes en París. Los colaboradores uruguayos de Le Corbusier. Montevideo. UdelaR. Ponte, C; Cesio, L. (2008). Arquitectura y Patrimonio en Uruguay. Proceso de inserción de la arquitectura como disciplina en el patrimonio. Montevideo. UdelaR. Vossoughian, N. (2006). Mapping the Modern City: Otto Neurath, the International Congress of Modern Architecture (CIAM), and the Politics of Information Design”, Design Issues, 22(3): pp. 48-65. Fuentes La Gaceta Revista de la Facultad de Arquitectura Trazo Boletines del ITU Arquitectura 14 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource DISEÑAR LAS TRANSICIONES. Una mirada a las publicaciones de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo y su impacto en la conformación de una cultura del diseño en Uruguay Subject The topic of the resource El objeto revista. Escuelas y espacios de formación Description An account of the resource <b>Resumen</b><br /><br />En el presente trabajo nos proponemos identificar las mediaciones y proyecciones expresadas por tres publicaciones periódicas de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República (Montevideo. Uruguay) que a lo largo del siglo XX pusieron en escena ideas, debates y propuestas editoriales con impacto en la configuración de una Cultura del diseño en Uruguay en el siglo XXI. Si bien la carrera de Diseño de Comunicación Visual inició su dictado en la universidad pública en Uruguay en la Facultad de Arquitectura en el año 2009 las publicaciones abordadas: - debatieron cómo superar la mera formación de profesionales vinculados al diseño ampliando las funciones universitarias con un fuerte compromiso social y local.&nbsp; - se preguntaron por los modos a través de los cuales revitalizar la menguada presencia cultural del diseño para producir la trama de una producción contemporánea que incorpore las profundas transformaciones vividas en el paso de gobiernos dictatoriales a democráticos. - generaron dispositivos editoriales que desde sus especificidades tipológicas dieron voz a diversos agentes comprometidos en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay del siglo XXI. Desde esta perspectiva analizaremos la Revista de la Facultad de Arquitectura, publicación institucional; Trazo, producida por el Centro de Estudiantes de la Facultad y el&nbsp; Boletín del Instituto de Teoría del Urbanismo, caracterizado por la generación de un leguaje gráfico universal orientado al urbanismo pero que hoy enmarcaríamos en el diseño de información. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Mónica Farkas&nbsp;</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires<br />Universidad de la República-Montevideo <strong><br />Laura Cesio<br /></strong><br />Universidad de la República-Montevideo <strong>Magdalena Sprechamann</strong><br /><br />Universidad de la República-Montevideo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5f5f492e0af5f7b6a8d38748501b7e1e.pdf 5e16a5be67578862a9aca9a36bc7fe91 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 DEL KIOSCO AL MUNDO Y VICEVERSA. Itinerarios textuales y visuales del Diario de Poesía Viviana Usubiaga CONICET – IDAES/UNSAM - UBA Resumen El Diario de Poesía fue uno de los proyectos editoriales más significativos y continuos de los últimos años en América Latina. Creado en 1986 entre las ciudades de Buenos Aires, Rosario y Montevideo, a lo largo de sus 25 años de existencia se convirtió en un lugar fecundo para los encuentros entre artistas visuales y de las letras. Si bien tuvo como protagonista a la poesía, la publicación constituyó un complejo espacio de circulación de debates estéticos y políticos. Este trabajo estudia sus estrategias de circulación, su formato y recursos visuales que componen sus páginas. Se analiza su itinerario en una red de revistas culturales que teje a partir de un pensamiento crítico sobre el legado de las vanguardias. Se aproxima a ciertos momentos esclarecedores de sus 82 números comprobando una trama de imágenes poéticas y visuales que registran las variadas discusiones que han atravesado las disciplinas entre el último cuarto del siglo XX y comienzos del XXI. Entre ellas, el Diario de Poesía ha tenido un rol fundamental en los intercambios y posicionamientos culturales latinoamericanos y en la difusión del pensamiento contemporáneo sobre las vanguardias. Palabras claves Diario de Poesía, Imagen, Vanguardias, Latinoamérica. Abstract Diario de Poesía was one of the most significant and continuous editorial projects of recent years in Latin America. It was founded in 1986 in between the cities of Buenos Aires, Rosario and Montevideo. Throughout 25 years it became a productive space for encounters between visual artists and writers. Although poetry was the protagonist, the publication set a complex space for the circulation of aesthetic and political debates. This paper studies the circulation strategies of Diario de Poesía and its format and visual resources that make up their pages. Aims to analize a network of cultural magazines that provides a critical thought about the avant-gardes legacy, and focuses at certain moments of its 82 numbers when poetic and visual images recorded the varied discussions that the disciplines have gone through between the end of 20th century and the beginning of the 21st. Among them, Diario de Poesía has played a fundamental role in the exchanges and cultural positions of Latin America and in communication of contemporary theory about avant-gardes. Keywords Diario de Poesía, Image, Avant-garde, Latin America. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Es fácil ver que la mayoría de las revistas culturales latinoamericanas de fin de siglo son hijas de un deseo, no de una necesidad del mercado. En la tradición de las "revistas-manifiesto" de las vanguardias, responden básicamente a las ganas de decir algo, de puntualizar ciertos problemas, discutir, ya el canon, ya cierta idea de la cultura, ya cierto estado de las cosas. Daniel Samoilovich (1998) El Diario de Poesía fue uno de los proyectos editoriales más significativos y continuos de los últimos años en América Latina. Creado a mediados de la década de 1980 entre las ciudades de Buenos Aires, Rosario y Montevideo, a lo largo de sus 25 años de existencia se convirtió en un lugar fecundo para los encuentros entre artistas visuales y de las letras. Si bien tuvo como protagonista a la poesía, la publicación constituyó un complejo espacio de circulación de debates estéticos y políticos, a la vez que se posicionó como un peculiar artefacto enraizado en las artes visuales, tanto en la concepción plástica de su formato y en la multiplicidad de recursos visuales que componen sus páginas, como en sus propios contenidos. En otras palabras, a lo largo de sus 83 números se teje una trama de imágenes poéticas y visuales que registran las variadas discusiones que atravesaron las disciplinas entre el último cuarto del siglo XX y comienzos del XXI. Entre ellas, el Diario de Poesía ha tenido un rol fundamental en los intercambios y posicionamientos culturales latinoamericanos y en la difusión del pensamiento contemporáneo sobre las vanguardias. Orígenes El poeta y periodista Daniel Samoilovich colaboraba aportando reflexiones sobre poesía en la revista cultural Punto de Vista, creada por Beatriz Sarlo en 1978, cuando comenzó a pensar la posibilidad de crear una publicación anexa dedicada específica e íntegramente a la poesía. Más tarde descartó la idea del suplemento para idear la edición de un periódico exento sobre poesía, cuyo programa maduró junto a sus amigos y colegas Martín Prieto y Daniel García Helder hacia 1984. Para la concreción y perdurabilidad de este proyecto editorial fueron clave dos premisas: su formato tabloide y su distribución y venta en kioscos. Samoilovich tenía en mente otros proyectos editoriales que había conocido o en los que incluso había trabajado años antes cuando vivió en España. Revistas especializadas en materias diversas como medicina que volcando sus contenidos en esa matriz de papel periódico habían logrado aumentar su circulación. De alguna manera la experiencia de lectura tan diferente a la del libro, en ese formato tan portable como difícil de guardar en una biblioteca, lograba hacer más concreto y efectivo su uso. “Como es muy incómoda de guardar, no hay más remedio que leerla antes de tirarla” –recordó el poeta haber escuchado sobre aquella idea editorial: Así fue que pensé que, por más que la poesía sea de lo más duradero que hay (Horacio dijo que sus versos vivirían mientras viviera el imperio y la religión de 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Roma, y se quedó corto), lo cierto es que la poesía vive cada vez que alguien la lee, no cada vez que alguien plumerea una biblioteca. De modo que la combinación de algo efímero como el periódico con algo casi eterno, o de lo más parecido a la eternidad que podamos pensar, como la poesía, me parecía de lo más excitante: por otra parte, a los poetas suele gustarnos esa clase de combinaciones de opuestos, más que la concordancia y la monotonía. (Samoilovich 1998) Se trataba así de sostener un diario potencialmente descartable pero de contenidos perennes. Con estos principios y la idea de las secciones que tendría (reportaje, ensayo, poemas, una agenda con noticias y concursos) Samoilovich habló con su amigo, el artista Juan Pablo Renzi, para que pensara un posible diseño, “sencillo y versátil que pudiera manejarse desde la redacción, sin necesitar un diseñador para cada nota de cada número.” (Samoilovich, 2006: 11) Tenía en mente algunas de las tapas que Renzi había hecho para Punto de Vista. A los pocos días el artista había dibujado una docena de páginas maestras, una propuesta de tapa y un logotipo. “Eran dibujos, cada página era un dibujo con sus rayitas en vez de texto y sus fotos cualesquiera, redibujadas o pegadas o evocadas con rectángulos negros”, recuerda el poeta. (Fig. 1) En otras palabras, el formato del Diario nació junto con la idea del contenido. El proyecto tenía algo de periódico ilustrado, “una revista exigente en su contenido pero animada en su forma”, que recurría a los protocolos visuales del periodismo gráfico: título, subtítulos copete, imagen, epígrafe, elementos que establecen jerarquías en la página. Renzi parecía ser la persona indicada para su desarrollo visual, se convirtió en el director de arte del Diario hasta su muerte en 1992, cuando fue reemplazado por Eduardo Stupía. También escribió una columna, sin demasiada continuidad, llamada “Pintada. La columna de Juan Pablo Renzi.” 1 Fig. 1. Juan Pablo Renzi Boceto de tapa nº 3 de Diario de Poesía, 1986.Tinta al agua sobre papel, 30,8 x 21,7 cm. 1 Véase, Juan Pablo Renzi, “Pintada”, Diario de Poesía, Buenos Aires, Rosario, año 1, nº 4, marzo de 1987, p. 5 y Diario de Poesía, Buenos Aires, Rosario, año 2, nº 6, septiembre de 1987, p. 5, entre otras. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El proyecto de la revista fue madurando durante 1985 al tiempo que se sumaban para trabajar en la propuesta amigos y colegas porteños, rosarinos y residentes en Montevideo como fue el caso de Elvio Gandolfo. En marzo siguiente comenzaron a trabajar en el primer número que finalmente salió a la venta en julio de 1986. El primer consejo de redacción estuvo integrado por Diana Bellessi, Jorge Fondebrider (secretario de redacción), Daniel Freidemberg, Gandolfo, Daniel García Helder, Ricardo Ibarlucía, Martín Prieto, Mirta Rosenberg y Samoilovich (director). Más tarde se unieron Jorge Ricardo Aulicino y Josefina Darriba como coordinadora. Aquel primer número tuvo una tirada de cinco mil ejemplares que, para sorpresa de todos, se agotó. Debieron realizar una segunda tirada de dos mil ejemplares más. Fig. 2. Daniel García Helder, Martín Prieto, Daniel Samoilovich, Hugo Padeletti, Juan Pablo Renzi, Jorge Fondebrider y Ricardo Ibarlucía, frente a carteles de Diario de Poesía la noche de la presentación del nº 1 en Buenos Aires, 1986. El lanzamiento del Diario fue precedido por una pegatina de afiches en la vía pública (Fig. 2). Este fue también uno de los rasgos distintivos de la publicación que, a diferencia de otras revistas culturales, hacía uso de los canales de circulación y de los recursos utilizados por la prensa masiva. No sólo en la opción por el kiosco, es decir, por ocupar el espacio de la calle en lugar de circunscribirse a la librería especializada, sino por sus estrategias comerciales. Al respecto, Samoilovich ha señalado: Una idea que estuvo bastante clara desde un comienzo era que la revista podía tener avisos, pero no a la manera de muchas revistas literarias –como Sur en su momento, o la Revista de Occidente– que tenían algunos anuncios agrupados en las últimas páginas como si fueran algo vergonzoso o contaminante. En ese sentido, me gustaba el concepto de la revista italiana Alfabeta, de literatura y filosofía, en la cual los avisos aparecen en el medio de la página. La idea era: si vendemos un aviso, ojalá le sirva al anunciante, así vuelve a anunciar.” (2006) En los primeros números del Diario también pueden encontrarse anuncios que dan cuenta de una red de revistas literarias y culturales que se apoyaban y sustentaban mutuamente, por ejemplo, con Punto de Vista, Quimera, El Porteño, Babel, entre otras. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El primer número contenía un dossier dedicado a Juan L. Ortiz, una entrevista a Hugo Padeletti, poemas de Allen Ginsberg –en cuyas traducciones había colaborado Eduardo Stupía a la vez que había realizado el reportaje al mismo poeta beatnik– y “Las memorias de Kikí de Montparnasse”, modelo del pintor Fujita y amante de Man Ray. La foto principal de la tapa era un retrato de Kikí semidesnuda, que en los afiches callejeros había cobrado mayor tamaño. Esta imagen fue el blanco de cierta censura puritana durante una marcha contra la ley de divorcio que se estaba tratando en el Congreso por entonces. La ley que autorizaba el divorcio, hasta ese momento un tema tabú en la sociedad argentina y ampliamente resistido por la Iglesia católica cuyos fieles salieron a manifestarse en las calles. Su aprobación significó un punto culminante de “modernización cultural” luego de la dictadura. A pesar de las resistencias, la ley sobre divorcio contaba con amplio consenso y fue sancionada a comienzos de 1987. En efecto, la imagen del cuerpo de Kikí –cuya exhibición era en realidad mucho más sutil que las que formaban parte del “destape” durante los años del regreso de la democracia– fue fugazmente anatematizada por aquellos grupos de extremistas católicos. Al día siguiente de la marcha, en los carteles pegados en la avenida 9 de Julio y Alsina, los pechos de Kikí aparecieron tachados, pudorosamente cubiertos con un top pintado con aerosol rojo y con la palabra graffiteada que la condenaba como: “Puta”. (Fig. 3) Los miembros del Diario ironizaron sobre la cosecha de admiradores y detractores que había generado aquella primera y audaz tapa. “No le preocupó la poesía, ni Juanele, ni Juan Gelman: el tipo se fue directo contra las tetas de Kikí; al lado pintó ‘puta’ en una prosa perfecta, sin errores de ortografía. Quizás no supo dónde cometerlos. Durante quince días, Kikí quedó allí, sonriendo, con el corpiñito rojo y su mirada desafiante: ‘¿Y qué?’” 2 Fig. 3. Afiches callejeros con la tapa del primer número del Diario de Poesía intervenida sobre la imagen de Kikí de Montparnasse. 2 “¿Y qué?”, Diario de Poesía, año 1, nº 2, Buenos Aires-Rosario, septiembre de 1986, p. 10. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Imágenes La editorial de aquel número 1 de Diario de Poesía era muy clara al exponer los objetivos de la publicación que se publicitaba con el provocativo slogan: “¡Basta ya de prosa!” La poesía de este siglo es de por sí bastante difícil como para que además se agregue opacidad en su presentación, escasez informativa, y en general se prodiguen señales de un goce autofinanciado en que muy pocos entiendan de qué se trata. En cuanto a esta publicación, de lo que trata es de tentar los límites de circulación de la poesía, en lugar de aceptarlos como un dato ya establecido. Esta tentativa sería poco seria si, por buscar un margen más amplio de lectura, partiera de una simplificación de lo que la poesía es, eligiendo lo supuestamente ‘más fácil’ para llegar a los más. En lugar de ello, nos hemos imaginado un lector sensible, inteligente e interesado, aunque no necesariamente un erudito, y nos propusimos crear para él un ámbito donde todas las voces que nos parecían de valor pudieran hacerse oír, independientemente de su ‘claridad’ u ‘oscuridad’. 3 En la creación de ese ámbito de expresión plural que además se distanciara de la opacidad en la presentación del lenguaje poético, fue clave el desarrollo visual de la revista. La primera maqueta realizada por Juan Pablo Renzi había establecido una tapa dividida en cinco columnas que podían unirse por sectores y de modos diferentes. Esta estructura –que perduró hasta el último número– se encuentra coronada por el nombre de la revista donde la palabra “poesía” adquiere una presencia ordenadora en la lectura global de la tapa. Al repasar las virtudes de esa arquitectura inicial mentada por Renzi, Stupía ha señalado que es “virtualmente indestructible” por la suerte de “audacia estructurada” que el primer director de arte había logrado en su diseño. “Creo que la maqueta ha sobrevivido veinte años porque tiene algo apropiado que te permite diseñar, una especie de rigidez dinámica. [...] Si hubiera que examinar porqué decimos que es indestructible, habría que pensar qué elementos fijos la anclan muy fuertemente en lo visual. Y la palabra POESÍA, y hasta esa ese anómala justo en el medio del universo geográfico de la tapa, ordena todo.” (2006) Por otro lado, el contenido visual de las portadas, fueran fotos o dibujos, daba siempre lugar a lo inesperado, a lo probable en relación con un artículo pero incluso a “lo incomprensible en términos de una primera legibilidad.” Cada una de las imágenes incorporadas era resultado de una decisión meditada y ensayada por Renzi. Así lo demuestran las decenas de bocetos de tapas y portadas para los dossiers realizados por el artista, que en realidad exceden las cualidades de un boceto por sus trazos detenidos y nivel de detalle. Renzi no sólo diagramaba los espacios y ubicación de los materiales en la hoja sino que ideaba las tipografías y dibujaba en forma minuciosa cada una de las imágenes fotográficas o de ilustración que acompañarían a cada artículo. La comparación con los resultados impresos de las primeras ediciones, permite apreciar su maestría como dibujante al tiempo que conocer sus peculiares propuestas para articular la palabra con la imagen. (Fig. 4) Las ilustraciones nunca eran serviles al texto, más 3 Editorial, Diario de Poesía, año 1, nº 1, Buenos Aires-Rosario, junio de 1986, p. 2. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 bien se deslizaban entre líneas pulsando sus sentidos. De esta manera, las imágenes y las notas, aún siendo de universos diversos y ajenos, una vez puestas juntas funcionaban y con el tiempo el Diario logró un peculiar “contexto escénico propio, de legalidad visual.” Fig. 4. Juan Pablo Renzi, Boceto de tapa Dossier 2: el lagrimal trifurca, 1986. Tinta al agua sobre papel., 28 x 22 cm. Por otro lado, los recursos visuales utilizados provenían de muy diversas fuentes. Podía tratarse de retratos realizados por un fotógrafo local como fotografías importadas de otras publicaciones; dibujos hechos especialmente para el Diario o imágenes extraídas de otros impresos antiguos o contemporáneos; historietas y libros de medicina; reproducciones de cuadros, obras maestras de la historia del arte universal o pequeñas viñetas de mano anónima. Todo este caudal de imágenes, como archivos visuales disponibles, ha sido el material utilizado para los diferentes montajes, como constelaciones gráficas orbitando en cada página. En este sentido el Diario ha desplegado un singular espacio donde la edición literaria convive en equilibrio con el collage plástico. Esta postura de comunión entre lenguajes se sostenía en relaciones concretas con los integrantes del campo de las artes visuales. El mismo Renzi propició que la presentación del número 1 del Diario en Buenos Aires se realizara en la galería de arte Ruth Benzacar. 4 El 11 de julio de 1986 las puertas de la galería porteña se abrieron para los poetas que fueron ampliamente acompañados por sus amigos pintores. Renzi escribió y leyó para la ocasión: En estas épocas tan duras para la subsistencia del arte y de los artistas, en estas épocas en que todo parece querer referirse al aburrimiento de los actos seguros, la publicación de 5.000 ejemplares de una revista exclusivamente dedicada a la poesía, parece una utopía demente y por demente muy seductora, tanto que nos 4 En Rosario se presentó en la librería Ross y el segundo número en la galería Krass con un dossier dedicado a la revista rosarina El lagrimal trifurca. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 atrajo a todos, aún a los que no somos poetas. Alguien se preguntará seguramente, como yo mismo lo he hecho: ¿qué hace un pintor en un proyecto de poetas? Después de la respuesta más obvia –ocuparse del aspecto visual de la publicación– queda otra, más compleja y que tiene que ver [...] con una idea, mejor dicho, un deseo, también personal, de restituir aquél viejo diálogo estético entre pintores y poetas. (1986) Con obras de Berni como telón de fondo, 5 se hicieron lecturas de poemas y se cerró la noche con un recital del poeta y artista visual Hugo Padeletti. La velada fue descripta como una fiesta, “y a que lo fuera ayudaban los pintores –relataba la editorial del segundo número–. Que la fiesta se realizara en una galería de arte contribuía a destacar el aspecto de confluencia poetas-artistas plásticos.” 6 Fig. 5. Página de artista dedicada a Juan Pablo Renzi. Más allá de la composición visual de cada página, el Diario destinó un espacio particular a los artistas plásticos, creando desde su segundo número la sección “Página de artista”. Allí se reprodujeron a página completa dibujos, pinturas o fotos de reconocidos creadores junto a una breve biografía o reseña crítica al pie. Inauguró la sección una obra del propio director de arte del Diario (Fig. 5) junto a un texto de Juan José Saer que se había adentrado en las configuraciones inestables que el artista rosarino comenzó a transitar a comienzos de la década: Como el sentido se le escapa, poco a poco comprende que da lo mismo que llame a lo que está viendo percepciones o visiones. Con o sin alcohol, piensa a veces, el delirio, aunque cambie de forma, es uno e indivisible. Toda forma, por otra parte, bien mirada es una mancha, todo objeto compacto y nítido torbellino, todo momento calmo infinitud a la deriva. Huracán o brisa, siempre le está soplando en la cara, sin darle casi tiempo a parpadear, el viento de lo visible. Esa jungla de 5 El 10 de junio de 1986 había inaugurado en la galería la muestra individual de Antonio Berni: Juanito Laguna, la memoria de la imagen. 6 Editorial, Diario de Poesía, año 1, nº 2, Buenos Aires-Rosario, septiembre de 1986, p. 2. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 manchas estables o cambiantes, de sensaciones íntimas y familiares pero a menudo incomprensibles. (Saer 1986: 11) Lo siguieron las páginas dedicadas a: Enrique Aguirrezabala, Ana Eckell, Luis Felipe Noé, Alberto Heredia, Fernando Fazzolari, Stupía, Américo Castilla, León Ferrari, Guillermo Kuitca, Mimi Doretti, Luis Pereyra, Pablo Suárez y Eduardo Medici (Fig. 6). 7 En ocasión de la muestra individual de Renzi en Ruth Benzacar se editó una versión especial en “Página de Artista” bajo el título de “La Poesía de los visible” en las que se incluía fotos del artista en su taller y obras acompañadas por los textos dedicados al artista rosarino de tres poetas Saer, Edgar Bayley y Raúl Santana. 8 El conjunto de las “Páginas de Artista”, sin duda, configuran un pequeño panorama de las producciones plásticas que de alguno u otro modo acompañaron a la producción poética contemporánea. Fig. 6. Página de artista dedicada a Enrique Aguillezabala. Momentos En el segundo editorial en la primavera de 1986 se señaló que el Diario había sido “bienvenido y comprendida su intención de traer algo nuevo, de contribuir a la recomposición de lo que fuera aventado por tantos años de terror y exilio.” Se lo reconocía así como un proyecto signado por los años de la postdictadura. Una publicación que pasada la euforia primera por el regreso de la democracia en Argentina, se asentaba como un proyecto maduro y reflexivo respecto del estado de la cultura. En este sentido, Eduardo Stupía ha reconocido que: 7 Entrada la década del ’90 la sección continuó con las páginas de: Luis Wells, Enrique Aguirrezabala, Jorge Gumier Maier, Daniel Scheimberg, Emilio Torti, Roberto Elía, Juan Astica, Felipe Pino, Carlos Gorriarena y Mirtha Dermisache, entre otros. 8 “Renzi: la poesía de lo visible”, Diario de Poesía, año 3, nº 11, Buenos Aires-Montevideo-Rosario, diciembre de 1988, pp. 26 y 27. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El Diario no sale en el ‘83, en el momento mismo de irrupción democrática; para este particular fenómeno del Diario, hicieron falta tres años de desaceleración y aceleración. De desaceleración militante, probablemente, y de aceleración en otros órdenes en los que la sociedad y sus productores de bienes culturales estuvieran en la misma tesitura, en la misma sintonía, bajo el mismo síntoma. Por alguna razón el Diario sale recién en el ‘86, cuando la democracia ya tenía problemas de la democracia, económicos fundamentalmente, y muy graves en lo institucional. Y de repente me parece que todo eso que fue la postdictadura maceró también de un modo u otro, indirectamente, elípticamente, la aparición de un fenómeno como este, como hubo otros, muchas otras instancias que, quizás, al estudiarlas nos permitan ver cómo se recompuso la sociedad y cómo volvió a ponerse en movimiento en una dirección diferente a la dirección militante. Así como en los ‘70 lo que quizás unía o separaba más a la gente era la ideología, y no tanto las adhesiones o fanatismos culturales. Después de toda esa curva trágica, primero épica y después trágica, hay que ver cómo enfrentó la sociedad la construcción de un nuevo rumbo en instancias no necesariamente de franca militancia política. (2006) En el momento de gestación de la revista la tarea parecía urgente, como una iniciativa más que, sumada a otras dentro de la esfera cultural, trabajaba para recomponer los lazos comunes, generar un foro de debate cultural e intervenir en la construcción de una sociedad plenamente democrática. Si bien el Diario no naturalizó la escritura de editoriales en cada uno de números, fue el espacio que en ocasiones su consejo de redacción utilizó para explicitar sus posturas frente a ciertos acontecimientos políticos insoslayables para el espíritu del proyecto. Fue así como tras el levantamiento de los militares carapintadas de Semana Santa de 1987 9, a modo de editorial la revista reprodujo en su número 5, un texto elaborado en forma conjunta con otras revistas como Revista Unidos, Gaceta Psicológica, Revista Argentina de Psicología y Punto de Vista. Con el título “Por una Argentina con futuro, contra una argentina oscura” el apelativo texto incitaba a los lectores a asumir la democracia como un bien común que, como tal, debía ser defendida por todos: El terrorismo de estado, norma de hierro en los años del Proceso, es reivindicado ahora por grupos minoritarios pero poseedores de los medios para obtener sus fines. Para esos sectores del autoritarismo civil y militar, la democracia no es un valor. Quienes creemos, en cambio, que la democracia es un bien irrenunciable no deseamos que el ejército patrulle otra vez nuestra ciudad, ni que sus socios civiles manejen la economía vaciando el país. ¿Desea usted que le digan qué puede leer y qué no, qué películas puede ver y cuáles no? ¿Desea vivir una vez más la triste incertidumbre sobres sus hijos perseguidos o desterrados, la tragedia humillante de la tortura, las desapariciones o la guerra? (12) 9 Encabezados por el teniente coronel Aldo Rico una serie de oficiales del ejército se acuarteló en Campo de Mayo poniendo a prueba las instituciones democráticas durante las Pascuas, entre el 15 y el 19 de abril de 1987. Reivindicando el accionar de las Fuerzas Armadas en la lucha “antisubversiva”, exigían una “solución política” para las citaciones y juicios emprendidos por violación a los derechos humanos. En otras palabras, buscaban la amnistía. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 A la crisis institucional del gobierno alfonsinista se sumó el agravamiento del deterioro económico nacional hacia finales de la década. La continuidad del Diario se encontró en peligro por estos avatares y sus hacedores convocaron a sus lectores en forma peculiar. Comenzaban citando un diálogo de Miguel de Cervantes: “Babieca: Metafísico estáis. / Rocinante: Es que no como.” Y continuaban invitando a sumar el apoyo económico para encarar el nuevo año: “Diario de Poesía está atravesando en este, su segundo año de vida, una crisis económica seria. No está metafísico: es que no come. No se trata de un descenso extraordinario de la cantidad de ejemplares vendidos – un promedio de 2500 por edición en este año, lo cual constituye un número alentador– sino de definitivo recorte que la inflación hace al dinero percibido por la venta de ejemplares así como a los ingresos por publicidad.” 10 A pesar de las dificultades, el Diario subsistió, mientras en el ángulo superior derecho de su tapa, donde figuraba el precio del ejemplar, parecía marcarse el ritmo en ascenso acelerado del índice inflacionario hasta el colapso en 1989. 11 Desatada la crisis de la hiperinflación y luego de las elecciones que dieron ganador a Carlos Saúl Menem, el 1 de julio Ricardo Alfonsín presentó su renuncia en el Congreso y el 8 de julio de 1989 asumió el nuevo presidente, seis meses antes del plazo constitucional. Antes de terminar el año, Menem había ofrecido el indulto a 280 militares y civiles acusados de violación a los derechos humanos durante la dictadura y de sublevación durante el gobierno de Alfonsín. Por esa razón, en diciembre de 1989 el Diario publicó una solicitada de “Los poetas contra el indulto”. Una larga lista de hombres y mujeres de las letras firmaban una sintética y contundente postura: “nos manifestamos en contra del INDULTO, PUNTO FINAL y OBEDIENCIA DEBIDA, y de cualquier otra forma jurídica que deje en libertad a los culpables (así declarados por la Justicia) de cometer crímenes de lesa humanidad.” 12 Al cabo de un año, mientras el gobierno redactaba el decreto presidencial que indultaría a los jefes militares de la dictadura –finalmente firmado el 29 de diciembre de 1990–, se montó un encuentro latinoamericano de escritores organizado por la Secretaría de Cultura de la Nación. Se anunció que a su cierre hablaría Menem en el Teatro Cervantes. Los integrantes de Diario de Poesía decidieron participar en las cuatro mesas a las que habían sido invitados y difundieron en las mismas un breve texto en el que, junto a otros participantes, llamaban a no concurrir al acto de Menem, “en señal de repudio a la falta de apoyo real a la cultura desde las esferas oficiales, al desmantelamiento de la educación pública y a la decisión presidencial de indultar a los ex-comandantes de las Fuerzas Armadas y otros condenados por la justicia. Nuestro rechazo –decía el texto– no es a la formalidad de que el presidente de la república cierre 10 “Este no es un aviso de oferta de suscripción”, Diario de Poesía, año 2, nº 7, Buenos Aires, Montevideo, Rosario, diciembre de 1987, p. 5. 11 Es significativo como dato económico de la época que el primer número del Diario salió a la venta en 1986 por 2,5 australes; pasados casi cuatro años, en diciembre de 1989 el costo del número 14 fue de 2.800 australes, el siguiente de 13.000 y el número 16 llegó a 20.000 australes. La moneda continuó devaluándose, en noviembre de 1990 salía 30.000 australes y el número siguiente 50.000. En el número del quinto aniversario, en agosto de 1991, el costo del Diario había llegado a los 60.000 australes. 12 Solicitada, “Los poetas contra el indulto”, Diario de Poesía, año 4, nº 14, Buenos Aires-MontevideoRosario, diciembre de 1989, p. 2. El destacado es original. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 un acto cultural: sino concretamente al político Menem y a su política.” 13 El boicot fue registrado por la prensa, incluso extranjera. Según reseñaron varios periódicos, el día del cierre del encuentro, a falta de escritores, los funcionarios hicieron bajar de los coches oficiales a sus choferes y guardaespaldas que, entre risueños y asombrados, tomaron posición en las butacas del teatro semivacío. Más allá de lo anecdótico, la editorial dedicada al episodio concluía a tono con el panorama desolador: Créase o no, cuando salió el número anterior de esta publicación ligeramente trimestral el indulto no se había producido, y si ahora parece historia antigua es porque este país canibaliza acontecimientos a un ritmo desaforado. Sin embargo, vale la pena recordar que hace cuatro meses algunos chacales estaban todavía presos y este pequeño país era un poco más grande y mejor de lo que es hoy. No al olvido, no al olvido, no al olvido. En 1992 falleció Juan Pablo Renzi. A partir del número 23 se hizo cargo de la dirección de arte Eduardo Stupía quien continuó trabajando sobre la estructura gráfica de su predecesor dinamizando las posibilidades de esa suerte de pentagrama de 5 columnas, siembre desbordadas de formas. (Fig. 7) Fig. 7. Eduardo Stupía, Boceto de tapa Dossier 32: Jazz y poesía, 1994. Técnica mixta sobre papel, 43 x 28 cm. La participación en el Festival Internacional de Poesía de Medellín en 1993 y del grupo que convoca al primer Encuentro de Poetas Hispanoamericanos de Fin de Siglo en Bogotá fue el punto de partida de la colaboración sostenida del Diario en ambos eventos a lo lardo de la década del ´90. Los contactos e intercambios producidos en esos encuentros se vislumbran en las páginas del Diario e intensifican la presencia de la poesía latinoamericana en la publicación. Si bien fue pionero el dossier dedicado a la poesía brasileña en 1987 (Fig. 8) en los años siguientes, aparte de la publicación de la poesía contemporánea de América Latina en diferentes ocasiones, se elaboraron dossiers especiales sobre poesía peruana (primavera 1994), venezolana (verano 1996), de poesía concreta del Brasil (invierno 1997), entre otros. En 1994 D. H. Helder y Osvaldo Aguirre elaboraron un dossier dedicado a Marosa di Giorgio impulsando el 13 Editorial, Diario de Poesía, año 5, nº 18, Buenos Aires, mayo de 1991, p. 2. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 relanzamiento de la revista en la ciudad de Montevideo con la presencia de la poeta uruguaya. Fig. 8. Juan Pablo Renzi, Boceto de tapa Dossier 5: Poesía brasileña, 1987. Grafito sobre papel, 21,7 x 28 cm. Ese mismo año el Diario convocó al Primer Concurso Hispanoamericano de Poesía para poemarios inéditos, se recibieron centenares de trabajos en especial de Argentina, Chile, Colombia y Uruguay. Ganó el primer premio Martín Gambarotta con su libro Punctum. En la segunda edición en 1996 fueron distinguidos con el primer premio compartido Santiago Llach y Santiago Vega. En 1999 el premio se organizó junto a la editorial Vox de Bahía Blanca y el jurado otorgó el máximo galardón al chileno Germán Carrasco por su libro Calas (kermese). El Diario se posicionó como una revista cultural de referencia no sólo en la Argentina, sino en las redes latinoamericanas y sus conexiones internacionales. En 1998 participó de la fundación de la Asociación de Revistas Culturales Argentinas. Samoilovich fue elegido presidente de la misma. Desde ese lugar, la publicación participa también de la fundación, en 2000, de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales, de cuya primera junta directiva formó parte el director. Asimismo cabe mencionar entre otros encuentros la participación en 1997 del Primer Encuentro Iberoamericano de Revistas Culturales, organizado en Bogotá por la Asociación de Revistas Culturales de Colombia. En octubre del mismo año, en el Encuentro “La cultura de un siglo: América Latina en sus revistas” y en marzo de 1998, en el Encuentro de periódicos literarios ‘O vehículo da poesia’ en la Biblioteca Municipal Mario de Andrade de San Pablo. En cada una de estas reuniones sus representantes compartiron con otras publicaciones las peculiaridades de su caso. Se discutieron los modos de entender la tradición de las vanguardias en sentido amplio que subyace en la experiencia como revista cultural y que se filtra en sus contenidos. Las páginas del Diario contienen en su estructura dinámica las variaciones del arte experimental. Hay en ellas una apreciación y lectura rigurosas de las vanguardias, llámense vanguardias rusas, cultura beatnik o concretismo en América Latina. 14 Sin las construcciones de 14 Un importante interlocutor en este sentido, que colaboró en reiteradas ocasiones en la revista ha sido Jorge Schwartz, autor entre otros del insoslayable libro Las vanguardias latinoamericanas, editado por cátedra en 1991 y reeditado por Fondo de Cultura Económica en 2003. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 jerarquías que pueda forjar el tiempo cronológico o las latitudes de origen, las producciones estéticas que han provocado algo por fuera de la norma (de la métrica sin abolirla), están allí presentes, en simultáneo, apareciendo aquí y allí, en textos e imágenes. En definitiva, el Diario mantuvo el ejercicio constante de pensar las posibilidades contemporáneas de la herencia de las vanguardias. Un ejercicio que necesariamente debió asumir la actuación del mercado en general y en la vida de las revistas culturales en particular. Su director expresó en el último encuentro mencionado: … a diferencia de las "revistas-manifiesto", a la cual la propia ruptura les creaba un sitio, alimentado por la solidez de un canon establecido, o, al menos, de un gusto convencional fuertemente asentado, hoy una revista se enfrenta con sociedades más complejas y cambiantes [...]. No se trata solo de que el canon esté más disperso, o que el gusto predominante sea menos firme; por sobre todo, en un mundo que se aleja aceleradamente de la Galaxia Gutenberg, el gran enemigo no es el rechazo sino la indiferencia. En ese mismo marco, la idea futurista de tirar la tradición por la borda, o la surrealista de arrancar a la literatura de las bibliotecas, no tienen aplicación directa: la tradición se hunde sola, empobreciendo el mundo, y las bibliotecas languidecen también solas, dejando paso a un paisaje y unas lenguas sin profundidad histórica. En ese marco, si las revistas quieren durar se ven forzadas a articular cierta relación con el mercado que a sus predecesoras las tenía sin cuidado. Y una de las novedades quizás sea justamente esa, que quieren durar, pues no están pensadas para el apocalipsis de la revolución mundial sino para defender cierta relación con la tradición y cierta relación con el cambio. Para hacerse un sitio, entonces, no basta con sorprender o escandalizar; y especialmente para conservarlo, las revistas necesitan asentar un lugar en un mercado saturado de información y de bienes culturales o semi. De las vanguardias, entonces, las revistas heredan un espíritu, un propósito crítico; de las revistas comerciales, necesitan adoptar un horizonte profesional y unos sistemas de producción y circulación que las alejan de las revistas manifiesto, pero sin los cuales se tornarían aventuras privadas, sin peso en un espacio público extendido, fragmentado, complejo. […] La opción de base es entonces clara, hacer una revista que ningún estudio de mercado aconsejaría. Pero si la primera decisión es no hacer una revista para el mercado, la segunda es lograr que ese producto no mercantil se venda. Dicho de otro modo: hacer lo que a uno se le da la gana, pero no para uno mismo, sino para otros. ¿Qué sentido tendría, si no, una revista? (Samoilovich, 1998) En esas relaciones estratégicas que el Diario supo construir, solo dilató su periodicidad en el primer semestre de 2002 luego del caos económico que se vivió en la Argentina a fines del 2001. A pesar de las dificultades de la época, las energías de los colaboradores se fueron renovando con el ingreso de nuevos miembros. 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 9. Exposición “¡Basta ya de prosa! Veinte años de Diario de Poesía 1986-2006”, 7 de septiembre al 1 de octubre de 2006 Galerías del Centro Cultural Parque de España/AECI, Rosario, Argentina Luego de cumplir 20 años de existencia en 2006 y celebrarlo con una exhibición (Fig. 9) y la organización del seminario “Ut pictura poiesis” en el Parque Espala de Rosario, hacia 2007 se reorganizó el Consejo de Dirección integrado a partir de ese año por Edgardo Dorbry, Pablo Gianera como secretario de redacción, Matías Serra Bradford, junto a Samoilovich, Stupía, Aguirre, Ibarlucía y Rosenberg y a Jaime Arrambide que se sumó en 2010. Al alcanzar sus 25 años y la publicación del número 82, se organizó una segunda exposición en el Espacio de Arte de la Fundación Osde en Buenos Aires, que fue inaugurada en febrero de 2012. (Fig. 10) Sin haber sido programado de ese modo, el catálogo de aquella exposición, que adoptó el formato tabloide, se convirtió en una suerte de último número de la revista. Fig. 10. Exposición 25 años de Diario de Poesía, 9 de febrero al 31 de marzo de 2012, Espacio de arte de la Fundación OSDE, Buenos Aires, Argentina. 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Diario de Poesía fue entre otras cosas una singular usina de traducción de poesía de todos los tiempos al castellano (Mallol 2012, 2013); se convirtió sin duda en una escuela de papel para la generación de poetas de la década del ’90 y posteriores, abriendo espacios para la publicación de poesía contemporánea inédita, poniendo en discusión y en escena sus lecturas. Su proyecto se inscribe entre aquellos artefactos culturales que lograron romper anquilosadas jerarquías y diluir las separaciones polares entre “alta” y “baja” cultura. Lo hizo también desde una audaz articulación con los recursos disponibles en los tiempos de los medios de masas. Asimismo ha funcionado, en términos políticos, como una caja de resonancia de los acontecimientos más relevantes dentro y fuera del campo artístico. Ha sido hasta su último número, un laboratorio de experimentación que en cada página ensayó hipótesis sobre las relaciones posibles entre la imagen y la palabra, que brindan lecturas punzantes sobre los itinerarios textuales y visuales de la cultura moderna a la contemporánea. 16 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía Bradford, Lisa Rose (2004) “Una estética impuesta: vestigios de los poetas/traductores en el Diario de poesía. 1986-2003”. Actas del 2do Congreso Internacional de Literatura argentina, latinoamericana y española, 25 al 27 de noviembre de 2004, Mar del Plata, en: 2003http://www.mdp.edu.ar/humanidades/letras/celehis/congreso/2004/actas/conferencias/D/1_ Bradford.htm Fondebrider, Jorge (1991) “Severo Sarduy: Después de la explosión”, Diario de Poesía, año 5, nº 18, Buenos Aires, mayo, p. 27. García Helder, Daniel (1987), “El neobarroco en la Argentina”, Diario de Poesía, año 2, n° 4, Buenos Aires – Montevideo – Rosario, pp. 24 y 25. -----, “Derecho a réplica”, Diario de Poesía, año 3, nº 8, Buenos Aires-Montevideo-Rosario, marzo de 1988, pp. 24-26. Porrúa, Ana (2003). “Objetivistas y neo-barrocos: una polémica a media voz”, Boletín de Estudios deTeoría y Crítica Literaria, Rosario, 11: 59-69. -----, “La novedad en las revistas de poesía: relatos de una tensión especular”, Orbis Tertius, X, p. 11. Mattori, Silvio (2015), "Diario de Poesía. un reportaje universal". Mallol, Anahí (2012) "Poesía y traducción en revistas argentinas de los ochenta: Xul y Diario de Poesía". Mallol, Anahí (2013) "Traducciones y poéticas en Diario de Poesía". Renzi, Juan Pablo (1986), Manuscrito leído en la presentación del primer número del Diario de Poesía en la galería Ruth Benzacar el 11 de julio. Archivo de Daniel Samoilovich. Publicado en Daniel Samoilovich, Eduardo Stupía y Viviana Usubiaga, ¡Basta ya de prosa! Veinte años de Diario de Poesía, cat. exp., Rosario, Galerías del Centro Cultural Parque de España, 7 de septiembre al 1º de octubre de 2006, pp. 14 y 15. Saer, Juan José (1986) [1982] “Página de artista”, Diario de Poesía, año 1, nº 2, Buenos AiresRosario, p. 11. Fragmento de un texto escrito en París en 1982. Samoilovich, Daniel (1989), Reportaje de Ernesto Jáuregui [Ricardo Ibarlucía] “Daniel Samoilovich: Retrato del poeta objetivista”, El Ciudadano, Buenos Aires, 9 de mayo. -----, (1994) Reportaje de Claudia Arcila para el suplemento dominical de El espectador, Bogotá, marzo. -----, (1998) “Sobre las revistas culturales, sus aspectos técnicos, ideológicos y financieros”. Ponencia en el panel de apertura del Encuentro de periódicos literarios “O veiculo da poesia”, organizado por la Prefeitura de São Paulo con el patrocinio de la Universidade de São Paulo (USP), en la Biblioteca Municipal Mario de Andrade. Mímeo. Archivo personal de Daniel Samoilovich. -----, (2006) “En casa”, Lucera. Publicación trimestral del CCPE/AECI, año 4, nº 13, Rosario, invierno. Samoilovich, Daniel, Eduardo Stupía y Viviana Usubiaga (2006), ¡Basta ya de prosa! Veinte años de Diario de Poesía, cat. exp., Rosario, Galerías del Centro Cultural Parque de España, 7 de septiembre al 1º de octubre de 2006, pp. 14 y 15. Usubiaga, Viviana (2011) “Un poco de prosa sobre el Diario de Poesía” en, ¡Basta ya de prosa! 25 años de Diario de Poesía, Buenos Aires, Fundación Osde. 17 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource DEL KIOSCO AL MUNDO Y VICEVERSA. Itinerarios textuales y visuales del Diario de Poesía Subject The topic of the resource La revista como escenario de intervención política. Dictaduras y posdictaduras <p><strong>Palabras claves</strong> <br />Diario de Poesía – Imagen – Vanguardias - Latinoamérica</p> Description An account of the resource <p><strong>Resumen</strong> <br /><br />El Diario de Poesía fue uno de los proyectos editoriales más significativos y continuos de los últimos años en América Latina. Creado en 1986 entre las ciudades de Buenos Aires, Rosario y Montevideo, a lo largo de sus 25 años de existencia se convirtió en un lugar fecundo para los encuentros entre artistas visuales y de las letras. Si bien tuvo como protagonista a la poesía, la publicación constituyó un complejo espacio de circulación de debates estéticos y políticos. Este trabajo estudia sus estrategias de circulación, su formato y recursos visuales que componen sus páginas. Se analiza su itinerario en una red de revistas culturales que teje a partir de un pensamiento crítico sobre el legado de las vanguardias. Se aproxima a ciertos momentos esclarecedores de sus 82 números comprobando una trama de imágenes poéticas y visuales que registran las variadas discusiones que han atravesado las disciplinas entre el último cuarto del siglo XX y comienzos del XXI. Entre ellas, el Diario de Poesía ha tenido un rol fundamental en los intercambios y posicionamientos culturales latinoamericanos y en la difusión del pensamiento contemporáneo sobre las vanguardias.</p> Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. Viviana Usubiaga</strong> <br /><br />Universidad Nacional&nbsp; de General San Martín <br />Universidad de Buenos Aires Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4beb6e048c97d56a0236f3596e54c23d.pdf 80bb4fdf0290812440fd1920b7e5a8c0 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 EL PROBLEMA DEL ARTE Y EDITORIALIDAD EN LAS REVISTAS ALTERNATIVAS DURANTE LA DICTADURA CHILENA, 1978 - 1983 Gastón J. Muñoz J. Universidad de Chile Vania Montgomery Universidad de Chile Suelo comentar la perversa relación establecida entre el lector de periódicos y la virtualidad testimonial-participativa de la prensa: trabamos conocimiento de algo que insiste en recordarnos que no hemos sido necesarios para que ello haya tenido lugar y, al mismo tiempo, en la fragmentación propia del dato, la prensa deja a cada cual, a sus experiencias, a sus saberes y a su «temperamento» la responsabilidad –o posibilidad– de dar forma al mundo. No hay sentido sin trabajo. Guadalupe Álvarez de Araya, 2003 El periodo inmediatamente posterior al golpe del 11 de septiembre de 1973, da inicio a lo que reconocemos como un descampado de guerrilla en la metrópolis santiaguina y a lo largo de Chile. El atentado contra el gobierno de Salvador Allende fue símil de un descampado histórico; llanura baldía que no permite las sinuosidades del sentido utópico propio de la época de los socialismos reales. No sólo en cuanto «quiebre de todo sistema de referencias sociales y culturales que, hasta 1973, garantizaba ciertas claves de entendimiento colectivo» (Richard, 1986 [2014]: 16) cómo fue diagnosticado por Nelly Richard, sino más tangiblemente en lo que compete a los medios de comunicación. Son clausurados ipso facto todos los medios de comunicación en general y la prensa impresa en particular, con la excepción de algunos diarios y unas cuantas revistas. La reciente muerte de Agustín Edwards atestigua el deceso del empresario cuyos tres diarios ―El Mercurio, La Segunda y Las Últimas Noticias― recibieron órdenes directas de la Junta Militar para encubrir miríada de crímenes en contra de los Derechos Humanos, mientras el diario La Tercera siguió la línea editorial marcadamente antimarxista que cultivaba desde antes de la dictadura. Las revistas Ercilla y Vea fueron de las pocas cuya impresión fue permitida, medios amarillistas que distaban de cualquier peligro para la Junta. No sería sino hasta 1976, con la emergencia de las revistas Agencia de Prensa de Servicios Internacionales (APSI), HOY y Solidaridad, que se trabajaría por denunciar la reclusión, violación, tortura, asesinato y desaparición sistemática de librepensadores, militantes de izquierda, minorías y opositores al régimen. Poco después de este primer periodismo de oposición, que no se vería consolidado sino hasta 1977 con la impresión de Análisis 1, nacen las revistas alternativas sobre cultura y 1 Emitido por la Academia de Humanismo Cristiano, y cuyo primer número se tituló Academia. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 artes. 2 Definidas por Catalina Urtubia como «publicaciones que no se enmarcan en el círculo de medios oficiales (...) y que, por lo tanto, en la mayoría de los casos se reconocen como publicaciones opositoras a la dictadura» (2016: 74), el año 1978 marca un hito en cuanto comienzan a circular medios cuyos contenidos recaen exclusivamente en cultura y artes, proponiendo un nuevo flanco para la resistencia política. En el marco de estas revistas alternativas, distintos ejercicios de arte conceptual o extensiones de la técnica del grabado apelaban a un vínculo directo con la «esfera extra-artística» (Parada: 1980) de movilización en contra de la dictadura de Augusto Pinochet. Entenderemos al arte editorial como manifestaciones artísticas cuyo soporte son las páginas de una revista sobre cultura o artes (o bien alguna sección artística dentro de un medio impreso). Inexorablemente, nuestra aproximación histórico-artística para este estudio ―que recoge de las corrientes sociológicas, el análisis formal y el estudio de la fortuna crítica devenida soporte― debe informarse por los estudios visuales 3, para poder asir la especificidad material del objeto revista el cual es entendido, canónicamente, como extra-artístico. Hemos definido el inicio de nuestra periodización en el año 1978, momento en donde se cristalizan aquellos soportes alternativos como opciones de resistencia artística. Cerramos esta periodización hacia el año 1983, donde la efervescencia de las manifestaciones públicas en contra del régimen instigaron, proponemos, una huida de las estrategias simbólicas en asociación con un énfasis en el activismo directo de agentes culturales sobre su entorno social. Dentro de la periodización establecida, consideramos un primer subperiodo entre los años 1978 y 1980, en donde la crítica y ensayismo en torno a las artes visuales coetáneas da pie para ciertas prácticas conceptualistas o pos-grabadistas, que «inventan» a las páginas de una publicación sobre arte como posible soporte artístico en el contexto chileno. Por motivos de tiempo, solo destacamos dos revistas alternativas dentro de nuestro primer subperíodo en este momento. El año 1978 (y hasta 1987) se conformaría la revista La Bicicleta, con Eduardo Yentzen como director; era común, especialmente durante los primeros números, que la identidad de dirección o redactores fuera omitida, probablemente como medida cautelar. Cabe mencionar que posterior al año 80, La Bicicleta adquiere un cariz menos ligado a 2 Por revistas comprenderemos ediciones o microediciones que comprenden cierto tipo de encuadernación ―desde la espiral, el canutillo plástico, la grapa, el encolado o incluso la costura, o sea que varían en una gama más o menos rica de complejidad― que mantienen, de manera dinámica, una temática o línea editorial propia y que además aspiran, por lo menos en potencia, a un cierto grado de periodicidad. Por ende, entenderemos por revista solamente a aquellas ediciones que cuentan, por lo menos, con dos hojas de papel unidas a través de la encuadernación, y que se proyectan en el tiempo con cierta frecuencia o regularidad (pudiendo o no cumplir con este proyecto en la práctica), por lo que otro tipo de insumos gráficos o textuales como afiches, folletos o tarjetones no constituirán nuestro objeto de estudio. Lo mismo los catálogos de exposiciones de arte o series de ellos, que, si bien pueden llegar a grados muy elevados de autonomía visual y escritural, se encuentran siempre supeditados al evento artístico señalado, traicionando así el requisito de la autonomía de la línea editorial. 3 Según Nelly Richard, «los “estudios visuales” se proponen analizar el universo de las imágenes en sus más variadas formas de tecnologización, de mediatización y socialización, cualesquiera sean la procedencia y circulación de estas imágenes (el arte, la publicidad, el diseño, la moda, la televisión, el video, cine, Internet[sic], las cámaras de vigilancia, etc.), sin otorgarle mayor sentido a la diferencia entre arte y no-arte, en la que se basaban tradicionalmente la historia del arte y la teoría artística para demarcar lo “estético”.» (2003 [2006]: 97-98) 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 publicar textos sobre arte y pasa a concentrarse en el Nuevo Canto y los cancioneros de música popular. No obstante, el espesor crítico y teórico que los números entre su génesis y 1980 sería muy relevante para la articulación de redes en las artes visuales no oficialistas, donde eran frecuentes los catastros y análisis de agentes o autoridades del campo cultural sobre el arte de vanguardia en espacios no oficiales. En junio de 1979 comenzará a editarse la revista de la galería Coordinación Artística Latinoamericana (CAL), espacio artístico dirigido por Luz Pereira Correa. Esta publicación llevaba el subtítulo Arte expresiones culturales y era editada por N. Richard, alcanzando un total de cuatro números que son un valioso documento a la hora de comprender el vínculo entre el arte y la editorialidad durante este período. El primer número sería diagramado por Teresa Günther y Rodrigo Cociña, el último quien ―en colaboración con la reflexión de N. Richard― «inventaría» a las páginas de una publicación sobre arte como posible obra de arte en el contexto chileno. En la página 13 del primer número, N. Richard escribiría un texto llamado «Aproximaciones al concepto de ocupación de la página de una publicación de arte como soporte de arte». En este texto, influenciado por la contingencia social y artística y por los postulados críticos de Walter Benjamin, pregona la suspensión de la pasividad informacional, textual o fotográfica de la página de una revista alternativa para pasar a ser «lugar de ocupación por el arte, en términos de presentación y no de re/presentación.» Dando vuelta la página, encontramos una doble página [crossover] donde R. Cociña aloja una obra de título «Ocupación de la publicación de arte como soporte de arte», la cual es conformada por dos imágenes sobre fondo negro acompañadas de señas de medición y texto a mano alzada. En el segundo número de CAL, N. Richard nuevamente acompañaría su texto con una obra editorial. El ensayo breve «La historia del arte en Chile, una la que se recita, otra la que se construye» en las páginas 12 y 13 fue visualizado por C. Leppe, si bien el arte y diagramación general de la revista seguiría a cargo de R. Cociña y T. Günther. La última de las cuatro columnas en la página 13 es un cuadrado de texto con el siguiente mensaje: «Yo, Carlos Leppe, me responsabilizo por mi inclusión en la historia del arte, en pro de la historia de los hombres.» (CAL 2, 1979, p. 13) y es fechado 2 de julio de 1979 en Santiago de Chile. La siguiente doble página [crossover] correspondiente a las páginas 14 y 15 son dos intervenciones artísticas de C. Leppe. Una de estas obras, diagramación constituida por bandera y texto anunciando la retrospectiva de C. Leppe Trabajo 1977-1979 se encontraría en la página 49 del cuarto número de La bicicleta, de los meses agosto y septiembre de 1979. En el tercer número de CAL, nuevamente encontraremos una intervención artística de C. Leppe que desdobla no solamente la escisión entre arte y editorialidad, sino que continúa un juego sardónico que combina aviso publicitario con obra de arte. En la última de cuatro columnas en la página 25, C. Leppe diagrama una fotografía de la nuca del artista Marcel Duchamp. Al dar vuelta aquella página, que está del lado derecho, una nueva intervención de C. Leppe emplea la cuarta columna de cuatro para sobreponer otro aviso/obra que abre una narratividad para con la intervención anterior. Dentro de este segundo subperiodo ―que datamos entre 1981 y 1983―, encontramos el término «llamamiento político», rescatado dentro del catálogo Poner el cuerpo. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina (2016) a propósito de una exposición homónima en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Este concepto fue empleado con frecuencia en grupos disidentes y/o sindicales hacia la década de 1980, refiriéndose al ejercicio de interpelación pública hacia la toma de posición y acción colectiva en contra de A. Pinochet (Manzi y Varas, 2016: s.d.). Dicho concepto pone de manifiesto un cambio en el modo del arte editorial del país, con una intencionalidad de denuncia más ligada a lo público y menos hacia lo incógnito y clandestino, dándose «propuestas que refieren a hechos de la coyuntura nacional y que a la vez hacen política de manera inmediata en los lugares que intervienen y descontextualizan.» (de la Fuente y Maureira, 2016: 66) El año 1981 el grupo Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A.) 4 realiza su acción ¡Ay Sudamérica!, arrojando 400.000 volantes con frases como «Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista» sobre la ciudad de Santiago. A partir de esta obra encontramos diversas inscripciones editoriales del suceso, específicamente, como es el caso de la revista HOY a través de dos artículos, uno firmado por el colectivo (HOY 208, 1981: 54) y otro escrito por Ana María Foxley con imágenes de la acción (HOY 209, 1981: 45 46). Igualmente, la revista APSI en su número 105 publica un artículo escrito por María Eugenia Brito, con una entrevista al C.A.D.A. junto a un apartado sin foliar titulado y dedicado a ¡Ay Sudamérica! (APSI 105, 1981: 23 - 24 y ocho pp. sin foliar). La decisión de incluir este trabajo del C.A.D.A. da cuenta de una política editorial que se movía a la par con las prácticas artísticas, incluyendo obras que instaban a la acción social, es decir, al llamamiento político directo. Cuando hablamos de intervenciones en revistas, no podemos dejar de mencionar a la agrupación Al Margen, compuesto por Juan Castillo y Ximena Prieto, quienes realizan un «inserto» en la revista APSI ―específicamente en su sección «APSICREACIÓN»― el año 1982 (APSI 111, 1982: sin foliar) exhibiendo un registro de sus intervenciones en diferentes locaciones nacionales bajo el título Interacciones sobre el ‘paisaje chileno’, obra en desarrollo que inaugura su primera exhibición pública en esta revista. La segunda acción se informa unas páginas después, con un artículo que analiza la primera y promociona lo que se realizará en el conjunto residencial Villa Presidente Frei, con un montaje audiovisual de las experiencias registradas, junto a dos planchas de acrílico quemándose en el lugar (APSI 111, 1982: 23). Lo anterior, tomando el análisis de C. Urtubia, constituirá una «intervención pública con plena conciencia del aparato mediático, en el que no solo le interesa “registrar”, sino también gestionar a través de él» (2015: 82). El 7 de diciembre de 1982 aparece el primer número de la revista Pluma & Pincel en su etapa chilena (anteriormente había funcionado en Argentina entre 1976 y 1978), medio cultural alternativo que se vio fuertemente afectado por las políticas de censura impuestas por la dictadura. Por lo mismo, se vuelve importante destacar la edición número 4, en abril de 1983, dedicado a la censura y contenedora de una intervención firmada por Gonzalo Díaz (p. 33), donde se pone en práctica el acto de tachar distintas 4 El Colectivo Acciones de Arte estuvo vigente entre fines de 1978 (posterior a la inauguración de la exposición Recreando a Goya en el Goethe-Institut) y 1985, conformado por los literatos Diamela Eltit y Raúl Zurita, el sociólogo Fernando Balcells y los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 palabras de la frase «Mi mamá me ama porque yo hago arte.» intervenidas a través de una serie de palimpsestos. Posterior a nuestro segundo subperiodo, caracterizamos un giro en el modo de manifestación, con un perfil más ligado a lo público reflejado en actos como protestas callejeras ―las cuales comienzan tímidamente durante 1982―, unión de estudiantes universitarios y secundarios, además del movimiento feminista, gran eje impulsor de dicha ocupación de la calle como plataforma de protesta. Entendemos los procesos anteriores como el ingreso de la performatividad 5 del cuerpo en la vía pública, ya no mediado por el intertexto de página impresa, sino demandando libertad de reunión. Así, la primera protesta nacional en contra de la dictadura ocurre en 1983 y es a partir de dichos sucesos que se establece un periodo de «descarga controlada» conocido como la Primavera de Jarpa, cuyo espacio de «desquite» intencionado es la revista Cauce (1983 - 1989). Este sería uno de los medios donde aparece la acción Viuda del C.A.D.A. (1985). Además, simultáneamente el Colectivo se apoya en las revistas APSI (162) y HOY (425) para exhibir la imagen de la mujer, encarnando y simbolizando a todas las viudas que causó la dictadura. Resumiendo nuestros hallazgos, nos gustaría partir por comentar ciertos estrategias visuales y materiales con los cuales nos encontramos frecuentemente dentro de los ejercicios de arte editorial comprendidos por nuestra periodización. En primer lugar, la diagramación en crossover permitió a artistas desdoblar el ceñimiento a la página singular y explayarse visualmente en el rectángulo generado por dos páginas enfrentadas, como fue el caso de R. Cociña en el paradigmático primer número de la CAL. Lo mismo, en el cuarto y último número de aquella revista, sería Catalina Parra quien intervendría la revista con una obra de título «Ocupación de una página como soporte de arte», la cual muestra una tipo de jaula de malla sobre un fondo texturado, en cuyo interior una suerte de redondel contiene lo que asemeja ser un cerebro. 6 En segundo lugar, percibimos como algunos artista buscan tensionar los tiempos de la lectura, al ofrecer intervenciones de tipo progresivas que exhiben una autoconciencia del soporte editorial. Esto es visto en los juegos publicitarios con los que C. Leppe anuncia sus acciones o exposiciones en los números dos y tres de la CAL, o en un Carlos Altamirano que incita a los futuros asistentes a su exposición a completar un formulario sobre la historia del arte chileno en el tercer número de esa misma editorial. En tercer lugar, percibimos también las separatas como fórmula privilegiada de los artistas por generar poéticas desde el editorialismo. Los casos más emblemáticos fueron quizás los de los grupos artísticos Al Márgen y C.A.D.A. para el apartado especial APSICREACIÓN. 5 Rescatamos la acepción que formula Erika Fischer-Lichte sobre la performatividad, en particular por su proyección de la performatividad (perlocucionaria) del género en Judith Butler hacia el campo artístico: «Apelando a Merleau-Ponty, que no considera el cuerpo únicamente como noción histórica, sino también como un repertorio de posibilidades que estar[sic] continuamente haciendo realidad, es decir, como ‹an active process of embodying certain cultural and historical possibilities›, Butler explica el proceso de generación performativa de la identidad como un proceso de corporización (embodiment).» Erika FischerLichte, «Aclaración de conceptos», en Estética de lo performativo, Madrid, Abada, 2004 [2014], pp. 55. 6 En este último número de CAL, el equipo de Arte y Diagramación ―conformado por R. Cociña y T. Günther― pasaría a incluir a C. Altamirano y C. Leppe de manera oficial. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Por otra parte, destacamos la presencia de ciertos internacionalismos en algunas ediciones y revistas indagadas, encontrando influencias foráneas en soportes como el catálogo de la exposición de Wolf Vostell publicado por Galería Época 7, donde se incluyen y traducen reflexiones de Allan Kaprow a propósito de la muestra. Igualmente, se debe dar cuenta de ciertos números de revistas editadas en el extranjero, como las italianas Domus, donde en 1981 aparece una ilustración que retrata a la teórica N. Richard en su portada, a partir de una fotografía instantánea tomada por Francisco Zegers, sumada a una reseña del libro cuerpo correccional. Asimismo, encontramos a la revista Palimpsesto, arte e letteratura, cuyo primer número (abril de 1982) cubre parte del escenario artístico chileno y como tal aparece la acción ¡Ay Sudamérica!, con fotografías y textos breves sobre la obra. Por su parte, la revista australiana Art and Text dedica un número especial al libro Margins and Institutions; art in Chile since 1973, de N. Richard durante 1986, previo a su presentación en Chile. En otra arista de internacionalismos, encontramos lo que nombramos como diáspora del exilio, con revistas como Araucaria de Chile, fundada por chilenas y chilenos expatriados (Madrid, 1978 - 1989) y dirigida por Volodia Teitelboim. Esta revista criticó las políticas y violencia autoritaria del régimen, con textos e ilustraciones mucho más explícitas que lo permisible dentro del contexto chileno, contando con una línea editorial apegada a la cultura, el arte y la literatura, pero que incluía textos que abordaban la contingencia chilena desde otros enfoques como el sociológico, la crítica cultural o la historia reciente. En sus primeros números, hubo un cuestionamiento sobre el llamado «apagón cultural» posterior al golpe, destacando las micropolíticas de resistencia cultural y visual del período. Para finalizar, nos gustaría vincular el soporte de la revista de artes con el concepto de memoria histórica. En el ensayo Con motivo del 11 de septiembre publicado en el número 15 de la Revista de Crítica Cultural, N. Richard describe la capacidad de la visualidad por producir memoria cuando descongela lo estático del pasado mediante una lecto-escritura de planos en continuos avances y retrocesos que conjugan el mirar hacia atrás con un presente físicamente involucrado en la mirada, donde se juntan afectividades y comprensiones todavía desencajadas pero que el carácter vinculante del recuerdo pone en correspondencias de búsquedas y tactos. (1998 [2005]: 125) Siguiendo la tesis de N. Richard, podemos entender a la revista artística cuando es empleada como soporte artístico como medio productor de memoria, en el sentido en que la lectura de las encuadernaciones de una época marcada por el terror y la resistencia ―encuadernaciones posteriormente auratizadas por el archivo y el coleccionismo― es en sí un acto de memoria. La especificidad material de la revista es la del objeto-códice, su soporte y su materialidad sumado el gesto íntimo de la lectura, donde se enfrentan la visualidad acentuada de la página sola (en la portada y contraportada) con la narratividad de las dos páginas enfrentadas en el interior. La acción que junta al objeto-revista con la intimidad de la lectura es el de dar vuelta la página, vinculando las ideas textuales o visuales contenidas por las páginas: ocultando 7 Producido por el sello editorial experimental V.I.S.U.A.L., grupo de trabajo compuesto por Eugenio Dittborn, Ronald Kay y C. Parra que nace en 1976. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 lo visto para revelar lo no visto y así enfrentar de manera fragmentada una comprensión total de la materialidad del objeto. El recuerdo de la página anterior ocultada tensiona lo nuevamente revelado. Así, la temporalidad de la lectura implicada por el formato revista estaría especialmente capacitada para datar el shock que la teoría crítica asocia a la experiencia metropolitana moderna, no solo como proyecto de circulación de masas sino porque nunca deja asimilar el todo, entregando en vez una serie de planos cerrados y recuerdos de planos anteriores, tal como el striptease fragmenta el cuerpo humano en una serie de objetos de deseo y/o deseantes. De este modo, la lectura de revistas de arte se transformaría en una lecto-escritura, cuando el cúmulo de imágenes fragmentarias del pasado devienen un discurso presente sobre la historia cada vez que son visitadas por el lector. La lectura es siempre palimpsesto, en cuanto produce memoria y sobre-escribe el discurso histórico consensuado. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 I. Cal, número 1, junio 1979. Portada / página 13, texto Nelly Richard. Cal, número 1, junio 1979. Páginas 14-15, Rodrigo S. Cociña. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 II. La Bicicleta, número 4, agosto-septiembre 1979. Portada, visualización Juan Castillo / página 49, Carlos Leppe. III. APSI, número 111, sección “APSI-CREACIÓN”, agosto 1982. Páginas sin foliar, Grupo Al Margen (Juan Castillo y Ximena Prieto) 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 IV. Pluma & Pincel, número 4, abril 1983. Portada / página 33, Gonzalo Díaz. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía DE LA FUENTE, A. y MAUREIRA, D. (2016). Arte y acción política: intervenciones urbanas en los períodos de dictadura y democracia en Chile. En Ensayos sobre Artes Visuales. Visualidades de la transición. Debates y procesos artísticos de los años 80 y 90 en Chile (pp. 63-98). Santiago, Chile: Centro Cultural La Moneda. FISCHER-LICHTE, E. (2004 [2014]). Aclaración de conceptos. En Estética de lo performativo (pp. 47-76), Madrid, España: Abada. GUTIERREZ (comps.), Educar la mirada: políticas y pedagogías de la imagen (pp. 97 - 109). Buenos Aires, Argentina: Manantial. PARADA, H. (1980). obrabierta. (Memoria para optar al Grado Académico de Licenciado en Artes Plásticas con Mención en Grabado). Departamento de Arte, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, Santiago de Chile. RICHARD, N. (1986 [2014]). Márgenes e Instituciones. Santiago, Chile: Metales Pesados. ______(1998 [2005]). Con motivo del 11 de septiembre. Notas sobre La memoria obstinada (1996) de Patricio Guzmán. En Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión (pp. 121-129). Madrid, España: Siglo XXI. ______(2003 [2006]). Estudios visuales y políticas de la mirada. En I. DUSSEL y D.. URTUBIA, C. (2016). Apuntes sobre la relación entre acción callejera y medios alternativos chilenos durante la dictadura. En Arte, ciudad y esfera pública en Chile (pp. 72-87). Santiago, Chile: Metales Pesados. 11 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource EL PROBLEMA DEL ARTE Y EDITORIALIDAD EN LAS REVISTAS ALTERNATIVAS DURANTE LA DICTADURA CHILENA, 1978 - 1983 Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Gastón J. Muñoz J.</strong> <br /><br />Universidad de Chile <br /><strong>Vania Montgomery</strong> <br /><br />Universidad de Chile Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español Subject The topic of the resource La revista como escenario de intervención política. Dictaduras y posdictaduras http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/78aef5a976c33f4cf6e3a2e5bf63557f.pdf 6cfaac72d5baf7e82ff872d17af088fc PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 EL PORTEÑO Y LA CONSTRUCCIÓN DE UN DISCURSO HEGEMÓNICO ALTERNATIVO PARA EL CAMPO CULTURAL ARGENTINO (1982-1986) Isabela Di Lorenzo Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras Irene Gelfman Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras Resumen La redemocratización en la década del ochenta en Argentina inicia un periodo de transformación y redefinición de poderes, que a su vez alteró la dinámica del campo artístico, reconfigurando las producciones estético-artísticas del periodo. Es en este contexto que el análisis de las revistas o los periódicos nos permiten reconstruir las relaciones entre los discursos, quién los emite y quién los recibe. El estudio de los diversos agentes del campo cultural y artístico nos habilita a realizar un análisis sobre la apropiación que los distintos sectores en pugna hacen de los bienes simbólicos. Así, proponemos como objetivo el comprender el posicionamiento ético-intelectual de la revista El Porteño (1982-1986) y sus colaboraciones en el diálogo responsivo con sus contextos en un momento de cambio de hegemonía cultural. Postulamos que El Porteño brindó un lugar de redefinición en el campo cultural de la Argentina de los años ochenta, en tanto los intelectuales de la revista ―organizándose como un grupo― habrían enunciado un discurso hegemónico alternativo que se habría encargado de unificar y luego difundir intereses y preocupaciones en relación con la situación política y social del país en ese momento. Palabras clave: Contra-hegemonía, Intelectuales, Revistas, Crítica cultural. Abstract The redemocratization during the eighties in Argentina started a period of transformation and redefinition of powers. This altered the dynamics of the artistic field reconfiguring the aesthetic-artistic productions of the period. It is in this context that the analysis of magazines or newspapers allows to reconstruct the relations between the speeches, who emits them and who receives them. The study of the diverse agents of the cultural and artistic field enables to make an analysis on the appropriation that the different sectors in dispute do of the symbolic goods. We aim to understand the ethicalintellectual position of the magazine El Porteño (1982-1986) and its collaborations in the responsive dialogue with its contexts in a moment of change of cultural hegemony. We postulate that El Porteño provided a place of redefinition in the cultural field of Argentina in the eighties, while the intellectuals of the magazine -organized as a groupwould have enunciated an alternative hegemonic discourse that would have been in charge of diffusing concerns about the country's political and social situation at that time. Keywords: Counter-hegemony, Intellectuals, Journals, Cultural critic. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El intelectual no puede aislarse de la sociedad, ni la sociedad podrá explicarse sin él Jean Paul Sartre Introducción La década del ochenta en Argentina se define como un periodo histórico de transformación y redefinición de poderes en la cual el buscar la liberación de un pasado oscuro implicó a su vez la reconfiguración de todas las producciones estético-artísticas. La redemocratización y la nueva libertad de expresión debían remover los resabios de autoritarismo que anidaban en las instituciones, las prácticas y las conciencias, a fin de iniciar una tarea renovadora que instalara otra manera de ver y pensar al arte. La necesidad imperante de reeducar a la sociedad, de liberar a la creación y a la mirada, fue alterando la dinámica de un campo artístico que nuevamente se abría a la experimentación y a la improvisación. Luego de la censura y autocensura, la atomización y la reclusión de la sociedad, el arte salía de nuevo a la esfera pública y ahora se mostraba sin restricciones. Tras años de silencios forzados, artistas e intelectuales debieron encontrar un equilibrio entre lo que se podía decir y lo que se deseaba decir, entre lo qué se podía representar y cómo debía ser representado. Es en este contexto que el estudio de las revistas o los periódicos de la década del ochenta resulta de suma importancia, en tanto permite reconstruir las relaciones entre los discursos, quién los emite y quién los recibe. El estudio de los diversos agentes del campo cultural y artístico nos permite realizar un análisis sobre la apropiación que los distintos sectores en pugna hacen de los bienes simbólicos. A su vez, el funcionamiento y la configuración de los distintos espacios culturales nos dejan entrever las luchas de poder así como los diferentes posicionamientos religiosos, sociológicos y políticos de los textos críticos de la época. El estudio y análisis de las producciones estético-artísticas realizadas durante la década del ochenta nos habilitan la compresión de un período complejo en tanto inestable. En un país que se encontraba en pleno proceso de cambios y re-acomodamientos políticos, sociales y culturales, estas producciones vinieron a cuestionar las nuevas formas de representación de una sociedad sumamente convulsionada. Por tanto, proponemos como objetivo de este trabajo el comprender el posicionamiento ético-intelectual de la revista El Porteño (1982-1986) y sus colaboraciones en el diálogo responsivo con sus contextos en un momento de cambio de hegemonía cultural. Postulamos que El Porteño brindó un lugar de redefinición en el campo cultural de la Argentina de los años ochenta, en tanto los intelectuales de la revista ―organizándose como un grupo― habrían enunciado un discurso hegemónico alternativo que se habría encargado de unificar y luego difundir intereses y preocupaciones en relación con la situación política y social del país en ese momento. Para analizar el papel que tuvo la revista El Porteño se decidió recurrir a la perspectiva propuesta por los estudios culturales por presentarse estos como un campo intelectual diverso, interdisciplinario y político, así como por haber sido difundidos en América Latina como parte de un movimiento democratizador de la cultura. A su vez, es menester destacar que en nuestro territorio la marca de lo político a partir de los años treinta ha sido tradicionalmente marxista, institucionalizándose con los movimientos revolucionarios latinoamericanos. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El rol de la cultura y los intelectuales desde la perspectiva de los estudios culturales Los estudios culturales son una fuente clave a la hora de analizar el papel de la revista El Porteño como una alternativa cultural. Aquellos heredan la preocupación por el poder de la industria cultural y el interés por los nuevos modos de producción cultural pensados como espacios de resistencia dentro la de cultura popular y de masas. Es por tanto en el marco de estas problemáticas que se produce una revisión, indagación y experimentación de las nuevas prácticas estético-artísticas. En nuestro territorio, fueron Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano los pioneros en los estudios de revistas literarias de vanguardia. Ellos proponen como «cultura» a una suerte de espacio en el conviven ―a veces de manera armónica y otras no tanto― las producciones elevadas y populares, el patrimonio de la historia y las innovaciones evocadas por los cambios sociales (1980). Esta nueva mirada permitió incorporar conceptos y nociones vernáculas para adaptarlos a la escena latinoamericana. A su vez, los estudios culturales parten de la ampliación de la noción de cultura propuesta por Raymond Williams. Este suspende la división entre lo alto y lo bajo considerando que «lo cultural» se encuentra en esferas tan diversas como el trabajo, la política y la cotidianeidad. Williams desafía al elitismo cultural de la institución y junto a Hoggart y otros, posicionan a «lo marginal» como una esfera digna de ocupar la atención de investigaciones y académicos, brindando al sujeto popular y a la «subcultura» un papel protagónico en la escena intelectual (1975). Asimismo, sí consideramos a la cultura como una zona de resistencia en los procesos de dominación, es posible establecer una relación con la actitud que tomaron los intelectuales de El Porteño basándonos en la selección de las notas y en los temas que fueron abordados (desde el primer fascículo, con la nota sobre el impenetrable chaqueño, o la primer nota y tapa con Hebe de Bonafini, hasta las notas sobre las revistas subte y los movimientos underground que estaban aconteciendo). Si tenemos en cuenta que El Porteño fue una forma de sociabilidad alternativa al régimen debemos también considerar el concepto de hegemonía presentado también por Raymond Williams (1977). La hegemonía cobra sustancia a partir de la aparición de la resistencia. No existe una sin la otra, ni tampoco se relacionan pasivamente, sino que se provoca la mutabilidad y la transformación constante de la hegemonía y viceversa. En los primeros años de la década del ochenta se diagramó una sociedad cuya hegemonía era ejercida por la clase dirigente política. Siguiendo esta línea, la noción gramsciana de hegemonía constituye una herramienta clave en torno a los diversos proyectos políticos que aspiran a forjar una «nueva» hegemonía. Dentro de esta noción se le da especial atención a los procesos culturales que acompañan tanto al ejercicio de dominación como al de resistencia. En este sentido, la noción de hegemonía de Gramsci entiende a la cultura como un espacio de intervención y conflicto que resulta fundamental no solo en las formas en las que se ejerce sino en las que se refuta el poder. De esta manera, es interesante reflexionar sobre sí el discurso de El Porteño fue representativo de las alternativas hegemónicas culturales o de la hegemonía; y sobre como decidió mostrar este momento de fuerzas en puja en donde se encontraban una cultura dinámica y la caída de una formación ideológica con sus principios rectores. En el marco del surgimiento de El Porteño, ciertas categorías propuestas por Pierre Bourdieu (1995) resultan útiles para el estudio de los contextos culturales en los cuales 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 los diversos actores sociales y las distintas instituciones se caracterizan por ser inestables y ambivalentes. Aquí nos proponemos analizar el modelo de cultura de la década del ochenta como un cruce de tensiones sociales y como un campo de lucha. A partir del análisis de El porteño y de la escena cultural observamos como la separación tradicional entre cultura de élite y cultura popular se desarticula para mostrar que las interrelaciones entre los diferentes actores suponen negociaciones y luchas por el poder simbólico. De esta manera, se debe intentar definir cuál fue el campo cultural en el cual se insertó El porteño, qué cambios se generaron (sí es que los hubo) en el pasaje hacia la democracia y cómo se fueron relacionando los distintos agentes del campo. Este análisis se vuelve relevante cuando consideramos que los sistemas de dominación encuentran en la cultura un vehículo propicio para manifestarse. Por otro lado, los intelectuales de la revista se encargaron de unificar y luego difundir intereses y preocupaciones en relación a la situación política y social de la Argentina durante los últimos años del régimen y el primer gobierno democrático. Para la comprensión de su rol en tanto agentes de la cultura, es necesario retomar el origen y la definición de la noción de intelectual de Raymond Williams. Para el autor, el significado del concepto fue variando a lo largo de la historia, representando en el siglo XIX ―y es aquí donde encontramos la definición más acertada para los actores de El Porteño― a un grupo de personas dedicado al trabajo intelectual pero con una cierta independencia de los poderes políticos o de las instituciones (1982:188). Es de sumo interés cruzar este concepto con la noción de intelectuales de Antonio Gramsci. Este considera que todos los hombres con las facultades intelectuales y racionales pueden ser considerados intelectuales; pero a su vez, remarca que no todos los hombres tienen la función de intelectuales en la sociedad. Por este motivo, destaca el papel que cumplen en la sociedad este grupo, ya sea para la construcción de la hegemonía como para la contra-hegemonía. Es decir, si consideramos que el conjunto de creencias y prácticas que constituyen una cultura determinada son susceptibles a ser utilizadas como una tecnología de control o como un conjunto de límites dentro de los cuales la conducta social debe ser contenida; es en este momento crítico de nuestra historia –de reestructuración del orden y de las fuerzas– que los intelectuales habrían cumplido un rol clave en la sociedad. A partir de notas de denuncia y al dar lugar a sectores no escuchados, habrían dado cuenta de una cultura que estaba asociada a los discursos hegemónicos y a su vez asociada a los discursos que desestabilizaban dicha hegemonía. Los nuevos modos de producción cultural como espacios contra-hegemónicos A la hora de encarar un análisis como el nuestro es menester tener presente qué acontecía en el campo artístico del periodo, es decir, en la escena cultural. Por este motivo, nos valdremos de investigaciones que han entendido que la sociedad no está solamente determinada por una base económica o social, sino que también depende de relaciones de fuerzas más profundas. Así, trabajos como el de Daniela Lucena (2013) nos permiten entender al campo cultural de la década del ochenta como una práctica política de resistencia y de confrontación. La autora analiza como en una sociedad quebrada por el terror revistas como El porteño fueron una forma de sociabilidad alternativa al régimen. El periodo que se inicia con el debilitamiento del régimen militar –y potenciado con la derrota de la guerra de las Malvinas–, se caracteriza por la 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 reestructuración parcial o total de sus tradiciones ideológico-políticas en donde la literatura vino a cumplir un rol central en dicho proceso. Consecuentemente, se produce una crisis en los paradigmas estético-culturales que dominaban el campo, así como una resignificación de las tradiciones culturales, de la relación entre el arte y la política; pero por sobre todo, se establece una nueva definición para la función del intelectual y del artista. A su vez, los estudios sobre los modos discursivos y las distintas formas de interpelar al público son siempre herramientas claves a la hora de profundizar sobre nuestro objeto de estudio. Jorge Warley destaca que fue el lenguaje ―ajeno a las formalidades y a los estereotipos del periodismo tradicional― lo que posicionó a El Porteño como una revista de referencia (1993). En un análisis paralelo, Carlos Ulanovsky marca como fue el lenguaje abierto y no censurado de la redacción lo que llamó la atención de los lectores, generando un vínculo que posicionó a la revista en un lugar privilegiado (1997). Es así que estas reflexiones nos permiten pensar a El Porteño como una propuesta alternativa que ―desde una mirada crítica― recuperó los matices y las contradicciones surgidas en torno a los nuevos mecanismos de visibilidad, producción, legitimación y recepción de las diversas producciones culturales. Si bien el ámbito del debate público fue obstruido por la censura y la autocensura instaurada durante el gobierno militar, las producciones estético-artísticas encontraron siempre alguna forma de volverse visibles y audibles. Los nuevos espacios de exhibición y circulación, entre los que se destacaron la galería chilena Carmen Waugh, la Galería Bonino, Arte Nuevo, ArteMúltiple 1 y la revista El Porteño ―estas últimas fundadas y dirigidas por Gabriel Levinas―, permitieron la filtración de contenidos ―de producción visual y escrita― constituyéndose como lugares de reunión y resistencia. A los fines de este análisis nos interesa destacar particularmente la labor de Gabriel Levinas, quien sostenía que el arte plástico era un nicho que escapaba a la compresión de los militares, por lo cual, no era un espacio abiertamente contestatario u opositor del régimen. Levinas sostuvo que la galería ArteMúltiple fue, el único espacio opositor durante la dictadura. Pero no era difícil ser opositor con actividades artísticas. Para los militares era una cosa socialmente sofisticada y crítica como para ver que ahí también sucedían cosas. Pero al mismo tiempo, era la única posibilidad de permanecer amparado dentro de ese lenguaje y mantener una llama prendida (Moreno, 2003). Asimismo, es de interés recordar que en la sede de ArteMúltiple se escribió una de las primeras solicitadas por los desaparecidos ―publicada en el diario Clarín en el año 1978―, mientras que en el año 1983 la redacción de El Porteño sufrió un atentado de bomba a raíz de una serie de artículos había publicado sobre los detenidos políticos, los niños desaparecidos y los intentos de las Fuerzas Armadas de conseguir la amnistía antes de dejar el poder. Considerando que Gabriel Levinas decidió cerrar las puertas de ArteMúltiple a fines de 1981, y siguiendo a Verón quien señala que siempre que las condiciones de producción varíen, los discursos vuelven visibles esos cambios; se puede inferir la razón por la cual en enero de 1982 nace El Porteño. Si tenemos en cuenta que el periodo analizado comprende el inicio de los ochenta ―en donde hay un progresivo 1 Además de muestras visuales, la galería organizaba funciones de teatro, espectáculos de música, charlas con críticos y la edición de publicaciones con ideas y comentarios del arte de distribución gratuita. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 debilitamiento de las fuerzas militares como actores políticos representantes del Poder Ejecutivo―, advertimos paralelamente un paulatino avance de posiciones enunciativas que pusieron a circular discursos disidentes con el régimen e hicieron ingresar un conjunto de temas antes marginados en la topografía gráfica. Es por este motivo que postulamos que los intelectuales de la revista habrían funcionado como un grupo creativo que habría cumplido el rol de resistencia y confrontación a partir de un discurso hegemónico alternativa. Reflexiones finales Los trabajos sobre revistas culturales realizados hasta el momento han aportado fuertes bases para la comprensión de la década del ochenta al conceder relevancia a las revistas culturales y al fenómeno del arte en un momento de redefinición democrática. Si bien estos trabajos previos han entendido a las revistas culturales y al arte de los ochenta como espacios de redefinición o de resistencia, no se han centrado hasta el momento en la divulgación de las tendencias ideológico-intelectuales del periodo. Es esta falencia la que se intentó comenzar a sanear a partir del presente trabajo. En el marco de una sociedad convulsionada por el acontecer histórico ―marcada por el tránsito de un poder político dictatorial hacia uno democrático―, las producciones estético-artísticas realizadas en la década del ochenta demandaron para su abordaje una mirada determinante que pusiera en evidencia los vínculos reales y complejos que unieron en ese momento al arte con la política. Hadjinicolaou argumentaba que la significación o interpretación de una obra debía ser considerada en su relación con las realidades ―sociales, políticas, económicas, religiosas― de la época en que había sido creada (1979). Es así que, a la luz de considerar a los integrantes de la revista El Porteño como un grupo creativo ―por su pertinencia común, de la que se deriva la pertenencia y la consecuente práctica―, se intentó analizar el papel de resistencia y confrontación de un discurso hegemónico. Si bien en la década del ochenta aparecieron obras y textos que no tematizaron específicamente sobre el conflicto de la década del setenta, aún así fue necesario desmontar sus sentidos en clave histórica, ya que analizados fuera de su dimensión histórica se desactualizarían y se despolitizarían volviéndose completamente inofensivos. Un modo de aprehender nuestro pasado artístico es a partir de la reconstrucción de las circunstancias en que los artistas e intelectuales hicieron uso de las formas y de los sistemas simbólicos que les permitieron crear y decir. Desde las páginas de El Porteño se trató de alterar y cuestionar el orden de las lecturas más tradicionalistas con el fin de desactivar aquellas formulas que silenciaban nuestro presente. Así, y a modo de conclusión, sostenemos que la revista tuvo la peculiaridad de presentarse como un testimonio de su tiempo; pero por sobre todo, como un aporte al progreso de la democracia y la libertad de expresión. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía Referencias bibliográficas ALTAMIRANO, C.; SARLO, B. (1980). Concepto de Sociología literaria, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. BOURDIEU, P. (1995). Las reglas del arte, Barcelona: Anagrama. GRAMSCI, A. (1924). Los intelectuales y la organización de la cultura, Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 2004. --------. [1977]. Cultura y literatura, Barcelona: Península. --------. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource EL PORTEÑO Y LA CONSTRUCCIÓN DE UN DISCURSO HEGEMÓNICO ALTERNATIVO PARA EL CAMPO CULTURAL ARGENTINO (1982-1986) Subject The topic of the resource La revista como escenario de intervención política. Dictadura y posdictadura <strong>Palabras clave&nbsp;</strong><br />Contra-hegemonía - Intelectuales - Revistas -Crítica cultural <strong>Keywords</strong> <br />Counter-hegemony - Intellectuals - Journals - Cultural critic Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />La redemocratización en la década del ochenta en Argentina inicia un periodo de transformación y redefinición de poderes, que a su vez alteró la dinámica del campo artístico, reconfigurando las producciones estético-artísticas del periodo. Es en este contexto que el análisis de las revistas o los periódicos nos permiten reconstruir las relaciones entre los discursos, quién los emite y quién los recibe. El estudio de los diversos agentes del campo cultural y artístico nos habilita a realizar un análisis sobre la apropiación que los distintos sectores en pugna hacen de los bienes simbólicos. Así, proponemos como objetivo el comprender el posicionamiento ético-intelectual de la revista El Porteño (1982-1986) y sus colaboraciones en el diálogo responsivo con sus contextos en un momento de cambio de hegemonía cultural. Postulamos que El Porteño brindó un lugar de redefinición en el campo cultural de la Argentina de los años ochenta, en tanto los intelectuales de la revista ―organizándose como un grupo― habrían enunciado un discurso hegemónico alternativo que se habría encargado de unificar y luego difundir intereses y preocupaciones en relación con la situación política y social del país en ese momento. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />The redemocratization during the eighties in Argentina started a period of transformation and redefinition of powers. This altered the dynamics of the artistic field reconfiguring the aesthetic-artistic productions of the period. It is in this context that the analysis of magazines or newspapers allows to reconstruct the relations between the speeches, who emits them and who receives them. The study of the diverse agents of the cultural and artistic field enables to make an analysis on the appropriation that the different sectors in dispute do of the symbolic goods. We aim to understand the ethicalintellectual position of the magazine El Porteño (1982-1986) and its collaborations in the responsive dialogue with its contexts in a moment of change of cultural hegemony. We postulate that El Porteño provided a place of redefinition in the cultural field of Argentina in the eighties, while the intellectuals of the magazine -organized as a group- would have enunciated an alternative hegemonic discourse that would have been in charge of diffusing concerns about the country's political and social situation at that time. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Isabela Di Lorenzo</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires <br />Facultad de Filosofía y Letras <br /><strong>Irene Gelfman</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires <br />Facultad de Filosofía y Letras Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3ac0d903e22dc184198de1c8eba9c9ab.pdf 7bd6c99a36388b22f48aebb4a99fb198 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 LA CIRCULACIÓN DE LAS IDEAS DEL PANAMERICANISMO EN REVISTAS LATINOAMERICANAS. Saber Vivir y una red de intelectuales a favor de la causa aliada Dra. Fabiana Serviddio CONICET-Universidad Nacional de Tres de Febrero Resumen La ponencia propone analizar la política editorial de la revista de interés general Saber Vivir durante la segunda Guerra Mundial, articulando las notas de arte con aquellas de literatura, educación y política, en el contexto de los programas de propaganda del panamericanismo en Latinoamérica. Palabras clave: Saber Vivir, Panamericanismo, exhibiciones, Latinoamérica. Abstract The paper will analyze the editorial policy of the journal Saber Vivir during the Second World War, putting together the visual arts, literature, education and politics’ articles, in the light of the propaganda programs of Panamericanism in Latin America. Keywords: Saber Vivir, Panamericanism, exhibitions, Latin America. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Durante la Segunda Guerra mundial, frente al peligro por la gravitación del nazifascismo en Latinoamérica, el gobierno de Estados Unidos implementó un paquete de medidas políticas, económicas y culturales dirigidas a mejorar los vínculos con la región y así defender sus propios intereses en el continente americano. En sintonía con la agenda política que imponía la segunda guerra, la administración de presidente norteamericano Franklin Roosevelt buscó instalar la idea de la confraternidad de los países del continente americano, más allá de sus diferencias culturales, raciales y sociales, a través de la denominada Política del Buen Vecino. De acuerdo a la nueva argumentación americanista, el hemisferio americano, heredero de las tradiciones de América del norte y sur, constituía la alternativa de progreso para el proyecto moderno, que Europa ya no podía llevar adelante. En el área de las artes visuales, una amplia red de instituciones fue sede de exhibiciones que reunieron obras de arte de todo el continente, tras el objetivo de asegurar los buenos vínculos culturales entre Estados Unidos y Latinoamérica. De esta política cultural estatal se hicieron eco también algunas instituciones y empresas privadas, que buscando proteger sus intereses y mantener su hegemonía acompañaron las tácticas de diplomacia cultural del gobierno sumando principalmente la organización de concursos y también, como en el caso de la multinacional IBM, la creación de una colección de arte hemisférico. El 17 de marzo de 1943, El Mundo publicó una nota de Julio Rinaldini en la sección “Artes Plásticas”, en donde el autor contrastaba la atención dispensada hacia las actividades culturales argentinas de parte de los Estados Unidos, y la escasa respuesta que el país había dado a ese interés (Rinaldini, 1943). Mientras que la administración brasileña de Vargas respondió a la proposición panamericanista a través de una significativa inversión en la construcción del moderno Pabellón Brasileño para la Feria Mundial de Nueva York a cargo de Lucio Costa y Oscar Niemeyer junto al contundente envío de murales de Cándido Portinari, en la Argentina la inestabilidad política del gobierno de Roberto Ortiz y Ramón Castillo, el mantenimiento de la política neutralista en la guerra mundial como maniobra para sostener la precaria alianza con sectores del Ejército, y finalmente el golpe de estado de junio de 1943, dejaron los intercambios culturales en manos de intelectuales y artistas, con una tibia intervención del Estado. La política panamericanista de propaganda cultural ponía especial interés en establecer sólidas relaciones con los intelectuales, puesto que se esperaba con su aprobación generar corrientes de opinión favorables a la causa aliada. En efecto, los intercambios promovidos no se circunscribieron solamente a la organización de exhibiciones: el Comité para las Relaciones Artísticas e Intelectuales Interamericanas financió un intercambio constante de artistas, escritores, gestores culturales y coleccionistas entre ambos países. En 1943 el artista Emilio Pettoruti fue invitado, en su calidad de director del Museo Provincial de Bellas Artes, a una gira de estudio para conocer las instituciones artísticas más importantes de los Estados Unidos. Horacio Butler también fue huésped del gobierno norteamericano durante dos meses junto a Ezequiel Martínez Estrada, Sebastián Soler y Teodoro Becú (Butler, 1966, p.180). Viaje similar emprendió en 1945 el crítico y ensayista Julio E. Payró. Era central que las exhibiciones que propiciaban el intercambio artístico intercontinental recibieran la mayor difusión posible en la región a través de la prensa 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 periódica y de las revistas. Las instituciones y agentes que trabajaban en pos de esta política intervenían por lo general solicitando se le consignase reseñas a las exhibiciones de “buen voluntad”, o pidiendo dedicar algún número o sección especial a Latinoamérica. En Norteamérica las exposiciones y concursos se difundieron a través de reseñas en revistas especializadas como Magazine of Art -que recibió un subsidio de una agencia gubernamental para la adquisición y envío de ejemplares a todos los países latinoamericanos- o revistas de interés general como Life. A las personalidades de la cultura que viajaban de Latinoamérica a los Estados Unidos en calidad de visitantes, se les solicitaba difundir sus “impresiones” a través de revistas locales. Julio Payró brindó a su regreso sus opiniones positivas a través de un extenso artículo en la revista Sur (Payró, 1946, pp. 83-91). Pettoruti por su parte escribió numerosos artículos sobre el excelente estado de situación de los museos de los Estados Unidos para el periódico mendocino Los Andes, que distribuía sus notas a periódicos de la región cuyana. En Latinoamérica si bien solo algunas publicaciones declararon abiertamente sus posicionamientos ideológicos, ninguna quedó exenta de una toma de partido, plasmada bajo la forma de decisiones editoriales y el espectro de colaboradores que participaban de la misma (Gramuglio, 2002). En la escena artística porteña, revistas como Saber Vivir, Anuario Plástica y Atlántida se hicieron eco de las exhibiciones de arte hemisférico y, aún tomando distancia, de la ideología panamericanista las acompañaba. Como señaló María Amalia García, Saber Vivir, publicación dedicada a las artes en general y a la gastronomía, se había planteado en sus inicios como guía del buen gusto, como lugar de preservación de las formas de la cultura “universal”, una suerte de refugio en tiempos de guerra, intentando mantenerse al margen de los debates políticos. Sin embargo, el espectro de colaboradores de la revista la situó como un espacio ligado a la causa antifascista y antineutralista, a favor de los Aliados y de la política norteamericana del panamericanismo. Saber Vivir se fundó a inicios de 1940, década marcada a nivel internacional por la II Guerra Mundial y, a nivel local, por el arribo de exiliados españoles en un caudal mayor a partir del cierre de la Guerra Civil en España. Entre ellos se contaban artistas, escritores, profesores e intelectuales que tendrían una importante actividad en nuestro campo cultural. El medio intelectual que los recibió ya estaba fuertemente marcado por un antifascismo que se radicalizaría durante la década de 1940. Es así que en sus primeros años de existencia, Saber Vivir estuvo estrechamente ligada a la producción cultural del exilio republicano en la Argentina (García 2008). Patricia Artundo la compara con publicaciones contemporáneas que a comienzos de los años cuarenta apoyaron la opción antifacista, como es el caso de Correo Literario, o de Argentina Libre, con las cuales compartieron críticos y artistas: María Rosa Oliver, Jorge Romero Brest, Oliverio Girondo, Raquel Forner, Attilio Rossi, Mário de Andrade, señalando el carácter diferencial de cada una de estas intervenciones. Con respecto a Saber Vivir, la historiadora precisa que la publicación buscaba poner al alcance de un público educado notas que lo mantuviesen al día en áreas diversas pero sin realizar mayores esfuerzos en lecturas más arriesgadas a nivel ideológico, a pesar de que la mayoría de sus colaboradores ejercían profesionalmente de manera más comprometida en otros medios (Artundo 2004). Un análisis de la política editorial general de la revista permitirá profundizar la cuestión. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Saber Vivir compartía sus escritores con el consejo literario del diario La Nación: Enrique de Gandia, Ricardo Rojas, Mariano Vedia y Mitre y Mujica Láinez. También cruzaba con Sur los miembros del comité editorial y sus principales articulistas: Eduardo Bullrich, Alfredo González Garaño, Eduardo Mallea, María Rosa Oliver, Guillermo de Torre. Y aunque Victoria Ocampo sólo participó con una nota sobre su departamento, la proximidad geográfica de ambas oficinas de redacción puso a ambas revistas en estrecha vinculación. María Amalia García señala respecto de esta articulación de posiciones en relación con los bandos de la guerra civil, que la revista tuvo, en un principio, desde su consejo de redacción una estructura contradictoria de participación española. Si Joan Merli, exiliado republicano catalán organizaba la sección de artes plásticas, Álvaro de las Casas, con una postura política dudosa (denunciada desde otras publicaciones vinculadas a la comunidad española), se encargó hasta el número 4/5 de la selección literaria. Con el alejamiento de este último de la dirección literaria a partir del número 6 en 1941, Joan Merli quedó a cargo de la dirección artística general, y fue en ese momento que se iniciaron las participaciones de los intelectuales republicanos como Varela, Alberti, Dieste y León. Estas inclusiones permiten pensar que fue Merli quien introdujo a este grupo en la revista y quien, a partir de entonces, coordinó ambas secciones e impuso un cambio de rumbo. Merli acogió a los artistas exiliados: Manuel Ángeles Ortiz fue el más cercano a la revista; María Rosa Oliver escribía sobre sus cuadros en el primer número y él ilustró profusamente notas de la revista. Luis Seoane, Manuel Colmeiro y Ramón Pontones también participaron con sus ilustraciones aunque en menor medida (Garcia 2008). En Saber Vivir estuvieron también presentes los artistas conocidos como los “muchachos de París”, la generación más joven que realizó su viaje iniciático a mediados de la década del ´20. Horacio Butler fue una de las figuras centrales por la gran participación que tienen sus ilustraciones a lo largo de la vida de la revista, además de realizar las tapas de los cuatro primeros números del año 1940; entre ellas, la portada del número dedicado al Día de las Américas. Horacio Butler, Día de las Américas. Ilustración de portada para Saber Vivir núm. 21 En 1942, Lincoln Kirstein, representante del Museo de Arte Moderno de Nueva York, fue enviado a Latinoamérica por Nelson Rockefeller con el encargo de adquirir 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 obras latinoamericanas para formar una colección especial, y María Rosa Oliver lo acompañó y guió a través de los distintos talleres de artistas. Kirstein se interesó por las ilustraciones de Butler a la Geografía argentina de la Biblioteca infantil de Editorial Sudamericana, con texto de María Rosa Oliver, y sus decorados escenográficos (Oliver 2008 [1981) 1 –adquirió para la colección del Moma Orpheus, un gouache diseñado para el espectáculo de Jean Cocteau en el teatro La Cortina de Buenos Aires- (Kirstein 1943). De allí que le propuso que creara decorados para su propia compañía de danza: Butler recibió el encargo de realizar diseños a la acuarela como decoración escenográfica del ballet Estancia de Alberto Ginastera. María Rosa Oliver, por su parte, fue invitada al año siguiente a integrar un consejo especial conformado por escritores latinoamericanos para la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos en Washington DC (Oliver 2008, pp. 145-159) 2. Las invitaciones a viajar y los encargos artísticos eran estrategias recurrentes para afianzar los vínculos con los latinoamericanos. Saber Vivir fue un nodo de articulación y discusión que convocaba y concentraba a los sectores favorables a la causa aliada en contra de los totalitarismos. Los portadores de la ideología panamericanista aprovecharon el clima antifascista preexistente. Otro de los intelectuales que se comprometieron con la causa aliada y colaboraron para Saber Vivir fue el crítico de artes plásticas Julio Rinaldini que tuvo en el campo de las artes visuales un papel central. A partir del estallido de la segunda Guerra Mundial, su escritura crítica adquirió un tono decididamente antineutralista y antifascista (Artundo 2007, pp. 13-28). Rinaldini mantenía contacto epistolar con algunos miembros del programa de propaganda panamericanista de la Oficina del Coordinador como María Rosa Oliver, quien como se dijo había sido contratada como consejera especial entre 1942 y 1944; estos contactos pueden constatarse a través de algunas cartas alojadas en el epistolario de la escritora argentina en la Universidad de Princeton. Sus artículos referidos a la cuestión panamericanista no pasaron desapercibidos; el arriba citado del diario El Mundo fue fotocopiado, traducido al inglés y analizado por integrantes de la mencionada OCIAA, y se encuentra alojado en los archivos de la directora del Museo de Arte de San Francisco, Grace Morley, colaboradora activa del programa desde su fundación en 1940. Saber Vivir fue una importante plataforma de circulación de las ideas del panamericanismo al momento de realizar las críticas de las exhibiciones. Dio cuenta de la exposición de grabados y pinturas de la colección de arte hemisférico de la IBM que llegó a Buenos Aires en agosto de 1941 y se exhibió en los salones de la Comisión de Bellas Artes. El autor del artículo sin firmar reportó la retórica panamericanista que 1 Para el análisis del rol de Oliver como nexo en las redes culturales panamericanas que crecieron en esta época, véase el estudio preliminar de Álvaro Fernández Bravo a esta última edición. 2 Junto a Oliver trabajaron distintos asesores latinoamericanos que colaboraron en la evaluación del diseño de los proyectos, el examen de artículos, notas o ensayos destinados a la prensa latinoamericana, señalando errores de información en que incurriera la prensa local, revisando discursos de hombres públicos estadounidenses sobre la “buena vecindad” o escribiéndolos de acuerdo a los datos proporcionados; redactando discursos para ciertos actos; y sugiriendo qué latinoamericanos convendría invitar para para dar conferencias o realizar actividades culturales en Estados Unidos. Se organizaban las actividades de los invitados y se señalaban las fallas en la propaganda de guerra, debidas al “desconocimiento de la sensibilidad de los pueblos a los cuales se le destinaba”. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 acompañaba la muestra –la “comprensión, amistad y buena vecindad” hemisférica que este tipo de exhibiciones simbolizaban- pero decidió expresamente dejar de lado los motivos de la llegada de esta muestra al país, y dedicarse estrictamente al análisis de las obras en sí mismas (Arte contemporáneo del Hemisferio Occidental, 1941). Julio Rinaldini reseñó la Exposición de Pintura Norteamericana Contemporánea, el primer gran proyecto expositivo de la Oficina del Coordinador, que reunió una selección de trescientas obras pertenecientes al Museo de Brooklyn, el Museo Americano de Historia Natural, el Museo Metropolitano de Arte, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Museo Whitney de Arte Americano, y se exhibió en el Museo Nacional de Bellas Artes. Rinaldini hizo referencia expresa a su funcionamiento como instrumento de diplomacia cultural entre los países del continente. A su juicio, la exposición ayudaba a que argentinos y norteamericanos se conocieran mejor, y así contribuía a que se pusieran de acuerdo, dando de esta manera una respuesta activa tanto a la política cultural del panamericanismo como a la coyuntura política que atravesaban las relaciones bilaterales en aquel momento. Las obras de arte eran instrumentos que permitían establecer diferencias entre el temperamento de la pintura norteamericana –que encontraba mucho más atada al realismo y a los hechos concretos, a la representación del hecho-, y la pintura argentina, mucho más preocupada por los valores plásticos y la creación de una obra de valor estético. El crítico no se privó de ponderar indirectamente el arte nacional por encima de las realizaciones de los Estados Unidos. Terminó la reseña señalando que, a través de la acción de los particularismos de las naciones de América se estaba creando, en lo hondo, una sólida armonía continental, metáfora musical que le servía para aludir a la armonía de las diferencias (Rinaldini, 1941, pp. 14-17). En “La historia en el origen del arte norteamericano”, Rinaldini analizó el origen de la actividad pictórica en los Estados Unidos, estableciendo estrechos paralelismos con el arte latinoamericano. El arte de las repúblicas independientes de la colonia, tanto en EE.UU. como en Hispanoamérica, florecía y adquiría caracteres locales en tanto arte documental, al representar los principales acontecimientos históricos y sus protagonistas. La originalidad se lograba a partir de la paulatina localización de los temas. “La historia nacional mueve a los artistas y está estrechamente vinculada al origen del arte de la república” (Rinaldini, 1942, pp. 30-31). Art. de Rinaldini en Saber Vivir 24 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En “Itinerario de ida y vuelta en el arte de América”, Rinaldini se detuvo en el problema de los procesos de apropiación de modelos europeos y las sucesivas etapas de independencia de los mecanismos de la creación. La Europa de posguerra había producido un primer movimiento de reintegración de los artistas americanos emigrados a Europa en busca del origen de la práctica del arte. El movimiento mexicano y Diego Rivera representaban la primer voluntad disciplinada y sistemática de retorno, de restauración y reconquista. De regreso a América la creación no se había interrumpido, sino que había atravesado un interludio, una pausa, y con los nuevos aportes conseguidos en Europa presentaba nuevas posibilidades de desarrollo. A los artistas les faltaba ver nuestro propio mundo “que espera el momento de enriquecer con su imagen las representaciones del arte”. Y subscribiendo de algún modo la retórica de identificación hemisférica, consideró que el continente tenía ya capitales como Río, México, Buenos Aires, Nueva York y Washington, grandes centros americanos que ya generaban un ambiente propicio para el desarrollo de los individuos y del arte (Rinaldini, 1942, pp. 12-16). Este tipo de exhibiciones apuntaba a poner en circulación, a través de objetos artísticos, un relato unificado del pasado de América, de modo tal de generar la percepción de una pertenencia común al hemisferio occidental y construir así una sólida identidad cultural panamericana. Los objetos estéticos en sí mismos, que para los organizadores eran medios para alcanzar objetivos políticos, fueron sin embargo recolocados en primer término del análisis en la escena artística porteña, puesto que como vimos se hizo un análisis pormenorizado de su calidad estética. La coyuntura brindaba nuevas herramientas comparativas para esclarecer los distintos caminos posibles que el arte moderno había tomado en territorio americano. En general se asumió una posición favorable pero independiente, dejando de lado las obvias intencionalidades políticas, y sacando provecho del intercambio y competencia que la llegada de las exhibiciones permitía en el campo específico de las artes visuales. La misma postura notamos en el caso de las reseñas que hicieron Pettoruti y Payró al viajar a los Estados Unidos y escribir sus artículos críticos donde se evaluaban el estado de los museos y las colecciones de arte en los Estados Unidos. La pertenencia de Saber Vivir a un espacio ligado a la causa aliada puede también constatarse a través de su política editorial. Entre 1941 y 1943 se publicó una gran cantidad de artículos dedicados a destacar las virtudes morales y los alcances del desarrollo de la educación, las artes y la política en los Estados Unidos, difundiendo el progreso espiritual del vecino país del norte y operando activamente contra las argumentaciones de las publicaciones filofascistas respecto de la pobreza espiritual de Norteamérica y su falta de un lazo con las tradiciones culturales de los latinos. En este sentido la causa panamericana no sólo era propiciada por los artículos específicos sobre arte de Julio Rinaldini, sino también la profusión de trabajos dedicados a demostrar el interés de Estados Unidos en los logros culturales de Latinoamérica, a resaltar sus valores esencialmente democráticos de vida, a revertir la perspectiva sobre sus fundamentos éticos y a dar a conocer el progreso que las artes habían alcanzado en su propio territorio. Saber Vivir dedicó por ejemplo dos sendos artículos a la figura de Eleanor Roosevelt. El epígrafe del título “La Primera Dama de los Estados Unidos” rezaba: “No 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 es solamente la “Primera Dama” de los Estados Unidos, es también una mujer trabajadora, una aristócrata y una funcionaria pública que gasta todas sus energías en bien del hemisferio”. El artículo narraba la historia de Eleanor y cómo, debido a la enfermedad de su esposo, se había visto obligada a ingresar a la actividad política. Ampliamente laudatorio en todo sentido, la imagen de la primera dama era la de una mujer simple que se preocupaba y trabajaba por el bien de la “Humanidad”, y que cuando daba beneficencia lo hacía para ayudar a que las personas pudieran independizarse económicamente y no depender de nadie. La autora destacaba su carácter de trabajadora a la par que cualquier otra persona del pueblo y de paladín de la Democracia en suelo estadounidense (Martínez Guerrero, 1942, pp. 46-47). En “Un almuerzo en la Casa Blanca”, Aimée S. B. De Ramos Mejía presentaba a la primera dama describiendo su forma sencilla y directa de relacionarse: la forma de conducirse de quienes trabajaban en la Casa Blanca y de la misma Eleanor, así como el ejemplo de la columna periodística My day desde donde la primera dama intercambiaba cartas con ciudadanos de todo el país, daba cuenta de una “verdadera democracia” (Ramos Mejía, 1941, agosto). En otro artículo Edmundo Correas, rector fundador de la UNCuyo, trazaba una detallada descripción del sistema educativo en los Estados Unidos, y de los valores de honestidad que se le inculcaban a los niños desde temprana edad. Destacaba lo entretenido, práctico y lleno en recursos del sistema de enseñanza, y a los principios democráticos como parte integrante del mismo, practicados por todos los ciudadanos (Correas, 1942, pp. 52-54). Edmundo Correas, La instrucción Pública en Los Estados Unidos, Saber Vivir Los paralelismos entre las tradiciones y los procesos históricos de la Argentina y los Estados Unidos ayudaban a establecer una plataforma cultural común entre ambos países que hacían mucho más fácil luego un análisis comparativo de la producción plástica argentina y norteamericana. Si no era posible establecer similitudes entre los desarrollos históricos de cada región, el discurso de la confraternidad hemisférica se desdoblaba para encontrar, por debajo de las notas discordantes, similitudes que hermanaban a las repúblicas americanas. El número 21, dedicado al Día de las Américas, daba cuenta en su introducción editorial del posicionamiento ideológico de Saber Vivir frente a los argumentos de pertenencia hemisférica del panamericanismo: 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La armonía de las tres Américas debe interpretarse y sentirse como una armonía de la diversidad, pues es evidente la heterogeneidad de los elementos que componen el Nuevo Mundo. De ahí que para conciliarnos debamos recurrir a la comprensión mutua, que sólo se conseguirá como resultado del ejercicio consciente de la sensibilidad y de la inteligencia. Sintiéndonos y conociéndonos, podremos llegar fácilmente a comprendernos. Y no hay a nuestro juicio camino más recto hacia este objetivo, que la divulgación conjunta de la literatura, el arte, el paisaje natural y humano, las gravitaciones históricas a través de hechos y hombres, para abstraer una síntesis capaz de vertebrar las piezas del organismo continental (Nota editorial del número dedicado al Día de las Américas, 1942, p. 11). Los colaboradores de Saber Vivir presentaron también numerosos estudios sobre poesía y literatura contemporánea estadounidense –cuatro ensayos en distintos números de la revista, en un lapso de menos de dos años-, artículos sobre Fantasía de Walt Disney (Ilustración 4), el cinematógrafo “como expresión de cultura”, los derechos laborales y sociales alcanzados por la mujer en los Estados Unidos –cuestión particularmente admirada por María Rosa Oliver-, y hasta la reproducción de la declaración de la independencia de Tomas Jefferson y el segundo manifiesto de Abraham Lincoln en el suplemento dedicado al Día de las Américas. Todos los artículos por lo general estaban narrados en tono ameno y entretenido, siguiendo las pautas del género de diario de viaje, con un aventurero en primera persona que se sorprende al descubrir que las cosas no eran como él las creía y busca la complicidad de su lector. Mercedes Iglesias de Mac Donough, Fantasía de Walt Disney. Saber Vivir, n. 9, abril 1941 El panamericanismo fue un proyecto imperial que se coló en Saber Vivir tomando ventaja de su rechazo a los totalitarismos, pero artistas y críticos latinoamericanos reformularon su propuesta regionalista proponiendo construir una identidad americana que pudiera establecerse en términos de iguales y de respeto a las diferencias culturales. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 BIBLIOGRAFIA Arte contemporáneo del Hemisferio Occidental (1941, agosto). Saber Vivir, 2 (13), 5051. Artundo, P. M. (2004). Mário de Andrade e a Argentina: um pais e sua produção cultural como espaço de reflexão. São Paulo, Brazil: Edusp-FAPESP. -----, P. (2007). 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Arte argentino en Norteamérica. El Mundo. Recuperado de Arch. Exh. 001, caja 16, carpeta b. Archivos SFMOMA. 10 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource LA CIRCULACIÓN DE LAS IDEAS DEL PANAMERICANISMO EN REVISTAS LATINOAMERICANAS. Saber Vivir y una red de intelectuales a favor de la causa aliada Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. Escenarios políticos internacionales <strong>Palabras clave</strong> <br />Saber Vivir - Panamericanismo - exhibiciones - Latinoamérica <strong>Keywords</strong> <br />Saber Vivir - Panamericanism - exhibitions - Latin America Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />La ponencia propone analizar la política editorial de la revista de interés general Saber Vivir durante la segunda Guerra Mundial, articulando las notas de arte con aquellas de literatura, educación y política, en el contexto de los programas de propaganda del panamericanismo en Latinoamérica. <br /><strong>Abstract <br /></strong><br />The paper will analyze the editorial policy of the journal Saber Vivir during the Second World War, putting together the visual arts, literature, education and politics’ articles, in the light of the propaganda programs of Panamericanism in Latin America. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. Fabiana Serviddio </strong><br /><br />CONICET-Universidad Nacional&nbsp; de Tres de Febrero Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a8f05523f1548ad6c06a71a14a42b2b4.pdf 6336802d4601d149cefecdfee047b143 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 PAUL WESTHEIM Y MÉXICO EN LA CULTURA: Circuitos críticos, teóricos y editoriales entre México y Alemania (1941-1961) Natalia de la Rosa Duke University Carolina del Norte Resumen Paul Westheim (1886-1963) fue uno de los críticos de arte más relevantes del siglo XX, tanto de México, su segunda patria, como de Alemania, donde fue importante voz del expresionismo y de las vanguardias artísticas entre las dos guerras mundiales. Este trabajo ofrece un retrato de su pensamiento estético a través de su participación en el semanario México en la cultura (1948-1961). Se parte de una selección de escritos tanto de su periodo alemán, al frente de la revista Das Kunstblatt, como de su etapa mexicana, en la que publicó sus principales libros y fue asiduo colaborador del suplemento cultural dirigido por Fernando Benítez. Sus antecedentes como editor de las vanguardias le permitieron establecer puentes conceptuales transhistóricos y transculturales; así, en México pudo retomar temas de trabajo como la muerte y el grabado en madera, lo mismo que sentar los fundamentos estéticos del arte prehispánico, y asimismo seguir con atención el efervescente medio de la pintura mexicana del momento. Palabras clave: Paul Westheim, Vicente Rojo, México en la cultura, arte moderno mexicano, vanguardia. This essay offers a research on Paul Westheim aesthetic thought through his collaboration in the publication México en la cultura (1948-1961). Paul Westheim (1886-1963) is one of the most important art critics of the XX Century, for Mexican Art History, and for German art criticism, where he was an important voice of expressionism and artistic avant-gardes, between the two World Wars. This text present an analysis on a selection of his writings from both his German period, leading the Das Kunstblatt magazine, and his Mexican stage, in which he published his main books and was a regular contributor to this cultural supplement directed by Fernando Benítez. His background as editor of the avant-garde allowed him to establish trans-historical and transcultural conceptual connections. Thus, in Mexico he was able to rework themes such as death and wood engraving, as well as laying the aesthetic foundations of preHispanic art, as well as carefully following the effervescent medium of Mexican painting of the time. Keywords: Paul Westheim, Vicente Rojo, México en la cultura, Mexican Modern Art, Latin American Avant-garde. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Introducción El suplemento cultural México en la Cultura presentó en junio de 1953 el artículo “Wilhelm Worringer. Abstracción y naturaleza”, firmado por el crítico de arte y asiduo colaborador de este semanario del periódico Novedades, Paul Westheim, con motivo de la traducción del libro al español realizada por la hispanista Mariana Frenk. En el texto, el autor alemán descifró la teoría y el legado de Worringer para los estudios del arte: el libro modificaba radicalmente las jerarquías de los valores estéticos y asumía este valor no en el objeto, sino en la respuesta del espectador, “sólo hasta donde existe esta proyección sentimental son bellas las formas”. (Westheim, 1953, p.1). Esta reseña es significativa por varias razones. Una de ellas porque remite directamente a la cercanía que existió entre Worringer y el personaje. En Berlín, durante las primeras décadas del siglo XX, Paul Westheim fue alumno directo del autor de La esencia del estilo gótico. Nadie mejor que su discípulo para reiterar la importancia de Worringer al contexto mexicano. Además, esta breve reflexión daba cuenta de la adaptación que el propio Westheim había hecho a los conceptos de su maestro en el exilio, ya que recuperaba en el artículo las tesis del historiador del arte para explicar la producción artística del México antiguo: “¿habrá acaso algún lector mexicano a quien el pasaje siguiente con que Worringer ilustra su tesis, no evoque a Teotihuacán; a quien no le recuerde la voluntad de arte manifiesta en la grandeza del arte teotihuacano?” (Westheim, 1953, p.1). Con este tipo de acciones, Westheim anunciaba la radicalización a dicho modelo por medio de una apertura geográfica y temporal. Esta investigación analiza el trabajo de Paul Westheim como editor de la revista vanguardista de la República de Weimar, Das Kunstblatt (Revista de arte, 1917-1933), y como colaborador del semanario cultural, México en la cultura (1949-1961). Al tomar a Westheim como el eje del argumento, se busca entender cómo este personaje llevó y reactivó conceptos y metodologías desarrollados en la revista europea, a las páginas de la publicación mexicana durante las primeras décadas de la posguerra, mientras escribió para este suplemento, entre 1948 y 1961. Al dar seguimiento a esta línea editorial, es posible mostrar un modelo explicativo del arte moderno mexicano alternativo, alejado del relato canónico de la historia del arte local, establecido por personajes como Justino Fernández.1 Dicho modelo fue propuesto por Westheim al reinterpretar la teoría del arte alemán en este otro contexto durante los años que vivió y trabajó en México (1941-1963). Es decir, se trata de evidenciar la existencia de un relato, como señala José Emilio Burucúa (2016), neo-nietzscheano, contra-historicista y psicológico-antropológico por la escuela a la que remite, puesto en marcha por uno de sus protagonistas. Los conceptos y estructuras de análisis que Westheim exhibió, permiten establecer nuevas consideraciones sobre 1 Claudia Garay Molina ha trabajado los debates entre Paul Westheim y Justino Fernández. Garay demuestra la forma en que los estudios formalistas dedicados al arte prehispánico, en específico sobre la figura de Coatlicue, o a pintores modernos como José Clemente Orozco, disienten de lo propuesto por Westheim. Este enfrentamiento intelectual tuvo como resultado un alejamiento del crítico alemán de la academia mexicana. Por ejemplo, a pesar de que sus escritos sobre arte antiguo son reeditados y bibliografía obligada, en el caso de sus estudios sobre arte moderno, no existe un estudio o compilación de sus textos críticos. Cfr. Claudia Garay Molina, “Paul Westheim y Justino Fernández. Dos visiones del arte mexicano” en Paul Westheim. El sentido de la forma, México: Museo de Arte Moderno, 2016. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 producciones de imágenes pero, en mayor medida, ofrecen la posibilidad de asumirlas como símbolos abiertos y como objetos con estructuras espacio-temporales activas. En Alemania, el trabajo intelectual de Paul Westheim, además de mostrar la impronta de los trabajos de Worringer, funcionó como receptor directo de la Escuela de Viena, a través de la figura de Alois Riegl (1858-1905), de su texto Problemas de la forma, y de sus disertaciones sobre el estilo, la forma, y el barroco, como puede notarse en el párrafo anterior al hacer uso del término “voluntad de forma” (Kunstwollen) Asimismo, Westheim fue un historiador paralelo a la Escuela de Hamburgo, compuesta por Ernst Cassirer, Aby Warburg y Erwin Panofsky. (Levine, 2013). Sobre este segundo caso, Westheim, judío ortodoxo, coincidió en un acercamiento neo-kantiano en el estudio de la cultura. En el caso de Cassirer, durante el exilio en México, la categoría de “forma simbólica” de corte filosófico-antropológico (Burucúa, 2016) fue fundamental para que Westheim desarrollara un estudio sobre el arte antiguo en este nuevo contexto. Uno de los referentes neo-kantianos que le permitieron realizar esta transposición del arte antiguo al contemporáneo, vinculado al Kunstwollen, fue el Vorstellung. Cassirer explica este concepto: “Kant hizo uso del concepto de Vorstellung y Darstellung típicamente para traducirlos como ‘representación’ y ‘presentación’, respectivamente. Ambas palabras son construidas por medio del verbo stellen (tomar lugar y hacer que algo esté en pie) [...] Vor-Stellung, por tanto, significa colocarse ‘antes’ o ‘delante’ (Vor-). [...] La forma reflexiva del verbo, sich vorstellen, significa representar o imaginar algo”. (S.G. Lofts y A. Calcagno, 2013). Con ello, se enfatiza la acción de la mirada como la idea sólo en conexión con el ojo, y como Kant señaló en la Crítica de la razón pura, la representación siempre está ligada a una posible experiencia, donde el objeto existe sólo después de ser pensado. (S.G. Lofts y A. Calcagno, 2013). En el caso de Warburg, Lina Báez plantea también un acercamiento directo con los postulados de la Bildwissenschaft (ciencia o conocimiento de la imagen).2 En este sentido, Westheim y Warburg hicieron uso de las imágenes como parte de su metodología de trabajo, y también como parte de su vida cotidiana, siendo ambos grandes coleccionistas de ellas. Esto queda claro en el trabajo de montaje que realizó Westheim durante sus años de trabajo en México en la cultura, como se verá más adelante, ya que, ante la imposibilidad del coleccionismo que ejerció en Alemania, al perder sus más de 4,000 obras de pintura y gráfica en manos del gobierno nazi, las fotografías que rescató y sumó en México, funcionaron como un “Atlas” que le permitió poner en marcha una yuxtaposición, elaborada para relacionar temas y hacer evidente sus vínculos, con el fin de que, como en el caso de Warburg, dieran “cuenta de su gestación, transmisión y transformación.” (Báez, 2010, p.175). Ambos autores se preguntarán constantemente sobre el nacimiento de la forma, a la que verán como una necesidad de expresión. Por tanto, coinciden en cuestionar, en términos de la psicofisiología, cuál es el proceso de la generación de la imagen en el hombre. (Báez, 2010). Este punto es fundamental para entender porqué Westheim fue uno de los 2 Esta relación fue descrita por la autora en las mesas de reflexión llevadas a cabo en el Museo de Arte Moderno de México en el marco de la exposición Paul Westheim. El sentido de la forma, llevadas a cabo el 20 de agosto de 2016. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 ideólogos del expresionismo. Existen estudios que han enfatizado la relación el proceso de trabajo de Westheim en Europa y la adaptación de sus escritos hacia los casos mexicanos.3 No obstante, esta investigación se concentra en su trabajo como crítico en una publicación concreta. El objetivo de este trabajo es presentar una forma de reactivación de estos referentes teóricos a partir de la serie de artículos que Paul Westheim presentó para México en la cultura, los cuales son vistos como extensiones de un programa estético. El argumento central del ensayo busca exhibir cómo fue en este semanario, y debido a su colaboración con el equipo de Fernando Benítez, en el que se encontraba el joven pintor y diseñador Vicente Rojo, que Westheim logró construir un complejo narrativo alterno por medio del montaje de fotografías, el cual tradujo de manera visual los conceptos descritos en el texto. Este entramado generaba una reacción inmediata en el lector, ofreciendo una síntesis icónica que remite al contenido del escrito. Por medio de este análisis, se presenta un comentario específico sobre la relación entre crítica y teoría a partir de un ejercicio narrativo-visual. Das Kunstblatt: El pensamiento crítico de la vanguardia Paul Westheim nació en Eschwege, Alemania en 1886. A pesar de la importancia que tuvo tanto para el desarrollo del arte moderno alemán y de la teoría del arte mexicano, su figura no forma parte del discurso historiográfico hegemónico, y pocos historiadores han dedicado trabajos a su pensamiento.4 Juan Adolfo Vázquez fue de los primeros historiadores en realizar un recuento biográfico sobre el autor, ya que dedicó un texto al autor tras su muerte, ocurrida en Berlín en 1963.5 Vázquez destacó el sentido de sus escritos sobre arte precolombino en México y reiteró que representaban la unión de dos modelos de estudio, uno que comenzaba a desarrollarse en torno al arte antiguo, y otro modelo teórico estético representado por la escuela formalista alemana. El autor explica cómo Westheim estableció un aspecto que no se había planteado en textos anteriores sobre dicha problemática, como lo representaban el estudio de Eulalia Guzmán 3 Destaca el estudio de Peter Chametzky que refiere al problema del intelectual en el exilio: Peter Chametzky, “Paul Westheim in Mexico: A Cosmopolitan Man Contemplating the Heavens”. Oxford Art Journal, Vol. 24, No. 1 (2001), pp. 25-43. 4 Destaca el trabajo realizado en Alemania: Lutz Windhöfel, Paul Westheim und Das Kunstblatt. Eine Zeitschrift und ihr Herausgeber in der Weimar Republik, Colonia-Weimar, Ed. Böh-lau, 1995. En el caso mexicano dos ensayos dan cuenta de su impacto en el estudio del arte mexicano: Durdica Segota, Paul Westheim (1886-1963). Expresionismo, un potencial universal” en Rita Eder (coord.), El arte en México: autores, temas, problemas, México: Fondo de Cultura Económica/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001, pp.321-422 (Colección Biblioteca Mexicana) y Rita Eder, “Benjamin Péret y Paul Westheim: Surrealism and other Genealogies in the Land of the Aztecs”. Surrealism in Latin America: Vivísimo muerto, Los Angeles: The Getty Research Institute, 2012. En el 2016, el Museo de Arte Moderno de México presentó la muestra Paul Westheim. El sentido de la forma con curaduría de Natalia de la Rosa y Gonzalo Vélez. 5 Paul Westheim se encontraba de regreso en su país natal, a donde regresó después de dos décadas de estar fuera de Europa. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 “Caracteres esenciales del arte antiguo mexicano” de 1933, o los acercamientos de Salvador Toscano, con “La estética indígena” de 1944 y el “Arte antiguo” de 1946, al plantear la condición estética de estos objetos. A pesar de utilizar los trabajos de Guzmán y Toscano como fuente y referencia, Westheim indicó en su primer libro, El arte del México antiguo (1950), que su proyecto buscaba “captar fenómenos artísticos desde sus fundamentos espirituales y psíquicos”. (Vázquez, 1964, p.617). De esta forma, Vázquez introduce la línea teórica de Westheim, iniciada con sus estudios en Historia del arte en la Escuela Superior de Darmstadt, y que continuaría después como alumno de Heinrich Wölfflin y Wilhelm Worringer en la Universidad de Berlín. Esta línea de estudio y pensamiento fue aplicada por Westheim a través de la dirección de las revistas Das Kunstblatt, Die Schaffenden (1917-1932, Los creadores), y de la serie Orbis Pictus. Weltkunst-Bücherei, relevante por la presentacion de monografias de artistas y temas universales del arte, con la cual abrió el panorama a casos como al arte oriental, africano y americano.6 (Vázquez, 1964) Sin duda, una de las características de Paul Westheim desde sus años de labor en la República de Weimar radica en que, las indagaciones que el historiador del arte realizó al método de Worringer, se centraron en pensar la contemporaneidad desde la vinculación y promoción de la vanguardia alemana, centrada en el expresionismo y la bauhaus, siendo este punto el aporte fundamental de Westheim a dicha teoría. Es decir, el autor describió la aparición de formas nuevas en la pintura, la escultura y la arquitectura, en relación directa con otras manifestaciones culturales, tomando en cuenta los casos del pasado artístico europeo, en especial alemán, pero también refirió a culturas y prácticas de expresión no-occidentales o populares. Si bien Worringer mantuvo cercanía a las vanguardias, debido en gran parte al interés que sus propios actores mostraron al acercarse a él, como fue el caso de Vasili Kandinsky, Paul Westheim abrazó desde el expresionismo una postura crítica que buscó en el pasado la explicación, significación y respuesta al presente. Su actitud como intérprete de prácticas culturales vigentes y de la renovación formal a partir del quiebre de las jerarquías artísticas que propuso su maestro, abrió el camino a que Westheim entremezclara distintos campos de conocimiento, entre ellos: la arqueología, el arte popular, la antropología y el arte moderno, disciplinas que son pensadas por Westheim como prácticas vivas y como respuestas de actores dinámicos. Un ejercicio reflexivo elaborado bajo estos términos fue el libro Architektonik des Plastischen (Plástica arquitectónica, 1923), en el que Westheim yuxtapuso imágenes de construcciones clásicas y ejemplos de tecnología científica, con la escultura y arquitectura moderna alemana. No obstante, fue la revista Das Kunstblatt, hecha en colaboración con Carl Einstein, en paralelo a la organización de Europa! Europa?-Almanach (1925), también realizada en colaboración con Einstein, donde Westheim pudo desarrollar un programa de producción más amplio y con mayor impacto. La aportación de Einstein a la teoría de la vanguardia se aprecia en la publicación de Negerplastik (Plástica negra, 1915), libro que subraya la importancia de la escultura negra para el desarrollo del cubismo, y en el 6 Sobre este aspecto, Vázquez remite como antecedente el escrito sobre arte de la India presentado por Paul Westheim para esta colección, debido a que fue la primera vez que su análisis era basado en la relación entre religión y arte. Además, recordó que en esta misma Orbis Pictus, Westheim había dirigido la edición del caso mexicano, a cargo de Walter Lehman. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 caso de Westheim, este diálogo logró consolidar su método de explicación del arte moderno en términos de la psicología-antropológica. Por tanto, el aporte de Westheim a la teoría alemana desde su incorporación a la vanguardia, fue el uso del concepto Vorstellung, el cual enfatizó el sentido psicológico en la constitución de la forma, y cuyo argumento fue puesto en marcha de manera gradual en esta revista y por medio de ejemplos contemporáneos del arte alemán. La fundación de Das Kunstblatt inaugura una apertura crítica sobre la vanguardia. El expresionismo visto desde la mirada de Westheim era ante nada una propuesta teórica sobre el presente. En este proyecto, Westheim se dedicó a exponer continuamente y de forma inmediata, el desarrollo artístico de personajes como Wilhelm Lehmbruck, Oskar Kokoschka, George Grosz, Paul Klee, Marc Chagall, Edvard Munch, Max Pechstein, Otto Dix, Bruno Taut, Walter Gropius y Hans Poelzing. El estudio presentado en estos espacios se encargó de referir varios aspectos: la alternativa de la forma dinámica (alejada de la línea clásica albertiana) en el impresionismo, el postimpresionismo, el cubismo y el expresionismo; la actualización temática, formal y material en las obras expresionistas de otras producciones icónicas del pasado, como lo eran el grabado medieval o la escultura gótica; y el desarrollo simbólico de la forma a través de su relación con contextos culturales. El exilio en México y la radicalización del método Los trabajos críticos de Paul Westheim en México fueron concebidos como respuestas ante el ataque que los nazis llevaron a cabo en contra de la vanguardia desde 1933, año en que el intelectual huyó de Alemania hacia Francia después de la llegada del nazismo al poder. Fueron justamente los artistas que defendió y este recurso de transposición teórica para explicar el arte, lo que fue llamado en el Tercer Reich “arte degenerado” (Entartete Kunst). La continuidad y la reestructuración del modelo iniciado en Europa dieron la oportunidad a que Westheim tuviera un nuevo comienzo en México y, sobre todo, que construyera un nuevo bastión que le permitiera reconstruir lo perdido por medio de una reformulación crítica. Además de ser un propagador del expresionismo en México, como lo llamó Ida Rodríguez Prampolini, (Dúrdica Ségota, 2001) este autor representó la lucha por la defensa y la libertad del arte. En el primer momento de censura, persecusión y allanamiento a su biblioteca y colección, Westheim respondió con la denuncia, como lo exhiben sus trabajos referentes al arte denigrado, pero también los relatos de sátira al nazismo que hizo como refugiado en Francia, Heil Kaddslatz (1936) y Rassenschande (1935), término aplicado por los nazis para referir las relaciones amorosas entre un judío y un ario, acto que era penado severamente. (Von Hanffstengel y Tercero Vasconcelos, 1995). En palabras de su traductora y compañera Mariana Frenk, “criticó implacablemente, como muy pocos, la ideología artística del régimen nacionalsocialista, cuya política cultural había impuesto el anatema del ‘arte degenerado’ a las producciones de muchos de los artistas que él había apoyado.” (Mariana FrenkWestheim, 2005). Es posible encontrar una continuidad de estas mismas imputaciones en muchas de sus críticas presentadas desde México, como la que presenta en el texto “La pintura perseguida”, de 1960, dedicada a su colección perdida, la cual contaba con obras de Oskar Kokoschka, Otto Dix, George Grosz, Max Pechstein y Alexander 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Calder. Por tanto, su crítica siempre un arma de denuncia, tanto de los actos vividos en la Alemania del Tercer Reich, como de las consecuencias del ocaso de la Modernidad tras las dos guerras. Al llegar a México, después de la segunda expoliación a Paul Westheim organizada por la Gestapo en París, presentó como primer obra El pensamiento artístico moderno (1945). Es muy conocida la anécdota que Westheim contaba sobre su primera visita al Museo Nacional en 1941. En esta misma ocasión exploró el edificio de la Preparatoria Nacional y apreció los murales de José Clemente Orozco. El encuentro entre dos manifestaciones artísticas distintas, pero características del arte local, anunciaron el interés y vuelco que tendría Westheim en los siguientes años, en los que analizaría ambos casos, el arte precolombino y el arte moderno, no de forma separada, sino como manifestaciones entrecruzadas. Con ello, demostró que el método de Westheim permitía pensar estas manifestaciones, no como derivativas de un modelo hegemónico, sino paralelas y complementarias. El crítico interpretó a los artistas contemporáneos bajo las nociones del arte imaginativo, el movimiento, la abstracción, el arte popular, los estudios cromáticos y, por supuesto, la forma expresiva, todas ellas asumidas como contrapuntos, alternativas y extensiones del proceso vanguardista del que fue partícipe. De forma paralela, Paul Westheim se acercó al arte precolombino poco después de su llegada a México. Escribió el ensayo “El textil del arte antiguo” (1948) y de inmediato presentó Arte antiguo de México (1950), al que le siguieron varios títulos más. Para llevar a cabo dichas investigaciones, el autor se sirvió de material visual diverso y de colecciones específicas. Además de las visitas a los emplazamientos más significativos, recurrió a la colección de lo que era el Museo Nacional de México y a acervos privados, entre los que destacan los de Kurt Stavenhagen, Diego Rivera y Mathias Goeritz. Asimismo, estos estudios le permitieron colaborar de nueva cuenta con Ernst Rathenau, otro importante editor de las vanguardias alemanas que emigró. Este primer libro publicado en México resultó un compendio de pequeños artículos dedicados a artistas europeos, sin embargo, funcionó también como un primer esbozo en la nueva etapa de labor intelectual de Westheim, ya que el nombre de Orozco hizo aparición en el texto. La mención hecha al muralista fue realizada dentro del apartado dedicado al expresionismo, donde equiparó el mural de San Ildefonso con la obra del alemán Franz Marc: Cuando Franz Marc pinta el cuadro Lobos, lo importante, en cambio, para él es evitar ese rodeo, es expresar directamente el sentimiento y arrebatar al espectador (como Orozco en el fresco de la Escuela Nacional Preparatoria, cuando trata de expresar la idea de “juventud”, caracteriza con unas cuantas líneas lo revoltoso, el espíritu conquistador de los cielos; el impulso de la juventud, que traspone montañas). El carácter del lobo, para Marc, se reduce a un empuje, a una avidez, a un enseñar los dientes; y queda comprimido (lo mismo que en el fresco de Orozco) en unas cuantas líneas que encierran en sí justamente este enseñar los dientes del lobo. (Westheim, 1945, p.15) A partir de este paralelismo, Westheim inauguró una segunda alternativa al modelo crítico que llevaría a cabo en el contexto mexicano, tendiente a reconocer en la pintura moderna local las semejanzas, pero también particularidades, con respecto a la 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 vanguardia europea. Para Westheim, México era un espacio de desarrollo vanguardista y pensó en todo momento, en las vinculaciones y particularidades, y jamás realizó estas relaciones entre artistas europeos y mexicanos como desde una mirada derivativa. En el prólogo de su primer obra al castellano, el crítico refirió a su situación política y explicó que la publicación de la pequeña monografía era sumamente relevante. Después de servir como voluntario del ejército francés, Westheim perdió un ojo y en México pudo reparar el daño con una intervención quirúrgica, que de no realizarse a tiempo habría tenido consecuencias fatales para un historiador del arte. Era la primera vez en diez años que al crítico se le permitió presentar un trabajo en forma. Había participado en ediciones apoyadas por la Unión de Artistas Alemanes en París, pero sólo hasta la llegada a México pudo poner en marcha toda su maquinaria creativa y dar un giro a sus intereses. De modo paralelo, Westheim recuperó parte de su biblioteca y buscó noticias sobre su colección extraviada, otro acto que demuestra su interés por ejercer justicia desde su nuevo hogar. En 1976, una década después de la muerte de Paul Westheim, Mariana Frenk se encargó de ampliar esta versión de El pensamiento artístico moderno y de distribuir el libro, ya que la primera edición de 1945 no la tuvo. Frenk logró transmitir de modo inigualable la consolidación del modelo de Westheim para el análisis del arte moderno mexicano. Tal y como hizo a lo largo de dos décadas en sus artículos de Hoy!, La cultura en México, la Revista de la Universidad y, en mayor medida, México en la cultura, los textos combinaron reflexiones que describen diversos tópicos del arte bajo una explicación que incluye al mismo tiempo artistas europeos y mexicanos. Este modo de argumentación tenía dos virtudes, ya que por una parte permitió mantener viva la crítica que se vio interrumpida por el exilio y, por otra, mantuvo la condición funcional de esa crítica, al dar cuenta de la creación artística más inmediata. De este modo, se evidenció de forma absoluta el modo en que Westheim dio cuenta del arte mexicano y los nombres que le fueron fundamentales: José Clemente Orozco, Carlos Mérida, Rufino Tamayo, Gunther Gerzso, Chucho Reyes, Pedro Coronel, Alberto Gironella, Lilia Carrillo, Juan Soriano, Vicente Rojo y Alvar Carrillo Gil. Para llevar a cabo esta reformulación, Westheim revivió también el diálogo que mantuvo en sus años de juventud con Carl Einstein, sumando además las referencias a Rudolph Otto, Ernst Cassirer y Adolf Riegl, señaladas anteriormente, determinantes para que Westheim aprehendiera el arte prehispánico en México y lo estudiara a partir del mito, la religión, la concepción de la naturaleza y las estructuras sociales. Además, la aplicación de la escuela alemana dio la pauta para que realizara un análisis que extendió estas manifestaciones culturales al arte moderno mexicano. Los trabajos que Westheim elaboró en México son análisis sobre las variaciones formales del arte local en los que encuentra alternativas y una transversalidad con las artes de distintas épocas y contextos. En cuatro artistas –Carlos Mérida, Henry Moore, Mathias Goertiz y Gunther Gerzso– el autor observó el juego de una actualización formal dependiente del pasado. Esta dinámica artística significó la presentación de símbolos pretéritos (la greca, la serpiente, la muerte) bajo fórmulas del arte moderno. Los trabajos que Westheim elaboró en México son análisis sobre las variaciones formales del arte local que demuestran alternativas y una conexión formal y simbólica 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 con las artes de distintas épocas y contextos. Debido a su condición de intelectual cosmopolita,7 Westheim concibe un mundo sin fronteras, y no duda en establecer vínculos que combinan nacionalidades y etnicidad, especialmente para el arte contemporáneo mexicano. (Peter Chamezky, 2001). Ejemplo de estas conexiones son las que señala entre la escultura de Henry Moore y la figura de Chac-Mool, la pintura de Rufino Tamayo y Xipe Totec y más sorprendente aún, entre el mural de La Piedad (1942) de Manuel Rodríguez Lozano y el Xiuhtecuhtli. La obra de José Clemente Orozco mantuvo este mismo sentido de interconexión con el pasado y, a decir de Westheim, con artistas como El Greco, Rubens, Goya y Picasso, por medio de su correspondencia a la pintura dinámica, ya que para Westheim, el muralista tuvo la cualidad de inventar formas expresivas como estos otros autores. Por medio de la greca, símbolo fundamental de la cultura mexicana, Orozco creó una plástica monumental y en movimiento. El muralista jalisciense fue el artista mexicano al que Westheim prestó mayor atención, al lado de Carlos Mérida y Rufino Tamayo. Además de encontrar en Orozco una cualidad de creación de un artística, Westheim se apropió de una frase que el pintor enunció en los Estados Unidos, tras la realización del Dive Bomber (1940) para el MoMA: “La pintura es un poema y nada más”. Esta máxima de Orozco le permitió a Westheim explicar la generación del arte en concordancia con sus intereses teóricos: “se debía inventar una forma de expresión que corresponda a una idea.” Otro de los artículos publicados en México en la cultura refleja el sentido que Westheim observó en la crítica. Al hablar del expresionismo refirió al mismo tiempo a su postura frente a la escritura: “Expresionismo. ¿Qué quiere expresar? No los acontecimientos de la vida exterior, sino las vivencias internas en que se refleja el encuentro del individuo frente al mundo. Su sentimiento hacia la realidad es el sufrimiento.” (Westheim, 1954, p.2) De esta definición, Westheim asumió que su práctica crítica partía de la necesidad de crear como respuesta a los acontecimientos presentes. En palabras del autor, el arte es creación de formas y el artista debe descifrar y explicar estas invenciones con las cuales pueda transmitir sus vivencias al espectador. El crítico es el encargado de leer este nuevo código, de modo que, como la expresión de emociones modifica el mundo, la crítica en tanto lenguaje y creación también participa de este proceso. Se trata de una forma de postura frente a la realidad, ya que la crítica es una labor que busca revelar la esencia de las cosas y no su apariencia. Esta espiritualidad de una época fue la que Westheim buscó exponer constantemente hasta el día de su muerte, durante un viaje a Berlín, cuando preparaba justamente una monografía sobre Orozco. En el Cristo destruyendo su cruz (1943) de este mismo artista, el crítico encontró la referencia a su escritura, ya que para Westheim, la imagen traduce la añoranza del retorno al alma, los valores humanos y espirituales, y comprende las amenazas, pero también los aportes de una época. El expresionismo es un arte que está cargado de ideas trascendentes, casi religiosas. Fueron estas formas expresivas de la arquitectura moderna mexicana las que más causaron impacto en Paul Westheim. En México en la cultura resaltó la obra de 7 Peter Chamezky explica que esta condición de intelectual cosmopolita radica en su origen judío. El autor recupera las consideraciones de Henrich Heine sobre este tema. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 José Villagrán, Vladimir Kaspé y Max Cetto, pero fueron los diseños de Enrique de la Mora, debido a la espiritualidad que manifiesta, los que mayor fortuna crítica tuvieron en los escritos de Westheim, ya que dedicó artículos a cada uno de sus proyectos más importantes: La Bolsa de Valores, El Fondo de Cultura Económica, La Purísima y El Altillo, en colaboración con Félix Candela. En el caso de la arquitectura religiosa, Westheim resaltó la participación de los artistas Herbert Hoffman-Ysenbourg, antiguo colaborador de la bauhaus, y Kitzia Hoffman, cuyas esculturas y vitrales complementaron el sentido místico de la construcción. En términos del estudio del arte moderno, la heterodoxia de Westheim, permite una apertura metodológica en el estudio de estas manifestaciones. Por medio de este acercamiento, es posible quebrar las separaciones realizadas por los estudios historiográficos. Por ejemplo, una división común en el relato del arte de la mitad del siglo XX en México es entre la Escuela Mexicana de Pintura y el movimiento de la Ruptura. En el caso de Westheim, al estar alejado de los enfrentamientos ideológicos entre estos dos grupos o de las disputas por la representación hegemónica cultural, pudo trabajar al mismo tiempo a Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros que a Pedro Coronel, Vicente Rojo o Lilia Carrillo. México en la Cultura: Paul Westheim, Vicente Rojo, y el montaje simbólico Sin duda, las páginas de México en la cultura, semanario cultural del periódico Novedades, eran distintas a otras publicaciones mexicanas de la época. México en la cultura fue fundada por el editor y promotor cultural, Fernando Benítez.8 No obstante, el diseño, así como el contenido de la publicación, establecieron una diferencia sustancial con otras producciones paralelas. Aunque en ciertas ediciones algunos autores colaboraban al mismo tiempo para la Revista de la Universidad o para Hoy!, México en la cultura mantuvo, por lo menos hasta 1961, año en que Benítez deja la dirección, una línea o estructura editorial que consolidó un programa intelectual particular en la época.9 Por una parte, representó la consolidación de un acercamiento crítico consistente sobre la producción cultural de esos años, por gente como José Moreno Villa, Ceferino Palencia, Raquel Tibol, por otra, el paso hacia otra generación, de la que formaron parte Ida Rodríguez Prampolini o Juan García Ponce. En sus páginas se habló de la introducción de Merleau Ponty al contexto mexicano, de los formatos más experimentales en el cine o de las adaptaciones de teatro más radicales. En el equipo estuvieron acompañando a Benítez Pablo y Henríquez González Casanova, 8 Fernando Benítez (1912-2000) fue un periodista, escritor, editor e historiador mexicano. Comenzó su carrera en Revista de Revistas en 1934, y posteriormente fue corresponsal, editor, y director de el periódico oficialista El Nacional para posteriormente transformar el semanario del periódico Novedades en el suplemento cultural México en la cultura. Como escritor estuvo vinculado a la política y la antropología. Destaca el libro Los indios de México de 1969. 9 La salida de Fernando Benítez sucedió después de varios enfrentamientos con el director del diario Novedades, el político e ideólogo del PRI, Ramón Beteta. Las tensiones existían, debido a que el diario tenía un corte conservador, no obstante, en el contexto de la Revolución cubana, las negociaciones con el suplemento progresista se volvieron imposibles. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Leopoldo Zea, Gastón García Cantú, y otros personajes relevantes de la siguiente generación intelectual, entre ellos, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Juan Vicente Mello, Emilio García Riera, Jorge Ibargüengoitia y José Emilio Pacheco. Al abrir las páginas del suplemento, la primera página introducía a una síntesis de los temas más importantes, una mezcla de tres o cuatro artículos. Pero, la mayoría de las veces, la primera plana estaba dedicada a un autor: Paul Westheim. El armado de texto e imagen estaba dedicado a generar un impacto en el lector. Se trataban de los temas que no narraban, a manera de periodismo cultural, noticias sobre exhibiciones o acontecimientos culturales, sino que eran disertaciones concentradas en el arte precolombino, el arte moderno europeo y el desarrollo de la vanguardia mexicana. Además, el diseño de la página estaba concebido de una forma distinta a las demás páginas, en gran medida por el material fotográfico que la componía, y por el diálogo existente entre autor y diseñador. Artículos de Paul Westheim para México en la cultura suplemento de Novedades (1948-1961), con la dirección artística de Vicente Rojo. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Paul Westheim, “Maestros del arte moderno”, México en la cultura suplemento de Novedades, México, 24 de abril de 1955, p.1. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México. Fernando Benítez llevó a las imprentas de México en la cultura al artista español Miguel Prieto, exiliado en México desde 1939, después de trabajar con él en el diario El Nacional. Así como el papel de Benítez fue fundamental para contener e impulsar un proyecto cultural local, el caso de Prieto revela la importancia de su trabajo para el desarrollo del diseño gráfico en México. En 1956, Vicente Rojo comenzó a hacerse cargo del semanario México en la cultura, tras una larga enfermedad de Miguel Prieto: “Quienes más me atraían eran Paul Westheim y José Moreno Villa, quizá porque escribían sobre arte. Dada mi timidez, me costaba mucho relacionarme con ellos, sin embargo; con oirlos hablar y discutir me daba por satisfecho.” (Vicente Rojo, 2017, p.1) En la reciente muestra realizada al artista Vicente Rojo en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, se enfatizó la relevancia de su trabajo diseñístico paralelo a la producción plástica: “Ayudado por su rigor personal y su fabulosa productividad, Rojo contribuyó como casi nadie más a dar forma y fondo a la producción cultural de la segunda mitad del siglo XX.” (Medida y De la Garza, 2015). La experiencia de Rojo en estos años fue determinante, y su diálogo con Westheim significó para el joven pintor, la introducción a los temas que trató el crítico alemán, además de impactar el desenvolvimiento de la función comunicativa de su producción que le caracterizan. Prueba de ello es la obra homenaje que Rojo dedica a este personaje, Carta a Westheim (2008), en la que el artista reactiva no sólo la teoría visual del crítico, al combinar referencias a reproducciones de obras que remiten al arte prehispánico, al arte medieval, renacentista, o al cubismo, sino que señala directamente a la forma de trabajo en sus años de colaboración. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Vicente Rojo, Carta a Paul Westheim, técnica mixta sobre tela, 2008, 180x180, díptico, colección particular. Según relata Vicente Rojo, la colaboración con Paul Westheim era distinta a la que realizaba con otros contribuidores del semanario, quienes entregaban el texto y las ilustraciones corrían a cargo del equipo editorial. En cambio, Westheim llevaba su propio material visual. El teórico alemán incluía fotografías específicas para activar el texto que le acompañaban, y después de la sesión de trabajo con Rojo, pedía de vuelta sus imágenes.10 Estas fotografías representaban su nueva colección, las cuales llevaba consigo desde su exilio o fue consiguiendo de alguna forma con otros colegas refugiados en países como los Estados Unidos. Este acto da sentido al resultado tan peculiar de las páginas de México en la Cultura. ¿Qué imágenes eran llevadas por Westheim y cómo fueron utilizadas por Rojo? Podemos referir brevemente a tres ejemplos y, por tanto, dos líneas de montaje distintas: uno vinculado al desarrollo de la fotografía antropológica, y uno más, mucho más sofisticado, que activa la combinación de referentes para la activación simbólica. Para el primer caso, es indispensable retomar las intervenciones de Ernst Rathenau en los textos de su colega y amigo. Rathenau, a quien Paul Westheim conoció en Alemania, donde trabajaron juntos en el mundo editorial, viajó una temporada a México proveniente desde desde Nueva York, donde se vivió permanentemente tras el exilio. Durante estos años, no ejerció la labor de editor, que tanto renombre le dio en Europa y los Estados Unidos, sino que realizó una labor como fotógrafo, centrado en los temas de arqueología, los cuales a la par estaba estudiando Westheim. Este acercamiento a la fotografía funcionó para que el crítico dedicara un texto al trabajo de Rathenau, “Un fotógrafo que ve a México”, aparecido el 29 de julio de 1949. En el artículo, Westheim explica: “Ernst Rathenau, nacido en Alemania, reside en Nueva York y hace años que es ciudadano de los Estados Unidos. Su tío fue aquel Walter Rathenau, director de la AEG-una de las más importantes compañías de electricidad en 10 (Vicente Rojo, comunicación personal. Ciudad de México, diciembre de 2015). 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Europa-, culto escritor y finalmente ministro de Relaciones Exteriores de la República de Weimar, hasta que los nazis lo mandaron a asesinar por unos muchachos jóvenes, pues los estorbaba en su camino hacia el poder.” (Westheim, 1949, p.1). En seguida, el crítico refirió a su formación como editor y coleccionista, relatando cómo fue conocedor, promotor y editor de las obras de Kaethe Kollwitz, Lovis Corinth, Wilhelm Lehmbruck, Oskar Kokoschka, George Grosz, como fundador de la editorial Euphorion-Verlag, “expresamente para difundir grabados y libros ilustrados de artistas jóvenes”. Fue de esta forma, y a través de la revista trimestral Die Schaffenden (Los creadores), que ambos trabajaron juntos, al ser Westheim director de la publicación fundada por Rathenau. Como fotógrafo, este personaje viajó por India, Malasia, China, cuyas imágenes fueron presentadas en el libro Oriente de la editorial J.J. de Nueva York. Westheim advierte en su nota que, más allá de un “exotismo” o de retratar lo “pintoresco”, las imágenes de Rathenau fueron realizadas desde una mirada que representa “las auténticas manifestaciones de la vida popular”, la cual resulta particular, no por los temas elegidos y conjuntados (pirámides, iglesias barracas o el México contemporáneo), sino por el enfoque de este registro debido, indica Westheim, a que el acercamiento que hace un realizador de libros y revistas, a quien nombra como un Humboldt contemporáneo. Si recordamos el aporte de Paul Westheim a la crítica de la vanguardia, queda claro que su postura retomó las consideraciones que Charles Baudelaire presentó en el Pintor de la vida moderna sobre la escritura en la Modernidad. Si los grabados de Honoré Daumier eran la manifestación visual equivalente a la crítica de Baudelaire, la caricatura y los fotomontajes de George Grosz representan el paralelo icónico al trabajo crítico de Westheim. El carácter dinámico de su escritura es equiparable al fotomontaje político de Grosz. A través del montaje, Westheim, de la mano de Rojo, reactivó dicha alternativa. Cuenta Grosz que al inventar el fotomontaje con John Heartfield, buscó utilizar las imágenes para expresar ideas que los censores nunca les hubieran permitido presentar por medio de la palabra. En el momento de su radicalización teórica, el crítico e historiador del arte alemán hizo uso de esta yuxtaposición de imágenes para presentar un comentario político. Así como su crítica no olvidó el paso de los nazis por Alemania, el acomodo de sus imágenes remitió constantemente a este suceso, al publicar las propias fotografías de su colección perdida, como una forma de herramienta mnemotécnica. Además, era una estrategia efectiva para hacer evidente los entrecruces que estaba realizando. Uno de los ejemplos más claros es el expuesto en “La Calavera” o “La danza macabra”, artículos en los que Westheim combina grabados medievales con esculturas aztecas, y grabados expresionistas con xilografías de José Guadalupe Posada. 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 “Paul Westheim. Homenaje en sus 70 años”, México en la cultura suplemento de Novedades, México, 6 de agosto de 1961, p.1. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México. Podemos concluir que el aporte de Paul Westheim a la teoría formalista alemana radicó en pensar las formas del pasado en su relación expresiva con la contemporaneidad. Por esta razón, es necesario retomar la escritura crítica de Westheim generada desde las páginas de México en la cultura, ya que dan cuenta de un flujo de categorías teóricas que iniciaron en la Alemania revolucionaria y se radicalizaron en un México que, tras la posguerra, comenzaba a redefinirse. Al retomar este personaje se abre la posibilidad de omitir las barreras nacionales, ya que las herramientas conceptuales que Westheim propuso permiten repensar la producción artística de forma distinta. La intervención crítica de Westheim evidencia una línea en la producción intelectual en México que rompe la estructura centro-periferia constante en el estudio de la vanguardia continental. 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Bibliografía consultada: Báez, Linda. (2010). “Reflexiones en torno a las teorías de la imagen en Alemania: la contribución de Klaus Sachs-Hombach”. En Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Volumen XXXII, Número 97, México, UNAM, pp.157-194. Burucúa, José Emilio. (2014) “Dreamland of Humanists. Warburg, Cassirer, Panofsky, and the Hamburg School”. En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 5, Año 2014 (en línea desde el 4 julio 2012). Cassirer, Ernst. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PAUL WESTHEIM Y MÉXICO EN LA CULTURA: Circuitos críticos, teóricos y editoriales entre México y Alemania (1941-1961) Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. Escenarios políticos internacionales <strong>Palabras clave</strong><br /> Paul Westheim - Vicente Rojo - México en la cultura - arte moderno mexicano - vanguardia <strong>Keywords</strong> <br />Paul Westheim - Vicente Rojo - México en la cultura - Mexican Modern Art - Latin American Avant-gard Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Paul Westheim (1886-1963) fue uno de los críticos de arte más relevantes del siglo XX, tanto de México, su segunda patria, como de Alemania, donde fue importante voz del expresionismo y de las vanguardias artísticas entre las dos guerras mundiales. Este trabajo ofrece un retrato de su pensamiento estético a través de su participación en el semanario México en la cultura (1948-1961). Se parte de una selección de escritos tanto de su periodo alemán, al frente de la revista Das Kunstblatt, como de su etapa mexicana, en la que publicó sus principales libros y fue asiduo colaborador del suplemento cultural dirigido por Fernando Benítez. Sus antecedentes como editor de las vanguardias le permitieron establecer puentes conceptuales transhistóricos y transculturales; así, en México pudo retomar temas de trabajo como la muerte y el grabado en madera, lo mismo que sentar los fundamentos estéticos del arte prehispánico, y asimismo seguir con atención el efervescente medio de la pintura mexicana del momento. <br /><strong>Abstract</strong><br /><br />This essay offers a research on Paul Westheim aesthetic thought through his collaboration in the publication México en la cultura (1948-1961). Paul Westheim (1886-1963) is one of the most important art critics of the XX Century, for Mexican Art History, and for German art criticism, where he was an important voice of expressionism and artistic avant-gardes, between the two World Wars. This text present an analysis on a selection of his writings from both his German period, leading the Das Kunstblatt magazine, and his Mexican stage, in which he published his main books and was a regular contributor to this cultural supplement directed by Fernando Benítez. His background as editor of the avant-garde allowed him to establish trans-historical and transcultural conceptual connections. Thus, in Mexico he was able to rework themes such as death and wood engraving, as well as laying the aesthetic foundations of preHispanic art, as well as carefully following the effervescent medium of Mexican painting of the time. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Natalia de la Rosa</strong><br /><br />DukeUniversity<span><br /></span>Carolina<span> </span>del<span> </span>Norte Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f2c8700a19326e0e6de5ca893fca7449.pdf 345a093dc01cea98cfcff6cb4b92eb02 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 HORIZONTE. Rutas utópicas en bastiones rebeldes del México posrevolucionario Andrea García Rodríguez Licenciada en Diseño Gráfico Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas Estudiante de la Maestría en Historia del Arte Universidad Nacional Autónoma de México Resumen La revista Horizonte fue publicada entre 1926 y 1927 por los miembros del movimiento estridentista, grupo de vanguardia que se dio a conocer en 1921 y en 1924 se trasladó a la ciudad de Xalapa, Veracruz, para colaborar con el gobierno de Heriberto Jara. En el presente trabajo, se hace un recorrido por los contextos políticos y estéticos que enmarcaron a la revista y se propone un análisis a partir de varios ejes de lectura, desde los cuales se organizaron los contenidos y los recursos visuales. Palabras clave: estridentismo, revista, vanguardia, Horizonte, México Abstract: Horizonte was a cultural magazine published between 1926 and 1927 by the members of an avant-garde group called stridentists, whose first manifest came out in december, 1921. In 1924 they moved to Xalapa, Veracruz, where they collaborated with the governor, Heriberto Jara. This work aims to recognize the different political and aesthetic contexts in which the magazine was inscribed, and to propose an analysis that considers the various reading axes, which determined its contents and its visual resources. Keywords: stridentism, magazine, avant-garde, Horizonte, Mexico �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El presente texto tiene como objetivo aproximarse a la historia de una revista, digamos, incómoda. Resulta incómoda porque su ubicación en el campo cultural, en el momento de su publicación, dificulta enormemente su clasificación y la lectura unívoca de sus contenidos. En buena medida, esta tendencia en contra de la uniformidad y el género definido fue una característica compartida con otras publicaciones de la época y es afín 1 a esfuerzos similares de otros grupos de vanguardia . Horizonte. Revista mensual de actividad contemporánea, 1926-27 Horizonte. Revista mensual de actividad contemporánea fue publicada entre 1926 y 1927 en la ciudad de Xalapa, Veracruz y fue auspiciada por el entonces gobernador del estado, Heriberto Jara. En sus páginas están plasmados algunos de los debates nacionales que mayor importancia tuvieron durante el periodo. Las discusiones sobre educación, el arte nacional y la condición social del trabajador se desplegaron junto a elogiosos artículos sobre las obras de gobierno e instrucciones para la instalación de antenas eléctricas. En este sentido, puede decirse que su constitución discursiva es híbrida, no sólo por incorporar géneros distintos, sino por oscilar entre registros de lectura variables, buscando con ello ofrecer un amplio espectro de contenidos para diversos lectores. Desde el presente, se observa con sospecha una publicación que se autodenominaba de vanguardia, a la vez que fungió como órgano propagandístico del gobierno estatal e incorporó una vocación periodística en paralelo. Pero es precisamente esta gravitación en varios ejes de lectura, lo que da cuenta de una voluntad por ampliar los públicos receptores –en relación con la publicación estridentista anterior, Irradiador (1923)–, a través de cambios significativos en las temáticas y el lenguaje, así como a partir de un uso más estable de la imagen. Por ende, se propone una acercamiento a esta publicación desde distintos ejes de lectura, que permita reconocer sus diversas facetas e identificar cómo se transformaron los usos de la imagen en función de éstas. La fotografía, el grabado y el trabajo editorial fueron los principales recursos para dotar de un discurso visual a la publicación, en algunos casos asociado a la estética vanguardista, y en otros, a una estética regional o con tendencias de identificación nacionalista. 1 Este trabajo forma parte de una investigación realizada para la tesis de grado, de la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas, en la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la dirección del Dr. Renato González Mello. La tesis tuvo como título “La lectura en tiempos de cambio: la revista Horizonte”. �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 I. Literatura en tiempos eléctricos Las imágenes del ferrocarril poblaron el imaginario del siglo XIX. Su fuerza y velocidad era representativa de un cambio significativo asociado a la primera revolución industrial en la que las máquinas de vapor representaban «lo nuevo», “marca distintiva de lo moderno”, dice Jürgen Habermas, “que es superado y condenado a la obsolescencia por la novedad del estilo que le sigue (1998:1)”. En 1900 se estrenó el primer tranvía eléctrico en la Ciudad de México, éste se erigiría como el nuevo símbolo de modernidad en la urbe, que modificaría el sentido del tiempo de los capitalinos y ampliaría los márgenes de la ciudad más allá del cuadrante central. De símbolos nuevos se iría configurando el imaginario del habitante del siglo XX. Otro de ellos, la bombilla eléctrica, se asociaría al sentido de progreso y reconfiguraría la visión nocturna de la ciudad. No sería el único elemento de esa época que trastocaría la forma de mirar el mundo: la prensa y los medios masivos también tuvieron un papel esencial en la transformación de las pautas de lectura, el acceso a la información y la democratización de la cultura. 2 Lo anterior fue producto, por un lado, de un proceso de modernización tecnológica, que permitió el aumento en los tirajes y la aceleración en los tiempos de difusión y distribución; por otro lado, de cambios profundos en la concepción de la vida cotidiana, en los sistemas de valores, el imaginario social y el comportamiento; aquello que François-Xavier Guerra denomina “la invención del individuo (2009: 113)”. En el caso de México, los procesos de modernización en las décadas de los años veinte y treinta coincidieron con periodos de intensa agitación política y la creación de instituciones, como parte de un gran proyecto de reconstrucción nacional. Las ideas de renovación no se ciñeron al ámbito político. Hacia la segunda década del siglo, el secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, puso en marcha un ambicioso proyecto educativo que contemplaba la creación de murales, la impresión de obras clásicas de literatura y la organización de grupos magisteriales que recorrieran el extenso territorio nacional, para alfabetizar y educar a las poblaciones más marginadas. Asimismo, en el terreno cultural se buscó insuflar de vida a las corrientes estéticas decimonónicas, percibidas entonces como los resabios del antiguo régimen porfirista. Lo anterior resultó en la conformación de un amplio espectro de propuestas artísticas y literarias, que dieron respuesta sobre el rumbo que la cultura nacional habría de tomar. En ese contexto de tensiones y polémicas surgió el movimiento estridentista. Su primer manifiesto, aparecido en la Ciudad de México en diciembre de 1921, fue una declaratoria provocativa y de franca ruptura con las tradiciones anteriores. Los estridentistas se pronunciaban actualistas, apasionados del automóvil y las máquinas de escribir; exaltaban la literatura de los avisos económicos sobre el lirismo romántico y reconocían la belleza de las máquinas y los paisajes urbanos industrializados como la “belleza del siglo (Maples Arce, 1921)”. 2 Estas transformaciones también fueron promovidas por los cambios en el valor de las imágenes, es decir, la destrucción del “aura”, que suscitó una apertura en cuanto a los modos de percepción, acceso e interpretación de éstas (Benjamin, 2003). �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Entre 1922 y 1924 el estridentismo fue sumando aliados a sus filas: hombres de letras, artistas, grabadores y periodistas participaron, durante distintos periodos, de aquél impulso de renovación en diversos campos, en diálogo con las vanguardias internacionales. Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Fermín Revueltas, Leopoldo Méndez, Ramón Alva de la Canal, Salvador Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán, Germán Cueto y Luis Quintanilla, entre otros personajes, se contaron entre los miembros de un grupo que, aunque permaneció en los linderos de la escena cultural, se erigió desde la polémica y representó una visión alternativa del panorama nacional. Los estridentistas tuvieron una producción individual constante durante aquellos años. En algunos casos es posible ver un trabajo en conjunto entre ilustradores y poetas, como es el caso de Plebe (1925), de Germán List Arzubide o El Pentagrama Eléctrico (1925), de Salvador Gallardo, ambos ilustrados por Ramón Alva de la Canal. Sin embargo, su trabajo colaborativo es realmente visible en las revistas que editaron. La primera de ellas, Actual. Hoja de vanguardia 3 tuvo tres números, aparecidos entre 1921 y 1922. A pesar de que su paradero es desconocido, Luis Mario Schneider afirma que Pedro Echeverría colaboró en Actual No. 2, mientras que Lucía Sánchez Saornil, Salvador Novo y Humberto Rivas estuvieron entre los colaboradores de la tercera edición (Schneider, 1970: 50-51). La segunda revista, publicada ya formalmente por el grupo estridentista, fue Irradiador, que apareció en septiembre, octubre y noviembre de 1923. En ella es patente un esfuerzo de experimentación a nivel textual y gráfico, que coincidió con los postulados de su primer manifiesto, además de entablar un diálogo visual con publicaciones vanguardistas de otros países como Sic, Cosmópolis y Ultra (Zurián: 2013). 3 A pesar de que esta publicación fue elaborada en solitario por Manuel Maples Arce, se puede considerar un carácter colaborativo en la medida en que permitió la difusión de los postulados iniciales, que fueron después apropiados por personajes con inquietudes semejantes, como Germán List Arzubide y Miguel Aguillón Guzmán en Puebla, con quienes Maples Arce publicó el segundo manifiesto estridentista. �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Irradiador, nº 1 y 2 Durante este periodo, los estridentistas compartieron el fervor por la novedad, la velocidad y la urbe que bullía de la mirada vanguardista y de la gradual modernización de la Ciudad de México. Sin embargo, hacia finales de 1924, Manuel Maples Arce, aceptó colaborar en el gobierno de Heriberto Jara, como juez de primera instancia y meses después, como secretario del estado. Su traslado a Veracruz representó un cambio significativo en la conformación y el devenir del grupo. Algunos de los miembros como List Arzubide, Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez, se trasladaron a Xalapa para darle continuidad al trabajo que habían emprendido en la capital, bajo la promesa de que el gobierno de Jara les brindaría el apoyo para poner en marcha su proyecto cultural, además de ser una oportunidad para legitimar sus propuestas artísticas y literarias en el campo cultural. 4 Este suceso permite pensar en los movimientos de vanguardia y su relación con los espacios geográficos que ocuparon: ¿qué sucedió cuando éstos se trasladaron a otras latitudes?, ¿cómo se transvasaron las ideas sobre la modernidad y la ruptura en espacios que no habían compartido las mismas trayectorias que las grandes urbes?, y ¿cómo se construyó la relación entre los miembros de estos grupos y sus nuevos públicos? Lo anterior da pie para reflexionar sobre la dimensión regional de las vanguardias y los espacios de intercambio entre el pensamiento del ‘hombre moderno’, anclado a las urbes y los espacios de socialización cosmopolitas, y aquellos territorios, más propios del ámbito latinoamericano, a los que esa modernidad llegó desigualmente. 5 En esos años, Veracruz era un estado con historia propia y desenmarcada del centro en muchos sentidos, donde la Revolución había asumido un rumbo particular. A su traslado, el fervor por la máquina y la mirada prismática de los estridentistas, se volcarían sobre otra realidad. 4 Apoyo que los estridentistas no habían recibido y significaba una forma de visibilización importante, en comparación con el grupo de Contemporáneos, quienes contaban con el respaldo de Vasconcelos. 5 Esta reflexión respecto de los estridentistas en Xalapa con una perspectiva regional, ha sido ampliamente trabajada por Elissa J. Rashkin (2014 y 2015). �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 II. Horizonte y sus múltiples rutas de lectura El caso de Veracruz es significativo en muchos sentidos. Por su privilegiada ubicación geográfica, históricamente el estado ha tenido intensa actividad comercial y de intercambio de bienes, además de ser un punto estratégico en las rutas de contacto con el exterior a través del puerto. Por ello, desde la llegada de la prensa al estado en 1790, existió una preferencia de los lectores por la noticia, sobre otros géneros periodísticos, en un afán por mantenerse informados y proteger sus intereses comerciales (Del Palacio: 2006a, 2006b, 2009). Asimismo, con la llegada de la industria al estado, se formaron grupos sindicales que buscaron darle salida a sus posturas y demandas a través de la prensa, lo que significó una diversificación de las publicaciones y la posibilidad de que grupos emergentes adquirieran voz en el terreno de la opinión pública. Finalmente, vale la pena mencionar la importancia del trabajo pedagógico que desarrollaron personajes como Enrique Laubscher, 6 Carlos A. Carrillo y Enrique C. Rébsamen en la entidad, al poner a discusión en distintas revistas, los métodos de enseñanza y los cambios que concebían necesarios para los nuevos proyectos educativos. Horizonte. Revista mensual de actividad contemporánea, 1926-27 Por su parte, la llegada de Heriberto Jara Corona a la cabeza del gobierno estatal dio continuidad a una serie de medidas progresistas emprendidas por los gobernadores anteriores, como el reparto agrario y el apoyo a los derechos de los trabajadores. Durante su administración, entre 1924 y 1927, Jara implementó una serie de proyectos que pretendían fortalecer la autonomía del gobierno veracruzano respecto de la capital y consolidar su papel como potencia regional. Para ello, se apoyó en dos aspectos medulares: la transformación material del estado, efectuada a partir de numerosas obras de desarrollo urbano, telecomunicaciones e infraestructura; y, una renovación cultural, impulsada por un amplio proyecto que abrevaba de las discusiones pedagógicas en 6 Heriberto Jara fue alumno del pedagogo Enrique Laubscher, por lo que es probable que de él retomara la idea de “privilegiar los sentidos y la observación directa de los objetos como acceso al conocimiento científico (Lara, 2000: 14)”, que después redundaría en un proyecto apoyado en la transformación material. �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 boga, las tendencias internacionales de construcción y traza urbana, 7 el apoyo a nuevos medios como el cine y la fotografía y, por supuesto, el proyecto que los estridentistas pusieron en marcha a su llegada a Xalapa. En abril de 1926 salió a luz el primer número de Horizonte. La revista tuvo un papel central en la difusión de obras y actividades de gobierno, así como en la promoción de los valores centrales para el proyecto estatal. A su vez, incorporó diferentes géneros literarios como cuento, ensayo, nota periodística, artículos de difusión científica, teatro, poesía y crítica literaria. Horizonte tuvo una periodicidad mensual durante ese año, hasta que en diciembre se interrumpió su publicación, y no se renovó sino hasta marzo de 1927. El siguiente número, correspondiente a abril y mayo, fue la última edición de la revista. La interrupción es sintomática si se piensa en los conflictos políticos y económicos que el gobernador enfrentaba durante esa etapa. Para fines de 1926, el gobierno tenía fuertes deudas y debía varios meses de salario a trabajadores y maestros –puesto que los recursos se habían destinado al programa de obras–, situación que para 1927 tuvo como consecuencia el despido de buena parte de los empleados de gobierno, entre ellos, policías y recolectores de basura. Esta medida, aunada a la falta de servicios generalizada, el retiro de apoyos económicos a las organizaciones sociales y laborales y la fractura en la relación de Jara con el presidente Plutarco Elías Calles, derivó en un golpe de estado para destituir a Jara, el 28 de septiembre de 1927 (Corzo, 1990: 103129). El fin del gobierno de Jara significó la dispersión de los miembros estridentistas y la disolución del movimiento. En este contexto, Horizonte constituyó un documento estrechamente ligado a la trayectoria política del proyecto cultural de Heriberto Jara en Veracruz y, como se verá más adelante, también revela una intención por darle continuidad a dicho proyecto en el gobierno federal. Asimismo, la revista representa una vía fundamental para explorar la relación entre la estética vanguardista y el poder, particularmente aquél encarnado por personajes del periodo posrevolucionario mexicano, quienes modelaron el proceso de reconstrucción nacional, valiéndose de un conjunto de imágenes, valores, artefactos culturales y discursos diversos. El caso de Heriberto Jara es especialmente interesante al reconocer que su proyecto político era indisoluble de una transformación material e intelectual, cuya incidencia abarcaba el terreno educativo, la ideología política, la planeación urbana, la construcción de obras y 7 Esto hace referencia a proyectos como el de “Ciudad Jardín”, de Modesto C. Rolland, inspirado en las modernas ideas de Ebenezer Howard, de generar un equilibrio entre el campo y la ciudad, al incorporar las ventajas de cada uno en un mismo espacio. Otro proyecto de esta índole fue el estadio de Xalapa inaugurado en 1925, el cual dialogaba con las tendencias funcionalistas del momento por hacer uso del concreto, que entonces se posicionaba como la tecnología preferida para las obras de gobierno, por evocar la fuerza y estabilidad, valores asociados al gobierno posrevolucionario. A propósito, vale la pena mencionar que en el tercer número de Horizonte, Maples Arce publicó un artículo sobre las bondades del cemento titulado “Nuevas ideas: la estética del sidero-cemento”, donde asienta: “La bondad y la fuerza del material constructivo –el cemento–, corresponde a la sinoptía del espíritu contemporáneo, cuyo sentido esencial y equilibrado de las cosas, es el resultado cíclico de una profunda experiencia filosófica (10).” �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 una vinculación de la vida cotidiana y la cultura, preceptos asociados, a su vez, con los postulados de vanguardia. 8 En total se editaron diez números de la revista Horizonte. Desde el primer número se anunciaba el cometido de la publicación: Ha sido inútil que los inconformistas, en un afán ególatra, intenten negar los caminos del libro; la letra, dúctil al genio de la época, seguirá siendo el pregón del espíritu. [...] Sólo que es indispensable abrir a las letras, las ventanas de la vida actual. La revista, primer peldaño del libro, ha sido también negada como taller de vacuas ortodoxias; nada más falso; la revista, cuando tiene senderos propicios, puede llegar a ser escala de los anhelos esplendentes. Una revista que sea la tribuna de las modernas doctrinas políticas, sociales, filosóficas y estéticas, –que aclare el paso y valore el esfuerzo–, puede ser en el momento que corre, algo exacto y decisivo, puede ser, desde luego, el faro palpitante que señale el sendero de esta hora convulsa. Para llegar a la realización de este ideal subjetivo, y para aceptar tan grande responsabilidad, es necesario ampliar la visión hacia todos los rumbos; por eso, nada mejor que el nombre que señalamos a esta publicación que intenta ser guía de una época: HORIZONTE (1926:3). En esas líneas iniciales se asentaba una firme creencia en el poder de la palabra y su capacidad para orientar, educar, difundir ideas, transmitir las coordenadas de la época y dirigir el pensamiento a través de los medios impresos; en suma, para ordenar 9 una realidad que había quedado profundamente trastocada después de la Revolución y era necesario reedificar. Julio Ramos abordó el problema de la escritura en los contextos de formación de los nuevos Estados nacionales durante el siglo XIX, y sostuvo que el periódico fue el medio idóneo para: “Convertir al «bárbaro» en lector, someter su oralidad a la ley de la escritura [...] era uno de los proyectos ligados a la voluntad de ordenar y generar el espacio nacional. El periodismo era un dispositivo pedagógico fundamental para la formación de la ciudadanía (Ramos, 2009: 181).” Así, los medios impresos –afirma Ramos– tuvieron un papel de instrumentos modernizadores y de racionalización de la vida pública (Ramos, 2009: 180). Durante este periodo, diversas publicaciones asumieron como uno de sus cometidos, el darle continuidad al proyecto educativo a través de sus páginas, ampliar el horizonte cultural de los lectores y ofrecer información útil y formativa para ellos. De este modo, el propósito declarado en Horizonte fue compartido por otras publicaciones de la época, como El maestro y El libro y el Pueblo, ambas editadas por la Secretaría de Educación Pública. Sin embargo, la idea de difundir “modernas doctrinas” de diversas disciplinas, representa una iniciativa particular de esta publicación, más afín a las revistas de vanguardia que deseaban entablar múltiples diálogos, a veces interdisciplinares, a veces 8 Esto se puede asociar a la noción de “praxis vital” postulada por Peter Burger en relación con los movimientos de vanguardia, que constituye una respuesta a la separación esteticista del arte y la vida cotidiana, en la cual se intentó devolver la práctica y el gozo estético a la experiencia vital (1974). 9 Esta idea está ligada al planteamiento de Ángel Rama sobre la ciudad letrada, que fungió como un aparato ordenador y de control social impuesto sobre la realidad desordenada del territorio americano (1998). �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 transcontinentales, con la red de producciones literarias y artísticas que tenían lugar en ese momento. Esta confluencia de propósitos obedece a un rasgo propio de Horizonte, que se mencionaba en un principio, y que remite al carácter polivalente de su constitución, en el sentido de ser un terreno de cruce de al menos tres ejes discursivos, en torno de los cuales se organizaron los contenidos. 10 Cada uno de ellos respondió a objetivos específicos y se dirigió a públicos particulares. Por un lado, la revista fungió como órgano de propaganda del estado veracruzano y dio a conocer las obras del gobierno, la labor que realizaban sus funcionarios y la reestructuración que atravesó el gabinete durante esos años. Asimismo, se buscó legitimar al gobierno jarista como un proyecto heredero de los ideales revolucionarios, que había llegado a una fase de estabilidad política y gobernabilidad, imagen que sería clave en un momento de intensas pugnas políticas por la defensa de la autonomía regional, así como por asegurar un lugar en la contienda hacia la silla presidencial. Un segundo eje discursivo está asociado a la labor periodística de los editores y el posicionamiento de Horizonte dentro del universo de publicaciones periódicas de circulación estatal y nacional. “Será un periódico moderno –proclamaban en la contraportada de cada número–, abierto a todas las tendencias nuevas, sin prejuicios ni vacilaciones. Interesará a todos. Preocupará a muchos.” Así se inscribía la revista en una trayectoria histórica regional, en la que había florecido la discusión sobre métodos educativos, había especial interés por la noticia y los grupos emergentes de la entidad, como sindicatos y asociaciones civiles, participaban en el terreno de la opinión pública. Asimismo, al asumir la labor periodística, los editores se integraban al esfuerzo modernizador volcado sobre los medios masivos, que pretendía ofrecer contenidos formativos, instruir sobre diversos temas, así como dar a conocer la discusión sobre los derechos humanos y laborales. Finalmente, se buscaba entablar un diálogo con los sectores más politizados del estado: los sindicatos de trabajadores, a partir de la incorporación de temas de índole local, que fomentaran un sentido de pertenencia y unidad al estado veracruzano. Por último, el tercer eje discursivo sería el referente a la dimensión vanguardista de la publicación, emparentada con la trayectoria del grupo editor: sus publicaciones previas, postulados teóricos, redes de diálogo e itinerarios intelectuales y materiales. Si bien es cierto que en términos de experimentación visual y literaria, fue en Irradiador donde mayor trabajo realizaron, en Horizonte se le dio espacio a otros géneros literarios como el teatro y el cuento –su formato también lo permitió así– y se reafirmó un interés por la profesionalización de la crítica, tanto de arte como literaria. Por otro lado, sus ideas iniciales de renovación cultural tuvieron continuidad en un campo mucho más concreto, como fue el ámbito xalapeño, en el cual proyectaron la ciudad utópica que habían venido imaginando. La filiación vanguardista de Horizonte también estuvo en consonancia con una serie de proyectos editoriales afines de otros grupos, que vieron en las revistas un terreno fértil para las miradas múltiples, la polifonía de voces y la creación colectiva, además de permitir el intercambio con los lectores. 10 Esta propuesta de análisis está basada en la distinción de vertientes ideológicas en Horizonte, que señaló Carla Zurián de la Fuente en su tesis de maestría (2010: 134-135). �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 III. Imágenes de cambio y revolución En mayo de 1927, Heriberto Jara equipó los Talleres Gráficos del Gobierno con dos modernas imprentas y dos máquinas de linotipos, que permitieron incrementar el tiraje y calidad en la impresión de revistas y libros, bajo el sello de la Editorial Horizonte, así como la impresión masiva de folletos, panfletos y discursos (Rashkin, 2014: 276). Como se ha podido ver, esto representó una decisión notable en el contexto de crisis económica por la que atravesaba el estado: es significativo por dar cuenta de la importancia que la prensa y la difusión de materiales tenían para el gobierno estatal. Un ejemplo de estos impresos viene incluido en el sexto número de Horizonte, como parte de un artículo titulado “La obra del Gobierno VERACRUZANO”. El artículo en cuestión es representativo del tipo de contenidos que se publicaron desde el eje discursivo de propaganda política, cuyos intereses se orientaban a la promoción del aparato gubernamental y sus obras, y pretendía generar simpatizantes entre los lectores. El artículo inicia con una fotografía de Maples Arce, detrás de un escritorio lleno de papeles, libros y una discreta lámpara. El fondo está completamente difuminado, pero da la apariencia de ser una oficina. La presencia de Maples Arce destaca por ser nítida y clara en la fotografía, impecablemente vestido con traje oscuro y un pañuelo en la solapa. Si bien la imagen ostenta una postura solemne, el encuadre y la situación dejan ver un acercamiento más íntimo del personaje, en una construcción visual que retrata al nuevo intelectual, en sus funciones institucionales. El pie de foto reafirma esta impresión al declararlo “uno de los más altos exponentes de la Literatura Americana, juventud creadora y fuertemente equilibrada, que ha cooperado con el Gral. Jara para dar a la Administración veracruzana, un rumbo nuevo de acuerdo con las instancias de la Revolución (1926:25).” A lo largo de doce páginas, el artículo comenta las iniciativas del gobierno veracruzano y afirma que la labor de Heriberto Jara es admirable y “revolucionaria”, buscando con ello refrendar su imagen como sucesor legítimo de la lucha armada. Asimismo, se declara el deseo de renovación y de “entrar a la corriente viva y dinámica” de la época, principios en los que inevitablemente resuenan los postulados de la primera etapa estridentista. En este sentido, se puede hablar de una disolución de las marcas fronterizas entre la retórica política y la de la vanguardia estridentista, fenómeno que se dio a lo largo de los diez números de la publicación. Este vaivén discursivo produjo, tanto en los contenidos escritos, como en los visuales, un espacio de negociación en el que se podría pensar que el lenguaje de vanguardia revistió al proyecto político, y le traspasó valores propios del terreno cultural, para dotarlo de una imagen más a tono con el proyecto modernizador. En el sentido inverso, la retórica política institucionalizó, en buena medida, el proyecto estridentista y le otorgó un lugar privilegiado en el campo cultural xalapeño, lo cual fue motivo de conflicto con otras ciudades de la entidad en las que aún se veneraba a los modernistas de fines de siglo, como Salvador Díaz Mirón. La fotografía documental fue el recurso visual predominante en el marco de los contenidos con fines propagandísticos de Horizonte, puesto que permitió acercar la mirada de la población veracruzana hacia el interior del aparato de gobierno, dándole �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 con ello un rostro, una voz y una caracterización de avanzada, asociada a la idea de que con las obras y las múltiples actividades retratadas, el estado estaba en vías de progreso. Asimismo, la fotografía documental dio la posibilidad de establecer una comunicación entre las distintas regiones del estado veracruzano, aportando datos sobre los eventos y cambios que se llevaban a cabo en otros municipios, fomentando con ello, un sentido de pertenencia e identidad de los pobladores de una de las entidades más diversas y topográficamente complejas del país. En este contexto, destacó la labor del fotógrafo y productor fílmico Atanasio D. Vázquez, quien se dedicó a documentar los eventos civiles y culturales que acontecían en el estado (Rashkin, 2015). En el artículo citado aparecen profusamente imágenes de zonas agrícolas, salones escolares, calles en pavimentación y retratos del personal administrativo. Como se mencionó previamente, también se incluyó una muestra de los folletos distribuidos como parte de la “Campaña contra la tuberculosis”, de los cuales se informa, se imprimieron cien mil ejemplares. El diseño del folleto, hecho por Ramón Alva de la Canal, está compuesto por el nombre de la campaña en la parte superior, con tipografía de alto puntaje y plecas de color que separan y generan contraste entre las palabras. En la parte central, una serie de formas geométricas se interceptan, dan lugar a la aparición de triángulos y diagonales que, en conjunto, conforman un bloque dinámico, muy parecido a las composiciones de Irradiador. Si bien este folleto estaba asociado a la promoción de un hospital en proceso de construcción, otros materiales informativos semejantes formaron parte de la faceta periodística de la publicación. Bajo este rubro discursivo, se publicaron mensualmente artículos con información práctica para los lectores, cuyo fin era ofrecer contenidos útiles, relacionados con las actividades productivas de las distintas regiones del estado, propósito que como se vio, formaba parte del programa editorial de otras publicaciones. Esto incluyó temas de apicultura, maquinaria para la agricultura, reparación de motores o recomendaciones para el cultivo de la piña. Para ello, se empleó un tipo de imágenes cuyo acompañamiento del texto era ilustrativo, aunque no ornamental, es decir, su función era generar reconocimiento desde el principio del artículo, especialmente para los lectores menos experimentados o con un interés muy definido en ciertos temas de la revista. En otros casos, el artículo tenía formato de instructivo, por lo que el apoyo visual consistía en diagramas que permitían ir siguiendo una serie de pasos. Así, las imágenes se caracterizaron por ser explícitas y lo más realistas posible, de modo que fueran comprensibles para los lectores. Por otro lado, el discurso periodístico en Horizonte también asumió una voluntad instructiva, por lo que abundaron los artículos de difusión cultural como biografías, episodios históricos, extractos de clásicos literarios y discusiones sobre temas de lucha social. Este tipo de contenidos estuvieron acompañados de viñetas y grabados de Alva de la Canal y Leopoldo Méndez, en un trabajo editorial mucho más cercano al del diseño gráfico. Finalmente, cabe reconocer como parte de estos contenidos a la sección publicitaria de la revista, que generalmente antecedía a las “Notas Editoriales”. A pesar de carecer de imágenes, en este apartado se puede observar un trabajo de acomodo tipográfico dinámico, con variaciones de puntaje, alineaciones alteradas y elementos ornamentales. �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Si bien las imágenes no fueron un recurso imprescindible en el eje periodístico, sí fue en este terreno de enunciación desde donde se realizó el mayor esfuerzo por ampliar los públicos y ofrecer contenidos que incidieran de manera efectiva en la vida de los lectores. Desde este eje también se extendió una relación con el mercado, al ser un espacio propicio para que los comerciantes de distintas ciudades veracruzanas, e incluso de la Ciudad de México, se anunciaran. Sin embargo, siempre permaneció bien delimitado, los anuncios nunca se mezclaron con artículos ni ilustraciones. El repertorio visual conformado por las fotografías documentales y las imágenes de difusión cultural e instrucción técnica tuvieron como contraparte a la fotografía vanguardista. Dicha tendencia apenas empezaba a conformarse en México por esos años, impulsada en buena medida por la llegada de Tina Modotti y Edward Weston en 1923. El trabajo de ambos ofreció una mirada distinta del objeto popular mexicano, al enfatizar sus formas y los juegos de luz y sombra en su composición. Así, en los últimos números de Horizonte se publicaron las fotografías de ambos personajes: imágenes que habitaron las páginas sin acompañamiento textual, sin explicación alguna sobre las visiones que se presentaban. Se inducía a la contemplación estética de un nuevo tipo de belleza que afirmaba el valor de los objetos cotidianos. Lo anterior formó parte de un propósito de educación visual orientado al programa estético vanguardista, que fue visible en todos los números de Horizonte. Aunado a ello, en el octavo y noveno números de la revista se publicaron las fotografías de Pedro S. Casillas, probablemente un personaje de la entidad, cuyo trabajo también se orientó hacia la fotografía de vanguardia. Entre los lugares que retrató, sobretodo destaca la imagen del Estadio de Xalapa, al conjugar el fervor por el cemento, el posicionamiento de la fotografía como medio de la modernidad, el tratamiento formal dentro de la estética vanguardista y los valores con los que se buscaba revestir al régimen político de Heriberto Jara: solidez, permanencia y progreso. De esta manera fue como la retórica de avanzada política y estética construyeron un imaginario visual que se difundió a través de las páginas de Horizonte. Además de la fotografía artística, el eje de vanguardia también se nutrió con artículos de crítica de arte de Maples Arce y List Arzubide, referentes a los nuevos materiales de construcción –el cemento–, las nuevas formas arquitectónicas y la creación artística a tono con las nuevas tendencias estéticas, como la obra de Lola Cueto. Palabras finales Como se ha podido ver, la revista Horizonte se ubicó en un intersticio entre dos formas de vanguardia: la estridentista, que estuvo en diálogo con las vanguardias europeas, fue iconoclasta, concibió un programa estético de ruptura con las tradiciones anteriores e integró un grado de experimentación visual y literario en su producción. Y, por otro lado, la vanguardia de Heriberto Jara, que abrevó de ideas políticas, postulados pedagógicos y contempló una renovación material en la vida de la gente; se trata de otra forma de enfocar a la vanguardia, que consideró la transformación de la realidad material como un modo de vincular la modernidad y los nuevos símbolos del progreso – �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 como las máquinas de vapor y los estadios– a la vida cotidiana de la población veracruzana. El resultado fue una publicación con múltiples posibilidades de lectura, que integró programas de índole diversa y operó en distintos registros discursivos. Fue así como sus páginas se volvieron el espacio de encuentro de lectores distantes, con intereses y prácticas vitales muy diferentes. Ahí tuvieron lugar los campesinos y los escritores cosmopolitas, los comerciantes y los políticos. Por eso mismo esta revista resulta intrigante y compleja, porque como los nuevos espacios de la modernidad, despojados del aura y el valor ritual, Horizonte fue también un terreno de democratización de la lectura. �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía Benjamin, Walter (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Introducción de Bolívar Echeverría. México, Itaca. Burger, Peter (2000). Teoría de la vanguardia. Barcelona, Ediciones Península. Corzo Ramírez, Ricardo (1990). “El ayuntamiento de Xalapa: una caracterización del régimen de Heriberto Jara”, en Anuario VII. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource HORIZONTE. Rutas utópicas en bastiones rebeldes del México posrevolucionario Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. Escenarios políticos internacionales <strong>Palabras clave</strong> <br />estridentismo - revista - vanguardia - Horizonte - México <strong>Keywords</strong> <br />stridentism - magazine - avant-garde - Horizonte - Mexic Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />La revista Horizonte fue publicada entre 1926 y 1927 por los miembros del movimiento estridentista, grupo de vanguardia que se dio a conocer en 1921 y en 1924 se trasladó a la ciudad de Xalapa, Veracruz, para colaborar con el gobierno de Heriberto Jara. En el presente trabajo, se hace un recorrido por los contextos políticos y estéticos que enmarcaron a la revista y se propone un análisis a partir de varios ejes de lectura, desde los cuales se organizaron los contenidos y los recursos visuales. <br /><strong>Abstract&nbsp;</strong><br /><br />Horizonte was a cultural magazine published between 1926 and 1927 by the members of an avant-garde group called stridentists, whose first manifest came out in december, 1921. In 1924 they moved to Xalapa, Veracruz, where they collaborated with the governor, Heriberto Jara. This work aims to recognize the different political and aesthetic contexts in which the magazine was inscribed, and to propose an analysis that considers the various reading axes, which determined its contents and its visual resources. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Andrea García Rodríguez</strong> <br /><br />Licenciada en Diseño Gráfico <br />Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas <br />Estudiante de la Maestría en Historia del Arte <br />Universidad Nacional Autónoma de México Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/bea07d064ca8f9e363d99a6923951632.pdf 6dca0487b133fff535e1b122f60b334b PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 PANORAMA PETROLERO: El regreso de Cruz-Diez a El Farol Sean Nesselrode Moncada PhD, Institute of Fine Arts Nueva York University Resumen Aunque sirvió como el órgano corporativo para la Creole Petroleum Corporation, la revista El Farol (1939–1975) se distingue como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño. Pero la ausencia de discusión sobra el programa ideológico de la revista fue de hecho parte del programa de El Farol, que tenía como objetivo la naturalización de la intervención corporativa como prerrequisito de la modernidad venezolana y un sentido nacionalista emergente. En 1974, Director Artístico anterior Carlos Cruz-Diez regresó a la revista para diseñar un número especial, en el que el artista reestructuró sus páginas en el formato de sus Fisicromías cinéticas. Así hizo un acto de reinterpretación de su anterior obra figurativa para la revista como anticipatoria de una metamorfosis cinética subsiguiente. El proceso de auto-redefinición artístico también confirmó el programa de la publicación, de ser una revista tan artística como corporativa. Ocurriendo sólo un año antes de la disolución de El Farol y de la Creole, la intervención de Cruz-Diez sirve como el final lógico de un proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en Venezuela. Palabras clave Venezuela, Carlos Cruz-Diez, El Farol, diseño gráfico, cultura petrolera. Abstract Although it served as the official organ of the U.S.–owned company Creole Petroleum Corporation in Venezuela, the journal El Farol (1939–1975) is best remembered for its role in the legitimization of abstraction and the professionalization of design in the country. Yet this apparent elision of the journal’s ideological coordinates was in fact built into the very premise of El Farol, which aimed from its foundation to naturalize corporate intervention as a prerequisite for Venezuelan modernity and an emergent sense of nationalism. In 1974, former art director Carlos Cruz-Diez returned to the journal to design a special issue, in which the artist wholly restructured the journal in the format of his kinetic Fisicromías. In doing so, he reframed his earlier, figurative work for the journal as anticipatory of a later kinetic metamorphosis. Yet this process of artistic self-redefinition also crystallized the journal’s stated aim to amount to “something more than petroleum.” Occurring one year before the dissolution of the publication and of Creole, Cruz-Diez’s intervention serves as the logical endpoint of an imagined process of metamorphosis, from a product of foreign intervention to an assertion of national(ist) self-actualization—a trajectory of self-presentation that mirrors that of Venezuela’s modernist experiment. Keywords Venezuela, Carlos Cruz-Diez, El Farol, graphic design, petroleum. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Un número de la revista venezolana El Farol, del año 1974, tiene una portada que es aparentemente sencilla El Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez. La portada se divide en dos. En la izquierda, se puede leer el título de este número –“El Farol 1974: La calidad de la vida 1”– escrito en blanco sobre un fondo monocromo negro y mate; y la derecha, en contraste, se ve en una serie vibrante de formas angulares repetidas en lustrosos rojos, verdes, azules, y negros (El Farol: La calidad de la vida, 1974). Para cualquier persona que conozca el arte venezolano moderno, es evidente que estas formas son la firma singular de su creador, el artista cinético Carlos Cruz-Diez. Tan reconocibles son sus formas coloridas que la revista, nos parece, llega a ser un medio para introducir la obra de Cruz-Diez al público. De alguna manera es típico que su geometría aparece en una publicación imprenta en los años setenta, cuando Cruz-Diez espacializaba sus Fisicromías cromáticas para realizar la “integración a la arquitectura” pública (Cruz-Diez Art Foundation, 2017). 1 Pero el hecho de que El Farol fuera el lugar para esta intervención impresa conlleva un significado tanto personal como nacional. Por un lado, Cruz-Diez trabajó como diseñador gráfico y Director Artístico para la revista entre 1944 y 1955, siendo responsable de la creación de dibujos y portadas en un estilo figurativo que antecedió su traslado a Europa y el resulto metamórfico de su viaje en un lenguaje abstracto. Su presencia notable en este número es una declaración clara de la distancia que recorrieron Cruz-Diez y El Farol durante esos once años. En las historias del diseño gráfico moderno en Venezuela, se distingue El Farol como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño, a través de sus directores artísticos dentro de los que se encuentran Cruz-Diez, Gerd Leufert, y Nedo Mion Ferrario, quienes cultivaron una identidad visual para la revista promoviendo lo abstracto, lo gráfico, y lo cinético –en 1 Dice Cruz-Diez que esta integraciones proponen “un discurso plástico que se genera en el tiempo y en el espacio, creando situaciones y acontecimientos cromáticos que cambian la dialéctica entre el espectador y la obra.” 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 suma– lo moderno. Pero El Farol nunca fue exclusivamente una publicación cultural, y en la última página de este número de 1974 se puede ver que El Farol nunca fue exclusivamente una publicación cultural, sino que también sirvió –y fue establecida– como un órgano corporativo. Detalle del colofón de El Farol: La calidad de la vida 1 (1974) Aquí el lector lee que esta revista, impresa por el editorial caraqueño Cromotip, fue financiada y “editada por la CREOLE PETROLEUM CORPORATION para su distribución gratuita en el país” (El Farol: La calidad de la vida, 1974). La Creole Petroleum Corporation fue la sucursal venezolana de la Standard Oil de New Jersey. Más de cuarenta años después de su último número, el hecho de que cada edición de El Farol fue parte de una campaña de relaciones públicas implementada vigorosamente por una compañía petrolera extranjera, se ha alejado de la memoria pública. Pero la coexistencia de lo petro-corporativo y lo artístico en las páginas de El Farol no fue ni irreconciliable ni circunstancial. Al contrario, se reforzaron mutuamente. Cuando consideramos las estructuras ideológicas que crearon y mantuvieron el contenido de la revista (tanto discursivo como visual), lo que parece una intervención singular de Cruz-Diez en 1974 se convierte en un resultado deliberado producto de la unión entre los sectores corporativos y culturales. El Farol es el final lógico de un proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en la Venezuela de mediados del siglo XX. Cuando Cruz-Diez regresó a El Farol, la publicación ya tenía treinta y cinco años. El primer número de El Farol apareció en junio de 1939, y su primera portada reprodujo un paisaje pintado por el artista venezolano Tomás Golding. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El Farol 1 (junio de 1939), pintura de Tomás Golding En este se observa una visión romántica de la playa caribeña, un contraste total a los diseños no-figurativos de los años sesenta y setenta. En el paisaje de Golding caminan dos mujeres anónimas llevando cestas en la cabeza, una composición que establece el terreno caribeño como tropical, virgen, y latentemente productivo. Este tipo de pintura, de un artista venezolano menos reconocido que Cruz-Diez pero sin embargo distinguido en los círculos artísticos por sus paisajes tropicales, estableció una plantilla que definiría la primera década de la revista: fue una fantasía de un paraíso tropical y primitivo, la cual fue no sólo un programa visual tan como una misión ideológica. A Nelson Rockefeller, miembro de la junta directiva de la Creole, le impresionó esta fantasía cuando viajó a Venezuela en 1937 para reconocer las actividades de la compañía. Escribiendo a sus padres, Rockefeller declaró: De verdad no se puede imaginar qué bonito [es] aquí en el Río [Orinoco].… Las orillas son cubiertas por un matorral colgante denso.… Los árboles son llenos de monos y pájaros de todos…colores.… Pero lo más interesante de todo son los indios. Viven en cabañas pequeñas de palmas al lado del río, prácticamente sin ropa, y se trasladan por todo en troncos vacíos. (Rockefeller, 1937) 2 Pero él guarda su observación más significativa para el final—el hecho de que “verdaderamente hay mucho petróleo por aquí!” (Rockefeller, 1937). 3 Con este giro del paisaje visible a su contenido subterráneo, articula inconscientemente la base del proyecto entero desarrollista como era dirigido por el petróleo: la “comodificación” del paisaje, y su elaboración visual a dentro de las páginas de El Farol. 2 “Really you can’t imagine how lovely [it is] here in the [Orinoco] river.… The banks are covered with a dense overhanging growth.… The trees are full of monkeys & birds of all…colors.… But most interesting of all are the indians [sic]. They live in little palm leaf [huts] along the river, wear practically no clothes & paddle around in hollowed out logs.” Traducciones son del autor a menos que se indique lo contrario. 3 “….there is certainly plenty of oil here!” 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El número inaugural de El Farol fue publicado en respuesta a una crisis internacional de relaciones públicas, resultado de la recién expropiación de las reservas petroleras mexicanas en 1938 y una campaña de huelgas petroleras en Venezuela, en las cuales la clase trabajadora demandaba un aumento del salario, mejores condiciones laborales, y el derecho a la creación de un sindicato (Ramírez MacGregor, 1953). En un momento de tumulto tanto regional como global, las compañías petroleras como la Creole tuvieron que justificar su presencia en países como Venezuela, la Creole lo hizo a través de la creación de una revista con la que se comprometía por “el bienestar del país,” en las palabras de Nelson Rockefeller (Rockefeller, 1939). Con El Farol los ejecutivos de la Creole fabricaron una plataforma en la que se podían unir (conceptual y literalmente) las operaciones de la industria petrolera con la historia, la cultura, y la identidad de la Venezuela moderna. En este sentido, este primer número de El Farol abre con unas “Palabras Preliminares,” en donde se articula la estrategia formulada por Rockefeller: “aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del alma nacional, y…ratificamos…lo sincero de nuestra patriótica devoción” (“Palabras preliminares,” 1939). 4 El contenido de este primer número –y de todos los números de la revista– mezclan relatos de las nuevas operaciones y campos petroleros de la compañía, con artículos sobre la historia y cultura del país, mezclando así los intereses de la industria con un emergente sentido de “patriótica devoción.” Como se puede ver con la inclusión de la pintura de Golding, parte de la misión de El Farol fue el apoyo a artistas jóvenes venezolanos. Entre los años treinta y cuarenta, aparecieron artículos sobre el Salón de Arte Venezolano y otros pintores como Héctor Poleo, Rafael Monasterios y Mateo Manaure (“VII Salón de Arte Venezolano,” 1946; “VIII Salón de Arte Venezolano: Caracas, 1947,” 1947; “IX Salón de Arte Venezolano,” 1948). 5 Pero quizás aún más notable fue la contratación de artistas locales como empleados de la revista. Entre ellos estaba Carlos Cruz-Diez, quien se unió al personal de la revista en los años cuarenta como ilustrador y, eventualmente, como Director Artístico. Se conoció el diseñador norteamericano Larry June, quien había llegado a Caracas dos años antes a la invitación de la Creole para trabajar en el equipo de El Farol. Asumió responsabilidad por el plano de la revista y, según su pupilo CruzDiez, llevó una actitud alegre a la tipografía. Con la llegada de Cruz-Diez y June, y el lanzamiento de la publicación hermana Nosotros en 1946 –que adquirió la mayoría de las secciones de sociales, deportes, y promociones de los empleados de la Creole– El Farol empezó a definirse como una publicación cultural además de un órgano empresarial (Armas Alfonzo, 1985, p. 21–23). En este momento, todavía no había llegado Cruz-Diez a su estilo abstracto característico; más bien, la obra que produjo para la revista fue decididamente figurativa, inspirada en parte por el florecimiento del realismo social en la hemisferio (Jiménez & Cruz-Diez, 2010, p. 22–36). Durante esos primeros años en la revista, CruzDiez creó dos portadas, y las quiero analizar acá porque representan un contraste 4 “…aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del alma nacional, y en forma clara, preferentemente objetiva y sencilla, llevarlas al conocimiento de nuestros densos grupos de empleados y obreros, creyendo sinceramente, que al proceder así, ratificamos, una vez más, lo sincero de nuestra patriótica devoción.” 5 También, el artículo regular “Arte y Cultura” llevó reportajes sobre eventos culturales locales y nacionales, de número 82 (marzo de 1946) a número 101 (octubre de 1947). 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 estético y temático que expresa la división conceptual que formuló El Farol como motivo subyacente de la modernidad venezolana. La primera de las dos portadas es la de diciembre de 1946, en donde se presenta una escena folklórica de una fiesta de Navidad. Se pueden ver, de manera caricaturesca, una serie de anécdotas visuales en las que personas cantan, bailan, y van a la iglesia. El Farol 91 (diciembre de 1946), diseño de Carlos Cruz-Diez Como una declaración del compromiso de la Creole con la cultura venezolana, la junta editorial elogió la portada por su “acertado enfoque moderno” (El Farol, 1946, p. 1). Pero unos tres años después, esta misma escena sería descartada como un ejemplo de “valoración nativa” (El Farol, 1949, p. 1). Esta revisión se hizo posible sólo por la producción de un contraejemplo de lo moderno, una segunda portada de Cruz-Diez que no representa un pueblo del campo, sino las oficinas del nuevo Edificio de la Creole en Caracas. En un estilo semi-abstracto, de formas planas y trabajadores anónimos, CruzDiez nos muestra una visión de la Venezuela capitalista petrolera, de espacios y ciudadanos mecanizados. El Farol 121 (junio de 1949), diseño de Carlos Cruz-Diez 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La narrativa del progreso petrolero implicó no sólo el traslado del pueblo a la metrópolis, sino también la reducción de las formas. Así se dio la representación visual del modelo ideológico que emergió en los artículos de El Farol, aceptando la abstracción como una analogía de las ideas de progreso económico y social. Si seguimos esta marcha supuesta a la abstracción, un momento decisivo ocurre en el número de febrero de 1954. Consta de cincuenta páginas, y fue el número más grande hasta la fecha. También fue el primero que identificó a Alfredo Armas Alfonzo como Director. También afirmó que Cruz-Diez fue responsable por “imposición gráfica,” en una designación que confirmó el cambio de imagen como sitio del diseño gráfico (El Farol, 1954, p. 50). 6 El tema del número fue la metamorfosis de Caracas bajo el Nuevo Ideal Nacional de Marcos Pérez Jiménez, policía que modificó la práctica de “sembrar el petróleo”—escrito por primera vez por Arturo Uslar Pietri en 1936 (Uslar Pietri, 1936)—a una frase más expresamente desarrollista: “la transformación racional del medio físico” (Pérez Jiménez, 1954). Los artículos celebraron la capital modernista como sinécdoque de una transformación nacional bajo el “petroestado”, y se publicó el número para conmemorar la X Conferencia Interamericana, albergada por Caracas y patrocinada por la OEA (Organización de los Estados Americanos). La Conferencia fue una oportunidad para la dictadura de Pérez Jiménez a mostrar la capital como metrópolis urbana, así dando legitimación a sus pólizas desarrollistas políticas, económicas, y culturales (Boulton, 2008). Y como el arte abstracto emergió como la expresión visual de este país modernista, la portada de este número El Farol reprodujo una fotografía casi-abstracta de las Nubes acústicas de Alexander Calder, colgadas en la famosa Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Carlos Raúl Villanueva. El Farol 150 (febrero de 1954), diseño de Carlos Cruz-Diez 6 De verdad Cruz-Diez fue el segundo Director Artístico que recibió crédito público en las páginas de la revista. El primer fue Luis E. Mejías Donzella, en El Farol número 97 de 1947. Otros individuos e instituciones nombrados en el número 150 fueron Pedro Duin, Michael Pintea, y Gediminas Orentas por fotografía en color; el Departamento de Geología de la Creole por un mapa de Venezuela; Alejandro Vásquez por un mapa de la Carretera Panamericana; Miguel León por fotografías panorámicas de Caracas; y Marcel Florís por un dibujo del escudo de armas de Caracas. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Así el móvil sirvió como una clave visual para un modernismo abstracto (y últimamente cinético) que fue promocionado por El Farol como manera de alinearse con esta visión petrolífica de la Venezuela moderna abstracta. En 1955 salió Cruz-Diez para París, y la historia de El Farol después su partida es una de la continua legitimación del diseño abstracto a través de la obra de dos diseñadores europeos recién llegados a Venezuela en los cincuenta: Gerd Leufert y Nedo Mion Ferrario. Entre los dos, establecieron una identidad visual de vanguardia en El Farol con portadas que mezclaban la geometría con grabados históricos venezolanos, y que incorporaban una variedad de materiales como nuevos papeles para cultivar una estética lujosa. Emblemática de estas tendencias fue la primera portada de Leufert de 1956, cuya una composición abstracta geométrica constituyó, según Cruz-Diez años después, el momento en que “Farol empezó a ser El Farol” (Puig-Corvé, 1969, p. 50). Las formas planas sirven como una matriz estructural en la que aparecen imágenes de varios tiempos y contextos, incluyendo referencias al Estadio Olímpico y los escultores de la Ciudad Universitaria—el mismo sitio que fue el sujeto de la portada anterior de 1954, y que señaló la legitimación de lo abstracto como idioma venezolano. El Farol 166 (septiembre–octubre 1956), diseño de Gerd Leufert En la época modernista de El Farol en los sesenta, el perfil del arte cinético empezó a ser más prominente—con artículos sobre la obra de Jesús Soto o Alejandro Otero. En el caso de Cruz-Diez, el artista fue el sujeto de un artículo en 1969 que, además de introducir al lector al “espacio infinito del color” en su obra abstracta, lo ató al legado artístico de la revista petrolera. El artículo empieza con una descripción de la historia de Cruz-Diez en El Farol, afirmando que aunque el artista es una de “las figuras más importantes del arte cinético mundial,” todavía “tiene la misma sonrisa de ayer” cuando era Director Artístico de la revista. El Cruz-Diez del pasado y el del presente se hacen contiguos, y su éxito artístico ratifica el éxito publicitario de El Farol, como prueba de la benevolencia cultural de la Creole y la industria petrolera (Velásquez, 1969, p. 66). 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Cuando Cruz-Diez regresó a El Farol en 1974, había consideraciones personales e institucionales a tener en cuenta. En las décadas siguientes al trabajo del artista para la revista, su nombre había llegado a ser sinónimo del éxito del arte cinético como expresión visual de la modernidad venezolana. De esta manera, es significativo que cuando el director de la revista, Felipe Llerandi, lo invitó a hacer el diseño de este número, Cruz-Diez decidió adaptar el formato de la publicación a su estilo particular, en una manera radical y sin precedentes. Su intervención no sólo fue estética sino también estructural: mientras que el monocromo ocupa una página completa que mide la mitad del ancho de la revista, lo que parece una composición abstracta policromática a la derecha, es en realidad un efecto visual de la superposición de las formas de las páginas siguientes, cada una, unos centímetros más ancha. La misma operación ocurre, al revés, en la segunda mitad del número. El efecto fue el de convertir la revista petrolera en un objeto cinético, porque cuando se leen los artículos de este número, la forma material de El Farol cambia físicamente, la Fisicromía de papel se separa y se fusiona mientras que literalmente circunscriben el contenido escrito. El Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez Cruz-Diez no solo redefine su relación con El Farol, al no sólo actuar como diseñador gráfico y convertirse en artista cinético, sino que también transforma la intervención en una declaración de ruptura con el pasado. Si al principio El Farol anticipó un futuro modernista petrolero para Venezuela, este número de 1974 aparentemente confirma su llegada. Aquí hay un artista venezolano, con reconocimiento internacional, que puso en orden los códigos del modernismo artístico para revisar materialmente—o tal vez desmontar—la publicación petrolera. Sin embargo, lo que fue presentado como ruptura había sido anticipado estética, institucional, e ideológicamente 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 desde la fundación de la revista. Tal vez irónicamente, el número tomó como tema el papel de la industria petrolera en preservar el medio ambiente. Sus artículos “environmentalistas” describen “El hombre amenazado” y la “polución atmosférica de Caracas,” confesiones de los costos de una modernidad petrolera en un momento de conocimiento ecológico (El Farol: La calidad de la vida, 1974). En alguna manera, el contraste entre contenido y diseño muestra el privilegio de Cruz-Diez a manipular o aún ignorar el texto de El Farol. Pero, dada la conceptualización del paisaje venezolano, del “medio físico,” que distingue la ideología de la revista, la abstracción cromática propone otro nivel de “transformación racional” del mundo natural en una modernidad cinética. No es una metamorfosis literal de la naturaleza a la abstracción, sino metafórica e conceptual—de una atemporalidad primitivista imaginada a una urbanidad modernista cosmopolita. Cuando vemos y analizamos este número, se puede entender que el diseño se incrusta profundamente en una cultura petrolera. La inestabilidad material de El Farol evoca no solo el cambio material que formó la lógica original de “sembrar el petróleo” de Arturo Uslar Pietri, sino también la emergencia del petróleo iconográficamente. El monocromo negro viene a parecerse al crudo subterráneo y la tipografía evoca oleoductos tubulares. En otra instancia, las formas angulares de Cruz-Diez dirigen la mirada a la frase “Panorama petrolero,” que se encuentra superpuesta a una fotografía aérea del Lago de Maracaibo, grabada en oro como manifestación visual del mito del “oro negro.”. Detalle de El Farol: La calidad de la vida 1 (1974): 36, diseño de Carlos Cruz-Diez Aquí, el cinetismo de Cruz-Diez sirve no sólo como complemento de un vocabulario sobre el petróleo que abarca la naturaleza, la industria, y la riqueza material—pero también como la consolidación y sublimación de este vocabulario con la retórica formal del modernismo cinético venezolano. Su intervención representa el final 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 del cambio de un desarrollo importado a la manera estadounidense a una confianza nacionalista en el florecimiento de una modernidad que fue relevante internacionalmente pero intrínsecamente local. ¿Busca excesivamente la presencia del petróleo en lo abstracto esta interpretación? Tal vez sí. Es más probable que tanto CruzDiez como la junta editorial consideraran este número como ejemplo de buen diseño. Pero cuando se considera el “panorama petrolero,” es difícil olvidar la carga ideológica: satura nuestra visión de la modernidad cinética de Venezuela; la mancha. No podemos sino descubrirla adondequiera que miremos, como una revelación de las estructuras ideológicas que desde hace tiempo se quedaron bajo la superficie. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía Armas Alfonzo, A. (1985). Diseño gráfico en Venezuela. Caracas: Maraven. Boulton, M. (2008). The politics of abstraction: The tenth Inter-American Conference, Caracas, Venezuela, 1954. The Latin Americanist, 52 (1), 83-94. Coronil, F. (1997). The magical state: Nature, money, and modernity in Venezuela. Chicago: University of Chicago Press. Creole: Good neighbor. (1955, 19 de diciembre). Time 66 (25), 1. Creole Petroleum Corporation. (1954). Our vital stake in Venezuela: 20 questions and answers about a growing export market. 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For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PANORAMA PETROLERO: El regreso de Cruz-Diez a El Farol Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. De artistas y mecenas <strong>Palabras clave</strong> <br />Venezuela - Carlos Cruz-Diez - El Farol - diseño gráfico - cultura petrolera <strong>Keywords</strong> <br />Venezuela - Carlos Cruz-Diez - El Farol - graphic design - petroleum Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Aunque sirvió como el órgano corporativo para la Creole Petroleum Corporation, la revista El Farol (1939–1975) se distingue como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño. Pero la ausencia de discusión sobra el programa ideológico de la revista fue de hecho parte del programa de El Farol, que tenía como objetivo la naturalización de la intervención corporativa como prerrequisito de la modernidad venezolana y un sentido nacionalista emergente. En 1974, Director Artístico anterior Carlos Cruz-Diez regresó a la revista para diseñar un número especial, en el que el artista reestructuró sus páginas en el formato de sus Fisicromías cinéticas. Así hizo un acto de reinterpretación de su anterior obra figurativa para la revista como anticipatoria de una metamorfosis cinética subsiguiente. El proceso de auto-redefinición artístico también confirmó el programa de la publicación, de ser una revista tan artística como corporativa. Ocurriendo sólo un año antes de la disolución de El Farol y de la Creole, la intervención de Cruz-Diez sirve como el final lógico de un proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en Venezuela. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />Although it served as the official organ of the U.S.–owned company Creole Petroleum Corporation in Venezuela, the journal El Farol (1939–1975) is best remembered for its role in the legitimization of abstraction and the professionalization of design in the country. Yet this apparent elision of the journal’s ideological coordinates was in fact built into the very premise of El Farol, which aimed from its foundation to naturalize corporate intervention as a prerequisite for Venezuelan modernity and an emergent sense of nationalism. In 1974, former art director Carlos Cruz-Diez returned to the journal to design a special issue, in which the artist wholly restructured the journal in the format of his kinetic Fisicromías. In doing so, he reframed his earlier, figurative work for the journal as anticipatory of a later kinetic metamorphosis. Yet this process of artistic self-redefinition also crystallized the journal’s stated aim to amount to “something more than petroleum.” Occurring one year before the dissolution of the publication and of Creole, Cruz-Diez’s intervention serves as the logical endpoint of an imagined process of metamorphosis, from a product of foreign intervention to an assertion of national(ist) self-actualization—a trajectory of self-presentation that mirrors that of Venezuela’s modernist experiment. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Sean Nesselrode Moncada</strong> <br /><br />PhD, Institute of Fine Arts <br />Nueva York University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/934ea04849cafdb9bd7cf340fa54f288.pdf 9412f7842def3ad6738aae9c30403942 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 ARTE MODERNO EN PASTA BLANDA: las carátulas ilustradas de Mito (Bogotá, 1955-1962) Paulina Pardo Gaviria Ph.D. Candidate History of Art and Architecture University of Pittsburgh Resumen: Entre 1955 y 1962, el escritor colombiano Jorge Gaitán Durán (1924-1962), en compañía de algunos colegas, publicó Mito: Revista bimestral de cultura, una revista literaria con un marcado corte político que pretendía crear vínculos entre Bogotá y diferentes regiones colombianas de donde provenían sus directores y entre Bogotá y el extranjero. Aún hoy, Mito es recordada por su formato pequeño y la impresión a dos tintas (rojo y negro) de su carátula. Sin embargo, alejándose de su característica austeridad visual, en tres de los cuarenta y dos números que se publicaron de la revista, la carátula de Mito estuvo ilustrada por tres de los mayores exponentes del arte moderno colombiano: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920– 1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). La inclusión de estas ilustraciones de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann supone una ruptura con la regularidad visual y la línea editorial de la revista. En este ensayo presento una reconstrucción histórica del medio artístico bogotano que dio pie al arte moderno en Colombia y argumento que la inclusión en primera plana de las obras de tres reconocidos artistas de la época corresponde a los vínculos personales entre estos artistas y los directores de Mito, y a su común origen de diferentes regiones del país. Palabras clave: Revista de cultura, ilustraciones, arte moderno, Bogotá, centro y periferia. Abstract Between 1955 and 1962, Colombian writer Jorge Gaitán Durán (1924-1962), along with a group of his collaborators, published Mito: revista bimestral de cultura, a literary magazine with political overtones that aimed to build bridges between both Bogotá and the different Colombian regions of their origin, and Bogotá and international centers. While Mito is remembered for its small format and simple black and red covers, in a departure from this visual austerity, three covers of the forty-two issues of Mito were illustrated by three of the most representative artists of modern art in Colombia: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–1992), and Guillermo Wiedemann (1905–1969). The inclusion of Ramírez Villamizar’s, Obregón’s and Wiedemann’s illustrations in the covers of Mito represents a rupture with the magazine’s visual regularity and its editorial mission. In this essay, I reconstruct the historical and artistic milieu of Bogotá that gave way to modern art in Colombia, and argue that the highly visible inclusion of three of the best-known artists of the time reflects the personal networks among these artists and Mito directors, as well as their common origins outside the capital. Keywords: Cultural magazine, illustrations, modern art, Bogotá, center and periphery. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Impresa a dos tintas –negro y rojo– Mito: revista bimestral de cultura fue una publicación seriada que se imprimió en Bogotá de 1955 a 1962 con el objetivo de conectar a Colombia con una red internacional de producción literaria y así poner a la vida cultural bogotana en diálogo con otras regiones del país y con culturas extranjeras. Esta revista estuvo enfocada principalmente en la producción literaria del momento y se preocupó por incluir en sus páginas apartes de su contexto social y político bajo la dirección principal del escritor y poeta Jorge Gaitán Durán (1924–1962). En los cuarenta y dos números que publicó la revista se presentaron obras de emergentes escritores y poetas colombianos y clásicos literarios traducidos al español especialmente para Mito. En Mito también pueden leerse, entre una y otra obra literaria de colaboradores nacionales e internacionales, las reacciones de los intelectuales colombianos radicados en Bogotá a la deposición de la presidencia de la república del general Gustavo Rojas Pinilla en 1957 o sus reacciones a la Revolución Cubana. 1 Mito: revista bimestral de cultura tuvo un formato pequeño y un diseño consistente que impreso en tinta negra y con el texto centrado anunciaba en su portada el contenido de cada número. La palabra ‘Mito’, en mayúsculas y letras rojas, encabezaba cada carátula. Carátula Mito: revista bimestral de cultura 1, no. 1 (abril-mayo, 1955) 1 Sobre las reacciones en Mito a propósito del mandato de Gustavo Rojas Pinilla (a quien en Mito nombran “el Dictador”) pueden verse varios artículos en Mito: Revista bimestral de cultura, 13 (marzoabril-mayo, 1957) y sobre la Revolución Cubana, Jorge Gaitán Durán (1961), “Información sobre Cuba”, Mito: Revista bimestral de cultura, 35, pp. 302-304. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En consonancia con su sencillo aspecto visual, Mito le dedicó pocas páginas a las artes visuales, al arte colombiano y a los artistas de la época. Sin embargo, durante los siete años en los que fue publicada, Mito incluyó tres carátulas con vistosas ilustraciones de los pintores colombianos Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). Con miras a esclarecer los motivos para incluir ilustraciones de página entera en tres de sus cuarenta y dos carátulas y de entender por qué la dirección de la revista alteró en tres oportunidades la regularidad visual de Mito y modificó, incluso, las características tintas de su impresión, a continuación presento una reconstrucción histórica del medio artístico bogotano que dio pie al arte moderno en el país y argumento que la inclusión en primera plana de las obras de tres reconocidos artistas de la época corresponde a los vínculos personales entre estos artistas y los poetas y directores de Mito, y a su común origen de ciudades pequeñas y medianas. Al alterar su portada en sólo tres ocasiones en siete años de publicaciones constantes, Mito hizo prominente la presencia de algunos artistas visuales en su circuito literario. En las portadas de los números 20, 30 y 37-38, las líneas rectas de Eduardo Ramírez Villamizar, los colores sobrepuestos de Alejandro Obregón y los brochazos de Guillermo Wiedemann reemplazan las regularizadas portadas de Mito que, a excepción de estas tres ocasiones, estuvo impresa a dos tintas sin elementos visuales más que el sello de la editorial. Dada la escasez de ilustraciones en Mito, los inexistentes debates sobre arte en sus páginas y los esporádicos artículos sobre el tema, no puedo más que preguntar por la intención de la revista al publicar obras de estos tres artistas creadas especialmente para sus páginas, así como por el interés de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann en circular en cuadernillos de papel y en pasta blanda impresiones de sus obras. La primera parte de este ensayo está enfocada en el análisis de cada una de las tres obras visuales incluidas en las carátulas Mito y de las referencias que de ellas se hacen en el número que abren. La segunda parte trata sobre las conexiones entre los pintores y directores de Mito, así como las preguntas que estas conexiones plantean con respecto a las relaciones entre centro y periferia en un país centralizado como Colombia. Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann: sin título Todos los números de Mito tienen un diseño regularizado (en dimensiones y colores), salvo las tres carátulas ilustradas con las obras sin título de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann. La carátula número 20 abre con la estandarizada inscripción “Mito: Revista Bimestral de Cultura” y las indicaciones del año de la publicación (“Año IV”) y los meses y año correspondientes a ese número (“JulioAgosto de 1958”). Inmediatamente debajo y tomándose la mayor parte de la carátula, una imagen geométrica, abstracta y que por un segundo da la ilusión de ser simétrica está reproducida en rojo y negro, las mismas dos tintas que predominan en Mito. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Eduardo Ramírez Villamizar, Sin título publicado en Mito: revista bimestral de cultura 4, no. 20 (julio-agosto, 1958) La imagen del número 20 es un rectángulo vertical, dividido por la mitad de arriba a abajo como una suerte de trapecio que se reproduce del centro a la izquierda y del centro a la derecha recordando un libro abierto. Los colores –rojo, negro y el blanco del papel– ocupan áreas opuestas del lado izquierdo y derecho de la imagen y están delimitados en la sección media inferior por unas pocas líneas curvas que al aproximarse al centro forman dos círculos de diferente tamaño dentro de los que se hace evidente, por los colores que los ocupan, la división vertical de la imagen. Esta primera carátula ilustrada de Mito mantiene la estética de la revista al conservar sus colores y la simetría y ángulos rectos de su fuente tipográfica pero constituye, sin embargo, la primera de tres rupturas en la línea editorial de Mito. Enfatizando dicha ruptura, el texto “Ramírez Villamizar” sigue inmediatamente a esta carátula y da autoría a la imagen. En este texto, Marta Traba (1930–1983), crítica de arte argentina radicada en Bogotá, presenta esta obra sin título hecha especialmente para la portada de Mito con ocasión de una exposición retrospectiva de Ramírez Villamizar, artista colombiano nacido en Pamplona, Santander, y radicado en Bogotá. 2 2 “Tras destacar la excepción que MITO ha hecho de este número, al consagrarle su carátula a una composición de Eduardo Ramírez Villamizar, y el hecho de que el pintor haya hecho esta obra especialmente para MITO, quisiera recordar en estas breves líneas que celebran su actual exposición retrospectiva, las razones que lo han puesto, firmemente, en la primera fila de la pintura colombiana.” (Taba, 1958a, p. 85). Traba, quien en ese momento llevaba la voz cantante del arte moderno en Colombia, no especifica cuál es la retrospectiva de Ramírez Villamizar a la que hace referencia. A partir del artículo “Exposición retrospectiva de Ramírez Villamizar”, publicado en el periódico El Tiempo el 3 de agosto de 1958, asumo que la exposición tuvo lugar en la Biblioteca Nacional (mencionada en El Tiempo únicamente como “la Biblioteca”) ubicada en la misma calle en donde se establecería la sede del Museo de Arte Moderno en 1962 bajo la dirección de Traba. La exposición en referencia puede igualmente ser la Biblioteca Luis Ángel Arango y su salón expositivo, inaugurados en 1957 y 1958 con la exposición “Salón de Arte Moderno”. Sin embargo, las reseñas del “Salón de Arte Moderno” que abrió en noviembre 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Además del primero, los siguientes párrafos del texto de Traba no vuelven a mencionar la exposición en referencia y están dedicados en cambio a exponer cómo la pintura de Ramírez Villamizar ha ido evolucionando hasta dominar el arte abstracto y expresarlo con un estilo propio. Traba (1958a) concluye enfáticamente su texto diciendo: En 1958, Eduardo Ramírez Villamizar es el único pintor abstracto colombiano para quien la abstracción no significa ni un ensayo, ni un experimento, ni un resultado más o menos probable, ni una curiosidad, ni una línea de menor esfuerzo, ni un juego eficaz o mediocre, sino un valor estético de carácter definitivo. (p. 85) Con estas palabras, Traba no sólo presenta a este artista como una de las mayores representaciones de la pintura abstracta en Colombia, sino que además adjudica a este tipo de arte “un valor estético de carácter definitivo” (Traba, 1958a, p. 85). Esta afirmación llama especialmente la atención puesto que uno de los principios que guiaban la revista Mito era la invitación al diálogo bajo el propuesto de que las ideas no podían ser dogmáticas ni perpetuamente fijas. Siguiendo esta línea y en contraste con el “carácter definitivo” que Traba le adjudica a la obra de Ramírez Villamizar, una de las intenciones de Mito fue poner de relieve el valor de la discusión. Expresada desde la primera editorial y reiterada en repetidas ocasiones, una de las mayores características de la revista es la de “Pretender hablar y discutir con gentes de todas las opiniones y de todas las creencias” (Las palabras están en situación, 1955, p. 2). En oposición a las pretensiones de la revista, el retrato de Ramírez Villamizar que hace Traba es tan concluyente que pareciera no estar considerada la invitación al diálogo. Además del texto de Traba, la única otra mención de la obra de Eduardo Ramírez Villamizar que hay en Mito es una línea escrita tres años antes, en 1955, en el texto “Pintura: Exposición de Cecilia Porras” de Jorge Gaitán Durán. En esta ocasión el director de Mito menciona a Ramírez Villamizar junto a un grupo de artistas colombianos de quienes dice que “poseen un sólido prestigio y [se] cuentan entre los más eminentes que haya habido en Colombia” (Gaitán Durán, 1955, p. 199). Si la obra sin título de Ramírez Villamizar irrumpe visualmente las carátulas de Mito, las referencias textuales a este artista que se hacen en la revista interrumpen igualmente las intenciones literarias e incluyentes de Mito (Traba, 1958a, p. 85). de 1957 no dan pie para imaginar una retrospectiva de Ramírez Villamizar en ese mismo espacio a mediados del año siguiente. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Alejandro Obregón, Sin título publicado en Mito: revista bimestral de cultura 5, no. 30 (mayo-junio, 1960) La segunda obra de arte publicada por la revista rompe radicalmente el diseño simétrico y la uniformidad de colores mantenidos hasta el momento, mudando incluso el color de las letras de ‘Mito’ en el encabezado. La carátula del número 30 de mayo y junio de 1960, con una firma pequeña en la esquina superior izquierda, está ilustrada por Alejandro Obregón y es el único número en el que las dos tintas de la impresión cambian el habitual negro y rojo por azul y negro. En este número llaman la atención las referencias escritas sobre esta obra, en las que figuras abstractas se sitúan hacia el lado derecho del papel y se sobreponen siluetas negras y azules formando tal vez una flor, una mesa, una pluma o una ola. Repitiendo el patrón de publicación del número 20, el primero texto que sigue a esta carátula ilustrada está escrito por Marta Traba y se titula “Obregón” (1960). Si bien más largo que “Ramírez Villamizar”, el texto de Traba no menciona la obra que sirve de carátula a Mito. Del mismo modo a como ocurre con la obra anterior, podemos asumir que Obregón hizo esta ilustración específicamente para la revista dado el fondo blanco de la imagen, la composición aglomerada de las formas dentro del formato de la revista y la escogencia de dos únicos colores saturados, raros de encontrar en los trabajos del pintor. 3 Sin embargo, Traba en su texto no se refiere a la obra publicada en Mito. Por el contrario, la crítica habla sobre el desarrollo pictórico de Obregón, de los impactos de la costa colombiana en su obra y sobre su capacidad de transformar el mito en pintura (1960, p. 304-7). Al concluir la lectura de “Obregón” no es claro cuál es el “mito” al que se refiere Traba, ni la manera exacta en que Obregón logra transformarlo en pintura, aunque el título azul de la portada podría ser un indicador de que el mito hecho pintura refiere simplemente al título de la misma revista esta vez impreso en tinta azul. Resulta 3 Las imágenes de Alejandro Obregón que acompañan Los cuentos de Juana de Álvaro Cepeda Samudio (edición de 1000 ejemplares de 1972) están producidas con una técnica de grabado similar a la portada de Mito, aunque las de Los cuentos de Juana tienen figuras que pueden identificarse más claramente y una paleta de color más amplia. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 interesante que ‘mito’ sea justamente la palabra escogida por Traba para hablar de la pintura de Obregón –barcelonés radicado en Cartagena– en una revista cuyo nombre es justamente ese, Mito, y cuyo interés principal es poner a la vida cultural bogotana en diálogo con culturas desarrolladas en otras regiones del país y con culturas extranjeras. 4 El último número ilustrado en Mito es de julio-agosto y septiembre-octubre de 1961 y concluye las interrupciones visuales con una imagen de Guillermo Wiedemann en la que los trazos del pincel y la manipulación de la pintura están en primer plano. Guillermo Wiedemann, Sin título publicado en Mito: revista bimestral de cultura 7, no. 37-38 (julio-agosto y septiembre-octubre, 1961). En su obra sin título (muy probablemente creada para Mito), Wiedemann utiliza el rojo y negro característicos de la revista y, contrario a las siluetas de Obregón y a las bien delineadas formas de Ramírez Villamizar, hace visibles la cantidad de pintura en su pincel, las marcas de la brocha en el papel y los gestos de su mano. A pesar de la saturación del color, unas líneas delgadas propias de los pelos de una brocha anuncian en esta portada de Mito que la técnica de Wiedemann es la pintura: en las líneas negras del primer plano de la imagen la pintura escasea y revela el pincel, más delgado esta vez, con el que ha sido aplicada. En la esquina superior izquierda de la forma roja, así como en el contorno interior que delinea la sección blanca, pueden verse las marcas que ha dejado una brocha gruesa en la aplicación de la pintura. Por su parte, los ángulos agudos del cuadrante superior derecho indican la determinación de la mano que ha movido el pincel y declaran la presencia del pintor y su contacto físico con la obra como 4 A diferencias de los otros dos artistas cuyas obras se encuentran en las páginas de Mito, Alejandro Obregón había colaborado anteriormente con la revista, con la inclusión de su obra 4 de mayo como anexo plegable, en blanco y negro y de pequeño formato horizontal en el número 13 de Mito (marzoabril-mayo, 1957). A diferencias de las tres carátulas ilustradas de la revista, 4 de mayo puede tomarse como una colaboración visual en tanto que responde a los hechos violentos ocurridos en Bogotá en esa fecha y comentados en el mismo número de Mito. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 parte fundamental de la realización de esta imagen. Si bien en la primera carátula ilustrada de Mito la obra de Ramírez Villamizar interrumpe la línea editorial de la revista y en la segunda carátula ilustrada la imagen de Obregón rompe radicalmente con su diseño –aunque según el texto de Traba (1960) podría poner en diálogo a la cultura de la capital con la de otras regiones– la obra de Wiedemann retoma la mítica combinación de rojo y negro y a través de sus características pictóricas participa del diálogo que pretende generar esta revista. Igual que para cada edición de Mito en que su carátula fue ilustrada, Marta Traba escribió el primer texto del número 37-38, titulado “Wiedemann” pero, a diferencia de los dos anteriores, éste discute específicamente la obra del pintor. En este texto, Traba (1961) hace un recorrido por la profesión de Guillermo Wiedemann, alemán radicado en Colombia desde 1939, enfatizando su fascinación por el paisaje del trópico y por sus habitantes afrodescendientes. Del extenso texto de Traba sobresale el reconocimiento de elementos tanto cromáticos como lineales en la pintura de Wiedemann que pueden reconocerse en la obra publicada en Mito. Dice la crítica, Decir que la mancha es poética y que el dibujo es más cerebral y empeñado en expresar conceptos sobre sensaciones, sería establecer una dicotomía algo falsa. Porque el cuadro de Wiedemann es, en realidad, una unidad indestructible entre el elemento cromático y el elemento lineal. (1961, p. 17) Apartes como éste permiten acercarse directamente a esta obra de Wiedemann y reconocer su interés tanto por las posibilidades cromáticas de la pintura (aun cuando los colores utilizados en esta obra son limitados), como por la definición de las líneas, expresado en la deliberada composición de la pintura sobre el papel. 5 Dado el interés que tiene Wiedemann por los aspectos técnicos de la pintura y por los materiales que esta requiere, Traba enfatiza, finalmente, en la importancia de la idea de movimiento y la ligereza del sujeto representadas en las obras más recientes de Wiedemann, dentro de las que se cuenta la ilustración de Mito 37-38. Bajo esta luz, Traba afirma que “Wiedemann acepta que las formas se deshagan pero les imprime una nueva vida, que no queriendo ser ya representativa, es equivalente al movimiento”, para concluir luego que “Wiedemann somete ahora cada cuadro al rigor de una disciplina particular: por eso [a cada cuadro] los emparenta más la técnica y el color de la paleta, que la composición o la idea general” (1961, p. 20-21). A diferencia de los textos “Ramírez Villamizar” y “Obregón”, estas afirmaciones de Traba en “Wiedemann” resaltan la importancia de las particularidades visuales de la carátula ilustrada y les permiten a los lectores aproximarse a la obra de arte que tienen entre sus manos y participar de su discusión. Además del texto de Traba, “Circunstancias: la pintura de Wiedemann”, escrito por Andrés Holguín y publicado en el número 15 de Mito (agosto-septiembre, 1957), presenta la obra de Wiedemann a través de una invitación al diálogo al discutir el uso de los materiales artísticos que hace este pintor. En este texto, escrito para la inauguración el dos de julio de 1957 de la exposición de acuarelas de Wiedemann en la galería El Callejón, Holguín describe a Wiedemann como un artista que invita a la observación a través de la manera como integra los colores de su entorno en su obra y por la 5 Para reforzar este punto, un poco más adelante en su texto Traba resalta las impresiones técnicas de este pintor sobre la acuarela y las posibilidades que para el propio Wiedemann permite la relación de la acuarela con el papel (1960, p. 18). 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 versatilidad con la que pasa del manejo del óleo al de la acuarela. Holguín sostiene que “Guillermo Wiedemann ha ido de asombro en asombro, frente a esta rica naturaleza americana –hombre y paisaje– y ahora somos nosotros los que, frente al multiplicado y cambiante espejo de su obra, vamos de asombro en asombro, reconociendo los objetos y los seres, la luz, la sombra, el color, la línea” (1957, p. 195). Si bien en esta primera oración de su texto Holguín pone el énfasis en las capacidades técnicas de Wiedemann, el crítico subraya a continuación la integración del pintor con su entorno –ambiental y cultural– y el asombro visual en el que basa su obra. Según Holguín, “La mayor parte de quienes estamos aquí reunidos hemos conocido, admirado y aplaudido la obra anterior de Guillermo Wiedemann” (1957, p. 195). En este texto se pueden leer las consecuencias visuales y pictóricas de la relación del pintor con el paisaje colombiano y las implicaciones que éste tuvo para su obra. Aún más importante, la segunda persona del plural en la que escribe Holguín y la familiaridad con la que lo hace dejan ver el escenario para el que escribió, el público con el que compartió su crítica y el círculo social que compone este paisaje cultural. Resulta pertinente recordar en este punto que las tres ilustraciones de Mito, aleatorias en su aparición y excepcionales para esta publicación, son impresiones en papel de obras únicas de tres artistas radicados en Colombia y con una trayectoria profesional reconocida internacionalmente al momento de su publicación. Como dije anteriormente, puede asumirse que todas estas obras fueron creadas expresamente para ser publicadas en Mito dadas las características visuales de su composición, su falta de título y los textos de Traba que las acompañan (1958a, 1960 y 1961). Igualmente, el reconocimiento artístico de estos tres pintores puede verse en referencias textuales que se hacen de sus exposiciones fuera y dentro del país, por ejemplo en el texto “Ramírez Villamizar” y en la biografía de Alejandro Obregón que sigue inmediatamente al texto “Obregón” (1958a, 85 y 1960, 310-11). Los números 20, 30 y 37-38 de Mito constituyen pues una distribución relativamente masiva, aunque centralizada, de obras originales de reconocidos artistas para el consumo individual de quien quisiera comparar un ejemplar. 6 Bien vale entonces volver a preguntar cuál es la intención de los directores de Mito al incluir notoriamente estas imágenes en su publicación y hacer a estos artistas participantes parciales de los discursos entre los que se inserta la revista, teniendo en cuenta que éstas no participan de las discusiones publicadas en las páginas interiores. Algunas conexiones entre los pintor y directores de Mito Con el objetivo de explicar la abrupta inclusión de tres obras de arte en las carátulas de Mito, veamos cuál es el panorama bogotano de las artes plásticas y de las publicaciones sobre el tema por los años en los que se imprimieron estas carátulas. En esfuerzos paralelos a Mito, la pintora Judith Márquez (1925-1994), publicó entre 1956 y 6 El tiraje promedio de cada número de Mito fue de más o menos 1000 ejemplares y su distribución no sobrepasó Bogotá, salvo por unos cuantos ejemplares enviados a suscriptores en el exterior. Sobre la impresión y distribución de Mito, recomiendo ver la sección VII de Pedro Sarmiento Sandoval (2006), La revista Mito en el tránsito de la modernidad a la posmodernidad literaria en Colombia (Bogotá, Instituto Caro y Cuervo). 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 1960 en Bogotá la revista Plástica que, como su nombre lo anuncia, puso el énfasis en la producción de las artes visuales en Colombia y abrió un espacio para la discusión sobre el tema. Marta Traba, por su parte, dirigió Prisma: revista de estudios de crítica de arte durante los doce números de su publicación en 1957. De la publicación paralela de estas dos revistas, el crítico Ricardo Rodríguez Morales dice que la “seriedad” – entendida como el compromiso y profesionalismo– es un elemento que “debemos abonarles a sus fundadores y al cuerpo de colaboradores, ya que su tenacidad y amplitud de temas y de miras posibilitaron que el arte moderno ganara resonancia en nuestro medio y que los artistas que han trabajado en Colombia dispusieran de un horizonte más amplio en donde desarrollar su labor” (2002, p. 59). Aunque Rodríguez Morales destaca la calidad de los contenidos y la relevancia de estas dos publicaciones para el campo de las artes en Colombia, el énfasis de Rodríguez Morales está puesto sobre todo en la necesidad de que publicaciones periódicas colombianas se ocupen de la cultura y la estética pues, según el autor, estas son fundamentales para que el arte moderno tenga cabida en el país. Este último punto es evidente en la descripción que hace Rodríguez Morales de Plástica, que bien puede extenderse a Prisma, llamándola “Una revista de arte en un país en el cual el interés por la estética parece, todavía, exclusivo de una minoría (minoría que se recluta, es cierto, en todas las capas sociales, tanto en los departamentos como en la capital), ¡y en un tiempo en el cual ninguna revista de pura cultura ha podido sostenerse!” (2002, p. 51). La aclaración que hace el autor sobre la proveniencia de esa minoría interesada por la estética llama la atención por la directa relación que se tiende entre esta afirmación y la inclusión en Mito de ilustraciones de artistas provenientes de ciudades diferentes a Bogotá. Si, por un lado, el medio artístico a finales de los años 50 cuenta con un campo de acción reducido dada la limitada vigencia de las publicaciones culturales en Colombia, la promoción de artistas modernos provenientes de diferentes ciudades en una publicación capitalina como Mito, cuya área principal no eran las artes visuales, refleja el círculo social en el que se movía los directores de Mito (y, para tal efecto, también las directoras de Plástica y Prisma). Debo en este punto mencionar que de los tres pintores de Mito ninguno era bogotano, así como tampoco lo eran los directores de la revista, Gaitán Durán, Eduardo Cote Lamus (1928-1964) y Hernando Valencia Goelkel (1928- 2004). Al venir estos tres últimos de los departamentos de Norte de Santander y Santander (de las ciudades de Pamplona, Cúcuta y Bucaramanga respectivamente) y compartir su lugar de origen con Ramírez Villamizar (también nacido en Pamplona), y con Obregón y Wiedemann su preocupación por las regiones rurales de Colombia y por el limitado contacto que estas tenían con la capital del país es significativa la unión de sus esfuerzos profesionales en páginas que circulaban casi exclusivamente en Bogotá. Un rastreo de los textos de la redacción de Mito dedicados a las artes visuales permite ver que los directores de esta revista compartían los mismos círculos sociales que los artistas incluidos en sus carátulas. Además de los tres artículos de Traba aquí discutidos, Mito publicó cuatro notas sobre arte, tres de las cuales anuncian las exposiciones en Bogotá de pintores que pertenecían a una misma generación –Cecilia Porras (n. Cartagena, 1920-1971), Lucy Tejada (n. Pereira, 1920-2011) y Obregón– y que, además de intereses y amistades, compartían espacios expositivos como el Salón de Arte Moderno de la Biblioteca Luis Ángel Arango (BLAA). Dada la sincronía con la que en 1957 la BLAA inaugura su sala de exposición y Marta Traba publica su revista Prisma, no podía más que leerse en las páginas de la revista de Traba el resultado crítico 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 de dicha inauguración en el número 11-12, correspondiente a noviembre y diciembre de 1957. Significativamente, en este número de Prisma Traba resalta la exhibición inaugural de la BLAA “por considerarla la mejor exposición colectiva del año” y añade que “por unanimidad, ha seleccionado la Exposición de Guillermo Wiedemann [en la Galería El Callejón] como la mejor muestra individual” (Traba, 1957b, s.p.). 7 Además de llamar la atención sobre la exposición de Wiedemann, en el mismo número se declara que “el comité de redacción de PRISMA resolvió hacer una mención especial de la exposición de la pintora caldense Judith Márquez, considerando que el conjunto de sus cuadros nuevos expuestos en El Callejón significaba un notable adelanto en la calidad y definición de su obra” (1957c, s.p.). Si bien esta mención sobre la obra de Márquez no interfiere directamente con las obras ni los artistas que desde el año siguiente se incluyeron en las carátulas de Mito, es prudente traerla a colación para resaltar las estrechas relaciones –en términos editoriales, artísticos y sociales– que, en la capital del país, se tejieron entre este grupo de pintores y escritores, todos provenientes de diferentes ciudades. Tanto Prisma, publicada por Traba, como Plástica, publicada por Márquez, pusieron parte de su énfasis en los pintores que paulatinamente comenzaban a exhibir sus obras internacionalmente y que desarrollaban por esos días sus carreras artísticas en Bogotá exponiendo en espacios culturales como la Galería El Callejón, adjunta a la Librería Central, o como la Librería Buchholz, dos establecimientos en los que igualmente se distribuía la revista Mito. La coincidencia de nombres y fechas alrededor de la publicación de Mito y los círculos de artistas y críticos de arte en Bogotá, una ciudad de un millón y medio de habitantes en 1960, no permiten más que suponer que sus trabajos y espacios sociales estaban estrechamente compartidos. Además de la recurrencia con la que pueden encontrarse en revistas publicadas en Bogotá los nombres y obras del grupo de artistas aquí mencionados y de las constantes referencias a las exposiciones colectivas en las que participaron en la capital, documentos privados demuestran sus relaciones personales y la camaradería, tanto en términos profesionales como personales, que existió entre ellos. Tal es el caso de las tres cartas que Jorge Gaitán Durán (1950), Eduardo Ramírez Villamizar (1950) y Alejandro Obregón (n.p.) enviaron individualmente a Casimiro Eiger (1909-1987), polaco radicado en Bogotá, dueño de la Galería El Callejón y profesionalmente activo en la ciudad durante la publicación de Mito. Las dos cartas a Eiger de Gaitán Durán y de Ramírez Villamizar fueron escritas y enviadas desde París en 1950 y dan cuenta, cada una por su lado, de la llegada de estos dos colombianos a la capital francesa y de sus impresiones y experiencias de París. Escritas con tres meses de diferencia, Gaitán Durán y Ramírez Villamizar se dirigen a Eiger como un corresponsal central dentro de una red de contactos personales y profesionales de alcance internacional. Aunque estas dos cartas preceden por cinco años el primer número de Mito y por ocho la aparición de su primera carátula ilustrada, es significativo el tejido social que dejan entrever, no sólo por su común destinatario, sino por las menciones que hacen de otros artistas y críticos 7 Según el artículo de Prisma, el Salón de Arte Moderno exhibió obras de los artistas Eduardo Ramírez Villamizar, Alejandro Obregón y Guillermo Wiedemann, además de Fernando Botero, Enrique Grau, Lucy Tejada, Carlos Rojas, Judith Márquez, Marco Ospina, Alberto Acuña, Cecilia Porras, Hernando Tejada, Alicia Tafur de Villegas, Julio Abril, José Domingo Rodríguez, Hugo Martínez y Edgar Negret. Marta Traba (1957b), Salón de Arte Moderno de la Biblioteca del Banco de la República, Prisma, 11-12, s.p. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 que se encuentran tanto en Bogotá como en París. Por un lado, Gaitán Durán menciona a Andrés Holguín (autor de “Circunstancias: la pintura de Wiedemann”, leído en El Callejón y publicado en Mito en 1957) como el contacto principal de su llegada a París y, dados los sobresaltos de su llegada, le escribe a Eiger con el claro propósito de recibir del galerista indicaciones para navegar la ciudad; “Espero, eso sí, que me contestes y me de las instrucciones que tanto me prometiste y que yo por badulaque no recibí. No recibí en Bogotá, pero recibiré ahora con mucho gusto y mucha necesidad” (Gaitán Durán, 1950, s.p.). Por el otro, Ramírez Villamizar menciona a Gaitán Durán como uno de sus principales contactos al llegar a París. Además de noticias de Gaitán Durán, Ramírez Villamizar da a Eiger noticias de Obregón, saluda a Wiedemann, le pide a Eiger las cartas para “sus amigos” pues, dice, “necesito contactarme con gente de aquí” y cierra su carta con “agradecimiento por su ayuda para llegar hasta aquí” (Ramírez Villamizar, 1950, s.p.). A diferencia de estas dos cartas, en las que Casimiro Eiger aparece como un punto de referencia tanto para Gaitán Durán como para Ramírez Villamizar, la nota que le escribe Alejandro Obregón a Eiger en directa relación con el Museo de Arte Moderno de Bogotá cuenta sólo con unas líneas de presentación de José Gómez Sicre, director de la sección de artes visuales de la Unión Panamericana (Organización de Estados Americanos) en Washington D.C. (s.f., s.p.). Esta corta nota, así como la presentación de Gómez Sicre, el papel timbrado con el sello del Museo de Arte Moderno de Bogotá y la escritura a mano de Obregón, dan cuenta de la cercanía entre el grupo de artistas, críticos y galeristas ligados por su interés y común oficio de abrir espacios para el arte moderno, exponer su trabajo artístico y escribir sobre arte y recientes exposiciones en la capital, Bogotá, una ciudad diferente a su lugar de origen. Además de las exposiciones específicas que compartieron los artistas publicados en las carátulas de Mito y desde la perspectiva histórica que permiten las artes visuales, la serie de fotografías Seis pintores (c.1962) de Hernán Díaz (n. Ibagué, 1929-2009) es testimonio de la cercanía entre los artistas publicados en Mito. Publicadas en el libro Seis artistas contemporáneos colombianos (Díaz y Traba, 1963), algunas de las fotografías de esta serie muestran a Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann posando juntos para Díaz, acompañados por Fernando Botero (n. Medellín, 1932), Enrique Grau (n. Panamá, Panamá, 1920-2004) y Armando Villegas (n. Pomabamba, Perú, 1926-2013). En dos de estas fotografías, tomadas en Bogotá en un pasaje de escalera al aire libre, se ven los seis pintores en blanco y negro como un sólido grupo de artistas relativamente homogéneo. Si bien dicha homogeneidad puede resultar de la monocromía de la fotografía y del saco de paño y camisa que visten la mayoría de los retratados, ambas fotografías dan la impresión de capturar una cierta camaradería entre los pintores. Mientras que una fotografía los sitúa explícitamente en Bogotá, recorriendo colectivamente una calle del barrio La Macarena, cercano al centro de la ciudad, la otra fotografía enfatiza la figura de estos seis hombres, el carácter personal y social de la figura del pintor y el espacio relativamente estrecho que comparten.[Fig.: Hernán Díaz, Seis pintores, c.1962] 8 Esta imagen está tomada desde la base de las escaleras, con dos 8 Hernán Díaz, Seis pintores, c.1962 (Archivo de Hernán Díaz, Colección de Arte del Banco de la República) puede consultarse en línea en la página de la exposición Hernán Díaz revelado: retratos, sesiones y hojas de contactos: http://proyectos.banrepcultural.org/hernan-diaz/es/el-mundo-como-unapintura-en-rollo/seis-pintores Consultado en noviembre 29 de 2017. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 de los pintores sentados en los peldaños, con las piernas cruzadas; Ramírez Villamizar al frente, Grau, Botero y Villegas en segundo plano, seguidos por Wiedemann y Obregón completando al fondo la composición con el último firmemente parado, en posición frontal a la cámara y con los brazos cruzados. A pesar del espacio abierto que estos pintores habitan en la foto y de los diferentes planos que ocupan, los seis parecen íntimamente ligados puesto que todas las figuras, salvo la de Grau, están sobrepuestas unas con otras y conjuntamente ubicadas hacia el centro de la imagen. Si bien en esta fotografía los pintores no tienen contacto visual entre ellos, la distancia a la que se sitúan unos de otros no sobrepasa uno o dos escalones, todos ocupan el limitado espacio de cinco peldaños y la posición de sus cuerpos, y en especial de sus brazos, es relajada, así como la mirada tranquila y sin prisa de sus caras. Igualmente, una cierta homogeneidad puede verse en la vestimenta que llevan y en la similitud de sus zapatos de mocasín, sin que por esto deje ninguno de mostrarse de manera individual a partir de diferencias tales como los rasgos de la edad, corte de pelo, de barba, gafas, cigarrillos y chaleco. Teniendo en cuenta dichas precisiones de la composición, una imagen como esta no puede sólo tomarse como el producto artístico del fotógrafo, en este caso Díaz, y de su instantánea capacidad para reunir en unas escaleras urbanas al grupo de los más reconocidos artistas modernos de Colombia (en ese momento y ahora), sino que deben considerarse las relaciones personales de estos personajes para entender cómo llegaron todos a las mismas escaleras y a la misma foto. Además de los artistas ya mencionados, al reflexionar sobre su entorno e intentar entender su aparición en Mito es pertinente traer a colación la presencia de la escultora bogotana de padres polacos Feliza Bursztyn (1933- 1982) con respecto a las conexiones personales de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann. Al igual que los pintores que aparecen en la serie de fotografías de Díaz, Bursztyn hizo parte de las series de retratos de este fotógrafo en más de una ocasión y su taller, tal como lo mantenía la escultora, se conoce en gran medida por las fotografías de Díaz. [Fig.: Hernán Díaz, Feliza Bursztyn en su estudio, hoja de contactos, 1970] 9 Si bien ya se ha mencionado la cercanía profesional entre Obregón y otros pintores de su generación radicados en Bogotá, la cercanía entro Obregón y Bursztyn se puede trazar a partir del libro de Traba Bursztyn-Obregón: Elogio de la locura (1986), enteramente dedicado a las obras de Obregón y Bursztyn. Aún más significativo que la cercanía que permite la escritura crítica, pudo haber sido Bursztyn quien reforzara los vínculos entre las artes y los poetas de Mito, o al menos quien, indirectamente, abogara por su aparición. Dicha conclusión resulta de la común estadía que Bursztyn y Gaitán Durán tuvieron en París durante algunos años de la publicación de Mito, de la cercanía resultante de compartir una casa en esa ciudad extranjera y porque la última carta escrita por Gaitán Durán antes de tomar el fatal vuelo París–Pointe-à-Pitre–Bogotá en 1962 iba dirigida a Bursztyn y anticipaba su futuro reencuentro (Leyva, Ochoa y Osorio, Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra, 2009). Puesto que la información sobre la relación entre Bursztyn y Gaitán Durán es escasa, resulta significativa la descripción que en 1958 hizo Gaitán Durán de la 9 Hernán Díaz, Feliza Bursztyn en su estudio, hoja de contactos, 1970 (Archivo de Hernán Díaz, Colección de Arte del Banco de la República) puede consultarse en línea en la página de la exposición Hernán Díaz revelado: retratos, sesiones y hojas de contactos: http://proyectos.banrepcultural.org/hernan-diaz/es/el-mundo-como-una-pintura-en-rollo/feliza-bursztynen-su-estudio-hoja-de-contactos Consultado en noviembre 29 de 2017. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 exposición de aguadas de Bursztyn: “no ha retenido el color, el accidente, sino la opacidad, la viscosidad, el bulto de la figura humana en el instante de revelarse y de tornarse presencia: la mancha de tinta y agua que el cortón [sic] o el papel absorbe vertiginosamente, capta el surgimiento de la densa nube del ser” (1958b). Si bien la crítica de Gaitán Durán al trabajo en aguadas de Bursztyn es positiva y llega incluso a escogerla como la única ilustración de su poemario Amantes (1958a), publicado por Ediciones Mito, éstas no le merecieron a Bursztyn la inclusión de una de sus obras gráficas en Mito, que publica en el número 36 en 1961 cuatro fotografías en blanco y negro de las obras escultóricas de Bursztyn y un retrato de la artista. Guillermo Angulo, Feliza Bursztyn con su Ejercicio No. 1 publicado en Mito: revista bimestral de cultura 6, no. 36 (mayo-junio, 1961): s.p. Su publicación en las páginas interiores de Mito, en vez de realizar una obra sin título para su carátula, no le impidió a Bursztyn en todo caso tener un papel relevante en la configuración de las relaciones que unen a los artistas y directores de Mito. A diferencia de las otras obras de arte que ocupan las páginas de la revista, el trabajo de Bursztyn no circula en primera plana y en Mito no hay ninguna palabra escrita sobre su trabajo, además del pie de página de cada una de las fotografías con la información técnica de casa pieza: Figura, Nena, Una flor y Ejercicio No 1, “esculturas en chatarra, fotografía de Guillermo Angulo” y una línea que dice “Feliza Bursztyn expondrá sus esculturas en “El Callejón”, Bogotá, D. E.”. Siendo esta última la galería de Casimiro Eiger en donde cuatro años antes Wiedemann había presentado la exposición individual que le valió el reconocimiento como el mejor artista del año según la revista Prisma (Traba, 1957b, s.p.) y uno de los lugares en donde se distribuía Mito, no es descabellado 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 completar aquí el círculo que rodea y une a los pintores y escritores de esta última publicación. A pesar de la diversidad de trabajos de los artistas que contribuyeron con Mito, ya fueran estos escultores, pintores o escritores, las estrechas conexiones que ligan a uno con otro y a otro con un tercero cobran significativa importancia al considerarse el origen de la mayoría de estos personajes en la provincia colombiana, su encuentro en la capital del país y la geográficamente limitada distribución que tuvo Mito. Para concluir es relevante mencionar que en 1963, luego de que el principal director de Mito falleciera en un accidente aéreo, Ramírez Villamizar produjo la obra Homenaje a Jorge Gaitán Durán, una escultura en metal pintada toda de blanco con austeras formas geométricas que recuerdan la división de los planos de la imagen de Mito. Eduardo Ramírez Villamizar, Homenaje al poeta Jorge Gaitán Durán, 1963. Escultura, 185 x 258 x 44 cm. Colección de Arte del Banco de la República. El poeta, inspiración de la obra, no supo de su existencia por obvias razones, pero su vital conexión con esta escultura de Ramírez Villamizar constituye un punto más en el tejido de relaciones entre artistas colombianos que he pretendido recomponer en este texto con la finalidad última de aclarar la incorporación de vistosas imágenes en tres carátulas de Mito: revista bimestral de cultura. Así pues, la relación de Ramírez Villamizar y Gaitán Durán, resaltada por el escultural homenaje que el primero le rindió al segundo, refuerza, una vez más, que artista y escritor gozaban de una simpatía mutua y de una amistad que, independientemente de los razonamientos intelectuales que compartieran, les permitían situar sus trabajos, así como los de Obregón y Wiedemann, en un mismo plano, distribuirlos en pasta blanda y presentarlos en el mismo cuadernillo de papel. 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía: Acta de fundación del Museo de Arte Moderno. (1979). En E. Serrano. (Ed.), El Museo de Arte Moderno de Bogotá: recuento de un esfuerzo conjunto. Bogotá, Colombia: El Museo. (Texto original 1955). Arango, D. (1955-1956). La estética contemporánea. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource ARTE MODERNO EN PASTA BLANDA: las carátulas ilustradas de Mito (Bogotá, 1955-1962) Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. De artistas y mecenas <strong>Palabras clave</strong> <br />Revista de cultura - ilustraciones - arte moderno - Bogotá - centro y periferia <strong>Keywords</strong> <br />Cultural magazine - illustrations - modern art - Bogotá - center and periphery Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Entre 1955 y 1962, el escritor colombiano Jorge Gaitán Durán (1924-1962), en compañía de algunos colegas, publicó Mito: Revista bimestral de cultura, una revista literaria con un marcado corte político que pretendía crear vínculos entre Bogotá y diferentes regiones colombianas de donde provenían sus directores y entre Bogotá y el extranjero. Aún hoy, Mito es recordada por su formato pequeño y la impresión a dos tintas (rojo y negro) de su carátula. Sin embargo, alejándose de su característica austeridad visual, en tres de los cuarenta y dos números que se publicaron de la revista, la carátula de Mito estuvo ilustrada por tres de los mayores exponentes del arte moderno colombiano: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920– 1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). La inclusión de estas ilustraciones de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann supone una ruptura con la regularidad visual y la línea editorial de la revista. En este ensayo presento una reconstrucción histórica del medio artístico bogotano que dio pie al arte moderno en Colombia y argumento que la inclusión en primera plana de las obras de tres reconocidos artistas de la época corresponde a los vínculos personales entre estos artistas y los directores de Mito, y a su común origen de diferentes regiones del país. <br /><strong>Abstract </strong><br /><br />Between 1955 and 1962, Colombian writer Jorge Gaitán Durán (1924-1962), along with a group of his collaborators, published Mito: revista bimestral de cultura, a literary magazine with political overtones that aimed to build bridges between both Bogotá and the different Colombian regions of their origin, and Bogotá and international centers. While Mito is remembered for its small format and simple black and red covers, in a departure from this visual austerity, three covers of the forty-two issues of Mito were illustrated by three of the most representative artists of modern art in Colombia: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–1992), and Guillermo Wiedemann (1905–1969). The inclusion of Ramírez Villamizar’s, Obregón’s and Wiedemann’s illustrations in the covers of Mito represents a rupture with the magazine’s visual regularity and its editorial mission. In this essay, I reconstruct the historical and artistic milieu of Bogotá that gave way to modern art in Colombia, and argue that the highly visible inclusion of three of the best-known artists of the time reflects the personal networks among these artists and Mito directors, as well as their common origins outside the capital. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Paulina Pardo Gaviria</strong> <br /><br />Ph.D. Candidate <br />History of Art and Architecture <br />University of Pittsburgh Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0d97a418641d94e2bca71fe4cb2914f0.pdf 085b0e5890ccc7d237001dcbd8f4dc4a PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 DE BOLETÍN INFORMATIVO A PUBLICACIÓN CULTURAL: Lanzadera y la educación en las artes en las revistas institucionales durante las Bienales de Coltejer Federico Ardila Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín Resumen Como parte de sus programas de mecenazgo cultural, las compañías textiles de Medellín como Coltejer y Fabricato llevaron a cabo diversos programas de promoción y difusión de las artes en el contexto local y nacional. A partir de mediados del siglo XX, ese interés por el apoyo a la cultura se vio reflejado en los boletines informativos de esas compañías que, creados con el objeto de difundir información sobre las novedades de la vida laboral, se convirtieron de manera paulatina en medios de comunicación de diversos eventos culturales. Este trabajo toma como objeto de estudio la revista Lanzadera, publicada por la compañía Coltejer, que fue durante la década de 1970 uno de los medios privilegiados de información sobre las Bienales de Arte de Coltejer. Como intentaremos demostrar, el carácter institucional de esa publicación, cuyo público objetivo eran los obreros y obreras de la fábrica y sus familias, permitió que los contenidos de la bienal de arte llegaran a un público no especializado y no conocedor de los del arte moderno y contemporáneo internacional y, por ese motivo, fue fundamental para la formación de un nuevo público para esos lenguajes. Palabras claves: Boletín institucional, arte moderno, mecenazgo cultural. Abstract The textile companies of Medellín, such as Coltejer and Fabricato, carried out various programs of promotion and diffusion of the arts in the local context as part of its cultural patronage programs. Since the middle of the 20th century, this interest in supporting culture was reflected in the news bulletins of these companies -which were created with the aim of informing of internal and institutional news- gradually became a media of communication of the cultural events that they organized or financed. This paper studies the magazine Lanzadera, published by the company Coltejer. This bulletin was during the 1970s one of the main medias of information on the Bienales de Arte de Coltejer. As we will try to demonstrate, the institutional nature of this publication, whose target audience was the workers of the factory and their families, allowed the contents of the biennale of art to reach a non-specialized public with no knowledge of international modern and contemporary art. Keywords: Institutional bulletin, modern art, cultural patronage. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El sector de la producción textil en Antioquia tuvo un papel fundamental en los procesos de industrialización que hicieron de Medellín una de las ciudades de mayor crecimiento económico durante el siglo pasado en Colombia. 1 Aun hasta finales de la década del sesenta, esa actividad productiva fue uno de los principales motores del desarrollo económico en la región, representando para esos años el 90% de la producción de textiles de algodón del país, mayor que en cualquier otra ciudad latinoamericana (Melo, 1996, p. 476). Un caso paradigmático de la producción textil de Medellín, y su incidencia en de los procesos de industrialización y crecimiento económico de la región, fue presentado por la Compañía Colombiana de Tejidos, Coltejer, fundada en 1907 por Alejandro Echavarría (Barbosa, 1859 – Medellín, 1928) y sus hijos, en sociedad con Vicente B. Villa. Al igual que otras compañías de la región, Coltejer se originó con capitales provenientes de una casa de comercio: la Casa Comercial de los Echavarría que abrió en 1904 en sustitución de la casa R. Echavarría e Hijo, fundada en 1872 que comercializaba, entre otros productos, telas importadas (Botero Herrera, 2003, p. 54). Coltejer tuvo un remarcado crecimiento durante el transcurso del siglo XX que le permitió, además de la ampliación de sus fábricas de producción y su mercado, el incursionar en proyectos asistencialistas que contribuyeron a solucionar dificultades de tipo social en ámbitos tan heterogéneos como: el de la educación (financiación de escuelas para los hijos de los obreros); en la vivienda de tipo social (construcción de barrios y concentraciones de obreros por medio de la creación de fundaciones como Fraternidad Medellín de 1957); o en la alimentación y la salud pública (programas de salud preventiva y la creación de instituciones como el Hospital Universitario San Vicente de Paúl en 1912). A partir de la década del sesenta, bajo la dirección Rodrigo Uribe Echavarría, quien se desempeñó como presidente de la compañía desde 1961 hasta 1974, Coltejer incursionó en proyectos asistencialistas y de mecenazgo en el sector de las artes, cuyo objetivo fue promover el desarrollo cultural como parte fundamental de los procesos de modernización de la sociedad. Según expresó en varias oportunidades, Echavarría consideraba que su labor social al mando de la compañía Coltejer tenía como objetivo consolidar unos procesos particulares de modernización de la sociedad colombiana y antioqueña: Un gerente no debe interesarse tan solo en los aspectos económicos: debe estar atento a los problemas de su país, a su desarrollo; al mejoramiento del pueblo colombiano. Hay que tener en cuenta que la empresa privada es un patrimonio nacional y como tal, debe aprovecharse en beneficio de todos (citado en Valencia D., 1972, p. 3D). Echavarría concebía la empresa privada como un patrimonio del país que “se proyecta a la Comunidad en todos los campos”, y que no respondía a la satisfacción de 1 Algunas de las más importantes compañías textiles de la zona urbana de Medellín, además de Coltejer, fueron Rosellón, fundada en el municipio de Envigado con un edificio propio en 1912 y que comenzó sus actividades en 1915 y, posteriormente, la Fábrica de Hilados y Tejidos El Hato, Fabricato, creada en 1920 en el municipio de Bello por Carlos Mejía Restrepo (representante de la Casa Comercial L. Mejía S. y Cía.), Antonio Navarro (representante de la Casa Comercial Miguel Navarro y Cía.) y Alberto Echavarría (de la Casa R. Echavarría y Cía.). 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 beneficios particulares sino colectivos (1972, pp. 4 y 5). Es decir, se pensaba así mismo, en tanto empresario, como un servidor público que compartía obligaciones con los obreros de la fábrica en el sentido de que, tanto los unos como los otros, tenía la obligación de defender determinados intereses nacionales. Esa perspectiva sustentaba las diversas propuestas sociales y culturales que llevó a cabo la compañía durante su presidencia, entre las que se encuentra la realización de eventos de exhibición artísticos como las Bienales Iberoamericanas de Arte de Coltejer (1968, 1970 y 1972), la publicación de revistas culturales, y la creación de un departamento de cultura para sus empleados. 2 Según afirmó durante su discurso inaugural de la II Bienal de Coltejer en 1970, su visión del trabajo como director de la empresa privada debía estar conectado con la sociedad en su conjunto: La empresa que propicia este certamen no es autónoma. Es dependiente de todos los sectores de la sociedad y a todos y cada uno de ellos quiere servir para que la relación entre Empresa y Comunidad tienda a robustecerse. […] Por eso Coltejer ha creado escuelas, ha ayudado al avance de las universidades colombianas, ha estimulado a los bachilleres y a los universitarios, ha prestado su ayuda a los hospitales, ha propiciado el deporte, ha estimulado las artes plásticas, escénicas y musicales. Por eso mismo ha creado la Bienal de Medellín, la Bienal de Colombia. (Uribe Echavarría, 1970) El tipo de iniciativas que mencionaba Echavarría pueden clasificarse dentro del paradigma político de acción cultural que García Canclini ha denominado como “mecenazgo liberal” (1987, pp. 28-30). El mecenazgo, explica el autor, ha sido la primera forma de promoción moderna de la cultura para lo que respecta a la literatura y las artes. En ellas, la burguesía, su principal promotor, impone pocas indicaciones en cuanto al contenido y el estilo de las obras que en otro tipo de mecenazgo, debido a que ésta “no exige relaciones de dependencia y fidelidad extremas al modo de los señores feudales” (1987, p. 28). El protectorado de la burguesía hacia el desarrollo cultural, continúa Canclini, “establece los vínculos entre mecenas y artistas según los ideales de gratuidad y de libre creación. Declaran apoyar a los creadores sin más motivos que su generosidad y sin otro fin que el de impulsar “el desarrollo espiritual” (1987, p. 28). Ese tipo de forma de promoción de la cultura no es vista como producto de un accionar colectivo de la sociedad, sino como el “resultado de relaciones individuales”, aun cuando esas acciones estén dirigidas a la difusión masiva de la cultura, como ocurre con el patrocino de bienales o publicaciones culturales (1987, p. 29). En esos casos, y como ocurrió con las iniciativas de Coltejer, las acciones de mecenazgo liberal persiguen un beneficio publicitario para la compañía o el grupo que las financia, y que es materializado en la utilización de los nombres de las iniciativas, como forma de detentación de poder, pero que se esconde en un discurso filantrópico desinteresado. Ahora bien, el mecenazgo cultural por parte de la empresa privada en Antioquia no adquirió, solamente, la forma de exposiciones o eventos especializados en la difusión 2 Otros de los proyectos realizados durante su presidencia fueron la construcción de la escuela de Santo Domingo Savio de Medellín; donaciones a la Universidad del Norte en Barranquilla y al Instituto de Integración Cultural, ese último encargado de realizar actividades de investigación y divulgación científica; la financiación del Concurso Nacional Folclórico y la publicación de una revista sobre poesía y literatura llamada Colombia Ilustrada. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 de las artes, como las Bienales de Arte realizadas por Coltejer. Las revistas y publicaciones editadas por las compañías de ese sector como boletines informativos jugaron un papel importante en la difusión y la educación cultural de la sociedad, y en particular de los empleados de las fábricas a las que iban dirigidas. Las más importantes de ellas, al menos en términos del alcance de su distribución y de su interés por abordar temas culturales fueron Gloria, Fabricato Al Día, ambas de la compañía Fabricato, y Lanzadera de Coltejer. 3 La revista Gloria, que tuvo su primera edición en el mes de marzo de 1946, fue creada con el propósito de llenar un vacío de información sobre cuestiones que no se cubrían por la prensa local y estaba dirigida a los obreros que trabajaban en la compañía, que eran en su mayoría mujeres jóvenes. Los contenidos de la revista versaban sobre temas de belleza, moda y otras “cuestiones de capital importancia para las amas de casa”, pero, además, se publicaba información sobre literatura, música, pintura y poesía (citado en Arango de Tobón, 2006, p. 429). Eventualmente, Gloría fue un medio de difusión de los eventos culturales impulsados por Fabricato, como los concursos de música que financió entre1950 y 1952, año en el que la revista dejó de publicarse. Como prolongación de Gloría, Fabricato emprendió en octubre de 1956 la publicación de un boletín mensual de su departamento de cultura, que en el mes de junio de 1959 pasó a llamarse Fabricado Al Día. A pesar de ser pensada en sus inicios como una revista de información sobre la fábrica para sus empleados, Fabricato Al Día comenzó a incluir temas tan variados como el arte, la historia, la literatura, la medicina y la espiritualidad. Su objetivo, según dictaba su slogan, era ser “Un aporte de Fabricato a la cultura nacional”, por lo cual su distribución empezó a hacerse por fuera de los límites de la compañía hasta 1964, cuando regresó a ser un boletín de información interna. Tanto Gloria como Fabricato al día fueron dos ejemplos tempranos de cómo las publicaciones informativas para los empleados de las fábricas textiles sobrepasaron los límites laborales para constituirse, eventualmente, en publicaciones de divulgación cultural en la ciudad. En Medellín, que para ese entonces contaba con muy pocas publicaciones culturales, ese tipo de revistas, que abordaban temas culturales de un modo abierto y heterogéneo para un público no especializado, eran una novedad. En la misma línea de Gloria y Fabricato Al Día, Coltejer publicó de manera interrumpida desde 1944 hasta 1975 su “semanario al servicio de los trabajadores” titulado Lanzadera. Esa revista -que incluía notas sobre temas de literatura colombiana y universal, historia, actualidad, arte y, por supuesto, noticias sobre la empresa- no tenía ningún costo y podía ser adquirida libremente por empleados de Coltejer y por sus familias. A partir de 1964 la publicación pasó a ser dirigida por Rodolfo Pérez, quien fuera el jefe del Departamento Cultural de la compañía durante las Bienales. 4 En 1966 3 El caso de Colombia Ilustrada, al ser una publicación específica sobre contenidos de literatura, que no partió como boletín informativo, no es tomada como objeto en este trabajo que se centra en las formas de difusión de las artes visuales en medios no especializados. 4 El departamento de cultura de Coltejer fue la oficina encargada de llevar a cabo iniciativas como la creación de un grupo de teatro, conjuntos musicales, una Capilla Polifónica entre sus propios 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 dejó de publicarse por un período de cinco años para ser, en 1971, reeditada bimensualmente, bajo de la dirección del mismo Rodolfo Pérez en colaboración con Luis Fernando Cano, Adolfo de Greiff y Francisco Pérez; y la edición de Ana Cristina Navarro y Marta Luz Posada. Entre 1971 y 1975, Lanzadera atraviesa por una nueva etapa donde se advierte en su edición el interés de la compañía por llevar a cabo una publicación de carácter cultural y artístico. Dicho interés se percibe tanto en los contenidos de la revista como en su mismo diseño gráfico y su diagramación, realizado en esa etapa por el artista, arquitecto, y posteriormente curador y co-fundador del Museo de Arte Moderno de Medellín Alberto Sierra. Su diseño moderno, de colores planos y vibrantes, con numerosas reproducciones fotográficas, algunas de ellas a todo color, y la posibilidad de ver en sus páginas obras de artistas de talla internacional, hizo de Lanzadera un caso excepcional entre las publicaciones institucionales de las compañías textiles. La revista, además de presentarse como boletín informativo sobre las novedades de la vida en la fábrica, funcionó como un medio de divulgación de los eventos artísticos desarrollados por Coltejer como su Bienal de Arte. En esa línea, Lanzadera intentó continuar el carácter didáctico que se le imprimió a las bienales con artículos de un marcado tinte pedagógico y educativo cuyo objetivo era informar a los obreros y demás lectores sobre los conceptos básicos del arte moderno y contemporáneo. A mediados y finales de la década del sesenta, antes de la realización de las Bienales de Coltejer, el arte moderno y contemporáneo tenía poca circulación en la trabajadores, así como el concurso nacional de mejores Bachilleres y la difusión de prensa de las exposiciones bienales. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 sociedad medellinense. Esto hizo necesario la formación de un público que pudiese comprender las formas nuevas de individualidades, de escalas y de ritmos diferentes presentadas por los lenguajes del arte moderno a los que las bienales pretendían dar visibilidad. Para conseguir tal fin, sus los organizadores, en cabeza de su director Leonel Estrada, llevaron a cabo un ambicioso proyecto didáctico cuyo objetivo era la educación y formación de un público para el arte moderno en Medellín. Según afirmó Estrada en la prensa local, como director del evento estaba especialmente interesado en que “estudiantes, empleados y obreros tengan una vinculación real con la bienal” y, por ese motivo, no era suficiente con que ese público visitara los espacios, sino que se hacía necesario de un programa pedagógico que incluyera conferencias, mesas redondas, sesiones de cine cultural y artículos en medios masivos no especializados que pudiesen llegarle a un público mayor (Hurtado de Paz, 1972, s/p.). Uno de los artículos educativos sobre temas artísticos que fueron publicados en esos años por Lanzadera fue “Pero que es el arte” [sic]. Según se leía al comienzo de esa nota, presentaba en el primer número de 1971, su objetivo era ser complemento informativo de la Bienal de Arte que tendría lugar el año siguiente: “Como una sección fija de la revista, presentaremos a ustedes temas relacionados con el arte y la Bienal Coltejer. En cada número obsequiaremos a los lectores reproducción de una obra. Despéguela y decore con ella cualquier lugar de la casa para darle alegría y calor” (1971, pp. 44-47). El artículo contaba con una reproducción a color de una obra del argentino Rogelio Polesello y una en blanco y negro del hondureño José Antonio Velásquez, ambas presentadas en la Bienal de Coltejer de 1970. La nota respondía a la pregunta planteada en el título de manera clara y con ejemplos, afirmando que el “Arte es una manifestación nueva y distinta de una forma de belleza o de un mensaje”, que podía encontrarse tanto en pinturas como en objetos de la vida cotidiana como muebles o macetas (1971, p. 44). Además de permitir la distribución de imágenes entre sus lectores, el texto ofrecía un mensaje directo y didáctico que podía ser fácilmente entendido por el público no especializado al que iba dirigido. Su objetivo era explicar a sus lectores los lenguajes del arte moderno para que estos pudiesen visitar y observar las obras de la Bienal de Arte con herramientas básica para su comprensión. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La financiación de una exposición internacional como la Bienal de Arte, que agrupó en 1970 a 324 obras de 200 artistas y 170.000 visitantes, hizo necesario la publicación de una nota en 1971 explicando el motivo de su realización y argumentando la enorme inversión que significó para la compañía. El artículo se tituló “Para que una bienal de arte” [sic] y fue escrito por el coordinador general de la muestra de 1972, el arquitecto Óscar Mejía. El autor explicaba los alcances y repercusiones de la bienal para el mundo cultural de Medellín con el acompañamiento de reproducciones de obras del artista Omar Rayo (Mejía, 1971, pp. 46-47). Además del artículo mencionado, Lanzadera publicó en ediciones posteriores una reseña sobre la tercera bienal de 1972 titulada “La Bienal de Coltejer. Una bienal para aprender”, con reproducciones de obras expuestas en esa muestra; y dos artículos más en la edición n°5 de marzo-abril de 1972, incluido uno de Leonel Estrada (1972, p.3). En ese último, Estrada afirmaba que una bienal “vale como vehículo de educación, de transformación del ambiente, de acercamiento social, de diálogo, más que como evento de promoción de artistas.” Lo importante, según explicaba, era que el arte expuesto en las Bienales le llegara al pueblo y que éste le “perdiera el miedo al arte” (Estrada, 1972, s/p.). 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 A pesar de que Estrada no participó directamente en la edición de Lanzadera, la línea que siguió esa publicación a partir de 1971 estaba, entonces, en consonancia con los objetivos educativos que se me imprimieron a la Bienal de Arte. Tal idea era compartida por el presidente del Coltejer Rodrigo Echavarría, quien afirmó en el discurso de inauguración de la II bienal que: “Estamos complacidos porque este acontecimiento constituye para Colombia un nuevo medio didáctico. Queremos popularizar el arte” (Uribe Echavarría, 1970). De esa manera, Lanzadera respondía a un propósito de democratización de las artes acercando esos contenidos a un público no especializado, cuyo acceso y conocimiento de las publicaciones culturales de los circuitos oficiales del arte era bastante limitado. No obstante, no todos los artículos publicados en Lanzadera sobre temas artísticos estaban relacionados con las Bienales. Así lo demuestran las notas “Arte en Rionegro y Oriente”, donde se reseñaba un festival de arte popular, danza, teatro y música realizado en esas poblaciones a las afueras de Medellín. La nota contaba con fotografías de dicho festival que fue visitado, según se informaba, por 30.000 personas. Por su parte, Rodolfo Pérez escribió para la revista una nota titulada “Educación por el arte”, donde se explicaba la importancia de la educación artística y creativa en las escuelas infantiles como parte del pensum regular. El artículo contó con reproducciones de dibujos infantiles, que el autor analizaba bajo una perspectiva psicológica para resaltar determinadas actitudes de los niños (Pérez, 1971, pp. 6-10). El interés manifiesto por el arte en todas sus expresiones y la búsqueda de su democratización se perdió paulatinamente luego de la renuncia de Rodrigo Echavarría como presidente de la compañía. Al igual que las Bienales de Arte cuya última edición bajo la financiación de Coltejer fue en 1972, Lanzadera perdió por esos años su línea editorial, tanto formalmente como en lo referente a sus contenidos, y pasó a ser un boletín de información exclusivo para los trabajadores de la compañía a partir de 1974. Para concluir, el carácter informativo de los boletines institucionales responde, generalmente, a una identidad corporativa que funciona como elemento de identificación grupal para los miembros de las compañías. Esas publicaciones reafirman determinados valores y principios corporativos, a la vez que funcionan como medios de información, de dinamización y de identificación en el ámbito del trabajo. De esa manera, el interés por abordar temas artísticos que sobresale en Lanzadera durante los años que mencionamos permiten comprender el interés de los empresarios por el 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 mecenazgo cultural como estrategia de diferenciación corporativa y social, que fueron determinantes para a reactivación del campo del arte moderno y contemporáneo en la ciudad de Medellín durante el siglo XX. BIBLIOGRAFÍA Jorge Orlando Melo (ed.). (1996). Historia de Medellín, tomo II, Bogotá, Suramericana de Seguros. María Claudia Saavedra Restrepo. (2003). “Empresas y empresarios: el caso de la producción textil en Antioquia (1900-1930)”, en Carlos Dávila L. de Guevara (compilador), Empresas y empresarios en la historia de Colombia, Bogotá, Editorial Grupo Norma y Ediciones Uniandes, Tomo II, , pp. 1215-1248. Fernando Botero Herrera. (2003). La industrialización en Antioquia: génesis y consolidación 1900-1930, Medellín, Hombre Nuevo Editores. Nicanor Restrepo Santamaría. (2011). Empresariado Antioqueño y Sociedad, 19402004. Influencia de las élites patronales de Antioquia en las políticas socioeconómicas colombianas, Medellín, Universidad de Antioquia. Colección Clío Historia, -----. (1972). “La función social del empresario”, en Industrial y desarrollo, N°4, vol. 1, Bogotá, mayo, p. 22 Rodrigo Uribe Echavarría. (1972). “Informe de Rodrigo Uribe Echavarría sobre las actividades de la empresa en el primer semestre de 1972”, pp. 11-12. -----. (1972). Gloria Valencia D., “La empresa como servicio social”, en El Tiempo, Bogotá, 3 de mayo, p. 3-B. -----. (1970). Discurso inaugural II Bienal de Coltejer, Medellín, 30 de abril. Néstor García Canclini (ed.). (1987). Políticas culturales en América Latina, México D.F., Grijalbo S.A. Cristina Arango de Tobón. (2006). Publicaciones periódicas en Antioquia, 18141969. Del Chibalete a la Rotativa, Medellín, Fondo Editorial Universidad EAFIT, p. 429. Lanzadera N°1, Medellín, julio-agosto de 1971 Lanzadera N°2, Medellín, septiembre-octubre de 1971 Lanzadera N°3, Medellín, noviembre-diciembre de 1971 Lanzadera N°4, Medellín, enero-febrero de 1972 Lanzadera N°5, Medellín, marzo-abril de 1972 Isaías González. (1969). “Artistas de toda América Asistirán a la Segunda Bienal de Medellín”, en El Espectador, Bogotá, 8 de mayo. Amparo Hurtado de Paz. (1972). “Cuatro pisos para la III Bienal”, en El Espectador, Bogotá, 7 de abril, s/p. 9 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource DE BOLETÍN INFORMATIVO A PUBLICACIÓN CULTURAL: Lanzadera y la educación en las artes en las revistas institucionales durante las Bienales de Coltejer Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. De artistas y mecenas <strong>Palabras claves&nbsp;</strong><br />Boletín institucional - arte moderno - mecenazgo cultural <strong>Keywords</strong>&nbsp;<br />Institutional bulletin - modern art - cultural patronage Description An account of the resource <p><strong>Resumen</strong> <br /><br />Como parte de sus programas de mecenazgo cultural, las compañías textiles de Medellín como Coltejer y Fabricato llevaron a cabo diversos programas de promoción y difusión de las artes en el contexto local y nacional. A partir de mediados del siglo XX, ese interés por el apoyo a la cultura se vio reflejado en los boletines informativos de esas compañías que, creados con el objeto de difundir información sobre las novedades de la vida laboral, se convirtieron de manera paulatina en medios de comunicación de diversos eventos culturales. Este trabajo toma como objeto de estudio la revista Lanzadera, publicada por la compañía Coltejer, que fue durante la década de 1970 uno de los medios privilegiados de información sobre las Bienales de Arte de Coltejer. Como intentaremos demostrar, el carácter institucional de esa publicación, cuyo público objetivo eran los obreros y obreras de la fábrica y sus familias, permitió que los contenidos de la bienal de arte llegaran a un público no especializado y no conocedor de los del arte moderno y contemporáneo internacional y, por ese motivo, fue fundamental para la formación de un nuevo público para esos lenguajes.</p> <p><strong><br />Abstract</strong> <br /><br />The textile companies of Medellín, such as Coltejer and Fabricato, carried out various programs of promotion and diffusion of the arts in the local context as part of its cultural patronage programs. Since the middle of the 20th century, this interest in supporting culture was reflected in the news bulletins of these companies -which were created with the aim of informing of internal and institutional news- gradually became a media of communication of the cultural events that they organized or financed. This paper studies the magazine Lanzadera, published by the company Coltejer. This bulletin was during the 1970s one of the main medias of information on the Bienales de Arte de Coltejer. As we will try to demonstrate, the institutional nature of this publication, whose target audience was the workers of the factory and their families, allowed the contents of the biennale of art to reach a non-specialized public with no knowledge of international modern and contemporary art.</p> Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Federico Ardila</strong> <br /><br />Universidad Nacional de Colombia <br />Sede Medellín Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f0011c97e47aaac3fbf46892ffd0b8a6.pdf 87a96b1900f3835c9b076b5840ca54dc PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La revista Arturo en su tiempo inaugural Dra. María Cristina Rossi UBA-ITHA – UNTREF-IICA Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM Esta presentación sintetiza los aspectos centrales de la investigación realizada en el marco del proyecto “Modernidad, Vanguardia y Neo-vanguardias en las Américas, Revistas y Archivos de Fundación Espigas (1920s- 1950s)” del Centro EspigasUNSAM y Getty Foundation y es deudor de los trabajos realizados en 2009 para la escritura de mi tesis doctoral 1. Como es conocido, la revista Arturo no logró superar el número inicial y el conjunto de textos e imágenes que reunió pusieron de manifiesto un eclecticismo muchas veces observado en los distintos análisis específicos que se ocuparon de estudiarla. Mi trabajo considera que Arturo se planeaba como una revista abierta a las expresiones modernas y que en el momento de publicación estaban surgiendo cambios reflejados en algunas contradicciones que aparecen en la revista. Por este motivo, para mi estudio el tiempo de gestación es central para comprender esas transformaciones que se mantuvieron en estado latente y, desde esta perspectiva, el rol desempeñado por Carmelo Arden Quin es clave para entender la conformación del grupo edito y las conexiones que se establecieron para lograr las primeras colaboraciones. Los intereses de poetas y artistas noveles se habían ido reuniendo durante el largo período de la Segunda Guerra Mundial y, para la fecha de su fundación, el comité de redacción resultó integrado por Edgar Bayley, Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss. Los textos de los editores marcaron un rumbo ideológico y estético articulado con los contactos y las posiciones adoptadas por Joaquín Torres García y Vicente Huidobro al regresar a América, de quienes decidieron incluir colaboraciones junto a un grupo de poemas de Murilo Mendes. El enfoque de nuestro análisis considera que si bien Arturo fue importante para la circulación de esas ideas de vanguardia, lo que la convirtió en una publicación emblemática fue su poder de intervención sobre las iniciativas y los debates que involucraron a significativos sectores del campo cultural del momento. Por esta razón, entendemos que para tener una idea cabal del espacio que ocupó, es preciso inscribir su estudio en una trama de intercambios regionales. Aunque para defender estas hipótesis sería necesario desarrollar el análisis sobre los contenidos y los elecciones visuales que forma parte de mi trabajo, en esta presentación me referiré centralmente al proceso de gestación, para analizar hasta qué punto el momento de conformación del colectivo editor y la obtención de las colaboraciones incidieron la decisiones finales y, en una segunda instancia trataré de esbozar por qué esta revista fue central para el arte regional. En un mapeo del entramado en el que se vincularon los jóvenes que formaron el núcleo de Arturo quiero puntualizar: 1 El texto completo puede consultarse en el sitio Revistas de arte latinoamericano en línea: http://revistasdeartelatinoamericano.org/ Estudios críticos: <http://revistasdeartelatinoamericano.org/items/show/57>. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 • Como es bien conocido en 1934 regresó Torres García a Montevideo y mantuvo su amistad con los artistas europeos o latinoamericanos que había frecuentado en Europa, entre ellos con Vicente Huidobro, que había regresado a Chile un año antes y en su entorno habían surgido el grupo de los Decembristas, que plantearon las primeras manifestaciones de la abstracción. • También es conocido que en 1935 Arden Quin conoció a Torres y comenzó a procesar la enseñanza del arte constructivo. Desde Montevideo viajaba a Buenos Aires y hacia 1937-8 se insertó en los círculos estudiantiles porteños. • En esos círculos surgió una primera revista (hoy inhallable) titulada Sinesis, que reunía al grupo formado por Holt Maldonado, Amaury Sarmiento, Pablo Becker y Guy Ponce de León, entre otros. • Precisamente, Holt Maldonado dirigía Universitario. Voz estudiantil periódico de los estudiantes de la UBA donde, hacia finales de 1941, publicó Arden Quin y, en febrero de 1942, circuló un cuento de Edgar Bayley, ilustrado por su hermano Tomás. • En estos círculos también estaba el poeta Godofredo Iommi –que más tarde fue central para el arte moderno chileno aunque en la Argentina se lo desconoce– Godofredo estudiaba con Efraín Tomás Bo y Juan Raúl Young y en 1940 partieron en barco con la intención de llegar a Europa pero, al arribar a Río de Janeiro, se enteraron que había comenzado la Segunda Guerra. Allí conocieron a los poetas brasileños Gerardo Mello Mourão, Abdías do Nascimento y Napoleón Lopes Filho, y formaron la Santa Hermandad de la Orquídea, quienes hacían poesía surrealista y admiraban a Murilo Mendes. • Simultáneamente Arden Quin frecuentaba a Carlos María Rothfuss, a quien había conocido en 1939 en la exposición de Emilio Pettoruti presentada en Montevideo, y a través del tenor chileno con el que compartía su habitación había conocido a Fernando Fallik (luego Rhod Rothfuss y Gyula Kosice) • Disconformes con el sistema, en 1939 los estudiantes de bellas artes de Buenos Aires habían realizado una huelga y en 1942 Jorge Brito, Claudio Girola, Alfredo Hlito y Tomás Maldonado firmaron el “Manifiesto de cuatro jóvenes”; que, a través de una provocación a los consagrados en el Salón Nacional cuestionaba a todo el sistema e intentaba sumar todo el estudiantado aunque solo provocó el alejamiento de la escuela de estos cuatro alumnos. Para esta época, los poetas de la Hermandad realizaron un viaje a la amazonia y por diferentes razones Godofredo terminó el viaje en Chile, donde visitó la casa de Huidobro y, más tarde, junto a su amigo Young frecuentaron al poeta chileno con asiduidad. • También 1942 Gerardo Mello Mourão, otro poeta de la Hermandad viajó a la Argentina para realizar unas entrevistas que publicó Argentina 1942. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Reportagens, libro que da testimonio de la relación con Edgar Maldonado y con Godofredo. • Tomás Maldonado sabía que en este libro que se mencionaba a Manuel Espinosa, y se acercó a este artista 10 años mayor y que ya había egresado de la Escuela Superior y comentarle y entregarle un libro, momento desde el cual fueron amigos • En 1942 los estudiantes de artes tuvieron la oportunidad de conocer la obra de Torres García en la muestra presentada en la Galería Müller. Después de conocer sus retratos, paisajes, bodegones y obra constructiva, se interesaron por el trazo moderno de una pintura que rechazaba la imitación, sin embargo, el arte constructivo de Torres que incluía símbolos y tomaba distancia del neoplasticismo o el constructivismo ruso (orientación que más adelante elegirían para sus programas), por lo tanto, desde este momento los jóvenes porteños que criticaban la formación artística local, admiraron su enfoque antiacadémico pero comenzaron a discutir la orientación de su programa de arte constructivo y universal. • Cuando a finales de 1942, Torres García se fue de Buenos Aires fundó el Taller Torres García y Maldonado viajó a Montevideo para conocerlo • En esa época Maldonado dictaba clases de pintura, a las que asistía Lidy Prati, con quien se casó. • También Espinosa visitó a Torres García y, luego, realizó una serie de collages constructivos que exhibió en la galería Comte Estos jóvenes habían comenzado a madurar la idea de fundar una nueva revista de vanguardia, y entre ellos Arden Quin fue una pieza clave tal como se puede seguir a partir del estudio de su epistolario relacionado con la fundación de esta revista: 1. Debido a su estrecha relación con Torres García, a mediados de 1942 Arden Quin no solo contana con su texto y el Divertimento finalmente incluido en la revista, sino con los contactos del círculo de amistades de Torres, como Vicente Huidobro, Jules Supervielle o Braulio Arenas (quienes según le explica a Huidobro en una carta ya le habían entregado colaboraciones, aunque no fueron incluidas). 2. Cuando en 1942 viajó a Río de Janeiro donde se encontró con Edgar Bayley, ambos comentaron que estaban encarando la fundación de una revista, y lograron que Murilo Mendes les entregara 6 poemas, 5 de los cuales Marita García identificó como pertenecientes a su libro As Metamorfoses de 1944. 3. Luego de la conversación que Arden Quin mantuvo con el matrimonio formado por Arpad Szenes y la artista portuguesa Ma. Helena Viera da Silva respecto de la admiración que compartían por la obra de Torres García, Szenes le entregó una carta para el maestro uruguayo que contenía fotografías de las pinturas de esta artista portuguesa que luego fueron publicadas en Arturo. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 4. A través de las cartas de Arden Quin también se puede reconstruir la intención de incluir en Arturo el trabajo de otros artistas, como el caso de un comentario sobre la exposición del TTG realizada a finales de 1943 que, sin embargo, quedó reducido a la reproducción de una obra de Augusto tomada del conjunto publicado por Circulo y Cuadrado sobre esa muestra. 5. Para ese momento también habían obtenido un poema de Huidobro (inédito según ha señalado Alejandro Crispiani), aunque el texto y el poema que habían logrado de Torres ya no eran inéditos porque en 1942 también se los había entregado a los jóvenes uruguayos que publicaron Apex; no obstante, Torres les cedió un segundo poema, que por este motivo fecho en octubre de l934. 6. A partir de las sucesivas cartas se observa cómo se fue dilatando el momento de aparición de la revista, al comienzo pensado para mediados/fines de 1942, después para octubre de 1943, en el pedido de una colaboración a Huidobro enviado en noviembre de 1943 ya se menciona el comienzo de 1944 y, finalmente, se publicó con los textos de Bayley firmados en marzo y el taco de Maldonado salió en el mítico verano de 1944, que tal vez nos dice más sobre el deseo de los editores que sobre el verdadero momento de aparición ya que en un escrito de la época de Juan Jacobo Bajarlía menciona que había aparecido en el otoñal mes de abril. 7. El otro asunto clave que surge de la carta a Huidobro (y que también aparece mencionado en la carta que Arden Quin envió a fines de abril de 1944 a Murilo Mendes para mandarle algunos ejemplares de Arturo) y es el referido a la orientación de la revista, ya que textualmente dice: Parte de nuestro grupo es surrealista y parte constructivista. La selección del material y la orientación literaria de “Arturo” son rigurosas Arturo X 2 acepta el Surrealismo, el Creacionismo y el Constructivismo de Torres García Entonces, el eclecticismo que muchas veces se ha señalado y que se lee en los textos y poemas (contradicciones que no puedo desarrollar en esta presentación abreviada, pero que en mi trabajo propongo leer a la luz del ideario torresgarciano, como por ejemplo el rechazo al automatismo pensado desde la relación entre intuición y razón que proponía Torres en su idea de universalismo constructivo) era parte del proyecto inicial de la revista, aunque en fechas cercanas a la publicación se fortalecieron los rasgos principales del programa desarrollado ulteriormente: la preeminencia de la invención, la orientación marxista y el quiebre con la tradición del encuadre ortogonal mediante la noción de marco recortado. Esas contradicciones también se pueden seguir a través los materiales visuales que se acompañan, no obstante, puestas en el tiempo de gestación se comprende que eran parte de los desarrollos de ese período, tal como puede observarse en las fluctuaciones de los trabajos Maldonado, correspondientes a una fase temprana y de experimentación: algunos de filiación kandinskyana como los dibujos, otros como el óleo Invención 2, más cercano a los trabajos del TTG con respecto a la huella de la materia y el acabado rústico, así como al tabicado de las formas y, por último, a la de la cubierta de carácter expresivo y cercano al trazo de la pintura Paisaje que había presentado en el Salón de 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Mar del Plata de 1944, proceso de experimentación con la forma que hacia el fin de ese mismo año ya lo encontraría realizando los dibujos trazados con regla con compás para ilustrar el libro Tratado del Amor de Piterbarg. Los obras de Rothfuss se relacionan con ambiente torresgarciano donde circulaban las revistas y los trabajos ya realizados en París, así como a la propia reflexión sobre la obra del “cubista de otoño” –como llamó a Pettoruti en su artículo sobre el marco recortado–. Por último, aunque la revista apareció más tarde de lo que deseaban sus impulsores, rápidamente logró generar iniciativas y encender polémicas. De este modo Arturo dio el puntapié inicial para remover a la estética dominante en el campo artístico rioplatense a través de la formación de los grupos de arte concreto y sus propias publicaciones programáticas, de los debates que involucraron a significativos sectores que resistieron esas ideas (como la encuesta publicada en Contrapunto o las reacciones a los artículos sobre arte concreto publicados en el periódico comunista Orientación) o mediante el acercamiento de otros grupos que compartían ideales estéticos políticos, como por ej.: los que acogieron las primeras exhibiciones públicas realizados en la casa de Pichon Rivière o Grete Stern. A diferencia de las propuestas no figurativas precedentes tanto en suelo rioplatense, como con los Decembristas en la escena chilena que rodeó a Huidobro, Arturo logró remover es status quo y estas reacciones demuestran que el poder de intervención de Arturo sobre la realidad no solo radicó en el entusiasmo o las convicciones de quienes la impulsaron, sino en las condiciones de posibilidad del campo en el que echaron raíces sus postulados. 5 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Subject The topic of the resource <strong>Palabras clave<br /></strong><span>Arturo - arte concreto-invención - revista de vanguardia - marco recortado</span> <span><strong><span id="docs-internal-guid-d57d7d85-349d-8b6c-5666-6f1dbddf2a1b">Keywords</span></strong><br /></span><span>Arturo -&nbsp;</span><span>concrete art - invention art - avant-garde publication - cutout frame</span> Description An account of the resource <strong>Resumen</strong><span>&nbsp;</span><br /><br /><span>El artículo analiza <em>Arturo. Revista de artes abstractas</em> frente a un renovado corpus de fuentes y reinstala interrogantes acerca de los intereses iniciales, la conformación del grupo editorial, las colaboraciones, las apuestas discursivas, las elecciones gráficas y el impacto sobre el campo cultural de la región en su momento inaugural. Si bien el conjunto de imágenes, escritos y poesías publicados pone en evidencia las contradicciones iniciales, este texto considera que el análisis del tiempo de gestación es central para comprender las transformaciones que se mantuvieron en estado latente bajo su despliegue discursivo, y sostiene que el rol desempeñado por Arden Quin es clave para comprender tanto el momento de conformación del grupo editor, como las conexiones establecidas para lograr las primeras colaboraciones.</span> <strong><br />Abstract</strong><span>&nbsp;</span><br /><br /><span>The article analyzes <em>Arturo. Revista de artes abstractas</em> before a renewed corpus of bibliography and reinstates questions about the publishing group conformation and their collaborations: the initial interests, the discursive bets, the graphic elections and the impact on the cultural field of the region in its inaugural moment. Although the original set of images, writings and poems highlight the initial contradictions, this text considers that the analysis of its gestation time is crucial to comprehend the transformations that were kept dormant during its discursive deployment, and affirms that the role played by Arden Quin is key to understand both the publishing group foundation time as the connections stablished to set up the first collaborations.</span> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La revista Arturo en su tiempo inaugural Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Programas estéticos y grupos editoriales <strong>Palabras clave<br /></strong>Arturo - arte concreto-invención - revista de vanguardia - marco recortado <span id="docs-internal-guid-d57d7d85-349d-39ce-7715-e7cddea56bc4"><span><strong><span id="docs-internal-guid-d57d7d85-349d-8b6c-5666-6f1dbddf2a1b">Keywords</span></strong><br /></span><span>Arturo -&nbsp;</span><span>concrete art - invention art - avant-garde publication - cutout frame</span></span> Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. María Cristina Rossi</strong> <br /><br />UBA-ITHA – UNTREF-IICA <br />Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />El artículo analiza <em>Arturo. Revista de artes abstractas</em> frente a un renovado corpus de fuentes, y reinstala interrogantes acerca de los intereses iniciales, la conformación del grupo editorial, las colaboraciones, las apuestas discursivas, las elecciones gráficas y el impacto sobre el campo cultural de la región en su momento inaugural. Si bien el conjunto de imágenes, escritos y poesías publicados pone en evidencia las contradicciones iniciales, este texto considera que el análisis del tiempo de gestación es central para comprender las transformaciones que se mantuvieron en estado latente bajo su despliegue discursivo, y sostiene que el rol desempeñado por Arden Quin es clave para comprender tanto el momento de conformación del grupo editor, como las conexiones establecidas para lograr las primeras colaboraciones. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />The article analyzes <em>Arturo. Revista de artes abstractas</em> before a renewed corpus of bibliography and reinstates questions about the publishing group conformation and their collaborations: the initial interests, the discursive bets, the graphic elections and the impact on the cultural field of the region in its inaugural moment. Although the original set of images, writings and poems highlight the initial contradictions, this text considers that the analysis of its gestation time is crucial to comprehend the transformations that were kept dormant during its discursive deployment, and affirms that the role played by Arden Quin is key to understand both the publishing group foundation time as the connections stablished to set up the first collaborations. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1526775f31819ea1eeeddc5475cb8dec.pdf 5b9c0f8421fe607e2785084af8140608 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 ARTE MADI UNIVERSAL en clave visual Lic. Milena Yolis Universidad de Buenos Aires – F.F.y L. Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM Resumen: En el siguiente trabajo analizaremos el conjunto de la revista Arte Madí Universal publicado entre 1947 y 1954 en Buenos Aires. A partir del relevamiento general de los contenidos, focalizaremos nuestro estudio en las decisiones tomadas con relación a los aspectos visuales y materiales. Arte Madí Universal funcionó como plataforma de las aspiraciones del grupo Madí, desde la cual proyectaron una imagen visual que reflejó los preceptos presentes en su manifiesto: el carácter multidisciplinario, la conexión entre todas las artes y el concepto de creación e invención. Asimismo, el estudio de la revista contribuye a develar las estrategias utilizadas para la proyección internacional del movimiento y la conformación de las redes trazadas por su director, entre las que fue surgiendo y desarrollándose este proyecto editorial. Palabras claves: Revista, madí, Kosice, vanguardias, materialidad. Abstract: In the following study we will analyze Arte Madí Universal magazine published between 1947 and 1954 in Buenos Aires. Based on a general survey of its contents, we will focus on its decisions regarding visual and material aspects. Arte Madí Universal worked as a platform for Madí group’s aspirations, from which they projected a visual image showing the precepts present in their manifesto: multi-disciplinary approach, linkage between all arts and the concept of creation and invention. At the same time, the study of the magazine helps in revealing the undertaken strategy for the international diffusion of the movement and the establishment of the networks designed by its director which served as a basis for the appearance and development of this publishing project. Keywords: Magazine, madí, Kosice, avant-garde, materiality. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Las revistas y publicaciones periódicas son una fuente valiosa para la obtención de información sobre artistas, obras, debates y programas estéticos que circulan en ellas. Durante la década del 40 y 50 encontramos un corpus de revistas en torno a los grupos de la vanguardia de arte concreto que se planteaban como órganos de difusión de sus ideas y propuestas. Entre estas revistas de carácter programático, Arte Madí Universal se inscribe en un conjunto más amplio integrado por: Arturo, Invención n. 1 e Invención n. 2 (1945) 1, Arte Concreto-Invención (agosto de 1946); Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención (diciembre de 1946); (1947-1954), Perceptismo. Teórico y Polémico (octubre de 1950- julio de 1953) y nueva visión 2 (entre 1951 y 1957). Revistas que, tal como señaló María Amalia García, funcionaron como espacios clave para el procesamiento, distorsión, y reapropiación de los debates en torno a la abstracción, y por ende, fueron soportes privilegiados para el intercambio y la circulación de imágenes (2011, p.18). La revista Arte Madí Universal se publicó bajo dirección de Gyula Kosice (1924–2016), quien había sido co-editor de Arturo. Revista de artes abstractas 3 en 1944 y, al año siguiente, estuvo a cargo de uno de los dos cuadernos Invención. Después de la publicación de Arturo, el núcleo original se agrupó y reagrupó muchas veces y entre finales de 1945 y a principio de 1946 se terminaron de definir dos agrupaciones: el grupo MADI 4 y la Asociación Arte Concreto Invención 5 (AACI). Más tarde, a finales de 1947, Raúl Lozza se separó de la AACI y fundó el Perceptismo (línea de trabajo que continuó hasta en fin de su trayectoria), quedando conformado el panorama de estas tres agrupaciones como principales representantes de esta vanguardia. La revista del grupo Madí ofrece la posibilidad de ser estudiada como testimonio de las ideas, ambiciones y utopías, dado que en ella confluyeron todas las disciplinas enumeradas en el Manifiesto Madí y, en este sentido, documenta el momento inicial y la evolución del grupo. Al mismo tiempo, la variedad de materiales del archivo de Gyula Kosice 6 y la bibliografía que se ocupó del tema hasta el presente permiten reconstruir las redes trazadas por su director, entre las que fue surgiendo y desarrollándose la revista 7. La invención, la creación sin límites y a la re-invención de metodologías de expresión artística así como el recurso de lo lúdico y lo fantástico fueron los preceptos del arte madí presentes en el manifiesto que se publicó en el número cero de la revista en 1947 1 Se trataba de cuadernos monográficos sobre la obra de Gyula Kosice y Edgar Bayley. El término nueva visión aparecerá en minúsculas para respetar la nomenclatura original de la revista. 3 La redacción de la revista estaba integrada por Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice y el poeta Edgar Bayley, la cubierta corresponde a Tomás Maldonado y las viñetas a Lidy Prati. Además se publicaron poemas de Murilo Mendes (brasileño), Vicente Huidobro (chileno) y Joaquín Torres-García (uruguayo). Se reprodujeron obras de Vieira Da Silva, Torres García, Augusto Torres, Maldonado, Kandinsky, Piet Mondrian y Rothfuss. 4 Formado por Kosice, Diyi Laañ, Martín Blaszko, Arden Quin y Rothfuss, entre otros. 5 Integrada por Tomás Maldonado, Edgar Bayley, Lidy Prati, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Manuel Espinoza, Raúl Lozza, Enio Iommi, entre otros). Su primera exposición de conjunto fue en el Salón Peuser en 1946. 6 Archivo especial Gyula Kosice. Fundación Espigas-UNSAM. 7 Sobre la revista se puede consultar: Crispiani (2011), García (2011), Rossi (2007; 2010; y 2016), entre otros 2 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 como “Manifiesto de la escuela” que, entre otras ideas expresaba: “Para el madismo, la invención es un ‘método’ interno superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA y CREA” 8. Si bien todos los grupos de la vanguardia constructiva postularon la interrelación disciplinaria, Nelly Perazzo señaló que mientras la AACI se acercó más al diseño en general y al diseño gráfico en particular, el grupo Madí se aproximó más al teatro y a la danza (1997, p. 26). Con respecto al tema de la multiplicidad de disciplinas Madí, en el número 4 de la revista se publicó el texto “Pluralidad de madí”, en breves líneas distinguieron esa diversificación de la “interpenetración”, pues si bien hay un punto de coincidencia entre los puntos de partida y sus fines, cada disciplina resuelve su continuidad de acuerdo a su propio lenguaje. La revista Arte Madí Universal circuló entre 1947 y 1954, se publicó un ejemplar por año salvo en 1953, y el último número fue doble (n° 7/8), el primer número de la revista se llamó Nemsor del Movimiento Madí Universal y luego adquirió el nombre definitivo Arte Madí Universal. El conjunto de siete revistas, se completó en 2006 con la aparición de un nuevo y último número, dirigido por Kosice y editado por Rafael Cippolini, donde se recapituló sobre diversos aspectos de la revista y del grupo Madí con un espíritu diferente al de su versión original. En el marco de una investigación más amplia y en curso sobre la revista Arte Madí Universal, el presente trabajo se propone analizar los aspectos materiales y visuales de los números correspondientes al período 1947-54, teniendo en cuenta las decisiones tomadas en cuanto a diseño, diagramación, tipografía, uso de las imágenes y relación con los contenidos 9. Desde esta perspectiva, intentaremos indagar si el proyecto de esta publicación se planteó una determinada imagen pública en términos visuales y, atendiendo a los postulados del arte Madí nos preguntamos: ¿el diseño de la revista está en correlación con el programa Madí?; ¿el concepto de invención y creación está presente en los aspectos visuales?, ¿las estrategias gráficas reflejan las búsquedas de pluralidad que se propusieron? 8 Otra versión de este documento había sido leído al público por Carmelo Arden Quin en la primera exposición en 1946. 9 Este texto se inscribe por un lado en el proyecto de investigación presentado para mi adscripción a la Cátedra Historia del Arte Americano II, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires y, por otro, en el marco de mi participación en el proyecto Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives at Espigas Foundation (1920s- 1950s), de Fundación EspigasUniversidad Nacional de San Martín, apoyado por la Getty Foundation. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Ilus.1. Portada de Arte Concreto, Buenos Aires, agosto de 1946 Ilus. 2. Portada de Nemsor del Movimiento Madí Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947 Ilus.3. Portada de Perceptismo, n°4, Buenos Aires, mayo de 1952 Organización de los contenidos Con respecto a su organización interna, la revista no presenta una estructura rígida y no incluye un índice o sumario que aporte un orden de los contenidos; sin embargo, en los distintos números hay algunos temas que se repiten a modo de secciones: “Colaboraciones especiales”, “Madigrafías”, “Aquí Madí”, “Libros-Autores”, “Anuncios”. Para los fines de nuestro estudio y teniendo en cuenta las características de los temas tratados, establecimos las siguientes agrupaciones: escritos programáticos, textos de carácter literario y, finalmente, avisos y comentarios referidos al registro y difusión de las actividades del grupo. Los textos programáticos referidos al programa estético se ubican en el comienzo de cada revista, cumplen la función de editorial y delimitan las líneas de acción. El Manifiesto Madí toma este lugar en el primer número y, en los siguientes, se trata de textos como “Esencialidad de madi” 10 o “Estilo y concepto universalista de madi” 11, de carácter institucional, firmados por “la redacción” o “la dirección” y que finalizan con un planteo claro sobre los objetivos de ese número. El único texto de autor que se ubicó en la apertura de la revista fue “Esencia del arte madí” firmado por Juan Eduardo Cirlot y publicado en el último número. Con excepción del Manifiesto, que está acompañado por una fotografía de la exposición en el Instituto Francés, en la diagramación de los editoriales no se utilizaron imágenes. Tampoco se ilustró el texto de Cirlot, a pesar de que en la carta que envió a Kosice desde Barcelona le pedía expresamente que publicara su retrato junto al texto que le mandaba 12. Sin embargo, en el diseño de los títulos de esta parte de la revista se jugó con la tipografía y en algunos casos se utilizaron imágenes de tipos móviles de imprenta para destacar algunas palabras (ilus.4). 10 Se publicó en el n°3 de Arte Universal Madí, 1950, Buenos Aires, s/p. Se publicó en el n°6 de Arte Universal Madí, 1952, Buenos Aires, s/p. 12 Cirlot, Juan Eduardo (11 de abril de 1953). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 19242005, Fundación Espigas-UNSAM. 11 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Ilus.4. “Concepto de creación é invención madi”, Arte Madí Universal, n°2, 1948 En cambio, el uso de imágenes tuvo preponderancia en la diagramación en los textos programáticos vinculados a los problemas plásticos, ya que aportaban información para apoyar la comprensión. Entre estos escritos se destacan los textos de Rhod Rothfuss que adquirió protagonismo luego de la publicación de “El marco: un problema de la plástica actual” en Arturo. Su planteo, central para el quiebre con los formatos tradicionales, dio lugar a la publicación de “Un aspecto de la superposición”, que continúa en la misma línea y explica los efectos visuales de la superposición, yuxtaposición de figuras y de las tensiones provocadas por su interacción. Ilus. 5. Rhod Rothfuss, “Un aspecto de la superposición”, Arte Madí Universal, n°2, 1948 Para pensar la participación de los distintos integrantes del grupo, resulta de interés la carta que Rothfuss envió desde Montevideo en mayo de 1948, con el contenido y la diagramación de "Un aspecto de la superposición”, donde le explicaba a Kosice que dado el carácter técnico y por tratarse de temas geométricos es necesario que incluya los dibujos junto al texto. Por este motivo le solicita que le envíe las “dimensiones exactas” que tendrá la revista para enviarle la página diagramada con los dibujos en el tamaño 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 adecuado 13. Asimismo, en el número 4 y bajo el título "A propósito del marco", Rothfuss retomó el tema del marco recortado con una doble página ilustrada con dos sus pinturas, que le otorgan cierto movimiento al planteo visual. En el Manifiesto se enunció la tridimensionalidad, ausencia de color y movimiento articular, rotativo o de traslación como características de la escultura mádica, ideas que ya estaban presentes en la serie de esculturas articuladas y transformables de Kosice, como es el caso de Röyi de 1944. En ese sentido, entre los escritos programáticos también se destacan los textos de Kosice sobre este tema. En "Escultura Madi" 14, afirma que el fenómeno de desplazamiento, conversión y mudanza de formas llenó el vacío previo que existía en la escultura no figurativa y, por otra parte, señala que la base de la escultura pasa a ser una parte más de la organización plástica, mientras que en "Escultura Madinemsor" 15, dedica un breve texto a los lineamientos del Manifiesto y privilegia los aspectos visuales a partir de la reproducción de tres de sus esculturas articuladas y transformables, que muestran tres tipos de movimiento: universal, lineal y articulada lúdica. Ilus. 6. Gyula Kosice, "Escultura Madinemsor", Nemsor del Movimiento Madí Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947 El principio fundamental de “invención” sobre el que se basaba el arte Madí constituye el denominador común de los textos literarios. Este grupo está integrado por relatos, poemas y cuentos en los que observa un uso imaginativo del lenguaje, dado que para el grupo Madí fue importante la búsqueda de lo fantástico, lo inventivo y lo lúdico tal como ha señalado Nelly Perazzo (1997, p. 26). Esta centralidad de la escritura se vio reflejada en las distintas secciones y contenidos que se generaron, como “Autores libros” 16, que fue una sección con comentarios críticos sobre autores, libros y editoriales frutos de la invención mádica a cargo de Kosice, quien en una entrevista reconoció que él mismo escribía esos textos inventados (Wenner, 2014, p. 16). También se publicó un “Diccionario madí” 17, donde los términos 13 Rhotfuss, Rhod (17 de mayo de 1948). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 1924-2005, Fundación Espigas. 14 Se publicó en el n°0 de Nemsor del Movimiento Madi Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947. 15 Se publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p. 16 Apareció en los número de desde 1948 a 1951. 17 Se publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 y las definiciones en su mayoría eran inventados y, desde el primer número hasta el final, aparecieron las “Madigrafías”, sección firmada por Raymundo Rasas Pet (heterónimo para Kosice), que consistía en un tipo de escritura Madí, presentada en general ilustrada con obras de Eitler, Biedma y otros integrantes del grupo. Este mismo interés en el uso del lenguaje puede verse en la participación de Diyi Laañ, artista plástica, poetisa y esposa de Kosice, que publicó una serie de relatos fantásticos, como "La batalla de Inod" 18, además de sus pinturas. Es importante destacar que los textos de Laañ no están ilustrados con sus obras sino con obras de otros artistas; en cambio, sus obras ilustraron los textos de otros autores. Ilus. 7. Raymundo Rasas Pet, "… Madigrafias", Arte Madí Universal n°2, 1948 Ilus. 8. "Suplemento para el diccionario MADI", Arte Madí Universal, n°2, 1948 La poesía tuvo un lugar preponderante entre las producciones Madí, ya que desde el primer número se publicaron más de cuarenta poemas. Incluso, a partir de 1951, en los número 5, 6 y 7/8 se observa un incremento en la cantidad de poemas publicados, lo cual le otorga mayor protagonismo aún 19. Si bien en el caso de Kosice se destaca la producción plástica, especialmente en la escultura, también ha frecuentado la poesía y publicado sus poemas en la revista. Su interés en este género lo llevó a publicar, en 1952, su primer libro de poemas, Golsé-se con prólogo de Hidalgo, que aparece anunciado en la sección “Aquí Madí” de ese año. 20 Desde sus inicios la revista buscó difundir las actividades y exposiciones del grupo Madí. En su afán por documentar lo realizado, en todos los números se sucedían las conferencias, exposiciones o encuentros. En ese sentido, las fotografías que acompañan a los textos adquieren un nuevo sentido y actúan como testimonio de los momentos en los que el grupo intentaba legitimarse. En el primer número de la revista se incluyeron las dos primeras exposiciones de 1946 21, con un despliegue a doble página donde se 18 Se publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p. Publicaron poemas: Alberto Hidalgo, Aníbal Biedma, Antonio Undurraga , Augusto Elmore, Diyi Laañ, Himne Raiss , Horacio Faedo, Jorge Bacacorzo , José Escobar Faría, Juan Bay, Juan Jacobo Bajarlía, Lilyan Schwartkopf, María Teresa Domínguez , Myrtha Sessarego , Numinar, Rasas Pet y Valdo Wellington. 20 Una vez terminada la revista, en 1955 Kosice publicó el libro de poemas Antología Madí. 21 1° Exposición del movimiento Madí en el Salón del Instituto Francés (agosto) y Primera exposición internacional en la A.I.A.P.E (Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores) de Montevideo (diciembre). 19 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 registraron las salas del Instituto Francés, con el texto en el centro, las fotografías se acomodaron a un lado y al otro con distintos juegos compositivos. Ahora bien, desde una perspectiva histórica la difusión de esas imágenes, en apariencia ingenuas, tomaron un sentido estratégico, dado que en torno a esta primera exposición surgió la polémica acerca de la escritura y lectura del Manifiesto Madi que mantuvo las discusiones a través de los años entre Kosice y Carmelo Arden Quin. Si bien el manifiesto fue leído por primera vez en ese contexto, las fotos no dan cuenta de ese momento y dejan abierto el interrogante. Como resultado de la gestión de Kosice, en 1948 diez artistas del grupo Madí participaron en el 3ème Salon de Réalités Nouvelles en la capital francesa, participación que representaba el reconocimiento europeo y el acceso al circuito internacional. La revista publicada ese año dio cuenta del envío argentino con dos fotografías del stand – una en primer plano en la que se ven con más detalle las obras dentro de las limitaciones del blanco y negro–, que en la diagramación ganaron protagonismo frente a un texto de corta extensión. Esta documentación incorporada en una revista de la época resultó significativa en el momento de la polémica que se generó alrededor de quiénes habían intervenido en esa exhibición. Si bien Kosice afirmaba que solo se habían presentado obras Madí, un afiche del salón testimoniaba la presentación de los artistas Madí y de la Asociación de Arte Concreto Invención. En estas discusiones las fotografías publicadas en Arte Madí Universal coincidían con las manifestaciones de la crítica, así como con los datos del catálogo y la correspondencia de Kosice 22. Otro hecho central para la revista fue la participación en la II Bienal de San Pablo en 1953. En la revista publicada en junio de 1954, y que sería el último ejemplar, se dedicaron muchas páginas a la documentación de esa visita con textos y fotografías reproducidas en un tamaño mayor al que habitualmente utilizaban. Algunos registros muestran a Kosice posando junto a las obras del envío argentino y otras documentan las salas del Parque Ibirapuera; también se publicaron fotografías de Walter Gropius, fundador de la Bauhaus y de los directivos del Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro. 22 En cada entrevista Kosice defendió la presentación de obras Madí únicamente (Giunta y Rossi, 2009: 111), Nelly Perazzo reconoció que el artículo de Pierre Descargues solo hablaba de Madí (1983: 94) y Cristina Rossi rastreó la invitación para participar en la correspondencia Kosice-Del Marle y en la lista de artistas registrados en el catálogo (2010: 346). 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Ilus. 9. 1° Exposición del movimiento Madí en el Salón del Instituto Francés, Arte Madí Universal, n°2, 1948 Ilus. 10. Vista del Stand de Madí en el 3ème Salon de Réalités Nouvelles, Nemsor del Movimiento Madi Universal, n°0, 1947 Otra sección que operó en ese sentido de registro y difusión fue “Aquí Madí” que, a modo de punteo, en breves líneas y sin imágenes, estaba dedicada a informar las actividades y novedades tanto del país como desde el exterior. Por este motivo resulta de interés para seguir y reconstruir la trama de relaciones internacionales, el vínculo con otros artistas y con otras disciplinas artísticas. En esta sección se mencionaban, por ejemplo, tanto las nuevas adhesiones al grupo y la salida de nuevas publicaciones, como las exposiciones de otros artistas que no pertenecían al grupo. Aspectos materiales y visuales Los aspectos materiales y visuales son un elemento clave a tener en cuenta a la hora de estudiar las publicaciones periódicas. Al tratar este tema, Patricia Artundo observa que la materialidad y visualidad son instrumentos para un posible abordaje y dan cuenta de la imagen pública que una revista propone a través de los elementos de diseño y de ornamentación a los que recurre; sin embargo, aclara que no todas las publicaciones se plantean a sí mismas una imagen en términos visuales (2010, p. 1-15). Siguiendo estos lineamientos y a partir de los aspectos ya desplegados en el texto podemos afirmar que Arte Madí Universal efectivamente presenta elecciones que responden a una búsqueda de identidad en términos visuales. Del mismo modo que con los contenidos, el tratamiento de las imágenes reproducidas permite establecer una clasificación para los fines de nuestro análisis. Por un lado, se encuentran las reproducciones de obras: pinturas, dibujos, esculturas, fotomontajes, proyectos y partituras musicales y, por otro, las fotografías documentales, vistas de las salas de exposiciones, registros donde se destacan las obras, escenas de danza, teatro y musicales, retratos de los artistas y fotografías sociales. Por lo tanto, al recorrer el conjunto y analizar la forma en la que se diagramaban estos contenidos textuales y visuales, se observa que la revista expresaba el pensamiento vanguardista de los miembros que buscaban la integración de las artes (plástica, música, poesía, teatro, etc.). 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Para estudiar los aspectos visuales, en primer lugar cabe consignar que el formato de los ejemplares no mantiene la uniformidad. Entre los siete números hay tres tamaños diferentes: el número 0/1 mide 27 x 21 cm, los siguientes tres son de mayor dimensión (30 x 25 cm) y, finalmente, en los números 5,6 y 7/8 se redujo el tamaño a 23 x 18,5 cm. Al mismo tiempo, estos cambios llevaron a que la cantidad de hojas fluctúe, el número 0/1 tiene ocho, los siguientes entre catorce y veintidós hojas, y el número 7/8 tiene treinta y una. Es posible que las variaciones de formato y en la calidad de impresión no sólo estén vinculadas a un proyecto que no se regía por una pauta previa, sino también a los cambios de los talleres gráficos donde se imprimió. Si bien en el primer número no figura el dato de la imprenta, en los siguientes correspondió a: Optimus en el caso del número 2 y 3, C. Clancy y Cia. Imprimió los números 4, 5 y 6 y, finalmente, el número 7/8 salió de los Talleres Gráficos S.R.L. En segundo lugar, las portadas de las siete revistas publicadas no mantuvieron un criterio uniforme, tanto en la imagen que las ilustra como en su diagramación, en ese sentido podemos diferenciarlas de la propuesta de otras revistas de la época, como nueva visión 23 dirigida por Tomás Maldonado, que luego del número inicial redefinió su portada y en los siguientes mantuvo el mismo diseño simple, compuesto por un plano de un solo color de fondo que distinguía cada número. Arte Madí Universal fue buscando y variando su imagen en cada una de sus publicaciones, María Amalia García (2002, p. 174) observó que el número 1 de nueva visión conservaba un dejo del aspecto experimental de las publicaciones de vanguardia de los 40. Por otra parte, la portada de Madí no contiene las informaciones básicas: fecha, lugar de edición, número de revista y responsables, aunque estos datos están en el interior. A partir de la imagen y el título, la portada solamente informa que se trata de la revista de arte Madí. La revista Madí utilizó en cuatro de sus portadas (n° 2, 3, 4 y 5) reproducciones de obras de Kosice, Rothfuss y Biedma para ilustrar las tapas. En un solo caso, para el número 1, se recurrió a una fotografía de las obras expuestas en el Salón Altamira en 1946, mientras que en los últimos dos ejemplares, las portadas tienen un diseño propio, sin reproducciones de obra, que está en relación directa con la producción plástica del grupo. En el caso del número 6, la tapa es un diseño de Kosice en la que combina formas geométricas simples que organizan el título “arte MADI”. En el número doble 7/8, no se menciona el autor de la portada, pero se trata de un diseñó en dos niveles con recortes triangulares que deja ver solamente las iniciales de arte madi (a m) sobre un fondo de círculos concéntricos, las palabras completas están impresas en la hoja siguiente. En ambas revistas (ilus. 18 y 19), predomina el uso de la diagonal que opone los dinámico a los estático, siguiendo uno de los postulados Madí. 23 Fue fundada por Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Carlos A. Méndez Mosquera en 1951, y dirigida por el primero hasta 1954. El Comité de Redacción estuvo integrado por Borthagaray, Bullrich, Grisetti, Goldemberg, sumándose luego Baliero, Hlito, Bayley. Se publicaron números entre 1951 y 1957. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Ilus.11. Portada de nueva visión, n°1, 1951 1952 Ilus.12. Portada de nueva visión, n°5, 1954 Ilus.13. Portada de Arte Madí Universal, n°6, Ilus.14. Portada de Arte Madí Universal, n°7/8, 1954 En tercer lugar, se utilizó en todos los ejemplares una variedad de fuentes tipográficas y tamaños en constante alternancia. De la misma forma operó el uso arbitrario de la mayúscula y minúscula -como una variable más tipográfica- y el uso de los caracteres en negrita para aportar mayor peso visual (ilus.15). Este aspecto tiene un punto de contacto con su antecesora, la revista Arturo, en la que el uso de múltiples tipografías también era una característica. En cuanto a las portadas, la revista no desarrolló un logotipo que la identifique, si bien en todas se lee “arte madí”, en algunos de los casos con una fuente similar, la disposición se altera en cada ejemplar. Ilus.15. “Poemas”, Arte Madí Universal, n°2, 1948 En cuarto lugar, la diagramación y el diseño también presentan un carácter heterogéneo. En los diferentes tipos de textos (escritos, poemas, relatos, ensayos, etc.) se alterna el uso de la alineación –izquierda, derecha, centrado, justificado–, página a página se utiliza una forma distinta de plasmar los textos e imágenes que la componen. Los juegos con los interlineados también operan en este mismo sentido aportando diferentes efectos visuales. Al igual que en algunas de las portadas, aparece el uso de la diagonal en la diagramación de los textos, dividiendo el bloque de texto y generando espacios que se relacionan con las formas de las obras que ilustran, como en el caso del paralelismo 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 entre el uso de la diagonal en la diagramación (ilus. 16 y 17) y la obra de Alejandro Havas (ilus. 18). También se utilizó la curva como recurso, como en el caso del poema “Prosa sondable” donde la disposición del texto sigue un movimiento ondulante que le agrega un componente visual al texto poético. Ilus. 16. “Autores y libros”, Arte Madí Universal, n°4, 1950 Ilus. 17 “Pluralidad de madí”, Arte Madí Universal, n°4, 1950 Ilus. 18. Dibujo de Havas, Arte Madí Universal, n°3, 1949 Ilus. 19 Poema “Prosa sondable”, Arte Madí Universal, n°3, 1949 Con respecto a las imágenes y del mismo modo que en Arturo, algunas obras se imprimieron a color y fueron pegadas artesanalmente en cada uno de los ejemplares, donde se había reservado previamente el espacio para tal fin con el epígrafe impreso. Este recurso no solo se utilizó en el interior de la revista sino también en el diseño de algunas de las portadas Este tipo de resolución formal tuvo como resultado que dos ejemplares del mismo número presenten dos imágenes diferentes, colocadas en el mismo lugar (ilus. 23). Al referirse a la pintura en “Esencialidad de Madi” –el texto incluido en el número 2– puede leerse “(…) una pintura regularizando el marco de acuerdo al continuo interno de la composición, el color y el ritmo; planos y colores articulados; volúmenes de luz! colores de luz!” (1949, s/p). En este sentido, la decisión de incluir algunas de las obras en su versión a color, superando las dificultades técnicas y probablemente de presupuesto que esto implicaba, da cuenta de la relevancia que los artistas Madí le otorgaban al color en las pinturas. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Ilus. 20. Obra de Mondrian a color, “El marco: un problema de la plástica actual”, Arturo, nº 1, 1944 Ilus. 21. Obras de Diyi Laañ y Anibal J. Biedma, Arte Madí Universal, n° 2, 1948 Ilus. 22. Reproducciones de obras sueltas para la revista Arte Madi Universal, Archivo Silvia Braier, Fundación Espigas-UNSAM Ilus.23. Dos versiones de portada de Arte Madi Universal, n°3, 1949. Integrantes y redes de colaboradores Arte Madí Universal fue una revista grupal en la que los miembros publicaron los textos firmados, aunque en los primeros cuatro números solo su director aparece reconocido en los créditos editoriales. Este criterio cambió en el número 5 y 6, a partir de la inclusión de un “consejo directivo” integrado por Kosice, Rothfuss, Biedma y Wellington, aunque tampoco en este número se desplegó el índice con el detalle de los artículos y los autores participantes 24. Desde 1951 se añadió un listado de representantes de arte Madí en el interior y exterior, en el que figuraban como corresponsales: Lucio Fontana, Jean 24 Como en el caso de Diyi Laañ y Rodolfo Uricchio que participaron activamente en la revista con textos, obras, cuentos y poemas y, en menor medida, Lorin-Kaldor, Martín Blaszko, Juan Jacobo Bajarlía, Alberto Hidalgo, entre otros. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Leppien, Alberto Sartoris, Ben Nicholson y Juan Eduardo Cirlot, entre otros importantes críticos y artistas internacionales. También incorporó colaboraciones de todas las disciplinas que trabajaban en la línea del arte no figurativo. Ya desde el número 3 contó con una sección de “Colaboraciones especiales”, donde se reprodujeron obras en pequeño formato de artistas de la talla de Antonie Pevsner, Max Bill, František Kupka, Jean Gorin, Fontana y Alexander Calder, entre muchos otros. Esta sección estaba encabezada por un breve texto que volcaba a los artistas para que enviaran sus obras. En algunos casos los vínculos de estos colaboradores se extendieron en el tiempo, tal como se puede seguir a través del intercambio de correspondencia con Kosice. Ilus. 24. Obras reproducidas en la sección de colaboraciones especiales, Arte Madí Universal, n°3, 1949 Ilus. 25. Obras enviadas a la revista por Lucio Fontana, Arte Madí Universal, n°5, 1951 En un estudio reciente, Cristina Rossi señala que el perfil expansivo y abierto del movimiento Madí favoreció la incorporación de nuevos miembros, entre los que se integraron artistas procedentes de la escena internacional como el ruso Nikolai Kasak, el rumano Sandú Darié y el músico alemán Hans Joachim Koellreutter (2016, p. 133). Sandú Darié artista que desarrolló su obra en Cuba, tomó protagonismo a partir del número 4 para el que envió una reseña escrita por él mismo sobre su exposición presentada en La Habana, ilustrada con fotografías panorámicas que permitían una clara visualización de las obras. Al año siguiente se publicó una reflexión titulada “Pensamiento Madista”, en la que refuerza su compromiso con estas ideas. En este mismo sentido, en el número 7/8 los editores comentaron su envío en “Aquí Madi” destacando: “Desde La Habana, nos envía Sandú Darié sus últimas experiencias pictóricas, ‘Composiciones céntricas en movimiento’, que revelan su incansable búsqueda en nuestra plástica”. En esa dirección, en la sección “Aquí Madi” del número 4 se anunció la adhesión al grupo del coreógrafo japonés Masami Kuni. Al año siguiente se publicó un texto de su autoría sobre el tema de la danza ilustrado con una fotografía y un esquema de una coreografía para 40 bailarines construido de manera geométrica. Por otra parte, desde el primer ejemplar, se publicaron partituras del compositor de origen austriaco-italiano Esteban Eitler, como las versiones musicales que realizó de tres poemas de Kosice. Eitler estudió con el músico Juan Carlos Paz y, junto a Daniel Devoto, fue uno de los 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 primeros miembros de la Agrupación Nueva Música. Antes de relacionarse con los artistas Madí creó obras de vanguardia y composiciones dodecafónicas, y se relacionó con Hans-Joachim Koellreutter, (Rossi, 2007, p.11). Con la misma importancia, se publicaron desde el principio sus dibujos Madí de carácter lineal, en algunos casos acompañando poemas o textos y, en otros casos, se reprodujeron las obras a página completa. Ilus. 26. Partitura y dibujo de Esteban Eitler, Arte Madí Universal, n°2, 1948 Ilus. 27. Fotografía ensayo de danza Madí y dibujo de Esteban Eitler, Arte Madí Universal, n°5, 1951 Por último, el estudio del epistolario de Kosice contribuye a develar la trama de relaciones que le permitió contar con numerosas colaboraciones durante los años de publicación de la revista. En un intercambio permanente, que buscaba ampliar los horizontes del movimiento, los artistas respondían desde distintas ciudades del mundo y manifestaban su interés en colaborar y participar en la revista, en algunos casos enviando fotografías de obras o textos para ser publicados. En la mayoría de los envíos se puede constatar que estos aportes llegaron a las páginas impresas. Por ejemplo, en 1952 Antoine Pevsner envió una carta desde París, donde por un lado agradecía el envío de los ejemplares de la revista y, por el otro, mencionaba algunos problemas: “Lo que es una lástima que las reproducciones de mis obras no dan su valor exacto especialmente cuando se reducen las fotos” 25. A modo de conclusión Cuando Beatriz Sarlo aborda el estudio de las publicaciones periódicas en Intelectuales y revistas: razones de una práctica, se refiere a las revistas como “bancos de pruebas” que llevan las marcas de una determinada coyuntura. De este modo la sintaxis de la revista, es decir, la forma en la que se muestran los contenidos busca intervenir en una coyuntura. Esa sintaxis nos informa sobre un determinado presente de un modo que no podrían hacerlo los textos si se los considerara individualmente, porque es la apreciación del conjunto lo que permite recuperar la arena de debates en donde se inscribe y la problemática de ese presente (Sarlo, 1992, p. 10-11). 25 Pevsner, Antoine (2 de febrero de 1952). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 1924-2005, Fundación Espigas. 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Desde esta perspectiva entendemos que la revista Arte Madi Universal es el testimonio del impulso vanguardista de un grupo de artistas que, encabezados por Kosice, pensaron la revista como un modo de intervenir en la realidad y transformarla. El abordaje de la revista en su conjunto, desde la perspectiva de las decisiones tomadas en relación a la dimensión visual, demuestran que esas elecciones no fueron arbitrarias, sino que actuaron en estrecha relación con el carácter multidisciplinario, inventivo y experimental que caracterizó desde sus orígenes al grupo Madí, desde donde adquieren sentido las palabras de Sarlo cuando señaló que “La geografía de una revista es, como el deseo del viaje, una vía regia hacia su imaginario cultural” (Sarlo, 1992, p.12). 16 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía citada Artundo, P. 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Nueva Visión, N° 1-9, Buenos Aires, de 1951 a 1957. 18 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource ARTE MADI UNIVERSAL en clave visual Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Programas estéticos y grupos editoriales <strong>Palabras claves</strong> <br />Revista- madí - Kosice -vanguardias- materialidad <strong>Keywords</strong> <br />Magazine - madí - Kosice - avant-garde - materiality Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />En el siguiente trabajo analizaremos el conjunto de la revista Arte Madí Universal publicado entre 1947 y 1954 en Buenos Aires. A partir del relevamiento general de los contenidos, focalizaremos nuestro estudio en las decisiones tomadas con relación a los aspectos visuales y materiales. Arte Madí Universal funcionó como plataforma de las aspiraciones del grupo Madí, desde la cual proyectaron una imagen visual que reflejó los preceptos presentes en su manifiesto: el carácter multidisciplinario, la conexión entre todas las artes y el concepto de creación e invención. Asimismo, el estudio de la revista contribuye a develar las estrategias utilizadas para la proyección internacional del movimiento y la conformación de las redes trazadas por su director, entre las que fue surgiendo y desarrollándose este proyecto editorial. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />In the following study we will analyze Arte Madí Universal magazine published between 1947 and 1954 in Buenos Aires. Based on a general survey of its contents, we will focus on its decisions regarding visual and material aspects. Arte Madí Universal worked as a platform for Madí group’s aspirations, from which they projected a visual image showing the precepts present in their manifesto: multi-disciplinary approach, linkage between all arts and the concept of creation and invention. At the same time, the study of the magazine helps in revealing the undertaken strategy for the international diffusion of the movement and the establishment of the networks designed by its director which served as a basis for the appearance and development of this publishing project. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Lic. Milena Yolis</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires – F.F.y L. <br />Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c2d4570668755554e12e65d889edd68b.pdf 83286c122e59b3912a866e3b2adb62a7 PDF Text Text [I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 a: aproximaciones a una publicación de arte Mercedes Figallo Centro de Estudios Espigas Sofía Frigerio Centro de Estudios Espigas El siguiente trabajo presentado en el marco de las Jornadas Internacionales: Ficciones metropolitanas. Revista y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana, propone analizar la publicación a desde el contexto general en el cual se produce y plantear algunas posibles lecturas que parten de la relación de un grupo de artistas con un recorrido en particular y los puntos de contacto con otros espacios y publicaciones de la época, así como también desde la materialidad de la propia publicación y los desafíos técnicos que implicó su edición. Así, se irán entrelazando el grupo de Artistas Modernos de la Argentina, la revista y la editorial nueva visión, ideas relacionadas al buen diseño y la circulación de obrasen los años 50. El trabajo presentado aquí es sólo una primera aproximación a una publicación que editó tres números, pero intenta abrir el camino hacia nuevas investigaciones acerca de los modos de producción y de circulación de “múltiples originales”. Palabras clave: Publicaciones de Arte / Arte Concreto / Abstracción Libre / Argentina 1 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Este trabajo es una primera aproximación a la publicación a, editada por nueva visión entre 1956 y 1958, y que en su tercer y último número aparecido se presenta también como a: publicación de arte. Nos interesa plantear algunas posibles lecturas en base a la relación de los artistas que participan de sus números y los diferentes proyectos y espacios que compartieron durante la década del 50 y por otra parte, a partir de la materialidad del objeto en sí mismo; proponemos de esta manera empezar a pensar sobre un corpus que, hasta el momento y hasta donde sabemos, no ha sido trabajado. A partir de búsquedas realizadas en diferentes archivos y bibliotecas, hemos hallado muy pocos lugares que cuentan con los tres números de la publicación en sus colecciones1 y algunos ejemplares sueltos en diferentes archivos y sitios de subastas o ventas online. En cuanto a referencias bibliográficas, la publicación aparece relevada en Las revistas literarias argentinas (1893-1960) (Lafleur, Provezano y Alonso, 1960, p. 261), pero sólo los dos primeros números, y creemos que es por esto que en varios lugares no se menciona el tercer número de la publicación. La información a la que hemos podido acceder, fuera de los números publicados, es escasa, casi nula. Sabemos que su editorial era nueva visión, y con esto cabe suponer que detrás de su edición se encuentra al menos su director, Jorge Grisetti. Y sabemos que Carlos Ruiz fue su fundador a partir del último número de a dedicado a su memoria.En la publicación no aparecen datos referidos a la dirección, diseño o editor, sólo los nombres de los artistas y poetas que participaron en los diferentes números: Sarah Grilo, Alfredo Hlito, José Antonio Fernández Muro, Tom Gonda, Eduardo Jonquières, Clorindo Testa, Edgar Bayley y Raúl Gustavo Aguirre. Los textos están firmados por sus autores: Alfredo Hlito, Edgar Bayley, José Antonio Fernández Muro, Germaine Derbecq, Jorge Romero Brest y Damian Carlos Bayón. De esta manera, nos enfrentamos a una publicación que en sus páginas nos presenta poemas y obras de artistas vinculados al arte concreto y a la abstracción que, en algunos casos, ya habían participado de otros grupos y revistas, y en su mayoría, también estuvieron presentes en diferentes números de nueva visión. 1 Nos referimos a la Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, donde hemos podido acceder a uno de los ejemplares firmados de la publicación. Esto nos sirvió para descartar algunas dudas respecto a las posibles diferencias entre los ejemplares firmados y los ejemplares sencillos. Ambos tipos de ejemplares presentan las mismas características. El otro archivo donde se encuentran los tres ejemplares es en el Archivo Lafuente, en España. 2 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 1. Tapas: a, n. 1, [Buenos Aires], agosto 1956; a, n. 2, [Buenos Aires], marzo 1957 y a, n. 3, [Buenos Aires], marzo. 1958. a no es una revista dentro de los parámetros tradicionales, sino una publicación editada en serie vinculada con la circulación de obras y objetos artísticos dirigidos a un público específico, ligada a esta idea de acercar el arte a un público más amplio aunque de todas maneras ese público termine siendo limitado, sea por el valor de los ejemplares o por una tirada que estimamos limitada por las características de su producción. El enfoque que proponemos en relación a los artistas y poetas que participaron de la publicación, parte de los diferentes proyectos y espacios que compartieron durante la década del 50 tomados de trabajos detallados como los de María Amalia García (2002, 2006) y Cristina Rossi (2010), de las ideas planteadas en torno al “buen diseño”, presentes en textos como los de Alejandro Crispiani (1996) y María José Herrera (2014), sumados al concepto de “múltiples originales” y la circulación de obras propuesto por Silvia Dolinko (2012). Artistas, recorridos y publicación. En 1952 y por iniciativa de Aldo Pellegrini, los artistas concretos Girola, Hlito, Iommi, Maldonado y Prati, y artistas orientados hacia la abstracción libre como Hans Aebi, José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo y Miguel Ocampo, confluyeron en el grupo denominado Artistas Modernos de la Argentina2 (Rossi, 2010, p. 380). Como menciona Cristina Rossi, nueva visión "concedió una amplia difusión y documentación a las exposiciones de GAMA" (Rossi, 2010, p. 384), y entre otras cosas, también difundió 2 Para una lectura sobre estos artistas y sobre lo años centrales de la abstracción en la Argentina, Véase: García, María Amalia (2011), El arte abstracto: intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI y Rossi, Cristina (2010), Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense, Tesis de doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires 3 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 desde sus primeros números y desde sus fundamentos las teorías vinculadas al "buen diseño", introducidas en la Argentina según María José Herrera (2014, p. 117) y Alejandro Crispiani (1996) a través de las publicaciones Nuestra Arquitectura y [...] nueva visión. En nueva visión "los artistas concretos se reunieron con arquitectos y diseñadores para que el arte, la arquitectura, el diseño industrial y la tipografía moderna hicieran su aporte cognoscitivo a las experiencias de la vida contemporánea" (Herrera, 2014, p. 117). Entre 1954 y 1955 Alfredo Hlito, José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo y Miguel Ocampo, participaron del proyecto Buen diseño para la industria, que surgió por iniciativa de Jacobo Soifer3, quien fue el nexo entre directivos de empresas nacionales y estos artistas. No hay notas referidas a este proyecto desde las páginas de nueva visión pero si aparecen avisos publicitarios y, de la misma manera que sucedía con el grupo de Artistas Modernos de la Argentina, en el proyecto Buen diseño para la industria y en los números de la publicación a, confluyen nuevamente artistas abstractos provenientes del arte concreto y de la abstracción libre. La última exposición del grupo de Artistas Modernos de la Argentina fue en 1955 en la Galería Viau y la experiencia del proyecto Buen diseño para la industria, dedicado a "producir diseños para estampar telas para tapicería, sábanas, vestidos, camisas y pañuelos de vestir" (Herrera, 2014, p. 118), también parece haber finalizado ese mismo año. 2. Buen diseño para la industria, Aviso publicitario, nueva visión, n. 5, Buenos Aires, p. 47. El Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, el proyecto Buen diseño para la industria y la publicación a, se convierten en espacios y propuestas que reúnen a algunos artistas una y otra vez. Si bien no es un grupo homogéneo que se repite en todas las oportunidades, hay nombres que se mantienen: Hlito, Fernández Muro, Grilo, Testa (desde su participación en las exposiciones de 1953 en Río de Janeiro y Amsterdam), y sumados a ellos, Gonda, Jonquières, Raúl Gustavo Aguirre y Edgardo Bayley. Este 3 Sobre Buen diseño para la industria, Véase: Herrera, María José (2014), Cien años de arte argentino, Buenos Aires, Biblos - Fundación OSDE, pp. 116-118. 4 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 último, ya no desde la participación en los espacios mencionados, pero sí como miembro activo de nueva visión que apoyaba ese tipo de propuestas. Como señala María Amalia García, la revista "continuó adhiriendo a los postulados fundantes del arte concreto: el repudio a todo rastro ilusionista en la composición plástica y el deseo de intervención estética sobre la realidad cotidiana del hombre moderno" (García, 2002, p. 172). Y por qué no pensar que la misma editorial que desde 1955 comenzó a editar también libros que replicaron algunos de los ejes marcados por la revista4, no tenía una intención de que esta intervención sobre la cotidianidad del hombre moderno no pudiera realizarse también a través de una publicación que lo acercara a una de las corrientes artísticas más alentada desde las páginas de nueva visión. Al respecto cabe señalar que los números que edita nueva visión de esta publicación distan mucho de las características de los libros y de la revista homónima. García señala en relación a los libros que “las ediciones se caracterizaron por su formato despojado y ascético, sólo se reprodujeron imágenes en blanco y negro y por lo tanto resultaban libros accesibles. El énfasis estaba puesto en la circulación de nuevos textos hasta el momento no accesibles en castellano” (García, 2006, p. 179). Esta misma descripción puede aplicarse en el caso de la revista. En cambio a se presenta como una experiencia concreta de acceder a la producción de un objeto artístico compuesto por serigrafías e impresiones fotomecánicas de obras de diferentes artistas. En definitiva, es una publicación de arte dedicada a un público especializado, interesado en el arte abstracto y concreto y en la adquisición de obras “múltiples originales” con la posibilidad de obtener un ejemplar con mayor valor en el caso de los firmados y numerados. En relación a esto y sobre la circulación de estampas, cabe destacar las observaciones que hace Silvia Dolinko sobre la producción y comercialización de prints por esos años (Dolinko, 2012, pp. 54-55): La pugna por un mercado de arte en continuo ascenso planteaba la necesidad -tanto a los artistas como a los dealers- de estrategias para un buen posicionamiento en el nuevo circuito de circulación. Para una parte de los artistas, este tipo de producción implicaba la llegada de su obra a mayor cantidad de potenciales compradores; por otra parte, la estampa podía convertirse en un vehículo para los marchands en tanto posibilitaba la circulación de «múltiples originales» de sus artistas, difundiendo su imagen, su nombre, haciendo conocer su obra. Por su parte Rossi también señala que en la Galería Krayd, en la que también tuvieron espacio estos artistas, “habían comenzado a estampar carpetas litográficas, como la realizada con 50 ejemplares firmados y 500 no firmados de Hlito, Fernández Muro, Grilo, Torres Agüero, Ideal Sánchez, Lanús y Badii” (Rossi, 2010, p. 406). Con respecto a las estrategias de circulación podemos mencionar concretamente el caso de Composición de Sarah Grilo, aparecida en el primer número (p. 4-5). La serigrafía parece haber sido realizada a partir de la obra de la misma artista titulada: Composición nº 23 en rojos, (1955), que aparece reproducida en blanco y negro en el n. 8 de la revista 4 Entre los títulos lanzados por la editorial se encuentran: Max Bill de Tomás Maldonado, Introducción a la música de nuestro tiempo de Juan Carlos Paz, Problemática del arte contemporáneo de W. Worringer, Forma y poesía moderna de Herbert Read, Arquitectura y comunidad de Siegfried Guideon, Frank Lloyd Wright de Enrico Tedeschi y Walter Gropius y la Bauhaus de Giulio Carlo Argan. 5 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 nueva visión5. 3 y 4. Composición n. 23 en rojos (1955) y Composición (1956), Sarah Grilo. La materialidad de la publicación a se presenta como una publicación trimestral. Sin embargo su aparición nunca tuvo esa periodicidad. Asimismo, aparece la opción de suscripción a cuatro números, lo que hace suponer que tenía una edición planificada que se completaría en el término de un año. La publicación aparece en agosto de 1956. Entre el primer número y el segundo pasan siete meses. Entre el segundo y el tercero, un año. Una propuesta pensada en el término de un año que termina extendiéndose a un año y medio. No es la única publicación que en la extensa tradición de publicaciones periódicas tiene saltos en su aparición o interrupciones. Pero no deja de llamarnos la atención que, al igual que en la revista nueva visión, este dato permanece inalterable en todos sus pie de imprenta. a promovía la circulación de un tipo de obras específicas, alineada dentro del programa estético propuesto por la editorial y por la revista nueva visión, enmarcada en un discurso particular, del que participan artistas, poetas y diseñadores vinculados a la abstracción de los años 40 y 50, pero lo hace destacando su edición a partir de la incorporación de impresiones en color y de calidad. El primer número de la publicación, aparecido en agosto de 1956, está compuesto por dos pliegos de diferente papel. Un gran pliego de papel especial para grabado plegado 2 veces, dando como resultado cuatro páginas visibles (tapa, p. 4, p. 5 y contratapa), y cuatro páginas internas (p. 2, 3, 6 y 7). Las cuatro páginas visibles tienen estampadas tres serigrafías, a tres y cuatro colores, las de la tapa y la contratapa realizadas por José Antonio Fernández Muro, y la tercera por Sarah Grilo, ocupa dos páginas, las cuatro páginas internas tienen serigráficas que consisten en dos imágenes de Alfredo Hlito y dos poemas de Edgar Bayley y Raúl Gustavo Aguirre. El segundo pliego, tiene la mitad del tamaño del anterior y está plegado sólo una vez e impreso en cada una de sus 5 En el n. 8 de nueva visión, se publica la nota “Exposición Sarah Grilo. Bs. As., Galería Krayd, 1955”, acompañada de tres obras reproducidas en blanco y negro. Mirando con detenimiento la imagen, tiene una leve diferencia en uno de sus planos, pero el resto de la composición es exacta. Véase: “Exposición Sarah Grilo. Bs. As., Galería Krayd, 1955”, nueva visión, Buenos Aires, n. 8, 1955, p. 33. 6 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 páginas, sin numerar. Contiene textos de Alfredo Hlito: "Arte, arquitectura y poesía"; Edgar Bayley: "La memoria y la aventura"; José Antonio Fernández Muro: "Subjektive fotografie" y "Sobre una exposición"; además de una breve nota sin firmar "Willi Baumeister" sobre su reciente fallecimiento. Todos los textos están acompañados por imágenes a los costados o intercaladas en el texto. El segundo número de a, aparecido en marzo de 1957, tiene un diseño de edición igual al anterior compuesto por dos pliegos de diferente papel. Uno que soporta los grabados y otro para los textos. En este caso, la tapa y contratapa están a cargo de Sarah Grilo con serigrafías realizadas a partir de cuatro matrices de color, y las páginas 4 y 5 están ocupadas por una serigrafía de Clorindo Testa, a tres colores. La parte interna del desplegable, p. 2, 3, 6 y 7, están compuestas por un poema de Edgar Bayley y dibujos de Fernández Muro.El segundo pliego está compuesto por un único texto de Germaine Derbecq "De las bellas artes al arte visual", acompañada por imágenes al costado del texto, no intercaladas. En relación a la composición de la publicación, llama la atención en los dos primeros números la presencia de pliegos o cuadernillos intonso. En algunos casos este tipo de ediciones suelen darle un valor agregado a las publicaciones pero en el caso de a los cuadernillos no están unidos. Si bien las páginas están numeradas, es decir hay una intencionalidad de que los pliegos fueran páginas independientes, las estampas en el frente y dorso están diseñadas para ser vistas como póster (el pliego abierto) y también para que funcionen como hojas/pliegos independientes. Lo que resulta más extraño aún es que solo en el caso del segundo número el pliego desplegado que funciona como una gran estampa la numeración de las páginas resulta molesta visualmente. Antes de pasar al tercer número sólo queda señalar que el diseño de las tapas y contratapas de los dos primeros números sumados al formato rectangular (38 x 27,8 cm) varía hacia el tercer número. En los primeros casos, las tapas tienen impresiones serigráficas, que incorporan dentro de su diseño una “a” en gran formato (7,5 x 12,3 cm aprox.) en el ángulo inferior izquierdo. Esa “a” minúscula en tipografía Clarendon que inmediatamente nos remite al catálogo de la exposición Acht Argentijnse Abstracten del grupo Artistas Modernos de la Argentina realizada en 1953 en el Stedelijk Museum de Amsterdam, no sólo por su diseño sino también por la presencia que impone su tamaño. Las contratapas también tienen impresiones serigráficas de los artistas claramente delimitadas que dejan un espacio de margen inferior donde aparecen los datos de la publicación y detalles de las autorías de las estampas en color gris. El tercer número, publicado en marzo de 1958, cambia su formato, volviéndose más bien cuadrado (32 x 28,5 cm). El diseño de la tapa, de la contratapa y,de su interior, se acerca más a una propuesta de lectura tradicional. La tapa consta de una impresión serigráfica realizada por Tom Gonda, pero hay una clara delimitación entre la imagen y la información textual. Esto no quiere decir que hayan sido realizadas por separado pero sí marca un tipo de diseño diferente. La parte inferior de la composición está destinada al nombre extendido de la publicación y fecha de aparición. La “a” destaca nuevamente por su tamaño pero ya no se trata de una imagen tan imponente como la de los números anteriores. Se reduce visiblemente (2,5 x 3,8 cm) y el resto de la información lo hace mucho más aún (0,5 cm de alto aprox.). Toda la información está asentada sobre una 7 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 misma línea, el nombre alineado hacia el margen izquierdo y la fecha alineada hacia el margen derecho, dentro de los límites marcados por los márgenes invisibles de la imagen que ocupa la mayor parte de la página. La contratapa no tiene imagen y los datos de la publicación conservan la composición de los números anteriores. La edición consta de tres pliegos. Los papeles utilizados para las impresiones serigráficas y fotomecánicas son independientes. El primero, como dijimos, soporta una serigrafía de Tom Gonda en la tapa, la primera página es un pleno de color violeta, la ante última página soporta una serigrafía de Fernández Muro, y la contratapa los datos de la edición. En el segundo pliego, la página 3 tiene una serigrafía de Sarah Grilo, las páginas 4 y 5 una impresión serigráfica en gris de Clorindo Testa y la página 6 una serigrafía de Eduardo Jonquières. La página 7 se trata de una hoja suelta, impresa en uno solo de sus lados con tinta verde de base que soporta una reproducción fotomecánica de un fotograma6 realizado por Tomás Gonda. El pliego que soporta los textos es amarillo y es del doble de tamaño de los anteriores, plegado dos veces y sólo impreso en las caras que quedan visibles, con un texto de Jorge Romero Brest: "El arte de los griegos y de nuestros días" y un texto de Damián Carlos Bayón: "Balance del año plástico".En esta edición, aunque en la contratapa se encuentran las referencias a las impresiones serigráficas y fotomecánicas en el índice, la edición no está paginada. Cabe señalar que a diferencia de los números anteriores, las imágenes que encontramos son únicamente estampas en serigrafía, no aparecen ilustraciones reproducidas en blanco y negro que acompañen a los textos. Contratapas: 5. a, n. 1, [Buenos Aires], agosto 1956; 6. a, n. 2, [Buenos Aires], marzo 1957 y 7. a, n. 3, [Buenos Aires], marzo 1958. Producción de la revista 6 Según la nota “Sobre la exposición de fotogramas de Sigrid von Schweinitz en la Galería Galatea”, aparecida en el n. 6 de nueva visión: “El fotograma se obtiene trabajando sin cámara negra y poniendo objetos en contacto con el papel fotosensible. Según sea la duración de ese contacto, la mayor o menor aproximación de los objetos”, [su opacidad] “y la intensidad de luz artificial utilizada, se logran combinaciones plásticas, en todas las escalas de tonos, desde el blanco más claro hasta el negro más oscuro”, véase: nueva visión, Buenos Aires, n. 6, 1955, p. 49. 8 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 a fue editada por nueva visión entre 1956 y 1958. De esta manera se superpone con el último número de nueva visión, aparecido en 1957, que desde sus páginas publicita a: publicación de arte, mencionando las características de su valor y lugar donde conseguirla: "dibujos originales en negro y color, poesía y textos, ejemplares simples a $25 y ejemplares firmados a $100, en venta en las librerías, editorial nueva visión". A partir de los originales también sabemos que tenía opción a suscripción a cuatro números a $90. 8. Aviso publicitario de a en nueva visión, n. 9, Buenos Aires, p. 40. La calidad y el diseño de la revista nos hablan de un gran desafío técnico para la época, tanto por la utilización de varios sistemas de impresión combinados como por la producción y montaje que requería cada ejemplar. El proceso de producción resulta notablemente artesanal. Cada número es el producto de la combinación de tres sistemas de impresión que se realizaban en talleres y casas diferentes: la impresión de las estampas serigráficas; la producción de las matrices para las ilustraciones y finalmente el trabajo en imprenta. En la contratapa del primer número aparecen las referencias a diferentes talleres: "planograf: plan arte" y "clissés: caparrós", y en la del segundo: "planograf: bustos" y "clissés: silca". En ambos números se menciona "imprenta: girard". Sólo el tercer número fue producido por una única casa, "Adhesión de Imprenta López", casa reconocida y de gran prestigio desde los años 40 en Argentina7. Las imágenes color se realizaban a partir de la serigrafía o planograf en talleres especializados, sobre papeles con un alto gramaje que soportaban adecuadamente las estampas de este tipo de técnicas; mientras que los textos y las imágenes monocromas se obtenían a partir de impresiones fotomecánicas, sobre un papel de menor gramaje y diferente calidad. Las 7 Tanto Silvia Dolinko como Lorenzo Amengual fueron de gran ayuda en sus observaciones referidas a los tipos de impresión presentes en la publicación. En conversación con Lorenzo Amengual, nos confirmó que el uso de la palabra “planograf” se refiere a serigrafías y también nos señaló que los fotocromistas de Silca, que se ocupó de los clichés, eran muy respetados (comunicación personal, 29 de marzo, 2017). 9 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 ilustraciones blanco y negro eran producidas de manera diferente que los textos, a través decliches, tacos grabados mediante procedimientos fotográficos (¨fotograbados¨) que posibilitaban la reproducción de toda la escala de grises. En la imprenta, estas matrices eran montadas sobre los moldes de tipografía en donde se las combinaba junto con los tipos para el texto. Así se imprimía texto e imagen en un solo paso; la impresión tipográfica era directa porque el cliché entintado tomaba contacto con el papel. Referencias sobre el nombre y la tipografía El nombre y la tipografía utilizados por la publicación, “a” minúscula en tipografía Clarendon, retoma la imagen del catálogo y del afiche de la exposición Acht Argentijnse Abstracten en el Stedelijk Museum.. El catálogo y el afiche de esta exposición fueron diseñados por Willem Sandberg, curador del museo de Amsterdam en ese momento, quien aplicó su formación como diseñador y tipógrafo en numerosos catálogos y afiches. 9. Afiche de exposición en Acht Argentijnse Abstracten, en el Stedelijk Museum, reproducido en nueva visión, nueva visión, n. 5, Buenos Aires, p. 38. La tipografía elegida para la "a", así como para el resto de la información en la tapa del catálogo y en el afiche, tiene una particularidad. Si bien proviene de una tipografía originalmente creada en Inglaterra a mediados del siglo XIX, diseñada por William Thorowgood para Robert Besley & Co, fue revisada en 1953 por Hermann Eidenbenz para su versión Linotype, quien añadió las variaciones negrita y cursiva. Estas variaciones son las utilizadas en los diseños para la exposición de 1953 en Amsterdam, y la tipografía elegida para la publicación a, cuya elección del uso de minúsculas en todos los textos que aparecen publicados en sus números, también se corresponde con la estética adoptada por la revista nueva visión. 10 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 En torno al Buen diseño Exposiciones, proyecto de diseño para la industria, críticos que legitimaban sus obras, revistas que los legitimaban en sus páginas. Puede pensarse a la publicación a, como un nuevo proyecto de estos artistas que habían logrado sortear las intransigencias entre las diferentes abstracciones y que funcionaban en conjunto hacía al menos cinco años. Un nuevo proyecto, tal vez inspirado en Buen diseño para la industria en el sentido de realizar una producción sistemática y seriada a partir de postulados vinculados al diseño moderno, que hacía accesible estas obras a un público más amplio. En este punto es interesante lo que plantea María José Herrera sobre Buen diseño para la industria (Herrera, 2010, p. 118): Buen diseño tuvo todas las características de los proyectos de modernización de su época. Apuntó a la profesionalización del trabajo del artista y el diseñador en una propuesta de artes aplicadas deudora de la tradición de la Bauhaus, ampliamente difundida en los años 40 y 50 en nuestro país. No obstante su silencioso perfil, Buen diseño fue uno de los proyectos vinculados al arte concreto que efectivamente materializó la voluntad de «participación en el mundo» planteada por los artistas. En el caso de a: publicación de arte podemos decir que se trata de una publicación seriada realizada a partir de una propuesta vinculada a la circulación de obras, combinando diferentes sistemas de impresión, mecanismos industriales y artesanales para la producción y montaje o articulación de las estampas-textos que aparecen en sus páginas. Consideraciones finales Por último, nos gustaría detenernos un momento sobre la diferencia que se presenta entre los primeros números y el tercero, y proponer dos aspectos que pueden estar relacionados. Por un lado, tanto Fernández Muro como Hlito eran artistas que habían realizado diseños para catálogos (Rossi, 2010, p. 381). No sabemos a ciencia cierta si estuvieron a cargo de estos aspectos en a pero en el caso de Fernández Muro, sí estuvo a cargo de las estampas de la tapa y la contratapa en el primer número. El tercer número cuenta con la participación de Gonda, diseñador gráfico húngaro cercano a Tomás Maldonado, que vivió en Argentina entre 1948 y 1958. Durante su estadía en la Argentina realizó varios diseños para catálogos de exposiciones, entre otras cosas, como señala Rossi (2010, p. 402, 424). La tapa y la contratapa de este número tienen un estilo más ligado al diseño gráfico, probablemente producto de la formación de Gonda. Dado que es el único número donde en la contratapa la imagen que figura en la tapa no está señalada con paginación sino justamente como “tapa”, esto plantea la duda si la colaboración de Gonda fue a partir de una estampa serigráfica como en el caso del fotograma, o si fue un diseño de tapa creado a pedido como diseñador. Por otra parte, también creemos que el diseño completo del tercer número de la publicación guarda una relación muy cercana con la simplificación de la producción centralizada en un solo lugar, Imprenta López. 11 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Bibliografía ARTUNDO, Patricia M. (2010), “Reflexiones en torno a un nuevo objeto de estudio: las revistas”, en IX Congreso Argentino de Hispanistas “El hispanismo ante el Bicentenario”, Asociación Argentina de Hispanistas, Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (UNLP/CONICET), Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 27 al 30 de abril de 2010, disponible en http://ixcah.fahce.unlp.edu.ar/actas/artundo-patricia-m/view CRISPIANI, Alejandro (1996), “Las teorías del buen diseño en la Argentina: del arte concreto al diseño para la periferia”, Cuadernos del Instituto de Arte Americano, N.º 74, Buenos Aires, FADU. DOLINKO, Silvia (2012), Arte plural: el grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa. GARCIA, María Amalia (2002), "La ilusión concreta: un recorrido a través de Nueva visión. Revista de cultura visual, 1951-1957", en: ARTUNDO, Patricia M. y María Inés Saavedra (cords.), Leer las artes. 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ROSSI, Cristina (2010), “Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense”. Tesis de doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. 12 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource a: aproximaciones a una publicación de arte Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Programas estéticos y grupos editoriales <strong>Palabras clave</strong> <br />Publicaciones de Arte - Arte Concreto - Abstracción Libre - Argentina Description An account of the resource <strong>Resumen</strong><br /><br />El siguiente trabajo presentado en el marco de las Jornadas Internacionales: Ficciones metropolitanas. Revista y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana, propone analizar la publicación a desde el contexto general en el cual se produce y plantear algunas posibles lecturas que parten de la relación de un grupo de artistas con un recorrido en particular y los puntos de contacto con otros espacios y publicaciones de la época, así como también desde la materialidad de la propia publicación y los desafíos técnicos que implicó su edición. Así, se irán entrelazando el grupo de Artistas Modernos de la Argentina, la revista y la editorial nueva visión, ideas relacionadas al buen diseño y la circulación de obrasen los años 50. El trabajo presentado aquí es sólo una primera aproximación a una publicación que editó tres números, pero intenta abrir el camino hacia nuevas investigaciones acerca de los modos de producción y de circulación de “múltiples originales”. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Mercedes Figallo</strong> <br /><br />Centro de Estudios Espigas <br /><strong>Sofía Frigerio</strong> <br /><br />Centro de Estudios Espigas Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/943bdc64b237b7bab9892e3b7e3a7bc5.pdf 76bac094e30f3018e36625bb6296f7a4 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 REVISTAS E INSTITUCIONES ARTÍSTICAS EN LAS PROVINCIAS. Los casos de Ángulo (Salta) y Calíbar (La Rioja) Dr. Pablo Fasce (CONICET/IIPC TAREA-UNSAM/UBA) Resumen: En el siguiente trabajo analizaremos dos revistas culturales que circularon en dos provincias argentinas entre las décadas de 1940 y 1950: Ángulo, de Salta, y Calíbar, de La Rioja. Ambas fueron creadas por agrupaciones de artistas plásticos y escritores con la intención de establecer redes por dentro y fuera de sus provincias y consolidar sus campos artísticos. A lo largo del texto reconstruiremos sus contextos de creación, analizaremos el contenido de sus páginas e identificaremos sus principales ideas estéticas. Tanto Ángulo como Calíbar funcionaron como plataformas que posibilitaron el acceso de ambos grupos a posiciones centrales del campo de cada provincia, lo que a su vez les permitió concretar dos ansiados proyectos institucionales: la creación de la Escuela de Bellas Artes “Tomás Cabrera” en Salta y la apertura del Museo Municipal de Bellas Artes “Octavio de la Colina” en La Rioja. Palabras clave: Instituciones, modernidad, provincias, arte argentino. Abstract: In this text we will analyze two cultural magazines created in two Argentinian provinces during the 1940 and 1950 decades: Ángulo, from Salta, and Calíbar, from La Rioja. Both of them were created by groups of artists and writers that intended to establish networks and bonds inside and out of their provinces and to consolidate their artistic fields. Throughout the text we will reconstruct their contexts of creation, we will analyze the content of their pages and recognize their main aesthetic ideas. Both Ángulo and Calíbar functioned as platforms that enabled the access of both groups to central positions on their artistic fields, wich also allowed them to carry out two long-sought institutional projects: the creation of the Fine Arts School “Tomás Cabrera” in Salta and the opening of the Municipal Museum of Fine Arts “Octavio de la Colina” in La Rioja. Keywords: Institutions, modernity, provinces, Argentinian art. Las revistas culturales forman parte de tramas que exceden sus límites materiales. Los discursos e imágenes que portan establecen relaciones dialógicas con el contexto 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 inmediato y las tradiciones que las anteceden, reproduciendo la hegemonía o construyendo una posición disruptiva que busca reconfigurar las posiciones de los agentes en la disputa por el capital simbólico. Si esto es así en los grandes centros metropolitanos, en las revistas de circulación provincial esta premisa resulta central a la hora de analizarlas: en muchas ocasiones estos proyectos editoriales funcionaron como plataformas de visibilidad para agrupaciones que construyeron vínculos y espacios de poder a través de ellas. Para poder comprenderlas es necesario realizar una lectura entre líneas que devele las redes que se tejen alrededor de sus páginas. En esta ponencia indagaré dos revistas de artes y letras producidas en provincias del noroeste argentino: Ángulo, publicada en la ciudad de Salta, y Calíbar, oriunda de La Rioja. Ambas tienen varios aspectos en común. Una existencia breve y la materialidad austera son las características más evidentes; pero además, ambas fueron utilizadas como instancias propositivas por parte de agrupaciones cuyos objetivos giraban en torno a la modernización del campo artístico 1 en espacios en donde los proyectos institucionales habían demostrado debilidades que impedían su consolidación. Así, varias preguntas guiarán mi mirada a la hora de aproximarme a ellas: ¿Cuál era su mirada de la situación del campo local? ¿Qué posición construyeron y de qué modo se distanciaron de sus antecesores? ¿Qué lugar ocupan las tradiciones y las instituciones en sus proyectos estéticos? Ángulo y la renovación de la escena plástica salteña La revista Ángulo hizo su primera aparición en junio de 1945 en la ciudad de Salta. Dirigida por el escritor Manuel Castilla y los artistas plásticos Carlos García Bes y Raúl Brie, tuvo un total de dieciocho números, cuya frecuencia de aparición comenzó siendo mensual aproximadamente hasta la entrega 15, en la que la fecha de edición dejó de salir impresa 2; la última aparición de la revista fue en 1947 (posiblemente en diciembre, dada la temática navideña del contenido). La materialidad de Ángulo coincide con su autodefinición como “boletín”: de formato pequeño y sobrio, cada uno de sus números tiene cuatro folios (puesto se trata de una sola hoja con un pliegue). La mayor proporción de sus páginas está dominada por textos de tipografías sencillas y sin ornamentos ni elementos decorativos. Salvo algunas excepciones la revista no contiene imágenes; la única marca gráfica que siempre se repite es el nombre de la publicación, en color y con una tipografía de curvas y aristas pronunciadas, encabezando cada uno de los números (Fig. 1). 1 Me refiero aquí al clásico concepto de Pierre Bourdieu, definido como una porción del entramado simbólico total (al que denomina “espacio social”) en el que un grupo de actores asumen posiciones de disputa alrededor de un capital específico (Bourdieu, 1992). 2 La biblioteca J. Armando Caro, ubicada en la localidad salteña de Cerrillos, es el único repositorio en el que pude encontrar una colección de la revista. Si bien está casi completa, desafortunadamente no posee los números 7 y 14. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Portada de la revista Ángulo, nº1, Salta, Junio de 1945. Biblioteca Armando J. Caro. Si bien se presentaba como un boletín de literatura, música y pintura, también incluyó al teatro y la estética filosófica. Ángulo se presentó como una plataforma de discusión y difusión de las propuestas que en ese momento estaban renovando la escena artística de Salta y el noroeste, desde una perspectiva asociable a la de los lenguajes e ideas de vanguardia que habían comenzado a expandirse por el país a partir de la década de 1920 pero que aún no habían logrado irrumpir en esa provincia. El primer número de la revista abre con un texto de retórica próxima al género del manifiesto, donde los miembros del grupo realizan una suerte de declaración de intenciones: ÁNGULO, sencilla pero no humildemente, trasunta la inquietud del artista nuevo. Será una ventana abierta a los cuatro vientos del arte (…) ÁNGULO no hará cuestión de círculos, pero sí de calidades. Estará con la belleza sea ella de hoy o de ayer, porque la belleza no tiene tiempo. Tiene sí, una ubicación en la sensibilidad de la época. 3 De este modo, al proponer a la calidad como el criterio más relevante, los editores plantean tácitamente la ruptura con la situación de un campo artístico al que vienen a dinamizar. Aunque el manifestarse a favor de la belleza “de hoy o de ayer” los pone en un plano de indefinición, esta situación queda atrás rápidamente en cuanto identifican a sus contrincantes: ÁNGULO combatirá lo fácil, lo intrascendente y lo pintoresco dentro del campo artístico (…) Para nosotros el arte no tiene fronteras y el hombre nos interesa no por lo que tiene de folklórico, sino por lo que significa artísticamente como producto de la naturaleza, como hombre en sí (…) Estamos con la época, porque somos su producto inmediato, su pulso. 4 3 4 Ángulo, Salta, nº1, junio de 1945. Ibid. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 De este modo, la revista se distancia de las definiciones regionalistas de lo estético que la antecedieron. En el terreno de la plástica, esto implicaba contraponerse a un tipo de pintura y escultura a la que los estudios han denominado en ocasiones como “nativismo”: con un alto grado de visibilidad a lo largo de todo el siglo XX, estas obras se centraban en la representación del paisaje y los tipos regionales, que eran vistos como los temas centrales de un “arte nacional” por construir 5. En Salta esta tendencia había estado representada por artistas como Guillermo Usandivaras, Agustín Hoyos y Mariano Coll, activos en la provincia desde al menos dos décadas antes de la llegada de la revista y que, de acuerdo a Luna de la Cruz, eran ejemplos de un tipo de artista “notable”, que ejercía la actividad de manera pasatista (De la Cruz, 2011). Lejos de lo “pintoresco” y lo “folklórico”, Ángulo asume al presente como lugar de enunciación al reconocerse como su producto: una posición que, en términos de Frederic Jameson, forma parte de la modernidad en tanto categoría narrativa (Jameson, 2002). La primera página del número cuatro reproduce un dibujo de Raúl Brie al que podemos entender como una suerte de traducción visual de la propuesta (Fig. 2). Fig. 2: Dibujo de Raúl Brie reproducido en la portada de la revista Ángulo, nº4, Salta, octubre de 1945. Biblitoeca Armando J. Caro Un plano inclinado que asemeja una mesa y un marco que podría indicar una ventana enmarcan un conjunto de líneas y formas tanto geométricas como orgánicas que se suceden en distintos planos de profundidad, a modo de paisaje abstracto; al pie de la imagen, la inscripción “Cafayate, septiembre de 1945” es la única referencia que ancla al dibujo a un lugar y un momento. Si bien el universo de manifestaciones artísticas que abarca Ángulo es amplio, pueden reconocerse ciertas regularidades en el tipo de contribuciones que publicó. La literatura (y más específicamente, la poesía) fue la disciplina que ocupó más espacio, lo que resulta llamativo considerando que dos de sus directores eran pintores, aunque esto 5 Si bien el fenómeno de la pintura nativista es muy complejo como para poder ofrecer una síntesis aquí, la investigación de Roberto Amigo puede ofrecer un panorama abarcador del tema en su multiplicidad de variantes. Ver: (Amigo, 2014). 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 posiblemente se explique por el hecho de que seguramente sería más sencillo imprimir textos originales antes que incluir dibujos o reproducciones de obras. La revista no solo publicó a autores salteños, sino que también incluyó nombres del resto del noroeste, de Buenos Aires y de Bolivia, lo que puede ser tomado como evidencia de la intención del grupo de trascender las fronteras provinciales y regionales para construir una comunidad artística de mayor escala 6. No obstante, Ángulo también logró congregar a algunas de las voces más legitimadas de las letras norteñas, visibles en las contribuciones de Jaime Dávalos y Juan Alfonso Carrizo 7. En una segunda instancia pueden contarse los ensayos de estética, que abordan temas de crítica literaria 8, musicología 9 y reflexiones sobre el teatro 10; todos estos textos plantean el problema de la modernización de los lenguajes de sus disciplinas artísticas, lo cual demuestra la concordancia entre los autores y los lineamientos del texto que abre el primer número. Si bien las artes plásticas ocupan un lugar relativamente menor, sus apariciones son significativas. Los primeros dos números contienen una serie de notas y reseñas sobre exposiciones organizadas por la asociación Amigos del Arte, una institución creada en 1936 por varios de los artistas y gestores activos desde la década anterior que se habían congregado para suplir la carencia de apoyo estatal en el ámbito de la cultura 11. Las notas destacan especialmente a las exposiciones de Gertrudis Chale, Héctor Julio Párido Bernabó (conocido como Carybé), Victor Rebuffo, Juan Carlos Castagnino y Clement Moreau, artistas vinculados a las experiencias de vanguardia que irrumpieron en el país a partir de la década de 1920; el lugar de privilegio que Ángulo les otorgó no solo resaltó su pasaje por la provincia, sino que también construyó desde el discurso una comunidad de sensibilidades. Chale y Carybé son los que recibieron mayor atención, dado que las reseñas de sus exposiciones fueron los artículos centrales de los dos primeros números de la revista 12. Esto no es casual: ambos se habían conocido con Brie en Buenos Aires y viajaron con él a Salta, donde confluyeron con el resto de los artistas del grupo y junto con ellos recorrieron la zona del Chaco salteño en varias ocasiones (De la Cruz, 2011). Además, Chale y Carybé también contribuyeron con Ángulo: un 6 Además de los poetas y escritores salteños, Ángulo recibió contribuciones de Marcos Silva Sangines (La Paz), Libertad Demitropulos (Ledesma), Joaquín Giannuzi (Buenos Aires), Nicandro Pereyra (Tucumán), Raúl Araoz Anzotaegui (Buenos Aires), Antonio Ávila Jimenez (La Paz), Octavio Campero Echazú (Tarija), María Elvira Juárez (Tucumán), Otero Pizarro (Córdoba), Clementina Rosa Quenel (Santiago del Estero), Joaquín Guianuzzi (La Plata). 7 El número 15 de la revista contiene tres poemas de Dávalos, que eran presentados como adelanto del libro que el grupo Ángulo le publicaría. En el mismo número también se encuentra un poema anónimo recogido por Carrizo. 8 Libertad Demitrópulos, “Presencia de la poesía moderna”, Ángulo, Salta, nº9, marzo de 1946. “Sentido de la nueva poesía del Norte”, Ángulo, Salta, nº11, mayo de 1946. José María Mirau, “De mística y poesía”, Ángulo, Salta, nº16, 1947. 9 Rodrigo Montero, “La música moderna y su desconocimiento”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945. Oscar Camisaca, “El compositor moderno y el público”, Ángulo, Salta, nº5, noviembre de 1945. Rodrigo Montero, “Paralelo entre la obra de Franz Kafka y el Objetivismo en la Música”, Ángulo, Salta, nº13, julio de 1946. 10 Julio A. Pérez, “Degradación del arte”, Ángulo, Salta, nº6, diciembre de 1945. 11 Entre sus miembros se encontraba el folclorista Guillermo “pajarito” Velarde, el político y gestor cultural Rafael P. Sosa y los artistas Guillermo Usandivaras, Mariano Coll, Dagoberto Papi y Agustín Hoyos. Ver: (De la Cruz, 2011). 12 “La exposición de Carybé”, Ángulo, Salta, nº1, julio de 1945. Raúl Brie, “Un mundo y su pintura”, Ángulo, Salta, nº2, agosto de 1945. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 dibujo de la primera fue reproducido en el número diecisiete (Fig. 3), mientas que el otro aportó dos fragmentos de su traducción al español del libro Macunaíma del escritor brasileño Mario de Andrade para el número diez. Fig. 3: Dibujo de Gertrudis Chale reproducido en la portada de la revista Ángulo, nº 17, 1947. Biblioteca Armando J. Caro Un artículo dedicado a las artes plásticas aborda un problema que merece atención particular. Titulado “La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, el texto realiza un análisis de la situación del campo artístico de la provincia y su institución de mayor relevancia simbólica. La posición de Ángulo respecto del desempeño de los artistas y gestores que los precedieron es sumamente crítica: Es que no hubo, en ningún momento, un verdadero sentido de comprensión de la importancia del arte plástico. Tampoco existió por parte de quienes estaban obligados a trabajar por la cultura artística, el más mínimo interés. Hoy sabemos que no podían enseñar mucho, pero si algo. Pero es que ni ese “algo” ha sido vertido, sobre el espíritu virgen de las nuevas generaciones. 13 La distancia con la generación de los pintores nativistas se replica en este punto en relación a su responsabilidad en la gestación de un campo artístico para la provincia y se extiende también a los funcionarios públicos encargados de fomentar la actividad. No obstante, la mirada más severa no está dirigida a los agentes locales, sino a los de la capital del país: La culpa no puede recaer sobre los de aquí. Ellos tienen una parte de esa culpa, pero, son los “otros” los que tienen que cargar el peso de sus desatinos. Esos “otros” son las cabezas salientes, los dirigentes del arte en el país que tenían en sus manos la dirección del Museo Nacional. 14 El responsable local de la creación del Museo Provincial de Bellas Artes de Salta fue Rafael Sosa, que había sido funcionario público durante la gestión del gobernador 13 14 “La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945. Ibid. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 radical Julio Cornejo y gracias a gestiones personales logró fundar la institución en 1930, aunque la intervención federal a la provincia suscitada por el golpe de Estado de ese mismo año dejó al museo prácticamente clausurado 15. En ese momento Sosa formaba parte de la asociación Amigos del Arte mencionada anteriormente, por lo que resulta coherente que las críticas hacia él fueran ponderadas en esta ocasión. Los artistas de Ángulo apuntaron a las autoridades del Museo Nacional de Bellas Artes y al sistema de préstamo de obras que idearon en la década de 1910 como una vía de distribución del patrimonio artístico que permitiría dar inicio a las colecciones provinciales 16: Nuestro museo provincial, ahora resucitado, y en plena integración, se ha formado por “prestamos” provenientes del museo Madre. La palabra “préstamo”, escondía en su fondo un temeroso respeto. Creaba, implícitamente la idea de que la obra “era muy valiosa” e involucraba un favor que debía reconocerse eternamente, generando, de paso, una aureola que iluminaba a los directores de arte de todo el país y les hacía ganar la posteridad etc. Pero hete aquí que el Museo Nacional, a pesar de sus “arriesgados prestamos”, no ha hecho sino zafarse de obras que -¡Vaya uno a saber por qué fueron adquiridas!- artísticamente no poseían valor alguno. 17 De esta manera, los miembros de Ángulo no solo cuestionaban las jerarquías del campo local, sino que también impugnaban las relaciones entre los centros metropolitanos y las relaciones de dependencia que habían establecido con las periferias. La agrupación señaló la necesidad de que los artistas locales tomaran las riendas en la construcción del campo y sus instituciones; la oportunidad de participar en esta tarea se les presentaría muy pronto. En el año 1946 accedió a la gobernación Lucio Cornejo, hijo de Julio Cornejo y primer mandatario peronista de la provincia. Dos años más tarde el Ministerio de Gobierno, Justicia e Instrucción Pública presentó un plan de organización de la educación artística sintetizado en un documento en el que se contempla la creación de una Comisión Provincial de Cultura y un Instituto Provincial de Extensión Artística Popular, en el que estaría nucleada la enseñanza de las distintas disciplinas y la difusión y estudio de todas las manifestaciones estéticas 18. Entre los suplementos, el documento contiene un proyecto elaborado por el grupo Ángulo con una serie de sugerencias para la organización de las distintas tareas y programas de la sub comisión de Bellas Artes a crearse, tales como la adquisición de obras para el museo, el otorgamiento de becas para formación en la Academia Superior de Bellas Artes de la Nación y la organización de salones y concursos de todas las disciplinas, entre otras. Desconocemos si existieron vínculos políticos entre la agrupación y los funcionarios que facilitaran la llegada del proyecto a la esfera del ministerio; aun así, no es arriesgado interpretar que la posición que habían construido desde la revista les había otorgado la suficiente visibilidad para ser considerados por parte de una gestión decidida a apoyar proyectos para la consolidación del campo cultural y sus instituciones. 15 He abordado en un trabajo previo la gestión de Rafael Sosa en la creación del museo provincial entre los años 1928 y 1930: (Fasce, 21016). 16 Sobre el sistema de préstamos y la creación de colecciones fundadoras, ver: (Herrera, 2012). 17 “La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945. 18 Organización de la educación artística, Ministerio de Gobierno, Justicia e Instrucción Pública, Salta, 1948. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El capital específico construido por Ángulo daría su fruto un tiempo después. En 1950 se creó la ley 1191 que creó la Escuela de Bellas Artes de la Provincia; tras su reglamentación en 1951 se designó formalmente como director a Carlos García Bes. El llamamiento a los artistas locales que había realizado desde la revista le permitió tener un lugar protagónico en la gestación de una institución orientada a la profesionalización de la actividad artística; quizás por este motivo la escuela fue bautizada con el nombre de Tomás Cabrera, pintor del período colonial residente en Salta con el que podía comenzar una genealogía del arte local. La revista Calíbar y la consolidación del Museo Municipal de La Rioja El primer y único número de la revista Calíbar se publicó en la ciudad de La Rioja en septiembre de 1954. Fue la plataforma de presentación de la agrupación homónima, que había comenzado a formarse dos años atrás a partir de las reuniones de un grupo de poetas y artistas plásticos, entre los que se encontraban Ariel Ferraro, Pedro Herrera, Eloy López, Carlos Lanzilloto y Mario Aciar, entre otros. Según Luis Orecchia, la elección del nombre tuvo lugar en 1953: de acuerdo a Sarmiento, “Calíbar” era el nombre de uno de los hombres de Facundo Quiroga que cumplía el oficio de rastreador, capaz de reconocer pisadas de animales y otros signos naturales en el campo para poder ubicar y guiar a las tropas. (Orecchia, 2088: 41). La idea del guía que conoce profundamente a su tierra fue central en el imaginario que el grupo articuló como marca identitaria. A primera vista la revista se parece más a un diario. Está compuesta por solo seis páginas de papel de bajo gramaje y en formato tabloide, sin encuadernación ni tapas y con una gran proporción de texto, distribuido en recuadros o columnas. Dos elementos de la primera página se constituyen como cartas de presentación: el nombre Calíbar pintado en expresivas pinceladas rojas y acompañado por la pajarita de papel (símbolo del grupo) a modo de encabezado (Fig. 4) y el escrito titulado “Justificación y presencia”, a medio camino entre el manifiesto y la declaración de intenciones. Fig. 4: Encabezado de la revista Calíbar, nº1, La Rioja, septiembre de 1954. Archivo Museo Octavio de la Colina, La Rioja 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En sus primeras líneas los miembros de Calíbar se sitúan en relación a su contexto, especulando con la recepción que tendrá su propuesta: Quizás los oráculos del Arte y del intelecto digan que somos unos osados aventureros porque no creemos en los pedestales hechos con terrones de elogios cambiados. A lo mejor digan que nuestra excesiva juventud nos empuja a insolentarnos con los artistas consagrados por la opinión pública. Muchas serán las voces de protesta y muchos los enojos. «Cabalgamos Sancho» 19 Estas afirmaciones resultan llamativas, dado que no existen registros de una agrupación o revista dedicada a las artes que precediera a Calíbar en La Rioja. Con la excepción de algunos artistas que se radicaron temporalmente en la provincia (como Mario Anganussi y Víctor Cúnsolo, que la visitaron en las décadas de 1930 y 1940) y algunos nombres locales, sabemos poco de la actividad artística en esta zona del noroeste. Más allá de las dudas sobre el interlocutor que imaginaban, la imagen del conflicto entre “jóvenes” y “consagrados” ya formaba parte de una estrategia típica de los escritos de vanguardia a la hora de plantear una redefinición de las posiciones dentro del campo. En ese mismo sentido, el texto cierra planteando la necesidad de crear un arte con identidad propia, que pueda situar a La Rioja en un mapa cultural más amplio: Estamos muy lejos de Buenos Aires para ser tangueros, más aún del siglo 19 para ser llorones, pero si estamos muy cerca de nuestra tierra y en pleno siglo XX. El problema y el anhelo son los mismos en cualquier aspecto de la creación estética. Nos ahogan los ismos y anhelamos una plenitud de autenticidad, eso es todo. 20 Estas palabras parecerían señalar una inclinación de Calíbar hacia temas relacionados a lo telúrico, pero esto no fue necesariamente cierto. Como mencioné antes, en la revista predomina el texto y particularmente la poesía; posiblemente se deba a la presencia mayoritaria de escritores en el grupo, aunque seguramente puede haber incidido el mayor costo y complejidad de la impresión de imágenes (solamente se incluyen tres xilografías de Mario Aciar, de espíritu próximo a la figuración del Retorno al Orden) (Figs. 5 a 7). Figs. 5 a 7: Xilografías de Mario Aciar reproducidas en Calíbar, nº 1, La Rioja, septiembre de 1954. Archivo Museo Octavio de la Colina, La Rioja. 19 20 “Justificación y presencia”, Calíbar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 1. Ibid. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Sin embargo, la posición más clara alrededor de la cuestión plástica está en la breve pero significativa sección de crítica de exposiciones. Dos reseñas firmadas con el seudónimo “Cirano” se encuentran agrupadas en la quinta página, como dos ejemplos contrapuestos de lo que el grupo reprueba y lo que defiende. La primera está dedicada a una exposición de Lidoro Barrionuevo, pintor de la generación que precedía a la de los miembros de Calíbar y cuya pintura nativista recibe una crítica lapidaria de parte de los jóvenes: Nada tienen que ver esos óleos de postal con el paisaje de La Rioja. La vivencia y la sugerencia están por encima de lo bonito y lo oficioso. Los tiempos que corren nos enseñado [sic] que eso nada tiene que ver repetimos con la plástica de ley, porque aquí, en La Rioja, también hay librerías donde se venden tarjetitas coloreadas y ya lo sabemos que no hay quien pueda discutir la fidelidad maquinística. Y todo esto viene después de apretar un botón. ¿No es así?… 21 A través de esta argumentación el grupo estableció una distancia con la tradición nativista de la pintura de paisajes y tipos regionales que se emparentaba con el regionalismo español y que había tenido al noroeste como uno de sus objetos predilectos desde la época del Centenario. En contraposición, la segunda crítica se centra en un artista plástico que será un modelo ejemplar para Calíbar. Se trata de Miguel Dávila, en ese entonces un joven riojano que tras pasar por la experiencia del Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán (donde estudió con Lino Enea Spilimbergo y Pompeyo Audivert) se radicó en Buenos Aires para continuar con su carrera. La nota de Calíbar se refiere a su primera exposición individual, realizada en 1953 en la galería Viau y en la que se pudo ver “(…) una serie de pinturas y monocopias en las cuales campea una concepción razonada y genuina” 22. Dávila había iniciado una vía de indagación plástica que lo llevaría a vincularse con el grupo de la Nueva Figuración, con quienes compartiría su estancia en París a partir de la beca que le otorgaría el Fondo Nacional de las Artes en 1961. Si bien en 1954 la carrera del pintor recién comenzaba, el gesto de señalarlo como una joven promesa mientras se criticaba a Barrionuevo da cuenta de la intención de Calíbar de asociarse a la renovación de la escena de la vanguardia que estaba en pleno desarrollo a mediados de la década del cincuenta. El acercamiento a las posiciones modernizadoras del campo tiene su correlato en otras facetas de la acción cultural del grupo. La ausencia de información acerca de la actividad artística en La Rioja no solo se traduce en la falta de nombres propios, sino también de instituciones y plataformas específicas que permitieran definir un campo. En este sentido, en uno de los textos publicados en la revista podemos leer un indicio de la actitud que adoptaría Calíbar en la dinámica cultural de la provincia. Titulado “363 años de continuo trabajar”, plantea una reflexión acerca de las condiciones de la ciudad de La Rioja a más de tres siglos de su fundación e invita a repensarla de cara al futuro: (…) si queremos concretizar las fuerzas económicas con lo que hoy llamamos Planificación, debe vivirse el espacio donde la técnica se confunda con el Pueblo, con la Tierra y el Paisaje, pues consideramos, en esta hora de madurez histórica, 21 “Lidoro Barrionuevo realizó una muestra poco afortunada”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 5. 22 “Miguel Dávila hizo una buena exposición en la Metrópolis”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 5. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 que la conquista del espacio tiene que hacerla el Pueblo desde su ámbito físico, estético e histórico, para que ese afán de poderse realizar tenga trascendencia histórica, tenga responsabilidad cultural. Ya no creemos en la Planificación que termina en el dibujo y en el expediente.Ya no creemos en las perspectivas dibujadas a regla y escuadra ni en la propaganda colorística de sensaciones, pero si creemos en la perspectiva aérea o espacial en la que el mensaje del artista es penetrado y definitivamente dimensionado por la realidad social y telúrica del medio en que actúa, para concretar una realidad cultural.- De lo contrario, todo lo que hagamos seguirá teniendo sabor a cosa copiada, de revista o biblioteca o de alguna necesidad de baja política. 23 El artículo hace un llamamiento a volver a concebir la ciudad desde una perspectiva sensible, en la que la cultura y el arte serían elementos centrales para construir una identidad auténtica. Es posible pensar que este proyecto de comunidad futura tenía sus antecedentes en uno de los poetas que se había sumado a Calíbar y participaba en la revista con un texto: Ángel María Vargas. Además de su vocación literaria, ejerció el periodismo y la militancia política: en 1933 fundó el diario La Rioja (que se autoproclamaba como el más leído de la provincia) y por los mismos años integró la rama local del partido radical 24. Vargas fue un activo partícipe de la formación del peronismo riojano. En diciembre de 1945, durante la visita de Perón a la provincia en el marco de su campaña electoral, fue uno de los oradores que abrieron el acto en el que el candidato se dirigió al pueblo riojano; al año siguiente asumió el rol de Ministro de Gobierno e Instrucción de la gestión del justicialista José Francisco de la Vega, aunque al poco tiempo dimitió del cargo por diferencias con su mandatario (Rojo, 1991). Vargas regresó a la gestión pública en 1949, año en el que fue designado intendente de la ciudad de La Rioja; a partir de ese momento desarrolló una serie de políticas culturales orientadas, entre otros fines, a la gestación de un conjunto de instituciones que consolidarían el campo de las artes plásticas. A finales del año en el que asumió el cargo, el intendente proyectó una Galería Municipal de Arte para albergar una media docena de pinturas que el gobierno provincial había adquirido en el Primer Salón de Verano de Artes Plásticas que se había realizado pocos días antes 25. Al año siguiente Vargas inició los preparativos para un nuevo salón bautizado con el nombre de Joaquín V. González, que tendría un carácter anual y estaría abierto a artistas de todo el país y el exterior 26; el evento se inauguró el 12 de octubre de 1950, en el marco de los festejos de la semana de la lealtad peronista, tuvo entre el jurado y los premiados a artistas argentinos consagrados y atrajo la atención de medios de circulación nacional 27. A 23 “363 años de continuo trabajar”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 6. En la primera plana de La Rioja del día 13 de julio de 1935 aparece el retrato de Vargas, designado como vocal del partido en la provincia, junto con el resto de sus directivos. Desconozco el momento exacto de su enrolamiento, así como cuando se dio su salida. 25 “Fue creada la Galería Municipal de Arte”, La Rioja, 30 de diciembre de 1949. 26 “Se trabaja activamente en la organización del Primer Salón Anual de Arte, “Joaquín V. González”, La Rioja, 14 de julio de 1950. La nota consigna que se había convocado al pintor Raúl Schurjin (mendocino radicado en Santa Fe) para sumarse a la organización del salón. 27 El diario La Rioja realizó un seguimiento detallado de todos los sucesos vinculados al salón entre julio y noviembre de 1950. Vargas consiguió el apoyo del Ministerio de Transportes de la Nación, que eximió del costo de flete a todas las obras enviadas al certamen, y de la comisión de cultura del gobierno de Santiago del Estero, que aportó una suma para un premio adquisición. El jurado de la sección pintura fue 24 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 inicios de 1951 Vargas creó por decreto el Museo Municipal de Bellas Artes, que tendría como colección inicial a las obras adquiridas en el salón del año anterior 28; sin embargo, poco tiempo después el escritor renunció al cargo de intendente por motivos que desconocemos 29. De este modo, la existencia del museo no pasó de los papeles. Los miembros de Calíbar demostraron desde el primer momento cierta predisposición para asumir el rol de gestores culturales. Entre 1954 y 1955 crearon una editorial y una galería con el nombre de la agrupación que sirvieron como plataformas de visibilidad de sus obras (Orecchia, 2008:58 y 59). En este sentido, el retorno de Miguel Dávila a la provincia y su integración a Calíbar fue significativo. En julio de 1958 Dávila fue designado director del museo que había fundado Vargas 30; al año siguiente el nuevo responsable de la institución consiguió un préstamo de cuarenta y ocho obras provenientes del Museo Nacional de Bellas Artes para inaugurar su primera sede, que abrió las puertas en marzo de 1960 (Estrada, 2013). Dávila partió de la provincia a fines de ese año, dejando a cargo del museo a Alfredo Portillos. Así, por más que la revista solo vivió un número, fue el puntapié inicial para que el grupo se adueñara de la escena artística local y lograra consolidar el anhelado museo. Existe una diferencia fundamental entre la iniciativa de Vargas y el discurso de Calíbar: mientras que el proyecto cultural del intendente era inescindible de la política, los textos de la revista se inclinan por la búsqueda de una identidad estética autónoma. Quizás esta diferencia haya sido la causa del alejamiento de Vargas del grupo en el año 1958; también es posible que el enfoque de Calíbar haya estado tras la decisión de 1961 de bautizar al museo con el nombre de Octavio de la Colina, que dos años más tarde sería señalado como el iniciador de la pintura riojana en el primer texto historiográfico que buscó establecer una tradición y un canon local (García Martínez, 1963). Conclusiones La indagación alrededor de Ángulo y Calíbar dio cuenta de una serie de puntos en común entre ambos proyectos. Las agrupaciones que sostuvieron las dos revistas coincidieron en la idea de que las iniciativas de modernización del campo artístico de sus provincias debían estar aparejadas con la necesidad de consolidar las instituciones existentes o crear las faltantes. Si bien en nuestro país los imaginarios modernizadores estuvieron frecuentemente asociados a la institucionalización de las artes al menos desde finales del siglo XIX, ya en el siglo XX este vínculo adquirió matices inusuales en contextos donde las plataformas oficiales eran débiles o inexistentes: en ambos casos pudimos ver elementos de la retórica disruptiva e iconoclasta de las vanguardias en conjunción con el deseo de construir bases sólidas que permitieran profesionalizar el integrado por Segundo Ávila, Raúl Soldi, Wladimiro Mejgarejo Muñoz, Demetrio Urruchúa y Horacio Butler, mientras que el de escultura estaba compuesto por Nicolás de San Luis y Antonio Sibellino; participaron 420 artistas con 500 obras y se premiaron trabajos de Ramón Gómez Cornet, Miguel Carlos Victorica y Enrique Policastro, entre otros. En los días posteriores a la exposición se convocó a Córdova Iturburu a la provincia para dar un ciclo de conferencias y la revista Continente dedicó por completo su número de enero de 1951 al salón. 28 Decreto municipal nº4803, La Rioja, 10 de marzo de 1951. 29 “Renunció el Intendente Municipal”, La Rioja, 30 de octubre de 1951. 30 Decreto municipal nº94, La Rioja, 16 de julio de 1958. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 trabajo artístico y transformarlo en un objeto de interés social. Por otra parte, las dos revistas presentan una inflexión con sus pasados inmediatos: si bien ambas agrupaciones establecieron lazos políticos que les permitieron acceder a la dirección de instituciones centrales de sus campos artísticos, lo que las diferenció de las gestiones de Sosa y Vargas fue el mayor énfasis en la retórica modernizadora de las artes. Posiblemente su independencia partidaria y su acercamiento a la idea de la autonomía de lo estético hayan sido condiciones que permitieron la supervivencia de sus instituciones, en contextos donde la finalización abrupta de los proyectos políticos implicaba la clausura de todos sus aspectos. Bibliografía AMIGO, Roberto (2014), “La hora americana 1910-1950. El americanismo del indianismo al indigenismo”, en La hora american 1910-1950 (catálogo de exposición), Buenos Aires, MNBA BOURDIEU, Pierre (1992), Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama DE LA CRUZ, Luna (2011), Salta 1930-1960. Un relato de pintores, rupturas e identidades, Salta, Ediciones de la galería Fedro ESTRADA, Javier (2013), Historia del Museo de Bellas Artes Octavio de la Colina, La Rioja, edición del autor FASCE, Pablo (2016), “Arte, política y región. Una aproximación a la institucionalización de las artes en Salta (1928-1930)”, en Avances. Revista del área de Artes, UNC, Córdoba, nº25 GARCÍA MARTÍNEZ, J.A. (1963), “Itinerario de la pintura riojana”, en Humanitas, Tucumán, UNT, año XI, nº1 HERRERA, María José (2012), “El Museo Nacional de Bellas Artes y su proyección nacional, 1911-1943”, en: BALDASARRE, María Isabel y DOLINKO, Silvia (eds.), Travesías de la imagen. Historia de las artes visuales en la Argentina (volumen 2), Buenos Aires, Eduntref JAMESON, Frederic (2002), Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente, Barcelona, Gedisa ORECCHIA, Luis (2008), Calíbar. En pos de la utopía, La Rioja, edición del autor ROJO, Roberto (1991), Noticias del periodismo riojano 1901-1991, La Rioja, Editora del Norte 13 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource REVISTAS E INSTITUCIONES ARTÍSTICAS EN LAS PROVINCIAS. Los casos de Ángulo (Salta) y Calíbar (La Rioja) Subject The topic of the resource Estudios comparados. Contactos y simultaneidades <strong>Palabras clave</strong> <br />Instituciones – modernidad – provincias – arte argentino <strong>Keywords</strong> <br />Institutions – modernity – provinces – Argentinian art Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />En el siguiente trabajo analizaremos dos revistas culturales que circularon en dos provincias argentinas entre las décadas de 1940 y 1950: Ángulo, de Salta, y Calíbar, de La Rioja. Ambas fueron creadas por agrupaciones de artistas plásticos y escritores con la intención de establecer redes por dentro y fuera de sus provincias y consolidar sus campos artísticos. A lo largo del texto reconstruiremos sus contextos de creación, analizaremos el contenido de sus páginas e identificaremos sus principales ideas estéticas. Tanto Ángulo como Calíbar funcionaron como plataformas que posibilitaron el acceso de ambos grupos a posiciones centrales del campo de cada provincia, lo que a su vez les permitió concretar dos ansiados proyectos institucionales: la creación de la Escuela de Bellas Artes “Tomás Cabrera” en Salta y la apertura del Museo Municipal de Bellas Artes “Octavio de la Colina” en La Rioja. <br /><strong>Abstract</strong>&nbsp;<br /><br />In this text we will analyze two cultural magazines created in two Argentinian provinces during the 1940 and 1950 decades: Ángulo, from Salta, and Calíbar, from La Rioja. Both of them were created by groups of artists and writers that intended to establish networks and bonds inside and out of their provinces and to consolidate their artistic fields. Throughout the text we will reconstruct their contexts of creation, we will analyze the content of their pages and recognize their main aesthetic ideas. Both Ángulo and Calíbar functioned as platforms that enabled the access of both groups to central positions on their artistic fields, wich also allowed them to carry out two long-sought institutional projects: the creation of the Fine Arts School “Tomás Cabrera” in Salta and the opening of the Municipal Museum of Fine Arts “Octavio de la Colina” in La Rioja. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dr. Pablo Fasce</strong> <br /><br />(CONICET/IIPC TAREA-UNSAM/UBA) http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/22f44f9bf25623b151912ec065897612.pdf 374b0508c8a6a8cc7cd720edea226cb0 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 REVISTAS DE VANGUARDIA. El discurso fundacional de la arquitectura moderna chilena. Pablo Fuentes Hernández Universidad del Bío-Bío Concepción, Chile* Resumen Este trabajo muestra los primeros contactos de los artistas y arquitectos chilenos con la vanguardia arquitectónica de la modernidad. Asimismo, examina la divulgación escrita de sus textos así como la primera propagación del ideario CIAM en Chile. En particular, acentúa la difusión y aplicación de los nuevos conceptos urbanísticos modernos de la ciudad funcional muchos de ellos aplicables a la generación de los colectivos residenciales, que caracterizan la producción habitacional del siglo XX. Palabras clave: Arquitectura moderna, revistas de arquitectura, conjuntos habitacionales. Abstract The present research identifies the first contacts of the Chilean artists and architects with the architectural modernist avant-garde.At the same time, we analyze the dissemination of their texts, as well as the spreading of the CIAM ideology in Chile. In particular, we enhance the propagation and application of the new urban concepts of the functional city as they were applied to the construction of residencial complexes, which characterize the residential production in the 20th century. Keywords: Modern architecture, Architecture magazines, Residencial complexes. * Resultado del Proyecto FONDECYT: La cultura arquitectónica regional. Lecturas críticas y perspectivas comparadas entre las revistas de arquitectura chilenas y argentinas de la segunda mitad del siglo XX, nº 3150013; y del Grupo de Investigación en Patrimonio de la Universidad del Bío-Bío nº 171804/VC y del Proyecto PÍA-Anillos de Investigación SOC 1403 Patrimonio industrial: Formas de habitar colectivo en el sur de Chile. Aportes para su puesta en valor y recuperación integrada. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El debate sobre el ideario de la arquitectura moderna en Chile se inició tempranamente, cuando en le década de los 20 se publicaron las primeras referencias a la nueva arquitectura. Las 3 intervenciones del poeta chileno Vicente Huidobro en la revista de vanguardia L´Esprit Nouveau, dirigida por Paul Dermée, donde Charles Edouard Jeanneret -Le Corbusier- y Amédée Ozenfat tuvieron una participación fundamental, alentó la atención de artistas chilenos sobre los fundamentos de una nueva arquitectura que en ese espacio editorial se debatía 1. El contacto de Vicente Huidobro con Le Corbusier, quien había publicado 4 artículos en L`Esprit Nouveau, abrió la oportunidad para que ese conocimiento se extendiera a otros vanguardistas como Juan Emar que incluso por entonces llegó a residir en París. De ese modo, en Chile, los artistas de vanguardia tuvieron la posibilidad de desarrollar ese debate nacional en la revista Notas de Arte (1923-1927) -suplemento del Diario La Nación- dirigida precisamente por Juan Emar, pseudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi, hijo del director del diario Eliodoro Yáñez. Así, esta publicación fue el medio difusor de los preceptos de la vanguardia artística europea de comienzos del siglo XX en Chile y el medio por el que la vanguardia chilena pudo expresarse con ideas propias. A Emar se debe la divulgación en Chile de artistas como Cézanne, Matisse, Juan Gris, Picasso, Van Dongen, etc. Asimismo, la presentación de connacionales como, Arturo Valdés Alfonso, Totila Albert, Camilo Mori, Magallenes Moure, Vicente Huidobro y del grupo Montparnasse, que incluía a Manuel Ortiz, Julio Ortíz de Zárate, Henriette Petit, José Perotti y Luis Vargas Rosas, entre otros. Para el caso comparecieron en Notas de Arte análisis y comentarios sobre música, danza, literatura, cine, diseño industrial, que actualizaban sus fundamentos y renovaban el debate nacional (Fig. 1). Específicamente, la arquitectura moderna se abrió un espacio con la divulgación de varios textos que introducían las nuevas ideas y algunos de los principales arquitectos europeos que dirigían ese debate. Fig.1.Detalle de la portada de La Nación, miércoles 30 de julio, 1924 1 Huidobro publicó en L´Esprit Nouveau “La littérature de langue espagnole d`aujourd`hui. Lettre ouverte à Paul Dermée” “La littérature de langue espagnole d`aujourd`hui. Lettre ouverte à Paul Dermée” (1920,1: 111); “Époque de Création”(1922, 15:1820-1821); “La Création Pure. Propos D´Esthétique” (1921, 7: 769-776) y “Espagne” (1923,18:s/p). 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 A Notas de Arte se debe la divulgación pionera de uno de los arquitectos más emblemáticos del Movimiento Moderno: de Charles Eduoard Jeanneret -Le Corbusier Saugnier-, se tradujeron con prontitud algunos de sus primeros textos, entre ellos cabe destacar: “El camino de los asnos el camino de los hombres” (1 de octubre de 1924). A la postre, Le Corbusier se transformó en un personaje citado y comentado innumerables veces adscribiendo a su pensamiento, llegándose incluso a publicar algunos de sus dibujos y fotografías. Especial mención revisten los comentarios a su libro Vers une Architecture (1923), -compilación de muchos de sus artículos escritos en L`Esprit Nouveau- de gran impacto e influencia internacional, que llegó a transformarse en texto predilecto para la discusión y divulgación de los preceptos. 2 Sus reflexiones sobre la ciudad, que sentaron las bases del ideario CIAM tuvieron de esta manera una primera divulgación en Chile. Notas de Arte también recibió comentarios la obra de otros arquitectos como André Lurçat Mallet Stevens, Tony Garnier, etc. El propio Emar se transformó en un entusiasta admirador de los derroteros por los que avanzaba la nueva arquitectura, como se aprecia en “Ideas sueltas sobre arquitectura” (18 de junio de 1924) (Fig. 2) y crítico de la contingencia arquitectónica nacional en “Ilusiones santiaguinas. Tango triste, con acompañamiento de serrucho” 3 (1 de octubre de 1924). Fig. 2.Detalle de la portada de La Nación, 18 de junio de 1924 2 FUENTES, Pablo. “Vanguardia artística y arquitectura moderna en Chile. De Charles-Édouard Jeanneret a Le Corbusier, trama y escritos para un hilo conductor”. Revista 180, 2015, nº 36, pp. 4855. 3 EMAR, Jean. Ilusiones santiaguinas. Tango triste, con acompañamiento de serrucho”3, La Nación, 1 de octubre de 1924, p. 5. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 De esta forma, se puede entender a Notas de Arte no solo como el primer órgano difusor de la vanguardia artística nacional, sino como el primer medio en exponer las innovaciones de la arquitectura moderna en Chile. En ese marco, el papel de Le Corbusier aparece perfilado no solo como un creador innovador, sino como el incipiente ideólogo del ideario CIAM en general y de las supuestas ventajas de la ciudad funcional en particular. La aparición de Le Corbusier en Notas de Arte hasta 1927 constituye el primer antecedente de una divulgación más sistematizada de los conceptos arquitecturales contemporáneos que van a aparecer en la prensa especializada de la arquitectura en los años posteriores en Chile. Difusión para un nuevo urbanismo. Los CIAM en Chile El ambiente autoritario del primer gobierno de Carlos Ibáñez del Campo (19271931) desencadenó, contrariamente a su opresión social, aires nuevos en algunos artistas y arquitectos que, conocedores del arte de vanguardia, apreciaron en su desarrollo en Chile un espacio de creación y libertad. Para entonces, en 1928, la revista Atenea, órgano de divulgación cultural de la Universidad de Concepción publicó tempranamente en el artículo firmado por J. M. Rojas “En torno a la nueva arquitectura” las primeras noticias de la primera reunión CIAM de La Sarraz, (Sánchez, 1928: 402). Esta mención en septiembre de 1928 se hizo apenas unos tres meses después del encuentro en La Sarraz de junio de ese año, instalando en el debate nacional las nuevas ideas sobre arquitectura, allí emanadas. De este texto se pueden inferir al menos tres cuestiones. El primero es que se trata del primer documento que expone en Chile el nuevo lenguaje de la arquitectura como una expresión autónoma y abstracta, en consecuencia lejana a imitaciones, ornamentaciones y estandarizaciones estilísticas inaugurando un debate formal rara vez tratado en Chile; el segundo, es que induce a la adhesión universal de sus preceptos ratificando que su ámbito es internacional, y en consecuencia rupturista frente a cualquier tipo de tradición artística local, incluida la académica; y la tercera, es que su ámbito traspasa el problema formal de la arquitectura para decantarlo sobre la contingencia social y por ende, política en función de describirlo como un problema contemporáneo, en manos de un especialista técnico más que un artista. Resumiendo, podemos decir que la arquitectura, al ajustarse a sus elementos propios y a sus medios prácticos, se ha encontrado a si misma, ha llegado a ser sólo arquitectura; que el nuevo hecho arquitectónico obedece a dos factores principales: uno de orden material, que se refiere tanto a la renovación de los medios como a la cumplida satisfacción de las necesidades sociales, y otro de orden cultural que reside en la evolución de los conceptos estéticos, ambos cointervienen y se complementan; que la nueva arquitectura toma una apariencia netamente geométrica, y que, teniendo puntos de contacto con ciertos órdenes de la antigüedad, aparece como un estilo clásico frente a los híbridos antiestéticos que le han precedido; que con ser la arquitectura actual unan forma evolucionada hacia fines utilitarios, tiene una indudable belleza emanada de la misma lozanía y sobriedad de sus elementos, y, finalmente, que la arquitectura se define como un arte de condición esencialmente racionalista o puramente <deshumanizado>; ella no necesita imitar nada; es el arte puro por excelencia como es por excelencia el arte práctico. 4 4 ROJAS, J.M. “En torno a la nueva arquitectura”. Atenea, Universidad de Concepción, 1928, pp. 407408. En el texto se introducen, además de Le Corbusier los nombres de Perret, Oud y Wagner. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Las acciones del grupo los Decembristas, que asombraron al medio nacional, hizo coincidir allí en 1934 a dos prometedores estudiantes de arquitectura de la Universidad de Chile: Jaime Dvor (Jaime Dvoresky) y Waldo Parraguez, quienes experimentaron con aparatajes plásticos tridimensionales las posibilidades abstractas del nuevo arte (Fig. 3). Fig. 3. Visión optimista de Santiago, en La Nación, 1 de octubre de 1924 Poco más tarde, asumiendo que al arte de vanguardia tenía un trasfondo político, y evidentemente social, la revista chilena ARQuitectura (1935-1936, 6 nºs), dirigida por Enrique Gebhard, Waldo Parraguez y Mario Antonioletti, -los dos primeros estudiantes de arquitectura de la Universidad de Chile- entrelazó activamente los problemas de la vanguardia artística chilena con la arquitectónica; para el caso citaba especialmente trabajos y textos de Le Corbusier para justificar sus argumentos; prueba de ello que ya en su primer número ilustró su portada con uno de sus bocetos de la Granja Cooperativa (1934) (f. 5), correspondiente al estudio de Réorganization agraire, ferme et village radieux (Reorganización Agraria, granja y ciudad radiante) 5 que luego, en 1937, Le Corbusier habría de usar en el Pabellón de los Tiempos Nuevos en la Exposición de 5 La idea y el boceto original se debe a Norbert Berzard, pero Le Corbusier lo hizo suyo, actualizó, mejoró y publicó en el capítulo 7 de La Ville Radieuse donde aparece publicado en 1935. Le Corbusier. Ville Radieuse. 7ème Partie: Réorganisation rurale. Éditions de l'Architecture d'Aujourd'hui, Collection de l'équipement de la civilisation machiniste, Boulogne-sur-Seine, 1935. Fue publicado posteriormente en Le Corbusier. «Réorganisation rurale». En La Ville Radieuse, 31936. Paris: Vincent Fréal and Cie., 1964, p. 324. El documento original pertenece a la Fundación Le Corbusier, Reorganisation Agricole. FLC. 28624. “Réorganisation agraire, ferme et village radieux, Sans lieu”, Disponible en: <http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=5725&sysLan guage=fr-fr&itemPos=3&itemSort=frfr_sort_string1%20&itemCount=4&sysParentName=Home&sysParentId=65>. Le Corbusier usó este boceto en 1937 en un panel del Pabellón de los Tiempos Nuevos en la Exposición de París. Esta información ha sido recabada por el Dr. David Arredondo de quien se puede “Le Corbusier y la Reorganización del hábitat rural”, Le Corbusier, 50 years later International Congress, Valencia, 2015. Disponible en <http://ocs.editorial.upv.es/index.php/LC2015/LC2015/paper/viewFile/713/1259>. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 París (f. X). 6 El uso de esta imagen en la portada de ARQuitectura no es explícito, aunque como se advierte las argumentaciones de esta revista aspiraban a una completa renovación de la ciudad chilena, el entorno rural, presente en los procesos migratorios campo-ciudad chilenos era también de necesaria renovación contemporánea, tema que también atiende la redacción. Las referencias al urbanismo desarrollado por Le Corbusier tuvo una nueva oportunidad gráfica en la portada del nº 3 (nov., 1935) de ARQuitectura, donde fueron publicadas dos fotos con el plan de Obus para Argel (1931) (Fig. 4). Fig. 4. Portada revista ARQuitectura, nº 3, 1935. Imágenes del Plan Obus de Le Corbusier La revista respaldó sus contenidos con la publicación de varios artículos de arquitectos precursores en la difusión de la arquitectura moderna. De W. Gropius publicó tres textos: “Los fundamentos sociológicos de la Habitación mínima” 7 (nº 1, 1935: 8-10), “Casa baja, casa mediana, casa alta?” 8 (nº 2, 1935: 10-13 y 23). Se trataba de un trabajo presentado en el III CIAM (Bruselas en 1930), en él se estudiaba las relaciones optimas entre la altura de los edificios, sus respectivas densidades y los espacios entre ellos, es decir, “como, en condiciones análogas de insolación, la casa alta permite, por medio de una máxima ocupación en volumen y un mínimo porcentaje de suelo, la creación de zonas verdes” 9. Gropius barajó factores técnicos y económicos inclinándose por la edificación en altura considerando las posibilidades que la técnica otorgaba, pero con la comprensión que era necesaria la integración de servicios colectivos a modo de potenciar la vida comunitaria y las nuevas organizaciones sociales. 10 Este texto, fundamental en la historiografía de la modernidad, asentaba la 6 Precisamente en este número de ARQuitectura se publicaba “El anexo de «la Habitación» en la Exposición Internacional de París de 1937, en París”, ARQquitectura, nº 1, 1935, p. 4. 7 GROPIUS, Walter. Traducción de “Die Soziologischen Grundlagen der Minimalwohnung für die städtische Industriebevölkerung”, Die Wohnung für das Existenzminimun, Englert & Schlosser, Frankfurt a. M.-Stuttgart, 1930, pp. 17-19. 8 GROPIUS, Walter. Traducción de “Flach-Mittel-, oder Hochbau?”, Rattionelle Bebauungswesein, Frankfurt a. M.- Stuttgart, relación del III congreso CIAM “Das Neue Frankfurt”, V, 1931. 9 BERDINI, Paolo. Walter Gropius. Edic. Gustavo Gili, Barcelona, 1994, p., 114. 10 Ver GIMÉNEZ, Emilio. “Arquitectura Escolar de Entreguerras” en CASANOVA, María et. al., Infancia y Arte Moderno, catálogo de la exposición en el IVAM (Institut Valencià d`Art Modern) 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 idea de construir bloques en altura media y alta, lo que sería una cuestión fundamental y decisiva para la propagación del lenguaje moderno asociado a la nueva imagen de la vivienda colectiva. De Gropius también se publicó “Arquitectura funcional” (nº 3, 1935: 12-24). De Theo van Doesburg: “Espíritu Fundamental de la Arquitectura Contemporánea” (nº 3, 1935: 25-27) (Fig. 5). Se trata de una conferencia dictada en la Residencia de Estudiantes de Madrid en mayo de 1930 y posteriormente en Barcelona el mismo año. Fue publicada en la revista española Arquitectura, año XII, nº 137, septiembre, 1930. Fig. 5. Detalle de Theo van Doesburg en artículo “Espíritu Fundamental de la Arquitectura”, Revista ARQuitectura nº 3, 1935, p. 25 De Sigfried Giedion se presentó “Los Congresos Internacionales para las nuevas Construcciones” 11 (nº 3, 1935: 30), eran las actas del II CIAM de Frankfurt de 1929, un texto sobre la dinámica de trabajo CIAM que propiciaba su ideario en Chile, y “Le Corbusier y la Arquitectura Contemporánea” 12 (nº 4, 1936: 15-17) texto que revelaba su trabajo. También se presentó en la revista el texto “Extracto de los Estatutos que sirvieron de base al Congreso de Francfort-sur-le-Main, el 26 de Octubre de 1929”, que mostraba de forma completa la estructura organizacional de los CIAM y un resumen de los cuatro primeros congresos entre 1928 y 1933 (Fig. 6). Esta síntesis comenzó con la presentación de la Declaración de la Sarraz del 28 de julio de 1928 y concluyó con la publicación del programa de análisis para la Ciudad Funcional. 13 Centre Julio González 17 diciembre 1998/ marzo 1999, editado por el IVAM y la Generalitat Valenciana. Valencia, 1998, p., 330. 11 Traducción de “Die Internationalen Kongresse für Neues Bauen”, en Die Wohnung für das Existenzminimun. Verlag Englert &Schlosser. Frankfurt am Main, 1930. 12 Traducción de GIEDION, Sigfried. “Le Corbusier et l`architecture contemporaine”, Cahiers d`art, V. París, 1930, pp. 205-215. 13 “Extracto de los Estatutos que sirvieron de base al Congreso de Francfort-sur-le-Main, el 26 de Octubre de 1929”, ARQuitectura, Nº 3, noviembre, 1935, pp. 31-32. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 6.- Diagrama CIAM, ARQuitectura n 3, nov. 1935, p. 31 Cabe mencionar que en el nº 1 de agosto de 1935, el artículo “El anexo de «la habitación» en la Exposición Internacional de 1937, en París” informó de la gestión de Le Corbusier para la construcción de “una obra de construcción modelo” y las labores de los CIAM en el proyecto de exposición y construcción del mismo. El texto concluyó manifestando que “la exposición de 1937 es el lugar donde polarizarán las fuerzas creadoras”. 14 En el mismo número se publicó un artículo de E. Gebhard “La evolución de la ciudad y su caos actual” donde analizaba las relaciones de las funciones de habitación, trabajo y circulación en el contexto de la ciudad de Santiago, un texto crítico con el desarrollo urbano de la ciudad que repasaba entre otros temas los graves problemas del déficit habitacional. 15 El texto incorporaba un fotomontaje con el título “Los nuevos Problemas Sociales. Es necesario organizar el reposo de las masas” que correspondía al Folleto publicitario de La Ciutat de Repos i de Vacances (1932) para el Pla Macià reproducido desde la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea, de Barcelona, y que había servido de portada al nº 7, año II, y que Gebhard mencionaba como “revista del formidable GATEPAC”. 16 Finalmente, hay que decir que los acuerdos de los Congresos europeos de La Sarraz (1928), Francfort (1929), Bruselas (1930), Atenas (1933) y Amsterdam (1935) fueron presentados en el Congreso Nacional de Urbanismo realizado en Valparaíso en 1938; al parecer el éxito de su exposición fue relativo; un comentario sobre estos encuentros revelaba ciertas reticencias locales al ideario, al decir que: “no logran 14 “El anexo de «la habitación» en la Exposición Internacional de 1937, en París”, ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, p. 4. 15 GEBHARD, Enrique. “La evolución de la ciudad y su caos actual”. Revista ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, pp. 21-28. 16 “Los nuevos problemas sociales.” Fotomontaje reproducido de la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea, nº 7, Barcelona, revista del GATEPAC, ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, p. 28. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 vincular sus claras directivas en el espíritu de los miembros de este congreso criollo del urbanismo.” 17 Sobre Le Corbusier existieron además otros documentos que se refirieron a él o a algunos de sus libros indirectamente, dando cuenta de su marcada influencia sobre la difusión de la arquitectura moderna en Chile. Le Corbusier, de este modo, fue el arquitecto más considerado por los articulistas nacionales, y aún más, en algunos casos venerado. Al respecto corresponde mencionar al artículo “Le Corbusier”, del médico y profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile José Garciatello. 18 Es leyendo a este hombre maravilloso que van cristalizándose en mí las ideas cada vez más hondas y más grandes de estudiar en doctrina, como si fuera urbanismo, el saneamiento de mi país, a fin de tener agotados los debates en el momento supremo de la acción. Es por esto que siendo médico y cirujano, escribo sobre Le Corbusier. Porque amo a Le Corbusier, como amo a Lenin. (Garcíatello, 1936, 6: 12) Garciatello, cirujano y seguidor de la arquitectura y al arte de vanguardia, realizó una amplia labor divulgativa de los principios de la arquitectura moderna en Chile, especialmente de las consideraciones biológicas, colectivas y funcionales. Trabó amistad con Le Corbusier y fue un gran admirador de su pensamiento. Llegó a ser profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile, allí dictó el curso Bio-Arquitectura, fruto de la Reforma a la Enseñanza de la Arquitectura acaecida en 1946. Entre sus textos destacan: “¿Por qué yo habría sido arquitecto?”, “Le Corbusier”, “Vida y Arquitectura”, “Una nueva concepción de la Cirugía en relación con la Psicología”. 19 Así, la revista ARQuitectura arremetió la divulgación de la modernidad arquitectónica y con el entusiasmo de Parraguez y Gebhard publicó varios artículos de Le Corbusier, para entonces, un personaje fascinante de la escena arquitectónica internacional cuyos textos y obras representaban el espíritu nuevo de la disciplina. En el nº 1, (ago., 1935), presentó el apartado llamado “Dos Cartas”, polémica en la que una de ellas recogía el fragmento de la “Carta de Le Corbusier a Ginsburg” y la correspondiente respuesta “De Ginsburg a Le Corbusier”. 20 En su nº 2, (oct., 1935), publicó el artículo del Dr. Garciatello “Porqué yo habría sido Arquitecto” que incluyó una foto extraída del libro La Ville Radieuse de Le Corbusier. 21 Igualmente, el artículo “Urbanismo y Habitación” (nº 2: 15-19, oct., 1935), de Enrique Gebhard, donde incluyó dos fotos del mismo libro (p. 129 y 149). También publicó, aparentemente por primera 17 CHARLIN OJEDA, Carlos. “Se ha celebrado en Valparaíso un Congreso Nacional de Urbanismo”, Zig-Zag, nº 1718, 25 de febrero de 1938, p. 41. 18 GARCIATELLO, José. “Le Corbusier”, ARQuitectura, nº 6, abril, 1936. pp. 12-13, 24. 19 Cfr. GARCIATELLO, José (1950). Programa del Curso de Bio-Arquitectura. Escuela de Arquitectura Universidad de Chile. Imprenta y Litografía Universo S. A., Valparaíso, Chile, 1950. 20 “Dos Cartas”. ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, p. 9. 21 GARCIATELLO, José. “Porqué yo habría sido Arquitecto”, ARQuitectura, nº 2, octubre, 1935, pp. 8-9. La foto fue tomada del libro de Le Corbusier La Ville Radieuse, Editions de “L`Architecture d`Aujourd`hui”, Bolougne-sur-Seine, París, 1933, p. 155. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 vez en español, el texto “La división del Terreno de las ciudades” (nº 2, parte I, nov., 1935: 33-36). 22 También se publicó el artículo “La Ville Radieuse” 23 (nº 2, oct., 1935:20-23) extracto libre del libro homónimo (1935) de Le Corbusier que, como se ha visto, era un texto fundamental y predilecto para los redactores de ARQuitectura que ya habían usado en la portada del nº 1 un boceto para la Granja Cooperativa publicado allí. 24 En el nº 3, (nov., parte II, 1935: 33-36), se publicó “La división del terreno de las ciudades. Ciudades-Jardines versus concentración de la Ciudad”. El nº 4, (ene., 1936: 34-35), publicó nuevamente otro artículo de Le Corbusier llamado “Las llamadas Artes Primitivas en la Casa Moderna”. 25 22 Se trata del artículo “Rapport sur le parcellement du sol des villes” presentado al III CIAM, Bruselas, 1930. Fue publicado por primera vez en el libro recopilatorio de las actas del III Congreso de Arquitectos Modernos Rationelle Bebauungsweisen, de la Editorial Julius Hoffman, 1931. 23 Se trató de un extracto libre del libro de Le Corbusier “La Ville Radieuse”, Editions de “L`Architecture d`Aujourd`hui”, Bolougne-sur-Seine, París, 1933. El traductor anónimo eligió párrafos alternados del libro y los dispuso en continuidad. La investigación ha determinado que los párrafos corresponden consecutivamente a las páginas, 136, 139, 140, 93, 94, 121, 122, 126, 128, 129 del original. También algunas imágenes fueron tomadas del libro de Le Corbusier en este orden desde las páginas 141, 139, 167, 207, 131, 126. Otras fotos corresponden a la que ilustró el artículo “La ciudad de mañana”, revista Arquitectura, Revista Oficial de la Sociedad Central de Arquitectos, Madrid, a. XIII, nº 114, abril, 1931, pp. 115 y 117. 24 Ver Ut infra N. al P. 27. 25 LE CORBUSIER. “Les Arts Primitifs dans la Maison D`Aujourd`hui”, L`Architecture D`Aujurd`hui, a. 5, nº 7, julio, 1935, pp. 83-85. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 BIBLIOGRAFÍA Berdini, Paolo. (1994), Walter Gropius. Barcelona: Edic. Gustavo Gili. Charlin Ojeda, Carlos. (1938), “Se ha celebrado en Valparaíso un Congreso Nacional de Urbanismo”, Zig-Zag, nº 1718, 25 de febrero, p. 41. Die Wohnung für das Existenzminimun. (1930) Frankfurt am Main: Verlag Englert &Schlosser. Fuentes, Pablo. 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Revista L´Esprit Nouveau, París, 1920-1925, 28 nºs. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Rojas, J.M. (1928), “En torno a la nueva arquitectura”. Atenea, Universidad de Concepción, pp. 407-408. WEBGRAFÍA Arredondo, David. “Le Corbusier y la Reorganización del hábitat rural”, Le Corbusier, 50 years later International Congress, Valencia, 2015. Disponible en: <http://ocs.editorial.upv.es/index.php/LC2015/LC2015/paper/viewFile/713/1259> “Con Vicente Huidobro: Santiago, 1925. Por Juan Emar”. Disponible en: <http://www.librosdementira.com/blog/2011/07/08/con-vicente-huidobro-santiago-1925-porjuan-emar/> “Vicente Huidobro. Mi biografía”. Disponible en: <http://artepoetica2009.blogspot.cl/> 12 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource REVISTAS DE VANGUARDIA. El discurso fundacional de la arquitectura moderna chilena Subject The topic of the resource Estudios comparados. Contactos y simultaneidades <strong>Palabras clave</strong>&nbsp;<br />Arquitectura moderna – revistas de arquitectura - conjuntos habitacionales <strong>Keywords</strong> <br />Modern architecture – Architecture magazines - Residencial complexes Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Este trabajo muestra los primeros contactos de los artistas y arquitectos chilenos con la vanguardia arquitectónica de la modernidad. Asimismo, examina la divulgación escrita de sus textos, así como la primera propagación del ideario CIAM en Chile. En particular, acentúa la difusión y aplicación de los nuevos conceptos urbanísticos modernos de la ciudad funcional muchos de ellos aplicables a la generación de los colectivos residenciales, que caracterizan la producción habitacional del siglo XX. <br /><strong>Abstract</strong>&nbsp; <br /><br />The present research identifies the first contacts of the Chilean artists and architects with the architectural modernist avant-garde.&nbsp; At the same time, we analyze the dissemination of their texts, as well as the spreading of the CIAM ideology in Chile. In particular, we enhance the propagation and application of the new urban concepts of the functional city as they were applied to the construction of residencial complexes, which characterize the residential production in the XXth century. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Pablo Fuentes Hernández</strong> <br /><br />Universidad del Bío-Bío&nbsp; <br />Concepción, Chile Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c11bd5cecdc24addc1b2784c9cbdc617.pdf 213dfc3a1c654149c18feaca0304f940 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 REVISTAS DE ARQUITECTURA ARGENTINAS Y CHILENAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: perspectivas comparadas en la cultura regional Dra. Patricia Méndez Arquitecta - Universidad de Buenos Aires Master en Gestión Cultural - Universidad de Barcelona Doctora en Ciencias Sociales - FLACSO Resumen En los últimos años, la historiografía de la arquitectura latinoamericana creció exponencialmente gracias a la categorización adquirida por las revistas especializadas como herramienta de investigación. Esta presentación ofrece adelanta resultados de una investigación cuya hipótesis aventura que, durante la segunda mitad del siglo XX existió una alianza arquitectónica intelectual entre Argentina y Chile. Las evidencias surgen al analizar este tipo de publicaciones, cuyas páginas exhibieron los avances culturales regionales y que, confirmaron, a posteriori, el reconocimiento arquitectónico de la “modernidad apropiada” latinoamericana. La metodología desarrollada se concentró en un análisis comparativo de doble vía, distinguiendo los trayectos y las relaciones de sus actores (editores y profesionales), el contexto geográfico en el que se desempeñaron y las obras y publicaciones que los instalaron en el medio arquitectónico. De esta manera, la investigación considera cuatro planos de estudio: el temporal (1950-2000), el geográfico (Chile y Argentina), el tema (la arquitectura) y los medios informativos que los reflejaron. Los resultados, aún incipientes, surgen de la catalogación y digitalización de algunas de las colecciones observadas en ambos países para los cuales se consideró la frecuencia, las temáticas, la ideología de sus promotores, las categorías de sus orígenes (comerciales, institucionales, estudiantiles, por ejemplo), la estructura y el perfil de sus discursos (análisis del poder, de las estrategias, de los protagonistas, entre varios más). Palabras claves: revistas de arquitectura; cultura regional; Argentina; Chile; siglo XX Abstract In recent years, the historiography of Latin American architecture has grown exponentially thanks to the categorization of specialized journals as a research tool. This presentation offers advances of an investigation whose hypothesis adventure that, during the second half of the 20th century, there was an intellectual architectural alliance between Argentina and Chile. The evidence emerges from the specialized publications, in which pages the regional cultural advances were exhibited and which, a posteriori, confirmed the architectural recognition of Latin American "appropriate modernity". The methodology developed focused on a comparative two-way analysis, distinguishing the paths and relationships of its actors (editors and professionals), the geographical context in which they performed and the works and publications that installed them in the architectural medium. In this way, the research considers four levels of study: temporal (1950-2000); geographical (Chile and Argentina); theme (architecture) and the media that reflected them. The results, still incipient, arise from the cataloging and digitization of some of the observed collections of both countries in which the frequency, the themes, the ideology of their promoters, the categories of their origins (commercial, institutional, student, etc.), the structure and profile of their speeches (analysis of power, strategies, protagonists, etc.). Keywords: architecture magazines; regional culture; Argentina; Chile; twentieth century 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En la última década y con un crecimiento exponencial en los circuitos académicos más próximos, el campo de investigación en Arquitectura se vio favorecido gracias a la profundización de análisis adquirida por las publicaciones periódicas de arquitectura en tanto fuente primaria de investigación. Si bien, para dar cuenta del devenir arquitectónico, los programas universitarios se concentran en exhibir obras paradigmáticas, por otro camino numerosos investigadores (Gutiérrez, 1994; Gutiérrez y Méndez, 2001; Colomina, 2010; Mondragón, 2010; De Ambrosis, 2011; Méndez, 2011; Aguirre, 2012 y Portal, 2015, entre otros) entienden que les cabe a las revistas sin distingo de fronteras, ni de temporalidad- indicar el pulso sincrónico de su época, así como también señalar -desde la teoría y los debates-, todo aquello que la arquitectura edificada esconde entre sus muros y visibiliza a través de sus páginas. Al respecto, Horacio Torrent (2013:7) equipara a las revistas de arquitectura con los tratados renacentistas considerando que, además de la capacidad de difusión que conllevan por su raíz periodística, el rol que de ellas surge fue fundamental en el campo disciplinar, tanto por el pregón de sus discursos como por los impactos que suscitaron. Ediciones cuyo objeto de estudio fueron las revistas especializadas Considerando estas ideas previas, este texto ofrece resultados iniciales de investigaciones 1 más amplias que se han planteado analizar la prensa arquitectónica, producida en Argentina y en Chile durante la segunda mitad del siglo pasado presumiendo que, entre ellos, exisitó un tránsito editorial cuyos contenidos alentaron la conformación de una cultura arquitectónica regional. El problema de investigación postula así que, en ambos países, a posteriori de la industrialización de los medios de comunicación surgidos en las décadas previas a 1950, la correspondencia entre profesionales y editores aceleró el camino hacia una arquitectura más propia a sus contextos 2 y derivó, con el correr del tiempo, en el establecimiento de la “modernidad regional”. Una lectura arquitectónica regional pendiente Un repaso veloz del contexto que se estudia indica que en Chile, luego de la segunda posguerra, la accesibilidad a materiales hemerográficos y ediciones de libros provenía habitualmente de Argentina, aunque también era frecuente el cruce de intereses y la 1 PICT 2014-0700 y FONDECYT 3150013; en ambos proyectos se agradece la colaboración de los Licenciados Andrés Saavedra Araneda y Julieta Pestarino. 2 Coincidían, para entonces, que el Movimiento Moderno iniciaba su decadencia internacional y, en estas latitudes, la profesión se afianzaba en términos académicos con la formalización de la carrera de Arquitectura en las Universidades públicas (en Chile en 1944 y en Argentina en 1947). 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 participación de corresponsales simultáneos en la arquitectura de uno y otro lado de los Andes. Por citar algunos casos, al staff de Tecné 3 se había integrado el chileno Enrique Gebhard, quien publicaba en el semanario ProArte de su país y difundía en sus páginas algunos proyectos para la provincia de Buenos Aires; situaciones similares se observan en la revista AUCA 4 que brindaba su espacio a los argentinos Marcos Winograd y Antonio Díaz, como también el caso del arquitecto Mario Buschiazzo -a cargo del Instituto de Arte Americano de la UBA-, quien contactaba directamente al equipo chileno “Bresciani-Valdés-Castillo-Huidobro” para editar el libro 5 que promocionaría sus obras. Sobre estas líneas radican los colectivos de interés que motivaron esta propuesta y que se concentraron en la observación de las coincidencias del surgimiento editorial arquitectónico en ambos países pues, ya fuese como consecuencia de dificultades económicas, de catástrofes naturales o de crisis sociales, sus intereses atendieron la resolución de ejes comunes a la arquitectura en las dos naciones y, desde ese estrado, alentaron temáticas con desarrollo novedoso como la vivienda social, los museos, los centros deportivos, distintos planes urbanos o la preservación del patrimonio, entre otros. Considerando que estamos frente un sistema periodístico, en el cual la información es traducida a conocimientos, tanto en sus formas como en las maneras de interpretar la novedad arquitectónica (aunque en estas editoriales no existiera una estrategia de prensa explícita inicialmente), la información vertida en estas publicaciones nos permite enlazarla a los planos de estudio propuestos de tal manera que, el hacer-saber se convierte en un saber-hacer (Santa Cruz A., 2014:15). Estos atributos se perciben rápidamente en las revistas de arquitectura de este período y permiten la reconstrucción de un discurso sincrónico a la vez que consolidan a las revistas en un modo hegemónico y único dentro del campo disciplinar (Méndez, 2012). Inicialmente y, en forma estimativa, el corpus de análisis seleccionado detectó que, entre ambos países y durante la segunda mitad del siglo XX, se publicaron poco más de un centenar de nuevos títulos dedicados a la arquitectura 6 y, en su trayectoria, subrayaron propuestas espaciales mucho más cercanas a sus realidades geográficas que las contempladas en décadas previas. Ciertamente, en la observación de la mayoría de sus páginas, aun de distinta vigencia en el tiempo, se detectan causas comunes tanto en su origen como en su éxito, también revelan que varios promotores surgieron desde grupos profesionales desprendidos de sus núcleos académicos, a través de equipos innovadores e, incluso, desde movimientos estudiantiles que alentaron propuestas vanguardistas tanto en diseño como en gobierno universitario. Sin embargo, ninguna de estas publicaciones excluye, en su germen editorial, el desafiar al futuro con teorías mucho más acordes a la cultura local que las impuestas desde Europa o USA. Se trató de una cultura con fuerte impronta, un sistema que jalonó el siglo y zambulló en ella a sus promotores, tal como expresara la arquitecta argentina Marina Waisman en 3 Editada en Buenos Aires, Argentina, entre 1942 y 1944. Editada en Santiago de Chile, entre 1965 y 1986. 5 Cfr. Braun Menéndez, 1962. 6 Este estudio no ha considerado aquellas publicaciones cuya temática central fuera dedicada a las artes, ni a la decoración, tampoco aquellas provenientes de organismos estatales, editadas habitualmente con formato de Boletín ni tampoco las provenientes de Ministerios o reparticiones oficiales dedicadas a la acción gubernamental en arquitectura y sus disciplinas. 4 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 una editorial de la revista que ella misma conducía, Summarios: […] al ser esta una época esencialmente crítica de la arquitectura, proliferan los escritos –tanto de formulación de teorías como de crítica y de historiaque exigen un verdadero esfuerzo […] en estos tiempos, el libro es solo un aspecto casi subsidiario entre los productos culturales: las revistas y las exposiciones han pasado a primer plano como vehículo de ideas; el número y la calidad de las revistas nos asombra día a día […] (Waisman, 1980: 210). Por supuesto, estas intenciones también se promocionaron desde las páginas chilenas de AUCA o de ARS y desde las argentinas Summa o DANA 7, además de las acuñadas a partir de emprendimientos comerciales, centros gremiales o estudiantiles. Si se revisa cualquiera de estos ejemplos a lo largo de estos cincuenta años de estudio, es posible percibir la instalación de un discurso inter-regional en los modos de pensar y, por sobre todo, en el de “hacer” arquitectura. Fueron reflexiones incipientes, tal vez espontáneas, emanadas de encuentros internacionales (como el de la UIA, Buenos Aires, 1961) y reforzadas años después en los debates de los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana 8 (SAL). Así lo expresaban los arquitectos y editores 9 chilenos Eliash y Moreno en las páginas de Summa, convencidos que: “[…] Nos encontramos en un momento en que, más que relevante, parece urgente suturar ciertos episodios de nuestra historia reciente como latinoamericanos (1986:54). Estas opiniones, sumadas a múltiples textos contemporáneos, han respaldado las vertientes comunes en ambos países, reforzaron los lazos editoriales y culturales e incrementaron las razones que, a través de una visión panorámica, hoy nos permite aclarar el tránsito de la cultura arquitectónica que avanzó sobre los desafíos pendientes, aquellos mismos que demarcaron los valores de nuestra “modernidad apropiada” (Eliash y Moreno, 1989 y Fernández Cox, 1990: 50,55-56;) y confirmarían, desde el plano editorial, la preexistencia de una relación intelectual. Aun contando con estos precedentes, la literatura académica que se ha nutrido de las revistas especializadas como fuente de investigación, salvo casos excepcionales, señala la carencia de un análisis interdisciplinario que merece este tipo de ediciones. Este fue el motor que justifica esta investigación que traspasa los límites temporales habitualmente estudiados y los analiza desde una alianza geográfico-histórico-cultural concentrada en la arquitectura de Argentina y de Chile (Bloch, citado por Aróstegui, 2001:357) y, así, intenta comprender aquellos factores que motivaron e impulsaron nuestra profesión y las peculiaridades que la distinguen, fuera por sus éxitos o por sus fracasos, pero siempre ajustada a la arquitectura latinoamericana a través de los medios de difusión especializados. La investigación asumió así el desafío de aclarar distintos interrogantes, tales como: ¿qué proyecto editorial animó a las revistas en la construcción de sus lectores?, en esa época ¿coexistieron otros canales de promoción profesional?, ¿cuáles fueron y cómo actuaron?; las revistas ¿durante cuánto tiempo se mantuvieron vigentes?, ¿qué sinergia regional tuvieron y por qué sobresalieron?, ¿cuánto influyeron en la formación 7 Exceptuando AUCA, Marina Waisman mantuvo participación directa. Encuentros que desde entonces hasta hoy son promovidos y auspiciados desde diversas editoriales de arquitectura. 9 Promotores de las revistas chilenas CEDLA y ARS. 8 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 profesional? Y, por supuesto, ¿cuánta incidencia tuvieron los hechos políticos para favorecer o acallar una determinada promoción editorial? El ámbito temporal escogido escapa a los plazos habitualmente seleccionados y coincide con momentos de agitación y de renovación sociocultural tanto en Chile como en Argentina, a la vez que encierra un lapso -gracias a la renovación alcanzada por las Facultades de Arquitectura, la afirmación de los Consejos Profesionales y la vigencia de las normas edificatorias- en el que convergieron publicaciones que trascendieron sus objetivos iniciales, que postularon nuevas teorías y, consecuentemente, exhibieron en sus páginas un modo diferente de hacer, de definir y de entender nuestra arquitectura. Lecturas paralelas: métodos de análisis En atención al ámbito latinoamericano que esta propuesta persigue, se consideró la teoría elaborada por Marina Waisman en La estructura histórica del entorno (1972), allí la autora observaba a la arquitectura inserta en una red de unidades culturales con múltiples interrelaciones. Siguiendo esta vía, las revistas de arquitectura fueron consideradas como unidades culturales autónomas en las cuales pueden leerse las relaciones entre los núcleos –profesionales e individuales- que las llevaron adelante; consecuentemente, intenta revelar los programas ideológicos que las sustentaron, corroborando y/o contrastando las transformaciones y consolidación de la cultura arquitectónica. La metodología aplicada en este proyecto responde a un sistema analítico de doble vía: considera las relaciones entre los actores (editores y profesionales), el contexto regional en el que se desempeñaron y permite, asimismo, articular los acontecimientos relevantes durante el lapso considerado. En tanto investigación histórica, adoptó cuatro planos de estudio: el temporal (1950-2000); el geográfico (Argentina y Chile); el tema (la arquitectura) y los fenómenos sociohistóricos desde los cuales se reflejaron (la prensa). El corpus documental fue tamizado bajo una óptica cualitativa y cuantitativa con el fin de rescatar las recurrencias de sus contenidos, también se atendió su frecuencia, el campo que abarcaron (temáticas proyectuales), las categorías (textual y gráfica), la estructura, el perfil de sus discursos (análisis del poder, de las estrategias, de los protagonistas, entre otros), las causas y consecuencias surgidas de sus enunciados, de sus propuestas, opiniones o debates y que fueron visibles en cada uno de los programas editoriales. Considerando aquella publicaciones surgidas a partir de 1950, se detectó un volumen editorial que ofrece, a modo de ejemplo, estos títulos 10: Para el caso argentino: Canon (Buenos Aires, 1951-1952); Boletín del CEA (2º época, Buenos Aires, 1961); Línea. Publicaciones de la Arquitectura y el Planeamiento (Córdoba, 1961-1961); Obrador. Revista de Arquitectura (Buenos Aires, 1963-1965); Summa (Buenos Aires, 1963-1993); Tarea. Revista Universitaria de Arquitectura (La Plata, 1964-1965); Noticiero de los talleres FAU. Servicio Auxiliar de la Docencia y la Investigación (Buenos Aires, 1969); Revista SCA (Buenos Aires, 1970); Andamio. Una Revista de Arquitectura (La Plata; 1971); DANA. Documentos de Arquitectura Nacional 10 Los títulos se presentan cronológicamente según fecha de inicio; entre paréntesis se indica la ciudad de edición, el año de inicio y el de cierre de cada publicación. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 y Americana (Resistencia; 1973); Summarios (Buenos Aires, 1977-1990); Entrega (Luego Entrega de Arquitectura, Rosario; 1981); AyC. Arquitectura y Construcción (Tucumán; 1982-1986); CH. Cuadernos de Historia y Arquitectura (Buenos Aires, 1982-1998); Replanteo ( Buenos Aires,; 1982-1990); Revista del Taller (Rosario; 19821987); Summa Colección Temática (Buenos Aires, 1983-1990); Arquitectura y Comunidad Nacional ( Buenos Aires,; 1984-1987); Cuadernos A+A. Revista de temas de la arquitectura y el medio (Mar del Plata; 1984); Trama. Revista de Arquitectura (Buenos Aires, 1985-1994); Summa Universitaria (Buenos Aires, 1986); Taller de arquitectura (La Plata; 1986-1993); Topos. Revista de Arquitectura, Urbanismo y Diseño (Santa Fe; 1990-1995); Tikal (Buenos Aires, 1991-1997); Obras-Proyectos (Córdoba; 1993-1996); Revista 3. Teoría, historia y crítica de la arquitectura (Buenos Aires, 1993-1998); Arquis (Buenos Aires, 1994-1999); Cuadernos del Sur (Córdoba; 1997-1999) y Block (Buenos Aires, 1997), entre muchas otras. Portadas de algunas de las ediciones argentinas de arquitectura analizadas Para el caso chileno: La vivienda (Santiago, 1954); Técnica y creación (Santiago, 19601967); Revista de la Facultad de Arquitectura (Santiago, 1961-1962); Revista de Planificación. Vivienda, ciudad región (Santiago, 1964-1973); AUCA. Arquitectura Urbanismo Construcción Arte (1965-1986); CA (Santiago, 1968-2011); CEDLA (Santiago, 1977); ARS (Santiago, 1978-1991); ARQ. Arquitectura, diseño, urbanismo (Santiago, 1980-2007); Arquitecturas del Sur (Concepción; 1983); Ágora (Santiago, 1986-1987); Cuadernos de la Facultad de Arquitectura (Valparaíso; 1989); Revista de Arquitectura (Santiago, 1990); Cuadernos de arquitectura (Antofagasta; 1992-1998) y Revista de la Facultad de Arquitectura (Valparaíso; 1997-2000), entre otras. Portadas de algunas de las ediciones chilenas de arquitectura analizadas 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Lecturas sincrónicas: resultados preliminares En coincidencia con las teorías que nutren el ámbito periodístico, es lógico que frente a productos informativos similares, sus estrategias de prensa no resulten exactamente idénticas. Interesa, en este sentido, apelar a las categorías de las que se nutre cualquier medio periodístico, de tal manera que el conjunto a observar resulte mejor organizado. Para este aspecto, Santa Cruz establece tres principios que son intrínsecos a todo sistema de prensa: el ideológico, el periodístico y el comercial; de entre ellos resultará – con la primacía de uno por sobre los otros- la esencia que definirá el perfil adoptado por la publicación a lo largo de sus ediciones (2014:14). A partir de estas líneas, un primer acercamiento al conjunto editorial de ambos países ofreció un centenar de títulos 11 -cifra que superó ampliamente la prevista inicialmente-, y con el fin de catalogar el conjunto, cada revista fue clasificada según el origen de sus promotores editoriales. Se detectaron entonces cuatro tipos básicos según su origen y que fueron rotuladas como “Universitarias” (provenientes de instituciones académicas), “Estudiantiles” (generadas por centros de estudiantes o grupos de ellos), “Institucionales” (surgidas de institutos privados, asociaciones gremiales u organizaciones no gubernamentales, por ejemplo) y “Privadas” (fundadas con espíritu independiente en el seno de instituciones autónomas de aquellas universitarias, siendo individuales o grupales y, habitualmente, con la existencia de un capital comercial). Si el estudio fuera cronológico (sin distingo de origen), resaltan cuatro fases que pueden encerrarse en períodos de quince años cada una. Estos lapsos se resumen bajo los siguientes argumentos: el tramo que va de 1950 a 1965 se corresponde con la formación de una nueva generación de profesionales y coincide con el establecimiento de las facultades de Arquitectura que se independizan de otras carreras o renuevan radicalmente sus programas de estudio; el período entre 1965 y 1980 muestra un quiebre en virtud de los hechos políticos que señalarán, aún más, la siguiente etapa: por un lado se inicia la difusión arquitectónica de la mano de aquellos profesionales egresados en las escuelas independientes, surgen las revistas estandartes de uno y otro país y, consecuentemente con ello, asoma la arquitectura con sesgos ad-hoc a cada contexto y, por otra parte, la década del 70 exhibe un corte radical con la instalación de las dictaduras militares en sendos países y su consecuente retraimiento en las acciones profesionales. El intervalo que va entre 1980 y 1995 incluye el ocaso de las revistas de mayor trascendencia regional (AUCA, en Chile y Summa, en Argentina), pero también exhibe el éxito discursivo de la “modernidad apropiada” a través de revistas independientes, algunas de relevante opinión (como ARS en Chile y Summarios en Argentina) junto con otras de breve vida editorial. Finalmente, el último lapso, a partir de 1995 y de cara al siglo XXI, el periodismo especializado encontrará nuevos formatos de prensa gracias a los modos de difusión informáticos que, desde ese entonces, ofreció internet. 11 El volumen de las publicaciones que se han revisado en físico son las que se conservan en el CEDODAL (Argentina); en la Sociedad Central de Arquitectos (Buenos Aires); en la Biblioteca Nacional de Chile, en la Biblioteca Central "Luis David Cruz Ocampo" de la Universidad de Concepción, Biblioteca “Hilario Hernández Gurruchaga” de la Universidad del Bio-Bío, Biblioteca “Lo Contador”, Pontificia Universidad Católica (Santiago) y también en colecciones particulares. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Como se anticipara, del conjunto editorial pesquisado pueden realizarse múltiples lecturas. Inicialmente, el resultado cuantitativo muestra un volumen argentino mayormente originado en producciones del ámbito privado (40%) y complementado con cifras similares para las que provienen tanto de instituciones como de universidades; asimismo, en cantidades absolutas, el conjunto supera en un 20% al total producido en Chile. Estadísticas cuantitativas de publicaciones de arquitectura editadas en la Argentina En el país trasandino, el panorama se revela diferente: poco más de la mitad del total de publicaciones se ha originado en entidades académicas universitarias 12, en tanto el volumen restante comprende las provenientes de instituciones, las estudiantiles y alcanzan el porcentaje mayor las de sesgo comercial (23%) superando las dos últimas categorías citadas. Una perspectiva que permite entender estos resultados es considerar el factor gubernamental dictatorial que reprimió las acciones democráticas –ergo, dificultó la libertad de difusión- durante casi dos décadas (1973-1990). Estadísticas cuantitativas de publicaciones de arquitectura editadas en Chile 12 Esta cifra, probablemente, quede avalada gracias a una numerosa cantidad de revistas emitidas desde los distintos centros de investigación que componían autárquicamente las Escuelas de Arquitectura y, además, se incrementa al considerar iniciativas editoriales de los estudiantes que, aun siendo de corta vida, se manifestaron en varias de las Universidades chilenas. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Si el análisis del comportamiento editorial se efectuara por décadas y se ajustara a cada una de las categorías, el crecimiento que exhiben los tipos de revistas, lejos de mostrar resultados lineales y previsibles, por el contrario, se manifiesta alterado y con franca coincidencia de cara a las circunstancias históricas de cada país. Por ejemplo, tanto en Argentina como en Chile, el mayor pico de revistas de origen estudiantil coincide con la instalación de los gobiernos democráticos y, por contraste, las académicas son las que mantienen regularidad constante (disminuyendo apenas en Chile con el derrocamiento del Presidente Allende) y retomarán fuerza con la reinstalación democrática. Argentina: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000) Chile: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000) En el total de las categorías propuestas, la década de 1970 revela un incremento parejo en las cuatro con origen argentino, y exponencialmente fuerte en las revistas universitarias chilenas. Puntualmente, y dentro de la jerarquía universitaria, la producción de revistas mantiene diferencias entre ambos países. Mientras que en Argentina el crecimiento se muestra sostenido en el transcurso del tiempo y con un crecimiento coincidente con la llegada del gobierno democrático (1983), en Chile se intensifica abruptamente a partir de la misma década. Asimismo, la situación económica general de cada país también concuerda con las estadísticas antes citadas: en tanto en Argentina se alcanzan picos inflacionarios a partir de 1987, en Chile fue en torno de 1990 y, efectivamente, para ambos casos estos hechos repercuten negativamente en este mercado editorial específico y debilita su producción, sobre todo en aquellas iniciativas privadas o en las estudiantiles (sostenidas por alumnos, con mayores esfuerzos personales que dinero). Chile: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000) Como en todo trabajo de investigación en proceso, estas cifras apenas alcanzan a trazar un panorama inicial, ofreciendo valores preliminares pero en el cual se delimitaron los perfiles de cada uno de los medios analizados. Las categorizaciones realizadas insertan 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 a las revistas de este conjunto dentro de un contexto sociocultural particular, dando una identidad al núcleo editor como al público al que iban dirigidas. Todas estas estrategias, que alcanzaron mayor o menor amplitud de discusión en su momento, confirman la generación de un modelo discursivo de la arquitectura. También permiten confirmar que las revistas de arquitectura son un instrumento de información, de afirmación y de debate y que, efectivamente, a través de sus páginas, consolidan la espina dorsal en la producción intelectual y profesional de la arquitectura regional. BIBLIOGRAFÍA AA.VV. (2012). Las revistas de arquitectura (1900-1975): crónicas, manifiestos, propaganda. Actas preliminares del Congreso internacional. Pamplona: ETSA, Universidad de Navarra. Aguirre González, Max. (2012). La arquitectura moderna en Chile (1907-1942). Revistas de arquitectura y estrategia gremial. Santiago: Universitaria. Aróstegui, Julio. (2001). La investigación histórica: teoría y método. Barcelona: Crítica. Braun Menéndez, Ricardo (1962). Bresciani-Valdés-Castillo-Huidobro. Buenos Aires: Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas. Colomina, Beatriz y Craig Buckley (eds). (2010). Clip/Stamp/Fold: The Radical Architecture of Little Magazines 196x-197x. Barcelona: ACTAR. 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La estructura histórica del entorno. Buenos Aires: Infinito. 10 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> e-book Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource REVISTAS DE ARQUITECTURA ARGENTINAS Y CHILENAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: perspectivas comparadas en la cultura regional Subject The topic of the resource Estudios comparados. Contactos y simultaneidades <strong>Palabras claves&nbsp;</strong><br /> revistas de arquitectura - cultura regional - Argentina - Chile - siglo XX <strong>Keywords</strong>&nbsp;<br />architecture magazines - regional culture - Argentina - Chile - twentieth century Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />En los últimos años, la historiografía de la arquitectura latinoamericana creció exponencialmente gracias a la categorización adquirida por las revistas especializadas como herramienta de investigación. Esta presentación ofrece adelanta resultados de una investigación cuya hipótesis aventura que, durante la segunda mitad del siglo XX existió una alianza arquitectónica intelectual entre Argentina y Chile. Las evidencias surgen al analizar este tipo de publicaciones, cuyas páginas exhibieron los avances culturales regionales y que, confirmaron, a posteriori, el reconocimiento arquitectónico de la “modernidad apropiada” latinoamericana. La metodología desarrollada se concentró en un análisis comparativo de doble vía, distinguiendo los trayectos y las relaciones de sus actores (editores y profesionales), el contexto geográfico en el que se desempeñaron y las obras y publicaciones que los instalaron en el medio arquitectónico. De esta manera, la investigación considera cuatro planos de estudio: el temporal (1950-2000), el geográfico (Chile y Argentina), el tema (la arquitectura) y los medios informativos que los reflejaron. Los resultados, aún incipientes, surgen de la catalogación y digitalización de algunas de las colecciones observadas en ambos países para los cuales se consideró la frecuencia, las temáticas, la ideología de sus promotores, las categorías de sus orígenes (comerciales, institucionales, estudiantiles, por ejemplo), la estructura y el perfil de sus discursos (análisis del poder, de las estrategias, de los protagonistas, entre varios más). <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />In recent years, the historiography of Latin American architecture has grown exponentially thanks to the categorization of specialized journals as a research tool. This presentation offers advances of an investigation whose hypothesis adventure that, during the second half of the 20th century, there was an intellectual architectural alliance between Argentina and Chile. The evidence emerges from the specialized publications, in which pages the regional cultural advances were exhibited and which, a posteriori, confirmed the architectural recognition of Latin American "appropriate modernity". The methodology developed focused on a comparative two-way analysis, distinguishing the paths and relationships of its actors (editors and professionals), the geographical context in which they performed and the works and publications that installed them in the architectural medium. In this way, the research considers four levels of study: temporal (1950-2000); geographical (Chile and Argentina); theme (architecture) and the media that reflected them. The results, still incipient, arise from the cataloging and digitization of some of the observed collections of both countries in which the frequency, the themes, the ideology of their promoters, the categories of their origins (commercial, institutional, student, etc.), the structure and profile of their speeches (analysis of power, strategies, protagonists, etc.). Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. Patricia Méndez</strong> <br /><br />Arquitecta - Universidad de Buenos Aires&nbsp; <br />Master en Gestión Cultural - Universidad de Barcelona <br />Doctora en Ciencias Sociales - FLACSO Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/563a7a76afc3a44453f3742ac1609075.jpg f75d9f7bcb8b2bf30f54bae857b7879a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2c705a3f9ba5658d8595e9b2f13f88c9.pdf 32b100b7c8f333476fceaa89aad7989e PDF Text Text REVISTA DE CRITICA ARTISTICA NUMERO TREINTA Y UNO BUENOS AIRES Este número c o n tie n e : DIRECCION: Cinco años • MARIO PEDROSA: Calder y la música de los rit­ mos visuales • DAMIAN CARLOS BAYON: Entre­ vista a Francastel sobre lo abstracto. • Hojas de es­ tudio: EDITH GAY: Pin­ tores argentinos de fines del siglo XIX • Crítica: RODOLFO G. BRUHL: El grabado alemán contem­ poráneo • M isc elá n e a : Raoul Dufy (1888-1953) El mo n u me n t o al pri ­ s i oner o pol í t i co desco­ nocido - Saludo a Noticias de arte de la Habana. �VER Y ESTIMAR R E V I S T A DE C R Í T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS V O L U M EN IX N Ú M E R O T R E I N T A Y UNO ABRIL DE 195 3 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre A r g e n t in a : $ 20 m/n. — O t r o s p a ís e s : $ 30 m/n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N« 271.821 �P E U S E R S. A . LIBROS DE ARTE LA P E IN T U R E ESPAGNOLE. Des Fresques R om anes au Greco. Im preso p o r Skira, de G inebra, este m agnífico libro contiene 70 reproducciones en todo color, de una calidad nunca hasta ahora aparecida. Lleva frescos y pin tu ras catalanas, obras de F errer Bassa, Borrassa, R am ón de M ur, M artorell, B erruguette, Ju a n de Juanes, etc. T ex to de Jacques Lassaigne, encuadernado en tela con sobre cubierta en color ....................................................... $ 448__ LA P E IN T U R E ESPAGNOLE. De Velasquez á Picasso. La segunda p arte de esta m onum ental obra, contiene reproducciones (71) del Greco, Roelas, R ibera, Z urbarán, Valdez Leal, Ju a n Rizi, Coello, Goya, Alenza, Solana Picasso y Dalí. T e x to de Jacques Lassaigne. E ncuadernado en tela con sobre cubierta en color .............................................................................. $ 448 — LA P E IN T U R E IT A LIEN N E . Les créateurs de la Renaissance (tomo l 9) ; La Renaissance (tom o 2<?); D u Caravage á M odigliani (tomo 39). De la misma serie que los anteriores, contienen en conjunto 290 reproducciones a todo color de B onaventura B erlinghieri. Cim abué, Cavallini, Duccio, G iotto, Maso, Simone M artini, P ietro Lorenzetti, Fra Angélico, Masaccio, Uccello, Miguel Angel, L eonardo, F ilipo L ippi, Rafael, Caravaggio, G uardi, C analetto, hasta los modernos italianos. T ex to de Lionello V enturi y com entarios históricos de Rosabianca Skira-V enturi. E ncuadernados en tela con sobre cubiertas en color. T om o prim ero .............................................................................................. $ 432 T om o segundo .............................................................................................. $ 448.— T om o tercero .................................................................................................. $ 448__ FLORIDA T. E. 32-1700 7 50 BUENOS AIRES �WITCOMB LIBRERIA PERLADO S. R. L. Ofrece a su d istinguida clien­ tela u n extenso y selecto surtido de libros de arte en castellano, francés e inglés. 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Argentina de Seguros E sta b le c id a en el a ñ o 1924 Incendio - Pérdida de Beneficios - Transportes (Marítimos, Fluviales, Terrestres y Aéreos) - Accidentes del Trabajo (Agrí­ cola-Ganadero, Industrias y Máq. Agrícolas) - Automóviles Cristales - Robo en casa de familia - Riesgos diversos (Ascen­ sores, carros, pieles, alhajas, daño por agua, valores en tránsito, fidelidad empleados, robos negocios, y responsabilidad Civil) CANGALLO 315 B U E N O S A IR E S T. E. 30-0345 al 49 T. T. 172 �Para el viajero inteligente... clippgr S. R. L. - Capital $ 1.000.000 EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �CADOPPI y DI YORIO S. R. L. DESPACHANTES DE ADUANA 25 DE MAYO 195 BUENOS AIRES �ALBERTO BRUZZONE Enseña pintura en su estudio Turnos de 15.30 a 20 • CHILE 537 T. E. 33-7816 nueva visión revista de cultura visual, artes, arquitectura, diseño industrial, tipografía. dirigida por TOMAS MALDONADO cerrito 1371 t. e. 42 - 1347 �MOTORCEA Compañía de Construcciones Electromecánicas Sociedad de Responsabilidad Limitada Capital » 500.000.— Luis M. Campos 70/84 (R. 10) T. E. 71-8689 y 5976 Bs. As. ILUM SOCIEDAD COLECTIVA F A B R IC A D E A R T E F A C T O S E L E C T R IC O S Humberto I* 2841 - T.E. 45-7931 Buenos Aires Brenta, Roncoroni & COMPAÑIA SOCIEDAD COMERCIAL E INDUSTRIAL Adhesión de la CASA DE PEINADOS A N D OGY V I E Y T E S 1653 C H A R C A S 752 �En T E L E V I S I O N prefiera siem pre lo m ejor. Prefiera un ADM I RA L con el Service garantizado por S A D I C T. V �MALTERIA Y CERVECERIA DE CUYO S. A. Fábrica: Administración: �AVI SOS PROFESIONALES �AVI SOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR L IP R O T T I A bogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA D r. BALTAZAR V. JA RAM ILLO D r. BERN ARD O SOFOV1CH Marcas y patentes A bogados T ucum án 1621 • T . E. 35-4926 M ontevideo 467 • T . E. 35-1987 35 7213 Dr. CARLOS FO NTAN BALESTRA D r. M ANUEL A LB ERTO BAYALA Dr. EN R IQ U E CASAS A bogados A bogado M ontevideo 467 T . E. 31 - 0101 T u cu m án 731 D AN IEL OVEJERO SAMUEL F. OLIVER A rquitecto y JA IM E MALAMUD T u cu m án 1539 RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil J. E. U riburu 1244 T . E. 79-9241 y 9591 J. A GREST Ingeniero P te . Q u i n t a n a 1335 • M a r tín e z T . E. 35-9243 LAZARO G OLDSTEIN Ingeniero civil C órdoba 4045 • JU L IO S1LBERT Ingeniero • �NOVEDADES Sor Juana Inés de la Cruz. — OBRAS C O M PLETA S. I I Tomo . . B ubén Darío. — P O E S IA (P rólogo de A nderson Im b e rt) . . . . A lfred o Pareja Dicz-Canseco. — V ID A Y L E Y E N D A D E M I­ G U EL D É SA N TIA G O ........................................................................ H enri See. — O R IG E N Y E V O LU C IO N D E L C A P IT A L IS M O M ODERNO ................................................................................................... John A dler y otros. — LA S F IN A N Z A S P U B L IC A S Y E L D E S ­ ARROLLO ECONOMICO D E G U A TEM A LA ............................... Jorge Tam ayo. — G EO G R A FIA D E A M ERICA (B reviario 66) Morris Coliem. — IN TRO D U C CIO N A LA LOGICA (B reviario 67) Juan Carlos Paz. — LA M U SIC A E N LOS ESTA D O S U N ID O S (B reviario 68) ............................................................................................ S e n r i W oltereck. — L A V ID A IN V E R O S IM IL (B reviario 69) . . $ „ 42.— 38.50 „ 21 — „ 13.— „ „ „ 24.50 20.— 12 — „ „ 12.— 20.— F O N D O D E C U L T U R A EC O N O M IC A IN D E P E N D E N C IA 802 C A P IT A L F E D E R A L �N. N. �PAPELES PARA LAS CARTULINAS ARTES - GRAFICAS CARTONES CPSP 1TURRPT ALSINA 2228 • 52 T. E- 47 - 0021 BUENOS AIRES SUCURSALES EN: ROSARIO - CORDOBA MENDOZA - SANTA FE - TUCUMAN BAHIA BLANCA - MAR DEL PLATA RESISTENCIA - MERCEDES (BS. AS.) PREFIERALA AL EFECTUAR SUS COMPRAS �Con motivo de las próxim as fiesta s, regale una suscripción a VER y ESTIMAR a sus amigos o parientes BOLETIN d e SUSCRIPCION Ver y Estimar A d m in is tra c ió n : T u c u m á n 1539 - B s. A s. T . E . 35 - 9243, de 15.30 a 18.30 h s. Nombre completo ...................................................................... Calle ............................................................... N* .................. Ciudad ...................................................................................... . Se suscribe por cuatro números y remite su importe $ .................. por giro, cheque, sobre Bs. As. a la orden de Ver y Estimar. La suscripción se inicia con el último número. A rg e n tin a ........... $ 20.— Otros países . . . . $ 30.— Suscriptor amigo $ 100.— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin......... $ 15.Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ........................ $ 10.Números simples 10; 16 en adelante .......................... $ 6.- �CINCO ANOS Hace cinco años que decidimos hacer la experiencia que significa publicar una revista como VER Y ESTIMAR, es decir, una revista que expresa los modos de pensar de un grupo, asi como sus aspiraciones. Y decimos experiencia porque la palabra define nuestra intención, que se mantiene y se mantendrá. Experiencia en todos los planos y todos los sentidos, aunque no nos detengamos en ella y tratemos de aprovecharla para elaborar ideas. La fecha no es recordada con carácter celebratorio. Son los lectores quie­ nes deben juzgar nuestros esfuerzos. ¿Qué valor tendría para ellos o para quienes no nos conocen el juicio que tales esfuerzos nos merecen a nosotros mismos? El momento es oportuno, en cambio, para fijar, en la medida posible, nuestra posición crítica ante el panorama de las artes plásticas en el mundo occidental. Esta posición no ha sido muy definida en los cinco años transcurridos, acaso porque no podía ser de otro modo, pese al carácter particular de esta revista. Pues además de ser confusa la problemática del arte, no eran muy claras nuestras ideas. En lo que se refiere al director, nos remitimos al prólogo de su libro Pintores y grabadores ríoplatenses (1951), en el que confiesa lisa y llanamente que ha modificado sus criterios de aprecia­ ción después de comprender, a consecuencia de un largo viaje a Europa (1948-1949) la importancia del movimiento iniciado por Iíandinsky y M ondrian y al que ahora se llama concreto; con mayor razón después del otro largo viaje, a Europa y Estados Unidos, que realizó en 1950-1951. En cuanto al resto de los colaboradores, las situaciones individuales son diferentes, ya que también es diferente el grado de madurez de cada uno, pero todos han realizado una fructífera labor de aprendizaje. De modo que nadie puede extrañarse de que hayamos dado más importancia al fenómeno esencial: la captación de la calidad artística, que a los proble­ mas derivados de la formación de un estilo moderno. 1 �En efecto, al juzgar el arte europeo contemporáneo, lo mismo que al juzgar el arte americano o el arte nacional, ha predominado el criterio de la calidad, palabra con la cual se pretende habitualmente denominar el carácter propio que la forma presenta, tanto desde el punto de vista de la materia como de la estructura y de los contenidos temáticos. Dicho con otras palabras: la calidad se vincula con esa condición irrenunciable de toda forma artística que la vuelve expresiva y que hace de ella por tanto elemento de un lenguaje; condición que nos permite sentir una afinidad ideativo-sensible e imaginativo-emocional con el creador, en presencia de una pintura o una escultura. Y bien, lo que hemos tratado de destacar es esa calidad, soslayando los problemas de estilo. Tan sólo en algunos números dedicados a ciertos movimientos de vanguardia se han hecho más explícitos estos problemas; con mayor evidencia en los artículos sobre la I Bienal de San Pablo y la X X V I Bienal de Venecia. Por eso, precisamente, nuestra acción no ha podido ser tan ejemplarizadora como hubiera sido menester. Que nadie nos lo reproche, empero, o que se nos justifique, pensando que era nece­ sario formar el grupo de colaboradores. Pero ahora que ya existe ese gru­ po, en via franca de maduración, ha llegado el momento de cargar el acento en los problemas de estilo, sin descuidar por ello la estimación de la calidad.1 Por problemas de estilo entendemos los que plantea nuestro tiempo, no desde el enfoque particular a que obliga la creación individual, sino desde el enfoque general que nace de la consideración de la suma de esfuerzos individuales para la creación de un lenguaje plástico común: un sistema de formas que, por su vigencia relativamente universal, se vuelve un sistema de símbolos. Si el siglo X X está destinado a ser un gran siglo artístico, como lo creemos, tantos esfuerzos dispares en apariencia, habrán de desembocar en la cons­ titución de ese lenguaje. Nos vamos a dedicar, en consecuencia, a indagar 1 Sobre este im p o rta n te tem a: Calidad y estilo en las artes plásticas, se realizará un deb ate en el Congreso de la Asociación In tern acio n al de Críticos de A rte q u e tendrá lu g ar en San Pablo, Brasil, en 1954. La comisión encargada de estudiarlo está form ada p o r J orge R omero Brest (jefe de grupo), G iulio C arlo Arcan (Italia), L éon D écand (Bélgica), C. G iedion -'VVelcker (Suiza), W erner H ofmann (A ustria), J acques L assaigne: (Francia) y M ario P edrosa (Brasil). �en ese plano y a presentar, de acuerdo con nuestras indagaciones, una linea critica más definida. No se nos exija, sin embargo, que fijemos de antemano una posición, porque de hacerlo no esquivaríamos el sectarismo. Y claramente lo deci­ mos: no somos sectarios ni queremos serlo. Allí donde encontremos una expresión vinculada a fenómenos vitales profundos, que apunte hacia una superación universal en el espíritu, nos detendremos para valorarla. Pero si la expresión es nada más que individual, o bien engastada en el pasado, como sucede ¡ay! tan a menudo, o bien fundada en fenómenos vitales de superficie, o bien dictada por el capricho o la moda, no nos de­ tendremos en ella, por potente que parezca. Como se dijo en el articulo sobre la X X V I Bienal de Venecia, se diseñan cuatro actitudes en el presente: "la de los reaccionarios que pretenden conservar al menos algunas formas expresivas del pasado, aceptando dé­ bilmente las soluciones menos comprometedoras para el oficio aprendido; la de los vacilantes que sienten con intensidad la crisis contemporánea pero no se animan a desechar la emotividad individual; la de los neorrealistas que creen en la función registradora de los menudos hechos vitales 0 en una épica a la que no saben dar grandeza; la de los abstractos y con­ cretos que extraen de la realidad ideas que suponen las únicas váli­ das, para anunciar con formas todavía provisorias una nueva concepción del mundo.’’ i Y bien, frente a tal estado de cosas, decimos: 1. Que no rechazamos ninguna manifestación artística, por reaccio­ naria o vacilante que sea, o parezca, ni siquiera las que co­ rresponden al neorrealismo, siempre que haya, implícitamente al menos, un planteamiento de la creación artística como lenguaje común. No aplicamos otro criterio para juzgar el arte del pasado. 2. Que los artistas llamados abstractos con gran imprecisión nos interesan particularmente en la medida que realicen el plantea­ miento aludido, no cuando las obras sigan respondiendo, a pesar de la eliminación de lo representativo, al mismo espíritu que las del siglo anterior.1 1 V ER Y ESTIM A R, N ? 29-30, p. 50. 3 �3. Que estimamos al movimiento de los concretos como el más im­ portante en esta hora, porque es el único que obedece a un sistema de ideas en consonancia con la concepción del mundo que ya vivimos. Pero tampoco hemos de transformarnos en sus ciegos paladines y conservaremos la libertad espiritual que es fundamen­ to de toda critica. Para cumplir con estos fines, tendremos que aumentar la información, pero más todavía, intensificar la elaboración conceptual. En la medida de nuestras fuerzas, menguadas cuando se las considera desde el ángulo económico, tal es la tarea que nos proponemos. Durante el año en curso y por razones de organización, apenas comenzará a realizarse, mas a partir de 1954, esperamos que se cumplirá plenamente. D irección �CALDER Y LA MUSICA DE LOS RITMOS VISUALES Los escultores modernos —desde Brancusi—, evidentemente cansados del narcisismo de griegos e italianos del Renacimiento, se negaron finalmente a continuar endiosando al cuerpo humano. Los dioses deshumanizados, en consecuencia, desencarnaron y abandonaron la tierra. Aun resuenan en los oídos modernos los versos de A pollinaire; A la fin tu es las de ce monde anden. Bergére, ó Tour Eiffel. .. Después de ellos, Delaunay, en la iniciación del cubismo, introdujo en la pintura a la nueva Pastora de hierro de las márgenes del Sena. Su belleza fué finalmente proclamada desembozadamente por griegos y troyanos, por ingenieros y poetas, pintores y turistas angloamericanos. La promoción de la Torre de Eiffel a monumento artístico, significó una fecha en la evolu­ ción estética de la humanidad. Por ese tiempo, la escultura desistió de la función de dar cuerpo humano a dioses o a abstracciones mitológicas, o divinizar hombres de carne y hueso. Las plazas públicas casi llegaron a despoblarse: las estadísticas han de revelar sensible baja en el nacimiento de estatuas. Si no hubiera sido por el mercado extraordinario e inesperado que proporcionaron los dicta­ dores de la época, quién sabe si no se hubiese detenido la producción de esas obras. Por lo menos sirvieron para eso. Los productores de esculturas de apoteósis debieran estar agradecidos a todos esos Césares sedientos de glorificación. En oposición al realismo visual que se prolongó ininterrumpidamente desde el Renacimiento, los nuevos escultores descubrieron una especie diferente de realismo, un realismo que se llamó a sí mismo mental, que es el de los pueblos primitivos y se revela por ejemplo en el arte románico. Estos, como los salvajes, comenzaron a ver con el espíritu, con preferencia a ver con los ojos. 5 �En busca de otros temas de inspiración —otras formas— esos escultores despreciaron no solamente los eternos problemas del volumen macizo, sino también los materiales de trabajo tradicionales desde D onatello y M iguel ángel. O, cuando se preocuparon de aquéllos o utilizaron éstos, fué para servir a otros fines. Muchos volviéronse entonces hacia un nuevo mito, esencialmente moderno, la máquina; otros, hacia dentro de sí mismos; y finalmente, algunos ni hacia una ni hacia otra cosa, sino hacia la naturaleza, el universo. Ya los artistas chinos taoístas consideraron el principio de la simetría (tan pronunciado en el arte de estilización de Bizancio) como derivado de la contemplación de la forma humana. A partir del Renacimiento, sin em­ bargo, época de apogeo del dibujo basado en esa forma, la movilidad, la fijeza formal que triunfó en Occidente a través del arte bizantino, comenzó a desintegrarse paulatinamente. La curva histórica, desde enton­ ces hasta hoy, fué en el sentido de una liberación creciente del dibujo, que gana en ritmos libres, en flexibilidad, cuanto pierde en fijeza formalística. Y son esos elementos los que contribuyen cada vez más decisiva­ mente a la expresión plástica moderna. Realmente los chinos, para evitar la simetría, mortal al alma del dibujo, dejaron de lado la forma humana. Y descubrieron entonces al árbol, que conjuga la asimetría de las ramas con el equilibrio del conjunto. Encontraron así el principio del equilibrio asimétrico. Abandonando cualquier sugestión del cuerpo humano y acercándose al principio chino del equilibrio asimétrico, Calder ve también en el árbol, en el vegetal, una de las fuentes más ricas de inspiración para la inven­ ción de sus objetos; encuentra allí sugestiones para nuevas formas, mucho más fecundas y variadas que en la figura humana. Sin el simbolismo e idealismo taoísta, que ve en el árbol la fuente única y sagrada de la asimetría rítmica, pudo sacar inspiración de todo lo que se traduzca en sistema de planos y líneas, y no volúmenes plásticos y macizos, base de la estatuaria clásica. En la obra de Calder siéntese la penetración de la naturaleza por medios inanimados. Está llena de mundo no-humano: animales de las primeras eras geológicas o en los límites biológicos, insectos, plantas, algas, esponjiarios, hongos. Y al lado de ellos, el hombre ocupa su lugar en el uni­ verso, modestamente (no es un lugar central) uno y parte con la natu raleza. Calder volvióse así hacia lo geométrico y lo orgánico, hacia las 6 �figuras matemáticas y las formas naturales, hacia el maquinismo y los vegetales, hacia los cuerpos celestes y los animales de la tierra, hacia la naturaleza y la ciencia —es decir, el universo y el hombre prolongado por la técnica, armado con todas sus actividades. En esta última cualidad, la máquina también entró en su mundo, como las demás cosas del univer­ so, como las plantas, animales, cristales, astros, microbios, caracolillos. De esta manera terminó con la escultura desacreditada y vacía, de apo­ teosis vana y alegorías muertas. Acabamos de contemplar algunos números del circo de Calder. Dice Sweeney, el gran crítico americano, que el circo insinuó en Calder la estética de lo inacabado, de lo imprevisto, de la sorpresa. Realmente los artistas de ese circo, gente y animales, nos revelan incertidumbre e im­ precisión. Los muñecos se humanizan precisamente por esa incoherencia, por esas fallas. Nadie sabe si conseguirán o no realizar el número de riesgo: hace bien poco que vimos cómo el tirador de puñales acertó en su pobre compañera. Eso da al circo aquella atmósfera de ansia y sorpresa de los grandes momentos, cuando los tambores redoblan y la respiración de los espectadores se detiene ante el salto o la proeza peligrosa de los artistas de verdad. Nada como esos momentos del circo Calder para re­ velar, además, la conmovedora puerilidad de los circos de verdad. El circo profesional se caracteriza por la precisión casi mecánica de sus artistas; el de Calder, por los frecuentes fracasos de esos muñecos sin vida que, en los grandes momentos sensacionales, a menudo nos revelan la profunda y tocante inocuidad de los números sensacionales que cons­ tituyen la gloria del género. Es una parodia del circo de verdad y es frente a él lo que el Pére Ubu es frente a Macbeth. En un espectáculo que por encima de todo exige a los seres vivos, hombres o animales, la precisión, la destreza y la infalibilidad de las cosas mecánicas, él acentúa precisa­ mente las cualidades contrarias, esa inseguridad e indecisión que caracte­ rizan a los actos humanos, y que no olvida de inyectar a sus artistas de picadero, a sus muñecos y juguetes inanimados, de alambre, corcho, cuero, paño o madera, desgraciados protagonistas de proezas imposibles. Por eso mismo, esos muñecos se encienden con calor humano, cómico y con­ movedor, ridículo y pueril, que no siempre se encuentra en los trape­ cistas convencidos, en los imperturbables engullidores de fuego o de sables, en los equilibristas de bigotes retorcidos, en los terribles levantadores de pesas, en los saltarines llenos de amaneramientos— hermanos nuestros 7 �de carne y hueso, pero despojados de humor. Con seres menos eficientes, menos diestros y desarticulados que los verdaderos artistas de picadero, expresan los de Calder una humanidad más conmovedora y espontánea* Pero Calder no se quedó en el picadero. Se elevó a un arte más noble. Su escultura excede el campo específico del tradicionalismo escultural. Dejando de lado las crónicas preocupaciones de volumen, modelado y superficie, sólo conservó del viejo arte académico —y en eso revela un tra?o típico de modernismo—el interés por las posibilidades del material. Sus búsquedas en ese sentido son notables. Nadie le iguala, por ejemplo, en la profundidad con que sabe seguir, hasta los matices, las sugestiones de la madera. Véanse sus obras en ese material, su caballo hecho de cajas de cigarros, su Double Cat que sale de la ganga como si se tratase de un bajo y relieve, su admirable Unconfortable Head que parece despegarse poco a poco del bloque de material bruto. La madera fué, sin duda, el medio por el cual Calder desarrolló su pro­ funda intuición de los materiales, de la cualidad funcional de éstos. Lo seduce la calidad porosa, plástica de la madera, y sabe sacar de ella el máximo partido. También es insuperable lo que puede hacer del alam­ bre. No fué por otra razón que París le puso como apodo le Roi du fil de fer. De la cabeza de alambre de ciertos juguetes, pasó a hacer figuras enteras de ese material tan poco ortodoxo. Encontró en el alambre al mismo tiempo la oportunidad para mostrar, no en el papel sino en el espacio, su propia fascinación por los secretos y jeroglíficos del dibujo y para profundizar su innato sentido del humor. El alambre es un material que por sus propiedades está, con todo, en los límites extremos de la escultura. En realidad, la primera vez que lo utilizó fué para una obra casi puramente lineal, diríase de papel recortado, su Josephine Baker. Como se ha visto, la bailarina negra está aquí recreada en alambre, que si no le da la cálida carnadura del cuerpo vivo, consigue sin embargo localizar en el vientre de cobre en serpentina una exquisita vibración erótica. El humorista del circo profundiza su verbo y gracias al alambre llega casi a la desnudez de la caricatura. Consciente por pri­ mera vez de su arte, el artista se siente en posesión de un nuevo medio de expresión— el dibujo con alambre en el espacio. Sus primeros trabajos en alambre tuvieron todavía carácter de representa­ ción, casi de ilustración; en realidad, son caricaturas, género eminentemen­ te gráfico. En sus obras posteriores, por ejemplo en sus últimas cabezas 8 �\aller de Calder. �o os *"< § -« «O cq T ig h t Rope. 1937 ��>c o •c; t/D s° �(como la de Ozenfant, que figura en el film) las líneas del contorno tienden más deliberadamente a organizar el espacio vacío, dando asi a la obra un aspecto escultural más acentuado. Los contornos de los planos consiguen ya una sugestión de volumen: ahora le falta tan sólo densidad, esa calidad maciza que el alambre no puede dar. Por eso mismo los escultores ortodozos rechazan esa pura armazón de líneas en el espacio, sugeridora de planos y volúmenes. Fáltale sentido de tacto —decía el padre del escultor. Sí; faltaban esas relaciones de superficie, el juego fascinante de las modulaciones. Sin embargo, gracias al nuevo material Calder obtuvo esa trasparencia de volumen que buscaban los constructivistás y cubistas, o artistas indivi­ duales como L ipchitz. Era ése el problema que en 1927 se había plan­ teado L ipchitz al iniciar sus primeras esculturas de retorcidas cintas de bronce fundido, en busca de cosas aéreas y trasparentes que pudiesen ser vistas simultáneamente por todos los lados. Jugando, Calder había alcan­ zado esa organización espacial del objeto. Es tan evidente el carácter caligráfico de las esculturas de alambre, que se comprende el éxito que obtuvieron entre los pintores y el poco entu­ siasmo de los escultores. Por ello fué que mientras pintores como Pascin, Miró y otros sintieron el encanto de esas figuras de alambre, de esos dibujos en el espacio, en general los escultores, inclusive el padre del artista, no disimularon su poco entusiasmo frente a esa calidad fría que caracteriza a ese material sin tacto, sin masa, hostil a la escultura. Es que a pesar de su profunda comprensión del material, Calder no piensa como escultor, sino como pintor o dibujante el sentido predomi­ nante del ritmo lineal lo aparta de los problemas absorbentes del volumen macizo. Fué probablemente esta absorción por el ritmo que lo impulsó a buscar más tarde la posibilidad de introducir en su obra un nuevo elemento, el movimiento real y no la representación del mismo. Tampoco aquí la evolución sigue la línea natural que correspondería a un escultor. Limpiado su camino de todo estorbo académico, tomó por un sendero nuevo que, poco a poco, lo aleja cada vez más de la estatuaria ultradecadente de R odin y aún de la que salió físicamente regenerada de las manos poderosas de Maillol. * Inspirándose en la abstracción y en el arte desinteresado de pintores como Mondrian, Léger y M iró, abandona sus juguetes articulados de la escultura en alambre. Inicia entonces en París, allá por 1931, un arte 13 �nuevo, puro y severo, al que define con frío rigor científico como esque­ mas vectoriales y que después fueran bautizados con el nombre de estables por Pascin. Además de consistir en pura geometría en el espacio, con líneas dominantes de alambre, la organización plástica de esas cosas nuevas tenía ya otra densidad. En la confección de estos esquemas combina con el alambre de hierro otros materiales, y alcanza así una fluidez, una flexi­ bilidad que el alambre en sí nunca hubiera podido dar. Sus composiciones y objetos abstractos que no están dotados de la facultad de moverse, sus estables de alambre o de acero, son el resultado de la unión de padrones parciales que tampoco en sí representan algo objetivo. A veces, su fuerza sugestiva es, sin embargo, mayor que la de los móviles, y muchos de ellos evocan ideas de animales (Ballena, Fiera Negra), mien­ tras otros existen por sí mismos, enteramente nuevos, como el Black Thing que vimos en la película. Fué Gabo, allá por 1915, quien por primera vez introdujo en la escultura el movimiento real y no mentalmente representado: quería esculpir el aire, no el material. Pero Calder no se contentó con un solo movimiento, sino que hizo más compleja la contribución de ese nuevo factor. En efecto, al introducir en la estructura del objeto el movimiento real, la enriquece extraordinarnamente, pese a la pobreza en calidades propiamente escul­ tóricas del material en que trabaja —alambre, vidrio, acero, aluminio, plásticos. Para él, esos nuevos objetos llamados móviles por Marcel D úchame, no pasaban de ser formas plásticas en movimiento. Pero éste no es un simple movimiento de traslación o rotación, sino de diferentes tipos, velocidades y amplitudes que reunidos, combinados o compuestos, dan una resultante única. Y él aclara: así como se pueden componer colores o formas, también se pueden componer móviles. Éstos, aun en estado de reposo, son en sí composiciones perfectas. Al ser actuados evolucionan en el espacio llenándolo de sugestiones, que dan al objeto extraño poder de fascinación. Con un soplido podemos hacer vibrar un móvil, cuyos brazos, pétalos o bolas se agitan y dibujan en el aire una sucesión de formas imprevistas que, en vértigo caleidoscópico, una tras otra, se ft-ansforman de pájaro en flor, de pez en cometa, de árbol en animal, y así infinitamente. C alder busca el gesto rítmico, puro y desnudo que está detrás de la re­ presentación lineal del dibujo, por así decir el impulso inicial, el arranque 14 �de todo esfuerzo de expresión gráfica. Alcanza la médula de la experiencia plástica en esa especie de cacería de gesto cinético, gesto que finalmente llega a revelarnos como si fuera el impulso aristotélico del motor primero,, el punto en que se inicia y toma vida todo objeto del universo. El impulso subjetivo que lleva al artista a expresarse plásticamente, permanece activo y dinámico a través del movimiento en el propio objeto creado. Esta incorporación tiene para Calder un v a l o r d e c o n t r a p u n t o que agrega al concepto plástico una calidad de pura coreografía abstracta. Sus objetos adquieren así una resonancia de instrumentos —que bailan o vibran al ser tocados. Los movimientos variados de los m ó v ile s , se desenvuelven unos en suce­ siones de escalas, otros se equilibran deliciosamente, otros están animados por la acción de la gravedad o por el contrario tienden a elevarse como globos cautivos; otros, finalmente, se agitan al arbitrio de las corrientes de aire como veletas o evolucionan por medio de una corriente eléctrica. Calder combinó en esas cosas el espacio activo con el tiempo también activo. Con la captación del movimiento en sus construcciones, lanzó el puente suspendido ideal que viene a unir las artes espaciales a las de sucesión en el tiempo. Sin que se mueva, la estatua se presenta al observador como si girase en círculo en torno de sí misma. La música, que transcurre en el tiempo, no gira en círculo, sino es más bien como un río que corre. En las experiencias de movimiento en Calder, hay un esfuerzo de superación de las dos artes. Eso trae consecuencias imprevisibles para sus construcciones. El nuevo factor estructural que se introduce podría llamarse, tal vez sin abusar del término, la cuarta dimensión: el factor tiempo, estrecho y realmente ligado a una función espacial, la generación de una forma nueva, total pero abierta, de un objeto en el universo. El espacio-tiempo, en función de la creación plástica. De allí adviene esa vitalidad rítmica que es el secreto, el alma de los objetos de Calder. Energías puestas en relación rítmica, he ahí la fórmula de sus m ó v ile s . Mientras que en sus otros objetos, los e s ta b le s , procuró dar a la categoría estática un s e n t i d o d e r e la c ió n c ó s m ic a , conforme a su propia expresión. Pronto su experiencia distinguió en los m ó v ile s dos formas de movimien­ to: el producido por manivelas o motores ligados al objeto, y el producido 15 �libremente por cualquier impulso fortuito; los objetos así movidos son naturalmente oscilantes, suspendidos, pendientes de alambres y hasta de cuerdas. Su primer móvil de movimiento mecánico, como acabamos de ver, estaba impulsado por una pequeña manivela sujeta, por el lado de afuera, a una cajilla de alambre. La manivela pone en movimiento un pez también de alambre; fabricó así una caja de música visual. De allí surgió naturalmente la idea de sustituir la manivela por una corriente eléctrica o un motor. Era la natural transición de la máquina simple a la com­ puesta o compleja. En lugar de la manivela exterior que provocaba un simple movimiento de vaivén, colocó un motor que movilizaba un com­ plejo organismo encuadrado en un panel de colores elementales, dentro del que giran o evolucionan figuras geométricas a un ritmo disciplinado por los engranajes. Los móviles de movimiento libre, con sus pétalos y hojas, hilos y mástiles, discos y esferas, son formas que en reposo se recortan nítidamente en el aire, y sus movimienos están librados al acaso. Las figuras geométricas, vivas o naturales, que quieren existir, se generan en el espacio. Al salir del estado de reposo, los móviles bailan en el aire o trazan o expelen, coriao rosas de fuegos artificiales, embriones de seres desconocidos, suges­ tiones de animales, de pájaros, de cosas que tan sólo vivían en la virtua­ lidad espacial. No lo inspira sin embargo la mera percepción visual de un objeto en re­ poso o en movimiento sino la imaginación plástica. En esos móviles tocados por el viento, lo que él desea que sea completado por la imagi­ nación, o por el azar, es la idea de forma totalmente libre. No copia ni traduce movimientos, o detalles de figuras u objetos reales o de sus partes como la sucesión de fotogramas de una película cinematográfica. Una concepción plástica total puede permanecer en estado latente (cuando los objetos están en reposo); pero en el proceso de hacerla desarrollar dentro de su gran contorno externo, Calder va más allá de la simple repre­ sentación de los movimientos en la pintura o la escultura, dejándola en el dominio de lo puramente mental. Consigue así que el azar dé impulso a la imaginación. Aun en sus paneles motorizados, si no deja lugar activo para la imagina­ ción, hay sin embargo un círculo que se hace y deshace constantemente. El movimiento se desarrolla, las figuras se generan en el espacio y el espacio pareciera que las agota, las deshace retornándolas, por una fata­ 16 �lidad cíclica, a la nada, es decir, a la posición inicial de reposo —e inme­ diatamente, el ciclo recomienza. Es la misma idea circular la que hace que el movimiento mecánico por la repetición y la traslación detallada, parte por parte, de los volúmenes y masas en acción nos presente una forma total y pura y no una especie de fotografía o fiel reproducción de cosas en movimiento natural. Piénsese en la mecánica del mar, que si bien es monótona en su repetición, estimula la imaginación como algo eternamente nuevo. El rnov miento motorizado de los paneles, en su precisión tiene el ritmo cíclico de las leyes que rigen el movimiento de las esferas. Es la rotación de los astros a través de los espacios infinitos (Un universo, Cuadrado blanco, Panel azul) . Por otra parte, sus móviles nacieron de asociaciones cósmicas. Al primero de ellos lo llamó Relación terrestial: dos círculos de alambre proyectan una esfera seccionada en diagonal (la misma idea se repite algo más compleja, en su Universo). El tono monótono de la repetición de los movimientos en esos paneles, tiene la fascinante fatalidad de la atracción de los cuerpos celestiales y la alegría latente de la concepción de los giros periódicos previstos en cálculos y especulaciones de sabios y filósofos. El ansia de sus movimientos espiraloides tiene algo que nos hace esperar la revelación del secreto de las cosas. El esfuerzo ascendente de esas formas nos rcuerda la audacia gótica en su ambiciosa aspiración hacia las alturas; aquellas figuras geo­ métricas se levantan en olas, como el mar, el amor o la música, para des­ pedazarse en el ápice supremo, súbitamente exhaustas. La esfera cae de lo alto de su sostén retorcido y se balancea en el espacio, dramática y silen­ ciosamente, ante la llamada invisible de la gravedad (Panel blanco, visto en el film), conos y prismas se cargan de drama. La geometría se volatiliza en danza. Calder descubre la relación entre lo perenne y lo fortuito y revela lo que la imaginación puede deber a la mecánica cuando compensa mediante ritmos libres el ritmo rígido de los objetos movidos a manivela o motor. Sobrepasa de ese modo las limitaciones del constructivismo y penetra en el mundo de las formas orgánicas; se intensifica la libertad rítmica resul­ tante y lo inacabado de sus obras de juventud, tal como los muñecos de circo, readquieren entonces una profundidad de imprevista sugestión. El juego de sombras de sus móviles suspendidos se proyecta con enigmático encanto. 17 �Al entregarse a los ritmos libres, sus composiciones ganaron en sugestión de volúmenes, henchiéndose sus m ó v ile s oscilantes o recordando en el aire gestos plenos de plasticidad. Las imágenes virtuales que nos sugieren esos objetos gesticulantes llegan a tener una transparencia mucho más volup­ tuosa y plástica, más profunda y menos anecdótica que el vacío volumen de las antiguas cabezas y figuras en alambre. Los m ó v ile s suspendidos alcanzan una virtualidad casi absoluta, abiertos a todas las combinaciones posibles en sus relaciones espaciales. De pronto es una araña que se di­ suelve en un monstruo o en una reverberación de estrellas, en metamor­ fosis que se suceden sin interrupción bajo la varita mágica del azar. No es la impresión pasajera, el in s ta n te m o m e n t á n e o (son sus palabras) lo que Calder capta con sus objetos; con ellos procura realizar o encon­ trar, como él mismo dice al definir su concepción artística, una le y fís ic a d e v a r ia c ió n e n t r e lo s a c o n te c im ie n to s d e la v i d a (que designa como abstracciones que a nada se parecen en la vida, a no ser en su propia manera de reaccionar). En ellos, el movimiento no apunta a las impresiones de un instante, sino —por el contrario— a lo que hay de más eterno, perenne e inmutable en el concepto de dinámica, vale decir, a su perpetua e ilimitada virtualidad que, paradójicamente, se manifiesta sobre todo en el reposo. El reposo potencialmente contiene todas las formas ideales, desencarnadas de cual­ quier convención o representación. Si la forma es la fuente irreductible de toda idea cinética, el movimiento es un principio latente, el origen ge­ nerador de toda forma. Los objetos de Calder están construidos para per­ mitir todas las variaciones posibles de la forma. La unidad visual y espacial de estos objetos se revela en la trama y con­ torno de líneas o planos externos y en la fuerza, convincente y funcional, de los materiales utilizados. Lo que mantiene la unión y cohesión de todo ese grupo artístico es el poder de afirmación de esa unidad total en fuerte contraste con el espacio circundante. El braceo de los m ó v ile s no significa un llamado desesperado, o gestos in­ coherentes o aislados, sino evoluciones que se ordenan, pese a la aparien­ cia, dentro de un todo especial, visible o imaginario. Es del pleno des­ arrollo del movimiento de todos los brazos (púas, ramas, mástiles, hilos, etc. etc.) finalmente revelado en todas sus variantes posibles, que brota la imagen completa. Es tan sólo cuando los movimientos de las partes se realizan íntegramente, que los contornos del objeto en su forma integral 18 �y última se delinean perfectamente acabados. Éste es un instante fugaz y luminoso de integración con la realidad cósmica. Así llega a concretarse la unidad espacial del objeto y se manifiesta en toda su claridad, sorpren­ dente y silenciosa. La oposición dialéctica que organiza sus objetos, móviles o estables, está dada sobre todo por el juego antitético de tensión y cohesión, de equili­ brio y asimetría. En algunos móviles siéntese la tensión a través de un estado de equilibrio patético, cuando el objeto está en reposo y sus partes son de un individualismo casi sectario; y alternadamente, una cohesión total cuando está en movimiento (por ejemplo, Móviles colgantes, Animal blanco). Como buen ingeniero, Calder jamás olvida someter sus móviles a preci­ sas ecuaciones de peso y equilibrio. En muchos pintores abstractos, libra­ dos al aguijón de la inspiración, a los golpes de viento del inconsciente —como P aul Klee— esas fuerzas se desencadenan como malos espíritus y a veces terminan por escapar del control del artista. No así en este soñador de ojos abiertos que a pesar de las apariencias arielescas, sabe coordinar las imágenes etéreas de acuerdo a cálculos precisos. Uno de sus secretos es precisamente el uso que hace del material que le proporciona la industria otorgándole un inesperado derecho a la fantasía, el derecho a la intem­ pestiva unión con la imaginación. Los móviles libres, pese a las apariencias en contrario, están rigurosamente estructurados. Peso y proporción son meticulosamente medidos y coordina­ do de modo que de un dislocamiento cualquiera del aire surja un con­ junto de movimientos que se unen y se traspasan, en ritmos predetermi­ nados, cada uno de ellos con un papel que desempeñar. Dentro de esos móviles, muchos se inclinan unifprmemente en una sola dirección, como los juncos acuáticos se inclinan solidariamente al curso de una corriente. Pero otros, como el Animal Blanco de nuestra exposición, se abren hacia todos los lados: contra la corriente, o estirando el dorso largo y delicado del felino; ora desperezándose lánguidamente, cuando no se encogen repentinamente como una sensitiva. Las variedades son grandes. En esta misma exposición hay otros que com­ binan los ejes, las ramas, las filigramas, con caparazones en diversos planos. Éstos, de chapa de hierro, ceden a la menor presión como si fluctuasen, mientras de sus orificios brotan plantas, delgados haces en florescencia.. �Son generalmente de la familia de los monstruos marinos, seres híbridos entre crustáceos y estrellas de mar. No solamente varían en la estructura. La diversidad de movimientos es sor­ prendente. Unos se mecen apenas a lo largo de un eje quebrado, hacia arriba y abajo, en ritmo de galope. Otros se suspenden y apenas oscilan allá en lo alto, como globos cautivos. Han sido hechos para ser contem­ plados desde abajo: se distienden horizontalmente, en contraste con la familia de los de movimiento descendente, que voltejean en espiral en torno de sí mismos. En general en el segundo grupo se identifican más las especies vegetales. Todos esos movimientos no se repiten, ni se motivan en un solo terna, ni se desarrollan en un solo plano. Hay los que desenvuelven uno o dos movimientos simples, encuadrados o completados por otro mo­ vimiento discordante, verdadero contrapunto visual. Mientras unos real­ mente no se mueven, pues apenas oscilan, balbuceantes como una planta, otros se agitan desgajándose, se expanden o recogen. Son muy caracterís­ ticos los que se apoyan apenas sobre un punto de equilibrio vital, y giran en torno de una placa que oscila irregularmente hacia abajo y hacia arriba hasta completar su rotación. La idea de las formas dinámicas afloró en Calder como idea de ingeniero. No buscaba una representación simbólica de la acción, sino el concepto puro, abstracto, de la forma. Antes de volver a introducir las formas orgá­ nicas, redescubiertas en Miró, empeñado por encontrar las relaciones en­ tre dos o más objetos en el espacio, había abordado el problema del cinetismo formal. Por eso mismo al principio evitó cualquier forma natural u orgánica, precisamente para ganar intensidad en la abstracción creadora, y para no convertir la incorporación del movimiento en un expediente anecdótico, en un mero desarrollo de las pantominas con marionetas o imágenes representativas de seres reales. Pero cuando, sin temor a desviar la atención del espectador de la finalidad desinteresada y plástica que deseaba, pudo volver a introducir en sus obras las formas orgánicas, un nuevo personaje vino a vivir en sus obras: el hu­ mor — el humor de la sabrosa época del circo y de las caras de alambre. Ahora bien: este fervoroso adepto del constructivismo abstracto, que violó modos y géneros tanto de la cultura como de la pintura; que une el puris­ mo más inequívoco con la poesía casi subjetiva del superrealismo; que des­ preció los materiales convencionales de dos artes, este hombre, ¿qué es? ¿Un pintor? ¿Un escultor? Es un artista-mecánico, un constructor-creador 20 �desinteresado, un ingeniero de arte; calculista y planificador de lo noinmediato y de la fantasía. La exploración de esa especie de automatismo dinámico que son sus mó­ viles a viento, débese en parte a la experiencia de automatismo hecha por M iró y A rp. La introducción de lo fortuito viene tal vez como lejano eco de Dadá. En Calder hay siempre un elemento de zumba, de burla por los cánones vetustos, por el academicismo. . . pasatista o modernista, que hace recordar al dadaísmo. Un Dadá alegre y optimista — es una paradoja que tan sólo un americano podía realizar. ¿Pero no habrá también influencia superrealista? En rigor, ese elemento fortuito es uno de los factores esenciales de la inspiración superrealista. El movimiento libre que espera el azar, a merced de un soplido intem­ pestivo, de un golpe de viento inesperado como las ráfagas del destino, tiene algo de automatismo que probablemente le viene de Miró, hábil en invocar los hechizos y poderes de ese demonio. El automatismo de los móviles a viento no es subjetivo, ni psíquico; viene del abandono total a la aventura externa de la naturaleza o de un impulso inicial del observador. Pasa aquí algo semejante a un fenómeno musical, que depende de varios factores externos, objetivos y subjetivos, para que pueda desarrollar en el tiempo sus magníficas e inexploradas sonoridades. No solamente en el factor tiempo, sino también en la necesidad de contar con el factor del azar (capricho subjetivo o accidente natural externo, vientos o calmas, equilibrio estático o tensión de dramática vitalidad) su arte llega al estado de pureza de la música, que tanto anhelan los puristas y trascendentalistas de lo no-objetivo y de la abstracción creadora. Si, como he dicho, la arquitectura es música congelada, los móviles de C alder son música visual. El movimiento de sus formas en el espacio, evocando la rotación de los cuerpos celestes, absorbe y fascisna como la música silenciosa de las esferas. Uniendo la vida y la abstracción, conju­ gando el humor y la mecánica, Calder navega entre las dos grandes co­ rrientes del arte moderno: el superrealismo, con su romanticismo incura­ ble que degenera a veces hasta la charada anecdótica, y el abstraccionismo cuya obsesión de purismo formal se resuelve no raramente entre una espe­ cie de misticismo blanco y la simple puerilidad. En ese mundo inédito que es la creación calderiana, existe una desaclima­ tación general. Todo ha sido dislocado del plano de lo habitual o de lo 21 �cotidiano: fines, materiales, medios. Sin embargo cada parte, separada de su ambiente, colabora a la síntesis final para formar una obra auténtica, planificada y una. La desgeografización de las cosas usuales trastorna nuestros cálculos y nues­ tros hábitos mentales o de sensibilidad. Por eso mismo se crea un ambiente inusitado, de difícil definición, pues participa de varios medios — desde el paisaje lunar o submarino a los jardines encantados y las kermesses. Un objeto de Calder nos hace olvidar de nosotros mismos, con nuestros inveterados preconceptos, nuestros tics, nuestras manías. Ejerce sobre nos­ otros el mismo poder de fascinación que tienen sobre los niños las cosas y animales de la tierra; el niño que nunca llega a la esquina de una calle sin tener los ojos henchidos de esperanzas —como si fuese la primera vez que llega a esa esquina—, de encontrar cosas nuevas, extrañas, un mundo de milagro. Los objetos de Calder actúan y se presentan enteramente y desenbarazados de toda tutela humana. Ésta es la explicación del encanto misterioso que poseen. Al transformarnos en niños, extraen de nuestro interior — adultos insensibilizados por el desgaste de lo cotidiano—lo que aun pueda quedar de incontaminado y primaveral. Ésa es la causa de la inexplicable alegría que nos proporcionan. Muchos, muchísimos, niegan a esos objetos la naturaleza aristocrática que parece necesaria a la obra de arte. La duda proviene de que para él su arte está íntimamente integrado con la vida a pesar de su profundo desin­ terés, su gratitud plástica, su purismo. Para Calder el arte, en rigor, no es una profesión, ni una pasión o una manía. Es simplemente su manera natural de vivir. A diferencia del resto de los objetos artísticos, los de Calder no están sometidos al general “mírame-y-no-me-toques”. En sus exposiciones en Nueva York, París o Río de Janeiro la gente se espanta al ver la falta de respeto, la falta de tabú que allí reina, ya que cualquiera puede tocarlos, moverlos, sacudirlos y hasta empujarlos con un pie. Sobre todo los grandes móviles con movimientos libres. A propósito de ese carácter prosaico, no artístico de esos objetos, especialmente de los modestos móviles con cuer­ das, Ben N icholson, el escultor abstracto inglés, nos cuenta una convin­ cente experiencia. La primera vez que vió uno de esos pocos pretenciosos móviles a viento, (esos que alguna vez fueron descriptos desdeñosamente por un crtico for­ 22 �malista como d e c o r a c ió n d e a la m b r e c o n b o lil la s c o lg a n te s , q u e s e b a la n ­ ce a e n e l te c h o : e x tr a ñ a m o d a q u e n a d a ti e n e q u e v e r c o n e l a r te ) , B en N icholsón decidió llevarlo prestado a su casa de París. Al soplo de la brisa, bajo el reflejo de las aguas del Sena que murmuraba allí cerca, ilu­ minado por una lámpara eléctrica, el m ó v i l , que él había colgado del techo de su salón pintado de blanco, giraba suavemente frente a la ventana que daba al río. El objeto se animó, las bolas —una negra, seis blan­ cas y una escarlata—que colgaban de cuerdecillas, evolucionaban hacia un lado y hacia otro, sus sombras corrían unas tras otras, sobre las blancas paredes de la habitación; movimientos reales imprevisibles se dibujaban en un constante intercambio de luz, de colores y de sombras. El artista inglés, absorto, sintió que aquello tenía vida, como el rumor de la ciudad o del río que corría allá afuera. Podía no ser una obra de arte en el sentido que mucha gente cree que debe ser la obra de arte, enjaulada en un cuadra­ do, en una varilla dorada o petrificada sobre un pedestal, en alguno de nues­ tros mausoleos con columnatas de mármol. Pero —concluía, concluyente y convencido— tenia vida y esa calidad para él no era mal calificativo para una obra de arte. Ben N icholson tenía razón. Solamente lo que es creación tiene ese toque de vida. Arte viril, arte no-convencional no sólo en su forma, en su estruc­ tura plástica y en los materiales empleados, sino también en la manera de tratarlos, de luchar físicamente con sus objetos. Su obra no lleva coturnos ni clámides griegas, ni se presenta coronada de laureles. Está limpia de ese esnobismo engolado y ceremonioso que tan frecuentemente envuelve el llamado gran arte de los museos y academias. Es bonachona, ríese de sí misma y casi nunca se desprende de cierto dadaísmo larvado. Tampoco teme el contacto directo con el pueblo, o las intemperies del aire libre. Conquista tanto al público primario de las kermesses como al exquisito esnob que tiene h o r r o r p o r la c a n a lla . Y no hay niño que no lo sienta, en ese sentido se parece al arte de Carlitos Chaplin. Así pues, es un arte que no se separa de la vida y que si es necesario no se niega a servir a ciertos objetivos prácticos y banales. Como ningún otro, tiende a impregnar con su seducción el ambiente de la vida moderna; y resiste gallardamente a los iluminados espacios al aire libre, librándonos de las infaltables estatuas de las plazas y jardines públicos —hombres a caballo, con barba o con espada, cuando no de frac o en camisón. Puede poblar esas plazas y esos jardines con cosas nunca vistas, sugestiones de 23 �mundos y animales desconocidos, fábulas nuevas, sueños, imaginaciones y silencios vivificadores; que se mezcla, para dar realce y belleza, a las acti­ vidades industriales de la vida moderna y que puede aun llegar a susti­ tuir, y hasta poetizar, funciones que inmemoriablemente hacen el encanto de niños y adultos, como los muñecos y los circos. Sus estables y móviles, sus objetos de acero o de alambre, cuerda y alumi­ nio, madera o vidrio, nos evocan, con sus braceos y los tintineos joviales con que se agitan, o en las sombras que proyectan, motivos de remotas eras geológicas o presagios de cosas que aun no existen. Diríase que captan con su antena imágenes que hasta entonces yacían en el aire, desaperci­ bidas e inexploradas. Es un arte democrático porque puede ser hecho con cualquier cosa, cabe en cualquier lugar, al servicio de cualquier condición, pobre, rara o usual; y sirve para revitalizar la alegría y el sentido de la armonía, hoy embotado, de los hombres. Tiende a transformar la vida de todos los días y el ambiente feo e informe, triste y grosero, en que vege­ tan las grandes masas populares embrutecidas, en un medio dignificado por la belleza de las cosas ordinarias que nos circundan y capaz de infun­ dir nobleza a la propia plebe. No era en vano que ya hace casi treinta años A r p reivindicase para el arte abstracto —el arte concreto, como él prefería llamarlo— la ambición de transformar el mundo. Desinteresado como es —¡tan lejos de cualquier fin de propaganda!— el arte de C alder ejerce sin embargo una silenciosa acción de catálisis sobre la vulgaridad, generalizada y agresiva, de nuestra época. Si hay un artista, en rigor, que esté próximo al ideal de arte del futuro, de esa sociedad ideal en que el arte se confundirá con las actividades de la rutina diaria y la práctica cotidiana de vivir, ese artista es A lexander C alder. Mario Pedrosa Traducción de L. M. B. 24 �E N T R E V I S T A A PIERRE F R A N C A S T E L S O B R E LO A B S T R A C T O acaba de publicar Peinture et societé \ un libro fun­ damental para la comprensión de los problemas de la pintura. A él voy a plantearle otras preguntas que las habituales a los artistas. Bayón. Dice usted en sus libros que no considera al arte abstracto como una creación exclusiva de nuestro tiempo, sino como una tendencia que ha existido siempre en estado latente a lo largo de toda la Historia del Arte. ¿Puede aclararme ese concepto? F r a n c a s t e l . En efecto, siempre ha habido una corriente eterna de abs­ tracción que se ha manifestado en distintas épocas. Pero tenemos que tener mucho cuidado con las aparentes analogías porque podrían inducir­ nos a error. Por ejemplo, se estaría tentado de decir que el arte musulmán es también un arte abstracto. Pero creo que no es asi en absoluto. En realidad el arte musulmán es un arte no figurativo, lo cual no es lo mismo. Si no representan figuras es porque su religión se lo prohíbe, pero en el fondo de la cuestión, el arabesco no es más que la reminiscencia decora­ tiva del tallo vegetal, de la flor, etc., es decir de lo más concreto que hay en el mundo. Pero cuidado con las paradojas, no harían más que con­ fundir. B. ¿Cuál sería entonces un momento típicamente abstracto en la Historia del Arte? F. En contra de lo que se podría creer, el descubrimiento de la perspec­ tiva lineal me parece un momento particularmente abstracto. El cera-1 P ie r r e F r a n c a s t e l 1 O tros libros principales son: L ‘Im pressionnism e, L ’H um anism e rom án, L'H istoire de l’art com m e instrum ent de propagande germ anique, N ouveau dessin, nouvelle peinture. 25 �mista griego de la época llamada geométrica, no es tampoco un abstracto por la índole misma de la repetición decorativa de sus temas. En realidad, un arte abstracto hasta el extremo, es, en el fondo, impensable. El arte es un sistema de verdad, cerrado si se quiere, pero sistema al fin y quien dice sistema dice manera de expresarse. A ese respecto es interesante lo que dice Carnap en su libro Introductiva to semantics, donde analiza la enunciación de la verdad en el interior de un sistema de pensamiento. Las aporías de H egel hablan de “forma sin contenido”, pero esto es imposible. La forma de un lenguaje es inseparable de lo que ese lenguaje expresa. En el límite de cualquier forma hay siempre un contenido, que —eso s ípuede no ser un realismo. H erbert R ead, Charles Estienne, hablan del arte “como aprehensión directa de una realidad absoluta”. Pero esto es una manera abusiva de decir, ni aun en el misticismo se aprehende directamente, siempre debe concretizarse en imágenes, y ese ejercicio conduce fatalmente a un sim­ bolismo. La comunicación directa excluye en realidad la comunicación. Lo abstrato puro es contrario al signo del lenguaje. Los que nos quieren hacer creer en esa instancia impensable no hacen más que exaltar la vaguedad. B. Se llega a la disolución total del pensamiento como en el romanticismo. F. Sí, ese es el peligro de la efusión. Pero tratemos de precisar. Si quere­ mos tener un lenguaje plástico debe ser comunicable, si no, no tiene vi­ gencia. En realidad esta cuestión del límite de la expresión siempre se ha planteado así: ¿hasta dónde puede llegar el artista si quiere ser com­ prendido? La justificación de las tentativas es legítima. Sin embargo, niego la existencia de un nuevo sistema de formas substraídas a las leyes de gravedad del planeta. B. Pero, ¿a qué atribuye usted esta renovada forma del espíritu que se inclina hacia la abstracción? F. Esta tentativa de definir un nuevo sistema coherente de signos es la condición inherente a la aparición de todo arte nuevo, y si este arte nuevo se realiza en nuestra época es a través de la obra de los abstractos, no sólo los oficiales, sino de todos los que han aportado soluciones prácticas al problema de la pintura moderna. B. Y lo figurativo, ¿no ha contribuido también a esa visión nueva? 26 �F. No hay en realidad separación. Lo figurativo actual no es —no debe ser— como el de la generación anterior. Hay que estudiar las cosas en función de sus fuerzas creadoras y no de las obras clasificadas. Así se entiende la integración del hombre que nunca da un salto en el vacío — no podría darlo— sin apoyarse en lo anterior. De ahí la dificultad de reescribir en lenguaje moderno el espectáculo total de la naturaleza. Ése es el papel de los abstractos más intransigentes, ayudar en esa búsqueda. Son un equivalente de lo que en la perspectiva de lo psicofisiológico cons­ tituyen las investigaciones de P iaget y W allon. Pero este estudio tan interesante no debe ser simplemente transferido a lo plástico, sino tratar de darnos —por equivalencia— una noción del inmenso esfuerzo de comprensión para percibir la realidad que el espíritu y la sensibilidad humanas deben hacer cuando una concepción del mundo cambia como ocurre precisamente en nuestra época. El aporte de los abstractos en ese sentido es de primer orden, como valor de experimentación. Esta experimentación incluye la aprehensión más directa de las nuevas relaciones tal como ellas resultan para el hombre moderno, de una serie de experiencias positivas y que no son meramente científ'cas. En ese nuevo panorama del mundo influyen por ejemplo la velocidad o la visión cinematográfica de la realidad dada. El Impresionismo fué el cultivo de la sensación directa sin ruptura del antiguo marco de captación que nos venía desde el Renacimiento. La experiencia abstracta era indispensable para conocer la visión simple de cada individuo, lo que no está definido en la visión antigua de la realidad. La experiencia gótica —para tomar otro ejemplo— no ha dado solamente el hallazgo del espacio coloreado y diáfano sino también el progreso moderno de la mampostería. La cúpula de Brunelleschi, como lo ha demostrado el crítico italiano G iancarlo A rcan, es al mismo tiempo que una especulación sobre el espacio abierto, una realidad nueva: la construcción sin andamios de una vasta cúpula. La experiencia de los puros abstractos es una especulación sobre la nueva concepción del espacio: la Topología (siguiendo la nomenclatura de P iaget e I nhelder en su libro fundamental La réprésentation de l’espace chez l’enfant) y al mismo tiempo nuestra aprehensión móvil de ese espacio, pero no han encontrado aún en la expresión sea anecdótica, sea técnica, 27 �el arte que cuadra a nuestro tiempo. Sin desconocer el extraordinario valor de las obras del arte moderno, esbozado ya claramente en su moda­ lidad peculiar. El Renacimiento tardó 300 años en adaptarse una óptica nueva. Son los retrasados en 30 años los que nos quieren hacer creer en lo definitivo de lo que sólo es aún una búsqueda apasionante. D amián Carlos Bayón �h o ja s de estudio PIN TO R ES A R G E N T IN O S DE FINES DEL SIGLO XIX i La Exposición de la Pintura y la Escultura Argentinas de este siglo, rea­ lizada en el Museo Nacional de Bellas Artes, nos ha permitido hacer algunas observaciones y aplicar ideas generales, con las cuales coincidimos plenamente, que han sido desarrolladas por Jorge R omero Brest en las clases que sobre el tema dictó durante el año anterior. Tal es la tarea que me propongo en este modesto ensayo y por ello, antes de tratar el caso particular de la pintura argentina, vamos a echar una mirada sobre el panorama pictórico que nos presenta el siglo europeo. Por ser un siglo historicista, tiene diversas raíces y presenta una estructura muy compleja, en la que se mezclan corrientes diversas y se manifiestan actitudes en cierta manera contradictorias. Sin embargo, no carece de unidad. Tiene también su tónica característica, su raíz profunda, algo que tiñe casi todas sus manifestaciones y que trataremos de precisar. Destaquemos en primer término, las dos corrientes, naturalista y clásica, que consideramos —desde el punto de vista de la actitud del pintorcomo nutridas por posiciones inmanentes. Resulta fácil comprender ese carácter inmanente del naturalismo, ya que el naturalista identifica naturaleza y espíritu. Considera al espíritu como emanación de la materia, como algo dentro de ella sumergido que a su vez la diversifica y particulariza. Aquí es donde difieren naturalismo y clasicismo, aunque tengan el mismo punto de partida: el apoyo en �formas representativas. A diferencia del naturalista, el clásico no indi­ vidualiza; por el contrario, procede a la recreación del objeto, seleccio­ nando cualidades comunes para llegar a una generalización. En este sentido y en la medida que aspira a generalizar, obedece a una actitud trascendente. Parecería una contradicción, pero si afinamos un poco más, veremos que la actitud de trascendencia no es la dominante. Si bien el clásico acude a la geometría —ciencia generalizadora— para realizar su propósito, no lo hace para aplicarla desde fuera, como idea a priori; la encuentra sumer­ gida dentro de las cosas y procede a destacarla de ellas para utilizarla como elemento relacionador. Nunca la desprende en absoluto, ya que su actitud fundamental le impide evadirse de los objetos a los que esa misma geometría permanece adherida. Volviendo sobre la idea. Cuando la incitación es a que predomine un juego de relaciones, se impone el principio de trascendencia; cuando la incitación es a que predomine el valor propio de cada forma, se impone el principio de inmanencia. Es cierto que el clásico busca ese juego de relaciones que implica el principio de trascendencia, pero como la idea no alcanza su máxima abstracción, perdura el de inmanencia. Tomemos como ejemplo típico una cara de P iero D ella Francesca: la idea no alcanza a desprenderse de la cara, permanece sumergida dentro, aunque de ella necesite el pintor para expresarse. En este sentido, por esa necesariedad del objeto para expresarse, es inmanente la actitud del clásico. Casos habrá en que interesándose el artista sólo por una cierta armonía preestablecida predomine la idea sobre las cosas: entonces podremos hablar de una actitud trascendente absoluta. Es muy difícil, por no decir imposible, establecer categorías absolutas en arte. Sólo se puede intentar la canalización de ciertas corrientes para comprender mejor el problema general, conservando la ductilidad de criterio para juzgar cada obra de arte. Cabe en este sentido encontrar similitudes entre clasicismo y naturalismo, las que permiten formar con ellos un grupo de posiciones dominadas por el principio de la inma­ nencia. Pero hay corrientes opuestas que implican actitud trascendentes, sin que por ello dejen de mezclar sus aguas con las anteriores, a consecuencia de la actitud de un siglo que vuelve sus ojos hacia el pasado. Hablamos del realismo, el barroquismo y el romanticismo, actitudes trascendentes porque 30 �no se otorga a las imágenes un valor propio en el que se funda la expre­ sión, sino que este valor surge de las relaciones del conjunto, despren­ diéndose una idea, de cualquier tipo, sea sentimental, política, religiosa o histórica, idea que trasciende de la imagen, a la que ya no necesita como apoyo y es a menudo empleada como pretexto. Insistiendo sobre el principio de la trascendencia, puede afirmarse que el hombre, en sus diversos modos de trascender, lo hace por una de estas dos vías: como sujeto abierto al mundo que le circunda, un mundo que se le da como vida, sea política, histórica, social o religiosa (vía objetiva); o por exteriorización del mundo encerrado dentro de sí mismo (vía subjetiva). El romántico tuvo esa actitud por esencia trascendente. Despreció el ob­ jeto, pues ya no necesitaba de él. No podían las cosas del mundo objetivo ser apoyos para lo que ansiaba expresar. Entre su mundo interior —en el que se debatía con angustia— y la realidad exterior no había coinci­ dencias. Sin embargo, los románticos no supieron o no pudieron hacer caso omiso de la realidad objetiva, no pudieron suprimirla por completo. No había llegado aún el momento para hacerlo. Actitud trascendente es también la del barroco, aunque difiere en mucho de la actitud romántica. Quizá podríamos ubicarla como actitud inter­ media, porque los barrocos de todos los tiempos se Kan valido siempre de formas naturalistas o clásicas, determinadas por concepciones inmanentes. Han permanecido sujetos a la forma, a la rica materia sensual, al color violento y exagerado en su potencia cromática, pero proyectando una exaltación sentimental, patética o erótica, o ambas a la vez según los casos. Esto implica una proyección del sujeto sobre el objeto, el cual sigue sir­ viendo a sus fines como fundamental vehículo expresivo gracias a la deformación a que es sometido. El realista se enfrenta con el naturalista, a pesar de que en principio ambos parecen obedecer a una idéntica concepción. Aunque el realista, en efecto, se dirija hacia los objetos, no ve en ellos la vida detenida, sólo atiende al modo como se enlazan entre sí. Porque la vida tiene para él otro sentido: no está encerrada dentro de las cosas sino que se le da como acción. De modo que al intentar la traducción del movimieno, del de­ venir —lo fugaz y lo pasajero, aunque con sentido de perfeccionamientoadopta una actitud típicamente trascendente. Trasciende todo lo que se mueve, no lo que está fijo. 31 �Aclarando: lo que interesa no son los objetos en sí mismos sino los modos de tratarlos para aludir al tema que implica la acción. Por eso los temas pueden variar y mantenerse la actitud, lo que permite hablar de un rea­ lismo social (versión la más conocida) así como de un realismo histórico, político o religioso. Otra consecuencia de la expresión temporal se produce. Enamorados de la acción, los realistas irán desestimando progresivamente las formas con­ cretas en las que se apoyan —proceso en el que se ve la posibilidad implí­ cita de una abstracción dinámica— al par que introducirán de modo solapado elementos subjetivos al buscar los medios para dinamizar las formas. Habiendo tanta similitud, por otra parte, entre el realismo y el romanti­ cismo, conviene destacar que el realista permanece siempre relativamente neutral frente a esa dinámica vital, en tanto que el romántico la carga con la expresión de su propio yo emocional. Otra línea de suma importancia, la que origina la pintura rococó en la primera mitad del siglo xvm, merece especial consideración en el ex» men de la herencia que estamos haciendo. Es cierto que no modifica los esquemas formales establecidos, pero introduce nuevas posibilidades ex­ presivas con refinada sensibilidad para tratar la materia pictórica. Refina­ miento en el goce sensual de la materia, en efecto, que llevará a la multiplicación de los procedimientos —ya no será solamente el óleo— y a la liberación de la pincelada, la cual, concreta como una forma, adquiere sentido y se convierte en un elemento expresivo en sí mismo. No es una novedad absoluta, pues a veces con anterioridad había tenido la pintura caracteres parecidos; pero ahora se trata de una actitud sistemática, un sensualismo menos violento que el de los barrocos que por vía subjetiva se vuelca en la pincelada y el color puro. Hagamos clara aquí la distinción con el barroco, también trascendente por el camino de la sensualidad: el rococó vuelca su expresión en la materia pictórica y no carga sobre la forma, como lo hacía el barroco. Por este camino descubren los pintores rococó los modos para hacer la materia más luminosa y dinámica, acercándose a los impresionistas. Po­ dríamos decir de un W atteau o de un Goya que fueron impresionistas avant-la-lettre, y no porque aplicaran estrictamente los principios del impresionismo, sino porque superaron la vieja manera de iluminar un cuadro oponiendo la sombra (negro) a la luz (blanco). 32 �Nada tiene de extraño, entonces, que R enoir y Manet redescubran a W atteau y a G oya. El impresionismo iba a llevar estos principios a sus últimas consecuencias, estableciendo la teoría de la luz y del espacio incorpóreo en la pintura, pero es tan directa la línea que lo entronca con el rococó que podríamos inclusive considerarlo como un rococó que ha perdido su sensualidad al hacerse más dinámico, más aéreo, más espa­ cial. (Sin hablar de la tendencia a escamotear los objetos, que se hace más evidente.) Desde el punto de vista en que nos colocamos, pues, lo fundamental de los impresionistas es el planteo de la pintura como expresión subjetiva, sin sensualidad; camino que lleva hacia un lirismo subjetivo e inmaterial que puede ser considerado como el punto de partida de la pintura con­ temporánea. Tal herencia explica la complejidad de la pintura del siglo pasado, agra­ vada por la independencia de que goza el artista, sin someterse a volun­ tades de estilo ajenas a él. Por esa razón no hay ni naturalismo, ni clasi­ cismo, ni barroquismo típicos. Porque siente que no le son necesarios los apoyos en el mundo concreto y aunque todavía no se atreve a elimi­ narlos, sólo tiende a expresar el mundo subjetivo. De aquí procede la tónica romántica, manifestada preferentemente en la movilidad de los elementos plásticos y aún de los temas. Lo que se observa, en efecto, es la máxima dinamización de los viejos temas religiosos, la predominancia de los históricos, costumbristas o de la vida real, y la aparición del paisaje. El retrato —a través del cual se vincula el pintor ochocentista con el pasado— se sigue ejecutando con su pesada carga inmanente, pero existe un elemento que lo dinamiza: se llama sentimiento. Dimensión temporal de la figura, por decirlo así, que había acentuado Frans H als, utilizará en gran medida D elacroix y redescubrirá Manet. Si el retrato se opone en cierta manera a esta voluntad de dinamización trascendente por el sentimiento, el paisaje, en cambio, donde la fuerza expresiva de cada objeto desaparece como individualidad, debe favorecerla. Todavía Constable, ilustre antecedente del paisaje romántico, aunque evidencie esa voluntad de trascender, permanece tan adherido a la obser­ vación que se lo puede presentar como un naturalista. No así los román­ ticos propiamente dichos quienes se encargarán de destruir esta observa­ ción hasta culminar en Courbet, al que no consideramos como natura­ lista sino como realista romántico. 33 �No ha sido ese somero análisis de las actitudes que se dan en el siglo xix de ninguna manera exhaustivo. Pero la comprensión, por lo menos general, de ellas permitirá situarse ante los pintores argentinos de fines del siglo, sin experimentar desconcierto ante la mezcla de posiciones que evidencian. El problema, por otra parte, no es exactamente igual. Tal vez la pintura argentina no manifieste tan palmariamente la herencia aludida, pues al no existir tradición, todo fué improvisado, obra un poco del acaso. Serán maestros extranjeros venidos por diversos motivos quienes terminen haciendo pintura: mediocres pintores, los más, que no podían completar todas las direcciones. Y los argentinos que viajen a Europa no se interesarán, como era lógico prever, sino por los pintores naturalis­ tas, realistas o románticos, hasta Malharro, el primero que introducirá las corrientes de vanguardia. La coincidencia con el arte europeo se produce a propósito del realismo y el naturalismo romántico, de modo que lo que fué etapa final allá se transformó aquí en comienzo, evolucionando hasta el final del siglo. ¿Cómo podían darse las otras actitudes? No había antecedentes para que se comprendiera el clasicismo —síntesis de cultura siempre— y menos aun el barroquismo, con toda su potencia erótica y patética, exigencia de una profunda necesidad emocional inexistente aquí. Por eso la pintura se resuelve casi siempre en el retrato, respondiendo a exigencias sociales, o en el paisaje, sobre todo costumbrista y folklórico, debido a la actitud pintoresca que constituye la dominante en el país. Y por eso falta, en general, esa libertad de la mano y el espíritu de procedencia rococó. No obstante, algunos atisbos de esas voluntades expresivas se encuentran aquí y allá. Además, era característica de la pintura de mediados del siglo, a partir de Prilidiano P ueyrredón, la de moverse de acuerdo a una concepción inmanente con alguna mezcla de romanticismo. Fácil resulta advertir, en efecto, cierto estatismo de origen naturalista con resabios clasicistas (y curiosas derivaciones en el campo del grabado costumbrista, en el caso de B acle especialmente), en lucha con el dinamismo realista, sin que falte algún ejemplo de tímido paisaje romántico. No corresponde en este ensayo hablar de esos pintores, mas era imprescindible esta breve referencia para 34 �comprender el cambio que se produce en los de fines del siglo y comienzos del actual. Así Martín Boneo (1829-1915) comparado con otros pintores contempo­ ráneos de él, sigue la tendencia naturalista, por ese detenerse en los objetos que le es característico, descuidando la trascendencia temática. No se quiere decir que sea definidamente naturalista (ya se dijo que casi no hay ejemplos de esa dirección). Tiene algo de ingenuo e infantil en la forma, dura y simple, cuando dispone seres y cosas en la tela; ya no tanto cuando colorea, destruyendo el único encanto de una pintura pobre con evidentes defectos técnicos. Pero si demoramos la mirada en Capataz y peón rebelde descubriremos otra virtud: se pueden aislar trozos de una materia trabajada en forma ágil y dinámica; hasta podríamos aventurar la afirmación de que ciertas partes son vagamente impresionistas. También J ulia W ernicke (1860-1932) milita en esa línea naturalista fran­ cesa de fin de siglo, con tendencia a dinamizar la superficie de la tela. Como ejemplo de pintor naturalista podríamos citar a Lía Correa Mora­ les, sobre todo en Zapallos, aunque pertenece a una época más reciente que no habremos de tratar. En Eduardo Sívori (1847-1918) se dan naturalismo y realismo dentro de una fuerte estructura clasicista. Sin embargo, sorprende a veces (L’alouette de la barriere) con una factura muy libre, pinceladas dirigidas y hasta algún atisbo expresionista en la boca entreabierta, todo animado por ocres y grises de la paleta académica. Su obra capital es Le léver de la bonne, en la que encara el tema social —actitud revolucionaria en su hora— con esa búsqueda de la fealdad ca­ racterística del movimiento aludido. Realiza un desnudo femenino que tiene la plenitud de una forma naturalista, pero cuando esa forma es em­ pleada para sugerir más de lo que en sí misma implica, cuando por ella se expresa una idea, emoción o sentimiento, adquiere una dimensión realista que implica trascendencia de modos de vida. Así Sívori es realista. Si el tema no tiene exigencias formales imperiosas —como es el caso del desnudo— da rienda suelta a su sensibilidad; se abandona al placer que la materia le proporciona, haciéndola vibrar en planos accesorios —suelo, fondo, un candelabro o una tela que cae— y mezcla elementos románticos con elementos naturalistas y clásicos, recuerdos perdurables de la Academia. Cuando el pincel escapa al desnudo y cae sobre la cara, su paleta se enri­ quece con los tonos más cálidos, aparecen las manchas, asoman el sentido 35 �intimo y la expresión psicológica. Es romántica su manera de emplear el claroscuro, organizando una estructura de sombras que se sobrepone inde­ pendientemente; así las manchas oscuras adquieren por sí mismas valores formales. Un soplo patético se desprende de la tela (hablamos de Le léver de la bonne): ha logrado la certera conjunción entre tema y factura, pues al tema sórdido corresponde esa factura expresiva de la angustia. Retrato es realmente un acierto colorístico donde azules y amarillos fundidos en la gama ocre se nos dan en feliz armonía. La cara ha sido realizada con una minuciosidad en los detalles —aunque pese a ello resulte expresión diná­ mica de vida—que se opone en cierta medida al gran ritmo del sombrero, logrado con un solo trazo ondulante, tan firme, tan seguro, y tan expresivo, que por sí solo parece organizar la tela. Su temperamento romántico halla libre salida cuando pinta paisajes. En el Morrán ya es pintura de plein-air, casi impresionista, aunque no pinte de acuerdo a la teoría. El otro Paisaje está más dentro de la línea romántica frJTftcesa de la Escuela de Fontainebleau, donde las formas son pretextos para una expresión dinámica por la materia. Concepción naturalista se advierte en Autorretrato, por tratarse de un género que la favorece. Pero se vale de un empaste liviano y trata la materia en la superficie del rostro sin darle potencia interior a la forma: en reem­ plazo de la fuerza vital emerge el matiz psicológico, la vida anímica. Todos, elementos trascendentes, románticos, opuestos en la misma tela, a la fuerza inmanente del retrato. Un año después de Le léver de la bonne pinta Sívori La muerte del marino, donde lo clásico, como concepción y factura, desaparece imponiéndose un relativo tenebrismo. Aquí se advierte la tendencia barroca, línea todavía subyacente con esporádicas apariciones que, al mezclarse con la actitud realista, nos permite hablar de un realismo barroquizante. Por eso el color es más pastoso, se acentúan las variaciones de luz y sombra, la composición se organiza en diagonales sesgadas que movilizan el espacio, y rompiendo esa dinámica calculada de ejes en triángulos se destaca el foco luminoso de la cara del marino, con una claridad que acentúa la deformación tremenda a que es sometida. ángel D ellavalle (1855-1903) nos enfrenta, en cambio, con el realismo costumbrista. Es retórico, espectacular y no muy expresivo, pero resulta interesante observar en qué medida plantea el problema dinámicoespacial, que será más adelante preocupación de Kandinsky y los abstractos. La 36 �vuelta del malón describe el movimiento con gestos y actitudes: brazos que se elevan o caballos sorprendidos en desenfrenado galope; pero la dinámica de la tela se logra en verdad con las lanzas, en el choque de sus ejes entre­ cruzados. Desnudo de hombre permite apreciar la evolución, desde un naturalismo clasicista al realismo pintoresco: es una típica academia, donde la forma sintética, todavía expresiva, comparada con el desnudo femenino de La vuelta del malón, demuestra cómo perdió esa capacidad de síntesis y cómo ya no era capaz de crear formas de sentido inmanente. Otro ejemplo de actitudes que se oponen es Retrato de C.C.M. Cuerpo y cara han sido pintados de acuerdo a una concepción naturalista, mas con realismo dinámico presenta una bata en la que todo es reflejo y juego de superficie sin ninguna consistencia ni armazón interior. El fondo, algo anodino, recibe un tratamiento muy semejante. Pero cuando el tema no exige movimiento, luce su calidad en la materia: en Fonda de campaña, prescindiendo del tema, el valor aparece en ciertas partes por el modo de ejecución. ¡Con qué claridad se ve en La sopa de los pobres de R einaldo G iudice (1853-1921) cómo el sensualismo de la materia fué llevándolo hacia la desestima del dibujo en cuanto estructura de una forma! Por encima de la temática realista y predominando sobre ella, se impone una expresión puramente subjetiva cuando aprovecha, para expresarse, de los objetos representados o de una pollera que cae. Mejor dibujante es G raciano Mendilaharzu (1852-1894), quien ha dejado entre otras telas esa pequeña Escena de costumbres, tan renoiresca, donde las figuras recortadas contrastan sobre un fondo románticamente impreciso. En la línea del lealismo dinámico a que nos referimos, trabaja la materia como esmalte y pone en evidencia grandes dotes de colorista. Esta calidad también se destaca en La vuelta al hogar, donde el sentido dinámico, rea­ lista y pintoresco, no alcanza a destruir la potencia naturalista de la forma, la que conserva todavía acentos clásicos. Variadas actitudes, pues, y nin­ guna que lo defina. Aun dentro de una misma forma encontramos trozos plenos de volumen y otros sin relieves, aplanados. El encanto mayor de Mendilaharzu está en la coherencia de su color, tan sabiamente modulado, tanto como en la feliz oposición de fríos y cálidos. Para el pintor realista la vida se resuelve en movimiento. Expresar ese movimiento fué la meta de los pintores estudiados pero el problema no fué resuelto por ellos porque estaban demasiado aferrados a la concepción 37 �naturalista. Queriendo dar el movimiento como acción lo detienen en el gesto de seres que se nos aparecen como en pose, lo inmovilizan en formas que habiendo perdido potencia interior son todavía demasiado corpóreas y macizas. El dibujo que sigue encerrando las formas con relativa precisión es descuidado y en la mayoría de los casos carece de expresividad. Los tonos empleados son todavía muy medidos. Por eso el realismo costumbrista nos habla de la existencia de un mundo donde todo se mueve, sin llegar a darnos la realidad objetivada de ese movimiento. Eduardo Schiaffino (1858-1935) está en otra línea. No se trata de un rea­ lista costumbrista. La lucha se entabla entre su formación neoclásica y su temperamento a todas luces romántico. Reposo nos ofrece un desnudo pintado y dibujado a la manera neoclásica, sobre un terciopelo de mano maestra, personalísimo en el color y con gran riqueza de tonos y matices. Un paisaje como La iglesia de Sta. Catalina, tan limpio y bien modulado, con tal variedad de matices expresivos, sugiere la pregunta de si la Academia no habrá entorpecido en esos pintores su verdadera personalidad en la expresión por la vía sensible. Margot relega a segundo plano la concepción ideativa académica. Ya los bordes son indefinidos, zonas cálidas y frías se oponen, sombras y luces se cargan de intención, y surge el sentimiento ahogando la idea. Cuando pinta Los ombúes se vincula con la generación de Malharro y de N avazio. Al aclarar la paleta e independizar la pincelada busca la dinámica de la naturaleza con sentido objetivo que en nada se relaciona con el misterio romántico. En la línea naturalista y romántica también se deben destacar dos retratos de A ugusto Ballerini (1857-1902) por su finura de ejecución, aunque se revela en ellos más indeciso que sus contemporáneos. Otro ejemplo típico de permanente lucha contra la objetividad de las formas aprendidas es Severo R odríguez Etchart (1865-1903). Después de La toilette, en que aparece un torso bien dibujado y bien coloreado —po­ dríamos decir bien sentado y bien sentido— vemos Aprés la pose con todo el postimpresionismo en acción, libre en la pincelada y audaz en el color. Si ese torso no está resuelto es porque allí se entabla más fuerte la con­ tienda entre lo que quiere hacer y lo que aprendió. Para dibujar en el plano no tenía capacidad y por eso, al aplastar el torso, torna inexpresivo el dibujo. En cambio, era un excelente dibujante naturalista: allí está esa Niña con paloma para corroborarlo: fina tela en la coloración cual un )8 �Greuze, tiene consistencia interior y delicadeza de porcelana, muy en la tendencia del naturalismo sentimental del siglo XVIII. En Severo Rodrí­ guez Etchart se mezclan naturalismo, clasicismo, romanticismo, impresionis­ mo y quien sabe si en ese torso no hay ya asomo de expresionismo. En la línea barroca de la que hablamos refiriéndonos a Sívori, muy evi­ dente también la concepción en Cabeza de San Juan Bautista de Mendila­ harzu, puede ser incluido Emilio Caraffa (1865-1939) con su Viepo orando que nos trae el recuerdo de R ibera y el barroquismo español del siglo XVII. III Algunos artistas menores, continuando ciertas tendencias de la pasada ge­ neración e introduciendo en ellas ligeras modificaciones, constituyen la transición a la modernidad. Así Pío Collivadino (1689-1945), Carlos P. R ipamonte, A ntonio A lice (1886-1943) y Jorge B ermúdez (1883-1926). El pintor-clave de esta época es Ernesto de la Cárcova (1876-1927) no sólo por la profundidad de su mensaje espiritual sino porque en él vienen a fundirse las viejas tendencias con las nuevas. Es posible observar su vinculación con el pasado en óleos como Sin pan y sin trabajo, La esposa del artista y Retrato de la esposa del autor, al tiempo que implican un paso hacia adelante Primavera, Naturaleza muerta y Naturaleza en silencio, telas en las cuales la pintura a plein air reemplaza a la pintura de taller. Si?i pan y sin trabajo todavía es manifestación del realismo naturalista con tendencia socializante del que ya hemos hablado. Verdadera política hecha con el pincel, deja sin embargo entrever en el paisaje que se divisa a través de las ventanas una posición diferente, pues con sentido dinámico las cosas se desvanecen, apenas indicadas, utilizando una materia más liviana y una paleta muy fina. Podemos decir del Retrato de la esposa del autor, sin que sea necesario entrar en el análisis de sus elementos, que se enlaza con toda la retratística del siglo XIX, realista y naturalista con introducción de elementos sub­ jetivos. En los cuadros más modernos citados no es pintura impresionista la que hace todavía, no es recomposición de la luz la que busca; realiza verdadera pintura a plein air y crea la luminosidad con violentos contrastes entre claros y oscuros; representa la luz, no la recompone. El espectador sabe que una mancha amarilla encendida sobre un sombrero y derramada 39 �sobre unos hombros, eso es sol, y ve objetos iluminados, no la luz incorpórea de los impresionistas. Contemporáneo de M a r t ín M a l h a r r o (1868-1911), que muere unos años antes, ambos constituyen valores que pueden ser opuestos. Malharro signi­ ficó “el abandono de la receta académica, la repulsa de todo realismo in­ genuo y literario, la afirmación de los elementos estrictamente plásticos, la jerarquización del concepto creador que permite al artista alcanzar el reino de la metáfora plástica y por sobre todas las cosas, la inclusión de lo espontáneo’’1. Y porque fué todo eso y porque ante sus cuadros nos situa­ mos ansiosos de apresar esa espontaneidad, verdadero mensaje del artista, nos preguntamos: ¿dónde está el impresionismo de Malharro? Es cierto que se advierte en algunas telas, sobre todo en el último paisaje, En plena naturaleza, el uso aunque muy medido de colores complementa­ rios con técnica impresionista, pero no es lo que más se destaca. Malharro supera el impresionismo y lo vemos ya en una posición expresionista. ¿Qué significan si no esos árboles casi humanizados, antropomorfizados, donde se hace tan clara la voluntad de dinamizar las formas infundiéndoles aliento patético? Lo mismo podríamos decir de Nocturno, que vemos como versión poética de un paisaje expresionista, en la deformación a que son sometidas las masas, las cuales se aplastan contra el fondo y destruyen esa búsqueda romántica del misterio en lo espacial. Actitud que se acentúa por el empleo que hace de los colores y por la iluminación irreal que obtiene. Podemos hablar aquí, entonces, de un expresionismo romántico, sin que se adviertan elementos impresionistas, ni temáticos ni técnicos. Es más román­ tico en el otro Nocturno de 1909 y evidencia relativo equilibrio entre ro­ manticismo, expresionismo e impresionismo en Mis amigos los árboles. La posición de W a l t e r d e N a v a z io (1887-1921) es bastante similar a la de Malharro. Es más medido y se expresa con menos pasión; tal vez más romántico, pero un romántico que comienza a usar los colores dotándolos de gran fuerza cromática, con empaste grueso, hasta crear una estructura formal que se separa de la estructura representativa. Esa mayor cautela, empero, que manifiesta con respecto a Malharro, también es signo de de­ bilidad. Pero en cuanto a la actitud que denota, es posible ver en él un romántico naturalista con factura moderna y atisbos expresionistas. F e r n a n d o F a d e r (1882-1935) muestra en Las cabras de 1906 su procedencia * J orce R omero Brest. Pintores y grabadores ríoplatenses. págs. S3-34. �germánica, practicando un naturalismo dinámico con tendencia a la des­ trucción de las formas. A partir de ese momento empieza a subir los tonos de su paleta, que adquieren una violencia agria, no muy bien entonada, acentúa la disolución de las formas y revela cierto intento de establecer planos. Luego, en sus paisajes serranos: El estanque, La mañanita, El corral de las cabras, deriva hacia una concepción más impresionista en cuanto los objetos tienden a desaparecer como tales y en cuanto es patente la búsqueda de valores luminosos por oposiciones cromáticas, por el modo de oponer luces y sombras, coloreadas ambas, y por el empleo de algunas tintas com­ plementarias. Sin embargo, no creemos que se le pueda llamar impresio­ nista, ya que mantiene siempre una actitud naturalista, aunque dinámica, inexpresiva entre otros motivos por la debilidad de su dibujo, incapaz de prestar la debida armazón a las formas. No bastan el color y la materia empleada —si no se organizan en una estructura coherente— para impedir el derrumbe; y aunque trata de establecer planos, denota un intento de otorgar corporeidad a las formas con el empaste grueso. Tampoco nos satisface el color, que cuando no es sucio o inexpresivo, como en algunos fondos, se nos aparece vulgar en las tonalidades azules y rosadas. En definitiva, ni su actitud, ni la técnica empleada, permiten clasificarlo como impresionista. Tiene una forma moderna de empastar, de poner la pince­ lada, y busca con audacia y libertad el color, pero manteniéndose siempre en una concepción naturalista. Los pintores que les siguen, V alentín T hibon de Libian, R amón Silva, D omingo V iau, A lfredo G uttero, continúan la línea de la modernidad iniciada por Malharro, ya plenamente en nuestro siglo. Por razones justi­ ficables se ha tendido a sobreestimar a éstos y a sus continuadores actuales, pero resulta conveniente conocer los antecedentes, que hemos tratado de destacar en este ensayo. Edith G ay 41 �EL GRABADO ALEMAN CONTEMPORANEO A un el m ás somero in te n to de jerarquización en el orden de las exposiciones de arte vistas en Buenos Aires d u ra n te el año 1952 revela in m ediatam ente la im ­ portancia y el valor singular del con­ ju n to de grabados alem anes m odernos exhibido p o r la G alería Peuser siguiendo u na im petuosa iniciativa de la d in á ­ mica, culta y em prendedora p ro p ietaria del F rankfurter K u n stka b in ett, H an n ah Bekker vom R ath , asisitida a su vez por el no menos entusiasta D r. F. L. B ayerthal. Si bien esta colección de cerca de 200 hojas revelaba lagunas y claros de indis­ cutible im portancia — estaban ausentes grabadores como H einrich Ñ auen, H ein rich Campendonck , M aría U hden , M ax U nold, R ichard Seewald, G eorg Schrimpf , JOSEPH SCHARL, CÉSAR KLEIN, WERNER H eld, F ritz W inter , H einz T roekes, p a ra m encionar sino los más conspicuos—, y si bien m uchos otros presentes estaban no siem pre m uy felizm ente representados (por ejem plo P aul K lee , F ranz M arc, E m il N olde, A ucust M acke) , nos queda de esta exposición u na visión del grabado alem án m oderno altam ente positiva q u e nos ob li­ ga a em prender, más q u e u n a critica de tem peram ento individual con u n dete­ nido análisis de obra p o r obra, u n a serie de reflexiones y conclusiones de carácter general. En especial, resultó interesante la com ­ probación del enorm e y feliz auge q u e el grabado tuvo como m anifestación artística, definida y autónom a, en la A lem ania de los prim eros cinco lustros de nuestro si­ glo. Coincide este florecim iento con la época del p leno desarrollo del m ovim iento expresionista, expresión germ ánica p or antonom asia en su doble faz: la exacer­ bación del factor subjetivo en la creación artística y la exacerbación de la expresi­ vidad del grabado y de la xilografía en particular. A un cuando la referida m uestra n o inclu­ yera n in g u n a o b ra cuya creación p e rte ­ neciera al siglo pasado, los lazos invisi­ bles con toda la histórica tradición del grabado alem án se p ercibían b ien clara y bien frecuentem ente. Si en u n p rincipio histórico fueron las torpes xilografías de �las biblias monacales y populares, las que nacían del ceñido espíritu m edieval y de fuertes ataduras técnicas, siendo todas ellas aún som bra débil de u n gran arte pictórico m ural, bizantino, otónico y ro ­ mánico, ya al poco tiem po empezó a desarrollarse el más u rb an o y burgués gra­ bado en cobre. La m aestría artesanal que fué uno de los principales pilares del puen te hacia la era m oderna no p u d o sino dejar sus huellas tam bién en el arte del grabado. El p lano grande y a n ­ guloso de las prim itivas xilografías —que luego reapareció con otros caracteres en las xilografías de los artistas del grupo Die Bruecke— cedió su lu g ar a u n espacio más profundizado p o r la perspectiva — descubrim iento del novedoso renacim iento italiano— y la form a se pu lió con el preciosismo y a la m anera del orfebre. En D urero esta contienda se difinió en su Vida de Maria en la que la xilografía ya había adquirido m uchos rasgos típicos del grabado con buril. En la era barroca, xilografía y b u ril perdieron casi to tal­ m ente su expresividad y con R embrandt hacía eclosión la nueva técnica del agua­ fuerte. Cada vez era m enor el contacto directo y la lucha del artista con el du ro taco de m adera que había dado form a y expresión a los prim eros grabados. La obra ya no era enteram ente conform ada p o r la voluntad creadora sino p o r la acción más o menos casual del ácido y de otros agen­ tes químicos. El desarrollo posterior del vernis m ou, del mezzo y del acquatinto acentuó aún más esta tendencia del 43 ablandam iento. Poco después de la revo­ lución francesa se descubrió lá técnica de la reproducción ilim itada de u n grabado m ediante u n a p iedra blanda; la litografía con su sfum ato dió al grabado ciertas características q u e lo acercaron a la obra pictórica más q u e nunca en todo su desarrollo histórico. En m anos de muchos artistas de segundo y tercer orden la laten te falta de carácter que peligrosa­ m ente puede defin ir a la litografía, y muy especialm ente la litografía en colores, la degradaba cada vez m ás y sólo grandes maestros como D elacroix, G avarni, C hassériau, D aumier , T ouijouse-L autrec, B on nard y R edon supieron d arle el carácter de una m ayor expresividad auténtica. La salida de la hibridez gráfica, q u e h a ­ bía culm inado con la litografía, sólo podía encontrarse en u n sólido redescubrim iento del xilograbado. El caligráfico entrecruza­ m iento de- lineas finísimas, la recreación especial del som breado desapareció y g u ­ bia y form ón conform aban nuevam ente al du ro taco de m adera en ataq u e directo, espontáneo. G randes manchas, cuñas y planos bien definidos producían otra vez, como otrora, luz y som bra con su vieja tónica mágica del contraste de noche y día. D ibujante, grabador e im presor eran otra vez u n a u n idad artística. La x i­ lografía gótica floreció a nueva vida, m ovida esta vez p o r la influencia de la antigua estam pa del lejano O riente; C hi­ na y Jap ó n . Especialm ente la estam pa japonesa daba u n a com pleta reversión de la perspectiva lineal occidental, tra- �bajando solam ente con planos sin sombras, destacando la línea que organiza al plano más que la linea q u e define y cierra la form a. H abía allí u n nuevo planism o con ciertas asociaciones espaciales de origen abstracto qu e se agregaban a la p u ra ex­ periencia óptica. El camino de Valloton, G auguin y M unch a los m odernos g raba­ dores alem anes era corto y definido. Pero no existía solamente u n problem a de orden aparentem ente técnico. En m a­ teria de arte, la técnica invariablem ente es dictada por problem as de fondo y con­ tenido. Las sombras de los objetos se unieron con los objetos en grandes ex­ tensiones de negro, sin pasajes tonalistas, creando contrastes polares con el blanco del fondo. Los planos blancos y negros, sin considerar sus valores objetivos de luz y som bra, se equ ilib raro n con iguales va­ lores en un juego de contrastes a u tó n o ­ m am ente plásticos. El plano oscuro llegó a ser nuevam ente com plem entario del píano claro y viceversa. Esta nueva xilografía, a la que en A lem ania se agregó m uy em i­ nentem ente el grabado en linóleo, no sólo se redujo ya a la ilustración, n i tam poco ya a un a decoración indirecta del m uro; su papel comenzó a ser activo, combativo. Su actualidad era incitante en el affiche, en la caricatura política, en la flagelación hasta caricaturesca de u n a dislocada es­ tru ctu ra social. Los coleccionistas de estos grabados ya no eran trogloditas esteticistas polvorientos; no, este grabado era el volante que pasaba de m ano en m ano, que pertenecía al hom bre de la calle. No h ab ía en él ya resabios esotéricos; el lem a de l’art p o u r l’art no se conocía siquiera como tem a de la disquisición más teórica. Este grabado era el lenguaje del pueblo, fuerte, directo y v ital, sin caer nunca en el o tro extrem o de la delezna­ ble m ueca populachera. Su carácter fre­ cuentem ente era m ucho menos bárbaro de lo q u e sus apariencias parecían indicar. La abstracción obligada e im puesta p or la técnica n o se m antenía en u n p lano de tapiz decorativo sino se hizo violenta expresividad, ap u n tan d o hacia lo u n i­ versal, vehículo de comunicación de ins­ tintos y de profundas emociones positi­ vas — sin callar las negativas. Lo popular, lo drástico, lo tétrico, lo mágico y fu erte­ m ente lo erótico, descorrido ya hasta el últim o velo hipócrita, se hicieron ex p re­ sión representativa de u n esp íritu com ba­ tivo contra todo liso virtuosism o y ladina copia de una chata realidad tangible y burguesa, la q u e en la m oderna estruc­ turación sociológica había encontrado sus definiciones en los grandes sistemas del capitalism o, tecnicismo y u n a civilización standardizada. Desde 1890 n inguna otra técnica del grabado pudo adecuarse tan logradam ente a esta nueva expresividad como precisam ente la xilografía. Su fu e r­ te desarrollo era tal vez el m ayor hallazgo de la escuela expresionista y del m undo germ ánico en particular. El grabado en blanco y negro —en el grabado en color ya e n tran en juego va­ lores m uy distintos, diluidos p o r su p ro ­ cedencia pictórica— desde an tañ o había �sido el gesto menos forzado y m ás p e r­ fecto que pudo encontrar el espíritu ale­ m án p ara su inm ediato reconocim iento universal. E n el siglo XVI los óleos de D urero tal vez pudieron quedarse dentro de cierto encierro provincial y regional. Sus grabados en cambio encontraron in ­ m ediatam ente su más am plio eco u niver­ sal. Los mismos fenóm enos eran fáciles de advertir al enfrentarse con la m uestra del m oderno grabado alem án que motiva estas reflexiones. H uelga aq u í la citación de nom bres particulares. Conscientemente m e he propuesto no in c u rrir en un an á­ lisis individual de cada obra o de cada artista; a través del conjunto expuesto, habiéndolo visto como totalidad, trato de llegar a conclusiones retrospectivas, presentes y futuras. El espectador aveza­ do sabrá sin d uda ubicar los nombres, sabrá ordenar su propia nom enclatura. El m om ento de florecim iento inigualado que alcanzara el grabado alem án en las apenas tres prim eras décadas del siglo bajo el m ovim iento expresionista con todas sus im portantes diferenciaciones regionales — su herm etism o nacional en el N orte y su ósmosis con el cubism o y fauvism e fra n ­ cés en el Sur— m uy p ro n to culm inó y se eclipsó. Los maestros de la xilografía h a ­ bían envejecido y m uerto. N uevam ente la litografía ocupaba prim eros planos y es­ pecialm ente —enfocado desde u n p u n to de vista de purism o gráfico— la espúrea litografía en colores se m ultiplicaba. Ya el grabado contem poráneo recoge for­ mas, tonalidades y colores q u e claram ente provienen d e la p in tu ra. Nuevas búsque­ das estéticas reem plazan firm e y cerrada com batividad, vacilación— tam bién ella puede ser fecunda, si bien a plazos más largos— y titubeos caracterizan ahora la ausencia de definición dogmática. En ape­ nas un lustro antes del advenim iento del régim en hitlerista, los movimientos de la Nueva O bjetividad, del Realism o Mágico y del débil Superrealism o n o tuvieron tiem po de fructificar ni en sus p in tu ras y menos aú n en sus grabados. La actividad del postexpresionism o se lim itó más al cuadro perdiéndose nuevam ente el alto y preponderante valor que había alcanza­ do el grabado, la xilografía y el grabado en linóleo en p articular. Después del interregno falso y prolongado del régim en nazista con su arte dirigido, con su h u e ro y absurdo seudo-idealismo que estribaba en u n forzado realism o social, agrario e in dustrial y casi podría decirse grem ialista, los artistas jóvenes tenían q u e comenzar com pletam ente de nuevo. Si bien la herencia de los maes­ tros expresionistas era rica en esencia y aún en posibilidades, sólo la m irada más allá de las fronteras alem anas podía ab rir nuevas e inesperadas perspectivas. El su­ perrealism o y ante todo el a rte abstracto eran vetas ' nuevas e inexploradas que b rillaban de repente ante los ojos de los jóvenes artistas alemanes, que venían h a ­ cia el arte contem poráneo con el tre ­ m endo handicap de u n atraso de doce años. N unca pueden ser suficientem ente destacados los nefastos efectos del aisla­ �m iento forzoso q u e pesaba sobre el crea­ dor artístico alem án d u ra n te un tiem po que en el orden histórico equivale a m e­ dia generación. La orientación después de la segunda guerra m undial ya n o podía ser esencialm ente alem ana, y m enos aún grabadora, T en ía que tener u n a fuerte tónica europea y universal. El placer de la comunicación expresiva, de in dividua­ lismo exacerbado, se m antendrá sin e m b ar­ go siem pre —ayer, hoy y m añana— como la quintaesencia del carácter y del arte alem án. Esta particularidad se pudo advertir con claridad en las obras que pertenecen a los más jóvenes artistas alemanes, a los maestros más contem poráneos, q u e en su m ayoría son abstractos o al menos de tendencias abstractizantes. C abría p reg u n ­ tarse si precisam ente el grabado se presta a la definición form al-plástica de la m eta espacial-m atem ática perseguida p o r el arte abstracto. E n todo caso, el color cobró ya nueva im portancia aú n allí donde a veces 46 se presenta con el viso de la más severa austeridad. Sin duda es correcta la ase­ veración del crítico alem án W n x G roh m a n n , cuando en su prólogo del catálogo dice que los artistas alem anes contem po­ ráneos ya no q u ieren seguir su arquetípico y tradicional m étodo del análisis —y el grabado siem pre h a sido em inente­ m ente análisisl Ellos buscan ahora una nueva síntesis de expresión y expresividad universal, cuya definición plástica no p a ­ rece adecuarse tan to al grabado como a la concepción de una nueva realid ad a través del color. Difícil resulta entonces el pronóstico del camino q u e encontrará y seguirá el grabado d en tro del arte alem án de nuestros días y del fu tu ro más inm ediato, si bien hay sobradas ra ­ zones p ara confiar en u n nuevo, oportuno y vigoroso renacim iento del grabado ale­ m án m ás p u ro en base a su rica tra d i­ ción a través de más de seis siglos. ROD OLFO G. B R U H L �miscelánea • Ha muerto R aoul D ufy a los sesenta y cinco años de edad. Una vida cumplida de pintor. Un ciclo que ya se había cerrado. Se le juzgará como uno de ios más originales pintores franceses del siglo, tanto por el sesgo propio de su sistema de formas como por el sello de impersona­ lidad sentimental que les impuso. Acaso se le podrá reprochar —como ya se hizo en estas páginas, no ha mucho tiempo— cierta conformidad con los apetitos superficiales de algunos marchands y aficionados que no parecen buscar en la pintura más que el goce puramente sensual de la pintura —cierto abandono, en los últimos años, del camino recto de la invención pura, deslizándose por el plano inclinado de lo fácil—; pero se puede estar seguro de que ocupará un puesto importante en esta lucha por el estilo de nuestra época, lucha que planteara él mismo, hace cerca de cincuenta años, al iniciarse la rebelión de los fauves. • En Londres acaba de realizarse el acto fin a l del concurso para la erección de un M onum ento al Prisionero Político Desconocido. Como se recordará, la m unificencia de un desconocido perm itió que se llevara a cabo este concurso, organizado por el In stitu to de A rtes Contemporáneas de Londres, que preside Mr. H erbert Read. Más de tres m il quinientas m aquettes fueron presentadas en 54 países. Después de la selección que los jurados nacionales hicieron en cada uno, llegaron a Londres cerca de dos­ cientas, entre las cuales el Jurado internacional, de cuya constitución nos hem os ocu­ pado en un núm ero anterior, eligió ochenta para que recibieran el prem io inferior de 25 libras cada una: las cuatro m aquettes argentinas, de N oemí G erstein, Lorenzo Domínguez , P ablo C uratella M anes y M artín Blazkowsky recibieron este premio. O btuvieron prem ios de 275 libras: L ynn C hadwick (Inglaterra), A lexander C alder (U.S.A.), R ichard L ippold (U.S.A.), H enri-G eorges Adam (Francia), L uciano M inguzzi (Italia), M ax B ill (Suiza), M arcel H inder (Australia); prem ios de 775 libras: B arbara H epworth (Inglaterra), N aum G abo (U.S.A.), A ntoine P evsner (Francia), M irko B a.s a l d e i .l a (Italia). El gran prem io de 4525 libras fu é otorgado al escultor inglés Rec Butler. �• No han faltado episodios pintorescos m ientras se debatía el Ju ra d o p ara otorgar ios prem ios en el citado concurso. En p rim e r lugar el silencio hostil de la prensa inglesa, que dió origen a enérgicas protestas de algunos grandes artistas y críticos ingleses y americanos; luego la destrucción de la m aquette de B utler p o r u n joven húngaro, a quien se lo supone m aniaco, p ara dem ostrar así su disconfrom idad con el fallo del Jurado. En la carta de B en N icholson a Mr. Kloman , chairman del concurso, se dice: “Estoy inm ensam ente im presionado con la concepción im aginativa de la Exhibición de E scultura Internacional, con ese ju rad o im ponente y con la hermosa selección que hizo. Me parece que todo el acontecim iento m arca u n a época. P ero este ultraje a la m aquette de R eg B utler es algo vergonzoso que se vincula con la igual­ m ente vergonzosa e irresponsable actitud de casi toda la prensa británica. Esta actitud me parece más siniestra p or el in ten to de a n u lar el juicio de u n conjunto de jueces expertos en arte, venidos desde diferentes países, y sospecho que form a p a rte de una organizada cam paña reaccionaria.” • Saludamos al grupo redactor de la revista cubana Noticias de Arte y le felicitamos por la orientación moderna que le imprimen. Es una prueba más de la vitalidad que caracteriza al movimiento joven de La Habana, en el que se destacan Mario Carreño, Cundo Bermúdez, R ene Portocarrero, Luis Martínez Pedro y otros. También le agradecemos que hayan publicado algunas partes de artículos aparecidos en Ver y Estimar. • Se recordará que el E n te Provinciale per el T urism o de Venecia organizó un concurso para otorgar prem ios a las mejores críticas que se publicaran sobre la XXVI Bienal. El Ju rad o , presidido p or el Conde A ndrea df. Vai.marana y compuesto p o r los críticos de arte R oberto L onchi, A lberto R ossi, U mbro A pollonio, A drián L ujdjiens , R ucgf.ro Bandarin y R odolfo P alucchini acaba de expedirse. El prim er prem io de 100.000 liras para escritos aparecidos en cotidianos italianos ha sido conferido a Silvio Branzi de Venecia, el segundo de 50.000 liras a R emicio M arini de T rieste. El prim er prem io p ara periódicos italianos a M arcello Venturoli de Roma, y el segundo fué declarado desierto. En cuanto a los prem ios para extranjeros fueron otorgados a E mily G f.nauf.r de New York y a U baldo Monico de Dongio (Suiza), prim ero y segundo precios para cotidianos; a G ustave R ene H ockf. de S tuttgart y a P iero B ianconi de M inusio (Suiza), prim ero y segundo prem ios para periódicos. T am bién recibieron prem ios menores de 25.000 liras: Cario Volpf. de Bolonia, R ene M enecazzo de Padua, J. P. H odin de Londres y N esto J aoometti de G inebra. N uestro director no presentó a este concurso la crítica publicada en el N 9 29/30 de Ver y Estimar. 4S ��J. HECTOR MATERA - LAVALLE 1653 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 9. no. 31 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pedrosa, Mario Bayón, Damián C. Gay, Edith Bruhl, Rodolfo G. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/01a4abd8bd97efabd5c87fa5b6cca3a1.jpg 9abac8eeb27797a246a7b1b865a2223a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7a761a9427e8fc109e17248d2e28c7a6.pdf 443488b34d12f6814877d38528caddea PDF Text Text REVISTA DE CRI TI CA ARTI STI CA NUMERO TREINTA Y DOS BUENOS AIRES Este número c o n t i e n e : JORGE ROMERO BREST: El Monumento al Prisione­ ro Político Desconocido • BLANCA PASTOR: Tres �SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre Argentina: $ 20 m /n. — O tros p a ís e s : $ 30 m /n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N® 271.821 �E S P IG A S Argentina PAPELES PARA LAS ARTES GRAFICAS CARTULINAS - CARTONES CPSP ITURRRT ALSINA 2228 • 52 T. E- 47 - 0021 BUENOS AIRES SUCURSALES EN: ROSARIO - CORDOBA MENDOZA - SANTA FE - TUCUMAN BAHIA BLANCA - MAR DEL PLATA RESISTENCIA - MERCEDES (BS. AS.) PREFIERALA AL EFECTUAR SUS COMPRAS �ULTI MOS LIBROS ETTORE BIGNONE, Historia de la literatura latina .. $ 100.— ELIO VITTORINI, El Simplón guiña el ojo al Frejus (novela) .................................................................................. $ 15.— ERNESTO L. CASTRO, Campo arado (novela) .......... 20.— TENNESSEE WILLIAMS, T eatro : TJn tranvía llama­ do Deseo. El zoológico de cristal. Verano y humo (!2* ed.) .................................................................................. $ 25.— ARTHUR MILLER, T eatro : La muerte de un viajante. Todos son mishijos (2* ed.) ............................................ $ 20.— FRAY LUIS DE LEÓN, Poesías (Bca. Contemporánea núm. 245) GABRIEL MIRÓ, Libro de Sigüenza (Bca. Contempo­ ránea núm. 246) ................................................................. $ 10.— k EDITORIAL LOSADA S. A. a l sin a mi, b u e n o s a ir es URUGUAY - C H IL E - PER U - COLOM BIA $7.— �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICION DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL INSTITUTO DE ARTE MODERNO FLORIDA 6 \9 T. E. 31-022J y 32-4J84 AnaxHfif, PEINADOS CHARCAS 752 T. E. 32-2611 y 32-3754 BUENOS AIRES FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE Sucursales: SAN MARTIN 2268 T. E. 3568 — Mar del Plata ��S. A . M . A . S o c ie d a d Anónim a M arítima A rgentina Av. de Mayo 633 - 29 Piso T. E. 34-7961 33 - 7383 30-5600 �GALERIA “AD IN SIG N E A L D I” Monsegur y Roland BUENOS AIRES PROPIEDADES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ♦ ¥ C O R D O B A 999 S A R M I E N T O 470 T. E. 34 - 4341 EL PLATA Soc. Anón. Argentina de Seguros Establecida en el año 1924 Incendio - Pérdida de Beneficios - Transportes (Marítimos Fluviales, Terrestres y Aéreos) - Accidentes del Trabajo (Agrí cola-Ganadero, Industrias y Máq. Agrícolas) - Automóviles Cristales - Robo en casa de familia - Riesgos diversos (Ascen sores, carros, pieles, alhajas, daño por agua, valores en tránsito fidelidad empleados, robos negocios, y responsabilidad Civil CANGALLO 315 BU ENO S AIRES T. E. 30-0345 al 49 T. T. 172 �nueva visión revista de cul tu ra visual, artes, arquitectura, diseño industrial, tipografía. dirigida por TOMAS MALDONADO cerrito 1371 t. e. 42 - 1347 �AVISOS PROFESIONALES �AVISOS PROFESIONALES �N. N. �HISTORIA GENERAL DEL ARTE Por LUC BENOIST - LOUIS BREHIER - CH. KUNSTLER ELIE LAMBERT - HENRI MARTINIÉ - ROBERT REY CHARLES TERRACE bajo la dirección de GEORGES HUISMAN 4 volúmenes 24 x 31 encuadernados a todo lujo, con títulos de oro fino, lomo y cantos de piel 1.796 páginas 2.329 heliograbados 61 láminas a todo color 30 facsímiles de originales Cuadros sinópticos EDITORIAL ARGENTINA ARISTIDES QUILLET Buenos Aires Corrientes 1132 T: E. 35-5172 �COLECCION ESQUEMAS Una Iniciativa Extraordinaria para Difundir la Cultura • Síntesis de temas fundamentales. • Autores de indiscutible prestigio. • Precio sumamente económico. 1. Francisco Romero, Qué es la filosofía ................... $ 8.— 2. Jorge Luis Borges, El “Martín Fierro” ............... „ 8.— 3. Julio E. Payró, El impresionismo en la pintura........ „ 10.— 4. Vicente Fatone, Introducción al existencialismo........... 8.— 5. Marcos Victoria, Qué es el psicoanálisis...................... „ 8— 6. Carmelo M. Bonet, Escuelas literarias......................... „ 8.— 7. 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Puede presumirse que los jurados nacionales excluyeron, casi unánime­ mente, los proyectos de concepción naturalista, a juzgar por los pocos que se vieron en Londres, los cuales fueron eliminados por el Jurado interna­ cional. Entre los ochenta escogidos predominan los de concepción abstracta 0 expresionista, pocos son los concebidos con un criterio de pura inven­ 1 El Jurado internacional, nombrado por el Institute of Contemporary Arts, estuvo cons­ tituido así: M ulk R aj A nan (Asia) , W. Sandberg (Benelux), Sir H erbert R ead (Gran Bretaña) , Mrs. R. G. C assey (Commonwealth) G eorces Salles (Francia), W ill G roh mann (Alemania) , Gnruo Carlo A rcan (Italia), A lfred H. Barr (Norteamérica), P er R om (Escandinavia) y J orge R omero B rest (Sudamérica). El jurado sesionó desde el 7 al 12 de marzo ppdo. 1 �ción, pero ni siquiera en éstos se deja de advertir la intención alegórica. Lo que obliga a discutir el criterio de apreciación —reflejo del criterio de creación— tanto desde el punto de vista del tema como de la expresión escultórica moderna. Pero antes de hacerlo, me parece preferible analizar los doce proyectos que han recibido premios importantes, a mi juicio los mejores, para que la problemática que presentaré después pueda fundarse en algunas referencias concretas. Las fotografías también ayudarán. En la línea de la escultura de volumen se destaca el proyecto de B arbara H epworth (Inglaterra). Son tres figuras, vagamente antropomórficas, a las que otorga la autora un hermético sentido alegórico, anunciando que la del medio representa al Prisionero y las de los costados a la Verdad y el Conocimiento, y estableciendo además que la primera sería realizada en piedra blanda y las otras en piedra dura o granito. En tales figuras se advierte ese contradictorio juego entre el volumen y el hueco que carac­ teriza a toda la escultura de Barbara Hepworth. Los huecos implican, en efecto, una expresión en cierto modo diferente a la del volumen, estable­ ciéndose una especie de contrapunto plástico. Sobre todo la figura del Prisionero tiene enorme fuerza de expresión inmanente, tanto en el volu­ men que se ordena en sentido levemente expansivo, como en los huecos que se ordenan en estilo levemente compresivo. Tal vez haya que reprocharle a la autora la indicación innecesaria de un ojo en dos figuras, así como la ingenua alusión al Prisionero por medio de una reja que cierra el hueco superior de la figura central. Pero no cabe duda de que este pro­ yecto sobresale entre los de más bella realización escultórica. No contem­ pla, en cambio, las necesidades del monumento. No solamente es ingenua la personificación, de aliento todavía medieval, sino de imposible expre­ sión plástica, ya que sólo podría ser interpretada si se escribieran las pa­ labras prisionero, verdad y conocimiento en el pedestal. Por otra parte, no hay composición posible de esas tres figuras de pie, que para nada es­ tructuran el espacio, imponiéndose cada una como forma unitaria. En una línea más evidentemente expresionista se halla el proyecto de L uciano M inguzzi (Italia), en el que presenta una especie de cuerpo hu­ mano, apenas reconocible, constreñido por una estructura de alambres de púa. Como si hubiera querido combinar así la violencia patética, destruc­ tora, con que concibe al Prisionero, una masa casi inerte e informe, con un sentido más libre y espacial de la composición que revelan los alambres. Todo es confuso en este proyecto, porque no se siente ninguna voluntad 2 �de estilo, ni siquiera en el orden alegórico a que pudo someterlo. Es sen­ sible y potente la expresión escultórica en algunos fragmentos, pero de haberlo premiado, el mayor tamaño no habría hecho sino acrecentar sus deficiencias. También Lynn Chadwick presenta un proyecto de corte expresionista, no obstante la estilización piramidal de las cinco figuras de pie, para nada antropomórficas. Lo que se advierte, en efecto, es una extraña energía de las formas, a la que ayuda la rugosidad del material, que se ordenan en un frío espacio seudogeometrizado. Caso típico de calidad escultórica que determinó la elección, aunque el proyecto de ninguna manera pueda ser relacionado con el tema, y aunque la idea plástica sea pobre y origine en consecuencia un desarrollo monótono. Tanto Minguzzi como Chadwick, y tantos otros, no parecen haber com­ prendido que además de la expresión emergente del material —lengua ele­ mental del arte— el espectador exige, y es legítimo que lo haga, una idea ordenadora que vincule la obra con sus necesidades espirituales, las cuales no son de naturaleza estética. En este sentido, las formas representativas han desempeñado su papel en el pasado, sea como apoyo de una expresión necesariamente objetiva de una realidad ante todo material, sea como pre­ texto de una expresión necesariamente subjetiva de una realidad ante todo espiritual. Mas, al desechar las formas representativas, si el artista se con­ forma con infundir un aliento de vida indiferenciada, por decirlo así, y otorga expresión primaria a ese juego de lo dinámico y lo estático en que viene a resolverse la creación artística, el espectador se siente perdido, con razón, porque de ese modo no puede conectar la emoción que acaso siente al ver la obra, con las emociones rectoras de su vida total. Y así se empe­ queñece la expresión artística, hasta quedar reducida, en sus alcances, a la posible conexión de espíritus individuales. Y así el arte deja de ser lenguaje, lo que constituye una exigencia discutible, si se quiere, cuando se trata del cuadro o la pequeña estatua, pero no cuando se trata de un monumento conmemorativo. Un estilo más definido se advierte en los proyectos de los ex-representantes del constructivismo ruso. Antón P evsner, ahora francés, es uno de los más geniales escultores de nuestro tiempo, practicante de una curiosa manera de equilibrar los valores de volumen y espacio. Con barritas de bronce pegadas crea superficies, calculadas matemáticamente, que entran en contacto entre sí —tangentes, secantes interpenetradas, etc.— determi­ 3 �nando ritmos de fuerza geométrica. Casi siempre son superficies curvas, mas ellas no responden a la curvatura de las barritas sino al cálculo angu­ lar con que son dispuestas. De tal modo obtiene habitualmente una expre­ sión enérgicamente expansiva y al mismo tiempo precisa, ya que las superficies no sólo limitan el espacio sino que lo penetran y se continúan virtualmente por la fuerza del ritmo, sin que esto signifique la pérdida del volumen. Él mismo ha hablado de “superficies voluminosas”. El proyecto presentado responde a un curioso simbolismo abstracto: las formas son involucradas unas en otras de afuera hacia adentro, hasta cons­ tituir un conjunto de variadas estructuras, superficies y volúmenes virtuales, que expresan un sentido de obsesión, y por vía metafórica de la prisión. “El motivo flotando en el abismo de la esfera subraya la imagen del cau­ tiverio; él es materializado en la forma de una celda” —son sus palabras. Pretende así, inspirándose en el Partenón, interpretar el tema “como el nacimiento de una fuerza moral capaz de vencer a los gigantes del vasallaje espiritual”, y realizar el ideal de un monumento que “no posee ni la for­ ma humana substancial, ni la ‘misteriosa belleza’ de la piel que cubre el cuerpo humano”. El simbolismo es difícil, casi diría incomprensible en sus relaciones con el tema, estrictamente considerado, pero podría ser dejado de costado. Lo más grave es que tampoco acierta en la creación del orga­ nismo plástico. Las barritas no están pegadas esta vez, ni son tan estric­ tamente paralelas, lo que crea una inquietud sensible que va en detrimento de la otra sensibilidad precisa de lo geométrico. Además, se advierte un sentido organicista oscuramente formulado, combinándose las rectas con las curvas hasta constituir un conjunto confuso de planos indefinidos y de ritmos igualmente indefinidos. Y los límites exteriores —curvas reales esta vez y no rigurosamente geométricas— oprimen de tal modo que el juego dinámico de los planos interiores, con su carácter expansivo, sufre una detención que lo vuelve inerte. ¿Se dirá que es simplemente un fatix-pas del maestro? Bien se ve que el proyecto ha sido largamente ela­ borado para pensar en tan fácil solución. Lo que ha ocurrido es que, obsesionado por el tema y obediente a una interpretación que contradice su propio modo de pensar y sentir, Pevsner ha tenido que hacer fatales concesiones. Y aunque el proyecto encierra valores de alta calidad plástica, mal se hubiera podido resolver la erección de un monumento que todo el mundo hubiera asociado con una jaula. También N aum G abo, ahora estadounidense, se halla entre los escultores 4 �de mayor valía de la hora actual. Su evolución es más sorprendente que la de su hermano Pevsner, porque ha encontrado el modo de espacializar claramente la escultura, empleando materiales plásticos transparentes y to­ da clase de hilos, como las cuerdas de violín. Suele ser tan poética su concepción espacial que, favorecido por los materiales, se diría que multi­ plica las dimensiones del espacio y elimina hasta un punto extremo la fuerza del volumen. Todo es canto en su escultura, y valga la metáfora en el sentido de que las notas en el canto son emitidas sucesivamente, ad­ quiriendo por ello una relativa independencia; en el sentido, además, de que salen de un centro, la garganta, y se pierden en el infinito espacial por resonancias cada vez más debilitadas. El proyecto presentado obedece a la misma concepción: dos altas formas de material plástico transparente y una forma sólida pero delgada en el centro, alusión acaso al Prisionero. Formas expresivas, tanto por la pro­ porción como por el dinamismo, que no dejan de ser bellas, pero que carecen, a mi juicio, de carácter monumental, no sólo porque también en este caso el mayor tamaño las hubiera debilitado, sino porque ni tienen la inmensa simplicidad de los grandes monumentos de otrora, ni tampoco la necesaria complejidad que es menester para que en vez de ser expresivo el volumen, lo sea el espacio. Algo similar ocurre con el proyecto del estadounidense R ichard L ippold , quien trabaja preferentemente con hilos, como G abo. Él prefirió también la simplicidad, bastándole un delgado mástil central que se bifurca en tres ramas oblicuas que penetran en el espacio, y las superficies casi virtuales y transparentes que crea con delgadas cuerdas. No obstante, todo queda comprimido y el espacio desempeña un papel bastante menos importante de lo que podría suponerse, no muy diferente por cierto del que desem­ peña en cualquier escultura de volumen. Con la diferencia de que el volumen tiene una fuerza expresiva que le es propia y que emana del ma­ terial conciso y pesado, en tanto que las delgadas cuerdas empleadas para definir superficies casi virtuales, como he dicho, ni son portadoras de ideas ni poseen la fuerza de la materia. De esta manera, todo se diluye en un juego fino y feliz, sin duda, pero sin raíces profundas. Por otra parte, ¿qué hubiera ocurrido con los finos hilos al ser reemplazados por gruesos cables en el monumento realizado? Esta oposición entre la simplicidad del monumento cuanto es volumen y 5 �su complejidad cuando es espacio requiere alguna precisión. Basta mirar hacia atrás y pensar en la eficacia del monumento egipcio, por ejemplo, para comprender que el volumen se carga de fuerza épica cuando es referi­ do a una forma geométrica. La simplicidad de la forma hace que el mensaje del material —piedra sobre todo—se haga explícito en su dimensión elemen­ tal, superando las contingencias que inevitablemente implica toda represen­ tación. Ello es así porque el volumen adquiere forma definida en sus límites precisos y la expresión emerge de una concreción. Si, en cambio, se trata de construir el espacio, como lo pretenden hoy los escultores de vanguardia, con elementos que no lo limitan pero sí lo estructuran, la expresión no puede emerger del material —en este caso secundario— sino de la dinámica que se le preste por medios indicadores de múltiples dimen­ siones. Por ello es imprescindible que la composición sea compleja, ante la inversión del concepto creador, so pena de que la elementalidad de los medios y estructuras se transforme en pobreza. Cuando el francés H enri-George A dam presenta un vasto bloque, en el que alternan el carácter expansivo de las superficies y las aristas que producen, en violento choque, interpenetrándose a veces, y la fuerza estática del vo­ lumen, demuestra no haber comprendido ese principio. La fotografía muestra, desgraciadamente, el peor punto de vista del proyecto, pero sirve para señalar el error funesto de concepción en que incurre, al produ­ cir un desacorde total entre los ritmos que huyen de la forma y lo que queda pesadamente como material, olvidando que la tradición de la escul­ tura de volumen señala la necesidad de crear el monumento en función de aquél y no en función de un espacio que necesariamente resulta anu­ lado. Ni el volumen es expresivo, entonces, por exceso de complejidad y falta de acorde entre los elementos que lo limitan, ni menos aun el espa­ cio, que siempre es contorno. En cuanto a la relación con el tema es nula. El caso de M ax B ill (Suiza) es diferente, pues al concebir su proyecto como un juego de tres volúmenes cúbicos, aunque relativamente huecos, que convergen para crear con una cara de cada volumen un espacio de base triangular en el que emerge un prisma también triangular, ha tra­ tado de crear con una simplicidad extrema, yo diría más fiel al principio del volumen que al principio del espacio. Es cierto que él ha pretendido equilibrar volumen y espacio, estableciendo planos en degradé dentro de cada cubo, que no configuran una escalera funcional y que concentran, para el espectador que mira desde cada una de las aberturas, un espacio 6 �interior más definido. Pero no es menos cierto que los espacios quedan subordinados a los volúmenes concretos, con mayor razón porque se trata de cubos, desapareciendo toda su fuerza expresiva. Si se piensa ahora que cada cubo debía medir cuatro metros en el monumento realizado, se comprenderá que más se hubiera acentuado, precisamente porque se trata de “la medida humana”, esa pobreza del volumen, y que nadie hubiera dejado de asociar esos tres cubos con tres habitaciones. Otra cosa hubiera sido si se aumentaran las dimensiones al doble por lo menos, pero aún así difícil hubiera sido superar la elementalidad inexpresiva de los cubos. Todo es demasiado pobre y simétrico como idea, si se encara el pro­ yecto, como se debe a mi juicio, desde el punto de vista espacial, pero también lo es si se lo encara desde el punto de vista del volumen. Es de lamentar verdaderamente lo que me atrevo a llamar la defección de Bill, no sólo por el alto valor de sus realizaciones escultóricas bien conocidas, sino porque era el más indicado entre los creadores de nuestro tiempo para acertar en el enfoque que había de darse al tema de este concurso. En cuanto al proyecto del australiano M arcel, H ender, rara mezcla de elementos que tienden a la concentración y a la expansión, no tiene estilo. No es la expresión de una idea coherente, lo que siempre debe exigirse en una obra de arte, sea representativa, abstracta o concreta. Se diría que juega con los planos que definen volúmenes imperfectos y con ejes o hilos que definen espacios igualmente imperfectos, todo bien ba­ lanceado y obediente a un ritmo innegablemente gracioso. Nada más. La mejor obra de escultura es la de A lexander C alder (EE. UU.), el genial creador de los móviles y estables. Digo obra de escultura porque su valor es independiente del tema, no sólo por la falta de toda refe­ rencia a él, sino por la imposibilidad de llevarla a gran tamaño. El juego de las tres pirámides es ingenioso y la lanza que atraviesa a una de ellas crea un movimiento extremadamente gracioso. Tal vez podría haberse justificado que se le otorgara el Gran premio, teniendo en cuenta el prin­ cipio expuesto a propósito de la simplicidad necesaria en un monumento que se eleva como volumen en el espacio, pero no cuando se advierte que las pirámides son huecas y que la lanza crea un dinamismo que rompe la unidad de los volúmenes. De modo que el monumento no se habría impuesto ni como volumen que desaloja un espacio, ni como unidad dinámico-espacial. Sin duda, el proyecto del italiano M irko Basaldella es el que contempla z �más evidentemente las necesidades del tema, ya que responde a un alegorismo de fácil interpretación, tanto en lo que se refiere a la estilización de las rejas, con las que alude a la prisión, como a la actitud del per­ sonaje que apoya sus manos en ellas, aludiendo al Prisionero. Pero ni el juego de las rejas —planos virtuales que se chocan— es suficientemente rico como para componer el espacio, ni la figura del Prisionero concuerda con la idea expresiva de aquéllas. En verdad, el proyecto ha sido con­ cebido de acuerdo a dos principios inconciliables: si las rejas, por una parte, satisfacen al espectador que va en busca de formas espaciales, la figura del Prisionero satisface a quien va en busca de formas volumé­ tricas, máxime por el resabio de naturalismo y clasicismo que denuncia. El proyecto del inglés R eg B utler es una construcción con hilos de hierro a la que llama torre, forma suficientemente ambigua, con algo de jaula, de andamiaje, de cruz y de -guillotina, como para sugerir la idea del Prisionero político, según dice él mismo. Para acentuar esa sugestión, la plataforma está vacía, expresando más bien el instrumento de la eje­ cución que el acto mismo, pero tres figuras de mujer —que serán reali­ zadas en bronce— la contemplan desde abajo en actitud meditativa. La alegoría resulta bastante difícil —puede ser que quede más en el papel que en el monumento— pero la idea plástica es rica y permite a Butler crear planos virtuales y ejes que se expanden desde el núcleo hacia el espacio, el cual resulta claramente construido. Y el proyecto se impone por una cierta majestad monumental y por la coherencia con que se desarrolla la idea plástica, todo lo que permite suponer la eficacia de la evocación cuando sea llevado al tamaño previsto. Por lo menos hay unidad de pensamiento y ejecución, lo que justifica la elección del Ju­ rado, ya que sin desmedro de la calidad —todo lo contrario— cumple con el propósito del concurso. Cuatro proyectos argentinos recibieron el premio de veinticinco libras, destacándose los de M artín B laszkowski y N oemí G erstein. Sobre todo el del primero, puro juego inventivo de elementos en ascensión, es par­ ticularmente feliz, aunque conserva resabios de expresionismo en la con­ formación de cada uno. A mi juicio, hubiera merecido figurar entre los doce que recibieron premios importantes. El proyecto de la segunda también es valioso, no obstante su falta de originalidad, porque re­ suelve con gracia y emoción el problema que plantean los círculos de bronce con los que alude al mundo, pero denuncia una actitud de tran- 8 �I REG BUTLER �ALEXANDER CALDER �<o < uu ID 0UJ CD 5 zUJ 1 CUJÉ Z -T) >UJ o. Z OIz < �BARBARA HEPWORTH Q_l OQQ. _J 0 u1 CL < Oco 6 D<5 Z �sición entre la escultura que se expresa por medio de la impronta sensible individual —por la impronta que deja el trabajo manual del artista— y la escultura que se expresa por medio de elementos más depurados, gracias a la precisión. Contemplando este proyecto, las imperfecciones de los círculos y de la figura del Prisionero, aunque voluntarias, lejos de producir el estado emocional que se presume buscó la autora, producen el efecto de una idea no bien resuelta; la imperfección se impone como tal. En cuanto al proyecto de L orenzo D omínguez, gran cabeza de hombre tumbada contra un muro que parece aludir al muro de ejecución, es feliz desde el punto de vista de la talla, pero no desde el punto de vista de la composición: primero, porque no llegan a concordar figura y muro, quedando éste como un elemento inerte y sólo válido por su contenido alegórico; luego, porque resulta extremadamente pesada y sin las necesarias vinculaciones dinámicas. El proyecto de P ablo C uratella M anes, admitido directamente por el Jurado internacional, es más una escultura que un proyecto de monumento; más aun, un proyecto de escultura, porque se advierte en la blandura con que es trabajado el material que las finas relaciones entre los planos y el volumen, las que deberían provocar el contraste entre éste y el espacio circundante, son aproximativas nada más, y de este modo resulta poco menos que impo­ sible descubrir la coherencia de la idea conformadora de la obra. Por otra parte, no tiene la menor relación con el tema. II Hecho el balance de los proyectos más valiosos, cabe plantear el problema de fondo en dos sentidos: primero, el que contempla las relaciones po­ sibles entre el tema y la escultura, de acuerdo con los caracteres de la creación actual; segundo, el que alude a la eficacia con que este concurso habría impulsado el desarrollo de la escultura monumental. Analicemos el problema desde el ángulo del artista. Debía crear éste un monumento al prisionero político desconocido. Por una parte, entonces, la idea de la prisión determinada por el cultivo de las ideas políticas; por otra, la idea de que se rinde un homenaje a un desconocido, lo que significa suprimir las determinaciones temporales y espaciales. Se com­ prenderá que la manera fácil de realizar dicho tema es la de referirse, no obstante el carácter intemporal e inespacial aludido, a las notas secun­ darias del hecho: la imagen de la prisión con rejas o de cualquier otro 1} �medio de encerramiento. Ideas secundarias porque la prisión sólo es la consecuencia de tener ideas políticas contrarias a las de quienes mandan y las rejas o las cadenas se refieren simplemente al hecho físico del en­ cierro. Ninguna de ellas se refiere, pues, a lo esencial —la pérdida de la libertad por motivos políticos—; ninguna de ellas se carga de fuerza espiritual y bastaría que los nuevos métodos carcelarios impusieran una prisión sin rejas, por ejemplo, para que de inmediato dejara de actuar el mecanismo asociativo en el que se funda la alegoría. Si un escultor, por tanto, se vale de estas ideas, tendrá que indicar la pérdida de la libertad por medios alegóricos, un hombre encadenado o encerrado de cualquier manera. Pero, ¿qué relación específica con el pri­ sionero político se establece? ¿Qué diferencia entre el prisionero político y. el que es encarcelado por otro motivo? Ya que no puede sostenerse que la guillotina haya sido empleada solamente para los prisioneros po­ líticos, ni menos que la prisión con rejas sea privativa de ellos. Ni si­ quiera la idea de la libertad, que podría ser la gran idea a expresar, re­ siste la determinación política, pues la libertad puede ser perdida por otras razones. Si a esto se agrega, todavía, la necesidad de honrar al pri­ sionero político desconocido, me pregunto: ¿cómo se puede reducir a formas plásticas este carácter? Tales son las dificultades que el tema debe haber producido y que de­ bieron ser contempladas, de antemano, por la institución organizadora. Ella se limitó a establecer que “el tratamiento del tema en forma sim­ bólica o no representativa recibiría la misma consideración que un tra­ tamiento más naturalista”. Aparte de que la advertencia es excesivamente vaga y que debió haber ensayado una clasificación de actitudes más ri­ gurosa, incurre en una evidente contradicción, pues ¿cómo se puede dar vida a un tema como el propuesto con medios no representativos? ¿Cómo admitirlo, si precisamente las direcciones de la escultura abstracta y más todavía de la escultura concreta han nacido como resultado de una violenta exigencia, en nuestro siglo, de eliminar todos los elementos te­ máticos que vinculan a la obra de arte con fenómenos circunstanciales, no para jugar con formas vacías, como algunos suelen creer, sino con formas que se llenan de un contenido esencial, una fuerza elemental pu­ diera decirse, que responde a una actitud metafísica y no a una actitud actualista? Por otra parte, tampoco es legítima la expresión “forma sim­ bólica”, ante todo porque se confunde símbolo con alegoría, luego porque 14 �en el caso de que fuera empleada con justeza cabria discutir si el hecho de la prisión por razones políticas puede engendrar un verdadero sím­ bolo de la espiritualidad de nuestra época. ¿Que ocurrió? Los más débiles y torpes cayeron en la trampa y se limitaron a remozar las viejas alegorías, aun las que no tienen relación directa con el tema. Los más fuertes eligieron el camino de las vagas alusiones y unos pocos, como se ha dicho, se decidieron por la creación lisa y llana de formas no alusivas al tema. Ya se han visto las soluciones que dieron al problema los mejores. Ahora falta agregar que en todos los casos la necesidad de ajustarse al tema no ha hecho más que debilitar la expresión de cada proyecto. ¿Cómo no iba a suceder esto si toda obra de arte es y debe ser alimentada por una idea clara y distinta que im­ plique una toma de posición frente al mundo? El tema obligaba a prac­ ticar una especie de periodismo plástico, no a crear obras de arte, por cuya razón los malos escultores se vieron a sus anchas ante la posibilidad de practicar manidas concepciones y los buenos se vieron trabados en el ejercicio de sus medios habituales. El caso de estos últimos es el que interesa. Se vincula con un pro­ blema candente de nuestro tiempo: el de las relaciones entre una presunta calidad que cada artista es capaz de imponer a los productos que crea y la posibilidad de inventar un estilo como resultante formal de las ne­ cesidades espirituales de una época. Lo que ha venido a probar este concurso es que tal relación no es mecánica y que no basta ser capaz de crear obras de calidad para que cualquier tema sea realizado con valor, aunque sea inactual. La calidad escultórica, en éste como en cualquier otro caso, es evi­ dentemente esencial, ya que no basta una idea feliz para que se realice una obra de arte. Pero como la mentada calidad no es algo que se pueda desprender del objeto artístico, con independencia de lo que éste repre­ senta, ni siquiera cuando la obra es abstracta o concreta, ya que en tales casos siempre hay representación de una idea, resulta engañosa para juzgar. La vinculación es tan estrecha, entre el mensaje de la obra como alusión a necesidades espirituales inmediatas —las que determinan esas estructuras formales, históricamente condicionadas, que constituyen el estilo de una época— y como vivencia de actitudes fundamentales, de las que deriva la calidad, que existía el peligro de crear o de premiar obras 15 �inferiores en calidad porque se ajustaban al tema, o bien obras de ca­ lidad pero totalmente ajenas a él. Y en ninguno de los dos casos se estaba en lo justo. Por tales motivos el planteo mismo del concurso obligaba a adoptar una actitud híbrida, tanto en el creador como en el juzgador. Por otra parte, el tema tiene una inevitable acentuación pesimista. En definitiva, implica una profunda y peligrosa contradicción, pues se trata de honrar a un hombre cuya determinación objetiva es la pérdida de la libertad por el ejercicio de las ideas políticas, pero se lo honra destacando un hecho vergonzoso. Ya sé que muchos piensan que los hechos vergon­ zosos deben ser presentados para que sirvan de lección. ¿Puede, sin em­ bargo, un hecho ignominioso, un hecho que implica la negación de la dignidad humana, ser contenido de una obra de arte? A mi juicio, el arte nunca ha abrevado en la ignominia, nunca ha sido negativo sino positivo, siempre ha sido un acto de afirmación, y jamás se ha propuesto servir de lección. ¿Alguien piensa en la ignominia que significó la crucifixión de Jesús? Que advierta cómo la teología y la iconografía cam­ biaron de signo a la ignominia, transformando la imagen del crucifi­ cado en todo lo contrario, en el símbolo de la salvación del hombre. Hubiera podido ocurrir lo mismo ahora. No, era imposible, porque la idea de la pérdida de la libertad por razones políticas carece de fuerza metafísica y se debilita en la necesaria relatividad de los acontecimientos inmediatos. A menos que se tratara simplemente de exaltar la libertad espiritual, idea demasiado abstracta para que se pueda condensar en una escultura. En este sentido, ¿no puede decirse que toda obra de arte es un símbolo de la libertad espiritual? Bien se ve, entonces, por qué el tema no ha podido determinar más que formas representativas y alegóricas, de affiche polemista. El Jurado internacional, empero, las rechazó y trató de premiar las que escondían una expresión no manifiesta, absolutamente opuesta a la que requería el tema. El Jurado actuó bien, a mi juicio, porque sólo debía escoger las mejores obras. Pero ello no implica que se deba esconder la debilidad, no de sus decisiones, sino de las obras que se le presentaron. Al proponerme ahora estudiar en qué medida el concurso ha fomentado el desarrollo de la escultura, no puedo menos que señalar su ineficacia. Lejos de orientar a los creadores hacia las formas absolutas que corres­ ponden al espíritu de nuestro tiempo —esas formas que implícitamente 16 �aceptó el Jurado al premiar las obras— fomentó por una parte el alegorismo más torpe; por otra, la adopción de formas de compromiso que de ninguna manera pueden ser fecundas. Con respecto a las alegorías, cabe hacer notar que si este concurso se hubiera realizado a fines del siglo xix, ellas se habrían impuesto natu­ ralmente. Acaso la alegoría del hombre forzudo encadenado podría haber sido ejecutada por R odin y sin duda no le habría faltado calidad al proyecto. Pero, ¿tal mensaje alegórico constituye el lenguaje que entiende el hombre de nuestro tiempo? Se dirá que sí al pensar en el mal gusto reinante entre las masas, pero se responderá que no cuando se piense con sentido profético, ya que no es difícil vaticinar que esas mismas masas, que ahora ni gozan ni dejan de gozar con el arte, porque simple­ mente son ajenas a él, serán las que en el futuro alimentarán el impulso hacia las formas de invención absoluta, desprendidas por tanto de ad­ herencias circunstanciales e inmediatas. Se ha de ver, finalmente, cómo el importante concurso de Londres ha venido a replantear, en términos de terrible actualidad, el problema esen­ cial del arte de nuestro tiempo. La idea del concurso, empero, era ex­ celente y no creo que se deban cargan más las tintas, sobre todo porque sé que el concurso de Londres es el primero de una serie que se piensa organizar. Lo que sí corresponde es señalar, honestamente y con sen­ tido de colaboración, como lo hago, las posiciones iniciales a mi juicio equivocadas, para que los concursos futuros puedan fomentar verdade­ ramente el desarrollo del arte en sentido de progreso. Errar en el planteo de un concurso es como errar en el programa de una casa, vicio que ningún artista, por genial que sea, puede superar. J orge R omero Brest 17 �cTRES GENERACIONES, TRES OPINIONES COINCIDENTES: LEGER, MAGNELLI, VASARELY Rué Notre Dame des Champs 8 6 ... F ernand L éger me espera a las once de la mañana. Subo por una escalera estrecha al primer taller. Me recibe un caballero de mediana edad, factótum del maestro. Léger se encuentra un piso más arriba. Subo al segundo taller: me abre la puerta Léger mismo —el que yo esperaba encontrar a juzgar por sus fotografías: fuerte, recio, amable, de dulce y penetrante mirar. “Buenos Aires, Argentina.. . un país donde desearía ir. Tengo pocas relaciones ahí, no así en Brasil. Cuénteme de su país.” Nos sentamos sobre escabeles en medio del abigarrado taller. Se está filmando una película sobre Los Constructores y el taller del maestro se halla repleto de focos, cables y cámaras. Dos telas de Los Constructores —la discutida serie que expuso en 1951— en primer plano, detrás unas enormes figuras femeninas de un período anterior. Léger enciende un foco, por jugar, y ciegan el ambiente los destellos de los rojos, verdes y azules puros de las telas. “Nunca había visto mis colores iluminados con esta luz. La luz: he ahí la gran posibilidad que ofrece el cine al pintor moderno”. Luego, bruscamente, me dice: “¿Usted quiere un interview? Pues anote y publique, su país me interesa”. “La técnica moderna dicta sus normas y arrastra al pintor. El cuadro de caballete muere, aunque sigamos haciéndolo. Hay que prepararse a rea­ lizaciones que pueden proyectarse a gran tamaño fuera de los límites de un marco. Prepararse para las grandes superficies. Yo lo vengo haciendo desde 1914, año en que hice mis primeros experimentos abstractos, para liberarme de C ézanne”. Y me muestra unas telas con rectángulos de tonos sobrios, sobrepuestos y esparcidos sobre un fondo neutro. Luego observa: “La gran espina del arte abstracto es que todos los productos de sus cultores se parecen demasiado entre sí. Temo el lado fácil de esta postura. 18 �La falta de preparación técnica lo hace accesible a los espíritus comer­ ciantes. Yo obligo a mis discípulos que cultivan esta postura a que me dibujen meticulosamente un objeto todas las semanas, como control de sus posibilidades. Lo dramático en este arte es el peligro decorativo. El arte abstracto es ante todo una liberación. Todo artista debería practi­ carlo: es excitante medirse con tamaña libertad. Pero los dibujos de pies, manos, etc., eso es lo que consolida”. Medita: “Quand méme. .. l’objet existe!” “¿Ha ido usted a ver el Salón des arts ménagéres? Vaya usted, es muy aleccionador: el arte abstracto al servicio de la industria como arma eficaz en manos de artistas sin genio” Prosigue: “Yo he basado siempre la expresión en mis cuadros en los con­ trastes. Cuando me fijé en una llave para pintarla, pensé en juntarla con lo más opuesto a su expresión: pensé primero en un rostro de mujer, luego, mirando un paquete de galletitas que exhibía como propaganda la imagen de la Gioconda, obtuve la solución. ¿Qué hay más opuesto a una llave que la Gioconda?.. . Y las pinté juntas. Usted conocerá sin duda ese cuadro. Siempre los contrastes, para que surja la verdadera expresión de cada unidad: contrastes de tema, de color, de tamaño, de ubicación. Llaves —lo más duro— con la Gioconda —lo más blando”. Después me muestra Los Constructores: “El mundo moderno, tal como lo puede concebir un hombre de mi generación, es lo mecánico oponién­ dose al hombre. Veo un paisaje como una estructura dura, mecánica, opo­ niéndose a formas blandas —nubes, árboles, hilos que forman figuras geo­ métricas—y jugando entre ellos la melodía dulce que se rompe. América presenta ese contraste con mayor rudeza. Estuve cuatro años ahí, apro­ vechando de su intensidad frenética. Ahí conocí a una señora escultora que hacía formas espaciales con alambres de acero. Esas formas me fas­ cinaron y le propuse ponerles fondo de color. Lo que hicimos”. Me muestra unos semicírculos de yeso blanco, decorados con dos o tres rectángulos de color puro, frente a los que juegan otros rectángulos más o menos caprichosos formados por gruesos alambres de acero. “De vuelta a Francia puse en práctica esta idea con mi amigo el ceramista R oland B risse. Hicimos una exposición en la Galería Carré: cerámica espacial coloreada con tintas puras. Al principio no podíamos encontrar colores puros. He roto muchas piezas en hasta cuatro cocciones diferentes, para obtenerlos. Bajorrelieves policromados, en relación con la arquitectura 19 �circundante. Éstos, como algunos de mis cuadros, están concebidos para ser ejecutados luego a cualquier escala. Esto no es necesario que lo haga yo. Para ello tengo un equipo de alumnos muy capaces. El futuro del arte es artesanal y colectivo”. Me pone un ejemplo: “Me piden que decore el pabellón político de la UN en Nueva York. Envío varios proyectos. El arquitecto elige el que más le conviene y lo ejecuta un alumno mío, a entera satisfacción. Piense usted en la diferencia con la antigua actitud que requería el cuadro de caballete, en el que todo lo daba la mano del artista. Si el cuadro de caballete muere, he ahí el futuro de la pintura: ejecución sobre proyectos con equipos formados como en la Edad Media. Es un arte de pie que contrasta con el arte sentado de nuestros pintores de cuadros”. Luego anota: “Lo que interesa en pintura no es el Renacimiento, sino lo que antecede a él”. Imagina cuadros concebidos “como los móviles de C alder”, cuadros “como esculturas, amarillos, rojos y negros”. La pin­ tura “como posibilidad de acompañar el muro o destruirlo, según las necesidades del caso”. Me refiere anécdotas de su amistad con M ondrian, quien sentía “horror de no hacer cuadros de caballete”y considera que esta actitud ha muerto ya en el pintor moderno. Concibe los muros “como rectángulos elásticos, en los cuales el color puro puede modificar las dimensiones: liberar al hombre del peso de los muros, es lo que no comprendieron los arquitectos de la primera posguerra al conservar blan­ cos los muros”. Sueña con muros asimétricos y coloreados. Alegría del pueblo a través de la arquitectura coloreada. Me cuenta otra anécdota de cuando preparaba los bocetos de vitrales para la Iglesia de Audencourt. El cura párroco, buen burgués, se siente inquieto por la reacción de sus sencillos feligreses, pastores en su mayoría, ante la explosión de colores puros. Léger, confiado, somete los bocetos al juicio de los obreros qu debían realizar los vitrales. “¡Mira qué lindos co­ lores!” —tal fué la respuesta. Entonces el cura le confiesa que ‘‘méme les moutons y regardent”. Léger piensa que a través del color puro y de las formas simples y contrastadas se puede llegar al alma del pueblo y embellecer la vida de todos. Por la tarde lo visito a M agnelli: “Mis cuadros están concebidos para ser ampliados o reducidos a cualquier escala”. 20 �Dos días después visito a V asarely : "Toda la obra d e la vida de un pintor debería caber en un bolsillo. Unas docenas de placas para proyectar a cualquier tamaño. El artista no debe fatigarse más en hacer lo que la mecánica hace tan perfectamente para él. Sinfonías de luz-color. El cine, la televisión... como futuro para el pintor”. Tres generaciones que piensan en el mismo sentido... B lanca P astor 21 �c o r re s p o n d e n c ia R E FL E X IO N E S SOBRE LA CERÁMICA CONTEMPORÁNEA Hablar de la cerámica quiere decir hoy día, sobre todo, volver a replantear el antiguo problema de la prioridad de algunas manifestaciones artísticas sobre otras llamadas menores; pero aunque más no fuese en recuerdo de la estética crociana debería parecer superfluQ hasta la alusión a una tan hipotética como arbitraria jerarquía de valores. Es un hecho, sin embargo, que mientras algunas artes menores, como la miniatura y el mosaico, son reestudiadas desde hace mucho tiempo del modo que merecen, a la par con la escultura y la pintura, otras como la cerámica y la orfebrería todavía sufren ese juicio equivocado y no sólo en el lenguaje común y familiar. Para muchos, en efecto, todavía es lícito escindir el concepto de arte —un todo único que incluye infinitas expresiones— en tantas artes que en vez de ser juzgadas por la calidad, es decir por la carga de realización, son juzgadas por el género, es decir de manera aprioristica y por tanto arbitraria. Y este concepto, lo que más importa, no sólo impera en el vasto público sino también en la voluntad general, que todavía no ha sabido liberarse de las últimas escorias, de los viejos errores ya teóricamente superados. Todo esto se impone con gran claridad cuando se trata de una personalidad genial que opera en varios campos del arte, como puede ser hoy la de P ablo P icasso. Sus cerámicas expuestas en la Galería Nacional de Arte Moderna de. Roma —la que ha ofrecido a toda persona culta y por lo tanto amante del arte incalculables posibilidades para reflexionar e indagar, tanto en lo que se refiere a la obra del artista como en lo que se refiere a los altibajos del arte europeo desde hace cincuenta años— constituyen un ejemplo determinante, sin duda, y un feliz punto de partida para una exploración orientadora. 22 �La cerámica ha llegado a ser para Picasso, particularmente en los últimos años, una de sus actividades preferidas. Se ha dicho que es un juego para él, una pausa que le produce deleite. Y el público, aun los cautos que se escandalizan y no soportan por prevención algunas de sus formas pictóricas, obra frente a ella de modo singular: lo que no perdona en las pinturas y esculturas, lo acepta en una pequeña composición de cerámica, en la cual aparecen a menudo figuras anormales, parecidas a las que no admite pintadas en la tela o fundidas en bronce, y está dispuesto a admirar la técnica o la variada fantasía. Sobre todo porque imagina que en la cerámica no tiene, desde el punto de vista polémico y artístico, el mismo significado o la misma importancia que en los cuadros y esculturas. Y no se crea que tal actitud de cierto público signifique un fenómeno de incomprensión picassiana; en realidad, revela la existencia de un problema más general y actualísimo que merece ser examinado y profundizado con atención. Si se considera la biografía de Picasso, aun la más reciente, se constatan innumerables escritos sobre la pintura y en parangón una cantidad mínima sobre la cerámica. Este fenómeno no depende tanto del interés que haya podido suscitar ésta, cuanto de un factor más profundo y sutil que actúa en la orientación misma de la critica actual. En efecto, hasta se ha dedicado un precioso volumen a sus dibujos, el de Zervos; más aun, es el único ejemplo en la bibliografía del artista de un corpus tan completo como es posible de obras pertenecientes a un mismo género. Esa compilación ha sido posible, creo, sólo porque en los últimos tiempos se le ha reconocido vida autónoma al dibujo, como expresión artística por sí, a la par de las hermanas mayores, en vez de conside­ rarlo como antes, un subproducto del arte, unido y dependiente de la actividad de cual­ quier artífice, pintor o escultor que fuese. A tal conclusión estética se ha llegado, indu­ dablemente, a causa de la convicción, admitida ahora pacificamente, de que un artista, como tal, puede expresarse cumplidamente con cualquier medio, aun con líneas obte­ nidas con un simple lápiz sobre cualquier papel. Y que esto es así lo ha demostrado, entre otras cosas, la revisión de la historia del arte europeo en los últimos cincuenta años, período en el cual algunos artistas revelaron en los dibujos un lenguaje absoluta­ mente insospechado en las obras terminadas, a menudo inferiores en libertad y fanta­ sía. (Como ha ocurrido, por otra parte, con los bocetos en escultura —los cuales pueden ser parangonados, en cierto modo, con los dibujos de los pintores, ya que registran por igual el pensamiento inmediato y la primera emoción del artista— cuya revalorizada independencia ha permitido mirar algunos escultores —el ilustre ejemplo de CAnova vale por todos— de manera diferente y mejor del modo tradicional que se basaba exclusivamente en las obras definitivas.) Nadie se animaría a considerar tarea menor o dependiente la obra gráfica de Picasso, la cual podría realmente documentar por sí sola y con amplitud las posibilidades artí»23 �ticas de su autor. Pero no ocurre lo mismo con la cerámica, ni con la actividad ceramística en general. Sobre todo, según creo, por las mismas razones de orientación crítica en términos invertidos. En efecto, aunque no se le nieguen valores realmente artísticos a la cerámica del pasado (en Italia, desde Della Robbia hasta la cerámica de Capodímonte) se le dan golpes que limitan de antemano el alcance artístico: el artesanado, la limitación técnica, el comercialismo. De modo que su vida artística es rebajada por la reserva que tal juicio suscita en muchos; reserva que el parangón instintivo e inapropiado con la escultura, a la cual se le reconocen mayores y más vastas posibilidades, no hace más que aumentar. Pero si se reflexiona bien, tales acusaciones bien pesadas, son totalmente injustificadas, pues la cerámica será producto de artesanía o de puro comercio sólo cuando la intención del artífice se vuelva a tales fines específicos y no hacia una mayor realización artística. Está en la voluntad del artista y en su poder la posibilidad de hacer o no hacer una obra de arte, como sucede, por otra parte, igualmente en la pintura y la escultura. En lo que se refiere a la técnica, el error es del mismo tipo. Si bastara el empleo del cincel o del pincel, en vez de la arcilla y el fuego, para alcanzar el arte, la cerámica no tendría derecho a que se le reconozca mayor valor. Pero no es el medio lo que permite prejuzgar o determinar la obra de arte. El grabado, por ejemplo, es en verdad un pro­ ducto en serie; solamente la madera o el cobre o la piedra, manipulados por el artista, deberían ser considerados como originales. Y el mecanismo del grabado es por cierto más peligroso que la técnica de la cerámica, que sigue siendo siempre directamente personal. Pero, si es cierto que el material empleado para grabar es el único original, también es cierto que la hoja estampada conserva los caracteres de la original obra de arte y nos permite admirar su calidad, a pesar de la técnica, precisamente. También cuando se trata de la cerámica, por tanto, no es el caso de hablar de limitaciones a causa de la técnica o de inferioridad a causa de las “limitaciones de la técnica”. Aclaradas estas prevenciones, queda por ver cuánto hay de cierto en la convicción afian­ zada en muchos, en la exposición del Museo, de que la actividad como ceramista sea, en la producción de un gran artista que es al mismo tiempo pintor y escultor, un ligero juego sin importancia o al menos sin la importancia que tiene su pintura y su escultura. Eu el caso de P icasso estas personas, comparando su producción de cuadros y esculturas —tan rica en potencia polémica, o valientemente declarada, tan llena de problemas, de búsquedas, de audacias revolucionarias— con el mundo aparentemente más tranquilo de la cerámica, no sólo concluyen que tiene menor importancia en la actividad del artista, sino fortalecidos por tal conclusión al contemplar un ejemplo tan autorizado, han encon­ trado un nuevo argumento para renovar la condena de arte menor a toda la actividad 24 �ceramística actual. Pero, si se mira toda la obra de Picasso se comprueba, por el contra rio, que cada uno de sus productos, cualquiera sea el género a que pertenezca, además de tener un significado particular, participa vivamente en la vida de los otros hasta com­ poner la integridad fisonómica de su autor y forma parte integrante así de su mundo, de modo que si se sustrajera alguno se correrla el riesgo de romper la armonía del lenguaje común. Por tal razón la cerámica tiene el mismo derecho, en la tarea de Picasso, a tener vida propia y paridad de derechos. Los vasos conservados en el Museo de cerámicas de Faenza o los similares expuestos en Valle Giulia o las pequeñas figuras o los platos multicolores vivacísimos por la composición, por la forma, por la fantasía, por el donaire, por la sutil ironía, por el vigor, por la novedad y frescura de las imágenes —caracteres algunos que se pueden encontrar, con los mismos significados, en las esculturas y pin­ turas; otros originales y propios solamente de estas obras— son deliciosas obras de arte que tienen poco que envidiar a alguno retratos de mujer o cabezas de bronce de vago tinte exótico, que Picasso lanza, con espíritu muy juvenil, contra los quietos amantes de la forma renacentista o del pacífico y casero mundo del Ottocento. Y son obras de arte completas por si mismas, independientemente de la firma puesta atrás, la que podría hacer sospechar, a los más obstinados, en un ennoblecimiento en función y a causa de un gran nombre y no de un intrínseco y particular valor. Como resulta claro, también el ejemplo de Picasso se vuelve, como no podía ocurrir de otro modo, en favor de la independencia de la cerámica como actividad artística determi­ nada. Pero no basta. Sucede que tal juicio es claramente divulgado, no tanto por la opinión del público o por la atención de la crítica, cuanta y sobre todo por la actitud asumida por los mismos artistas respecto a la cerámica. Ocurre, en efecto, que algunos escultores, aun insignes, manifiestan su interés por la cerámica partiendo del presupuesto de que es una cenicienta que debe ser ennoblecida. Los ceramistas italianos más eminentes, como Lucio F ontana y L eoncillo, según lo enuncian en sus mismos programas, se esfuerzan por elevar la cerámica al mismo rango que la escultura, sin advertir el grave peligro de confundir dos actividades que tienen características propias e independientes. Tal posición polémica, aunque sea determinada por las más loables intenciones, afianza de hecho el prejuicio de que la cerámica es una forma de escultura que debe ser rehabilitada y puesta en el mismo rango que la gran escultura, que es como decir, mutatis mutandis, que la miniatura es la misma cosa que la pintura. Entonces el artista se encontraría, en sustancia, en la condición equívoca y absurda de imponerse, desde el comienzo de su tarea, la decisión de hacer una obra de arte a pesar de la técnica ceramística. Al contrario, su verdadera actitud debe ser la de afrontar la ejecución con la misma libertad y el mismo empeño con que usa el cincel 25 �y trabaja el mármol y con la certeza de que también con la cerámica le es permitido alcanzar el arte. De todo se forma, además, un nuevo equívoco que se refiere a la decoración arquitectó­ nica. Ellos dicen, en efecto, que quieren llevar la revolución de la cerámica también en la decoración, otorgándole el valor de escultura “verdadera y propia”. Ante todo debe recordarse que el concepto de decoración implica dos significados. Puede ser medio o fin: medio, cuando la obra es creada en función de un ambiente y por ello pensada como un todo único; fin, cuando la obra es por sí misma una obra completa e independiente que sin embargo llega a decorar, o sea, a enriquecer el ambiente en que vive. Se tendrá, en­ tonces, en uno u otro caso, obra de arte dependiente —parte de un todo— o autónoma. Es claro que el medio decorativo tendrá el mismo valor, como arte, cualquiera sea la materia y la técnica empleada —pintura o escultura o mosaico o cerámica— y que el “hacer de la cerámica una escultura, como decoración” no puede tener sentido. Los problemas que se podrían, deducir de tal estado de ideas y de tales discusiones —siempre proficuos e indispensables a condición de esclarecerlos al fin— podrían ser otros más de los que hemos examinado hasta ahora. Sin embargo, en esta breve nota ha sido suficiente volver a proponer el interés y la atención, tanto más cuanto que no es ■ la crítica la que debe resolverlos, sino a pesar de las teorías y los programas, solamente merced a la voluntad y la fantasía de los artistas. 26 �b ib lio g ra fía J orge R omero Brest: La pintura europea nómina se afirma ahora entre los primeros este autor con este libro. Este critico de consideración tan exten­ dida es, sin embargo, un arriesgado: pre­ dica su pensamiento sin cesar y sin reser­ vas, exponiéndolo incitantemente a la controversia, en sus conferencias, en sus cátedras, como desde las páginas de Ver y Estimar que redacta acompañado de sus discípulos en extensión de su ámbito profesoral. Le conocí una noche en Mon­ tevideo, hacen ya unos largos quince años, en ocasión de su primera conferen­ cia en mi ciudad. Con sorprendente va­ lentía hizo el análisis del arte uruguayo exhibido en uno de los salones oficiales. Acertó en la categorización de artistas para señalar luego en síntesis, una nive­ lación del conjunto justa para aquel am­ biente y para aquella época. Su aguda observación expresada sin retáceos ante un panorama hasta entonces desconocido para él cavó hondamente —así yo lo atestiguo— en la labor posterior de muchos de nues­ tros artistas. Pudo Romero Brest seguir un camino se­ mejante en su patria, de evidente utilidad a nuestro parecer, atendiendo prolijamen­ te la producción plástica compatriota. Lo realizó fragmentariamente al ensayar jui­ cios aislados de artistas y en algún mo- contemporánea. Ed. Fondo de Cultura Eco­ nómica. México, 1952. Para Ver y Estimar Vicepresidente de la Asociación Interna­ cional de Críticos de Arte, jurado de altos certámenes de competencias mundiales, el profesor J orge R omero Brest asienta la extensión de su fama con la aparición en la biblioteca Breviarios del Fondo de Cul­ tura de México de un libro fundamental: La pintura europea contemporánea (19001950). Es, sin duda alguna, este crítico de arte uno de los escritores de estética rioplatenses más divulgados del momento. Com­ pensación justa de la nombradla para quien la misión de crítico ha sido toma­ da con ejemplar fervor, sin claudicacio­ nes en el esfuerzo, profundizando conoci­ mientos en el trato directo y continuo de la obra de arte y el estudio de ideas y conceptos que la misma obra de arte des­ pertara a través de los antiguos pintores comentaristas de su propio oficio, más tarde de los filósofos estetas y luego, y en especial, de los tratadistas de las artes plásticas que en el mundo contemporáneo han llevado a un alto grado de desarrollo a la historia y a la crítica de arte, a cuya 27 �mentó expuso sus puntos de vista gene­ rales sobre la situación de la actual pin­ tura argentina en donde pugnan fuerzas de evolución propias nacionales y la ex­ presión universalista. Convencido de que una conciencia universal está de más en más presidiendo la actividad humana y que las teorías estéticas consecuentes irra­ diadas desde Europa y especialmente des­ de París están llamadas a predominar, antes de caer en la tarea de echar culpas ante la crisis que advierte en el arte ar­ gentino (No 1 de Ver y Estimar) y seña­ lar mediocridades, o la contraria, buena pero excesivamente lenta para su dinámi­ co temperamento, de permanecer atento a los atisbos más generalizadores de un arte de autenticidad local, tomó la reso­ lución bien decidida de abarcar desde aquellas mismas fuentes el desarrollo de la nueva conciencia. Dos estadas recientes en Europa y una re­ quisitoria a las colecciones norteamericanas le permiten confrontar sus conceptos sobre el arte europeo de la primera mitad del si­ glo xx. Lo que el libro trata es la pin­ tura de los años 1900 a 1950 y para ser más exacto, de aquello que ya está dete­ nido en el año 1950. Pero no se crea que éste es un libro consagratorio porque al final del período no se haya ocupado de los artistas que todavía están envueltos en luchas, cuya consideración anuncia como material de un próximo volumen. No. Es un libro viviente, anticlásico, si por tal nos entendemos en oponerlo a las defini­ ciones aquietadas. Es un libro polémico 28 donde todo pintor y toda tendencia están despertados a una revisión tan completa como intransigente. Los autores que juzga y las escuelas que elige para su exégesis son aquellos que han significado un esla­ bón en la imposición de un nuevo estilo. Por ello se detuvo en F ernand L éger en cuya perennidad no cree demasiado y deja de lado a P ierre Bonnard cuya pintura goza o a J osé G utiérrez Solana y ConsTANT PERMEKE. Es evidente que Romero Brest no orga­ niza en su libro un museo de arte donde alguno de los excluidos tendrían un des­ taque por demás advertido como produc­ tores de bellas artes. Él aleja a los dema­ siados confiados a su sensibilidad por más exquisita que sea o a aquellos que se des­ envuelven ahondando su mundo circun­ dante. Quiso que su libro fuera sólo guia­ do por la teoría. Más que un comprensivo goce de belleza la critica es aquí —exclu­ sivamente— un aporte de inteligencia al acto creador: alimento de teoría que da al artista. “Lo que se observa—dice— es un planteo dialéctico en una realidad que se agota del pasado y una que se anuncia con marcados acentos intelectualistas”. Lo que se agota el autor lo liquida y a lo que se anuncia ayuda su advenimiento. “A la inversa de lo que suponen los pro­ fanos, de quienes dicen que el arte se ha intelectualizado demasiado, el factor do­ minante en casi todos los sectores es el vitalista y la mayoría de los artistas sien­ ten un santo horror a todo lo que es pen­ samiento”. Sólo los de vanguardia “sien­ �ten la necesidad de que el hombre ponga otra vez como siempre en los grandes pe­ ríodos de la humanidad, su impronta de inteligencia”. La pintura europea contemporánea es un magnífico documento de su autor. Es el natural fluir de su inteligencia alerta que ordena el proceso histórico de la manera más conveniente a la demostración de que "se viene corriendo en pos de un nuevo estilo”, tratando que esta nueva caligrafía mental colectiva, desbrozada de lo que se opone a la rectitud del camino, luzca en todo su esplendor. Libro de teoría cierta por cuanto contagia la dinámica de su sólida argumentación, llamativa por su diligencia. Estudio de defensa del intelec­ to que se apoya y se autentica en la vigo­ rosa lucidez del critico a quien no escapan los más diversos ángulos de observación en cuya latitud se mueven desde el sociólogo al psicólogo (recuérdense, entre otros, los comentarios sobre Kandinsky, P iet M ondrian y el movimiento dadaísta) donde nada se da por supuesto, nada por sabido, definiendo con prolijidad y aliento cada una de las cuestiones que informan uno de los itinerarios más eruditos que sobre la pintura europea contemporánea se han escrito. J osé P edro Argul Montevideo, mayo de 1953. 29 F riedrich K ainz: Estética. Trad. de W en ­ ceslao R oces. Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1952. Los estudios que pueden agruparse bajo el nombre de estética, son considerados a menudo como apropiados sólo para espe­ cialistas: admitimos así que deben some­ terse a ellos estudiantes de las bellas letras y artes, quizá arquitectos, y entre las diversas disciplinas filosóficas es la estética una de las que complementan el estudio de los valores, campo cubierto en su mayor parte por la ética. La estética queda por lo general reservada a muy pocos, los cuales, a fuerza de teorizar, se pierden en las nubes de la abstracción, sin contacto con la realidad. Pero no le interesa al artista, quien forma y plasma vitalmente sus concepciones. Menos inte­ resa al hombre de la calle, que en con­ tacto continuado con la técnica, se ha acostumbrado a una sobriedad muy gran­ de en materia de ornamentación y quien se encuentra tan alejado de las frondosas y sentimentales expresiones del arte del siglo pasado, como ofendido por las exteriorizaciones irracionalistas pretendida­ mente cerebralizadas que le imponen la mayoría de las manifestaciones artísticas actuales. Las masas, por otra parte, no han necesitado de teoría: un ritmo que coincida con el ritmo de su sangre, algún vivo colorido que interrumpa alegremente una cotidiana monotonía, una melodía en el crepúsculo, una consoladora alusión a una justicia final en el drama de la exis­ tencia, he aquí su exigencia para con el arte. �¿Qué sentido puede tener entonces la publicación en Viena y su traducción en México, de este grueso volumen sobre estética? ¿Ocupará un lugar de alguna importancia entre las manifestaciones pu­ blicitarias de la cultura actual? La estética es de por sí capaz de señalar a la técnica el íntimo vínculo que enlaza las producciones de ésta, con las de la naturaleza: le hará descubrir qué ritmos y qué formas son comunes a ambas. Y le enseñará que las creaciones indirectas de las que el hombre se va rodeando y que amenazan ya convertirlo a su vez en ins­ trumento, esclavo y servidor del fin in­ mediato de elaborar cosas, cosas, cosas, en desmedro de su mente meditativa y a costa de la “salud de su alma”, tienen, en el fondo, un significado análogo al de las variadas creaciones de la Naturaleza misma. El hombre técnico pulsará que ha creado y que maneja no solamente objetos adecuados, sino nuevas formas en las que se manifiesta una necesidad vital paralela a la que nos sorprende en las estructuras inconscientes del mundo vege­ tal y animal. Podrá llegar a tener con­ soladora conciencia de las invariancias de ambos mundos. Sabrá que él es, también, artista. El artista a su vez hallará expuestas en una gran visión de conjunto, los puntos de vista desde los cuales otros antes que él han obrado. Saber cuál es la posición teórica de acuerdo con la cual se acciona, puede evitar dudas, búsquedas, vacila­ ciones, y más: las producciones híbridas 30 de las cuales se resiente tanto nuestro actual momento artístico. En general, el estudio de la estética puede enriquecer nuestro haber cultural: ¿por qué limitarnos al mundo estrecho de lo que nos agrada porque sí, si más allá, con sólo realizar el esfuerzo de informarnos, pueden abrirse nuevos horizontes a este placer tan puro y satisfactorio que junto con la palabra y la risa, es una de las aptitudes más distintivas del género hu­ mano? , Las lecciones que ha anotado el profesor K ainz para sus alumnos en Viena, en una época en que la bibliografía especializada se hacía cada vez más inaccesible a los estudiantes y curiosos, parecen muy ade­ cuadas para estos fines generales. Tienen muy en cuenta lo heterogéneo del audi­ torio, heterogeneidad que se acentúa al ampliarse el campo de difusión al de lectores de lengua germana y española. Van dirigidas según nos dice: “a filóso­ fos que buscan integrar su sistema; a los interesados por la cultura antropopsicológica que desean explorar ese terri­ torio tan promisor para la humanidad: el axiológico-expresivo de la belleza y del arte; a historiadores de literatura, plás­ tica, música, que quisieran ponerse en posesión de conceptos generales, de con­ clusiones de principio, capaces de ser utilizados para una fundamentación teó­ rica de sus investigaciones”. Pero la tarea de desbrozamiento y de inteligente sínte­ sis que en ellas se ha cumplido, convier­ ten estas lecciones en el compendio que �hacía falta y que ahora podrá manejar todo estudioso de la materia. Hallará en él dos guías: la enumeración de los diver­ sos planteos de la disciplina y una biblio­ grafía profusa y exhaustiva. La obra se desarrolla en cuatro capítulos. El primero esboza una historia crítica de los métodos y modos de actuar de la estética: en términos técnicos, es una in­ vestigación epistemológica. También abor­ da la espinosa cuestión de “si la estética puede ser o no considerada una ciencia”. Así para algunos, la vivencia de la belle­ za no permite una apreciación lógicoracional; una ordenación científica de esos datos caóticos sería una tarea vana, y precisamente los imponderables momen­ tos irracionales, en ningún campo son tan de tomar en cuenta como en el campo estético. A ellos contesta Kainz que el significado de la irracionalidad estética no es el de una meta —o a causalidadfalta de ley, sino que las relaciones son más difíciles de descubrir en lo estético que en el mundo físico-fisiológico, en el lógico y aún en el ético. Pero no es que falten constataciones generales. La reali­ dad es siempre más complicada que toda teoría y las llamadas “leyes naturales” sólo son utilizables en tanto se simplifi­ can extremadamente los hechos. Tampoco es condición sine qua non, para que una disciplina científica sea tal, la nomotética (posibilidad de establecer leyes y pre­ decir resultados), pues en tal caso tam­ poco sería posible abarcar con esa deno­ minación las ciencias ideográficas o cul­ turales. Lo irracional no se cierra a la investigación racional. La estética, siendo ciencia de las cosas hermosas, no es ella misma un objeto bello. Aunque su méto♦ do debe adaptarse a su objeto, esto no significa que este método no pueda ser racional. Las principales objeciones con­ tra el carácter científico de la estética no son formuladas por metodólogos ni epistemólogos, sino es a los estetas a quienes una racionalización de la estética suena a profanación. Kainz tiene por imposible tan sólo una dogmática del juicio del gusto y una teoría del objeto estético que llevara a una exhaustiva fijación de sus cualidades. Imposible sería una normación categórica y estricta, la fijación de un ideal estático y absoluto de belleza y la deducción de todas las consecuencias axiológicas. Como posible en cambio, po­ dría considerarse: una teoría del gusto diferencial-tipológico; una limitada normación, una teoría del objeto estético que se conformara con señalar leyes gene­ rales, nunca llevadas a una particularización extrema; una axiología comparada y una psicología de la producción del goce estético. Nosotros agregaríamos a esto: un estudio terminológico, que ubicara los problemas planteados por los distintos in­ terrogantes en sus respectivos planos, dis­ tinguiendo el ontológico del lógico y sin­ táctico, así como la imbricación concep­ tual de los mismos. El segundo capítulo considera los límites ontológicos de la estética. Kainz sostiene: 10 que lo bello es un valor, para lo cual 31 �no necesita prueba lógica, acepta la in­ tuición vivencial. 2<> que es valor humano elemental y último, anclado en las más fundamentales disposiciones del ser. 31? que es un valor autónomo el cual no es necesario inferir de otras vivencias axiológicas. Para formular estas dos pro­ posiciones el autoi; añade un análisis ra­ cional en base a la argumentación de la Critica del Juicio de Kant, observando una actitud teleológica en el sentido de Volkelt, preguntándose si de los hechos de conciencia estéticos que pueden enfren­ tarse a los intelectuales y morales, puede derivarse un aporte valorativo peculiar y distinto. En el tercer capítulo se estudia el com­ portamiento psicológico, no ya como un aspecto de la teoría de los valores en cuyo sentido había sido mencionado en los capítulos anteriores, sino como activi­ dad que entra en juego allí donde el ser humano se da a la contemplación de la belleza. De acuerdo con Volxelt: ‘‘en la vivencia estética, más que en ninguna otra, entran en acción todas las facetas de la personalidad: intuición sensible, actividad de la fantasía, sentir, querer, inteligencia” y “la individualidad plena debe vibrar activamente en el goce de la belleza”. Con él concluye Kainz que “la actitud estética nos afecta no sólo psíqui­ camente, sino compromete nuestra perso­ nalidad entera". El cuarto capítulo está dedicado al objeto estético como fundamento y presupuesto del efecto estético en un sujeto. Es aquí 32 donde Kainz ensaya una aplicación de las teorías enunciadas y da ejemplificadones. En general el propósito es didáctico, con numerosas repeticiones y enlaces temáti­ cos. La acentuación de determinadas teo­ rías hace entrever la actitud personal del autor frente a la problemática planteada. Pero nos indica expresamente que no abordará una sistematización de la misma sino en un nuevcn ciclo de lecriones. Su­ ponemos que se centrará entonces en los valores vitales subjetivos para seguir una línea involutiva: construida desde el Su­ jeto hacia la metafísica, desde lo más sintético, a los fundamentos analíticos que la síntesis implica. ¡Cuánta paciente labor se encierra en obras como éstal Cabe preguntarse si no son éstas las lozas que hacen transita­ bles los valles entre las cumbres de la filosofía, a los cuales alude O rtega y G asset en su prólogo a la Historia de la Filosofía de Bréhier , cuando pide más atención a las ‘‘épocas deslucidas”. En tales épocas, cuando el espíritu creador parece aletargado, hay hombres tenaces, laboriosos y disciplinados que recopilan las ideas dispersas para facilitar una nue­ va ascensión al próximo genio. Aunque el profesor Kainz no nos diera su segun­ do tomo, habría cumplido con la estética. M agdalena B leyle �Max B ill : Form. Ed. Karl YVemer A. G. Basilea. En un precioso volumen de perfecta diagramación M ax B ill ha reunido las ilus­ traciones de una exposición intitulada “Die gute Form” organizada por la Schweizer Werkbund, y de otras adquisi­ ciones recientes. Max Bill encabeza el prólogo diciendo: “Este libro se propone ser un libro de imágenes”. Es verdad, pero también por sus hojas de texto claro y preciso, por la selección de las fotografías y por los co­ mentarios de los epígrafes se trasunta toda una direción del pensamiento de Max Bill, de naturaleza polémica y volun­ tad didáctica. La selección de las ilustraciones ha sido hecha con espíritu racionalista, muchas veces los objetos elegidos responden a un cálculo matemático. Fórmulas represen­ tadas por formas. Esto no quiere decir que la imaginación no tenga cabida —¡muy al contrariol—. La imaginación está en descubrir las leyes ocultas de la naturaleza, en combinar las conocidas, en relacionar, en proporcionar. Las primeras ilustraciones que titula: Formas de la naturaleza, son fotografías de: movimientos rítmicos de una columna de humo, de cristales octaédricos de piri­ ta, etc., fenómenos que responden a leyes orgánicas, químicas, cristalográficas. Prosigue con un capítulo que llama: Formas y movimientos observados por el hombre. Y entonces... llega el hombre 33 con toda la capacidad para descubrir y crear. Y paso a paso va levantando secretos, intuyendo leyes. Como M iguel Amcel de un bloque de Carrara, descubría un Es­ clavo, que ya existía oculto y dormido en la inmensidad del mármol, hoy un ingeniero intuye una forma y va descu­ briendo las leyes que la rigen. Construye un puente de hormigón armado donde los esfuerzos de tracción y compresión responden a cualidades específicas del hierro y del hormigón, y donde la curva parabólica responde a una línea de mayor resistencia. También estas leyes existían, había que aunarlas, darles forma, el re­ sultado es un puente (en el caso de M aillart una obra maestra técnica y una forma de gran poder estético). Los siguientes capítulos están dedicados a todas las formas creadas por la activi­ dad humana, desde herramientas hasta proyectos de urbanización, desde juguetes hasta maquinarias. Par^ Bill “forma es sinónimo de belleza". Su ideal sería que todas las cosas crea­ das fuesen bellas —“La forma en su exis­ tencia la más autónoma representa una idea y se identifica así con el arte”—. La apreciación de la belleza o el concepto de lo bello puede variar en el tiempo, tam­ bién depende del objeto y de la evolu­ ción del espíritu humano. Un aparato telefónico de 1905 —con su auricular en forma de caracol— era perfectamente aceptable, pero hoy lo consideramos una forma poco evolucionada. Una venus pa­ �leolítica está lejos de ser el ideal actual. En todo caso diríamos que el adjetivo de bello es una cosa relativa. Más adelante agrega: “Quiéranlo o no los creadores de formas nuevas sufren la influencia del arte moderno”. ¿Pero los artistas no son influidos “por las con­ quistas de la ciencia, por las adquisi­ ciones de la técnica”, en una palabra por nuestra nueva manera de ver el mundo? Diremos entonces quei los creadores de formas van a la zaga de los artistas o es que no hay primeros ni segundos, sino que las formas creadas serán más o me­ nos artísticas, según la calidad del creador. H erbert R ead dice que el arte abstracto o no figurativo no tiene otra meta que la creación de objetos cuyas formas plás­ ticas apelen a la sensibilidad estética del hombre. Read considera el arte utilitario como correspondiendo al arte no figu­ rativo. Es curioso notar que la inclusión de dos fotografías de esculturas de Max Bill en comparación con todas las otras cosas útiles nos llevan a pensar, si estos objetos gratuitos no corren el peligro de ser in­ cluidos según las propias ideas de Bill en objetos de ornamentación. Los objetos según Bill deben alcanzar por su material, por su método de fabrica­ ción y por su destino un valor estético; pero no basta resolver el problema de una manera racional —según proclamaba la llamada “estética industriar*— para alcanzar ipso facto la forma ideal. Por razonable se entendía que la forma no 34 fuese absurda en función solamente del uso a la que estaba destinada. Contrapo­ ne a esto la idea de que las formas nue vas deben especialmente prestarse a la fabricación industrial y ser especialmente creadas para la industria. En el capítulo dedicado a Planeamiento y construcción destaca la necesidad de resolver los problemas en su totalidad y pregunta: “¿Qué es un acierto arquitectó­ nico en un conjunto desordenado?” e in­ siste sobre la organización de los grandes espacios: “Su resultado se manifiesta por la forma, forma de la colonia, forma de la ciudad, forma del paisaje”. “Pero la realización de deseos tan ambiciosos cho­ ca con los intereses privados y el actual parcelamiento de la tierra”; sin embargo da dos ejemplos realizados: el planeamien­ to del valle del Tennessee y la construc­ ción de las oficinas de la Lever Co. en New York, donde se renunció a la total utilización del terreno costoso en pro de la búsqueda de ventilación y asolea­ miento. En el último capítulo Educación y Crea­ ción comenta que “si bien una bella y buena forma es aceptada raramente, es comprada por círculos extendidos de la población y da tres razones fundamenta­ les que determinan aquello. La mayoría de los productos cuya forma es nueva y bella son más caros que los antiguos. Los objetos antiguos pero buenos ya no se fabrican más y por último el compra­ dor duda en la adquisición de objetos que no siguen una tendencia general” Podríamos agregar otras razones de �peso. El hombre es por naturaleza con­ servador —y reacciona negativamente a lo que no tiene una tradición de forma—, por ejemplo: los muebles. Diremos que acepta con mayor facilidad los productos derivados de la industria que no tienen un pasado de artesanía. Es más fácil que una persona compre sin dudar una heladera eléctrica que un artefacto de iluminación o una silla. La iluminación tiene un pasado remoto: candiles, arados, quinqués, formas aprobadas por el consenso públi­ co y que han sido adaptadas al cambio de energía. Las sillas tienen un historial de estilo* También la parte económica actúa no sólo sobre el comprador, que no se decide a cambiar todo su equipo de golpe y que se aferra a determinadas formas obligadas por sus tipos de vivienda y no cambia sus elementos por temor de que desento­ nen. Si no que también actúa sobre el productor que tiene sus maquinarias des­ tinadas a producir una determinada for­ ma, y no se resigna a cambiarlas mientras las circunstancias se lo permitan. Da un alerta contra la propaganda responsable de las convenciones de las “tendencias generales” que van desde las formas contradicción hasta los abultamientos aerodinámicos. Para Bill no hay más que un solo medio de terminar con este 35 estado de cosas: la educación —y por edu­ cación entiende “desarrollo de las capacida­ des naturales del alumno y no la confor­ mación por un predeterminado molde”. Max Bill adopta así una posición culturalista. Bastaría hacer un breve cálculo, una simple estadística, para llegar a la conclu­ sión de que el alcance de la educación, y entendemos por educación acción directa, no pasa de unos miles de personas. Y en este caso la acción se debe a élites intelectuales. Es lo que ha venido ocu­ rriendo desde hace siglos Las élites han creado los estilos y formas determinantes, pero el resto de las gentes ha permanecido en una vivencia anónima. Lo que desearíamos sería la integración de estas ¿lites creadoras con las otras ca­ pas sociales, es lo que llamaríamos cultu­ ra de un pueblo, más que un estilo, una civilización. Nos hubiera gustado que este último ca­ pítulo fuese más explicativo y más exten­ so porque en realidad Form con toda su colección de preciosas fotos no es sino un pretexto para llegar al problema vital de por qué y cuáles son las razones que guían al hombre en la elección de su ámbito. Samuel F. O lí ver �crítica CLORINDO TESTA La sala V de Van Riel, fiel hasta hoy a la presentación de valores plásticos presentativos de actitudes estéticas significa­ tivas, nos obsequia una vez más con la exposición de trabajos de Clorindo T esta. Tras la selección inicial de valores, lo que llama la atención —y con vivezaes un acentuado dinamismo: Taller de bici­ cletas, Fábrica, Maniquí y, con distintos recursos Ventana, recuerdan un móvil de C alder transportado a las dos dimensio­ nes de la tela con toda su agilidad y su frescura, con la gracia un poco ingenua con que columpia en el espacio sus lí­ neas y sus planos. En efecto, una firme sugestión de movimiento se desprende de Maniquí, cuya silueta se destruye como forma representativa para traducirse en unos alambres hinchados aquí, fragmen­ tados allá por la emoción; y que luego de dibujarse sobre un fondo blanco ho­ mogéneo —indicación de espacio— se pro­ yectan en rojo luminoso sobre una cons­ trucción de gamas dramáticas —negros expresivos, ocres, grises— planos que vi­ bran con intensidad al acercar mutua­ mente sus límites. A través de los trabajos expuestos se adi­ vina una búsqueda de espado cuya eta­ 36 pa definitiva puede estar más o menos cercana según encuentre el artista la ex­ presión ajustada a su inquietud. Actual­ mente parece sugerirlo mediante una su­ perposición de estructuras construidas, una por un plano de color homogéneo (blanco generalmente) que sugiere el fondo; otra, lineal, muy vivida, que se viene hacia el espectador; quedando una gama tonal muy cálida de negros, ocres y grises para organizar una textura prin­ cipalísima y fecunda por su significación dramática. En Ventana, la subdivisión de planos se hace de acuerdo a una ordenación particular de cálidos y fríos que gene­ ran una dinámica un poco desordenada, pero, y tal vez por ello, crean un panora­ ma vividamente luminoso por la acen­ tuación poderosa de los amarillos. Otro es el caso en Carnicería donde el color desborda su límite en un arranque de euforia, volcándose en el espacio; pero el afán constructivo de Clorindo Testa de­ liberadamente frena el impulso de esa expansión, volviendo en la parte infe­ rior de la tela, a su acostumbrada cons­ trucción. No sé si será el dejarse arrastrar por un cierto matiz poético que pone su acento acentuadamente simpático en esta expo- �ación; pero lo cierto e* que se siente uno como en un mundo de ciencias exactas elaborado desde un alto piso bohemio donde lo ordenado se ve salpicado con gracia por el desaliño, y la severidad del estudio, dulcificada por un lirismo in­ consciente pero ajustado al fin. El placer estético que resulta, se debe, más que a un logro total de los fines, a la vehemencia que surge de cada tra­ bajo. Hay en la estructura lineal una expresión rica, intensa. Esas líneas, si ligeramente curvas como las que anun­ cian los rieles sobre las que corre el vagón en el cuadro homónimo, evidencian una tensión íntima que el peso de su mismo grosor atempera; si verticales u oblicuas como en Maniquí, en Fábrica, una fuerza vencedora de resistencia las eleva; si ho­ rizontales, comunican la clásica impresión de serenidad. Pero sucede que Clorindo Testa no se deja aprisionar por nin­ guno de esos esquemas en partic llar; por el contrario, los emplea a su albedrío en un aparente desorden, infiltrando asi cierta oscuridad que puede desorientar a quien no lo interprete, el que para acla­ rar sus dudas no tiene más que compa­ rar esos ritmos con el ritmo libre de la poesía de hoy. Por otra parte, no olvide el espectador que el arte de nuestros días es “un arte artístico’ al decir de O rtega y G asset, exigiendo una elabo­ ración mental a veces muy profunda, con­ trariamente al arfe de épocas pasadas en que el espectador gozaba rápidamente ante una objetivación que (aunque im­ 37 pregnada de valores estéticos muchas veces ignotos para él) dábale al menos como asidero una realidad de vigencia cotidia­ na y representativa, amén de que él vivía envuelto plácidamente en esa realidad. Caso opuesto al carácter de transición de nuestra época en la que el hombre no ha llegado a una actitud claramente definitoria en ningún plano de la vida. Prosiguiendo con el análisis, puede verse cómo Testa —resabios de arquitectoemplea aún la perspectiva. Aunque en Cocina la reemplaza por la cuarta dimen­ sión, en sus otros trabajos, sea mediante el color, o la proyección casi desapercibi­ da de volúmenes a líneas, le da auna vi­ gencia débil pero clara. Y si empleo la palabra resabios aclaro que no es con in­ tención peyorativa (muy lejos de mi idio­ sincrasia tratándose de una actividad hu­ mana) sino porque la creo una actitud no deliberada en Testa. La exposición de trabajos de Clorindo Testa es importante por sus valores pre­ sentes —superados a los de sus trabajos del año pasado— pero más aún lo es en la medida que significa lo que una tarea constante y entusiasta puede repre­ sentar para la objetivación plena de tu ideal estético, que se adivina en un futu­ ro cercano. E lena P ocgj �ma expresiva. La forma expresiva es así aquella que lleva amalgamada en un todo por obra del manejo y organización de los elementos plásticos, la idea y la emo­ ción, base de toda creación artística. Me he preguntado frente a la totalidad de las obras de Aebi si se desprende de ellas un concepto del espacio dinámico seguro y coherente. He querido buscar en qué consiste ese dinamismo. He tratado de ver si cada problema es clarificado en una adecuada estructura. Y he buscado la emotividad del artista tras cada camino seguido. Y he pensado que seis años de labor (desde 1947 a 1953) no han acer­ cado a Aebi a la madurez de una idea plástica, como si se perdiera en las va­ rias sendas seguidas. Vacila cuando dinamiza un espacio par­ celándolo en pequeños cuadriláteros, por­ que pese a la oposición de los colores las distintas figuras o bien juegan con inde­ pendencia o bien están ligadas entre sí rememorando una solución cubista. Se aleja de una organización dinámica cuando por la multiplicidad de los de­ talles en que se da el color —desde la profusión de los tonos hasta la abundan­ cia de las calidades de la pasta— rompe la sumisión a los ejes de composición. Accede a un espacio en absoluto abstracto cuando puebla innecesariamente un ám­ bito cósmico con figuras que en si son resabios de formas vegetales. En fin, olvida que, para dar vida a un fondo blanco, no basta con sobreponerle un arabesco o círculos de cualquier co­ �lor. El desprendimiento y por tanto la alusión a un espacio, se crea por la vi­ bración de los colores unida a los dife­ rentes espesores de las líneas. Esto es lo que permite la organización de las figu­ ras en distintos planos y la creación de una ilusión de espacio hacia el especta­ dor. Así daba vida al espacio blanco M ondrian, y entre los concretos argen­ tinos así vitaliza H lito sus compo­ siciones, logrando hacer sonar las líneas por la potencia del color. No me conformó la exposición de Aebi: hubiera preferido menos caminos ensaya­ dos, pero más pulimento en el logro de cada solución. B ianca Stabile BUTLER Y SOLDI Con las exposiciones recientemente efec­ tuadas, estos dos pintores —se ha dichohan llegado a su madurez. ¿Qué signifi­ ca esto? Puede significar varias cosas: que han alcanzado la meta de sus bús­ quedas plásticas, que tienen hoy pleno dominio de su expresión, o bien que han logrado un estilo propio, o que han llega­ do a perfeccionar su técnica. Todo esto, total o parcialmente, puede significar la madurez de un artista. Pero al mismo tiempo cabe plantear otro problema. ¿Esa madurez implica un estancamiento, un avance o un retroceso? Nos parece que en el caso particular de B ut)ler y de 39 Soldi, su madurez puede significar la* tres cosas, encarando su obra actual desde ángulos diferentes. No queremos establecer un paralelo, pero la coincidencia cronológica de estas expo­ siciones y el problema similar que plan­ tean, nos permite hacer no precisamente un cotejo —inadecuado en este caso más que en otros— sino más bien considera­ ciones de carácter general por la trascen­ dencia que puede tener para nuestra pin­ tura la madurez de dos de sus artistas más calificados. Soldi nos ofrece una treintena de óleos y témperas con figuras, algunas naturalezas muertas y paisajes. Éstos, digámoslo des­ de ya, son lo menos ponderable del con­ junto. Precisamente en el paisaje es don­ de se ve que Soldi no madura. Insiste en la nota urbana de pueblo provincia­ no sin alcanzar a damos una expresión valiosa, ni novedosa. La gracia, que era lo que caracterizaba a sus primeras obras de ese tipo, no se descubre ahora. Se advier­ ten algunos aciertos plásticos, de compo­ sición y de color, como en El vivero, en Cabeza y en La bandeja. Lo que más interesa, en realidad, son las figuras. Acentúa en ellas, sin embargo, de tal modo el tono romántico, que su pintura pierde vigor, sobre todo desde el punto de vista formal y constructivo. Refirma sus calidades innegables de colorista aunque a veces, siempre en procura de la nota sensible y romántica, se debilite también bajo ese aspecto. Sus formas evanescentes, su color delicuescente y su* �fondos absorbentes —con reminiscencias de C arriére— nos dan figuras de una delicadeza extrema, refinadas, muy gratas al sentimentalismo snob de nuestra bur­ guesía actual. Podemos afirmar, pues, que Soldi sólo ha logrado una madurez pura­ mente sentimental. Pero al mismo tiempo ha perdido fuerza y audacia, esa audacia y esa fuerza que escandalizaban un poco a esa misma burguesía que hace 15 ó 20 años no había salido aún de cierto clima pictórico finisecular y académico. En este sentido, pues, la pintura actual de Soldi significaba un retroceso, aun cuando indudablemente sus recursos técnicos hayan madurado y sea capaz de ofrecernos, por ejemplo, obras tan plenas como las citadas Cabeza y una naturaleza muerta como La bandeja. Hay en él, sin duda, un pintor, un colorista que ha alcanzado su madurez, pero esa madurez se presenta llena de peligros para su obra futura. Butler, con una orientación estética muy diferente a la de Soldi —lo que hace imposible un paralelismo plástico— se mantiene en una línea quizá más conse­ cuente con su obra anterior, pero como parece haber ya hallado su ruta definitiva —cargada también con una buena dosis de romanticismos— nos da una sensación de estancamiento, el estancamiento de todo artista que cree haber llegado a la meta y se dedica simplemente a explotar una manera —que no es precisamente un estilo, que no llega a la categoría de tal—. Su fuerte sigue siendo el paisaje, que vemos ahora muy depurado, muy 40 sensible, muy flou... Demasiado depura­ do, demasiado sensible. Quiere ablandar sus formas, y al abandonar la línea de su forma dura anterior, tiende a superficializarse. Quizá llevado por su afán de hacerse más accesible, su paisaje ha per­ dido vigor, ese sano vigor de los primeros que prometían —si no lo eran ya— un verdadero estilo. Su recio sentido cons­ tructivo se diluye en la intención senti­ mental demasiado evidente. El pujante colorido, frío y a veces un poco agrio, y la bien estructurada composición —que por cierto no ha perdido— tienden a transformarse con notas melifluas que le quitan proyección. De la decoración mu­ ral y del tapiz parece haber descendido a un boceto escenográfico. La anterior concepción intelectiva ajustada armónica­ mente con las notas sensibles, que pro­ metía —ayer no más, en la exposición del año anterior— tantas posibilidades, que prometía una maduración más rica y más profunda, parece haberse detenido en mitad del camino, en una fórmula menos riesgosa, más cómoda. Hay una perma­ nencia de valores, sin duda, una calidad pictórica que no se ha perdido, pero cuya» proyecciones pueden malograrse. Resumiendo, nos encontramos ante do» artistas de concepciones estéticas dispare* que vienen a coincidir, sin embargo, en la aceptación de una postura que implica un abandono, una renuncia a alcanzar miras más altas, con el agravante de estar muy bien dotados para ello. En este sentido, la madurez de estos pintores �tiene el valor real de un estancamiento, por olvido de aquella sana y heroica premisa de C ézanne según la cual el ver­ dadero artista "no llega nunca”... Haber llegado quiere decir haber obtenido la consagración del público y conformarse con ese galardón. Tanto Soldi como Butler la han obtenido desde sus expo­ siciones del año pasado. Y eso, entre nosotros, tiene ya otro significado. Signi­ fica que el público —el que concurre a las exposiciones— tiene ahora una capa­ cidad valorativa mucho más afinada. Él es en realidad el que ha madurado. Y en este sentido —observando ahora el pro­ blema desde un punto de vista sociológico-cultural— debemos reconocer que la más reciente producción de Butler y de Soldi importa un avance, bastante alen­ tador por cierto para nuestro arte. La madurez de estos artistas resulta así de una coincidencia entre el artista creador y el público, lo que importa un estanca­ miento para el primero y un avance para el segundo. Beneficia al público en de­ trimento del artista, pues para éste todo estancamiento equivale a un retroceso, en cuanto ello implica una frustración consciente de sus facultades creadoras. A lfredo E. R oland 41 LITOGRAFIAS DE ARTISTAS EUROPEOS Varias direcciones del arte contemporáneo se hallan representadas en la exposición de litografías que se acaba de realizar en la Sala V de Van Riel, organizada por Ver y Estimar. Antes de considerar las obras, creemos necesario destacar la importancia de la litografía como procedimiento ar­ tístico. Sus posibilidades son amplias, como es fácilmente comprobable al recorrer las obras expuestas, ya que con el sistema mecánico de utilizar la piedra y la tinta o el lápiz se pueden obtener calidades diversas, de acuerdo con las combinacio­ nes de elementos diferentes: la ruleta, el graneado, distintas clases de pinceles, etc. Sabido es que, para lograr una estampa en color, cada tinta requiere una forma y una estampación diferente. Ahora bien, con dos estampaciones se pueden lograr tres colores, por ejemplo, si se utiliza una impresión amarilla y otra azul, la resul­ tante puede ser una litografía a tres tin­ tas: amarillo, azul y verde, por la super­ posición de los dos primarios. Este mé­ todo ha sido empleado varias veces en las obras expuestas, por ejemplo en la de V illon , aunque no se trata de una lito­ grafía sino de un aguatinta. Allí se ha hecho una primera impresión en ama­ rillo, luego en rojo, obteniendo un tercer color, el anaranjado del fondo al super­ poner los dos primeros. Por último se ha estampado el negro, superpuesto al blanco �del papel, al rojo y al anaranjado, lo­ grándose dar una modulación especial a los tonos. En otras litografías, en cambio, los colores son yuxtapuestos, lo que sig­ nifica que no actúan por transparencia, sino que se contrastan, como en las de M iró. Por ser multiejemplar, la litografía es un procedimiento que hace accesible la obra de arte a un mayor número de aficio­ nados. Por ello pensamos que debería ser utilizada con frecuencia por los artistas, como medio para facilitar el contacto de sus obras con los gustadores de ellas. Con fines didácticos se pueden agrupar las obras de los artistas bajo nombres genéricos, pero este procedimiento, que permitiría hacer una reseña más de ca­ rácter histórico que estético, tiene sus graves inconvenientes cuando se quiere hacer un análisis de las mismas en cuan­ to a su auténtico valor, pues muchas ve­ ces se desvía el que juzga de la verdadera interpretación de la obra de arte en sí, al pretender ceñirla a una concepción deter­ minada. Hablar del impresionismo, por ejemplo, en términos generales, y definir­ lo, es fácil, pero no lo es determinar cuáles son los pintores impresionistas, pues si M onet lo fué por esencia, ni Sisley ni P isarro lo fueron en igual medida. Cada artista parte de una con­ cepción distinta de la realidad y por ende lo expresado, aunque la técnica sea simi­ lar, implica una objetivación diferente. Porque no creo en la eficacia de ese procedimiento, que utiliza denominacio­ 42 nes tan amplias como para no captar lo esencial, no voy a tomar en cuenta las de abstracto y figurativo para hacer el análi­ sis de las obras expuestas. Ya que toda obra de arte implica una abstracción, sea figurativa o no figurativa. El hombre adopta en general dos actitu­ des extremas frente a la realidad: por una parte, la actitud irracional, que im­ plica la liberación de los impulsos, y por otra, la racional, que significa la estruc­ turación, el encauzamiento de esa fuerza primera. Entre estas dos posiciones se pueden asumir actitudes intermedias, cla­ ro está, pero siempre oscilando entre esos dos extremos del péndulo. H artung es el ejemplo típico del ar­ tista que pinta lo que vive emocional­ mente, liberando el sentimiento de toda traba racional. Es decir, que al emplear la línea y el color como medios expresi­ vos, lo hace guiado por un impulso y no por la razón. Por supuesto que el artista nunca deja de ser un intelectual y Har­ tung ha pensado su obra, pero al estruc­ turarla lo hace con la intención de obje­ tivar su mundo del pathos, de la pasión, de equilibrar el desequilibrio, lo que significa una posición claramente román­ tica. Por eso, sobre un fondo de amarillos, azules y negros crea un juego dinámico de líneas en arabesco que indican fuerza y dirección. Líneas vueltas sobre sí, tortu­ radas, como si quisieran expresar la eter­ na pugna del hombre por evadirse de los límites humanos, para trascender a otros mundos. Los elementos plásticos se inde­ �pendizan y su potencia expresiva es tal que obligan al contemplador a vibrar en la tónica que el artista le impone, aun a quienes todavía necesitan de la figura­ ción. K eith Vaughan está en la misma lí­ nea, pero sin llegar a tener idéntica ener­ gía. Comparando las obras de uno y otro podemos destacar cuánto más patético es Hartung, aunque no represente nada. Qui­ zás si Vaughan se hubiera lanzado a crear con líneas, planos y colores hubiera lo­ grado dar un sentido más profundo a su obra. También en su litografía se advierte un juego dinámico de líneas, con las que construye la figura, menos dinámica por cierto que el de Hartung al estar sujeto a la forma representativa y por tener ésta los caracteres casi de un grabado en ma­ dera. R obert Colquhoun forma parte del gru­ po pero con menos expresividad aún. Es el más racional de los tres. Todavía apela a un mundo donde las cosas, los hombres, los animales, sirven de apoyo para su expresión. Deformados sí, casi irreconocibles, descarnados de sus conte­ nidos particulares para crear estructuras lineales que hieren el plano al atravesarlo por medio de diagonales agudas. Así po­ demos decir que si Colquhoun es el más racional, Hartung es el más lírico de los tres. Miró, en cambio, rechaza el sentimiento patético. Es su imaginación la que lo guia. Cuando pinta ha soñado con infu­ 43 sorios, con esos seres que pueblan el mi­ crocosmo. Siente la vida en la célula y su imaginación lo lleva a crear automática­ mente el panorama sensual y maravilloso de ese microcosmo. Si en otras obras no es eso exactamente lo que representa, deja vagar su imaginación y siempre intuitivo pinta con frescura y plenitud de color. Pienso en Miró como en un hombre pa­ radisíaco que nada ve de lo trágico, lo grandioso o lo miserable de la vida; que siente y actúa como un alquimista que se encierra en su laboratorio a vivir su cuen­ to de hadas. La línea es sinuosa en Miró, pero adherida a las formas inventadas que adquieren el valor de signos. No hay choques violentos, crea grandes planos de colores yuxtapuestos, sobre los cuales jue­ gan otras formas planas, como duendes traviesos. Si hay movimiento es siempre en dos direcciones, nunca en profundidad, aunque haya alusión a ella en la super­ posición de un plano sobre otro. Algo semejante podríamos decir de Ma­ tisse, cuya litografía que parece ser un papier collé nos transporta una vez más a un mundo de armonías perfectas, de ritmos y colores brillantes. G raham Sutherland, fiel a la tradi­ ción inglesa, deja trabajar su imagina­ ción en la creación de un mundo de duen­ des, hadas y gnomos. Su color es potente, pero persisten en él ciertos tratamientos de la materia y cierto aferrarse a la figu­ ración que lo traban para lanzarse a la pura invención y llegar a ser verdadera­ mente expresivo. �Arp crea entes sinuosos que flotan en un espacio virtual. Su erotismo lo conduce a crear formas cargadas de acentos orgáni­ cos, en la línea, el color y la textura. No es porque se apoye en las cosas vivas y las represente, sino porque difunde un flúido vital, podría decirse, de una latencia especial, poderosamente expresivo. H enry Mooxe es el hombre que ex­ acerba la forma clásica en una deforma­ ción barroquizante. Su figura es monu­ mental, indudablemente el dibujo de un escultor, pues siente más la materia como masa que la linea o el plano. También C ampigu y Van D ongen figuran en­ tre los que se mantienen en la figura­ ción. Campigli es más intelectual, Van Dongen más frívolo. Siempre hay en el primero reminiscencias etruscas, mientras el segundo se mantiene como hábil dibu­ jante y colorista capaz de dar una nota elegante. M anessier representa la actitud místi­ ca. Él objetiva su subjetividad en un m un­ do que estructura de manera tal como para sugerir un juego de tres dim en­ siones. El ojo va del plano de los azules a los rojos, amarillos y verdes, dispuestos en pequeñas manchas que tienen la vibra­ ción del color atravesado por la luz como en un vitral, como si detrás de toda la composición existiera un foco potente de luz. A pesar de ser un colorista y de te­ ner grandes calidades de pintor, Manes­ sier es el artista cuya obra está destinada a ser gustada, por espíritus exquisitos que 44 se solazan con cosas quintaesenciadas, pe­ ro que son nada más que pequeñas joyas al fin. Singier utiliza la litografía ajustándose más a las verdaderas posibilidades del procedimiento, al extender el color en planos amplios y al dejar que la m ateria adquiera su calidad mórbida. Manessier, en cambio, subdivide excesivamente y por ello su expresión se vuelve confusa. L éger;, por el contrario, es más frío e impersonal, expresa la energía contenida en la forma y en el color. Sobre tres pla­ nos en rojo, amarillo y azul, dibuja con un trazo ondulante y seguro una cabeza de mujer, y llega al máximo de abstrac­ ción figurativa, podría decirse. Nos enfrentamos con la estampa de Villon . |Qué lejos estamos del impulso desenfrenado de Hartung! Porque Villon, mucho más racional, es su antípoda. Él estructura, ordena, encauza las fuerzas, y objetiva su mundo con formas cerradas y ceñidas a la geometría, dando libertad al plano como elemento de expresión. Crea un juego dinámico de formas que se su­ perponen en un ritmo sereno y equili­ brado. ¿Es menos subjetivo por eso? Al contrario, a medida que avanzamos en el análisis comprobamos que cuanto más abstractos son, más impersonales parecen los artistas por los medios de expresión que utilizan, pero al mismo tiempo son más subjetivos. Tal es su afán por ex­ presar el mundo íntimo que acuden a esos elementos descamados como son lo« geométricos, para que ningún recuerdo �desvie la atención del contemplador en la verdadera interpretación de los signos. Quizás las obras más interesantes sean las de dos artistas jóvenes, inglés uno y belga el otro: A dams y M endelson. Ambos sacan partido de ciertas posibili­ dades que ofrece la litografía, para obte­ ner esos tonos unidos pero a la vez vi­ brantes que da la porosidad de la piedra. Hay dos litografías de A dams, una en blanco y negro y otra en ocre y negro, en las que se ve evidentemente esta ca­ lidad. En ambas se establece un ritmo de líneas sobre fondos de color suavemente modulado. En las monocopias, en cambio, son planos de color los que organizan un ritmo enérgico sobre el fondo blanco del papel. M endelson es más potente en 45 el color y llega a la máxima expresividad al contrastar tonos puros en formas geo­ métricas que pierden su carácter de tal, para cargarse de un contenido espiritual pleno de acentos románticos. Las formas cerradas se mueven, se sensualizan mer­ ced a la materia pastosa. Hay un acorde justo entre la línea, elemento intelectual, y el color, elemento animal de la pintura. En las obras de ambos encontramos el equilibrio entre esos dos mundos de lo irracional y lo racional, pues partiendo de una poderosa concepción subjetiva, organi­ zan las estructuras geométricas para car­ gar a las formas de acentos anímicos. Po­ dríamos decir, con N ietzche, que la fuerza apolínea da forma y sentido al im­ pulso dionisíaco. A licia P asinf �m is c e lá n e a » En un reciente libro de M arcos V ictoria titulado Qué es el psicoanálisis leemos estas sensatas palabras, a propósito de los ensayos realizados para explicar la obra de irte aplicando aquel método: “En los tres últimos lustros de su vida, se aplicó F reud a extender a otros ámbitos de la cultura sus originales puntos de vista. Y aquí debemos reconocer que ni fué feliz en su intento ni las vías abiertas por él se han mostrado siempre fructuosas. Detengámonos en una de ellas: la aplicación del Psicoanálisis al análisis de la obra de arte. Repetidas tentativas suyas (análisis de Santa Ana, la Virgen y el Niño, de L eonardo, da V inci; consideraciones sobre el “complejo de Edipo” en Hamlet, etc.) no nos han hecho avanzar un paso en el esclarecimiento de la obra maestra del italiano o del personaje central de la tragedia de Shakespeare, en tanto que ellos son genuinos productos estéticos. Lo mismo podría decirse de una multitud de monografías (mejor sería, patografías) sobre los más diversos temas, de sus discípulos y continua­ dores. Freud es, también, y en parte, responsable de precipitadas extensiones de algunos de sus conceptos a la práctica de la invención poética y plástica.; Cabe decir que ni los pensa­ mientos en libertad de Dadá, ni los colores y formas obtenidos por liberación de los automatismos motores, en algunos representantes del superrealismo, son causantes de ninguna obra duradera. La historia del arte y la de la literatura nos enseñan que nunca han surgido creaciones originales por la aplicación de recetas. Más: se puede afirmar que los dos más significativos representantes de la pintura en este medio siglo, los dos Pablo, K lee y P icasso, no ganarían nada si se enfocara sobre ellos (a pesar de haber usado ampliamente elementos no realistas y material onírico) los métodos psicoanalíticos. Por el contrario, toda su obra es una demostración (hablando en términos freudianos) de que el “ello’’ no es creador sino en presencia del “yo”; de que el “control” de una razón infinitamente sutil y perspicaz es indispensable para realizar obra original, la cual, en definitiva, escapa al análisis, a la reducción de sus elementos, a la explicación por lo más bajo. Una vivencia estética no puede reducirse a una vivencia sexual.” (Colección Esquemas, 5, Editorial Columba, Buenos Aires, 1953.) 46 �• Desde el 14 de junio hasta el 18 de octubre de este año estará abierta la gran exposición d e o b r a s d e L orenzo Lotto, organizada por la Comuna d e Venecia en el p a la c io ducal. . • Damos cuenta de la aparición de Arti Visive, revista de la Fundación Origine de Roma, en la que se estudian los problemas más actuales de la plástica. En los tres números aparecidos abunda excelente material de información y critica, lo que permitirá al público italiano la familiarización con formas artísticas casi totalmente desconocidas en la península. La misma Fundación sostiene una Galería en Roma (Via Aurora 41) en la que se vienen realizando excelentes exposiciones de cultores italianos del arte abstracto o concreto, asi como de pintores extranjeros. que las ciencias, las técnicas y las condiciones sociales actuales han modificado la concepción tradicional del Espacio que un medio social inédito se elabora y renueva profundamente los puntos de apoyo de la sensibilidad contemporánea que el pensamiento técnico tiende a depurarse en el contacto con las realidades de hoy que los que tienen la responsabilidad de crear el medio en el que vivirán las generaciones futuras deben poder rodearse de plásticos familiarizados con los problemas espaciales de hoy y, además, deben ser sostenidos y ayudados por leyes y reglamentos renovados, que la may or parte de los plásticos no están preparados para las nuevas tareas que el Urbanismo y la Construcción de las Ciudades, así como la elaboración de un mueble o de un prototipo industrial, exigen de quienes son responsables, no sólo cualidades sensibles y técnicas, sino también conocimientos sociales, psicológicos y una cierta cultura artística que esos conocimientos y esta cultura son generalmente insuficientes, que se asiste demasiado a menudo a realizaciones de gusto dudoso y de una plástica discutible. 47 �promover una colaboración ordenada entre plásticos cuidadosos de la evolución de la técnica industrial y de la industria defender la instauración de todo hecho plástico aplicado a la vida cotidiana en estrecha relación con la arquitectura. ELLOS PRECONIZAN un Arte que sea la emanación de equipos de plásticos formados con entera unidad de espíritu un Arte que se inscriba con decisión en el Espacio respondiendo a las necesidades fun­ cionales y a todas las necesidades del hombre, comprendido como realidad social un arte en el que la Forma sea indisolublemente definida por sus cualidades intrínsecas y arquitectónicas en una expresión ideal de relaciones y proporciones. ELLOS PROPONEN la creación de vínculos estrechos entre los que pueden ser llamados a concurrir a las grandes tareas contemporáneas y en particular a los: Estudios de Urbanismo, Estudios de Planos-Masas, Estudios de la Plástica arquitec­ tónica (comprendidas todas las prolongaciones en la vida corriente, incidentes del color en la arquitectura, etc.), Estudios de estética industrial, etc.. . . la apertura de talleres experimentales, la realización de manifestaciones, etc. Ellos desean prestar su concurso en las grandes Exposiciones y Ferias Internacionales, Festi­ vales, Fiestas públicas, etc. Las demostraciones plásticas de nuevo espíritu serán recibidas más fácilmente con motivo de esas manifestaciones y abrirán el camino para las reali­ zaciones permanentes. ELLOS RECLAMAN POR EL ARMONIOSO DESARROLLO DE TODAS LAS ACTIVIDADES HUMANAS LA P R E S E N C I A D E L A P L A S T I C A ” Firman: V íctor Bourceois, G eorges D edoyard, L. de K oninck, L éon Stynen , W illy Anthoons, A rnold Bacon, A nne B onnet, G astón Bertrand, M aurjts B ilcke, R enaat B raem , Charles C arlier, J o D elahaut, R obert L. D elevoy, C harles D e M aeyer, André de P oerck, J osse F ranssen, C orneille H annoset, J ean I wens, J ean Seaux, F rancine L egrand, C laude L aurens, H yacinthe L hoest, R udolf M eerbergen, M arc M endelson, A ntoine M ortier, J ules M ozin, R oger T huuon , W illy Van D er M eeren y Lotus Van L int . • En el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro se realiza una exposición de pintores argentinos de vanguardia. Nuestro director ha 48 �sido invitado a pronunciar una conferencia y además a prologar el catálogo. Dicha exposición se realizará después en el Stedelijk Museum de Amsterdam, que dirige W. Sandberg , quien se propone hacerla recorrer por las principales ciudades de Europa occidental. Publicamos el texto preparado por J orge R o m er o B rest : Un grupo de jóvenes pintores y escultores argentinos que militan en las tendencias de avanzada expone por primera vez en Brasil. Los nombres de esas tendencias nada acla­ ran: no figurativos, no-objetivos, abstractos, concretos. Tal vez el único legitimo, desde el punto de vista nominativo, es el último, ya que P rati, M aldonado, H lito , Iommi y G iróla se consideran concretos. Pero el enfoque que prefiero hará caso omiso de las vaguisimas significaciones que cada uno de esos nombres encierra. Quiero aludir a un hecho muy simple y universal que puede ser enunciado asi: aunque toda obra de arte presenta un sistema de formas, éstas no tienen validez sino en la medida que vivifican una coherente realidad espiritual. De modo que tanto el creador, partiendo de esa realidad espiritual para llegar a la forma que la condensa, como el que estima, partiendo de ésta para llegar a aquélla, realizan una faena similar aunque de signo opuesto que obliga a no detenerse en las formas. No quiso decir otra cosa Kandinsky al escribir: "El ojo del artista debe dirigirse hacia su propia vida profunda; entonces acudirá con igual facilidad a los medios y realizará sus fines." Si el pintor se apoya en ciertos objetos de la realidad msible, no es porque encuentre en ellos lo que busca expresar, sino porque ellos le sirven, por coincidencia relativa, metafórica, para expresarse. Con mayor razón cuando al representar se toma libertades y llega a transformarlos en pretextos. Si luego echa por la borda, de manera más o menos explícita según los casos, como en nuestros dias, las formas de representación, no es tampoco porque rechace la existencia de las imágenes visibles, sino porque siente una desadecuación fundamental entre lo que quiere y siente y los medios de que dispone para expresarse. Asi, pueden cambiar los vehículos, es decir las formas, pero no la actitud esencial. En cuanto se realiza esta inversión se comprende además la unidad del arte, ya que por debajo de tantas diferencias de estilo, determinadas por factores tempoespaciales, históricos por tanto, pervive una actitud que no puedo llamar sino metafísica: una actitud elemental, primaria y permanente que deriva de la capacidad de sentir la vida y de la posibilidad de expresarla. Refiriéndose a los personajes de La guerra y la paz de L eón T olstoy, Charles D u Bots ha escrito: “Asi hablaría la vida, si pudiera hablar." Lo mismo puede decirse de todas las formas artísticas, en las que siempre ha de verse a la vida hablando. La vida habla, en efecto, por intermedio de los artistas, y hablar significa 49 �encontrar formas, elaborar un lenguaje. A veces la vida habla por bocas empiristas, a veces por bocas racionalistas, o por bocas imaginativas o fantásticas, pero en todos los casos, cualquiera sea el tema y los objetos de que se vale el artista, lo que se siente es la vida que se conforma, la vida que se realiza. En nuestros dios, la vida habla por bocas que sienten la tensión del espíritu como una sublimación de la materia. El hombre moderno ha ganado la realidad del espacio, mas no del espacio como el ámbito en que se mueve, limitadamente, el ser de carne y hueso necesariamente deleznable que somos, sino el espacio dinamizado en que se mueve, ilimi­ tadamente, un ser más universal. Por eso el artista construye sus símbolos con elemen­ tos tan incorpóreos, trocando la imagen plena de otrora, siempre imagen de algo, por el signo, sólo porque éste tiene una trayectoria más amplia y un significado más extenso. Los pintores y escultores del pasado se apoyaron en los objetos visibles o los emplearon como fnetextos porque el lenguaje del arte necesita un sistema de formas objetivadas para ser tal. ¿Cómo objetivar ahora la subjetividad si se rechazan las formas propor­ cionadas por la naturaleza y el hombre? El trazo de tensión pasional de los fauves y expresionistas, el plano yuxtapuesto o superpuesto de los cubistas, el plano interpene­ trado de los futuristas, las formas orgánicas aunque no representativas de Arp y B rancusi, en fin, el conjunto elaborado a lo largo de cincuenta años en nuestro siglo, puede ser frresentado como el camino que conduce al descubrimiento de una nueva objetividad, la única que no responde a la circunstanciada realidad del hombre sensible y sentimen­ tal que se concibe como individuo, la única que implica la superación de la contingen­ cia: la geometría. Mas no se trata de la aplicación lisa y llana de la geometría, como tampoco el artista del pasado aplicó nunca conocimientos derivados de su experiencia o de su ciencia, sino de crear sobre una base de comprensión m utua. La geometría no es para los artistas concretos, en particular, un repertorio de formas en el que puedan elegir las que más les gusten —tampoco lo fue la naturaleza para los artistas de antes—, ni siquiera el modelo para imitar. La geometría es un instrumento de ordenación de emociones, asi como lo fue la anatomía para un I ngres por ejemplo. Diría más: que son artistas que crean con un espíritu que se asemeja al geométrico sin dejar de ser artístico, espíritu dominado por el afán de precisión. Que nadie se extrañe, pues, si en los cuadros aquí expuestos las lineas son precisas y en los tonos francos y enteros hasta el color adquiere precisión, si los espacios cobran un sentido preciso en su infinitud. Porque también hay una sensibilidad! precisa, una emotividad precisa y uno fantasía precisa. Y nada autoriza a suponer que la sensiblidad 50 �sólo se manifiesta a través de las imprecisiones a que nos tenían acostumbrados ¡os románticos. L idy P rati, T omás M aldonado, A lfredo H lito, E nnio Iommi y G iróla pertenecen al grupo definido de los concretos, quienes crean símbolos artísticos de sentido tempoespacial, en necesaria correlación con el mundo de la geometría. Los elementos geométricos que emplean les sirven para crear campos expresivos en la tela, los pintores, o para componer el espacio, los escultores, invirtiendo así el fenómeno visual y estimativo, ya que el espectador siente la vida no como algo sumergido en cada uno de ellos, sino como algo que se expande en un espacio de creación sui gen eris. En posición menos definida se hallan M iguel O campo , J osé F ernández M uro y Sarah G rilo . El primero se orienta, sin embargo, hacia las formas concretas en casi todas las telas que expone, salvo dos en las que se podrá observar el paso de una sensibilidad individualista, por decirlo asi, con acentos de primitivismo y romanticismo por tanto, a una sensibilidad más precisa y depurada. También Fernández Muro, pero en sus telas quedan resabios de ritmos orgánicos y la pasión no se esconde ni se sublima como en las de sus compañeros de grupo citados. Más sutil todavía es Sarah Grilo, extraño espíri­ tu guiado por una intuición romántica en esencia, capaz de obtener efectos cromáticos y espaciales tan refinados y tan inesperados como para que el todo se funda en una vibración de espacio. Más alejados se encuentran Clorindo T esta y R afael O neto, el primero porque mantiene el cordón umbilical con ciertos objetos del mundo visible, el segundo porque aun com­ pone con espíritu de inventor de naturalezas muertas. Pero tanto uno como otro van limpiando sus ojos y su paleta, van enriqueciendo su vocabulario formal y no es difícil predecir una lenta evolución hacia un sistema de formas precisas. En Argentina hay otros grupos juveniles que militan en campos adversosK No faltan los superrealistas y los neorealistas, asi como ese vasto campo de impasible definición en el que actúan los indecisos. Además, el grupo de los pioneros, algunos de gran valor, aunque detenidos ahora desgraciadamente, en las conquistas obtenidas hace muchos años. Entre todos sobresale este grupo que expone en Brasil, al que tengo la enorme satisfacción de presentar y en cuyo porvenir creo con fe y fervor. Buenos Aires, julio de 1953. JORGE ROMERO BREST �Con motivo de las próximas fiestas, regale una suscripción a VER y ESTIMAR a sus amigos o parientes BOLETIN DE SUSCRIPCION Ver y Estimar Administración: Tucumán 1539 - Bs. As. T. E. 35-9243, de 15.30 a 18.30 hs. Nombre completo........................................................................ Calle................................................................ N».................. 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G IU S T I, A L F R E D O ORGAZ, F R A N C ISC O RO M ERO , J O R G E R O M E R O B R E S T , JO S E R O V IR A A R M E N G O L Y A L B E R T O S A L A S Secretario de Redacción RAM ON ALCALDE SUMARIO DEL PRIMER NUMERO JO S E L U IS R O M ER O : R eflexion es sobre la historia (le la cultura, RODOLFO M O N D O L F O : T rabajo y conocim iento según A ristó­ teles. — JO S E B A B I N I : lu is grandes etap as del a n á lisis in fi­ n itesim al. — JO S E J U A N B R U E R A : Spinoza y las ideas jurídicas en el siglo X V I L — JO R G E RO M ERO B R E S T : R eflexiones sobre la h istoria del cubism o. — V ICTO R M A S S U H : M artí en los E stad os U n idos. — Textos y documentos para la historia de la cultura: T ratado acadio de d iagn ó sticos y pronós­ ticos. — Reseñas por Tulio H alperín D onglii, A lberto Salas, R ober­ to F. G iusti, Juan Carlos Torchia E strad a, N icolás B abini, E rnesto E p stein y José B ab in i. — Bibliografía. — Crónica por Tulio H alperín D ou glii, L u is R. V ítale, Javier M alagón y otros. P ublicación trim estral. Suscripción anu al: A rgen tin a: .10 pesos; E xtran jero: 4 dólares. N úm ero su elto: A rgen tin a: 15 p esos; E xtran jero: 1,25 dólares. Dirección y administración C A L LA O 50, D piso. B U E N O S A IR E S , A R G E N T IN A �>. HECTOR MATERA - LA VALLE 1653 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 9, no. 32 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Pastor, Blanca Refice, Claudia Argul, José Pedro Blayle, Magdalena Oliver, Samuel F. Poggi, Elena Stábile, Blanca Roland, Alfredo E. Pasini, Alicia http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8f5dbb4060c7b953bbb5772d64f6460e.jpg f03605391c6110d877aea409112c3949 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/447c6ad697b2b662ab71d07d9e150e8c.pdf c25171622401ca18ec617ac1830f427e PDF Text Text RhVISTA DE CRITICA ARTISTICA NUMERO TREINTA Y TRES TREINTA Y CUATRO BUENOS AIRES Ver y Estimar Este número c o n tie n e : DAMIAN CARLOS BAYON: Discusión sobre el cubismo • EDITH GAY: Un gran pintor argentino: Armando Coppola • JOR­ GE ROMERO BREST: Punto de vista crítico • Polémica: Carta abierta de LORENZO DOMIN­ GUEZ. - Respuesta de JORGE ROMERO BREST • MAGDALENA BLEYLE: Con La pintura europea contemporánea frente a obras y teorías • Crítica: RAQUEL EDELMAN: So­ bre cuatro escultores. BEATRIZ HUBERMAN: La nueva generación plástica argentina. - ELSA TENCONI: Luis Seoane. BLANCA PASTOR: Cerá­ micas de "La Gotera". BLANCA STABILE: Kosice. -ELENA F. POGGI: Ra­ quel Forner • Miscelánea. �VER Y DESTIMAR REVISTA E CRITICA ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS VOLUMEN IX N Ú M E R O T RE INT A Y TRES T R E IN T A Y CUA TRO D IC IEM B R E DE 1953 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre A rgentina : $ 20 ra /n . — O tros países: $ 30 m /n . TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES H Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N° 271.821 �arl as Se hacen más gratas, gustando “AFRICANA ESPECIAL’’ Exquisita cerveza negra genuina. Elaborada por Bieckert, la marca de reconocido prestigio. �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICION DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO T E A T R O D EL IN S T IT U T O D E A R T E M O D E R N O FLORIDA 619 NAVIFRANCE Compañía Franco. Sudamericana de Comercio Marítimo, S. A. Corrientes 351-35 T. E. 32-3641/47 Buenos Aires ★ Hacia FRANCIA Y EUROPA por: LAS COMPAÑIAS FRANCESAS DE NAVEGACION T. E. 31-0225 y 32-4ÍS4 SELECCION DE OBRAS de nuestra “Sección Arte” B A L L E T E SPA Ñ O L . Fotografías de Juan Gyenes. Presentación de José Cubiles. - Tela .................. $ 192.— H IS T O R IA D E L A R T E . H erm ann Leicht. Reproducciones en color y en negro. - Tela ............. $ 280.— E L G RECO . Fifty Reproductions in Full Color. (T ext by Leo Bronstein). - Tela ........................ $ 350.— E N C Y C L O P E D I E D E L ’ART. Louis Reau. Reproducciones en co­ lor y en negro. - Tela . . . $ 320.— C EN T C H E FS . D ’O E U V R E du Musée du Louvre. Rene Huyghe. R e­ producciones en color y en negro. Tela ...........................................% 464.— LIBRERIA PERLADO C entral: R IV A D A V IA 1731 Sucursal: C O R R IE N T E S 1545 �PAPELES PARA LAS ARTES GRAFICAS CARTULINAS - CARTONES CASf) ITURROT S. o. C. S I. ALSINA 2228 ■ 52 BUENOS AIRES T. E. 47 - 0021 SUCURSALES EN: ROSARIO - CORDOBA MENDOZA - SANTA FE - TUCUMAN BAHIA BLANCA - MAR DEL PLATA RESISTENCIA - MERCEDES (BS. AS.) PREFIERALA AL EFECTUAR SUS COMPRAS �"LORENTE&L.PRIUIi"s.e.u Cap. $ 1.000.000.00 c/1. Concesionarios: “CHRYSLER - “PLYM OUTH” - “FARGO’' Talleres Mecánicos Especializados SERVICIO AUTORIZADO “ VOLKSWAGEN" Repuestos Legítimos SALTA 1501 - 25 * T. E. 26 - 3301 �Contribución "ROLF" S. A. Com. e Ind. PIEDRAS 25 �NO VEDADES SERRANO PONCELA — El pensamiento de Unamuno (Breviario) JASPERS — La Filosofía (Breviario) .............................................. WORRINGER — Abstracción y naturaleza (Breviario) ................. GALL — La pintura galante en el siglo XVIII (Breviario) . . . LASKY — Historia del Liberalismo (Breviario) ........................... MAY — Filosofía de la naturaleza (Breviario) ............................. WOOLF — Introducción a la Psicología (Breviario) ................... KAHLER — Historia Universal del Hombre (2* edic.) ........... . ESTEY — Tratado sobre los ciclos económicos (2? edic.) ........... STRAUMANN — La literatura norteamericana en el siglo XX RAUTENSBRAUCH — Economía de las empresas industriales .. En circulación Bvista de Filología Hispánica, Año VI, N? 3 .. . $ 12.— $ 9.— $ 9.— $ 16.50 $ 12.— $ 9.— $ 16.50 $ 52.— $ 30.50 $ 12.— $ 53.50 $ 20.— FONDO DE CULTURA ECONOMICA INDEPENDENCIA 802 KENNY'S BOOK-STORE S. R. L. BUENOS AIRES WITCOMB ESMERALDA 1087 T. E. 32 ■ 8181 - In t. 11 POCKET LIBRARY OF GREAT ART Degas - E l Greco • Toulouse Lautreo . Eenoir - Matisse - Cesanne • Botticelli ■ French lmpressionists ■ Dufy - Van Gogh U trillo - B em b ra n d t. (Fuliy Illustrated) with coloured platea. Price $ 18.00 Each Voluroe FLORIDA 760 • BUENOS AIRES FOTOGRAFIA G ALERIAS DE ARTE �DENTIFRICO BIODEN EL PRIMER DENTIFRICO CON CLOROFILA Fabricantes y Distribuidores COMPAÑIA ARGENTINA DE COSMETICOS S.A. 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En primer término porque agrupaba a pintores que podrían no parecer directamente vinculados con ese movimiento; por no incluir, en cambio, cuadros de D erain (quien fué uno de los inventores si no el primero que encontró la fórmula de las casas prismáticas inspiradas por C ézanne ) ; por empezar por Les demoiselles d’Avignon, ese cuadro no totalmente cubista de P icasso; por haber colgado la exposición por orden cronológico. En general estoy de acuerdo con el organizador, B ernard D orival. Por una vez el problema ha sido visto en grande y no en pequeño. Lo que nos interesa cuarenta años después de la iniciación del movimiento no es la mezquina enumeración de los pocos artistas reunidos alrededor de una idea, sino el más amplio repercutir de esa nueva concepción del espacio, del tiempo, de la realidad, en un amplio sector de pintores, los cuales formaron todos su aprendizaje en aquella disciplina difícil, y evolu­ cionaron después de acuerdo a lo que cada uno creyó ser su más íntima y sincera urgencia. D orival no limitó estrictamente el contenido de la palabra Cubismo que desborda de implicancias todavía en nuestra época. Es un grosero error, tanto histórico como humano, el que se comete con el desmenuzamiento excesivo de un momento dado en escuelas, subes­ cuelas, movimientos, épocas, subépocas y maneras diferentes aun dentro de la vida de un mismo pintor. Esta fragmentación no sólo no contribuye i Naturalmente que el alcance de mis palabras se referirá de modo principal a los cuadros que figuraron en dicha exposición. 1 �al estudio de los momentos artísticos sino que los transforma en un mosaico arbitrario del cual corremos el riesgo de no sabernos servir después. Ni la historia del Arte ni los artistas son discontinuos ni se pueden dividir en capítulos arbitrariamente. Cortarlos cuando están vivos no nos puede aclarar su fisiología. Toda nuestra época, por la vastedad misma del saber, tiende a especia­ lizarse, pero estando prevenidos de este peligro, volvamos de cuando en cuando una mirada circular al conjunto para tratar de no perdernos. Hagamos una síntesis y no nos desmenucemos más en el análisis por el análisis, que si bien resulta útil aplicado con cautela, puede llegar a ser supérfluo o innocuo, y es invariablemente antididáctico. No es posible seguir creyendo ingenuamente que la humanidad tenga tal fuerza creativa como para ser capaz de inventar cada veinte años (o menos en los últimos tiempos, según nos quieren hacer creer) un nuevo vocabulario plástico, o sea una nueva estimación del mundo a su alrededor. Un movimiento como el Impresionismo —por ejemplo— es mucho más vasto y tiene raíces antes y después de su existencia propia­ mente histórica. Lo que el Impresionismo buscaba, se venía perfilando lenta y trabajosamente en la experiencia de una cantidad de artistas que iban enriqueciendo intuitivamente la nueva concepción del mundo a su alcance. - . Si miramos hacia otro momento histórico como el Renacimiento, veremos que ocurre algo semejante. De B runelleschi a R afael transcurre un largo siglo. Y aun antes de B runelleschi había habido otro siglo repleto de especulaciones anárquicas, pero no por eso menos extraordinariamente ricas. No hay razón para creer que si el Renacimiento (que nos explican falazmente como un relámpago genial), tuvo en realidad una lentísima elaboración de siglos, el hombre moderno pueda saltarse las etapas obli­ gatorias que representa la nueva concepción, con todos los ejercicios de acomodación que implican lo estético, lo filosófico, lo social, lo político, lo religioso. Toda la novedad que arranca desde mediados del siglo pasado y conti­ núa hasta nuestros días forma parte de un mismo impulso. Vistos así, con perspectiva histórica, los distintos momentos del arte se leen con mucha mayor claridad y, por qué no decirlo, con mucha mayor verosimi­ litud. La especulación que parte de los impresionistas no ha cesado ni 2 �culminado todavía, en ella estamos, tratando entre todos de contribuir al estilo que nos defina. En cuanto a D erain y Les demoiselles d’Avignon son objeciones menores. El hecho de no figurar D erain puede ser considerado una falta grave, pero no olvidemos que el mismo D erain fué el primero en abandonar lo que quizá en él había sido solamente una intuición genial. No basta descubrir, hay que perseverar en la intuición que puede abrir el camino a un mundo nuevo. Del cuadro de P icasso Les demoiselles d’Avignon dice K ahnweiler que su parte derecha es el primer intento de Cubismo en la historia. Sólo por esa razón valía la pena hacerlo venir de Nueva York donde forma parte del Museo de Arte Moderno de dicha ciudad. Fué una ocasión de verlo en París, ocasión que fué muy bien recibida. Más grave podría ser la objeción que también se le ha hecho de colgar los cuadros cronológicamente, separando la obra de un mismo pintor. En Museografía moderna se prefiere el juego de influencias y de inter­ penetraciones: el Museo Imaginario de M alraux . Casualmente en estos, días se han reabierto las salas del Louvre agrupando los cuadros con un nuevo criterio. En vez del absurdo separatismo por escuelas y países, ahora las obras están presentadas en un plan realmente europeo en que sólo se atiende a los parecidos e influencias. En realidad cada exposición importante, retrospectiva o de conjunto, debería ser colgada varias veces y cada vez con un criterio diferente: unas veces por orden cronológico, otras agrupando las obras en forma tal que se viera la evolución de cada artista o sus influencias. En una palabra, todo lo que pudiera inferirse de semejantes comparaciones. Eso sería lo pedagógico. Claro que siempre se podrá decir que hubo un Cubismo circunstancial, un Cubismo de momento, un Cubismo con minúscula si se quiere. No es el que me interesa por ahora. Mi esfuerzo trata de integrar y no de desintegrar. Tenemos ya la suficiente perspectiva histórica para abarcar el panorama y no equivocarnos demasiado. En realidad, la idea previa, tratándose del problema del Cubismo, debería ser más o menos ésta: la búsqueda que se inició el siglo pasado y que continúa hasta nuestros días es la que trata de la creación de una nueva concepción espacial y en general, de una nueva concepción total del 3 �mundo. En la antigua, el hombre verdaderamente inquieto, moderno, no se mueve ya a gusto. Ese concepto antiguo, fué inventado por una prosapia extraordinaria de hombres que tuvieron la fuerza de imponerlo. Otro tanto tenemos que hacer nosotros con el nuestro si no queremos vivir de prestado y en falso. En el campo de lo meramente espacial, fué concretamente la obra de un puñado de hombres geniales: arquitectos, pintores, escultores y geómetras del Renacimiento, que, desde el siglo XV hasta el XVII lucharon por abrir una brecha en la niebla y crearse una realidad. La invención de un espacio es una tarea tan concreta y urgente como la invención de la brújula, la pólvora o la imprenta. En razón misma de la riqueza dél sistema que inventaron, durante siglos, el hombre occidental se ha visto prisionero en esa magnífica jaula. Entre los primeros en querer escapar de ella están D egas y algunos pocos otros de sus contemporáneos; M anet , M onet , G auguin , V an G ogh y C ézanne . Influidos por el japonismo y sintiendo en ellos el llamado de un algo distinto, que no sabían bien cómo expresar, se lanzan poco a poco a la empresa temeraria de querer romper con la tradición representativa. Pero ello no consiste en una novedad cromática o en un tratamiento diferente de la atmósfera, tampoco en la anécdota del tema o en el grosor de las pastas, sino más bien en aquello que después se llamará en fotografía: el enfoque, el ángulo, o sea simplemente el nuevo sentir del espacio, más complejo y más rico que lo que habían sido los anteriores. En Le Fifre de M anet , por ejemplo, se ve ya al niño del pífano flotando en un ambiente inexistente, irreal, inde­ finido. Espacio coloreado que no es ya el suelo fugado de la perspectiva en la pintura tradicional. Las vistas de teatro de D egas con un primer plano de bambalina o la cabeza de un músico ocupando media tela, pueden aclarar lo que quiero decir. Empieza a desmoronarse la concepción de la realidad como la de un cubo escénico en el cual las cosas del microcosmos que es el cuadro pintado, reproducen en menor escala las del macrocosmos (el mundo de fuera, el nuestro, el que podemos experimentar). Convención del Renacimiento en que además el todo debe ser visto por un espectador de talla normal que mire fijamente en la perpendicular que parte de sus ojos (de su ojo habría que decir, pues la visión del Renacimiento es decididamente mono* 4 �cular) i Los pintores, aun los mejores pintores de fines del siglo pasado que no tuvieron esta intuición, se perdieron en la búsqueda de la luz, de la paleta clara y lírica o, lo que es peor aún, del mero color local. Especu­ lación sobre la luz y el color que no fueron inútiles ni mucho menos para la captación del mundo y que ablandaron en cierto modo la visión y la prepararon a saltos más atrevidos. En esa larga lucha en la que está comprometido el hombre moderno en busca de su auténtica expresión, los cubistas marcan una de las vueltas del camino, camino que no ha terminado de recorrerse ni mucho menos y que camina con nosotros como una obsesión inalcanzable. Para mí, en el problema de la pintura, desde hace un siglo, priva la bús­ queda desesperada de una nueva concepción espacial que sea capaz de expresarnos; todas las otras dificultades me parecen pálidas y subordi­ nadas a aquella urgentísima y principal. Aprehensión nueva del espacio. Esto es lo que el hombre moderno va haciendo, casi sin darse cuenta, casi a su pesar muchas veces, por medio del cinematógrafo, la televisión, la velocidad, el aeroplano y en el dominio de la ciencia pura por medio del microscopio, del telescopio, de los rayos infrarrojos, los ultravioleta, en fin, por todos aquellos sistemas conectados con lo visual y que nos dan hoy, una visión mucho más cosmogónica del universo en el que nos movemos. Una visión más rica, más compleja y también más extraña porque todavía no la dominamos totalmente. Esto en cuanto a lo puramente material de aparatos o procedimientos. Pero también cabe hablar de una aprehensión espacial distinta de la especu­ lación de estos últimos años, ya sea en el campo de la topología, de la teoría de los quanta, del espacio curvo o de la relatividad einsteniana. Pero entendámonos: nada de esto implica una fundamentación matemá­ tica del arte nuevo; se trata simplemente de señalar un paralelo revelador entre la equivalencia de lo plástico con lo que es ya una realidad y no una simple intuición (como parecen creer algunos) en el campo de la ciencia. Es reconfortante comprobar que cuando creíamos que distintos grupos de hombres estaban luchando separados por descubrir su verdad más i El lector curioso tendrá toda la información y discusión apetecida del tema en el libro capital de P ierre F ráncastel : Peinture et société. Lyon, Audin, 1951. * 5 �profunda, notamos de golpe que se desmoronan las barreras y los obreros de todas las direcciones se encuentran en el interior del túnel que todos construían perseverando. Ésa es la coincidencia entre el más inquieto arte de estos últimos años y las búsquedas de la geometría no-euclidiana de R iem ann , de L angevin , de P oincaré, de N ils B ohr , de Luis de B roglie. Y las de la física-matemática moderna de E instein y la punta de lanza que constituyen la Psicología, la Sociología y la Biología de hoy. El Cubismo, considerado así en su trascendencia más intemporal, no sería más que el ir y venir de la lanzadera que va tejiendo la nueva realidad cada vez más compleja, tal como las experiencias de A lberti, de P ao lo U ccello , de P iero della F rancesca , de D onatello , de B runelleschi, no eran definitivamente alcanzada. Habrá que borrarse de una vez por todas la noción básicamente falsa de que la Historia del Arte es un acertijo con una clave que puede ser encontrada de una vez por todas. A pesar de que todos creemos estar prevenidos contra una posición dema­ siado simplista, no pasa día en que no podamos acusarnos de haber pensado por medio de esquemas elementales o rudimentarios en exceso, ya sea por pereza o por anquilosamiento mental. I gnace M eyerson lo expresa muy bien cuando señala que el análisis de los hechos humanos tiene que precaverse contra una interpretación dema­ siado fácil: “Ese análisis deberá resistir al primer movimiento”. Pensemos en cada término de la historia como en un complejo de infinidad de fuerzas —a veces antagónicas— y no nos dejemos llevar por la pendiente cómoda de las generalizaciones decorativas. Aplicado al arte, este criterio complejo y armónico de todas las relaciones humanas en la captación de un momento o problema, nos evitarán el peligro de una concepción puramente visual y el otro no menos grande de las correspondencias que ha sido causante de tanta literatura. Trataré pues del Cubismo (no simplemente del histórico) y me desocuparé de las divisiones arbitrarias del profeta mayor: G uillaum e A pollinaire , cuyos libros y artículos se leen siempre con gran placer poético, pero que no pueden tener, naturalmente, ningún rigor científico. Y puesto que la exposición estaba presentada cronológicamente —y algúni i I gnace M eyerson: Les fonctions psychologiques et les oeuvres, París, J. Vrin, 1948. 6 �método hay que seguir— iré historiando el paulatino enriquecer del sistema por el aporte de cada uno de sus cultores, 2. NACIMIENTO DEL CUBISMO. Ante todo, consejo previo: borrémonos la palabra de la mente. El Cubismo como todo movimiento humano empieza sin saber que va a ser él mismo, exactamente como actúa un ser vivo, tanteando la realidad a ciegas, creyen­ do que quiere una cosa cuando en realidad busca otra más compleja o pro­ funda. Dando manifiestos que después nunca se cumplen, apoyándose en circunstanciales premisas rápidamente abandonadas, aceptando un nombre que empezó siendo un mote despectivo (exclamación de M atisse —según parece— ante un cuadro de B raque ) , tal como Impresionismo o Fauves habían sido también peyorativos en un principio. No tiene demasiada importancia. Como todo momento humano, si lo analizamos, vemos en él a un grupo de hombres jóvenes más o menos dotados luchando denodadamente por expre­ sarse. Impresionados quizá por las últimas exposiciones de Cézanne, cre­ yéndose cézanianos y enarbolando el famoso lema del cubo, el cilindro y la esfera, discutiendo interminablemente con los amigos filósofos y poetas para tratar de aclararse ellos mismos lo que sin embargo era ya intuición en los más sensibles. Es evidente que querían salir de un punto muerto de la pintura (siempre al arte parece estar en un callejón cerrado en el inme­ diato momento previo al próximo salto en el vacío). Porque seamos fran­ cos, sí la pintura de hoy día nos parece estar acorralada, ¿qué les pasaría a los honrados pintores de principios de siglo? El color no era ya escapa­ toria suficiente como parecían haberlo creído los fauves. La tímida defor­ mación con contenido social de crítica, tampoco. La experiencia luminística la habían hecho ya los impresionistas y habían llegado al punto cero de las vistas de la Catedral de Rouen o las Ninfeas de M onet . Pareciera quedar un solo camino: persistir en la vía del penúltimo C ézanne . En ese sentido el crítico suizo G eorg Schmidt ,1 director del Museo de Basilea, tiene una página esclarecedora donde dice que del C ézanne cons­ tructivo (siguiendo la nomenclatura del famoso Catálogo Razonado de U ionello V enturi) sale el Cubismo, pero no del último C ézanne que sei i Aquarelles de Paul Cézanne. B ale, Les Editions Holbein, 1952. 7 �puede llamar sintético-, el Cézanne de las infinitas versiones de la Montagne Sainte-Victoire. De este período, según Schmidt, se ha tenido un juicio un poco peyorativo, considerándoselo como un “fenómeno de vejez del cual no se sabía bien qué pensar”. Queriendo, pues, hacer Cézannes, estos pintores se encontraron —ya en 1910—en una posición realmente anticubista, si tomáramos la expresión en el sentido de construir la realidad con la solidez de los cuerpos geométricos cuyo paradigma es el cubo. Si miramos ahora la realidad de la pintura de aquel momento en París (1907-09), nos encontraremos con un grupo de jóvenes pintores perfecta­ mente desorientados, ensayando tímidamente lo que creen que debe ser el arte, su arte. Artistas en busca de una expresión que les revele: “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo.. . ” decía por aquel entonces maravillosamente R ubén D arío. A todos les pasa­ ba más o menos lo mismo, como a todos los verdaderos artistas en todas las épocas. Alguien, Braque en este caso (aunque hay quien dice que fué D erain) , empezó a pintar de otra manera. El hecho no tiene una importancia tras­ cendental. La chispa originaria puede haber estado en cualquiera, más importante es el perseverar posterior. No creo que el hecho de haber Picasso o Braque empezado a pintar aquellas casas cúbicas pueda ser califi­ cado de genialidad. Eso forma parte de una literatura que se inventa siem­ pre a posteriori. Braque, por aquel entonces, pintó algunos cuadros pensando quizá vaga­ mente en uno de los modos de Cézanne, sin aprender —por otra parte— la lección del maestro ni llevarla a sus últimas consecuencias. En efecto, en la pintura de ese momento, Braque no pinta por mapas de color modulando la forma, no extiende la pasta con espátula de una manera rasante, ni sigue el color claro y en la gama azul de Cézanne. Aquellas casas que tanto B raque como Picasso dieron en pintar, allí por los albores del Cubismo, dentro de un registro bajo y ocre, no tienen nada que ver con la espléndida realización de Cézanne en sus últimos años, ni con su maravilloso oficio que estos jóvenes —por dotados que fueran— estaban muy lejos de poseer. Un aplastamiento bastante convencional de casas, unos árboles algo artifi­ ciosos y un color térreo, son sus características. Color que nada tiene que ver con los magníficos ocres y grises de dos años después. * �BRAQUE PICASSO PICASSO �BRAQUE LU IO— X < �LO z> zu< cáco Ü LÉGER >-< Z => <_i LU Q (-c¿ LU CÜ cáo �N\- XU CL JACQUES VILLON en tnoo 3O c¿.<O LzT) LLI CZ>á < _l X �Los artistas creen siempre tener un mensaje que transmitir, hasta los malos. Ésa es, por otra parte, su fuerza. De modo que no es de extrañar que prueben en ellos mismos, que traten de influir sobre sus amigos, que dis­ cutan en eternas charlas de café —no siempre tan inútiles como lo suponen los de afuera—en lo que creen y, sobre todo, en lo que quieren creer. Cada uno tiene sus afinidades, hay el que despotrica contra esto y el que prefiere lo otro. Lo más importante en todo ese juego de odios y pasiones es que ese creer en algo los haga creer en lo que quieren decir, que un buen día con sus errores, sus convencionalismos, sus durezas, su mejor o peor oficio lleguen a empezar a parecerse a ellos mismos y se lancen a su propia conquista con todo afán. Así y no de otra manera se forman los movimientos. No sólo por un mani­ fiesto —que tantas veces dice exactamente lo contrario de lo que se quie­ re probar—, no tanto por la obra aislada o anónima que no representa casi nada en el contexto de una época. Sino sobre todo por la labor conjunta, por las amistades, los salones de pintura, las exposiciones, los libros que se manejan familiarmente en un medio, los amigos poetas, teorizadores o filósofos del grupo. Entre todos esos elementos heterogéneos se va hacien­ do lentamente un estilo. Los artistas se copian unos a otros y a ellos mismos como niños en la escuela, se dejan influir por lo que admiran, crean y se forman entre todos y contra todo. Algunos: más pararrayos, captan antes. Otros, más finos, perfeccionan luego el sistema. Otros —en fin— no llegan nunca o cuando llegan, se aferran a su pequeña receta para no abandonarla más. No voy a hacer la reivindicación de cada pequeño detalle que fué contri­ buyendo a la formulación del estilo, tratándolo como una invención genial para agregar una gloria fácil a cada uno de los artistas de que hablé. Los constataré, por el contrario, de la manera más objetiva, para tratar de demostrar precisamente mi tesis de la formación paulatina de un estilo. Se verá así como todo contribuye a ese fin: los pequeños esfuerzos aparen­ temente inconexos, los impulsos, las repeticiones, rutinas, cambios de di­ rección o, a veces, hasta las humoradas que tuvieron después consecuencias mucho más vastas que lo que supusieron los propios inventores del juego. También habrá que señalar todo lo contrario: los caminos abiertos o entre­ abiertos que nunca llegaron a ser recorridos en su totalidad. La humanidad se goza en destripar los muñecos que le depara el destino, 13 �llevando cada solución hasta sus últimas consecuencias. Cuando no lo hace, parece que quedara un cabo suelto que algún otro artista, muchos años o siglos después puede animarse a retomar. ¿Quién estudiará los senderos interesantes que quedaron inexplorados? ¿Dónde está la consecuencia, el continuador directo de la admirable geometrización de Piero della Francesca? ¿Por qué el barroco que se insinuaba en la decoración carolingia no progresó y fué vencido por la rigidez austera de lo románico? Una historia de los cabos que quedaron sueltos podría ser a veces más esclarecedora que la otra. Conocemos mal que mal la historia de lo que fué, se podría reclamar la de lo que pudo ser. Lo cierto es que en esta aura del Cubismo, Braque intentó los ocres, sin grises (como después será de rigor), pero esos ocres no están solos: los acompañan unos verdes esmeralda muy líquidos. En cuanto al espacio, tampoco es todavía el del Braque que llegará a ser. Aquí todavía se está buscando a sí mismo y hay que reconocer —sin que esto quiera ser peyora­ tivo por cierto— que le cuesta llegar al verdadero talento mucho más que a su tempestuoso compañero Picasso. Recorta las figuras de las casas y las aplasta como barajas una por encima de las otras. En cada cuadro se va viendo sin embargo el paulatino enriquecimiento del espacio, cada vez más complejo y más expresivo. Primero es el elemental juego de cristalizaciones en una gama muy baja. Algo le decía (con toda razón por otra parte) que el color exasperado no se podía llevar bien con esta lucha por tratar de atrapar un espacio virgen, no experimentado hasta entonces. Algo le decía que la búsqueda que tentaban era fundamentalmente la del espacio y que el color en sí o la luz, objeto de la investigación impresionista, no tenían razón de ser. Entendámonos: también había espacio en los impresionistas, pero aquel seguía siendo siempre el espacio que había impuesto el Rena­ cimiento italiano. Es decir que faltaba, no el espacio en el sentido de aire Ubre que sí que lo tenían y de manera extrema, sino una concepción de lo espacial (en el sentido más amplio de la palabra) como una nueva aprehensión de la realidad. Y aquí se impone una digresión para en­ tendernos. ; * i' 3. DISTINTAS CONCEPCIONES ESPACIALES. Cada hombre y cada época han tenido y tienen una diferente concepción espacial. La tienen los niños (como lo han demostrado en sus estudios de 14 �Psicología infantil los maestros de la Escuela de Ginebra: Piaget, W allon o I nhelder) , la tienen los pueblos primitivos, los orientales y el hombre occidental hasta principios del Quattrocento. Cada una distinta y cada una válida. El sistema egipcio no es el chino, el de A lTamira no es el de Giotto. La curiosa verdad que ha demostrado Francastel en su libro citado es que la pintura impone antes que el teatro moderno (cuyo auge remonta al siglo XVII) una visión de cubo escénico. El teatro antiguo: griego, romano o medieval se desarrollaba en un espacio neutro o abstracto. Los clásicos hadan evolucionar sus personajes delante de una arquitectura inmutable y frente a la naturaleza. Todo era tono, el espectador ponía con su imaginación lo que faltaba en realismo. Pero los personajes estaban rodeados por el aire, no encerrados en ese cubo al cual falta la sexta cara por donde espiamos la vida íntima de un grupo de personas. Pues bien, esa concepción de la realidad como la de un cubo que por el lado del espectador carece de muro, remonta a la especulación espacial del primer Renacimiento y se continúa pacientemente hasta fines del siglo XVI en que queda estatuida para uso de futuras academias. Esa visión que tardó dos siglos en imponerse y que fué tan compleja como para no poderse resumir en pocas palabras, se aplicó a tratar de represen­ tar la realidad como una serie de espacios segregados, unos detrás de otros, un poco como las bambalinas de un teatro. El espectador con un punto de vista central, monocular y perpendicular al escenario, tiene una visión perspectiva del mundo en la que verticales y horizontales paralelas al espectador se conservan como tales para sólo fugar hacia el horizonte u otro punto o serie de puntos las que no cumplen ese requisito. Todo esto a priori puede parecer cierto. Cualquiera que haya estudiado perspectiva sabe que ni aún así es exacto, pues las cosas que están demasiado próximas al espectador se deforman tanto (igual que lo que pasa con las fotografías) que se hacen irreconocibles. Ante todo porque nuestra visión es mucho más rica que la perspectiva, y el campo visual de nuestro ojo es esférico y abarca en grados una zona que conocen los oftalmólogos. Además nuestra visión no es ni fija ni monocular. Es decir aprehendemos la realidad más como una cámara cinematográfica que como un aparato de fotografías. Y para mayor diferencia nuestra visión se produce en el tiempo. Para perci­ bir cualquier conjunto visual ensayamos mil enfoques diferentes. Por si eso fuera poco está todo lo que sabemos mentalmente de lo que vemos o 15 �creemos ver, toda nuestra vida psíquica respaldando nuestra visión. Ante tanta riqueza, se comprenderá que esa visión de espiar por un agujerito como en las máquinas perspectivas de Brunelleschi es pobre por demás. No por falsa desde un punto de vista estrictamente geométrico, sino por simplista y por no tener en cuenta más que un caso particular que no se da nunca puro en la realidad. Ante semejante descubrimiento la humanidad, por muchos siglos, se ha declarado asombrada y plenamente satisfecha. Es más, no se ha llegado a pensar que las cosas puedan ocurrir de otra manera. Los más avanzados pensadores han caído en el error de creer que el espacio es una categoría kantiana del pensamiento, un dato a priori y en cierto modo definitivo. “El espacio no es una realidad en sí cuya representación sólo varía según las épocas. El espacio es la experiencia misma del hombre”, dice Francastel. Uno de los grandes responsables de esta visión del Renacimiento es del siglo XV tiende a transformarse hacia fines del mismo siglo en regla de oro de la representación del espacio sobre la pantalla plástica de dos dimensiones. Todas las vías de la especulación espacial parecen conjugarse en ella. Para convencerse de los titubeos con que avanzan los tentáculos de esta aprehensión de la realidad basta observar los tres espacios imbricados —en cierto modo contradictorios— de las Batallas de Paolo U ccello, uno de los inventores de la perspectiva geométrica. Hay un primer plano fugado, inmediatamente los caballos se presentan sólidos, un poco como caballitos de madera. Por detrás, como un telón de fondo en el que las cosas suben más cuanto más alejadas están (igual que en Egipto o en Pol de L imbourg) el paisaje cierra la composición arbitraria de esos tres modos distintos de ver la realidad contemporáneos de una sola pintura. Y Piero della Francesca, ¿utiliza acaso siempre su descubrimiento? Entre todos van probando fragmentos de novedad que aplican como las piezas de un rompecabezas. Todo está por formularse y nadie puede tener una con­ cepción total y muerta de la experiencia mientras ella se está realizando precisamente a expensas de¡ todos y cada uno. De ese mundo álbertiano en el que quedaron para siempre los aportes geniales de Brunelleschi, de D onatello, de R afael, de ese mundo que A lberti y a pesar de no ser la única, su concepción formulada a principios 16 �se nos dió como modelo único y que se ha ido degradando con los siglos para terminar en repertorio obligatorio de todos los gabinetes de dibujo del mundo, se alimentaron los artistas del siglo pasado. Y se puede decir claramente, sin cometer una herejía, hasta los mejores. Que ahora veamos la enorme diferencia entre Bouguereau y M onet o que Couture o C arolus D uran nos hagan sonreír no quiere decir que su concepción espacial no fuera la misma que la de los artistas más dotados y más uni­ versales de la época. Sólo D egas, a veces Manet y Monet (por distintos caminos), el Cézanne tardío, Gauguin y Van Gogh aportan un hálito nuevo a la. búsqueda y la van haciendo marchar a lo que desembocará después en el Cubismo y en el mejor arte de los cincuenta años de este siglo. Todos aceptaban —público y artistas— una concepción tan cerrada y arbitraria como lo es la de la figuración perspectiva. Es curioso cómo la gente que sabe interpretar lo gráfico de una película cinematográfica (piénsese en la enorme cantidad de convenciones del cine: las dos dimen­ siones, el blanco y negro, la discontinuidad de las imágenes, primeros planos, vistas desde todos los puntos imaginables), esa misma gente es terriblemente conservadora en pintura, porque sus mecanismos intelectua­ les y sensibles no saben entrar en juego ante la riqueza del mundo que les presenta la pintura moderna más significativa. Para su tranquilidad pien­ san que el mundo es perspectivo y fotográfico (más o menos deformado en el plano de la figura o el color), pero siempre algo tangible y conocido. Naturalmente, sacar de tan craso error a las personas adultas y con un cierto nivel de cultura, resulta tarea ímproba. Nadie quiere penetrar en un nuevo tembladeral donde nadie se siente seguro ni de lo que piensa ni de lo que juzga cuando tiene a mano todavía el sólido suelo que le fabri­ caron los innovadores geniales de hace cuatro o cinco siglos. No se trata de hacerse violencia, cada uno, reflexionando en su fuero interno, puede descubrir la absoluta verdad de estas nociones.4 4. EL PROBLEMA DEL TIEMPO. El Cubismo se va asentando. En la obra de Picasso y de Braque va apareciendo no la visión antigua, sino la nueva visión hormigueante de puntos de vista diversos en el tiempo y en el espacio. Pero esto es tema que se presta a discusión. 17 �H ans P latschek en el número 20 de Ver y Estimar (dedicado al Cubismo), aplicaba —como ya es tradicional— la simultaneidad espacial para el Cubismo, dejando la concepción de desarrollo en el tiempo para el Futu­ rismo. Me parece que se trata de divisiones arbitrarias. ¿Cómo habrá que consi­ derar a la arquitectura, por ejemplo? Evidentemente se trata de un arte espacial, el arte espacial por antonomasia. ¿Pero cómo se lee ese espacio si no es en función del tiempo? Ya lo dijo magistralmente V aléry en Eupalinos o el arquitecto: la arquitectura, como la música, se desarrollan en el tiempo. La única aprehensión del espacio está indisolublemente ligada al tiempo. Hay que tener cuidado con estas querellas que pueden limitarse a un juego de palabras. ¿Cómo puede concebir el hombre el espacio sino en función del tiempo o viceversa? Georg Schmidt ha encontrado una buena fórmula cuando dice que en la pintura de D elaunay lo que se mueve es el ojo alrededor del objeto, mientras que en el caso de los futuristas italia­ nos lo que se mueve es el objeto frente a un ojo inmóvil. Pienso que lo que dice Sch¡midt de D elaunay se puede decir de todos los cubistas que llegaron a dar una sensación de simultaneidad en sus cuadros. Hablando en términos fotográficos que están al alcance de todos, se diría que en los cubistas hay un montaje de distintas visiones del objeto (y en realidad es el Cubismo el que nos ha familiarizado con la noción de los varios espacios imbricados en un fotomontaje) y que en el futurismo se trata más bien de una fotografía en que el elemento móvil ha salido movido dejando un rastro que puede ser también expresivo. De todas maneras no puede decirse que en esa simultaneidad que quieren dar los cubistas pueda prescindirse de la noción de tiempo. No creo que haya que elegir entre tiempo o espacio, sino por el contrario que hay que hacer definitivamente su unión. Es ya hora de que nos acostumbremos a manejar corrientemente el concepto de espacio-tiempo, que tiene ya una larga vigencia científica. Cuando R odin analiza en sus Entretiens sur l’Art, el Mariscal Ney de R ude, el Embarque para Citerea de W atteau o su propio San Juan Bautista, explica cómo los grandes efectos de animación resultan de la yuxtaposición de elementos que en la naturaleza son sucesivos y no simultáneos. “Sola­ mente —sigue diciendo Francastel en el ya citado libro— que en Van G ogh hay otra cosa: no es más una combinación de diferentes momentos 18 �de la acción sino de varios sistemas de representación del mundo”. Y termina diciendo que V an G ogh : “ ...ju n ta acciones que se presentan normalmente bajo diferentes ángulos de vista, es decir, en realidad, suce­ sivamente en el tiempo”. Aplicando esta noción al Cubismo, creo que se puede tener una idea clara del problema. 5. DESARROLLO DEL CUBISMO: PICASSO Y BRAQUE. Con estas ideas aclaradas y después de tanta aproximación puedo acercar­ me a plantear el problema en sí del Cubismo. Uno de los pocos puntos en que se puede coincidir con A pollinaire es quizá en la intuición que tuvo de que los dos grandes nombres del Cubismo serían los de P icasso y B raque . En 1910-11 B raque sigue subiendo poco a poco en su expresión. No nos deslumbra en seguida como su compa­ ñero español, pero se va afirmando cuadro tras cuadro y va ajustando el color. Algún día habrá que hacer el inventario de los elementos de que se sirvie­ ron en sus cuadros los cubistas en esta época. Se verá entonces qué pocos son: guitarra, mandolín, violín, copa, vaso, naipes, compotera, acordeón, diarios, letras, avisos, botella y algunos pocos más. Tanto B raque como P icasso los van descomponiendo y ensamblándolos pacientemente de una manera sensible. No hay ya perspectiva, puede haber todavía espacios segregados y varias visiones simultáneas (como habíamos visto que ocurre en las Batallas de Ü ccello), pero se lucha denodadamente por escapar del cubo escénico del Renacimiento. Pero en realidad el Cubismo ha procedido por descomposición y despla­ zamiento de las partes de la visión clásica. Su aporte no es tan revoluciona­ rio como aquellos pintores o sus contemporáneos creyeron. Antes de construir es necesario empezar por destruir, y familiarizarse con un nuevo vocabulario. Es lo que va a ocurrir después. Entre 1920 y 1930 los pin­ tores entrenados en la ascética práctica del primer Cubismo redescubrirán con entusiasmo el color y las riquísimas posibilidades de la naturaleza muerta. Pero entonces ya se sabrán mover por ella con una comodidad que estaban muy lejos de tener veinte años antes. Ya en 1910 P icasso maneja el espacio como una materia elástica. En la gama baja de los grises y los ocres desintegra los elementos significativos 19 �de un conjunto de objetos o de un retrato (el paisaje ya ha sido abando­ nado por él y por Braque definitivamente en este período), y los vuelve a ensamblar con toda coherencia plástica. Si lo representado no se reco­ noce de inmediato, hay que admitir sin embargo que tiene sus pistas que lo hacen fácilmente explorable. Esta nueva creación de conjuntos es sin embargo bastante tímida. Siguen en pie muchas de las premisas anteriores. Picasso o Braque van reali­ zando lentamente en ellos lo que había sido una tendencia en esos cuatro o cinco pintores verdaderamente revolucionarios de fines del siglo anterior. Pero hay continuidad en el pasaje, no hay ruptura brusca, lo vemos ahora claramente. Al negarse a representar dentro de la conven­ ción tradicional de Occidente (desde el Renacimiento hasta el siglo XIX), los pintores cubistas preparaban el campo nuevo a algo que todavía intuían confusamente. El problema a esas alturas se les presentaba como una desintegración de las cosas, como una captación más rica. Había que triturar objetos para poder pensarlos de nuevo. Es conmovedor notar esa marcha ascendente y torpe a veces hacia la visión nueva. En ese sentido si bien el Cubismo es una escuela histórica, no lo es por sus consecuencias, la temperatura a que sometió a los artistas durante un largo lapso que se prolonga hasta nuestros días. Sus derivaciones, enri­ quecimientos, habilidades son imprescindibles para comprender el arte de nuestro siglo. En ese sentido rebasa lo meramente histórico. Los artistas del momento no podían saltar libremente hacia períodos artísticos que no hubieran sufrido la tutela terrible del Renacimiento, ir hacia lo romántico, la miniatura medieval, el arte de algunos pueblos primitivos, lo egipcio, en fin hacia cualquier forma aperspectiva. Sólo heredaban el japonismo que había influido tan benéficamente a D egas en su concepción espacial y al penúltimo Cézanne, lo que les permitía aplastar la visión de una mesa o de unas botellas. Por aquel entonces la feracidad del arte negro les tentaba también, el Ballet Ruso llegó a entusiasmarlos. Pero cuidado con exagerar su influencia. La verdadera prosapia cubista es puramente pictórica y viene de Cézanne, del famoso cono, cilindro y la esfera y muy pronto fué negada (en el sentido volu­ métrico y lo que parece querer decir la palabra Cubismo) en una ato­ mización del objeto y un rebajar la gama cromática hasta casi la grisalla obligatoria, con el punto de vista múltiple y el intento de implicar duración. 20 �¿Qué hacían los otros artistas por ese tiempo? De la última manera de Cézanne salen los fauves y su experiencia interesantísima. Cézanne en sus Montagne Sainte-Victoire utiliza el signo cursivo (hay que precaverse contra la palabra arabesco que podría inducir a error). Ese signo cursivo es el elemento de unión entre las partes de una visión sensible y no ya geométrica del mundo. Pero en los impresionistas o en Cézanne estos acercamientos no son el producto de un juego de combinaciones gratuito de elementos estilizados sino la sensación directa e íntima de la naturale­ za. Lo curioso es que aun los artistas que quedaron históricamente fuera del movimiento como M atisse, ya sea por el camino del fauvisme, por la acendrada acentuación de sus capacidades exploratorias y su sensibilidad alerta como antenas muy afinadas, llegan tarde o temprano a visiones tan nuevas y tan creadoras como las que más. Matisse viene por la ruta del color y el dibujo sintético. Podría quizá hacérselo derivar de la hipó­ tesis cursiva de Cézanne que abarca la totalidad del mundo sin desinte­ grarlo en rectas y planos (hipótesis cubista del primer momento), sin concebirlo como espacio coloreado en ensamblaje de grandes planos (como en D elaunay) o sin el fértil amaneramiento del Cubismo en 1914. Ya en La Danza (1909), Matisse avanzaba un paso sobre la exploración de D egas. En él hay: “extensión con peso, plasticidad, indeterminación de los límites” (Francastel). Con La Danza, por medio del arabesco, M atisse consigue la unión de cosas objetivamente extrañas entre sí. D ufy llegará por otros caminos que se enriquecerán con los años. Cada uno es un caso particular. De los otros, ligados con la experiencia cubista, paso a ocuparme a renglón seguido.6 6. JUAN GRIS, LÉGER, DELAUNAY. Me tengo que referir ahora a tres grandes pintores que aportan junto con Picasso y Braque otras versiones y soluciones a ese mismo problema. Creo que la de J uan Gris es una experiencia que se agota en él mismo y que no tiene historia posterior. En cambio, de los intentos de L éger y de D elaunay no sólo vive una parte muy importante de la pintura actual sino que además tienen todavía un largo porvenir. Y conste que ese distingo no es peyorativo para Gris, al contrario. Hay artistas que llevan su sistema hasta tan lejos que cuando lo abandonan queda prácticamente exhausto para uso de futuros continuadores. Es el destino de un R embrandt o de un L eonardo. 21 �De J uan G ris se ha escrito mucho estos últimos años, quizá demasiado como para tener la conciencia libre de prejuicios (a favor o en contra). Desde la obra admirable de K ahnw eiler : elogio y justificación, hasta la opinión un poco arbitraria y dura de A pollinaire . Si queremos hacer entrar a G ris en el sistema que tan ejemplarmente nos dan P icasso o B raque entre 1910-12, naturalmente que nos parecerá un pintor equivocado. Si en cambio tratamos de comprenderlo en sí, veremos que su búsqueda puede correr paralela a la de ellos y ofrecer aspectos extraordinariamente interesantes. En realidad J uan G ris tiene otra historia en su pintura. Empieza con una aparente inseguridad ensamblando curvas y tratando de construir retratos en un color que se acerca a la grisalla. Poco a poco va instauran­ do su mundo. Un mundo no triturado y recompuesto como el de B raque 0 P icasso en 1910-12 sino más bien un sistema en que la realidad queda apresada en un juego repetitivo de formas. Un objeto está cortado y parece reflejarse en un gabinete de espejos, pero siempre es reconocible. No se trata ni siquiera lo que se podría llamar la rebanada de objeto que es el procedimiento de descomposición en L éger. Naturalmente, con este sistema de G ris las cosas conservan una solidez, un aspecto físico verosímil mucho mayor. Su gran problema es en esa época el del color L Lo sube a una gama en la que no se siente cómodo. Son colores satura­ dos: marrones achocolatados, amarillos azufre, violetas, azules y verdes crudos. Oposiciones de colores que destruyen la belleza formal y de composición que ya para 1914 ha logrado. Los elementos de su compo­ sición se cortan en damero, muchas veces se trata de vistas aéreas como si volara sobre las mesas de sus bodegones, con objetos que abate para estudiar mejor. Paulatinamente va sabiendo ensamblar las curvas y las rectas, las zonas punteadas, los subrayados de las líneas principales. A medida que renuncia a esos elementos (que considera cada vez más como parásitos) va rebajando la gama y se instala en los grises muy matizados que domina maravillosamente. Quizá su mejor época sea la que va de 1916-19 cuando está en la plenitud de sus medios, cuando se puede decir de su pintura lo que A ndré M asson dice en general: “La gran pintura es una pintura en la que los intervalos están cargados de1 1 “Creo que el color no es malo. Lo temo, porque me parece mi lado débil.” Carta de G ris citada por Kahnweiler : Juan Gris. París, Gallimard, 1946 (191). 22 �tanta energía como las figuras que los determinan”. No hay vados, el cuadro abarca y dice todo lo que tiene que decir sin énfasis pero sin desmayos. Después, hasta el 26, va a estar obsesionado por las formas que Kahnweiler llama: rimadas, es decir que una forma principal se repite en una accesoria como un tema musical. Iba hacia una gran claridad y una visibilidad que asusta a los cultores de un arte deliberadamente oscuro. De todas maneras su experiencia no cuenta más que para él. Su camino se cerraba en cierto modo después de su experiencia. Siempre quedará como un maestro que ha enseñado a empalmar los juegos de la realidad en esquemas formales de gran belleza expresiva. Irregular, repitiendo en él la historia del despojamiento paulatino y del amanera­ miento, típicos del que trabaja en soledad. L éger comporta un caso distinto. Él es otro de los grandes buscadores de esta época y en el polo opuesto de P icasso: inventor consecutivo de toda la historia del arte. O de Braque: antena sutil y artesano capaz de dar hasta el último estremecimiento de la materia y el color. Léger en cambio llega al Cubismo todavía inmaduro y después de algu­ nas experiencias muy acertadas empieza a forzarse en encontrar, con dificultad, con una especie de torpeza esencial y con lentitud de obrero obstinado, lo que quiere decir. Y lo que quiere decir se revela simple­ mente como una adhesión a la cosa, al objeto como él mismo lo llama. A pollinaire lo ve como el rapsoda de lo mecánico. Pasados los años comprendemos que su actitud sobrepasa lo mecánico. Lo que ocurre es que las máquinas le dan ejemplarmente materia con peso y existencia propia fuera de lo sentimental, de lo que huye este tierno. Su concepción no es la estrecha del hombre mecanizado (aunque haya estado obsesionado con el tema hasta el punto de haber realizado una película: el Ballet Mécanique en 1924). En ese tiempo de Cubismo, Léger, con absoluta originalidad se replantea el problema, y para él no se trata de pulverizar el objeto para recom­ ponerlo, su abstracción no quiere ir tan lejos. Necesita seguir viendo el signo de las cosas que incorpora a su pintura. En sus cuadros de esa época se ven pues trozos de objeto, rebanadas de objeto, recompuestos y ensamblados mucho más orgánicamente que en P icasso o en B raque en quienes tenían simplemente categoría de signos en libertad. Pero el espacio está presente. No solamente como profundidad en trompe l’oeil sino como implicación de toda esa masa que quiere acumu23 �lar en sus pinturas. De pronto son vistas de París, todavía dos o tres planos de espacio reconociblemente convencional, pero hay también otra visión nueva que se zambulle desde arriba, en picada diríamos con un término de aviación. El espacio va quedando captado, registrado en redes que nada deben a la red tradicional ni a la impresionista. Esta nueva óptica es propia de L éger, su aporte al arte contemporáneo. Cuando llegue a organizar su mundo de objetos, se encontrará dominando un espacio abstracto pero no por eso menos existente. Un buen día Léger descubrirá el color violento como independiente —experiencia tan útil de los fauves— y lo aplicará simplemente sobre ese espacio para que cuente emocionalmente. El sistema es brutal pero eficaz. P icasso, M atisse o D ufy lo han hecho con más elegancia, no deja de ser interesante pensar que L éger le ha dado un sabor propio. Tanto a L éger como a D elaunay, Georg Schmidt los llama: futuristas franceses. La nomenclatura es discutible, la idea que está detrás es quizá justa. En esta exposición del Cubismo se ha mostrado en qué punto de la investigación espacial estaba L éger en ese entonces. Me parece justo ocuparse de él como inventor de una de las versiones modernas de un problema eterno. Y llego al otro futurista francés, al creador del Orfismo (según A pollinaire): R obert D elaunay cuyo nombre interesa cada día más a críticos y público en general. Su búsqueda va por el lado del color y la visión totalizadora del mundo. Visión que trata de abarcar más cantidad de campo visual que el nuestro común. Intenta primero en sus autorretratos y en las vistas de St. Severin un cromatismo de gama impresionista', pero poco a poco, a medida que se enriquece su concepción espacial, va desembocando en un color que terminará siendo casi el primario: triunfante y asoleado. En sus St. Severin empieza a ejercer su potencia de explorador de un nuevo espacio, fascinado por su descubrimiento de la dinámica gótica. Intere­ sante experiencia que tiene un contenido paralelo al que se podría obtener filmando con una cámara móvil dirigida hacia las bóvedas en una construcción de ojivas. Toda anécdota desaparece. También la tectónica del gótico. Queda solamente en su registro el exaltado sucederse de curvas concéntricas, dominadas por un fuerte color puramente ima­ ginado. Se intuye con claridad cómo desde un principio D elaunay daba vueltas alrededor de su idea clave de los círculos y anillos, segmentos 24 �circulares pigmentados en los primarios con que acabó su joven carrera. Intermedia y capital su serie de Torre Eiffel. Esta construcción ha sido para el mundo moderno un verdadero símbolo, no sólo de ingeniería avanzada sino también una experiencia espacial como la que constituyó en su tiempo la elevación de la cúpula de Santa María dei Fiori en Florencia por Brunelleschi a principios del siglo XV. Es decir: fué motivo de una distinta aprehensión del espacio. Esa construcción —la Torre Eiffel— en la cual lo interior y lo exterior no tienen límites pre­ cisos ha fascinado a los fotógrafos que la han retratado desde todos los ángulos posibles tratando de abarcarla en su inmensidad y en su riqueza espacial, símbolo de la visión moderna. D elaunay no podía escapar a esa especie de obsesión y se lanzó a ella con todo su ímpetu. De pronto es la silueta familiar de la torre perfi­ lándose contra el horizonte del paisaje de París, de pronto en una cercanía que nos hace pensar en primeros planos cinematográficos con sus arcos que vuelan y abarcan espacio. Otras veces es su cuerpo ágil que se quiebra y se integra en visiones más ricas que la unitaria, fija y momen­ tánea, visión oficial académica inaugurada con el Renacimiento, durante el cual tuvo sentido, pues se trataba de una formidable innovación tendiente a explorar con método y rigor un espacio, pero que en el transcurso de los siglos había llegado a hacerse un lugar común comple­ tamente desprovisto de valor significativo. Su espacio está creado por sus grandes planos de color, modulados apenas pero nunca inertes. Planos que se abren en abanico, que se ensamblan como una consciente y fuerte obra de carpintería. No hay huecos, tam­ poco hay flaquezas. La deformación va unida al color de una manera tan consecuente que nadie podría intentar separarlos sin destruirlos. No hay una visión arbitraria, enfermiza o absurda del espacio. No hay que entender esas torres como si se derrumbaran, tampoco como una crítica social de la disolución material de un mundo; por el contrario se trata de los ejercicios de recomposición de la realidad de acuerdo a una visión más rica, más total, que además —como lo hemos visto— implica el tiempo. B oris Fraenkel en el prólogo de un libro que aparecerá próxi­ mamente sobre D elaunay dice: “D elaunay tenía que resolver el siguien­ te problema plástico: dar la impresión de un objeto del mundo exterior de dimensiones gigantescas en el espacio de una tela necesariamente limitada, y ello no por una solución relativamente académica, mostrán25 �dola de muy lejos, es decir, por fuera, sino colocándose en el interior, sin dejar sin embargo de darnos la sensación del fenómeno global. Al hacer esto, D elaunay reproduce en el lenguaje plástico el fenómeno natural que el ojo del contemplador que se encuentra muy cerca de la Torre Eiffel hace automática e inconscientemente, y que por eso nos parece muy natural. La retina tampoco puede percibir la totalidad de la Torre Eiffel de una sola vez, no puede hacerlo sino por la readaptación ultrarrápida y casi automática del ángulo visual, sin que además ello llegue a ser consciente”. 7. PICASSO Y BRAQUE A PARTIR DE 1914. Pasan los años y Picasso y Braque van cambiando su experiencia, enri­ queciéndola, debilitándola quizá pero en todo caso haciéndola evolucio­ nar. Con su contribución o la de sus amigos se van completando los rasgos del Cubismo que chocaron a los contemporáneos: fragmentos de nombres, carteles (se empieza a redescubrir la virtud estimulante de la escritura como dibujo), orlas. En un principio se imitan los títulos, la madera, el papel de empapelar. Después el recorte y el collage de toda clase de materias, hasta arena o papel de lija, serán lícitos. Picasso ha alcanzado para aquel entonces la perfección formal. Domina lo que todavía se le rebelaba dos años antes. Braque lo ha igualado ya en esa fecha. Desde entonces correrán juntos, el uno al lado del otro, y no se sabrá ya a simple vista de quién es cada cuadro. No importa, ese mismo anonimato nos está proclamando clara­ mente la noción de estilo. Artistas amigos, coincidentes o influidos mutuamente. La historia está llena de esos ejemplos. Por ese tiempo ambos prueban la composición en óvalo que sirve para cerrar admirablemente el ejercicio ortogonal que significa la tela. Cuando empiezan a separarse se ve en seguida que Braque es menos ascético y que su camino va a ser el del color. Prueba un azul oscuro casi negro, agrega un toque de esmeralda. Arma, desarma, juega, cambia de escala, sube todo el teclado, hace variaciones sobre un tema, se deja obsesionar por la música. En 1911 B raque ya dibuja al carbón como quien pinta: con todo dominio. Si no fuera por lo que les falta en sensualidad táctil, sus dibujos podrían llegar a ser tan ricos como un 26 �cuadro. Esta experiencia es curiosa: el pintor que va desde un color muy rico hacia el gris, el grabado o el dibujo, sabe llegar en el uso del blanco y negro a una riqueza que el mero dibujante nunca alcanza. Goya tiene unos negros aterciopelados, los rodea de blancos y medias tintas tan refinadas como su paleta esplendorosa siempre nimbada, sin embargo, de un gris plateado. Los cielos de México retratados por Eisenstein en blanco y negro son profundamente azules sin serlo, por transposición. El que empieza a tentar el dibujo sin haber tenido la experiencia del color, raramente llega a esa profundidad en lo neutro. Es un lugar común saber que los más ricos coloristas son los dibujantes y grabadores más expresivos. P icasso ya empieza entonces a probar otra cosa aun antes de agotar el Cubismo. Sus cabezas de esa época reflejan el arte negro. Niño travieso genial, cuando sus camaradas se aplican honradamente a su flamante invención, él ya quiere saber qué va a hacer 30 años después. Ya en 1914, P icasso que se aburre en la perfección, empieza a inventar nuevos trucos: madera fingida, golpes de espátula, todo lo prueba incansablemente. Sin embargo, toda esa pirotecnia no será inútil para su desarrollo futuro y además tendrá consecuencias mucho mayores. Después del ejercicio rigu­ roso del primer momento, tanto él como Braque y ahora junto a ellos Gris, son capaces de hacer malabarismos en los que el color vuelve a tener un lugar importante, tanto como las cesuras de la tela, los blancos que hacen el papel de los silencios en música. Pero tanto el fondo sin pintar como el color están vistos con ojos nuevos. Si en cierto modo el objeto se recompone después de su atomización, en realidad es ya otro objeto nuevo. No será ya el anecdótico que tenía su lugar en el senti­ miento o el objeto material con forma y color propios. Ahora ya es la composición liberada en un espacio que se va afirmando con su valor propio. Históricamente, la actitud de 1914 es un dejarse ir por el gusto, la arbitrariedad, el refinamiento, así como la de 1911 había sido una cuaresma —admirable— como lo es el Clave bien templado en la obra de Bach. Se evita pintar, simplemente se pega sobre la tela todo lo que se tiene a mano. Apenas si unas muy tenues líneas, como telas de araña, vinculan entre sí los elementos sabiamente desperdigados por el gran fondo neutro. Hay como una calidad oriental de factura. Nada queda insistido, todo sale de la asociación feliz de unos pocos elementos muy bien concordados, como en una aguada china. 27 �P icasso aumenta entonces el grosor de sus pastas, después llega a ras­ carlas o modularlas con un peine. Imita así maderas, papel, todas las materias. El repertorio está casi listo, cada uno se podrá lanzar a pintar por veinte años de acuerdo a lo que le urja. El alfabeto ha sido inventado y es hora de ponerse a escribir con él. Ese impulso será diferente en cada uno. Para Léger será el culto del objeto en un espacio abstracto; años después le aplicará el color primario no coincidente con la forma, como trazos o zonas con vida propia. D elaunay irá acercándose paulatinamente a los grandes círculos concén­ tricos que lo obsesionaban desde un principio. Pero habrá pasado por los encuentros de fútbol, las escenas de aviación, todo lo que sea simul­ táneo en el movimiento y el color. El cine, el punto de vista aéreo, el montaje fotográfico, están detrás de su experiencia pictórica y la con­ dicionan. B raque se lanzará para siempre (sólo hace dos años nos sorprendió con unos extraños y hermosos paisajes) a sus naturalezas muertas que con­ centran para él su ejercicio cezaniano de ser formas con color y materia. P icasso, el incontenible, se dedicará a sublimar todo su mundo interior haciendo cantar simultáneos o separados los dos genios que lo habitan. A partir de 1914 el Cubismo había pasado quizá como escuela pero se inscribía en la historia del arte como una experiencia de las más ricas y de las que más consecuencias han dejado en la historia de la pintura.8 8. LAS OTRAS VERSIONES. Los otros pintores que no sean los ya apuntados tienen que entrar fatalmente en la categoría de los epígonos. La historia es también, en cierto modo, la historia de los que triunfan. Creo, pues, justificable el hecho de haber estudiado el comienzo del movimiento en aquellos artistas en quienes se díó de una manera más favorable y en los que las posibili­ dades de estilo fueron más totales. G leizes quizá sea importante históricamente, pues parece de los más inquietos y tiene en su haber más de una invención interesante: punteado de la tela o fragmentos de letras de imprenta. También el ejercicio de querer combinar signos distintos entre sí. A veces son unas espirales, unos arcos de círculo concéntricos que tratan de ensamblarse con rectas y con ángulos. Hay que reconocer que el intento es interesante, aunque 28 �resulte bastante pobre. Sus primeros cuadros revelaban a un pintor, pero en la búsqueda tomó un camino que no llevaba a nada. En cuanto a su composición se puede decir que si sus arreglos son francamente feos nunca resultan totalmente inútiles. Tanto en su calidad de pintor o como teórico, G leizes merece ser considerado. Su color puede ser frío o desacor­ dado y su composición algo deliberada pero hay que tener en cuenta la violencia que tuvo que hacerse para romper la malla de la figuración tradicional de la cual se veía mucho más preso que sus compañeros. Se fuerza tanto para liberarse que cuando lo consigue se encuentra con que sus signos se han desperdigado y no tienen entre sí la cohesión exigible. Ha seguido hasta nuestros días en su sistema de signos sueltos, una espe­ cie de taquigrafía plástica, que si bien no se traba como la de los más excelentes, al menos actúa por presencia y siempre resulta estimulante y problemática. Su sistema quizá sea más valedero en el grabado, en el que se refugia desde hace muchos años. Quizá porque en él evita el problema del color que siempre le resulta superpuesto y no sentido inseparable­ mente como un todo con la composición. H erbin trivializa a Cézanne, pinta con un color que no tiene calidades propias y, además, insiste en el paisaje para el cual no había salida en ese punto de la especulación. Es curioso comprobar cómo el paisaje no se prestaba al Cubismo. Su misma calidad de aire libre, de espacio inapresable, le quitaba posibilidades. Cézanne había sabido domesticarlo en su juego de planos y en su modulación del color por pequeñas zonas vibrantes y superpuestas. Pero si el paisaje sufría un tratamiento envol­ vente, y era abarcado de manera espacio-temporal, ese mismo paisaje se volvía duro, hostil, en una palabra, completamente inadaptado al fin apetecido. El problema del tema es tan importante al hacer el proceso de un movimiento como lo es el repertorio de objetos, la composición o el tratamiento de la materia. Los epígonos sirven muchas veces (de manera negativa por cierto) para saber dónde no había que apoyar o qué zona era la prohibida. A pesar de haberse iniciado con compactas composiciones de casas, Braque y Picasso se alejaron inmediatamente con intuición segura, de aquellos temas como de aquel color ocre intenso que los había tentado en un primer momento. Sabían —quizá sin saberlo conscientemente— que ni tema ni color se prestaban a sustentar la pin­ tura que imaginaban. Su volver al rostro humano o la naturaleza muerta no son en absoluto casuales sino la más elocuente demostración de lo 29 �que su genio tiene de intuitivo en la elección o rechazo de los medios que elige para manifestarse. H erbin se equivoca, pues, al insistir en el paisaje y sólo llegará a comunicarse con el público, cuando con su geo­ metría un poco elemental nos deslumbre con sus triángulos y círculos vibrantes como una clarinada de color puro. P icabia en esa época titubea. En algunos de los primeros cuadros cubis­ tas llega a pintar el peso y la solidez con tanta convicción que uno se pregunta si no iba —sin quererlo quizá— en contra de la corriente de lo que hacían sus compañeros de grupo. Después arma grandes composicio­ nes que tienen el mismo defecto que imputábamos a Gleizes: los ele­ mentos no están trabados entre sí, los signos flotan por una tela excesi­ vamente vacía sin llegar a ensamblarse como en el paradigma que es la composición de D elaunay. Nadie podía sospechar en aquellos primeros cuadros en que la materia está acumulada e inerte, en aquellos otros aéreos y deshilvanados, al pintor que iba a desembocar en las trabajosas maquinarias inventadas en su época Dadá. Quizá en ninguna de las tres formas ese artista haya llegado nunca a transmitir lo que quería. El suyo puede ser uno de los destinos trágicos del arte. M etzinger es sin duda el más interesante de todo este grupo. Su figura es de las que habrá que reivindicar con toda justicia. Lo ha probado con sus exposiciones individuales de estos últimos años. Su universo es sin embargo reducido, su principal intento: hacer poliédrica la realidad. Busca continuamente diedros y triedros capaces de crear zonas de relativa sombra o luz para hacer valer toda su gama de color tierno (en la gama del pastel) y componer así sus telas. Pero en él las curvas se ensamblan con mucha habilidad con los ángulos y no hay un solo agujero en la trabazón de lo que con tanta firmeza compone, en esa especie de caña­ mazo en que hasta el último rincón del cuadro es significativo. Metzinger ha seguido su línea invariable a través de los años. No ha triturado la realidad. Lo cotidiano está allí presente pero firmemente descompuesto en lo que tiene de más expresivo tanto como forma, color o composición. Así se mantiene aún ahora, en una lección muy alta de pintura honrada y firme en su vocación, a la que le falta quizá una resonancia universal para ser la de un gran maestro. L e Fauconnier es, según la invención de A pollinaire el único cubista físico. La categoría no puede ser más arbitraria. En realidad sus retra­ tos, sin la acrobacia extraordinaria de los de Picasso o Braque, no tienen 30 �hoy día nada que decirnos. Su búsqueda queda, en cierto modo, estéril y se va a sumar a la de los otros, que tampoco llegaron, para explicarnos con una claridad cruda cómo el hecho extraordinario del gran artista resulta no sólo de una vocación, de un trabajo acendrado, de una entrega total, sino también de una intuición inapresable que señala cuáles son los ríos navegables que llevan a lo presentido y cuáles se empantanan inútilmente. J acques V illon ofrece como M etzinger el caso de un pintor al que hay que hacer justicia. Y por curioso que parezca, esa justicia la han empren­ dido los abstractos que ven en él a un precursor. El sitio de honor que le asignan es completamente merecido. En su caso también hay triangulación del espacio, aunque no pueda escapar de lo que he llamado la concepción escénica del mundo. Pero, al revés que en Metzinger, los ángulos vivos no se empalman con curvas que podrían dulcificarlos. Aquí, triángulo se opone a triángulo sin que ello implique búsqueda de efectos de luz y sombra sino simplemente batalla de colores hermosísimos y detonantes. Colores llevados a lo más alto de la gama sin el menor flaqueo o nota falsa. Las telas de V illon quedan así en la memoria como el traje de un arlequín irreal, guardando una contención y una serenidad inmutables. No siempre utiliza los colores estridentes, muchas veces, por el contrario se refugia en gamas sordas deliberadamente. Color de calidad de acuarela en que cada tono se funde cromáticamente con el de al lado en una pintura por napas, en un lavado unificador. Pinta retratos o escenas íntimas y su composición se imbrica como las piezas de un rompecabezas. Si los abstractos lo reclaman, es, porque, suprimida la anécdota (que nunca tiene en él un valor sentimental demasiado grande) siempre queda en sus cuadros una trama tan tupida y tan sentida de forma-color que no desmerece de la más ardua y brillante abstracción. D e la Fresnaye trabaja con un color denso —que no tuvo después histo­ ria en la pintura— pero que era interesante en sí mismo como experien­ cia. Un color revocado concienzudamente y sordo. Oscuro y de calidad de fresco en su opacidad e intensidad. Pero su espacio es menos rico, menos inquietante que los de Braque, Picasso o D elaunay. Si no hubie­ ra muerto tan joven quizá hubiera habido en él la fuerza de llegar a ser un gran decorador mural, un continuador de lo constructivo de Cézanne 31 �sin sus transparencias aéreas pero con una expresión inédita que, desdi­ chadamente, se perdió con él. A ndré Lhote es un caso particular. Es uno de los críticos más agudos del oficio de la pintura y, según sus discípulos, un gran maestro de la enseñanza. Y es curioso observar que este gran teórico ha tenido siempre esa actitud vigilante de la crítica o de la enseñanza hasta cuando pintaba. Sus cuadros tienen una calidad voluntaria que les quita toda esponta­ neidad. El razonador ha matado en él al verdadero pintor. Sus cuadros dan siempre la sensación de ser más pensados que sentidos. Su compo­ sición, que, en frío, puede ser ingeniosa, no pasa de un alarde que bordea —para sorpresa del pintor— el más convencional academismo. En la Exposición del Cubismo no faltaron por cierto sus telas: hubiera sido una gran injusticia. Desde el primer momento está enrolado en el movimiento y contribuye a su formulación, pero incapaz de dominar su saber teórico, su caso es el antitético del de tantos pintores mediocres: su técnica le traba los pies de la expresión. M arcoussis fué un pintor muy fino y con gran capacidad de vibración. En él, sin embargo, el Cubismo no se presenta como una fatalidad. En cualquier otra época que le hubiera tocado vivir, su talento hubiera sabido plegarse perfectamente a otras circunstancias, siempre que ellas no le hubieran sido adversas de manera total. Su composición está admirablemente trabada y es de buena ley, su color en general compuesto de tierras y grises: muy acordado. No existe en él esa peligrosa falta de imaginación de algunos pintores menores que les hacía a veces poner fríamente, un trozo recortado de la realidad al lado de otro cualquiera, como mercaderías expuestas en una vitrina (esto es lo que Gris llama en una de sus cartas citadas por Kahnweiller: “Les peintres étalagistes”). No hay tampoco las notas en falso del retrato o del paisaje fallidos a que he hecho alusión más arriba. Su carrera subirá a la mejor calidad después de 1914 y, hasta su muerte en 1927, seguirá pintando con una gran dignidad y finura de las que no están ausentes las lecciones aprendidas de sus compañeros de promoción. Marcel D úchame hace una experiencia heterodoxa. Compenetrado de los mismos principios que sus compañeros y sus hermanos intenta sin embargo trazar sus misteriosas señales que responden a veces a un signo curvo y dinámico, y otras hacen pensar en Klee o en M iró. ¿Qué había en germen en la pintura de Marcel D uchamp que nunca llegó a florecer? 32 �Su camino es uno de esos caminos rotos de la Historia del Arte de que hablaba antes. Nos resulta difícil mirarlo porque no cae en el estilo, su intento en soledad nos atrae y nos rechaza porque no encontramos la fórmula para apresarlo. Gran pintor sin embargo, su obra queda latente a la espera de quien la sepa descifrar. Marie Laurencin nunca pudo entrar en el movimiento más que por simpatía o amistad. Los elogios que de ella hace A pollinaire resultan hoy día un poco triviales y deben tomarse como un cumplido a la mujer. Si algo ha tenido que decir esta artista no ha sido, casualmente, por medio del Cubismo. Aunque hasta ella misma —por osmosis— haya po­ dido parecer atormentada y con la obsesión de querer componer con rigor. K upka y M ondrian figuran también en la exposición. Kupka parece desacordado en el color y brutal al lado de los ejercicios de finura de los más grandes. Puede ser sin embargo, que, en su medio, el suyo haya sido un aporte interesante. Mondrian está en toda su calidad. ¡Pero qué fuera de lugar un cuadro esquemático como el suyo enfrentado a la complejidad compositiva y cromática de Picasso, Braque o Gris! Queda su obra aislada como el testimonio de que él también estuvo asomado al movimiento, que, sin duda, desencadenó toda su pintura posterior. Los escultores. El problema de la escultura cubista es grave. En realidad, la teoría y los mejores resultados se habían basado en la pintura. Trans­ poniendo simplemente los principios bidimensionales al volumen se podía crear sólo algo espúreo o decorativo. Vistos hoy, Zadkine, L ipchitz o Archipenko nos parecen menos atrevidos que sus compañeros pintores. En realidad la escultura plantea otros problemas y debe resolverse tam­ bién en otro plano. Kahnweiler dice que ciertas soluciones pictóricas se comprendan mejor en el relieve o las transparencias de un modelo fabri­ cado que en el dibujo directo. Es posible; quizá por eso las mejores construcciones de esa época sean las del propio Picasso, equivalentes —en cierto modo— a sus ensayos pictóricos. Hoy día, el balance de la escultura que se mostraba en esa exposición, es bastante desconcertante: G argallo parece realmente frívolo, con gran habilidad para jugar con los elementos pero sin ninguna trascendencia. Brancusi ya desde enton­ ces se inclinaba más al núcleo que a una composición que fuera equiva33 �lente de lo cubista en pintura. L aurens es quizá el único que compone sólidamente aunque sus construcciones puedan tener el inconveniente de ser pictóricas en el sentido de tener un solo punto de vista óptimo y no incitar a la circulación a su alrededor. Son planas y responden al relieve tradicional: caso particular de la escultura. El único que hoy día nos inquieta es R aymond D uchamp-Villon, el autor de esa estupenda cabeza de B audelaire, que en ella hubiera pare­ cido quizá el más aferrado a lo tradicional y, que, sin embargo, es capaz de dar el enorme salto que significan sus esculturas dinámicas como por ejemplo el famoso Caballo. Sin embargo, en cuanto quiere transgredir su dominio, cae en lo simplemente decorativo. En la exposición se muestran fotos de una casa hecha y decorada por él y sus amigos. Se trata simplemente de un ingenioso juego de volúmenes, ocasión de pegar unos cuantos elementos escultóricos sobre una fachada convencional y en la tradición menos revolucionaria: una casa de dos pisos con mansarda de pizarra, lucarnas y todos los elementos del siglo XVIII, que, en vez de estar resueltos como en aquella época tiene ingenuamente triángulos en vez de arcos y decoración cubista en vez de rococó. Ese desdichado intento arquitectónico no es más que el preludio de lo que fué después la Exposición de Artes Decorativas de París en 1925 y lo que han seguido haciendo los más nocivos decoradores (modernos según ellos) tales como L eleu o L alique. Sin embargo en ese mismo año los hermanos Perret habían construido las tres maravillosas salas del Teatro des Champs-Elysées con la colaboración de B ourdelle y de M aurice D enis. , La escultura y la arquitectura comportan en nuestra época casos parti­ culares y hay que historiarlas separadamente. Basta la mención de lo que se creyó durante un tiempo ser la plástica cubista.9 9. LOS CRÍTICOS DEL CUBISMO. Mucho se ha dicho y escrito sobre el Cubismo. Los contemporáneos del movimiento, en su afán por convencer, han aportado mucho material que hoy día podemos considerar como francamente espúreo. La única disculpa que pueden todos tener es la de haber estado demasiado próxi­ mos a la época que juzgaban o ser amigos íntimos de los propios pintores enjuiciados, cuando no los mismos artistas y críticos (como Gleizes, 34 i �M etzinger, Severini, O zenfant, J eanneret). Si ahora comprendemos y justificamos el Cubismo es sobre otras premisas, a veces antitéticas de las antiguas: bienintencionadas e ingeniosas pero casi siempre falaces, lite­ rarias o pseudo-científicas. En su libro Méditations Esthétiques, Les Peintres Cubistes, lo mismo que en numerosos artículos desperdigados, Guillaume A pollinaire asumió la defensa y explicación del Cubismo. Su intento era noble; hoy, cua­ renta años después comprendemos que, en realidad, acertó en pocos puntos fundamentales. Ante todo, su división del Cubismo en dos cate­ gorías: el científico y el físico, que en seguida se vieron ampliadas además al órfioo (para poder incluir a su amigo D elaunay) y al instintivo para hacer elástico el concepto y permitirle abarcar prácticamente a todos los buenos pintores del momento, no pasa de ser una clasificación arbitraria. El científico podría justificarse: “Es el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados no de la realidad visual sino de la realidad de co­ nocimiento’’. Quizá esta definición sea la base del impulso inicial que sostuvo al primer Cubismo. Creo, sin embargo, que desde un principio la inquietud era más rica y más compleja de la que deja suponer ese enun­ ciado. En el Cubismo científico, A pollinaire incluye a: P icasso, B raque, M etzinger, Gleizes, Marie Laurencin y Juan Gris. Janneau en su libro L’Art cutiste le objeta la inclusión de M etzinger y de Marie L aurencin, objeción que encuentro perfectamente válida. Claro que las sor­ presas no terminan ahí, ya he dicho la ingenuidad que revela la creación de la categoría de cubismo físico para poder incluir a L e Fauconnier. Después veremos cómo en las otras categorías hay pintores que, como Picasso, vuelven a figurar. Es lógico. A pollinaire escribía en 1913 cuando la escuela estaba en plena efervescencia. Es inútil adoptar hoy día esa clasificación; no haría más que confundirnos en vez de aportar mayor claridad. K ahnweiler en su libro sobre J uan G ris caracteriza exactamente las cua­ lidades y defectos de A pollinaire como crítico y exégeta. En cuanto al pretendido conceptualismo de la pintura cubista, K ahnweiler dice: “ ... pero A pollinaire se equivocaba al calificar a esa pintura de concep­ tual. No lo era, porque no eran conceptos, objetos concebidos por el espíritu, lo que daban Gris y sus compañeros en ese entonces, sino por 31 �el contrario una multiplicidad de informaciones relativas a un mismo objeto, extraídas de impresiones visuales anteriores. Se soñaba con una pintura conceptual, pero el pintor de 1912 permanecía empírico, con lo cual no hacía más que continuar la tradición del Renacimiento”. El pretendido cientificismo o fundamento matemático también es tema escabroso al que habrá que volver al tratar del libro de Severini. Kahnweiler —que vivía con los cubistas y era una mente lúcida— sabe distinguir muy bien cuáles eran los temas que los obsesionaban y qué era lo que secretamente esperaban alcanzar. Explica cómo, Princet, era un personaje que encontraban en el café, sin ningún rigor científico, al que no tomaban tampoco demasiado en serio y, en cuanto a la cuarta dimensión o n dimensión de que tanto se ha hablado, ninguno tenía una noción clara de qué se trataba. Era agua que se aportaba al molino y como tal se la utilizaba. P icasso con su franqueza y su claridad lo ha dicho explícitamente: nadie pensó en la geometría ni en la matemática (salvo quizá Severini), todos se fiaban en una razón mucho más valedera: su intuición. Pero es curioso cómo Kahnweiler, cuyo libro, con mucho, es el mejor publicado sobre el tema, a pesar de casi rozar la explicación satisfactoria, la pierde de vista por su empecinamiento en negar la búsqueda de una nueva concepción espacial h Esta clave —para mí única— de la compren­ sión del problema se le escapa y tiene que enzarzarse en largas disquisi­ ciones sobre el lenguaje, que significan un loable esfuerzo pero que confunden los principios de claridad sobre los que está edificada la primera parte del libro. Y no es un error pasajero, Kahnweiler se aplica con toda su inteligencia a demostrar que Gris —“que fué neo-kantiano sin haber leído nunca a Kant— descubrió por su propia cuenta que la existencia del espacio es una existencia a priori”. De ahí nace la diver­ gencia con el punto que sustento. No me explico cómo quiere probar la validez de una pintura que luchaba por salir del marco de la represen­ tación tradicional, admitiendo el espacio como una categoría inmodificable. Casualmente porque no hay un espacio único, que nos es dado a priori, sino que él depende y ha dependido siempre de nuestra apre-1 1 “No es una nueva figuración espacial —como se ha escrito a menudo— lo que inven­ taron los cubistas, sino una nueva figuración de los sólidos”. Juan Gris, Gallimard, 1945 (pág. 216) . 36 �hensión, la pintura moderna puede reclamar una nueva versión de ese aprehender. Hay razones que se vuelven contra el mismo que las enuncia. También el tiempo —fatal compañero del espacio— cae en las manos de Kahnweiler que se niega a creer que en la captación de lo plástico in­ tervenga ese factor. Para él un cuadro se ve de golpe y de una vez. Con esas limitaciones es difícil llevar con coherencia una tesis hasta el final. El libro de Kahnweiler parece escrito por un hombre en soledad, un hombre que ha rumiado largamente sus ideas y no las ha confrontado con la ciencia de su tiempo. Su sentido común, su información de primera mano, su cariño por el tema de que trata, lo hacen el más ilustre de los críticos del Cubismo. El libro de Janneau es de otra familia de libros. Su información le viene de más lejos y a pesar de que tiene las virtudes francesas del orden y la claridad en la exposición de las ideas me parece en todo momento un libro mediocre. Janneau, que tiene una copiosa producción de libros sobre la decoración y el mueble, habrá llegado al Cubismo como a un tema candente en la época y que le resultaba interesante de tratar. Ma­ neja los conceptos sin ningún rigor. Él, que es tan duro con Gleizes y Severini, utiliza ciertos términos con un alcance tan particular que falsea todo el contenido del libro. Con la palabra expresionismo 1 quiere signi­ ficar algo equivalente a dinamismo; con esa impropiedad de lenguaje son enormes los descalabros que se pueden producir en la comprensión del libro. Tiene grandes aciertos como cuando descubre que “el maestro de Aix, aportó una visión que se podría llamar vertical”, refiriéndose al plantar los objetos de manera plana y escalando la tela. Otras veces, también quizá por escribir a tambor batiente y demasiado próximo a lo que juzga, nos quiere hacer creer que el Cubismo procede de Cézanne y del arte melanesio. De acuerdo por Cézanne, evidentemente, pero el error de creer que los ídolos africanos y melanesios fueron los causantes de semejante revolución nos parece hoy día una ingenuidad. Para expli­ car el Cubismo se han esgrimido tres hipótesis; su cerebralidad, su fundamentación matemática, su origen en la escultura negra. Ninguna dei i “...si por expresionismo entendemos, como corresponde hacerlo, la modificación de la imagen conceptual del objeto por la interpretación plástica de las sensaciones com­ plementarias que sugiere esta imagen”. En otro sitio dice: "El expresionismo renuncia a mostrar el movimiento en sí mismo y prefiere enumerar las etapas”. Como a; ve, otro contenido completamente distinto del que hoy damos a esta palabra. 37 �las tres puede ser aceptada hoy. Sobre lo conceptual ya he citado una frase bastante lapidaria de Kahnweiler. Ese conceptualismo es más aparente que real. Los pintores cubistas no abstraían para pintar. Sola­ mente trataban de romper —sin conseguirlo totalmente por otra parte— el marco que les venía imponiendo desde hacía siglos el Renacimiento italiano. Si representaban una copa dibujando su perfil, luego el círculo de su borde y aplastaban el todo en lo bidimensional, no era porque trataran de hacer una pintura de abstracción sino como un ejercicio de descomposición del mundo visible en distintas experiencias. Si además creyeron poder hacerlo con rigor matemático también se equivocaron. Porque aplicaran vagamente la regla de oro o ciertas proporciones armó­ nicas, al fin de cuentas, salvo L hote o Severini, los demás no creyeron demasiado al pie de la letra en tanta sistematización. Si a esos errores agregamos el creer que el hecho de coleccionar escultura negra —que evidentemente les entusiasmó— influyó de una manera capital en su concepción de lo representado, tendremos el cuadro perfecto de la incomprensión en la que se mueve el juicio sobre el Cubismo. V laminck, D erain, Picasso coleccionaron esos fetiches. En Les demoiselles d’Avignon hay por cierto influencia negra, que aun años después reaparecerá en las obras de Picasso. Quizá en cierto corte de los objetos equivalente a la incisión en la madera, quizá en un rayado paralelo de las superficies pueda decirse que hay reminiscencias de lo negro, nada más. Pero hacer derivar un movimiento tan complejo de una moda tan pasajera es un error grave que puede desvirtuar los conceptos normativos. Sería como exagerar la influencia de la estampa japonesa en los impresionistas o la de los ballets rusos en el arte moderno. Otro error de J anneau es hacer provenir la búsqueda cubista de D elacroix, Cézanne, Seurat y de Charles Cross y los divisionistas. Confusa­ mente arriesga nombres que en su sensibilidad ensamblarían los hechos y podrían explicar el fenómeno. Si lo que dice de D elacroix y “la construcción del cuadro según la fisiología de las sensaciones del color” puede ser interesante aunque discutible; Seurat —a quien habrá que poner en el sitio que le corresponde de una vez por todas— no tiene la influencia que pretende J anneau. En cuanto a Charles Cross y los divisionistas, esa teoría vista hoy veinticinco años después nos parece realmente un tiro al aire sin consecuencias. Pero se le puede perdonar mucho error cuando dice una verdad tan grande como que el Cubismo �nació de la preocupación por las leyes mismas del oficio, o sea por el afán de pintar bien en el sentido más directo de la palabra. Ozenfant y Jeanneret escribieron en 1912. Su libro debuta con una caracterización muy fina del Cubismo1, busca la explicación fácil: “deformación expresiva, saneamiento de la tara imitativa, definición de un arte austero y creación de un idioma severo adecuado.. . ” Sin encon­ trar que la necesidad urgente fué la de interpretar la realidad de manera distinta, lo que hoy se nos impone como única explicación profunda. Sin embargo en el texto lo dicen: “Los verdaderos creadores no siguen la moda, la hacen”, pero es una frase que no corresponde a una idea arrai­ gada y además tiene el inmenso peligro de citar la palabra moda que crea totalmente otros problemas. Más adelante insisten en: “saciar apetitos”, “dar vuelta la página”, en fin confunden —como tanta gente confundió— lo frívolo que pudo ser moda y perduró en cierto tipo de decoración, con lo general de una concepción total en que está en juego hasta lo metafísico. Como el libro está bien escrito es doblemente peligroso, de pronto ca­ racteriza muy bien un momento o un pintor pero se va haciendo cada vez, más dogmático y cuando se llega a lo que allí se llama: la tendencia hacia el cristal, estamos ya camino de la justificación del Purismo y en un punto muerto de la crítica. G leizes y Metzinger son más pretenciosos y más vagos en su expresión. Aquí ya son los grandes conceptos generales, las temibles grandes lineas a vuelo de pájaro. En el prólogo a la nueva edición de su libro, Gleizes dice que treinta y tres años después no tiene que corregir en nada su libro (lo que corrobora Metzinger en el epílogo), pero también afirma cosas tan graves como que: “El Renacimiento es el triunfo del sujeto (sic) que rechaza la predominancia del objeto, preocupación principal de los siglos anteriores al xm”. Creo que se podría postular exactamente lo contrario. La pintura medieval está preocupada con el contenido de lo que expresa, el triunfo del objeto es uno de los más significativos del Renacimiento.1 l “... si se admite que las obras principales tienen algo de despojado, de económico, de austero, de sereno, de general, de altivo, de intenso, con desdén por los medios de seducción...” (pág. 95). i G lkiz.es et M etzinger : D u Cubisme. Comp. Iranc. des Arts Graph. Paris, 1947. 39 �En un momento dado rozan una gran verdad cuando sostienen que en el movimiento cubista debe verse más que una geometría tradicional, el equivalente plástico de lo que R iem ann buscaba —en un terreno neo-euclidiano— en su Analysis situs, que hoy preferimos llamar Topología. Pero es solamente una frase y no se lanzan a investigar hasta qué punto es cierta. También dicen, como P icasso en alguna ocasión, la frase que hay que repetir incansablemente para destruir una falsa noción: “No somos ni geómetras, ni escultores; para nosotros líneas, superficies y vo­ lúmenes no son más que los matices de la noción de plenitud”. Pero en seguida vienen las arbitrariedades: cómo el cuadro debe ser equilibrio de curvas y rectas, las cuales a su vez si se compensan totalmente se anulan porque dan cero. Además, en las últimas páginas se hace la defensa del gusto que no es ni bueno ni malo y se mide exclusivamente por su intensidad. El exceso de intensidad acarrea el eclecticismo que implica la negación del gusto. Como se ve estas construcciones no tienen ningún rigor ni siquiera mucha calidad literaria. El estilo resulta siempre ampuloso y profético y muchas veces no hace más que confundir las ideas. Los libros de G leizes poste­ riores a éste que analizo no hacen más que generalizar y diluir el problema. S everini en Du Cubisme au Classicisme adopta la posición científica in­ transigente. Para él la causa de la decadencia artística es la separación de la Ciencia y el Arte, y más adelante agrega: “El arte no es más que la ciencia humanizada”. Inútil discutir temas tan vastos aquí, básteme decir que así como para G leizes y M etzinger el problema de la pintura mo­ derna remontaba a C ourbet , para S everini consiste en un volver a lo clásico y es el único entre los tratadistas que no quiere considerar a C ézanne como antecedente. “He creído como todo el mundo en la ten­ dencia clásica de C ézanne ; pero ahora que veo claro el origen sensorial de sus intenciones no puedo seguir creyendo en un hombre que quiere hacer Poussin del natural, que quiere volverse clásico por la naturaleza es decir por la sensación". Resulta curioso comprobar cómo Severini cree haber sido defraudado por C ézanne y se refugia en lo ceñidamente ma­ temático para pitagorizar su neoclasicismo. Las matemáticas de su época ya tomaban otro camino más rico, más complejo y nos volvían a sumergir2 2 Ver el artículo de A l f r e d o E. R o l a n d en el n*> 20 de Ver y Estimar, donde el autor desmenuza con gran agudeza las tesis de G l e iz e s y M e t z in g e r por una parte, y por la otra, las de S e v e r in i . 40 �en el caos de la física moderna; el pretendido cientificismo de Severini quedaba pues definitivamente trasnochado. Muchos artículos se han escrito sobre el tema, tantos, que el analizar siquiera una buena parte sería tarea titánica. Baste decir que en los más ilustres, los de Maurice R aynal, R oger Fry o H erbert R ead, por ejem­ plo, se manejan habitualmente los conceptos enunciados más arriba y que en general se trata de variaciones sobre unos pocos temas. H erbert R ead propone dividir a los cubistas en tiernos y duros y hace una división arbi­ traria de un concepto que ya es arbitrario de por sí. R oger Fry aporta nociones de apreciación muy fina pero siempre está enrolado en su escuela intransigente de la visibilidad pura; sus juicios quedan teñidos de esa circunstancia comprometedora. R aynal ha hecho una síntesis ajustada pero se ha dedicado principalmente a los dos maestros ejemplares: P i­ casso y Braque. N o pueden dejar de citarse también las entrevistas de Florent Fels y los trabajos de Christian Zervos. Los críticos contemporáneos que escriben sobre el tema en sus libros: Georg Schmidt, P ierre Francastel o J orge R omero B rest tienen otra visión más amplia, más generosa, más nueva. Para ellos —como he tratado de demostrar a lo largo de este ensayo— el Cubismo es un problema de mayor trascendencia y obedece a otros motores. Aunque se pueda disentir con ellos en la apreciación de algún detalle, no cabe duda que simbolizan (junto con otra cantidad de críticos de espíritu joven) la tendencia a replantear los problemas y analizarlos bajo una luz distinta, tendencia que se basa en un conocimiento de lo que las otras ciencias investigan y que partiendo de intuiciones —a veces muy atrevidas— construye el pa­ norama de nuestra realidad, que irá a inscribirse en la historia para caracterizar a esta época angustiada y maravillosa en que vivimos. París, 1953. D ami An C arlos B ayón 41 �un gran pintor argentino: ARMANDO COPPOLA La exposición de A rmando Coppola que hemos visto en la Galería Krayd ha tenido caracteres de sorpresa, alegría de descubrimiento. He aquí un pintor, un gran pintor que poseíamos sin conocerlo. Después del primer movimiento de sorpresa agradable, recapacitamos; es necesario observarlo con espíritu crítico para escribir una nota que permita al lector formarse una idea de su pintura. Alguien ha comentado, con su pizca de ironía dudosa, cómo es posible pintar telas que difieran tanto entre sí. Pero si una crítica no puede hacerse es en el sentido de que le falte uni­ dad. Aunque las formas aparezcan muy variadas y dejando de costado por ahora el problema de que ellas no son lo fundamental en este caso, la unidad está lograda por completo y de la manera más sutil. Se da en la materia. La materia es fundamental en cada una de estas telas y es el vínculo de todas entre sí. Casi sin advertirlo se establece la relación que el espectador siente, aunque no siempre se detenga a considerar su origen, ya que no es el caso de la unidad formal o colorística, más fácilmente perceptibles. Materia rara ésta, con una extraña calidad vidriosa, tal como si la llama o algún agente químico hubieran actuado; por eso embebe el color que no se destaca ni sobresale y aparece fundido aún en aquellas zonas donde, diríamos, está como chorreado (Fig. 4). Es rica sin ser tampoco demasiado nutrida, y forma capas superpuestas de fina película transparente, más 42 �densa o más fluida según los casos, conservando siempre un equilibrio en su distribución. Muy trabajada, muy homogénea y tan transparente que desaparece la pincelada como elemento expresivo; o no se la advierte o carece de sentido formal. Al hablar de la materia en la pintura de Coppola se hace urgente abordar el problema del espacio. Casi resulta innecesario decir que para nosotros, hoy el espacio se ha convertido en un elemento pictórico tan expresivo, tan fundamental, que llegamos a una exposición con un alerta en el espíritu que también es un ansia: deseamos sentir el espacio. Ya no es un elemento que se nos da por añadidura; uno más mezclado entre otros que se manifiesta casi sin que el espectador tenga conciencia de él. No, hoy sentimos el espacio porque necesitamos sentirlo. Y cuan­ do llegamos hasta un pintor es siempre con este interrogante: ¿Cómo habrá tornado expresivo e¿ espacio? Coppola logra sus principales efectos con transparencias, pero ¿cómo es este espacio? Ya que hay muchas, mu­ chísimas maneras de lograr efectos espaciales. He hablado ya de capas transparentes; y bien, diré que es un espacio flúido el que se agita entre esas capas. ¿Un espacio flúido? ¿Acaso el espacio, para ser tal, no ha de quedar libre, algo así como diáfano? ¿No ha de envolver las formas con cierta cualidad etérea, diríamos sin peso ni medida? ¿Cómo puede ser espacio y flúido? Sin embargo, si bien conserva en este caso sus condiciones indispensables, si siempre es aquello inapresable que flota y envuelve a las formas, no es diáfano, es flúido. Es acuoso. Y es espacio. ¿Cómo puede ser así? Se trata de un espacio que vibra con cierta carga material, que se nos escurre; una carga que el ojo le agrega cuando al atravesar las capas coloreadas va espesando el trayecto con la vida plena que absorbió en la primera y que antes de liberarse de ella, antes de llegar a destino, recibe las irradiaciones vitales —y sentimentales y espirituales, ¿es nece­ sario decirlo?— de la segunda, que estaba allí esperándolo, y así con la tercera y la cuarta; todas mezclan sus aguas pues no existe línea diviso­ 43 �ria entre una y otra. Sin embargo, entre ellas se anima el espacio, cargado de irradiaciones, extraño, denso, flúido. Resulta difícil explicarlo con más objetividad, ya que su matiz poético, casi indescriptible, es un imponderable del arte. El color embebido es radiante y juvenil hasta en las notas profundas; carente de estridencias chillonas, no toca tampoco la nota dramática porque una medida lo rige con perfecto sentido de equilibrio. Para quien haya visto la exposición resulta innecesario decir que es un gran colorista; que posee una paleta maravillosa por su amplitud; que con­ trasta y armoniza los tonos más opuestos sin equivocarse. ¡Y es tan difícil eso! En raras ocasiones se vale de complementarios, sorteando con éxito peligros que son verdaderas pruebas de fuego para un pintor. No creo que puedan ponerse reparos a su calidad de colorista. Del binomio color-materia fluye su voluntad expresiva, siendo ésta la vía por donde llega al espectador. Por eso obtiene sus mejores efectos cuando se deja arrastrar por esa voluntad unificadora quedando subyacente la voluntad de forma, más palpable que visible. Allí donde forma y espado se interpenetran mutuamente y cambian fermentos comunes nutridos en la materia. Son esos cuadros de objetivación no muy precisa, en los que la comunicación emocional es más directa. Ahora que no siempre es impreciso —me refiero a la imprecisión de for­ mas que le favorece y que nada tiene que ver con la imprecisión del senti­ miento o de la idea—; también hay círculos, triángulos, planos geomé­ tricos cerrados y bien definidos. Si de planos se vale, ya se trate de planos individualizados o de planos románticamente esfumados, se plantea más claramente el problema espa­ cial y da entonces otra solución. Un espacio que se siente estático, aun cuando superponga esos planos, los haga actuar por transparencia y hasta entrar en choque; no importa, adentro el espacio queda inmóvil, bien limitado por las formas geométricas. 44 �1 2 �3 4 �5 6 �7 �Forma y materia no siempre coinciden. Divergencia que se hace muy evidente en ciertas telas donde sobrepone sobre fondos muy valorizados, ricos y expresivos, estructuras geométricas muy mecánicas. Creo que no se ha planteado el problema de la expresión geométrica entrando en choque con esa materia que le es propia y que constituye su gran instrumento. Porque efectivamente no es el primer pintor que plantea el problema de dos escrituras sobrepuestas, cada una independiente de la otra. Caso el más conocido el de D ufy . Pero en Dufy, ya que tomamos este ejemplo, la divergencia entre ambas escrituras es más aparente que real; no es pro­ blema de fondo, es sólo de forma. ¿Acaso en lo más íntimo se contradicen sus manchas de color, frescas y livianas, con su graciosa caligrafía? De ninguna manera. Son dos formas de expresar en una misma tela una misma cosa. Es uno el movimiento del espíritu que se abre. Por eso cuando la forma es geométrica, exacta, tiene exigencias de color y materia también exactas. Y resulta inútil revelarse contra ellas. Cuando la preci­ sión se impone es porque se hace necesario decir algo preciso. ¿Pero qué sentido puede tener la mezcla de dos lenguas distintas? Lo mismo ocurre cuando no se domina un idioma, en el lenguaje corriente, el de la palabra hablada; se balbucea, se mezclan expresiones de la lengua propia con la extraña, y no se logra propiedad ni justeza en la expresión. Apliquemos el caso al lenguaje pictórico, pues exactamente es lo mismo. Para ser expresivo el pintor ha de hablamos una lengua que domine, sin esfuerzo visible y con todos sus recursos. Por fortuna aquella divergencia señalada ocurre en contadas telas, y esa geometría inexpresiva se pierde en realidad dentro de la riqueza del fondo. Casi es, volviendo al símil de los idiomas, como si por esnobismo se matiza la lengua materna con expresiones extrañas. No tiene mayor importancia. Pero si la palabra se pierde y desdibuja en el espacio, no ocurre lo mismo con la objetivación permanente de una obra de arte 49 �plástico, la cual debe encerrar un mundo coherente en sí misma, supremo logro a que debe aspirar un artista. Cuando su voluntad de expresión se evidencia exclusivamente a través de las formas, rechazando color y materia, como en cierta tela más bien dibujada que no pintada; en ese caso no valoriza en absoluto el fondo —todo lo contrario de los concretos— desarrollando sobre ese fondo casi muerto un juego de círculos y elipses enlazadas que conforman una estruc­ tura en definitiva estática. No es inexpresivo porque sea estática sino porque en este caso el estatismo es inexpresivo. En cambio, cuando pierde rigor geométrico y logra la fusión color-materia-forma, alcanza estructuras dinámicas equilibradas en su esencia más profunda. Me refiero no a un aparente orden exterior y formal sino a un equilibrio de las potencias anímicas del artista que impregnan y sostienen las formas pictóricas, en las cuales se alojan, conformando la ecuación personal de este pintor. ¿Prueba de lo que afirmo? Una tela en la que molesta la ruptura del equilibrio al introducir en una estructura de ritmo geométrico elementos antropomórficos que alientan vagas resonancias animales y la transfor­ man en estructura geométrica expresionista! Pese a todos sus valores, ver­ daderos alardes técnicos, el rechazo es inmediato. ¡Hasta qué punto es necesario la idea, que para ser rectora ha de continuar siendo lógica consigo misma! Y porque ella existe, la tela N? 1 con su complejo ritmo de color-forma-materia se torna tan expresiva: y la N? 7 donde vuelve a plantear el problema del espacio estático; y la N*? 15 donde desarrolla el tema de las arcadas como si fuese un tema musical con variaciones, si bien resulta algo frío en su perfección técnica. Algo más. Las formas se animan con la materia que las sostienen y que en el caso de Coppola es, como ya se ha dicho, su fundamental herra­ mienta. Falta agregar que esa maravillosa materia-vidrio coloreada es casi inhumana; en! ninguna parte la mano sensible ha dejado su huella. Nos da, toda la belleza y todo el color de la vida con la inmensa riqueza de sus matices, con los reflejos cambiantes de sus ondas sonoras y lumi50 �nosas, con el imperceptible temblor de sus más íntimas moléculas. Pero a través de un cristal. Sólo nos es permitido mirar, y si atraídos por la maravilla cedemos como niños a la tentación de tocar, será inútil. Color y perfume quedaron más allá, del otro lado del cristal. Se diría el temblor vitrificado. No está muerto, puesto que tiembla; ni está vivo ya que no crece; está detenido. Es simplemente eso: vida suspendida. Un refinado que apura el goce con delicia hasta el último estremeci­ miento, sin llegar al espasmo de dicha ni dolor. Ha inmovilizado el instante, para no perderlo en su perfección. ¿Gran pintor? Sin duda, gran pintor. ¿Gran artista? Si finalmente planteo este interrogante sorpresivo pese a mi admiración por Armando Coppola, debo aclararlo. Es que asigno a la palabra “ar­ tista” alcances mucho más vastos que los comunes. Concibo un buen pintor, o un mediocre escultor, pero nunca un “artista mediocre”; cuan­ do de él pueda decirse que es un “artista” huelga todo otro adjetivo. Es mucho más que dedicarse al arte, o gustar del arte. Es. .. las palabras se vuelven inexpresivas puesto que lo es todo. Algo así como tocar al arte en su esencia más profunda. Dejo pues librado al criterio personal del conocedor de la obra de Armando Coppola el uso de ese vocablo defini­ tivamente consagratorio. E dith G ay 5/ �PUNTO DE VISTA CRÍTICO La exposición que acaba de realizar en la Galería Krayd el Grupo de artistas modernos de la Argentina, constituido en gran parte por pintores y escultores que militan en la tendencia de vanguardia denominada de arte concreto, presenta una oportunidad propicia para fijar mi punto de vista crítico, no sólo frente a ella sino a las demás tendencias del arte nacional. Dicho grupo —integrado además con L idy P rAti, C lorindo T esta y R afael O neto — ha realizado con éxito recientemente dos exposiciones en el extranjero, primero en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, luego en el Stedelijk Museum de Amsterdam. Como en ambos casos prologué el catálogo 1, y en Río pronuncié conferencias, me siento más obligado aún a explicar las razones de mi apoyo, sobre todo porque se pretende, con demasiada frecuencia y no sin cierta malignidad, adju­ dicarme el papel de fanático defensor de los concretos. La defensa que vengo haciendo desde hace algunos años del arte de los concretos, tanto el que se desarrolla en Europa como en América del Sud —Brasil y Argentina— es evidente, sin embargo. No pretendo negarla. Aspiro solamente a que no se me juzgue con tanta ligereza, y no porque el hecho tenga importancia por su referencia personal —nunca la tienen los hechos personales para los demás— sino porque de esa manera se invalida la eficacia de la crítica que ejerzo en su posible aspecto constructivo. Los defiendo, ante todo, porque son jóvenes. Y ser joven, para mí signi­ fica tener el ardor necesario para no conformarse con el repertorio de Véase Ver y Estimar, N? 32, págs. 49/51, 1953. 52 �formas hechas, heredado, y para lanzarse a lá invención de otro repertorio de formas, acorde con la manera de sentir de nuestro tiempo. Y porque han alcanzado un alto nivel de calidad —se comprende en el plano en que voluntariamente se colocan— no sólo por el ejercicio en cierto modo incontrolado de la intuición sensible, sino por el afán inteligente de ordenar las emociones y de trasponerlas en símbolos vivientes. Pero estas razones, escuetamente formuladas, no pueden convencer a nadie, ya que la misma actitud tienen, o pueden tener, otros artistas que militan en campos opuestos. Por ello me propongo considerar el problema que plantea el arte concreto con más amplitud, con el objeto de impedir que torpes aseveraciones enciendan una falsa polémica. El problema se plantea habitualmente de manera harto infantil, sin matices, como una irreductible oposición entre artistas figurativos y nofigurativos. El término figurativo empieza por ser muy vago, pues todo arte plástico en definitiva es figurativo, también el que se vale de figuras geométricas. Luego, lo que importa no es la figuración en sí misma sino la manera como el artista se apoya en un objeto de existencia visible para dar a conocer, mediante una imagen del mismo, su peculiar concep­ ción de la vida. Desde este punto de vista lo que cabe señalar es el carácter de la representación, no de la figuración, haciendo notar que en tales casos la expresión espiritual se perfecciona al contacto con objetos cuya existencia se revela por medio de la experiencia exterior; como también cabe señalar todos los momentos en que la representación se debilita hasta el punto de que los objetos visibles son empleados como simples pretextos para vivificar una expresión espiritual que no coincide ya con ellos. A mi juicio, esa persistencia del apoyo en objetos conocidos por expe­ riencia a través de milenios, aunque sea como pretexto, se debe a la predominante actitud materialista del hombre occidental. Se dirá que dicha actitud no es constante y que basta consultar un manual de historia de la filosofía para comprobarlo. Tal vez sea así cuando se trata de las ideas; pero si dudo de esto mismo es porque no se lo puede comprobar igualmente en el campo de las formas plásticas, las cuales han venido siempre al mundo como un cuerpo animado de movimiento. La línea que limita esas formas puede ser cerrada, o abierta cuando las estructura; la materia que las nutre puede ser densa y com53 �pacta o fluida o transparente; el dolor que las anima puede ser plano y homogéneo o modulado en el tono o enriquecido en el claroscuro; pero siempre ha sido posible reconstruir la imagen del objeto como una plenitud de volumen, hasta en el caso de que éste se reduzca al plano. Si ha habido experiencia de espacio y si éste ha sido un elemento de la obra pictórica o escultórica, también cumple destacar que ha estado subordinado al volumen —el espacio ha sido siempre un escenario— porque no obstante el descubrimiento de las relaciones que existen entre las cosas, el artista del pasado se ha fundado en la experiencia exterior, en la experiencia de las cosas, para concebir y expresar lo absoluto. Y las cosas han constituido, por tanto, el riquísimo repertorio de suges­ tiones para la creación de las formas plásticas, formas que a pesar de su materialidad valen como símbolos de una realidad espiritual. Pues, pre­ cisamente, en la medida que tales símbolos aluden al mismo tiempo a la realidad material y a la espiritual se produce esa conjunción que transforma al arte en un lenguaje. No son las cosas, pues, las que producen emoción a causa de su materia­ lidad, cuando son reconocidas en la tela o la estatua, sino el mensaje espiritual que trasmite el artista valiéndose de ellas; mensaje de tal variabilidad como para que dos imágenes jamás se parezcan, aunque sean creadas por el mismo artista. Pero son las cosas que se reconocen en las imágenes las que crean la necesaria referencia significativa para que la expresión subjetiva no se diluya en lo incomprensible. El paisaje, la figura o la escena histórica no valen como representación, pero a través de las cosas representadas se hace patente para el que estima la unidad del sentimiento y de la idea que se condensan en la imagen. La actitud representativa ha tenido, pues, su sentido mientras la con­ cepción del mundo tuvo limites abarcables por el ojo y mientras la espiritualidad del hombre no pudo concebir lo absoluto más que en función de esa misma realidad perecedera en la que se mueve como ser igualmente perecedero. Pero esto no significa que siempre deba ser así. Por el contrario, la evolución del arte en lo que va del siglo parece demostrar la necesidad de que abandone el apoyo en la realidad visible el artista de nuestro tiempo, ante la necesidad de crear símbolos que aludan a una realidad más amplia, con extensión al infinito. No puedo desarrollar aquí el sentido espiritual de esta necesidad —lo 54 �he hecho recientemente en un libro: Qué es el arte abstracto ' — pero sí quiero destacar que el abandono de los objetos visibles para la creación de imágenes simbólicas no ha significado, empero, una revolución tan radical como se suele suponer, mientras los pintores y escultores se limi­ taron a crear imágenes plenas animadas por ritmos orgánicos todavía. Son los artistas llamados abstractos —denominación también poco afor­ tunada— quienes han realizado y realizan esa faena, continuando la que iniciaron los impresionistas. Inventores de formas son, en las que tiende a desaparecer el valor significativo, la alusión a la realidad visible, pero en las que se advierten los mismos elementos de expresión que en las representativas. ¿No es siempre la fuerza de la línea-límite o de la líneaestructura la que dirige la emoción? ¿No es siempre la materia y el color y el claroscuro los que dan apoyo material a esa emoción? Y aunque la composición preste a las imágenes una estructura dinámicoespacial peculiar, ¿no se exterioriza con los mismos caracteres que en una tela de R afael ? Si se admite, entonces, que el lenguaje de la pintura, por ejemplo, es el que se manifiesta a través de la especial vibración o tensión de la línea, de la materia, del color, del claroscuro, como una escritura que se funde con la escritura de representación, se admitirá también que una tela de M agnelli o de V asarely no implican, desde el punto de vista estrictamente plástico, una modificación esencial, salvo en lo que se refiere a la desaparición de la imagen representativa. Lo que se advierte en tales obras es el intento de resolver una desadecuación que ya estaba implícita en el arte de los románticos, entre lo que desea expresar el artista y los medios de que dispone para expresarse. Lo que se advierte es una rebelión de la subjetividad, mas también la búsqueda de una nueva objetividad para expresarse. En esto reside el quid del problema que plantean los artistas no-repre­ sentativos. Pues el abandono de la representación ha traído como con­ secuencia el debilitamiento de la vigencia social de la pintura y la escul­ tura como lenguaje, vale decir, como medio de unión entre los hombres en torno al símbolo que expresa una realidad espiritual, para justificar en cambio esa loca carrera en pos de la expresión personal que amenaza la estabilidad del arte desde hace poco menos de cincuenta añós. Ha traído como consecuencia grándes restricciones en el terreno de la esti1 Editorial Columba, Buenos Aires, 1953. T5 �marión de las obras, las cuales exigen ahora una mayor afinidad sensible y sentimental entre el creador y el contemplador para que puedan ser comunicativas. Pero no implica la destrucción del lenguaje de la pintura y la escultura, que se mantiene con toda su riqueza, y que mantiene además los soportes tradicionales de las formas: el cuadro o el muro, la pequeña o la grande estatuaria. Por esta razón creo que los abstractos o esos artistas que oscilan entre la representación y la invención, para quienes pierde toda alusión a la realidad visible su verdadero carácter significativo, son los que han lle­ gado al límite máximo de despersonalización que tal lenguaje pueda admitir. El arte de los concretos plantea un problema más grave. En la búsqueda del símbolo dos hechos los justifican: por una parte, la desestima de la experiencia exterior con la correspondiente estima de la experiencia inte­ rior, partiendo de la idea de que sólo en la intimidad del hombre se halla la posibilidad de encontrar lo absoluto —carácter de extrema sub­ jetividad—; mas por otra parte se fortifican en el empeño de inventar formas que expresen esos contenidos subjetivos con tremenda fuerza de claridad y construción —Carácter de extrema objetividad— y por eso des­ embocan en el arte más descarnado que se haya podido imaginar. Desde M ondrian y K andinsky , iniciadores de la tendencia, puede advertirse esa lucha dialéctica para obtener signos objetivos, claros y precisos, de una realidad que se gesta en términos de subjetividad. Las razones que los explican son múltiples y nuevamente conduzco al lector al libro men­ cionado. Aquí solamente quiero destacar que esa experiencia interior se vuelve experiencia de espacio vivido, la que parece suplir a la experien­ cia exterior del volumen —siempre volumen a pesar de la ampliación espacial que significó la perspectiva geométrica o la atmosférica, como se ha dicho— por cuya razón tienden todos, aunque en diferente medida, a la supresión de las imágenes plenas, con el objeto de que la expresión surja de las relaciones entre los signos y no de la fuerza vital de cada uno. En esto reside el cambio fundamental. En el arte de los representativos o de los abstractos siempre es la vitalidad propia de cada imagen la que produce la emoción y todo lo que implica ordenación inteligente de las mismas, todo lo que sea solución al juego de relaciones en el espacio, aparece como subordinada a aquella vitalidad. En el arte de los concre­ tos, en cambio, la expresión de cada forma, reducida a signo, es poco 56 �menos que inexistente y son las relaciones entre los signos las destinadas a conducir al contemplador. Mas no se trata del signo con valor alusivo a la realidad visible, como lo fuera el signo de los chinos y japoneses, no obstante el alto valor poético con que supieron cargarlo, o el signo de P aúl K lee, para citar al más característico en este sentido entre los modernos. Se trata, en verdad, de un signo que deja de ser signo, puesto que nada significa y se trans­ forma en señal, es decir, en una forma que no tiene valor expresivo por sí mismo, que indica algo convencionalmente, sin que lo que indique tenga relación consustancial con la forma indicadora. Por eso se explica la desestima relativa, hasta donde es posible, de los medios tradicionales de la expresión plástica. El trazo pierde su nota de vibración personal, la materia sus posibilidades de potenciar las formas según sea la textura y el color de acuerdo a la riqueza de los matices y los tonos. Imponen, en cambio, el fondo blanco y uniforme, o por lo menos los tonos unidos, en la pintura —expresión simbólica de un espacio virtual— sobre el cual se disponen elementos simples, desde el punto y la línea hasta el plano descafnado, que sólo son hitos de una estructura plástica desmaterializada al máximo. Actitud de limpieza y de claridad, de supresión del temblor romántico, que justifica el descubrimiento de la geometría como nueva objetividad en reemplazo de la naturaleza y de todo lo que es visible; mas no. de la geometría de formas plenas, la geometría plana o del espacio de concepción euclidiana, pues actúan ellas en la tela con la misma fuerza que una imagen de representación, desde el punto de vista material, sino de una geometría dinámica, puro juego de relaciones que potencia los espacios, los campos de la tela como si fuesen intervalos, para despersonalizarla. Una geometría que podría deno­ minarse de posición. Se dice que los concretos no son sensibles, que no se fundan en la expe­ riencia, que han destruido la fantasía. Pero el reproche no es justo. Se fundan en la experiencia del espacio en lugar de la experiencia de las cosas y no destruyen la fantasía. Todo lo contrario. Diría que jamás ha sido más libre para la construcción de un mundo que no guarda rela­ ción con el mundo que conocemos por experiencia sensible exterior. Y no dejan de ser sensibles: lo que ocurre es que reemplazan una sensibi­ lidad necesariamente imprecisa —la que se ejerce por medio de la mano que maneja el pincel o el cincel— en cuanto es resultado de un impulso 57 �primario del alma, por una sensibilidad necesariamente precisa porque la reflexión hace que se condense en una idea. La actitud de los concretos es legítima, a mi juicio, pero las consecuen­ cias han sido graves en cuanto al porvenir de la pintura y la escultura. Porque la desestima del mundo visual para encontrar los apoyos empí­ ricos de la imagen, y la consiguiente estima del mundo interior para la invención de formas que no conservan, en algunos casos, ninguna rela­ ción con aquel mundo visual, plantea la crisis del cuadro de caba­ llete y hasta cierto punto de la pintura y la escultura como lenguajes específicos. Al excluir la imagen plena —representativa, de invención imaginativa o de invención geométrica— y al transformar el cuadro en un conjunto de líneas y puntos —en los casos extremos— que actúan como elementos de posición sobre un fondo uniforme, o al transformar la masa escultórica en un juego de hilos de alambre o de cintas de acero, para indicar una dinámica sui generis en un espacio igualmente sui generis, las formas pierden cuerpo, en efecto, y al perder cuerpo dejan de expresar esa espe­ cial vibración que el artista infunde a la materia cuando lo mantiene, y de actuar a su vez como materia sobre el espíritu del contemplador a través de su ojo: de la materia del objeto representado o inventado a la materia de la imagen que lo representa. Y de tal modo todo parece resolverse en un juego extremadamente elemental de formas que pueden ser alusivas al cosmos, pero que dejan de ser alusiones a ese pequeño mundo, pequeño pero completo para que sea mundo, que dió origen al cuadro de caballete. Porque éste nació y se desarrolló durante las épocas en las que el hombre sintió la posibilidad de expresar lo universal me­ diante lo más particular. Mundo pequeño y completo, entonces —vitali­ dad, alma y espíritu; lo terrenal y lo divino; lo pasajero y lo perenne—, en el que se manifiesta por trasposición metafórica la grandeza del cos­ mos. Aquella distinción que establecía G oethe —un romántico individua­ lista— entre microcosmo y macrocosmo. Pero la posición extrema de los concretos debilita la riqueza del mundo pictórico, como se ha visto, hasta el punto de que la expresión microcos­ mo no parece corresponderle a cada una de las telas que pintan. No porque les falte expresión, sino porque ella es tan amplia, tan general y tan extensa sobre todo, rebasando los límites del cuadro, como para que, al sentirla, el alma no se recoja en sí misma y en cambio tienda a 58 �vertebrarse en una estructura más completa. Menos se debilita el mundo escultórico, porque el concreto que emplea los nuevos materiales sigue trabajando, en definitiva, con volúmenes en un espacio real. Tanto unos como otros, empero, están decretando la caducidad del cuadro y de la estatua. Más aun, están provocando la caducidad de la pintura y la escultura como lenguaje, ya que después de más de 25 mil años cabe señalar la necesidad de las imágenes con cuerpo como una exigencia ineludible de aquél. Y esto es lo que siente el contemplador habituado al arte de otros tiempos: no encuentra los reparos materiales para que vibre su sensibi­ lidad individual, no puede solazarse con la materia, ni con el color mo­ dulado, ni con el trazo, ni con las sombras y las luces. Todo le habla de rígida precisión, sin que advierta que la nota sensible y fina, que la intuición fantástica y el vehículo por tanto de la emoción están allí, para que los goce, en los intervalos entre las formas apenas visibles. Sé que es discutible lo que digo a propósito de la caducidad del lenguaje pictórico o escultórico, tal como lo practican los concretos, pero me con­ venzo de la justeza de mi aserto cuando pienso en todo lo que tales creadores han cercenado en el orden de los goces —uso la expresión goce en el sentido estrictamente estético— que la pintura y la escultura son capaces de producir. En cambio, advierto que producen otros goces, veci­ nos a los de la arquitectura, ya que emplean los elementos constructivos para indicar espacios y no para indicar masas. Y por ello afirmo que si bien provocan tal vez la crisis de esas dos artes, no provocan la crisis del arte, que es lo único imperecedero. Bastará que se piense, en efecto, en el valor expresivo de la arquitectura para que se comprenda el posible valor expresivo del arte de los concretos. Sobre todo de la arquitectura pura de los egipcios o de los griegos de los siglos VI y V, o de la arquitectura del Renacimiento italiano o francés: obras en las cuales el espíritu se eleva gracias a una comprensión sensible del espacio y en las que los muros y las columnas, los frontones o las ventanas, las jambas o las balaustradas, sólo actúan como signos de orga­ nización del espacio que oscila entre la definición rotunda de esos mis­ mos elementos materiales y la indefinición que determinan las aberturas. Con mayor razón cuando se piensa en la arquitectura moderna, que ha suprimido hasta la expresión individual de cada elemento constructivo 59 �—la que conservaba un capitel o una modenatura en la arquitectura del pasado— para emplear muros lisos, aristas afiladas y aberturas de forma geométrica. Por cuya razón ha vuelto a ser en nuestros días el arte rector, ajustándose pintores y escultores —los concretos, se comprende— en sus creaciones al espíritu de la misma, con la que habrán de fundirse algún día. Con la que habrán de fundirse algún día, digo. Lo que no significa en modo alguno rebajarlos. Lo que significa simplemente que la misión que les compete no es la de crear cuadros o construcciones que se asemejan a grandes o pequeñas estatuas, sino la de crear nuevos objetos destinados a dinamizar el espacio arquitectónico. Objetos que serán tan expresivos, y esto es lo único que importa, como lo fueron el cuadro o la estatua. Convendrá hacer alguna aclaración a propósito de esta palabra objeto que pusieron de moda especialmente los superrealistas. El artista ha creado siempre objetos porque su actividad es primariamente manual. El cuadro o la estatua son objetos. Lo que se quiere decir, pues, cuando se le exige al pintor concreto que cree objetos, es que invente otros objetos, los cuales deberán responder al espíritu de nuestra época de modo tan eficaz como respondieron en otras épocas la decoración mu­ ral, el vitral o el cuadro de caballete. Y no se trata tampoco de una exigencia determinada por el afán de novedad —no se trata de hacer algo distinto a toda costa— sino por un afán de expresividad. Al ex­ tenderse el mundo conocido y al transformarse el espacio —como ya he dicho— en el campo fundamental de la experiencia humana, los sopor­ tes objetivos que han empleado pintores y escultores han perdido, al menos, una buena parte de su eficacia. Adviértase que no me refiero a un problema de valoración intrínseca de las formas sino a un problema de vigencia social de las mismas. De tal planteo resulta el carácter necesariamente profético que ha de tener la estimación del arte nuevo de los concretos, así como la necesaria cau­ tela para juzgar el arte de los que cultivan formas menos avanzadas. Si el cuadro y la estatua no llegaran a desaparecer, porque las exigencias de la expresión individual se mantuvieran en el mundo futuro inmediato, seguro estoy de que los avances en el campo de la expresión plástica no podrán ir más allá de ese curioso juego entre representación y no representación que cultivan tantos pintores y escultores modernos. Porque la pintura y la escultura, lenguajes del sentimiento individual a pesar de 60 �la objetivación ideativa que pueden admitir, no se prestan, por sus carac­ teres propios para tal impersonalidad como parece exigir el espíritu mo­ derno. Pero si la voluntad de estilo llegara a prevalecer, porque ese espíritu nuevo que se manifiesta a través de un racionalismo extremo no sufriera modificaciones, como es probable que ocurra, en el sentido de una mayor flexibilidad incorporando de otro modo, se comprende, la vibración del sentimiento individual, también estoy seguro de que tanto la construcción arquitectónica como la de cualquier otra clase de objetos —esa actividad inventora de formas que los ingleses y americanos llaman design— serán dominadas por el espíritu de exploración y de creación que denuncian, balbuceando aún, los concretos. Con tal palabra se pretende designar la actividad inventora de formas puras, sin relación inmediata con estados de sentimiento ocasionales y expresivas por tanto de un sentimiento generalizado, condensado pudiera decirse, las cuales pueden ser empleadas lo mismo en la construcción de edificios que en cuadros o esculturas, muebles y artefactos de iluminación, cubiertos y cualquier otra clase de objetos. Ünica manera, como se com­ prenderá, de obtener una clara unidad de estilo, la que se comprueba, por otra parte, tal vez sin que hayan tenido conciencia del problema, en los períodos de la historia del arte durante los cuales ha imperado la voluntad de crearlo. La persistencia de las mismas formas en todas las manifestaciones del arte griego del siglo V o del arte medieval del siglo XIII o del arte francés de los comienzos del siglo XVIII ¿no está probando que la idea del design es tan antigua como el espíritu que se endereza hacia la unidad expresiva? A la inversa, la anarquía estilística que caracteriza a la Edad Moderna, cada vez mayor a medida que se imponen los valores individualistas, especialmente durante el siglo XIX, ¿no lo prueba igualmente al contrario sensu? Lo que cambia cuando pre­ domina la voluntad de estilo sobre la de expresión individual es el sentido de las formas: en el segundo caso ellas responden a modos de sentir la vida que, a pesar de su aliento universal, conservan siempre la nota local y temporal, la vibración circunstanciada de un hombre; en el primero, en cambio, si esa nota tiende a desaparecer es porque la impersonalidad de las formas procede de ciertos denominadores comu­ nes espirituales. Entonces, en el gálibo de un vaso de cerámica, en la curva de una bóveda, en el esquematismo de algunas figuras, en la pata 61 �de una mesa, se siente la presencia viva de un sentimiento que supera, o tiende a superar, todo individualismo. Por tal razón, para zanjar dificultades y resolver en lo posible las discre­ pancias que amenazan resolverse en lucha fanática de facciones, nublando el espíritu e impidiendo cualquier comprensión inteligente de lo que está ocurriendo, me parece posible dividir el campo de la expresión plástica contemporánea en dos grandes zonas que cada vez mantienen menos lazos: por una parte, el campo de la pintura y la escultura, en el que predomina el afán de expresión individual, con sus notas de originalidad, y por tanto necesariamente restringido en sus alcances sociales; por otra, el campo del design, en el que predomina el afán de comunicación y por ende, implica, no la anulación de la individualidad creadora, pero sí la subor­ dinación a una voluntad de estilo. Que cesen, pues, las disputas acaloradas y que se adviertan simplemente los diferentes ángulos de enfoque que conducen a la creación de formas tan disímiles. Todo lo demás que se puede observar, en cuanto a varia­ ción de la sensibilidad, el sentimiento y la fantasía; en cuanto al trueque de la imprecisión cuando se trabaja a mano por la precisión cuando se trabaja con instrumentos; en cuanto al reemplazo de las formas de repre­ sentación por las formas geométricas; todo lo demás deriva de este punto de partida, que constituye en el caso de los concretos una tremenda revo­ lución. En el fondo hay un peligroso juego de palabras: lo que más irrita a los enemigos del arte concreto es que se llame pintura o escultura a tales productos. Y bien, que se los llame de otra manera. Lo que importa no es el nombre sino la posibilidad de hallar formas que expre­ sen más adecuadamente el sentir de la vida en su instancia de actualidad. El problema debe ser planteado, además, como problema sociológico. La elección de los motivos, en el pasado, nunca se ha debido a la arbitra­ riedad de los artistas; siempre ha sido determinada por razones extra­ estéticas —religiosas, sociales, políticas, ideológicas, sentimentales, etc.—. Lo que el historiador advierte es la fortuna que han tenido los grandes inventores de formas, los verdaderos creadores, al imaginar formas que por su valor de comunicación se han transformado en símbolos, es decir, en signos capaces de expresar lo absoluto. Y aunque este lenguaje de formas comunicativas, por decirlo así, es lenguaje de superficie sujeto a modificaciones —lenguaje histórico que se sobrepone a esa capacidad de vitalización profunda, de raíz metafísica, que es la capacidad específica- 62 �mente estética— no hay duda de que sólo puede ejercerse ésta cuando el artista es capaz de descubrir la forma apropiada que la exprese. Entonces, la solución rebasa el campo puramente estético, y lo que debe preguntarse quien quiera comprender el problema es simplemente esto: ¿son las imágenes representativas, con sus exigencias de materia y su radio de acción restringida, las que podrán crear el símbolo de la realidad de nuestro tiempo, o son esos signos claros y precisos de alusión espacial? De la respuesta que se dé dependerá el grado de comprensión del fenó­ meno y la fe que se tenga en las formas nuevas. Fe que no nos obliga a endiosar los productos obtenidos por los concretos, en cuyo caso sería fetichismo, sino a considerar la posibilidad de que tales formas, por ahora excesivamente elementales y pobres de contenidos anímicos, evolucionen a medida que el hombre mismo encuentre su equilibrio y aprenda a inte­ grar en la estructura racional que le sirve de base los motivos de senti­ miento. En lo que a mí respecta creo que la revolución está en marcha desde hace más de cincuenta años y que ella nos conduce, a través de vacila­ ciones y retrocesos, a una nueva organización políticosocial en la que no desaparecerá el individuo, porque éste no puede desaparecer simple­ mente, pero en la que se subordinará a valores más generales. No puedo predecir cuáles serán los caracteres de la nueva sociedad, pero sí me ani­ mo a afirmar que cualquiera solución en ella, desde la económica y polí­ ticosocial hasta la sentimental y la espiritual, no podrá ser una solución para minorías. Será una solución para mayorías. Y las mayorías no podrán gozar las exquiciteces de la sensibilidad individual, como no podrán com­ prender las ideas restringidas por profundas que sean; como siempre, reaccionarán ante las grandes ideas organizadoras y ante los símbolos claros de una sensibilidad y una sentimentalidad que no admite variables denominadores. Y porque pienso y siento así la realidad de mi tiempo defiendo a los concretos, porque me parece que aciertan en el planteo y preparan el camino para la invención de formas que en plazo acaso no demasiado lejano otorguen la necesaria fisonomía a la vida, que es la función del arte cuando se engrandece como lenguaje. Pero esto no implica que des­ estime lo que realizan otros artistas, menos visionarios y más sujetos a la inmediata realidad, con su cortejo de oscuridades; muy lejos de ello, en cuanto mantienen vivo el lenguaje de la pintura y la escultura, aunque 63 �desvitalizado por las razones sociológicas expuestas, y además porque ac­ túan como necesario contrapeso al excesivo racionalismo de los concretos. Dispuesto estoy, pues a registrar cualquiera otra manifestación artística en campos opuestos, a valorarla como corresponde, pero exijo para esto, además de esa calidad profunda que proviene de las dotes personales del artista y que se exterioriza en la potencia expresiva que presta al material, la búsqueda de formas universales y para que sean universales deben ser comprensibles. Porque no se advierte hasta qué punto el movimiento concreto está movido por el deseo de hacer comprensible el arte; hasta qué punto implica una reacción contra el lenguaje excesivamente indi­ vidualista y por ende hermético que iniciaron los románticos, desde R embrandt , y que culmina con los abstractos expresionistas. El orden geométrico que impera en las obras concretas y la claridad de estructura que obtienen hace que su lenguaje sea muy accesible. Ninguna dificul­ tad para comprenderlas. Si hay problema, será de expresividad pero no de comprensibilidad. Lo que no puedo aceptar, ni menos aun fomentar, es la anarquía a que conduce la soberbia individualista en un momento en que las reacciones individuales se debilitan cuando se mantienen como tales; anarquía manifiesta en muchas tendencias semirepresentativas o abs­ tractas, las cuales sólo destacan, en el mejor de los casos, sensibilidades finas, intuiciones agudas o ricas fantasías. Porque para mí el arte es otra cosa. Aunque se resuelva siempre en la expresión de un hombre que pinta o esculpe, se carga de una fuerza que supera los estrechos límites de la individualidad, y dicha fuerza se manifiesta en el modo como las formas se imponen a la mayor cantidad de personas, las cuales ven en ellas el modelo que construye la vida que viven. De tal modo, dichas formas se transforman en símbolos. Todas mis reservas ante las manifestaciones actuales de la pintura y la escultura proceden, precisamente, de la cons­ tatación de este hecho: que no alcanzan esa potencia de símbolo que todavía obtuvieron los artistas de las generaciones anteriores, un P icasso, un M atisse o un K lee . En consecuencia, porque no creo que sea la calidad de los apoyos lo que presta valor a una obra de arte. Puede ser una figura humana, un árbol, una piedra o una manzana, como también puede ser una forma que aluda a paradigmas geométricos. Lo que presta valor a una obra de arte es la calidad del espíritu con que se enfrenta 64 �MIGUEL OCAMPO: Pintura 53/114 �SARAH GRILO �TOMAS MALDONADO: Tres zonas y dos temas circulares �FERNANDEZ MURO �la invención y éste parece que sólo puede manifestarse con energía de actualidad cuando procede de una rica vida interior que se funda en la experiencia del espacio y se resuelve en un sistema de formas claras, rigurosas y precisas. Ahora es posible establecer las pautas que guian mi juicio crítico ante el arte nacional. A) Quedan naturalistas, románticos, expresionistas, fauves, etc., pintores y escultores que siguen los caminos trillados y que se limitan a imponer ciertos acentos de personalidad a las formas here­ dadas. A veces son sensibles en la factura de la materia o del color, a veces tienen sentido justo de la construcción de las formas o de la com­ posición, y no faltan casos en los cuales se advierte hasta una potencia de imaginación que determina felices hallazgos. Y bien, me limito a registrar esas notas positivas, pero en cada caso se levanta la sombra de algún gran maestro que cultivó esa manera de expresarse no sólo con sensibilidad sino además con potencia vital. Si no los juzgo interesantes, entonces, no es porque desestime ese pequeño capital de sensibilidad, inteligencia e imaginación que demuestra, en el mejor de los casos, que son pintores o escultores; no los juzgo interesantes y me desentiendo de ellos, ante todo por una razón emocional, porque no llegan a tocar las fibras íntimas de mi sentimiento; luego por una razón teórica que me justifica, la de que no construyen de tal modo ni siquiera el restringido mundo de su personalidad. Y a mí no me basta, cuando juzgo una obra de arte, el cosquilleo de la piel o el goce superficial de las ideas. Exijo la conmoción profunda que denuncia la presencia de un hombre que comprende la vida, que la conforma en consecuencia y que impone final­ mente esa forma como paradigma emotivo. B) Están los neorrealistas, sobre cuya posición en general me ocupé en otra ocasión 1. Creo que la posición que adoptan es justa, en teoría, en cuanto se proponen fundarse en la realidad para la construcción de las formas plásticas. Pero mi disidencia es fundamental en cuanto a lo que entienden por realidad. Encerrados en un determinismo absoluto que no puede sino conducirlos a un fanatismo suicida, menoscaban la fun­ ción del arte al pretender que cuadros y esculturas actúen de modo polé­ mico en la inmediata vida política, sin advertir cuánto hay de pasajero Véase Ver y Estimar, N* 29/30, 19S2. 69 �en estos ideales circunstanciales que con toda justicia pretenden imponer. Pero más grave es mi disidencia todavía cuando no se trata de la teoría, pues en la práctica, sin duda a causa del planteo falso que hacen de la creación artística, han retornado a los peores vicios del naturalismo y el realismo finisecular. Sin que hasta este momento, por lo menos, ni siquiera hayan logrado imponer esos valores de calidad a que he aludido en el párrafo anterior. Aunque los obtuvieran, sospecho que no logra­ rían efectos de emoción profunda sin embargo. C) En cuanto al grupo más numeroso de los abstractos y semiabstractos, más o menos representativos, más o menos abstractos, puede ser definido, precisamente, por esta expresión más o menos. A veces obtienen formas enérgicas y hasta no faltan los casos en que se puede registrar la pre­ sencia de una personalidad potente que se expresa. Alguna vez pueden llegar a satisfacer, porque se siente que el lenguaje pictórico o escultórico es manejado con autoridad, con plena conciencia, y ello origina un juicio favorable. Pero basta mirar hacia atrás para comprobar este hecho que no quisiera que lo emplearan los reaccionarios para justificarse: se com­ prueba que la falta de ese lenguaje de superficie determinado por las imágenes de representación vuelve híbrido el lenguaje profundo de la materia, como si los artistas se movieran en un clima indeciso, incapaces de condensar con claridad cuanto quieren decir. Son estos pintores y escultores, sin duda, los que merecen toda mi aten­ ción, con independencia del ismo más o menos tibio en que se los pueda incluir, porque son los últimos, como ya he dicho, que todavía hablan el lenguaje pictórico o escultórico. A veces practican un superrealismo híbrido, a veces se notan acentos de imaginación morbosa o son cons­ tructivos como los cubistas, o dinámicos como los futuristas, o más o menos vagos y caóticos como tantos pintores y escultores que gozan de gran boga en Europa. Los hay también más francamente inventores, pero aun las obras de éstos, se diría que por el punto de partida equivocado, o mejor aun, por el ejercicio de la intuición sensible sin la correspon­ diente meditación, dejan un regusto de insatisfacción que no producen las obras del pasado, ni siquiera las del pasado inmediato. En presencia de tales obras me pregunto a menudo la razón de esa carencia emotiva profunda, sobre todo cuando no dejo de reconocer las aptitudes prima­ rias —lo mismo me ocurre cuando contemplo obras similares de artistas 70 �extranjeros— y no puedo explicármela sino por el aferramiento a una realidad que es más bien un recuerdo que una realidad vigente. Si la pintura que cultivan tiene algo de remedo, si la materia carece del vigor que es menester y la forma de potencia expresiva, es porque pretenden construir no la vida que viven, o la que deberían vivir, sino la que recuerdan, y el recuerdo no es vivificador del arte sino en la medida que mediante la trasposición épica adquiere la necesaria nota de actualidad. No obstante, cultivan estos artistas el lenguaje con autoridad, he dicho. Y si el cuadro o la decoración mural, el retrato o la estatua, han de perdurar, son ellos quienes lo permiten, aunque pueda oponerles este reparo fundamental. Tanto como para que piense a menudo que no es posible hacer reproches de carácter personal y que simplemente se trata de una capitis diminutio inexorable porque pretenden crear formas que a causa del medio expresivo de que se valen tienen que ser anacrónicas. D) Finalmente está el grupo de los concretos. Ellos demuestran más valentía y resueltamente se lanzan a la creación de formas que sencilla­ mente van dejando de ser pictóricas o escultóricas, como ya he dicho. Se valen del color y la materia, emplean ciertos materiales que conservan alguna vinculación con los materiales escultóricos, pero el espíritu es tan diferente al que imperaba en los viejos pintores y escultores como para que no se los pueda confundir. Se les acusa, entonces, a los pintores, de que sigan pintando cuadros. Yo también los acuso porque me parece que se empeñan en una tarea inútil, correspondiéndoles, en consecuencia, emplear ese talento de com­ posición, talento que les permite crear, aun en la tela, insisto en repetirlo, una expresión de profundo sentido metafísico, en la invención de formas que no exijan tanto refinamiento como lo exigen actualmente. Porque de esta persistencia en el empleo de los viejos soportes de la pintura y hasta cierto punto de la escultura deriva una contradicción que tienen la obligación de superar: si lo que se proponen y con razón es obtener formas claras y fácilmente comunicativas, por cuyo motivo excluyen los modos tradicionales de la expresión individualista, deben obtener formas que expresen el gran sentimiento de la vida con claridad y facilidad. Y por ahora, tengo la obligación de decirlo, resulta la expresión que comunican más hermética que la de los otros pintores. Max B ill, apóstol del movimiento como se sabe, me reconoció no ha mucho tiempo, en conversación privada, la justeza de mi planteo, en lo 71 �que se refiere a la mayor facilidad con que el público comprende las construcciones espaciales de los concretos que los cuadros. El hecho es por demás sintomático y nuestros concretos no deberían desdeñarlo, como parecen hacerlo, al abroquelarse en una posición que inclusive puede llegar a ser suicida. El arte concreto habrá de ser un arte de comprensión universal o morirá. Y para que esto no suceda es menester que practi­ quen en gran escala, que practiquen y no se limiten a la teoría, la inven­ ción de objetos. Por ahora se hallan en un callejón sin salida porque al limitarse los pintores a la invención en los estrechos límites de la tela, o los escultores a la invención entre los límites también estrechos a que obliga el esta­ tismo de la obra concebida aun como estructura ortogonal, pese a las curvas y a la introducción del espacio, no pueden alcanzar toda la diná­ mica que es menester. Por una parte se les abre el vasto campo de las artes industriales, en el que deberían imponer principios hasta obtener el refinamiento del gusto de acuerdo a los nuevos principios del design; por otra, la más delicada tarea de obtener también la expresión gratuita pero con tal fuerza de imposición como para que la mayoría, a la que tienen que dirigirse inexorablemente, pueda sentirla como símbolo de la vida que vive. Se trata de un programa que les esbozo más que de un reproche. Cada vez más creo menos en la virtud del reproche. En lo único que creo es en el espíritu de colaboración. Y por ello, así como les digo a los pintores y escultores que mediten sobre la tarea que realizan para no esforzarse tal vez infructuosamente en el logro de una expresión que les es esquiva, sencillamente, porque no es posible lograrla, les digo a los concretos argentinos que ellos también, como los de Europa, pueden estar en la situación de querer abrir una puerta que no se puede abrir. T om ás M aldonado acaba de pronunciar una conferencia que permite abrigar toda clase de esperanzas, al postular el espíritu de duda en la indagación de las formas que cultiva. Nada sería más grave que el ence­ rramiento en soluciones. Ni siquiera es legítimo el encerramiento en planteos. Los de M ondrian o de los mismos concretos actuales —un M ax B ill , un V antongerloo , un V ordemberge -G ildewart — son demasiado sectarios, aunque los justifico porque todo movimiento revolucionario se 72 �gesta siempre en función de unas cuantas ideas elementales, y lo que corresponde ahora es enriquecer el esquema inicial sin aferrarse dema­ siado a principios, dispuestos a modificarlo de acuerdo a las necesidades espirituales del momento. Hay vastas zonas de la realidad espiritual de nuestro tiempo que quedan al margen en la expresión simbólica severamente racionalista que cul­ tivan. Me explico que la exploración a que se han dedicado les haya exigido esa austeridad que por muchas razones resulta ejemplar, obli­ gados como estaban a descubrir el esqueleto de las nuevas formas, pero acaso haya llegado el momento de enriquecerlo con carne más viva. Y el modo fundamental de lograrlo sería a mi juicio intentar la expresión por vías diferentes a las que emplean hasta ahora. T omás M aldonado es el temperamento más fuerte del grupo de los con­ cretos, diré el dramático, porque a pesar del refinamiento de las zonas cromáticas y de la severidad pulcra y limpia de las estructuras lineales, otorga un grado de tensión a los campos, sobre todo a causa de los con­ trastes, que permite decirlo. También por la posesión viril de los espacios virtuales, en los que se equilibra esa tensión dramática con la claridad de las ideas. Algún cuadro, concebido todavía en la heterodoxia doc­ trinal, lo reveló en la exposición de Kraycl con la plenitud de sus medios expresivos. Pero en los demás,- se notó una vuelta al empleo de formas plenas de concepción geométrica, contrastadas en el tono, yuxtapuestas además, respondiendo a una actitud menos claramente dinamizadora del conjunto que en el pasado. Composiciones un poco duras que desilu­ sionaron a quienes ya se hallan acostumbrados al lirismo del espacio incorpóreo, pero en las que puede verse algún principio de cambio fecundo. A lfredo H lito es menos subyugante con sus estructuras, de las que fluye un ánimo menos agresivo también, extremando a veces la sugestión del signo hasta parecer romántico. Esta aseveración debe ser entendida con cautela, aunque en definitiva todo el movimiento concreto puede ser explicado como resultado de una curiosa evolución de ciertas ideas que plantearon los románticos. Es más lírico que Maldonado porque los signos se cargan de una cierta escondida vibración emocional. En los cuadros que acaba de exponer se advierte cierto cansancio, como si se agotaran las posibilidades de combinación de líneas, puntos y planos. 73 �Agotamiento que no debe dejar de preocuparlo en el sentido general expuesto anteriormente. Si Maldonado y Hlito parecen pasar por un momento de estacionamiento o de cambio, por cuya razón sus obras parecieron menos pujantes que las expuestas el año pasado en Viau y este año en Río y Amsterdam, M iguel O campo se halla en pleno ascenso, con esa energía que propor­ ciona siempre el descubrimiento de una nueva veta expresiva, cuando un artista se lanza a explotarla. Todavía en las obras expuestas en las exposiciones mencionadas se lo podía ubicar como un primitivo del arte concreto, ya que se notaba cómo iba descargando progresivamente al plano de todo vibracionismo, volviéndolo más preciso, aligerándolo de materia. Sus ritmos no eran muy ricos todavía, porque su tarea ascética no le permitía sentirse plenamente cómodo como para crear estructuras de aliento geométrico, pero era posible suponer que se orientaría hacia la creación de formas tan depuradas y precisas como las de sus compa­ ñeros de grupo. Y bien, tal transformación se produce ahora, como si hubiera terminado la etapa del aprendizaje, obteniendo los más bellos efectos, es decir, los de mayor potencia vital; pero es tan pintor todavía que no puede renunciar a la expresión de la materia-color, por cuya razón su esquema compositivo se establece sobre una contradicción. Sin ninguna duda fué el triunfador de la exposición, fué el que más gustó a quienes se inician en este género de obras, y el triunfo fué merecido, pero no conviene exagerar su alcance, no sólo por las razones aludidas, sino porque más gustaron por los resabios de pintura que por la seve­ ridad de las estructuras concretas. J osé F ernández M uro no se plantea claramente problemas de espacio, porque aun está preso de las formas mismas. En sus telas quedan resi­ duos de ritmos orgánicos y la pasión no se esconde ni se sublima como en los otros, pero marcha, evidentemente, de la imprecisión todavía ur­ gida por una sensibilidad materialista del color y la línea, en algunos cuadros, a una precisión cada vez más inmaterial en otros. En algunas pequeñas obras pintadas a la gouache, empero, se lo ve más decidido, tanto como para vaticinar un vuelco a corto plazo. Más sutil es Sarah G rilo , extraño e inquieto espíritu que oscila entre una concepción todavía temblorosa de las formas, respondiendo a una intuición romántica en esencia, y una concepción más severa e imper- 74 �sonal que se vuelve explícita en la mayor realidad que poco a poco van creando los espacios que crea. Oponiendo manchas con trazos negros muy finos, a menudo paralelos, crea transparencias sui generis de raro encanto, pero el camino es peligroso, porque no obedece a una gramática rigurosa ni implica un repertorio bien nutrido de posibilidades; lo que se vuelve explícito, precisamente, cuando se comparan los cuadros ex­ puestos recientemente con los expuestos en las exposiciones antedichas. Tampoco los escultores estuvieron felices. E nio I om m i parecía el más maduro, descollando en composiciones con cintas de yeso o de acero que componían el espacio con fuertes acentos eróticos todavía. La compo­ sición de este tipo que expuso no es feliz, porque a pesar de las curvas enroscadas el conjunto es pesadamente estático. Las demás exploraciones con planchas de hierro agujereadas y juego minúsculo de pequeñas for­ mas de bronce tampoco me parecieron afortunadas, entre otras razones por la falta de conexión entre el pequeño ritmo de éstas y el gran ritmo de aquéllas. Sólo una pieza en hilo de alambre, valientemente engastada en un basamento corpóreo, obedientes ambos al mismo ritmo de fluencia erótica me pareció plenamente lograda. C laudio G iróla expuso las mejores piezas de construcción espacial. Man­ tiene en ellas todavía resabios de ritmos orgánicos y la geometría en que se fundan es extremadamente simple, pero las armonías son justas y en una especie de estable —utilizo la expresión calderiana aunque no tiene puntos de contacto con las obras de este artista norteamericano— obtiene una expresión muy profunda. Como se ve, después de la revelación para el público que fué la expo­ sición de este grupo el año pasado en la Galería Viau, ésta de la Galería Krayd no ha significado un progrseo, por lo menos en apariencia, salvo la madurez de O campo . La impresión en este sentido ha sido general e inclusive fué la mía, pero después la reflexión me ha hecho ver que en esas vacilaciones están la salud del grupo y la justificación de la fe que se puede tener en él. Si después de tan largo planteo he logrado aclarar el panorama de la plástica nacional y he conseguido que mis lectores por lo menos com­ prendan con qué actitud libre y espontánea lo contemplo, sin que nada me lleve a embanderarme, estaré verdaderamente satisfecho de haberlo intentado. No soy paladín de ningún movimiento porque no creo que 75 �tal sea la función de un critico, por lo menos en el sentido como oriento mi actividad. Lo que no implica que no profetice cuando es menester y que no cargue toda la fuerza de mi apoyo cada vez que veo una posi­ bilidad expresiva en tren de desarrollarse y que, a la inversa, no des­ cargue todos los argumentos que pueda cuando advierto que alguien que tiene talento y sensibilidad se pierde en los meandros de la arbitrariedad. J orge R omero B rest 76 �# CARTA ABIERTA DE LORENZO DOMINGUEZ Querido Jorge: leí tu trabajo de “Ver y Estimar’’ sobre el concurso del “prisionero político desconocido”. Mi norma general es no decir nunca una palabra en todo aquello que se refiere a premios, concur­ sos, competencias, etc., una vez resueltos. Me parece una cuestión de conducta. Pero por tratarse de ti, a quien doy tanta trascendencia en mi apreciación personal, no puedo dejar pasar sin examen algu­ nos de tus juicios; y dada también, la im­ portancia del concurso creo que conviene a todos escuchar la opinión que ambos, concurso y crítica, nos pueden merecer a los directamente interesados, no sólo como participante sino por haber hecho de la Escultura el objetivo fundamental de la existencia. Excluyo de esta frase todo ma­ lentendido de sentimentalismo, que desde va rechazo de plano, para referirme so­ lamente al aporte de experiencia activa, intelectual y material, que una dedicación absoluta significa. En primer lugar, no creo que con un concurso, por muy amplio e internacional que sea, se pueda “impulsar” como se ha dicho la Escultura; todo lo más, PULSAR el estado de la Escultura actual, y eso todavía, si las directivas del concurso hubieran sido perfectamente trazadas y después ejecutadas, pero no es el caso, ni mucho menos, pues h: bo un desentendi­ miento total entre aquellas y la realización del mismo. Las razones que me mueven a hablar así son, como no se te escapan a ti tampoco, muchas, pero no podré dejar de señalar entre otras, que paso por alto, tres o cuatro fundamentales. Es la primera que se anunció un eclecti­ cismo que no se cumplió en ningún mo­ mento, ni por los jurados nacionales, ni menos todavía por el internacional. Sola­ mente se recibieron y premiaron traba­ jos de “concepción abstracta o expresio­ nista” (son tus palabras) . Es evidente, por otra parte, en el pensa­ miento y la actuación del jurado, la exaltación de la tendencia no figurativa. Respecto a lo cual es imprescindible seña­ lar de una vez, que en su forma extre­ mista esta posición tiene un profundo sentido religioso, tan enraizado, que asu­ me en realidad caracteres de verdadero complejo, con todas las turbias brumas subconcicntes que se suele señalar en esta clase de fenómenos. Todas las razones inmediatas que se pretenda traer en su defensa, no son más que ocultadoras o si­ muladoras de la primera, única y gran razón, que se esconde como en todo com­ plejo y que debe ser, por higiene y tera­ péutica, desenmascarada. La idea mágica y primitiva, de que la representación es maléfica o perjudicial, como ocurre en las prácticas superticio- 77 �sas de los pueblos más salvajes y primiti­ vas, es de presencia muy clara en este pensamiento que, cuando logra una evolu­ ción religiosa, cuaja en leyes que llegan a imprimir signo y carácter a las culturas que lo practican. Baste recordar la religión hebraica. Según la Mishna, “el rabino Mtir, dijo que todas las imágenes deben ser pro­ hibidas”. “La Mishna, nos hace compren­ der que la ley Mosaica de imágenes, se había relajado considerablemente al co­ menzar la Era Cristiana” 1. La prohibición israelita de imágenes, que se pretende justificar por el temor a caer en la idolatría, sólo da origen a un pue­ blo prácticamente sin plástica hasta el presente. En cambio, el relajamiento de la ley determina en seguida la presencia de manifestaciones plásticas interesantísi­ mas. Sinagogas de Palestina, Transjordania, Duna Europeos, etc. * El período iconoclasta en el cristianismo determina una larga época de obscuran­ tismo plástico. Así también ocurre en la cultura árabe y en el Protestantismo, al prohibir la representación. Es lógico concluir de estas observacio­ nes fría y escuetamente históricas, primero, que el no figurativismo es un pensamien­ to movido por subconscientes mágicos y re­ ligiosos, y segundo que practicado en una forma extrema, sólo puede llevarnos a la misma obscuridad plástica, todo lo más, el decorativismo también característico de1 esas culturas o momentos históricos. (“Lo dramático de este arte (el abstracto) —dice Léger— es el peligro decorativo”) 1. Ha­ blando en términos optimistas creo que todo lo más, una tendencia así, sólo pue­ de llevarnos a una especie de Arte Ve­ getariano. No faltan como es lógico pretextos simu­ ladores, tras los que se quiere ocultar la primera, única y gran razón que aspira a permanecer escondida en los más pro­ fundos estratos del subconsciente colectivo 0 individual, el complejo ya señalado. Sue­ len ampararse estos pretextos en la Cien­ cia, en las Matemáticas, en el Futuro o en otras palabras menores como cansan­ cio, aburrimiento, fatiga, etc., con el con­ siguiente peligro del señuelo que signifi­ can para los que, usando cualquiera de esos grandes o pequeños tabús, y asistidos de su prestigio, se sienten con derechos de artistas o de críticos, improvisándose inmediatamente en tales. Es así, por ejem­ plo, que el matematicismo ha arrojado en brazos de esta tendencia a muchos pro­ fesionales de la Arquitectura, ansiosos de sacudirse de un profesionalismo aplastan­ te, que sin embargo constituye su única razón de ser, habiendo llegado hasta de­ clarar, enfáticamente, que la Pintura y la Escultura no tienen porqué existir ya (idea iconoclasta) desde que la Arquitec­ tura no necesita de ellas para nada, lo que no deja de ser sino una afirmación gratuita de la más pura egolatría profe- 1 Cossio P ijoan : Sumiría A rtis: Historia Gene­ ral del Arte. Tomo VII, p. 9. p or B la nca P astor . 1 Ver y Estim ar, N (-’ 32. Tres Generaciones. . . 78 �sional. Y lo que no ha sido obstáculo para que se hayan puesto inmediatamente a pintar y esculpir en abstracto. Todos los poderes de la tierra han pre­ tendido, aprisionar el Arte: la Política, la Religión, la Economía, la Ciencia, la Fi­ losofía, el Periodismo, etc., etc., aprisio­ narlo y dirigirlo. Desde el Gobernante hasta el último cronista, han creído siem­ pre llevar en sus bolsillos las leyes por las cuales se lo debe y se lo puede regir. Muy pocos han entendido que el Arte no es un servicio social sino un hecho social y que a la fórmula, “el Arte al servicio de la política” por ejemplo debe opo­ nerse la contraria, como única aceptable “la política al servicio del Arte”; y que es el Arte mismo el solo portador de sus propias leyes y no la crítica, ni el periodismo, ni los Gobiernos. Muchas ve­ ces en la Historia el Arte ha sido hecho prisionero, pero felizmente cada vez escapa renovado de sus prisiones. Otro aspecto interesante de tratar, es que tanto en el concurso mismo, como en la crítica, se ha hablado permanentemente de tema y expresión. Se ha dicho que el tema estaba expresado o no, que la expresión era clara u obscura, o se ha discutido los medios alegóricos, simbóli­ cos, descriptivos, o abstractos por los cua­ les se podría llegar a una expresión más justa, etc., etc. Me interesa hacer notar que creo que0el Arte, sólo en una forma aplicada, inme­ diata y vulgar, puede ser considerado como un medio o vehículo de expresión. El Arte 79 es una manifestación o presencia, libre de ataduras. Las cosas deben estar conteni­ das en él, como ocurre en la naturaleza misma, en que los seres y las cosas no son expresión de ella, sino manifestacio­ nes. Así por ejemplo el Iodo ha existido siempre, aunque sólo haya sido descubier­ to el siglo pasado, estaba contenido y presente en la naturaleza, actuaba, actúa y seguirá actuando mientras exista, y la utilización que se haga de él, posterior a su descubrimiento, es consecuente o secun­ daria. Lo que en la obra de arte esté contenido, presente, actuará siempre, lo mismo si ese contenido se descubre a la primera mirada, que cien años más tar­ de, por más que su aplicación (carácter secundario), sólo siga al descubrimiento de este contenido, y a la inversa, aunque se borre toda memoria temática en una obra de arte, ésta actuará siempre por la sola presencia. Aunque esto se va alar­ gando demasiado, me gustaría agregar un ejemplo, para establecer más claro toda­ vía mi pensamiento: Si una naturaleza muerta representando unas manzanas apa­ reciera un día entre los hombres, en cir­ cunstancias en que, habiendo desaparecido las manzanas y todo recuerdo o noción de ellas para siempre de la tierra y no se tuviera ya, por lo tanto, idea alguna de lo que pudieran representar, es decir, hecha imposible la expresión del tema, ese cuadro, siendo obra de arte, seguirá actuando como tal, porque su contenido no puede ser borrado por el desconoci­ miento o la ceguera del observador, lo que sí ocurre con la expresión, que por su �carácler secundario, medio y . no fin, de­ la brutalidad del hombre contra el hom­ pende más que de la obra en sí del que bre. ¿Cómo ha de responder el arte a la la contempla, relación falsa y determinan­ barbarie que organiza y dirige todas las te de toda clase de sugerencias, actitudes fuerzas modernas terribles y poderosas sentimentales y corrientes románticas y como nunca, hacia la persecución, el odio, la opresión y la guerra? El arte ha de extra plásticas. oponer los acentos más duros y bruta­ Me parece por lo tanto absolutamente les para que los oídos y las sensibilidades equivocado todo enfoque de juicio, tanto embotadas de los hombres sientan la pro­ de parte del jurado como de la crítica, testa. (Goya, Picasso.) establecido sobre la base de un criterio La vacilación y el hibridismo entre pen­ de expresión del tema y no al hecho de que esté contenido en un orden esencial samiento y acción pretenden con métodos y no puramente expresivo y secundario. y consignas excluyentes, extremas, que en Y aunque aceptáramos este criterio del nada se diferencian del totalitarismo más arte expresión como bueno, los juicios emi­ cerrado, imponer normas y conducta y a tidos de una y otra parte serían todavía veces sólo so pretexto de que algunos discutibles, y a ellos más que a nadie, están cansados de lo que llaman arte del jurados y críticos, correspondería la cali­ pasado, cuando una de las cualidades del ficación de “vacilantes”, que tanto gustan arte, justamente por ser presencia y no de usar, pues oscilan permanentemente expresión, es ser presente siempre. enlre un sentimentalismo blando frente a Muy pocas cosas en la vida constituyen la propia comprensión del tema íbasfa placer. Las cosas verdaderas, los senti­ leer los considerandos del jurado) y las mientos profundos son siempre un traba­ exigencias más frías y asépticas para la jo, cuando no un dolor, y el trabajo y obra de arte, lo que no se explica sino el dolor cansan. Ver auténticamente una por la incapacidad de sentirla como lo obra de arte es un trabajo intelectual, y que es: un acontecimiento y no una expe­ como tal puede y debe fatigar, pero abu­ riencia de laboratorio, una cosa viva y no rrir sólo a los que no comprenden, lo una mariposa clavada con cuatro alfileres que es como si no vieran; por lo tanto sobre un cartoncito. no cuenla su opinión y no se puede es­ grimir como argumento. Habrá que edu­ Pero si como se pretende, es el arte ex­ carlos, o reeducarlos, darles descanso, o presión, sería ante todo, como tantas veces se ha dicho, expresión de su época, y lo proveerlos de algunos anteojos especiales que caracteriza a la nuestra es la bruta­ que acomoden su endurecida retida. lidad y la soberbia, ya que la misma Otro tema palpitante y actual que se re­ ciencia, la técnica, el progreso en todo plantea en forma acuciadora con motivo orden de cosas, están sólo al servicio de del concurso también, y a mi juicio, tal SO �realización de una obra; ejemplo: las Ca­ tedrales. Aclarando: volumen, hueco y espacio, se deben comportar entre sí en una rela­ ción que no se puede variar más allá de ciertos límites, sin trastornar esencialmen­ te una determinada manifestación para convertirla en otra, así como no se puede cambiar la esencia de la tercera dimen­ sión sin trasladarse al plano o convertirla en cuarta dimensión. No niego que esto no sea subyugante, pero es ilegítimo de todo punto seguir llamando a la cosa nueva con el mismo nombre, cuando ha dejado de ser lo que era en sí. Y lo que es inaceptable es que la nueva presencia plástica excluya a la primera y la suplante. Indudablemente que es un error lastimoso de nuestra época que el cine hablado haya excluido al cine mudo, o el cine en color al en blanco y negro, o que el cine en relieve pueda excluirlos a todos, ya que son a mi juicio, expresiones esencial­ mente distintas y de distinto valor, tanto como lo son entre sí la Pintura, la Es­ cultura y el Dibujo, sin que nunca haya ocurrido que alguna de ellas haya despla­ zado a las otras, sino que siempre han coexistido. En la misma forma, escultura de volu­ men, de hueco y de espacio son una sola cosa, con apenas un carácter diferente, pero en cuanto se varían sus relaciones que están determinadas por concepto y materia, se transforma su esencia; y así como el factor í por ejemplo, tiene un valor y lugar en el espacio de tres di­ vez el más interesante de dirimir, es el de la Escultura espacial. En el concurso, que. se anunció ecléctico, repito, se impuso desde arriba, desde el jurado, el criterio de la Escultura espacial para premiar puras y simples construccio­ nes casi únicamente, lo que es lo mismo que si en una competencia de pintura se hubieran elegido dibujos. Yo opino, de una manera rotunda, que la Arquitec­ tura, la Construcción y la Escultura, son tres cosas bien distintas, aunque las tres sean, o puedan ser consideradas dentro de una definición genérica, como expresio­ nes de la tercera dimensión. Ahora bien, de ellas, las dos primeras pueden ser o no, obra de arte, la última forzosamente ha de serlo; primera diferencia. Segunda diferencia: El orden de relaciones entre volumen, hueco y espacio, que son las únicas realidades que pueden darnos la tercera dimensión, no puede tener el mis­ mo valor para las tres, porque si no serían la misma cosa, ni se puede variar dentro de cada una de ellas, sin conver­ tirla, ipso facto, en alguna de las otras dos. Y tercero: El arte figurativo, que no se puede excluir a “outrance” de la Escul­ tura, sino obedeciendo al complejo má­ gico-religioso ya citado, no cabría sino en una forma postiza o muy lejana, como en el conocido caso de la parrilla que re­ presenta la planta de El Escorial, en la Arquitectura o la Construcción; aunque una colaboración íntima de las tres o dos de ellas es legítimamente factible en la 81 �mensiones, distinto al que representa y ocupa en la cuarta dimensión, el elemento o factor espacio, a su vez, tiene también un valor y lugar diferentes en la Escul­ tura que en la Construcción o que en la Arquitectura. De un análisis químico de laboratorio podemos desprender que el hombre es un conjunto de hidrógeno, oxígeno, cal­ cio, hierro, fósforo, carbono, etc., etc., en determinadas proporciones. No podemos, sin destruir la estructura física misma del hombre, variar el valor y orden de esas proporciones, por subyugante que fue­ ra tener un hombre de agua, un hombre de calcio, de hierro o de fósforo. Y tal es el error a que los teóricos de la Es­ cultura llegan cuando afirman que es esta expresión del volumen, expresión del hueco, o expresión del espacio, basándose en la interpretación maliciosa de una definición justa, pero utilizada, descom­ puesta y parcialmente. Y si agregamos a esto, todavía, el valor que la presencia de la materia, como vehículo o lenguaje del volumen, hueco y espacio, plantea en la fórmula plástica, el problema se com­ plica. En efecto, se dice con frecuencia, tal o cual es la materia de nuestro tiem­ po, el cemento, el acero, por ejemplo, traen y ofrecen en sí nuevas posibilidades que los viejos materiales no nos dan. Por lo tanto, sólo a aquellos se debe utili­ zar y es inactual y anticuado seguir escul­ piendo en piedra o en mármol. Otro error, pues el descubrimiento de un nuevo ma­ terial no es excluyente en modo alguno del uso de los conocidos, sino que viene a sumarse a ellos, enriqueciendo así el caudal de nuestras posibilidades, y la re­ nuncia a utilizarlos, aparte de vana y pre­ tenciosa, pues que podemos afirmar rotun­ damente que sus posibilidades no han sido agotadas, sólo significa la pérdida efectiva de un valor logrado, pero no exhausto. Más todavía, la inactualidad de una materia no puede deducirse de su antigüedad sino de su caducidad, en cuan­ to a posibilidades también, lo que no puede establecerse por un arbitrario de­ creto ni de teoría ni de Gobierno. Y para terminar un último aspecto fun­ damental por plantear es el que se refie­ re al arte del futuro de que tanto se habla. Me parece completamente arbitra­ ria la justificación per un futuro siempre problemático, de cualquier juicio o con­ ducta del presente. En general, la preocu­ pación por el futuro tan característica de nuestros tiempos, no es sino un valor negativo. Es en nombre de un futuro muy dudoso que se ha pretendido justifi­ car muchos actos, sobre todo en los regí­ menes totalitarios. ¿Quién es el poseedor de ese aparato que podríamos llamar “Futurómetro” y con el cual se ha medido en el concurso y por la critica la cantidad de futuro que las obras presentadas tenían o deja­ ban de tener? ¿Cómo se puede hablar con esa seguridad de juicio del arte del futuro, cuando no sabemos todavía si a causa de la bomba de hidrógeno,' tendremos que obedecer a 82 �ponerle a su servicio? Te agradecería la publicación de esta carta. Recibe un gran abrazo de tu amigo de siempre un solo amo, o habremos de vivir y cons­ truir en ciudades subterráneas o subma­ rinas, debajo del fondo de los mares más profundos? ¿Cómo será el Arte entonces? ¿Quién y bajo qué consignas pretenderá L orenzo D omínguez . RESPUESTA DE JORGE ROMERO BREST Querido amigo: No puedo ni quiero escon­ derte que tu carta me ha producido satis­ facción, no sólo por el hecho mismo de la polémica que implica intercambio útil de ideas, esta vez entre un artista y un crí­ tico, sino por el tono elevado de la misma, esta vez también con la calidez amistosa que siempre nos ha unido. Por eso te voy a responder con verdadero gusto. Ante todo objetas a los organizadores dél concurso y a mí en particular la actua­ ción de los jurados. Aquéllos no tienen la culpa de que éstos hayan escogido con rara unanimidad, en todas partes del mun­ do, obras que responden a una “concep­ ción abstracta o expresionista”. En cuanto a mí no hice en el artículo a que te refie­ res sino constatar el hecho. Mis ideas per­ sonales han sido expuestas demasiado a menudo para que las repita aquí, pero tampoco soy responsable sino en medida mínima de la actuación del Jurado inter­ nacional o del Jurado nacional argentino, en los cuales sus componentes actuaron con plena libertad de juicio. Cuando más puede utilizarse el hecho para “pulsar” un estado de espíritu general, como tú mismo lo dices a continuación: “Es eviden­ te, por otra parte, en el pensamiento y la actuación del jurado, la exaltación de la tendencia no figurativa.” Más importante es que entremos a dis­ cutir tus ideas a propósito del origen reli­ gioso —de raíz mágica y primitiva— de la tendencia no figurativa. En mi reciente libro Qué es el arte abstracto i explico mis puntos de vista y en el artículo que pu­ blico en este mismo número, titulado Punto de vista, critico, insisto en algunos motivos determinantes. De modo que te remito a esos trabajos, así como al lector que se interese por esta polémica, ya que exigi1 Editorial Columba, Buenos Aires, 1953. 83 �ría esta respuesta una extensión exagerada. Pero me parece oportuno señalarte algu­ nos hechos. Nadie sostiene, y yo tampoco, que la repre­ sentación en la pintura o la escultura sea “maléfica o perjudicial”. A mi juicio se ha justificado plenamente en ciertos perío­ dos históricos. Si ahora no me parece legí­ timo persistir no es porque me moleste la representación, sino porque justifico el apoyo en otros elementos expresivos, con los cuales el artista que siente el mundo de manera diferente a la tuya puede sen­ tirse más cómodo. Los ejemplos históricos ([lie citas nada prueban. Ninguna razón —aunque a tí te parezca "evidente”— puede aducirse para interpretar el arte no repre­ sentativo de hoy como resultado de la aplicación de la ley judía. Y si el período iconoclasta en el arte bizantino fué real­ mente pernicioso para su desarrollo fué, precisamente, porque el repudio de las imágenes se debió a motivos religiosos y no estéticos. Basta ver todo el preceso, que se inicia con Manet y los impresio­ nistas para desembocar en el arte de los concretos, a través de fauves, expresionistas, cubistas, futuristas, etc., para comprender que las razones determinantes proceden de una concepción del mundo que rebasa lar­ gamente toda determinación racial. Amén de que. te confieso, siento la más terrible repugnancia ante la sola idea de explicar tendencias del espíritu por motivos racia­ les. Me parece que ha conducido, en lo que va del siglo, a terribles errores que no estoy dispuesto a fomentar: ante todo porque no se puede seguir hablando —con inconciencia científica— de determinismo racial, luego porque ni siquiera en este caso puede decirse que sean judíos quienes cultivan el arte abstracto o concreto. A pesar de mi repugnancia me he puesto a hacer el balance y me sorprendo al ver que la inmensa mayoría de los abstractos y concretos no son judíos. Puedes tú supo­ ner, sin embargo, que sea el espíritu de la vieja ley mosaica el que todavía impera, pero hasta que no lo pruebes científica­ mente será solamente una opinión, que por ahora no comparto en absoluto. El pro­ blema que plantea el nacimiento de una cultura artística es mucho más complejo, a mi juicio, de como lo planteas, tanto como para haber necesitado más de tres­ cientas páginas para dilucidarlo en otro libro que tú conoces L En cuanto a la idea que sostienes sobre el complejo productor del arte abstracto, “con todas las turbias brumas subconscien­ tes que se suelen señalar en esta clase de fenómenos”, me parece extremadamente aventurada. Pienso en algunas formas re­ presentativas —de R embrandt por ejemplo 0 las de los rom ánticos— y advierto que a propósito de ellas sería acaso m ás legí­ tim o h ab lar de com plejos q ue a propósito de los abstractos. Y pienso, que si p o r com plejo entiendes una actitu d esp iritu al no bien d efin id a a causa de actos re p ri­ m idos, tal vez la referencia a los abstraen s p odría justificarse —un H artunc o un 1 La pintura europea contemporánea. Fondo de Cultura Económica de México, 1952. 84 �directa. En el libro sobre Qué es el arte abstracto intento la explicación del pro­ blema partiendo del naturalismo, con la pretensión de probar que nunca son los apoyos —representativos o no— los que otorgan valor a una obra de arte, sino esa energía vital sublimada que la siento por igual frente a cualquier obra del pa­ sado o del presente más vanguardista. Si L éger no lo entiende es, precisamente, porque él no ha podido superar la con­ tradicción profunda sobre la cual ha edifi­ cado su sistema fermal, pero ni tú mismo, estoy seguro, podrías sostener que el valor procede de la forma como representación, ya que resulta evidente que procede de esa energía, o tensión, o dinámica conte­ nida, ajena a aquélla, que obtiene en su pintura. Te irritas con los arquitectos y con la pre­ tendida fundamentación matemática de algunas formas artísticas actuales. Y bien, no todos los arquitectos modernos, afor­ tunadamente, han hecho declaración tan iconoclasta como la que reproduces. Todo lo contrario, de lo que vienen hablando es de la necesidad de integrar la obra plástica en el organismo arquitectónico, idea fecunda a mi juicio que explica el desarrollo del arte actual. Cuando se dice que “la arquitectura no necesita de ellas (la pintura y la escultura) para nada”, se alude precisamente al cuadro y la pequeña estatua, los cuales obedecie­ ron, como lo digo ya en el otro artículo, a una concepción cerradamente individua­ lista. Ni tú ni yo ni nadie puede ignorar M anfssier —, pero de nin gú n m odo cuando se trata de pintores o escultores como \: agnf.lli o M ax B ill o P evsner , los cua­ les h an dem ostrado, p o r el contrario, que tienen u n a clara conciencia de lo que bus­ can, practicando un sistem a de form as tan cristalinas com o p ara que resulte in ad m i­ sible tal acusación. Pero más aventurada me parece todavía tu afirmación desde el punto de vista con­ ceptual. El mismo F reud cometió errores gruesos al aplicar el método analítica en la interpretación de las obras de L eonardo o M iguel ángel . Yo no niego la posibi­ lidad de una investigación de esta clase, pero me parece que debe ser realizada en­ tonces con todos los recaudos ci.ntíficos y contemplando el problema expresivo en toda su complejidad. Los psicoanalistas han inventado complejos a granel y los aplican a todo el mundo. Cuídate de no caer, por exceso de prueba, en un fana­ tismo semejante al de ellos. Sobre el tema del deccrativismo ahora, término que, según veo, empleas en la acepción corriente como sinónimo de super­ ficialidad o de vacuidad. Si las formas abstractas o concretas respondieran sola­ mente a un juego visual, tendrías razón. Pero en esto como siempre son los malos pintores y escultores, llámense representa­ tivos o no-representativos, los que crean formas superficiales o vacías; los buenos crean formas que se cargan de una energía \ i tal particular que les presta su verdadero contenido, el cual resulta expresivo por trasposición metafórica y no por expresión 85 �que asistimos a la crisis de los valores individuales sobre los que se construyó la imagen del mudo en la Edad Moderna, particularmente en el siglo XIX: éste es un hecho irrebatible que sirve para ex­ plicar la orientación de los artistas que son más sensibles a las necesidades de nuestro tiempo, en el sentido de crear un lenguaje claro y fácil de acuerdo a ellas. Si la arquitectura da la pauta, como ha ocurrido otras veces, no me parece que se deba lamentarlo, ya que implica sola­ mente que en el complejo cuadrante de las artes la aguja marca otro rumbo. Esa misma búsqueda de claridad y preci­ sión, que significa la superación de la angustia existencial y acaso de “las bru­ mas inconscientes” a que tú aludes, es la que ha llevado, lentamente, al artista de nuestro tiempo a encontrar otros me­ dios para apoyarse: los geométricos, evolu­ cionando desde una geometría elemental y estática cuando emplea formas hechas —triángulos, cuadrados, rectángulos, etc.— a una geometría igualmente simple pero dinámica cuando sugiere formas, mediante puntos y líneas, que implican la cons­ trucción del espacio en lugar de la cons­ trucción del volumen. No hay aplicación de la matemática al arte, como tantas veces he dicho, sino sim­ ple coincidencia de una actitud científica que ha determinado los nuevos rumbos en la concepción del espacio-tiempo y de una actitud artística que se mani­ fiesta, como siempre, en la creación de símbolos alusivos. Una y otra, además, coinciden en la medida que ambas pro­ ceden de una concepción del mundo tan evidente ya como para que la misma evolución se advierta en todos los campos de la cultura, tanto el económico y el políticosocial como el filosófico. Dices que “todos los poderes de la tierra han pretendido aprisionar el Arte: la Polí­ tica, la Religión, la Economía, la Ciencia, la Filosofía, el Periodismo, etc., aprisio­ narlo y dirigirlo.” Comprenderás que me uno a tí para señalar los peligros de tal pretendida direoción. Por eso combato el realismo socialista. Mas no lo estoy en cuanto a la autonomía que implícitamente defien­ des. Creo que si la admitiéramos, el arte sería una actividad vacía de contenido. A níi juicio, son esos “poderes de la tierra” los que lo determinan, lo que no signi­ fica que el artista obedezca sino que tras­ pone en símbolos su peculiar concepción de la vida. Y al decir concepción de la vida, ¿no es la política, la religión, la filosofía, etc., las que proporcionan la sustancia a expresar, o, mejor dicho, no son las condensaciones de lo que aprisiona el artista de otro modo? Me parece que te contradices al hacer ésta afirmación, la que te llevaría a justificar el arte abs­ tracto y concreto, contra el cual arreme­ tes. No creo, sin embargo, que sea válido el argumento respecto a estas formas; sólo te señalo lo que a mi modo de ver es una incongruencia. Lo confirmas al decir inmediatamente que “el arte es una manifestación o pre encia, �libre de ataduras". Entonces, ¿por qué lo quieres atar a las cosas? ¿Por qué no puedes admitir que la percepción del es­ pacio —hecho cultural nuevo— pueda de­ terminar otras formas que no sean repre­ sentativas de las cosas? Estoy de acuerdo contigo en todo lo que dices a propósito de este tema, pero vuelvo a señalarte que con tales ideas estás justificando el arte nuevo en lugar de destruirlo; el ejemplo de la naturaleza muerta en particular. Es claro que discrepo también contigo en lo que se refiere al uso de la palabra expresión. Tú pareces emplearla en sen­ tido restringido como aquello que sugiere el tema y por ende es necesariamente circunstancial, en cuyo caso tendrás razón en lo que afirmas. Pero debo hacerte notar que a causa de esto reprocho a los organizadores del concurso la idea misma de erigir un Monumento al Prisionero Político Desconocido i. El Jurado inter­ nacional, o los críticos, no podían haber actuado de otro modo y esto es lo que señalo en mi artículo. Pero si se emplea la palabra expresión en el sentido que le presta la Estética moderna, desde C roce especialmente, ninguna contradicción exis­ te con lo que tú llamas “acontecimiento". En verdad lo es, pero se trata de un acontecimiento mediante el cual se ex­ presa un artista, es decir, expresa a tra­ vés de su modo peculiar de ser, algo que es patrimonio común. Y solamente hay verdadero arte cuando esa expresión está1 1 Ver y Estimar, N‘.' 32. 1953. 87 contenida “en un orden esencial", como tú dices. Orden esencial que no exige la representación sino la más absoluta ade­ cuación posible entré el espíritu general de la época y las formas que los encaman. Otro problema, ya más de fondo, planteas después al caracterizar ese espíritu general de nuestra época. Tú dices que “lo que caracteriza a nuestra época es la bruta­ lidad y la soberbia”; luego que “el arte ha de oponer los acentos más duros y bru­ tales para que los oídos y las sensibilida­ des embotadas de los hombres sientan la protesta”. ¿No adviertes que al decir esto vuelves a encadenar al arte, pese a tus declaraciones, a la polémica políticosocial? Yo también lo creo y por ello justifico el tono trágico de la pintura de P icasso, por ejemplo, pero creo no equivocarme al percibir por debajo de “la brutalidad y la soberbia” el nacimiento de una fuente más pura que está haciendo brotar una concepción de la vida ordenada según otros ideales. Y por ello tampoco creo que ha de quedar de P icasso esa nota actualista sino lo que hay de constructivo en el or­ den universal en su arte. No me dejo cegar por las apariencias —aunque los hechos de la vida cotidiana me entristez­ can y hasta me destruyan— y abro los ojos con optimismo. Pienso que el arte de todos los tiempos ha sido constructivo, a través de la emoción, y no mero reflejo de los acontecimientas inmediatos, y me abroquelo en la idea de que siempre el artista ha trabajado, trabaja y trabajará en el plano de la trasposición pcética. �Nadie pretende imponer normas, como tú dices. Se trata simplemente de un movi­ miento artístico que se impone, de modo inexorable, al que yo, como tantos otros, tratamos de comprender. Y jamás he di­ cho que el arte abstracto, mucho menos el concreto, se deba al cansancio. Por el contrario, creo que son los artistas más militantes, lo que no significa que no esté atento para entender nuevas posiciones. En cuanto a lo que afirmas sobre la es­ cultura espacial, me parece que te limitas demasiado dogmáticamente y que en defi­ nitiva lo que te molesta es el nombre. No tengo ningún inconveniente en que se le dé el nombre de construcciones a las obras que realizan algunos escultores ac­ tuales. Ni sostengo tampoco que deban ser excluidas las esculturas de bulto. El hecho es más simple y explica el veredicto de los jurados: las obras de bulto represen­ tativas que se presentaron eran inferiores en calidad. Eso es todo. Para terminar, te diré que aunque no existe el “futurómetro” existe el espiritu del hombre que no puede sino mirar hacia el futuro porque lo alientan idea­ les. Nada hay más noble en el hombre que su capacidad de orientar la vida de acuerdo a ideales y nada compensa más la inevitable tragedia de vivir que la as­ piración a perfeccionarla. Las utopías han sido siempre de enorme valor cultural y por ello sostengo que la gran misión de la crítica es, precisamente, la de ser profética, la de abrir caminos y no la de encerrarse en lo que se está haciendo so­ lamente. Por eso no hablamos con “se­ guridad de juicio”, como implícitamente nos acusas, sino con espíritu problemático, con fe, que no es lo mismo. Porque de esa manera contribuimos a que se aclaren las ideas y colaboramos con los encarga­ dos de crear las formas expresivas de nuestro tiempo. No es que hayamos “me­ dido” “por la cantidad de futuro que las obras presentadas tenían o dejaban de tener”. Juzgamos, que no es lo mismo que medir, de acuerdo a ciertos principios de estilo que implican necesariamente una concepción del futuro. No hay otro modo de juzgar, a mi juicio. Y por ello será siempre preferible equivocarse y no piétiner sur place en la mera estimación sensible de las obras de arte. No ensayar la explicación de los fenómenos nuevos y no tratar de aprovecharlos en beneficio de una futura realización fecunda es, para mí, la mayor traición que se pueda hacer al espíritu. Te abraza tu amigo J orge R omero B rf.st 88 �Con L a p in tu ra europea contem poránea frente a obras y teorías Conversando una tarde de agosto con el Profesor R omero B rest, tuvo la deferen­ cia de pedirme opinión sobre La pintura europea contemporánea, libro aparecido hacía poco en la colección Breviarios del Fondo de Cultura Económica. Le mani­ festé, que para familiarizarme con el enjundioso contenido del tomito, me había propuesto llevarlo en mi rápido viaje por Europa “como guía”. —“¡No es una guía!” terció nuestro Profesor, que tiene tempera­ mento como buen artista. —“Aunque sí” —agregó en seguida reflexivo, como buen crítico, —"puede ser una guía de ideas”. Y lo fué, en efecto para mí, que disponía de poco tiempo y no llevaba un plan de cultura artística, ya que mi gusto de ver cosas de arte, debía quedar supedita­ do a un itinerario trazado por otros inte­ reses. Y si anoto ahora estas trivialidades personales, es porque pienso que mucha gente que tiene un secreto amor por el arte está en análogas condiciones y pue­ de apreciar mi experiencia con este libro ante los cuadros. Pues en cada uno de nosotros, “los del público”, se renueva el problema de la comprensión del arte contemporáneo. Es­ tamos dispuestos a creer a los físicos sus maravillosas teorías sobre la intimidad del átomo, aceptamos de los químicos trans­ formaciones que suenan a alquimia, acom­ pañamos a los astrónomos en viajes legen­ darios a través de un universo “curvo” y en “expansión”, del cual no dudamos que nos llegan misteriosos y alguna vez apro­ vechables rayos cósmicos. Pero seguimos negados ante expresiones artísticas que no han recibido la consagración de los siglos o que no obedecen a criterios paralelos a una filosofía de hace setenta años por lo menos. Ante las obras de arte olvidamos que vivimos en el siglo XX, olvidamos las nuevas filosofías de la naturaleza y de la vida, la fenomenología, el existencialismo, las corrientes antropológicas, las nuevas ontologías y también y absoluta­ mente, las nuevas teorías del conocimiento y la lógica moderna. Claro, los valores del arte gozan de una permanencia que no tienen ni las verda­ des científicas que se van superando, ni las conclusiones siempre abiertas a revi­ sión y crítica de los filósofos. Algo hay en la Venus de Mito y en la Gioconda —¿y por qué no y más bien, en las menos citadas y menos vistas Venus genitrix de C a l ím a o o , esa finísima figura de los ro­ pajes empapados, y en la Madona de las rocas del propio L e o n a r d o ?— algo hay, 89 �decía, que habla a nuestra sensibilidad a otro ánimo, en otra compañía, en otra través de los siglos. En la muestra que soledad, para ser más objetivos. Y des­ de los tesoros de arte del Museo de San pués: tratar de pensarlas. ¡Por favor, nos­ Pablo se hizo últimamente en l’Orangerie otros “los del público”, que pensamos, que en París, había más público ante la Ma- relacionamos objetos reales e ideales todos dona de M em ling que ante un retrato de los días, todo el día, no nos detengamos la época azul de P icasso . Pero además de ante la obra de arte pidiéndole sólo que ese valor intrínseco de la obra maestra, nos "guste por sí”! El arte tiene que ser que en los artistas más recientes está aún síntesis de técnica y teoría, de intuición por descubrir y por fijarse, hay en todo sensible e intuición óntica. movimiento artístico de una época un En este punto, la guia de ideas del Pro­ estilo, una filosofía y un llamado que los fesor R omero B rest , puede ayudarnos con contemporáneos no podemos ignorar. Y su probada autoridad. No pretende dar si no, confíen en su intuición sensible, una noticia anecdótica de los artistas. No sean francos y libres en su juicio como pretende dar los cánones para comparar y niños, penetren en una exposición de la luego aceptar o desechar. Nb pretende nueva pintura (así en general), y digan tampoco darnos una base filosófica para entonces si no se sienten inmediatamente sostener una discusión. Intenta menos y alegrados por el color, interesados por las obtiene mucho más para el caso: nos formas y sometidos a trabajo mental in­ embarca en una fructuosa polémica con tenso para seguir las nuevas relaciones. cada uno de los artistas que han marcado Con toda seguridad que una cosa no les un rumbo o aportado una solución par­ sobrevendrá: es el tedio. El tedio y la in­ cial. Y como verdadero crítico, está siem­ diferencia que “los del público” sentimos pre un paso más adelante que todas las a veces ante “lo antiguo”, aunque nues­ soluciones. tra cultura, nuestra buena educación o Ya en el análisis rápido de la cultura nuestro esnobismo no nos permitan confe­ artística del siglo XIX, se advierte que sarlo en voz alta. nos quiere hacer comprender que las ¿Pero cómo, cómo resolver la compleja diferentes maneras de expresarse, desde los problemática que el arte nuevo nos pro­ clásicos, los naturalistas, los barrocos y ro­ diga? Claro está: se impone una informa­ mánticos, hasta los impresionistas, fauves, ción histórica, hay que familiarizarse con expresionistas, cubistas, futuristas, irracio­ nombres y con fechas. Y luego: ¡ver las nalistas y abstractos que luego tratará más obras! Ir a los museos, tratar de ver más, in extenso, son signos de otros tantos uni­ no juzgar por una obra, tener hambre de versos de ideas en los cuales no podemos verlas todas. Mirarlas bien, mirarlas mu­ detenernos embelezados so pena de estan­ cho, volver a mirarlas con otra luz y con carnos y perder contacto con el propio 90 �nuevo estilo de vida que se está forjando. A propósito del fauvisme plantea así el Y que se forja, nos guste o no, lo igno­ problema de este movimiento: “...para remos o no, en base a la ciencia nueva, liquidar lo que quedaba de sentimenta­ a los desastres políticos y sociales, a las lismo romántico en la pintura” intenta­ lógicas y matemáticas generalizadas, a los ron crear "formas que no respondían más sistemas y las ciudades en ruinas de Eu­ al conocimiento empírico o racional, sino ropa y del mundo. a una especie de adivinación o intuición Si aún creyéramos en las ingenuas esta­ de la realidad, eternamente móvil y cam­ dísticas, podríamos fácilmente sacar una biante, como enseñaba entonces B ergson ”. conclusión de la experiencia y sostener Más: “la revolución fué menos radical de que es una ley natural que el gusto del lo que se supuso, porque al hacer del público esté cincuenta años a la zaga de color un sustituto de estados emocionales, las vanguardias artísticas. Eso que el inte­ los fauves eran tan subjetivos como los ligente Conservador del Museo de Arte románticos”. Y: “el deseo de ser salvajes de Lucerna, Dr. R ein le , llama el ‘‘des­ se cumplió a medias y desde el primer plazamiento generacional del gusto”. Pero momento surgieron las personalidades, en­ tales consolaciones fatalistas nos están ve­ tre otras razones, porque el pretendido dadas, desde que corazones tan jóvenes instintivismo estaba cargado de precon­ como los de los más que septuagenarios ceptos culturales y de maneras de sentir artistas M atisse y P icasso nos desafían con muy refinadas”. su renovación constante, y que hay críticos En seguida, y para demostrar que el pacientes como el que nos ocupa, que fauvisme “que comenzó siendo un arte de se toman el trabajo de volver a trazar expresión, con garra de carnívoro y furia para nosotros la génesis de las ideas ori­ de salvaje, ahora es un arte de ilustra­ ginales y nos las hacen accesibles. ción”, los trae a uno por uno. V la m in k . La pintura europea contemporánea da en Hay que recorrer una sala llena de telas efecto la teoría que conscientemente o no, de V lam ink para comprender que: “más fundamenta los distintos ismos del siglo. que pintar echaba la materia sobre la tela, Sabe que "la obra de arte tiene que ser con energía que sobrecoge, no para que forma, con un contenido procedente del fuera marca de las cosas, sino las cosas patrimonio común”. Y nos indica cuándo mismas en vivencia dramática”, para com­ un contenido es sólo “desborde de un probar “la influencia de C ézanne ”, ver estado de espíritu” y cuándo la forma es luego la “repetición de los fáciles efectos” sólo “sensualidad del trazo y la materia”. y concluir que en las últimas “el arte, Pero no es un libro puramente teórico, esa capacidad de adivinar un mundo mal podría serlo. Las ideas están puestas y encerrarlo en una forma, el arte está a prueba en cada párrafo. Veamos. ausente”. 91 �Al tratar de O thon F riesz y la peligrosa influencia de Van G ogh “pintor que puede infundir ideas pero no recetas y que m u­ cho m al hace a quienes confunden las ideas con las recetas”, en efecto, podemos com probar en seguida sus claudicaciones: sus “pesados ritm os” de los años 30 y las “superficiales flores y paisajes de buen gusto” de su vejez. Después D ufy : “Para él la línea y el color constituyen dos melodías que se su­ perponen sin encontrar mayores puntos de apoyo recíprocos, asemejándose su pin­ tura a un coro a dos voces” y: “Le falta densidad al arte de D ufy , esa densidad que un artista obtiene cuando el vivir es un modo de trascenderse”. He tenido la suer­ te de ver una extraordinaria retrospectiva de R aoul D ufy y creo que es erróneo defenderlo de la etiqueta de “decorador” que algunos le han puesto, es un gran decorador. Y si la construcción sigue débil hasta el final, ¿no será que D ufy , a pesar de los postulados teóricos ‘just didn’t care’? Y he visto mucho M arquet, sus maravillo­ sas simplificaciones y cómo “se siente có­ modo sólo en la gama baja de los grises y los ocres”, los cuales junto con los tenues verdes oliváceos recién se me han hecho plausibles al volver, cuando caía la tarde otoñal, a lo largo del Sena. Y luego lo he visto trivializarse en una tela de 1936 en La lagune, Venise. Y el fino M atisse “sin asom o de erotis­ m o ” q ue "parece q ue todo lo viera y estim ara com o se ven y se estim an las flores, im p erso nalm ente” . Y com prendo que “su pintura tiene honda raíz metafísica”, que es una aleluya, “el puro estar de las cosas”. Al expresionismo y en particular a su matiz alemán (como Ausdrucks-kunst: an­ gustiado intento de dramatizar un estado subjetivo), dedica R om ero B rest un inte­ resante capítulo. Deriva el movimiento de El Puente y El Jinete azul de la influen­ cia de G auguin , de M unch y de H odler . Por lo general se ha querido ver más V an Gogh que H odler en la ascendencia del expresionismo alemán. En una sala del Museo de Bellas Artes de Zürich pueden verse felizmente reunidos varios M unch y muchos H odler . Y se hace allí patente que no sólo “la tremenda fuerza de obje­ tividad y dureza” del suizo tuvo que pasar a la generación joven, sino también su impulso hacia la alegoría y su gran­ dilocuente pathos. Que se hermanan de modo natural con la fantasía visionaria y sentimental del noruego. Lovis C orinth en cambio, tal como lo insinúa R omero B rest , no puede considerarse como ante­ cedente a pesar de la dinámica de su color, porque su época de resonancias psicológicas más profundas, data efecti­ vamente del segundo decenio del siglo, cuando el artista quedó cruelmente seña­ lado por la enfermedad y su genio tuvo que crearse un más potente estilo para expresar su quejumbre y auto-rehabilitarse. Frente a los cuadros de los varios artistas que se comentan con acierto en este capí­ tulo, he hallado en dos ocasiones la reali­ dad más rica que la exposición teórica. El 92 �primero es el caso de E m il N o i .de , del cual he podido ver una serie de acuarelas eje­ cutadas con el método húmedo, magnífi­ cas y que parecen desmentir a quien le niegue ironía y “esprit de finesse”. ¿No di­ ce de él el espiritualísimo P aul K lee : "N oIde es más que solamente terrenal, es el demonio de esta región... Pero el cora­ zón de la Creación alimenta, pulsando para todos, todas las regiones?” El segundo es F ranz M arc , cuyo “esplén­ dido juego de contrastes tonales y violentos ritmos concéntricos nunca sobrepasó lo sen­ sible” para R omero B rest. Creo que esta opinión puede revisarse frente a un nu­ meroso conjunto de obras como el que me fué dado ver, que constituían una sin­ fonía polícroma no sólo de gran finura, sino testimoniaba una elevación poética tal, que puede considerarse como lograda la expresión óntica. Y en vano he buscado dos palabras para P aula M odersohn -B ecker , quizá su obra alcanzó una objetividad que no permite incorporar su nombre a este movimiento, y luego, como la de M arc , quedó trunca. En cambio el acierto frente a la obra de G eorges R ouault se percibe en seguida y se comprende como “el mundo que cons­ truye, aunque tiene la calidad de mundo por la potencia expresiva de sus formas, nunca deja de ser su mundo, el de sus experiencias, de sus triunfos, de sus fra­ casos, sobre todo de su dolor”. Y que: ‘‘revitaliza los grandes temas, tal vez uno solo, el de la redención por el sacrificio de Jesús, con su cara cómica y su cara 93 trágica, como si permaneciese todavía en la fase indiferenciada de los principios del arte helénico: hasta en los momentos más sublimes sus personajes cargados de pathos se mueven como comediantes, en tanto que sus personajes de Commedia dell’Arte nunca dejan de exteriorizar una honda melancolía metafísica”. Para escribir los capítulos siguientes el autor no sólo ha debido apelar a su enor­ me caudal informativo sino hacer gala de erudición filosófica, ya que los movimien­ tos tratados pretendían casi todos inventar una estética nueva. Por eso puede darnos en pocas líneas por ejemplo la débil y vaga fundamentación racionalista del cubismo y su presunción metafísica de crear una armonía cuyo prin­ cipio constructor era un “lirismo” que "se inicia y termina en la subjetividad razo­ nante”. Pero “¿puede practicar el artista un monismo subjetivista tan férreo si está obligado a exteriorizar su visión? Los cu­ bistas no superaron el dualismo entre su­ jeto y objeto”. “Cerraban el ciclo del cono­ cimiento en el sujeto que piensa —y por otra parte, afirmaban que el cuadro es un objeto que nada expresa fuera de lo que es”. “Como se ve, dos mundos que no se comunican entre sí”. También las elucubraciones del superrea­ lismo "opuestas a toda trascendencia idea­ lista” quedan expuestas. Y se ve que ese “campo psicofísico total (del cual el campo de la conciencia no es más que una débil parte) ” y “al cual se llega solamente por la ruta del automatismo” según sostienen �en el futuro no es sino él mismo arries­ gándose en su palabra, como el artista militante se arriesga en la obra. Dos son las grandes corrientes de la pintura, dice: “Una que tiende a crear objetos absoluta­ mente despersonalizados, que expresan la secreta armonía del cosmos, otra que tien­ de a crear objetos personalizados que ex­ presan la secreta armonía del individuo”. El crítico-artista anhela la formación de un estilo como expresión colectiva y stan­ dard, superando la manera que es indi­ vidual y sentimental: “una nueva vertebración de las experiencias individuales en el marco de las necesidades sociales”. Esta solución sociológica está efectivamen­ te en el eje, en la axio-logia propia del siglo. Pero es una idea que implica una enorme síntesis, de la cual ningún proble­ ma humano está ausente. aquellos sectarios, es considerado por ellos erróneamente como más amplio, como si se tratara de comparar superficies que se contuvieran las unas a las otras (y eso a pesar de la lección de Bergson!), cuando su “amplitud” lo es conceptual, por deno­ tación en el campo más específico de la conciencia alerta. Las páginas dedicadas a K andinsky cons­ tituyen lo más profundo que sobre él conozco y me despiertan la música de todo lo que de este artista he visto. Creo que R omero B rest utiliza cuatro grandes artistas: a P icasso, M atisse , a K andinsky (“que no deja de ser dramático y sólo cambia de modo de generalizar”), y a P aul K lee (a quien reconoce "inteligencia lú­ cida” pero “que se nubla en un cielo de romántica impotencia”) , para llevarnos poco a poco a sus propias "conclusiones". Porque el superartista que el crítico sueña M agdalena B i .eyle 94 �crítica SOBRE CUATRO ESCULTORES Habría que decir sobre cuatro escul­ tores d esv irtu a d o s. Pues, ¿es posible olvidar que la escultura necesita del espacio como del oxígeno los pulmones y que sin espacio en el que pueda actuar pierde su potencia de comunicación, se olvida su voluntad de trascendencia, se anula, se asfixia? Empero, los organizado­ res de la exposición parecen no haber te­ nido en cuenta esta exigencia primaria de la escultura. Obras en piedra, en yeso, en terracota se acumulan en la pequeña Sala V de la Galería Van Riel. Asi, el espectador trata en vano de gozar de ellas, de entregarse; su campo de visión abarca inevitablemente varias obras que solicitándolo a la vez y de diverso modo perturban su goce y superficializan su entrega. Cada artista, cada obra en sí, si es obra de arte, tiene algo que decir, algo propio e irreemplazable. Pero, ¿có­ mo nos llegará su voz si la privan de su caja de resonancia: un espacio propio, personal? Todo se vuelve una algarabía ininteligible. El espacio enérgicamente re­ chazado por un volumen compacto es el mismo que penetra y circula a través de los huecos de una escultura que tiende a asimilarlo; el que se enrosca en un ritmo de espiral en torno a un desnudo semiabstracto es el mismo que se fragmenta al chocar contra pequeñas superficies mo- 95 duladas. Y no sólo el placer, la emoción resulta lesionada; también se dificulta el juicio. ¿Qué discriminar, cómo ahondar en un artista si sólo se nos presentan de él, dos, tres, a lo sumó cuatro obras, y peor aún, si éstas denuncian distintas ten­ dencias? Pero la incertidumbre crítica lle­ ga al máximo cuando se observa que estos cuatro escultores parecen reunidos al azar, caprichosamente, sin que los enlace una misma aspiración estética, una similar con­ cepción plástica, ni siquiera una coinci­ dencia de generación. Una cabeza de in­ tención monumental de A ntonio Sibeix in o coexiste con un grupo de N oeímí G erstein que aspira a la expresión espacial, con obras de L ibero B adii en las que predo­ mina la expresión dinámico-sensual de la materia. Frente a tal heterogeneidad, cabe más describir que valorar. Si algo se pue­ de enjuiciar en esta exposición, es la expo­ sición misma. Es sorprendente constatar que A ntonio S i bellino , el decano de los escultores pre­ sentados y el de más renombre, sea el que expone el menor número de obras, de antigua data por otra parte, y de me­ diana jerarquía. Sibellino se mantiene dentro de la concepción tradicional de la escultura de volumen. Su Cabeza de criolla, gigantesca, revela en su desestima de lo psicológico y en su búsqueda de la síntesis, una intención monumental, apo­ yada por el material elegido, aunque la �piedra reconstituida está lejos de crear la sensación de perennidad que se requiere. En esta escultura la masa impresiona por su cantidad, por su peso físico, no por su calidad, por esa potencia contenida que debe animar desde dentro el volumen y volverlo vivo. Si en la cabeza lo funda­ mental reside en el volumen, en el Des­ nudo sentado la expresión por la masa se traba en lucha con la expresión por la superficie. Una lucha sin solución clara: el volumen sigue valiendo como tal pese a los intentos de dinamizar con valores táctiles el dorso y reducir la parte fron­ tal a un juego de planos. Aun desde el punto de vista del tratamiento de las su­ perficies hay una dualidad ambigua: la materia se-anima en el dorso con un dina­ mismo plástico no carente de sentimiento, mientras el frente del desnudo revela, sorpresivamente, una técnica distinta al presentar ángulos agudos y aristas cortan­ tes. Busca aquí someter las formas repre­ sentativas a un ritmo: de planos de geo­ metría exterior. Pero lo representativo subsiste, y el ritmo de los planos sólo consigue un dinamismo falso de superfi­ cie que fracciona y debilita el sentido de totalidad. Dominada la capacidad de in­ vención por la forma humana en que se apoya el escultor, sojuzgados por ella, los planos sólo pueden actuar como meros límites de la masa, se ‘diría como pequeños diques. Y pese a todos los esfuerzos del artista. Desnudo sentado sigue siendo una escultura estática. G erstein . Pero aquí el tratamiento por planos —menos francos, más sujetos a la forma natural— agrava esa fragmentación de la forma que se percibía en el desnudo. La dinamización de la masa queda como sobreagregada, exterior, la unidad fron­ tal amenaza destruirse. Lo representativo subsiste, a través de una síntesis que re­ chaza toda emoción y todo atisbo de sub­ jetividad. Reina aquí un espíritu objetivo, que se demuestra igualmente, pese a las resonancias sentimentales del título, en los dos pequeños grupos titulados Madre é hijo. En ellos se alargan los brazos co­ mo arcos, se acercan las cabezas a ovoides y las rodillas a paralelepíípedos; pero esta reducción a formas simples geométricas es sugerida por las formas de la realidad concreta; se asocial la cabeza a un ovoide, como resultado de una simplificación de la forma natural misma; los brazos hacen pensar en arcos: no se puede hablar aquí de una auténtica invención. Lo impor­ tante a señalar es cómo actúa en estos grupos el espacio. No es ya el volumen que triunfa sobre el espacio, sino que éste úl­ timo se equipara al primero en cuanto a potencia y calidad expresiva. El dar va­ lidez estética al espacio hasta hacerle asu­ mir un papel protagónico en la escultura, el esculpir el espacio, define la más nueva corriente escultórica. Pero N o em í G erstein es medidamente moderna; el espacio que entra y sale por los huecos se incorpora a la expresión material y, en definitiva, H ay parentesco entre esta obra de Sibe - espacio y materia recomponen un volu­ men. l l i n o y el torso de terracota d e N oem í 96 �También en J uan C arlos L abourdette se advierte un acento de modernidad en esa suerte de espiritualización de la materia, que es en cierto momento una negación ac la misma. Lo tipifica su Figura, un des­ nudo de pie en el que la forma se alarga, se descarna, se aligera, descarta toda sen­ sualidad, todo subjetivismo sentimental, toda racionalidad, y hasta las posibilida­ des .tentadoras de la gracia. ¿Qué le queda? Un pequeño y múltiple juego de pince­ ladas, de superficie multimodulada, un ritmo minúsculo que recorre todo lo ex­ terior, dinamizando lo que es materia, pero sin llegar a sublimarla en un sentido expresivo profundo. Otra escultura, Ca­ beza, mantiene este juego sensible de su­ perficie donde la luz se quiebra en menu­ dos reflejos. No obstante, el volumen ad­ quiere mayor jerarquía sin resolverse como estructura total: el cuello actúa como un verdadero pedestal inerte. La escultura de L ibero B adii se enlaza con esa otra gran concepción de la escul­ tura moderna que revaloriza el volumen —un volumen descargado de presupuestos representativos, rotundo, de superficies curvas y lisas, donde la materia se carga de erotismo— como elemento primordial de la expresión. El volumen en sus dos figuras de piedra tiende a expandirse, a remontar un espacio ascendente que en­ vuelve la forma resbalando sobre la super­ ficie pulida para crear un ritmo espiral. Hay alusión a la forma representativa, pero más como pretexto para desarrollar su ritmo curvo dinámico que para extraer la expresión de lo representativo mismo, aunque llame a sus obras Fecunda o Mi­ rando al rio. El basamento de estas dos obras está finamente granulado, lo que trivializa la potencia compacta de la piedra, y contradice con su peso inerte el impulso de expansión de la forma que sostiene. A otra concepción más dominada por la observación directa de lo natural, corresponde una Composición en yeso, en la que no está resuelto el ritmo espacial que debiera enlazar sus tres figuras en un todo armónico y unitario. B adii enfoca desde otro ángulo el problema de la es­ cultura en su Retrato de María Fux. Por sobre la expresión del volumen predomina aquí la de la materia. Sin embargo su mayor acierto no reside en la superficie que alude a los cabellos, animada por un juego de pequeños toques, sino cuando resuelve la parte que corresponde a la cara en un atrevido plano semicurvo, no geométrico, muy sensible, iniciando un potente ritmo que luego se pierde en el resto del volumen. Luego, y sobre ese mismo plano, pequeñas incisiones hechas en el yeso fresco, más que señalar, anotan apenas los rasgos de una posible cara. No se entiende el por qué de este grafismo inexpresivo, elemento tan evidentemente sobreagregado que resta unidad al plano. Examinadas en conjunto las obras de esta exposición, el observador atento llega de inmediato a una conclusión innegable: los cuatro artistas obedecen aún a la tradi­ ción escultórica que funda la expresión en el volumen; para ellos esculpir es crear un objeto compacto, una forma material do- 97 �minada por una fuerza estática. Si se descartan los tímidos ensayos espaciales de N o em í G erstein , ninguno de los escultores expuestos asigna verdadera importancia al espacio, pese a que hoy, la nueva escultura consagra sus esfuerzos a darle forma, ha­ cerlo vehículo de emoción, infundirle vi­ da estética. De. todos modos sería injusto no señalar en esta exposición la presencia de acentos actuales: el rechazo de lo sentimental-subjetivo, en pro de una objeti­ vidad no-naturalista; una general desestima de la representación que se llega a anu­ lar por momentos; un sentido de abstrac­ ción en el que subyace el deseo de libe­ rarse de lo particular para elevarse hacia lo universal, deseo que parece ser más imperioso en nuestro tiempo que en el pasado. R aquel E delman O LA NUEVA GENERACIÓN DE PINTORES ARGENTINOS En los primeros días de octubre se pre­ sentaron en Buenos Aires obras de dos grupos de artistas pertenecientes a la nue­ va generación plástica, uno en los hermo­ sos salones de Jacques Helft y el otro en la moderna Galería Krayd. Aunque en ésta se vieron obras de escultores argentinos de esa misma generación, y algunos con cali­ dad y sentido de anunciación de nuevos ritmos y nuevas posibilidades, este aná­ lisis va dedicado exclusivamente al estu­ dio de las obras de jóvenes pintores para tratar de desentrañar sus intentos, presen­ tir sus anuncios y palpar sus realizaciones. 9S En realidad, no cabe hablar de dos gru­ pos. Por de pronto, casi todos los que ex­ ponían en Krayd estaban incluidos en la exposición de Helft, y si bien los primeros ya han expuesto juntos varias veces, siem­ pre con el título de 20 Pintores y Escul­ tores, el segundo conjunto se ha consti­ tuido por invitación del Sr. Helft, quien ha seleccionado pintores y obras, tratando de dar una visión del movimiento actual de la joven pintura, llegando a incluir pintores casi desconocidos o que poco ha­ bían expuesto antes. La visión que presen­ tó es eficaz e iluminadora, y lo sería más aún, si no fuera por omisiones —voluntarias o no—" como la de los concretos, que de­ jan un claro muy marcado en este pa­ norama de nuestra pintura actual. Entrando en la casa de Helft veo una sala que me atrae en seguida por ser la más clara y luminosa y observo un hecho cu­ rioso: dejo que mi vista resbale por las paredes sin detenerme en ningún cuadro y compruebo que no hay allí grandes valores artísticos, noto que falta seguridad en las direcciones e indecisión por los caminos a seguir, pero el conjunto ofrece una ale­ gría de luz y de colores que parecen ha­ cer brillar las paredes de esta habitación y producen en el ambiente total una sen­ sación de espacio en movimiento, de vida sin brumas, en las que todas las obras co­ laboran eliminándose las individualidales, para lograr una atmósfera que no se per­ cibe en otras salas de esta exposición. Al referirme al valor de estas obras no pretendo menospreciar todo lo que �concretos. Se nota por el afán de limpie­ za en sus telas y parquedad en la selección de los elementos con que construye su idea plástica, pero usa cierta artificiosidad, ciertos trucos para sugerir el movimiento de sus planos que molestan al ojo del es­ pectador. Se ve a donde quiere ir, pero todavía le falta recorrer el duro camino de la depuración para obtener el máximo de sus condiciones. E duardo A. J onquiéres ha cambiado to­ talmente su modo de pintar, pero sigue siendo el pintor fino, sensible de sus presentaciones anteriores, y sigue siendo un romántico aunque quiera manejarse con formas duras, filosas, cerradas. También de él puede decirse que se adivina su meta, a la que puede llegar si persiste, vencien­ do las dificultades que el nuevo camino le imponga. G regorio V erdanega ya no busca. Ha en­ contrado en otros lo que le gustaría ha­ cer, y lo hace, directamente, con toda im­ personalidad y, al parecer sin importarle que se lo identifique totalmente con su mentor, cuando éste alcanza la talla de un V antongerloo . Las formas vitales y potentes en su auste­ ridad que M artín B laszgo logra como es­ cultor —su Proyecto para el monumento al Prisionero Político Desconocido, V er y E stimar , número 32— no aparecen en las dos pinturas expuestas en Helft. Con todo hay que admitir su evolución. En 1949, cercano al grupo Madí, pinta con desorden un grupo de formas que parten q uiere aproxim arse a los de un rectángulo blanco, hasta detenerse, veo: W ilmia D ustir da con sus dos cua­ dros buena prueba de sus posibilidales. Especialmente la tela más pequeña —dos rectángulos grises pseudogeométricos que se articulan en una arista muy potente, son atravesados por dos formas casi trian­ gulares, creándose así un espacio virtual, dinámico sin ser alocado— está mejor con­ cebida que su gran panel, pintado en una acertada combinación de formas blancas, verdes y azules. En la primera no hay gran variación de tintas, pero la forma y dimensión de los planos y sobre todo el efecto sedante de dos delgados planos blan­ cos que aparecen bordeando los grises, da unidad a esta tela, una de las mejores de la exposición. Las dos telas de M anuel álvarez eviden­ cian la encrucijada en que se encuentra. De una de ellas podría decirse que está en una zona abstracto-expresionista. Acá sólo puede hablarse de búsquedas y no de ha­ llazgos, faltando la segurida en la línea y precisión en los tonos que aparecían en otras telas de álvarez . S u otra obra, de formas casi geométricas, está regida por el orden que impone una gruesa columna negra a la izquierda, la que por efecto de tres triángulos flotantes parece moverse por delante del rectángulo negro de la derecha, y sin embargo, las dos formas se encuentran en un mismo plano. Queda así sugerido el espacio para que en él se muevan los triángulos de colores bien ajustados y la materia cuidadosamente homogénea. Sim ona E rtan 99 �encerradas por un marco de forma irre­ gular. ¿Quiere dar, con este subterfugio, una solución al problema del cuadro de caballete en decadencia? Su pintura más reciente muestra un juego de planos que se adelantan y retroceden —sin revelar mayor diferencia entre fondo y figuracreando una especie de espacio arquitec­ tónico, al que un gran plano gris limita sin encerrar. H ans A f.hi p in ta p ero n o construye ni conform a; ju eg a con colores; a veces los q uiere v ib ran tes, a veces hom ogéneos y au n q u e n o cabe h a b la r de m al gusto, de rep en te incluye u n a form a de color p u ro , q ue en lu g ar de d ar sentido a la com po­ sición, la desarticula. En esa Sala de de Helft hay una pared dedicada al grupo Madí, a los que se le aproximan y a los que ya están dejando esa dirección. Interesan sólo porque con­ firma la idea ya formada de que no ofre­ cen vías de salida a la pintura de hoy. Sin embargo cabe mencionar los envíos de G yula K osice , inferiores a algunos de su reciente exposición individual; los de G ina I onescu , que revela seriedad en sus intentos; los de A níbal J. B iedm a , conciso en su composición, y de J uan O tano , frío en sus formas y coloridos y menos feliz que con sus esculturas de otras exposicio­ nes. También figuran en la misma sala dos telas de F ernando C. I raolagoitía , fuera de lugar junto a los pintores arriba men­ cionados. Tal vez lo acerca a ellos —y de ahí su inclusión en ese grupo— su bús­ queda de luz y claridad por el color; pero más cercano está de las obras de M anes y de Singier anteriores a 1950, fal­ tándole para emularlos el encanto que bro­ taba de sus vivos acordes tonales, manchas que flotaban por encima y por debajo de superestructuras lineales también colorea­ das, que provocaban una atmósfera de in­ tensa vibración emocional. Siguiendo esta misma línea puede nombrarse a F ebo M ar ­ tí , que no logra apartarse de la perspec­ tiva clásica —tipo ventana abierta a un espacio estático— pese a la división de sus formas y ál colorido claro del fondo que quiere traer hacia adelante. Y también en esta tendencia, aunque con mayor oficio y mayor expresividad en los coloridos las dos telas de V icente F orte , en la Galería Krayd. Merecen destacarse las dos telas de M iguel O ca meo , joven pintor de tanta sensibilidad en los tonos como finura en el manejo de la materia cromática, sin que esto signifique pérdida de fuerza. Usa fondos claros, de óleos que parecen espesos y sin embargo permiten, a veces, entrever un bajo-fondo ocre más cálido. De ese fondo se levantan formas que se van mo­ viendo, como guiadas por un hilo que las lleva sin dejar que se despeguen total­ mente del fondo, para que no cobren un volumen que no quiere darles. Saliendo de la primera sala visitada, busco otros pintores que están en la tendencia de los ya mencionados o cerca de ellos. En primer término estudio a C lorindo T esta cuyas condiciones se revelan en sus dos telas: Puente y Construcción, sobre todo la última que, aunque no permite todavía hablar de madurez, muestra potensier 100 �cía en el color, sentido de vida en sus ritmos y equilibrio en la composición, lo­ grado por la ubicación de planos blancos y manchas rojas y azules de intensa valo­ ración. En cambio, ¿cómo explicar la in­ clusión de un cuadro de Sarah G rilo , creo que de 1951, muy por debajo de sus posibilidades y de sus realizaciones últi­ mas? Hay sólo atisbos de lo que ella puede dar en algunas zonas de la tela. Se la ve intranquila, tal vez angustiada y sobre todo indecisa. Tampoco se justifica el envío de F ernández! M uro —uno de los componentes mejor dotados del grupo de los concretos— que pinta una- naturaleza muerta con reminiscencias de cubistas y de otros isrnos en la que destruye las for­ mas, para recrearlas luego sin volumen en un espacio artificial, sugerido por la ines­ tabilidad de los objetos, más que por su dinamización; usa tonos neutros, oscuros, muy trabajados y bien acordados, mostran­ do habilidad al equilibrar tonalmente el desequilibrio creado por la falsa perspec­ tiva y el aplanamiento de las formas. Destaco a C arlos T orrallardona por su Paisaje aunque no esté logrado como tota­ lidad. Es feliz el movimiento creado por los techos, triángulos anaranjados o de un blanco muy cálido. Con ellos forma como una trenza de cintas que va iluminando el cuadro en todas sus partes y hacen que uno no mire el resto del paisaje para dejarse llevar por ese arabesco de ángulos diedros. Pero toda la potencia de la parte superior del cuadro declina en la parte inferior, sobre todo por el desdibujado carrito y caballo que rompe las líneas de movimiento del espacio creado en la parte superior de la tela. Algo semejante ocu­ rre con su Café con billares, cuadro de fracciones geometrizadas, pintado en una gama oscura. Hay grandes rectángulos bien limitados que crean espacio y a la vez se funden todos en un plano por la opo­ sición de las líneas de fuga que apuntan a horizontes diferentes. Es espacio y no lo es, y no podemos hablar de planismo. La tela estaría totalmente lograda si no fuera por las blandas e incompletas figuras del primer plano que interrumpen, impidien­ do al espectador gozar plenamente del jue­ go del espacio. Nada agregan a esto sus dos telas expuestas en Krayd, en las que siempre vemos el deseo de geometrizar, sin poder despegarse de los ritmos orgánicos. Están incluidos en esta exposición un grupo de pintores que sin dar obras muy valiosas, logran pinturas que gustan, que llegan al visitante para halagar sus sen­ tidos, ya sea por la suavidad de las tintas y las transparencias, como en las Ninfas de I deal Sánchez , o su Vegetal en Krayd, ya sea por la vivacidad de los rojos y azules y verdes de M ané B hrnardo , más lograda en sus Formas —naturaleza muerta en la que crea espacio por la unidad de valores, pese a la contraposición violenta de tin­ tas—, ya sea por la serenidad y frialdad con que tranquiliza Luis B arragán , más colorista en sus fondos que en sus figuras. Hay mérito en la búsqueda de R afael O netto , cuyo principio de evolución se advierte a través de las dos telas que ex­ pone en Helft y la de Krayd. En su Cru­ cifixión hay formas sin volumen apenas 101 �sugeridas por trazos oscuros, con un tipo de composición vertical que recuerda a la de los primitivos, aunque bastante confusa en su realización. Las otras dos telas Invier­ no y Paisaje están mostrando una tenden­ cia a la simplificación. Lo que en la pri­ mera obra eran figuras descarnadas, aho­ ra son sólo signos que llevan en sí un profundo sentido de drama, aumentado por la gama baja, sostenida, y el ritmo repetido de los trazos angulosos. Cuesta admitir que pintores como B runo V enier —de gran sensibilidad colorística, buen gusto, ritmó en las líneas y sentido de composición— en plena juventud, se dediquen ya a repetir sus realizaciones y no busquen más. Hoy da lo fismo ver un Venier que ver diez de sus obras, pues en todas se mueve el mismo juego armó­ nico de pinceladas alargadas que crean una estructura exterior, y de formas de vivos colores que parecen danzar adentro, aunque sin estar totalmente presas en esa jaula de giros caligráficos. Nada nuevo aportan a la pintura argen­ tina Cerda C arretero , P anaciotopulos y O bdulio V esprini . Sólo vemos en ellos re­ miniscencias de sus maestros, pesada tra­ dición que no les permite ir al unísono con los pintores de su generación. Otro tanto ocurre con A lthalef , muy lejos de sus compañeros del grupo de 20 en Krayd. En cambio M orana , que no luce aun una gran calidad en sus hallazgos, muestra po­ tencia expresiva, fuerza en el decir y va­ lentía en la deformación. De J uan M ele , de 1 la V ega y T omasello cabe decir, como de muchos otros que pintan, sí, pero solafente con el pincel, los colores y la tela. No con todo el ser del artista, que incluye tanto sensibilidad como inteligencia, amor, gusto, en fin, todas las potencias vitales del hombre, que se exacerban y hasta justificadamente se desequilibran en el acto de la creación. No bastaba antes re­ producir auténticamente las facciones de una persona o el contorno de un árbol para ser un artista, ni es necesario pintar formas no figurativas hoy, para que sea automáticamente un pintor abstracto. Hay un fuego sagrado que se suma a todo lo que se puede lograr con los elementos ma­ teriales con que trabaja el pintor, y a todo lo que su habilidad y técnica pueden dar; y es sólo esa suma, transmitida directa­ mente del artista al espectador a través de sus realizaciones el que nos permite ha­ blar de creación artística. Ese fuego está latente en muchos de los jóvenes pintores argentinos acá analizados. Se encuentra aún en muchos de aquellos que parecen estar más lejos de la madurez o más inse­ guros en sus intentos; pero hoy tienen el valor de mosaicos, que no suenan indivi­ dualmente sino que entre todos contribu­ yen a formar el camino que ha de seguir la verdadera pintura nuestra. Y allí reside, precisamente, el valor de estas dos exposiciones y de todas las que vengan después, sin esperar grandes éxitos financieros mientras no haya, como hasta ahora, más que atisbos, tropiezos, y sobre todo coraje para lanzarse a lo más nuevo, a lo inexplorado. 102 B eatriz H uberman �LUIS SEOANE Apegado a los objetos naturales, figuras observadas, ya sea de un pasado inme­ diato o de sus recuerdos españoles, lleva a la tela las impresiones que le causa el mundo que lo rodea. Aparecen escenas simples de la vida diaria y trabajadores humildes. Atento siempre a estos elemen­ tos, pero sin dejarse conmover por detalles o con el entusiasmo de verter a través de ellos su propia sensibilidad. No es pintura de confesión y dado que algo del artista siempre está presente en el cuadro, esto se advierte como síntesis del conjunto de las obras y se logra posteriormente en la men­ te de quien los contempla. Son las suyas imágenes serenas, cargadas de una vitalidad surgida del ser o cosa que lo atrajo. Mira, estudia sus modelos y de ahí parten los ritmos duros y sobrios que están en sus composiciones. Se inspira en pocos objetos, no necesitando de aque­ llos que por su calidad, dan realce a los brillos, los juegos sutiles de luces y som­ bras, el color refinado, la pasta sensual. Por el contrario, se maneja con un dina­ mismo contenido, generalmente originado en el choque de trazos, contrastes de colo­ res y debido a que se atiene a lo obser­ vado, al desarrollo temático. Se vale de cacerolas, plantas definidas, faroles, anima­ les, vegetales, fragmentos de mesas, jarras, etcétera. En las naturalezas muertas, lo mismo que en las figuras, pues, no trata el gran pai­ saje, ni la composición compleja con mu­ chos personajes en diferentes acciones; se conforma con presentar. Indica el movi­ miento, dejando que el ojo del espectador, supla con su imaginación, la verdadera acción. Sus figuras, sobre todo en los casos en que las emplea de a pares y cuando da importancia a los atributos que la rodean, especificando su condición social u oficio, dejan entreveer que existió un tiempo pre­ térito y otro en devenir. Parecen ser sor­ prendidas en un estado de paz, careciendo de interés en impresionar fuertemente. Ahí están, sin dramatismos, dispuestas a que se las descubra, pues no quieren despertar emociones. La expresión psicológica es medida y para alcanzarla es menester un esfuerzo en el espectador. Son seres aními­ cos, a la espera de que quien los vea, los cargue de las condiciones que desee. El lugar o escenario en que las coloca actúa como eco de las mismas, siendo on­ das sonoras que se desprenden de aquéllas y se van aproximando al límite de la tela, manteniendo la misma tensión, pero sin causar irritación o sobresalto. En algunos casos la atmósfera, casi inexistente gene­ ralmente, tiene un carácter extraño, mez­ cla de visión ingenua con deformación que le injertan un aspecto de irrealidad. Sin embargo, en pocas oportunidades la fantasía es un elemento de potencia. El color es fuerte, agrio posiblemente para el contemplador acostumbrado a las suti­ les variaciones de tonos y matices. Com­ bina violetas con verdes claros y amarillos anaranjados, rojos con tierras cálidas u ocres rojizos, que de por sí son difíciles de 103 �aproximar. Esos rosados fuertes con algo de bermellón y verdes fríos, van al lado de grises tizosos. Es donde está muy bien y obtiene nuevos acordes, pues equilibra toda su tela de este modo. Con respecto a los grises los presenta bajo dos gamas. Una, la que en términos de taller son llamados “grises sucios”, con esa pastosi­ dad opaca que suele tener la tempera, o sea sin brillo, sin la pequeña vibración típica del óleo, aunque modulados tonal­ mente. Y aquí es expresivo. Sus otros gri­ ses, los que pretenden ser finos, ligera­ mente cálidos a veces o con alguna influen­ cia del azul, son pobres y rebajan la fuerza de la totalidad del cuadro. La composición es siempre ortogonal en definitiva, cruzada por oblicuas y curvas que no llegan a hacerle perder su solidez. En las formas el volumen está casi ausen­ te. Los objetos se reconstruyen por la violenta oposición cromática de los planos. En algunas oportunidades proyecta las sombras dibujándolas o dándoles forma y suelen llegar a la corporeidad. La geome tría que incorpora a las mismas, realiza su fusión con el carácter del objeto, afian­ zándose en lo descriptivo. Usa como vehículo de su expresión una materia mediana. De pronto la aligera en fragmentos, hasta dejar traslucir el soporte, aunque no se vea, y está muy lejos de tener la diafanidad de la veladura o actuar como acuarela. No hay predominio del dibujo sobre el color, tienen el mismo vigor y actúan en beneficio de la forma, que es la que se impone como resultan­ te. El empaste grueso y el trazo ancho negro, aparecen en algunos momentos car­ gados de fuerza instintiva. Hunde a veces el pincel, dejando marcas en relieve, las cuales harían suponer que alterna dibujo y pintura como en capas, dado que los bordes no coinciden. Al lle­ gar a esta observación es necesario dete­ nerse un poco, pues presenta uno de los problemas más interesantes, que ha sido intentado por tanto pintor de este siglo y fines del pasado. En efecto, existe la posibilidad de un intensionado desajuste entre línea y mancha de color, que actua­ rían como dos líneas melódicas que se cruzan, interpenetran, avanzan y retroce­ den y hasta se oponen por fragmentos. El resultado de esta nueva dimensión sería el movimiento. Ya en la exposición del año pasado (ver números 19 y 29-30 de Ver y Estimar) se podía intuir un futuro desarrollo en la pintura de Seoane. Sin embargo esta nove­ dad, se halla serenada ahora. Se ha fre­ nado la audacia de búsqueda, que podía haberlo conducido a la superación de la dualidad fondo-figura o fondo-objeto y a la conquista de un nuevo modo de conce­ bir y expresar el espacio. Esta tibieza se debe a que el artista se siente demasiado adherido a los objetos como materia, a la representación y al hecho de continuar con la influencia de recuerdos pintorescofolklóricos. De lo anteriormente dicho es fácil deducir que sus naturalezas muertan son superio­ res a las figuras, dado que las últimas 104 �son las que menos toleran la fragmenta­ ción seguida de una reconstrucción que no les es propia. Que el movimiento liberado es algo sin resolver aún, se puede notar ante las obras La siega, Mujer ordeñando y Figura con mantilla. Las formas se disgregan y apa­ recen elementos sueltos que no se articu­ lan. Lo mismo sucede al tratar de dar una dimensión de gracia, ya que la man­ tilla cae pesadamente, sin ordenarse en ritmos dinámicos. Tanto en las composiciones con figuras como en las naturalezas muertas, se ad­ vierten líneas anchas geométricas o en forma de pinceladas alargadas y sueltas, también bandas blancas, ubicadas en fon­ dos algo inertes. Esos recursos son em­ pleados para dar mayor vivacidad a un color o establecer uniones. Suelen moles­ tar a la vista, como ser en Pareja de inmi­ grantes y Muchacho inmigrante; en cambio, en algunas naturalezas muertas llegan al acorde y se justifican plásticamente (Aren­ ques y zapallitos, Planta y lenguado). impresión de conjunto era lo primero que se advertía al penetrar en la sala de expo­ sición de Viau, donde las “Cerámicas de La Gotera” hacían su primera presenta­ ción en público. Cada pieza se hallaba valorizada por una justa y sobria ubica­ ción, moderna y funcional. (“La Gotera” cuenta entre sus integrantes con un ar­ quitecto, C arlos Coire a quien cabe pri­ mero felicitar por dicha presentación.) Lo segundo que el espectador advertía con gusto, era la unidad del conjunto en que tres manos distintas (también las de A na y A manda B eitía ) habían trabajado in­ distintamente en piezas simultáneas, ajus­ tando su personalidad a una obra de equi­ po. Las piezas no llevan más firma que la de “La Gotera”, tras de la cual las tres personalidades se funden en una tenden­ cia anónima y de estilo que va lentamente marcando las manifestaciones artísticas de nuestro tiempo. Seguimos mirando: pieza por pieza capta el logro de un oficio esmerado que no es el fruto de ninguna improvisación, sino la conciencia de una calidad, sin la cual E lsa T enooni se malogra cualquier fundamentación de estilo. Calidad de color y textura puestas al servicio de una constante armonía y CERAMICAS DE “LA GOTERA” buen gusto (es de notar que la expresión Poco acostumbrados estamos en Buenos buen gusto nada tiene de peyorativo al Aires a ver exposiciones cuya acertada pre­ tratarse de productos en su mayoría fun­ sentación predisponga de entrada al es­ cionales, donde el buen gusto es esencial). pectador a gustar de la calidad de su Los paneles de mayor tamaño (debidos contenido (tal vez la única excepción fué en este caso a la pintora A na B f.itía ) la del Grupo Moderno de la Argentina abstraen de lo orgánico y se aplastan con realizada el año pasado) . Esta favorable gran sentido del plano en que se desarro- 105 �Han y de la función decorativa a que están destinados. En cuanto a las formas como volumen y escultura, de vasijas, pla­ tos, ánforas, etc., no ha llegado aún el equipo a conferirles esa plenitud y tensión que unidos al ya logrado color y oficio, harían de cada pieza un exponente de calidad y estilo. (A manda B eitía logra sa­ leros y ceniceros de rica fantasía que se irán ajustando a un más severo control formal). Saludamos complacidos la formación de este conjunto del que esperamos una ma­ duración segura y consciente. B lanca P astor KOSICE La historia del arte abstracto en la Ar­ gentina tiene una fecha importante: el a ñ o 1946, en el cual un grupo de artistas lanza su primer manifiesto como tal y realiza su primera exposición en el Salón Peuser. No es que faltaran con anterio­ ridad experiencias, pero ellas correspon­ dían más a las de maestros como P e t o R u n r o D e l P r e t e a través de cuyas obras enraizadas en el futurismo o cubismo se introducían las primeras realizaciones de un arte que había de destruir la imagen objetiva, reemplazándola por nuevos sig­ nos, en un intento de expresar nuevas relaciones espaciales. Si hago esta breve referencia de carácter general a propósito de la exposición reali­ zada por K osice en la Galería Bonino en el mes de setiembre último, es preci­ samente porque este artista fué uno de los fundadores del grupo aludido. K osice fir­ mó aquel primer manifiesto en el que se postulaba la creación artística apoyada en elementos de pura invención. Cuando tras las primeras tentativas las diferentes tendencias se fueron perfilando, Kosice desintegró el grupo originario. Su separa­ ción implicó la formación de uno nuevo, M adí, con cuya designación se pretendió englobar en un término totalmente inven­ tado el arte no figurativo. ¿Supuso ese nombre al mismo tiempo una divergencia de contenido expresivo con respecto al resto del Arte concreto-invención? Frente a los abstractos y concretos, y coincidiendo en este punto con el constructivismo de R aúl L ozza , M adí sostendría la realización de la pintura como un objeto. Objeto significa no el plano sobre el cual se arman los elementos pictóricos en una unidad expresiva ajena por su naturaleza al soporte mismo, sino un ente totalmente inventado, con autonomía absoluta. Inven­ tar un objeto es para M adí hacer patente una esencia, el movimiento, articulando las formas y colores dentro de una estruc­ tura adecuada. Esencia y estructura supo­ nen una indisoluble conjunción; la esencia es tal porque vive en las relaciones de las formas; la forma a su vez deriva de la presencia constante de las primeras. Esa relación evidente en la tensión de la com­ posición ha de extenderse más allá de sus limites; para ello la pintura no ha de encerrarse en la ortogonalidad (vertica­ lidad y horizontalidad del marco y líneas 106 �de la composición); por el contrario ha de articularse en un marco irregular y de acuerdo a líneas oblicuas (composición sagital). De este modo se la quiere libe­ rar de una ubicación fija; se quiere hacer de ella un objeto libre en el espacio, unida a él por el único vínculo de su dinámica permanente. La creación mate­ rial se compone de acuerdo a un método, la invención; éste se ejerce sobre un ele­ mento concreto, el movimiento, entendido no como una fuerza abstracta, sino como resultante de dos contrarios: la longitud de una forma y el tiempo que se demora en recorrerla. El movimiento es asi el único a priori de la estructura. No lo es la tela rectangular que impone con su ortogonalidad determinadas exigencias; tampoco lo son las relaciones matemáticas; el movimiento es el único elemento que ha de tener en cuenta el artista a me­ dida que desenvuelve su composición. Quiero señalar en este momento, que por este camino, el del concepto material de la dinámica, M adí llega a la creación del objeto, invento absoluto, como "expre­ sión de la superestructura ideológica que denominamos arte”. Su incorporación a la realidad exterior y empírica hace que di­ cha expresión no se desligue de una rela­ ción cognoscitiva; lo estético en lugar de derivar del reconocimiento de un trozo de naturaleza o mundo exterior a través de una imagen, surge de la percepción directa del objeto mismo. De este modo queda rechazada toda vinculación con una inter­ pretación trascendente o espiritualista, al mismo tiempo que abre la disidencia fun­ damental con otras expresiones de arte abstracto, especialmente con los concretos, quienes buscan las relaciones espaciales a través de elementos lo más posible despo­ jados de materialidad, como son las líneas y puntos. Estos enfoques teóricos me permiten una comprensión más justa de las obras de K osice . Construye dos tipos de las que llama pinturas. Las primeras constan de una sola forma, en cuyo centro abierto da cabida al espacio posterior. En las otras, dos formas se enlazan por las relaciones de colores y por la ayuda de otros elemen­ tos ajenos a ellas mismas. ¿Qué es lo expresivo, la forma-color, o el espacio de muro que queda configurado? Tanto en las primeras como en las segundas el pro­ blema común es el que deriva de la per­ cepción del plano posterior sobre el cual se destacan las formas. Si vemos ese fondo incorporado a la estructura total como una nueva forma determinada por la pre­ sión que le imponen los elementos mate­ riales en sus relaciones de colores y rit­ mos, el objeto pierde su independencia, queda integrado al muro, actuando éste como el a priori material, plano previo que impone a la postre sus condiciones de ortogonalidad. Si por el contrario las formas en sus relaciones destacan su expre­ sividad de manera independiente sobre el plano posterior, si éste no queda incor­ porado a la estructura total el objeto lo­ grado adquiere la jerarquía de una moda­ lidad escultórica. Si así contemplo cual­ 107 �quiera de las composiciones de K osice , libre del plano, les otorgo una indepen­ dencia como objeto, les confiero las tres dimensiones, aunque una de ellas, la pro­ fundidad, sea admitida con el mínimo de exigencias; por lo menos estoy sugiriendo un desalojo de espacio. Estoy hablando de este modo para que se entienda las consecuencias de su calidad de objeto ma­ terial, sin que esto signifique que el valor estético derive de ese desplazamiento que implica todo objeto, ya que la expresividad en la escultura inventada por nuestro siglo deriva de la capacidad de configurar un espacio a través de las relaciones que el contemplador crea cuando su ojo reco­ rre las distintas formas y no de la sola concreción de las formas mismas. Desde este punto de vista la pintura objeto ofrece una limitada resonancia ex­ presiva. El espacio que atraviesan las es­ tructuras no logra formas muy imagina­ tivas ni sensibles; en cambio son más expresivos los ritmos de los elementos ma­ teriales mismos, sus prolongaciones más allá de ellos en esas especies de cintas on­ dulantes que siendo materiales fuera de los bordes se transforman solamente en pintu­ ra cuando se continúan por sobre la super­ ficie. Ritmos claros sí, pero ni excesiva­ mente tensos, complicados ni dinámicos. En cambio en las admitidas como escul­ turas declaradas, K osice demuestra su ma­ yor fuerza de artista. Podemos distinguir: los volúmenes opacos; las masas que se prolongan en tensón de ciertos ritmos; las cintas que se estructuran en el espacio 108 y por último los volúmenes transparentes. Los volúmenes opacos a mi juicio no apor­ tan ninguna novedad desde el punto de vista en que debe interpretarse una escul­ tura de invención dinámica; siguen siendo materia conformada, sí de acuerdo a una tensión especial de su tamaño y forma, pero con respecto al espacio que las rodea no crean relaciones nuevas. (Volumen en incidencia.) Por el contrario la idea es otra cuando ciertos ritmos se concretan en curvas ten­ sas que a la par que son movimiento físico dan forma a un espacio, encerrándolo en líneas prietas. (Tensionado espacial de una inclinación, Escultura articulada.) En cuan­ to a los volúmenes transparentes significan una solución para el mantenimiento de las expresiones por el volumen. Explicaré esto volviendo al concepto de la escultura como volumen y recordando que en cuanto tal, está constituida por dos elementos: la masa y la superficie. La masa en la escultura de bulto desplazaba, como ya dijimos, el espacio, y esta acción se hacía expresiva en las superficies, en las entradas y salien­ tes del modelado, en los cursos de luz, y en las crestas principales de la masa misma. Con el uso de materiales transparentes es como si se lograra hacer patente esa acción dialéctica entre un espacio ocupado y el espacio exterior. Más que por las estructu­ ras logradas es por la acción de las trans­ parencias que nace un nuevo espacio en esa permanente comunicación de adentro a fuera. En la medida en que K osice apoya la �El éxito de esta exposición exige una pregunta cuya respuesta depende de lo que signifique el arte para el espectador, sea que lo sienta como expresión perma­ nente o transitoria. ¿Cómo es posible que esa amargura estruendosa y un tanto ba­ rroca de R aquel F orner , se haya evapo­ rado en forma tan repentina y completa, RAQUEL FORNER sus anteriores telas cargadas El viaje de R aquel F orner por distintos sustituyendo de dramatismo cartulinas elegan­ países europeos ha dado como primer temente ligeras?porLaestasincondicional adhe­ resultado una postergación —no sabemos sión del público tiene su justificación; si definitiva— de ese escenario tan suyo, de retorcida angustia, de sollozo metafísi- el empuje suave pero sostenido y conclu­ co. Apuntes de viaje, menos rápidos de yente que lo europeo (sea la naturaleza, lo que asegura el catálogo de Bonino, pues sea el producto de las actividades huma­ tras la apariencia de un esbozo muy libre nas, sea el hombre mismo) ejerce en nos­ se nota la labor en la distribución del otros, empuje tanto más poderoso cuanto color, que es lo que sirve de verdadero impregnado de misterio, de inconcluso, sostén a la mayoría de los trabajos. por su propia situación en la distancia. R aquel F orner sabe lo que el color lim­ Y en su medida es justo. Pero ahon­ pio, plano, puede dar al negro de gracia dando el problema, calando hasta la prís­ y de estímulo. La tinta, usada como lími­ tina verdad ¿no es este conjunto algo así te constructivo o como distribución de como un gesto elegante, gracioso, “nonplanos abstractos, es muy expresiva; no chalant”, pero —y como tal— desnudo de así cuando se extiende sobre el color en esa verdad? pinceladas casi secas, queriendo dar al El dramatismo que volcaba en su obra paisaje y a la arquitectura ese aspecto anterior tiene, como todo lo humano, un misterioso que pone el tiempo sobre las límite al que R aquel F orner no accedió cosas y del que nuestra artista se sirve y el estrépito de esa misma angustia, con para sugerir más que para decir. Cabe potencia casi física, iba camino de destruir agregar que los trabajos abstractos son los las formas con que objetivaba su mundo. más felices y que el encuadre es todo un Por eso deseamos que la exposición que acierto. La figura humana y el árbol, nos ocupa, tenga como labor un sentido aunque disminuidos en sus proporciones de reparación de fuerzas debilitadas por y ahogados por la arquitectura y el pai­ aquel ilimitado desborde de tragedia. saje, siguen exponiendo el típico lenguaje E lena F. P oggi de R. Forner . creación de sus obras M adí en elem entos de p u ra invención, sin ten er en cu enta n in ­ g un a form a preestablecida subraya las ca­ racterísticas generales de las búsquedas esté­ ticas de n uestro tiem po. B lanca Stabile 109 �miscelánea • ¿Cómo concibo la figura? —ha escrito recientemente Fernand Léger—. Se podría haber cambiado este título —La figura en la obra de Léger— y poner en cambio: El manojo de llaves en la obra de Léger o también La bicicleta en la obra de Léger. Esto quiere decir que para mí la figura humana, el cuerpo humano, no tienen más importancia que las llaves o las bicicletas. Es cierto. Son para mí objetos que valen plásticamente y de los que puedo disponer a mi elección. Hay que reconocer que las tradiciones pictóricas que nos preceden —la figura y el paisaje— pesan con su influencia. ¿Por qué? Es el paisaje en el que se ha vivido, son las figuras y los retratos que adornan los muros, de donde deriva el valor sentimental que como punto de partida ha permitido la eclosión de una cantidad considerable de cuadros buenos o malos, o discutibles. Para ver claro ha sido menester que el artista moderno se aparte de esta empresa sentimental. Hemos franqueado este obstáculo: el objeto ha reemplazado al motivo, el arte abstracto ha venido como liberación total, y se ha podido entonces considerar la figura humana, no como un valor sentimental, sino únicamente como un valor plástico. He aquí por qué en la evolución de mi obra desde 1905 hasta ahora, la figura humana es voluntariamente inexpresiva. Sé que esta concepción muy radical de la figura-objeto indigna a mucha gente, pero no puedo hacer nada por ella. En mis últimas telas, en las que aparecen figuras ligadas a motivos, quizás se encuentre que la figura humana tiende a ser el objeto impor­ tante. El porvenir dirá si esto es mejor plásticamente o si es un error. En todo caso el dispositivo actual está siempre dominado por valores contrastados que deben justificar esta evolución. 110 �• Acaba de aparecer el N1? 4 de la revista NUEVA VISIÓN que dirige el pintor T omás M aldonado . Revista destinada a la defensa de los nuevos principios en los que se basan las creaciones denominadas del arte concreto y a informar convenientemente sobre ellas. Independientemente de la calidad de los artículos y de la seriedad de los enfoques, lo que la señala como una publicación excepcional en cualquier medio de cultura, cabe destacar la presentación igualmente excepcional. Y no se piense que al hablar de ella hacemos referencia a un hecho secundario. Todo lo contrario, ya que si se trata de educar el gusto para que se comprenda, a través de los productos que crean los artistas dé avanzada, en qué consiste la nueva visión, punto de arran­ que de la nueva concepción del mundo, tanto la tipografía como la diagramación tienen enorme importancia. La revista de Maldonado responde en este sentido a las mayores exigencias que se pueden tener. En el número recientemente aparecido se destaca un artículo de MAX BILL: Educación y creación, otro del director sobre Problemas actuales de la comunicación y un emotivo cambio de discursos entre W alter G ropius y M ies van der R olie, dos de los más eminentes arquitectos actuales, como se sabe, con motivo del 70“? aniversario del nacimiento del primero. También es interesante el artículo de A ldo P ellegrini sobre Arte surrealista y arte concreto, en el que desarrolla con argumentos sólidos y convincentes la tesis de la unidad de punto de partida tanto de los surrealistas y abstractos expresionistas como de los con­ cretos: en la vida interior del creador y en la obra de arte como objeto, imagen concreta del espíritu. • Entre los múltiples festejos programados para celebrar su IV centenario, San Pablo nos brindará una muestra de las artes plásticas contemporáneas, que será sin duda, por los preparativos anunciados, la más importante realizada en América Latina hasta la fecha. Y lo será no sólo por la calidad de los artistas y sus obras a exponer, sino por la universalidad de la misma y por el criterio didáctico con que se la encara. 40 países son los representados, algunos con salas especiales: Alemania dedica la suya a 65 obras de P aul K lee ; Austria presenta 18 obras de K okoschka , Bélgica telas de J. E nsor ; España casi toda la obra de D a lí , especialmente la de sus últimos años; de C alder se podrán admirar 45 obras en el pabellón norteamericano; Inglaterra ofrece 29 escul­ turas y 30 dibujos de H enri M oore , además de la presencia del propio artista. Podrán seguirse de cerca algunos de los movimientos pictóricos que más han influido en el lenguaje plástico de nuestro medio siglo: el pabellón francés organiza una retrospectiva del Cubismo, suponemos que será la misma expuesta en París el año pasado que tuvo tanta resonancia y magnitud. Italia reúne en su sala especial 42 obras pertenecientes al movimiento futurista, desde B alla , R ussolo , B occioni, Severini, C arra , hasta algunas de las figuras menores. Pertenecientes al grupo de “Stijl" se verán en el pabellón de 111 �Holanda 30 obras de M ondrian , algunas de van D oesburg , van der L eck , G ildewart . Y por fin, se despierta gran espectativa ante la anunciada sala de P icasso , organizada según se dice por él mismo, en la que se expondrán 75 piezas de las más importantes del artista, entre ellas Guernica. En las salas generales se exhibirá una selección impor­ tante de artistas nacionales y extranjeros frente a la cual el público podrá tener una visión de conjunto de las tendencias más significativas dentro del arte contemporáneo, tanto de la pintura como de la escultura; visión que se ha de completar con la Segunda Exposición Internacional de Arquitectura a realizarse simultáneamente. Muy importante es la constitución del Jurado encargado de otorgar los premios, pues se han invitado a participar en él a los críticos internacionales más destacados, entre los que figuran H erbert R ead (Gran Bretaña), J ames J ohnson Sweeney (Estados Unidos), J orge R om ero B rest (Argentina), M ax B ill (Suiza), W. Sandberg (Holanda). Por cartas y noticias recibidas, esta II Bienal —promovida, estimulada y financiada no sólo por los gobiernos e instituciones correspondientes, sino también por un considerable aporte privado— merece el elogio más franco y caluroso. Se repetirá en ella, multipli­ cado muchas veces sin duda, el éxito de la I Bienal realizada en 1951. • Información de último momento: los premios que acaba de otorgar el Jurado en la II Bienal de San Pablo. El mayor de los premios, denomi­ nado Centenario, fué adjudicado al escultor francés H enri L aurens. Los dos primeros premios de escultura y pintura fueron adjudicados a H enry M oore y dividido a A lfred Manessier y R ufino T amayo. G iorgio M orandi recibió el premio al mejor grabador extranjero y Ben Shahn al mejor dibujante. En cuanto a los artistas brasileños recibieron los pre­ mios más importantes A lfredo Volpi, Emiliano D i Cavalcanti; Bruno G iorgi, L ivio A bramo y A rnaldo Pedroso D’H órta. Algunos de los más importantes premios adquisición fueron adjudicados a G iuseppe Santomaso, Petar L ubarda, Vodemberge-Gildewart, María Brenninger, Gustavo B eck y M arcelo Grassmann. 112 M artins, G eorg �¡Para vestir mejor! ALBION HOUSE C a n g a l l o e s q u i n a Ma i p ú �COLECCION E S QUE MA S Una In ic ia tiv a E x t r a o r d in a r ia p a ra D if u n d ir la C u lt u r a • Síntesis de temas fundamentales. • Autores de indiscutible prestigio. • Precio sumamente económico. 1. Francisco Romero, Qué es la filosofía .................. 2. Jorge Luis Borges, Eli “Martín Fierro” .............. 3. Julio E. Payró, El impresionismo en la pintura........ 4. Vicente Fatone, Introducción al existencialismo . . . . 5. Marcos Victoria, Qué es el psicoanálisis.................... 6. Carmelo M. Bonet, Escuelas literarias........................ 7. Jorge Romero Brest, Qué es el arte abstracto........ 8. José Luis Romero. 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JO SE R O V IR A A R M EN G O L y A LB ER TO SALAS Secretario de Redacción: RAM ON A LCA LD E _____ SUM ARIO D E L P R IM E R NU M ERO JO SE L U IS RO M ERO : Reflexiones sobre 3a historia de la cultura. — R O D O LFO M O N D O LFO : Trabajo y conocimiento según Aristóteles. -— JO S E B A B IN I: Las grandes etapas del análisis infinitesimal. — JO S E JU A N B R U E R A : Spinoza y las ideas jurídicas en el siglo X V II. — JO R G E R O M ER O B R E ST : Reflexiones sobre la historia del cubismo. — V IC T O R M A S S U H : M artí en los Estados Unidos. ■— Textos y documentos para la historia de la cultura: Tratado acadio de diagnósticos y pronósticos. — Reseñas por Tulio H alperín Donghi, Alberto Salas, Roberto F. Giirsti, Juan Carlos Torchia Estrada, Nicolás Babini, Ernesto Epstein y José Babini. — Bibliografía. — Crónica por Tulio H alperín Donghi, Luis R. Vítale, Javier Malagón y otros. Publicación trimestral. Suscripción anual: Argentina: 50 pesos; Extranjero: 4 dólares. Número suelto: A rgentina: 15 pesos; E xtranjero: 1,25 dólares. Dirección y adm inistración: CALLAO 56, 19 piso. B U EN O S A IR E S, A R G EN T IN A R e v i s t a S U R N° 2 2 5 consagrado a las LETRAS ITALIANAS Victoria Ocampo: Al lector; Benedetto Croee: Soliloquio; Guido Piovene: La guerra fría; Antonio Gramsci: Cartas desde el presidio; Giansiro Ferrata: Estética y crítica italianas de los últimos cincuenta años; Geno Pampaloni: La literatura italiana: Panorama de 1953; Vicenzo Cardarelli: Silencio de la creación; Alborto Moravia: Lima de miel, sol de hiel; Elio Vittorini: Una historia simple; Sergio Solmi: Nietzsche y D ’Annunzio ; Italo Svevo: Alevo­ samente; Corrado Alvaron: La yegua negra; Aldo Palazzeschi: El Jorobado; Ignazio Silone: Un puñado de moras; Vitaliano Brancati: Los placeres de la crueldad; Rieeardo Baecheli: La verdad sobre el pavoroso caso del “ Mary Bonfield” ; Massimo Bontempelli: L a p o esía contra la h is to r ia ; Cesare Pavese: Poesía y libertad. O BRAS DE Giuseppe Ungaretti, Eugenio Móntale, Salvatore Quasimodo, Umberto Saba, Alfonso Gatto .Vittoria Srena, Leonardo Sinisgalle y Sandro Penna. O B R A S DE Eimio^ Cocchi, Giovanni Comisso, Enrico Pea, Mario Soldati, Vasco Pratolini, Attilio Dabini, Vito Pandolfi, Giulio Cario Argan, Massimo Bontempelli y Beniamino Dal Fabro. 350 páginas, $ 28.— SAN MARTIN 689 S U R T. E. 31 -3220 �nueva vi si ón revista de cultura visual, ar tes , arquitectura, diseño industrial, tipografía. dirigida por TOMAS MALDONADO cerrito 1371 Con t. e. 42 - 1347 motivo de las próximas fiestas, regale una subscripción a VER y ESTIMAR a sus amigos o parientes BO LETIN DE SUSCRIPCION Ver y Estimar Administración: Tucumán 1539-Bs. As. - T. E. 35-9243, de 15.30 a 18.30 hs¡ Nombre completo.............................................................................. Calle.... -............................................................... No................... Ciudad................. ........................................................................... Se suscribe por cuatro números y remite su importe $ ............ por giro, cheque, sobre Bs. As. a la orden de Ver y Estimar La suscripción se inicia con el último número. Argentina ................................. $ 20.— Otros países ........................... „ 30.— Suscriptor amigo .................. „ 100.— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin ........................... $ 20.— Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ................................................ ,, 15.— Números simples; 19; 23 en adelante ................................................... . 10.— �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños At. Quintana 294 • T. E. 42-3008 D r. R A U L C A R R E A Médico neurocirujtmo T. E. 76-1111 Dr. CESAR SANCHEZ AIZCORBE Nerviosas - Mentales Paraguay 1365 • Médico • Médico Charcas 1625 T. E. 83-3008 Dr. LEONARDO BASTIANI Médico • T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Larrea 1160 • T. E. 78 - 5609 Dr. JUAN TENCONI Médico T. E. 41-4207 Cangallo 1890 Dr. AVELINO S. FORNIELES Arenales 2117 Dr. NATALIO EDELMAN • T. E. 48-4746 Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncia Maipú 741 - 6» B. • T. E. 32-6680 CARLOS ALARCON Médico Especialidades en Señoras Callao 1045, 5» Piso — T. E. 44-8094 Pedir hora �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados Montevideo 467 J. E. Uriburu 1244 Abogado T. E. 31 - 0101 T. E. 35 - 2391 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero Ingeniero civil Martínez JULIO HANSEN Médico — Dr. ENRIQUE CASAS Suipaeha 280 JULIO SILBERT Pedir hora T. E. 35-1987 35-7213 ESTUDIO NOBLE - CRUZ - YIACARA Ingeniero Civil • • Tucumán 731 RAFAEL LIFSCHITZ Pte. Quintana 1335 Montevideo 467 Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 J. AGREST Ingeniero 37 -1346 �COLORES AL OLEO PARA ARTISTAS TEMPERAS ACUARELAS ��ARMANDO COPPOLA Pintura Hoja de VER Y ESTIMAR �HISTORIA GENERAL DEL ARTE Por LUC BENOIST - LOUIS B R E H I E R . CH. KUNSTLER - ELIE LAMBERT - PIENRI MARTINIÉ - ROBERT REY - CH. TERRACE bajo la dirección de GEORGES HUISMAN 4 volúmenes 24 x 31 encuadernados a todo lujo, con títulos de oro fino, lomo y cantos de piel 1.796 páginas 2.329 heliograbados 61 láminas a todo color 30 facsímiles de originales C uadros sinópticos EDITORIAL ARGENTINA ARISTIDES QUILLET Corrientes 1132 Buenos Aires T. E. 35 - 5172 �IMPRESOR - J. HECTOR MATERA [.AVALLE 1653 - BUENOS ATRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 9, no. 33 - 34 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bayón, Damián C. Gay, Edith Romero Brest, Jorge Domínguez, Lorenzo Bleyle, Magdalena Edelman, Raquel Huberman, Beatriz Tenconi, Elsa Pastor, Blanca Stábile, Blanca Poggi, Elena http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d8fddbc8b3ba7b80727269b6d672e598.jpg 91607cfb3c2c99fdaaad63775402335d http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f9a7697cd8df0ae35d10975d00487bd4.pdf f249044edd999e67a3e843fa999808c0 PDF Text Text VER y e s tim a r �Suspendimos lo publicación de V E R Y E S T IM A R porque deseábam os am p liarla y m ejorarla, hasta convertirla en el órgano de expresión que reclam a el país, y el continente. Pero nos hemos convencido de que la revista es un medio an acrónico de expresión, por lo menos la revista de ideas, tal como la realizábam os y como la proyectábam os. Y en consecuencia vamos a m odificar el régimen de nuestras publicaciones. E d i t o r i a l Si por una parte el lector no parece tener capacidad de concentración, ni tiempo, para leer largos artículos de teoría o critica , prefiriendo el com entario rápido y fá cil, y el m aterial gráfico, siempre que sea a c tu a l, como lo prueba el éxito de los sem anarios ilustrados en el mundo; por otra parte no deja de interesarse por los tem as desarrollados con seriedad y pro­ fundidad, como se los puede presentar más bien en el libro que en la revista. Lo que puede suponerse inactu al es la m ezcla del ensayo con la inform ación y la variedad de tem as a que obliga la revista. Im pulsados por estas ideas, V E R Y E S T IM A R aparecerá m ensualm ente con 16 páginas de ilustración v abundante m aterial gráfico , para cum plir con las exig encias de inform ación y crítica de hechos, exposiciones y libros. Como complemento vamos a editar una colección de libros de 60 a 8 0 p áginas, con suficiente cantidad de ilustraciones, dedicados al exam en de problemas estéticos, históricos y críticos, escritos por uno o varios autores, que se venderán a bajo precio. Esperamos que en esta segunda etapa nos sigan apoyando los viejos lectores y que haya muchos nuevos lectores. N uestra línea de conducta será la m ism a: destacar la calid ad y perseguir el estilo, sin band erías; denunciar el fraude y el engaño; im pulsar la crítica de ideas. Sólo m odificam os nuestro modo de expresarnos. VER Y ESTIMAR revista m ensual de c rític a a rtístic a S u m a r i o C O M IT É DE R E D A C C IÓ N S ilv ia A m b ro sin i R aq u el Ed elm an Jo rg e G lusberg E n riq u e N ag el A lfre d o E. R o land B la n ca S ta b lle , se cre ta ria de red a cció n . Sam uel O liv e r, d ia g ra m a d o r. JO R G E RO M ER O BREST 33 45 3 E d itad a por V E R Y E S T IM A R S .R .L . C a p . $ 1 0 .0 0 0 .- E d ito ria l, a cto s, cursos J . R O M ER O B R EST, JO R G E G LU S B E R G R A Q U EL ED ELM A N T U C U M A N 1539 Argentina — 4 E I realism o so c ia lista 6 C óm o ve Berenson a P ica sso 7 E xp o sicio n es 8 O i Q H U B E R M A N , J. G L U S B E R G , i E. T E N C O N I, A . L O Z A C O L O M E R , E. N A G E L D irecto r G eren te: y 3 Q - G a le ría s S a n ta Fe B. S T A B IL E , E. PO G GI, B. P A S T O R , Jorge Romero Brest R e g istro N a cio n a l de la Prop iedad In te le c tu a l NP 271 .8 21 2 A propósito de los p in to res a rg e n tin o s de v a n g u a rd ia B L A N C A S T A B IL E S IL V IA A M B R O S IN I Adm inistración C S A M U E L O L IV E R A L F R E D O E. R O LA N D S u scrip c ió n a n u a l: 12 n úm eros ............. $ E x te rio r .......................... ,, N úm ero su e lto . . . „ E d ito ria l S IM O N A E R T A N Di seño in d u stria l 12 L a B ie n a l P a n a m e ric a n a de C u b a y el A p ósto l M a rti 13 El a rte y la c rític a ]3 El a rte es p a ra todos 13 Redacción: — Buenos Aires T . E. 3 5 - 9 2 4 3 N oviem bre 1954 T a p a : M ax V . M ühlenen, g rab ad o en linóleo. �A propósito de los pintores argentinos de vanguardia Cada vez que me enfrento con obras de jóvenes artistas argentinos de va n g u ard ia , pienso que la insatisfacción que me producen con fre cu e n cia se debe al punto de vista d iferen te en que se colocan ellos al crear y yo al ju zg ar. Porque si bien soy sensible a los encantos que producen, busco en el arte otra cosa que la m era puesta en acció n de mis sentidos y de m is sentim ientos com unes. Ellos hablan constantem ente de la sensib ilid ad y yo también, pero damos sin duda sig n ific a ció n diferente a la palabra. A u n descartado el s ig n ifi­ cado etimológico — " la fa cu lta d de se n tir, propia de los seres hum anos"— y ad m itid a la im propie­ dad de su empleo, ser sensible im plica cap acidad aguda de distinguir sensaciones, pero tam bién de ideación en la potencia de cada form a y del con­ junto. No se piense por lo que digo que desestim o los intentos de quienes buscan a fan o sam en te un len­ gu aje m ás apropiado que el de Diom ede o Seoane para exp resarse, de acuerdo con los modos de v iv ir a ctu a le s. Siem pre he considerado deseable hasta la decisión in te lectu a l de renovar los signos que em plea un a rtis ta , cuando no le sa tisfa c e n los que sabe h ace r, y que esa renovación se re alice con la vista y la m ano puestas en las fo rm as de los grandes inventores. Pero si es legítim o apropiarse de una lengua a je n a , no es legítim o h a b la rla m al o tra n sfo rm a rla en je rig o n za. telas y la unidad de form a es el fru to de una larga maduración espiritual. Como tam bién me reconcilió la espléndida exposición de Seoane, apegado f ir ­ Esto ocurre con la m ayo ría de los jóvenes a rtista s que exponen a h o ra, p ra ctica n te s sin quererlo de un pastiche m odernista sin va lo r. ¡O ja lá se d ecidie­ ran a ser fran cam e n te picassianos o maxbillianos! R e a liz a ría n siem pre obra v a lio sa , aunque hum ilde. Pero en vez de h a b la r esas lenguas de probada va lid e z con respeto, p re fie ren m e zcla r elem entos de unas y otras con total irresp o nsab ilidad estética. ¿Sensibles porque vib ra la m a te ria o porque han encontrado una fe liz solución fo rm al o porque han sabido aco rd ar dos tonos? S í, lo son. Pero no en el sentido de la a d ivin ació n de un mundo a través de las fo rm as, por lo menos a mi ju icio . Por eso estim o y defiendo a los auténtico s co ncre­ tos, al m ism o tiem po que a Diom ede, Seoane y algunos otros, porque h ay m ensaje en las obras que crean . A quienes sólo puedo desen m ascarar es a los que o frecen , im itando a C la v é (!) una ve r­ sión reducida y em pobrecida para burgueses, de lo que Picasso h izo p ara uso de la hum anidad sin determ in ación de clases. Y a los que suponen que basta em p lear puntos, lín eas y planos p ara s e r. nuevos y a ctu a le s, sin que sospechen siq u iera los supuestos ju stific a to rio s de ta les concepciones. Em ito este ju icio porque no se me escapa la parte de responsabilidad que me corresponde y no quiero que nadie crea que al d efender cie rta s tendencias del a rte ab stra cto y concreto, con la vista elevada h acia los m aestros, estim o valio sa cu a lq u iera obra a la que se le ponga una de esas etiquetas. L as ¡deas que sustento y que determ inan mi línea polí­ tica en el cam po del a rte no me impiden d en u n ciar el frau d e donde lo en cu en tre, ni me obligan a co m p licarm e con él. memente a las cosas pero con c la ra vo luntad de Jorge Romero Brest teñirlas de emoción y de co nsid erarlas como estím u ­ los de la fantasía. Y algo m ás, de condensar ese rico contenido aním ico en una idea. ¿Id ea c ie n tí­ fica o social o m oral? No, el a rtista no es un bus­ cador de verdades p arciales. Idea que revela una visión de la realidad como un todo y por ello idea metafísica. Idea en no en el sentido el de sentido sab er, de de a d ivin ació n lo que subyace o de lo que se eleva. da que sean unas m an zan as a d ivin ació n , de Lo mismo de C é za n n e o la Anunciación de Fra A ngélico o un cuadro cu b ista de Braque; lo que produce el im pacto exp resivo es la coherencia de la ¡dea que sostiene los im p u l­ sos sensibles del pintor. Y bien, creo que los a rtista s argentinos no p a rtic i­ pan conmigo en esta búsqueda de las grandes ¡deas ordenadoras de la potencia sensible. H a y m ucho de juego, de simple disposición de fo rm as e q u ilib ra ­ da, en quienes cultivan tendencias de va n g u ard ia , como si creyeran que la libertad obtenida les au to ­ riza a no reflexionar, a no se n tir p rofundam ente y a crear por medio de sim ples reflejo s sensibles. Obras expuestas recientem ente me sugieren estas reflexiones. Una exposición modesta como la de Diomede, en cambio, pese a los reparos que se le puedan oponer, por su voz apagada y su f a l­ ta de modernidad, me reconcilia con la p in tu ra argentina, pues nada está puesto al a z a r en esas 3 �Galerías Santa Fe A p reciació n inm ed iata A rq u ite c to s : A sían y E zc u rra de una idea por medio de un trazad o San M in ia to a l M o n te . En la s G a le r ía s S a n ta F e se ha in te n ta d o u n a v e z m ás re a liz a r u n a sín te s is de a r te , e x p e rim e n to que re q u ie re no sólo el tra ­ b a jo de a rq u ite c to s y p in to re s (en este c a so ) sin o u n a m utua c o la b o ra c ió n , p a rtie n d o de un co n cep to ab so lu to de lo que se q u ie re lo g ra r. Po rq ue a l in c lu ir la p in tu ra com o o tro e le m e n to p lá stic o supo­ nem os que La U nidad interior. idea de los a u to re s e ra de a r q u it e c tu r a y a lc a n z a r e sta síntesis. p in tu ra p a ra lle g a r a una u n id a d d e e x p re s ió n , y no u t iliz a r la p in tu ra co m o decoración Persecución de una idea La la in te g ra c ió n a g re g a d a . S ix t in a . L a s g a le ría s S a n ta F e , in c lu y e n lo c a le s de n eg o cio s, pequeños y d iv e rso s con m u ch a a f lu e n c ia de p ú b lic o , los que h an tenido g ra n é x ito c o m e rc ia l. El p la n o de a tra c c ió n e s tá dado por los e s c a p a ra te s ilu m in a d o s h a s ta u n a a lt u r a de 3 m e tro s; por en­ c im a , se e x tie n d e n la s b ó ve d as p in ta d a s . La p in tu ra es gra­ tu ita pero el p ú b lico no se in m u ta . V a lo riza ció n de sup erficies Po rq ue lo que o b je ta m o s en g e n e ra l es el h a b e r em p lead o una Tum ba p in tu ra co m p u e sta de e s c e n a s o fig u r a s que h a y que m ira r una de C h n a m h o te p . B e n i- H a s á n . a u n a , en v e z de s e n tirse u no e n v u e lto , rodeado por el con­ ju n to . Po rq ue lo que h a y que re so lv e r es u n in te rio r y se debe te n e r e n to n c e s la se n sa c ió n de q u e c a d a p u n to del ám b ito está u n id o con in fin ito s h ilo s a n o so tro s y que a l c a m in a r no sólo v a m o s v ie n d o lo que te n em o s d e la n te de los ojo s sino tam bién lo que q u ed a a t r á s , lo que no vem o s pero lo se n tim o s, y que p e rte n e c e a l á m b ito y no d e ja de a c t u a r sob re n u e stro s senti­ dos, y si m ira m o s el te ch o que no sea sim p le m e n te por la a c ­ ció n y la c u rio sid a d de m ir a r lo , sin o po rq u e nos se ntim o s in­ c o n sc ie n te m e n te .re c la m a d o s a h a c e rlo . Q u e re m o s d e cir que lo que a s p irá b a m o s e n c o n tra r en la s G a le r ía s S a n ta Fe era unidad interior. El p ro b le m a se a g u d iz a en el sa ló n c u a d ra d o donde la solución La v isu al " fro n ta l" en las entrad as P o rta f de S a in t M íc h e i. a rq u ite c tó n ic a es la m á s a t r e v id a ; la c ú p u la h a sido concebida sobre u n a de la s ú lt im a s fo rm a s a rm a d o , b ó ve d a p u n to s. L a c á sca ra ap o yada in v e n ta d a s con sim p le m e n te el horm igón sobre cuatro p in tu ra de Sold i no se a d e c ú a ni por su te m a, ni por su c a lid a d a la fo rm a te n sa de la b ó ve d a y esto se com ­ El fuego en el volumen p re n d e m e jo r d e sp u és de v is it a r su e xp o sic ió n en W ild e n ste in . B a rro c o - M a tte u El m und o de Sold i e s tá po b lad o de a ñ o r a n z a s , de recuerdos de B a v a r ia Persecución de un ritmo Á b s id e de S a n C le m e n te de M useo de A r t e de C a t a lu ñ a . D ecoración sin tem a Q u ib la de la M e z q u ita A h m e d E l-B o rd e n i. Integ ración P ro y e c to 4 de un espacio A e ro p u e rto . d e B a e rt lin g . �abuelo, de quinqués y de landos, de señoras a tó n ita s asid as en el olvido, de du erm evelas, de lila s y a z u le s gaseosos. M u n ­ do donde cada visión necesita un m arco que contenga y no deje esto par las fo rm as, los fa n ta sm a s atra p ad o s. Soldi dice que ha elegido como tem a la m ism a g a le ría , pues le parece la decoración m ás ap ro p ia d a. Se ría in tere san te saber qué entiende Soldi por "d e c o ra c ió n " . En cu an to al tem a e le ­ gido es dem asiado tem a p a ra una g a le ría c o m e rc ia l, llen a de gente que va y vien e , donde la p rin c ip a l a tra cc ió n son los es­ caparates reales y v ita le s. Y aq u í se p resenta de nuevo la n e­ cesidad de una co labo ración p re via entre pintores y arq u itecto s: la ¡dea de la e sp iral donde Soldi ha in clu id o a sus fig u ra s no es desacertada, aunque un ta n to e le m e n ta l; ad em ás es ingenua ya que se pretende que el espectad or c am in e dando v u e lta s bajo el calidoscopio ro m á n tico ; lo lógico se ría situ arse justo en el eje de la e sp ira l, pero esto es im posible debido a los quioscos cen trale s. En la bóveda de la sa la larg a se ha pintad o una e n fila d a de figuras sin tener en cu en ta la dim ensión del lu g ar. Con este no-sistema la su p e rficie a p in ta r podría tener un núm ero in f i­ nito de m etros de largo. L a solución no está en c u b rir m etros cuadrados sino en com poner un espacio con los elem entos a r ­ quitectónicos dados. Tam p o co las fig u ra s entre sí siguen un ritmo a pesar de e star com p ren didas en isla s de colores d ife ­ rentes; posiblem ente si hubiesen tra b a ja d o acusand o estas fo r­ m as y con m ás vig o r en el color, el co njunto h a b ría m ejorado. El cielo rraso de la en trad a a las g a le ría s ha sido pintad o por B atlle P la n a s. L a u b icació n no es a c e rta d a , pues la atención es so licitad a por la acció n de e n tra r y resu lta un poco absurdo entrar m irando h a c ia a r r ib a ; al s a lir la luz e x te rio r a n iq u ila la p in tu ra . De noche se a p re c ia m ejo r; pero aún así no deja de resu ltar una deco ración ag re g ad a. A r r ib a : Seoane D e rech a: B a tlle P la n a s A b a jo iz q u ie rd a : Soldi A b a jo d e re ch a : T o rre s Agüero En la entrada por C h a rc a s se ha vu e lto a com eter el m ism o error que en la g a le ría P a c ífic o (C am p esin a de U rru ch ú a v is i­ tada por un " S c o r tic a tto " de Sp ilim bergo) al m e zc la r en una m ism a su p erficie obra de pintores de d iferen te visió n . Y de pronto se produce el m ila g ro — o el posible— en una de las pequeñas g a le ría s se e n cu e n tra el orden y la u n id ad , pe­ queña g a lería fa ra ó n ic a y m iste rio sa. Es la p in tad a por Seoane: fresca, tal vez de colores dem asiado frío s, si se tiene en cuenta la calid ez de los lo cales c o m e rc ia le s, e s sin lu g ar a dudas el saldo m ás positivo de toda la g a le ría . SA M U EL O L IV E R 5 �Realismo Socialista L a revista Cuadernos que ed ita el Congreso por la lib ertad de la c u ltu ra , con sede en P a rís, ha p u b li­ cado un suplem ento con 13 a rtícu lo s del D IC C IO ­ N A R IO F IL O S Ó F IC O de la U .R .S .S ., uno de ellos dedicado al realismo socialista, "m étodo fu n d a m e n ­ ta l de la lite ra tu ra y del a rte so vié tic o s". P ara S ta lin , " e l a rte so viético co ntin ú a las m ejores tra d i­ ciones del a rte del p a sad o " (de P u ch k in , T o lsto i, Gogol, e tc.) y " e s c u a lita tiv a m e n te una etapa ascend ente nueva en la h isto ria m u n d ial del a rte " . C o n stitu ye la fó rm u la m ás coherente y elevad a del realism o a rtístic o , desde que " e s la rep resentación v e ríd ic a , h istó ricam en te co ncreta de la realidad en su d esarro llo re vo lu cio n a rio ". Y , trata n d o de lle v a r ag ua a su m olino, ad m ite la fa z ro m á n tica : " L e jo s de e x c lu ir el ro m an ticism o revo lu cio n ario , el don de ver en los gérm enes y los brotes de lo n u e­ vo lo que p ertenece al p o rven ir, el realism o s o c ia lis­ ta lo in clu ye como p arte integ ran te . . ." S ta lin llam ó a los a rtista s so viéticos ingenieros del alm a hum ana, asig nánd oles una fu n ció n e d u ca tiv a y fo rm a tiv a . ¿De acuerdo con cu á le s d ire ctiv a s? A las p olítico -so ciales que, en g ran p arte, él m ism o fo rm u ­ ló. El realism o so cialista "sup one una a m p lia in ic ia ­ tiv a del p in to r" , pero e xclu ye el fo rm a lism o y " la s teo rías del a rte p u ro ". El p rin cip io sta lin ía n o pos­ tu la que la cu ltu ra so viética es " s o c ia lis ta por su contenido y n acio n al por su fo rm a " , propugnando la "u n ió n o rg ánica de lo¡ n acio n al y lo in te rn a cio n al en el a rte " . Y por últim o — como si d ijéram o s com o ú ltim a consigna— : " . . .e s te método es ta m ­ bién p atrim o n io de los m ejores rep resentantes de la lite ra tu ra y el a rte que lu ch a n en los países c a p ita lista s por la lib ertad de los pueblos, por la p a z ." El jugoso a rtíc u lo del D IC C IO N A R IO F IL O S Ó F IC O — cuyo len g u a je, al ju z g a r a cierto s filó so fo s co n ­ tem poráneos, no es e stricta ni " tra d ic io n a lm e n te " filo só fico , según la "m e jo r tra d ic ió n " filo só fic a o c ci­ d en tal— m erecería un largo co m en tario . Sin duda el realism o so cia lista ofrece al a rte — como a todas las m a n ife sta cio n e s c u ltu ra le s— p ersp ectivas in te ­ resantes. T o d a revolución las o fre ce, las ha ofrecido siem pre. R evoluciones filo só fica s o relig io sas, c ie n ­ tífic a s y té cn ica s, a rtís tic a s y e sté tica s, no han de­ jado de re p e rcu tir en el ám bito p o lítico -so cia l, a sí como revoluciones p o líticas y económ icas han d e ja ­ do su im pronta en la esfera c u ltu ra l. Porque el filó so fo y el a rtista no pueden d e ja r de v iv ir la realid a d h istó rica que les toca en suerte, ó porque los hechos histó rico s son siem p re, y ante todo, vivencias, tan to p ara el hom bre de ciencia como p a ra el a rtis ta y p ara el hom bre com ún. Ne­ g a r esto es n eg ar el p rin cip io d ia lé ctico de la histo­ ria , ¡dea fu n d a m e n ta l del m a rxism o . En carad o a sí, el realism o so cia lista será un enrique­ cim ie n to — como e xp e rie n cia v iv a — p ara el artista. Sobre todo desde el punto de vista del contenido (como te m a ); y a u n puede serlo desde el punto de vista de la form a, siem p re que el a rtista goce ple­ n am e n te , ¡lim ita d a m e n te , de la cap acid ad de juzgar y de ob rar. Si d ich as p osib ilid ad es se lim itan y con­ d icio n a n , im poniendo a l a rtista un lecho de Procusto con fin a lid a d e s e d u ca tiv a s o fo rm a tiv a s , aquel en­ riq u ecim ien to se tra n sfo rm a en em pobrecim iento a s fix ia n te . C a d a a rtista h ará lo que deba hacer, én su época y en su m edio, m ie n tra s tenga libertad de elegir. No h ay dioses, ni filó so fo s — y menos habrá p olítico s— ca p ace s de d e te rm in a r los a priori del a rte sin d ism in u irlo en su verd ad era dim ensión hu­ m a n a , sin d e sva lo riza rlo h istó ricam en te como arte. Los so viéticos d irá n que éste es un punto de vista in d iv id u a lista y burgués, que ellos — a rtista s o no a rtis ta s — desechan de p lan o; que el realism o so­ c ia lis ta se fu n d a en todo un sistem a histórico-fi losófico (sociológico). Pero ¿ h a y una estética que res­ ponda a ese siste m a? Si se nos h ab la sólo de " a rte " y de a rte " e n fu n ció n de . . . " , éste dependerá ex­ clu siva m e n te de condiciones económico-sociales (e x tra e s té tic a s ). No h a y , pues, a rte puro. ¿ Y si m a­ ñ an a d escu b riera n los so viéticos que alg u n a de las fo rm a s de ese a rte puro — que no h ay que confundir con la v ie ja fó rm u la del " a r te por el a rte " con el a isla m ie n to e x c lu s iv is ta de la "to rre de m a rfil" — producto de las m ás co n ce n tra d as búsquedas esté­ tic a s , es el que en d e fin itiv a o fre ce las m ejores pers­ p e ctiva s p ara una sociedad n u eva , co lectiva, indus­ tria liz a d a y e sta n d a rd iza d a , y que es el mejor ca m in o p ara s a tis fa c e r las a p e ten cia s estéticas del hom bre m oderno, in d ivid u al y co lectivam ente? In­ terro g an tes como éste p la n tea m uchos el a rtícu lo del D IC C IO N A R IO F IL O S Ó F IC O de la U .R .S .S . Esto exig e un desarro llo m ás a m p lio , una revisión teó rica co m pleta e xen ta de sabor polém ico; así como una d iscrim in a c ió n v a lo ra tiv a para ver hasta qué punto el a rte so viético (el a c tu a l) " e s c u a lita tiv a ­ m ente una nueva etap a h istó rica en la evolución del a r t e " , o bien si ha quedado rezagado con res­ pecto a la e sté tica o ccid e n ta l, sea ésta o no burgue­ sa y c a p ita lis ta . A L F R E D O E. R O L A N D �V . P . E F A N O V , U n e n cu e n tro in o lv id a b le " P ic a s s o no rep rese n ta seres h u m an o s, a n im a le s , sino cosas n e u tra s . . . m a ltra ta el cuerpo hum an o . . . colo cando ojos fijo s , estúp id os, in q u isito ria le s , y n a ric e s que sie m p re son d ifíc ile s de reconocer y d e fin ir. Si to d as estas re p rese n ta cio n e s responden com o m uch os teó rico s p re ­ tenden a una sim u lta n e id a d de la visió n es porque Picasso ha reto rn ad o a la co n stan te p reo cu p ació n q u e los p rim itiv o s te n ía n cuand o e stab an presos de ing enuos p ro b lem as n a r r a ­ tivo s, los c u a le s fuero n su perado s por el cinquecento it a lia n o ." * E stas d e cla ra c io n e s del g ra n h isto ria d o r del a rte re n a c e n tista d e m u e stran la im p re scin d ib le d u c tilid a d con que todo c rític o de a rte debe m a n e ja r su sistem a de ideas si a s p ira a to c a r por d e b ajo de las d e te rm in a c io n e s h is tó ric a s , lo g e n u in o de toda cre a ció n . Y ta m b ié n o b lig a n a Cómo ve Berenson a Picasso m a rc a r la s d ife re n c ia s que lo d istin g u e n del go zad o r co m ú n. La v e ra c id a d de su ju ic io de p en d erá, en p rim e r té rm in o de su c a p a c id a d p a ra c re a r c a te g o ría s a d e c u a d a s a cad a época a r tís tic a . P e ca ría m o s de ab so lu ta fa lse d a d si, por e je m p lo , p id iéra m o s a R e m b ra n d t o a los ro m á n tico s fo rm a s só lid a s, n ítid a m e n te re co rta d a s en el e sp a cio ; si e xig ié ra m o s a su m a te ria p ic tó ric a la hom ogeneidad del tono y el e m p a ste ; y a sus d ib u jo s la tensió n m a n te n id a del tra z o a tra v é s de to d as las fo rm a s. Es d e cir, si p e rsig u iéram o s en el ro m á n tico los modos e xp re sivo s que c o n fig u ra n la s e s tru c tu ra s c lá s ic a s , en v e z de a h o n d a r en la s fo rm a s ro m á n ­ tic a s m ism a s, h a s ta lle g a r a su e sp e c ia l co n te n id o a n ím ic o . Pu es b ie n , Berenson no procede de o tro m odo cu an d o se coloca fre n te a Picasso . C o n tin ú a bu scand o el goce en la a p a rie n c ia e x te rio r y a sp ira a q u e ese goce lo eleve por sobre el dom inio de lo m a te r ia l, a l e s p iritu a l, c la ro está — com o sabem os de a n te m a n o — , sie m p re y cu an d o éste se a ju s te a un tip o : el id e al de la b e lle z a c lá s ic a . N e c e sita el te stim o n io de c ie rto s d ib u jo s del periodo neo clásico de Picasso p a ra d e sc u b rir sus e x tra o rd in a ria s dotes de d ib u ja n te , ú n ico títu lo que le b rin d a , re d iv iv a s en las in cisio n es de a lg u n a s de la s c e rá m ic a s del presente. Y , re c la m a n d o fo rm as en c o n so n an cia con su ideal a rm ó n ico de b e lle z a , no a d v ie rte el sentid o de la lín e a cuand o d e fo rm a , o cu an d o ., em oción . lib re de la im agen fig u r a tiv a a lc a n z a ritm os ca rg a d o s • de d in á m ic a Berenson lim ita así sus a p titu d e s de c rític o , h o stil " a un m undo que no es aq uél del a rte en el c u a l he v iv id o , a un m undo cuyos h a b ita n te s no conozco ni qu iero co no cer. B. S T A B IL E * A rtíc u lo ap a re cid o en un perió d ico ita lia n o con m otivo de una e xp o sició n de P icasso re a liz a d a en M ilá n a fin e s de 1 9 5 3 . P IC A S S O , M a sa cre en C o rea 7 �en sus tra b a jo s m ás re c ie n te s (Lib élu la D isc íp u lo de ese g ra n m aestro que fu era posada en un tallo ). Pero la o b se rvació n Jo a q u ín m in u c io sa co n cep ció n del o fic io re ve la que su ín ­ T o rre s G a r c ía , no hay recursos que no h a y a ap re n d id o en el tim a del esp acio es la tra d ic io n a l de su T a lle r de a rte c o n stru ctiv o de M o ntevideo . pu eblo: u b ic a c ió n de los ele m e n to s en un L a s te la s que exp u so h a c e a lg u n o s m eses á m b ito cobra en la s a la V de V a n R ie l nos d icen a las recursos c la ra s a c e rc a de su e v o lu c ió n : su período lib re de sig n ific a c ió n m a n u a lid a d , en fu n c ió n de que los el c o n stru c tiv o , cu a n d o re c ié n sa le del ta lle r desborde de ese e sp acio por la e s c ritu ra de su m a e stro ; su a fic ió n por el Picasso que con e x p re s io n is ta , a su lle g a d a a P a rís ; f in a l­ el te m a , se logra u n a to ta lid a d ú n ic a en m e n te , su a c e rc a m ie n to a l m undo e n c a n ­ la tado de K le e . p lá stic o s que lo e sta b le ce que la g r a fía ro d ean. una in te rp e n e tra c ió n e xp re sió n to m a C o n te n id o fo rm a l p a rte ta n de a q u e lla e s e n c ia l com o N o podem os d e c ir que e x is te en e q u iv a le n te p lá s tic o el te m a . E L E N A F. PO G G I p a ra él un c a d a e xp e rie n ­ c ia , com o d iría m o s de K le e , pu es su len ­ g u a je que d e fin id o , L E Ó N ID A S G A M B A R T E S U , no p o é tic a m e n te , fu e r z a e m o cio n a l y ve r le g ítim a la a c titu d fo lk ló r ic a . En e fe c ­ m uy in ten so s. to, m u ch a s de las te la s e xp u e sta s en Bo- Sig ue p o s itiv a m e n te nino rre s hace alg u n o s m eses, a se rto cu an d o el v ie rte que de fo rm a s las la ú n ic a y p a re c e ría n no m a g ia con una se ad­ em erge fu e rz a a b s­ la G a r c ía : p a re c e rse al co m p re n d e rá n que con el de te m a s telúricos — los c u a le s p a rece a un p á ja r o " . ra v is t a , y objeto s C h i-P a i- esos p eq ue­ fo rm a s h a sta m ente v a ria d o fu e rte s , o b ten er h a s ta s u til. de re fin a n d o re g istro la a l m ism o tiem po c a lid a d pero su su m a­ tonos y a m aso n d o v o lv e rla La e xc e le n te un aún de d ic h a s se lo ve te la s dem a­ tan e x p re s iv a s h a c e rn o s m a te r ia , a te n to tam p o co m u e ve . resu elve e n tre a fo rtu n a d a m e n te la m a te ria -c o lo r y la los e s­ en a l a rtis ta cio como a c tu a l: m edio un estad o la b ú squ eda e x p re siv o , com ún del e sp a ­ m ás v isib le su p e rso n a lid a d . que re s a lta r esa c u a lid a d es el ritm o ; esa de se rie la de La se es el re v e la n , sol y no h acién d o n o s la tie rr a p a re c e r lo que se fra g m e n ta c ió n de sus p lan o s de fo n ­ do se m e ja n un telón donde se v a n re c o r­ d e sd e ñ a r, h a sta a h o ra , las in fin ita s p osi­ ta n d o las fig u r a s de un b a lle t, su ced iénd o - e sp a cio . R o sa rio Y digo la com p o sició n en h a s ta me p e rm ite tid o in d ic a d o . T ie n e n u e stro s d ía s . a h o ra porque v a t ic in a r le se la s so n o rid ad e s, en sus m an o s tod as E n c o n tra rá , sin d u d a, nes. J . R. B. SE R G IO DE C A S T R O £ de C a s tro es una jo ve n fig u ra donde se da u n a a so cia c ió n a r tís tic a poco co m ú n : el p oeta c o n fu n d id o con el p lá s ­ tico . com o m u sic a l. J O R G E G L U S B E R G un el m odo de su p e ra r c ie rta s c o n tra d ic c io ­ Serg io C h i-P a i-S h ih de por c u y a ra zó n p a rece mos g rise s y neg ro s y d e lic a d a s m a n c h a s de co lo r. la g a m a de e m o cio ­ v ib ra c io n e s s u tile s que a todo o b servad o r que ren v ig e n c ia p e rm a n e n te por un e q u ilib rio H ay la Sus lín e a s no d e ja n en n in g ú n m om ento de siad o preso de las im á g e n e s — en las que ños seres que en la tra sp o sició n a d q u ie ­ entre so b riedad y g ra c ia m e d ia n te f in ís i­ tra sp o sic io n e s la s situ a c io n e s de so n a le s, y elu d en toda d e fin ic ió n . en p a le ta en tra d ic ió n , sie m p re p u es tra z o r e fle x io n a r a c e rc a del se n tid o de la p in tu ra p re te xto son im a g in a tiv a s , Sus fo rm a s son n u e v a s, e n te ra m e n te p e r­ ción de un esa surgen c ita su co n d ició n e x p re s iv a , a ju s ta n d o el p o é tic o -filo só fic o o en la sim p le o b je tiv a ­ com o que nes, la s c a r ta s del tr iu n fo ; sólo le h a c e fa lt a de d ific u lta d e s p a ra e x p re sa r toda G a m b a rte s sólo e je r ­ de co ntenid o Sh ih em p lea la s los de v id a a c tu a l— esp lén d id o p o rv e n ir si p e rsiste , en el se n ­ C o n tin u a d o r S m os p u ntos de p a rtid a p a ra c re a r sím b o ­ cim o s flo r. se / Es u n a p in tu ra f á c il, que g u sta a p rim e ­ u n a se rie que a c a b o de v e r en su ta lle r in se cto , de una debe ^ v id a re a l le re su lta n d e m a sia d o lim ita d a s de la p in ta d o m o d elo , com o un a v ió n de n in g ú n m odo pueden c o n s titu ir le g íti­ T o d o lo que nosotros los o c c id e n ta le s d e­ en la s p a la b ra s de T o ­ o bjeto Sus y el d e sa rro lla una no del a r tis ta sin o del e sp e c ta d o r. m odo C H I-P A I-S H iH lo de los c u a d ro s exp u e sto s q u ie n e s o p in a n de b ilid a d e s que p re se n ta leyend a "U n p ro v e n ir un e stad o de ánim o ta l q u em a s lin e a le s— ch in o d ic e n a n te su c o n te m p la ció n son c o m p le jid a d e s re la c ió n el y de los te m a s. Q ue rep ien sen y recu erd en rica y a lt iv a s , simbo- b ru je ría s , com o un a rtis ta c a p a z de v o l­ es p arq u ed ad de u n a la su s te la s , la s co sas e stá n d ic h a s en verso, m a te ria y co m p le tam en te te n e r un ren o vad o r de la p in tu ra m á g ic a y de p re te xto e x u b e ra n te s a logía p o é tic a del m a e stro s u iz o , pero en tra c ta que en c ie rto m odo c o n tra d ic e e xp re sio n e s aún Se h a b la de L e ó n id a s G a m b a rte s com o de c o n firm a r m ed ian te e stá no a lc a n z a G A M BA RTES en una obra �E X P O S I C I O N E S LUIS SEO A N E La m ad urez do es en cap az un de a rtis ta lleg a a fir m a r , a repetidas e x p e rie n c ia s, la lín e a , color y m a te ria a u na cuan­ tra v é s de ad e cu ació n c ie rta de fo r­ ma e x p re siv a . En v irtu d de a q u é lla , Seoa­ ne ha d e ca n tad o todo el m undo de im á ­ genes p re té rita s y ha ap resad o en una nueva im ag en su a c titu d de a r tis ta . El d ib ujo ce rra d o de tra z o g rueso, vigoroso, sin té tico , ción e s ta tiz a e xp re sio n is ta . bu jo co n striñ e ap o ya la d in á m ic a M ie n tra s la em o ció n , la e xp re sió n d e fo rm a ­ con S EO A N E SEO A N E ese d i­ con el color ir ra c io n a l, no su b o r­ m ie n to de to d as la s p o sib ilid a d e s en de­ F R A N C IS C O M A R A N C A g ra d a c io n e s y tra n s p a re n c ia s que d in án d o lo a la s fo rm a s, sino cre an d o e s­ La q u em as in d ep en d ien tes de c la ro sc u ro . F a ­ ra n c a en la G a le ría K ra y d da una v i ­ sión fra g m e n ta d a de su m undo id e a l; vo recid o s por el p lan ism o de la m a te ria p ic tó ric a , e llo s e n ta b la n un juego de r e la ­ cio nes que ju n ta m e n te con la d irecció n de c ie rta s lin e a s de co lo res puros, ponen curio so un m undo e sp a c ia l ta n nos b rin d an m a ra v illo so en tre de a c u a re la s que exp uso M a- c a d a cu ad ro o fre ce una v e rsió n de ese m undo , pero al o b se rva r el co n ju n to se ten las a c u a re la s . B E A T R I Z F A U S T IN O p e rm i­ H U BERM AN . BRU G H ETTI co m ­ p resien te la vib ra c ió n de un v ín c u lo m uy a b s­ fu e rte que da u n id a d , por e n c im a de to ­ F a u stin o B ru g h e tti p e rten ece a la g e n e ra ­ das las d ife re n c ia s s u p e rfic ia le s de fo rm a , ción ta m añ o y co lo r, v in c u lo que h ace suponer p rim e r d ecenio de nue stro sig lo , p a rtiero n tra c to . Pocos a rtis ta s serie un e q u ilib rio la s fu e rz a s e m o ti­ de p in to re s arg e n tin o s q u e, en el la e x is te n c ia de una idea p lástica común p a ra v a s y pe n san tes de la c re a c ió n ; y pocos que e sta s m iento en el m an ejo de las té c n ic a s y so­ nos re a liz a c io n e s . Un estud io cuid ad o so d e scu b rir tu d es p lá s tic a s . Esto sig n ific ó p a ra él com o a n u n c ia n de m a n e ra tan prom isora un flo re cim ie n to de fo rm a s p lá s tic a s por los cam in o s de la a b stra c c ió n . S T A B IL E M ARANCA BLAN CA h u b ie ra el sentid o esp acio dado origen to d as por el com p osición se je ra rq u iz a d o q u e, en el veces a E u ro p a pesa en p in to r. d e sta ca un c e n tro potente lo En bien juego p e n e tra , el cad a o tra s con se p a ra la m a y o ría , p e rfe c c io n a ­ p rim e ra en e lla fo rm a le s , sin a c e rc a m ie n to o la v isió n es n a tu r a lis ta . Luego al a b o rd a r la g ra n co m p o sició n e xa lto en tre e lem en to s un lu z. Su a tm ó sfe ra y un n a tu ra le z a y u na n u e va e xp e rie n c ia de la a le ja , o tra s b u sca el e fe c to de co n fu sió n fondo buscand o bre todo un rem o za m ie n to de la s in q u ie ­ p e rm ite de e q u ilib rio que cread o fondo, a con tonos d iá fa n o s y la reco rta las fo rm a s o b je tiv a s y c la ra s . L a lo g rarlo to ta lm e n te , y un c la ro apoyo en in n o va ció n el sistem a de o rto g o n ales. Esto, ju n to con con la idea de e q u ilib rio bien estab le cid o está bres d e n u n cian d o el origen c lá sic o de la p in tu ­ re p re se n ta ció n , d in a m iz a n el esp acio to ta! ra de M a ra n c a . Por eso no puede s a lir de por c o n tra ste s y y u xta p o sició n su cae puros. De este modo el a rtis ta h a lla en la de p o ten cia y fre sc u ra del co lo r, el v e h íc u lo e sp acio trid im e n s io n a l, pero no en e sta tism o por el v ita l m o vim ien to lle g a m ed id a, que m ás al sin a d e la n te , in tro d u c ir e s fu m a r los li­ esquem as de los p lan o s con que tr a b a ja . que A l goce que en el esp ectad o r produce la em pero, a la e x a lta c ió n líric a . c a p ta c ió n s u p e rfic ia l del e sp a c io , pero no se su m a m enos el v it a liz a m ás En la im p o rta n te en P e u se r, su se n sib ilid a d , exp o sició n au n q u e p in ce la d a s de sin re tro sp e ctiv a tonos lle g a r, re a liz a d a B ru g h e tti se reveló a sí com o goce de la fin u ra c o lo rístic a de este a r t is ­ el p in to r del " p le in a i r " . Con m enos p a ­ ta ; sión qu e en M a lh a rro , S ilv a y W a lte r de oponiéndose a l e q u ilib rio v ig ila d o de la co m p osición está el uso de u n a g a m a N a v a z io , m uy ric a y la u b ic a c ió n y d istrib u c ió n de im p re sio n ista s no a lc a n z a la a b so lu ta m e ­ los co lo re s, que denotan u n a posición m ás tá fo ra p lá s tic a . Sí v iv if ic a su n a tu ra lis m o ro m á n tic a que c lá s ic a . Esto lo prueb an ro m á n tico el in flu jo en de im ágen es c ie rta s m a n e ra s re n o v ad as de ta m b ié n los v io le n to s c o n tra ste s de btan- nue stro p a is a je de sie rra y a g u a . B L A N C A cos y neg ros, y el in te lig e n te ap ro ve ch a - S T A B IL E 9 �R A Ú L S O LD I C om o sie m p re , c a n ta . Sin c e su ra s en que la Soldi no m e tá fo ra s m a rq u e n m e m o ria , a s o m b ra : en­ so rp re n d e n te s, un ritm o d e s a rro lla sin o b lig ad o sus po em as de c o n so n a n c ia s d ó cile s y se re n a s. N o se sie n te uno le c tu a l; im p u lsa d o en a u na p a rte porque lab o r nos da in te ­ fo rm a s y a v iv id a s y su p e ra d a s y en p a rte porque su filo s o fía no p la n te a p ro b le m as. A c e r­ ta d a m e n te d is trib u id a s , las o b ras o cu p an tre s s a la s de W ild e n s te in , en tre s a s p e c ­ tos d is tin to s. p a ra la En la p rim e ra , d e co ra c ió n G a le r ía S a n ta de Fe; la los bocetos c ú p u la de com o la v is it a la no r e ­ su e lve la to ta lid a d del tr a b a jo , urge d ir i­ g irse a la c ita d a g a le ría . Sob re un fondo azul m uy e s p ira l e x p re siv o que c e n tro , a se d e se n v u e lv e te rm in a e sfu m á n d o se lo larg o de rro llá n d o se e s ce n a s la c u a l v a n a fin e s con una en el d e sa ­ la v id a de la g a le ría (¿p o r qué esa u rg e n c ia de re p e tir a r r ib a lo a b a jo ? ). El em pleo de e s p ira l, d iv e rs id a d de la que p a sa la m o vim ie n to s de los p e rs o n a je s , la d in a m iz a c ió n de los p la n o s, la su p e rp o sició n de se cto re s fig u ra s , la irre g u la rid a d e s p ira l, im p re sió n p ro fu n d id a d El uso Soldi P E T T O R U T I, L a d el a b a n ic o v e rd e A r r ib a d e re c h a : P e n sie ro sa A b a jo : L a g ru ta a z u l de a n c h o de esa de del te m p le re s u lta n adecúa al dan y una a de de u n a a m b ie n te ; la los b ó ve d a. co lo re s so b rie d a d no a sí del m a rc a d a de que se la s fo rm a s , ta n c o n tra d ic to ria s con la s e x ig e n c ia s e s ­ té tic o s del lu g a r: el sig n o , m ás que la im a g e n h u b ie ra sido el le n g u a je f e liz . E M IL IO PETTO RUTI n u a de d e sa rro llo . Sie m p re m u e stra f a c e ­ De ta s de su p e rs o n a lid a d , a la s que a s im ila te rc e ra , La Blusa de n o ta el a c e rc a m ie n to a c e n to s de u n a de a m b a s te n d e n c ia s. que hubo sie m p re de So ld i a G o y a ; m ás Lo regreso Com o d ice P a y ró en el c a tá lo g o , esta e x ­ que en el fu tu ris m o es m o v im ie n to en a c ­ te stig o s, po sició n es p a rte del c o n ju n to de tr a b a ­ c ió n , e s te r illa , jo s p resen ta d o s h ace 3 0 a ñ o s. Son p in tu ­ en P e tto ru ti es m o v im ie n to s o lid ific a d o y ras los c o n tro la d o por la e s tru c tu ra p re c isa de las m o saico s, re a liz a d o s con raro s fra g m e n to s fo rm a s . A n te la p re g u n ta , de si es m ás d ib u ja n te y collages. No se e n c u e n tra n de p la to s y v id rio s . E u ro p a re cib ió b ien al jo ve n a rg e n tin o . en el cu b ism o v ib ra c ió n o c o lo ris ta , c a b e c o n te sta r que d in á m ic a , ta n to el m useos tra z o com o e l co lo r son e le m e n to s e x p re ­ y el c o n ta c to con te n d e n c ia s de v a n g u a r ­ sivo s de por sí, pero que se co m p le m e n ­ d ia . A l re g re sa r a su p a ís , in tro d u ce con ta n en fu n c ió n de un e s p íritu c o n stru c tiv o p o ten cia ju v e n il, alg o n ue vo . En lu g a r de de e q u ilib rio . d e sp e rta r e n tu s ia sm o , o rig in a c rít ic a s que Y a d e m á s . . . ¡Q u é le c ció n en su s e m p a s­ Le b rin d ó la enseñanza de sus d e n o ta n in co m p re n sió n y f a lt a de e la s t i­ c id a d m e n ta l. N o fa lta ro n b u rla s y d ib u ­ jo s iró n ico s. A h o ra , ese m ism o p ú b lico , te s so b rio s, de p o te n c ia c o lo ris ta , de t r a ­ zos o rig in a le s ! Sie m p re in n o v a n d o , siem pre e stu d ia n d o las c o sa s, p a ra b rin d a r su ve con a d m ira c ió n , a l que a n te s re c h a zó . visió n del A lg u n o s c u a d ro s , com o L a pensierosa. El o c o n o c im ie n to ? sombrero verde. L a gruta a zu l de C a p ri, m e d id a que conoce. m a y o r c re a c ió n P a re c e ría que in v e n ta a ave. o p o rtu n id a d in f in ita el m im b re , los c a la d o s , la las Estos e le m e n to s o frece n de e m p le a r v a rie d a d de el co lo r e x p re siv o s en y fin o s m a tic e s ; pero S o ld i, v o lcá n d o se en ­ te ra m e n te tr u c tu ra , en los ú ltim o s , v e rd a d e ro o lv id a m a n te n e d o r la es­ de esa g a m a p la c e n te ra , com o lo h ic ie ra el gran m a e stro e sp añ o l. V o lv ie n d o a la s a la te rc e ra , e x tr a ñ a la c a p ta c ió n que aú n se in co rp o ra Soldi del p a is a je : m a n e jo su de in n e g a b le la h a b ilid a d p in c e la d a y del en el co lo r no lo g ran d e s te rra r lo e fím e ro de u n a visió n y a e x c e d id a . E L E N A F . PO G G I m ilia riz a d o con a rle q u in e s , co p as, soles y En su s a c u a r e la s m a rp la te n s e s , d iá fa n a s , n a tu ra le z a s m u e rta s . Estos se h a lla n v in ­ d e p u ra d a c u id a a le g re s culad o s a l m o v im ie n to c u b is ta , en c a m b io D esde el punto de v is t a del b u en a r te s a ­ m a n e ja con m a e s tría u n a té c n ic a con la los de la g a le ría no, co n d ició n de todo g ra n a r t is t a , c o n si­ que gu e con do de re le v a n te c a lid a d . U t iliz a la lín e a y fre sc u ra de u n a m a n c h a . E L S A T E N - el c o lo r con g ra n s o ltu ra y a c e rta d o des­ se a v e c in a n al a fir m a c ió n puede el id e a l: un p a re c e r e x a g e ra d a , d a d o que a tra v é s de la sus tra b a jo s , se a d v ie rte u n a lín e a c o n ti­ CONI CARRERAS 10 p la ­ dos: sa la Sus el m á s con una s a la p u n tilla s , la nos que se a d e la n ta n y o tros que re­ tro ce d e n , c re a n d o e sp a c io . C o n té c n ic a K ra y d , co m p le m e n ta n p lu m a s de la la las en M esa de e stu dian tes, son m u y cono cid o s. ita lia n o . T a l se ¿H ay en W ild e n s te in Sin e m b a rg o , Bueno s A ir e s e sta b a m ás f a ­ fu tu ris m o fo rm a s m undo. a pequeñ o d e ta lle . c u a d ro te rm in a d o C A R L O S E. U R IA R T E y o p tim is ta s , C a r lo s sabe e s tru c tu ra r un E. d e lic a d o U ria rte c o lo ri­ a ju s te , d e te rm in a n d o fo rm a s p lá s tic a s de �gran m o v ilid a d que re sp a ld a d a s por fin a s tra sp a re n c ia s y un se n sib le c ro m a tism o , ■ X S K ^ X m trasm iten con s e n c ille z lo que tie n en que decir. Q E M IL IO C E N T U R IÓ N a c tú e Si bien este jo ven p in to r ro sa rin o no se plan tea g ran d es p ro b lem as fo rm a le s , ha superado, en c ie rta s co m p o sicio n es d o m i­ n ad as por am p lio s fondos b la n co s, el e s­ pacio como m era reso lu ció n en p e rsp e c ti­ que v a lo riz a la ¡dea p lá s tic a . T a m p o co puede d e ja r de d e sta ca rse el otro e n fo ­ p ic tó ric a , el C O LO M ER en o b ras lism o a un a rtis ta que m u e stra B o n in o no que sie n te q u erem o s c re a d o ra , sin o lim it a r a c tiv id a d c a r a c t e r iz a r ­ zo n as to n a le s de co lo res puros que c o n ­ a rtis ta tra sta n en tre s í, m o viendo p lan o s e x p re ­ sa rio s p a ra que, a tra v é s de la m a te ria , sivo s, pueda el cual al u t iliz a r p a re c e ría a b rir rum bo a u'na g ra m á tic a que g ran d es un nuevo le p e rm ite f a c ilit a ai r e a liz a r s e el ca m in o de posición n a t u r a ­ los m edios n e c e ­ p le n a m e n te . su e xp re sió n in m a n e n te , c a r á c te r p rim o rd ia l de n ecesid ad su sim p le m e n te fu e r z a nos le g ítim a m a n ifie s ta sin e x p u e s ta s la s lista que m ism a , en la , y a que u na que, la su p ro d u cció n re ve la vib ra c ió n de toda a c titu d n a t u ra lis ta . A Z U C E N A L O Z A de re n o v a c ió n . A l re fe rirn o s a su n a t u r a ­ e sp e c ia l d e sca rg a Si el n a tu ra lism o de C e n tu rió n en la Ven u s Criolla m a rc a u na e ta p a d e n tro de v a , al im p rim irle , m e d ian te tra z o s á g ile s una com o que e sta p é rd id a de e n e rg ía d e stru y a su e in ten cio n ad o s, K K B ^ n Éste en M IG U E L D IO M ED E M ig u e l D iom ede e xp o n e en la G a le ría Bonino un c o n ju n to de 2 7 óleos se le cc io ­ n ad o s en su añ o s. la b o r de esto s ú ltim o s d ie z E n tra n d o a la reco g id a sa la nos e n c o n tra m o s fre n te a la in tim id a d de un fu é color sin e s trid e n c ia s , de un d ib u jo de su ­ la Ven u s de su C rio lla . L a m a te ria v it a liz a d a por el e s p í­ tile z a s , de u na e s tru c tu ra de lo sim p le e in d iv id u a l. M u n d o de lo ín tim o com o lo obra y d a r así a é sta a lc a n c e s de m ayo r e n v e rg a d u ra , que e v id e n te m e n te se m e­ ritu que supo in fu n d irle , dotó a la fo rm a de in d iv id u a lid a d y v id a p ro p ia s , sin que e x is tie r a n in g u n a s o lic ita c ió n a je n a a la L e jo s de la s te n d e n cia s a c tu a le s de m a ­ te m á tic a s e s tru c tu ra c io n e s e s p a c ia le s , la im a g en p in tu ra de D io m ed e nos su m erg e en m undo de su p e ra r lo m era m e n te d e sc rip tiv o rece. m is m a . Un n a tu ra lis m o en té rm in o s de e sta tism o . la re fin a m ie n to se n sib le . su b je tiv o de a r tis ta que se v u e lv e po ració n del p la n o , q u ie re d in a m iz a r sus p a ld a s a la c a ó tic a p ro b le m á tic a de n u e s­ e s tru c tu ra s poniendo el a c e n to y a en un tros d ia s, v o lu m e n sion es de la c a lid a d c o n fe sio n a l sobre fra c c io n a d o , ya en un e sp acio in tro d u cién d o se en la s d im e n ­ r ia , en o b iu que su m a m e n te fin o que responde en su m o­ d u la c ió n , a p lan o s sin té tic o s de su g e re n ­ d e trim e n to de la u n id a d de su s e re sie n te por la f a lt a de a d e ­ ese esq uem a fo rm a s que ra c io n a l tie n e n su le n g u a je e sté tico . U n co lo r so­ c ia p o é tica y a un d ib u jo que se p re s ie n ­ in d e p e n ­ te a m a lg a m a n d o , so sten ien d o , su g irie n d o , aq u í cabe p la n te a rs e ca si sin e v id e n c ia s . C o n esto s m edio s es de cóm o es posible a c t u a liz a r u n a a c titu d n a tu ra l que se h a lle n sus m ejo re s a c ie rto s n a tu r a lis ta ya en las n a t u r a le z a s m u e rta s y en la s flo ­ im p o sició n c a te g o ria l, qu e al resp onder a p a re c e rá a u na en las res m ás a co rd e s con é sta su fo rm a e x p re ­ p ro d u ccio n es a r tís tic a s de todos los tie m ­ s iv a , que las fig u ra s y el p a is a je . L á s tim a que los m a rc o s e leg id o s y la f a l ­ pos. vo rece ta C e n tu rió n passe-partout co nsp iren la c u a l b asa d e n c ia de por s í. Y a m p lio s de e s­ que no tra ta com o ta l, sino co m o m a te ­ brep u esto y de un M und o im p o sició n de m o vim ie n to y con la in c o r ­ c u a c ió n , en tre U R IA R T E , B a rca s resu elto H o y sie n te fu e ra el de B o n n a rd . v islu m b ra la so lu ció n en sus la a tm ó s fe ra de sile n cio so Le f a ­ reco ­ g im ie n to de a q u é lla s , coso que el p a isa je c o n tra el to ta l lu c im ie n to de esta e x p o si­ dos d esnu dos. Q u ie re d a rn o s u na versió n no le b rin d a , ni la fig u r a con su e x ig e n ­ c ió n . E N R IQ U E N A G E L d in á m ic a de lo m a te r ia , pero no ha e n ­ c ia de rig u ro sa e s tru c tu ra c ió n . c o n trad o se d e s­ Podem os pon er en te la de ju ic io su pos­ tu ra in tim is ta en m ed io de un sig lo tan lo co n striñ e a tro z m e n te c o n v u ls io n a d o , pero no su c a ­ fo r m a ; ta l el e q u ilib rio ve z en tre lo logre prend a de lo fig u r a t iv o que d e m a sia d o y co n sig a e sp acio cu an d o se n tir el y e sp acio com o un a lia d o e fic a z de la fo rm a , que lid a d de a r tis ta in d u d a b le m e n te sin cero y a u té n tic o . B L A N C A P A S T O R C E N T U R IO N D IO M ED E N a tu r a le z a m u e rto 11 �Diseño industrial c H a s ta el sig lo X X los u te n s ilio s c o tid ia ­ no s e ra n id ead o s y fa b ric a d o s in d iv id u a l­ m ente por a r tis ta s - a rte s a n o s , que p o n ía n a c e rco del m o m en to físic o y so c ia l en que la v e rd a d e ra ha sido c re a d a . t r ia l. A llí se d ie ro n Las nuevas té c n ic a s que h an a p a re c id o , a p a ric ió n del d iseñ o in d u s­ los e s p íritu s m á s se­ lecto s de la p rim e ra m ita d del sig lo X X , en c a d a p ie z a to d a su e x p re sió n , pero que debido a la s u tile z a y a s tu c ia del e le m e n ­ n u c le á n d o se e la b o ra b a n sus p ro d u cto s p a ra u n a e x ig u a to h u m a n o , que: re c h a z a el p a p e l de v e n ­ lo que se ha lla m a d o d e sig n . d ié n te lo . cid o en el seno de la n a t u r a le z a , h a p e r­ C e rra d o L a a p a ric ió n del m a q u m ism o (con la s lí­ m itid o n u a d o por los In s titu to s T e c n o ló g ic o s a m e ­ n e a s fé r re a s , la s m á q u in a s a v a p o r y los a c u e rd o : m o to res co se ch a p ro d ig io sa . a e x p lo sió n ) m o d e rn izó fu n d a ­ p o n er a h o m b re s y m á q u in a s , de s e n s ib ilid a d y té c n ic a en u na ric a n o s, m e n ta lm e n te todos los p rocesos de f a b r i­ El diseño c e d e n te m á s que uno s pocos in te n to s a c ­ te s c id e n ta le s , m e n te , una in d u s tria que se rie , han debido lo h a c e todo en n e c e s a ria m e n te a p a re ­ en los pio nero s in d u s tria l no tie n e com o a n t e ­ in s p ira d o s p ro d u cid o s no hace m ás de los E E U U . un de 1 9 3 3 , el B a u h a u s fu é c o n ti­ y fo rm a d o s por m a e stro s de la c é le b re e s c u e la . Y c a c ió n . A n te en su seno los fu é en donde todos esto s a n te c e d e n ­ poco in fo rm e s , d and o o rig e n p re n d ie ro n a una r e a l­ v e rd a d e ra u n a s d é ca d a s. p ro fe sió n p lá s tic a , el d ise ñ a d o r in d u s tria l. c e r in d iv id u o s con u n a e s p e c ia l c a p a c id a d H e n ry V a n En In g la te rr a re c ie n te m e n te h a a p a re c id o , de e x p re s ió n ; t r a b a ja n h o y , te cto d e l A r t N o u v e a u , fu n d a en W e im a r , un en 1 9 0 2 , el S e m in a rio de A r te s y O fic io s , a m e ric a n o , u n a e s c u e la d e in d u s tria le s y a rte s a n o s , b a jo su e s fo rz a d a d ire c c ió n . de e s tr u c tu r a r u n a E s c u e la su p e rio r de e s­ n o s - a rtis ta s : sus diseño s dan o rig en a m i­ lla re s de u n id a d e s, que no sólo deben s a ­ El n u a r e! B a u h a u s de W e im a r y D essau . tis fa c e r al en ta m b ié n la d is e ñ a d o re s -a rtis ta s , que con u n a re sp o n sa b ilid a d m a y o r q u e la de su s an te c e so re s a r t e s a ­ c o m p ra d o r, m isió n de sin o que tie n e n re la c io n a r el a rte de V e ld e , el e m in e n te a r q u i­ D e u tsc h e W e rk b u n d fu n d a d o ta m b ié n 1 9 0 7 a g ru p ó a d ise ñ a d o re s, a r q u it e c ­ tos, c o m e rc ia n te s e in d u s tria le s , p a ra el ín s titu te o f D e s ig n , a y tu d io s sobre en U lm , se s e m e ja n z a ha del te rm in a d o la fo r m a , que q u ie re H e m o s su p e ra d o , en esta se g u n d a c o n ti­ m itad del sig lo X X , tod a so lu ció n té c n ic a de los con lo v id a d ia ria . estu d io y m e jo ra m ie n to de la s c u a lid a d e s p ro d u cto s in d u s t ria le s ; u n a v e z re su e lta la El d is e ñ a d o r, e xp re sá n d o se m e d ia n te la li­ té c n ic a s y fa z n e a , el co lo r, el ritm o , lo m a te r ia , el v o ­ uso. e s té tic a s de lum en y el e s p a c io , in te g ra la a p a rie n c ia El S t a a t lic h e s de un o b jeto con su fu n c ió n , m a r por W a lt e r G ro p iu s por e fe c to d u cció n de su in d u s tria l s e n s ib ilid a d , qu e d ice re a liz a n d o una con pro ­ ju s te z a ta b le c id o L ib re e x p r e ­ vés a tra ­ de vo­ lú m e n e s c u r v ilín e o s . E je rc ic io de d ise ñ o e s­ p a c ia l y e s ­ tu d io s sob re m u e b le s or­ g á n ic o s por a lu m n o s d el segundo c u r s o del " P ro tt titule D esig n". 12 Insof B a u h a u s , fu n d a d o en W e i­ en 1919 luego en D e ssa u , fu é la de a r tis ta s sió n los p ro d u cto s en que d e te rm in ó y e s­ la E s c u e ­ en sín te s is e s tric ta m e n te c o n s t ru c t iv a , los d ise ­ ñ ad o re s in d u s tria le s , le g ítim o s a rtis ta s , h a n in ic ia d o la so lu ció n fo rm a l de los p ro d u cto s id e as de re c to ra s uso, de n u trié n d o se n u e stro g u a rd ia . J O R G E G L U S B E R G a rte con de las van­ �Después de Haberse re a liz a d o la P rim e ra La B ie n al P a n a m e ric a n a de C u b a y el A p ó sto l M artí B ie n al H is p a n o a m e ric a n a de A r t e , en M a ­ d rid , co n vo cad a por el gob ierno esp año l, se proyectó por v io d ip lo m á tic a e n tre los gobiernos de C u b a y E sp a ñ a , e fe c tu a r la Segunda B ie n a l en L a H a b a n a , h a c ié n d o ­ la c o in c id ir con la co n m em o ració n del p ri­ m er c e n te n a rio de la m u erte de Jo sé M a rtí. Los a r tis ta s cu b a n o s re c h a za ro n de plan o dicho proyecto m a n ifie sto s h acien d o que la c o n sta r en im p u g n ació n de sus la B ie n a l no o bed ecía a nin g ú n m o vim ien to determ in ad o de credos o te n d e n cia s e sté ­ tic a s , sino que se tra ta b a de un repudio de los a r tis ta s e in te le c tu a le s cu b an o s, que a c tu a b a n con el propósito de d e fe n ­ der la c u ltu ra y d ig n id a d h u m a n a s, fre n te a lo que c o n sid e ra b a n "u n a am enaza Se opusieron te rm in a n te m e n te a que c o in ­ con la fe c h a del h o m e n a je , por ta d o res de la P e n ín su la y de la Is la " . g a n iz a c ió n Con de la B ie n a l H is p a n o a m e ri­ cana. el a rd o r ro m á n tic o que o scu rece todo pro­ A n tib ie n a l, lle v a d a a cabo el m ism o 2 8 de E n e ro , en el L ic e u m . El sile n c io y ced e r re fle x iv o . la de O b ra g ran d e y lu m in o sa fu é la de! Poeta la A n tib ie n a l de A m é r ic a , su p e ra d a por su obra esen­ o b ten ía el é xito m ás re so n a n te . L a B ie n a l c ia lm e n te h u m a n a a l s e rv ic io de sus id e a ­ o scu rid a d re in a ro n en el B e lla s A r te s , m ie n tra s que P a la c io fra n q u is ta no h a b ía podido in se rta rse en les y de la h u m a n id a d . el h o m e n a je . La A co n se cu e n c ia de e llo , a p la z ó la in a u g u ­ é l, un suprem o deber in m e d ia to , pero fu s ­ ració n p a ra el com o 18 de M a y o , re d u cid a ya e s ta b a , a su s propios e lem en to s, lo m b ian o s, c h ile n o s, u ru g u ay o s y a rg e n ti­ nos se h a b ía n ad h erid o desde el p rim e r sus co le g a s c u b a n o s, re c h a ­ p ira d a en id e as tan o p u estas a l e sp íritu za n d o in v ita c ió n a c o la b o ra r con " e l del A p ó sto l. fra n q u is m o ". Q u erían que la pro p ia n a ció n c u b a n a a u s ­ El p ic ia ra 24 n a c io n a l de A r te , con In te r­ los fond os y a re­ p a re c e ría , que aun q ue la a M a rtia n a a c titu d L a ré p lic a , com o se ñ a l de d e sa g ra v io , fué m om ento E xp o sició n esta fie le s a la m em o ria de M a rtí se a le ja ­ ron de su id e a rio , a l d e ja rs e lle v a r por entend er que d ic h a exp o sició n e sta b a ins­ una o fe n siv a a lo que e llo s lla m a b a n " lo s d ic ­ su in ten to de se g u ir a d e la n te con la o r­ pues grupos de a r tis ta s g u a te m a lte c o s, co ­ fro n q u is ta " . c id ie ra C o m isió n del C e n te n a rio , que no c e jó en la P rim e r al tig ó , sin de la lib e rta d em b arg o , co n stitu y ó p a ra toda c la se de n a c io ­ n a lism o a g re siv o . C om o n in g u n o , co nte m p ló los hecho s bajo el asp ecto de la e te rn id a d : " L a g ra n d e za es el poder de e m b rid a r la s p a sio n e s; los m étodos h an de ser c a lla d o s y los fin e s , p ú b lic o s " . "Y o a b riré el cauce la A n tib ie n a l ganó por even to F e s tiv a l fra n q u is ta , U n iv e rs ita rio con de su A rte , U n proceder m enos e x a lta d o h u b ie ra ob­ tenid o la m ism a resp u esta que diero n los hechos del 28 de Enero y e fe c tu a d o en la F a c u lta d de D erecho , to­ M a y o , sin c o n tra rio , se a b ste n d ría n de c o n c u rrir. Y m ando esta v e z m á s que n u n ca un a c e n ­ ni d e riv a r en cam p o ta n así lo h icie ro n a n te la in d ife re n c ia de la tu ad o com o es la p o lític a . S I L V I A unidos por c o n trib u c ió n c p o p u la r. EL A R T E Y LA De lo C R ÍT IC A ¿T ie n e !a m ism a a c t it u d f re n t e a l a r te e l c r í­ tic o , el cre ad o r y el co n te m p la d o r? Pora Lu is F a rré , que e scrib e sob re el te m a en la R e v is ta de Id e a s E s té tic a s de M a d rid , las posiciones se co n tra p o n e n , y a q ue es m e n e ste r que el c r ít ic o tom e d is ta n c ia fre n te a la ob ra de a r te en ta n to que se e x ig e d el a r t is t a y del co n tem p lad or un e stad o de co n ju n c ió n con e lla , Es d e c ir, d om inio de la a c t it u d o b je tiv a e n el prim ero y p re e m in e n cia de la s u b je tiv id a d en los segundos. " M ie n tr a s la c re a c ió n y el g oce e sté tico e xig e n un ab an d o n o de la o b ra de a rte , la c r ít ic a pide u n a p o sició n v ig ila n t e ." Y "p o sició n v ig ila n t e " s ig n ific a el e je rc ic io del e n ten d im ien to com o f a c u lt a d de in v e s tig a c ió n , a n á lis is y c o m p a ra c ió n . No ad m ite la s p o sicio n es ir r a c io n a lis t a s e x t r e ­ m as que n ie g an to d a in te rv e n c ió n de la in te ­ lig encia en e l a r te , la s que h a c e n d ep e n d e r e l ju icio e x clu s iv a m e n te del im p u lso se n tim e n ta l o in tu itiv o . Son p e lig ro sa s. Pero ta m p o co es ce rrad am e n te in te le c tu a lis ta . Lo q ue s e ría m ás peligroso a ú n . Si b ien la c r ít ic a se e le v a a ia ca te g o ría de a r te por e l " a c e r ta d o uso de la mente que d iscrim in a p a ro m e jo r a r " , el e stu d io a n a lític o , in d isp e n sab le p a ra e l c r ít ic o , no debe hacerle o lv id a r ja m á s q u e la o b ra de a r te co n s­ titu ye una to ta lid a d y que a e lla se a c c e d e por entrega to ta l, lo m ism o que e l c re a d o r y el contem plador. El a c e rc a m ie n to in te le c tu a l f a c i­ lita rá la co m p rensión pero la co n te m p la c ió n a rtís tic a exige lo que C ro c e lla m a lir íc it á : cap acidad de v e r y se n tir con em oción e sté ­ tic a . Y lirism o e s p a ra F a rré la su b je tiv id a d que se apodera de ia ob ra ín te g ra m e n te , o c a rá c te r p o lític o . E ra la c o n tra ­ que la e x p re s a . Es e x p re s ió n , a d iv in a c ió n , co n ­ te m p la c ió n s in t é t ic a . En s u m a , no d ifie re n ta n to la s p o sicio n es del c r ít ic o , e l c re a d o r y e l c o n te m p la d o r, y a que e l p rim e ro ta m b ié n debe a c e rc a rs e co n el á n im o de c a p ta r la o b ra e n su t o t a lid a d , "d e já n d o s e a r r e b a t a r " en u n a e n tre g a s in co m ­ p ro m iso s. Lu e g o v e n d r á e l a n á lis is , q u e sólo s e rá f r u c t íf e r o si a n te s h a g o za d o a m p lia m e n ­ t e , rep o san d o e s te g oce e n la s p ro fu n d id a d e s del s u b c o n s cie n te , m a d u ra n d o en lo ín tim o de su se r. R A Q U E L E D E L M A N EL A R T E ES P A R A TO D O S M A R T H A S IM P S O N e s c rib e El a r t e e s p a r a (H a c h e tt e , B u en o s A ir e s , 1 9 5 3 ), y con m u ch o se n tid o p rá c tic o , t r a t a de poner en c o n ta c to a l p ú b lic o n o rte a m e ric a n o co n la p in ­ tu ra de tod os los tie m p o s. D e s a rro lla sus id e a s p a rtie n d o de la p re m isa de que el a rte es e s e n c ia lm e n te " in t u ic ió n , e m o c ió n y s e n ti­ m ie n to " . L a a firm a c ió n e s p e lig ro s a , y a que no h a y o b ra que no se b ase en id e a s o re g la s m e n ta le s. H ubo é p o c a s m ás o m e n o s id e a tiv a s , p ero no h a y o b ra de a r te q ue se so ste n g a s in un ord en m e n ta l. D ic e , a d e m á s , que el a r te es un f in en s í m ism o y esto ta m p o co m e p a re c e ju s to , p u e s sie n d o so b re todo u n a e x p a n s ió n e s p iritu a l se c a r a c t e r iz a por ser u n a e te rn a b ú sq u e d a. B ú sq u e d a de lo a b s o lu to , de lo in ­ c o n m e n s u ra b le , a l m ism o tiem p o que m ed io d e c o m u n ic a c ió n e s p ir it u a l. P la n te a el p ro b le m a del a r te a b s tra c to con s u p e r fic ia lid a d : " e l a r te a b s tr a c t o , a p e sa r del a lb o ro to le v a n ta d o h o y en d ía , e x is tió s ie m ­ to d o s am oroso y los que v e n g a n despu és de m í, te n d rán que e n tra r por el c a u c e " . 18 de M a y o , h o ras causa a r r ie s g a r la del 18 de c re a ció n a r tís tic a a je n o a l a rte , A M B R O S IN I p r e " . No p a re c e c o m p re n d e r que los p ro b le ­ m a s y la s s o lu c io n e s son d ife re n te s , y a q u e en O rie n te o en la s é p o c a s a n tig u a s la s fo rm a s a b s tr a c t a s fu e ro n fru t o s de m e ra in tu ic ió n y a h o ra se d eb en a la v o lu n ta d del c re a d o r. L a s p á g in a s m á s in te re s a n te s son la s q ue se r e fie r e n a l p in to r. De m a n e ra ju s t a a d v ie rte que e l h o m b re se r e la c io n a con el in fin ito a t ra v é s de a q u é l y e s tu d ia e i p ro ce so c re a d o r d a n d o m u c h a im p o rta n c ia a la e x p e r ie n c ia y a l in s tin to a n im a l. E s e rró n e o , en ca m b io su in te rp re ta c ió n de K a n d in s k y , de q u ien d ic e : " S u s co m p o sicio n e s son m e ra m e n te v a g o s m o ­ v im ie n to s de c o lo r, q u e n o s e n c a n ta n m ie n tra s la s re c o rre la v i s t a , pero que no v a n m ás a llá de los se n tid o s . D e ja n in ta c to al p ro fu n d o h o m ­ bre in t e r io r " . En su e x p lic a c ió n del a rte m oderno to m a a C é z a n n e co m o b a se se ñ a la n d o co n a c ie rto los fa c t o r e s que lo d e te rm in a n . L á s t im a que no sea a d m is ib le su e x p lic a c ió n d el a r te a b s tra c to com o re s u lta d o de u n a sim p le re a c c ió n sim p lific a d o ra a n te la p in tu ra n a r r a t iv a d el p a ­ sad o s ig lo . El p ro b le m a es m á s a m p lío y se rio y h u b ie ra d eb id o ser e x a m in a d o con m a y o r p ro fu n d id a d . C o n lo que n o e s to y de a cu e rd o , en a b so lu to , e s co n la o p in ió n de q ue " c u a lq u ie r a p uede se r a r t i s t a " , p u e s cre o en la p re d isp o sició n in n a t a . A l l í donde !a tie r r a no es f é r t il n in ­ g u n a s im ie n te p ued e cre c e r. En re su m e n , el lib ro e s tá e s c rito co n le n g u a je sim p le y a c c e ­ s ib le , cu m p lie n d o un e s fu e rz o a p re c ia b le y n e c e s a rio p a ra el no in ic ia d o , p en sad o con un f i n p rá c tic o y u t ilita r io , se le e s c a p a n m u c h a s v e c e s la s v e rd a d e s m ás p ro fu n d a n . S IM O N A E R T A N 13 �Ver y estimar colección próxim am ente a p are ce rán • J o r ^e R o m e r° B r e s t ENSAYO SOBRE EL ARTE FRANCES • Blanca Stabile ITINERARIO DE LA PINTURA ACTUAL • Víctor Vasarely y J o r g e R om ero B rest * EVOLUCION O RUPTURA EN EL MUNDO DE LAS ARTES PLASTICAS • J o s é Luis R om ero y J o rg e Rom ero B rest HISTORIA DE LA CULTURA E HISTORIA DEL ARTE HISTORIA GENERAL DEL ARTE Por LUC BENOIST - LOUIS BREHIER - CH. KUNSTLER HENRI MARTINIÉ - ROBERT REY - CH. TERRACE - ELIE LAMBERT bajo la dirección de GEORGES HUISMAN 4 volúmenes 24 x 31 encuadernados a todo lujo, con títulos de oro fino, lomo y cantos de piel 1.796 páginas C u a d r o s 61 láminas a todo color 2.329 heliograbados sinópticos 30 facsímiles de originales EDITORIAL ARGENTINA ARISTIDES QUILLET Corrientes 1132 Buenos Aires T. E. 35-5172 �ILUM W IL D E N S T E IN A R T E F A C T O S ARTE S . 4 . HU M BERTO PARIS - LONDRES - NUEVA YORK 19 2841 E L E C T R I C O S - T . E. 4 5-7 9 31 - B U E N O S A IR E S VAN R I E L GALERIA DE ARTE B U EN O S A IR E S - F L O R ID A 9 1 9 F L O R ID A 6 1 9 T. E. 3 1-0 2 25 -3 2-4 5 8 4 revista del movimiento arfe ma di W IT C O M B dirigida por kosice pintura escultura literatura poesía teatro arquitectura música danza teoría esperanza 41 buenos aires a p a re c ió e l n ú m e ro e x tr a o rd in a r io 7 / 8 c o la b o ra n : a lth a b e - a n d ia - b a y - b a ja r lia b ie d m a - b ilí - b re sle r - c ir lo t - d elm o n te - de la fu e n t e - d o m ín g u e z d a rle - e it le r - fa e d o - fo n ta n a g ab o - h id a lg o - io n e scu - k o e llre u tte r - k u n i - la a ñ - m a lh e - m oore ro th fu s s - s a r to ris - se ssare g o - undur ra g a - v ig o - w e llin g to n a r t íc u lo s y re p ro d u ccio n e s - la b ie n a l de san p a b lo - p o em as FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE FL O R ID A 7 6 0 G A L E R I A MAIPU B U E N O S 962 B O N I N O - T. E. 3 1 - 25 27 A I R E S — A R G E N T I N A BU EN O S A IR E S �Pintores argentinos y extranjeros HOTEL Florida 6 59 REGIS 31 - 0225 PLASTICA LA G A L E R IA DE ARTE QUE PRESEN TA TEL. S E L E C C IO N A D A S E X P O S I C I O N E S DE A R T I S T A S A R G E N T IN O S y E X T R A N J E R O S FL O R ID A T. 588 E. 3 2 - 9 8 5 0 LA V A LLE 3 5 - 5441 A L E R esq. ESM ERA LD A B U E N O S A IR E S M O D E R N O H O T E L A L O J A M I E N T O - A I R E A C O N D IC IO N A D O B U E N O S A IR E S G 813 1 00 H A B IT A C IO N E S I A CON BAÑ O P R IV A D O w. w. "AD I N S I G N E A L D I ” BUENOS AIRES G R A B A D O S — LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES U CORDOBA 999 J S G U m uñecas de arte - ce rám icas - regalos lo ca l 6 9 G A L E R IA S SAN TA FE BRASSCO TORRA ★ bombones ★ conservas ★ licores TA L C A H U A N O T. E. 42 C A LLA O 1031 2806 CALLAO 650 S. A . T. E. 42-0024 �E S T A B L E C IM IE N T O M E T A L U R G IC O OLIVERO y RODRIGUEZ "CARREGA" ELECTRICIDAD C O N S T R U C C IO N E S M E T A L U R G IC A S H E R R E R IA RAM ALLO 3 0 4 4 - 3(^48 - T. DE O BRA E. 7 0 - 6 5 1 2 - BUEN OS O F IC IN A S H. Y R IG O Y E N 723 O F I C I N A 34 B U EN O S A IR E S 5o p. TA LLERES SA N A N T O N IO 767 V I L L A T U R D E R A (F .N .G .R .) T . E. 243 - 6 0 0 6 A IR E S P A R A V E S T IR M E JO R a le rc e m ué b l e s ALBION HOUSE bolivia 23 72 C A N G A L L O esquina M A IP U 5 8 -2 8 1 9 �AMIEYRO SPORT A R T IC U L O S PARA C A B A LLER O S F L O R ID A B U E 500 N O e s q u in a S LA V A LLE A I R E S su rv¡ I a M FRIDL M SAN TA O D O D A S LO OS E L O S FE 7 90 B U E N O S A IR E S BERN A D E T T E V SAN TA E S T I D O FE 9 68 ESM ERA LD A S T . E. 31 - 8 4 4 6 B U E N O S A IR E S D r. C A R L O S R U IZ R A F A E L L IP S C H IT Z Ingeniero Civil Médico de niños A v . Q u in ta n a 2 9 4 T. D r. R A U L E. 4 2 - 3 0 0 8 J . E. U rib u ru 1244 C A R R E A S A M U E L F . O L IV E R Arquitecto Médico neurocirujano T. D r. N A T A L IO E . 76-1 1 1 1 Tu cum án 1539 ED ELM A N T. LA ZA R O Médico C h a rc a s 823 E. 3 5 - 9 2 4 3 G O L D S T E IN Ingeniero Civil 1625 T. E. 4 4 - 9 6 1 6 T. E. 7 8 - 5 6 0 9 C órd o b a 4 0 4 5 T . E. 7 9 - 9 2 4 1 y 9591 D r. M O IS E S G O L D M A N Médico L a rre a J. 1160 D r. JO S E A L B E R T O J U L IO R U B IN S T E IN T . E. 4 7 -2 3 4 8 y 4 1 -0 7 3 8 P te . Q u in ta n a 1335 Ortodoncia T. D r. J U A N E. 3 2 -6 6 8 0 S a rm ie n to 7 2 2 1890 R IP A A L S IN A T . E. 3 4 - 6 7 2 2 y 3 0 - 2 9 3 4 D r. N A R C IS O M A C H IN A N DI A R E N A D r. B A L T A Z A R V . J A R A M I L L O D r. B E R N A R D O S O F O V IC H TEN CO N I Médico C a n g a llo M a r tín e z RA FA EL D r. F L O R E A L V A J L I S M a ip u 741 - 6*? B S IL B E R T Ingeniero Cirugía General C a n g a llo 2 3 9 5 AG REST T. E. 4 8 - 4 7 4 6 M o n te vid e o 4 6 7 Abogados T. E. 3 5 - 1 9 8 7 y 3 5 - 7 2 1 3 D r. C E S A R O S C A R L IP R O T T I N Abogado N M a rc a s y p a te n te s Tu cum án 1621 T . E. 3 5 - 4 9 2 6 �EL A R TI Y LOS ARTISTAS El aite es la demostración de lo que Leonardo de Vim llamé “la belleza del «ond Y es una interpretación de lá vida; Porque la penetra, resume y hace que se la entienda mejor* Así, los art están destinados a desempeñ uno de los papeles más importantes en la existencia Í idos pueblos.a través ¿Cj ;1 libro y la música, la pintura y el teatro, la escultura y la arquitectura. ' '' ■ > ■ /: SHELL A R G EN TIN A LTD. se complace en ad h erir a todos los nobles- hom enajes que con tanta elevación rinde ARS al arte y a los artistas m ás famosos. A P O lO , instructor «fe ios musas, • p r o te c to r de i a s a r t e s . . - �$ 3 .- 1MPRKSOR • J. HECTOR MATERA (.AVALLE 1653 - BU ENO S AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 1 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Oliver, Samuel F. Roland, Alfredo E. Stábile, Blanca Huberman, Beatriz Glusberg, Jorge Poggi, Elena Pastor, Blanca Tenconi Carreras, Elsa Loza Colomer, Azucena Nagel, Enrique Ambrosini, Silvia Edelman, Raquel Ertan, Simona http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/540427d5c3338038d5b90de5e11fedf4.jpg 84e7f01bf199da5e8ceaf83a9860cab0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0fc3177b351fd37aa8e1a409a643ac05.pdf 4bf9cd18c0f8150f95dd884806b14984 PDF Text Text rn i¡^ wwwpí ■ ■n ■ mi i j revista mensual de crítica artística serie 2 N°. 2 �Eugenio D’Ors VER Y ESTIMAR re v ista m e n su a l de c r ít ic a a rt ís t ic a C O M IT É DE R E D A C C IÓ N S ilv ia A m b ro s in i R a q u e l E d e lm a n Jo rg e G lu sb e rg E n riq u e N a g e l A lfr e d o E . R o la n d En E u g en io D 'O rs se a u n a b a n sin g u la rm e n te el a rtis ta y el pensador. G ra n in te le c tiv o , poseyó el a rte de e x p re s a r sus ¡deas en un estilo p re ñ ad o de b e lle z a , h a s ta un p unto ta l que re su lta d ifíc il su c la s if i­ c a c ió n . N o llegó a se r un filó so fo sis te m á tic o , p ro b ab lem en te porque g ra v ita b a m á s en su e s p íritu la a c titu d e s té tic a que la ra cio n a l cog­ n o s c itiv a . Fu é a n te todo, in d u d a b le m e n te , un c rític o . G rá v id o de ¡deas y con fin a a g u d e za abo rdói te m a s y p ro b le m a s d ive rso s, b rin d an d o por lo g e n e ra l ju ic io s m a d u ro s, rico s, su sta n cio so s. Fu é el filó so fo de las " g lo s a s " , a to m iz a d o y p e n e tra n te ; in te lig e n c ia v ig ila n te y á g il, fué un v e rd a d e ro a n im a d o r de la a c tiv id a d in te le c tu a l, de la c u ltu ra . Su e stilo o s c ila e n tre la te rs u ra de la fo rm a c lá s ic a , c a p a z de darnos un p e n sa m ie n to c a si d esnu d o , y la to rtu ra d a fo rm a b a rro c a , rica en m a­ tic e s , su g e rid o ra . P o r a lg o se m a n tu v o fie l en su a d m ira c ió n por lo c lá s ic o y , a l m ism o tie m p o , re v a lo riz ó lo b arro co ■ — el barroquism o de C h u r rig u e ra — . C u a n d o v in o a n u e stro p a ís en 1 9 2 1 , llegó com o un h e rald o de la " m o d e r n id a d " . L a g e n e ra ció n de h o m b res que e m p e záb am o s enton­ ces a n u trirn o s , que a p e te c ía m o s n u trirn o s con la s a lta s exp resio nes c u ltu r a le s , le debem os m u ch o sin d u d a. C o m o le som os deudores ta m b ié n a O rte g a y G a s s e t, el otro h e ra ld o c u ltu ra l de a q u e lla época de p o sg u e rra , p re m o n ito ria de la c r is is a c tu a l. Esto s dos a cu cia d o re s del e s p íritu sa c u d ie ro n la m o d o rra de n u e stra p ro lo n g ad a sie sta pro­ v in c ia n a , que h a sta en to n ce s sólo h a b ía a rru lla d o — ca si e x c lu s iv a ­ m en te— la vo z de los p o e ta s. E u g e n io D 'O rs fu é uno de los puentes a tra v é s de los c u a le s H is p a n o a m é ric a pudo a c c e d e r a las a lta s to rre s del p e n sa m ie n to o c c id e n ta l. Y no h u b ie ra podido ser de otro m odo. Ese que fu e ra m o te ja d o de d ile ta n tism o filosófico re su lta b a el v e ­ h íc u lo in s u s titu ib le p a ra fra n q u e a rn o s la e n tra d a a los re cin to s c e r ra ­ dos del p e n sa m ie n to m ás ceñ id o y rig u ro so . E u g e n io D 'O rs obró con su a rte in im ita b le p a ra a rra n c a rn o s de a q u e l m a ra sm o , a g ita n d o n u e s­ tro e s p íritu con u n a vo z que te n ía m u ch o de ca n to . L a s n u e v a s g e n e ra cio n e s — que lo oyero n cu a n d o v in o por seg un d a v e z en 1 9 5 0 — q u iz á se h a y a n in te rro g a d o a c e rc a del porqué de la n o m b ra d ía de X e n iu s , a c e rc a de su larg o p re d ica m e n to e n tre nos­ otros. Po rq u e su p a la b ra y su s ¡deas ya no e n c o n tra b a n el eco de o tro ra ; y a no e ra un " m o d e r n is ta " sin o un re a c c io n a rio , com pro m e­ tid o in c lu so en el p la n o p o lític o con siste m a s que a h o g a n la lib ertad h u m a n a . Pero los h o m b res que e stam o s ya b ord eand o el m edio siglo, a u n q u e con la p e n a de co m p ro b a r u n a e v id e n te d e c a d e n c ia en quien p ro m o vie ra ta n fe c u n d a s in q u ie tu d e s en n u e stro s a ñ o s m o zo s, debe­ m os g u a rd a rle el re co n o cim ie n to que se tie n e p a ra un v ie jo m aestro c u y a s e n s e ñ a n z a s h a n sido su p e ra d a s. C a s i todos debem os alg o — y q u iz á m u ch o — ■de n u e stra fo rm a c ió n a Eu g en io D 'O rs. Por ello su m u e rte nos im p o n e, com o u n a e x ig e n c ia , el h o m e n a je m ín im o de u n a " g lo s a " . A L F R E D O E. R O L A N D . B la n c a S ta b ile , s e c r e t a r ia de re d a c c ió n . S a m u e l O liv e r, d ia g ra m a d o r. S u s c rip c ió n a n u a l: 12 núm eros S ............. $ 33 E x te r io r .................................. N úm ero suelto . . . „ 45 3 E d ita d a por A L F R E D O E. R O L A N D B L A N C A S T A B IL E Cap. $ 1 0 .0 0 0 .- D ire c to r G e re n te : Jorge Rom ero Brest R e g is tro N a c io n a l de la P ro p ie d a d In t e le c tu a l N9 2 7 1 .8 2 1 A d m in istració n T U C U M A N 1539 A rg e n tin a — y — Buenos A ire s T . E. 35 - 92 4 3 D iciem b re 2 R e d a c ció n : 1954 m a r i o Eu g e n io d 'O rs A n d ró De rain C A R L O S R A U L V IL L A N U E V A 2 3 C' El c e n tro c o m u n a l de la ciu d ad u n iv e r s ita r ia de C a ra c a s 4 1 V E R Y E S T IM A R S .R .L . E d it o ria l, a c to s , c u rso s u S. A M B R O S IN I, A . M . D U R A N , R. E D E L M A N , B. H U B E R M A N , A . L O Z A C O L O M E R , E. N A G E L , S. P A Z , B. P A S T O R , E. F. P O G G I, A . E. R O L A N D , C . S I L V A , B. S T A B IL E , E. T E N C O N I JO R G E RO M ERO ELSA TEN C O N I O SCA R G O M EZ B L A N C A S T A B IL E Exp o sicio n es 8 T o p o lsk y 12 P a u l K le e C a m in o de la o b servació n 13 14 BREST P a ra la h is to ria del a r t e c o n c re to en la A rg e n tin a P ró x im o n ú m e ro : H o m en aje a H en ry M atisse . Tapa: 15 < G ra b a d o de Paul Klee �André Derain V L A M IN C K D e ra in D E R A IN C olliou re 1905 C a d a q u e s 1910 N a tu ra le z a m uerta L a ofren da El fauvisme fué el p rim e r m o vim ie n to 1911 sig n o en c u a n to e le m e n to c a p a z de o b je ­ pictórico de nuestro sig lo que por el uso t iv a r constante e xp re sivo s Su p a rtic ip a c ió n en la e s té tic a c u b is ta no — trazo y color ind epen dientes de las fo r ­ fu é así p ro fu n d a , no s ig n ific ó una c o in c i­ m as o b jetivas de re p re se n ta ció n — s ig n i­ ficó el arran q u e h a c ia un nuevo le n g u a je d e n c ia p lástico . Sin m an ifiesto s p re vio s, h izo su c io n e s en p e rs p e c tiv a y a im á g e n e s ap arició n nas de la re a lid a d . de cierto s como modos grupo en 1905, en el la d in á m ic a de de un a c titu d e s , sin o nuevo el e sp a c io . a p ro v e c h a ­ m ie n to del p la n o p a ra v o lv e r a co m p o si­ p le ­ Salón de Otoño de P a rís , cread o dos años antes. E ra n sus in teg ran tes M a tis se , M a r- L e jo s , p u es, de P ic a s so , cu a n d o d e c ía : " L a b e lle z a no resid e en u n a re p re se n ta ció n quet, V la m in c k , V a n D ongen, F r ie s z , B ra- del objeto e x is te n te o in e x is te n te , sino en que, D erain . D e rain supo in fu n d ir desde el el com ienzo sentido c la ro a la n u e va e x p re ­ e n tre la s im á g e n e s qu e c r e a " . " L a a rm o ­ sión volcando en el tra z o lib re la fu e rz a n ía es la c o rre sp o n d e n c ia m is te rio s a en tre de su instinto , y en lo o rb itra rie d a d del d im e n sio n e s, color las sensaciones d ire c ta s d e sp e rta d a s su p e rfic ie s . El e sp acio no es im ita d o , sin o por las cosas. A poyó así el de sp u n te de una nueva concepción de espacio ya q u e, go la trasposición vio le n ta del color fu é el medio que p erm itió je r a r q u iz a r las genes e x te rio r, provenientes del m undo im á ­ de acuerdo al sentido que le d ic ta b a su emoción y n un ca teniend o en c u e n ta el lugar que o cupab an dentro de una visió n co nvencio nal. H a cia el año 1 9 0 8 , el fauvism e, p a reció a lc a n z a r la cu m b re de su exp re sió n o r ig i­ n a ria ; luego la tensión cre ad o ra se d e tu vo . En alg uno s a rtis ta s el suspenso supuso un ab la n d a m ie n to ; en otros el co m p ás de espera necesario p a ra m a d u ra r dos sig n o s, plan o -M atisse- ritm o -D u fy -, c a rg á n d o lo de un nuevo y pro m isor sentid o . como B raq u e, D erain fué En ta n to , a lc a n z a d o por el in flu jo de otro ferm e n to e xp re siv o , el cubism o n a c ie n te . Su escon dida fo r m a ­ ju eg o de las re la c io n e s que d e sc u b re d ire c c io n e s, de 1914 plan o p in tu ra qu e o sc ila R e su lta d if íc il im a g in a r cóm o u n a m ism a m ano se a v in o en m enos de d ie z añ o s a a b a n d o n a r la p asió n por el co lo r pora c o n stre ñ irs e a l de p a sta s m a n e jo de tonos tib io s y c a rg a d a s u n ifo rm e m e n te de m a te r ia ; y cóm o la te n sió n e m o tiv a y l í ­ ric a del tra z o pudo se r su p la n ta d a por la lín e a e s tá t ic a , sin v ib ra c ió n ín tim a de un pseudo d ib u jo c lá sic o . T a l fué la tra y e c to ria de A n d ré D e ra in , re c ie n te m e n te d e sa p a re cid o . C om o ta n to s otros p in to re s dos de n u e stro e x tra o rd in a ria m e n te sig lo , luego de d o ta ­ h ab e rse p e rm itid o tod as las a u d a c ia s com o fau ves, ag otó su s fu e r z a s en los p rim e ro s im p u l­ ra s el u na sin té tic o y a rato s d e fo rm ad o . m ente que a e n tre un n e o c la s ic is m o y un n a tu ra lis m o sos c re a d o re s ; p o sibilidad es re c ta s , im a g in a d o ." A s í se e x p lic a su s a lid a , lu e ­ ción c lá sic a se despertó a n te Les demoiselles d'Avignon de P icasso . R etu vo so la ­ las c u rv a s , b u scó c a m in o s que, lejos de fa v o re c e r la m a d u re z de sus prom isoc u a lid a d e s , lo a p a g a ro n en fo rm a s les encerránd o las en e s tru c tu ra s s in té tic a s re p e tid a s y c o n v e n c io n a le s. Q u ed a por esto en la h is to ria de la p in tu ra com o un y e stá tica s, es d e cir a b s tra c ta s ; pero se p ro fe ta m ás qu e com o un a u té n tic o re a ­ le escapó el sentido p ro fu n d o del n u e vo liz a d o r. BLA N C A g u arda de ad ap tarse a los fo rm a s n a t u r a ­ S T A B IL E . 3 �El centro comunal de la Ciudad Universitaria de Caracas Colaboración especial para V E R Y venezolano Carlos Raúl V illan u e v a. E S T IM A R del arquitecto Por el concepto de la funcionalidad y la confluencia de todas las artes en la síntesis expresiva del cuerpo arquitectónico es con­ siderado como uno de los realizadores más valiosos de nuestro tiempo. Dirige en C a ra cas la revista " A " , hom bre y exp re sió n , dedicada a p lanificación, arq uitectu ra, escultura, p intura, mú­ sica , cine, literatura, folklore. 1 1. La trib u n a del e sta d io de la U n iv e rsid a d se a b re m a je stu o sa m e n te h a c ia el A v ila . 2. Formas funcionales y e sp aciales del cam p an ario. 3 M aq u e ta del p lan o de co n ju n to del ce n tro co m u n a l. A la iz q u ie rd a , la p a rte a d m in is t ra t iv a ; en el ce n tro los a u d ito riu m s ; a la d e re c h a , la b ib lio te c a , a lm a de lo u n iv e rs id a d . 4. Elem ento p lá stic o e s p a c ia l u b icad o en el p a tio h e x a g o n a l, h a c ia el a u d ito riu m Dom m ú sic a de c á m a r a . C o n ce b id a en lá m in a s de a lu ­ m in io por V IC T O R V A S A R E L Y , es un a cre a c ió n del e s p íritu c in é tic o , no por su m o vim ien to p ropio, sino por los d e s p la z a m ie n to s su ce sivo s del cam po v is u a l. (L a s dos fo t o g ra fía s desde dos á n g u lo s d is tin to s ). 2 Erigido en el co razó n de la U n ive rsid a d , el ce n tro co m unal está rodeado h a c ia el este y el oeste por a ce ra s c u b ie rta s; los veh ícu lo s procedentes del nor­ este y del sur son c a n a liz a d o s h a c ia las zo n as de e stacio n am ie n to situ ad a s a los lados y, los e stu ­ d ian tes c irc u la n librem ente por la p la za cu b ie rta y por el cam pus. T re s grupos de e d ificio s com ponen eí centro co m u­ nal de esta C iu d ad U n iv e rs ita ria : al norte, el centro a d m in istra tiv o y de se rvicio con el museo y el c a m ­ p a n a rio ; en la p arte c e n tra l, los auditoriums (a u la m ag na, sa la p ara m ú sica de c á m a ra y p a ra n in fo ); m ás al su r, la torre con los depósitos de la b ib lio ­ te ca , concebida ésta para d o m in ar el co n ju n to , y las sa la s de lectu ra sep arad as de la torre y o rie n ta ­ das h a c ia el p an o ram a del campus y las m o ntañas que rodean la ciu d ad . Hemos u tiliza d o el concreto arm ado como m a teria l b ásico, de a h í que las fo rm as em p lead as se ad ap ­ ten a las e x ig e n cia s del tra za d o y sean fie l e xp re ­ sión de la e stru ctu ra . El co ncreto , m a te ria l h u m il­ de pero noble, ha sido dejado en su estado bruto; tam poco se ha borrado el diseño tra za d o por las ta b la s del en co frad o , el que da su e sca la al con­ junto arq u itectó n ico . Los m uros de relleno e xte rio ­ res fueron revestidos con c e rá m ic a co lo reada y mo­ saicos de vid rio ; p ara los interio res se han u tiliza d o delgadas tira s de m ad eras tro p icales de d iferen tes to n a lid a d es; p ersian a s de cem ento ta m iz a n la luz y p erm iten una a ire a c ió n constante. 4 �3 Se han cu id ad o p a rtic u la rm e n te los esp acio s in te r­ nos, el del a u la m a g n a , por ejem p lo . T r a s reco rre r la P la z a cu b ie rta se llega al g ran vestíb u lo donde p red o m inan las lin e a s cu rv a s y o b licu a s en el es­ p acio ocupado por la m e z z a n in a y las ram p as que conducen a los b alco nes — ensayo de co n stru cció n p u ra en co ncreto arm ad o y, sim u ltá n e a m e n te , de exp resió n d in á m ic a . En tran d o en la g ran nave b la n ca del a u la m a g n a , la m ira d a es a tra íd a por los p a n eles-reflecto re s de m ad era n a tu ra l (c la ra y o scu ra ), dispuestos en zig -za g sobre el p lano del escen ario . A l le v a n ta r la ca b e za y d irig ir la m ira ­ da a las p aredes la te ra le s , a p a re ce n su spend id as en el espacio g ran d es fo rm a s co n c re ta s p o lic ro m a ­ das. L a s leyes de la a c ú stic a e xig ie ro n la co lo ca ­ ción de g ran d es p an e le s-re fle cto re s a b a jo y a los lados del p la fo n d , p a ra p e rm itir que las ondas lle ­ guen a oídos de los a siste n te s. A le x a n d e r C a ld e r dió a estos elem en tos sus fo rm a s d e fin itiv a s : el color y la lu z a r t ific ia l le p erm itiero n c re a r un a m ­ biente de p rim e r orden. 4 P a ra a c e n tu a r el efecto co n stru ctivo y p lá stico se h an coloreado los vo lú m en es a rq u ite c tó n ic o s: de rojo y negro el p a ra lelep íp ed o de la b ib lio te ca , de g ris y b lan co s las otras co n stru ccio n e s. H em os creíd o n e ce sario ir m ás lejos aún y e x p e ri­ m e n ta r una posible sín te sis, un acu erd o entre a r ­ q u ite c tu ra , p in tu ra y e sc u ltu ra . N a tu ra lm e n te que el ideal h u b iera sido poder d is c u tir con los a rtis ta s antes de la e lab o ra ció n de los p la n es d e fin itiv o s, pero se c a re c ía de! tiem po s u fic ie n te y era n e c e sa ­ rio p ro ced er; sin em b argo , p lanos d e ta lla d o s, p ers­ p e ctiva s y n u m ero sas m a q u e tas m in u cio sa m e n te ela b o ra d a s fu ero n p u estas a disp o sició n de los a r ­ tista s resp ectivos. Se red actó , a d e m á s, un p ro g ra ­ m a p reciso donde se indicó el papel que desem pe­ ñ a ría cad a obra en el co n ju n to p lá stico . P a ra co m p le m e n ta r la exp resió n e s tru c tu ra l en co n creto , hem os colocado en sitio s n e u rá lg ico s es­ c u ltu ra s e sp a cia le s o en bulto redondo que se in te ­ g ran a la a rq u ite c tu ra (A rp , L a u re n s , N a rv á e z , P evsn e r y Lobo). 4 5 �5. " E l pastor de las nubes" de JE A N A R P , re a liza d o en bronce dorado. En el fondo, c e rá m ica de M A T EO M A N A U R E (venezo lano). 6. L a s form as c ó n c a v a s del m ural de P A S C U A L N A V A R R O , a l fondo del e d ificio del rectorado. A la izquierd a, el p a ran in fo . 7. La luz proveniente del patio ilum ina esta com posición de m osaico vidriado , tam b ién de M A T EO M A N A U R E . 8. M ural de M A T EO M A N A U R E que lim ita el espacio e xterior del p a ran in fo y a hon d a el esp acio sobre las ce lo sía s de cem ento del rectorado. El m ural de m osaico h a sido re a liza d o sobre un muro in clinado p a ra ab rir m ás el esp acio , co n trastand o las fo rm a s eq u i­ lib ra d a s de la a rq u ite ctu ra con las lín e a s fu g itiv a s del m ural que parecen querer fo rz a r aún m ás la in clinoción del plano. 9. Los p latillo s voladores de C A L D E R en el A u la M ag na — form as co n cretas que d ig n ifica n el esp acio interior cread o por el arq uitecto . 10. El espacio lim itad o por el concreto bruto v a lo riza el e sm alte de V e n e cia de F E R N A N D LÉG ER y el bronce verde-o scuro del "A m p h io n " de H EN R I L A U R E N S . La s form as del escultor prolongan los elem en ­ tos a rq u itectó n ico s. W'iS 5 V ' 11. "So p h ie" de V IC T O R V A S A R E L Y , re aliza d o en c e rá m ica b la n ca y n egra, fre n te a la b ib lio te ca, opuesto a "P ro y ecció n d in á m ica en el e sp a cio " de A N T O IN E P E V S N E R . 6 L a p o licro m ía a rq u ite c tó n ic a d eb ía ló g icam e n te ser re a lza d a y re fo rza d a en a lg u n o s p lan o s; era n e ce ­ sa rio e n co n tra r notas m ás co m p le jas y co m p lem en ­ ta r la e s c a la , reco rd ar cie rto s co lo res, a b rir o re­ d u c ir los espacios y p re p a ra r al esp ectad o r para o tra s co m po siciones m ás d in á m ic a s. Este fu é el tra b a jo que se asig nó a a lg u n o s de los equipos que h ab íam o s fo rm ad o (B lo c, B a rrio s, V ig a s , O ra m as, G o n zá le z Bogen.) 7 8 6 9 �10 En la p la za cu b ie rta el tra b a jo que se p resentab a era d istin to : era n ecesario p re p a ra r el a m b ien te de los auditorium s, el color debía ser esp a cial y era p reciso com ponerlo con el m o vim ien to (espaciotiem po). G ran d es elem entos en c e rá m ica se sitú a ron en las zo n as de luz (N a v a rro , M a n a u re , Léger y V a s a re ly .) Colores m uy vivo s en fo rm as m uy lib res; por su yu xtap o sició n ellos prolongan el fe liz 11 ensayo del m u ra l esp acio -d in ám ico en a lu m in io de V íc to r V a s a re ly . En todos los e d ificio s, tanto p ara la p in tu ra como p ara la e scu ltu ra , el a rte a b stra cto dom ina los ho­ rizo n tes. Pensam os que n in g u n a otra fo rm a de exp resió n se a d ap ta b a m ejor y de m a n e ra m ás p e rfe cta al esp íritu de la a rq u ite c tu ra contem po­ rán ea. C A R L O S R A Ú L V IL L A N U E V A . 11 7 �o b je tiv a r la se n sib ilid a d . Por eso la orde­ n ació n de las fo rm as depende tanto de las re lacio n es m ás sim ples de grises y a zu le s, y de las m ás com p rom etedo ras, verdes en oposiciones de v io le ta s, lila s y ocres, c u an ­ to de la esp ecial c u a lid a d del em paste. El juego de tra n sp a re n c ia s es el que corporíz a la s soluciones m ás fe lic e s, porque hace e vid e n te la tensió n e xp an siv a del espacio p resente , desde el in te rio r hacia los bordes y h a c ia el observador. Q uizó esta m anera de co nceb ir la sín tesis de fo r­ ma y color c o n cre ta s. lo a le je de Éstas bu scan las creaciones la din ám ica del plano ordenando los elem entos sensibles a tra vé s de una n ue ve in terp re tació n del color que supone una sín tesis a c u m u la tiv a , una su b lim a ció n de sensacio nes en función no de una fo rm a p a rtic u la r, a la cual se a ju s ta , sino de la g ran e stru c tu ra , del g ran ritm o del p lan o . T a n sublim ado el co lo r, tan e scu etas las lín e a s que se llega B U T LE R h a sta ju z g a rlo s como productos de una pu ra a c titu d ra c io n a l, sin a d v e rtir el vigor o rig in a l que se n sib ilid ad y fa n ta sía con­ se rva n tra s los elem entos p lástico s. (G ale­ ría K ra y d ). B . S. ID E A L S A N C H E Z D entro de un c lim a de aco m pasada d in á­ m ica e s p iritu a l se u b ican las obras de este HORACEO B U T L E R que se co n ju g an en toda su c re a ció n , el A propósito de !a p u b lica ció n del prim er e n la ce no p iran una núm ero de una serie de m o n o g rafías sobre pinto res arg e n tin o s que e d ita rá V a n R ie l, a cab a de exp o ner B u tle r en la Sola V ¡lu s­ tran do " ¡n v iv o " con sus obras el volum en que con u na útil y bien p la n te a d a presen­ tació n de Ju lio Payró se le d e d ica. ¿Q ué es lo que a tra e y sa tisfa c e en esta serie de te la s de d istin ta s épocas? L a tra n q u i­ lid ad dad a por la co h eren cia de toda la o b ra, que no o bliga a una a c titu d fo rzad a p ara g o z a rla , o a una v io le n c ia in te le c tu a l tru c tu ra s siem pre es perfecto . C o n s­ co n tra o tra , resu ltan d o e s­ que no se u n ific a n : por una p a rte elem entos que lo m an tie n e n a d h e ­ rido a los objetos ta l como los ve y co ­ noce, y por o tra p a rte e stru c tu ra s geom é­ tric a s de plan os in ven tad o s. P a sa de los arab e sco s d in ám ico s obtenidos con e! color e xa lta d o y la m a te ria jugosa a los ritm os precisos y ordenados en fo rm as y tra z o s enérg ico s. De las n a tu ra le z a s m u ertas m ás m a te ria le s a los grupos de fig u ra s que p in to r, que p a ra lo g rarlo , dem uestra po­ seer m edios se n sib ilid ad sie n ta p ictó rico s a le rta , a p rem iad o a fin a d o s aun que por no y se en riq u e ce rla , una lo con la s p o sib ilid ad e s de c re a ció n , que nuevos en fo q u es e sp a c ia le s pod rían brind arle y su color no a lc a n c e a despleg ar toda su b e lle za e x p re s iv a . B u sca a travé s de la lín e a , elem ento in te le c tu a l de la pintura, e n c e rra r lo que la s co sas y los seres sus­ c ita n , cuand o son proyectados a la esfera de las re m in isc e n c ia s esen ciales; y es en la in tim id a d de un espacio construido flo ta n en un m isterioso ensueño. R . E. por p lan o s, donde la fu e rza exp ansiva de la im a g en , en c u e n tra el m edio propicio pro blem as que v a tra b a ja n d o con le n titu d , M IG U E L O C A M P O go su gestivo y tra n q u ilo , es el que crea seria y p ro fu n d am en te , m anteniend o una M ig uel lín e a de co n d u cta: ad h erid o siem p re a lo n a tu ra l, pero no a cad a objeto en sí, sino A rtis ta s elevándose a e stru c tu ra s g e n erales. En los p a isa je s del T ig re y m ás a ú n en las p la za s la c o n fig u ra c ió n e s p a c ia l, no la represen­ ces se d e svirtú a por c a re ce r el trazo de la ta ció n de esp acio . To d a la en e rg ía que en v ita lid a d n e c e sa ria p ara tra sm itir su men­ de b a rrio crea fo rm as se m ia b stra c ta s, en potencia e n c ie rra n lín e a s y colores es des­ s a je ; o porque la división excesiva de la la s que se escu ch a la voz m edida de su e n v u e lta en el le n g u a je , propósito de a lc a n z a r p a ra co m p ren d erla. B u tle r e n fre n ta la in ­ có gnita p lá stic a sin con se g u rid a d , e strid e n cia s, sin p lan tea efusiones p ara c o m p le ta r su sim bolism o . Este diálo­ O cam po O pertenece M odernos de la G rupo de A rg e n tin a . al La idea p lá stic a que g u ía sus exp re sio n es es p lan o de la te la con el una v ib ra c ió n del ese ritm o em o cio n al, que en obras como Parábola y Renacim iento del día, consigue e q u ilib ra r con in te lig e n c ia , pero que a ve­ fo rm a redu nda en desm edro de su capaci­ dad de a b stra cció n poética. Q uizá en la su b je tiv a s. Por eso las fo rm as p arecen d u ­ v a c ío sentid o como esp acio v ir tu a l. ras y fría s sin se rlo ; su lín ea es precisa y d a m e n talm e n te se ap oya en el color p a ra este firm e , su co m posición sólida y se g u ra , sus o rg a n iz a r las fo rm as de acuerd o con un p a ra su in ve n ció n . El contacto de los per­ tonos m edidos, su pasta densa sin carg a e xa g e ra d a . Porque en B u tle r se e q u ilib ra n orden c a lc u la d o que no im p lica el olvido so n ajes h a ría de la im a g in a ció n . y lo a le ja r ía de c ie rta tendencia hado la Fun­ E l color es fu en te e x ­ co m b in ació n de e scen o g rafía y coreografía, a rtis ta e n co n tra ra campo favorable m ás firm e su imaginación el im p ulso em o tivo y la v o lu n ta d ra z o n a ­ p re siva do ra, el co no cim iento y la fa n ta s ía ponde­ la s a rm o n ía s y co n trastes sino por la posi­ te rados. b ilid a d v id a m ism a . (G a le ría K ra y d ). A . L. C . 8 En este doble jueg o de fu e rz a s no so la m en te por el a lc a n c e que su m a te ria m ism a tie n e de de e sq u e m a tiza c ió n , a c titu d del que no sien­ la im posición de la form a desde la �E X RA Q U EL P O S I C N E S C A R L O S C A S T A G N IN O P e n e tra m o s en el m undo de R a q u e l For- El ro m a n tic ism o de C a s ta g n in o , a lig e ra d o n e r y en él v o lve m o s a e n c o n tra r el m is­ de c ie rto s rasg os p a té tico s, se m a n ifie s ta , mo m e n sa je a h o ra vez tra s m itid o d e sesp erad o no sólo aunque por el e sta te m a del le es im p o sib le in d e p e n d i­ z a rs e , sin o ta m b ié n por la s m is m a s im á ­ m ás líric o y s e n tim e n ta l, Su p a le ta se m ás v iv o , ha m ás a c la r a d o , a le g re , p e lig ro sa e fe c tis m o , por m ás qu e ah o ra g u s tia , pero B o n in o , en p a re ce G ra n d e s la a c tu a l de a n ­ re a liz a d a en por h u n d irse en p in c e l n u e v a m e n te im á g e n e s g e s tic u la n te s o cu ­ p an el p rim e r p la n o ; c o n s tru id a s con tr a ­ zos vig o ro so s so stie n e n la co m p o sició n y le c o n fie re n un h ie ra tis m o e s tá tic o . El te n d e n cia el e je m p lo , p a ra c á lid a s , un de a los c o lo r aunque m odo un p a ré n te s is a ese c lim a con lo que su e xp re sió n p a re ce m eno s p ro fu n d a . g e n es. Su e xp o sic ió n a n te rio r fu é en c ie rto é l. J E A N LE M O A L O JU A N FO R N ER que p a re c e ría R A Q U E L FO R N ER Los m ercaderes I la con c ru d e z a to q u es e s ta b le c e r, con c o n tra p u n to un es una y al no a b u se , a is la d o s de c o lo ra c io n e s ta n to p u e ril con los o cre s y los g rise s; el e m p a ste grueso y no bien en to n ad o sig u e c o n sp i­ e sp a c io d iv id id o es d e sta ca d o por p e q u e­ rand o c o n tra la lim p ie z a del c o lo r, m ie n ­ tra s su p in c e la d a — m ás ro b u sta—- ha ñ a s fig u ra s que re fu e rz a n el v a lo r lit e r a ­ perd id o v ib ra c ió n . El tra z o es a h o ra L a e xp o sició n de L e M o al en P lá s tic a , a u n ­ rio firm e , q u e m o d esta, p e rm ite a p re c ia r a lg u n a s de u n id a d . C o n las c u a lid a d e s de este p in to r fra n c é s que ju n to a M a n e s s ie r y S in g ie r, o cup a un lu ­ nes c o n tra p o n ie n d o m a tic e s frío s co n rojos de y a m a r illo s c á lid o s ; a! m ism o tie m p o con gar ese c o lo r d in a m iz a tod a v ié rte n se fo rm a s poco c e ñ id a s, com o o cu ­ rre en A b razo de m adres, donde el c h a l d e sta ca d o en el m o vim ie n to de los de la c e n t r a l, en d e sm ed ro el co lo r a c e n tú a la de su la s im á g e ­ c o m p o sic ió n , con fig u r a s y p a is a je s m ás m e jo r e s­ tru c tu ra d o s, si b ien a ve c e s el c o lo r, lejo s r e a lz a rlo , se " t r a g a ” al d ib u jo . Ad- a b stra c to s de F r a n c ia . d in a m iz a c ió n qu e se h a c e m ás e v id e n te en de Posee un le n g u a je en el que e stá n s in te t i­ los fo n d o s, en los c u a le s p a re c e ría q u e ­ rer a b s tra e r g e o m é tric a m e n te , pero sin en fo rm a ta l que se re su e lv e en un p la n o c o n fe rirle em b arg o , de lo que es c a p a z C a s ta g n in o za d o s e lem en to s a p a rta d o s por fouves y c u b is ta s , le n g u a je en el que las fo rm a s al p la n o el rig o r que le es la m u je r de e s p a ld a s está in e x p re siv o , que a p la s ta la tra b a ja d o fig u r a . Sin de la re a lid a d co n c re ta c a si h a n d e sa p a ­ p ro p io . S o la m e n te in tro d u ce en recid o , p la sm a n d o en c a m b io o tra s qu e responden a la o b je tiv a c ió n de se n tim ie n ­ tra n s p a re n c ia s que c o n tra s ta n con el le n ­ m en cio n ad o g u a je p a té tic o de sus im á g e n e s. — lo m ism o que en el d ib u jo a c u a r e la d o , tos in te le c tu a liz a d o s . F é rtil V e m o s en los a g u a fu e rte s la lín e a c a rg a d a de la que re su lta n de e n e rg ía tic a s qu e se a is la o se e n tre la z a su b je tiv id a d cuya f a lt a como d ib u ja n te , en lo p ru eb a el el c a tá lo g o ); n? 6 a llí (no vem o s F o rn e r, M ad re p roletaria— - cóm o la lín e a se c o rg a a ve ce s fo rm a s p lá s ­ de s e n tim ie n to , re su lta n d o a s í u n a c a b e z a la de él líric a s de R aquel d ib u jo y un c ie rto re a lm e n te e x p re s iv a , ú n ic a en el c o n ju n to . c o m p lic a d a m e n te en a ra b e sc o sie m p re c o ­ desorden en la co m p o sició n h e re n te ; o en el caso o p u esto , la su p e r­ se la s v e a co m o sig n o s e x p re siv o s ab so ­ b rin d a fic ie lutos. (G a le ría B o n in o ). S. P. ello s c a b e d e s ta c a r, sobre todo, Los q uin ­ fin a m e n te g ra n u la d a de pequeñas im p id en que fis u ra s de fo rm a sim p le y co n to rn o s m uy m a rc a d o s, q u e su g ie re n e x tra ñ o s su b-m un- JE A N LE M O A L Le poirier En los p a is a je s es donde C a s ta g n in o nos sus n o ta s m ás fe lic e s , y e n tre teros e Invierno, éste sin d u d a el m e jo r lo g rad o . H a y en los p a is a je s m a y o r so ltu ­ dos lleno s de sim b o lism o . ra , m á s f le x ib ilid a d En la lito g ra fía en co lo res la e xp re sió n se por lo g e n e ra l in e x p re s iv a s . D ebem o s se ­ d e b ilita , p u es a p e sar de se r m u y fin o el ñ a la r ta m b ié n •— a u n q u e co n sig n o n e g a ­ tivo --- la te la T a rd e de dom ingo, c o n c e b i­ aco rd e de fo rm a s y c o lo re s, no p a sa ese qu e en lím ite , el de la fin u r a , la c u a l no c o n sti­ da tu ye el fin a rtís tic o . — ilu s tra tiv o y a n e cd ó tic o — El óleo m u e stra la curso s de L e M o a l. to ta lid a d de los re ­ El tra z o g rueso m a rc a con un c rite rio p lá s tic o la s y fig u r a s , te m á tic o qu e te n ía m o s d e re ch o a c re e r y a d e fin itiv a m e n te su p e ­ rad o . E sta e xp o sic ió n de C a s ta g n in o de­ una e s tru c tu ra de ritm o p o ten te, fo rm a n d o m u e stra qu e el a r tis ta se h a lla to d a v ía b u s­ c a sille ro s, donde pequeños p lan o s y u x t a ­ can d o un ru m b o , un m e n sa je p lá s tic o d ife ­ puestos de c o lo r in te n so , m o d u lad o s con rente de su s m a n e ra s a n te rio re s ; v a le de­ m ayo r d u re za que en los c u b is ta s , v ib r a n , c ir , qu e no ha e n c o n tra d o a ú n su m odo e x ­ A n te la m u e stra a c tu a l ----con ind ep en d ientes de la lin e a , a tra v é s de uno p re sivo . p a sta a b u n d a n te , c o n fo rm a n d o u n a c o m ­ sus n o ta s p o s itiv a s y n e g a tiv a s — posición só lid a y s e v e ra , que tie n e la p a r ­ m u y d if íc il v a t ic in a r si este n u e vo c a m i­ tic u la rid a d de h a c e r qu e to d as la s fo rm a s se m u evan so b re la m ism a t e la , com o no m a n ife s ta r su liris m o , lo que p a re c e se r resb alan d o y te n d ien d o a ir h a c ia el e s­ su a u té n tic a A . E. R . e xp re sió n . p e ctad o r. (G a le ría P lá s tic a ). C . S. le o fre c e m ejo re s re su lta p e rs p e c tiv a s (G a le ría p a ra V ia u ) . 9 �g ran d o a sí g u ra un aco rd e e n tre fo nd o y f i ­ pero no a e x p e n s a s de un espacio d in a m iz a d o sin o por la s fo rm a s ja d a s en su c a lid a d m a te r ia l, reb a­ intentando con esto un a c e rc a m ie n to a l e sp acio -tela c irc u n d a n te . A h o ra , en sus o b ra s del 5 4 , es el fondo el que en la c o b ra a u to n o m ía y se im a g e n . C la ro que el p ro yecta a rtis ta aún ap e g ad o a la e x p e rie n c ia y el m undo por él cre ad o está sensible re su lta m uy a se m e ja n z a del hom bre y la n a tu ra le z a sin a rra n q u e s p a sio n a le s , y a que su ju e ­ go de c u rv a s , que él ta n to e m p le a , obe­ dece sie m p re a c o n tro la d a y SCO RD I A SC O R D IA La c o lo ris ta , c re a ció n p e ctad o r de Sco rd ia com o o rg a n iza d o . e q u ilib rio un El se va todo fra g m e n ta c ió n paso logrado del o bjeto ese m e d ian te u na y p lan o s in d iv id u a le s , que en sí m ism a da uno una Esa sino de que los v ib ra c ió n del e sp acio no se a g ita se rep ro d u ce co m p o n en tes, v ib ra c ió n de es en lo que o rg an ism o el e s­ h a c ia en cad a el a rm ó n ic a m e n te p rim e r ha h a c ia v iv o . re su ltad o de un con re v e la sus el de a ju s te s a ju s ta b le s , de los en en los el dos P a isa je m a y o re s Concierto co lores car ser o pero en com o p a raso le s lu n ar, fá c il resp u esta en tre tonos y los tra z o s que e sta fa v o ra b le el un siste m a ú n ic o ; de in co rp o ra al Su s a lir m a n ifie s to h a b ía e n c a s illa d o y n a d a m á s. en los b u s­ los d e ja p in to r se co n d e n san por e xp o sic ió n m ento s de! c u a d ro , que d e ja p a re c e r m étodo de c o rre sp o n d e n c ia s e n tre los e le ­ s im u lta n e id a d e s sin rayo lum ino so pe­ inse ­ lánd ose im a g in a c ió n del y m olde su com o a^án en fa n t a s ía qu e del se sobre en rico s ju eg o s de se to ta l logra de in fin ito , se sin porque an te p o n e n no una p a ra d a d H e b ra ic a ) S. A . Id eal S á n c h e z , y la s nub es de su s c ie lo s en de a g rio color fu tu ris ta . (G a le ría P lá s tic a ). H ÉCTO R BA SA LD Ú A B. H. En in tu itiv a que e v ita caer el ra zo n a m ie n to p u ro . En M esa y niño, en cepto g e o m étrico como c ifr a p e rad a rom pe dad y a trib u y e no se responde a pero p u ra ; una co n b rin d a el un se la y a p rim e ra que co lo r e je rc e veces la s la f i­ y r e a liz a r p la n o s la que en co m p o sició n . vano (S o cie ­ re a liz a d a qJÓr B a s a ld ú a m a rc a d a de e xp re sió n . te n ­ D esde el Pe ro esa g ra c ia p in to r c o n sc ie n te y seguro de su té c n ic a ; por im p re sió n su es so m b ría , lla m a d o , y el co lo r su s c u a d ro s re v e la n no a sí en las fo rm a s , donde la fa lta el al de c o n stru c c ió n , h a c e que la co m p o sició n no d ra ­ nos re su e lv a el p ro b le m a del e sp acio . h a s ta En e q u ili­ su s n a t u r a le z a s m ás al ex­ m u e rta s p in to r, ta n to a d v e rtim o s po r su re la c ió n de fond o y fig u r a , com o por el uso de colores O y frío s ; por la in tro d u c ció n de z o n a s en b la n c o , y po r el uso de lín e a s e xp o sició n r e a liz a d a en O SC A R C A P R IS T O F ru t a s los tra z o s de fu ­ c o n stru id a s con p in c e la d a s g ru e sas. En o tra s te la s se cc io n a el fo nd o en zo n as de exp o sicio n es a n te rio re s. A c á no es V e n ie r p in to r de a rtis ta p u n to de v is t a del tra ta m ie n to de la m a ­ P lá stic a por la c a si to ta l ru p tu ra con sus el v ib ra n te El de te ria c á lid o s e sta c u rv a s la e x p o sic ió n d e n c ia in e s­ brando u na so b rie d ad que re s u lta ría c e siv a . (G a le ría B o n in o ). E. P. Sorprende el s e v e ri­ h a sta B RU N O V E N IE R h a c ia su p e rfic ie esa im p u ls iv a m e n te ; m á tic a lib e ra c ió n de te la s donde no se a d v ie rte u n a co n ­ exp re sa m a g ia que co lo r g r a c ia . c o n tra rio , el no lu­ en B o n in o nos e n c o n tra m o s a n te u n a se rie P aisaje m editerráneo, en G a llin a s, el o r­ d e n am ien to g e n e ra l vo­ g u ra re p re s e n ta tiv a y é sta p re d o m in a so­ se r sus desnu d o s que re c u e rd a n a los de ag u d e za o tra im p e d irlo . una liris m o , u poder p re s c in d ir El a rte de S co rd ia es in te le c tu a l, pero no un la p ro y e c ció n p u ra hay y a m a rillo s tra n s p a re n c ia s e m b arg o p lan o s en in te n ta n fría m e n te ; su p e rfic ie s n a m iz a d o a h o ra . bre y ex­ a c tú a n en b e n e fic io del e s p a c io , m á s d i­ to d a v ía en to d as las o b ras por poco o ri­ se su m in o so s y ro jo s potentes se e n tre m e z c la n p a re c e ría irru m p e n p la n o s, g in a le s que p u ed an p a re c e r a lg u n a s , como a llí esa p le n itu d que todo y a la s p a rte s. duda lú m e n e s. R itm o s de a z u le s , No c o n ju n to sa ld o es Un n e tra la s fo rm a s y a l c h o c a r con lim o n es p a ra n . En F ru ta s presión m á s f e liz . y m a n z a n a s se q u ie b ra en re fle jo s a r tic u ­ lo que logra po r la u b ic a c ió n p lan o s m uy esp o n tán ea no cu ad ro s p a ra al o rd e n a ció n a c titu d ita lia n o , p o sib ilid a d e s donde h a lla eco. El c u a d ro una u na O S C A R C A P R IS T O C co lo re s o p u esto s, sig u ie n d o fo rm a s p s e u d o g e o m é tric a s, tal v e z con el fin , an te riosos co lo res c o n tra s ta d o s con un fond o En su s te la s m á s re c ie n te s logra C a p ris to el p red o m in io de la co m p o sició n e s tá tic a , tam b ién u n a m a y o r u n id a d e n tre fo n d o -fig u ra . En de d in a m iz a r el c o n ju n to . la s o b ras del añ o 5 2 , se o b serva en c a m ­ C o n sig u e bio, aq u e llo s c u a d ro s donde la Ha d in á m ic o , escam o tead o pero el m á s co n stru id o . t e la r d e jan d o alg o que no a lc a n z a por sí solo a los sentid o s del esp e ctad o r con la za que con ese y fo r­ o juego m as. la g ra c ia " in t e r p la n e a r " co n se g u ía de tra z o s lla m a r a fu e r ­ En a lg u n a s te la s se m a n ifie s ta com o h á b i1 un esp acio fra g m e n ta d o en p lan o s una n o ta m ás se n tim e n ta l en a p lic a c ió n de a p a g a d o s, de m a te ria liv ia n a , c a re n te de co lo re s te n u e s , dad o s por tra n s p a re n c ia s , e lem en to s o rd en ad o res y v ib ra n te s , y una nos h ace n se n tir el e sp a c io y el m o v im ie n ­ fig u ra e p le n a que roba im p id e g u ie n te la la u n id a d . im a g en toda la e xp re sió n En es la s de! a ñ o m enos p le n a , to , aú n cu a n d o a v e c e s ad o lecen de una si­ f a lt a de u n id a d qu e les resta v a lo r. (G a le ­ lo­ ría B o n in o ). A .M .D . �E X P O S I C I O N E S V ID R IE R A S DE P R IM A V E R A EN H A R R O D S ¿Q u é es es un tie n e n tra r una v id r ie r a ? . . . e sce n a rio h a c ia el Una v id rie ra e x te rio r las c a s a s de c o m e rc io p a ra su m e rc a d e ría in fo rm a n d o al que m os­ tr a n ­ se ú n te del tip o y c a lid a d de la s m ism a s e in v itá n d o lo a c o m p ra r. U n a b u en a v i­ d rie ra se ría pu es la que pone en “ v a lo r " e s ta s m e rc a n c ía s a tra y e n d o la m ira d a d is­ tr a íd a b e lle z a del p a sa n te po r o c a lid a d . Si su o r ig in a lid a d , a c e p ta m o s esta p re m isa , a l ju z g o r u n a v id r ie r a , es desde M IG U E L O C A M P O este e n fo q u e que debe h a c e rse y no so la ­ LEO P O LD O PRESA S Dos fig u r a s m en te por su s a c ie rto s m ú ltip le s en otros te rre n o s del g u sto , lo p lá s tic o o lo d e co ­ L E O P O L D O P R ESA S A p o yá n d o se con ra tiv o . to d a v ía en lo fig u r a t iv o fu e rte s resa b io s p ic a s sia n o s , y Le o p o l­ C o n este c rite r io y fre n te a la s v id r ie r a s q u e a n u a lm e n te en p rim a v e ra firm a n en do P re s a s tie n d e en su s té m p e ra s d e c id i­ la d a m e n te a u n a co n cep ció n p ic tó ric a según a r tis ta s p lá s tic o s m ás re p re se n ta tiv o s, h e ­ la c u a l la im a g en p le n a se v a d ilu y e n d o cada vez m ás a a ra b e sc o s, tra v é s de un s in fín tra s p a re n c ia s y c a sa H a rro d s un grup o de n u e stro s m os de a d m it ir qu e m u y pocos c u m p len de con e sta c o n sig n a . L o h a c e en fo rm a c a ­ m o d u la c io n e s b a l y h erm o sa M ig u e l O ca m p o , que con de to no s y m a tic e s con e vid e n te p e lig ro u n a e s tru c tu ra g e o m é tric a su m a m e n te f e ­ de lle g a r a la d e stru c c ió n de la s fo rm a s , liz da ve rd a d e ro re a lc e a c u a tro c a rte ra s si g e m e la s. Lo c u m p le ta m b ié n no es c o n ju ra d o por una e x p re siv a R a q u e l F o r­ d in a m iz a c ió n de la s m ism a s. n e r qu e con el te m a “ g u a n t e s " c re a dos C om o se n sib le c o lo ris ta que e s, e n c u e n tra e s tru c tu ra s s e m ifig u ra t iv a s de g ra n a ju s ta d o s aco rd es to n a le s, p rin c ip a lm e n te m ism o y un en la g a m a de los g rise s, y sa b e c o lo ca r m ira d a con p re c isió n o rig in a le s g u a n te s e x ih ib id o s ; y R a ú l Sol- la d is o n a n c ia de un co lo r fo rm a m uy a c o rd e con co m p o sició n tru c tu ra d a en es in te re s a n te . fo rm a E stá n a r r a t iv a , e s­ es d e c ir, d a d es su m a m e n te te m a . H o ra c io rico , B u tle r propio ta m b ié n se m u e s­ tra fe liz en c u a n to a " m o s t r a r " su m e r­ a p re h e n d e rla en su to ta lid a d ; se ve o b li­ c a d e ría " c u e llo s " , con p o é tic a su g e re n c ia s a recién sin re c o rre rla en to n ces que ello p a ra a c u e llo s del p a sad o y en o rig in a le s p e r­ c a p ta c ió n , c h a s m o d e rn a s, pero con m en o s im a g in a ­ p a u la tin a m e n te lle g a r sig n ifiq u e a su m e n o sc a b a r su Los c ió n y o rig in a lid a d qu e los a n te rio re s . En cu a n to u n id a d . pequeños óleos q u e exp o ne resp o n­ a las d e m á s, de d e sp a re jo p lá s tic o , no a p u n ta n v a lo r a l sa n o c rite rio a n ­ den a la búsquedo de un n u e vo le n g u a ­ te s m e n c io n a d o , y je e xp re siv o , pero que to d a v ía no ha lle ­ im p o sib le a d iv in a r c u á l es el objeto que gado a su m a d u re z . d e se a n e x p o n e r. Esto es un d e fe cto in a d ­ una nueva H a b rá que e s p e ra r exp o sició n (G a le ría K ra y d ). E . N . p a ra v a lo ra rlo s . R A U L SO LD I de d ich o el esp ectad o r no puede de p rim e r in te n to gado R A Q U E L FO R N ER los di que co n “ t e la s " c re a un ju e g o de c a li­ puro. Su en d in a ­ p seu d o -m ó vil que c a p ta n la m isib le en es d if íc il re p re se n ta c io n e s en que e lla s o lle v a n por ró tu lo " v id r ie r a " . B. P. n �Feliks Topolski La actitu d de este C prestigioso artista de origen polaco, ahora de nacionalidad in g le sa, es co m p leja como para que no sea fá c il estim arlo a travé s de las pocas y v a ria d a s obras exp uestas en la Sala V de V a n R ie l. Si por una parte entronca con la trad ició n rem b rand tiana en alg u­ nos dibujos otros, o cuando con la la de D aum ier deform ación en se carga de ironía o cuando obtiene curiosos efec­ tos por el acorde del trazo fin o con zonas de rica va lo riza c ió n to n al, sin que falten acentos exp resionistas en las pinturas — lo m enos valioso— y de sá tira g e rm anizan­ te en las fig u ra s casi caricaturescas., ca ­ racteres que denuncian el predominio de lo an ím ico in d ivid u al en su fa z pasional, por otra se revela un extrao rd in ario re­ pórter de hechos, situaciones y personas, precisam ente porque sabe m antenerse con re la tiva n eu tralid ad frente a ellos. ¿Cómo com p aginar expresiones tan diferentes, en las que a veces se m uestra más hábil que expresivo? En los reportajes d e scuella, a m i juicio. A l co rrer el láp iz o el pincel por la hoja de papel, los trazo s se desprenden de la form a rep rese n tativa y determ inan es­ tru ctu ra s d in ám icas en las que se obje­ tiv a con im p ersonalid ad la energía v ita l. Se d iría que tanto la descripción como la acció n no le llevan a ninguna profund izació n psicológica sino a l a n á lisis del m ovim iento en las form as estáticas a las que a lu d e ; del m ovim iento im plícito sobre todo, y a que no es con el gesto propia­ m ente dicho que construye las imágenes de im ponderable fu e rza sugestiva. Pero cuando lo que se propone com unicar es su propio contenido em ocional, en algu­ nos dibujos o p in tu ras de tem a libre­ m ente escogido, no obstante la perfección té cn ica de los prim eros, funcionan meca­ nism os aso ciativo s con el pasado que no le perm iten lograr toda la fuerza expre­ siva que es m enester. A u n en los reportajes ad vierto, sin em­ bargo, una peligrosa fa c ilid a d de viajero por el m undo de los hombres y de las form as p lá stic a s, un via je ro que apunta e intuye con sag acid ad , que descubre e inven ta con energía creadora, pero que urgido ta l vez por la pasión de viajar no recoge el m ejor grano de su cosecha. Pero es joven aú n . H a b rá que esperar a que sacie la sed de v ia ja r y aparezca con contornos nítidos el dibujante inclu­ sive g e n ial que pugna por aparecer. J . R. B. 12 �Paul W e rn e r K le e . H a ftm a n n Su no p e rso n a lid a d tra v é s de las d irig ió con p rin c ip a l ha conocido se o b ras. le a e stá brind ó a de lado o b jeto s, p a ra h a c e r e vid e n te sus e lla s se H a c ia in te ré s; au n q u e no d e trá s y el fu tu ro p o sib ilid a d e s; no com o sin o m e ta , de e lla s . p reten d ie n d o com o D e ja la fo rm a g é n e sis. Com ­ ig n o ra e scrito s, p e n sam ien to s e ¡deas p e­ prende la f a lt a de m a d u re z del a rte a c ­ d a g ó g icas. tu a l H acer g r a c ia s a n e s, lo es m ás. . . conocer d e scrip cio n e s que un pretend e h o m e n a je los e cu ad ro s in te rp re ta c io ­ el al libro Ade­ a r tis ta , que y com o te re sa lo m in os con se n tid o el jó v e n e s, a p e sar de su m u e rte . cuad ro -o b jeto . lo p a rte que tie m p o . el a u to r debe P a ra sig u ie n te s se r é l, de el una idea le in ­ lu g a r de p ro fé tic o . c u a d ro -v e n ta n a , No o b sta n te , p a ra sabe Abandona p ro p o rcio n ar el e x tr a e r sa b ia s le c ­ cio n es del p asad o , que lo e n riq u e c e n in ­ K le e es sín te s is de los te rio rm e n te . A l ig u a l que a q u e llo s m a e s­ de d e rn o , con in flu e n c ia de en n uestro b ino m io s a rte sobre e x p re s a r; m étodos, p reo cu p a rse por los re su lta d o s. A b re c a ­ c o n tin ú a in flu y e n d o en g e n e ra cio n e s m ás Nlo su ele d e sc u b rir o p o sició n ; del p a sad o ; m o­ in s tin ­ tro s, su tr a ta de tie m p o ; p la s m a r el le n g u a je su m erg iéndose en la de v id a , tiv o que co n stru ye ra c io n a lm e n te ; se r te ­ da su m e n sa je e n tre d u d a s y m e d ita c io ­ rre n a l con e s p íritu có sm ico ; so lita rio que nes, pero tra b a ja n d o sin d esm ayo s. está v in c u la d o a otros m o vim ien to s y c a ­ paz de p e sar de b rin d a r so lu cio n e s s u fr ir in flu e n c ia s p lá s tic a s de a c ie n c ia s y o tra s a rte s. Es m oderno, con la dado que no se a p a rie n c ia del m undo , c o n fo rm a pues re su lta pequeño. C o m p ren d e que lid ad es d in á m ic a , d e v e n ir, que que o rig in a ro n ; la s las v iv a , co sas en le la re a ­ co n stan te tu vie ro n a tra y é n d o le fu e rz a s lo que K Ie e Su e c u a c ió n el v ig o r p e rso n a l, de lo c o n stru ctiv o . en con fu n d ir el rigor De este p rim e r té rm in o , se desprend e la tu ra s p rim itiv o s , de e stá in s tin tiv o , im p o rta n c ia que da a c u l­ al a p o rte de los K le e usa sentid o s y a la p in tu ra a u to m á tic a . ¿Q ué c o lo r, tono y fo rm a . le cu rio so a l ,q u e todo lo a tra e , d e sp e rtá n ­ a tra e g an o s? en La d e cid id o , te ria . los con Sin fe tic h e s c a u tiv a ese que tru c c ió n . dioses em b arg o , no d e ja pa­ b ru ta l, es tra b a ja d a europeo de este sig lo ; que a fir m e : de im p ulso la de m a­ se r un E xp re s a se rá un e q u ili­ p e rfe c ta re la ­ él K le e : puros E s un Su a m b ie n te , tífic o . ad h e rid o D ijo al " V e o en to d as p a rte s co n s­ ció n con el to d o ". se r te de brio y sus p a rte s te n d rá n E stá in q u ie tu d e s. zo n as c u a d ro m edios de lin e a , in v e stig a d o r v irtu d e stá en sa b e r c o n stru ir p lá s tic a m e n te ta n to fre n ­ no so rp ren d iend o Todo noce dole los leyen d a com o m ú sic a , un c ro m á tic a , cu an d o poesía y m undo p e n etra sa b e r c ie n ­ g r a c ia s a in te n ta n d o la fu n d ir en lo a b stra c to , recu erd o s, v iv e n c ia s de e n ­ sueños y sa b id u ría h u m a n a . a lo te rre n a l, m ism o pues reco ­ n a t u r a le z a . pero que no d e p rim e n ; au n q u e d e fo rm a , " O b s e r v a r es p e n e tra r ta lle r de la c re a c ió n . A s í Su ele m a n ife s ta r n o tas de iro n ía y b u rla , en el re c h a z a lo m onstruoso y g ro tesco . N o lo lle ­ desconoce, lo su p e ra con su poder c re a ­ g a r a u n a c o n fo rm a c ió n , que a lg ú n d ía , d o r; e n fo can d o con sus c r ít ic a s h a c ia un será e lla m undo m e jo r. ¿Es un se puede m ism a n a t u r a le z a ." c u b is ta , e x p re sio n is ta , fu tu ris ta , W e rn e r H a ftm a n n a c lim a ta d o a la v id a e tc .? P in ta y co n cib e en la so le d ad . Sus de los ateliers co n d u ce a l lecto r a tra v é s o b ras no son c o m u n i­ de p lá s tic a a t ra c t iv o y c la ro . Su s o b se rv a c io n e s, g u ia ­ dad de o po stulad o s la s otros al p a rte n . de p e rte n e c ie n te s e n u n c ia d a s . a r tis ta s c lim a c o n fo rm a c ió n te ó rico s, te n d e n c ia s con y re su ltad o de u n a e s p iritu a l es d ebida v a n g u a rd ia a la obra de K le e , con e stilo d a s por la p a sió n , a c tú a n com o c írc u lo s La re la c ió n c o n c é n tric o s, a a m ista d ció n del a r tis ta . que co m ­ o b je tiv o , 1950 (P re ste l o rie n ta d o s h a c ia El lib ro V e rla g la c re a ­ fu é ed itad o en M ü n c h e n ). ELSA T E N C O N I. 13 �Camino de la observación Tod a obra de arte — como trasposición de la realid ad — lleva im p lícita una determ i­ nada actitud espiritual del a rtista frente a esa realid ad , la que le lleva a superar todo contenido p a rtic u la r e in d ivid u al para a lc a n z a r lo absoluto, el m óvil del creador. Esa expresión de lo absoluto produce el goce a rtístico en las sensibilidades capaces de cap tarlo . capacidad Pero ese goce que podríam os llam ar espontáneo a n ím ica del hombre culto que o prim ario no agota exig e el conocimiento para la llegar a su com pleta sa tisfa cció n . No el conocim iento c ie n tífico — hecho de leyes rígidas y rela­ ciones causales— ■sino el conocim iento a rtístic o , de base in tu itiv a y contenido emo­ cio n al, que conduce a la comprensión total de la obra de arte. El a n á lisis de las form as p lásticas — que perfecciona la com prensión— perm ite tam ­ bién com probar una evolución en la actitu d esp iritu al del a rtis ta . Se ñ alar una evo­ lución im p lica c la s ific a r y , por consig uiente, g e n e ra liza r; pero la obra de arte ■ — como producto c u ltu ra l— se m ueve en el cam po de las cie n cias del espíritu o de la cu ltu ra, que g e n e ralizan sin desechar lo ind ivid ual y llegan a reglas tendenciales, dentro de las cu ales queda un am plio cam po para el juego de lo p a rtic u la r, que es la esencia de lo artístico . De acuerdo con los conceptos expresados, se presentarán en esta sección an á lisis de cuadros existen tes en los museos, g a lería s y colecciones p a rticu la re s de la ciudad de Buenos A ire s, "V IR G EN Y EL N IN O " - A n ónim o flo rentino - Siglo X V . M useo N acional de Bellas A rte s. El tem a, de ca rá cte r religioso, responde a la corriente predom inante en la Edad M edia. Dios constituye la realid ad ú ltim a y ú n ica , concepción id e ativa que orienta toda a c ti­ vidad e sp iritu a l, im pregnándola de una v ive n c ia de religiosidad, El tem a orienta en la búsqueda del espíritu objetivo y revela la vo luntad de expresión. A llí se descubre una concepción del mundo que perm ite d e term in ar el sentido de la obra. R e sa lta , en la observación del cuad ro, su concepción p la n ista , acentuada por el fondo dorado, con destrucción del volum en y del espacio, la que responde a la con­ cepción id e ativa de una realid ad ajen a a la n a tu ra le za . L a s formas naturales sirven sólo de pretexto para cre a r el esquema aleg órico, pues la fu e rza em otiva de que están im pregnadas las im ágenes las destruye como apoyo representativo. Pueden observarse algunos d etalles que m arcan el com ienzo de una nueva concepción (la obra es del crítico siglo X V ita lia n o , en los albores del R en acim ie n to ). A som a en los rostros de las im ágenes una expresión psicológica que destruye el h ieratism o b izan tin o y orienta el geom etrism o h acia el antropom orfism o. Se em pieza a divinizar al hombre. El espacio se insinúa por la com posición y el contraste de colores; m ientras el juego de luz y sombra crea el volum en en las vestim entas. La composición es estática y sim étrica, con predom inio de ve rtic a le s , acorde con el ortogonalismo propio de la precisión ideativa. Sin em bargo, h ay una m ovilid ad de las form as como resultado de la composición rít­ m ica. La vita lid a d del cuad ro se desprende m ás de la ¡dea que de la m ateria. M A D O N A Y EL N IÑ O - Francesco R aib o lin i (II F ra n c ia ) - 1 4 5 0 -1 5 1 7 . M useo Nacional de B ella s A rte s. La trad ició n m edieval se prolonga a travé s del tem a religioso, pero dentro de una nueva concepción de la realid ad . La idea de la divin id ad se m antiene con toda su fu e rz a , pero no como única realid a d ; tam bién existe la n a tu ra le z a , el hombre; y de esa co existencia surge el eq uilib rio entre la idea y la n a tu ra le z a , propio de la expre­ sión c lá sic a . L a com posición ortogonal y la precisión de las im ágenes m antienen el estatism o ideativo m ed ieva l; pero la fig u ra de la virgen es m ás descrip tiva y las formas están cargad as de esa fu e rza inm anente propia del natu ralism o , pero condensada en los bordes, contenida por el lím ite , lo que se trad uce en una cierta dureza de la imagen. El objeto sirve de estím ulo, pero la im agen es m ental. El sentim iento que se expresa ap arece controlado por la idea, que im pide el desborde n a tu ra lista . El cuidadoso alisam iento de la p asta, hasta h acerla homogénea y poco densa, revela en el artista una actitu d serena, e q u ilib rad a y de dom inio sobre sí m ism o, que queda impresa en la im agen. Es una actitu d m ás bien ra c io n a l, desprovista de sensualidad , que da como resultado una cie rta fria ld a d , que a le ja al espectador. La homogeneidad se traduce en unidad e stru c tu ra l, obteniendo im ágenes p len as, que atra e n la atención hacia la fig u ra como to ta lid a d ; fig u ra que no vive en cad a uno de sus fragm entos sino en el todo. L a idea tiende a reem p lazar al objeto, pero am bos se eq uilibran. - O SCAR F. G Ó M EZ . 14 �Para la historia del arte concreto en la Argentina Iz q . (R . L o z z a ). P in tu ra 161, añ o 194 8 . Der. (K o s ic e ). E s cu ltu ra a r tic u la d a m ad i. El a fá n por co n trib u ir una vez m ás a la com prensión del a rte ab stra cto , concreto, no fig u ra tiv o , de la nueva o b jetivació n en p a rtic u la r en la A rg e n tin a , nos lleva enm endar un dato cronológico m al e xtra íd o de la docum entación lite ra ria y que fu e ra inclu id o en el a rtíc u lo sobre K o sice, inserto en el núm ero 3 3 -3 4 , p ri­ m era serie de esta revista. Brindam os a grandes trazo s los despuntes del m ovim iento. 1944. 1945. ye rg u e en el in v e n t iv o ." La re v is ta A r t u r o da la p rim e ra e x p re ­ sió n t e ó ric a ; en su c o n tra ta p a d e c ía : " n in g u n a e x p re s ió n , re p re se n ta ció n , sig ­ n ific a c ió n , n e g ació n de tod a m e la n c o lía , jú b ilo / ' K o sice fu é co fu n d ad o r a l lado de M ald on ado . de la s n u e v a s c re a cio n e s y ta m b ié n de la d en o m in ació n ju s ta que les co rre s­ p o n d ía . El grueso del grup o p asa a ser la A s o c ia c ió n a rte co n cre to in v e n c ió n . In te g ra d a e n tre o tros por M ald o n ad o , M an u el E sp in o sa , A lfre d o H lito , L id y P r a t i, A lb e rto M ole m b e rg , O scar N u n ez, Enio lo m m i, R a ú l y R . V . D. L o z z a , se s u m a ría n luego E d g ar B a y le y , P rim ald o M o n aco , Jo rg e S o u za , M a tild e W e rb in y m á s ta rd e J u a n M e le, V irg in io V illa lb a , G rego rio V a rd á n e g a . 1946. 1948. T ¡ene lu g a r en V a n . R ie l el Segundo sa ló n a rg e n tin o de a rte no fig u r a t iv o que in c lu y e las e xp re sio n e s a b s tr a c t a s , co n ­ c re ta s y m a d i. En el m ism o m es y lu g ar se r e a liz a la p rim e ra e xp o sició n Perc e p tis ta ; y , un año después R a ú l L o z z a da a lu z P e r c e p t is m o , con el a fá n de v ig o riz a r las e xp re sio n e s p o lé m ic a s en torno a los p ro b le m as de la n u e va v isió n . sie m p re la ilu s ió n . Ilu sió n de e sp a c io , de e xp re sió n , de re a lid a d , de m o vim ien to . . . . las e x p e rie n c ia s e s té tic a s no rep re ­ s e n ta t iv a s . . . h a n sido u n a e x a lt a c ió n cio n es de las c o s a s . . . " " P o r un a rte que s ir v a desde su p ro pia e sfe ra a la n u e va co m u n ió n que se jú b ilo E xp o sició n co n ju n to del G rup o In v e n ció n en la Socied ad A rg e n tin a de A r t is ta s P lá s tic o s . K o s ic e , a su v e z r e a liz a su p rim e ra e xp o sició n in d ivid u a l de a rte M adi a u s p ic ia d a por el M o v im ie n to M ad in en so r u n iv e rs a l, en B o h em ien C lu b , G a le ría P a c ífic o . se n ta c ió n to c a a su f i n . . . la m a te ria p rim a del a r te re p re s e n ta tiv o ha sido de los v a lo re s co n creto s de la p in tu ra . . . E x a lt a r la ó p tic a d ecim o s n o s o t r o s ... El a rte co n cre to h a b itú a al hom bre a la re la c ió n co n las co sas y no con la s f ic ­ el 1947. La s d isid e n cias a p u n ta d a s en el a n te rio r se co rp o riza n en dos m a n ifie s to s , el Inv e n c io ñ is t a , p ub licad o co n m otivo de la p rim e ra e xp o sició n c o le c tiv a re a liz a d a en el S aló n P e u se r en el m es de m a rz o , y el m a n ifie s t o d el G ru p o M a d i. D ice el p rim ero : " L a e ra a r t ís t ic a de la rep re ­ Por d ad e ra re la c ió n del esp e ctad o r co n la p in tu ra en el orden p rá c tic o . . . De la a b s tra c c ió n del o b jeto re p re se n ta d o , a la in ve n c ió n de un o b jeto e sté tico con p ro p ie d ad e s r e a le s . . . " " . . . L a p in tu ra a b s tra c ta re p re s e n ta ti­ v a y c o n c re ta , si bien pone a d escu ­ b ierto la e se n cia m a te ria l de los e le ­ m entos de la p in tu ra de u n a m a n e ra v a g a y p a r c ia l, no logra tam p o co re ­ so lv e r el p ro b lem a c r u c ia l e n tre la e s tru c tu ra o b je tiv a del suceso p lá s tic o y el esp acio fís ic o del m uro a rq u ite c ­ t u ra , en un todo in te g ra l y hom ogéneo con el a m b i e n t e . . . El p erce p tism o tu vo que su p e ra r las co n tra d ic c io n e s que d e te n ía n el a v a n c e de la p in tu ra no f ig u r a t iv a p a ra a c e r c a r la p lá s tic a a l hom bre y re in te g ra rla a su ve rd a d e ra fu n c ió n s o c ia l, el m uro a r q u ite c tu r a , log rando co n e s ta co n q u ista u n a s ín ­ D ice el m a n ifie s to M a d i: a rte M adi "e s la o rg a n iz a c ió n de tod os los e le m e n to s propios de c a d a a rte en su co n tin u o . . . Con lo co n creto co m ie n za el g ra n p erío d o del a r te no f ig u r a t iv o , en el c u a l el a r tis t a s irvié n d o se del e le ­ m ento y de su re sp e ctivo co n tin u o cre a la ob ra en toda su p u re z a . Pero en lo co n cre to h a h ab id o u n a f a lt a de u n iv e r­ sa lid a d y de c o n se c u e n c ia s de o rg a n iz a ­ ció n . . . se h a rete n id o la su p e rp o sició n , el cu ad ro re c ta n g u la r, el a te m a tism o p lá s tic o , el e s ta tis m o , la in te rfe re n c ia e n tre el vo lu m e n y el co n to rn o . . . de a q u í el triu n fo de los im p u lsos in s tin tiv is t a s c o n tra la re fle x ió n ; de la in tu ició n co n tra la c o n cie n cia . . . de la m e ta fís ic a c o n tra la e x p e rie n c ia . . . M ad i c o n firm a e l deseo d el hom bre de in v e n ta r o b je to s, a l lad o de la h u m a n id a d lu ch an d o por u na so cied ad sin c la se s q ue lib e ra la e n e rg ía y d om in a el e sp acio y el tiem po en todos los se n tid o s, y la m a te ria en su s ú ltim a s c o n s e c u e n c ia s ." T ie n e lu g ar la p rim e ra e xp o sició n en la c a sa de Pichón R iv ié re . Con p o ste rio rid ad se p ro duce la e scisió n del grup o p rovo­ c a d a por la p olém ica en torn o a l sentido S ig u ie ro n la s e xp o sicio n e s de las p rim eras p in tu ra s in v e n c io n is ta s de M ald o n ad o en C o m te y en el S aló n de los In d ep e nd ie n ­ te s , la de E sp in o sa. m undo. . . 1949. D ice en su p rim e r n ú m e ro : " l a p in ­ tu ra p e rce p tista . . . e x a lt a los e le ­ m en tos de la p e rce p ció n v is u a l de la p lá s tic a , p la n o - c o lo r , y cre a u na v e r­ te s is d e fin it iv a e n tre los v a lo re s e m i­ n en te m e n te p ictó rico s y la s e n sib ilid a d e s té tic a del h om bre a c t u a l. En e ste m edio co n cre to en que c o n v iv e el hom ­ b re , la p in tu ra in g re sa com o un a c a t e ­ g o ría re a l y c o le c t iv a , y d e ja de ser el re su lta d o de un a in te rp re ta c ió n in d i­ v id u a lis t a del m undo c irc u n d a n te ." Los tre s m a n ifie s to s p o la riz a ro n las r e a ­ liza c io n e s de tre s g rupos a r tís t ic o s c u ­ y a s t e o ría s c o n tin ú a n siendo e x p u e s ta s en 3 p u b lic a c io n e s : P e rc e p t is m o y A r t e M a d i, b ajo la d ire c ció n de R a ú l L o z z a y K o sice re s p e c tiv a m e n te y 1951. N u e v a V is ió n fu n d a d a por T o m á s M aldonado con el pro pósito de im p u lsar la in ve n c ió n de fo rm a s ten ie n d o en c u e n ta p rin c ip a lm e n te la fu n c io n a lid a d . 1952 M ald o n ad o co o rd ina el G ru p a de A r t is ­ sobre las e xp re sio n e s de 5 a r tis t a s co n cre to s: G iró la , H lito , lo m m i, M ald o n ad o y L id y P r a t i; y de 4 in d ep e n d ie n tes: A e b i, F e rn á n d e z -M u ro , S arah G rilo y O cam p o. ta s M o d e rn o s de la A r g e n t in a Blanca Stabile. A n to n io C a ra d u je , M . E sp in o sa, Enio lo m m i, A . M olem b erg , T . M ald o n ad o , 5. C o n tre ra s , G iró la , R a ú l L o z z a . 1946 15 �I I L 1 1 A R T EF A C T O S f m T 1 E L E C T R IC O S H U M B E R T O 19 2 8 4 ] - C A R LO S LO Z A CO LO M ER Médico Ingeniero C iv i T . E. 6 2 -1 3 0 1 E M IL IO C o rrien tes 11 3 2 P A S IN I JO R G E A . L IB E D IN S K Y A rquitecto V iam o n te 8 5 5 T . E. 3 2 - 3 8 8 6 G uido 19 2 8 Médico de niños A v . Q u in ta n a 2 9 4 T. Abogados T . E. 4 2 -3 0 0 8 M ontevideo 4 6 7 C A R R E A L A Z A R O G O L D S T E IN Médico neurocirujano Ingeniero Civil T . E. 76-1 1 1 1 D r. N A T A L IO Córdoba 4 0 4 5 T . E. 7 9 -9 2 4 1 ED ELM A N Ingeniero Civil L a rre a 1 1 6 0 T . E. 7 8 -8 1 8 1 J. E. U rib u ru 12 4 4 Dr. C E S A R O S C A R L IP R O T T I Abogado D r. M O IS E S G O LD M A N Médico M a rc a s y p atentes 1160 T. E. 7 8 - 5 6 0 9 T u cu m á n 1621 T . E. 3 5 - 4 9 2 6 D r. N A R C IS O M A C H IN A N D IA R E N A D r. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O D r. B E R N A R D O S O F O V IC H Abogados R A F A E L R IP A A L S IN A Abogado T . E. 3 6 - 6 7 2 2 - 3 0 - 2 9 3 4 D r. JO S E A L B E R T O M ontevideo 4 6 7 R U B IN S T E IN Pte. Q u in ta n a M a rtín e z E D M U N D O LE O P O LD O Z A R A TEN CO N I Abogado T. N. N. S IL B E R T 1335 Médico C a n g a llo 1 8 9 0 E. 3 5 - 1 9 8 7 y 3 5 - 7 2 1 3 Ingeniero T . E. 4 7 - 2 3 4 8 y 4 1 - 0 7 3 8 D r. J U A N T. J U L IO Cirugía General C a n g a llo 2 3 9 5 y 9591 R A F A E L L IF S C H IT Z Médico Sarm iento 7 2 2 E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A Dr. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A D r. C A R L O S R U IZ R A U L B U EN O S A IR E S T . E. 3 5 - 9 9 5 8 Abogado L a rre a T . E. 45-7931 B. R A P P A P O R T R iv a d a v ia 3 3 8 7 D r. - E. 4 8 - 4 7 4 6 R econqu ista 165 T . E. 39 - 6 6 4 8 N . N. �fondo de cultura económ ica Independencia 802 Novedades: D EST A C A N LA Noviembre y Diciembre 1954 G o r d o n C h i l d e , V . • Los o ríg e n e s de la c iv iliz a c ió n (291 pp. B R E V IA R IO No 9 2) ................................................................................................ GRACIA INFANTIL sus prendas de exq u isito buen gusto $ 20 — H e r k o v i t s , M . J . - A n tro p o lo g ía e co n ó m ica (5 2 2 pp. A N T R O P O L O G IA ), e m p a sta d o en t e la .......................................................... „ 5 9 .— H i g h e t , G , - L a tra d ic ió n c lá s ic a (9 3 4 pp. - L E N G U A Y E S T U D IO S L IT E R A R IO S ), 2 v o ls .................................................................................... 7C — C r o x ío n y C r o w d ©SI - E s ta d ís t ic a g e n e ra l a p lic a d a R e im p re sió n - (7 5 0 p p . - E C O N O M IA ) ...................................... 76 — ,, G Ó tCTGZ A A o r f i n J . - El co n tro l in tern o en los n ego cios (1 8 0 pp. - A D M IN IS T R A C IO N Y D IR E C C IO N IN D U S T R IA L Y C O ­ M E R C IA L ) ............................................................................................................................... „ p ara n iñ ita s D ih h e y , S O F IA ) y varones R e ye s, son esplénd id as sus coleccio nes 3 1 .— . W . - T e o r ía de la co n ce p c ió n deí m undo (F IL O ­ ...................................................................................................................... „ 42 — A . - V is ió n de A n á h u a c (6 3 pp. TEZO N TLE) .... ,, M o lin a y P a s q u e ! , R . - C o n te p t o f co u rt - C o rre cc io n e s d is c ip lin a ria s y m ed ios de a p re m io (P O L IT IC A Y D E R E C H O ), 4 3 0 p p ................................................................................................................................................ „ 43 5 0 B e v e ra g g i A l l e n d e , M . - El s e rv ic io del c a p it a l e x t r a n ­ je ro y e l co n tro l de c a m b io s (E C O N O M IA ), 2 3 8 p p ...................... „ 1 8 .5 0 H a n s e n , A . - T e o r ía m o n e ta ria y p o lít ic a fis c a l (E C O N O ­ M IA ), 2 7 2 p p .) ...................................................................................................................... ,, 20 — Z w e i g , §". - El p e n sa m ie n to e co n ó m ico (B R E V IA R IO N9 9 3 ), 2 1 6 p p ................................................................................................................................................ 14.— ,, A z e v e d o , R . - S o cio lo g ía de la e d u c a ció n (3& e d ic ió n - SO­ C IO L O G IA ) , 4 6 4 p p ............................................................................................................... „ V i g n a u x , P . - El p e n sa m ie n to en la e d ad m e d ia (B R E V IA R IO nP 9 4 - 2 0 6 p p .) ................................................................................................................... R e yes, A . - A rb o l de p ó lv o ra (1 3 6 pp. - T E Z O N T L E ) „ ................ F u e n t e , S in d u lf o d e l a - El rued o de C a la t r a v a (C o m e ­ d ia ) T E Z O N T L E ......................................................... ................................................................ c r e a c io n e s e x c l u s iv i d a d e s a c ie r t o s artículos para hombres corrientes 930 1 3 .— 34 — 1 4 .— 17.— 1 0 .— �B vollmar I tejidos d e c o r a t i v o s charcas 4 1 - 2 4 16 1796 Q U A R D Hnos. y Cía. EL ARTE Y LOS ARTISTAS ftV -• ■■ ' El arte es la demostración de lo que Leonardo de V in e l llamó “ la b.eÜezza del m ondo” . Y es una interpretación de la vida. Porque la penetra, la resume y hace que se la entienda m ejor. Así*, los artistas están destinados a desem peñar orto d e jos ■ }/ papeles m ás im a n a n te s en la existencia . PROPIEDAD HORIZONTAL ' : ;Á - del lib ro y la música» la pintura y el teatro, la - . escultura y la .arquitectura. T u cu m á n 1 4 3 8 - 5 p. 4 0 - 9 8 ,2 7 - 9 8 2 8 S H ELL A R G EN H N A LTD, se complace en adherir " a todos -los nobles homenajes, que con «anta: elevación rinde * VÉ3V y E S T IM A R ” al arte y a Ira artistas más famosos. ‘ . ‘ - UNGU - muñecas de arte - cerámicas regalos local 6 9 . :• APOLO, ■ • ■ ■ \hstwd9r dz ips:musas, • - G A L E R IA S S A N T A FE p ro te cto r d e h s ' orfris. ■ ■. THE EAST ASIATIC COMPANY Ltd. B u e n o s A ire s �p ara vestir m ejor alerce muebles albion house 5 8 -2 8 1 9 bolivia 2 3 7 2 lanera agüero b a lb ia n i y cía. c a n g a llo esquina maipú buenos a ire s p a ra g u a y 1441 HISTORIA GENERAL DEL ARTE por Luc Benoist - Louis B reh ier - Ch. Kunstler H enri M artinie - Robert R ey - O t. T e rra ce Elie Lam b ert. b ajo la dirección de G e o rg e Huisman 4 volúmenes 29 x 31 encuadernados a todo lujo, con títulos de oro fino, lomos y cantos de piel cuadros sinó pticos 1796 páginas 2329 heliogrobados 61 láminas a todo color 30 facsímiles de originales EDITORIAL ARG EN TIN A A RISTIDES QUILLET C o rrie n te s 1 7 3 2 B uenos A ire s T. E. 35 - 5 1 7 2 �SA LA GALERIA BONINO A R T E M O D ERN O - A N T IG Ü E D A D E S M A IP U 9 6 2 BUENOS T. E. 3 1 - 2 5 2 7 AIRES. A RGEN TIN A diciem bre 1 9 5 4 VAN RIEL acu arelas de Jo rg e Larco Florida 659 31 -0 2 2 5 ediciones G a le ría Bonino Carpetas de: Seoane Basaldúa Rafael A lberti .. Raquel Forner M onografía: Gam bartes por M anuel M ujica Lainez C. Iturburu y Roger Plá W ITC O M B FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE FLORIDA 760 BUENOS AIRES A lfred o Bonino/ Director VAN R I E L comte g a le r ía m uebles GALERIA DE ARTE de a rte m odernos FLORIDA 936 interieur PROYECTOS LAMPARAS $ 3-. T . E. 3 1-0 2 2 3 - 32-4584 G AD A L E R I A INSIGNE BUENOS AIRES GRABADOS — LIBROS i! ANTIGÜEDADES MUEBLi ES P A R A G U A Y 545 FLO R ID A 619 T . E. 3 2 -0 3 1 7 C O R D O B A 9? IMPRESOR J. HECTOR MATERA [AVALLE 1653 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 2 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Roland, Alfredo E. Stábile, Blanca Villanueva, Carlos Raúl Ambrosini, Silvia Duran, A. M. Edelman, Raquel Huberman, Beatriz Loza Colomer, Azucena Nagel, Enrique Paz, Samuel Pastor, Blanca Poggi, Elena Silva, Carlos Tenconi, Elsa Romero Brest, Jorge Gómez, Oscar http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/be34fb6c57dc52f74fa7d1d190234b22.jpg 540abbec937edb0fa4285ef202f50137 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/32cab04d9d907a2e157dfb54cd269c1a.pdf 97e3ece965a0993bc4612afd5b495248 PDF Text Text 1 * 1 3 1 ^^ S S I ííir Tb revista mensual de crítica artística serie 2 N°- 3 �D e La Jo ie de V i v r e — yo tenía treinta y cinco años— , a este d é e o u p a g e — tengo ochenta y dos— , he perm anecido el mismo: no como lo entienden m is am igos que quieren felicitarm e por mi sem blante, sino porque todo ese tiem po he buscado las m ism as cosas, las que realicé con medios diferentes. No es necesario decirm e que he recreado el espacio a p a rtir' del objeto, cuando yo lo he descubierto: nunca he dejado el objeto. El objeto no es interesante por sí m ismo. Es el medio que lo crea. A sí es como he trab ajado toda mi vida frente a lo's objetos que me daban la fuerza de la re a lid a d . . . Un vaso con una flo r es una cosa diferente a un vaso de agua con un lim ón. El objeto es un a cto r: un buen actor puede a c tu a r en dos p iezas d iferentes; un objeto puede desem peñar en diez cuadros diferentes, un papel diferente. No está solo evoca un conjunto de elem entos. ¿Usted me pregunta si mis d é c o u p a g e s búsquedas? son térm ino M is búsquedas no me parecen todavía de mis lim itados. El d é e o u p a g e es lo que hoy día he encontrado de m ás sim ple y directo para expresarm e. H ay que estud iar largo tiem po un objeto para saber cual es su signo. No hay ruptura entre m is antiguos cuadros y mis d é c o u p a g e s ; Autorretrato, 1939. solam ente con m ás absoluto, con m ás ab stracció n, he a lc a n ­ zado una form a decantada hasta lo esencial y he conservado del objeta presentada en otro tiem po, en la com plejidad de su espacio, el signo su ficien te y necesario para hacerlo e xistir en su form a propia y para el conjunto en el cual lo he concebido. He tratado siempre de ser com prendido y cuando he sido c a s ti­ gado por los crítico s o los colegas les he dado razón estim ando que no hab ía sido dem asiado claro . Ese sentim iento me ha perm itido tra b a ja r toda la vid a sin odio y sin am argura h acia los crítico s, no contando más que la clarid ad de la expresión para llegar al fin de mi obra. El odio, el rencor y el espíritu de venganza son parte de un bagaje que el artista no puede carg ar. Su cam ino es dem asiado d ifíc il como para que no expurgue su espíritu de aquello que lo puede entorpecer. De la co n versación m an te n id a con M a r ía L u z ap are cid a en X X sieele en enero de 1952, S u m a r i o Ver y Estimar HEN RI M A TISSE revista m ensual de crítica a rtística Glosas y autorretrato de 19 3 9 2 Henri M atisse (1 8 6 9 -1 9 5 4 ) 3 C lasicism o y juventud 4 O riente y O ccidente en una arm onía 4 La línea que se am a 5 D iag ram ación de: Sam uel O live r B LA N C A S T A B IL E Espacio aleg re para el hom bre moderno 6 B LA N C A PASTOR Señor de la elo cu en cia, de la g ra c ia , de la medida 6 Suscripción a n u a l: 12 núm eros, $ E xterio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3. M atisse pinta con las tije ras 7 Editada por O pinan sobre M atisse 9 V er y Estim ar S .R .L ., cap. $ 10.000 ed ito rial, actos, cursos. Director Gerente: Jorge Romero Brest Exposiciones 13 JO RGE ROM ERO BREST ED ITH G A Y ELSA T EN C O N I SA M U EL O LIV ER RA Q U EL EDELM AN DOM INGO V IA U , EM ILIO C E N T U R IO N , LUIS SEOANE y M IG U EL O C Á M P O O SVALD O LO PEZ C H U H U R R A , E LEN A F. POGGI, ELSA T E N C O N I, A Z U C E N A LO Z A CO LO M ER, JO RGE ROM ERO BREST, EN RIQ U E N A G EL T a p a : H. Matisse: C ab eza de frente 2 Com ité de redacción: S ilvia A m b ro sin i, Raquel Ed elm an, Jorge G lusberg, Enrique N agel, A lfre d o E. Roland Secretaria de redacción: B lan ca Stabile 33; Registro nacional de la propiedad in telec­ tual núm ero 2 7 1 .8 2 1 . A d m in istració n y r e d a c c i ó n : T u cu m án 1 5 3 9 , Buenos A ire s, A rg e n tin a . 35 9 2 4 3 �D e sn ud o a c o s ta d a de e s p a ld a s , 1 9 3 7 HENRI MATISSE 118 6 9 - 1954) mo h acia una atm ósfera lum inosa en la que todo es símbolo de orden pero no de in tran sig e n cia . M atisse es pintor, hasta cuando modela el barro. Lo que sig ­ n ific a que sintió el color no sólo como color mismo sino como Caso extrañ o el de este genial pintor francés que acaba de m orir. No fué ajeno a ninguna conquista en el orden de la expresión p ictó rica, ninguna de las prem isas m odernas dejó de ser exp resad a por su p a la b ra, y sin em bargo es el único de los grandes que escapa a cu alq u ier tendencia. M atisse ha sido hasta su m uerte solam ente M atisse, el gran rebelde del siglo, acaso el único, pues el mismo Picasso — la ción es inevitab le— co m p ara­ no parece serlo tanto si se piensa que buena parte de su obra se funda en la de los dem ás o se entronca con la de los dem ás. ¿Cóm o, rebelde el hombre que se presenta como la e n c a rn a ­ ción moderna del espíritu clásico? todo va lo r de sig n ificació n ¿El ind ivid ual hombre que sa crifica de la form a en busca de la m edida, el eq uilibrio , la arm o nía del conjunto? La con­ algo im p lícito en la línea y en la sombra y en la luz y en el plano y en el espacio. Todo se fué concitando en su alm a para llegar a una sin fo n ía del color, en la que nada se destaca em pero, ni siq uiera el color, realizan d o la gran síntesis de la pintura del siglo. Esp íritu de sín tesis, no sólo en la creación de las form as sino de las posibilidades de la cre ació n : éste fué el espíritu que lo c a ra cte rizó . Y el que le asegura un puesto em inente como s a l­ vador del cuadro de c a b a lle te , ya que se puso a tono con la época sin em pobrecer el leng uaje pictórico, y como el hombre probo que sin desdeñar la ave n tu ra — la ave n tu ra de la e xp re ­ sión contem poránea— le prestó sentido. La pintura de M atisse queda como la colum na vertebral del arte de nuestro siglo, lo largo de su j O ja lá lo com prendan así los jóvenes, aun su de m ente se ap artan de su concepción tod avía cerrad am ente in d i­ orden v ig ila sus im pulsos, que como tales son de rebeldía, sin vid u a lista ! En la línea castig ad a de este gran m aestro, en la trad icció n existe, sin duda, pero m ara villo sa co nstreñirlo s; vida una fórm ula verdadero espíritu él h a lla a c o n c ilia to ria : clásico , pues, espíritu si bien no los que le g ítim a ­ fa c tu ra am asada de su color, en el refin am ien to de sus ritm os, innova form as cada día, tampoco se encierra en ellas. en su original concepción de espacio, hasta en ese m aravillo so Por eso M atisse nunca dió preem inencia al arranq u e pasional c v a n c e sobre sí m ismo que fueron los papeles recortados de la y fué siem pre p asional, ni últim a época, pueden y deben em paste el dar sa lid a la línea, el color o el Todo la enseñanza m ás fecund a. Otros han sido y son m ás g eniales inventores, m ás co ntrario . Su historia nos lo presenta siguiendo una trayecto ria apasionados, m ás im a g in a tivo s; ninguno m ás cauto y tan se­ la de a sus hum ores. enco ntrar lo c la ra , medio para halló en un hom bre que se va despojando sin violencia guro. Este feroz pagano de la carne sublim ó en é xta sis el de todo lo que m olesta la visión o entorpece la concepción, para arrebato; y su visió n , como la del Beato A n g élico , com parte tocar con los dedos la ra íz de las cosas y no sólo la flo r que por igual la g loria del hombre y la de Dios. seduce pero tam bién engaña. Q uienquiera com prenderlo no de­ berá o lvidar ese lento y aventurado ascenso dentro de sí m is­ JO R G E RO M ER O B R E S T . n w �Oriente y Occidente De los pintores de este sig lo, es M atisse el que ha sabido in terp re tar y exp resar lo que existe de joven y aleg re en el mundo moderno. No le interesan las brum as y tin ie b las, los hombres torturados y m ise­ rables. M uestra seres calm os, en los que siem pre se encuentra un a ire de dignidad. Lo curioso es que su trazo condensa, lo mismo que el color, todo el v iv ir que lo circu n d a. Cuando pinta un interio r con fig u ras, no respeta la je ra rq u ía h a b itu a l; para é l, el hombre no es rey del universo, las co­ sas no pasan a un plano de inferio rid ad. Solam ente va anotando con cie rta n e u tra­ lidad lo que observa; objetivando sus em o­ ciones y relatand o con form as y colores la vida que lo en vu elve. Sólo M atisse, es capaz de e n sam b lar O riente y O ccidente en sus od aliscas y vo lcar a través de e lla s, en una arm o n ía, dos m undos, dos actitud es que se e n fren tan y oponen. La sín tesis es p e rfecta , tanto que resulta imposible e xtra e r sus elem entos y sepa­ Clasicismo y Juventud rarlos. Y a es lugar común hab lar de la juventud contra un seguro desequilibrio antes de Sólo M atisse y a su edad, es cap az de de M atisse. del com pletar su desarrollo. A sí tam bién M a ­ ab ord ar la tarea de ilu strar un libro como clasicism o de M atisse y los dos térm inos tisse, hombre m aduro, m antiene su arte Jazz. — juventud ex­ apartado de las luchas co tid ia n as en a c ti­ un modo de ser tan ajen o racial y c u ltu ­ cluirse. tud egoístam ente ju ve n il. ralm ente. Sin em bargo, toma sus tije ra s y Si llegamos a una últim a defin ición de lo esencia de ju ven tu d , y como ta l, m ás allá que entendemos por clásico , diríam os que del tiempo. Sin som eterse a las leyes que Pero tam bién y se hab la clasicism o— parecen es el control de la intelig encia Podría decirse ejercido pesan sobre el ser hum ano, su arte no sobre los elem entos sensibles en el acto conoció la decadencia, pues no olvidem os de la expresión. En este sentido el cerebro que hasta Picasso tuvo una M a s a c r e en de M atisse es un ta m iz al cual nada es­ C o rea. capa. m edida, son el resultado de este control in telectu al. A c titu d razonadora que no se co ntrad ice en absoluto con su inalterab le juven tud . Bien sabemos del continuo con­ trol ejercido por los jóvenes sobre las ve r­ dades que les son Im puestas, cómo antes de acep tarlas han de h a lla r respuesta sa ­ tisfacto ria a todos los interrogantes que ellas les planteen. Por sobre todas las m anifestaciones de ritm o, m ovim iento y color a través de las cuales encuentra cabal expresión pictórica espíritu ju v e n il, ad m ira la extraña fórm ula de co nciliació n que obtiene entre bre, tales son los caracteres de su p intura. Sus flores son m ujeres y sus im pasibles m ujeres son flores, tan v a c ía s de sig n ifi­ cado propio aparecen unas como otras. No pesa el tem a, que carece de sentido como ta l, pero está presente. punta de Y si una inquietud se despierta alguna^ v e z , será ante el b rillo casi tem ible de esa sensualidad tan sabiam ente dirigid a. Una fin a red oculta une las form as entre sí, como en los clásico s. Por eso no nos sor­ prendemos pensando en un fru to cuando contem plam os una boca, o en un seno, absortos an te la curva de un cach arro , o el interés por las cosas y la neu tralidad tal vez en un muslo o en un pez ante ente e lla s, lo que co nstituye a mi ju icio unos dedos que son eso y todo lo dem ás. un M isteriosa rasgo p a rticu la rísim o de la juventud aue M atisse lleva en el terreno del arte corriente ésta que anim a el mundo de sus form as y que no encuentra hasta sus ú ltim as consecuencias. lím ites a su exp ansión. A través de una A menudo la juventud es c a lific a d a como ven tana ab ie rta , una de sus obsesionantes generosa, confundiéndose ardorosos y en­ ven tan a s, o de un blanco vacío vib rante, tu siastas impulsos que resultan tal vez de se d e sliza h acia el infinito . una v ita lid a d necesitada de expansión, con A n te un sentim iento m ás profundo. Por lo gene­ m etafísica ral el joven es egoísta; necesita precaverse sugerencia. E D IT H G A Y . 4 recorta ritm os. Y porque tales son los caracteres del hom ­ Equilib rio , c la rid a d , orden, sentido de la ese Es d ifíc il para un europeo penetrar esa ind efinib le impone presencia, la espíritu toda al idea su Ilu s t r a c ió n p a ra " L 'a n g o is e g o rg e " qui P a s ip h a e s'am ase en fra p p a n t sous ta �en una armonía Sólo M a tis s e p u ed e p e rm itirs e la re n o v a ­ ció n q u e im p u so a la ig le s ia . Él re ju v e n e c e in te n s a m e n te al a rte a ta d o a fo rm a s e sta b a c ris tia n o , del q ue ta n p a sad o d e s­ a lo ja n d o la re p re se n ta c ió n . M a tis s e , que e n c a n ta fre s c u ra c ro m á tic o y a los ojos por su la a p a re n te e sp o n ­ ta n e id a d de su s lín e a s , da m u ch o m ás que se n sa c io n e s a g ra d a b le s . Esto es d e b id o , a que d e trá s de esa in g e n u id a d y g r a c ia , se e sco n d e un h o m b re q ue re sp a ld a su s r it ­ m os p lá s tic o s co n su in te lig e n c ia . P o r eso e l v e rlo v a r ia s v e c e s no c a n s a n i d e fra u d a , Sus re su lta d o s son la fu sió n de u na e n e r­ g ía p r im a ria c o n el co n tro l ra c io n a l. Por eso m ism o es de su p o n e r, q ue a tra v é s de la se le c c ió n que re a lic e el tie m p o , sus cu a d ro s y d ib u jo s q u e d a rá n y se g u irá n im ­ p o n ié n d o se a o tra s g e n e ra c io n e s. T a n t a s v e c e s se ha h ab la d o del a z u l de su s c ie lo s . Su a z u l es m á s a z u l y el c ie lo m á s c ie lo que p o sib le m e n te el q ue ve m o s. lu c iría m e jo r, El si m u nd o p u d ie ra La a v e n ta ja en tra n s p a re n c ia y p u re z a , dado Se ha dicho que la pintura de M atisse es pues superpuesto las im ágenes, eligiendo q ue d e s c a rta lo q u e pu ed e im p e d ir la e x ­ sensual; posiblem ente sea esto cierto , pero de cada una el trazo m ás sig n ifica tiv o de p resió n a p a rtir de la época de sus odaliscas hay su propio deseo, a otro lo diferentes enfoques insinúo espacios que define como “ voluptuosidad su b lim a d a " y quedan detrás del modelo y que con un yo lo lla m a ría am or tierno. solo de lu z . M uch os c ie lo s ha v is to a n te s de p in ta r u no y en ese uno h a v o l­ ca d o , en s ín te s is , c ie lo y de a z u l. to d a su s a b id u ría de E L S A T E N C O N I. línea que sentim iento. El se mismo ama c c a m b ia r su a z u l p o r el del p in to r, p u e s lo M atisse En sus dib u­ jos la línea está cargad a de te rn u ra , la punto de la vista par que con los fijo no podríam os a lc a n z a r. línea que se am a, la línea elegida entre todas las lín eas, la que se reconoce dibu­ jánd ola co n tin u a, sin va c ila c ió n , como una larga c a ric ia . C ad e ras, hombros, cab e lle ­ ras, am adas con d electación, con seguri­ dad, d ib ujadas por esa m ano que sabe encontrar lo que quiere directam en te, y que sabe sostener delicad am ente en sus Ilu s t r a c ió n p a ra el libro de H en ry de M ontherla n t, P a s ip h a e , can to de M inos, 1944 dedos, m irando con am or e inocencia, una flo r o una b a rb illa de m ujer. M u jeres, flores, caraco les, todos los frutos de la n atu rale za son am ados por M atisse. Esta posesión de la imagen queda fija d a en los dibujos de su m adurez. Pero este panteísm o con los años va a c ris ta liz a r en el am or que lo ab arca todo, llegar al C re a ­ dor. C am in o de ascensión pero tam bién de despojo. Despojarse de su m irada terreno, de su línea tie rn a , de su com placencia en la form a, para a d q u irir la dureza de los En sus dibujos de la época fauve el santos. incendio es dem asiado grande para con­ una trolarlo, fo rja . la pasión a v a sa lla . " D ib u ja y La cabeza del Santo Domingo es línea Y ceñida, pienso doblada que esta a fuego últim a de etapa todo lo dem ás se te dará por a ñ a d id u ra ". de la vida de M atisse es el despojarse de La línea toma por asalto el papel en una su lenguaje terrenal para in ve n tar el idio­ continua vib ració n , en un continuo estar ma ab stracto de com unicación con Dios. en celo. Es después cuando racionalm ente descubre su linea indicadora de espacio, la que hace c irc u la r aire entre los obje­ tos creando d istan cias en una profundidad sin perspectiva. En la C a p illa de Vence se ve este rechazo de la form a terrenal en la intervención de las fu erzas que la hacen perecedera: la luz de los v itra le s que inundánd ola, la a n u la ; el m ovim iento de la via cru cis, con Tam bién en sus dibujos de línea aparece sus líneas d in ám icas que la qu iebran; el esa visión m óvil del punto de v ista , como rostro sin faccion es del Santo Dom ingo, la si con búsqueda de lo absoluto. una cám a ra fo to g ráfica hubiese enfocado desde diferentes lugares, y des- SA M U EL O L IV E R 5 �Espaci o a l e gr e para " Y o no creo que un artista haya llegado el hombr e mo d e r n o que lo herm ana con las expresiones de la ¡am as. Un a rtista evoluciona hasta el fin. pintura ab stracta. Estamos constituidos por m iles de elem en­ Cuando tos que al a v a n z a r en la vida es preciso m ural lo hace con la comprensión absoluta ab andonar: de estar creando el espacio adecuado para pero se adquiere m ás de lo que se abandona. Es necesario llegar al M atisse aborda la decoración que el hombre pueda v iv ir una existen cia conocim iento de lo e se n c ia l." cotidiana alig e rad a de sobresaltos y plena Estas p alabras preceden el espíritu de su de serenidad. obra. N ace fauve, pero el fauvisme no es Tengo ante mí la decoración para la C a ­ más que un momento, si se quiere el im ­ pilla de los Dominicanos de Vence, in a u ­ prescindible y su stancial momento que per­ gurada en m ite su desenvolvim iento continuo, dentro años y no lo hizo persiguiendo la o b jeti­ de una coherencia absoluta. Del color li­ vación de un sentim iento religioso — so­ 1 9 5 1 ; en ella trab ajó cuatro berado y vehem ente de ese instante, sale lem nidad piadosa o exa ltació n m ística— , hacia la creación de la form a, signo de sino infundiendo al espacio arquitectónico su p in tu ra, el plano ab stracto; y lo a l­ aquel canza am algam ando rodear al hombre de nuestro tiem po. "N o su stancia y color sin perder la fre scu ra, la he tenido otra am bición cuando hice la pureza, vio lencia y la espontaneidad C a p illa . En un espacio m uy restringido, el prim ig enias. Y cuando ordena ese mundo ancho es de cinco m etros, quise inscribir condensando color, la hálito sereno que im aginó debía de planos, inventando los contrastes más como hasta aquí lo hab ía hecho en los variad o s, las relaciones de tonos m ás a u ­ cuadros de cincu enta centím etros o de un daces — vio letas al lado de rosas y ve r­ m etro, un espacio e s p iritu a l." des— , no olvida nunca lo que toda re la­ Con ción de colores debe ser: fuente de sensa­ am arillo s y verdes— , y el dibujo de las ciones agradables. fig u ra s; con la concepción ad ecuada del Con ese plano sín tesis, dice M atisse lo que a lta r y puerta del confesionario y hasta el color de los v itra le s — azu les, entiende es meta del arte . " Y o me em ­ con el diseño justo de la casu lla del s a ­ peño en crear un arte que sea para el cerdote, adem ás de cre ar el clim a esp iri­ espectador, cu alq u iera fuere su condición, tual propuesto dió un ejem plo de lo que una especie de calm ante cereb ral, de tre ­ debe ser gua, de certidum bre ag radab le, que dé la decoración paz y la tra n q u ilid a d ." Este es el espíritu la síntesis y la exp resiva form a El collar de ám bar, 1937 entre la arq u itectó n ica. BLA N CA S T A B IL E . La Capilla del Rosario, en V en ce; el a lt a r , el c ru c ifijo ; a! fondo , la fig u ra de Santo Dom ingo recibe los re fle jo s lum inosos de ¡os v itra le s que co n stitu ye n la pared o p u esta, refle jo s cu ya intensid ad v a r ía según las horas del d ía . Señor de la elocuencia Me gusta M atisse — y a! decir "m e gus­ ta " m e coloco en un estcdo anterio r a toda conceptuación— por lo que su obra confiere de " a le g ría de v iv ir " . Por el m en­ saje de optim ism o que se desprende de e lla ; tal vez el único en su género ofrecido al hombre en la prim era m itad de este siglo. Por lo riente, lo sereno, lo fe liz . . . Una obra de M atisse a tra e el ojo del es­ pectador y le p l a c e m ucho antes de que éste penetre en el a n á lisis de sus com po­ nentes p lástico s; luego cuando lo hace — al co ntrario de la obra banal de fá c il acceso— pera su goce se profund iza y e x a s ­ al in fin ito , en la im p osibilidad de cap tar todo lo que de su tileza y exq uisitez nos ofrece el m aestro. Esta deleitosa e x a s ­ peración se vue lve m ás punzante al com ­ probar la sobriedad de medios de los que se va le ; la se n c ille z , ju ste za y juego. Señor de la g ra c ia , de la elo cuencia, de la m edida, todo es vida en un cuadro de M atisse; no h ay un centím etro de color 6 �Ma t i s s e las t i j e r a s pierden las calid ad es de la m ate ria: ésta vida im ágenes es una sola, uniform e. Sólo vive el plano- En la gran sala donde hab i­ color, aunque con tal fu e rza y en co n tras­ tó, en un mundo pleno com posiciones de de papeles recortados tes tan ajustad os que el m ate rial único, cubren las paredes; de e lla s parten como papel-gouache, se tran sfo rm a en tercio pe­ de un inagotable m a n a n tia l, colores, lu ­ lo; adquiere seducción tá c til. ces, m ovim iento. Su am or por la n a tu ­ El espacio que se crea es un espacio raleza le ha hecho reem p laza r el bosque c irc u la n te , corriente de en m edio del cual v iv ía por este mundo a ire , una brisa que se m ueve entre las de a rtific io donde cada una de las fo r­ form as. m as ad quiere un va lo r por sí y se coor­ no de trazo a trazo , de pincelad a a p in ­ d in an celad a , sino de form a a fo rm a, las que en un gran va lo r de conjunto. es como una Se establecen valo res de relació n, M atisse dib uja con las tije ra s. Los pape­ tienden les son para él una nueva necesidad de Con los "papiers découpés", este artista conocim iento. N unca sorpresas. la hay "Es que tije ra s o c re , 1 9 3 7 con M atisse ha pasado los últim os años de su en can tad as. La ca b e za di buj a dad una d iscip lin ar, asim ilarse a un solo plano. de llega a la culm in ació n de sus búsquedas que ya defin id as en algunos óleos resueltos en "Las grandes planos francos.Sobrepasa los lím i­ mí m ás se n sib ili­ tes de la pintura-cuad ro . Invade los m uros. m ateria-p apel lo hacer v iv ir " . adquieren para que búsqueda a car- Ilum ina el espacio. El arabesco une todas el las form as en una sola form a, "re d u c e lím ite-corte d ifiere en su v a lo r exp resivo todas sus frases a una sola fra s e " . Y el del ritm o, y las líneas siem pre cu rvas im p ri­ n i I la " . los trazos al A sí lo ha láp iz o sostenido, pero lím ite-trazo , pues la tije ra una m ayor lá p iz : decisión dism inuye calm a su la vib ració n la y obliga a que e! n itid ez v ita lid a d del em ocional. trazo , M atisse men a las form as recortadas un m ovi­ m iento continuo, perm anente, sin p rin c i­ pio ni fin . prepara previam ente sus papeles co lo rea­ No dos al dedicarse a co rtar papeles; no es el juego gouache. Luego con las tije ra s va dib ujand o las fo rm as, en las que el plano de color conquista la suprem a je ­ rarq uía exp re siva. Es el plano lim pio, fra n co , sin dubitación alg u n a que actúa es la enferm edad de un an cian o enferm o. que le obliga a Estos dos c a lif i­ cativos no pueden pronunciarse fre n te a M atisse. No frente a quien hace su única religión " la del am or por la obra a c re a r" . junto 'con el color en una absoluta uni­ dad de exp resión. En cierto modo se RAQ U EL ED ELM A N . de la gracia, de la medida Tristeza del Rey, papel recortado a la aguada, 1952 m uerto. (Color, aún cuando dibuja el b la n ­ co de su papel se vue lve color en v ib ra ­ ción). De su obra tan extensa, prefiero las cons­ tru id as con grandes planos — coloreados o no— planos que se v ita liz a n , ante todo, por el arabesco lineal que los define. En e lla s es el dibujo el que nos da la justa m edida de su genio. Es innegable que el color de M atisse es el más b rilla n te , el más sonoro, el m ás límpido de todos los pintores contem poráneos, (tal vez de todos los pintores) pero esta calidad se la debe en gran parte a la c a lig ra fía con que da m edida y form a a cada su perficie. El ra ­ d iante colorista llega a su m áxim o esplen­ dor g racias al extrao rd in ario dib ujante que m idió y asignó cada exacto lugar. ¿D eco rativo ? Sin duda, en todo lo que la palab ra im p lica de lujosa distribución de espacios para el m ejor desarrollo de su tema predilecto y único. Luxe, calme et volupté. B L A N C A P A S T O R . 7 �M atisse en el jardín de Teriade, 1951. Fotografío Henri Cartier-Bresson 8 �tn O Z "D O M IN G O V l A Ü . E s t u d ia en la A c a d e m ia E s tim u lo de B e lla s A r te s . En 1911 m a rc h a a P a r ís e in g re s a en ¡o A c a d e m ia V i t t í, b a jo la d ir e c c ió n de A n g la d a C a m a r a s a . En 1921 co* m ie n z a su p e rita je de o b ra s en la G a le r ía de G e o rg e s P e tit. En 1 9 3 9 re g re s a a n u e s tro p a ís y r e a liz a u n a e x p o s ic ió n o r g a n iz a d a por el M useo M u n ic ip a l de B e lla s A r t e s , y f u n ­ d a m e n t a lm e n te con tr a b a jo s de 1 9 1 8 y 1 9 2 0 . D ire c t o r del M useo N a c io n a l de B e lla s A r te s de 1 9 41 a l 4 3 . En 1 9 4 5 , e x p o s ic ió n en W itc o m b . C o n p o s te rio rid a d in te g r a un c o n ju n ­ t o en la So c ie d a d .H e b ra ic a A r g e n t in a . t— z LU O 'Encuentro a Dom ingo V ia u en su lib rería de la c a lle Flo rid a, como siem pre accesible *a la co n su lta, dispuesto a la conversación sobre lo que es y ha sido su m undo: la p in tu ra, el libro de a rte , el inform e sobre la au ten ticid ad de los cuadros. Le com unico < que V E R Y E S T IM A R ha resuelto dedicar un núm ero a M atisse y le interrogo sobre la justeza del hom enaje. — M e parece oportuno y justo, ya que la m uerte del gran pintor ha quedado sile n ­ (/ ) ciada en Buenos A ire s. < m entalm ente en sus relaciones con Picasso y Braque. I— — M e interesa M atisse porque a travé s de todas las m odificaciones periódicas m antu vo < S) <o Braque porque no retacea las posibilidades exp re sivas de la p in tu ra. Braque lo expresa Enfocam os el va lo r de M atisse en la historia de la pintura de nuestro siglo y fu n d a ­ un m ismo m ensaje, dijo algo siem pre: eq uilibrio y serenidad de su a lm a; pero prefiero ítodo en la profundidad de los tonos y en la calid ad de la m ateria p ictórica que despierta ¡un m isterio inacab ado y pleno de sugestión para quien es cap az de saborear hasta las ¡ínfim as posibilidades de la pintura. o ¿ ¡El a rtista que es V ia u — lírico y rom ántico— , se com prom ete ín teg ram ente. No puede o cu lta r que para é l, el m ensaje de la p intura está en ese mundo de im ágenes rehechas u, cO cO t— < I o con tonos y m ateria y em barca d e fin itivam en te su ju icio , declarando a Bonnard el pintor m ás rico del siglo, porque tam bién el suyo es un mundo fe liz pero evocado en riquísim as arm o nías de grises . . . Recabo su opinión sobre ei período más importante de Matisse, en cuanto a creador de formas. — Prefiero el correspondiente a la época de sus odaliscas porque a lc a n z a la m adurez en o <s> »- Z ^ | 3 O u def trazo en cuanto a la sín tesis y a la deform ación exp resiva. íPregunto sobre ia influencia que tuvo el artista sobre sus contemporáneos y en especial sobre la iuventud de Am érica que permanentemente va a Francia en procura de una renovación de sus inquietudes plásticas. — El leng uaje de M atisse es de in flu e n cia tra n q u ila , no llega a conm over brutalm ente; n o se im pone como el de Picasso. No hay matissistas como hay picassianos, quizá ¡porque éste tiene la fu e rza v ita l de los genios. R eclam o una ac la ra c ió n . — Llamo a Picasso genio, porque a la m anera de los grandes de toda la historia del In te r io r en a m a r illo y a z u l, 1 9 4 6 a rte , jam ás se detiene, m antiene la tensión creadora, m ejor la in ve n tiv a , hasta estos últim o s m om entos: sus posibles redundancias, son solam ente respiros, porque de In ­ m ediato nos sorprende con nuevos signos. En cam bio M atisse, al llegar al recorte de papel, al conform arse con él, a flo ja en cie rta m edida. N o me sorprende la a cla ra ció n puesto que en oposición jerarq u izó a Bonnard; como ad vierto que llega un juicio sobre la pintura abstracta, salgo a su encuentro. — El recorte de papel, aunque m antenga la vib ració n del color y aunque la línea lím ite sea aún la rectora de su form a no tiene la posibilidad de llegar a trad u cir la com p lejidad de todo el mundo plástico . Para mí ese mundo ha de apoyarse siempre en im ágenes. El plano abstracto desvirtúa el m ensaje de la p intura. En realidad no es pintura como yo la siento, sino otra cosa. Com prendo que es la opinión de un a rtista de ay e r. A cepta mi c rite rio ; m ás, me dice que esa idea que tiene de sí m ismo lo ha llevado a g u ard ar su paleta. — -Q uizá la absoluta dedicación con que me entregué al p e rita je de obras me absorbió de tal modo, que sustrayéndom e a la creación im pidió mi acercam ien to a las nuevas expresiones del siglo. Llegados a esta a ltu ra de la conversación le expreso m i agrado e interés por ella y mí propósito de in c lu irla en V E R Y E S T IM A R . No sin sobresalto y con m odestia asegura que nada de lo dicho es tan su stancial como ju icio para ab rir una encuesta. Y exp lico que justam ente su condición de a rtista de otra generación y su especial calid ad , m ás de uno vez recordada por nosotros, ju s tific a n la ub icación. De la co n ve rsació n m an te n id a por B L A N C A S T A B IL E y ap ro bad a por el a rtis ta . 9 �LU IS S EO A N E N a c e en B u e n o s A ire s en 1 9 1 0 . R e a liz a e x p o ­ s ic io n e s in d iv id u a le s en e s ta c iu d a d , M o n te v id e o , L im a y C a r a c a s ; lu e g o p a r t ic ip a en la e x p o s ic ió n de la A g ru p ació n de A rtis ta s La tin o a m e rican o s o r g a n iz a d a por la lln e s c o en /•arís. Ilu s tr a d o r de lib ro s de A lb e r t i, Q u e v e d o , H u x le y , Y e a t s , V a le r y . Sus p in tu ra s son c o n o c id a s en L o n d re s y su s d ib u jo s en N u e v a Y o r k d ond e se s e le c c io n a r o n , co m o la s m e jo re s ilu s tr a c io n e s d el m u n d o e n tre 1 9 3 5 y 1 9 4 5 , la s q ue in te g r a n su EM IL IO C E N T U R IÓ N P in to r a rg e n tin o n a c id o en 1 8 9 4 . E stu d io h a s ta 1911 con el m a e s tro it a lia n o G in o M o re tt i. O b tie n e n u ­ m erosos p re m io s : el G ran prem io de honor y M e d alla de Oro de la E x p o s ic ió n In t e r n a c io n a l de P a r ís en 1 9 3 7 . E n v ía c o n tri­ b u c io n e s a d iv e rs a s e x p o s ic io n e s d el p a ís y el e x t r a n je r o . F o rm a p a rte del p rim e r g ru p o de p in to re s m o d e rn o s o r g a n i­ z a d o por A lfr e d o G u tte ro . V ia ja por E u ro p a y d u ra n t e tr e in ta a ñ o s d e s a rro lla a c t iv id a d e s com o p ro fe s o r de p in tu ra en e s t a ­ b le c im ie n to s n a c io n a le s de e n s e ñ a n z a a r t í s t i c a . M ie m b ro de la A c a d e m ia N a c io n a l de B e lla s A r te s y de la G a le r ía C u lt u ­ ra l de la A c a d e m ia N a c io n a l d el B r a s il. Los m useo s de M ilá n , B u e n o s A ir e s , E v a P e ró n , S a n ta F e , R o s a rio , e t c ., c u e n ta n con o b ra s s u y a s , lo m ism o q ue la s p rin c ip a le s c o le c c io n e s p riv a d a s , H om enaje a la M atisse acaba de m orir, de modo que cabe re a liz a r un prim er b alance de su obra. No conocía a Em ilio C enturión m ás que a través de sus obras, buena parte de las cuales h allo expuestas en las paredes de su am plio y ordenada estudio. Torre de H ércu les. — ¿Lo Le hago co nsidera Ud. como tanto s, uno de los m ás grand es pintores d el sig lo? conocer el objeto de mi visita y lo invito a p a rticip a r en este hom enaje a M atisse. — Para mí es, desde luego, uno de los m ás grandes pintores de nuestra época. C uidó Acepta gustoso, del ritm o y de lo línea en el dibujo. Am ó intensam ente el color, ese color plano, luego de a clararm e con fra n q u eza que estim a la c rítica de arte realizad a en función de ideas aun cuando no sea halagüeñ a para el a rtis ta , siem pre lim pio y decidido. E xa ltó la n a tu ra le za tran sfig urán d o la a tra v é s de sus sensaciones que sea respetuosa y esté inspirada en el a fá n de com prensión. Con este espíritu y ap licó a toda su obra un sentido de la medida sin p aralelo en la pintura a c tu a l. siente la c rític a a su últim a exposición ap arecid a en el núm ero 1 de nuestra revista, Supo cu b rir los grandes planos de sus colores con los m ás bellos arabescos deducidos cuya nueva presentación elogia generosam ente. de los hojas carno sas de los árboles m editerráneos, de las bellas te las, de las fru tas Entram os en el tema M atisse. y de los p á ja ro s, y amó el dibujo, ese género del arte que cu ltivaro n m ás que nunca — ¿Cóm o Ud. ubica a M atisse en lo p i n t u r a del sig lo en su v e je z los grandes artista s que tam bién lo am aron en su sim p licid ad , haciéndolo XX? nido una línea estética siem pre ap asio nad a, pura y original a travé s de los diversos m ás sim ple y estricto o medido que e n v ejecía n , artista s tan d ispares, y tan en alg uno s p referen cias, como H okusai y Goya. períodos. — ¿P o d ría — Lo considero ante todo como un revolucionario, q u izá el prim ero que ha m ante­ — ¿En qué m o m ento ve p la n te a d a ¡a in n o v a c ió n ? Para ap reciarla debemos rem ontarnos a la época de su prim o ia actu ación cuando Ud. ca ra c te riza r sim b o lizó co n sus form as in flu e n c ia en los p i n t o r e s y el sentid o qué se de su p ro puso exp re sió n ? expresar con ¿Cóm o ellas? es ¿Ha el unidos mundo e je rc id o que gran d e su t i e m p o ? s? rebela contra los hábitos nefastos y las im posiciones acad ém icas. Una obra resume — Dibujo y color se separaban rigurosam ente en su obra y se unían, con no menos r i­ para mí elocuentem ente aquel espíritu de rebeldía: gor, en su separació n, creando un sentido exp resivo distinto, interpretando la fig u ra hu ­ La joie de vivre de 1 9 0 6 . Obra de juven tud , de com bate, con ella rompe con toda norma trad icio n al, y expresa con m ana, la n a tu ra le za o los objetos que le rodeaban de m anera inédita hasta él y encon­ la fu e rza y la aleg ría de la que él sólo es c a p a z , la intuición de un nuevo universo. trando en sus proporciones el p rin cip al motivo de expresión. Es un pintor ra c io n a lista , — ¿Com o ve c o n f i g u r a r s e Ud. la nueva e sté tica a p artir d e e se cartesiano , francés por estas cualid ad es. Es curioso observar cuánto tienen de franceses m o m ento? pintores como M atisse o Braq ue; de españoles, Picasso o G ris; de ruso C h a g a li; de — Según sus propias d eclaraciones, su estética no reposa en ning una teoría c ie n tífic a ; se basa en la observación, el sentim iento y en la exp eriencia de su sensibilid ad, las holandés M ondrion, e tc .; cómo de ese intern acio nalism o instalado teó ricam ente en arte que traspone en intensa expresión p lástica. surgen c a ra cte rística s n acio nale s, por encim o de las reglas. En la falsedad de la Escuela — ¿Podría em peñarse en p u n tu a liza r los elem en to s in n o v a d o re s que in teg ran de P arís los a rtista s apenas están unidos por algo m ás que por su libertad, por su d ich a dom icilio, pues cada uno es, en d e fin itiv a , del país de su in fa n cia y de su juventud. exp resió n? — A n te todo la sustitución de las form as hechas con el color y las arm o nías dom i­ En M atisse la fig u ra hum ana de su pintura no es superior ol medio, sino que aparece nantes por verdaderas sin fo n ías cro m áticas. La construcción por su p erficies envuelto por él sin lleg ar o tener un v a lo r superior. A l igual que en la hoja de papel in ten sa­ La a le g r ía de v iv i r , 190 5 , Fu nd ación Bornes m ente ilu m in ad a s, respetando e! plano, atendiendo a las relaciones de espacio, de eq uilibra los blanco s, en la tela o en el muro los tonos, no estableciendo distinción acuerdo al áre a del cuadro. En ese colorido adquiere el resplandor y transparencia alguno entre la co nstrucción de un dib ujo , las p áginas de un libro, un objeto de o rn a ­ m áxim a por el blanco puro de la tela. Luego el dibujo directo, dinám ico con defor­ mento o un cuad ra. m aciones siem pre exp resivas. im p o rtantísim a en el arte de nuestro tiem po. Liberó a la pintura de p rejuicio s, lo hizo — ¿Han d e r i v a d o l a s f o r m a s de M a t i s s e h a c i a plano , b rilla n te , elim inó todo lo superfluo , la hizo sabiam ente elem en tal, in tu itiv a ; un v e r d a d e r o le n g u a je ? — Su in flu e n cia tiene un sentido un ive rsal. A lg u n a s escuelas y grandes artistas dernos no hubieran culm inado en las form as que los c a ra cte riza n sin el m o­ aporte s on la s relacio nes La danza, 1933, Fund ación B orn es, M erion ¿cómo no hab ía de in flu ir en los a rtis ta s que llegaron luego? — ¿ E n q u é m o m e n t o de su la r g a v i d a c r e e q u e l le g ó a l a m a d u r e z de su a r t e ? — Se puede asegurar que su m adurez la a lca n zó en la prim era decena del siglo y vino extrao rd in ario del artista. — ¿C u á le s Ha creado form as de valid ez universal ejerciendo uno in flu e n cia de M a t i s s e con el arte sosteniéndolo igual desde entonces, cualq u iera sean las etapas que p refiram o s. Por mi ab stracto? — A u nq ue él, como todos los a rtista s modernos, se haya valid o de elem entos abs­ porte prefiero gran parte de la pintura de 1 9 0 6 a 1 9 1 7 ; L a d a n z a de 1 9 3 3 ; los in te ­ tractos riores rojos y los grandes desnudos de 1 9 3 5 - 3 6 ; las b a ila rin a s de 1 9 4 2 ; A s i a de 1 9 4 6 ; para sus creacion es, siem pre es un pintor fig u ra tivo . No recuerdo haber de 1 9 4 8 y los dibujos de todos las etapas. visto de él nada absolutam ente ab stracto , ni aún en sus últim os juegos de c c l l a g e s El a n a n á que son los que m ás se ap roxim an a ese modo de expresión. — ¿ C u á l será — ¿ P o r q u é los i n t e r p r e t a d e e s e m o d o ? — A l m argen de su tem as rom ánticos, que sim plem ente eran p retexto , se le tendrá en el ju ic i o de la p o s t e r i d a d sob re su o b r a ? — Porque en ellos se m antiene la sugestión del mundo orgán ico; y cuando quiere el porvenir, por su c la rid a d , como uno de los m ás grandes clásico s de nuestra época y, co nstru ir m ás ab stractam en te relaciones puras, el espacio contin úa sintiéndose repre­ sin afán de exp re sar paradoja alg una, como uno de sus grandes acad ém ico s, pues en sentativo . el fondo de coda obra suya existe una ordenación respetuosa con lo A c a d e m ia , cloro — ¿ C u á l de las d ive rsas etap as co nsidera — Com o lo expresé en un com ienzo, la que con la A cad em ia de Fra n c ia que siem pre es m ás lib re que la de o tras partes. La m ás v a lio sa ? que centra el espíritu de rebeldía de los jóvenes f a u v e s ; y luego la ú ltim a , por la síntesis de sus im ágenes. posteridad enco ntrará tam bién en su obra ese lujo necesario sobre el que escribió espléndidam ente A rag ó n . T e rm in a Em ilio C enturión trayendo a cuenta un episodio que recalca el sentido de la síntesis m a t i s s i a n a . La pintora arg entina A lic ia Pérez Peñalba no ha mucho tiempo visitó al artista y posó para una serie sucesiva de dibujos. Llegado el últim o, el pintor le dijo: "C e rra ré los ojos y reproduciré su imagen en el plano b la n c o ".. Y a s í, sin más apoyo qué el de la m em oria, ese últim o trazo condensó todas las exp eriencias anteriores de su mano. De la co n ve rsació n m an te n id a y ap ro bad a por el a rtis ta . 10 par B L A N C A S T A B IL E De la co n ve rsació n m an te n id a ap ro bad a por el a rtis ta , por EN R IQ U E N AGEL y 11 �M IG U E L O C AM PO P in to r y a rq u ite c t o no ce en 1 9 2 2 . En 19 5 0 r e a liz a en P a r ís u n a e x p o s ic ió n in d iv id u a l y p a rtic ip a en o tra s c o le c t iv a s . E xp o n e en !a G a ie río V ia u y K ra y d de B u e n o s A ir e s , con el Grupo de A rtis ta s M odernos de la A rg e n tin o ; so lo , en la G a le r ía B o n in o . En 1 9 5 3 e n e l M useo de A r t e M o ­ derno de R ío de J a n e ir o y en e l M useo M u n ic ip a l de A m s te rd a m . En e l m ism o a ñ o , p a rtic ip a en la S e g u n d a B ie n a l de San P a b la . M e encuentro con Ocam po y conversando a ra íz de la m uerte de M atisse, le form ulo una serie de preguntas, que originan el interesante diálogo, que transcribo: — ¿ Q u é p i e n s a en g e n e r a l s o b r e M atisse? — En realidad no pienso nada, me dice sonriendo, me gustan sus cuadros pero hasta ahora no me detuve a a n a liz a r el por qué. — ¿ P e r o lo c o n s i d e r a u n o d e los m á s i m p o r t a n t e s p i n t o r e s d e l s i g l o X X ? — Sí, evidentem ente, no y a como padre de la pintura a c tu a l, sino m ás bien como el abuelo. — ¿ P o r q u é no m e a c l a r a e se c o n c e p t o en f u n c i ó n d e lo q u e u s t e d c r e e , s e r á el ju ic io d e la p o s t e r i d a d ? — No creo que sea necesario esperar; el valor de M atisse ha sido ya reconocido. Como pintor pertenece a una época p retérita, su in flu e n cia tam bién es pretérita y no recae directam ente sobre nosotros, por eso lo siento como abuelo. Pero como no soy profeta, no puedo d e cir si el futu ro reconocerá un alcan ce aún m ayor a sus obras — ¿ C u á l es su p o s i c i ó n c o n r e s p e c t o a M a t i s s e ? — En realidad no lo he tomado nunca como punto de referencia. mí ha sido inconscientem ente, como pueden in flu ir todas Si ha influido en los form as incorporadas a lo cotidiano. — ¿Y su parecer s o b re la a c t i t u d de M atisse . Picasso v Braque? -— Por un lado es preferible c re a r el cubism o (B raq u e, Picasso), que b a u tiza r despec­ tivam ente c u b i s m o al m ovim iento (M atisse ). Pero por otra partes es preferible seguir una trayecto ria con fe, salud y aleg ría (M atisse) que tra ic io n a r a la p in tu ra, fo s ili­ zándose o convirtiéndose en v e d e t t e para uso del com unism o. — ¿Cree usted que la exp re sió n de M atisse tiene un — Bueno, su postura fué un poco de espaldas al sentid o so cial? mundo real, porque su verdadero mundo fué el de sus propias imágenes. — ¿De de modo M atisse que no según e sta ría n u s t e d , el o p t i m i s m o y la a l e g r í a expresam ente d irig id o s — No d iría tanto. Las obras de arte tienen a los que em anan de los c u a d r o s hom bres? todas un sentido so cial. Pero no creo que en M atisse la idea de lo social fuera previa. — E n t o n c e s , d e s d e el p u n t o de v i s t a de su e x p r e s i ó n — ¿Y in d iv id u a l, p re v a lec e cómo delim itam os lo subjetivo de lo objetivo? A d em ás, cada lo s u b j e t i v o . hombre es su propio punto de p artida. — ¿Y cuál le parece que fué la época d e su m adurez? — Las obras del 16 son en realidad las que m ás me g u stan, como ésta que vem os; sin em bargo, un ju icio objetivo me in clin a a consid erar las del año 19 4 0 como res­ pondiendo a su verdadera m adurez. — ¿Qué o p in a de su ú ltim a obra im p o rta n te ? — No me atrevo a ju zg a r la c a p illa de V ence, pues no he tenido oportunidad de v is ita rla ; sin em bargo, por lo que he podido ap reciar en fo to g ra fía s, el estilo de su arqu itectura no me parece nada renovador. Sería necesario tom ar contacto directo con su estructura en función con todo lo dem ás, para poder opinar con certeza. De la co n ve rsació n m an te n id a y ap ro bad a por el a rtista . 12 por S IL V IA A M B R O S IN I El p in to r y su m o d e lo , 1 9 , 6 �M A N U EL CO LM EIR O E <— ' X P O S I C I O N E S Por tercera vez desde 1941 en que realizó su prim era exposición en Buenos A ire s, me ocupo del arte de M anuel C olm eiro. En m is c rítica s anteriores ya le reconocí las dotes de pintor que posee, pero le form ulé algunos reparos en lo que se refiere a los medios técnicos — pobres y precarios entonces— y a la persistencia de una tem ática del recuerdo que le im ­ pedía, a mi ju icio , obtener una expresión acorde con la época y de m ás a lta calid ad . Los cuadros realizad os en París y que acaba de exponer en V ia u dem uestran que ha hecho progresos e xtrao rd in ario s en ambos sentidos. En las n atu raleza s m uer­ tas -— punto alto de la exposición— pero tam bién en los p a isajes y en alg unas fig u ­ ras su leng uaje de pintor se ha afin ad o , tanto en la riqueza de íos planos tonales como en la m odulación de éstos en re la ­ ción con los trazo s, y su dibujo se ha hecho m ás incisivo , menos sujeto a las cosas que representa. Fragm entos h ay en alg unas te las que son de m ano m aestra. De tal modo, sin dejar de ser él m ismo, M A N U EL COLM EIRO re a liza una pintura de alien to u n ive rsal, superando casi siem pre el folklorism o g a ­ llego de otrora. Se ve que en estos años de severo estudio en P a rís ha estudiado a C é zan n e , elección por cierto acertad a teniendo en cuenta su tem peram ento. No es un c é z a n n i a n o , em ­ pero, como y a se le em pieza a acu sar. Es un pintor que honestam ente busca en aquel gran m aestro el estím ulo y la ense­ ñ an za para perfeccionar su sistem a de form as. Y a fe que lo logra en lo que se refiere a éstas, ind ivid ualm ente conside­ radas, una m anzana por ejem plo, mas no en la com posición, elem ental e ingenua casi siem pre, cuando no ilógica al propo­ nerse la creació n de fondos con planos de tin ta hom ogénea, y a menudo sin la debi­ da unidad. No es su pintura la que corresponde a las inquietudes de nuestro tiem po. Colm eiro es un fig u rativ o sin vacilacio n es. Y como tal lo juzg o , ya que por el hecho de que me p arezca m ás fecunda la tendencia ab stracto , en el mundo de la pintura que se re a liza en el cuadro, o la tendencia co ncreta, en el mundo de la pintura que habrá de evadirse del cuad ro, no se me escapa una m anifestación de tan a lta c a ­ lidad p lá stic a . M as aú n , la señalo con gusto, no porque desee que los jóvenes argentinos busquen tam bién su in sp ira ­ ción y enseñanzas en C ézan n e, sino por­ que sí me parece necesario que encuen­ tren sus modos de expresión con idéntico esfuerzo y honestidad. J. R. B. 13 �RA U L RUSSO RA Ú L RUSSO yarse el a rtista no en el blind aje sino en la C su b stan cia. (G a le ría W itco m b .) E. F. P. Oue Russo no se propone im itar sus mode­ los ap licand o la técn ica n a tu ra lista , es que ellos respondan, como en cu alq u ier obra de a rte , a una idea rica en em oción, aunque se presente con aspecto de p re ci­ sión geom étrica. Una te la , la que repro­ SIM O N A ERTAN obvio; sin em bargo, alg unas telas se a c e r­ dujo en el catálo go, perm ite a b rirle c ré ­ can a esa tendencia pero se intuye que Esta joven pintora acaba de re a liz a r en k»o es como pronta solución al problem a K rayd su prim era exposición. A lg ú n cuadro dito. J . R. B. c sino que, estando unido a sus modelos por señala su inclinació n al m anejo de g ra n ­ vínculos sentim entales no ha podido m e­ YAGl des planos en tonos enteros, yuxtapuesto s, Es evidente que el pintor japonés Y a g i nos que proyectar sus afectos, o b je tiván ­ a la m anera de V a s a re ly , pero la m ayoría tra ta de liberarse del enfoque fig u ra tiv o : dolos con En g eneral, revelan más bien su empeño por incorpo­ basta com p arar su cuadro " B a rc o h o lan ­ Russo ha sabido desg ajar inteligentem ente rarse de m anera ortodoxa al m ovim iento d é s" del año 1951 con los óleos m ás re­ de cada personaje su envoltura su p erficial concreto. cientes de p a isajes nuestros. En éstos bus­ para ofrecernos la esencia in tim a. D isto r­ Sin los recursos de que se vale el pintor ca la división de la im agen m ediante pe­ siona los planos por un m ecanism o de h a ­ fig u rativo , de cualq u ier tendencia que sea, queños planos de color que ensam blan rít­ bilidad a veces el los que provienen en últim a in stan cia del m icam ente dentro de las form as que le sentim iento; satura cada enfoque con to­ grado de tensión em otiva que im prim e en sirven de sostén. H ay algo de "im p re sio ­ nos sobriam ente sig n ifica tivo s; em plea el cada p incelad a, y sin la debida perfección n is ta " en su m an era de p in tar: las im áge­ dibujo a veces como lím ite de las cosas, a té cn ica form al nes y el espacio son reconstruidos por el veces como nitid ez técn ica obligada. donde aflo ra repetición de un ritm o, a que obliga el sistem a de que em plea — fondos de color unido que ojo recién a Id d ista n cia . Curioso tam bién donde resulta la elocuencia de numerosos dejan ver alg unas p incelad as, trazos rec­ como a p lic a e xtrañ o s toques de colores so­ trab ajo s. T ie n e esta exposición una calidad tos que no lo son, planos v a c ila n te s o to r­ noros que al romper una perspectiva tonal p e cu liar; su v alo r reside en la captación pes, e tc .— , desnudas las form as, por d e cir­ m ás bien e stá tica , que el artista ha hecho de cada modelo: lo a s í, m ente para d in a m iz a r el espacio. resultan pobres en su expresión. se ad elantan fu e rte ­ no especula con rasgos sig n ifica tivo s, ni No basta la Una paleta sobria y cuidadosa, con pre­ con atrib uto s p a rticu la rísim o s, ni con m í­ pintura co ncreta, que es m ucho m ás que dom inio de los tonos bajos, respalda este m icas c a ra cte rístic a s. Sin em bargo están la m era esfuerzo serio y responsable. (G a le ría V a n a llí personalm ente objetivados, por apo­ planos de m anera e q u ilib rad a; es m enester 14 em plear los elem entos de disposición de puntos, líneas y R ie l.) E. N . �T O R R A LLA R D O N A E X P O S I C I O N E S A I penetrar en el mundo de T o rrallard o n a , nos sorprende la presencia de un m arcado dinam ism o que se m an ifiesta en cada uno de ios cuadros, pero caracterizan d o d is­ tintos elem entos pictóricos. G racias a esa fu erza tan co m u n ica tiva, la línea se hace tensa, penetrante, firm e, cargad a de un sentim iento contenido; la T O R R A LLA R D O N A m ateria se brinda con riqueza en un ju e ­ go de trazo s m ultiform es orientados en in fin ita s direccio nes; el plano aparece como elem ento constructivo de form as que sostienen un espacio creado por ellas m is­ m as; el dibujo modela superficies que pa­ recieran querer s a lir del m arco para perm i­ tir la m anifestació n de una atm ósfera d¡n am izad a por los apoyos constructivos; el :o lo r cobra vida por la fu erza que le otor­ ga (a disposición de la m ateria que lo contiene y la composición crea ritm os á g i­ les. Este nervio poderoso, anim a im ágenes d i­ versas: escenas n a tu ra lista s, fig u ra s, p a i­ sajes, n a tu ra le za s m uertas, donde se des­ tacan em pastes heterogéneos, dibujos con­ cisos o prem editadam ente esbozados, estructuras p ian ísticas d e fin id as o p a rtic i­ pación del plano en el tratam iento de zo­ nas determ inadas, espacios donde se m ue­ ven las form as pintadas o el espacio como organism o v iv e n c ia l. El m e n so je .d e To rrallard o n a nos habla a través de su obra, de una potencia gene­ radora de la vid a, que se m antiene latente en las fo rm as, y espectante en el espacio que se a n im a para d e c ir a lg o , cuando, como en este caso, el pintor es adem ás un a rtis ta . (G a le ría Bonino.) O. L. C H . C LO RIN D O T E ST A CERD A C A R R ETER O TORRES AGÜERO ¿Geom etría o representación? A m b as fu e n ­ Preocupado por d in a m iz a r sus estru ctu ras, tes Torres A g üero pierde a menudo el e q u ili­ de inspiración se reconocen en las obras. Ha estudiado los modelos n aturales brio que debe y luego de una elaboración m ental, los cap az de exp re sar un contenido con c la r i­ e x is tir entre una form a Fresco aún el recuerdo de anteriores e x ­ traduce g racias al em pleo de triáng ulo s y dad y un espacio que no esté ajeno a las posiciones, la presente sobrecoge y d e silu ­ rectángulos, en ritm os plásticos que m an ­ posibles alusiones de esos contenidos, sean siona. Sobrecoge al preguntarse cómo ha tienen el recuerdo de los objetos reales. podido torcer un cam ino plenam ente co­ El espacio en que se ubican o m ueven sus m enzado; desilusiona el ver que ese acento personajes, está vinculad o con lírico de anteriores trab ajos se ha conver­ ra m etafísica y el cubism o. tido en desorganización. H a y en su modo El conjunto no sig n ifica de un dentro del cam po de la pintura de nuestro absoluto olvido de los cánones que rigen tiem po. Sin em bargo y dado que se trata su ub icación en el espacio y su relación de un jo ven , el suyo es un buen punto de con él. p artid a, pudiéndose esperar m ayor o rig i­ m a n e ja r las fig u ra s geom étricas En sus anteriores urdim bres de finos h ilo s, en su din am izada p la n ific a ­ una la p in tu ­ innovación racio n ales, se ntim entales, religiosos, so cia ­ les, históricos o políticos. Llevado por este a fá n somete a la im agen a una división acen tu ad a, que lejos de otorgarle co he­ sión, la d esvirtúa en sus posibles s ig n ifi­ cacio nes; y construye el espacio por m e­ dio de una sucesión de planos que lo e sta ­ tiz a n , en lug ar de enriquecerlo con la sugestión de los ritm os que podrían des­ nalid ad en el futu ro. prenderse de ellos. Todo el co njunto se ción, hab ía una sugestiva potencia lírica Ilum inació n y atm ósfera se ofrecen como que no tam b aleab a debido al eq uilibrio to talid ad . Parece que el a ire se c a rg a ra de entre razón y sentim iento. Hoy, an te la gotas de luz y Juego de a s im ila ría , respe­ tos plásticos, que encuentran en el color m etam orfosis de esa e stru ctu ra, cabe pre­ tando sus condiciones de vida se volcara y el em paste un débil apoyo em ocional y guntarse o debilidad. a través de una unidad sólid a, bañando resu ltan e sp iritu al au téntico. C am in os de búsqueda si es ind iferen cia resiente por esta acu m u lació n de elem en­ in eficaces para cre ar un clim a A ú n , es verdad, queda la g racia del color los objetos, pero sin destruirlos en su m a­ depurado, el empleo del blanco y negro de terialid ad . exp licab les en un joven a rtis ta , em peñado a tra ye n te fin u ra ; pero eso, no sólo no basta El color, que siem pre se apoya en el d i­ en e xte rio riza rse con sinceridad y en sub­ sino que no a lcan za a c u b rir las leyes que bujo y ra y a r en sus obras cierta genuino senti- rigen un producto estético como es un c u a ­ necesidad de entonar con las gam as m e­ m entalidad dro. (G a le ría K rayd ) E. F. P. d ia n as. (G a le ría P lá stic a ). E. T . b raica A rg e n tin a ). A . L la com posición, responde a una exp resionista. (Sociedad He­ C. 15 �p i d a s i d r a NOCHEBUENA TH EEA STASIATICC O M PA N YLtd. B u e n o s A ir e s PROPIEDAD HORIZONTAL U N G U m uñecas de arte - cerám icas T u cu m án 1 4 3 8 - 5 p. 40 - 9827 regalos - 9828 local 69 E M IL IO G A L E R IA S S A N T A JO R G E A . L IB E D IN S K Y P A S IN I Abogado Arquitecto V iam o nte 8 5 5 T . E. 3 2 - 3 8 8 6 Guido l 9 2 8 T . E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A Dr. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A Dr. C A R L O S R U IZ Médico de niños A v . Q u in tan a 2 9 4 D r. Abogados T . E. 4 2 -3 0 0 8 RAUL M ontevideo 4 6 7 L A Z A R O G O LD S T E IN C A R R E A Ingeniero Civil Médico neurocirujano T . E. 7 6 - 1 l l l Dr. N A T A L IO Córdoba 4 0 4 5 T . E. 7 9 - 9 2 4 1 y 9 5 9 1 E D E LM A N R A F A E L L IF S C H IT Z Médico Ingeniero Civil L a rre a l l 60 T . E. 78-81 81 J. E. U riburu Médico M arca s y patentes l 16 0 T . E. 7 8 -5 6 0 9 R A F A E L R IP A A L S IN A Abogado Sarm iento 7 2 2 T . E. 3 6 -6 7 2 2 - 3 0 -2 9 3 4 Dr. JO S E A L B E R T O T u cu m án 162I Dr. JU A N R U B IN S T E IN T . E. 4 7 -2 3 4 8 y 4 1 -0 7 3 8 T . E. 3 5 -4 9 2 6 Dr. N A R C IS O M A C H IN A N D IA R E N A Dr. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O Dr. B E R N A R D O S O FO V IC H Abogados M ontevideo 4 6 7 T . E. 3 5 -1 9 8 7 y 3 5 -7 2 1 3 TEN CO N I Médico Cirugía General C an g allo 2 3 9 5 1244 Dr. C E S A R O S C A R L IP R O T T I Abogado Dr. M O ISES G O LD M A N L arre a FE C an g allo l 890 T . E. 4 8 - 4 7 4 6 �P e r la d o S. R . L. L ib r e r ía Editorial Losada S. A. Editores A lsin a 1 1 3 1 , Buenos A ires URUGUAY C H IL E N o v e d a d e s de A rte PER U U ltim a s C O L O M B IA Picasso: La guerre et la paix Skira: La peinture Gothique . H azan: Dictionaire de la peinture moderne ............... Lhote: La peinture Egyptienne ............................................... Tischner: L'A rt de L'Oceanie Cassou: M atisse ...................... N ovedades Lionello Venturi: C ó m o se m ira un c u a d ro - Lionello Venturi ofrece un it in e r a r io de la c o n te m p la c ió n , ense­ ñando a ver los cuadros por sí mismos, atendiendo a los puros valores. Con numerosos grabados ..................................... $ 60.— ,, 30- ,, 20.— ,, 30.— ,, 24.-— ,, 20.— Paul Valéry: M ira d a s a i m und o a c t u a l Serie de ensayos en los que el autor, partiendo de distintos acontecimientos, se remonta a consideraciones de orden filosófico ............ La id e a f i j a . El originalísim o diálogo de V aléry, en el que se m anifiestan con toda su potencia la penetración, lucidez e inteligencia dei autor .................... $ 150.$ 290.$ 150.$ 60.- Grandioso surtido en libros de arte. Visítenos. Casa Central: Sucursal: Rivadavia 1731 Tel. 40-4321 - 4 0-90 05 Paul Valéry: $ 450.$ 350 - Corrientes 1545 Tel. 35 - 4 31 4 Abierto hasta la la / m . Spencer: S h a k e s p e a re y la n a t u r a le z a d el h o m b re - Estudio a fondo de la tram a histórica y del artificio artístico em ­ pleados por Shakespeare, seguido de un fino análisis de su obra dram ática ............................................................................... MAGO revista de historia de la cultura Pablo Rojas Paz: - Este nuevo libro confirma a Rojas Paz en el puesto que ocupa en la novelística argentina contemporánea ....................................... M á rm o le s b a jo la MUNDI llu v ia apareció N9 6 D'Alemberí: D isc u rso p r e lim in a r a la E n c ic lo p e d ia - La fam osa introducción a la Enciclopedia, acom pañada de cinco estudios de prestigiosas figuras de la intelectualidad a r­ gentina .......................................................................................................... b a I z a c Lorenzo Luzuriaga: lib re ría - Primera obra escrita en castellano sobre tan sugestivo tem a, en la que se estudian los principales problemas pedagógicos, polí­ ticos y sociales ....................................... ................................................. P e d a g o g ía s o c ia l y p o lít ic a a b ie rta h a sta las 21 h o ras ,, 22.— c e r r it o HISTORIA de am igos GENERAL 1136 44 DEL ARTE por Luc B enoist - Louis B re h le r - C h . K u n stler H enri M artin ié - R obert R e y - Ch. T e rra c e Elie Lam b ert. bofo la d ire cció n de G eo rg es H u ism a n 4 volúm enes 29 x 31 e n cu a d e rn a d o s a lo d o lu jo , ca n títulos de o ro fino, lom os y can to s de piel cuadros sin ó p tic o s 1796 páginas 2329 h e lio g ra b ad o s 61 lám inas a to d o c o lo r 30 facsím iles de o rig in a le s ED ITO RIA L A R G EN TIN A ARISTIDES Q U ILLET C o rrie n te s 1132 Buenos A ire s T. E 3 5 -5 1 7 2 - 2325 �Casa Perramus S A S T R E R I A . . . desde 1896 siempre algo distinto SARMIENTO esq. MAIPU Para vestir E l ARTE ¥ I O S A R T IS T A S E | a rre es ¡ j mejor d e m n & ra d S n de lo sgae teonardo de ¥l»ei ttmM " l- i bi Uezza del maisÉ©** Y es a fia im efpreíaeim F i s la v id a . I?n ra ti€ >■< p e n a r a , ií. resume 1 É me i fie se la e n f e s i s m ejor. ü s i los artistas •“¡lia 1< slÍDaJcs a di*NCnr.pí-ííar una i e los papéis» i j i ¡ i im ilit a tiles en la existencia lIb km g s e i l s - a ;n « i« g jS L . d p liirn ,1 3É músiea, lá ALBION HOUSE pintura y el teatro, le escultura y la arquitectura. sh eee mummtim mm* se e w p l & c e m id h e rit: a u n io s Ion r u ib lc ' h oaien ajesi 8 ■ íH le-V ER , R X IK IK R " I nía 1 a Iíesi ailiafaii (ill^ m otoe . «POLO, >oitrYd.«-$í i*s «Haas, ;^of*»ctOf S. 83s Gilat CANGALLO esquina MAIPU �harpa muebles ILUM ARTEFACTO? H U M B E R T O 19 2341 ELECTRICOS - T . E. 45-7931 - • BU EN O S A IR E S ^ telas alfombras cerám icas v ' . . •. lámparas rodríguez peña 1320 teléfono 4 2 - 6 8 2 6 alerce B I m u e b l e s Q U A R D bolivia 2 3 7 2 5 8 -2 8 1 9 P e i n a d o s Permanentes Andogy T i n t u r a s M a n ¡ c u r a P e d i c u r o P e r f u m e s instituto de belleza Hnos. y Cía. 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B U EN O S A IR ES 1 7 1 7 $ 3.- E. • 32 - 1 6 3 0 T. E. 3 7 1 1 • • BUENOS A IR ES CORDOBA 999 M AR DEL P L A T A IMPRESOR J. HÉCTOR MATERA LAVALLE 1653 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 3 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Matisse, Henri Romero Brest, Jorge Gay, Edith Tenconi, Elsa Oliver, Samuel F. Stábile, Blanca Pastor, Blanca Edelman, Raquel Viau, Domingo Centurión, Emilio Seoane, Luisa Ocampo, Miguel López Chuhurra, Osvaldo Poggi, Elena Loza Colomer, Azucena Nagel, Enrique http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/899d9ce9bdc985cb066446521b930373.jpg 55322beacb145e0245867eea8631abac http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/915b796620b7fb41cc731882b974300e.pdf 2c5a20d9832968eccadd52baa3f65f06 PDF Text Text revista mensual de crítica artística serie 2 No. 4 �M a g n e lli, París, 1947. Ver y Estimar S u m a r i o revista m ensual de crítica a rtística B LA N C A PASTO R E L A R T IS T A F R E N T E A L M U N D O A L F R E D O E. R O L A N D M A R IA L U K IN JO R G E G L U S B E R G BERTA RA PPA PO RTT A lb erto M ag n elli H a b la A lb erto M ag n elli M isión esp iritu al del arte 6 D iag ram ación de: Sam uel O liver L u is B a rra g á n , arqu itecto 9 Suscripción a n u a l: 12 núm eros, $ Exte rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3. Diseño ind ustrial 12 C am in o de la observación 13 14 Salud! Em ilio Pettoruti 15 T a p a : Grabado en m adera de Jeon Arp. 2 Com ité de redacción: S ilv ia A m bro sini, Raquel Ed elm an, Jorge G lusberg, Enrique N ag e l, A lfre d o E. Roland Secretario de redacción: Blan ca Stabile 7 D IA LO G O CON N U E S T R O S L E C T O R E S JO R G E RO M ER O B R E S T 3 33; Editada por V e r y Estim ar S . R . L . , cap. $ 10.000 editorial, actos, cursos. Director Gerente: Jorge Romero Brest Registro nacional de la propiedad intelec­ tu al núm ero 2 7 1 .8 2 1 . A d m in istració n y r e d a c c i ó n : Tu cu m án 1 5 3 9 , Buenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3 Febrero 1 9 5 5 �ALBERTO M agn elli es ita lia n o . MAGNELLI Sin caer en estrictos determ inism os racia le s que hacer tom ar erróneas posiciones <;-£>riori, es indudable que un a rtis ta tan fácilm en te de la carg a y responsabilidad M ag n elli es m ás: es flo re ntino . inflig id a por pudiera*, no se evade sem ejante trad ició n . Estudia y aprende los prim eros pasos de su o ficio bajo el signo perentoria de lo ya m ara villo sam en te logrado. ¿Es lícito , por lo tanto, a firm a r que es auto d id acta? ¿No es ésta una palabra sin sentido en un país en que cada piedra dicta su cátedra de cu ltu ra y su lección de arm o nía y de ju s t e z a ? . . . Un niño que v ive en Flo ren cia bebe saber del a ire pisa, de los m uros que lo alberg an y queda que resp ira, de la m arcado ya para toda tie rra que la v id a . La d id áctica del oficio se adquiere cuando surge la necesidad; poco im porta que venga de la consu lta de un libro, del consejo de un cam a ra d a o la au to riza d a p a lab ra de un m aestro. Lo im portante es lo otro: la m étrica del a lm a ; y esto Ita lia lo brinda a raud ales a sus h ijos, y Florencia más. No, la palabra autodid acta no tiene sentido en Ita lia y M ag n elli está para dem os­ trarlo . Su obra es la regida, m edida, sab ia, an títesis de con una lo que podríam os suponer de un contensión toda m editerránea auto d id acta: que es comprensión explosiva y ap asionada. Florencia m arcó al niño y al joven con su reg la: el pintor surgió a la ta lla de su estirpe. M edid a, contensión, pasión, sensualidad la tin a — equi­ librio m ágico del genio ita lia n o — ; eso es la obra de M ag n e lli. Su ab stracción se ejerce en la m a te ria ; no es un puro sum ergirse en un mundo esp iritu al que corta a m a rra s con lo concreto tang ib le. Representa cosas que podrían pertenecer al mundo de nuestra e xp erien cia sensible. Su color es plano, su lím ite preciso, su espacio id eal; sin em bargo sentimos que no escapan a nuestra sensorialidad. No ¡dea ante son la realidad m a te ria l, pero podrían serlo. un cuadro de K a n d in sk y o V antong erloo: Ja m á s se nos o cu rriría no llega a esa concreción tal el genio de razas m ás nórdicas. Sentim os adem ás que esta representación p a rticu la r de M ag n elli es clásica: que posee todo el eq uilib rio , exa ctitu d y serenidad de los grandes períodos del a rte con que se entronca. V iv e y crea gran época). La en P a rís, pera a su arte se lo siente flo rentino (de la lógica y la razón guían su construcción — busca la m edida y el eq uilibrio— ; se exp resa siem pre con c la rid a d . y no se lan za nun ca en pos de lo vago si hay vagos presentim ientos en su a lm a , Precisa, objetiva su id e a; e inasib le. de ello no nos da testim onie soluciones d e fin itiv a s y netas; son puntos fin a le s. con ad ivin acio n es. No son problem as la elabora Si ello ocurre en su interio r, su obra. Son No desea to rtu ra r al espectador lo que le p lan tea ; son afirm acio n e s, m ojo­ nes de un claro cam ino. Es obra que adhiere el ojo y de la que no es fá c il luego evadirse. al M ag n elli e xije v isita n te de su estudio, una detenida observación cada tela que le presenta y siem pre son pocas las que le m uestra. un sim ple resb alar del ojo, no se ha visto nada de su p in tu ra . entiende, fre cu en tán d o la. Su m ensaje está en de Sabe que con Se la g u sta, se la la profundidad de la síntesis de la cual el aju ste e xterio r que se percibe es sólo un resultado ap are n te , in evitab le. vive bien con un cuadro de M a g n e lli: posee la serenidad de los problem as resueltos; no da regla y rigor pero su contenido estilo a que llegó la religión, la filo so fía , es m ateria y pasión. (¿Fu é otra cosa Se el las form as de vida en G recia y dem ás pe­ nín su las m ed iterrán eas?) Len g u aje sin titubeos, que se com place en su au sterid ad. 3 �Dos torsos de mujer, 1917. El hombre del carro, 1914. M ag n ellj es un pintor consciente: c la s ific a sus im pulsos e intuiciones hasta hacerse dueño de su m ensaje cientem ente claro . tenidas, se destacan netos. in teg ral, luego em plea para expresarse un leng uaje cons­ Sus líneas siguen direcciones p recisas, se cu rva n en tensiones con­ n ítid as en todo su recorrido que tiene un Sus planos son igualm ente definidos, generalm ente principio y un fin de color homogéneo, de pasta densa y co m p acta, con escasa anotación de pincelad as (que en sus ú ltim as obras tienden a desap arecer). C olores lo m ás cercanos posible al color puro. Huye de la cru deza de un Lég er parque busca la resonancia densa de la m ateria co m p acta, pero su color es siem pre fra n co y decidido, de form as y lím ites precisos. ios dos elem entos — línea y color— Im posible disociar en M a g n e lli: sin la tensión de la lín e a , el color perdería su unidad co m p acta; sin el color, la línea su fu e rza de contención. Paisano, F lo re n c ia , 4 1914. Existe Paredes en turbulencia, P a r ís , 1944. �éntre ambos elem entos una m atem ática y estrecha relació n. es justo eq u ilib rio ; dos fu e rza s exactam en te com pensadas. calidad o adorno que aparecen aún en nunca escapa a la sugerencia de la m ate ria. sus No hay subordinación: Lim p ia su em paste de toda prim eras épocas de piedras, pero Su com posición, con ser tan in telectu al y rigurosa, desdeña la regla y el com pás que pudieran llevarlo a una expresión de­ m asiado im p ersonal; pero ejerce un constante esfuerzo por e lim in a r lo incontrolado, el rom anticism o vago: lo contrario de un fauve, lo contrario de un exp resio nista. trega al espectador la etapa fin a l, la conquista lograda. unidad y coherencia de estilo. En ­ Esto da a su obra una rara Elegido su leng uaje, persiste en él sin sentir la nece­ sidad de cam b iarlo . (Es la an títesis de la inquietud p icassian a ). No introduce elem en­ tos nuevos, m ás bien pule y asce tiza los existen tes; esto lo lleva a expresarse en los últim os años con absoluto eq uilibrio y seguridad. Un condensar alrededor de lo esen­ cial es lo que produce la extra o rd in a ria sensación de tensión de sus cuadros actu ales. M ag n elli confiesa a R. V . G in d ertael, haber abandonado la fig u ració n por disgus­ ta rle la deform ación a la que su expresión plástica som etía al modelo. Altirud m agnética, P a rís La creación Confronración, 1946, 1952. pura le perm ite form as plenas que no a ltera n ning una com paración con modelos e xte ­ riores a e llas m ism as. Ju s tific a b le e xp licació n del arte ab stracto ta l como M agnelli lo p ra c tic a : una abstracción que sigue creando form as que podrían e x is tir en nuestro mundo exp erien cial sensible, pero que somos incapaces de encontrarles parecido d i­ recto con nada perteneciente a ese mundo. Se plantea el problem a de si este enfoque p a rticu la r de M ag n elli del arte a b stra c ­ to de nuestros d ías, enriquece o fre n a las posibilidades u niversales del leng uaje; y si el genio latino es cap az de m ad u rar plenam ente en dicha posición. Y o creo que un lenguaje universal no fig u rativo y universal (ab arca tam bién a O rien te, como nos lo m uestra el florecer de dicho arte en los jóvenes a rtista s o rien ta les), se enriquece con las determ inaciones que raza y geo g rafía, en sus n atu rale s lim itacio nes, aún le im ­ prim en. (Es de suponer que esto tenderá rápidam ente a desaparecer en los próxim os siglos). En ello estrib a, a mi entender, el valo r de M a g n e lli: el haberse incorporado a un lenguaje de tendencia universal y h ab larlo según las profundas raíces de su tra d i­ ción m editerrán ea. B L A N C A PA STO R 5 �EL A R T I S T A F R E N T E AL M U N D O elem ento de H A B LA A LB E R TO M A G N ELLI Si la n atu rale za es real y si el ser hum ano es un la n a tu ra le za , el espíritu del ser hum ano obra necesariam ente en el seno de lo real. Entre los lím ites de la creación a rtístic a todo es real, ya que todo es a llí nece­ sariam ente parte integrante de la vida y del hombre. La im aginación creadora es tan real como lo que se llam a hab itualm en te la realidad. Au nque sea necesario d isting uir entre la im aginación de buena o de m ala calid ad . A los ingenieros se les reconoce fácilm en te ces, si es legítim o los derechos de la im aginación. Enton­ inven tar un m otor, o tender al descubrim iento de un principio fie n tífic o , no debe serlo menos, crear obras en las que se expresen las indagaciones del espíritu. C ada gesto del hombre es hum ano. Tam b ié n las dilig encias de la im aginación creadora del hombre. Toda obra potente, por el hecho mismo de su potencia, provoca necesariam ente resonancias sociales. Es falso que para provocar tales resonancias la pintura deba, so pena de a n u larse , representar anécdotas que se refieran a la vida social. Preocupación por lo social no sig n ifica para nosotros avasallam iento. El ejem plo de un trab ajo enérgico, sincero y progresista es siem pre útil desde el punto de vista so cial. G ra c ia s al aporte de un esfuerzo artístico — potente y generoso— el artista enriquece el cap ital so cial, y ésta es para él la m ejor m anera de p a rticip a r en la vida de la com unidad h um an a. Sin em bargo, para que la com unidad hum ana pueda beneficiarse con el apor­ te del a rtis ta , es necesario que e lla haya aprendido el lenguaje de que se sirve el a rtista en su obra. A sí como es m enester haber aprendido el chino para com prender lo que se dice en chino. A ningún hombre se le debería prohibir, sanam ente, que tra ta ra de descubrir su propio leng uaje, para exp resar del modo m ejor posible su pensam iento creador. Es claro que el a rtista se arriesg a a no ser comprendido inm ediatam ente por algunos. Pero, tarde o tem prano, su obra term ina por co n fiar lo que ab usivam ente se llam a su secreto. El fenóm eno es conocido. No hay, pues, ning una razón para im ponerle al a rtista que se sum erja en un modo de expresión que su necesidad creadora le impone superar. Por otra p arte, la función del artista no consiste en h a la g a r a los débiles. Pues nunca fa lta rá n hombres de buena voluntad para revelar la realidad de las alm as fuertes. En co nsecuencia, importa que el artista creador sea un hombre completo del térm ino, sin debilidad y sin concesión a la debilidad. en el sentido La evolución que sigue su espíritu de creación no es ni una vergü enza ni un crim en , sino una co ntrib u­ ción al trab ajo colectivo de la hum anid ad . Para un pintor — y para todo a rtis ta — creadora es un trab ajo de sim ple copia. nunca el trab ajo de o su deform ación debe responder siem pre a profundas necesidades. está m ás cerca de nuestra im aginación Es decir que a mi ju icio todas las expresiones p ictóricas son v á lid a s, salvo las m ediocres. tracto la A d em ás, el arreglo de las form as copiadas tie rra fa m ilia r y de los Y el arte abs­ hombres que todos los academ ism os n a tu ra lista s y las deform aciones a rb itra ria s , con la condición de que sea de valo r au téntico. ó �M I S I O N Lo m isterioso E S P I R I T U A L o inefab le del arte ha provocado DE L num erosas A R T E reflexio nes filo só ficas tendientes a explicar ese m isterio (el de la obra bella). La solución mística aparece re i­ teradam ente en la historia del pensam iento estético: m ística del núm ero de oro, m ís­ tica rom ántica . . . Pero se trata de una solución engañosa, puesto que pretende e x p li­ car un m isterio con otro m isterio. H abrá que desen trañar las cau sas del fenóm eno m ístico en sí: ¿fenóm eno psicológico puro?; ¿ " ilu m in a c ió n ''? T a m b ié n el arte plantea un dilem a m uy sim ila r: ¿expresión psico ló g ica?; ¿ " in s p ira c ió n " ? que se hayan em parentado el arte y la m ística. No es extrañ o , pues, Y de ahí a relacio n ar directam ente el arte con la religión no hay más que un paso. La historia nos m uestra una directa n aria del arte con respecto a la religión. vin cu lació n p rim itiva , una dependencia o rig i­ Luego vem os un proceso de laicización — pa- ganixación dirán los esp íritus m edievales del R enacim iento— cre cien te, hasta que se produce el divorcio, y entonces se h ab lará de un c r is religioso o bien del arte en sus relaciones con la religión. Sin em bargo, la ra iz rróstica del arte perd ura, e incluso su sentido religioso. Si C ennino C e n n in i, tratado de pintura (x) será en función el crtista-arte san o de la técn ica del trecento, od majorem libro técnico de una p intura religiosa cuya esencia no se discute. escribe Dei gloriam; un el Pero un siglo des­ pués Leonardo ab ord ará am p liam ente en sus escritos, recopilados m ás tard e y orde­ nados en form a de " t r a t a d o " ,(-) el problema de la pintura como " a r t e " en su doble acepción técn ica y e sté tica ; sus esfuerzos son visib les para desligarse del racio nalism o escolástico y con ello , de la fé ru la religiosa m ed ieval, tratand o de fu n d ar una esté­ tica n a tu ra lista . M as ello no im nedirá que, a n +e el m isterio del arte , caiga en un m isticism o e stético -n atu ralista — en cierto panteísm o— para e xp lica r la divin a ciencia de la p in tu ra, " n ie ta de la n a tu ra le za y pariente de D io s". Lúea Pacioli — en función tam bién del arte de p in tar— Por esos mismos tiempos publicaba su tratado estético- m atem ático sobre la "sección á u re a " (3) penetrado de m isticism o religioso. Pese a estas ad herencias m ístico-religiosas, el y planteó el problem a de su propia n a tu ra le za . arte se independizó de la religión El pensam iento estético devino a s i­ mismo independiente y problem atizó su ra íz m astica, con autonom ía de la religio sa. Ese v ira je fué p a rticu la rm en te acentuado por los pensadores rom ánticos y sus sucesores: N o valis, J . P. R ich ter, K ie rk e g a a rd y Schelling , cu yas vibraciones se perciben to d avía. 7 �Y así tenemos en nuestros días que escritores religiosos como Brémond (1 4) y M a rita in (5) 3 2 enfocan el problem a artístico desde el punto de vista m ístico -intuitivo el prim ero y religioso -racional el segundo. Am bos parten de puntos diferentes, pero llegan a con­ clusiones análo gas: el arte , por su sentido m ístico, nos pone en contacto directo con la d ivin id ad ; o bien, el arte es una " fo rm a " Y un crítico " a t e o " de se rvir a Dios o de acercarn o s a El como Berenson ad m itirá que la b elleza a rtís tic a se capta in tu iti­ vam ente m ediante un proceso que tiene m ucho de la exp eriencia m ística (6). M iche! Seuphor, en una co nferencia sobre la obra de Sophie T a eu b e r-A rp y de Je a n A rp dada en Bruselas en 19 53 (7), da un paso m ás y encara el arte como un sustituto de la religión. Considerado "e l arte como re lig ió n " (p. 10 ), su e jercicio es un sacerdocio (p. 19) que requiere una vo cación; y adem ás, el arte resuelve los m ás sutiles problem as m etafísico s m ejor que la teología (p. 2 0 ). Vem os así cómo, desde el medioevo a nues­ tros d ías, se ha producido en cierto modo un proceso hipostático. El arte pasa, de un sim ple modo de expresión hum ana que se concreta en obras ofrendadas hum ildem ente a la d ivin id ad , a ser, prim ero, una de las v ía s de la " re v e la c ió n " d iv in a , y luego, la expresión m ism a de esa d ivin id ad , una de las form as de la divin id ad en sí o bien uno de los cam inos — si no el único— para llegar a ella. La tesis de Seuphor de que el arte ab stracto (como m ás puro) de esa de los dos A rp es el dim ensión m etafísica del del asunto, un va lo r secundario. m ejor inté»prete a rte , tiene para elplanteo general J. Arp y Sofía Taeuber - Arp. Dintura en co m ún, 1939. Lo que interesa se ñ a la r es esa dim ensión m etafísica, que da verdadera jerarq u ía estética a la obra hum ana — en virtud de la cual la obra m aterial del hombre se convierte en obra de arte— , sea ella la obra de A rp o cu alq u ier otro, sea un poema escrito en un papel o esculpido en una piedra, sea que la m isión del artista consista sólo en "d e sc u b rir" el secreto de la m ateria o de las formas re su l­ tantes (m ateria como vib ració n sonora, lenguaje hablado o escrito, color o pied ra). Si el cam ino del arte nos guía hacia la Belleza y si ese cam ino se bifurca en la in te li­ gencia y los sentidos, en el sendero de lo racional y lo in tu titivo ¿ a lc a n za rá n a con­ jugarse en una sín tesis fin a l la Verdad y la Belleza? E n traríam o s así en el plano meta- físico . Y s¡ V erdad y Belleza se fusionan ¿cu ál sería la sín tesis superadora? A caso el B ien , el Bien Supremo, o sea, D io s. . . A esta fin alid a d suprema ¿podrá llegar el hombre por sí m ism o, por su propio esfuerzo, o sólo a través de una " re v e la c ió n " ? En el prim er caso — ausente la revelació n— la B e lle za, la V erdad y el Bien se postularán como supuestos m etafísico s, creados por e! hombre mismo. Sin una revelación — sin una fe— ¿dónde h a lla rá el hom bre asidero para su espíritu (aun considerado éste como sublim ación de la m ateria)? Si atrib uim os al arte una dimensión e sp iritu a l, ¿cómo su straerlo al plano m etafísico? Si ese absoluto fin al — la d ivin id ad , Dios— o sea el Bien supremo como sín tesis o id e n tificació n de la V erdad y la B e lle za, es sólo una entelequia im ag inad a, sin posibilidades ontológicas — por lo menos asequib les para el entendim iento hum ano—- ¿qué objeto tendrían el A rte y la C ien cia? Una vez introducidos en el m undo del e sp íritu , tenem os que ad m itir una finalidad y, con ello , cpuntam os al plano m etafísico y religioso. Y , sean las v ía s de acceso a esas dim ensiones la intuición o la razón, veam os o no tanto en una como en otra un signo de la "re v e la c ió n " d ivin a , siem pre habrá una fe que alim ente y sostenga a ese espí­ ritu. C errando a la e sp iritu alid ad del cam ino hacia el cam po m etafísico , cerram os auto m áticam ente los cam inos del A rte y de la C ie n c ia , que carece rían así de m o tiva ­ ción el prim ero y de fin alid a d la segunda. A rte , C ien cia y Religión — en el sentido am plio y menos dogm ático—- persiguen un Todo que, aunque sólo sea un absoluto creado por la im aginación hum ana — por el espíritu m ente— del hombre en d e fin itiv a — , só'o puede ser accecible — real o supuesta­ por esos tres cam inos del espíritu. A rte , C ie n cia y R eligión — en tanto sean verdaderos, es decir, en tanto respondan a un m ismo im perativo e sp iritu a l— tienen que a u x ilia rs e m utuam ente, com plem entarse con sus medios diferentes para a lc a n z a r una m ism a fin a lid a d , acu ciados por una misma fe. En resum en, considerando el A rte como esp íritu, adm itiendo el condim ento espiritual de! A r ;e , no podremos desligarlo de la m e ta física . Y m ientras no aclarem os el misterio ■ds la creación a rtís tic a — llám ese intuición , inspiración o g ra c ia — - será m uy d ifíc il m antenerlo aislado de lo religioso. A L F R E D O E. R O LA N D , (1) Cennino C e n n in i, " E l libro del a r te " . T ra d u c ció n R icard o R e sta , Buenos A ire s , A rg o s, 1947. (2 ) C f . Leonardo, "T ra ta d o de ia p in tu ra ". T ra d u c ció n M ario P itta lu g a . Buenos A ire s , Losado 1943. (3 ) Lu co P a c io li, " L a d ivin a p ro p o rció n ". _ (4) H enri Brém ond, " L a poesía p u ra ". T rad u cció n Ju lio C o rtá z a r. Buenos A ire s , A rg o s, 1947. " P le g a ria y p o e s ía ". T ra d u c ció n . _^ , (5 ) Jacq u e s M a rita in , " A r t e y e s c o lá s tic a ". T ra d u c ció n Ju a n A rq u ím e d es G o n zá le z. Buenos A ire s, La espiga de oro, 1945. (ó) C f. " L a e sté tica de B ern ard B e re n so n ", en V e r y Estimar, n9 19, Serie 1. (7 ) M ichel Seuphor, "M issio n sp iritu e lle de l'a r t " . P a rís , Berggruen y C ié ., 1953. 8 J. A rp : F ils vu n o m b ril, 1920. �C a m i n o de FIE ST A PO PU LAR — (1 7 4 6 - 1 8 2 8 ) — la o b s e r v a c i ó n Francisco de Goyo M useo N acional de Be­ llas A rte s. JESUS EN EL M O N TE DE LOS O LIVO S — Dom enico Theotocopulis, El Greco - (1 5 4 7 ­ 1 6 1 2 ). M useo N acio nal de B ella s A rte s. che de las form as hum an as, la indepen­ ca ra cte rística s Este gran a rticta del siglo X V I I , de o ri­ barrocas se le sum a la trascendencia de gen griego, pasó su vida en Esp aña, hecho dencia de la pincelad a nos dicen de caos un sentim iento ya liberado, am plio, una que sin y vio len cia. expresión un estudio En este cuadro, a ciertas a b ie rta, desborde que lo lugar de a dudas se siente sus obras. en el Está considerado El plano interm edio es celes­ tia l: la visión se a c la ra , las fo rm as e sti­ lleva a situarlo en el cam ino de la pin­ como un ejem plo típico del barroquism o rándose se e s p iritu a liz a n ; tu ra ro m ántica. español, no pudiendo sin em bargo a lg u ­ la contradicción en la sensualidad de los H ay tam bién tres planos, logrados por la intersección de dos diago­ nas veces desligarse del nales en un juego enorme y único de luz flu e n cia y som bra. cianos ejercieron sobre él. C ad a uno de estos planos tie ­ todo de la in ­ que los grandes m aestros ven e­ pero se siente arabescos; en el color rojo c a rn a l, de po­ cas variacio n es tonales, elegido para la capa de C risto ; en la nube que en form a pero Este tem a ya tratado anteriorm ente lo es de am eba parece a tra íd a por una fu erza Por el con­ esta vez de un modo trascendente, caó ­ que la im pulsa m ás bien a b a ja r. trario , parecería que las enormes d iferen ­ tico, contrad ictorio, con una sensualidad cer plano, donde e xiste una cias a punto de e s ta lla r, que por otra árbol e xtrañ o es in fin ito , rom ántico, ne c a ra cte rístic a s muy peculiares, que no se oponen entre si. que hay entre ellos, sólo sirvieran para acen tu ar, por co ntraste, las p a rticu ­ son las ca ra cte rístic a s del parte estilo al que El ter­ especie de un cbism o que atra e e in q u ieta ; es búsqueda, ¡ncertidum bre y duda. Desaparece el eq ui­ laridad es de cada uno, unidos todos ín ti­ pertenece. m am ente para exp resar una idea única y A pesar de ¡a unidad ap arente, e n co n tra­ librio entre la ¡dea y el sentim iento c a ra c ­ p rin cip al. mos tres planos: el in ferio r con los após­ terístico del clasicism o . toles durm iendo es la sim bolización de lo que se apoya es sólo un pretexto te rre n a l; el claro scuro , el choque de colo­ casi liberar instintos y destruir prejuicio s. El prim er plano, todo lu z, es horizontal, de pincelad a independiente, sin líneas v i­ sibles, y volum en logrado por el espesor de la m a te ria . res fríos y cálidos, la tendencia al ensan­ . El objeto en el para BERTA RAPPAPO RTT. H ay gran d in am izació n de conjunto y vib ració n dentro de cada una de las form as hum anas. El segundo plano es ve rtic a l, el puente estático , ríg¡da y frió, pincelad a oscuro; es severo de linea fund ida. El últim o plano en color gris con grandes v a ria c io ­ nes tonales es im preciso, profundo, ro­ m ántico y m isterioso. Goya coincide con Greco en cuanto a la expresión preponderante de un sentim ien­ to, pero hay en aquél m orbosidad, in sa­ tisfacció n , duda; en cam bio G oya, pro­ ducto de una sensualidad fresca y joven, m an ifiesta aleg ría de v iv ir, juven tud , con­ fia n z a . 13 �Diálogo con nuestros lectores Hemos recibido algunas cartas de nuestros lectores, en las que se nos pide rectificació n de juicios emitidos en la revista. Las publicam os con regocijo, ya que ese contacto es uno de los modos, acaso el más e fic a z, para v ita liz a rla . Tam b ién hemos recibido cartas de elogio, que mucho agradecem os, y desgraciadam ente un sem ianónim o — calificam o s así a una ca rta redactada en términos poco respetuosos que recibió nuestro director, sin firm a pero ostentando a m áquina el nombre de un grupo desconocido para nosotros— al que no podemos dar cabida, claro está, en esta página. Nos parece oportuno el momento, teniendo en cuenta la diversidad de las cartas recibidas, para fija r nuestra posición frente a los lectores. No pretendemos sino hacer una revista ú til, sabiendo que sólo con­ tamos con nuestra hum ilde preparación y escasos medios económicos. No es ésta, pues, una gran revista de arte sino casi un boletín critico , al que tratam os de presentar de la m ejor m anera y al que redactamos con fervor y buena fe. De modo que toda observación de fondo o de form a, toda objeción, será bien reci­ bida y cuando estimemos que pueda interesar tam bién al lector, publicada. Nos perm itim os solamente pedir — y de ningún modo se nos hubiera ocurrido hacer este pedido de no e xistir la ca rta aludida— que quienes se d irija n a nosotros, ya que no podemos exig irles siempre sim p atía, lo hagan con cortesía. Por aquello de que "lo cortés no quita lo va lie n te ". Tam poco se trata de fom entar la polém ica, medio de propaganda in ju stifica b le cuando se lo emplea como ta l. No buscamos, ni en m ínim a m edida, incorporar una página chismosa o sensacio nalista. De lo que se trata es de fom entar el diálogo y de p erm itir, fre n te a los juicios que em itim os librem ente, el ejercicio de la mism a libertad por quienes nos honran tom ándolos en cuenta. C O M IT E R E D A C T O R . Noviem bre 7 de 1 9 5 4 . Estim ada am iga: cosa es la independencia, la ju steza y el pintores revelen eq uilibrio en el ju icio , tal (em ocional) ya que hacem os c ritica a rtís tic a y no propaganda Y a ve usted si soy su atento lector. Me el im pulso tem peram en­ de aquellos auto res. La de un pasión de Brughetti es menos v io le n ta , en A s í puede darse hasta que el tratam ien to de la m ate ria, pues es m ás la form a en que son nos escuchen no los predispuestos a a p la u ­ fin a y m ás pictó rica en la ordenación de encarados los com entarios en V E R y E S T I­ dir o a p atear de antem ano, sino la gente sus lim p ias form as en la lu z. M AR. que Ud. bien que es el pintor del "p le in a ir " . gusta en principio Es la posición que vengo soste­ producto . . . verdaderam ente am a la expresión En eso dice niendo en la página de artes p lásticas de estética y el rigor de un razonam iento. Pero existe otro aspecto m uy im portante C R IT E R IO siem pre de acuerdo a valores, Por supuesto, puede ver en mi casa los de dicho a rtis ta , señalad o por mí como sean ellos fig u rativo s, abstractos, concre­ cuadros a que hago referen cia y tam bién precursor exp resionista en Veinte expre­ tos, e tc ., y en su plenitud de autonom ía otros celebrados por Larco . siones de arte humanista (1 9 4 6 ), por Cór- creado ra. Por esto mismo considero que críticam en te se está en el buen al cam ino De usted m uy cord ialm ente, su am igo. e v ita r térm inos su perlativos y su b jeti­ 1 0 7 ). vos, pues no es conveniente que nos a c u ­ ma sen de estar en una determ inada política a rtístic a (dem asiado triunfand o único en que este nos sectarism o m undo), im porta, o b jetivam ente, es el arte . nuestro país anda cuando ante todo La c ritica debe ejercer su lo y en verdadera función de control y orientación , no e xce ­ derse ni lim itarse . . . Buenos A ire s, N oviem bre 6 de 1 9 5 4 . Señora poco valioso de esa m isma exposición? c li­ de fo rm as, de colores, de e m p astes" al Por su parte Larco lo ubica en una posi­ T u cu m án 1 5 3 9 nuestra p intura en el período de co m ien­ zos C a p ita l. realm ente del siglo esas obras. En térm inos generales pero, ¿por qué c a lla r lo res­ "e l específico ción Estim ad a B lan ca Stab ile: m uy recalca "v o c a b u la rio Secretaria de V E R y E S T IM A R reproduzcan tante, Iturburu el a llá del im presionism o. B lan ca Stabile elogie lo elogiable en un a rtis ta , que se exposición, Córdova p o é tico ", que lo lleva " su voluntad e s tru c tu ra l" más Está bien que se las obras p rincip ales de su dova Iturburu en Lyra (núm eros 110-1 2) y por Jorge Larco en Saber V ivir (núm ero Romualdo Brughetti. excep cional con la prim era parte de su nota sobre la ú n ica en que Brughetti en concibe M enciona en su a rtíc u lo al posim presionism o, estoy de acuerdo y lo relacio na con Bon- nard, con Picasso y el sintetism o de De­ rain y otros creadores posteriores. reciente exposición de Faustino Brug hetti, Ya ap arecid a form a color con una ju ste za p lástica in d is­ en el núm ero Pero en honor 1 de V E R de la y A cerca de mi padre, y para e vita r eq uí­ E S T IM A R . vocos que aún están operando ten in ju s­ verdad c rític a , considero conveniente a c la ­ m ejor en cutib le. telas de 1899, Brughetti usa la O bras de la calid ad y de la den­ sidad de Las L a va n d e ra s, Luz y sombra (y tam ente sobre este a rtis ta , ¿no cree Ud. rar algunos de los conceptos en ella con­ la serie que com prende que sería útil la publicación en su revista tenidos. M useo N acio nal de B e lla s A rte s), Figuras de la ca rta que le mando? A s í, ¿Por qué no hemos de a c la ra r p ú b lica­ líric a que Ud. atrib uye en bloque a M alha- fuerte, Rincón del bosque o Tarde m ente nuestras ideas si ello puede traer rro, S ilva y W a lte r de N a va zio y que a etc. óleos exhibidos en Peuser, m uestran una nueva luz al planteo y discusión legí­ su ju icio sería m enor en B rug hetti. A mi un lenguaje de a fin a d a pasión estética , no timos? El día en que tengamos una libre modo de ve r, este a rtista superó en m u­ logrado por los a rtis ta s nacio nales que Ud. c rític a tendrem os tam b ién, de seguro, un chas pinturas de su período im presionista c ita , sino m uy excep cio nalm en te. gran arte , porque se habrán superado am ­ y esto creo que desde el punto de vista c rí­ bos co nvencionalism os y no pocos dogm a­ M alh arro y de N a v a z io (acaso no, en cam ­ tico no debe ser echado en saco roto. tism os apocados que lim itan a aq uella y bio, el uso intenso de ciertos colores puros A l ag radecerle a U d. sus aportes a fir m a ­ a éste. de S ilv a , porque ese no era su propósi­ tivos en el Usted sabe tanto como yo qué estupenda to), aunque una que otra tela de aquellos mi padre, durante 14 disiento con posim presionista respecto a esa la pasión pasión líric a de las Pasiones del en el paisaje. Procesión, Retrato de Alm agris, Y todo conocim iento de la obra de largos años olvidada �por los com entaristas criollos pero hoy Salud! Emilio Pettoruti valo rad a por los m ejores espíritus de las nuevas generaciones a rtístic a s, la saluda muy Romualdo cordialm ente su am igo. Brughetti. Buenos A ire s, 13 de Diciem bre de 1 9 5 4 . Señora B lan ca Stabile Tu cu m án 15 39 C a p ita l. De mi m ayor consideración: M e es grato escribirle para señalarle su gran en error histórico. Con la revista V E R Y sorpresa leo E S T IM A R , serie 2, núm ero 2 , una equivocación en su peque­ ña histo ria del arte concreto de la A rg e n ­ tin a ; el m otivo de esta carta es para ponerla al tanto de los hechos históricos. Si e xiste el Grupo de A rtis ta s M odernos de la A rg e n tin a es por el Doctor Aldo Pelleg rini y no por el señor To m ás M aldonado: es una lástim a com prom eter al señor M aldonado su ya. Es injusto negarle al señor Pe lle­ grini por la coordinación una equivocación de los dos grupos que form an el Grupo de A rtis ta s M oder­ nos. Razonable es leer en el próxim o núm ero de la revista V E R Y h istó rica de la E S T IM A R la verdad form ación de nuestro N uestro gran pintor, que reside en París te. Pero hemos querido que cada uno de grupo. desde hace alg ún tiem po, acaba de tener los expositores estuviera representado por Sin otro m otivo y deseándole un fe liz año un resonante éxito. Un te'egram a p u b li­ v a ria s nuevo la saluda Enio lommi. cado en " L a de dar un justo resumen de su persona­ N a c ió n " del 19 de diciem ­ bre p.pdo., nos inform a que ha sido ele ­ Buenos A ire s, Diciem bre de 19 54 . telas im portantes, única m anera lid a d ." gido, juntam ente con a rtista s de la ta lla H ace de reconocido a Pettoruti “ sa calid ad in te r­ Jo an M iró , Andró M asson, Andró m ucho tiem po que se le ha Señor Beaudin, Je a n A ld o Pellegrini ner en la G a le ría D urand-Ruel de Pa rís, Ju lio C a p ita l. una de las m ás an tig u a s y prestigiosas, que firm a esta nota han bregado por im ­ De mi co nsideración: En esta oportunidad me dirijo a Ud. con Borés, y otros para expo­ ya C rítico s R in a ld in i, como Ju lio Leonardo E. Payró , Estanco y el integrando un grupo de diez pintores a ponerlo. El prim ero term ina su esplénd i­ los que considera la A sociación Francesa da m onografía sobre el pintor diciendo: el objeto de a c la ra r cierta posible omisión de com etida en el a rtíc u lo " P a ra A rtís tic a s de F ra n c ia , la historia n acio n a l. A m igos A rte generación las Juven tud es como y los mejores la sobre el prim er m aestros Picasso, Braq ue, M atisse y Lé- pintura y que se relacio na con su activid ad ger, residentes en aquel país. o b jetivid ad , para darle el rango superior que la de se atrevió a lib rar servidum bre de la la m era de a rte autónom o, conceptual, de c re a ­ el cam po del arte. Como aclaro en el com ienzo del m ismo, dado im pulso al nuevo arte contem porá­ ción basándom e exclu sivam e n te en el m aterial neo, haber Em ilio Pettoruti pruebas de la perfección el cubism o p arecía han m ovim iento "E sto s cuando que los docum entación cido en el núm ero 2 de V E R Y E S T IM A R , — a firm a n — de la del arte concreto en la A rg e n tin a " ap are­ pintores posterior a "C u an d o se ponga a buscar ávid am ente toda de en la del p u ra, encontrará en la obra de lite ra rio — no ticias ap arecid as en ca tá lo ­ agotado la fu erza de renovación del arte y la nobleza a la cu al este gran pintor gos de exposiciones y en revistas como fra n cés, se encuentran aquí reunidos no m uy sensible y m uy sabio pudo elevar las N U E V A V IS IO N , L E T R A porque Y E S T IM A R — , Y L IN E A , V E R m aterial que en ningún y constituyan concertado, momento dice de la particip ació n de Ud. cada en un sino grupo porque uno con sus propios coherente ejercieron, m edios, una intuiciones confusas de toda una genera­ ción de inconstantes inventores. A lie n ta saber que la A rg e n tin a ha dado al m un­ del G R U P O DE A R T IS ­ acción decisiva sobre el paso de una épo­ do un a rtista en vid iab le, cuyo arte per­ T A S M O D ER N O S, e in flu id a q u izá por la ca a otra y porque su obra por sí m ism a dura r á ." ap arente hegem onía de M aldonado, doy como único organizado r del grupo al pin­ tiene un indudable v a lo r. Lo selección ha Y sido, de obras antig uas del m aestro, realizad a la gestación pues, d ifíc il. F ija r diez nombres con motivo de la reciente exposición tor aludido. entre los cincu enta m il pintores de F ra n ­ en la G alería Los reproches recibidos por parte de un c ia , residentes en e lla , ha sido un pro­ porteño pudo rendirle el m erecido hom e­ artista me obligan a dirigirm e a Ud. para blem a a rd u o ". a c la ra r mi posible error. cuando dice que " e s cierto que otros a r ­ y que ahora se tistas París. A la espera de sus atte. Blanca Stabile. p a lab ras, salúdalo hubieran El program a debido lo confirm a fig u ra r en esta exposición. Los llam arem os posteriorm en­ K ra y d , tam bién el público naje que le regateó el público de 19 2 4 lo rinde el público de JO R G E R O M ER O B R E S T . 15 �pida sidra NOCHEBUENA THE EAST ASIATIC COMPANY Ltd. B u e n o s A ir e s b r a s s c o ... UJSGU muñecas de arte - cerámicas regalos local 6 9 E M IL IO G A L E R IA S S A N T A P A S I NI JO R G E A . L IB E D IN S K Y Arquitecto Abogado V iam o nte 8 5 5 T . E. 3 2 - 3 8 8 6 Guido 19 2 8 T. M édico de niños A v . Q uintana 2 9 4 A bogados l . E. 4 2 -3 0 0 8 RAU L M ontevideo 4 6 7 L A Z A R O G O LD S T E IN C A R R E A Ingeniero C iv il M édico neurocirujano T . E. 8 4 -6 7 4 6 Dr. N A T A L IO E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A Dr. C A R L O S R U IZ D r. FE Córdoba 4 0 4 5 T . E. 7 9 -92 41 E D E LM A N y 9591 R A F A E L L IF S C H IT Z M é d ico In g e n ie ro C iv il L a rre a 1 160 T . E. 78-81 81 J . E. U riburu 1244 Dr. M O ISES G O LD M A N F. N . M é d ico L arre a 11 6 0 T . E. 7 8 -5 6 9 0 R A F A E L R IP A A L S IN A Abogado D r. N A R C IS O M A C H IN A N DI A R E N A Dr. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O Dr. B E R N A R D O S O FO V IC H A bogados Sarm iento 7 2 2 T . E. 3 6 -6 7 2 2 - 3 0 -2 9 3 4 Dr. JO S E A L B E R T O M ontevideo 4 6 7 R U B IN S T E IN D r. J U A N C irug ía General C an g allo 2 3 9 5 T . E. 4 7 -2 3 4 8 y 4 1 -0 7 3 8 T . E. 3 5 -1 9 8 7 y 3 5 -7 2 1 3 TEN CO N I M édico C an g allo 18 9 0 T . E. 4 8 - 4 7 4 6 �Fo n d o d e Cultura Económica Independencia 8 0 2 Morisen S. E. y Commager S. — H. 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HECTOR MATERA LAVALLE 1653 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 4 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, febrero 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pastor, Blanca Magnelli, Alberto Roland, Alfredo E. Lukin, María Glusberg, Jorge Rappaportt, Berta Romero Brest, Jorge http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d0b13f0cfeff2aa4524b106ac21dd82d.jpg ae4b38343cef3c7f439c866a66088982 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e79bbcbb61ee8ad21950d21b46567b8b.pdf b17c935b6d8e367b6b6ce832410accc9 PDF Text Text Vt hyestmar �Una S u m Ver y Éstimdf revista mensual de crítica artística a r i o JO RG E ROM ERO BREST planta exótica (; Recuerdo de una visita a C qnstan tin Brancusi EL ECO M useo exp erim ental en M éjico 3 6 C om ité de redacción: S ilv ia A m bro sini, Raquel Edelm an, Jorge G lusberg, Enrique N ag e l, A lfre d o E. Roland S e cretaria de redacción: Blan ca Stabile D iag ram ación de: Sam uel O liver CL C am in o N ELLY PERAZZO SIM O N A ER TA N JO RGE ROM ERO BREST v de observación Pin tu ra contem poránea de la 9 Suscripción a n u a l: 12 núm eros, $ E xte rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3. 33; India 10 Editada por Cómo se m ira un cuad ro, por Lionello V e n tu ri 14 Ver y Estimar S . R . L . , cap. $ 10 000 editorial, actos, cursos. Cómo ver un cuad ro, por Córdova Iturburu 15 Director Gerente: Jorge Rom ero Brest A LFRED O E. R O LA N D T a p a : M A T H IA S G O ER IT Z , dibujo para su libro E L C IR C O , Colección de 1 1 dibujos y una viñ eta - 1 9 4 9 . 2 Registro nacional de la propiedad intelec­ tu al núm ero 4 7 0 .7 7 1 . A d m in istració n y r e d a c c i ó n : Tu cu m án 1 5 3 9 , Buenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3 M arzo 19 55 �R E C U E R D O DE U N A CONSTANTIN VI SI T A A BRANCUSI En 19 48 visité a B rancusi en su ta lle r de Y como no puedo resistir a la tentación Pa rís, de desobedecer a B ran cu si, publico ta m ­ donde se h a lla n la m ayor parte de las obras que ha realizad o desde los bién las notas que escribí com ienzos del siglo. Gentilm ente accedió vu e lta a que los estud iara con detenim iento, y aspecto de un viejo cam pesino eslavo, con sin ninguna d ificu lta d el diálogo se hizo su vivo y sostenido entre nosotros. Pero en c a n a , sus ojos inquietos y desconfiados, un momento dado tuvo la sospecha de sus m anos rudas, su cuerpo ya poco obe­ que me proponía escrib ir sobre su obra diente pero siem pre en m ovim iento. y entonces me dijo que no tenía derecho rece m ás un m u jik que un hom bre o cci­ a hacerlo — aun antes de que le hubiera dental y, sin em bargo, ap enas em pieza a confirm ado h ab lar, podía la sospecha— y que sólo p u b licar un texto que se dispuso de su la rg a , c a sa ; enm arañada pausad am ente, m usitara las entonces, de "B ra n c u s i p a la b ras, y su cia como con tiene si el barba Pa­ apenas un desgano inm ediatam ente a dictarm e y que publico que tiene olor a escepticism o, ap arece el ahora por el interés que sin duda tiene, hombre que ha elegido a P a rís para viv ir pese a su brevedad. porque según dice ésta es su p a tria ; a p a ­ "Las c ríe s no ellas m ism as han y el nunca por rece, sobre todo, el hom bre de exp erien ­ siem pre ha cia m uy in ten sa, con sus setenta y tres existido hombre estado sujeto a la religión. Cuando des­ años, aparecieron las religiones, los a rtista s se queñas contin gencias de la vid a ocuparon por cuya razón se ríe de le gloria — cree del virtuosism o de la copia. y " r e v e n t a r " , porque todo lo que tiene co­ V e n u s; después los artista s hicieron D is­ m ienzo tiene fin — cóbolos, A q u ile s y Laocoontes, y M iguel venes que cu ltiven el espíritu y que se Angel, pu rifiq u en por dentro, pues es lo p rin c i­ en nuestra época, c a e en el griega haciendo la tie rra es d ia ria, que la decadencia de de las pe­ religioso, hicieron bellos Apolos y bellas ya destino m ás a llá A s í, cuando los griegos estaban en plano error de el que está el de y aconseja a los jó ­ p a l, y lo dem ás, la obra, se da por a ñ a ­ cosas que espantan por su feald ad . Des­ didura. pués todo el trastornado "A u n q u e es trem endo egoísta, es a ltru is ­ la b elleza ha ta a la m anera del cam pesino que está mundo se fa haciendo b e e f s t e a k s , pero desaparecido. H oy, p ara hacer el arte libre pronto para ayu d ar al por sí m ismo, es necesario ponerse en el para nada se interesa por los que viven estado de un dios que cre a, de un rey m ás a llá de su área v ita l. Por eso no le vecino pero que que ordena y de un esclavo que a ctú a. interesa Los quierdas y se encierra en la idea de que tres personajes so lo ." deben form ar uno P á ja r o en e l e sp a c io la p o lítica. No cree en las iz ­ no hay arte posible sin estado religioso. El recién nacido, 1915 3 �El p ez Él cree ser religioso, aunque no m ilita en ninguna iglesia. Lo p u e rto qué de la escu ltura este innovador potente sea a tal punto, desde "Sob re sus opiniones acerca del arte basta este áng ulo, un rom ántico. De esto estoy la ahora convencido después de haber visto declaració n que antecede. Detesta a M iguel Á n g e l, a quien considera culpab le una buena can tid ad de obras y de h a ­ de hab er inducido a los escultores a h a ­ berlo escuchado sobre toao: ya no es un cer una escu ltura gruesa, de gestos a m ­ hombre de nuestro tiem po; pulosos, retórica y exterio r. M e dice que ese pasado inm ediato sin duda pero ya m ucho le hab ían hab lado, cuando era lejano , durante el cual pertenece a hom bres felices alum no en Bucarest de la A c a d e m ia , de pudieron v iv ir al conjuro de la idea de la que era C a p illa v e rla , A S ix tin a , y que comprobó que era Rodin lo estim a todo el Balzac después, un al " e s ta b lo " . un poco m ás, sobre aunque esta obra no sea realm ente buena. Lo im portante para posible cre ar ten sólo con el bagaje que cada uno tenía dentro de sí. Sin que se p arezcan en modo B rancusi me ha hecho la m ism a alg uno , im pre­ sión que Braq ue: son hom bres term inados él es conservar la m edida hum an a y por que no comprenden la trag edia de nues­ eso estim a a Rodin sólo en cuanto supo tro tiem po y contin úan trab ajan d o ahora co n se rvarla. con el mismo espíritu de la época a n te ­ De los a rtis ta s actu ale s no quiso h a b la r: me dijo que no los conocía. rior a la guerra del 14. En vib ran te 19 20 expuso por últim a vez en el Salón de los Independientes, después nun­ 4 p a rad ójico, que Braq ue, B ran cu si es m ás tam bién es m ás pobre y por ello tiene contacto d ia rio con ca m ás en grupo. B rancusi es un solitario la gente del pueblo en el m ísero impasse que acoge bien a quien se interese por en que v iv e , su pensam iento es m ás vivo sus obras, pero que no tiene ningún es­ y su m agnanim id ad m ás co ntagio sa; pero p íritu greg ario. Y ta n to él como el otro viven en estado de es curioso, hasta d iría �le ayuda en su ta lle r — él m ismo pule el (me m uestra la foto) y luego fué ganando bronce de sus objetos y saca las foto­ en hondura hasta lleg ar al otro en que g ra fía s de sus obras. la modelo es irreconocible. " S u problem a es el de la búsqueda de la " E n d e fin itiv a , para él sigue siendo el arte absoluto — son sus palab ras— expresión de estados de ánim o in d iv id u a­ pero no ese abso­ les. Por quintaesenciad os que sean siem ­ luto. Me parece ad vertir cu e para él lo pre se tra ta , pues, de una posición ro­ absoluto es la equidad, el eq uilib rio , la m án tica. m edida pues, el estado de tensión que ju s tific a las fo r­ quienes piensan que B rancusi es un in ­ m as ya es débil, como lo prueba el re fi­ conseguí que c a ra c te riz a ra h um an a. Se a eq uivocan, tienen fu e rz a , pero ventor de form as concretas; en verdad es nam iento fin a l de las su p erficies a que un ab stracto, acaso el m ás ab stracto , en se el verdadero sentido del térm ino, de los algo de decadente, de fa lta de verdadera a rtis ta s de nuestro tiem po, porque todas energía y de verdadero instinto. sus y " O tra prueba de su acendrado su b je tiv is­ y síntesis. mo la da su desinterés por la a rq u ite c tu ­ obras son com plejo producto ce un proceso de a n á lisis largo entrega con verdadero fre n esí. H ay Por cuya razón siem pre representa algo: ra. un p á ja ro , un pez, un sapo, un cuerpo modernos son " id io t a s " y que solam ente de m ujer. A l hombre no lo Me dijo que todos los arquitectos representa en las casas de cam p aña del siglo X V II porque considera que su cuerpo es más y aun del X V I , hechas por sim ples em ­ feo que el de un sapo, con todas sus fragm entacion es y su fa lta de unidad de volum en. C ada Eva Sus obras form a real pasa por su presarios, se encuentra una disposición espacial m edida y arm ó n ica . " E n cuanto a su escu ltu ra, responde a mi espíritu y sufre el proceso de a n á lisis y pregunta que nada tiene que v e r con la síntesis que lo conduce a! descubrim iento arq u ite ctu ra . de p arte, en el ca rá cte r poético de su e scu l­ lo esen cial. Pero lo esencial no es invento sino form a extraíd a de lo real. Ta m b ié n ha hecho retratos y alg ún torso. Un m agnífico retrato de m ujer, tra n sfo r­ mado en un juego casi irreal de ritm os plásticos, me dem uestra cómo Insiste m ucho, por otra tu ra , y aunque le hago notar que actú a como un m edio de d in a m iz a r em o tiva­ mente el espacio, persiste en negar toda relación con la a rq u ite c tu ra ." procede: prim ero hizo el retrato bastante parecido JO R G E R O M ER O B R E S T El recién nacid o. 1 9 )5 ensoñación, creyendo todavía en la cali­ dad que un hombre de genio puede in ­ fu n d ir a las obras que crea. " T ie n e una verdadera fobia a la in telig en­ cia y cree que el hombre hace m al uso de e lla. Au nque no me lo d ijo , es e v i­ dente que para él lo único puro es el instinto, sin que parezca a d ve rtir hasta qué punto su instinto de paisano se ha refinado gracias a la inteligencia lúcida que posee. " N o me im presiona como un hombre de c u ltu ra , sino como un artesano que e xtrae del m aterial todas las posibilidades que encierra y sabe em plearlo para sus fines em otivos. Porque lo curioso es que B ra n ­ cusi es un sentim ental cue asp ira a pro­ vo car reacciones igualm ente se n tim en ta­ les, sólo que éstas no son v á lid a s a juicio suyo si no son sublim adas por un espíritu religioso. Por eso tal vez no quiso ad m i­ tir ninguna discusión te ó rica: para él el arte está en la obra y a ella se apega. Pero es tan fino y personal que nadie 5 �EL ECO. Museo experim ental en M éjico D. F., calle Sullivan 43 El terreno, ubicado en el centro de M é­ jico C ity , ab arca alrededor de 5 3 0 m e­ tros cuadrados. Una única puerta condu­ ce al espacio interio r, que tiene unos siete m etros de a ltu ra . En él Hay una cantid ad de restaurantes rrespondientes y g a lería s espacios con sus co ­ funcionales. Un largo y angosto corredor de entrada c ru ­ za el terreno. Este corredor se estrecha: al mismo tiempo el piso se eleva lig e ra ­ m ente, m ientras el techo cae. El e n ta ri­ mado de m adera del piso se va reduciendo a m enor escala hasta cu e se reúne con el techo en un punto; en ese punto de fu g a , que se encuentra en el gran salón, hay una obra p lástica de M a th ia s G o eritz, un torso. Encuentra su eco en el gran grissaiile, pintura m ural (1 0 0 m etros c u a ­ drados) de H enry Moo~e, ubicado detrás. El corredor conduce luego c un pequeño hall, separado del salón princip al por una pared a is la d a , negra, de 6 m etros de alto ; vale d ecir, no llega al techo. A través de esta pared queda subrayada la a ltu ra del F a ch a d a sobre la ca lle S u lliv a n , 43. M éjico D. F. A r r ib a . Iz q u ie r d a . e d ificio . 6 F la n ta del espacio interio r, así como tam bién una división que se h a lla detrás del bar restaurante guardarropa separa en cuyos extrem os están y baños. baños de En la restaurante pared el el que pintor �C arlo s M erida ha ubicado una com posi­ ción cro m ática ab stracta con caracteres de relieve. A lo largo de las paredes del restaurante se encuentran obras de Picasso, Klee , Chag a ll, H e ck el, A rp , Fe rran t y M iro y, Graphiken de Picasso. D etrás del bar tra ­ baja G o eritz en una pintura no co ncluida. En el m ural aun centro del restau­ rante, justo encim a del b ar, la pared está decorada con extensos dibujos de niños m ejicanos y al fin a l de la m ism a, una salid a a una la cual de segunda em ergencia, entrada conduce del EC O , de hablarem os luego. El que entra por ella en lu g ar de encontrar la negra y aisla d a pared del b ar, se enfrenta con la b la n ­ cura del salón p rin cip al, con la totalidad del cuadro m ural de H enry M oore el cual desde la entrada sólo podíc ser visto en una séptim a cuentra parte. cru zad a p lásticas de La por una pintura se geom étricas p rim itiva en­ líneas construcción del pintor m ejicano Rufino T a m ay o . Éste en un com ienzo hab ía recibido el encargo de hacer la grissailie de la p in tu ­ ra m u ra l, y hab ía iniciado ya la d is tri­ bución de las su p erficies, cuando falleció D aniel M ont, quien fin a n c ia b a la cons­ trucción del ECO y estim aba a este p in ­ tor. M ás tarde en diciem bre de 1953, G oeritz pidió a H e n rv Moore a auien lo unía vínculo s de am istad unas Arriba. M u ral del saló n grand e re a liza d o según el proyecto de H E N R Y M O O RE, Los siete Judas. La s lín e a s g eo m é tricas proceden de la com posición a n te rio r­ m ente p lan ead a del p intor m e jican o R U F IN O T A M A Y O . Abajo izquierda. Proyecto de R U F IN O T A M A Y O p a ra un g ran m u ra l, a p ro xim ad am e n te de 100 m etros cu ad rado s en el salón g ran d e . Fueron re a liz a d a s solam en te las lín e a s g eo m étricas de la com posición que siguen e xistien d o en el m u ral de H E N R Y M OO RE. Abajo derecha. P asillo de e n tra d a . En el p rin cip al del m u ral de H E N R Y M OO RE. fondo la fig u ra fig u ras para la pared. To d as las paredes restantes del espacio princip al son b lan cas a la c a l. Ellas de­ ben se rvir para las exposiciones de p in­ tores jóvenes que van a M éjico o que viven a llí (Leonora C arrin g to n , A lic e Rahon, Felipe O rlando, Y o n ia F a in , Jesúa Reyes F e rre ira , W o lfgang P e alen , e tc .). Del gran salón se puede ir al a ire libre y a un am plio patio cubierto el que puede ind istintam ente como para ser usado exposiciones para de b allet plástica al a ire libre. M ucho espacio fué destinado a la creación de este patio que da la im ­ presión de estar dom inado por una única ven tana en form a de c ru z, al mismo 7 �Izquierda. E scu ltu ra de El b a lle t e xp e rim e n tal a l M A T H IA S G O E R IT Z . (EA LTER NICHS) Derecha. V is ta del salón al p a tio . En el fondo el m uro a m a rillo de 1 1 m etros de a lto . Abajo. B a r. R e sta u ra n te . A l fondo: d ecoració n p lá stic a C A R L O S M E R ID A . tiempo puerta del gran salón. En este En la escalera ha realizad o el escultor patio una pared aisla d a de un m etro de m ejicano G erm án Cueto una composición alto , de color a m a rillo , constituye el ú n i­ doble, m itad p intura y m itad p lástica. co acento de color de todo la construc­ Los espacios fu n cio n ales y secundarios que term inan en la g a le ría , son a b a rc a ­ ción espacial del EC O . Tod as las demás paredes, como así tam bién el techo del dos por dos pisos de construcción: arrib a espacio los vestuarios y ab ajo la co cin a ; una pe­ interior están pintadas en d is­ tintos tonos de grises. El piso del queña escalera une a am bos y por una p atio , en contraposición al entarim ado de m adera de! espacio in te­ rior, ha sido hecho con grandes y rojos lad rillo s pared que tiene m ás de 7 m etros de la r ­ un eco a todas las m an ifestacio n es del go por 4 ,5 0 de ancho, con un abstracto arte moderno. La dirección a rtístic a y la hierro de O tra La fin alid a d del M useo exp erim en tal ECO es b rind ar una posibilidad de reson ancia, de centím etros. estos últim os al gran salón. larga plástico de 4 0 puerta de m adera ancha se puede ir de M a th ia s G o eritz, puede se rv ir de fondo paro b a lle t o teatro al a ire libre. Escondido en el lado interior de la a lta pared a m a rilla , que se h a lla libre en las a ltu ra s, h ay una plástica y ab stracta poe­ sía de G o eritz, recortada y fo rja d a en hierro. La segunda entrada del ECO que se h alla separada de la c a lle por una re ja , va desde la puerta de m adera de la entrada posterior del b ar restaurante y conduce a travé s de una escalera al piso supe­ rio r, es decir a la G a le ría D aniel M ont y por ésta a los espacios funcio nales cundarios (vestu ario , cocina se­ e tc.). L a g a lería que sirve para exponer obras de a rtista s jóvenes, se encuentra m ente sobre el bar restaurante. ilum inada por una in stalació n ju s ta ­ E lla es in tern a; desde arrib a suele recib ir luz del día v sus paredes están cubiertas por una c a r­ peta de paja japonesa. E=tá separada del corredor por una din ám ica v e rja de hierro que puede ab rirse hasta la m itad. 8 supervisión, así como la decoración, m ue­ bles, e tc ., es de M ath ias G oeritz. m ovible de �Camino de la observación P RESEN T A CIO N DE JA CO B O A IS A A C - Segundo por la calid ad de su potente pa­ del arabesco que form an José de R ibera (1 5 8 8 - 1 6 5 2 ). M useo N a ­ tetism o que nos invade en espacio es acusado cional de B ella s A rte s. pero no nos in vita a re fe rirla a una ins­ las ta n cia el superior, sino que form a se total fija en nosotros como una v ive n c ia personal. La y Estam os ante un cuadro que nos con­ pasta libre, jugosa, en su p erficie rugosa, p incelad a parte la densa prim er plano con com posición al par el elem ento plástico al que se le ha otor­ la gado m ayor fu e rz a : adem ás de u n ific a r re­ la im agen ha servido para releg ar el v a ­ expresivo de la línea prestigiando en y cierta com p lacencia sensual en la m a­ aún m ás la m ateria y el color. expresada por otro. te ria L a s form as rep resentativas han sido u ti­ ¿Y emoción por qué nos conm ueve y no nos e xa lta ? Ribera Prim ero por sí m ism a. la eq uilib rad a La riqueza colocación de em otiva lor de v ib ra r la fuertem en te del la velan con actitud m ateria por e q u ilib rad a y d in ám ica. El claro scuro es vigorosa d irig id a, c la ra s m ueve. Llam o conmoción a la posibilidad contacto una la alg u n a tin ta s fondo y los brazo s. El por el co ntraste de tonal y los cálidos liza d a s por el a rtista como medio de por la fu e rza de su n aturalism o que nos junto a los fríos en las carnaciones y en las objetivación de un sentim iento cuya fu e r­ m antiene vestim entas sirven para cre a r el volum en za trasciende y acen tu ar ra tiv a . nos adheridos perm ite a la trascenderla imagen por y no com pleto. EL la m ovilid ad M A T E M A T IC O - (1 5 8 8 - 1 6 5 2 ). M useo de las telas y José de R ibera N acio nal de Bellas El m ayor tin ta s la sim ple acierto dom inantes, ha referen cia sido una fig u ­ u tiliz a r oscura dos para el fondo y las vestid u ras y una tin ta sepia A rte s. p ara las m anos, el rostro y el libro. D en­ tro de esta sobria lim itació n que el a r ­ Y o se ñ a la ría la sobriedad y el patetism o tista como fino juego dinám ico con los dos signos d istintivo s de este se ha im puesto, ha realizad o un los frío s y los retrato de evidente filia c ió n barroca como cálid o s; los prim eros, que otorgan cierta el an terio r. du reza al texto, los segundos, en la c a ra , La form a de tra ta r el tem a hum an ística se unen a un acentuado recargo de m a ­ se m antiene pero se renueva al destruir te ria en la fre n te y a la energía que de­ nos revela que la trad ición el eq uilibrio entre form a e idea. form a Abandonado el vita lid a d a esta fig u ra . ideal c la sic ista hay una revaloración de los angustiosos problem as la n a riz para dar e x tra o rd in a ria El e q u ilib rio de la composición se logra de la sa lvació n in d iv id u a l. El hombre ya por dos recursos m uy sim ples: no es señor de un mundo sereno, sino que que se a c la ra en el lado sombreado de la torturado por un ideal m ístico tiene con­ im agen y el paralelism o de los ejes del cien cia de h um an a. la En lim itació n función o la de estas m iseria ideas el el fondo escote y brazo. H ay un esfuerzo por su b rayar el ca­ p lá s­ rácter del modelo en oposición a lo a g ra ­ ticos para ace n tu ar la in d ivid u alid ad del dable o a un sentido convencional de lo modelo, pero si bien han sido acusados bello. los valo res expresivos no h ay ningún efec­ psicologism o tism o ni ninguna retórica. perd urar sobre la tela la esencia ín tim a artista ha u tilizad o los elem entos com p lacencia Pero no ca rá cte r sino como entendido como a fá n de hacer H asta el gesto severo y preciso parece e v i­ de un hom bre. Todo esto realizad o con el ta r lo co nvencional. El volum en ha sido se­ patetism o propio de quien tiene un sen­ ñalado por un inteligente em pleo de luces tido dram ático de y som bras. RAZZO. la v id a . N ELLY PE- 9 �P I N T U R A C O N T E M P O R A N E A DE LA I N D I A lor, en el arte contem poráneo de la Ind ia, los crítico s de su país, estuvo en contacto el O riente vuelve al O riente empobrecido. con Lo advertim os francesa en g eneral, es d ifíc il sin em bar­ con m ás clarid ad en el los cuadros de M ille t y la escuela pintor Sailo z M ookherjee, sobre todo en go que haya su cuadro Sueño, del año Nonell con el cual le podemos encontrar 1945. conocido la existen cia de A M atisse lo acerca sobre todo el tem a, bastantes afin id ad es. En P a n ike r hay m e­ la com posición, la sinuosidad de la línea, nos m odelado, menos em paste; sin em bar­ q u izás m ucho m ás se n su al, m ás o rgánica go que en el prim ero. El color es franco pero fig u ra y los objetos, la sobriedad y la du­ los trazo s fuertes que acentúan la Frente a m i, el arte moderno de la India. tacto con todos los países, seguim os muy menos plano que en el pintor francés. reza que em ana del cuadro lo acerca al No las obras m ism as, no los originales si­ lejos del mundo oriental y en gran parte Seguim os sintiendo la in flu e n cia del fau- pintor c a ta lá n . no reproducciones o bien fo to g rafías que ajenos a los intereses cu ltu rale s de aq ue­ visme en otros pintores como ser F. Hu- En S. H . R aza hallam os un pintor de rara pude obtener curioseando aquel mundo de llos países, a las creaciones a rtís tic a s que sain y Ja m in i Roy. En la obra El hom­ fin u ra y gran sensibilid ad. En su Paisaje bre, del prim ero, hoy y de siem pre. A pesar del gran c a m ­ la bio in tercu ltu ral que hoy nos perm ite su­ suscitado perar las d istan cias y nos pone en con­ mundo v ita lid a d en del siglo ellos. extrañ o XX Para — al puede haber nosotros aquel que tanto debe- posición advertim os g a u g u in ian a del calor fauve. con una la com ­ potencia Los planos a veces son provenzal las casitas y árboles se vuelven signos, creando un espacio tal modo su c a lig ra fía v irtu a l. De fin a y casi abs- Izquierda: SA ILO Z , Sueño. Izquierda abajo: 1945. J . R O Y , Gopini. Medio: S. H . R A Z A , P a isa je p ro ve n zal. Arriba: H U SAIN , Hom bre. Derecha: mos— y parece dorm ir un sueño de siglos, hab larnos únicam ente por el pasado, tra c ta nos hace pensar sin duda en los hind ú). La extra o rd in a ria sensibilidad de dose — en el lím ite de lo posible— dibujos de Paul K le e , como por ejem plo la línea, la fin u ra del dibujo y el e q u ili­ trad icio n alism o brio de la com posición, a firm a n escapar a un mundo estático , tenem os por Roy, m antiene la potencia del color, esta vez m ucho más En el espacio obra de m enudo. puro y casi com pletam ente plano. Planos en de mi una gran varied ad de m uestras del bien líneas arte a ctu al de la In d ia , veo que q u izás estam os equivocados juzgándolos con de­ m asiad a em bargo teniendo delante 1 9 3 0 . A llí donde la c a li­ q u izás del ansiando otra planos y lin eas, R aza sigue aludiendo a Con m ovim iento trad icio n alista de m o derniza­ gruesas dan al cuadro una sensación m ás éstos pero con una escritu ra que se ase­ m ás com plejo. La fa c tu ra del cuadro t i­ bien d e co rativa. Los crítico s de la India m eja a la del pintor alem án. En el c u a ­ tulado severidad y que las búsquedas encuentran en este pintor resabios picas- dro Am antes perteneciente a A k b a r P a ­ frescos de A d ja n ta , del siglo V I de los actu ale s a rtis ta s hindúes no dejan sianos. M e es d ifíc il entrever en qué se damsee nos enfrentam os con fig u res con V il, de llam arnos basan cuando fo rm ulan tal ju icio . torsionadas, hechas de planos y una so­ siglo X V I - X V I I , a n a liz a r las obras, un interés y una vo­ Si seguim os con el grupo de pintores in ­ breestructura lin e al. ¿Se puede h ab lar de una vo luntad a ctu al de prim itivism o . Los luntad de acercarse a la potencia O cc i­ fluidos por el arte occidental contem po rá­ Picasso? Q u izás de una m anera su p erfi­ fuertes contrastes de color casi plano so­ la atención. Se siente, al definidos, encerrados por K lee desaparece el objeto quedando hindú, dad de la obra. L a xm a n Pai el problem a se vuelve Bavardage como a las responde tanto m in ia tu ra s a a los o bien R ajp u t del los cu ales se agrega p arte, ción, lo que podríam os encabezado por el d ran ath Tag o re. bio y poeta, Padre del pintor A b anin- H erm ano del gran fué arte lla m a r el llam ado, moderno por de la sa ­ H a v e ll, Ind ia. Q u izás lo llam ó asi por haber sido el p ri­ mero en estilo decadente de querer lib erar la Patna pintura y del D e lh i, Sin d e n tal, que hoy ab arca al mundo. neo, nos enfrentam os con tend encias tan c ia l. El dibujo del fondo nos recuerda las Por una parte nos encontram os con to­ diferentes como decoraciones de las paredes de M atisse. la com posición, no dejan de interesar al em bargo, Gopal espectador. no pudo d e jar — a pesar de su contacto dos los "is m o s " en los cuales nuestro s i­ S. glo es tan fecundo: expresionism o, cuadro fau- visme, n atu ralism o . Se ad vierte la in flu e n ­ 10 contorneados, a veces la línea tom a vida propia. El segundo, J . al que tampoco nos referim os bastante a Sin K. C. S. P A N IK ER , La P ro stitu ta . R aza y La las de: A kbar C. S. Padam see. prostituta del n atu ralism o parte Picasso y en gran escala M atisse. gaugu in ianos, Pero a llí donde M atisse saca del O riente la una e xtra ñ a pureza de la línea y la potencia del co­ ta lá n Con prim ero , encontram os delante de una cia de V a n Gogh, G au g u in , en pequeña P a n ik e r, el Ghose es uno de los pintores bre un fondo claro y el ritm o vib ran te de desarrollando un nuevo estilo, con la p intura inglesa— de fund arse en nos que no puedo in c lu ir entre los del grupo Tam po co de que sufre la in flu e n cia del mundo o cci­ como podemos ver en el cuadro de Ram- las v ie ja s m in iatu ras hindúes de las es­ acordes m ezcla fa lta la in flu e n cia ab stracta , dental contem poráneo. En su cuadro El k in ca r, titulad o Composición. L a in flu e n ­ cu elas R a jp u t y m ongólicas. otra Ciervo es evidente la sem ejanza con los cia de K a n d in sky es evidente. arte japonés, del cual adquiere la té cn ica an a lo g ía con el pintor c a ­ dibujos chinos (sem ejanza que enco ntra­ Si por un lado tenem os los a rtista s que del aguado. M antiene el arte de la línea mos a se acercaro n al mundo europeo despo ján­ común en el O rien te, sobre todo en y pincelad as por una de p a rte; por 1. N onell. Si P a n ik e r, como dicen menudo en la histo ria del arte A p re c ia el los 11 �frescos budhistas. El rigor se lo debe ta n ­ can cuando, al a n a liz a r las obras del g ru ­ podría vo lver con m ás fu e rz a , apoyándo­ to a A d ja n ta como al perícdo m ongólico. po se en las form as del arte a c tu a l. Pero la dureza conmovedora de las m i­ hindú n iatu ras m ongólicas con sus fríos colores agregado. de extrao rd in aria arm o nía (tan parecidos, lim itarnos a tales juicios. de in flu en cia europea considerando el destacan resto como lo un N uestro siglo no nos perm ite H ablam os hoy de rigor, sentido de lo co­ lectivo, etc. La India lo ha tenido siem ­ pre como tam bién la m ism a ab stracció n. en ocasiones a los de V erm eer de D elft), El contenido, esa extra o rd in a ria así como los fuertes contrastes del color que encontram os en los frescos budhistas, casi plano de la escuela R ajp u t, nos lle ­ en gan que sin duda perduran en el actu al a rtis ­ — para ju s tific a rla — ta hindú, q u izás vo lverían a tener la po­ cism o " tanto como a los factores político- La fa lla de Tag o re consiste en haber que­ tencia sociales. No creo que dicho m isticism o sea rido hacer una pintura moderna de len­ nuevas fo rm as, las que hoy son el m ensaje gu aje esencialm ente hindú, razón por la de una sola idea. El mundo occidental se cual vue lve a las vie ja s trad iciones del enfrenta con la constitución de un nuevo arte de su estilo. empobrecidos en 'a pintura de A . Tago re. país. Los crítico s lo alab an calid ad las m in iatu ras R a jp u t o m ongólicas, de sus antepasad os, encontrando M e refiero a las dos form as de Cuando se hab la del estan cam iento de la cu ltu ra o rie n ta l, uno se refiere a menudo al conocido " m is ti­ una razón bastante fuerte contra el des­ arro llo del arte en la Ind ia. Tod a creación a rtís tic a es en cierto modo m ística. ¿ A c a ­ dan arte no-fig u rativo conocidas bajo el nom ­ so no lo fueron Piet M o n d rian , M alevitch cuenta que si h ay un " is m o " de m ás hoy bre de abstracto y concreto. No h ay razón y tantos otros? en el mundo del arte , es el indianism o, para que la India quede a le ja d a de tal A sistim o s hoy al renacim iento de la India francesism o , etc. Es cierto que el arte se m ovim iento, ella que mostró d u rante s i­ y tenem os fe de que el espíritu artístico apoya en una trad ició n , pero Ta g o re se glos una voluntad de estilo que se vino m anteniendo a travé s de los equivocó al de nuestro mundo. siglos no los d e jará por m ucho tiempo se­ El verdadero renacim iento consiste, a v e ­ En épocas tan g u ir aferránd o se ces, en despojarse com pletam ente del pa­ frescos de A d ja n ta , S ig iria , e tc ., el arte form as no vigentes. sado o bien saber apoyarse en lo esencial. hindú se apoyaba sobre une severa d isci­ tando un pensam iento del pintor holandés Hoy m ás que nunca el mundo artístico plina m ental siendo bien conocido que el contem poráneo Th eo V a n Doesburg: sufre artista tenía que ap ren der: "to see w ith " La evolución del arte moderno h acia lo hablando de una ind ianism o. No se afe rra rse dem asiado a e lla . continua evolución, despren­ superior al le ja n a s como las de los abstracto y a vie ja s trad icio n es, a Podría te rm in a r c i­ lo u n ive rsa l, elim inand o lo diéndose m ás y m ás de las cadenas que his m in d's e y e s ". lo atab an . Se puede decir que el arte a c ­ era ab stracto , por ser esencialm ente re li­ externo y lo in d iv id u al, hizo posible, por tu al es un campo de investigación. Se El tem a casi siem pre gioso; por otra p arte tam bién el color se un vuelve c ie n tífic o , ab arca otros problem as. m antuvo la El hombre como m ateria desaparece, que­ siendo nunca descriptivo. ab stracto durante siglos no El c a rá cte r de esfuerzo y una concepción com ún, re a liza c ió n de un estilo co lectivo , c u a l, elevándose por encim a de la el per­ da la m ente, actuando nutrid a de sensibi­ lo colectivo, de lo u n ive rsa l, aleján dose sona y de la nación, exp resa de m anera lidades y sensaciones. de lo p a rticu la r y tran sito rio , la im p asib i­ determ inada lidad , el rigor, la serenidad, que siem pre m ás profundas y las m ás generosas ne­ hizo de la India un arte im personal, q u i­ cesidades de b e lle z a ." Se equivocan indianism o los crítico s de Tago re y adm irando de la el escuela Bengalí fundada por é l, como se equivo­ 12 zá s todo esto que p rivab a siglos a trá s y real, las m ás a lta s, las S IM O N A E R T A N . �Iz q u ie r d a I: AKBAR PA D A M SEE, Los am an te s. Iz q u ie rd a II: A. TAGO RE E sc u e la M o g o l. Babour y Derecha arriba: GOPAL GHOSE, C ie rvo . Derecha sació n. abajo: LA XM A N C e n tro : Hoy- m ayoun. PA1, C o n ve r­ 13 �COMO P O R SE M I R A UN L I O N E L L O Lionello V e n tu ri, ¡lustre CUADRO V E N T U R I historiador del esos principios de orden e sp iritu a l, c u i­ principio y de tal modo el lector puede arte a quien se le deben algunos libros dadoso siem pre de que descubra el lector confundirse. A fund am entales, m aestro desde la cátedra la fin a correspondencia. Para ello se vale especificado c lara m e n te de la U niversidad de Roma que abando­ de cortas series de obras m uy bien ele ­ del mundo e xterio r que representa el pin­ nara gidas en cada cap ítu lo , a las que somete tor no son sino apoyos o pretextos de la lím ite de edad, crítico b a tallad o r y v ig i­ a v ivifica n d o expresión esp iritu al que co m u nica, lo que lante aun en esta etapa de su v id a , es el m ás que exp lican do el plano, el volum en sig n ifica que el acento interp retativo debe auto r de este libro que com ento, modesto y el espacio, el trazo abierto y el c e rra ­ recaer sobre ésta y nunca sobre aquéllos. en ap arie n cia por la fin a lid a d do, la tin ta y el tono, el claro scuro y la Tam poco me parece acertado el método sigue pero de rara enju ndia por la c a li­ com posición; que sigue para la división de las form as dad del pensam iento que revela. Un libro bra por una parte todo lo que hay de pictó ricas. construido con m entalidad de historiador medido y reflexivo en el leng uaje de la dece a criterio s diferentes, como señalé sa g az, el que no olvida épocas o situ a ­ p in tu ra, por otra todo lo que h ay de ins­ an tes; ciones aunque las disim ule, pero tam bién tin tivo e irrazonad o. Y como la prosa es conveniente en sayar, al m enos, el estab le­ con fin a sensibilidad de crítico en el e x a ­ flú id a cim iento men de cada p ieza, siem pre dispuesto a a n á lisis, prontam ente por haber llegado al que per­ riguroso exam en fo rm al, perm itiendo que se descu­ y c ris ta lin a , pese al rigor de los nadie d e jará de com prender con mi ju icio En prim er luego, de ciertas haber los objetos lug ar porque obe­ porque independencia debería que hubiera sido categorías m ás form ales de las c ircu n sta n cia s percibir la vibració n ind ivid ual del c re a ­ "cóm o se m ira un c u a d ro " y a nadie le histó ricas de tiempo y espacio, por ejem ­ dor, y sobre todo con fervor de maestro será d ifíc il a p lic a r el modo que aconseja. plo: al No fa lta , -sin em bargo, la conceptuación mo, realism o, etc. De ta l modo el neófito sin que pierdan ese sabor de exp eriencia teórica. podría encontrar un cam ino m ás seguro todavía en acción aun en el instante en que expone en la introducción y reexpone para que se las fo rm ula. en las conclusiones, le bastan para que expresivo de una obra de arte . presentar las ideas con n atu ralid a d , Unos cuantos sólidos principios natu ralism o , lleg ar al geom etrism o, descubrim iento c la s ic is ­ del v alo r Sólo sea sólido el arm azó n . A n te todo el p rin ­ Por otra pretende g u iar al lector, ayud arlo a que cipio de creación, de acuerdo con el cual cepto, o los conceptos m ejor dicho, de la V e n tu ri no teo riza en este libro. p arte, resulta e xtrañ o el con­ comprenda el acto de la creación y a que jam ás debe pensarse que un cuadro es belleza que em plea. C ad a vez que pre­ aprenda a contem plar un cuadro, e in c i­ reproducción o im itación de las cosas que tende d e fin irla , sobre todo en la an a cró ­ tarlo a que desestim e los prejuicios que de alg una m anera la imagen representa; nica oposición de belleza físic a y m oral, hab itualm ente oscurecen la visión y per­ luego, la distinción entre el tema, como las ideas son c o n fu :a s y co n trad icto rias. turban el juicio . Por eso tampoco subraya hecho ajeno a la pintura propiam ente d i­ La p a lab ra es peligrosa y acaso hubiera dem asiado los aspectos crítico s, dejando cha pero que sirve de punto de partida sido m ejor e x c lu irla que el v alo r de la obra actúe al creador, y el contenido que es el fruto ciació n , ya por sí ante el espectador, por su presen­ de la tran sfo rm ació n del tem a en el espí­ interp retación cia sensible podría decirse. Y hace bien, ritu de éste, así como la unión ind estru c­ que V e n tu ri re a liza sólo en parte y con ya que lo prim ero que se debe despertar tib le de este contenido y de la forma que vaguedad— en el profano es el am or a la p in tu ra, el lo exp re sa; fin alm e n te , el rechazo de to­ axio ló g ica , que no sé por qué razones e x ­ am or al arte , antes que la capacidad de da m edida de ju icio que no se identifique cluye. No puede haber, a mi juicio , be­ ju z g a r; después, cuando se llega a la es­ con tim ació n, se llega con las a lfo rja s llenas, lleva valores entendida como valo r parad ig m ático y sin con m ucha e xp erien cia propia, exp erien ­ plásticos en sí y a consid erar la técn ica que se puedan d eterm in ar sus caracteres cia de am or, y es m ás d ifíc il equivocarse. tam bién como un hecho in d ivid u al. F lu ­ form ales, es decir como principio m etafí- El método de exposición es sencillo. Pre­ ye adem ás del te xto , como nota sico. senta los problem as que plantea el hacer c ita , el principio re la tivista que m antiene fa lsa . pictórico En cuanto al método crítico que preco ni­ m aestra la a personalidad negar la del a rtis ta , existe n cia de que le im p lí­ lleza físic a en un libro de in i­ que cabe por una estrictam ente parte h istó rica la — y por otra la interp retació n y m o ral; C u alq u ie ra otra sólo hay b e lle za, interp retació n es su como historiador que es, de acuerdo con divisió n, o bien las grandes actitudes del el cual parece no ad m itir ningún deno­ za : h a lla r siem pre el tono in d iv id u a l, pues hombre fre n te a Dios, ante sí m ismo y la m inador com ún, sea m e ta fí:ic o o social, éste es el que presta al arte un va lo r u n i­ n a tu ra le za , o bien ciertas categorías ele ­ en la m ile n aria evolución del arte. v e rsa l, es justo si se lo entiende re c ta ­ m entales como realism o e idealism o, be­ Al lleza físic a y m o ral, arte ab stracto y fa n ­ reparos de fondo. A n te todo, im por­ im p lica ese "to n o in d iv id u a l" al que in ­ tá stico , o bien ciertos aspectos n o rm ati­ ta n cia excesiva que el autor da al tem a, cesantem ente se refiere ; pero puede no en el exam en de las obras, a pesar de serlo si se llega a interp retar lo ind ivid ual vos como tom ando como el pauta encerram iento del para creador libro se le pueden fo rm u lar algunos la con prescindencia de toda in flu e n cia so­ en " la torre de m a rfil" y el propósito de que form ula ilu stració n . Con criterio de historiador lo blem a: que se propone es hacer com prender có­ debe decir que en un cuadro una m on­ radoja, ya que si bien el tono in d iv id u al mo se han m odificado las form as, desde taña no es una m ontaña sino una imagen determ ina el valo r de una obra de arte , Giotto a r tís tic a ." siem pre concebida y ejecutada por un jn - u hasta C h a g a ll, de acuerdo con m uy correctam ente el pro­ m ente, es decir teda la com p lejidad que " U n crítico A de arte , en cam bio, menudo se olvida de este c ia l. Lleg a inclusive a co n fig u rar una pa­ �C O M O P O R VER C O R D O V A UN C U A D R O I 1 U R B Ü R U dividuo, ese v alo r no tiene carácter u n i­ versal sino en la medida que exp resa, a través del Individuo, una form a de vida que es social. V en tu ri parece rech aza r polém icam ente este planteo, pero desgra­ ciadam ente no especifica las razones que lo determ inan y la constante aplicación de su ¡dea restringida de lo ind ivid ual no es n absoluto convincente. Fin a lm en te, le reprocho su posición en d e fin itiv a p o sitivista, que lo lleva a c e ñ ir­ se absolutam ente a la im agen, tanto en el a n á lisis puram ente form al como en la trascend encia, que para él siem pre es de cortos alcan ces. Aunque el punto de p ar­ La C olección Oro, de A tlá n tid a , ha incor­ H u biera ganado la obra porado a sus obras de divu lgación este anécdotas sa lp ica d as se hubiera hecho una si en lugar de libro, destinado — como dice su autor en síntesis el prólogo— m ientos pictóricos; sólo se hab la — en un a vastos sectores del público h istórica de los que se interesan por la p in tu ra, pero " c a ­ com ienzo m uy atinado— rentes de la form ación indispensable, de­ tino y del R enacim iento. grandes m o vi­ del arte b iz a n ­ tida es certero, pues las obras de arte sean penetrar sus ap arentes secretos, com ­ constituyen un lenguaje de época, sujeto Luego se prenderla, h alla rse en condiciones, frente por tanto a exig encias no estéticas, im ­ cuadro moderno— a p lícitas o e xp lícita s, no es por esa condi­ d istin tas escu elas, desde el im presionism o m ente las cau sas de las im presiones que ción que adquieren resonancia universal y hasta ese cuadro por lo tanto, un cu ad ro, de consid erar in telig ente­ les pro p o rcio na". Los fines los cierra el libro — cap . IX , El con una reseña de las ab stractos y concretos. un gran va c ío : H a y, el barroco perm anente. Es necesario escu driñar tras didácticos así confesados h alla n un p rin­ la im agen y tras el creador, para descu­ y el rococó. Del ideal clásico , saltam os a cipio de co nfirm ación en las ilustracion es: la inq uietante m odernidad, sin tra n sic io ­ brir que esa resonancia universal y per­ dos buenas lám in as su eltas en colores, una m anente se debe a la presencia de una que reproduce La Virgen de las Rocas, de actitud v ita l, germ en y esencia de la e x ­ Leonardo, y la otra con un cuadro demos­ presión, idéntica en todo tiempo y lugar. trativo del círcu lo crom ático que servirá A ctitu d v ita l que no denuncia una vo lu n ­ de guía para la ap reciació n de los tonos tad de conocim iento — en sentido estric­ y valo res; y, adem ás, v a ria s lám inas en to— negro, sino de construcción sim bólica de la realidad como un todo. Con otras p a la ­ bras, actitud v ita l que se vu e lve actitud m e ta física . Y es ésta, a mi ju icio , la que debe ser sentida si se quiere penetrar en el secreto del arte de cu alq u ier época; tam bién para ju s tific a r los m ovim ientos de van guard ia a ctu ale s, a los que V e n tu ­ ri, en este libro, parece m enospreciar o por lo menos interp retar de modo asaz su p erficial. bien elegidas y ordenadas, que Córdova Iturburu sa tisfa c to ria ­ m ente las reglas de la composición y las por ejem plo, al hab lar del dibujo, om ite la opinión de Leonardo p recisam ente; y nombre de Berenson. bros, por su A este tipo de li­ ca rá cte r elem en tal, debe tem as, adem ás de una form a exp o sitiva c la ra , luego en todo el libro en form a e xce siva ; preciso y económ ico. bien d em o strativa, y un lenguaje En las leyendas de creemos que hubiera sido m ás útil y más las ilustracio n es es donde se ad vierte e s t: did áctico no lim itarse a una obra m aes­ rigor selectivo , no así en el contexto. de calid ad es diferentes y valores dispares. Leonardo, en form a absorbente, crea un El planteo del libro en torno a nacionalidad parad igm a erróneo del valo r artístico , ol­ del au to r, y que no es presentado como vidando el autor los peligros de cre ar un trad u c­ su A s í, gen de las Rocas, a n á lisis que predomina tor, sí en cam bio el ejem p lar en ita lia n o , la que lección m uy depurada de m ate riale s y de que parece presentar las m ejores g a ra n ­ cotejada p recip itació n , Em pieza por un a n á lisis prolijo de La V ir­ tra, sino com p artir el a n á lisis entre v a ria s bien, alg u n a m entales que resultan los m ejor logrados. obras trad ucció n. Y con exig írseles un planteo riguroso y una se­ color, en inglés de que se ha valid o el tra d u c­ la crito plan no ha sido bastante m adurado. en dos cap ítulo s fu n d a­ leyes del No he tenido en m is m anos el ejem plar tía s teniendo en cuenta C ie rta s repeticiones y algunos o lv i­ al describ ir los valores táctiles, c a lla el com plem entan la lectura. E xp lica nes. dos hacen pensar que la obra se ha es­ En g eneral, el profano se ilu stra rá con esta lectura sobre ciertos aspectos técnl eos, m uy ú tile s sin d u d a; pero en vano buscará un apoyo sólido para fu n d am en ­ ta r su ju icio estético, cosa que le in te ­ pictórico e xclu sivo (posición m ás resará m ás, probablem ente, que ad q u irir ción de N éstor R. O rtiz Oderigo con el arriesg ad a aún cuando ese " id e a l" es leo- alg unas nociones té cn icas del arte de la o riginal ita lia n o aq uélla no resulta dem a­ nardesco!. p in tu ra. A L F R E D O siado fie l. " id e a l" E. R O L A N D . H a y interpretaciones erróneas por incom prensión de térm inos y algunas e rra ta s, pero lo m ás grave es que no ha m antenido el espíritu de la prosa de V e n ­ tu ri, siem pre m ínim o d irecta necesario de y ta ja n te , palab ras. con el JO R G E RO M ER O B R E S T . 15 �Revista de Historia de la Cultura Imago C a ila a D EL NUMERO SIETE (M ARZO DE 1955) S U M A R IO 56 1° Mundi B u e n o s A ir e s EN SAYO S: Rodolfo Mondolfo: H istoria de la filo s o fía e H isto ria de la C u ltu ra . Juan M antovani: La ed u cació n popular en A m é ric a . H isto ria de u na idea. N O T A S: E. Roland: Lo c u rs i, el estilo fin is e c u la r y el 900 . Alberto Salas: N áu fra g o s, prisioneros y renegados y la co nquista de A m é ric a . J. P.: A propósi­ to de A n d ré Gide el n o v e lista. TEXTO S Y D O CU M EN TO S PARA LA H IS T O R IA DE L A C U L T U R A - C R O N I­ C A - R ESEÑ A - B IB L IO G R A F IA . Suscripción an u a! (4 n úm eros): m $n. 50, Ejem p lar su elto : m $n. 15. radiadores RICHARD para automotores L A P IC E R A S A U T O M A T IC M A N U E L G A R C IA 143 91 - 9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3 Dr. J U A N TEN CO N I JO R G E A . L IB E D IN S K Y M édico C an g allo 18 9 0 A rquitecto T . E. 4 8 -4 7 4 6 Guido 19 2 8 ' D r. C A R L O S R U IZ T . E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A Dr. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A M édico de niños A v . Q uintana 2 9 4 D r. A bogados T . E. 4 2 -3 0 0 8 RAUL M ontevideo 4 6 7 L A Z A R O G O LD S T E IN C A R R E A Ingeniero C iv il M é d ico ncurocirujano T . E. 8 4 -6 7 4 6 Dr. N A T A L IO Córdoba 4 0 4 5 E D E LM A N y 9591 R A F A E L L IF S C H IT Z M é d ico L a rre a 11 6 0 T . E. 7 9 -9 2 4 1 In g e n ie ro C iv il T . E. 78 -81 81 J . E. U rib uru 12 44 D r. N A R C IS O M A C H IN A N D IA R E N A Dr. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O Dr. B E R N A R D O S O FO V IC H Dr. M O ISES G O LD M A N M é d ico Abogados L a rre a 11 6 0 T . E. 7 8 -5 6 0 9 M ontevideo 4 6 7 T . E. 3 5 -1 9 8 7 y 3 5 - 7 2 1 3 �CAUPOLICAN m a r c a r e g i s t r a d a Creación de Establecimientos Textiles Nuñez telas de lana y rayón con nylon p a ra d a m a s y c a b a lle ro s, an cho : 1 .5 0 mts. M anuela P e d ra z a 1 9 1 1 7 0 -8 0 9 3 V E R Y E S T I M A R B O LET IN DE SU SC R IP C IO N Buenos Aires, ........ de .........................................de 1954 OKS Señor Administrador de VER Y ESTIM AR h n o s. & c ía s. a . Nombre completo ..................................... Calle .................................................................... N° ......................... Ciudad ................................. .................................................... Me suscribo por ...................... año... ( ............ números; y remito su importe $ ........................................... por giro, cheque, sobre Buenos Aires, a la orden de VER Y ESTIM AR S.R.L. Riva da via 1 9 5 2 48 - 7294 SUSCRIPCION POR UN AÑO: 12 NUMEROS Argentina .......................................... $ 33.— Otros países ................................. $ 45.— Suscriptor amigo ......................... $ 100.— NUMERO SUELTO $ 3 — TUCUM AN 1539 • BUENOS AIRES • T. E. 35 -9243 �pida sidra w. w. Hochebuena UISGU b rassco muñecas de arte - cerámicas regalos local 69 industrias targa s.r.l. G A L E R IA S S A N T A FE B c a p . 5 5 0 .0 0 0 .0 0 I insecticidas domésticos productos de sanidad vegetal a b a s e de lin d a n e , H C H , D D T , e fe . pinturas para interiores y exteriores para rejas y natatorios c e m e n t o c o lo id a l " T a r g a " som os f a b r ic a n t e s d e! 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Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 5 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, marzo 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Perazzo, Nelly Ertan, Simona Romero Brest, Jorge Rolando, Alfredo E. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/6d2516572c11445dc7f0a6d9000411bd.jpg ba8307e0afb2d148075f3db3c1d2a7f4 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fd0934dfed3b838f786282771029cabb.pdf 3fd8c1953aac0127180b23002777e578 PDF Text Text revista mensual de critica artística serie 2 N ° 6 �M IG U E L C. V IC T O R IC A Ver y Estimar S u m a r i o ALFREDO E. ROLAND Miguel C. Victorica JOSÉ PEDRO ARGUL Reportaje a Miguel Carlos Victorica TERCERA BIENAL DESAN PABLO DIÁLOGO CARLOS BAYÓN 4 7 DOCUMENTOS DAMIÁN 3 Una página de George Vantongerloo Entrevista a Henry Russell-Hitchcock sobre arquitectura moderna latinoamericana CONNUESTROS LECTORES 8 re vista m en su a l de c rític a a rtís tic a Comité de redacción: Silvia Ambrosini, Raquel Edelman, Jorge Glusberg, Enrique Nagel, Alfredo E. Roland Secretaria de redacción: Blanca Stabile Diagramación de: Samuel Oliver Suscripción anual: 12 números, $ 33; Exterior, $ 45; número suelto $ 3. 10 12 Editada por V e r y E s tim a r S . R . L . , cap. $ 1 0 .0 0 0 e d ito ria l, actos, cursos. OSVALDO LOPEZ CHUHURRA ELENA F. POGGI Camino de la observación: Tres obras de Edgar Degas en el Museo Nacional de BellasArtes 14 Diccionario de la pintura moderna 15 Tapa: estarcido de Luis Seoane 2 Director Gerente: Jorge Romero Brest Registro nacional de la propiedad intelec­ tual número 470.771. Administración y r e d a c c i ó n : Tucumán 1539, Buenos Aires, Argentina. 35-9243 Abril 1955 �MIGUEL CARLOS El arte de Victorica puede clasificarse como romántico-sensual. Si por un lado está adherido a las cosas, a la materia, en su manifestación más sensorial, por otro tiene un significado de evasión de esa misma realidad sensible. Estos dos aspectos contradictorios se dan admira­ blemente sintetizados en su pintura. Y esta síntesis, esta fusión — esta supera­ ción— , es lo que da a sus obras esa jerarquía superior, esa calidad artística evidente. En la obra de Victorica no se advierten saltos ni afanosas búsquedas -—aunque el artista es un permanente, un infatiga­ ble buceador, y Victorica lo fue en grado sumo— . Pero no se dejó arrastrar por las modas, no se enroló en ningún ¡smo; en una palabra, no se perdió en explora­ ciones para encontrar su camino. Pocos casos habrá de un pintor que ofrezca menos variantes. Su rumbo estaba tra ­ zado desde el comienzo y no hizo sino profundizarlo, auscultarlo. Puede decirse que la pintura de Victorica nació madura. Las notas diferenciales que puedan anotarse a través de un análisis minucio­ so, serán matices o simples preferencias, como ocurre con sus temas, que predo­ minan según las épocas: desnudos, retra­ tos, naturalezas muertas, paisajes. En sus desnudos de la juventud, con su línea cargada, de vibración contenida, y con su coloración de gamas bajas, estamos en presencia de la carne, palpitante y emoti­ va, mórbida y sensual. Sin embargo, la sensación no es realista; el claroscuro de gran riqueza tonal mitiga esa pre­ sencia con su nota de evasión román­ tica. En sus retratos, pese a cierto des­ cuido — quizá deliberado— , vemos la palpitación humana de los personajes, sin particularismos de expresión psicológica. Y en sus naturalezas muertas sentimos la materia de los objetos — un cacharro, VICTORICA una fruta— ; y en los paisajes, de colora­ ción ya más brillante — sobre todo los más recientes paisajes urbanos, los balco­ nes— se nos da el clima panteísta que ha vivido el artista. Hay, sin duda, una distancia entre el color de estos balcones y el de los desnudos; la paleta de gama baja de éstos se transforma animada por la vibración luminosa. Y sin embargo, esto no implica un cambio en el pintor, un cambio de postura; es la simple con­ secuencia de sus hallazgos de buceador, con los que enriquece su paleta. El artis­ ta es siempre el mismo: un poeta, un lírico de la pintura. Frente a un cuadro de Victorica la pintu­ ra se siente. Podrá o no gustar, se le encontrará pasatista, se le objetará el utilizar recursos un tanto pueriles y gas­ tados para expresar su romanticismo, se le podrán achacar descuidos y cierta su­ ciedad — de los que a veces parece hacer gala — en el dibujo, en la composición, en el empaste, cierta imprecisión formal, en fin, que podemos presumir deliberada. Pero hay algo que está ahí, palpitante, vivo, que escapa a todo análisis, a toda crítica intelectiva, porque es algo que sólo puede penetrar por los sentidos y que hace a la misma esencia del arte: la fusión del pintor con la materia que trata, sea la línea, sea el color, sea el objeto que pinta. Hay en esa fusión una viven­ cia de tipo dionisíaco; por eso el pintor la transmite y la sentimos, aunque la estructura se tambalee y el color se pre­ sente sucio o estridente. Por todo ello, Victorica — auténtico pintor, artista indiscutible— nos deja una obra con caracteres de permanencia. Aunque se presente ante las nuevas ge­ neraciones con un sabor de pasatismo, esas nuevas generaciones no podrán dejar de sentir la fuerza de su mensaje. ALFREDO E. ROLAND 3 �La crítica de arte de Buenos Aires distin­ gue de manera especial y con aguda perspicacia a Miguel Carlos Victorica, por­ que encuentra en su obra, más adherida a la verdad que a un modo, la auténtica sustancia pictórica. Toda obra verdadera importa la belleza de la vida de su crea­ dor y Miguel Carlos Victorica no defrau­ da este principio; por eso los críticos de arte porteños a la vez aman privilegia­ damente la persona del pintor. Nació Victorica en Buenos Aires en el año 1884, de familia argentina de vieja estirpe; estudió en la benemérita Asocia­ ción Estímulo de Bellas Artes, fundadora del ambiente artístico nacional, donde fueron sus profesores, en el itinerario de un tránsito del academismo finisecular hasta el atisbo impresionista, los pintores Della Valle, Sívori y De la Córcova. De 1911 a 1917 permanece en Europa, pin­ tando en España, París e Italia acompa­ ñado por su madre. El recuerdo de su madre es imborrable como nota de ter­ nura registrada en un hermoso retrato y comprobado por las cariñosas figuras de mujeres ancianas donde repite un sentido filial. También es consecuente con DesiréLucas, el profesor sentimental de la Aca­ demia Studio de París, pintor migajoso y menudo, pastelista habilísimo que le con­ tagia el trazo dibujístico; Desiré-Lucas, pequeño cimiento para la pintura más importante de este discípulo que lejos de ocultar luce su influencia. En 1927 reali­ za una importante exposición de sus obras en Amigos del Arte, la institución "sui generis" que, mitad "é lite " social, mitad artística, prestigiaba en Buenos Aires la pintura independiente, y con fecha muy atrasada, recién en 1941, se le concede el Gran Premio de Pintura del Salón Na­ cional por su cuadro Cocina bohemia, magnífico bodegón con la figura de uno de esos palurdos de puerto que el artista mantiene a su lado como secretarios de borrada psicología. Desde 1921 habita la misma casa en el barrio de la Boca. La vivienda de Miguel Carlos Victorica son dos piezas interiores de un piso alto en una vieja casona de la calle Pedro de Mendoza, donde el Riachuelo dibujo la Vuelta de Rocha. Los inquilinos son numerosos. Un bloque de piedra en el za­ guán está listo para ser subido al estudio del escultor Roberto Capurro; en una pie­ za del frente acaba de fallecer el pintor Fortunato Lacámera. En el corredor hay mucha ropa extendida. En esa casa vive y pinta el artista. Solo y su secretario, en un ambiente sin orden, agobiado de te­ las, recargado de muebles y de recuerdos marchitos. Muebles viejos, ampulosos y destartalados. Los sillones opulentos de 4 REPORTAJE A MIGUEL CARLOS VICTORICA C madera torneada tienen los tapices gasta­ dos y vencidos los elásticos. En las pare­ des o depositados sobre las cómodas un bric-a-brac de antiguallas, de pájaros em­ balsamados bajo cuadros de vidrio, care­ tas exóticas, potes de botica, bagatelas. Un crucifijo tallado y una antigua pintu­ ra de la Virgen en lugar preferencial in­ dican el credo religioso del artista; dos hojas de diario amarillentas clavadas en la pared, con las estampas de Dante A lighieri y el General José de San Martín, establecen los altos puntos de mira en sus admiraciones terrenas. Victorica arrastra en su mobiliario uno grandeza desvencijada. Estos aposentos no asfixian su pintura renovadamente joven; allí brilla con más lozanía lo prístino de sus hallazgos pictóricos. Lo exterior no lo seduce, ni lo requiere. A cien metros de él, Benito Quinquela Martín copia con enérgica pulsación las ventanas de su estudio que le enmorcan ese espectáculo febril del tráfico del puer­ to con sus barcos y estibadores. Cuando me instalé aquí le juré a Quin­ quela no pintar jamás la Boca y fiel a mi promesa he cumplido; además no me interesa . . . Si le agrada el paraje es por estar lejos de ese grillo de Buenos Aires. En el centro de la ciudad las disputas estéticas son tantas que aturden al ar­ tista; las presentaciones de las mil formas del arte moderno atraen y confunden; los honores desvían. Victorica se aparta. El cronista teme caer en tentación de pa­ radoja al señalar un recio carácter en este artista tan historiado de debilidades. Se le ha de reconocer mejor, sin duda mañona, cuando los temblores de imper­ fección se aquieten, dibujándose de él una firme medalla, cuando terminen los zig-zag de las anécdotas y se comienze su historia. La incitación que el arte europeo moderno hace a los sudamericanos forzándolos a una sincronización, anula mucha búsqueda propia de sinceridad ambiental o personal, guiándolos a una devoción sumisa. Vic­ torica reflexiona y comprende: Me inte­ resan mucho las nuevas formas del arte, son necesarias para los pintores como una liberación, los aviva, pero yo no me muevo de donde estoy. Victorica está en la verdadera pintura. Cuando se le enfrenta al visitarlo, tiene su rostro el rictus fatigoso de la reciente tormenta calmada: la boca entreabierto, anhelante, los ojos humedecidos y hun­ didos tras los párpados embolsados y aplastados. La borrasca se ha de repetir al instante. Yo vivo constantemente im­ presionado; de repente . . . Vive las nor­ mas del iluminado pictórico que ha hecho escuela mundial favorita. En la evolución pictórica del siglo el impresionista fué variado por el impresionable; de Monet se ha llegado a Bonnard, y en la Argentina, de Malharro a Victorica el deslumbrado. Si bien repite temas favoritos, principal­ mente desnudos y naturalezas muertas, no hay insistencia de serie. Adviérteseles solamente como sostenes de expresión, motivos sumergidos en atmósferás pictó­ ricas donde relampaguean dos o tres to­ nos provocativos. Forma una naturaleza muerta con una flor, con una fruta, con una vasija de cerámica o vidrio que han recogido una luz inesperada que le cae del corredor de la casona y hiere de amor al artista. La obra quedará enhiesta en el tiempo, porque es la impronta de la sensibilidad que está siempre pronta al hallazgo, en permanente estado de gracia pictórica. El modelo quedará allí olvidado por el artista, como ahuecado de sentido. En las piezas de Victorica se van m ultipli­ cando estos nidos de trabajo del pintor. Artista de la primera mitad del Siglo XX en el Río de la Plata, ha tomado sin otra variante que la profundízacíón, la posición anticlásica del momento, indivi­ dualista, del artista librado a sí mismo, alfa y omega del puro esteticismo, guia­ do temperamentalmente por una búsqueda incesante, angustiante de lo bello, referida sólo a la sensación colorista y detenida en la aparición fugaz. La calidad de V ic­ torica está en ese ropaje pictórico con el que cubre y ambienta sus modelos; en sus aislados colores relampagueantes, sorpre­ sivos e imprevistos que animan sus den­ sas envolturas tonales y en esos trazos que ha tomado de los pasteles de DesiréLucas pero que los ha hecho más agu­ dos, incisivos, definidores, y que econo­ mizan por su intensidad una construcción común. Sus orquestaciones de color están asegu­ radas por una trabazón de grises y ocres. Es verdad que yo empleo mucho el ocre; el ocre es el pan; es bueno solo y junto a cualquier color y partiendo de esta sabi­ duría que se advierte en la comprensión íntima de los colores, es que se goza del arte de Miguel Carlos Victorica como arte de sustancia, de verdadera sustancia pictórica. JOSE PEDRO ARGUL Año 1953 �M IG U E L C. V IC T O R IC A . R e tra to de la m ad re. 1 9 1 4 . M IG U E L C iuda d C. V IC T O R IC A . de C ó rd o b a. 1943. 5 �M IG U E L C. V IC T O R IC A A rrib a izq.: El lib ro . C en tro : A b a jo 6 1950. A lta r. izq.: El o rfe b re . �Tercera San Bienal de Pablo Cuando todavía se recuerda la II Bienal de San Pablo, a causa de la importancia verdaderamente extraordinaria de las pie­ zas que se expusieron allí, desde diciem­ bre de 1953 hasta febrero de 1954, nos llegan las primeras noticias acerca de la organización de la III, que se inaugurará el 29 de junio próximo y deberá cerrarse el 12 de octubre. Una bienal, pues, que no será bienal, ya que apenas habrá transcurrido poco más de un año desde el cierre de una hasta la apertura de la otra. Este corto lapso se debió al empeño de los organizadores por hacer coincidir la II Bienal con los demás festejos que se organizaron en 1954 en honor del IV centenario de la fundación de San Pablo. El único peligro es de que no haya habido tiempo de reponer energías, ade­ más de los organizadores del Museo de Arte Moderno, los de cada pais, y que así se resienta la calidad de la exposición que se anuncia. Pero seamos optimistas y habrá que convenir en que el éxito acompaña a los paulistanos desde que tuvieron la feliz ¡dea de organizar esta justa internacional del arte en la ciudad por la que tanto se afanan. En un simpático y bien diagramado Noti­ ciario, en el que se advierte la mano dies­ tra de Geraldo do Barros, acaban de dar cuenta de la marcha de la exposición. Se proponen esta vez, como la anterior, que haya salas de carácter retrospectivo o museológico o didáctico, y han solicitado a 76 museos y a 313 galerías de arte del mundo la colaboración. Quieren que los jóvenes artistas que cada nación haga re­ presentar, proporcionen al público una visión nueva y completa de lo que se está creando, por cuya razón piden que las comisiones seleccionadoras actúen con un criterio más severo que otras veces, para obtener mayor calidad. Y advierten que se han introducido algu­ nas innovaciones en el Reglamento, de acuerdo con las recientes experiencias. Entre ellas, la institución de un gran pre­ mio de 300.000 cruceiros (alrededor de 90.000 $), que será el mayor premio ins­ tituido hasta ahora para manifestaciones de esta clase. También se ha instituido un 29 Premio Mattarazzo, similar al que fué conferido al arquitecto Gropius en la II Bienal. Ya que como se recordará tam- Edificio bién en esta Bienal como en las anterio­ res habrá una nutrida sección dedicada a la arquitectura. Hasta ahora se han inscrito los siguien­ tes países: Bélgica, Canadá, Chile, Gran Bretaña, Suiza, Haití, Noruega, Yugos­ lavia y Bolivia, pero se descuenta la par­ ticipación de Italia, Francia, Alemania, de la B ie n a l en San Pablo Holanda, Estados Unidos, Austria, Japón, Egipto, Portugal, Uruguay, Paraguay. ¿Por qué no figura Argentina ni siquiera entre los países con los cuales se cuenta? En la I Bienal no figuramos, en la II las obras llegaron con retardo después que el Jurado se había expedido, ¿ocurrirá algo semejan­ te esta vez? J. R. B. In te rio r de u n a Salo 7 �Antes y en tiempos de Jesús la Tierra era plana, sostenida en los cuatro ángulos por elefantes blancos. Tanto el Sol como el hombre se acostaban a la noche, bien entendido bajo la Tierra, para levantarse a la mañana siguiente. En el fondo es la fe que salvo y para un creyente no hay nada chocante en esta creencia. Es sim­ ple y lo contrario sí le hubiera chocado, lo que ocurrió cuando el célebre astróno­ mo polaco Copérnico se vió condenado por el Papa, porque su teoría era contra­ ria a las Escrituras. Demostró el doble movimiento del planeta, alrededor de sí mismo y alrededor del Sol. Galileo no fué más feliz. La Inquisición le hizo acordar que no debía meterse en lo que pertene­ cía a la religión. Había un conflicto en­ tre dos intenciones: unos, los ignorantes convencidos encontraban su bienestar en las alegorías donde era dominante el te­ mor a lo desconocido (se llaman d iri­ gentes y viven como parásitos); otros, en lugar de simbolizar lo desconocido, tra­ taban de comprender y de hallar la ver­ dadera razón. Dejo que el lector escoja entre las dos proposiciones, la que le ofre­ ce nuestro planeta como un plato sosteni­ do por algunos objetos divinizados, ha­ ciéndole hablar del cielo en el que se han colgado las estrellas o de un infierno, o la segunda proposición que ofrece un pla­ neta que se mueve en el universo sin es­ tar colgado de un hilo ni sostenido por otras divinidades. Para los espíritus sim­ ples, la primera no exige ningún esfuer­ zo: necesidades políticas, idilios y ofren­ das bastan. Es igualmente convincente cuando se trata de la geometría de los D O C U M E N T O S UNA PAGINA DE GEORGE VANTONGERLOO Cu rvas y h o riz o n ta le s e~ Función y de C o nstru cción la h ip érb o le xy 1929 8 lín ea s rojas verdes k. basada en e q u ilá te ra C e m e n to , París ® -> - el esp acio , París 1938. �P ublicam os esta e x tra ñ a e in te re sa n te p á ­ g in a de G eorge V a n to n g e rlo o , líd e r del m o v i­ m ie n to c o ncre to, p orque p ro p o rcio n a e le m e n ­ to s p a ra ju z g a r no sólo su p in tu ra sino la de quienes lo siguen. L ín e a en el esp acio , P a rís 1 9 4 6 objetos, ya que un cuerpo debe obedecer a la gravitación (¿qué gravitación?) y debe por tanto ser sostenido por algo o suspendido a algo. Esto no impide que esos señores que la explotan, también ex­ ploten, cuando les conviene, la segunda proposición y encuentren justificación sea en las Escrituras sea en la Academia. Y veréis que es fácil, pues esto dura des­ de que la Tierra gira, sin que los creyen­ tes se sientan chocados. No hay ninguna razón para que eso se detenga y es lo que saben esos señores, que siempre hay espíritus temerosos y poéticos y que nada hay que temer hasta la eternidad. Tam­ bién para nosotros la única cosa que llega al infinito es la credulidad humana. Es cierto que la mecánica celeste ha puesto nuestros sueños en movimiento y no pue­ do pensar en la atracción sin pensar en la repulsión, lo que probablemente llamamos gravitación. ¿No será entonces la gravi­ tación, en principio, el juego de la atrac­ ción y la repulsión? Todos los cuerpos obedecen a la misma ley, pero esta ley no es proporcional a la dimensión y el peso de los cuerpos sino de la fuerza, la energía de los cuerpos. De modo que hay cuerpos invisibles, infinitamente peque­ ños, cuya energía puede ser grande. Esos cuerpos desprenden, explotan, impulsan. ¿No pueden ser los cuerpos energías que impulsan y al mismo tiempo son impulsa­ das, e irradian, y que todo eso nos pro­ duzca el sentimiento de que existe la gra­ vitación? ¿Dos energías que se impulsan en el universo y que engendran según las condiciones necesarias para tal o cual efecto? El estado de un cuerpo puede variar sin que varíe el universo. La muer­ te no existiría pero sí el cambio de esta­ do. El vacío existiría solamente en rela­ ción con la geometría tridimensional, pero en el universo todo estaría lleno de energía. Asi cada cosa tiene un comienzo y un esta­ do final, y engendra otro estado sin que el universo haya disminuido o aumentado. Cada cuerpo se mueve según sea su estado y el de la Tierra es el de moverse en el universo de acuerdo con sus propias posi­ bilidades, sin que disminuya nada de su propia energía. La Tierra puede estar com­ puesta de otros elementos que los de la Luna, el Sol, etc. Todo obedece a la radia­ ción. El Sol puede ser una energía cuyas radiaciones, en contacto con el medio en que se mueve, engendra otra radioactivi­ dad y así sucesivamente. Lo que llamamos el calor del Sol sería una radioactividad en contacto con la radioactividad de la tierra, pero no sería más un rayo de sol. Todo sería entonces físicoquímico (electromag­ nético). Entonces, lo que llamamos Sol seria un pequeño punto negro radioactivo. Su ra­ diación, en contacto con el medio, engen­ draría una deflagración, la cual en con­ tacto con otra zona magnética, engen­ draría otro efecto eléctrico, y esto varian­ do siempre y obrando de acuerdo con la naturaleza de su estado, llegando así has­ ta el medio en el cual la Tierra se baña, el que a su vez tiene su radioactividad y bañaría una parte de la Tierra tan pronto en el calor, tan pronto en el frío. La atmósfera alrededor de la Tierra puede ser la causa de las variaciones de tempe­ ratura que se registran en ella, no causa­ das por el rayo de sol sino por la radioac­ tividad que ejerce ella. En suma, erítre el Sol y la Tierra hay una infinidad de accio­ nes. Sol y Tierra estarían en creación per­ petua. Dos actividades que están en co­ municación. Esta hipótesis no tiene nada de absurda y me parece mucho más enor­ me decir que el Sol ha sido creado' para calentar la Tierra y sus habitantes, o que la Tierra ha sido creada para que el Sol pueda calentarla. Me parece tan enor­ me como pretender que la Tierra es plana o querer llevar todo al tamaño del hom­ bre. ¿También la vaca ha sido creada para que dé leche al hombre? Es simple. No veo que el universo sea geométrico, es decir que sea necesario medirlo con un metro Lo creo más bien electro-radiomagnético con poderes y una acción, no como un conjunto de objetos. La vida es acción y reacción y no un objeto que reina en todo su esplendor. Un ser todo­ poderoso. El hombre mide todo partiendo de él. Se toma a sí mismo como punto de partida y todo lo refiere a si mismo; aún su Dios es frustrado por él. El mismo error de concepción del uni­ verso se encuentra en las artes. Como no podía ser de otro modo. Y no es porque les falte talento a los artistas. Son sen­ sibles y a menudo muy artistas, persJjSo concepción de las cosas que tienen és de tal modo absurda que d e rro c h a n te ener­ gías y caen en infantilismo. Lo? errores de la vida social están anclados e n el hombre hasta un punto que ni sipuierp puede percibir. Todo lo que c o l^ ^ ^ H al hombre, la psicología, los p e q u e ñ o ^ ^ B mientos, todo es hecho con arte y los grandes expertos (son ellos mismos los que se llaman expertos) se pasman y viven como parásitos de lo que ellos llaman gran arte. Es para llorar o reir. Fanático, pedante, creyente, inquisidor. Se diría que el hombre se divierte o cree que es su deber engañar a sus semejantes. Están convencidos del valor y la importancia de sí mismos. Ellos juegan. Los Salones de Bellas-Artes, las grandes conferencias, esos señores juegan. GEORGE VANTONGERLOO París, 1950. 9 �E N T R E V I S T A H I T C H C O C K A H E N R Y S OB R E M O D E R N A R U S S E L L - A R Q U I T E C T U R A L A T I N O A M E R I C A N A c HENRY a rq u ite c tu ra R U S S E L-H ITC H C O C K m o d ern a . es una A c a b a de r e a liz a r de un las grand es v ia je a u to rid a d e s m un d iales por todos los en m a te ria países la tin o a m e ric a n o s de Con ellas o rg a n iz a rá el M usco de A r te M o d ern o una exposición que deb e in au g u rarse de N u e v a Yoric. H e a q u í pues lo q u e d ías el e m in e n te c rític o , en esa m ism a ciu d ad de N u eva el p ró xim o mes de junio en m e d ijo , h ace apenas A b a jo . M in is te rio de Educación, 1937-1943. Fachada n o rte del e d ific io p rin c ip a l, con el A n fite a tr o en p rim e r p la n o y el a lto rre lie v e de L lp c h itz a la izqu ie rd a . A rq u ite c to s : Lucio C osta, Oscar N iem eyer, A lfo n s o Reldy, Carlos Leao, Jorge M o re ira , H ern a n i Vasconcelos. A rq u ite c to co nsu lto r: Le C orbusler. Ingeniero de e stru c tu ra : Em ilio B a u m g a rt. B. p ara v er de cerca y poder to m a r fo to g r a fía s estereoscópicas y en colores de los ed ificio s m ás in te re ­ santes. Iz q . Iglesia de San Francisco de Asís en Pam­ p u lh a (B ra sil). V is ta de la e n tra d a con el B a p tis te rio a la derecha. unos Y o rk : ¿Cuál es el país o países que„ en su opinión, desempeñan un papel más im­ portante en el movimiento? R-H. Creo que el Brasil sigue teniendo un popel rector, tanto en la cantidad como en el interés visual de sus soluciones. Colombia y últimamente Venezuela tienen también mucho que ofrecer en estos años que acaban de pasar. En general me parece que cuanto más nos acercamos al sur del Continente descu­ brimos que menos ha prendido en esas latitudes la arquitectura moderna. B. ¿Piensa Ud. — entre los edificios que ha visto— ■ que los públicos resultan más interesantes que los privados o viceversa? BAYÓN. ¿Cuál es su impresión general sobre la arquitectura moderna de la pos­ guerra en Latinoamérica? R-H. Me parece notar claramente que los edificios públicos resultan más interesantes que los privados, por oposición a lo que ocurre en los EE. UU. RUSSELL-HITCHCOCK. La impresión de una gran cantidad de producción y de una calidad media relativamente elevada. B. ¿Cree Ud. que el color desempeña un papel importante en la arquitectura latinoamericana? B. R-H. ¿Cree Ud. que tiene un papel preponderante entre los otros movimientos arqui­ tectónicos modernos del resto del mundo? R-H. Si, el uso del color es una de las características más firmes de esta arquitectura. B. Sí, en el mundo de la posguerra la obra global de la arquitectura latinoame­ ricana sobrepasa en interés a la de la Europa Occidental. ¿Ha visto Ud. muchas estructuras realmente modernas e imaginativas durante su viaje? R-H. Realmente, mucho de lo que he visto — hasta de la mejor— , no supera a lo hecho en Europa Occidental y los EE. UU. antes de la guerra. He quedado un poco decepcionado de no ver una utilización más imaginativa y brillante del hormigón armado. Supongo que el estadio de Cartagena, en Colombia, es más bien una excepción. B. ¿Cree Ud. que los arquitectos latinoamericanos han aprovechado demasiado las condiciones tropicales de su clima acusándolas en sus fachadas y elevaciones de un modo exagerado? R-H. Por supuesto que esas condiciones han sido utilizadas, a veces, como clisés de diseño. El control de la luz solar ha llevado hasta el absurdo de usar brise-soleil jen fachadas no expuestas al sol! Pero, de todas maneras, es preci­ samente en ese aspecto donde los arquitectos extranjeros podrán aprender más de la experiencia latinoamericana. B. ¿Cuál es, en su opinión, el futuro inmediato de la arquitectura moderna en nuestro Continente? R-H. Me parece notar una sana reacción contra el virtuosismo excesivo y una preocupación por mejorar la calidad de la ejecución. El estuco pintado — expe­ diente ubicuo— está llamado a desaparecer y ser sustituido por materig¿es que envejezcan mejor. La casa privada y de departamentos modernos parecen definitivamente implantados en muchos países y van siendo aceptados en los restantes. Espero que en los dos campos que más me han defraudado: las iglesias y los edificios de oficinas gubernamentales, se vuelva a alcanzar el nivel que fijaron el Ministerio de Educación en Río y la Iglesia de Pampulha. Me complace la idea de que algunos de estos arquitectos que no han llegado todavía a los treinta, puedan dentro de unos años desplegar un talento seme­ jante al de Niemeyer. B. ¿Cuál le parece a Ud. ser el aspecto positivo de esta arquitectura latinoame­ ricana? R-H. La aceptación general de un amplio sector de campos en los cuales se está realizando un excelente trabajo y una inteligente adaptación a los problemas locales. B. ¿Y cuál sería, por el contrario, el aspecto negativo? R-H. A pesar de que la calidad de ejecución varía mucho de un país a otro y está mejorando decididamente, podría decirse que, en general, la ejecución no está a la altura del diseño. B. ¿Cree Ud. que el hormigón armado va a llegar a suplantar totalmente a las estructuras metálicas? R-H. La próxima escasez de acero dará definitivamente ventaja al hormigón armado como medio constructivo del futuro inmediato. Probablemente su uso aumente en los EE. UU. y, si as! ocurre, habrá mucho interés en estudiar la experiencia la tin o a m e rica n a . La Conferencia sobre Bóvedas-Cáscara, que se realizó el paPíjRPíado mes de junio en el Massachussets Institute of Technology, en la cual Félix Candela tuvo tan brillante intervención, evidencia hasta qué punto en los EE. UU. se sigue con interés el desarrollo de las realizaciones latinoamericanas. B. ¿Es buena la calidad media de la construcción en nuestros países? R-H. La mejor calidad es la de Colombia; la de Venezuela ha subido notablemente durante estos cinco últimos años. También es buena, en general, en el Uruguay. Para no herir susceptibilidades se puede decir que la calidad es más baja pre­ cisamente en aquellos países en los cuales la calidad del diseño es más elevada. B. ¿Cree Ud. que la generación más joven es superior, digamos, a la generación de Niemeyer? B. ¿Cree Ud. que la arquitectura moderna ha ganado la batalla ante el cliente burgués y los distintos gobiernos? R-H. La extremada juventud de muchos de los mejores arquitectos latinoamericanos es un fenómeno que me ha llamado mucho la atención. Creo que ellos pro­ meten firmemente continuar la tradición de virtudes de los arquitectos ya madu­ ros. Noto en los jóvenes un afán por tratar de mejorar la calidad de las obras — lo que es una nota positiva— aunque temo tengan tendencia a inclinarse a un excesivo virtuosismo, lo que por el contrario, sería una nota negativa. R-H. Los gobiernos parecen ganados en la mayoría de los países y en cuanto a la clase media creo que no existe un centro firme de oposición. El problema mundial de la arquitectura moderna es hoy el de la calidad. No habría provecho en ganar, en principio, esa batalla si se siguen construyendo casas y edificios modernos de mala calidad. DAMIÁN CARLOS BAYÓN. Nueva York, enero de 1955. 10 11 �D iálogo con nuestros lectores Buenos Aires, febrero 9 de 1955 Señor Jorge Romero Brest Capital Estimado Señor: Leído su artículo publicado en su última revista Ver y Estimar N5 *9 4 titulado Salud! Emilio Pettoruti y entera­ dos del "resonante éxito" obtenido por dicho pintor, queremos saber ahora si debemos darle trascendencia a dicho éxito. Para ello le enviamos algunas preguntas que quisiéramos que Vd. contestara para salir de dudas y dar si es que se merece al Sr. Pettoruti un lugar en la pintura contemporánea. (Siguen las preguntas). Señor Jorge Romero Brest, a Vd. le corresponde como "defensor de las nuevas tendencias" aclarar estos puntos en beneficio propio y de la pintura. GRUPO JOVEN P. D. Enviamos estas preguntas aprovechando su sección Diálogo con nuestros lectores, que creemos encarada con valentía y sin prejuicios resultará beneficiosa para los muchos pintores libres que no poseen medios para propagar sus ¡deas. Esperamos ver publicadas y contestadas estas preguntas y lo deseamos porque queremos comprobar que Ver y Estimar no es una de las tantas revistas de vidas estériles que aparecen y que sólo sirven en la mayoría de las veces para satisfacer intereses personales o el de proteger camarillas que nada aportan al arte. 1. ¿Qué valor tiene esta exposición en la evolución actual de la pintura? Como no he visto la exposición me es difícil responderles. El telegrama de La Nación mencionaba solamente a Miró, Masson, Beaudin, Borés, además de Pettoruti, de modo que desconozco a los cinco restantes. Pero aun así puedo afirmarles, ante semejante mezcla de tendencias y valores, que la mentada exposición no debe haber tenido mucha importancia. Ninguna ¡dea de organización la puede justi­ ficar. Hablar de la generación posterior a la de los grandes maestros Picasso, Braque, Matisse y Léger, no es ensayar una caracterización. Si a pesar de esta opinión publiqué la nota es porque pensaba y sigo pensando que se trata de una distinción para un pintor argentino, ya por el solo hecho de haber sido elegido. 2. ¿Es Pettoruti un verdaderoprecursor? Si lo es, ¿en que año y sobre quién ejerció acción decisiva? ¿A qué escuela pertenece? Si se examina la obra de Pettoruti desde el ángulo de enfoque universal, de ninguna manera se lo puede considerar un precursor, ya que habiendo pertenecido al grupo de los futuristas en Italia y sufrido la influencia del cubismo, especialmente de Juan Gris, si bien es cierto que elaboró un modo de expresión propio, no menos cierto es que permanece adherido al destino de aquellos dos movimientos. 3. 4. 5. ¿Considera Vd. la obra dePettoruti Ya saben ustedes cuán odiosas y difíciles son las comparaciones enarte, porqu con valor suficiente para colocarlo hay una vara de precisión para medir. Hecha esta salvedad, les diré que no consicomo precursor al igual que Miró? Si dero a Pettoruti con igual valor al de Miró, aunque tampoco el de éste me parece lo es, ¿por qué no figura ensu libro tan alto como suDonen otros. Por otra parte no figura en mi libro La pintura europea La pintura europea como Feinin- contemporánea porque no es europeo, como tampoco lo son Orozco, Portinari y ger, Orozco, Portinari, D. Rivera? Rivera. En cambio me ocupo en él de Feininger, no obstante su origen norteameri­ cano, porque se desarrolló en Europa y porque además considero valioso su aporte a la formación del lenguaje de nuestro tiempo, que es el tema del libro. ¿Es Pettoruti un inventor de formas. o es un pintor que trabaja con formas heredadas? Si trabaja con formas ••heredadas, ¿cómo puede figurar entre los precursores? ¿Precursor no es aquel que con sus formas anuncia una nueva realidad? ¿Cuál es la nueva realidad que trajo la pintura de Pettoruti? Es la tercera forma como me plantean el mismo problema y la más acertada, a mi juicio, por cuya razón la elijo para ser más explícito. Y les digo que hay que marchar despacio, pues inventor de formas es todo artista en cuanto trata de que sus formas respondan a su modo de intuir la vida, y por otra parte nadie deja de trabajar con formas heredadas en estricto sentido. El problema es más sutil y exige distinguir entre invención de formas que responden a una intuición individual y de formas que responden a una intuición que deviene universal. Encarada así la cuestión, no diré que Pettoruti sea un inventor absoluto de formas. Lo es en relación con el futurismo-cubismo. Pero tampoco podría aceptar que se lo considere como un simple copista de formas heredadas. Pero si bien no es precursor desde el punto de vista universal, sí lo es desde el punto de vista nacional, ya que hasta el momento en que realizó su primera exposi­ ción en Buenos Aires (1924), ni los artistas ni los aficionados tenían la menor ¡dea acerca del cubismo y el futurismo, y fué a través de las obras de Pettoruti que se produjo ese extraordinario enriquecimiento de nuestra sensibilidad. Al principio no se lo comprendió, pero una década y media más tarde, precisamente cuando lo conocí, su influencia empezó a hacerse sentir entre los jóvenes y ha ¡do creciendo hasta nuestros días. Convengo en que esa influencia no parece haber sido dema­ siado fecunda, pues no puedo mencionar un solo pintor de valía que lo haya seguido, mas suele ser el destino de algunos creadores, el de ejercer lo que me animaría a llamar una influencia difusa. Tal fué lo de Pettoruti. 12 �Buenos Aires, marzo 1° de 1955 A los componentes del Grupo Joven Bánfield. Estimados señores: Conforme al pedido de Vds. publico en este número la carta que me han enviado y las respuestas a las preguntas que me formulan en ella, no sin advertirles que el artículo que la motiva fué simplemente informativo y que al destacar el "resonante éxito" de Pettoruti me hice eco del que indudablemente tuvo en París, al ser electo entre cientos de pintores para formar un grupo de diez que expusieron en la Galería Durand-Ruel. No emití ningún juicio, salvo el implícito de la primera línea: "Nuestro gran pintor. . El juicio será explícito ahora, al responderles, pero no cambiará fundamentalmente del expuesto en el N° 6 de Ver y Estimar, primera época, publicado en 1948 con motivo de la exposición que realizó el pintor argentino en el Salón Peuser, de modo que también los remito a este extenso texto. Supongo que no les molestará que agrupe las preguntas de modo diferente al que Vds. le dieron, ya que algunas se refieren al mismo tema y en otros casos me parece oportuna la precedencia de una sobre otra. De todas maneras, contestaré a todas " a verdad sabido y buena fe guardada", como se estilaba en los viejos documentos judiciales. Saludo a Vds. con la mayor cordialidad. JORGE ROMERO BREST No introdujo una nueva realidad, porque ésta no tiene consistencia como para ser introducida por nadie; además porque preexiste a la forma. Lo que hizo fué darle forma simbólica a una realidad que empezaba a manifestarse a través de un senti­ miento cada vez menos localista, alejándose de todo folklore y de todo naturalismo, y poniendo el acento en los elementos y las estructuras espaciales y dinámicas. Creo que por lo menos una de las direcciones del arte contemporáneo, la que probablemente dé la fisonomía del siglo, tiene como precursores a los dos maestros que ustedes citan. Pero tampoco deben olvidarse otras direcciones -— Picasso, Braque, Matisse, etc.— que por no ser tan revolucionarias se mantienen más en el campo de la pintura propiamente dicha que la otra. Y además, no cabe la comparación que ustedes me proponen, porque tanto Kandinsky como Mondrian no son contemporá­ neos de Miró, Beaudin, Masson, Borés y Pettoruti. 6. ¿Fueron los pintores que cita la nota de su articulo los que dieron impulso al arte contemporáneo, o fueron Kandinsky y Mondrian? Es evidente que no puedo explicarles los motivos que conducen a Julio Payró a em itir los juicios que ustedes reproducen, pero todo el planteo de estas preguntas me parece equivocado. No hay problema de la luz en la pintura sino desde el punto de vista técnico-formal. El único problema es el de la expresión de una realidad que por ser espiritual ni es luz, ni espacio, ni volumen, ni plano, ni nada que se manifieste de modo perceptible; sólo para darle forma el artista recurre a la luz, el espacio, el volumen, el plano. Perodigo recurre, lo que significa que las formas que crea son apoyos o pretextos de su expresión espiritual. Juzgar aésta, entonces, en función de aquéllos constituye a mi juicio un craso error. No es la captación de la claridad lo que determina el valor sino la expresión que se logra con ella. Y es desde este punto de vista que la serie de los "Soles" me parece menos valiosa que muchas obras realizadas por Pettoruti en el lapso citado. En cuanto a la frase de Torres-García no es más que una de sus acostumbradas boutades. 7. ¿Es un problema de la actual pintura el problema de la luz? ¿O fué un problema impresionista? Si no lo es, ¿a qué se debe la trascendencia que le da J. Payró a su última serie titulada Soles (Catálogo del Salón Peuser, 23-8-48)? ¿Cual es la verdad? Dice Payró de la obra de Pettoruti: "Este pintor ha captado la claridad como no lo ha estado en la obra de ningún otro pintor desde Monet hasta nuestros dias." (Para J. Payró no existen Van Gogh, Matisse). Dice Torres Garcia: "P etto­ ruti hace naturalismo camuflado." 8. En primer lugar, la pintura de ninguna época hasido, ni puede ni debe ser, copia de la naturaleza. Lo que puede ser es resultadode una coincidencia entre lo que espiritualmente se siente como vivo y la naturaleza tal como se da en la experiencia, en cuyo caso la faena del artista consiste en representarla para hallar el símbolo expresivo de su intuición (naturalismo). Mas, representar no es copiar. En segundo lugar, tampoco la representación de la naturaleza parece ser problema de la pintura actual, porque no existe esa coincidencia y por el contrario todo parece indicar una concepción de lo espiritual nutrida por la experiencia interna y no por la externo. (Para mayores precisiones, ver mi libro Qué es el arte abstracto. Columba, 1953.) En tercer lugar, esa pintura no tiene "reservado su valor a fines sociales", a menos que se confundan los fines sociales del arte — que no pueden ser sino espirituales, so pena de que no sea arte— con los de la propaganda política. Como desgracia­ damente esa confusión gobierna a los neorrealistas, su arte es nulo, como ustedes dicen, tanto en Rusia como en los demás países del mundo, inclusive el nuestro, se comprende. 9. ¿Es un problema de la pintura actual la copia de la naturaleza en cualquier forma que se interprete, o es una pintura que tiene su valor reservado o fines sociales, como la nula pintura Realismo Socialista? 13 �Ca mi n o de la o b s e r v a c i ó n entre dos lenguajes. Es el choque entre lo sorprendido y lo meditado. Degas se ha detenido en el instante en que Arlequín es el vértice de un trián­ gulo cuyo lado opuesto son las tres bai­ larinas de volátiles polleras. El grupo se distribuye en una composición caracterís­ tica, dinámica y equilibrada, como puede serlo una figura geométrica. Otra vez el impresionista — como se lo llama— nos muestra un concienzudo estudio de las figuras que parecen haber posado duran­ te muchos días, dispuestas a continuar la danza cuando el pintor lo ordenara. La luz es la de las candilejas, sol de la noche que maneja el hombre, distribu­ yendo el claro-oscuro según la necesidad de su espíritu. ARLEQUIN DANZANDO - Edgar Degas 1834-1917 - Museo Nacional de Bellas Artes El ballet es uno de los motivos predilec­ tos de Degas; su espíritu se complace y se manifiesta frente a los danzarines que armonizan el movimiento universal. En este cuadro logra por medio del dibujo, un extraordinario juego plástico. Los cua­ tro personajes se han detenido con un gesto de marcada vivencia, trasuntando a su vez, una energía próxima a mani­ festarse. Esta sensación surge de la línea, muy rica en vibración, que limita las fi­ guras y las presiona como deteniéndolas. Se siente el latir de cada una, como si en su interior corriera la vida; es que en realidad, como elemento plástico, tienen una vitalidad poderosa. A veces es conti­ nua, persistente; a veces refleja los con­ tornos, que se transforman en una som­ bra, envuelta por una luz, y el aire parece agitarse. El uso del pastel, pobre como materia, y la elección de los colores que podríamos calificar sombríos, apoyan la preponderan­ cia de un ritmo rector creando un clima que responde al argumento coreográfico. Para adivinar el motivo de esa actitud de los personajes, no podemos detenernos en las particularidades; el rostro, las manos y demás medios expresivos del ser humano, no están caracterizados, no son bellos, se asemejan entre sí como si fueran la re­ petición de lo impersonal. El artista re­ chaza a prior!, lo perecedero, lo mutable. En cambio, la posición de cada figura y la relación entre ellas, es lo que habla. Arlequín empieza y termina en él, y la fuerza vital de la imagen se dirige a los bordes, para concentrarse en la línea — concepción ideativa del arte plástico-— ; pero como gesto, trasciende un sentimien­ to lleno de sugerencia. Las tres bailari­ nas son tres imágenes independientes, pero comulgan en una actitud, frente al antifaz que las separa de los rombos multicolores. Se repite entonces, la lucha Arlequín danzando es una impresión no del momento fugaz en que lo natural se brinda, sino la detención de un instante de la vida — que nunca se detiene— pero que el artista quiere fija r para mos­ trarnos la potencia de lo eterno. MUJER EN SU TOILETTE - Edgar Degas 1834-1917 - Museo Nacional de Bellas Artes uniforme, que a su vez lo sostiene. Los demás objetos del cuadro están esboza­ dos, actuando la línea en forma similar. Pero en cambio, la materia pictórica y el color, surgen de los esbozos, para crear un doble juego de ritmos. Una plás­ tica serena contrasta con una violenta movilidad de trazos policromos. Colores cálidos y fríos alternan, casi con la regu­ laridad de las hojas de un biombo, al verde malva sucede el rosa, a éste el azul, el naranja. . . Todo tratado al des­ cuido deja trasuntar la impronta do un estado de ánimo, comunicando a la obra una vitalidad desconcertante. ambiente destaca los objetos, y los volú­ menes aparecen como sugerencias de figu­ ras geométricas. El artista nos habla con un lenguaje claro, conciso, personal. Pre­ senta la realidad en su doble faz; la figura, tratada a la manera de la escuela clásica y el mundo exterior casi amorfo, sirviendo de marco, pero a la vez expre­ sando su propio contenido. La sensibili­ dad se carga en la línea, y el color y la materia contribuyen al predominio de la misma. La herencia de Ingres domina este espíritu especulativo, que filtraba por el crisol de su inteligencia, el producto de sus sensaciones y su emotividad. La composición organiza la lucha entre imagen, materia y color; es simple y equi­ librada, respondiendo a los cánones clási­ cos. El claro-oscuro no constituye un ele­ mento independiente; la uniforme claridad La vida se ha detenido un instante, pero mientras una fuerza intuitiva se mani­ fiesta en su encantador desorden, la ra­ zón ajusta todo, lo aquieta, le pone un freno permanente. En los desnudos encontró Degas la ma­ nifestación del ser, en lo que tiene de primario, exento de todo lo que presiona al hombre cuando entra en el mundo de la convivencia. Por ello prefirió el des­ nudo en la intimidad, sincero, despreocu­ pado. En este pastel, sorprende a una mujer en un gesto, en el momento de secar su rodilla. Ello le basta; el arte pondrá lo demás. Una línea muy cargada de materia, mar­ ca exageradamente los límites de la ima­ gen; es abierta, irregular, borrosa a ve­ ces, perdida otras en la superficie de la piel. Toda la trayectoria lineal, origina un arabesco dinámico, que se impone en primer plano, encerrando una masa casi 14 �RETRATO DE DIEGO MARTELLI - Edgar Degas 1834-1917 - Museo Nacional de Bellas Artes Degas, que vivió en el período en que se despedía a los clásicos para saludar a los florecientes impresionistas, amalgama en su obra, con maestría, la concepción de las dos escuelas. En el cuarto donde ha posado Diego Martelli dialogan dos lenguajes. La línea como elemento primordial se muestra ex­ presiva e insinuante en la figura, pero en el resto no se destaca, porque sólo esboza los objetos. El empaste de la ma­ teria crea dos ritmos: uno ordenado, tran­ quilo, pesado, frente a otro arbitrario, dinámico, ágil. Medias-pastas muy bien distribuidas con toques de luz y sombra — en función de la claridad ambiente— imprimen a la figura una unidad que pa­ reciera cumplir con los exigencias de la vida — el hombre utilizado como porta­ dor del mensaje artístico— ; pastas más cargadas y distribuidas a veces al azar, establecen un juego de relaciones entre las cosas que se distribuyen en distintas direcciones. La composición ortogenal, presentada con claridad, y los colores fríos y las tierras, ambientan un clima sereno y melancóli­ co, acorde con el estado de profunda me­ ditación del retrato. En este óleo aparecen los dos mundos del artista. La influencia de Ingres y los clásicos, y la nueva verdad que se brinda a sus ojos y los de todos los impresionis­ tas. El pintor ha sorprendido un instante, pero mientras toma la instantánea de los objetos que no le interesan, manifestada con violencia instintiva, se detiene larga­ mente en la realización de su retrato. También Diego M artelli expresa un mo­ mento de su vida, pero esa expresión está apoyada por una imagen construida con detenimiento. La luz no ha inundado el cuarto para ejercer su influencia modi­ ficando la realidad; al contrario, surge del alma del hombre y se refleja en su cctitud y su gesto. OSVALDO LOPEZ CHUHURRA D IC T IO N N AIRE DE LA PEINTURE M O D E R N E - Editor, Fernand Hozan París. 1954. Luenga recopilación de palabras en un orden alfabético preestablecido, un diccio­ nario es generalmente un objeto muy poco cálido, de aquéllos a quien sólo nos acer­ camos impelidos por la necesidad. Junto al Dictionnaire de la Peinture Moderne se siente una muy otra impresión. Tal vez porque sus elementos son nombres propios evocadores de vidas humanas, comunicadoras de un hálito profunda­ mente espiritual; tal vez porque, tratán­ dose de la pintura moderna sentimos esas vidas tan cerca de nuestro hoy; tal vez porque trata de movimientos tan agita­ dos, tan definidos por conmociones eco­ nómicas, políticas y científicas aún en vigencia; tal vez por la desproporción en­ tre la duración de esos movimientos y sus estados de clímax, que determinan en el cuadro artístico que vivimos una línea quebrada por ascensos y descensos de atractiva vertiginosidad, el hecho es que, tal diccionario proporciona el valor mediato del documento y la validez inme­ diata del libro. El azar quiso que la pri­ mera palabra fuera abstracto, término tan representativo de las inquietudes que des­ pierta hoy; y que la última fuera Zola, evocador y documento de una época de la que tanto depende la posición del hom­ bre actual, por lo que guarda aún de ella y por lo que de ella se empeña en repudiar. En forma objetiva, concisa y ho­ nesta se hacen análisis de los pronuncia­ mientos artísticos con visión panorámica y cósmica de los hechos. Jugosos dentro de su brevedad son los análisis del arte abs­ tracto, fauvismo, surrealismo e ismos sub­ secuentes; cada uno de ellos encierra ju i­ cios categóricos, correctos; notas sobre los hombres que los vivieron, sobre la literatu­ ra y la crítica que provocaron, encuentros y desencuentros sufridos en los días en que les tocó actuar. Extendiendo su interés más allá del pintor y las escuelas, mencio­ na las agrupaciones en que se formaron y maduraron sus intérpretes: escritores, poe­ tas y críticos; exposiciones internacionales importantes comoArmory Show; marehands como Vollard; figuras inolvidables por su bondadosa simpatía y su adhesión desinte­ resada a los artistas como le pere Tanguy, Leo y Gertrude Stein. Cabe agre­ gar a su mérito, notas y datos sobre can­ tidad de artistas que la imprenta no ha popularizado — muchas veces injusta­ mente — ayudan a desenmarañar esa tra­ ma de las historias del arte llenas de lagunas injustificadas. Todo este material en una síntesis humana (las síntesis casi nunca lo son), cordialmente humana. ELENA F. POGGI 15 �PROFESOR JORGE ROMERO BREST UN G U CURSOS DE ESTETICA E H I S T O R I A DEL ARTE. muñecas de a rte - cerámicas regalos local 69 GALERIAS SANTA FE CURSOS EXPOSITIVOS 1 EL MUNDO DE LA EXPRESION Y LA BELLEZA joraci 2 GRANDES PINTORES Y ESCULTORES DEL SIGLO reproducciones de p in tu ra m o d e rn a p ie z a s d e c e r á m ic a CURSO DE INICIACION G u e v a ra 1 3 5 7 3 5 5 -8 8 9 3 B u en o s A ire s EL LENGUAJE DE LAS FORMAS PLASTICAS CURSOS DE PERFECCIONAMIENTO Peter Pan 4 LA ESTETICA DE KANT L ib ro s 5 ESTIMATIVA ARTISTICA en C a s te lla n o , F ra n c é s , In g lé s y A le m á n . L ib ro s d e A r te . L ib ro s Comienzan el 18 de abril en G A L E R IA VAN R IE L , F L O R ID A p a ra niños. 659 Librería B iblioteca C irculante Informes e inscripción en Tucumán 1539. T. E. 35 - 9243 E s m e ra ld a 1 0 5 0 T. E. 3 2 - 5 5 1 1 RAFAEL LIFSCHITZ EMILIO PASINI In gen iero C ivil Abogado J . E. Uriburu 1244 Viamonte 855 JORGE A. LIBEDINSKY Dr. JUAN TENCONI A rquitecto M édico Congallo 1890 T. E. 48-4746 Guido 1928 T. E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Dr. CARLOS RUIZ Abogados M édico de niños Av. Quintana 294 D r. T. E. 42-3008 RAUL T. E. 32 - 3886 Montevideo 467 LAZARO GOLDSTEIN CARREA Ingeniero Civil Médico neurocirujano T. E. 84-6746 Córdoba 4045 T. E. 79-9241 y 9591 Dr. NATALIO EDELMAN F. N . M édico Larrea 1160 T. E. 78-8181 Dr. NARCISO MACHINAN DI ARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Dr. MOISES GOLDMAN M édico Larrea 1160 A bogados T. E. 78-5609 Montevideo 467 T. E. 35-1987 y 35-7213 �Haras Stella Maris c ría de caballos E S T . “ pur sang" C A M E T La M o n d ia le el p a la c io del bien v e s tir A v. DE M AYO esq. P IE D R A S �Caupolican m a rc a re g is tra d a Creación de Establecimientos Textiles Núñez te la s de la n a y ra yó n con nylon p a ra dam as y c a b a lle ro s , ancho: 1 .5 0 70 - 8093 M A N U E LA PEDRAZA 191 I L o re n te & L. 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Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 6 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Roland, Afredo E. Argul, José Pedro Bayón, Damián C. López Chuhurra, Osvaldo Poggi, Elena http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b0880939dbb9c6a317bfe68994ba8c55.jpg 7550ff14cc695626b81ec15c2221f7e0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b6e666b47329b360372e33af40e56a98.pdf 5f05aef8fcd2a6ef1562ab716c48b714 PDF Text Text V e r y e s t im a r revista mensual de crítica artística serie 2 N°- 7 �UL T I MAS U bicán donos m ás MANIFESTACIONES a llá de re tic e n c ia s ta rio la ind ag ació n una e xte n sa tra y e c to ria e n c a m in a d a en la m ás de las p e rso n alid ad es recie n te m en te han incid id o en la o rie n ta ció n de n uestro c lim a lanceo c rític o de com o o b lig ato rio c o ro la rio de in d ag ació n de los c a ra c te re s e se n c ia le s del p lá stic o ; signo p lá s tic o ; es así que sin d esm entirse un b a ­ n u n ca lleg a a esa a c a b a d a lim p ie za fo r­ no in sistirem o s por lo ta n to , en lo bueno y lo m alo de cad a a r tis ta , p rocurando ú n icam e n te ex- m al que aúna es su obra a c tu a l. C a stig lio lo la honda y só lid a e lo c u e n c ia de los p lic ita r aq u ello s aspectos de su obra que p lan o s, la so b ria a rm o n ía c ro m á tic a , y la h a y a n actu a d o fa vo ra b le m e n te en el p la n ­ e fic ie n c ia de los plan teo s rítm ico s, su m a n ­ teo de las ú ltim a s so lu cio nes. do a ello una c u a lid a d de e xc e p ció n : el EL GRUPO ap o rta al ABSTRACTO. m o vim ien to M ARÍA FREIRE su a c tiv id a d dual de e scu lto ra y p in to ra ; d u a lid a d e fe c tiv a y a que en am b as m a n ife sta c io n e s d e sarro ­ lla un len g u aje p lástico in d ep en d iente. Com o p in to ra ha ido a firm a n d o el sentido de sus fo rm a s, h a c ié n d o la s cad a ve z m ás liv ia n a s y de e x p re s iv a ; una m ayo r co n ce n tració n al m ism o tiem po ha s im p lifi­ cado su com posición d epurand o los ritm os. Sin em bargo m an tie n e a lo larg o de su hab erse cre ad o un le n g u aje propio que corrobora sin rep etirse. JULIO VERDIÉ d a , sobre todo en sus d ib u ­ jos una d im ensión d ife re n te de la p in tu ra n o -fig u ra tiv a : la que tra n s ita p a ra je s del se n tim ie n to exp resán d o se por el patetism o del c la ro sc u ro , el lirism o del esfu m ad o , la vio le n c ia d ra m á tic a de los ritm os y el e fu ­ sivo m o vim ien to del esp acio . ANTONIO LLORENS aú n cuand o su le n g u a­ evo lució n los rasgos d e fin ito rio s de su per­ je ap are ce to d a vía sa cu dido por las co n ­ so n alid ad : la preo cup ació n co m p o sitiva , el tra d icc io n e s de la búsqueda y a c ica te a d o esp acio por la lib re exp an d ién d o se del cuad ro u rg e n cia de la u b icació n te ó ric a , por d e trás de los sig nos, la u b icació n de posee y a ad u lto s pro ced im iento s p lástico s un centro d in á m ic o desde el c u a l se ir r a ­ y una segura d irecció n e x p re siv a . Su re ­ d ian busca v a h a c ia los m ás rigurosos plan teo s en fu g a p red ile cció n los e je s co m p o sitivo s, por el color puro la m an ejad o del arte co n creto , á g il oposición de c o n tra p u n tístic a m e n te . prescind iend o signo y de la espacio y del Ver y Estimar S u m a r i o RO LLER I ha a rrib a d o a lo a b stra c to que C E L IN A JOSÉ PEDRO CASTIGLIOLO e s tim a tiv a s , in ten ta re m o s en este co m en ­ L O P EZ N ELSO N DIM A G G IO U ltim a s m a n ife sta c io n e s en el U ru g u a y de la revista m ensual de c rític a a rtístic a p in tu ra 3 D ib u jo , g rab ado y e scu ltu ra en el U ru g u a y 5 C o m ité de re d a cc ió n : S ilv ia A m b ro siñ i, R aq u el E d e lm a n , Jo rg e G lu sb e rg , Enrique N a g e l, A lfre d o E. R o land S e c re ta ria de re d a cc ió n : B la n ca Stab ile A L F R E D O E. R O LA N D U n a te o ría del a rte 7 D ia g ra m a c ió n : D A M IA N C A R L O S B A Y O N C a rta de N u e va Y o r k 8 Su scrip ció n a n u a l: 12 núm ero s, $ E x te rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3 . E N R IQ U E N A G E L ¿Son los fo tó g ra fo s a rtis ta s ? JO R G E R O M ER O B R EST E sc u ltu ra sin v a lo r 11 12 H o ra c io Denot 33; E d ita d a por V e r y E stim a r S.R .L., cap. $ 10.000 editorial, actos, cursos. R A Q U E L E D EL M A N G esto e je m p la r 14 Director Gerente: Jo rg e Rom ero Brest H O R A C IO D E N O T L a E scu ela Su perior de A lto s Estud io s de la Fo rm a. (U lm .) A S O C IA C IO N A M IG O S DE V E R Y E S T IM A R 15 T a p a : D ib u jo de M a x B ill 2 14 R eg istro n a c io n a l de la propiedad in te le c ­ tu al núm ero 4 7 0 .7 7 1 . A d m in is tra c ió n y r e d a c c i ó n : T u c u m á n 1 5 3 9 , Buenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 - 9 2 4 3 M ayo 19 5 5 �DÉ LA P I N T U R A E N EL U R U G U A Y d e sarro llo de un le n g u a je al modo de una su c a lig r a fía d in á m ic a ; co n se rva ú n icam e n te aco rd ad o y resu elto en un m iste rio so tr a s ­ la fondo de la fo rm a a l c u a l se lleg a ú n ic a ­ m a te ria , el co lo r y la fo rm a geom é­ obra n ad a es a rb itra rio , todo está tric a . m ente por un en te n d im ie n to su b je tiv o . Su TA LLER TORRES GARCÍA. se n sib ilid a d no E stán in v o lu c ra ­ se d e sm en u za en v a g u e ­ ta le n to dades c r ít ic a s , ni se a b a ra ta en psicolo- reunid o s en su ad hesión a la concepción gism os p ro fe sio n a le s. De a h í la sa b ia d is ­ c o n stru c tiv ista . Su le n g u a je se c o n stitu ye trib u ció n de los é n fa s is en el e m p a ste , el dos en él a r tis ta s a tra v é s de la de verd a d ero riq u e z a sim b ó lica de las fo rm a s, por la c a p a c id a d e x p re siv a de la sín tesis lin e a l, el c á lc u lo de las propor­ cio nes n e c e sa ria s, la a d ju d ic a c ió n de una e stru c tu ra a la re a lid a d se n sib le que s ir ­ v a de apoyo p a ra la c o m u n ica ció n p lá s ti­ ca y aseg u re la v ig e n c ia c o le c tiv a de la o bra de a rte . De un n iv e l g e n e ra l de d ig ­ na c a lid a d p lá s tic a , se d e sta ca n por la c o h e re n c ia en el m an ejo de sus p ro ced i­ m ie n to s la y c o n sta n c ia de una índole cre a d o ra que in cid e en el sesgo perso nal de los sig n ific a d o s de su le n g u a je : H o ra ­ cio T o rre s , A u g u sto T o rre s , G o n za lo Fonse ca , Jo sé G u rv itc h y U ru g u a y A lp u y . p e rfecto e q u ilib rio de la co m p o sició n, la m a d u ra d a d e fo rm ació n de lo re p re se n ta ­ do. Es ta l el im p ulso de su b lim a ció n de su le n g u aje que lleg a a c o m u n ic a r ir re a ­ lid ad p o é tica a la m en g u ad a c o tid ia n id a d del te m a ; sólo queda vig e n te el m en sa je de a n g u s tia y de e stre m e cim ie n to tensos. Y es que la obra de E sp in ó la es un m u n ­ do; "su " m undo; de in te rio r y alg o por eso tie n e siem pre d ifíc ilm e n te c o m u n i­ cab le . VICENTE M ARTÍN es, por la m a d u ra d a s a ­ p ie n cia de sus p ro ced im ien to s y la v ig e n ­ te in q u ietu d nuestros a c e rc a de p in to res a ¡a su búsqueda jó ve n e s e stim a ció n que uno m ás u n iv e rs a l. de se Sus MANUEL ESPINOLA GÓMEZ es el caso del p ro ced im ien to s h acen a la rd e de una im a ­ poderoso de por g in a ció n in a g o ta b le p a ra a g re g a r s o lic ita ­ la ciones se n sib le s a l co lo r y la m a te ria , de m enudo un c o n o cim ien to e n tra ñ a b le de las p o sib i­ in tu itiv o la su b lim a ció n capaz a r r ib a r de lo re p re se n ta tivo a cre ació n o rig in a l de fo rm a s. A sorprende la fu e rz a de sus d e fo rm acio n es lid ad es del em p aste y de las v ir tu a le s d i­ y su a u d a c ia c ro m á tic a ; sin em bargo en m ension es de la p in c e la d a . A l co rro b o rar V IC E N T E M A R T IN : p o s ic ió n 541« ó le o . Com ­ 3 �la in au d ita riqueza del repertorio form al de M a rtín , resu ltan aún m ás vale d e ras sus ind agacio nes en la ab stracció n y aún m ás asom brosa la desenvuelta p ro fu n d i­ dad de sus resultados. M a rtín ha ah o n d a­ do su leng uaje sin perder sin em bargo, nada del hechizo de su se n sib ilid ad : ésta co ntin úa en la contenida tra n sp a re n cia de los fondos, en la luz interio r del color y en el d ifíc il eq u ilib rio cro m ática. La p in tu ra de la arm o n ía de M a rtín sigue siendo pintura de " d u e n d e " . JOSÉ ECHAVE, aún partiendo de lo repre­ sentativo no se sirve en su p in tu ra de las ordenaciones o rg án icas sino que c o n stitu ­ ye sobre e lla s una ordenación racio n al que le es propia y en fu n ció n de la cu al se o rg an iza toda la obra. Por eso la d e fo r­ m ación tiene en E ch ave un sentido com ­ positivo y por eso tam b ién la v isu a liz a c ió n evidente del dibujo a tra vé s de lineaciones cro m áticas. Esa co m p licación im p lica en él la búsqueda de ritm o s; pero estos no están dados solam ente por la repetición de direcció n y sig n ifica d o en el tra z o , sino adem ás por la oposición de las fo rm as m ism as; de a h í que u tilic e a m enudo un planteo fra g m en tario de la fig u ra c ió n que determ ina una co n tin u id ad periód ica que constituye el ritm o. Pero Ech ave busca adem ás el apoyo de los elem entos se n si­ bles para redondear ese m undo que in i­ cian el dibujo y la com posición; en r e a li­ dad quiere la corroboración de s ig n ific a ­ dos entre todos los in teg ran tes p lástico s; por ello es que va haciendo su em paste cada vez m ás intensam en te exp re sivo y sus arm o n ías cro m áticas cad a vez m ás su tiles. T e m á tica m e n te Ech ave p refiere el repertorio autóctono, insistiendo a veces en la repetición de una an é cd o ta, h a lla n ­ do en e lla , cad a v e z , una so licitació n d i­ ferente. C E L IN A R O L L E R I L O P E Z . JO S E M A R IA 4 F R E IR E : P. C A S T IG L IO L O : C o m p o s ic ió n . C o m p o s ic ió n . �M A R IA F R E IR E : C onstrucción Esp acial, (plexiglass y bronce) DIBUJO, El U ru g u ay GRABADO Y ESCULTURA no ha sido ni es, tie rra de q u ienes se p e rfila n con una n ítid a perso­ M ARIA CARMEN PORTELA, m an tie n e a buenos d ib u ja n te s y escu lto res. E stas dos n a lid a d en o bras fre sc a s y o rig in a le s, las vés de los año s, el señorío en sus p u n ta s d iscip lin a s a rtís tic a s siem pre han quedado que no están e x e n ta s, em pero, de una pe­ se ca s, relegadas a un in ju s tific a d o segundo p la ­ ligrosa su p e rfic ia lid a d . se n tim e n ta l. no, como si a tra v é s de e lla s no se p u d ie­ T a m b ié n ran ción son C a rlo s C a rb a lh o y C a rlo s P ie ri, e xp re sa r los se n tim ien to s m ás ho n­ alu m n o s de esa m ism a in s titu ­ con una honda y NERSES OUNANIAN e je c u ta rica tra ­ v ib ra c ió n lim p ia s f ig u ­ ra s, pero in e v ita b le m e n te se re p ite , donde dos, las ideas m ás u n iv e rsa le s. obteniendo m onocopias de e xc e le n te f a c ­ la T a l p re ju ic io estético , m an te n id o por m u ­ tu ra y un m edido acento poético. una nota de ind ecisió n m ayo r a sus re la ­ cho tiem po , ha dado por resu ltad o una EUGENIO PRINO DEL CASTILLO, m u e r t o in clu sió n de pequeños signos, a g re g a tivo s m érito s. in ca p a cid a d g e n e ra liz a d a p a ra el e je rc ic io in esp erad am e n te de la lín e a , p a ra la co n fo rm ació n de un p rim e ra e xp o sició n , p e rfil. N uestro s a rtis ta s no se han dado a u to d id a c ta de cu e n ta que un dom inio sin g u la r del tra z ó y una te m á ­ c ia , sobre todo en tic a no c o n ta m in a d a de p re ju ic io s esteti- de blan co s y negros, cu id ad o sa m e n te do­ c is ta s ; c a p a z de a p re sa r el c lim a de t r a ­ sific a d o s de sus tin ta s c h in a s . del la té cn ic a es un instru m e n to a lm a , — como v e z — , y que las quieren un se ha dicho a lg u n a fo rm a s e x p re siv a s do m inio del hacer re ­ p lástico determ in ad o . d ib ujo realid a d está re a liz a b a sorprendió dotes como su JOSÉ P. CASTIGLIOLO y ANTONIO LLORENS, un u t iliz a n en sus com p osiciones a b s tra c ta s , e xc e p cio n a le s, por g edia q u e le tocó v iv ir . U n a especie de C a rlo s S á e z , m ás razo n a d o r y cautelo so . C u an d o un p into r h ace in cu rsio n e s en la a c u a re la , m ie n tra s o g rab ad o , eje cu tan d o es lo una que en a p lic a ­ ción de los p ro cedim ientos p ictó rico s con una m a te ria a je n a a l m ism o. De donde resu lta el hib rid ism o en la e xp re sió n , la m ediocre c a lid a d de la o bra. Te n ien d o en cu e n ta estas razo n e s fu n d a ­ m e n ta le s, es que se puede h a b la r de c a ­ ren cia de d ib u ja n te s n a c io n a le s. R e a lid a d \ jU L I O V ER D I é , m ostró aspectos poco cono­ cidos de su o b ra: una se rie de dib ujos p ro cedim ientos p erso n ales, de g ra n e f ic a ­ los h á b ile s c o n tra ste s En el cam p o de la e s c u ltu ra , m e n c io n a ­ rem os a ~ M ARIA FREIRE, o rie n ta d a h a c ia fo rm a s que in te n ta n a p re sa r el esp acio a tra v é s de co n stru ccio n es de hierro o b ro n­ a c u a re la d o s, en los que co nseg uía fe lic e s ce y so lu cio nes e s p a c ia le s. su c a m in o d e cisivo ■ — o scila e n tre la p in ­ de d e cirse de los RICARDO AGUERRE cad a del tre in ta , A lg o s im ila r d ib u jo s del p u e­ pintor re a liza d o s en la se n sib le s dé­ recrea cio n es de la re a lid a d u rb a n a , con a lg u n a s e x q u i­ p le x ig la s s. T o d a v ía tu ra y la e s c u ltu ra — no ha h a lla d o y aun q ue sus ú lt i­ m as o bras tienen un alto grad o de p e r­ fecció n té c n ic a , se nota la fa lta de rotundid ez e x p re siv a . EDUARDO YEPES, ab an d o n a len tam en te , sus s ita s c a lid a d e s to n a le s. c a lid a d fo rm a l y en la producción de m u ­ grab ad o s chos ta le n to s ind ud ab les. con ta n ta pasión y p ro fu n d a com p ren sión, Sin em b arg o , el año pasado pudo com p ro­ que cab e e sp e ra r en un fu tu ro no le jan o , y una co ntención e je m p la re s. barse la PABLO SERRANO, ad olece de un efectism o un em p u je m ente en el ren o vad o r, g rab ad o . Cabe p a rt ic u la r ­ se ñ a la r en unos estud ios sobre fo rm a s b a rro c a s, fu e rte m e n te se n so riales, trem en d a, que in cid e dolorosam ente en la VÍCTOR LIM A re a lizó de R e m b ra n d t y G o y a , hechos d e ca n ta ció n de una m a d u re z que se p resiente . SIR é CASAS, ab an d e ra d o cinco g rab ad o ras — a lu m n o s de la Escu e la re a lism o , m uy a isla d a m e n te posee la f u e r ­ de B e lla s A rte s — : M o rta ro tti, O fic ia ld e g u i, V ila , O neto y V ia n a , F ie rro , am enazaban con la d e strucció n de los fo rm a s, m ostrándose hoy con un rigor en la presen tació n de sus fig u ra s , las c u a ­ este sentid o , la p resen cia de un grupo de N a cio n a l que ta rd ío del su p e r­ les son resu eltas desde un sólo punto de v is ta , descuidando los m ás elem entales za em ocion al que se propone, en un ale- p roblem as gorism o e x te rio r y g ra tu ito . M A G G IO . escu ltó rico s. N E LS O N DI 5 �a r r ib a d e r. V I C T O R L I M A : D ib u jo . ¡z q . a r r i b a . P R I N O iz q . a b . O F E L IA a b a jo . E D U A R D O 6 DEL C A S T IL L O . O N ETO Y V I A N A : " F i g u r a s " . L á p iz , Y EP ES: C abeza. �UNA T E O R I A DEL que nos ART E lleve a un c a lle jó n sin s a lid a . " . . . el propósito del a rte — dice R ead — que es la c o m u n ica ció n del se n tim ie n to , se co n fu n d e in e x tric a b le m e n te con la c u a ­ lid ad de la b e lle z a , que es el se n tim ien to co m u n icad o ¿Po r qué puede por fo rm a s p articu lares? estab lece rse e n tre p a rt ic u la re s .'" ¿Q ué d ife re n c ia " la c o m u n ic a ­ ción del se n tim ie n to " en fo rm a artística* y esa m ism a c o m u n ica ció n , en fo rm a noa r tís tic a , pero " b e lla " ? Si hem os que el a rte — com o expresión— de " h a lla r s e de un c o m p le ta m e n te o rd en am ie n to " b e lle z a es el desprovisto; f o r m a l" , se n tim ie n to vistor no p u e ­ y que la c o m u n ic a d o " por c ie rta s fo rm a s ¿cóm o puede la c o m u ­ n icació n a rtís tic a — o la exp re sió n — e s ta r d e sprovista de b e lle za ? Si es una c o m u n i­ cació n de se n tim ie n to s no o rd en ad a — sin fo rm a — será una sim p le expresión (sin b e lle za y sin a rte ). Es d e cir, que se rá una exp re sió n n o -esté tica. El a n á lis is que hace H e rb e rt R ead en el resto de su lib ro de la fo rm a y la e x p re ­ sió n , la a rm o n ía y el ritm o , de los e le ­ m ento s que c o n fig u ra n las a rte s v is u a le s (d ib u jo , co lo r, tono) y de los p ro blem as in h e ren tes a la fo rm a y al co n te n id o , a la a b stra c c ió n y a la d e fo rm a c ió n , e t c ., En su libro T he M eaning of A rt, p u b lic a ­ v o -su b je tív o , de d ifíc il H e rb ert y del proceso en d o p ático , así com o de los do recie n te m en te en c a ste lla n o , (1 ) Her- R ead lo s a lv a pero de un modo un ta n to va lo re s e s tilístic o s , es m uy rico y denso de bert R ead tra ta de fu n d a m e n ta r una teo­ e lu sivo : " D e c u a lq u ie r m an e ra que d e fi­ id e as, con ag u d a s o b se rvacio n e s; el e stilo ría del a rte que s ir v a , al m ism o tiem po, nam o s el sentid o de b e lle z a , debem os c a li­ conciso y una g ra n fa c u lta d p a ra la s ín ­ com o fic a rlo una in tro d u cció n al problem a ge­ n e ra l del a rte , en sus m ás d iversos a s ­ pectos. A u n q u e en esta obra se re fie ra in m e d ia ta m e n te so lu ció n . el te sis dan m ayo r lu c id e z a las d e m o stra ­ sentid o a b stra c to de b e lle za es m eram e nte ciones. Po d ríam o s fo rm u la r alg u n o s re p a ­ la base ele m e n ta l com o te ó rico ; de la a c tiv id a d a r t ís ­ ros, pero ello s re su lta ría n se cu n d a rio s t i c a ." Es d e cir, que el h a c e r a rte supone fre n te al que hem os se ñ alad o en el p la n ­ visuales, a d m ite que h ay c ie rta s c a r a c t e ­ una intencionalidad de b e lle z a . El proceso teo in ic ia l. L a teoría no queda m uy firm e rístic a s com unes a todas las a rte s, y por a rtís tic o ordena las p e rcep cio nes " e n fo r­ ni co m p le ta , pero lo in d u d ab lem e n te v a ­ ello la p rim e ra p a rte del libro está d e d i­ m as y m odelos a g ra d a b le s " . Esto co n ciern e lioso es el en fo q u e del problem a a rtís tic o cad a a un p lan teo g e n eral que aborda los al en su to ta lid a d , con todas sus im p lic a c io ­ puntos c a p ita le s de la e s té tica , siendo su co m b in ació n de esas p e rcepciones c o rre s­ nes — p sico ló g ica s, punto de p a rtid a el problem a de la b e­ ponde a un estado previo de em oción o fís ic a s — ; por ello resu lta este lib ro , por p a rticu la rm e n te a las a rte s p lá s tic a s o sentid o estético . Pero "c u a n d o una so cio ló g icas y m e ta ­ lle z a . se n tim ie n to ", tenem os que h a b la r de e x ­ sus num erosos y ace rtad o s p lan teo s, u n a , Su d e fin ició n de la b e lle za — después de presión. e fic a z introducción al problem a a rtís tic o . h acer una sa lve d ad sobre la fo rm a in a d e ­ " q u e el a rte es exp re sió n — ni m ás ni m e­ cu ad a con que suele u sarse el té rm in o — nos— . " le sirv e de base p a ra fo rm u la r su te o ría v ista de o rd en am ie n to fo rm a l, " s u propia p in to res, in c o h e re n c ia Lle g a m o s así a la co n clu sió n de Si la exp re sió n se h a lla despro­ lín e a en de c ie rto a rte ". modo d e te rm in a d a por las tesis in ic ia le s , pero sin un d e sarro llo profundo y sin que nes se n s o ria le s " . Pero hoce el d istin g o e n ­ sid e rá n d o la sólo com o " c ie n c ia de la p e r­ se a d v ie rta tre " a r t e " y " b e lle z a " , que a b u siv a m e n te c e p c ió n " , R ead tie n e que a d m itir que " e l las se h an co n fu n d id o ; puede h a b e r — y los a rte de esos va lo re s L a a b u n d a n c ia de datos p erso nales q u iz á caso s h istó rico s son fre cu e n te s— un arte e m o cio n a le s" y , por lo ta n to , que el a rte sea lo que m ás c o n trib u y e a que, en su nos p lan tea b e lle za es una u n id ad de puede ir m á s a llá lla m a rla una A l re d u cir los lím ite s de la e s té tic a , co n ­ "La im p ide sig uiend o relació n fo rm al entre n u e stra s p ercep cio ­ a r tís tic a : nos En la p a rte h is tó ric a , com o una co ncesió n a la a m e n id a d , h a y m u ch a b io g ra fía una p rem isas como expresión puede ser a je n o a la b e­ co n ju n to , el p rim e r p ro b lem a, el p rim e r te m a a d is­ lle z a . Pero la e sfe ra de la e sté tica se ha d e sh ilv a n a d a . c u tir. ¿E sta m o s tan seguros de saber e x a c ­ d ila ta d o desde K a n t a nuestros d ía s, p re ­ ta m e n te qué es lo bello? Si prud entem ente c isa m e n te p a ra que el a rte y la b e lle za nos preven im o s — y H e rb e rt R ead lo h a ce , no queden d ivo rciad o s. Lo s esfu e rzo s en con acopio de a n teced e n te s ta l sin b e lle za . co ntra Esta a firm a c ió n el eq uívoco que h istó rico s— e n c ie rra el té r­ sentid o h an sido g ran d e s, y si a p a ­ ren tem e n te el problem a se co m p lica y se lig azó n e sté tica s esta obra m uy a n te s p a re z ca c la ra con fo rm u la d a s .. un ta n to A c e rc a de la ed ició n c a s te lla n a , cabe m en ­ c io n a r la fid e lid a d con que Leo no r Acevedo de Borges ha vertid o no ya los c o n ­ ceptos sino el propio e stilo del a u to r, sin que se a d v ie rta n las a sp e re za s tan fre ­ m ino " b e lle z a " y lo colocam os e n tre p a ­ h ace réntesis (u tiliz a n d o el m étodo fenóm eno- e sté tica a la sola percepción no so lu cio n a lógico), resu lta un ta n to p rem atu ro a f i r ­ nada. m ar que b e lle za . sin d u d a, h a c e r el d istin g o , m as sin lle ­ (1 ) " E l sig n ific a d o del a r t e " . Buenos A ire s , Se tra ta en re a lid a d de un d ilem a o b je ti­ g a r a c a e r en una m u tila c ió n del problem a L o sa d a , 1 9 5 4 . puede h ab er a rte sin m ás Por co n fu so , la razo n e s de lim ita c ió n m étodo de la cu en tes en la s tra d u c cio n e s m uy ceñ id a s al o rig in a l. A L F R E D O E. R O L A N D co n vie n e , 7 �C A R T A DE N U E V A Y O R K L O S 2 5 A Ñ O S DEL M U S E O Los e x p re sio n is ta s nó rd ico s e stá n b a sta n te bien rep rese n ta d o s en el g ra b a d o y en los exp o sició n de sus pro p ias c o le cc io n e s; p u ­ óleos. Lo s fau ves, no ta n b ie n . En cam b io b lic a c ió n desde h a c e de dos a c o n te c im ie n to s: un su ntu oso libro (M asters of Modern A rt), e d itad o en H o la n d a con d e b ilid a d 72 se ju s tific a ilu stra c io n e s en co lo res y m u ch a s en firm a d o por A lfr e d H . B a rr J r . y ad o lece sin c o n ta r G uernica que no se e x h ib e esta un poco de los m ism o s d e fe cto s del M u ­ vez. a fá n desm edido de a c u m u la c ió n a b a rc a r in g en u a dem a­ de d e ta lle s , ta m b ié n a los g ran d e s nos e n co n tra m o s con esp lén d id o s buenos ■ — a u n q u e q u iz á escc- G a u g u in y Van del Gogh, una a d u a n e ro n u e va R o u sse a u : El sa G itan a dorm ida, o rg u llo del M u se o . De paso: am bos h an m ente y si b ien sido lim p ia d o s se ve n un ú lt im a ­ poco crudos (está b am o s aco stu m b rad o s a l d orad o del b a rn iz ), sig uen ab. der. 1921. 8 P A B LO P IC A S S O : La s Tre s Crim ée, M úsicos. o la De- é ste . Al lad o del Lección de piano de sosten iend o su g ra n c a li­ de e llo s, c o n tig u o s, a p a re c e n u n a c a n t i­ dad de p in to re s m ed io cres o fra n c a m e n te m a lo s. Hay unos pocos n o rte a m e ric a n o s b u eno s, p on erlos en su sitio se ría ju sto y p rovechoso. M e z c la r los v a lo re s a sí no co nd u ce sin o a l e x tr a v ío del pobre esp ec­ ta d o r d e sp reve n id o a l q u e se le cae e n c i­ ma todo aq u e l m undo en que e s tá , in ­ co m p re n sib le m e n te m e zc la d o lo m u y b u e ­ no el con lo in ú t il. T a l com o se M u se o , no ayuda al presenta p ro fa n o a s a lir de d u d a s, a n te s b ien lo lle v a a c o n fu n d ir d a d . Y , a propósito de in g en u o s: e l M u ­ los pocos v a lo re s que h a y a lo grado je r a r ­ seo q u iz a r . p e rsiste Q u iere de rojo Les toda la c a r a v a n a de los m a e stro s, a l lado c o le c c io n a r Sueño, c a si ta n m iste rio so com o la fa m o ­ Rué c o n tra d ic to rio Estudio com o N u evo te m p e ra m e n to : el M useo ha d e c i­ a d q u isició n U T R IL L O : im p o rta n te s M a tis s e , de buenos L é g e r, B ra q u e , G ris y sos— ab. II. M A U R IC E P arís, 1910. M useo ta n fe c h a s , c u rio sid a d e s, a n é cd o ta s. C ézan n es, Dorm ida. por sí so la . D ie z y se is te la s , m oiselles d 'A vigno n, los Trois M u sicien s, a e lla La G ita n a una está — en m o vim ie n to a c tu a l. S a b ia m e d id a , g ra c ia s R O U SS EA U : tie n e ilu s tra d a con c o m e n ta rio de te x to s— lib ro m aestro s del sig lo p asad o que e x p lic a n el ab. I. H EN R I 1897. M u se o a lg u n a s dido piano el g u ía sia d o , de tiem p o por P ic a sso , que n a tu ra lm e n te , re a lid a d u n a seo: lección MODERNO el fe s te ja rlo s , neg ro. El La ARTE M useo tra n sfo rm a d o , de a rrib a a a b a jo , en P a ra M A T IS S E : DE en e x p lic a r , un e rro r y a en p a rte , tr a d ic io n a l. el fenó m eno El en ten d id o va d ire c ta m e n te lo que co n sid e ra m e jo r y p a sa lo m o nstru o so (una a n te do h in c a p ié en los na'ifs. S a lvo R o usseau te rc e ra p a rte del M useo ad o le ce de este — que so b rep asa la c a te g o ría y en c ie rto d e fe cto ), pero el que no e stá m u y seguro modo la d e sm ie n te — y q u iz á U trilio , tie n d e a d em ás ing enuos p in to res de orden. A lg u n o s con g r a c ia : son b o is; la m a y o ría sin n in g u n a . V iv in , o largo de la p in tu ra m oderna h a c ie n d o d e m a s ia ­ los lo m ed io cre a de c re e r que todo v a le lo m ism o , c u a rto que todo es de calid ad museo, y tra ta de Bom - a d m itirlo todo. A s í se fa v o re c e la escu ela de los re a c c io n a rio s y de los snobs. �L. FE IN IN G E R : "R ad a m p fe r I" . 1913. EL N U E V O D elib e ra d am e n te D EM UTH : A e r á b a t e :;, 1919. no he qu erid o to c a r el W H I T N E Y tos otros. Q u iz á éste sea tem a de D erecho te m a de los a rtis ta s n o rte a m e rica n o s h asta In te rn a c io n a l, a m í no m e p a rece d e m a ­ a q u í, siado porque tie n en p a ra ello s solos el g ra v e . Los a rtis ta s son buenos o fla m a n te M useo W h itn e y (que se m udó de m alo s y h a y que m o stra r sus o b ra s: ¿en la c a lle 8 y ha hecho e d ific io nuevo, v e ­ un m useo o en otro? V a y a m o s a l g ra n o . cual Lo m alo es que el g ran o co nsiste p re c i­ tiene c o m u n ica ció n in te rn a ). L a c o n stru c ­ sa m en te en que el n o venta por c ie n to de cino CH A R LES M U S E O del de A rte M oderno con el ción por fu e ra es herm osa au n q u e un po­ lo a q u í m ostrad o es m alo o in m a d u ro , en co d is c u tib le , el arre g lo intern o es se n c i­ el lla m e n te pésim o. e s c u ltu ra T a n to desde el punto de v is ta de la f u n ­ Z o ra c h (n a cid o en R u sia ) que no d e ja de m ejo r de los caso s. en p la n ta En b a ja la s a la e stá de W illia m ción com o desde el m ás ele m e n ta l buen ser bueno. Y c la ro e s tá , uno de los pocos g u sto. M oderno de c a sa ric a c u rsi, estilo g ran d es a r tis ta s m u e b le ría de h ace v e in te a ñ o s: crom ad os, C a ld e r. n acid o s en los E E .U U .: espejos con d e co racio n es g e o m é trica s, n i­ En las g a le ría s de p in tu ra todo e l re p e r­ chos con e s ta tu a s , p in to resq u ism o b a rato torio de (m uy caro ). Si esto fu e ra ya v ie jo lo po­ M ax W e b e r, d ríam o s O 'K e e ffe . Ju n to con los pocos v e rd a d e ra ­ q u iz á a d m itir pero es fla m a n te , con un suspiro, aca b a d o de h a c e r. La los n o rte a m e ric a n o s S h e e le r, m ente bu enos: m ed io cres: H o p per, F e in in g e r, G eo rg ia D e m u th , N ile s c á s c a ra de a fu e ra (c u y a b u en a in flu e n c ia Sp encer (en el c u a l re a lm e n te no se h ace se debe a l a rq u ite c to b a sta n te h in c a p ié y m e parece un a r tis ta n ad a tie n e que P h ilip C . Jo h n so n ) v e r con d e testab le im p o rta n te ), Jo h n M a rin (con q u ien cre o , in te rio r. por el c o n tra rio , Pero vea m o s qué h a y en ese in te rio r. El S tu a rt D a v is que p in ta affiches m á s que M useo está d e dicado a l a rte n o rte a m e ri­ cu a d ro s, K a r l K n a th s m uy a ju sta d o , M o r­ ca n o . Fu é fu n d ad o gan V a n d e rb il W h itn e y cre cien d o h a sta por la en el S ra . G ertru d e 1930 y ha ido el m om ento a c tu a l. Los R u ssell de que se ha e x a g e ra d o ), herm osas E n tre los que p in ta n ah o ra y tie n en c in ­ n o rte a m e ric a n o s ad o p ta n , en a r te , un c r i­ c u e n ta terio e x tra ñ o Ben S h a h n , que tie n e alg o pero ju s tific a b le : se c o n si­ dera n o rte a m e ric a n o p ap eles a todo aq u e l cuyos lo se a n . De modo que c o n tin u a ­ e n to n acio n es, M a c d o n a ld W rig h t. añ o s el m enos rib lem en te tru y e in ú til me p arece de in tra n s fe ­ n o rte a m e ric a n o . T o m lin co n s­ a b stra c c io n e s un poco sim p lista s m en te , a l pie de los cu ad ro s vem o s un pero h erm o sas, P o llo ck es la pied ra de es­ c a rte lito que re z a : c á n d a lo a l a r r o ja r p in tu ra F u la n o de T a l, a m e ri­ sobre la te la cano (n a cid o en A le m a n ia , R u s ia , F ra n c ia desde o Ja p ó n ). No es pues raro que el fe ro z K o o n in g m e p arece el fa lso m aestro so­ c a ric a tu ris ta b re valo rad o en los dos m useos — y q u iz á G ro sz sea a m e ric a n o , ni el láng uid o s u rre a lis ta Y v e s T a n g u y , n i t a n ­ lejos . . . con in n e g ab le gu sto , B a z io te s sea De el que e n cu e n tre m ejo r de 9 �a r r ib a : S T U A R T D A V !S : R o c k p o rf. T 9 4 0 . ó le o . a b . N IL E S SPEN CER: C it y R e p o rt W a lls . From 1921. todos ellos. Lo demás es silencio . . . En este país rico, los mediocres tienen tantas facilidades y oportunidades, que se corre el gravísimo riesgo de que pase continuamente el gato por liebre. Y para peor; estoy persuadido de que en ios mis­ mos EE.UU. existen otros jóvenes más dotados que muchos de los del museo pero que por algún motivo no pueden es­ tudiar - o i r á Europa. País de confusiones, de tergiversación de valores, los museos hacen muy poco por despejar el ambiente y hacerlo más respirable. Si la realidad de un país es que sólo cuenta con unos pocos buenos artis­ tas, me parece que lo sano es mostrarlos, estimularlos — si viven— , pero no sobre­ valorarlos. Y sobre todo no inventar fu­ turas glorias de pintores tristemente me­ diocres. Queriendo ser comprensivo y esti­ mular cualquier pequeña tentativa, se confunde más. El pintor que ya tiene un cuadro en el museo adopta — fa ta l­ mente— otra actitud ante sí mismo y la comunidad. Tiende a creer que ha llegado. La mayoría de estos jóvenes in­ cautos no ha llegado en absoluto. Si hu­ bieran nacido en cualquier otro país del mundo seguirían luchando por no morir de hambre, tratando de exponer y de vender. Aquí quizá también se mueran de hambre, no lo creo: una cosa es v i­ vir en la bohemia de Greenwich Village y otra no tener qué comer— pero se to­ man y son tomados demasiado en serio. Esa es mi crítica más severa a este mu­ seo optimista, crítica de la que se hace pasible también el de Arte Moderno en su parte norteamericana. TRES E X P O S I C I O N E S DI SCUTIBLES D alí sigue tratand o de confund ir para ocultar su poca m ateria pictó rica. Lo que más sorprende en esta exposición son los título s pour épater les bourgeois. Color de un gusto dudoso. M inuciosidad pompier, dibujo de falso maestro de un falso Renacimiento. Tod a la m ala lite ratu ra del Ernst podrían ser la buena) y una cierta peor surrealism o (Y v e s Ta n g u y y Max g racia te atral y am anerad a en algunos p a isajes de la luna o de C adaqués. Con D alí ocurre siem pre lo que con los dem ás im ag inativo s fingid os: cuando se les pide fa n ta sía desbocada, no la tienen (querer no es poder en a rte ). Las ilustraciones de D alí para la D ivin a Com edia son ch atas e inútiles y m uchas de ellas copiadas sobre form as ya trad icio n ales. En el M etropolitan M useum h ay , desde hace un tiem po, un cuadro de D ali. Una C ru cifixió n que ha regalado el m illo n ario C hester D ale. Es una obra inocua pero mejor que el m aterial de la exposición. Un C risto acad ém icam ente pintado, acom pañado sólo por una de las Santas M u jeres: estudio de ropaje en azu l y a m a rillo . púsculo som brío. L a c ru z, Fondo de cre­ enorm e, gruesa, de m adera que el pintor se entretiene en reproducir en todas sus ve tas. nad a, como podría creer alg ún Los clavo s cuadrados no representan sencillam ente ingenuo. El pintor ha sido lo bastante hábil para torcer la cara de Jesús y no m o strarla. Le agradecem os a este irresponsable de la p in tu ra esa m ín im a m uestra de respeto. M atta es otro problem a. ¿C u ánto vale exactam en te este pintor chileno? Sus dibujos son siem pre interesan tes, están h arán las d e licias de grandes llenos de v id a , de signos extraño s los p sico a n alistas en busca y supongo que de s'm bolos sexuales. Pero esos lienzos en los que se em b arca, lo desbordan, no sabe bien cómo llenarlos. Su m ateria no es herm osa sino opaca y un poco m u erta; los rosados-lila, los verdes ácidos no consiguen mover la m asa inerte del gris del fondo, siem pre igual. ¿Qué es la pintura de M atta ? E fectivam en te algo interesan te. Pero se am a n e ra , se copia a sí mismo y ese vicio — que nunca se ju s tific a — en su caso lo empobrece definitivam ente. D u b u ffet, en este momento de em ociones nuevas a cu alq u ier precio, es el desiderátum de lo decadente. M onigotes de papel arrugad o, fa u n a y flo ra de la peor pesadilla, pero, fu e rza es reconocer, que este pintor tiene algo extraño que com unicar. Y oficio extrao rd in ario . un T e m ib le , d iría , porque adoba cualq u ier plato por magro que sea de composición o de color con todos los recursos de su cocina hecha al último grito de la moda de Pa rís. Los snobs g rita n de gusto. Los burgueses de rabia. N i lo uno ni lo otro. Un pintor háb il que se ha inventado un mundo propio que se sostiene. M is próximas pesad illas serán a lo D u b u ffet. M e deleito pensando en una edición de K a fk a ilustrado por D u b u ffet. ¿Lo ha hecho ya? Si no, inquietudes. D A M IÁ N C A R L O S B A Y Ó N . N ueva Y o r k , enero de 1 9 5 5 . 10 regalo esta idea a cu alq u ier editor con �¿SON LOS FOTOGRAFOS ARTISTAS ? T a m b ié n los fo tó g rafo s q u isie ra h saberlo, ¿Por qué la obra de R em b ran d t no se dice K a rl H e in ric h al a n a liz a r este pro­ d eja blem a estético . C o nsid era que el fo tó g ra­ tra n sfo rm a rla en un producto en se rie , por reprodu cir? fo, a l u t iliz a r un invento té cn ico , la m á ­ m ás q u ina fo to g rá fic a , tiene que reconocer que Piensa K a rl H e in ric h que una obra de arte el producto de la a p lic a c ió n de ese in ­ está in d estru ctib le m e n te unid a a la t e x ­ la foto, no se puede p aran g o n ar tu ra m a te ria l de la su p e rficie p in tad a que ven to, con un cu ad ro p intad o que sa le de la a d e la n ta d a ¿Por qué no es posible que esté la té cn ic a ? a tra v é s de cada una de las p in c e la d a s ha mano del p in to r; pero por otro lado es in ­ recib ido la im p ro nta de toda la su b je ti­ du dab le que d e term in ad a s fo to g ra fía s tr a ­ vid a d a n ím ic a y e sp iritu a l del a r tis ta , en su n ta n fo rm a un m en sa je e sp iritu a l de in co n ­ ta n d ife re n c ia d a que sólo se da fu n d ib le v a lo r estético , que no es dado esa ú n ica v e z , im posible de ser re p e tid a ... por la té cn ica en sí, sino que proviene del h asta por el m ism o pintor. ser hum an o que ha in terven id o . ¿Será éste L a su p e rficie de una foto, por el c o n tra ­ entonces un a rtis ta y la foto una obra de arte ? P a ra rio, es a b so lu tam e n te lisa , es a b stra c ta en el sentido m a te ria l, no recogiendo nin g ú n co n te sta r esta preg unta su g iere el tem b lo r, n ing una v ib ra c ió n p erso nal, es au to r co n fro n ta r, por ejem p lo , el cuad ro de m ás que una re a liz a c ió n el producto de un R em b ran d t con la foto re a liz a d a por una concepción. un fo tó g rafo de renom bre. De e n tra d a se. Un d e staca el hecho de que ésta es una de obra de a rte ; son dos m undos d istin to s, las in n u m erab les co p ias que se ab ism o separa la fo to g ra fía da la pueden te rm in a diciend o el a u to r de la no ta, lo h a c e r, m ie n tra s que de aquél no se puede que no s ig n ific a que en nuestra estru c tu ra re a liz a r n in g u n a reproducción con a lc a n c e c u ltu ra l a c tu a l pueda tener m ás v a lo r la de obra de a rte . Y no se diga que el o ri­ m ilé sim a copia de una foto que toda una g in al es el n eg ativo , pues éste es in cap a z exposición de p rovocar en el espectad or una v iv e n c ia de estética que sólo n ace a tra v é s de la co ­ m ero un de de a rte . a rtíc u lo la Esta es ap arecid o revista vienesa la en sín tesis <;l nú ­ M AGNUM p ia. De a h í que la foto sea un producto d edicada al m undo fo to g ráfico . Esp lé n d i­ de los llam ad o s en se rie , ap re cia ció n que dam en te presentada en gran fo rm ato , con no se h ace sino papeles de m a g n ífic a c a lid a d , ap arece es­ la c a te ­ ta revista p ro fusam en te ilu stra d a , con el goría de aq u ello s productos c u ltu ra le s se­ propósito de e n fo car desde los m ás v a ­ riados — el diseño riados áng ulo s te m as de p a lp itan te a c tu a ­ para en u b ic a r a ellos— sentid o p e yo rativo , la fo to g ra fía en in d u stria l es uno de cu y a v a s ta proyección en m ate ria de cre ació n de fo rm as tiene p osibilidad es tan u n ive rsa le s “ todo el m u n d o ". que p erm iten lle g a r lidad en el p anoram a esp iritu al de la época. a E N R IQ U E N A G E L VI �E S C U L T U R A SIN V A L O R Si la propaganda so viética no co n fu n d iera otra c h in a , p u b lica d a en Novedades de la co nstantem ente a ta n ta gente m ezcland o Unión Soviética (feb rero 2 6 , 1 9 5 5 ). Y co­ lo político con lo artístic o de modo harto mo tam b ién se ad o ctrin a con la com p a­ in fa n til, ja m á s nos ocuparíam os de esta ra ció n , alg unos d e talles de m onum entos escu ltura fu n e ra rio s de nuestra R e co le ta, p a ra que sin v a lo r. Pero como e lla es­ grim e argum entos seductores, es m enes­ vea el lector con qué c la se de arte c o in ­ ter co m b atirla y p ara h acerlo nada m ejor cide el que e stim u la esa p ropagand a. que ¿Qué ve el contem plador en el relieve de presentar Aquí van, que difun den . pues, dos botones las obras de m ues­ bronce ¡con fondo de p in tu ra !? Un con­ tra , por si uno no b a sta ra : una obra rusa, ju n to de hom bres, m ujeres y niños, p la n ­ publicada en Life tados como si hubiesen sido sorprendidos El de la P ro g re so (feb rero E c o n o m ía 7, 1 9 5 5 ), y S o v ié t ic a . T u m b a d e l G r a l. B u e n o s A ir e s . R ic c h ie r i (d e t a lle s ) . R e c o le t a , en la m itad de un gesto, a los que dan g a n as de a y u d a r p ara que c a m in e n , sin que el m ovim iento físico h aya sido tra s ­ m itido e sp iritu a lm e n te a la m a te ria . (C u a l­ qu ier escu lto r sabe que para e v ita r la v a c u id a d del gesto representado es nece­ sario in v e n ta r una form a — de un brazo por ejem plo— en la que se sie n ta pre­ visto el m ovim ien to a n te rio r y anu nciad o el posterior, pues de lo c o n tra rio , como el gesto no se co m p leta pierde todo sen­ tid o .) C om p ru eba tam b ién que ni las c a ­ b ezas ni los torsos ni las b a n d eras, tienen la m enor energía propia, fu e ra de la a lu ­ sión re p re se n ta tiv a ; que tod as las fo rm as son ig u ales y la relació n entre e lla s tan tr iv ia l como p a ra ser nada m ás que fra g ­ m entos sin u n ir. El buen gu stad o r de la e scu ltu ra está aco stum b rad o , por el c o n tra rio , a recib ir esa im presión v iv a que produce la m ate ­ ria , cuand o la pasión con que es elabo­ rada h a lla un c a u c e , un orden, tan to por el tem a como por el modo de tra ta rlo . En ese orden que im pone el escu lto r re si­ de el 12 va lo r a rtís tic o , porque solo él es �espíritu y g ra c ia s a él se supera la co n ­ tingencia de los hechos. Un p ar de big o­ tes o una pechera con a la m a re s, un saco de hombre o una pollera de m u je r, pueden tener trem enda fu e rza e xp re siv a , si a l m o­ delarlos el escu lto r deja la im p ro nta de su energía, no cuando d e n u n cian solam ente la vo luntad de que se los reco no zca. ¡Si parecen alo m ares! — d irá alg u n o . Y le respondo: no es a rte , p recisam en te, por­ que no son más que a la m a re s. Y por otra p arte, ¿cóm o se puede sentir la celebració n del progreso económ ico de R usia? Si no fu e ra por el e p íg ra fe . . . Porque de la m ism a m an era que la e xp re ­ sión de un Descendimiento no procede del reconocim iento de la c ru z , de C risto y de M a ría , sino de la en e rg ía em ergente del m odelado, el com posición, juego e tc ., de de la los p e rfile s, m ism a la m anera este re lie v e debiera co n d u cir a una e x a l­ tació n em o tiva — progreso, p u ja n z a , fu e r­ za p a ra el tra b a jo , o ptim ism o, e tc .— por m edio de la fo rm a p lá s tic a . N ad a de esto o curre. Se nos informa por m edio de frío s m uñecos de bronce que están c e le ­ brand o alg o , pero no se siente el sentido e sp iritu a l de esa ce leb ració n como un acto vivo . Su-u paciendo las ovejas tie n e otro c a ­ rá c te r a cau sa de la ac e n tu a c ió n se n ti­ m e n ta l, pero son v á lid a s las m ism as ob­ arr. V A N se rvacio ne s. ab. Tum ba de S a lv a d o r R e c a le t a , B u e n a s A ir e s . B ern in i hub iera m ovido los p lieg ues de la ropa con ritm os de pasión d arse en las obras para ju z g a r la . Lo que ind ependientes del que puede p rovocar el de todos modos es el único m étodo a c e p ­ v ien to , y despertado así sentim iento s g e­ ta b le p ara e je rc e r la c rític a del arte . n erales en el co ntem plador. A q u í no se La ve m ás que a un pastor con tres o v e ja s tienden por re a lid a d , la que no se d efin e sobre un absurdo basam ento que sim u la por la una p ied ra, modo que la re alid a d que exp resa un a r ­ sin po tencia de vid a en el m a te ria sino por el e sp íritu . tista no es la de seres y cosas m a te ria le s; es la realid a d que siente como orden de en un m om ento real. (¿N o se com prende la vida, como que p ara ser a rtís tic o ese m om ento tiene V id a con m a y ú sc u 'a , entonces, en la que que ser traspuesto en una fo rm a con sen­ se tido de exp resió n p ro p ia, es d e cir, la del m iento, v o lu n ta d , p ara in tu irla com o un co nfund en in tu ició n de e x p e rie n c ia , lo absoluto. id e a, se n ti­ a u to r?). Com o en los d e ta lle s del otro m o­ todo. Pero ¿cóm o se puede in tu ir ese to ­ num ento que p u b licam o s: sin co n sisten cia do, cómo se puede se n tir la vid a en su le fo rm a de la m u je r a rre b a ta d a , se supo­ estado ne por el dolor a cau sa del e p íg ra fe , a u n ­ presenta que el m odelado de n ing una m an e ra per­ seres de bronce y de pied ra que re c u e r­ de pe rm an en te el a rtis ta p o te n cia, nad a cuando m ás que unos m ite su po nerlo ; sin d ig nidad la m a te ria , dan otros de carn e y hueso, tan p asajero s blan da y a z u c a ra d a ; sin fu e rza d ra m á tica unos como otros? la fig u ra del hom bre c aíd o , sobre la que N o, el a rte se m ueve en otra dim ensión resb alan la lu z y la som bra sin p e n e tra rla . e sp iritu a l N ingú n a lie n to en c u a lq u ie ra de los dos e xp e rie n c ia m onum entos; m ism o fre n te a obras con v a lo r y sin v a ­ la torpe m a n u a lid a d ( d e t a lle s ) . De m odelado y sin orden en la com posición, sólo L a r t ig a u ra íz del sofism a está en lo que e n ­ como si el au to r los hubiese sorprendido para representar. FEN -TZ SO : Su-u paciendo las ovejas, y quien p ro p ia, no lo com prenda d iscu tien d o por consigo lor, ja m á s podrá e xp lica rse el sentido de Se d irá que no son buenos a rtis ta s y que la e scu ltu ra a c tu a l, que no es naturalista de ta l modo no se prueba el erro r de la porque las condiciones de la época no per­ propagand a. Pero ¿no son las o bras que miten que lo sea. p resentan, según com p renderá el a rte del pasado y frente puede suponerse, para Y alg o peor: tom poco que sirv a n de ejem plo? Y como la teoría a un re lie ve de D o n a tello o una es v ag a y g e n eralm e n te alu d e a co n sig ­ de nas a je n a s al a rte porque no Ies e n cu e n ­ pero de qué c a lid a d , sólo p e rc ib irá notas M e u n ie r, n a tu ra lis ta s ta m b ié n fig u ra ellos tra vin c u la c ió n esp e c ífic a con el acto c re a ­ p in to rescas y triv ia le s como las de esta es­ dor m ism o, no h ay m ás rem edio que fu n ­ c u ltu ra sin v a lo r. JO R G E R O M E R O B R E S T 13 �La Escuela Superior de Altos C o n tin u a n d o la lab o r Estudios de la Form a. Ulm (Alem ania occidental) * del de la Escuela Superior de Altos Estudios (W e i- de la Forma v ie n e a e n tro n ca rse con las pedag ógica B a u h a u s en sus d ife re n te s e ta p a s m a r, D essau , B e rlín ), la Escuela Superior a n tig u a s e x p e rie n c ia s del de Altos Estudios de la Form a, recie n te a trib u y e n d o m ayo r im p o rta n c ia a los pro­ Bauhaus, pero c re a ció n de M a x B ill, prom ete ser el es­ b lem as que p la n te a el diseño de u te n s i­ de lios p rá c tic o s, b u scand o d o társelo s de una c a rá c te r in te g ra l que n u e stra época e xig e . fo rm a a d e c u a d a a la fu n ció n que deben En el m a n ifie sto de a p e rtu ra leem os: " L a c u m p lir, y en la m edid a en que no p e r­ ta b le c im ie n to escu ela de tie n e ed u cació n e n se ñ a n za por fin a lid a d p ro fesio n al p lá s tic a o fre ce r de base ju d iq u en a é s ta , de un m arcad o sentid o una u n iv e rsa l estético . co m b in ad a con la fo rm a ció n g e n eral que N u m ero sas nuestro tiem po n e c e sita . E n se ñ a n z a e in ­ dentro de la p lá s tic a a c tu a l han pro m e­ v e stig a ció n , tido su ad h esió n a la e s c u e la ; exp e rim e n to s in d iv id u a le s y tra b a jo s en grupo se co m p le m e n tan m u ­ tu a m e n te . La E scu e la de A lto s p e rso n alid a d e s im p o rtan te s ta l es el caso de W a lte r G ro p iu s, q u ie n , según una in fo rm a c ió n a p a re c id a en el núm ero 2-3 Estudios de la Form a a s p ira a g u ia r el e sp íritu e m ­ de la prendedor de la ju v e n tu d , a la ve z que la puesto ed uca p a ra H a rv a rd , p a ra e je rc e r en la n u e va escu ela la co la b o ra ció n y la respon­ re vista a N ueva V isión , e s ta ría abandonar la d is ­ U n iv e rs id a d de sa b ilid a d de la vid a en so c ie d a d ". de U lm . N u estro co m p a trio ta T o m á s M a l- L a s de p en d en cias del e sta b le cim ie n to , a c ­ donado y a se e n c u e n tra a llí, en c a rá c te r tu a lm e n te de p rofesor. en co n stru cc ió n , se le v a n ta n sobre el " H o b e re r K u h b e r g " , en las c e r­ Es de a u g u ra r que en un fu tu ro c e rca n o , c a n ía s de U lm (A le m a n ia O c c id e n ta l). En la el proyecto de las m ism a s se p reveen las Altos Estudios de la Forma se e xtie n d a a in flu e n c ia de la Escuela Superior de com od idad es n e c e s a ric s p a ra que los a lu m ­ las d iv e rsa s e scu e la s de a rq u ite c tu ra aú n nos y profesores v iv a n en la e sc u e la , b u s­ ap e g ad as a fó rm u la s a n q u ilo sa d a s , cand o c re a r de esta m a n e ra una co m u n i­ to m a r c o n c ie n c ia de la u rg e n te n ecesid ad dad de tra b a jo a c tiv o . de u n a e n se ñ a n za El sistem a de prom oción se e stru c tu ra p a r­ m ira s a una p e n e tració n de la v id a por tiendo de la ap ro b ació n de un curso b á sico , el a rte , que es el fin h a c ia el que vam o s p lá s tic a p a ra in te g ra l, con al que se ing resa d e fin itiv a m e n te después e n c a m in a d o s. de un período de prueb a de tre s m eses. * De esta m a n e ra , el p ro g ram a de estudios de la escu ela. q u ien es pro teg ía el D r. G a c h e t. Y fué a llí que donde se form ó la c o le cc ió n , b a jo el in ­ com o un presente to d a v ía . flu jo no sólo de las o b ras sino de los p e r­ Esto nos lle v a nueve cu ad ro s de V a n G og h, R e n o ir, Cé- so n ajes vivo s que am ó , h a sta h a c e r de e lla p o rta n c ia que p a ra za n n e , un sím bolo de a m ista d y de com p ren sión que a c a b a de d o n ar. Y a la ve z nos p la n ­ G e s t o E j e m p l a r El M useo del Lo u vre de P a rís a c a b a de re c ib ir un e xtra o rd in a rio G u illa u m in y leg ado: P issarro , v e in t i­ que Paul H O R A C IO F E L I X D EN O T E x tra c ta d o del m a n ifie sto de a p e rtu ra fu é testig o y que ah o ra v iv e en él a v a lo ra r la él tu vo enorm e im ­ la colección G a c h e t h e re d a ra de su padre y que d e v u e l­ ap a sio n a d a del arte . tea un in te rro g a n te : ¿cóm o e x p lic a r este ve éste al p ú b lico p a ra que los a d m ire . P a u l G a c h e t h ijo , el d o n an te, se recib ió c c to de s a c r ific io generoso en un an cian o de que se m a n tie n e Con ello s y por e llo s, h a sta podría de­ ing eniero ag rónom o, pero c a u tiv a d o por el m edio que lo rodeó desde su ad o ­ h a sta m undo que no iba m ás a llá de los lím ite s le s c e n c ia , ta m b ié n se dedicó a la p in tu ra lib ro de una a ld e a , sin tra s p a s a r c a s i los lím i­ y com o su p a d re, al cu lto de los cu ad ro s historia completa del Dr. G a ch e t" ? Des­ tes los que co lg ab an en las pared es de su c a s a , pués a c tiv o , este v iv ific a n d o cam p o s y c a lle s de su a ld e a , la e v a sió n , p arece se n tir hoy la presión de de un ja r d ín . Y de pronto, o chenta y un a ñ o s, to d a vía a el punto ligad o a sus recuerdos c irse p a ra ello s, v iv ió este so lita rio , en un de su de de e s ta r p a d re , ta n to s que añ o s de p rep aran d o se tit u la r á un "La re tra im ie n to y so lita rio se despo ja de los te stim o nio s que m em o ria de sus m ayo res y de sus fa m o ­ la so cie d ad , al en riq u e cie ro n sos a m ig o s. m a e stra s cuyo m e n sa je no se h a b ía per­ y a le n ta ro n d ía a d ía su Se dice que h a sta llegó a d e vo lve rle a lg u n a s obras m ente co lm ad a de recuerdos. G esto e je m ­ e s tu d ia r el jap o n és p a ra poder estab le ce r fe ccio n a d o p la r, gesto v a lie n te , casi u n a re n u n cia a una lín e a d ire c ta de p a ren tesco con V a n re fle x io n a r ta m b ié n a q u ien es ap risio n an la v id a , que se co ndensa en la b reve no­ G o g h, de q u ien llegó a e scu lp ir un m e d a ­ o b ras de a rte por a n s ia de posesión, es­ tic ia que nos ha llegado. lló n . Y nobism o o c á lc u lo ? U n gesto ta n ejem p lar Fué en A u v e rs-su r-O ise , lu g a r que h a b ía solo, reclu id o en la caso n a f a m ilia r , fué no d e ja rá de te n e r, en c u a lq u ie r p a rte del seducido se su b ray an d o su a is la m ie n to en el recuerdo m undo que se lo c o n o zca , esta e d ific a n te a g ru p a ro n estos enam o rad o s del p a is a je a de un pasad o que otros e la b o ra ro n , del co n se cu e n c ia . R . E, 14 a C o ro t y D a u m ie r, donde a m edid a que se fu é quedando h asta el m om ento. ¿N o hará �A S O C I A C I Ó N A M I G O S DE " V E R Y J U E V E S DE " V E R Y E S T I M A R " E S T IM A R " A C T O S R E A L IZ A D O S EN 1954 / El 21 de ab ril de 19 5 4 fué fu n d ad a con el ap o rte de 5 4 aso ciad o s para c u m p lir con los M a y o 3 . C h a r la de T o m á s M ald o n ad o so­ siguientes fin es, de acuerdo con el E statu to ap rob ado: bre el a rte a c tu a l y polém ica con J .R .B . 1. 2. A p o ya r por todos los m edios posibles el d e sarro llo y p e rfe ccio n am ie n to de la M ayo revista V er y Estim ar, así como c u a lq u ie r otra em p resa, ed ito rial o no e d ito ria l, europeos to m ad as por D a m iá n C a rlo s Ba- que intenta V e r y E stim a r S .R .L . yó n ; c h a rla a lu s iv a a carg o del m ism o. Fo m entar los estudios a rtís tic o s y estético s, m anteniend o un Centro de Estudios Artísticos V er y Estim ar. 3. 13. Fotos en color de m onum entos M ayo 17 . C h a r la de J .R .B . sobre El cu ­ bismo. M an ten er relacio n es con aso ciacio n e s s im ila re s que e x is ta n en el p aís o en el M ayo 2 6 . e xtra n je ro . E m b a ja d a de F ra n c ia . F ilm s de a rte , cedidos por la La Com isión d ire c tiv a eleg ida el m ism o d ía , com p uesta por E R N E S T IN A R. de C Á N E P A Ju n io 3 . C o n tro ve rsia sobre El lenguaje de (presidente), E N R IQ U E N A G E L (vice p re sid e n te ), L U C ÍA F R A N C IS C A A L E G R E (s e c re ta ­ la ria ), F R ID A K . de F O N T (teso rero ), S A R A R O B IR O S A , S A M U E L P A Z P E A R S O N , JO S E ­ Eduardo G o n z á le z L a n u z a y J .R .B .. F IN A M . de R O D R ÍG U E Z Ju n io BAUZA, L U C IA B. de C E C C H IN I y JO R G E L IB E D IN S K Y poesía y el lenguaje plástico entre 10. P e líc u la s d o cu m en tales ced id as (vo cales), E R N IL D E S E L A S C O , C A R L O S I. S I L V A y O S C A R E. S P IN E T T O (vo cale s su­ por la E m b ajad a de la In d ia . plentes), Fia cum p lid o con los fin e s de su c re a ció n a m p lia m e n te . L a re vista Fia vu e lto a Ju n io 2 4 . C h a rla s de Ju a n M a n u e l Bo rta- ap are ce r, rem o zada y co m b a tie n te ; el Centro de Estudios Artísticos de la c a lle T u cu - g a ra y sobre La arquitectura en los E E. UU. m án 1 5 3 9 Fia sido sostenido; se Fian o rg a n iza d o acto s se m a n a le s, los ju e ve s, con gran Ju lio é xito ; se editó un bo letín m ensu al de m ayo a n o viem b re; fin a lm e n te a c a b a de a lq u ila rse b a ja d a de F ra n c ia . 1. Film s de a rte cedidos por la E m ­ un local p a ra sede de la A so cia ció n en la G a le ría V a n R ie l, p rim e r piso, Flo rid a 6 5 9 . Ju lio 8 . V is it a a la colección de L u is A r e n a . De acuerdo con lo que estab lecen los E statu to s a c a b a de ser renovad a d ich a Com isión Ju lio 15. Info rm e sobre una e n cu e sta re a ­ en la A sa m b le a a n u a l del 2 8 de a b ril p.pdo. D arem o s cu e n ta a nuestros aso ciad o s de la liz a d a en F ra n c ia a propósito del Sentido co nstitució n a c tu a l en el próxim o núm ero, ya que se h a lla b a éste en prensa cuand o se del arte moderno, a cargo de J .R .B . re a lizó a q u e lla a sa m b le a . Ju lio 22. Fotos en color de C a m b o d ia , to m ad as por Pablo M . S c h la n g e r. Ju lio 2 9 . C o n tro ve rsia sobre Historia de la cultura e historia del arte, entre Jo sé L u is J U E V E S DE " V E R Y E S T IM A R " Rom ero y J .R .B . A g o sto M oyo 12. M ayo 19. C h a rla de JO R G E R O M E R O B R E S T : M is ideas sobre la critica de arte. A las 18 y 4 5 , en V a n R ie l, Flo rid a 6 5 8 . M ayo 2 6 . 2. la m ism a . D ebate sobre El porvenir de la pintura, a carg o de J U L IO E. PAYRÓ , A g o sto 19. C h a r la de B la n ca S tá b ile sobre E D U A R D O G O N Z Á L E Z L A N U Z A , R O M U A L D O B R U G U E T T I, E R N E S T O B. el libro de P. F ra n c a s te l: R O D R ÍG U E Z , A N T O N IO RO M ERO B R EST. ciété. BO N ET, G U IL L E R M O DE TO RRE y JO R G E Peinture-et-So- A g osto 2 6 . C h a rla sin te m a , a carg o de F ilm s de a rte cedidos por la E m b a ja d a de F ra n c ia . tisse. Ju n io 5 . Vernissage de una exp o sició n de L id y P r a t i; c h a rla a lu s iv a a carg o de C é z a n n e , Rodin y M a ­ A las 18 y 4 5 , en V a n R ie l. J .R .B . Setiem b re 2 . V is it a a la co lecció n del Sr. Exp o sició n de obras de M IG U E L O C A M P O : co m en tario a lu siv o a carg o de B L A N C A S T Á B IL E . A las 18 y 4 5 , en V a n R ie l. C eled o n io Pereda y Sra. Setiem b re 9. Exp o sició n de d ib ujo s de P i­ N o ta : Se a d v ie rte a los socios que p a ra a s is tir a estos acto s es m enester la p resentació n casso p u b lica d o s en La guerre et la paix del ú ltim o recibo. Se ad m iten in vitad o s siem pre que sean aco m p añad o s por un socio: (1 ° se rie ). C o n tro ve rsia sobre Psicoanálisis pagan una en trad a de 10 pesos. y arte e n tre M arco s V ic to ria y J .R .B . LA B IB L IO T E C A TU CU M AN 1539 D EL CEN TRO ESTA DE A B IE R T A E S T U D IO S TO DO S LO S A R T IS T IC O S D IA S M EN O S VER Y LO S E S T IM A R , SA BAD O S, DE 10 y 3 0 A 12 y DE 15 A 19. Se tiem b re 16. Exp o sició n de d ib u jo s de P icasso (29 se rie). F ilm s de a rte cedidos por la E m b a ja d a de E .E .U .U . Setiem bre 23. Exp o sició n de d ib u jo s P icasso (39 se rie ). C h a rla de J .R .B .: de Re­ flexiones sobre los nuevos dibujos de Pi­ EL N U EV O L O C A L DE L A A S O C IA C IO N El aum ento de socios h izo que el local IN S C R IP C IO N DE SO CIO S casso. L a O. D. ha resu elto r e a liz a r una intensa de la c a lle T u cu m ó n re su lta ra in s u fic ie n te in scrip ció n para el acto que todos los ju e ve s o rg a n iza m ero de 2 5 0 por lo m enos. S o lic ita , pues, la a A so c ia c ió n , la C. D. encaró el pro­ los de socios p a ra socios y am igos lle g a r al que nú­ tra b a je n blem a y h alló un local en situ ació n ideal en ese sentid o. Y les recuerd a que existen en el p rim e r piso de la G a le ría V a n R ie l, las sig u ien tes c a te g o ría s: Flo rid a 6 5 9 : una g ran sa la de cien m etros cu ad rad o s que se piensa a rre g la r de modo tal que sirv a p a ra cursos y acto s y ad em ás para sede so cia l. J .R .B . inau g uró sus cursos en dicho local activo Setiem b re 3 0 . Fotos en color de Egipto, to m ad as por Pablo M . Sch lan g er. O ctub re 7 . V is it a a la co lecció n del Sr. Jo sé Firp o . O ctub re 14. C h a rla de A n to n io Bonet so­ bre U rbanización de Punta Ballenas. (ab onan O ctu b re 2 1 . Vernissage de una exp o sició n $ 2 0 0 de ingreso y $ 2 0 por m es); protec- de e starcid o s de Jo sé Seoane; c h a rla a lu s i­ fo i (ab o nan $ 5 .0 0 0 en una sola cuota ó va a carg o del m ism o. S 500 no O ctu b re 2 8 . F ilm s de a rte cedidos por la de E m b a ja d a de F ra n c ia . de ingreso y $ 3 0 por m es); residente, p a ra Buenos A ire s nan $ los que o sus v iv a n fu e ra alred ed o res (ab o­ 1 0 0 de ingreso y $ 15 por m es). N o viem b re 4. V is it a a la colección de A n to n io S a n ta m a rin a . el 18 de a b ril p.pdo. y la A so cia ció n se En todos los caso s, es m enester la presen­ N oviem bre 18. V is it a a la Escuela N a c io ­ dispone a re a liz a r su p rim e r acto el ju e ­ ta ció n de una so lic itu d a la C . D. firm a d a n al ves 12 de m ayo. por dos socios a c tiv o s o protectores. A rra n z. de C e rá m ic a , que d irig e Fernando 15 �Fo n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a a t e lie r m a d í corrientes 3847 e s c u e la - t a lle r d e l m o vim ien to m adí a b ie rto a l p ú b lico ios sá b a d o s d e 1 6 a 2 0 hs. expo sicio nes r o t a t iv a s Indepen den cia 8 0 2 N o ved ad es de Abril joraci reproducciones de pintura m oderna p ie z a s d e c e r á m ic a W estheim Paul. El Grabado en madera (Breviario No. 95). 2 9 7 pp. $ 2 4 .— G u e v a ra 1 3 5 7 55 - 88 93 B u e n o s A ir e s S ap ir Edw ard. El Lenguaje (Breviario No. $ 2 0 .— 96) 280 pp. Peter Pan Lib rería Biblioteca Circulante Fran kfo rt H. A . y H. W ilson J. A . y Jacob sen T. - L ib ro s en C a s t e lla n o , F r a n c é s , In g lé s y A le m á n . El pensamiento prefilosófico tomo I Egipto y Mesopotania (Breviario No. 97) 286 pp. $ 20.— L ib ro s d e A rte . L ib ro s p a ra niños. E s m e r a ld a 1 0 5 0 J . E. U rib u ru R A F A E L L IF S C H IT Z E M IL IO P A S IN I C O S T A D O A T Ingeniero Civil Abogado 1244 V ia m o n te 8 5 5 D r. J U A N T . E. 3 2 - 3 8 8 6 M O IS E S L IB E D I N S K Y TEN CO N I Médico Médico C a n g a llo T. E . 3 2 - 5 5 1 1 1890 T. D r. C A R L O S E. 4 8 - 4 7 4 6 Córdoba D r. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A R U IZ Médico de niños A v . Q u in ta n a 2 9 4 D r. A bogados T. R A U L E. 4 2 - 3 0 0 8 M o n te vid eo 4 6 7 LAZARO C A R R E A G O L D S T E IN Ingeniero Civil Médico neurocirujano T. E. 8 4 - 6 7 4 6 C ó rd o b a 4 0 4 5 T . E. 7 9 -9 2 4 1 y 95 9 1 N ESTO R A LB E R T O SER A N TES D r. N A T A L IO ED ELM A N Médico Nutrición Endocrinológica Médico L a r re a 1160 T. E. 7 8 -8 1 8 1 44 - 6502 D r. N A R C IS O M A C H IN A N D I A R E N A D r. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O D r. B E R N A R D O S O F O V IC H D r. M O IS E S G O L D M A N Médico L a rre a 1 1 6 0 S a n ta Fe 1 3 8 5 Abogados T . E. 7 8 - 5 6 9 0 M o n te vid eo 4 6 7 T . E. 3 5 -1 9 8 7 y 3 5 -72 13 �Caupolican m a rc a re g istra d a Creación de Establecimientos Textiles Núñez te la s de la n a y rayó n con nylon p a ra d a m a s y c a b a lle ro s , an ch o : 1 .5 0 70 - 8093 M A N U ELA P ED R A Z A 191 I a le rc e radiadores muebles RICHARD bolivia 2 3 7 2 5 8 -2 8 1 9 para Lapiceras Automatic automotores M A N U E L G A R C IA 1 4 3 91 - 9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3 �ALBION HOUSE Para vestir mejor CA N G ALLO esquina M A IPU Casa Perramus se complace en p re se n tar su colección de im perm eables de m ujer, inspirada en la nueva línea fran cesa 1955 S A R M IEN T O esq. M A IPU �en la c a p ita l y g ra n b u e n o s a ir e s I i instala íl k O e s t u d i o d e la d i n á m i c a d e l c o l o r y l a f o r m a , l í n e a d e v a n g u a r d i a e n la a r q u i t e c t u r a , l a d e c o r a c i ó n y el m u e b l e i n s t a l a c i ó n c o m p l e t a de ne g o cio s, d ire c c ió n y r e a liz a c ió n de a m ­ bie nte s m odernos. c o rrie n te s 3 8 4 7 8 6 - 4 6 2 8 m o d ern o s UNGU b o u t i q u e lo cal 6 9 G A L E R IA S SAN TA FE Peinados Galli f. n. R. Peña 1 1 2 7 S a n ta Fe 1 6 7 7 C a b ild o 2 6 8 0 M a r d el P la t a : C o r r ie n t e s 1 7 3 1 sca m p i Pieles Levy local 44 g alería santa fe buenos aires Santa Fe 1274 L o r e n t e & L. P riu li s. t. e. Cap. 41 - 0 24 2 r. l. 1 .0 0 0 .0 0 0 .0 0 C o n c e s io n a r io s : “ CHRYSLER" "PLYMOUTH" " F A R G O " TA LLERES S e r v ic io M E C A N IC O S E S P E C IA L IZ A D O S A u to r iz a d o R e p u e sto s 11WOLKSWAGEN ” L e g ítim o s S A L T A 1 5 01 - 2 5 2 6 - 330 1 GALERIA "A D IN S IG N E A L D I ” BUENOS AIRES G R A B A D O S — LIBR O S RAROS A N T IG Ü E D A D E S I L UM A R T E F A C T O S CORDOBA 999 HUMBERTO lo. 28X1 - E L E C T R I C O S T. E. 9 7 - 7931 BUENOS AIRES �expone Krayd CLAVE g a lería de arte libros, m úsica 6 al 25 de junio Tu cu m án 5 5 3 te lé fo n o 31 - 5 7 5 8 galería de arte PLASTICAflorida 588 WITCOMB VAN R I E L FOTOGRAFIA G A L E R IA D E A R T E GA LERIAS D E A RTE FLORIDA 619 FLO R ID A 760 T. E. 3 1 -0 2 25 -3 2-4 5*4 B U EN O S A IR E S G A L E R Í A MAIPÚ B U E N O S 962 B O N I N O - T. A I R E S — E. 3 1 - 25 27 A R G E N T I N A VOLLMAR t e j i d o s d e c o r a t i v o s C h arcas 1 7 6 9 $ 3. - IMPRESOR J . HECTOR MATERA LAVALIE 1 6 5 3 - BU EN O S Al RES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 7 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Rolleri López, Celina Maggio, Nelson Di Roland, Alfredo E. Bayón, Damián C. Nagel, Enrique Romero Brest, Jorge Edelman, Raquel Denot, Horacio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/14474bda77da6bf0ff03461329b586ec.jpg 52a7af17716942c7212dfd447a20eb76 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/774ef6e2837dbc1e71210f8bf64d9c40.pdf fe4e3ea19ea93da3e2956ef762e0aaa6 PDF Text Text revisto mensual de crítica artística serie 2 No. 8 �ivb n Serpa, partir de de p a ís. su bronce y el le el o torgó rio ridad m ente la A rfe Pedrosa, esta E S T IM A R de II de Río p ara al M od ern o de p e rio d ista obra Director Gerente: Jorge Romero Brest crítico su del en Con Frente" de un b ra si­ dirige el Museo B ra sil. arte de ante­ A c tu a l­ y por el p in tu ra M useo d ele g ació n de en Pa b lo jo ven V e n e cia. e s p e cia l ju icio San M ario b ras ile ñ a , p ara VER a n á lisis Y com ­ a rtista . PED RO SA c A L F R E D O E. R O LA N D Estética e historia B L A N C A PA STO R C , 18 litografías de artistas argentinos 10 B L A N C A S T A B IL E Norah Borges 10 León Gischia 10 Manuel Mampaso 11 Michelle Marx y Rosario Moreno. Tapices polacos 11 B L A N C A S T A B IL E , K O S IC E , T O M A S M A L D O N A D O Diálogo con nuestros lectores 12 Camino de la observación. Dos naturalezas muertas de Antonio Vollon 14 O R A Q U E L E D ELM A N F. POGGI JO R G E RO M ERO B R EST N ELLY Administración y r e d a c c i ó n ; Tucurnán 1539, Buenos Aires, Argentina. 35-9243 A S O C IA C IO N A M IG O S DE V E R Y E S T IM A R 2 2 8 Registro nacional de lo propiedad intelec­ tual número 470.771. Junio 1955 Iván Serpa pintores, 2 escultores O S V A L D O L O P EZ C H U H U R R A ELEN A editorial, actos, cursos. la de de A rtes Federal Janeiro . la c a p i t a l y M A R IO V er y Estim ar S .R .L ., cap. S 10.000 de M ed a lla de a p in tu ra B e lla s p rem io in stitu id o co la b o ra ció n funda "La e| "G rupo S u m a r i o Editada por a Bienal Ver y Estimar Suscripción anual: 12 números, $ 33; Exterior, $ 45; número suelto $ 3. Bienal in teg rado n iñ o s la de D istrito I Bienal revista m ensual de c rític a a rtística Comité de redacción: Silvia Ambrosini, Raquel Edelman, Carlos Silva, Enrique hagel, Alfredo E. Roland Secretaria de redacción: Blanca Stabile Diagramación: Samuel Ollver. del d istinción la X X V II la obtuvo N a cio n a l La pertenece de año Prefecto y la curso p leto la ese h ab ía a el en destaca de S a ló n M oderno leña se panoram a el M u n icip a l. N a c io n a l" A rte b rasile ñ o en En en P re m io S a ló n p in to r 1949 A primera vista, Iván Serpa se caracteriza por la paciencia, la delicadeza y la buena terminación de todo lo que hace. Tales cualidades son las de un buen artesano. V artesano es por encima de todo. Sus experiencias pictóricas son largas y múltiples. Se inició, como la mayoría de las pintores, con la pintura figurativa, por el camino de la Escuela de París. Pintura siempre bien hecha y casi siem­ pre con gusto impecable. Va en el co­ mienzo tuvo varios éxitos, los cuales si bien demostraban por una parte sus calidades, por otra no indicaban todavía que el joven pintor se hubiese empeñado en una tendencia definitiva, por un camino irrevocable, de más difícil acepta­ ción rápida. Los pintores auténticos, en efecto, sólo se revelan en la hora de las decisiones irrevocables, cuando se juega el destino de los mismos. Iván Serpa es uno de esos pintores, ya que nadie en Brasil está más comprome­ tido con las pesquisas de forma, color y PERAZZO 15 Tapa: P IC A S SO : dibujo para LA GUERRA Y LA PAZ �I V A N S E R P A , P I N T O R BRA S f T T T 'Ñ c a ra c te riz a n in flu e n c ia que puede e je rc e r una p in tu ra Ese de tra n sic ió n a l m o vim ien to a b stra c c io n ista en g e n e ral. f in a , p u ra , p recisa y d e lic a d a , hecha de p a ra una p in tu ra m ás m a d u ra . En él los Sus co m ienzo s juegos su tile s de p lan os y de ritm os lin e a ­ problem as de las espacios n e g a tiv o s, fo r ­ les en el espacio b id im e n sio n a l. espacio que re a liz a en y que esa n ueva ten d e n cia cu ad ro es una obra O Aunque m ulad o s con un control y a m ucho m enos a rte san o se a firm ó en una se rie de obras f a lta , b rasile ñ o su b je tivo , com o el de los sim p les efecto s en m a d e ra , con tin ta s in d u stria le s — es­ to d avía la m ad u rez é tic a , la d ensid ad , la óptim os de los cuad ro s p reced en te s, c o ­ m a lte , tra sce n d e n cia e s p iritu a l a lc a n z a d a por la m ie n za n e je c u c ió n , el a rtis ta tard ó en e n co n tra rse. gran de a rtis ta su iz a . c o n siste n cia in tern a a la e s tru c tu ra de los Serp a no soporta el c lim a de im p recisión Serpa in te n tó , con lín e a s y p lan o s, a lc a n ­ p lan o s y lín e a s. ni la té cn ica desleíd a que se d is fra z a de z a r la c o h e re n c ia , la necesidad rítm ic a de rig o r im p a c ie n c ia te m p era m en tal o responde a los concretos su izo s, trasp lan tán d o lo s d e­ puede v e r en un cu ad ro de fondo e sp a ­ ím p etu s m asiad o como c ia l b la n co , a n im a d o por u n a relació n de sucesión segm entos de c írc u lo s cro m ático s que se fuero n in cierto s y duco o de penosos. rip o lín — , Si de tem p eram en to el buen prim orosa ro m á n tico , por eso buscó an sio sam en te una y norm a n a tu ra lm e n te , al p into r lite ra lm e n te v a ria c io n e s y a la te la a lte rn a c io n e s de en a v iv ir el y a dar co h e re n c ia , A h o ra y a se nota m ayo r orden e s tru c tu ra l, com o se que le p e rm itie ra o rie n ta rse en sus p es­ rítm ic a en p a u ta m u sic a l. q u isa s on re a liz a c ió n correspond ía a la intención y lo que so b re vivía no era un contenido m iento c e n trífu g o . P a ra le la m e n te a su s búsquedas con té c ­ p lástico dado por los elem entos com po­ nentes sino por el gusto, el buen gusto, n ic a s la óleo, Serp a h izo un de scu b rim ie n to se n sa ­ ol m undo s in desde o b je to s , que abando nó la d iscip lin a de lo fig u r a ­ L a escu ela c o n c r e t is t a de los cons- t iv o . tru c tiv is fa s su izo s, que conoció com o g ru ­ po en la p rim e ra (O ctubre-n o viem b re luego. de de de San 1 9 5 1 ), Pablo lo sedujo E l a rte de u n a So fía T a u e b e r-A rp , un R ich a rd re v e la c ió n . A rp B ie n a l e je rció Dibujo, 1947. La Lo h se, fu é gloriosa sobre su p a ra él co m p añ era e sp íritu a fín una de la fin u ra que de a p ro xim a c io n e s d e scu ella el pertenece un tado rip o lín , con No siem pre la a rtis ta . cu ad ro nuevas e sca p a r esa serie c io n a l, m ad era p in ­ collage. a un eje de la s cre an d o com ún p in tu ra , b la n d u ra s un en m o vi­ tendiendo fe m e n in a s género inéd ito a del de que Desde el exp re sio n ism o y el cub ism o , los p in to res m odernos se vien e n preocupando en c a d a v e z m ás del problem a fu n d a m e n ta l segunda fondo negro, de obtuvo uno de los prem ios p a ra jóvenes la de en ó p tica s en A desprenden B ie n a l de San Pablo. Cofloge, 1954. 3 �Forma en evolución, 1952. del color. El color como pig m en to, el búsqueda color q u ím ico , m a te ria l, ya no sa tis fa c e a nuevos quienes quieren o btener del de v o c a b u la rio verd a d e ra m e n te m a te ria le s , n u e va s de fu e n te s fre n é tic a n u e va s de de te x tu ra s , ilu m in a c ió n , e tc. té c n ic a s del rip o lín , del duco y otras tin ta s in d u stria le s a n te s de lleg ar al pro­ ceso a c tu a l de sus collages. Una curio­ cro m ático a c tu a l, to d av ía en p a rte in e x ­ ¿Qué se dijo- m uy sid ad de a rte sa n o lo llevó a in ten ta r un plorado, b ie n : " E v id e n c ia una v ita l n ecesid ad de d ía u n a e x p e rie n c ia ín teg ram en te extraña Ya en todas sus m a g n ífic a s 1 9 1 2 , su rg ía en virtu d e s. In g la te rra y en un p rete n d ía ? m edio W rig h t m ás ap to p a ra e xp re sa r los a la tra d ic ió n . los Estados Unidos una escu ela de p in tu ra de scub rim ie nto s en el nuevo a rte del color que h izo que p ro clam ab a y dem uestra de modo co n clu ye n te que el papeles a rtis ta n u e va la m uerte de la v ie ja p in tu ra , la que debería ser su stitu id a por un a rte nuevo e xc lu siv o de Uno los técn ico s de fu n d ad o res los colores. de la m oderno su ple in s tin tiv a m e n te la de Fu é así com o, del estudio una m á q u in a v ie jo s , su rg ió especie de la de restaurar idea collage. de una Después de in s u fic ie n c ia de la te la y los p ig m e n to s." una e xp e rie n c ia p a cie n te de ocho meses, Y Serp a con M o h o ly -N a g y , Boccioni y ta n to s llegó a los resu ltad os que acaba n ueva e scu e la , W . H . W rig h t. re cla m a b a otros a rtis ta s , el a u to r m encionad o v e ía de exp o n er. en como necesid ad in e v ita b le la de a b an d o ­ Su m an e ra de o b ra r es sim p le: n a r el co lo r com o pig m en to, y b u sca r lo pone fo rm a s re co rta d a s de papel de seda que co loreado, tía n 1923 en m a te r ia l" . mo co ntra lo los que que él to d avía llam ó p e rsis­ " f ija c ió n de En tre ta n to , y a desde el c u b is­ e xp e rie n c ia s incesante s con nuevos llam ó "e l color en su fo rm a m ás fin o , tra n sp a re n te él super­ u opaco p u ra , m ás in ten sa y con v a ria c io n e s deter- (después m a te ria le s se re a liza ro n en todas p a rte s. m in a b le s: ejem p lo , pueden ser em plead os p ara hacer Una Iv á n prodigiosa viero n de co lecció n objeto de de cosas e xp e rie n c ia c u b ista s y d a d a ísta s de la ép oca: a s ir ­ los peda­ la lu z ." Serpa sin tió de del color in s u fic ie n c ia s m e zc la y se extie n d e a lg ú n m odo q u ím ico a p in cel que las se sobre collage); losa y todo las una te la , un p e rm e a b iliz a lo som ete hilo, por con celu­ después a com­ presión. zos de v id rio y de popel de d ia rio , c a rtó n , una te la . papel de e m p a p e la r, estopa, pedazos de an te los e n can to s de la m ad era, de m e ta l, cord ones, a re n a , todo y ra ra v e z llegó a u sa r un tono puro de a r tis ta . fue m ayo r d ie z h o jas de papel coloreado y las trans- 4 ap ro ve ch ad o . H ubo entonces una El siem pre se sin tió in tim id a d o el h a sta v ib ra c ió n . Por p in tu ra eso a l óleo em pleó las L a elab o ra ció n del collage exig e un tra­ b a jo p a cie n te y cu idad oso de parte del Un collage puede contener hasta �p a re n cia s se suceden con u n a riq u e z a de el te x tu ra , de p lan o s y p ro fu n d id a d e s in c a l­ p u re z a , c u la b le . o b tien e en la p in tu ra a l óleo. a rtis ta D espués de m u ch o s ta n te o s, co b ra que ra ra una vez se A l d e sm a ­ sólo u n a té c n ic a d e p u ra d a , sino u n a pre­ c isió n en los d e ta lle s que no se h a b ía a lc a n z a d o con n in g ú n otro m a te r ia l. Los recorte de fo rm a s en toda c la se de p a p e­ p e rm ite la s tra n s u s ta n c ia c io n e s m á s s u t i­ tie n e n c a r a c t e r e s de a p a rie n c ia e s p a c ia l; tra n s p a re n c ia s les de m a te r ia , c ie rto s c ia le s . te x tu ra s m ás d iv e rs a s, en y base a tra b a jo co lo r co lo re s la s m in u cio so el d e n sid a d , te r ia liz a r s e , a lc a n z a u n a lu m in o sid a d que con un co llage una de les, h ace el n u e vo co lo re s han sido re a lm e n te del tono p u ro , lib e ra d o s y te x tu ra s y p la n o s e s p a ­ p a sa n Fu n d id o s re a lm e n te los co lo re s y c ió n , a los degradés m ás e x q u isito s, sea de ó p tim a s a t u r a ­ p rim a rio s que se le cc io n a a n te s de r e a liz a r no a p e n a s su p erp u e sto s o m e zc la d o s , com o co n se rv a n d o la o bra. en la p in tu ra a l ó leo , tie n e n p o sib ilid a d e s f ic a de la s u p e rfic ie de los co lo re s-o b jeto s, de se a L a su p e rp o sició n de c a p a s co lo ­ read as en acuerdo las m á s v a r ia d a s con la fo rm a s , co m p o sició n de b u sc a d a , exig e e s fu e rz o , c á lc u lo y a g u d e z a . D e s­ e xp re sió n im p re v is ta s : un rojo sobre la c a lid a d a c re c e n tá n d o lo s re siste n te e s p e c í­ con tr a n s p a re n c ia s , un rojo pro d u ce tonos m a rro n e s o tie rra llen o s con a q u e lla s re so n a n c ia s que tie n e n sie n a m u y su g e stiv o s; (d e slig ad o s un a m a r illo sobre de c u a lq u ie r id e a de s u p e r­ pués de h a b e rlo a rre g la d o todo y te rm i­ un a z u l, pro d u ce p a ra d o ja lm e n te un a z u l fic ie n ad a la co m p o sició n a gusto del a r t is t a , c a si tr a le s . de acu erd o con la s v a ria c io n e s de tonos, T a m b ié n en la fu sió n del co llage el neg ro te x tu ra , p la n o s y tra n s p a re n c ia que b u s­ y el rosa p ueden p ro d u cir e x t r a ñ a s to n a ­ ció n m u y v a s ta y c o n c re ta del co lo r p u ra ­ ca, y lid ad e s d e sviá n d o se h a c ia el g ris a z u la d o . m e n te recién cu a n d o lo r e a liz a por se g u n d a v e z T a l proceso de collage p e rm ite u n a p re ­ tie m p o e n riq u e c e n u e stra e x p e rie n c ia e s ­ lo lle v a a la m á q u in a de c o m p re sió n , p a ra c isió n té tic a que m a d u re b ie n . la s tra n s p a re n c ia s o b te n id a s por la fu sió n n u e stra é p o ca : los co lo re s se d e sp ren d en ciendo la c o m b in a c ió n p rim e ra de m e m o ­ son del objeto a l que h a n estad o u n id o s d e s­ ria y sin m o delo , a f ir m a m ano por el a r t is t a . En el proceso c u b is ta , de el p ro b le m a de p e g a r m a te ria le s , p a p eles por soporte a p la n o s g e o m é trico s re g u la ­ S e rp a d e sh a ce el tra b a jo h ech o , De e sta m a n e ra , re h a ­ que se o b tien e una s im p lific a c ió n m á s in te lig e n te de co m p o sició n m a ció n , y p rim e ra , se d e ja hecha m ayor por a p r o x i­ m arg e n pequeños m o v im ie n to s que pu ed en h a sta se r de un m ilím e tro . un segun do a rre g lo uno c a lc u la d o , la p a ra lle g a r D e ta l m odo, e m p íric o desp u és de p e rm ite r e a liz a r c ie rto s de p ru s ia que no con se te n d e n c ia co n sig u ió a b so lu ta m e n te c o n tro la d a s de su fílm ic o s d e sc u b rim ie n to , e sp e c ­ el jo v e n a r tis ta b ra s ile ñ o p ro p o rcio n a u n a p e rc e p ­ fís ic o , m e rce d tie m p o del a c o lo r-lu z , y al un fe n ó m e n o in m e m o ria l, m ism o típ ic o te n ie n d o de apenas res o irre g u la re s , tra n s p a re n te s u o p a co s, sin sión y de c a s u a lid a d ; en el proceso de v isió n del c o m p o rta m ie n to de los co lo re s la m en o r s ig n ific a c ió n o b je t iv a . E sa e x tre m a d a m e n te en un esp acio p u ra m e n te im a g in a rio a b re s im p lific a d o p o rq u e se red u ce a l m ín im o a l e sp e c ta d o r u n a n u e v a d im e n sió n de la la o p e ra c ió n de p e g a r y todo se re su e lve re a lid a d , S e rp a el p ro b lem a es S e rp a En a n te ­ Con co lo re s d ife re n te s su p e rp u e sto s, e ra m u y d e lic a d o se n sib le o in t u itiv a h o ra . pues los y d e ja b a sie m p re un m arg e n de im p re c i­ en u n a fu sió n de m a te ria le s . ú ltim a g ris. a n te s , reto q ues debido s a u n a p a rtic ip a c ió n m ás de al p la n a ) ha lo g rad o con su in ve n ció n se creto de todo a rte a u té n tic o . M A R IO no PED RO SA T r a d . del p o rtu g u é s por J . R . B. R itm os resu ltan tes sobre fondo negro, 1953. 5 �A rrib a iz q .: Form as, dibujo! 1951. A rrib a d e re ch a : C onstrucción con dos circuitos, 1954. A b a jo iz q .: Construcción, 1954. A b a jo d e re ch a : C onstrucción dentro del círcu lo , 1954. 6 �ESTETICA El hecho de que los pensadores m odernos E HISTORIA se av e n tu re n cad a v e z m enos a ab o rd ar el problem a de la e sté tica sin un previo rodeo por q u iz á , lo que pone m ás en e vid e n c ia el cam po la de la e sté tica h isto ria com o es, la in m ad u re z de c ie n c ia au tó n o m a. Y a en nuestros d ía s, una teo­ ría esté tica no puede sino fu n d a rse sobre sintesis y sobre la crítica del pensam iento estético a n te rio r. Sín te sis y fo rm a c rític a s co n stan te , se h an m as las de la e sté tica a u n b lecerse . en bases p ropias no h an podido e s ta ­ C a si n in g u n a de las v ie ja s posi­ cio nes — u n id ad lism o , re a liza d o en se n su a lism o , e n d o p a tía , e tc .— la v a rie d a d , fo rm a ­ m a te ria lism o , juego, ha sido d e se ch ad a, al m enos en su to ta lid a d . De modo que el es sólo e x p o s itiv a , y la se g u n d a, c rít ic a . exp re sió n de G eig er— - sino con un c rite rio L a le c tu ra de la p rim e ra resu lta un ta n to se le ctivo y á rid a por la a u s e n c ia , m en ta las dos seccio nes b á sic a s — " H i s ­ critica de y e n la ce s p re c isa m e n te , de c o m p a ra tivo s. La segun da en c a m b io , escu e tam e n te c r ít ic a , p arece d e sp ia d ad am e n te d e stru c tiv a . " C r ít ic a El a u to r co m p le ­ y c o n s tru c tiv o " — con tres ca p ítu lo s dedicados a " L a s a rte s m e­ n o re s ", a "La e sté tica g e n é tic a " y a la sim p le " A lg u n a s c a te g o ría s e s té tic a s " (lo su b lim e , u o rd en am ie n to nos o rie n ta , lo trá g ico , lo có m ico , lo b ello y lo fe o ). e llo es sólo a p a re n te . c la s ific a c ió n Pero to r ia " y je rá rq u ic o . No y a sino que la p re fe re n c ia en el d e sarro llo Esto le da ocasión p a ra e xp lo yo rse , libre pensador m oderno se lim ita , c a si e x c lu s i­ de c ie rto s ca p ítu lo s — como el d e dicado a de v a m e n te , a ad o p ta r una o v a r ia s de las la " E in f ü h lu n g " o e n d o p atía— denota la Pero co rrie n te s co n o cid as y a in tro d u c ir luego posición d ich o , in te ré s a l lib ro — fu n d a m e n ta lm e n te do­ en e lla s las v a ria n te s que ju zg u e c o n ve ­ te n d e n cia . n ie n te s. a b ie rta m e n te : C on e llo , la h isto ria de co lo ca en p rim e r p lan o . la e sté tica se de la del au to r o, m ejo r su En a lg u n a p a rte se p ro n u n cia "S i a c e p ta c ió n el de verd a d ero una nom bre p lu ra lid a d de las a ta d u ra s de esos c u m e n ta l— ni tie n e una p ro yecció n m ayo r que la reco­ todos los que no b u scan sino la verd a d en fo rm a , L isto w e l d ic e : d ato s, sín te sis el p e n sa ­ hacer la c rític a de la "La te o ría de la v ie ja fó rm u la la e sfe ra de la e sté tica deben co n fesa rse de la u n id a d dentro de se e clé ctico s im p e n ite n te s". Y m ás a d e la n te : d ifíc ilm e n te podrá ser p e rfe c c io n a d a como el m étodo adoptado y c la s ific a c ió n . lim ite a esa fa e n a , p a rtic u la re s , m ayo r del p ro b lem a. Al de h istó rico . añ a d e n co m p le m e n tan p rin c ip io s es el de e c le c tic ism o , ento nces fic h a je c rít ic a no m iento del a u to r sobre el en fo q u e to tal Pero esa h isto ria p ila ció n la c a p ítu lo s Pu es au n q u e la m u ltip lic id a d " . . .p re fe rim o s d e fin ir el a rte com o esos d e scrip ció n de la e sp e c ia l e s tru c tu ra que y a im p lic a , en c ie rto m odo, una tom a de productos m a te ria le s todo objeto debe poseer si desea s a tis fa ­ p o sició n. o rd e n a ­ m ano y el cerebro del hom bre que su sc i­ c e r el c rite rio de la b e lle za f o r m a l" . m iento cronológico — que puede escogerse tan d e leite en la c o n te m p la ció n , en ra zó n , c o n tin ú a c a re ­ y a de su e stru c tu ra fo rm a l com o de su alred e d o r del asp ecto fo rm a l de la obra co n stan te contenido e s p iritu a l, o de la co m b in ació n de a rte y del goce estético q u e, " p r o v e ­ a ideas ¡g u a les o p a re c id a s e xp u e sta s con de a m b o s ". n ie n te de la sim p le fo rm a de los objeto s, a n te rio rid a d , ya la co ncepción de M e u m a n n " d e la e sté­ puede m uy bien ser la de q u e la u n id ad im p o rta una c r ít ic a , a u n q u e e m b rio n a ria . tic a com o a b a rc a n d o todo el cam p o de la su b y a ce n te de un todo co m p lejo fa c ilit o T a l es el m étodo de C ro c e , que co m p le­ e x p e rie n c ia h u m a n a dé lo b e llo " ; g ran d em en te el a c to de la p e rc e p c ió n ". m enta su te o ría con h istó rico go, cu an d o p o stula las b ases de u n a teo­ Pensam os en y h ace de c a d a te sis la c rític a co rresp o n ­ ría de la n a t u r a le z a , o c u a n d o , a l h a c e r el d ie n te. la c rít ic a del fo rm a lism o y su pretend id o h ab e r este c rite rio son las de M en én d ez y Pela- m onopolio de la te o ría e sté tica le rep lica te o ría de la e stru c tu ra (G estalt), no sólo yo í 1) y de G ilb e rt y K u h n (2). " q u e su in te le c tu a lis m o in tra n sig e n te d e ja en su a p lic a c ió n a l fo rm a lism o p u ro , sino in ta c ta e ig n o rad a la q u in ta e se n cia de la ta m b ié n b e lle z a " . ción e s té tica in te g ra l, con su e c le c tic ism o , A s í, por ejem p lo , el como el m ás im p a rc ia l y o b jetivo — ce de son v a lo r sin y una este re la c ió n sim p le co tejo un a n e xo L a s o b ras q u iz á m ás a ju s ta d a s a e lla s se ca m e n te e x p o sitiv a s; una c rític a im p líc ita en a m b a s . y Pelayo h a b la de M a s no "u n a h ay M enén d ez co lecció n de m a te ria le s p a ra e s c rib ir la h isto ria de la p ro ven ie n te s de la O , m ás, a ú n , cu an d o ap oya y lu e­ d e sa rro lla n d o a u to r, las ric a s sig uiend o obtenid o co ho nestán d o la que p o liéd rico y u n ific a d o r. un propósito de objetividad d e riv a cio n e s que e stu d ian d o Lib ro a c la ra to rio y ú t il, se lo sie n te f r u s ­ e xig e un Y p e n sam ien to este c a m in o , trad o por su la con in stru m e n to podría m oderna su co n cep ­ de c a p ta c ió n ¿Cóm o un h isto ­ c ie n c ia de la b e lle z a " , pero a d m ite que in c a p a z de se r re a liz a d o to ta lm e n te por ria d o r de no d e ja rá de e xp o n er sus id e as p a rtic u ­ un tan d e fin id a com o la de L isto w e l, no ha la re s, cu id an d o sólo que e lla s " n o o fu s­ sus a d h e re n c ia s ro m á n tic a s y p a n te ísta s. a d ve rtid o G ilb e rt y K u h n C a re c e de la a g ilid a d que a p re c ia m o s en e stru c tu ra lism o en el cam p o de la esté tica los substancio so s lib rito s de E. M e u m a n n !5) y del a rte ? quen la d o ctrin a a je n a " . son m ás e s tricta m e n te o b jetivo s. o b je tiv id a d Pero esa nos muestra toda la co m p le ­ y exp o sito r de que m u e stra M o ritz G e ig e r (6). a cada H ay, paso d ijim o s, la las e s té tic a , enorm es con u n a posición pro yeccio nes del Pensam os que en la h isto ria de la e sté tica m oderna queda ese g ran ca p ítu lo por jid a d del p ro b lem a, lo que y a e q u iv a le a "o m is io n e s " y to m ar p a rtid o . v a s . A s í, se lo d e sc a rta a C ro ce y en el c a p ítu lo p e rtin e n te no se a n a liz a a fondo e scrib irse . n ific a d o de la b e lle za son sim ila re s dentro la te o ría de la exp re sió n ni se estu d ian de la d ia lé c tic a de los m ú ltip le s sistem as todos y e stilo s filo s ó fic o s " . c a m b io , se Y no d ig am o s la h isto ria de B o san q u et (3), de la " E in f ü h lu n g " o en d o p atía e xten sió n p reñad a desde el co m ien zo de una o rie n ­ que luego, en ta ció n fic a sólo í1) " H is t o r ia de las id eas e s té tic a s en E sp a ñ a ' Bu en o s A ir e s , e d . G le m , 194 2 . (2) K . E . G ilb e rt y H . K u h n , " H is t o r ia de la e s t é t ic a " . T ra d u c c ió n de N éstor A . M o ra le s. Bu en o s A ir e s , B ib lio te c a N u e v a , 194 8 . (s) B . B o s a n q u e t, " H is t o r ia de la e s té t ic a " T ra d u c c ió n y a p é n d ice de Jo s é R o v ira A rm e n g o l. Bu en o s A ir e s , N o v a , 1949. (4) " H is t o r ia c r ít ic a de la e s té tic a m o d e rn a " T ra d u c c ió n de Leopoldo H u rta d o . Bu en o s A ire s , L o s a d a , 195 4 . (r) "In tro d u c c ió n a la e s té tic a a c t u a l" . T r a ­ d u cció n de Jo sé J . de U rrie s y A z a r a . Buenos A ir e s , E sp a sa -C a lp e . 1946. (°) " E s t é t ic a " . T ra d u c c ió n de R aim u n d o L id a . Bu en o s A ire s , A rg o s, 1946. fie s a n : Y los propios au to res c o n ­ " E l sig n ific a d o del a rte y el sig ­ d e fin id a y e s c rita toda e lla con un sentido c rític o in d u d ab le. los " p r e fe r e n c ia s " s ig n ific a ti­ aspectos exp one a la de la in tu ic ió n ; en e xte n sa m e n te la te o ría p a rte c r ít ir a , se ju s ti­ m e d ia s. Todo esto resu lta in co m p atib le con el eclecticism o c o n fe sa ­ El conde de Listo w el p u b licó en 1 9 3 3 una do, a u n q u e reconozcam os que el e c le c ti­ " H is t o r ia " cism o sólo puede a c e p ta rse , " c a jó n de s a s tre " — según versió n que conocem os a h o ra c a s te lla n a (4). La p rim e ra en su p arte no la como g rá fic a A L F R E D O E. R O L A N D 7 �E X P O S I C I O N E S 6 P IN T O R E S , 2 E S C U L T O R E S G a le r ía Bon in o a b rió sus p u e rta s, presen­ ta n d o o b ras de se is p in to res y dos escu lto ­ re s, cu yo s nom bres nos son y a fa m ilia re s y a q u ie n e s el ju ic io lle g a rá ho y, por la o b se rva c ió n de dos tra b a jo s de cad a uno. Santiag o Cogorno m a n e ja en su " P a is a je " el p lan o y el co lo r. C o n el prim ero trata de o b ten er u n a m o v ilid a d ap a re n te u t ili­ za n d o cho q u es y su p erp o sicio n e s, y con el segun do p ro cu ra a lc a n z a r la p ro fund idad e s p a c ia l, donde no h a y lín e a s de fu g a ni h o riz o n te . Sin em b arg o , sus m a n c h a s per­ m a n e ce n en el p rim e r p la n o , y el cu ad ro se o rg a n iz a de a b a jo h a c ia a rrib a y no de a d e la n te h a c ia a trá s . En " F i g u r a " , la m a te ria tie n e la v o z c a n ­ ta n te y el co lo r el a c o m p a ñ a m ie n to , pero sin c o n se g u ir el a c o rd e , porque nos h a b la n de co sa s d is tin ta s . L a e xp re sió n se c o m p li­ c a , cu a n d o lím ite s se vero s y p reciso s en ­ c ie rr a n e sa m a te ria d in á m ic a y a p a re c e el p la n o con su ve rb a S A N T IA G O COGORNO. e s p e c ia l. C o lo r, m a ­ t e r ia , p la n o , a c tu a n d o in d e p e n d ie n te m e n ­ te , c o n fie re n f a lt a de u n id a d a la te la y d ific u lta n la le c tu ra de ese le n g u a je . C u a n d o esto s tre s ele m e n to s se a s o c ia n , n e c e s ita n a m a lg a m a rs e p a ra c o n se g u ir una u n id a d ; si a lg u n o d e e llo s es el p retexto d e la co n ce p ció n a r t ís t ic a , debe a d q u irir la fu e r z a de los tre s , d e ja n d o a los otros el p a p e l de ele m e n to s co o p erad o re s. En caso c o n tra rio el re su lta d o se rá co n fu so , y e llo es lo q u e se n tim o s u b icad o s fre n te a C ogorno. O fre c ie n d o un e q u ilib rio p lá s tic o de u b i­ c a c ió n (si se m e p e rm ite la fra s e ) ap are ce Leopoldo Presas con su " F i g u r a " ric a en tr a s p a re n c ia s y su a v e s to n a lid a d e s , pero donde el d ib u jo d e s v a lo riz a las c u a lid a d e s del c o lo r. L a lín e a no p u ed e lla m a rse en e s te c a so " e le m e n to p lá s t ic o " , porque e s tá tr a ta d a com o a u x ilia r g e o m é trico ; se TO R R ES A G Ü ER O . c iñ e a lim it a r los vo lú m e n e s y nada m á s , a p e sa r de que la im a g e n h ace pen­ sa r en una co n cep ció n id e a tiv a de las in te re sa n te un fo rm a s . En C LO R IN D O T E S T A c a m b io ju e g o de d isp o sició n re su lta m uy lu z y so m b ra a c e rta d a c h is p a z o s de co lo r con g ra n h a b ilid a d . Las p o sib ilid a d e s o btenid o por la d e zo n a s o scu ras y b r illa n t e , que los m anejados tre s agentes p lá s tic o s tie n e n en el m icroco sm o s de una obra de a r te , e n c u e n tra n su necesid ad de m a n ife s ta rs e en el e s p íritu de Raúl Russo: " N a t u r a le z a m u e r ta " p re se n ta su p erficies q u e s in te tiz a n la s fo rm a s de la n a tu ra le ­ za, el re su lta n d o c o lo r p a ra el apoyo de que se vale e xp re sa rse y com poner el c u a d ro . L a lín e a se b rin d a con po tencia­ lid a d pod ero sa, c re a n d o arabesco s a u d a ­ c e s, o a c tu a n d o com o elem ento de con­ te n c ió n . De este ju eg o d ifíc il y peligroso nace 8 u n a obra a t r a c t iv a y se ria porque �su e q u ilib rio resp alda la a u te n tic id a d de C u an d o co ncib e el " P a is a je en a m a r illo " los v a lo re s exp uesto s. penetro C u an d o nos detenem os en el " P a is a je " pe­ nos m u e stra un rincó n c a lle je ro . Los v o ­ netram o s lúm enes g e o m étrico s y el co lo r ad q u ieren en un c lim a d istin to . Zonas en la re a lid a d de su e sp íritu y p la n a s de co lo res puros se a c o p la n y m e z ­ im p o rta n c ia , y el p a is a je a p a re ce ilu m i­ c la n en u n a d istrib u ció n f e liz ; los a ra b e s­ nado por la cos son a h o ra e xh u b e ra n te s , p restand o a (donde la p in to r " s ie n t e " . te la una se n su a lid a d d in á m ic a , que responde a la se n su a lid a d co n te n id a de su co n ju n ció n pred om ina el de tonos c la ro s a m a rillo ) que el E sas c u a lid a d e s c o m u n i­ c a n al cu ad ro un v a lo r a p re c ia b le m a n i­ p a le ta p o licro m a. El esp acio está p re se n ­ festad o por u n a se n sib ilid a d que se p e r­ te , com o a tm ó sfe ra que se m ueve entre cib e. los árb o les. La Russo es un a rtis ta sin ce ro , que exp re sa Libero sus v iv e n c ia s e s p iritu a le s con un le n g u a je El prim ero p resen ta " F i g u r a " , yeso tr a n s ­ c la ro y v alio so . fo rm ad o "E d ip o c ie g o " y " L a que presen ta lu z " son los títu lo s Ideal Sánchez. En el te m a e scu ltu ra Badii en tuvo sus re p re se n ta n te s en y M aría C. M olina foco de e n e rg ía que Salas. m a n i­ fie sta su fu e rz a por un jueg o de arab e sco s cuyo fin no podem os p re c is a r, porque trá g ic o la im agen d e fo rm ad a se propone d e ja n sie m p re la in fin itu d de la su g e re n ­ c re a r u n a a tm ó sfe ra p a té tic a , que se d es­ c ia . v a n e ce por la fu e rz a d o m in an te de la l í ­ fo rm a nea y la d e lic a d e za con que m a n e ja dolo, la P a re cie n d o p e n etra y los co m p a cta en y c e rra d a , la el esp acio m o v iliz á n ­ có n cavo s m a n tie n e n p lan o s m a te ria p lá s tic a . L a a c tu a c ió n del claro - la te n te u n a fu e rz a c o n te n id a . El ojo re­ oscuro co rre la o b ra g ozand o con la se n su a lid a d es porque e v id en tem e n te co n v e n c io n a l, a p a re ce n ilu m in a d a s p a rte s que d eb ieran e s ta r e n v u e lta s en so m b ras. L a que el arab e sco le tra s m ite , y con lo em o­ ción que reco rre toda la su p e rfic ie . En " L a m e zc la de re a lid a d y fa n ta s ía es p o s itiv a , Paz" cuand o m a g n ífic a a l a r t íf ic e que sabe tr a b a ja r lo ; no h a y elem en to s d e lato re s que co nsp iren sa lv o el c o n tra caso co n ven ció n ese c o n ve n c io n a lism o , en que se la im ponga fu e rz a com o de la el bronce o fre ce su d u ctib ilid a d u n a c u a lid a d n u e va — co nseg uid a por el m odelado de la fo rm a — en riq u e ce su in té rp re te e xp re sió n . L a f ig u r a , se n ta d a , p e rm an ece de un se n tim ie n to del a r tis ta . Por eso en e n tre los ho m b res, pero a su v e z a scie n d e este ca so , el m an e jo de la lu z d e so rie n ta . im p u lsa d a S im ila re s p ro b lem as a p a re ce n vexas cu a d ro , donde el p lan o en el otro (tra b a ja d o e fic ie n c ia ) o rden a u n a com p osición por la fu e r z a y có ncavas; la de c u rv a s c o n ­ g e o m e triza c ió n con esas fo rm a s im pone u n a idea d o m in an te . in te ­ Estam o s fre n te a dos sím bolos: el que re­ resante. p resen ta toda obra de a r te y el que se El espacio es ab o rd ado por Clorindo Testa desprende d e su s ig n ific a d o id e a tiv o . De en sus dos " C o m p o s ic io n e s " (en negro y la en a m a r illo ). A m b a s p resen ta n los m ism os P a z , que " v i v e " en el esp acio por c re a ­ c a ra c te re s. Sobre un fondo de a rq u ite c tu ra ció n de un ve rd a d e ro a rtis ta . e sce n o g rá fica se m ueven fo rm a s p lá s tic a s dentro de un esp acio v ir tu a l. A v e c e s un sistem a de e je s (c u y a exte n sió n es en alg u n o s caso s co n trap ro d u ce n te s) una d in á m ic a e sp a c ia l que te la ; o tra s, e s tru c tu ra s genera m o v iliz a la ap a re n te m e n te pesad as nos h acen p e n sar en un esp acio co m p e n e tra ció n de am bos su rg e L IB E R O B A D II: Fig ura, 1952. de L IB E R O B A D II: La P a z, 1953. esa M aria C . M olina S a las, tr a b a ja el yeso en fo rm a d is tin ta p a ra ob ten er in fin ito s p la ­ nos que se c h o c a n . L a in q u ie tu d que e v i­ d e n cia esa lab o r no se tra s m ite a la o b ra , por que p lan teo s de proporciones m á s a m ­ p lia s , im p id en el re a lc e de todo m odelado m in ú scu lo . im p o rtante que las so stien en . L a m a te ria y el co lo r m undo p a rtic ip a n caó tico la de e in q u ie to ; tra z o s v ap a re n te m e n te v id ie n d o ta m b ié n te la im p reciso s v a n en d istin to s ese lib res su b d i­ cam p o s, y alg uno s asom os a c e rta d o s de fin o s tonos esbo zan cen un fo rm a s se n tim ie n to . T o d a v ía que nos re cu e rd an a p a re ­ "co sa s" a c tu a n d o com o sostenes corpóreos de la v ib ra c ió n e s p a c ia l, y esa re la c ió n im p ide a D r e 'ia r la m eta que el p in to r se propone. El " P a is a je con m a n d o lin a " de Leopoldo Torres Agüero nos tra e re m in isc e n c ia s f u ­ tu ris ta s , donde el p lan o — que aho g a la v ib ra c ió n de u n a m a te ria ric a — no e n ­ En " I c a r o " , m a sa s co rp ó re as tr a ta n de d¡n a m iz a r el e sp a c io , pero la p re se n cia de la m a te ria es to d a v ía m uy e vid e n te p a ra que la ab an d o n em o s. R e su lta en to n ces u n a e s tru c tu ra p e sa d a , cu yo s lím ite s (p la ­ nos y s u p e rfic ie s c ó n c a v a s ), no a lc a n z a n a m o v iliz a r esa m a te ria y ese e sp a cio . En la " M a ñ a n a " un sistem a de e je s pe­ n e tra en el esp acio , pero la un ió n de los m ism o s no re su lta f e liz y por e llo el ojo se ve oblig ad o a d eten erse cad a vez a p e sar de la a g ilid a d v is u a l que le d e m a n ­ da la e s c u ltu ra . De la o b servació n de las dos o b ras, puede c u e n tra sie m p re una re lació n a c e rta d a , y a p re c ia rse donde el co lo r es por m om entos pobre en fig u ra tiv o , en p ersecu sió n de las fo rm a s la d istrib u c ió n n ales. de los aco p lam ie n to s to ­ el in ten to de abandonar lo a b stra c ta s p u ra s, co n d u cen tes a una p a r­ t ic u la r d in á m ic a e s p a c ia l. O . L . C H . 9 �18 L IT O G R A F IA S DE A R T IS T A S p a la b ra s Las W * 18 lito g ra fía s de a rtis ta s argentinos que se expusieron form an 500 p a rte en la G a le ría de una ejem p lares, en carp eta K ra y d , tira d a ediciones de a dicha g a le ría . Es la obra de 9 a rtis ta s , con dos trab ajo s entre cad a las uno. jóvenes A rtis ta s de generaciones calid ad a rg e n ti­ n as, colocados en posturas de v a n g u a r­ d ia , aunque no siguen id é n tica lín ea de exp resió n. A lg u n o s de ellos se relacio nan m ás e strictam en te con el m ovim iento de los concretos: H lito y Fe rn á n d e z M uro. O tros aunque enlistad o s en dicho m ovi­ m iento, no lo son por el tem peram ento de su expresión in d iv id u a l: S a ra h G rillo y O cam po. Los otros: escu lto r, en el caso de B a d ii; To rres c e ra m ista , A g ü ero , ofrecen de N orah Borges e x p lic a n su p in tu ra y cim e n ta n el ju ic io . Si éste ha A R G E N T IN O S La n u se o pintores: P resas, tó n icas Ideal d istin ta s y Sá n ch ez, personales. Ello da m obilidad y v arie d ad al co njunto , aunque se resienta la unid ad conceptual de la carp eta. de fund arse sobre la ad ecuació n de form a con el contenido exp re sivo la im p lí­ cito en e lla , nad a nos o b lig ará a neg ar que las im ágenes de la p intora son e x ­ presiones de ese m undo, de su m undo hecho de ensueño, no stalg ias de n iñ e z y au sen cia de inq uietudes te rren a s. A t r a ­ vés de m uchos años de labor, supo co n ­ se rva rlo tan pleno como en aq uel in stan te en que por p rim era vez lo o fre ció ; y supo decirlo siem pre con el m ism o sentido del dib ujo claro , preciso, m ezcla de ceñida LEON G IS C H IA : Franca. sín tesis y b lan d as c u rv a s; con la m ism a intención en el color, sin co n trastes de to e inq uieto : ¡lu stra libros, crea deco­ som bras, m atiza d o en los ocres c la ro s o rados, te o riza en ocasiones sobre arte y profundos y ap enas e xa lta d o en algunos conoce bien az u le s m ezq uinos, porque no se brind an c u ltivó en la té cn ica su del ju ve n tu d . a fic h e D e este que o ficio con la fre cu e n cia a que se asp ira d ada su h ay vestig io s en su p in tu ra exp re sivid a d . Y sus fo rm as c la ra s , fá c ile s de c a p ta r, en ­ de su las m undo supo d e cir la c o n fia n za en im ágenes al el descend im iento espacio ab ierto de a c tu a l, por de fo ca d a s m uy de c e rc a , que se refiere n a los objetos tam b ién sim p les y d e fin id o s de c a lle s, de las te rra z a s a m p lia s y los ja r ­ la realid a d n a tu ra l. En estas fo rm as, que dines arcád ico s. se m e zcla n con o tras no re p re se n ta tiv as, Entre los m ás riguro sam en te n o -fig u ra ti­ la p in tu ra de G isc h ia revela una tend en­ vos, H lito se destaca en el plan o concreto. c ia Es claro y preciso, de una notable je ra r­ jand o quía en la su til em oción de lo perfecto o rg án ico . y d e fin itivo . Fernánd ez M uro, en cam b io , bordes m anejando elem entos igu alm ente planos, cad a fo rm a , y a los que se su bordinan el a la g e o m etrizació n , siem pre los Los secos planos y pero sobrepu­ de c a rá c te r ritm os m uy preciso s, c o rtan tes, que de divid en vib ra con un acento en que la se n sib ili­ color puro y la m a te ria unid a y lisa , p a re ­ dad cen a p rim e ra v ista el elem ento personal pugna grandes e stru ctu ra s. por m odelar las protagonista O cam po está en la fund a- exp resivo es la com posición m ism o postura de su til e q u ilib rio de don­ d in á m ic a , de em ana el encan to m uy p a rtic u la r de ritm os sim p les, repetidos. algo m onótom a, en Si base a bien es d i­ sus obras. fíc il L a lucha entre la em oción a b stracta geo­ a c tú a n en sus ú ltim a s obras, en o tras de m étrica y la expresión de una c a lid a d in ­ años an terio re s se e vid e n c ia n puntos de d ivid ual se v u e lv e m ás d ra m á tica en Sarah G rillo en que las " c a lid a d e s " es­ in d iv id u a liz a r contacto N ORAH (1954). BORGES: E! concierto en la quinta con M a tisse ; in flu e n c ia s que pero sus s im ilitu ­ des son m ás exte rio re s que su sta n ciales. Se trem ecen las fo rm as y las líneas pugnan las tra ta de una a sim ila c ió n m ental Los dem ás a rtis ta s entran ag ita d a s m ecá n ica de p rocedim ientos: m ie n tras que la búsquedas p lá s tic a s del siglo. Del p rim e r cubism o debe proceder el sen­ M atisse B a d ii, sujeto a l ritm o trid im ensio nal y al tido de sín tesis de la lín ea y el co lo r; la ind ependientes de exp resió n, con los c u a ­ volum en de una escu ltu ra de bulto. T o ­ ten d e n cia a les v iv ific a rres A g ü ero , Ideal Sá n ch ez y Presas en bes, ab straccio nes en cuanto puebla el ám b ito , a gran des fo r­ que lo sensible sobre lo pseudo-geom étrico. prim a L a n u se , por m as red u cir los árb o les, la s n u ­ fa c h a d a s, o cerrad os las planos. v e n ta n a s, Y del todo cubism o pierden de los el verdadero catego ría de los " a b s tra c to s -fig u ra tiv o s ". las h ace Pero tanto Su m undo ha pasado rozando ap en as las dentro de de exp re sió n . un por no am oldarse a la regla y al com pás. p lan os elem entos el esp acio , con G isc h ia éstos en v ib ra c ió n y se conservan siem pre som etidos a la form a. Estos d istin to s aspectos de se han debe ser tam b ién la p re fe re n cia por los G isc h ia colocándose en la búsqueda del rigor fo r­ ocres; el modo como se aú n an espacio y doce m al y la c a lid a d de tono y m ate ria. fig u ra s , tra s las gran des lín eas y los a r a ­ G a la te a , Pero h ay algo que une a todos estos a r ­ bescos curvos. Pero de ella es el q u ie tis­ p re se n ta tiva s, pues son óleos, grabados y tistas de exp resió n d isp ar: mo obras podido la pintura de ser ce ra m ista , escapa a estas d e fin icio n e s, a p re c ia r recientem en te no en las expuestas en fu n d am en ta les pero si re­ las una tém p era que v a n de 19 3 8 a l 54 . A jerarq u ía con la c u a l se exp re san , en un m anos eran tra vé s de e lla s estim am os a l a rtista , se­ alto dom inio de búsquedas d in á m ic a s, vib ra c ió n de espa­ rio, un poco d e svita liza d o en su neutra­ la d ig nidad y los elem entos plástico s que u tiliz a n . B. P. N O RA H BORGES. (Galería Bonino) C "Só lo puede d ar la a le g ría , la represen­ tació n de un m undo perfecto, donde todo está ordenado, de contornos nítid o s, de colores detalles lim pios, de m inuciosos fo rm as h asta d e fin id as la im preso a de estos modos que B raq u e, P icasso y en G ris cio. ¿Q ue su p in tu ra se repite en el uso lidad de los tonos y los modos de la pasta? tam poco b a n a l. G isch ia a g ra d a, hace son­ Q u iz á , en la m edida que cabe h a b la r de reír con su p in tu ra que se presenta como repetición un juego a le g re : no conm ueve, no revela. estilo cuando un a rtis ta a lc a n z a in d iv id u a l que ilu stra su el íntim o m undo. B. S. y e xa lta c ió n R. e m o tiva , no m uy profundo pero E. M A N U E L M A M PA SO (Krayd) ^ LEÓN G IS C H IA (Galatea) G rand es e stru c tu ra s de un rico negro, ex­ — hay que eleg ir p a ra p in ta r solam ente Léon G is c h ia , destacado representante de presivo , sobre fondos de tonalidades pró­ lo que nos da verdadera fe lic id a d " . Estas la p in tu ra fra n c e sa de p ostg uerra, es c u l­ x im a s , es 10 la p rim era impresión que re �sulto de las obras de M om paso. Esa co n ­ tra s tra n sc u rre esa du ra etap a de a p re n ­ trap osición de los negros que a v a n z a n h a ­ d iz a je p a ra un a rtis ta . cia el espectador y de los fondos que a se veces se hunden en el m uro , lle va a una fru c tífe ro , d e fin id a espacio. ad opción de la s fo rm a s a je n a s se re a lic e ro b usta, ric a en con p u lc ritu d y com p ren sión p ro fu n d a , so solución del problem a Es la suya una té cn ic a m a te ria , pesada h a sta cuand o su tiles a b a n ic o s en la te la ab re esos N° 4. Es de q u iere .que pena ese Por o tra p a rte , si a p re n d iz a je es m en ester de d e sv irtu a rla s . M ic h e lle n o tar que, a pesar del c a rá c te r geom étri- in tro d u c ir por ejem p lo ta s en el severo esquem a sus te m a s, el in tu itiv o su pera a l in te le c tu a l. En a n te rio re s P e tto ru ti; tra b a jo s re ve la cómo ha que la M a rx sobre todo es p a sib le de este rep ro che, al co -ab stracto de resu lte ta m b ié n m ás fo rm a s n a t u r a lis ­ de p lan os de ta m b ié n R o sario M oreno, que no p a rece h ab e r com p ren dido la fin a ido d eshacién d o se de lo fig u ra tiv o , h asta p e rso n alid a d lleg a r a lo que hoy nos p resen ta . en el modo com o su tilm e n te e n c u e n tra el Jo v e n a ú n — M om p aso n ació en I 9 2 4 ___ tie n e a m p lia ru ta p a ra reso lve r los in ­ de G a m b a rte s, m a n ifie sta aco rd e e n tre los fondos de rica v a lo r iz a ­ ción to n al y los tra z o s duros y fu erte s co n ta b les p ro blem as que le p la n te a rá su de la s fig u ra s v a g a m e n te fo lk ló ric a s . evo lu ció n . A m b a s deben co m p ren d er que no se tra ta nos De todos modos h a y d e fin itiv o s en su p in tu ra : im p erio sa del m uro ya sig ­ necesid ad o de á re a s g enero ­ sa s, pues no h a y du da que sus p inceles de lo g rar bien un orden e q u ilib ra d a s e x te rio r con de aco rd es fo rm a s de tonos bien resu elto s. D e lo q u e se tr a ta es de son m ás fe lic e s cu an d o se le o frece n a m ­ obtener un orden in te rio r de las em o cio ­ p lia s s u p e rfic ie s ; nes, el que debe c o in c id ir con el de las m año reducido en los cu ad ro s de t a ­ p arece se n tir una co m ­ fo rm a s. Si la p in tu ra de a m b a s se d e b i­ presión a su n a tu ra le z a e x a lta d a y á v id a . lit a , O tros signos son, c ie rta a s p e re za s a lu d a ­ M a r x se d e scarg an de fu e rz a e x p re siv a y ble en las to n alid ad e s y un v ig o r a t ra c ­ los tivo en fría m e n te sobrepuestos, no es porque les Las la reso lució n a c tiv id a d e s rosos países m ica de sus b ú squ edas. d e sa rro lla d a s reco rrid o s, p e rso n alid a d en re ve la n del num e­ la a rtis ta d in á ­ coruñés E. F . P. en to n ces, y tra z o s de los p lan os R o sario fa lte co n d icio n es a al no d a r rien d a de M ic h e lle M oreno p arecen das dos, sino porque su e lta al propio m en ­ sa je , co n stre ñ id as por las fo rm a s in te le c ­ tu a lm e n te a c e p ta d a s, sim p lem en te no las por los m enos p a ra el que escribe n o ta : co lg ab an los ta p ic e s que esta en los m uro s. Pues no sólo re ve la n co n o cim ien to del o ficio sino la desde y e xtra o rd in a rio m ejor buen a d e cu ació n que los tiem pos dorados ta p iz , d u ra n te de los siglos X I V gu sto , co no zco , auge del y XV, de la s fo rm a s, lle n a s de fu e rz a en la e s t ili­ za c ió n de te m a s p o p ulares, a las p o sib i­ lid ad es del te jid o . De modo que las f ig u ­ ras no se desprenden del fondo y la u n i­ dad que se o b tiene es a b so lu ta . P a re ce que se tra ta de una v ie jís im a in ­ d u stria a r tís tic a en a fo rtu n a d a m e n te Po lo n ia, en m an te n id a pequeños ta lle re s cam p esin o s o a ld e a n o s, g ra c ia s o que no se les im pone a los tejed o res n in g ú n do g­ m a te m á tico . Lo s ta p ic e s que se e x p u s ie ­ c M A N U E L M A M P A SO : C onstrucción N ? 5. ron aq u í son re a liza d o s a m an o , pero se nos h a in fo rm ad o que sobre ellos se fa b ric a n otros a la base de m á q u in a , q u e M IC H E L L E M A R X y R O SA R IO M O R EN O e m p le an . L a s recie n te s exp o sicio n es de estas dos jó ­ p a rc ia le s que de n in g ú n modo se rán venes p in to ras v u e lv e n a p la n te a r el d eb a­ n é fic o s p a ra la fo rm a c ió n de a m b a s. U na resa n te tido m ayo r h u m ild a d re d u n ­ nos ta p ic e s hechos a m á q u in a , p a ra co m ­ de probar si la e x tra o rd in a ria c a lid a d de los problem a de las re lacio n e s e n tre Y se m aestro y d iscíp u lo . M ic h e lle M a r x (G a ­ d a rla lería V a n m a d u re z que de R ie l, S a la V ) P e tto ru ti; V ia u ) R o sario h a sido alu m n o M oreno de Leo G a m b a rte s, (G a le ría según p a rece. co n fo rm an en se g u ram en te sig n ific a sigo con acie rto s el co m ien zo en b e n e ficio deben p e rse g u ir: d e s fa lle c im ie n to , la h u m ild a d ta n te o , e sfu e rzo , v io le n c ia m ism o , be­ con­ v a ria c ió n . se ven den por m illa re s . H u b ie ra sido in te ­ te jid o s la a exp o sició n m ano ta m b ié n se co n se rva de y a lg u ­ en qué m edid a. M u ch o se ha ven id o h ab lan d o , en los A m b as ad o ptan el sistem a de fo rm a s e x ­ Es m uy duro y m uy d ifíc il ser a u té n tico ú ltim o s añ o s, del ren acim ie n to de la t a p i­ p resivas de sus m aestro s, en c e ría parece rep ro chab le en de a lg u ie n hay que lo que no me p rin c ip io , y a a p ren d er a que p in ta r. esta época im p osible "o b stin a d o sin cu an d o rum bo, se tra ta r ig o r" . J. R. pero no de serlo es con como Peru ggin o y Leo nard o como F ra n c ia . fu n d a m e n ta lm e n te T A P IC E S P O LA C O S V e rro cc h io ). Pero sólo es le g ítim a la im i­ En la tació n cu an d o se e m p ie z a , en cuyo caso que acaba no parece leg ítim o exp o n er, es d e cir m ie n ­ Van R ie l re a liz a rs e hubo una a estos e x t r a ­ la al d ivo rcio e xiste n te entre el que lo proyecta y el que lo e je ­ exp o sició n de la fo to g ra fía p olaca de Fre n te fa lta de c a lid a d de los fra n c e se s, debido B. (N ad ie ignora que R a fa e l em pezó p in ta n ­ do en o rd in a rio s ta p ic e s polacos se a c e n tú a en v e rd a d e ra la G a le ría sorpresa, c u ta . En a q u é llo s, en cam b io , la u n id ad de fo rm a y m a te ria proviene de una p ro ­ fu n d a u n id ad de exp resión. J . R. B. 11 �DIALOGO CON NUESTROS LECTORES U n a anotación no bien e x p lícita ni bien interp retad a referente a los fundadores de la Revista Arturo (1 9 4 4 ), y dos errores: la escisión de un grupo se ñ alad a fu era de su tiem po (1 9 4 5 ), y la o rg an izació n del Grupo de artistas modernos de la Argentina (1 9 5 2 ) han m otivado la p articip a ció n d irecta de Ko sice y M aldonado en esta Historia del arte concreto en la Argentina. El esbozo aparecido en el núm ero 2 de la segunda serie de V er y Estim ar perseguía un propósito: con los escasos m a te ria le s u b icar el nacim iento del m ovim iento en el panoram a de la p in tu ra a rg e n tin a ; se ñ a la r sus p articip a n te s; in d icar los cam inos abiertos a las fu tu ras realizacio n es y sim u ltán eam en te enriquecer con los antecedentes históricos las posi­ bilidades del ju icio . Pero p ara el cronista es a veces m ucho m ás fá c il reconstruir con acierto la crono­ logía m anejando papeles m uertos, que docum entos aún vivien tes en el recuerdo de los hechos y en la pasión de los gestores. Como tam bién suele ser poco accesib le p resen tar aquellos docum entos despoján­ dolos de cuanto pueda d esviar la observación ecu án im e de los acontecim ientos. Pero ha de intentarlo , aún a riesgo de equivocarse. El prim er problem a surgido es el que se refiere a la p articip ació n de Kosice y M aldonado en la revista Arturo. Decía en el núm ero 2 : " K o s ic e fué cofundador al lado de M ald o n a d o ". La enum eración lim i­ tada a dos personas no tuvo el propósito de ig no rar las restantes sino elu d ir errores dada la fa lta de una inform ació n to tal. H oy es posible co m pletar, tran scrib ien d o de la co n tra tap a : " A rtu ro . R evista de A rtes A b stra cta s. A p a rece cu atro veces al año, al fin a l de cada estación . Redacció n: A rd en Q u in , Rhod R othfuss, G yula K o sice, Edgar B ayley. La cu b ie rta de este núm ero fué im presa con taco orig in al de To m ás M aldonado. V iñ e ta s de Lid y M aldonado. T e xto s o rig in a le s ," etc. Si bien M aldonado no fig u ra b a en la redacción, sí estaba a ctivam en te en el grupo o rig in a rio que im pulsaba y h a c ía posible que la revista fu era algo m ás que el reflejo del estado de espíritu de un lim itado núm ero de personas. De su adhesión a aquel grupo dan fe estas líneas correspondientes a una c a rta suya en mi poder: " L a revista artu ro tuvo una gran im portancia en nuestra p rim era evolución, a llí fig u ra b a n m is p rim eras p in tu ras n o -fig u rativa s, por no lla m a rla s todavía co ncretas, eran cuadros y d ibujos realizad o s en el período 1 9 4 3 -4 4 ." El segundo problem a es el que se relaciona con el desenvolvim iento a lca n za d o por aquel prim er núcleo de a rtista s. M an ejan d o las referen cias lite ra ria s e interpretando los docum entos — catálogos de exposicio­ nes, folletos— , se presupone que en el seno del grupo se produjeron d iverg en cias que obligaron a una separación. Unos, bajo la denom inación de Movimiento de arte concreto invención, realizaro n el 8 de octubre de ese año la p rim era exposición en la casa de Pichan R ivie re , y el 2 de diciem bre la segunda en la casa de G rete Stern, en Ram os M e jía . En las fo to g rafía s que docum entan am bas m uestras es posi­ ble ver entre otras las fig u ra s de Ko sice, R o th fu ss, B lasko , A rd en Q u in , L o z z a , H lito , E itle r, M elg a r. Otros, co n stitu iría n la Asociación de Arte concreto invención. La integraban M aldonado, Espinosa, L id y P ra ti, C araH u je , Enio lom m i, Souza, M olem berg, C o n tre ra s, N ú ñ e z, los herm anos L o z z a , a los cu ales se sum a­ rían B ayle y, M onaco, W e rb in , H lito y m ás tarde M e le , V illa lb a y V ard á n e g a . El órgano p u b licita rio y doc­ trin a rio de esta A so ciació n sería la Revista Arte Concreto, cuyo p rim er núm ero vería la luz en agosto de 1946. El Movimiento de arte concreto invención se disolvió en 1946, p ara volcarse en las d irectiva s p recisas de A rte Madi. La Asociación de Arte concreto invención, a ra íz de la p rim era exposición re alizad a en m arzo de 1946 en el Salón Peuser, co ndensaría su credo en el M anifiesto Invencionista. En cuanto al error correspondiente a co nsiderar a M aldonado como org anizad o r del Grupo de A rtista s M odernos de la A rg e n tin a , queda exp licad o su origen en las lim itacio nes del m a teria l con que se contó p ara la inform ación (ver ca rta a A ldo P ellegrini en el núm ero 4) y corregido por la a cla ra ció n de la carta p ub licad a en este núm ero. H asta el presente el resto de la cronología intentada no ha su frido reparos; de modo que co ntinúa siendo válid o en los restantes puntos, el esbozo aparecido en el núm ero 2. BLA N C A S T A B IL E feb rero 1 9 5 5 D ice U d. en el N ° 2 , se rie 2 de V er y Estim ar: E stim ad a señora B la n ca S ta b ile : cofundador a l lado de M aldon ado de la re vista A rturo "; En a rte — m ás que la defensa de c ie rta s p rim a cía s— , hay “ Kosice fué en cam b io debería leerse, al lado de A rd e n Q u in . tam b ién un rigor h istó rico , que supongo, debe e star en vig e n ­ Este error de in fo rm ació n es q u izá a trib u ib le a su largo distan- c ia cia m ie n to de nuestro m edio o bien a la d ific u lta d que repre­ y que no puede de la com probación. 12 esca p ar a las m ás e lem en tales leyes senta a c u d ir d irecta m en te a la lectu ra de la c ita d a revista. �El señor M ald o n ad o no figuraba en el co m ité d ire c tiv o y a que d ia rio s , lo que no se o m ita n ni co n fu n d a n com ponían a d em á s del R o th fu ss y E d g ar B a y le y . p rim e r núm ero de que su sc rib e , A rd e n Q u in , In m e d ia ta m e n te después a p a re ce el su d isp o sició n , es los hecho s, pues las fu e n te s de donde p ro v ie n e n , en e sp e c ia l la s re fe re n te s a n u e stro m o v i­ la m ie n to , fu e ro n a p a re n te m e n te d e ja d a s de lado. las n u e v a s fo rm u la c io n e s e s té tic a s en la Una idea de e llo , puede d a rla el retorno de un secto r de p lá stic o s co b ijad o s por el poeta s u rre a lis ta D r. A ld o P e lle g rin i, A rg e n tin a . M ie n tra s ta n to , nom bre re v ista s y fo to g ra fía s que e stá n a ju n to a Invención, p u nto de a rra n q u e re v ista Arturo p a ra Rhod de n u e stra s a c tiv id a d e s A rte Concreto o c u rrid a en el año se Invención, d e sa rro lla b a n y h a sta su 1 9 4 6 , dicho grup o a c tu a b a con el diso lució n en una sola d ire cció n . neg and o y e x a lta n d o v a lo re s e in ve n tán d o se un p asad o en el a rte no fig u ra tiv o . Hay que te n e r en c u e n ta que n u e stra d é ca d a , no puede e s ta r so m etid a Lo s catá lo g o s y las p u b lica cio n e s de las m u e stras en P ic h o n -R iv ié re y G rete S te rn , y p ro d u cid a re a liz a d a s ya la escisió n , d e b ates cro n o ló g ico s y q u e, avan zad a de una a c o n sta n te s e in co m p leto s reconocem os, no m ere ce n fu n ­ c io n a r m á s que com o cró n ica a n tig u a . las exp o sicio n e s en el In s titu to F ra n c é s de E stu d io s Su p erio re s, Por o tra p a rte , en el N ° 3 de V e r y Estim ar se h a c e esp e cial una h in c a p ié en d ilu c id a r q u ién p rim e ra m u e stra in d iv id u a l en el Boh em ien C lu b , la " A r t is t a s cu rso s o b lig a a d irig irse a la e n tra ñ a m ism a de la c u e stió n : el p ro feso r Jo rg e Rom ero B re st, el e scu lto r Lu cio F o n ta n a y el p in to r E m ilio P e tto ru ti, a te stig u a n esta a firm a c ió n . M odernos de liz a n te r a íz en la fu é el o rg a n iz a d o r del grup o de c o le c tiv a m ad í en la e scu e la " A lt a m ir a " , en la que d ic ta b a n A r g e n t in a " , cu an d o E l propósito que nos m ueve a la e xh u m a ció n de estos datos, de e lla . C o n m i c o rd ia l a m ista d K O S IC E puede co m p ro b ar a tra v é s h o c h sch u le f u r g e staltu n g ulm de n o tas a p a re c id a s en 1 8 -4 -5 5 tend encio so fa s t id ia n , e stim a d a b la n c a s ta b ile , de a c la ra c ió n su f e r t i­ la A rg e n tin a y su a le n ta d o r tra s c e n d e r fu e ra que Ud. la a lg u n a s fe c h a s , pero ta le s recu rso s no me a l c o n tra rio , m e d iv ie rte n . desde h a c e y a alg u n o s m eses s a b ía , por n o tic ia s in d ire c ta s, de la ra zó n de m i cam b io de a c titu d es m uy o tr a : yo no puedo la n u e v a se rie de " v e r y e s t im a r " , pero sólo a y e r h an llegado s ile n c ia r , que a m is m an o s tres de los c u a tro p rim e ro s núm eros, ignoro si a asp ecto s de su cro n o lo g ía no r e fle ja n la re a lid a d de los hecho s, la h is to ria del a rte m ald o n a d o ) y a s u b a lte rn iz a r o tra s, o m itié n d o la s o situ á n d o la s pues la fe c h a h an a p a re cid o otros. e n el n úm ero dos, he leíd o su nota " p a r a sin tie n d e n a p a re c e r a e x a lt a r co m p licad o unas en e llo , p e rso n a lid a d e s concreto en la a r g e n tin a " y , en el c u a tro , la s c a r ta s — una a m b ig u a m e n te . firm a d a por usted y o tra he a q u í los p u ntos que q u iero poner en c la ro : por enio io m m i— sobre el m ism o 1) tem a. en re a lid a d , m e reconozco un poco c u lp a b le de alg u n o s errores y m alen ten d id o s que se h an d e sliza d o en su te x to , porque n u n ca , a p e sar de sus re ite ra d o s pedidos, pudo usted c o n ta r con m i a s is te n c ia in fo rm a tiv a en la p re p a ra ció n de su cro n o ­ no q u iero su g e rirle sea la ú n ic a pero es con esto que le g ítim a e in fa lib le a e vid en te hechos que usted q u e, por m i mi a s is te n c ia in fo rm a tiv a la c u a l se p u eda a c u d ir, p a rtic ip a c ió n p e rso n al tra ta de h is to ria r, y a h u b ie ra en los podido s u m i­ n is tra rle alg u n o s datos p a rtic u la rm e n te v a lio so s, si no lo h ice en su o p o rtu n id a d — se lo co n fieso sin ce ra m e n te ah o ra— fu é porque una p o lém ica ta n no q u e ría verm e im p lica d o después en la rg a com o eno jo sa a c e rc a de q u ie n e s han sido los v e rd a d e ro s m a ris c a le s , obispos o c a p a ta c e s de c u a d rilla del a rte co n creto ha el sido a rg e n tin o , " p rim e ro o, peor a b so lu to " (la aun, a c e rc a exp re sió n es de qu ien de origen re fe rirs e a " la p rim e ra exp re sió n p ra ti y roth ro th fu ss. esto no es ju sto , de no descend er a los in fie rn o s, la le c tu ra de su e sta s c u a tro p erso nas en re a lid a d , é sta fu é la p rim e ra exp o sició n del grup o que m ás ta rd e se lla m a r ía " m a d í" . lid y p ra ti y m ald o n a d o 3) com o lo h a c e n o ta r enio iom m i en su c a r t a , ha sido el d r. p e lle g rin i y no m ald o n ad o el o rg a n iz a d o r del "g ru p o de a r tis ta s m odernos de la a r g e n tin a " , ignoro en qué in fo rm a c ió n se h a b asad o usted p a ra d e d u c ir que m ald o n ad o es el " ú n ic o o rg a n iz a d o r del g ru p o " , si el p rin c ip a l de que de m a ld o n a d o " , debe usted reco no cer que no es un a rg u m en to irre p ro c h a b le . f in , estos e rro re s no com p rom eten ni la se ried ad ni los se tr a ta b a , sin d u d a , de una ta re a d if íc il y d e lic a d a y usted h a sabido e n c a ra rla cro n o lo g ía me o b lig a a h o ra , c o n tra todos no p ien se, con ¿ se ría posible p u b lic a r esta c a r ta en "ve r y lid y p r a t i, e d g a r b a y le y y ald o p e lle g rin i. m is m ejo re s sa lu d o s p a ra de a lg u n a sus in ju s tic ia co m etid a in fo rm a n te s — q u e al fa v o re c id o , sin duda, el c o n tra mí p a re c e r no son d e sp la za m ie n to e s tim a r" ? por si no lo fu e s e , e n v ío desde y a , por este m ism o co rreo , c o p ia s a a la co m p ro b ació n h an arg u m e n to usted dispone en fa v o r de su te sis es la " a p a re n te heg em o nía ni por asom o, que este cam b io ta n ra d ic a l de a c titu d se debe m is am ig o s— f ig u ­ ra ra im p a rc ia lid a d . m is c á lc u lo s , a d e sistir de m i a c titu d p re scin d e n te . en su cro n o lo g ía, no ra ro n , por su p u esto , en esta m u e stra . buenos p ropósitos de su c ro n o lo g ía , tra ta b a arte la escisió n del grup o o rig in a rio no se produce después sino alg u n a de sus p a rro q u ia s. p a la b ra s , del usted no m en ­ a n te s de la m u e stra p riv a d a en la c a sa del d r. pichó n riv ié re . en no he tenido é x ito . te ó ric a " lo z z a , h an te nid o u n a g ra n im p o rta n c ia en aq u e l período. deportivo) en re in v e n ta r el a rte concreto en buenos a ire s o en en o tras (k o sic e , c io n a los nom bres de C arm elo ard e n q u in , ed g ar b a y le y , lid y 2) lo gía del a rte co n creto a rg e n tin o . al c o n creto en la a rg e n tin a — re v ista " a r t u r o " — alg u n o s usted , rom ero b rest y los m iem b ro s del co m ité de re d a cció n de " v e r y e s tim a r" . (to m á s m ald o n a d o ) 13 �C A M I N O DE LA O B S E R V A C I O N R e su lta evid en te a l c o n te m p la r estos dos p re tarlo com o una p e rd u ració n da fo rm a s óleos la p resen cia de una posición p ictó ­ del c la sic ism o . rica d e fin id a . P e rcib im o s que el a rtis ta ha Por otra p a rte el m an ejo del co lo r revela u tiliz a d o los elem entos p lástico s p a ra e x ­ una firm e vo lu n ta d de se le cc ió n , v a lo r i­ presar una a c titu d v ita l en fo rm a p recisa zand o el z a p a llo y relegando y elem entos co herente. La im agen re p re se n ta tiva em p lead a aq u í con fu e rz a de apoyo re ­ un papel los dem ás co m p le m e n tario . así en su in te rio r la a b u n d a n c ia v e la un pro fund o am or a la v id a en su de a m a rillo s y rojos que se unen a una aspecto p in c e la d a p íric a m a te ria l, con la del e sp íritu una p a rticip a ció n n a tu ra le z a . La se concibe pero em ­ recarg ad a y v isib le en p a rtes e x is te n c ia p a ra a c e n tu a r su v a lo r e xp re sivo . Se pro­ in clu id o en duce así un fin o juego d in á m ic o de esos la m a te ria , sin tra s ce n d e rla . Y es por ese c á lid o s con los frío s de la c o rte za m otivo con m ás el fondo oscuro co n tra sta viv a m e n te se im pone con v it a ­ con esa zon a de color por lo c u a l se crea que cuidad osa la im agen fid e lid a d trasp u e sta Ade­ lid ad im p líc ita , con potencia co n te n id a. un nuevo d in am ism o de p lan o s. P a re ce ría ¿C óm o esca p a V o llo n a la tra m p a de la que en el segundo cu ad ro h a y una m ayo r im ita c ió n ? c o m p la ce n c ia ¿D ónde están los sa c rific io s n ecesario s p a ra c o n fo rm a r la im ag en co­ sensual en las c u rv a s. Es­ tam os pues an te dos im ágen es a je n a s a mo c re a ció n ? A n te todo en la com posición la e q u ilib ra d a . o se n tim e n ta l pero d e n u n ciad o ra s de v i ­ El flo re ro co n stitu y e un eje v e rtic a l que e n c u e n tra su re so n an cia en rep rese n ta ció n del m o vim ien to físico b ració n e s p iritu a l. los tonos frío s de la s c iru e la s del p rim e r En estas fo rm a s p le n a s, la lín e a ha ser­ p lan o . El e je h o rizo n ta l e stá dado por la vid o m esa p lieg ues el d ib u jo es pues sostenido e im p lícito ; las y el d ib u jo de la te la . L a boca del jarró n som bras o p acas sólo su b ra y a n la función su b ra y a el eje h o riz o n ta l. del color y la m a te ria d e n sa . H a y un e s­ y el pero d isim u la d o z a p a llo pod rían por los L a com potera e n c e rra rse en un de fu e rzo lim ite , pero sin por s ig n ific a r el in d ep en d encia; m a te ria l dando triá n g u lo . En la segunda obra la in c lin a ­ tra n sp a re n c ia por m edio de d elg ad as p in ­ ción del g ra n p la to c u rvo e stá e q u ilib ra d a c e la d a s por la u va s p a ra o p on erlas a c o rtin a o b licu a que a tra v ie sa el fondo en sentid o opuesto. 14 E sta lla a su p erp ue stas al vid rio la y a las so lid ez de los dem ás objetos. To d o s estos elem en to s de orden ación po­ Estas im ág en es d e sc rip tiv a s sin exceso nos d rían co n sid e rarse alg o aje n o s al n a tu ra ­ co lo can fre n te a un a rtis ta que ha sabido lism o por o rd e n a r una a c titu d in te le c tu a l a d e c u a r los elem entos p lástico s a su per­ y re fle x iv a . T a l ve z co rresp o nd ería in te r­ sonal fo rm a e x p re siv a . N E L L Y P E R A Z Z O . �A S O C I A C I O N A M I G O S no C R O N IC A se ve, ideas ya El jueves 12 actos de de la a cargo m ayo V E R Y E S T I M A R J . R. B . sostuvo, repitiendo como arq u e típ icas de la expresión social exp uestas en otras ocasiones, una y de la in d ivid u al la o tra. Sobre la que la c risis a fe c ta b a a la p in tu ra como idea los leng uaje y que si las c irc u n s ta n c ia s eco­ g am ente G o n zá le z L a n u z a y J . R . B. una ch a rla nóm ico-sociales y p o líticas no se m o d ifi­ p a la b ra serena pero ap asio n ad a del m ás caban joven com enzaron A so ciació n con DE de JORGE ROMERO BREST, quien le pareció posible p ro fe tiz a r una se refirió a sus ideas sobre la c rític a de cre cien te fa lta de v ig e n c ia a la arte . de cuad ros de c a b a lle te , y a que m ism a de de la c risis discutieron la r ­ los c rítico s presentes, La Ernesto B. R o d ríg u e z, fu é escu chad a con m arcado pintura la e x ­ interés, así como la p a la b ra m ás severa a su d isertació n , contando cómo em pezó presión se in c lin a b a m ás a ser a rq u ite c ­ y p ro g ram ática del ilu stre c ritic o español, a hacer c rític a de a rte , después de h a ­ tón ica G u illerm o de T o rre , y la p a la b ra b r illa n ­ berse dedicado d u ran te m uchos años a la tas Dió histo ria un del sucesivas c a rá c te r a rte , y c u á le s d ific u lta d e s venciendo. Leyó auto b io g ráfico que un fueron tuvo p á rrafo arte s pueden ser que es­ su ir p ri­ ASA M BLEA m era c rític a de arte y sobre la base de lo que d ijo en e lla cómo la fu é d ific u lta d haciendo notar para eje rce r la c r i­ tic a de arte d e riva de la d ific u lta d para ca p ta r en una obra lo que es e se n c ia l­ m ente estético . L a obra de a rte es sie m ­ pre signo de una realid a d inm ed iata — d ijo carg a una vitalidad de su p e rarla en hasta esp iritu al sín tesis— ser pero se que le perm ite expresión de sentado el 28 de por la tesorera. Se resolvió ad em ás m o d ifica r el Estatu to aum entand o la la A sa m b le a dió un voto de ap lau so a B la n ca S tá b ile por su tesonera actu ació n como se cre ta ria de redacción de la re v ista . De acuerdo con los m iem bros electos, la C om isión D ire c tiv a ha quedado co n stitu id a a sí: una presidente vicepresidente secretario tesorera vocales titulares en el a n á lisis de esos facto res inm ediatos ERNESTINA R. de CANEPA ENRIQUE NAGEL SAMUEL PAZ PEARSON FRIDA K. de FONT SARA ROBIROSA, JOSEFINA M. de RODRIGUEZ BAUZA LUCY B. de CECCHINI, JORGE LIBEDINSKY y CARLOS I SILVA ERNILDE SELASCO, KETTY G. de GIUSANI y OSCAR E. SPINETTO que la d e te rm in an ; debe rem ontarse h a s­ ta esa zona de lo p erm anen te. Por si no que anual cuota m ensu al que abonan los socios a ctivo s a 2 0 pesos. Y a m oción de B la n ca Pastor v e rsa l como la obra, no puede detenerse d ific u lta d , la A sa m b le a a b ril ppdo. Fué ap robada la m em oria p resentada por la presidenta y el b a la n ce p re ­ c ia l. Y como la c ritic a debe ser ta n u n i­ esta ANUAL Como an u n ciam o s en el núm ero a n te rio r, se re a lizó a c titu d p e rm an en te, intem p oral e inesp a­ b a sta ra te y c á u stic a del poeta G o n zále z L a n u z a consid eradas las que de que p ic tó ric a , señaland o dos obliga vocales suplentes al c ritic o a se r m uy sa g a z p a ra no dejarse e n g a ñ a r por las a p a rie n c ia s, la m ayor se refiere a l m edio de exp re sió n , que ha de ser n e cesariam e n te lógico para que E X C U R S IO N sea A SA N PA BLO com prensible. La Después de a n a liz a r larg am en te este a s­ III B ie n al que se in a u g u ra rá el 1 9 de ju n io p róxim o. D ich a e xcu rsió n será d irig id a por pecto del problem a term inó diciend o que JORGE ROMERO BREST, quien aco m p añ a rá a los e x c u rsio n ista s para a y u d a r a la m ejor la com prensión de las obras exp u estas. c rític a de a rte , o se v u e lve poesía, C. D. ha resuelto o rg a n iza r una e xcu rsió n a San Pablo, con m otivo de la o no es sino c rític a de lo c irc u n s ta n c ia l. Se proyecta re a liz a rla en la p rim e ra q u in ce n a de agosto, en a v ió n , y sólo podrán co n cu ­ El jueves sig u ien te an u n ­ rrir los asociad os. L a o rg a n iza ció n está a cargo de BLANCA STABILE, de de asociad os que q u iera n c o n c u rrir deberán ciado debate se sobre re a lizó El el porvenir pintura, en el que in te rv in ie ro n la EDUARDO GONZÁLEZ LANUZA, GUILLERMO DE TORRE, Se reciben las in scrip cio n es en T u c u m á n d irig irse a e lla modo que los en dem anda de info rm es. 1 5 3 9 , de 10 a 12 y de 15 a 19 , h asta el 2 0 de ju lio próxim o. ERNESTO B. RODRÍGUEZ y JORGE ROMERO BREST. Hubo que la m e n ta r JULIO E. PAYRO, ANTONIO ja r a por BONET, por Córdoba la estar hab er au sen cia de enferm o, de debido v ia ­ inesperad am ente, y de CH A RLA S Ya d ijim o s 659, p rim e r n ales. sobre soluciones propuestas fueron que G o n zález dríguez Lan u za, co in cid ían en de T o rre y lín eas Ro­ generales frente a l pensam iento opuesto de J . R . B. Todos aco rdaro n, era cuestionable tu ra , pero nombrados sin el em bargo, en que porven ir de la p in ­ m ientras sostuvieron los tres que prim eros b a sta ría la IN S C R IP C IO N En nuestro local de la G a le ría V a n R ie l, todos los sábados de Las LO S S A B A D O S Flo rid a ROMUALDO BRUGHETTI por m otivos perso­ v a ria d a s, pero desde el com ienzo se vió DE las piso, 12 exp o sicio nes a de se re a liza n 1 3 , c h a rla s la sem an a. A d ich as c h a rla s co ncurren esp ecialm e n ­ te in vitad o s algunos a rtis ta s , p ara c a m ­ b ia r con ellos im presiones y ju icio s sobre las obras. El p rim e r sábado co n cu rrió el DE SO C IO S en el núm ero a n te rio r de la revista que era necesario ruega en carecid am en te por n u e stras activid ad e s a D. in vita esp e cial­ los acto s de los ju eve s o las c h a rla s de los sábados, con el objeto La C . asociados a los que se presum e pueden interesarse A so cia ció n . Los invitad o s a su seño ra. los urgente solu ción. Y sugiere que se in vite de que co no zcan nuestra los jueves ab onan ap arició n de un genio para que ese por­ m ente a los asociados a c o n c u rrir a estas no ven ir ad q u iriera c h a rla s. Se sirve ad em ás un c o c k ta il. presentados por un la b rilla n te z que ahora a bado sig uiente el pintor español y el que se preocupen por este problem a, de pintor arg e n tin o TORRALLARDONA y el sá ­ MAMPASO au m e n tar núm ero de asociad os hasta 2 5 0 . L a C . D se co b ra. Pero los actos de 10 pesos; los sábados siem pre deben ser socio. 15 �Libros de Arte Lionello Venturi. Peter Pan Librería Biblioteca Circulante - Cómo se mira un cuadro $ 6 0 .— Lib ro s en C a s te lla n o , F ra n c é s , In g lés y A le m á n . L io n e llo V e n tu ri o frece un itinerario de la contem pla­ ción, enseñando a v e r los cuad ro s por sí m ism o s, des­ de dentro , atend iend o a los puros va lo re s que los d e fin en com o hechos p lástico s. C on num erosos g ra ­ bados. Herbert R e a d . - E I significado del arte $ L ib ro s d e A rte . L ib ro s p a ra niños. E sm e ra ld a 1 0 5 0 5 0 .— T. E . 3 2 - 5 5 1 1 L a obra d e fin itiv a del g ran c rític o in g lé s, prodigio de sín tesis y de c la rid a d , con las nociones y conceptos e sen ciales p a ra la com prensión de la obra de a rte . Con num erosos g rab ados. estudie Conde de Listowel. - Historia crítica de la estética moderna $ 40. U n a v a lio sa concepción del a rte y de la b e lle z a , com ­ prendiendo te o rías e sté tica s ta n in flu y e n te s com o la del p la c e r, la del ju eg o , la p s ic o a n a lític a , la e x p e ri­ m e n ta l, la so cio ló g ica, etc. E n cu ad e rn ad o en te la . Leonardo da V inci. - Tratado de ra ( 3 Q e d .) la $ pintura r. goyman escenografía c. beitia decoración de interiores e. rigoni pintura infantil e. rigoni pintu­ 1 6 5 .— c o rrie n te s 1 91 9 t. e. 4 7 - 7 5 0 1 N u e v a ed ició n lu jo sa m e n te e n cu a d e rn a d a de las f a ­ m osas re fle x io n e s de Leo n ard o . C on num erosos g ra ­ bados y lá m in a s a todo color. jorací E D IT O R IA L LO SA D A S. A. Alsina 1131 URUGUAY reproducciones de pintura m oderna p ie z a s d e c e r á m ic a Buenos Aires CHILE PERU C O LO M B IA G u e v a ra 1 3 5 7 E M IL IO P A S IN I C O S T A D O A T Ingeniero Civil Abogado V ia m o n te 8 5 5 D r. J U A N C a n g a llo 1 8 9 0 Médico T . E. 4 8 - 4 7 4 6 Esq uió 1 18 0 Córdoba D r. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A D r. C A R L O S R U IZ Médico de niños A v . Q u in ta n a 2 9 4 A bogados T . E. 4 2 - 3 0 0 8 R A U L M o n te vid eo 4 6 7 LA ZA R O C A R R E A T . E. 8 4 - 6 7 4 6 Córd oba 4 0 4 5 T . E . 7 9 -9 2 4 1 y 9591 D r. M O IS E S G O L D M A N ED ELM A N Médico Médico 1160 G O L D S T E IN Ingeniero Civil Médico neurocirujano D r. N A T A L IO T . E. 3 2 - 3 8 8 6 M O IS E S L IB E D IN S K Y TEN C O N I Médico L a rre a B u en o s A ir e s R A F A E L L IF S C H IT Z J. E. U rib u ru 1 2 4 4 D r. 55 - 8893 T . E. 7 8 -8 1 8 1 L a rre a 1 1 6 0 T . E. 7 8 - 5 6 9 0 �Caupolican m a rc a Creación t e la s de re g is tra d a de E s t a b l e c i m i e n t o s la n a y rayó n con Textiles Nú ñ e z n y lo n p a r a d a m a s y c a b a lle ro s, a n ch o : 1 .5 0 MANUELA PEDRAZA 1911 d. 70 - 8093 s. Brassco s. a. Lapiceras Automatic �Q U ED AN E JE M P L A R E S DE L A P R IM E R A EPO CA Números extraordinarios: 7 /8 ...................................................... Números dobles: 11/12; 14/15; 2 1 / 2 2 ; 2 9 / 3 0 ............ Números simples: 19; 23 en adelante ................................. $ 2 0 .— $ 15.— $ 10.— Revista Ver y Estimar ILUM A R T E F A C T O S HUMBERTO lo. 2841 T. E. UNGU G A L E R IA S S A N T A FE Berna s. r . l . cap ital BUENOS A IRE S 9 7 - 7931 Peinados Galli b o u t i q u e local 69 E L E C T R I C O S $ 1 .0 0 0 .0 0 0 .- R. P e ñ a 1 1 2 7 S a n ta Fe 1 6 7 7 C a b ild o 2 6 8 0 M a r del P la ta : C o r r ie n t e s 1 7 3 1 Construcciones Industriales Carpintería Metálica Importaciones hierro redondo Suc. d e E. Kuttruff T. E. 758 - 0362 Tucumán 862 - 4 .o p. Esmeralda 831 - Villa Ballester 3 5 -4 9 1 9 - 8378 F. C N. G . B. M. �ALBION HOUSE Para vestir mejor CA N G A LLO esquina M A IP U Casa Perramus Sotyl S. R. L. se complace en presentar su colección de impermeables de mujer, inspirada en la nueva línea francesa 1955. S A R M IE N T O esq. 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Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 8 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pedrosa, Mario Roland, Alfredo E. López Chuhurra, Osvaldo Pastor, Blanca Stábile, Blanca Edelman, Raquel Poggi, Elena Romero Brest, Jorge Kosice, Gyula Maldonado, Tomás Perazzo, Nelly http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4b7dd1c1563caab4c3f682064c9e06ca.jpg 04f5c6087079bd160f3f131da479bfc0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0b165e0c21d672401fa8ab62cbb690aa.pdf b56201007a184b095e6673f8838dc17e PDF Text Text Ver y estimar r e v is ta i ' m ensual de c r í t ic a ■ a r t í s t ic a s e r ie . 2 N °- 9 �Desde 1 9 4 9 un sa d n o s c o n ju n to de p in to re s ro ­ que- c o n s titu y e Grupo Litoral el v ie n e re a liz a n d o e x p o sicio n e s de a lto in ­ terés. En Buenos A ire s e xp u so en en la G a le ría e xp u e sto sas en g a le ría s . Peuser, y fo rm a No casi in d iv id u a ! son, 1952, to d o s en pues, han d iv e r ­ de n in g ú n m o do de sconocid os. Q u ie ro , sin e m b a rg o , o c u p a rm e de a lg u n o s de e llos en esta n o ta , de q u ie n e s tu v e oca sió n ce r sus o b ra s en re cie n te s v ia je s m is de c o n o ­ a R osario: C a rlo s E. U ñ a rte , Leo G a m b a rte s, J u a n G re la , H u to O ttm a n n y F ro ilá n A . Ludueña. D ifíc il, p o r no d e c ir im p o s ib le , es h a lla rle a l g ru p o u n id a d a rtís tic a , ya qu e los te m ­ p e ra m e n to s son m u y d ife re n te s , ta n to en lo q u e se re fie re a c io n a r e m o tiv a m e n te sen sib le y la m a n e ra de re a c ­ a n te la re a lid a d , co m o en lo que se re fie re a la p e rso n a l a c titu d c o n c ie n c ia a lg u n a y p re v ia con p le n a Pero a-raso te n g a u n id a d e s té tic a , de la s im ilitu d p o sició n que a d o p ta n re b e ld ía . que no p ro vie n e de las fo rm a s sin o de la al a c to c re a d o r, p o d ría de cirse. Esta u n id a d fie s ta a n te so lu cio n e s e s té tic a to d o p ro p ia s , re la tiv a en p e ro la se m a n i­ b ú squed a m ás aún en de el C I N C O L. GA MBA RTE S: Ver y Estimar S u m a r i o revista m ensual de c rític a a rtís tic a JORGE R. BREST S e c re ta ria de re d a c c ió n : B la n c a S ta b ile S am uel O liv e r. S u sc rip c ió n a n u a l: 12 nú m ero s, $ E x te rio r, $ 4 5 ; n ú m e ro s u e lto $ 3. E d ita d a 33; por V e r y E stim a r S .R .L ., cap. $ 10.000 e d ito ria l, actos, cursos. D ire c to r G e re n te : J o rg e R om e ro Brest R e g is tro n a c io n a l de la p ro p ie d a d in te le c ­ tu a l n ú m e ro 4 7 0 .7 7 1 . A d m in is tr a c ió n y r e d a c c i ó n : T u c u m á n 1 5 3 9 , B uenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3 A g o s to 2 19 5 5 Cinco pintores rosarinos: U ria rte , G am bartes, L u d u e ñ a , y Grela 2 ' O ttm a n n C o m ité de re d a c c ió n : S ilv ia A m b ro s in i, R aqu el E d e lm a n , C a rlo s S ilva , E nriqu e N a g e l, A ltr e d o E. R olan d D ia g ra m a c ió n : Paje blanco. DAMIAN C. BAYON Espacio, tie m p o y a rq u ite c tu ra de S. Giedon JORGE R. BREST £ C a rlisky ELENA F. POGGI M a ría Te resa R oig BLANCA STABILE A rtis ta s m o d e rn o s de la A rg e n tin a ENRIQUE NAGEL C M a r ith M a rtin a G h ila rd i BLANCA PASTOR C - 7 p in to re s a rg e n tin o s ELSA TENCONI C M a ra n c a CARLOS SILVA C -J e a n L e p p ie n AZUCENA LOZZA COLOMER Q P a lm e iro SILVIA AMBROSINI C la v é RAQUEL EDELMAN ( R aúl O n e tto BLANCA STABILE C El paisaje a rg e n tin o a tra v é s de un c o n cu rso SAMUEL PAZ C ~ C a rlo s A lo n s o ELENA F. POGGI C U n lib ro sobre el a rte m o d e rn o ENRIQUE NAGEL T 'jC a m in o de la o b s e rv a c ió n : R e tra to de M a n u e lita Rosas ~ de P rilid ia n o P u e yrre d ó n ó 8 8 9 10 10 10 11 11 11 12 12 12 13 14 ASOCIACION AMIGOS DE VER Y ESTIMAR: C ró n ic a de dos a cto s: S elección de o b ra s de O ca m p o y B a la n ce d e l S u p e rre a lis m o 15 �un d u e ñ a tr a ta n de que las fo rm a s m a n te n ­ nos, m ayor sea gan la im p ro n ta de otro s p in to re s de tie r r a a d e n tro , de C ó r­ u n id a d de v o lu m e n que se to m e . C u a n d o que las o rig in a les p re s ta n p o r ta n to do ba p o rq u e d ig o , e n to n ce s, qu e la fo rm a tie n e d e n si­ y e m o tiv a por e je m p lo . No h a ce n , co n sid e re c u a n to re la c ió n con c a n tid a d la a c titu d e s p ir itu a l q u e a su m e n . A c titu d en el m ín im o de s u p e rfic ie p in ta d a .) com o p o te n c ia O ttm a n n Pero ocupa lo cu rio s o que se c a rg a com o a c c ió n , y qu e les p e rm ite e sca p a r a l p e lig ro m a y o r A h o ra in te rm e d io . qu e ace cha a l p in to r m o d e rn o , sobre to d o de la fo rm a , h a lla r la fo rm a qu e c o rre s ­ en p o n d e a esa e n e rg ía es q u e a pe sar de esa A rg e n tin a : la de h a c e r p a s tic h e s de p a re c id o , d e s ig n a la una con lu g a r (P a la b ra de e n e rg ía un fo rm a s . c u e n c ia de que d iv e rs id a d de a c titu d e s , se sie n te un a fá n q u e no la d a d e x p re s iv a , q u ie ro a lu d ir a la m a y o r e n c ie rre n esa v ib ra c ió n y la exp resen m ás las de en denso g ra n v a lo r, s in o p o rq u e m e p a rece ju s ta que ya peso m ás fo rm a s de sean su es tes tr a ta n re a liz a d a s com o c u e rp o que G re la o b ra s que ta l g ra n e n ergía e x p a n s iv a , p o r o tra G a m b a r­ y las lo aunque p te s to .- ^ n — Física ta n to deseo, m e tdrB rlS B - tjO S 'tü vez no s u fic ie n te m e n te e x p líc ito en a lg u ­ e s tim o este s e n tid o P orq ue tiv a , pues si p o r una p a rte U ria r te y L u ­ v ib ra c ió n a d v ie rto el m o d o de b u s c a rla s . Y d ig o qu e es re la ­ p u ede a c titu d ser sin o con se­ en c ie rto m odo m edo" y fra n c e s a con " im it a c ió n que no in g e n u a . c a s te lla n o .) N o piense el le c to r, n i pien sen e llo s m is ­ A estos p in to re s m os, qu e e m p le o la p a la b ra s e r v il" tie n e que re s o lv e r el tie n e o el sin a p e la r a recursos e x tra ñ o s . "re ­ e q u iv a le n te en U na m a d u re z y en la m a te ria . p ro b le m a e x p re s iv a la q u e se la les fa lta tie n e n Sin que c o n ­ c o n tra d ic c io n e s y c o rre c ta s o lu c ió n en este s e n tid o es qu e va e n c o n tra n d o CARLO S E. U R IA R T E a l c u ltiv a r p re fe re n te m e n te un g ra n esca la esa e x p e rie n c ia qu e sólo a d ­ e x tra ñ o tip o de p a is a je p a té tic o , en e l qu e s e n tid o p e y o ra tiv o . T o d o lo c o n tra rio . En q u ir ir á n c o n ta c to a p enas a n o ta a lg u n a re fe re n c ia re p re se n ­ s itu a c io n e s con la p in tu r a v a lio s a de to d o s los tie m ­ ta tiv a y p o r e llo o b tie n e m ás rico s ritm o s co m o ésta por in g e n u a la qu e en a tr a ­ cuando ju ic io , te n e r día s, en E uropa e s p e c ia lm e n te ; e x p e rie n ­ v ib ra n te . de p rim e r c ia q u e n o h a rá sin o fo rta le c e rlo s en su lado , d ía de la C re a c ió n . Lejos, pues, de re p ro ­ v ir g in id a d . d is c u tir char a la la rg a te n d rá n que p ro d u c ir o b ra s de u n a a c titu d a estos b ie n m ás in g e n u o s un al que in g e n u a , v irg in a l, m ás to rn o le g itim o les p in to re s re p ro c h a ría in g e n u id a d , que a ú n , s ie m p re p r in c ip io a u té n tic o su esté deseo de que no sean o b te n e r, tie m p o , e xp re sio n e s m a d u ra s . con c a lid a d . Composición. tra b a ja n P or lo la de con p ro n to nu e stro s p u re z a se los y ve p a ra o r g a n iz a r la m a te ria , b ie n n u tr id a y El caso es d ig n o p o rq u e d e m u e s tra sobre si la de ser se ñ a ­ lo fa la z p in tu r a q u e es debe ser re p re s e n ta tiv a o no re p re s e n ta tiv a : U ria r te se sie n te a rra s tra d o p o r su e n e rg ía e x p re ­ siva po r p re s iv a y los fru to s e stá n a la v is ta : fo r ­ s in té tic a s , el m as de g ra n d e n s id a d e x p re s iv a . (Y a que ju ic io . Y esto es lo le g ítim o , a h o ra com o uso esta e x p re s ió n , c o n v ie n e que e x p liq u e siem p re. PINTORES H. OTT MA N N: P ero con p re o c u p a d o s p o r o b te n e r u n a m a te ria e x ­ ese re ­ d e te rm in a d o g ra n suyo, en pos y, es m ás de pongan vie s a la p in tu ra , de v e rd a d e ra c ris is a m i nada va se a re a liz a r fo rm a s no p o rq u e cada lo d o m in e vez m ás un p re ­ R O S A R I N O S H. O TT M A N N: Composición. 4 3 �L. GA M BA RT ES : Zooformas (a rrib a ). F. A. LUD UEÑ A: El muñeco (abajo ízq.). C. E. U RI A RT E : Acantilados (abajo der.). C o m o ta m b ié n es c o rre c ta la s o lu c ió n que No e n c u e n tra F R O IL A N a h o ra LEO G A M B A R T E S , uno de los p in to re s jó ve n e s m ás v a lio s o s con que c o n ta m o s , p o rq u e de l c o n te n id o te m á tic o sin de sin te re sa rse de o rig e n fo lk ló ­ ric o , p e ro m ás o b e d ie n te a l c o n te n id o e x ­ p re s iv o de re la c ió n su ju s ta m a te ria , p a ra sabe o b te n e r qu e se e q u ilib re n la en la fo rm a . De ta l m o d o , un m e d id o p a te ­ tis m o de ra ig a m b re fie s ta a tra v é s de la a lu s ió n a m e ric a n a se m a n i­ del m e d io p lá s tic o y no lite r a r ia , c o m o ha o c u rrid o y o c u rre ta n ta s veces. m enos c o rre c ta es la s o lu c ió n de L U D U E Ñ A , acaso el m ás v ig o ­ de su e s p íritu : las v a c ila c io n e s que d e n u n ­ c ia y h a sta las to rp e z a s c ia d a m e n te la a c titu d , y m e p e rm ite n p o r e llo a b rirle las fo to s de que d ispo nem os será al le c to r p e rc ib ir el e n c a n to p ro v o c a en ta le s cu a d ro s v a ria c ió n sen sib le que in fu n d e c ia de la adem ás una d r a m á tic a . Si la ric a m a te ria , e x tra ñ a Ludueña c u ltiv a fo rm a s a b s tra c ta s n o es ta m p o c o y le mi ju ic io , la sino c o n firm a r , y p u b lic a m o s no son b u e n a s, y d if í c il a n o h a ce n roso de l g ru p o y el m ás in q u ie to . D e sg ra ­ h o n ra d e z de a n c h o c ré d ito . que H U T O O T T M A N N y J U A N G R E LA n o tie ­ fin a nen un a p o sició n ta n c la ra com o los a n te ­ a la p o te n ­ estas p o rq u e se lo h a y a p ro p u e s to , sin o p o r e x ig e n c ia riores. A l p rim e ro se lo ve p re o c u p a d o p o r re so lve r un p ro b le m a de e x p re s ió n e sp a ­ c ia l, del fo rm a sin p le n a y re a liz a abandonar ta l ve z p o r e llo es m enos e fic a z to d o la la p in tu r a en el que im p a c to �F. A. L U D U E n A: Fantasmas (ab. der.). C. E. UR IA RT E: Esqueleto de barca (a rr, der.). J. GRE LA: Aid. d irecto : que hay que encierra segundo descubrir como brotes está en tren las calidades ahogados. El de conseguir una m ate ria más rica, pero conserva un exa­ gerado linealism o y tam poco logra siem ­ pre con la línea toda la fuerza exoresiva que busca. La exposición de paisajes que tuve ocasión de ver no perm ite a b rir ju ic io seguro sobre sus posibilidades, a u n ­ que siempre se lo advierta p intor. JORGE ROMERO BREST �E n tre la es c u e ta b ib lio g r a fía sobre la a r ­ co q u e lee de c u e s tio n e s de a rte . q u ite c tu r a c o n te m p o rá n e a , te n e m o s u n l i ­ No b ro — el de G ie d io n — y que ha c o n o c id o q u e d a ta de 1 9 3 9 un é x ito s in p re c e ­ voy a p á g in a ; el de m a lo s p a ra a u to r en sus ú ltim a s e d ic io n e s . e n c u e n tra n es é s te el m o m e n to de, con una la ese s is te m a los d e n te s y ha s id o a m p lia d o p o r e l m is m o No a n a liz a r o b ra me h a ce c rític o s ra p á g in a por p e n s a r en de te a tro que lle n a r u n a c o lu m n a de p e rió d ic o no nada a r g u m e n to de que a u nque n o a b a rc a ra a l m e n o s nos d ie ra las p is ta s b ib lio g r á f i­ cas y de in fo rm a c ió n d o n d e i r a c o m p le ­ ta r y e n riq u e c e r el p a n o ra m a . N ada de m e jo r q u e c o n ta rn o s el eso a q u í. Se p a rte de u n p u n to a r b itr a r io o b ra . y la El lib r o lle g a a o tr o no m e nos a r b itr a r io . de u n m é to d o es e v id e n te . G ie ­ cio n e s s e rá n sa ció n de c a u z a rá n en u n a d o b le c r ític a , a l p ro c e ­ a lg u n o s p ro b le m a s y los h a e n fo c a d o co n es u n fra c a s o d im ie n to u tiliz a d o c la rid a d . O tra s veces p o r e l c o n tra r io , es o está m o d e rn a s iq u ie ra en c ris is . de o rd e n c o n s id e ra ­ se g o a los re a c c io n a rio s , d e já n d o le s la sen­ a r q u ite c tu r a m is L a f a lt a y la de ser le íd o ; e stá a h í c r ític a d e m a s ia d o seve ra, h a c e rle s e l ju e ­ que es d ig n o de sm ayos y to d a la c u e s tió n — d e m a s ia d o fro n d o s a — g e n e ra l y y a se e n ­ las c o n se cu e n cia s d io n es a lg u ie n N a d a de eso. Por el c o n tra r io , le n ta m e n ­ d ifu s o , G ie d io n , só lo c o n s ig u e s a lir a d e la n te co n la te m e ­ de c u rio s o , sus n u e s tra c u a n d o d ic e q u e una cuando ép oca se c o n fu s a . haga la Será h is to ria de p ro p io s no c u m p le p u n to s de v is ta , la m uy " h is t o r ia con ju s to s es u n e le ­ en s a b id o v e r b ie n te se im p o n e c o m o ú n ic a s a lid a v e rd a d e ra e m p e z a r, p ie rd e ha q u e el a u to r q u ie re s a c a r de sus p re m isa s. por se que su p ro p ia se lva y rid a d de a lg u n o s títu lo s lla m a tiv o s o a lg u ­ nas d e m o s tra c io n e s po co c o n v in c e n te s . e ra , v e r c ó m o la p in tu r a y la m ú s ic a se m e n to in a p re s a b le y d in á m ic o " y c u a n d o P or o tr a ta lla r o n in s is te c ia r a q u í es e l sis te m a m is m o de in v e s ti­ m ucho a n te s el c a m in o de la en que el h is to ria d o r v a n g u a r d ia y c ó m o la a r q u ite c tu r a — que c io n a d o con su p re se n te d e b ía ta m e n te "a u -d e s s u s de ser la m a s ia — m ás a v a n z a d a d e b ió p o r a n to n o ­ lu c h a r c o n tra las m is m a s pe rsona s q u e e s ta b a n d is p u e s ta s a a c e p ­ ta r , c o m p ra r y o lite r a r ia s ta n e n c a rg a r o b ra s p lá s tic a s a tr e v id a s o m á s q u e las tie m p o . c o rte a en la o c u p a rs e re la ­ y n o e stá c ie r ­ la m é lé e " de su P ero e l m is m o G ie d io n a r b itr a r io pezar e s tá h is to ria de l hace un p a ra em ­ p ro b le m a del p a rte , lo q u e y o tr a to de e n ju i­ g a c ió n de l a u to r p o rq u e m e p a re ce fa ls o y e x p u e s to a los m á s g ra v e s e rro re s . G ie ­ d io n la tr a ta m a sa e stá ya v ic ia d o le e r y e n te n d e r de el y m u la c ió n a n g u la r de este m o v im ie n to c o m o a lg u n o s e n u m e ra c ió n ; m enos ESPACI O, DE S. va- s e n tid o de su lib r o e sp a cio , T I E MP O no co m o la tie m p o , e tc .). Se Y re tro tr a e a B ru n e lle s c h i p e ro m e p re g u n to "a m á s c e rte ro ta n to de in v e s tig a c ió n al por re -c re a r u n e s ta d o de cosas p o r a c u ­ de d a to s , y de sus p re m is a s e in s ta rn o s si q u e ría e n fo c a r el p o s te r io r i" , m ás o no m is m o p ro b le m a . Lo de las q u ie re una co n s e c u e n c ia s q u e e n c o n tr a r. d e s a rm a n te Es un in g e n u id a d . En lo q u e e n c o n tra m o s fa ls o o de la s o c ie d a d es p o r de m á s e x a c to , p e ro d ié n d o la o b je tiv a m e n te , a g o ta n d o p rim e ro n o v e o en su o b ra u n a fá n de in te g ra rs e su a n á lis is , G ie d io n se la n z a a te je r una to d o s los p u n to s se rie de te o ría s y a d a rn o s u n a in te r p r e ­ o lv id e m o s q u e este de lib ro h a b e r sido de v is ta de u n a s o cie ­ d a d ta n ric a en p ro b le m a s co m o la n u e s­ ta c ió n d o ha ce unos añ os con el d if í c il p ro p ó s ito tra . El la d o s o c ia l y p o lític o e s ta rá n , pues, la suya. Sus c o n s e c u e n c ia s son ta n d e h is to ria r u n a e ta p a de la a r q u ite c tu ra fa ta lm e n te y m is m o de ju s tific a r la por la p re s e n ta c ió n y g r á fic o q u e a p o rta las el ideas. m a te ria l son de ta n e x c e le n te nos d a rá m e n to d e el que in te re ­ en G ie d io n — lo una s o c ie d a d la to d o s P ero fr a g m e n ta r ia m e n te (y d a d o — e ra e l h ilo p a ra liz a d a en un m o­ d e v e n ir— ■ en o v illo . de h a c e rn o s v e r la pe­ T o d o el q u e ra m o s C o m o si p o co q u e y o p u e d a d e c ir a q u í n o a p a rte líc u la c in e m a to g rá fic a de un m o v im ie n to , tr a r io , lo le c tu ra q u e , p o r el c o n ­ in s te a c o m p ro b a r si he a c e r­ ta d o en m is p u n to s de v ís ta . Los lib ro s tie n e n su d e s tin o de a u to re s y le c to re s — — m ás a llá la de ra c io n a lis ta . A h o r a p a s á n d o la s por y s u p lie ra a lto o las d e s v a lo ­ riz á n d o la s . C la ro que que yo p id o es u n a o b ra ta m b ié n ya del m u e rto la m a d e ja e m ­ e x is te n c ia lla m a d a p o rq u e esa del p r o b a r la a r q u ite c tu ra b ie n , esta a fir m a c ió n b á s ic a m e n te en m is m a q u e e s tu d ia co m o ú ltim a lo h ilo p ro p ia la se e n c u e n tra esa b a n d a e s ta b a p e n s a m ie n to lib r o e stá h e ch o p a ra s u p re m a c ía to m a ra a l a z a r c ie rta s de las fo to g ra fía s la g u n a s q u iz á , e l de G ie ­ s in o que com ponen el de l n o es el có m o d e s e n ro lla b r o lla d a , no. lo es ló g i­ a u to r— ■ y lo q u e yo q u ie ro im p u g n a r a q u í o v iv im o s , n a tu ra lm e n te , re v u e lto y d e v a n a d o p a c ie n te m e n te . s a n te y d ig n o de ser c o m p u ls a d o . Q ue lo a n a d ie d e esta cas c o m o u n o v illo y p o r o tr a a c c ió n — d e l en ve z del m u ndo que, p a rte — Zevi c o n u n a a r b itr a r ie d a d d is c u tib le ) la v is ió n n o c id o s , q u e a u n q u e sólo fu e ra p o r e llo , sería s ie m p re en e n to n c e s de de G ie d io n d e s c u id a d o s que c a lid a d y a lg u n o s d o c u m e n to s ta n desco­ lib r o ve z de t r a t a r de v e r la cosa en sí, a p re h e n ­ a de los p rim e ro s q u e se la n z a ro n a l m u n ­ A dem ás, él siste m a q u e d ic e d e l c r itic o c o m o fo r m a n d o p a rte s o la m e n te m e nos e l m é rito tra ta r una d e n u n c ia r no in c o m p le to . N o tie n e a n te m a n o a ju ic io G I E D I O N p o r q u é n o h a b e r re tro c e d id o p a s iv a m e n te su A R Q U I T E C T U R A e rro re s nos d e b e n c o n d u c ir a un c a m in o t r a b a ja r y de p e ro (q u e a veces son to ta lm e n te fa ls a s ) saca , o p tim is ta s h a n p o d id o p e n s a r. Sus m ism o s a in g e n u a m e n te c u e s tió n se rie de p r e ju ic io s m u y p e lig ro s o s . T r a ta b ra c o m p u e s ta , h a y q u e a rq u ite c tó n ic a s la e s p a c io -tie m p o (así, c o m o u n a sola p a la ­ P ero e l lib ro de G ie d io n no es la p ie d ra re a liz a c io n e s de a c e rc a rs e de un p u n to a r q u ite c tu r a re a lid a d , es en si un h e ch o y a p a sa d o , q u e p e rte n e c e a d io n co n to d o s sus d e fe c to s sea u n a o b ra m ucho m ás la h is to ria de los ú ltim o s v e in te o tr e in ta im p o r ta n te p a ra e l s e c to r c u lto del p ú b li­ in te re s a n te y m á s v it a l en q u e no h u b ie - años. Ese fe n ó m e n o q u e él e s tu d ia y que ó m ás titá n ic a p e ro �q u ie re d e m o s tra r com o p ru e b a fin a l de la soc ie d a d en la liu s , A s p lu n d y las escuelas e s ca n d in a va s; tesis, n u e s tra ? Epoca de m asas, de c a tá s tro fe s b ra s ile ñ a s y el lla m a d o B oy R egió n S ty le . ha sido s ob repa sado p o r te c im ie n to s . h o m b re El suyo e n a m o ra d o es el los a c o n ­ d e fe c to del d e su ju v e n tu d , qu e c o le c tiv a s , con u n a d ía a d ía re p ite in c a n s a b le m e n te sus esq uem a s t r a ­ n u e va s ta n d o s e n tir. de h a c e r p ro s é lito s a rq u ite c tu ra hecho en c ió n . su del si, qu e Tuvo lu g a r fo rm a s p e río d o 1 9 2 0 -3 0 no n e c e s ita su v ig e n c ia (a ú n m ás po stum o s. a es un d e m o s tra ­ h is tó ric a y re g a ñ a d ie n te s ) v ita le s , m ás La d e jó a o tra s jó v e n e s , m ás c o n tin u a re fo rm a té c n ic a qu e d e scubre n u e vo s m a te ria le s fo rm a s E poca y n u e va s de co m o y con e llo m a n e ra s te le v is ió n , de Los te m a s son tra ta d o s m uy H ay d e s ig u a l. de una c a p ítu lo s m a n e ra in s p ira d o s en que la a m is ta d o la a d m ira c ió n ha cen de c o rre r e n e rg ía la p lu m a co n in te ré s d itir á m b ic o . a tó m ic a , de h o rm ig ó n a rm a d o p lá s tic o c o ­ O tro s en c a m b io son la rg o s y descosidos. mo C uando a r c illa siones de m o d e la r, con c in e m a to g rá fic a s , n u e va s v i­ e s tra to s fé ric a s , h a b la del h ie rro y la e v o lu c ió n de su tr a ta m ie n to e stá b ie n d o c u m e n ta d o a v e lo c id a d e s sup ersón icas. N o ha ce fa lta y e n c u e n tra ser p r o fe ta h o rm ig ó n a rm a d o n o tie n e en c a m b io ta n p a ra sosp echar qu e la a r q u i­ una e x p re s ió n adecuada. El lle n a s te c tu ra de los p ró x im o s a ñ o s m ira rá co m o ta fo r tu n a y se lo s a lta lig e ra m e n te co m o de im p lic a n c ia s fu tu r a s que las o b ra s de m u y tím id a s las c o n q u is ta s de los p ion eers un los m a estro s de estos p e n ú ltim o s años. p e rd ie n d o es n a tu ra lm e n te A u g u s te P e rre t in e x p e rta s si se q u ie re (no p e ro s ie m p re m ás re novad os) de la g e n e ra c ió n a n te rio r. P ie rre en F ra n c a s te l su ve z lib ro que e s tu d io a rte , Peint-ure se de se A lo d ice ha et S ocieté : q u e rid o c a rá c te r ha m a g is tra lm e n te s o c io ló g ic o c o m e tid o "C a d a e m p re n d e r un sobre el g e n e ra lm e n te un p a r t ir de fin e s del s ig lo e x p e rie n c ia s de c ie rto s tra ro n al m undo la p o s ib ilid a d so lu c io n e s desde e l tic o y m asa de del la ha do b le e rro r. Se ha a d m itid o p rim e ra m e n te que se c o n o c ía n las e s tru c tu ra s re ales de El h o m b re la socied ad, q u e rie n d o e x p lic a r el a rte p o r la s ocied ad, m ie n tra s qu e es el a rte e l q u e e x p lic a — en p a rte — los v e r d a ­ deros resortes de la s ocied ad. Se ha c o n ­ s id e ra d o sie m p re a l a rte com o un o r n a ­ s a b e rlo . m o d e rn o Es d e c ir, de o tra s Pero en p o rq u e d ic e u n a en prosa n u e s tro sin caso, cree en las ve rd a d e s fu n d a m e n ta le s de la a r ­ q u ite c tu r a m o d e rn a a u n q u e n o la a ce p te de p la n o . N a d ie to le ra ú t il, la f a lt a la d e c o ra c ió n in ­ de lu z , de a ire , de c o m o ­ m e n to , un acc e s o rio , u n a s u p e re s tru c tu ra d id a d . e le c tric id a d , el s o c ia l, en ve z de in te rro g a rlo y a n a liz a r ­ a ire a c o n d ic io n a d o , el a g u a c o rrie n te , la lo co m o u n a fu n c ió n fu n d a m e n ta l." c a le fa c c ió n , La fa lta de h is tó ric a G ie d io n re ve rs ió n es, del m ás g ra v e en el lib ro a mi m odo p ro b le m a . El de Todos dores de e x ig e n los la re frig e ra d o re s p o lv o , e l te lé fo n o , y la a s p ira ­ a is la c ió n v e r, la té rm ic a y a l ru id o . ¿Q ué es to d o eso sin o de la a rq u ite c tu ra m o d e rn a ? h a b la ra d o después p o r la a r q u ite c tu ra ra c io n a ­ de l g é n e ro e stá lis ta . Pero las cosas no h a n o c u rrid o así. un puñado de H ay o p e ra n de la no che a la m a ñ a n a e l m i­ L lo y d W r ig h t e x p o s ic ió n hay d e tie n e h a c ia de o tra in flu e n c ia a sus o b ra s en in flu e n c ia ni 1910 en de ra íz de B e rlín , c o n tin u a nu e s tro s F ra n k que no se días la g ro de Se nos los m ism o s y e d ific io s que s e p u lto s en a rq u ite c tu ra c o tid ia n a . in te g ra d a por to d a s las fó rm u la s , in flu e n c ia s y m odos de sen­ h a ce rn o s a rq u ite c to s m u e s tra n en de los que o b ra s m undo nue­ de re a lid a d m asa S ie m p re de c ie n to s d o c u m e n to s la c re e r y la c re a c ió n de u n vo. q u e está m o d ific a n d o con sus a p o rte s la nueva p ro p io s la pe ro en de veces un os pocos han la quedado c o n s tru c c ió n m ism o s e je m p lo s sacio. a r q u ite c tu ra jo v e n sea s u p e rio r en c u a n to da des a la c a lid a d fo r m a l a sospechan los in g e n u o s in v e s tig a d o re s . Se época en M u c h a s veces las p re s u n ta s n o v e ­ tie n e n o tr o o rig e n que el qu e c ie rto m o d o pa sada q u e e s tu d ia G ie d io n . h in c h a n Pero sabem os cae n en el a n o n im a to to d o s los a r q u ite c ­ p o r e x p e rie n c ia que to d a c ie rto s d a to s y por o tr a p a rte época p o s te rio r se a s im ila con c ie rta f a c i­ tos, lid a d o con su g u s to , su e je m p lo o su te n a c id a d lo; que la g e n e ra ­ h ic ie ro n ta n to o m ás qu e esos p re cu rso re s in n a ta — com o una un d e re c h o a d q u irid o — h e re n c ia c rític a s c ió n a n te rio r lu c h ó te n a z m e n te p o r im p o ­ o ne r. m undo del con Los p in to re s Q u a H ro c e n to un que v in ie r o n ita lia n o siste m a de después se e n c o n tra ro n signo s v á lid o s h a sta m e d ia d o s d e l s ig lo X IX . Lo m is m o o c u rre con g e n e ra c ió n . Lo que fu é b u rla , e s c a rn io , d o lo r y p e r­ secu ció n de qu e p a ra c u a lq u ie r p a rte unos, es el p a n c o tid ia n o e s tu d ia n te de lo que esas de a lc a n z a d o re fie ro s im p le s o b ra s sobre p a rtic u la r e s d e sp e rd ig a d a s to d o a de u n a la qu e por ei ¡dea. M e época lla m a d a de los p re cu rso re s que ha s id o a b u lta d a y Z e v i. No a los m a e stro s c o m o G ro p iu s, Le C o rb u s ie r, L lo y d W r ig h t o P e rre t cu y a in flu e n c ia es e v id e n te y p a lp a b le . Pero G ie d io n ha c o m e tid o in ju s ­ a r q u ite c tu ra tic ia s h a c ia el g ra n o tro s y p o r la d ifu s ió n p o r G ie d io n esta g ra v e s com o el o lv id o in v e n to r c a ta lá n de de G a u d í. fo rm a s . En p u n to s q u e no podem os sospechar. ¿Q uién las ú ltim a s e d ic io n e s ha s u p lid o con c re ­ se a tre v e a p ro c la m a r la in a m o v ilid a d de ces e l p a p e l m e n o r q u e a s ig n a b a a A lv a r las A a lto . fo rm a s que la a r q u ite c tu ra Zevi co m o lla m a c u b is ta s p a ra d ig m a de de una sale de co m o p a la b ra in tu it iv o M a illa r t Se h a ­ — q u ;zá el a u to r— n o se de P ie r-L u ig i N e rv i, el de l h o rm ig ó n cuyo s a p o r­ tra s c e n d e n ta le s co m o los de F re yssin e t en su época. El e rro r Z e v i— — co m o co n siste lo en se ñ a la q u e re r m uy b ie n h a c e r de Le C o rb u s ie r y G ro p iu s el eje de la c u e s tió n a rq u ite c tu ra m o d e rn a . G ie d io n p re te n d e p ro b a rn o s la tesis s o rp re n d e n te de q u e de lo o rg á n ic o tr a ta na ce lo ra c io n a lis ta . de d e m o s tra r lo c o n tra r io . Zevi La v e r­ d a d es m ix ta . V is ta s de le jo s y con p e rs ­ p e c tiv a h is tó ric a o p onen ta n to las dos escu elas n o co m o p re te n d e n estos se dos fu n c io n a l, F ra n c a s te l, d ir ig id o he m os re a liz a c io n e s y por tr a ta d o hem os de v is to P ie rre c o m p a ra r qu e, com o s ie m p re en escuelas c o n te m p o rá n e a s , in flu e n c ia s son Lo he p o d id o en la g ra n F ra n k L lo y d m u tu a s y c o m p ro b a r e x p o s ic ió n W r ig h t las re cíp ro ca s. p e rs o n a lm e n te de la o b ra re a liz a d a en la de es­ c u e la de B e lla s A rte s de P arís (fu e n te de to d o a c a d e m is m o , ¿será e sto u n s ig n o de los tie m p o s? ). y los m ism o s d a to s re p e tid o s h a sta el c a n - t i r la re a lid a d . N o q u ie ro d e c ir q u e esta la o tra El que tra ta d is ta s . En un s e m in a rio sobre a r q u i­ El e rro r de este lib ro co m o el de los o tro s p rim e ra g ra n es s u iz o te c tu ra a rq u ite c tu ra o rg á n ic a c o m o un a lg o su p e ­ una e x te n s a m e n te tes son ta n h a b la im p o rta n c ia . pel de p re c u rs o r de ese m a te ria l. b la g ra n im p e ­ sin q u e n o tie n e a s ig n a d o c la ra m e n te su p a ­ p lá s ­ la p e rm a n e c id o n e tra b le a esa n o ve d a d . las m os­ p u n to de v is ta c o m o d id a d . p ú b lic o p a sado in n o v a d o re s d e ta lle E sperem os qu e si el lib ro sig u e c re c ie n d o se nos m e n c io n e a Sven M a rk e - Los ú ltim o s c a p ítu lo s sobre u rb a n is m o re ­ s u lta n po bres. Se nos da la h is to ria m e ­ c á n ic a de H ausm ann, la c iu d a d -ja rd ín , de las p la z a s del B a ró n lo n d in e n se s, pe ro no se tr a ta de c a la r m u y p ro fu n d a ­ m e n te en e l n u d o s o c ia l de esta d i f i c i l í ­ s im a c u e s tió n . A sí te r m in a c ió n P a rvo cia s no el b ie n lib ro , p le n o d is c rim in a d a de o de lín e a m a g is tra l, de fo r m a tiv a s , d e o p in ió n in fo r m a ­ d e c a n ta d a . con se cu e n ­ g lo b a l com ­ p ro m e tid a . Sin e m b a rg o , lib ro que d e n u n ­ c ia u n tr a b a jo p a c ie n te , p e ro sin v u e lo f i ­ lo s ó fic o que lo h a g a re m o n ta r a la c a te g o ­ ría de b á sica p a ra e n te n d e r una ép oca. Im p o rta n te sin e m b a rg o , p o rq u e c a y ó en e l e r ia l q u e e ra la c rític a a rq u ite c tó n ic a en e l m o m e n to de su p rim e ra p u b lic a c ió n y p o rq u e — b ie n o m a l— ha d ifu n d id o ideas q u e ya e stá n , p a ra sie m p re , en el p a trim o n io de to d a persona c u lta . D A M IA N CARLO S BAYON 7 �E X P O S I C I O N E n is ta s , si se pie n sa que S co n ta l n o m b re — im p ro p io co m o casi to d o s los n o m b re s q u e se d a n a los m o v im ie n to s a rtís tic o s — se q u is o c a r a c te r iz a r a los p in to re s y es­ c u lto re s que desdeñaban to d o apoyo en los o b je to s d e l m u n d o e x te rio r p a ra e x p re ­ sarse, tr a ta n d o de h a lla r la fo r m a del s e n tim ie n to ín tim o sin la c o la b o ra c ió n de l e n te n d im ie n to . Pero dos m o v im ie n to n o ta s q u e fu é de l c o n v e n d rá e s e n c ia lm e n te re c o rd a r e x p re s io n is ta , a le m á n , co m o se sabe. P rim e ro , q u e si p re d o m in ó el s e n ti­ m ie n to p a té tic o v o lu n ta d de fu é por a n tifo r m a lis ta , ra íz h is tó ric a p e lig ro s una m ile n a ria , no s ie m p re co n fe s a d a p u d ie ra de cirse, que a c a rre ó ROIG: La actriz (dibujo) so rte a d o s con é x ito ; s e g u n d o , q u e p re c is a m e n te p o r eso, e s c u l­ to re s de ta le n to co m o B a rla c h y Lehm - b r u c k e x tre m a ro n el e s q u e m a tis m o de sus fo rm a s , en p ro c u ra de u n a m a y o r c o n c re ­ C A R L I S K Y : Ei cabrerizo. c ió n e m o tiv a y p o r ta n to de la a n s ia d a C a rlis k y que al Me Q, este es u n o de esos jó v e n e s exponer sus o b ra s por p a re c e c o n v e n ie n te p la n te o p o rq u e a rtis ta s C a rlis k y es p rim e ra que s im ila r , ser tr a e r a c o la c ió n la fó r m u la s im ila r . M e jo r cuando v it a l d ic h o , lo g re de te n d rá c o n te n e r v e z p u eden p ro v o c a r le g ítim o e n tu s ia s m o . M ás file s de sus o b ra s d ife re n c ia c u lto re s en n u e s tro de ta n to s país, p o rq u e a o tro s p in to re s o es­ no c o m ie n z a m a n e ja n d o fo rm a s s in o im p u ls o s p ro p io s que h a b rá n de d e ­ e x c e s iv a p la n te a d o te rm in a rla s . Y p o r eso su e s c u ltu ra tie n e la con la c re a c ió n en la grotesca s, co n la m a te ria . E ntonces qu e h a b rá que su p o n g o se ha in c o n s c ie n te m e n te , e x p re s ió n to d a v ía em ana de a c o rd a r m a g n ífic a sea en serie las de fig u ra s u n e je de l de un n ú c le o q u e se c e n tra l o de es p ro m is o ra . Me in te rio r. lo ta n to , nes d e s c o y u n ta d a s qu e se p o sesiona n del c o m p la z c o es ju v e n il y p o r ta n to v a lie n te , a rrie s g a d a . c u lto r capaz de tr a s m itir m a te ria . Y ésta es la e n e rg ía p rim e ra a la c o n d ic ió n d e l a rte , la q u e p e rm ite a b r ir a n c h o c ré ­ a llá en la de la s e n tim ie n to en sus fo rm a s m ás ce rca n a s a n u e s tra v is ió n c o tid ia n a . ta d a del S a ló n , c a d a tra b a jo ilu m in a c ió n B a jo la a c e r­ se o fre c ía co m o u n a v is ió n n u e v a a pesar de re p e tirs e n u e s tra los p in to ra te m a s ; esto d e scubre re ve la en un que m undo no ta n d ila ta d o , un e n fo q u e s ie m p re d is ­ tin to , s ig n o de una nueva e x p re s iv id a d . E llo co m o re s u lta d o lo g ra d o p o r el a r tis ta Pero n o en s e ñ a la rlo , por cosas. E. F. P. ROIG: La planchadora. su o b ra esp a cio , en to d a s las o b ra s se ve a l es­ a g o ta n m ás qu e v a m ás a llá de la h a b ilid a d té c n ic a de Por se p a ra p ro y e c ta r con v ig o r la esencia de las d e s p re n d e n b u lto no yendo v o lu m e n m á s c a ra s id é n tic o c a rá c te r, sea en las im á g e ­ v a lo re s p lá s tic a ; la que e m a n a de los e sp a cio s v i t a l i ­ za d o s p o r se g m e n to s de m a te ria qu e s a tis fa c e . Sea de u n a d in á m ic a re s u e lto el p ro b le m a u n a lie n to de p rim e r d ía de esos en el q u e cab e con h o lg u ra el a p o rte d e l en la s u p e rfic ie y sobre to d o en los p e r­ to d a v ía Pero s in ta x is riq u e z a re s p e c tiv a son eco de u n m u n d o u n id a d . C A R L IS K Y (B o n in o ) en c u a n to a la re s o lu c ió n de las in te r r o ­ g a c io n e s qu e p la n te a la p in tu ra . e llo h a b rá p o rq u e que adem ás ser m enos v ig ila n te y c a u te lo s o p a ra e m it ir un j u i ­ c io d e fin itiv o . J. R. B. d ito a este e s c u lto r q u e p ra c tic a la e s c u l­ tu r a desde ha ce m u y pocos años. A h o ra debe re s o lv e r el p ro b le m a de la M A R IA TE R E SA R O IG (H e b ra ic a ) fo rm a , qu e es co m o d e c ir que debe re s o l­ v e r el m o d o co m o ha de ser e n c a u z a d a La S o cieda d esa e n e rg ía un in te lig e n te d e s b o rd a n te q u e e x te rio riz a . H e b ra ic a y A r g e n tin a e x p re s iv o o fre c ió c o n ju n to de P orque éste es o tr o c a rá c te r b a s ta n te e x ­ tra b a jo s de la p in to ra M a ría T e re sa R oig, tra ñ o de C a rlis k y , en un país cuyos a r tis ­ c o m p u e s to ta s , en eos. g e n e ra l, d e s b o rd a n te . A no mi poseen ju ic io , esa e n e rg ía C a rlis k y debe En de ta l c o n te n e rla , y a q u e s o la m e n te así, p o r la n e g ro , ta n e l c o lo r. la fu e rz a im p lic a el p e n s a m ie n to , im p u ls iv a de sus dedos e n c o n ­ y tin ta s se lito g r a fí­ h a c ía v is ib le u n a ve z m ás la in fin id a d de re cursos de l c o n te n c ió n qu e d ib u jo s e x p o s ic ió n La lu m in o s o en sus g a m a s com o lín e a , p lá s tic a , m uy e x p re ­ s iv a y ric a de La A c tr iz y C o n v e rs a c ió n ; tr a r á e l m o d o de exp resarse con o rd e n y la c o m p o s ic ió n u n id a d . na, S ería le g ítim o s itu a rlo e n tre los e x p re s io ­ c h a d o ra , d e ja n v e r u n a severa d is p o s ic ió n en una e s tru c tu ra d a á g il b ú sq u e d a co n d is c ip li­ en La p la n ­ 8 �A R T IS T A S M O D E R N O S DE L A sea la de sus p ro p ia s e s tru c tu ra s g e o m é ­ A R G E N T IN A tric a s Los (V ia u ) A rtis ta s e s tu v ie ro n G a le ría M o d e rn o s n u e v a m e n te V ia u . e xp o sició n en aunque de l d e ra d o s c o n cre to s la en la fu e o b s e rv a d a casos y ta l to ta lid a d g ru p o p in to re s , la s ie m p re los p o rq u e to re s — A rg e n tin a un a respe­ la u n id a d del c o n ju n to p ro ­ to d o s g ra n te s H lito , la presentes C om o v is ita d a , ta d a . Q u iz á voque de re a c c ió n , de los in te ­ no p u eden — lo y son G iró la , tó n ic a es ser c o n s i­ M a ld o n a d o , lo m m i, la que e s c u l­ im p o n e la n itid e z de las fo rm a s p se u d o g e o m é tric a s , la p re c is ió n de los ritm o s , la lim p ie z a del g ra n p la n o . N o p o d rá n estos s im p le s m e ­ d io s to c a r la e m o c ió n de a q u e llo s p o r te m p e ra m e n to y a rra ig a d a de co n ce p to s, e s c u ltu ra re c la m a n im á g e n e s de que e x ig e n c ia la p in tu ra s u rg id a s de una y ob­ y m ás d e c id id a a je ra rq u iz a rlo s h e n d id a , s in o p o r la c a re n c ia de r e v ita liz a c ió n in te r io r ; p e ro m ás lim ita d a en las re la c io n e s d in á ­ c o m p o s ic ió n ; fo r ta le c im ie n to q u e p ro v ie n e m ic a s de los m ism os. las en ca d a caso p a r tic u la r de la c o n ju n c ió n en adecuada c u a n to a de la M á s c o m p le ja s FERNANDEZ MURO co rre s p o n d e n c ia de im a g in a tiv o que d e riv a de l s o lucio nes ju e g o r e v ita liz a c ió n p o r las c a lid a d e s m a te ria le s de la p in tu ra , del d ib u jo , las f o r ­ m á tic a , del de c o lo r de sp le g a d o en de la m a te ria con to d a s m as, p e ro a l m ism o tie m p o m ás c la ra su c a n c ia s esto si lo que p e rs ig u e el a r tis ta a b s tra c to d o le y el c o n c re to de h o y, con esa e x a lta c ió n al c o lo r lín e a s op o sicio n e s ase g u re n el to ta l sam os en d e fin id a s d e s p la z a m ie n to s y ju sto s a que s e n tid o d in á m ic o . P en­ R e c tá n g u lo s v e rtic a le s y h o ri­ v iv a de un tru c tu ra s o p la n o y c ro ­ im p li­ ne ce sid a d de re s a lta r los v ín c u lo s p id ié n ­ las a rm o n ía s las la c o n tra s te s . p o r m e d io de im a g in a d a s — a a p ro x im a d a m e n te P or las es­ veces e s tric ta g e o m é tric a s , o tra s z o n ta le s (re p ro d u c id o en el c a tá lo g o ), su le jo s de o b ra m ás e x p re s iv a en la re n o v a c ió n del sig n o d e s p re n d im ie n to o rto g o n a l el ca m p o de las p o s ib ilid a d e s es in fin ito . los p la n o s p o s te rio re s , v a ria d o s en Su ú n ic a lim ita c ió n es la im p u e s ta p o r la sobre del e n re ja d o e lla s — , de su si lo p ro p ia que bu sca c a p a c id a d es el c re a d o ra , las p o sib le s fo rm a s a q u e in v ita u n re c ­ im a g in a c ió n tá n g u lo . O C A M P O co m o sie m p re c o n fia n ­ s itó M o n d ria n do su m u n d o m ás que de la v ib ra c ió n de un en su im a g in a c ió n p a ra c u a ja r las del p la n o ; son y la s e n s ib ilid a d . No n e ce ­ p a ra d a r e x is te n c ia re a l a se rv a c ió n de l m u n d o c irc u n d a n te y espa­ c io re p re s e n ta tiv o del á m b ito d o n d e des­ e n v u e lv e su v id a el h o m b re . P odrán f o r ­ m as y ritm o s de tene rse p o r estas c irc u n s ­ ta n c ia s en la s im p le p ro b le m a tiz a c ió n de las ideas, g e n c ia d e fra u d a n d o del a rte . la p ro fu n d a Pero es ju s to e x i­ c o n c lu ir qu e ya en a q u e l respeto d e m o s tra d o e x is ­ te una c ie rta a c titu d de re c o g im ie n to que q u iz á sea líc ita c o n s id e ra r co m o p re ­ s u m ib le in d ic io de una re a c c ió n e m o c io ­ n a l. IO M M I y G IR O L A Las c o n s tru c c io n e s de m a rc a ro n en el c o n ju n to las re a liz a c io n e s m ás m a d u ra s d e n tro de los lím ite s im ­ pu estos p o r el d o b le p ro p ó s ito de c o n fo r­ m a r el esp acio en huecos y en el la p e n e tra c ió n d e s liz a m ie n to de los sobre las s u p e rfic ie s qu e lo re c o rta n . Si fu e e x ig e n ­ c ia de la e s c u ltu ra de b u lto d e riv a r c o m p re n s ió n de la o b ra de la to ta l la u n i­ d a d de sus p e rfile s , m ás im p e rio s a es esta ne ce sid a d q u e son en los fo rm a s , pu esto ritm o s desnudos, sin las nu evas d is fr a ­ e n re ja d o n e g ro sobre un fo n d o b la n c o , ces, lib re s de to d o e le m e n to a cce so rio , los in s in u a c io n e s q u e v e rd a d e ra m e n te o b je tiv a n las suyas fo rm a s precisas, p e ro e s p o n tá ­ en neas, a p o ya d a s en e x q u is ito s c o n tra s te s y o p o rtu n o d e u n c u a d ra d o de c o lo r. c re a d o ra . A sí c o n sid e ra d a la te n s ió n E le vación de d in á m ic a s el ju e g o un La s u je c ió n a las fo rm a s g e o m é tric a s y a l p u lid o , s e n tid o de re n o v a d a in s p ira c ió n . En c u a n ­ c o n tro l de las re la c io n e s m a te m á tic a s no la c o n tin u id a d de la fo r m a re n o v a d a en los d is tin to s e n fo q u e s , to y m enos firm e s en por su c o n s e c u e n c ia , la c o n fo rm a c ió n a H L IT O , si sus les o to rg a n por a rm o n ía s por que re ju v e n e c id o u n p la n o c u a d ra d o de lo m m i, en b ronce se d u jo de colores ca d a caso p in tu ra s p a re c ie ro n las so lu cio n e s, fu e p o r­ im p lic a n , pues, c o n tra r io son una un lim ita c ió n : a c ic a te p a ra por que el con d e l esp a cio a d h e rid o a las b ru ñ id a s s u p e r­ que se lo e n c o n tró d is m in u id o fic ie s . Y las tria n g u la c io n e s de G iró la ya b ra c ió n de los colores, con la qu e h a b ía tiv a en a lu m in io , ya en c o b re o en ace ro a tr a ­ co n s e g u id o sus m e jo re s p la n te o s. idea . je ro n p o r el e q u ilib r io a ju s ta d o e n tre Si se ha de d u d a r sobre las p o s ib ilid a d e s Sí, o c u rre co m o con el ju e g o de a je d re z e x p re s iva s d e l cu y a p re v is ió n fo rm a s y su e x is te n c ia la p re cisa d im e n s ió n u n id a d de los sin las cuya ritm o s no h u b ie ra sid o a lc a n z a d a . Los p in to re s , abocado s m as q u e p a te n tic e n al lo g ro de la e n e rg ía fo r­ im p líc ita ­ c re to no es a r te a b s tra c to p o rq u e esté en la v i ­ y del con­ e lla s se p ro n u n c ie la c a p a c id a d im a g in a ­ y se n sib le en la re n o v a c ió n tú a sin lim ita d o a causa d e l s o m e tim ie n to a " l a las c o m b in a c io n e s . fr ia ld a d a c e rc a d o a sus p ro b le m a s ig n o ra a rq u ite c tó n ic a un de c rític o p la n o s ", m ú ltip le N a d ie de o rd e n a c io n e s a riq u e z a que que se de h a ya la p ro ­ se p u ede las c o lu m n a s de la re a liz a d a tereses p e rfila d o s en o tra s ocasiones. M á s a lg ú n m o m e n to de la h is to ria ha p o d id o d e te rm in a c io n e s em peñada c u lp a rs e a un a r tis ta de d e b ilid a d , n o ha d a m e ro , s in o en la p ro y e c c ió n im a g in a tiv a sid o p o r la re p e tic ió n de u n a fo r m a a p re ­ de q u ie n los p la n o s de to d a G R IL O en s ig n ific a c ió n d e s p o ja r que no en c o m e n ta n d o la m a n te n e rs e ca d a u n o d e n tro de los c a ra c SARAH d ia rio , fu s ió n e m b a rg o m e n te su p u e s ta en un p la n o , d e m o s tra ro n e x p o s ic ió n un los de a rte desde la en las ju g a d a s n o d e s v ir­ a b s o lu ta m e n te c o m o a fir m a b a de V ia u . Si en lle g a r desde los c u a tro m o v im ie n to s su b ­ s ig u ie n te s a u n a a p e rtu ra d o m in a no o e stá n no el ( 1 0 .0 0 0 !) . pues ju e g o . Los en el B. S. 9 �E X M A R IT H Dos P M ARTHA m undos M a r th a O d e s d o b la m ie n to I G H IL A R D I d is tin to s G h ila rd i S en de su (G a la te a ) e x p re s a sus C M a r ith té m p e ra s . R aro p e rs o n a lid a d al im p r im ir a una p a rte de su p ro d u c c ió n lo a n e c d ó tic o , lo in fa n til, lo ju g u e tó n , y a la o tra lo a n g u s tio s o , lo trá g ic o , tra d o . C onoce ciosa, del el v a lo r de c o lo r v ib ra n te , la lo fr u s ­ lín e a g r a ­ de los ritm o s a le g re s a l in te rp re ta r los te m a s del s u b u r­ b io y tra s p o n e rlo s a una g ra v e d a d fís ic a y e s p ir itu a l. do, cu a n d o a ta c a a tra v é s de la d e fo rm a c ió n un e x tra ñ o e m o c ió n . Y nos p a te tis m o de p re g u n ta m o s ¿cuál será el v e rd a d e ro la ­ a las de la cu rio s a en tonce s: tra s fo n d o S 7 P IN TO R E S JO V E N E S (Rose M a rie ) A l la d o de los a r tis ta s a g ru p a d o s b a jo el n o m b re de A rtis ta s m o d e rn o s de la A r­ g e n tin a — qu e re úne a los de te n d e n c ia m ás n e ta m e n te c o n c re ta — su rg e n otro s g ru p o s que se u n e n p o r a fin id a d e s de pos­ tu r a , s in o p o r se m e ja n z a p lá s tic a . Es in te ­ re s a n te a n a liz a r p o rq u é se ju n ta n y re a li­ za n exp o s icio n e s c o le c tiv a s ; qué es lo que los d e te rm in a a e le g irse p a ra to r m a r c o n ­ líne a y de g ra n d e s p la n o s de co lo re s p le ­ nos E ju n to s in d e p e n d ie n te s q u e a p rim e ra v is ta se m i-m ó s c a ra s de los ro stros, sabe im p o ­ ner N de Por o tro a las fig u ra s y O ley de c o n c e p c ió n ensueño in f a n t il q u e escapa a la I de la p o d ría n p a re c e r a rb itra rio s . La G a le ría Rose M a rie a ca b a de e xp o n e r u n a selecció n así — o c a s io n a l— res: O scar C a p ris to , L e o p o ld o Presas, J o r­ ge K ra s n o p o ls k y , C a rlo s A lo n s o , R o d o lfo K ra s n o , D o m in g o B ucci y S a n tia g o C o g o rno. m aranca de p in to ­ T o dos tie n e n c a lid a d , to d o s e stá n so­ MARANCA (K ra y d ) El a ñ o p a sado h iz o M a ra n c a un a expo­ s ic ió n que fu é c o m e n ta d a en e sta re vista (serie 2 n ° I). A l c o m p a ra r a q u é lla con b ra d a m e n te do ta d o s, el n iv e l p ic tó ric o es la u n a p ró x im a e x p o s ic ió n a c u s a rá sus v e r­ bueno del dadero s p e rfile s . s u b te rrá n e a los u n e en sus re sp e ctiva s pos­ C o n tin ú a tu ra s lo que d e n o ta su a c titu d c lá s ic a , un e sp a ­ a c titu d e x p re s iv a de esta p in to ra ? G H IL AR D I: Perica. E. N . Q u iz á e in d u d a b le m e n te fre n te a la una e xp re sió n c o rrie n te p ic tó ric a de Y o d iría la " c a lid a d " qu e se exp resa en la m a te ria tra s u n fin o a h o n d a r se n sib le de sus ritm o s a b s tra c to s . C ada u n o a su m a ­ n e ra : a d v ie rte no v a r ió c o n s tru y e n d o trid im e n s io n a l. con con p in c e la d a s escasos de p la n o s c o lo r ju g o ­ ho m ogé neo s; C A P R IS T O : d u ro , a g rio , de c o lo r in c is iv o , p o sició n e q u ilib ra d a m e n te , En él u b ic a o b je to s , v is ta d e s c rip tiv o , ecos de e le m e n to s n a tu ­ rales, poseen sus c a ra c te rís tic a s , d a n d o la im p re s ió n de qu e p u e d e n e x is tir y m os­ la e n e rg ía que surge de los p la n o s , s im i­ litu d co n las e s tru c tu ra s de sas, p e ro p u e sto e m o cio n e s de en a ju s ta d a s a rm o n ía s de gam a a h o n d a y b a ja , a veces s o rp re n d e n te m e n te á g il y e x p re s iv o ; A L O N S O , de u n re a lis ­ A h o ra m o e x p re s io n is ta , con de jo s de V la m in c k je to s C ezanne; lín e a b ie n KRASNO, d e fin id a , BUCCI en d ib u jo y un la un s ig u ie n d o poco a lo a c e rta d o ju e g o m a te ria - c o lo r ; una K lee; e n tre el COGORNO, in s tin tiv o y d e so rd e n a d o b u sca n d o ritm o s m a te ria de e n é rg ic a c o m p o s ic ió n . . . T o ­ dos e llo s g u ia d o s p o r u n a s e n s ib ilid a d que se exp resa en la m a te ria y el ritm o . p lá s tic o — qu e re m in is c e n c ia s c o n s titu ir u n a p in tu r a a no lo g ra n le n g u a je a je n a s — c im a s e m b a rg o in d e p e n d ie n te lo que base de c a lid a d n a c io n a l? a lta s sin No de de p o d ría de nu es­ se e le v a n , c re a c ió n , qu e sin es pero h a b la n b ie n u n le n g u a je sin e x tre m is m o s , tra d u c e m o d e rn o y a n te s, d ilu ir lo s ; v in c u la no esas sin p re ­ los o b ­ lle g a n d o a s u p e ra r la d u a lid a d de fo n d o fig u r a , pu es no s ie n te p in to re s esa n e ce sid a d ta n co n te m p o rá n e o s . com ún D ichos en o b je tos- se m u e s tra n sin d e sp la za rse v io le n ta m e n ­ te , s u p e d ita d o s a la fu e rz a de u n ió n q u e les in fu n d e , lo c u a l c o n tra rre s ta to d a te n ­ d e n c ia e x p a n s iv a . H a b ía usado a n te rio rm e n te g ro , a d v irtié n d o s e en e llo ¿N o fo rm a n estos p in to re s de b u e n n iv e l c u a ja r en u n ig u a l p e ro p in ta r , m odo te n sio n e s de co p ia . y de los c ris ta le s . H a p a r tid o d e la o b s e rv a c ió n de las c o ­ KY, c ie rto , la que si b ie n no tie n e n desde un p u n to de bu s c a n d o s íntesis rítm ic a s ; K R A S N O P O L S ­ tra qu e fu n d a m e n ta lm e n te . tra n d o en sus c o n d ic io n e s g e o m é tric a s , en PRESAS 10 se a rtis ta cio nu e s tro s dias. ¿Cuál? sas, a c tu a l, b la n c o y n e ­ firm e z a en la v a lo ra c ió n y re c h a z o de s u tile z a s de m a ­ tice s. A h o ra m as c la ra s , e m p le a c o lo r, e lig ie n d o lu m in o s a s , aunque ga­ c o lo c a p e queñ as zo n a s de co lo re s pu ros u o s c u ­ ros, que a fir m a n la c o m p o s ic ió n , a c tú a n co m o lu g a re s de fu s ió n , n o ta s cla ve s q u e a rtic u la n , d e s tin o a l q u e c o n flu y e n p la n o s y a rista s. lle n o de c o n d ic io n e s sensibles. De este p e ­ La d e s ta l puede n u trirs e y s u rg ir a lg ú n titá n e le m e n to en cie rn e s . . . N o está n los p in to re s a rg e n ­ óleo s tin o s ta n d e sa m p a ra d o s com o p o d ría sos­ eje s y cu e rp o s g e o m é tric o s , c o m ie n z a n a pe charse. q u e re r ser signo s e sp a cia le s. E spacio q u e B. P. novedad y está en e x p re s iv o . tra s p a re n c ia s la v ib ra c ió n M o d u la c ió n en las com o en los a c u a re la s , �p u ja , p e rc a ú n de m o do m e d id o , p o r m os­ ta d a tra rs e com o v e rd a d e ro m o tiv o de la c re a ­ p lá s tic o s o b je tiv a c ió n c ió n . A pesar de la c a lm a que re in a , se g ra d o en t r a r nuevos m odos y fo rm a s q u e le p e rm i­ e s p a c ia l ta n tra z o s tr a d u c ir m e jo r su m e n s a je p lá s tic o . JE AN Este LE P PIEN p in to r d in s k y (_ (K ra y d ) a b s tra c to se ap oya d is c íp u lo p a ra de exp resarse Kanen las fo rm a s de la g e o m e tría . Son esas fo rm a s las g e o m é tric a s in d iv id u a l­ de to d a s ig n ific a c ió n , que ta m iz a d a s en la s e n s ib ilid a d d e l a r tis ta , c o b ra n s e n tid o c a rg á n d o s e de c o n te n id o . se ces se a b la n d a y o b ra a la m a n e ra de e q u ilib r io m u e rta s . m ás medios En m enor e s p ir itu a l tá u ric a ; severos sión h ip e rb ó lic o y de o r g a n iz a rlo y dar con es s im p le . C u a d ra d o s , triá n g u lo s , b a rra s , o b ie n las zo n a s in d e fi­ n id a s q u e se fo rm a n p o r la in te rs e c c ió n de líneas. El c o lo r es sie m p re p u ro y p la n o , de a p a ­ rie n c ia el im p e rs o n a l pe ro d e ja n d o tra s lu c ir g u s to re fin a d o del p in to r. A p ro v e c h a no le éste f a c ilit a sus cu a d ro s. su m o d o de e x p re ­ lo re p ite en v a rio s de El m o v im ie n to q u e d a e x p lí­ tra z o s ya con p o rq u e la lín e a p ie rd a e n e rg ía , ya e n tre c h o c a n sin de c o lo r, las fo rm a s que a p a re c e p o b la d o sajes d o n d e apenas in s in u a d a s se a c e n tú a su p re o c u p a c ió n in c o rp o ra r el m o v im ie n to ; a cu d e a m o le s ta rs e o en los ju g a n d o c o n s ta n te m e n te p o rq u e el c o lo r la a h o g u e . Es en los p a i­ com ponen. El fo n d o pe q u e ñ a s im á g e n e s de que se a r tic u la n con la escena c e n tra l co m o p a rte de u n solo v a ria d a s g a m a s de c o lo r d is tr ib u id a s con o rg a n is m o . a c ie rto genes p u eden d e s a p a re c e r c u a n d o u tiliz a , pe ro p a ra buscar a b is m a d o arabesco s y en e fe cto s un m a tic e s , m ar e xp a n sivo s, de re fle jo s , e lu d e e l a p o yo fo rm a , que es de d o nde s u rg irá n esp acio. queda a lu s iv a s La y in te g rid a d e xp re siva s de la sión c o h e re n te d in á m ic o que e sp a cia l ja u la , p a ra im á ­ apoyar su te ló n de fo n d o a c o m p a ñ a a la im a g e n sin a ire qu e sostenga m ás la im p e rc e p tib le s las del e s tru c tu ra la e je m p lo , las e x p re s ió n le sio n a d a p o r la a u s e n c ia de una p lá s tic a por Pero de c o m p le ta . A .L .C . p e n d ie n te , e l g ro s o r c o b ra c a lid a d e s d ife ­ c o m p o s ic ió n pe ro se do, en c a m b io , la lín e a es a b ie rta e in d e ­ La a b ie rta s , s ie m p re a lc a n z a a re so lve r sin d e s tru irla , y q u e c o n d u c iría a p ro p o rc io n a r u n a ilu ­ re n te s co m o re s a b io de u n a m a n e ra m enos fa u c e s pre sió n te m b lo r d ire c to q u e da el pulso. d e fin id a de ex p re s ió n . las La id e a El tra z o de o to rg a m ás s e n tid o qu e el de u n a escena u rg e n te , g r á fic o de la e m o tiv id a d del a r tis ta en el es f in o c u a n d o la fo rm a es c e rra d a ; c u a n ­ E lig e un te m a p ic a s s ia n o y lo v ig o r iz a : el to ro c a m b ia n te y m ó v il de la fo r m a , q u e no la O tra s v e ­ co n d ó cile s. c ita m e n te d a d o en los tra z o s n e gros q u e p o s ib ilid a d e s sin a c e p ta r n in g u n a in d e c is ió n . ha ce tr a ta n La lín e a es en L e p p ie n , la m a y o ría de las re g la . D u ra , este n a tu ra le z a s veces, la c o n s e g u id a con la e m o tiv a son su n e rv io s a y v ita l c a lig r a fía u n a ve rsió n por m e n te vacía s le c o n sig u e a d v ie rte a l h o m b re q u e lu c h a p o r e n c o n ­ E. T . qu e y los separe. e n to n ce s sólo Esta v e z un es la ja u la la que f a c ilit a el d in a m is m o de la lín e a de C la v é , con su fo rm a de e n re ja d o c ú b ic o . En sus óleos, c ro n o ló g ic a m e n te a n te rio re s a sus g o u a ch e s, el f in o de saparece, p e ro el tra z o de p lu m a m o v im ie n to pe rsiste en las p in c e la d a s c o m b in a d a s con zo n a s p re fe re n te m e n te lila s o v io le ta s , de e x p re ­ C L A V E (P lá s tic a ) sión m ás c o n te n id a , d o nde C la v é se m u e s­ < 2 Ü En ju n io se e x p u s ie ro n en P lá s tic a , ob ras de A n to n i C la v é , u n o e n tre los d ie z m e jo ­ tra e x c e le n te c o lo ris ta . En sus dos óleos P u e rta y P aisa je la u n i­ res p in to re s de F ra n c ia en la a c tu a lid a d , d a d se c u m p le de d is tin ta m a n e ra ; a h o ra de a c u e rd o e l tra z o de c o lo r se in d iv id u a liz a en to d a al re s u lta d o de la e n cu e sta in ic ia d a p o r M . G. C h a re n so l y re a liz a d a la te la p o r la re v is ta C o n n a issa n ce des A rts . Se tó ric o . re u n ie ro n p rá c tic a m e n te de sa p a re ce n a e xp ensas d e l en "g o u a c h e s " esta de e x p o s ic ió n 1 9 5 1 /5 2 y a lg u n a s óleos de co m o s u b d iv is ió n d e l esp a cio p ic ­ Los e le m e n to s p la n o q u e c o b ra v a lo r e xp re sivo . ta m b ié n la c a lid a d de l po p e l p a ra o b te n e r 1 9 5 3 /5 4 . La lín e a es p a ra te x tu ra s in c o rp o ra d a s a l c o lo r. C ie rto d ra m a tis m o de la v id a m is m a tra s ­ m e n s a je El ritm o se c o n s titu y e p o r el c o n tra p u n to c ie n d e u n a re a lid a d p r o fu n d a de sus o b ra s, p e ro pese a l v a lo r c o n s ta n te e n tre las fo rm a s p in ta d a s sobre s e m á n tic o los fo n d o s casi s ie m p re u n ifo rm e s , o r ig i­ ren éstas c a ra c te re s de tra g e d ia . de sus im ág ene s, no a d q u ie ­ re p re s e n ta tiv o s , a rtís tic o ; C la v é , p a rá fra s is de su con e lla no a lu d e a de las cosas sin o a ese p lu ra lis m o in n o m in a d o , en a p a re n te va g u e d a d , de lo a b s o lu to . S .A . n a n d o espacios. El e s p e c ta d o r s en sib le a n te las a tra y e n te s C L A V E : Interior con figuras. e s tru c tu ra s de L e p p ie n , se in tro d u c e de in ­ m e d ia to en u n m u n d o d in á m ic o , en el q u e la in e s ta b ilid a d de las fo rm a s nos p ro p o n e de in m e d ia to e l ju e g o e s p a c ia l de a p a re n ­ tes d e s e q u ilib rio s q u e no son ta le s , sino p o r el c o n tra r io , re s u lta d o de m u y c o m ­ pensada s re la cio n e s. La lín e a y el c o lo r, la c o m p o s ic ió n y el ritm o , usados en el m ás e s tric to s e n tid o p lá s tic o se c o n ju n c io n a n p a ra expresarse lib re m e n te , sin tra b a s lite ra ria s p ro v e n ie n ­ tes de la m ás vaga re p re s e n ta c ió n del m u n d o de las cosas reales. C.S. P A L M E IR O (B o n in o ) Es en las fig u ra s a ju s ta d o donde P a im e iro o fre c e re sum en de su a c titu d v o lu n ta ­ ria de e x p re s ió n . S o lic ita d o p o r u n a g ra n in q u ie tu d e s p a c ia l, lo g ra c o n s tru irla s con p la n o s de c o lo r de to n a lid a d e s b a ja s , p e ­ ro q u e re co g e n la c o n c e n tra d a s u b je tiv i­ d a d de la im a g e n . En e lla s se p e rc ib e la q u ie tu d , descanso, r e fle jo de una a c e r­ 11 �E X P O S I C I O N E la a rm o n ía ; p re te x to p a ra S q u ite c tu r a , y re a lz a r su a r ­ la a rq u ite c tu ra de sus fo rm a s de sus p rin c ip a le s líne as o rd e n a d o ra s . Fue ta m b ié n e xp re sió n de la im a g in a c ió n y de los s e n tim ie n to s d e sp e rta d o s a n te la c o n te m p la c ió n de los cre p ú scu lo s in d e c i­ sos, fro n d a s u m brosa s, d ra m á tic o s ju e g o s Q R A U L O N E T T O (K ra y d ) c u e la ; L a o b ra de O n e tto nos p ro d u c e u n a p r i­ m e ra im p re s ió n e n e rg ía c a ó tic a . p ro fu n d a H ay que no en él lo g ra un a encau­ no p a rece p o sib le a s o c ia rlo o tro s p in to re s a rg e n tin o s . con N o bu sca s o li­ s irv e p a ra exp resarse e x c lu s iv a m e n te n id a s. in s tin tiv a , c o n ­ fu s a , com o un g r ito p r im a rio que no a l­ una a g re s iv id a d c a n z a a tra n s fo rm a rs e en fra s e c o h e re n te . tra íd o s ; S in e m b a rg o a sí m is m o y que n o busca el c o n ta c to que con el p ú b lic o : ta l co fre c u e n te s . d ra m a tis m o . d e fin e O n e tto es re fie ra a y su Y, p re c is a m e n te d is tin g u e te n s ió n la d ra m á tic a , un ca m p e sin o , lo p in tu ra una ya un e x te rio r, s o lita rio , la es un a u to d id a c ta q u e d a d o m in a d a p o r u n to n o fu n d a m e n ­ de es de con los re ­ que se fo rm ó sus e xp o sicio n e s son La p in tu ra po­ de O n e tto no de a g ra d a en el p r im e r m o m e n to ; tie n e m u ­ se ch o c ru c ifix ió n de ásp ero, re fin a m ie n to . de hosco, Pero es un desecha a r tis ta to d o a u té n ­ y de el p a is a je nes. Peuser) los dos salones le sabem os que in te g ra n te s c o n cu rso o r g a n iz a d o p o r ESSO, no a lc a n z ó que de desorden los (W itc o m b a si m is m o . Esta a c titu d se e x p lic a p o r­ esta sensación Para c ita c io n e s n i g u ía en lo e x te rio r, el te m a zarse, pla s m a rs e en fo rm a s c la ra s y d e fi­ T ie n e u n a fu e rz a de luces y som bras. n in g u n a N ada d ijo fre n te a él co n líne as y co rre s p o n d ie n te s al de estas s ig n ific a c io ­ a q u ie n e s á n im o colores. se p u sie ro n de tr a d u c ir lo N ada que en m e re c ie ra ser d ic h o a los de m ás h o m b re s. P a ra los p r in c ip ia n te s no fu e n i s iq u ie ra p re te x to p a ra d e c a n ta r en sólido s e je rc ic io s e l m a ­ n e jo ; de la té c n ic a a p re n d id a en los ta lle ­ res, o p a ra v o lc a r en la im p ro n ta de una n o ta , a u n q u e in c o rre c ta s , de la co m p o s ic ió n y in tu ic ió n fa c tu ra s in q u ie ta de " u n esta do de a lm a " . B uscam os de este m o d o las causas d e l fra c a s o de u n c o n c u rs o no sólo en en la las d e fic ie n c ia s d is p o s ic ió n a b o rd ó el te m a . del o fic io , e s p ir itu a l con sino que se Los dos salones s e ñ a la ­ ron p o r sobre las d e fic ie n c ia s de la a r te ­ san ía la m ás g ra v e d e fic ie n c ia de lo que to d a c re a c ió n e x ig e : la p re v ia te n s ió n y v ib ra c ió n a n ím ic a . B. S. C A R LO S En e l ALO N S O c o n ju n to e x p u e sta s en (A n tíg o n a ) de ^ las o b ra s de A lo n s o la G a le ría A n tíg o n a , su p e ­ ra n d o e l e c le c tic is m o fo r m a l d e riv a d o de una p rim e ra im p re s ió n , pueden na rse dos d ire c c io n e s : la de la p u ra d a y o tr a tiv a d a en qu e r e v ita liz a C uando busca la d e te rm i­ lín e a d e ­ la e m o c ió n s u b je - e x p re s ió n . re d u c ir las fo rm a s a un esquem a lin e a l éste a p a re ce m enos com o re s u lta n te de u n a a b s tra c c ió n m e n ta l q u e com o in f lu jo b id o de del P icasso; le n g u a je sin fo r m a l c o m p re n d e r re c i­ que la lín e a h a de ca rg a rs e de te n s ió n y re s u l­ o un p a is a je . te n s ió n Es d e c ir, que c o n m o v e d o ra la presa a tra v é s d e la m a te ria la tic o , sin e fe c tis m o , sin pose. T ie n e im a ­ ta r e x p re s iv a se e x ­ g in a c ió n , pe ro no lo b a s ta n te ric a y m a ­ con d u ra c ió n lu c h a , y p r im itiv a a b u n d a n te com o p a ra s u p lir v o lc a d a c o m o a l a z a r en gruesas p in c e ­ to d o lo q u e n o s u rja la d a s je tiv id a d . e n é rg ic a s , y del c o lo r lim ita d o a Y así, queda se n cia a fo rm a s d e fin itiv a s . in s is te n te de g ra n d e s tra z o s ne­ en e sta d o de se stim a de de su p ro p ia su b ­ su g a m a s b a ja s , fría s , tris te s , donde la p re ­ su im p u ls o e m b rio n a rio , de la re p re s e n ta c ió n lle g a a un m ayor EL P A IS A JE DE U N c la r ific a n , sus co lo re s 5 4 , sus ritm o s se se v u e lv e n m ás se g unda a p a p e l. la d ire c c ió n serie — la que c a rg a A m o r. a g ru p a e m o tiv a se in c lin a ­ lo te m á tic o y a veces lo p a té ­ tic o ; el ta n to s u p e rfic ia l la CONCURSO la o b s e rv a ­ D el los d ib u jo s en TR A V E S que c o n tra s ta n d o Esta ha ce m ás e v id e n te — ■ re ve la u n a lle g a c la ro s c u ro a b s tra c c ió n en oca sio nes a c e n tú a esta ve z las un fo rm a s s e n tim e n ta l y fo r­ ta le c e el d ib u jo . o rd e n a m ie n to de las fo rm a s y en a lg u n o s ensayos a b s tra c to s del co rre sp o n d e c ió n h a c ia A de l p r im itiv o R. E. A R G E N T IN O p o r sí m is m a b la n c o no gro s a p o y a el s e n tid o de d ra m a . Por c ie r­ to , en a lg u n a s o b ra s d o n d e se a p a rta m ás La el ¿Qué fu e el p a is a je p a ra el a r tis ta desde que la p in tu ra tr a d u jo en m undo? Fue a d o ra c ió n la im á g e n e s de su a lto s y p u ro s ; p e ro este deseo de o r g a n i­ ín tim o la z a r sus im á g e n e s se re a liz a a co sta de la n a tu ra le z a , a d o ra c ió n v o lc a d a en ese so­ e x p re s ió n C re o q u e es a q u í d o nde A lo n s o e n c u e n ­ tra su co m o la m e jo r e x p re s ió n : los de serie de a lg u n o s sus fig u ra s la M u e rte d ib u jo s m a n ia ta d a s d e ja n a trá s de apo­ es m e tim ie n to a las fo rm a s v is ib le s , en ese yos re c ib id o s e in tro d u c e n rasgos d in á m i­ lo p ro fu n d o y lo fu n d a m e n ta l. Este p in to r deseo in c o n d ic io n a l de no p e rd e r la a p re ­ cos en los que a flo ra la h o n d a v e n a e x ­ es, en sum a, un re b e ld e . N o q u ie re som e­ c ia c ió n de u n o solo de sus asp ectos y de p re s io n is ta q u e está te rse a n in g u n a lim ita c ió n de g ru p o o es­ sus e x p o s ic ió n . 12 d r a m á tic a , que en O n e tto d e ta lle s . Fue bú sq u e d a de l o rd e n y S. P. im p líc ita en to d a la �UN EL L I B R O ARTE S O B R E M O D E R N O C on m o tiv o de c u m p lir el v ig é s im o q u in to de a n iv e rs a rio de su fu n d a c ió n , el M u s e o de M a rc e lo A rte M o d e rn o de N u e v a Y o rk ha d a d o a U n a c u rio s a c o le c c ió n de h e rra m ie n ta s y p u b lic id a d un lib ro e d ita d o M ie s van der Rohe, Le C o rb u s ie r, B reu er. en H o la n d a , u te n s ilio s , v a jilla , tra b a jo s en c e rá m ic a y de lu jo s a y a tra y e n te p re s e n ta c ió n ; en él en v id r io h a sta la lín e a m á s re c ie n te de se de s ta ca con e fic ie n c ia la sucesión y c o ­ u n a m á q u in a rre la c ió n vés de su de los d is tin to s m o v im ie n to s de e s c rib ir, re v e la n s e n c ille z lo a tra ­ in n e c e s a rio y ya a rtís tic o s a p a r tir de p rin c ip io s de sig lo . d e fin itiv a m e n te E llo q u is m o que de ve z en c u a n d o se e s fu e rz a no e x c lu y e el a p o rte de o b ra s de d e s p la z a d o de un b a rro ­ C e z a n n e o M o n e t v is to s co m o precurso res p o r p e rd u ra r. de nu e s tro s a c tu a le s m a estro s, h a c ié n d o ­ F in a liz a el lib ro con la sección d e d ic a d a se al p resentes a q u é llo s con sus m e jo re s obras. " a f fic h e " . Al m e n c io n a rlo v ie n e su f in a lid a d p rá c tic a , caso re c o rd a r q u e al cu a d ro s la p ro p a g a n d a , n o ha im p e d id o el lo g ro im p o rta n te s y poco c o n o cid o s co m o N a tu ­ de c a lid a d e s e s té tic a s de in d u d a b le v a li­ ra le z a d e z; Es n o ta b le la re p ro d u c c ió n m u e rta G a u g u in ; con Pesca tre s de ca ch o rro s n o c tu rn a en de A n tib e s de c o n tin u a d o re s ta n El e s tu d io de Picasso. lib ro D ire c tiv a del a c la ra n d o qu e te m a ta n v a s to M u se o "E s no in tro d u c e o b v io p u ede re g la s el qu e ser de la la b o r p lá s tic a , la n z a d o m u n d o a re c o rre r c a m in o s b ie n un al d is tin to s de e lla , se g u ra m e n te m e re c e el " a f f i c h e " tra ta d o un e s tu d io sobre sus v a lo re s y su h is to ria , e x h a u s tiv a m e n te en un solo v o lu m e n , p e ro sin o lv id a r su fu n d a m e n ta l e x ig e n c ia , que cre em os qu e este lib ro s e rv irá sus p ro p ó ­ s itos co m o c o n d u c to r de u n a s ig n ific a tiv o s co m o B o n n a rd , M a tis s e , K lee. C re a d o según las Jo h n H a y W h itn e y , P re sid e n te de la C o ­ m is ió n c o n d ic io n e s q u e le im p u s o su c re a ­ d o r y p ro p u ls o r T o u lo u s e L a u tre c a m ás y es idea de la la n e ce sid a d R e c o rrid o el v a rie d a d , e x c e le n c ia de fin e s y v ig o r del u rg e u n a a r te m o d e rn o ". de o b ra r por im p a c to . lib ro en to d o s sus aspectos, p re g u n ta : ¿qué f in se p ropuso el M u s e o de A r te M o d e rn o a l p u b lic a rlo ? , En v e rd a d , n a d a fa lta en este lib ro p a ra p re g u n ta el te x to s in te re s a d o en re c o rd a r o co n o ce r con o b lig a d a que p o r la acom pañan le c tu ra las de los ilu s tra c io n e s . fin a lid a d h is tó ric a las s ig n ific a tiv a s tra n s ­ N o h a y d u d a q u e este a p o rte fo rm a c io n e s a ca e cid a s en las a rte s v is u a ­ es v a lio s o ; les y a p lic a d a s a p a r t ir de c o m ie n z o s de p ro d u c to s de n u e s tro sig lo . En la sección d e d ic a d a a la re q u ie re n m ás fo to g ra fía , a c la ra to rio s de sus p u n to s fu n d a m e n ta le s , se p a rte desde el e n fo q u e p e ro es de los m o v im ie n to s que ro m á n tic o de los in o lv id a b le s tra b a jo s de ta n Y es esa la g u n a p re c is a m e n te la d in a m iz a c ió n de p la n o s y v a lo re s en C o n d u c c ió n en tre s c u a rto s de tie m p o del oscuros ta b le ; a veces p a ra los a rtís tic o s a n é c d o ta , S tie g litz , h a sta lle g a r a la e x p re s ió n p o r ilu s tr a tiv o re c o rd a r q u e co n ce p to s el e sp e cta d o r. lo la m e n ­ b u e n ís im a s re p ro d u c c io n e s de fa u - ves y c u b is ta s , e x c e le n te s ilu s tra c io n e s de a lb a n é s G jo n M ili. la S u m a ria m e n te no m e n c io n a r el to ta l, m u c h o m ás v a lio ­ aquí los re p re se n ta d o s se p re se n ta n países de v id a c in e m a to g rá fic a e s c u ltu ra c u b is ta sas h u b ie ra n e x p re s io n is ta por sid o con el a p o rte c o n c e p ­ m ás in te n s a , p a rtie n d o de los tie m p o s en tu a l. que era el s e n c illo y e x c e le n te D ic tio n n a ire de la tu r a en ta le n to el c in e una pos de m a ra v illo s a c o n q u is ta s p r o fé tic o de aven­ e s té tica s. G r if f it h po ne El con V ie n e y P e in tu re zan, a la m e m o ria M o d e rn e P aris, en (e d ic ió n 1 9 5 4 ), ta l caso F e rn a n d a p re ta d o Ho­ lib r it o que In to le ra n c ia — cuya s secu encias im p o rta n ­ to n ta s cosas dice. te s se re p ro d u c e n a q u i— •, u n o de los h ito s Q ue da m ás o r g u llo p o r la ta re a del m u seo, d ig n a de s ig n ific a tiv o s . Años m ás m u c h o s (a g o ta n d o e ta p a s en ta rd e , no m in im o de en pie el le g ítim o los m e jo re s e lo g io s y tie m p o , u n o de los signo s de n u e s tra era) im ita d a o tro s M a tte r nos d e ja T ra b a jo s d e C a ld e r. B ien avanzada re p re s e n ta d o p e rm ite n el que la el c in e a n é c d o ta de v a n g u a r d ia p ie rd e su en a n te rio r en ta le s ju s tific a d o s u s c e p tib le de países e co n o m ía y a m e ric a n o s e in d u s tria , e sfu e rzo s. De que a c u e rd o ser de les a su d ire c to r, R ené D 'H a rn o n c o u rt " M u c h o v ig e n c ia p a ra p ro s p e ra r en el p u ro v a lo r ha de a r tís tic a de sus re sp e ctiva s secciones. En la im a g e n . B a jo e l títu lo " A r q u ite c tu r a y P ro y e c to s " he cho por c o la b o ra c ió n con q u e d a e x p u e s ta la d iv e rs id a d suce siva de v is ió n , m u y e s tilo s d e l m o b la je d e l p re se n te s ig lo : el ca d o re in a d o con E stilo d u c c ió n m e n te S tijl, c u r v ilín e o 1900 de d íó de l A rt paso en la fo rm a a N ouveau 1917 p la n o s a la o re ­ rig u ro s a ­ re ctos, y c a re n te s de a rm o n ía d e l m o v im ie n to esa b ú sq u e d a de un im p o rta n c ia la in d u s tria de re c ie n te m e n te p ro y e c to , en la te le ­ se h a e m b a r­ d ic h o ca m p o , la e s p e ra n z a de re n d ir a este las c o le c tiv id a d e s hum anas, un n o v í­ s e rv ic io c o m p a ra b le a a q u e l o fre c id o a la ta rd e , tr ia lo s im p le d e b ía a lc a n ­ sim o z a r u n r e la tiv o e q u ilib r io con los tra b a jo s en la sim o m e d io de c o m u n ic a c ió n v is u a l p a ra m ás h o la n d é s ; e s ta b le c e r in d u s ­ de l c in e m a tó g ra fo , a l s a lv a r m u c h í­ y v a lio s o m a te ria l de la d e s tru c ­ c ió n " . E L E N A F. POGGI 13 �C A M I N O DE LA O B S E R V A C I O N P R IL ID IA N O P U E Y R R E D O N ( 1 8 2 3 - 1 8 7 3 ) . del R e tra to de M a n u e lita ceses en su fo r m a c ió n p lá s tic a , a la c u a l m e n te los b la n c o s o p o n ie n d o las p u n tilla s se a g re g a u n a c o n c e p c ió n n a tu r a lis ta d e ­ al ro jo b id a p o s ib le m e n te a su o rig e n de " p a is a ­ un a c e rta d o Rosas - M u s e o N a ­ c io n a l de B e lla s A rte s . n e o c la s ic is m o y ro m a n tic is m o fr a n ­ d o m in io del c o lo r de la lo c a l; p o lle ra , Desde las pe q u e ñ a s A c a d e m ia s de d ib u jo n o c r io llo " a c o s tu m b ra d o a s e n tir la n a tu ­ los dos te m a s con fin a ra le z a . s ib ilid a d en el c o n v e n to de los R ecole tos h a s ta el En el R e tra to de M a n u e lita Rosas, p in ta d o los suaves pa sa je s m o v im ie n to d e los c o n c re to s de n u e s tro s e n tre el a ñ o 1 8 5 0 y e l 5 1 , a flo r a n estas la dia s, ja lo n a n d o tre s las flo re s . van ras qu e la p in tu r a d e te rm in a n v a lio s a s te n d e n c ia s a que de a c titu d d e sín te sis y a b s tra c c ió n se lo lle v a n lín e a , e le m e n to a condensar c o m o p r im e r g ra n p in to r a rg e n ­ la t in o m a g n ífic a de P rilid ia n o tu r a , A ire s p o r el ó v a lo de la la 24 de e s ta m p a n a c id o E nero de en re fie ro . tra y e c to r ia d e sta ca P u e yrre d ó n me N e ta m e n te la a rg e n tin a . f ig u ­ B uenos 1 8 2 3 , h ijo del P u e y rre d ó n y el g e n e ra l la Su clá sica s e x p re s ió n en in te le c tu a l de la p in ­ a l c re a r e l a ra b e sco q u e , c a ra , c a íd a que d e lic a d a id e a tiv o c e n tro lo s im é tric o , rró n la d e re c h a en y en los g rise s a la un en de pro ce so fig u r a c o m p o s ic ió n d o m in a lló n de la de b ie n fo rm a d o bro s y escote d e l tr a je , m a rc a la tu r g e n ­ ta p ic e ría n u e v a m e n te de h o m ­ a la e n to n a c ió n una así h a c e r ju g a r e n c o n tra m o s de a m b ie n ta de al s e n s ib ilid a d , sen­ ta m b ié n R e sp o n d ie n d o h á b il­ e n c o n tra n d o c o n tra p u n to q u e en 1 8 1 5 fu n d a ra el p a d re C a s ta ñ e d a se m a n e ja en que el p re ­ la m esa con e l ja ­ c o n tra b a la n c e a al s i­ iz q u ie rd a , d o n d e un os re fle jo s c ia de las ca rn e s. Este a ra b e sco de c a ra c ­ de n o m u y b u e n g u s to in c o rp o ra n la lu z te rís tic a s in g re s c a s im p o s ib le de d e sco n o ­ a l c o lo r, y la o s c u ra c o r tin a en el p r im e r c u a n d o p in to r de c u a d ro s d e c o s tu m b re s , c e r — m írese el p la n o c u ltiv a con e l h o m b ro — , y a a p a re c e , si b ie n en Juan M a r tín q u ita T e lle c h e a . de P a is a jis ta y de de M a r i­ ve z en p re fe re n te m e n te e l re tra to . C ó m o tra z o que un e la nuca ha ce ju e g o con el c la ro s c u ro del fo n d o . fu e ro n fo r m a m u y p o co e x p re s iv a , en el c u a d ro En to d o e l c u a d ro , el c o n tra d ic c ió n co n e l sus p rim e ro s m a e s tro s , n o se sabe: q u iz á M u je r c o s ie n d o u n p a v o y en el R e tra to te m a , c a m p e a c ie rta a tm ó s fe ra de m is te ­ de rio , sólo e x p lic a b le co m o un c o m p o n e n te se in ic ia en el e scla v o la p in tu r a , F e rm ín q u ié n e s G ayoso, q u e el p a d re S eñora p ro p ie d a d de A n to n io San- de P rilid ia n o h a b ía re s c a ta d o p o r tre s c ie n ­ ta m a rin a . En c o n s e c u e n c ia co n esta a c t i­ ro m á n tic o tos pesos, c u y a s o b ra s se ig n o ra n y qu e tu d q u ita to d o d e ta llis m o a las fa c c io n e s qu e, in d u d a b le m e n te , se d e b a te e n tre las te n ía d is tin ta s c o n ce p cio n e s a q u e m e he re fe ­ este a r tis to p s ic o ló g ic a , y u tiliz a p a ra las ca rn e s p re ­ rid o C o rte c u a n d o a h í lo lle v a su a m o . fe re n te m e n te d im e n s io n e s — M a n u e lita está p in ta d a a l añ os v ia ja con sus y de d e la c a ra , re s tá n d o le a s im is m o e x p re s ió n 21 " R e tr a tis ta a c titu d P in to r " los de la c ó m o re z a su p e d id o de m a n u m is ió n a la A e l o fic io de p a d re s a to n o s n e u tro s v e la d u ra s c á lid a s o fría s p a ra co n fin a s n o d a rle s y que ta m a ñ o en n a tu r a l— e ste lie n z o e n c u e n tra n de g ra n d e s un e q u ili­ P arís d o n d e se in s ta la p a ra e s tu d ia r in g e ­ p o te n c ia de e x p re s ió n n a tu r a lis ta q u e , p o r b r io que c o lo c a n a este r e tra to e n tre las n ie ría o tr a o b ra s en la escu ela e x tra ñ a m e n te n o ta b io g rá fic a p u b lic a en C e n tra l, no f ig u r a una h e ch o qu e re g is tra d o qu e J o rg e en la R om e ro B re st m o n o g ra fía sob re este p a rte , in m a n e n te a p a re c e en la tr a je de M a n u e lita ne su co n im a g e n to d a del fu e rz a Rosas. A q u í se im p o ­ te m p e ra m e n to de de e m p a s ta b ie n a u n a m a te ria densa y h o m o g é n e a en p le n o con de n u e s tra v a lo re s e s té tic o s , d e l M u s e o M useo S egu ro m a e s tra s p in tu r a , y q u e co n to d a ju s tic ia h a p a sa d o , p o r sus c o lo ris ta . p in to r, a p e s a r de la im p o rta n c ia q u e t ie ­ 14 m is m o g ra n ne p a ra e x p lic a r la in d u d a b le in flu e n c ia sí su e s p lé n d id o la N a c io n a l de a c c ió n P ag a n o . H is tó ric o B e lla s A rte s v in d ic a d o r a de E N R IQ U E N A G E L . al g ra c ia s José León �A S O C I A C I O N A M I G O S BALANCE O B R AS DE M IG U E L O C A M P O DE DEL V E R S U P E R R E A LIS M O Y E S T I M A R (A c o ta c io n e s a u n d e b a te ) El ju e v e s 7 de ju lio se re a liz ó el d e b a te no sabem os p o rq u é ; q u iz á la s a c r ific io en se lecció n de sus ob ras M IG U E L O C A M P O . sobre en a ra s de su c o n c e p c ió n d e m a s ia d o ra c io n a l L u e g o de s e ñ a la r s o m e ra m e n te p in tu r a y su a p o rte a la c o n fig u ra c ió n de d e l S u p e rre a lis m o . Se d is c u tió la rg a y a n i­ un n u e v o e s tilo . A c tu a r o n m a d a m e n te sobre los tó p ic o s e n u n cia d o s. El p r im e r fic a c ió n ju e v e s de las de ju n io exp uso cre a c io n e s una la s ig n i­ a b s tra c ta s y co n c re ta s , a p ro v e c h é la p re s e n c ia del a r ­ tis ta p a ra a c la ra r e l s e n tid o de los dos " a p r io r i " m a n e ja d o s p o r la c rític a de a rte en su em peño por c o m p re n d e r las nu evas o b ra s : la c o n c e p c ió n de l e s p a c ia y el a p o ­ y o d e l e le m e n to m a te m á tic o . E n ta b la d a la c o n v e rs a c ió n p u d o de sprenderse e l s e n tid o re la tiv o qu e am bos e n fo q u e s tie n e n en la o b ra de O c a m p o . R e firié n d o s e a e lla , e x p lic ó el a r tis ta có m o im a g in a u n a f o r ­ m a, có m o p a rte de un e le m e n to , po r e je m p lo un tr iá n g u lo , p a ra la n z a rs e a la b ú s q u e d a de las re la c io n e s con el p la n o to ta l. A lu d ió a las in fin ita s p o s ib ilid a d e s q u e d e riv a n se c o lo c a , del de f ija , p a ra lu g a r d o n d e esa la p o s ic ió n en fo rm a que se la lle g a r a l v e rd a d e ro s e n tid o de la c re a c ió n com o h e c h o n o p re v is to , sino s u je to m is m o a las m o d ific a c io n e s que im p o n e fo r m a to ta l. en su m a rc h a el a c to h a c ia la D e sta ca d o el f in de la o b ra p lá s tic a c o m o o b je tiv a c ió n de u n a u n id a d , fu é a b o rd a d o el s ig n ific a d o del a p o yo m a te m á tic o en e l ju e g o de to d a s las re­ la c io n e s . P udo c o n c lu irs e que p a ra O c a m ­ po ese a p o y o p re v io , fo r m a no e s trib a in d e p e n d ie n te m is m a ; el en y un c á lc u lo a n te rio r c á lc u lo a la — p ro p o rc ió n c re a d a p o r el p ro p io a r tis ta — es la g u ía q u e o rd e n a las fo rm a s c la r ific a n d o e l su ­ p re m o f in : la u n id a d . De este m o d o , en u n a c o n v e rs a c ió n en a p a rie n c ia in tra s c e n ­ d e n te se s o s la y a ro n te m a s fe c u n d o s p a ra una no de m e d ita c ió n puede p o s te rio r. o lv id a r las o b ra s de qu e a rtis ta s A s í, la la c rític a a p re c ia c ió n com o O cam po, n o de be s u rg ir s im p le m e n te d e l e n c u e n tro d e c a lid a d e s en la m a te ria p ic tó ric a y de la e v id e n c ia de la s e n s ib ilid a d d e splega da en el e m p le e de los colores, co m o ta n fre c u e n te m e n te o c u rre . Estos son los fa c ­ to re s q u e c o a d y u v a n en la o b te n c ió n del f in p r im o r d ia l: la fo r m a s e n tid a com o to ta lid a d . BLAN CA S T A B ILE . los a lca n ce s d e l co m o c rític o , B a tlle C e n tro de re v is ta Ver y E s tu d io s " en T u c u m á n 1539. R om e ro B rest, P lanas, co m o p in to r N o se lle g ó , p o r c ie rto , a u n a c u e rd o t o ­ s u p e rre a lis ta , y G a tte g n o , co m o te s tig o del ta l. d e s a rro llo de l m o v im ie n to desde su in ic ia ­ — las d is c re p a n c ia s p ro v in ie ro n m ás b ie n c ió n en P arís. T e rc ió a s im is m o en el d e ­ de los e je m p lo s , de ju ic io s disp a re s sobre b a te , desde el p ú b lic o , G u ille rm o de T o rre , el v a lo r o la m a y o r o m e n o r o rto d o x ia de q u ie n , co m o h is to ria d o r de d ic h o m o v i­ M as tod os c o in c id ie ro n a lg u n o s p in to re s — g e n e ra l en q u e los dos g ra n d e s apoyos del S u p e rre a lis m o e ra n los sueños h a c e rlo . y el a u to m a tis m o . P la n te ó R om e ro B rest los lin e a m ie n to s de la d is c u s ió n , y B a tlle P lanas e xp u so los p rin c ip io s q u e a n im a b a n a l S u p e rre a lis m o y, c o n s e c u e n te m e n te , su a p o rte al a rte c o n te m p o rá n e o : c o lo c a r en las fu e rz a s d e l in c o n s c ie n te co m o d e te r­ m in a n te s de la c re a c ió n p rim e r p la n o a r tís tic a . A h o ra c ió n fu e rz a s del in c o n s c ie n te son los in s tin to s m ás a m p lia lib e ra c ió n de la fa n ta s ía ? Por q u e e n riq u e c e d ic h o esquem a. L u e g o G a t­ te g n o h iz o u n a e x p o s ic ió n b a sa d a m á s en el a sp e cto lite r a r io q u e en las e x p e rie n c ia s p lá s tic a s y, e n tre o tra s cosas, a fir m ó qu e A n d ré B re tó n era e l ú n ic o a u té n tic o p o e ta con a fir m a c ió n p o r R om e ro B rest o b ra de la tesis s o ste n id a c o n tra s tó de q u e h a y S u p e rre a lis m o en to d a a r te a u té n tic a , que in c lu s o podem os h a b la r de l S u p e rre a lis m o de G oya y d e V e lá z q u e z , B a tlle con lo P lanas. que e stu vo T a m b ié n de a c u e rd o c rític o y estas dos I o ¿cóm o re c h a z a r la f a n t a ­ c ie rto q u e h a y en e lla u n c a u d a lo s o a p o r­ lo se g u n d o es u n p lu s Esta in te r p r e ta ­ ¿no im p lic a n los sueños, p re c is a m e n te , la Lo p rim e ro está d e n tro del es­ s u p e rre a lis ta . la P lanas, s u rg e n tá s tic a im a g in a c ió n c re a d o ra d e l h o m b re ? ; m a d a e n e rg ía , q u e p a rece ser ra íz de to d o q u e m a fre u d ia n o ; si a c e p ta m o s B a tlle sía? ; ¿no se re ve la en los sueños esa f a n ­ y esa p o te n c ia a u n n o b ie n c o n o c id a lla ­ lo a n ím ic o . b ie n ; de o b je c io n e s : Esas p in to r te d e l in c o n s c ie n te . 2 o Si el S u p e rre a lis m o es la c o n c ie n c ia d e l in c o n s c ie n te , ¿qué v a ­ lo r tie n e el a u to m a tis m o ? A u n a p re g u n ta q u e le h ic im o s , B a tlle P la n a s lo r e fir ió a esa m is te rio s a fu e rz a e n e rg é tic a , ra íz de to d a esa e x p re s iv id a d . e x p re s iv id a d Pero ¿puede e n to n ce s e n e rg é tic a c la s ific a rs e co m o a rte ? R ecordem os q u e el a r te S u p e r­ re a lis ta no se ha s u m e rg id o en lo in c o n s ­ c ie n te , sin o q u e s im p le m e n te ha a d q u irid o c o n c ie n c ia de él. S iendo así, el a u to m a ­ tis m o no p u e d e p a s a r de u n a s im p le e x p e ­ rie n c ia , d e u n ensayo p a ra m e d ir los a l­ cances de la e x p re s iv id a d . Pero su p ro ­ d u c to no a lc a n z a rá el v a lo r de u n a o b ra de a rte . c o in c id ie ro n en q u e el v e rd a d e ro a rte no puede p re s c in d ir de la c o n c ie n c ia . El S u­ p e rre a lis m o no p re te n d e s u s titu ir lo con s­ c ie n te con lo in c o n s c ie n te , a fir m ó P lanas. P re c is a m e n te — a c la ró — a p o rte fu e su g ra n h a c e r a d q u ir ir a l a r tis ta c o n ­ c ie n c ia de esas fu e rz a s de l S ería, B a tlle pues, el de posesión d e l in c o n s c ie n te . S u p e rre a lis m o , in c o n s c ie n te la fo rm a p o r la c o n ­ Q uedan estos p la n te o s en p ie p a ra o tra d iscu sió n fu t u r a , con un te m a rio m ás p r e ­ ciso, co m o q u e ría G u ille rm o de T o rre . C ree m os — c o n tra la o p in ió n de A ld o Pelle g r in i, q u e se excu só a le g a n d o la in o p e ra n c ia de estos d e b a te s— q u e esta d is c u ­ sión ha sid o fe c u n d a en p la n te a m ie n to s . La sesión se p ro lo n g ó en los c o rrillo s , lo c ie n c ia . q u e in d ic a qu e q u e d a ro n Se h a b ló de la ra íz ro m á n tic a d e l S u p e r­ p o r a c la ra r. S ería, pues, in te re s a n te re a ­ re a lis m o , de la n u d a r la p o lé m ic a . Y q u e el p ró x im o d e ­ lib e ra c ió n de la fa n ta s ía m u ch o s p u n to s q u e im p lic a b a , de l a u to m a tis m o y de los b a te se h a g a con ta q u íg r a fo , sueños. B a tlle P lanas re ch a zó la fa n ta s ía . lit a r la ta re a del c ro n is ta . A . E. R O L A N D Pero ta m b ié n o r g a n iz a acto s los con el e stu d io s o b je to a rtís tic o s de el ju ic io y (a b o n a n y 3 0 pesos p o r m es); no re s id e n te s , los que v iv e n fu e ra de B uen os 15 pesos p o r m es). La s e c re ta ría fu n c io n a en T u c u m á n c rític o . Las de los pe rsona s qu e 5 .0 0 0 pesos en u n a sola c u o ta o 5 0 0 A ire s o 1 5 3 9 , d o n d e se d a n lo c a l de la A s o c ia c ió n , F lo rid a 6 5 9 , 1er. piso, los ju e ve s de 18 f a c i­ e sté tico s, m a n te n ie n d o in fo rm a r ace rca p o r la re v is ta y p o r estos a c to s p u eden ser a so cia d a s si lo s o lic ita n . E xisten las s ig u ie n te s c a te g o ría s de aso cia dos: pesos de in g re s o y 2 0 pesos m e n s u a le s ); p ro te c to re s p a ra el p ro p ó s ito de " a p o y a r p o r tod os los m e d io s po sib les el d e s a rro llo E s tim a r, así co m o de " fo m e n t a r a rtís tic o s de n u e s tro tie m p o o de p ro v o c a r la c o n tro v e rs ia de ¡d e a s o de a fin a r nan 2 0 0 en m ie n to , c u e n ta con títu lo s sob rado s p a ra L a A s o c ia c ió n A m ig o s de V e r y E s tim a r se cre ó en 1 9 5 4 con y p e rfe c c io n a m ie n to de la S u p e rre a lis m o sus a lre d e d o re s in fo rm e s , de (a b o n a n 15 a 100 un m o v im ie n to s se in te re se n a c tiv o s (a b o ­ pesos de in g re so pesos de in g re so 19 . Los a cto s se re a liz a n y en el y 4 5 a 2 0 , y los sábados de 12 a 14. 15 �ILUM A R T E F A C T O S HUMBERTO lo . 2 841 T. E E L E C T R I C O S 9 7 - 7931 BUENOS AIRES Lion D o r marrón glacé especialidad - elaborados al genuino estilo francés o riginal y sentación exclusiva p a ra co rr ie n te s 1 46 9 pre­ r e g a lo s 40-7875 y 0378 UN G U Peinados Galli b o u t i q u e R. P e ñ a 1 1 2 7 S a n ta Fe 1677 C a b ild o 2 6 8 0 lo cal 6 9 J. E. U rlb u ru G A L E R IA S S A N T A M a r d e l P la ta : C o rr ie n te s 1 7 3 1 FE R A F A E L L IF S C H IT Z E M IL IO P A S IN I C O S T A D O A T Ingeniero Civil Abogado 1244 V ia m o n te 8 5 5 D r. J U A N M O ISES L IB E D IN S K Y TENCONI Médico C a n g a llo 1890 Médico T. E. 4 8 - 4 7 4 6 E squiú 1 18 0 Médico de niños 294 D r. Abogados T. R A U L C ó rd o b a D r. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A D r. C A R L O S R U IZ A v . Q u in ta n a E. 4 2 - 3 0 0 8 M o n te v id e o 4 6 7 LAZAR O C A R R E A T . E. 8 4 - 6 7 4 6 C ó rd o b a 4 0 4 5 EDELM AN 1160 T . E. 7 9 -9 2 4 1 y 9591 D r. M O ISES G O L D M A N Médico L a rre a G O L D S T E IN 1ngenicro dril Médico neurocirujano D r. N A T A L IO T . E. 3 2 - 3 8 8 6 Médico T. E. 7 8 -8 1 8 1 L a rre a 1 1 6 0 T . E. 7 8 - 5 6 9 0 �Caupolican m a rc a reg istra d a C r e a c i ó n de E s t a b l e c i m i e n t o s T e x t i l e s Nú ñ e z te la s de la n a y ra y ó n con n y lo n p a r a d a m a s y c a b a lle ro s , an c h o : 1 . 5 0 MANUELA PEDRAZA 191 I Berna s. r. l. c apital $ 1 ,0 0 0.00 0 .- 70 - 8093 Construcciones Industriales Carpintería Metálica Importaciones hierro redondo Suc. de E. Kuttruff T. E. >758 - 0 3 6 2 Esmeralda 831 - V illa Ballester Tucumán 8 6 2 - 4 .° p. 3 5 - 4 9 1 9 - 837 8 F. C. N. G. B. M. �ALBION HOUSE P ara v e s tir m e jo r C ANG ALLO e sq u in a M A IP U Casa Perramus se complace en presentar rad iad o res RICHARD su colección de impermeables de mujer, inspirada en la para automotores nueva línea francesa 1955. S A R M IE N T O esq. 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H. �K ra y d Librería Huemul s a ló n p a r a e x p o s ic io n e s g ale ría de arte s o lic ite fe c h a lib ro s, m úsica T ucum án 5 5 3 S a n t a Fe 2 2 3 7 te lé fo n o 3 1 - 5 7 5 8 83 - 1666 dibujos de G a le ría SPILIMBERGO Ad Insigne Aldi G ra b a d o s ■ libros ra ro s exposición del 8 al 27 de agosto A n tig ü e d a d e s C ó rd o b a 9 9 9 galería de arte Buenos A ire s PLASTICA florida 5 88 Pequeño Teatro Libre e n la c o m e d la d e B e a u m a rc h a is La s B o d a s d e F íg a ro dirección: M a r c e la Sola escenografía;^ L e a l R e y asesoría musical:^O s v a ld o L ó p e z C h u h u rra e s tre n o T e a tro julio! de 1955 C a n g a llo VOLLMAR tejidos decorativos C harcas $ 3.- 1769 41 - IMPRESOR J HECTOR MATERA LAVAILE 1653 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 9 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Bayón, Damián C. Poggi, Elena Stábile, Blanca Nagel, Enrique Pastor, Blanca Tenconi, Elsa Silva, Carlos Loza Colomer, Azucena Ambrosini, Silvia Edelman, Raquel Paz, Samuel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1263840e8b4eafa3eb8bfe9e6df105e7.jpg b4e721ce48b3c9301793f5ff3cf1b2d3 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4721bcf2f26a2de805fc41598d5ccea0.pdf f5895916e7b7a671cae043cc73476198 PDF Text Text Vtil y estimar 18» m m IB H “ revista mensual de crítica artística serie 2 N° 10 �VÍCTO R Ver y Estimar Sumario revista mensual de crítica artística A N TO N IO F. RO M ERA Ver y Estimar S . R . L . , cap. $ 10.000 editorial, actos, cursos. D A M IA N C A R LO S B AYO N Director Gerente: Jo rge Romero Brest H O RACIO Registro nacio nal de la propiedad intelec­ E LE N A F. POGGI B LA N C A ST A B ILE Secretaria de redacción: B lan ca Stabile D iag ram ació n : Suscripción Sam uel O liver. a n u a l: 12 núm eros, $ 33; Exte rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3. Editada por tu al núm ero 4 7 0 .7 7 1 . CO PPO LA M ujeres-orquídeas. Q A b stracció n y dinam ism o en ia nueva pintura ch ilen a JO RGE ROMERO BREST B LA N C A PASTOR A Z U C E N A LO ZA CO LO M ER ELSA TEN C O N I B LA N C A ST A B ILE S IL V IA A M B R O SIN I E LE N A F. POGGI B LA N C A PASTOR B LA N C A PASTOR SA M U EL PAZ JO RGE ROM ERO BREST EN R IQ U E N A G EL C om ité de redacción: S ilvia A m brosini, Raquel Edelm an, C arlo s S ilv a , Enrique N agel, A lfre d o E. Roland CARVACHO: { o, Roberto Rossi C A q u iles Badi C _ Ram ón Góm ez C o rn et > E lsie Ferrero E scu ltu ra s de Libero Badii V ice n te Forte Hugo O ttm ann C l Leopoldo Presas Nóvoa Bruno C a ssin a ri C Leonor V assen a Lito g ra fía s de K a n d in sk y T e le g ra m a s sobre arte europeo: V is ita a Angel Fe rran t y Entrevista a T in g u e ly La fo to g ra fía 12 13 14 A SO CIA C IO N AM IGOS DE V E R Y ESTIM A R 15 1 5 3 9 , Buenos A ire s, A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3 T a p a : sobre un dibujo y tem pera del pintor argentino T o rra lla rd o n a , especial para V E R Y E S T IM A R . 2 5 8 8 8 9 9 10 10 10 11 11 11 T re s carpetas ilu strad as ed itad as en la A rg e n tin a De la visita del escultor Libero Badii a la A d m in istració n y r e d a c c i ó n : Tu cu m án O ctubre 1 9 5 5 3 T a p a del núm ero 9 : escu ltura del artista argentino C a rlis k y . �ABSTRACCION Y DINAMISMO EN LA NUEVA PINTURA CHILENA La pintura chilena contem poránea se ha ¡do inclinand o h acia d iversas corrientes no siem pre coincidentes y a veces, co n trad icto rias. Y a en el designado con cie rta libertad Grupo Montparnasse, form ado por quienes en la actu a lid a d a lc a n z a n en m uchos casos el grado de una m aestría apenas discutible — M o ri, E g u ilu z, P erotti, H ern án G a z m u ri, A rm ando L ir a , e tc.— ción h acia norm as buscadoras de la razón plástica. se nota la evo lu­ Pero ellos, con diversos altib ajo s y fortuna y con fid elid ad v a ria , m uestran un a n g u lar contacto con la o bjetividad . La predilección por lo fig u ra tivo se apoya en norm as que, pese a todo y con debidas reservas, podemos designar sin abuso, de n a tu ra lista s. las Como son naturalistas en últim o extrem o los m aestros fran ceses que les dan inspiración y enseñanza. A h o ra bien, con el correr de los estilos y ap eten cias de expresión se han visto nacer otras corrientes. Como siem pre, sería fá c il tra z a r una línea que fu era de lo objetivo y representativo a lo ab stracto y puram ente fo rm a lista . V am o s a p resentar en esta nota a cuatro vigente están — entre otros, sin duda— de les pintores que de un modo m ás en esa línea de la llam ad a por los franceses pintura viva o tam bién art vivant. La pléyade tiene Montparnasse un punto en L U IS de en la ce VARGAS con R O S A S. la generación Pese a co n stitu tiva la d ife re n cia de del edad Grupo con los a rtista s m ás recientes, V a rg a s Rosas m antiene sin duda una p rim a cía en los lugares de van g u ard ia y au n , sin co n stitu tir con ellos ning una relación de m aestro a discípulos, es evidente que al frente de la pintura ab stracta (o no fig u ra tiv a , como prefieren desig n arla otros) ap arece la obra apasionada y a la v e z , re fle xiv a Es una p intura organicista — si puedo expresarm e as!— . de este pintor. Es d e cir, que en su inexo ­ rable rigor de la búsqueda de la producción y arm o nía no perm ite la entrega al desm adejam iento ni abandono de la función p lástica de cada uno de los elem entos constitutivos de la obra. Todo está en interacción cuadro. la pintura m orfológica de V a rg a s Rosas en la zad o , unido, trab ado, sin im pida la vida ind ependizad a de las d istin tas que esa zonas Nos encontram os así fre n te a un barroco abstracto que intenta del cre a r un universo elusivo de los rasgos n a tu ra lista s, accionando en puras reflexio n es basadas en el trascendentalism o objetivado en form as d in ám icas. O sea, en un intento de fu g a , de escaparse de si m ism o, en un esfu erzo dram ático en el cu al un sirocco pasional su p in tu ra. parece conm over la s. fuertes estru ctu ras lineales de El m ovim iento, m ás que expresado o b jetivam ente, es una intuición . m iento en la pintura de Lu is V a rg a s Rosas podríam os hacer Sobre el m o vi­ nuestras las fin as observaciones que el arte de R em brandt inspira a Sim m el cuando dice que “ por esta totalidad o frecid a en un punto de la in tu ició n , el m ovim iento general llega a tener un va lo r e sté tico ". Lo que im porta no es fig u ra r los cam bios de situacio nes y estru ctu ras, sino cre a r esp iritualm ente un desplazam iento de la atenció n, una sensa­ ción de inestab ilid ad psicológica percibida in tu itivam e n te por el contem plador. El contraste con cie rta s obras de N E M E S IO A N T U N E Z es sig n ifica tivo . Su contacto con la realidad reconocible, h a b itu a l, tan g ib le es, en la a p a rie n cia , evidente. Pero A n tú n e z huye de la percepción n a tu ra lista que se atiene a la fid elid ad indeliberada en donde el "su je to p in to r" es sólo un testigo de esa realid ad . A poco que nos fijem os vendrá a nosotros la im presión de una n a tu ra le za de la cual se han extraído de esa realidad. los elem entos sig n ifica tivo s para Es una visión ag resiva y descarnad a de las cosas. senso rial: redu cir el todo a c ifra o c la v e Una p intura destituida del goce la n a tu ra le za en su m a, menos lo fung ib le y caed izo. El ritm o de su voluntad d in ám ica no se consigue — como en V a rg a s Rosas— por las b lan das y m uelles incurvaciones. Si en M azurca se ven m asivo de dirección las form as seguir en solid arid ad unifo rm e, en Los estructural pinceles, de A n tú n e z, todos aquel em puje los elem entos entran en g u e rrilla , en una b e lig eran cia de líneas encontradas, de ángulos opuestos, de planos co ntrad ictorios. L a in estab ilid ad psicológica es m ás fu erte y sobre todo, im p re vista. T a l vez resida aquí el rasgo p e cu liar del dinam ism o de este pintor. En las obras de V a rg a s Rosas — por contra— nos vem os sometidos a un cam bio que se revela an ticip ad a m en te por la regu larid ad orgán ica de las incurvacio nes, del mismo modo que poseyendo una sección del círculo o de la órbita podemos prever el reco­ rrido to tal. L a m irad a de N em esio A n tú n e z se detiene en el juego geom étrico de las form as n atu rale s — rectángulos de las p u ertas, ven tan a s y m esas, cu ad ricu lad o del pavim ento, dispersión conjunto rad ian te al de liberarse los pinceles— . del rigor óptico La perspectiva ad q uiera un se rompe m ovim iento haciendo hecho que el rebeldía e incong ruencia. 3 �En R O B E R T O M A T T A hay — sobre todo en su prim era etap a, hasta ah o ra— la m ás valio sa un divorcio con la n a tu ­ ra le za . Por lo menos con el ám bito c ir ­ cu n stan cial de nuestro v iv ir . Es la suya una p intura m e tafísica o desbordante de lo sensible, m ás a llá de nuestro conoci­ m iento óptico y la exp erien cia n a tu ra l. Decim os m e tafísica y tal ve z convend ría decir in tra fís ic a , pues el a rtis ta nos con­ duce a unos dom inios que por momentos parecen ser el h ab itácu lo de la su sta n tiva y prim era o rg an izació n v ita l, el fondo m ism o, in tra n sfe rib le , íntim o , de la base común de la m ateria inerte o de la m a­ te ria v iv a . Pero m ás to d avía. A l decir que huye de la n a tu ra le za siq uiera querem os se ñ a la r que ni hay en él contactos con la po­ sib ilid ad de ab stracció n que se re fle ja al fin de lo tangib le y al cabo en los dos pintores anterio res en conceptos que, pese a todo, proceden del mundo de las v iv e n c ia s o n írica s o reales, pero atad a s al repertorio esp iritu al del hom bre. Si V a rg a s Rosas y N em esio A n tú n e z construyen sus obras con elem entos e x te ­ riores, M atta parece penetrar en la m a­ te ria p ara atóm icos c ia s darnos unas la an ató m icas fu e rz a , sus visión veces y o tras, sistem as de con m undos rem in iscen­ sus líneas co nstitutivo s. tam bién en él un b u cear en de H ay los m iste­ a r ri b a : V A R G A S a ba jo : R O B E R T O ROSAS: Mazurka. M A T T A : Composición. rios visce rale s, en la aparentem ente fo r­ Iidad tu ita es en los lineam ientos de cie rta s decora­ ciso, en ciones de una m ecán ica so n am b úlica. L a s obras de los rasgos perentorios de un asu n ­ C a rva c h o exp resan un dinam ism o en g e r­ n a tu ra le za m icroscópica, color de chisp azo , de m ancha en ese súbita y de irisació n d ia m a n tin a , girando todo en torno a núcleos como en una tran sm u ta­ ción de la m a te ria . Es, el suyo, un d in a ­ m ismo de labo rato rio. El de V IC T O R C A R V A C H O es arborescen­ te. L a s fo rm as, el repetorio morfológico del pintor de M ujeres-orquídeas, insinúa una sutil m utación de lo vegetal en lo hum ano. El ritm o m otriz no se atiene al m o vim iento por el m ovim iento solo. Sin d e ja r de ser — como en V a rg a s Rosas— una asp iració n a se ñ alar con él puros valo res estéticos, es, tam b ién, una a g ita ­ ción ancilar, Q uiero decir si puedo expresarm e así. que en m etáfo ra p lás­ la tic a tan felizm en te lograda, el m ovim ien­ to co adyuva a la tran sfo rm ació n de lo arborescente. Es, pues, m ás que un d in a ­ m ismo g ratu ito , un dinam ism o u tilita rio . De los cuatro pintores es V íc to r C a rva - cho el que parece poseer una m ayor sen­ sib ilid ad p ictó rica. Su obra presiones p lá stica s. arabesco , el cas traducen que fo rm as su ritm o n 'tu ró le s presencia En y persigue e x­ prim er las lug ar líneas metafóricamente para darnos perm anente y el m elódi­ de las ellas su sta n tiva . Por ello lo flu e parece en C a rva c h o re­ petición de m otivos es, a mi entend er, sig n ifica tiv o de su 4 modo de intenciona- fija r a rtís tic a , aráb ig as. del Se m ismo modo que lo tra ta , m ás que M atta insiste en lo la rv a rio , en lo ind e­ lo que no está hecho y busca to, de h a lla r en él un juego de líneas y m in ació n , pero de -cosas co n cretas, planos que poseen un valo r en si mismos, una quiero decir un va lo r plástico. p lá stic a . A N T O N IO concreción total y con ab so lutam ente F. R O M ER A . �ROBERTO ROSSI H asta hace pocos años Roberto Rossi p in­ la taba zad o . casi e xclu sivam e n te n a tu ra le za s su b jetivid ad antes A h o ra junto im p lícito , a las am o rd a­ n a tu ra le z a s m uertas. Y ya se sabe qué sig n ifica la elec­ m uertas, h ay p a isajes y fig u ra s. ción de este género: la voluntad de ad herir im portante es observar que resu elve a cosas que carecen en si de exp resión, problem as para como si h ic ie ra caso omiso de las cosas que ca rg a r las librem ente representan procedente del pintor. pues, revela una a las im ágenes de otra exp resión, Si por una p arte, posición su b je tiv ista , personal, las im ágenes co ncretas, por o tra, restablecen el e q u ilib rio entre hom bre y m undo. Sea en la línea n a tu ra lista fle ­ xib le de un C h a rd in un Z u rb a rá n , tiv is ta de sea un o la m ás du ra en la linea C é za n n e , de construc- siem pre es la em oción su b jetiva que se engasta en una form a o b je tiva , descargada ésta de casi toda resonancia a rtís tic a : esp iritu al religiosa, p o lític a , que no sea so cial, m o­ en todos representadas. Pero lo de m anera los s im ila r, Lo subjetivo triu n fa sobre lo objetivo y se rompe el e q u ilib rio . El proceso es el que corresponde a pintor de nuestro tiem po. e xtra ñ a rse . llegan h asta de todo un No hay por qué Si algunos pintores a c tu a le s la e lim in ació n apoyo, objetivo form as que concuerdan e lisa y lla n a in ven tan las con modos m uy personales de se n tir (ab stracto s) y otros h a lla n el apoyo en form as de sugestión racio nal (concretos), los que m an tie n en a la e xp e rie n cia extern a como g enerado ra, al m enos, de las fo rm as, no se revelan ra l, etc. En aq u e llas n a tu ra le za s m uertas de otrora no d elatab a R. R ., sin em bargo, una vo ­ luntad d efin id a en ning uno de los sen­ m enos su b jetivo s. Es nad a m ás que una cuestión de grados y de modos de obtener la su b jetiva ció n sentim ental que es, tom a por el cam in o ael color, haciéndolo v ib ra r a travé s de todas luces pretextos, m ás bien le m oles­ su tiles pincelad as su eltas, ta b an . sonora de como m ilita mo y que las cosas que representaba, a fondo y R. de ver que pujaba por exp resarse él m is­ del últim os R. tidos anotados. V a c ila b a , m as era ya fá c il Como se com prueba ahora en las estos fo rm a l. entre la rom ántico sobre te la , la c a ja apoyadas telas que acab a de exponer en la Sala V las form as sólo en algunos casos por tra ­ de V a n zos que las construyen. R ie l, al a c e n tu a r el leng uaje de ZURBARAN (1598-1664). N aturaleza m uerta. 5 �C H A R D IN ó (1699-1779). N aturaleza m uerta. C E Z A N N E (1839-1906). 1879-1882. N aturaleza m uerta. �ROBERTO R O S S I: Fig ura. R O B E R T O R O S S I: N a t u r a l e z a m u e r t a ca n la cafetera azul. Q u 'zá s no sea aventurado decir que a sis­ timos con esta exposición al punto álgido del período en que disgrega n a tu ra lista s de antes. mas las reem plaza? ha podido cosas sin las form as Pero, ¿con qué fo r­ Porque ningún pintor abandonar el apoyo de las h a lla r otro apoyo que ordene los impulsos de la su b jetivid ad , so pena de que los elem entos sensibles queden dispersos, como cabos sueltos, y no cons­ titu yan en conjunto la gran expresa form a que la gran emoción. Este es el problem a de fondo que plantea la pintura de R. R. Pues se trata de un pintor extrem adam ente sensible, p a rticu ­ larm ente en la pincelada certera, que ha sido llevado a objetivo. la elim inació n del apoyo ¿D ebería ser de n a tu ra le za r ít­ m ica el nuevo apoyo, ya que la m ovilidad del espíritu no le perm ite ninguna form a aisla d a? pero el detenerse en Sospecho que sí, ritm o de estas te las carece v ita lid ad y la idea im p lícita de que lo de­ term ina no es m uy rica porque en verdad conserva aunque la estructura trate de los objetos, de escam otearlos hundién­ dolos en una m asa uniform e de m ateria coloreada. El ojo, entonces, en su a fá n de o rg an izar la em oción, busca el orden tras la neblina de los paisajes o la movida m asa homogénea de las n a tu ra le za s m uer­ tas y sólo percibe, al fin a l, los mismos objetos que antes pintaba de modo n a tu ­ ra lista , desdibujados y sin fu e rza . Lo que revela, a mi ju icio , que el lenguaje ind ivid ual como para expresen. del pintor no es tan enco ntrar potente las form as que lo En las tres fig u ras que expone, sin que se m odifique este c a rá cte r, m ayor energía riq ueza de en tonos la construcción se m an ifiesta hay y la m ejor apoyada. Los cuadros expuestos seducen por el re fi­ nam iento del color, por cierta sugestión del m ovim iento en el espacio, por la fa lta de agresividad de la concepción, notas éstas que sólo pueden corresponder a un a rtis ta . Pero R. R. no puede conform arse. C reo que debe contem plar la posibilidad de que ese caud al de energía sensible se encauce y com prender que es por el lado de la m ayor concreción fo rm al y de una nueva concepción de espacio y tiempo que puede h a lla r las soluciones que nece­ sita. Me parece que una ahin cad a m edi­ tación y un m ayor control sobre el placer que le produce p in tar, le p e rm itirán supe­ rar este momento que, si bien lo destaca como celad a . m aduro, le tiende una peligrosa J . R. B. 7 �E X P Q S I C I O N E Su producción a ctu al se resiente por et S d e bilitam iento casi vo lu n tario de esa fe ­ cunda ¡dea coordinadora y el espectador en lugar de percibir un arm onioso acorde de m ateria y e sp íritu , sólo encuentra una te m ática de im ágenes repetidas y empo- A Q U IL E S B A D I: precidas C a l v a r i o gr a n d e . en su capacidad sentim ental sim bólica. de alusión A . L. C. ELS IE FER RERO (Galatea) M onocopias son las obras exp uestas por esta p intora. Por el procedim iento e le ­ gido ad viértese el deseo de expresarse por la m ateria y el color, caracteres pictó­ ricos, incorporando calidad es de grabado. Selecciona tem as diversos: bodegones, escenas urb an as, fig u ras y p a isaje s. P a ­ rece que recorriera espontáneam ente lu g a­ res diversos, siendo los cuadros productos del encuentro de estím ulos exterio res con su m odalidad rom ántica. En la estructura conocim iento alum no de sus form as arte m oderno. del nótase Fué de Pe tto ruti, pero resu lta d ifíc il vin c u la rla con él. No a sim iló sus fo rm as p lásticas sino el espíritu g racias al cual tomó H ay de contacto riqueza las técn ica A Q U IL ES BADI (Bonino) - A q u ile s Badi form a parte de esa genera­ ción de pintores que llenó de esperanzas el panoram a pictórico argentino por los años 1 9 3 7 al 4 0 . A rtis ta s form ados en Europa, tra ía n el envión de ese m agnífico crisol de cu ltu ra que representaba, sobre todo P a rís, en esos años. H ab ían asim ilado algo de las corrientes p lásticas que por enton­ ces v iv ific a b a el arte europeo — aunque nunca " lo ú ltim o " y siem pre con esa c a u ­ te la y medida que distingue al arg e n ti­ no— . L a s obras que Badi expuso en esa época m ostraban un claro a fá n de sín te­ la rigor estru ctu ral. Su m ensaje era un m en­ una pintura que se com placía en el v ir ­ tuosism o de la m ateria y el buen gusto. Pasada la segunda guerra m u n d ial, Badi vu e lve a radicarse en Europa — M ilán esta vez— y perm anece alejad o m ás de diez años. T r a s ese largo período vu e lve a tensión c a n a li­ está cediendo al puro goce de blem as. Badi confiesa poseer preocupaciones que van m ás a llá de lo que se plan tea en sus de V e n e c ia , de c ir­ recursos de su lenguaje plástico. B.P. RAM ON G O M EZ C O R N ET (Witcomb) El conjunto de obras exp uestas por Góm ez C ornet en W itco m b revelan a un artista de sensibilid ad m edida, preocupado en tra d u cir preferentem ente el despertar m e­ lancólico de la adolescencia. Es evidente que el acentuado se n tim en ta­ lismo que em ana de e lla s, no adquiere siente im pulsado a recorrer la form a n a tu ra lista por medio de un dibujo pre­ ciso pero extrañam o s al adusto Badi de seve­ tensión em otiva del color elaborado con ras esmero. 8 cuyo goce consistía en Lo t, espera, La form as con ve n tan a ) que penetran un sentido n a rra tiv o ; las otras veces pone acentos irrea les logrando una nota ingenua (Los b a rrile te s). El espacio flu ye alrededor de las cosas, aéreo en los m aestro que sin duda, dom ina todos los m ar. Todo es m uy hermoso y m uy alegre, estru ctu ras, de Edipo) o actitud es h um an as (In te rio r, La los bodegones, ejerciendo su in flu e n cia ligeram ente m odificadora. E. T . conflicto parece haber debilitado a este v a ría n a enriquecer la línea de expresión P a isaje s elem entos m ujer p a isajes, con caracteres delicuescentes en ya entrevista por él, en cuadros como Retrato de Rosario (1 9 3 4 ), donde se lo atm ó sfera d iá fa n a de tarde junto al (L a e sp ecial­ los p aisajes. lidad que no encara como pintor y ese encontram os co— valiéndose te las; como hombre social vive una rea­ que su paleta se ha aclarad o , que su len­ fund idad . ocres En algunos cuadros incorpora la fu e rza necesaria para ordenarse dentro g u aje se ha alig erad o , perdiendo en pro­ y histérico-legend arios de estructuras m ás id e ativas, que lo lle ­ com parando grises zada que lo colm e de todo aquello de que tensión la los pequeños surcos m ate­ se lo ha despojado y parecería que esta p in ta r, sin plan tearse m ás profundos pro­ por sugerencia Em plea colores alto s, circundado s m ente de estos últim os en una arte . sensibles favo recid as m onocopia, y de requiere Bonino una selección de sus últim os óleos. y m undo del calid ad es m ínim um Buenos A ire s y expone en la g alería Recordando el reducir todo a un m ínim um esencial. Ese sis e sp acial, en gam as sobrias, de gran sa je severo, m edido, riguroso, en medio de las vib racio nes, de d in ám ica en riales. con en pero fle x ib le , cap az de recoger la ELSIE F E R R E R O �lizacio nes sim ilares hab idas en la historia color puro reem p lazan de la p lástica escu ltó rica. objetividad— Pese al ero tis­ las fo rm as de la evid en cia en Fo rte, una mo de las su p erficies y a la sensualidad etapa de tra n sició n , con la introducción de las c u rva s, la clarid ad de los ritm os, de la p rim a cía de ciertos p e rfiles, la ju steza Desecha el volum en pleno y p refiere un nuevos elem entos de los ejes oblicuos que en la zan los con­ planism o interm edio juntos imponen a denso homogéneo, quism o la m editadas. su coherencia Para ap arente de las barro­ actitudes dem ostrar esta aseve­ y sensualidad. en de pintura. em paste donde A b and ona espectro solar tan su los muy vu e lca su colores del c a ra cte rístic o s en sus ración está como a u x ilia r la carpeta de telas anteriores y elige tonos apostelados, 10 G alería colores compuestos, ocres, sin gran v a rie ­ dibujos de un escultor que obje­ dad de m atices, aunque a veces no pueda lito g ra fía s K ra y d : tivan editada por la en el plano del papel el im pulso que lo a n im a . No por ser inscripto m ovim iento los contornos en el curvos y evitar un toque de color vivo. El arabesco de las form as la línea co n stru ctiva desaparece to talm ente, de en acentuados de las fo rm as, ni por ad q u i­ función rir menos som breados o lum inosos (por efecto del color) que subdividen el espacio. su pleno sentido independiente, deja sentim iento barroco, en de un arabesco sobreponerse al la expresión e q u ili­ Y de un juego de planos m ás o cómo es el espacio de Forte? brada de quien encuentra en la búsqueda rico, accesib le , porque minuciosa y ajustada de las formas y los mundo ritmos el m óvil fu n d am en tal de su c re a ­ ción. B. S. el que él m ismo se m ueve; Em pí­ Forte expresa el lim itado de tres dim ensiones en pone otro espacio que no se pro­ el suyo propio, el de su propia e xp e rie n c ia , porque pre­ LIB E R O B A D II: El des eo . A l u m i n i o . V IC E N T E FO RTE (Plástica) siente En las obras exp uestas recientem ente en aunque ignore donde acab a . P lá stic a , Forte p lan tea nuevos problem as No de espacio y form as. El conjunto de sus cuadros, podemos de­ mundo de c ir, E S C U LT U R A S DE LIBERO BADII (Krayd) El problem a fund am ental planteado en la escu ltura de Libero Badii es el m ovi­ m iento. obra. El m ovim iento es el tem a de su A firm o esto porque aunque tome como pretexto tem ático la idea lite ra ria del deseo, su móvil profundo, objetivado en los ritm os claro s, en los enlaces de las fig u ras, en la conform ación del espa­ cio , ese m óvil es la din ám ica intim a de las form as. que obedece a un común denom inador; hay cie rta unidad de actitu d en la cons­ fa lta n su en mundo ese tiene un lím ite espacio alusio nes los objetos al reales, pera esas form as reclam an el papel de fig u ra cen ­ tra l, sin lograrlo plenam ente. Son enton­ ces los planos, cuando a va n za n o retro ­ tante búsqueda de la expresión m ás justa ceden, para su m ensaje artístico . otros, los que resultan m ucho m ás e xp re­ Si retrocedemos a sus obras precedentes sivos; notam os una problem ática d iferente. a Un sin a le ja rse dem asiado unos de y como esos planos están sujetos determ inada referen cia em p írica , se voluntario alejam ien to del cubism o, con trata m ás bien de una geom etría ap licad a el que sin em bargo m antiene ciertas v in ­ a las form as de la realid ad circu n d an te culacio nes que de una — me refiero a esa tercera etapa del cubism o en la que planos de lu ta. invención geom étrica abso­ S. A . V IC E N T E F O R T E : P a is a je de ba r c a s . De ahi la unidad que p riva en su obra, p resen ta tiva, por otra parte, de un espíritu creador moderno. Esa din ám ica se halla inscripta sin tra n si­ ciones perceptibles desde sus form as ple­ nas hasta aq uellas que albergan el hueco como elem ento activo fu n d am en ta l. En las prim eras es una fu e rza contenida, po­ te n cia del bloque y de la m ate ria, que se inscribe en las su p erficies redondeadas, en ciertos ritm os curvos apenas insinuados en e lla s y en los desplazam ientos de la luz exterio r. En las segundas es la d in á ­ m ica liberada en la acción y en el gesto de las fig u ras y en la conform ación un está hueco. El sentido de su de escultura dado así por el juego de las te n ­ siones: tensión fund ada en las relaciones de volum en y su p erficie, en el eq uilibrio de plenos y v acío s; tensión enriquecida por la m o vilid ad de las fig u ra s que per­ m iten con su desplazam iento c irc u la r, la conform ación exterio r. Siendo cam b iante el m ovim iento la del esencia espacio de su o b ra, preciso es ub icarlo fre n te a las rea­ 9 �E X P O HUGO O T T M A N N Los trab ajo s S I C (Krayd) K ra y d revelan como p rim era nota p o sitiva una fe liz au sen cia de a ltib a jo s, lo que O claro scu ro . presentados por Hugo Ott- m ann en la g a le ría I sig n ifica un paso N E S No basta la su g estiva y u x t a ­ m edido a fá n por a ju sta rse a las e x ig e n ­ posición de im ágenes, la trastie n d a nebu­ c ia s del te m a, aún dentro de to d as las losa el posibles lib ertad es, p e rju d ica n en el a rtis ta fondo, la sucesión de tonos bajos o lu m i­ al poeta libre de a ta d u ra s que a co stu m ­ nosos, prem isas que lo acerca n a la p in ­ bram os a en co n tra r en o tras m a n ife sta ­ tu ra de Braq ue. ciones su yas. en que co nvierte alg u n as veces A s í, esas tra n sp a re n cia s Es por ello que observando im portante en el cam in o de la m adurez. líric a s la bien estas te la s sentim os como el pinto r La m a te ria , concreción g eom étrica de las fo rm as, que, se vu e lve a e n co n tra r en los fondos y a c ­ en g am as aunque ve la d a s cesorios que, al ser m anejad os con m ayo r m uy tra b a ja d a , se extiend e g eneralm ente b a ja s que no parecen a lc a n z a n la m onotonía por el h a lla zg o del leng uaje. plano lum inoso que a rrie sg a r llegan el a curso de co m u n ica r su au to n o m ía, vib ra n en el c lim a de poética levan ta la com posi­ Este a rtis ta tiene en sus m anos la posi­ su g erencia que le es propio. ción sin a g u d iz a r el acorde. H a y en las b ilidad desea c a ra c te riz a r m ás, vu e lve pesada e fig u ra s, tra s cierta rigidez visib le com prensión de su fo rm a l, esencia una reve­ lándose como sentid as o b jetivacio n es de p ara resolver tan v ita l problem a A llí donde de su p in tu ra como es el del espacio, y in exp resiva la m a te ria (retrato de Poquito hacer que ese len g u aje Virasoro, llegue al espec­ tador con elo cuencia y c la rid a d . Fernando Dem oría, e tc .) y el dibujo pierde su g ra c ia sin por ello a d q u i­ rir fu e rz a . En los otros d ib ujo s, en cam b io , a m edida que se le siente m ás independiente fre n te a la sujeción del exp re sivo y de esta poética te m a , se v u e lv e ad q u iere exp osición. los m ejores Hay en m ás logros ellos p lá stic a de v e n tila d o re s, una sillo nes de p a ja , ho jas de p a lm a , senos, anteo jo s, ojos, insectos y tra n sp a re n cia s de te la ra ñ a que en can ta y tran sp o rta al que v ive lo m ejor del a rtis ta . m undo en B. P. N O V O A (Krayd) C reo que es lícito ju z g a r a un pintor por la potencia laten te que lo im pulso a e x ­ presarse in elu d ib lem en te aunque su sis­ tem a fo rm al sea inm aduro (debido ta l vez al propio cuando im pulso que c u a ja rá un el grito gozoso se v u e lv a día re fle ­ xió n ). N óvoa nace en una ald ea de pescadores en G a lic ia y queda pelig ro sam ente m a r­ cado por su no stalg ia y arra ig o a ese te ­ rru ño, a pesar de v iv ir y e stu d iar a am b as HUGO un c a rá cte r persecución hum an o , de que vib ra en la los ritm os lineale s y en los acentos logrados por la gam a ton al. Queda como OTTMANN: ín d ice L a ja r r a a zu l. prom isorio de esta exp o sició n , una a c titu d consciente de sus fin e s y una in d iscu tib le veh em e n cia líric a En las n a tu ra le za s m u ertas, las im ágenes que, em plead as como planos com positivos, o r­ e xig e n c ia s m ás im p eriosas lle g a ría a d is­ denadores de una sobria greg ar los conceptos que dan vig e n c ia a m etáfo ra p lá s­ tic a , crean una m ayo r a c tiv id a d d in á m ic a . El g rafism o hace suya una línea m uy s ig n ific a tiv a , en sus fin e s de u n ific a c ió n y a g iliz a c ió n de vo lúm enes. La com po­ por otro lado, la obra de arte . de no som eterse a o rilla s del Río de la P la ta desde la edad de 2 0 años. Prim ero se pone en co ntacto con T o rre s G a rc ía que lo in flu y e , luego e n cu e n tra co rrelacio n es ra c ia le s y fo rm a ­ les en Seoane. Todo esto se ve en su p in ­ tu ra . En su a c tu a l exposición de la g a le ­ ría K ra y d , vu e lve a la te m á tica g a lle g a que no logra su b lim a r en fo rm as p lá s ti­ E. F. P. cas potentes. Es un pintor de ta le n to nato LEO PO LD O PRESAS (Antígona) La G a le ría A n tíg o n a acaba ¡x que no ha logrado p lasm a r aún su len ­ de exponer sició n , m uy e lab o ra d a, tom a los elem entos 13 retratos y 16 dib ujos de P resas. básico s del objeto para redu cirlos a una en su m ayo ría tem p les, carb ó n, sín tesis exp re siva en sus ritm os y en el g ra fito y 3 óleos. fraseo sosegado del color. Es Son lá p iz o g u a je : o scila e n tre fo rm as a lo Seoane, p ic a ssia n a s, entre sistem as ab stracto s y acentos de trazo s aisla d o s que q u ieb ran la unid ad p lá stic a ind ispensab le a toda nos obra. Pero se lo siente p in to r, con b u e­ L a solución del problem a e sp a cia l pierde ofrece Presas a l e n fre n ta rse con el retrato , nos logros aislados en c a d a te la , lo que a por e star ese género de exp resión veces debido la al c la rid a d espejism o de sus propósitos, com prom etedor del de una su e xp e rie n c ia h a b itu a l curio sa len g u aje la que p ictó rico . lejos Un p e rm ite e sp erar un desarro llo m ás valio so de sus posibilidad es en el fu tu ro . B .P . �espacio hecho de planos yuxtapuesto s sin Con algo de a rre ­ dir de lo fig u ra tivo . bato contenido lo in cre íb le y de En hasta superrealidad decantad a. 19 10 ap arece su trab ajo "So b re lo esp iritu al en el a r te " . En sus escritos dice: " Y o pienso cada v e z m ás que el deseo interior deí sujeto es el hay de construcción en sus telas proviene que im periosam ente determ ina la fo rm a ... de una idéntica construcción en su espí­ La separación del dom inio del arte del do­ ritu. buena m inio de la n atu rale za se hace para mí A h o ra le toca pro fund izarlo todo. cada vez m ás fu erte . . . Y o sé ahora que Porque el exam en cuidadoso de las fo r­ los objetos p erjud icaron a mi pintura . . . " La m ejor fó rm u la de la m as denuncia vacilacio n e s y torpezas que En 19 2 2 lo llam an a ejercer una cáte d ra sin duda serán superadas con el tiem po. en el " B a u h a u s " de W e im a r junto a K le e , No los retratos, Ja w le n sk y y Fe in in g er y es cuando com ­ aunque ostente en ellos la m ism a virtu d son igualm ente pone el álbum titulad o "Pequeños M un­ p lá stica . fe lice s d o s" Porque la exageración de form a vu e lve c a ric a tu ra violentos de tin ta s, y los retórica. cu yas cuatro lito g ra fía s grabados en A cobre pudieron ap reciarse , firm a d a s por menos el autor, en la G a le ría K ra y d . es aquel clim a de ensoñación el que le Un sin fin de trazo s, puntos, c írc u lo s, se m i­ p e rm itirá círcu lo s, pequeños planos, que se chocan p erfeccion arse. J . R. B. y K A N D IN S K Y (Krayd) entrem ezclan en W a ssily es a mi modo de una vita lid ad que lo im p u l­ pero son y ordenan in te le c tu a liz a n te de así com posiciones pansión d in ám ica en un espacio de in fi­ tirse en uno de los b alu artes de la concep­ n itas dim ensiones. ción ab stracta . Sufre la in flu e n cia de los a im presionistas/ que tensiones vita le s que probablem ente solo no por Su emoción a todas las in stin tiv a fo rm as de un arte ab stracto puede exp re sar a travé s sino a travé s de lo que de signos plásticos liberados y desprovis­ la descomposición de la form a tos de ad herencias o b jetivas y que co n­ problem as sig n ifica le intere san , la ve z carg a atm osféricos Es cierto que Picasso ha agregado nuevas plástico ju ríd ic a K a n d in sky dedicarse de lleno a la pintura y conver­ que p lan tea n , abecedario abandona ce n trífu g as o centríp etas de vio lenta e x ­ sa a renovar el lenguaje de Picasso. al ritm os para los letras K a n d in sky d e fin itivam en te su carrera ver el signo que c a ra c te riz a los dibujos de C a ssin a ri: 18 96 end iablad os com plejos dan en estos grabados rienda suelta a la fa n ta sía En en ella color, cuatro x ilo g ra fía s y cu atro Dibujo. vez im p lícita en contrastes que su rja la ¡dea que aun no se percibe, la no- que en buena m edida logra. Todo lo que se Una fu e rza anterio r a la form a y a obra que persigue y form a. BRUNO CA SSIN A R I (Plástica) prim era rep rese n tativa, " A c u a re la a b s tra c ta " y su El va lo r de su p in tu ra reside en la unidad de sentim iento y form a C A SS IN A R I: plica una autonom ía exp resiva al p rescin ­ ab o lir la profundidad. lum inosos y pocos los que hechizados por estas con­ como posibilidad de expresión sin s ig n ifi­ vierten quistas saben h acerlas legítim am ente su ­ cación. Le sigue un período " f a u v e " y de expresión y a s . . . y C a ssin a ri es una de esas excep ­ lucha para a le ja rse de la realidad em pí­ ta l cual lo quería su autor al e xig irla co­ ciones. rica. Su condición de músico lo fortalece mo en su posición, pues el arte m usical im ­ creación a rtís tic a . — Partiendo a veces de una concepción m ate rialista (fig u ra s de caballos) metam orfosea la línea en un rasgo vigoroso; deform a la im agen y la refu erza la estos "Pequeños M u n d o s" en de una condición intensa vid a determ inante la interio r, de toda E. N. LEONOR V A S S E N A : De la m u e r t e . con m anchas de tin ta negra logrando una tónica exp resio nista. C onstru ye sus fig u ­ ras de guardan nea; m ujer con cie rta rem in iscencia líneas plenas que m ed iterrá­ y agrega una nota de prim itivism o en esa oposición que se entabla entre la co nstrucción severa de ciertos elem entos, por ejem plo n arices y labios, y las líneas cu rv a s que delim itan la cab eza y el busto. En la obra de C a ssin a ri im pera una cons­ tante : una m ism a necesidad vita l deform a su n atu ralism o y m antiene la sensualidad en las im ágenes m ás ab stracta s. S. P. LEON OR V A SSEN A (Antígona) M undo extrañ o el que crea pintora gona. joven E xtra ñ a s las form as hum anas que inventa obedeciendo a una sín tesis no excluye de esta que acaba de exponer en A n tí­ la iro n ía ; extrañ o su tiles gradaciones en to nalidad siem pre inéd ita; el el que color g ris y de extrañ o el 11 �TELEGRAMAS SOBRE A R T E E U R O P E O V IS IT A A AN G EL FER R A N T. El gran esculto r español ha tenido un accid ente grave de autom óvil y hace vario s meses que no p a ra puede un tra b a ja r. G ran tortura inquieto como él. artista Lo visito en su casa y le pregunto por sus ú ltim a s activid ad es y las que piensa reto­ m ar apenas pueda levan tarse. Me regala las fotos de una serie de cuatro grandes obras en estaciones piedra que y en que representan las esos mismos días están colocando en un ed ificio nuevo en el propio M ad rid . m ismo de la Me hab la escu ltura y con opti­ arq u itectu ra m odernas españolas y me señala los g ru ­ pos jóvenes con talento de M ad rid , B a r­ celona y otras ciudades de p ro vincia. M e m uestra tam bién algunos libros que a c a ­ ban de escribirse sobre él, dos de los cu ales son el de L u is Felipe V iv a n c o y otro, de V icen te M arrero titu lad o : La escultura en movimiento de Angel Ferrant. Parece que al fin los crítico s españoles reaccionan y se ocupan de la fig u ra m ás disting uida de su escu ltura contem porá­ nea. E N T R E V IS T A A T IN G U E L Y . Entrevisto a este joven pintor suizo en la G ale ría D enise donde René con V A S A R E L Y ha zo lan o ), JA C O B S E N junto y M O RTEN SEN nam arqu eses), C A L D E R BURY expuesto (húngaro), SO TO (vene­ (b elg a), A G A M (d i­ (no rteam ericano), (is ra e lí). Em pieza por decirm e que le resulta d ifíc il exp licar los objetivos de su a rte porque se trata de problem as nuevos a los que ha llegado por m editación y co nvicción propias. De todas m aneras ante las propias obras tra ta de d e fin irse. En esta exposición tiene v a ria s creacio n es que sin duda son o rig i­ nale s de concepción. Unos tableros ne­ gros con elem entos blancos en form a de b a rra . Estos elem entos se m ueven como a g u ja s de un reloj pero muy lentam ente de modo que el ojo tiene tiempo de ir captando las diferentes posiciones las que pasa ese cuad ro-relieve. por El m ovi­ m iento lo provee un dispositivo eléctrico que funcio na sim plem ente como una m á­ quina eléctrica cu alq u ie ra . Pero, ahora bien, ese fa b ric a n te de m ecanism os es un an tim e ca n ista ard ien te. principio llam ó a sus M e dice que al creaciones autó­ m atas, pero que renunció a ese nombre por dar la idea de m uñecos con cuerda, pasó luego a llam arlo s electromecánicos pero tam poco ese nombre lo dejaba sa tis­ fecho y ha decidido titu la rlo s de ahora en ad elan te: relieves cinéticos. lidad se tra ta sim p á tica , ■quiere. 12 Su En rea­ de una persona m odesta, inteligente, que lógica es sabe lo que ap lastan te . . . En ANGEL FERRANT: Otoño y Verano. realidad él quiere fa b ric a r una máquina leite gratuita, es decir una lim p ia, m áquina que no una m áquina ni escribe. cierto modo. sirva para hacer nada. El hombre m oder­ en no m ecanizad o inventa con a liv io y de­ BAYO N . que Un no fa b ric a , m ecanism o D A M IA N ni puro C A R LO S �LA FOTOGRAFIA HORACIO PARA C O P P O L A H O R A C IO Regarder comme jumáis encore rúes toutes choses qui sont au monde. Paul Valéry. M i expo sició n responde a una im prorro­ gable necesidad de retom ar contacto con el am biente y , fu n d am en ta lm en te, a l de­ seo de v isu a l con presentar re a liza d a la con fo to g ra fía , del m undo. t if ic a n ; una total exp eriencia pasión. cu m p lir Q u isiera, una visión Fo to g rafía y visió n se id en­ en el sentido lato de v e r y en el concepto fin a l de conocer. J . H . Selig- m an dice del fotógrafo am erica n o A lfre d S tie g litz : " , . .u n a visión del m undo que tenta ese acto creador al eleg ir el punto y el in s­ m a te ria s que tra b a ja S tie g litz devienen conocim iento, de su im agen que es bú s­ nión, y sólo accesoriam ente nos deja ver queda y encuentro. la form a del gesto, la boca. Si el arte es verdad eleg ida, si el a rtis ta Recordam os in fin ita m e n te m ás la d u lzu ra de unos ojos es que el color que (Fotogenia exp resar bellam en te su verdad, m is im á ­ es, por as! d e cirlo , la cap acid ad especí­ genes quieren ser n a tu ra le z a , como el río proyectan . es la im agen, su stantivo la que luz y a im p ro nta, nuestros no es lu z: el ojos nom bre leen de d estilan poral y ab stracto desde la m ás profunda de papel. in tim id a d ." Estos pasos que son m ilagrosam ente sobre una hoja M i fo to g ra fía intenta exp re sar a un hom ­ y el hom bre, nos llevan al descubrim iento bre enam orado del rostro del m undo, de inau dito de que sus gestos y escorzos p a lp itan te s, de las en el mundo — ¡fu e ra de sí!— esen ciales arm o n ías fo rm ales de lo v is i­ rial vivo de la b le, in tim id a d , su pasión, su verd a d . en trañ ab le s realid a d es que por in fin ita s el fotóg rafo encuentra el m ate ­ im agen , que exp resa su posibilidades y Y el es árb o l, d ar la pre­ sencia del hom bre en su p a isa je , en su h a ce r, en las cosas que lo rodean y p a r­ ticip an de su v id a . Sobre la base n a tu ra le za del m ism a , valo r la estético fo to g ra fía de la revela una im agen en una unid ad fo rm al plena de em oción y orden, in d iv id u alid ad v iv a . can lo re a l, la cám a ra lla n u ra ser con sol, de su c la rid a d . co nstituyen un co nstante fo n ta n a r atem ­ las de cá m a ra .) La la razón y lu z, el m undo y m o ntaña, cuya hechas con tie rra , de su m ateria y hechas B ajo el encan to de la la hombre seres y cosas de entregar expresión a la cada cosa, que la c á m a ra y su q u ím ica de el fic a que en m ayor o m enor grado tienen seres hum anos y sus recíprocas relaciones a flo ra n en las su p e rficie s, en los m ovi­ el su ta n te irren u n ciab les de su verd ad , de su y tran sp a re n cias. Las en em erge El ros­ la exp resión. tiv o y una m étodo, como filo so fía de la verd ad . in stan tes logra su visió n , y tro nos da la so n risa, nexo v ita l de com u­ fenóm eno cósm ico: su m ate ria se d efinen en in fin ito s reflejo s Fo to g rafía como e C h a ga ll tiem po— de espacio Marc vista apasionado docum ento el de m ientos y en las profundidades de la m a­ un en R e t ra t o te ria . Y , esencialm ente, mi fo to g ra fía in ­ com porta un d e safío , una g u ía, un co rrec­ in c ita c ió n . COPPOLA: esta vid a de coherencia e M is fo to g ra fía s bus­ propia, en un orden e sp acial independiente que haga im posible toda m u tilació n o ad ición e, ín tim am en te, tienden a ser un sp irito soave pien d'am ore che va dicendo a l'a n im a : — Sospira. Incitado — puntos de H O R A C IO C O P P O L A 13 �TRES CARPETAS ILUSTRADAS La g alería EDITADAS EN LA A R G E N T I N A Bonino ha editado recientem ente tres carp etas ilu strad as por B asald ú a, Seoane y R a fa e l A lb e rti resp ectivam ente, actitu d que m erece un com entario por los alcan ces de su esfuerzo. C abe ag regar a éste lo acertad o de la em presa en todos sus aspectos; uno de ellos, lo que sig n ifica que nuestro público pueda tener en sus m anos, a través del libro ilustrado (medio m ás accesible que el cuad ro), el trab ajo de sus artista s m ás allegados. Nuestro aplauso se extiend e hasta la casa P la n -A rt que ha logrado h acer del planog ra f, veh ículo de fin a s y acab ad as im presiones. Ilustración y lenguaje poético se unen en las carp etas que nos ocupan para b rind ar un sin g u lar ejem plo de sus alcan ces estéticos. La presentación, sim ila r, esconde en la sucesión de sus páginas tres actitu d e s bien diferentes de una m ism a intención: el recuerdo, la a ñ o ra n za . Para Basald ú a se llam a arrabal, para Seoane terruño lejano; y a , en R a fa e l A lb e rti, es la dim ensión m ás am plia de la inspiración poética que se c ris ta liz a en ritm os elásticos o en fa n ta sía s coloreadas tan leves como el humo de su pipa corporizado en aéreas im ágenes. B A S A L D U A es el pintor que reem plaza la tela o el cartón por el grano desvaído de la c a rtu lin a . En ella desarrolla tem as de ese a rra b a l, ingenuo dentro de su holgura c a n a lle s c a ; y sus personajes, como dice Jo rg e Lu is Borges en su glosa, son m ás que l u is seo an : individuos, símbolos fá c ile s de com prender, d ifíc ile s de trad u cir. El ¡lustrado r siente la riva lid a d del pintor en el goce de la m ateria y en el apresam iento de la im agen, logrando felices encuentros crom áticos dentro de la sig n ifica ció n requerida. C uand o lo exige la te rn u ra , usa rosas y az u le s delicad os; cuando le sale al encuentro el com padre, tra za rayas vio len tas en negros y vio letas, sím bolo de im aginables lutos sem brados en su ag itad a vid a . En un desnudo fem enino vu e lca un rosa ingenuo que no rezum a sueños de ad olescencia por las ace ch an zas del a m a rillo que ronda en torno, y del relato fílm ic o que se desarrolla a un costado. En estas estam pas, ocres, a m a rillo s, negros generosos, rojas sa lp ica d u ras, desenvuelven la m adeja d ra m á tica , llegando en su momento los rosas y a zu le s, a establecer la intim idad que exig e la ilu stració n . S E O A N E , m ás parco en p a la b ras, deja que grandes planos de colores vib ran tes reem ­ placen el habla de sus fig u ra s estática s convirtiendo la prosa de su com en tario en un soneto de ritm os inm utables. Una aldea cualquiera poblada por cam pesinos rudos RAFAEL ALBERTI en la form a, de una dulce aspereza en su poesía, im puestos a la realidad de la p ágina, m arcados por trazos term inan tes que c lavan el color en el papel con gestos d e fin itivo s. Seoane em plea el blanco del fondo como lum inosa envoltura d e .su s fig u ra s; los ritm os acom pañan la vibración an ím ica de sus seres: aq u élla que recoge las m ieses es ella m ism a un ritm o veg etal, cim breando en medio de am arillo s absorbentes; en o tra , los suecos se ag itan y ascienden hasta fo rm ar una basta corona cam p esin a. Con d ifíc ile s acordes de color, tra za sus evocaciones en muy d istin ta form a que B asald ú a: m ientras éste trasciende en su confesión. Seoane v ita liz a el recuerdo y lo detiene en el tiem po. Com o el a rtista sabe que ilu stra r no es p in ta r, q u ita espesor a la m em oria y ap recia los blancos que le ofrece la p ágina. Frente a las im ágenes am ables de R A F A E L A L B E R T I, el espectador goza libre de todo em b arazo : la m itología, lo inconsciente, el m isterio, la g ra c ia , du plican la ronda de sus escorzos "n o n c h a la n ts " , de sus sím bolos a veces in d escifrab les, en una gam a tra n s­ parente que no evita el choque crom ático cuando lo sabe indispensable. Los versos incluidos en las estam pas se im pregnan de los valores de la ilustración para co nver­ tirse en cadencias ideográficas. A lb e rti revela en sus trab ajo s un dejarse lle v a r por el irresistible tironeo de sus im ponderables evocaciones, de las que perduran en la m e­ m oria “ la corza b la n c a " y " e l cab allo pidió sá b a n a s". El libro ¡lustrado ha servido así a nuestros a rtista s como prolongación e fic a z y lograda de su labor h ab itu al harto conocida. E L E N A F. PO GGI 14 �A S O C I A C I O N LA V IS IT A La v isita DEL E S C U LT O R A M I G O S LIB ER O del escu lto r Libero D E V E R Y E S T I M A R BADII Bad ii o la A .A .V .E . m otivó un cam bio de ideas con Jo rg e Rom ero Brest no fá c il de tra n sc rib ir en una cró n ica , dada la v iva c id a d con que se m antu vo el diálogo. Fué una e xtra ñ a co nversació n, pues siendo su punto de p artid a una v alo ració n positiva de la obra, lo que im p lica b a la absoluta com prensión de su m ensaje por parte del c rític o , resu ltab a inoperante en cuanto se abordaba el a n á lis is co n cep tu al. E xtrañ o diálogo pues, que despertó en quienes io escuchábam os la sospecha de que el cam in o de acceso al ensam ble de dos activid a d e s, la creadora del a rtis ta y la no m enos creadora del crítico — cuando g ira en torno a ideas que son apoyo para una interp re tació n del arte — , ese cam ino tiene m ás escollos que los presum ib les en a p a rie n cia . Dos o bras exp uestas — Ejercicio en abstracto N ° 2 y La Fecunda— , que im p lican dos modos d iferentes de c re a r, prom ovieron la discusión. in v ita d o su auto r a e x p lic a r cómo hab ía sido plan teado el trab ajo en am bos casos, re firió que en el prim ero se tratab a de un m ero e je rc icio por el cu al la m asa hab ía sido o rg an izad a de acuerdo a las determ in acio nes de una preform a la búsqueda de los planos, la acen tu ació n de las a rista s, la latente en e lla : unidad de los ritm os respondían m ás a las incitacio nes interiores de ese bloque que a un trab ajo de pura im a g in a ció n , circu n scrito a d escubrir los dictados de aq u ella fu e rza Fecunda le otorgó en cam bio la je ra rq u ía de una obra, porque a la m a te ria era la resu ltante de una idea plástica p re v ia : de A m é ric a . Con e lla asp irab a a exp re sar exp a n siva ín tim a . la form a A La im puesta la o b jetivació n del esp íritu lo que el contin ente tiene de genuino: su perpetuo cre cer, su vita lid a d ni de fo rm a ; y este c a rá cte r de su ser — perm anente prom esa— no c u a ja d a aún en arqu etipos de vida lo h a lla b a sim bo­ lizad o en la idea de una m ujer fecund a. La polém ica entre el a rtis ta y Romero Brest quedó a b ie rta cuando éste reprochó al prim ero el m óvil extrae sté tico que h ab ía servido de pretexto a la cre ació n . fu é pues una discusión que correspondiera a la obra se n tim ien to que hab ía sido su punto de p a rtid a. L IB ER O B A D II: La Fecunda. No re a liz a d a , sino a la ¡dea, al P a ra R .B . el a rtista es un hom bre que exp resa un sentim iento total de la vid a pero desde el p a rtic u la r ángulo de su propia e xp e rie n c ia ; el a rtis ta cuando re a liza es ante todo a sa tisfa c c ió n , aun cuando — como d ije ra alg u n a ve z— su yo a quien da “ como el m ístico y el m eta- fís ic o , sea un creado r de to talid a d es. P a ra ser a rtista debe condensar en la to talid ad de su ser, la com prensión de la to talid ad del m u n d o ". P a ra L .B . el artista cuando cre a no lo hace en un acto introspectivo que lo obligue a pensar “ esto que re a lizo soy y o " ; el a rtis ta presionado por el medio geográfico y el momento histórico e n que a c tú a , se ve im pelido a b u scar las fo rm as sim b ó licas, u n ive rsales que corres­ L IB ER O B A D II: Ejercicio e n a b s t r a c t o r.9 2 . pondan a las ideas y sentim ientos im p erantes y de este modo su expresión ind ivid ual a lc a n z a el grado de la co m u n ica ció n . el c rític o se ñ alab a que la vig e n cia Este punto fué n eu rálg ico en el diálogo pues u n ive rsal es valo ració n que incum be otorgar al tiem po posterior, el c u a l, a la postre, será el encargado de d ic ta m in a r sobre la reso­ n an cia de la obra en la sociedad donde cu ajó como form a y por lo tanto sobre su a u té n tic a co m u n ica ció n , escapando ésta al acto vo litivo de la creació n m ism a. Sin que la co ntro versia surgida de un p lan team ien to espontáneo lleg ara a ag otar las posibilidad es del tem a, derivó luego el diálogo a la consid eración de las form as a rtís tic a s . Señaló Rom ero Brest la posibilidad de que el creador encuentre en las fo rm as m ás u n ive rsales, va c ia d a s de toda relación con el m undo em pírico el signo de su esp e cífica a c tiv id a d e s p iritu a l; en tanto el escultor sostuvo que en la obra de a rte ha de h alla rse al hom bre en la presencia de elem entos que lo recuerden con toda e v id e n cia . P a ra Libero Bad ii la p lá stic a de nuestro tiem po está ab ocada al problem a de a d a p ta r las e xp e rie n c ia s a b stra c ta s a nuevas fo rm as de acuerdo a una ecuació n ju sta que contem ple los cánones hum anos. Según él, así lo exig e la nueva e xp e rie n c ia del espacio gestada en nuestro sig lo, espacio ganado en m uch as d ire c ­ cio nes, en las in fin ita s a que dan cab id a los ap ara to s inventad os por la hum an id ad . L a v ie ja concepción ha sido rota, m uerta la convención que oblig aba a m irarlo a travé s de las líneas de fug a de la p ersp ectiva. "A eso tiende mi e scu ltu ra , a d ar form a a ese espacio en los huecos que crean dos fo rm as hu m an as relacio n ad as. red u zca esas fo rm as a planos y lín eas esen ciales, Au nque éstas deben su g erir siem pre su como un escu lto r ha com prendido la necesidad de s a lir de los procedencia h u m a n a ". Esta es la m anera cam in o s pu ram ente ab stracto s que considera de tanteos y ensayos, necesarios sí, pero nad a m ás que de ensayos. B L A N C A S T A B IL E . 15 �Revista Ver y Estimar Lap iceras Autom atic Q U ED AN E JE M P L A R E S DE L A P R IM E R A EPO C A N úm eros extrao rd inario s: 7 / 8 ........................................... N úm eros dobles: 1 1 / 1 2 ; 1 4 / 1 5 ; 2 1 / 2 2 ; 2 9 / 3 0 N úm eros sim ples: 19; 2 3 en ad elante .................... $ 2 0 .— $ 15 .— $ 10 .— ■ U N G U b o u t i q u e local 69 G A L E R IA S S A N T A FE C A RLO S LO ZA C O LO M E R D r. N A T A L IO Ingeniero Civil C o rrientes 11 3 2 ED ELM A N Médico T . E. 3 5 - 9 9 5 8 Lorreo 1 1 6 0 T . E. 7 8 -8 1 8 1 R A F A E L L IF S C H IT Z E M IL IO P A S IN I C O S T A D O A T Ingeniero Civil Abogado J. E. U rib uru 1244 V iam o n te 8 5 5 Dr. JU A N M O ISES L IB E D IN S K Y TEN CO N I Médico C an g allo 18 9 0 Médico T . E. 4 8 -4 7 4 6 Esquiú 1 1 8 0 Médico de niños D r. Abogados T . E. 4 2 -3 0 0 8 RAU L Córdoba D r. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A D r. C A R L O S R U IZ A v . Q uintana 2 9 4 T . E. 3 2 - 3 8 8 6 M ontevideo 4 6 7 L A Z A R O G O LD S T E IN C A R R E A Ingeniero Civil Médico neurocirujano T . E. 8 4 -6 7 4 6 Córdoba 4 0 4 5 T . E. 7 9 -9 2 4 1 y 9591 D r. M O ISES G O LD M A N Médico N. N. L a rre a 1 1 6 0 T . E. 7 8 - 5 6 9 0 �GENERALj k ELECTRIC Poderosas turbinas para trasatlánticos y aviones. . . equipos para industrias, investigaciones científicas, electromedicina, televisión... En todas las actividades humanas presente em todas las actividades humanas " i está presente GENERAL ELECTRIC, que desde hace largos años viene sirviendo al hombre con su experiencia, vastos recursos y notable capacidad técnica. Una extensa y eficiente línea de enseres GENERAL ELECTRIC lleva también las ventajas de la electricidad al hogar, y completa los nobles propósitos de la organización, brindando al hombre, en todas partes, mayor confort, bienestar y seguridad. 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Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Serie 2. No. 10 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Creator An entity primarily responsible for making the resource Romera, Antonio F. Romero Brest, Jorge Pastor, Blanca Loza Colomer, Azucena Tenconi, Elsa Stábile, Blanca Ambrosini, Silvia Poggi, Elena Paz, Samuel Nagel, Enrique Bayón, Damián C. Coppola, Horacio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e9d70ee645471413a57d1e836432762b.jpg 0c4dab70d8f57e5435e3434e2592e5ec http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/905a783d765e0c6e5fce72e21162f724.pdf d6c7de5314ee18f5f92f144bb4528a72 PDF Text Text TEORICO Y POLEMICO B u e n o s A i r e s , O c t u b r e de 1 9 5 0 Año del Libertador General San Martín Correspondencia: C angallo -1219 — $ 1.50 el ejem plar H ablar en general contra el arte representativo es lugar común para aquellos que han superado esta etapa prim itiva de la pintura. Supone, además, cerrar los ojos a los problemas concretos y pasar por alto dentro del mismo campo del arte ab s­ tracto, la demagogia de muchos imitadores de las escuelas neoplasticistas y constru ctivistas. El academ ism o y la propia representación en la pintura actual no son, por sus visibles propósitos conservadores, más peligrosos que la actual adaptación al "buen gusto" de m uchas tendencias concretas de la pintura. Con esto, muchos pintores, conciente o inconcientemente pero culpables en todos los casos de super­ ficia lid a d , han detenido el desarrollo de la pintura hacia una realidad m aterial, y han afirm ado un nuevo idealismo y un concepto del arte, sino ya como expresión, igualm ente como apariencia. Demás está decir que esta obra conquista, sin mayor esfuerzo, el aplauso unánim e de los pseudos críticos llamados independientes, de los desertores y de los "sno b s". N uestra revista nace, entonces, con la doble función de difundir y com batir, de e x ­ poner polém icam ente todos los problemas de la pintura, afrontados con anterioridad por el perceptismo, y rebatir las soluciones, superficiales pero aparentem ente verd a­ deras, que transform an las nuevas realidades y los problemas de la nuevo visión en una pura especulación literaria. Dejemos la controversia sobre las denominaciones y la mayor o menor exactitud en los conceptos generales, y comprobemos cómo ninguna de las débiles doctrinas que acom pañan las numerosas tendencias actuales resiste un análisis objetivo y circu n s­ cripto a los problemas reales de la pintura. Las generalidades y las divagaciones literarias serán igualm ente las normas crítica s de los q u e pretenden difundir la nueva pintura valorada con el prisma de su mundo subjetivo e individualista. Ellos, los críticos, enarbolan el estandarte de la "lib ertad de expresión", que no es más que la puerta de escape para los que temen abandonar el mundo de los "privilegios esp iritu ales" y afro n tar la nueva realidad. Perceptismo, como denom inación, solo será un térm ino d iferenciativo m ás; pero en la doctrina y en la obra, el perceptismo es un acontecim iento nuevo cuyas c a ric te rísticas y razón de ser pueden explicarse histórica y teóricam ente hasta en sus me­ nores detalles. A sí, si las doctrinas del arte del pasado inmediato, orientado hacia una nueva realidad concreta, han carecido en todos los casos de una base teórica, sólida y cla ra , es el perceptismo el que ha alcanzado la m áxim a relación entre la teo­ ría objetiva y la práctica, en el campo de las nuevas form as artísticas. Lo que interesa al espectador, y lo que espanta a los "snobs" del buen gusto' , a los "observadores privilegiados" y a los críticos buscadores de "v a lo re s" rutinarios, es precisam ente una teoría clara y objetiva. Ellos, todos, solo pueden acusarnos de excesos de teorías y de procesos t é c n i c o s . A sí, nos hacen recordar ciertas palabras leídas en una oportunidad, donde se a c la ­ ra que nuestra época, por la abundancia de m aterial teórico, no está en la senec­ tud sino en la pubertad ( 1). Efectivam ente, el perceptismo no sign ifica una deca­ dencia del arte; sino su total transform ación. Los medios técnicos han impulsado el desarrollo de las nuevas form as, y uno de los propósitos de la presente publicación será difundir este "e xce so " de nuevo m aterial teórico acum ulado en la nueva p rá c­ tica creadora. (1) “La propulsión teorizante de ella (nuestra época) es debida a un rebosamiento de poten­ cialidad, a una abundancia de poderosas fuerzas creacionales” — M. Arconada. “En torno a Debussy”. “Yo no tengo libertad sino para elegir los medios de contribuir a la perfección de esta grande obra, porque tiempo ha que no me pertenezco a mí mismo. .. JOSE DE SAN MARTIN. (Dado en el Palacio Protectoral de Lima a 19 d eEnero de 1822). Exposición de pinturas de Raúl Lozza. La primera muestra de arte perceptista realizóse en la galería de arte Van Riel, en Octubre de 1949 con obras del mismo autor. �EL ARTE Y EL HOM BRE Los investigadores de la estética y los teóricos del arte en la actualidad, no Han logrado una e x p lic a ­ ción exautiva y coherente de las diversas m anifestaciones de la plástica de vanguardia, por sustentar un sistema idealista y unilateral que se inspira en una concepción subjetiva del arte. Esta concepción ha sido superada por la práctica creadora, y por una nueva apreciación de los fenómenos estéticos en relación con el medio social. Pero no solamente se hacen pasibles de crítica los idealistas de todos los m atices, sino que son im putables de errores y lim itaciones los que pregonan una estética cie n tífica y realista. Estos arguyen una estética gnoseológica fundada en la percepción del mundo exterior y de la vida social por medio del arte; pero la pintura representativa jam ás ha constituido una form a de conocimiento de los objetos que nos rodea, porque plantea una visión ilusoria de los mismos. Nos da imágenes ap aren ­ tes proyectadas en tres dimensiones sobre un fondo de dos dimensiones. No conocemos realidad n in ­ guna sino ficciones de las cosas, habituando al hombre a "p a rtic ip a r" en un mundo mágico y e x tra ­ ñándolo del medio en que actúa m aterialm ente. Si el realismo m aterialista se ca ra cte riza por una concepción que sostiene como fundam ento primero y esencial el progreso en todos los órdenes m ateriales y espirituales, el arte que está más afin con estas prem isas es la pintura perceptista, que sigue y se asim ila a esta ley del progreso, constituyendo la c u l­ m inación y la síntesis de todas las contradicciones que preexistían entre la pintura y el hombre. Exalta los elementos m ateriales de la percepción visual de la plástica, plano-color, y crea una verdadera re la­ ción del espectador con la pintura en el orden práctico. El postulado realista y dialéctico del arte solo adm ite, para ju stificarse como principio valedero, esta ley, que expresa la m archa que se inicia con la etapa prim itiva de la representación "m á g ic a " a la concepción cie n tífica y realista del arte perceptista. / De la abstracción del objeto representado, a la invención de un objeto estético con propiedades reales. Hegel sostiene que el ser es un llegar a ser, pero este desenvolvimiento tiene que ir determinándose en la práctica de los fenómenos m ateriales y nutriéndose profundam ente de los mismos para lograr nuevas experiencias y descubrir nuevas propiedades reales, hasta a b ra za r su esencia a travez del conocimiento en su totalidad. Pero para el idealista Hegel que no adm itía el m aterialism o en la pin tu ra, la esencia de ésta la constituía la apariencia sensible. Para los "nuevos re alista s" la pintura s i­ gue siendo una apariencia sensible y no una realidad m aterial. Para los abstractos representativos se­ rá la visión sensible de una idea intelectual, puesta de m anifiesto por una anécdota plástica a travez de elementos geom étricos-m atem áticas. En la pintura fig u ra tiva , tanto el valo r humano como el valor plástico quedan anulado por ser inconciliab les con el proceso creador, y es impotente Raúl Lozza, pintura perceptista 163. R. V. D. LOZZA para establecer un nexo real y práctico entre el objeto pictórico y el medio vital del hombre. La pintura abstracta representativa y concreta, si bien pone a descubierto la esencia m aterial de los elementos de la pintura de una m anera vaga y parcial, no logra tampoco resolver el problema cru cial entre la estructura objetiva del suceso plástico y el espacio físico del muro arq uitectura, en un todo integral y homogéneo con el am biente. La pintura no puede perm anecer ajena a los cam bios y trasm utaciones que se operan en la base real de la sociedad, y que, progresivam ente, va liberando al hombre de los viejos errores y prejuicios del pasado, aproxim ándose mediante nuevas experiencias cie n tífica s al conocimiento de la verdad. El hombre entra en el dominio de la realidad exterior e interior y la explica por un proceso de in terac­ ción, adecuándose racionalm ente a las diversas funciones sociales. Por lo tanto no se puede h a ­ blar con el lenguaje conservador e idealista del humanismo clásico, que se fundaba en el individuo egocéntrico y "d istin g u id o ", menospreciando al resto de los humanos. Un renacim iento del arte y del hombre no puede fundarse ya en prem isas m etafísicas, que exalten los valores espirituales en d etri­ mento de los valores vitales, y en que unos pocos tengan derecho a d isfru tar de los bienes de la c u l­ tura. Nosotros queremos un arte vivo, actu al, y que constituya un factor de transform ación para el hombre, y no que sea una form a de evasión o un acto de desprendimiento en que éste desata los lazos que lo unen a las necesidades cotidianas. En el arte ya no tiene razón de ser la mera actitud contem plativa, hoy que el hombre sale de la somnoliencia pasiva para volcarse dinám icam ente en los acontecim ientos del mundo que lo afectan perento­ riam ente, y que está en perpetuo cambio. El espectador abstraído de la realidad am biente, y cultivando su pequeño mundo individual y estático, es un anacronism o, un absurdo. La pintura representativa ha desvirtuado los fines de la vida, ha sido un medio para substituir, en la práctica, los anhelos de superación real y efectiva, por una categoría estética e ideal del mundo: catarsis, ilusión. En su etapa inicial la pintura se m anifiesta como la e x ­ presión de un estado de cosas en que el hombre no era el árbitro de su destino, dado el escaso desarro­ llo de su m entalidad como consecuencia de una organización precaria. No posee autonomía para in ­ ventar objetos estéticos. El arte tiene que ser necesariam ente representativo en este grado prim ario de la evolución histórica, como resultado del sojuzgam iento de la conciencia y de su capacidad creadora a los im perativos de las fuerzas que lo coaccionan. Lo que es desconocido en las relaciones prácticas con los objetos (causalid ad, propiedades re a le s), se re fleja en la conciencia como un poder esp iritu al; desdoblamiento: m agia, fetichism o, religión, m eta­ física arte representativo. Y este desdoblamiento enajena al hombre y lo determ ina a crear y repre­ sentarse realidades que niegan la e fica cia de su acción cognoscitiva en el mundo. La pintura re­ presentativa es una continuación, más com pleja y enriquecida, de esta categoría m ágica. Se ha pretendido establecer un equilibrio del hombre por intermedio de la emoción estética, pero este equilibrio es eminentemente provisorio. El hombre vuelve, de la realidad ilusoria (paraísos a rtific ia le s) a la realidad cotidiana, a enfrentarse con el drama de su existencia que lo desgarra y angustia. El arte no debe adormecer ni describir los cuadros de su m iseria. Invocar una concepción falsa y ju stifica rla por una finalid ad social, es restrin­ gir la capacidad de invención y de progreso. Existen otros medios más eficaces, para propagar la enseñanza y la educación del pueblo: prensa, radio, cinem atógrafo, dibujo aplicado, etc. El arte repre­ sentativo está en crisis y ninguna causa lo puede salvar o ju stific a r; no corresponde a nuestra época. El arte representativo, figurativo o abstracto, es impotente para resolver radicalm ente los problemas entre el hombre que cada día conquista el mundo social y se extrovierte, y la pintura que afirm a una relación fuera de esa estructura social práctica y la escamotea. El perceptismo tuvo que superar las contradicciones que detenían el avance de la pintura no-figurativa, para acercar la plástica al hombre y reintegrarla a su verdadera función social, el muro arquitectura, logrando con esta conquista una síntesis definitiva entre los valores eminentemente pictóricos y la sen­ sibilidad estética del hombre actu al. En este medio concreto, en que convive el hombre, la pintura in­ gresa como una categoría real y colectiva, y deja de ser el resultado de una interpretación individualista del mundo circundante. El perceptismo es el proceso dinámico de percibir esta totalidad de un suceso plástico inventado, en sus relaciones propias y con el medio real y físico del hombre. �R A U L LOZZA EL COLOR EN EL ARTE Resumen y fragmentos de un libro en prensa (1) FRA GM EN TO DEL C A P IT U LO I Resumen del capítulo I La miopía intelectual de aquellos teóricos que constituyen el conjunto de los e q u ili­ bristas del pensamiento actu al, que flu ctú an entre la trivialid ad del ser y no ser del modernismo, tratan de extraer y adaptar al presente no la propiedad revolucionaria de toda la pintura del pasado inmediato, sino solamente sus "aportes técnicos" que consideran cosa independiente a los valores y a la fin alid ad estética misma. La técnica m odifica el arte. Y al referirnos al nuevo problema del color, no pode­ mos apartarnos de los problemas generales de la pintura, ya que todos ellos son parte misma del proceso práctico creador, el mismo que experim entan los elementos m ate­ riales visuales. Unicam ente así superaremos el conflicto en que se debaten los defen­ sores y promotores de una cultura arcaica. La estética no obedece a ningún fenómeno m etafísico, pues los elementos de la be­ lleza solo son facilitados por la naturaleza objetiva, cualquiera sea el carácter de los mismos. Pero en la práctica creadora estos han sido desplazados por una finalidad contradictoria. No puede ya concebirse un arte realista cuya estructura no guarde homogeneidad con sus elementos m ateriales. Las modernas estéticas, en su concepción elem ental teórica y práctica — igualmente las que se orientan hacia los llamados nueos realismos— no han abandonado la ó r­ bita filosófica de las tendencias positivistas, al e xa lta r en el arte esa p ráctica que transform a su m ateria en meras representaciones. En su afán por investigar los problemas em ocionales del arte, el positivismo y las tendencias posteriores no han superado el puro idealismo. Ellos sostienen esa clásica división entre la forma p u ram ente objetiva y el contenido o la belleza, lo que en pintura constituye esa dualidad difícilm ente conciliable en una realidad orgánica concreta, la dualidad entre contenido y forma. Aún pensando que la form a "no es algo independiente que subsista por sí, y cosa distinta del contenido", se supone igualmente la existencia de una forma y un conte­ nido como cosa distinta. Y si Croce y otros abordaron el problema tratando de con­ certar de m anera decisiva una identidad de ambos relacionados a un fin emotivo, no lo han logrado debido a que los fundam entos empleados no han sido otros que los fundamentos caóticos de las contradicciones idealistas. Es Croce quien escribe que el fin del arte está dado por un contenido, y, adem ás, que este es anecdótico. H an slick solo se atreve a negar superficialm ente, con mayor referencia a la m úsica, que la forma sea algo distinto al contenido. En esos círculos viciosos se han agotado los esfuerzos de la estética form alista de Zinm erm ann y otros muchos experim entalistas v cie n tificista s, sin tener en cuenta que para el arte re­ presentativo contenido y forma no es materia y forma. A sí, las últim as tendencias form alistas de la estética han golpeado m uy débilmente contra el idealismo y el ¡ntuicionism o de Schelling y sus continuadores, permaneciendo en el terreno de las especulaciones m etafísicas. El intento de establecer en base a los sentidos cuáles son los elementos de las diver­ sas artes, no ha superado la mera fórm ula. A l margen de las definiciones prácticas funcionales, no puede transform arse el arte de la m úsica, por e j., si decimos que su elemento es el sonido, o la pintura si hablamos del color, lisa y llanam ente. Los he­ chos históricos del arte prueban la veracidad de nuestras palabras. Es necesario agre­ gar algo más a esa fórm ula abstracta. FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO II El problema del color en su aspecto visual, tratado por la física y la fisiología, con sus pares de opuestos llam ados m usicalm ente armónicos, encierran una complejidad contradictoria tanto para la ciencia como para el arte. Acabam os de señalar cómo cada color del espectro solar es inm utable m ientras no varié el estado o la condición de la m ateria. Sobre los compuestos y simples en los colores, Boíl y Dourgnon han dicho con certeza que son "hechos fortuitos originados por la educación y los h áb i­ tos so ciales", debidos a las propiedades de ciertas m aterias colorantes empleadas por el hombre. Teniendo ya las bases objetivas del color corno color, indivisible desde el punto de vista de la visión, éste no constituirá aún más que una sensación abstracta de valo ­ res relativos, ya que es variable hasta en el mismo espectro según la intensidad del rayo luminoso, del clim a y de la hora en que se produce. Si el espectro de Newton no pudo ser norm al, tampoco lo son los actuales conceptos que se basan en los sim­ ples y compuestos para llenar convencionalm ente los vacíos que impiden determ inar científicam ente los grados de sensación y emoción del universo crom ático. Rebasan­ do los lím ites de la física y planteando ya un problema estético, las llam adas armo­ nías de los colores en sus relaciones expuestas, o son relativas o convencionales. Las llam adas analogías en las leyes visuales del color carecen de fundam ento sólido, como principio de una doctrina que considera al mundo colorido como sensaciones aisladas de la form a. Es una ley extraña al arte perceptista basarse en una cualidad aislada para extraer una ley general del color; pues en el campo crom ático de la pintura será necesario actu ar por deducción e inducción. A quella fué la causa por la cual no ha sido posi­ ble librar el color de las normas intuitivas solamente con las bases de una calorim e­ tría sentada en el principio de diferencias entre intensidad del rayo luminoso y cu a ­ lidad de sensación colorida. Solamente con nuestro nuevo concepto de estructura se ha logrado concertar estrictam ente en una relación práctica esa variabilid ad de sensaciones crom áticas que el medio otorga a cada color. Con los cálculos infinitesim ales, Fechner ha pretendido a firm a r esa ley que relaciona sensación con causa física, y sostuvo que " la sensación luminosa crece en proyección aritm ética solamente cuando la intensidad luminosa crece en proyección geom étrica". Pero nosotros vemos que entre sensación luminosa e intensidad luminosa existe un problema de color. En cuanto a la luz y al color, en d efinitiva una sola cosa, vemos que éste, lavado de El desarrollo histórico de la pintura prueba su transformación, de las apariencias a la realidad objetiva. Sin embargo, en toda su transformación hasta hoy día, se ha teorizado y practicado el color como un medio, sustentando una estética donde los valores cro­ máticos están justificados en base a un animismo psicológico, a la fisiología y hasta a la física, pero jamás a un concepto de es­ tructura para la visión. Una estética objetiva del color no ha sido elaborada, ya que ésta debió ser necesariamente la supera­ ción del concepto idealista y metafísico en que se manifestó el arte hasta nuestros días. La teoría positivista del medio, tan utilizada por los defensores tardíos de la pintura representativa, también puede justificar plenamente la existencia del arte abstracto en general, si esta es aplicada dialécticamente, rechazando su idealismo y su mecanicismo. Entonces, al mito social del arte habrá que oponer la naturaleza social del arte. Para considerar la relación entre la pintura y el medio social, así como su grado de objetividad, habrá que tener en cuenta tres fac­ tores fundamentales: 1) Que el arte no es un producto de la naturaleza, sino del hom­ bre; 2) Que no puede existir, como ciertas filosofías especulativas, sin la práctica de elementos materiales, lo que coloca a la estética, pese a los idealistas, en el mismo plano real que las ciencias, y 3) Que la técnica transforma al arte como transforma a la socie­ dad, y el paulatino dominio de la naturaleza por el hombre pro­ fundiza igualmente las contradicciones en la pintura basada en el ilusionismo y el expresionismo. La técnica libera al hombre y amplía sus facultades inventivas. El color, que es materia en la pintura, ha sido en el período figu­ rativo un factor popular y transformador. El ideal clásico ha des­ preciado su preponderancia por considerarlo agente disolvente y materialista, y este materialismo del color reside precisamente eri que destruye las apariencias y tiende siempre a la bidimentonali­ dad. al plano. Pese al simbolismo, al expresionismo y a todos los medios representativos a que el color fué sometido en el desarrollo de las formas artísticas, este ha hecho sentir su existencia objetiva. Resumen del capítulo II El dualismo entre color y luz, que predominó en la^ filosofía de la estética y en algunos períodos pasados de la ciencia, es el patri­ monio de la pintura clásica basada en el claroscuro, cuyos resabios se prolongan hasta mucho después. Hegel como idealista ha sos­ tengo que es una “opinión torcida y falsa la de figurarse la luz como compuesta de diversos colores”, afirmando así la espirituali­ dad de la luz y la materialidad del color. Las investigaciones físicas, que han operado en el terreno de la luz y del color, han tendido a dilucidar el enigma de éstos, y la pintura, siempre apartada de la plena conciencia sobre sus elemen­ tos materiales, ha tomado literalmente los medios de la ciencia para superar el claroscuro, ampliar el dominio de su luminosidad y sus relaciones cromáticas, pero nunca para superarse de la represen­ tación y la expresión, cuyo problema no atañen a esos medios. El perceptismo entiende la relación entre color-luz dentro de los límites de una sola cosa, y sostiene que el primero no es la repre­ sentación de la luz, sino la luz misma. Como ésta no es una cua­ lidad de las cosas, puesto que tal pensamiento aristoteliano quitaría toda materialidad a la misma, es en cambio el color una cualidad de la materia luminosa, solo visible en la medida de variabilidad de su dinámica. Para la pintura o para una estética del color, solo ha de interesar­ nos éste en cuanto a su grado de visibilidad como sensación colo­ rida, superando el concepto clásico representativo de los extremos, amarillo como luz, y azul como sombra, en la gama de los colores. Desde los tratados de óptica y color de Alhazen y Witelo, hasta las recientes investigaciones de Ives Le Grand que sostuvo que “no se está seguro de que el espacio de los colors sea métrico”, han sido confeccionadas numerosas colorimetrías, todas ellas científicamente abstractas, y totalmente nulas para especificar las formas colo­ readas. Por ello, para nuestras sensaciones de color y forma he­ mos rechazado toda medición en base a la onda o energía luminosa, ya que con ello permaneceremos dentro de la contradicción que acusa la variedad del espectro cuando en algunas ondas se pro­ duce el fenómeno de más luz, menos color. Sin estas bases cientí­ ficas, el color en la pintura ha quedado librado a la intuición pura, en un campo variable y abstracto. Pero la realidad del color dependerá únicamente de, los datos de la visión. Las llamadas sensaciones puras de los colores planos ais­ lados son problemáticos en cuanto al grado de pureza tanto como al grado de aislamiento. El color aislado de un medio cotidiano no puede en cambio ser separado de ese medio que crea el enfoaue experimental. Nuestro problema ha consistido en no abstraer el color del hombre, sino condicionarlo mediante una nueva relación a la forma plana y al medio en que se estructura. Así, el color es ob­ jetivo y verdadero solamente en un determinado medio, y relativo en cuanto a la variabilidad de forma y medio. La psicología de la forma, al sostener que “todo objeto sensible existe solo en relación con un cierto fondo”, olvida igualmente el dicho fondo en sus deducciones sobre planos coloridos. ¿Cómo es posible pretender elaborar una medida y una teoría objetiva del color sin tener en cuenta el carácter de la forma plana y el medio variable en que ésta se produce? El sistema empleado y creado por el perceptismo logra que el color, la forma y el medio coincidan en la conquista del plano real. ESTA PUBLICACON HA SIDO GENTILMENTE DONADA ¿l¡% POR Qa o l . L o é ’ rZb (Continúa en la pág. 6) �ABRAHAM HABER PINTURA yPERCEPCION El advenim iento de la no representación sig n ifica para la pintura un acontecim iento ca p i­ ta l, en tanto que abandonado el tema son rechazadas tam bién características de este arte que centurias de práctica habían consolidado. Pero antes de entrar en el problema haremos un breve esquema del proceso que desemboca en la abstracción y que nos servirá para en­ focar con más precisión determ inadas cuestiones. La evolución de la práctica a rtística nos permite seguir un hilo que va del impresionismo h as­ ta nuestros días y en el cual se trenzan la representación de las form as naturales y el he­ cho plástico constituido por la estructuración de form as y colores. A través de una serie de "¡sm o s" el objeto representado se va deformando, disgregando y pulverizando hasta des­ aparecer. Pero sim ultáneam ente va tomando cada vez más fu e rza el hecho estrictam ente plástico; m ientras va desapareciendo el objeto representado se va concretando el objeto pictórico. Las form as del segundo van elim inando las del primero. No pueden convivir ju n ­ tas. En efecto, las form as y colores de la n aturaleza responden a las condiciones del a m ­ biente, de la tem peratura, de la presión y de las funciones que desempeñan. Las form as de la n aturaleza no responden al hecho de ser vistas por el hombre, m ientras sí responden a ésto las form as plásticas. Obedecen, pues, a principios distintos; unas a su desempeño or­ gánico, las otras al hecho de ser vistas. Se establece así una incom patibilidad entre las form as naturales y las form as pictóricas. La historia de la pintura desde el impresionismo hasta nuestros días es así la historia de la desaparición progresiva de la representación para dejar paso a la verdadera m anifestación plástica. Piet Mondrian, pintura neoplasticista Es dable observar que dentro de los hitos de este cam ino, junto al cubismo — una vuelta a los fueros clásicos— se encuentran el expresionismo y el surrealism o, escuelas de corte b a­ rroco cuya preocupación consiste en la expresión de estados interiores. Tanto lo barroco como lo clásico contribuyen al advenim iento de la no representación. Sin embargo, diremos que esta meta se escinde en dos puntas, quedando en evidencia que no solam ente la belle­ za construida para la visión hum ana había de e lim in ar la representación, sino tam bién que las emociones subjetivas exigían para su mejor expresión form as no im itadas de la realidad n atu ral, tal como ha quedado patente en las pinturas de Vasily Kandinsky y Paul Klee. A sí como el mero progreso de la estructuración pictórica en un equilibrio de colores y fo r­ mas rechazaba la representación, las nuevas vivencias subjetivas avasallan las form as de la n atu rale za y con vigor extraordinario las retuercen y las m atan. De esta m anera el arte abstracto cum plía los mismos fines subjetivos del arte representativo, que vió así d esarro lla­ dos hasta el m áxim o los gérmenes que ocultaba en su seno. Vasily Kandinsky, el exponente más logrado de los artistas que integran esta línea, decía que “ una vertical asociada a una horizo ntal, produce un sonido casi dram ático. El contacto del ángulo agudo de un triángulo con un círculo , no tiene efecto menor que aquél del dedo de Dios hacia el de A dán en M i­ guel A n g e l". En este sentido, el arte abstracto no es algo que se oponga al arte representa­ tivo, sino que es el punto donde culm ina su trayectoria. A l h ab lar de acontecim ientos capitales nos referíamos a la línea que obedece a una voluntad de estructuración, cuyo representante más típico es Piet Mondrian y que llam arem os arte concreto. Según se desprende de lo expuesto, la brecha entre n atu raleza y arte parece de­ fin itiv a , pero en el fonde estos dos térm inos se compenetran más íntim am ente. Y a no se tra ­ ta de im itar la n aturaleza en sus ap ariencias exteriores, sino de seguirla en su proceso de creación. Esta afirm ació n supone una concepción cie n tífica de la n aturaleza y tam bién del arte. Las leyes que el pintor debe m an ejar son las leyes del color y de la form a, m aterias de la visión y que deben concretar el objeto pictórico. Esto, además de rech azar la represen­ tación de la n atu raleza, elim ina los contenidos subjetivos. La organización de form as y co­ lores según sus leyes intrínsecas, impide que la subjetividad del pintor se filtre en la com ­ posición. Del Marle, volumen - color, 1949 Debemos a c la ra r que estas dos cosas, ciencia y objetividad, m uchas veces fueron menospre­ ciadas por los mismos pintores de la línea concreta, que quizá impulsados por una tradición de siglos, ponían su creación bajo la sombra de m anifiestos y declaraciones que ocultan ta ­ les caracte rísticas. A sí, Piet Mondrian, creador del Neoplasticismo, en cuya pintura vemos una organización cie n tífica de los elementos plásticos, afirm ab a que la vertical y la horizon­ tal, fundam entos de su composición, sim bolizaban las fu erzas antagónicas de la vida, cayen ­ do de esta m anera en la representación o alegoría. Es ¡nterevante observar que Piet Mondrian quedó detenido en su proceso de investigación. Si bien sus pinturas pueden ser clasificad as dentro de seis o siete etapas diferentes, alg u ­ nas logradas y otras no, la producción de sus últimos quince años está construida únicam en­ te sobre el ángulo recto, cuya insistente repetición lo condujo a una vía m uerta. A nuestro juicio, esta parálisis se debe a la fa lta de una base conceptual para sus investigaciones. Escapando de la tela que imponía el rectángulo como facto r previo a la estructura, los concretos argentinos hicieron figuras geométricas yuxtapuestas, que si bien rompían con la antiquísim a tradición de la tela rectangular, no respetaban las exigencias de una realidad plana, porque los colores al convivir en yuxtaposición, creaban sensaciones de relieve y de profundidad y conservaban la estructuración creada por la pintura fig u rativa para lograr sus efectos. Luego de varias e inútiles tentativas para n e u tralizra esa impresión, separan las form as en el espacio, de modo que entre una y otra se ve el muro sobre el cual se destacan. Raúl Lozza, consigue posteriormente que los colores, las form as y el espacio que las separa, se obtengan mediante un proceso evolutivo y dinám ico cuyo detalle no interesa ahora. Lozza logró, además, un proced miento que le permitió medir la formG como tal. Es decir, las líneas de una form a tienen distinto valor según sea su relación con las demás (Gestalttheorie: el valor de una línea depende de su posición en la totalidad de la form a) ( 1) . A claram os que Lozza nunca considera las líneas, sino las formas. El perceptismo, que así fué llam ada esta nueva pintura, podía ahora enriquecerse con un enorme número de form as, en contraste con la pobreza de otros pintores concretos o neiplasticistas, para quienes fué una audacia abandonar el rectángulo, que quizá sea la única fo r­ ma cuya estructuración plástica es com patible con la sección áurea, control estético here­ dado de la pintura fig u rativa. La fa lta de un método que dejara m anejar la in fin ita v a rie ­ dad de form as susceptibles de ser creadas, fué uno de los motivos que impulsaron a muchos Raúl Lozza, mural perceptista 211. �pintores concretos a dejar la pintura espacial, que sólo podía ser intentada con éxito por aquel que tuviera una medida perceptiva de la forma. Muchos optaron por refugiarse en una literatura geométrica, vía de regreso a la representación. Habiendo logrado también la medida perceptiva del color, Lozza equiparó su valor con e! de la form a, de modo que en el equilibrio de una forma con otra intervienen los colores que con­ tienen. Es imposible separar un color de su form a sin romper la estructura. Había sido h a ­ llado el color-forma, elemento fundam ental para una nueva plástica y única solución para una dualidad tradicional. No hay color sin forma ni hay forma sin color; esta es la voz de la realidad. La voz de la realidad como belleza pictórica, nos dice: dadas las formas A y B, si el color de A es C, el color de B sólo puede ser X . Creadas las condiciones, es decir la estructura, una forma sólo puede llevar un color determinado, en relación con las demás formas-colores. Y esto no debe entenderse como un mecanismo de creación, sino como un nuevo instrumento técnico. Trae también el perceptismo una renovación fundam ental en la teoría del arte. Nos refe­ rimos al concepto de insularidad, que también nosotros tratarem os de explicar ahora, a p li­ cando la Gestalttheorie. Entre una pintura y su espectador se produce el siguiente planteo: por un lado tenemos una psique situada en un ambiente, dentro de cuya estructura óptica hay ún elemento consti­ tuido por una tela coloreada. Por otro, los colores de esa tela configuran una estructura que quiere ser impuesta a esos mismos ojos que elaboran la estructura anterior. Se enfren­ tan entonces dos estructuras para las que es imposible convivir, por ser la unidad uno de sus Gtributos esenciales. Si el individuo no logra identificarse con la pintura, ésta dejará de ser un objeto estético y pasará a ser como el objeto práctico, un elemento más en la totalidad óptica que constituye el mundo cotidiano del espectador. Si los elementos pictóricos logran imponerse como estructura, desaparece el mundo circundante, borrado por fa lta de corres­ pondencia en la psique del espectador. Pero si se da este último caso, el espectador no so­ lamente se desprende del estado psíquico correlacionado con la estructura que desaparece, sino que tiene que reconstruir un estado psíquico compatible con la estructura que la tela impone a sus ojos. Las estructuras ópticas sólo tienen sentido dentro de la totalidad psíqui­ ca que las ha originado. Es necesario, entonces, que el espectador configure los elementos de su psique, de manera que experim ente la emoción del autor que ha dado vida a las fo r­ mas de la tela. V vO s o <v •r— i Si O Alexander Calder Este sometimiento de nuestros elementos psíquicos a la estructuración impuesta por el a r ­ tista a través de su obra, constituye un estado paralelo al de la hipnosis. Bergson así lo sos­ tenía: "E l objeto del arte consiste en adormecer los poderes activos o más bien resistentes de nuestra personalidad y colocarla así en un estado de perfecta irresponsabilidad, en la cual realizam os la idea que nos es sugerida y sim patizam os con el sentimiento que nos es expresa­ do. . . en los procesos del arte encontramos en forma débil, una versión refinada y esp iritu a­ lizada en cierto grado, de los procesos empleados comúnmente para producir el estado de hipnosis" (Ensayo sobre los datos inmediatos de la co n cie n cia ). La pintura perceptista rompe con este proceso psicológico, puesto que consta de "fo rm a s" que se insertan en el "fo n d o " aportado por el ambiente. De esta m anera el campo percep­ tivo está integrado por el mismo mundo circundante, del cual se aislaba el espectador para penetrar en el mundo de la pintura representativa. El proceso psicológico del goce estético se hace diferente. Sus efectos son otros. JVen a ifl <G (D G O O C3 5 -M G £ Moholy - Nagy Term inarem os estas palabras refutando uno de los argumentos más comunes usados contra la no representación. Se dice que es su arte deshum anizado porque suprime la representa­ ción de lo humano. Esto no es más que un sofism a, puesto que pregona lo humano del hom­ bre. Nosotros luchamos por la humanidad del arte. Xfl aG. mo 0) +-» u (1) Si bien aceptamos el planteo de la teoría de la forma, creemos que sus soluciones son obstractas, y que han de ser superadas por una nueva psicología concreta. 'tJ G a> :o’oc o p + Ji» C O O Max Bill Estructura perceptista de Raúl Lozza Mural Ny 150 del año 1948. �Resumen del capítulo III Lo que se ha dada en llamar “el gran ritmo” ha permitido igual­ mente la expansión del color en el sentimentalismo y el expresionis­ mo, aun dentro de las normas geométricas y matemáticas, porque la materia visual artística en ningún caso ha sido practicada hacia un fin funcional objetivo. El color, con ser una propiedad de la materia, pasa en la estética a ser materia misma para la visión. Baudelaire ha señalado que “la existencia de un dominante no tiene legítimamente lugar si no es en detrimento del resto”. Y este detrimento ha constituido una ley indiscutida en todas las épocas del arte, tanto para la armonía basada en la distribución de la luz y los colores, como para* una estructura en base a formas colo­ readas y fondos neutros. Ls relaciones complementarias, que la física y la fisiología asientan en la lógica infantil de la determinación de la luz blanca (esta se logra por varios conductos, como lo han probado las últimas inves­ tigaciones), ha variado considerablemente desde Newton a Maxwel y la física atómica; pero la pintura, no obstante la deficiencia de los físicos (caso Chevreul), ha mantenido su estructura colorida. Para una estética del color, no hemos aceptado entonces ninguna ley absoluta de los opuestos cromáticos, como no es tampoco abso­ luta la oposición, según la dialéctica, entre luz y sombra. Hemos comprobado que en la pintura hasta hoy en día el color no ha sido el objeto, no ha estado identificado con la cosa. Superadas las normas naturalistas, el invariable cromático ha sido destruido. Esa transformación ha constituido un hecho revolucionario dentro de la lenta evolución de las formas. Fué la forma que ha pre­ dominado en el arte primitivo, y es ella que ha predominado más o menos hasta nuestros días. Por esa causa el color, destructor de apariencias, ha participado siempre solamente como auxiliar en la estructura, especialmente en los períodos clásicos y neoclásicos. En los primitivos, el color adquiere un s'gnificado independiente y simbólico. En sus decoraciones será utilizado el tono más inme­ diato de aquellos que le expresan un hecho cotidiano, pero nada deja entrever una relación de este con la forma. Cuando el arte románico da supremacía al color como valor primordial y espiri­ tual en la pintura, adolece de las m'smas desviaciones, que per­ durarán igualmente en la edad media cuando el color toma po­ sesión como tal solamente para expresar un simbolismo místico en el nuevo concepto de las formas artísticas. Para los antiguos y para el medioevo, así como para los modernos ¿en qué medida el color fué forma? Una forma coloreada de acuerdo a una mayor o menor condición de ser vista, se presentará como una mayor o menor dimensión; y la simetría de los opuestos equivalentes, sean complementarios en luz y sombra, sean complementarios en colorluz, cons’derados todos desde el punto de vista y práctica de la es­ tructura clásica idealista, escapará entonces a toda norma posible de belleza funcional objetiva. El Color. . . (Viene de pág. 3) blanco, tiene más luminosidad y menos pureza, y que un color profundo es más puro menos luminoso. La saturación de los colores, en su orden, m antienen un resulta­ do opuesto al de luminosidad, y esto ha sembrado la confusión considerándose al amarillo como luminoso por excelencia. En el terreno de las emociones estéticas han sido bastantes infructuosos los esfuerzos tendientes a condicionar las sensaciones co­ loridas con las luminosas. Las d iferencias cu a lita tiva s visuales de la luz serían en cierto aspecto el color; pues la relación entre intensidad y sensación no se produce íntegram ente debido a que percibimos un fenómeno inverso, a más luz, menos color. Si la psicología de la form a ha deducido que un objeto se distingue más en su campo luminoso que colorido, ha sido en base a experiencias realizadas solamente anulando el color por medio de la intensidad luminosa. y La un lla en sensación de luz y de color se producen sim ultáneam ente; pero la intensidad de rayo luminoso llega a a n u la r el color de un plano. Sabemos que sobre una panta­ de varios colores la luz uniform e proyectada no actúa con las mism as propiedades todos los colores. El perceptismo es una pintura de color y no de luz, pero no separa el color de la luz. Solo se basa en otro sistem a de medida y estructura, señalando la imposibilidad de basarse en una medida física de intensidad luminosa para controlar las sensaciones coloridas. FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO III Cuando el Giotto, sin apartarse del simbolismo de la edad m edia, inaugura un nuevo cam ino a las posibilidades del color, lo hace sobre las bases de una nueva relación de form as. Sus estructuras crom áticas descansan generalm ente en lo que se ha dado en llam ar desaciertos o relaciones inarmónicas de color. Pero ellos no dejan por eso de ser partícipes de un gran arte. Si el prim itivo ha substituido la fa lta de m ateriales y leyes lógicas para el enlace del color, con una sim etría de las form as, muchos ejemplos sim ilares pueden ser se ñ ala­ dos en toda la historia de la pintura. Pero si M ondrian reduce nuevam ente sus m e­ dios crom áticos, ninguna relación tendrá por eso con un retorno a lo prim itivo, ya que presenta una nueva fa z en el desarrollo de las relaciones y la estructura. Hoy día los pintores no representativos, como conducta, no tienen porqué desoír la voz de las últim as investigaciones cie n tífic a s, cuando ellos mismos ponen en tela de juicio las armonías subjetivas y relaciones com plem entarias abstractas. Resumen del capítulo IV Cuando el arte del claroscuro pasa a ser, aun superficialmente, el arte del color, se conmueven todas las leyes y proporciones en la estructura clásica y en la geometría aplicada a la representación. El dinamismo cromático del romanticismo trae como consecuencia el aprovechamiento de las invest’gaciones científicas sobre el color, permitiendo posteriormente la culminación de éste en un mayor so­ juzgamiento, no ya como representación de objetos, sino de la luz. Pero el color como representación es igualmente puesto en crisis por el neoimpresionismo, que agota sus posibilidades representati­ vas. Sin embargo, el problema de la luz ha continuado interesando hasta en la misma pintura abstracta, especialmente en algunas ex­ periencias del Bauhaus”, cuando Moholy-nagy retoma el desarrollo de la pintura a partir del neoimpresionismo y practica ya como elemento sensible el color-luz utilizando proyecciones luminosas. La liberación del color de las leyes clásicas permitió igualmente su expansión hacia un nuevo simbolismo y un mundo subjetivo anímico. Es así como la proyección sentimental de los colores fué estudiada por la filosofía con el afán de adaptar al molde metafísico las nuevas situaciones planteadas a la estética por el arte moderno. No costó mucho a la filosofía del arte basada en la be­ lleza clásica adaptarse a la nueva época, aprovechando las lagunas y las deficiencias de la estética experimental, del positivismo y de los cientificistas. Los formalistas y los mecanicistas, trataron inútil­ mente, contra la estética mística, de superar los “estados afectivos” como parte contenida en la pintura, especialmente en el color. En todos estos casos, el color ha actuado siempre en el arte como instrumento de representación, sea para expresar sentimientos o dar mediante una u otra técnica la apariencia luminosa. A esa necesidad obedecen las más diversas escalas convencionales cromá­ ticas creadas hasta la fecha en base a valores subjetivos o cientí­ ficos abstractos. Unicamente con la conquista del plano real se logra la llamada conciliación de los opuestos cromáticos, base que superará los úl­ timos reductos del arte como apariencia y afianzará la realidad del planismo absoluto. Esto es, en cuanto al color, pasar de su identidad abstracta y relativa a su identidad concreta. Entre cantidad de color y cualidad de color existe en el arte un pro­ blema de forma y no de luz. Resumen del capítulo V La relación del color y su identificación en la realidad plana ha encontrado el inconveniente de una concepción abstracta y no ma­ terialista, de un desconocimiento práctico de su propia naturaleza objetiva de ser visto. En los primeros expresionistas el color obedece a un nuevo simbo­ lismo, fundamental en muchos casos para el desarrollo de las nuevas formas artísticas. La llamada técnica de la deformación se puede generalmente denominar como nuevas reglas de la construcción, y ese mundo a simple vista subjetivo e ideal transforma la raíz misma de la pintura. Si Van Gogh trata de expresar mediante el color el más allá de los objetos, su “irracionalidad” no nos muestra por fortuna más que una estructura colorida. Su misticismo alcansa una meta revolucionaria en el arte porque exalta en nuevas formas los elementos visuales fundamentales de la pintura. La metafísica del positivismo estético ya no pudo comprender la importancia de este horizonte abierto a la pintura y concretado por Cézanne, donde comienza a germinar la objetividad del color plano. Estas experiencias permitieron a Matisse desarrollar el símbolo de El contraste luminoso de Chevreul, denominado posteriorm ente c o n t r a s t e simul­ táneo, ha planteado teóricam ente en las leyes del color un fenómeno que los físicos siem pre, con anterioridad, han tratado de e xp licar y que los pintores han experim en­ tado directam ente desde el siglo X V . Las imágenes accidentales negativas que cons­ tituyen los colores creados por la retina, como color exigido por un color estim ulante, ha servido para concertar una estética del color exaltando ese aspecto fisiológico, y erróneam ente físico de la luz. Los fisiólogos han relacionado este fenómeno a las d iferencias cu a lita tiva s de sensaciones cuya crom atopsia es imposible de f ija r en ese terreno específico. Y a para Newton, los colores com plem entarios ilusorios solo eran sensaciones im aginarias de la retina, y Helm holtz habla de falsos juicios sobre estas imágenes negativas, en la que se ha basado la tan m entada armonía de los colo­ res. En 1925 W eve ha confeccionado una tabla de los colores estim ulantes y los resulta­ dos de las sensaciones im ag in arias; y en 1937 Robertson y Fry han estudiado a m p lia ­ mente el fenómeno de las secuencias coloreadas, no más que para que el problema perm anezca en esa negación sostenida por los am ericanos Spencer y Moon, los que, experim entando sobre planos estáticos y no sobre discos rotativos las leyes de esa supuesta armonía de los colores, deciden que "dos colores yustapuestos parecen ar­ mónicos cuando entre ellos no e x !ste am bigüedad". En los colores hay siempre correspondencia cuando estos participan de la estructura. Y , como lo prueba la historia del arte, es la form a el vehículo de sus relaciones. FRA GM EN TO DEL C A P IT U LO IV Si Hegel ha visto el ideal artístico dado en ese desarrollo del período religioso c ris ­ tiano, hacia una perfección lograda por la m áxim a expresión sentim ental, nos será fá cil continuar y hacer extensivo este ciclo rom ántico y m ístico de la pintura hasta tanto ella exprese sentim ientos ajenos a los estéticos. Pero ocurre con la d ialéctica idealista precisam ente un hecho curioso: va especificando y delim itando, con el a fá n de anu larlo o sojuzgarlo, el elemento m aterial de la pintura. A pesar del concepto idealista absoluto, de la pintura como ilusión y ap arien cia, no todo en ella tenderá a la representación y se em ancipará de la m ateria. Para Hegel el color llega a ser un elemento m aterial por cuanto es e x te n s o — diremos bidim ensional y plano— Esta po­ tencia m aterial no logra ser destruida por el idealism o, como perm anencia planista y realidad física , ni mediante la luz y la sombra ni la expresión de un mundo in te­ rior. A sí, m ientras la naturaleza es representada, m ientras lo luminoso es igualmente representado, m ientras el espacio es representado, el color como color perm anecerá siempre como tal, como realidad plana. En esas condiciones no podrá representarse. La verdad es que el color en la pintura siempre impone el plano, tiende a destruir una gran parte de lo representativo volum étrico, y busca su realidad bidim ensional m anifestándose como un vehículo de transform ación de las leyes clásicas de la pin­ tura. • Si el idealismo no hubiera impuesto a la filosofía del arte las normas sentim entales o m etafísicas, Hegel habría previsto el desarrollo de la pintura de acuerdo a un menor grado sentim ental, y una afirm ació n de su verdad objetiva en relación a lg pnmgcíg de su m aterialidad y no al desprecio de ella. �FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO V El problema "d in ám ico " en la pintura futurista no es una cuestión inaudita, pero sí un planteam iento que conmueve el campo visual del espectador, afirm ando de hecho un nuevo elemento abstracto a la pintura, como lo será la pura ilusión dinám ica. Y si te ­ nemos en cuenta que esto sólo será logrado mediante los clásicos elementos m ateriales de colores y form as, cabe preguntarnos qué nueva experim entación objetiva o de lo con­ trario qué metamósfosis han recibido éstos en la práctica creadora. "N uestro creciente anhelo de verdad no puede satisfacerse con la forma y el color tal como ellos fueron concebidos hasta h o y", han escrito los pintores futuristas en 1910, al reproducir en el lienzo, con esas formas y esos colores, la sensación dinám ica. En sum a, colores y formas desvirtuados en la práctica igualm ente hacia un fin aparente. Los problemas del color, tema del presente libro, no superan en el futurismo algunas experiencias anteriores, especialm ente neoimpresionistas. Como éstos, han repetido que "la s sombras que nosotros pintemos serán más luminosas que las luces de nuestros antecesores", y que "h oy no puede e xistir pintura sin divisionism o. El divisionism o para al pintor moderno debe ser un complementarismo innato". Esto se asocia a una cons­ tante crítica de los métodos "p rim itivo s" del color plano, o contra el tono local. Este com plem entarism o está condicionado por una composición dinám ica muy al margen de una identificación con las zonas coloridas. Si es verdad que el futurismo, en cuanto al problema de las form as, conmueve el viejo edificio del naturalism o subjetivo, sería interesante investigar a fondo — lo hacemos en el libro sobre la estructura— el valor de las etapas de superación y deform ación de los objetos representados, y su intención en la historia del arte. Han escrito los futuristas que "u n caballo corriendo no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son trian g u la re s". En realidad, éstas serán cuatro, pero en m ovim ien­ to. Para nuestro punto de vista, si apuramos el caballo, éste no tendrá ninguna pata. La cám ara fotog ráfica, en casos sim ilares, al registrar el movimiento registra una com ­ pensación, y la visión actúa con las mism as propiedades. A sí, un plano de color, que se desplace en el espacio real, crea las m ism as condiciones visu ale s: un color en m ovi­ miento no es el mismo color, pero ese desplazam iento no puede representarse me­ diante una m ultiplicación. La dinám ica no consiste en una m ultiplicidad del objeto, en su transform ación de c u a li­ dad a cantidad, sino a la inversa. Es así como las contradicciones del arte, que pueden dilucidarse a la luz de una estética objetiva, están igualm ente contenidas en el futu­ rismo. FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO VI Los propósitos para superar definitivam ente los viejos problemas de la visión, me han impuesto la necesidad de experim entar directam ente sobre la realidad, para compro­ bar que no es suficiente la abstracción de los objetos volum étricos o representados pa­ ra conquistar una realidad plana. El color m erecía nuestra fundam ental atención en los problemas de las dim en*iones y del llamado fondo. Igualm ente debía aquel cons­ titu ir un todo con la form a plana y ser en la práctica una m ateria de estructura con­ creta. En nuestras experiencias para condicionar la nueva visión en la pintura plana, hemos comprobado que no hay colores de valores visuales análogos en form as invariables o iguales. El ajusto del plano nos ha puesto al desnudo los resortes de numerosos fenó­ menos ilusorios creados por la superposición y la yuxtaposición. La penetración del color en el plano creando espacios frontales es uno de los más característico s. La claridad de los medios y los fines en el arte abstracto, no ha sido, precisam ente, el resultado de estas búsquedas y prácticas no representativas. Cuando los cubistas em ­ plean diversos m ateriales para sus composiciones, no aportan a la pintura nada e fe c ti­ vam ente concreto, pues sólo introducen con ello un sentim iento asociativo, poético y e x ­ presivo. El mismo inconveniente se presentará luego a los pintores del "B a u h a u s" y con­ tinuadores hoy en día, los que, como veremos más adelante, con sus elementos uni­ versales no han hecho posible el equilibrio plano. Con esto vemos que no es suficiente plantearse la no representación para lograr ya un arte no expresivo y no representati­ vo, y que una pintura bien puede dejar de ser una representación del mundo objetivo sin lograr por eso ser ella misma un objeto. La conquista de la nueva realidad está, en la pintura, circunscripta a la conquista del plano. Toda sugerencia, toda espiritualidad, toda expresividad m usical, o signo, o ilu ­ sión espacial, será logrado en menoscabo de una sola realidad, de una sola verdad ob­ je tiv a : el plano. Con las m ism as propiedades con que la pintura se introduce en la m úsica, lo hace en la escu ltu ra; pues, trotándose de la u tilizació n del color en obje­ tos tridim ensionales, éste será tan variable y tan incontrolable como variab le será el ob­ jeto debido a la m ultiplicidad de puntos de vista. El color no es un elemento que pueda juzgarse m aterial en form as tridim ensionales espaciales. La pintura-escultura a ca b a ­ ría por invadir y degenerar la propia arquitectura y sus medios específicos funcionales. Presentamos en el diagrama cuatro colores en su valor visual plano. Lo apreciamos pri­ meramente en su cantidad, por la dimensión de la forma, y luego en su cualidad, por el carác­ ter de las formas. los colores, “las formas que éstos representan”, como dijo Apollinaire. Estas formas que los colores representan, lógicamente no po­ dían obedecer: a una estructura de valores exclusivamente visuales, sino anímicos. Y este animismo y espiritualismo cromático ha sido desarrollado por Kandinsky, uno de los primeros pintores abstractos, en un orden cósmico y musical de expresión plástica, postulando una escala mística de los valores cromaticos no muy alejada del símbolo de la edad media. Así, el planteamiento óptico de Kan­ dinsky continúa encerrando una contradicción. El concepto psico­ lógico y asociativo del color inaugura, con este pintor y teórico del arte abstracto-concreto, una nueva faz, siempre dentro de los lími­ tes de “la forma sobre la tela”. El aporte más valioso del cubismo al color consistirá en la reinte­ gración del tono local, y en la importancia que para ello significa su alcance logrado en la estructura racional no representativa orientada a la conquista del cuadro objeto. Por el contrario, el fu­ turismo significa un problema netamente de formas, que se mani­ fiesta por una dinámica de éstas con las mismas caracterís­ ticas con que el neoimpresionismo desarrolla la dinámica de la luz. En cuanto al color, el futurismo irracional no logra hacer más que repetir viejos conceptos. Así, esta pintura se aparta, como movimiento, intuitivo y subjetivo, apoyándose en Nielzsche y luego en Bergson, de todo progreso tendiente a superar el dualismo y unificar forma y color. Hoy, los retornistas desarrollan la teoría de la profundidad cro­ mática, aérea o plástica, de la profundidad física o espiritual. Pero en los dominios del color se debió, necesariamente, responder con un desarrollo al materialismo, dado el grado de superación alcan­ zado por las formas propiamente dichas. Resumen del capítulo VI La historia de la pintura no es más que la historia del desarrollo de nuevas y sucesivas condiciones para la visión. El factor primordial de este proceso estará dado por la necesidad de superar la contra­ dicción entre la visión real del muro arquitectura, del plano, y el mundo ficticio de la profundidad tridimensional aparente del arte. La psicología ha permanecido al margen de esta experiencia plás­ tica objetiva, aunque las desviaciones en los resultados y medios de la pintura han permitido su intromisión. Solo una nueva orienta­ ción de la estética práctica puede superar los problemas del ángulo visual y el fondo latente en la pintura representativa, la contra­ dicción entre el ojo inmóvil y el ojo móvil. La psicología de la forma y la percepción y síntesis en las investi­ gaciones actuales no plantean para el arte ninguna solución, y po­ dremos pensar que solamente el advenimiento de una psicología con­ creta, que involucre ya al hombre y al medio y no detenga sus con­ sideraciones científicas en el solo mecanismo de las sensaciones ais­ ladas, podría condicionar objetivamente la sensación colorida come materia estructurante. Si la actitud del espectador transforma las percepciones visuales, la experiencia del perceptismo en el campo de la nueva visión ha orientado una relación entre el hombre y el objeto artístico, entre lo estático bidimen-’ional de la obra y lo dinámico tridimensional del espectador. No ha interesado al perceptismo como pintura la “visión interior” y refleja, ni el objeto estético como fruto del ins­ tinto representativo o imaginativo. La pintura abstracta y concreta no ha logrado aún condicionar una realidad plana, porque en todos los casos, sin excepción, donde ha existido color han subsistido los viejos problemas del mismo. Así vemos el problema latente de las estructuras neoplasticistas de Mondian, a pesar de sus esfuerzos en superarlos mediante los planos en color y en no-color; perduran en el sincronismo basado en los puros colores del espectro y hasta en los finos brazos coloreados »de Vantogerloo y los trabajos de Max Bill (sus pinturas) que con su postulado espiritual del arte como incursión a lo infinito da un nuevo carácter, y no precisamente materialista, al concepto hegeliano de la pintura como “forma sensible de la idea”, como apa­ riencia. La pintura tiene un límite, el visual. Pese a los idealistas, que especularon con la abstracción de la belleza, alií termina toda su realidad, y por eso, toda su belleza, toda su razón de ser. De la estructura y creación de una realidad coplanaria emana su función con el hombre y el medio, y no por procesos de otra índole. El color ha merecido para el perceptismo una investigación en su existencia plana y bidimen donal. Aquel debió constituir un todo con el carácter de las formas visibles y ser en la práctica Un elemento de estructura concreta. Para este fin ha sido desechado todo concepto platónico y socrático que otorga a ciertas formas geo­ métricas y a ciertos colores belleza en si mismos. Se comprende que, socialmente, el arte no es un fenómeno sino una función. No es pasivo sino activo. Resumen del capítulo V il Una de las lagunas fundamentales en la crítica subjetiva y las es­ téticas idealistas consiste en el concepto metafísico sobre los ele­ mentos de la pintura. Algunos cientificistas que dan por descon­ tada toda posibilidad de que éstos no sean otros que los colores y formas, lo desvirtúan en la crítica reconociendo una práctica del arte extraña a toda materialidad de color y forma. Preguntemos a los viejos y nuevos idealistas del arte cuál es el material y cuál el elemento de la pintura, si el lienzo o el muro, los objetos representados o las formas abstractas, los contenidos subjetivos o los contrastes anecdóticos, el color o las proyecciones sentimentales, y sostendrá que “con elementos determinados se llega a un fin indeterminado”. La materia y los medios visuales son entonces nada más que un medio determinado cuyo fin práctico indeterminado obedecerá a la pura intuición. Es así como Worringer sostiene erróneamente que “en lo moderno sólo hay un nuevo material”, el fin es el mismo. La belleza, la llamada esencia del arte, está separada entonces del sus elementos materiales. Muchos fijan elementos de la pintura en los objetos representados: casas, árboles, hombres, animales (elementos sólidos), nubes, hu­ mo, niebla (elementos menos sólidos). Para los defensores del arte figurativo actual, los retornistas, el elemento de la pintura y del arte en general es la vida misma expresada en toda su amplitud (Kemenov), cosa que Lipp ya había señalado otorgando cualidad ideal simbólica al elemento vital de la pintura, mientras “el material implica visiblemente una detei-minada negación estética”. Fechner ha llegado a especificar para el arte elementos psicológicos. Severini dice que el elemento del arte es el sujeto. Para muchos es la línea y para otros el diseño. El “Bauhaus” ha fijado varios “elementos universales” para las artes visuales, consistentes en for­ mas ya conocidas y algunas primitivas, la circunferencia, la barra, �Diagrama de los colores, elaborado por Kandinsky.- Con estas ar­ monías, a simple vista comunes y semejantes a las de muchos fí­ sicos, este pintor sostiene un simbolismo místico del color no muy alejado del concepto de la edad media. FRA GM EN TO DEL C A P IT U LO V il Las leyes de construcción pueden en muchos casos no depender directam ente de su m aterial propiam ente dicho. Este puede va ria r, podemos prescindir de parte del mismo y substituirlo, pero no podemos substituir en la pintura un elemento material visual sin que el todo se m odifique. En la ciencia, este fenómeno es probado por el hecho físico. En el elemento material está el concepto, la realidad. El color no ha de v a ria r en su form a aunque las dimensiones varíen en su totalidad, pero sí lo hará si va ría el carácter de la forma o el color que la circund a, o si este ú l­ timo perm anece inalterable m ientras la totalidad va ría . Tam bién en la física , la de­ form ación de un cuerpo m odifica la distribución de una corriente e lé ctrica ; y la v a ­ riabilidad del color en el plano es perfectam ente controlada y relacionada, en el per­ ceptismo, por el enlace que la nueva estructura otorga a las form as. Se podría objetar el fenómeno producido por la radiación del color, hacia el exterior del borde que lim ita el plano; pero esto, en nuestro caso, no solo está perfectam ente controlado, sino que es parte funcional en las relaciones. Estas verdaderas aureolas coloreadas, que se presentan como fenómeno visible y sobre las que tanto se ocupó Goethe en su Teoría, influyen sensiblem ente en las form as abstractas hasta el extrem o de a lte ra r sus dimensiones y originar su desplazam iento. Pero será nuestra considera­ ción del medio, superando en la p ráctica las lagunas de la psicología de la forma, la que logre el plano concreto, absoluto. Es así como, entre un azul 1 16,3 ya experim entado en su form a, está exp lícita esa a l­ teración del contraste, porque dicha form a no es aislad a, no es ella misma y separada del medio, y lleva, adem ás, en la composición de su ca rácte r, la demanda precisa de sus partes com plem entarias. La psicología de la forma no ha abarcado estos problema en su totalidad al considerar que una relación de color o de sonido m usical continúa siendo el mismo al ser tra n s­ portado a otro tono. Para nosotros, el todo, en estas condiciones, es una verdad re la ­ tiva. El todo es una percepción de relaciones que varían de acuerdo al medio. Y es por esta causa que los estudios realizados sobre el color, tanto por los pintores preocu­ pados por su conocim iento físico, como por los investigadores del mismo en el campo estético, no han alcanzado la debida solidez como para considerarlos positivam ente objetivos. Si nosotros queremos hab lar de un plano-color determ inado, lo haremos solamente sobre la base de la totalidad de la obra como objeto. No podemos considerar las fo r­ mas a priori para exponer un color; de lo cual se deduce que el plano mencionado de azul 1 16,3 es una parte aislada que para el lector nada dice de la objetividad de fo r­ ma y color. Si el objeto estético no es completo, los ejemplos presentados no dejarán de ser em píricos para el valor crom ático. Si el color es parte activa y directa en la es­ tru ctura, este solo hecho supera toda ¡dea apriorística sobre sus medios de relaciones. FRAGM EN TO S DEL C A P IT U LO V III D elacro ix se ha aventurado a señ alar que "e l genio es el arte de coordinar las re la­ cio n es". Coordinar las relaciones es, verdaderam ente, la piedra ang ular de toda c re a ­ ción a rtística . Esta técnica, siempre renovada, que es la estructura misma y razón de ser de la pintura, es lo que en todas las épocas ha constituido su factor inventivo,la medida de su belleza funcio nal. ¡ La creación, o la invención, en nuestro concepto, llega a plasm arse en planos colores como valores no representativos ni expresivos, y dentro de los lím ites de la puram ente plástico. A sí, llevamos a fe liz térm ino las palabras de Luppol cuando dice que " la s verdaderas relaciones radican en el objeto mismo. Las relaciones que se descubren fuera de las cosas o las que ponemos en ellas no pueden crear b e lle za ". Una form a, más que un hecho psíquico, es un hecho físico, un organismo. Una form a es, al mismo tiempo, una parte y un todo compuesto, aunque no absoluto, sin una de cuyas propiedades d ejaría de e xistir como parte o como entidad en los dominios del arte. N uestra delim itación entre la im aginación pura y la invención se basa, lógica­ mente, en estos principios. Sí alguien ha dicho que "toda form a de la cual es im posi­ ble e xp licar la razón, no sería b e lla ", el perceptismo basa este racionalism o en el hecho práctico y no en la especulación m etafísica. Sabemos que el vuelo de lo im aginativo sólo actúa dentro de los lím ites del reconoci­ miento; sus elementos son netam ente abstractos y poéticamente subjetivos. La in ­ vención será lograda, por el contrario, sobre el dominio de la técnica m aterial, del método teórico-práctico para la conquista objetiva de los medios visuales de la pintura. Es lógico que los defensores del arte como intuición del hombre, que circunscriben los problemas estéticos al mundo subjetivo y al hum anism o in divid ualista, se m anifiesten constantem ente enemigos de las técnicas y de las teorías demasiado es­ trictas. Sin embargo, en el perceptismo, la técnica logra su mayor relación con los valores y los fines mismos del a rte ; y, para nosotros, son los medios técnicos los únicos capaces de h um an izar la pintura. M ediante numerosos procesos técnicos en la elaboración de objetos prácticos, supieron los pueblos prim itivos deducir conceptos sobre la vida y el universo enteram ente opues­ tos al poder divino de la creación. A ctualm ente, lamentándose. Andre M a lra u x ha expresado en un discurso que " la técnica moderna lleva fatalmente el arte hacia el pueblo". Lle va r el arte al pueblo, no en su contenido representativo sino en su misma esencia colectiva y universal, es la función otorgada por el perceptismo a los llamados "excesos de teo rías" y a la técnica del arte. (1) “El color en la pintura. Su investigación es tética objetiva".- Por Raúl Lozza. Editorial Diá­ logo (de próxima aparición). Talleres “Optimus” - Diagrama el triángulo, la espiral y otros. Max Bill ha escrito que “el elemento de toda obra plástica es la geometría’’, y Mondrian los ha especi­ ficado en las horizontales y verticales, como signos representativos de las fuerzas opuestas de la naturaleza. Hemos visto cómo para Moholy-Nagy fué durante un tiempo la luz física (se apartó de ello comprendiendo que podrían confundirse los medios con el fin) ; y Del Marle y Gorin utilizan como elementos los rayos solares y el espacio. De todo esto, se deduce erróneamente que no existe un elemento material, porque este y el fin del arte son cosas distintas; que sólo existen elementos abstractos que no constituyen una realidad material en el proceso creador e inventivo, sino un med'o cuyo fin será su propia abstracción, una expresión. Pero el perceptismo no selecciona elementos “a priori”, sino que éstos son conquistados en la práctica misma, teniendo plena con­ ciencia de la finalidad como objeto para ser visto. Por ello, ni siquiera el color puede ser considerado un elemento material de la pintura mientras éste no sea experimentado en su correspondiente forma plana, cuya invención surgirá del nuevo concepto de estruc­ tura. Así, no existen elementos universales para todas las artes, si­ no elementos materiales propios de cada una de ellas. Las propiedades de los planos, su color y su forma, crean las re­ laciones del perceptismo como objeto independiente y funcional. Resumen del capítulo V III La estructura del perceptismo, por primera vez en la historia del arte, crea relaciones aun para aquellos colores que, comúnmente, no se relacionan entre sí; porque jamás se plantea aisladamente un problema de color, de forma o de composición. Si V. le Duc ha dicho que “toda forma de la cual es imposible explicar la razón, no sería bella”, el perceptismo sostiene que toda forma que no es funcional en su color no es concreta. Carácter de forma y color local solo se conciban mediante una estructura que no es agena al proceso mismo creador. La simetría clásica es transformada por la nueva estructura perceptista en equivalencias no de formas entre sí y colores entre sí, sino en re­ laciones de planos-color. La acción deformante del color sobre la forma plana ha puesto en crisis todos los viejos sistemas de estructuras geométricas y mate­ máticas, ya que el orden matemático de la geometría no se adapta al carácter visual de las formas coloreadas. Con las matemáticas podremos lograr una estructura abstracta de los grupos o los pla­ nos, de las partes y el todo; jamás una estructura funcional per­ ceptista. El símbolo matemático, del cual abusa hoy día gran parte de la pintura concreta, deja igualmente fuera de control un su­ puesto contenido que afirma el nuevo dualismo del arte. El espíritu de abstracción ha impulsado a los antiguos a inventar la geometría, pero su aplicación al arte no ha evitado que trans­ curran desde entonces seis mil años para que la pintura se libre de los restos representativos. Es que el arte se transforma sola­ mente con experiencias de un mundo vivido, y no de un mundo pen­ sado. Antiguamente, antes de la era actual, sólo fué considerado como gran arte aquello que podía regirse estrictamente por leyes ma­ temáticas. Este concepto platónico sobre el espíritu del arte ha per­ durado igualmente en la edad media, donde las estructuras basadas en la geometría sirve a una función mística de la belleza. No costó mucho a los renacentistas aplicar y desarrollar esas leyes geomé­ tricas y matemáticas a la nueva pintura humanista, como igual­ mente fué adaptada al neoimpresionismo 1 llamada “sección de oro” perfeccionada matemáticamente por Zeising a mediados del siglo pasado. La “sección dorada” y otras proporciones son completamente inade­ cuadas y nocivas para la pintura no figurativa; y lo son igualmen­ te las nuevas geometrías noenclideanas cuando se las considera me­ cánicamente como elementos de la nueva pintura. Ellas no pueden evitar, en el concepto general del arte, la metafísica de lo dscriptivo, como ocurre cuando el universo mental, infinito, pretende plas­ marse en un mundo visual, finito. Para el perceptismo la geometría propiamente dicha será un instrumento y no la expresión de imágenes; un instrumento para condicionar a las leyes de la visión un objeto estético cuyos valores serán concretamente visuales en sus medios y en sus funciones. Todas las artes han especulado con el problema del espacio-tiempo; no obstante, la pintura es un ai’te de espacio y no de tiempo, aun­ que la amplitud y libertad otorgada al espiritu por las nuevas geometrías y matemáticas hayan entusiasmado a muchos pintores abstractos que ven en ella, erróneamente, un elemento expresivo para captar el espacio infinito; la cuarta y quinta dimensión para la percepción real plana. En la pintura, el espacio como tal sólo ha sido representado, aunque el proceso técnico haya experimentado tres transformaciones fun­ damentales: el espacio aparente del Giotto sobre superficies rítmi­ cas, la profundidad lineal y aérea de la perspectiva, y el espacio artificial de Mondriau, Nicholson y otros. El perceptismo no representa ni cubre espacios, sino condiciona espacios reales. Al superarse, con la nueva estructura, esa for­ mación primitiva de la totalidad que ha perdurado hasta hoy, el color ha debido responder a leyes de valores cualitativos, conquis­ tar su naturaleza extensiva bidimensional indiscutible, su materia­ lidad como visión frontal plana. Con el perceptismo la pintura no sólo es un objeto independiente, en cuanto a representación, de los mismos objetos, sino que éste ha sido transformado de objeto en sí mismo en objeto para el hombre. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource No. 1 Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ce845221b922f52b98bc2faed2db50e7.jpg 3d3bd14bbefbc15a9a05bf3332f23827 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/83f43dc91b216a8fd42be1d7f53717d4.pdf 6d5a7fbdd7506ed797b8437fd901ddde PDF Text Text B u e n o s Ai res, A g o s t o de 1951 Dirección y redacción: Cangallo 1219 — $ 1.50 el ejem plar Tintoretto Subestimación del plano. Profundidad descriptiva. Juan Gris Apariencia de figura en el plano. Moholy-Nagy Representación o apariencia del plano. Raúl Lozza Perceptismo. Realidad del plano. La pintura como mentira. — He aquí un tem a apasionante, que muchos han conceptuado como un hallazgo fe liz en la solución de todas las disquisiciones subjetivas sobre la belleza. Pero, naturalm ente, la palabra "m e n tira " ha sido substituida por la palabra "a p a rie n c ia " o "en g añ o ". El mismo Picasso dice que "e l arte no es una ve rd a d ", aunque "e l pintor ha de buscar la m a­ nera de hacer creer al público que su m entira es una verd ad ". Con esto a firm a él tam bién su adhesión al arte como expresión y representación. Pero, aquellos que piensan como este pintor, que "e l arte es una m entira que nos permite acer­ carnos a la verd ad ", se aventuran, no obstante, a proclam ar que la pintura misma es una verdad, así como es. Entonces hemos de entender que la pintura representativa es una verdad dentro de un engaño, es una verdad porque es una m entira. Aunque, para m antener este concepto tendremos que hacer abstracción del objeto real que la obra represente o exprese, figuras y form as del mundo que nos rodea, signos o sím bolos; del mundo visible de los objetos o del mundo interior que ese arte m antiene aún como punto de partida. Sin embargo, la verdad del arte no ha de estar aislada de la verdad del objeto del cual se nu­ tre. A sí, el arte representativo, por ser un engaño, no puede lograr la relación entre el medio y el objeto estético; no puede constituir una verdad. La pintura como mentira no es, a pesar de todo, una mera frase abstracta o teórica. Tien e su raíz en lo negativo de toda la pintura representativa y contradictoria. Esto pone en evidencia cómo los "pensadores" han pretendido fundar una teoría estética exclu siva sobre la base de aquello que la historia ha ido rechazando en el arte por superfluo e inú til. Y a lo dijo Ruskin: la función del arte es el engaño. Y otros: la emoción a rtística consiste en el hecho aparente de ver una cosa sabiendo que no es ella. Consecuente con esto, el concepto no se queda en lo teórico; tam bién es aplicado a la sagrada misión de la enseñanza. Y a de niños nos enseñan a m entir; y tam bién los "g en io s" antiacadém icos nos hablan con soltura de "esencias dinám icas" (movim ientos y ritmos del a rt e ), de "fu e rz a s y resisten cias" (equilibrios de m a s a ), de "espacios tonales" y m uchas otras cosas, como "valo res ab stra cto s", todo tan aparente y engañoso desde el punto de vista plástico como las clásicas figuras representadas. Este engaño en el arte sig n ifica una plaga u n iv e rsa l; está por sobre los estilos y las razas; en todos los pueblos y en todos los am bientes. Es tan perjudicial para el espíritu del hombre como lo son los bacilos para su organism o: el clim a por sí mismo no lo am edrenta ni lo anula. La pintura como mentira. . . ¿Qué relación íntim a y profunda m antiene con el propio ser? O b­ jetivam ente, ninguna relación constante y norm al. Es por eso que dicho arte es, actualm ente, la más atrasada de las m anifestaciones del hombre; ya que eso que ayer era una verdad, dada las circunstancias, hoy no lo es; lo que ayer era necesario o im prescindible, hoy no lo es; lo que ayer existía como fenómeno norm al, hoy subsiste o perdura por imposición. La pintura como mentira no está separada de la m ística y de los privilegios. Por su contenido individual, expresivo e interpretativo de los fenómenos y las cosas, y por la su tileza con que oculta sus "va lo re s" mediante la anécdota o el símbolo, continúa siendo un arte para unos po­ cos, esos que saben descubrir la " m ir illa " , muy estrecha por cierto, que el "a rtista descuida" para que el espectador capaz penetre en el "m undo a p a rte ". El idealista Croce lo expresa muy bien. De lo contrario escuchemos el clam or de toda la " e lite " de los "esp íritu s refinados" por boca de Cansinos de Assens: "m e gusta un arte que tenga muy oculto sus intenciones y cuya tra ­ ma formada en el secreto con hebras muy sutiles no llegue a verse n u n ca". Eso sí, la pintura como mentira no es obra del individuo, del pintor, sino del medio. Pero tam ­ bién es el medio el que pervierte al hombre, y, no obstante, la sociedad hum ana está colmada de seres no pervertidos. . . ¿Qué esperan los jóvenes pintores, aquellos que están por sobre las actitudes m ezquinas de los intereses creados? �PINTURA y ARQUITECTURA Gorin Arquitectura, escultura, pintura. Neo-barroquismo constructivo donde las funciones específicas impiden la síntesis. Piet Mondrian, Pintura creando espacios artificiales, que destruyen las relaciones arquitectónicas. un Las teorías de la arquitectura, de Miloutine Borissavlievitch. Ed. “El Ateneo”, Bs. As. Se sirve Borissavlievitch de la crítica de las teorías estéticas aparecidas hasta el siglo pasado para defender y explicar su propia estética. La arquitectura sería un arte de tiempo destinado a satisfa­ cer el ojo. Lo bello consistiría en las formas que exigen ser vistas me­ diante movimientos suaves y naturales de los músculos ocu­ lares. Bello es lo que concuerda con la naturaleza del ojo. El arquitecto debe preocuparse entonces de que las formas arquitectónicas aparezcan en esas condiciones para la vista. Lo principal sería conocer la fisiología del ojo. Más que el edificio, debe importarle cómo “aparece”. La función no tiene importancia. La estética sería una ciencia objetiva de lo subjetivo. Esa construcción de las condiciones para la visión ocular lleva a subestimar la función de un edificio y las leyes intrínsecas de sus materiales. Parece, por otro lado, postular una esté­ tica que más convendría a la pintura que a la arquitectura, que es convertida en un arte para el ojo exclusivamente. Quizá haya que recordarle estas palabras de W olfflin: “Se ha dicho con razón que el efecto de un aposento de bellas proporciones debe percibirse aun cuando se transite por él con los ojos vendados. El espacio como cosa física no puede ser captado más que con los órganos físicos. Este efecto es­ pecial es propio de toda arquitectura.. . Siempre que haya que contar, pues con perspectivas nos hallamos en terreno pictórico”. Borissavlievitch aplica la perspectiva óptica que consiste en hacer aparecer un edificio como si sus líneas estuvieran or­ denadas según las leyes de la perspectiva que exigen las cosas para ser pintadas en un plano. La perspectiva que sirvió para representar una cosa real, sir­ ve ahora a Borissavlievitch para construir una cosa real, y construir con las leyes de la apariencia y no de la realidad significa borrar el mundo y reducirlo a un contenido sub­ jetivo. El libro tiene partes que pudieran, en otro tiempo, cons­ tituir un aporte. Pero llega tarde, como siempre. Ahora sólo se destacan sus partes retrógradas. . ■* 31 • St ói A. Haber Las ultim as tendencias de la plástica parecen delatar una influ en cia ejercida por la arquitectu­ ra sobre la pintura y la escultura. Sea o no sea este hecho una realidad, lo cierto es que los líderes de la pintura moderna investigan con gran afá n los problemas de la arquitectura. A sí, para Piet Mondrian el problema base de la arquitectura es la ciudad, cuyos principios de construcción m aterial deben regir tam bién en el interior espiritual del hombre. A su vez el hom­ bre ya no e xistiría más como ente cuyo desenvolvim iento se desgarra entre un hogar que exi­ ge una vida íntim a, aislada de la vida de los demás hogares y una vida pública realizada en común con la vida pública de los integrantes de los demás hogares. No e xistiría tampoco el concepto de calle como una cosa que está en la ciudad, pero que no es escenario ni condición de la vida interior del hombre. Mondrian h ab la de una unidad entre el hombre, la calle y la ciudad, síntesis que constituye el núcleo central del pensamiento mondriano y que nosotros lla ­ maremos antrópolis por comodidad de expresión. La antrópolis, ciudad del futuro, engloba todo un sistem a sociológico, al cual M ondrian no aporta ninguna solución estética. Nos habla de la horizontal y la vertical que si bien son las relaciones exigidas para la construcción de edificio s aparecen en una fa lsa relación estética con los valores sociales de la antrópolis. Aunque las ¡deas de Mondrian no desemboquen en una solución p ráctica la arquitectura a c ­ tual parece cam in ar a la realizació n de la antrópolis, que enunciada por los arquitectos y plásticos como una adaptación de la construcción a las necesidades física s y espirituales del hombre, no es más que uno de los elementos de una nueva visión p olítica, social y económica, que trae tam bién como consecuencia la transform ación íntim a del hombre. Los ambiciosos proyectos de los arquitectos, la ciudad jard ín vertical o la ciudad jard ín horizontal, son res­ puestas arquitectónicas a los problemas suscitados por la visión de la antrópolis. La organiza­ ción de la vida fu tu ra dispersará ciertos menesteres domésticos y funciones de cada hogar y los concentrará en "le s prolongements du logis" (Le Corbusier) : jardín de infantes, can tin as m aternales, talleres para la juventud, comedores, lavaderos, escuelas, hospitales, p iscinas, cam ­ pos para deportes y edificios para las nuevas form as de vida que pudieren surgir de la nueva organización social. Con esto desaparece tam bién la repercusión íntim a de ciertas funciones hogareñas. Y a dijo un psicólogo que la vida interior del hombre es o va a ser un mito. No nos atrevem os a a firm a r tanto pero sí decimos que va a su frir una g ran transform ación. Mondrian d ice: La ¡dea de "h o g ar, dulce hogar" debe perderse. Tam b ién d ice : "yo he combatido siempre lo que es in d ivi­ dual en el hombre y he tratado de demostrar el valo r de ver universalm ente. A ctu alm en te el hombre está dominado por su individualidad fu g itiva en lugar de cu ltiva r su verdadero ser que es universal. El no busca ni puede encontrar m ás que su propia persona. El hombre deviene el lugar donde se cu ltiva esta fugaz individualidad y la expresión p lástica del hombre es el re­ flejo de esta m ezquina preocupación". La antrópolis debe ser estéticam ente la expresión p lástica del hombre cuya vida interior se ha transform ado y ha abandonado esta ind ivid u ali­ dad y conquistado la universalidad. La belleza de la antrópolis no puede depender de la fu n ­ ción que está cum pliendo (en este sentido Mondrian es an tifu n cio n a lista ) sino que debe repre­ sentar esa interioridad universalista de la persona hum ana. Pero esta concepción p lástica em a­ nada del interior del hombre y concretada en el ángulo recto co in cid iría con las exigencias p rác­ ticas. Este representar el interior del hombre por el ángulo recto no es más que una convención o alegoría. Nosotros pensamos que el símbolo podría ser tam bién una esfera o cualquier otra figu ra geom étrica, sin menoscabo ninguno de la integridad de la teoría. El ángulo recto, así explicado, es pura literatu ra que nada tiene que ver como elemento de una estética cie n tífica . Hombre, ca lle, ciudad, no es la única síntesis que apunta Mondrian. A rq u itectu ra, pintura y es­ cultura m archan a una unidad. Es así que p intura y arquitectura al converger encuentran prin­ cipios estéticos comunes, que deben ser, como ya hemos explicado, la expresión de un espíritu universalista cuya representación p lástica debe estar dada por los medios plásticos puros, "co m ­ puestos de tal suerte que ellos pierden su individualidad, formando por una oposición n eu trali­ zan te y aniquilante una unidad insep arable". Esta oposición está dada por el cruce de la ver­ tical por la horizontal "que expresan el m ovim iento de la vida m adurada por un ritm o pro­ fundizado que no es otro que la palpitación de| equilibrio u n iv e rsal". El neopfasticismo pictó­ rico de Mondrian m archaba a toda carrera a esa oposición. Por otro lado los cánones de la a r ­ quitectura moderna señalaban el cubo como ideal. La síntesis estética de arquitectura y pintura se re alizaría en la fachada del edificio. Imagínese el lector un rascacielo cuyas vigas de cemento o de hierro, horizontales y verticales, form an la oposición requerida. Por otro lado, las ventanas, o paredes de vidrio serían espacios vacíos o de no-color (negro, blanco o gris para la pintura m ondriana) y habría tam bién un espacio rec­ tang u lar sin ventanas, pintado con un color prim ario. Los cuadros de Mondrian servirían como planos para la fachada de un edificio. Pero no olvidemos que el edificio, además de una fachada tiene un interior formado por pa­ redes que son susceptibles de ostentar una p intura. A cá se hace más d ifícil concebir cuál sería la síntesis entre arquitectura y pintura. El interior solo ofrece paredes lisas; pintar sobre ellas no re a liza ría la síntesis entre las dos artes y además aten taría contra la expresión arqui­ tectónica. No puede Mondrian adaptar las ca ra cte rística s de los interiores a las estructuras de su pintura. Las horizontales y verticales, que en la fachada eran realidades constituidas por las vigas, tienen ahora que ser sim uladas sobre las paredes interiores m ediante la representa­ ción y los espacios vacíos de las ventanas reem plazados por superficies de no-color. No hay síntesis puesto que la arquitectura no aporta nada. A l contrario; la pared-arquitectura desapa­ rece aniquilada por la pintura que la cubre. Se desnatu raliza. Y no empleamos esta palabra por nuestra cuenta. Pertenece a Mondrian, quien tiene que recu rrir a la desnaturalización para ju stific a r la muerte de la pared m aterial bajo su p in tu ra: "Siendo la desnatu ralización uno de los puntos esenciales del progreso humano, e lla es entonces de prim era im portancia en el arte neo-plástico. El poder de la pintura neoplasticista consiste en haber demostrado plásticam ente la necesidad de la d esnatu ralizació n " " E lla ha desnaturalizado ya los elementos constructivos, ya la composición de aq uéllos". Con esto tam bién queda ju stificad a la desnaturalización o desm aterialización de la arquitectura por la pintura. Mondrian yerra al no considerar la arquitectura como creadora de espacios y verla solamente como una composición de planos. La arquitectura no es la fachada ni tampoco las paredes interiores. Mondian subestima la función creadora de la arquitectura en aras de su pintura. Tam bién nosotros creemos en una síntesis p lástica entre la arquitectura y la p intura, pero no en el ámbito del plano, donde la 3er. dim ensión, creadora de los espacios arquitectónicos es­ ta ría ignorada, sino en el ámbito tridim ensional, donde el plano es un componente real. Por eso, ya una vez afirm am os que pintar en un plano no sig n ifica an u lar la tercera dimensión, y sí ubicar ese plano dentro de ella. Podríamos encontrar una ju stificació n al error de Mondrian en el hecho que su acción como ar­ quitecto era poca. Y a es más d ifícil adm itirlo en un arquitecto de la ta lla de Le Corbusier. Le Corbusier pintor aniquila lo que hace Le Corbusier arquitecto. Sus pinturas que ni siquiera �ABRAHAM HABER han superado el cubismo, deform an el espado pictórico. El hombre se mueve y "fu n c io n a " en el espacio creado para "a lg o " y no puede penetrar el espacio pictórico que no sirve para "a lg o " y que cum ple mal su función estética porque rompe como tal la unidad del hombre al transportarlo de un espacio a otro para ubicarlo en la belleza. Para entrar en ella le es ne­ cesario sa lir de la realidad. No podría el hombre construir su antrópolis si todavía no ha fu n ­ dido la belleza con la verdad. Los enunciados de Mondrian fueron recogidos y am pliados a pesar de haber vaticinado que el advenim iento del hombre fe liz sería la muerte del arte. Como punto de partida para el desarrollo ulterior al encuentro de la pintura y de la arquitec­ tura en la fachada se presentan dos vías de evolución. 1° La fachada m ondriana es sólo el cruce de dos cam inos, concepto que h aría nuevamente dos artes distintos de la pintura y de la arquitectura. 2 ° La fachada une definitivam ente la pintura con la arquitectura en un solo arte, concepto que obliga a un arte a torturarse para adaptarse a las exigencias del otro. Este últim o cam ino parece haber seguido Gorin quien dice en un m anifiesto de agosto de 1949: "Lo s neoplasticistas consideran la arquitectura contemporánea como el más poderoso medio de expresión, donde la síntesis de las artes mayores puede realizarse en una real unidad construc­ tiva , donde la vida moderna, individual y colee tiva encontrará su plena exp ansión. . y sigue luego hablando de un proyecto suyo donde uno "puede hacerse claram ente una ¡dea exacta de la aplicación espacial de esos principios. La síntesis arq uitectura-escultura-p intura se encuentra realizad a en la unidad plástica y espacial de la construcción". En ese proyecto que encontramos reproducido junto a| m anifiesto Gorin cree a p lica r algo que no estaba en Mondrian. Y a no se trata de la síntesis p lástica realizad a en un plano. Ahora habla que "lo s valores puram ente plásticos de esta construcción participan del espacio-tiempo. Las leyes de la frontalidad son abolidas en todas las construcciones espaciales neoplasticistas y el equilibrio de la dualidad individual-universal se encuentra realizado en la u n id ad ". Se trata de "u n a construcción monumental que puede tener 20 ó 30 metros de a ltu ra , que está destinada a ser erigida en una p laza pública de una ciudad m oderna". Del arte arquitectónico carece de lo p rin cip a l: la función. Sólo como escultura podría hacer valer su función estética. De pintura, considerando que juegan las diversas caras del monumento, no solamente se puede decir que tales caras no realizan una síntesis sino que tampoco son diversas pinturas puesto que cada plano pintado con un solo color carece del juego de relaciones, esencial para la pin­ tura. i Ahora bien; quizá interpretemos mejor a Gorindiciendo que esa síntesis no tiene nada de sus elementos comoonentes sino que es un arte nuevo, que no es p intura, ni arqu itectu ra, ni escultu­ ra puesto que "el hombre desplazándose siente estéticam ente todo el contenido del espacio p lás­ tico que lo impregna. La composición debe provocar un efecto sinóptico de esas tres m anifesta­ ciones cre atrice s". | Pero, ¿qué pasa con las tres artes plásticas? ¿Desaparecen? ¿Conviven con el resultado de su síntesis? Gorin nada dice. Pero dejando de lado estas cuestiones discutirem os un concepto de Gorin que nos parece im portantísim o. "Lo s valores puram ente plásticos de esta construc­ ción — dice— participan del espacio-tiem po. . . La circu lació n del hombre en este espacio tiempo arquitectural da al color plástico puro una im portancia capital para la arquitectura. No es más la imagen estática que ligaba al hombre a un punto determinado del espacio, como en el rol decorativo de la pintura antigua. Hoy con el empleo de esos nuevos principios plásticos de espacio-tiempo la composición arquitectural se ha vuelto c in é tic a ". ¿Qué significa para Gorin " lig a r al hombre a un punto determ inado del espacio"? Precisam ente si la arquitectura realiza una función es ligar al hombre al luqar donde re aliza algo. Si es por eso tam bién fa lla la analoqía de Gorin con la física einsteniana puesto que el espacio-tiempo fija un punto en el espa­ cio. Entendemos aue Gorin quiere sig n ificar que su obra de arte tiene efectos distintos según sea el punto de vista del espectador o que el efecto es continuo y cam biante a medida que éste se desplaza. Esto im plicaría toda una nueva cien cia del color y de la form a, cuyas bases recién han sMo dadas por el perceptismo. Los colores aue pierden intensidad y extensión para la vista que se a le ja , entran en una nueva composición con los colores aue se acercan, relación que era inversa en el punto de partida. T a m b :én el juego de colores m odifica para la vista las dimensiones de 1os planos que componen la arau itectu ra. No especifica ni siquiera Gorin alguna ley o prin­ cipio que qarantice el efecto estético de estas m utaciones y siempre nos deja sin resolver el pro­ blema de los interiores. Hemos v'Sto tam bién fotos, planos y explicaciones de una obra de Max Bill, la sección su iza de "a exposición trienal de M ilán , aue nos tienta hacer un an álisis. El com entario habla de "u n contraste de colores puros cuyos tonos están repartidos según ciertos puntos de vista determ i­ nados sobre los diversos elementos espaciales". Nuestras objeciones principales son: l 9 El contraste de colores puros está basado en experiencias tradicionales. 2° El iuego de colores aue no iueaa con las form as no a lca n za la categoría de pintura y sólo pue­ de ser considerado como empleo de color en la arquitectura. Entendemos que ciertas relacio­ nes de colores exigen cierto iueqo de form as y viceversa. En la pintura ambos deben determ i­ narse m utuamente. S irv :endo las form as arquitectónicas a una función pretender sin tetizarlas con la pintura sería arrastrar los colores y d esn atu ralizar las posibilidades que sólo pueden alnxcrr- con form as pictóricas. Para el perceptismo la arauitectura no ofrece sus form as a la pintura sino que da el plano sobre el cual se destacan las form as pictóricas. La síntesis entre la arquitectura y la pintura se realiza para el perceptismo considerando la pared plano como lím ite determ inante del espacio arquitectónico que no desaparece ni es incompatible con el plano pictórico sino que le sirve de fondo. Se trata, volvemos a repetir, de ubicar un plano en un volumen. 1 Le Corbussier El pintor Le Corbussier destruye el muro de Le Corbussier arquitecto. 2 Del Marle Color espacial aplicado a la estructura arquitectónica. Esto es ajeno al problema pictórico. 3 Raúl Lozza Pintura perceptiva N9 167, año 1949 estructura plana funcional sobre muro real y espacio arquitectónico. 4 Tajiri Estructuras similares a estas se han utilizado en edificios, creando un desacuerdo entre el espacio arquitectónico y su forma exterior plástica. �A L G O Paul Klee El signo plástico como lenguaje literario. Vasily Kandinsky Medios pictóricos utilizados para expresar estados anímicos musicales. Ben Nicholson Intento de m aterializar el plano substituyendo el color por el relieve. MAS En todo el período histórico de la pintura representativa, el concepto de su esencia no ha variado m ayormente. Recordemos que para Aristóteles esta esencia es la im itación, m ientras que para los ú l­ timos sostenedores del arte figurativo está dada por el contenido (Max Raphael). Podemos señalar igualm ente que algunos cie n tificista s sostienen una esencia de la pintura basada en la té cn ica; pero tanto esto como lo de im itación y de contenido, están relacionados directam ente a un solo principio m etafísico del arte, el de la representación. N uestra concepción estética es el resultado de una investigación orientada de acuerdo a un método, que ha permitido d efin ir sobre la m ism a p ráctica la esencia de la pintura. Por eso estos resultados se dis­ tinguen de aquellos resultados obtenidos en las doctrinas del cientificismo idealista o del positivismo, especialm ente en el hecho de que nos hemos orientado en base a una dialéctica del desarrollo histórico del arte, para h allar una realidad en relación a otras realidades; en que no nos hemos preocupado en imponer una esencia obstracta y aisla d a, sino en h a lla r una verdad, considerando el arte como fa c ­ tor condicionado y tam bién activo en el desarrollo social del hombre y su medio. A sí, nos ha guiado un im perativo, el de ser objetivos tanto en la p ráctica creadora como en la fundam entación de la doctrina. 1 ¿Por qué, entonces, no extraer una esencia de la pintura de las m ism as leyes de este desarrollo? Ella no es la pura idealidad basada en la representación y el mito, ni está constituida abstractam ente por líneas y colores, modelado y otras salsas denom inadas como "elem entos perpetuos o co nstan tes", sino que está constituida por aquello delim itado sólo a través de la superación de sus contradicciones (1 ) : el plano, la gran síntesis de forma y color. Las form as a rtísticas, las desprovistas de todo resabio representativo, subjetivo o sim bólico, no pudie­ ron ser conquistadas hasta el advenim iento del perceptismo. Sin embargo, esta realidad esencial de la pintura está latente en toda la obra del pasado; es el punto neurálgico, tanto para las tendencias progresistas que se aproxim aron, como para los conservadores que pretendieron alejarse de ella ( 2 ) . Y las luchas que, por influ en cia exterio r, se operan dentro de los lím ites del arte, entre elementos po­ sitivos y negativos, entre lo físico y lo m etafísico de la p intura, entre su m aterialidad y su contenido como aparien cia e idealidad, esta lucha es, en sum a, encausada por una natural reacción del hom­ bre contra ciertas fu erza s que entorpecen su p ráctica creadora. Las más acabadas teorías de las form as del arte como in flu en cia del medio corresponden al positi­ vismo y a algunos filósofos m ecanicistas, cuyos buenos propósitos no lograron el resultado esperado cuando se debió considerar de qué m anera se proyectan en la pintura los estím ulos sociales. Las relaciones entre el desarrollo del arte y el desarrollo social no han sido dilucidadas en form a precisa por ninguna de esas estéticas idealistas y determ inistas. Nosotros, hoy, hemos buscado lo esencial rechazando lo superfluo y lo inútil en el arte. Tam poco ha sido nuestro propósito pretender que alguna de las tendencias existentes de la estética se adaptara a las demandas teóricas del perceptismo. N inguna de todas ellas se han planteado la posibilidad de p ráctica de una pintura que no sea ap arien cia o engaño. Las estéticas no han hecho, literalm ente, más que buscar un objeto donde colocar un pensamiento. H an investigado sobre la base de que aquello que constituye belleza es un algo ajeno a la m ateria a rtística. Y los llamados cie n tificista s, o la doctrina sensualista de la b elleza, o el machismo en el arte, no han logrado una relación entre el concepto objetivo de la form a y un contenido netamente subjetivo como significado de la b elleza.. Otorgando un carácter subjetivo al "v a lo r' artístico y llevando esta clásica dualidad a los extrem os de la prntura abstracto-geom étrica/ niegan para el arte propiamente dicho toda cualidad y categoría m aterial. Los métodos basados en la fisiología pura de la percepción, aparentem ente objetivos, están destina­ dos a sostener una estética netam ente subjetiva. i El carácter cien tífico disim ula en este caso una tram pa idealista. Es un método que, al pretender in ­ vestigar un fenómeno artístico sin a isla r del m ism o al hombre, está aislando el hombre fisiológico del hombre social, y el arte de la historia. ) Para el perceptismo, lo objetivo en la pintura es algo más que el objeto "en s í" ( 3 ) . En los pro­ blemas de la nueva visión no iuega el sim ple m ecanismo aislado. Tam b ién el "en ten dim ien to" es parte activa en la percepción. Para esto ¿en qué medida nos ha interesado la influ en cia del medio y la constante experiencia cotidiana en el campo de la percepción visu al? Ni hemos subestimado ni anulado esos fenómenos. Los reconocemos como facto r determ inante, porque los problemas de la v i­ sión no son tratados por el perceptismo en form a especulativa. Les otorga la m ism a categoría que al espacio volum étrico, frente a la concepción plana del objeto artístico. No " im ita r " los resultados de la percepción cotidiana de espacio, color y form a, las asociaciones e ilusiones ópticas, sino reconocerlos como factor que condiciona esta otra realidad, la bidim ensional, es uno de vuestros postulados. Los medios m atem áticos sólo serán un recurso para a ju sta r la práctica creadora a esta concepción. La técnica de la pintura se ha desarrollado de acuerdo a la anulación pau latin a de las form as y del contenido representativo, impulsando el arte a la conquista de esas nuevas m anifestaciones que de­ manda el concepto actual de la realidad objetiva. Buscando soluciones a los últimos problemas p lás­ ticos contradictorios, hemos conquistado la form a plana. Si comprendemos el pasado, vemos que esta ley del plano ha sido la que ha ordenado interiorm ente, como objetividad prim era e indiscutible del muro, la frontalidad de las figuras egipcias, y los rtm o s espaciales en la obra, por ej., del Giotto.. Ella es igualm ente fu erza contradictoria en esas salientes y profundidades de los espacios figurados que ca ra cte riza al período barroco. Y siempre este problema para el pintor de antaño y precursores actuales del perceptismo: el lienzo como realidad plana y los espacios figurados impuestos por un precario dominio de la natu raleza (4 ) por parte del hombre, cuyo resultado será la técnica de repre­ sentación y el reducido campo de creación e invención. Es así como pintores de la ta lla de Cézanne y algunos cubistas constructivos, fueron los primeros que decididamente y dentro de sus nuevas po­ sibilidades, se lanzaron a la conquista de la pintura plana. Sin embargo, es de señalar que si bien nuestros fundamentos están determinados por el mismo de­ ven ir histórico del arte, nada hemos logrado extraer de la historia de las estéticas en sí mismas. Ellas han fracasado en su empeño de elaborar un método de juicio, debido al error inicial de actuar sobre la base de un concepto abstracto y " a p rio ri" de los elementos visuales. Por esa misma causa no es posible elaborar una doctrina del arte en base a la historia de los juicios estéticos. Tam poco podemos aceptar un dualism o entre un método de juicio y un método de creación. N unca ha sido la práctica misma la que ha llegado a fundam entar en la pintura representativa y expresiva una teoría estética objetivo, ni ésta jam ás se ha nutrido en las enseñanzas aportadas por el desarrollo progresivo del arte hacia un grado superior de realidades. Para la filo so fía, una cosa es la especulación del "po r qué" del arte, en que trata de d ilucidar supuestos enigmas sobre la belleza, " a posteriori" de la práctica creadora, y otra cosa será una estética fundam entada en la práctica m ism a, como doctrina que se nutre y nutre la propia invención a rtística. Hemos considerado absur­ da la existencia de una estética especulativa, aunque se vea justificad a por una pintura que falsea en la práctica su propia m aterialidad. (1) Las notas en la pág. 6. �SOBRE F U N D A ME N T O S DEL P E R C E P T I S M O Para sostener todo ese mundo espiritual en bancarrota, mucho se ha hablado del arte representativo como factor que nos acerca a los objetos y fenómenos del mundo exterior. En numerosas oportu­ nidades hemos señalado la medida en que dicha pintura nos ha sido impuesta como un medio de co­ nocimiento. Pero, para nosotros, este conocimiento basado en la representación del mundo y sus fenómenos, es un conocer a la m anera de lo que sería una "cie n cia reducida a simples a p a rien cias". Es verdad que con un arte objetivo integral basado en la no representación podría existir igual­ mente una estética especulativa; pero ésta cada vez se a le ja ría más de los hechos, así como la filoso­ fía m etafísica se aísla tam bién de los resultados de la investigación cie n tífica . La pintura llam ada abstracta, concreta o no-objetiva lleva igualm ente im plícita, aunque en un grado más elevado de su desarrollo, las contradicciones propias del arte figurativo. Ella aún guarda una profunda relación con el concepto de " a p a rie n c ia " ; en su aspecto general, permanece dentro de los lím ites del pensamiento idealista, pues no se ha operado en ella el salto hacia la realidad con­ creta, y, aunque a simple vista no lo demuestre, conserva aún en la n atu raleza exterior su "punto de p a rtid a ". A sí, lo que distancia fundam entalm ente al perceptismo de toda la pintura anterior es el grado de objetividad alcanzado con la síntesis plana sobre la base de su propia natu raleza ( 5 ) . U nicam ente orientándonos en esta ley natural que ella impone hemos vencido los inconvenientes con que tropieza el arte abstracto: dualism os entre apariencia y realidad o entre contenido y forma, ju s­ tificados por los consiguientes y lógicos resabios de estructuras antropom étricas o deform aciones a n ­ tropom orfas, perm itidas por la fa lta de una estructura acorde con las exigencias de la nueva visión. Y desde el punto de vista del "cu a d ro " como "m undo a p a rte " podremos hacer extensivo el concepto de "fig u ra y fondo" a toda la pintura anterior a la perceptista. Los ulteriores desarrollos de la in ­ vención en la pintura dem andarán la asim ilación de nuestra doctrina, y nuestro método deberá ser tenido en cuenta para el progreso de todas las demás artes ( 6 ) . Esos resabios que aun conserva la pintura, aunque sea en su grado mínimo, nos permite involucrar en una sola etapa que llam am os primitiva, a todo el arte, hasta el perceptismo. En el transcurso de ella el pintor siempre ha buscado lo expresivo, recurriendo tanto a la natu raleza como a las m ate­ m áticas y a las geom etrías, para otorgar con esas form as categoría visual a un pensamiento o a una idea. El novísimo arte abstracto y constructivo es pasible de critica en ese mismo aspecto, ya que no ha logrado librarse de aquello que se ha dado en llam ar "el arte como form a sensible de la idea" (H egel). Lo que constituye su " v a lo r" y su esencia no em ana de su propia m aterialidad, sino que están constituidos por un pensam iento " a p rio ri" de su p ráctica, por un nuevo concepto del espaciotiempo aplicado literalm ente; contiene una a p a rie n cia; es una pintura de contenido. El neo-plasticismo (M ondrian), relaciona el color al no-color, el prisma rectangular denominado "m a ­ te ria " y el "fo n d o " neutro, que sig n ifica un espacio aparente, inm aterial ( 8 ) . Pero, en uno u otro aspecto, casi toda la escuela abstracto-concreto (M. Nagy, Vantogerloo, Max Bill, Ben Nicholson, Malevitch y sus correspondientes continuadores e im itadores) m antienen el problema en las mismas condiciones de solución. Menos consideración merece el llamado planism o pictórico de ciertas escuelas abstractas m etafísicas, basado en la equivalencia crom ática del "to n o ", degradaciones pro­ porcionales de cada color, que m antiene, no obstante, los "v a lo re s " académ icos y solo expresan, en ocasiones felices, una sensibilidad determ inante, o un problema individual. Este planism o no logra evitar, ni se lo propone, la profundidad espacial v la destrucción del mismo plano que constituye el lema que los ca ra cte riza . Evidentem ente, también es una pintura de contenido. El perceptismo no se ha interesado en rech azar directam ente un contenido en el arte, pues esto equi­ vald ría a aceptar una form a sin contenido, recu rrir a un planteam iento equivocado. Pasar de un extrem o a otro no es precisam ente resolver el problema de la pintura en la form a cualitativa que nos hemos propuesto. Por eso decimos que hemos superado el dualismo con una síntesis, que hemos anulado el concepto de "fo rm a y co n te n g o " m ediante una transform ación total ( 9 ) . ¿Cómo pretender a n u lar esas contradicciones de la p intura, sin transform arlo todo? ¿H a sido acaso la geom etría o la m atem ática un recurso, un medio, de transform ación? De continuar aferrados al concepto platónico de la belleza o de la estructura nos hubiera sido imposible superar la ap arien cia. Sobre el p articu lar dice Max Bill, entusiasta sostenedor de las nuevas geom etrías como elemento de la p in tu ra: "D e e llas, como de los principios m atem áticos de que provienen, dim ana un cautivante sentido estético. Estos casos extrem os en que la m atem ática se m anifiesta plást'cam ente, o ap are­ ce como color y forma sobre un plano, sig n ifica, en la búsqueda de nuevas formas de expresión lo que en su época el descubrim iento de las esculturas negras para los cubistas" ( 1 0 ) . Esto es pre­ cisam ente lo que hemos querido evitar, llegando a la conclusión de que tanto las m atem áticas co­ mo las geom etrías no constituyen base alguna para superar el engaño en la pintura. Ellas solo e x ­ presan posibilidades. Nuestro objetivo estético estuvo orientado por el propósito de relacionar el arte al hombre; re la c:ón directa entre el objeto físico , real, y el desarrollo em ocional, sensible, del espectador. Las geometrías y las m atem áticas considerados como elementos, otorgan a las form as p lásticas un margen de apa­ rien cia, representación e idealidad suficiente como para destruir este funcionalism o, ya que la obra ha de estar concebida dentro de los lím ites objetivos de las relaciones normales entre "e l ser y el ser visto " (H aber). No nos hemos interesado por nada extraño a esta relación y a esta conclusión. La función es el lazo de unión entre objeto y sujeto. Es tam bién lo social, lo universal y lo hum a­ no de todo arte. Lo funcional ju stific a , s :n mayor esfuerzo, toda la transform ación de la pintura hacia las nuevas for­ mas. Tomemos como ejemplo la arquitectura como arte. Es a llí la función la orientadora hacia una esencia no im itativa, a pesar de que en épocas pasadas aquello que constituyó la parte a rtística de la arquitectura haya sido estilizaciones de la n atu raleza. H ay ejemplos curiosos en varios libros Raúi Lozza Pintura perceptista N9 171. Estructura funcional plana. 1 Lohse Continuación del neoplasticismo, asentuando la obstrucción del plano. 2 Max Bill Detalle de una composición simétrica con espacios sugeridos. 3 J. Arp Materialización de signos anímicos. R A U L LOZZA �A LG O MAS SOBRE LOS FUN D AM EN TOS DEL PERCEPTISM O Notas (1) Estas contradicciones han hecho decir a Hausenstein que “el colorido y la pintura son dos cosas distintas”. “El color es un hecho estático y, a lo más, símbolo de senti­ mientos”. (2) Leonhard Adam sostiene en su libro “Arte primitivo” que “la religión y el conservadorismo son responsables de la preponderancia de las copias entre las creaciones nuevas”. (3) En el fondo, este objeto “en sí” no es en el arte más que un ente subjetivo que se adapta tanto al sistema fisio­ lógico como psicológico de la estética. El método experimen­ tal psicológico de Fechner trata igualmente de descubrir un “valor en sí” del objeto estético de acuerdo a una medida matemática. (4) Este problema ha hecho decir a Lipps que sólo es pin­ tura “ese arte que reproduce el espacio en las superficies”. (5) Piet Mondrian pensó que una realidad artística podría ser lograda únicamente por la forma y el color. Pero al plan­ tearse justam ente el problema de lo estático equilibrado so­ bre la base de los contrastes “dinámicos” tuvo que recurrir a lo expresivo y reconocer lo aparente. Al no solucionar de raíz en el terreno de la realidad esa cuestión “dinámica”, nada pudo tampoco contra los espacios aparentes. (6) El perceptismo se ha orientado hacia una esencia obje­ tiva del arte, encarando los problemas no desde el punto de vista general, sino particular de cada arte. La esencia de la pintura, la de la arquitectura o la música, por ejemplo, no puede ser la misma. Sólo la función universaliza todas las artes desde el punto de vista social. Por eso hemos evitado todo mecanicismo, aplicando dialéctica­ mente el método de investigación del desarrollo de las artes, cuyos resultados en poesía, literatura, teatro y música, serán dados a conocer en próximas publicaciones nuestras. (7) La cuarta y la quinta dimensión contenidas en el arte concreto de la actualidad revive sin mayores variantes ese concepto subjetivo de la estética. (8) Ha escrito Mondrian: “Los medios plásticos deben ser el plano o el prisma rectangular en colores primarios (rojo, azul, amarillo) y en no-color (blanco, negro o gris). En la arquitectura el espacio vacío se toma para el no-color; la materia puede contarse para el color”. (9) Croce ha pretendido solucionar ese problema con una pura teoría, desde el punto de vista idealista. Opina que “contenido y forma deben distinguirse perfectamente en el arte, pero no pueden calificarse separadamente como artís­ ticos, precisamente por ser artística solamente su relación, es decir, su unidad entendida no como unidad abstracta y muerta, sino como la concreta y viva de la síntesis “a priori”. (10) Max Bill, “E l pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo”. De la Revista “Ver y Estim ar”. (Lo subrrayado es nuestro). (11) “La arquitectura es, en este sentido, superior a todas las otras artes; es el arte creador por excelencia y no un arte de imitación como son los otros”. “La arquitectura es una realidad y no una apariencia”. Borissavlievitch, “Las teorías de la arquitectura". Ed. Ateneo. (Este autor no logra extraer de este fenómeno conclusiones claras). (12) La dialéctica de mi pintura perceptiva no puede ser considerada en un aspecto parcial —una dialectiva para los fenómenos “internos” del arte, y otra para su relación con el mundo exterior—, donde una forma o un color se influyen entre sí. Aquí, todos los planos que constituyen las partes del objeto, y el medio mismo se influyen mutuamente; todo fluye sobre todo. La estructura funcional ha quebrado las barreras que mantenían al arte en un “mundo aparte”. (13) Hegel lo considera m aterial y sólo lo acepta en la medida que acepta la realidad material, pero su espíritu será eso que de él em anará como luz y sombra. La luz si es un elemento de la pintura un medio de belleza. También para Winckelman el color entorpece la apreciación de la belleza en el arte. Y sabemos cómo lo ha despreciado Severini, con­ siderándolo agente material y disolvente. (14) Baudelaire se refiere a una unidad de forma y color en la naturaleza, pero para él ese concepto de forma no es lo específicamente visual. Dice que “las afinidades químicas son la razón por la cual la naturaleza no puede cometer faltas en el ordenamiento de sus tonos; pues para ella, forma y color son una misma cosa”. (15) Aquí se cae en el error de considerar a la pintura so­ lamente como color, o por lo menos adoptar sólo parte de ella, subestimando su propia estructura. Al margen de lo que es propiamente arte plástico, la arquitectura siempre se ha valido del color, y estas últimas experiencias significan úni­ camente una aplicación, más científica y más adaptadas, de las posibilidades del color a la vivienda del hombre. La pntura perceptista será presentada en Sao Poulo, Río de Janeiro, Sgo. de Chile, Francia e Italia. También se realizarán varias conferen­ cias en nuestro pais y en esas ciudades mencionadas. sobre arquitectura, considerando a ésta como arte superior desde el punto de vista creador, pues ella no representa, sino que "presenta, c re a " ( 1 1 ) . Pero muy poco se ha dicho sobre las leyes esencia­ les que hacen de la arquitectura un arte no im itativo, y menos aun para tra ta r de investigar sobre esas bases la esencia no representativa de la pintura. Sus relaciones funcionales no pudieron ser descubiertas por aquellos idealistas absolutos, ni por aquellos que aplicaron una dialéctica m ecánica para ju s tific a r un contenido en el arte ( 1 2 ) . ¿Cómo ha sido lograda por el perceptismo esta síntesis que determ ina el plano funcional? Em ancipar el color, como representación, de su contenido expresivo y aním ico, no ha sido tarea aislada o ajena a los demás problemas de la pintura. Por eso hemos fundado una teoría del color que ya puede ser considerada como estética, basada en un " v a lo r" visual relativo. Esto ha dem an­ dado la necesidad de a ju sta r el color a la form a, a su variació n o a su ca rá cte r, fundando para el mismo una medida de especificación extensiva y compleja. Con esto hemos superado por prim era ves los métodos clásicos o intuitivos de estructura del arte. El color em ancipado es el color funcional, y no un elemento deshum anizado. Los intentos de relacionar un color a una form a datan de tiempo atrás. Leonardo insinúa esta nece­ sidad, pero nada puede hacer por ella. Luego de toda una trayectoria de altib ajos en la considera­ ción p ráctica de los medios crom áticos, donde se ha llegado incluso a despreciarlo ( 1 3 ) , los pinto­ res constructivos abstractos se enfrentan resueltam ente con este problema. Las relaciones propues­ tas por ellos, sin embargo, tienen ya como base la aceptación de una apariencia en las form as. La "p o si­ ció n " de los planos basada en la " le y del peso", el tam año o el "d in am ism o " fueron las soluciones epidér­ m icas postuladas por la m ayoría de los nuevos pintores no representativos. Cuando Kandinsky señala un principio cualitativa del color, afirm ando quel — 1 = 2 es lo más adecuado para el "v a lo r" crom ático, otorga al color una cualidad X aislada y " a p rio ri", y a la form a un ca rá cte r cuantita­ tivo basado en las dimensiones. Aunque este pintor ha dicho que ni el color ni la form a se pueden medir "h a sta en sus menores d e ta lle s", se plantea un problema cualitativo por una dism inución cuan­ titativa basada en un campo extenso y abstracto. Esto pone de m anifiesto que para él un color tiene potencia expresiva. Su pintura es expresionista, y m ediante su sistem a no es posible a lca n za r el objetivo plano. Moholy-Nagy, en " L a nueva v isió n ", nos dice que el color "es trasladado a una form a, la cual debe ser absorbida por el espectador". Otorga un "esp acio p o ten cial" al color; pero esa potencia cro­ m ática visual no ha podido ser estructurada por ninguna de las escuelas o tendencias de la pintura. Las relaciones que propusieron todas las nuevas doctrinas del arte para los colores y las form as continuaron siendo aquellas u tiliza d as por los pintores del pasado. Cuando se ha querido aban­ donar las leyes estrictas y form ales de las estructuras clásica s, ha sido en demanda de un propó­ sito netam ente expresivo y subjetivo. La relación entre color y form a está comprendida en los lím ites de la creación y no de la im itación; es la últim a gran conquista del poder inventivo del hombre en la p ráctica del arte. En la n atu raleza visib le y en la m ateria m ism a del universo, esta relación de color y form a obe­ dece a leyes ajen as a la de una estructura estética para ser vista. La única ley que podemos e x ­ traer de la n atu raleza se reduce a una palabra, que es la fundam ental para nosotros: la unidad ( 1 4 ) . Esta relación de unidad entre color y form a no existe tampoco en el mundo que nos rodea, de los ob­ jetos creados por el hombre. En todos estos objetos de utilidad cotidiana el predominio de la fo r­ ma es absoluto. Un autom óvil, una casa, un utensilio cu alq u iera, pueden acusar form as diversas adaptadas a su función respectiva, pero al margen del color. A s í, observamos que un complemento m obiliario es de un color dado de acuerdo a una buscada arm onía con el medio am biente, pero ja ­ más en relación a su form a, ya que esta obedece a otras funciones. En estas cosas, el color obedece a factores o bien impuestos por el m a teria l, por el gusto, o psicológicos y sim bólicos. Lo mismo ocu­ rre con la aplicació n del color ala arqu itectu ra am biente, orientada por el deseo de fusionar la pintura a esta últim a como un problema de espacio-tiempo en las sensaciones crom áticas (M ax B ill), lo cual es en la p ráctica la continuación del concepto abstracto del color y sus rudim entarias y p rim itivas relaciones ( 1 5 ) . El hecho de que con el perceptismo se haya logrado m edir el grado de sensación de un color en una fo rm a, asestando un golpe de muerte al intuicionism o lírico y rom ántico, ha probado que, aun en el campo cien tífico , no será posible elaborar una co lo rim etría justa sin tener en cuenta la form a plana. El enfoque experim ental ha creado constantem ente nuevas condiciones que entorpecen los resulta­ dos de la cien cia m ecanicista. Es por eso que el congreso de la luz realizado en 1937 tuvo que aceptar un sistem a colorim étrico bastante convencional, y este mismo problema hace actualm ente decir a muchos investigadores, de la inseguridad de que el espacio de los colores sea medido (Ives Le G rand). Es que el medio circundante en el estudio de las sensaciones crom áticas, por parte de las cien cias física s y psicológicas, ha tenido la base de claridad fija o igual, objetos aislados iguales y fondos rigurosamente negros. Los resultados abstractos de una investigación encarada con ese c ri­ terio no puede ser aceptada por una pintura que busca su realidad en el plano. La relación entre intensidad luminosa y cualidad colorida no es independiente de un problema de extensión o forma plana. Como color y luz son una sola cosa, hemos superado esos planteam ien­ tos que otorgan a ambos valores independientes, evitando u tiliz a r los medios crom áticos como re­ presentación lum inosa. H ay form as que "se ven m á s" que otras. Para e sp e c ifica r cuándo la acum ulación o cantidad de color se transform a en sensación colorida, no podremos de ninguna m anera a is la r el rayo luminoso en una experiencia de laboratorio. La cualidad sensorial colorida, el problema de la visión, se m e­ rece la m ism a consideración otorgada al conocim iento del objeto: una relación ajustada entre cómo lo vemos y cómo es en sí. Por eso en una oportunidad hemos dicho que la " a n a lo g ía " en las leyes visuales del color carecen de todo fundam ento por ser principio de una doctrina que considera al mundo colorido como sensaciones aislad as de la form a. Como la relación entre ¡nterísidad y sensación no se produce totalm ente sino en una etapa cualita­ tiva y compleja, pues percibim os un fenómeno inverso del color, se ha sembrado una confusión al mnraen va de la cie n c:a, cuyo resultado fu é 'e l de otorgar m ayor o menor luminosidad a ciertos co­ lores aislados. Sin embargo, desde el momento que la sensación crece con más pausa que el e x c i­ tante y nos impide crear una ley que condicione estas sensaciones al margen de las medidas de intenoiuua, tendremos que orientarnos, no hacia una ley psico-física de sensación d iferen cial, sino hacia una colorim etría específica espacial, del color en el espacio, y una ley del proceso cualitativo visu al. Para esto, ha sido indispensable la consideración activa del medio. El plano, que para la física más avan zad a es un continuo bidim ensional, se transform a d ialéctica ­ mente para el perceptismo, por sus lím ites y el medio que condicionan su carácter — form a y color— en campo para la creación y la invención. Por eso la intensidad exacta entre dos colores distintos (equilibrio de " to n o " ), controlada por el fotómetro, no dem andará en nuestro caso dos form as e xa cta s; pues es la d iferen cia de tinte, su cualidad colorida, y no el poder intensivo — luz y som­ bra o saturación— la que demanda una determ inada estructura plana. La propiedad de la doctrina artística perceptista es la de haber superado estas contradicciones, y haber indicado como esencia de la pintura las propiedades del plano, la unidad cualitativa del color y form a. El hombre actúa sobre elementos m ateriales plásticos, y el resultado no es el fruto de una práctica que desvirtúa esa m aterialidad, sino su síntesis creadora inventiva. Ese proceso desarrolla­ do de lo sim ple a lo complejo fundam enta la propia esencia de la p intura, como objeto funcional inventado por el hombre y para el hombre. �Humanismo - Perceptismo Para el perceptismo, humanismo, racionalismo, universalismo y realismo, emanan de su esencia intrínseca y de su finalidad funcional. E sta función estética es el resultado de nuevas formas de relaciones entre el subjeto —el ser social y el objeto— exterioridad real. Estos dos aspectos constituyen para el perceptismo una sola verdad; convergen hacia un solo objetivo: hacer del arte un factor activo y dinámico en el desarrollo de la evolución histórica en las formas de ver y conocer. El arte tiene que ser un modo de relación entre el hombre y el mundo, pero este modo de relacionarse tiene que establecerse sobre una base distinta de la que existía en la especulación idealista de la plástica. Debe operar una acción liberadora de la conciencia humana, de manera que lo que aun exista de contradictorio en el hombre esté dado entre lo conocido y lo desconocido y no entre el fenómeno y la cosa en sí. En el perceptismo queda superada esta dualidad, y la conciencia es transform ada en un instrumento de po­ der que facilita apoderarse de nuevas parcelas de la realidad y construir objetos que sirvan para impulsar y desarrollar su propia naturaleza ejerciendo un dominio práctico y real sobre el mundo circundante. El nuevo humanismo en el arte está determinado por la exaltación de esta capacidad inventiva y creadora y so­ lamente por esta actividad real y práctica cobra validez universal el objeto estético y se torna necesario para el hombre. El arte deviene social y colectivo a medida que sus elementos esenciales —su estructura— se concreta materializándose por intermedio del plano-color sobre un muro arquitectura. La pintura va reali­ zando su propia revolución en una sociedad que revoluciona y cambia sus modos de convivencia, creando un orden equivalente en el campo del arte. Dos técnicas que se van complementando y sintetizando en una di­ mensión colectiva y universalista; la producción económica y la actividad estética. No existe gratuidad allí donde la razón se convierte en intérprete de éstas necesidades sociales y se eleva por encima de la subjetivi­ dad individual, afirmando su índole y su grado de conexión con la responsabilidad histórica y con su tiempo. Muchos sostienen el equívoco de que la pintura es la forma de lo vivo, donde muere todo otro contenido temporal y aleatorio. Este concepto idealista que elude responsabilidades de orden social es sustentado por la mayoría de los es­ téticos y pintores en cuanto tratan de definir la naturaleza del arte con respecto a las demás actividades. Es muy sutil este nexo que guarda el arte con la vida, pero es suficientemente patente para ver en ello un humanismo pasivo y negativo, una actitud complaciente con todo lo sentimental y caduco, un formalismo huero. La pintura no puede ser un sucedáneo de hechos vividos, sino que debe vivir con los sucesos, colaborando con la obra progresista que empuja a la humanidad adelante. Debe de afirm ar ese sentido de progreso que se pone de manifiesto desde su origen y que los idealistas niegan como continuidad histórico-dialéctica. El perceptismo rechaza el mundo de los sueños y de lo vago que es el desiderátum de los vacilantes que no combaten ni crean. No tiene miedo a la realidad objetiva, sino que la afirm a al reaccionar sobre ella para transform arla y adap­ tarla a nuestros fines y necesidades. Es optimista porque cree en la capacidad de un conocimiento cada vez mayor y cierto del mundo. Los espíritus rezagados que niegan este papel revolucionario y cognoscitivo al arte, pueden subscribir unánimemente el juicio de un escritor que es la antítesis de nuestra concepción humanista, que dice: “El signo de nuestro poder es no descubrirnos. El que ha descifrado su misterio ya no tiene que re­ solver el drama proyectándolo en su obra con esa fuerza heroica que embriaga al espectador. Para una hu­ manidad conciente de su destino, el mundo espiritual se helaría en la m uerte” £1). Así se expresan los ideó­ logos de hoy, filisteos y restauradores del oscurantismo y de la ignorancia en m ateria estética y crítica, en tanto que los líderes de la humanidad se convierten en nuevos prometeos que luchan por la emancipación y por el esclarecimiento de todos los problemas que someten al hombre a la esclavitud y al fatalismo ciego. Así las causas que impulsan a la acción son frenadas y se convierten en el arte en una renuncia contempla­ tiva. El hombre es negado en su realidad y poder y transpuesto a un mundo ideal de cualidades espirituales, y seccionado de la vida cotidiana para sentirse otro, un ser extraño a sí mismo. En el arte representativo el espectador experimenta un estado emocional y psicológico de evasión del mundo real. Pero hay que acla­ ra r que no solamente el arte es idealista por sus contenidos, sino que el contenido idealista es el factor que lleva a una concepción idealista de su técnica, y esta técnica perdura en la plástica de contenido aparente­ mente realista. El idealismo del proceso creador, por el cual se plasma un mundo aparente e ilusorio, para expresar un senti­ miento, configura un arte cuya técnica en vez de servir a la invención, valiéndose de los elementos pictóri­ cos materiales, los somete a un ejercicio mecánico de reproducción negando su realidad para la visión. La identidad entre el parecer y el ser, se va resolviendo en la pintura al cobrar vigencia el proceso de estruc­ turación del objeto estético en la dimensión real. Dijo Lipps que “cuanto menos representación posee la obra de arte más se anexa al mundo real”. El huma­ nismo del contenido realista no ha podido eliminar el carácter irracional entre el mundo y el hombre; toda­ vía lo encadena subjetivamente. ¿Cómo se produce la génesis de esta técnica mágica y fetichista? ¿Procede del ojo humano en la forma de ver y conocer o de un instinto de imitación? Es una experiencia más com­ pleja y profunda de carácter social. El ojo fisiológico no puede condicionar una estructura y un arte ni una técnica específicamente estética. E ntre la sensibilidad plástica del hombre y el mundo del contenido represen­ tativo actúa en el arte un factor de naturaleza distinta al meramente mecánico y fisiológico. Todo el idealismo ha tergiversado la causalidad de estas motivaciones, y también el empirismo subjetivo ha reducido a un esquema puramente mecánico estas explicaciones pseudo-científicas. El hecho que exista y se sostenga en la actualidad la pintura representativa no expresa su validez ni su necesidad, sino que significa la aceptación de una form a de arte sancionada por una crítica que ha eludido —por prejuicio demasiado arraigado en la mente hum ana—- la importancia condicionante de los elementos esenciales de la pintura. Para esta crítica, el único desiderátum del arte es la representación colectiva o in­ dividual. El proceso dialéctico de negación entre la realidad representada, proyectada, y la verdad plástica hay que buscarlo en la raíz de los acontecimientos sociales; en los conflictos provocados por las actividades contradictorias de los hombres debido a una estructura irracional de la organización social y su reflejo espiritual, entre el hombre que necesita conocer “cosas” para llegar al dominio del medio y de la naturaleza, y la super estructura ideal que niega este conocimiento del mundo exterior. Esta antinomia está latente en toda la pintura representativa, desde las primeras manifestaciones del arte, en que este proceso posee un carácter inconciente, hasta las más altas racionalizaciones del mismo. La técnica representativa nace en etapas atrasadas de la evolución, y se elabora y desarrolla a medida que el trabajo social se especializa y jerarquiza dentro de categorías diferenciadas. El pintor como ser social se va divorciando del trabajo práctico, se separa del productor y se extraña de su medio; así idealiza sus necesidades y espiritualiza la materia. Menospreciando la actividad técnica, la subor­ dina a fines que reflejan un mundo fantástico. Esta situación social ha originado, indiscutiblemente, con sus antagonismos y jerarquías, contenidos espiri­ tuales correlativos. El hombre en su esencia humana fué seccionado en dos aspectos irreconciliables: cuerpo y espíritu. Y en el orden de las actividades sociales, en trabajo técnico, y especulación pura. El arte recibe el influjo de esta concepción, sojuzgando sus elementos materiales a una finalidad espiritual representada, contribuyendo, al adoptar esta categoría ideal, a mantener un divorcio del arte con el mundo objetivo. La conciencia del pin­ tor se desdobla y surge una nueva contradicción entre su ciencia inventiva, su facultad creadora, y la desva­ lorización de lo que constituye la materia pictórica. En cambio de especializarla manteniéndola en el plano real, la envuelve y metamorfosea en una apariencia. Hegel llama a este proceso espiritualización por el contenido de esa estructura natural, la extensión. El arte lleva el vestigio de esta actividad enajenada; la substancia plástica por un lado y la proyección sub­ jetiva en la obra de arte por otro. , Al interpolar una estructura dentro de otra estructura que la rechaza, se hace imposible toda unidad en el proceso creador. En toda la producción que corresponde a este tipo de sistema social anti-científico, como a su creación artística, el producto se separa del productor y actúa con una dinámica propia de carácter aná­ logo al fetichismo. Aquí la necesidad no se transform a en libertad, es mera participación en un contenido ideal en que la conciencia queda desplazada como energía creadora. El hombre en esta situación está desin­ tegrado de la vida y busca totalizarse en un mundo trascendente, fuera del mundo real. La reintegración de la conciencia del hombre a la realidad, se produce mediante el conocimiento de la misma, comprendida co­ mo unidad de acción y pensamiento, asimilando a la técnica y a la producción material como parte integrante y esencial para crear un mundo sin divisiones violentas, de manera que las manifestaciones espirituales sean la expresión directa de la síntesis entre la base m aterial de la vida y la práctica creadora de esencias ma­ teriales y objetivas. El hombre mecanizado por la técnica, el hombre máquina, aherrojado por una espiritualización del mundo, que desvaloriza su trabajo práctico, ha de erigirse en inventor en virtud de su dominio sobre la realidad por medio de la técnica. La historia de la pintura nos m uestra que la realidad de su materia plástica ha condi­ cionado el valor del objeto estético y lo ha impulsado a su desarrollo, actuando como factor decisivo para lo­ grar su verdad esencial. R. V. D. Lozza comentarios Dicen los sensualistas que “el placer estético es un fenómeno puramente subjetivo” y que “lo bello obje­ tivo no existe”. De esto a negar la existencia del mun­ do material exterior hay solo un paso. Sobre el arte en la época bizantina y sus m anifestado. nes no figurativas, recuerda Antoine Bon que, a pesar de la imposición de la religión cristiana “no desapare­ ció nunca completamente el sentimiento de repugnancia hacia esa decoración figurada, y hasta llegó a mani­ festarse por medio de actos violentos . . . ” “La tradi­ ción antigua — continúa — era demasiado fuerte en esas regiones para que pudiera desarrollarse un arte abso­ lutamente desprovisto de imágenes”. “Resulta curioso comprobar que el primer movimiento iconoclasta que tuvo éxito — la Reforma — sea contemporáneo de la di­ fusión del libro impreso, es decir, de aquel momento en que la representación figurada puede ser reemplazada por el texto escrito” (Introducción general a la historia del arte. Ed. Hachette S. A.) Estas comprobaciones, y muy especialmente la últi­ ma, no necesita comentarios. “La perversión del instinto histórico de Picasso alcan­ zaría su punto culminante en el curso de su fase su­ rrealista”, dice Max Raphael, afirmando que hasta en­ tonces este pintor había sido “activo y revoluciona­ rio”. Este crítico está con el arte representativo. ¿Cómo explica entonces su propio concepto de “revoluciona­ rio”, el que otorga al período más racional y menos ex­ presivo de un pintor? (En aquella época Picasso era cubista). Lionello Venturi, adepto tardío, con muchas reservas, a cierto arte “abstracto” ha dicho: “La pintura abstracta y la escultura abstracta, que causan estragos desde ha­ ce treinta años, no han producido una obra de arte que nos convenza y nos exalte. La razón de ello es que esa pintura y esa escultura abstractas son juegos intelec­ tuales compuestos en frío”. Pero, si Venturi espera del arte nuevo también aquello de que “el pintor se expresa a sí mismo mediante fo r­ mas y colores”, y basa sobre esa vieja ley subjetiva sus juicios críticos frente a la nueva pintura, es lógico que no halle “valores” individuales en el arte no expresivo o no representativo. La evolución va de la ignorancia al conocimiento de la ilusión a la realidad, de la apariencia al ser. La cien­ cia nos otorga los medios para superar nuestras limita­ ciones y am pliar el radio de acción en el universo. “Cuando la ciencia arranca un nuevo conocimiento al mundo, el arte tiembla” decía Hegel. O la pintura abandona su esencia intuitiva y sus técnicas y formas ideales y se convierte en un proceso estético cognosci­ tivo científico, o no tiene nada que esperar el hombre de ella; queda al margen del progreso. El perceptismo no ha eludido ningún problema que ten­ ga atingencia con el arte y el hombre “como parte integrante de una humanidad concreta que busca su desarrollo hacia el futuro”. Al ayudar a descubrir en el hombre sus más legítimas facultades, su verdadero ser, el perceptismo humaniza al arte y al hombre, cris­ talizando uno de los más puros deseos que llevaba dormido: conocer su poder y su libertad. Lo ético y lo estético están indisolublemente unidos en ese acto creador que abre nuevas posibilidades para el porvenir. (1) Elie Faure , “El espíritu de las formas”. Ed. Poseidón, Bs. Aires. R. V. D. L O Z Z A �Color 145,4 90,8 229,0 Raúl Lozza LA D I N A MI C A DEL P E R C E P T I S M O Talleres “Optimus” - Diagrama Según Fechner, el arte se divide en dos géneros, el de quietud y el de movimiento. Nosotros diremos, con más exactitud, arte de espacio y arte de tiempo. Sin embargo, ciertas artes han pretendido unificarse, como por ej. la pintura con la escultura y la arquitectura, en una sola manifestación espacio-temporal. Pero la pintura, por si misma, mientras permanezca dentro de la órbita de las apariencias no podrá lograr esa unidad objetiva entre tiempo y espacio. El tiempo expresado en una pintura estática no es más que una apariencia contradictoria, un concepto intelectual aplicado a una determinada estructura plástica. Una opinión al azar nos enseña —la de Simmel, por ej.— en qué medida es metafísico el tiempo y el espacio re­ presentado en una pintura. Este escribe que “el tiempo y el espacio que aparece en una obra de arte no están limitados por otros tiempos y otros espacios, sino que cada uno de ellos forma su mundo para sí solo: el mundo de la obra de arte. Por eso, desde el punto de vista de la realidad, la obra de arte sigue viviendo fuera del tiempo y del espacio aunque encierre determinaciones temporales y espaciales, las cuales no viven más que en la espera de la idea y no en la de la realidad”. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 2 Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Haber, Abraham Lozza, Raúl http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/525f044d448f2751a87e9067002b2728.jpg d448877d567ca539308c5daee15b6ce7 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a33fbf8a71a5720d732528e7f8e3a69d.pdf 1b7704e8384db3f1b7d94ddfad93e0d2 PDF Text Text TEORICO Y POLEMICO Bu e n o s Aires, N o v i e m b r e de 1 9 5 1 R edacción: C a n g a llo 1219, T. E. 3 5 -8 2 7 8 - $ 1.50 el ejem . A lg o que no pod rá n c o n c e b ir a lgunos lectores interesados será nuestra a c titu d c rític a fre n te a todas las dem ás te nd en cias p lá stica s, sean fig u ra tiv a s o n o -fig u ra tiv a s . A lg u ie n ha in s i­ nua do que, con el ró tu lo de la libertad de expresió n, debem os a c e p ta r todas las nuevas m a ­ n ife sta cio n e s, c o le ctiva s o in d iv id u a le s , del a rte . Sin em bargo, ta m b ié n sobre la libertad de creación tenem os nosotros un co nce pto d e fin id o , ta n to sobre su v a lo r social en el cam po de la p in tu ra com o sobre su im p o rta n c ia en relació n al lla m a d o " lib e r a lis m o " . Si no aceptam os nada que se c o n tra d ig a con nuestros postulados te ó rico s y p rá c tic o s no s ig n ific a que estem os en fra n c a d iv e rg e n c ia con la p in tu ra del pasa­ do, le ja n o o in m e d ia to . S olam ente no a cep tam o s eso que consideram os com o una tra n s fo r­ m a c ió n e p id é rm ic a de los viejos p la n te a m ie n to s estéticos. N in g u n a concesión otorga m os a las fo rm a s superadas de la p in tu ra , porque p ara el a rte no existen s u b te rfu g io s , a c titu d e s tá c tic a s ni o po rtu n ism os. La fin a lid a d o b je tiv a (decim os objetiva y no n o -o b je tiv a ), la c o n q u ista de u n a verdad real y no a p a re n te , es la c o n d ic ió n im p re s c in d ib le que reclam a m o s de to da c o n c ie n c ia creadora. Y com o a firm a c ió n de esto, llevarem os hasta sus ú ltim a s consecuencias el co nce pto de que " la libertad no consiste en el ensueño de una acción independiente de las leyes de la n atu ra leza ". La libertad de creación es te rg iv e rs a d a p o r m uchos en su ve rd ad ero c o n te n id o . Y a no se sabrá c la ra m e n te qué re la ció n g u a rd a e lla co n la lib e rta d social ni con el d e s a rro llo o b je ­ tiv o del a rte . ¿Es en la p in tu ra , acaso, el lib e ra rs e de una re a lid a d " e x te r io r " ,y fu e rz a que coacciona el f lu ir a n ím ic o sobre el a cto gesta tivo? ¿Es, por el c o n tra rio , la im p osició n En n in g u n o de una tem ática d e te rm in a d a , de sucesos o soluciones sociales y filo s ó fic a s ? de estos casos com p ro ba rem os en la p rá c tic a crea do ra una libertad en función hacia un o b je tiv o co ncreto , una libertad fu e ra del "e n s u e ñ o " que s ig n ific a la m ística del engaño y de la a p a rie n c ia . En la edad m edia, la libertad crea do ra ha sido e n te n d id a com o libertad de volición. Pero esas co nq uista s e s p iritu a le s im pulsadas por la v o lu n ta d co nsistía n en una id e a liz a c ió n y l i ­ b e ració n de la m a te ria , un acercarse a Dios ta n to p o r m ed io de la ic o n o g ra fía com o p o r los m edios a bstractos de e s tru c tu ra : núm eros, ritm o s , proporciones y relaciones geo m é trica s. El surrealismo llevó a la m á x im a expresión a rtís tic a el concepto de libertad com o una li­ beración de los deseos. Este a cto, s im ila r al sueño, que p e rm ite fra n q u e a r in d iv id u a lm e n te todos los "o b s tá c u lo s " n o rm a tiv o s y m eto do lóg icos, no es en sum a m ás que un libe ra rse , no del yo, sino hacia el yo; una in te ra c c ió n , a lo real c o tid ia n o , de lo a n ím ic o , del m u n d o sub1 ‘ c o n d e n te y hasta de la p aran oia . Ma x Bill Objeto espacial, E nte nd ien do en la p in tu ra la libertad de creación com o una co n q u ista de la re a lid a d p lá s ­ año 1948 tic a y no com o una su bstracció n id e a lis ta de su m a te ria lid a d , el perceptismo sostiene que (V er artículo en este proceso solo se c u m p lirá p le n a m e n te con una co n cie n cia a rtís tic a no representativa ni pág. 6 y 7 sobre im itativa. tísica y p in tu ra) Por su p a rte , el a rq u ite c to fu n c io n a lis ta Uoyd W rig h t ha e n te n d id o la libertad en el a rte 2 com o " la elim inación de lo insignificante y lo falso". Vinei Y una c rític a de O zen fan t y Jéanneret al " fa u v is m o " dice que " la s libe rta d es casi to ta le s Virgen de las rocas a pa rta d a s por el " fa u v is m o " no eran en sum a sino lib e rta d e s d e n tro de un código usua l; (V er artículo sobre alg un os se p re ocu pa ro n de ver si ese có digo m ism o te n ía razones de ser, e in firie ro n que nueva estru ctu ra en pág. 3, 4 y 8) fa lta b a aún una lib e rta d c a p ita l, la de elim in ar el asunto exterior y hacer verdaderam ente cuadros y no ya figuraciones im ita tiva s". Esta libertad no fu é p ra c tic a d a ta m p oco p o r el cubismo, n i, ín te g ra m e n te , p o r los m o v im ie n to s n o -fig u ra tiv o s . El perceptismo p ostu la una co n cie n cia a rtís tic a que se cu m p le , no en el " lib e r a lis m o " que ju s tifiq u e el e rror, sino en la libertad para u n a fin a lid a d objetiva de la p in tu ra . Creem os que en el a rte , com o en la c ie n cia , no ha de haber libertad sino para a firm a r una realidad. 1 3 3 Kandinsky Improvisación N ‘> 7 año 1910 (V er artículos sobre abstracción y perceptism o en pág. 4 y 5) 4 Raúl Lozza P in tu ra No 184 (Perceptismo, año 1948) 4 �color de las faginas y del medio (problema Fig. 6). Son éstas las causas por las cuales este sistem a de relaciones ha po­ dido con toda libertad ser aplicad» arbitrariam ente, tanto a la pintura de una madona, como a un paisaje o a una obra no-objetiva. Pintando la Virgen de las rocas (Fig. de la por­ temáticos en su carácter de simples medios condicionales du­ tada), Leonardo dice que “ninguna seguridad existe donde no rante el desarrollo del arte, de lo representativo a lo abstrac­ se puede aplicar una de las ciencias m atem áticas”. Los cu­ to, lejos de im pulsar a los pintores hacia nuevos métodos de bistas han utilizado el mismo sistem a simétrico (Fig. 7); y estructura objetiva, ha perm itido que el arle asimile esos Torres - Gagcía, constructivista simbólico (Fig. 8), expresa nuevos medios geométricos como símbolos o ideas. La con­ que es una “cifra maravillosa, punto de coincidencia en lo secuencia de esa desviación es palpable en los resultados, infinito, fuera del cual ya no es posible hallar la unidad”. donde no nos será posible hallar una pintura que haya su­ Retomando para la pintura una estructura geométrica, los perado el idealismo de la apariencia. Pero, no obstante, si neoimpresionistas recurrieron igualm ente a esa medida (Fig. algo positivo aporta el arte abstracto para una verdad ob­ 9), utilizada igualm ente para la dinámica barroca (Fig. 19). jetiva, es el golpe asestado al dualismo de la representación Pero es desde este punto de vista de la unidad, dijimos, figurativa con ese avance hacia la unidad entre Ies medios donde comprobamos la unilateralidad de estas leyes clási­ m atemáticos de estructura y el concepto de pintura. El error cas de estructura. Es curioso observar que, si bien los expe­ consiste en que dicho concepto es el producto de una prác- rim entos preparados y observados por Fechner sobre diver­ sas form as han arrojado un m argen favorable sobre aque­ llas que acusaban una proporción aproximada de 21/34, es debido a que dichas experiencias han sido realizadas con for­ mas de un solo color y en un medio invariable. En la música, cuya estructura no cuenta con medios visuales espaciales, la proporción armónica 1,618 no es satisfactoria y da “una sexta neutra, no mayor ni menor (3/5 = 1,6667; 5/8 = 1,6).” (Lalo) En nuestra pintura perceptista el “control” de las form as se efectúa por medio de las m atem áticas, pero el número no engloba determinaciones rítm icas de ninguna especie; es el producto de una experiencia o de un conocimiento práctico y esencial del arte. fig. 12 Comprobamos aquí la diferencia entre la estructura de la forma espa­ De acuerdo a nuestra estructura, si nos propusiéram os medir cial perceptista y la forma clásica cerrada en si misma. o verificar “a pnsteriori” la cualidad plana de (esas form as tica que continúa con el canon del arte como apariencia. de las Fig. 5 a y 5 b, obtendríamos estos resultados: Las relaciones abstractas de las m atem áticas y geom etrías plano B = 194,4 , plano B = 191,0 no involucran como estructura la totalidad de los elementos a plano C =: 238,4 plano C = 238.9 m ateriales plásticos en un solo proceso creador. Ya hemos di­ Pero debemos agregar que estos resultados de a se ajusta­ cho que los números no afirm an realidades, sino que sólo rán estrictam ente solo a la Fig. 6, porque si B = 194,4 y C = señalan posibilidades, y que la objetividad de una pintura de­ 238,4, lo serán de acuerdo a A (el medio colorido). Tenemos ya bió conquistarse en el terreno del conocimiento práctico de su m ateria visual. Esto es, llevar al arte una concepción orgánica y no aritm ética de la estructura. Como en los ritm os relacionados m atem áticam ente cabe cual­ quier representación, ya que el orden numérico es im potente para superar los contenidos anecdóticos o expresivos, y la aritm ética se eleva muy fácilm ente a la categoría de ciencia mística, y como tenemos el ejemplo en el racionalismo pita­ górico, que nada nos dice de objetividad o subjetividad del fig. 17 arte, hemos tenido que cambiar radicalm ente de método. color demandando nuestra atención como elemento estructu­ El problema fundam ental que se plantea en la pintura desde elrante. como si B se relaciona a C de acuerdo a A el punto de vista de su estructura ya no se refiere a las (punto Esde así hacia toda objetividad plana espacial), es proporciones y al ritm o abstracta, sino a la compensación porque en partida ningún caso mantendremos un concepto abstracto exigida por el espectador entre ciertas form as y colores en general y absoluto las relaciones en el arte. función de un propósito objetivo. En nuestro caso esta ob­ P ara la medida deldeplano y sus relaciones, el perceptismo jetividad será el plano mismo, fundam ento del perceptismo. parte igualm ente de la consideración de sus bordes, pero no El plano real nunca será una consecuencia de las relaciones se detiene en ellos, ni tampoco en el área rítm icas. M enospreciar el planismo por el ritm o es camo sos­ penetra en su carácter espacial. (Fig. 12) del plano, sino que tener en filosofía que la m ateria es consecuencia del espí­ E stá en un error quien cree que solamente hemos logrado con­ ritu, y no a la inversa. ' en la nueva estructura, la pequeña alteración produ­ La pintura jam ás ha conquistado su realidad bidimensional trolar, por el color en el área de la forma. Cuando Max Bill considera el concepto de plano en la pin­ cida El problema más arduo ha1 sido el de reducir al plano el fe­ tura como algo superada, lo hace sin tener en cuenta su nómeno del “acercam iento” y “alejam iento” de las form as realidad o su apariencia, f'ero Max Bill, ya como pintor, no causado por el efecto óptico y asociativo del color. puede dar solución alguna a esto último, y opta entonces N uestro método, que se refiere a datos que em anan del ca­ por la apariencia. de las form as en sus más mínimas variaciones, tiene El color es una m ateria que ninguno de los sistem a conoci­ rácter recurso aritm ético la medida y multiplicación de lados dos de proporción y relaciones ha podido estructurar, pese a ycomo radianes (Fig. 10 a), de cuya suma total obtendremos la que la sección de c<ro, por ej., se halla tam bién en el espec­ cifra forma¡ o su cualidad plana. Así tro solar. Aunque esta medida determine la relación más completa, solo lo será m ientras se la aplique solamente a y para la form aA + B X r para el ángulo, H form as abstractas no funcionales. Esa es la causa per la DV+ E + F -f G + H = plano color (Fig. 11) cual el estilo clásico relega a segundo plano el elemento cro­ E ste método tan perfecto, que no:/ perm itirá especificar, mático. Y hasta para San A gustín la belleza, del arte es “la sin repetición,será mínima variante de una forma. proporción de las partes”, para cuyo fin será suficiente que Por prim era vezla elmás carácter de ella es controlado, partiendo esas partes solo contengan un cierto “color agradable”. partición del rectángulo hacia las infinitas posi­ La unidad entre form a y color ha sido en el perceptismo el de la simple inventivas (Fig. 13), acusando todas en su carácter paso fundam ental en la conquista del plano espacial. P ara bilidades cifra distinta, aunque el área sea el mismo. Vemos en la estas nuevas form as, debieron crearse nuevas relaciones. una Fig. 13 que si el total del área en en todos los casos 2, sus mitades nunca serán 1 y 1. \ Agreguemos que la medida de oro, aplicada a los bordes o, líneas, tendría para la Fig. 10 a el mismo resultado que para 10 b: A es para B como esta para la totalidad, y para a y b cabría la misma proporción. 0,6180 1 P ara explicar lo contradictorio de las form as abstractas de relaciones en las estructuras clásicas, basta con recurrir a 1 1,6180 ejemplos de los más sencillos y comunes en la pintura. Si logrando así fijar el carácter visual que acusen las infi­ tomamos un plano rectangular (Fig. 5 a) dividido en dos par­ no form as inventadas. La variación más Ínfima de éstas tes de acuerdo a las proporciones de la sección de oro (1,6180), nitas una compensación colorida (nuestras gam as cromá­ obtendremos esa relación de partes, perfecta, cuya escala demanda ascendente parte del 0 y 1/1 (sim etría prim itiva), desarro­ ticas m antienen una relación num érica sim ilar a las form as), llándose de acuerdo a una progresión constituida por una ci­ fra, suma de las dos anteriores: C = A B (1/2/3/5 /8/13 etc.). E sta serie “armónica” fibonaciana alcanza aproxim a­ damente la proporción m ás usual en el arte, con la relación 21/34, utilizada en pintura como sim etría compleja y rítm i­ ca (A es para B lo que B es para C, planteada ya por Euclides), cuya identidad A /B = B / (A -j- B) es hallada en toda íig. 18 la naturaleza, con sensibles y lógicas alteraciones. En la variante planteada con la Fig. 5 b, cuya división no si ésta no es otorgada obtendríamos en el objeto artístico es rectangular, comprobamos la misma relación m atem ática y apariencias espaciales. el mismo concepto absoluto de proporciones aplicado a un Ya en los apogeos del Renacimiento dice Paolo Pino que “es fenómeno Eistinto; la superficie.Este área es idéntico al de raro que un pintor pueda observar las proporciones, puesto la Fig. 5 a. pero se nos presenta con un csoácter de form a toda imágen debe ser pintada en movimiento, y el movi­ distinto, el que no logra ser condicionado ni controlado por que miento destruye toda proporción abstracta”. dicho orden aritm ético. El “movimiento” de que nos habla Pino es el dinamismo apa­ E ste método de relaciones encierra para la pintura una doble rente asentado luego en el barroco; pero la medida y la contradicción: deja fuera de control las variaciones de las for­ proporción rítm ica aplicada mas en cuanto a su carácter visual total y no solamente de recen un estudio especial. a objetos en movimiento se me­ bordes, superficie o ángulo, y no aporta dato alguno sobre (Continúa en la pág. 8) P E R fig. 9 Seurat E l desfile (Diagram ado por A. Lhote de acuerdo a la sec. dorada) En mi trabajo sobre fundamentos del perceptismo (número anterior), señala que el ejemplo que el pintor debe extraer de la naturaleza no es la copia de sus proporciones rítm i­ cas ni de sus figuras, sino un concepto de estructura basa­ do en la esencia de su unidad para la función. Sobre esos pro­ blemas no hemos hablado aun con detenimiento, a pesar de que su solución no ha sido encarada por ninguna de las tendencias no-objetivas de la' pintura actual, ni por aquellas circunscriptas a los postulados de la nueva visión. Veremos cómo todas ellas conservan aún las mismas leyes contradic­ torias de estructura del arte representativo, aplicadas arb itra­ riam ente a las nuevas form as de la pintura. El perceptismo ha enfrentado la tarea de superar la con­ tradicción que hoy día encierran esos métodos parásitos para el arte, de composición basada en la proporción rítm ica abs­ tracta o en la apariencia de fuerzas y movimientos. Sin em­ bargo, la nueva pintura no representativa de nuestro país y de todos los países donde se practica, desconoce las leyes objetivas y dialécticas que orientan el proceso creador del perceptismo, porque esta nueva estructura funcional y orgá­ nica no se basa en métodos apriorísticos aplicables arb itra­ riam ente a cualquier tendencia del arte. La pintura, cuya naturaleza y m aterialidad es el plano de dos fig. 1 Decoración simétrica con espiral, (le los primitivos de Nueva Ir­ landa. fig. 2 Vasija de Sesklo. de la Edad de Piedra, con ajedresado en blan­ co, negro y amarillo. dimensiones, jam ás pudo m antener esa verdad luego del pro­ ceso creador representativo. Si la pintura “abstracta” ha superado la representación de form as dadas en el mundo que nos rodea, debimos ir aun mucho más allá para alcanzar el sencillo mundo objetivo de la plástica y evitar ese proceso creador substractivo de su m aterialidad. Ya en nuestras prim eras pinturas perceptistas no es la ley de sim etría y del ritm o, basadas isiempre en equivalencias abstractas, el punto de partida para la conquis'.a del “orden” y de la unidad, pese a que esa ley haya sido extraída de la naturaleza misma. Esto que Severini llama “centros de sime­ tría ” y “pesos” contienen para la pintura propiedades neta­ mente representativas, aunque estos “centros de sim etría” y “pesos” hayan sido el eje para historiar, con una progresión aritm ética cualitativa, el desarrollo de la estructura plástica en su doble proceso histórico y gestativo, partiendo de la equivalencia simple de 1 : 1 como principio numérico de equilibro. Si en los trazos decorativos de los prehistóricos domina la sim etría simple de las form as y de los colores (Fig. 1, 2 y 15), podría ser este propósito simétrico el que ha determinado el espíritu de abstracción en aquella época, ya que las for­ m as que nos parecen estrictam ente “geom étricas” en los pri­ mitivos son, para muchos investigadores, una estilización de particularidades de la naturaleza llevadas al máxmo de abs­ tracción. Algunos pueblos primitivos tam bién han ordenado el color de acuerdo a leyes sim étricas y rítm icas simples, como lo prueban algunos adornos cuyo orden colorido, con algunas variantes, es de 1234 - 212 - 3 - 212 - 4321 manteniendo generalm ente el negro y el rojo alejados entre sí. En el desarrollo posterior del arte la sim etría prim itiva se torna compleja en form as torturadas y contenidos subjetivos, pero el concepto de estructura ha permanecido invariable fig. 8 Torres-García Simbolismo constructivo basado en la composición de oro. tes metafíisicos en que las relaciones proporcionales y rítm i­ cas en el arte no son más que el resultado de la! aplicación de moldes extraídos de fenómenos extraños al proceso creador. La verdad es que desde mucho antes que los griegos (las pirámides y los templos egipcios), el sistem a más racional de ordenación y proporción artísticas se ha basado en las geom etrías y las números. Estos han sido igualm ente un auxiliar valioso en la conquista actual de los “valores” abs­ tractos y no representativos. P ara Platón, como para muchos de los pintores de la actualidad, “la medida y la proporción son identificadas en todas partes como belleza”. Entonces, las form as en el arte serían las form as geométricas, y en­ tre ellas, será la circunferencia la más perfecta; pero en esa circunferencia perfecta en si misma se inscribe el pentágono y el decágono de Platón, que dan la proporción aritm ética del núm ero de oro. El hecho de que el número, además de ser cuantitativo encie­ rre posibilidades cualitativas, le ha perm itido constituirse en muchos casos en modelo de estructura artística y de relacio­ nes absolutas en, la creación de “form as bellas”. P ara las ar­ tes plásticas, la más im portante de estas proporciones ha vencido el tiempo y se utiliza actualm ente; se trata de la lla­ mada sección de oro (relación 1 -}- 1,6180) que ya hemos men­ cionado y que, aunque tiene sus fuentes en toda la naturaleza orgánica e inorgánica, con algunas sensibles variantes, constíiuye igualm ente para el arte un método empírico. Aunque esta medida ha sido utilizada por antiguos y renacentistas, es en el año 1853 que Zeising la “redescubre” y la estudia racionalmente, cuando el idealismo form alista pretendía en­ contrar normas estéticas al m argen dd una práctica esencial. Es en esa época que Fechner la lleva al campo experim ental psicológico de las formas. E stas proporciones o medida de oro son, no obstante, tan con­ vencionales para la form a como las arm ónicas para el color o el sonido, cuyos grupos se presentan constantem ente con una sensible variedad. En la pintura abstracta, ellas consti­ tuyen igualm ente una copia de la naturaleza, es la copia de su perfección funcional trasplantada a un medio abstracto donde no puede cumplir su función. Es solo el esquema de una estructura objetiva dinámica. Desde el punto de vista de la belleza, ya Plotino pone en duda su im portancia cuando con­ sidera la sim etría no como belleza, sino como fealdad porque para él el arte es form a, y las proporciones sim étricas no son form as. También las nuevas geom etrías y matem áticas se convierten en el arte no representativo, en una pura abs­ tracción simbólica. El “contenido” cualitativo del número no es suficiente para que constituya de por si una ley de relacio­ nes en el arte (caso de la m úsica). Es verdad que la arit­ mética tiende, en pintura, a superar la representación del ob­ jeto natural; pero lo hace para erigirse ella misma en otro objeto igualm ente representado; el arte toma, en este caso, como punto de partida, sino las form as visibles de la natu­ raleza, un objeto del pensamiento m atem ático sobre el uni­ verso. La m ateria visual o los elementos m ateriales plásticos, esíán igualm ente relegados a un simple medio de represen­ tación o descripción. El arte representativo, por ser form a y contenido, mantiene ese característico dualismo en su estructura. Su contenido subjeiivo escapa a las norm as de la estructura “form alista”, y son inútiles los esfuerzos tendientes a suprim ir esa duali­ dad mediante consideraciones y juicios filosóficos “a posteriori”. El propio contenido expresivo del arte representativo delimita esta estructura “form al”, que solo tiene allí la fun­ ción de acondicionar el mundo ideal y sensible al mundo ob­ jetivo visual, E sta universalidad numérica en las artes a costa de su m ateria específica, la comprobamos igualm ente en la m úsi­ ca. La antigua teoría aritm ética pitagórica musical consiste en una progresión triple (3/2), con la cual pretendían me­ dirse todos los intervalos musicales. La subestimación del so­ nido a tiempo sonoro ha continuado aun con la intromisión posterior, en¡ la música, de la m atem ática pura. La gama de ero que las proporciones geométricas introducen en la rela­ ción de los sonidos (fa / / y sol b) y otras progresiones que concuerdan con los números rítmicos del teorema de Gaus en sus leyes y en su esencia. Los resabios de estas compo­ siciones rudim entarias subsisten, racional o intuitivam ente hasta hoy a través de los buscados! equilibrios de la sim etría rítmica lineal, de la “ley del peso”, o en el ritmo: dinámico y el gran ritm o clásico (Fig. 3 y 4 )). Y si bien el rítimo es una ley de la naturaleza, su expresión aritm ético aplicado se torna hoy paraj el arte, como el mismo Meumann lo ha comprendi­ do, en un fenómeno puram ente intelectual. Nosotros sosten­ dremos que, cualquiera sea su carácter, este constituye una expresión. Las proporciones espaciales rítm icas no son en realidad más que divisinoes de tiempo que, trasladadas ma­ tem áticam ente a un arte espacial estático, significa una re­ presentación. En la naturaleza y en el arte ellas obedecen exs trictam ente a funciones y a sugestiones temporales, más que a realidades espaciales. El nuevo concepto de espacio-tiempo fig. 10, b no justifica que estos ritmos sean empleados en una plás­ sobre la inscripción de polígonos en un círculo (1, 2, 3, 5, tica de dimensiones objetivas solamente espaciales. 17), han adoptado un camino distinto al de una estructura Ciertas proporciones (Fi 1.6180 pc,r ej.) que se encuentran musical concreta. Por eso son loables algunas investigacio­ en la naturaleza, obedecen allí a una ley de desarrollo, de nes y esfuerzos de Schónberg y sus continuadores. crecimiento en el espacio y en el tiem po; son activas, son Funciones sim ilares abstractas fueron (ambién las cumpli­ funcionales. En el arte estático nada realm ente hay que sos­ das por ciertas relaciones aritm éticas elaboradas por el hom­ tener, nada crece ni se desarrolla, nada acontece en el tiem ­ bre y “aplicadas” al mundo exterior y sensible. El número po como no sea en apariencia, nada pesa. Las proporciones senario llamado “perfecto” en la edad media y utilizado co­ rítm icas serán allí una representación. mo fundamento para la armonía y la belleza,¡ constituyó por La cosmología pitagórica, como base para una m atem ática mucho tiempo un concepto “a priori” de la relación y las de la música, se extiende pronto a todas las artes, constituyen­ leyes del universo. do por si misma una imitación. Son numerosos los preceden­ La crisis experim entada por los sistemas geométricos y ma- C E P T I S T A fig. 4 Alberto Magnelli P intu ra compuesta con equivalencias rítm icas fig. 22 Raúl Lozza P intu ra 285 (año 1950 (E structu ra perceptista) �V. D. LOZZA DE LA ABSTRACCI AL PERCEPTISMO “ No debemos com batir la ilusión sino las cau­ sas que la provocan”. (1936) H . M atisse Desnudo de los ojos azules El proceso de a b s tra c c ió n de los o bjetos reales, c o n d u jo a la p in tu ra a una m a y o r co n cre ció n de los e lem entos esenciales, pero este sim p le m e ca n ism o e lim in a to rio del e nte n a tu ra lis ta , no fu é s u fi­ c ie n te p ara a b o lir la rep re sen ta ció n en sus ú ltim o s aspectos e le m e n tale s. Los e lem entos plá sticos liberados, plano-colar, e xig e n una e s tru c tu ra que p e rm ita in v e n ta r fo rm a s nuevas y que s im u ltá ­ n ea m ente los ponga en re la c ió n ó p tic a con el c o lo r en un m edio, el muro. U na nueva e s tru c tu ra ya no puede concebirse co m o co m p o s ic ió n ; en la p in tu ra fig u r a tiv a lo m is ­ m o que en la a b s tra c ta -c o n c re to , p re d o m in ó el uso de sistem as de relacio ne s a b s tra cta s a je n o a las fu n c io n e s p lá s tic a s específicas. Per esta razó n to d a e le cción de un sistem a " a p r í o r i" de co m p osición im p lic a un co n te n id o , pues­ to que son leyes generales e x tra íd a s de procesos o rg á n ico s o físicos, y c ris ta liz a d o s m a te m á ti­ ca m e nte . Sección dorada, series a ritm é tic a s , e spira les lo g a rítm ic a s , s im e tría s e stereo d in ám icas, e q u i­ lib rio s basados en la g ra ved ad , etc. Estas c o n tra d ic c io n e s no han p o d id o ser superadas p o r la p in tu ra lla m a d a c o n c re ta y es uno de los p rin c ip a le s fa c to re s que e x tra v ía e im p id e que la p in tu ra de v a n g u a rd ia c o n q u iste d e fin itiv a m e n te el ve rd a d e ro realismo ednereto. M a te ria y form a, plano y color, fondo y form a, composición plástica y sistemas reguladores, están en a b ie rta c o n tra d ic c ió n , c o m p ro m e tie n d o la síntesis y la u n id a d o b je tiv a de los e lem entos para la visión , base esencial del p e rce p tism o p lá s tic o . Este d u a lis m o que a fe c ta a to d a p in tu ra bien puede ju s tific a rs e con la conce pción id e a lis ta que Bergson tie n e sobre la c re a c ió n a rtís tic a , sosteniendo que es u na "a d a p ta c ió n recíproca e n tre m a te ria y fo r m a " y que los "e le m e n to s son a n te rio re s a la in ­ v e n c ió n ", etc. El perceptismo, que es un re a lis m o d ia lé c tic o de la p ercep ción , ha logrado, a través de su p rá c tic a c rea do ra , su p e ra r estas lag un as id e a lis ta s e lim in a n d o del c a m p o de la p lá s tic a c o n c re ­ ta , los ú ltim o s ve stigios de la re p re sen ta ció n , en v ig e n c ia y em boscados en la m ism a. Es M a x Bill, te ó ric o m u y escuchado e n tre los p in to re s concretos, q u ie n p o stu la un nuevo c o n te n id o p ara el a rte n o -fig u ra tiv o , d ic ie n d o que lo que im p o rta no es ya la fo rm a sino qué contenido d a rle a la p in tu ra . Pero p ara poder a p re c ia r la tra s c e n d e n c ia del a p o rte hecho p o r el perceptismo, es nece­ sa rio h is to ria r los p ro ble m a s que se p la n te a ro n los m o v im ie n to s de la p in tu ra de v a n g u a rd ia a n te rio r a| m ism o y en qué m ed id a fu e ro n consecuentes con sus propósitos, com o ta m b ié n v a lo ra r sus aportes. El a n te c e d e n te m ás im p o rta n te en la p in tu ra m oderna nace con el impresionismo que lib e ra al color, y luego con C ézanne, que in tro d u c e la v isió n p lá s tic a fre n te a la v is ió n fís ic a hered ad a del renaci­ miento. Cézartne h abía d ic h o que " la p in tu ra es una ó p tic a " , y p re d o m in ó en todas sus c o n s tru c c io ­ nes una e vid e n te v o lu n ta d de e x a lta r los vo lú m e n es y el espacio m e d ia n te los planos y el color. Con el cubismo, m ás ta rd e se opera la p rim e ra re v o lu c ió n p lá s tic a que va a d e lim ita r los valores esen­ c ia lm e n te p ic tó ric o s , fre n te a la re p re sen ta ció n fig u r a tiv a . Pero a pesar de lo g ra r una m a yo r a u to ­ nom ía en la in v e n c ió n , subsiste en el cubismo m u ch o del v ie jo e s p íritu c lá sico en su p ro c e d im ie n to p ic tó ric o . A l re c h a z a r el c o lo r a fa v o r del to n o lo ca l, que h a b ía n desechado los im p re sio n ista s, y h a ce rlo p a r­ tic ip a r en el o b je to , evoca un resabio n a tu ra lis ta . T a m b ié n co nside raron el to n o m ás c o m p a tib le con lo c o n s tru c tiv o . Este co nce pto e s p iritu a l o in te le c tu a lis ta lo e n c o n tra re m o s en m uchos p in to re s abs­ tra cto s. Existe un dualismo e v id e n te e n tre form a y color, e n c u a n to d e sp la zan el to n o del o b je to por razones té cnica s, cre a n d o c o m b in a cio n e s c ro m á tic a s ind ep e n d ie n te s de la fo rm a local. El p la n o y el co lo r son su bo rd ina do s a una fu n c ió n p lá s tic a de superposición y de co ntrastes cre a n d o ritm o s plá sticos, re­ p e ticio n e s, ana lo gías, juegos expresivos. Pero ya pensaron ellos que e| d estin o de la p in tu ra te n ía que resolverse en la a rq u ite c tu ra , y tu v ie ­ ron una v is ió n o b je tiv a del "c u a d ro com o o b je to p ro p io ". Su sistem a de co m p osición p a rtió g e n e ra l­ m en te del in te rio r h a cia la p e rife ria , p on ie nd o en crisis, p o r inn ece sario, el ra c tá n g u lo . M á s ta rd e Peri rom pe rá con esta tra d ic ió n secular. Con el collaje y la in c o rp o ra c ió n de nuevos m a te ria le s p lá s ­ tico s, el plano co bra p rim a c ía sobre el espacio. El cubismo te rm in a su c ic lo c re a d o r p ara d a r lu g a r a nuevas e xpe rie ncias. M atisse ya buscaba in s tin tiv a m e n te la re la c ió n cu alitativa del color con la form a y en una extensión espacial d e te rm in a d a , pero esta e x p e rie n c ia la re a liz a b a te n ie n d o en c u e n ta la m a y o r sensación de lu z y de a rm o n ía c ro m á tic a ; a lo sum o, e stab lecía un e q u ilib rio expresivo. Charles Heinry h abía observado que " la sensación de c o lo r precede a la fo rm a " . Este d ile m a no será superado p o r n in g u n a e x p e rie n c ia si no son u n ific a d a s m e d ia n te una m ensura óptica-estética. Los p in to re s a b s tra cto s-co n cre to s adolecen de un siste m a ra c io n a l que los c o n tro le y s in te tic e para la percep ción v isu a l s im u ltá n e a . El c o lo r puede a fro n ta r el p la n o sin d e s tru irlo , recién cu an do in te rv ie ­ ne com o v e h íc u lo de e s tru c tu ra con el carácter de la form a y el m ed io c irc u n d a n te com o base c ro ­ m á tic a : c o lo r de m u ro e in te n s id a d de luz a m b ie n te . Kanditnsky, in ic ia d o r de la p in tu ra a b s tra c ta , a p e s a r de su ra íz e x p re sio n ista , h abía conce bido lo " c o n c r e to " com o fin de la p in tu ra ; pero ya sabemos cóm o ha quedado d e s v irtu a d a esta fin a lid a d en sus obras y en la de todos a qu ellos que s ig u ie ro n te o riz a n d o en a rte con este ró tu lo . Si bien es c ie rto que p ara Kandisky los e lem entos p lá sticos se c o n v ie rte n en signos m usicales y en asociaciones a ním icas, co m p re n d ió una serie de p ro ble m a s de sum a im p o rta n c ia : la re la c ió n del color y la form a. Pero, a pesar del e sfu e rzo co n c ie n te p o r s o lu c io n a r esta c o n tra d ic c ió n , llegó a la co nclusió n desalen­ ta d o ra de que era im p o sib le m e d ir el color en una form a "h a s ta en sus ú ltim o s d e ta lle s ". A dem ás, en Kandinsky, el orden p lá s tic o está fu n d a d o m ás en la in tu ic ió n que en la razón. Los elem entos racionales en m uchos p in to re s a b s tra cto s-co n cre to s co existe n con ve stigios de orige n m ís tic o e id e a lista . Las fo rm a s g e o m é trica s están im p reg na da s de sim b olism os estéticos y c o n s titu ­ yen una g ra m á tic a . Es la concepción de un nuevo "c o s m o s " p ic tó ric o , c o n tra los viejo s m odos de re p re ­ se nta ción . En M alevitch ta m b ié n está la te n te una s e n s ib ilid a d m ística . Lle gó a d e c ir que "lo s c u a d ra ­ dos de los su p re m a tis ta s pueden ser com parados con los signos de los p rim itiv o s " . Pero a pesar de estas a p recia cio ne s equívocas o de los títu lo s con que ilu s tra b a sus obras, es e vid e n te el deseo de re­ d u c ir al m ín im o los ele m e n tos fo rm a le s g e o m é tric o s : cuadrados, rectá n g u lo s, e tc., fig u ra s geom é­ tric a s con las cuales se pro po nía e x a lta r la suprem acía de la p ercep ción sensible. Llegó a rech aza r el c o lo r e le m e n ta l, por co n s id e ra rlo a ge nte d e s tru c tiv o del espacio y p in ta r en un período con " b la n ­ co sobre fondos b la n c o s ". La n eg ación d ia lé c tic a del color le puso de m a n ifie s to el v a lo r del plano, sobre lo cu al él no sacará n in g u n a consecuencia. Su co m p osición basada en ritm o s contrapuestos, e q u i­ lib rio s e n tre lo e s tá tic o y lo d in á m ic o , es una lu ch a e n tre fu e rz a s que se com pensan o rig in a n d o una te m á tic a expresiva. Nicholson y otros lleg an a m a te ria liz a r el plano s u b stitu ye n d o el color por el re­ lieve, pero este tip o de e je cu ció n p lá s tic a pasa la fro n te ra de la p in tu ra , es relieve e scu ltó rico , es una so lu ción fa ls a y p ro viso ria . (Los c o n s tru c tiv is ta s cayeron en desviaciones parecidas en c u a n to q u is ie ro n su pe ra r a la p in tu ra por este c a m in o ) . Lisinky llega a p in ta rlo s representando la te rc e ra d im en sión . Todos ellos se in s p ira ro n en fo rm a s geo­ m é trica s, c ilin d ro s , espirales, elipses, proyecciones c e n trífu g a s , re p e rto rio nada in v e n tiv o por cierto . Los nuevos m ate ria le s que in co rp o ra n a la com posición p lá stica no d e te rm in a n una m ayor o b je tiv i­ dad ni son s u fic ie n te s para n e u tra liz a r las in flu e n c ia s psicológicas. La nueva c a lid a d tie n e que e m a na r de la nueva e s tru ctu ra , te n ie n d o en cu en ta el e le m ento m a te ria l de la p in tu ra o la e scultu ra (de esta ú ltim a se h a b la rá en un a rtíc u lo p ró x im o ) . Toda com posición basada en el e q u ilib rio , sea de c a rá c te r in tu itiv o com o ra cio n a l, esconde una sim e ­ tría rota por el m o v im ie n to , es una com posición de grupos equivalentes. Puede a firm a rs e que toda la cie n cia de las fo rm a s se ha fu n d a d o sobre los ritm o s y los e q u ilib rio s. El perceptismo ha e lu d id o todo e lem ento lin e a l y de d ire cció n ; la e s tru c tu ra tie n e en cu en ta el plano, que co nstitu ye un elemento esencial y no co n tin g e n te en el proceso in ve n tivo . M ondrian, que p ro p u g ­ na una p in tu ra p la na en el p la no , seccionando el re ctá n g u lo m ed ia n te direcciones ortogonales, sim ­ b o liz a una ¡dea de e q u ilib rio . Persiste en el m ism o error. Las barras diviso ria s cie rra n espacios f ic ­ ticios. En el uso del color y no color, de espacio y de llenos, a ctú a un concepto ide alista y no concreto. A l re d u c ir el color al sistem a de los tres p rim a rio s se cae en un p re ju ic io d o g m á tico y se restring e la percepción c ro m á tic a . Su deseo de p ureza lo lim ita b a . Su sistem a de com posición es im ita tiv o , por inspirarse en las leyes co n stru ctiva s de la a rq u ite c tu ra . Por esta razón la de M ondrian es la p in tu ra que más se a d a p ta a a q u é lla , pero no logra e fe c tu a r una verdadera síntesis in te g ra l. Su creencia ra­ c io n a lis ta descansa en el uso de la sección de oro y los cuadrados inscripto s y circu n scrip to s de pro­ cedencia rom ana. Una v a ria n te de esta clase de com posición, puede verse en m uchos cuadros puestos sobre sus vértices y desplazados del in te rio r a la ta n g e n te . Los co n tin u a d o re s Gorin, Loshe, Del M a rle y otros buscan com o los c o n tru c tiv is ta s soluciones que no pueden d e fin irs e com o p in tu ra ni com o e scultu ra , caresen de las fu ncio ne s respectivas de cada una de estas artes. En un p royecto de Doesburg, puede verse el esquema de una e s tru c tu ra a rq u ite c tó n ic a , en que los planos espaciales se co n ju g a n en sus fu n c io ­ nes exactas, com penetrándose. Estos p in to re s im ita n estas e stru ctu ra s a rq u ite c tó n ic a s d ejan do el color al m argen de la e s tru c tu ra p ic tó ric a . Es una suerte de neo-barroquismo ra c io n a liza d o . Del M a rle p ro ­ pone una so lución de la p in tu ra com o co m p le m e n to de la a rq u ite c tu ra , llegando inclu so a sostener que sería " la verdadera p in tu ra re a lista s o c ia l". T am poco es una novedad la a rq u ite c tu ra p o lic ro m a ­ da, puesto que to da la a n tig ü e d a d se sirvió del color para e x a lta rla , aunque éste tu v o a veces un c o n te n id o sim b ólico . Doesburg, que p erteneció al neo-plasticismo, rom pió con los cánones dogm áticos de esta escuela, para buscar una nueva fo rm a de com posición que le p e rm itie ra una m ayo r lib e rta d rítm ic a expresiva. El tra z a d o en dia go na l posee un s ig n ific a d o de fu g a c id a d , pero el uso que éste h a ­ ce de las barras diviso ria s deja de c u m p lir su fu n c c ió n e s tric ta que te n ía en M ondrian, para tra n s fo r­ m arse en un m o tiv o que se co ntrap o ne con la d ire c c ió n de los planos que se a rtic u la n sobre el fo n ­ do. El plano sigue siendo una a p a rie n cia y no seresuelve el p ro ble m a del fondo. Con Vantongerlo, el a rte a b s tra cto va a to m a r o tro curso. Y a el plano va d ejan do de te n e r una im ­ p o rta n c ia esencial. La línea que u tiliz a en casi todos sus cuadros sugiere g rá fic a m e n te la secuencia te m p o ra l. Nos h ab la ta m b ié n de una c u a rta y q u in ta d im e n sió n : el m o v im ie n to y la ve lo cida d. Y a co m ien za a in tro d u c irs e en la p lá stica , insp ira do en la nueva física re la tiv is ta , el concepto espaciotiempo com o te m á tic a . H ay que reco rd ar que Vantongerlo fu é m a te m á tic o , o rg a n iza n d o sus com po­ siciones con expresiones g e o m é tric o -m a te m á tic a s : sección dorada, series de Fibonachi, cuadrados ins­ crip to s y circu n scrip to s, etc. Pero a pesar de este r ig or lógico, lo p lá stico c o n tin u ó siendo para él de n a tu ra le z a in tu itiv a sensible. Buscó un c o e fic ie n te que re la cio n a ra el v a lo r del color con la su­ p e rfic ie de la fo rm a " , operación a rb itra ria e im posible de log ra r, porque el color e sté tico es de esen­ cia ó p tic a , y sólo puede relacionarse con el carácter de la form a. N in g u n a re la ció n e xclu siva m e n te m a ­ te m á tic a puede c o n s u sta n cia rlo a una síntesis p ara la visión. Desde entonces hasta M a x Bill, la p in tu ra n o -o b je tiv a , pondrá en vig e n cia un nuevo co n te n id o rep re se n ta tivo que negará la crea ció n de la p in tu ra co ncreta , tra ic io n a n d o sus postulados básicos. Existe una ro ta ció n te m á tic a que se rechaza y se vuelve a re to m a r con d is tin ta s ca ra cte rística s, d e la ta n d o la im p o te n cia de la p in tu ra de v a n g u a r­ dia por s a lir del c írc u lo vicioso de la representación. Es q u izá s lo que quiso in s in u a r Paul Klée cuando d ijo que " la p in tu ra m oderno no ha llegado al p u e b lo por no conocer sus elem entos to ta le s . Es fá c il im p u g n a r estas m is tific a c io n e s estéticas p seu do -c¡en tíficas, sabiendo que no pueden tra d u c irs e a nuestra e s tru c tu ra re a l-trid im e n c io n a l, la e s tru c tu ra co m p le ja del espacio-tiempo re la tiv is ta . Estas d i­ m ensiones son ¡rrepresentables, y si p udiéram os h a ce rlo te nd ríam os que e star dotados de otros ó rg a ­ nos sensorios. Pero estam os lim ita d o s a p e rc ib ir tres dim ensiones, y poseemos en consecuencia tres grados de lib e rta d para a c tu a r en el m undo e x te rio r. Esta o rie n ta c ió n c o n tra d ice la re a lid a d b id im e n sional del plano, com o o b je to de la p in tu ra , d e s v irtu a n d o su esencia co ncreta e im p id ie n d o el tr á n ­ s ito d ia lé c tic o h acia la o b je tiv id a d . La cie n cia posee una esfera p ro p ia de acción y de c o n o cim ie n to , y si el a rte quiere a d q u irir ca teg oría de cie n cia e sté tica debe a te n d e r sus p ropias leyes. La cie n cia descubre, com prueba, e x p lic a lo que existe, el a rte in ve n ta lo que no existe. T a n to para K ant, com o para Sartre, el ente estético, para que posea un v a lo r, no es indispensable que sea real, porque lo estético vive en una ó rb ita id e a l; com o dice Sartre, es " ir r e a l" por n a tu ra le z a . Esta concepción a n tic ie n tífic a e id e a lista del a rte podrá hacerse e xtensiva a to da la p in tu ra abstractaconcreto en ta n to no supere esa c o n tra d ic c ió n que aísla a la p in tu ra del m un do real, creando un m undo a p a rte e ilusorio. M oh o ly-N ag y, in te g ra n te de la "B a u h a u s ", in s titu c ió n que a gru p ó lo más evo­ lucionado de la p in tu ra de v a n g u a rd ia , chocó ta m b ié n con el escollo de la form a y el fondo. C om ­ pre nd ió que el más m ín im o color sobre el plano produce un a h u e ca m ie n to y sugiere la p ro fu n d id a d . Sortea esta d ific u lta d re c u rrie n d o a las luces proyectadas, pero el m a n e jo de una nueva té cn ica no m o d ific a el problem a. Cayó en un im presionism o, en que la representación de la lu z fu é su s titu id a por la luz m ism a. Ensayó ta m b ié n un sistem a de "p a tro n e s ", co n stru cció n de fo rm a s " a p r io r i" , que a nte po n ía e ntre la luz y una p a n ta lla o fondo. U na nueva te cno log ía no es s u fic ie n te para tra n s fo r­ m a r d ia lé c tic a m e n te el a rte : la inve nció n té cn ica no es la inve nció n p lá stica . Esto co rrob ora lo que sostiene el perceptismo, que sin una e stru c tu ra p ic tó ric a no se superarán estas lagunas. Lo que hay que c o m b a tir son las causas que producen la ilusión y la representación, y no sus efectos. H asta aquí los aportes y soluciones u n ila te ra le s de las te nd en cias más progresistas y racionales de la p in tu ra no o b je tiv a . O m ito la m ención de otros m o vim ie n to s, porque son el re fle jo de a ctitu d e s personales sub­ je tiv a s o de fin a lid a d e x tra p lá stica . En la A rg e n tin a se progresó en el sentido de esclarecer a lgunos problem as, pero en la p rá c tic a crea ­ dora fué Raúl Lozza q úien logró d a r so lución a todas estas co n tra d iccio n e s en que se a g o ta ro n las tendencias no fig u ra tiv a s . La p in tu ra co ncreta se co n vie rte en una re a lid a d con el a d v e n im ie n to del perceptismo, que logró o rie n ta r la p in tu ra h acia la verdadera fu n c ió n estética en co nexión con la di­ námica social. Todos los problem as que se a fro n ta b a n en fo rm a a isla da , color-form a, e stru c tu ra p lá stica y a rq u ite c tu ra , se in te g ra n y se s in te tiz a n en un cam po ú n ico para la visión o b je tiva . Lo real es la síntesis, la unidad; lo o b stra cto se hace co ncreto , y el o b je to e stético vive com o un ente real en su plena b id im e n s io n a lid a d . La form a, libe ra da en el espacio, reclam aba una e stru c tu ra que le o to rg a ra su existen cia . El color, a| e stru ctu ra rse con el carácter de la form a, por p rim e ra vez juega un papel a c tiv o con la m ism a. 1 1 A lbert Gleizes P in tu ra cubista (año 1914) 2 N . Lerner Proyección lum inosa con patrones. (Del “B auhaus” ) 3 Van Doesburg Estudio espacial (Proyecto arquitectónico) 4 M oholy-N agy G ran p in tu ra sobre alum inio (año 1926) �“ M A T E M A T I C A Y FISICA ■ H —■ — II I I I I H I ' l lili, I1 W — B B W W 8 W — ro a —— I En estos tiem pos de la p in tu ra a bstra cta las m a te m á tic a s y la física han sido o b je to de m uchos m a n i­ fiestos y declaraciones y hay m uy pocos plásticos m odernos que osen desdeñarla. Sin em bargo la m ayoría se d eclara p a rtid a ria del e sp íritu y de los se ntim ie n tos subjetivos que quedan fu e ra de la m ensura m a te m á tic a . » Así Kandinsky p in ta para m a n ife s ta r su fondo a n ím ic o e in fu n d e a sus form as y colores una d e te r­ m in ad a propiedad de p ro d u c ir cierta s resonancias a fectivas. Klee nos h ab la de d a r m ayor fu e rz a a los fa cto re s de co nte nid o y para Vantongerloo una obra de a rte revela el estado de a lm a del p in to r. M ondrian apela al fo nd o u niversal del hom bre y M a x Bill nos dice que el a rte necesita al m ism o tie m ­ po del s e n tim ie n to y del pensam iento. Los c rític o s en general encaran su lab or com o si descubrieran el tra s fo n d o ín tim o del p in to r. ¿Qué papel juega entonces la m a te m á tic a y la fís ic a para los plásticos abstractos? E insistim os en la p re g u n ta porque se ha apelado a los progresos de estas ciencias para ju s tific a r cada uno su p lá s ­ tic a . La respuesta nos d e fra u d a , dado el énfasis con que se a firm a n las nuevas conquistas del a rte en el cam po de la cien cia. Se vuelven a re p e tir en el a rte no fig u ra tiv o los m ism os usos que le daba el a rte representativo. En d e fin itiv a , abstracció n y representación, según las declaraciones de los p in to ­ res y del m anejo que hacen de las m a te m á tic a s no d ifie re n en un solo punto. El g rito de ¡frío s y m a te m á tic o s ! que se a p lic a a los a bstractos queda entonces sin razón de ser. El em pleo más ingenuo de las m a te m á tic a s es el a le g ó rico , recurso usado en el a rte de la edad m edia y que en nuestros tiem pos va a p reocupar a Kandinsky, quien al u tiliz a r cinco fo rm a s en una obra pretende representar al m a trim o n io , re su lta n te del 2 fe m e n in o y del 3 m asculino, sim bolism o que nos re tro tra e al tie m p o de Pitágoras. Por o tra p arte, este a legorism o no in flu y e para nada en la ca lid a d de la obra. O tro uso consiste en to m a r las m a te m á tic a s com o un re g ula do r o b je tiv o o c o n tro l de los elem entos p ictórico s. Las ciencias ta m b ié n tie n d e n a expresar con relaciones m a te m á tica s el c o m p o rta m ie n to del o b je to que e studian. Así una relació n c ie n tífic a p ara la p lá s tic a sería a q u e lla que expresara el c o m ­ p o rta m ie n to de los colores y fo rm a s para a lc a n z a r un estado de e q u ilib rio visual. D esdichadam ente en la p in tu ra a bu nd an relaciones y proporciones que nada tie n e n que ve r con las leyes internas del color y de la fo rm a y que sin em bargo pretenden ser aplicad as para a lc a n z a r la ta n m en tad a belleza. La sección áurea, cuyo uso q u iz á pueda ser ju s tific a d o por los p intores del re n a c im ie n to , fu é reno­ vada en e| siglo pasado y hoy está en boga para cie rto s p in to re s abstractos. D icha relació n no tie ne n in g ú n fu n d a m e n to p lá stico puesto que no descansa en las leyes interna s de los elem entos p ictórico s. Nos ha sido legada por los a ntig uo s que ya la h a b ía n observado en la n a tu ra le z a . Pero las form as y c o lo r de la n a tu ra le z a responden a una fu n c ió n o rg á n ic a y no al hecho de a lc a n z a r un e q u ilib rio para la vista del h om bre ( 1 ) . La seccióln áurea es pues un tra s p la n te m ecánico e im ita tiv o de la na­ tu ra le z a , inca pa z por lo ta n to , de " o b lig a r " a una fo rm a a expresar un estado de e q u ilib rio , puesto que no responde a un proceso interno . El a rte a b s tra c to que considera una obra com o una cosa en sí debe pues desechar esta fó rm u la , resabio de la p in tu ra rep re sen ta tiva, que lo hace un re fle jo de la n a tu ra le z a . Por o tro lado, Fechner e ncu en tra m e d ia n te experiencias y tests que la sección áurea sola­ m ente en el re c tá n g u lo podía d a r una sensación de a rm onía, probando que no tie n e n in g ú n asidero en la visión hum ana. ^ la revista Sur .. .publica en su núm ero 202 de agosto de 1951 un cordial cambio de opiniones entre Guillermo de Torre y Julio E. Payró, quienes, en sendas cartas abiertas, di­ lucidan conceptos sobre la denominación que correspon­ dería al arte no-figurativo. E n n uestra revista ya hemos señalado hechos sim i­ lares. E n esas oportunidades hemos sostenido en ge­ neral que el problem a no reside en las denominaciones m ás o menos ju stas, pues no será posible englobar doc­ trin as tan dispares con un térm ino o una palabra que,, por o tra parte, ha perdido ya su verdadero sentido, como lo de “abstracto”, “no-objetivo” o “no-representativ o”. Hoy adoptam os una actitud m ás decidida sobre el p ar­ ticular, ante el hecho de que tam bién el perceptismo se ve, erróneam ente, involucrado p o r' los mencionados críticos en el conjunto de las demás tendencias nofigurativas, no-objetivas o abstractas (concretos y mo­ distas están comprendidos en estas tendencias). Nos ex traña el hecho de que se nos confunda con orien ta­ ciones plásticas de dudosa base teórica, de doctrinas m etafísicas o que carecen en absoluto de ellas. Por otra parte, es del dominio público la form a en que siem pre hemos expuesto, claram ente, la nueva teoría del perceptismo y su diferencia fundam ental con todo el a rte anterior. Es por eso que “ perceptismo” no es una denominación “confusa”, ni siquiera una denominación más, sino que implica un suceso nuevo en la p intu ra. Nosotros ja ­ m ás hemos dicho que sonos “ab stractos” o que somos “no-objetivos” ; por el contrario, proclam am os continua­ m ente nu estra práctica creadora de una objetividad en el arte. El perceptismo cancela en la p in tu ra las doctrinas y métodos representativos, subjetivos o “abs-, tracto s”. Como podemos probar estos enunciados en cualquier oportunidad y ante quienes lo dem anden, y como esta­ mos especialm ente interesados en discutir públicam ente los problem as que teniendo como principio una denomi­ nación de arte han de trascender y poner al alcance de la opinión pública cuáles son los fundam entos objetivos del perceptismo y cuáles las doctrinas de las demás tendencias, nos parece plausible y aceptam os la suge­ rencia de Guillermo de Torre a la revista SUR, para que ésta organice una encuesta entre los pintores que practican en A rgentina las tendencias mencionadas. R. L. Estas relaciones extrínsecas a la obra de a rte suelen ta m b ié n te n e r o tra fu e n te . M ondrian e s tru c tu ­ raba sus áng ulos rectos con relaciones in tu itiv a s co ne ctad a s con su estado ín tim o , y Vantongerloo apela a las m a te m á tic a s para que éstas expresen su co nte nid o a n ím ico , y esto está ta n lejos del c o m p o rta m ie n to o b je tiv o de la m a te ria p lá s tic a com o lo estaba la sección áurea. L lam arem os m etafísico a este uso fa lso de las m ate m ática s. La fu e n te de las relaciones m a te m á tic a s es m o tiv o de o tra discusión puesto que es necesario escoger e n tre una m ensura física , una fis io ló g ic a y o tra psicológica. Psicológica es la c o lo rim e tría de Kandinsky q u ie n nos d ice ; "a n ím ic a m e n te 1-1 es ig u a l a 2, así com o un p u n to de co lo r, al ensanchar su ta m a ñ o pierde in te n sid a d y por co nsigu ien te v ig o r e x p re s iv o ". Fi­ sioló gica es la te oría de los colores co m p le m e n ta rio s y física es la c o lo rim e tría basada en la lo n g itu d de onda. M a x Bill nos o b lig a a c a m b ia r nuestro p u n to de v is ta puesto que ya no se tra ta del uso de las m a te ­ m á tic a s y de la fís ic a sino que nos h a b la de la "n u e v a v is ió n ", las nuevas conquistas, los nuevos contenidos de las ciencias m odernas, que la p in tu ra debe representar. " L a m a te m á tic a — dice— adem ás de ser uno de los reguladores p rin c ip a le s del s e n tim ie n to p rim a rio . . . es al m ism o tie m p o c ie n c ia de relaciones, de c o m p o rta m ie n to s de cosa a cosa, de g ru po a gru po , de m o v im ie n to a m o vi­ m ie nto. Y ya que e lla co ntie ne estos p rin c ip io s fu n d a m e n ta le s y los relacio na e ntre sí es n a tu ra l que ta les a c o n te cim ie n to s puedan ser representados, esto es, tra n s fo rm a d o s en re a lid a d v is u a l". Nos está pro po nie nd o la nueva m a te m á tic a com o tem a. N os hab la de las geom etrías no e u clid ia n a s y de los conceptos que nos tra e la física de la re la tiv id a d . Nos hab la de " lo in d e cla ra b le del espacio, la leja nía o cercanía de la in fin itu d , la sorpresa de un espacio que em pieza y te rm in a en d ife re n te fo rm a , la lim ita c ió n sin lím ite s exactos, la m u ltip lic id a d que a pesar de todo fo rm a una u n id a d , la ig u a ld a d de fo rm a que va ría con la a p a ric ió n de un solo a ce n to , el cam po de fu e rz a s com puesto de v a ria b le s , las p arale la s que se c o rta n , y la in fin itu d que vuelve a sí m ism o com o presencia, y al lado, n uevam ente el cu ad ra do con todos sus fu n d a m e n to s, la recta que n o es tu rb a d a por n in g u n a re la tiv id a d y la cu rva que en cada uno de sus puntos fo rm a una re c ta " ( 2 ) . i N o com prendem os com o M a x Bill nos tra n s fo rm a e sto en re a lid a d visua l. Nos hab la "d e la ¡dea p ri­ m a ria de la e s tru c tu ra del m undo, de c o m p o rta m ie n to de acuerdo a la im agen u niversal que hoy nos proponem os re a liz a r". Pero dejem os h a b la r a James Jeans. "T o d o s estos conceptos parecen a m i in te lig e n c ia ser e stru ctu ra s de p uro pensam iento, incapaces de re a liz a c ió n en n in g ú n sentido, que con p ropiedad p u d ie ra desig­ narse com o m a te ria l (visu al, le agregam os nosotros) . . . Los c rític o s del s ig lo X X que hacen estos co­ m e n ta rio s están to da vía en el estado m e n ta l de los d e n tis ta s del siglo X I X ; dan por aceptado que el universo debe a d m itir representación m a te ria l. . . El universo no la puede a d m itir y creo que la razón es que se ha co n v e rtid o en un m ero concepto m e n ta l" ( 3) . Filósofos y físicos d iscuten la p o s ib ilid a d de la rep re sen ta ció n del universo, pero ya M a x Bill cree hab erla rea liza do . j Por o tro lado nuestra v ie ja m a te m á tic a de Euclides, hoy llam ad a g eo m e tría de lo p ró x im o nos sirve excelen te m e nte para c a ra c te riz a r o m e d ir las relaciones de una p in tu ra en una te la "a rc h ic e rc a n ís im a " (la a p lic a c ió n de las nuevas m a te m á tic a s nos d aría el m ism o resultado que la e u c lid ia n a ) . Casi todos los conceptos que nos tra e la física e in s te n ia n a están e strecham ente ligados a la c u a rta d i­ m en sió n : el tie m p o. M ie n tra s la p in tu ra va hacia la supresión de la te rce ra dim en sión M a x Bill nos quiere e n d ilg a r la representación de la cu a rta . j Las p in tu ra s de M a x Bill, rea liza da s en dos d im ensiones y sus esculturas que abarcan la te rce ra se quedan en este m undo trid im e n s io n a l y en n in g ú n m om ento hacen sospechar que pueda e x is tir un universo con los efectos que describe en su a rtíc u lo . Era necesario in s is tir en este p u n to debido al m anoseo que hacen cierto s plásticos con la nueva física para a m p a ra r sus p in tu ra s , aún expresivas y representativas. �EN LA N U E V A PI NTURA T am b ié n se in te n ta re p ro d u cir la física m icroscópi ca y así se producen pretendidos cuadros abstractos con la representación del m undo atóm ico. Pero por encim a de todos estos errores tie n e n estos plásticos "re la tiv is ta s " una enorm e co nfu sión acerca del apo rte que pueda dar la nueva visión c ie n tífic a . Perm ítasem e e je m p lific a r: La nueva física sería un a n te o jo que p e rm ite ver m e jo r la realidad. El a rtis ta debe usarlos para p in ta r m ejor. Pero d ecir que la física apo rta una nueva te m á tic a s ig n ific a que el p in to r en lu g a r de c o lo c á r­ selos para p in ta r los pone de m odelo y p in ta con la m iopía que esos cristales debían co rre g irle . Se con­ vie rte n así pin to re s y escultores en a rtista s, que con técnicas viejas, de un a rte representativo, ta m b ié n viejo , quiere n representar lo irrepresentable. Pero tratem os nosotros de a p lic a r las enseñanzas de la física en el cam po estético. Coloquém osnos los anteojos. C item os a Ortega y Gasset: " . . .p o rq u e los espíritus han tom ado espontáneam ente d e te rm i­ nada ruta ha podido nacer y tr iu n fa r la te oría de la re la tiv id a d . Las ideas c u an to más sutiles y té c n i­ cas, cu an to más rem otas parezcan de los a fectos hum anos, son síntom as más a u té n tico s de las v a ria ­ ciones p ro fu n d a s que se producen en el a lm a h is tó ric a ". "B a s ta con su braya r un poco las tendencias generales que han a ctuado en la inve nció n de esta te oría , basta con p ro lo n g a r brevem ente sus líneas más a llá del recinto de la física , para que a p a re z c a a nuestros ojos el d ib u jo de una sensibilida d nue­ va, a n ta g ó n ica de la reina n te en los ú ltim o s s ig lo s " ( 4) . T ra te m o s pu.ís de a p lic a r al a rte las te n ­ dencias o conceptos que descubre Ortega y Gasset, pero aclarem os p rim e ra m e n te que solo el percep­ tismo ha llevado a la p rá ctica las conclusiones que hemos deriva d o de una aplicación estética de la te oría de la re la tiv id a d , y que estamos en d isid e n cia con el pensam iento ide alista de Ortega sobre eso. Absolutismo: "C o n vie n e ante todo destacar com o una de las fa ccion es más g enuinas de la nueva te oría su te n d e n ­ cia a b so lu tista en e l.o rd e n del c o n o c im ie n to ". El hom bre puede conocer y conoce la realidad ta l co ­ mo es. A p lic a c ió n e sté tica : El a rtis ta — decim os nosotros— debe d o m in a r y conocer a bso lu ta m e nte los elem entos plásticos. K an­ dinsky a firm a b a en ca m b io que al p in to r se le escapan en ú ltim a instan cia el c o n tro l m a te m á tic o o c ie n tífic o del co lo r y de la fo rm a que quedaban Horados a la in tu ic ió n . Relativismo: "H a b rá una sola rea lid ad . Esta rea lid ad es la que el observador percibe desde el lu g a r que ocupa, por lo ta n to una rea lid ad rela tiva . Pero com o esta re a lid a d re la tiv a , en el supuesto que hemos tom ado, es la única que hay, resu ltará, a la vez que re la tiv a , la re a lid a d verdadera, o lo que es ig u a l, la rea lid ad a b s o lu ta ". A p lic a c ió n e sté tica : La p in tu ra debe ser o rg a n iza d a para " u n p u n to de v is ta " que im p lic a el a m b ie n te y el m uro. Esto se 1 Kupka “ Discos de N ew ton” 2 Delaunay “A legría de v iv ir” 3 M oholy-Nagy “ Espacio nuclear” 4 G. Bolla “ Líneas progresivas m ás secuencias dinám icas” 5 Vantogerloo “Núcleo” 6 V . D. Lozza p in tu ra perceptista N'.' 29 (1950) 6 opone al m undo absoluto que aislaba e| m arco de la p in tu ra rep re sen ta tiva. Esta te nd en cia concuerda ta m b ié n con los conceptos de perspectivism o y a n tiu to p is m o , que se desprenden de la teoría de Einstein. A n ti-m e ta física : Erróneam ente Ortega la denom ina a n tira c io n a lis m o , aunque sólo es un a taque al racio n a lism o m e ta físico. La teoría de Einstein es de un racio n a lism o co ncreto . "L a d ive rg e ncia e ntre las cosas y las ideas puras es ta l que no puede evitarse el c o n flic to . Pero el racion a lism o (m e ta fís ic o , agregam os nos­ otros) no duda que le corresponde ceder a lo re a i" . El vie jo racion a lism o m e ta físico para salvar los p rin c ip io s puros de espacio y tie m p o y los postulados de la geom etría e u clid ia n a , d efo rm a b a y to rtu ra b a la re a lid ad para e n g lo b a rla d e n tro de ellos. En la te oría de Einstein ceden fre n te a la realidad. A p lic a c ió n estética : Sostenemos que la p in tu ra no puede p e rm itir p rin c ip io s a p rio ri, fu e ra de las leyes interna s de los elem entos. T a n to la representación en sí, com o sus proced im ien to s (sección áurea y pro ced im ien to s in ­ tu itiv o s , e tc.) provienen de fuentes ajenas a su n a tu ra le z a . Ya hemos señalado eso al h a b la r de los usos de las m atem áticas. Finitismo: Por todas partes en el sistem a de Einstein se persigue al in fin ito . A sí por ejem plo, queda su p rim id a la p o sib ilid a d de velocidades in f in ita s " . . . "e l m un do de Einstevn tie ne c u rv a tu ra y por lo ta n to es cerrado y fin it o " . A p lic a c ió n estética : La tercera dim ensión, la perspectiva, a bría la representación h acia lo in fin ito de la p ro fu n d id a d . S u prim ida por el perceptismo la te rce ra d im ensión y la perspectiva, logrado el plano, la p in tu ra es un ente fin ito y real. Discontinuismo: Estos cuantos elem entales son los pasos in d ivisib le s, m ínim os de la m a g n itu d en c u e s tió n " (Einste in -ln fe ld ). (1) (2) (3) (4) V er mi artículo en el N? 1 de Perceptismo. De “V er y E stim ar” N 9 7, artículo de Max Bill. James Jeans “E l U niverso M isterioso”. Ortega y Gasset-. “ El Tem a de N uestro Tiem po”. �fig .' 21 Raúl Lozza P in tu ra abstracta N IJ 91 Año 1946. fig. 20 Georges Braque P in tu ra 1918 propia esencia o í'azón de, ser. Hemos de tener en cuenta que los caracteres dom inantes libres de la form a crean el ritm o dinámico y expresivo (Fig. 17 y 18). E sta exaltación de los factores asociativos y psicológicos empieza por otorgar al cua­ drado cierta categoría de m asa pasiva, de form a en reposo. La composición clásica y el ritm o barroco (F ig. 19), dan ejemplos del valor cualitativo aparente otorgado a las for­ m as de acuerdo a una ley m ecánica de gravedad. El “movi­ m iento” expresivo y la “estabilidad” parten de un concepto de representación rítm ica. E sto es lo que la psicología de la form a ha denominado,'como movimiento sin finalidad, cuya raíz está en la consideración de la vertical como dinám ica y la horizontal como estática.'E videntem ente, aunque esta psi­ cología lo niegue, esas son ideas asociativas que la invención debe co ntrarrestar. La ley del destino común, con que se es­ tructuran los grupos desde el punto de vista abstracto, ha influido igualm ente sobre la relación de los contrarios, que ha estado sujeta en la pintura a las ritm os o fuerzas p ara­ lelas (Fig. 4 y 15); y la ley de continuidad ha sido el recurso em pleado en los casos de m ayor simplicidad. Cuando los me­ dios de estructura están en crisis, se recurre igualm ente a ella. Todas estas pequeñas desviaciones o fenóm enos de las fo r­ mas, cuando no podemos superarlas, constituyen las grietas por donde se filtra en el arte todo lo subjetivo y lo contradic­ torio. Un autor ha escrito sobre las propiedades objetivas fig. 19 El Greco fig. 15 - Ejemplos de decorafig. 14. - Elementos de la “ Bauhaus” . ción primitiva de la alfarería de Nazca. de las cosas, señalando que “la identidad de un ente con­ sigo mismo requiere como complem ento la diferencia con todo lo dem ás”. E sta diferencia de una cosa con todas las demás, esta independencia como sim ilitud, expresión o símbolo, es el fin que hemos perseguido en la práctica de la pintura como objeto concreto. > La verdadera estructura radica entonces, no en las nuevas referencias. Sino en todo ese proceso que hace de la obra creada una cosa independiente, y por eso mismo, una unidad. En la pintura representativa el proceso creador se verifica m ediante una imposición que anula totalm ente la obra como objeto, y por esa causa la estructura sim étrica y rítm ica cum­ plen la sim ple función de acondicionar sucesos apriorísticos (Fig. 19). En los cubistas y algunas tendencias abstractas estas leyes clásicas han sido solam ente alteradas, en el sen­ tido de que, para lograr una buscada independencia del cua­ dro como objeto, ellos se plantean el problem a de la creación “de adentro hacia afu era”, en oposición al naturalism o clá­ sico, que parte del objeto exterior como form a. Ese sistem a de los cubistas, que Gleizes considera igualm ente como inoperante y que solo acepta m ientras no se “plantee valientem ente de otro modo”, se refiere a una m ayor inde­ pendencia de lo representativo, a un alejam iento de la n a ­ turaleza exterior como punto de partida para la creación, para buscar, en cambio, su orden y su esencia propias. Al penetrar los cubistas en los objetos que aun m antenían como referencia al mundo circundante, y al no detenerse en las for­ m as exteriores de las cosas, debieron insidir sobre las fo r­ m as exteriores del “cuadro” y conmover en muchos casos su sistem a rectangular. Al no considerar ellos, como luego los abctractos, el espacio en profundidad, descriptivo, com proba­ mos cómo en m uchas ocasiones el “sobrante” que resulta de la “m asa” central no alcanza su fuerza estructurante, y ape­ nas si cumple la función de determ inar el rectángulo (Fig. 20). E stos han sido los prim eros pasos dados por el pintor para tran sfo rm ar los espacios aparentes en espacios reales, acti­ tud desarrollada hace /*nos años por el grupo abstracto con­ creto en la A rgentina (F ig. 21). E s indudable que tan to el arte representativo como el arte actual no-objetivo no ha logrado rom per el cascarón que lo m antiene en su “mundo aparte. Perm aneciendo la pintura en ese “mundo ap arte” no podrá lograr su realidad objetiva, ya que, como cree Simmel, esa “obra de a rte se coloca fuera del lugar donde es posible que unas cosas se lim iten con otras” . Como el perceptism o no pretende objetivar nada extraño a sus elem entos m ateriales, su estructura, como factor inven­ tivo, condiciona la relación constante entre objeto y media. (F ig. 22) E lla no es geom étrica ni m atem ática, sino orgánica. Al lograr una igualdad de realidades entre el mundo que nos rodea y el objeto estético, abandona este su “mundo ap arte” para reintegrarse a las realidades del hombre. (C ontinuará) El entierro del Conde de Orgaz comentarios Para aquéllos que, despectivamente, concep­ túan como “decorativa” la pintura no repre­ sentativa, transcribimos estas tres opiniones de crítica general. Dijo Oscar W ilde: “¿Cuál es la diferencia entre el arte esencialmente decorativo y la pintura? El arte decorativo destaca su material, el arte imaginativo lo anula.. . Un cuadro no tiene otro significado que su belleza, ni otro mensaje que su ale­ gría. Esto es la verdad primordial en el arte, verdad que nunca debería perderse de vista. Un cuadro es una cosa puramente decora­ tiva”. Este mismo autor agrega que “aun los que ven en el arte un exponente de la época, sitio y raza, tienen que aceptar que mientras más imitativa sea, menos representará el espíritu de la época”. Por su parte, Andró M asson escribe: “La complacencia infinita de la crítica actual con­ funde fácilmente lo “decorativo" con lo or­ namental. Decorativos son los grandes pinto­ res. El mismo R em brandt es decorativo en comparación con P eter de Hog”. Y señala también E nrique W olfflin que “es indudablemente cierto que el arte pudo siem­ pre lo que se propuso y que no retrocedió ja­ más ante ningún, tema por “no poder” con él, sino que se dejó siempre aparte lo que no emocionaba sugestivamente como plástico. De aquí que la historia de la pintura sea tam­ bién, no de manera secundaria, sino fundamentalmente, historia de la decoración”. Hemos recibido de Martín Blaszko la siguien­ te c a rta : Mi estim ado R aúl Lozza: V ayan estas líneas p a ra discutir un poco su concepto sobre el plano pictórico del nú­ mero anterior. A nte todo noto en su artículo una sobreestim ación de la im portancia del plano en detrim ento del ritm o. El plano, se­ gún mi modo de ver, es plano en relación al control del ritm o. La conquista m áxim a de la plástica actual según creo yo es la liberación o separación del ritm o de la presentación del objeto y no la realización del plano que es una de sus consecuencias en la pintura. Ahora, hablar tam bién de una separación entre ritm o plástico y contenido filosófico o psico­ lógico es no in te rp re ta r los diferentes carac­ teres del ritm o y la correspondencia de estos caracteres a construcciones filosóficas o mo­ vim ientos aním icos. Los estilos habidos hasta hoy nos enseñan mucho de este contenido. El problem a que nosotros enfrentam os y que tenemos que resolver es a ju sta r la rítm ica al espíritu de nu estra época. E sta solución tra e rá el estilo del siglo veinte que, por otra parte, ya tiene en algunos arquitectos an ti­ cipos. Soluciones parciales no caben. H ay que buscar el denom inador común p ara la pintu ra, escultura y arq u itectu ra que traduce nues­ tra visión del mundo. E ste denom inador co­ m ún es el ritm o organizado de acuerdo a un cierto esquema. E n o tra le expondré la ca­ racterística del ritm o que sería p ara m í la correspondencia a nuestro concepto sobre el universo. Lo saluda M artín Blaszko. Nos anticipamos a la contestación reco­ mendando al lector algunos párrafos del ar­ tículo de R aúl Lozza sobre La nueva es­ tru ctu ra (pág. 2, 3 y 8). Allí se sostiene que lo plano minea será una consecuencia del ritmo, y que menospreciarlo por éste “es como sostener en .filosofía que la materia es consecuencia del espíritu, y no a la inversa”. Talleres “ O ptim us” - D iagram a (Viene de la pág. 3) Tam bién las nuevas geom etrías se transform an en contenido cuando se las transporta a una im ágen plástica. Cuando Max Bill nos habla de la geom etría como “relación de posi­ ciones sobre el plano y en el espacio”, no hace m ás que pre­ sentar acontecimientos m atem áticos “transform ados en reali­ dad visual”. E sa “realidad visual” deja de ser la m ateria plástica para ser un contenido conceptual del universo cuya expresión solam ente es posible m ediante la apariencia. Mu­ chos han aceptado como subjetivos los problem as de la cuar­ ta o quinta dimensión en el arte estático (Le C orbussier), y el mismo León Degand acaba de escribir que cualquier di­ mensión que supere la de los medios espaciales o tem pora­ les con que se realice en el arte, plantea una apariencia. Es ya muy general en el arte, como lo hemos visto, a te ­ nerse estrictam ente a leyes m atem áticas y goem étricas en la estructura y sostener que lo que constituye ¡“valor” artístico no se puede m edir. E ste dualism o entre medios de estructura y lo otboi lo acusa tanto el a rte del pasado como la pintura no figurativa. Hace ya mucho tiempo que Vantogei'.loo ha fijado para el neoplastieismo) las relaciones plásticas con la igual­ dad m atem ática de S = L 2, V = L 3, sosteniendo él tam ­ bién que td núm ero no es el arte, y que este últim o obedece a factores que no están al alcance de la determ inación a rit­ m ética. Por su parte, K andinsky plantea deducciones nada concretas cuando dice que la relación entre coloí’ y form a se produce por un desarorllo cualitativo como resultado da una reducción cuantitativa. Pero lo expresivo será la m eta en el arte de K andinsky, y esto, según su propia opinión, “no se puede m edir”. Desde el punto de vista de la realidad, tanto las leyes de estructura clásica como las inspiradas en el continuo espaciotiem po, y a sean aplicadas al plano o a objetos estéticos es­ paciales tridim ensionales, expresados a la m anera del folio de Moebius, quedan superados por el perceptism o. E n su estruc­ tu ra m atem ática no impone ley “apriorística” alguna al arte. Pero tam poco da lugar a un dualism o al aplicársela como “control” parcial sobre los fenómenos propios de la pintura, para sostener paralelam ente que el “valor” o lo que consti­ tuye arte “no se sabe qué es” o “no se puede m edir”. A los paralelism os arbitrarios sucedieron, con el perceptism o, las equivalencias funcionales. El color no pudo ser condicio­ nado a la visión m ediante proporciones rítm icas abstractas o antropom étricas. P ara que la m atem ática llegue a ser de pof: si un medio directo objetivo en la creación de obras de arte, deberá referirse cualitativam ente a las posibilidades de relación estructural de todos los elem entos m ateriales y fun­ cionales de la pintura, y poseer la propiedad de superar todo lo que en ella constituya representación o apariencia............ Por últim o, quiero referirm e al problem a de las form as in­ ventadas. La llam ada composición, en el arte, ha perm itido ordenar, dentro de una ley rítm ica preestablecida, ciertas fo r­ mas representativas. E sto ha ocurrido en el arte del pasado; pero tam bién en la pintu ra ab stracta de hoy se relacionan, de acuerdo a las. dem andas sim étricas y a una imposición subjetiva, esas m ism as form as. Las form as del perceptism o, si bien no tienen como punto de partida aquellas conocidas en la naturaleza, tam poco son el producto de la pura im agina­ ción intuitiva: ellas se delim itan de acuerdo a una ley im ­ puesta por la estructura funcional. Las form as “a priori”, aun las ab stractas geom étricas, que luego serán alteradas o desarrolladas de acuerdo a una com­ posición “objetiva” o a un 'tem peram ento anímico, son ya co­ m unes en la vida cotidiana y en la historia del arte. Muchas de ellas son aconsejadas por la Bauhaus como elem entos plástcos universales (Fig. 14), y podemos hallarlos ya en las decoraciones de muchos pueblos prim itivos. (Fig. 1) La .llam ada composición ha podido, al m argen de la verda­ dera estructura, condicionar todas estas form as conocidas, de acuerdo a una proporción, a un ritm o o a un equilibrio __ leyes del peso, de continuidad o de posición— todo tan ex­ plotado por muchos pintores no representativos (Fig. 16). El perceptism o señala, frente a estos problem as que e f compor­ tam iento de las form as hacia la función plana es parte de su ^ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 3 Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3ece4e1b81986544dd4d09437793f63b.jpg abb81f781320b73fadc2365814156313 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/84b73726d335b071dd4d3db44c5d4341.pdf a439354c1fc564857b248c9dc7de2569 PDF Text Text TEORICO Y POLEMICO 4 H a sta p rin cip io s del siglo ve in te , eran so lam en te los filó so fo s los que p re ten d ían de­ te rm in a r teó ricam e n te una esencia del a rte , con el m ism o a fá n con que buscaban c elaboraban esp e cu lativam e n te una esencia del universo , una esen cia del ser. H oy, es el propio p into r el que se p la n te a y d ifu n d e d o ctrin a ria m e n te un supuesto esencialism o de su a rte . Y es que la p in tu ra llam ad a "n o re p re se n tativa , al o rie n ­ tarse h acia una o b jetivid ad propia, tra sc ie n d e los dom inios del in d ivid u alism o , del “ m undo a p a rte " en que vive el arte tra d ic io n a l, invade los dom inios de la vid a c iu ­ dadana y tiende a co n ectarse con el m undo de la realid ad o b jetiva (E l perceptismo ya ha logrado una re la ció n entre arte y re a lid a d c o tid ia n a ). Todo esto obliga al p in ­ tor actu al a co n stitu irse tam bién en c rític o y en te ó rico ; a intro d u cirse incluso en el cam po de la filo so fía . C o n stan te m e n te , a d ia rio , oím os hablar de esencias del arte o de arte esencial, p ara a firm a r, en ese solo concepto abstracto y g e n e ra l, una sup uesta "v e rd a d objetiva en cada te n d e n cia d isp ar del arte llam ado “ no re p re se n ta tiv o ". Pero desde este p u n ­ to de v ista , en que la p alabra “ esencia" se p e rfila so lam ente como un recurso " e s p i­ rit u a l" y sa lva d o r de valo res in d iv id u a le s, recordarem os que tam b ién p ara M atisse, por ejem plo, su arte es estricta m e n te esencial y nada de e xtrañ o e in ú til hay en él. Sin em bargo, para nosotros, ese concepto de "esen cia" está basado en algo inútil y aje n o a una o rien tació n objetiva. N osotros sabem os que ha sido la h isto ria , so lam ente e lla , la que nos fu é d e lim itand o en la p in tu ra una esen cia no representativa. Un arte esencial sólo puede c o n q u ista r­ se sobre la base de su m a te ria lid a d , no al m argen de e lla . Toda ap ariencia, cualquie­ ra sea su carácter, atentará contra esta esencialidad objetiva. El hecho m ism o de que lo esencial guarde un c a rá c te r relativo, y se h a ya c o n s titu i­ do tam b ié n en una tram pa m e ta física em p lead a por la filo so fía e sp e cu lativa , no nos a u to riz a a d ar por descontada una esen cialid ad a b s tra cta , c o n fu sa , " im p a lp a b le " en el cam po estético. Debió d e cir Hegel que " e n la esencia todo es re la tiv o " , para que la nueva filo so fía agregue que lo esencial puede ser, por ejem p lo, dos fu e rz a s opues­ tas que "so lo tie n e n sentido en su re la ció n , y no cad a cual por si m is m a " (F. E ). Por esa causa tam bién la esencia del m o vim iento " e s la de ser la unidad inmediata de esp acio y tie m p o " (H eg el). Esta verd ad d ia lé ctic a es desconocida por aq uello s que, basándose en un concepto re la tivo del m undo que nos rodea, buscan una rea­ lidad esencial en lo ap a re n te o en lo absoluto. Para el perceptismo, su sín te sis esencial es el plano-color funcional, es la unidad de sus elem entos m a te ria le s o visu ale s en el espacio. Nosotros no hem os incu rrid o en el erro r de d e te rm in a r como esencia de la p in tu ra uno, dos o m ás "e le m e n to s ", sino todo el proceso de unidad creadora de esta m ateria sensible en fu n ció n de una realidad objetiva. No lo entienden a s í los p into res ab s­ tracto s en general y, en p a rtic u la r, los que dan en llam arse "esen cialistas". Sus doc­ trin a s flu ctú a n en generalid ad es y u tiliz a n un confuso leng u aje y un pensam iento teosófico cuando inte n tan e xp re sa r sus conceptos sobre esencia de las artes, re la c io ­ nada a los propios y p a rtic u la re s medios de percepción y fu n ció n . Pero, si la esencia no está en “ la cosa m is m a " , en el m ism o objeto p ictó rico , en su propia m a te ria visu a l a firm a d a en unidad orgánica funcional con el m edio — a rq u i­ te c tu ra , hom bre, m om ento a c tu a l— , en su propia realidad concreta, entonces ¿cu ál es la esencia de esa p in tu ra ? ¿A ca so lo esencial sea aún para ellos lo ap a re n te , sino lo exp resivo o lo anecdótico? (Se continú a pensando que la an écdo ta es el h o m b re ). En el arte representativo o exp re sivo , sea fig u ra tiv o o " a b s tra c to " (no objetivo), lo esencial será siempre lo ideal. En el perceptismo (arte objetivo), el acto creado r se lib era de toda fu e rza co e rcitiva e x tra ñ a a la to talid ad del m ism o proceso inventivo , y por esa cau sa, tanto la forma como el color, e stru ctu ra y esp acio , están en fun ció n de una esencia objetiva, que es la relación de su propia m aterialidad con el mundo cir. cúndante, el medio social y el hombre. 2 1 Cézanne El tocador (Ver artículo en las págs. 2 y 3 sobre la nueva estructura) 2 Raúl Lo zza Pintura Np 163 (año 1949) Estructura plana en función con la arquitectura. �LA N U E V A E S T R U C T U R A DE ( R A U L LOZZ A 1 M antegna La perspectiva descriptiva ha unificado formas y espacio en el mundo de las apariencias 2 A ltam ira Jabalí corriendo (Pintura rupestre, según Cartailhac y Breuil) 3 Kandinsky Composición (Transposición del color en la equivalencia de las formas) 6 Raúl Lczza Objeto - pintura 296 (1951) (Formas creadas para un fin plástico) Continuación) LA PINTURA PERCEPTISTA “Hay que conocer el material y no inventarlo”. Nos hemos referido extensamente a los problemas de la matemática como relación de formas y proporciones artís­ ticas, denunciando lo unilateral del absolutismo aritmético y geométrico como factor directo de creación o como ele­ mento propio en la pintura. Corresponde ahora expresar nuestro propio concepto sobre el problema de las formas, o el proceso que determina su invención. Si hemos condenado la matemática COMO METODO CREADOR para la pintura, ha sido porque ella no propor­ ciona ningún DATO CONCRETO para la conquista y per­ cepción de planos reales, y en ningún caso deja de ser un simple MEDIO AUXILIAR. Afirmando un concepto idea­ lista, escribe Eddington que “la estructura, ABSTRAIDA DE CUALQUIER COSA QUE LA POSEA, puede ser des­ cripta exactamente por medio de una fórmula matemática”, y que “el conocimiento estructural PUEDE SER SEPARA­ DO del conocimiento de los entes que forman la estructura”. ¿Acaso esta abstracción, que separa la estructura de los entes, no puede ser comparada a la estructura de la pintura representativa o expresiva? Si el absolutismo mecánico de las proporciones aritméticas no pudo unificar esos llamados ELEMENTOS DESEME­ JANTES (forma y color), tampoco lo han logrado en arte, la física experimental y los sistemas fisiológicos y psicoló­ gicos de la percepción. Sin prever siquiera una solución concreta para el problema de forma y color. Venturi escribe que el arte clásico “inventó un canon de proporciones de la forma humana pero no un canon de las armonías de los co­ lores”. Pero cuando esta ley de “armonía de los colores” llegó a confeccionarse, tampoco ha valido para unificar obje­ tivamente forma y color. Al hablar del contenido representativo de ciertas estructu­ ras rítmicas, nos hemos ocupado de la similitud entre pro­ porciones extraídas de la geometría y las proporciones an­ tropométricas, conocidas matemáticamente por los griegos y utilizadas aún mucho antes. Sobre las relaciones entre su­ puestas ‘formas estéticas” existentes en la naturaleza y la fisiología de la percepción, son numerosos los hombres de ciencia que han manifestado sus dudas. Helmholtz, investi­ gando los problemas musicales, señalaba que las relaciones de los sonidos no descansan solo en leyes naturales de los órganos perceptivos, sino que son parte también del resul­ tado “de principios estéticos que ya han sido cambiados, y lo serán más aún con el progresivo desarrollo de la huma­ nidad”. El proceso creador de un arte concreto no puede descansar en simples fórmulas abstractas o mecánicas. Si la matemática o la geometría, la fisiología de la percepción o la psicología no constituyen por sí mismo un método de afirmación objetiva para las formas pictóricas ¿cuál es la estructura que permita conquistar esa realidad en el terreno de la creación o inven­ ción artísticas? Aceptando que un fenómeno se sucede den­ tro de otro fenómeno, era necesario un método de ESTRUC­ TURA ORGANICA capaz de relacionar OBJETO y MEDIO, afirmando ese “desarrollo de la humanidad”, visible también en toda la historia del arte, no como anécdota descriptiva, sino como esencia no-representativa. La belleza en el arte no es un problema individual, pero es la vida del hombre que la determina de acuerdo a ciertas condi­ ciones. LA REALIDAD TRANSFORMA EL CONCEPTO DE LO BELLO. Frente a los elementos materiales que han de cons­ tituir el plano, el PERCEPTISMO ha considerado que el ob­ servador no es un ser pensante aislado, sino que, por el con­ trario, actúa sobre los mismos, igual que sobre los sucesos, como ser experimentado. Esta debió ser una condición indis­ pensable para alcanzar nuestro objetivo. La esencia material del arte no podía lograrse con especulativas frases literarias ni con el cálculo abstracto de geometrías y matemáticas pu­ ras. Tuvimos que CONOCER el material pictórico, no inven­ tarlo ni extraerlo “a priori” del bagaje subjetivo y sentimen­ tal. Por eso hemos comprendido lo esencial COMO UNA UNI­ DAD; no lo hemos comprendido como lo “primero”, sino como una RELACION; no como lo material aislado en sí, sino como la FUNCION. UNIDAD, RELACION, FUNCION. La perfección clásica del naturalismo descriptivo ha alcanzado en el Renacimiento su carácter científico. “La ciencia de pin­ tar”, el racionalismo idealista, ha dotado al arte de numerosas reglas, atribuidas erróneamente a una supuesta nueva ma­ nera de VER. En realidad, las nuevas formas de pensar del siglo XIV se han traducido en el arte, con cierto retraso, en nuevas formas plásticas, y el impulso inventivo, aún en el cascarón de las más inmediatas necesidades técnicas, solo ha servido a los fines de penetración e idealización del mundo circundante. Con la perspectiva COMO MEDIO DE EXPAN­ SION DE LA VIDA EN LA NATURALEZA VISIBLE, se cumple lo que el moderno concepto señala como punto visual, en que el espectador es “el eje latente del fondo, y las dife­ rencias ópticas son interpretadas sobre tal fondo”. (Fig. 1). Con la perspectiva se produce entonces un fenómeno visual lógico pero no verdadero, pues con ella un espectador estático IMPONE a un espectador dinámico su visión instantánea, fijo y determinado de las cosas. Debemoo agregar, una vez más, que las psicologías han permanecido al margen de estas expe­ riencias plásticas, para cuya investigación necesitamos de una ciencia estética materialista. Si bien en las formas de la pintu­ ra representativa existe un problema creado por nuestra “vida anímica”, en cuanto fluye e invade también nuestra dinámica de la percepción cotidiana, éste no llega a transformar efecti­ vamente el mundo objetivo. Zervos olvida un factor importan­ te impuesto a las formas pictóricas por ciertas leyes objetivas de estructura cuando, al hablar de Ozenfant y Jeanneret, dice que el intelecto “rige sobre la sensación óptica, la enriquece o la deforma”. También el irracionalismo de Dilthey sostiene que el COMPLEJO ANIMICO ADQUIRIDO “Modifica y con­ figura las percepciones” ; pero el perceptismo rechaza como absurda la suposición de que la evolución de las formas plás­ ticas, en su desarrollo histórico, obedezca a un problema sub­ jetivo individual, aunque otorgue a ciertas “deformaciones” un carácter expresivo o sentimental. El desarrollo de las for­ mas pictóricas hacia lo abstracto o constructivo ha comen- 5— R. Lozza. pintura N? 98 4— R. Lozza. pintura amarilla (1947) 82 (1946). Prim er intento de m edir el color de acuerdo a la forma. zado por “deformar” el objeto representado, y LA CONFIR­ MACION DE LAS FORMAS PLASTICAS' SE REALIZA COMPLETAMENTE AL MARGEN DEL MOTIVO I)E SU ORIGEN. En todos los casos, sean por causas de una volun­ tad constructiva (Cézanne. fig. de la portada), o por impul­ sos expresivos (Rouault) esas “deformaciones”, que puede exaltar la vida individual y ser abolidas por la experiencia colectiva, son ajenas al mecanismo de la percepción directa. Los fines concretos del PERCEPTISMO han logrado que el objeto estético, configurado por un proceso creador de afir­ mación materialista de sus elementos propios, permanezca al margen de ese “complejo anímico”. Uno de los factores ope­ rantes en el proceso de las formas concretas, como es el co­ lor, cargado por tantos siglos de contenido expresivo y sim­ bólico, mereció nuestra mayor atención. Las posibilidades estructurantes del calor no han podido ser valoradas exclusivamente mediante las leyes físicas, ya que, en pintura, la función de éste es la DE SER VISTO EN UNA RELACION DE FORMAS PLANAS. En nuestro caso, subes­ timar la importancia de la SENSACION y aislar el color en OBJETO EN SI, es separarlo del medio y encuadrarlo en el marco idealista de los “valores absolutos”, contradictorios desde el punto de vista de la percepción. Aunque las colorimetrías elaboradas sobre la base de potencia luminosa, calor y onda, sean un factor de conocimiento objetivo en el campo científico, NUESTRA MAYOR SATISFACCION ES LA DE HABER LOGRADO UNA RELACION ENTRE NUESTRA SENSACION CROMATICA Y EL OBJETIVO PLANO. Así, el color se transforma, de mera sensación variable que es en nuestro mundo cotidiano, y de elemento expresivo y aní­ mico que fué en el arte, en UNA REALIDAD' CONCRETA, EN LA FORMA MISMA. Si hacemos historia sobre la última etapa del desarrollo de las formas plásticas hacia el PLANO-COLOR del PERCEPTISMO, debemos comenzar par reconocer que mis primeras experiencias en el arte abstracto se resistían a superar las formas geométricas y matemáticas como sistema empírico de �N. Di Salvatore Del grupo concreto italiano) La anécdota sobre el “ fondo” contradicción de la vieja pintura 9 II - Arp Miró Los planos separados son tan expresivos como los yuxtapuestos Relieve construcción - 1930 (Forma aním ica en el espacio) 10 R. Lozza Form as - espacio (Prim era época Sin la nueva estructura) 11 R. Lo zza Pintura abstracta N9 15 con estructura clásica (1945) estructura. En mis pinturas de los años 1916 y 1947 llamadas entonces “concretas” (Fig. 11 y 12), y aún en aquellas pri­ meras formas espaciales (Fig. 10), el propósito no represen­ tativo está desvirtuado por la falta de una estructura capaz de relacionar forma, color y medio espacial en función de una realidad objetiva. Solo un viejo y arraigado prejuicio me im­ pedía abandonar los métodos clásicos, que son aún hoy día considerados como infalibles también por los pintores “no-figuralivos”. A partir de entonces, para superar totalmente la apariencia y ACTUAR SOBRE LOS FENOMENOS VISUALES, he expe­ rimentado directamente sobre la realidad, frente a formas movibles bidimen.sionales y tridimensionales de distintos colo­ res y en un medio también variable. Como nosotros sabemos, el punto central, u objeto de nuestra atención, se altera cons­ tantemente a medida que sus relaciones recíprocas varían, 13— Equilibrio y desequilibrio debido a la posición de forma y color. 14— Experiencia del perceptismo anulando la ley mecánica de gravedad. porque LA ACTITUD DEL ESPECTADOR TRANSFORMA LAS PERCEPCIONES VISUALES. Este fenómeno natural, que no experimenta el espectador frente a la pintura, pero sí en su vida cotidiana frente al mundo que lo rodea, nos ha enseñado que el color en el espacio DESTRUYE LA OBJE­ TIVIDAD DE ESTE, creando igualmente un espacio aparen­ te y nos ha orientado hacia una realidad bidimensional, ya que nuestra pintura debía penetrar necesariamente en el espacio como un objeto funcional más. Esas relaciones desiguales dependientes de determinados án gulos visuales, productos del ojo móvil y del ojo inmóvil, cuya acción es, según Ilelmholtz, obra de la experiencia, transfor­ maba totalmente las relaciones de los objetos coloridos de nuestro escenario experimental, pues el fenómeno visual que se produce frente al mundo que nos rodea es de constante transformación de los objetos EN LA RETINA, “deformacio­ nes” de objetos que, en realidad, son inalterables. Desde el punto de vista de la estructura, los psicólogos de la forma sostienen que sería caótico para nosotros si las formas de los objetos cambiaran EN REALIDAD como cambian al pro­ yectarse en la retina a cada movimiento de la mirada. LA ESTRUCTURA DE UNA PINTURA SERIA IGUAL MENTE CAOTICA SI SE MODIFICARA CONSTANTE­ MENTE AL MEDIRSE CON LA MIRADA DEL OJO MO­ VIBLE. Crear un objeto artístico real, estático, inmutable desde el punto de vista de la percepción visual, sin la alteración de su estructura plana ocasionada por la dinámica del especta­ dor, CUYA OBJETIVIDAD SEA CAPTADA TOTALMEN- -P in tu ra 161. año 1948 (R. Lozza), cuya structura funcional supera la ley del “ peso” y de “ posición” . a reglas físicas. Yo he comprobado que, CUALQUIERA SEA LA GRADACION DE LOS LLAMADOS “TONOS”, NO HAY DOS COLORES QUE PUEDAN CORRESPONDER A DOS FORMAS IDENTICAS. Las experiencias para condicionar una realidad plana a la percepción visual ha puesto al desnudo los resortes de nu­ merosos fenómenos espaciales creados por la superposición y por la yuxtaposición. Destaquemos que la Bauhaus ha afrontado hechos similares en las experiencias sobre el color, pero con resultados total­ mente opuestos a los nuestros. Al trasladar el color “al pro­ blema de la forma”, Moholv-Nagy ha exaltado en aquél esa potencia espacial aislada, “transformado en una fuerza car­ gada con espacio potencial articulado y lleno de cualidades sensoriales”. Sin embargo, una forma coloreada escapará al control de toda medida y estructura clásica, si con ella pretendemos conquistar el plano objetivo (para M. Nagy y otros pintores las relaciones de DIMENSIONES están cir­ cunscriptas en la SECCION DORADA y otras proporciones, y la relación de POSICION en la medida de ángulos). Las relaciones basadas en las leyes clásicas no han logrado con­ dicionar una forma plana, pues el propio carácter de esta, y especialmente su color, las destruye inevitablemente. Algunos han dicho que el color “es un elemento destructivo”, llegando a sojuzgarlo y anularlo, pero el problema ha permanecido sin solución. Las nuevas geometrías tampoco nos proporcio­ nan dato alguno sobre las formas concretas. Para ello, he­ mos debido recurrir a un nuevo sistema de relaciones, elabo­ rado sobre la misma experiencia plástica, con los datos que nos suministran los hechos pictóricos inmediatos. Las tendencias llamadas no-representativas no han logrado superar el último reducto de representación, debido a la ca­ rencia de ese proceso de estructura funcional. En ellos, el espacio aparente determina un fondo, sobre el cual se su­ cede un hecho, se expresa una anécdota o se desarrolla una idea o un concepto (Fig. 7). La masa estructurante y la su­ perficie plana se contradicen aún, existiendo allí una “figura y fondo”, como existe una “figura y fondo” en el arte figura­ tivo. i ' l? ’ virj La proximidad del color entre si y con el espectador, su “pro­ fundidad” y su enlace, solo podrá controlarse de acuerdo a su extensión y a su medio circundante. Las teorías cromáti­ cas elaboradas hasta hoy, sobre la base del aislamiento del mundo colorido de los demás fenómenos y del carácter de la forma, han sido inadecuadas en nuestro afan por conquis­ tar el plano. Hoy, las consideraciones previas donde ha de germinar el suceso plástico, han excedido con el PERCEPTISMO los límites estrechos del muro como fondo o del clá­ sico lienzo rectangular, y fundan las bases mismas de la creación EN EL ESPACIO REAL DONDE SE DESARRO­ LLA LA VIDA MISMA DEL HOMBRE. Por eso, al hablar de estructura pictórica, nuestras primeras consideraciones serán: 1) La dimensión total del muro arquitectónico; La distancia media entre éste y el espectador; El campo visual pictórico o el ángulo de percepción simultánea; El color REAL del muro y la intensidad cromática APARENTE de acuerdo a la luz y al espacio distancial, y El campo estructural o el espacio circunscripto por los puntos de referencia. Tendremos así las bases para desarrollar una estructura FUNCIONAL, ORGANICA, una UNIDAD entre los medios plásticos y los propósitos no-representativos. Desde el punto de vista de la objetividad, ese orden y esa UNIDAD sólo ha sido alcanzado por el PERCEPTISMO, pues solamente este ha penetrado victoriosamente en nuestro mundo cotidiano como un objeto funcional más. Tengamos pre­ sente que, si bien es la expresión y la apariencia la causa por la cual “cualquier unidad visible puesta sobre un plano pictórico desarrolla una vida propia” (AISLADA, diremos nosotros), nada se ha hecho por superar esta contradicción permaneciendo con el viejo orden plástico, aun recurriendo al más estricto racionalismo numérico. El resultado de un cálculo matemático deducido de las leyes clásicas de relacio­ nes será UNILATERAL, aunque estas involucren la totali­ dad de los elementos plásticos; este resultado SOLO SE RE­ FERIRA A LA FORMA, Y DE ESTA SOLAMENTE A SUS DIMENSIONES Y A SU POSICION. Hemos dicho que el problema de las formas ha sido encarado por el PERCEPTISMO desde un punto de vista nuevo y es­ trictamente funcional. Las formas planas de una obra per- TE POR LA SOLA SENSACION, ha sido nuestro fin perse­ guido. Nosotros sabemos también que e! simple cambio de color en los objetos crea igualmente ante nuestros ojos una transformación y un movimiento, no solo de alteración en sus relaciones y en sus formas, de su estructura frontal de con­ junto, sino también un fenómeno de acercamiento y aleja­ miento de los cuerpos, UNA APARIENCIA DE ESPACIO, una profundidad cromática. Los diversos colores crean espa­ ¡ cios que en realidad no existe, y esta diferencia espacial se mantiene a pesar de nuestra simplificación de ios cuerpos ha­ ! cia las formas planas y de nuestro ajuste del color de acuerdo 12 R. Lozza Pintura N9 27 (1945) de estructura clásica �LO OBJETIVO Y L O ------------------N O - O B J E T I V O EN EL ARTE 1 Objetos de la naturaleza Fotografía de A. I. Vallmitjana 2 V lam inck Paisaje (Objetos de la naturaleza y del hombre utilizados como objeto de expresión) g 1 ¿A rte o bjetivo? ¿a rte no ob jetivo? ¿La s p in tu ra s ab stra cta s son objetos? ¿O se evaden de él? ¿ Y el perceptismo p in ta objetos o sus p in tu ras son objetos? En a lg u n a s de las pocas revistas de arte de Buenos A ire s se v e n tila una p o lém ica sobre la deno m in ación de las n o vísim a s te n d e n cias de la p intura. C reem os m uy ne ce sario , antes de te rc ia r en e lla , re visa r el concepto de " o b je to " , ta re a e riz a d a de d i­ fic u lta d e s , e vid e n cia d a s en el hecho que adem ás de ser d iscu tid a sú esencia h a y filo so fía s que niegan su e x iste n cia . ¿Qué es un objeto? N o pretendem os d e fin irlo pero nos asirem o s de uno de sus a trib u to s : el objeto e x iste indep end ientem ente de nu estra co n cie n cia. El " h a c e r " del p in to r, como toda p rá c tic a im p lica el recono cim iento tá c ito de su e x iste n c ia , puesto que si toda la re alid ad está in c lu id a en nuestra m ente no tiene sentido que el a rtis ta m a te ria lice lo que co n cib a, dado que, re alizad o o no re alizad o siem p re e x is tiría ú n ica m e n te en su co n cie n cia. U n a ve z ase n ta d a esta co n fia n z a del a rtista en el m undo o b jetivo, conviene se p a ra r los objetos de la n a tu ra le z a y los objetos inventados por el hom bre, que son q uienes so lic ita n n u e stra atenció n. El d e senvo lvim iento de la especie h um an a ha creado necesidad es que ésta ha resuelto creando objetos que las s a tis fa c e n y que una de las c la s ific a c io n e s m ás acep tad as en las cie n cia s de la c u ltu ra divide en cin co grupos. I 9 C re acio n e s (T e o ría s , relig io nes, a r t e ) . 2 ° U tiie s. '*• " 7 3 9 Signos (L e n g u a je ). 4 9 Fo rm as so ciale s. 59 Educació n. Estos son objetos que no e x is tía n an tes del ad ve n im ie n to del hom bre, que no h ab rían e xistid o sin él y que no e x is tirá n cuand o él se e xtin g a . Una v e z b arrid o él de la su p e rficie de la tie rra , una p alab ra e sc rita sólo se rá m ancha de tin ta y una e statua de bronce un trozo de m etal. En estos objetos se distin g u en dos asp ecto s: l 9 Los objetos o elem entos m a te ria le s de la n a tu ra le z a (sonido, m e ta l, p ie d ra, m a d e ra ) que han p e r­ m itido la o b je tivació n de las creacio n es h u m an as. 2 9 El objeto c u ltu ra l que se concreta en d icha m ateria. Pero, ¿cóm o se in serta ese objeto cu ltu ra l en el objeto m a te ria l? ¿C u á l es el ve h ícu lo que introduce el e sp íritu en la m a te ria ? In d ud ab lem ente ese ve h ícu lo es la fo rm a , com prendida en su .sentido m ás am p lio . L a s illa llega a ser tal cuand o el hom bre le da d eterm inad a fo rm a a la m adera. L a e se n cia de los objetos creado s por el hom bre está dada por la invención de la fo rm a . Estos dos aspectos que hem os a n a liza d o se a p lica n a los cin co grupos de la c la s ific a c ió n a n te rio r pero debemos h a ce r una sa lve d a d que nos interesa sobre todo en lo que atañe a los objetos artístico s. En e fe cto , el concepto de objeto podemos a p lic a rlo a una obra de arte en tres planos d ife re n te s (nos re­ fe rim o s e sp ecialm en te a la p in t u r a ). I 9 El objeto " n a t u r a l" : hilo p a ra la te la y las su sta n cia s colo rantes. 2 9 El objeto ú til o p rá c tic o : la tela p lana re c ta n g u la r, cre ad a por las " fo r m a s " que el hom bre ha in ­ sertado en los objetos an te rio re s y cu ya u tilid a d consiste en se rv ir de m a te ria para que o tra ve z el hom ­ bre inserte en él las fo rm a s p ara c re a r el objeto de arte. 39 El objeto a rtís tic o , que, volvem os a rep etir, está constituid o por las fo rm as ase n ta d as en el objeto ú til tela form ado a su v e z en un objeto de la n a tu ra le z a . Pero au n nos olvidam os de a lg o ; adem ás de seda, la n a, lino o m a d e ra , el hom bre tom a de la n a tu ra ­ leza las " fo r m a s " de sus objetos (p a is a je , hom bre, etc. ) que ta m b ié n , siguiendo el proceso descripto, reciben una fo rm a que las concretan com o objeto ú til, p ara re c ib ir a su ve z las fo rm as esté ticas. �ABRAHAM H A B E R La fo rm a , que las hace objeto ú til es la p ersp ectiva o el reb atim ien to o el eclip se o cu a lq u ie r o tra té c ­ nica de su g e rir el volum en en un plano. R ecién sobre ésto el pintor ap lica las fo rm as e sté tic a s, propias de su id io sin cra cia , pero que a veces, tom ando alg u n a s c a ra c te rístic a s com unes, se ag rup an en e scu e las (im p re sio n ism o , realism o , fa u vism o, cubism o , su rre a lism o , fu tu rism o , e tc ., que en d e fin itiv a son " fo rm a s " de ve r las fo rm as de la n a ­ t u r a le z a ). 1 El objeto a rtístic o es entonces las " fo r m a s " , el estilo o m an era de cada pintor. U na ve z aislad o el objeto estético, cab e interro g arn o s por su sentido o por su com prensión. C o m p re n ­ demos el sentido de un sím bolo o de un signo o de la te o ría de la relativid ad , y sabem os p ara que sirve un u te n silio . Las c ie n c ia s de la c u ltu ra nos dicen que el sentido de los objetos se puede c a p ta r por "co m p re n sió n " (u n a te o ría c ie n tífic a , un sím bolo religioso) y por vive n cia o ca p ta ció n p rá ctica (u sa r un m a rtillo , p ra ctica r una c o stu m b re ). La p in tu ra llam ad a re p re se n tativa es un objeto cuyo sentido se obtiene por am b as v ía s . "C o m p re n d e " el arte el sujeto que lo c ritic a , lo va lo ra y lo ubica y " v iv e " el a rte aquel que es llevado por las em o­ ciones que éste le proporciona. Se tra ta de la fam o sa "e m o c ió n " e sté tica que el p into r " h a fo rm a ­ d o " en la tela y que es su e sp íritu , su em oción, su m an era de se n tir, la de su época. N os encontram os en un terreno id e a lista, la fo rm a, e se n cia del o bjeto, co rp o riza al e sp íritu . La filo s o fía , cre ació n del hom bre, presenta en su h isto ria una m arcad a p rep on deran cia del id ealism o. El a rte rep resentativo, tam b ié n su cre ació n , lo lleva im p lícito en su base. Pero, sigam os a d e lan te investigand o el curso del ssn tid o del a rte . La em oción su b je tiv a que el p into r proyecta en las form as son cap tad as por el espectador que la recrea y a su vez las vu elve a p ro ye ctar sobre la n a tu ra le z a y la vid a. Y a d ecía O sc a r W ild e : " L a s cosas son porque las vem os y lo que vem os y el cómo lo vem os depende las a rte s que sobre nos­ otros hayan eje rcid o in flu e n c ia . . . El arte presenta de continuo los m oldes vario s en que la exp resió n puede ser lo grad a; la V id a se apo­ dera de ellos y los usa, aun en su propio daño. Jóvenes hubo que se su icid aro n porque R o lla se s u i­ cidó, que m u riero n por su m ano porque por su m ano W e rth e r m u rió . P iensa en lo que debem os a la im ita ció n de C risto , en lo que debemos a la im ita ció n de C é s a r . . L a m anera de se n tir se e xtie n d e . El e sp íritu su b je tiv o se to m a e sp íritu o b jetivo por interm edio del arte . Si nos ap o yáram os en H egel d iríam o s que el a rtis ta es el hom bre rep resen tativo m ed iante e l cu al La Idea se objetiva en la h isto ria . T o ca ah o ra, por oposición, re fe rirn o s a l perceptismo. El perceptismo tom a el objeto n a tu ra l, m ad era o m etal y su sta n cia s co lo ra n te s, y d irectam en te con ellos construye el o b jeto -crte. L a s fo rm as e sté tic a s se p lasm an sin el in te rm e d iario de otro objeto " ú t i l" sobre los m a te ria le s de la n a tu ra le z a . La p in tu ra p e rce p tista es re alizad a com o se re a liz a una s illa , una ca m a o un dique. El concepto de objeto, sólo se da en dos planos. A h o ra tam bién cabe preg untarno s por su com prensión o sentido. El perceptismo se preocupa por la " fo r m a " (en su sentido m ás a m p lio ), que ya hab íam os visto e ra la esencia de los objetos creado s por el hom bre. Todo el pensam iento y la acció n del p into r p e rce p tis­ ta está so licita d a por las fo rm a s, los colo res, el plano, cu ya co n stitu ció n en un objeto, que no re p re ­ sente ni sug iera lo que no es, im p lica una m aravillosa conjunción de verdad con belleza. Recordem os ah o ra que el p in to r re p re se n tativo , sobre las fo rm as de la n a tu ra le z a in clu ye fo rm as que introducen su m an era de se n tir. Se o fre ce entonces al esp ectador fo rm as ya " s e n t id a s " , ya "g u s ta d a s " que vienen h a sta él carg a d as ya con los sen tim ien to s del a rtis ta . Estam os fre n te a algo ya " d ig e rid o " . N ada m ás y nada m enos que un bolo estético que choca con la persona co n cre ta del esp ectador v lo obliga a h a ce r ab stra cció n de su re alid ad para " a s im ila r s e " y a co n d icio n arse a la carga e m o tiva. Esta p in tu ra desconoce al hom bre concreto , con " s u s " pro b lem as, con " s u " dram a. V a d irig id o al H om bre ab stra cto y con m a yú scu la . El p into r p erce p tista no p in ta con " in s p ira c ió n " o con ca rg a em otiva. P in ta en frío . C re a un objeto bello. Y el hom bre concreto , re a l, con su d ra m a y sus pro b lem as reacciona em o tivam ente, con su em o­ ción propia, eng ranad a en, condicio nada por y co n d icio nante de los dem ás aspectos de su psique. Esto no sig n ific a que la p in tu ra p erce p tista no tenga un v a lo r o b jetivo , siem p re el m ism o, cu a lq u ie ra sea el objeto que la co ntem ple, sino que la percepción de ese va lo r entra en juego con la in d iv id u a li­ dad de cad a uno. A tenién don os a esto a firm a m o s que la p in tu ra p erce p tista es o b je tiv a . N o p in ta objetos sino que es un objeto. Es co n cre ta , tanto por su co n stitu ció n o b je tiva com o por su a lca n ce hum ano. A b stra cta y su b je tiv a es la p intura rep re se n tativa y sus prolongaciones dentro de la p in tu ra llam ada a b s tra cta . Es in ú til tender una lín ea separado ra a llí donde te rm in a la reproducción y c o m ie n za la p in tu ra a b s­ tra c ta , que cu e n ta con te n d e n cias donde las c a ra c te rís tic a s de la p in tu ra re p re se n tativa se e x a lta n y se vig o riza n . D esaparece la reproducción de la n a tu ra le z a pero es re e m p la za d a por la reproducción de fo rm as puras y sim ples y he a q u í que nos enco ntram o s con un fenóm eno de in versió n . En e fe c ­ to, las fo rm as no repro ducto ras, instrum ento cre ad o r del hom bre, insertad as en una m a teria, en un objeto n a tu ra l, nos dan un objeto inventad o , un objeto c u ltu ra l. En este caso sucede a la in ve rsa. El m a te ria l son las fo rm a s p uras, no rep ro d ucto ras, donde se in serta n las " fo r m a s " e sté ticas p ara c re a r el objeto de arte. Las fo rm as e stéticas (o las que c re a n un objeto) responden a una ley (carg a em o tiva, p ro ce d im ie n ­ tos co n stru ctivo s) pero estas fo rm as p uras no rep ro d u ctivas donde éstas se in c lu y e n , a que ley re s­ ponden? C u á l es la razó n de su ser? No es una razó n e sté tica puesto que esté ticas sólo son las fo r­ mas que se in sertan sobre e lla s, a quienes sirv e n de base. Q u iz á el cap rich o o la casu a lid a d . Esta sí, es p in tu ra fo rm a lista . Y sin em bargo c a rg a , q u iz á h a sta la e xa g e ra ció n , la su b je tiv id a d em otiva de la p in tu ra re p re se n tativa. No puede o c u rrir esto con el perceptismo, donde las fo rm as cre ad o ras son ap lica d a s d irectam en te so­ bre los elem entos de la n a tu ra le za . Debem os a c la ra r que dentro de la p in tu ra ab stra cta y aú n dentro de la p in tu ra re p re se n ta tiv a e x is ­ ten d ireccio n es que, por sus procedim ientos co n stru ctivo s, buscan lib e ra rse de los lazos su b jetivo s y aisla n te s que hem os expuesto. El perceptismo lo ha logrado. Toeuber - Arp Composición vertical a rectángulo, círculos y barras M agnelli Imagen de un deseo (1950) (Formas abstractas determinadas por una voluntad expresiva) V . D. Lo zza Estructura funcional N" 37 �< N N O hJ O Arp - Magnelli - Taeuber - Arp Litografía (Estilos individuales en una realización colectiva) Un libro “La pintura abstracta” Juan Eduardo Cirlot Ediciones Omega. - Barcelona Ante la escasa existencia de libros que difunden en castellano la cuantiosa producción de la pintura abs­ tracta, la aparición del libro “La pintura abstracta”, de Juan E. Cirlot, vino a llenar una necesidad im­ prescindible. Libro accesible al lector común, aunque con ciertas prevenciones en materia filosófica, trae un nutrido material documental sobre obras y doctrinas, como también apreciaciones estético-psicológicas. Su cronología del desarrollo histórico es didáctica y útil. En esa síntesis pone de manifiesto el autor al­ gunos factores históricos sociales que coadyuvaron a la renovación de la pintura frente a la tradición aca­ démica. En el prefacio, que es la parte más breve pero substanciosa, justifica su trascendencia y sus valores. Pero, no obstante su decidido apoyo a la mis­ ma, elude el compromiso de pronunciar un juicio acer­ ca del cual sería la meta objetiva en su decurso ul­ terior. Ejemplo de esta limitación es la referencia que hace de la psicología de la forma (“Una parte en un todo, es algo distinto a esa misma aislada o en otro todo”), sin investigar luego si es que en el arte se ha llegado a cumplir ese postulado, o sea en qué medida se pasó de lo obstracto a lo concreto. El perceptismo, sin rechazar el planteo de la psicología de la forma como apreciación general, cumplió ese cometido. También en el apéndice, que ocupa gran parte del libro, trata el autor los problemas concernientes a la estructura y a la percepción, descubriendo una ana­ logía entre las formas primitivas y esas de las pin­ turas abstractas. Pero, al basar históricamente las formas “abstractas” del arte moderno en esas relacio­ nes y principios teosóficos, refirma su concepción idea­ lista en el planteamiento de los problemas del cono­ cimiento de la ciencia del arte. V . D. Lozza EL P E R C E P T I S MO Hemos visto en el artículo anterior titulado "De la abstracción al perceptismo", cómo la p intura, al abandonar la exp eriencia fig u rativa — objetos naturales— , crea formas ideales, entes que no pueden definirse como concretos, porque, para e x istir, absorben contenidos extra-p lástico s, provenientes de va ria s fuentes. Estos son elementos condicionados, y no condiciones para co nstruir una pintura fun cio ­ n a l, cuya prim er exigencia consiste en aunarse con la arquitectura, sin an ular el espacio-muro. Estos contenidos son de natu raleza distinta a los signos de la pintura fig u ra tiv a : adquieren para e x ­ presarse una porción de realidad sim bólica. Sim bolizan leyes o representan ideas y sentim ientos del hombre o del mundo. Sin embargo se teoriza con frecuencia sobre tem as que aluden a las funciones plásticas y se le dá a estos enunciados un a l­ cance esencial. Creem os necesario poner de m anifiesto que los teorizadores de vanguardia, enrolados en estas tendencias, incurren como de costum bre en contradicciones, al considerar estos problemas. En u n ciar que la "fu n c ió n determ ina la fo rm a " es un concepto obstracto y que nada aclara sobre las particularidades de una función esp ecíficam ente pictórica. El perceptismo no quiere sentar una tesis m ás de c a rá cte r especulativo, sobre el arte como fun ció n, tem as m uy en boga y que in citan a frecuentes controversias y debates, con resultados casi siem pre estériles o académ icos. N uestra concepción es la expresión de una " p r á x is " , en que se conjuga la teoría y la realizació n en un todo indisociable. Para el perceptismo, lo funcional posee una acepción distinta a los sím iles u tilizad o s por la m ecánica o la m atem ática; tiene más analogía con el com porta­ m iento orgánico, aunque es indispensable hacerle correcciones a este tipo de acción. La p lástica, lleva im plícita una dim ensión histó rica d ia lé ctica , un concepto del mundo objetivo que se eleva por en­ cim a de la actividad elem ental y estim ula la fa cu lta d inventiva. Para el hecho artístico , el medio posee tam bién una historia y un desarrollo que es el resultado de la actividad sensible, vo litiva y racional del hombre.- A esta activid ad superior, el idealism o la consi­ dera como un resultado autónomo del espíritu creador del a rtis ta ; no sufre ni está sujeta a determ ina­ ciones m ateriales y técnicas. El perceptismo liga la actividad esp iritual directam ente a la realidad, y conoce su esencia objetiva. La creación del instrum ental y el éxito p ráctico del mismo al operar en el medio, prueba suficientem ente la conexión lógica entre el hombre y el mundo exterior, en una re­ lación de dominio y no de subordinación. Si la relación de un medio a un fin fra ca sa, lo funcional no se cum p le; pero en este caso es la especie la que pone en peligro su e xiste n cia. Esta relación de conocim iento debe establecerse en el orden del arte, porque en la pintura perceptista no es la im aginación g ra tu ita la que lleva la parte a ctiva , sino que es la razón la que rige y gobierna en la gestación y disposición del proceso plástico. Y si estas funciones no se cum plen entre los elementos esenciales, el destino de esta pintura no tiene razón ya de ser. Y a no constituye un privilegio para el hombre la creación de obras que no se adecúan a las nuevas m anifestacio nes de la vida colectiva. A c tu a r o p intar al margen de lo que el espíritu nece­ sita, es colocarse fu e ra de la m archa de la historia. La pintura tiene que atender esta función social tam bién con p reem inencia. ¿Cómo se determ ina en la órbita de la pintura la fun ció n, para que el objeto estético, como proceso de "ad ecuació n de un medio a un f in " , obre como categoría de lo ú til, reaccione contra las leyes esta­ blecidas, y devenga una fin a lid a d social educadora sin re cu rrir a los medios representativos, que es lo propio de una pintura no-funcional y que actúa de " re fle jo " ? E! perceptismo se presenta atacando a fondo los problemas que la p intura de vang uard ia no-figurativa no pudo resolver. Lo funcional no to ­ lera la representación que contiene la ab stracció n en un grado m ás u n ive rsal, ia apariencia, la suge­ rencia de espacio y de form a o todo remedo que provenga de las leyes internas de la n a tu rale za y su estructura. Elim in arse la representación m ediante una estructura que sea propia, que el color y el plano esté controlado por una m ensura óptica-estética y no m atem ática, que exista una relación entre lo interno y lo externo-am biente tridim ensio nal. El orden arquitectónico debe de respetarse; ni e x a lta r sus m iem bros, ni deform arlos ni ahuecarlo s. Los arquitectos tampoco han sabido defender estas leyes, y es com ún oirles predicar el retorno de la pintura al muro, sin tener la noción de lo esencial en m ateria de interdependencia y de lím ites entre las artes. El perceptismo no hizo concepciones en este terreno; renunció a continuar los métodos tradicionales de la p intura m u ral, no pensó restituir el cuadro al muro, o sim plem ente decorarlo. Partió de la p intura libre, pero previam ente la llevó hasta el lím ite crítico de su co n trad icció n : el problema del fondo y de la forma. A n a liz ó los m ateriale s, especificó sus elementos esenciales: planocolor, y creó una estructura que supera los órdenes preestablecidos de com posición. Esta concepción nueva operó un cam bio en los modos de percib ir el suceso p lástico en relación a la arq u ite ctu ra , com plem entándose recíprocam ente con sus propios medios, sin an u lar las funciones de ser vistas y de convivencia. Estas e xp eriencias no son hechos sim ples, sino que estas formas de ver son resultados de verdades m ás profundas, de un conocim iento m ás com plejo del mundo, y que está potencializado por una fu e rza histórica y colectiva. Nosotros interpretam os esa esencia colectiva a través de la estructura mism a. Si las artes p lásticas se fundan en las facu ltad e s " v is iv a s " , por medio de la cual se percibe la m ateria propia, ninguna p intura logró hacer co in cid ir la percepción de esas m aterias sin transformarla en signos representativos. El perceptismo, dirigiéndose a la emoción estética, respeta la verdad objetiva. A s í, lo funcional lleva a la verdad, al aju star estrictam ente a las necesidades los medios estéticos en una interacción con lo social. Por que no se lim ita a satisfacer neces:dades de em ergencia, sino que la activid ad p ráctica del hombre se am p lia al incorporar lo em ocional a lo am anual. Esta acción com ún de la técnica y de la p lástica se to ta liza en un trabajo de c a rá cte r social inédito y abre el cam ino h acia la invención de un arte a la medida del hombre real. Los medios técnicos utilizados p ara la creación del objeto están en relación m ediata, y no pueden ser aislados en el sentido de que la m ateria a rtís tic a niega a la m a­ teria n atu ral. O m ejor dicho, que la forma sea independiente de la materia, como en la p intura f i ­ gurativa y ab stracta. No existe contradicción entre lo que se quiere y lo que se h a ce ; es un proceso de ejecución sim ultáneo en com pleta identidad. Se elimina así el drama que se establece entre la forma y la materia, de que tanto gustan los agonistas de la representación. Hemos superado la an ­ gustia rom ántica de que "todo lo que e xistía ya no ex ste y lo que e xistirá no llegó todavía '. El per­ ceptismo abarca los dos momentos, y el tránsito es una realidad concreta que une el pasado con el futuro inm ediato. Cada vez se vé m ás claro en el proceso histórico y artístico , y este progreso hace que se am plíen las perspectivas. En la antigüedad hubo períodos en que las artes plásticas cum plieron una función ne­ cesaria, aunque con otra fin alid ad filo só fica y estética. Lo que postula el perceptismo lo intentó la Bauhaus y el grupo Stijl neoplasticista en un ensayo que fracasó. La Bauhaus concibió la necesidad de au nar las artes indu striales en un plano de igualdad con la p lá stica . Es evidente que un trab ajo de equipo se impone, dado el desarrollo colectivo de la producción m oderna, pero no tuvo en cuenta el problema fundam ental de cómo se debe superar el estilo individual en una estructura co lectiva, antes de fo rm ular una idea de trabajo social. Lo colectivo no se resuelve por el mero hecho de una o rg an iza­ ción de la activid ad colectiva, sino que lo colectivo lo puede practicar uno solo pero con una substan­ cia colectiva. M ientras exista el facto r subjetivo no se puede hablar de un arte so cial. Un ejem plo de lo que acabo de se ñ alar lo dá la pintura compuesta por tres pintores y en que se observan las caracte rísticas del estilo personal de cada pintor. Incongruencias de estas abundan en la pintura ab stracta. L a línea Y LO F U N C I O N A L de influencia que dió un tenor estilístico a los objetos útiles provenientes de la plástica demuestra tam bién que la función de cada una de estas form as no fueron m uy p recisas; lo funcional de un objeto es intransferible a otro. La forma del perceptismo no puede ser im itada por otra clase de objetos: sólo puede ser reproducida por sí m ism a; no puede inspirar las líneas o las fo rm as de ninguna producción in d u strial, m ecánica, o a ffic h e s com erciales, sin desvirtu ar el sentido de las m ism as. Es la prueba m ás term inante de que las form as están determ inadas por una estructura o rig in al, y que funciona para ese fin e x ­ clusivo. El avión, por e j., posee una form a y un diseño que le confiere el uso a que está destinado; ¿cómo la pintura puede inspirarse en esa estructura, como ha ocurrido? Y si no se partió de una fo r­ ma m ecánica — M alevitch, constructivismo, futurismo, etc.— , se recurre a menudo a la geom etría o a la nueva fís ica . Con esta concepción de la pintura no se puede com prender profundam ente lo que necesita la arq u ite c­ tura. Siem pre es el pintor el que se coloca m irando el mundo desde la obra. La pintura mural funcion alista (el perceptismo), actúa desde el espacio exterior y objetivo, con sus leyes propias inalienables. La p lástica n o -fig urativa se convierte, en la actualidad, en un pasatism o m ás; no hay que buscarle un futuro ; se ha cerrado su ciclo en una academ ia, que cuenta con sus pontífices m áxim os y sus adictos y epígonos. Charles Estienne, crítico sagaz, pronunció un ju icio m uy acertado que la define cab alm ente; dijo que "co nstituye una nueva g ra m á tica, donde cada pintor puede proyectar su estilo personal en una v a ­ riedad in fin ita ". El perceptismo nació como fracaso de la pintura no -fig u rativa en su propósito de lograr la unidad p lástica. Lo hizo sin regresar a form as del pasado y haciéndose intérprete del se n ti­ miento de nuestra época. Desde el prim er momento la pintura comprendió que su destino estaba vinculado a la arq uitectura, que es el medio real en que el hombre actúa y cum ple sus funciones de v iv ir. Colaboradora de la a r­ quitectura en los períodos avanzados de la civiliz a c ió n , m antuvo una esencia social y colectiva, hasta el advenim iento de la sociedad cap italista en el renacimiento. En este hito histórico la pintura pasa a manos de una clase privada y se desglosa del muro para transform arse en pintura de cab allete. Este sería el com ienzo de la pintura que pierde gradualmente su función en relación al medio social. Bu s­ có desde entonces una solución aislada de lo tectónico, para volver a la pared como cuadro.. Esta separación colocó a la pintura en la situació n del espectador que ve el mundo a tra v e z de una ve n ­ ta n a ". El espacio simbólico de la pintura m ural se transform a en la noción de espacio en profundi­ dad; la tridim ensionalidad se instaura con toda su apariencia fís ic a . Las reglas de la perspectiva que se com ienzan a usar concurren, no como au xilia re s para lograr la visión real, sino que le sirven adem ás como vehículos de relación entre las form as en el espacio. El punto de vista, dice Vinci, "pertenece al espectador". La ap ariencia de la verdad llegará a un m áxim o grado de ficción con el procedim iento ilusionista del barroco. A l orientarse el arte hacia la visión n a tu ra lista , se separó de lo funcional. Lo prueba tam bién el hecho que durante el renacimiento la arq u itectu ra, arte que según Hegel es el p ri­ mero en reaccionar ante los estím ulos sociales y económicos, puesto que es el arte que está sum ergido en el medio, no logró su fu n ció n ; sigue el crite rio de la escultura. La pintura rom ánica de mosaico y ornam ental, adoptó una técnica bidim ensional por interm edio del color plano e intenso, elim inando los tonos interm edios. Un tratadista, refiriéndose a esta p intura, sostiene que "e stá sujeta y se expresa en dos dim ensiones porque le está vedado al hombre p ro fun­ d iza r el espacio que le ro dea". Esta pintura es la expresión m ás elevada de la antigüedad como p in ­ tura m u ral, por el nexo funcional con la pared, los fines sociales y la ejecución de una sensibilidad co­ lectiva y anónim a. Pero a esta p lan im etría espacio! em pírica en que se adosa la fig u ra o el o rna­ mento le fa lta una función estructural con el objeto p lástico ; el color ejerce la m isión de enlace entre imagen y fondo. El cubismo y la p intura abstracta retom ará este concepto de lo b idim ensio nal; fondo y forma aparente, en un ordenam iento orgánico. Es en !° único que la pintura no -figurativa ha supera­ do estas contradicciones de la im agen ideal por una form a arb itra ria . No solam ente desde Giotto, que comenzó a revelar el volum en m ediante las leyes ópf'cas, y Üevó la pintura h a cia la realidad aparente, sino que toda la p intura, desde la prehistórica en úue el espacio no jugaba como medio plástico, hasta las m odernas escuelas en que se concibe como c u a c a d pictó rica, el muro y el espacio fué in tercep ta­ do, subestim ado, ahuecado y deform ado, siguiendo la voluntad d ire ctriz de la representación artística. El perceptismo, a quien no le está vedado co nvivir c ° n e lespacio real cotidiano, y que adem ás conoce una nueva dim ensión espacial por e xten sió n: la del universo, y que no se evade del mundo exterio r en su deseo de adaptarlo a nuestros fin es y hacerlo v a 'er concretam ente, concibe el planism o y la pintura objetiva como liberación de las tendencias que crean e* m't° de las formas ideales, que enajenan el conocim iento de la verdadera realidad p lá stica . La exp licació n que da Herbert Read del proceso de abstracción en general aplicado al arte n o -fig ura­ tivo, de que "e s el producto del caos político, como lo fué antig uam ente del sentim iento irracio nal frente a la natu raleza , no alca n za al perceptismo, que se funda en el espacio exterior y transform a la p lástica en una realidad ob jetiva. « Cézanne y el cubismo, que expresan el paso de una apariencia fenom énica a la ap ariencia de una realidad conceptual g enérica, intuyen un nuevo orden dentro de una sociedad que buscaba el orden por un cam ino p ráctico , nada estético por cierto. El "cuadro objeto" ya buscaba una ubicación y una solución dentro de la arq u ite ctu ra, y así lo entendieron muchos pintores, entre ellos Léger, que no se cansó de predicar el retorno de la pintura al muro, como su única razón de ser, aunque siguen aislando el fenómeno plástico dentro del m uro, como un organism o independiente. Ta n to la visión múltiple como el punto de visto único o sucesivo, la percepción de la ho rizo ntalidad y ve rtica lid a d , d i­ recciones hacia adentro o tangenciales, d esn atu ralizan el orden arquitectónico y crean la dim ensión de espacio-ficción. Com parem os para ilu stra r este pensam iento una obra de Bo tticelli (fig. 4 ) , una decoración o riental, una pintura de Doesburg (fig . 3) y una de la actual pintura muralista mejicana 1 Raúl Lozza Mural perceptista 211 (Formas funcionales en el espacio arquitectónico) 2 Siqueiros Decoración de una biblioteca Pintura “realista” destruyendo la realidad 3 Van Doesburg Hall de una universidad. (Alteración de las formas cúbicas de la arquitectura por medios abstractos) 4 Botticelli Tres milagros de San Zenobrio (Detalle) (Prolongación ilusoria de la dimensión real) �ceptista no son el producto de la intuición ni de la imagi­ nación pura, sino de una voluntad objetiva, y surgen, como es ya del conocimiento de los lectores, del proceso mismo de estructura orgánica total. En el arte primitivo la expansión de las formas estaba de­ terminada por leyes que emanaban exclusivamente del ob­ jeto o símbolo representado o expresado. El hombre primi­ tivo concentraba toda su atención en el motivo directo y pri­ mordial que determinaba su propósito, de modo que el campo visual se reducía a los límites de la figura o signo (Fig. 2). Cuando el hombre amplió el campo visual del arte, el diseño se desarrolló en un MUNDO DE FORMAS CONTINENTES Y FORMAS CONTENIDAS mediante los ritmos espaciales y los espacios representados (Giotto, primer gran constructor de estas formas). El dominio de la perspectiva lineal y cro­ mática trajo, a partir de los siglos XIV v XV, cierto ACER­ CAMIENTO ESPACIAL entre FIGURA’ Y FONDO; pero fueron los impresionistas, no obstante, los que intentaron su­ perar la limitación del contorno mediante una nueva técnica representativa de la luz, a lo cual Cézanne, sobre nuevas ba ses, da solidez plástica (Fig. de la portada). En el arte abstracto, el “contorno” vuelve a definirse, ce­ rrando formas geométricas o formas anímicas. Sin embargo, en estas pinturas de hoy, lo que define las formas no es el mismo proceso creador; ellas están determinadas por una vo­ luntad expresiva. Cuando Kandinsky decía que las formas a utilizar estaban dentro de sí y no tenía más que copiarlas, expresaba una verdad que podremos hacer extensiva al mé­ todo creador de no pocos pintores abstractos y concretos. De­ finir las formas objetivas en el espacio ha reclamado una es­ tructura capaz de relacionar la totalidad de los elementos materiales o visuales de la pintura. La PSICOLOGIA DE LA FORMA nos dice que “la subor­ dinación de los elementos al todo es suceptible de grados: hay formas fuertes y formas débiles” (Guillaume); lo mismo nos hablo de ciertas direcciones predominantes y privilegia­ das en el espacio. Pero, si hablamos de un CAMPO VISUAL ¿por qué tal o cual posición de formas planas ha de variar en el arte la potencia del color y la unidad total? La LEY DEL PESO determina ciertas sensaciones y des­ truye el equilibrio porque, precisamente, el concepto clásico de ritmo y de unidad está basado en esa ley de gravedad (Fig. 13), y ella misma es punto de referencia para la re­ representación dinámica. Si bien la vieja psicología sostiene que el “peso” otorgado a ciertas formas con determinado co­ lor y posición es de efecto asociativo, la psicología de la forma, en cambio, involucra al acto visual directo todas es­ tas leyes del peso, posición o gravedad. Pero para el PER- CEPTISMO estas variaciones de posición dan al color y a la forma un “valor” relativo solamente cuando el conjunto ADOLECE I)E UNA RELACION FUNCIONAL CON EL MEDIO. La diagonal confiere al suceso plástico una expre­ sión dinámica porque dicha línea o plano, en su función, está destinada a ello; no es dinámica en sí misma, sino que lo es­ tablecen sus relaciones. La ley mecánica de gravedad es superada por la nueva es­ tructura orgánica, que permite a las formas UNA BERMA NENCIA INMUTABLE Y CORRECTA EN NUESTRA APRECIACION VISUAL, aunque el conjunto sea colocado, como unidad, de diversas maneras (Fig. 14 y 15). EL CO­ LOR Y LA FORMA “PESAN” EN CONDICIONES ABS­ TRACTAS, PERO NO EN CONDICIONES CONCRETAS. Es en el arte llamado “no-representativo” donde el problema de las EQUIVALENCIAS se ha manifestado acentuadamente. Cuanto más abstracta es la pintura, con más desnudez se presentan los “valores” equivalentes asociativos o represen­ tativos, debido a que estas equivalencias aún son, en la ma­ yoría de los casos, subjetivas o expresivas (Fig. 3 y 8). Este obstáculo tampoco está superado en mis primeras pinturas de planos yuxtapuestos (Fig. 11 y 12), ni en equellas don­ de está visible el primer intento de unificar forma y color (Fig. 4) o de separar el plano mediante las estructuras clá­ sicas (Fig. 5). La verdadera equivalencia funcional o for­ mas concretas, solo fué lograda mucho después de la separa­ ción total de los planos en el espacio, y cuando el esfuerzo por unir en un solo proceso gestativo forma y color se vió coronado por el éxito (Fig. 6). El solo hecho de separar las formas en el espacio no encieíra determinaciones no-expresivas ni no-representativas. Son numerosos las pintores “abstractos” que han creado con for­ mas espaciales (Fig. 8 y 9). Pero el objetivo hacia el plano real no fué el fin perseguido, y la solución al problema de la apariencia, en sus múltiples aspectos, es olvidado también boy por todos los pintores “no-representativos” y concretos. Nosotros afirmamos con la práctica que la verdadera realioad de la pintura se da en el plano; SU UNICA REALIDAD OBJETIVA. Toda sugerencia extraña, toda desviación en lo funcional o elemental, toda intromisión en campos literarios, musicales o escultóricos, toda expresión, será lograda a ex­ pensas de una sola realidad esencial, de una sola verdad obje­ tiva. Por eso, actualmente, la estructura espacial del PERCEPTISMO significa la práctica de una concepción moderna y dinámica del espacio. Ella permite a la pintura participar plenamente del espacio real. (Continuará) comentarios Apareció el N° 27 de “VER Y ESTIMAR” que dirije JORGE ROMERO BREST. Reco­ mendamos la lectura de la carta abierta con que este infatigable crítico de arte contesta a MARGARITA SERFATTI sus conceptas contra el arte abstracto. Es plausible en ROMERO BREST el entu­ siasmo y lo enjundioso de la substanciación filosófico-estética, al defender una vez más el arte no-figurativo en general. Apoyamos su actitud combativa, aunque no aceptemos el sesgo idealista en que fundamenta su juicio. Los pintores concretos italianos sostienen en un manifiesto que la tarea primordial de ese movimiento es la de franquear el límite de la pintura figurativa y la no-figurativa, y que han superado a los suizos y americanos en el terreno de la depuración de los medios plás­ ticos. Pero esa distinción un tanto sutil ¿a qué conclusiones teóricas y prácticas los lle­ va? La distinción que efectúan entre lo abs­ tracto y lo concreto no habla muy a favor de una pintura objetiva creada por esos medios, sino de una mayor subjetividad del proceso creador. Lo concreto para ellos es la exteriorización de un concepto espiritual traducido por las formas y los colores ¿Qué es lo que se concre­ ta, entonces? ¿Ideas, sensaciones? La puridad es precisamente la forma abstracta por an­ tonomasia, porque el espíritu puro, en este caso es el que elabora sus materiales. Se tra­ ta, como vemos de la imposición de lo inte­ rior configurando los elementos materiales ex­ teriores; de un nuevo dualismo, menos gro­ sero, nada más. El perceptismo entiende lo concreto no como una depuración de lo abstracto, sino como la creación de una estructura objetiva, con un concepto objetivo del proceso estético. Lo que no entienden los pintores no-figurativos, y que los hace caer en redundancias (a pesar de sus distinciones un tanto sofísticas), es que el arte, para ser concreto, debe neutrali­ zar el lenguaje representativo, sea “abstrac­ to” (percepción de las cosas y abstracción de las mismas, o deformaciones para un fin expresivo), o sea como lo llamado errónea­ mente “concreto” (apercepción, en este caso, de ideas o sentimientos por medio de formas que carecen de identidad con los objetos y ex­ presan la visión interior del espíritu). Esta concepción concuerda con la posición esteticista del idealista Croce, que asegura que no puede existir un arte de la sensación de lo concreto, que todo arte es expresión pura. Afirmamos este juicio de similitud aunque les disgusten a ambos, ya que Croce no fué adepto al arte no-figurativo. En la revista A rt D’Aujourd’hui del N9 co­ rrespondiente a Diciembre de 1951, R. V. Gindertael plantea, en un artículo titulado “Evidence de la forme”, el problema del color y de la forma, en el arte. Este autor, como lo han hecho numerosos críticos y lo ha establecido la psicología de la forma, da por reconocida la “supremacía de la forma en el sistema de relaciones que se establece por intermedio de la obra, entre el creador y el espectador”, agregando como ejemplo el hecho de que “co­ loreado de verde o de azul el esquema más elemental de un rostro es admitido sin dema­ siada objeción”. Ante todo, si aceptamos un rostro pintado de azul, será porque lo consideramos ya como “forma plástica”, nunca como objeto natu­ ral, el cual, en esas condiciones, nos causa­ ría repulsión. Y en el campo ya de la pintu­ ra, sostener que la forma puede existir por ella misma en tanto que el color no puede existir sin ésta, es plantear un problema com­ pletamente abstracto, es trasladar a la pintu­ ra un fenómeno de naturaleza distinta, que se produce al margen de aquélla. En un artículo sobre color aparecido en Perceptismo, N9 1, dejamos establecido que en la naturaleza el funcionalismo de los colores no obedece a for­ mas visibles. En el terreno plástico, por el contrario, el color cumple una función en re­ lación a formas visuales; quiere decir que en la pintura el color tiene una forma; históri­ camente siempre la tuvo. Sostener lo contra­ rio es confundir formas plásticas, con formas naturales. Es verdad que el color se da en una exten­ sión, pero, pictóricamente hablando, ésta ex­ tensión jamás será antojadiza o caprichosa, y tendrá una estrecha relación con el color, tanto como con el propósito o el objetivo plás­ tico. Todo esto constituye una forma plástica y, aunque en ellas se exprese una idea o un sentimiento, sus componentes nada tienen de común con la naturaleza en cuanto a función se refiere. Hoy el perceptismo ha logrado identificar el color en la forma, logrando una nueva rela­ ción, en el terreno objetivo y concreto, así como lo fué antes en el terreno expresivo y abstracto. J Talleres Optimus S. R. L. - Diagrama de Siqueiros en C h illa n (fig . 2 ) . N in g u n a deja ve r la a rq u ite c tu ra , su fo rm a . L a sucesión de im ág e ­ nes desp lazad as desbordan los lím ite s e stru ctu ra le s del m uro en las p in tu ra s de Siq ueiro s y en las de Doesburg, superponiendo y n e u tra liz a n d o ap arentem ente les re lac ones e se n c ia le s y te ctó n ica s, y c u ­ briendo el espacio in te rio r o b jetivo. ¿Es que le fa ltó , a ca so , espacio al arq uitecto ? L a decoració n que fu é la fo rm a p ictó rica que m ás se siñó a los m iem bros del m uro co n stitu ye un adorno su p e rflu o , a d e ­ m ás de c re a r una ilu sió n . Si el fu n cio n a lism o no ed m ite el adorno e scu ltó rico , m enos aú n to le ra rá un ad itam en to pintado. La p ersp e ctiva de Botticelli (fig . 4 ) da la sensación de fu g a hacia el in fin ito , m ás a llá de los lím ites re ale s. El p into r m ás e stricta m e n te ra c io n a l, Mondrion, no resuelve el problem a a pesar de respetar las d ire ccio n e s m o trices del e d ific io ; las ortogonales trasto ca n una e stru ctu ra fu n c io ­ nal a rq u ite ctó n ica por o tra in n e c e sa ria y a p a re n te , haciendo ju g a r "e s p a c io s " y " lle n o s " sin lograr una sín te sis in te g ra l. La in teg ració n solo se lo grará entre dos e s tru ctu ra s que, en sus fu n cio n e s, actú e n dentro del cam po ú n ico , sin a n u la r sus elem ento s .e se n ciale s. L a p in tu ra p la n a b id im ensio nal in v o lu ­ cra el m uro real com o m edio, sin que éste se co n vie rta en fondo. Le Corbussier elabora una filo so fía m e ta físic a del esp acio p ara ju s tific a r una p in tu ra m u ra l que es un e cle cticism o p ictó rico , co n trad icién d o se con su purism o n ud ista a rq u ite ctó n ico . N o es necesario de n u n cia r su aporte nocivo com o p in to r-m u ra lista . D elM arle, el m ás ra d ica l de todos en esta c ru z a d a v in ­ d ica d o ra , co n sid era la unidad e sp acio -co lo r, fo rm a -a rq u 'te c tu ra , color de su p e rfic ie , con c rite rio p si­ coló gico, para o btener un resultado fís ic o ap a re n te . Para él el colo r posee una fu e rz a centrípeta y las fo rm a s una fu e rz a centrífuga. Esta fu n ció n tra sc ie n d e toda e stru c tu ra p lá s tic a . O torga una c u alid ad energ é tica a l colo r en cam b io de o b je tiv a rlo dentro de una fo rm a -e s tru c tu ra en su v a lo r cro m ático . D entro de ese co n tra ste se lle g a ría al e q u ilib rio , la sín te sis, según este pintor. Giedion, tan confuso com o todos los otros teórico s, ap ela a la u n id ad , a una a p ro x im a c ió n de las a r­ tes p lá stic a s, por interm ed io de un p rin cip io tan su b je tivo com o una nueva em o ción. A lg u n o s ita lia n o s h an aplicado planos e sp a c ia le s superpuestos a una fo rm a p in tad a sobre el m ism o que le sirv e de g u ía , pero produce el e fecto óptico de un plano sa lie n te del fo ndo ; se estab lece una p e rsp e ctiva fa ls a , co n ­ trib u ye n d o a a le ja r m ás el m uro del nivel re a l, ad o leciend o com o todos ellos de una e stru ctu ra pro p ia. O tros p ro p icia ro n la in g e re n cia del tiem po en la p lá s tic a , in flu e n c ia d o s, com o d ije , en la m e c á n ica de la ve lo cid ad o en las concepcio nes esp acio -tiem p o de la nueva tís ic a . M oholy-N agy sostuvo que la fu n ció n del arte se ría la re a liz a c ió n del m o vim iento p ara una época que se c a ra c te riz a por lo cin é tico . Pero el m o vim iento de ro tación o tra n s la c ió n que rep ite un rep ertorio fijo , sin una e stru ctu ra que fa c ilite la in ve n ció n de fo rm a s co n tro lad as y la tra n s fo rm a c ió n del color en un proceso sim u ltá n e o , ya re su lta p u e ril fre n te a las re a liz a c io n e s de la m e c á n ic a . Es la imitación de formas funcionales sin la función. El perceptismo respondió con un ensayo plástico-dinám ico, para d e m o strar, siguiendo una ley d ia lé c tic a del m o vim ien to , c u a l se ría su e stru c tu ra v a ria b le . V o lv ie n d o al concepto de fu n ció n , m ie n tra s los elem ento s no se e stru ctu re n teniéndo se en cu en ta el esp acio re a l, este esp acio se rá un fondo continente,-un suced án eo del cuadro. La fu n ció n es la p e r­ cepció n de p arte s entre m uro y e stru c tu ra p ic tó ric a aco p lad a al m ism o y a b ie rta al am b ie n te trid im e n ­ sio n a l; toda p in tu ra que no in vo lu cre estos asp ecto s, c o n tin u a rá por un ca m in o p ernicio so e irra cio n a l. El p ro blem a e se n c ia l que tie n e n que re so lve r p a ra lo grar la sín te sis, es la de e v ita r que tan to el plano com o el colo r actú e n lib rad o s a una d in á m ica a b s tra c ta , provocando la ilu sió n de p ro fu n d id a d , m o vié n ­ dose h a cia ad e lan te o h a cia a trá s , deform ando el m uro. R esu m ien d o , lo colectivo se im pone como forma, como estructura y como visión. El ser so cial es la m edida de todas las co sa s; el hom bre sa le de su aca n to n a m ie n to su b je tiv o p ara c o n q u ista r el espacio y el tiem po real. El a rte d eviene, p arale la m e n te a este fenó m eno h istó ric o , una fu n ció n c o le c tiv a y o b je tiva. Hausenstein sostuvo con c la riv id e n c ia que " e l a rte de la sociedad del fu tu ro será c o le ctivo o no s e r á " . El progreso se da en el m ayo r cau d a l de experiencia y conocim iento, y este progreso ap u nta hacia la verdad. P a ra el perceptismo, el arte es fu n ció n de la ve rd ad y de la b e lle z a cuando se sup era el contenido id e a lista y se llega h a sta la base m ism a del e rro r, a co m b atirlo en sus leyes, sus conceptos y su e stru ctu ra e se n c ia l. L a o rg a n iz a c ió n d eterm ina la fu n ció n y la fo rm a , y éstas in flu y e n sobre la p rim e ra . • � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 4 Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d06af7a68696462d4d26b1b4d16e980a.jpg a0dea2a4bc206cdfe9c2707816a69fc6 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/26d3238a331500bb6d1f9e02669606f9.pdf bb99977b9b0925502c7f39377224ac6c PDF Text Text TEORICO Y POLEMICO Buenos Aires, Julio-Agosto de 1952 Dirección y red a c c ió n : C angallo 1219 T. E. 35-8278 — % 1.50 el ejem . 1 V . D. Lozxa ( Perceptismo ) P in tu ra 39, año 1952 2 Delacroix Caballo espantado (V er artícu lo en p ág in as 2 y 3) 3 Raúl Lozza Pintara N 204 (V e r artícu lo en p ág in as 4 y 5) 4 Baumeister Cósmico (V er a rtícu lo en p ág in as 6 y 7) Los pseudo-estetas que atacan nuestro a rte tild á n d o lo de re a ccionario o lvid a n cubrirse la re ta g u a rd ia y de e x p lic a r c ie n tífic a m e n te porqué en el a rte representativo tie n e cabida la posición reaccionaria tanto com o la progresista. D irá n que eso depende del tem a esco. gido. Abogarem os entonces por nuestro a rte , d icie n d o que no tie n e tem a. Pués, entonces, nos responderán que no te n e r tema es apoyar a las ideas reaccionarias. H ay o tra va ria n te . Podrán decir que la " d e fo rm a c ió n " p ic tó ric a de las form as de la re a li­ dad indica la decadencia de la p in tu ra . Sucede, sin em bargo, que en el perceptismo no hay d e fo rm a ció n puesto que, com o fo rm a inventada, no parte de n in g ú n o rig in a l para d e fo rm ar. Es necesario decir que d e ntro de la p in tu ra llam ada abstracto ta m b ié n hay posiciones pro­ gresistas y reaccionarias y que en el tra nscurso de su vida, re la tiva m e n te co rta , se han repetido casi todas las variaciones que la p in tu ra representativa ha s u frid o en sus siglos de vida, adem ás de las que corresponden a la índole p ropia del arte no-representativo. Es necesario volver a re p e tir que la co n dición reaccionaria o progresista del tema es una cuestión que debe ser resuelta por la h isto ria de la h u m a n id a d y que el progreso y la re­ acción de una p in tu ra está señalado por la h is to ria del arte. R eaccionar es volver para atrás, y de n in g u n a m anera el a rtis ta no-figurativo caerá en una reacción retrocedente si p ra c tic a un a rte que no tie n e s im ila r en la h isto ria . Reacciona el que vuelve a la representación. Y la representación es reaccionaria por su v u e lta al ayer y por su escamoteo de los valores estét eos fre n te a las masas. El a rte representativo se esconde en una d u a lid a d d e sorie n ta ­ dora; el tema (no decimos contenido, concepto co m p le ta m e n te d is tin to ) y los valores plás­ ticos. Si bien el pueblo reconoce su m undo h a b itu a l en el tema que se le ofrece, c o n tin u a rá ign o ­ rando en qué consiste su arte, que solo llegará a la a risto cra cia del saber c o n stitu id a por los entendidos. Yeso es un pecado com ún que engloba en un a b razo fra te rn a l al realismo c ritic o o social y al llam ado a rte burgués, que se d ife re n c ia n ú n ica m e n te en lo extra e sté ­ tico. El perceptismo, e lim in a n d o el tema, ofrece lim p ia m e n te los valores plásticos reclam ando la a tención del espectador p ro fa n o que antes se perdía en la anécdota representativa. Este c¡te nuevo es el a rte al desnudo, sin trabas y sin m isticism os, m ostrando su verdad m ate­ rial a los ojos del mundo. Tc-da la preocupación por el progreso de los pseudos-estetcs incide sobre el tema. Sin e m ­ bargo, no hay todavía un co n ocim ien to to ta l de los hilos conductores del a rte que p e rm ita decir, si hay co m p at b ilid a d entre los medios expresivos del arte representativo y las ¡deas progresistas que se quieren dar a conocer. La p in tu ra representativa sólo puede mostrar y no a rg u m e n ta r y e xp lica r. Y el tema que se m uestra, espacialm ente, sin d e senvolvim ien­ to te m p o ral, puede ser in te rp re ta d o según el p a la d a r de cada uno. A firm a m o s que una de estas p in tu ra s puede ser in clu id a ta n to en una in te rp re ta rá n reaccionaria como en una progresista. Si bien hay lite ra tu ra s que sí, pueden ser incluidas y juzgadas p o lítica m e n te y ética m en te , la p in tu ra es n e utra y no hay un solo caso en la h isto ria de la p in tu ra que se ofre zca a d ich o ju icio . Temas hubo m uchos v muchos fu e ro n repetidos por un gran n ú ­ m ero de pintores, pero sólo pueden ser juzgados por las form as estéticas con que han sido revestidos, que son las únicas que nos pueden d e cir si una p in tu ra es reaccionaria o no. A ú n más. El progreso social de una época no se re fle ja en la p in tu ra a través de un tem a, sino que se expresa a través de nuevas técnicas. Santos y santas se p in ta b a n ta n to en la Edad M edia como en el Renacimiento, pero el gran im pulso hum ano y c ie n tífic o del Rena­ cimiento se re fle ja en la p in tu ra a través de la conquista c ie n tífic a de una técnica ra cio ­ n a liz a d a opuesta a los símbolos y convenciones de la Edad M edia. La poderosa renovación que a nuestra época tra jo la consideración dialéctica de la realidad y de la m ateria sólo puede re fle ja rse en técnicas y p ro ced im ie n to s que, al inco rp o rar dicho concepto a la con­ sideración m a te ria l de la p in tu ra , tenía fo rzo sa m en te que re p e rcu tir en la e lim in a ció n del fa c to r enajenante y paralizador del avance de los medios pictóricos, es decir, la reprc sentación. �1 Raúl Lozza Pintura N v 296 ( E s tr u c tu r a de su proceso de tra n sfo rm ac ió n dinámica realizad a como experiencia de m ovim iento real en la p in tu ra bidim ensional) V. D. L O Z Z A ESPACIO Y TIEMPO "El espacio y el tiempo son propiedades inherentes de la realidad objetiva" 2 Albers D irecciones equívocas ten d ien tes a c re a r confusión visual. 3 Boccioni Materia (M ultiplicidad de sensaciones p a ra lo g ra r u n a apariencia dinám ica) La percepción del espacio y el tiempo ha s u frid o en las experiencias a rtístico -e sté tica s una co n tinu a tra n s m u ta c ió n . Lo que se presenta visible, ta n g ib le , d e lim ita d o como realidad plástica plana, suscep­ tib le de ser captada com o o b je to y no como im agen de un objeto, una d u p lica ció n o una alusión sim b ó lica , fué subordinado y transpuesto a un arden ideal. El espacio p lá stico de la p in tu ra repre­ sentativa es un e q uiva le n te de la re a lid ad , y los elementes materiales que co n stitu ye n su esencia se tru e ca n en signos, sin correspondencia d ire cta con la dim ensión hum ana objetiva. Es la expresión de una s itu a ció n hum ana en el m undo. Fiedler dice q u e ela rte com ienza donde te rm in a la percepción, pues para los idealistas, la realidad m aterial no c u e n ta sino en la m edida en que esta pueda servirle para fin e s trascendentes y expresivos. Los elementos espaciales, al ser despojados de su naturaleza objetiva, sufren una tra n sfo rm a ció n p a ­ ra convertirse en fu e n te de emociones e xtra p lá stica s. El vuelco de la realidad concreta a una reali­ dad abstracta, aparente, crea una e stru ctu ra de tip o a fe c tiv a o in te le ctivo . Ya sostuvo Dewey que "e l goce del espacio no nace de la percepción del m ism o, sino de lo que nos re cu e rd a ". Las categorías espacio-tiempo reales d e ntro de esta e n vo ltu ra ide a l provocan un c o n flic to perm anente que se h ac^ cada vez más ostensible en la h is to ria de la p in tu ra . El espacio - tiempo s'rvió para lo c a liz a r en la p in tu ra objetos e im ágenes d e ntro de un área e stip u la d a como m arco continente; y dentro de esa re a lid ad bid im e nsio n al se representaron toda clase de temas, los más heterogéneos, m ediante una tr a ­ ma forma-color. El p in to r se ha e n fre n ta d o con u n dilem a al cual no podrá substraerse, si p a rte d | un concepto de e stru ctu ra representativo. El p in to r representativo parte de un espac ¡o plano, m u ro o tela, y un espacio real y concreto: el del m u n d o trid im e n sio n a l. El p in to r se siente entre estas dos realidades com o una especie de médium, es un in te rm e d ia rio entre la m ateria y la vida: tiene que plasm ar un organism o p lástico, pero con los a trib u to s que le presta el e sp íritu . La creación queda som etida al im pe rio de una a c tiv id a d subjetiva, negando los elementos objetivos de la visión e inven­ ción p lástica. A l tra z a r una línea, o c o n s tru ir una forma d e ntro de esa zona re cta n g u la r, está recu­ rrien d o a un p ro ce d im ie n to ilu sio nista . El re su ltad o de este juego artificioso redundará en la subs­ titución de un objeto por su imagen o el símbolo de una imagen. "T o d a obra de arte es un c o n tra ­ p u n to entre una e stru ctu ra m ental y una e stru ctu ra técnica, una s u p e r-e s tru c tu ra ", dice Loló. Paro el perceptismo no existen super-estructuras porque el fa c to r ideal en la p in tu ra está e lim in a d o ; solo existe una e stru ctu ra que otorga una relación objetiva, y esta e stru ctu ra , de ca rá cte r sincrónico, une los elem entos espaciales forma-color con el m ecanism o perceptivo, sin salirse del nexo hombremundo real. Para el perceptismo el espacio y el tiem po son propiedades de la realidad objetiva. Los que indagaron si los sentidos podían d e te rm in a r un arte, tom aron, para e xp lica r la p in tu ra , el ojo como un m edio, sin interesarle qué es lo que este o jo p o d ía ver. El perceptismo, si bien es consecuente con ese realism o de los elem entos visuales, entiende, sin em-' bargo, que no es la pura sensación lo que c o n fig u ra el o b jeto estético. Respeta el m ecanism o visual con el fin de a ju s ta r v c o n tra rre sta r los c o n flic to ^ que se generan entre los elementos plásticos y la visión. En la percepción están involucrados en ín tim a u nidad los procesos inte le ctivo s y em ocionales que es la fa c u lta d p rim o rd ia l de toda creación e inve n ción con los elementos materiales. El m anejo y el co n ocim ien to de estos medios nos conducen un m ayor d o m in io y lib e rta d de nuestra capacidad creadora. El espacio y el tiempo, desem barazado de los contenidos expresivos, devienen un dato fu n d a m e n ta l para el co n ocim ien to de la realidad plástica. Pero en toda la h isto ria de la p in tu ra que nos ha prece­ dido, el espacio y el tiempo son contenidos de una experiencia y no experienc as inherentes al espacio y al tiempo real de la p lástica. Solo la ciencia y el hom bre en su acción y en su reacción fre n te al m undo e x te rio r pueden conocer el espacio objetivo La p in tu ra sólo ha re fle ja d o estas categorías co­ mo sím bolos ideales; así, podemos re ferirnos, según los períodos históricos, c espacios caracterizados por una concepción del m undo. Se pueden d e n o m in a r espacio arcáico, pagano, teológico, místico; espacio moderno, espacio puro. Todos estos tipos de espacios llevan im p lícito s en su seno los ele­ mentos materiales que el p in to r fué sojuzgando y que co n stituyen su p ro ble m ática . Pero en este ca rá c te r c o n tra d ic to rio ' la realidad plástica pugnó por m a n :festársele al p in to r a m edida que éste se fué a le ja nd o de la representación y aproxim ándose a la verdad esencial. A ctu a lm e n te , esta verdad plástica está agud iza da , y entró en una crisis d e fin itiv a , rec biendo d istin ta s soluciones; pero el espacio y el tiempo, como representación, quedó in a lte ra b le . A ú n juega en la p in tu ra no-figurativa com o elem ento subordinado, puesto que el d u alism o entre e stru ctu ra y forma-color está en pie, no ha sido consubstanciado como proceso unívoco, to ta lita rio , objetivo. Esta a lte rn a tiv a , esta lucha fre n te a una resistencia a vaces prevista pero invencible, que co n stitu ye una tensión d ra m á tica , d ib u ja una v a ria c 'ó n to p o g rá fica en los tipos de representación espacial, con la que m uchas in te n ta n fu n d a r una d ia lé c tic a constante del proceso creador. Esto encuentra su ú ltim a síntesis en la p in tu ra perceptista. Siempre tenem os que a trib u ir al fa c to r representativo el hecho que la p in tu ra no haya podido a brogar las leyes extrañas a su esencia estética. Se han establecido paralelos en la m anera de se n tir el m u n ­ do, entre la ciencia, la filo s o fía y el a rte ; pero, m ien tra s la ciencia trabaja para dominarlo, la estética y el a rte son simples subsidiarios de este esfuerzo cognoscitivo. El hom bre ha necesitado e( ° r te como �un m edio a u x ilia r en su lucha por la vida. Esta es la fu n c ió n que cum ple en las cu ltu ra s p rim itiv a s ; hoy creemos que esas funciones se cum plen e fic a z m e n te con otros medios más adecuados a nuestra época c ie n tífic a y técnica. El espacio, para el p rim itiv o , no tiene una fu n ció n p lá stica ; es un sim ple m edio físico exento de s ig n ific a d o sim bólico. El espacio está co n centrado en los objetos pintados, y estos elem entos carecen de coherencia y orden; están som etidos a la "fa n ta s ía sin lím ite s " de la m e n ­ ta lid a d p rim itiv a . Del espacio c u a n tita tiv o al espacio cualitativo del p in to r ya en pleno desarrollo de la c iv iliz a c ió n existe un lapso que no se ha podido llenar. Pero la o rg a n iza ció n del espacio histó rico ya se presenta com o un nexo entre fondo y forma con todos los re q uerim ientos de una té cn ica co m ­ pleja. En las experiencias egipcias el espacio aparece com o representación en sus dos direcciones fu n d a ­ m entales, y la im agen se superpone en disposición fro n ta l para sugerir la d istancia. En esta p in tu ra la fa n ta sía se restringe por la exigencia que le im pone la o rg a n iza ció n de un espacio lim ita d o , p ro ­ du cto de una p rá c tic a racional del arte. Cuando los griegos aparecen, com ienza a desarrollarse la concepc'ón m im é tic a del objeto, y |a ó p tica de la p ro fu n d 'd a d será su resultado in e vita b le . La Edad M e ­ dia sentirá un espacio que será un espejo del espacio d ivin o , quintaesenciado, a d q u irie n d o éste una categoría sim bólica. A l negar esta p in tu ra la p e rcep ció n o b je tiva aparente, obedeció a una cons­ tru cció n b id im e nsio n al. M erece considerarse este fenóm eno com o p e c u lia r de una ciencia de lo d i­ vino, aunque no podrem os d e du cir de este hecho una b id im e n s ic n a lid a d com o prepósito o verdad p lá stica . Lo que nosotros querem os señalar es que existe una realidad bidimensional que se m a n i­ fie sta a pesar de la in d ife re n c ia del p in to r hacia e lla com o o b je tiv o a rtístico . Hoy, la b id im e n s io n a lidad, se considera com o una finalidad plástica esencial en la p in tu ra no-figurativa. En el Giotto, com o en m uchos otros pintores pre-renacentistas, se vuelve a recuperar la visión del escenario hum ano, y el espacio se im pregna de un s e n tim ie n to v ita l. Los ritm os plásticos adquieren m ayor lib e rta d expresiva, pero com o la p in tu ra se somete al rig o r te c tó n ic o de la a rq u ite c tu ra , busca un e q u ilib rio entre lo inter­ no y lo externo. Dice Ritenlen que en el Giotto " la representación de la acción conduce a fo rm a r el e spacio". En el R e n a cim ie n to se siste m a tiza el espacio ó p tico trid im e n s io n a l con una ciencia y un vig o r inusitados La a p a rie n cia se convierte en un a .x io m a y se confecciona un código para g a ra n tiz a rla . Escribe Vinci en su tra ta d o "q u e la p in tu ra tie n e u n lado plano, la p in tu ra esi in ta n g ib le ; hasta lo que parece redondo y p ro m in e nte no se puede retener en las m a n os". Los "re a lis ta s " actuales señalan com o m odelo estas norm as idealistas; consideran que ese es el m o m en to á lg id o de la p in tu ra como posición de los medios para c o n s tru ir una re a lid a d . El cubo que se co n vie rte , en el R enacim iento, en un rom bo deformado por la perspectiva lin e a l, no es más le g ítim o que ese m ism o rom bo in ve rtid o de la perspectiva usada por los chinos; ellos son ta n válidos com o puede p e rm itirlo s la concepción ilusoria del espacio. N o disputam os por la va lid e z de una ilu sió n sobre o tra sino por la va lid e z de lo real co n tra lo aparente. Frente al p u n to de vista ideal, re su ltad o de una perspectiva deduc'da m a te m á tica m e n te , se va desple­ gando una p in tu ra en concordancia con los m ecanism os em píricos de la visión. Lo que se llam ó "e sp a cio que se d e s tru y e " es la preponderancia de la visión aérea que c u lm in a con el im presionism o. En esta nueva óptica la masa de color c o n trib u y e , por degradación c ro m á tica , a sugerir la p ro fu n d i­ dad. Las form as ilusorias se subordinan al p ro ble m a de representar la luz. Croce in te n tó fu n d a r una estética del espacio puro basado en la d in á m ic a de este espacio-color. Los elem entos color-forma se han tom ado com o experiencia separada, obedeciendo a conceptos u n ila te ra le s de la p in tu ra . Pero Cézanne se p la n te a de nuevo el problem a p ic tó ric o en sus dos té rm inos esenciales: forma-color, a u n ­ que sin log ra r una síntesis concreta. E videntem ente, la obra de estos pintores ju s tific a el concepto^ de A lain, de que " la fo rm a aparente y la p e rsp e ctiva no pertenece al objeto, sino que es una re la ­ ción entre el o b je to y el y o ". A n te el espacio c a ó tic o del im presionism o, Cézanne busca una nueva relación entre la fo rm a de ver los objetos y un concepto del espacio plástico: el espacio como masa de color, o aéreo, destruye el plano. En este p in to r, los elem entos form a-color adquieren una im p o r­ ta n c ia co n s tru c tiv a ; se con dicion a n a una ley in te rn a im puesta por las dos direcciones del espacio plano. Este ú ltim o se levanta ve rtic a lm e n te , cu b riendo sólidam ente la su p erficie , m ie n tra s el volum en es logrado m ediante los equivalentes crom áticos. En Seurat ta m b ié n se siste m a tiza la fo rm a de repre­ sentar el espacio; pero en este p in to r, la p ro fu n d id a d d e scrip tiva está co n tra rre sta d a por la oposición de luz y sombra; el color y la forma a ctú a n para e v ita r el a h ue ca m ien to de la perspectiva tra d ic io n a l. El espacio de Matisse y de los expresionistas, que es esencialm ente rítm ic o y expresivo, adquiere la e stru ctu ra geom étrica que le im pone la anécdota. En ca m b io el cubism o puro suprim e el volum en por el pla n o y construye un espacio evocado, superponiendo planos y yu xta p o n endo colores y "to n o s ". Pero es evidente que cuando se ha rebasada las leyes prescriptas por los clásicos, se ha navegado en una vaguedad com pleta en m a te ria de com posición Esto sucede ta n to con las experiencias expresio­ nistas y surrealistas, com o con las tendencias que construyeron objetos espaciales m óviles. En los más racionalistas, los neo-plasticistas, que basaron sus cuadros en los s:stemas de com posición " a p rio ri" , el espacio y el tiempo em ergen de la tra m a color-form a, com o rem iniscencias de un vacío o comofondo continente de una fo rm a . En esta co y u n tu ra del proceso c rític o por superar las lagunas que una lógica fo rm a l de la com posición p lá stica dejaba en vige n cia, se produce un cam b o en el co n ­ cepto de¡ espacio y del tiempo. El p in to r tom a el p a rtid o que cree más via b le y se lanza a la con. qu sta del espacio y del movimiento real. Para o btener esto abandona el espacio que le ofrece el rec­ tá n g u lo , por considerarlo re string id o para sus proyectos, lim ita c ió n esta que ya habían e xperim entado Kandinsky y los fu tu ris ta s . Estos pintores d e sarro lla ro n un suceso en movimientos por m edio de pla­ nos inmóviles, d in á m ica que en re a lid ad sólo se reconstruye por asociación en la psiquis del especta­ dor. La sim u lta n e id a d de sensaciones que provocan, en las p in tu ra s fu tu ris ta s , los planos en sucesión, re fle ja n la visión dinámica de las cosas. Ellos escriben en un m a n ifie s to que " lo e x te rio r concreto e n tra ría en relación con lo in te rio r a b s tra c to ", re lación que, en realidad, no e x:ste. Por o tra parte, los designios de Kandinsky y de Bauer, de pretender id e n tific a r los elem entos plásticos con una relación de tiempo sonoro, invaden un cam po in co m p a tib le con la p in tu ra . La d in á m ica en la p lá stica ha exis­ tid o com o fenóm eno asociativo representativo; ha plasm ado una dim ensión de tiempo aparente o m e­ cánico. Desde el barroco, pasando por el ro m anticism o, im presionism o y expresionism o hasta Vantongerloo, M a x Bill, Pewsner, Mohoby-Nagy y otros, el propósito de lograr el m o vim ie n to tom ó d istin ta s ca ra c­ te rística s; pero ninguna de estas experiencias lograron crear una e stru ctu ra p lá stica del m o vim ie n to como n e u tra liz a c ió n y superación de la representación de espacio-tiempo. (La secuencia de la im a ­ gen logra su perfección en el cine, com o sensación o representación de espacio y tie m p o ). El percep(Continúa en la pág. 8) 4 Rudolf Bauer Sinfonía en tres tiempos (R epresentación p lástic a de tiem po m usical) 1 M a x Bill R epresentación del continuo espacio-tiem po. (No es m ás que una ab stracció n de esa rea lid a d física ) 2 Calder Objeto móvil. (M ovim iento de traslació n . Imitación del concepto m ecánico de la física c lá sica ). 3 V. D. Lozza P in tu ra N v 12 (1951) (S uperación de toda a p a rien c ia e sp ac ial). �R A U LA N U E V A E S T R U C T U R A L LOZZA D E Espectro solar Ubicación sucesiva de! color en su ■argor de onda. Perceptismo N ueva “e scala” crom ática d eterm in ad a p or una objetividad visual. Campo de extensión p la n a . en su degradación. Delounay O rfism o. C rom atism o luminoso usando el c o n traste sim ultáneo. (R epresentación basada en el “ valor-luz” ). 4 Raúl Lozza P erceptism o (N9 142, añe 1948) (U nidad de color-forma como sín tesis c u a lita tiv a de la p rá c tic a cread o ra) "C onvertirnos en dueños y poseedores de la n a tu ra le z a ” ( Continuación) (Descartes) El aislam iento e n tre el O BJETIV O E STETIC O y la R E A L I­ DAD es la esencia y razón de ser del a rte re p resen tativ o , a u n ­ que é ste —o por esa m ism a cau sa— m antiene como medios de expresión los objetos y a conocidos y experim entados. Las relaciones que su b ste n ta la práctica re p re se n ta tiv a y e x p re ­ siv a de la p in tu ra con el medio social y el hom bre, es p a tr i­ monio de un idealism o absoluto que tiene por principio la des­ m aterialización y d esn atu ralizació n de todo lo que tiene ca­ bida dentro de los m arcos del “mundo a p a rte ” del arte. Las doctrin as filosóficas sobre la p in tu ra se fundan precisa­ m ente en ese dualism o o en esa contradicción. P a ra Hegel, todo lo que no es ap arien cia en el a rte será la negación de la belleza; y es significativ o el hecho de que lo único que en sí mism o no es ap arien cia, cuando se lo proyecta sobre lo bidim ensional. es el color, considerado siem pre como "ag en te d e stru c to r” de las fo rm as (Plinio, el clérigo Teófilo, V itrubio, H egel, W inckelm ann, Severini y o tro s). Un com entario de H. K uhn asig n a al pensam iento hegeliano que eso “que la p in tu ra pierde en realidad m aterial, gana, a tra v é s de la fluidez de su medio, en fu erza de rep resen tació n ”. P or eso la música es el a rte principal, rom ántico por excelencia; no se vale de la “ pesada m a te ria ”. P a ra Lipps, las negaciones es­ té tic a s de la p in tu ra están “im p u estas por la realidad m is­ m a” ; ella es el "m edio objetivo” de la negación artístic a , negación que “está im plicada tam b ién en la técnica exigida por el m a te ria l”. La p in tu ra fig u ra tiv a y la llam ada p in tu ra a b stra c ta no han conquistado la U N ID AD CONCRETA como esencia y como función. Sus relaciones e stá n d eterm in ad as en un mundo id ealista y expresivo, aislado del mundo de la realidad coti­ diana. La p in tu ra n o -fig u rativ a ha heredado del a rte tra d i­ cional todas sus contradicciones e sp íritu -m a te ria . La escuela de K andinsky, y este mismo pin to r, a su m anera, se a p a rta de ser dom inado ‘por lo m a te ria l” , y todo en sus obras, de un expresionism o “a b stra c to ” , es e sp íritu , estad o de alm a re g i­ do por el intelecto y la intuición. La colaboración e n tre el yo inconsciente y la razón le perm ite, con los tre s elem entos esenciales “de fo rm as g eom étricas sim ples, E X PR E SA R un dinam ism o v ital. El ORDEN COSMICO en la e stru c tu ra de las o bras de K andinsky es n etam en te rep resen tativ o , y los elem entos geom étricos, como en o tra s tendencias a b stra c ­ tas, adquieren sonoridades exp resiv as p a rtic u la re s, pese a los que opinan que esas fo rm as — trián g u lo , cu a d rilá te ro y c ir­ cunferencia— no provocan sensación que recuerde suceso a l­ guno. T am bién los p intores actu a les de las tendencias nofig u ra tiv a s nos hablan g en eralm en te de un a rte que es “to ­ do e sp íritu ”, y que su m ateria — p a ra nosotros lo indiscuti­ blem ente visual— es solam ente un medio p a ra ap rehender un universo espacial y tem poral forjado por la idea, m ediante cuyo proceso de substracción de lo m aterial, LO IN F IN IT O es circu n scrip to en LO F IN IT O con los recursos de las nu e­ vas m atem áticas y g eo m etrías noeuclidianas. E sta s e stru c ­ tu ra s, g eom étricas o in tu itiv as, d efrau d an todo propósito ob­ jetivo y concreto, ya que sólo en el mundo de las ap a rie n ­ cias la percepción visual podrá c a p ta r ta le s dim ensiones p ro ­ yectad as en el plano o en el espacio. El mundo “lim itado” de la bidim ensionalidad ha sido ya puesto en crisis por las nue­ vas psicologías, v sólo una nueva m ística rec u rre al a rg u ­ m ento de LO F IN IT O Q U E ES LLEVADO A UNA R E A L I­ DAD U N IV E R SA L por la terc e ra , c u a rta y n dim ensiones. La propiedad m ás c a ra c te rístic a del PE R C E PT ISM O está d a ­ da por su e stru c tu ra , EN CUA NTO A FIRM A UNA R E A L I­ DAD O BJETIV A M E D IA N T E LA CON CILIACIO N Y U N I­ FICA CION I)E ELE M E N TO S M A T ER IA L ES EN EL PRO PIO E SPA C IO FISIC O Y M A TER IA L. P a ra su p e ra r toda dualism o y toda CON TRADICCION, se ha optado por la ex­ periencia plástica precisam ente allí donde ha fracasado el pensam iento geom étrico y m atem ático puro. La práctica m is­ ma nos ha dicho en e ste caso que no existen p a ra la p in tu ra tales opuestos dialécticos, n a tu ra le s y esenciales p ara la sín tesis creadora, en los desem ejantes FORM A Y CON TE­ NIDO, FORM A Y M A TERIA , FORM A Y COLOR O D IN A ­ MISMO Y E STA TISM O ; que no puede h ab er reconciliación CU A LITA TIV A e n tre estos elem entos d isp ares m ediante el hacer rep re se n ta tiv o o expresivo, o sea que estos elem entos solo adquieren c a rá c te r de “opuestos” D ENTRO DE LOS LIM ITE S E S P A C IA L E S PR O PIO S DE LA OBRA DE A R ­ T E, ex trañ o s a n u e stra n atu ra le z a y a n u estro mundo coti­ diano. E se es uno de los fa cto res por los cuales las re la ­ ciones y FO RM AS PL A STIC A S del P E R C E PT ISM O no pro­ vienen de una e stru c tu ra basada en PU N TO S DE R E F E ­ R EN C IA S pentagonales ni determ inados por o tra s fig u ras g eom étricas co n tin en tes; estos se fijan en el espacio de acuerdo a leyes funcionales orgánicas y concretas. En mis p in tu ra s, los PU N TO S DE R E F E R E N C IA que determ inan las fo rm as no son el asiento de L IN E A S DE FU G A ; éstos condicionan el plano, y no profundidad espacial. En este p ro ­ blem a e stru c tu ra l, toda la p in tu ra an terio r, sin excluir fu tu ­ rism o, cubismo y a b stracto s o n o -figurativos, se ha basado en el método de las p aralelas y puntos in scrip to s en una form a ap rio rístic a o determ inada. La m edida previa que ado p ta la e stru c tu ra tradicional es la de se p a ra r, aislar, de n u estro ESPA C IO Y TIE M PO REA L, UN E SPA C IO Y T IE M PO A RBITRARIO donde se d esarro ­ lla la VIDA PR O PIA del a rte . El PE R C E PT ISM O , recha­ zando todo sistem a de e stru c tu ra basado en FORM AS IN S ­ CRIPTA S Y C IR CU N SCR IPTA S, ha superado esta d uali­ dad espacial. He mencionado algunas contradicciones de la p in tu ra fig u ­ rativ a y n o -fig u rativ a, las que, no siendo patrim onio de la propia n a tu raleza, tam poco alcanzan la c ate g o ría de opuestos suceptibles de relacionarse en un proceso creador objetivo e inventivo. O tros O PU ESTO S hay que, con serlo tam bién de la n atu raleza visible, no constituyen elem entos m a te ria ­ L A PINTURA les p ara el a rte ; me refiero, e n tre otros, al fenóm eno LUZ Y SOMBRA, del que hablarem os m ás adelante. En form a general, todos estos problem as están estrech a­ m ente vinculados en tre si; son el resultado de un fenómeno general co n tradictorio de la p in tu ra : LO A PA R E N T E Y LO S U B JE T IV O IM PU E ST O COMO REA LID A D O BJETIV A ; el tra sp la n te de lo m aterial a un espacio ideal. C onsiderar lo R E P R E SE N T A D O o la A PA R IE N C IA de las cosas como realidad, no es m ás que UN RESA BIO DE LAS FORM AS PR IM ITIV A S Y M ISTICA S DE CONOCIM IEN­ TO. P ara el prim itivo, tan to los sueños como las ilusiones contitiuían H ECHOS R EA L ES, eran continuaciones de las realidades cotidianas, e n tre las que no hallaba diferencia al­ guna. La supervivencia de estos hechos fo rtu ito s, acentuados con la m ística de la Edad Media, im puso sus leyes inauditas a la estru c tu ra del a rte. La subordinación de ésta a una ex­ presión “dinám ica” o la hom ogeneidad de los medios construc­ tivos en función “e s tá tic a ” , son desviaciones suficientes, en la p in tu ra ab stra c ta , como p ara q u eb rar la unidad objetiva con un dualism o de C O N TEN ID O y FORM A. La doctrina PE R C E P T IS T A no opta por la FORM A PURA o por el CO N TEN ID O nuevo, no especula sobre la unifi-ación idealista de am bos factores, pues no existen, en este caso, elem entos m ateriales subordinados. EL PROBLEM A HA SIDO R ESU E LT O CON UNA S IN T E SIS, pues como sostiene la nueva filosofía, “ la n atu raleza e n tera es una prueba ininterrum pida de la identidad o inseparabilidad de FORMA y C O N T EN ID O ”, y “los fenóm enos morfológicos y fisiológicos, la FORMA y LA FU N C IO N , se condicionan m utuam ente en tre sí” (F . E .). P a ra la superación de los últim os reductos del idealismo ex­ presivo, fué necesaria la elaboración de un sistem a de iden­ tificación e n tre COLOR y FORM A (FO R M A S PLASTICAS, PLANO, como sín tesis opuesta al dualism o de FORM AS R E ­ PR E SE N T A D A S o FO RM AS S U B JE T IV A S ). Hemos de reconocer que si los pintores no hubieran superado, aun por medio de la intuición, el em pirism o de las teorías del color. E xperiencia del perceptism o Color c u an titativ o en el espar E x ten sió n cu alitativ a (estética) del color-plano. - P in tu ra 204 de R. Lozza. entonces la pin tu ra del pasado inm ediato nada significaría p ara nosotros. T anto en los dominios del COLOR como de la FORM A, los llam ados “gran d es m aestros” han actuado in­ tuitivam ente, pero obedeciendo tam bién a ciertas leyes im ­ puestas por el elem ento m aterial visual. El poco uso de los medios racionales y de las teo rías basadas en las ciencias físicas, que encuentra clara expresión en K andinsky cuando dice que la salvación de los V ALORES E S P IR IT U A L E S es­ tá en ese m árgen que aún no se deja controlar, se debe a que, si bien en la historia del a rte jam ás ha existido re ­ lación alguna en tre el conocim ento del color como elem ento cbjelivo y la práctica creadora, tam poco existían las coniiciones, ni técnicas, ni científicas, ni sociales, que p er­ m itiera ta l invención. M ediante esos recursos intuitivos, el hom bre ha agotado las posibilidades expresivas, sim bólicas y sentim entales del co­ lo r; y p ara esta conquista del COLOR SU BJETIV O , en na4a pudieron beneficiarlo los sistem as de medidas de la cien­ cia física, ni como colorim etría plástica ni como determ ina­ ción cu an titativ a para la llam ada “arm o n ía” a b stracta. N ues­ tro ap o rte a la h isto ria del a rte es hoy la conquista del COLOR O BJETIV O y concreto, eso que podemos llam ar U NID AD DE COLOR. El hecho que el espectador perciba con m ás facilidad esas torm as D IFE R E N C IA D A S POR UNA IN T EN SID A D D IS­ TINTA DE LUZ, que aquellas que acusan UNA D IF E R E N ­ T E PR O PIE D A D COLORIDA, pero con IG UA L PO T E N ­ CIA LUM INO SA, nos pone de m anifiesto la existencia de cierto desacuerdo e n tre PO TEN C IA lum inosa y SE N SA ­ CION colorida. E s lógico, dadas esas condiciones cu a lita ti­ vas del color, que los pintores fracasen en su empeño por alcanzar un propósito objetivo planista, evitando las ap a ­ riencias de profundidades espaciales sobre el m uro bidim en­ sional, ya que los medios m ás avanzados y científicos con que cuentan son solam ente los de la física de los colores. Con una teoría de la relatividad del color, el PE R C E PT ISMO ha logrado condicionar UNA REA LID AD O BJETIV A CROMATICA EN UNA FORM A Y E N UN M EDIO IN VA ­ RIABLES. ín el campo científico, el PE R C E PT ISM O reconoce esa re a ­ ldad c.ae em ana de la relación e n tre COLOR y LUZ, un *'n v tfcnlco fenóm eno m aterial. Pero ese color “que no se ve sin luz” , como ya lo decía A ristóteles, crea un fenómeno p ara la percepción fisiológica que to rn a perniciosa toda me­ dida física de larg o r de onda o energía, cuando con ella se pretende co ncertar una relación estética del color. Si en una luz am biente y sobre un “fondo” o pantalla blanca, un AM ARILLO es menos visible por ser “m ás lum inoso”, y un 1 P resen tació n de los 4 colores en exte n sió n espacial c u a n tita tiv a de acuerdo al perceptism o. a ) Sobre fondo negro b ) Sobre fondo g ris n e u tro e) Sobre fondo p ied ra P E R C E P T I S T A A ZUL o un RO JO , “m enos lum inoso” será m ás sa tu ra d o y m ás visible, la c o n sta n te v ariación de esto s fenóm enos vi­ suales no podrá co n tro la rse si nos aten em o s a m edios ab s­ tra c to s y m ecánicos de dom inio de la n a tu ra le z a colorida. LAS R E L A C IO N E S E N T R E IN T E N S ID A D L U M IN O SA Y SA TU R A C IO N D E L COLOR V A R IA S E N S IB L E M E N T E PA R A E L E S P E C T A D O R SI U BICA M O S LA B A N D A E S ­ PE C T R A L SO BR E U N A P A N T A L L A N E G R A L as se n sa ­ ciones lum inosas y las sensaciones coloridas se producen si­ m u ltán eam en te; pero la in ten sid ad de un ra y o lum inoso lo­ g ra a n u la r la sensación de color. En e sta ex p erien cia sobre N EG RO, como en la p rim era sobre BLA N CO , el fo tó m etro señ a la rá una m ism a in ten sid ad lu m in o sa; E L OJO, E N CAM BIO, P E R C IB IR A U N A V A R IA C IO N E N LA S R E L A ­ C IO N E S D E COLOR. C om probam os aáí que p ara la m edida de relación e n tre sensación e in ten sid ad , e n tre O B JET O LUZ y S U JE T O , C U E N T A E L COLOR COMO FA C T O R IM PO R T A N T E . E s p recisam en te este fenóm eno el centro neurálgico de la nueva te o ría P E R C E P T IS T A del color. La IN T E N S ID A D e x acta e n tre dos colores d is tin to s con­ tro lad a por el fo tó m etro , no dem anda en n u e s tra s e x p e rie n ­ cias p lásticas DOS FO R M A S IG U A L E S ; pues es la C U A ­ LID AD del color, la d iferen cia de tin te y no de in ten sid ad (L U Z y SO M B RA ) lo que dem anda u na d is tin ta fo rm a p la ­ na. Si bien no se pusde h acer v a ria r la luz sin m o d ificar el color, el proceso de C A N T ID A D y C U A L ID A D no se p ro ­ duce aislad am en te con un a m ay o r in ten sid ad de luz. E n una p alab ra, las v ariaciones fisiológicas y las v ariacio n es fís i­ cas de la rg o r de onda no se corresponden. E n el esp ectro solar, una coincidencia e n tre PO D E R y COLOR sólo se da en el A M A R IL L O (onda 5 5 5 ); un térm in o m edio de color y lum inosidad, sólo acep tab le en el cam po de la física, pues el fa c to r visibilidad v a ría si la s in v estig acio n es esp e c tra le s dejan de re a liz a rse en el aco stu m b rad o fondo N EG R O . U N COLOR LAVADO D E BLA N CO T IE N E M AS L U M IN O ­ SID A D PE R O M EN O S PU R E Z A , Y U N COLOR P P R O F U N DO ES MAS SA TU R A D O Y M EN O S L U M IN O SO . La di­ ferencia e n tre in ten sid ad y sensación en las relacio n es en­ tre esp ectad o r y luz se a cen tú a a m edida que el color se in tensifica. La ley de c au sa y efecto es, por esos m otivos señalados m enos in ex ac ta en la sensación blanca. N o es ca­ su al en p in tu ra n o -fig u ra tiv a el hecho que los p in to res h a ­ yan considerado el BLA N CO como lo m ás p u ro ; coinciden­ cia sig n ific a tiv a con el concepto que se ñ a la a la circ u n fe ­ rencia como la fo rm a m ás p u ra. P ero, e s tá el inconveniente que e n tre lo “ p u ro ” BLA N CO y la circu n feren cia como fo r­ ma “p u ra ’ no puede lo g ra rse la unidad. En la designación de los colores p a ra un orden visual, el P E R C E PT ISM O ha actu ad o desde un punto de v ista p ro ­ pio, co m p letam en te d is tin to al que señ ala, ta n to el espec­ tro de la luz como las “e sc a la s” p rá c tic a s confeccionadas p ara el a rte . Los tr e s colores P R IM A R IO S no tienen razón de ser p ara n u e stro concepto del color. E sto s colores, RO ­ JO, A ZU L y A M A R IL L O (seg ú n M axw el onda 630, onda 475 y onda 528), dejan cien tíficam en te de se r p rim o rd iales o in su b stitu ib les p a ra la confección de o tro s colores y de la luz m ism a, c rite rio que tam poco concuerda con el p ro ­ pósito funcional de plano esp acial pictórico. E S U N E R R O R VER E N E L V E R D E U N A ZU L Y A M A R ILLO . Como sos­ tienen los nuevos físicos, la condición del N A R A N JA como COLOR C O M PU E ST O es un hecho orig in ad o por los h á ­ bitos sociales y la ex p erien cia im p u esta por el m a te ria l co­ lo ran te. U N RAYO D E LUZ A N A R A N JA D O D E L E S P E C ­ TRO NO P U E D E SE R D IV ID ID O B A JO N IN G U N A C IR ­ C U N ST A N C IA . P o r e s ta s cau sas, el P E R C E P T IS M O h a f i ­ jado la ubicación de los colores de acuerdo a un nuevo o r­ den basado en el que M AS SE VE. N u e stro p rim e r color no es el ROJO m enos sa tu ra d o del esp ectro , sino el que m ás se percibe en un m edio o m uro de color d eterm in ad o , y sobre e sta base se suceden los colores y m atices re s ta n te s . E l o r­ den del esp ectro en los colores re la tiv a m e n te “ p u ro s” es el que se inicia, del m enor al m ay o r la rg o r de onda, con el V IO L E T A , y co n tin ú a con el IN D IG O , el A ZU L , el V E R D E , el A M A R ILLO , el N A R A N JA , el R O JO y el P U R P U R A (si bien N ew ton sólo encontró en el esp ectro seis colores y ag reg ó a rb itra ria m e n te un séptim o im pulsado quién sabe por qué prejuicio religioso o teológico (la s ac tu a le s te o ría s acep tan ocho colores como fu n d a m e n ta le s del e sp e c tro so ­ la r ). L a ubicación de los colores de acuerdo a la te o ría “ a r ­ m ónica” de O stw ald e stá b asad a en u na e x altació n del c o n ­ cepto de C O M PU E ST O S y S IM P L E S , con c ie rta d e te rm i­ nación p a rtic u la r de los ocho colores fu n d a m e n ta le s del esp ectro so la r que m ás se a d a p ta n a las m ezclas de los p ig ­ m entos coloreados u tilizad o s por el p in to r. P o r n u e s tra p a r ­ te, la ubicación de esos ocho colores e s tá indicada con un orden y una c ifra que g u a rd a relación con la c ifra inicial de COLOR - M U R O : si e ste es el 635,9 (u n a d eg rad ació n h a ­ cia el G RIS, de un A M A R IL L O - A N A R A N JA D O ), e n to n ­ ces h ay un R O JO 50,1 >un A ZU L 61,3, un V IO L E T A 62,7, o tro A ZU L 67,1, un V E R D E (in g lé s) 79,5, un A N A R A N JA ­ DO R O JIZO 96,2, „ tro V E R D E 112,9 y un A M A R IL L O CROMO 325,5. E s ta ordenación cro m ática no obedece, como el lector com prenderá, a un propósito “ arm ónico” de los opuestos co m p lem en tario s; ES F U N C IO N A L PA R A LA FO RM A PL A ST IC A . El ideal clásico del C LA R O SC U RO ha ten id o sus teóricos y defensores, los que o to rg a ro n una cualidad v ita l y sim ­ bólica, esp ecialm ente dialéctica en el a rte , a los opuestos LUZ y SOMBRA de la n a tu ra le z a . N os dice H egel que “la base m ás sencilla de todo color es el CLA RO y el O SCU R O ” , y que “el A ZU L corresponde a la d u lzu ra, a la ex p resió n llena de sentido y de tra n q u ilid a d del alm a, a la asp iració n sen tim en tal, en cuanto Q U E T IE N E PO R P R IN C IP IO E L OSCURO ( ? ) . A ndré L othe, aun sabiendo del “color re d u ­ cido al m ínim o cada vez que el ju eg o de V A L O R E S alcanza el m áxim o de in te n sid a d ” , no deja de re to rn a r a las n o rm as trad icio n ales y so sten er que “el g ris es el so p o rte, la ju s ­ tificación de toda arm o n ía cro m á tic a ” . T odas las exp erien cias de la p in tu ra en su d esarro llo h asta 2 Espacio del color el a rte a ctu a l n o -fig u rativ o , nos h an enseñado que SOLO E L COLOR H A C E V A R IA B L E S Y RICOS esos clasicos o puestos de LU Z y de SO M BRA . Moholey - N ag y , cuando h a p racticad o un a r te m ed ian te p a n ta lla s y proyecciones lu­ m inosas, ha utilizad o ig u alm en te luces de color. E l d esarro lo de los ciencias físicas, fisio ló g icas y psicológicas ha p e r­ m itido a los p in to res e x p lo ra r un nuevo y v a sto cam po co­ lorido y lum inoso. P o r eso, citando dos e x trem o s en el a rte re p re se n ta tiv o , si el R enacim iento in v estig ó el fenóm eno óp­ tico m ed ian te las fo rm as, el neoim presionism o lo ha hecho con el COLOR y la LUZ. P ero la nuev a e s tru c tu r a del I EKC E PT ISM O p erm ite al color m a n ife sta rs e en to d a su p o te n ­ cia c u a lita tiv a , en su p ro p ia fo rm a bidim ensional. A fin es del siglo p asado es V an Gogh quien e x tre m a la r e ­ lación de los colores con la fo rm a ex p resiv a. Su cro m atism o es p a rte m ism a del dinam ism o cencéntrico o expansivo de sus tra z o s en un p ro p ó sito u n ificad o r que se acentuó en su s u l­ tim a s o b ra s (v e r “ E l cam ino de los « p re c e s ” y su u ltim a p in tu ra “ C am po de trig o de los c u e r v o s , am b as de 1890U P o r su p a rte , C ézanne in te n ta d a r por te rm in a d a la e ra del “ v alo r” con u na nueva disposición del color. A p a r tir de tilo s com ienza en la p in tu ra el período de la co n q u ista de la s T IN T A S P L A N A S y del COLOR LUZ. Sin em bargo, ta n to en esto s p in to res como en to d as las te n d en c ias Posterio res, el viejo concepto de “ v alo r” perm anece como fin a li­ d a d ; sólo cam bia la técnica, la “ p a le ta ”, pero no la o b ra. E l procedim iento óptico lo g ra , por ejem plo, en los neoim p re sio n ista s, los “ v alo res” y los g rise s excluidos de la p a ­ le ta ”. E n las su cesiv as ten d en c ias a b s tra c ta s , son m uchos los p in to res que co n tin u aro n o rien tan d o la s relacio n es colo­ rid a s de acuerdo a rep re se n ta c io n e s lum inosas, e n tre ellos D elau n ay , cuva ciencia p ictó rica del color tam poco alcanza a s u p e ra r los’ “ v alo res” trad icio n ales. E n re a lid a d , podem os íe d u c ir las “arm o n ía s” óp ticas o in tu itiv a s del color, a p li­ cad as en la p in tu ra del p asad o y de la actu a lid ad , al con­ cepto trad icio n al de los “ v alo res” m edidos con el ^ « " g i ­ ra to rio en base a toda la gam a de g rise s desde e>T al BLANCO. LUZ y SO M BRA , ‘“ v a lo r” , o SE N SA C IO N O PT IC A L U M IN O SA , sólo son conceptos del lO L U lt D E S ­ V IR TU A D O O D E S M A T E R IA L IZ A B O . E stre c h a relación con esto s fenóm enos tien e ig u alm en te el problem a psicoló­ gico que o to rg a a los colores una “cualidad m usical. A quí el color es, a p e sa r de la opinión de alg u n o s críticos, e x p re ­ sivo por excelencia. La psicología suple, en este caso, con el color, la fa lta de u n a “ d efo rm ació n ” e x p resiv a del objeto. E l P E R C E P T IS M O lleg a a s u p e ra r e s ta coincidencia del co­ lo r en base a su “ v alo r” de a p a rie n c ia lum inosa, de LO CLA RO O LO O BSCU RO . P o r esa cau sa, es la com a m u l­ ticolor, la técnica S E P A R A T IS T A y no el fenóm eno luz, lo m ás positivo de la o b ra de S ignac y S e u ra t. E s un e rro r p e n sa r que la tra y e c to ria n o rm al del a rte "D a­ ta r s e D E LA R E P R E S E N T A C IO N D E LA N A T U R A L E Z A A LA C O PIA M E C A N IC A D E SU S M E D IO S. P a ra el P E R C E P T IS M O , el a r te m arch a A LA C O N Q U IST A DE SU P R O P IA N A T U R A L E Z A , SU PR O P IA E S T R U C T U R A O R G A N IC A Y F U N C IO N A L . P o r eso la h is to ria de la m e­ cánica del a rte , aun reconociendo su s a p o rte s nuevos al a r­ te n o -re p re se n ta tiv o , se v erific a con el d esarro llo de Jo ‘ d i ­ nám ico” en su doble asp ecto p ictó rico : FO R M A y CO LO l.. E n el d esarro llo p aralelo de e s ta s dos tendencias, podem os in d icar (en el problem a de la luz) a p in to res com o C orreglo, D ia g ra m a (d ) : 1 = R ojo (onda 640) 2 = A zul (onda 475) 3 = V erde (onda 510) 4 - —A m arillo (onda 570) Van Gogh L a cosecha (E l color aním ico alcan za u n a fu sió n exp resiva con la fo r m a ). (C o n tin ú a en la pág. 8) Signac B o te sobre el M ease ( A p e s a r de la n u ev a técn ica en p ro c u ra de u n a sensación lum inosa, nos h a in teresa d o el sep a ra tism o del color, a su “v a lo r” ó p tico ). 5 D isco g ira to rio E spacio c u a n tita tiv o de los colores p a ra m e d ir los “ arm ó n ico s ’ de a cu erd o al “ v a lo r” de un g ris d eterm in ad o . Kandinsky C om posición N f 8 (E l color sim bólico o to rg a un contenido a las fo rm a s g eo m étricas “ p u r a s ” ) . �LO MAGICO Y LA EXPRESION Siempre ha sido fu n d a m e n ta l el problem a de la conexión fu n cio n a l de la obra entre el creador y el público. La obra puede ser cons:derada como un medio de expresión o descarga del a rtista , posición que o bliga al p ú b lico a seguir y recrear lo expresado. La dirección inversa obliga al creador a estu­ d ia r los medios par c o n s tru ir el o b jeto que procure el goce estético del espectador. Encara la cre a ­ ción para el goce y no el goce por la creación. El arte como expresión a lcanza su pu nto c u lm in a n te en el surrealismo. Andró Bretón lo d e fin ía d ic ie n ­ do que era " u n a u to m a tism o psíquico puro por el que uno se propone expresar, ya sea ve rb alm e nte o por escrito, o de c u a lq u ie r otra m anera, el fu n c io n a m ie n to real del p e n sa m ie n to ". ¿Pero, hasta qué pu nto puede re co nstruir el espectador a través de la p in tu ra a u to m á tica el estado de á n im o que le dió origen? Los "sm o ke p ic fu re s " de Paalen, consistían en ech ar un chorro de color sobre un papel y e xtenderlo sobre la su p erficie haciéndola g ira r como un abanico. El a u fo r podrá in c lu ir en las m anchas así obtenidas los sentim ientos que proyecte. Pero en este caso cada persona proyecta los suyos en lug a r de descubrir los del autor. (Rem arcam os que parecidos p rin cip io s a n im a n el psicodiagnóstico de Roschard). Podrá el p in to r surrealista o b je tiv a r sus se n tim ie n to s "re to c a n d o " su " p in tu r a " , destacando las líneas y planos que su estado em otivo le vaya señalando sobre la m ancha p rim itiv a . Q uizá así podrá el es­ pectador tener n o ticia de lo que pasa d e ntro del a u to r. La m ism a objeción ponemos fre n te a los " fr o tta g e s " de M ax Ernst y a las calcom anías de Domínguez. T a m b ié n puede realizarse un d ib u jo surrealista dejando vagar m a q u in a lm e n te la m ano que em puña el lá p :z. O btener de estas líneas así trazadas el estado in te rn o del a u to r es lo m ism o que d e du cir de la fo rm a de una n a ra n ja las cara cte rística s de la p la n ta que la produjo. El d ib u jo mecánico no tie n e n in g ú n va lo r expresivo, y para ju s tific a rlo Bretón a firm a que en el a u to m a tism o g rá fic o se consigne una unidad rítmica que satisface al ojo y al oído. Pintura prehistórica Los ritmos dan una base estética, y así Bretón co n tra d ice su a firm a c ió n que el surrealismo es un " d ic ­ Signos mágicos para provocar la lluvia. tado del pensam iento, ajeno a toda fis c a liz a c ió n de la razón, fu e ra de toda preocupación estética o m o ra l". El expresionismo, como su nom bre lo indica, ta m b ié n pretende "e x p re s a r", pero construye consciente­ m ente sus medios de expres'ón. A cla ra m o s que esta escuela no "e x p re s a " el estado in te rn o de su autor, sino que "e x p re s a " el estado de los personajes del tem a, sean seres vivientes o inanim ados. Así, para Edward Munch el verde e xp re ­ sa los celos de su personaje. Existe ya todo un lenguaje convencional de los colores y las form as. M uchas convenciones son ya LEON DEGAND denomina ingeniosam ente “metáfora tra d icio n a le s y de propiedad general, m ien tra s que otras son propias de cada p in to r. Así, el rojo sim ­ psicológica” a la ilusión de profundidad que producen b o liza la cólera y lo erótico, el verde la calm a y la in d ife re n cia , el azul la devoción y los sentim ientos dos ‘tonos de desigual valor” sobre el plano. Este fenó­ meno cromático, anormal para el PERCEPTISMO, es reí¡g osos, el am arillo el in te le cto y la luz. Para poder a p recia r lo que se quiere expresar, el especta­ una de las tantas lagunas que subsisten en la pintura dor debe estai enterado p rim e ro de dichas convenciones. De lo c o n tra rio lo más posible es que el abstracto-concreta, y que ante la incapacidad de solucio­ p ú b lico sienta dichas form as o colores según la resonancia que tengan de acuerdo a sus asociaciones nar estas contradicciones por carecer de una estructura personales, o sim plem ente que reciba de una m a n e ra pasiva dichos elementos, sin re co n stru ir la plástica adecuada, lo justifican como un problema nor­ mal. in te rp re ta c ió n pre te nd id a por el autor. M uchos autores resisten la evidencia que el simbolismo de los colores es una convención y a rg u m e n ta n que ve rd aderam ente desp e rtan en el p ú b lico dichos se n ti­ m ientos. Dice CIRLOT que “el color no es nunca, en MIRO, elemento subordinado”. Sin embargo afirma que el co Kandinsky a firm a que "h a b la n d o en general el c o lo r in flu y e d ire cta m e n te sobre el alm a. El co lo r es lor goza allí de “autonomía expresiva". Esta expresi­ un teclado, los ojos son los m a rtillo s de las teclas, el alm a es el piano con m uchas cuerdas. El a rtis ta vidad M USICAL, como vivencias subjetivas, interiores, es la m ano que ejecuta, to cando una tecla u o tra in te n cio n a 'm e n te para causar vibraciones en el a l­ ¿no significa un sojuzgamiento o una subordinación? m a ". Es evidente entonces que la armonía del c o lo r debe basarse fu n d a m e n ta lm e n te sobre una re ­ Cuando dice que “el color alcanza su máxima capad lación d ;rig id a al alm a. dad expresiva cuando más liberado se halla respecto de las objetividades”, no hace más que otorgar al co­ De una asociación psicológica que produce en el plano p ictó rico el a le ja m ie n to del azul y el acerca­ lor una capacidad propia, independiente, de expresión, m ie n to del am arillo, saca la conclusión que el am arillo, por su tendencia a agrandarse, es el colorí lo cual no lo libra de ser un medio de representación. típ ico de lo m aterial y que el azul, por su tendencia a empequeñecerse y a anularse es el co lo r típ ic o de lo espiritual. En un libro sobre la teo ría del color, Pérez-Dolz es­ Kandinsky tiende un puente asociativo entre la aniquilación de la m ateria y la presencia del espíritu. cribe que el idealism o en los medios crom áticos, que En la base de estas convenciones se debate una concepción mágica de la realidad, que de una m anera vemos “ frecuentem ente en la p in tu ra p rim itiv a y aún inconsciente obra en m uchas etapas de la h isto ria del arte, a lca n za n do su in flu e n c ia hasta la a c tu a ­ en el R enacim iento, es allanado al ad v en ir el n a tu r a ­ lidad. lism o”. Nos habla entonces, seguidam ente, de Velázq u e z.. . Debemos ontes ponernos de acuerdo sobre lo que entendem os como pensamiento mágico. N uestra ¿Cómo es posible? ¿Acaso el naturalismo idealista pue­ fu ente de in fo rm a c ió n será James Frazer, el genial a u to r de la Rama Dorada. de g e s ta r ese — como él mismo dice— “ concepto reoFrazer c la s ific a b a los ritos mágicos en magia im itativa y magia contaminente. H ay un ejem plo t í ­ lista del color?” pico m uy conocido de la magia im itativa. Un m uñeco que represente a una dete rm in a d a persona, si es atravesado por un a lfile r, causará la m uerte de la persona que im ita . “ La expresión rom pe las b a rre ra s que re p a ra a los De muchos ejem plos parecidos extrae Frazer la ley general que la im ita c ió n de un hecho provoca la seres hum anos”, escribe John Dewey. P a ra este au re a liza ció n de éste. De esta m enera la magia es el in stru m e n to con el cual el hom bre p rim itiv o pre­ to r, el a rte es la extensión del poder de los ritos y ceremonias. E n la asociación e n tre los hom bres no tendía dominar a la naturaleza. Los toros p 'n ta d o s en las cavernas tenían entonces la función mágica influye, p a ra este filósofo id ealista, los facto res eco­ de provocar ¡a presencia de d chos anim ales, y así m ism o las escenas de caza del a rte p rim itiv o ta m ­ nómicos y ¡as necesidades que surgen de la vida de bién te n d ía n a la re p etició n de ese hecho, que aseguraba la subsistencia de la trib u . relación práctica. El tótem tiene ta m b ié n un origen mágico, y el a rte abstracto de los p rim itiv o s proviene de la magia N osotros, por el co n trario , sostenem os que la causa que origina la expresión en el arte es la misma que contam inante. Según ésta, dos cosas que hayan estado en contacto, aunque se separen, co rrerá n la aquélla que provoca la separación entre los hombres. m ism a suerte. R itos, religiones, m itos, a rte expresivo y re p re s e n ta ti­ Así los p rim itiv o s o cu lta b a n sus ropas, sus uñas, sus pelos y sus excrem entos, porque su destrucción vo, nacen de una fuente común. s ig n ific a ría la destrucción de la persona que h u bie ra sido su poseedor. Para p roteger al tótem , repre­ sentación del a n im a l o vegetal que de a lg u n a m anera estaba ligado a la su b sisten ca del clan, se lo “El pintor que imita la pintura de los otros hará pintu­ o cu ltab a de las m iradas de supuestos brujos para que no o braran co ntra ellos u tiliz a n d o la magia ra mediocre”, como “los pintores que suceden a los ro­ im itativa o contaminante. manos, los que, imitándose siempre los unos a los otros Los rasgos del a n im a l representado eran estilizados y ocultos en una especie de abstracción. "E n tre y de edad en edad, hicieron que el arte declinase.” (Leo­ nardo de Vinci). los p rim itiv o s a u stra lia n os hallam os repeticiones rítm ica s de signos geom étricos que sim b o liza n a los m urciélagos, lagartos y otros anim ales. Entre los aborígenes del Brasil, dos rombos unidos sim b o liza n Nos ha llegado (librería “Concentra ” ) un im p o rtan te un m u rc ié la g o ". volumen sobre la Bauhaua de los años 1919-1928, e d ita ­ De alguna m anera u otra los conceptos mágicos aparecen en otras épocas de la h isto ria del arte. Re­ da en inglés por Herbert Bayer, TE. Gropius e Ise cordem os que entre los griegos, las m ujeres em barazadas se rodeaban de objetos bellos para dar a Gropius. La edición es del corriente año y tra e una sus hijos belleza por la influencia mágica, diríam os, de esos objetos. num erosa docum entadación g ráfica . coment ar i os �ABRAHAM HABER Edad M edia (A n ó n im o - D etalle) Sim bolism o m ágico de fo rm a y de núm ero. (V éase la repetición del tr e s ) D u ra n te la Edad M edia el a rte e m in e n te m e n te religio so apela a una serie de convenciones y p a tro ­ nes a lta m e n te sim bólicos y alegóricos, cuya presencia induce a pensar en las categorías mágicas en las cuales se sostienen. Los em peradores y p ro fe ta s del a rte bizantino eran representados con halos dorados, sím bolo de su m o rta lid a d , y las fig u ra s d ivin a s o que enca rn ab an hechos sagrados o e s p iritu a le s eran rodeadas por un halo celeste. El co lo r del c ie lo prestaba a dichas fig u ra s su c a rá c te r c e le stia l. Por in te rm e d io del co lo r se establecía un contacto contam inante e ntre la representación p ic tó ric a y lo d ivino. Las a bundantes alegorías numéricas de d ich a época tie ne un orige n parecido. Pero, ¿este p ro ce d im ie n to mágico era consciente? ¿Cómo es que el p en sam ien to mágico aparece en épocas en que p re do m in a el p ensam iento científico? In du d a b le m e n te , hay m ucho de inconsciente que siem pre aparece donde por c u a lq u ie r razón se desprecia la técnica científica. Las leyes que esboza James Frazer son categorías de p ensam iento mágico. Superadas las diversas f a ­ ses de esta etapa, el h om bre se rige por el p en sam ien to que hoy llam am os científico. H ay m om entos en que el h om bre lim p ia de su m ente, por e lim in a c ió n consciente o inconsciente, las categorías ra ­ cionales. Fuerza es entonces que de su cerebro se apoderen los ancestrales conceptos mágicos. Si de una escalera e lim in a m o s el p e ld a ñ o superior fu e rz a es que volvam os al in te rio r. La m e jo r prueba la e ncontram os en los sueños. El hom bre que duerm e descansa su m ente de todo el m ecanism o cons­ cie n te y racion a l que su a te n ció n reclam a para sus problem as d iarios. Surgen entonces a su cerebro las categorías mágicas ancestrales que d is fra z a n los problem os de su inconsciencia. T odo el simbo­ lismo de los sueños, e x p lx a d o por la psicoanálisis, se a c la ra si u tiliz a m o s conceptos de ¡a magia im i­ tativa o co n ta m in a n te . El órg an o sexual del h om bre m uchas veces está s im b o liz a d o oor objetos cuya d im ensión p re d o m in a n te es el largo, com o lin te rn a s , lápices, c u c h illo s , espadas, palos, puñales, v í­ boras, etc., etc. El largo del fa lo y el largo de dichos objetos c o n s titu y e el concepto por el cual un o b je to im ita a otro, id e n tificá n d o se entonces y co n stitu ye n d o el sueño la im ita c ió n de un hecho inco nscie nte m en te desea­ do. El h om bre a ctu a l en el sueño, com o el p rim itiv o en la realidad, vuelve a a pe la r a la im ita c ió n para que un d e te rm in a d o hecho se realice. T a m b ié n vemos que las personas ignorantes y las enem igas de la c ie n c ia son las que más fá c ilm e n te caen en las superticiones y ritos mágicos. V olvem os a re p e tir entonces que donde cesa el pensamiento científico se impone el pensamiento m á­ gico. H ay p in to re s que p re fie re n la té cnica intuitiva a la té cn ica científica. Por lo ta n to se produce la p rim e ra co n d ició n para la a p a ric ió n de las categcrías mágicas: se e lim in a el ra c io c in io c ie n tífx o . Y luego nos cabe p re g u n ta r: ¿Cómo procede la intuición? ¿O la emoción? ¿O la inspiración? ¿Cómo p re fie re n un co lo r a o tro o d irig e n una forma? ¿Acaso la em oción e m ite ju d o s , com o lo es el p re fe ­ r ir un co lo r a otro? La vida afectiva es incapaz de e m itir ju ic io s ; lo que pasa es que al d o m in a r un estado afectivo se d e b ilita el p ensam iento c ie n tífic o e inco n scie n te m e n te , com o si fu e ra un p ro c e d im ie n to mecánico, s u r­ gen, com o en el sueño, las categorías mágicas. De esta m anera nos explicam os, pués, va ria s té cnica s p lá sticas que se d e cla ra n intuitivas y que en el fo n d o son mágicas. Veam os a lg u n a s: Cálido es el rojo por im ita r la lla m a , y frío el azul porque recuerda el m ar. H ay una id e n tific a c ió n m ágica; por m edio del rojo, co lo r que tie n e c o n ta c to con el fuego, los objetos así p 'n ta d o s e m itirá n calor com o la llam a. H ay una m ezcla de magia im tativa y contam inante. La d iv is ió n de los colores en cálidos y fríos de n in g u n a m anera tie ne bases c ie n tífic a s . Paul Signac a firm a b a que las líneas ascendentes e g re s a b a n la alegría, les descendentes la tristeza y las h o rizo n ta le s la calm a. ¿Cuál es la id e n tific a c ió n mágica inconsciente? Lo que asciende va al cielo m ie n tra s lo que desciende se d irig e al infierno. En esto va im p líc ita o tra id e n tific a c ió n mágica p ro ven ien te de la re lig ió n , por la cual se u bica el paraíso arriba y el in fie rn o abajo. T a m b ié n dice Signac que los tin te s fríos (ya habíam os visto que era un concepto fa lso ) expresan tris­ teza y los cálidos alegría. H ay id e n tific a c ió n e ntre el frío y la muerte, y e nt e el calor y la vida. La vida provoca alegría y la muerte tristeza. De paso notam os la c o n tra d ic c ió n que existe entre esta té cnica mágica y la base científica de divisionismo que el m ism o Signac u tiliz a b a . Ejem plos com o este hay muchos. Incluso en la p in tu ra abstracta, hay quienes basan su composición en planos interpenetrados, p re te n ­ d ie n d o así lo g ra r una u n id a d , insp ira da en la que tie n e el muro c o n stru id o con la d rillo s ta m b ié n interpenetrados. Recordemos ta m b ié n la simbología cromática de Kandisky: el am arillo es el cuerpo y el azul el espí- 5 Raúl Lozza P in tu r a p e rc e p tista 308 L a e s tru c tu r a co n creta re c h a z a todo sig n ificado, sim bólico o m ágico. 2 Chirico P laza pública (R eto rn o a la re p re se n ta c ió n p o r sus v alo res m á g ic o s). 3 M iró M u je r escuchando m úsica. (P ro ced im ien to de ocu ltam ien to s im ila r a la s técn icas m á g ic a s). �LA N U E V A E ST R U C T U R A C aravagio, S e u ra t y M oholy - N ag y (lu z física d ire c ta ), y en la o tra tenden c ia (fo rm a s ) a T in to re tto , R ubens, Boccione y C alder (m ovim iento m ecánico) O tra consideración re p re s e n ta tiv a del color es la que em a­ na del fenóm eno asociativo, el cual, sin b ase cien tífic a a l­ g u n a (a u n q u e p a ra C irlo t es cie n c ia ), divide los colores en C A LID O S y F R IO S . Los azu les, que e s tá n en el secto r de las ondas m ás c o rta s del e sp ectro so lar, son fa lsa m e n te considerados com o m enos lum inosos y m ás fr ío s debido a que esto s se perciben con u n a m enor lu m inosidad am b ien te. Con u na m ayor luz, los azules p arecen d e te n e r su p ro g re siv a i n ­ tensidad. m ie n tra s los am a rillo s y ro jo s p ro g re sa n aún m u ­ cho m ás (E l fenóm eno de P u rk in je sólo se ju s tific a desde el p u n to de v ista su b je tiv o ). S abem os que la física h a e x tra íd o del A ZU L , p recisam e n te , la luz m ás in te n sa , a p e sa r de que la luz m edia p a ra d is tin g u ir los colores v a ria de p otencia p a ra cada uno de ellos (C h a rp e n tie r h a e x tra íd o conclusio nes sobre e s ta s relaciones, c u y a s c ifra s v a ría n e n tre 625 p a ra el A ZU L y 3 p a ra el R O JO ). L a consideración de C A LID O S y F R IO S a p licad a al color ¿tie n e , acaso, relación con el p ro b lem a de la lu z ? F ís ic a ­ m ente, en absoluto . E lla es el p ro d u cto de u n a p u ra e x p e ­ rien cia que o to rg a c ie rta “ cu a lid a d ” por an a lo g ía con o tro s fenóm enos de orden d istin to . La ciencia d e sb a ra ta este le n g u aje asociativo, pues, a sí como h a sido lo g ra d a la luz con esp ectro s de d is tin ta com posición (ex p e rie n c ia s de Moon en 1946 sobre te o ría s de G ra ssm a n n ), ta m b ié n se lo ha hecho con un solo color, por ejem plo, con el A ZU L (tu n g ta to de calcio) o con el R O JO (b o ra to de calc io ). E s ta te o ría a so c ia ­ tiv a de los C A L ID O S y F R IO S en el color no solo no tie n e b áse cien tífica, sino que se c o n trad ice con la re a lid a d de la física, pues la luz A ZU L es la M A S P O T E N T E , y la que e n cie rra M AS CALOR. E sto s p roblem as ex p u esto s nos m u e s tra n que no h a y r e la ­ ción a lg u n a e n tre la física de la luz y lo em otivo del color. N osotros no p reten d em o s in te rv e n ir so b re la s cien cias fís i­ cas y sus m étodos de conocim iento objetivo, pero ¿cóm o es posible p re te n d e r e la b o ra r una co lo rim e tría sin te n e r en cuen­ ta la FO RM A P L A N A , o el esp acio colorido y el m edio c ir­ c u n d an te ? La unificació n de COLOR - FO R M A no es un problem a físico ni n a tu r a lis ta ; es un fenóm eno e sté tic o ob­ jetiv o , lo g rad o por el P E R C E P T IS M O . Y a hem os señ alad o en o tra s o p o rtu n id a d e s que en la n a tu ra le z a , esa unidad de COLOR y FO R M A , de la que tam b ién nos h a b la B au d elaire, no es un fenóm eno p u ra m e n te visu al. De allí el concepto de la p rep o n d eran cia de la s fo rm a s so b re el color (G in d erto el lleva e rró n e a m e n te e ste fenóm eno al te rre n o p ictó ric o ). S a ­ bem os que no hay un COLOR A RB O L, pero sí u n a FORM A A R B O L : pero e s ta au sen cia sólo V IS IB L E de id e n tid a d co­ lo rid a y fo rm al, no debe a c tu a r como co n trad icció n en la p in tu ra , pues nada tien en de com ún el O B JE T O N A T U R A L en su asp ecto visible con el O B JE T O ' E S T E T IC O . H ay una d iferen cia esencial, fu n d a m e n ta l, e n tr e la s F O R M A S NA­ T U R A L E S y las F O R M A S P L A S T IC A S , aun q u e e s ta s ú l­ tim a s sean re p re s e n ta tiv a s o e x p resiv as. Los fenóm enos del color en la p in tu ra h an hecho decir a R u sk in que “el color p e rm itirá sie m p re d is tin g u ir la fo rm a , m ie n tra s que el e stu d io de fo rm a m ás d etallad o no p e rm i­ ti r á sa b e r del color” . E s ta s son su tile s a p a rie n c ia s que ocui- Herbin F o rm a s g eo m étricas c a ra c te riz a d a s por su color puro. T o tal divorcio e n tre fo r m a y color. t'smo se abstiene de hacer incursiones y explorar el espacio y el tiempo en otros compos que no sean les privativos de la pintura. El perceptismo no su giere ni representa espacios, s'no que "condiciona espacies reales"; pero las tendencias que p a rtie ro n del c o n s tru c tiv is m o y d e sa rro lla ro n una p lá stica con elem entos móviles, sólo nos dan sím iles m ecánicos. (Son los llam ados "o b je to s in ú tile s " ) , con­ ce p to ya superado en los d om inios del co n o c im ie n to de la e s tru c tu ra de la m a te ria por la fís c a a ctu a l. Las constelaciones m óviles de Calder, por e j., son planos b id im e nsio na les estáticos que se tra s la d a n a u to m á tic a m e n te en el espacio trid im e n s io n a l. En estas e xperiencias, que trascie nd en lo p ic tó ric o , ya es im posible re la c io n a r el color y la form a y o b te n e r un c o n tro l para la visión. T a m b ié n se d ieron, para estos problem as, soluciones desventuradas, que m uchos in te n ta ro n ju s tfic a r la s con un concepto c ie n tífic o -filo s ó fic o e x tra íd o de las teorías de la nueva fís :ca y de las geom etrías n o -e u clid ia n a s, la co o r­ d in ad a c u a trid im e n s io n a l y el tie m p o im a g in a rio . F a ta lm e n te , todo esto, desde el p u n to de vista real, está co nd en ad o al fracaso, porque los elem entos p lá stico s son trid im e n s io n a le s (e s cu ltu ra u objeto m onocrom o) y b id im e n sio n a le s (p in tu ra o p lano -co lor), y no pueden inscribirse las dim ensiones a lu d i­ das d e n tro de nuestra re a lid a d sin caer en un sím bo lo lite ra rio .El perceptismo com bate la represen­ ta c ió n hasta en su ú ltim o reducto. Ha creado una nueva e s tru c tu ra fu n c :o na l, cuyo sistem a puede h a ­ cerse e xtensivo a los fenóm enos del espacio y del tiem po plástico objetivo. Com o lo han probado a l­ gunas nuevas e xperiencias, reciente, esta e s tru c tu ra p e rm itirá co nsu stan ciar en un sólo proceso real las dim ensiones espacio-tiempo inherentes a los elementos esenciales de la p in tu ra . Si el a rte , en el período fig u ra tiv o , aun con los recursos de la c ie n cia , no nos ha dado un c o n o c im ie n ­ to de lo real, la p in tu ra n o -fig u ra tiv a , por su p a rte , es ig u a lm e n te im p o te n te para lo g ra rlo con los m edios aportados por la c ie n c ia a c tu a l. El perceptismo se d irig e al c o n o c im ie n to de lo p lá s tic o com o m a te ria lid a d estética. En la síntesis d ia lé c tic a del perceptismo, el espacio-tiempo in m a n e n te del proceso p lá s tic o deviene real y concreto si p ra c tic a m o s el color-forma e s tá tic o en un m o v im ie n to de tra n s fo rm a c ió n recóproca. Por eso la tra m a color-form a del perceptismo ya no separa al h om bre del m un do ni lo coloca a n te el d ile m a c o n tra d ic to rio de optar entre dos realidades: la objetiva y la subjetiva. LO M A G IC O Y LA EXPRESION ritu; el negro es la m uerte y el blanco el nacim iento. A dem ás, cada c o lo r tie n e su sonida propio. Este sonido in te rn o "e s s im ila r al sonido de una tro m p e ta o de un in s tru m e n to que uno puede im a g i­ narse que oye cu an do la p a la b ra tro m p e ta es p ro n u n c ia d a ". . . "E n m úsica un azul luminoso es co ­ m o una fla u ta , un azul oscuro un ce llo , m ás oscuro a ún , el m a ra v illo s o c o n tra b a jo y el azul más ne­ gro de todos, un ó rg a n o " . . . "E l verde a bso lu to está representado per las plá cida s notas m edias de un v :olín. Este es un caso e x tra o rd in a rio de sinestesia. La e s tru c tu ra c ió n del co lo r queda así lib ra d a al sonido que le corresponde, s u b o rd in a n d o entonces su ve rd a d e ra n a tu ra le z a por una ajena. La enajenación de la realidad es uno de los resabios que nos ha dejad o el p en sam ien to mágico, c o ­ m o ta m b ié n es un resabio el p en sam ien to por analogía. Kandinsky ta m b ié n agregaba la analogía en­ tre formas y perfumes: " U n triá n g u lo es una e n tid d a d en sí con su p a rtic u la r p e rfu m e e s p iritu a l" . Es­ tas enajenaciones y analogías te rm in a n por e scam ote a r la re a lid a d de las cosas. Los colores son explicad os por su sonido, y su c o m b in a c ió n por su "a rm o n ía m u s ic a l", y las notas m usicales se e x p lic a n p o r su color. Se ha lle g a d o a la cre a ció n de una escala de doce colores, s im ila r a la de doce notas. Los p in to re s h a b la n de colores musicales y los m úsicos del colorido de su com po­ sición. A veces el c írc u lo se a gran da e in te rv ie n e n cualidades del olfato y del tacto. Esto me hace re co rd ar aquel d ic c io n a rio adonde Ud. va a buscar la p a la b ra hermosa y lo re m ite n a la p a la b ra benito, de bonito a bello, de bello a lindo y de lindo ru e v a m e n te a hermoso, c e rra n d o el círculo vicioso. La ve rd ad se hecha a un lado. T a m b ié n Paul Klee h a b la b a de p o lifo n ía s . La p a la b ra magia tie n e hoy o tro s ig n ific a d o , que co rre s­ ponde al de m undos so b ren aturale s o e xtra te rre n o s. Ives Tanguy es un c o n s tru c to r de mundos fantásticos, que se suelen p a ra n g o n a r "c o n las p ro fu n d i­ dades del m a r o paisajes de o tro p la n e ta ". En c a m b io Paul Klee nos h a b la de lo que la n a tu ra le z a podría ser, y de las p osib ilid a d e s que e n cie ­ rra d e n tro de sus fo rm a s actuales. Lo mágico ta m b ié n subsiste en cie rto s p ro c e d im ie n to s por los cuales el a n im a l to té m ic o era red ucid o a una abstracción p ara ser o c u lta d o de sus enem igos. Si bien )oan M iró no tie n e enem igos, por tra n s fo rm a c io n e s sucesivas ha creado representaciones t í ­ picas de m ujeres estrellas, p ája ro s y otros a n im a le s , consistentes en jeroglíficos que en m uy poco re ­ cu erda n a su m odelo. O tros en c a m b io a d a p ta n com o contenido de sus p in tu ra s símbolos mágicos o religiosos, cuya presen­ cia se e x p lx a en su o rig e n por el papel a c tiv o que desem peñaban en el m un do del h om bre p rim itiv o , p ero que hoy c o n s titu y e n una supervivencia hueca y sin sentido, (peces, soles, conos, círculo s, e tc .). Herbin, en ca m b io , com pone te xto s ocultistas y espiritistas, u tiliz a n d o siem pre el m ism o a lfa b e to simbólico de signos g eo m é trico s de neta estirp e m ágica. R esum iendo, direm os que d e n tro de la p in tu ra m od erna hay una plaga de té cnica s y mundos m ági­ cos que o b lig a n al espectador para c a p ta r su m ensaje a colocarse en una s itu a c ió n m e n ta l prim aria e invelutiva. Las cateqorías mágicas son las que c o n fu n d e n la m ente de las masas y las que el demagogo usa p a ­ ra in tro d u c irla s en rea lid ad es inexistentes. C ateqorías mágicas son las que d o m in a n el e s p íritu del supersticioso y del ig n o ra n te . M ie n tra s la c ie n c ia lucha por a rra n c a r al h om bre de las som bras que lo a ta b a n a un m un do m ise rab le , el a rte , que debe ser su salvador, lo sume en su prehistoria, lo a m a rra y lo a costu m b ra a un c lim a de reac­ ción m ental, que c o n s titu y e to d o un lastre para el e sfue rzo que hace la c ie n c ia y la filo s o fía para sacar al h om bre de su atraso. Por eso querem os que el a rte sea para el h om bre un e le m e n to que no lo saque de su realidad actual y que c o n s titu y a para él un te s tim o n io vivo de su real poder in v e n tiv o y tra n s fo rm a d o r, basado en un c o no cirrven to c ie n tífic o y no un te s tim o n io de su poder ilu so rio basado en procesos m entales ya superados. Por eso somos perceptistas. Y ya que hablam os de m agia, una p a la b ra más p a ra el realismo mágico. " L a p in tu ra había rechazado — dice Franz Roh— en el tran scurso del expresionismo su se ntid o rep re ­ s e n ta tiv o , im ita tiv o , c u a n to le fu é posible. En c a m b io el post-expresionismo p retende re in te g ra r la re a li­ dad en el nexo de la v is ib ilid a d . La a le g ría e le m e n ta l de v o lve r a ver, de reconocer la cosa e n tra n uevam ente en ju e g o . . . A h o ra bien, es preciso reco n o ce r que sólo después de haberse hecho abs­ tra c to el a rte pudo re flo re c e r el s e n tim ie n to del o b je to " . Para que co rrerá la h is to ria del arte? ¿Acaso para ser d e te nid a y llevada de las orejas por los realis­ tas mágicos al rincc-ncito donde com enzó su e x is te n c ia ? ¿Por qué ha a van zad o la h is to ria del m undo? A v a n z a p o r el d e s e n vo lvim ie n to de sus leyes intrín seca s, que a p la s ta n c u a lq u ie r in te n to de d e te ­ n erla , y que desconocerá a los p in to re c illo s que h ic ie ro n realismo mágico, e le m e n to espurio p a ra el s ig n ific a d o y el d e se n vo lvim ie n to de la h is to ria del a rte y del m un do . AR-FUNDACION e s p ig a s - k a r d e x .p e r c e p t i SMO T a lle re s O P T IM U S S. R. L. — D ia g ra m a R, ta n contradicciones mucho m ás p ro fu n d as, y tien en su ra íz en la consideración del m undo colorido COMO S E N S A C IO ­ N E S A ISL A D A S D E LA FO RM A . Vinci h a e sc rito que la p in tu ra “divídese en dos p a r te s ; la p rim e ra es la fig u ra de los cuerp o s y su s p a rte s, y la se g u n d a es el colorida que es halla d en tro de los ta le s té rm in o s: “ y a sí, es en la p in ­ tu r a clásica donde el color fu é d e g ra d a d o al m áxim o como medio re p re se n ta tiv o de volum en en el CLA R O SC U RO . E! llam ad o “ v alo r” tie n e u n a ra íz h istó ric a de so ju z g a m ie n to del color. E L PR E D O M IN IO D E L A S FO R M A S E N LA E ST R U C T U R A I)E LA P IN T U R A E S P R O P IO D E LOS P E R IO D O S C L A S IC O S ; E L COLOR E S D E L P U E B L O . El color ese “a g e n te de m a 'e ria lism o ” . E N T R A Ñ A U N A B E ­ L LE Z A P O P U L A R Y C O L E C T IV A . La relació n de los colores en la h is to ria de la p in tu ra h a v a ­ riado, desde lo s c o n tra s te s b asad o s en los “ v a lo re s” del C LA R O SC U R O , a los enlaces sim bólicos y m ístic o s; desde los co m p lem en tario s de la físic a y de la fisio lo g ía, a la s relaciones de “to n o ”, de “ peso” o de “d in am ism o y e s ta tis ­ m o” . H oy, p a ra el P E R C E P T IS M O , SOLO LA FO RM A Y SU C A R A C T E R E S E L V E H IC U L O D E LA R E L A C IO N CRO M A TICA. (C o n tin u a rá ) ESPACIO Y T IE M P O � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 5 Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio-agosto 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4d584b07d63b20b4e673069b1ce68b91.jpg 845d980ada4194c5b8249912e7f4c56e http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9b045e7e380c6bbce08d9777fcca83d2.pdf a7a21dd7e2ea8b36cb55b9b5607b8e25 PDF Text Text PERCEPTISMO teórico y polémico D irección y red acció n: CangÓiU? 1 2 1 9 , T . Buenos A ire s - A rg e n tin a Precio $ 2 .5 0 el ejem p. Paul Klee V e r artícu lo en las págs. 6 y 7 2 Raúl Lozza P in tu ra 2 3 3 (V e r a rt. pág. 2 y 3) U n a concepción racio n al de v iv ie n d a , c u y a s v e n ta ja s es la asp iració n de m uchos pueblos del viejo y del nuevo m undo. 4 J u a n C . C a sta g n in o P a isa je con m irasol (año 19 40 ) sociedad y arte en este numero Lo que su ele d eno m in arse "p in to re sco " es m u ch as veces el efecto de un d eseq uilib rio so cia l. T a i es el caso de la v iv ie n d a , ese p recario a lo jam ie n to de que " g o z a n " alg u n o s pueblos centro y su d am e rican o s, v íc tim a s de la presión del im p erialism o económ ico. No o b stan te, e sta p rim itiva con dició n de vid a e s u tiliz a d a com o b ase d e co rativa por pintores y a rtista s p ara a firm a r un n acio n alism o ab stracto y su p e rfic ia l. T a m b ié n es p arte te m á tic a p a ra una lite ratu ra y p intura de ca rá c te r so cial m ás profundo y de un sentido m ás hu m an o de lo n a cio n a l. Pero ese a rte rep resen tativo o ex p re sivo , ¿en qué m edida puede cre a r o im p u lsar la co n cie n cia so cial y n acio n al de la s m ás am p lias c a p a s del pueblo? En su esen cia p ro pia­ m en te d ic h a , este a rte de form as tra d icio n a le s a p e n as si es, en el caso m ás re a lista , un reflejo P A S IV O de una e x isten te y a rra ig a d a co n cie n cia so cial A C T I V A ; este a rte su rge en ton ces, cu an d o ya los pueblos han m ad urado su posición a n tiim p e ria lista ; ni los des­ p ierta ni los o rien ta. En cu a n to a l problem a de la v iv ie n d a , se su e le p en sar que la arq u ite ctu ra fu n c io n a lista o m oderna puede o frecer sus recu rso s p ara ex te rm in a r la s " t a p e ra s " con la s c a s a s co le c tiv as y n uevos sistem as ad ap tad o s a l cam p o ; pero, si los p lan es de u rb a n iza ció n a p e n a s se a p lic a n en a lg u n a s ciu d ad es im p ortan tes, m ucho m ás reducido y p rivileg iad o es el sector que a p ro vech a la s v e n ta ja s de la n ueva a rq u ite ctu ra . N osotros sabem os que la solución so cial a l problem a del racio n alism o de la viv ien d a tie n e que se r el resu ltad o de la so lución eco­ n ó m ica , y que un arq u ite cto enrolado en la s n u e v a s te n d e n cia s e sté tica s ha de m an te n e r en los p aíses la tin o am erican o s, u na firm e posición a n tiim p e ria lista . Pero el problem a que in teresa tra t a r ah o ra es si esa a ctitu d so cial le im pone a l a r- (continúa en la pág ina 12) Sociedad y arte r Forma y contenido Nuestra estética La nueva estructura Nuestra posición crítica y teórica Qué dijo y qué no dijo Picasso Comentarios Carta a Guillermo de Torre Cuatro libros Qué dicen los pintores �FORMA Y CONTENIDO Ta n to la exp erien cia como la especulación estéticas se han enfrentado con un problem a sin p osibilida­ des de solución dentro del terreno id ealista, a pesar del esfuerzo tendiente a lograr u.na síntesis objetiva entre forma y contenido en el arte. Los propósitos de superar esa ano rm alidad d u alística de los fo r­ m alism os abstracto s y los contenidos idealistas, orientaron la Dintura a la co nquista, con el "perceptismo", de su esencia objetiva no representativa. ¿B u sca r la unidad y la síntesis de forma y contenido fu era de los lím ites sensorios propios de cada arte, o del arte mismo? La trayecto ria de la pintura h acia la no-representación nos ha fa cilita d o nuevos métodos de orientación estética, ya que la separación de categorías en fo rm a listas y de contenidos es propia del arte fig u ra tivo y expresivo. La anécdota y la expresión, la introm isión su b jetiva, impiden toda síntesis esencial entre forma y contenido, pues ésta síntesis sólo es patrim onio del objeto y su propia n atu rale za esp acial. En num erosas oportunidades hemos señalado cómo en la n a tu ra le za orgá­ nica la formo y el contenido se dan inseparablem ente. La d ialéctica nos m uestra que " la d ife re n cia ­ ción de la forma determ ina la d iferen ciació n de la su b stan cia, y a su vez la d iferen ciació n de las su b stan cias determ ina la d iferen cia de forma".. La pin tu ra debió a lc a n z a r esta m agnitud objetiva en el desarrollo histórico para que, tanto la forma como el contenido, signifiquen relación y no co n tra ­ dicción con el m edio; para que sean ellos una sola y m ism a cosa en el espacio, una realidad objetiva por su estru ctu ra fu n cio n al orgánica (o rg án ica en el sentido en que no hay parte o cosa separada del medio por conceptos espaciales de distintos c a ra c te re s ). Nosotros podemos sostener hoy qua la forma y el contenido en el arte se relacionan entre sí de acuer­ do al mayor o menor grado de representación o expresión. El cam ino seguido por el perceptismo, ad e­ m ás del a n á lisis, ha sido el de la síntesis. A un arte individuo hemos preferido el arte h isto ria ; y si tenemos en cuenta el concepto d ialéctico de que " la cp a rie n cia y la esencia no fueron puntos fijo s sino co ntradiccio nes p ro g re sivas", com prenderem os que la representación, en oposición al medio real — p la ­ no bidim ensional y espacio objetivo— , solam ente constituye fa cto r d ialéctico en la medida cap az de d esarro llar h istóricam ente el arte h acia su sín tesis n o -fig u rativa ; en sí mismo, como valo r estético con­ siderado erróneam ente inm utable, esas contradicciones serían in ju stifica b le s en el arte del pasado, ta n ­ to como son inadm isibles en la actu alid a d y lo será en el futuro. La investigación y el a n á lisis de las form as p rim itiva s del arte hasta la a ctu alid a d , su historia m ism a y su relación al medio social cam b ian te, no nos m uestra, precisam ente, una a firm a ció n de los conteni­ dos representativos. Es categóricam ente cierto que el perfeccionam iento de la representación — pintu­ ra fig u ra tiv a , prim ero en form as casi p lanas y luego en volum en y en profundidad esp acial— , creó las nuevas condiciones para el arte no-representativo. La d ialéctica nos perm ite a p reciar en todo su alcan ce ese desarrollo del arte h acia las formas objetivas no-representativas, h acia la superación progresiva de toda apariencia. Sería entonces un error co nsiderar el contenido y ia forma como opuestos esenciales, insuperables y m ecánicos, en la p in tu ra. Ellos no son fu e rza s co n tra rias fa ctib le s de equilib rarse con un térm ino medio, pues una síntesis de tal n atu rale za solo será posible en el terreno de la realidad objetiva. N uestro nuevo concepto del arte en trañ a la unidad de contenido y forma, y no, precisam ente, la sim ­ ple relación de ese contenido y esa forma, como sotuvo el idealism o de Croce. Conquistada la realidad y objetividad del plano esen cial, el desarrollo futuro y progresivo del arte no se producirá de acuerdo a co ntradicciones antagón icas, sino a un enlace directo con las condiciones so ciales, esto es, de acuer­ do a la relación entre la cap acidad creadora e inventiva del hombre y el medio fu n cio n a l. Los distintos grados de relación entre contenido y forma pueden ser comprobados en la historia m ism a de la p in tu ra, en cuanto a su desarrollo de las fo rm as n atu rales — representación, expresión— a las fo rm as fu n cio n ales — creació n , invención. Por esa ca u sa, contenido y forma no constituyen dos fenó­ menos que puedan ser a n alizad o s en sí m ism os, ni separadam ente ni en conjunto, y tam poco la re la ­ ción de ambos facto res, en esas condiciones, puede co n stitu ir esencia de a rte , lo que sig n ific a ría una total abstracción de la propia m ateria a rtística . C o n trariam en te a lo que muchos creen, es en la representación por medios m ecánicos, la fo to g rafía por ejem plo, donde la división entre forma y contenido se da en grado m enor; pero es tam bién cierto que ese pequeño m argen de contradicción escapa a todo proceso de desarrollo y es adem ás, insalvab le. La "o b je tiv id a d " de la fo to g rafía nos ha fa cilita d o un arm a d efin itiva para la apreciació n del grado de necesidad social de la copia anecdótica por parte dsl pintor. Pero, sólo el pensam iento hum ano, el hom­ bre so cial, creador de im ágenes representadas, de ap a rien cias y fan tasm as, será ca p az de superar sus propias desviaciones y re ch azar tc-do fenómeno ilusorio insidente sobre el conocim iento de la realidad objetiva. Es así como, partiendo de una p intura representativa n atu ralista o " r e a lis ta " basada más o menos en la copia de las form as del mundo que nos rodea — el "e sp e jo " form al de nuestro mundo— , hacia la deform cción exp resiva o su b jetiva, vemos asentarse o ahondarse ese dualism o de forma y con­ tenido. Las tendencias p lásticas progresivas, desde el punto de vista histórico, han debido acen tu ar en m uchas épocas la contradicción entre a p a rien cia y realidad — form as espaciales ilu so rias, profundida­ des y dinam ism os representados— para crear las verdaderas condiciones para una posterior interacció n de forma y contenido. Hemos aprendido que no podremos imponer una ley d ialéctica de la p in tu ra, si esta ley no es e xtra íd a de su propio desarrollo histórico. U na doctrina del arte elaborada en el pensam iento abstracto , aún sus­ tentada por "co n ten id o s" fig u rativo s hum anísticos o sociales, será impotente para o rien tar la pin tu ra h acia su m eta funcional y concreta. La orientación del arte al servicio del hombre debe traer apare­ jada su condición objetiva. Como en la investigación c ie n tífic a , aún puesta al servicio del hombre y de la sociedad, la m ateria tiene un com portam iento de acuerdo a leyes que actú an fu era del hombre y que constituyen su realidad. En m ateria de conocim iento, no existe contradicción alguna en el hecho de considerar al mundo objetivo de acuerdo a sus propias leyes; por el co ntrario, caem os en co n tra­ dicción si pretendemos imponerle nuestras leyes su b jetivas y nuestras desviaciones. " N o existe, ni pue­ de e x istir de ningún modo, d iferen cia alguna de principio entre el fenóm eno y la cosa en sí. Sim ple­ m ente, existe d iferen cia entre lo que es conocido y lo que todavía no es conocido" ( L . ) . Dem ás está decir que el arte basado en ap arien cias fo rm ales o contenidos representativos está en relación con las filo so fías id ealistas que niegan posibilidad al hombre de conocer la "co sa en s í" , que niega la e x is­ ten cia de la m ateria y los objetos fu era del hombre. La doctrina perceptista tiende, en la exp eriencia estética, a transformar la "cosa en sí" en cosa para el hombre, y no las cosas del hombre, subjetivas, en "cosa en sí". Esa es la d iferen cia que nos separa del arte del pasado y de las escuelas ind ivid u a­ listas. P ara el perceptismo, decir objetividad en la exp erien cia estética es como decir negación de aquello que de a p arien cia y engaño tuvo el arte a nterio r, y a firm a ció n de lo que éste tuvo de realidad p lás­ tic a , relación social e invención creadora. Hemos com enzado por considerar y a p re ciar en toda su im ­ portancia los medios o elementos insustituib les, y nuestra consideración m a te ria lista de esos elem en­ tos sensorios de las diversas artes es, precisam ente, lo que nos ap arta del idealism o de H erbart y sus continuadores fo rm alistas. Si he llam ado al color, por ejem plo, elemento de la p in tu ra, no es p recisa­ m ente considerándolo como un fenómeno psíquico o aním ico, como dependiente de viven cias interio- �LOZZA res y re fle ja s, como ''id e a '' de cosas o símbolo de pasiones, sino como materia, como objeto físico. No he considerado como elem ento de la p intura nada de aquello que es sólo ap a rien cia, como las fo r­ m as representadas, los espacios ilusorios o los dinam ism os aparen tes; ninguna exaltació n de las ilu ­ siones ópticas, sino una relación ajustada entre percepción óptica y realidad. Si la pintura trad icio n al o representativa no ha logrado que la forma y el contenido signifiquen una m ism a cosa, es porque siem pre el arte se ha basado en form as ideales cuyos contenidos abstractos se han m antenido en evidente contradicción con la p ráctica de los medios m ateriales. En este caso, la propia consideración de " e s e n c ia " estaba en contradicción con la síntesis creadora objetiva. Forma contenido no pueden, en la p ráctica rep resentativa, constituirse en síntesis, pues no pueden u n ifica rse objetivamente en el mundo de las ap arien cias sensibles. El ataq ue, ju stific a b le únicam ente desde nuestro punto de vista , a H erbart y su escuela sólo sirvió en num erosas oportunidades para terg iversar y confundir una probable orientación h acia una verdad a r­ tís tic a . Es mucho m ás cómodo para los conform istas determ inar como m ateria del arte elementos a b stracto s y generales, como lo son lo vita l, lo e sp iritu a l, los ritm os, los números y otros muchos (el pitagorism o, si bien no niega, tam poco a firm a la realidad objetiva de la p in tu ra ). Sin embargo, co­ m o prim er paso a lo p a rticu la r y concreto, tenem os, indiscutiblem ente, como categorías d efin id as, el grupo de las artes visu ales. Y si continuam os ahondando nuestra investigación relativa a la conexión entre dichas artes visu ales, comprobaremos que por el cam ino de la sojuzgación y a nu lació n de la m a­ te ria sólo existe una unidad su p erficia l y aparente, y una unidad funcional y efe ctiva por el conducto de la realidad objetiva. De esta m anera, los extremos de las artes se relacionan y se tocan en la me­ (continúa en fa póg. 10) El Greco, La resurrección ha llegado así a dar por descontado un hecho insólito, presentarlo como una verdad: la unidad " a p rio ri" de forma y contenido. ¿Por qué sostuvo Croce que forma y contenido se han dado siem pre u n i­ dos en el a rte ?, porque considera el arte como intuición pura, como cosa exclu siva de la ¡dea, como sentim iento figurado cuya síntesis " a p rio ri" se efectúa al m argen de toda form a espacial dinám ica im puesta por la realidad o la m aterialid ad de sus propios elementos sensorios. Tam b ién Baudelaire ha sostenido que " la idea y la form a son dos seres en uno so lo ", pero la pintura propiam ente dicha no había evolucionado m ayorm ente en ese sentido, desde que Winckelmonn afirm a b a el dualism o de un contenido como sentim iento, expresado en su envoltura exterio r — form a y color— , como continente. Croce ha pretendido a n u la r ese dualism o al sostener que "to ta lid ad y form a a rtístic a no son m ás que una sola c o s a "; pero se basa igualm ente en un contenido emocional sentim en tal, y en una forma glo­ bal a rtística que lo contiene o le da nueva realidad para los sentidos y el entendim iento. Con estos conceptos, el problema idealista y contradictorio de contenido y la forma perm anece en pie, con n u e­ vos recursos ju stifica tivo s pero con m ayor potencia. Para este autor, el arte es un puro sentim iento he­ ch o im agen " a p rio ri" de las im posiciones de nuestra exp eriencia estética frente a los distintos ele ­ mentos m a teria les empleados y a la técn ica m ism a, ya sean sonidos, colores, palabras o espacios y tiem pos reales. " U n a p intura — dice— es tan distinta de otra pintura como de la p o esía". P a ra Lipp el contenido ideal del objeto estético es su objetividad. ¿C u ál es su tram pa " o b je tiv a "? La v id a de la obra de arte, como proyección sentim ental, será su realidad. La "o b je tivid a d " y la " r e a li­ d a d " de la p intura está entonces en su contenido, que "e s insep arable" de las form as, pero que de to •das m aneras es contenido. D ice en " L o s fundam entos de la e sté tica " que "contenido de la obra de a rte en tal sentido es lo figurado o representado en ella , determ inada, y sólo en cuanto recibe dicha fo rm a o co n fig u ra ció n ". Con el a fá n de superar eldualism o entre contenido y forma, los idealistas só­ lo lograron una conexión acorde con ese método filosófico. P a ra los fo rm a listas, la b elleza reside en las form as y no tiene otro sig n ificad o ni exp licació n que sus propias y m a n ifiestas cualidades. A l reducir al m ínim o los elementos del arte y pretender superar la m e ta físic a , llegaron a acep tar el "objeto en s í" como va lo r indivisible, suprim iendo todo fa cto r d ia­ léctico y todo concepto m a teria l, cayendo en un nuevo idealism o de ca rá cte r c ie n tificista . Pero desde el punto de vista id ealista, tam bién Lessing fija los lím ites de la poesía con los de la pintura o artes fig u rativo s. E l solo hecho de que una obra de arte ca re zca de una visib le anécdota m oral, p olítica o social fig u ­ ra tiva , no nos au to riza a h ab lar aisladam ente de una existen cia o una ausencia de contenidos. Pero, 1a posibilidad de llevar al extrem o del arte abstracto estas m ism as consideraciones, prueban cla ra m e n ­ te la medida en que los contenidos se han dado en el arte como categorías extra ñ as a la materia. En el mundo objetivo no hay forma sin m a teria , porlo tanto, no hay forma sin contenido. Sin embargo, todo el idealism o estético ha considerado siem pre los "v a lo re s " artístico s como forma sin materia. El m ism o Hegel hace notar, sobre las teorías de Aristóteles, que "e l espíritu rechaza de sí la m ateria y se defiende de ella entrando en relación únicamente con la forma". Aristóteles divide igualm ente la n a tu ra le z a ; dice que "tie n e dos sentidos, el de forma y el de materia". En cuanto al arte se refiere, esta substitución de la materia por medio de la forma, aún subsiste a través de toda representación o exp resió n. Sin embargo, tanto el concepto actu al de la percepción como la psicología concreta se basan en el hecho de que no hay forma sin materia, ni materia sin forma. E l idealism o de Hegel, considerando los contenidos como esencia absoluta, ubica el arte en la esfera de lo ideal rom ántico m ediante ap arien cias sensorias cuyas form as son sim ples c a lifica tivo s de be­ lle z a . El co nflicto entre forma y contenido es afirm ad o por la esencia idealista de su d ialé ctica, sin a lc a n z a r su síntesis ob jetiva; im posible, por otra p arte, en los siglos X V I I I y X I X , aunque el a rte, li­ brándose ya del cuerpo hum ano como modelo de perfección y b elleza suprem a, fué conquistando su propia forma espacial. El antagonism o entre forma m aterial y contenido subsiste en los conceptos de Hegel sobre el arte en la medida que existen tales contradicciones en la p intura representativa y e x ­ p resiva. Pero, si bien el Greco, Velázquez o Rembrandt a ctu a liz a n con posterioridad al renacim iento lo sentim ental cristiano del a rte, lo hacen apartándose del ideal perfecto de la fig u ra hum ana como a p arien cia y planteando un nuevo problema de forma y color h acia una, para ellos ignorada, fu tu ra o remota m a terializació n de lo plástico. Es una verdad indiscutible que en el arte representativo el contenido perm anece "oculto detrás del ob­ je to " ; la forma y el contenido se contradicen debido a un obstáculo tra d icio n a l: la expresión o la ap a rie n cia. La m ateria a rtístic a , que es igualm ente contenido en tanto que es forma por imposición de la exp eriencia estética, ha servido a los fines expresivos. Pero los defensores actu ales del hum anis­ mo burgués no tienen m ejor argum ento para sostener la pintura fig u ra tiva que a firm a r el hecho de que las artes como "e l dram a, la epopeya, la p in tu ra, la escu ltu ra, sólo expresan el mundo interior sirviéndose de una im agen, esto es, de una representación del mundo externo" (W aidlé). Es fá c il com probar cómo en el desarrollo de la pintura h acia lo no-representativo se cum ple la ley de aceleració n de la evolución de los organismos y de la sociedad: "cu an to m ás elevados tanto más rá ­ pidam ente m a rch a n ". La aceptación de ciertas form as p lásticas del pasado para exp resar con ellas V a sa re ly , pintura dida que se delimitan sus elementos materiales hasta alcanzar su relación directa con la dinámica es­ pacial de nuestro medio. El ataque del idealista Croce al idealism o fo rm alista de Herbart no entraña un propósito objetivo; él �coment ar i os En los sa la s del M u seo N a cio n a l de B e lla s A rte s, se re a liza la p rim era exposición de lo p intura y la e scu ltu ra a rg e n tin a de este sig lo. L o que m ás c a ra c te riz a esta m uestra es el criterio am p lio con que Ha sido o rg a n iz a d a , perm itiendo al espectad or a p re c ia r to d as las te n d e n cia s de nuestro a rte , desde la s fo rm a s a ca d é m ic a s a los ú ltim a s exp resion es de v a n g u a rd ia . Es a si com o, a l lado del n a tu ra lism o , del u ltraísm o y del tard ío im presionism o de las p rim eras d é ca d a s, a p re cia m o s la obra dei lla m a d o "g ru p o de P a r ís " y sus sim ila re s; y, p a ra le la m e n te en el tiem p o, la s p in tu ra s m ás sig n ific a tiv a s del nuevo realism o de contenido so cial rep resen tativo , y el a rte fig u ra tiv o de las te n d e n cia s cu b ista , se m ifu tu rista y o tra s exp resion es ya su p e rad a s. En lo que se refiere al a rte " n o -o b je tiv o " , " a b s tr a c to " y " c o n c r e t o " , está p resente con un co n ju n to heterogéneo de ob ras, en una so la esp ecia l donde tam b ién se Han filtra d o , ló g ica ­ m ente, a lg u n a s m a n ife sta cio n es p lá stic a s de te n d e n cia s a n im ica s. El perceptism o está p resen te a llí con dos obras d e fin id a s, p articip an d o a sí en esta m uestra co lectiv a de p intura a rg e n tin a . L a d ecad encia a c tu a l del arte de la representación — o la decadencia de la representación dentro del arte— es un reflejo tam b ién de su fa lta de do ctrina y de la im p o sibilidad por p arte de pintores e investig ado res, de elab o ra r nuevas teo rías sobre v ie ja s bases e xp re sivas o su b je tiva s. Sin em bargo, la filo so fía a c tu a l cuenta con el im pulso de una nueva etapa de su d e sarrollo , que es el m ate rialism o d ia lé ctico . ¿N o b a sta eso para fu n d a m e n ta r d e fi­ n itiv a m e n te , y sin lu g ar a dudas, la su p erviven cia del arte fig u ra tiv o ? Parece que no; pues, para defender y fu n d a m e n ta r un arte ya superado, es su fic ie n te c u a lq u ie r filo so fía id e a lista ; no es necesario re c u rrir al m aterialism o . L a verdad es que el arte del pasado está im pregnado de valo res sig n ifica tiv o s, pues h a sabido contener todos los m omentos progresistas y renovadores en la h isto ria ; pero el arte confo rm ista y conservador de entonces, como el de hoy, nos es desconocido como m an ifes­ tació n v iv a del espíritu creado r del hom bre. E sa es la cau sa por la cual las d o ctrin a s del gran arte del pasado no pueden su ste n ta r ni ju s tific a r un arte representativo fu e ra de su tiem po, como el a c tu a l. H oy, alg unos pintores " a b s tra c to s " han recurrido al m aterialism o para fu n d a m e n ta r ese a rte , llam ado tam b ién "n o -o b je tiv o ", Pero a p lic a n la teo ría d ia lé ctica " a p o sterio ri" del proceso creador. ¿ P a ra lle g a r a donde, a qué fin e s, con qué resultad o s, han recurrido a e lla ? O lv id a n , evid entem ente, el contenido d in ám ico de esa filo so fía , y que e lla , ap licad a a la e xp e rie n cia e stética , no sólo ju s tific a , sino que tra n sfo rm a y crie n ta h acia una realid ad o b je tiv a . A s í, en una co n feren cia sobre " E l m aterialism o d ia lé ctico y el a rte a b stra c to ", pronun ciad a en P a rís por el p into r J e a n D ew asn e y resum ida para la revista " A r t d 'au jo u rd ' H u í " , se sostiene que " la obra es el lu g ar de unión entre dos co n trario s, el m a te ria l pleno de posibilidades latentes pero p asivo , y el creador a c t iv o " , y tam b ién que el se r co nciente " e s hab er ex traíd o los elem entos del mundo e xte rio r p ara ser fin a lm e n te objetos concretos de nuestra vid a p s íq u ic a " (lo subrayado es nuestro ). Estas son deducciones y afirm a cio n e s netam ente su b jetiva s. Si tenem os en cuenta la d iversid ad del arte " a b s tr a c to " , que ab a rc a igualm ente cie rta s tenri, n c ia s su rre a lis ta s , com probarem os que la a p lica ció n que se hace del concepto m ate­ ria lis ta es m uy general y poco c la ra , dándose cabid a dentro de d icha do ctrina a tendencias a rtís tic a s que, si b ien hacen ab stracció n de las fo rm as del m undo que nos rodea, son b a sta n te dispares y opuestas entre sí. Si b ien lo d in á m ic a de la d ia lé ctica no congenia con el arte representativo -exp resivo , tam poco puede esta do ctrina filo só fica relacio narse a una p rá c tic a estética que no rebasa los lím ite s de un sim p le m odernism o evo lu cio n ista. Sólo se ju s tific a en el proceso histórico h a c ia una sín tesis real o b jetiva. Qué dijo y qué no dijo Picasso Picasso, Naturaleza muerta. N o ho ce m ucho tiem p o, la ap arició n de un nuevo libro de G io van n i P a p in i, esta v e z con el títu lo de " E l libro n eg ro ", dió m ucho que h ab lar o la prenso del vie jo y del nuevo co n tin en te , llen and o de alborozo a co m en taristas rad iales y a los pseudos crítico s de arte . El m otivo de la aten ció n p úb lica no ha sido, por su pu esto , el va lo r de este libro in trasce n d en te del " r e n e g a d o " P a p in i, sino los conceptos q u e, según éste, le h ab ria exp resado P icasso en un rep ortaje, sin cerán d o se sobre su propio arte . El desm entido , in n e cesario si la critico y el periodism o in tencion ado hubiesen a ctu a d o con honestidad y escrú p u lo , no se hizo esp e ra r; pero lo c iz a ñ a recorrió el m undo c iv i­ lizad o aleg ran d o los co razo n es de todos los enem igos d e clarad o s y ocultos del arte m oder­ no. Pero lo verdad es que el libro citad o es una n ueva pirueta de P a p in i, y los re­ p ortajes que lo com ponen son todos, com o lo dice el prólogo, im ag in ario s. En to n ces, la s su pu estas d e cla ra cio n e s de P icasso co n tra su propia p intura no son m ás que las op iniones p erson ales que el señor P ap in i m an tiene de ese a rte , y que n ad a tienen que ver con lo qu e, tanto la c ritica honesta com o el propio P icasso p ien san. A ra íz de este hecho, León D egand escribe en la revista " A r t d 'A u jo u rd -h u i" que « n ir d irectam en te al libro de P apin i se h ab ria com probado el error, pero como es " ta n fá c il e c h a r agua en el m olino de la reacció n p ictó rica , de en co n trar una ju stifica c ió n tan cóm oda a la incom prensión del p úblico, que se dejaro n de lodo la s m ás ele m en tales p re ca u cio n e s"' T a m b ié n afirm a D egand que ciertos crítico s se han dejado sorprender creyend o m ás en " l a c h a n z a de P icasso y en la confesión de esa c h a n z a " que en la p intura m ism a, ya que " u n exam en previo de las obras del artista les h ab ría dem ostrado su e rro r". " E llo s son m enos sensib les a la sig n ifica ció n de la s obras que a los ch ism e s ridículo s con los cu a le s se las ro d e a ". Para nosotros, este hecho tien e oún m ayor tra sc e n d e n c ia , debido a que no estab a en juego el valo r de la pintura de P icasso , sino su ética y h asta su m oral com o pintor y como hom bre, cu a lid a d e s, com o lo hem os com probado, in v u ln e ra b le s ol a taq u e del c h a rla ta n ism o in teresado . Esto, en cu an to o lo que no dijo Picasso. Pero in teresa ohora se ñ a la r qué dijo y dice P icasso, para d ilu cid a r su posición dentro del arte m oderno. A ra íz de este hecho, toda la pléyade re a ccio n a ria se ha ch a n ce a d o del a rte nuevo en g e n e ral, in vo lu cran do como sim ilo res a la obra de este p intor la s ten d en ­ c ia s m ás a v a n z a d a s del arte n o-fig u rativo . Si bien Picasso ha sido en un tiem po cread o r y sostenedor de un concepto v a n g u ard ista de la p intura (allá por el 19 11 y no m ucho desp ués), pronto co m en zó sus in cu rsion es reform istas aleján d o se cad a v e z m ás de los m ovim ientos llam ad o s " a b stra c to " o "n o -o b je tiv o " que se d e sarro llab an ya ca si p a ra ­ le la m e n te a l cu b ism o. P icasso ha desechado siem pre toda búsqueda de una realid ad o b je tiv a ; el exp resionism o intuitivo y el predom inio de cie rta s fu e rza s a n im ic a s son el resu ltad o que c a ra c te riz a la m ayoría de su ob ra. P ara é l, es el in stin to el fa cto r de­ cisivo de toda cre a ció n , por eso llega a sostener que lo que vale es " e l dram a del hom ­ b re, el resto es f a ls o " . " Y a sabem os que el arte no es re a lid a d , el arte no es la v e rd a d " , se co m p lace en e x ­ p re sar, ag reg an d o : " Y o no busco n a d a , yo e n cu e n tro ". Estos co ncep to s, y su propia p in tu ra, an te la cu al el au to r "co n te m p la con asom bro los resu ltad o s in esp erado s, im ­ p re visto s", lo a p artan evidentem ente del a n á lisis y de la sin te sis qu e, p ara nosotros, debe ser patrim on io del arte no rep resen tativo . El propósito de P icasso no es el de su p e rar a rep resen tación o la a p a rie n c ia , ni siq u ie ra a lc a n z a r la etapa del llam ad o arte " a b stra c to " ,, del c u a l ha escrito que era " u n o de los errores m ás g raves en que ha in cu rrid o el arte m oderno. Su obra p ertenece al sector del exp resionism o d e fo rm an te, y sería m ás lógico relacio n arlo al su rrealism o que a las ten d en cias co n stru ctivistas, no ya del arte " n o o b je tiv o " , sino h asta el cubism o de sus propios contem poráneos. �CUATRO LIBROS Témoignage pour l'art abstrait Editado por A n d re B lo c, P a rís T a m b ié n h an llegado a nuestro p a ís unos ejem p lares del libro " T é m o ig n a g e pour l'a rt a b s t r a it " y que h a sido editado en P a rís por A n d re Bloc. El libro está integrad o por d e cla ra c io n e s em itid a s por los cread o res del a rte no-represen­ ta tiv o . B a jo el denom inador com ún de a rte ab stracto d e sfila n perso nalid ad es y obras h etero g én eas, ín d ice del inm enso cam po ab arcad o por el nuevo a rte . El libro nos pone en co n tacto con la s te o rías que d irig e n la acció n de los pintores a b stra c to s y por otro lado nos m uestra la s o b ras re a liz a d a s por interm ed io de num erosas reproducciones en negro y en color. Se observa que no h ay una correspond encia entre el pensam iento y la re a liz a c ió n . V a el prologu ista a d v ie rte al lector que no se asom bre si no e n cu e n tra un p a rale lo entre las in ten cio n es del pinto r y su ob ra. H a y tam b ién una pequeña s u ­ gestió n que pretende e x p lic a r el caso pero que a nosotros no nos co nvence. C re e m o s que esta fa lta de c o in c id e n c ia se debe a alg o que se escapa al control del a r tis ta . Y ese alg o puede se r m uy b ie n la fa lta de un conocim iento a fondo de los e le ­ m ento s p lástico s o la ig n o ra n cia m ism a de alg ú n fa c to r que in terv ie n e en la o rg a n iza ció n de la obra y que por lo ta n to escapo a la vo lu n tad del p intor. E l m a te ria l de la obra proviene de interro g ato rio s o de búsquedas h ech a s en p u b lica cio n e s y m an u scrito s, labor m uy bien re a liz a d a por J u liá n A lv a rd y R . V . G in d e rta e l. L a p u b lica ció n tie n e el m érito de p resentarn os junto a los precursores del arte a b stra c to , u n a nueva g eneració n de pintores que m an tie n en con su c a lid a d los posiciones d e la n u e v a p in tu ra . L a b a ta lla ha sido g a n a d a , ah o ra es preciso a v a n z a r y e xp lo ra r todos Jos terreno s que la v ic to ria ha conquistado. ¿Qué es la literatura? (Situations, II) De Je a n P au l S a rtre E d ito rial L o sa d a , Buenos A ire s H a c e dos año s que ap are ció en nuestro m edio este libro de J e a n P a u l S a rtre . A pesar <Jel tiem po tra n sc u rrid o consig nam os este hecho en nue stra re vista puesto que S artre em ite opinio nes y te o ría s fu n d a m e n ta le s sobre el a rte que m erecen una respuesta e la ­ borada con los fu n d am en to s teóricos del p ercep tism o. S a r tr e dice que la obra de a rte es un lla m a m ie n to a la lib erta d del lecto r o espectad or p a ra que co labore a la producción de la o b ra. El a u to r no "p ro d u c e " la o b ra de a rte . " E l acto cre ad o r no es m ás que un m om ento incom pleto y ab stracto de la producción de u n a o b r a ." El que h ace un " o b je to " de la obra de a rte es el lector. El a u to r se proyecta « n la obra pero no la percibe com o objeto ni au n después de te rm in a d a . N o se puede despegar de su su b je tivid a d proyectora del m undo del a rte . N o o lvidem o s que p ara S a rtre " e l m undo, ta l como lo vem os, nos d evuelve la im agen de lo que nosotros so m o s". De esta m an era si el a u to r percibe como objeto la obra de a r te que produjo se co n vierte en objeto an te sí m ism o. Se ve a sí m ism o siendo " o t r o " . Y esto es im p osible. Según " E l S e r y L a N a d a " somos conducidos in d efin id am en te de " o tro o b je to " a " y o s u je to " y v ic e v e rsa , pero n u n ca podremos e s ta r a l m ism o tiem po e n los dos. S i tran scu rrie n d o el tiem po me hago o tro, puedo ver m i obra como objeto, pero ese objeto y a no tie n e co n ta cto con m i persna. " E l a u to r y a ha olvidado lo escrito , no tie n e en e llo a rte ni p a rte y no se ría y a ind ud ab lem ente c a p a z de e s crib irlo . T a l es el caso de R ou sseau vo lviend o a leer " E l C o n tra to s o c ia l" a l fin a l de su v id a . E l a u to r no debe tr a t a r de c o m u n ica r o de a fe c ta r al lecto r con em ociones y posiones. El a u to r no debe p ed ir que el lector sie n ta com o é l. Eso s ig n ific a ab sorber y e s c la v iz a r al le c to r. El lecto r debe poner su p ersonalidad en la o b ra , debe d a rle su s pasiones, sus s im p a tía s, su tem p eram en to s e x u a l. Y esto es lo que da sentido a la o b ra. " N o es la co n ­ d u c ta de R a sc o ln ic o ff la que p rovoca m i in d ig n ació n o m i estim a sino que son estas las q u e p ro curan co n siste n cia y o b je tivid a d a esa c o n d u c ta " . El a u to r es un g u ía . " L a lectu ra es cre ació n d ir ig id a " . ¿Q ué persigue S a rtre con esta te o ría? Sjartre q u iere d e ja r sentado que ta n to el a u to r com o el lecto r o espectad or ejercen su lib e rta d . El lector " o b je t iv a " la obra de arte con su persona, con su lib erta d y el au to r a su v e z e je rc e su lib erta d p a ra g u ia r y co n stru ir el lla m a m ie n to a la lib erta d del lector. ¿D e acuerdo a esto, cómo debe un a u to r o rg a n iz a r su obra de arte ? N o debe " a f e c t a r " a l lecto r con em ociones y pasiones p a ra d e ja rlo en lib e rta d de c re a r e l objeto. A s í los p ersonajes deben se r v a c ío s y an im ad o s por el lector. Pero S a rtre propone y la e xp e rie n c ia dispone. Le a usted una o b ra de S a rtre o de sus d iscíp u lo s. U sted no podrá h a c e r personas a sus perso najes. S artre los entrega " v a c ío s " c o n fia d o en que la lib e rta d del lecto r ha de lle n a rlo s. Pero la n a tu ra le z a de la obra de a rte es t a l, que se im pone como ha sido te rm in ad a por el a u to r, sin que el lecto r dé nada de su p erso nalid ad o de su lib e rta d . L a o b ra dom ina a l lector. H e aq u í el te stim o n io de un lecto r: " L o s num erosos p ersonajes de sus n o ve las (de S artre) son lo m enos personas p o sib le s. . . Su s héroes tienen el c a rá c te r " c h a t o " desesperante de las cosas que no tie n en in te rio r. . . V ié n d o lo a g ita rse (ah o ra h a b la de los p ersonajes de Sim one de B ea u vo ir) se tie n e Iq m ism a im p resión que en las p ie z a s del te atro g u ig n o l: m a rio n e ta s que v a n y vie n e n , h a b la n y g e stic u la n sin que se llegue a se n tirla s con v id a . . . En el m ism o sentid o, S artre p re se n ta de continuo los acto s hum anos como desprovistos de todo sentid o, ab so lutam ente v a c ío s de intención r a c io n a l" t1). S a r tr e q u iere s a lv a r al a rte . Q uiere re sp e tar la persona del espectad or dándole la " c o n ­ c e s ió n " de la c re a ció n . " P e ro la e stru c tu ra de la obra de a rte es ta l que n e cesariam e n te el espectad o r desem peña un papel p asivo de receptor y a n u la su p ersonalidad para ser dom inad o y re co n stitu ir la personalidad del a u to r " (2). Y a lo hem os visto . S a rtre cre a per­ so n ajes v a c ío s p ara que el lecto r los llen e, pero lo único que logra es im poner esa v a c u id a d . H a y que lib e ra r a l espectad or. P a ra lograrlo no se debe in v e n ta r una teoría que no te n g a raíce s en la re a lid a d . Lo lógico es tra n sfo rm a r la e stru c tu ra ín tim a del a r te y c re a r uno nuevo. A tra v é s de las p á g in as de esta revista hem os insistid o m u ch as veces que el perceptism o h a tenido en cu e n ta siem pre este aspecto. L a nueva e stru c tu ra p lá stic a del percep tism o es la que perm ite resp etar la prsona del espectad or y no c o a rta r su lib erta d . V o lv ie n d o a l lib ro de S a rtre , direm os que a p e sar de su e rro r logra d e sp e rtar un interés p ro fund o . S a rtre se ha dado c u e n ta del m al que roe las e n tra ñ a s del a rte de estirp e re­ p re s e n ta tiv a y ha querid o c u b rirlo . Por lo m enos ha visto un problem a que la m ayo ría <de los teó rico s desconocen o quieren ign orar. <1) Regís Jolivert. Las doctrinas existencialistas. ¿2) Véose mi artículo en el N? 1 de Perceptismo. Le Corbussier y P. Jearmeret, 1934-1938 Edición de la casa G irsb erg e r, Z u ric h E d ita d o por la c a sa G IR S B E R G E R de Z u ric h nos lleg a este libro p reparado y prologado por M A X B I L L , con ex p lica cio n e s del m ism o L E C O R B U S IE R . L a obra a b a rc a p lan o s y fo to s de la la b o r re a liz a d a por este arq u ite cto en el período que v a de 1 9 3 4 a 1 9 3 8 , q u iz á los a ñ o s m á s sig n ifica tiv o s p ara el a rte de la a rq u ite c tu ra , e n riq u e cid a por la a p a ric ió n d e la C A R T A D E A T E N A S . A tra v é s de su s h o jas se resp ira la im p o rtan te fu n c ió n so cia l que r e a liz a la a rq u ite ctu ra fu n c io n a lis ta . El libro nos h a c e p en sar se ria m e n te en el lu g a r p rep o nd eran te que debe o cu p ar el a rte de e d ific a r en toda p o lítica q u e pretend e o cu p a rse por el bien de la h u m a n id a d . P e n sa r en la so lución de los m a le s d e la h u m a n id a d sin p en sar en u na a rq u ite ctu ra fu n c io n a lis ta e s u n a a b stra c c ió n . Sea este el m ejo r elo gio p a ra el libro y p a ra la ob ra d e L E C O R B U S IE R . J. P. Sortre L e C o rb u ssie r Dc c - D°m elo De M oholy-Nogy (1925) Bauhaus, 1919-1928 Ed itado por H . B a y e r, W . G ro p iu s e I. G ro p iu s, Boston C irc u la n en Buenos A íre s unos ejem p lares de este lib ro , editado en Boston por H erb e r B a y e r, W a lt e r G ro p iu s e Ise G ro p iu s. L a le ctu ra del m ism o nos pone en c o n ta cto con ese m o vim ien to e xtra o rd in a rio ta n d e­ c isiv o p a ra la s a rte s de la a c tu a lid a d . El lib ro está d ivid ido en dos p a rte s que re fle ja n la s dos e ta p a s que a tra v e só el B a u h a u s, en W e im a r y en D e ssa u , de 1 9 1 9 a 1 9 2 5 , y de 1 9 2 5 a 1 9 2 8 resp ectivam en te. F a lt a la reseña y el m a te ria l fo to g rá fic o correspo nd iente al período 1 9 2 8 - 1 9 3 2 por razo nes que se e x p lic a n en el m ism o vo lu m en . L a ed ición c u e n ta con n um ero sas fo to g ra fía s m ostrando los productos y exp erim en to s de la escu ela y de su s ta lle re s, y con a rtíc u lo s que e x p lic a n los m étodos y el a lc a n c e de la e n se ñ a n za en el B a u h a u s. L a in fo rm ació n es co m p le ta, pues a d em á s nos en teram o s del radio de sus a c tiv id a d e s, de su o rg a n iza c ió n , de sus pro g ram as de en se ñ a n za y de su sig n ifica ció n dentro del arte y de la in d u stria de nuestro tiem p o . To d o esto exp licad o en a rtíc u lo s breves y co nciso s, pues la m ayo r p a rte del libro está co n stitu id a por el m a te ria l fo to g rá fico . La m e n ta m o s que no e x is ta un tra b a jo s im ila r que dé a conocer a los países de h ab la c a s te lla n a la labo r del B a u h a u s, ta n im p o rtante p a ra los estudiosos del arte contem po ráneo. El B a u h a u s tuvo la v irtu d de re u n ir en u n a sola a c tiv id a d el tra b a jo del a rtis ta y del a rte sa n o , de s in te tiz a r en un solo o bjeto la s fo rm a s e sté tica s y el producto de la fa b r i­ cació n en se rie , ta n to tiem po d iv o rc ia d a s y c u y a sín te sis es el encuentro de nuestro tie m ­ po con una de sus exp resio nes c u ltu ra le s m á s s ig n ific a tiv a s . El B a u h a u s y su s ta lle re s de c a rp in te ría , e s c u ltu ra , p in tu ra m u ra l, o rfe b re ría , te x til y de " v i t r a u x " , sus e n se ñ a n za s de a rq u ite c tu ra y el lu g a r señero que a ésta le corresponde com o u n ifico d o ra de tod as e sta s a c tiv id a d e s están m uy bien re fle ja d a s a tra v é s de las p á g in as del libro . T a m b ié n vem o s re fle ja d a s, a tra v é s del lib ro , e n el B a u h a u s, la sín te sis de co rrien tes filo só fic a s y c ie n tífic a s de nuestro tiem p o , ab so rb id as por los m étodos de exp erim en tació n o por los id e ales de su e n se ñ a n za . Pero sin q u ita rle n ad a d e su im p o rta n c ia observam o s que sus m étodos de e xp e rim e n ta ­ ció n en el co lo r y en la fo rm a e sta b a n basad os en tra b a jo s re a liza d o s por la escuela de p sicolog ía e xp e rim e n ta l de F e c h n e r, m uy fru c tífe ra en el sig lo p asad o , pero in cap a z de resu ltad o s p ro du ctivo s en el n uestro . Esto tra jo como co nsecuencia la deso rientació n en el cam po de la p in tu ra . Sabem os que el B a u h a u s q u ería red e scu b rir la pared , pero el m étodo p a ra h acerlo no está a la a ltu ra de las dem ás m a n ife sta c io n e s de la escu ela. L a p in tu ra del B a u h a u s es la p in tu ra de sus m aestro s, de K a d in s k y , de F e in in g e r, de M o b o ly N o g y , de J o s e f A lb e r s , de K le e , pero está desco nectada del fu n c io n a lism o de los d em ás aspecto s de la in stitu ció n . Q u iz á fa lta b a el concepto de lo que es fu n ció n en p in tu ra , re fle ja d o e n el hecho que alg uno s e x tre m is ta s p red icab an " l a c a sa sin p in tu ra s " y ta m b ié n un m étodo de in v e sti­ g ació n que no co n sid erara los co lo res y las fo rm a s en a b stra cto , fu e ra del organism o que les daba v id a . Pero, repetim os, el B a u h a u s tuvo una im p o rtan cia fu n d a m e n ta l en la c u ltu ra de nuestro tiem po y no se puede desconocerlo . Po r eso vo lvem o s a c la m a r por un lib ro que nos su m in istre la in fo rm ació n que su m in istró el que com entam os a los países de h a b la in g le sa. ABRAHAM HABER CA R TA A GUILLERMO DE TORRE A usted nos d irig im o s, señor G u ille rm o d e T o rre . En a rtíc u lo s p u blicado s en " L a N a c ió n " del 31 de agosto y del 21 de setiem b re, usted condena el realism o so c ia lista y a t a c a a la p in tu ra no -rep resen tativa. U sted a firm a que la n o -fig u ra ció n ab so lu ta es una irre a lid a d e scrita en un len g u aje c ifra d o y casi in tra n s­ m isib le . U sted qu iere ig n o ra r que el p ercep tism o , a rte que e lim in a por com pleto la rep rese n ta ció n , no es un le n g u a je ni tie n e c la v e . Es una p in tu ra que se v e con los ojos y que h a elim in ad o la rep rese n ta ció n , precisam ente porque era una in te rm e d ia ria entre los valo re s p lástico s y el espectad o r. Lo s pintores fig u ra tiv o s encub ren los valo re s p lástico s bajo la a p a rie n c ia del m undo n a t u r a l; el p ú b lico , desco ncertad o , ab ando n a la percepción de las c u a lid a d e s p ictó ricas y se d e ja a r r a s t ra r por la s co sas que está aco stum b rad o a v e r en su m undo co tid ian o . E nto nces, surge c ie rta cla se de c rítico s q u e, victo rio so s y d e sp reciativo s, e x p lic a n lo que el p into r ha o cultad o . Se co m p lacen en d e sc ifra r la c rip to g ra fía . Pero usted d esp recia ta m b ié n el realism o fo to g rá fico . Q uiere un a rte donde la realid ad esté se m irre p resen tad a, d espedazada en los v a lo re s p lástico s que la en v u elven como u n a a rg a m a s a . Lo s c rític o s susodichos se fro ta rá n las m anos porque así el pú blico se desorienta tratan d o de re co n stru ir el objeto sem irrep resen tad o . In terven d rá n y aso m ­ b ra rá n con su dom inio de la c la v e . D irá n que " e s tá n e leva n d o el n iv e l c u ltu ra l de la s m a s a s " . Ese a rte que usted p red ica, señor G u ille rm o de T o rre , es el a rte de las dos p rim e ras d é ca d as de nuestro sig lo . En ese tiem po defenderlo era se r v a n g u a rd ista s, pero a h o ra , h acerlo es a fe rra rse a l pasado. Por otra p a rte , se ñ o r de T o rre , no h ace fa lta ed u car a las m a sa s p ara que gusten los engendros que usted d e fie n d e. L a s m asas, a fo rtu n a d a m e n te , tie n en el esp íritu lim pio y sa b rán a p re c ia r aq u ello que se le entrega a sus ojos sin la co nfusió n y la n eb lin a de la rep rese n tació n o se m irre p resen tació n . Y si no lo h a ce n , es porque están h u n d id a s en sig los de p in tu ra re p re se n ta tiv a . Lo que h ace fa lta es aco stu m b rarla s a no b u scar en la p in tu ra n o -rep resen tativa aq uello que no está, y aco stu m b rarla s a no d e sp reciarlo porque no tie n e a q u e llo que están h ab itu ad o s a v e r. Lo que hace fa lta no es una ed ucació n de las m asas p a ra que penetren en " e l reducto de su b je tiv id a d p u rq " que es el a rte que usted p re d ica , sino una sa cu d id a para desprenderse de la la rg a costum bre de la p in tu ra re p re se n ta tiv a , que h a em pañado la p u reza de su s ojos. P a ra te rm in a r, q u ería m o s a d v e rtirle alg o que usted sabe pero que qu iere ig n o rar. N osotros somos p e rce p tista s, somos no -representativo s, pero no somos su b je tiv ista s ni irre a lista s. Som os o b je tív ista s y re a liza d o re s. A b ra h a m H ab er. �Escu ltu ra eg ip cia, IV d in astía (H egel pensó que el sim bolism o egipcio tuvo un propósito no alcan zad o ) NUESTRA ESTETICA Queremos destacar cu ales son los fundam entos im plícitos en nuestra teoría del perceptismo, porque sentimos la necesidad de a c la ra r nuestra posición dentro del arte llam ado abstracto y delim itar las c a ­ racterísticas que nos d iferen cian de otros movimientos. La perspectiva teórica del arte no figurativo se presenta confusa. Hemos oído defender una pintura con argum entos com pletam ente opuestos y tam bién sabemos que de una m ism a posición teórica resultan obras m arcadam ente distintas. A lgo de lo que diremos ya es del dom inio público y ha sido decantado por largas investigaciones teó­ ricas, pero lo repetimos porque hay quienes pretenden ignorarlo y englobar todo el arte no figurativo bajo un denom inador que no le corresponde. Las form as del arte actual son un resultado de un proceso histórico, cuya ley de evolución está regida por el desarrollo de sus factores intrínsecos y que se desenvuelve im pulsada o no por el intento conciente del a rtista . M uchas conquistas del arte nuevo han sido preparadas m ientras el pintor m anejaba sus elementos para re a liz a r otros propósitos. Los futuristas llevaron hasta el extrem o los recursos para re­ presentar el m ovim iento, pero al disolver las form as de la n atu rale za bajo la oscilación que les daba a p arien cia m óvil, se estaba dando un paso más h acia el arte abstracto. T rata n d o de conseguir la inten­ sidad de la luz n atural los impresionistas llegaron al uso del color puro y prepararon el advenim iento de la pintura plana. Existen declaraciones de Picasso que apoyan nuestra a firm a ció n : "C u an d o cream os el cubismo no tu ­ vim os la intención de crearlo, sino que tratam os solam ente de exp resar qué pasaba en nosotros m is­ m o s". La historia del arte abunda en estos ejem plos, que han sido posibles porque siem pre ha habidoen la pintura algún elem ento fu era de control. En una totalidad como es una p in tu ra, nada que la in­ tegre puede ser descuidado, ignorado o unido a cosas que le sea incom patible. Piense el lector en una síntesis qu ím ica, resultado de los elementos que la componen, donde la intro­ misión de un cuerpo extraño puede dar c-rigen a un producto com pletam ente distinto. El pintor del renacimiento debía preocuparse por la form a, el color, la estru ctu ra, la perspectiva, el equilibrio de m asas y la representación. Se supone que todas debían e n ca ja r perfectam ente en una unidad. H ablando de una obra de Durero, Wolfflin dice que es un caso típico de coincidencia entre et asunto y fenómeno plástico. Nosotros nos preguntamos qué relación puede haber entre las form as de­ una estructura geom étrica, de la perspectiva y de la representación entre si y de todas ellas con el co­ lor. Si las hay no han sido investigadas y han quedado fuera de un conocim iento que pudiera p rever sus efectos. Si bien existían procedim ientos para m anejar cada uno de estos factores no existía n inguna que los sin te tiza ra en una unidad y por el mero hecho de su presencia conjunta en un plano entraban en una relación creadora de efectos im previstos o inexplicables. Pero aquello que el autor no preve, el espectador lo cap ta. El pintor se convertía entonces en espectador de su propia obra para hacer sobre la obra ya reali zada el retoque que su sensibilidad le aconsejaba. Por un lado tenemos construcción conciente y m etódica, por el otro un toque intuitivo guiado por factores psíquicos emotivos, mágicos o prelógicos, destinado a llenar la grieta dejada por las relaciones incontroladas de los elementos constructivos y creador a su vez de otro efecto. Entre casos variados, recordamos al lector la correc­ ción que el pintor hacía de la sección aurea. Un pintor puede hacer luego de una larga experiencia una co dificación de sus intervenciones in tu iti­ vas, que sus discípulos a p licarán , que han de crear efectos previstos, pero que escapan a la base con­ ceptual de lo que quiere el pintor que sea su obra y de la que provienen los recursos constructivos. No olvidemos que en esta base conceptual yace todo lo que una época es y lo que piensa de si m ism a. Llegam os a la conclusión que la obra de arte no ha sido lo que quería la voluntad del a rtista. A les motivos ya explicados debe agregarse el hecho que m uchas veces fa lta b a el conocim iento a fondo de los elementos que se m anejan en la construccción. La n atu raleza del color ha perm anecido desco­ nocida durante largo tiempo de la historia de la p lástica. H en ri M atisse O dalisca Term in ad a la obra de arte caen sobre ella literatu ras y crítica s que pretenden exp licarla. U na de las ideas más directas de lo que era el renacim iento se obtiene analizan d o la inclusión de ún­ tenla dentro de una estructura geom étrica, poligonal o c ircu la r, siguiendo secciones determ inadas por el número de oro. Existe un tipo de crítica cie n tífica que investiga los recursos constructivos depen­ dientes de la voluntad del a rtista , que nos acerca a la época y a los procedimientos de la obra peroque no nos entrega la obra en sí porque ésta está envuelta en los efectos incontrolados de los elementos cuya organización autónoma escapa a lo previsto. Sobre este hecho incide una crítica literaria que des­ conoce el resorte íntim o de su producción, como lo desconoció el a rtista , y que se detendrá en una m era descripción envuelta en conceptos abstractos, con superabundancia de adjetivos y escasez de sus­ tantivos, destinada a com unicar reacciones subjetivas e individuales. Leemos en Oscar Wilde: "D e se a ­ mos saber qué hubiera contestado Leonardo si alguien le hubiera dicho de este cuadro (L a Gioconda) que "todos los pensamientos y sabiduría del mundo dibujaron y dieron form a en él a todo lo que podía " re fin a r y dar expresión; el anim alism o de G re cia , la sensualidad de Rom a, el ensueño de la Edad Me"d ia con su aspiración espiritual y am ores im aginativos, el retorno del mundo pagano, los pecados de "lo s B o rg ias" (Wilde cita a un crítico muy co n o cid o ). Probablemente contestaría que no pensó en ninguna de esas cosas sino que se lim itó sim plem ente a ciertas com binaciones de líneas y m asas y a nuevas y curiosas arm onías de verde y a z u l" . ¿Cómo aprehender entonces una pintura? ¿qué es una pintura? Se hizo m ucha p in tu ra, se habla mu­ cho de p intura, pero no existe un concepto de lo que era la p intura. Con la com binación de colores y form as se puede hacer m uchas cosas distintas. A sí como la hemos descripto, la pintura registra una contradicción entre sus procedimientos y técn icas por un lado y las relaciones de les productos de estas técnicas y procedimientos por otro. En efecto. U na técn ica c ie n tífica , volu n taria y conciente producía relaciones fu era de control, en contradicción con su origen. �ABRAHAM HABER Pero esta contradicción no ha existido siem pre en la historia de la p in tu ra. En cie rta s etap as, como a l­ gunos momentos de la Edad Media, hay acuerdo entre la técn ica y las relaciones de sus productos. Pero en la Edad Media la pin tu ra era una cosa y otra en el Renacimiento. T am b ién ten ía otra técn ica cuyos productos se relacionaban casi p erfectam ente en el medio creado por el tem a. H ab ía una técn ica para una representación. En el Renacimiento se producen nuevas técn icas, pero se conserva la representa­ ción en cuyo seno debían relacionarse los productos de la técn ica de la Edad Media. H ab ía que adop­ ta r un nuevo sistem a de relaciones. Y este es un proceso que llega hasta nuestros días. El germen del arte abstracto com ienza en el Renacimiento, etapa cu lm in an te de la representación. Y es en el seno del arte abstracto donde com enzó a incubarse nuevas té cn icas y concepciones que dieron origen al per­ ceptismo, que no es pintura abstracta sino concreta. ¿Qué queremos los perceptistas? Querem os que una p in tu ra sea enteram ente controlable y dirigida por la voluntad del pintor. Y esto no ha sido logrado por el arte abstracto, que en caja bien con las técn icas del Renacimiento, pero que ha dado origen a co ntradicciones de otra índole liquidadas por el perceptismo y su nueva técn ica. T a m b ién la p in tu ra de Mondrian y de Malevitch ha cobrado un sig n ificad o independiente del que han querido darle su s autores. Mondrian representa para nosotros ej deseo de e lim in a r de la pin tu ra todo lo que no sea co ntrolable. De esta lim p ieza quedaron unicam e.nte los tres colores prim arios, los fondos grises, negros y blancos y las lín eas rectas ve rtica le s y h orizon tales form ando ángulos rectos. A u n así no se pisaba terreno firm e puesto que fa lta b a elim in ar la form a rectan g u lar de la tela que corta la vo ’untad del a rtista al ob lig ar­ lo a cu b rir toda esa su p erficie y que origina problem as que ya hemos discutido en otra oportunidad. El perceptismo fué elim inando todas las co ntradiccio nes existentes en el seno del arte abstracto. Por eso afirm am o s que es im posible que exista para el perceptismo una c rític a que separe la obra de la téc­ n ica y de la voluntad del auto r y se ponga a d ivag ar. Las divagaciones no tienen asidero en el percep­ tismo. El público ve y el crítico tendrá como asidero únicam ente la com prensión del proceso que ha engendrado la obra de arte perceptista. Hem os escuchado que " u n pintor es genial cuando p in ta, pero cuando habla de su obra dice estupide­ c e s " . De esta m anera el crític o queda libre para d ivag ar y crear por fu era del autor la p in tu ra que e n ­ treg a al público. Eso era posible antes, pero no ohora cuando la obra de arte es lo que quiere el autor. Por otra p arte, nada impide que! el perceptismo, siendo pintura no representativa, refleje su época que tam bién quiere co ntro lar y d irig ir las relaciones de producción y am o ld arlas a las exig en cias de la té c ­ n ica de la época. 1 H ab rá observado tam bién el lector que nuestra teoría no es solam ente e x p lic a tiv a sino que, adem ás, reform adora. Debido a eso la pintura p erceptista es un trab ajo m ancom unado del pintor y del teórico. Y a no es posible que el pintor pinte y después caig an los teóricos con sus exp licacio n es e interp reta­ ciones. Querem os agregar ahora una protesta contra las teo rías d esn atu ralizad o ras siglo X X . del sentido del a rte del En su obra " L o im a g in a rio " Jean Paul Sarte a firm a que " L a obra de arte es un ir r e a l. . . El pintor pue­ de en efecto p a rtir de una im agen m ental que es como tal in co m u n icab le ". La p in tu ra será entonces p ara este autor el objeto que hace el pintor para que su im agen pueda posarse en la realidad y ser co­ m u n ic a d a ". El cuadro debe ser concebido como una cosa m aterial que es visita d a de vez en cuando (cad a vez que el espectador adopta la actitu d im ag in an te) por un irreal que es p recisam ente el ob­ jeto p in ta d o ". T a m b ién el arte abstracto es para Sartre una im agen producida en la co ncien cia del pintor y sugerida en la tela por les recursos plásticos. L a historia de la pintura del siglo X X nos está d ic ie id o lo co ntrario. No son los efectos plásticos los que sirven a un tem a sino que se han escogido aquellos tem as que concordaran m ejor con los efectos p lá s­ ticos. Los impresionistas p re fe riría n el aire libre para m a n ife sta r sus juegos de lu z. Los fauvistas pre­ fe riría n em papelados y cortinados para soportar sus co ntrastes violentos de color. Y a los recursos p lá s­ ticos del perceptismo no pueden ser encarnados en alguna representación porque existe inco m p atib ili­ dad entre am bos facto res. Y con esto tam bién contestam os a aquellos que a firm a n que el a rte no figurativo es una especie de eje rcicio o de estudio para abo rdar después el a rte representativo con m ás im plem entos técnicos. S ev erin i A p o lo g ía del paso de Dos Raúl Lo zza P in tu ra 2 7 8 (P ercep tism o 1 9 5 0 ) �NUESTRA POSICION CRITICA Y TEORICA la finalidad histórica la linea y la forma conocimiento y re-presentación El PERCEPTISMO actúa en el frente del arte abstracto; su misión allí es la de llevar hasta sus úl­ timas consecuencias la no-representación. Nuestra experiencia estética supera las lagunas expresivas e idealistas de las apariencias espaciales del arte abstracto, y transforma su práctica "no-objetiva" ha­ cia una finalidad objetiva. Históricamente, el afianzamiento social de la burguesía tuvo su manifestación artística constructiva en el renacimiento, afirmando su contenido humanista con fundamentales referencias al naturalismo clásico greco-romano. No olvidemos que en esos períodos sociales, no ha sido el hombre en abstracto y universal, sino una clase, la que ha dado origen a esas manifestaciones de superestructura cultural y espiritual, y que si el arte, como la ciencia, ha legado a la humanidad sus conquistas históricas y perdurables, éstas no son otras que ciertas perticuiaridades inventivas de los contenidos y las técnicas. Comprobamos así que el "retornismo", o retorno a las formas clásicas del pasado, carecen de ese po­ der creador, y que ellas han sido actualizadas en la historia cada vez con más superficialidad y falta de vitalidad, siempre que la burguesía experimentó un nuevo soplo de vida (neo-clasicismo en el si­ glo X V III y naturalismo en algunos países en elsiglo X IX ) . El naturalismo representativo fué nor­ ma de arte exclusivo de la burguesía en sus períodos de prosperidad, y el expresionismo subjetivo las formas plásticas de su decadencia. Las Winckelman •, Walter Pater o Lessing, retroceden en la historia del arte no para extraer su esencia, sino para trasplantar mecánicamente sus formas ideales. Los teó­ ricos del expresionismo, por su parte, exaltan el contenido erróneamente social de ciertas deformacio­ nes subjetivas e individualistas de los objetos. ¡ Cualquiera sea el carácter y los "contenidos" del arte tradicional y expresivo, su proceso creador sig­ nifica una adaptación intuitiva del objeto de la naturaleza a una idea. En oposición a esto, las formas concretas del PERCEPTISMO son un todo verdadero, real y objetivo. Mientras la representación es un producto de la IN TU IC IO N , lo objetivo no-representativo de nuestra obra es una EXPERIEN CIA estética. Así, la intuición y la imaginación es retrospectiva, no histórica, y su expresión más avan­ zada es una deformación de lo conocido; mientras las formas del PERCEPTISMO son históricas y no retrospectivas, y su razón de ser obedece a una práctica creadora e inventiva y su resultado final es el conocimiento de un hecho nuevo. Para el PERCEPTISMO, las mismas necesidades históricas que impulsan el desarrollo de la sociedad transforman el arte. Por eso nuestra doctrina niega la posibilidad de extraer de la historia una mues­ tra ejemplar de arte racional y objetivo. Ella se basa en una esencia medular renovadora y orien­ tada hacia un mayor acercamiento a la realidad objetiva. A lo absoluto y perdurable de las for­ mas y las técnicas artísticas, anteponemos lo relativo por imperio de la dinámica social y colectiva del hombre. Por eso, las actitudes adoptadas por el hombre frente a los problemas sociales, los actos de su conciencia, fueron los mismos que hemos adoptado nosotros en el campo de las experiencias es­ téticas. Decimos, y mis obras lo justifican en la práctica, que la línea no es, propiamente dicho, un elemento plástico. Ella es sólo un medio; sugiere, pero no muestra. Como la geometría y la matemática, en lo que a la pintura se refiere, la línea no constituye realidad objetiva ni es cualidad de relaciones y unidad no-representativas, pues, aquello que por medio de la línea se invente o se estructure, ha de contribuir precisamente a la anulación de la línea como tal, ya que la supervivencia de la misma a travez del proceso creador hacia el resultado final se referirá más a la psicología que a la visión con­ creta, afirmará más un ilusíonismo idealista que una objetividad material. La línea actúa dentro de los límites de las apariencias. Es significativo el hecho que Worringer haya dicho que la línea es "sentida como algo sustantivo independiente de nosotros", como algo que "tiene una expresión propia". Nosotros sostenemos que la línea, por simple y abstracta, inadaptable como tal, no se integra jamás al medio; determina formas sin dejar de ser línea; crea dualismos apenas se la proyecte en el plano del lienzo o del muro. A través de la línea, "el ojo sigue la senda preparada por él para la creación", sostuvo Paul Klee; ¿y qué es eso que queda fuera de ese concepto funcional y expresivo de la línea?, aquella que la pintura tiene de real objetivo, ya que la línea propiamente dicha,si predomina erróneamente como elemento visual plástico, siempre re-presenta y expresa. Los pintores ya estaban en lo cierto, intuían una verdad, cuando dijeron que "no existe la línea ni el modelado; no hay más que contrastes", y la crítica en boca de Baudelaire, cuando dejó sentado que "las líneas no son nunca, como en el arco iris, más que la fusión íntima de dos colores". No obs­ tante, en las obras de Mondrian aún se evidencia fundamentalmente la línea como un elemento plás­ tico y expresivo. Los trabajos de Vantongerloo dentro de lo más racional, y los de Paul Klee como for­ mas intuitivas, expresan bien todo lo que puede lograrse en el mundo de las re-presentaciones y las apariencias artísticas mediante lo lineal. Para señalar el valor puramente abstracto de la línea, recor­ demos que para la física ésta no es más que la proyección de un rayo de luz a travez de un medio ISOTROPO homogéneo y sin fuerza gravitatoria. En pintura es sólo un medio; cuando pretende per­ durar como finalidad elemental, siempre determina expresión o apariencias. El único proceso de conocimiento objetivo en que se basa la doctrina del PERCEPTISM O es el que emana de una relación equilibrada entre objeto exterior y su reflejo en el cerebro del hombre. Pero los que han considerado al arte re-presentativo y expresivo como un medio de conocimiento del mun­ do material y real han hecho extensivo hasta nuestros días un error inicial, como lo es el de consi­ derar la traducción puramente visual de las interpretaciones artísticas con iguales propiedades que las imágenes reflejas de las cosas en nuestro cerebro. Del idealismo de Fiedler a la teoría de la vi­ sualidad pura de Roger Fry, existe toda una trayectoria de subestimaciones de la objetividad en la consideración de las imágenes cognoscitivas del mundo que nos rodea. La percepción visual directa como conocimiento del mundo, planteado por los teóricos de la pintura, mediante la "purificación" de sus elementos propios, es un formalismo naturalista y metafísico. Para el PERCEPTISMO, toda forma que re-presente o exprese algo deja de ser una imagen de conocimiento objetivo; porque toda forma expresiva o anecdótica es en cierta medida un símbolo y no una imagen, debido a su aislacionismo espacial; son formas semejantes pero irreales. Con el propósito de hacer comprensible mediante la sola percepción visual toda la universal trascendencia de las cosas, el pintor intuye esas formas en un mundo de espacios y tiempos aparentes. �RAUL LO ZZA Para elaborar una doctrina de los procesos de creación artística, los psicólogos y los filósofos han de­ bido recurrir a un fenómeno antitético al de la dinámica del conocimiento objetivo. El artista, crean­ do, sería como el demente, cuyo "complejo psíquico" o anímico actuaría sobre las cosas y las su­ cesos del mundo exterior, deformándolos y proyectándolos como un producto de su vida interior. Esas afirmaciones son aceptables, sin embargo, para la pintura re-presentativa o expresiva, pues ellas están elaboradas en base a los hechos evidentes e indiscutibles de su proceso substractivo; el error consiste en pretender aplicar este sistema psíquico al arte no-representativo y a la dinámica de nuestro cono­ cimiento del mundo objetivo. Ningún sistema filosófico podrá justificar y explicar el proceso que da lugar a la re-presentación en la obra de arte sin recurrir al idealismo de los fenómenos dudosos, o a referencias de la vida anímica y de los "complejos psicológicos" deformantes. Esta pintura tradicional es hoy el punto neurálgico donde hace crisis el dualismo insólito de conocimiento objetivo y "conocimiento subjetivo". El sello característico de tales formas artísticas, logradas a través de procesos deformantes o fruto de viven­ cias antropomorfas, es la substracción de toda dinámica cognoscitiva. Para rechazar tales misticismos, no hemos pretendido elaborar con el PERCEPTISMO una nueva filoso­ fía, sino hacer extensivo a la experiencia estética el método dialéctico que niega, como un hecho de carácter anormal, la insidencia de los "complejos psíquicos" individuales sobre el objeto de nuestra percepción. Para lograr esa finalidad, no nos hemos limitado a justificar con una nueva doctrina es­ tética las desviaciones del pasado. Hemos transformado la misma práctica creadora. La ciencia confirma, cada día, la dialéctica de la naturaleza, especialmente con la comprobación de la existencia de relaciones allí donde, durante mucho tiempo, el hombre creyó hallar solamente dua­ lismos y fuerzas irreconciliables. En este aspecto, el resultado más sobresaliente de la física ha sido la teoría electromagnética de Maxwel con la fusión de los fenómenos luz y óptica, y recientemente, la conciliación de las teorías ondulatoria y cospuscular de la luz. En lo que se refiere a las artes ¿en qué medida los investigadores y los cientificistas han comprobado las contradicciones y los dualismos y han llevado a feliz término los propósitos de síntesis? La unidad de las artes visuales parece ser lo que demanda mayor esfuerzo y atención a los pintores, arquitectos y escultores de vanguardia. Pero, en esta unidad de las diversas artes no está la solución del problema, sino que ella sería su resultado lógico. La unidad funcional de cada una de ellas trae­ rá como consecuencia la unidad entre sí. Nunca podría lograrse una relación profunda y orgánica en­ tre ellas, sino una relación epidérmica de estilos, mientras cada arte visual mantenga su mundo es­ pacial y temporal propio. Esto ocurre, por ejem., entre la pintura y la arquitectura, aún en sus mani­ festaciones actuales más avanzadas ¿qué logramos en materia de síntesis de las artes visuales si so­ lamente es el diseño formal el que las relacione superficialmente entre sí, mientras en la práctica sus espacios se destruyen mutuamente? Considerando que la pintura, arte espacial bidimensional, no puede ser considerada al margen de la realidad del muro arquitectónico, el PERCEPTISMO ha aportado su conquista más efectiva, al lograr una conexión esencial entre espacios arquitectónico y pictórico, confirmando con este hecho prác­ tico y fundamental toda nuestra doctrina sobre la realidad objetiva del arte no-representativo. Para condicionar el plano plástico en el medio arquitectónico y evitar toda ilusión espacial, el color ha debido abandonar su "independencia" subjetiva y anímica, pasando a ser parte activa en la estructu­ ra de la forma plana. Es asi como color y forma, hasta ahora elementos para las más diversas emocio­ nes o expresiones en el seno de la obra artística, se sintetizan por primera vez en la historia de la pintura, para un único fin objetivo y funcional. En el dominio de la naturaleza del color, fué preciso comprobar lo inadecuado de todas las teorías clásicas de los valores y relaciones, y superar también los viejos sistemas de medición. La conquista del color concreto ha sido siempre dificultada por el afán de aplicar un sistema absoluto y abstracto a las determinaciones cromáticas. Nada hay más inexacto y metafísico que pretender fijar una rea­ lidad objetiva con métodos parciales, subestimando con el absolutismo la importancia de lo que des­ de hace tanto tiempo es lugar común: que el comportamiento de un color de acuerdo a la visión de­ pende del medio, del campo y de su cualidad extensiva. Esta consideración relativa no niega la ob­ jetividad de un color, sino que la confirma y es además el instrumento que nos ha permitido determinar su realidad concreta. Si bien ha sido fácil superar históricamente todo el contenido anímico y simbólico del color, no lo ha sido librarlo de ese pretendido carácter científico, imbuido igualmente de contenidos representativos y expresivos. Tanto la vieja teoría abstracta de los "valores" complementarios como las "escalos ópticas" de la perspectiva cromática, han sido los últimos valuartes representativos del color. Esta última ha substituido a la profundidad descriptiva del arte naturalista, y ha sido utilizada por Cézanne en su técnica del plano (luego propuesta por Polak como materia de enseñanza en las academias de arte). Todas las teorías científicas del color son completamente abstractas, y sirven a los fines expresivos y representativos cuando los utiliza el pintor. El PERCEPTISMO ha considerado como inadecuado todo sistema que pretende determinar aisladamente una objetividad del color. Dos colores abstractos ca­ recen de relaciones estructurales, y sólo la forma condiciona su unidad en el plano funcional, o lo que es lo mismo, en su medio circundante o campo. Desde el punto de vista de las sensaciones coloridas no hay colores equivalentes; dos colores pueden tener el mismo grado de luminosidad, pero para la percepción del plano jamás serán equivalentes. Sólo hay formas coloreadas planas equivalentes, y no colores abstractos equivalentes. j El concepto espacial de la pintura ha variado sensiblemente en todas las épocas, con un mayor o me­ nor grado de apariencia, pero partiendo siempre desde una realidad: la objetividad táctil del muro. La diferencia de nuestra pintura con las prácticas artísticas del pasado lejano e inmediato, su aporte más valioso en el desarrollo técnico y conceptual del arte, es la afirmación realista del espacio, la conexión lograda a través del proceso creador entre categorías espaciales estéticas y físicas. Por eso hemos dicho que nuestras formas artísticas no crean espacios subjetivos, sino que condicionan espacios reales. Las ''realidades" táctiles y las "realidades" visuales han actuado en el arte como fuerzas contradicto­ rias porque jamás estas últimas han servido paro afirmar las primeras, sino para destruirlas. Nosotros sostenemos que no puede haber un concepto objetivo del espacio sin una estrecha relación entre lo el color y el plano espacio y tiempo � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo Teórico y Polémico 6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 6 Número especial aniversario Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, enero 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/20a5cc131214b964b858e501ebd0bca6.jpg 2b6b189491f79c65a3dc9d6cd10f58ae http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f1b92282d28d2e8917d21d95a07df62d.pdf fcd65c96f560689c451d974b13930c74 PDF Text Text iaimiiii»aaw la vanguardia del arte concreto teórico y polémico D irección y red acció n : C a n g a llo 1 2 1 9 , T . E . 3 5 - 8 2 7 8 Buenos A ire s - A rg en tin a Precio $ 3 .0 0 el ejem p. n I Ol los continuadores y los “seguidores” La p in tu ra, como cu a lq u ie r otra activid ad del hom bre, tien e su evolu ció n: un m ovi­ m iento que la lleva a in teg rar la verdad de nuestro m undo. Su desarrollo ha sido M ° , POr| “ .Creoc,on- Por eso a q u e lla s obras que repiten lo ya cread o sólo tienen im p o r ta „ c 1 r Ud e 0|o0creadoU " " ' ' Cam Ín° ÚnÍcom ente com ° q ue au m en tan la Siem pre hubo " S E G U ID O R E S " y C O N T IN U A D O R E S . C o n tin u ad o r es el que recibe a h eren cia de la historia y la desenvuelve e im p u lsa. Seguidor, aq u él que devuelve que recib e, m u ch as veces reb ajado y ach a ta d o . Los " S E G U ID O R E S " del R e n a c i­ m iento d e svitalizaro n los form as a rtística s " p u rific á n d o la s" m ed iante la adap tación al gusto de as ca ra cte rística s m ás notables del m om ento, cayend o en un a m a n e ra ­ m iento su p e rfic ia l. M A N IE R IS T A S " hay en todas los ép ocas, y ésta del arte llam ado ab stracto es q u iza la que m ás tien e. H ay otros pintores que no son " S E G U ID O R E S " ni C O N T IN U A D O R E S . Son in d ivid u á­ is os y ap ro vechen las form as de la creación para m an ife starse a sí m ism os. Su arte , m as que o rig in al, es cap richo so, y si bien este individ uolism o dió en el posado obras V a n Doesburg. Contracom posición sim u ltá n ea. * n n n nST IC.aCIOn V ^ °- *“ ,C al'dad ' ho>' es ¡«ad ecu ad o , pues el in d ivid u alism o no es propio de esta época racio n alm en te h u m an a y cie n tífica m e n te p rogresista. A d em ás, el estado a ctu a l de las form as p lásticos es reacio a ad m itir contenidos " in tim is ta s " que por su propia n a tu ra le za vuelven a recre ar form as trad icio n ales. Posiblem ente d e fp a so ^ o qUe VU ° reap° recer en ,a Pintura ab stracta todas las escu elas - Ól 'O f n d iv id u a le s '^ r t e m n 1! . dÍVersÍd.ad de ' ° S tem as p erm itia cierto sim i,itu d ^ '<* estilos a Z ir í ° “ I e l! m e n ,° « “ e ¡" " a d u c ía lo varied ad , asi como lim itab a la creac'on y la in ven ció n. La d esap arición del tem a obligó al artista o e n fren tar el p oblem a de la creació n p ura, y asi se produjo el fenóm eno de la ace leració n en los os y escu elas p lástico s, cu ya duració n fu é p au la tin a m e n te aco rtán d o se en el tiem po poro ofrecer el va n a d o espectáculo del siglo X X con su sucesión de " ism o s" . Hoy no solo una generación desenvuelve un estilo, sino que se presentan casos como l í de V antong erloo. C u rva s - líneas - intervalos. ro IA M ax O Bill U nidad 0 *3 1 trip a rtita . en este número escribim os sobre N O 0. o k. o a o N 1. <U psicología de la form a y fenom enología los co n tin uad ores y los "se g u id o re s" 3 cu atro libros **- V) "5 7I 0 D era in , retrato de V la m in c k . £ e l problem a de las form as y del fondo el proceso pictórico del "p e rce p tism o " la c rítica d e sfavo rab le R aú l L o zza pintor Co m en tario s o ~ £ S I & �1 psicología de la forma y fenomenología D el Piom bo, d e talle de la m uerte de A donis (S e m e jan za r ítm ic a en la s dos fig u ra s de los extre m o s) 2 El G reco , L a A g o nía en el H uerto crítica a través de un planteo estético (Ejem p lo de las leyes de se m e jan za q ue a c e n tú a n les ritm o s a b stracto s) 3 D eg as, B a ila rin a (L a poniéndose la blusa posición de los b razo s a firm a un ritm o a b stra cto m ed ian te la ley de p re g n an cia) " S í los síntom as no nos engañan se está form ando ahora una psicología d istin ta , que atiende más a las estru ctu ia s com plejas y co ncretas que a su descomposición en elem entos. U na psi­ cología que prefiero poner los fenómenos p articu la re s en relación con la totalidad del hombre a ordenarlos en serie de exp erien cia. Pocas ram as del saber son tan aptas como el estudio de la exp erien cia y la creación a rtística s para se rv ir de piedra de toque a la fe rtilid a d de ese modo de investigación ya que pocas exp erien cias se h allan tan arraig ad as en la totalidad de la p si­ que hum ana como la exp erien cia e sté tica ". Esta psicología está ya en plena vig en cia, es la psicología de la forma, pero, en contra de lo que a firm a b a Geiger, todavía no dió los resultados esperados por la estética. Para la teoría del arte lo más im portante de la nueva orientación psicológica rad icaría en el estudio de los sentim ientos en sus reloclones con las form as. A ce rca de esto, la nueva psicología a firm a : Escribe _________________ab rah am esta publicaron ha sido haber GENTILMENTE DONADA POR fíéW U �In g r e s , O dalisca y esclava (En e sta obra dom ina la com posición la ley de la m ejor d irección ) Husserl llegamos a conclusiones opuestas. La interpretación de Kohler sobre experiencias hechas en anim ales nos hablar, de que aún antes de tener un sentido para la conciencia perceptiva común cons­ tituyen objetos “ que em o cio nan", “ que provocan espanto" (ver Guillaume, pág. 2 0 4 ). Recordemos que adem ás ciertas com binaciones de colores y form as poseían por sí m ism as un carácter emotivo. Se concluye de todo esto que hay una clase de objetos llamados emotivos, que se ofrecen directam ente a la conciencia "e m o tiv a ", que resulta así sim ple y no fundada como quiere Husserl. Adem ás ese objeto em otivo, que no es el objeto físico com ún, está compuesto por colores y form as. ¿C u ál es el lugar de estos objetos emotivos? ¿ V a n del brazo con los objetos físicos, con sig n ific a ­ ción para la conciencia perceptiva? ¿Coincide con ellos? La psicología de la forma está m uy desorientada en este sentido, como para a tin a r a dar una solución. Sin embargo se han recogido elementos para hacerlo. Vam os a aprovechar sus datos sobre la percep­ ción. La psicología de la forma ha elaborado supuestas leyes de organización sensorial para la per­ cepción, que pasamos a enu m erar: Ley de proximidad: M ientras más cerca estén situ aad as las partes, mejor se constituirá el objeto o totalidad. Ley de sem ejanza: La totalidad tiende a organizarse entre elementos sem ejantes. Ley de cierre: Favorece a ios contornos cerrados. Ley de la mejor dirección: Los elementos tienden a prolongarse sin interrupción y cam bios bruscos. Ley de la buena forma: Entre va ria s form as posibles se impone la que satisfaga más a la regularidad, sim plicidad, sim etría y concisión. A h ora bien; negamos estas leyes y decimos que sirven para la desorganización y r.o para la organi­ zació n de la percepción de los objetos reales. El mundo o las cosas del mundo se perciben como son ('). No hay ley sensorial que pueda imponer una condición al mundo para que pueda ser percibido. En cam bio afirm am os que esas son las leyes por la s cuales el hombre se ilusiona o es ilusionado, construyendo objetos ficticio s y desplazando a los reales. Veo un objeto. Si alguna ilusión óptica me lo acu ita y me destaca otra cosa el engaño está apoyado sobre las leyes antedichas. La perdiz se con­ funde con el fo lla je por la "se m e ja n za del color y de la constitución su p e rficia l. Este objeto que a va n za por la carretera y se desprende de un fondo estuvo confundido con él g racias al efecto de las leyes de la mejor dirección y de la buena fo rm a . ¿ Y todos los ejemplos que sobre el papel nos ofrecen los psicólogos de la form a? Obsérvese que la visión en un plano, tal como figu ra en dichos ejem plos es un momento abstracto de la visión y que los objetos que construyen son objetos fic t i­ cios sin un apoyo, im ag inario tampoco, en la realidad físic a . D ichas leyes construyen objetos ficti­ cios, pero nunca condicionan la percepción de objetos reales. Cuando estamos en disposición afectiva (Husserl hubiera dicho intención a fe c tiv a ), cuando nos des­ interesam os de la realidad y nuestra experiencia en ella, m ediante las leyes m encionadas recorramos objetos "em o tivo s". Pero esta vez el objeto real no desaparece sino que permanece y sirve de fon­ do. Podríamos intentar el enunciado de una le y: L a s form as o fig u ras de una psique centrada a fe c ­ tivam ente se destacan sobre un fondo constituido por el campo perceptivo práctico. Es decir, la emo­ ción seguirá viendo y reconociendo las cosas tal como la exp eriencia las conoce pero sobre esa visión cotidiana de fig u ra y fondos se elevaran form as contorneadas por la disposición a fectiva. El campo perceptivo práctico constituido por fig u ras y fondos pasa íntegram ente así a la calidad de fondo para la percepción afectiva que recorta sobre ellos sus form as. A veces, estas form as están co nstitu i­ das por los huecos que dejan las cosas de la percepción p ráctica, a veces coinciden con las cosas y casi siem pre son fig uras form adas por la com binación de elementos tomados de los huecos y de las cosas. N aturalm ente, los colores tam bién form an conjuntos. Las fig u ras de la emoción no desintegran las form as de la experiencia p ráctica y es casi inconciente para el sujeto el visión de las prim eras y el hecho que se destaquen sobre las segundas. Q uizá esto haya sido entrevisto por N ietzehe cuando F e in in g e r , Puente, 1 9 1 3 (D isg reg ación d in á m ica del (objeto representado) �Braq ue, (Ju eg o din ám ico de R a ú l L o z z a , pintura perceptista pintura 1918 form as débiles) escrib ió : "observo que todos los paisajes que me agradan de una m anera durable contienen en su diversidad una sim pie figu ra de líneas geo m étricas". Si estoy en disposición afectiva se form a ese objeto " a fe c tiv o " por efecto de las leyes antedichas, pero el conjunto perceptivo práctico que sirve de fondo es el que da los elementos para form arlo, de m anera que no vuelco yo una emoción o las form as de una emoción sino que mi disposición afectiva destaca sobre los objetos físicos las form as abstracto-em otivas condicionadas por los elementos del fo n­ do práctico, aquellos elementos que puedan adaptarse a las leyes de organización em otiva. Los ele­ mentos están pre-dados. ¿Estas form as expresan una emoción por su carácter propio? M uchas veces las form as destacadas de esta m anera son pobres en contenido afectivo. A veces nos conmueven pro­ fundam ente, otras apenas rozan la disposición a fe ctiva que las reveló. Obsérvese que el trabajo de un pintor clásico ha sido el de acomodar o sus personajes para que den ocasión de surgir un objeto emotivo rico en e xp re sa n . El pintor no " h a c e " las form as de los personajes. Las toma de la n aturale­ za tal como son. Lo que hace el pintor es ese objeto em otivo-abstracto que se recorta sobre el fondo dado por la n atu raleza. Desde este punto de vista el escorzo y la perspectiva se u tiliza n para m anejar los personajes y perm itir que sus form as ofrezcan más elementos y condiciones para que su rja el obje­ to em otivo-abstracto. Llega un momento en la historia de la pintura en que dichas condiciones e x i­ gen la deform ación del objeto de la n atu raleza, que finalm ente desaparece. En estas páginas ilustram os con algunos ejemplos el uso de objetos abstractos construidos de acuerdo a las leyes investigadas por la psicología de la forma y destacados sobre el fondo. En lo que se refiere directam ente a la fenom enología son m uchas las objeciones que podemos hacer a su planteo estét'co. Cuando Sartre quiere estudiar con el método fenomenológico la vida im aginaria dice: 167 (año ] 9 4 9 ) (El objeto re a l supera las relacio n e s a s o c ia tiva s) M ax Bill Construcción en dos portes. (1 ) K o eh le r a firm a que h ay una correspondencia estricta entre unidad físic a y percep­ tiv a . C onstituyen una excepción los objetos físico s absorbidos por el contorno. M erleau Ponty dice que prim ero percibim os un conjunto como cosa y luego la actitud a n a lític a discierne las leyes de la percepción. �La f ig u r e T h e A m b assad o r Editions. Londres Editado por Lo u is C a rré . P arís. dans l'oeuvre de Fernand Leger Graham Shuterland Estética de F r¡edrich K a in z Editado por el Fondo de C u ltu ra Económ ica CUATRO LIBROS Como lo dice el au to r en el prólogo, el libro es la versión de un curso acad ém ico. R ealizad o con p ro lijid ad , da una in fcrm ació h d e tallad a del pensam iento estético. Enfoca el problem a de todos los puntos de vista posibles y recorre su histo ria deteniéndose especialm ente en las teorías m odernas. H ay acum ulació n de datos, pero el auto r no logra entregarnos en conceptos qué es la c ie n cia del arte . Se estudian las accio nes y las reacciones, los datos objetivos y los datos subjetivos pero la síntesis de todos ellos no integran los fenóm enos del arte . El defecto es g e n e ral; los filósofos del arte no han podido tod avía acercarse a su objeto. Planean por la psicología, la fisio lo g ía , la m e ta física , la antropología, la histo ria, etc. . . . pero no a te rriz a n en el campo del arte . Los cie n cias a u x ilia re s no han m adurado to d avía como para d ar resultados sa tisfacto rio s. La teoría de la em oción ha sido em pantanada por M ax S ch eler en el campo de los valores y la p sicología de la form o no dará su p a la b ra d e fin itiva hasta librarse de sus últim os resabios m e tafísicas. La estética sigue siendo el terreno para la ave n tu ra del pensam iento. K a in z sa lv a con dignidad su com etido de in fo rm ar. Se acerca m ás que otros a la ta re a del a rtis ta . L a anotam os como un m érito porque resulta evidente que a lo lorgo de la histo ria el pensam iento del filósofo ha tenido m uy pocos contactos con la labor del a rtista . Queda in clu id a en esta c rític a la llam ad a "e s té tic a desde a b a jo " qué p a rtía de datos psicológicos pero que no d iscrim in ab a entre los estím ulos cu ales eran a rtístico s y cu ales no. K a in z tra ta de e le va r a una exp licació n estética ciertos principios que guían al a rtista en su p rá c tic a . Esta es la parte p ositiva. Pero no es m ás que un com ienzo. o 13 Gabo - Persner Edición del M useo de A rte M oderno de N u eva Y o rk Fotos de los trab ajo s de N au m G abo y A n to in e Pevsner con un trab ajo p re lim in a r de H erbert R ead y estudios b io g ráfico s a cargo de Ruth O lson yA b rah am C h a n in . D estacam os la sig uiente afirm ació n de R ead : " L a p a rticu la r visió n de la realid a d , común al co nstructivism o de Pevsner y G abo y al neoplasticism o de M o n drián d eriva de la estructura del universo físico revelado por la cie n c ia m o d ern a." Si el lector observa las fotos es d ifíc il que capte la estru ctu ra m entada. Lo que está a la v ista es el dinam ism o y el ritm o. Y nada m ás. Repe­ tim os que es in ú til tr a ta r de representar o sim b o liza r el universo según lo concibe la cien cia m oderna, que u tiliz a conceptos h asta ahora irrepresentables. El constructivism o de G ab o, de Pevsner y de T a t lin ha dejado rastros en todas las direcciones de la escu ltura m oderna, especialm ente en C a ld e r y M ax Bill. L a preocupación de G abo y Pevsner co nsistía en estab lecer las bases de un arte nuevo sobre el tiem po y el espacio. Si éstos eran los dos ele­ mentos fu n d am en tales, la m asa, la m a te ria , no era m ás que un medio para exp resar el espacio y el tiem po. El princip al problem a consistía en h a lla r una estru ctu ra e sp acial, un método de componer en el espacio. La evolución ulterio r nos m uestra cu ál ha sido la solución. Los conceptos de la cien cia m oderna han sido "tra n sp u e sto s" a la escu l­ tu ra . H erbert R ead dice que han sido reducidos a un sím bolo plástico. El espacio está dado en la obra, el tiempo lo pone el espectador al recorrer con la vista el cam ino indicado por el auto r. M a x Bill em plea casi siem pre v a ria cio n e s sobre el fo lio de M o eb ius, que consiste en una cin ta retorcida cuyos extrem os se han soldado. T ie n e propiedades muy e xtra ñ a s. Si se corta long itud inalm ente queda una sola cin ta con dos retorcidos. L a s a rista s que constituyen el borde no son dos, como parece a prim era v is ta , sino que se co n tin ú an , form ando en re alid ad un solo borde. Lo hem os visto en ciertos libros de físic a que lo u tiliz a n para ilu stra r en dos dim ensiones lo que sería la c u rv a tu ra del espacio de cuatro dim ensiones. M ax Bill exp lota estas propiedades para co nstru ir un ritm o continuo. La m irad a hace juegos dinám icos. Recorre la escu ltu ra, vuelve al punto de p a rtid a, se escinde en tres partes (escultura trip a rtita ) vu e lve a unirse. En el punto de unión tiene v a ria s posibilidades para re in ic ia r el cam ino y así ind efinidam ente. Creen hab er reem plazado la representación de la n a tu ra le za por la repre­ sentación del universo físico -m atem ático . Pero el arte del a rte represen­ ta tivo estuvo siem pre en la m anera de representar y nunca en el con­ tenido. En las escu ltu ras de M a x B ill siem pre encontrarem os los eternos principios del a rte de todos los tiem pos; "U n id a d en la v a rie d a d " : L a c in ta m etá­ lica se ra m ific a 1 de m anera que el cam ino no sea confuso pero tampoco monótono. Interviene en el efecto estético el ancho de la cin ta y el tam año de las ram ificacio n es. Reconocem os sin em bargo que la índole del contenido que quieren representar ha forzado a ab andonar ciertos procedim ientos y té cn icas del arte anterio r. Todo esto, que ha sido elevado por M ax Bill a sus ú ltim as co nsecuencias, está en plena evolución en los trab ajo s de Pevsner y G ab o, que tam bién han tanteado en o tras direccio nes, ensayando en el cam po del m ovi­ m iento, resuelto aparentem ente por C a ld e r, y en el cam po espacial de profundidad investigado por M o ho ly-N agy. El libro inform a tam bién de las disputas que tuviero n lu g ar en R u sia , patria1 de Pevsner y de G ab o, en torno a la fu n ció n social del arte. �el problema de las formas y del fondo " T o d a s las épocas en tran ce de retroceso y desintegración son su b je tiv a s; en cam bio las épocas progresivas tienen siem pre una tendencia o b je tiv a " (Goethe) En un trabajo publicado recientem ente ( Perceptismo N ° 6 ) me he referido en general al problema de las formas y del contenido en la p intura. Es necesario, a modo de continuación, tra ta r hoy el desarro­ llo histórico de las formas p lásticas y del fondo. A l a firm a r nuestro concepto sobre una unidad concre­ ta de los factores disociados en el arte, he tratado de evitar toda definición a b stia cta . La doctrina del perceptismo no es una definición m ás, agregada al ya enm arañado campo de las especulaciones estéticas; ella es el producto de una exp eriencia creadora, rica en contenidos vitale s y sociales. Es por eso que el perceptismo no es un arte " fo rm a lis ta " , denom inación que he rechazado con toda energía por anto jad iza y absurda. Sin embargo hemos de a firm a r que la pintura representativa o fig u ra tiva es, sí, un arte " fo rm a lis ta ", hecho reconocido incondicionalm ente hasta por sus propios cultores, pues, a l decir de Ruskin, lo que se pinta en el arte n atu ralista no es el objeto ni algo parecido a é l, sino su propia forma. Evidentem ente, el pintor representativo se vale de las formas del mundo exterio r; sola­ mente extrae formas del mundo objetivo, cuyos contenidos están librados subjetivam ente a nuestra vida a n ím ica que llega a deform ar y a a lte ra r las ap arien cias del mundo sensible que nos rodea. El problema de las formas y del fondo, decisivo para determ inar la visión en p intura, tiene igualm en­ te una estrecha e histórica relación con el grado de desarrollo so cial, cuya técnica no sólo condiciona un estilo form al en el arte, sino que a firm a tam bién un contenido. Podremos e xtra e r fácilm en te esas conclusiones del propio arte p rim it'vo , donde una forma, por abstracta y geom étrica que nos p arezca, no deja de ser un símbolo o un signo. Es así como la supervivencia de los viejos conceptos artísticos crea las formas convencionales, pues el contenido mismo es el que se ha desarrollado en toda la historia del arte, hasta lograr su propia forma concreta. Si encaram os el problema desde el punto de vista del conocim iento, sin m enospreciar los factores visu ales y sociales en el desarrollo de la cu ltu ra, comprobaremos que no hay un arte fo rm alista y otro de contenido, sino que hay una m ayor o menor relación entre forma y contenido, un m ayor o m enor alcan ce de la forma concreta. Expresar cómo vemos o cómo conocemos el mundo que nos rodea ha sido un dilem a en todo el arte dei pasado. Y hasta cuando el pintor "s ie n te " un objeto, no escapa éste a su problema de dim en­ sión espacial, a la imposición de las leyes de la realidad objetiva, exterio r; sin embargo, en ninguno de estos casos la pintura ha constituido un medio de conocim iento, sino una pálida y deform ada m anifestación de lo "Onocido. En las etapas del a rte representativo, ni el área visu al circunscripto al propio objeto, ni el punto de v'sta fijo del objeto en un fondo, ni la visión sim ultánea de m últiples facetas de las cosas con su trastocado desplazam iento esp acial, han logrado conquistar la realidad concreta del mundo que nos rodea. Pero, no obstante, esta transform ació n en la concepción visual en la pintura es la que señala su desarrollo histórico, aunque desde los pueblos prim itivos hasta la p rá c­ tica artística actual "n o -o b je tiva", incluyendo las nuevas tendencias basadas en las diversas dim en­ siones espacio-tem porales, la pintura haya perm anecido dentro de los lím ites de le representativo o figurativo, ya sea m ediante un realism o verista o un realism o intelectual. El problema fundam ental que se presenta en el desai rollo histórico de la p intura, el que dictam ina su trascendencia y sus propiedades reales y concretos, el que nos p erm itirá consignar con claridad m eridiana la relación de su proceso técnico y conceptual en la totalidad de los hechos sociales, es el que se desprende de su fenómeno espacial de forma y de fondo. Basta rem itirnos al arte rupestre para comprobar que la concepción visual sim ple, circu n scrip ta a las necesidades más inm ediatas, im ­ pone a la relación de la forma las leyes necesarias para la integridad del objeto que demanda la aten­ ción de! autor. En estas prim eras m anifestaciones p lásticas muy rara vez hallam os una proporción " ló g ic a " , n atu ral, entre objeto y objeto, y jam ás una relación esp acial, una estru ctu ra, entre ambos. Sin embargo, el hecho mismo de proyectarse lo trid im en sion al sobre dos dim ensiones, con la consi- Giotto, San Ju a n y ios pastores. Ed gar P illet, p intura. guíente imposición de un punto de m ira espacial fijo , pone de m anifiesto, desde ya, el problema la ­ tente del fondo. El hombre de algunos pueblos p rim itivos, y luego el egipcio con más propiedad, sin ­ tieron tam bién la necesidad de expresarse de acuerdo a un conocim iento del mundo m ás am plio que el simplemente visu a l; pero, para eso, les faltó el dominio expansivo del espacio debido a la fa lta de los recursos de las ciencias física s y naturales El advenim iento de una nueva clase, floreciente y pu­ jan te, orientó en el renacim iento a la conquista de espacios aparentes m ediante un retorno a| natu­ ralism o idealista. Estos retornos a las form as clá sica s del naturalism o se repiten en la historia cada vez que las clases dominantes reciben un soplo de vida, pero sus aportes positivos al progreso de la plástica son cada vez menores, pues la in iciativa inventiva ha pasado a ser patrim onio de los sectores más disconformes. N uestra concepción dialéctica del arte, cuyos fundam entos sociales transform an la estética tra d i­ cional y especulativa, resolviendo una serie de problem as contradictorios y llevando a fe liz término la búsqueda de una esencia funcional y hum ana del arte, se atiene a estos procesos espaciales de las fot mas a rtísticas considerándolas como vivas m anifestaciones de la cu ltu ra. No aceptamos la opinión �que considera m ecánicam ente como determ inante de los estilos artísticos solam ente los desarrollos de las form as de producción, sino que en ello intervienen tam bién los com plejos y contradictorios fa cto ­ res sociales de relación entre producción y consumo. De esta m anera, no nos planteam os el fenó­ meno aislado, de la adaptación técnica del m aterial al medio, sino la adaptación del material al hombre, a su trascendencia social. Esa adaptación, como facto r revolucionario por un lado, y nuestro dominio técnico de la n atu raleza por otro, influ yen p articularm ente, en las form as del arte, y en las m anifestaciones de la cuitura en general. Nos han acostum brado a considerar al renacim iento del siglo X V como la más elevada m anifestación •del a rte ; y algunos sostienen que se trata de un período histórico en que se han dado obras inalcansaoles ya por el poder creador del hombre. ¿Es exacto el ju icio que a firm a la existen cia, en el ren aci­ m iento, de ciertas condiciones sociales propicias para condicionar un arte de valores estables, que constituya un ejemplo para el porvenir? En todas las épocas el pintor pudo ser un creador, pero esta ■facultad solo fué ejercida cuando las condiciones sociales en general propiciaron el planteo de funda­ m entales problemas espaciales en su arte. Si bien en los siglos X I V y X V se dan estas condiciones progresistas, y la pintura entra en el dominio de los espacios aparentes tras los atisbos de Uccelio por la ventana del mundo, y tras los sólidos ritmos espaciales en las estructuras del Giotto, la noción de espacio en la p intura, de forma y de fondo, no se detiene en ese verism o n atu ralista del cinquecento, sino que adquiere caracteres sobrenaturales en el barroco, y su últim a expresión dinám ica fig u ­ rativa en el rom anticism o, constituyendo en todas estas etapas la única m anifestación del progreso so cial, el más positivo reflejo del grado de su desarrollo. -Cuando Cézonne retoma e¡ muro como realidad in ic ia l, e! fondo deja de ser una escenografía encon­ tra d a en los lím ites de las ap arien cias n atu ralistas. A l reencontrar el plano, intenta plasm ar en él ese geom étrico volum en de las cosas tridim ensionales, que sólo pudo lograr en la medida en que el con­ cepto clásico de la percepción visual fué disgregado, dando paso al nacim iento de lo que llam arem os fondo abstracto. Toda la im portancia de Cézanne como precursor se basa directam ente en esa nueva concepción visu a l, en esa sabia concesión otorgada a la realidad exterior (plano del muro y espa­ cios fís ic o s ). El problema de este pintor, como el de los cubistas, no consistía ya en a firm a r una forma representativa de las cosas que nos rodean con la perennidad de objeto ideal, sino en relacio­ n a r estos objetos m ediante un nuevo orden espacial plástico, condicionando forma y fondo a una latente realidad bidim ensional impuesta por el muro o la tela. Es así como las formas visuales del mundo que nos rodea pudieron desintegrarse en formas afirmativas de un conocim iento menos estre­ cho del universo, transform ando y am pliando fundam entalm ente el campo de las posibilidades espa­ ciale s. Es un juicio erróneo, producto del pensamiento idealista el que deduce que el arte surge en estilos oislados, sin un encadenam iento progresivo. Por el contrario, las artes gozan igualm ente de un des-arrollo constante hacia una m eta, y este proceso experim entado en la experiencia creadora del hom­ bre deja el saldo de una constante m ayor unidad de las formas y los espacios h acia el objetivo con­ creto como fin alid ad o etapa superior. Los ritm osunificadores en el arte del Giotto, el dominio d é la s estru ctu ras espaciales del renacim iento, el ajuste del plano en Cézanne y en los cubistas, y el propó­ sito expansivo en la ap arien cia d inám ica de los pintores fu tu ristas, es el reflejo más cabal de ciertas condiciones sociales derivadas de sus propias contradicciones y sus progresos. La universalidad del a rte , conquistada en el campo de la visu alid ad , es un reflejo de conquistas sim ilares en los órdenes de la vida social. En este sentido, lejos de e x a lta r el localism o propio de los pueblos prim itivos, la doctrina del perceptismo sostiene que el fenómeno de la u n iversalizació n del arte es sim ila r al expe­ rimentado por la religión, denominado por el m aterialism o dialéctico como de "proceso n o rm al". L a s m ism as in flu en cias del medio que orientaron la pintura h acía sus formas objetivas no-represen­ ta tiv a s, son las que encausaron el arte por las etapas inevitables de las experiencias abstractas. Y a las formas geom étricas y exDresivas de Kandinsky se relacionan sobre un fondo abstracto, introdu­ ciendo la pintura en la órbita en que ha nacido y se ha desarrollado el arte m usical. Es sig n ificativo el hecho de que las prim eras m anifestaciones de la pintura abstracta se hayan basado en formas p lá stica s sobre un fondo uniform e, o neutro, pero propicio a la penetración espacial de los planos co­ loreados (un fondo abstracto, y no co n creto ). La relación de los sonidos m usicales se producen sobre un fondo sim ilar. Ejem plos de esta pintura son alg u n as obras de Kandinsky, las compos'ciones suprem atistas de Malevitch, de 1914, "p lano s v e rtic a le s" de Kupka, la "com posición" de 1915 de Arp, num erosas pinturas de Mondrian y de Moholy-Nagy de 1915 y 1922 y le casi totalidad de las obras ele Magnelli. Ha existido una m arcada d iferen cia en cuanto a| grado de abstracción en que se han desarrollado la m úsica y la p intura, y sin embargo am bas han obedecido a las m ism as influ en cias sociales. La prim era, por ejem plo, por ser un arte de tiem po, jam ás se ha basado en formas figura­ tivas naturales, o copia de sonidos de la percepción cotidiana, cualidad que ha permitido poner más de m anifiesto y más al alcan ce del oyente e' fa cto r creativo e inventivo. Aunque sus formas se han M a le v ic h , composición su prem atista. M o ho ly-N ag y (1 9 3 0 ) C é z a n n e , B añ ista s. c :o \¿ ’u oo O a. E o O �M o nd rian, pintura neop lasticista. P in tu ra p rim itiva, cueva de " L a V ie ja " . Y v e s T a n g u y , pintura su rre alista. proyectado sobre un fondo, no existió mayor contradicción en eso. El contenido expresivo pasional, sentim ental, de toda la m úsica no la relega de su plano abstracto en cuanto a percepción de form as natu ralistas. Es Mondrian y sus continuadores los que se esfu erzan en superar los obstáculos que dividen in e vita­ blemente la pintura en formas y fondo. No obstante, ni la tela fraccionada y equilibrada por lo color y lo no-color en Mondrian, ni las formas yuxtap uestas en la totalidad del plano, de los más recen tes neoplasticistas, logran el fin perseguido. A ctu alm en te algunos creen resolver el problema del fondo fraccionando el plano en zonas crom áticas equilibradas, pero no logran sa lvar el cerco de la a b strac­ ción y de las ap arien cias representativas de espacios, pues carecen de un método objetivo y concreto de dominio de| color. En el desarrollo de las formas p lásticas representativos y expresivas hacia una realidad concreta, h a ­ cia los dominios del mundo objetivo en que el hombre a ctú a, los estetas de todos los tiempos no v ie ­ ron más que lo ideal y lo absoluto, y crearon así un dogma de belleza pura y abstracta. Las propor­ ciones pre-establecidas y los recursos rítm icos como determ inación de las formes abstractas sa tisfi­ cieron las exigencias de los más cie n tificista s creadores e investigadores del arte. (A ctualm ente no pocos pintores no-figurativos se valen de esos viejos métodos convencionales de e stru ctu ra ). Con la crisis de las teorías exp licativas clásicas los psicólogos tam bién penetraron con entusiasm o en los fenómenos de la percepción de las formas a rtística s, desde sus respectivos ángulos deductivos o e x ­ perim entales, creando así un mundo propio de la obra de a rte, el mundo ideal de las form as sensi­ bles y emotivas. La "psicología de la fo rm a ", que ha tratado especialm ente estos problemas de la percepción del mundo que nos rodea, al pretender superar el dualism o de las antiguas teorías del conocim iento, creó otro dualism o, como el de la existen cia de formas psicológicas estrictas. Estas for­ mas, de valores universales abstractos, están proyectadas sobre un fondo, pero el propósito de consi­ derar dicho fondo, o el medio, como parte activa en ia determ inación de las formas em otivas, no tie ­ ne el alcan ce necesario como para condicionar la forma concreta. ¿Sobre qué fondo se proyectan las formas em otivas, según esta psicología? Sobre el fondo incom patible y variab le de los sucesos p rác­ ticos; de lo que se deduce que la relación entre forma y fondo está entorpecida por ese dualism o de nuevo cuño. (V e r a rtícu lo de Haber en este n ú m e ro '. Las doctrinas de los psicólogos idealistas, que nosotros no hemos dejado de a n a liz a r poniendo en claro sus errores y sus lagunas, pretenden dar por descontada la existencia de formas estéticas sig n i­ fic a tiv a s, estructuradas " a p rio ri", al margen de las experiencias p lásticas y sus problemas co tid ia­ nos. Esas teorías han atraído sensiblem ente a m uchos pintores no-figurativos y crítico s de arte, que se basan en esa cómoda afirm ació n de la p reexistencia de formas con propiedades inherentes, bellas y agradables, frente a las cuales la p ráctica creadora sólo tiene la misión de acondicionarlas a la percepc¡ón visual de acuerdo a un estilo determ inado, o e n ca ja rla s en una determ inada forma repre­ sentativa o abstracta. Las formas p lásticas del perceptismo surgen única y exclusivam ente de una p ráctica creadora a firmnHva de una realidad objetiva. El objeto de y para la sensibilidad está condicionado por un facto r real exterio r: el muro plano y el espacio físico. El muro arquitectónico, destruido por un proceso substractivo , recobra así no solo su independencia como ta l, sino que impone sus leyes al objeto esté­ tico. Esto ha sido posible, no por el cam ino trad icio n al de retrotraer la realidad objetiva del plano hacia las ap arien cias del "m undo p lá stico ", sino m ediante una orientación de las formas plásticas hacia nuestro mundo de las realidades objetivas; esto es, crear en el espacio y el tiempo físico experim entable cotidianam ente por el propio espectador. Un hecho fundam ental cabe se ñ alar como activid ad propulsora de las formas artísticas h acia una verdad indiscutible. Si bien los actos del hombre p rim itivo no son prelógicos, como sostuvieron algu­ nos investigadores, y tam bién en la técnica a rtístic a guardaron una estrecha relación entre produc­ ción y necesidad, existe evidentem ente un facto r histórico progresista que debemos señalar muy es­ pecialm ente, y que ha influenciado e| desarrollo posterior de las formas artísticas. Me refiero a 1 pro­ ceso aceleratiyo en el crecim iento de la fa cu ltad inventiva del hombre frente a la resistencia y a la imposición ejercida por la n atu rcle za . Este proceso, cuanto más avanzado más acelerado, es ¡o que perm itirá que el hombre del futuro pase, de esclavo a ser dueño de la n atu rale za, y que su actividad, circu n scrip ta sólo a sa tisfa ce r necesidades, pase a ser tam bién parte creadora de necesidades nuevas. En la p intura, ese proceso se m anifiesta en el hecho comprobado de que los signos, las form as sim ­ bólicas, idealistas, m ísticas y aním icas de todas las etapas del proceso re-presentativo sean histórica­ mente reemplazadas por formas concretas y objetivas. Aquellos que encuentran parentesco entre el arte no-representativo y el arte ornam ental abstracto y geométrico de algunas tribus de pueblos p ri­ m itivos, no tienen en cuenta esos factores activos y progresistas del pensam iento y los actos del hombre. Tan to desde el punto de vista doctrinario como p ráctico, el perceptismo ha afrontodo la terea de diluc dar todos los resortes que condicionan la relación entre la d ialéctica de los procesos técnicos y contenidos del arte, y el desarrollo histórico de los hechos sociales. Esto es lo que no lograron deter­ m inar con clarid ad los investigadores que se han abocado a esa tarea, ya sea por em plear un métoao idealista o por pretender imponer una ley a p rio rística basada en la consideración, como única objetividad de la pintura o como medio indiscutib le, el hecho representativo y anecdótico, el reflejo formal de las cosas del mundo exterior. Sin em bargo, poniendo en tela de juicio todo concepto que a firm a como realidad a rtística social cierta p ráctica representativa o expresiva, podremos compro­ bar fácilm en te que, en sus form as generales, el retorno a las formas tem áticas y n atu ralista s se pro­ duce cuando la burguesía se a firm a en el poder y treta de imponer su precaria facu ltad de organi­ zación y estructura. Cuando la decadencia de las clases dom inantes perm ite tom ar la in iciativa a otras fu erza s progresistas, o cuando las prim eras carecen del poder u nificador de todos los fenóm e­ nos de la actividad social, entonces las m anifestaciones a rtística s, atreídas y condicionadas por ese medio de vanguardia, adquieren su verdadero ca rá cte r inventivo y creador. Tengam os en cuenta que en el siglo X V la que impuso ese arte, entonces avanzado, ha sido una clase aún progresista; pero la burguesía se m uestra cada vez más impotente para crear, y el afian za m ien to de sus instituciones trae aparejada en el arte una pálida afirm ació n de las escuelas im itativas, del academ ism o clásico y de! retomo al pasado. T a le s son para nosotros los factores que condicionan las formas a rtísticas. Ellos han perm itido, m e­ diante nuestro concepto del "c u a n to " plástico, sup erar las contradicciones entre formas y fondo, acentuadas aún más en el arte abstracto. Por otra parte no puede lograrse una relación funcional entre las formas creadas, propias del arte, y un fondo natural y va ria b le como podría postu:ar la p ráctica de planos coloreados suspendidos en el espacio tridim ensional. La diferencia entre fondo en la pintura y fondo en la percepción de las cosas que nos rodean ha de ser la m ism a que la existente entre objeto estético concreto y objeto práctico y cotidiano: en los dos casos el mismo grado de rea­ lidad objetiva. El perceptismo ha relacionado sensiblem ente efecto visual y forma compleja. El acto de percibir v¡suGimente ha dejado así de ser estático, y, sin el recurso de una aparien cia d inám ica, pone en juego toda nuestra facu ltad cognoscitiva. Esto co nfirm a y a firm a un estado superior de la conciencia hum ana. N uestra doctrina no es la afirm ació n de un m aterialism o m ecánico o abstracto. Se tra ta , en prim er lugar, del encuentro con el hombre social. La fun ción de la pintura perceptista es, entonces, la de co ntribu:r a ub icar al hombre en el mundo objetivo y real, y no arran carlo de él M ediante nuestra or entación del proceso creador hacia el espacio y el tiempo en que el hombre actú a cotidianam ente, de acuerdo al medio, la pintura cum ple esa im portante misión social. �c oment ar N u m ero sas obras exp uestas bajo la dirección de Ju a n Z o cch i en el M useo de B e lla s A rtes con el rótulo de "Ex p o sició n de la pintura y la escu ltu ra a rg e n tin as de este sig lo " , han sido se le ccio n a d a s y en v ia d a s por el gobierno argentino para ser p resen tad as en C h ile . A tra v és de esta expresión del in tercam b io c u ltu ra l, el pueblo chileno pudo a p re cia r nuestro a rte en la casi to talid ad de sus ten d en cias, esp ecialm en te del a rte a b stracto qu e, dada su im p o rtan cia, co m ien za ya a ser in clu ido en las diversas exposiciones p riv a d a s y o ficiale s. La exp osición, re a liza d a por in vitación y en h o m en aje de la Sociedad N acio n al de B ellas A lt e s de C h ile a los A rtista s A rg en tin o s con motivo de las fie sta s p atrias del 2 5 de M a y o , estuvo a carg o del escu lto r argentino Pablo C u ra te lla M an es. Este a cto , " d e herm and ad esp iritu al e in tercam bio c u lt u r a l" , como reza el c a t á ­ logo, fué aco m p añ ad o por num erosas co n fe re n cias y conciertos m u sicales. En un artícu lo plagado de concep ciones m ísticas, publicado h a ce un tiem po en cierto m atu tin o , M a rc C h a g a ll com bate " lo fo rm a l" y " lo cie n tífico " del a rte a c tu a l y se co m p lace en d iv ag ar alrededor de una probable p intura ex p resivam en te h u m a n a , de un " a r te del c o ra z ó n " . T am b ién él, encerrado en una concepción p lástica y filo só fica in d ivid u alista y su b je tiv ista, se da el lu jo de co m b atir el a rte n o -represen tativo , afirm an d o que " e l alm a se tran sform ó en una concepción lite r a r ia " y recurriendo al argum ento en pro de una pintura popular y p ara las m a sa s. Sin em bargo, a p esar de ese esfu erzo de M a rc C h a g a ll por " e s ta r a to n o ", los mism os n eo -realistas rep resen tativo s se han m ofado en v a ria s op ortunidades de su " a n o rm a lid a d p síq u ica " que le in d u jera a p intar " u n a va ca junto a un v io lin " . Lo m ás notorio es que posteriorm ente C h a g a ll, que ex p re sa ra que 'term inó el tiem po del arte a puertas c e rra d a s " , h aya encontrado su "m u nd o id e a l" perdido, de remota e sp iritu alid ad , de m isticism o b íblico, de p rofética e sp e ra n za , en la an tig u a T ie rra S a n ta . . . . �el proceso pictórico del “perceptism o” a rt d'aujo urd'hui n9 2 , serie 4, d irig id a por andré bloc (p arís) número d irig id a por fiam m a vigo y Alberto Sartoris (F iren ze) (Vanguardia del arte concreto) pevsner-gabo con te xto de herbert read, editad o de nueva york. El hacer concreto presenta el desarrollo de lo verdadera creación. El hecho, a d iferen cia del a rte tra d icio n a lista , se va generando sim ultáneam ente en todas sus partes de m anera que sus relaciones van creando las leyes que independizan el objeto de su creador a m edida que a v a n za la producción. L a obra nace de la m ente y de las m anos del hom bre, pero m ientras m adura y evoluciona se va liberando y haciendo su propia realid a d , de modo que la m ente y las m anos dejen de g u ia r para seguir el dictado del objeto. L a p intura tom a v id a propia, regida por sus leyes internas. Esto h a sido posible m ediante el h alla zg o de R aú l L o z z a sobre una com posición de proceso sim ultáneo. Según d e cla ra , su proceso " lle v a al fin m ismo a p a rtir de la prim era recta y del prim er cálcu lo m ediante todo un proceso d ia lé c tic o ". D ice: " En ese proceso de e xa lta c ió n creadora llego a co ncretar, de dos ab stracciones (como son para la estética una form a y un color considerados aisla d am e n te ), un elem ento concreto para las relaciones p lá stic a s como lo es lo form a-colo r. El todo deja de constituirse m ediante la sum a de partes. Es el m ismo todo, presente desde el princip io , en estado am orfo, que se define y tom a cuerpo, m orcando las lín eas y co­ lores, hasta realizarse y e n tra r en el universo como uno cosa nueva y desconocida. L a nebulosa deviene mundo. El pintor co m ien za señalando en el plan o tontas p artes (form a-color) como ha de tener la p in tu ra y en cad a una de e lla s coloca lo que podríam os lla m a r " u n esbozo de c o lo r". En ta n to se cierran y se aju stan la s fo rm as, se constituye la intensidad del color, y el espacio se d efine en función de las form as. Los prim eros pasos dan c ie rta libertad al autor, pero las ú ltim as líneas y el tono d e fin itivo están señalados por el peso fa ta l del desarrollo. L a sim ultaneid ad y la correlación de los elem entos se hace tan In tim a que a una form a determ inada sólo puede corresponderle determ inada intensidad de color y viceversa. Por eso L o zza llam a form a-colo r a esa unidad que no se puede sep arar sin romper la arm o ­ nía de la estru ctu ra. L a m edida del color y de la form a son traspuestas a una c ifra común que perm ite eq uipa­ rarlo s (y entiénd ase que, cuando hablam os de m edida de color, nos referim os a su c u a ­ lidad perceptiva y no a su vib ració n fís ic a , que en ciertos caso coinciden y en otros se co n trad ice n )...................................................................................................................................................................................................... por el museo de arte moderno form de max bilí, edición en inglés, ilu strad a graham shuterland libro de g ran fo rm ato , pro fu sam en te ilu strad o , con te x to de robert melvHIe. th e ambassador editions (londres) discurso del gran poder poem as, de braulio arenas, edición de g ran fo rm ato , de le grabuge (ch ile ). la gran vida poem as, de braul.o arenas, edición le grabuge (ch ile) X X e . siécle n u eva serie, n9 2 especial, d ed icad a a la s nuevas concepciones del espacio en el erte. T ra e reproducciones y co labo racion es de los m ás renom brados p intores y crítico s. liep zig er messe p u b licació n ilu strad a y en c a ste lla n o de la dem ocrática alem ana (lie p zig ) feria de la república estética de friedrich kainz, editad o por el fondo de cultura económica cu aderno s de arte d ram ático nos. 4-5, conteniendo (buenos aires) " a n á lis is e sce n o g rá fic o " de gastón breyer les cah iers du sud rev ista fra n c e s a , n9 3 1 6 , d irig id a por jean bollard (m a rse lla ) A s í como la obra co ncreta percep tista surge como objeto p a rtic u la r de un proceso evolu­ tivo , tam bién co nstituye como ente general la sín tesis d ia lé ctica , superadora de los m o­ m entos p lástico s que la histo ria de la p in tu ra registra como etapas. El desarrollo de la pintura que representa objetos concretos o rig ina la p in tu ra que representa objetos abstractos. El paso que elim in a la representación hace que lo ab stracto devengo concreto. El m ovim iento d ialé ctico es el sig uiente: T e s is : representación de objetos concretos. A n títe sis: representación de objetos abstractos. S ín tesis: concreción de lo ab stracto . P erceptism o............................................................................................ Si bien los pintores ab stracto s h ab rían escapado a la representación de objetos concretos, heredaron de la v ie ja p intura un sistem a de estructuració n destinado precisam ente a ese fin , de m anera que su em pleo recreaba au to m áticam en te la ilusión de volum en, destacando fo rm as sobre un fondo. El problem a era, entonces, e lim in a r el fondo que el m ismo pintor hab ía creado. M ondrián intentó sin éxito una solución eq uilibrando el fondo con v a lo r de fo rm as y colores. E| nuevo sistem a de estructuración de L o z z a perm ite a la p in tu ra concreta su p rim ir el fondo representado, de modo que las form as quedan en el espacio, sobre un fondo real, el muro. A n te s , los cuad ros eran objetos dentro del cu al se representaban objetos, o anécdotas. El objeto representado estaba colocado sobre un fondo representado, y el objeto re a l, la te la , sobre un fondo re a l, el m uro. Borrado el fondo representado se pretende e lim in a r el fondo re a l. Esta es la co nfusión. El pintor debe o brar en un plano, pero eso no quiere d e cir que debe su p rim ir todos l,os dem ás. C o n cretar un objeto plano no es su p rim ir la realidad vo lu m é trica, sino ub icarlo en esa realidad. Hemos dicho que la p intura era la visión de una visió n , la percepción de u n a percepción. A h o ra es sim plem ente una percepción, una percepción de un objeto re a l, de dos dim ensiones sobre un fodo re a l, el m uro. Pretender q u itar el fondo real sería vo lver a representarlo, puesto que eso lleva nuevam ente a una estructuración destinada a resolver el supuesto problem a. Precisam en te, como ese procedim iento no puede solu cionarlo, puesto que no existe, vuelve a cre arlo , reconstruye lo que ya se ha superado. La p in tu ra cam in a h acia atrá s. A s í, la obra cread a es un suceso sobre el m uro; de lo contrario co n stitu iría una anécdota sobre un fondo. El muro debe ser nada m ás que el m uro. P a ra log rar que p e rm anezca ajeno a la estru c­ tu ra , que se atenga a su re alid ad de fondo, L o z z a obtiene colores que se oponen a l color del m uro para no romper su neu tralid ad . Si el proceso pictórico lo lleva a m o d ifica r la intensidad de un color tomado como bose, de ta l modo que pueda ser obsorbido por el m uro y d e seq u ilib rar la arm o n ía, le devuelve esa pérdida m ediante un aum ento de inten­ sid ad, especificado exa ctam en te en el proceso de la composición. (A. Haber, p á rra fo s del libro "R aú l Lozza y el perceptismo") A. Haber y R. Lo"za, foto C h a v re (1 9 48 ) la crítica desfavorable Entre las num erosas c rític a s que se han hecho sobre exposiciones de pintura p e rceptista, o sobre pu blicaciones que se refieren a e lla , reproducim os aho ra aq u e llas que han sido des­ favo rab les. T o d as coinciden en a firm a r que el perceptism o no es un arte o que no tiene fund am ento s. V é a se : �Raúl Lozza pintor Abraham Haber R A U L L O Z Z A nació en A lb e rti, provincia de Buenos A ire s. Desde ch ico respiró p intura. Su padre era pintor, y tam bién sus herm anos. La prim era exposición de los tres herm anos se realizó en su pueblo n a ta l, cuando R A U L , el m ayor, ten ía d iez y siete años. Luego de una gira por las ciu dad es ve cin as se lan zaro n a co n qu istar Buenos A ire s, con el propósito ele v is.ta r posteriorm ente Europa y sus m useos, con el apoyo de in stitu cion es y pueblo que los vió n acer. El estudio, la b ohem ia, la s lu ch as so ciales, las p ersecuciones y hasta el ham bre jalo n an etap as de sus prim eros años en la ca p ita l. Luego R A U L se dedica de lleno al dibujo político du rante algunos añ o s, h asta que n uevam en te se sien te atraíd o por la inquietud e sté tica . P articip a entonces en la fun d ación de v a ria s revistas y periódicos de arte . Sus trab ajo s de esa época son de lín eas sin té ticas con m arcad a ap ro xim ación ai su rrealism o. A p en as tomó contacto con la pintura de van g u ard ia se plegó a los pocos que p racticab an en el país el arte ab stracto , siendo in tegrante de! grupo fund ador de la aso ciació n " A r t e concreto in v e n ció n " . Luego continuó sus propias investig aciones sobre la form a y el color, en co n ­ tran do la solución objetiva que co nstituye la base de la pintura p ercep tista. L O Z Z A tra b a ja lab oriosam ente sus p inturas. Su p roducción, netam ente in v e n tiv a , se desarro lla p reviam en te como boceto, donde se plasm an las form as y colores que han de co n stituir la futu ra p intura. El traslad o de los planos al muro correspondiente es luego una cuestión de p rocedim iento. U ltim am en te ha estado dedicado a esta fa ce ta de la p in tu ra , tratand o de darle a sus colores la u niform idad y o p acid ad n ece sarias a la ob jetivid ad del P E R C E P T IS M O . Com o sus p inturas están h ech as para la pared, u na determ inad a pared, para h acerlas conocer al público ha debido en m arcar "tro zo s de p are d " con su correspon­ diente p in tu ra. Ese es el motivo a ccid e n ta l porque sus p inturas parecen lle v a r m arco rectan ­ g u lar. La que lleva m arco no es su p in tu ra, sino " e l trozo de p a re d ". C u an d o term ina una p intura se coloca fren te a ella como un mero espectador. L a obra ya ha pasado como creació n por vario s ta m ice s. La té cn ica del P E R C E P T IS M O está b asad a sobre p rincipios que la co n d icio n an ; pero las co n dicio nes p ara obtener calid ad no constituyen la ca lid a d . L O Z Z A m ira sus obras y las som ete a su ju icio de espectad or ave zad o . En la b ase de todos los cálcu lo s , el ojo co n tin ú a siendo, por a h o ra , el medio m ás e fic a z de v e rific a r la realid ad del p lano. M u ch as veces ha destruido sus obras an tes de d a rla s a co n o cer; otras, m uy p ocas, después de hab erlas expuesto. T ie n e una posición filosó fica dete rm in ad a. Sus aportes a la pintura están fun d am en tad os en los datos de las c ie n c ia s y de la in vestig ación d ia lé ctica . Siem pre ha rech azad o las ex p li­ cacio n es que se han pretendido d a r, de su p in tu ra, ap o yad as en co n sid eracio n es ideolistas o m etafísicas La tare a de R A U L L O Z Z A en la p lástica ha sido la de co n stru ir una reolidod n ueva y ve rd ad e ra, b asada en leyes o b jetivas. Pero no es esto so lam en te. Esa n ueva rea­ lidad ha sido in sertad a en nuestra realidad de todos los d ía s, crean d o el O R G A N IS M O P A R E D - P IN T U R A . H a encontrado la relación d ia lé ctica entre el arte y el am b ien te. A u n q u e en estas p ág in as él ha escrito ab un d am entem ente sobre la té cn ica y el sig n ificad o del P E R C E P T IS M O , le hacem os cu atro p reguntas con el propósito de h acerle exponer sus ideas en form a rápida y glo b al: YO. — R. Lo zza, p in tu ra 111 (año 1948) ¿Q ué piensa de sus trab ajo s an terio res al P E R C E P T IS M O ? L O Z Z A . — Considero m¡ obra p asada como una etapa en mi traye cto ria como pintor. Pero, au nq ue esta etapa no fué cu m p lid a to talm en te , tam poco fué indisp ensab le com o expe­ rien cia. Consid ero ig u alm en te su p e rad as, desde el punto de vista de mi vo lu ntad o b jetivisto , m is p inturas a b stra cta s, y h asta he destruido alg u n as obras p ercep tistas que no lograron a lc a n z a r el grado de p erfección deseado, como las Nos. 1 1 7 , 1 5 9 , 1 6 8 , 1 7 8 y 1 9 7 del año 1 9 4 9 , ya conocidas por el público. YO. — ¿ C u á l es su p rin cip al aporte a la p intura? L O Z Z A . — M i p rin cip al aporte a la pintura es la conquista del planism o to tal, ab solu to , m ed iante la unidad fu n cio n al de F O R M A y C O L O R . Esta realid ad o b jetiva ha sido lograda a través de la co n sideració n del C A M P O E S T R U C T U R A L , eso que V d . mismo ha dado en lla m a r C U A N T O P L A S T IC O . YO. — ¿ C u á l cre e usted que es el destino de la p intura? L O Z Z A . — No es posible d ilu cid a r con precisión el porvenir de la p intura en sus form as pro piam ente dicho. Pero en su ca rá c te r general sostengo que deberá orien tarse y desarro­ llarse dentro de la n ueva doctrina de la realid ad p lástica sostenida por el P E R C E P T IS M O . En este asp ecto , au nq ue mi obra sea el fruto de mi exp erien cia estética y se ad ap te revolucio­ n ariam e n te al medio y al m om ento a ctu a l por ser U N A P IN T U R Á D E H O Y y N O D E M A Ñ A N A , n uestras in vestig acio n es han abierto en la p ráctica cread ora un am p lio c a ­ mino para las relacio n e s entre lo plástico y lo so cial para los tiem pos venid eros. N uestra d o ctrin a, com o lo sostuve en otra ocasió n , está im pregnada de R E S E R V A S T E O R IC A S P A R A EL F U T U R O . Y O . — ¿Q ué co n sideracio n es lo llevaron a ado p tar la pintura ab stracta y luego a cre a r el P E R C E P T IS M O ? L O Z Z A . — ¿Q ué indujo a U C E L L O a in vestig ar fas nuevas posibilidades e sp aciale s y a D E L A C R O IX a a firm a r el ro m an ticism o ? Ello no obedece a hecho ca s u a l ni accid e n te algu n o. La co m p enetració n de la s a sp iracio n es realistas y c ie n tífica s del hombre en los mom entos a ctu a le s y, esp ecialm en te , mi convicción do ctrinaria so cial, me han estim ulado en el esfu erzo por revolu cion ar tam bién los viejos métodos intuitivos de creació n a rtístic a , para a lc a n z a r , ú n icam en te a tra v é s de un método revolu cion ario, el dom inio de lo real en la s form as p lásticas. Fotos S'igal �Lo the, Partido de Rugby. La esen cia de la invención p lástica ha sido puesta al descubierto, y ya no hay a lte rn a ­ tiva posible para la im itación en cu b ierta por ningún tem a. El artista que pretenda " S E G U IR " las ú ltim as so luciones de la p lástica está desam p arad o fren te al público. No podrá o cu lta r su " S E G U ID IS M O " . Sólo colocándose an te la p lástica como C O N ­ T IN U A D O R y no como " S E G U ID O R " tendrá abierto los cam in os de la creació n . El P E R C E P T IS M O a firm a la ob jetivid ad de la pintura rech azán d o la como refugio del hom bre angustiad o y desorientado, e im pulsa las form as como testim onio de su co n ­ fia n z a en el poder cread or y tran sfo rm ad o r, operando en la co rriente viva de las form as p lá stica s n utridas por el ente so cia l. Este im p u lsar las form as h a cia una f in a ­ lidad objetiva perm itió al P E R C E P T IS M O situ arse en la van g u ard ia del arte concreto, tom ando y tran sform an do como C O N T IN U A D O R las re a liza cio n e s m ás genu in as del siglo X X . El " S E G U ID IS M O " por lo co n trario , im p lica un estan cam ien to y un retroceso. La s ilu stracio nes que aco m p añ an este texto p ertenecen a los pintores m ás " S E G U ID O S " , directa o in d irectam en te, en nuestro medio. Un " S E G U ID IS T A " sólo puede fu n d a m en ta r su obra apoyado en el p ensam iento ajen o. Pero todo tra b a jo cread or estuvo siem pre en raizad o en el p ensam iento de su ép oca, que se m an ifie sta lozano y vigoroso como concreción de form a p lástica. En la obra del " S E G U ID IS T A " aso m a, en cam b io, el m ecanism o de la form a, que no es m ás que un espejo de la vag u edad de su doctrina. El " S E G U ID O R " circu n scrip to a v a ria r eí tem a de las obras orig in ales, es in ca p a z de p la n tea r problem as plásticos e sen cia les, no solam ente dentro de un estilo, sino tam bién en ca d a una de sus ob ras; por lo tanto es in ca p a z de h a lla r nuevas soluciones. T a lle re s "Optim us". D iag ram a El " S E G U ID IS M O " proliferó en todas las épocas y en todos los países, y si hoy re c a l­ cam os su existen cia se debe a que ha crecido co n siderab lem en te su g rav itació n como plaga que entorpece el verdadero esfuerzo cread or, que desorienta al espectad or y co arta el desarrollo vivo de la cu ltu ra . � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo: Teórico y Polémico 7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 7 Homenaje al esfuerzo por la paz Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/10f8a404d5b34600a25a06ca3491f6bf.jpg fe0a3c329206f98f3214ad74ebed6696 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7c913e384512359341243459e387957b.pdf a4ccd21796b38417c2b99da355447152 PDF Text Text �Publicación trimestral Cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia N 9 1, Buenos A ire s, mayo de 1958. D irecto r: J U L IO L U N A S Redacción y A d m in istració n : Cuba 3109 - Buenos A ires - A rgentina CORRESPONSALES: Alemania: K. O. Gotz. - Bélgica: J. Lacomblez. - Canadá: R. Giguére. Egipto: G. Henein. - Francia: E. Jaguer. - Italia: E. Baj. - México: M. Goeritz. - Suecia: I. Gustafson. REPRODUCCIONES: EN COLOR TEXTOS 1 . Ju lio L lin ó s: La Bolsa y la Vida Solución H 5. Jean -P ierre D uprey: 8. Francisco M a d a ria g a : Arte Natal Voces 1 1 . Antonio Po rch ia: Poemas 14. Rodolfo Alonso : 18. Ju lie n Torm a 23. M ario T re jo : 26. Francisco Urondo: 29. Edouard Ja g u e r: Euforismos Poemas Polo Clandestino El Reloj 31 . Edgar B a yle y: 3 2 . Ju lio L lin ó s: Poemas Poemas 35. Lu is E. M a ssa : 36. Ghérasim L ú e a : Bajíos Lisos Mi sinrazón de ser Las traducciones de los textos de Jean-Pierre Duprey, Julien Torma, Edouard Jaguer y Ghérasim Lúea, son de Julio Llinás. Portada 3 9 15 21 27 33 -. - K a zu ya Sakai M arth a Peluffo V íc to r Chab Rómulo M acció Osvaldo Borda Jo sefin a M iguens Clorindo Testa EN BLANCO Y NEGRO 6 7 12 13 17 20 24 25 29 30 31 35 36 - - Testa S akai Chab M acció - Chab Borda Testa - Sakai - Chab M acció Peluffo- M iguens M iguens Borda M iguens Borda - Testa M acció - Sakai. Peluffo Peluffo Diagramación: Rómulo Macció �La Bolsa y la Vida Nunca como hoy, ha sido tan precario el concepto humano de la realidad. Las experiencias deslumbrantes de la física actual nos demuestran clara­ mente la arbitrariedad de nuestra concepción del universo y la caducidad de buena parte de las premisas consideradas, hasta ayer, como conquistas en el terreno del conocimiento. En efecto, todo indica la existencia de una realidad u lterior, profunda­ mente oculta, cuya vigencia logrará tal vez un día, el fin extremo de todo auténtico creador: cam b iar la vida. El recurso del mito universal (generalmente referido a esquemas éticosociales) parece ser el medio más eficaz de dar la espalda a la comple­ jidad creciente del problema. El artista es, en tanto que hombre, un generador de mitos en estado puro, pero no admite el traslado de los mismos a ningún tipo de sistema, ideal o ente arbitrario. Los planteos económicos, políticos o sociales, acompañados por todo tipo de programas de acción, acaparan casi por entero la atención y el esfuer­ zo de la humanidad, que deposita en ellos toda la ingenua esperanza de una supuesta "salvación". La pintura, como la poesía, rechaza la unificación del plano del conoci­ miento con las condiciones materiales de la existencia y se lanza a las aventuras prohibidas, arrasando con todo, desentrañando los signos de una nueva vida, en un terreno en el que toda materialización es mcgia. En un momento en el que la vorágine político-social, a través de sus infi­ nitas mascaradas, cretiniza ejemplarmente los espíritus aterrados, el arte se halla frente a un problema sumamente más dramático que la incom­ prensión del público, el problema de su propia conducta, de su responsa­ bilidad frente a los progresos de la ciencia, de su validez definitiva o de su definitivo fracaso. En 1958, después de las experiencias cubistas, dadaístas, surrealistas, des­ pués de Kandinsky y de Mondrian, como de Hartung o Mathieu, no habrá pintura en el sentido extremo de la palabra, mientras no haya una incur­ sión en lo imprevisible, un apasionado deseo de revelación inaudita. Y esa revelación sólo será posible por medio de imágenes capaces de infla­ marse al menor contacto con la vida e iluminar con su resplandor apa­ sionado los tenebrosos fantasmas dé la conciencia humana. �Frente a la degradación que implica la obra de una gran parte de los llamados "pintores del momento", ese deseo de revelación poética, esa profunda desesperación en un espacio incesantemente amenazante en cuyos puntos se encontrarán las coordenadas del deseo absoluto, consti­ tuyen un vivido testimonio de la voluntad de transgredir los límites de una supuesta "condición humana". La reputación indiscriminada de que goza la pintura "no figurativa" o "abstracta" bajo todas sus formas, se basa en el desconocimiento del hecho innegable de que una gran parte del abstractivismo actual, sólo es un signo de capitulación ante la realidad, del mismo modo — aunque bajo otra for­ ma— que el realismo socialista. Frente a tal mutilación y por encima de las manifestaciones puramente decorativas que ni plantean ni resuelven problema alguno, un nuevo uni­ verso pictórico y poético extiende su zarpa sobre la conciencia de los crea­ dores más auténticos del momento. La existencia en los lugares más distantes de la tierra de pintores como Alechinsky, Arnal, Boj, Gótz, Herold, Jorn, Langlois, Matta, Georges, Viseux, Zañartu, etc., posibilita la concreción del centro neurálgico de una actitud com ún, cuyos alcances son imprevisibles (1). Cualquiera que sea la forma bajo la cual aparezcan los signos de esa acti­ tud, el elemento motriz es el mismo: una entrega total, una participación desenfrenada en los tormentos de otra realidad, cuya existencia indiscu­ tible quedará para siempre testimoniada sobre ese puñado de telas — cada vez mayor— que constituye el documento más lacerante y más vivido de nuestra época. Julio Llinás (1) No todos los pintores cuyas obras son reproducidos en este primer número de 'COA se identifican por entero con la actitud que exaltamos, pero en todos ellos parece haberse encendido la llama de propulsión hacia ese e stad o que, en términos estrictamente actuales, consideramos el más válido. ���Jean - Picrre Duprey SOLUCION H o del segundo viaje imaginario del Señor H Trazada con tiza, sobre un cubo de aire solidificado al contacto de los ojos, la siguiente inscripción: “AQUI YACE, junto a un hueso transformado en badajo, el cuerpo —del señor H— indefinidamente enrollado alrededor de sí mismo como un torbellino que sólo verá su fin cuando se sepa transformado en la masa poderosa, aunque in­ divisible, de una esfera llena en el interior y vacía en los contornos: y esto sólo es una suposición”. . . . Y, detrás del vidrio de las apariencias-suposiciones, el hilo (representante del espíritu del Señor H) estaba tendido de arriba hacia abajo, con un peso en el extremo, a través del espacio comprendido entre el vacío y su apariencia hue­ ca. Y el murciélago, cubierto con la piel del gato, trataba de posarse. . . Visto de espaldas, se asemejaba bastante a siete metros de brazos de hombrespulpos, cosidos en conjunto, pues a causa de su sombra, parecía relativamente largo. En alguna parte había una estrella que no era otra cosa que la ausencia de estrellas, y fué allí, allí precisamente, donde las cosas ocurrieron. . . . . . El Señor H, bajo la piel sin luz del Personaje-de-la-noche, seguía la pen­ diente uniformemente empinada de un zambullidero inclinado a un costado. Y debajo, ondulaba mi cráneo, lo suficientemente chato como para semejar un mar extrañamente peinado. El Otro Mar estaba en alguna parte, pero ignorábamos dónde; razón por la cual llegamos a la conclusión de que no existía. . . En ese momento, el Señor H, cuervo-sobre-un-árbol-posado, pronunció aproximadamen­ te este discurso: “Señores del viaje: No hay 36 noches; a pesar de ello, yo conozco un centenar y es precisamente en la centésima, llamada entonces materia-noche, en la que desaparecí: era la indicada. . . . . . EL CRANEO-DE-NOCHE era un vaso abierto sobre un fondo sombrío pe­ ro herméticamente cerrado en cuanto a los ojos. Diversos órganos (como un ce­ rebro recompuesto al revés) formaban un pasillo; nos aventuramos en ese pai­ saje del cual los gatos no vuelven, mientras que el corazón-de-las-sienes latía como los aplausos de la muerte —es todo lo que SUPE. . . Hubo un momento de consternación general, es decir: el negro era más bien ne­ gro, como se ha comprobado corrientemente y, bajo mis vestidos nocturnos, pen­ sé por un instante que yo era la noche. . . Buscaba en el espesor de mi cráneo terrestre los ojos de los buhos que habrían servido de láminas frías para relámpagos. Descubrí un hueso con el que hice mi bastón. . . Luego, avancé sin ruido en mi interior durante un tiempo que debía corresponder a varios días numerados al azar y cuyo número no era fijo. Pasé allí una eternidad calculada con un reloj que marchaba mal; luego llegué a mí. Pero mi aspecto me era desconocido. . . Entonces, abrí las manos para comprobar que estaban vacías. . . Y allí adelante, me dije: Que ese cráneo, visto de cerca, era sin duda el de J. P. Duprey. . . Que de él vería salir en la sombra, tres cadáveres, que vendrían a besarme. . . �Que los diamantes no apagarán mi sed de aire y de agua. . . Que mi vida partía en mí para dejarme aquí, frente a mí mismo, sin poder re­ cobrarme. . . Que mis venas habían trazado alrededor de mí el cinturón, definitivamente abro­ chado, de una Mujer que pasa por cada vida con un ruido de vestido arran­ cado . . . Que el Rubí-piedra-de-sangre, no se había fundido en mí. . . Y oí: . . . “No hay más cielo, más sol, más noche, decía una voz, ya no hay más luz y las ventanas se asemejan a bocas cosidas, negras pero sin dientes; no hay más amigos y quienes te aman pensarán que los abandonas; no habrá más cuerpo para tu alma —tu alma es una suposición— no hay más cielo que beber, ni más suelo bajo tus pies y el techo de tu casa se abrirá como una mano vacía o una bolsa sin cerradura que pierde en el aire sus riquezas sin existencia”. Luego la voz se convirtió en murmullo y mi boca se partió en cuatro labios blancos para pronunciar las palabras: “En la luz absoluta, he reconocido la oscuridad absoluta y el silencio más pro­ fundo era el del corazón que llora con el ruido de una ducha caliente cayendo sobre el mar. He buscado un vaso donde encerrar ese corazón, y el vaso fué una llama hueca. . . “El agua-del-viento se pondrá blanca como el pestañeo de los ojos visitados por un sueño de nieve. . . “La Flor Púrpura amueblará su propio fuego. “Las lágrimas deshelarán el rostro de cristal. . . “ . . .Entonces, frente a eso, yo cerraré mi boca con un pañuelo de bolsillo”. . . .Y es en un mismo orden que las cosas ocurrieron, luego de haber sido ahogado el mar y enterrada la tierra y, después de haberse quemado el fuego, el aire desapareció en el humo del nuevo fuego reengendrado de todo aquello. . . .Entonces el día entró en tierra como en una estación; las estaciones-del-Día y las estaciones-de-la-Noche se confundieron en los fragmentos sonoros de un tren en marcha y la marcha de los trenes imitó en sus ruedas el acento incohe­ rente de una frase repetida cien veces por las sacudidas del viento y puesta a la luz en las lencerías del fuego, frase de la que sólo retuvimos una palabra (re­ conocida como la más sólida): ETERNIDAD. Testa óleo 1953 ��Francisco Madariaga Arte natal I Valientero para el sol, ¿Eh? Ahora rime y recueste el agua sobre el agua, doble el pecho y anídelo, resuelle con su injerto de rayos en la trompa, vea clarito sus ánimas que corren con serpientes quemándole los pelos. Recoja del alba todo lo cuajado-violeta en su memoria y acuéstese, como si oliera al tigre que ha de cederle su agua, su floresta de invierno, su cazadora extraña. Por fin, sentirá que el Fin tiene la boca blanca. II Ni bien la nieve aparece me rompe la memoria. ¡El acuerdo! ¿De quién? ¿Con qué? ¿Y cuántos? ¿No son ramas? ¿Ratas de polvo? ¿Comidas matutinas de celo? Y abajo el cuerpo crece y lame los islotes. ¿Dónde caen los trenes? Y más abajo un pie descalzo hunde su nostalgia en el orden. Acordeón de ranas, del nivel del dolor, aquí suena el oro en el agua: creando el amarillo de los niños, la exuberencia de los dedos, la saliva del sexo. ¡No es nada! Compañeros, pegad un grito: ¡suerte para la sal, putrefactos del vino, masticadores para el pan! Ahora se oye a la tierra que se abre, que se cuaja, que se lame, sube un ascensor de piratas-manantiales: sin el olor de las ciudades, sin el calor de las preñadas, con unos ojos terminales. Pronto, EH, Vrracones de las tripas, compadres de los desdenes, SALVACION ADME. ���Antonio Porchia Voces Hacías un mundo. ¿Es haciendo un mundo como no se hace nada? Cuando me digo: "nada", nada y yo somos una sola vez. Y me he dicho millones de veces "nada". He sido millones de yo. Las cosas están, pero no son nunca las cosas que estaban. ¿Dónde están las cosas que estaban? ¿Dónde estaban las cosas que están? No quiero nada de lo que tiene dueño, porque no es bueno lo que tiene dueño. Quisieras ir donde no estás. ¿Y dónde no estás? Si te salvas de todo, te pierdes en nada. Si no te salvas de nada, te pierdes en todo. Porque de todos modos debes perderte. Y si de todos modos debes perderte, piérdete en todo. El momento es un momento cuando vive. Cuando muere es cien años. Quieren que me haga diferente y sin ellos hacerse diferentes y sin nada hacerse diferente. ¿Y de qué me haría diferente? Lo que no es posible en este mundo, ¿por qué está en este mundo? Si no vieran solamente lo visible de lo que ven, verían que lo que yo hago de las cosas es lo que hacen las cosas de mí. El hombre, como está hecho, ¿puede ser el gran hombre? No. Y el gran hombre, si existe, no debiera llamarse hombre. Nadie y yo. Y no me siento estar solo. Nadie es alguien y es alguien que no me deja estar solo. Sí, he hecho algunas cosas que cuando puedo no decírmelas no me las digo, para no ofenderme. Porque no quisiera ofender a nadie. El hombre se mueve, se mueve para creer que vive. Porque el hombre ne­ cesita creer que vive. La estrella y el insecto, solos. Para la estrella, el insecto y para el insecto, la estrella. Y nadie quiere ser el insecto. ¡Qué extraordinario! He vencido a mi grande dolor, pero con otro más grande dolor. Y lo he vencido siempre. Porque no me ha faltado nunca otro más grande dolor. Cuanto está no es todo, porque yo podría no estar. Y quién sabe cuánto podría no estar. Tal vez todo. El hacer hace. Lo hecho es obra del hacer. El hacer no hace nada. Se burla. 1958 ���Rodolfo Alonso Simún Canta, aliento irreparable. Tu mano pule las curvas ávidas del mundo, gasta el aire, nada en su propio abismo sobre los desiertos más recientes y espera dominar aún desde el pasado con una tierna oscilación. Amore la mano rápida y feliz abrió un aire demente la mano lenta canta en la boca del mundo clima suntuoso y fértil donde las bellas nadadoras beben al borde del silencio En el aire algo anda en el aire poca luz pocos años veo tus manos allí El corazón dividido en tu mano hay distancias claras fuerzas venenos gira el asombro sobre las islas del verano algo vuela temblando el aire mueve la dulce maravilla el sol de pájaros viejo amor viejo aliento mnos oh ávida voz gracia cansada noches valientes cadenas de tu rostro �Macció ��Julien Torma, una de las figuras más inquietantes del siglo, emerge poco a po­ co del olvido que amenazó con borrar su recuerdo. Las referencias más importantes a su corta e inestable existencia, se deben a su amigo entrañable, Jean Montmort, a quien conoció de niño en ¡a escuela de Batignolles. Nació en Cambrai, el 6 de abril de 1902. No tenía aún seis años cuando murió su padre. Su madre, vuelta a casar, falleció poco tiempo después, quedando Ju­ lien al cuidado de su padrastro y de la segunda mujer de éste. Durante su primera juventud, leía mucho — testimonia Montmort— pero espasmódica y desordenadamente, devorando algunas páginas e “inventando el resto”, según sus propias palabras. A los catorce años comienza a escribir. Sus primeros poemas (publicados re­ cientemente bajo el título de Premiers Ecrits), llevan el sello de sus lecturas de entonces. En 1919 Torma conoce a Max Jacob y es bajo su influencia y su impulso que escribe y publica La lámpara oscura, poemas místicos. En 1922 se instala en París, donde se relaciona con René Crevel, a quien de­ dica sus Euforismos, y con Robert Desnos, que lo sigue con interés. En 1925 aparece una selección de sus ejercicios poéticos bajo el título de Le Grand Troche, gracias al apoyo de su fiel amigo Montmort. Le Bétrou parece ser una de sus primeras obras, aunque esto sólo es una hi­ pótesis. Esta obra extraordinaria (que permaneció inédita hasta el año 1956, en que fué publicada por el Colegio de Patafísica), es un drama del lenguaje y del poder, que recuerda indefectiblemente al “Fausto” de Goethe. El personaje del “Bétrou”, feroz y todopoderoso, expande en su derredor “la parálisis que es el drama y, al mismo tiempo, la negación del drama”. En noviembre de 1932, por razones de salud, Torma debe partir para el Tirol, instalándose en un pequeño pueblo de 80 habitantes al pie del Wildspitze. En marzo de 1933, Montmort recibe una carta del propietario del hotel, anuncian­ do que su cliente Julien Torma, no había vuelto de una excursión solitaria que emprendiera el 17 de febrero. Ninguna de las encuestas realizadas posteriormente, logró esclarecer las circuns­ tancias de esa misteriosa desaparición. �Julien Torma Euforismos • El pensam iento comporta una parte de charlatanism o. Pensar no es natural: es preciso hacer una verdadera te a tra liza ció n de sí mismo y de las cosas, sin contar el a rtific io inevitable del razona* m iento. . . Sin esas ficciones, el pensam iento es sólo ingenuidad (a rro ­ llar puertas abiertas) y en el fondo, to n te ría : la inteligencia im plica el engaño, del mismo modo que la palabra im plica la m entira. Es preferible a d m itir fran cam en te esa regla de juego y hacer a sab ien ­ das lo que todos hacen sin sospechar. Poner deliberadam ente lo que el pensam iento necesita de ch a rlata n ería para ser ta l, antes que ser uno mismo su víctim a. A sí es posible do sificar a gusto. Cagliostro era un pensador; la debilidad de N ietzsche consistió probablemente (?) en ig­ norar el Cagliostro que había en él. • Extraño apren d izaje del lenguaje. Los primeros gritos sólo son efectos m ecánicos producidos por el fu n cio ­ nam iento del cuerpo. Ni siquiera los primeros balbuceos son palabras. El niño descubre la realidad autónom a por medio de la m entira. Entonces la palabra es u tiliza d a para é l: se transform a en significado . Juego o a za r, poco im porta: el niño dice " t a t a " . De inm ediato (y aunque no haya sentido ningún dolor) se pone en m archa m ágicam ente toda la secuela de mimos y azucarados consuelos. Es concebible que después de ese descubrim iento, el niño recomience la experiencia para aseg u rar­ se bien de la m aravillosa e fica cia de la P alabra. Y si le gusta tanto m entir (esa alegría en los ojos) es porque saborea la felicid ad del po­ der y de la inteligencia ca b a lístico s: el verbo es creador. Es por esa tortuosa vía que se expresa lo "verd ad ero ". • C reer en el espíritu, i Cómo si fuera necesario! Siempre se cree dem asiado en é l: sobre todo los "m a te ria lis ta s " (que h a ­ cen la cie n cia , vale decir, que exaltan ciegam ente el poder del espíritu) . Lo que hace fa lta es creer en el cuerpo, enérgica, ten a z, perdidamente, con esa fe que mueve las montañas. • N uestras ideas sobre la muerte son cándidas. Unos creen que no se m ue­ re. Esto es — evidentem ente— demasiado ingenuo. Otros creen que mo­ rir no es nada, en vista de que antes se vive y de que después no se piensa más en ello. Esto está — no menos evidentem ente— demasiado bien razonado. Si juzgam os con fria ld a d , parecería que los últim os tienen razón, puesto que expresan m ejor los hechos. Pero es una ilusión: en este caso, los hechos no enseñan nada, si es que alguna vez enseñan algo. La muerte es irónica. • El hombre es una cebolla, la más noble de la n a tu ra le za , pero una ce ­ bolla pelable — como las otras. ¿Una piel? No sabe V d . qué bien lo ha dicho. Pero si la quita V d ., encontrará otra y o tra . . . hasta el vacío central (no muy grande, por otra parte) . Llorem os, lloremos. Cocodrilos, mis hermanos. �El objeto es aquello que me es objetado. Sí señor, soy un esquizoide y q u izás un esquizofrénico. Por otra parte, si bien no tengo precisam ente el complejo de Edipo, tengo ciertam ente un complejo de superioridad (sobre todo, fren te a vuestros sem ejantes) . Una pizca de dem encia, con tendencia disgregativa y agorafobia, f ija ­ ción a n a l, etc. ¿ Y con eso qué? ¿Es eso todo? En lo que respecta a V d. que — evidentem ente— no es nada de todo eso, médico de sanos cuidados, V d . es — no menos evidentem ente— un cretino. Saber, es siem pre fin g ir más o menos que se sabe. En ese sentido, puede ser interesante observar a los sabios, esa especie van a. Después de haber sido la m áquina infernal de la rebelión y de la duda, la cien cia se convertirá (yo lo es) en un im placable instrum ento policial. Esto se ve en el tono de todos esos cien tfco la s: serán peores que los inquisidores y el oscurantism o religioso sería un edén al lado del oscu­ rantism o cien tífico . El viejo ciencism o ingenuo y optim ista, poco peligroso a causa de su es­ tupidez, no se parecía en nada a este nuevo dogm atismo que se cree llamado' a legislar sobre todas las cosas, sociedad, costum bres, a rte , pen­ sam iento (cuando uno se im agina poseer la v e r d a d . . . ) , que censura con el Index de sus desprecios y que pronto u tiliz a rá el brazo secular, después de haberlo provisto de medios eficaces. Lo que hace que la cien cia convierta en im béciles a ciertos espíritus a menudo finos y libres, es que, a pesar de todo, en parte es verdadera. La im portancia no tiene im portancia. Encerrar la poesía en el poema es im pedirle penetrar en la vida. No es­ cribam os más. El poeta de m añana ignorará hasta el nombre de le poesía. Todas las grandes te n tativas — o lo que es lo mismo, todas las te n ta ti­ vas poéticas— , han sido dirigidas contra el lenguaje y el pensamiento. Se vuelven locos, pero siguen siendo idiotas. M ata r para robar es banal. M a ta r por m a tar, es dar prueba de una se­ ria propensión al aburrim iento. M a ta r por distracción , por ru tin a, por deseo de respetabilidad, es una cuestión de moda. M a ta r para reír, es el privilegio del genio. Pero no m a ta r: he ahí donde com ienza el dram a. El inferior acepta ser inferio r porque se cree superior o lo es e fe c tiv a ­ mente con relación a otros. Cuando se lo trata de igual a igual, se com ­ place, porque piensa que el superior Se rebaja o que es cándido y por consiguiente, inferior. La m ayoría am a la inferioridad en sí, por efecto de ese gusto profundo de la esclavitu d , que es uno de los sentim ientos fuertes de la h u m an i­ dad y que la educación se empeña en desarro llar desm esuradam ente. Ser igual es' lo más d ifíc il. No hay que ser completo. �Macció - óleo - 1957 ���Mario Trejo Los recuerdos se hacen de mujeres perdidas O F E L IA Ofelia avanza serenamente sobre los escombros del día. Sin embargo, en al­ guna parte de su instinto resplandece la cólera del horizonte. Es que tal vez en sus ojos perduran las comarcas rebeldes, los minutos que para ella fueron últimos. Persistencia de los primeros encuentros, de los primeros alaridos de las cosas: ¿a quién reclamar por lo que hemos perdido? ¿Quién ha de responder si es que responde, entre los pliegues de la eternidad? El río no se detiene; existir, para él, es un designio más alto. Ella ha dado un paso sobre las aguas locas. Ofelia es presa de su voluntad. A R IA D N A Y EL M IN O T A U R O He viajado hasta los límites de tu enigma. Espiral sagrada para mí, busco en ella las bestias del amor absoluto. Relámpago perfecto, vislumbro tu profana­ ción, asisto a tus ojeras, al suave espanto que se abre ante ti. ¿Denunciaré tu furia o tu sonrisa? Adivina, minotoreador. H E L E N A DE T R O Y A Mira el cielo, apaga el sol con su mirada y luego sonríe al mar. Su interés es olímpico y descansa en las leyes delirantes del universo. Incómoda real, serían necesarias otras dimensiones hasta dar contigo. Esta noche dormiré sin ti y luego acataré los ritos de lo inexplicable. L A D O BLE L U C R E C IA Ni heroica ni adorable, apenas bella. Vives de distraída que eres. Morirás de sed, de rabia y olvido, de edad, de tiempo bajo y sin escrúpulos. Primero violada, luego asesina. Contigo el amor es una falsa complicidad. Doble traición, doble violencia. Quédate con el cambio. B E A T R IC E C E N C I Honrarás a tu padre y a tu madre. El otro perfil de las leyes es el tuyo. Adiós jovencita, inocencia responsable . L A D Y G O D IV A Hasta los ciegos lloraron por su belleza. i L A R U B IA M I R E Y A De afuera llega la verdadera noche. Ella brilla entre las mantas del verano y el resplandor de su risa se detiene en la mirada del solitario. De afuera llega la verdadera historia. Ella se pega a él como a la vida. Persiste, se adhiere a sus recuerdos, va dejando de ser, desaparece. Ella es su nombre. M ISS B L A N D IS H Los coches negros partieron velozmente. Agua dijo ella. Nieve sucia. Esta es tu empresa, tu incendio de vidrios. Tú sola, al fin, como mis cabelleras, mis castigadas, mis desaparecidas. ZELD A Amor convocado al alba, dinero dichoso, poder que no puede dormir, dolor hablado incansablemente, muerte. Las agujas de la lucidez mordidas por la oportunidad y un concepto del orden. E L L A , U N R EQ U IEM Fuiste tú y, por momentos, nosotros mismos. Por hoy eres ella, pero, para siempre, sólo yo. �Miguens - dibujo �Miguens - óleo - 1956 Borda - óleo - 1958 �Francisco Urondo Hija Ella se salva y crece sobre mis fisuras, sobre la piel que se ha secado, sobre el tambor que suena lejos. Ella también será el primer amor para alguien. Leña y fuego Tus labios palpitan en la roja y fluctuante llama. Tus labios y esa dura leña que gira fraternalmente en el espacio con los astros inclementes de la niñez. To­ do es manso y soberbio: el terso amanecer, el suave seno. Alguien se salva masticando su culpa y tirando las ilusiones a los perros. Tus labios se mueven; bailan al ritmo de las caprichosas idas y venidas del fuego del mundo. Amo el viento y el ardor del verano. Trópico caliente. En el diluvio Los saltos que imitan y entretienen dolorosamente al mundo, no cobijan la gra­ cia, no esconden la esperanza. Venías a escuchar, pero has confundido los brincos de la maravilla, el cuero del desastre. Sin mirar casi, te has topado con los errores y la bondad: has visto algo. Oye. Oye, ahora: con ese galope la música ordena sus ruidos. ���Polo clandestino Míguens - óleo - 1956 Suprema belleza del rostro y de las manos Esplendor del escote y de los brazos A orillas de la llanura jurásica Cabalgan los amantes provistos de electrodos Las grandes pieles continentales resoplan en las incubadoras Apoyadas sobre algo más líquido y más fluido que la lluvia o la nube Sin embargo es solamente un precario observatorio Ese rostro a filo de cascada por donde se desliza el reflejo de una piragua de fsangre Mientras desde el fondo de las praderas acuden los coyotes Otros cuerpos de ejército se ponen en marcha Brillando en el arrebato de sus símbolos químicos H Y los cañones de la poesía tradicional bombardean con su metralla social La erosión profunda y azulada donde yacen posiblemente para siempre Las imágenes de rosas de azules soles ponientes esmeraldas nieves eternas Y otros artículos envejecidos Así marchamos hacia la extinción de toda especie de carcajada de pluma Y en cuanto a las risas no hay una sola seducida por una zambullida en el Mar [Muerto Pero a orillas del cañón jurásico Siguen cabalgando Solos Los amantes provistos de electrodos Con el yelmo bajo Eduard Jaguer �Borda - óleo - �Macció - óleo - 1957 Edgar Bayley El reloj Cuando el reloj era nuevo marcaba las horas atento sólo a sí mismo, o a su interior movien­ te. El tiempo (la forma del tiempo) sólo era para él su propio andar, su propio ruido, una marcha. Pero ha ido completando la forma del tiempo. La forma de ciertos jardines a orillas del mar. A fuerza de ser interrogado, de ser mirado, de ser contado como algo que estaba allí, no mera­ mente para contestar o dar la hora, sino para intervenir en el curso de cada cual; a fuerza de conversar con todos, de mirarlos, de conocerlos —y ha ido conociendo, no porque haya dejado de ser un reloj, una cosa, sino precisamente por ser eso mismo, porque es vidrio, porque es metal, y, además, porque está en el mundo, como todos nosotros, en una relación— ; a fuerza de todo ello ha ido agregando, levantando las horas, tiñéndolas con la esperanza y el temblor de cada uno. . . Por eso el reloj, sin salir de sí mismo, tiene esa fuerza participante, tiene esa palabra que exige la nuestra, y tiene ese mar que golpea las ribe­ ras del lecho, y fusiona y divorcia el pasado del porvenir. El mar nocturno que toma y aumenta el acento de nuestra marcha. Y el reloj, en su mundo de siempre, el que todos le reconocen, se hace cada día a nuestro lado —igual que nos­ otros mismos, al mismo tiempo— un modo de vivir, una palabra. Sakai - óleo - 1957 �Julio Llinás La prisión Mi tierra es un espejo ebrio un profeta giboso enemigo del instinto una mujer cebada en los riñones de los mares Mi vida es un camello demasiado dulce que juega con los niños cortándoles las manos En el mayor secreto Mis pecados seréis perdonados por la cebra inocente de la naturaleza mis pecados mis días seréis lamidos como estrellas por las ciudades famélicas os he amasado con mi sangre con mi sudor con mi saliva lleváis el nombre de los dioses más tristes de la tierra El látigo Aduladores de dios: el rayo ha muerto en las aldeas del astro En cada labio la palabra es un gusano firme La noche es una alarma que ensordece Aduladores del polvo de dios: he aquí un invierno para pocos ¿Quién morderá su sal? Su alma-serpiente se ennegrece con la nieve levanta el fuego de la idolatría y duerme Criaturas no cometáis perjurio contra el sol no respiréis del tigre más que la mirada después ladrad ladrad sobre las olas Lo que compone el alba es un esperma suave y una razón del mundo tan fuerte como mi alma. �( ��Peluffo - óleo - 1958 Luis E. Massa Bajíos lisos Los pequeños hombres blandos del bosque llegan cuando el sol se decide La verdadera historia comienza cuando se asoman entre las cañas con la virginidad expuesta Pequeños buitres recién nacidos. �Ghérasim Lúea Mi sinrazón de ser la desesperación tiene tres pares de piernas la desesperación tiene cuatro pares de piernas cuatro pares de piernas aéreas volcánicas absorbentes- simétricas hay cinco pares de piernas cinco pares simétricos o seis pares de piernas aéreas volcánicas siete pares de piernas volcánicas la desesperación tiene siete y ocho pares de piernas volcánicas ocho pares de piernas ocho pares de medias ocho tenedores aéreos absorbidos por las piernas tiene nueve tenedores simétricos en sus nueve pares de piernas diez pares de piernas absorbidos por sus piernas es decir once pares de piernas absorbentes volcánicas la desesperación tiene doce pares de piernas doce pares de piernas tiene trece pares de piernas la desesperación tiene catorce pares de piernas aéreas volcánicas quince quince pares de piernas la desesperación tiene diez y seis pares de piernas diez y seis pares de piernas la desesperación tiene diez y siete pares de piernas absorbidos por las piernas diez y ocho pares de piernas y diez y ocho pares de medias hay diez y ocho pares de medias en los tenedores de sus piernas es decir diez y nueve pares de piernas la desesperación tiene veinte pares de piernas la desesperación tiene treinta pares de piernas la desesperación no tiene pares de piernas pero absolutamente ningún par de piernas absolutamente ninguna absolutamente ninguna pierna pero absolutamente ninguna pierna absolutamente tres piernas �"B O A O R G A N IZ A ” EXPOSICION "PHASES” G A L E R IA VAN Florida 659 RIEL Buenos Aires EN JUN IO DE 1958 Obras de: A le ch in sky, A ndré-Poujet, A rn a l, B a j, B ertin i, Borda, Bryen, Buchheister, Chab, C h ild s, Dangelo, Freddie, G iguére, H erold, Gotz, Kalin o w sky, Lacom blez, Lam , Langlois, Lebel, M íguens, Peluffo , Reutersw ard, S a k a i, Scanavino, Sch u ltze, Serpan, T a b u ch i, T e sta , V iseu x, Z a ñ a rtu . BOA 2 Con motivo de la exposición PHASES, BOA editará su segundo número — dedicado a dicha m uestra— en el mes de Ju n io próxim o, adelantándose en dos meses a la fecha prevista. Texto s de: And ré-Po ujet, Roland Giguére, Georges H enein, Edouard Jag u er, Jacques Lacom blez, Jean -Jacq u es Lebel, Ghérasim Lúea, C a rl-F ré d é rik Reutersward, Boris Rybak. Reproducciones de: A le ch in sky, André-Poujet, B a j, Buchheister, Childs, Dangelo, Freddie, Giguére, G o tz, Lacom blez, Lam , Langlois, Lebel, Reutersward, Scanavino, Sch u ltze, Serpan, V ise u x, Z a ñ a rtu , etc. �30 pesos CESA 'I n j i e r e s G r á f i c o s S .K .1 -., R i r a d a v i a 1159. B s . A s. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Boa : cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia Subject The topic of the resource Vanguardia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958 - 1960 Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Impreso Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 3 de la revista Boa, publicados entre 1958 y 1960. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Boa : cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource No. 1 Creator An entity primarily responsible for making the resource Llinás, Julio Duprey, Jean Pierre Madariaga, Francisco Porchia, Antonio Alonso, Rodolfo Torma, Julien Trejo, Mario Urondo, Francisco Jaguer, Edouard Bayley, Edgar Massa, Luis E. Luca, Ghérasim http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/240657df747ca7cc4b61ea7d8b1135ed.jpg 036549b2c66abb26209a09a8bfea8776 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/67e94d41d7b34871aecf46a2bbb00f6f.pdf dd5dc2831a887f15cc82a6920a9ac41c PDF Text Text �Cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia N 9 2 , Buenos A ire s, junio de 1958. D ire cto r: J U L IO L U N A S Redacción y A d m in istració n : Cuba 3 109 - Buenos A ire s - A rgentina CORRESPONSALES: Alemania: K. O. Gotz. - Bélgica: J. Lacomblez. - Canadá: R. Giguére. Egipto: G. Henein. - Francia: E. Jaguer. - Italia: E. Baj. - México: M. Goeritz. - Suecia: I. Gustafson. REPRODUCCIONES: EN COLOR TEXTOS 1 . Ju lio Llin ó s: El Cero es Rey 2. Edouard Ja g u e r: 8. "P h a se s". Liminar EN BLANCO Y NEGRO 10. Edoardo San g u ineti: 13. Boris R yb a k : Erotopaegnia Es siempre la misma cosa 1 5 . Georges H en ein: Budapest 16. Jacques Laco m b lez: Poema 21 . Sergio Dangelo: La experiencia espacial en Italia 24. Roland G ig uére: Pequeño desastre de familia Un mundo blando 27. Ghérasim L ú e a : El telón 30. Jacques H érold: Nuevos fragmentos de un maltrado de pintura 3 3 . C ari F. R eu tersvaerd : Poemas 3 4 . Jean -Jacq u es L e b e l : Poema 36. Portad a: Em ilio Scanavino 1 1 - Enrico Baj 25 - W ifred o Lam Lasse Soderberg: Vagabundo enfurecido Las traducciones de los textos de Edouard Jaguer, Edoardo Sanguineti, Boris Rybak, Georges Henein, Jacques Lacomblez, Sergio Dangelo, Roland Giguére, Ghérasim Lúea, Jacques Hérold, Cari E. Reutersvaerd, JeanJacques Lebel y Lasse Soderberg, son de Julio Llinás. 3 4 7 9 13 14 16 29 31 32 33 35 36 - Bernard Childs C a ri Buchheister Sergio Dangelo Claude V ise u x Karl-O tto Gotz Ju a n Langlois Francois A rn al laro slav Serpan W ilh e lm Freddie Jacq u es Lacom blez G ianni Bertini Jean -Jacq u es Lebel Jacques Hérold André-Poujet Roland Giguére C a ri F. Reutersvaerd Bernard Schultze Horst-Egon Kalino w ski Enrique Z a ñ a rtu �El Cero es Rey No nos asombremos de despertar un día con las manos cortadas. La Arbitrariedad, más temible que las emanaciones radioactivas, amenaza con destruir definitivamente el ya precario esqueleto mental del hombre. Elemento natural y catalizador por excelencia, se ha erigido en sistema de juicio, respondiendo dócilmente a las debilidades del Ser, proyectando un rayo defensivo bajo las diversas formas de la agresión gratuita y cimentando una super-estructura confusionista, cuyas desastrosas consecuencias confi­ guran e! aspecto tenebroso de la conciencia actual. Al amparo de la fórmula del "libre-pensamiento" y sirviéndose de ella en una gama infinita de interpretacicnes, los mayores devaneos están permi­ tidos. El hombre juzga para tranquilizarse y su juicio es arbitrario. Y como fundamentalmente, arb itrariedad es la negación de ju icio , las consecuen­ cias no se hacen esperar. La confusión se entroniza. El cero es rey. Y el verdadero Ser, debilitado y disminuido, confinado en el corazón de esa madeja de lodo, vé cómo sus poderes de comprensión y de conocimiento se adormecen progresivamente en su seno. El juicio, mata. La "incomprensión" del público frente a la poesia y al arte actuales, es fundamentalmente un problema de juicio . Los divulgadores, ensayistas, exégetas o críticos, aún aquellos mejor intencionados, arbitran ilusoria­ mente esos fragmentos secos que serán inmediatamente esgrimidos como elementos de inagotable confusión. Nada es explicable para la voracidad del Ser. Sólo las super-estructuras se conforman. Pero el hombre, el de adentro, permanece intacto en su ham­ bre, iluminando con la conmovedora pobreza de su corazón, un camino que lo conduce indefectiblemente hacia sí mismo, hacia su grande y primer interrogante. La inoperancia de la poesía frente a la más lúcida conciencia contempo­ ránea, es probablemente, en una gran medida, la consecuencia de su escasa operancia en si misma, de su propia arbitrariedad y de una cierta categoría de su desenfreno. Bajo la invocación de la "sacra tarea", se pretende dar el fulgurante espaldarazo del conocimiento poético a la mera imitación retórica de un esquema reputado válido. El desenfreno, cuya eficiencia propulsora es innegable, se ofrece bajo el pelaje rutilante de un poderoso objeto mitico. El poema es entonces la gota desintegrada en la atmósfera, la gota que no horada la piedra: un simple malentendido estético. �La bahía de la "realidad" — ya sea ésta tenida por inmediata, abstracta o psíquica— ofrece amplio refugio a los agrimensores de su alcance que delimitan sus tierras con un seguro y delirante trazo, separándolas de las turbulentas aguas de lo "irreal". Esa sujeción ancestral del espíritu a una limitación atávica pero transgredible, parece trastabillar más intensamente en la actualidad, junto con todo el edificio consciente, constantemente mantenido en jaque por las traiciones sucesivas del espejismo en que se nutre. Si el hombre actual no tiene fe en la obra de creación, si nada espera de ella, salvo — en el mejor de los casos— una emoción estética, no es pre­ cisamente porque "no esté preparado" culturalmente para recibirla, sino porque se ha convertido en un ser social, arbitrario, juzgante, un asesino cotidiano de su lucidez y porque la auténtica obra de creación es esencial­ mente anti social, ya que no ofrece solución alguna, sino que señala y de­ vela los peones de una farsa cuyo origen, bíblico o no, bien puede ser in­ terpretado como una maldición. C a m b ia r la vida es una fórmula, probablemente la más válida que haya anotado concretamente la poesía en su trayecto hasta el presente, pero es también el peligroso juguete de la arbitrariedad humana, en su defensa inagotable de ese triste mendrugo que es su propia miseria. A pesar de ciertas interpretaciones posibles pero erróneas de esa fórmula, su esencia no consiste tan sólo en obturar parcial o totalmente los nume­ rosos rumbos de la nave social en cualquiera de sus aspectos ni en la pla­ nificación científica de un nuevo sistema de organización. Tan sólo devolviendo el Ser al Ser, reintegrándolo a sus poderes, a su in­ genuidad natural — único vehículo de sinceridad constante— , desmontan­ do la máquina arbitraria de defensa y aniquilamiento, desvaneciendo las patrañas históricas y culturales, será posible desterrar la hiena hambrienta de la egresión y abrir los ojos a la Vida, que aguarda un paso más allá, detrás de la muralla, como una madre temporaria, enloquecida y sola. El ejercicio sano, profundo y sincero de la poesía, si bien no siempre tiene por consecuencia la obra definitivamente reveladora, posibilita los pasos sucesivos de transgresión y de conocimiento, de aproximación a una exis­ tencia verdadera y total. De ahí, c les deambulecs retóricos a los que nos tiene tristemente acostum­ brados la mayor parte de la poética actual, hay un largo paso. La poesía, cuando es confundida en el término global de lite ratu ra, carece de vigen­ cia. Ejemplos como los de Rimfccud, Lautrécmont y Artaud — para citar tres fulgurantes nombres de su historia— marcan la línea infranqueable entre ambos términos. Es hora de que la actividad del poeta tenga una vigencia absoluto, y de que esa vigencia sea incesantemente comunicada y transmitida. Cuando la poesía sea "hecha por todos", cambiará la vida. JULIO LLINÁS �Bernard Chiids: El comienzo - 1957. Cari Buchheister: Composición en formas y colores altisonantes -1951. �Sergio Dongelo: La niebla en la ciudad - 1956. �Liminar Del mismo modo que hubo en un tiempo poetas malditos, existe toda­ vía, en 1958, una "realidad maldita", y cada día que pasa nos aporta — especialmente en los dominios de la física y de la psicología— nuevas perspectivas que demuestran claramente la constante precariedad de nues­ tra visión del mundo, y hasta qué punto ese mundo que nos rodea es objeto de perpetuas y contradictorias metamorfosis. Sería pues difícil y sin duda bastante vano, prohibir al pintor, al poeta, al escultor, el asomarse a ese irrevelado maldito, incomprensible todavía a pesar de los descubrimientos realizados, cuando en todos los tiempos el arte fue el refugio de todas las audacias y el rechazo opuesto a todas las prohibiciones. En los círculos "bien informados" de la crítica de arte, se niega ya cada vez menos la importancia y la validez de las investigaciones relacionadas con la historia del surrealismo y del arte no-figurativo desde hace tres o cuatro décadas, y se comienza a admitir, por lo menos tácitamente, que la pintura corrien­ temente llamada no-figurativa, es un desafío a la realidad, tan sólo si se aparta arbitrariamente de ella todo lo que nuestros sentidos inválidos se muestran incapaces de percibir. Sin embargo, pintura y escultura corren peligros más serios en 1958 que el de la incomprensión (ahora decreciente) del gran público: peligros surgidos de la generosidad y de la amplitud de las exploraciones empren­ didas — descubriendo súbitamente extensiones tan vastas que, en el fondo, resulta natural que el explorador a veces pierda pie. Es preciso pues constatar que la pintura y la escultura, se hallan ac­ tualmente frente a una nueva crisis del objeto, nacida de la confusión que sucedió de pronto a la última insurrección contra la transcripción pura­ mente objetiva de la realidad. Es evidente que ese movimiento, de elásti­ cos contornos, que se designa abusivamente bajo los nombres de "tachismo" o de "informal", de ningún modo puede aspirar al título de haber constituido una superación del surrealismo o del arte abstracto de los tiem­ pos heroicos. A pesar de su turbulencia, no podría rivalizar con ellos desde el punto de vista de la importancia histórica. En efecto, los pintores que participaron en él, trataban más o menos instintivamente de reaccionar contra ciertas formas bastardas de esas dos corrientes mayores de la aventura plástica contemporánea; de romper ca­ tegóricamente tanto con la simulación pictórica exageradamente minu­ ciosa de ciertos estados poética-oníricos (grata a Dalí y a sus epígonos) del lado del surrealismo — como del otro lado, con las monótonas coque­ terías funcíonalístas de un arte abstracto a justo título calificado de "frío" y generalmente exento de toda preocupación metafísica (al revés de las preocupaciones constantes de un Mondrian o de un Kandinsky). Animados por un ardor espectacular, por una especie de furia sagrada (Pollock) que parecía tener que arrasar con todo a su paso, los pintores informales pro­ vocaron una renovación considerable de las fórm ulas pictóricas, introdu­ jeron en la pintura técnicas todavía poco exploradas, aunque, procedentes �en una gran medida de descubrimientos anteriores, debidos a menudo al surrealismo, especialmente en lo que respecta al empleo del automatismo (Riopelle, Dova). En cierto modo, ese no fué ese "arte otro", del cual tanto se ha ha­ blado, a veces, con cierta felicidad. O más bien, si: lo fu é, pero ese "a rte otro " en realidad, existía ya desde Dada. Y , sin que se comprenda inme­ diatamente por medio de qué proceso, supo — en el umbral de la esclero­ sis, del desprestigio, y de los peligros evocados más arriba— reaccionar sa­ namente, fabricó sus "anticuerpos". De ahí, esa gran tempestad informal, cuyos síntomas aparecían ya netamente hace quince años en la obra de Hartung o Gorky, y en los pintores del movimiento abstracto-surrealista danés tales como Jorn o Mortensen; de ahí esa crisis de crecim iento de ca­ rácter monstruoso, esa hipertrofia caótica que hizo creer que una muta­ ción irreversible se había producido en la historia del arte contemporáneo. Pero hoy asistimos, no sin cierto fastidio — comparable al experimen­ tado poco antes frente a esa abstracción fría siempre idéntica a sí misma— a un libertinaje reiterado de manchas coloreadas cada vez más aleatorias y al asalto de rasgos también siempre idénticos, que no son más que puras descargas mecánicas, cuyo valor de choque termina por embotarse en la medida en que el gesto, perdiendo toda calidad de testimonio emocional directo, se convierte cada vez más en simple reflejo. Completamente desprovistos de las conexiones psíquicas que drama­ tizaban la obra de Wols o de De Kooning, esos gráficos y esas manchas no son desde entonces más que simples tics formales, exteriorización beata de un nuevo confort intelectual. Es pues innegable que surgió un nuevo problema: ¿qué respuestas aportar a esa nueva crisis del objeto, que es en realidad, una crisis del hom­ bre, frente al vacío dejado por la quiebra de esos valores tan queridos? A ese desmoronamiento correspondió primero el huracán informal, de! mismo modo que al desmoronamiento de valores todavía más destartalados había respondido el tifón Dada en 1916-17. Así pues, los creadores se encuentran en lo sucesivo, como en 1922-24, en busca de una nueva "van­ guardia", dotada de una estructura conceptual sólida a la manera del Movimiento "De Stijl" y del Movimiento surrealista de antaño: y los es­ fuerzos de los más conscientes tienden a desprenderse desde entonces de las nuevas fórmulas de abandono, para franquear una nueva etapa en la gran conquista de lo maravilloso. Más o menos al margen del surrealismo y de la corriente informal, aunque confundiéndose tanto con el uno como con la otra, los primeros signos de ese nuevo clima pictórico se remontan ya a algunos años atrás. Es preciso recordar al respecto, la acción considerable de "Reflex" y deí movimiento "Cobra", de 1948 a 1951, y, tiempo más tarde, la actividad vigorosamente polémica del Movimiento Nuclear de Milán. Actualmente, la señal de una nueva insurrección parece haber sido dada, esta vez sin ambigüedad y en todas partes al unísono. Las inves­ tigaciones coherentes se multiplican y gracias a ellas, que "Phases" trata ante todo de reflejar fielmente, podemos asistir al despliegue de fantásti­ cas imágenes, representaciones asombrosas pero no gratuitas de una nueva situación de la conciencia; y por esa vía, más allá de un informal actual­ mente desprovisto de la substancia vita! de sus comienzos, podremos en �fin reencontrar lo im previsto, y el arte retornará a lo que debe ser en primer término: no solamente imágenes, choque y explosiones de imágenes, sino, sobre todo, el instrumento inigualable gracias al cual el ser humano puede asegurar el desciframiento de un imperio mental sin límites ni constreñi­ mientos y la comunicación peligrosa, el intercambio fecundo entre ese imperio menta! y los suyos, los dramas y los abismos del mundo cotidiano, del universo social. Karl-Otto Gotz: Tela de Febrero 1956. (Colección de Vries, Holanda). �"P h ases” En 1951, aparecían los últimos números de las dos revistas europeas consa­ gradas a la exaltación de las nuevas formas de la expresión libre, nacidas del en­ cuentro del surrealismo y de la abstracción lírica: “Cobra”, fundada en 1948 (Director: Christian Dotremont; redactor francés: Edouard Jaguer), y “Rixes”, fundada en 1949 (Co-redactores: M. Clarac-Sérou, I. Serpan, E. Jaguer). La desaparición, con un breve intervalo, de ambas publicaciones, tuvo como conse­ cuencia el debilitamiento de los lazos existentes entre pintores y poetas de diferen­ tes países. Se hacía, pues, necesario, un reagrupamiento, en la tradición común al Surrealismo, a “Cobra” y a “Rixes”, según la cual, la edición de un nuevo número de una revista se acompañaba a menudo con la organización de una exposición colectiva. Es así que Edouard Jaguer se ve progresivamente impulsado, a partir de 1952, a encarar, solo, la ejecución de un programa de exposiciones y de edición, susceptible de reanudar los contactos perdidos entre los diferentes grupos o movimientos diseminados por todos los países de Europa Occidental, hasta Egipto o la Argentina. De esa preocupación, nació “Phases”. ■ En febrero de 1953, esta publicación apareció por primera vez a la aten­ ción del público, con motivo de la exposición común del pintor Alechinsky y del escultor Tajiri, en la Galería Martinet de Amsterdam. Bajo la égida de “Phases”, se editó un boletín titulado “El árbol y el arma”, conteniendo un texto de Do­ tremont y dibujos de Alechinsky, Sin embargo, el primer número de “Phases” bajo la forma que se le conoce actualmente, fué publicado en Enero de 1954, agrupando entre otras, las colabo­ raciones de Georges Henein, Camile Bryen, Pierre Soulages, Louis Scutenaire, Capogrossi, K. O. Gotz y Willi Baumeister. Figuraban en éi estudios y documentos inéditos sobre Marcel Duchamp, sobre el poeta dadaista belga Clément Pansaérs, el futurista ruso Khlebnikhov, los pintores Hartung, Pollock, Mortensen, etc. y nombres familiares a los lectores de “Rixes” y de “Cobra” : Dotremont, Corneille, Havrenne, Lam, Matta, Alechinsky. Asimismo, se organizó una exposición en la Galería Paul Fachetti de París, con el concurso de los pintorees Matta, Jorn, Bryen, Lam, Hérold, K. O. Gotz, Buchheister, Gillet, Claude Georges, Greis, Schultze, Hayter, Ailechinsky y otros. En marzo de 1955 apareció el segundo número. Con una portada de Max Ernst. llevaba artículos de Alechinsky, sobre la caligrafía japonesa; de Roland Giguére, sobre la vanguardia en el Canadá; de Sergio Dangelo, sobre los movi­ mientos nuclear y espacialista de Italia; de Ingemar Gustafson, sobre el imagi­ nismo sueco y ensayos o poemas de Henri Pastoureau, Hérold, Bryen, Charpier, J. P. Duprey y Ghérasim Lúea. Numerosas ilustraciones agrupaban a antiguos su­ rrealistas como Tanguy, Marcel Jean, Lam y Freddie, junto a jóvenes pintores como Arnal, Viseux, Nieva y Fahlstróm, poco conocidos todavía por el gran público. Ese segundo cuaderno se inició con un largo estudio de Jaguer sobre las dife­ rentes corrientes abusivamente denominadas “arte otro”. En esa ocasión, fué organizada en la Galería Creuze, una importante expo­ sición que reunió 182 obras y 80 participantes, en torno a un homenaje a Max Ernst, con una veintena de obras representativas de las diversas épocas de ese pintor. Participaron en dicha confrontación, la mayor parte de los pintores citados precedentemente, a quienes se agregaron los italianos Baj, Dova, Scanavino, Fon­ tana; los suecos Hultén, Ósterlin; los canadienses Bellefleur y Giguére; el espa­ ñol Tapies y los americanos Childs y Jenkins. Algunas semanas después, el 23 de junio de 1955, el arquitecto y escultor Mathias Goeritz, en contacto con Jaguer, organizó en Méjico la “Segunda Con­ frontación Internacional de Arte Experimental”; dicha iniciativa se combinó en ese momento con la de los promotores del Movimiento Nuclear, Baj y Dangelo, quienes realizaron por su parte en la Galería Schettini de Milán y siempre con la participación de “Phases”, la importante exposición “II Gesto” (del 18 de junio a fines de julio de 1955). En ella estuvieron representados los participantes habituales, a quienes se agregaron Hanta'í, Sónderborg, Saura, Colombo, etc. (En �esa ocasión fué editado un cuaderno titulado “II Gesto” y un segundo cuaderno, con una portada de E. L. T. Mesens, apareció a fines de 1957). Titulada “Exposición 44”, la exposición “II Gesto” se realizó en Génova bajo los auspicios de Emilio Scanavino, en mayo de 1956, con la participación de Crippa, Donad, etc. En noviembre de ese mismo año apareció el tercer cuaderno de “Phases” (con portada de Raoul Haussmann, uno de los sobrevivientes de la aventura dada). Nuevos nombres: André-Poujet, Hundertwasser, Reuterward, Vandercam. Con tal motivo, se organizó una muestra en la Galería Kléber de París. El 10 de mayo de 1957 fué inaugurada la más importante manifestación or­ ganizada bajo el signo de “Phases” hasta entonces: la exposición “Phasen”, que agrupó en doce salas del Stedelijk Museum de Amsterdam, 130 obras de 33 pin­ tores y escultores de diferentes países, entre quienes figuraban los promotores del movimiento experimental holandés de 1948, los pintores Appei, Corneille, Rooskens y Wolvecamp. La composición del catálogo, realizada por el Sr. William Sandberg, director del Museo y co-organizador de “Phasen”, constituye el cuarto número de “Phases”. Aparte de la presente exposición —que BOA se complace en presentar al público argentino— otras manifestaciones están previstas para el año 1958: en el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima, en junio-julio; en la Galería Saint-Laurent de Bruselas, en junio-julio; en la Galería Chuo-Koron de Tokio, en octubre; y, en fin, en noviembre, en Paris, en cuya ocasión será editado el quinto cuaderno de “Phases”. �EDOARDO SANGUINETI Erot opaegni a i apresa este mercurio, esta gélida encía, esta miel, esta esfera de vidrio árido; mide atentamente la cabeza de nuestro niño y no tuerzas ahora su pie imperceptible: en tu pezón convertirás un prolongado continente de lámparas, el hálito obsesivo de los jardines críticos, las perezosas ballenas del vientre y las ortigas y el vino y la náusea y la herrumbre; porque cada calle querrá salir a su paso, una hernia umbilical incidir en su perfil de humo, algún hipopótamo darle sus dientes de caspa y de fósforo negro: evita el viento los lugares abarrotados, los juglares, los insectos; y a los seis meses él podrá duplicar su peso, mirar el ganso ajustarse la bata, asistir a la caída de los frutos; arráncalo pues de su vida de algas y de glóbulos, de los pequeños nudos, de los indecisos lóbulos: su gemido conquistará tus líquidas heridas y sus ojos de oblicua manteca corregirán estos siglos sin nombre! dormía en ti como un fibroma seco, como una flaca tenia, como un sueño; ahora pisa los guijarros, sacude su propia sombra; grita, deglute, orina, habiendo esperado desde siempre el gusto de la manzanilla, la temperatura de la liebre, el rumor del granizo, la forma del tejado, el color de la paja; sin remedio el tiempo se ha vuelto hacia sus días, la tierra ofrece imágenes confusas; ¿logrará reconocer la rana, el campesino, el cañón? no esperaba verdaderamente estas tijeras, ni esta fruta, cuando temblaba en esa bolsa tuya de membranas opacas. �Enrico Boj: Bailarina - 1955. (Colección Palazolli - Milán). ��Francois Arnaí: Hasta que la muerte nos lleve - 1956. BORIS RYBAK Es Siempre la Misma Cosa El niño naftalina El escolar mercerizado La bruma disipada En los mediodías traspasados por los soles y las lejías monótonas Aprendiendo a contar sus días A pelar papas A hacer sin ton ni son todos los ejercicios de la rueda del pavo con los ojos escalfados de las recreaciones del mundo Y el alba vigilante borra los grafitos Y mi corazón tiene orejas de asno �larosiav Serpan: Gohgoi - 1956. (Colección Samuel M. Kootz Nueva York). Wilhelm Freddie: La luz de un domingo - 1957. �GEORGES HENEIN Budapest Un desconocido enciende la mecha de la risa y la dinamita le responde La vida ya no está trenzada como un nudo de arrugas Una emoción matutina desanuda su larga cabellera Los hombres posan sus manos al azar Unas veces sobre un seno otras sobre una selva en llamas Avanzan en la desnudez de un mundo que se cumple Allí donde todo se hace visible desde lejos Allí donde se frota uno los ojos Como las mujeres de los países fríos Frotan sus vidrios en un día de invierno Alguien dice: “Hay fiesta en la aldea” Otro oculta un viejo fusil Como quien descuelga su acordeón Para hacer bailar a las muchachas — Lansquenetes de la razón violenta Es sorprendente descubrir la palabra En el momento en que la conciencia es apuntada Es sorprendente ser impúdico y sin malicia Verídico y sin amo Dispuesto a recoger una rosa a riesgo de la vida A pintar con una espiga de trigo A vertir vino en el alma solitaria de los cañones. Los hombres rompen su tarjeta del pan Y se miran crecer mientras sonríen Visibles desde lejos Discernibles en sueños Despreocupados de existir �JACQUES LACOM BLEZ Poema tuvo su primer acceso de tos, algunos metros detrás de mí, una débil tos cuajada de impurezas cuando estuvo a mi lado, tuvo otro acceso, más débil todavía como el ladrido de un animal al pasarme, dos orejas largas y velludas le asomaban por el sombrero con semejante tos, eso debía sucederle Jacques Lacotrbiez: La muerte de Sigfrido. �EXPOSICION “ PHASES" Confrontación Internacional de Arte Experimental GALERIA VAN RIEL FLORIDA 659 BUENOS AIRES ARNAL, Francois BORDA, Osvaldo Nació en 1924 en La Valette (Var) en el mediodía de Fran­ cia. Vive en París de 1947 a 1957. A fines de ese año viaja por Tahiti, Guatemala, Méjico y los Estados Unidos. Sus telas se encuentran en numerosas colecciones privadas y en varios museos, especialmente en el de Santiago de Chile. Nació en Buenos Aires en 1929. Realizó diversas muestras individuales: en 1955, en la sociedad “Amigos del Arte” de Rosario; en 1956, en la Galería “Peuser” de Buenos Aires y en la Galería “O" de Rosario y en 1958 en la Galería “Galatea” de Buenos Aires. Es uno de los componentes del grupo “7 pintores abstractos” que expusiera del 1? al 19 de octubre de 1957 en la Galería ‘“Pizarro” de Buenos Aires. 53 x 41 cm g o u a ch e 1 — P á g in a de álb u m 2 — 3 — 1955 53 x 42 „ 1956 53 x 41 „ 10 — — M on ocop ia 11 — — Oleo so b re papel 1958 ,, 25 x 35 cm 40 x 50 ,, BUCHHEISTER, Cari BAJ, Enrico Nació en Milán, ciudad donde reside, en 1924. Junto con Joe Colombo y Sergio Dangelo, fundó el Movimiento Nu­ clear en 1951. La actividad de dicho movimiento se mani­ fiesta por medio de la edición de numerosos folletos y bole­ tines de información, aisladamente o en colaboración con otros movimientos de vanguardia. Baj ha organizado con Asger Jorn, durante el verano europeo de 1954, la exposi­ ción internacional de cerámica de Albisola, en la Riviera, y, en 1955, la primera exposición “II Gesto”, con Dangelo. 4 — L it o g r a f ía en co lo re s 11/39 5 — „ „ 6 — „ „ „ 54 x 78 cm 35/39 54 x 78 „ 31/39 54 x 78 „ BERTINI, Gianni Nació en Hannover en 1890, ciudad donde reside desde en­ tonces. A partir de 1923, pinta obras no figurativas. Hasta 1933, realiza diversas exposiciones particulares y colectivas: en 1926, en Nueva York, en el Brooklyn Museum, y en Filadelfia. En 1928, agrupa a los “pintores abstractos de Han­ nover”, junto con Schwitters y Vordemberg-Gildewart. En 1930, realiza la exposición “Círculo y Cuadrado” en París y una exposición de arte no figurativo en Nueva York. Impedi­ do de actuar durante el régimen nazi, vive aislado hasta esta­ llar la guerra. De 1945 a 1948 trabaja retirado y no expone. De 1949 a 1953, realiza varias exposiciones en Alemania. En 1950, expone en la Rose Fried Gallery de Nueva York, junto con Mondrian, Delaunay, Van Doesburg y Schwitters. En 1954 participa en la Exposición “Phases” en el estudio Paul Facchetti y hace una exposición particular en la Galería Creuze de París. En 1955, participa en la exposi­ ción “Pintura no figurativa en la Alemania de hoy” en el Círculo Volnay de París. En 1957, integra la exposición "Phasen" en el Stedelijk Museum de Amsterdam. 12 — Nació en Pisa en 1922, pero vive en París desde hace siete años. Antes de consagrarse a la pintura, se interesó en las matemáticas especializadas. Participó en París en un gran número de salones y de exposiciones de arte abstracto. Es considerado a menudo como uno de los promotores de la pintura “nuclear”, aunque, en realidad, no ha pertenecido a ese movimiento. Realizó exposiciones particulares en diver­ sos países de Europa: Francia, Holanda, Dinamarca, Bélgi­ ca, Italia y también, en les Estados Unidos. Sus obras figu­ ran en diversas colecciones privadas de Italia, Francia y Holanda. 7 — E d ip o Rey - L it o g r a f ía en co lo re s —- 51 x 66 cm (p ru e b a de a rtis ta ) 8 — E o le 9 —- L a - L it o g r a f ía en co lo re s c ie r v a d o ra d a - G o u a ch e (31/100) — 1957 51 x 66 56 x 76 ,, ,, - G o u a ch e — 50 x 70 cm 13 — C o m p o sició n con fo rm a o r­ g á n ic a sob re d ia g o n a l ro ja - ,, 1950 29 x 42 „ 14 — C o m p o sició n a zu l - „ 1949 47 x 63 „ negro blan co CHAB, Víctor Nació en Buenos Aires en 1930. Realizó diversas muestras individuales: en 1952, en la Galería "Plástica” de Buenos Aires, en 1953, Galería “Krayd” (Buenos Aires); en 1954, Galería Galatea (Buenos Aires); en 1956, Galería “Pizarro" (Buenos Aires); en 1956, Galería “O" (Rosario) y en la Ga­ lería Van Riel (Buenos Aires); en 1957, en la Galería “Rubbers” (Buenos Aires), en la Galería “Arte Bella” (Mon- �tevideo) y en 1958, en la Galería Galatea. En 1956 par­ ticipó en la Bienal Internacional de Venecia. Pertenece al grupo “7 pintores abstractos” que expusiera en la Galería Pizarro en 1957. Fué invitado a la Exposición Internacional de Bruselas y a la 1* Bienal de Méjico de Pintura y Gra­ bado de 1958. 15 — 16 — — — T in t a „ 40 x 60 cm 40 x 60 „ GIGUERE, Roiand Nació en Montreal, Canadá, en 1927. Reside alternativa­ mente en París y en Montreal. Fundador de las “Ediciones Erta”, Roiand Giguére es poeta, tipógrafo y dibujante. Ha colaborado en gran número de publicaciones de vanguardia de ambos continentes y realizó una exposición particular en la Galería Denise Delrue de Montreal en 1957. 24 — L a is la b a jo (12/12) Nació en Nueva York en 1910. En 1951 se traslada a Eu­ ropa, estableciéndose primero en Roma, donde conoce a Burri, a quien lo ligan desde entonces lazos amistosos. En 1952 viaja a París, ciudad donde reside actualmente. Ber­ nard Childs, pintor y grabador, ha participado en nume­ rosas exposiciones colectivas de arte abstraco y en “Phases”, de 1955 hasta hoy. Realizó exposiciones particulares en Pa­ rís (Galería Kléber), en Copenhague (Nordisk Kunsthandel), en Mannheim (Galería Ahlers), en Nueva York (Galería Rose Fried) etc. 17 — La a ra ñ a y la en c o lo re s - (p ru e b a de a r tis ta ) 18 — C o n t a c t - m o sca a g u a fu e rte - a g u a fu e rte en c o lo re s 1957 50 X 66 cm - (p ru e b a de a r tis ta ) 19 — A c a d a uno a la c e ra su v ie n to - lit o g ra fía - 1958 38 x 56 cm n oche - lit o g ra f ía - 1958 38 x 57 „ 26 — Sólo so b re la t ie r r a - lito g ra fía en co - 1955 50 x 70 lo re s (20/20) „ 25 — O b s tá c u lo (13/15) CHILDS, Bernard d ragón 1957 50 x 70 „ 1957 38 x 49 „ - p in tu ra en el la HEROLD, Jacques Nació en Piatra (Rumania) en 1910, participando en las ac­ tividades rumanas de vanguardia desde 1932. Viaja a París en 1934, donde se conecta con el grupo surrealista de André Bretón. Colabora en ese movimiento y participa en la mayor parte de las exposiciones internacionales organiza­ das por Bretón hasta 1951. Sus obras figuran en la mayo­ ría de las grandes colecciones francesas y belgas. Es autor de un “Maltratado d pintura”. 27 — L a c iu d a d 28 — C o m a rc a 29 — Sol - M onocopia 30 — Sol ■ - S e r ig r a f ía (5/65) - G o u a ch e — — 1954 » tt 40 x 56 cm 50 x 65 „ 33 x 48 „ 33 x 48 „ DANGELO, Sergio Nació en Milán en 1931. Es redactor de la revista “II Gesto” y fundador, con Baj y Colombo, del Movimiento Nuclear. Pintor y ceramista. Participó en numerosas expo­ siciones colectivas en Francia, Bélgica e Italia. 20 — 21 — In v a s ió n - óleo so b re papel E l e sp e c tro del diq ue - óleo y p a ste l 1956 50 x 66 cm 1957 50 x 70 „ 22 — S o b re la t ie r r a 1955 50 x 70 - óleo y lá p iz „ FREDDIE, Wilhelm Nació en Copenhague en 1909, ciudad donde reside desde entonces. A partir de 1930, consagra toda su energía a crear una actividad surrealista en Dinamarca y países vecinos. En 1934, participa en la gran exposición “Cubismo y Sur­ realismo” realizada en Copenhague, y en la exposición de arte sueco y danés de Oslo. En 1936, interviene en la expo­ sición internacional del surrealismo en Londres y en la muestra “Fantastic art, dada, surrealism”, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. De 1937 a 1945, Freddie realiza numerosos viajes por Suecia, Francia, Holanda y Países Bajos. El carácter subversivo de sus obras le origina problemas con la autoridades durante ese período. Ha rea­ lizado dos films experimentales de corto metraje y parti­ cipó, desde 1945, en diversas exposiciones surrealistas y ex­ perimentales importantes. Sus obras figuran en el Museo Nacional de Estocolmo y en los Museos de Arte Moderno de Madrid y Nueva York. 23 — A ren a C o m e ta - lit o g ra fía (10/25) 1953 26 x 32 cm KALIN OW SKY, Horst-Egon Nació en Dusseldorf en 1924. Vive en París desde 1952, participando en diferentes manifestaciones de grupo, tales como el Salón de Mayo y el de “Réalités Nouvelles”. Ex­ puso solo o en grupo en las siguientes galerías: Denise René, Arnaud, Daniel Cordier, de París; Berta Schaefer de Nueva York; de Unga en Estocolmo, “Der Kreis” en Viena; “Zimmergalerie Franck” en Francfort; “Galería Parnass” en Wuppertal; Galería “Saint-Laurent” en Bruselas, etc. 31 — 32 — — — 33 — — C o lla g e „ LACOM BLEZ, Jacques Nació en Bruselas en 1934. Realiza su primera exposición personal en la Galería Saint-Laurent en 1952, en la cual ha expuesto regularmente cada año desde entonces. En 1955 abandona sus estudios universitarios por la pintura. Parti­ cipa en diferentes exposiciones de la Joven Pintura Belga, en el Premio Lissone y en ia exposición “El aporte Valón al Surrealismo”, realizada en el Palacio de Bellas Artes de Lieja en 1955, junto con Magritte, Delvaux, etc. 34 — — — P in t u r a 35 — so b re papel 36 — — M onocopia tt tt tt 1957 1957 27 x 36 cm 27 x 36 „ 1958 27 x 36 „ �Nació en Buenos Aires en 1926. Trabajó durante cuatro años en el taller de Emilio Pettoruti, bajo cuya dirección estudió dibujo, pintura y composición. A fines de 1951 emprendió viaje a Europa, decidiendo establecerse en París, donde reside desde entonces. Sus obras han sido expuestas en los salones “Comparaisons”, “Réalités Nouvelles”, “1er. Salón International d’Arts Plastiques” y “Salón d’Automne”, donde fué elegido miembro-societario. Ha expuesto igualmente en muestras individuales y de conjunto, orga­ nizadas por la Galería “Saint Laurent” de Bruselas. Ha rea­ lizado estudios de grabado moderno en el “Atelier 17” bajo la dirección de Stanley William Hayter. Una exposición de sus obras se ha realizado recientemente en Buenos Aires, en la Galería Pizarro. 37 — E s tu d io - s e c u e n c ia 38 — E s tu d io 39 — 11 40 — 41 — - T in t a , flo - m a s t e r 1957 49 X 63 cm y p a ste l - G o u a ch e ■ “ tt ti 1958 50 X 65 „ tt tt tt ,, 48 X 63 48 X 65 „ „ tt „ 50 X 65 „ LAM, Wifredo Nació en Saguay la Grande (Cuba) en 1902. Colabora con los surrealistas a partir de 1937. Durante la última guerra vive en Cuba y en los Estados Unidos. Vuelve a Francia en 1952. Las obras de Lam figuran en diversos museos americanos, especialmente la célebre “Jungla” del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y en numerosas colec­ ciones privadas americanas y europeas. 42 — P aste l 63 43 — 44 — x « 7 62 x 48 Nació en Francia en 1936. Pintor y poeta, ha participado en las actividades del movimiento surrealista desde 1955 has­ ta el presente. Es director de la revista-affiche “Front Unique”, en la que colaboran Matta, Alain Jouffroy, etc. Ha participado en diversas exposiciones de grupo en Francia y en el extranjero. En 1957 realizó una exposición particular en París, en la Galería Iris Clert. 45 — — — 47 — — G o u a ch e ,, D ib u jo 1957 50 x 65 >t 50 x 65 ,, T é m p era T ém p era „ 1958 „ 60 x 80 cm 60 x 80 „ ANDRE-POUJET Nació en 1919 en París, ciudad donde vive. Participa en los primeros salones de “Réalités Nouvelles” y, desde 1956, en todas las exposiciones organizadas por “Phases”, en com­ binación o no con otros movimientos. Sus telas figuran en diversas colecciones particulares importantes de Francia e Italia. 52 — S o m b ra 53 — de so m b ra D a r iu s , q u ie re s 54 — G isé le r e ír a so m b ra d a - f lo - m a s t e r - f lo - m a s t e r - f lo - m a s t e r 1956 54 x 75 cm ,, 54 x 75 „ ,, 52 x 75 „ REUTERSVAERD, Carl-Frédérik Nació en Estocolmo en 1934. Vive alternativamente en Pa­ rís y en Estocolmo. Poeta, pintor, dibujante humorístico y autor de films experimentales de corto metraje. En 1957, realiza exposiciones particulares en el Instituto de Arte Con­ temporáneo de Londres, en la Galería “La Roue” de Pa­ rís y en Estocolmo. 55 — — 56 — — 57 — — T in t a 1957 „ Nació en Buenos Aires en 1932. Pertenece al grupo “7 pin­ tores abstractos” que expuso en 1957 en la Galería Pizarro. Muestra individual: 1956, Galería Bonino (Buenos Aires). Participó en varias exposiciones de conjunto y en la Bie­ nal de Sao Paulo de 1957. Fué invitada a la Bienal de Mé­ jico de pintura y grabado. — — — 50 x 65 cm „ MIGUENS, Josefina 48 — 50 — 51 — „ LEBEL, Jean-Jacques 46 — Nació en Buenos Aires en 1931. Pertenece al grupo “7 pin­ tores abstractos” cuya primera muestra se realizó en la Galería Pizarro en 1957. Participó en diversas exposiciones de conjunto en Buenos Aires y otras ciudades argentinas. Muestras individuales: 1952, Galería Antú; 1954, Centro de Arquitectos (Córdoba); 1957, Galería Galatea (Buenos Aires). 1958 35 x 42 cm SAKAI, Kazuya Nació en Buenos Aires en 1926. Viajó a Japón volviendo a la Argentina en 1950, donde dirige la revista “Bunka”. Es uno de los componentes del grupo “7 pintores abstrac­ tos”. Exposiciones individuales: 1952, Galería La Cueva; 1953, Galería Picasso y Galería Van Riel; 1954, Galería Krayd; 1956, Galería Galatea; 1957, Galería Pizarro y 1958, Galería Bonino. Fué invitado a la Bienal de Méjico y a la Exposición Internacional de Bruselas. D ib u jo 1958 �SCANAVINO, Emilio Pintor, dibujante y ceramista, nació en Génova en 1922, ciudad donde reside. Es uno de los fundadores del movi­ miento espacialista, junto con Fontana, Matta, Dova, Serpan, etc. Realizó exposiciones particulares en Génova en 1942 y 1948; en Londres en 1951; en Venecia en 1955; en Milán en 1955, 56 y 57 y en Bruselas. Las obras de Scanavino figuran en todas las grandes colecciones privadas italianas y en los Museos de Vicence, Faenza, Pesara y Dus­ seldorf. 60 — 61 — óleo sob re papel 62 — 1957 46 x 70 cm „ 50 x 70 „ „ 50 x 67 „ Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro y en otra efec­ tuada en el Stedelijk Museum de Amsterdam, con el grupo “artistas modernos argentinos”. En 1956, exposición argen­ tina en Washington y exposición internacional bienal de Venecia. Fué invitado a la Exposición Internacional de Bru­ selas. 67 — — T in t a 1954 60 x 80 cm 68 — — „ 1958 60 x £0 ,, VISEUX, Claude SCH ULTZE, Bernard Nació en 1915 en Schneidemühl (Prusia Oriental). Vive en Francfort. Exposiciones internacionales: Museo de Cincinnati, 1952 y 1954. Museo de Brooklyn, 1952; “Salón des Surindépendants” París, 1953. Premio Lissone, 1953, 55 y 57; “Phases” en 1954 y 55; “Couleur Vivante” 1957. Sus obras figuran en diversas colecciones alemanas y extran­ jeras. 63 — — G o u a ch e 1955 48 x 65 cm 64 — — T in t a 1954 44 x 55 cm la v is Nació en 1927, en Champagne-sur-Oise (Francia). Vive en Paris. Pintor, arquitecto y escultor. Ha participado en el salón “Réalités Nouvelles”; en el salón “Comparaisons”; en la exposición “Couleur Vivante” del Museo de Wiesbaden en 1957 y en las diferentes exposiciones “Phases” desde 1955. Realizó muestras particulares en las Galerías “Arnaud” y René Drouin” de Paris. Sus telas figuran en las principales colecciones privadas de Francia y Bélgica. 69 — — A g u a f u e r t e enco lo re s 70 — — 71 — — ,, ,, „ A g u a fu e r t e (1/10) (1/15) ( p r u e b a ele a rtis ta ) 1952 45 x 52 cm 1953 54 x 72 1953 56 x 70 „ SERPAN, laroslav Nació en Praga en 1922. Vive en Paris. De 1946 a 1948 ha participado en las actividades del movimiento surrealista. Co-fundador de la verista “Rixes” con E. Jaguer y M. Clarac-Sérou. Participó en la Exposición Internacional del Su­ rrealismo de 1947 en Paris y en Praga; en las exposiciones organizadas por “Rixes” en 1950-51, en Paris, Berlín, Franc­ fort, Lila y Luxemburgo y en diversas manifestaciones de “Significación de lo Informal” en Paris y Roma. Realizó exposiciones particulares en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas y en las Galerías Breteau, Facchetti, Stadler (de Paris) y en las de Naviglio en Milán y del Cavallino en Venecia. En Roma, en la Galería “Spazio”, etc. Es autor de numerosos artículos sobre Arnal, Donati y otros. Sus telas figuran en numerosas colecciones privadas. 65 — A v c h o h k z - óleo sob re papel 66 — K r o h v a t t a c t - óleo sob re papel 1954 50 x 65 cm 1955 50 x 65 ,, TESTA, Clorindo Nació en Ñapóles en 1923. Vive en Buenos Aires desde 1924. Arquitecto y pintor. En 1952 expuso en la Galería Van Riel de Buenos Aires y en el Museo Municipal de Córdoba; en 1953, en la Galería Van Riel; en 1954 en la Galería Krayd; 1956, Galería Antígona (Buenos Aires). Es uno de los componentes del grupo “7 pintores abstractos”. En 1953 participó en una muestra colectiva realizada en el ZAÑARTU, Enrique De nacionalidad chilena, nació en Paris en 1921. Realizó sus primeros estudios artísticos en 1943 en el taller de S. W. Háyter, en Nueva York. En 1946 trabajó en Cuba; en 1948 volvió a Nueva York, en donde residió hasta 1949, fecha en la que se dirigió a Paris ,donde reside actualmente. Ha rea­ lizado exposiciones individuales en la Galería Creuze, 1950, y “Galerie du Dragón”, 1955, en Paris; en la Galería Springer de Berlín, 1952; en la Galería Frank de Francfort; Ga­ lería Lutz en Stuttgart y en la Unión Panamericana en Was­ hington, 1956. Su obra ha sido incluida en numerosas ex­ posiciones de grupo en Europa y los Estados Unidos. La obra de Zañartu está representada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en el Stedelijk Museum de Ams­ terdam, en el Museo de Jerusalem, en el Museo de Wuppertal en Alemania, en el Museo de Bellas Artes y en el de Arte Moderno de Santiago de Chile, en la Biblioteca Na­ cional de Nueva York, en el Museo de Varsovia, en el Insti­ tuto de Arte Contemporáneo de Lima y en numerosas co­ lecciones privadas de Europa, Norte y Sud América. 1956 1954 48 X 66 cm 48 X 63 „ 1955 48 X 62 „ „ 1956 „ 1956 48 X 65 „ 47 X 66 „ 72 — E s tu d io - G o u a ch e 73 — 74 — „ 75 — 76 —- - „ �SERGIO DANGELO La Experiencia Espacial en Italia Cuando el sol descienda sobre la tierra con su bigote abriremos nuestras valijas y los hijos de las últimas ratas olvidarán su lenguaje. (B. Péret, El Gran Ju ego) En el vasto panorama ofrecido por el arte actual, desde el tiempo en que la cosa inventada preocupa e inspira a un número creciente de artistas, Italia ocupa un lugar muy especial, testimoniando un vigor y una fuerza extraordinarios. No decimos esto para justificar una posición partidaria ni tampoco por cierto en el sentido de una crítica pasiva, sino para situar mejor la zona en que, desde el futurismo hasta las más recientes proposiciones de nuestra “joven pintura”, se sitúan, perfectamente autónomas, las obras actuales en Italia. Los futuristas (Baila, Boccioni, sólo cito a los más ilustres) habían iniciado por su cuenta a principios de siglo, una investigación incomparable con la de los artistas de otros países durante el mismo período, ya que solamente Duchamp se interesó en los mismos problemas que ellos habían abordada, en reacción contra el estatismo ambiente. Estas obras fueron más allá (en tanto que poder de concepción) de las soluciones puramente técnicas consideradas en un principio como la expresión solamente exterior del movimiento; y los “Estados de ánimo” nos imponen, todavía hoy, una poética hasta tal punto seductora, que parece imposible ir adelante, a partir de antecedentes análogos. Es cierto que asistimos actualmente a un desplazamiento del interés y que los problemas se plantean —y se proponen—- bajo un ángulo diferente; pero ello no impide que el gesto futurista se prolongue hacia el nuestro hasta la identidad, y si fuera imprescindible determinar nuestras fuentes, sabríamos muy bien dónde encontrarlas. Si insisto sobre la importancia del Fturismo, es porque aún hoy, este movimiento existe y resiste, físicamente para algunos, y en tanto que garantía de un espíritu particular, para otros, en la medida en que nosotros no somos pálidos imitadores. Ya sea en las obras de Fontana, cuyas superficies literalmente “perforadas” es­ candalizaron, en virtud de su seriedad misma; o en las de Scanavino, que por medio de extremas transparencias nos plantea frente a una íntima y absoluta rea­ lidad, o aún en Baj, que propone —negro sobre negro— soluciones paradójicas a su pintura: a través de lenguajes perfectamente opuestos (estas menciones son la prueba), se encuentra un mismo filón, que por sus imágenes nuevas y por sus atributos realmente “otros”, propics de nuestra época, es testimonio de la heren­ cia de la escritura dinámica. Los elementos geométricos o el desarrollo plástico �de las masas en el espacio, que subsisten todavía en los abstractos, han sido aban­ donados en procura de una forma cada vez más libre, dando nacimiento a una nueva belleza, encarnizada en atizar nuestros múltiples deseos. El “Movimiento Espacial”, inaugurado en 1946 por el “Manifiesto Blanco” de Lucio Fontana, proponía, por medio de nuevos retoños, la evasión de todas las tradiciones, aún de la más reciente: la de la época futurista. Ese grupo, que en­ contró luego en Milán el clima más favorable para su actividad y el mayor nú­ mero de adhesiones, presentaba al principio las mismas características del “po­ tencial” futurista. Lejos de perjudicarlos, esos orígenes mayores permitieron a los partidarios del “espacialismo” la realización de estragos bastante bellos y, con un espíritu comba­ tivo de gran vigor, esos artistas manifestaron al público la existencia de una nueva fuerza. Hacia 1947, Gianni Dova participó en el movimiento y al pie de un manifiesto fechado en 1951, encontramos, entre otras, las firmas de Peverelli, Crippa, Donati y —tiempo después— la de Matta. Al mismo tiempo, el “Movi­ miento Nuclear”, fundado por Enrico Baj (el primer manifiesto fechado en la misma época, lleva las firmas de Baj y de Dangelo) que hizo exposiciones en diversos lugares de Europa en 1951, se manifestaba estrepitosamente e invitaba al ejercicio de una pintura de “signo”, denunciando la insatisfacción de la abs­ tracción fría. Partiendo de una concepción experimental que reveló al principio algunos lazos con el arte bruto o con ciertas formas del surrealismo no objetivo (Joe C. Colombo), tomó pronto contacto con otros grupos semejantes más allá de sus fronteras, mientras que gran número de artistas italianos se unían a él. Yo he participado en ese movimiento y no puedo por cierto hacer su apología; por idénticas razones, no deseo hacer una lista (por otra parte siempre modificable) de los nombres mayores o menores de esa época; pero el violento lirismo de ese instante, significó, más allá de toda polémica, la necesidad de una reno­ vación por medio de un arte libre y auténtico; y en todos los círculos de pintores susceptibles de reclamar las mismas razones, esa lucha se realizó y sigue reali­ zándose contra una realidad cerrada, provocando la bella furia de los perezosos. En cuanto a los abstractos, que después de habernos atacado violentamente, se decidieron a reconocer que “algo pasaba”, están realizando numerosos esfuerzos para salir de un lapso de soledad con miras a una aventura más vasta. Las nuevas materias los tientan y los más dotados buscan y encuentran activamente su in­ serción en un clima que comienzan a encontrar natural; y el “concreto” (o su fantasma transparente) hace, en lo sucesivo, buenas migas con nosotros. Bruno Munari, sin duda el más fantástico de los concretistas, futurista “del grupo” en sus comienzos, fabrica asombrosos objetos, y sus móviles y proyecciones directas de materias (recientemente presentadas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York), inspiran toda nuestra simpatía. Las colaboraciones de los artistas del “Movimiento de Arte Concreto” a las rea­ lizaciones de la arquitectura moderna, no presentan ya ese carácter puramente decorativo debido a añadidos más o menos hábiles, establecidos sobre superficies o paredes, sino que se insertan en profundidad para la determinación de un nue­ vo espacio. �En cuanto al realismo (fatalmente llegamos a él), objetivamente y por expe­ riencia directa, conocemos su posición, que impide todo entendimiento. Conten­ tándose con observar, ignorando los cambios, reaccionario y maníaco, toma sus declaraciones de principios, aún en nuestro país, de los aragonistas locales. No hace mucho tiempo, fiel a su sistema habitual, ha atacado de manera indigna la organización de la Trienal, que había sin embargo propuesto y aceptado las obras y las colaboraciones de “todas las tendencias”. Bien se ve que, en esos tér­ minos y en terreno tan resbaladizo, su capilla elige los ornamentos más aptos para afearse. No obstante, en nuestra jungla, que es la de siempre y la de todas partes, quedan las obras de los mejores, que trabajan aislados y con toda buena fe. . . fe Pasada ya la hora del renunciamiento y el juego confuso de una experimentación que debe ser reinventada, se agitan aún varios solitarios. Expresionismo abstracto, surrealismo no objetivo, puro e impuro, ¿qué más decir? Nuestra búsqueda actual presenta, más allá de las definiciones y a pesar de ellas mismas, una pintura de cien rostros que día a día, pone en tela de juicio todos los dogmas y todos los problemas. La Exposición Nacional del Arte no objetivo de Florencia, organi­ zada en septiembre de 1954 por “la heroica Fiamma Vigo” en su galería de Número, y que alineaba una cincuentena de obras, nos ha sorprendido a todos por su riqueza de testimonios de una actividad múltiple y convergente de todas partes. Espacialismo, nuclearismo, todo esto existe todavía; pero, reveladas por los grupos, las individualidades actúan. Y las obras, de un lirismo dinámico cons­ tante, revelan cada vez más la inminencia de una nueva figuración. De este modo prosigue, por obra de nuestra mano y de nuestra conciencia, una búsqueda que ofrece todos los aspectos de una creación por reanimar y que se ajusta a las múl­ tiples experiencias que intentan en todas partes los artistas más actuales. Con lentitud, a través de las arrugas de los estilos, los símbolos aparecen nue­ vamente y las imágenes toman y dan conciencia de una humana razón. Para los espíritus innovadores, la preocupación de estar “á la page” (ser mo­ derno, el juicio del público. . .) representa un peligro mortal y nuestros pintores de hoy lo saben, preocupándose sobre todo de transmitir un mensaje, sin impor­ tarles demasiado de la moda. Es así que algunos han llegado a una simbología a menudo calificada de ingenua, como Peverelli, que agrandó desmesuradamente sus “insectos”, explorando un sector que podría juzgarse peligroso, si no fuera para él tan indispensable. Surgen nuevos tótems, no ya para la plegaria ciega, sino para que el hombre re­ conozca todavía su rostro y goce del “máximo” de libertad que, desde ahora, nuestros artistas proclaman. �ROLAND GIGUERE Pequeño Desastre de Familia Encima del espejo, el retrato desgarrado del padre, con una mano posada sobre los ojos de su hijo. En la ventana, la madre cuenta los días que la separan de las hojas muertas. En el establo, la sangre corre a través de una gran cesta de mim­ bre, porque el pozo está seco y los recipientes de metal han sido requisados para la conservación del agua potable. Uno se pregunta dónde hallar el pan, si las cosas siguen así. El perro silba. Uno mira los senderos que se bifurcan, sabiendo bien a qué osarios conducen. En la ventana, el vidrio más claro acaba de estallar: el viento irrumpe en la casa y una nube orina su tinta por doquier. Ahora todo ha terminado, podemos llorar tranquilos. Un Mundo Blando Hombres grandes gruesos gordos sangrientos mujeres flacas finas dulces endebles un poco hadas pero también muy llamas hombres ranas mujeres flojas niños deshuesados pirámides de harina sangre perdida piel muerta hombres olas lisas sin espuma mujeres algas en aguas estancadas y bajo ese aglutinamiento de seres un hombre reducido a su más mínima expresión un hombre esencial muere lentamente con el pecho abierto con la boca cosida ���GHERASIM LUCA El telón El telón se levanta sobre una puerta-ventana detrás de la cual otro telón, agitado por un viento ligero, oculta probablemente una pieza habi­ tada. Se diría que los primeros pliegues que se ondulan cobijan un labio, un tobillo, un dedo que se escapa. Como una silueta o una sombra fu g itiva, todo un am otinam iento de bosquejos, de bocas y de form as apenas pre­ sentes se lanza en pos de ellos. Como ya he dicho, el telón da probablemente sobre una pieza habitada que, en caso de estarlo, contiene un lecho cuya línea de viento agita la cortina que oculta el lecho de un río en el que nadan hombres y m ujeres, entre dos abrazos, hacia las fuentes m ism as de su amor. T a n sólo remontando el curso mismo del am or, los enamorados pueden m antener la loca esperanza de envenenar un día las fuentes, de ap artar el lecho nupcial de las corrientes que lo arro jan fa talm en te al m ar y hacer así desbordar en pleno posible sus aguas m últiples y reverberantes. Los cuerpos nadan, se deslizan , se a lig eran , probándose como agentes solubles en un medio ejem plar. Luego m ezclan las ca rta s del yo, aboliendo de un solo golpe territorios y fronteras. A isla d a s o agrupadas según las afinidades fugaces del a z a r, las partes del cuerpo, m úsculos, garras o narices, tratan a su vez de comprometerse. Es el cuarto de hora de lo que podría ser llam ado, no sin ironía, cultura m eta física bajo las aguas prim ordiales, un pequeño ejercicio de respiración a rtific ia l en el vacío; luego, un levantam iento m asivo de pesas como pom­ pas de jabón, prepara una próxim a levitación colectiva. Aunque invisible, el Am o en Cuestión, es el único operador de ese rito y su sonrisa escondida, brinda al inmenso esfu erzo que aún debe re a liz a r, la alegría de un niño que juega invulnerable al borde del abism o. A idéntico título que M undo, V id a es un axiom a que hay que derribar. El carro y la carne son e lástico s. . . En cuanto al telón, no hace más que absorber y trasm itirnos como un espejo de reflejos en relieve las imágenes sucesivas de un vacío fu g i­ tivo que los cuerpos no cesan de llenar. De lo alto de uno de los surcos que el viento acaba de a b rir sobre la sup erficie del terciopelo, se desprende ahora — Saturno en conjunción con Venus— un hombro rodeado por un brazo, lanzado a la búsqueda de un m uslo, el suyo. Una cadera se les une, una ca ricia los roza, se estrem ecen. Prim ero en horizontales y en verticales, luego en oblicuas, cuerpos y m iem ­ bros desposan incansablem ente la form a concreta de su porvenir, sub stitu­ yen lo im previsible a los trayectos en potencia y lan zan fren te a nosotros un proyecto inagotable y ausente; pues bajo el torrente, el agua tam bién se enciende y sus gotas inflam ables d esliza n , tanto por los ojos de los n ad a­ dores como por los de los ahogados, el mismo pez fosforescente y ardoroso. �Sigue la representación en tres dimensiones de un gesto "m ate m á tico " suscitado por el alejam iento y la aproxim ación altern ativo s de las piernas durante una carrera a pie, la del espacio variab le que se abre entre el b razo y el busto de un bebedor durante un largo día de verano (una representa­ ción aparte para los zurdos) y la del diagram a que se teje entre los dedos de una dactilóg rafa que escribe 45 palabras por minuto. Evidentem ente, cada posición " c lá s ic a " del am or, enco ntrará en el desvanecim iento de las form as que esa danza fan tasm a tra ta co nstan te­ mente de cap tar, su transposición fig urada sobre el telón.. Este hará ondear sus pabellones de prohibición alrededor de las g a r­ gantas y de las mordeduras que se reabsorben en la eternidad m ágica del abrazo o que se desprenden bajo la fulgurante presión de un instante pro­ fano, y cada paso en la fuga de los gestos, deja una h uella im borrable sobre la arena espacial que los cuerpos, en m area a lta , altam en te pasional, a rro ­ jan sobre las riberas cercanas. La p an talla de terciopelo perm ite que el espacio se instale en ella , como para darle una oportunidad de desprenderse del peso temporal que lo a p la sta ; no es otra cosa pues, que asiento visual y plástico de una m u l­ tiplicid ad de ausencias que, una vez evocadas, se desarrollan. Se pliega, se estam pa, form a una especie de p untilla que ss mueve alrededor de un seno, el cu al, al menor contacto, se rompe o se eclipsa detrás de un nuevo bordado de tentaciones, de instantes y de ca tarata s. Se retira y a va n za , es el centro de una especie de delirio de locomo­ ción y de aprehensión, todo lo que lo a traviesa ss arm o n iza, da form a a lo que se precipita y aún a lo que se excluye rigurosam ente y los mil atavíos de la m etam orfosis, aún negativa, lo e x cita n ; adora ser la tram pa ocasional de las pequeñas nadas cotidianas del ser, sólo se envuelve de brum as y de cera fund id a, levanta como un guante la estela de un cuerpo en m archa entre la puerta y la ven tan a, se pone como un vestido la impresión digital abandonada sobre las sábanas, sabe ver a través de un sim ple lente m arino la obscuridad espectral de los colores del espectro; del sueño ha hecho un caballero y del dormido un cab allo ; g racias a él somos la rueda de ese nuevo medio de transporte en las selvas de nuestros gestos; hace aparente la transp arencia de todo cuerpo en estado de sueño, de suspensión, de a s­ fix ia y de tran ce; el rozam iento de una piel, de una presencia, una cam isa que cae, son acrisolados por él en su percepción m ism a, siempre fiel y a r­ diente, d iá fa n a , y, como siempre ha sido él el primero en saber tom ar del natural el molde del aire y del vacío que se disputan nuestro aliento, d i­ solver, co ag ular, fija r lo vo lá til y v o la tiliz a r lo insoluble, aunque a prim era vista tenga todas las ap arien cias de un decorado de teatro, el telón, gran amo de lo hueco, es el teatro mismo del dram a, y sus m óviles, adm itidos o no, nc son más que un espejism o aprehensible. �Gianni Bertini: El inagotable anfitriolo - 1957. Jean-Jacques Lebei: Cóndores - 1957. �Nuevos fragmento de un maltratado de pintura Pintura: estado pasional del pintor ex­ presado. Retomar contacto con las cosas. Retorno al universo, cargado con todos los conocimientos adquiridos y con nuestras propias antenas. Interpenetración recíproca pintor-naturaleza. Tratar de penetrar el mundo por lo medios sensitivos propios del pintor. Importancia de esos medios. • El cuadro debe ser conducido hacia el re­ torno del pintor a un cierto campo pasional, cuya fuente está a la vez en él y fuera de él. • El cuadro es el hogar entre el espejo ubica­ do en el interior del pintor y el pintor mismo y juega al mismo tiempo el papel de un es pejo en las relaciones objeto-pintor. • Todo preconcepto del cuadro tiene un ca­ rácter arbitrario, cuadro prefabricado. El encuentro de Lautréamont, si se pintara, constituiría una pérdida de espacio sensible. • El objeto se impone por su propio movi­ miento estructural. Los objetos están tendidos hacia adelante y toda representación de un objeto pertene­ ce al pasado y depende del hábito. El objeto es sólo “devenir” y para captar ese “devenir” y precipitarlo en el pasado —acelerando su movimiento— intervienen el poeta y el pintor. Precipitar el “devenir” del objeto en el in­ terior de la solución “duración”. Duración = ácido en el cual el objeto es disuelto y, por consiguiente, invisible. Si fuera posible aislar el instante, el objeto no existiría. El objeto es despedazado por su “devenir”. • Interdominación de los objetos. La atracción que ejercen los unos sobre los otros. Su derramamiento en la atmósfera. • Punto focal de cada objeto. • El pintor se ha dejado impresionar por el objeto que ha de pintar; es hora de dejarse devorar por la manzana. La mordedura del objeto. El objeto no se desea. El pintor tampoco. Es una copulación, una salpicadura. He desplegado sobre mis rodillas esa gran águila que abría con sus alas las grutas de la montaña, y lentamente, en alta voz, la he leído. El libro no entrega los objetos. Leed los objetos; sólo ellos liberan la ima­ ginación, pues los libros son escritos por otros. Si usted lee en la cama, señorita, lle­ ve siempre consigo un árbol de lectura. • El universo blando, inmóvil y chato ha de­ jado de vivir. El mundo toma su nueva y verdadera con­ sistencia. Yo opongo a las “estructuras blandas” el objeto construido con agujas, con vidrio tri­ turado, con hojas cortantes, con cristal. Una mano cortante, un corta-puñal. �La cristalización mata al objeto, pero el pintor vuelve a darle vida, su vida profunda. Cuando el objeto se cristaliza, sus antenas se hacen visibles y su yo es irradiado. Radiolarios. Rueda. Cristalización: perfeccionamiento de un ob­ jeto por el tiempo. Cristalización provocada: el super-perfeccionamiento de un objeto en su tiempo, es de­ cir, en un tiempo más propio a la vida in­ tensa de ese objeto. Mi pintura es, pues, la contracción minera­ lizada del tiempo y la convulsión momentá­ nea de la materia. • El color: resultado de una elección, o más bien, de un rechazo del objeto. El color que nos es visible es el que el ob­ jeto rechaza. Su verdadero color es intenso, síntesis de los colores que absorbe. El pintor hace sensible ese rechazo del ob­ jeto, frente al color que la vista le adjudica. • Sobre la tierra todo crece y estalla a una velocidad considerable. La tierra es un fruto que no deja de es­ tallar. Crecimiento del vegetal. Crecimiento latente del mineral. Velocidad vertiginosa y misterio que se des­ prende de esos crecimientos. La expresión de una gran tormenta, da nacimiento a un gran tormento en el pintor. Tormenta física, pues aún aquél que la so­ porta, está en movimiento. La tierra, tormenta caliente, obliga al tiempo a producir, para cada objeto, su cristal. Jacques Hérold: El catalizador - 1958. �Roiand Giguére: Obstáculo a la noche 1958. �C. F. Reutersvaerd: Hipódromo de arenques ahumados - 1958. C. F. REUTERSVAERD P o e ma El caballo bostezaba sobre la banqueta del cochero la joven pelirroja hacía sonar su campanilla y la catedral iba a comprar pan en una bella mañana del mes de marzo P o e ma De pronto la cómoda se echó a reir y dió un paso hacia adelante afuera llovía Una tarde tiempo después alguien halló en el cajón superior un recorte amarillento de diario y un cuello duro. �Poema Estamos frente a frente a lo largo del día y sin embargo nunca nos hemos encontrado Daito Carbón azul sobre mi territorio en llamas, tú que navegas en mis bajeles sanguíneos, he soñado que nos abrazábamos. Tus ojos de alucinada lloraban una nube continua como el hilo de un reloj de arena, tu vestido de papel de seda caía a tierra hecho trizas, todo se reabsorbía bajo el vasto párpado de la magia. Tu sexo murmuraba entre sus dientes. Nos abrazábamos y el mundo temblaba de arriba hacia abajo tú que peinas mis sueños entre tus dedos tú que inundas mi soledad tú que succionas mi mirada hasta la médula hasta el mercurio hasta la semilla acércate más introdúcete en mi intimidad. Te he perseguido sobre los techos de mi adolescencia sobre mis acantilados en mis grutas en Florencia por la mañana Ibiza en los mediodías en Siracusa he aullado desesperadamente a la Oreja de Dionisios Amsterdam Venecia Delfos en lo noche humeante cuántas ciudades he azotado cuántos paisajes he arrojado al fuego y a la sangre cuántos ríos he arruinado invirtiendo su lecho buscando la menor traza de amor en tus ojos Encarnación de la luz deshace tus sombras empuña el Sol y muéstrate desnuda sagrada majestuosa furia Foro d’Ischia, 1957 �Bernard Schultze: Dibujo - 1954 Horst-Egon K a lin o w sk i: Germinación - 1957 �Enrique Zañartu: Estudio - gouache - 1956. LASSE SÓDERBERG Vagabundo enfurecido a Enrique Zañartu Se pasea vestido de crustáceo, bajo la uña de una estrella. ¿Qué dice el sueño al vaso de leche paralizado? Vagabundo enfurecido en el algodón de los pájaros. ¿Qué dice la bruma al torrente del espacio? El azul de Nueva York, el azul de las máquinas de escribir, de un ala arrugada, más miserable que un [nervio, el azul electrocutado descendiendo del volcán. ¿Qué dice ese azul de uña? El hombre-insecto, clavado en su ímpetu, murmura sordamente entre los equinoxios columpiantes a la altura de los fósiles, entre los climas verdes perforados por el furor de su árbol de coral, entre el cambio de plumas de las linternas y los grandes bruñidos del día, hambriento como la paja y súbitamente puntuado por el horizonte. �PIZARRO E s m e r a ld a 8 6 1 B u e n o s A ir e s BONINO M a ip ú 9 6 2 B u e n o s A ir e s • • P r ó x im a m e n te : SAKAI M a rth a P eluffo C lo rin d o T e s t a I n a u g u r a c ió n : l 9 d e J u lio BOA 3 A P A R E C E R A EN O C T U B R E P R O X I M O PHASES 5 A P A R E C E R A EN N O V I E M B R E �30 pesos C E S A T a lle r o s G rá fic o s S .R .L ., R iv a d a v ia 1159, B s. A s. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Boa : cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia Subject The topic of the resource Vanguardia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958 - 1960 Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Impreso Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 3 de la revista Boa, publicados entre 1958 y 1960. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Boa : cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource No. 2 Creator An entity primarily responsible for making the resource Llinás, Julio Jaguer, Edouard Sanguineti, Edoardo Rybak, Boris Henein, Georges Lacomblez, Jacques Dangelo, Sergio Giguere, Roland Luca, Ghérasim Hérold, Jacques Lebel, Jean Jacques Söderberg, Lasse http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/74863ce8c0ae23702213e6f55babd6a4.jpg 2d591d3fe4a46d1d2aeb09a23fb4086f http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9ce09190327da59f554543063c9d7698.pdf dad5025b0a6aaaa7f90c9bf17eb5ebe3 PDF Text Text �C uadernos in tern a cio n a les de d o c u m e n ta c ió n sobre la poesía y el arle de vangua?dia N ° 3, B u en o s A ires, ju lio d e 1960 D ire c to r: JU L IO L L IN Á S R edacción y A d m in is tra c ió n : C uba 3109 - B uenos A ires - A rg e n tin a CORRESPONSALES: A le m a n ia : K . O. G ó tz ; B élg ica : J. L ac o m b le z; C unada: R. Gig u é re ; D inam arca: S. C o ld in g ; E g ip to : G. H e n e in ; F rancia: E. J a g u e r; Ita lia : E. B a j; M é jic o : M. G o e ritz ; P o lo n ia : J. B ogucky; P ortugal: J. A. F ra n g a ; Suecia: I. G ustafson. TEXTO S REPRODUCCIONES 1. 6. 12. 17. 18. P o rta d a : K a rl - O tto G ótz (A le m a n ia ), “ JY L ” , 1958 3. G ia n n i B e rtin i 4. C o rn e ille 5. Y asse T ab u c h i O svaldo B orda 7. Ja c q u es L acom blez 9. J u a n L anglois 10. G ia n n i D ova 11. C ésar B aldaccini 13. E m il S chum acher 14. C h ristia n D ’O rgeix 15. L ucio D el Pezzo 16. Je rzy T chórzew ski 17. F re d T h ie le r 19. M a rian B ogusz T y tu s D zieduszycki 22. R ó m u lo M acció E n ric o Baj 23. K azuya Sakai M artha Le u l ío 26. H an s P la tsch e k 27. H ans-M eyer P e te rs e n 28. A ldo P a p a re lla 29. C lo rin d o T esta 30. G uido B iasi 32. A ldo P a p a re lla J u a n C arlos B adaraceo 33. V íc to r C hab C o n tra ta p a : Ju a n L anglois, D ib u jo , 1960 20. 24. 27. 28. 29. 30. 31. Ju lio L lin á s: La G ran M entira E d o u a rd J a g u e r: La Faz D esconocida de la T ierra José P ie rre : E l Ú ltim o C uadrado O liv erio G irc n d o : P o rq u e m e cree su perro G eorges Ile n e in : H e rm in ia Y o le hablo La b e n d ic ió n d e u n o vale tanto co m o la autopsia d e l otro G h é rasim L ú ea : La L lave Ja c q u es L acoir.blez: A W ifr e d o L a m Je an -C laren ce L a m b e rt: S o lstic io d e V erano R a ú l G. A g u irre : R e h é n A lb e rto V an asco : E l in h a b ita n te verdadero E d g ar B ayley: O tros verán e l m ar M ilto n de L im a S ousa: E n procura d e rastro R o d o lfo A lo n so : La calle es de todos 32. C arlos L a to rre : La in co n q u ista b le 33. A ldo P e lle g rin i: W o lfg a n g P aulen Las versio n es al español de los tex to s d e E d o u a rd Jaguer, José P ierre, G eorges H e n ein , G hérasim Lúea, Jacques L a c o m b le z, así co m o la d e l texto titu la d o “L a b e n d ic ió n d e u n o vale tanto com o la autopsia d e l o tro ”, son de J u lio L linás. La d e l texto d e Jean C larence L a m b ert. es de H elen a G arro. La d e l texto de M ilto n de L im a Sousa, d e R o d o lfo A lo n so . _______________ ___ ™ ESTA PUBLICARON HA SIDO s fó GENTILMENTE DONADA Pnq tfe jT V . Lu. �FUN D ACIO N ES P IG A S Buenos Aires - Argentina LA GRAN JU LIO LU N A S MENTIRA Q u e e l Sr. M alraux, en su re cien te jir a o fic ia l por S u d a m érica , h a y a “ d esc u b ier­ to ” la p in tu ra argen tin a y q u e ese h ech o h a y a sid o m o tiv o de r e g o c ijo en tre lo s p an eg irista s in co n d icio n a les d e la n a c io n a lid a d p ictó rica , no p u ed e m en o s q u e reiterar a n uestros o jo s, esa esp e c ie d e “in fa n tilism o s e n il” q u e c o n trib u y e n o ta b lem en te a d eform ar la ó p tic a de a lg u n o s de n u estro s “o b serv a d o res”. P arece ser en ton ces que, m erced al esp a ld a ra zo d e l “ ilu stre fra n cés”, “esa p in tu r a q u e está a la va nguardia d e la plá stica su d am ericana, tie n e q u e aso­ m arse a l m u n d o , tie n e q u e ser m ostrada para q u e salga a d esafiar a la gran crítica ” . . . ( 1) D e ahora en a d ela n te, p u es, n u estro o b je tiv o p r in c ip a l re sid ir ía e n la co n ­ q u ista de esa vaca sagrada y p ro d ig io sa q ue (p ara en ten d ern o s o n o ) , lla m a ­ rem os “la gran cr ítica ” . (P e ro ¿ con oce re a lm en te e l Sr. M alrau x “la p in tu ra a rg e n tin a ” ? ¿O será m ás b ie n que, fren te a ciertas telas d eso rd en a d a m en te p erc ib id a s, lo q u e p ro d u jo su sorpresa fu e sim p le m e n te e l n iv e l ap a ren te o re a l de las ten ta tiv a s? A u n ­ q ue, segu ram en te, nos eq u iv o ca m o s. F u e n ecesa rio q ue u n “ ilu stre fra n cés” nos descub riera, a sí com o u n “ilu str e e sp a ñ o l” d escu b rió n u estro estu a rio y com o varias “ilu stre s” em p resas n ortea m erica n a s “ d escu b ren ” d ia ria m e n te n u e s­ tro p e tr ó le o ). U na vez m ás, n u estros an im osos p ro p u lso res a rtístico s c o n tr ib u y e n a fo m en ta r esa p sico lo g ía d e n iñ a b o n ita , lig e r a m e n te m en o sca b a d a , in ju sta m e n te r e le ­ gada, p ero sie m p re d isp u esta a ser “ d escu b ierta ” p or a lg u n o d e esos p r ín c ip e s leja n o s q ue son lo s a rtífic es de tod o fu lg o r en este m u n d o . P ero a ten ció n señ ores, la “p in tu r a arg en tin a ” p u e d e lleg a r a ser d em a sia d o seria com o para p erm itir se esos co q u eteo s p ro v in cia n o s, esas d esh o n ro sa s m a ­ n ife sta cio n es m asivas cu y o co lo r este ticista y c o lo n ia l c o n trib u y e a d ib u ja r la d esolad ora v ersió n q u e d e n u estro p a isa je a rtístico se tie n e e n e l “e x tr a n je r o ” . P o rq u e es p reciso d iv id ir la cu estió n en dos ca m p o s n ítid a m e n te sep arad os en tre sí: e l d el va lo r p u ra m en te revela d o r de la ob ra de crea ció n , y e l d el va lo r p u ram en te co m e rcia l de una p in tu r a co n “r e p u ta c ió n ”, p ro v en g a ésta de la trayectoria m ás o m en os esforzad a o b rilla n te d e su au tor, o d e su filia c ió n fo rm a l (o in fo r m a l) con la esté tica d e m oda. Las crecien tes p o sib ilid a d e s co m e rcia les de n uestra p in tu r a de “v a n g u a rd ia ” son la con secu en cia d e u n d esp ertar q ue tie n d e a g en era liza rse en tre cierto s sectores “e v o lu c io n a d o s” de la alta b u rg u esía , p ero de u n d esp erta r esteticista a u n n u evo co n ce p to d e lo d eco ra tivo . Y , p reciso es a d m itir lo , es éste u n m érito b ien p obre. S in p oner en tela de ju ic io e l “in te ré s” q ue d em u estra en n u estro m e d io cierto p ú b lic o “ c u lto ” fren te a las d istin tas form as d e l “arte m o d e r n o ”, n i su p r o ­ p en sió n a frecu en tar lo s d iversos “se m in a rio s” o a sistir a “cu rso s” (q u e en la m ayoría de los casos sólo p resen ta n b ru m o so s p a n o ra m a s d e l c o m p le jo p r o ­ b lem a d el arte a ctu al I, es im p e rio so señ alar q ue ta les m a n ifesta c io n e s co rres­ p o n d en ex c lu siv a m en te a l p la n o de la d iv u lg a ció n y q u e son a b u siv a m en te acom p añad as p or d ud osas le y e s estética s d e p e r im id a v ig e n c ia , cu ya p r in c ip a l virtu d con siste en gen erar e l esp e jism o d e la p o sib ilid a d d e l ju ic io . C uan do (! ) ln diario “C larín”, 3-4-60. 1 �en re a lid a d , n in g ú n sistem a a n a lítico d el fen ó m e n o esté tico ha p erm itid o ja m á s p en etra r m ás a llá de la ep id er m is d el cu ad ro, v a le decir, de sus a trib u to s d ecorativos (co m p o sició n , co lor, e t c .) . P ero lo fu n d a m en ta l, la brasa la te n te en lo m ás p ro fu n d o d e toda obra v erd ad era, su tran sfiguración p o é tic a y m ítica , su esen cia o su “m en sa je”, sólo p u e d e ser p ercib id o m ed ia n te u n a ero sió n co n sta n te d el esp ír itu , u na su p era ció n descarn ada, una ilu m in a c ió n p rogresiva. E stam os h a b itu a d o s a la frecu en cia cr ecien te con q u e un cú m u lo cu a n tio so d e “p ro feso r es” fo m e n ta e l en g a ñ o d e ese p ró jim o b ien in ten cio n a d o que a c u d e a sus p alab ras com o a una fu e n te, m ed ia n te la im p ro v isa ció n de sistem as d id á c ­ tico s q u e, en la m a yoría de lo s casos, no logran o cu lta r n i su p ro p ia in c u ltu r a n i su p ro p ia in co m p r en sió n . N o se trata a q u í de fla g ela r la activid ad d e lo s d iv u lg a d o res (q u e en cierto se n tid o p u e d e arrojar saldos p o sitiv o s) sin o d e u n lla m a d o de alerta a su p ú b lic o in ca u to y a su p ro p ia in o cen cia . C o tid ia n a m en te , a sistim o s a u n a carrera m er ca n tilista por p arte de n u e str o s p in to re s, a u n a in co n d u cta d esen fren a d a q u e lo s lle v a a generar d iversos m é ­ tod os d e p rop a g a n d a , o a la a d o ra ció n in c o n d ic io n a l de u n “m arch a n d ” ex ito so . D e ah í, a la m a n u fa ctu ra d e ob ras p u ra m en te retóricas, d estin ad as a la sa tisfa cc ió n d e “cierta s e x ig e n c ia s” , ya sean éstas “lo q ue to d a v ía no se h a h e c h o a q u í” o las q u e cifra n su p o d e r e n la re p u ta ció n m en os ru id o sa , p ero p ro b a b le m e n te m ás só lid a d e u n c o n ce p to g eo m e tr iza n te o parageom etriz a n te d el cu ad ro, no h a y m ás q ue u n p a so . D e a h í al so m etim ien to , n o h a y m ás q u e u n paso. (E s n ecesa rio — varios sín to m a s lo h a cen ev id e n te — fo rm u la r cierta s acla ra ­ cio n e s rela cio n a d a s co n n u estra p o sic ió n fr e n te a la p in tu r a “ g eo m é tr ica ” . A lg u n a s in te rp re ta c io n es ap resuradas o ten d e n c io sa s d e esa p o sició n ( 2) — en la m ay o ría d e lo s casos a n im a d a s p o r u n d eseo c o n fu sio n ista — p reten d en ad ju d ica rn o s fren te a e lla u n a a b erran te e in d iscr im in a d a co m b a tiv id a d , cu an ­ d o en re a lid a d , n u estra a ctitu d es p e r fe c ta m e n te d iscrim in a to ria y se basa sob re e l m ism o re ch a zo q ue nos lle v a , p o r e je m p lo , a d en u n cia r e l lib e r tin a je “in fo r m a l”, o tod a su b stitu c ió n d e la aven tura cread ora p or la m era rep o stería , ( 2) E n lo q u e a in te rp re ta c io n e s se re fie re , en u n texto b ilin g ü e que sirv iera de p ró lo g o a l docu m en to titu la d o : “P IN T U R A A R G E N T IN A ”, el D ire c to r d el M useo de A rte M o d e rn o de B uenos A ires, D r. R afael S q u irru , m en cio n a al “gru p o P hases”, que capitanea el crítico L lin á s, con los o jo s p u e sto s en una E uro p a re fin a d a ”. A l respecto, y sin c u estio n ar la b u e n a v o lu n ta d d el p refacista, consideram os n ecesario fo r­ m u la r c iertas p re c isio n e s: 19) S ería d ifíc il a sim ila r n u e stra activ id a d a n in g ú n tip o de “ crítica de arte ” , salvo q u e se d isim u le n m e d ia n te u n n o ta b le p a n ta lla z o de d istrac ció n tan to n u estras c o n sid eracio n es so b re la a rb itra rie d a d d el ju ic io com o n u e stras severas o b jecio n es fren te a la activ id ad c o n sid e ­ ra b le m e n te n u la de los “ c rítico s”. 29) E l D r. S q u irru p a rec e h a b e r c o n sid era d o o p o rtu n o in c o rp o ra r la term in o lo g ía c a s tre n se a su m e d u la r d e fin ic ió n d el M o v im ie n to P hases. P re sc in d ie n d o de ese recurso a u n o rd e n d e cosas d ifíc ilm e n te c o n cilia b le con el tem a tra ta d o , es im p e rio so señ alar que P H A SE S es u n m o v im ien to intern a cio n a l, cuyas a ctiv id a d es se c en traliza n en la ciudad de P a rís ; q u e esas a ctiv id a d es son d irig id a s p o r el p o e ta E d o u a rd Ja g u e r, y que las p u b lic a cio n es q u e c o n é l se id e n tific a n so n : “ P h a se s” ( P a r í s ) ; “ E d d a ” (B ru s e la s ); “ II G esto” (M ilán ) y “ B o a” (B u e n o s A ire s). 39) E n lo que se re fie re a la d e fin ició n p ro p ia m e n te dicha de las actividades de “ B o a” , n o se nos hace aco n sejab le n in g ú n tip o de transigencia. ¿E so s “ ojos p u esto s e n u n a E u ro p a re fin a d a ” son los n u e stro s o los de q u ie n c o n fu n d e la a v e n tu ra , el riesgo y la d ig n id a d con u n a m eliflu a gam a de “exquisitas se n sib ilid a d e s” c o n ­ v e rtid a s en panacea de salón o en p o d e ro sas piezas com erciales? E s b ie n e v id e n te que sólo u n a m ira d a su p e rficial sobre n u e stras actividades p u e d e d a r p o r re su lta d o esa fó rm u la irris o ria , afincada en una p ro fu n d a in co m p ren sió n . E l p a re n te sc o d e l “ re fin a m ie n to ” in c rim in a d o , con la re tó ric a que “ B oa” h a denu n ciad o desde el p rim e r m o ­ m en to , es flag ra n te . Y p re te n d e r d e fin ir la a d m irab le y peligrosa activ id ad in v e s tig a d o ra de los p in to re s de “ P h ases” m e d ia n te una g enérica y a p resu ra d a alusión al m ito b u rg u é s d e l “re fin a m ie n to e u ro p e o ”, re su lta in g en u o y sintom ático. N uestros ojos están p u e sto s e n el m u n d o , en u n m u n d o sin fro n te ra s cuyo destin o es el n u e stro . U n m u n d o en ferm o d e c in is­ m o y de dem encia, q u e nos pasea p o r las diversas “ grutas de la m u erte ” de la g u e rra fría y de la d e stru cc ió n . N uestros ojos están puestos en las p o sib ilid a d es de rechazo y de d e n u n c ia q u e sólo vem os en carn ad as en la P oesía. N u estro s ojo s están puestos en la L ib e rtad . �G ianni Bertini (Ita lia ), Pintura, 1955 (Colección Schettini-M ilán) p ro v en g a ésta d el com p ás o d e la cu ch ara de argam asa. E s im p e rio so situ a r e l p rob lem a en dos esta d io s d ife re n tes: el d e n u estra d isen sió n con resp ecto a u n co n ce p to “co n stru ctiv ista ” d el cu ad ro, a d m itie n d o e l gran in terés q ue o frece la obra d e verd ad eros cread ores com o F ern á n d ez M uro, O cain p o y H lito , y e l de n uestro re ch azo fre n te al d eco ra tiv ism o re la m id o y gra tu ito de la retó ­ rica geom étrica. E n co n secu en cia , la p resen te m en ció n , de n in g u n a m anera atañe a esos tres p in to re s n i a a q u e llo s otros p o co s, cu y o tra b a jo es e l fru to de una co n fro n ta ció n con stan te en tre su u n iv erso p síq u ic o y em o tiv o y las p o sib ilid a d e s exp resiv a s de u na g eo m e tr iza c ió n q u e h o n r a n ). Es hora ya de a d m itir q ue, a esas grandes co n q u ista s q ue ja lo n a n la tra y ecto ria d el arte d esd e p r in c ip io s de siglo b asta la fec h a , la “p in tu r a a rg en tin a ” no lia co n trib u id o en lo m ás m ín im o . E l a n á lisis de las causas a las cu a les p o d ría ob ed ecer este h ech o , es d el d o m in io de so c ió lo g o s y p sicó lo g o s. P ero el h ech o en sí, es in n e g a b le. T an in n e g a b le com o lo es, p o r e je m p lo , e l p a p e l d esc o ­ lla n te q ue h a d esem p eñ a d o en esas m ism a s co n q u ista s (so b re to d o en los ú l­ tim o s añ os) la p in tu ra n orteam erican a . La p reten sió n de re iv in d ica r u n iv e rsa lm e n te lo s su p u esto s v a lo res d e n uestra p in tu ra, ¿no sería m ás b ien un sín to m a de cla u d ic a c ió n fren te a la gran e m p r e s a ? ¿O es q u e en n u estro e n fo q u e d el arte, p u ra m en te e ste tic ista y �CorneiIle (Holanda), Oleo, 1957 artesanal, tratarem os d e u b ica rn o s e n a lg ú n p u esto d esco lla n te d en tro d e lo su b a ltern o , con la buena aplicación p o r estandarte? ¿ N o p reten d erem o s acaso el m o n o p o lio d el b u en g u sto ? F ren te a lo s la cera n tes p ro b lem a s q u e se p la n tea n al arte en n u estro s d ía s, ¿ q u é sig n ifica d o p o d ría ten er ese en fre n ta m ien to m asivo con “la gran c r ític a ” ? E n d e fin itiv a , ¿n o será acaso m ás im p o r ta n te abocarse a u n a elevación d e l n iv e l, a u n a co m p re n sió n p ro fu n d a y tra scen d en te de lo que, en p len o añ o 1960, d eb e sig n ifica r la a ctiv id a d de u n p in to r o de u n p oeta ? M ás im p o rta n te q ue e l a n á lisis d estin a d o a d iscrim in ar si e x iste o n o u n a p resu n ta “p in tu r a r io p la te n se ” m ed ia n te la co n fro n ta ció n de gam as de c o lo r y su r e la c ió n con la lu z de este sector d el co n tin e n te, sería, a n u estro s o jo s, la p u esta en m arch a de u n se n tim ie n to p ro fu n d o d el m o m en to a ctu a l y d e u n m eca n ism o crea d o r q ue lo exp resara sin tra icio n es, in d e p e n d ie n te m e n te d e la s m íseras co n q u ista s q ue co n d icio n a n e im p la n ta n u n a “ q u im era d e l é x ito ” . U n a p a r tic ip a c ió n activa en la co rrien te central d el arte a ctu a l, d eb e estar avalad a no p or la b r illa n te a sim ila c ió n de lo que se h a h ech o ayer, sin o p o r u n a entrega apasionada a esa p ro d ig io sa aventura d el p siq u ism o crea d o r, m e d ia n te u n le n g u a je sin fro n tera s q ue co n v u lsio n e y trastru eq u e lo s v a lo r e s le ta le s de este p la n e ta q u e lla m a m o s T ierra. 4 �Yasse T a b u c h i (Japón), Pintura, 1 9 5 9, Foto Yves Hervochon. Osvaldo Borda (A rg en ti­ n a). Oleo, 1959. 5 �LA FAZ DESCONOCIDA DE LA TIERRA EDOUARD JAGUER “H ablad del cielo el cielo se vacía” P aul E luarb T o d o c o rría h acia el d e so rd en y hacia la p ro v o c ac ió n , d u ­ ra n te el tie m p o en que d u ró el e sc án d a lo : la N a tu ralez a —d e q u ie n se dice sin em bargo, q u e tie n e h o r r o r del va­ cío— se o b stin ab a en cercar este v a lle d e lág rim a s con u n a fran ja de a p arien c ias d iversas según las estaciones, p e ro en todo caso, m ás ap ta q u e c u a lq u ie r o tro elem ento p a ra d a r la im p re sió n de ese vacío q u e e l h o m b re b ie n n acido detesta con m ás fu erza to d av ía que la N a tu ralez a , su m ad ra stra . D e tie m p o en tie m p o , alg ú n fu lg o r m ezq u in o y p a rp a d e a n te , señ alab a esa ineficaz y d e te stab le vastedad, p e ro el p o d e r le n ific a n te d e los p á b ilo s, rá p id a y con­ g ru e n te m e n te a d v ertid o s, n o m b ra d o s e invocados, se h a­ b ía d e b ilita d o v elo zm en te a n te los o jo s e n ro je c id o s de los h o m b res de o b se rv ato rio . Y com o p o r o tra p a rte , todo p a re c ía a n d a r m uy b ie n en este m e jo r de los m u n d o s en el que los sabios, p a ra c o n v e rtirse en leg ió n , sólo d e b ía n a d m itir que para ellos, n a d a q u e d ab a p o r d e sc u b rir, h a b ía llegado la h o ra de c o ro n a r la o b ra e m p re n d id a p o r m edio d el gran salto, colm ando así la in m en sa lag u n a y dando al ser h u m a n o el p len o d o m in io de ese in te rm in a b le m a r­ gen de n a d a, de ese ú ltim o feu d o de u n in fin ito in so p o r­ ta b le . .. H u b o m ú ltip le s ensayos, o tro s tan to s a b o rto s y una m ala v o lu n ta d e v id e n te p o r p a rte d e a lgunos re ta rd a d o s p e n sa ­ tivos q u e p re te n d ía n “quedarse en la tierra, q u e es tan lin d a ”, en salzan d o con u n a in sisten c ia de m al gusto sus “m iste rio s d e P arís” y o tro s lu g ares. P e ro fin alm en te, los c réd ito s in d isp en sab le s fu e ro n aco rd ad o s sim u ltá n ea m e n te u n poco en to d as p a rte s : b asta se llegó a a n u n c ia r que “G hana la n z a ría u n sa télite a rtific ia l en 1970” y todo volvió al o rd e n — o m ás b ien , fué el vacío q u ie n hizo su e n trad a solem ne en esa c a p ita l d e l o rd e n : la C iencia— e n el preciso in sta n te en que u n co m p lejo p ro y e c til, p u e sto en m ov im ien to p o r el genio in v en tiv o d e l hom o sapiens, a b an d o n a b a la ó rb ita te rre s tre p a ra e n tra r en la zona de atra cc ió n de su p rim e ra etap a — Selene— e n esa c arre ra g ran d io sa a trav é s del vacío. D e la b a rq u illa de la as­ tro n av e , com o u n signo d e ap ac ig u a m ie n to y una prom esa a los testigos e v en tu ales, se d e sp ren d ió u n trap o e sc a rla ta ; según se a n u n ció , ese em blem a h a b ía sido som etido a un tratam ien to especial q u e le p e rm itiría re sistir el in sid io so tra b a jo de los siglos y, en consecuencia, p e rm a n e c e r in tacto h asta la llegada d e l p rim e r e x p lo ra d o r lu n a r. E n re a lid a d , ese m ism o e sta n d a rte h a b ía su frid o ya d iversas trib u la c io ­ nes y d e te rio ro s : esp e cialm en te en 1956, en B u d a p est, rodan to so b re la san gre y el p o l v o .. . E n 1959, su n u e v a caí­ da — esta vez so b re la L u n a — sellaba la tra ic ió n d e fin itiv a d el id ea l socialista p o r p a rte de a q u ello s m ism os que p re te n d ía n re te n e r su m o n o p o lio . E n sus so b e rb io s la b o ­ ra to rio s, los sabios am erican o s p o d ía n fro ta rse las m an o s: u n a vez m ás, los b o lch e v iq u es no h a b ía n c o m p re n d id o . P e ro los sabios am e ric a n o s estab an c o n stern a d o s, p o rq u e ellos tam poco h a b ía n co m p re n d id o . 6 E n cuanto a n o so tro s, ¿ q u é m ás p e d ir? ¿ N o estam os acaso ta n a d e la n ta d o s? D esde hace a lgunos m eses, to d o s p o d em o s p e rm itirn o s el lu jo de a g reg a r u n a n u e v a v iñ eta a n u e stro á lb u m d e im ág en es m e n ta le s; d e a h o ra en a d elan te , sa b re ­ m os a q u é a te n e rn o s con el espacio, p oseem os la ficha a n tro p o m é tric a — valga la e x p resió n — de la faz desco n o ­ cida de n u e stro satélite. ¿ Q u ié n c an tará la lu m in o sa fa n ­ tasía, la sed in sa ciab le de nu ev o s h o riz o n te s q u e a n im a a n u e stro s sa b io s? ¡Y con qué n eg ra in g ra titu d n o s a tre v e ­ m os a p a g ar a esos in tré p id o s d e v o rad o re s d e l espacio p o r in te rp ó sito s m o n o s! ¿Q u é se p u e d e d e c ir? ¡H e a q u í que esos p re te n d id o s re v o lu c io n a rio s, esos p o etas lib e rta rio s, se m u e stra n re ac io s a la in c o rp o ra c ió n de u n a n u e v a c u e r­ da a su lira ! (y e n v e rd a d , el g ran c írc u lo de la fam ilia h u m an a n o p a rec e a p re su ra rse m u ch o a a p la u d ir las p ro e ­ zas del cohete p ro d ig io so y de su escolta d e calabazas m o­ v e d iz a s ...) M ás im p e rtin e n te s to d av ía , lo s p in to re s se b u rla n de ese in e stim a b le p ro g re s o ; ay er a ú n , en p len o si­ glo d el au to m ó v il y d el av ió n a reacció n , la m ás b e lla c o n q u ista d e l h o m b re seguía siendo el cab allo . D e ahora en adelante, será el V acío. V olvam os a la T ie rra . N o es q u e c o n sid ere m o s e l d o m in io de la c rea ció n a rtístic a com o esp e cialm en te p iv ile g ia d o . P o r el c o n tra rio , h o y m ás q u e n u n ca, lo q u e d e b e a to rm e n ­ ta r al p o e ta y al p in to r, es la p re o c u p a c ió n d e e x p e rim e n ­ tar e n div erso s e stad io s la re a c c ió n de lo im a g in a rio q u e d e sc u b re , so b re la p en o sa re a lid a d , q u e fue sú b itam e n te e nsanchada a las p ro p o rc io n e s de u n cosm os de b a za r. Lo q u e vale a n u e stro s ojo s n o es ta n sólo la v ib ra c ió n de tal o cual c o lo r en el cam po d e l c u ad ro , n i su p o d e r de rev elac ió n p ro p ia (p u e sto q u e c ie rto s co lo res de M iró o de M atta tu v ie ro n esa c ara cte rística ) n i tam p o co la m a­ n e ra b a rro c a e n q u e se p ro p a g a u n a “ e m u lsió n ” a través de ese espacio (n o hace m u ch o q u e C lau d e G eorges, D ova, V iseux, h ic ie ro n m a ra v illa s e n ese s e n tid o ). Lo q u e cuenta p a ra n o so tro s de ah o ra e n a d elan te , es el p o d e r d e corro­ sió n q u e el fan tasm a d iso lv en te d e la im ag en , opo nga al m u ro opaco de u n a re a lid a d u n ifo rm e . P o rq u e la m eta so b e ran a , la m is ió n ese n cial de la e x p erien c ia p ictó rica , ha v a ria d o c o n sid e ra b le m e n te y h asta ha cam biado de signo desd e la in su rre c c ió n ro m án tica (p e ro , ¿ q u é h a b ría p e n sa d o L ic h te n b e rg de esos e n ja m b re s de p ro y e ctile s a los cu ales n o les falta n ad a m ás que la ra zó n de s e r ? ) . T an to los esp e ctad o re s com o los creadores, estim an a m e ­ n u d o p re fe rib le ig n o ra r ese vuelco decisivo de las re la c io ­ nes e n tre la fu n c ió n (social, decorativa, e tc .), q u e p o r ru tin a se asigna todavía a la o b ra de arte y su c rític a situ ac ió n re a l, en u n e q u ilib rio p re ca rio e n tre el espacio fo rm al tra d ic io n a l y u n espacio re v o lu c io n a rio de filia c ió n o n íric a en el cu al la re cre ac ió n de la re a lid a d p ro c e d e de u n m o v im ien to d ialéctico , en el que c o n te m p la c ió n y acción ( “ co n te m p la cc ió n ” d iría M atta) fo rm an la cresta de una m ism a ola, ya q u e el e sp ectad o r p u e d e a su vez con- �Jacques Lacomblez (Bélgica), cosecha", Oleo, 1958 La gran v e rtirse en c rea d o r, m e d ia n te la in fin id a d de in te rp re ta ­ ciones q u e lo so lic ita n — a ú n cu an d o , id ea lm e n te , esas in te rp re ta c io n e s n o lo a rra s tre n a l su ntuoso n a u fra g io de las n o cio n es o rd in a ria s. A sí p u es, p a ra el p in to r, no se tra ta ya de c o m p lacer el ojo m e d ia n te u n “ sa b e r h a c e r” fu e ra d e te m p o ra d a y m e­ nos a ú n de c o m e n ta r se rv ilm e n te u n aco n tec im ie n to o u n a situación d a d a d e la re a lid a d e x te rio r. Id e n tific á n d o se í n ­ teg ra m e n te c o n el p o e ta , será e n lo sucesivo ta m b ié n él, “ a q u el q u e in sp ira ” . Es fá cilm e n te c o n ce b ib le qué sensible in stru m e n to p o d ía y p u e d e a p o rta r to d av ía a la in s ta u ra ­ ció n d e esa poesía recíproca la e x p lo ra ció n de los nuev o s “ espacios a b strac to s”, d e B ry e n a B e rtin i, de P a a le n a K . 0 . G otz, de H u ltb e rg a R e u te rsw á rd y a D u p re y ; ese in stru m e n to es el ú n ic o q u e p o d e m o s re te n e r to d av ía con toda lib erta d , m ie n tra s q u e p o r encim a de n o so tro s, consu­ m an d o ju n to s u n a tra ic ió n in ic ia d a se p a ra d a m e n te, p o líti­ cos y físicos se a p re su ra n a d e sm an tela r lo que a ú n q u e ­ daba en p ie de la R e v o lu c ió n y de la ciencia. D u ra n te la ocu p ació n , u n o de m is v iejo s am igos a co stu m b rab a a h a c e r esta p re g u n ta : ¿ e x iste n to d av ía cruces q u e n o sean gam ad a s? A c tu alm en te, te n d ría m o s d erech o a p re g u n ta r: ¿ e x iste n to d av ía b a n d e ra s q u e sean ro ja s ? E l h o m b re , ta l cual lo con ceb im o s e n n u e stro s días, n o tie n e p o r c ie rto g ra n p o sib ilid a d d e sa lir in d e m n e d e se m e ja n te ju eg o de in g e n u o s ; p e ro e sforcém onos p o r lo m en o s p o r c o n se rv a r in ta c ta esa p o sib ilid a d , sim u ltá n e a m e n te e n ca r­ n a d a e n a lgunos p o em as, e n a lgunos c u ad ro s, re aliz a d o s e n d ife re n te s p u n to s d e ese globo q u e se nos q u ie re h a ce r v e r com o a n tic u a d o : in m a te ria l, p e ro lig a d a e stre c h a m e n te a la m a te ria lid a d d e l m u n d o en q u e v iv im o s; irre d u c tib le , p e ro re d u c ie n d o a la frá g il v e rd a d d e l e nigm a las con­ tra d ic c io n e s m e jo r e s ta b le c id a s ... E l p o e m a , hoy m ás q u e n u n ca, exige ser “escrito sobre una bandera en llam as” ( x) . (! ) T ítu lo d e u n lib ro d e p o em a s d e A c h ille C havée. 7 �C uando son los “ a rtista s” q u ien es g rita n “ ¡al lo c o !” , no tie n e n n in g u n a p o sib ilid a d d e ser escuchados. Y sin em ­ b a r g o .. . ¿D e qué lad o están situadas la v o lu n ta d , la lu c i­ dez, la au d acia, a lo larg o de estos ú ltim o s tre in ta añ o s: d e l lad o de R en e M ag ritte que, h acia 1930, p in tó “ casca­ b eles ro sa d o s” a p are n te m en te ab su rd o s sobre u n cielo p ro fética m en te “ e n jiro n e s ”, d ando así a los astutos la o p o rtu n id a d de em belesarse, o d e l lad o d el P ro fe so r K h lo v sk i, astró n o m o soviético, con cuyo re c ie n te descu­ b rim ie n to , u n siglo de m a te ria lism o re v o lu c io n a rio d e­ sem boca e n esta e n o rm e n e g ac ió n : P h o b o s y Dei'm os, las dos lu n as de M arte, e l p lan e ta ro jo ( ! ) , n o se rían m ás q u e satélites a rtificiale s —p e rfe c ta m en te huecos— la n z a ­ dos, según se afirm a, hace m illo n es de años, p o r sabios m arcian o s d otados de pro d ig io so s cono cim ien to s b alístico s? L acerado p o r los conos de los p ro y e ctile s, el cielo de los h o m b res q u e se asem eja a la tie rra de los h o m b res com o dos gotas de a g u a rd ie n te , se venga in flig ien d o a lo s fu tu ro s sim posios a stronóm icos el enigm a grotesco de los dos cascabeles m etálicos p e rd id o s en la n o ch e de los tiem pos, no h a b ie n d o h a lla d o a q u í m ás q u e u n a im agen y u n eco: u n a im agen q u e guarda intacto s, al cabo de tre in ta años, su p o te n c ia l de sorpresa y su v a lo r e m o c io n al; u n eco m isera b le de lo que fue c ie rta esperanza en la q u e las n o cio n es d e ciencia, de p oesía y de re v o lu c ió n , estaban asociadas todavía en una p e rsp ec tiv a ú n i c a .. . C uando los so ñ ad o res hom ologados, vale d e cir, los poetas, los p in to re s, g rita n “ ¡a l lo c o !”, no tie n e n n in g u n a p o si­ b ilid a d de ser creídos. Y sin em bargo, ¿ se d eb e acaso a su m alsan a in te rv en c ió n , el q u e la ciencia haya d e ja d o de lad o sus o b jetiv o s in m e d iato s (q u e c o n sisten e n aseg u rar u n a vida m en o s p re c a ria p a ra la especie h u m an a , m enos p re c a ria y n o falsam ente acolchada de p a n ta lla s de te le ­ v is ió n ), p a ra cabalgar p o r esas exten sio n es galácticas desd e hace tan to tie m p o d e se rta d as p o r la gracia m ito ló ­ gica? ¿ E s p o sib le a ú n u sa r sin irris ió n la p a la b ra “p ro ­ greso” p a ra c alific ar u n m o v im ien to q u e se niega a sí m ism o, re tra sa n d o in d e fin id a m e n te las c o nquistas p o sib les e n p ro v e ch o de in ú tile s y d isp en d io so s extravíos, fu en tes d e u n a p u ja e n la cual lo s ad v ersa rio s de ayer, en el m arco de u n a así lla m ad a “ coexistencia p acífica” agotarán sus fuerzas, com o lo h ic ie ro n en la “b e lla época” de la c arre ra h acia el átom o y d e la “ g u e rra fría ” ? ¿O , p o r el c o n tra rio , es n ecesario estig m atizar, d e n u n c ia r d e sp iad a­ dam ente ese p re te n d id o p ro g reso com o la p e o r tra ic ió n q u e la h isto ria h u m an a haya re g istra d o ? N o veo q u ié n sino los po e ta s y los p in to re s p o d ría n con­ v e rtirse e n los a rtífice s d e esa d e n u n cia, p u e s si b ie n la cu estió n se im p o n e a todo h o m b re , golpea con m ayor agudeza a aq u ello s que, p a ra d e sc u b rir y de sc ifra r, sólo c u en tan con u n a h e rra m ie n ta e sp iritu a l. ¿ D e qué lado d e b en a lin e a rse ? N u e stra elecció n es ya conocida y es a p a r tir de ella q u e hay q u e b u sc a r la s in cid e n cias precisas q u e esa nueva situ ació n p u e d e y d e b e te n e r so b re la crea­ ción artística. T o d o p arece in d ic a r q u e la tare a m ás u rg e n te co n siste en a ctiv ar la a p a ric ió n de u n contra-delirio (e n el sentido e n q u e se lev a n ta u n contra-fuego p a ra salvar el bosq u e d e l in ce n d io q u e se e x tie n d e ). P e ro es p re ciso e n te n d e rs e : h a y q u ien es sim u la n el d e lirio en p ro v ech o de los m ás d udosos im p e rativ o s com erciales, cuando n o p o n e n sus rú b ric a s coléricas o sus m o n to n e s co p ro m ó rfico s al servicio d e la p e o r re ac ció n p o lítica . Los años tra n sc u rrid o s e n tre 1945 y 1960 fu e ro n , p a ra la vida in te le c tu a l e n g e n era l y p a ra el a rte d e v a n g u ard ia e n especial, años de crisis. P e ro de n in g u n a m an e ra a esa crisis c o rre sp o n d ió u n d e te n im ie n to e n las técnicas d e l d e sc u b rim ien to artístico. P o r e l c o n tra rio : en sus com ienzos, esa crisis pro v o ca y fav o rece la irru p c ió n de nuevas fó rm u la s de creación, fór­ 8 m u las que en fu n ció n de su n o v ed ad , de su aspecto in é d ito q u e tra sto rn a todas las convenciones ó pticas p re v ia m e n te ad m itid as, se m u estra n g e n era lm e n te capaces de b a starse a sí m ism as, m ás allá de toda p re o cu p a ció n estética o m o ra l. Lo m ism o sucedió a p rin c ip io s de siglo con el fauvism o, en el cual la exaltació n d el co lo r a trav és de lo que e n to n ­ ces p a rec ía u n paro x ism o , hacía o lv id a r o p e rd o n a r la to ta l carencia im a g in ativ a que c aracterizab a a esa escuela. N o o b stan te, toda re b e lió n e n el p lan o de los m edios que carezca de p o d e r im a g in ativ o , re su lta incapaz de tra n s­ fo rm arse en re v o lu c ió n v e rd a d e ra y d eg en era rá p id a m e n te en sistem a. A cabam os de asistir a u n fenóm eno sem ejante con la eclosión, el c rec im ien to , la in fla ció n y, fin alm en te, la h ip e rtro fia y el disecam ien to en u n nuevo form alism o de las investigaciones cuya am algam a fué calificada con diversos n o m b re s: “ a rte o tro ”, “in fo rm a lism o ” o “ tachism o” . A la distan cia, esas ten ta tiv a s a p arecen ta n in d ig e n tes com o el fauvism o con re la c ió n a las facu ltad es de e x alta ­ ción po é tic a d e l p e n sa m ien to y de la in v estig ació n de te rrito rio s p síq u ico s to d av ía nuevos. P u e d e n establecerse aun otras co m p a rac io n es: e n lo s fauves, se tra ta b a al p rin ­ cipio de una reacció n c o n tra las ten d e n cia s lla m ad a s “l i ­ te ra ria s” o “ m ísticas” d e l sim b o lism o y d el g ru p o de PontA ven (no digo q u e esa re la ció n fuese fo rzo sam e n te cons­ cien te) . E n los in fo rm a les, de u n a reacció n c o n tra el ca­ rá c te r “lite ra rio ” de la im a g e n su rre alista, o “fo rm a lista ” de la a b stracció n c o n stru ctiv ista. (E ste ú ltim o re p ro c h e , es necesario p re c isa rlo , p a rec e m e jo r fu n d a d o , y n u e stro am igo José P ie rre expresa p o r o tra p a rte la desconfianza q u e se p u e d e lle g a r a e x p e rim e n ta r fre n te a c ie rto re to rn o ofensivo de lo q u e se ha convenido en lla m a r “ la a bstracción fría ” ) . Sin em bargo, los fauves no h ic ie ro n m ás q u e re to ­ m a r y ex acerb ar las c o nquistas fo rm ales d e l im p re sio n ism o , y los “ tach istas” (p o r lo m en o s los de la segunda o la ), sólo to m a ro n , a p artán d o la s d e su m eta de re v elac ió n p sí­ quica y poética las co n q u istas d el a u to m atism o explo tad o p o r el su rrealism o y ciertos crea d o res d e la a b stracció n líric a (H a rtu n g , W ols, B ryen, S ch n eid er, Soulages, Jo rn , C o rn e ille y los p in to re s de “ C o b ra” en E u ro p a ; G orky, P o llo ck , S till, R io p elle, de K o o n in g , en A m é ric a ). T a m ­ b ié n a h í la d esviación es fla g ra n te : u n m ed io re v o lu c io n a ­ rio p o r excelencia e n tan to q u e ta l, el a u to m a tism o , se ve desviado p o r su u tiliz a c ió n com o fin en sí, sistem a fo rm al c erra d o a toda v e le id ad de in te rp re ta c ió n p o é tic a, d e in ­ terc am b io con el e sp ectad o r, p o rq u e esas m anchas, esos charcos o esas ráfagas de c o lo r no e stán en n in g ú n m o m en ­ to puestas e n situ a ció n y n o d eb en su b rillo e v en tu al n i a u n a fru ctu o sa in te rio riz a c ió n (com o con W ols, G orky, B ry e n o D ax) n i a la e x p resió n de u n a a u té n tic a “fu ria d e v iv ir” (P o llo c k , c iertas telas de H ans H o ffm an n , las p rim e ra s de R io p e lle ) . P e lig ro sa m e n te z am arread o e n tre los fastos apacig u an tes del re c u e rd o y los señuelos de la a n tic ip a ció n , el h o m b re actu al escapa a esa evidencia (¿ p e ro la ev id en cia es acaso o tra cosa que u n disfraz m ás engañoso que los o tro s en el b a ile d e lo in co g n o scib le? ) : lo im a g in ario es la re a ­ lid a d q u e p erm a n ece fre n te a n o so tro s y sobrepasa am ­ p lia m e n te toda m o ra le ja novelesca resp ecto a los vehículos cinco, diez o x . . . veces m ás rá p id o s q u e el sonido o que la luz. E l p o e ta , escrib a o p in te , es actu alm en te a q u el q u e no le bu sca cinco p ies al gato, a q u el q u e c rista liz a el tie m p o y el espacio en im ágenes cuyo abso lu to sólo p u e d e ser valuado al m arg e n de toda m ed id a ra cio n al, a la lu z de u n a se n sib ilid a d q u e d e b erá som eter, ta rd e o te m ­ p ra n o , e l d o m in io im p a rtid o a la solem ne “ra z ó n ” , salvo q u e zo zo b re n tan to la u n a com o la o tra y q u e to d as las co n stru ccio n es a rtific ia le s concebidas p a ra p ro p u ls a r al h o m b re fu e ra de sí m ism o, se desplom en al u n iso n o en u n ú ltim o grito. E stá m uy b ie n v a tic in a r, se nos d irá, ¿ p e ro d ó n d e estáis vosotros m ism os? C iertam en te. P o r e je m p lo , será fácil �Ju a n Langlols (A rgen tin a), "A fin id a d es espec­ tra le s ", Oleo, 1958 a d m itir con Lasse S ó d e rb e rg ( 2) q u e “la nueva p in tu ra en E spaña no es una a ventura p u ra m e n te estética” ( s i n o ) . . . “la e xp resió n m ism a de las fo rm a s creadoras re p rim id a s en e l h o m b re d u ra n te dem a sia d o tie m p o . . . una p in tu ra de resisten cia ”, a u n q u e en la B ien a l d e Y en ecia de 1958 “un patronazgo o fic ia l /y n o so licita d o ” le fu e aco rd a d o p o r p a rte de los o rg an ism o s a d m in istra tiv o s de ese p aís. P e ro , ¿ q u é p e n sa r si el e quívoco d e ese sostén no so licitad o , d e ja de ser o casio n al y si e n P a rís, e n tre o tra s ciu d ad es, u n c o n ju n to d e o b ra s de jó v en e s p in to re s españoles, es p re se n ta d o p o r u n em isa rio o ficial d el g o b iern o falan g ista com o u n a p ru e b a de lib e ra lism o p o lític o ? E n ese te rre n o , re su lta im p o s ib le to le ra r n in g u n a c o q u e te ría con el “ siglo” y es p re ciso a p la u d ir el hecho d e q u e p o r lo m enos dos de los p a rtic ip a n te s h a b itu a le s en las exp o sicio n es espa­ ñolas en el e x tra n je ro , h ay an to m ad o la v a lie n te in ic ia tiv a de d esinteresarse de la su e rte de tale s m an ifestac io n e s. La a d hesión a las ú ltim a s y p re c a ria s p o sib ilid a d e s d e la li­ b e rta d , im p lic a p o r p a rte de a q u ello s q u e c o n sie n te n en su ace p ta c ió n c o n co rd a n te , la necesid ad in e lu d ib le de ciertos re ch a zo s: es p o r esa ra z ó n que, u n a vez pasad o cierto p e río d o d e a c o stu m b ra m ie n to , sería im p o s ib le sus- (2) “E n B arcelona y en M a d r id : p in tu r a y v erd a d ”, in “C ahiers d u M usée d e P o ch e”, A 9 2, ju n io d e 1959. c rib ir la tesis según la cual, e n esos p a íses q u e son h o y E sp a ñ a o P o lo n ia (a y e r e ra A le m a n ia, m añ a n a C hecoslo­ v a q u ia o E g ip to ), la defensa de la v a n g u a rd ia d e b a ser c o n sid e ra d a com o u n to d o — p u d ie n d o así ser c o n v e rtid a en c o artad a p o r a q u e llo s m ism os h a cia q u ie n e s ib a n d iri­ gidas su re p ro b a c ió n y su d e n u n c ia ! Y o le e sc rib ía r e ­ c ie n te m e n te a u n am igo e sp a ñ o l q u e , al rev és de lo q u e sucede en n u e stra q u in ta R e p ú b lic a (y a su re sp ec to n o sabem os q u é nos re serv a e n ese te rre n o , d esp u és de las d e c lara c io n e s e d ifica n tes m e d ia n te las cuales el Sr. M a lrau x p re p a ró la j ir a p o r S u d a m érica d e l Sr. M a th ie u ), lo q u e se lla m a c o rrie n te m e n te “ a rte o tro ” , p u e d e c o n s titu ir to ­ davía u n v a lo r re v o lu c io n a rio y u n m ed io d e e m a n cip a ció n d e l c o n fo rm ism o a m b ie n te , e n a q u e llo s p a íses q u e p e r­ m a n e c ie ro n d u ra n te m u ch o tie m p o se p a ra d o s in te le c tu a l­ m en te d e l resto d e l m u n d o . E l fam oso ad ag io q u e dice “ lo q u e es m e n tira de este lad o de los P irin e o s , d e l o tro lad o es v e rd a d ” , p o d ría e n c o n tra r en este caso u n a a p lic a ­ c ió n ju stific a d a . P e ro esa d istin c ió n tie n d e d ia a d ía a p e rd e r su ra z ó n de ser e n la p re cisa m e d id a en q u e el a isla m ie n to de esos países se a te n ú a, e n q u e b a jo la p re ­ sió n d e im p e ra tiv o s económ icos se in s ta u ra n e n ellos c o n d ic io n es de vida m ás lib e ra le s y en que, p o r ta l ra zó n , las o b ra s h a sta en to n ces ap en as to le ra d a s, p u e d e n ser re ­ v e la d as al p ú b lic o e x tra n je ro y lle g a r a c o n v e rtirs e e n u n a especie de m o n e d a d e ca m b io . 9 �Gianni Dova (Ita lia ), “ La a cech a n za ", Oleo, 1956 N o creem os en la p o sib ilid a d de ahogo de una form a p ic tó ric a m e d ia n te la ex ten sió n p ro g resiv a de u n a toxina q u e le sea p ro p ia . P e ro no p u e d e ser v a le d era m en te ex­ c lu id a la p o sib ilid a d de que, u b icad a b a jo una luz e q u í­ voca, u n a form a p ictó rica se m a rc h ite y se co rro m p a , del m ism o m o d o en que se p u d re u n trozo de carn e en una atm ó sfera viciada. A sí, a p a rtir d el m o m en to en que tal o cual o b ra de ap arien c ia “ in fo rm a l” ( 3) , que es aún, “ de trá s de los m o n te s” , la e x p resió n in n eg a b le de cierta re b e lió n d e in co n te stab le v a len tía, es expuesta en P a rís, se c o n v ie rte in só lita m e n te e n p u n to de apoyo d e las in ­ vestigaciones fo rm alm en te su p e rad a s de aq u ello s q u e son a q u í los aliad o s p o lítico s (M ath ieu , H a n ta i ) de todo a q u e ­ llo a lo cu al se op o n ía —y se o p o n e aún o b jetiv am en te — la acción de el gru p o “ E l P a so ” . E n el extrem o opuesto d e lo q u e se ha dado en lla m a r el ta b le ro p o lítico , no sería d ifíc il que m añana se tra te de u tiliz a r con fines d iv ersa ­ m en te o p o rtu n ista s la activ id a d a d m ira b le de cierto s p in ­ to re s polacos. C uando en re a lid a d , lo que esperábam os, lo que esperam os sie m p re de u n T ad eu sz K a n to r, de u n A n to n i T ap ies, de u n M odest C u ix art, de u n Ja n L ebensztein , com o de to d o s los o tro s crea d o res c u alq u iera que sea su tie rra de o rigen, es la im p la n ta c ió n de una poética org án ica q u e re co n c ilie y tra s tru e q u e las exigencias de la creació n y de la m ed itac ió n , el m o v im ien to d el m u n d o y la conciencia de su in m e n sid a d . Lo esencial re sid e en la frecuencia de aux ilio de una obra, en el cem ento q u e a p o rte al m u ro de la se n sib ilid a d ; lo esencial consiste en q u e u n a o b ra nos o b lig u e a p a rtic ip a r en los espasm os q u e m o d ela n su a rq u ite c tu ra subyacente. Lo dem ás es sólo cu estió n de m oda, q u e nos co n ciern e solam en te en la m ed id a en q u e debem os d e fen d e rn o s de ella1: los m ism os que hace poco “ in fo rm a liz a b a n ” la b o rio ­ sam ente sus abstraccio n es frías d esm onetizadas, son m uy (*) (*) S o n bien conocidas las graves reservas q u e expresé so­ bre esa palabra y la de “ta ch ism o ”, desd e el m o m e n to m is­ m o d e su aparición. 10 capaces de “ s u rre a liz a r” m añana sus tostadas excrem enciales, si se v ie ra n e n la n e ce sid ad táctica de h a c e rlo . ¿ P e ­ ro esa am enaza de u n a su rre a liz a c ió n to ta lm e n te a rb itra ria , p u e d e acaso afectar al su rre alism o au té n tic o en o tra p ro ­ p o rc ió n q u e no sea a q u ella ta n b a n a l de la c o n fu sió n con sus su b p ro d u c to s m ás o m enos a n ecd ó tico s? P a ra co n v en ­ cerse de ello h a b ría q u e su sc rib ir la p av o ro sa n o c ió n de u n su rre alism o re d u c tib le, lo que e q u iv a le a n e g a r la evi­ d e n c ia : en efecto, to d a la h isto ria d e l su rre alism o , p ru e b a q u e ese m ov im ien to no es re d u c tib le , n i a las d im en sio n es de u n a agenda h istó ric a p o r m ás lu jo sa m e n te ilu stra d a q u e se la p re sen te , ni a ese “ ju eg o de e n tra d as y salidas in d iv id u a le s” que A n d ré B re tó n evocaba re c ie n te m e n te (4 ) con la d e se n v o ltu ra q u e lo c a ra c te riz a ; n i a ú n al v alo r p u ra m e n te in d ic a tiv o de u n tem a de exposición. Lo esencial re sid e en la p o ten c ia de e x p lo ra b ilid a d de una o b ra, in d e p e n d ie n te m e n te de los o rn a m e n to s que a d o rn en la p u e rta q u e ella nos a b r a : y en ese sen tid o , p a ra m í, no lia sido a lte ra d a en lo m ás m ín im o la p rim e ra y p u n z an te em o ció n e x p erim e n tad a fre n te a c iertas o b ra s ab stractas (de K u p k a y de F re u n d lic li) y, al m ism o tie m p o , fren te a u n a re p ro d u c c ió n de “ La D u rm ie n te ” de T oyen. D esde entonces, la o lead a de m ara v illa n o ha hech o m ás que e x te n d erse lle v á n d o m e c onsigo: d e M atta y B ra u n e r a C o rn e ille y A lechinsky, de H é ro ld y F re d d ie a Baj y L acom blez. P o r nuevas y “ ab strac ta s” que sean las form as en las cuales p a re c e n q u e re r e n ca rn arse a h o ra, los p rin c ip io s de acción d e fin id o s p o r el su rre alism o desde 1924, siguen siendo hoy com o ayer, los q u e m ás nos ofrecen una p o ­ sib ilid a d de rech azo , fren te al “viento de c re tin iz a c ió n ” que sopla al u n íso n o , u n poco de to d as p a rte s. A la espera — c o n tra to d a p ro b a b ilid a d — de que de la ex trem a izq u ie r- ( 4 1 “A los expositores, a los v isita n tes”, in “E x p o sitio n In tern a tio n a le d u S u rréa lism e 1959-1960”. �da p o lític a se eleven n u eva s voces ¿ e l a rte d e b e c ap itu la r, fu n d irse e n la m u ra lla co lo r d e fango y de ted io q u e los in d u strio so s excavadores de g u ard ap o lv o b lan c o p re te n d e n elev ar a las e strellas — o, p o r el c o n tra rio , d ebe e x tra e r d e ese rechazo de lo in m e d iato la m agia e ru p tiv a que h a rá su rg ir nuevas e strellas de la n a d a de la v isió n o rd i­ n a ria ? E n ese d o m in io to d o es p o sib le, m ie n tra s q u e n in ­ gún m atem ático lo g ra rá jam ás e n u m e ra r las caras d e l dado d e l co n o cim ien to — salvo q u e em p le e esos dados cargados que vem os ro d a r con c o n stern a n te m o n o to n ía de un “ v e n cim ie n to ” al o tro en los garito s de las conferencias de to d o tip o . C ierta m e n te , el a rte ta m b ié n tie n e sus tram p o so s, y re su lta e d ifica n te c o m p ro b a r qué estrech a c o m p licid ad lig a en ese te rre n o fó rm u la s c o m e rcia lm e n te d ifere n te s com o los co­ m edones a nam órficos de S alvador D a lí y las rú b ric a s es­ tere o tip a d as de u n M ath ieu . P e ro q u e u n p in to r o u n p o e ta se n ie g u e n a a b d ic a r y todo u n aspecto d el m u n d o q u e d ará co m p ro m etid o p a ra siem pre. A sí, B e n ja m ín Pére t nos lia d ejado. P e ro aq u ellas p a la b ra s que él h a lib e ­ ra d o de sus tab ú e s, n o v o lv erá n jam á s a la m isera b le p o ­ cilga e n la cual el “ sen tid o co m ú n ” las ten ía a p risio n a d as. Sin él, com o e sc rib ía re c ie n te m e n te A la in Jo u ffro y , “n u e s­ tras relaciones con lo im p o sib le , serían m á s d ifíc ile s L lam an d o “tabaco a lo q u e es o reja ”, n o m b ra n d o com o p o r p rim e ra vez el d istrib u id o r a u to m á tico o la la ta de sa rd i­ n as, c o n fiá n d o n o s el secreto de ese in m e n so alm acén de farsas y de tram p as q u e es el m u n d o d el o b jeto , P é re t lia desenm ascarado, a los ojos de n u m ero so s h o m b res nacidos e n tre 1895 y 1940, la im p o s tu ra m ay o r de la lla m ad a re a ­ lid a d , a b rie n d o u n a v ía p a ra la m ás co n scien te de las re ­ b elio n e s c o n tra u n a “ re a lid a d ” que nos rechaza con sem e­ ja n te carcajadas. conocida, se abre en el h o m b re , ese insaciable conq u ista d o r de espacio y d e tie m p o , un m u n d o m o v ie n te y sin lím ite s, cuya e xp lo ra ció n apenas c o m ien za y p ro b a b le m e n te , para su gran alegría, rec o m ien c e cada día”. A firm ada en las m ag istra le s co n q u ista s re aliz a d as e n tre los años 1900 y 1950, la p in tu ra de alg u n o s, la p oesía de otros, tie n e n c ie rta te n d e n c ia a d o rm irse e n los la u re le s, a la m anera d e u n a m arm o ta que h u b ie ra o ído h a b la r de h ib e r­ n ació n y q u isie ra p ro b a r que ella p u e d e h a ce rlo m e jo r. Los v a lo re s re v o lu c io n a rio s en p o lític a p a re c e n congelados, ¿no es v e rd a d ? E n to n ces, ¿ p o r qué no h a ce r lo m ism o? P ues b ie n señores, ¡a d e la n te ! Sin el m e n o r re m o rd im ie n to , os d e ja rem o s en v u e stras b u llic io sas cárceles de v id rio y p ro se g u irem o s el e x altan te d e sc u b rim ien to de esa faz des­ c o n o cid a de la tie rra , d o n d e n u n c a n a d a se re p ite , p o rq u e en ella re in a la so rp re sa a cada in stan te . R e sig n áo s: la fiesta c o n tin ú a y vosotros n o sabéis nada. César Baldaccini (Fran cia), " L a T o rtu g a ", Hierro, 1957 De una p u lsa ció n se m ejan te , am alg am an d o todos los o b je ­ tos en su gran re sp ira c ió n , m anchas, triá n g u lo s y em blem as salvados d el fuego c e n tra l de o tra s épocas y otras c iv ili­ zaciones (L am , B ra u n e r, B a u m e is te r), d ebe p ro c e d e r el gesto p ictó rico — ya sea éste fu lg u ra n te o larg a m e n te con­ certad o , p u e s a q u í volvem os a caer en las cuestio n es fo rm a ­ les y la de la ra p id e z de e je cu c ió n d el poem a o d el c u ad ro , m e p a rec e ociosa e n tre todas. Los ju eg o s o los d u elo s de to d as las fo rm as cuya v ista tie n e u n grueso in te rio r desde la edad de las cavernas, c o m p arad o s con ese rechazo de a b d ic ar, te rm in a rá n p o r h a ce r in to le ra b le s las su p e r­ ch erías de todo tip o , no p o r su cínica tran sp a re n c ia m enos n o c iv a s: a fu erza d e v iv ir en u n a cárcel de v id rio , el ser lle ­ gó a te n e r la certeza de q u e e ra lib re . P e ro sólo p o d rá serlo v e rd a d e ra m e n te , cuan d o v uelva a la tie rra , una d e cuyas faces, c o n sta n te m e n te cam b ia n te, q u e d a aún p o r descubrir, y e n la q u e los m o n tes y las m ara v illas n o e stán fijo s e n u n tra n q u iliz a d o r e m b o ta m ien to , sino que p a sa n de u n estado al o tro con u n fren e sí q u e es la m e jo r ju stific a c ió n de la e sc ritu ra a u to m á tica — si a d m itim o s q u e “ la tie rra es un h o m b re ” y q u e en la b ú sq u e d a de esa id e n tific a c ió n el a r­ tista n o h a rá jam á s o tra cosa que re e n c o n tra rse a sí m ism o. N o m b ra n d o la e sp ira l loca, la e stru c tu ra o rto g o n al, o la e xplosión dem oníaca en la q u e n in g u n a fig u ra h a e n c o n tra ­ do a ú n su sem ejanza, o esa ro d a ja lív id a a rra n c a d a de la Y de T an g u y , o esa h a rm ó n ica lu m in o sa en la que se toca “ La ciu d a d e n te ra ” de M ax E rn st, el a rtista , irre m isib le m e n ­ te y sin fio ritu ra s m isticas, in ic ia la c o n q u ista m a te ria l y to ta l d e esa fa z desconocida d e la tierra, q u e es el único lu g ar en d o n d e podem os p e n sa r que re sid e la salvación. H ace ya v a rio s años, M au rice H e in e — u n o de los o rg a n iz a ­ d o res en 1920 d e l C ongreso de T o u rs que asistió a la fu n ­ d ación de la S. F. I. C., fu tu ro P . C. F., p e ro so b re to d o , el d e sc u b rid o r y ^ex altad o r de Sade— e sc rib ía : “ V erd a d era m en ­ te , si sólo queda sobre la tierra una e xten sió n lim ita d a des- �EL JOSE ULTIMO CUADRADO PIERRE T o d o arte se v u e lv e decorativo, cuando le falta la p ro fu n d id a d d e expresión. P iet M ondrian D u ra n te estos ú ltim o s años, creíam os h a b ern o s d esem ba­ razado d em asiado fácilm en te de esas re la m id a s figuras geom étricas q u e cierto s lite ra to s m asoquistas p re te n d ía n (no sabem os b ie n p o r qué) c o n v ertir en la cúspide de la p in tu ra m o d ern a. ¡ Qué e n ce g u ec im ien to !: no se tra ta b a m ás que de una o cultación, q u e hoy, a favor de las circu n s­ tancias, e n cu e n tra su salida. E n efecto, a fines de 1959, la b e lla e in ofensiva revista “ L’ O eil” , se co n v ierte en el cam p eó n d el R e n acim ien to (d e l c u a d ra d o ). N o se tra ta de u n a ccid en te: los tres n ú m ero s aparecidos e n tre los m eses de se p tie m b re y n o v iem b re de ese año, d e sa rro llan co n scientem ente una cam paña sistem ática y de larg o a lie n to que se p ro lo n g ará — con toda se g u rid ad — en 1960. El señ or G uy H a b asq u e desem peña en ella el p a p el de b a tid o r y el señor M ichel S eu p h o r, el de p rim e r fu silero . Sus reg istro s y sus in te n c io n e s d ifie re n h á b il­ m e n te : el p rim e ro invoca el eclecticism o y la im p a rcia lid a d , m ie n tra s que el segundo, ju eg a al p ro feta in sp ira d o e in e ­ x o rab le (1 ). P e ro en todo caso, su o b jetiv o no es otro que el de p ro m o v e r el re su rg im ien to de la p itu ra “ cons­ tru c tiv a ”. R esu lta in te re s a n te an aliza r so b re qué bases se fu n d a ese re su rg im ien to y sopesar sus p o sib ilid a d es d e éxito, diez o doce años después de la p rim e ra gran ofensiva de los “c o n stru cto res” . La tesis q u e se nos p ro p o n e , tie n e la v e n ta ja de encadenar, con g ran sen tid o lógico, dos p ro p o sic io n e s q u e se nos q u ie ­ re h acer p a sa r p o r c o ro la rio s: en p rim e r lu g ar, la ab strac­ ción no geom étrica, está “ fin ita ” ; en segundo térm in o , la a b stracció n geom étrica debe re to m a r su p u esto de “ ve­ d ette” . Es c o n v en ien te ex am in ar el v a lo r de estas a fir­ m aciones, antes de su scrib ir (o n o ) la “ re-con strucción” d e n u estro p a trim o n io p ictó rico . R esulta so rp re n d en te esa a d h esió n in g en u a a las leyes de u n a fa ta lid a d h istó ric a con ceb id a m ecánicam ente, m e­ d ian te la cual u n m o m en to de co n ce n tra c ió n sería re g u ­ larm en te sucedido p o r u n m om ento de efusión. D esde el p u n to de vista de S irius, esto p o d ría te n e r cierta v e ro ­ sim ilitu d , p e ro es p re ciso re c o rd a r, p o r e jem p lo , que la p in tu ra su rre alista y la p in tu ra a b stracta se d e sa ro llaro n sim u ltán eam en te y a p a rtir de estím u lo s c o n tem poráneos y a veces com unes (D u c h am p , P ic a b ia ). 1947 ha sido el año de la v icto ria de los ab strac to s g eom étricos y del re a g ru p a m ie n to de las fuerzas su rre alistas, p e ro es tam b ién el de la cristalizació n de la a b stracció n líric a en la en- (4) G uy H abasque “C o n fro n ta ció n intern a cio n a l”, sep­ tie m b re 1959. M ich el S eu p h o r: “P inturas construidas”, o ctu b re 1959. G uy H abasque: “M ás allá d e lo in fo rm a l”, n o v ie m b re 1959. 12 cru cija d a de esos dos m o v im ien to s p re ce d en te s. Los h e ­ chos son m enos sim ples q u e los teo riz a d o re s ap resu ra d o s. A G uy H ab asq u e, esto n ada le im p o rta . Su o p in ió n es co n clu y en te : “ La etap a P ollo ck -au to m atism o está co n clu i­ d a ”. E n cuanto a M ichel S eu p h o r, sólo se expresa a l re s­ pecto m ed ia n te u n lu jo de despectivas alu sio n e s a la “ fa cilid a d ” al “b lu ff” , a la “re la ja c ió n ”, a los “ d e só rd e ­ nes” , a las “náuseas”, a los “ grito s u n ifo rm e s de los i n ­ cen d iario s” y otras re fle x io n e s ig u alm en te c aracterizad as p o r su sana o b je tiv id a d critica. Es asi com o h a b la de “ la danza de p iele s ro ja s (s ic ), de aq u ello s q u e se e n c o n tra ro n solos b a jo la luz de los p ro y ecto res, de a q u ello s fav o re­ cidos p o r una im p ú d ic a p u b lic id a d ”, p a ra c o n c lu ir en q u e : “Jam ás h u b o n a d a e n co m ú n e n tre a q u ello s que b u scaro n p o r todos los m ed io s el éxito in m e d ia to y los q u e sólo son m ovidos p o r el am or a la o b ra ” . P o d ría m o s lle g a r a e m ocionarnos fren te a ese v irtu o so len g u a je de ecle­ siástico si no fu era p o rq u e su ú n ico o b jetiv o consiste en lle v a r a la m u ltitu d —p o r fin c o n v ertid a — de los colec­ cionistas hacia el a lta r en que se c eleb ra la m isa cons­ tru ctiv a. Lo m ism o sucede cuando lee m o s: “ La a n arq u ía vuelve todas las cosas id én tica s a su p ro p io d e so rd en , a su p ro p ia v io le n c ia ; la v o lu n tad de c o n stru ir d ifere n cia las cosas, elevando ed ificio s com o poem as, según el genio de cada a rq u ite c to ”, en cuyo caso es m e jo r no re c o rd a r los “ Salones de N uevas R e alid ad e s” de hace a lgunos años, in v ad id o s p o r las trib u s de h e rb in íco la s, de m ag n e llistas y de dew asnadores, m area de espantosa m o n o to n ía , q u e estuvo a p u n to de su m e rg ir a la p in tu ra m o d ern a . P ien so que no será d ifíc il p e rc ib ir q u e es ésta — e n n om ­ b re d e l o rd e n y de la c la rid a d — u n a ten ta tiv a p e rfe c ta ­ m en te reac cio n a ria , id én tica a to d as aq u ellas q u e h a n d e b id o a fro n ta r las c o rrie n te s ro m án tica s e in n o v ad o ra s. Esa m an era d e m ezclar las cartas en lo que se re fie re a la a b stracció n líric a , p o n e en tela de ju ic io su re so rte esen­ cial, vale decir, el a u to m a tism o . Seria d em asiado largo ex p licar (h a sta ta l p u n to sem ejantes in te rlo c u to re s nos llevan al n iv el d el a n alfab e tism o ) p o r qué el a u to m atism o , tal cual lo defin ió en 1924 el p rim e r “M anifiesto su rre a lis­ ta” , no p o d ría b a jo n in g ú n concepto ser asim ilado n i a u n “ re la ja m ie n to ” n i a u n “ p ro c e d im ie n to fá cil” n i a n in ­ gún tip o de “catarsis”. D igam os sim p lem en te q u e se tra ta , m ed ia n te el re cu rso sincero d e l auto m atism o y al m arg e n d e todo cálculo, lim ita c ió n o ley estética p re ex isten te , d e lo g rar u n a co nvergencia com pleta del gesto, d el ojo y del p en sam ien to . Es a q u í, en efecto, E l p rim e ro d e ellos con el m am a rra c h o , cias, se h a q u e d ad o o ído yo d e cir a u n d o n d e com ienzan los m ale n te n d id o s. consiste en c o n fu n d ir el a u to m atism o etapa en la cual, según las a p a rie n ­ el señor S eu p h o r. ¿A caso n o le h e “ abstracto -lírico ” q u e é l, p a ra h a ce r �a utom atism o, c e rra b a los o jo s? O tra de las fu en tes de con fu sió n consiste en to m a r lo s p ro c e d im ie n to s de “ a d i­ v in ació n ” , tales com o el “fro tta g e ” , la “ calco m an ía”, etc., sim ples a u x ilia re s d e l auto m atism o , p o r el auto m atism o m ism o. S in em bargo, to m a n d o el m edio com o fin , u n P o llo ck , p o r e je m p lo , lia e n co n trad o su c am in o ; con él, llegam os al extrem o lím ite d el a u to m a tism o , si b ie n la “actio n -p a in tin g ” d e n in g ú n m odo excluye c ie rta p re m e ­ d ita c ió n estética. E l eje m p lo d e H a n tai b a sta ría p a ra d e m o stra r lo des­ tru ctiv o que p u e d e lle g a r a ser el a u to m atism o cuando se lo lim ita a un sim ple gesto. D espués de h a b e r ex tra íd o de él los acentos m ás v e rtig in o so s y m ás ricos, trad u c ie n d o un u n iv erso p e rso n a l de co n m o v ed o ra p re sen c ia, H antai'. siguiendo el eje m p lo d e M a th ie u , re d u c e su tra y e c to ria a un lib e rtin a je d e p restig io sas e sp irales q u e h a b ría n de co n v ertirse, poco tie m p o después, en flacas com as a u to ­ rita ria s. D e u n a rev elac ió n de p rim e r o rd e n a la o bra “ in fo rm a l” p e rd id a e n tre tan ta s o tras, e l e m p o b re cim ie n to expresivo c o rrió p a ra le lo al e m p o b re cim ie n to m o ra l: p u e s­ to q u e su “ gesto” no ex p resab a m ás q u e u n a vaga a fir­ m ación de p o d e r y no ya su m u n d o in te rio r, H antai' buscó ciertas com pensaciones en ese vacío q u e crecía en él. Y e n c o n t r ó ... la Ig lesia católica y ro m an a , el m ito fascista de la a u to rid a d y el culto de los v a lo re s m ás re tró g ra d o s. T a n sólo una estim ación p re cisa d el a u to m atism o p e rm ite sopesar el ju ic io de los c rítico s de L’O eil re sp ec to al p o rv e n ir de la ab stracció n líric a. Lo q u e h a m u erto o, p o r lo m enos, lo que ha llegado a u n a sa tu rac ió n to ta l de sus p o sib ilid a d e s expresivas, es lo “in fo rm a l” , p a ra re m itirn o s al p egajoso v o c ab u lario de M ichel T ap ié. Lo in fo rm al, vale decir, u n secto r tan sólo, el m ás excesivo, el m ás a d u lte ra d o de la ab strac ció n líric a : h ip e rtro fia p u b lic ita ria , a lb o ro to d e fe b rilid a d su p e rficial, c arica tu ra del v e rd ad e ro auto m atism o , el cual, ig u al que la poesía, se v a lo ra p o r el sa b o r d el fru to . L a p u ja p e d an te, a p u n ­ tala d a p o r arg u m e n to s c ientíficos, m atem ático s, filosóficos y aun p o lítico s, m e d ia n te la cual T ap ié p re te n d ía im p o n e r el “ a rte o tro ”, se ha ahogado en sus p ro p ia s aguas. N o so la m e n te n o a p o rtó esas “nuevas e stru c tu ra s” tan p ro m e ­ tidas sino que, no p u d ie n d o ap o y arse en una re la c ió n v á lid a e n tre el a rtista y su m éto d o c rea d o r, m uy p ro n to se h a lló fre n te a la evidencia de no p o d e r alc an z a r u n a a u té n tic a e stru ctu rac ió n . A p a rtad o de su n e ce sid ad p r o ­ fu n d a, v a le d e cir el e n cu e n tro e n tre el ser in te rio r y el gesto expresivo, el a u to m atism o se v olvió c o n tra el p in ­ to r, c astigándolo con la e ste rilid a d . C oncebido p rim e ro p o r M a th ie u y luego p o r H a n ta i y otro s, com o el agente de u n a m eg a lo m a n ía esp ectacu lar, se c o n v irtió e n una h e rra m ie n ta stak h an o v ista, castrado de to d a p o sib ilid a d de so rp resa y re n o v a c ió n ; u tiliza d o com o a u x ilia r d ecorativo p o r R io p e lle , A rn a l o Sam F ra n c is, co n d u jo a estos ú l­ tim os, después d e suntuosos ju eg o s de a rtificio , al extrem o de p la g ia rse o re n u n c ia r. La m u e rte de P o llo c k , sig n ific a tiv am e n te , m arcó el K am tchatka d e esa e m p re sa : m ás allá sólo h a b ía la n ad a. Al m ism o tie m p o , el a u to m a tism o , que P o llo c k h a b ía llevado a la m ás ex trem a e x te rio riz ac ió n , in ic ió a p a r tir d e e n ­ tonces, u n m o v im ien to de re flu jo . P e ro ello significó todo lo c o n tra rio a u n a d e r ro ta : el re to rn o d ialé ctic o a una e x p lo ra ció n p ro fu n d a , in te rio r, de los recu rso s a u to ­ m áticos, con m en o r b río a lgunas veces p e ro , en revancha, con m ay o r sin c erid ad . N u ev am en te, se tra tó de in te rro g a r el espejo m ágico d el subco n scien te y d e l azar, sin de ja rse d e slu m b ra r p o r falsas a p arien c ias. E llo no significó la “ ra cio n a liz a c ió n ” de la ab strac ció n líric a , sino su in te ­ rio riz a c ió n . La m ay o ría de los jó v en es p in to re s a p a re ­ cidos h acia 1954-55 (C lau d e G eorges, Y iseux, S o n d e rb o rg , R e u te rsw á rd , C u ix art, y o tro s ya conocidos com o D ova o B e rtin i) p o d ía n p ro p o n e r “ nuevas e stru c tu ra s” , puesto 13 �q u e las e x tra ía n de sí m ism os, a id én tica d istan cia e n tre las consignas p a ra g eóm etras y los d e sb o rd am ien to s fan­ gosos. La abstracció n líric a no se ve m enoscabada p o r ese en­ fren ta m ie n to de lo in fo rm a l con el suicidio. N i tam poco sufre m enoscabo alguno el su rre alism o , al que tan a m e­ n u d o se q u e rría ver a b d ic ar en favor de uno u otro de sus sobrinos. P ro b a b le m e n te algún día tenga ocasión de ex p o n er p o r qué razón, según m i c rite rio , el su rrealism o , fu n d ad o sobre la base d e l auto m atism o , es tam b ién a ve­ ces lo q u e “ com pone” ju n to con el auto m atism o . Y p o r qué, e n consecuencia, a riesgo de p a re c e r c o n fusionista fren te a ciertos e sp íritu s p len o s de lógica, se in te resa ta n ­ to p o r la im a g in ería escabrosa de C lovis T ro u ille com o p o r el erotism o cósm ico de M atta. P e ro volvam os a n u e stro s c uadrados. d el “in fo rm a lism o ” causa su ficien te ¿ E s el h u n d im ie n to com o p a ra suscitar u n a re a p a ric ió n de la p in tu ra “ c o n stru id a ” ? N os p e r­ m itim o s d u d a rlo , a u n a d m itie n d o la a lte rn a n c ia en el desa­ rro llo a rtístico de lo “ c alien te ” con lo “ frío ” . . . “ D espués de tan ta re la ja c ió n , la gran frescu ra será re g la ”, afirm a M icbel S eu p h o r. A su sem ejanza, a u n q u e con m e n o r de­ sazón, yo h e ex p erim e n tad o fren te a las to n ela d as de pasta p e n d ie n te s de los m u ro s de la G alería S tad ler, la sufi­ c ie n te fatiga com o p a ra a d m itir el deseo g e n eralizad o de u n re e n c u e n tro con la p u re za . ¿ P e ro es acaso Y asarély q u ie n nos d a rá esa p u re z a ? ¿ Q u é v e n ta ja h a b ría en dese­ c h ar las p o m ad a s d e u n o s p a ra v o lv er a los azu lejo s de los o tro s? S eg u iríam o s estando en el c u arto de b año. E l Sr. H ab asq u e, q u e no cree q u e la ab strac ció n geom é­ tric a p u e d a su b sistir, c o n sid era sin em bargo q u e S chóffer y V asarély nos a p o rta n la so lu ció n . A sus ojos, el o b je ­ tivo consiste en “ c rea r u n len g u a je p o sitiv o y c o h ere n te , u n a rte q u e no sea u n re fu g io o u n a co n fesió n ro m á n tic a , sino u n a a ctiv id ad fran c a m e n te in sta u ra d a , d e a cu erd o , p o r fin, con n u e stra e x p erien c ia d e l m u n d o .” r» C hristian D'Orgeix (Fran ­ cia ), "Em pédocles", Oleo, 1954, Foto Yves Hervochon �Lucio Del Pezzo (Ita lia ), " P e r­ so naje", Técnica M ix ta , 1958 A p e sa r de m o strarse m ás to le ra n te q u e el Sr. S eu p h o r, el Sr. H a b a sq u e n o s a d e la n ta el arg u m e n to q u e am bos te n ía n re serv a d o . E l a rte d ebe ser — o v o lv er a ser— c o n stru ctiv o , p o rq u e esa es su ú n ica p o sib ilid a d de estar de acu e rd o con el e sp íritu de la época. E l Sr. H a b asq u e p a rec e e star co nvencido de q u e el n u e stro es u n “ siglo de c o n stru cto res” : “V ivim os en u n a época a p asio n a n te ( . . . ) ¿ n o es acaso m ás gran d io so y en d e fin itiv a , m ás p rovechoso, el d o m in a r u n m u n d o en p le n a evolución, q u e el a d o p ta r u n a p o sic ió n de h o stilid a d p u ra m e n te n e ­ gativa o el re fu g ia rse e n u n ro m an ticism o m ó rb id o ? ” ¡V i­ van, p u es, la e le ctró n ica , los satélites a rtificiale s, la soda y los m a te ria le s p lástic o s! “ U n a u to m ó v il de c a rre ra es m ás b e llo que la V ic to ria de S am o traeia” . Es lástim a que se m ejan te fó rm u la haya sido d e sp e rd ic ia d a hace c u are n ta y cinco años. E n a q u e lla época e ra fu tu ris ta ; hoy, re su l­ ta u n poco a trasad a. Si n u e stro am igo B aj re c u rre a ad­ jetiv o s tales com o “ n u c le a r” o “ in te rp la n e ta rio ” , lo hace —p o r lo m en o s m e p a re c e — con to d o el h u m o r q u e lo caracteriza. Sólo u n a cabeza sin c e re b ro p o d ría in c lin a rse an te el tecnicism o m an íaco de n u e stro tiem p o . Sabem os p erfe c ta m en te h asta q u é p u n to la p in tu ra de los ab stracto s c o n stru cto res estaba lig a d a a lo que D a lí llam ó la “ a rq u i­ tec tu ra de auto-castigo” , h ech o q u e c o n d u jo p o r eje m p lo a u n p in to r com o D ew asne, que se dice m arx ista , a co n v er­ tirse e n cóm plice de la ex p lo ta ció n c ap italista d el tra b a ja ­ do r, d eco ran d o los m u ro s in te rio re s d e las fá b ric as con frescos g eom étricos. ¿ U n a rte e n a rm o n ía con n u e stra “ ci­ vilizació n tec n ic ista ”, c o n sistiría pues en a ce n tu a r o en su­ b ra y a r el peso in h u m a n o de las v io len cias de todo tip o que nos im p o n e n u e stro tie m p o ? M e doy cu en ta p e rfe c ta ­ m ente de q u e se traslu c e en m í u n a g ra n dosis de “ro m a n ­ ticism o m ó rb id o ”, p e ro tie m b lo al p e n sa r q u e u n g o b iern o a u to rita rio p o d ría e n ca rg ar a los am igos de lo s Sres. Seu­ p h o r y H ab asq u e, la d e co ra ció n de escuelas, c u artele s y cárceles, lu g a re s to d o s ellos en los cuales se o rg a n iz a la “ a d a p ta c ió n ” a n u e stra “ civ ilizació n tec n icista ”. E n las d e clara c io n e s lle n a s de n o b leza d el Sr. S e u p h o r, p o ­ dem os d e sc u b rir sin em bargo el fru to d e sus re fle x io n e s filosóficas so b re la c o m p le jid ad d el m u n d o m o d ern o , el m iste rio d e la creació n a rtística y la a m b ig ü e d ad d e l p o r ­ v e n ir: “ Se v o lv erá a d e sc u b rir la p o esía en la re g la , la salud en la m ed id a , todo u n nuevo h u m an ism o e n el m é ­ to d o . U n m éto d o sin discurso, sin sistem a, q u e será la sim p le a d ap tac ió n d e l a rte a los ritm o s n a tu ra le s d e l h o m ­ b re — el h o m b re de siem p re— en u n m ed io tra n sfo rm a d o , d isp o n ien d o d e los nuevos m ed io s de p ro d u c c ió n y con los m ed io s in te le c tu a le s in fin ita m e n te ex te n d id o s, m en o s te n ­ sos, lib e ra d o s de los a n tig u o s h e rro jo s y de las m o d e rn a s sim u lacio n es” . Sospecham os que, desde P la tó n — a q u ie n cita— el Sr. S eu p h o r no tie n e o tra fu e n te de in fo rm a c ió n so b re la v id a c o n te m p o rá n e a q u e la le c tu ra de T in tín . H a s­ ta los d iscu rso s de com icios ag ríco las o de d istrib u c ió n d e p re m io s, m an ifiesta n u n a c o m p re n sió n m ás se ria d e l m u n d o m o d ern o . La re la c ió n org á n ic a e n tre el a rte “ c o n stru c to r” y esa a r­ q u ite c tu ra q u e m en cio n é m ás a rrib a , p o d ría n ser o b je to de u n a re v isió n . E n efecto, la a rq u ite c tu ra actu al, sin re n u n c ia r en p rin c ip io al fu n c io n a lism o , al re sp eto d e l m a te ria l n i a la ra cio n aliza ció n , se e n cu e n tra en u n a etap a d e b a rro ­ q uism o ex acerb ad o (cosa q u e se h izo e v id e n te en la expo­ sició n de B ru se las de 1958) q u e la a p ro x im a p o r su a n d ac ia m u ch o m ás a las in tu ic io n e s geniales de G a u d í q u e a la rig u ro sid a d m ez q u in a de A uguste P e rre t. N u e stro s p in to re s “c o n stru c to re s” c o rre n grave riesgo de p a lid e c e r e n c o n ju n to s de tan acabada lib e rta d fo rm al. A dem ás, la b ú sq u e d a de 15 �una solución cinética p o r p a rte de V asarély y Schoffer, no c onstituye n in g u n a innovación. E l “ M anifiesto re a lista ” p u ­ blicado en 1920 en Moscú p o r P ev sn er y G abo, a firm ab a : “ P a ra ex p resar la n a tu ra le z a re al del tiem p o , d eb en ser em pleados elem entos cinéticos y d in ám ico s; los ritm o s es­ táticos no b a stan ” . De B occioni a C alder, de D ucham p a T in g u ely , se trata de u n a constante del a rte d el siglo XX. P o r o tra p a rte , el in te rés que un P a a le n o un M atta lian ex p erim e n tad o siem p re fren te a los d escu b rim ien to s cien ­ tíficos m ás espectaculares, convierte la p re te n sió n de los abstractos constructivos de asu m ir el e sp íritu de nuestro tiem po, en algo m uy aven tu rad o . A dem ás de su in cap acid ad de ofrecernos esperanzas válidas e n cuanto a la renovación que desea, el Sr. S eu p h o r com ete res” que boy nos p ro p o n e el Sr. S eu p b o r, no son m ás que los re to ñ o s d egenerados de esa am biciosa em presa (2 ) . P o r el c o n tra rio , aqu ello s que no lian re n u n ciad o al au to ­ m atism o, saben q u e tie n e n en él u n arm a cuyo p o d e r d e to ­ n a n te no le faltó al K a n d in sk y de 1911, al H a rtu n g de 1922, al M atta de 1 9 3 8 ... y que no les fa ltará a aq u ello s p a ra quienes el “ lirism o ” no es re d u c tib le a la elegancia de una rú b ric a o a las b ellezas de una salp icad u ra. ¿Q u é p in to r que p re sen te alg ú n in te ré s ig n o ra todavía ese tesoro escon­ did o , a u n q u e no se atreva a servirse d e él a b ie rta m e n te ? T a n sólo los ob serv ad o res superficiales, engañados p o r la m archa oculta de la in sp irac ió n , no c o m p re n d en q u e una m ism a fuente pueda a lim e n ta r el p e río d o “ d ra m á tic o ” de K a n d in sk y y las “ju n g la s” de Max E rn st, las alegres tem- Jerzy T chórzew ski (Polonia), Oleo, 1957 una serie de abusos de confianza al p re sen ta rse com o defen ­ so r d el a rte abstracto desde sus orígenes. ¿Q ué p u e d en ten e r e n com ún la “ regla, el m éto d o y la m e d id a ” con la audaz decisió n q u e lanzó a K an d in sk y , a M alévitcli y a M on d rian h acia lo desconocido? N o se tra ta d e regla sino de aventura, no de m éto d o sino de co raje, no de m edida sino de pasión. “ E l que construye sabe ado n d e va, hasta d ó n d e v a ; organiza, m ide, c om pone”. A firm o que esto no concierne ni al a n i­ m ad o r d el “ B laue-R eiter” n i al fu n d a d o r d el S uprem atism o n i al in v e n to r del neoplasticism o. Salvo p ro b a b le m e n te m ás tard e , cuando fue necesario c o d ificar la invención, o rd e n a r la tem pestad, teo riz a r el d e lirio . B o ileau de la abstracción, e l Sr. S eu p h o r c onfirm a su in co m p ren sió n to ta l d e ciertas m otivaciones d e te rm in a n te s d el a rte m o d ern o . E l a rte abs­ tra c to fue un desafío lanzado al ro stro d el m undo y del a r te tra d ic io n a l; en ello re sid e su gloria. Los “ constructopestades de M iró y los relám pagos de calor de H a rtu n g . Yo 16 declaro q u e a casi todos a q u ello s q u e cuentan — o que po­ d ría n c o n ta r— en la “p in tu ra actu al” — ¿ n o es cierto Sr. M ichel R a g o n ? — de A tlan a B azaine, de P o lia k o ff a de K o o n in g , de T ap ies a K oenig, de S ch n eid er a B e rtin i, les co n ciern e a hora la a d v erten cia q u e B retón, en 1941, d irig ía a los su rre a lista s: “Si el auto m atism o cesa de m arc h ar p o r lo m enos su b te rrán e am e n te , se c o rre el grave riesgo d e salir d el su rre alism o ” . ¿C o n qué térm in o c o n v en d ría su b stitu ir la p a la b ra “ su rre alism o ” ? D ejo a cada u n o la lib e rta d de decid irlo . (2) E sto no co ncierne d e nin g u n a m anera a los autén tico s creadores com o V asarély, S c h o ffe r, M arcelle C a h n . . . ( y m u y pocos m ás) los cuales, sin em bargo, no p u e d e n ser co n si­ derados m ás q u e com o casos aislados. �Fred Thieler (Alem ania), . H. 5 8 " , Oleo, 1958 PORQUE ME CREE SU PERRO OLIVERIO GIRONDO Y sacaréme la niebla el turbio zumo oscuro del traspienso la pulpa la soborra de mente toda su gris resaca me sacaré hasta el meollo antes de que se asiente la áspera espera arena que taté teté yo y lamí y tragué yo en la sed a trago tardo largo lo hueco lo plenamente hueco y que no es más que hueco pero crece sin fin ni sino o causa o pausa o pauta me sacaré yo el lastre que no lastra por no saber a piedra por no saber saber ni saber no saber los decesos del seso y sus desechos me sacaré yo de pie junto con tanta sombra sórdida que sobra de cuanto fué y no fué o fué fué y no se fué aunque retorne al árbol del primo primo simio me sacaré yo sin tino la maraña demasiadísimo humana y mil y miles vueltas y revueltas y contras y recontras y sus colas y sus entelequitas y emocioncitas nómadas y más y más de cuajo me sacaré el obtuso yo zurdo burdo absurdo que aun busca ser herido aunque sonría entre otros obvios sordos escombros naturales y restos casi muertos de algún yo otro propio que todavía ulula porque me cree su perro 17 �GEORGES HENEIN HERMINIA a Charles Duits Hay un barco en la rada con un nombre de planta y todo anuncia que no dejará nunca esas aguas alusivas Tanto peor para el rostro de Herminia tanto peor para sus grandes ojos inquietos desmentidos por la luz La meseta de la vida está desierta las vísperas de la erosión dejan al hombre en el torrente malo pero las flores del exilio velarán una vez más sobre el despertar de Herminia su despertar en alta mar allí donde se arruinan las soberanas ultrajadas. YO TE HABLO te hablo porque la noche no cae nunca sola te hablo porque la noche es un objeto encontrado una moneda de estrella el trapecio que pierde el acróbata de traje florido un objeto loco a tus pies razonables el atavío de esa pasajera que la policía apresa una boca que nutrir una boca que atravesar de un grito el cristal negro donde se sublevan los colores del pintor ¿pero quién es esa pasajera que se llevan presa y que calma su sed en la desgracia primer arroyo después de la sequía? te hablo porque la noche ha sido creada a fuerza de sueños y no tan sólo para soñar te hablo de una cabina sorda a todos los mensajes el receptor entre la hierba se cubre de rocío se cubre de una existencia más hermosamente inútil que la palabra te hablo porque la noche es a la vez el cristal negro de las conjuraciones y el rostro de esa mujer que en vano llevan presa y esa cabina-fantasma encallada en la selva y algo más que el tiempo que se engaña y el silencio que se vende. 18 �19 �LA BENDICION DE UNO VALE TANTO (* ) E l 7 d e m arzo d e 1960, el diario “C o m b a t” de París, en su su p le m e n to m en su a l de arte titu la d o “C om bat A r t”, publicaba dos largos tex to s p e rten e cie n te s a los dos “gran­ des p o lo s” d e l arte actual: los Sres. B ernard L o r jo u y G eorges M a th ie u . L o s títu lo s eran: “A bstractos, os b e n ­ digo” y “A u to p sia d e l arte fig u ra tiv o ”, resp ectiva m en te. S e ­ g ú n las edificantes declaraciones d e l Sr. G eorges lsarlo, d i­ rector d e la página, dicha confro n ta ció n obedecía al deseo d e que “se hiciera la lu z” sobre las disputas entre p in to res fig u ra tiv o s y p in to res abstractos. L os conceptos vertid o s p o r am bos “grandes”, originaron la respuesta q u e transcribim os y q u e fu e publicada en la sig u ien te e d ic ió n de “C om bat A r t”, e l 4 de a bril de 1960. Las “en trev istas cum bres” están de m oda y es cosa c o rrien te el a d m itir que, a sem ejanza de los p arásito s caros a B e n ja ­ m ín P é re t, los “ grandes” de este m u n d o v iaje n , ante la im p o sib ilid a d de d a r m ejo r ju stific ac ió n a su existencia —y a su grandeza— que esa actividad d e am b u lato ria . C on esa perspectiva sería im p o sib le so rp re n d erse de que la re cien te jira del Sr. M ath ieu a lre d e d o r d el m undo, haya dado com o re su lta d o esa d o b le p ág in a de “ C O M B A T -A R T ” en la cual “ e n fre n ta ” a ese o tro “ g ra n d e ” que, p a ra algunos, p arece ser L o rjo u . E llo no o b stan te, hay, a n u e stro p a rec er, cierto s p u n to s que reclam an una verificació n . A ello nos anim a el tono de o b ­ je tiv id a d que COM BA T-A RT p re te n d e conservar en este d eb ate sobre las tendencias actuales de la p in tu ra , si nos rem itim o s a las consideraciones p re lim in a re s de la d oble p á g in a in crim in a d a. ¿N o hay algo de engañoso en esa p re sen ta ció n sim ultánea de dos artista s conocidos p o r su in clin ac ió n a a p are ce r en todas p a rte s b a jo una luz y u n a p ara to p u b lic ita rio que re ­ c u erd a n en m ás de u n sentido los juegos de c irco ? C orrem os el riesgo de fru stra rn o s al c o m p ro b a r que am bos p in to re s son sim u ltá n ea m e n te calificados de “ h e rm a n o s en la p e rse ­ cución”, cuando las trib u n a s —y las plazas p ú b licas, ya se tra te de la de los In v á lid o s o de la plaza C e n tra l de B ra ­ silia— no les h a n faltado n u n ca, así com o les h a n faltado siem p re a ese K lee, a ese M o n d ria n , a ese K a n d in sk y y a ese H a rtu n g que uno de los “b e lig e ra n tes” v itu p e ra y que el o tro , el “ v an g u ard ista”, “diseca” fríam ente. O bservem os de pasada que, en n o m b re de esa fra te rn id a d ta n nueva, n u e stro s dos polos de atracción de la p in tu ra m o d ern a , e v ita n c uidadosam ente el arañ a rse con dem asiada vivacidad. Es así com o M athieu re su lta g e n tilm e n te califi­ cado de “c atara tiz an te ” p o r L o rjo u , m ie n tra s que K lee, K a n ­ dinsky, H a rtu n g , H u n d erw asser, R io p elle, R é q u ic h o t y otros 20 tantos, son sum ergidos p o r é l e n u n a o leada de sarcasm os obscenos. P o r su p a rte M athieu, q u e ataca a u n cierto n ú ­ m ero d e “neo-realistas” o lvida com o p o r azar en su n o m en ­ c la tu ra los n o m b res de B uffet y L o rjo u , q u e no tie n e n — ta n ­ to en lo que respecta a su a rg u m e n ta c ió n , com o en lo q u e se re fie re al e sp íritu m o d ern o ta l cual se d efin e desde los alb o res de este siglo— o tra su p e rio rid a d so b re Segonzac y B o u ssin g au lt que la de su “ sta n d in g ” . E sto nos da que p e n sa r: ¿ fra te rn id a d de p erseg u id o s o fra tern id a d d e arm as, d el tip o de la que u n e a los E stados U n id o s con R usia, In g la te rra y la V$ R e p ú b lic a F ran cesa e n el seno d el “ club ató m ico ” — no u n o fre n te al o tro , sino ju n to s fre n te “ a los dem ás” ? ¿E sta e n trev ista c u m b re no irá acaso m ás allá de lo que im aginam os y b a jo el excedente v isib le de a rm a m e n to , b a jo el in te rca m b io de golpes p re v ia m e n te a rre g lad o , no se ocul­ ta rá u n a in v isib le Y alta p ictó rica , u n a re p a rtic ió n d e l m u n d o d e l a rte en zonas de in flu e n c ia ? La cuestión p o d ría p lan te arse , p e ro estam os p e rsu a d id o s de q u e n o es ese el o b jetiv o p e rseg u id o en C O M B A T -A R T , que q u e ría p o r el c o n tra rio , m e d ia n te ese d u elo de extrem os, in ­ d ica r a sus lectores la in m en sa y p u n z an te d iv ersid a d de ese a rte m o d ern o tan d e sa cre d ita d o . E n esa m ism a p re o c u p a ­ ción, afincam os n o so tro s la razó n m ás v á lid a de nu e stra in te rv e n c ió n : en ese fantástico despliegue d e l arte c ontem ­ p o rá n eo , cuyas ó rd en es secretas siguen m ara v illan d o tan to desde los p rim e ro s C hirico f 1) com o desde M ondrian, desde M iró com o desde H a rtu n g , desde M atta com o desde W ols, lo esencial — sino to d o — sucede de tal m an e ra, que n i el n o m b re de L o rjo u n i el de M a th ie u p o d ría n estar afectados de n in g ú n tip o de re p re se n tativ id a d . N o es p o sib le ex ten d erse so b re el caso L o rjo u : su ten d e n cia re cien te m e n te m anifestada a c o n fu n d ir las arm as, corteses o no, de la ré p lica p o lém ica con la m ovilizació n d el a p a ra ­ to ju d ic ia l y hasta con la fo rm ació n de grupos de asalto, nos im p id e to m a r a su respecto toda o tra p o sic ió n que no sea la p u ra m e n te la u d a to ria . P e ro nos q u e d a el d erech o —y el d e b e r— de p ro c e d e r al rasq u eteo , p o r lo m enos p a rcial, d el segundo postigo d e l d íp tic o , p e rso n ific ad o p o r el Sr. M athieu. Sabem os que no som os los ú nicos en c ree r que, con este ú lti­ m o, asistim os desde hace vario s años, a u n a de las m ás m iserab les re tra cta cio n es q u e haya su frid o el arte de n u e stro tie m p o , con el ja q u e larg a m e n te p re p a ra d o a una “ a b strac ­ ción líric a ” c u id ad o sam en te e steriliz ad a y a rb itra ria m e n te separada de sus fuentes, las cuales, no p o r h a b e r sido a b u n ­ d an te m en te traicio n a d as d u ra n te ese m ism o tiem po, re sid en m enos en ciertas im p ro v isacio n es del K a n d in sk y de 1910, com o en el auto m atism o su rre alista, gráfico o m ecánico, (! ) A nuestros ojos, y m ás allá de todo “p a rtí p ris” m o ­ dernista, la transfiguración de lo real, sigue siendo la única v o z d e o rd e n a d m isib le. N o vem o s nin g u n a razón valedera para rechazar a p rio ri una exp resió n “fig u ra tiv a ” d e esos m iste rio s: el lenguaje d e la revelación, no soporta res­ tricció n alguna. �. . COMO LA AUTOPSIA DEL OTRO * al cual u n M iró, u n M ax E rn st, u n M atta, u n P a a le n , un G o rk y — y a u n u n H a n ta i— d ie ro n sus cartas de n o b le z a ; una n o b lez a q u e no tie n e e v id e n tem en te nada q u e v e r con los a p e tito s n o b ilia rio s de M a th ie u (n i de M o n tm o ren cy ni de V en d ó m e, sino sim p le m en te, de B o u lo g n e -su r-m e r). Q ue M a th ie u rid ic u lic e con su a c titu d , tan to la id ea m o ­ n á rq u ic a com o aq u ellas q u e en m ay o r o m e n o r grado se le av ecinan, sería p a ra n o so tro s sim p le m o tiv o de re g o cijo si no fu e ra p o rq u e c ie rto s ín d ic e s re cien te s nos h ace n p e n sa r que, e n la c e rtid u m b re de e n c o n tra r sie m p re u n estrado p a ra re u n ir a sus p a rro q u ia n o s, n u e stro ju g la r co n sid era llegado el m o m e n to d e cam biar de batería. De qué otro m odo e x p lic ar — e x p liq ú e se U d. Sr. M a th ie u — que en el tran scu rso de su v iaje c irc u la r y sem io ficial p o r A m érica L atin a, “a p e d id o del d ire c to r de la E scuela de B ellas A rtes, M ath ieu aceptó re a liz a r u n a tela im p o rta n te en h o m e n a je al h é ro e n a c io n a l: el G e n era l San M artín, m u erto , com o es sabido, en B o u lo g n e, d o n d e nació M a th ie u ” ! P o rq u e es p re ciso re c o rd a r que, hace m uy poco tie m p o to ­ davía, en co m p añ ía d e su acó lito H a n ta i, n u e stro apóstol de la “c alig ra fía o c cid en ta l”, o rg a n iz ab a en u n a galería p a risin a u n a re rie de m an ifestac io n e s de c o rte fascista y racista ■( d iscreto elogio d e D rie u la R o c h elle, de M au rras, etc.) u n a de las cuales se p re se n ta b a com o u n “ H o m e n aje a la E spaña C o lo n iz a d o ra ” , fechas y citas “ in te g rista s” , todo ello apoy ado so b re u n fo n d o d e In q u isic ió n . Y, p a ra q u e n a d ie lo ig n o re, si San M a rtín es co n sid erad o com o “ h é ro e n a c io n a l” de la R e p ú b lic a A rg e n tin a , es p re ­ cisam ente p o r h a b e r sido el in stru m e n to p rin c ip a l de la lib e ra c ió n d e ese país, de C h ile y d e l P e rú , de la tu te la de ese m ism o o c u p an te e sp a ñ o l c o lo n iz ad o r. H ay quienes e stán d e acu erd o en ver en lo s años de la em ancipación de A m érica L atin a, e l p rim e r ja ló n en el p ro c eso de “ des­ c o lo n izació n ” cuyos ú ltim o s in stan te s vivim os a ctu alm en te. ¿ C óm o co n cilia M a th ie u ese h o m e n a je al lib e rta d o r San M a rtín y su p re sen c ia en B ra silia al lad o d el p re sid e n te r a ­ d ical de v ieja e stirp e , K u b itsc h e k , con su in te g rism o de hace poco? ¿Se tra ta de u n a b u rla o b ie n M ath ieu , a q u ie n p re fe ría ­ m os m ás a rro g a n te , se h a b ría aco m o d ad o ta n b ie n a su nueva c o n d ic ió n de v ia ja n te de com ercio que, m ed ia n te u n sim p le cam bio de tra je , sería sam u rai e n T o k io , “ li­ b e rta d o r” e n B uenos A ires, y m añ a n a — ¿ p o r qué n o ? — stakhanovísta de la a b stracció n en M oscú? E n tre el neo-rea­ lism o de L o rjo u y esa d esvergonzada m ascarad a dictada ú n icam en te p o r la c irc u n stan c ia, n a d a p u e d e situ arse com o no sea el equívoco. P ero en cu an to a lib e rta d e s, M a th ie u sólo conoce aq u ellas que tom a con la H isto ria , a u n q u e sólo fu e ra p o r om isión. E n su “ a u to p sia ” d e l a rte fig u rativ o , n u e stro m éd ico legista de ocasión d e clara p o r e je m p lo q u e “ el c ará cte r d o m in a n te del p e río d o de e n tre g u e rra s consiste en u n a le ja m ie n to de las investigaciones re v o lu c io n a ria s de la p in tu ra p u ra ”, cuando e n re a lid a d , d u ra n te esos años se p ro d u c e n fe n ó ­ m enos ta n esenciales e n ese te rre n o com o la a p arició n , en una gam a d e co lo res jam á s v ista, de las p rim e ra s tela s de H ans H a rtu n g que, e n tre 1932 y 1938, e x p lo ra b a u n a re a li­ d a d c o n je tu ra l b asad a e n relám p ag o s de calor, re fle jo s so­ la re s e n el c rista l d el re c u e rd o y v e rtig in o so s a rre b a to s d el sism ógrafo de la e sc ritu ra au to m á tica . E n el m o m e n to de su lle g a d a a P a ris, M a th ie u fue el p r i ­ m ero e n p ro c la m a r la im p o rta n c ia de esas fiestas gráficas q u e re s u rg ie ro n con g ra n ím p e tu u n a vez te rm in a d a la g u e rra . H oy, p a re c e h a b e r o lv id a d o to d o esto. Sucede q u e u n o de los firm a n te s de la p re se n te d e clara c ió n , fue testigo o c u la r d e l com ienzo tra s ta b illa n te y tím id o de n u e stro a ctu al m ata siete. M a th ie u fue, e n tre 1946 y 1951, a u to r d e a lg u n a s tela s in q u ie ta s y es a esa in q u ie tu d , a esa fe b rilid a d no c o n v e rtid a to d av ía en espectáculo, q u e d ebe el h a b e r d ese m p e ñ ad o u n p a p e l e n las ten ta tiv as p re lim i­ n ares al “ tac h ism o ” “in fo rm a lis m o ” o “ a rte o tro ” . A sí p u e s que, en tan to q u e c o n tin u a d o r de e x p erien c ias p re e x iste n te s y n o com o in ic ia d o r de u n a re v o lu c ió n , h a ­ b ie n d o sido sie m p re co m p arsa, u n poco ru id o so y b a stan te al m argen de los v e rd a d e ro s p ro b le m a s, M ath ieu , d isecando el a rte a ctu al e n el cual no h a p o d id o in se rta rse ( de alii tal vez su d e lirio re a c c io n a rio ) sea u n a farsa sin iestra . ¿A d ó n d e vam os, si los cadáveres h ace n la au to p sia d e los vivos? E n sum a, C O M B A T -A R T , q u e rie n d o h a c e r o b ra o b jetiv a, p re se n tó a L o rjo u y a M a th ie u fre n te a fren te . E n lo que re sp ec ta a los su rre a lista s y a sus am igos — p u esto s e n tela d e ju ic io en v a ria s ocasiones— n u e stro s p le ite a n te s se e n c u e n tra n el u n o d e espaldas al o tro . P a ra n o so tro s, los e x travíos v e rb ales y la gesticu lació n a los cuales se e n tre ­ gan estos e x tra ñ o s an tag o n istas, no re p re se n ta n m ás q u e el irris o rio “ cam o u flag e” de una secreta sem ejanza. N o se tra ta p u es, a q u í, de d a r resp u esta a los Sres. M athieuL o rjo u , sino d e u n a tom a de p o sic ió n te n d ie n te a u b ica r las a ctu ales escaram uzas e n tre p in to re s a b strac to s y fig u ra ­ tivos b a jo su v e rd a d e ra luz y en su v e rd a d e ra escala. F irm a d o : P ie rre A L E C H IN S K Y ; E n ric o B A J, d ire c to r de la r e ­ v ista “II G esto”, M ilá n ; Je a n -L o u is B E D O U IN ; A ndró B R E T O N ; C O R N E IL L E ; E d o u a rd JA G U E R , d ire c to r de la re v ista “P h a se s”, P a r ís ; Ja c q u e s L A C O M B L E Z , d ire c to r de la re v ista “ E d d a ”, B ru se la s; Je an -C laren ce C A LA M BERT, re d a c to r en je fe de los “ C ah iers d u M usée d e P o c h e ” , P a r ís ; G é ra rd L E G R A N D , d ire c to r de la re v ista “ B ief” , P a r ís ; J u lio L L IN A S, d ire c to r de la re v ista “ B oa” , B uenos A ire s; E. L. T . M E S E N S ; José P IE R R E ; Je a n SC H U S T E R . 21 �Rómulo M acció (A rgentina), Pintura, 1960 ��LA LLAVE GHERASIM LUCA Con la sed del remedio universal el desafio inimitable de la bomba y el mito — como un poco de sal sobre una mesa— se vuelca: la sal filosofal sobre la mesa vacia de esmeraldas Pero de pronto ese amuleto para el mal convierte la desgracia en puerta y en la afrenta de vivir en la frontera de un bien y de un mal — al acecho perpetuo de una muerte vil— un golpe de ala mata al padre funesto la hiena-cerdo el ángel ebrio y morboso Por una vez y al resplandor de un cuerpo desollado en una pocilga de águilas el ladrón de fuego comerá su propio hígado Como una ostra lejana cuya altura llegara a las estrellas él encierra en sus entrañas la centella de una carne de incendio cuyo hogar es el hígado — y no el querido corazón como lo piensan los pálidos cráneos— el hígado astral y estratega donde el metal en fusión la confusión de lo mental y los dos anillos de Saturno se asientan con astucia y se fusionan — y por forma y fórmula un ocho alargado: la ley densa y altiva que sellaba los mundos hasta entonces no fue más que un incidente sin consecuencia ni cola Un tiro un gesto apenas loco y peor que sabio y hénos aquí convertidos en un trompo que fuera del látigo y más acá de todo hace girar la rosa sin tallo en el hueco del espacio: ¿la especie que fuimos? un fuego sin humo que atrapa el vértigo al pasar y lo respira 24 Y si el fuego fue el secreto sin peso que el hombre robó a los dioses jamás el ojo seco del Odioso el ojo primario y espeso fijo y como acribillado de gordas pestañas en la emanación de su triángulo penetrará en el misterio del puñado de tierra ígnea que él modeló Pero yo anticipo . . . se trata primero de ponerle precio de agitar la balsa — ¡que salpique!— de dejar la piel y en su principio mismo el ser el ser del jaque y el jaque del ser doble escala que sólo sirve para izar a un pedestal un ataúd Oráculo y duda de extremo a extremo dejemos danzar con prisa de la trailla y en fraude al ser cerrado La verdadera llave cierra el cierre mientras que la cerradura la rodea de un golpe y sólo sirve para desnudar la herida ¡No hay cerradudas que se abran! pero que salten sí y es así como se anulan La verdadera llave será desnuda eunuco y nuclear o no será Cebo-presa trampa-lobo una centella en el viento del bosque y huir huir ¿pero hacia dónde como no sea fuera de sí mismo? �Estar fuera de la ley es esa la cuestión y el único camino de la búsqueda Tras los barrotes de la materia innata e inerte un montón de piedras vivas se engaña con el sueño y la rebelión En el infinito una orgía de energías se amontona . . . en una cabeza cortada de alfiler Extraño calabozo esa morada de la fuerza donde la farsa de la salvación acecha al presidiario: es la pequeña adivinanza llamada puerta de salida Y llamamos a las puertas condenadas mientras la puerta de entrada queda ignorada y abierta ¿La pérdida? a nadie le interesa sólo a nadie le interesa la nada que la tienta desde parte alguna Y paciencia si de tiempo en tiempo un agujero en la sien enturbia la fiesta no por eso el suicidado está menos presente asi como esos monjes iniciados que tan sólo iluminan una isla Sin embargo para un ser que vive descuartizado desde su nacimiento es de ese duelo individual de donde baja y emana la idea-límite de un suicidio colectivo del cual depende su verdadera vida la "ausente" Tentar la carta de la pérdida descender el fuego a la ceniza apartarse del sentido del destino cometer el ebrio delito del rechazo de ser que la materia liberada ahora experimenta como el eco intenso de aquello que hemos sido y que seremos tal vez Un bombardeo de rápidos átomos de helio contra el aluminio — y lo anoto aquí como quien guía una flexible fecha ardientemente límpida en la lucha del hombre por la libertad— es una agresión gigantesca que un monstruo de otra dimensión ejerce sobre un pueblo que vive en la frontera de la energía y de la materia Partida tener ciclo ser. . . ¿Qué debe hacer el metal para conjurar ese juego de fuerzas al que lo expone su falsa entidad? Uno sino y la sólo no lucha ni se inquieta para salvar lo que es misma idea de la libertad se enuncia en términos esclavos En cuanto a la revolución vale tanto como aquello que su contrario imita: se truecan tesis por antítesis los dos polos de una pila en la que uno electrocuta al otro no siendo el 3 famoso sino una falsa escala sobre un asiento cifra oculta ahogada en el estanque sin orillas de una cabala que ningún sueño podrá ya calentar Y uno se pregunta por qué ese columpio de uno mismo arrasa todavía con las barricadas negras escarlatas. . . Explota transgrede las leyes del "yo" por el mito del "otro" y fuera de su viejo esqueleto allí donde "el cobre se hace clarín" el aluminio se ilumina . . .y se hace fósforo La verdadera libertad será transmutación y si no sólo agitación de jaula en jaula ¿Será debilidad de mi parte el querer insertar el humor en esta necesidad de herir cierta inclinación del hombre por los cantos de amor los cuentos de hadas los castillos de naipes? �Sí puesto que el eco litigioso pincha la piel Me contentaré pues con afirmar que el mito poético político y religioso de los paraísos celestes y terrestres cuece sus residuos en la salsa de un útero lisiado donde la idea cobarde de sociedad ideal socialista o no no hace más que lustrar la cadena del ser hasta la saciedad Que el planeta salte que el planeta salte que el planeta salte. . . ¿Sobre qué tambor de piel de animal de antes del concepto habria que atacar el tam-tam que anima a esas cuatro palabras en un desierto en el que aquél que debería oírlas con el tímpano hecho trizas suda se mata se entremata construyendo pirámides de felicidad? Sucede que en el centro de los males que nos desgarran nada podría ser peor que el bálsamo mezquino del cual el obrero es el tierno fetiche que vela sobre nuestra buena conciencia Quiérase o no en el repungnante encuentro entre las altas ciencias y finanzas en el corazón y en el sexo del enigma no es ya la esfinge quien pregunta Y por ultrajante que sea a los ojos de los estetas de la historia el encuentro de los sabios con los generales en una fiesta cuyo medio es el horror de ser — bello como— es seguro que una rabia gigantesca contra la suerte nos conduce y que sólo se sale del absurdo por el absurdo mismo Y la guerra no es absurda ni lo es la paz que la incita su lógica demográfica puede nutrir al ogro del equívoco pero jamás al demonio de la rabia y del absurdo El día en que la risa loca — la tumba atómica— estalle en el mundo eit unas nupcias sin nombre en las que se rompan los anillos inocente y de pie y de más y casi nadie un personaje anónimo se equivocará de botón Hans Platschek (A lem ania), " L a vida b re ve". Oleo, 1958 26 �A WIFREDO LAM JÁCQUES LACOM BLEZ Riberas de olores trenzados en la lenta surrección de los colores del mar, el gran banco de guano se despliegua con los sexos al aire. Una mujer rando una men de su encogidos, desvestida se modela en él, rememo­ consagración, arrojando el alto vela­ vientre a los cangrejos que meditan, en el horizonte de su sueño. Bajo sombrillas de avispas, los sacerdotes em­ plumados se cubren de miel para la comida del esclavo. Han venido de las iluminaciones del viento en festiva estima de ios grandes pájaros. Su verbo es de escotilla y la tormenta profeta se enmohece bajo el rizo de su axila. De pronto, la mujer que parecía de ónix, se hace holocausto en el festín de sangre. Abierta al pico de obsi­ diana, puede ser enganchada por la ojiva más blanda con el mimbre de punta de dardo. Puede ser molida viva en los engranajes del sol. Pero el tiempo se amarra a la espuma de las anunciaciones, el tiempo bebido como un om­ bligo de pimienta por los príncipes paralíticos. Los de pestañas blancas, los de jade, saben que el sueño de cenizas será el pez volcánico, tri­ turador de templos, pero cómplice de los dioses. 27 �SOLSTICIO DE VERANO . JEAN -CLAREN CE LAM BERT I ¡Rey! Tuye una fuente infinitamente alegre. Desde el amanacer le acercaba mis labios, mi imagen, que apresaba su infancia llena de preguntas. ¡Rey! Tuve un jardín de silencio fiel donde crecían las palabras que reflejan nuestra noche más íntima. Vino entonces la noche de la jauría, su duro trabajo, la cacería arturiana, larga fatiga de perros y caballos, asesinando las palabras de mi jardín, palabras que guardaba para consagrar una aurora, una esperanza, oh rey de hojas. . . Escucho, pero hoy sólo mi corazón me responde. Rey, ¿qué silencio es éste en el que me siento envejecer, y esta siega temprana bajo el sol? II Dejo mi cuerpo, desencantado de su sombra vencida, andrajos de un amor muerto, a la gleba olvidadiza, y avanzo, ahuyentando a los pájaros del surco, al encuentro del verano: yo le pediré armas inocentes. Mi cuerpo nativo, nuevo, de pie ante el dintel de los árboles, se lanzará al verano, cantará el himno a la Enemiga en busca de la imagen donde duerme, todavía inaccesible y sin nombre, una fuente muy rubia. 28 Aldo 1959 Paparella (A rgentina), Dibujo, �R E H E N RAUL GUSTAVO Han comenzado ya las tareas de la desaparición, de la sal en la tierra, de las sombras que vienen a ocuparse de ti. AGUIRRE Vuelve hacia ellas tu rostro de cenizas, nada se llevarán, intacto está el misterio que se abrió a tu mirada: abierto queda para siempre. Rehén: por ti no cesará el derrumbe ni el viento que nivela los rastros del derrumbe. No cesarán, entre las pruebas de la vida, las pruebas de la muerte. Pero la muerte cambiará. EL INHABITANTE VERDADERO A veces lo veo cuando sale de sí mismo y se pasea por la realidad como un león en su jaula. ALBERTO Es ¿I, e| violento desaparecido, el sigiloso habi­ tante del recinto donde acecha en espera del amanecer y prepara su salto. VANASCO 3 Lo desesperan el tiempo que no pasa, las cosas que no fueron, las vidas que no vive y los recuer­ dos que no tuvo. Y como cada paisaje lo devora y toda semana lo repite, sabe que solamente una mordaza o un desafío podrían ayudarlo. Por eso se pasea los domingos escrutando su jaula mientras espera de los demás una disculpa, una mano tendida o una acusación que lo con­ viertan. Así, delegando en los demás el compromiso de su existencia, dejándose llevar por esa blanda e in­ flexible palidez que ostentan los desaparecidos, espera durante años y en vano el momento opor­ tuno. Clorindo Testa (A rgentina), Oleo, 1959 Pero hay un error en su actitud: rechazó siste­ máticamente los días y las noches y sálo le queda ese reducto del tiempo donde la eternidad no existe. 29 �G. Biasi (Ita lia ), " E l niño grafóm ano", Oleo, 1 OTROS VERAN EL MAR EDGAR B A YLEY otros verán el mar la soledad del sueño encenderán nuevos nombres viajes felices al extremo de la mañana otros tendrán secretos olvido tolerancia otra voz otras luces un juego diferente ¿qué vida retendrás mientras tanto? ¿qué esperanza dirás todavía? ¿en la calle o el bosque renacido en qué rostro o amor revivirás tu viaje? 30 otros tendrán la isla conquistarán la inocencia refundirán la noche la vigilia el amo y el esclavo entonces no habrá sido en vano tanto descenso y tempestad y absurdo tanto desprecio y lagos de sombra y brujas tanto perdón y puerta sin llamado entonces se amarán de nuevo de verdad un hombre una mujer al principio al fin del mundo otros verán sin pausas sin fronteras inventarán el fuego y la confianza ¿qué día albergará tu nombre? ¿en qué vena o qué metal tendrá destino tu silencio? �EN PROCURA DE RASTRO MILTON DE LIM A SOUSA Apenas ia memoria Simplemente la memoria Sin cenizas o párpados de recuerdo Apenas la memoria Como un campo indefenso Una herencia impaciente, un beso devuelto Tumultuosamente, una bofetada deshecha En áspero alimento; apenas la memoria Pero ya despedida de todo adorno Cruda en su incidencia ardiente Apenas ella — como un brillo natural Una palabra pronta a estallar en amor Una cicatriz que sangra todavía Desprovista de sentimientos asociativos De emociones arrastradas para el amago de la alegría De música deshilada en fin de fiesta. Ultimo reducto de vida; apenas la memoria Bólido rasgado de un cielo antiquísimo Un todo sin principio ni fin Sin paisaje autobiográfico manchando su diseño Una presencia maciza, repentina, sin delicadezas Vanas; más allá de lunas y detritus, apenas la memoria Posada como luz martirizante y gérmenes de redención Tal vez configuración esquiva sustraída al caos Como un objeto inconsútil, inverosímil. En un instante absurdo mal nacido Del sudor de mis manos. LA CALLE ES DE TODOS RODOLFO ALONSO Por la desesperada luz, la noche blanca de los niños enfermos, por el cantor alquilado, por el silencio y los parientes pobres, por la lógica del amor y la razón de vida, por el sueño, por los sobreentendidos que nos unen y a veces nos separan, por la muerte legítima, por la tenaza, el pincel y la tijera, por el vaso y el mar, por el hierro pero no por las cadenas, por la perra del ciego y los ojos que vendrán, por la mano y la memoria, por la risa de la lluvia y la tibieza de algún sol sobre una espalda miserable, por el vuelo y la pesca, por todas las palabras que nos faltan, yo digo ahora tembloroso no sin cierta desconfianza también una palabra pequeña PAZ 31 �Aldo Paparella (A rgentina), "Sugerencia N? 2 4 " , A lu ­ minio, 1959 LA INCONQUISTABLE CARLOS LATO RRE Solamente piel, sí, piel de ráfaga y providencia; pero también piel de serpiente, de ídolo, de pájaro funerario. Sobre ella fundó América su casa sin gobierno, su fiesta de tigres y desvarios: pantano para la rueda de la realidad, escalera para no llegar jamás. En América vive y clama todo lo que atruena, desde el grito de vejamen hasta el grito de extinción, y en medio, la lluvia torrencial ahogando las voces y los chisporroteos de sus sexos de volcán. Envuelta en su atavío de follaje y adulterio, ella ofrece su fuego central para el resto de la tierra, mientras el alacrán del ocio envenena su secreta voluntad, y sobre su indestructible poder se corta el nudo de la Historia. 32 �WOLFGANG PAALEN ALDO PELLEGRINI Wolfgang Poalen se suicidó en Méjico en septiembre de 1959. Una escueta necrología aparecida en alguna revista. Un impacto conmovedor para todos los que lo conocimos y estimamos su obra. Esa obra, demasiado poco conocida en el maremagno de la pintura contemporánea colmada de arri­ bistas, oportunistas, mistificadores y exhibicionistas, apoya­ dos por críticos irresponsables e incapaces y desgraciada­ mente a veces por escritores serios con daltonismo estético o ceguera plástica, justifica que hoy más que en cualquier momento de la historia pasen inadvertidos aquellos que como Paalen no practican la politiquería artística. La obra de Paalen extraña y secreta exige el silencio y no la bulla (hay un arte que se vuelve opaco en ambiente de griterío y resplandece sólo en la luz del silencio); es una obra en la que buscó su comunión con el mundo por el ca­ mino de la iluminación. En su período europeo, su pintura es el canto y la revelación de los seres secretos que nos ro­ dean y nos habitan, que están en el mundo y en nosotros. Es el canto de seres secretos que parecen surgir de la nada, de seres nocturnos iluminados por dentro. En su primer período mejicano, trata de expresar el palpitante corazón arrancado de la esencia de la materia, corazón que es ener­ gía pura a la cual mezcla la vida misma del artista para obtener el cuadro. Para lograrlo hizo de los medios pictó­ ricos un lenguaje de la más alta calidad visual, un lengua­ je de pintor puro con la materia prima del color y de la luz. En este viaje hacia una comunicación con las cosas, hacia la más honda comunicación, aquella que revela los secretos, Paalen se ha sentido de pronto en la soledad. Y así pare él la soledad ha sido (y lo es siempre) una sed devoradora de comunicación. ¿No es la soledad misma el modo esen­ cial de comunicación con el misterio? ¿Supo alguna vez Paalen en qué medida su obra había al­ canzado a comunicarlo con otros solitarios, con otros buceadores en lo desconocido? Demasiada distancia nos separa a todos (aun estando juntos) para que esa voz que se dirige a la más extrema lejanía encuentre un eco, una respuesta, que retorne al artista mismo. La respuesta que provoca la obra de un verdadero creador es siempre lenta en aparecer y se dirige a los otros, a los que nada han preguntado. Son respuestas para crear interrogantes y esa es la fundamenta! función del artista. ¿Supo alguna vez Paalen cuánto admiramos no sólo su obra de artista sino su actitud humana? Todo lo que es dema­ siado denso no puede ser confiado a las palabras. Sólo el gran gesto sin gesto, el gran silencio sin silencio, pueden recoger ese mensaje. Y ese gran gesto y ese gran silencio son el desafío al mundo alborotador y hueco que nos rodea. En ese viaje por la soledad en busca de la comunicación esencial Paalen debía encontrarse con la muerte. Para un hombre como él sólo la muerte tiene sentido cuando es li­ bremente elegida, cuando se tiene el definitivo orgullo de poner límite al propio destino. ¿Y no es acaso la muerte la exaltación del misterio de la vida, la comunicación final y completa con el todo? 33 �GALERIA VAN RIEL Florida 659, Buenos Aires Arte Argentino de Vanguardia Borda Chab Langlois Macció Paparella Peluffo GALERIA VAN RIEL �DI TELLA MEDIO SIGLO GESTANDO PROGRESO 1010/60 m ¡; : *:;:í s • s M # • # • 5íij|;2ss|iiP ^ " O # ° { ° I : *•:? : ::ü i ►< » ♦ >«• I M M I •• Ií í I * • « • < »< »< • < » < • < I» •> »» i» i» i» + §> I I I # # % 6 * % % * * ♦ % * * * * * * «> « € �P .o l ivetti iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiil¡il!iiliinii!iiiiii!iiiuiii!!!¡[!U!¡!íiiiUí!!¡iiiüiii!i¡!¡¡!!!gí¡¡i!¡!¡!¡!!¡!!íií¡!¡¡i¡!i!¡¡m¡¡¡¡¡¡iH¡¡mHn¡í¡¡ííí ......................................................................................................................... . ■■■■■■■■■■■■■■■■■■IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIHIUIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIHI mu............. iiiiiiiiiiiiin iniiiiiiiiiiii Hllllllllllllllllll!!lll!l!!!llllllllllllll!llllilllllll!lllllllll¡ «■ iimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiil 1111111111111111 iiiniuiimii San Bernardo a a a a A a a a a a a a a a a a Aa ÜPnnmVVVHIHPHI !il»h m imnnnmm im a»n ü iiiiü iü ia íiiiiiiiM iiiin iiH in n i imiimiiiiiiiinii;5=iiii iA A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A Ft o r i n o í Agüé ■■•■■••■■■■■■■■••■■■■■•■■■■•■■•■■•■•i iiiiiiiiS i i i i i i i i i i i i ü i i i _____ i!1 P o z z u o li ta ra ■ ■ ■ ■ ■ ■ » » ■ » ! S i ü ii f i i ii A p u a n ia I I I I U I I I I I I I I I I I I I I I llllllllllll iS I B I B IE IB IE lE IS IS IB IS IS IE IS IIIIIIIIIIIM IIIIIIIIIIIIIIim i I IB IB IB I— i B I B I g l B I B l B I B I S I B I B I I lllllllll 1111lililí III !l IIIIIII ......................... IUIIIIIUIIIIIIIIIUIIIIIIIIIII S IB B S a S K M iM = 1= 1= ==j= as III ]« ¡i! jliim ■S B a r c e lo n a 1 B B Q B B B pa B B B S B B B B^=l=i=(=T==Hh E3E3E3E3 m J=I=|=|=M lil G la s g o w i i 1 1 1 1 I ¡ a 1 i | i a i i i í i i 1 1 1 1 1 ¡ 1 8 i 1 I 1 i i i i 1 === II» ■ ! ! ■ ■ ■ !!!■ ■ IB ■ » |l ■ ■ MUI» ■ ■ ll»m » ■ ■ ■m is H iifllliiiiiiiiiiiiiiiiiB ia liiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii En tres continentes y desde hace decenas de años, los establecimientos Olivetti, intercambian sus experiencias. En cualquier lugar donde se escriba o calcule, el nombre Olivetti significa un conjunto industrial internacional que al volúmen siem pre en aumento de su producción y venta, agrega un progreso igualmente creciente en la calidad y variedad de sus productos. Olivetti L e x ik o n D ivisu m m a O liv e t t i A r g e n t i n a S . A . Buenos Aires - S. Martin 550 �es una revista de aparición bimestral concebida y realizada para directores de industrias. Su finalidad es servir de medio difusor de conceptos y técnicas vinculados al quehacer industrial en el nivel empresario, ya sea el tra­ tamiento automático de procesos continuos, la conversión de instalaciones de combustión o estudios económicos refe­ ridos a determinadas perspectivas nacionales que afectarán su desenvolvimiento. El contenido de la revista está compuesto por artículos originales firmados por profesionales de prestigio y por varias secciones fijas que tratan temas tan diversos como la energía atómica, los negocios y tendencias, el panorama de las realizaciones mundiales o las reseñas bibliográficas. La presentación gráfica coloca a ENERGIA INDUSTRIAL al nivel de las mejores revistas especializadas del mundo. Primero, Tomás Gonda y actualmente Rómulo Macció, han sobresalido en su función de diagramadores, creando una línea y un diseño que hacen de la revista un objeto gráfico de jerarquía internacional. ENERGIA INDUSTRIAL, circula entre directores de industrias únicamente por suscripción, enviándose a pedido ejemplares de muestra. » EDITO RIAL GOLOVA S. R. L. Avda. de Mayo 963 T . E. 3 7 -90 31/2/3 Buenos Aires �Dos muestras de una vasta colección de floreros de cristal sueco Orrefors, diseñados por ISTils Landberg. En Buenos Aires, únicamente los tiene ��c ic e r o p u b lic id a d ■ ■ • • ■ a ■ a a ■ ■ ■ ■ ■ a ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ a ‘ ' cicero publicidad a ■ • a ■ ■ ■ ■ ■ • • • ■ ■ ■ ■ I a ■ ■ ■ ■ ■ a ■ « • • ■ ■ a a a • a a ■ • a a « • I I I Publicidad integral contemporánea Lavalle 5 3 4 G ráfica - radio - T. V. 6 o piso t.e. 4 0 8 6 3 7 -8 3 9 1 -8 3 0 9 ■ ■ Buenos Aires m ■ ■ ■ ■ ■ a a a -a • • �JW ~ p róxim as novedades colección Losange estudios cinematográficos Georges Sadoul: Historia del cine Jean Epstein: La inteligencia de una máquina colección arte y estética 4 patas Lionello Venturi: Cuatro pasos hacia el arte moderno colección historia de la arquitectura Giulio Cario Argan: La arquitectura barroca en Italia n° 4 Reediciones Max Bense: Estética (2* edición) ed icio n e s nueva v isió n cerrito 1371 T. E. 42-4266 d e d i c a d o BOA EDICIONES de p o esía contem p orán ea a lo s Títulos publicados: a n i m a l e s Julio Llinás: LA C IE N C IA N A T U R A L con 5 d ib u jo s de W ifred o Lam Rodolfo Alonso: E L JA R D IN D E A C L IM A T A C IÓ N con 3 d ib u jo s de C lo rin d o T esta Próximamente: Raúl G. Aguirre: SEÑ A LES D E V ID A con d ib u jo s de M a rth a P elu ffo EN V E N T A EN LAS B U E N A S L IB R E R IA S aparece el jueves 28 de julio �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Boa : cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia Subject The topic of the resource Vanguardia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958 - 1960 Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Impreso Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 3 de la revista Boa, publicados entre 1958 y 1960. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Boa : cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio 1960 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource No. 3 Creator An entity primarily responsible for making the resource Llinás, Julio Jaguer, Edouard Pierre, José Girondo, Oliverio Henein, Georges Luca, Ghérasim Lacomblez, Jacques Lambert, Jean Clarence Aguirre, Raúl Gustavo Vanasco, Alberto Bayley, Edgar De Lima Sousa, Milton Alonso, Rodolfo Latorre, Carlos Pellegrini, Aldo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/23440f50e478bfcf257838c62af920c2.jpg 0f2ec0105fb4f3ee3bd0606c5341360f http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8631e4a5e71ce6328cc2e9673bc10796.pdf a3462f22a81833cb7121dcce3058da00 PDF Text Text INDOAMERICA REVISTA MENSUAL ILUSTRADA AÑO I NUMERO 1 ARTE, HISTORIA Y LITERATURA HISPANOAMERICANA JUNIO 1935 INDIA, OLEO DEL GRAN PINTOR BOLIVIANO DE. CECILIO GUZMAN DE ROJAS . REDACCION: RIVADAVIA 958 - BUENOS AIRES. JUNTA DE HISTORIA Y NUMISMÁTICA BIBLIOTECA DE HISTORIA ARGENTINA Y AMERICANA Director: RICARDO LEVENE ★ ★ C O L A B O R A N en esta Biblioteca los miembros de la citada Institución, todos ellos autores que tienen crédito intelectual y que han dado amplias muestras de amor y de su fe en la cultura su­- perior que es por esencia desinteresada y for- madora el alma nacional. El público ilustrado y los profesores encontrarán en los volúmenes que componen esta Biblioteca, incentivos para el estudio y la meditación, como que han sido escrito por los más eminentes pu­- blicistas cuyo detalles insertamos abajo. Deseosos de colaborar en esta empresa de cul­- tura pública, hemos aportado nuestra experiencia con decisión y entusiasmo. Antonio Dellepiane: Estudios de Historia y Arte Argentinos.- Juan Alvarez: Temas de Historia Eco- ­nómica Argentina.- Carlos Correa Luna: Rivadavia y la Simulación Monárquica de 1815.- Ramón J . Cárcano: Primeras luchas entre la Iglesia y el Estado en la Gobernación de Tucumán (Siglo XVI).- Mariano de Vedia y Mitre: De Rivadavia a Rosas.- Clemente L. Fregeiro: Estudios Histó- ­ricos sobre la Revolución de Mayo (2 tomos).- Enrique Ruiz Guiñazú: La Tradición de América. Su valoración subjetiva.- Pablo Cabrera, Pbro.: Ensayos sobre Etnología Argentina.- Arturo Capdevila: Rivadavia y el Españolismo Liberal de la Revolución Argentina. - Joaquín V . González: Mitre.- Ricardo Levene: La Anarquía de 1820 en Buenos Aires. T A M A Ñ O 15 x 20 1/2 cms., REGIAMENTE ENCUADERNADOS EN TELA. CONTENIENDO C/U. DE 200 A 350 PAGINAS. PRECIOS RUSTICA................$ 4.— el tomo -ENCUADERNADO ¨¨6 .— ¨¨ EN OCHO MENSUALIDADES: 12 Tomos encuadernados $ 80.— ★ ★LIBRERÍA Y EDITORIAL "EL ATENEO" DE PEDRO GARCÍA FLORIDA 371 BUENOS AIRES Telef. 31 (Retiro) 2801 y 2986 SUCURSALES: CORDOBA 2099 - BUENOS AIRES 9 DE JULIO 72 - CORDOBA INDOAMERICA REVISTA MENSUAL ILUSTRADA AÑO I ★ BUENOS AIRES, JUNIO DE 1935 ★ N°. 1 INDO-AMÉRICA, se incorpora al periodismo nacional con la aspiración de propender a la confraternidad espiritual de los pueblos hermanos, hermanos en la gran tradición que nace en el Altiplano de Bolivia, con la civilización milenaria de Tiahuanacu, que continúa con la gran cultura incaica que floreció a orillas del Lago Sagrado, el Titicaca, boliviano-peruano, con la fusión hispano-indígena que atestigua su rebeldía en los templos y las casonas de Potosí, Chacabamba, Sucre, La Paz y Cuzco y que hoy, ante la aspiración por crear en nuestra América una cultura propia, injerto de la modernidad sobre las viejas raíces aborígenes y criollas, se reafirma con lazos más fuertes, mediante las fecundadoras corrientes espirituales que bajan del Altiplanicio a la Argentina y demás países limítrofes, probando así que ayer, como hoy y como mañana la América Hispánica es una e indivisible. 2 INDOAMÉRICA ¡PAZ! HORAS antes de entrar en prensa Indo- américa, una solicitación telefónica de mi buen amigo Talamón, me im- ­pone la tarea de improvisar estas lí- ­neas sobre la paz. ¡Qué sencilla y qué enorme palabra! ¡Paz! Para defi- ­nirla en toda su magnitud conceptual, me bastaría decir a los hombres: “Volved los ojos hacia el dulce Maestro de Galilea”. Cuando murió mi madre, mi imaginación vagó durante muchos meses para traducir, en humilde flor, la gran angustia que me dejó su ausencia. Y todavía no estoy conforme con la síntesis que tomé a los clásicos — síntesis, tibia como una lágrima— para depositar en el mármol de su huesa: “Non obiit; abiit”. No ha muerto; partió… Hoy, es tan grande mi júbilo; está mi corazón tan saturado de alegría; es tan impresionante la emoción que siento en presencia de este enorme acontecimiento de la historia de América que clau­- sura por siempre las luchas fratricidas, para impo­- ner como supremo veredicto, la fuerza inapelable de la Justicia y el Derecho, que, a la inversa de aquel doloroso acontecimiento de mi vida, no en­- cuentro las palabras apropiadas para definir la gran- ­deza del episodio; ni me atrevo a ensayar, frente a esta nueva aurora de la confraternidad continental, la ferviente aleluya reclamada por la paz que aca- ­ban de concertar los dos pueblos hermanos. Prefie­- ro, entonces, que hablen por mi estado de ánimo, las palabras del poeta francés que expresó en el lírico apotegma — “les plus beux vers ce sont seux qu’on n’écrit jammais”— la imposibilidad de traducir los sentimientos que no tienen definición. Y así es nomás. Da paz del Chaco es el himno nuevo de las Américas. Una especie de hostia que si se amasó en el infortunio con levaduras de san­- gre, va a purificarse en el crisol de la Justicia y el Derecho para la comunión espiritual de nuestras jóvenes Repúblicas. La Historia dirá lo demás. La musa. Clío acaba de tomar el lápiz de acero para entregar a los tiem- ­pos los materiales del episodio. Por Ella sabrán las generaciones futuras todo cuanto de grande y pa- ­triótico tuvo esta epopeya. Sabrán del incruento sa­- crificio de un pueblo trabajador y pacífico, que su- ­po improvisarse en pueblo-soldado, para acudir a las selvas inhóspites a derramar su sangre por el honor nacional y en defensa del patrimonio de sus mayores. Sabrán de la serenidad y del dolor. Y sabrán también, con claridad meridiana, todo el proceso de la tra- ­gedia bajo sus aspectos militar y político; con sus triunfos y sus vicisitudes; con el fervor patricio de sus ciudadanos y las alternativas de una diplomacia internacional que tuvo sus apóstoles y sus fariseos... Y sabrán también, que un día de junio de 1935, al despuntar de una estrella que despejó los horizontes para que vibraran con más hondura los claros clari­- nes de la Victoria definitiva, apareció como una som- ­bra blanca sobre la heredad llena de sangre, el An- ­gel de la Paz, reclamado por los pueblos hermanos de América y como un heraldo desprendido desde el tro­- no de Dios. ¡Bienvenida sea la paz! ¡Y bienvenida así, sin ven­- cedores ni vencidos! ¡La paz, amplia, generosa, sin rencores por el pasado y sin recelos para lo por ve­n- ir!¡Bienvenida por todos! Por el recuerdo piadoso y cariñoso de los que quedaron, y la vida de los que volvieron; por el dolor de todas las madres; por el dolor de las estoicas madres bolivianas, que supieron reproducir en la hora trágica, con serena altivez y noble orgullo, el piadoso heroísmo de sus abuelas; por la gloria civil de los dos pueblos que enfrentaron sus armas; por Bolivia, la ínclita Bolivia, que mien- ­tras pone en orden las páginas de su historia colonial para definir su triunfo jurídico en las lides del Dere­- cho, retoma las herramientos del trabajo, mientras el sol de la alegría cabrillea sobre la nieve de sus mon­- tañas y vuelve a sentirse en los oteros el salmo a la vida ondulando en la flauta pastoril. “Padre Nuestro que estás en los cielos. . . ” Jaime Molins. INDOAMÉRICA 3 Apuntaciones sobre los Aimaras de la Paz La fiesta de la invención de la Santa Cruz POR NELLY MERINO CARVALLO (Para "INDOAMERICA” ) LA fiesta de la Invención de la Santa Cruz, en La Paz, en una de las fies- ­tas más famosas de los indios y de las más ruidosamente celebradas. Durante tres días y en la noche del tres de mayo es grande el entu­- siasmo y desenfreno de la muchedumbre. Todo el pueblo se reúne en la región llamada “Plaza Rio- siñho” y en el cerro del Calvario, que ostenta una enorme cruz y donde se levanta una capillita para la devoción de los creyentes. Desfilan pandillas dis­- frazadas, bailando al son de las orquestas indígenas, seguidas de un gentío contagiado también del en- ­tusiasmo popular. En todas las celebraciones de las fiestas, en las que toma parte el pueblo,— que es fanático y con- ­servador de sus ideas religiosas— se designa un “preste”, (llámase así a la persona que ha manifes­- tado voluntad para celebrar en su casa la fiesta, indi­- cada) generalmente es una “chola” (1) y tiempo antes de la fiesta envía tarjetas a las personas que pueden ayudarla pecuniariamente para dar realce a la ceremonia. Unas pagan los focos de luz de la iglesia alrededor del santo que celebran; otras tienen a su cargo la música de la misa, o el precio del sermón que se dirá ese día. Envían de visita a la “preste” designada, la efigie del Niño Dios, ricamente ataviado con zapa- ­tillas de plata y traje de bordados y alamares relu­- cientes; después de tres días, es recogido y la “chola” contrae compromiso serio de ser “preste”. Reparte invitaciones entre sus relaciones para la misa solemne que ha de celebrarse y ese día lleva cargado en sus brazos, sobre un paño blanco bordado al tambor, la estatua del Niño Dios y la acompañan un grupo considerable de mujeres,— las de mejor reputación— todas con un zahumador de plata con carbones encendidos con mirra e incienso, perfuman- ­do así, a la Santa Imagen en su trayecto de la casa al templo, y en su regreso. Durante la misa te entregan a la “preste” un cirio encendido, que recibe satisfecha, porque sabe que todas las atenciones serán para ella, por el honroso cargo que representa. Estas procesiones de cholas, todas muy bien vestidas, con faldas cortas inmensa- ­mente repolludas, que dejan ver un poco la pierna prisionera en medias de seda y altas botas de cabri­- tilla, sus suntuosos mantones, de seda y flores bor­- dadas, prendidos con “topos” (2) de oro y perla o de plata, los sombreros de pila, duros y de altas copas y los grandes aretes de perlas, son frecuentes en las calles cada vez que tiene lugar alguna fiesta de re- ­nombre y es muy pintoresco verlas caminar airosas, en medio del humo aromático que desprenden los pebeteros. Al llegar a la casa de la “preste” empieza la fiesta y sirven a los convidados repetidas cofas de alcohol, — que es menester aceptar siempre— . Después pasan al lunch, alrededor de una larga mesa enmantelada con finos encajes y donde se han dado cita los fiam- ­bres y carnes diferentes, tortas, panes, galletas, dul­- ces y bombones finos, vinos, cerveza y chicha en abundancia; y en medio de la alegría de Baco, desig­- nan a la nueva “preste”, para el próximo año en igual fiesta. Sigue el baile sin parar; sólo se interrumpe éste para volver a comer o beber y así se suceden las danzas hasta horas avanzadas de la noche. Esta alga­- rabía dura dos o tres días y al final acompañan a la “preste” recién nombrada hasta su casa, llevando de nuevo la Imagen bendita, porque esperan ser recom- (1) Chola mestiza del pueblo, viste traje característico. (2) Topos, grandes alfileres de formas caprichosas y variadas, usados por los indios y cholas para prender sus mantones. 4 INDOAMERICA pensados por ella, y se reproduce otra vez en la casa el consumo de licores!. . . Entre los campesinos aymaras hay estas mismas costumbres, sólo que éstos son menos rangosos que los "cholos”. El Parque Riosiñho lucía sus mejores galas en los días y noches que conmemoraban la fiesta de la In­ven- ción de la Santa Cruz. De los árboles colgaban los focos eléctricos de variados colores y brillaban el verde de las hojas que parecían esmaltadas; guirnal- ­das de banderas y flores se confundían con los hilos de luz de los faroles chinescos, que daban un aspecto fantástico y deslumbrante, grupos de repolludas cho- litas, hacían crugir el almidón de sus enaguas, osten- ­tando sus mejores trajes y joyas. Los indios, con sus gorros tejidos y sus ponchos de colores vistosos, caminaban en todas direcciones, mientras los bailarines “ Cullaguas” (3) “Sicuris”, ‘‘Morenos”, bailaban desenfrenadamente al son de las Zampoñas, las “Kenas” (4) los bombos y tam- ­bores. .. ¡Qué aspecto tan netamente español presentaban las calles irregulares y angostas de esos sitios aparta- ­dos; engalanadas las casas con banderas tricolores y profusión de flores; en los balcones de fierro, cala­- dos y salientes, misteriosos e incitantes a una cita, piños de mujeres envueltas en mantones de Manila, aparecían como en acecho de algún caballero de capa y espada que debiera venir a tocar la serenata del Amor y la Vida! Quisimos contagiarnos con la alegría sana de este pueblo que nos ofrecía un vivo cuadro de costumbres nacionales y fuimos espectadores, no desde afuera, sino que, íntimamente mezclados entre las masas, sin distinción de clases sociales. ¡Y, cuánto hay que ce- ­lebrar aquí la cultura y el orden admirables que mantienen los obreros y los indios en sus fiestas! No se ven ebrios ni revoltosos, ni se oyen gritos destem­- plados; todos se divierten con mesura, sin degenerar en el desenfreno!. . . Y, sin embargo, el ponche de aguardiente se toma­- ba en cantidades. .. y la muchedumbre hervía por todas partes en son de fiesta y los “yockallas” (5) saltaban también entregándose al delirio de las dan- ­zas, entre carcajadas y chistes graciosos. . . Seguimos andando sugestionados por el aire de la música incásica que tocaban las kenas lejanas. El indio es triste, sus instrumentos de música en­- tonan melancólicos, evocadores de ensueños y armo­- nías dormidas en el fondo del alma; en confuso montón de notas vagas, escuchamos en esta noche, todos los ayes lastimeros que esta raza sumisa y trabajadora, que tiene un concepto alto de la vida y de sus deberes. ¡Las multitudes abigarradas de gentes seguían des­- filando en opuestas direcciones; parejas enamoradas buscándose en las sombras para decirse sabe Dios qué!...; las numerosas tiendecitas de comestibles expendían sus dulces, fruta y maní tostado, y los indios alejábanse más y más hacia el pie del Calvario, entonando sus tristes melodías que repercutían en lontananza! Arriba, en al cumbre del cerro, ardían las luces que rodeaban a la Cruz, símbolo del dolor, ese ma­- dero que todos cargamos en la vida, unos con la santa resignación, otros con la rebeldía que sugieren las desigualdades humanas!. .. Y el eco de la “Kena” incaica parecía entonar en el alma del indio el himno de la esperanza; la espe- ­ranza que resurja esta raza fuerte y buena, que pue- ­bla las llanuras y serranías andinas. . . (3) Cullaguas, Sicuris y Morenos, nombres con que se designan los diferentes grupos de bailarines en trajes de carácter. (4) Kenas, flautas indígenas de caña. (5) Yockallas, granujas, en quechua INDOAMERICA 5 ARTE BOLIVIANO Potosí, cuna de la independencia artística y espiritual de América Potosí, cual lo prueba el eminente americanista arquitecto Angel Guido, en un enjundioso tra­- bajo publicado en La Prensa y del que transcribi- ­mos los párrafos más significativos, fue la cuna de la liberación espiritual de nuestra América, por obra del gran artista ques- chua José Kondori, autor de la admi- ra­ble portada del tem­- plo San Lorenzo de la Ciudad Imperial. Así Bolivia, que en Chuquisaca había engendrado la eman­- cipación política de Sud América, tiene la honra de haber si­- do portaestandarte de la liberación artística, afirmada con docu- ­mentos irrefutables por Angel Guido en los párrafos que si­- guen: “Quizá por prime- ­ra vez en los estu- ­dios de la historia americana se -hable de un artista plásti­- co que muchos años antes de la Revolu- ­ción de Mayo, traba­- jaba un arte rebelde, un arte que quería a brazo partido liber- ­tarse de la dictadura estética impuesta por la autoridad inmar- ­cesible del virrey; un arte insolente para el español civil, un ar­- te hereje para el español católico. Y el hispano, irres­- petuoso de lo autóctono, que explotaba al indio en la encomienda, que sojuzgaba al queschua y el ay- mara en la mita pavorosa y cruel, que despreciaba soezmente, brutalmente, el culto solar que llevaba el indio en el corazón, estaba, sin embargo, retado vio- ­lentamente, en su insolencia habitual, por los silen­- ciosos artistas que trabajaban en la arquitectura y en la música criollas”. “De José Kondori, el autor de la famosa portada de San Lorenzo de Potosí, no tenemos noticias tan exactamente registradas como respecto a Aleijadin- ho, pese a nuestra obstinada búsqueda en los Ar- chivos de Potosí. Las efemérides mineras están su- ­ficientemente documentadas respecto a las obras de arte. Las potosinas, muy pobremente. Baste solo re­- cordar que las nume- ­rosas construcciones de iglesias;ejecutadas en el siglo X V III no han sido en su ma- ­yoría registradas. “Pudimos recoger, sin embargo, que Jo­- sé Kondori — indio queschua — nació en un pueblo- próximo a Potosí durante el úl­- timo lustro del siglo XVII. “La labor del gran artista indio Kondo- ­ri fué prominente en Potosí. No es posi­- ble negar que alre­- dedor de Kondori se haya realizado una verdadera escuela de arte criollo ya eman- ­cipado del español. “Su obra máxima es, sin duda, la por­- tada de San Lorenzo de Potosí, ejecutada durante los dieciséis años que corren des­- de 1728 a 1744. “Esta obra, tra- ba­jada como una joya de orfebrería, ejecu- ­tada en piedra, fué esculpida personal­- mente, es decir, ha­- ciendo uso exclusivo de peones. “Es una obra, pues, casi en totali­- dad americana. Las estructuras que constituyen el esqueleto arquitectónico están dispuestas dictatorial- ­mente por los sacerdotes de la orden. Procedían del barroco español, pues en aquel momento, como es conocimiento de todos, el churriguerismo estaba en auge en la península, ya que era la época de Churri- guera, de Rivera, de Tomé. Pero ¡cuánta distancia entre el ultra-barroco español y este arte criollo es­- culpido por el queschua Kondori! “Volviendo a nuestro ejemplar, se intuye, induda- ­blemente, a través de esa labor magnífica de un solo artista, la contextura recta y vigorosa de Kondori, (Sigue en la pág. 28). Portada del Templo de San Lorenzo de Potosí, obra del artista chescua José Condori, en la que se inicia la emancipación espiritual de nuestra raza hispano- americana. 6 INDOAMERICA En torno a una conferencia del general don Alfonso Baldrich LA lucha contra la ne­- fasta influencia de la Standard Oil, el gran pulpo yankee que, con brutalidad, se extiende hoy so- ­bre el mundo, tiene un apóstol en la per­- sona del general don Alonso Baldrich, militar pundonoroso y hombre de acción y de pensamiento. En nuestro país, este general de la Nación es el símbolo de la reacción na- ­cionalista contra una de las innumerables empresas extranjeras — una de las me­- nos poderosas hasta hoy— que se han adueñado de más del sesenta por ciento de nuestra riqueza y nos han colocado, siendo la Argentina uno de los países más favorecidos por la naturaleza, en la angustiosa situación de uno de los pue- ­blos más pobres de la tierra. Con elevado y comprensivo argenti­- nismo, el general Baldrich encara el problema de petróleo, no creyendo, como tantos políticos que militan de naciona- ­listas, que se puede ser tal y abogado de empresas extranjeras que nos esquilman, o sea defender a quienes conspiran con­- tra los intereses de la patria y procla- ­marse patriota… Rendido este justo homenaje a la no- ­ble y enaltecedora figura del militar argentino, cabe agregar que los malos manejos de la Standard Oil, le llevan, con entera buena fe y como es habitual entre los apóstoles, a ver en todas partes la siniestra mano del gran trust yankee, verbi gracia en la guerra del Chaco, fruto esta de una simple especulación petrolifera, según él. En una conferencia dada en el salón de actos de La Razón, nuestro general desarrolló esa tesis, infiriendo al pueblo boliviano, el más intimamente ligado a nosotros por lazos espirituales e histó­- ricos, nuestro amigo tradicional por más de un siglo, el único que nos tendió fraternalmente la mano en momentos de peligro, cuando la guerra con Chile pa- ­recía inminente (Paraguay, en cambio, en esos instantes de angustia, enviaba veinte jóvenes a estudiar en la Escuela Militar de Santiago y contrataba, para organizar su ejército, una misión militar chilena) una ofensa grave y gratuita, que es de lamentar haya salido de labios de una personalidad de tanto prestigio. De acuerdo con las palabras del gene- ­ral Alfonso Baldrich, la cuestión del Chaco boreal sería poco menos que una creación de la Standard Oil, para en­- gendrar la guerra entre ambos pueblos hermanos. Está visto que el conferenciante co- ­noce mejor el problema del petróleo que el asunto del Chaco, existente, este, desde los albores de la independencia, pues Bolivia no reconoció nunca la so­- beranía paraguaya sobre el vasto terri- ­torio que se extiende a la orilla derecha del Río Paraguay; sin que sea razona- blemente posible responsabilizar a la Standard Oil de esa defensa secular, por parte de Bolivia, de sus derechos históricos, patentes en su uti possidetis juris de 1810, sobre la región hoy tea­- tro de la guerra. Por lo visto el prestigioso general olvida que en 1879, es decir, hace más de medio siglo, Bolivia y Paraguay fir­- maron el tratado Quijarro-Decoud, por el cual la primera cedía a la segunda, “prescindiendo de sus derechos históri- ­cos” según reza en el documento y ac­- cediendo generosamente al pedido del entonces presidente paraguayo Cándido Barreiro, que invocaba “la vastedad de los dominios bolivianos y las pérdidas territoriales sufridas por su patria a raíz de la guerra de la Triple Alianza”, la zona comprendida entre los ríos Para­- guay y Pilcomayo y el paralelo 22; tra- ­tado que el Parlamento de Bolivia rati­- ficó, encarpetándolo, en cambio, el pa- ­raguayo, en tanto que el gobierno de Asunción, violando su firma, ponía en subasta las tierras en litigio... Que en 1887, en otro tratado, Bolivia volvía a ceder al Paraguay, la misma extensión y establecía el arbitraje del Rey de Bél- ­gica sobre la zona delimitada por el Río Paraguay, los paralelos 22 y 21 y el meridiano 63. Este tratado, el Tamayo- Acebal, también fué ratificado por el Parlamento boliviano y encarpetado por el paraguayo, repitiéndose nuevamente la violación de la firma estampada al pie de esa tira de papel, por parte de Asunción que se adueñó militarmente de Puerto Pacheco, situado fuera de la zona a someterse al arbitraje... Que en 1894, por el Tratado Ichazo-Benítez, pa­- saba al dominio paraguayo la región delimitada por los ríos Paraguay y Pil­- comayo y una línea divisoria, que arran­- cando de Fuerte Olimpo (paralelo 21), finalizaba en la intersección del Río Pilcomayo con el meridiano 61° 28. La influencia de la Standard Oil. ¿Fué, acaso, la Standard Oil que im­- pulsó a Bolivia a firmar y ratificar esos tratados y al Paraguay a encarpe- ­tarlos y violarlos? ¿A eso llama el ge­- neral Baldrich hacer “todas las conce­- siones compatibles en la dignidad y la seguridad nacional”, por parte de los pa- ­raguayos? Es patriótico y fecundo des­- confiar de la Standard Oil, pero resulta poco recomendable ver su garra en to­- das partes, hacerse eco de las interesadas acusaciones paraguayófilas, en torno a las cuales se mueven muchos intereses bastardos, y aún de los díceres del sena­- dor Huey Long, víctima, también, por lo visto, de la misma ofuscación de que padece, en lo que se refiera a la guerra del Chaco, el general Baldrich. Admitimos, por un momento, que la empresa yankee haya sobornado a una, dos, tres o más personalidades bolivia- ­nas transformadas así en paladines de la guerra con el Paraguay ¿ello auto- ­rizaría, acaso, para creer que toda Bo­- livia: sus militares, tan pundonorosos y tan patriotas como pueden serlos los de otros países, los del nuestro entre ellos, sus estadistas, sus intelectuales, sus hombres de negocio, tolerarían esa gue­- rra en defensa de los intereses de una empresa extranjera, se harían matar en el infierno del Chaco y llevarían su pueblo a la muerte y su patria a la ruina?... No, mi distinguido general; que un senador yankee, a fuer de tal convencido de la inferioridad de South- América, de la incapacidad intelectual, de la inmoralidad y del salvajismo de los hispano-americanos, lance esa acu­- sación infamante, nos parece lógico, pues Yankelandia desprecia nuestra ra- ­za; pero que un hispano-americano haga suya esa acusación y las lance contra un miembro de la gran familia a la que pertenecemos y que tenemos el deber de conocer algo menor que un norteame- ­ricano, nos parece lamentable y desdo- ­roso para todos los que nos enorgulle­ce- mos de haber nacido en Hispano-Amé- rica y tenemos fe inquebrantable en las nobles y bellas prendas morales e in- (Sigue en la pág . 8) INDOAMERICA 7 ARTISTA BOLIVIANOS CECILIO GUZMAN DE ROJAS CECILIO GUZMÁN DE ROJAS, pintor boliviano nacido en la Ciudad Imperial de Potosí, que tantos grandes artistas ha dado a Bolivia, es uno de los grandes valores' del arte his- pano-americano. Hizo sus es- ­tudios en Madrid y es el más joven miembro de la Academia de San Fer­- nando de Madrid. Actualmente Guzmán de Rojas es nuestro huésped y ofrecerá a nuestro público una se­- rie de óleos y acuarelas en las cuales revela con originalidad y vigor los horrores de la guerra del Chaco y el intenso y desgarrador dolor humano de la contienda. La exposición, que sin duda será un ver- ­dadero acontecimiento artístico, será abierta el 1° de Julio próximo en el salón Gutiérrez, de la calle Florida 958. Entierro Indio Fruta Paceña 8 INDOAMÉRICA En torno a una conferencia del general don Alfonso Báldrich (Viene de pág. 6) telectuales que nos colocan, en el plano superior del espíritu, a mayor altura que sus acusadores del Norte… Esa calumnia hacia Bolivia hay quienes la dirigen, con idéntico dere­- cho e igual injusticia, así hay que creer- ­lo, al Paraguay, al presentar este país como simple juguete de los capitalistas argentinos y brasileños radicados en el Chaco Boreal, negreros que Rafael Ba- rret estigmatizó para siempre en su ho- ­rroroso libro “'El dolor paraguayo”. Por otra parte, cabría preguntar: ¿Qué interés tiene la Standard Oil en la guerra del Chaco, en el empeño en que esa región pase a dominios de Bo­- livia? En ella no hay zona petrolífera alguna, desde que harto sabido es que los yacimientos se hallan a lo largo de la cordillera tarijeña y cruceña, o sea fue- ­ra del territorio en litigio. ¿La cons- ­trucción de un oleoducto? No creemos que Paraguay se negara a la realización de una obra que intensificaría el tráfico marítimo en sus ríos y lo beneficiaría; siempre que no fueran ciertos los ru­- mores que presentan al Paraguay como influenciado por una empresa británi­- ca, rival a muerte de la Standard Oil, e interesada en hacer fracasar la explo- ­tación petrolífera de su competidora! Además, la entrega casi total del Cha- ­co a empresas extranjeras, por parte del gobierno de Asunción, prueba que la Standard Oil, si así lo deseara, conse­- guiría también concesiones petrolíferas, ello tanto más lógico, cuanto Paraguay carece de potencialidad financiera para explotar sus yacimientos, si los tuviera, y cuanto el gobierno salteño, no obs­- tante el repudio de la conciencia nacio- ­nal argentina, ha entregado sus napas petrolíferas al mencionado trust yankee. Siempre que no asentemos la premi­- sa, que únicamente podría ser formulada por un cretino, que en Hispano-Améri- ca los bolivianos monopolizan los de- ­fectos de la raza y los paraguayos las virtudes, hay que reconocer que, en tren de difundir chismes, tiene más visos de realidad, que una Bolivia manejada por la Standard Oil, un Paraguay pelele de los capitalistas argentinos y brasileños, cuya influencia en Buenos Aires fué se­- ñalada en Paris-Soir, por un periodista francés que estuvo en Asunción, alar- ­mados aquellos por un posible reinte­- gro del Chaco Boreal a la heredad bo­li- viana (que en su discurso al Partido Liberal, el presidente Ayala dió como posible al afirmar que ningún gobier- ­no paraguayo se atrevería a entregar- la zona del Fallo Hayes a Bolivia, si el arbitraje así lo estableciera) y la consiguiente anulación de las ventas y concesiones de tierras realizadas en do- ­minios ajenos por los gobiernos de Asun- ­ción. En efecto, el Paraguay, país muy rico pero de limitada producción, puede ex­- portar: yerba mate, maderas, naranjas, extractos de tanino y de carne — presen- ­tándose así, sea dicho de paso para ilu- ­minación de los nacionalistas al uso crio- llo, como competidor nuestro— , en tan­- to que Bolivia, que para quienes la co­- nocen, es uno de los países más ricos de Hispano-América, no puede conside- ­rar el asunto del petróleo como primor­- dial para su vida económica. Dueña mun­- dial de la producción de estaño, de su subsuelo se extraen en gran cantidad: plomo, cobre casi en estado nativo, wol- fran, oro, plata y otros minerales, entre ellos el hierro, no explotado aún; la fertilidad de sus extensos valles andinos, y de las vastas zonas de Santa Cruz de la Sierra y el Beni, es proverbial: el café, el mejor del mundo, el de Yungas, el cacao, el maíz, las frutas tropicales, crecen próvidamente y lo propio aconte­- ce con los productos de climas templados y fríos, a medida que se asciende hacia el Alti-Plano, donde el trigo, la papa, la cebada y el ganado lanar son más que una promesa para el futuro. Bolivia po­- see todos los climas y su suelo es apto para todos los cultivos y para todas las crías ganaderas, y — ello es lo que a un nacionalismo constructivo y previsor in- ­teresaría entre nosotros— nos puede ofre- ­cer minerales para iniciar y cimentar en la Argentina la industria pesada, sin la cual no hay país rico ni militarmente seguro, comprándonos, en cambio, gran cantidad de artículos manufacturados, lo que ampliaría el horizonte de nuestra in­- dustria liviana y, además: harinas, trigo, vinos y otros productos, cuyo intercam­- bio resultaría mucho más beneficioso pa- ­ra la economía nacional, para el progreso industrial del país y para nuestras con­- veniencias internacionales, que los bas- tardos intereses de los negreros del Cha- ­co, cuya producción se está desarrollan- ­do, como queda dicho más arriba, en competencia con la de los capitales radi­- cados entre nosotros; de modo que aque- ­llos se nos presentan por más de doscien- ­tos setenta millones de pesos como deser- ­tores de nuestra economía, minada por el ya mencionado hecho de que empresas extranjeras poseen el sesenta y dos por ciento de nuestra riqueza (cerca de trein­- ta y un mil millones de pesos, sobre un total, calculado con no escaso optimis­- mo, en cincuenta mil millones), como traidores a casi lo único que en tiempo de paz puede traicionar un ciudadano civil: la vida económica de la nación; y como propulsores de industrias radicadas en tierra extranjera que, acaso el tiempo mediante, competirán con las nuestras en el mercado mundial. Los derechos de Bolivia y Paraguay. En cuanto a afirmar que el derecho está de parte de los paraguayos, en el asunto del Chaco, llevaría a conclusio- ­nes en extremo perjudiciales para la Argentina. ’No hay tu tia: los postulados del derecho internacional son idénticos pa- ­ra todos, pues resultaría grotesco crear- ­los para uso exclusivo de un país dado, para el caso, el Paraguay. Este invoca, para justificar sus pre- ­tensiones sobre el Chaco Boreal : que esa zona primeramente explorada por españoles salidos de Asunción; que ella fué poblada e industrializada por capi­- talistas cuyos títulos de posesión ema- ­nan del gobierno paraguayo, lo que es­- tableció una dominación de hecho; que en Santa Cruz de la Sierra, existe al­- guna población de origen guaraní. El derecho de exploración no es re­- conocido por Hispano-América, que le ha opuesto su genial y genuina crea- ­ción: el uti possidetis juris de 1810, que para gloria de nuestra raza intro­- duce en el Derecho Internacional una norma nueva y fecunda, destinada a ale- ­jar los conflictos armados para zanjar entredichos de fronteras. Pero en el supuesto que la explora­- ción diera derechos, habría que recono- ­cer, en un plano de verdadera imparcia- ­lidad, qué razón tendrían entonces los escasos ultra-nacionalistas chilenos que pretenden que San Luis, Mendoza y San Juan, fundadas, colonizadas y domina­- das por más de dos siglos, hasta el año 1776, fecha de creación del Virrei- ­nato del Río de la Plata, por los es­- pañoles de la Capitanía General de Chile, deben, por eso, reintegrarse a la dominación chilena; los bolivianos, a su vez, invocando la teoría paraguaya que hoy defienden tantos argentinos, malos argentinos, podrían pretender, por la misma causa: Córdoba, Tucu- mán, Santiago del Estero, La Rioja, Catamarca, Salta y Jujuy, también fun­- dadas y pobladas por españoles del Al­- to Perú; y los paraguayos, renovando las aspiraciones de sus dictadores Fran- cia y Carlos Antonio López, estarian en su derecho al exigir para si, nues- ­tro litoral fluvial, basados en que Juan de Garay, español enviado, al efecto, (Sigue en la pág. 20) INDOAMERICA 9 Chuquisaca cuna de la Emancipación Hispano - Americana 1809 - 25 de Mayo - 1810 QUIENES estudian en sus causas y en sus más remotos oríge- ­nes, el vasto movi­- miento emancipa- ­dor que abarcó to­- da la América con­- tinental española y que dio nacimiento a quince nuevas nacionalidades, comprueban que le- ­jos de tratarse de un cuartelazo, de una asonada mi- ­litar que puso sobre la balanza el peso, siempre efí­- mero y deleznable, de la fuerza bruta, esa emanci- ­pación fué obra de intelectuales y del pueblo, uni­- dos ambos por las más nobles y las más generosas aspiraciones, y que sólo cuando los caudillejos eri- ­gidos en generales de opereta participaron directa- ­mente en la vida continental, nuestra América cayó en el caos y en la barbarie, en los cuales se ha de- ­batido por cerca de un siglo. Ese origen intelectual y espiritual de nuestra re- ­volución libertadora, se debe a que fueron sus cunas dos ilustres instituciones de cultura: la Universidad Mayor de San Francisco Xavier y la Academia Ca- ­rolina de Chuquisaca, la gloriosa ciudada de los cua- ­tro nombres: Chuquisaca, La Plata, Charcas y Su­- cre, en las cuales se fueron plasmando y desarro- ­llando varios siglos de inquietudes y de rebeldías, cu- ­yo origen remonta a los primeros años de la Con­- quista, pues la civilización quéschua no se doblegó jamás ante, la fuerza de los españoles y sostuvo constantemente en el Alto Perú un sedimento revo- ­lucionario que estalló múltiples veces, cuando las cir­- cunstancias así lo permitían o lo exigían. Por ello el vasto territorio que hoy es Bolivia, fué el centro inicial de nuestra emancipación, cen- ­tro de hondas raigambres espiritual y social, que acaso, se hallen también, pero menos fuertes y me- ­nos duraderos en otros sitios poblados por razas que habían alcanzado, antes de la Conquista, relativa ci- ­vilización, como en el Noroeste Argentino, ensan­- grentado por la heroica sublevación diaguito-calcha- quí de Don Juan de Calchaquí, muy emparentada, cierto es, al Alto Perú, por razones espirituales — la civilización de estas razas tuvo por origen el injerto de la cultura quéschua sobre las de las viejas raíces calchaquí y diaguita— y como en el Sud de Chile, donde Lautaro, Caupolicán y Lienfúr mantuvieron en jaque el poderío español, merced a la conciencia racial de los araucanos; no pudiéndose confundir esas explosiones libertadoras de entidades étnicas de relativo desarrollo espiritual, con los malones que tantas veces asolaron las provincias de Buenos Ai- ­res, Santa Fe, Córdoba, San Luis, Mendoza y la Pampa, simples actos de pillaje por parte de indios que solo se proponían robar haciendas y llevarse cautivas; despreciables reacciones de la barbarie con- ­tra la civilización. Como se comprenderá, los descendientes de los súbditos de la teocracia comunista de los Incas, que había alcanzado en Sud América el máximo de cul- ­tura, patente ésta en sus grandiosas concepciones ar­- quitectónicas, en la pura belleza de su música y en la suprema elegancia de su alfarería, de sus tejidos y de sus artes menores, fueron los más rebeldes, tanto por su bien arraigada tradición mística, social y cultural, cuanto por el hecho de que la nueva si­- tuación social imperante en tiempo de los españoles, con sus mitas y sus encomiendas, resultaba horro­- rosa en relación a la que habían establecido las sabias y suaves leyes del Inca. Así en 1610 Ibáñez se subleva en Potosí y en 1623, hacen lo propio Songo y Collana; en 1661, La Paz es teatro de la sublevación popular que encabeza Gallardo, y en 1730, en Cochabamba, otro humilde caudillo: Alejo Calatayud, también trata de sacudir “el suave yugo del muy amado monarca español”, según reza en los documentos oficiales de la época. Como bien se comprenderá, esas asonadas fueron ahogadas en sangre y sus caudillos llevados al patí­- bulo, pero en ellas vemos claramente que en la actual Bolivia el espíritu libertador no se apagó nunca; abar- ­cando además, hecho único en nuestra América, la liberación artística, cual aconteció con la portada del Templo San Lorenzo de Potosí, en la que el genial artista quéschua José Condorí, levantó el estandarte de la rebelión. Más trascendente resultó la revuelta del último Inca: Tupac Amarú y de los Catari, en 1780, que tan honda repercusión tuvo entre los pueblos de origen aymaro-queschua y que puede considerarse como el punto inicial de la emancipación hispano- 10 INDOAMERICA americana, cuyo corolario fue, cinco años más tar­- de, en 1785, la sublevación de los cholos contra los chapetones — españoles— en Cochabamba, al grito de guerra queremos, guerra, aguardemos la ocasión; ambas sangrientamente reprimidas, pero que deja- ­ron una semilla que germinó esplendorosamente en la noble y generosa tierra boliviana. Esas inquietudes libertadoras, surgidas en la re- ­beldía popular, se fueron extendiendo a los domi- ­nios del espíritu. Los doctores chuquisaqueños, tam- ­bién sentían ansias de liberación, y afirmaban que imprescindible era rehabilitar a los nativos, injusta­- mente tenidos a menos por los conquistadores. Mariano Alejo Alvarez, graduado en Chuquisa- ­ca, provocó mayúsculo escándalo en Lima, a prin­- cipios del siglo pasado, con su sonada tesis sobre “La necesidad de dar preferencia a los americanos en los empleos de América” ; aspiración que años antes, en 1778, se concretó con la elección del perua­- no Juan José Segovia, para el cargo de Rector de la Universidad Mayor de San Francisco Xavier, desconocida por los españoles y considerada como un acto de rebeldía, al punto que el electo fue lleva- ­do a Buenos Aires, Capital del virreinato, y sumido, por largos años, en inmunda mazmorra. Las ideas liberales de Agustín Risco, cuñado de Segovia, también nos prueban cual era el estado de alma de Chuquisaca a fines del siglo XVIII, pues este doctor de la culta ciudad alto-peruana asentó "que las leyes para que obliguen necesitan de pro­- mulgación, y, según los casos, de aceptación”, prin­- cipio que atacaba en su fondo la dominación hispá- ­nica en América, al reconocer a los nativos el dere­- cho de aceptar o no las leyes dictadas por la Metró­- poli. El cura Miguel Salinas y Quiñones, rector de la Universidad de La Plata, en un enjundioso discurso al nuevo obispo y carcelario de la misma: Benito María de Moxó y Francoli, denunció en 1806, “el escolastismo imperante en la Universidad, como ene­- migo del progreso científico” y en nombre del claus- ­tro insinuó la necesidad de que “se echasen por tie- ­rra en Chuquisaca, las instituciones de la Universi- ­dad Mayor de San Marcos de Lima, que no hacían sino arraigar más en la escuela el peripato ergotis- ta”, deslizando al final de su discurso, la esperanza de que “inspirándose el entrante cancelario en su amor a la juventud estudiosa, arbitrase métodos más adecuados para fomentar la enseñanza y ensanchar la esfera de los conocimientos”, todo lo que, bien a las claras, acredita el liberalismo imperante enton­- ces en la ciudad de los Charcas. En la introducción del doctor Horacio Ramos Me- xía al libro de Vicente G. Quesada La vida inte­- lectual en la América española, dice el primero al hablar del ambiente de Chuquisaca: “Alguna vez surge un espíritu liberal y un anhelo de renovación proyecta establecer un teatro consagrado a la Liber- ­tad, la Razón, la Filosofía, al divino Platón y a Franklin, don Antonio Mariño hizo, sin embargo, cosa mayor: publicó clandestinamente Los derechos del hombre, lo que le valió ser perseguido y deste­- rrado”. Por fin, el sumario que, por orden del Virrey de Buenos Aires don Baltazar Hidalgo de Cisneros, fué levantado a raiz de la sublevación emancipado- ­ra del 25 de Mayo de 1809 de Chuquisaca, trae nuevas luces sobre el particular. En efecto: en los cargos quinto, undécimo y se- ­senta se formulan las siguientes preguntas: 5° ¿Porqué no contuvieron al cabildo secular que desde 1798 empezó a celebrar acuerdo escandalosos, en horas y días extraordinarios, contra la conducta del señor Presidente y prelado; no averiguaron los autores de pasquines que, desde aquel tiempo se pu- ­sieron con frecuencia, y de las juntas de libertad e independencia, que se proyectaban y hacían por al­- gunos del pueblo? 10° ¿Porqué desde entonces se hacían acuerdos clandestinos y nocturnos en casa del señor Decano Don José de la Iglesia a que concurrieron algunos regidores y vecinos particulares? Digan quienes, lo que trataban y con qué fin y objeto se juntaban? 60° Si saben que estando quieto el Perú y sin que se atreviese pueblo alguno, ni grande ni peque- ­ño, a sacudir el suave yugo de nuestro señor Don Fernando V II y de la Suprema Junta Central que en su nombre nos gobierna, luego que se difundió el mal ejemplo de esa ciudad, la primera en su revo- ­lución, se siguieron las de La Paz, Santa Cruz y Quito, organizadas bajo el mismo plan de gobierno revolucionario? Como se ve el ambiente de Chuquisaca estaba mi­- nado por el liberalismo, de suerte que el primer grito de independencia que estalló en Hispano-Amé- rica, el 25 de Mayo de 1809 y que arrancó al gene­- ral Ramón García Pizarro, gobernador de Charcas, cuando el pueblo le llevaba a la cárcel, después de deponerle, estas proféticas palabras: Con un Pizarro se inició la dominación española en América y con un Pizarro se inicia su derrumbe; no fué, ni mucho menos, un hecho esporádico, sino consecuencia de varios lustros, casi diríamos varias centurias, de ger­- minación de ideas emancipadoras. Es pués en ese ambiente revolucionario que se for­- maron los que se graduaron en la Universidad Ma- ­yor de San Francisco Xavier y fueron miembros de la Academia Carolina, siendo lógico que la se- ­ñalada por Baltázar Hidalgo de Cisneros, unidad de (Sigue en la pág. 12) INDOAMERICA 11 LA BELLA CIUDAD DEL ILLIMANI He aquí diversos aspectos de la ciu­- dad de La Paz, ca­- pital de Bolivia: Arriba, una vista panorámica, perfi- ­lándose en el fondo el gigantesco Illi- mani; abajo la ave- ­nida del Prado, con su moderna edificación y la pla- ­za Murillo. 12 INDOAMERICA Chuquisaca cuna de la Emancipación Hispano - Americana (Viene de la pág. 10) organización del plan revolucionario y republicano, tuviera por único origen la prédica de los doctores de las beneméritas instituciones chuquisaqueñas, que al retornar a sus respectivos países, después de gra- ­duarse, llevaban el germen de las ideas liberales, izquierdistas como se diría hoy. La chispa encendida en la ciudad de los Charcas, el 25 de Mayo de 1809, corrió como reguero de pólvora: el 16 de Julio, en La Paz, Domingo Muri- llo sacude el yugo español; y al subir al cadalso dijo proféticamente: “No se apagará nunca jamás la lla- ­ma que dejamos encendida” ; a los pocos días Santa Cruz hace lo propio; el 10 de Agosto la lejana, pe- ­ro influenciada por los doctores de La Plata, Quito, depone las autoridades hispánicas; el 14 de Septiem- ­bre Arze, del Rivero y Guzmán, se sublevan en Cochabamba, y un año justo después de Chuquisaca, el 25 de Mayo de 1810, Buenos Aires se levanta en armas, invocando, como las cinco otras ciudades an- ­teriores, su fidalidad al muy amado monarca Don Fernando VII, pretexto que debió insinuar José Bernardo de Monteagudo, partícipe de la revolución platense del año anterior, no siendo imposible que el gran tribuno, en recuerdo de la fecha histórica, propusiera que nuestro grito de Mayo estallara tam- ­bién el 25 de Mayo. La influencia que sobre nuestra emancipación ejer­- cieron las ideas liberales de la Academia Carolina de Chuquisaca, por obra de los doctores, es innega- ­ble, cuando se comprueba que la mayoría de las más destacadas personalidades que intervinieron en nues­- tro grito del 25 de Mayo y en los acontecimientos pos- ­teriores, se graduó en la ciudad de los Charcas. En efecto: tres de los nueve miembros de la Pri­- mera Junta, cuya presidencia ejerció un alto-peruano: el General Don Cornelio Saavedra, nacido en Poto- ­sí, eran doctores chuquisaqueños: Mariano Moreno, el más genial propulsor de nuestra independencia, cuyo espíritu se había modelado en la bien nutrida biblioteca del canónigo Matías Terrazas, su protector en La Plata; Juan José Castelli, enviado más tarde al frente del segundo Ejército Auxiliar del Alto- Perú; y Juan José Paso, cabiendo recordar las pala- ­bras del potosino Saavedra, en la sesión del Cabildo abierto del 22 de Mayo: “No queda duda de que el pueblo es quien confiere la autoridad o mando”. Sostenedores de esa junta y propulsores de las ideas emancipadoras, los hallamos también entre condiscí- ­pulos de aquellos tres próceres: el ya nombrado Mon- ­teagudo, gran tribuno de la Revolución; Vicente Ló- ­pez y Planes, autor del Himno Nacional y cantor en él de la Libertad y de la Igualdad, palabras pros- ­criptas del léxico de la Conquista y que López de­- bió escuchar de labios entusiastas en las sesiones escandalosas, que dijera el Virrey Cisneros, de la Academia Carolina; Juan Martín de Pueyrredón, que más tarde fué Director Supremo de las Pro- ­vincias Unidas; Martín Rodríguez, al que el mé­- rito le llevó a Gobernador de Buenos Aires, en rea­- lidad, presidente de la Confederación Argentina; Jo­- sé Valentín Gómez y Francisco Díaz Vélez, eminen- ­tes jurisconsultos; Manuel Moreno, hermano de Ma­- riano, primer acreditado diplomático argentino ante el gobierno británico; Pedro José Agrelo, Manuel Antonio Castro y González; más de la mitad de los miembros del glorioso Congreso que en Tucumán proclamó el 9 de Julio de 1816 la Independencia de las Provincias Unidas de Sud-América: cuatro de sus presidentes, pues las autoridades se renovaban mensualmente: Pedro Medrano, Teodoro Sánchez de Bustamante, Antonio Sáenz y Mariano Boedo; seis de sus vice- presidentes: Pedro Ignacio Rivera, José Agustín Gazcón, alto-peruano nacido en Oru- ro, Jerónimo Salguero y Cabrera, Mariano Boedo, José Severo Malabia y Andrés Pacheco de Meló; sus dos secretarios permanentes: José María Serra- ­no y Juan José Paso; y los diputados José Ignacio Gorriti, Tomás Manuel de Anchorena, José de Da- rragueira y José Eusebio Colombres. La gloriosa ciudad de Chuquisaca, cuna, como hemos visto, de la emancipación hispano-americana, envió tres diputados al Congreso de Tucumán: José María Serrano, Mariano Sánchez de Loria y José Severo Malabia; participando también de la Asam- ­blea dos otros alto-peruanos: José Andrés Pacheco de Meló, diputado por Chichas y Pedro Ignacio Ri­- vera, por Mizque; de suerte que de los países dis­- gregados del Virreinato del Río de la Plata, sólo el Alto-Perú o Bolivia, tuvo representación en Tucu- ­mán, pues ni Uruguay ni Paraguay participaron de las deliberaciones que vinieron a culminar con la proclamación de la Independencia sud- americana. El Uruguay, debido a las guerras civiles que ya le mi­- naban; Paraguay, porque al decir del historiador doctor Angel Acuña: “Negó toda cooperación a la lucha por la indepen- ­dencia ; se encerró en un aislamiento hosco y regresi­- vo, apenas interrumpido por contactos de agresión. Dominado por un egoísmo estrecho, contempló indi­- ferente la sangrienta contienda que desgarraba a sus hermanas de América”. “Jamás llevó la palabra de estímulo, jamás una pa­- labra de aliento. Aprovechó el sacrificio de los otros, del triunfo que consagró la independencia de los paí­- ses libertados del poder de España, pero miró con (Sigue en la pág . 32) NOTAS Y COMENTARIOS UN HECHO AUSPICIOSO. Recibimiento de la delegación boli­- viana en Tucumán EL recibimiento den la delegación boli- viana a la conferen- cia de la paz, que se realiza en Buenos Aires, y que encabe- ­za el eminente esta­- dista y Ministro de Relaciones Exterio­- res de Bolivia, doctor Don Tomás Ma­- nuel Elio, ha sido caluroso por parte de las autoridades y el pueblo de Tucumán. El hecho merece un comentario. El Gobernador de la Provincia, ungido a ese elevado cargo por un partido netamente popular que ninguna afinidad tiene con los capitalistas radicados en el Chaco, ha exteriorizado el sentimiento del verdade- ­ro pueblo argentino hacia el pueblo bo­- liviano, su hermano dilecto por el pasa- ­do y por el presente; el sentimiento del pueblo argentino, del que no responde a los bastardos intereses de los industria- ­les que, voluntariamente, se han expa- ­triado y han preferido, en contra de los más elementales deberes del patriotismo, contribuir a la prosperidad de un país extranjero a trabajar por la grandeza material de su patria; del pueblo que venera y conoce la Historia Argentina — no en vano los tucumanos saben que en la Casa Histórica, durante el glo- ­rioso Congreso de 1816, actuaron con singular brillo cinco representantes del Alto Perú— ; que presiente con clara intuición dónde están los intereses de la patria, que nada de común tienen con los de los capitalistas que, al emigrar, se desnacionalizaron y desertaron la economía nacional; que sabe que Boli- ­via es el país más íntimamente ligado a la Argentina por lazos históricos y espirituales y que no se deja embaucar por la propaganda paraguaya que, con tanto descaro, está comprometiendo nuestra neutralidad en el actual conflic­- to del Chaco, al dar a creer, con su bullanguera insolencia, que, como lo es­- cribe el doctor Juan Steffanich, con una candidez enternecedora, Argentina y Paraguay son los dos astros de Sud América. El recibimiento entusiasta y frater­- nal del que fué objeto en Tucumán, por parte del pueblo y de sus genui- nos representantes, la Delegación Boli­- viana, es un hecho auspicioso que vale mucho más que los cacareos paraguayó- filos de escribas venales. Es la reac­- ción del verdadero pueblo argentino y la reanudación, tras breve eclipse, de la tradicional confraternidad bolivia- ­no-argentina. Tucumán, una vez más, por obra de su pueblo y de sus hombres dirigentes, ha dado el grito de independencia de juicio que, en letra de molde, había des- ­aparecido por obra de la propaganda de un país extranjero. LA GUERRA EXALTA EL VIGOR DE LOS ARTISTAS BOLIVIANOS Las reproducciones que ofrecemos hoy de dos obras del eminente pintor bolivia­- no Cecilio Guzmán de Rojas, actualmen­- te nuestro huésped, uno de los valores más positivos de la pintura hispano-ame- ricana, así como los que ofreceremos de otros autores, en ediciones sucesivas, pro- ­barán que Bolivia sigue siendo el país del arte de la tradición varias veces mile­- naria; pero más aún lo prueba la activi­- dad pictórica que se sigue desarrollando actualmente con intensidad en el país her­- mano, no obstante las angustias de la gue- rra, o, quizá debido a ella, pues en esos momentos de dolor nacional y de exalta- ­ción de las virtudes raciales y cívicas, es cuando el artista cumple más noble y fecundamente con su elevada misión es- ­piritual y de cohesión nacional. En efecto: ¿no fué, acaso, hace unos veinte siglos que, durante los más de tres lustros de duración de la guerra del Peloponeso, que casi llevó a Atenas al completo aniquilamiento, que Sófocles produjo cada dos años y hasta su muer­- te, una trilogía, entre ellas “Edipo Fey” y un drama satírico; que Eurípides, des- ­cartadas “Alcestes” y “Medea”, escri­- bió toda su obra trágica y que Aristó­- fanes realizó los dos tercios de su labor satírica? La Grecia de la tradición espiritual de nuestra América, hemos nombrado a Bolivia, no podía ser menos… Así hace meses, en el campo atrin­- cherado de Villa Montes, bajo la ame­- naza de los asaltos y de los aeropla­- nos paraguayos, se realizó una exposi­- ción colectiva de arte con obras de pin- ­tores y dibujantes, que, émulos de Ar­- turo Reque Meruvia, que nos visitó hace dos años y cuyos cuadros de la guerra del Chaco han merecido el en­- tusiasta elogio de la crítica española y londinense, trocaron el fusil o la ame- ­tralladora por el pincel o el lápiz, para fijar un paisaje chaqueño, una doloro- sa escena de la contienda, una silueta o una caricatura: [así en] estos últimos me- ­ses, se han realizado en La Paz sendas exposiciones individuales de los artis­- tas bolivianos: Genaro Ibáñez, Crespo Gastellú, Gil Coimbra y Raúl Prada. Genaro Ibáñez, artista potosino, cono- ­cido en Buenos Aires, de regreso de Es- ­paña donde la crítica elogió su bellas dotes de aguafuertista y dibujante, ex- ­puso una serie de obras de motivos del terruño: los maravillosos paisajes de Tithuanacu, en los que se alzan los ves- ­tigios de la civilización madre de nues­- tra América; los [templos] las casonas y las callejuelas evocadoras de “Potosí, Cochabamba y La Paz”, cuyo heroísmo exalta el Himno Nacional Argentino… Divid Crespo Gastellú, paceño, que tanto recuerda con su ingenuo primiti­- vismo a nuestro Gramajo Gutiérrez, ex­- puso cuadros y dibujos de ambiente po- ­pular : fiestas religiosas y cívicas de al­- deas, recuas de llamas que se perfilan en el Altiplano y en los valles andinos, (Sigue en la pág. 18) 16 INDOAMERICA Principios de derecho americano en la Guerra del Chaco LIBERADOS los pueblos de Hispano América de la autoridad peninsu- lar organizaron sus nacionalida- des tomando como fuente de dere- cho territorial, el uti possidetis ju- ris de 1810, o sea, la posesión ju- rídi­ca de cada circunscripción poli- tica administrativa en esa fecha. Ninguna modificación posterior, que no se fundara en convenios recíprocos podría fundar derecho alguno posesorio, no reconociéndo­- se res nullius sobre territorios incorporados a la ju­- risdicción administrativa o de otro orden de las nuevas nacionalidades. Ninguna ocupación, lógica- ­mente, podría prevalecer como fuente de derecho, desde el momento que se consideraba que las tie- ­rras incorporadas dentro del patrimonio nacional ploradas y gran parte, despobladas. Con el Chaco Boreal, motivo y origen de la con- ­tienda boliviano-paraguaya ocurre eso. Bolivia, here­- dera inmediata e incontestable de la Audiencia de Charcas que tenía jurisdicción territorial, adminis- ­trativa, política, jurídica y militar sobre los pueblos que hoy constituyen la nación boliviana, poseía el Chaco, aunque por razones de distancia, falta de po- ­blación y otros factores internos no llegara a ejer­- cer una efectiva labor colonizadora. Este hecho ma­- terial de abandono obligado por las circunstancias, en que se tenía el Chaco, como hoy mismo muchas y riquísimas zonas del territorio boliviano, y la pro- ­ximidad de encontrarse al alcance de la codicia del núcleo más poblado, como era el Paraguay, que vi­- vía secularmente sólo hacia el lado oriental del río Paraguay, suscitó la presencia paulatina de este pue- ­blo y la ocupación efectiva de las tierras occidenta- ­les del río. Este hecho, en ningún momento ni en forma alguna ha podido invalidar por sí mismo el derecho posesorio de Bolivia sobre el Chaco, ampa- ­rado en el cedulario real de la corona española, fuen­- te del derecho americano.* * * Como lejana resonancia y consagración del sentido jurí­- dico del principio del uti-possidetis juris de 1810 que se reco- ­noce como base de todo derecho posesorio internacional en este continente, apareció en 1932, a raíz de la contienda del Chaco, la que se conoce como Declaración de 3 de Agosto de ese año. Noble doctrina, de inspiración puramente americana con­- solida el espíritu y la devoción por las soluciones jurídicas de las contiendas territoriales o de otro orden que surgieran entre estas naciones. La conquista territorial, — dice— , no da derecho alguno de posesión, y se considerará ilegítima la ocupación de hecho que no esté amparada en un título jurí­- dico. Tácitamente la guerra, como factor resolutivo de con­- tiendas internacionales en América, era repudiada, y apelar a ella se consideraría como caso de extra-legalidad interna- ­cional en que se colocaban las naciones que la provocaban o las que rechazaban el avenimiento pacífico. La guerra no produciría más hechos políticos que sustituyan un derecho legítimo por otro a título de victoria de un contendor sobre el otro. Esta evolución del pensamiento internacional, del concepto mismo de la guerra, arranca indudablemente en la verificación cruel de que las guerras modernas por la comple­- jidad de su acción destructora, abaten por igual a los com- ­batientes, y acaso si en la guerra futura serán los no-comba- ­tientes aquellos sobre quienes pese con más dureza, el sacri- ­ficio estéril de la lucha armada. Entonces, era pues, preciso, desacreditar la guerra como hecho generador de títulos pose­- sorios ; la ocupación y la conquista militar equiparados en su efecto anti-jurídico serían repudiadas y desconocidas por las naciones americanas. Bolivia adhirió a la Declaración de 3 de Agosto de 1932, y ahora mismo, en plenas negociaciones de paz, presta su adhesión al principio acreditado por la suscripción de dieci­- nueve naciones americanas. Bolivia adhirió a la Declaración de 3 de Agosto de 1932, y ahora mismo, en plenas negociaciones de paz, presta su adhesión al principio acreditado por la suscripción de diecinueve naciones americanas.* * * Si la Declaración de 3 de Agosto de 1932, niega todo valor al hecho material de la guerra y a sus consecuencias, el principio del Arbitraje abre el ca­- mino de las soluciones definitivas dentro del cual solo puede y debe prevalecer el mejor derecho de los contendientes. El arbitraje, institución jurídica in­- corporada al derecho internacional público como la solución mejor de los conflictos, ha merecido en América una realización aleccionadora. La Repú- ­blica Argentina constituida por tradición y convic­- ción en paladín y sostenedora del principio arbitral ha ofrecido su hospitalidad generosa para que en su casa y presidida por una larga tradición jurídica lleguen los beligerantes en el Chaco Boreal a defi­- nir su derecho y consolidarlo después sobre bases legítimas; únicas que pueden subsistir eternamente alejando del futuro próximo o lejano la semilla de discordias, y la raíz misma del conflicto. No es po- ­sible concebir que las cosas queden como antes de la guerra, con la circunstancia de que nuevos ele­- mentos de perturbación harían más grave y más in­- minente la posibilidad de una nueva guerra si no se da plena satisfacción al derecho, a la verdad y a la justicia. Bolivia, funda, pues, sus reivindicaciones, en el derecho mismo y en la justicia. Su mejor arma son las doctrinas americanas anteriormente mencionadas y su seguridad en el éxito de la causa por la que con tanto heroísmo y brillo han luchado sus hijos en los campos dantescos del Chaco Boreal, es cada vez mayor por que la justicia, el derecho y la verdad, se abren campo a través de las tinieblas más densas. J. RODAS EGUINO, Primer Secretario de la Legación de Bolivia. INDOAMERICA 17 EL MARAVILLOSO PAISAJE DE BOLIVIA En la presente nota pueden observarse diversos aspectos del artístico panora­- ma de Bolivia: Un cactus gigante, plan- ­taciones de café en plena serranía, un tramo del ferrocarril de Atocha a Vi- llazón y otros paisajes notables por su belleza 18 INDOAMERICA NOTAS Y COMENTARIOS (Viene de la pág. 15) arrieros, coyas y cholas, con la policro- ­mía de sus vestimentas, que con tan vis­- tosa personalidad evoca. Gil Coimbra, en treinta y tres obras, ofrece sus interpretaciones del campo de batalla chaqueño: escenas de la gue- ­rra y también, de acuerdo con el alma secular boliviana siempre atenta a la belleza, aun en los momentos de an- ­gustia, visiones de la naturaleza del Cha- ­co, y un “Alma de la cueca” que es una estilización magistral de ese baile del pueblo, que se interpreta bajo la metralla y entre uno y otro asalto. Por fin Raúl Prada, cochabambino, en el Círculo Militar, expuso una serie de cuadros, no ya de la guerra como paracería imponerlo el ambiente que le brindó hospitalidad, sino de la natu­ra- leza americana, que siente como po­- cos, particularizándose en los árboles chaqueños y yungueños, de esa vegeta­- ción atormentada o exhuberante, tan ge- nuinamente continental. Los demás artistas bolivianos: Cecilio Guzmán de Rojas, Jorge de la Reza, Víctor Pavón, Ramón Katari, Alfredo Araujo Quesada, Alejandro Mario Illa- nes, Fausto Asis, Ricardo Bohorquez, Teófilo Loaiza, Rene Meriles y otros, siguen consagrándose a la exaltación de la belleza nativa y de la vida bolivia- ­na, por medio de un arte vigoroso, ca- ­racterístico, original, subjetivamente americano, ante el cual las enternece- doramente ingenuas [oleografias] de sus colegas paraguayos, expuestas dos años ha en Buenos Aires y que los críticos argentinos no comentaron para no des- ­truirlas cruelmente, resulta de la misma superioridad que podría señalarse entre la obra de un gran pintor y la ñoña elucubración de una niña cursi de Ca- lamuchita… EL BUEN H U M O R DEL Dr. JUAN STEFANICH a) Los herederos de la gran cultura humana occidental. El patriotismo es un sentimiento no­- ble y generoso digno de todo respeto y la defensa de la patria, en tiempo de guerra, es deber sagrado de todo ciu­- dadano. Pero ese sentimiento no debe llevar a quienes lo exteriorizan con la pluma a esgrimir la mentira y a ofen- ­der a otros países que nada tienen que ver en la contienda. En la “Revista Paraguaya”, que se edita en nuestra Capital, escribe con asombrosa inconsciencia al doctor Juan Stefanich: “Honor y decoro de Amé­- rica, herederos dignos la gran cultura humana occidental (sic), estos dos paí­- ses son el Paraguay y la República Ar­- gentina . . . ” Ya sabíamos que los guaraníes consi­- deran que su patria es un faro en Sud- América, lo que si puede resultar ridi­- culo frente a la verdad histórica y a las realidades continental y paraguaya, es tolerable cuando de ese concepto del propio valer no se hace cómplice a otros pueblos, como en el caso que nos ocu- ­pa, en el que la Argentina se ve acolla- ­rada al Paraguay, sin culpa alguna, co­- mo corresponde de la cultura de Occi­- dente en nuestra América. El pueblo paraguayo es sufrido y he­- roico, nadie lo niega; tiene, sobre todo en las mujeres, que son admirables de abnegación, grandes aptitudes para el trabajo material, todos lo reconocen; pero de ahi a elevarlo a la misma ca­- tegoría espiritual y mental, si damos a estos vocablos su verdadero signifi­- cado, que el pueblo argentino, media una distancia que únicamente le cegue­- ra de un patriotero puede franquear sin rubor. No dudamos, desde luego, que el doc­- tor Stefanich se imaginó honrarnos al compararnos a los paraguayos, pero ese honor que mucho tememos que no sea apreciado por el argentino pa­- triota que tenga consciencia de la la- ­bor cultural realizada por la Nación Argentina en sus años de vida inde- ­pendiente. Los caminos por los cuales, desde 1810, han andado Paraguay y la Argen- ­tina, son tan distintos y tan antagóni- ­cos que, francamente, no vemos de dónde pudo surgir esa paridad entre ambos pueblos, señalada sin concretar- ­la et pour cause, por el doctor Ste­- fanich. En efecto, durante la epopeya eman­- cipadora que dió nacimiento a quince nuevas nacionalidades, el Paraguay, sin duda preocupado por la custodia (?) de la gran cultura humana continental, no dió señales de vida, no contribuyó ofi- cialmete ni con un fusil ni con un sol­- dado que llevara el uniforme de su ejército a la independencia de nuestra América... Nuestro país, sin embargo, cuyas tropas libertadoras rechazaron los paraguayos, expulsó a los españoles de la Banda Oriental; envió cinco: ejér- citos auxiliares al Alto Perú, donde con­- taron con la heroica colaboración de los bolivianos, cual lo prueban, entre mil, el hecho de que la matrona chuquisa- queña doña Juana Azurduy de Padilla, la Heroína de América, fuera nombra- ­da coronela del Ejército Argentino y que el general Belgrano donara a la ciudad de Tupiza, un escudo en pre­- mio al heroísmo de los granaderos chi- chenses; hizo transpasar los Andes por otro ejército que libertó a Chile y al Perú, colaboró en la independencia de Colombia en Río Bamba y Pichincha y selló definitivamente con las tropas de Bolívar y de Sucre la libertad de Amé- ­rica en Junín y Ayacucho… Quiero hacer constar desde esta tri- ­buna, escribe el publicista paraguayo, que hay en el mundo dos países leal­- mente pacifistas y profundamente res- ­petuosos de las normas jurídicas, que nunca (?) arrojaron una brizna de­ hierba para encender la hoguera de la guerra y que no creyeron jamás en la posibilidad de una lucha armada entre pueblos americanos...” Ya se imagi­- nará el lector que esos dos países son los hermanos siameses del doctor Juan Stefanich : ¡Argentina-Paraguay! Echemos una somera mirada sobre las efemérides pacifistas (¡) del Pa­- raguay; 1825: Tropas paraguayas ocupan Misiones, Candelaria, Salto y tranquera de Lo- reto. 1832: Ocupación paraguaya del Aguapey y del Uruguay, continuas incursiones gua- ­raníes a territorio argentino, que se repiten con intermitencia hasta la muerte de Gaspar Rodríguez de Fran- ­cia en 1840. 1849: Invasión paraguaya de la isla de Apipé, San Miguel, Loreto hasta acerca de Santo Tomé; luego retira al mando del joven general Francisco Solano López, “arrebatando todo lo que en - ­contró a su paso: hombres, mujeres , haciendas, bienes transportables, etc .”. 1851: Concentración de tropas paraguayas en tierra argentina : Loreto y San Miguel. 1865: Bombardeo de Corrientes sin previa declaración de guerra y degüello gene- ­ral de la tripulación de la nave de guerras surtas en ese puerto; “25 de Mayo ” y “ Gualeguay ” . . . Este noble acto del pacifismo guaraní engendró la guerra de la Triple Alianza de ese acto de barbarie y lesa humanidad se solidarizó, en magnífica epopeya, el pueblo paraguayo todo y se sigue so ­- lidarizando hoy, puesto que un regi ­- miento paraguayo actualmente lu - ­cha en el Chaco se llama Mariscal Lopez . 1879: Tratado Quijarro - Decoud, ratificado por el parlamento boliviano encar - ­petado por el paraguayo venta, por parte del gobierno de Asunción, de las tierras en litigio . (Sigue en la pág. 30) INDOAMERICA 19 POETA/ BOLIVIANO LAS CHARCAS EL golpe centelleante del castellano acero extinguió en la cruz blanca su resplandor mortal, y como nido de águilas alzó el aventurero la ciudad del reposo, hidalga y conventual. La vió desde las cumbres el indio torvo y fiero, vió su altar y su toga, su espada y su puñal, y acaso entre las sombras, el fulgurar postrero del astro que alumbraba la fortuna imperial. No dió la raza mártir su cuello a la cuchilla; mil veces escucharon las huestes de Castilla el silbar de sus flechas y el rugir de su voz, y turbaron sus sueños en las noches de plata el semblante de bronce, la diadema escarlata, la mirada terrible y el ademán feroz. Ricardo Jaimes Freyre. AURORA Tras la indecisa luz anunciadora del alba que claudica dulcemente, con áurea majestad muestra el oriente una imperial decoración de aurora. Con reflejos de lumbre cegadora, sobre las cumbres del esplendor creciente, el Inti surge, majestuosamente sobre el silencio emocional de la hora. Un gallo fanfarrón canta escondido, se oculta una vizcacha, y un ladrido rebota en ecos tras el son de un báculo. Y solo libre, huido al cautiverio, el cóndor, ante el mágico espectáculo, pasa como el recuerdo de un imperio. Humberto Viscarra M. 20 INDOAMERICA En torno a una conferencia del general don Alfonso Baldrich (Viene de la pág. 8) por el gobierno de Asunción, fundó las ciudades de Santa Fe y de Buenos Ai- ­res; siempre que nosotros, recordando que Ayolas, conquistador del Paraguay, lugarteniente de Pedro de Mendoza, que colocó los cimientos de la primera Buenos Aires, no formuláramos la as­- piración de hacer del Paraguay una provincia argentina… Los mismos escasos ultra-nacionalis- ­tas chilenos, por el hecho de que nues- ­tros territorios patagónicos están casi en manos de chilenos: armadores, co- ­merciantes, estancieros y peonadas, ba- ­sados en la teoría paraguaya, pretenden que toda la Patagonia pase a dominios de Chile. En cuanto a nuestra secular protesta por la ocupación británica de las Malvinas, resultaría una goyería si verdaderamente la conquista y coloni­- zación de tierras ajenas diera derechos de posesión. Por fin, la similitud racial y de idio­- mas, podrían ser invocadas: la primera para justificar aspiraciones trasandinas sobre el Neuquén; paraguayas sobre Co- ­rrientes, Misiones, Este del Chaco y de Formosa y los estados brasileños de Matto Grosso, Paraná, Minas Geraes, parte de San Pablo y otros, donde se habla guaraní y esta raza está en ma­- yoría; y bolivianas sobre Santiago del Estero, donde el quéchua es el idioma popular, sobre Jujuy, la más boliviani- zada de nuestras provincias, y sobre to- ­da la zona calchaquí, antigua posesión incaica, de cuyo vasto imperio Bolivia, es, con Perú, la directa heredera. La insensatez de semejantes aspiracio­- nes, supuestas las más, reales las me­- nos, prueba, ante un criterio imparcial, que igual adjetivo merecen las que sus- ­tenta el Paraguay sobre el Chaco Bo­- real y, por influencia del despertar im- perialista de los paraguayos, señalado éste por los historiadores desde la ini- ­ciación de la vida independiente de la provincia de la Guayra, sobre Santa Cruz de la Sierra; y que de imponerse, originaría en el futuro — seamos previ­- sores— discordias, guerras, atropellos, inquietudes y ruinas, alejadas para siempre por la adopción del uti possi- detis juris de 1810, base de la paz, la concordia, la justicia y la confraterni­- dad hispano-americanas. Ahora bien: el uti possidetis juris de 1810 es favorable a Bolivia, no por in- ­fluencia desmoralizadora de la Standard Oil, sino por mandato mor alisador del Derecho Internacional Hispano-Ameri- cano que, desechando por espúrea toda aspiración territorial basada en la ex­- ploración o descubrimiento (caso del Chaco por parte del Paraguay), coloni- ­zación, desarrollada al margen del de­- recho y de la posesión jurídica (casos de las Malvinas y del Chaco) y la si­- militud racial, asienta que las fronte­- ras entre los pueblos hermanos del con­- tinente, deben ser las mismas que exis- ­tían en la subdivisión territorial colo- ­nial en 1810, fecha de la iniciación de la emancipación hispano-americana. Paraguay frente a Sud América. En su conferencia, el General don Alfonso Baldrich, a fuer de militar, hace gala de gran erudición histórica, tributa al ejército paraguayo los más hiperbólicos elogios y lo compara con las falanges más heroicas registradas por los anales de la guerra... Esa eru­- dición, por desgracia, no parece abarcar la historia de nuestra América y las re­- laciones internacionales entre Paraguay y nuestro país; de lo contrario, le ha­- cemos el honor de creerlo así, su entu- ­siasmo paraguayófilo sería menos vehe­- mente, pues sabría que el Paraguay odió a la Argentina desde el día de su independencia; sus grandes caudillos Gaspar Rodríguez de Francia y Carlos Antonio López, que se sostuvieron en el poder porque reflejaban el sentir y el pensar de su raza (no hay en la his- ­toria caso de un dictador o tirano que no sea fruto del medio étnico), según el historiador Dr. Angel Acuña, odia- ­ban a la Argentina y cultivaban con amor la amistad del Brasil; que Fran­- cisco Solano López no era tampoco ar- gentinófilo y que sus sucesores, excep­- to el General Benigno Ferreyra, derro­- cado por ser argentinista, fueron ene­- migos solapados de nuestro país, al pun­- to que, como ya queda dicho, en tiem- ­pos del conflicto de fronteras argenti­- no-chileno, en el Paraguay sólo se ha- ­blaba de la hermandad secular de las repúblicas araucana y guaraní. Si, abandonando por unos momentos el problema del petróleo, el general Bal­- drich meditara un poco sobre historia Hispano-Americana, llegaría a la con­- clusión de que el Paraguay no puede ser nunca nuestro amigo. En efecto: el pueblo paraguayo es ad­- mirablemente patriota y posee un amor propio nacional difícilmente superable; es, con Chile, el único pueblo imperia­- lista del continente, y no se conformó jamás con la situación de país débil, pobre y económicamente supeditado a la Argentina, a la que le condenaron sus re­- veses militares en la guerra de la Tri­- ple Alianza. Como se comprenderá — y ello re­- dunda en honor de ese pueblo desgra- ­ciado y orgulloso— los paraguayos con­- sideran un baldón su sometimiento eco­- nómico a la Argentina. Con la clara intuición inherente a los pueblos fuer­- tes, nuestro vecino del Noreste com- ­prende que su país resulta un contra- ­sentido, no tiene razón de ser como na­- cionalidad independiente ni puede aspi­- rar a prosperidad económica alguna si se desliga de la Argentina, a cuya cos­- ta se ve condenado a vivir, como sim- ­ple parásito... Ese estado de inferio- ­ridad, único en nuestra América, pro­- voca en los paraguayos un noble y jus- ­to sentimiento de rebeldía, latente y oculto, que únicamente espera el mo- ­mento propicio para estallar en contra nuestra y conquistar así la libertad eco- ­nómica que asegure el porvenir de la nación. Esa prosperidad y esa liberación eco- ­nómica no las logrará nunca el pueblo paraguayo a expensas de Bolivia, aún en el supuesto de que sus exóticas y reideras aspiraciones imperialistas le lle- ­varan a adueñarse del Chaco Boreal y de Santa Cruz de la Sierra, pues esas próvidas regiones no lo arrancarían de la triste condición de país mediterrá­- neo, sin puertos de aguas hondas, tropi- ­cal y sub-tropical, cuya producción es- ­tá desvalorizada por la sencilla razón de que entre ambos trópicos se extien- ­den las más ricas regiones productoras del mundo, que están además en manos de la mayoría de los países europeos, los únicos que pueden ofrecerles merca- ­dos ... La ruina de la producción go- ­mera de Brasil, a raíz de las plantacio­- nes hechas en colonias británicas y ho­- landesas, prueba, sin lugar a dudas, cuán efímera es la riqueza de los países tro- ­picales independientes. Por las mismas razones Paraguay no conquistará jamás prosperidad y liberación, a expensas de Brasil, país de pleno trópico... En cambio esa liberación y prosperidad, se las brindaría nuestro país si los para­- guayos pudieran realizar sus viejas as­- piraciones sobre nuestra Mesopotamia. que la dotarla de puertos de aguas hon­- das y diversidad de productos. Claro está, la conquista de Corrien- ­tes y Entre Ríos es un imposible para los paraguayos, o, mejor dicho, solo se­- ría posible si el Paraguay se aliara a un enemigo nuestro victorioso, y consi- ­guiera, merced a la ayuda militar pres­- tada en conta la Argentina, adueñarse de la Mesopotamia... Por ello el Pa­ra- guay era brasileñista durante el con­- flicto de Misiones e hizo arrumacos a (Sigue en Iar pág . 26 INDOAMERICA 21 EL LAGO SAGRADO DE LOS INCAS ESTAMOS en Chua. La vieja residencia patriarcal domina, desde la falda de una lomada, la gran masa de aguas que suavemente llegan a sus pies. Es de noche y parece que la luna y to­- das las estrellas del cielo hubiesen ba­- jado al lago, donde rielan o cabrillean, más temblorosas, más brillantes — si cabe— que en el firmamento tropical. La claridad lunar lo ilumina todo y el lago es blanco, móvil, reluciente, como si todo el estaño de Bolivia se hubiese licuado allí para evidenciar el enorme acervo de belleza que encierra también esta tierra prodigiosa. Las colinas distantes se esfuman en la noche y sólo la radiosa cordillera nevada se yergue, nítida y clara, como una fila de inmóviles y blancos espectros. La colina de Chua baja al Lago en una suave pendiente, con árboles y gramíneas. Por entre el follaje lustroso de las “kisuaras”, que semejan oli- vos silvestres en las áridas lomadas, se abre un claro en la playa ripiosa. Se me ocurre pedir al pro- ­pietario que los indios bajen al césped a tocar sus quenas y sicos primitivos. Se organiza inmediata­- mente una orquesta, que vuelca sus notas dolientes en el Lago de los misterios incásicos. Los indios con sus gorros peculiares, sus pon- ­chos y sus arreos centenarios forman la ronda que surge a la luz o se pierde, por intervalos, en la sombra del follaje. Los “sicos” son zampoñas, y la quena es la flauta de Pan. En el fondo de aquella umbría ¿no chispearían los ojos del dios, como, lo veía Darío, cuando el cisne de nieve violaba en las lindas a Leda, “buscando su pico los labios en flor” ? … La música de la ronda es suave, es ingenua, es simple, es doliente, y como un alma vagabunda, co­- mo un espectro de Lohengrin, atrae de las sombras un junco silencioso, que viene de las lejanías del Lago. Es la piragua de los Incas, es la balsa pri­- mitiva, hecha toda de “totora”, desde los rústicos flotadores hasta la estera, que simula el velamen latino. La barca viene, como un pájaro lacustre atraído por la sinfonía maravillosa que allí cantan la noche, la diosa astral, el Lago, las quenas geme­- bundas, los sicos silbantes, en aquel paraje de en­- sueño, donde el planeta de los crepúsculos deslíe su enorme lágrima brillantísima. Ante la inmensidad del espectáculo, ante la gran- ­diosa excelsitud del paisaje, ante la música turba­- dora, ante el misterio evocador de ese Lago, a la vez inquieto y sereno, que guarda — como el mar de la historia de los hombres— el secreto casi im­- penetrable de una civilización propiamente ameri­- cana, llena de grandes y truncos monumentos, el pecho se oprime y una pesadumbre inmensa achata el espíritu. Y los sicos y las quenas siguen vibrando en la noche con notas supremamente tristes, con lamen­- tos que parecen venir de los senos profundos de esas aguas sagradas, como si aún fueran los ecos supervvientes de la tragedia colosal, del colosal Ta- 22 INDOAMERICA huantinsuyu. Y ante este extraño sollozo de los hom- ­bres y de la noche, parece que del cielo caen, como en llanto, las lágrimas estelares que riegan la epi­- dermis rugosa del Lago. Indico al intérprete preguntar a los indios el nom- ­bre de la rara música que tocan, y responden en el sonoro aymará: — “Kamachitus a ka chugma”. Que traducido dice: ¿qué tiene este corazón? Y realmente, en ese escenario soberbio, tan lleno de sugestiones, uno se pregunta, preso de infinita, con­- goja: — ¿Qué tiene este corazón?. . . Habíamos resuelto llegar a media noche a Copa- cabana, el santuario boliviano de las grandes atrac­- ciones piadosas que se alza sobre los templos y los monumentos gentiles de los Incas. La poderosa lan- ­cha automóvil ha embarcado ya nuestras camas y nuestras vituallas, y enfilamos desde Chua, el es­- trecho de Tiquina, conmoviendo las aguas silencio­- sas con el jadeo del motor. De rato en rato unas curiosas aves zambullido­- ras se alejan medrosas de la lancha; y, más que na- ­dar, más que volar rozando la superficie, parece que corren sobre el espejo esmaltado por la luna, de­- jando una raya larga y honda de plata hirviente en la tersura de las aguas. Es el único rastro de vida, durante la noche, en aquel alto y lustroso mar montañés. Como el dorso de un largo cetáceo, allá Jejos apa- ­rece la isla de la Luna, de la Pajsi-mama, la isla de las ñustás, las vírgenes del Inca. Más lejos emerge, grande, imponente, la isla del Sol, donde la ima- ­ginación me hace ver el áureo templo, la casa del Inca, los planchones brillantes, que enchapaban los peñascos, donde la luz del dios se quebraba en cen- ­tellas bermejas, para imponer la soberanía de su imperio a las ignaras muchedumbres. Nuestra lancha navega pronto por medio de las islas, y las olas del Lago, en esa zona agitado, sa- ­cuden con violencia la embarcación, que profana con sus rezongos el silencio augusto de aquellas tum- ­bas de la regia grandeza pretérita. Y mientras las brisas gimen en las jarcias de nuestra embarcación, que deplesgará su velamen en cuanto el viento se torne favorable y traen el suave perfume de las plantas aromáticas que pueblan la isla de las Vírgenes, yo evoco, frente a ese suelo sagrado — que según la vieja leyenda aborigen, fué la primera tierra besada por el sol, en la mañana del mundo y donde el dios rutilante engendrara la raza incaica— evoco, decía, la silueta de un Inca, de Guaina Capac, recio y adusto, y me parece ver­- lo, después del noveno día de la fiesta solar de Raymi, en una noche como ésta, surgir misterio­- samente del gran islote, con su flotilla de balsas, rumbo a la otra isla, donde los esperan las ñustas estremecidas de amor. Ahí está de pie en su junco, alto y musculoso, con el cabello recortado por su dura navaja de pe­- dernal ; rodea su testa real el llautu multicolor, bri­- llando en la frente la plaqueta de oro y cayendo so­- bre las sienes la simbólica borla escarlata. Cubre su cuerpo el uncu oscuro y flexible, la rara camise­- ta que le llega hasta las rodillas, tejida primorosa- ­mente por las manos de las más bellas guayrurus. De sus hombros cuelga la yacolla abrigada, que agi- ­ta como un manto imperial las gélidas brisas del Lago. Bajo el brazo derecho pende la chuspa llena de coca, sostenida por un tahalí de lana de vicuña, y se apoya en el sumptur paucar, el cetro del Inca- rio, rematado por el áureo hachón, el champí relu­- ciente. Sus ojos brillan como ascuas, escrutando la casa de las Vírgenes donde él, con sus propias manos, colocara el gran ídolo de oro, enfrentado hacia el nacimiento del sol. Ha apurado ya todos los vasos relucientes, brindados por sus curacas y capitane­- jos y viene ahora en busca de odres rojos como la kantuta, la flor sograda del Imperio, que bien pu­- diera ser un emblema de América, odres rojos y húmedos en que saciará sus vendimias de amor. Seguramente está musitando la vieja cantinela de sus abuelos, el verso corto y sonoro de la inge- ­nua poesía de su raza: Caylla yapi Puñunqui Chaupituta Samufac. “Al cántico dormirás, media noche yo vendré". . . En su torno navegan algunos de los capitanes de sus mesnadas. Ahí están los fieros guerreros de Mayu y Cancu; ahí los de Poques: ahí los de Mui- na y otros. Se reconocen en las “orejeras” que los distingue por merced real; aquellos tienen en el ló ­bulo agujereado un palillo grueso; los otros una ve­- dija de lana blanca; estos últimos una rodaja de médula de chuchau. Son los guerreros predilectos del Inca, los que más se han distinguido en la últi- ­ma campaña, y como un alto y envidiado galardón de príncipes, como la más estimada y ambicionada distinción, como una roja condecoración de guerra, recibirán su premio, en esta noche de amor, bajo el rutilante parpadeo de Venus. . . Guaina Capac ha madurado ya sus nuevas con­- quistas de tierras lejanas y va a la Isla de la Luna en busca de la Escogida, que lo acompañará en la cruzada, después de haber hecho, en la fiesta de Raymi, los sacrificios del ritual, él tan hosco y su­- persticioso. La Mama-cuna, que guarda el convento de la Is­- la, está ya apercibida para la regia llegada y ha dado la voz a las ñustas, que esperan ansiosas a la imperial comitiva, haciendo sus ofrendas a todos los dioses siderales, dando los últimos toques a sus rostros con el rojo colorante del ñuñu-inayu y mi­- rando de soslayo el observatorio real colorado, co­- mo aún puede verse, en el centro del muro principal INDOAMERICA 23 del gran patio, decorado con las líneas severas del estilo incaico. El Iñacuyu, el Palacio que podría llamarse de la Espera y del Amor se yergue ahí, en el admirable anfiteatro de la Isla, en una geométrica e ideal hon- ­donada, donde se abriga de los vientos, se baña de sol, lo besa la luna, le envuelven los aromas de las hierbas más raras del imperio, lo arrullan las fuen- ­tes, mientras el oro, la plata y las pedrerías le dan [relumbres] de maravilla, y guarda el tesoro invio- ­lable de aquellas carnes morenas y jóvenes, palpi- ­tantes ahora con el ansia de ser presas del águila voraz que llega… Mientras el Lago hincha y baja sincrónica- ­mente su dorso espumante, c o- mo si un titán respirase en sus entrañas, en la noche callada re­- suenan los bra­- midos entrecor­- tados de los “ti- tis”, los pumas, lebreles de la Paj si-mama, en sus cubiles de piedra del Iña- cuyu. Y el Inca, al oírlos, con la nariz dilatada y el befo contraí­- do, dice fuerte- ­mente a sus ca­- pitanejos anhe- ­lantes : —“¡Pum ak - jolltu! ¡pumak- jotttu!” Voz cuya tra­du- cción literal podría ser una inconveniencia, pero de un sentido ideológico interesante: es como el ru- ­gir del puma en el cuerpo de la mujer. . . y dentro del Inca galopan sueltos los potros del deseo y su sangre bulle en las arterias como la chicha en los canales de plata del Palacio. Las balsas embican en la playa clara y suave, de piedrecitas blancas y redondeadas, de juncos ergui­- dos y aguas transparentes. ¿Cuál será la ñusta pre­- ferida? ¿A cuál el Inca tocará en la frente con su fuerte mentón dominador, en el beso ambicionado y supremo con que la doncella, venida de lejanas tierras, con la sola credencial de su belleza o de su sangre, se convertirá en la “ Palla” respetada y ve- ­nerada, beso de mentón que erigirá en ídolo de las multitudes a la recia virginidad serrana? ¿A cuál calzará con sus propias y reales manos la “ojo- ­ta” enchapada en oro, sandalia simbólica de su de- ­cisión y signo visible de la nueva preferida?. . . Y allá en las plataformas de la Gran Isla veo aún el final de la fiesta solar; veo la ronda de enmasca- ­rados y de ascetas, peregrinos de las rudas aride­- ces circunvecinas, con sus trajes caprichosos; corre el acka de los cantaros, labrados en metales riquí- ­simos; los panes de zancu se distribuyen aún, con las ocas y la quinua; las quenas y los tamboriles si­- guen sonando en la noche, y la sangre de las vícti- ­mas sacrificadas enrojece las piedras propiciato- torias. . . Entretanto la lancha ya se balancea suavemente en las aguas tranquilas de Copacabana y los turis- ­tas nos dormimos soñando aún con esa grandeza pasada, con ese imperio colosal, con esa enorme fuente de sugestiones americanas, ahí, en el propio y admirable escenario de su vida misteriosa, en el propio Lago que la tradición indica como el guar­- dián, en sus profundos abismos, de la riqueza ma- ­terial acumulada por el poderío incásico, arrojada a montones, cuando los “hombres blancos” se acer- ­caron al Cuzco inmediato. El amanecer en aquel mágico rincón, es un cua- ­dro de grandeza y de quimera, que es imposible describir. Fulge el Lago de grana, de amarillo, de esme­- ralda, de celeste, de azul, de cobalto, rizado por las brisas juguetonas, mientras las cordilleras le­- vantan sus testas de blancuras inmaculadas, mien- ­tras las islas de la veneración incásica ponen sus sayas parduzcas — raída veste de ermitaño— sobre la gloria resplandeciente de las guas, mientras las lomadas morenas, de curvas suaves, se tienden en las orillas como ñustas desnudas a la caricia del sol. Y ese sol, qué firme, qué fuerte, qué deslumbrante, qué abrasador, qué inmenso es en aquel su Templo de adoración! Sus saetas radiantes irritan, queman, punzan, pe­- netran como alfileretazos y ponen fuego en la piel y un loco ardor en el alma. La luz lo inunda todo, lo avasalla todo y el humilde mortal tiene que ren- ­dirse, como los hombres primeros y adorar. Adorar aquella pradera azulina, con rizos de doncella en la cresta espumosa de cada ola y regazos de mujer en cada golfo redondo: adorar aquella luz incon­- mensurable, llena de quién sabe qué radiaciones tur­- badoras, que parece la misma mirada de Dios; ado- ­rar aquella Madre-Tierra, ocre y reseca, como si la muerte del Gran Imperio la hubiera dejado aniqui- ­lada de tanto llorar; adorar aquel sol, cuya feérica excelsitud debió imponer su rito como una necesi­- dad suprema en las almas simples de los primeros “antis”. Adorar aquella soberbia claridad, adorar el día, adorar aquellas aguas incomparablemente límpidas, adorar aquel silencio preñado de rumores eternos, adorar, en fin, la vida, que allí parece dis- ­tenderse como una vela sedeña a los vientos más puros del planeta. . . Copacabana, piedra que se ve de lejos, piedra ra­- diante, indica la ubicación de un ídolo incásico. Y sobre esa piedra, como en la expresión evangélica, se edificó la iglesia. Así, en aquel rincón ceñudo, entre aquellas ro­- cas agrestes, donde el Inca tenía su Tribunal, su horca, su dios de piedra azul, sus almacenes de provisión para los peregrinos de la Isla Templo, 24 INDOAMERICA los “hombres blancos” erigieron el Santuario, en el que se venera la imagen hecha por un descendiente real, por el Inca Tito Yupamqui, tras larga y afa- ­nosa gestación. La imagen hecha en Potosí, retocada en La Paz peregrinó por los llanos, por las serranías, se de- ­tuvo en un rincón de luz y de maravilla sobre las alturas que dan a Tiquina y llegó al fin a Copa- cabana, donde los indios la recibieron deshojando kantutas y plañiendo quenas. Y desde entonces, como María Stella, resplandece ahí, sobre el Lago, en una sonrisa perenne de ben- ­dición y de esperanza. Qué inmensa transformación sufrirían los espí­- ritus allí mismo cuando pudieron discernir que por sobre la Pacha-mama, por sobre el Lago, por so- ­bre los collados relumbrantes de oro y plata, por sobre el Rayo, el Trueno, y el Arco Luminoso — que para ellos sería como el Ilantu del dios— por sobre los vuelos del Quntur, por sobre el manto res- ­plandeciente del cielo, por sobre el Sol inmenso y triunfal— había esa Señora de perdón, de suavi- ­dad, de clemencia, de virginidad sublime, de paz y de refugio definitivo! Se vino abajo, con ello, toda esa legendaria cons- ­trucción de mitos, de supercherías, de tradiciones, de boato y esplendor, porque una etapa nueva abria amplios e incalculables horizontes. Y la obra fantás­- tica del Incario cedió paso a la obra férrea y audaz de los conquistadores como los conquistadores ce­- dieron ante las ideas revolucionarias y la revolu- ­ción envendró las nuevas democracias, fuentes fe- ­cundas del porvenir que viene. El turista que recorre estas regiones madres de la civilización prehistórica de América; que ve, que palpa la formidable labor de Tihuanacu, en sus tres épocas milenarias; que recorre las Islas de los tem- ­plos; que siente la grandeza de la propia capital del Imperio, del Cuzco imponente y misterioso; que, en fin, ora su plegaria de evocación y de ensueño ante las chullpas dispersas, siente y discierne el efecto (de una gran cultura, de un arte, de una estética única, propia, nuestra porque es americana y ve en las piedras esculpidas, en los arcos de triunfo, en las murallas derruidas, en los vasos espléndidos, en las telas admirables, en las tumbas dolientes, mo­- tivos para arrancar y hacer revivir un estilo espe­- cial y rotundo, de una sobriedad y armonía impo- ­nentes. Dentro de nuestra argentinidad naciente, hemos experimentado una especie de reviviscencia, que nos podría mostrar el camino para esta obra de lo in­- caico. Buenos Aires ha sido el señuelo del cosmo­- politismo transformador, que ha hecho de la nación el campo experimental de todas las razas, y será el ánfora de cultura de todos los pueblos del globo. De Buenos Aires penetró al interior la racha in­- novadora que barrió costumbres, tradiciones, mitos, leyendas y supersticiones en un amplio esfuerzo ci- ­vilizador. Pero de Buenos Aires también ha sopla- ­do al interior el ideal necesario para conservar y retener, entre la trama del progreso nuevo, el arte viejo de la Colonia, con el perfume señorial de los tiempos idos. Y Buenos Aires fue la primera en poner de moda todo lo colonial y su estilo es hoy usado y difundido, evidenciando con ello un arraigo mayor para la tradición nacional. ¿No sería posible, entonces, que esa exterioriza- ción del sentir de nuestros abuelos, que cobijó la estética de nuestros padres y que viene ahora a ex- ­pandir los sentimientos raciales de los hijos, se mez­- cle, se una, se funda con la otra estética aborigen, con ésta que es más americana, más sui-géneris y hasta si se quiere más antigua, ya que tiene aquí (Sigue en la pág. 31) Un “Junco” de totoras tal como lo usaron los Incas INDOAMERICA 25 POETAS BOLIVIANOS QUENA TODA canción florece en una herida, como en todo morir canta la vida; así en mi raza floreció la quena, cuanto más honda más estremecida. Enjuta caña que la angustia engríes y una ancestral humillación deslíes; desángrase la raza en tu quejumbre como una herida en cálidos rubíes. ¡Otro mar! ¡Otras tierras! ¡Otro cielo!... Se embriaga toda voz del mismo anhelo… Solo tu boca se apegó a la tierra en un infinito desconsuelo. Canuto amargo, sollozante quena, un día por tu magia dolorosa, al fin ha de quebrarse la cadena. José Cañedo Reyes. LA AUSENTE XIII ENTRA un rumor por la ventana. . . Mi corazón se ha detenido como si fueran sus pisadas. Llega una música lejana. . . Mi corazón se ha estremecido como su fueran sus palabras. Llega una música lejana. .. Mi corazón se ha estremecido como si fueran sus miradas. VI He apagado mis lámparas en vano. Hay siempre luz para apagar mis párpados. ¡Qué estrellada la noche del pasado! En vano he demolido mis altares. Sobre las mudas ruinas sepulcrales hallo siempre la gloria de tu imagen. De qué sirve que he roto los salterios en la sima hiemal de mi silencio tu acento es siempre ritmo y sortilegio. ¡Ay, de qué vale si mi senda es otra, si te llevo en la mano como rosa, si en mi cielo floreces como auroa! JESÚS LARA.. 26 INDOAMERICA En torno a una conferencia del general don Alfonso Baldrich (Viene de la pág. 20) Chile cuando la guerra con la Argenti- ­na parecía inminente; envió a muchos jóvenes a estudiar en la Academia Mi- ­litar de Santiago (el generalísimo pa­- raguayo D. José Félix Estigarribia y la mayoría de los altos jefes guaraníes fueron alumnos de ese instituto, en tan- ­to que, no debía haberlo olvidado el Ge- ­neral Baldrich, muchos militares boli­- vianos, entre ellos los generales Blanco Gallino, Sanjinés, Mariaca Pando, Lan­- za y Quintanilla, se formaron en nues- ­tra Escuela Militar y en nuestra Es­- cuela Superior de Guerra) y solicitó dos misiones militares chilenas para reorganizar su ejército, exteriorización de simpatía (?) hacia nuestro país que la ignorancia o la carencia de visión de muchos argentinos, están retribuyendo actualmente con su paraguayofilia. El patriotismo guaraní se halla, pues, frente al siguiente dilema: tratar de conquistar su libertad económica, puer- ­tos de aguas hondas y diversidad de producción, con aspiración remotísima, imposible, si se quiere, o bien con­- tinuar como país poco menos que es- ­clavizado económicamente a la Argen- ­tina; estado que es fácil predecir se agravará el día en que nuestros go­- biernos no antepongan a los intereses desnacionalizados de los capitalistas ar­- gentinos del Paraguay, los de los ca- ­pitalistas y del pueblo de Misiones, Corrientes, Norte de Santa Fe, Tucu- mán, Chaco, Formosa y Este de Jujuy y de Salta, en cuyo caso, leyes protec­- toras a la verdadera producción ar- ­gentina de yerba mate, naranjas y de­- más frutas tropicales o sub-tropicales, maderas, extracto de tanino, etc., ven­- drán a quitar a la producción similar paraguaya su único mercado en el con- ­tinente. Preguntaremos al General D. Alfon- ­so Baldrich si, de ser patriota paragua- ­yo, ¿cuál de los dos caminos elegiría para su patria: la esclavitud económi­- ca, deprimente y anuladora de toda as­- piración nacionalista o la liberación, la prosperidad y el engrandecimiento?... La respuesta nos la da el distinguido militar cuando, con un tanto de impru­- dencia, afirma en su disertación: “Es de gran importancia a las nacio­- nes de Sud América, el evitar caer ba­- jo la dominación de la finanza cosmo- ­polita que constituye un peligro de ser­- vidumbre (el ya señalado caso del Pa- ­raguay, por la preponderancia de capi­- tales argentinos y brasileños, y de la Argentina por la de los europeos y yan- kees), peligro que adquiere una grave­- dad singular cuando se trata del des­- arrollo de industrias vitales para la se- ­guridad nacional (verbigracia el caso de la Argentina, sin marina mercante de ultramar; con sus medios de trans­- portes terrestres y fluviales, en manos de empresas extranjeras; su producción agrícola, bajo la férula de judíos inter­na- cionales; su ganadería, a merced de los frigoríficos europeos y norte-ame- ­ricanos ; sus comunicaciones telefónicas, sus empresas de luz y fuerza, su explota­- ción minera y la mayoría de sus indus­- trias en manos de capitalistas extraños. ¿Que en caso de guerra todo eso queda- ­ría bajo el control del Estado? De acuer- ­do, pero otro tanto acontecería con la explotación petrolífera, de suerte que no es para la guerra sino para la paz que de- ­be resolverse el problema). Una nación celosa de su independencia política, agre- ­ga el general, que no consiste sólo en la exteriorización de patriotismo al celebrar efemérides gloriosas y saludar reverente el pabellón, debe cuidar de asegurar su independencia económica, y, por lo tan­- to, para el desarrollo de sus industrias vitales no le conviene acudir a los gru­- pos financieros extranjeros sino en pro­- porción mínima”. Esa es la conducta que al Paraguay traza su angustiosa situación económi­- ca, frente a los capitales argentinos y brasileños establecidos en su territo­- rio... Ya sabemos, pues, lo que haría el General Baldrich de ser patriota pa- ­raguayo, no existiendo razón alguna pa- ­ra imaginar que los patriotas guaraníes obren de modo distinto y no traten, por ende, de libertarse de su actual servi­- dumbre económica. Argentinismo espiritual, Al iniciar esta refutación, dijimos que el pundonoroso militar argentino estaba inspirado en elevado y compren- ­sivo argentinismo, juicio que ratifica- ­mos, bien que lamentemos que entre los problemas vitales de la Argentinidad, no mencione los del espíritu, tan o más im­- portantes como los económicos, desde que para formar una gran nacionalidad, en la más amplia, subjetiva y duradera acep­- ción del vocablo, no bastan ni mucho me­- nos, la independencia política y la inde­- pendencia económica, dos factores despre­- ciables ante la posteridad, cuando la in­- dependencia espiritual no existe. Al respecto, si el General don Alfon­- so Baldrich, conociera los magníficos esfuerzos realizados entre nosotros pa- ­ra conquistar esa independencia, median- ­te un proceso en todo similar al que per- ­mitió a la Edad Media zafarse de la servidumbre pagana para crear la civili- ­zación espiritual gótica o al Renacimien- ­to inspirarse en la espiritualidad helé­- nica para renovar sus concepciones ar­- tísticas, sabría la trascendente influen- ­cia ejercida por el Altiplano, con los vestigios de las grandes culturas autócto- ­nas de Tiahuanaco y Queschua o crio- ­lla Colonial, sobre esa lucha por hallar una expresión nueva y original que, dentro de la gran civilización hispano­- americana, tenga modalidades argen­- tinas. Un estudio de ese problema le hu- ­biera enseñado al General Baldrich, que las tres tentativas por crear, entre nos­- otros, una arquitectura nacional, esa expresión superior de arte que todos los pueblos dignos de ese nombre legaron a La Posteridad, se inspiraron en otras tantas culturas que florecieron en tierra boliviana y peruana, en Tiahuanacu, El Cuzco y Potosí; que más del sesenta por ciento de la producción musical ar­- gentina bebe en las fuentes aymaro- queschuas que, fecundantes y originales, penetraron desde el altiplano a nuestro territorio por las históricas quebradas de Humahuaca y del Toro; que idénti- ­ca raigambre aymaro-queschua-colonial tienen las realizadas argentinas en ar­- tes decorativas o menores; que en sus modelos más representativos, más ori- ­ginales y más alejados de los moldes eu- ­ropeos, por tanto tiempo copiados ser­- vilmente por los metecos criollos, poe­- sía, novela, cuentos y ensayos, derivan también de la influencia de las grandes civilizaciones autóctonas o colonial de nuestra América; que, en cambio, la raza guaraní, guerrera y agrícola, pe­- ro no artista, para nada ha podido in- ­fluir en ese movimiento espiritual, que, Dios y el talento de los artistas me­- diante, cimentará la independencia es- ­piritual argentina, ante la que, lo repe- ­timos, la independencia política o eco­- nómica, sobre todo esta última, pierde gran parte de su importancia. Frente a esa estrecha y fecunda co­- munión espiritual entre Bolivia y la Argentina y la defensa de los intereses de los capitalistas desertores de nues- ­tra angustiosa situación económica es- ­tablecidos en el Chaco Boreal, ningún ciudadano que aspire a que la argenti­- nidad, cantada por Ricardo Rojas, sea una realidad que nos dé la personali­- dad espiritual de pueblo digno de pasar a la historia, puede titubear un sólo instante. Entre el espíritu y la materia, la cultura y la civilización imponen optar por la primera, que representa lo (Sigue en la pág. 30) INDOAMERICA 27 De José Salmón Baliivian BOLIVIA MARAVILLOSA QUIEN conozca los departamentos de Bolivia, llegará al convencimiento de que esta república no sólo es admirable por su variedad de cli- ­mas y de productos, por su fauna y flora, sino también por la diversidad que reina en su conjunto, por la complejidad de materias primas, de razas, de alimentos, de costumbres y de perspec- ­tivas industriales. Hay pocos departamentos afines, caracterizándose más bien por la contraposición. Para ello no es menester bus­- car la diferencia entre el tropical Beni que es la región de los grandiosos bosques y de los majestuosos ríos nave- ­gables y Potosí, único en el mundo por su riqueza mineral situada entre la nieve perpetua, o la que existe entre Santa Cruz que es océano de verdura de floración esplendorosa y los inmensos planos estériles de Oruro, pero saturados también de riquezas inorgánicas. Basta citar la diversidad que existe dentro de un mismo departamento; Tarija, por ejemplo que cuenta con altiplano frío propio para cebada y papas y de llamas y alpacas, descendiendo el cual se abre un grandioso valle edénico de magnífico clima apropiado para la uva y el olivo. Siguiendo el valle, como en gigan­- tesco muestrario se podrá apreciar zonas tropicales, en las que crecen la caña, plátano, piña y maderas riquísimas agru­- padas en espesos bosques de Villa Montes, Yacuiba o las Juntas de San Antonio que contienen también fuentes in- ­agotables del codiciado petróleo. Dentro de cada uno de nuestros departamentos existen diferencias tan grandes, que en otras partes sólo caben entre distintos estados. Fundada- ­mente calificamos a la república de Bolivia de “maravillosa” pues para apreciar tales diferencias, en Europa por ejemplo, es preciso recorrer enormes distancias y a veces ir a otro con- ­tinente. Esto acontecerá con los franceses que deseando conocer las zonas productoras del plátano y del café, sólo podrán hacerlo trasladándose al Africa o al Brasil, así co­- mo tendrán que viajar hasta el Asia para contemplar los altiplanos del Tibet que adormecidos por el frío extienden sus tierras a los pies del Himalaya. En Cochabamba se repite un cuadro parecido; altiplano frío, valle risueño y hermoso, región yungueña semi tro- ­pical y en el Chapare bosques más espesos y ricos que los de la Selva Negra. En La Paz el contraste es mayor: un lago [Titicaca] más regio que el de los Cuatro Cantones, altiplano, valles como los de Damasco, región montañosa y de bulliciosos torren- ­tes como en Alaska, bosques en los que crece la goma elás- ­tica como en la India, montañas con metales preciosos co- ­mo los Urales y visiones fantásticas, superiores a las que ofrece el Mont Blanc con el estupendo Illimani o el Illam- pu y el Mururata, que son también depósitos inagotables para el futura regadío de las planicies que se extienden a sus pies y reservas de muchos millones de energía eléctrica. De estas cumbres andinas se desprenden hoy hermosas ca- ­taratas que caen desplegando plateada cabellera al son de paradisíaca sinfonía y que sirven solamente para regalo de poetas y soñadores. Pero el murmullo de las cataratas y el bullicio de los torrentes se nos antojan más bien rugidos de protesta contra la inacción o la escasa capacidad de los hombres de esta generación… Bolivia es un microcosmos que sintetiza todos los cli­- mas, todas las riquezas, todas las perspectivas del globo; tiene la reproducción de la tierra andaluza, también con su Guadalquivir en Tarija; y en Santa Cruz vive y palpita la mujer española que a manera de castañuelas cascabelea una eterna y alegre carcajada; tienen en el Beni el Volga, el Danubio azul, el Nilo; tiene la estepa de Siberia ape­- gada a la impenetrable selva de la India; tiene los paisajes maravillosos de los Cárpatos, con sus yacimientos de co- ­bre, hierro y otros minerales; tiene en el Chorolque el Fuji Yama al que Kipling llamó la “nota tónica” del Japón; tie­- ne en Santa Cruz los esplendores vegetales de la isla de Coba de la que se sabe que sus tierras son diez y seis veces más fértiles que la mejor de Europa. Si en Cuba sor­- prenden sus numerosas especies de palmeras, la abundante producción del plátano, de yucas y de piñas, de Santa Cruz puede decirse que nunca podrá ser igualado por nación alguna en fertilidad y belleza; tiene en Guayaramerin una Venecia, en la que a la manera del Lido no es menos her- ­mosa la Isla Suárez; tiene pueblos tiroleses como Sorata, mesetas como el Pamir llamado “el techo del mundo”, po- ­blaciones como Lhasa y ríos como el Tarim que al igual que el Desaguadero, no llega al mar sino que se pierde en distintos lagos; tiene en los yungas paceños, cochabam- binos y en el Ychilo bulliciosos y auríferos torrentes como en el Canadá, que corren también por en medio de bosques de maderas preciosas; tiene de Francia llamada el jardín de Europa, un jardín mayor cual es Tarija; cuenta por doquier Alpes, Pirineos y Cárpatos; y en Sucre tiene una Niza que si bien carece de costa azul, en cambio aquella blanca ciudad señorial posee la aristocracia y la elegancia de Niza, con magnífico clima, bellísimo e inimitable cielo azul y hermosos claveles rojos; tiene de Egipto la tierra de los faraones un Tiahuanacu mil veces más antiguo y mis­- terioso que aquél, pues los orígenes de Tiahuanacu lindan con la eternidad! Bolivia tiene además, algo suyo propio, como fueron su­- yas y propias también las papas, la cascarilla y la coca; le queda aún para hacer un don precioso al mundo ofreciendo su quinua. su cañagua, sus ocas y Dios sabe qué otras cosas más! En verdad, gracias al avión y principalmente al automó- ­vil que contra la oposición de las autoridades va abriéndose camino con sus propias ruedas, comenzamos los bolivianos a conocer y amar nuestros territorio. Fijémonos en que es casi un dislate clamar sobre la necesidad de traer inmigra- ­ción y turismo sin que antes se hayan preparado conve­- nientemente los campos para la inmigración, así como los elementos precisos para el turista, que necesita confort y buenos hoteles. Al llamar al extranjero, obliguémonos antes los bolivianos o conocernos mútuamente y a conocer nues­- tra patria. Esta obligación debe ser más imperativa para los legisladores y gobernadores. No podemos dejar de exteriorizar nuestra alarma por el grave daño que resulta de la despoblación que sufren (Sigue en la pág. 31) 28 INDOAMÉRICA Potosí, cuna de la independencia artística y espiritual de América (Viene de la pág. 5) capaz de realizar, por si solo, una obra tal. Se in- ­tuye, también, su temperamento de artífice, de orfe- ­bre, por este filigranado frontispicio, espíritu deco- ­rativo, por otro lado, típicamente indio potosino. “El espíritu de rebelión de este artista queschua no fué violento y apasionado como el de Aleijadinho. Dícelo su arte que traduce paciencia. Dícelo su es­- fuerzo que traduce tesón. Pero no por ello careció de pujanza su rebeldía. Vive, ésta, subterránea, in- ­terior, clamorosamente interior. “Su insurrección contra el espíritu de la metrópo- ­li no se expresó en su vida exterior, reposada, callada, habitual en todo indio quéschua y aymara después de la Conquista. Su insurrección la esculpió en pie­- dra, la grabó para imprimirle gesto de eternidad, para constancia de los hombres futuros que se aso- ­ciaran a su belleza y descubrieran su honda sed de libertad, su angustia ante la opresión hispana! “En efecto: cada palmo de piedra esculpida está hecho con la obstinado empeño de no imitar lo es­- pañol, con intención rebelde e independiente hacia la fórmula impuesta desde la metrópoli y exótica para él. Con insolencia criolla, cuando echa al dia­- blo toda proporción clásica. Con herejía criolla cuan- ­do reemplaza la cruz católica por el sol incaico. Con amargura criolla cuando reemplaza la cariátide eu- ­ropea por la indiátide americana, como un símbolo doloroso de la esclavitud del mitayo. “Pero no debemos extrañarnos de esta violenta in­- surrección subterránea y disimulada en el exterior sereno y silencioso del indio americano. Tupac Ama- ­rú, el gran indio rebelde, demostró en forma mag­- nífica que debajo de aquella mansedumbre, el odio a virreyes, alcaldes y corregidores era inmenso: des- ­de el Ecuador hasta el sur de Tucumán, el indio se conmovió en una sola angustia de rebelión. Todo el sojuzgamiento mantenido por la fuerza del conquis- ­tador explotó, violento y trágico, a la sola insinua­- ción de un solo indio: Tupac Amarú. El destino quiso que aún no se cumpliera el momento de la emancipación; pero ya lo dijo ese gran romántico americano, Raúl Haya de la Torre: Tupac Amarú fué uno de los grandes precursores de la libertad americana. “Pues bien: ese mismo espíritu de rebelión, sofo­- cado ante el trono de virreyes — irrespetuosos para todo lo autóctono— latía con violencia inusitada en el alma de nuestro gran artista quéschua, llevándole a esculpir en piedra viva su rebelión, para que las generaciones futuras comprendieran hasta qué punto el alma del indio no se dejó esclavizar jamás, ante la doble dictadura de la espada y de la cruz. “El sol, imagen tutelar incaica, fué uno de los ele­- mentos de insurrección espiritual con que el indio Kondori escandalizó la católica iconografía de las iglesias y profanó las imágenes protectoras de los so- ­lares privados. “El Potosí del siglo XVIII podría llamarse la ciu­- dad del sol y de la luna. En efecto: el halo radiado y la luna en cuarto, fueron grabados por doquier. Difícil habría sido andar cien pasos en el Potosí en las postrimerías del siglo XVIII sin encontrar el sol y la luna esculpidos en los frontispicios religiosos o en los frisos de los adintelados pórticos de solares. Hoy, pese a las innumeraciones reparaciones de igle- ­sias y de casonas, llevamos registrados varias decenas de ejemplares admirables. “¿Cuáles son los elementos que provocaron esta anímica insurrecta en el pathos indiano de este her­- moso ejemplar de arte americano? “Por supuesto, varios son los elementos de esta disparidad, ya que solamente la estructura ortopédico- arquitectónica — si cabe el término— , es apenas es- ­pañola e impuesta por la orden religiosa que encargó a Kondori la ejecución del trabajo. Lo restante fué indio, comenzando por la técnica original y termi­- nando por los motivos expresados: indiátides, sol, luna, estrellas, indias-sirenas, charangos, flores de kantutas, flores de cardones, etc. “Pero el elemento primordial, el elemento bandera de esta rebelión estética y espiritual — inquietante y sorprendente— fué el sol. La plaza mayor de la villa imperial con sus típicas arcadas “Efectivamente, el queschua Kondori esculpió el sol en el frontis con una unción sin duda ritual. En­- caramado en rústico andamiaje, bajo el dosel de pie- ­dra bistegris de Potosí, hubo de cincelar la imagen del sol, con su radiado halo, a la manera con que el beato Angélico pintaba, arrodillado, sus santos y sus vírgenes espiritualizadas. Y a buen seguro que los manes incaicos inspirarían su cincel cuando para bien armar su numen solar — atávicamente prendido a su corazón— rodeólo de estrellas, y a su derecha, para completar el firmamento de la astrología in­- caica, cinceló la luna. “Y finalmente, para imprimirle al retablo de piedra carácter de ensueño, sendas indias-sirenas ta- ­ñen el charango para saturar aún más la emoción india del conjunto”. INDOAMÉRICA 29 LA POTENCIALIDAD ECONOMICA DE BOLIVIA Por ALBERTO PALACIOS EL eminente financista boliviano Don Alberto Palacios, Gerente general del Banco Central de Bolivia, ha dado por Radio Lllimani de La Paz, la si­- guiente conferencia sobre la potencia- ­lidad y la actual prosperidad econó­- micas de su país: El menos avisado advierte que Bolivia se halla en un grado de actividad y de intensa producción. Así, por ejem- ­plo, su principal ítem de exportación, el estaño, sobre- ­pasa los límites de lo ordinario, y las transacciones deri­- vadas de este capítulo revisten inusitada importancia. Es interesante comprobar que si al comenzar la guerra del sudeste, el estaño era casi el único producto exportable que Bolivia enviaba a los mercados mundiales, paulati- ­namente se ha venido desenvolviendo la exportación de otros minerales, lo que ha engrosado en forma sonsiderable nuestras exportaciones. Actualmente ha tomado un marcado desarrollo la minería de wolfram, y gran parte de las minas que se encontraban clausuradas, han reabierto sus trabajos, ofreciendo a los empresarios particulares y al fisco, nuevos y efectivos recursos. Quien recorra las diversas regiones de la república, en­- contrará por doquier diseminados pequeños trabajos de bús­- queda de oro, los sumados a los lavaderos de mayor impor­- tancia, aportan a la economía nacional otra fuente apreciable de ingresos. Es verdad que mucho de ese ori no se ha con­- centrado en el Banco Central de Bolivia, tal como lo esta­- blece la ley, pero un nuevo decreto hoy en estudio, que aparecerá en breve, y por el que se remunerará con mayor liberalidad las compras de oro, reglamentará beneficiosa- ­mente esta importante actividad. A lo anterior, pueden agregarse otros valiosos minerales que salen al exterior, como son: minerales y concentrados de plata, sulfuros de plata, antimonio, bismuto, plomo y zinc, cobre, etc. Los productos vegetales siguen también este curso natu­- ral de expansión, y así vemos que ha aumentado grande- ­mente la exportación de quina, coca, goma elástica, caucho, castaña brasileña, café y varias otras cáscaras y plantas medicinales. La explotación de todos estos productos, repre- ­senta utilización de miles de brazos, administración y todo un mecanismo económico en pleno funcionamieto, a pesar de que las necesidades bélicas han dado lugar a que se movi- ­licen respetables cotingentes. He aquí una demostración con­- cluyente de la potencialidad financiera del país, con la cir- cunstancia de que si el enemigo nos obliga a proseguir esta cruenta lucha, la nación contará con recursos aun mayores que podrá extraer de su propio suelo. Otro ejemplo indiscutible de este fuerzo de trabajo y de disciplina que realiza la nación, se comprueba también al observar la importante política caminera desenvuelta en plena guerra y en todas las zonas del territorio patrio. Nada demuestra mejor esta dramática época de la existencia na- ­cional, como el titánico proceso de la multiplicación de los caminos. Roturando sus montañas, perforando quebradas, cubrien- ­do las llanuras que se alongan por la tierra, Bolivia busca la unidad política y geográfica de sus inmensas y feraces regiones, comprendiendo que los caminos son índice de la grandeza de los pueblos y de su constante progreso material a la vez que nervio de su propia defensa y de su entendi­- miento moral. Por medio de la vialidad se busca la unión del altiplano con las regiones del noroeste, del oriente y del sudeste de la república. Cuando se complete esa unión, mediante gran- ­des vías troncales que representan formidables esfuerzos vencidos, la nación habrá encontrado su verdadera consis- ­tencia estructural y, como inmediato fruto, verá desarro­- llarse intensivamente el intercambio comercial y económico entre sus departamentos y provincias; los productos nacio- ­nales cruzarán el territorio patrio en todas direcciones, y esos caminos presurosos serán como las venas de un admi­- rable organismo por donde circual la sangre febril de la bolivianidad, ansiosa de unión y progeso. Con el fuerte impulso que han tomado las actividades industriales en los últimos años, se inicia también en el país una nueva y moderna era de trabajo. No percibimos todavía con claridad el fenómeno; pero lo cierto es que a la vez la nación acude sin vacilaciones a defender sus fronteras, en una empresa que no tiene para- ­lelo en la historia del continente, nuevas fuerzas descono- ­cidas brotan del suelo patrio, y mientras los bravos comba- ­tientes caen en defensa del patrimonio boliviano, otros bra- ­zos y otras cabezas trabajan febrilmente en un maravilloso proceso de reconstitución que demuestra nuestra capacidad. Aumentan las fábricas, dentro de un plan lógico, coordi­- nando, y así podemos ver que hoy ellas visten y alimentan al soldado, cubriendo también las necesidades del pueblo, desplazando la excesiva importación del extranjero, rom- ­piendo la mediterraneidad económica del país, que comienza a nutrirse con sus propios recursos y ensanchar poderosa- ­mente sus límites de acción. Podría creerse, por todo lo anterior, que Bolivia está en una situación privilegiada, floreciente, de dichosa abun­- dancia. Ello ocurre, ciertamente, en tiempos de paz; pero ahora es lógico pensar que, pese a la potencialidad de sus recursos naturales, la guerra demanda a la nación un esfuer­- zo titánico, y trae aparejados múltiples problemas, que sólo mediante un gran espíritu de abnegación y un lúcido patrio- ­tismo, se puede afrontarlos y resolverlos. Bolivia concentra hoy toda su potencia para defender su patrimonio amena- ­zado, pudiendo comprobarse la intensidad de su esfuerzo, en detalles sintomáticos que revelan el sacrificio actual. Vuelvo a repetir: Bolivia está muy lejos del agotamiento. Por el contrario, conforme pasa el tiempo se prolonga la campaña y exige nuevos esfuerzos la defensa nacional, sur­- gen nuevas energías y fortifican nuestra potencialidad eco- nómica”. 30 INDOAMERICA NOTAS Y COMENTARIOS (Viene de la pág. 18) 1887: Tratado Tamayo- Acebal, también rati- ­ficado por las cámaras bolivianas y en- ­ carpetado por las paraguayas y toma de Puerto Pacheco, situado fuera de la zona someterse al arbitraje. 1894: Tratado Ichazo - Benites, que también caducó debido a la intransigencia im- perialista paraguaya. 1928: Toma , sin declaración de guerra, de Fortín Vanguardia. La delegación pa- raguaya se retira de la Conferencia de neutrales de Washington; el delegado británico, miembro de la comisión en- viada al Chaco por la Liga de las Na- ciones, declara al “ The Standard” que los paraguayos tienen delirio de las grandezas; Paraguay se alza contra la Liga de las Naciones y renuncia a ser miembro de la misma, con el reidero pretexto de todos los países del mundo están confabulados contra la república guaraní, países cuyos representantes ignoran, con toda seguridad, dónde se halla la insignificante tierra del ñan- duty . . . Como se vé, en cuanto a pacifis- ­mo, el Paraguay está tan lejano de la Argentina, como lo estuvo durante la epopeya emancipadora… En cuanto a la obra de progreso ma- ­terial y de cultura espiritual de los pa- ­raguayos y argentinos, compararlas re- ­sulta grotesco. Asunción es, de todas las capitales hispano-americanas, la más atrasada en urbanismo, edificación y progresos generales (a un periodista ar­- gentino, enviado al Paraguay al ini­- ciarse la guerra, le enseñamos vistas fo­- tográficas de La Paz: la plaza Muri- llo y el Parlamento, la avenida Tarapa- cá, la Municipalidad, la avenida del Prado, que tanto recuerda ciertos ba- ­rrios de Belgrano, el Museo Tiahuana- cu, etc., y frente a esa visión de la ca­- pital boliviana, nuestro compatriota só- ­lo pudo exclamar: “se vé que este es otro pueblo”). De la obra industrial en el Chaco, muy importante, son au­- tores los capitalistas e ingenieros ar­- gentinos, brasileños y de otros países, pues el Paraguay , sólo contribuyó a ella con el dolor de los mensús y la percepción de impuestos...! Del punto de vista cultural: artes, le- ­tras, teatro, música, ciencias, etc., quien estudie lo hecho por los paraguayos y los argentinos, llegará a la conclusión de que la gran cultura de marras no puede estar en manos de ambos pue­- blos, dada la disparidad y el fenomenal desnivel existente entre ellos… Retribuyendo la galantería del doc- ­tor Juan Stefanich, cedemos, gustosos, a su heroico pueblo la herencia de la gran cultura humana occidental, pues preferimos quedar ajenos a ella y per- ­manecer aferrados a la barbarie orien­- tal a compartirla de igual a igual con los guaraníes. b) Destino de Bolivia. En la misma publicación y con el tí­- tulo del epígrafe, el doctor. Juan Ste­- fanich niega, con simulada ignorancia, que Bolivia pertenezca a la cuenca del Atlántico o al sistema del Río de la Pla­- ta y dice: “El enfermizo afán bolivia­- no de salir al Río de la Plata, es geográ- ­ficamente absurdo, económicamente im­- posible y políticamente peligroso (¿pa- ­ra quién?)”, porque entre La Paz y el río Paraguay media la distancia de 1500 kilómetros. Lamentamos que el escritor paragua- ­yo cometa o simule cometer errores tan garrafales como el de creer que los pro­- ductos del norte del Altiplano, donde es- ­tá situada La Paz y cuyos puertos na- ­turales son Arica y Mollendo, aspiren a tener salida por el sistema palten- ­se, caundo harto sabido es que dicha sa- ­lida la exigen para su progreso los ri­- quísimos departamentos de Santa Cruz y de Tarija y el Chaco boliviano, desde que resultaría inconmensurablemente más absurdo, geográfica y económica­- mente, suponer que puedan ser envia­- dos sus productos a una distancia mu­- cho mayor de los 1500 kilómetros del doctor Stefanich y salvando enormes y casi infranqueables obstáculos naturales como las cordilleras Real y Occidental, a los puertos de Arica, Mollendo y An- tofagasta. Decir que el sistema hidrográfico bo- ­liviano “lo señala como tributario del Pacífico, no del sistema paraguayo, uruguayo, argentino y brasileño” es fal- ­tar a la verdad con descaro, desde que en el mismo artículo el autor confiesa que los ríos Bermejo y Pilcomayo y los afluentes chaqueños del río Para- ­guay, pertenecen al sistema del Río de la Plata y que el Mamoré, el Beni y otros ríos del Norte de Bolivia, per­- tenecen al sistema del Amazonas. Para justificar su impostura el pu- ­blicista paraguayo agrega que esos ríos no “han visto en sus riberas una pobla- ­ción boliviana ni actividad alguna civi­- lizadora de Bolivia...” ¡Caramba! Y nosotros que creíamos que La Paz y Cochabamba se alzaban sobre afluen- ­tes del Amazonas; que Sucre (cuna es­- piritual de la independencia sudameri- ­cana) veía nacer afluentes del Río de la Plata y del Amazonas; que Potosí, la admirable Ciudad Imperial, Tupiza y Ta- ­rija, estaban situadas en la cuenca im- ­brífera del Pilcomayo y que Santa Cruz de la Sierra bebía la misma agua que contribuye al caudal del río Paraguay! Pero aunque no mintiera el doctor Ste­- fanich, su teoría carecería de consisten- ­cia, desde que nuestra América se halla en plena evolución progresista y lo que no ha hecho hasta ahora, lo hará maña­- na. En Sud América, existen más posi­- bilidades que realidades, por carencia de población, de dinero y de medios de co- ­municación, de suerte que las regiones más cercanas al mar y a los grandes ríos son las que más han progresado, lo que no quiere decir que las más medi- ­terráneas, hoy atrasadas económicamen- ­te, no progresen en cuanto las comunica- ­ciones se faciliten, y al respecto, para Santa Cruz, Tarija y el Chaco boliviano es geográfica, económica y políticamen- te imprescindible pertenecer al sistema del Río de la Plata. ★ En torno a una conferencia del general don Alfonso Baldrich (Viene de la pág. 26) más noble, y lo más duradero de un pueblo. En resumen la paraguayofilia del Ge- ­neral Don Alonso Baldrich se desarro- ­lla al margen de la justicia internacio­- nal Hispano-Americana, contra las con- ­veniencias más elementales de nuestro país (para nuestra seguridad militar el bloque Argentina-Bolivia-Perú, que co- ­locaría a disposición nuestra el puerto de Mollendo, ligado a La Quiaca por la línea Mollendo-Puno, el lago Titicaca y la línea Guaqui-Villazón-La Quiaca, inapreciable para el caso, que siempre debe preverse, pues la historia nos dice que no existe pueblo invencible o no su- sujeto a algún revés, de la destrucción o el embotellamiento de nuestra flota, resulta mucho más eficaz que el bloque Chile-Bolivia-Perú, cuya integración es obra exclusiva de nuestra actitud fren­- te a la contienda del Chaco o del im­- posible, por las razones anteriormente expuestas, bloque Argentina-Paraguay, que en caso de un percance marítimo nos ofrecería, para neutralizar los efec- ­tos de un bloqueo, naranjas, yerba ma­- te, extracto de tanino, maderas y ñan- dutís. .. ) contra sus conveniencias es­- pirituales y contra la paz sud-america- na, lo que nos parece mucho para ven- ­gar la cesión, a la Standard Oil, que al fin y al cabo no nos importa, pues- ­to que cada cual tiene derecho de hacer lo que le place en su propia casa, de los yacimientos tarijeños y cruceños. Carlos de la Roca. INDOAMERICA 31 EL LAGO SAGRADO DE LOS INCAS (Viene de la pag. 24) una vida inmemorial y profundas conexiones con las más remotas culturas del Asia y Egipto? No ten- ­dríamos, en esta forma, en la unión del arte colo- ­nial con el aborigen, la estética típica y fundamen- ­tal de la raza que nace? ¿Por qué no difundir, entonces, en estas nacio- ­nes sudamericanas el estilo incásico? ¿Por qué nues- ­tros arquitectos, nuestros decoradores, nuestros pin­- tores no han de buscar una fuente de inspiración, de arte en esta grande y vieja cultura obirgen? Y no digo nuestros músicos y nuestros poetas, porque en la música y en la poesía algo se ha hecho y se hace ya por este arte peculiarmente americano. Y ese “nuestro” que se repite tanto, tiene una aplicación directa y propia. La cultura incásica no es sólo de Bolivia o del Perú: es de toda la Amé- ri­ca del Sur. Los lindes geográficos actuales no pue- den separar la influencia evidente de esa cultura que irradió tanto, cuando hoy mismo, por ejemplo, oímos el quechua en Santiago del Estero, la quena en Jujuy y presenciamos los ritos de la Pacha-mama en todo el norte, influenciando Chile y abarcando una buena parte del Ecuador porque en todas esas zonas el Gran Imperio dejó rastros y almas incon­- fundibles. Quizá esas almas vagabundas, ese espíritu jamás borrado, ese sello único de la, gran raza sea tam­- bién, andando el tiempo, el señuelo necesario para que se reúnan los elementos dispersos del arte in- ­cásico. Y no se debe olvidar que aquí, en las riberas del Titicaca, en el Cuzco, en Tihuanacu, en las Islas Sagradas del Lago, resplandeciente de mirajes ame­- ricanistas, hay una raigambre de arte fabulosamente bella, que hoy se oculta o esteriliza medrosa y aban­- donada, y que puede ser el núcleo vital de una re- ­viviscencia necesaria y grandiosa para el desarrollo espiritual de estas naciones, y para los fundamentos morales de la raza en formación. HORACIO CARRILLO. ★ ★★ ★ BOLIVIA MARAVILLOSA (Viene de la pág. 27) algunos departamentos a causa de la concentración en una sola ciudad en busca de empleo gubernativo, o bien por la emigración de trabajadores, los que aunque disponen de tierras fértiles para el cultivo, prefieren, alucinados, ir a las naciones vecinas en busca de trabajo a jornal. En la Argentina hay miles de tarijeños y crúcenos, y en las sa­- litreras de Chile se han perdido o agotado miles de cocha- bambinos ; siendo así que esos brazos son elementos precio- ­sos para impulsar el progreso de sus localidades cuya na­- turaleza es rica y pródiga. La extensión de Bolivia y la multiplicidad que tiene de aspectos origina falsos juicios o. por lo menos incomple- ­tos. Para unos, es un páramo rico en minerales ubicados en montañas inaccesibles, y para otros no es más que un enorme bosque por el que discurren caudalosos ríos y ani­- males feroces. Una anécdota pinta muy bien lo antes di­- cho. Un audaz turista inglés había ingresado a Bolivia por Puerto Suárez ascendiendo el río Paraguay y pasando después a la ciudad de Santa Cruz, recorrió algunas pro­- vincias. Por Cuatro Ojos entró al Beni y después al Acre. En una Chata descendía por el Purús para tomar el Ama­- zonas acompañándose con un boliviano, el que fervoroso amante de su patria llevaba un escudo de Bolivia. El inglés que conocía una gran parte del territorio, no entendía el significado del escudo, y extrañado, formulaba las obser­- vaciones siguientes: ¿Este es el cerro de Potosí?, pues yo no he visto ni una pequeña colina. Este animal ¿es una llama?, no he visto ni cosa parecida. Me dice usted que esto es un haz de trigo?, sólo he visto arroz, yucas y caña. El boliviano, intrigado, díjole entonces: ¿Cómo habría dibujado el escudo de Bolivia? El turista inglés repuso: Habría pintado un bosque por el que atraviesa un río na­- vegable lleno de caimanes y habría puesto también, col- ­gada de dos palmeras una hamaca, con el boliviano dur­- miendo dentro de ella. Ciertamente que es grave pecado de lesa civilización que la naturaleza nos haya entregado tan grandes tesoros, para hacer lo que aquel del pasaje bíblico, que se limitó a conservar los '‘talentos” guardándolos dentro de la tierra… En cambio Chile país relativamente pobre, rocoso, sin ma- ­terias primas después de una política de veinticinco años se ha convertido en manufacturero en forma que hoy pa­- dece una crisis de superproducción. Al observar los afanes y las preocupaciones de la mayor parte de los hombres de la actual generación que viven al día y para el día, y que no piensan o no se atreven a fun­- damentar el progreso de mañana y se limitan a lamentarse femeninamente por la crisis minera, tendríamos derecho a que nos invada la desesperanza. Por suerte, la nueva gene- ­ración, valiente ,vigorosa, consciente, hará pronto una gran­- de patria nueva reduciendo a escombros las taras y los vi­- cios que son los únicos que ahora alientan la vida política y administrativa del país. Por otra parte, la crisis minera traducida en pobreza creciente, nos fustigará incansablemen­- te con dolorosos latigazos hasta obligarnos a producir nuestro propio pan, arroz y azúcar… IMPRENTA MERCATALI ACOYTE 271 TELEFONO: 60 CABALLITO 2119 BUENOS AIRES 32 INDOAMÉRICA Influencia boliviana en el arte argentino Proyecto de Monumento a la Independencia en la Quebrada de Humahuaca, obra del arquitecto Héctor Greslebin y del escultor Luis Perlotti, cuyo estilo inspirado en el arte tiahuanacota, revela la fecundante influencia de la espiri- tualidad de Bolivia precolombina. Chuquisaca cuna de la Emancipación Hispano- Americana (Viene de la pág. 12) taimado recelo la prosperidad de sus vecinas. Ali­- mentó así un egoísmo nacionalista solitario y huraño, febril e irritado. Ajeno a toda cordialidad, a toda noble expansión, cerró sus puertos al in­- tercambio y la comunión amistosa”. Esa estrecha comunión espiritual entre el grito de Mayo y la gran tradición incaica, se afirma en el sol de nuestra bandera, símbolo del Inca, y en las estrofas del Himno Nacional, cuyo autor nos dice que: Se conmueven del Inca las tumbas y en sus huesos revive el ardor, lo que ve renovando en sus hijos de la Patria el antiguo esplendor. comunión espiritual, ésta, que sólo pudo estable­- cerse por influencia directa del Alto Perú, parte integrante del vasto Imperio de los Incas y cen- ­tro irradiador de las ideas emancipadoras. De la gratitud de los pueblos hispano-america- nos esperan aún la Universidad Mayor de San Francisco Xavier y la Academia Carolina de Chuquisaca, el monumento que inmortalice, en el mármol o el bronce, la trascendente influencia ejercida por ellas sobre la independencia sud­- americana. Chuquisaca y Ayacucho son los dos polos de nuestra epopeya máxima continental: Chuquisaca, de cuyos doctores partió la idea de libertad, Aya- cucho, donde esa idea vigorizó el brazo del vence- ­dor para sellar la obra; resultando justo recor­- dar, ahora que tantos lo olvidan, que en esos dos polos y en los acontecimientos que se desarrollaron entre ellos, desde México hasta el Río de la Pla­- ta y desde Misiones hasta el océano Pacífico, el pueblo paraguayo, como nacionalidad hermana de las demás, fué el único que permaneció egoísta­- mente ajena a ellos. Gastón O. Talamón ANTE DE DECIDIR SU PRO- XIMO VIAJE, SEA DE PLACER O DE NEGOCIOS, CONSULTE: SOUTH AMERICAN EXPRESS ORGANIZACION INTERNACIONAL DE VIAJES FLORIDA 102 35 LIBERTAD 6365 4148 BUENOS AIRES LIBRERIA del COLEGIO FUNDADA EN 1830 La más antigua y la más importante de la República. La Casa de confianza de los Profesores y de los Alumnos de los Colegios de la República por su tradicional acción cultural desde hace más de UN SIGLO Todos los LIBROS DE TEXTO Y DE CON- ­SULTA, UTILES ESCOLARES y MATERIAL DE ENSEÑANZA, que se usa en las escuelas del país. EDITORIAL CABAUT & Cía ALSINA Y BOLIVAR * * CALLAO Y CÓRDOBA BUENOS AIRES Visite BOLIVIA, PERU y NORTE de CHILE viajando por la Diagonal de Hierro DEL FERROCARRIL CENTRAL ARGENTINO Bmé. MITRE 299 BUENOS A I R E S Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Indoamérica : revista mensual ilustrada Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1935- Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Impreso Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 1 del año 1 de la revista Indoamérica, publicado en 1935. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Indoamérica : revista mensual ilustrada Description An account of the resource Año 1, no. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Levene, Ricardo Molins, Jaime Merino Carvallo, Nelly Rodas Eguino, J. Jaimes Fereyre, Ricardo Viscarra M., Humberto Canedo Reyes, José Lara, Jesús Salmon Ballivian, José Palacios, Alberto De La Roca, Carlos Carrillo, Horacio Talamón, Gastón O. Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/be6dc4bd50800f2944d19261ea46602a.jpg a114c9f1fd71a2e98b3c5b2f22167c61 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e6286b45ae75406b06c813b46d852586.pdf ba6fffecc7f4fc7b47eba00531f5aa0e PDF Text Text �E ditorial “Documentos” Fundada el I o de agosto de 1931. SUSCRIBASE USTED A LOS C uadernos de L iteratu ra P r o le ta r ia y Cuadernos de la Econom ía Mundial SUSCRIPCIONES: En el extranjero (moneda chilena) . . . . $ 36.00 Oficinas y Librería, Teatinos 172 Apartado Postal 3585 Santiago, Chile. D EPO RTES ^ D . M ARTI. La ú n ic a casa m ejo r su rtid a en su R a m o , e n d on d e en con trará U d. TODO, TODO, TODO, a lo s precios m á s b ajos, en B a s k e t, Foot Bal)/ Volley Ball, Golf, T e n n is , F ró n te n n is, .yj. N a t a c ió n S in fa lta r la fam osa R aq u eta SWAN. La m ejor p elota para Fron te n n is es la C ancha y la JAI ALAI S ólo con " V.' Carranza, 37. D . M a rtí Envíos C. O. D. México, D . F . �FU N D A C IO N E S P IG A S ’ Buenos A ires - Argentina i C R I S O L REVISTA MENSUAL Registrada como articulo de segunda clase en México, el 7 de enero de 1929 lo. DE FEBRERO DE 1934 NUMERO 62 GRAL. JESUS M GARZA.—Portada de Islas Allende. DECLARACION DE PRINCIPIOS DEL B. O. I. SIGNOS DE LOS TIEMPOS— Por Francisco Soto. MOMENTOS DE LAZARO CARDENAS— Por Gilberto Rubalcaba. JESUS M. GARZA.—Por Leopoldo Ramos. EL PROBLEMA DE LAS VIVIENDAS EN MEXICO— Por Albi­ no Zertuche, jr. LOS SEGUROS SOCIALES.—Traducción de Emilio Uribe Romo. LA HISTORIA DEL TRIGO.—Por Ramón Fernández y Fer­ nández. LA MUERTE DE ANA MARTI— Por Camilo Carrancá y Trujillo. CONCIENCIA Y CONSCIENCIA— Por Antonio Gil Pihaloup. DE LA PINTURA DE MIGUEL GONZALEZ— Por Emilio Abren Gómez. PUBLICACIONES SOBRE TRABAJO— Por Miguel D. Martínez Rendón. LAS CELULAS AUT°SINTETICAS DEL DR. CRILE— Por Al­ fonso L. Herrera. BIBLIOGRAFIA. AÑO VI TOMO XI �PUBLICADA POR EL B L O Q U E DE O B R E R O S I N T E L E C T U A L E S DE M E X I C O D I R E C J E F E A D R D E R E D A C C I O N : M I N I S T R A M O S R A D O R : A R IS T E O M A R T IN E Z D E A G U IL A R J E F E D E C I R C U L A C I O N : D A V I D D POR Ñ A S $ 0.30 ............. „ 0 .50 ,. 3.00 U N A Ñ O EN PA IS E S (M O N E D A N A C IO N A L ) EX T R A N JER O S A V E N I D A A P A R T A D O O F I C I Ñ A S 3.00 L A R E P U B L I C A , .................................. — - E N L O S P A IS E S DE A M E R IC A Y E SPA Ñ A , DEMAS E LA C A P IT A L - NUM ERO ATRASADO SU S C R IP C IO N U N N U M E R O SU ELTO , EN LOS O L E O P O L D O N EN T M IG U E L D. M A R T IN E Z R E N D O N T E L E F O N O ........■■■■.... J U A R E Z , P O S T A L 2-00 -8 4 D L S . 2 .00 88 1979 E R I C . M E X IC O , D. F . �D E C L A R A C I O N DE P R I N C I P I O S D E L B . O . I. En ocasión del aniversario décimoprimero del estableci­ miento del Bloque de Obreros Intelectuales de México, repro­ ducimos la declaración de principios del mismo, y podemos asentar, con satisfacción íntima, que los postulados que van a leerse no sólo se han sostenido sin flaquezas, sino que, y esto es lo mejor, están en vísperas de ser enarbolados, como bandera social, por grupos afines que, secundando al Bloque, se formarán en la República. Si cada generación tiene un deber que cumplir en la marcha de la Humanidad, quienes formamos el BLOQUE DE OBREROS INTELEC­ TUALES—proletarios que ejecutamos trabajo por un salario y nos reco­ nocemos dentro de la clase explotada—debemos denunciar nuestra po­ sición en la sociedad actual; y para ello, queremos declarar en qué situa­ ción nos encuentra la lucha que en este momento se desarrolla en todos los ámbitos del mundo: Afirmamos que si hay hombres superiores por su cultura o por su talento, no tienen derecho al descanso mientras existan las injusticias diarias y colectivas, que nos salen al encuentro por todas partes; que nosotros no podemos permanecer callados ni inactivos en tanto que lo mejor de la humanidad está reducido a la esclavitud y a la miseria; que consideramos indebido encerramos en el intelectualismo mientras se ametralla a los hombres en la calle; mientras los niños desnudos lloran su hambre junto a los mármoles palaciales de los poderosos; mientras la juventud que sale de las escuelas tiene que abstenerse de participar en la dirección de la sociedad, porque los bien instalados en la vida les cie­ rran el paso; mientras las caravanas de hombres desocupados, por culpa de una pésima organización social, se depauperan con detrimento de las futuras generaciones; mientras millones de hombres mueren de hambre a un paso de los graneros repletos; mientras unos cuantos disfrutan egoís­ tamente, sin dejar asomar siquiera por un resquicio a los más; que en el momento actual la conciencia manda imperativamente es­ tar de parte de los explotados y en contra de los explotadores; estar de parte de los que han hambre y sed de justicia y en contra de los que ti­ ranizan ; <57 �que el arte debe ser revolucionario; colocarse al servicio de la hu­ manidad, Para ser humano, hay que sentir los grandes dolores colectivos y procurar remediarlos; que en nuestras conciencias golpean cotidianamente los grandes ma­ les sociales; la voz de los oprimidos; que poseyendo la responsabilidad moral del estudio y de la inteligen­ cia, debemos poner, como desde ahora ponemos, todos nuestros valores, al servicio de la colectividad; que de otro modo no seríamos hombres del tiempo en que vivimos. POR TODO LO CUAL DECLARAMOS: que trabajamos por el advenimiento de una nueva sociedad organi­ zada sobre bases justas en la que el Arte, la Ciencia y todo lo que la Hu­ manidad posee, quede al servicio de esa misma Humanidad; que todos nuestros esfuerzos estarán dirigidos en ese sentido; que el BLOQUE DE OBREROS INTELECTUALES DE MEXICO, —fruto de su tiempo—, ocupa su puesto en la lucha, sobre el ala izquier­ da, todo lo más a la izquerda que se pueda. �Por Francisco SOTO Las multitudes d’aprés guerre están pidiendo su Le Bon. Amorfas e incoherentes como las disecadas por aquel pensador, las de ahora tie­ nen características de novísimo injerto, cuyo origen hay que atribuir al espanto producido en la humanidad por el flagelo de la guerra. Multi­ tudes ansiosas, como las de la edad aciaga que esperaron el fin del mun­ do con tremores de agonía; multitudes angustiadas, enloquecidas por el rispido clamor de profetas y alucinados que vociferan sus apocalipsis y sus diei irae. Profetas, redentores y tiranos: productos de la época, en­ gendros de la mística idiotez que sufre la humanidad. Cualquier individuo que tenga barbas y adopte un disfraz estrafa­ lario, puede ser el Mesías, su profeta, o el tirano que compendia a los dos. Un ayuno semanal, unos tablones para construir un arca y un alto­ parlante para anunciar el próximo diluvio.- no se requiere más; las tur­ bas en tropel se arrojarán al asalto de los cubiles que Noé reservó a las parejas de animales. Una nueva religión se funda con la facilidad que se organiza una H. S. D. P. P. A. (Honorable sociedad de damas protec­ toras de perros amarillos.) Menos mal que en la Unión Americana las multitudes amenizan la sed o la curiosidad del milagro con una mezcla de humor y de deporte que las mantiene al borde del envilecimiento. Se dice sin razón que los norteamericanos son los fenicios modernos. Fenicios, sí; pero unos feni­ cios que al sentido práctico adunan un enorme afán de perfeccicyi. Allí los deportes ennoblecen la vida con un sentido pagano; el humor redime al yanqui de la bestialidad. Es un país espiritualmente impulsado por millones de seres optimistas. Un humorismo elemental, aún no marchito por la amargura de la vejez, esplende en todos los actos de la vida, in­ vade todas las manifestaciones de actividad, desde las grandes empresas hasta los muñecos de los periódicos, desde Mr. Roosevelt hasta Mickey Mouse. En ese medio Mr. Roosevelt se divierte jugando al dictador; su absolutismo no va más allá de la acrobacia financiera con la que trata de desinflar el dólar y con la que ha hecho sonreír a los esfíngicos in­ gleses. No; la industrializada república no producirá por ahora al dictador de cuerpo entero. 69 �Du Hamel hizo un derroche frustráneo de talento y de ironía al tra­ zar las Escenas de la Vida Futura. Conmueve el grito que lanza ese auténtico civilizado antes de que lo ahogue la ola incontenible de la bar­ barie. Pero ¿por qué Du Hamel cruzó el Atlántico en busca de un ves­ tiglo, cuando a las puertas de su casa tenía verdaderos monstruos que debelar! La amenaza más grave que se cierne sobre la civilización no es el confort de las nalgas, como la brillante hipérbole del francés ridi­ culiza el ideal norteamericano. Lo inminente, lo aflictivo, es el atraso medieval en que la vieja Europa se sume por sectores, como un leproso que se muere a pedazos. Arrellanarse cómodamente, con las satisfacciones que proporciona la industria especializada del mueble, no destruye ni debilita el pensamien­ to; los racimos humanos que acuden al encuentro deportivo no menos­ caban, antes acrisolan sus cualidades de orden físico y moral; ni los destazadores de cerdos ni los destazadores de música influirán en el fu­ turo para que se pierdan las conquistas de la inteligencia. El envileci­ miento, la claudicación, el obscurantismo, vendrán-—están viniendo—de los déspotas teatrales que aspiran a sojuzgar la tierra. La regresión feudal del viejo mundo habría sido un venero más rico de inspiración para las Escenas de la Vida Futura. ¿Puede la democracia estar de plácemes mientras el pueblo está de pésame ? A la sombra pastoral del árbol de la república las izquierdas espa­ ñolas recibieron un derechazo. Tenía que suceder. Ahitos y lastrados con las toneladas de papel que se imprime en la península y plus ultra, los reformadores teorizantes de España son capa­ ces de permitir la restauración del trono, por el puro placer de que sus enemigos los elogien a cuenta del acendrado respeto a las libertades. Las democracias se han nutrido hasta ahora con el embuste arrullador del gobierno de todos y para todos. Sin embargo, la etimología suena muy claro: la democracia es el poder del pueblo, y el pueblo, des­ de la más remota antigüedad hasta nuestros días, no lo constituyen los curas, ni los nobles, ni los plutócratas. Estos enemigos tienen todo lo necesario para triunfar; el demos sólo dispone de un recurso: la imposi­ ción. En lucha libre, la democracia está perdida. La manera como el capitalismo se aprovecha de la ingenuidad de las masas y de la eobar70 �día de los líderes parece la obra de un humorista satánico. En las repú­ blicas, el pueblo sirve la mesa; los buitres del capital se anticipan al festín. Los revolucionarios iberos no han sabido interpretar los dos sím­ bolos representados por Hitler y Mussolini. Estos hombres capitanean el orgullo de las fuerzas reaccionarias que ya no se resignan a compartir el poder: lo quieren todo. El dilema es concluyente para las masas: el suicidio o la imposición; el fascismo o la democracia. Pero la democracia sin el embuste liberal. Signos de los tiempos, lugares comunes que a diario se repiten en las sedantes medias luces de los cinematógrafos. Por la pantalla desfila una multitud que la gravedad hace grotesca. Procesión empavesada de escapularios y de estandartes. Se oyen las le­ tanías y las magníficas. Cuando el cinematógrafo se odorice, nos tras­ mitirá la pestilencia del incienso y de los cirios. El pontífice-rey reparte bendiciones y cancela pecados con motivo de cualquier jubileo. No ca­ mina como hombre; es llevado en andas como un ídolo; no viste pobre,, ni siquiera honestamente; va cubierto de sedas, de piedras y de oro; ¡ pa­ ra que no se desmoralicen los desocupados! Infalible y soberano, mitra­ do y coronado, se habla de tú con Dios y con Mussolini. . . ¿ Qué suce­ dería si en aquel trasunto del cielo se vertiera una gota de humorispio? Un chantre que suelta un gallo; un monaguillo que cae sobre una beata; una de esas bolitas que huelen a huevo huero. . . Apostemos a que todo mundo volvería en sí, aunque fuera por un brevísimo instante. Habría un rumor de risas maliciosas; los fieles arrodillados se levantarían; los cardenales perderían el capelo; ¡hasta su santidad brincaría de las andas! Ante otra multitud, que saluda y respira a la voz de mando, el Duce va a decir su millonésimo discurso. La mise en scéne es admirable: se han elegido unas ruinas que recuerdan a los Césares; unas ruinas que recuerdan la suerte de los Césares. Y la representación obtiene un éxito redondo, porque no hay entre los circunstantes un humorista que ridi­ culice la teatralidad. Los humoristas tienen que tragarse otros dogmas laicos tan rígidos como los de la Iglesia, y más gordos de tragar, porque el Duce, cuando menos por ahora, no garantiza su infalibilidad con la asistencia del Espíritu Santo. 71 �Toute proportion gardée, con menos apostura y sin más diferencia esencial que el color de la camisa, Hitler reúne a su auditorio nazi para infligirle otro discurso. Llegó después que Mussolini, tiene prisa y sus discursos se suceden con ritmo acelerado. ¿Qué será lo que hipnotiza y emboba al auditorio? ¿La faz del ora­ dor, tan adusta como si fuera de palo? ¿El torpe ademán de un puño ■que se sacude en el aire a tres mil seiscientos puñetazos por hora? ¿O tal vez el grito, el grito agudo sin matices ni entonaciones? Debe de ser ■el grito, el grito destemplado que delata irritabilidad de una psicosis delirante. Porque en lo demás, el héroe es una de esas personas de quie­ nes se dice entre nosotros que no van a ningún lado. Pero entre nos­ otros no se ha extinguido la santa virtud del pitorreo, y el pitorreo nos ampara contra los redentores que quieren imponernos la felicidad a pun­ tapiés. Allá, los dogmas nazis sólo accidentalmente difieren de los dogmas fascistas o de los dogmas pontificios. En el fondo, la intolerancia es idén­ tica; el individuo abdica por igual en manos de un poder indiscutible. Y como el buen humor no se compadece con la intolerancia, se observa ■que la inhibición para la risa es el rasgo preponderante de estos hom­ bres y de estas multitudes. La fuga del espíritu dejó sus fisonomías inánimes y vacuas; la fuga del espíritu tetanizó sus músculos faciales en una pétrea y estólida seriedad, la fúnebre y espantosa seriedad de los posesos y de los vesánicos. ¿Se extinguirá el linaje aristofanesco y voltairiano de los humoristas, de los satíricos, de los demoledores, de los irreverentes y de los blasfemos? El satrapismo no tolera que se pro­ pague la especie, porque los déspotas no prolifican en los pueblos que conservan la noción del ridículo. ¡ Quién sabe si el homo ridens, acosado en sus últimas madrigueras, acabará por perder el supremo distintivo de su espiritualidad! Entonces, hurgando en la memoria subconsciente, recordaremos el prístino lenguaje, el aullido bestial de la horda primi­ genia. Los discípulos de Freud, que a todos los enigmas procuran respues­ ta glandular, deberían de inquirir qué bolsas endocrinas lian de ser este­ rilizadas como agentes patógenos del onirismo, la megalomanía y otros ■complejos más o menos freudulentos. �M O NI E N T O S D E LAZARO CARDENAS Por G ilberto RUBALCABA (Un libro biográfico de Djed Bórquez) Contemplarlo todo con el al­ ma tranquila.—LUCRECIO. Está bien ese afán de darnos a conocer—mejor a comprender, pues la comprensión del hombre es el aquilatamiento de su obra—a los acto­ res de lo que poetas y políticos denominan drama social. (Revolución, a secas, como dicen los parias.) Ahora, si las analogías apasionadas llegan a componer un conjunto de idealizaciones y propósitos desgajados de la realidad, entonces a la espontánea simpatía se impondrá ese cálido sen­ timiento que nos hace admirar a los hombres y querer un poquito las cosas. Tanto más desinteresada será nuestra admiración, cuanto más sincera, y por ingenua insospechable, sea la exégesis del personaje cuya vida y contextura humana—demasiado humana, como dijo el genial vie­ jo olvidado—han sido captadas en las páginas del libro apologético. Algo de lo anterior, claro está, fué apuntado por Samuel Ruiz Caba­ ñas, “después de la última plana del original de las líneas biográficas de Lázaro Cárdenas”, con que nos ha regalado Djed Bórquez. Situándonos en el ambiente pueblerino, es bien cierto que nos satura la sencillez de la campiña y la nostalgia de la diminuta plaza soleada. En un religioso recogimiento de la voluntad, soslayamos al indio, cuya cor­ dialidad parece rasguñarnos el alma. (Es un reproche tan de siglos atrás, que no podremos expresar nunca si no llegamos a desliteraturizarnos.) Pero este defecto no es, en verdad, característico de Djed. Con este es­ critor no juega la retórica y la realidad—en aparente contraste—se ob­ serva según el estado de ánimo dominante; pero siempre como es, sin adulteraciones. Ningún recurso tiene—ni quiere—Bórquez para eludir los desagradables escollos, a los cuales afronta con un desbordamiento de sensibilidad, en frases fragmentarias, puntuadas a capricho: se anto­ jan pausas agresivas y escuetas, pero acordadas al tema. Anulando el subjetivismo, la obra literaria se diafaniza para hacerse perdurable, dije 73 �alguien. De ahí que la modalidad de Djed sea la llaneza, lo rústico y lo simple—pero nítido y siempre bello y sugerente—en la expresión. La pluma indagadora de esta alma viajera acierta en el escorzo y nos hace comprender—sus actitudes están en consonancia con sus sentimientos— que los rodeos se estilan en las dehesas y en ciertos barrios de la ciudad; nada más. ¿Hasta cuándo será dable volver a hablar de la sinceridad en la li­ teratura? En política—como nosotros entendemos eso—no; y, sin em­ bargo, he aquí un caso ejemplar de sinceridad política y literaria. ¿Por qué pensamos en un ensayo sobre la psicología del optimismo, al leer las páginas de la biografía de Lázaro Cárdenas? Todo es naturálidad en el bosquejo de esta vida cuya trayectoria se inicia en el punto en que el dolor hinca sus garras, cuando el joven, impregnándose de cordura, se siente hombre frente al espectáculo de la honrada miseria. Al reafirmarse el carácter definiéndose en las actitudes y significándose en los hábitos, Cárdenas aventó su optimismo sobre las tortillas—hostias de la tierra-—adquiridas a fiado para el frugal cotidiano. Su voluntad fué orientada por el ejemplo de la vida misma: el campo fecundo sobre cuya prolificidad el indio canta su fatiga y su esperanza en un perenne anhelar que va desde el jacal abierto a todos los vientos hasta convertirse en los. ideales caminos salvadores que no han podido construir los hombres. Por reflejo, interpretamos a nuestro modo—sin desposeernos de la influencia ejercida por el aluvión de sensibilidad borqueziana—el proce­ so aseensional de la voluntad de Lázaro Cárdenas. En él no existe otro contraste que el de las situaciones creadas por la realidad; pero su espí­ ritu es el mismo: penetrante y comprensivo. Quien sabe de la tristeza del hambre y de la tierra incultivada, procura la soledad y tras de la introspección de sí mismo, es cuando un vigorizante impulso le hace so­ breponerse a las contingencias ambientes. “Aquí están—apunta Djed— las cualidades de Lázaro Cárdenas: hombría, lealtad, modestia, y genero­ sidad hasta con los ingratos, cualesquiera que sean las circunstancias, caído o no en desgracia. Tal el contraste de las situaciones creadas a esto ciudadano cuyos partidarios no han sido conquistados con el embute —la aportación folklórica, amigo Bórquez, es tan certera como incisiva— y cuyos enemigos se encuentran entre aquellos que pretendieron sobor­ narlo con un cheque de cincuenta mil dólares, en los días en que el pro­ letariado era asesinado por los guardias blancas de latifundistas y pe­ troleros”. 74 �¿Por qué, para conocimiento de campesinos y obreros y de todas las gentes decentes que hicieron la Revolución, no iba Djed Bórquez a in­ sistir en estos aspectos del anecdotario eardenista? Es indudable que se suscita la sonrisa malévola, si se recuerda que Cárdenas, “un general de la Revolución”, pidió dinero para reintegrarlo después. La sátira mez­ quina hizo de los préstamos forzosos una sangrienta muletilla. Ahora no faltará quien mal juzgue a Lázaro Cárdenas por haber dispuesto única­ mente de siete mil pesos, de los cien mil que le dieron para gastos de campaña. No en balde los castrados y acomodaticios llamaron bandidos a los revolucionarios: todos, sin distingo. Ningún nombre extraño—al medio, naturalmente—ha influenciado al biógrafo que sabe seducirnos con su agilidad de espíritu, tan apto para la coordinación de los aspectos exteriores. Si acaso, dos sombras ilustres, Hugo y Bonaparte, son signos de superación en el libro de Djed. La au­ tenticidad biográfica no ha desmerecido con la discreta referencia, si se advierte que el buen padre Hugo y las gestas napoleónicas—más Hugo, en la iniciación, que el Corso—convulsionaron la juventud de Lázaro Cár­ denas. Inactual, por desentonada, parecerá a los saturados de cultura no­ vísima la reminiscencia del desterrado de Hauteville. Pero si hemos de seguir la ruta hasta detenernos en la linde que confina con el remanso impenetrable de la vida íntima del biografiado, ¡ cuán moderna es la ac­ titud y qué vigorosa encontramos la mentalidad del más genial exégeta de Shakespeare! Y aquí encaja bien el desenfado erudito, pues la afir­ mación se impone a trueque de provocar la diatriba: más aprendimos en la selva lírica de Hugo que en las sinuosas interpretaciones filosóficas de los dómines—infecundos e irresponsables—adormecidos entre los espesos muros de la cátedra libre. Tras la prudente preparación escolar del liberal maestro de Jiquilpan, la frecuentación de Hugo era inevitable. “Los Miserables”. “El 93”. Con tales lecturas bastó para aclarar el medio entenebrecido por el fa­ natismo y cacicazgo tradicionales. Después de la espera—lo extático—. la acción—dinamismo—. La espii’itualidad, acrisolada en las privaciones y en la perenne contemplación del paisaje: sueños, subjetividad: panteís­ mo puro, había de derivar al campo abierto. Si la libertad es un inmenso dolor en marcha, pensar en ella es tanto como empuñar el fusil contra los detentadores, y más apremiante si en las sementeras ya asomó la 75 �espiga de las reivindicaciones sociales, hoy amenazadas en el mundo por la racha de los nacionalismos siniestros. Las revoluciones, en consecuen­ cia, se hacen con los libros—la escuela—y las carabinas. De ahí que sea un estigma el no saber-aprovechar el sacrificio humano en la estructu­ ración del apostolado de San Pablo: todo para todos. ¿Sueños? Magníficos. ¿La igualdad en derechos no ha sido hasta hoy un ideal unido a la realidad? Una quimera. Pero se ha dicho tam­ bién que el sueño es vida; y ésta crea apóstoles—gloriosa dinastía casi extinguida—y héroes y víctimas. De la masa de estos últimos ha surgido Lázaro Cárdenas, por más que su biógrafo haya tenido la decorosa discre­ ción de no presentarnos al revolucionario más que como un modesto ge­ neral. Así está bien, querido Djed, para Cárdenas y nosotros. Ya estamos cansados del heroísmo napoleónico de tantos que no han sido, a la vez, ni generales ni estadistas, y lo que es peor, estamos hastiados de las mascaradas. .. heroicas. Preferimos las consecuencias de los quince años del destierro de Hugo, a las victorias de la gran guerra, la cual justifica la expresión del maestro: la salvación consiste en destruir los seres que se alimentan devorando. Compulsando la obra de Cárdenas como militar y gobernante, fácil­ mente podremos situarlo entre los tipos de héroes catalogados por Sehele r: el dominio sobre sí mismo. Y esto—para finalizar el retorno a Hugo y anticiparnos a la mordacidad enemiga—dicho sea con las pala­ bras del desterrado de Hauteville, cuando enseñaba que la cuestión so­ cial debe presentarse del lado de la dignidad humana: el desdén imbécil suele tener las mismas consecuencias que la adoración estúpida. �Por Leopoldo RAMOS La portada de este número de CRISOL reproduce la faz—acción vibrante en su reposo— del paladín coronado de eficacias que, bajo el nombre de Jesús M. Garza, encarnó, así sencillamente, encarnó, el senti­ do dinámico de la Revolución Mexicana. En el aniversario décimoprimero de su reintegración a la energía —radiante y obscura—■de la materia cósmica, CRISOL se inclina ante el estrenuo hijo de la masa anónima, cuyo flamín parecía ser hecho de las cóleras de los explotados. Palabra y acción, rectitud y pureza, fiero concepto de la responsa­ bilidad—que se resolvían en amor caudaloso para los humildes—, die­ ron tajante virtud al ademán del revolucionario sin tacha. Hombre en el que se disputaron la preeminencia Saint-Just y Espartaco, fué detenido por la muerte, cuando, en el vértice de su espíritu, la vida estaba a punto de hacer relucir el prodigio de todas sus facetas, como en el dorso de un diamante exacto. Se habla, a veces, con fácil suficiencia, de caracteres rebeldes, de caballeros nuevos que, sin ritos de Caballería, prolongan el ministerio de esa noble decadencia del tnedioevo; pero, descontando el recurso li­ terario, se descalabra la verdad en muchos casos. Por eso decir hoy que Jesús M. Garza realizó el tipo del Bayardo moderno, apenas sería hacer­ le justicia. Porque el egoísmo del caballero medioeval, orientado al usu­ fructo rapaz de la tierra, con menoscabo de sus legítimos dueños, re­ sultaría misérrimo ante las luces de la ética de hoy. En cambio Garza, nacido en las vegas de un río, pertenece a otra Orden. A la Orden de la tierra misma, la que ya fía muy poco en sus merovingios y habilidosos representantes, y que, segura de sí mis­ ma, está en vías de ajustar equitativamente al mundo. �EL P R O B L E M A DE L A S V IV IE N D A S EN M E X IC O Por Albino ZERTUCHE, Jr. En veces anteriores nos hemos ocupado acerca de la distribución de los jardines en la ciudad, demostrando que hay urgente necesidad de construir mayor número de ellos. Otro de los problemas que atañe al mejoramiento de las condiciones en que vive nuestra población, es el del alojamiento, esto es, de las habitaciones en que se alberga y vive. Siendo este problema de una amplitud tan grande que para tratarlo bajo todos sus aspectos se necesitaría un verdadero estudio, lo cual no cabe hacer en una publicación periodística, tínicamente vamos a haeer áltennos comentarios bajo el punto de vista de la distribución de nues­ tros habitantes en las casas y viviendas con que ha contado y cuenta la antigua Tenochtitlán. Creemos pertinente dar a conocer algunos datos de 1900, referentes al asunto, para que nuestras comparaciones tengan un fin práctico, esto es, conocer si nuestra población vive ahora mejor, igual o peor que en­ tonces. No es secreto para nadie que la capital del país comenzó a crecer físicamente y a aumentar con rapidez su población a partir de 1900, acelerando su crecimiento en los últimos 15 años, debido a la más rápi­ da concentración de habitantes. Por causas diversas (que hemos anali­ zado en un Estudio sobre el Urbanismo que está en preparación), el he­ cho es que nuestra capital se ha extendido grandemente, sobre todo al sur y suroeste, haciendo nacer nuevas colonias en lugares que a princi­ pios del siglo eran “llanos”, sólo utilizados en el cultivo en pequeña escala de algunos cereales. Ahora bien, esas nuevas colonias fueron creadas para descongestio­ nar las casas de la antigua ciudad que, además de ser insuficientes para contener a la población “in crescendo” dejaban y dejan aún mucho que desear bajo todos los aspectos de higiene, de comodidad y aun de esté­ tica. Para que nuestras comparaciones sean correctas, vamos a considerar 78 �en 1900 las viviendas qne había no únicamente en la ciudad de México propiamente, sino también en las entonces municipalidades de Tacuba, Tacubaya y Mixcoac, que como es público y notorio, actualmente forman parte de la capital. En aquel año había en toda esa zona 88,271 casas con viviendas y accesorias que servían de habitación 1 y 96,903 familias de dos o más personas a las que daban albergue, es decir, que en media, por cada 100 familias existían 91 viviendas. Esta relación, indudablemente demuestra que nuestra población en general vivía incómodamente, bajo condiciones higiénicas deplorables y en muchos rumbos, verdaderamente hacinada. Seguramente que esto influía de una manera decisiva sobre la mortalidad general, pues las en­ fermedades encontraban campo muy propicio donde desarrollarse, al vivir gran número de personas dentro de una misma casa y cada fami­ lia, en menos—teóricamente—de una vivienda. En 1930, la ciudad de México contó con 244,215 viviendas y 198,956 familias, esto es, que por cada 100 familias corresponden 122 viviendas, en media. Este resultado, sin mucho esfuerzo, demuestra que nuestra pobla­ ción vive mejor ahora, pues cuando menos cada familia de las que mo­ ran en la ciudad cuenta para su uso con una vivienda. Aunque no den­ tro de toda la zona que corresponde a la capital existe esta relación, sí en la mayor parte de ella hay mayor número de viviendas que de fa­ milias. Esta mejor distribución, o más bien este aumento de viviendas por familia, ha intervenido en parte no despreciable para que la morta­ lidad haya disminuido (52.52 por millar de habitantes en 1900 y 26.79 en 1930), porque mucha población disfruta de mayor cantidad de aire, luz, agua, etc., y menor número de incomodidades en las casas donde habita. Correlativamente a ese aumento de viviendas, encontramos una dis­ minución de habitantes por vivienda. En efecto, en 1900 vivían en me­ dia, 4.63 habitantes en cada vivienda, y en 1930 4.21, comprobando esta relación que han mejorado las condiciones de acomodamiento de la po­ blación de entonces acá, ya que el'número medio de miembros por fa­ milia no ha disminuido.1 1 Censo de 1900.—Dirección General de Estadística. 79 �Si bien es cierto que se ha ganado en la distribución general, si exa­ minamos separadamente las familias que vivían y viven en casas solas o departamentos y las que habitan los numerosos jacales, encontraron» que los resultados no son tan halagadores como a primera vista se encuen­ tran. En 1900, de las 96,903 familias, 90,664 vivían en las casas aisladas o departamentos de 2 o más piezas, o sea el 93.57 por ciento y en los jacales existentes en aquel entonces, 6,239 familias, o lo que es lo mismo, el 6.43%. Parecería lógico que en 1930, cuando por todos los rumbos de la ciudad se contemplan edificios suntuosos, con apariencia de solidez y comodidad y nuestra capital ha mejorado bajo muehos aspectos, hubie­ ra menor número de familias viviendo en esas construcciones tan ende­ bles, ya que son hechas con barro, láminas viejas y otros materiales, que además de no presentar ninguna •consistencia, no pueden ser higiénicas, porque el polvo y el agua encuentran paso franco y están expuestas a ser abatidas por cualquier viento fuerte. Pues bien, en 1930 había 13,976 familias que los habitaban. El por ciento que representan estas familias, sobre el total de las existencias en la ciudad es de 7. ¿Qué puede signi­ ficar este resultado? Que una parte no despreciable de nuestra pobla­ ción, mayor todavía ahora que en 1900, está al margen de las más rudi­ mentarias comodidades; vive precariamente bajo todos, los órdenes y de­ be hacer consideraciones amargas y desconsoladoras al comparar sus mi­ sérrimas moradas con las que se levantan en tantas calles de la ciudad, ostentando en sus fachadas quizá hasta adornos superfinos, perfecta­ mente alumbradas y seguras. Mientras tengamos dentro de la misma ciudad y en lugares cercanos al corazón de ella esos jacales, no creemos haya razón para levantar pala­ cios, llámense como se quiera, o hacer obras que si es exacto1que sirven pava dar trabajo a muchos obreros, no reportan utilidad inmediata, pare­ ciendo que se ignoran las condiciones lamentables en que vive nuestra población popular. A redimir a esos desheredados, que llevan una vida comparable con la de los animales domésticos; a construir edificios que por su costo pue­ dan ser alquilados a la gente pobre, pero dotados de las comodidades e higiene que exige la vida moderna, deben tender los esfuerzos de las autoridades que quieran cumplir con uno de los más grandes postulados 80 �de nuestra Revolución: proteger y elevar el nivel social y económico de nuestra clase humilde. Los capitales que permanecen inactivos en las cajas de los Bancos, si se pusieran en movimiento con el fin de construir casas al alcance de los más pobres, cumplirían con varias altas misiones: derramarse en­ tre los obreros que levantaran los edificios, aminorando el número de los que carecen de trabajo; contribuir a la desaparición de esas construccio­ nes pasajeras, y la última mucho más importante que todas las demás: convertirse en protectores de un capital que no se cuenta en metálico, de valor infinitamente superior: la vida humana. Será más fácil la tarea de educar a nuestro pueblo, cuando todos sus componentes se sientan miembros efectivos de la sociedad en que viven; y no hay que olvidar que el hombre que cuenta con un lugar cómodo donde vivir, está mejor dispuesto a elevar su nivel cultural y social, que el que vive constantemente amargado por la falta absoluta de toda clase de satisfacciones, comodidades y dentro de un ambiente impregnado de pobreza y desaliento. �(Traducción de Emilio URIBE ROMO) ESTADOS UNIDOS En 1932 las Cámaras de algunos Estados tuvieron solamente sesio­ nes regulares y, por consiguiente, no es extraño comprobar que son raras las innovaciones legislativas en el dominio del seguro social. Sin em­ bargo, no faltan las pruebas del creciente interés que demuestra la opi­ nión pública hacia las diferentes formas de ese seguro. Toda clase de asociaciones han apoyado los esfuerzos encaminados al establecimiento de un seguro social, de tal manera, que el Consejo Fede­ ral de las Iglesias de Cristo propone que las iglesias deberían declararse en favor del seguro social en caso de enfermedad, de accidentes de tra­ bajo, de ancianidad y desocupación. En las últimas elecciones genera­ les, el Partido Socialista incluyó en su programa la asignación de pen­ siones de ancianidad, a los 60 años, en favor de hombres y mujeres; la introducción de un seguro de enfermedad, maternidad, invalidación y el mejoramiento de sistemas de indemnización por accidentes de trabajo o del seguro contra accidentes. Sin duda, el movimiento en favor de las pensiones de ancianidad ha sido reforzado por la elección de Mr. Roosevelt que, como gobernador del Estado de Nueva York, ha apoyado la adopción de un sistema de las mismas en ese Estado. El programa del Partido Demócrata incluye el establecimiento, mediante leyes de los Estados, de un seguro de an­ cianidad. Además, entre los miembros del Congreso, de elección recien­ te, figuran numerosos partidarios de las pensiones de ancianidad, ha­ biéndose declarado algunos de ellos en favor del proyecto de legislación federal propuesto en 1932. Este proyecto al cual por unanimidad retuvo el Comité de Trabajo de la Cámara de Representantes, a fin de someterlo a un estudio más a fondo, gravaba el presupuesto de los Estados Unidos con una subvención federal que llegaba a la tercera parte del importe de las pensiones que debían ser cubiertas por los Estados. De hecho la discusión del proyecto no fué llevada muy lejos, pero podrá ser reanu­ dada por el actual Parlamento. Otro proyecto muy importante, enca­ minado al establecimiento de un seguro de invalidación-ancianidad obli1 Tomado de “Les Assurances Sociales en 1932”, del “Bureau International du Travail”. 82 �gatorio para 1.750,000 empleados de compañías de caminos de hierro que efectúan transportes entre Estados de la Unión, proyecto que fué estu­ diado por una comisión del Senado, no ha sido objeto de una resolución parlamentaria definitiva. El establecimiento de un seguro contra invalidez-enfermedad ha motivado estudios en extremo interesantes por parte de un comité que tiene la misión de estudiar el costo de la asistencia médica (Comittee on the Cost of Medical Care). Este comité, compuesto de expertos pertene­ cientes a asociaciones o instituciones privadas, después de cinco años de investigaciones acaba de publicar su informe “sobre los medios de pro­ porcionar un servicio médico científico y conveniente a todos los indi­ viduos, ricos y pobres, a un precio razonable que esté al alcance de los últimos, tomando en cuenta su situación social”. La mayoría del comité ha recomendado la organización de servicios médicos, preventivos y cu­ rativos, ministrados principalmente por grupos que comprendan médi­ cos, dentistas, enfermeras y farmacéuticos, y funcionando cada grupo como dependencia de un centro, que será un hospital. Los recursos ne­ cesarios para la asistencia médica deberán ser obtenidos por la utiliza­ ción del seguro. Cada institución o asociación local que posea un cierto grado de cohesión deberá hacer un contrato con un grupo médico para la organización de la asistencia. Tratándose de los miembros de la colec­ tividad necesitados, las autoridades públicas deberán pagar una contri­ bución con cargo al presupuesto. La principal recomendación tiende de esta manera al establecimiento de un seguro voluntario para la asisten­ cia médica, a iniciativa tanto de grupos de médicos o de farmacéuticos como de grupos de la población. Los sistemas de seguros contra los accidentes de trabajo atraviesan por un período difícil. En la mayoría de los Estados, más de cincuenta compañías están en competencia practicando el seguro y hay entre ellas un gran número de pequeñas compañías que, dominadas por preocupa­ ciones comerciales, multiplican las dificultades y la lentitud de los pro­ cedimientos ante los tribunales, y de esa manera estorban considerable­ mente la buena aplicación de las reglas relativas a la indemnización por accidentes de trabajo. En general, las compañías de seguros se quejan del nivel demasiado bajo de tarifas de primas autorizado por los gobiernos de los Estados, en tanto que, por numerosos motivos viene acrecentándose la carga de 83 �la indemnización por accidentes de trabajo. Los legisladores y los tri­ bunales tienden a definir más ampliamente los riesgos cubiertos, y tam­ bién al aumento de las prestaciones. En particular, los casos de enfer­ medades profesionales indemnizadas son cada día más numerosos, y el costo del tratamiento médico ba venido elevándose rápidamente en el cur­ so de los últimos años. Durante este tiempo, la revisión de las tarifas de primas se ha retardado considerablemente respecto del progreso de la le­ gislación y la jurisprudencia, en tanto que. la mecanización de la indus­ tria ha provocado una reducción de salarios, sin una disminución corres­ pondiente del riesgo a cubrir. La crisis económica ha agravado estos fac­ tores. La baja de salarios implica una disminución del cobro de primas, pero los gastos no han disminuido en las mismas proporciones. Los traba­ jadores a “short time” tienen derecho a prestaciones calculadas sobre un salario normal. Las víctimas de accidentes, ante las dificultades con que tropiezan para reocuparse, tratan de prolongar lo más posible el período de tratamiento. Con tales abusos, lo que más hay que lamentar es que no existe seguro de desocupación ni de enfermedad. Por tanto, afirman las compañías que el seguro contra accidentes tiene que soportar, de he­ cho, no solamente los riesgos de accidentes profesionales, sino también en numerosos casos, los riesgos de enfermedad, invalidez, ancianidad e invalidación. ITALIA El acontecimiento más destacado del año de 1932 fué la discusión en el Consejo Nacional de Corporaciones del proyecto de reforma de la ley sobre la reparación de accidentes, proyecto que a grandes trazos fué expuesto en L’Année Sociale 1931, p. 285. Si bien estas discusiones sólo han dado un escaso número de elemen­ tos a los debates, pues subsiste un desacuerdo entre el punto de vista de patrones y el de asalariados, principalmente en cuanto a la constitución de órganos del seguro, al carácter automático de la manera de cubrir los riesgos y a la forma de indemnizaciones, han tenido, sin embargo, al me­ nos sobre un punto, una conclusión firme y precisa. En efecto, el jefe del Gobierno ha tenido que suspender la discusión y ha hecho patente la necesidad de una caja única encargada de cubrir el conjunto de riesgos industriales. “De todas maneras, es preciso no olvidar, ha agregado el jefe del Gobierno, que el régimen fascista no tien­ 84 �V de, en principio, a la creación de monopolios que sólo servirán a in­ tereses individuales o a grupos de intereses particulares; sino que per­ sigue únicamente una adaptación tan completa como sea posible de los organismos a las necesidades económicas, tanto como al aspecto social y humano de los problemas planteados: organismo único de seguro no quie­ re decir forzosamente un organismo de Estado, sino que también puede significar un establecimiento público regenteado con el concurso de las instituciones sindicales y corporativas. El Gobierno fascista tendrá muy en cuenta las indicaciones que surjan de la discusión en el seno del Con­ sejo de las Corporaciones hasta que, llegado el momento que juzgue más oportuno y adecuado a los intereses de la nación, el mismo Gobierno aporte una solución concreta al problema planteado en esa forma.” 1 No obstante las consecuencias de la crisis económica, prosigue el • movimiento a favor del seguro contra enfermedades. El número de asegurados por virtud de una obligación legal—personas que trabajan en el mar o en el aire o asalariados de nuevas provincias—o de los ase­ gurados por disposiciones incluidas en contratos colectivos, llegó en 1932 a cerca de 1.600,000 y las cuotas recibidas durante el año se elevaron a unos ciento veinte millones de liras. Además, paralelamente a las cajas paritarias encargadas de aplicar el seguro, ya sea como resultado de una obligación legal o por motivo de la celebración de contratos colecti­ vos, se desarrollan también cajas mutualistas libres, cuyo papel esencial consiste en englobar, por una parte, a los trabajadores que no están bajo la dependencia directa de un patrón, y por otra, a las familias de asa­ lariados o de trabajadores independientes de condición modesta. Estas cajas mutualistas, que se limitan, ya sea al aseguramiento de la atención médica, quirúrgica y farmacéutica—mutualistas sanitarias—, o bien a garantizar una indemnización por enfermedad, además de las prestacio­ nes “in natura”, montaban, en 1932, a 4,159 y agrupaban 964,219 miem­ bros. Por lo demás, el campo restante, abierto a la evolución del seguro contra enfermedad, sigue siendo considerable: el seguro-invalidez-ancia­ nidad-defunción, que engloba al conjunto de asalariados de la industria, 1 Estando en prensa el presente volumen, llegan informes a la Oficina Interna­ cional del Trabajo relativos a que el Consejo de Ministros se acaba de declarar en favor de la unificación de instituciones de seguros contra accidentes. La gestión de éstos en la industria y el comercio se confiará a una caja nacional que tomará el nombre de “Instituto Nacional Fascista para el Seguro Contra los Accidentes de Trabajo”. Los sindicatos de seguros contra accidentes, creados por iniciativa de los patrones, serán liquidados a partir del 1» de julio de 1933. 85 �del comercio, de la agricultura y de los transportes, agrupa, en efecto, alrededor de seis millones de asegurados cuyas cuotas se elevaron a cuatrocientos millones de liras a fines del año de 1931, o sea a cerca de un siete por ciento menor que las de 1930. Desde el punto de vista legislativo, el año de 1932 no ña aportado modificación alguna importante a los textos anteriormente en vigor. La única reforma notable atañe a la organización administrativa y a la com­ petencia territorial de cajas de seguros contra enfermedad, en las nue­ vas provincias. El número de cajas se reducirá, a partir del l 9 de julio de 1933, por la concentración de las cajas actuales de distritos en cajas provinciales y la supresión de las federaciones regionales de la Yenecia trentina y juliana. ARGENTINA En septiembre de 1932 dió entrada la Cámara de Diputados a un proyecto de ley tendiente a la creación de un seguro-ancianidad-defunción obligatorio en favor de periodistas, empleados y obreros de diarios, publicaciones periódicas y publicaciones oficiales. La obtención de fondos para ese seguro se haría por cuotas de los asegurados (6 por ciento del sa­ lario para los periodistas y el personal de dirección y 5 por ciento para los obreros y empleados) y por cuotas de los patrones (8 por ciento del monto global de los salarios pagados al personal). Además se fijaría a las em­ presas una contribución permanente de 5 por ciento sobre los anuncios que no fueran de carácter oficial. BRASIL El seguro-invalidez-ancianidad del personal de las empresas de in­ terés público, establecido por el decreto-ley del l 9 de octubre de 1931, entró en vigor en 1932. Entre los reglamentos administrativos promul­ gados, los más importantes se refieren a la organización de prestaciones “in natura” y a la inversión de fondos de instituciones para favorecer en bien de los asegurados, el desarrollo de la construcción de habitacio­ nes para obreros. Muchas instituciones han hecho uso ya de esta facul­ tad de inversión que se les acaba de reconocer. El gobierno se prepara a extender el beneficio de este seguro-invali­ dez-ancianidad-defunción obligatorio a los marinos y a los trabajadores �de puertos y se sometió al estudio de las organizaciones obreras un de­ creto ya elaborado. CHILE Una serie de decretos promulgados en 1932 instituyeron la autono­ mía del seguro y restablecieron su unidad administrativa, lograda en 1928. La ley de 8 de septiembre había establecido un sistema unitario de seguro-enfermedad-invalidez-aneianidad de los trabajadores, de carácter obligatorio, que debería ser administrado con la colaboración de repre­ sentantes de los asegurados, de los empleados y el Estado, por una ins­ titución central y comités locales. De hecho, la organización primitiva­ mente prevista no fué establecida y el seguro social fué regenteado por un consejo en el cual estaban comprendidos un asegurado, un patrón, un médico y cinco representantes de la Caja de Ahorros, confiándose a ésta y a sus agencias locales las operaciones administrativas. A principios de 1928 la administración del seguro-enfermedad fué transferida al Departamento de la Asistencia Pública. El seguro debía pagar a la Asistencia Pública una proporción de sus ingresos correspon­ diente a lo que ésta había anteriormente gastado por el seguro-enferme­ dad, e invertir muchos millones de pesos en la construcción de hospitales públicos. En 1930 el seguro quedó privado de su personal de contralores y sus funciones fueron encomendadas a la Inspección General del Tra­ bajo, a la cual se transfirieron las sumas anteriormente afectadas por el aseguramiento y controlado. El desmembramiento del seguro ha producido efectos lamentables. Los asegurados, que habían perdido toda la posibilidad de participar en el manejo del mismo, dejaban de tenerle interés y la Institución Central de Aseguramiento no disponía de medios de asegurar el pago regular de las cuotas. En tales condiciones, el gobierno decidió en 1932 restituir al seguro su autonomía y su unidad. La Institución Central de Aseguramiento ha sido nuevamente dotada de sus propios órganos de inspección y encar­ gada de la gestión del seguro-enfermedad. La composición del consejo de la Institución ha sido modificado: actualmente comprende ocho miem­ bros, seis de los cuales representan a los interesados. Por otra parte, la Institución ha establecido un cuerpo de agentes que asumirán la mayor 87 �parte de las labores confiadas anteriormente a las sucursales de la Caja de Ahorros. PANAMA El Gobierno pasó a la Asamblea Nacional un proyecto de ley enca­ minado a instituir una caja de pensiones en favor del personal de los servicios públicos del Estado: funcionarios, empleados y obreros. Esta institución tendría por objeto asegurar al personal de todos los servicios públicos contra los riesgos de invalidez, ancianidad y defunción. Los gastos que demandara el funcionamiento de esta institución serían cu­ biertos por cuotas de los asegurados—2 por ciento de los sueldos—, así como por un subsidio anual fijo de los poderes públicos. URUGUAY Ls trabajos parlamentarios relativos al proyecto de ley para la crea­ ción de una caja nacional de pensiones y retiros, no han alcanzado aún su objeto. En cambio, se ha logrado un importante progreso en el domi­ nio de la legislación sobre indemnización por accidentes de trabajo, cuya aplicación se ha extendido al conjunto de los trabajadores agrícolas, por un decreto del 25 de febrero de 1932. �LA HISTORIA DEL TRIGO Por R am ón FERNANDEZ y F. I La palabra trigo se deriva del latín triticum, la cual a su vez pro­ viene de tritus, palabra de la misma lengua que significa quebrado, tri­ turado, trillado. Hay quien suponga que se dió tal nombre al cereal que nos ocupa aludiendo al grano reducido a harina; pero es más verosímil que se le haya dado en atención a la trilla u operación que tiene por objeto expulsar el grano de sus envolturas. Raro será el producto de la tierra que haya jugado un papel tan importante en el desenvolvimiento de la humanidad como el trigo que, desde los tiempos; lejanos de la mitología y de la leyenda, ha provocado la desgracia o la felicidad de los hombres. Años de buenas cosechas de trigo marcan épocas de prosperidad de los pueblos. Años de escasez de este cereal han causado guerras, motines y aun derrumbamientos de todo el orden social establecido. Algunos sociólogos atribuyen al trigo el mayor y más rápido grado de civilización alcanzado por la raza blanca. Poco es lo que se sabe sobre el origen del trigo o sobre el país en que fue cultivado por primera vez. Se ha sostenido que proviene, des­ de los tiempos prehistóricos, de alguna especie de zacate; pero de esto no hay la más ligera evidencia, y aunque puede haberse desarrollado hasta adquirir la forma actual por medio del cultivo continuado, nos queda la duda de si siempre constituyó una especie distinta; Humboldt en sus Aspectos de la Naturaleza, dice: “La zona original de las gramí­ neas harináceas se encuentra envuelta en la misma obscuridad que el origen de los animales domésticos que han acompañado al hombre desde su prehistoria.” Nadie ha sido capaz de arrojar alguna luz sobre este asunto. Probablemente el trigo es nativo del Asia Menor. Se le menciona en los escritos más antiguos, por lo que debemos concluir que fué cono­ cido y usado como alimento por el hombre primitivo. No hay memoria precisa del tiempo en que fué arrebatado a los 89 �campos para convertirlo de planta silvestre en cultivada. Muchas veces encontramos el trigo mezclado a las tradiciones legendarias y mitoló­ gicas de algunos pueblos. China conserva la memoria de un emperador que hace cuarenta y siete siglos inició los trabajos agrícolas en esa nación; entre los cinco granos considerados como más útiles al hombre se menciona el trigo en primer término. En la India atribuyen la introducción del trigo a Brahma, primera persona de su trimulti o divinidad. En Fenicia se creyó que el trigo pro­ venía de Dagón, dios de los Filisteos. El Zend-Avesta, libro que se cree debido a Zoroastro, quien vivió quinientos años antes de la era cristiana, dice que en aquel tiempo el trigo era ya conocido en Persia, y de gran uso en ella desde mucho antes de escrito el libro. Los mahometanos le asignan un origen distinto del que han tenido las demás plantas cultivadas. En el Corán se lee que el trigo fué traído por el arcángel Miguel, quien mandó que se estableciera su cultivo. Dícese además, que el grano tenía el tamaño de un huevo de avestruz; pero que por la maldad de los hombres se redujo sucesivamente a las dimensiones de un huevo de gallina, de un huevo de paloma, de una nuez, de un garbanzo, hasta llegar a su tamaño actual, y la divinidad amenazó aún a los humanos con reducirlo al tamaño de un grano de mijo y hacerlo desaparecer, si persistían en el pecado. Los antiguos egipcios creían que el trigo era un don especial de Isis, diosa de la agricultura. Los griegos representaban a Ceres, diosa de la agricultura, llevando en la mano una hoz y en la otra un haz de espigas. La palabra cereal con que generalmente se designan aquellas gramíneas cuyos frutos se aprovechan para extraer harinas, se deriva del nombre de esta diosa. Indudablemente a los griegos se deben las hermosas paráfrasis “cabello de Ceres” y “don de Ceres” con que en forma poética se alude al trigo. Con sus espigas se hacían guirnaldas para que se adornaran con ellas las vírgenes vestales en las fiestas de las cosechas que se celebraban a mediados de abril. En el Génesis, primer libro del Antiguo Testamento, se menciona al trigo ya usado en la alimentación desde los tiempos de Abraham. 90 �Beroso, historiador caldeo que vivió hace dos mil años, consigna en sus escritos que el trigo crecía silvestre en los alrededores de Babilonia, lo cual parece haber sido confirmado siglos más tarde, cuando Olivier creyó haberlo encontrado, silvestre también, a orillas del Eufrates. Heintzelman y Michaux piensan haber hecho igual descubrimiento en varias partes del Asia, y Dureau de la Malle le da por patria el his­ tórico valle del Jordán. Aristóteles, en Grecia, lo mismo que los agrónomos romanos Catón. Varón, Paladino, Columela y Plinio “El Viejo”, se ocupan particularmente del trigo. Alguno de ellos lo señala como un fruto de poco rendimiento económico aconsejando la diversificación del cultivo. Ya en tiempos de Plinio, el trigo cubría grandes extensiones de la Campania, de la Mau­ ritania y de la Galia. En las ruinas de Herculano y Pompeya se han encontrado dos es­ pecies de trigo. Comparando éstas con las que se supusieron halladas en los hipogeos de los antiguos reyes de Tebas, hase concluido que el trigo no ha sufrido modificaciones. De todo lo expuesto se desprende fácilmente la importancia que des­ de muy remotos tiempos se ha dado al trigo como factor alimenticio; lo incierto de la época en que se introdujo en los cultivos, época que se confunde con los albores de los más antiguos pueblos: Asiria, India, China y Egipto, así como el presumible origen de esta planta: el Con­ tinente de Asia por lo menos, si no lo fué exactamente, la famosa Cuenca del Tigris y el Eufrates, donde la narración bíblica ha señalado la cuna de la humanidad. En España, en el siglo VII, siendo entonces muy próspera en agri­ cultura esta nación, se cultivaba en ella el trigo extensamente y de allí pasó a la América cuatro siglos después. Siendo el cereal fundamental de los países más cultos, se explica que las estaciones agrícolas experimentales y los biogenésicos más nota­ bles del mundo hayan prestado al trigo una atención especial. La cien­ cia ha trabajado mejorando cada vez más las variedades, aumentando los rendimientos, descubriendo la manera de librar al cereal de las pla­ gas. A la vez la maquinización puede llevarse adelante en este cultivo de una manera más completa, quizás, que en cualquier otro. La espiga­ dora trilladora, que al pasar sobre un campo de trigo en pie nos permite 91 �sacar de él mies trillada, es el más alto exponente del avance del maquinismo en la agricultura. El último paso en el adelanto de la técnica agrícola aplicada a esta planta acaban de darlo los rusos, descubriendo el proceso por ellos lla­ mado de “yarovizaeión”. La yarovización, haciendo actuar sobre las semillas determinadas condiciones de temperatura, luz y humedad, per­ mite convertir las variedades de trigo de invierno en variedades de pri­ mavera, acortando notoriamente el período vegetativo. A la vez presen­ ta importancia desde el punto de vista genético, porque abre un amplio campo a nuevas hibridaciones entre trigos de diversos climas. En los últimos años la cantidad de trigo producida en el mundo, ha tendido a aumentar en forma rápida, provocando una crisis de superproducción simultánea con la crisis general. Se han llevado a cabo conferencias internacionales (primera en 1927 y segunda en 1931), pa­ ra tratar los problemas relacionados con esta gramínea. Fuertes trata­ dos internacionales incluyen cláusulas relacionadas con el comercio del trigo. Finalmente, en algunos países como los Estados Unidos, después de fracasados intentos por regularizar el comercio triguero, han recu­ rrido a la destrucción del grano empleándolo como combustible. EL TRIGO EN MEXICO Los aztecas desconocieron el cultivo y uso del trigo. Hay indicios no confirmados de que los toltecas conocían ya esta planta, pero la cos­ tumbre de su cultivo se perdió al desaparecer esta primitiva civilización. Apenas llegados los españoles introdujeron el cultivo de este importante cereal en lo que hoy es nuestro país. La semilla fué transportada casualmente por un esclavo negro de los primeros conquistadores, que algunos dicen perteneció a Hernán Cor­ tés. Este esclavo estableció el cultivo en la Nueva España valiéndose para ello de tres granos que encontró casualmente en una de las bode­ gas de un barco. De estos granos, según refieren Gomara y Andrés de Tapia, germinó uno solamente y produjo cuarenta y siete espigas que fueron distribuidas a varios agricultores. Hay autores que afirman que no se conoce el nombre del esclavo que, conforme se ha narrado, introdujo este cultivo en nuestro país. Francisco A. de Icaza nos habla, sin embargo, de un tal Joan Garrido “que cogió y sembró trigo en esta tierra, de lo cual ha venido a ver lo que 92 �al presente hay” y “que truxo a esta Nueva España muchas semillas de verduras”. 1 Desde los primeros tiempos de la colonia, pues, se cultivó trigo en la Nueva España, aunque en escasa ■cantidad y solamente para el uso de los españoles. El padre Rivera escribe con alegre ironía que, si bien es cierto que los españoles trajeron el trigo, ellos se comían el pan y dejaban a los indios las tortillas, porque creían que el trigo era más saludable al hígado. Hacia fines del siglo XVIII don Antonio Alzate Ramírez dice que la fertilidad de las tierras iba disminuyendo y, subsidiariamente, hace una cita sobre el origen del trigo en nuestro país. 12 Textualmente dice: “En Nueva España los terrenos de día en día se esquilman, a causa de que no se majadean (expresión de nuestros agricultores), porque no es capaz conseguir el estiércol necesario para territorios tan dilatados, | quién creerá, si se juzga por lo que se ve en el día, que el primer trigo que se cosechó en Nueva España lo fué en las lomas de Taeubaya? Ello es que en el día son infructíferas; pues lo mismo se experimenta en otros parajes; este perjuicio proviene de la causa asignada.” En tiempos del virrey Iturrigaray (hacia 1808) las haciendas de cultivo “aunque atrasada la agricultura, producían inmensas cantidades de trigo, maíz, cebada, frijoles y demás granos alimenticios”. 3 El ya citado don Antonio Alzate decía hacia 1780: 4 “Las obras que sobre agricultura se han publicado, se imprimen y se compondrán ínte­ rin durante el furor de escribir acerca de este arte, a lo que muchos crí­ ticos nombran agronomanía, son capaces de adornar una grande biblio­ teca. ¿Pero qué poca utilidad efectiva se ha seguido? Tantas máquinas ideadas para barbechar, sembrar, trillar, etc., ¿han correspondido a lo que prometen sus inventores? Lo cierto es que la agricultura perma­ nece casi en el mismo pie en que la manejaban los antiguos, apenas se 1 Francisco A. de Icaza. “Diccionario autobiográfico de conquistadores y pobla­ dores de la Nueva España”. Sacado de los textos originales. Madrid, 1923. 2 “Gacetas de literatura de México”, por don José Antonio Alzate Ramírez. Méxi­ co, 1776. Tomo IY, páginas 213 y 214. 3 Ensayo histórico de las revoluciones en México, desde 1808 hasta 1830, por don Lorenzo de Zavala. Tomo I. París, 1831. Página 35. Se ha conservado la orto­ grafía original. 4 “Gacetas de literatura de México”, por don José Antonio Alzate Ramírez. 1768. Tomo IV. Páginas 210, 214, 420 y 422. �halla una que otra idea que pueda avenirse con los usos caprichosos de la gente campesina. “Los secretos publicados con el fin de conseguir mayor cantidad de semilla, o para libertar a las plantas de aquellas enfermedades que sue­ len acometerlas, por lo regular son muy costosos, insuficientes y acaso nocivos. En efecto, en una receta que se imprimió en México en 1782 con el intento de libertar al trigo del cbabuixtle (en latín rubigo) el autor encarga se embeba la semilla con arsénico. ¡ Que el autor ignorase lo costoso que es aquí el arsénico y sus perniciosos efectos! También es­ pecifica el azufre, como un ingrediente propicio al fin ; pero esto me hace percibir que preocupado con la falsa idea vulgar de que el chabuixtle es insecto, acomodó estos materiales. . . El cbabuixtle no es otra cosa que el demasiado jugo que se extravía por los poros de las plantas. En lo general se cree que el chabuixtle (palabra mexicana) son unos insec­ tos que dañan a las plantas ; he procurado desengañarme haciendo com­ petentes observaciones, lo que puedo asegurar es: que puesto aquel pol­ vo en un excelente microscopio, no se distinguen más de unos cuerpe‘ cilios de figura oval, con muy corta diferencia en el tamaño, sin movi­ miento y sin los miembros necesarios para la nutrición, mutación de lu­ gar, etc., cosas tan necesarias a los vivientes. El juicio que tengo for­ mado es, que la abundancia de humedad formada por los tubos capila­ res de la planta, es la que rompe dichos tubos y se manifiesta fuera, como la goma o resina de los árboles. Los fundamentos que tengo para esto son: al ver que en cuanto es mayor la humedad, tanto más abun­ dante es el chahuixtle y que para que esto se verifique es necesario que el tiempo esté caliente. Esto supuesto, no será extraño decir que la plan­ ta cargada de demasiado jugo, a causa del calor será dañada por el aire que tiene dentro, el que estando comprimido por dicho demasiado jugo, y no teniendo por donde salir, se abre camino, rompiendo la contextura delicada de la planta, y por consiguiente los jugos que habían de subir a nutrir la espiga se extravían y forman en la parte exterior aquella goma, la que tengo verificada por tal, porque se deslíe en la agua. “El autor del Diccionario de Historia Natural, asegura haber visto una siembra de trigo que produjo un exceso en virtud de cierta prepa­ ración que se dió a la semilla. . . “El mismo sujeto tiene sembrado un pedazo de tierra con trigo pre­ parado en el mismo método, y se puede asegurar que trigo más frondoso 94 �no se observa en los territorios circunvecinos, aun ha sido necesario sus­ pender los riegos, por temor a que se vicie y se reduzca a paja.” Más adelante se habla de un método preconizado hacia 1750 para tratar la semilla del trigo antes de la siembra, y se agrega: “el trigo preparado con esta infusión macolla con abundancia y produce espigas muy grandes. Si con el trigo así preparado se sembrase según el método corriente, las plantas se irían en vicio por lo que es necesario no sem­ brar sino la mitad de lo que se estila. ¿Es poco ahorrar la mitad de la semilla y cosechar duplicada la cantidad?” Don Antonio Alzate combatía la elevación de los precios por especu­ lación. Dice entre otras cosas: “Los fatales efectos que se temían a fi­ nes del mes pasado al ver el cielo sin nubes exaltaron el precio del trigo: ¿se temía que éste se helase en las trojes? Lo cierto es que no hubo helada y el subido precio a que se pedía por el muy poco que estaba en venta, permanece. Las cerraduras de las trojes fueron las que se he­ laron.” Pero lo interesante es que en los siglos pasado y antepasado, México fué un regular exportador de harinas. En la colonia se enviaba harina a Cuba, exportación que hubo de suspenderse en 1821 porque, habiendo quedado la isla en poder de España, ésta no admitía productos de la colonia emancipada. Don Lorenzo de Zavala dice que hacia 1790 la ex­ portación de harina, valía, un año con otro, 500,000 pesos fuertes. 56 Ha­ cia 1776, la última flota que vino a la Nueva España, se llevó 5,000 ter­ cios de harina. El siguiente cuadro, sacado de la obra de don Miguel Lerdo de Te­ jada 6 nos muestra el comercio exterior de harina hecho en aquellas épocas: COMERCIO EXTERIOR DE HARINA AÑOS IMPORTACIONES C A N T ID A D 1802 1803 1804 .......... .......... .......... EXPORTACIONES V A LO R .......... .......... .......... C A N T ID A D 22,858 tercios 19,496 „ 26,371 „ V A LO R $404,051 275,905 417,709 5 “Ensayo histórico de las revoluciones de México, desde 1808 hasta 1830”, por don Lorenzo de Zavala. Tomo I. París, 1831. Página 29. 6 “El Comercio Exterior de México desde la Colonia hasta hoy”, por Miguel Ler­ do de Tejada. México, 1853. 95 �AÑOS IM P O R T A C IO N E S C A N T ID A D 1805 1806 1807 1808 1809 1810 1811 1812 1816 1817 1818 1819 1823 1824 1826 1827 1828 E X P O R T A C IO N E S VA LO R 77 barriles $ 1,540 ft » » 5,888 8,110 422 3,307 865 679 íf V V yy yy yy ' 141,312 194,640 10,128 66,060 15,570 8,148 yy 13,597 10,473 yy yy 137,053 117,165 yy C A N T ID A D 2,968 2,669 5,574 21,073 26,724 16,033 9,701 1,558 466 314 2,340 112 519 130 240 1,177 yy yy yy yy yy yy yy yy barriles tercios yy yy barriles tercios yy yy V A LO R 48,317 48,042 100,332 358,241 481,032 288,594 174,618 39,600 11,184 7,222 42,120 1,708 9,342 1,950 1,920 9,075 Las importaciones de harina, aumentadas por la mala situación que había acarreado la guerra de Independencia, se hacían de los Estados Unidos. Las exportaciones eran “para colonias españolas”, particular­ mente para Cuba. Los datos de 1802 a 1823 se refieren exclusivamente a movimiento del puerto de Veracruz; los de 1824 son de Veraeruz y Alvarado; los de 1825 en adelante son de todos los puertos del país. El comercio de cabotaje anotaba también harina, en cantidades de que dan idea los siguientes datos, sacados de la misma obra: 1812 1816 1817 1819 1826 1827 1828 68 tercios 112 yy 111 yy 154 yy 4,214 yy 6,400 yy 4,534 yy $ 1,088 27,900 12,775 35,059 62,184 23,388 Las importaciones de 1821 en adelante corresponden a épocas en que hubo prohibición sobre la entrada de este producto, con excepción de la Península de Yucatán, adonde las importaciones anotadas corresponden. Durante la época a que nos venimos refiriendo, el comercio exterior y aun el interior de larga distancia era casi nulo por lo que respecta al 96 �trigo. Mayores dificultades de comunicación, con la correspondiente ca­ restía de los transportes, hacían que se prefiriera comerciar con los pro­ ductos ya manufacturados, de mayor densidad económica, y ponían un dique a la distribución de materias primas. Recuérdese que, en épocas más remotas, el comercio internacional principió con artículos de lujo. Es hasta mediados del siglo pasado cuando encontramos al trigo en los renglones de nuestro comercio exterior, solamente por lo que respecta a las exportaciones, pues la importación fué tenazmente prohibida hasta el año de 1872. A fines de la colonia la exigüidad de nuestra industria manufactu­ rera llegaba al grado de que, no obstante ser la Nueva España exporta­ dora de harina, recibía anualmente buenas cantidades de macarrones, fi­ deos, galletas y pastas para sopa. Los fideos eran un artículo de cons­ tante importación. Por decreto de 14 de octubre de 1829 se ordenó “que el pan que fabriquen los panaderos debe sellarse con marca en cada pieza y expre­ sar el número de las que se dan por medio real”. Es lástima que no puedan darse cifras fidedignas del comercio exte­ rior de harina y trigo para todo el siglo pasado. Nos concretamos por esto a anotar datos aislados, más o menos valiosos, aunque hemos de confesar que, por falta de tiempo, no hemos agotado todas las fuentes de información. Se ha considerado conveniente vaciar en estos apuntes todas aquellas informaciones de carácter eventual, que constituyen, por decirlo así, la prehistoria del trigo en nuestro país. Desde fines del si­ glo pasado se cuenta ya con estadísticas y obras descriptivas que per­ miten formar la verdadera historia contemporánea de este cereal; pero los informes de esta última clase van mejor a manera de antecedentes inmediatos en un trabajo que se refiera a la actualidad. �LA MUERTE DE A N A M A R T I Por Cam ilo CARRANCA Y TRUJILLO En “Martí, traductor de Víctor Hugo” 1 aludimos a los primeros versos de José Martí publicados en “La Kevista Universal”, y escritos veinte días después de su llegada a territorio mexicano, el 8 de febrero de 1875. Tienen de particular aquellos versos, en primer término, que no han sido recogidos íntegros hasta ahora; y luego, que consignan de modo importantísimo el enorme dolor que produjo a Martí el fallecimien­ to de su hermana Ana, a quien quería entrañablemente. Aquellos versos, sin título, aparecieron publicados el domingo 7 de marzo de 1875 en el periódico de don José Vicente Villada, y, como ya hemos dieho en otra ocasión, constituyeron las primicias de Martí a la prensa de México. Aunque dimos ya a conocer algunos fragmentos, helos aquí íntegramente: Mis padres duermen Mi hermana ha muerto. Es hora de pensar. Pensar espanta Cuando se tiene el hambre en la garganta. ¡Oh, sueño de los pobres, Los ignorados héroes de la vida, Los que han sólo en la ruta sin medida Cielo negro, sol puesto, aguas salobres! ¡Oh, sueño acongojado, Por el futuro mal interrumpido, Por el presente mal sobresaltado!—■ Pues tu víctima soy, mi cuerpo toma: Allá se van los miembros al verdugo; Envilécelos tú,—tú me los doma, Y pues—cobarde al fin—acepto un yugo, Sélo digno de mí, sélo tan fuerte, Que llegue pronto por tu peso hundido, Al más lejano yugo de la Muerte!— Y tal puedas en mí, que—escarnecido Por mi importancia vil, hazme tu imbécil Pues hacerlos de paz aún no he podido!1 1 México, 1933. 98 �Ellos tienen las canas en la frente, La noche del amor en la memoria, Y en la faz una lágrima caliente. Y un caliente cadáver por historia.— Ellos la oyen gemir, con ese extraño Oído paternal, que oye y escucha Más allá de las tierras del engaño Donde el espíritu con el cuerpo lucha; Ellos saben la voz que se levanta En los misterios de la noche breve, Y conocen el árbol en que canta Y adivinan la rama en que se mueve! Ellos la ven de la apartada huesa Alzarse blanca, embellecer la vida Y sienten el instante en que los besa, Y en que en su corazón está dormida! ¡También es noche ahora— Y ella riega la tierra que la cubre Con el llanto de amor que por mí llora! No está! No está! Las hojas que gimiendo Grabé en dolor, yo por sus miradas, bellas— Abiertas miro aquí, como diciendo Que el ángel que las vió batióse dellas! Y el PENSAMIENTO mismo que en un hora Amarga le envié, cabe el vacío Libro—amarillo y pálido está ahora, Como el desierto pensamiento mío! ELLA el lenguaje hablaba misterioso Del sueño y la oración:—ella tañía En el arpa del ángel silencioso El canto aquél que el ángel prefería!.— Y allá en la paz, en que la vida es bella Y luna y sol alumbran la fortuna, Yo un rayo de aquel sol sentíme, y ella Otro rayo también de aquella luna! ELLA nació con flores en la frente ELLA brotaba luz de su cabeza, Y en sus brazos dormía blandamente La Virgen sin color de la pureza. ¿Dónde es la Virgen ida Si ella, su dulce hermana, es ya partida? Yo vi cómo arrancada Por mano vil del tallo, y deshojada, Murió de desconsuelo Y de perdido amor una flor blanca; 99 �¡Así mueren los ángeles del cielo Cuando al cielo la tierra los arranca! Aquella rosa pálida encendida En su mejilla en que la paz se cura;— Aquella claridad suave esparcida En el tenue redor de su figura;— Y aquel párpado azul en que dormían Las alas del amor,—eran de duelo, Lágrimas y de luz, que en sí vertían. Memorias de su amor perdido al cielo! De su perdido amor.— ELLA sabía Las mañanas de sol—tardes azules—, Noches en que a la madre tierra fría Con reflejos del Sol la amante Luna Acaricia y esplende todavía. Y supo bien los cantos del martirio Y las hirientes trovas de la pena Y la manera con que gime el lirio Y el modo con que llora la azucena! Y cuando en el misterio de la tarde La madre flor su seno al aire abría Al beso postrimer del Sol que aún arde,— ¡Ellos la amaban, ELLA lo sabía! La tierra la quería Como quiere a los niños la mañana: Era hermana del Sol, y era mi hermana;— ¡Pero en la tierra vil, se me moría!— ¡Oh, cómo está lo vivo De muerto y agotado! Y oscuro el padre Sol, y yo cautivo El más mezquino afán, de ella alejado! ¿Verdad que tú me besas En las que amaste míseras mejillas? ¿Verdad que están impresas,—• En este altar inmenso de la tierra,— Tus rodillas al par de mis rodillas? Pues nos vimos los dos en aquel rayo De una luna y de un Sol, y el mismo día. .. Y eras tú del crepúsculo el desmayo Y el vigor era yo del mediodía;— Pues tu ser y mi ser juntos fueron, Que cuando no alentamos, 100 �Con unas mismas lágrimas lloramos. Y en una misma fosa se cayeron;— Pues es verdad que al punto en que moriste Contigo yo morí,—y a ti la tierra Atmósfera formó, y a mí más triste. Atmósfera.fatal, cubre y encierra,— O vuelve tú a mi lado, O llévame a tu mundo en ti encendido!— ¡O mucho tú has dormido O mucho tiempo ha ya que he despertado! ¡Oh, madre que la ves de la honda huesa Alzarse blanca embellecer la vida, Y sientes el instante en que te besa Y en que en tu corazón está dormida!—¡Oh, labios que el postrer aire gozaron Que sus vírgenes labios respiraron!—¡Oh, brazos de mi padre,—todo aquello— Que la palpó y la vió,—cuánto por verla Para mi corazón es ya tan bello!— ¡Oh, rayo de la luz, que aquella perla De divino dolor al cielo abriste!— ¡Oh destello del Sol, que en ti tuviste Con su postrer adiós, mejor destello! Decidle cómo ha muerto; Decir cómo logró morir sin verme; Y puesto que es verdad que lejos duerme, Decidme cómo estoy aquí despierto! Parece inducir a duda, respecto a si Ana Martí falleció antes de la llegada de José a México, el contenido de estos versos: “Yo vi cómo arrancada Por mano vil del tallo, y deshojada, Murió de desconsuelo Y de perdido amor una flor blanca...” ; pero la cuestión se aclara más adelante—“Decidme cómo lia muerto”— en el sentido de que el fallecimiento ocurrió antes de la llegada del novel abogado. Así se consigna en Martí el Apóstol, de Jorge Mañach, con base en los recuerdos de la hermana Amelia. Pero el hecho queda precisado sin lugar a dudas, con el resultado de las investigaciones rea­ lizadas en los archivos del Registro Civil, que nos han permitido encon­ trar el acta de defunción: Mariana Matilde Martí (¿Mariana, Mari-Ana, Ana?) falleció el día 5 de enero de 1875, es decir, en los precisos momen­ 101 �tos en que José navegaba rumbo a México. Esta acta obra a fojas 25 (frente) del libro 115 de defunciones del Juzgado Segundo del Estado Civil, correspondiente al año 1875; lleva al margen una anotación que dice: “81—Ochenta y uno—Afección orgánica del corazón—Mariana Ma­ tilde Martí”, y su texto es como sigue: “En la ciudad de México, a las (11 %) once y media del día 6 seis de enero de 1875 mil ochocientos setenta y cinco, ante mí, José María Medina, juez segundo del Estado Civil, compareció el ciudadano Tomás Juara, de la Habana y vecino de ésta, de 40 cuarenta años, ca­ sado, propietario, vive en el Hotel de San Carlos y número 33 treinta y tres, y dijo que ayer en la calle del Puente del Santísimo número (1) uno, a las 9 nueve de la mañana falleció de afección orgánica del co­ razón la señorita doña Mariana Matilde Martí, del mismo origen, de 18 diez y ocho años, doncella, hija de don Mariano Martí y doña Leonor N., de la Habana, mayores de edad, casados, viven en la misma casa. Fueron testigos de esta manifestación Juan Bejarano y Francisco Bravo, de mayoría de edad, el primero de Zacatecas, casado, abogado, vive en la calle de la Maríscala número 13 trece; el segundo, de Morelia, sol­ tero, empleado, vive en 1 a de San Camilo número 42 cuarenta y dos; no son parientes de la finada, que se inhumará en el Campo Florido. Con lo que terminó esta acta, que ratificaron y firmaron José Ma. Medina.— Tomás de Juara y Gay.—Juan R. Bejarano.—Fransco. R. Bravo.—Rú­ bricas.” i Habitó Martí al llegar a México la casa número 1 del Puente del Santísimo, o fué ya a otra, cerca de don Manuel Mercado, ocupada por su familia a raíz del fallecimiento de Ana? ¿Quién sería aquel amigo cubano don Tomás Juara, que acudió al Juzgado Segundo del Estado Civil para levantar el acta? ¿Qué vida llevarían entonces los familiares de Martí, y qué relacio­ nes tendrían cuando ni el amigo Juara, cubano también, conocía el ape­ llido de doña Leonor Pérez, la desconsolada madre? Aquel Francisco Bravo, testigo y empleado, natural de Morelia, Miehoacán, ¿fué, acaso, el amigo que informó a Mercado, también de Michoacán, acerca de la situación penosa de la familia cubana? Si estos versos y esta acta pudieran permitirnos ver ahora en el tiem­ po pasado, ¡ cuántos detalles dolorosos, qué duro comienzo de luchas, qué desvelos en la modesta casita familiar! Ellos pudieran explicarnos fácilmente cómo supo Martí del “sueño de los pobres”, de los que han solo en la ruta sin medida; “¡cielo negro, sol puesto, aguas salobres!” Ellos ex­ plicarían cómo espanta pensar “¡cuando se tiene el hambre.en la gar­ ganta!” 102 �C O N C I E N C I A Y C O N S C I E N C I A Por A ntonio GIL PIHALOUP ¿Qué es la Conciencia? Concediéndole el valor de entidad psíquica, podríamos formular una definición un tanto inconsistente; es “el censor de toda acción que sea por el hombre ejecutada” ; y decimos inconsistente, porque al adjudicar­ le una personalidad interior, cometemos un error fundamental, toda vez que l'a Conciencia surge y se manifiesta a expensas del conocimiento; es decir, de la Consciencia, y aquélla irá variando conforme vaya am­ pliándose el radio de captación del conocer humano. Podría argüirse que la Conciencia señala al conocimiento el error de un hecho, de una iniciación o de una hipótesis, produciendo, con ello, la reacción psíquica que pueda seleccionar y decidir; pero después de consumado el hecho al que sirviera de orientación el estímulo del “censor”, se producirá una nueva censura, demostrando con esto la inconsistencia de esa “entidad” que perennemente oscila entre los dos campos atractivos de protones y electrones. El “censor” es torpe y arbitrario, como lo son las acumulaciones protoeleetrónicas, en sus respectivos campos magnéticos (campos atrac­ tivos), como lo son la intensidad y variabilidad de sus cargas, como lo son los movimientos que generan y las resultantes definitivas que surgen. El “censor” que nosotros denominamos Conciencia es un “segundón” representativo, en el interior del ser, de los valores morales del grupo; mas como estos valores sólo son realidades circunstanciales y de posi­ ción, en los sucesivos intervalos del movimiento, su importancia fenomé­ nica es perfectamente nula; las afirmaciones de la Conciencia siempre serán negativas y estarán sujetas a los mandatos del conocimiento. Y deseando por nuestra parte acercarnos un poco más a la verdad, en la interpretación, aceptamos que la Conciencia representa en el inte­ rior del ser el campo magnético vencido en la lucha entre protones y electrones; en el combate entre los centros atractivos en que se acumu103 �lan para disputarse la génesis de la acción; el predominio de los unos dará origen a la censura de los otros; para toda iniciación, hecho consu­ mado o anhelo que persista, habrá en todo intervalo una censura; no surgiendo ésta en tanto que el centro atractivo que la genera mantenga su dominio sobre el opuesto, que culminará invariablemente en una de­ presión de la energía creadora, en cuyo momento aparecerá, reclamando su puesto, la Conciencia, representando al campo magnético dominado, del cual llevará la voz. La Conciencia es el paladín del sentimiento. La organización interior de cada ser se halla indudablemente inte­ grada por numerosas series de campos atractivos, que actúan unas veces estimulados por el conocimiento y otras independientes de él, o bien en funciones rítmicas que cumplen la misión de servicios indispensables pa­ ra el mantenimiento de la vida del individuo; cuando esos campos están bajo el estímulo del conocimiento, sin que éste pretenda imponer su do­ minio, surge la Conciencia, y se producen las decisiones de censura que la caracterizan, cumpliendo una función única. ¿Qué elementos ejercen la censura? ¿Los protones? ¿Los electro­ nes? ¿Quiénes son los que dominan sirviendo de génesis a la acción? Si establecemos como primer valor moral de los grupos humanos, que norma la actitud de la Conciencia, “la conservación de la vida” y estimamos este valor como positivo, en oposición a lo que atenta contra ella y la destruye, que será el negativo, los protones serán los que domi­ nen en la generación de aquellos hechos que tiendan a la conservación del ser; y los electrones los que dominan en aquellos otros que hacen peligrar su existir, culminando, al fin, en la destrucción de la forma y del ritmo que la integró. Sin embargo, tenemos un escrúpulo, que se convierte en una censura de nuestra Conciencia para la clasificación científica de los elementos que se acumulan en los centros atractivos, y consiste en que la ciencia estima a los protones como positivos y a los electrones como negativos, ambos integrantes del principio Energía. A nuestro juicio sólo es admi­ sible la clasificación como una necesidad de la ciencia para diferenciar­ los, porque ambos son positivos, tanto en la acumulación de sus cargas como en las funciones que desempeñan; si acaso, significarán rumbos opuestos en la dirección del movimiento rectilíneo, u orientaciones in­ versas en la rotación del mismo; y como uno de los innumerables casos 104 �que afirman nuestra hipótesis, citaremos el siguiente: los protones de­ muestran su positivismo al originar la persistencia de la forma en que cristaliza la vida; los electrones la demuestran igualmente, al conservar el principio de evolución, aunque para ello destruyan las formas en que la vida se manifiesta; y elevando estos fenómenos sobre el plano de las conveniencias científicas, los dos representan modalidades de la acción atractiva de los campos magnéticos, en su indefinida misión de movi­ miento; punto de partida de una lucha eterna, en la que al ritmo de la integración de una forma sigue invariablemente el de la desintegración. Los mantenedores de la teoría de los “Quanta”, sustentando pere­ grinas conclusiones a las que sirvieran de base algunos experimentos, si no definitivos para el conocimiento del principio Energía, sí para el de fenómenos que se producen en la acumulación de sus cargas, formu­ lan la hipótesis de una estructura reticular, en la que se hallan ocupa­ das esas retículas por los protones y electrones, afirmando que el cam­ bio en la posición determina todos los fenómenos; y agregando la exis­ tencia de una voluntad entidal para efectuar esos cambios; es decir, una consciencia que determinaría como consecuencia lógica la posesión de ciertos grados de libertad, que ellos apuntan sometiéndolos a determi­ nadas fórmulas matemáticas. Las precedentes afirmaciones las conceptuamos absolutamente arbi­ trarias; no las aceptamos. Pero, de aceptarlas, se seguiría la aceptación de una consciencia protoelectrónica, la que debería existir también en cada célula, que es, sin duda, una posibilidad de campos magnéticos, con todas las características de los que conocemos en el macrocosmos. ¿De dónde parte la afirmación de la hipótesis reticiüar del elemento Energía? ¿Cómo han observado los quantistas esa estructura, en cuyas cavidades habitan protones y electrones. . . y otros ones, constituyendo la mínima forma o cristalización de un campo magnético, con sus dos polos y su línea neutra? La observación histológica sobre el protoplasma, sosteniendo la es­ tructura reticular del mismo, puede haber inspirado a los quantistas la deducción analógica de “que el elemento Energía ha dejado en esa primera forma de la vida su propia manera invisible de existir” ; nada costaría el aceptar la conexión entre la estructura protoplásmica y la del principio Energía de los quantistas; pero la afirmación de conoci­ miento o de consciencia, al saltar de las retículas, protones y electrones, 105 �es arbitraria y completamente ilógica. Vamos a mencionar nna expe­ riencia indiscutible verificada por ellos. El salto de la onda en los os­ ciladores se produce por la presión de las cargas de energía que im­ pulsan a las acumuladas en ellos; sin el impulso de las nuevas cargas que llegan no habría salto ni onda; ambos son impuestos y, por lo mismo, no es función de libertad en ejercicio, sino mandato, imposición. ¿ Qué quantista podría afirmar, ni siquiera en el plano de la hipóte­ sis que el salto de protones y electrones de sus respectivas retículas, no obedece a un impulso exterior de elementos que llegan a ocuparlas obligando a saltar a los que se hallan en posesión de ellas? La hipótesis de libertad se destruye y, como consecuencia, la de vo­ luntad y consciencia, siguiéndose que la iniciación del conocimiento no parte de los núcleos microcósmicos como hecho voluntario, sino como imposición de presiones del exterior más fuertes que ellos, las que los obligan a conocer; la suma de esos fenómenos en los seres macrocósmieos determina el fenómeno del conocimiento, del que se deriva la Conciencia, con su orientación de censura, con su tendencia de protesta postuma, por lo que no puede evitar ni conducir. El impulso y posibilidad del conocimiento, la partida genética, ra­ dica en la diferenciación de los choques que el movimiento de las cargas exteriores de energía producen en los ya estabilizados, en el interior de los núcleos atómicos y sus aglomeraciones; es función comparativa de asaltos imprevistos siempre y siempre ineludibles, que efectúan los que se mantienen en la acción atractiva de los campos magnéticos. Conciencia y Consciencia carecen de libertad y de voluntad. Po­ dríamos compararlas a dos ruedas dentadas, cuyos engranes encajaran perfectamente, para que, al moverse la una, girase también la otra; pero recibiendo el impulso del movimiento la rueda que representase a la Consciencia. Ahora veamos si el conocimiento creador de la Consciencia puede dar a la Conciencia lo que él no posee. Es indiscutible la limitación del conocimiento; si sus formas de interpretación son el resultado de sus captaciones fenoménicas, como indudablemente lo son, la fuente de ori­ gen de la Conciencia radica en el error de comparación que generan esas apreciaciones. Las gradaciones de libertad establecidas por los quantistas con sus respectivas síntesis de las fórmulas matemáticas, son arbitrarias y fal106 �sas; las fórmulas, por sí mismas, no dan valores de verdad, ni siquiera de aproximación a ella. La ciencia humana en este plano no es más que una aspiración in­ satisfecha, sin (hasta ahora) concreciones reales en qué apoyarse. ¿La Conciencia es apta para el elogio, como para la censura? No. El elogio de una acción cualquiera, parte del centro magnético que la genera; es una afirmación de la misma y cuando se manifiesta es el reflejo del dominio que aún ejerce el campo generador, y, por lo mismo, no puede estimarse como fruto producido por la Conciencia. La Conciencia, al verificar sus apreciaciones de censura, procede también por comparación, cuando ha terminado el dominio del campo magnético que decidió la acción; entonces se produce la censura; expo­ nente del combate por el dominio, para disponer de la individualidad hu­ mana, generando sus actos futuros. Las alternativas de esa lucha, en que el poder de un campo atractivo cesa o decrece, para pasar al otro, se tra­ ducen en esos estados anímicos vacilantes, que se manifiestan en poste­ riores y sucesivos intervalos de la vida del ser, que representan la con­ creción de las denominaciones, placer o dolor; el primero como afirma­ ción del hecho, el segundo como negación impotente para anularlo. El placer, podríamos decir con los quantistas, es “El quantum de energía que se desprende de uno de los campos atractivos para dejar el dominio al otro”, que gastará su quantum, en censuras al servicio de la Conciencia. El dolor es el período de regeneración de energía, hasta que la plenitud de ella en el campo atractivo, en sus acumulaciones de potencia, vuelva a producir la emisión del quantum acumulado. Como comprobación de que nos acercamos a la verdad en el racioci­ nio precedente, citaremos el hecho, casi siempre repetido y con el cual estan conformes todos los observadores por superficiales que sean: tras la ráfaga de explosión del placer se presenta el dolor, con intervalos a veces mínimos, a veces largos, persistiendo más el segundo que el primero. La Conciencia, o sea el campo magnético constantemente vencido, censura al conocimiento sus errores; se venga con ello de la superioridad del constructor, al que no puede ni superar ni igualar; exige la previsión imposible fundándose en los precedentes errores, pero no señala los fac­ tores extraños que intervendrán en la acción futura, los que modificarán 107 �los resultados contrariando las preestablecidas decisiones y propósitos, para dar origen a nuevo error y nueva intervención de la Conciencia, con su bolsa cargada de censuras inútiles. La Consciencia está al margen de cuanto pueda significar censura, en ella sólo hay captación de fenómenos y acción constructiva, aun en el caso de abandonar una vieja enseñanza por una nueva interpretación del mismo hecho. En la individualidad humana, que es donde podemos apreciar esos matices de la lucha interna al producirse la suma de los campos magné­ ticos de células y órganos para constituir uno solo, la Conciencia ocupa el polo negativo y la Consciencia el positivo. La Conciencia pretende imponer en las manifestaciones de su existir los prejuicios de la vida social, y en ellos todas las formas de censura que la mueven, resultado de los valores morales en que se apoya el gru­ po, los que sirven de norma de sus conclusiones y dictados; siempre dis­ puesta al ataque representando en el interior del ser a los intereses aje­ nos al individuo; cuando el conocimiento pretende romperlos en sus anhe­ los de renovación y avance, porque los estime retardatarios para la pro­ secución del orden evolutivo, la Conciencia dará su grito, manifestará su protesta, reclamando como una claudicación que destruye la gratitud para el pasado, tal propósito; estimará un atentado social el hecho desde su iniciación; actuará de freno. En nombre de todo lo viejo, de todas las taras, lo mismo del sentimiento que impulsa, desde las remembranzas in­ fantiles, que en nombre del respeto a la memoria de los ascendientes; procurará hacer vivir despertando todas las emociones del pasado y, en último término, amenazará con cataclismos que hagan peligrar en el poTvenir, desde la existencia individual hasta la felicidad ultraterrena con que el fantasma de la divinidad suele premiar al conocimiento que se estanca y permanece fiel a todos los errores que contribuyeron a for­ marlo. La Consciencia, en cambio, será el vigía y el acicate que impulse el avance; razonará conservando siempre la esperanza alentadora de crear o de encontrar un camino nuevo, de hallar una nueva modalidad del placer, de la felicidad, que es la meta de toda aspiración; en cada paso hacia adelante esperará la justificación de su constante marcha por al­ canzar los fines propuestos o por lo menos el acercamiento perenne a ellos, señalando los obstáculos que se interpongan y sugiriendo la forma 108 �de destruirlos, de anularlos o de efectuar un cambio de frente en la di­ rección para seguir adelante. La transformación de la vida social y de sus sistemas irá modelando y perfeccionándola en cada etapa posterior; su triunfo será costoso, pero siempre invicto y mientras la Conciencia, como último reducto, se situará para defenderse detrás del sentimiento, la Consciencia tremolará el estandarte victorioso del pensamiento hacia la meta inalcanzable de la libertad. La inextinguible aspiración a la libertad es la realidad más patente de la opresión que sufre el ser; gravita sobre cuanto se encierra en un límite, aunque éste se reduzca al mínimo que marca el ritmo del movi­ miento vital. En el ser humano persiste durante todo el período de su consciencia la rebeldía contra toda imposición y, sin embargo, su impotencia para alcanzar esa meta, que se llama libertad, es la más indiscutible demostra­ ción de su esclavismo, de su incapacidad para poseerla. Inútiles son las fórmulas matemáticas para determinar gradaciones de posesión de libertad; el relativismo es uno de tantos trucos para justificar las inacabables aberraciones del conocer humano; solamente los “divinistas” que, cerrando los ojos y oídos a todos los raciocinios y experiencias que contradigan su sentir injustificado y producto de taras ancestrales que consolidan todas las gradaciones de la ignorancia, han podido construir una hipótesis de responsabilidad para gravitar sobre el individuo, que no puede disponer de la liberación a que aspira para convertirse en responsable. Las escuelas filosóficas del pasado padecieron desde su iniciación la enfermedad crónica de la “dialéctica” que en maravillosos períodos de sus monumentos literarios quiso plasmar una verdad siempre alejada de las concreciones fenoménicas, las que nunca pudo explicar satisfacto­ riamente. Situadas en el sitial de la sabiduría, dogmatizaban, mirando verti­ calmente (como se mira a los de abajo) a los que no estaban en el quo­ rum de sus adeptos; en tono campanudo y doctoral, formulaban las exégesis de sus sistemas para aturdir y engañarse, levantando barreras in­ franqueables a la investigación que pudiera destruirlas. Nosotros confesamos no saber dónde se halla ese sitial de la sabi­ duría, desde el que se observa siempre pequeña la labor ajena, y renun­ ciando a ser definitivos, aguardamos una enseñanza, de todo aquel que 109 �nos mire de frente, en la “horizontal”, para sumarla a nuestras defi­ cientes aportaciones. Sobre la Conciencia propia, que nos- estimula a la censura, coloca: mos nuestra Consciencia, siempre alerta y anhelante de recibir la pre­ sión de energía (que descorra el velo de la verdad), producto del es­ fuerzo de nuestros compañeros de rebeldías y esclavos como nosotros de ese límite que cierra el paso a la percepción, detrás del cual se sitúa el misterio de lo desconocido. �D E L A PINTURA D E M IGUEL G O N Z A L E Z Por Ermilo ABREU GOMEZ Agradezcamos a Alfonso Beyes y a Genaro Estrada el conocimiento de la obra, de índole mexicana, del pintor Miguel González. El primero nos ofreció, en la revista Contemporáneos (1931, IX, 206), las noticias relacionadas con la colección de cuadros referentes a la conquista de México, que se conserva en el Museo Nacional de Bellas Artes, de Buenos Aires. El segundo acaba de publicar, en los Cuadernos Mexicanos de la Embajada de México en España (Madrid, 1933), dos colecciones sobre el mismo tem a: una que se guarda en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, y otra en la casa de los duques de Moctezuma de Tultengo. La colección de Buenos Aires consta de 22 cuadros. Las de España, de 24 cada una. La primera—la del Museo Arqueológico—tiene, como apéndice, una serie menor de seis cuadros. El procedimiento pictórico de las que podríamos llamar cuatro co­ lecciones—76 lienzos en total—, es el óleo sobre telas estucadas, con in­ crustaciones en nácar. Esta pintura maqueada fuá popular en el si­ glo XVIII; y. es buen ejemplo del gusto barroco, decadente y “muy diez y ocho”. La historia de la colección argentina nos la proporciona en términos breves el señor Beyes: se ignora la procedencia de la colección; pertene­ cía antes al señor Guillermo McKinlay, quien la donó al Museo de His­ toria Natural; de ahí pasó al Museo Histórico, donde estuvo hasta 1895, en que fué fundado el Museo Nacional, que hoy la conserva. El origen de la colección del Museo de Madrid es más incierto : sólo se sabe que fué remitida a tal instituto por el antiguo Ministerio de Fo­ mento, de España. La procedencia de la colección de los duques de Moctezuma tal vez sea posible averiguarla recurriendo al archivo particular de esta familia. El marqués de San Francisco creyó, en un principio, que las colec­ ciones de Madrid y de Buenos Aires no eran sino una misma que había 111 �sido trasladada de un sitio a otro. Hoy es evidente que se trata de dos colecciones. Se tiene noticia de otras obras del mismo pintor González: no estoy seguro de que “la preciosa Casa de Moneda”—de que habla Reyes—sea también obra de González. Me parece que sí. • En el Museo Nacional de México existe otra colección de cuadros, pero de asunto religioso. Genaro Estrada recuerda dos colecciones más sobre el propio tema de la conquista de México: una que existía en el Colegio de Jesuítas de Chamartín de la Rosa, donada en el siglo XIX por uno de los duques de Pastrana. Se cree que algunas de las tablas se quemaron en el incendio de dicho colegio, en mayo de 1932. No se conoce, a punto fijo, el pai’adero de la otra colección. Los cuadros de la colección de Buenos Aires representan episodios de la conquista capitaneada por Cortés, desde los acontecimientos de San Juan de Ulúa basta la prisión, en los bergantines del lago, del emperador Guautemuz. La colección de Madrid comienza cuando “Cortez manda echar las naos a pique” y termina cuando el propio capitán “manda quemar y des­ trozar los ídolos que habían quedado”. El apéndice—la serie de seis cuadros—empieza con la estampa del puerto de la Veracruz y termina con la “coronación del rey de Texcoco y destierro del que lo era a influencia de Cortez”. En la colección de los duques de Moctezuma aparecen: primero, la llegada del capitán Cortez al Puerto de San Juan de Ulúa, y, de último, la aprehensión, por Sandoval, del monarca Guautemuz. El pintor González parece español tanto por la índole de su técnica —por lo que puede colegirse en las reproducciones—cuanto por la inten­ ción desarrollada en los diversos episodios políticos de que trata. Esta intención es tanto más de señalarse si se atiende a la iniciación de las corrientes nacionalistas del criollo, en las postrimerías del siglo XVII. Los autores de la Nueva España solían manifestar su pensamiento bien en forma agresiva, bien en forma que, a las claras, denunciaba su parcia­ lidad hacia el concepto de lo que podríamos llamar la prenacionalidad mexicana. �P U B L IC A C IO N E S SO B R E TRABAJO Por M iguel D. MARTINEZ RENDON 1931-1932 Aunque con inevitable retardo, queremos decir dos palabras sobre las publicaciones que de carácter social y más propiamente sobre cues­ tión del trabajo consigna el “Anuario Bibliográfico Mexicano” de 1932, publicado por la Secretaría de Relaciones Exteriores y formado como el anterior de 1931, por el estudioso bibliófilo don Felipe Texidor. Ya nuestro amigo el señor licenciado Gilberto Loyo hizo una disec­ ción estadística de tan importante obra, dando a conocer al público los distintos y variados aspectos que presenta, según el Anuario, la produc­ ción intelectual mexicana en 1932, y bien en ellos se nota lo exiguo de las publicaciones en materia de trabajo; sin embargo es halagador que el Anuario de referencia consigne mayor número de obras y folletos so­ bre los asuntos mencionados, que los señalados en el Anuario de 1931. De estos trabajos no todos ellos tienen la contextura de una obra completa, tratan en lo general de “tesis” presentadas en exámenes pro­ fesionales y hasta alegatos, estatutos, etc., de diversas organizaciones obreras. Pero precisamente el hecho de que muchos de ellos sean traba­ jos presentados como primicias profesionales está demostrando el inte­ rés y el entusiasmo que ha despertado la cuestión social en nuestro país. Tal parece que el movimiento nacido de los trabajadores encuentra eco ya afortunadamente en las nuevas generaciones de letrados que empie­ zan a comprender cuál es el verdadero derecho del futuro. Para hacer más completos nuestros informes, agregamos las tesis presentadas en los exámenes profesionales de Jurisprudencia el año de 1932 que contiene el Boletín de la Biblioteca de la Universidad Autóno­ ma, no citados por Texidor. 113 �PUBLICACIONES DE 1931 Alianza de Organizaciones Obreras y Campesinas de la República.— “Fallo de la Alianza de Organizaciones Obreras y Campesinas de la Re­ pública dictada en el caso del conflicto interno suscitado en la Alianza de Obreros y Empleados de la Cía de Tranvías de México, S. A.”—México, D. F. 1931. Luis Bustamante Cordero.—“Reformas necesarias en el Reglamento de las Juntas de Conciliación y Arbitraje, que las capaciten mejor para resolver las diferencias y conflictos de trabajo”.—México, D. F., febrero de 1931. Edición en Mimeógrafo. J. Jesús Castoreña.—“El Derecho de Huelga en México”. 1931. Indice. Palabras preliminares. El derecho de huelga en la jurisprudencia. El de­ recho de huelga en la Ley. Análisis de la jurisprudencia y de la Ley. Proyecto de la Ley Reglamentaria de las fracciones XVII y XVIII del Artículo 123 Constitucional. Apéndice. Leyes tipos: Aguascalientes, Durango, Oaxaca, Zacatecas, San Luis Potosí, Chiapas, Tabasco, Michoacán.—La libertad del trabajo y el derecho de huelga. Ley Federal del Trabajo.—Ediciones de la Oficina Técnica del Tra­ bajo. Edición concordada y anotada de la Ley Federal del Trabajo, por el licenciado Enrique Calderón, con un completo índice analítico.—Mé­ xico. 1931.-—Indice General.—Tabla Analítica de materias. Ley Federal del Trabajo.—Título Primero. Disposiciones generales.—Título Segundo. Del contrato de trabajo.—Capítulo I. Del contrato individual de trabajo. Capítulo II. Del contrato colectivo de trabajo.—Capítulo III. De las ho­ ras de trabajo y de los descansos legales.—-Capítulo IV. Del salario.— Capítulo V. Del salario mínimo.—Capítulo VI. Del reglamento interior del trabajo.—Capítulo VIL Del trabajo de las mujeres y de los menores de edad.—Capítulo VIII. De las obligaciones de los patronos.—Capítulo IX. De la<s obligaciones de los trabajadores.—Capítulo X. De las modifi­ caciones de los contratos de trabajo.—Capítulo XI. De la suspensión de los contratos de trabajo.—Capítulo XII. De la rescisión de los contratos de trabajo.—Capítulo XIII. De la terminación de los contratos de traba­ jo.—Capítulo XIV. Del trabajo de los domésticos.—Capítulo XV. Del tra­ bajo en el mar y vías navegables.—Capítulo XVI. Del trabajo ferroca­ rrilero.—Capitulo XVII. Del trabajo del campo.—Capítulo XVIII. De 114 �las pequeñas industrias, de la industria familiar y del trabajo a domici­ lio.—Título Tercero. Del contrato de aprendizaje.—Título Cuarto. De los sindicatos^—Título Quinto. De las coaliciones, huelgas y paros.—Título Sexto. De los riesgos profesionales. Tabla de enfermedades profesionales. Tabla de valuación de incapacidades.—Título Séptimo. De las prescrip­ ciones.—Título Octavo. De las autoridades del trabajo y de su compe­ tencia.—Capítulo I. De las autoridades en general.—Capítulo II. De las Juntas Municipales de Conciliación y Arbitraje.—Capítulo III. De las Juntas Centrales de Conciliación y Arbitraje.—Capítulo IV. De las Juntas Federales de Conciliación.-—Capítulo V. De la Junta Federal de Conciliación y Arbitraje.—Capítulo VI. De la elección de represen­ tantes obreros y patronales ante las Juntas Centrales y Federales de Conciliación y Arbitraje.—Capítulo VII. De los inspectores de traba­ jo.—Capítulo VIH. De la Procuraduría de la Defensa del trabajo.— Capítulo IX. De las Comisiones Especiales del Salario Mínimo y del procedimiento para fijarlo.—Capítulo X. De las competencias.—Título Noveno. Del procedimiento ante las Juntas.—Capítulo I. Disposiciones generales.—Capítulo II. De las recusaciones.—Capítulo III. De la Con­ ciliación ante las Juntas Municipales y Federales de Conciliación.—Ca­ pítulo IV. De los procedimientos ante las Juntas Centrales y Federal de Conciliación y Arbitraje.—Capítulo V. De las providencias precautorias. —Capítulo VI. De las tercerías—Capítulo VII. De los conflictos de orden económico.—Capítulo VIII. De la ejecución de los laudos.—Título Dé­ cimo. De las responsabilidades.—Título Undécimo. De las sanciones.-—Transitorios. Ley Federal del Trabajo.—Secretaría de Industria, Comercio y Tra­ bajo.—México. 1931. Proyecto de Ley Federal del Trabajo, formulado por la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo, y aprobado por el C. Presidente de la República, en acuerdo colectivo.—México, D. F. 1931. Ley Federal del Trabajo para la República Mexicana. Aprobada por el Congreso de la Unión, el 13 de agosto y promulgada por el C. Presi­ dente de la República, el 28 de agosto de 1931.—México, D. F. 1931. Grupo Patronal de la República.—Memoria del Grupo Patronal de la República al H. Congreso de la Unión.—México, D. F. 1931. 115 �M. Segismundo Merdinger.—“La Protección del Trabajo y los Segu­ ros Sociales en Polonia.”-—México, D. F. 1931. Juan Noriega Posada.—“Colaboración cultural con los trabajadores mexicanos.”—México, D. P. 1931. Contenido: Dedicatoria. Proemio.—Ca­ pítulo I. La Sociología y los trabajadores.—Capítulo II. Los trabajadores y las ciencias físico-matemáticas.—Capítulo III. Estudios literarios que debe efectuar la clase trabajadora.—Capítulo IY. Otras ciencias eviden­ temente necesarias para integrar la rudimentaria cultura que no deben descuidar todos los trabajadores.—Capítulo V. La difusión de las cien­ cias morales y políticas (sociales), entre la clase trabajadora.—Adicional. A los esforzados y nobles trabajadores del Estado de Puebla. Lie. Rubén Escobar.—Dos refutaciones. La primera: Refutando los conceptos sociológicos, jurídicos e históricos del licenciado José López Lira, Secretario General de la Universidad Autónoma, en su conferencia sobre la implantación del socialismo racional en México y que sustentó en el Ateneo de Ciencias y Artes de México. La segunda: Refutando los conceptos sociológicos, jurídicos e históricos en su conferencia sobre la Revolución Mexicana, y que fué dada en la biblioteca Nacional, por el licenciado Luis Cabrera.—México, 1931. Heliodoro Gurrión.—“El Marxismo Ortodoxo en la Nación del Esta­ do”. (Tesis. Universidad Nacional. Facultad de Derecho y Ciencias So­ ciales). México, D. P. 1931. Valentín Gama.—“La Propiedad en México. La Reforma Agraria.”— México. Empresa Editorial de Ingeniería y Arquitectura. 1931. Indice: I. La distribución de la propiedad.—II. La condición económica y social del terrateniente.—III. La condición económica y social del trabaja­ dor del campo. Antes de la Independencia. Después de la Independencia. Las causas de los bajos salarios. La eficiencia del jornalero mexicano, del trabajador manual en general.—IV. Antecedentes de la reforma agra­ ria.—V. La propiedad de la Constitución de 1917. Consideraciones gene­ rales sobre las reformas que introduce el Artículo 27.—VI. Cómo se han interpretado los preceptos del artículo 27 para realizar la reforma agra­ ria. La política ejidal. Algunas consideraciones sobre la orientación que se dió a la reforma agraria. Ley sobre repartición de tierras ejidales y constitución del patrimonio parcelario ejidal.—-VII. Consecuencias in­ mediatas de las reforma agraria. Modificaciones introducidas en la dis­ tribución de la propiedad por la reforma agraria. Lo que cuesta a la 116 �nación la dotación de ejidos.—VIII. El período constructivo de la refor­ ma agraria. El Banco de Crédito Agrícola. Los Bancos Agrícolas Ejidales.—IX. Conclusión. Liga de Comunidades Agrarias y Sindicatos de Campesinos del Es­ tado de Tamauüpas.—Bases de la Liga de Comunidades Agrarias y Sin­ dicatos de Campesinos del Estado de Tamaulipas y Reglamento para el funcionamiento de los Comités Particulares Ejecutivos y Administrati­ vos de ejidos en el Estado de Tamaulipas. 1931. José S. Noriega.—“Diversos aspectos del Problema Agrario”. Prólogo del ingeniero Agustín Aragón. El Modelo, S. A., Monterrey.—1931. In­ dice: El problema agrario analizado en sus diversos aspectos y con refe­ rencia especial a la frontera Norte de México.—Introducción.—Primera Parte. El paciente.—Aspecto físicogeográfieo.-—Capítulo I. Parece lle­ gado el momento en que el país prestará oído a la verdad, aunque ésta sea amarga.—Sinopsis.—Capítulo II. Población. Gobernar es poblar.—• Capítulo III. Carácter de campesinos y terratenientes.—Capítulo IV. Clima.—Capítulo V. Riqueza agrícola.—Capítulo VI. Otros recursos na­ turales.-—Segunda Parte. La enfermedad. Aspecto social del problema, agrario.—Capítulo VII. Distribución de la propiedad rural.—Capítulo VIII. El malestar en el campo existe, pero los terratenientes no son los únicos responsables.—Capítulo IX. Verdadera situación del agricultor mexicano.—Capítulo X. La pobreza de nuestros cam­ pesinos.—Capítulo XI. Sistema de explotación agrícola antes de iniciarse la política agraria.—Capítulo XII. La intranquilidad es una enfermedad mortal para la agricultura.—Capítulo XIII. Psicología del agrarismo.— Tercera Parte. Un remedio para la enfermedad.—El pseudo-agrarismo. —Capítulo XIV. Breve reseña de la legislación agraria mexicana.—Capí­ tulo XV. El pseudo agrarismo.-—Capítulo XVI. Irregularidades más fre­ cuentes, cometidas al aplicar la legislación agraria.—Capítulo XVII. Primeras consecuencias de la política agraria.—Capítulo XVIII. Datos estadísticos del Estado de Tamaulipas, con relación al problema agrario. —Cuarta parte. Tratándose de aliviar sólo el mal aparente se ha inten­ sificado y agravado la enfermedad real.—Inconvenientes de la política agraria desde el punto de vista económico.—Capítulo XIX. Resultados directos e indirectos de las legislaciones.—Capítulo XX. Principales erro­ res de la política agraria.—Capítulo XXI. Otros inconvenientes que se derivan de la falta de indemnización equitativa para el propietario.—Ca­ pítulo XXII. Segundo error. Establecer la propiedad comunal.—Capítulo 117 �XXIII. Tercero y cuarto error. Ceder gratuitamente las tierras en lugar de venderlas. Entregar las tierras sin cerciorarse antes de la competen­ cia del que las recibe y eliminación de los más aptos.—Capítulo XXIV. Quinto error. Crear una administración de ejidos dependiente del Go­ bierno.—Capítulo XXV. Sexto error. Tolerar inmoralidades. Faltar a un compromiso contraído por el Gobierno.—Capítulo XXVI. Séptimo y último error importante. La pulverización de la tierra.—Capítulo XXVII. Lo que sucede cuando se intenta transformar un régimen capitalista en socialista.—Capítulo XXVIII. Incongruencia y contradicciones.—Quin­ ta parte. Diagnósticos. Varios otros aspectos y causas del movimiento agrario.—Capítulo XXIX. Aspecto político de la cuestión agraria.-—Ca­ pítulo XXX. El agrarismo como religión.—Capítulo XXXI. Una ven­ ganza. El agrarismo como una consecuencia de la victoria política de los radicales.—Capítulo XXXII. Aspecto internacional de la cuestión.— Capítulo XXXIII. Aspecto radical del problema.-—Capítulo XXXIV. El Agrarismo contraría la Ley de la selección natural.—Capítulo XXXV. Ventajas del agrarismo.—Sexta parte. El verdadero remedio.—Capítulo XXXVI. Lo que se debe evitar.—Capítulo XXXVII. Tesis general.— Capítulo XXXVIII. Medidas constructivas referentes a la agricultura.-—■ Capítulo XXXIX. Medidas de orden general.—-Capítulo XL. Conclusión. —Solicitud al Congreso de la Unión. Post Scriptum. Diagrama de la pro­ ducción del maíz (anexo), datos oficiales, referentes a ejidos en el Es­ tado de Tamaulipas (anexo). Artículo 27 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, vigente.—Alcance y motivos de la política agraria.—Conferencia sustentada por el señor ingeniero Luis L. León. PUBLICACIONES DE 1932 Alegatos, que la parte civil presenta para ser leídos en la audiencia respectiva, en el proceso que por abuso de confianza se instruyó en con­ tra de Carlos Loyo y Vicente Castro Zaleta, ante el Juzgado Segundo de Primera Instancia del Ramo Penal. Por querella presentada por el Gremio Unido de Alijadores, S. C. de R. L. Tampico, Tamps., México. 1932. Carlos Anduaga.—“La Responsabilidad Patronal y el Riesgo Profe­ sional”.—Tesis. Universidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Derecho y Ciencias Sociales.—México, D. F. 1932. 118 �Efraín Osorio y Aranda.—“Ahorro obligatorio de la Participación en las Utilidades”. Tesis. “Acuña-Gutiérrez”.—México, D. F. 1932. C.R.O.M.—Memoria de los trabajos llevados a cabo por el Comité Central de la C.R.O.M., durante el ejercicio del 8 de diciembre de 1928 al 25 de septiembre de 1932.-—Orizaba, Ver. Raúl Carranca y Trujillo.—“Las Ordenanzas de Gremios de Nueva España”. Sobretiro de la Revista CRISOL.—México, D. F. 1932. La Encerrona del Viernes de Dolores o el laudo de las 24 horas.—La Junta Federal de Conciliación y Arbitraje sacrifica el salario de 4,000 trabajadores a la voracidad de una empresa extranjera.—México, D. F. 1932. Estatutos de la Unión Fraternal de Domésticos del D. F.—México, D. F. Impresión donada en abril de 1932 por el Departamento Central, siendo Jefe de dicho Departamento, el C. Vicente Estrada Cajigal. Folleto Rojo de la Alianza de Obreros y Empleados de la Compañía de Tranvías de México, S. A., con las declaraciones sensacionales del se­ ñor licenciado don Margarito C. Ríos, que revelan cómo se dictó el fa­ moso laudo de las 24 horas y otras dos cartas sobre el mismo asunto. 1932. Antonio Garza Sansores.—Cláusulas de exclusión. Alegatos presen­ tados ante la H. Suprema Corte de Justicia de la Nación. Alianza de Fe­ rrocarriles Mexicanos. México, D. F., noviembre de 1932. José González Santos.—El salario y sus principales sistemas. Tesis. Universidad Nacional Autónoma.—México, junio 1932. Antonio Méndez Fernández.—“La Huelga”. Tesis. (Universidad Na­ cional Autónoma). Facultad de Derecho y Ciencias Sociales.—Año 1932. Gabriel Moreno Lozano.—-“La Ley Federal del Trabajo en su aspec­ to Constitucional”. Tesis. (Universidad Nacional Autónoma. Facultad de Derecho y Ciencias Sociales). México, 1932. Leopoldo Ortega.—“La Voluntad de los Contratos de Trabajo y Fa­ cultad que en ellos se concede a la mujer casada”. Tesis.—México, D. F. 1932. Tito Ortega Sánchez.—“Interpretación del Artículo 123, relacionada con el Loek Out, el Paro y la Suspensión del Trabajo”. Tesis. (Univer­ sidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Derecho y Ciencias Sociales).—México, D. F. 1932. 119 �Carlos E. Prado de la Piedra.—“Régimen de Protección a la Mujer Obrera. Seguro de Maternidad”. (Universidad Nacional de México. Fa­ cultad de Derecho y Ciencias Sociales). Junio de 1932. Abelardo L. Rodríguez.—Salario mínimo de cuatro pesos. Por el General de División Abelardo L. Rodríguez, Secretario de Industria, Comercio y Trabajo. México, D. F. 1932. Diódoro Siller.—“Monografía sobre el Salario Mínimo”. Tesis. (Es­ cuela Libre de Derecho). México, D. F. 1932. Contenido: I. Historia del salario mínimo.—II. Diversas escuelas.—III. Desarrollo del salario mí­ nimo.—IV. El salario mínimo en México.—Conclusiones. Julio Torres Rincón.—“El Control Obrero en las Empresas y nues­ tra Legislación Industrial”. Tesis. (Universidad Nacional Autónoma. Fa­ cultad de Derecho y Ciencias Sociales). México. 1932. Versión taquigráfica, de la Discusión del Amparo de los Tranviaros en la Suprema Corte. Siegfried Aákkinasy.—Conferencias. Del Mundo Gótico hacia el Socialismo. Con 200 proyecciones de obras de arte gótico, del Renaci­ miento y modernas.—México, I). F. 1932. Julio Cuadros Caldas. Ex Procurador de Pueblos en Morelos, Gue­ rrero y Puebla. Catecismo Agrario. Recopilación completa de Leyes, Re­ glamentos, Circulares, Instrucciones, Jurisprudencia, Tramitación, Ma­ chotes, Contabilidad, etc., en materia agraria, e índice alfabético del Léxico agrario. Con autorización de la Comisión Nacional Agraria. 6» edición.—-Puebla. 1932. Ingeniero M. C. Rolland.—“¿ Comunismo o Liberalismo ?” Dedicado con todo cariño a la “Unión de Veteranos de la Revolución”, en cuyo pro­ grama alientan los fundamentales principios que aquí se analizan. Fra­ caso del Laborismo y del Agrarismo para resolver el bienestar público. Comunismo. Sistema económico. Bienes del Clero. Reorganización Mu­ nicipal. Quien desee copias gratuitas de este folleto, sírvase dirigirse al autor acompañando porte postal. Federico Bach.—“Los Seguros Sociales en el Extranjero”. Estudio mimero 4. Serie A. (Ferrocarriles Nacionales de México. Oficina de Es­ tudios Económicos). México, D. F., junio 20 de 1932. J. Jesús Castoreña. Manual de Derecho Obrero.—México, D. F. 1932. 120 �TESIS PUBLICADAS EN 1932 Rafael Herrera Altamirano.—“La licitud del derecho de huelga”. Mé­ xico.—Mecanograma— 1932. Gamaliel Ochoa Becerra.—“La República del trabajo”. Méx. Mee. 1932. Benito García Contreras.—El salario de México. Sus aspectos polí­ tico-económicos y jurídicos. México,—- s.e. 1932. Manuel Betancourt Lerna.—El Derecho Sindical. Los sindicatos de­ ben intervenir en la política con excepción de la política electoral, por ser el voto un derecho del individuo, conforme a la Constitución. Mé­ xico.—Mecanograma—. 1932. Franco Ch. Medina.—“La máquina, el obrero y el Estado. México”.—Mecanograma—-. 1932. Jesús Morones Soto.—“La suspensión de los contratos de trabajo”. México.—Mecanograma—. 1932. Porfirio Ch. Téllez.—“El seguro social como institución jurídica”. Mé­ xico.—Mimeógrafo. 1932. Norfcerto Luna de Valdés.—“Naturaleza jurídica del contrato indivi­ dual de trabajo.” México.—Acuña Gutiérrez. 1932. Adolfo Padilla Zamora.—“Nacimiento y muerte del Estado burgués” . México.—Mecanograma—. 1932. �LAS C E L U L A S AUTOS IN T E T IC A S DEL DR. CRILE Por Alfonso L. HERRERA PRIORIDAD PARA MEXICO La prensa periódica publicó en todo el mundo la sorprendente noti­ cia de que el doctor J. W. Crile, de la Fundación Clínica de Cleveland, Ohio, Estados Unidos, había logrado, por la primera vez en la historia de la ciencia, la preparación de células artificiales autosintéticas, las primeras que transforman la energía, como las células vivientes, uniendo ciertas grasas olipoides extraídas de cerebros de animales con el éter, pro­ teínas del mismo origen y sales diversas. 1 Numerosas personas de México y del extranjero me preguntaron si esta afirmación era verídica. Estudiando los trabajos del doctor Crile, encontré que cita los míos en general, sin detalles y sin decir franca­ mente que dichas células habían sido preparadas por mí hacía unos 34 años, como puede verse en varias obras y publicaciones. 12 Los trabajos actuales del doctor Crile fueron iniciados por los pri­ meros micrógrafos, cuando menos a partir de Robin, Drummond y Virchow, quienes observaron las transformaciones amiboideas, formas de cé­ lulas y tubos nerviosos, etc., en ciertas grasas extraídas de la sangre. En general se da el nombre de mielina a la materia cerebral extraí­ da por medio del alcohol. Existe en la yema del huevo, el cristalino, y en general los tejidos animales, tanto en los seres superiores como en los inferiores, por ejemplo, en el caracol de los jardines. Lo extraño del caso es que el doctor Crile no conocía estos antecedentes y no se dió cuen­ ta de que sus células eran sencillamente cristales líquidos debidos a la combinación del ácido oleico del cerebro y los álcalis procedentes de las cenizas del mismo, o contenidos en la solución artificial, que tiene 0.44 de carbonato de sodio. Las microfotografías muestran, en efecto, los 1 George Crile, María Telkes y Amy i \ Rowland. Autosyntlietie cells. “Protoplasma”. Leipzig, 1932. Vol. XV, 3, págs. 337 a 360; figs. 2 A. L. Herrera. Keetifications liistoriques á propos des eellules autosynthétiques de Mr. le Dr. G. W. Crile. “Protoplasma”, Leipzig, 1932. T. XV, N ? 3, págs. 1-364. 122 �tubos y otras estructuras características de los oleatos, tan bien estu­ diados por Lehmann y otros autores. Equivocada así por el doctor Crile la composición química de las células, todo lo que a ellas se atribuye, como absorción de oxígeno, pro­ ducción de bióxido de carbono, metabolismo, etc., me parece muy dudoso y necesitaría una completa revisión. En el artículo que publiqué, ya citado, de “Protoplasma”, declaro que, desde 1899, hice numerosos experimentos uniendo las proteínas, gra­ sas y otros componentes de los hongos llamados Fuligo o Aethalium, las grasas o mielina del huevo o del cerebro de carnero y sus componentes extraídos con el alcohol o el éter, proteínas, etc., obteniendo formas orgánicas, amibas, movimientos, deformaciones y otra multitud de hechos biológicos notables. Cito la bibliografía completa de mi estudio y de los trabajos que publiqué en México y en el extranjero. Nada es más sencillo que producir estos resultados, aun sin proteí­ nas. Para esto se deposita una gota de ácido oleico entre porta y cubre­ objeto y después se insinúa entre ambos otra gota de álcali, producién­ dose multitud de filamentos, tubos, torzales que se mueven en el agua del álcali y afectan interesantes aspectos de seres vivientes microscó­ picos, hasta parecer células en división y flagelados, con un apéndice o látigo que se mueve febrilmente. Corresponde, pues, a México, la prioridad en la preparación de cé­ lulas artificiales, que el doctor Crile llama autosintéticas, y que tienen por base el oleato alcalino más o menos combinado a otras materias pro­ teicas, sales, etc. Desgraciadamente, estas formas acaban por disolverse, en tanto que las preparadas conforme a la teoría de la vida por fotosíntesis, son ab­ solutamente insolubles y presentan evoluciones y caracteres que las aproximan a muy poca distancia de las células naturales, como puede verse en mis últimos trabajos publicados. 3 Una vez más se comprueba que los progresos científicos y descubri­ mientos que nos comunica la prensa política o la agencia eablegráfica, deben recibirse con prudencia y cautela, ya porque se trata de entusias­ 3 A. L. Herrera. Una nueva ciencia del origen de la vida. La Plasmogenia, Cuadernos de Cultura, Editor: Marín Civera, Valencia, 1932, págs. 1-45, figs. 123 �mos que luego destruye la crítica, ya sea porque son investigaciones co­ nocidas y que aparecen indebidamente como nuevas. Las producciones mexicanas, que se hacen con tanto sacrificio gene­ ralmente, sin ayuda de nadie, y luchando con las intemperancias y cen­ suras de los falsos sabios, en muchas ocasiones son copiadas o plagiadas por extranjeros mal documentados, y debemos, por razones de patrio­ tismo, protestar siempre y dar a cada uno lo suyo. �B I B L I O G R A F I A PAGINAS INTIMAS. LA VIDA DE UN ANTI­ GUO MAESTRO. Ignacio G. Vizcarra. Imprenta Linomex, S. A., México. 1933. La vida de Gabino Vizcarra—maestro que naciera en Guadalajara pero que vivió mucho tiempo y que murió y se hizo amar en Colima—, se desliza en estas narraciones filiales, trabajadas con sencillez y ver­ dad. El hijo se honra reproduciendo la andanza activa y fecunda del pa­ dre, que fué un educador ejemplar en los años obscuros, y todavía no muy bien estudiados, de las guerras de Reforma y del Imperio. El maes­ tro Vizcarra, liberal sin tacha en el magisterio y en la lucha, actúa y su­ fre en estos relatos desenvueltos sin recargo de preparativos y sin va­ nidad; pero con orgullo. Independientemente de la significación de este aporte, que ha de servir modestamente el día que se emprenda la historia formal de la en­ señanza en México, debe de consignarse otra observación: la que se re­ fiere a la necesidad de las colaboraciones históricas de esta índole, a las que, provisionalmente, daremos el nombre de familiares; y que por su contenido de emoción y de sinceridad, pueden ofrecer, en un momen­ to dado, puntos de referencia inapreciables para el esclarecimiento de hechos que afecten la historia general del país. Pechas, nombres, moda­ lidades y detalles, podrían bucearse en libros como este que comenta­ mos. Y que, además, están en obligación de escribir quienes conocen, de sus antepasados, un dato vibrante, un gesto de dignidad, un aconteci­ miento interesante; o bien una nota de trascendencia nacional desfigu­ rada por la pasión política. ¡ Cuántas veces un historiador acucioso ha podido resolver una duda sólo con ahondar un hecho aparentemente in­ significante, que yacía en el renglón de un libro humilde. Por esta últi­ ma circunstancia y por otros méritos, aplaudimos la biografía que el señor Vizcarra ha escrito del que, habiéndole traído a la existencia, fué también un maestro de vocación y un buen ciudadano. 125 �JUAN SIN PAN. P. Vaillant-Cuturier. Traduc­ ción de L. Volosky e I. Gormann. Grabados en linóleum de Pedro Olmos. Editorial Documentos. Santiago de Chile. 1933. Un conmovedor cuento bellamente ilustrado y que, sin duda, no será puesto por los capitalistas en manos de sus hijos: Juan Sin Pan, el niñito proletario que despierta en estas páginas a la realidad odiosa, es susceptible de multiplicarse y de enderezar desnudas preguntas a los padres de vientre redondeado por la miseria de los oprimidos. Pero, en los hogares de los explotados, este cuento, muestra de buena literatura proletaria, dejará gérmenes benéficos. Más que artículos abstrusos que, en muchas ocasiones, sirven sólo para desorientar a los mismos que los elaboran—sobre todo cuando son éstos los que más quieren desorientar a los lectores—, los cuentos nuevos, dirigidos a la infancia, deben ser leídos por la clase trabajadora. Ya sabemos que es un lugar común hablar de la eficaz significación que el cuento y la fábula han representado en el desenvolvimiento de las ideas a lo largo de la historia humana; pero no sobra repetir que las mismas armas de la literatura medieval y burguesa han de servir, con­ venientemente aplicadas, en la lucha social que informa esta época. Los obreros intelectuales del mundo están obligados a producir el Perrault y el Lafontaine de los parias, si es que no quieren ser arrolla­ dos por la vida. Que no tem an: la Belleza está en todas partes. El cuen­ to de Juan Sin Pan es buena prueba. NOVELISTAS ESPAÑOLES MODERNOS. Jo­ sé A BALSEIRO. Macmillan Company. Nueva York. 1933. Enjundiosos estudios críticos acerca de la personalidad literaria de Juan Valera, José María Pereda, Pedro Antonio de Alarcón, Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán, el Padre Coloma, Picón, “Clarín” y Palacio Valdés. Cuatrocientas sesenta y tantas páginas nutridas de información, certeros juicios, doctrina literaria e interesantes anécdotas de los grandes escritores citados; reforzadas, las páginas, con notas y opiniones extran­ jeras sobre estos nueve proceres de la novela española en el último si­ glo. Añaden interés a esta obra, muy bien empastada y cuidadosamente impresa, apuntes biográficos y material iconográfico de primer orden. 126 �Todo ponderado; útil para el maestro de literatura, y atrayente y suges­ tivo para los amantes de las letras. CAUTIVO DURANTE SEIS AÑOS EN SIBERIA. Federico Wagner. Traducción del alemán por el licenciado José Calero. Imprenta R. Pertack. Re­ gina 81. México. 1933. Después de Barbusse, de Remarque, y de otros que hicieron y escri­ bieron la guerra, resulta muy difícil añadir novedad al tema. A pesar de esta observación estrictamente literaria, este libro—hecho por un cabo del antiguo ejército austrohúngaro, el señor Federico Wagner, y tradu­ cido y prologado por el señor licenciado Calero—, logra cumplidamente su propósito: demostrar con sencillez la rudeza del estéril sacrificio uni­ versal que, en última síntesis fué la gran guerra, y, aunque en la obra se pueden rastrear nacionalismos, inexplicables entre los escritores de este tipo, que deben odiar las fronteras; el vasto y patético estremeci­ miento que va desde la primera hasta la última página, atraviesa el áni­ mo con turbadora eficacia “La muerte cautelosa, o abrasante, o ambigua”, que dijo el poeta, es la señora de estas narraciones vividas, las que se completan con datos interesantísimos que descorren buena parte del velo que cubre los acontecimientos iniciadores del régimen comunista ruso, cuando menos por lo que a Siberia se refiere. Pero este libro es benéfico, no sólo por lo que se apunta, sino por­ que todo lo que se escriba con el propósito de revelar lo que es la gue­ rra entre los hombres de hoy, contribuye a combatir un sistema tan odioso como el que actualmente domina al mundo. ~ LOS DESTINOS DEL TROPICO. Segunda Edi­ ción. Luis Enrique Osorio. Biblioteca de la Alianza Unionista. Directores: Alfonso y José Rumazo González. Volumen II. Editorial “Bolívar”. Quito, Ecua­ dor. 1933. Pocas veces hemos leído con más atención, con más cuidado, con más espíritu crítico y, por lo mismo, con más entusiasmo, un libro hispa­ noamericano. Es que Los Destinos del Trópico, es una obra, (¡claro que tropical!) pero que reduce a su expresión exacta el fatigado lugar común de las excedencias imaginativas, que hasta hoy parecían propiedad ina127 �lienable de los que vivimos en la zona media del planeta. Cultura, mé­ todo, eficaz aptitud analítica, talento y esplritualismo razonador y fuerte, se armonizan en Luis Enrique Osorio. Dueño de un estilo llano, de un ¿entido del equilibrio histórico, (no aristotélico) y de una imaginación ponderada, tropical y fría—valga la paradoja—, este aventajadísimo ensayista nos da en su libro un apuntamiento admirable de la futura raza de América. Baste decir que el calor de su espíritu, que se difunde en trescientas páginas de prosa terminante, vale tanto como el de un poema estructurado por la síntesis más pura. Pero es preciso explicar, pese a las proporciones acordadas para es­ tas notículas, que la obra es un debate bien conducido: es la lucha del borealismo y del tropicalismo, resuelta en favor de este último. Sólo que ahondada como pocas veces se ha hecho. Tragedia conferida a la letra, con apoyo, de parte del filósofo, en los recursos de la ciencia histórica y en los procedimientos de la buena literatura. Conviene decir, también, que muchas de sus conclusiones están lejos de convencernos. Es que vi­ sión tan vasta no es sólo para un cerebro. Pero, por esto mismo, resulta imponente. Como en Hispanoamérica no se escribe con la intensidad que nues­ tros problemas exigen—aludimos a ensayos y a ensayistas, ya que las obras orgánicas o que traten a fondo materias determinadas no son co­ munes en nuestras latitudes—, este libro de Osorio es digno de admira­ ción. Pertenece a una de las dos clasificaciones a que nos referimos, e invita a pensar en productos mentales definitivos y en esfuerzos de se­ cular disciplina. La mayoría de los escritores del Continente se da a re­ flejar en artículos periodísticos o en trabajos de escasa envergadura, no pocas contingencias y actitudes clel pensamiento extranjero. Con es­ tos materiales, los mejor dotados procuran hacer luz sobre las cuestiones que atañen a sus respectivos ambientes. Este arbitrio sirve a veces; pero no con la frecuencia que es necesaria. De ahí que muchos ensayos reve­ len erudición, y contadísimos verdadera convivencia con el medio. Entre unos y otros preferimos, sin timidez, los que, debatiéndose dentro dei propio enigma, cooperan en el desenlace del obscuro y terrible drama de las razas. Tal cosa ha intentado, briosamente, el escritor que comentamos. L. R. �/ 7 "AMEBIO A” Revista de Cultura Hispánica Directores: Alfredo Martínez, Au­ gusto Arias y Antonio Montalvo Suscripción por seis números, Dls. 1.00 Casilla, 75 Quito, Ecuador “REVISTA BIMESTRE CUBANA” Publicación Enciclopédica Director: Femando Ortiz Apartado 214 La Habana, Cuba “ OR I O ” “REVISTA DE DERECHO SOCIAL” Directores: Faustino E. Jorge y José Figuerola Peña, 2292 Buenos Aires, Argentina Mensuario de Difusión Cultural Director: C. García Villuedas Apartado 154 Manzanillo, Cuba “CUADERNOS DE CULTURA” “NOSOTROS” Revista Mensual de Letras, Arte, Historia, Filosofía y Ciencias Sociales Directores: Alfredo A. Bianchi y Roberto F. Giusti Lavalle, 1433 Buenos Aires, Argentina “CLARIDAD” Revista de Arte, Critica y Letras Tribuna del Pensamiento Apartado 736 Buenos Aires, Argentina “EL AUTO ARGENTINO” Revista Técnico-Literaria y de Ilustración Gremial y Deportiva Azcuenaga, 718 Buenos Aires, Argentina “N E R V I O ” Crítica, Arte, Letras Revista Mensual Subscripción anual, Dls. 1.00 Vera, 572 Buenos Aires, Argentina Publicación Quincenal Director: Marín Civera Luis Morote, 44 Valencia, España “REVISTA INTERNACIONAL DEL TRABAJO” Edición Hispánica de Doctrina y Legislación Internacional del Trabajo Apartado 3032 Madrid, España “ I N D I C E ” Mensuario de Cultura Apartado 22 San Juan, Puerto Rico “ O R T O ” Revista de Documentación Social Director, Marín Civera Suscripción anual en España y Amé­ rica, 12 pesetas Calle de Luis Morote, 44 Valencia, España “LA REVISTA AMERICANA DE BUENOS AIRES” “REPERTORIO AMERICANO” Semanario de Cultura Hispánica Director: J. García Mongo Apartado 533 San José, Costa Rica Mensuario de Política, Arte, Lite­ ratura, etc. Director: V. Lillo Catalán Dirección: Av. R. Sáenz Peña, 530 Buenos Aires, Argentina IMPRENTA MUNDIAL . MIRA VALLE, 13 . MEXICO �E D I T O R I A L D . O . I.. BOBQUEZ, DJED: Sonot.—Artículos revolucionarios ............... ........................... . .. 9 Obregón.—Apuntes biográficos ............................ ....................... Basando por París.—Viajes ......................................................... El Mundo es Igual.—Viajes ........................ .............................. "Lázaro Cárdenas”.—Líneas Biográficas ........... . ..................... HAKO 7 T., AGUSTIN: Aurea Chínche......................... Comentando el Momento .............................................................. . 15 cuentos juveniles ..................................................................... Otm EBBEZ CHUZ, CAELOS: Sangre Soja.—Versos libertarios ................... ........................ LOPEZ VELABDE, BAMON: El Son del Corazón.—Poemas .................................................... . MARTI, JOSE: Xa Clara Voz de México.—En papel g r á f ix .............................. La Clara Vos de México.—En papel biblios marfil ............. MABTINEZ BE AGUILAS, ASISTE O: Haz.—Poemas ................................................. ............. MABTINEZ BENDON, MIGUEL X).: Carmina Aurea.—Versos .............................................................. HAMOS, LEOPOLDO: Urbe, Campifia y Mar.—P oem as.................................................. 80LXS, JOSÉ M.: Parábolas.—Versos ....................................................... SOTO. JESUS S.: Aspectos de la Nueva Ideología Mexicana ............................... TBENS, MANUEL B.: Los Didios Lacandones: Su vida y su h isto ria .......................... Reseña Histérico-Geográfica del Estado de Chiapas ............... Apuntes para la Historia de la Estadística en México .......... TREVIÑO GONZALEZ, EMETERIO: La Emoción Transitoria.—Poemas líricos .......................... 1-50 0.50 1.50 2.00 0.30 0.25 0.50 0.75 0.50 2.00 1.75 3.50 1.00 2.00 1.00 2.00 0.60 0.25 0.25 0.25 1.00 EDICIONES EXTRAORDINARIAS DE CRISOL BOBQUEZ, DJED: Rasgos biográficos de Alvaro Obregón.—Para los n id o s .......... Los Hombres de la Revolución.—Conferencia ............................ La Inmigración Española en M éxico........................................... LEON, LUIS L.: La Crisis Económica y Nuestro Sistema Monetario ............... DEL B. 0 . 1.: Homenaje a Ramón López Velarde.—Juicios do varios autores. Para pedidos a la Administración de CRISOL. Apartado Postal 1979. México, D. P. 0.20 0.20 0.50 0.20 0.25 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Crisol : revista de crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Bloque de Obreros Intelectuales Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource [192?]- Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Subject The topic of the resource Crítica Description An account of the resource Ejemplares 62 y 67 de la revista Crisol, publicados en 1934. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Crisol : revista de crítica Description An account of the resource No. 62 (feb. 1934) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource México, D. F., febrero 1934 Language A language of the resource Español Publisher An entity responsible for making the resource available Bloque de Obreros Intelectuales Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Creator An entity primarily responsible for making the resource Soto, Francisco Rubalcaba, Gilberto Ramos, Leopoldo Zertuche Jr., Albino Uribe Romo, Emilio Fernández, Ramón Carranca y Trujillo, Camilo Gil Pihaloup, Antonio Abreu Gómez, Ermilo Martínez Rendon, Miguel D. Herrera, Alfonso L. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f7f795ae7327f4f9edf0e51b2151baf0.jpg 145bcd864fa0963a2d3bea86ba7b13af http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f5de9d25c6c94889f0562b973e5bdb61.pdf 3faf6b00648d0f27a8b5655d2f87e7fd PDF Text Text REVBTADEflmKA �D. MARTI. La única casa mejor surtida en su Ramo, en donde encontrará Ud. TODO, TODO, TODO, a los precios más bajos, en B a i k > t, FootBall, V olley Ball, Golf, Tennis, Frontennis, Natación 9 Sin faltar la famosa Raqueta SWAN. La mejor pelota para Frontennis es la Cancha y la JAI ALAI Sólo con V. Carranza, 37. D . Martí Envíos C. O. D. México, D . F . Editorial “Documentos” I | “ *------ SUSCRIBASE USTED A LOS Cuadernos de Literatura Proletaria y Cuadernos de la Economía Mundial SUSCRIPCIONES: En el extranjero (moneda chilena) . . . . Oficinas y Librería, Tealinos 172 Apartado- Postal 3585 Santiago, Chile. $ 36.00 �0N ESPIGAS 4------ ..~Alres ~ Argentina C R I S O L REVISTA MENSUAL Registrada com o artículo de segunda clase en M éxico, el 7 de enero de 1929 lo. DE JULIO DE 1934 S u M A R I O AÑO Ul - NUMERO 67 PORTADA de Clemente Islas Allende. OBREGON Y EL PELIGRO.—Por Jesús S. Soto. % * BAJO EL SIGNO BURGUES.—Por Rosendo Salazar. BOTURINI Y EISEN ST EIN .—Por A gustín Aragón Leiva. POETICA DE HOY.—Por Daniel Castañeda. LA PROBABILIDAD DE QUE HAYA OTROS MUNDOS H A B I­ TADOS.—Por Pedro Zuluaga. JU A N DE DIOS BOJORQUEZ.—Por Diego de Pereda. PLANEACION.—Por Enrique E. Schulz. EL INSTINTO RECLAMA SU PUESTO.—Por Jorge Juan Cres­ po de la Serna. ¡FUERA CON Y O ...! —Por Francisco Rojas González. SANGRE PROLETARIA.—Por José Diego Grullón. “M ARTI EN M EXICO”.—Por Regino E. Boti. BIBLIOGRAFIA. TOMO XII �« P O R EL B L O Q U E D E O B R E R O S I N T E L E C T U A L E S DE M E X I C O < O < ü D I R E C T O R : M I G U E L D. M A R T I N E Z R E N D O N □ m J E F E D E R E D A C C I O N : L E O P O L D O DQ. R A M O S A D M I N I S T R A D O R : A RISTEO M ARTINEZ DE A G U IL A R I J E F E DE D A V I D I C I C I R C U L A C I O N : D U E Ñ A S O N U M E R O SU ELTO, EN LA C A P I T A L —— - — NUMERO ATRASADO S U S C R I P C I O N P O R U N A Ñ O EN LA R E P U B L IC A ■ EN LOS PA ISES DE A M E R IC A Y ESPA Ñ A (M ONEDA N A CIONA L) E N L O S D E M A S P A I S E S E X T R A N J E R O S - — — — — ■ ■ — ..................... oficinas : AVENIDA J U A R E Z , 88 APARTADO POSTAL 1979 T E L E F O N O 2-00-84 E R I C . $ 0.30 „ 0. 5 0 „ 3. 0 0 3. 0 0 D L S . 2. 0 0 M E X I C O , D. F . �Una de las características por excelencia heroicas de Obregón, fué su amor al peligro, con esa alegre confianza que tuvo para domeñarlo hasta que perdió la vida al golpe impío de Toral. Amaba vivir en me­ dio de acechanzas y sentía la luz de su buena estrella iluminándolo, prin­ cipalmente en su época gloriosa de brillantes batallas y romanticismos revolucionarios. Es indudable que en 1914 la existencia de todos los mexicanos se nutría de tragedia y que cada uno estaba a cualquier hora en riesgo de morir; pero nadie obraba en medio de tanto escollo con esa seguridad con que nuestro gran general lo hizo, seguro de que su fértil genio lo iba a sacar con bien de los laberintos que buscaba, para sortear­ los y llegar al fin que su mente se había propuesto. Por eso durante muchos años pareció ser un elegido de la fortuna, hasta que su propio destino señaló inexorablemente el hasta aquí. Entre sus momentos más difíciles se halla el segundo viaje que hizo a Chihuahua en septiembre de 1914, para tratar de que Villa volviese al seno de la Revolución triunfante, de la que ya comenzaba a separarse, por propia ambición o por despecho contra la actitud terca y severa de Carranza, quien necesitaba hacer sentir el poder de una férrea disciplina, para poderse organizar como verdadero gobierno del país. Villa que­ ría separársele completamente y su actitud era cada vez más agresiva, y por el lado de Sonora cacfa vez de mayor apoyo a Maytorena, a quien, con su autoridad de jefe de la Revolución en el norte, trataba de conver­ tir en subordinado suyo, a fin de no tener en la región del noroeste ene­ migo a su flanco. El primer viaje a Chihuahua lo había ya hecho Obregón en agosto y había logrado llevar a Villa a Sonora, en arreglo de sus dificultades con Maytorena; mas como no quiso transar el gobernador susodicho, Villa y Obregón se volvieron y el último regresó a la capital, trayendo un pliego a Carranza del jefe norteño, en el cual se señalaban condi­ ciones de las que iba a surgir a su "tiempo la Soberana Convención. Días después Obregón decidió volver a Chihuahua, contra el parecer de sus amigos, los cuales le aseguraban que Villa lo mataría. �Dispuesto a acabar con las dificultades que le estaban provocando sus compañeros de Sonora, y queriendo intentar un arreglo entre el Primer Jefe y el jefe del norte, el 13 de septiembre salió rumbo a la ciu­ dad de Chihuahua, apenas acompañado por unos cuantos oficiales y pe­ queñísima escolta. El 16 por la madrugada entró en la sede villista, en­ contrándose con que las tropas del célebre guerrillero estaban en plenos aprestos bélicos para dirigirse al sur a combatir a Carranza. Su llega­ da, como era natural, causó el mayor disgusto a Francisco Villa, y pron­ to este sentimiento trajo sus consecuencias. En cambio, el optimismo y la franqueza de carácter del jefe del noroeste tuvieron buena acogida entre algunos de lo generales norteños, a quienes resultaba simpático. Con su habilidad habitual, Obregón lo notaba, a pesar de la desconfian­ za con que lo trataban los mismos guerrilleros a quienes inspiraba sim­ patía ; pero los cuales ocultaban sus sentimientos, temerosos de ser trai­ cionados y de que la traición les costase la vida. Siendo el 16 de septiembre fiesta que nunca deja de celebrarse, Vi­ lla dispuso conmemorar el Grito de Dolores con una buena parada mili­ tar, e invitó a su huésped a que la presenciara desde uno de los balcones del palacio de gobierno. Obregón concurrió acompañado de sus ayudan­ tes, retirándose al terminar el desfile, pues sus oficiales preparaban un baile en honor de sus amigos de la población. El día 17 don Raúl Ma­ dero lo invitó a comer a su casa y allá estuvo Obregón con sus ayudantes. A las cuatro de la tarde, cuando se hallaban charlando el anfitrión y sus invitados, llegó un chofer de Villa a llamar a Obregón de parte de su jefe, y entonces, despidiéndose del general Madero, tomó su automóvil y se dirigió inmediatamente, sin prevención alguna, a la casa donde Vi­ lla se hospedaba. Instantes más tarde se hallaba frente a él. Al verlo, Villa se levantó de su asiento, y desarmándolo intempesti­ vamente, gritaba, poseído de ira frenética: —El general Hill está creyendo que conmigo van a jugar...; es usted un traidor, a quien voy a pasar por las armas en este momento. Y dirigiéndose a su secretario, Luis Aguirre Benavides, que se ha­ llaba en la pieza contigua, ordenó con violencia: —Telegrafíe usted al general Hill, en nombre de Obregón, que salga inmediatamente para Casas Grandes. Luego, dirigiéndose otra vez a OBregón, le dijo: —¿Pasamos ese telegrama?... A lo que el aludido respondió serenamente: �Dispuesto a acabar con las dificultades que le estaban provocando sus compañeros de Sonora, y queriendo intentar un arreglo entre el Primer Jefe y el jefe del norte, el 13 de septiembre salió rumbo a la ciu­ dad de Chihuahua, apenas acompañado por unos cuantos oficiales y pe­ queñísima escolta. El 16 por la madrugada entró en la sede villista, en­ contrándose con que las tropas del célebre guerrillero estaban en plenos aprestos bélicos para dirigirse al sur a combatir a Carranza. Su llega­ da, como era natural, causó el mayor disgusto a Francisco Villa, y pron­ to este sentimiento trajo sus consecuencias. En cambio, el optimismo y la franqueza de carácter del jefe del noroeste tuvieron buena acogida entre algunos de lo generales norteños, a quienes resultaba simpático. Con su habilidad habitual, Obregón lo notaba, a pesar de la desconfian­ za con que lo trataban los mismos guerrilleros a quienes inspiraba sim­ patía; pero los cuales ocultaban sus sentimientos, temerosos de ser trai­ cionados y de que la traición les costase la vida. Siendo el 16 de septiembre fiesta que nunca deja de celebrarse, Vi­ lla dispuso conmemorar el Grito de Dolores con una buena parada mili­ tar, e invitó a su huésped a que la presenciara desde uno de los balcones del palacio de gobierno. Obregón concurrió acompañado de sus ayudan­ tes, retirándose al terminar el desfile, pues sus oficiales preparaban un baile en honor de sus amigos de la población. El día 17 don Raúl Ma­ dero lo invitó a comer a su casa y allá estuvo Obregón con sus ayudantes. A las cuatro de la tarde, cuando se hallaban charlando el anfitrión y sus invitados, llegó un chofer de Villa a llamar a Obregón de parte de su jefe, y entonces, despidiéndose del general Madero, tomó su automóvil y se dirigió inmediatamente, sin prevención alguna, a la casa donde Vi­ lla se hospedaba. Instantes más tarde se hallaba frente a él. Al verlo, Villa se levantó de su asiento, y desarmándolo intempesti­ vamente, gritaba, poseído de ira frenética: —El general Hill está creyendo que conmigo van a jugar...; es usted un traidor, a quien voy a pasar por las armas en este momento. Y dirigiéndose a su secretario, Luis Aguirre Benavides, que se ha­ llaba en la pieza contigua, ordenó con violencia: —Telegrafíe usted al general Hill, en nombre de Obregón, que salga inmediatamente para Casas Grandes. Luego, dirigiéndose otra vez a OBregón, le dijo: —¿Pasamos ese telegrama?... A lo que el aludido respondió serenamente: �Una hora más tarde, Villa dió orden de que se retirase la eseolta c hizo levantar la guardia que custodiaba la puerta de la pieza donde se hallaba Obregón. Y a las seis y media de la tarde, entrando a la habi­ tación, tomó asiento, invitando a su prisionero a que se sentara a su lado, y le dijo con voz emocionada: —Francisco Villa no es un traidor. Francisco Villa no mata a hom­ bres indefensos, y menos a ti, compañerito, que eres huésped mío. Yo te voy a probar que Pancho Villa es hombre, y si Carranza no lo respeta, sabrá cumplir con los deberes de la patria. Su emoción crecía, y fué subiendo de grado hasta que el llanto apa­ gó sus palabras. Un largo silencio llenó la habitación, y así estuvieron las cosas hasta que un mozo, entrando de improviso, anunció: —Ya está la cena. Entonces Villa, levantándose del asiento, dijo a Obregón: —Vente a cenar, compañerito, que ya todo pasó. Después de la cena, Obregón se separó de Villa, y con sus ayudan­ tes, a los que ya se había dejado en libertad, se dirigió a bailar al Tea­ tro de los Héroes. Y allí estuvo hasta la mañana del siguiente día. Después Villa decidió mandar dos representantes suyos a la Con­ vención que iba a tener lugar en México, puso en libertad a Obregón y lo hizo salir en compañía de José Isabel Robles y Eugenio Aguirre Benavides el 21 de septiembre por la tarde. Después se arrepintió de ha­ ber dejado ir a su prisionero y quiso detenerlo; pero se le fué de las ma­ nos. Y es que no habiéndolo asesinado el mismo día 17, había hecho ya cambiar el rumbo de su propia ventura. Y Obregón quedaba ileso por completo de las garras más feroces e implacables que haya habido en México. N ota.—Como referencias bibliográficas, aunque la parte anecdótica, que es la principal, se halla en el mismo Obregón, en su libro Ocho Mil K ilóm etros en Cam­ paña, pueden darse L aura Méndez de Cuenca, Alvaro Obregón, biografía; F rancis­ co T?. Aliñada, Diccionario de H istoria, G eografía y B iografía Chihuahuenses; Anó­ nimo, Quién es Obregón; M aytorena, Algunas Verdades sobre el General Obregón; Anónimo, M emorias de Pancho V illa; Armando C. Amador, B iografía del General Obregón; Djed Bórquez, Obregón. �BAJO EL SIGNO BURGUES Por Rosendo SALAZAR Del libro en prensa “ Izquierda” Es evidente que las ideas burguesas lian llegado a formar marañas de exclusivismos. Como las lianas forman recias ataduras oponiéndose braviamente a los luchadores que las azotan, así las ideas contrarrevo­ lucionarias prestan cohesión al capitalismo, pretendiendo obstaculizar siempre el avance del pensamiento obrero. Las filosofías capitalistas son largas cadenas de embustes, forjadas con el espíritu de que la revolución social detenga el paso allí donde la madurez del momento no puede sino permitir echarlo con gesto y ánimo pujante. Las masas obreras—grandes acervos de hombres útiles—viven en­ tregadas a la producción de mercadería destinada al cambio. ¡Nefasta ocupación la de hacer lo que no responde a la iniciativa propia, impo­ sibilitándonos para dar a nuestras reivindicaciones impulsos definitivos! ¡ Oh, si los trabajadores participáramos en la formación de los proyectos directivos, nuestro brazo actuaría de acuerdo con nuestro cerebro y pres­ to destruiríamos la explotación! El pueblo laborante ha sido eliminado sistemáticamente de toda ac­ ción intelectual; sus ideas, admirables por el grado de energía que po­ larizan, dado el fondo racional que sustentan, son bárbaramente des­ preciadas por los pensadores del privilegio; locura las llaman—¡cuánta petulancia!—e hijas de otros estados mentales deplorables; únicamente las respetan criando se precipitan de manera violenta en el medio. Esto llévame a recordar aquella escena de la Revolución Francesa, cuando Luis XVI, estrechamente cercado por la masa sublevada que invadía su palacio, pues la aristocracia se oponía a sus decretos, se ve obligado a encasquetarse el gorro libertario qu.e uno de esos hombres audaces le presentara con el propósito de probar su inclinación a las ideas consti­ tucionales. ¿Por qué los trabajadores continuamos existiendo dentro de la bur­ guesía, sin contar con un lugar reconocido en el campo ideológico? ¿Por qué nuestro verbo admonitivo, producto lógico de las priva­ ciones, es reprimido? �¿Por qué los rebeldes, disponiendo de una doctrina social construc­ tiva, no participan de ese ideal instante en que la humanidad, expre­ sando con fuego su anhelo de justicia, desbórdase en quejas de amor intenso que rivalizan con las de la Sulamita, la hermosa esclava que se ufana de ser morena “porque el sol la lia besado” y, abrasada de tiernos afectos, estalla en súplicas que hacen vibrar de cálida poesía el Testa­ mento ? Por la crítica histórica sabemos que las concepciones burguesas son interesadas; conocida es la división de la sociedad en castas hecha por Manu, estando sentado “con el pensamiento dirigido hacia un solo ob­ jeto”, poniendo a los laboriosos sudras (trabajadores) bajo la férula de los bracmanes (sacerdotes), cliatrias (guerreros) y vaisias (comercian­ tes), división perpetuada hasta nuestros días, y conocido también es el caso de Moisés, quien, bajo la prueba de la emigración y la promesa de la tierra libre, exaltó la esperanza de los esclavos para venir, al fin, a imponerles, mediante el temor, mentiras halagadoras, leyes despóticas violatorias del derecho al bienestar. Imposible pensar que el pueblo haga la guerra a sus enemigos tra­ dicionales con ideas que no son suyas y en donde fácilmente se descubre el propósito de arruinar su vida; el trabajador no tiene por qué con­ servar esas filosofías que lo someten a la servidumbre; la clase laboran­ te posee una ideología expurgada y propia, conforme a la cual se hará alguna vez libre. La sociedad capitalista es mala, física e intrínsecamente, porque las apreciaciones que hace de la vida son también malas desde su prin­ cipio; aquí el vigoroso postulado de E. Dreffes, de un grande conteni­ do porvenirista: “No hay movimiento físico sin previo movimiento mental.” Ciertamente: todo obedece a ideas previas; después de los hechos aparecen las sugestiones, los pensamientos; y es que la forma material, para surgir, lo hace sobre diseños; concluidos éstos, aquélla emerge vic­ toriosamente, como el rayo luminoso del ambiente que lia atravesado; la teoría se adelanta a la práctica o la precede; masculino y femenino se enlazan en mutua correspondencia; vivir es esplender en la dualidad original de los principios societarios. “Bajo dos mentes se encierra la vivificadora fuente de las almas”, dice el Zend Avesta, en maravilloso cantar. �ir CRISOL 1 REVISTA DE C R I T I C A Sr. Administrador de la Revista "CRISOL". Apartado Postal 1979. México, D. F . Muy señor mío: Acompaño a usted un giro internacional por la cantidad de Dls. 1.00 para que me sea servida una subscripción, por un año, de la Revista "CRISOL". Quedo de usted atento y S. S. Fecha___........... ......... Nombre ................... Domicilio ....... ........... Localidad .. ... ............. Estado ��Los trabajadores quedamos privados, calculadamente, de los medios para nutrir nuestra inteligencia y ser algo más que bocetos de perso­ nas; el criterio que apoya el capitalismo funciona con matemático afán de prueba devastador de las inermes mayorías proletarias. Lo diré más llánamente: seguimos bajo el signo de la mentalidad hipócrita de las clases poderosas que, desde tiempo inmemorial, se man­ tienen de nuestro esfuerzo; bajo el dominio de una casta de hombres que no trabajan; bajo el peso de escuelas fatídicas atiborradoras de so­ fistería, que se empeñan en hacer creer al pueblo que mandan en la socie­ dad por designio superior. Los tiranos tienen en las religiones, en las filosofías especulativas, en las mismas ciencias materialistas, no obstante su orgullosa antinomia —¿por qué no ha de decirse esto con absoluta lealtad?—, formidables defensas que proveen a su continuidad, a su perpetuación, y a estas de­ fensas se debe el que la ideología revolucionaria no surja aún con la vehemencia necesaria a su principio. �BOTURINI Y EISENSTEIN Por Agustín ARAGON LEIVA DOS INFORTUNIOS PARALELOS Lorenzo Benaduei Boturini, al llegar a la ciudad de México, lo pri­ mero que hizo fué trasladarse al Santuario de la Virgen de Guadalupe, y allí, movido de su piedad, puso bajo la advocación de la Guadalupana su estancia en el país. Inspirado por el misterio de la aparición y por la magia que lograba en el pueblo el culto a la Virgen, el caballero italiano decidióse a consagrar su vida a saber lo más sobre el caso y así, por el camino del misterio, fué a dar a la magna realidad de la protohistoria de la nación mexicana. Sergio M. Eisenstein, nutrido en la savia del marxismo, maestro en todas las técnicas del pensamiento y pagano, al llegar a la ciudad de México, lo primero que hizo fué trasladarse al Santuario de la Vir­ gen de Guadalupe. Era un 12 de diciembre. En el curso de una esplén­ dida mañana y de una tarde suntuosa, el director soviético realizó un viaje por cinco mil años de la vida de México. Desde la puerta de su ho­ tel norteamericanizado hasta la cima de las pirámides de Teotihuacán y a lo largo de un pasado colonial de trescientos años. El misterio le atrajo y quiso saber todo sobre la magia de un culto que hace caminar a los indios por interminables jornadas y (pie junta en un solo haz a todas las edades de la malicia y de la inocencia del hombre. Queriendo desentrañar ese misterio, Eisenstein se embarcó en la valerosa aventura de la conquista de México. Se hundió así en el pa­ sado, surcó por el presente y desde lo más alto de su vuelo soñó un fu­ turo para México. Mal sino el de la devoción a la Guadalupana; Boturini dejó en la Nueva España los ocho más vividos años de su existencia y un paciente trabajo de investigador en todos los órdenes de la historia; su recom­ pensa fué morir sin saber qué suerte podría caberle distinta de la de ser ncurriture des souris a los documentos que tan trabajosamente había reunido para su obra. �Así Eisenstein, tras de catorce meses de labor, en los que para dar­ se tiempo usó de todos los medios conocidos de locomoción y de todos los medios de aprendizaje, partió de México con lágrimas en el corazón, pensando que a los materiales tan penosamente reunidos y con la co­ laboración entusiasta de varias personas, lo menos malo que podría acaecerles sería ser nourriture des souris o pasto de las llamas. ¡Y sirvieron para materiales de una obra que no era la de su plan, la de su delica­ deza, la de su poesía! LA PLAGA DE “LES PETITS” HUMBOLDTS Si se busca en la historia del arte un caso que pueda ser equipara­ do al de Eisenstein, difícilmente se hallará alguno que tenga siquiera tres circunstancias reunidas iguales a las del penoso del director sovié­ tico. Como un aspecto de la vida del hombre, tiene un valor inusitado, por las personalidades que en él intervienen. Upton Sinclair, escritor socialista y una de las palancas del movi­ miento obrero en los E. II. A., le allegó los elementos para venir a Mé­ xico a hacer una película, “digna de la fama y del nombre de Eisens­ tein”. El creador soviético, que es simultáneamente un hombre de cien­ cia y un artista, aceptó el plan con un desinterés admirable, fijándose muy poco en las ventajas económicas (pie de hecho vendría a recibir en dinero, de lo que produjese la obra, apenas un 3.33%, mientras Sinclair y los suyos llevaban la parte del león, a pesar del credo social del popu­ lar novelista. Eisenstein, desde su gran día guadalupano, se dedicó al más com­ pleto y sistemático estudio de México. Todas las fuentes le brindaron sus linfas; abrevó dondequiera; tratando al potentado y al paria, al campesino y al hombre de las ciudades, al montañés y al costeño y re­ corriendo hacia atrás el ciclo de la evolución mexicana, llegó a captar el sentido del drama de un pueblo en una forma cuya profundidad de visión sólo puede tener contraparte en el Ensayo de Alejandro de Humboldt. México ha venido sufriendo desde los primeros años de su existen­ cia como nación independiente en lo político, una plaga de “aventure­ ros” que con la pluma como arma se han dedicado a explotar su mis­ terio y su grandeza combatiendo en el campo del cinismo, ese que se �entrega al postor que más puja. Cientos de volúmenes se lian escrito por interesados apreciadores de la vida mexicana, a sueldo de grandes y poderosos o productores de esa fácil mercancía que es la literatura so­ bre un país, en la que se explota la leyenda y la falacia o el morbo que gusta la brutalidad desencadenada. Estos petits Humboldts han hecho casi siempre el ridículo, cuando sus aventuras no son de esas que están fracasadas antes de iniciarse, por insuficiencia mental o por falta de espíritu caballeresco. Alguno que otro de buena fe ha resultado, como Carleton Beals, un simple pe­ riodista, incapaz de comprender una realidad cuando se presenta en­ vuelta en apariencias y más atento a lo pintoresco y a lo exótico que a los valores específicos y fundamentales. Sufre México penosamente las consecuencias de esta plaga, pues co­ rre difundido por el mundo un panorama de su existencia que han tra­ zado con malicia o ignorancia los Blasco Ibáñez y Oteyzas y la ristra de Stuart Chases, Chadournes, Dekobras, Foujitas, Dos Passos, Lawrences, Pinelions, Brenners y Morands que nos han visitado con la ilusión de apoderarse de la esencia de México en corto, plazo, para venderla al mejor precio en el mercado de la curiosidad pública. Una travesía rá­ pida en la cruz de los cuatro puntos cardinales, amparados por la Terry’s Guide to México. Asistencia a alguna feria, a un velorio y a un funeral. Visita a los edificios públicos más famosos y saludo a conspicuos perso­ najes. Notas escritas sobre los puños o en lo blanco de las uñas. Unas cuantas docenas de clicks, en la maravillosa portátil ultrarrápida y supersensible. Y como decía Anatole France, que la historia se repite por­ que los historiadores se repiten mutuamente, así el error circulante de ayer, la mentira adecuada, vuelve a acuñarse en las palabras de nues­ tros juzgadores impenitentes y sin la responsabilidad del honesto hom­ bre de estudio ni el método de investigación del sociólogo. Los literatos, cuando traspasan el círculo de sus limitaciones, se ahogan en su propia tinta y como viven de ideas prestadas, no hay im­ pulso en sus citas para resucitarlos. Lo que podría ser mera “impre­ sión”, se desluce como un valor de alto juicio que pretende crear el dato preciso respecto a fenómenos que no es posible entender nada más por métodos literarios. Otro tanto diríamos de una obra como la de Stuart Chase, México, en la que un economista especializado sufre el bochor­ no de no sentir ni comprender los más elementales hechos de la vida mexicana y cuando no despotrica por sí mismo, se hace solidario con las �falsedades que partidos en pugna han esparcido, no para hacer sociolo­ gía o historia, sino con fines estrictamente políticos. En una palabra, los mercaderes que han querido seguir sobre las huellas de Humboldt, han resultado ser infelices intelectuales trashuman­ tes, que ensoberbecidos por su calidad de extranjeros, han visto el pro­ blema de México pequeño y fácil y redimible a unas pocas frases hechas, a una simple enumeración de prejuicios. Los que han alquilado su pluma, incapaces de portar espada, para servir a los poderosos, no merecerían considerarse si no fuera por ser algunos de ellos nombres que se cotizan a altos precios en el mercado literario; pero, bella fortuna, sus opiniones están invalidadas automá­ ticamente. Un escritor no puede ponerse nunca la máscara de la since­ ridad; sintaxis y adjetivación, a falta de tono en las palabras, descubren al punto sus intenciones y el corto alcance de sus saetas. EISENSTEIN Y SU ACTITUD Conceptúo a Sergio M. Eisenstein como cabal realización del hom­ bre moderno. Su disciplina es la consciencia en todos los actos; su mé­ todo, el científico, y su disposición, la de quien ha puesto freno y silla al desbocado instinto y puede llevarle donde guste. En la disyuntiva que vive nuestro presente, planteada como una regresión a la conciencia nocturnal, al mundo de lo primitivo, tan pró­ digo en representaciones suprasensibles, o como el definitivo ascenso a una cumbre desde la cual el hombre domine, sin límite, a la bestia, son contadísimos quienes eligen lo segundo, ya por lo fácil que es seguir la línea del menor esfuerzo, como por la atracción diabólica que ejerce en el alma lo primario. La cultura es un esfuerzo tan violento y continuado, que no todos están preparados para realizarlo. Una aparatosa caída es lo más sencillo, en épocas como las actuales, en las que parece que no hay orientación, por estar envueltas en bruma y en dificultad las ex­ periencias que obran como guías de la especie. El grito de Rousseau, a la mitad de su jornada, golpe en el cora­ zón de Minerva que había de dar a luz a los más seductores engendros, suena aún en la soledad y desesperación de las almas como una invita­ ción al desvío. El problema es un problema sobre el progreso. “No exis­ te el moral ni el artístico; el único que existe es el científico y técnico; �pero a medida que éste avanza, les otros se quedan más en zaga. El hombre pierde en profundidad y aumenta en extensión. Se multiplican los ingenios, pero desaparecen los genios. La civilización prostituye al espíritu. El ideal es el salvaje, el excelente salvaje.” Tema filosófico no puede agotarse con argumentos de la inteligen­ cia, puesto que interviene en él la pasión, el gnsto y lo que es más pe­ noso : el propio estado del alma. “Dichoso el que consulta oráculos más altos que su duelo. . . ” Pensamiento sobrehumano, que niega de un solo aliento de imagen el romanticismo y nos trae al plano de la grandeza más alta en que se ha colocado el espíritu. Superiores a sí mismos; más allá que la angustia, la vanidad sangrante o el capricho. ¿Quién es Rousseau, en una pala­ bra, sino un desdichado que consulta al oráculo de su quebranto y lanza a la humanidad su grito de pesimismo y de reacción, su vuelta atrás, su ceguera a las luces, creer que el alma camina simultáneamente por va­ rios senderos—el moral, el estético, el científico etc.—y no fijarse en que un avance en el pensamiento significa, ineluctablemente, un movimien­ to genral en el mismo sentido de todo el espíritu! Nuestra “incomprendida” civilización, con sus brutalidades inhe­ rentes a la barbarie que todavía pulula en el seno de lo más adelantado, es un efecto que por una interpretación ingenua de la causalidad se to­ ma como fuente de las calamidades que registra la prensa y que sufren los individuos actualmente. Mas la actitud que desconcierta es la de esos numerosísimos espí­ ritus refinados, que siguiendo en la práctica a Rousseau, bacen cual Gauguin, una mueca a la Urbe y se retiran, como a sagrado refugio, a las islas lejanas donde se encuentra la libre vida del “excelente” salvaje. Un arte y una literatura inconfundibles se desparraman por doquiera co­ mo el resultado de este gesto liberatorio, que examinado a la crítica de la inteligencia, es tan sólo un regreso al instinto, en consonancia con una filosofía espiritualista que cifra las supremas virtudes cognosciti­ vas en las potencias interiores del alma, donde reina la infalibilidad del instinto y gobierna la intuición. Simultáneamente, se estudia el mundo del hombre primitivo, con el método científico, por agudos analistas (pie tratan de integrar el pa­ �norama del espíritu con un fondo común y del que no nos liemos apar­ tado suficientemente en el tiempo, aunque en el espacio nos separen del mismo desiertos y océanos o inmensas cordilleras. El punto de vista de los investigadores de esta laya no debe ser confundido con el de las gentes sensibles y piadosas que encuentran un camino de perfección en dejarse crecer el pelo, calzar sandalias, vivir al aire libre y en cueros y alimentarse de yerbas. Otra plaga que ha sufrido México es la de todos esos inocentes pa­ lomitas que han venido aquí atraídos por un señuelo fantástico, el nativismo, la ponderación desmedida de lo aborigen, lo que hace que Méxi­ co sea clasificado en los programas de viaje como tierra exótica, de co­ loridas costumbres y que se haga mención de la metrópoli como la ciu­ dad azteca. Curioso es que mientras el indio trata de occidentalizarse y aspira a salirse de la esfera de su mundo primitivo, los ingenuos buscadores de emociones fuertes se empeñan en ver ídolos tras de los altares y en exaltar como virtudes excelsas de una civilización los restos de aquella edad que fué, en la opinión de Stuart Chase, una edad perfecta y que como afirma, lleno de audacia, Spengler, pereció inútilmente, herida por la espalda por la artera mano del europeo, del español. Frente a este logogrifo de pensamientos, Eisenstein impone su ac­ titud ordenadora, su regla de espíritu disciplinado por el método de las ciencias exactas. El destino y la grandeza de México no están para él en las posibilidades de una regresión a lo mágico, al reino de lo miste­ rioso y esotérico, que tanto ufana a los escritores de Transition, con (‘1 fantasmagórico Eugéne Jolas a la cabeza y James Joyce a la cola. El destino y la grandeza de México se encuentran, para Eisenstein, en la excepcional coexistencia de las dos almas que viven dentro de cada hombre, del alma diurna y de la nocturnal. Coexisten con una fuerza tan espontánea y creadora, que México se presenta en el panorama do los pueblos como un sitio privilegiado en el que de un solo vistazo se pue­ de viajar por todas las “edades de la malicia y de la inocencia del hombre”. ¿Cómo será posible entender un caos aparente y no dejarse arras­ trar por un enamoramiento, que como el de la adolescencia, llega a ser fuego que se consume en su propia llama? Eisenstein es el hombre moderno. Su cultura lo lleva a la armonía �y no siente él la potencia de una armonía sin cumplir el mandato que diferencia a la bestia del hombre, al culto del inculto: la certidumbre de la consciencia. Definimos su actitud no con un término, sino por un largo rodeo, una incursión a traviesa por el campo de los siglos. Eisens­ tein no es un extremo contra Rousseau, sino un alfarero que sabe que la arcilla no puede ser modelada nada más como arcilla. Así, frente al enigma de México, integra Eisenstein la personali­ dad completa del hombre con la materia de dos extremos opuestos. Mezcla a Occidente la profundidad y la virgen ansia de estímulos que caracteriza al mexicano como un ser sensible y dispuesto. AMBICION Y ASCENSO Sobre el vértice de la Pirámide del Sol, en Teotihuacán, Eisenstein exclama, contemplando la historia de la Tierra narrada por valles y montañas: desde aquí, se abarca todo el cuadro de la evolución humana. Esa misma tarde, medita bajo las bóvedas agustinas de Acolman, que crean en la llanura desértica la imagen americana del Gótico. Y al correr unas millas el Santuario de la Guadalupe le ofrece el más abi­ garrado aspecto del mundo, en el que se funden todas las manifesta­ ciones de la vida, en variadísimos y extraños moldes. En momentos se piensa transeúnte por Nivjni Novgorod, en el esplendor oriental de la Gran Pascua Rusa; pero si un vaivén de la multitud lo pone en Triana o Albaicín, un oleaje de apiñamiento lo transporta a Roma o a Chica­ go o a Limoges. Mosaico en el que se pierde el diseño, laberinto sin hilo de Ariadna. ¡Tantos Beals y Chases que se perdieron para siempre en ese maremágnum! Es fácil decidirse por algo, lo más impresionante: es raro encontrar, sin falla, siempre lo genuino. Guiado por su delica­ do gusto, Eisenstein fué a dar constantemente, de manos a boca, con la realidad intangible que denomino hace tiempo como el hecho mexicano, lo específicamente nuestro. Algo aún tan impreciso, que definirlo es ar­ duo como buscar un cuerpo en aguas sin transparencia. Bajo la advocación de la Guadalupana, Eisenstein concibió su pa­ sión por la meseta, su dulce amor por el altiplano, el amor de Leonardo por la luz. Pero el caudal de peregrinos, proletarios de todos los hori­ zontes, lo arrastró a la costa, al trópico, a la delicia ardorosa de México. Buscando orígenes llegó a confines remotos y los aires supieron de �su canto; los mares recogieron su pesar. El indio de piel suave y bru­ ñida y de mirada triste, le conmovió hasta la raíz de su intelecto. Entonces sintió, como Balbuena, qué eterna y qué honda en el co­ razón resalta la grandeza mexicana. Su ambición se hizo diabólica, inu­ sitada : utilizar la cinematografía, arte inferior, arte desnaturalizado, para cantar la epopeya de la humanidad en las gloriosas hazañas del pueblo mexicano. Altura tan desmedida iba a marearlo; pero gritó con toda su fuerza patriótica de ciudadano naturalizado por el amor a los seres y a las cosas: ¡Vive México! Yo lo sorprendí en su éxtasis. Era un hombre de siete caras; pero sobre su máscara de la frente abombada y la sonrisa cruel, descubrí los rasgos de Dante, de Leonardo, de Paracelso y de Goethe. Más abajo, destellaban los signos de un hijo del Sol. Viva México, alarde y venganza, cercanía y distancia. Todo, pues cuando el silencio se ha hecho del bullicio, ¿qué aparece? El aspecto nimio de las realidades, los desfiles patrióticos, las procesiones cívicas, las adoraciones sin meta de un alma colectiva que ha olvidado a Dios, pero que venera al primer fetiche que encuentra a su paso. Entonces miramos el encendido rostro del futuro. Sufre la huma­ nidad de una pereza y de una vana piedad para desembarazarse de los hábitos de su pasado. Mientras más agitada es una ansia para moder­ nizar, mayores repulsiones encuentra en su efecto. Vivimos todavía, y a nuestro pesar, dentro de las estructuras que crearon los adalides de otros tiempos, en los que el concepto de la vida y del obrar eran radi­ calmente distintos a los nuestros. Hay naciones que logran adaptar esas estructuras a sus necesidades actuales; otras que son adaptadas por aquéllas. Si Lorenzo Benaduci Boturini, descendiente de Moctezuma y señor de la Torre y de Hom vino a la Nueva España para investigar cómo el milagro de la aparición de la delicada virgen morena había creado al pueblo mexicano, Sergio Michaelovitch Eisenstein, pensador de potentes vuelos y genial artista, vino a entender cómo el pueblo mexicano había creado para su bien y su alegría el mito de la Guadalupana, bello mito que ahora asimila en un feérico espectáculo esas dos almas que habitan en todo hombre. En la epopeya Viva México, se pintaba un milagro. Como todos los milagros, iba a ser advertido por unos cuantos. Los más de los mortales no saben leer entre líneas y no ven más allá de lo trazado. ¡Y tratándo­ �se de cinematografía! Reivindica a ésta nna sola de las muchas ideas debidas a Eisenstein, el creador de Potemkhin: “es una forma plástica que expresa gráficamente, por la colisión de las imágenes, lo que es gráficamente inexpresable”. Afirmé hace algunos años y hoy lo reitero con plena consciencia, que la cinematografía de Eisenstein es un arte de cuatro dimensiones. Con ello no quise crear un acertijo o acuñar une maniére de parler; quise indicar, y ahora lo señalo, que en la cinema­ tografía aludida hay un sentimiento de eternidad, un efluvio de trascen­ dencia que eleva al arte a las alturas de lo creado y reivindica para nues­ tra época descreída una fe, pagana y racionalista; pero extraordinaria y sublime como todas las que impulsan a los hombres. DECLARACION DE PRINCIPIOS Detesto al vulgar aventurero que viene a México a vender su au­ dacia, a explotar aspectos superficiales y sin significado de nuestra existencia—el caso Villa, tan grato al sensacionalismo y a la degrada­ ción espiritual del yanqui más bajo y concupiscente—, y estoy contra la intromisión en nuestro país de mediocridades que por nuestro sen­ tido de inferioridad se crecen hasta llegar, con frecuencia, a posiciones de comando en circunstancias de odioso privilegio. Diré de una vez que fué por la aversión profunda que me inspiraron unos charlatanes teu­ tones que se apoderaron en mala hora de la muy ilustre y gloriosa Es­ cuela Nacional de Ingenieros, por lo que di la espalda, inundado de rencor y de vergüenza, a mi carrera académica. Pero cuando llega a México un Andrés del Río, un Fausto Delliuyar y un Alejandro de Humboldt, yo acojo al forastero con el corazón en las manos como lla­ ma inmortal de admiración y encanto. De la preclara genealogía de los últimos extranjeros aquí citados fué Eisenstein en México, porque no vino a engañar, sino a entregarse; no estuvo a explotarnos, sino a amarnos, y para hacer sentir la superio­ ridad de su intelecto y de su cultura, se valió, como Humboldt, de cuantos elementos nativos podían darle orientación y luz. Fué primero humilde aprendiz; hasta que sus experiencias le ungieron de aplomo, se levantó a la altura del maestro. Modesto y sencillo, repugnaba la vulgaridad desencadenada y con un gesto satánico sabía mostrar a todos que el hombre superior, cuando �quiere, señala a los demás el camino del vicio, con un ademán ingenioso. Eisenstein no era un franciscano, pero su sobriedad reconocida esplende como la arrogancia del hombre que pospone al dinero por los goces más refinados del espíritu. Cuando Tomás de Aquino llegaba a París y contempló desde una colina el esplendor de la insigne ciudad, dijo a su acompañante que no daba toda esa maestría por el comentario de San Crisóstomo al Sermón de la Montaña. Así Eisenstein, sin ser santo, prefirió los miles de dólares de Holly­ wood, el deslumbrante lujo del nabab y la fama pregonada a coro por miles de voces aduladoras, a la gloria y dicha de asistir al extraordina­ rio espectáculo de México. Declaro aquí mi pasión, porque no faltan suspicaces que mal entien­ dan una actitud generosa y desinteresada, siendo ellos eunucos para crear sentimientos que se salgan del círculo de sus instintos. Si he admi­ rado a Eisenstein, no es porque me haya deslumbrado su nacionalidad y su ubicación en el seno de la nueva vida que es. para la especie la ex­ periencia rusa. ¡ Me pasma aún que en un lapso tan breve, un hombre de distantes abismos y de otros soles, haya llegado a sentir el amor y la angustia de México! Desgraciadamente, un mal sino le perseguía desde su llegada a México. Al igual que Lorenzo Benaduci Boturini, su esfuerzo debía ser obliterado, destruido, tergiversado y deshecho. Al igual que el piadoso caballero italiano, su afán por la mayor gloria de México iba a tener una dura recompensa. La magna y hasta fantástica concepción del ribereño de Como de la protohistoria y actualidad de México iba a trocarse en el Códice Bo­ turini, restos de un inexpresable naufragio, fragmentos del más incu­ rioso de los atentados. Viva México, epopeya de un pueblo en las cuerdas de treinta si­ glos de amor y de sufrimento, se convirtió , en una vulgar tormenta so­ bre México. En el primer caso, actuaron el oscurantismo, la barbarie en el po­ der y el temor justificado; obran en el segundo el amor a los dólares, la complicidad con las fuerzas ciegas de la sociedad y un pleno conoci­ miento de lo que se hace, premeditado y medido y hasta pretendiente de �justificación cabal. Aquí no es una secta la que produce la infamia, si­ no un hombre que ha dedieado toda su vida a cazar gazapos en la prosa capitalista, un individuo que estaba en la cumbre de una feliz carrera como adalid del orden y de la moralidad fundados sobre la reforma or­ gánica de la sociedad. Es todavía un misterio para los que conocíamos la obra de ITpton Sinclair, que haya ignominiosamente vilipendiado a ésta por la ambi­ ción baja de un momento y que se haya encarnizado ferozmente sobre un creador de la calidad de Eisenstein, en quien el más acendrado des­ interés impulsa todas sus acciones y cuyos prospectos económicos con Viva México eran tan ínfimos, que equivalen a la renuncia. PUNTO Y APARTE Dos años de patética lucha se han librado en varios países, simul­ táneamente, por evitar que Viva México fuera corrompida en esa inso­ portable Tormenta Sobre México que ha deshonrado a Upton Sinclair. Han intervenido en ella amigos y enemigos, discípulos y disidentes. La monstruosa distorsión de una obra original, no ha provocado, empero, la indignación debida, a causa de que para muchos artistas e intelectuales que viven más en 1800 que en el primer tercio del siglo XX, la cinema­ tografía no es una forma de expresión que tenga derecho a ser consi­ derada como artística y a parangonarse con la Poesía, la Música, la Pin­ tura o la Historia. A pesar de tal equivocación, ha sido un estímulo de alta solidaridad el desinteresado afán de esta lucha, en la que México ha representado un jvapel airoso y vibrante, del que me ha tocado hacer de apuntador, a impulsos del mismo azar que me condujo a ser primero un guía y luego un aprendiz de Eisenstein en su aventura de México. Este papel se ha singularizado con motivo de la presentación que se había preparado, de Tormenta sobre México, en uno de los teatros metropolitanos, para el día 3 de mayo. El hecho de esta presentación sig­ nificaba una ignominia para México. Desde su estudio en Moscow, Eisenstein había manifestado que su vínica esperanza para una rehabili­ tación de su nombre y de su obra estaba en que México rechazase esa película espuria y torpe, al igual que lo había hecho espontáneamente Londres. Nada le hubiera afectado más que una sanción aprobatoria a la violencia que de sus principios y de su espíritu representa Tormenta sobre México. �Desde luego ¿Tormenta? Si él había ambicionado una exaltación y no una depresión, un himno y no una marcha fúnebre, un vuelo y no un descenso a la ignominia. La más completa coronación de Upton Sinclair, como gángster, ha sido el gesto viril y magnífico del Sindicato de Empleados Cinemato­ grafistas del Distrito Federal, miembro de la Confederación General de Obreros y Campesinos, el que decidió fulminantemente decretar el boi­ cot a la película pirata Tormenta sobre México, acto de solidaridad a la acción pedida por un numeroso grupo sindicado de intelectuales, ar­ tistas y proletarios y expreso en el manifiesto lanzado en mayo de 1933 por el Comité Editorial de Experimental Cinema. El boicot aludido, que logró impedir la presentación mencionada, ha puesto, por ahora, punto y aparte a esta larga polémica de dos conti­ nentes. Mas aquí, en la meseta, a dos mil metros sobre el nivel del océano, vive aún el misterio, ya que permanece inexplicable la conducta de Upton Sinclair. Entonces, volviendo un poco el alma hacia el mito, se antoja creer que hubo un maleficio: por poner al amparo de la Guadalupana a la obra del espíritu, un mismo infortunio había de dominar el destino de Lorenzo Benaduci Boturini y de Sergio M. Eisenstein, uno y otro, caballeros andantes de la grandeza mexicana. �P O E T I C A DE HOY Por Daniel CASTAÑEDA ENSAYO SOBRE LA ARQUITECTURA DE LA METAFORA La esencia de toda realización poética es la metáfora. ' Independientemente del tiempo en que vivimos, de las épocas, de las escuelas, de las doctrinas y, lo que es más, de su contenido mismo, la poesía, en último análisis, es metáfora. La metáfora es comparación. El hombre no puede vivir sin com­ parar. La comparación—elemental o superior, primitiva o civilizada— es la base de la vida intelectual; más aún, de la vida en nuestras rela­ ciones con los hombres; y nías todavía, de nuestra propia vida: Pienso, luego existo; pero pensar es comparar; y comparar es realizar metá­ foras. De ahí que, a mi juicio, es problema de importancia para el arte en general y para la poesía en particular, conocer el mecanismo de la metá­ fora. Tal es el objeto de este ensayo. No se trata de juzgar de una metáfora en especial, o de una es­ cuela de metáforas que obedezca a ciertas y determinadas orientaciones estéticas, o de apuntar la historia de la metáfora—que sería uno de los más importantes aspectos de la historia de las literaturas—, ni tampoco de los efectos psicológicos y artísticos de la metáfora. No. Se trata simplemente de conocer el esqueleto de la metáfora, el cómo de su rea­ lización : su arquitectura. Hace tiempo que este tema transita por mis ocios de meditación y liaee años que llegué a los vértices que en este ensayo presento; pero solamente después de leer el libro de Baltasar Dromundo—Negra Gaiyou—, gusté el aperitivo necesario y oportuno para escribir mi ensayo, porque la metáfora, en manos de Baltasar Dromundo, inicia intuitiva­ mente, como se verá más adelante, los nuevos caminos arquitectónicos que, en teoría y según mi parecer, puede aún desarrollar el arte de la metáfora poética. ¥ ¥ ¥ La síntesis,de toda metáfora—primigenia o refinada, desde los can- �ton iniciales y anónimos de todos los pueblos primitivos hasta la obra de los poetas más civilizados de cualquiera cultura—se reduce a estable­ cer una comparación y corresponde, en general, al esquema lógico y geo­ métrico : A es B, en cuyo esquema A es la cosa o idea de la que va a decirse la compara­ ción y B es la cosa o la idea con la que A se compara. Esta correspondencia entre la poesía, la lógica y la geometría, aun­ que inadvertida hasta hoy, es fundamentalmente exacta, porque la com­ paración puede ir desde la igualdad hasta el absurdo. Conviene, sin em­ bargo, precisar que en lógica el esquema general A es B no tiene valor de secuencia, es decir, que en sí mismo se nos muestra como una conclu­ sión, como un punto y aparte, como un a priori, como un axioma; que en geometría el esquema A es B, aunque no radía en el sentido de la imaginación, sí admite múltiples prolongaciones racionales; y que en poesía el mismo esquema A es B, trasciende, especula, está en perpetuo devenir, pone en juego a la imaginación, y por eso mismo es poético. De estas tres proposiciones: 1. Todos los hombres son mortales. 2. El cuadrado de la hipotenusa es igual a la suma de los cuadra­ dos de los catetos. 3. “La tarde (es como), lirio en tus manos”, . .. (B. D.) Digo que la primera no trasciende por sí misma ni pone en juego a la imaginación, aunque puede ser el punto de partida de múltiples con­ clusiones del mismo género. Y lo mismo que con ella pasa, sucede con los axiomas y con las verdades primarias de toda ciencia. La proposi­ ción citada, o el concepto de paralelas en la geometría euclidiana, por ejemplo, son verdades de una pieza, que no admiten discusión; tan ver­ dades como un templo. Aun dentro del más liberal relativismo no po­ demos contradecirlas. La primera, porque toda nuestra experiencia de hombres, por lo menos hasta hoy, está en su favor, dándole fuerza y ile­ so a su contenido; y la definición de paralelas en la geometría euclidiana, porque es tan verdad por sí misma como las verdades correlativas de las geometrías de Riemann y Lobatchewky, pues aunque puedan crearse otras geometrías—basadas en distintos axiomas—, la proposición de que se trata permanece inconmovible en sí misma e indiscutible den­ tro de la geometría euclidiana, a cuyo mundo pertenece. �Es característico de este tipo de proposiciones, según mi parecer, el paralizar la imaginación. Su fuerza de verdades se nos impone a tal grado, que asesina en nosotros la facultad imaginativa. Por sí mis­ mas son estériles, justamente en razón de su exceso de contenido. Por eso en toda premisa mayor queda implícita la conclusión y el valor del silogismo sólo estriba en plantearlo. En ellas el verbo ser tiene acción rotunda y afirmativa. No son identidades, pero son definiciones que equivalen a igualdades. Su verdadero simbolismo es evidente: A es B, o A es igual a B. A= B La segunda proposición—el teorema de Pitágoras—encierra tam­ bién una verdad; pero el tipo de esta verdad, aunque indiscutible una vez demostrada, no es tan amplio que paralice la facultad razonadora del hombre; por el contrario, la excita. Esta clase de proposiciones trasciende racionalmente. Se trata en ellas de establecer comparaciones demostrables, cuyo peso de verdad puede estimarse; y como tales, son fecundas desde el punto de vista estrictamente racional. En ellas no vale la igualdad precisa y estática A = B, sino la comparación demos­ trable y preñada de consecuencias también demostrables: A es a B como........... La simbólica de su geometrismo así nos lo dice explícitamente: A : B :: ........... En cambio, la tercera proposición—“la tarde, lirio en tus manos”— deja el lastre de la verdad, no sólo absoluta, sino relativa, y aún se emancipa de la posibilidad y de la probabilidad para internarse de pla­ no en el terreno de la ficción y de la mentira convencional, aquella que juzgaba en decadencia Oscar Wilde. En este tipo de proposiciones no es válido preguntarse el peso de la verdad que afirman, porque ni si­ quiera la afirman, se limitan a presentarla en calidad de anuncio o de in­ tuición, por cuya causa tampoco es posible valorarlas en el sentido de las leyes de probabilidad, o de acuerdo con el método de la estadística. Son simples enunciados comparativos, sin valor de verdad demostrable, y esta es su profunda diferencia con las proposiciones de la geometría. En ellas la acción del verbo siempre es condicional, mejor dicho, simplemente comparativa. No decimos A es B, ni A igual a B, sino A es como B; y el como tiene aquí una importancia de primer orden; a tal grado, que todo el valor estructural de la metáfora radica precisa­ mente en este como. �El tipo de estas proposiciones (metáforas) no tiene simbólica espe­ cial, porque hasta la fecha carece de técnica conocida su mecanismo. Para diferenciarlas de las anteriores, admitiremos su representación co­ mo en el caso de la geometría; pero con letras minúsculas y en la inte­ ligencia de que su contenido no es demostrable ni tiene carácter de ver­ dad racional, sino que debe admitirse a priori, como un acierto, o re­ chazarse, también a priori, como una expresión poco acertada. La escala de las proposiciones tiene, pues, dos grandes aspectos ge­ nerales : A es B ..........................A = B (Axiomas, Principios, Definiciones). A es B ..........................A: B (Teoremas, Leyes científicas). a e s a b ........................a: b (Metáforas poéticas). El primer aspecto es descendente, va de la verdad admitida a prio­ ri, convencional, es cierto; pero indiscutible desde el punto de vista ra­ cional (axioma) o desde la verdad admitida a posteriori (inducción) hasta la mentira a sabiendas y el absurdo racional (metáfora). El se­ gundo aspecto es ascendente, va desde la primitiva e infantil compara­ ción (metáfora, tabú) hasta la más profunda inducción (verdad cien­ tífica). El primer tipo de proposiciones no interesa para el caso particular de la metáfora; su mecanismo—lógica inductiva—tampoco importa ana­ lizarlo. Lo doy por establecido. El segundo tipo de proposiciones pertenece por entero al mundo de la razón, gravita en la esfera de las verdades demostrables y obedece, en general, al código de la lógica deductiva. En el caso particular de las proposiciones geométricas, la técnica de su mecanismo es una rama de la geometría euclidiana: la teoría de las proposiciones, casi agotada por Euclides y Eudoxo, a quien se atribuye el Quinto Libro de la Geo­ metría. El tercer tipo de proposiciones, que se aleja por completo del mun­ do de la razón, pertenece a la esfera de la mentira convencional (me­ táfora) o, si así lo queréis, al reino de la imaginación, al archipiélago del arte, a la isla de la poesía. Ahora bien, en este ensayo trato de probar que, a pesar de la profun­ da diferencia que existe entre las proposiciones del segundo y del ter­ cer tipo, a pesar de su diverso valor racional y de sus particulares mé­ �todos de concepción, el mecanismo íntimo de su realización es y debe ser el mismo, aunque, claro está, con absoluta independencia de las dis­ tintas finalidades de ambos tipos de proposiciones. Como el mecanismo de las proposiciones del segundo tipo, es decir, su arquitectura, se conoce mejor que el correspondiente a las del tercer tipo, partiré del primero y, por el método de las comparaciones, procu­ raré probar la verdad de mi tesis hasta sus últimas consecuencias con ejemplos de aplicación concreta. Para ello tomaré una ley natural, la ley de las cuerdas, por ejem­ plo : el número de vibraciones de una cuerda está en razón directa de la raíz cuadrada de la tensión, e inversa de su longitud, de su radio y de la raíz cuadrada de su densidad. Si n es el número de vibraciones, 1 la longitud de la cuerda, r el ra­ dio, P el peso pensor, d la densidad, c la constante \ / g La ley será: n = c/rl.-y[p~ j Si designamos con las mismas letras, pero con acento, las variables correspondientes a otro sonido, el método experimental para llegar a es­ ta ley consiste en comparar dos variables de distinta especie con otras dos de especies correspondientes. La primera comparación que se ocurre es n: 1. Este enunciado nada dice por sí mismo al segundo tipo de propo­ siciones; y para las verdades científicas es nulo y sólo tiene valor cuan­ titativo. En cambio, para el tercer tipo de proposiciones (metáforas) el enunciado de que tratamos es la esencia, el nervio mismo de la metáfo­ ra y puede decirse que hasta hoy su exclusiva y única forma. En efecto, la esencia de la metáfora, si cabe expresarse así, consiste precisamente en comparar dos variables de distinta especie, y en atri­ buir a esta comparación una relación que puede ir desde la correspon­ dencia hasta la identidad. En el ejemplo elegido: “La tarde, lirio en tus manos”, por el simple hecho de leerlo, la emoción poética exige de nosotros la convicción de que existe una correspondencia entre “la tarde” y un “lirio en las manos de una mujer” ; pero hay más: inconscientemente y tan veloz como el pensamiento mismo, esta correspondencia se precisa, se delinea—tal vez a expensas de una tarde determinada, de un lirio es- �pecial, o de unas manos particulares—y entonces adquiere las propor­ ciones de una comparación acertada: La tarde es como lirio en tus manos, y aun el valor de una certidumbre: La tarde es un lirio en tus manos. Tal es el mecanismo de la metáfora, su arquitectura derivada del esquema n : 1. Su valor artístico, su fuerza poética, su simplicidad o su rebuscamiento, son cualidades secundarias desde el punto de vista de este ensayo. Lo fundamental es que la metáfora, tal y como hasta hoy se lia venido practicando, obedece al arquetipo de toda comparación. Los ejemplos son infinitos y pueden tomarse de las literaturas de todos los tiempos y de todos los pueblos. La segunda comparación que se presenta: n : 1, n : r, y por extensión: ii : t,.................. n : z, carece, como la primera, de todo valor científico; pero, en cambio, es el desarrollo natural de la metáfora poética, su ampliación y coronamiento. Las metáforas en cadena sobre un mismo sujeto—que pueden llegar poi su cantidad y calidad hasta el churriguera—son indicio y justificación de arte de plenitud y también huella y trasunto de arte en decadencia. Los ejemplos que podrían citarse son numerosos; he aquí uno de Bal­ tasar Dromundo: “La tarde, lirio en tus manos, violeta por tus ojeras, rumor de beso en tu paso y suave angustia en tu beso”. Hasta aquí sólo hemos establecido una relación cualitativa por lo que se refiere a la dimensión entre dos magnitudes de distinta especie (n : 1), o en el caso particular de la definición de Eudoxo entre dos magnitudes homogéneas (n : n’) ; es decir, liemos considerado única­ mente el término geométrico que se llama razón. Ya he dicho que a pesar del gran sentido artístico de una razón (metáfora), ésta no lo tiene cuando se trata de la geometría o de la ciencia. Para que lo tenga, es necesario que el mecanismo íntimo del pensamiento geométrico dé un paso más y descubra que su verdadero destino estriba en comparar razones, es decir, en establecer propor­ ciones (oj vocXo-yt°t ) Cuando dos razones: �a : b, c: d, se comparan, surge la proporción: a : b :: c : d (2 o <xv°c\oyov) estableciendo la igualdad fecunda y conclusiva: ad = be. La proporción, expuesta en esta su forma general o en cualesquie­ ra de sus variantes más simples, es la esencia y el nervio mismo de la geometría y de la ley científica. Así, por ejemplo, si en la ley que nos ocupa tomamos solamente cuatro variables, la expresión parcial: nr = ^ /p /i es, fundamentalmente, una proporción. Establecido lo anterior y encontrado el nexo entre la razón geomé­ trica y la razón poética (metáfora), parece lógico, aunque inadvertido hasta hoy, preguntarse qué valor puede tener la proporción en la poesía. De antemano puede decirse que cualquiera que sea el valor de la proporción poética, ésta pertenecerá al mundo de las ficciones, es decir, a la imaginación creadora ; y que de la misma manera que la proporción geométrica es un paso más—el verdadero—en el pensamiento científi­ co, la proporción poética será una complicación o, por lo menos, una evolución de la metáfora actual. Para precisar las ideas tomemos artificialmente dos metáforas: 1. Tus ojos son como el mar, 2. Mi afán es como el horizonte, y establezcamos la proporción correspondiente, según la expresión de Baltasar Dromundo: “Tus ojos son a mi afán lo que a la mar el horizonte”. Las dos primeras metáforas, aisladas o en sucesión, no representan estéticamente ni la mínima parte del efecto que causa la proporción poé tica establecida por Dromundo; diríase que carecen del verdadero sen­ tido que el poeta quiso dar a su pensamiento y que casi le son ajenas. Sin embargo, la proporción de Dromundo se deriva como forma cons­ tructiva—arquitectura—de las dos metáforas previamente establecidas. En consecuencia, el ejemplo prueba la posibilidad de emplear con �éxito artístico la proporción poética. Y el caso demuestra que esta nue­ va forma de expresión es una metáfora que trasciende, que especula y que complica; es decir, una metáfora de metáfora, o para hablar en el lenguaje de las formas del razonamiento puro, una función de función. Citaré como ilustración los cuatro ejemplos que de esta forma de expresión poética encuentro en el libro de Baltasar Dromundo, despo­ jándolos de todo paréntesis aclaratorio, de suerte que aparezcan en su más pura forma constructiva: “Tus ojos son a mi afán lo que a la mar el horizonte, lo que a la estrella el mar.” (Párvula) “Tus ojos, para mi verso altos como el cielo es al niño.” (Párvula) “El ajenjo infinito de los ojos de usted Es a mi sed lo que las tardes altas, húmedas de silencio entre su nombre.” (Romance color de ajenjo) “Azoro de tu cuerpo desnudo dócil para mis manos como tu pecho es a mi beso” ; (Nanette) Es verdad que los ejemplos que cito no tienen la fuerza de una prueba deliberada, ni menos el propósito, por parte de Baltasar Dro­ mundo, de presentar una nueva forma de expresión poética, porque él mismo me ha indicado que estas expresiones le fueron ajenas como fi­ nalidad y sólo obedecen a una espontánea manifestación de su poesía; pero aún así, la realización natural de estas expresiones poéticas prueba su posibilidad—como un hecho realizado'—y lo que es más importante, la demuestran desde un plano puramente emotivo y ajeno a toda preocu­ pación técnica. �Es muy posible que buscando antecedentes a la teoría que presento en este ensayo, se encuentren en las obras de los poetas del siglo pasado —aunque no recuerdo ningún ejemplo concreto—y con más seguridad en las obras de los contemporáneos, porque la proporción (metáfora de metáfora) se ajusta mejor, según mi sentir, a la poesía de boy que a la correspondiente de las escuelas clásica, romántica y modernista; pero como el propóstio de mi ensayo queda al margen de la erudición y del detalle, me abstengo de buscar antecedentes y me limito a exponer los puntos principales que pudieran servir para establecer una teoría gene­ ral de la metáfora. Partiendo de la forma más amplia de la proporción: a : b :: c : d, es claro que pueden presentarse todos los casos particulares que en ellas se contienen, formados por lo menos de tres términos diferentes y que se reducen a los .dos géneros: 1. a : b :: c : a, 2. a : b :: a : c, y también es claro que estos dos géneros—y todas sus variedades—son de innegable aplicación como metáforas de metáforas, es decir, como proporciones poéticas. Como por otra parte la proporción geométrica o científica también se presenta en cadena, como en el caso de la ley que tomamos como ejemplo, es también factible que la proporción poética, expresada en ca­ dena o sucesión, tenga aplicación artística, como puede verse con toda claridad en el primer ejemplo de los cuatro citados que se encuentran en el libro de Dromundo, y cuya estructura se nos presenta en forma de dos proporciones ligadas: a : b :: c : d :: f : c. ¥ * * En resumen, desde el punto de vista de la poesía, podemos con­ cluir : Primero. La metáfora poética, dentro de su particular campo crea­ dor e imaginativo, reconoce la misma estructura y tiene igual forma ar­ quitectónica que los moldes clásicos del pensamiento geométrico y cien­ tífico: la razón (metáfora) y la proporción (metáfora de metáfora). �Segundo. La razón (metáfora) es la forma clásica de la expresión poética practicada sistemáticamente hasta nuestros días. Tercero. La proporción (metáfora de metáfora) es una forma po­ sible de la expresión poética, que hasta ia fecha no ha tenido aplicación sistemática, y cuya práctica y desarrollo pertenecen por entero al por­ venir. Cuarto. Una y otra formas no se excluyen, sino que pueden usarse con absoluta independencia, o en combinación, como lo demuestra este bello ejemplo de Baltasar Dromundo: “Tus ojos —delicia de uva— (razón poética: meáfora) son a mi afán lo que a la mar el horizonte, (primera proporción poética: metáfora de metáfora) lo que a la estrella el mar.” (segunda proporción poética: metáfora de metáfora) Con el establecimiento de estas cuatro conclusiones—finalidad de mi ensayo—me parece que puede iniciarse un estudio más completo y profundo de la teoría general de la metáfora. Por lo que toca a la obra lírica de Baltasar Dromundo, es claro que aún queda mucho por decir. En esta glosa solamente he rozado algunas de las expresiones poéticas de este artista, que han sido suficientes para ponerme en camino de exponer una vieja idea de mis primeros años de meditaciones literarias. �LA PROBABILIDAD DE QUE HAYA OTROS M U N D O S ...... ■ H A B I*T A D O S Por Pedro ZULOAGA Los sistemas planetarios ya no tienen por qué ser estupendamente raros; casi cada estrella, con excepción de las que se encuentran toda­ vía en la etapa de gigantes, que son las menos, y tal vez de los sistemas binarios o múltiples, puede estar rodeada de un cortejo de planetas. Pero ¿significa esto que en cualesquiera de esos sistemas planetarios puede haber mundos habitados? Muy lejos de eso; el hecho de que una estrella esté rodeada de planetas, no implica en manera alguna que en ellos haya vida. Nuestro sistema solar se compone de nueve planetas grandes y más de mil pequeños conocidos hasta hoy; y de estos apenas sabemos con seguridad de uno que sea habitable, y de otros dos que posiblemente lo son, Marte y Venus. En todos los demás la vida, tal como nosotros la conocemos es absolutamente imposible. La vida no soporta temperaturas nray altas ni muy bajas y su de­ pendencia del agua en estado líquido la circunsciúbe a los límites en que ese estado persiste. ¿Qué es un margen de cien grados comparado con la enorme escala de temperaturas que se encuentra en el Cosmos, desde el cero absoluto hasta los veinte o treinta millones de grados del interior de las estrellas normales, y hasta los trescientos o más millones del corazón de las blancas enanas? Tiéndase una cinta de treinta kiló­ metros de largo y en ella márquese una longitud de un centímetro ; la cinta entera representará la gama de temperaturas que prevalece en el Universo y el centímetro el margen en que la vida es posible. Ahora bien; Mercurio carece de atmósfera, como la Luna; ningún cuerpo de tan exigua masa puede retener una cubierta gaseosa. La tem­ peratura en el lado del planeta que ve perpetuamente al Sol, es de 345° C. (medidos ya, por medio de la termopila), o sea suficiente para fundir el plomo; en el lado opuesto es casi la del espacio libre, 270° bajo cero. En cuanto a los planetas exteriores, de Júpiter en adelante, todos poseen temperaturas inferiores a 140° bajo cero. Pero, además, esos planetas parecen no tener superficie sólida; su gran masa les ha permitido con- �servarse como globos líquidos rodeados de una gruesa capa gaseosa, o quizá totalmente gaseosos. Quedan, pues, sólo, como posibles candida­ tos a la habitabilidad, Venus y Marte. En el primero la temperatura sería de 70° si no fuera porque está constantemente envuelto en nubes; nunca liemos podido ver su super­ ficie. Debajo de las nubes la temperatura probablemente no excede de 42°. En esas condiciones la vida sería posible, aunque incómoda pa­ ra nosotros. Pero ¿qué clase de vida es la que puede haber allí? La grande y persistente nublazón parece indicar la existencia de un pantalasa, un mar que cubre todo el Globo; y la sospecha se corrobora con la siguiente consideración: si es válida la hipótesis de sir George Darwin de que la cuenca de nuestro Océano Pacífico es la cicatriz que la Luna dejó al desprenderse de la Tierra, como Venus no tiene luna, no hay cuenca alguna en donde puedan reunirse las aguas; y, por consi­ guiente, por poca cantidad de ellas que haya en el planeta, deben cubrir totalmente su superficie. En este caso los habitantes de Venus, dado que los haya, han de ser por fuerza seres acuáticos. Hace pocos meses causó una mediana sensación el descubrimiento, por medio del espectroscopio, de que en la atmósfera de Venus existe oxígeno libre, aunque en pequeña cuantía en la parte accesible a la ob­ servación, que es arriba de las nubes. Se supone generalmente que aquí, en la Tierra, todo el oxígeno libre del aire, así como el que hoy está aprisionado en los óxidos de las rocas, ha sido producido por la agen­ cia dé las plantas. Los volcanes no arrojan oxígeno libre y sí fuertes cantidades de dióxido de carbono; y las plantas, en el proceso de la fo­ tosíntesis, segregan de éste el oxígeno, que devuelven a la atmósfera, reservándose el carbono para las necesidades de su economía. El cálcu­ lo demuestra que la cantidad de dióxido de carbono arrojada anualmen­ te por los volcanes es más o menos suficiente para producir, en mil ocho­ cientos millones de años (la edad de la Tierra), todo el oxígeno del aire más el contenido en los óxidos de la corteza. Parece, pues, probable que en Venus haya plantas; y en ese caso es casi seguro que también animales. Pero no debe pensarse que los seres acuáticos de aquel planeta sean tipos tan avanzados como nuestros peces, o aun crustáceos; organismos tan complejos han debido surgir en las costas, en las zonas litorales, aunque después hayan colonizado la alta mar asumiendo las formas pe­ lágicas, y hasta los abismos oceánicos con las formas características del �benthos; como colonizaron también la tierra firme al convertirse en los tipos superiores de vertebrados. Pero si en Venus no hay costas, su fauna-flora debe consistir en plantas sin raíces y animalillos microscó­ picos como los que constituyen el plankton de nuestros mares: foraminíferas, radiolarias, diatomáceas, algas microscópicas, etc. (No que nin­ guno de estos grupos se encuentre representado allá, sino que éste será más o menos el grado de organización.) Suponer que un tipo terrestre pueda repetirse en otro planeta es suponer algo infinitamente impro­ bable, dado que ni aún en dos continentes o mares de nuestro propio planeta se producen tipos semejantes, a menos que los unan lazos de consanguinidad, es decir, que en alguna época hayan podido migrar del uno al otro o que hayan sido transportados por el hombre; por esto de­ bemos despedirnos de una vez por todas de la idea de que en alguna otra parte del Universo existan hombres como nosotros. Si bien pueden exis­ tir seres superiores, así como equivalentes e inferiores a nosotros; pero totalmente diferentes. Pasando ahora a Marte, encontramos que es el planeta en que las condiciones de vida más se asemejan a las nuestras: hay atmósfera, aun­ que tenue, de densidad igual a la cuarta o quinta parte de la de la nues­ tra ; menor aún que la densidad del aire en las cimas del Himalaya, a donde nosotros no podemos llegar sin máscaras de oxígeno. Hay agua, aunque tan escasa, que la mayor parte de la faz del planeta ofrece el aspecto de un desierto de arena, en el que se levantan grandes polva­ redas que abarcan miles de kilómetros cuadrados, y las nubes son una rareza; pequeñas manchas blancas que de tarde en tarde cruzan el disco, en tanto que aquí, en la Tiera, el 50 por ciento de la superficie está constantemente cubierto por nubes. Los casquetes polares desaparecen casi o totalmente durante los veranos de cada hemisferio, lo que prueba que son sutiles mantos de nieve y no gruesas capas de hielo como los nuestros. La temperatura asciende a mediodía en el ecuador hasta 20°, aunque en las noches desciende a 60 o más grados bajo cero; tempera­ tura cruel, pero bien conocida en ciertos lugares de la Tierra (en Verkojansk se ha llegado a registrar 73° bajo cero, y, sin embargo, es un lu­ gar permanentemente habitado). La inclinación del eje del planeta es de 25° o casi igual a la del nuestro de 23 y medio, y otro tanto ocurre con la duración del día, que es de 24 horas y media. Pero aquí terminan las semejanzas. ¿Hay vegetación? Esto ya es algo dudoso ; ciertas regiones del disco cambian durante la primavera y �verano de cada hemisferio su tinte ocre de desierto por un color obscu­ ro entre azul y verde, y a veces casi negro; parece, pues, verosímil que éstas sean zonas cubiertas de plantas. En cuanto a los famosos canales, en los que tanta tinta se ha gastado, su existencia sigue en duda hoy, como hace cincuenta años; la fotografía no los revela, pero hay toda una escuela de observadores, en particular los de Flagstaff, que insiste en que esto se debe a un defecto inherente a la placa fotográfica, que sólo registra las imágenes tenues tras un largo tiempo de exposición, mientras que los finísimos detalles en cuestión sólo se perciben por ins­ tantes. Sin embargo, a juzgar por los dibujos que de ellos hacen, hay que creer que cada observador los ve de muy distinta manera; los di­ bujos de Antoniadi no se parecen a los de Pickering ni los de éste se asemejan a los de Lowel o Schiaparelli; y, por último, hay otros muchos observadores que confiesan no ver nada. Quede, pues, esto pendiente. Como se ve, de más de mil planetas grandes y chicos que componen nuestro Sistema Solar apenas en dos o, a lo sumo, en tres, es posible la vida (y no segura). Otro tanto debe acontecer en los demás sistemas planetarios; sólo dentro de una zona anular muy restringida, a cierta distancia de la estrella, se hallarán las condiciones apropiadas, por lo que hace a la temperatura. Pero ya hemos visto que se requiere otras muchas condiciones; aparte de las ya mencionadas, se requeriría para la vida abundancia de carbono, nitrógeno, sodio, azufre, fósforo, hie­ rro, etc; y, en fin, para dar idea de lo delicado que es el equilibrio re­ querido, bastará la siguiente reflexión: la atmósfera debe ser lo bastan­ te densa para impedir la penetración de una excesiva dosis de rayos ultravioleta o de rayos cósmicos, cuyos efectos serían mortíferos; pero no tan densa que excluya por completo a esos rayos, ya que parecen ser esenciales para la vida. Son ellos los que producen la ionización del aire y del agua y, por tanto, también de los jugos del organismo; y el fisiólogo Zvardberg, haciendo latir un corazón de pollo en una vasija (conforme al método bien conocido del doctor Carrel), ha comprobado que si se priva de todos sus iones a la solución en que se baña, el corazón cesa de latir. Es, pues, evidente, dado el complejísimo conjunto de circunstan­ cias y el delicadísimo equilibrio de ellas, necesario para que la vida flo­ rezca, que los mundos habitados deben ser sumamente excepcionales. Eddington va más lejos y supone, denodadamente, que en todo el Uni­ verso no hay más mundo habitado que el nuestro. ¿Será esto verdad? �¿Be posible que estemos absolutamente solos en la inimaginable vaste­ dad de la Creación? Siendo éste el único mundo poblado y nosotros los amos indisputados de él, es claro que representaríamos el más elevado tipo de ser que hasta hoy ha surgido de la actividad creatriz; la idea es halagadora para nuestro orgullo, pero a la vez aterradora. Y antes de aceptarla debemos examinar el problema desde otros puntos de vista. Hasta ahora no hemos visto en qué puede afectar la escala temporal larga o corta a este problema de la pluralidad de los mundos habitados. En la teoría de la “disrupción” por el acercamiento de dos estrellas, es claro que esos encuentros serían proporcionalmente más frecuentes con la escala corta (habida cuenta de la dilatación del espacio), que con la escala larga sin dilatación, y la mayor frecuencia compensaría la breve­ dad del tiempo; de modo que el número total seguiría siendo el mismo. Pero en cualquiera otra teoría que se adopte, en que la formación de planetas se deba a causas inherentes a la estrella misma, el tiempo es un factor importantísimo. Como no puedo dar por hecho, sin embargo, que se acepte la hipótesis aquí propuesta de la génesis de los sistemas pla­ netarios, debo consignar que el número de los encuentros entre estrellas y, por ende, el de los planetas, podría ser mucho mayor de lo calculado de acuerdo con la teoría de la disrupción, si se admite que existan mu­ chas estrellas apagadas (una gran mayoría). Gifford, de Sydney, en Australia, lia sugerido una hipótesis bien fundamentada en la que supone que todas las “novae” o estrellas nuevas que aparecen en el cielo son efecto del choque (no simplemente acerca­ miento) entre dos estrellas, en el que mutuamente se arrancan un gajo o segmento. La temperatura del fragmento así arrancado, tanto por provenir del interior como por la conversión en calor de la enorme ener­ gía cinética de ambos astros, debe ser altísima, de millones de grados; y la expansión del fragmento que sigue inmediatamente después es tan rápida, que en breves días los gases que lo forman pueden llegar a ocu­ par un espacio como el que encierra la órbita de la Tierra o aun la de Marte. Se concibe que en estas circunstancias la luminosidad de la es­ trella se multiplique por mil, diez mil o más veces; o lo que es lo mismo, que su brillo aparente suba en pocos días ocho, diez o más puntos en la escala de las magnitudes, que es lo que se observa en las “novae”. D'esde ser una estrellita de 10® u 11’ magnitud, totalmente invisible aun con gemelos, en tres o cuatro días aumenta de brillo hasta llegar a ser de 1’ magnitud y en ocasiones hasta de magnitudes de signo negativo, como �ocurrió en 1572 con la “Nova Cassiopeae” y más recientemente, en 1901, con la “Nova Persei” y en 1918 con la “Nova Aquilae”. Pero para que la explicación de Gifford pueda ser válida, hay que admitir que existe un número enorme de estrellas obscuras; sólo de este modo pueden los choques ser lo bastante frecuentes para producir todas las novas obser­ vadas en los últimos tres siglos. Y bien, esto multiplicaría también el número de los probables sistemas planetarios, pero no dependería de la longitud de la escala temporal. Hay, en cambio, una reflexión que parece no haberle ocurrido a nadie y que afecta indirectamente la decisión que se haya de tomar con respecto a la duración del tiempo cósmico. Si nos atenemos a la escala corta, ocho mil millones de años más o menos, es el tiempo permisible para toda la evolución del Universo, como creo haberlo dicho ya. En ese tiempo, el gas primordial, formado probablemente de protones y electrones libres, hubo de congregarse en masas de dimensiones nebulares, capaces de dar origen, en promedio, a unos diez mil millones de so­ les cada una. Las masas al contraerse dieron origen, por exceso de ro­ tación, a esos brazos que hoy vemos enrollarse en torno del núcleo y cu­ yos nudos granulaciones han dado nacimiento a sendos enjambres. Es calculable el tiempo necesario para este proceso, y resulta ser de dos o tres mil millones de años; pero, además, se requiere tiempo para que los enjambres se disgreguen en estrellas y, finalmente, éstas deben ha­ berse condensado por gravedad hasta casi su radio actual, antes de que estuvieran en condiciones de arrojar de sí planetas; de todo lo cual se deduce que, si existen otros sistemas planetarios, ninguno de ellos puede ser mucho más viejo que el nuestro, cuya edad se estima en dos o tres mil millones de años. En cambio, si suponemos que las estrellas hayan vivido ya billones de años, muchos de los sistemas planetarios serían mi­ les de veces más viejos que el nuestro, y las consecuencias de esto son abrumadoras. Véase si no. Si la vida en este planeta ha podido ya producir una inteligencia del grado de la humana, ¿qué no daría de sí en un millón de veces más tiempo? Si el hombre en tres tristes siglos de investigación científica ha discurrido ya métodos de locomoción que hacen posible la navega­ ción interplanetaria, al punto de que sólo dificultades prácticas y eco­ nómicas retardan su realización y que probablemente antes del fin del presente siglo se habrán efectuado ya viajes de esa índole, ¿qué no ha­ bría podido realizar una raza como la humana en treinta mil millones de �siglos? Que una raza semejante y de tal antigüedad habría, para estaS fechas, descubiertos y colonizado todos los planetas habitables del Uni­ verso y aun convertido en habitables a otros que no lo fueran, es impo­ sible de dudarse; y, por consiguiente, nosotros deberíamos tener noticia de esos seres. (A menos que supongamos que son de naturaleza tan di­ ferente de la nuestra, tan depurada y sublimada por su prolongadísima evolución, que se asemejen a espíritus puros y que nosotros no poseamos medios de percibirlos; en el cual caso podrían hasta habitar en nuestro mundo y entre nosotros sin que nos diésemos cuenta.) Sin rechazar del todo esta última posibilidad, parece sumamente probable que seres tan avanzados habrían hallado ya medios de manifestarse a nuestras inteli­ gencias romas y a nuestros obtusos sentidos. Aparte de que, si los mun­ dos habitados han ido apareciendo continuamente a lo largo de todo el tiempo cósmico, los seres que los pueblan deberían ser de todos los gra­ dos de adelanto, incluso algunos sólo ligeramente más avanzados que nosotros, pero capaces, no obstante, de trasladarse a la Tierra. Si el lec­ tor se toma el trabajo, mediante un supremo esfuerzo de imaginación, de representarse vividamente lo que significan los lapsos de tiempo en cuestión; si reflexiona que el avance de la vida es eumulativo, es decir, que se acelera con el tiempo y si recuerda lo que ha dado ya de sí en el relámpago de nuestro pasado, llegará a la convicción de que no existen »n el Cosmos seres creados notablemnte superiores al Homo sapiens (que es bien poca cosa, por cierto). Y esto sólo se explica de uno de dos modos: o porque el conjunto de circunstancias físicas y químicas necesario para que la vida surja es tan inauditamente improbable y excepcional, que el caso sólo se ha produ­ cido una vez desde que el Universo existe; o bien porque no hay siste­ mas planetarios más viejos que el nuestro. En uno y en otro caso posee­ ríamos una notable preeminencia: o la de ser los únicos o la de ser los más antiguos. Y a este propósito conviene observar que tendríamos que ser realmente los primeros, porque bastaría que otros fuesen unos cuan­ tos millones de años más viejos (es decir, una fracción de uno por cien­ to del total) para que a ellos fueran aplicables todas las consideracio­ nes hechas antes, con respecto a la ubicuidad y la casi omnipotencia de esos seres Resumiendo, lo razonable es creer que la vida es un fenómeno tan improbable, que sólo una vez, o si acaso unas cuantas veces, ha surgido y que su aparición en la Tierra fué, si no la única, de las primeras. Bien �sé que esto ofende al sentido de la proporción: que miles de millones de nebulosas, consistente cada una en diez mil millones de soles de los cua­ les muchos deben estar rodeados de planetas (de numerosos planetas cada uno), hayan sido creadas para que sólo un planeta de ínfima clase, o a lo más unos cuantos, estén habitados, parece un despropósito. Jeans ha estimado que el número total de estrellas es aproximadamente igual al de los granos de arena de todas las playas y desiertos de la Tierra; pero una estrella es un cuerpo millones de veces más voluminoso que nuestro planeta, así es que si cada grano de arena representa una es­ trella, la Tierra en ese conjunto estará representada por un grano de polvo absolutamente invisible, excepto con poderoso microscopio. ¡Y ser el único Globo habitado! Sin embargo, tales “despropósitos” o derroches se encuentran a ca­ da paso en la Creación. Cualquier árbol da en un año suficientes gra­ nos de polen para cubrir con árboles de su especie al mundo entero; una sola hembra de ciertos peces pone en un año dos millones de huevos que, si todos se incubaran y continuase la misma proporción, en poco más de tres años el océano estaría atiborrado de sus descendientes, al punto de que no tuvieran espacio donde moverse. Pero ¿qué más?; un mamífero, el hombre por ejemplo, produce en una hora ochocientos mi ilones de espermatozoides, ochocientos millones de hijos potenciales en sesenta minutos, o sea cosa de trescientos billones en toda su vida, nú­ mero mil veces mayor que el de todas las estrellas de la Galaxia; y esto para que en promedio se logren, si acaso, dos o tres . .. No debe sorpren­ dernos, pues, el derroche que se ha hecho de estrellas para producir un mundo habitado; ese derroche es la regla, no la excepción. Por lo demás, este Universo es evidentemente nuevo, muestra todas las marcas de la infancia; más del 99% de su vida está en lo porvenir (y esto aun sujetándonos al solo proceso de síntesis, sin recurrir al de la destrucción de la materia; que, sin embargo, parece imponerse, como vimos al hablar de las estrellas ultraluminosas). Con la sola síntesis del hidrógeno que le queda, nuestro Sol podría todavía mantener su radia­ ción actual por setenta mil millones de años, mientras que hasta ahora no ha vivido sino cuatro o cinco mil millones; pero a medida que enve­ jezca irradiará menos, con lo que su vida se prolonga indefinidamente. Por otra parte, muchas de las nebulosas espirales aún no han tenido tiempo de resolverse en estrellas; la N. G. C. de la Virgen, la M.51 (el famoso “Torbellino” de los Perros de Caza) y otras innumerables se en- J �eueñtran en ese estado de masa gaseosa caótica; muchas estrellas que íióy son gigantes aún no han llegado a la condición en que pueden pro­ crear planetas; en fin, muchos planetas que hoy nO son habitables por estar demasiado próximos a su estrella madre, lo serán con el tiempo, citando la radiación de ésta haya disminuido lo bastante o cuando la expansión del espacio las haya alejado a una distancia conveniente. Finalmente, la vida en el tiempo que lleva de existir lia dado ya pruebas de una enorme adaptabildad. Originaria de las aguas templa­ das y soleadas del litoral, ha invadido la tierra firme y el aire y los abis­ mos oceánicos a donde la luz no penetra; ha colonizado incluso los^her­ vientes geysers y fuentes termales, así como los hielos polares (algas mi­ croscópicas llamadas “nieve roja”) ; se lia adaptado a medrar en el inte­ rior de otros seres vivientes (parasitismo) y aun debajo de la tierra, co­ mo las bacterias aneróbicks y loe topos ciegos de las cavernas de Kentucky; en una palabra, ha dominado toda la vasta diversidad de medios y condiciones que ofrece este planeta. ¿Por qué limitar arbitrariamente su futura adaptabilidad? ¿Por qué dudar que mundos que hoy nos pa­ recen inhabitables algún día serán también acaparados en la expansión triunfal de la vida? En conclusión: estamos solos o casi solos en el Cosmos, no porque seamos destinados a estarlo siempre, sino porque llegamos temprano; les demás vendrán después. ¿Vendrán de dónde? Quizá sean nuestros propios remotos descendientes los destinados a tomar posesión del pro­ digioso campo; para punto de partida de la majestuosa procesión de vi­ vientes, nuestro pequeño mundo vale tanto como cualquier otro. Re­ cuérdese (jue, según las cosmologías relativistas, “el centro está en todas partes, la periferia en ninguna”. Y si la vida ha de brotar o ha brota­ do ya independientemente en otros mundos, nos corresponde al menos la prioridad. Fuimos los primeros.. . ¡y acabamos de llegar! �JUAN DE D I O S — BOJORQUEZ Por Diego de PEREDA Nació Juan de Dios Bojórquez en el Estado de Sonora. Su pueblito, según frase suya, se “llama San Miguel y se apellida Horcasitas”. A él debía volver los ojos, después de recorrer los caminos de la Revo­ lución, para dedicarle tiernas páginas que acreditasen el ingenuo cora­ zón de que Luis L. León hablara. San Miguel de Horcasitas, el pueblito que “avanza pausadamente hacia el retroceso”, tiene su himno en un pebetero encendido en plena selva en honor de la Revolución redentora de México. Este sagrado incensario cuya mirra se quemaba en pleno fragor del combate, es Sonot. Libro éste, según el autor, “semisalvaje, de amor y rebeldías”, y que en realidad no es sino un canto de entusiasmo a la vida, al ideal y al valor. Sonot, el primer libro de Bojórquez, es sagrado como un antiguo y rústico teocali, porque lo escribió un hombre que, entrega­ do al sentimiento, se olvidó de pensarlo, librándolo así de la enferma intención humana y creándolo sólo con las hondas pasiones de un co­ razón generoso, soñador y optimista, que pasó por el vasto escenario de la Revolución mexicana cantando al heroísmo y al ensueño. Sonot es un libro alegre que, aun dentro de su estructura literaria, romántica, semisalvaje y rebelde, nos recuerda a “Campaña Alegre” del maestro lusitano; y ambos libros, tan disímiles en la forma literaria y en los motivos, aunque no menos ligados por el soplo de .libertad que circula en su fondo, se parecen. Porque ambos autores los escribieron con la sonrisa y el optimismo de la primera juventud. Sonot: tú eres un hálito de la Revolución. Tú llevas en tu entraña cariñosa, piadosa, sentimental, romántica, una sonrisa para los claveles de tu provincia; rindes un corazón a los pies de las muchachas de tus pueblos y de tus campos; ríes con el arroyo de tus caminos; cantas con el alma popular de tus compueblanos; besas el negro cabello de tus mujeres y juegas en los pliegues de sus vestidos provincianos con el enamorado viento del espacio; eres la fruta dulce cuando saludas al negrito que “da grasa al �calzado” y flor que siente el dolor del cincel que la burila, cuando en­ tregas a la posteridad la sencilla e intensa tragedia del chamaquito en la Revolución. Eres pólvora del combate y piedra angular de una per­ sonalidad. .. Bojórquez fué uno de los primeros en penetrar en el caldeado cam­ po revolucionario, templo en que se construía, en el altar de la fe y del heroísmo, el mármol blanco de la libertad para levantar hasta el cielo azul la yacente estatua de la patria. Y Bojórquez venía de otro templo: la Escuela de Agricultura que le otorgó su título de ingeniero agróno­ mo para que amara mucho la tierra, pero para no cultivarla nunca... El autor de Yorem-Tamehua, la novela sonorense de asunto revo­ lucionario, debía ser político y diplomático, pero no agricultor. Fué ministro en la Habana hace años, y nadie puede dejar de recordarlo con cariño; su fuerte corriente de simpatías le hace amigo entrañable, y cuando se separa, su persona es inolvidable. En Honduras fué ministro también, y lo declararon “peligro nacional” ... Porque si hombre de tantas simpatías sentía deseos de ser presidente de Honduras, resultaba el candidato único. Pasó con el mismo cargo a Guatemala, y ya casi re­ sultaba otro peligro nacional. . . Luego a México de nuevo. Y Bojór­ quez decidió conducir el caudal de sus simpatías por el campo literario. Muchos lo han seguido. El ha animado al Bloque de Obreros Intelectua­ les y le dió un órgano de difusión: CRISOL, “revista moderna que con­ tribuye a definir y esclarecer la ideología de la Revolución”. Revista de alta significación literaria, en la que aparecen los estudios de una serie de intelectuales conscientes y serios que trabajan con amor y ta­ lento. El bloque, respondiendo a un férvido deseo de engrandecimiento y laboriosidad, hace ediciones de libros y folletos, entre los que se cuen­ tan varios del autor de Sonot dedicados a biografías de hombres con­ notados de la Revolución. Bojórquez es, además, técnico en materia estadística, y su labor en este campo es amplia y de significado provecho para la nación azteca. En 1927, este dinámico entusiasta del trabajo fué comisionado por su Gobierno para asistir a la XVII Sesión del Instituto de Estadística cele­ brada en Egipto, rindiendo en su misión una labor que tuvo por coro­ lario la Conferencia celebrada en México. Bojórquez viajó por muchos países del viejo mundo; a ese viaje se debe la producción más acabada de él en literatura: Pasando por París y El Mundo es Igual. Estos dos libros, escritos por un alma romántica, que no tiene tiempo para soñar �y nos da el ensueño a retazos, a saltos, apresuradamente, en una prosa bella, emotiva, sintética, recortada, personal, nueva, al estilo de la que nos regala en Sonot; pero más culta y poética; con mayor precisión en la forma y más acabada, como una espada que, forjada por la diestra mano de la experiencia, salió a lucir la hoja al sol, más templada que sus hermanas anteriores, pero denunciando su procedencia del mismo acero... Estos dos libros son tan poéticos en la literatura mexicana, como dos rayos de luna tendidos sobre el azogue de los mares que cruzó el poeta. No podemos terminar sin antes anotar estas características del no­ ble corazón que alienta en el pecho altruista de Bojórquez. El es ale­ gre; una fuerte corriente de sutil humorismo vuela como un soplo divi­ no sobre su prosa y ríe en sus labios... El cruza por la vida cantando, amando y trabajando. En él el optimismo es una fuerza incontrastable, engendradora de gran amor a los hombres y a la naturaleza, y de gran sinceridad. Acaso eso: sinceridad espontánea, generoso amor y arro­ llador optimismo sean las características más sobresalientes de su per­ sonalidad. El es alegre, y, sin embargo, yo creo que él, como el romántico es­ píritu del vate Escudero, lleva en el alma, escondida allá, una “tristeza risueña”. .. �P L A N E A C I O N Por Enrique E. SCHULZ BASES PARA EL SEGUNDO OONGRESO NACIONAL El éxito positivamente excepcional que alcanzó en nuestro medio la reunión del Primer Congreso Nacional de Planeación, efectuado el mes de enero de 1930, y que dejó un recuerdo tan grato en el ambiente cul­ tural, fué debido tanto a su organización cuanto al número y calidad de los trabajos presentados, en los cuales se puso de manifiesto el interés que ha despertado el cultivo de este género de estudios, de tanta utili­ dad en un país que, como el nuestro, trata de encauzar sus actividades sociales, económicas y de progreso material, sobre las más firmes bases de previsión y de orden. En aquel Congreso se llegó a una serie de con­ clusiones que, para traducirlas en resultados positivos, se confió el en­ cargo de su realización, como en buena parte lo cumplió, a la Comisión de Programa que se creó en la Secretaría de Comunicaciones y Obras Pú­ blicas. Para definir las funciones de la Comisión y el alcance de los traba­ jos que habrían de ser emprendidos, se expidió, después de cuidadoso estudio y dentro del término de las facultades concedidas por el Poder Legislativo al Ejecutivo de la Unión, la Ley sobre Planeación General de la República, de 12 de julio de 1930 y, de acuerdo con uno de sus preceptos, se instituyó más tarde la Comisión Nacional de Planeación, la cual, lo mismo que la de Programa, contaron en los casos necesarios con la colaboración amplia de la Comisión Permanente del Primer Con­ greso Nacional de Planeación. Esta siempre se ha encontrado dispues­ ta, con plena voluntad, a colaborar en cualquier trabajo relacionado con los problemas de planificación y zonificación, tanto urbanos como en sus conceptos regional y nacional. Así fué como prestó siempre su cooperación durante el tiempo en que trabajaron las comisiones oficiales de la Secretaría de Comunicacio­ nes y Obras Públicas. Entonces se emprendieron muy interesantes es­ tudios, no solamente en trabajos de planificación y zonificación del Dis­ trito Federal, sino que se iniciaron otros relativos a la zonificación re­ gional del Estado de Michoacán y varios más referentes a los problemas �nacionales de la población, de las comunicaciones, del mejoramiento de nuestros puertos, etc., así como también se hizo una detenida encuesta acerca de las necesidades de mayor urgencia en cada uno de los muni­ cipios de la República, relacionadas con la urbanización de sus más no­ tables poblados. Igualmente se colaboró en la expedición de leyes sobre la materia, en varios Estados y en diversas poblaciones de la nación, que comprendieron la importancia y trascendencia de sujetar sus obras y servicios de interés público a planes, o sea a programas debidamente formulados dentro de las normas de la previsión, fundados en el estudio de conjunto de sus más apremiantes necesidades presentes y futuras, convenientemente armonizadas entre sí, para construir, con los datos depurados en el más sano criterio, sus respectivos “Planos Regulado­ res”, en los cuales quedarán traducidas gráficamente las conclusiones a que tales estudios condujeran. Por circunstancias incidentales, han sido suspendidos los trabajos de las comisiones establecidas por la Ley Nacional de Planeación y, con ellas, han entrado en un período de receso la mayor parte de los traba­ jos que se habían alentado en los Estados y en algunas poblaciones, que, como quedó dicho, tenían iniciados trabajos de este género. Sin embargo, para satisfacción nuestra, cabe enaltecer el hecho de que en las urbes que se encuentran en vía de febricitante evolución, los mismos problemas que se van presentando a sus respectivas autorida­ des, les imponen la necesidad de crear comisiones o juntas locales de planificación y zonificación. Estos organismos, que funcionan como cuerpos consultivos, se han creado ante la evidencia del alcance tras­ cendental y de la utilidad que encierran los postulados de la planifica­ ción, en contraste con los graves, onerosos y a veces irreparables per­ juicios que con frecuencia se ocasionan cuando se les menosprecia. La opinión que suministran tales corporaciones, por el contingente de es­ tudios serios y suficientemente meditados que en su seno se elaboran, tiene que ser importante, puesto que debe expresar el mutuo acuerdo entre sus elementos integrantes, ya que entre éstos debe haber conseje­ ros técnicos que aporten las luces de su experiencia y de su saber, para contribuir a resolver con el mayor acierto los problemas planteados, prestando así un servicio público de muy alto valor. Natural ha sido que las actuales autoridades del Distrito Federal, conscientes del momento histórico en que vivimos y de que nuestra ca­ pital es una de las grandes urbes mundiales, que reclama, para moder- �nizarse, la ejecución de magnas obras en relación con el crecimiento de su población y de los intereses que en ellla se desenvuelven, hayan crea­ do una Comisión Local de Planificación y Zonificación, expidiendo la ley y el reglamento que norman sus actos. Las expresadas autoridades, al obrar así, han contado con la experiencia adquirida en la grande urbe mexicana del norte, en nuestra Monterrey, donde fueron las primeras en establecí- las reglas de la planificación para el desarrollo de aquella progresista ciudad, y no podían menos que implantar entre nosotros, como lo han hecho, con general beneplácito, el organismo a que alu­ dimos. Los resultados evidentes que estamos presenciando en la transfor­ mación benéfica que está sufriendo la ciudad, se atestiguan; pero segu­ ramente que habrán de ser coronados por el más completo de los éxitos cuando se haya adoptado el plano regulador respectivo, que tendrá que impedir, por razón de su función, las inevitables reconsideraciones, a veces tardías y perjudiciales, en aquellas obras que al ser ejecutadas no obedezcan a enlaces indispensables con otras futuras y que sólo puedan preverse en un proyecto de conjunto. Todavía, en mi personal opinión, sería ventajoso, para afirmar el criterio en las soluciones que se adop­ ten, considerar su conexión con la planificación regional de la cuenca denominada vulgarmente Valle de México, y con múltiples problemas de planificación nacional, en cuanto a la función antropogeográfica que en los órdenes social, político y económico representa la ciudad de México. Significativas son también las tendencias que se han manifestado recientemente en varios lugares,. donde espíritus comprensivos de la imperiosa presión que el progreso ejerce para que sean adoptadas las normas de la planificación, han comenzado a implantarse éstas con fe y entusiasmo en extremo loables. En todos los casos, la Comisión Per­ manente del Primer Congreso Nacional de Planeación ha cumplido con ofrecer desinteresadamente el contingente de sus servicios y con aplau­ dir y alentar los esfuerzos intentados. Merecen especial mención los del Gobierno del Estado de Morelos en los trabajos realizados para la for­ mación del plano regulador de la ciudad de Cuernavaca, que se encuen­ tra en un período de pleno y desbordante desarrollo, así como los es­ fuerzos de otras entidades. Ante el ejemplo de esos gobiernos, es se­ guro que los de otros Estados seguirán el movimiento iniciado y es de esperarse que el Gobierno Federal, convencido de la falta que hace den­ �tro del organismo administrativo la existencia de la Comisión Nacional de Planeación, habrá de restablecerla para que cumpla con sus espe­ cíficas funciones. Por otra parte, debemos consignar que la iniciativa privada tiene en estos asuntos un órgano de selecta representación, como es la Aso­ ciación Nacional para la Planificación de la República, compuesta por numerosos elementos de espíritu firme y perseverante y de notable vali­ miento social, entre los que se ha establecido la costumbre de reunirse mensualmente en convivialidades íntimas, para cambios de impresiones. Precisamente en el seno de esas reuniones surgió la iniciativa de que fuese celebrada esta “Semana de Planificación”, que ha estado patro­ cinada por nuestro insigne Ateneo de Ciencias y Artes, y que tanta aceptación ha alcanzado. Todas las circunstancias favorables que acabo de exponer, son ya suficientes para permitimos pensar en que ha llegado el momento de hacer un llamamiento a todos cuantos elementos estén conectados, en cualquier forma, con estos asuntos y que nos unamos para presentar un frente único hasta lograr que sean vencidas las resistencias que aún se oponen a nuestra acción, con cierta preponderancia. Preparemos al mis­ mo tiempo la congregación de quienes nos quieran traer su contingente de estudio, siguiendo el ejemplo del Primer Congreso, y aportándonos ahora las luces de una experiencia fortalecida en el proceso de las obras realizadas o en vía de ejecución, del que se derivan múltiples enseñan­ zas que conviene analizar y depurar, pues con este acervo de estudios se fortalecerá el interés que proporcionemos a nuestro próximo Segundo Congreso Nacional de Planeación, que nos franqueará el paso para en­ cauzarnos hacia una nueva era, que se abrirá de seguro, ya sin resisten­ cias, para dar franca acogida a las ideas nobles y sanas que perseguimos. Para quienes seguimos constantes en la brega y hemos soportado con abnegación las vicisitudes que se han presentado en nuestra marcha, constituyen un constante aliento no solamente los hechos que he seña­ lado, sino también las frecuentes noticias que recibimos de los progre­ sos alcanzados en materia de planificación en las naciones hermanas de Iberoamérica, principalmente en Argentina, Brasil, Chile, Perú, Colom­ bia y Cuba, así como la extensión y perfeccionamiento que van adqui­ riendo cada día en nuestra vecina del norte y en el Estado Autónomo del Canadá. Por ello hemos pensado en dar a este Congreso, que habrá de ser fundamentalmente orientador y encauzador, para establecer entre �otras doctrinas, la concerniente a los enlaces que deben existir entre los planos reguladores urbanos, regionales y nacionales, el carácter también de intercontinental americano. Creemos firmemente que, si le damos esa modalidad, tendrá que servir de estímulo para convencer a aquellos or­ ganismos que han permanecido todavía renuentes a aceptar las ideas que sustentamos, puesto que con la cooperación de otros elementos entu­ siastas que nos traigan del exterior las enseñanzas de sus éxitos y nos hagan ver los motivos de las dificultades que se les han presentado pa­ ra la resolución de algunos de sus problemas, llegaremos así a los más eficientes resultados. Refuerza la consideración de que este momento es quizá el más oportuno para preparar la celebración del Congreso, la coincidencia que se presenta al iniciarse el año entrante la realización del Plan Sexenal, que en sí mismo no es en el fondo más que la adopción de un sistema de planeación gubernativa, en su más amplia connotación, tal cual lo plan­ teaba el estudio inicial de nuestro Primer Congreso. 1 La Comisión de Programa, encargada de la formulación de los postulados del Plan Sexe­ nal, no ha dado cabida, sin embargo, con la amplitud que merecen, a los trabajos de planificación, error que tendrá que corregirse necesaria­ mente, y nada más a propósito que sus lincamientos generales sean se­ ñalados por un grupo selecto de expertos, que con la mejor voluntad alleguen su aportación técnica, como podrá ser la de los componentes de nuestro futuro Congreso. Para que se repita el éxito del primero, es preciso prepararlo con la suficiente anticipación, contando, como lo he dicho, con la ayuda de los elementos que estén interesados en justificar la participación que hoy tienen en estos asuntos, al presentárseles la oportunidad para dar a conocer los resultados de las actuaciones realizadas o que para entonces se hubieren emprendido. Conviene hacer intensa labor de propaganda, para obtener la cooperación intelectual de quienes estén dispuestos a prestarnos su contingente de estudio, así en los problemas de la planea­ ción en general, como en los de la planificación nacional, de la regional y de la urbana en el vasto campo del Continente Americano. Como complemento de las labores del Congreso, convendrá ir pen­ sando también en organizar excursiones a diversas regiones del país que, 1 “La planeación en un program a de Gobierno”, por el señor ingeniero Javier Sánchez M ejorada. ' �al ser visitadas, despierten nuevas ideas relacionadas con nuestros tra­ bajos, por ejemplo, a algunas de las, zonas arqueológicas mejor explo­ radas, como las de Yucatán y Oaxaca; a varios de nuestros puertos en vía de mejoramiento de sus condiciones existentes, como Veracruz y Acapulco, tanto como a ciudades en las que se hayan realizado notables trabajos de planificación, como Monterrey, Cuernavaca y alguna más que surja en el movimiento emprendido. Teniendo en consideración la magnitud y la nobleza del proyecto, que al ser puesto en práctica redundará en provecho del progreso de la nación, esperamos obtener, repito, la eficaz ayuda de quienes simpati­ zan con estas ideas, ya que la Comisión Permanente del Primer Congre­ so Nacional de Planeación, a la que represento, y que entre sus funciones adquirió el compromiso de cumplir la principalísima misión de organizar el Segundo Congreso, no se apartará jamás del significativo lema que ha guiado sus labores: “Ejercitar la perseverancia en la acción como medio, para fortale­ cer la confianza en el triunfo como fin.” { �EL I N S T I N T O R E C L A M A — — — SU P U E S T O Por Jorge Juan CRESPO DE LA SERNA En aquella ciudad que tenía un nombre como de pulquería, la feli­ cidad había sentado sus reales. Sus habitantes andaban desnudos. Se les preguntaba si habían leído las “Aventuras del Rey Paussole”, y con­ testaban, frunciendo el ceño un instante, que no. Pero andaban desnu­ dos. No había llegado a sus oídos lo del “nudismo”. Pero andaban des­ nudos. Desnudos y descalzos. Porque eran puros, porque no tenían edu­ cación... educación sexual. Porque reinaba en sus corazones y en sus vidas el santo temor del instinto, dios máximo de su teogonia sin tras­ cendencia metafísica. Las mujeres, graciosas, esbeltas, rebosando vida y alegría, miraban derechamente de hito en hito a los ojos de los hombres, de los árboles y las bestias. No se entregaban nunca, porque no era necesario. Se unían con los hombres y las cosas, en sed de placer, con una lujuria lavada en las aguas de los ríos y en la tibieza de los atardeceres. La promiscuidad corría parejas con la libertad de movimientos y de ideas. Todos hacían lo que tenían que hacer, según se lee en los cuentos de las Mil Noches y Una Noche. Y como no había ningún complejo sexual, precisamente por esa concesión espontánea y admirable hacia los dictados del instin­ to, las gentes, libres de concupiscencias y de morbos, podían dar rienda suelta a sus predilecciones de todo orden, con la mente límpida y sere­ na del que no conoce los tabús artificiales y troglodíticos que aún pa­ decemos, como peste, en la mayor parte de los círculos humanos. Todo era júbilo en la ciudad bendita. Reinaba la paz más substan­ ciosa y orgánica, una paz verdaderamente octaviana, precisamente por­ que nunca habían conocido las Octavas ni las Vísperas, que aún se usan en otras partes. La gente trabajaba acompañándose del canto y nadie sentía ni sintió nunca el látigo del deber sobre sus hombros, así es que naturalmente lo qne se hacía rendía mucho más que en otras partes del mundo, porque se trabajaba con alegría y con verdadera conciencia de lo que se obtendría después. Las clases no existían, ni podían existir, porque, como se contó al principio, todos andaban desnudos y lo que �distingue más a las llamadas tdases sociales son los vestidos y afeites, no las ideas y los hábitos. Realmente se me agolpan en el cerebro las impresiones que recibí el día qne aterricé en esa ciudad encantada. Por eso doy únicamente las que más se me entraron por los ojos, porque crecían en las calles, en las plazas, en los caminos oreados por un sol griego, caliente y esplen­ doroso. Pero había otras manifestaciones que no pude dactilografiar en mi mente, tan nítida y justamente como habría querido. Pues todas las cosas en la ciudad ideal de que me ocupo estaban a tono con esa despre­ ocupación aparente de sus habitantes. Las casas no tenían muros ni di­ visiones interiores, como las que nosotros aún estamos usando. Como la gente no tenía recelo ni desconfianza, no era imprescindible que el baño, por ejemplo, fuera un lugar herméticamente cerrado; con agua sintéti­ ca y un sistema anticuado de tuberías y desagües antihigiénicos. Para esto, como para otras necesidades y usos, en la ciudad del Instinto, todo está acondicionado para que el hombre, guiado por él, se sienta preci­ samente liberado de sus exigencias. Todo es fácil, todo va como sobre ruedas, y la televisión adelantadísima que tienen instalada en todos los hogares y en todas las plazas públicas registra siempre en grado de Lince Mayor la jocundidad de los rostros, de los ademanes y las inten­ ciones. Pero un día, un fenómeno cualquiera da al traste con la ciudad de nuestro cuento y el único superviviente de la grandiosa catástrofe es precisamente el Instinto, una especie de Yerbo Encarnado de esa recón­ dita casa de dínamos del hombre y de la bestia en que toma figura tan­ gible el dios y esencia, la “raison d’etre”, de la ciudad desaparecida. El Instinto toma un globo cautivo, lo libera de su cautiverio y baja a la Tierra. Realmente baja, aunque no baje, porque la Tierra en relación con la ciudad que fué, está más abajo en valores, en juicios sobre las cosas y las ideas, en sistemas de vida. Minutos después de quedar ama­ rrado a un mástil de uno de los campos de aviación del mundo conoci­ do, los reporteros de la prensa acosan a nuestro personaje, el cual, ins­ pirándose en sus impulsos incontrovertibles, intenta arañarlos, ¡tanta ira le producen las preguntas deshilvanadas y sin originalidad con que pretenden descubrir su grado de sensibilidad y de curiosidad al llegar a terreno nuevo! El Instinto-hecho-hombre rechaza la vulgaridad, las frases hechas, la retórica cursi, la mojigatería, la pomposidad, el “pa- �chequismo”, plantas que jamás amparará bajo sus alas diáfanas, enal­ tecedoras, plenas de inquietud y de clarividencia. De un salto cruza el arroyo y enarbola las antenas de su estación receptora, sincronizando las vibraciones de un mundo idiota, en que los mayores esfuerzos están encaminados a demostrar que la materia no es materia, que el átomo es susceptible de ser destruido en un santiamén y que cualquier impulso derivado de los sentidos, por sensual, tiene que ser declarado cosa inmunda y nociva al desarrollo psíquico de la hu­ manidad. Se entera—en dos o tres días de andar por restoranes, iglesias y tribunales—que nadie sabe oler, ni oír, ni ver bien, ni gustar, por su­ puesto, y que muchos que gozan fama de conocedores, los “connaisseurs”, tienen aherrojadas determinadas manifestaciones inventadas por él mis­ mo para hacer felices a los hombres, y que monstruosamente han dedi­ cado en sus seres a (pie medren en una sola dirección algunas sensacio­ nes y emociones que les parecen imprescindibles. Como siente su poder inmanente, el Instinto se asocia con perros, caballos, hormigas y demás alimañas, y arremete con toda su ofensiva ciega y certera contra la inercia y la estulticia en que se debaten muchos seres, la mayor parte quejándose siempre, sufriendo males imaginarios y hasta reales, por causa de la inhibición en que tienen todo contacto con esa fuerza que él representa. Este acto sucede a interminables parlamen­ tos y conferencias en que ha tratado en vano de convencer de que vuelvan todos a rendirle la pleitesía a que estaba acostumbrado en su antigua ciudad privilegiada y que ahora no tiene. Muchos ni le oyen, otros, aun­ que lo desean en el fondo de sus almas, no se atreven a confesarlo por vergüenza del qué dirán. Otros, en fin, tienen la inconsciencia de huirle sin saber bien quiénes y qué mensaje trae. Se conducen con él y sus ideas exactamente igual que con toda reforma moderna que a alguien se le haya ocurrido para remediar los males económicos y sociales, sin tener en cuenta que él les trae una solución: la de que si le siguen, él se compromete a devolver la salud a los enfermizos, dinero y tranquili­ dad a los que lo hayan menester y una vida integral y alegre a todos, porque con su reino habrá más verdad, más espontaneidad, más clarivi­ dencia y una restitución completa de los valores a sus primitivos lu­ gares. Se libra la batalla. Muchos sucumben en ella. El Instinto sale con algunas heridas, que su optimismo biológico hace sanar en seguida. Reina por algún tiempo. Pero se va haciendo viejo con la vida de in­ �acción que conduce forzosamente, y de ello se aprovechan los Prejui­ cios, las Religiones y la Demagogia para jugarle continuamente malas pasadas. Pero él, casado ya en primeras nupcias con la Intuición, tiene de hijos al “Sentido común”, la “Sindéresis”, y la “Manga ancha”, que es muy simpática y que entre tumbos y empujones van defendiendo su reinado entre los hombres, haciendo que muchos de sus adeptos sean tratados de locos de atar, por su independencia y desparpajo. Se realizan grandes obras, se llevan a cabo actos entusiastas e im­ perecederos, pero la humanidad entera se va paulatinamente olvidando de que el Instinto lia existido y únicamente las bestias siguen fieles a él, humildemente, sin aspavientos, con la serena confianza que dan los sentidos certeros de su relación con el medio ambiente. El Instinto, que ha luchado por tener su puesto en el consorcio humano, consumido y vejestorio, yace encadenado en una mazmorra. Y a la puerta de ese calabozo, los demás sonríen con una sonrisa forzada, se dan golpecitos en la espalda y escuchan horas enteras el carraspeo de un radio, o ven la Revista Cumbre en que se magnifica a la Hoja de Parra, marca de fábrica de su aguardiente preferido. La Decencia ha triunfado. La Mo­ ral de la inmoralidad antihumana disfruta del halago de sus laureles. El hombre se cree feliz y superior al mono y al gato. Entonces el Instinto, decepcionado y triste se refugia en los libros para siempre. �FUERA CON YO . . . ! Por Francisco ROJAS GONZALEZ P ara Alfonso Pulido Islas, que me sugirió este cuento. El tiro era profundo, obscuro. A semejanza de una boca fabulosa —que se abriera en bostezo negro y eterno para lanzar contra el cielo azul claro el aliento mefífito de sus entrañas—esperaba, llena de mo­ dorra, papar el enjambre blanco que bullía a su alrededor mañana a mañana. Por la garganta húmeda y fría, cortada perpendicularmente hasta el vientre, escurría el hilillo de una escala por donde bajaban los hom­ bres que irían a taladrar con ansias de topos la roca impía, en pos de la veta que hurañamente se encajaba en los estratos de una peregrina conformación terráquea. En primavera, cuando al camarada sol no le bastaba la cara rechon­ cha de la tierra para voltear sobre ella el don marxista de sus rayos, fabricaba para los hombres de las profundidades otro de sus milagros: un haz de rayos se descolgaba de las paredes lodosas de la gran gargan­ ta y por instantes deshacía el caos en que los mineros ocultaban el de­ lito de la pobreza. Entonces los trabajadores tiraban picos y barretones para mirar hacia arriba; alto, ¡a trescientos metros!, y veían el disco del sol que les guiñaba; pero estaba tan lejos, ¡tan lejos!, que a muchos antojábaseles una moneda de oro... Después seguían la labor; se apretaban en un punto hasta hacer una masa palpitante, laboriosa, tal la gusanera (pie perfora una ca­ rroña. Y el diálogo que salía a borbotones, impulsado por el bombeo dis­ parejo de dos pares de pulmones abolsados por la zapa de otros mine­ ros, de otros incansables trabajadores, de aquellos que descubriera el ojo mecánico de Mr. de Cork: —Dicen que por aquí va la veta... —¡La veta! Retira la linterna, que me ahoga el calor... el calor y el sudor. Oye, ¿tú has pensado en un río de sudor? ¿Qué grande resul­ taría un río con el sudor de todos los trabajadores, verdad? �—Sí, qué grande; pero qué jediondo... Y al ritmo del trabajo sincopado por el chocar de los hierros sobre el pedrusco bravo, lo cuchareaba el eco para estrellarlo con furia contra la distante pared rocosa. Por fin—un “por fin” lejanísimo, a ocho horas de distancia—los hombres estiraban los brazos en cruz con desarticulado ademán: igual al pollino que restrega el lomo sobre el ardiente arenal, tratando de en­ contrarle cabo a un buen descanso. Como si arrancara de las puertas del averno, una procesión lumi­ nosa se retuerce en el vientre de la mina; son los hombres que se rein­ tegran a la superficie, tras de arrancar a la roca el metal mutable a la primera caricia de la luz, en el triunfo de los siete pecados capitales. El murmullo, entrecortado al principio, se torna en persistente, lue­ go uniforme hasta convertirse en un solo lamento prolongado, inacaba­ ble, que se entrevera en el dédalo de notas llanas. Cientos de voces que se mezclan en el coro para decir cada una su oración y en conjunto surge el “alabado”, ese cántico que más que de acción de gracias es queja doliente e inútil; sedante ficticio del dolor que precede al sacrificio; lastre en el ascenso; prejuicio; declinación; plegaria. .. El canto de la resignación no se eleva, se queda abajo, reptando co­ mo el grisú, chocando con los pequeños guijarros que a flor de tierra vi­ ven tan sólo para rasgar con sus cortantes aristas las plantas descalzas. La plegaria absurda, para salir a la superficie, tiene que anudarse a 1a. garganta de los hombres... y allá la arrastran tras ellos, como si no pesara la carga que ya cada uno lleva sobre los lomos. La escala se pone tensa cuando la primera planta pisa el último escalón... y suben y suben y suben, sin dejar de cantar, aquellos seres que a diario van dejando enterrado algo de ellos, como abono al pago de la cuenta inaplazable. De pronto la canción del dolor y la muerte es taladrada por “el grito de aviso” : —¡ ¡Fuera con el pico... !! Y el hombre de cuyas manos se ha escapado el instrumento vuelve la cara hacia abajo. Toda la escala está iluminada por las llamitas anémicas de las lin- �ternas de gas que cuelgan de las cinturas de los cien obreros que trepan. Al “grito de aviso”, el enorme gusano de luz hace contorsiones inve­ rosímiles. —¡ ¡Fuera con el martillo. . . !! —¡ ¡Fuera con la linterna... !! —¡ ¡Fuera con la pala'.. . !! Estas frases retumban noche a noche, como grabadas en un disco de delirio, porque es de reglamento avisar así a los que suben para evi­ tar la tragedia. Mientras, el primer hombre ha llegado a la boca del tiro. El “ala­ bado” satisface su intento; está a flor de tierra y ha logrado interrum­ pir la tranquilidad cruel de la ciudad que comodinamente se reclina sobre las faldas de la montaña. Aquella noche—dos veces noche en el corazón de la mina—los hom­ bres ascendían como siempre con su bagaje de cansancio y de “alaba­ do” ; ningún “grito de aviso” había roto la irritante monotonía; el gu­ sano de luz se deslizaba lento, imponente. De pronto, dos manos que se acalambran por el surmenage y no sostienen el peso de un cuerpo que cuelga como trágico títere; un alarido de espanto y luego el reglamen­ tario “grito de aviso”, que cae a plomo cual gota de metal derretido: —¡ ¡Fuera con yo..".!! El gusano se contrae horiblemente como presa de un dolor. Muchos mineros voltearon la cara contra la pared. Otros, inmuta­ bles, vieron pasar el cuerpo que, con fuerza de proyectil, fué a estrellar­ se en el vientre áureo de la mina. La ciudad burguesa escuchó indiferente el cotidiano clamor de los mineros; el “alabado”, prendido como quiste en los labios de los tra­ bajadores, se estiró a lo largo de la calle real, hasta llegar al río; nadie notó que el coro estaba incompleto; faltaba la voz que se apagó con el último “grito de aviso” : —¡ ¡Fuera con yo... !! �SANGRE PROLETARIA Por José Diego GRULLON A Aristeo M artínez de Aguilar. La caricatura sarcástica de la Humanidad presenta sus líneas diluidas por la lluvia constante de lágrimas de los humildes. Y esa lluvia cae inadvertida ante el mundo indiferente de los “fuertes, poderosos” de arriba.. . Esa lluvia que se siente más profunda en loe hogares sin techo y en las almas desoladas, es la lluvia que perfora las murallas cimentadas con la sangre proletaria. Esa lluvia no es la lluvia risotera del invierno, ni el rascor arrojado �por los gases acumulados, esa lluvia es afluida de las nubes turbulentas condensadas con la sangre de los pueblos atrofiados. Es la lluvia de la sangre envenenada de los hombres que trabajan. Y. . . se fundirán los picos y las palas en las fraguas caldeadas por el Hambre. Y surgirán las armas, y flotará la bandera teñida con sangre proletaria. Santiago de Cuba, abril de 1934. �“ M A R T I E N M E X IC O ” Por Regirlo E. BOTI Los cubanos amantes de la gloria de Martí, le debemos a José de J. Núñez y Domínguez gratitud profunda por la hermosa obra que acaba de publicar—Martí en México—y con la que enalteciendo la bibliogra­ fía mexicana nos obliga, como paisanos del apóstol, a sentirnos más unidos aún a la intelectualidad de ese gran pueblo hermano nuestro. Aunque en los Antecedentes Núñez y Domínguez declara que su li­ bro es de información, lo cierto es que toma la vida de Martí en los puntos de su pluma, en sus dos estancias en esa su patria, con tal veris­ mo y amor, que la información adquiere valores de relato, de biografía y hasta de novela—no obstante la acucia del pormenor real—, ya que Martí y muchos de los que en su torno giran son hombres de novela que realizan acciones de novela: así el temple moral y la grandeza de alma de Manuel Antonio Mercado, la voluntad firme y el patriotismo sere­ no de Joaquín Fortún, la pasión extemporánea de El Nigromante, por llosa rio, aunque Núñez y Domínguez de la misma no nos da más que ras­ gos, la belleza de ideas y palabras de Justo Sierra, ¿no son novelescos pol­ lo grandes, por lo humanos? Para mí, la obra de Núñez y Domínguez atesora encantos innume­ rables. Aparte presentar a Martí en el lienzo mural que es la patria mexicana, a la viva luz de su vida tormentosa y atormentada; tantas cosas que me son caras de personalidades de los paisanos del autor; principalmente hombres de letras, que también propaga; dando a cono­ cer minucias interesantes de sus andanzas, encendiendo el recuerdo de los ya frecuentados, muertos o existentes: Justo Sierra, Gutiérrez Nájera, Ñervo, Urbina, Tablada; o encendiendo el de otros: Guasp de Péris, Oearanza, Santacilia. La noticia de la publicación de Mis./ Hijos, dada en el Diario de la Marina hace algún tiempo, me detuvo en la redacción de un ensayo sobre la poética de Martí. Supuse que la reimpresión no tardaría. Es ese un antecedente que no debe faltar—ya descubierto—en un ensayo de la poética de Martí. Nuestro apóstol está más fuera de Cuba que en �Cuba. Le cupo el mismo triste destino que a Heredia y a Maceo: vivir fuera de la patria la mayor parte de su vida. El libro de Núñez y Domínguez me lia hecho sentir y pensar. Le debo gratísimas horas de placer estético y de emoción martiamericana. Ese libro vale, jiara la compenetración de nuestras dos patrias, más que treinta años de embajadas diplomáticas. Guantánamo, Cuba, 1934. N. de la R.—E l doctor Regino E. B oti es uno de los más altos exponentes de la intelectualidad hispanoamericana. Colaborador de los principales órganos de la prensa de nuestra América, ha publicado numerosos estudios jurídicos y literarios. E ntre estos últim os se distingue su ensayo intitulado “M artí en D arío'’, y prepara otras publicaciones en torno de la fulgurante personalidad del apóstol de la liber­ tad cubana. �BIBLIOGRAFIA EL SEÑOR DE PALO. Efrén Hernández. Acen­ to, Editorial de Estudiantes. México, D, F. 1932. Un día y do modo repentino, ol maestro de escuela descubrió que uno de sus alumnos, estudiantino flaco, divagaba en el salón de clases, con la vista perdida en esos cercanos horizontes en que los escolares pa­ pan moscas. Y halló también el señor profesor, que aquel ocupaba su cuaderno de apuntes de la cátedra, no con reminiscencias de doctas en­ señanzas, sino con borrosos ensueños en que lo razonable y lo irrazona­ do se mezclaban en confuso maridaje, pues las imágenes saltaban por entre las ideas y éstas se perdían entre el enmarañado matorral de aquéllas. Y tales tachas literarias se convirtieron en las seis hojas de prosa-poesía de Tachas. El muchachillo flaco creció, aunque no medraba, y creciendo siguió con la manía de escribir; pero no como casi todo el mundo, que separa sus pensamientos más claros y los colecciona, y los reúne en orden de semejanzas y de consecuencias, y luego los hilvana y cose para hacer buenos vestidos a las hermosas concepciones, sino transladando al papel sus imaginerías en la forma en que le llegaban al cerebro, sin otra ila­ ción que la que buenamente tomaban, al contacto ligero con la rotunda realidad. Sin separar ni clasificar sus divagaciones, sin expurgarlas de ilogismos, forjaba y deshacía y luego volvía a rehacer ilusiones de niño cogidas de la mano con ideas de hombre débil. Y de todo junto entre­ tejía cuentecillos de esos que entre sí se relatan Hinchádmelos pobres cuando, al salir de la escuela al caer la tarde, camino a sus casas y de ahí a las diez, se entretienen en decir y decir palabras y palabras para caer insensiblemente en la sala del sueño, entreteniendo al Tiempo para no acordarse de que no hay qué cenar. Así se escribieron las ciento veinte páginas de El Señor de Palo? Tal vez de este modo no ha sido hecho el libro. Puede que sí. Qui­ zás la imaginería se halla en nosotros. Mas la impresión que deja su lectura es la de que un niño triste está contando cuitas de su orfandad, una orfandad calenturienta de criatura embrujada. Y todas las diva­ gaciones de esta novelación nos parecen ser dichas de la cama de Efrén �Hernández a la nuestra, en una noche en que la luna baje y se cuele por las maderas de la ventana desvencijada, en el enorme cuarto encalado de la casa de pueblo, casa de esas en las que los niños agonizan de mie­ do de las seis de la tarde a las seis de la mañana, mientras ladran cerca y lejos los perros, en tanto que de la parroquia llegan agudas, llenando el espacio, las horas con su secuencia de cuartos de hora y medias horas, y cuando les pasos apresurados de uno que otro transeúnte gritan tam­ bién su miedo, borrado de golpe cuando la casa que busca lo engulle en su obscuridad desdentada. J. S. S. LA SOLEDAD DE PIEDRA. Poemas. Vicente Magdaleno. Imprenta Mundial. México. 1934. Puede seguirse en estas páginas juveniles un camino de suavrt poe­ sía que, a veces—¿cómo evitarlo?—suele adelgazarse; pero sin llegar nunca a las soluciones de continuidad. Es posible, por esto, reconocer en la entraña de casi todos los poemas, la trémula veta de la emoción. Vicente Magdaleno, por otra parte, sabe ya pelear con las frases, y obligarlas a recibir, sin derramarlo, el jugo de sus pensamientos. En el fondo del libro, que es un remanso de adolescencia, podemos ver, junto con el poeta, el vuelo de las nubes. El agua, como el viento, es azul, y en ella se ensortijan, también, los senderos de los pájaros. Y la poesía viene de todas partes, como los rumores. La mañana, prendida en el corazón del poeta, tiene todas las pro­ fundidades del éxtasis, y el dominio, la técnica, y las escuelas, no cuen­ tan en el arrobo. Se es poeta por las cargas de ensueño que la sangre aglomera en la frente. Magdaleno lo sabe bien y, por eso, sonríe sin impaciencias ante la vida. EL JEROGLIFICO DEL ANTIGUO REINO DE COLIMAN. Polémica terminada. I. G. Vizcarra. Imprenta Linomex, S. A. México. 1934. El señor profesor Ignacio G. Vizcarra ha publicado este folleto, que contiene los principales puntos de la polémica que sostuvo en contra de los señores doctor Miguel Galindo y profesor Aniceto Castellanos. La polémica giró en torno del jeroglífico del antiguo reino de Coliman, y las afirmaciones del profesor Vizcarra fueron tres: �1» El jeroglífico que corresponde al antiguo reino de Coliman, se­ gún el Códice Mendocino, es el mismo que apareció en la Cartilla His­ tórica de Colima. 2* Demostrado como queda que el jeroglífico de Colima existe en la Matrícula de Tributos, queda de hecho comprobado que el reino de Coliman estuvo sujeto al Imperio Azteca, puesto que pagaba tributos, aunque al tiempo de la conquista formara un reino independiente. 3? Queda también aclarado que aunque los jeroglíficos de Coliman, Acolman y Acolhuacan son gráficamente distintos, como distintos son los lugares que representan, se leen unos y otros de igual o idéntica ma­ nera, siendo sus nombres derivados de la misma radical de “acolhua”. De la lectura del folleto desprendemos que la discusión pública pu­ do legar a extremos personalistas, de no haberse sometido al Museo Nacional los puntos de la misma. La intervención del Museo Nacional, que consistió en dos dictáme­ nes, uno del profesor de historia, señor Federico Gómez de Orozc.0 , y el otro del profesor de idiomas, señor Mariano J. Rojas, favorece al señor Vizcarra; y, tras de una consideración atenta de ambos documentos, así como de las razones cruzadas de una y otra parte, precisa reconocer que la verdad histórica ha sido bien discernida, y que insistir sobre este asunto sería alambicarlo estérilmente. LA PROXIMA. (Historia que pasó un poco tiem­ po más.) Vicente Huidobro. Biblioteca Walton. Edi­ torial Documentos. Santiago de Chile. 1934. Relato fantástico, pero, sin duda, muy aproximado—arrostrando la paradoja—de lo que será la nueva guerra universal que, según todas las presunciones, puede iniciarse en muy inmediato día: el odio está produ­ ciendo recursos mortíferos verdaderamente inimaginables, y los pueblos de más arraigo en la historia, aguardan, sin una fórmula de salvación en la mano, la hora del aniquilamiento. El autor, si embargo, lleva las cosas a extremos que exceden las posibilidades del calificativo, y hace rodar, en un plano inclinado por su fantasía, aludes apocalípticos. Es la destrucción casi total de nues­ tro linaje, el suicidio de la especie. �Aunque el asunto no es nuevo, la obra se lee sin fatiga para la cu­ riosidad, y se llega, incluso, a comprender la magnitud de la próxima catástrofe, que es, en último término, lo que el escritor desea. Este si­ túa, al fin de la obra, la esperanza de la humanidad en Rusia, es decir, en el único sitio posible. Se trata, en consecuencia, de un esfuerzo que no traiciona las in­ quietudes de la época, y nos place recomendar la lectura de la obra. ESTALAGMITAS. Poemas. Leafar Agetro. Proe­ mio de José Mancisidor. Jalapa, Ver. 1934. José Mancisidor nos asegiira que estos poemas son, ya, de “un obre­ ro, nacido entre obreros y que vive entre ellos”. Precisa, pues, felicitar al autor y recoger su libro con un comentario. Es ya lugar común decir que la poesía obrerista tendrá que salu­ de los obreros; pero para completar esta aseveración, agregaremos que la poesía con tendencia al populismo, de los que no surgieron de la masa trabajadora, tiene una razón de ser: la solidaridad. Es por esto que ciertos representantes del arte puro, que saben ver, y muchas veces su­ frir la tragedia del proletariado, cantan hoy, algunos muy sinceramen­ te, el florecimiento de la justicia humana que se vincula en el comunis­ mo. Sólo que la mayor parte de ellos ha creído que, para socializar la canción, es preciso desafinar el instrumento lírico, cuando, precisamen­ te, lo que se necesita es afinarlo mucho más. De aquí ha resultado un alto montón de versos que no tiene que ver nada con el arte. Pero por cuanto hace a la poesía que quieran intentar los obreros en México, la cuestión ofrecerá más de una incógnita. Por eso saluda­ mos, emocionados, este libro, Estalagmitas, en cuyo nombre mismo el autor supo radicar un ensueño. L. R. i �"AMERICA" Revista de Cultura Hispánica Directores: Alfredo Martínez, Au­ gusto Arias y Antonio Montalvo Suscripción por seis números, Dls. 1.00 Casilla, 75 Quito, Ecuador “REVISTA DE DERECHO SOCIAIi" Directores: Faustino E. Jorge y José Figuerola Peña, 2292 Buenos Aires, Argentina "NOSOTROS” Revista Mensual de Letras, Arte, Historia, Filosofía y Ciencias Sociales Directores: Alfredo A. Bianchl y Roberto F. Giusti Lavalle, 1433 Buenos Aires, Argentina “CLARIDAD” Revista de Arte, Critica y Letras Tribuna del Pensamiento Apartado 736 Buenos Aires, Argentina “EL AUTO ARGENTINO” Revista Técnico-Literaria y de Ilustración Gremial y Deportiva Azcuenaga, 718 Buenos Aires, Argentina “NERVIO” Critica, Arte, Letras Revista Mensual Subscripción anual, Dls. 1.00 Vera, 572 Buenos Aires, Argentina “REPERTORIO AMERICANO” Semanario de Cultura Hispánica Director: J. García Monge Apartado 533 San José, Costa Rica “REVISTA BIMESTRE CUBANA” Publicación Enciclopédica Director: Fernando Ortiz Apartado 214 La Habana, Cuba “ORTO" Mensuario de Difusión Cultural Director: C. García Villuedas Apartado 154 Manzanillo, Cuba “CUADERNOS DE CULTURA” Publicación Quincenal Director: Marín Oivera Luis Morote, 44 Valencia, España "REVISTA INTERNACIONAL DEL TRABAJO” Edición Hispánica de Doctrina y Legislación Internacional del Trabajo Apartado 3032 Madrid, España “INDICE" Mensuario de Cultura Apartado 22 San Juan, Puerto Rico “ORTO” Revista de Documentación Social Director, Marín Civera Suscripción anual en España y Amé­ rica, 12 pesetas Calle de Luis Morote, 44 Valencia, España “LA REVISTA AMERICANA DE BUENOS AIRES” Mensuario de Política, Arte, Lite­ ratura, etc. Director: V. Lillo Catalán Dirección: Av. R. Sáenz Peña, 630 Buenos Aires, Argentina �EDITORIAL D. € . I. BORQUEZ, DJED: Sonot.—Artículos revolucionarios ................................................9 1.59 Obregón.—Apuntes biográficos .................................................... 0.50 Pasando por Paria—Viajes ......................................................... 1.50 £1 Mundo es Igual.—Viajes ........................................................ 2.00 "Lázaro Cárdenas”.—Líneas Biográficas ................................... OJO HABO T T , AGUSTIN: Aurea Chinche •.................................................................................. 0.25 Comentando el Momento................................................................. 0.50 15 cuentos juveniles ..................................................................... 0.75 GUTIERREZ CRUZ, CARLOS: Sangre Roja.—Versos libertarlos .................................................. 0.50 LOPEZ VELARDE, RAMON: El Son del Corazón.—Poemas ...................................................... 2.00 MARTI, JOSE: La Clara Voz de México.—En papel gráfix............................... 1.76 La Clara Voz de México.—En papel biblios m arfil.................. 3.50 MARTINEZ BE AGUILAR, ASISTE O: Haz.—Poemas .................................................................................. 1.00 MARTINEZ RENDON, MIGUEL D.: Carmina Aurea.—Versos ................................................................. 2.00 RAMOS, LEOPOLDO: Urbe, Campillo y Mar.—Poem as................................................... 1.00 SOLIS, JOSE M.: Parábolas.—Versos.......................................................................... 2.00 BOTO, JESUS S.: Aspectos de la Nueva Ideología Mexicana ................................ 0.60 TRENS, MANUEL B.: Los Indios Lacandones: Su vida y su historia.......................... 0.25 Resefia Histórico-Geográfica del Estado de Chlapas ............... 0.25 Apuntes para la Historia de la Estadística en México .......... 0.25 TREVIÑO GONZALEZ, EMETERIO: La Emoción Transitoria.—Poemas líricos ........................ 1.09 EDICIONES EXTRAORDINARIAS DE CRISOL BORQUEZ, DJED: Rasgos biográficos de Alvaro Obregón.—Para los nilios.......... 0.20 Los Hombres de la Revolución.—Conferencia ............................ 0.20 La Inmigración Espafiola en México ........................................... 0.50 ARAGON LEIVA, AGUSTIN: Hollywood y la Cinematografía......................................................... 0.25 DEL B. O. L: Homenaje a Ramón López Velarde.—Juicios de varios autores. 0.25 * Para pedidos a la Administración de CRISOL. Apartado Postal 1979. México, D. F. AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX CRISOL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Crisol : revista de crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Bloque de Obreros Intelectuales Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource [192?]- Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Subject The topic of the resource Crítica Description An account of the resource Ejemplares 62 y 67 de la revista Crisol, publicados en 1934. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Crisol : revista de crítica Description An account of the resource No. 67 (jul. 1934) Publisher An entity responsible for making the resource available Bloque de Obreros Intelectuales Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource México, D. F., febrero 1934 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Soto, Jesús Salazar, Rosendo Aragon Leiva, Agustín Castañeda, Daniel Zuloaga, Pedro Pereda, Diego de Schulz, Enrique E. Crespo de la Serna, Jorge Juan Rojas González, Francisco Grullon, José Diego Boti, Regino E. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ef24568ea812621020ee7cad2a312190.jpg cbd939b2ffa64dafdae3e849f7fbb0d6 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/61534e40c4d5bd1581faf33643433414.pdf 3f4bf846df5d4108f9a196898c0449a8 PDF Text Text PANORAMA REVI STA I N T E R A M E R I C A N A DE CULTURA INTER-AMERICAN CULTURAL REVIEW REVUE I NTER A ME R I C A I N E DE CULTURE i. aO ámm ,v UNION PANAMERICANA PAN AMERICAN UNION UNIÁO PAN-AMERICANA UNION PANAMERICAINE WASHINGTON. D. C. Mi ��FU N D A C IO N E S P I G A S Buenos Aires * Argentina PANORAMA Revista trimestral publicada por el Departamento de Asuntos Cultura­ les de la Unión Panamericana ~ Quarterly review published by the Department of Cultural Affairs of the Pan American Union ~ Revista trimestral publicada pelo Departamento de Assuntos Culturáis da Uniáo Pan-Americana ~ Revue trimestrielle publiée par le Département des Affaires Culturelles de l’Union Panaméricaine. Y ol. IV W ashington , 1955 N u m . 13 Alceu Amoroso Lima, civilizaqao brasileira ............................. 3 José M. Machín, caudillismo y democracia en america LATINA......................................................................................... 27 Vincent C. Hopkins, the American in european eye s ............ 36 Guillermo de la Cruz-Coronado, graciliano ramos: trayec­ toria Y PERSONALIDAD............................................................. 48 Julio E. Payró, contemporary argentine sculpture .............. 61 José Juan Bruera, tres ideas sobre Joseph Wood Krutch, he la soledad ...................... 74 was there before coronado ........ 86 Arturo Sergio Visca, el repentinismo NOTICIAS en el rioplatense .. . 95 103 �P anokama aspira a presentar un cuadro objetivo de la actividad intelectual de América, aunque no comparta necesariamente las opiniones expresadas por los autores. ~ P anorama aims to present a purely objective view of the intellectual activity of the Americas. It does not necessarily share the opinions expressed by the authors. P anorama visa apresentar um quadro objetivo da atividade inte­ lectual da América, embora nao compartilhe necessáriamente as opiniQes expressas pelos autores. ~ Le but de P anorama est de présenter une vue purement objective de l’activité intellectuelle á travers les pays de l’Amérique. La revue ne partage pas nécessairement les opinions émises par les auteurs. Toda la correspondencia debe dirigirse a Address all correspondence to Tóda correspondencia deve ser enderezada a Toute correspondence sera adressée á PANORAMA Department of Cultural Affairs Pan American Union Washington 6, D. C., U.S.A. �CIVILIZACAO BRASILEIRA ALCEU AMOROSO LIMA* N a hora em que o povo é chamado a deliberar sobre a renovagáo dos seus delegados, que constituem o govérno de urna democracia,— regime em que governantes e governados constituem um corpo só, como no organismo humano, em que órgáos dirigentes e órgáos dirigidos constituem a mesma unidade constitucional—nessa hora é conveniente que meditemos um pouco sóbre a natureza e o destino da nossa nacionalidade. Urna nacionalidade é sempre o conjunto de trés elementos: a térra, o homem, as instituigóes, e de trés torgas orientadoras: as de conservagáo, ou estática social, as de progresso, ou dinámica social, e as de equilibrio, ou orgánica social. O primerio elemento é a base física, o território. O nomadismo é sempre um estado imperfeito e sempre com tendencia á estabilizagáo. Ou é urna condigáo permanente de povos inferiores, como as nossas tribos selvagens que precisamente só alcangaram um estado superior de civilizagáo, de que eram perfeitamente capazes como se viu, assim que, pela agáo da Companhia de Jesús, alcangaram aquela estabiüdade que até hoje constitui o assombro dos sociólogos, ou é urna condigáo his­ tórica de povos superiores, como os judeus e os árabes, que também mostraram que só estabilizados podiam desenvolver as suas virtua­ lidades coletivas, ou residuos de povos em decadéncia, como os ciganos. Um território fixo é a condigáo normal para a constituigáo de urna verdadeira nacionalidade. É urna condigáo, porém. Náo é urna causa. A geografía de um povo náo é a medida de suas características, mas é um elemento essencial de sua historia, de sua populagáo e até de sua * Alceu Amoroso Lima, antigo Diretor do Departamento de Assuntos Culturáis da Uniáo Pan-Americana, é, dentre os escritores brasileiros contemporáneos, um dos mais prolíficos. As suas Obras Completas, lanzadas pela Livraria AGIR, já compreendem 35 tomos, sendo o último déles um ensaio de interpretagáo dos Estados Unidos—A Realidade Americana. No estudo que ora reproduzimos, o autor analisa a formagáo da nacionalidade brasileira, servindo-se de trés elemen­ tos : a térra, o homem e as instituigoes, e de trés fórgas orientadoras: as de con­ servagáo (estática social), as de progresso (dinámica social) e as de equilibrio (orgánica social). O aludido estudo veio a lume na revista A Ordem, da qual Alceu Amoroso Lima é o Diretor (Rio de Janeiro, Vol. LII, No. 5, novembro de 1954). 3 �cultura. A base física de urna nacionalidade é um elemento essencial de sua constituigáo. O homem é o elemento central de urna nacionalidade. O território existe, naturalmente, em fungáo do homem. Urna nacionalidade é um povo estabilizado em urna determinada regiáo da térra, nao é um territó­ rio sobre o qual exista urna populagáo. Há, pois, urna hierarquia natural entre os dois elementos. A térra é destinada a servir ao homem. O homem é a medida da térra. Nao há, pois, um determinismo geocéntrico. A geografía humana é o ramo mais moderno e mais fecundo da ciencia da térra, exatamente porque estuda o dominio da térra pelo homem através da técnica. A primeira condigáo de urna civilizagáo é a adequagáo da térra ao homem. Há urna adequagáo natural, operada pela agáo das próprias forjas naturais. O homem toma sempre, até certo ponto, o feitio da térra em que vive. Mas o grau e o valor de urna civilizagáo se medem justamente pela proporgáo entre os dois elementos. O grau de urna civilizagáo cresce no valor inverso da agáo da térra sobre o homem. Toda civilizagáo é urna vitória do homem sobre a térra, náo pelo desconhecimento ou pela modificagáo radical dessa última, mas por aquela adaptagáo ao homem, que é o sinal de sua superioridade. Quanto ás instituigóes, representam a organizagáo dos grupos de vivéncia e de convivéncia do homem sobre a térra. O homem é, náo apenas um animal naturalmente social, mas um ser naturalmente grupal. Isto é, sua vida se desenvolve náo apenas como um individuo isolado dentro de urna sociedade coletiva, mas de urna personalidade que alcanga a realizagáo de sua natureza através de vários círculos concéntri­ cos, que partem dessa personalidade como centro e razáo de ser de toda a sociedade. As instituigóes sáo os grupos especializados que se formam em torno da pessoa humana e com modos diversos de sua irradiagáo, segundo as especificagóes das diferentes finalidades normáis do ser humano. O homem nasce, educa-se, trabalha, convive dentro e fora das fronteiras nacionais, e reza. É essa a parábola normal de toda vida humana, desprezadas as atividades margináis ou efémeras. Essas sáo as suas atividades-tronco. E com elas se constituem as instituigóes funda­ mentáis de toda sociedade: familia, escola, profissáo, nagáo, comunidade de nagóes, Igreja. Sáo ésses os grandes grupos fundamentáis da sociedade. Sáo grupos que possuem autonomia própria porque tém urna finalidade específica. Mas vivemos, ao mesmo tempo, integrados no conjunto dos demais grupos e articulados uns com os outros. Há urna hierarquia natural entre ésses grupos, mormente em relagáo ao grupo biológico de onde todos os demais derivam, pois as sociedades evoluídas sáo, de certo modo, explicitagóes de fungóes realizadas primitivamente pela 4 �familia. A evolugáo social é um processo de desmembramiento de grupos sociais a partir do grupo-fonte, provocado pela complexidade crescente de fungóes sociais incompatíveis com a concentragáo doméstica. Isso, porém, nao diminui a autonomía de cada grupo e o respeito recíproco necessário á boa ordem da sociedade. O desenvolvimento de instituigoes sociais permanentes e autónomas é, por conseguinte, o terceiro elemento capital para a constituigáo de urna nacionalidade. Quanto ás fórgas que regulam as relagoes constantes entre ésses ele­ mentos e representam a vitalidade de urna patria, vimos que sao trés, se bem que geralmente só as duas primeiras sejam focalizadas. A primeira délas é a fórga de concentragáo, a que se costuma chamar de estática social. O primeiro dever de um organismo, seja individual, seja coletivo, é o dever de permanencia. Todo ser tende a permanecer. E a medida do vigor de um ser é, ipso fado, a sua tendéncia mais forte a continuar a ser. Daí ser a estática social a primeira fórga de urna sociedade. É o que a mantém unida e estável. É a que permite a agáo das demais fórgas que nascem do seu ser ou que atuam sobre ela, de fora para dentro. Há fórgas espontáneas de corrupgáo interna e há fórgas externas de destruigáo. Contra urnas e outras é que exercem a sua agáo de inércia de­ fensiva as fórgas de estabilidade. A estática social é que mantém a tradigáo e a tradigáo é a continuidade, é a ligagáo com o passado, é a preservagáo dos valores, é a fidelidade ás fontes. Tudo isso representa o próprio núcleo vital de urna nacionalidade. Toda ruptura com o passado, toda condescendéncia com as tendéncias desagregadoras, tóda desergáo em face das tentativas externas de conquista ou de exploragáo, repre­ sentam sinais de fraqueza e de perturbagáo grave no metabolismo natural das fórgas de conservagáo de um povo. A estática social nao é urna posigáo de passividade. Nao é urna imobilidade em face do movimento. Nao é um sinal negativo. É urna fórga positiva, apenas dirigida á preservagáo da nacionalidade em suas raízes. Quando essa fórga, porém, náo é contrabalangada por outra ten­ déncia contrária, náo mais no sentido da permanéncia e do passado, mas na diregáo do progresso e do futuro, dá-se um fenómeno de confusáo entre estática e paralisia, entre tradigáo e rotina. Daí a existencia de outro estado tendencial em tóda nacionalidade viva, o estado dinámico. É a marcha para a frente. É a procura de novas formas, de novos processos de dominar a térra ou de organizar os grupos sociais, é o processo de aperfeigoamento constante e de reforma perene a que tem de estar sujeito o organismo social, como tem de estar sujeita a pessoa humana, sob pena de decadéncia. Na vida social, como na vida individual, náo 5 �progredir implica regredir. 0 homem, como os grupos sociais, nao é um ser perfeito, nem um ser condenado á estagnagáo. Ao contrario. É um ser perfectível. É um ser em estado continuo de aperfeigoamento sob pena de decadencia. Parar é cair. Imobilizar-se é desaparecer. De modo que o dinamismo social é um estado táo essencial quanto a es­ tática social para a vida normal de urna nacionalidade. Como há, porém, um estado de tensáo latente entre essas duas tendéncias contraditórias, é preciso recorrer a urna terceira fórga capaz de neutralizar os efeitos maus do choque entre as duas fórgas contrarias e, ao contrario, aproveitar constantemente os beneficios da combinagao dos dois conjuntos, o estático e o dinámico. Se a estática social fósse apenas passividade, e a dinámica social apenas atividade, entáo a vida social poderia resultar apenas da aplicagáo da dinámica á estática social, como a forma se aplica á matéria para produzir um ser vivo. Mas estática e dinámica sao duas fórgas vivas e humanas (pois as fórgas sociais nao sao tensóes cegas e mecánicas, ás quais estejam subordinados os homens, como quer o determinismo sociológico, e sim fórgas dirigidas pelos homens, constituidas pelo ele­ mento humano da sociedade e por isso mesmo igualmente vivas e poderosas e antitéticas), fórgas humanas que tendem sempre a chocar-se e a produzir a luta social que estala constantemente, na luta de classe ou ñas guerras de todo tipo, que provocam sempre um estado de ameaga, de risco e de desperdicio social, que é preciso justamente evitar, em beneficio do bem comum. Pois urna das faces do bem comum é, precisa­ mente, o ajustamento adequado entre ésses dois feixes contrários de tensóes vivas. Ora, o que chamamos a orgánica social, e que completa o jógo re­ cíproco da estática e da dinámica, é o equilibrio social entre os dois conjuntos com sinal contrário. É urna terceira fórga, táo viva e humana como as outras duas, táo carregada de tensóes como elas, mas cuja natureza e finalidade sáo justamente estabelecer a conjungáo harmoniosa das duas fórgas de sinal antitético, para que de seu contato resulte o progresso harmonioso e náo a luta, o ódio e a destruigáo recíprocas. Eis ai como se pode descrever sucintamente, a meu ver, o conjunto de elementos e fórgas, sempre desenvolvidos pela inteligéncia, pela vontade e pelas paixoes humanas—pois o homem é o animador central désses elementos e dessas fórgas em agáo continua e variável numa dada na­ cionalidade—que constituem o principio de vitalidade latente ou patente de um povo qualquer. Procuremos, agora, aplicar essas nogóes básicas e de aplicagáo, a meu ver, universal, ao caso brasileiro. 6 �I A T erra A primeira característica do solo brasileiro é a sua antiguidade. Há quem diga que o planalto brasileiro é a zona mais velha da América, se nao do mundo. De qualquer modo, é urna térra antiga e, por isso mesmo, em contraste com outras zonas americanas, urna térra con­ solidada, endurecida, onde nao há terremotos nem vulcóes. A segunda e mais importante característica do nosso território é a sua vastidáo. O Brasil está entre a meia dúzia de nacionalidades mais vastas de todo o mundo. E a relagáo entre espago e populagáo produz um dos problemas de mais difícil solugáo para todas as nagóes e que a antropogeografia alema e principalmente a geopolítica erigiram em problema número um das civilizagoes: o espago vital. Há nagóes cuja história é dominada pela idéia de espago, como há aquelas que sao dominadas pela idéia de tempo. Como podemos inda anotar aquelas em que os dois elementos se combinam e aquelas em que nenhum dos dois é dominante. E o continente americano que nos dá o tríplice exemplo de nagóes dominadas, acima de tudo, pela nota espacial: o Canadá, os Estados Unidos e o Brasil. Sao nagóes de civilizagáo recente, se datarmos a civilizagáo americana, como deve ser, nao da idade das metrópoles coloniais, mas do primeiro contato entre a forma européia e a matéria americana, de que comegariam a nascer as nacionalidades novas. É o espago que domina a história dessas trés nagóes americanas, todas trés na vanguarda do século XX, como nagóes que pela primeira vez contam, de modo decisivo, na história da civilizagáo universal, como partes integrantes e valiosas. As nagóes dominadas pelo tempo e nao pelo espago sao aquelas que carregam hoje com um passado mais que milenar e ñas quais á exiguidade de espago corresponde, ao contrário, urna continuidade histó­ rica, que desempenha um papel decisivo no choque, acima apontado, entre as tendéncias estáticas e as tendéncias dinámicas. Sao elas as grandes nagóes latinas da Europa, a Franga, a Itália, a Espanha e Portugal, e a própria Alemanha, a despeito da relativa ruptura entre a Alemanha premedieval ou medieval e a Alemanha moderna. Há outro grupo de nagóes em que os dois elementos, o de espago e o de tempo histórico, desempenham papel concomitante. Refiro-me á Inglaterra (a “Commonwealth”), á Rússia, á China e á índia, quatro nacionalidades centráis do mundo contemporáneo, ñas quais os dois problemas, as duas notas, se somam—a espacial e a temporal, para lhes dar urna fisionomía própria. 7 �E há, finalmente, nagóes onde nenhum dos dois tragos representa um papel decisivo, nem o espago nem o tempo, como sao, por exemplo, as nacionalidades hispano-americanas, recentes como nós, mas dentro de fronteiras que permitem urna densidade natural de populagao ao menos até agora. A vastidáo, por conseguinte, é outra nota típica da térra brasileira. Outra aínda é a sua variedade. Se temos, por exemplo, urna meseta de antiguidade geológica excepcional, temos urna Amazonia que, segundo a expressáo keyserlinguiana, aínda se encontra no terceiro dia da Criagáo! Terra aínda de tal modo embebida ñas águas origináis, que representa um pedago da Asia no coragao da América. Nossas florestas tropicais, alias, se assemelham de tal modo as da índia, que desde os tempos coloniais há intercambio de flora e de fauna e, psicológicamente, nao é um paradoxo afirmar que somos o povo mais oriental da América, a despeito da marca demográfica ou religiosa muito mais profunda em zonas da América Central e das Antilhas, ponto de encontró do Oriente e do Ocidente, no solo americano, desde Colombo confundido com o asiático, quando ele estava a caminho do Extremo Oriente pelo Oeste. A variedade do solo e das condigoes meteorológicas, da configuragño geográfica e da flora, permite realmente chamar urna atengáo toda especial para essa multiplicidade de aspectos que apresentam as nossas condigoes físicas e constituem urna das possibilidades mais consideráveis de desenvolvimento de nossa térra e também alguns dos seus mais graves problemas políticos. A última das notas típicas do territorio brasileiro é a sua dificuldade. É urna térra, em geral, áspera e difícil. É urna térra onde nao há grandes montanhas, como na Asia ou na Hispano-América, mas onde há um solo de pequeñas montanhas continuadas, criando obstáculos con­ sideráveis ás comunicagóes e á mecanizagáo da lavoura, por exemplo. É urna térra onde as planicies sao a excegáo, onde os grandes rios navegáveis sao em menor número que as inúmeras torrentes pedregosas, onde a micro-fauna cria barreiras mais intransponíveis que a macro-fauna africana e em que o solo, mesmo o mais fértil, se cansa depressa, é sujeito a constantes erosoes, nao possui, ao que parece, riquezas líquidas de fácil acesso e as próprias minas em parte se esgotaram, e exige, de qualquer modo, urna agáo constante e exaustiva do homem. Longe de ser o paraíso terreal, que certo romantismo ufanista estimulou, é urna térra cuja dominagáo técnica exige do homem um formidável esfórgo. Por isso mesmo, quase se pode inverter a famosa sentenga de Bryce e dizer que aqui tudo é pequeño exceto o homem. Ou, pelo menos, tudo é difícil para o homem, exigindo désse elemento central da nacionalidade um esfórgo 8 �que compense e valorize as dificuldades e as virtualidades oferecidas pelo território. A primeira dessas exigéncias é a quantidade demográfica. Urna térra, com o espago vital que tem o Brasil, é urna térra que pede urna abundante populagáo. Num mundo superlotado, onde há nagoes, como as européias, cuja populagáo profundamente dinámica já nao é contida pelas fronteiras nacionais, e países asiáticos em que o nivel de vida, de populagóes abundantes, é baixíssimo (Claudel disse, urna vez, a Paul Morand que com os desperdicios alimentares de Nova York se poderia alimentar a Asia. . . )—num mundo assim superlotado, um espago vital como o nosso ou é ocupado por urna abundante populagáo ou constitui um problema gravíssimo para a nossa independéncia. Quando se ve, portanto, entre nos a propaganda do “birth control” e as barreiras á colonizagáo, sentimos quanto é forte a tendéncia ao mimetismo, á xenofobia e ao egoísmo das classes afortunadas. Outra conseqüéncia natural désse abundante espago vital é a multiplicidade de atividades. Urna térra, assim variada, permite vários tipos de civilizagáo parcial integrando a nota comum da civilizagáo global. A unidade brasileira é baseada formalmente na variedade. Devemos sempre distinguir os nossos planos de cultura e as nossas zonas de cultura, para compreender a unidade da civilizagáo brasileira. Somos típicamente urna nacionalidade em que coexistem as mais variadas culturas, das mais primitivas as mais evoluídas. Podemos distinguir, ao menos, trés grandes zonas naturais: a de cultura primitiva, a de cultura caipira e a de cultura atlántica. Na primeira, encontramos os espécimes mais atrasados de cultura, que podemos chamar de pré-líticas, pois ainda se encontram na idade da madeira, que precede a idade da pedra. Na segunda é que se encontra a grande massa da populagáo sertaneja, das fazendas ou dos arraiais, gradativamente transitando para a cultura atlántica, através das cidades menores. Como destas passamos gradativamente para os grandes centros citadinos, de cultura atlántica universal, em competigáo nivelada com os maiores centros culturáis do mundo. Essa coexisténcia—e, por vézes, a convivéncia nos grandes centros, especialmente no Rio de Janeiro—entre a cultura mais primitiva e a cultura mais evoluída, é um dos tragos típicos dessa variedade da nossa térra, refletida em nossa civilizagáo. E também costumamos distinguir as zonas culturáis, em que pre­ dominara tipos diferentes de cultura, que náo podemos aqui analisar, mas que podemos esbogar como sendo a zona Oeste e Norte, a zona Nordestina, a zona Sul e a zona Central, cada urna das quais com um tipo 9 �diverso de cultura, nao em antagonismo entre si, mas oferecendo urna multiplicidade de aspectos e atividades distintas, que nos levam a outra conseqüéncia política necessária desta nota de nosso próprio território: a plasticidade das instituigoes. A democracia, como sendo a mais elástica das formas de govérno, nao é no Brasil nenhum “idealismo”, nenhum mimetismo, nenhuma importagáo artificial. E urna conseqüéncia das próprias condigoes sociais, das características da térra como da psicologia do homem. É, portanto, a mais realista das exigéncias de urna formagáo orgánica e sedimentada, como deve ser tóda formagáo nacional que aspire á estabilidade. Outra conseqüéncia dessas condigoes telúricas da civilizagáo brasileira é a importancia da técnica, isto é, dos meios de dominio do homem sobre a natureza. Se o homem brasileiro do interior, se o jagungo, se o caboclo, se o piraquara, se o lavrador e o matuto nao sao nem o “hércules quasímodo” de Euclides da Cunha, nem o “homem de cócoras” de Monteiro Lobato, extremos do otimismo e do pessimismo realistas, fora mesmo do lirismo ufanista, é, sem dúvida, um homem perfeitamente adaptado ao meio e capaz de um esfórgo e de um engenho que nenhum colono consegue exceder ñas zonas difíceis. Mas é inegável, outrossim, que o trabalho do homem brasileiro é baseado no desperdicio e na ineficiéncia. Despende-se um enorme esfórgo para um resultado exiguo, em desproporgáo com a energía desenvolvida. A captagáo racional dessa energía e dessa adequagáo maravilhosa do homem brasileiro e, particularmente, do sertanejo á nossa térra, de modo a aproveitá-la de um modo eficiente, é o problema central do trabalho, no Brasil. Nao se pode falar de trabalhismo, no Brasil, sem partir dessa premissa. Nao podemos, como querem alguns, adiar o problema da justiga social para quando se tenha, préviamente, resolvido o problema da eficiéncia no trabalho e da riqueza. O problema moral (e, portanto, essencialmente social) nao pode ser adiado para quando esteja resolvido um problema económico. Sao problemas coincidentes e interdependentes. Nao pode haver eficiéncia económica do trabalho sem justiga social, nem justiga social sem prosperidade económica, que depende diretamente da chamada “produtividade”. Sao problemas indissociáveis e concomitantes. E ambos diretamente ligados as dificuldades naturais de elementos telúricos da nacionalidade, sempre intimamente ligados ao problema capital que é sempre, e em nosso caso de modo todo especial, o problema humano. O H omem O segundo elemento constitutivo de tóda civilizagáo é o homem. Podemas, entretanto, diferengar as civilizagóes pela predomináncia 10 �maior ou menor de um désses elementos sobre os outros. Há tipos de civilizagáo em que domina a térra sobre o homem e as instituigoes. Outros, em que dominam as instituigoes. Outros, em que domina o homem. Podemos mesmo dizer que a distingáo fundamental entre a civili­ zagáo oriental e a ocidental, se é possível chegar a essa generalizagáo superior, dentro das generalizagóes relativas, é que na primeira as Coisas predominam sobre as Pessoas e, na segunda, é a Pessoa que predomina sobre as Coisas. Tanto a arte como a cultura do Oriente é essencialmente objetiva. É a natureza que predomina, tanto na filosofía oriental como na arte. O homem vale por sua insergáo na natureza. A vida humana tem um valor muito relativo. É a autoridade que regula a política. É a fome que domina na economia. É a floresta que se traduz na arquitetura ou na música. E a paisagem que inspira a pintura e a poesia. É o imanentismo que orienta a filosofía. Em tudo, o homem é um elemento reflexo e inserido. A natureza absorve a sociedade e esta, o homem. Ao passo que, no Ocidente, e de modo particular na Europa, e na sua projegáo atlántica, o elemento primordial é o Homem. A primazia do humano é a lei da civilizagáo européia que se transmitiu á civilizagáo americana. Na arte como na política, na filosofía como na economia, a Sociedade domina a natureza, como o homem domina a sociedade. Na filosofía, a Razáo; na economia, a Propriedade; na política, a Liberdade; na sociedade, o Direito; na arte, o Sujeito—sáo os elementos predominan­ tes em toda a história da civilizagáo ocidental. E em todos ésses ele­ mentos o que se destaca é sempre o homem. O homem, com as irradiagoes conseqüentes de suas instituigOes naturais, dos grupos sociais, da familia á Igreja, que se desenvolveram como explicitagáo natural désse hu­ manismo congénito da civilizagáo ocidental, como reflexo natural de urna hierarquia que náo é nem do Ocidente nem do Oriente, e sim da própria humanidade. Pois o que há de mais perfeito nesse humanismo é de esséncia natural e, portanto, universal. Assim como o que há de exagerado nesse humanismo se desdobrou em dois erros iguais e contrários, que assinalaram os dois últimos sáculos de civilizagáo ocidental, depois de perdido o sentido de equilibrio que por tanto tempo a distinguiu: o individualismo, no sáculo XIX, e o totalitarismo, no sáculo XX. O individualismo representa um desligamento do homem, em relagáo á térra e as instituigoes. É urna falsa libertagáo. Ao passo que o totali­ tarismo representa a hipertrofia daquele terceiro elemento social: a instituigáo. O que há no sociaüsmo ou no nacionalismo totalitário é precisamente a inversáo daquela primazia natural do homem, que é um principio universal da ciéncia social. Daí a subordinagáo do homem ás instituigáes e a conseqüente hipertrofia institucional. 11 �O humanismo brasileiro é um derivado do humanismo europeu e ocidental. Mas como dentro dessa primazia geral do homem, no Ocidente e na Europa, em particular, há variedades de distribuigáo dos valores, podemos dizer que a civilizagáo luso-brasileira, mais do que qualquer outra forma de humanismo euro-americano, é fundamentalmente subjetiva e homocéntrica. O predominio do homem sóbre a térra e sobre as instituigoes é a nota característica central da civilizagáo brasileira. E ésse humanismo brasileiro apresenta alguns tragos próprios que po­ demos rápidamente analisar. 1- 0 primeiro é a primazia do sentimento sóbre a razáo. Somos um povo naturalmente afetivo, como o francés naturalmente racionalista, o alemáo romántico, o inglés controlado, o norte-americano prático, o russo místico, o italiano artístico, e assim por diante. Todos os grandes povos apresentam, geralmente, urna qualidade dominante. A nossa é o senti­ mento. A psicología do homem brasileiro gira em torno do coragáo e náo da cabega. Já o lirismo, o saudosismo, o imagismo, constituem tragos tradicionais da alma portuguésa. Nossa psicología herdou de Portugal a nota típica da sua configuragáo, junta á de outros elementos super­ venientes, como a nota africana, que, longe de a compensar, acentuou-a. Ésse e outros tragos do nosso humanismo náo se pode dizer que sejam defeitos ou qualidades, sáo urna e outra coisa, simultáneamente e con­ forme o ponto de vista segundo o qual os encaramos. A bondade, por exemplo, é urna qualidade derivada dessa psicología afetiva e é um trago altamente positivo, que devemos cultivar e defender. O sentimentalismo é um defeito que temos de corrigir constantemente, pois constituí um trago negativo da mesma característica. Mas, de qualquer modo, tratar o homem brasileiro com o desconhecimento désse trago, é laborar no mais grave dos equívocos. O humanismo brasileiro ou será de tipo afetivo ou náo será. 2- Outro trago é a primazia do abstrato sóbre o concreto. As idéias predominara sóbre as coisas, em nossa inteligéncia. Sentimo-nos mais á vontade lidando com os conceitos do que lidando com os objetos e mais aínda com as imagens e com as palavras do que com os conceitos. Graga Aranha colocou a imaginagáo como o trago mais nosso da psicología nacional. E a eloqüéncia é o mais disseminado dos nossos géneros literários. Temos a tendéncia natural a abstrair das circunstáncias concretas e individuáis, para procurar os tragos comuns. Generalizamos com facilidade e náo hesitamos em tirar conclusoes apressadas de premissas incompletas. Com seus defeitos e suas qualidades, como no primeiro caso, esta outra nota é típica do nosso humanismo. 12 �3- Como a tendéncia a preferir o geral ao particular, diretamente ligada á anterior, é das tendéncias mais espontáneas do nosso modo de pensar. Ao contrário do homem anglo-americano, que só se sente á vontade lidando com as coisas concretas e particulares, nos só nos sentimos bem lidando com as coisas abstratas e, sobretudo, gerais. Pois confundimos freqüentemente abstragáo com general izagáo. E o nosso tipo de abstragáo, congénita á nossa alma subjetiva (se assim podemos falar da psicologia coletiva do povo brasileiro), nao é a abstragáo mate­ mático-metafísica, de rigor intelectual, que nos leva ao ámago do ser, mas um tipo de abstragáo do particular ao geral, que se confunde, ao con­ trário, com a passagem do rigoroso ao indistinto, do profundo ao super­ ficial, do preciso ao vago. Mas há também um espirito de qualidade, nesse trago, que faz com que o brasileiro se sinta bem nos páramos da alta cultura, onde as idéias gerais e as grandes sínteses, os principios e as matrizes, as grandes verdades universais e os grandes conjuntos, explicam, melhor que a análise minuciosa, o funcionamento das coisas mais vitáis, no homem e na sociedade, como na própria natureza. 4- De qualquer forma, essa inclinagáo ao geral nos leva, fácilmente, ao predominio do improvisado sobre o preparado. Somos inimigos das lentas preparagoes, somos impacientes, ávidos de resultados imediatos e capazes de brilhantes improvisagóes. Em linguagem militar, diría que somos mais capazes na tática que na estratégia, na realizagáo que nos planej amentos á distáncia. O engenho, a habilidade, a esperteza (no bom sentido e sem desconhecer também o outro. . .), sáomuito nossos. O famoso “jeitinho”, que é até urna palavra típica do nosso vocabulário popular, representa bem o perfil do espirito brasileiro. Chega-se mesmo a dizer que, no Brasil, só as coisas improvisa­ das dáo bom resultado, o que é um paradoxo perigoso, mas náo sem fundamento. 5- Outro aspecto dessa psicologia é o predominio do talento sobre o estudo. Como a inteligencia brasileira é naturalmente clara e aberta, o brasileiro geralmente confia mais nela do que na cultura e, de modo particular, na preparagáo. Note-se, por exemplo, a deficiéncia de nossa erudigáo. Só há pouco tempo temos instituigoes universitárias e essas mesmo ainda em nivel quase secundário. Falta-nos o gósto da pesquisa, da procura do fato, da análise lenta, do estudo em profundidade. Con­ fiamos em demasía na luz natural de nossa inteligencia. Mas essa geral­ mente existe e por isso mesmo ilude. 6- Como conclusáo a estas indicagoes, exemplificativas e náo taxativas, diría que o brasileiro é naturalmente amador e náo profissional. Faz as 13 �coisas mais por amor que por obrigagáo, mais por tendencia que por aplicagáo, mais por conaturalidade que por conceituagáo. 0 homem dos Estados Unidos, por exemplo, é naturalmente um profissional, ao con­ trario do nosso. A vida norte-americana é profissionalizada. Cada qual ocupa um setor. A divisáo do trabadlo é prematura. A preparagáo profissional, generalizada. Desde cedo, cada um se prepara para ocupar urna determinada posigao na sociedade e nela se conserva a vida inteira, quando nao a recebe já dos pais para transmiti-la aos filhos. Mas essa seqüéncia hereditária, que era táo típica da nossa civilizagáo de outros tempos, nao é geral nos Estados Unidos. É cada homem, cada tempera­ mento individual por si mesmo, e nao o costume, que leva os homens a se profissionalizarem desde cedo e assim permanecerem a vida inteira. Ao passo que o nomadismo profissional é geralmente o caráter mais gene­ ralizado do nosso povo e, de modo especial, ñas camadas mais estritamente populares. E a ésse nomadismo popular corresponde o amadorismo das elites. Do exame sumário dessas notas típicas do humanismo brasileiro trés conclusoes podemos tirar. A primeira é a manutengáo e defesa das qualidades que elas repre­ sentara e que constituem a própria configuragao natural do nosso hu­ manismo. É a fórga estática social aplicada á psicologia coletiva. E désse tipo, ou de tipo semelhante, o nosso humanismo. E é no sentido dessas linhas mestras, dessas bases sólidas e dessa orientagáo geral que temos de o encaminhar. A segunda conclusáo é que nao devemos confundir qualidades e defeitos e notas positivas e criadoras com inclinagóes viciadas e hiper­ trofias corruptoras. Já aponíamos algumas dessas confusoes e a necessidade das corregoes necessárias, objeto da educagáo do caráter, que é sempre urna parte fundamental da educagáo de um povo. A nossa precocidade, por exemplo. Resulta de alguns désses caracteres, ou de outro, de tipo biológico, no entanto é urna perigosa inclinagáo, responsável por outro sinal nativo da nossa vida coletiva: o envelhecimento precoce. Mas a conclusáo mais importante a tirar é a que acentuamos de inicio: a importancia central da pessoa humana, em todos os setores e aspectos da nossa civilizagáo. O homem, com sua dignidade, com seu caráter, com seus sentimentos afetivos, com a sua espiritualidade, com os seus direitos, é que está no próprio centro da civilizagáo brasileira, de tipo, por isso mesmo, essencialmente humanista, no pleno sentido da expressáo. 14 �As iNSTITUigOES As instituigoes constituem, como vimos, o terceiro elemento cons­ titutivo de toda nacionalidade. Assinalemos alguns tragos característicos de nossas instituigoes fundamentáis, na evolugáo histórica da nacionali­ dade. A familia Esta é sempre a instituigáo fundamental e constitui até hoje, entre nós, o sinal mais importante da estabilidade nacional. A familia grande, unida, hierárquica, baseada no sentimento, no sacramento, na fecundidade e na autonomia, tem sido a norma da formagáo social brasileira, do século XVI aos nossos dias. O desbravamento do território, logo depois da conquista, a extensáo das fronteiras para oeste, a estabilizagáo das “bandeiras”, a colonizagáo tanto por nacionais como por estrangeiros nao foi obra do homem isolado e sim da familia. A formagáo da autoridade política ñas zonas mais rudes, bem como a política em geral, no interior e mormente nos campos, foi obra da familia. A economia teve e continua a ter, em grande parte, um caráter doméstico. A educagáo foi feita, também em grande parte, dentro de casa, e a educagáo doméstica, com suas qualidades e seus vicios, ainda é o sinal da pedagogia brasileira. A tendéncia geral ao “privatismo”, que alguns sociólogos apresentam como sendo um dos grandes defeitos da sociedade brasileira, com sua auséncia de espirito público, é urna conseqüéncia da importancia fundamental da familia na formagáo nacional. Mas ésse mesmo “privatismo” é que permitiu a existéncia désse trago peculiar e táo louvável em nossa história: a evolugáo pacífica. Se os nossos grandes acontecimentos históricos se operaram sem derramamento de sangue: a passagem do período colonial para o período imperial e a passagem déste para a República, e se todas as revolugoes brasileiras foram pouco sangrentas e toda a vida política brasileira, nacional e internacional, orientada muito mais pela idéia de paz e harmonía, de acomodagáo, do que pela idéia de luta e de violencia, tudo isso se deve, antes de tudo, á formagáo essencialmente doméstica do povo brasileiro, com o predominio crescente da mulher. Pois houve na familia brasileira, dentro dessa norma geral de estabili­ dade ou organicidade, que é a lei de sua natureza própria, urna transformagáo de valores, que pode ser definida como sendo: a redugáo gradativa da autoridade paterna; a importancia considerável da agáo materna; a emancipagáo crescente dos filhos. 15 �Essa evolugáo é patente num confronto direto, através de tres ou quatro séculos, entre a familia colonial e a familia moderna. A primeira deve muito de suas características á longa influéncia mogárabe sobre a península ibérica. Capistrano de Abreu a definiu, como se sabe, naquele tríptico famoso: pai carrancudo, mulher submissa, filhos aterrados. Era a hipertrofia dos sinais normativos da verdadeira familia: a responsabilidade paterna, a dogura materna, a obediencia filial. A familia colonial corrompeu ésses caracteres pelo exagero, como do exagéro contrário está sofrendo um movimento crescente, no Brasil moderno, de corrigir um extremo pelo outro, suprimindo a autoridade paterna, mundanizando a mulher e proclamando a completa e prematura emancipagáo dos filhos. É a tendéncia desastrosa do casamento sem intengáo de fundar um grupo social, isto é, sem tendéncia á familia e visando apenas á aproximagáo efémera de dois egoísmos. Tudo aquilo que representa, no Brasil, essa tendéncia antifamilista, e que é ainda, felizmente, um mimetismo ou um individualismo sinto­ mático de meia cultura e da civilizagáo apressada e cosmopolita dos grandes centros urbanos, é urna inclinagáo contrária ás leis mais pro­ fundas da formagáo sociológica brasileira e, por conseguinte, um veneno corruptor da nacionalidade. Se a instituigáo fundamental e mais típica da formagáo nacional brasileira é a familia, e por isso sobre ela nos estendemos um pouco mais, nao podemos deixar ao menos de mencionar as demais. A escola É urna especializagáo da familia, ñas fungoes precipuas da educagáo. A educagáo brasileira é tradicionalmente privatista e pragmática, feita no ámago da familia e pela prática do trabalho. A educagáo própriamente escolar foi tardia e com urna tendéncia constante a ser orientada por outros grupos sociais: a principio, a própria familia, em seguida, a Igreja e as Ordens Religiosas e, finalmente, em nossos dias, o Estado. É o que poderíamos chamar a tendéncia constante á heteronomia, como o trago típico da evolugáo pedagógica no Brasil. Só muito lentamente vai surgindo o conceito de Escola como um grupo á parte, como vemos, por exemplo, na dificuldade em térmos universidades, no que fomos o último país do Continente, e nestas de respeitarmos a sua autonomía. Outro trago da educagáo brasileira que concorre para essa heteronomia do grupo pedagógico, é a já apontada precocidade, na formagáo física, intelectual e moral do homem brasileiro e no sentimentalismo doméstico, produto ainda da importancia social da familia. O estímulo ao desenvolvimento da autonomía pedagógica, com o cuidado constante de que autono­ mía náo signifique independéncia ou anarquía e a luta contra a tendéncia 16 �aos sistemas padronizados e á centralizado estatal, sao outros tantos rumos essenciais no desenvolvimento sadio da educado nacional. O trabalho O grupo económico acompanha o grupo pedagógico na formado ins­ titucional de urna nacionalidade. Já vimos como o trabalho no Brasil carece de urna racionalizado adequada e como o profissionalismo é contrario á índole naturalmente amadorística do povo brasileiro. Ésse individualismo económico é que leva ao capitalismo pluto­ crático e, daí, a todas as formas larvares ou patentes de socialismo, mais ou menos totalitario. Contra essas tendéncias igualmente nocivas e derivadas, ambas, de urna errada formado institucional económica, é que precisamos erguer e desenvolver o senso da empresa, da comunidade de trabalho, em que se conjugam o capital, o trabalho e a técnica, para constituir o grupo económico sobre o qual repousa, cada vez mais, a estabilidade da prosperidade material, táo importante como condigáo de vitalidade orgánica. Capacidade natural do povo, adequagáo entre o homem e a natureza, esforgos desperdigados, trabalho ineficiente, impreparado profissional, todos ésses fatóres negativos e positivos se conjugam para nos fornecer o quadro real das instituigóes económicas brasileiras. O Estado O grupo político é o que organiza a autoridade e, portanto, a harmonía entre os demais grupos. Se a familia é o grupo básico e original, as instituigóes políticas constituem o centro da sociedade, no seu afá con­ tinuo de articular as duas tendéncias contrárias de liberdade com a autoridade. A nota típica, porventura, das instituigóes políticas brasileiras é representada por sua formagáo inorgánica. Essa inorganicidade proveio de urna formagáo que poderíamos dizer ter sido operada de fora para dentro e de cima para baixo. De fora para dentro, isto é, pela importagáo de modelos estranhos. Na Colonia, o dominio absoluto da Metrópole ultramarina. No Império, as instituigóes parlamentaristas, de modélo franco-británico. Na Re­ pública, as instituigóes presidencialistas, de modélo norte-americano. É a isso que podemos chamar urna formagáo de fora para dentro, por instituigóes, como dizia Nabuco, “pegadas de galho”. Quanto á inorganicidade por aquéle predominio da aplicando da autoridade sobre a sua gestagáo natural a partir do povo (pois, como disse Pió XII, assim como a autoridade na Igreja desee, porque vem direta17 �mente de Deus, a autoridade no Estado sobe, porque só indiretamente vem de Deus e é diretamente formada pelo povo)—o sinal característico em nossa evolugáo nacional é a import&ncia do Govérno. A fórga do govérno tem sempre constituido um dos tragos típicos de nossas institui­ goes políticas, junto a outros que o facilitam como se diz: o conformismo do povo, a auséncia de espirito partidário ou mesmo de forte espirito público, o absenteísmo, o oligarquismo e outros sinais de imaturidade política e, por conseguinte, a inorganicidade de nossas instituigoes nesse terreno. A Igreja O grupo espiritual é o que congrega os homens em torno da mais alta de suas atividades, a que o liga diretamente a Deus, pela oragao e pelos costumes. Tivemos a felicidade de ter urna formagáo articulada com o desenvolvimento da Fé católica, em pleno Renascimento e quando se abriam para a Igreja Romana as comportas de sua universalizagáo, pelas grandes expressóes geográficas do inicio dos tempos modernos. Quaisquer que tenham sido os graves problemas provocados por essa expansáo em nossa térra e sem querer entrar, de modo algum, no ámago de um problema extremamente complexo, queremos aqui acentuar apenas os dois tragos mais típicos da formagáo de nossas instituigoes religiosas. O primeiro é a importancia que teve a Fé na formagáo da nacionalidade brasileira. O Brasil, como tóda a civilizagáo americana, náo nasceu de urna conquista política ou de urna expansáo económica. Mas diretamente de urna intengáo religiosa. Tanto na América chamada protestante, como na América chamada católica, o sentimento religioso, a preocupagáo da dilatagáo da Fé teve urna preeminencia fundamental e intencional sobre todos os demais objetivos, embora ligada a ésses outros objetivos de caráter político e económico. Desde a nossa descoberta, portanto, marcada por urna Missa e por urna Cruz, até os nossos dias, o problema religioso é o problema central e capital em torno do qual giram natural­ mente todos os demais, confessada ou inconfessadamente, a favor ou contra a Fé. O outro trago que desejaria anotar neste terreno é o do caráter direta­ mente e orgánicamente institucional da Fé Católica, que representou desde o inicio a Fé característica da nossa formagáo religiosa. A Igreja, para o catolicismo, náo é urna instituigáo de caráter político ou voluntário, de caráter tradicionalista ou puramente espiritual. É um sinal consubstancial ao próprio patrimonio da Fé, pois um dos Dogmas essenciais da Igreja é o do Corpo Místico de Cristo, que nos mostra a Igreja como sendo a própria presenga do Cristo, místicamente incor­ porado com todos os fiéis, de que Éle é a cabega, segundo a comparagáo 18 �mais autorizada, mais tradicional e mais representativa da conformado sobrenatural dessa instituido básica e orgánica da Fé, que é a Igreja. De modo que o papel da Igreja na formado do Brasil é o de urna verdadeira pedra angular, em torno da qual se vém multiplicando os problemas e cuja história se confunde, até certo ponto, com a própria história da formado da nacionalidade. Eis ai, rápidamente esbozadas, algumas notas características dos trés elementos fundamentáis da nacionalidade brasileira: a térra, o homem e as instituigoes. n Passemos agora á segunda parte desta visáo sumária e global, con­ siderando as trés grandes fórgas, humanas e conscientes, na formagáo da nacionalidade brasileira: as fórgas de conservagáo, de progresso e de equilibrio. CONSERVAgAO O primeiro dever de urna nacionalidade é conservar a continuidade da sua natureza. A tradigáo é a raiz mais forte de um povo. É o aproveitamento, pelos pósteros, de tudo aquilo que de bom foi legado pelos antepassados. Nao é apenas um direito, mas um dever. Nao é apenas o sinal de um partido, o partido conservador que com éste ou outro nome sempre existe nos países democráticos. É a lei de toda vitalidade social que em váo é negada pelo espirito revolucionário que pretende criar as na­ cionalidades na base de urna ruptura com o passado. E urna ilusáo que os povos sempre pagam muito caro, pois nao há quem possa desfazer a história senáo o váo orgulho dos conquistadores ou dos tiranos. Revolucionários e reacionários, em nossos dias, desconhecem o verdadeiro valor da tradigáo. Uns porque a negam. Outros porque fazem do tradi­ cionalismo ou do legitimismo, ou do imobilismo, urna tentativa vá de parar o curso do tempo. O verdadeiro espirito de conservagáo, que escapa a um como a outro désses extremos, é o que mantém intactos os valores fundamentáis na história da formagáo de um povo sem impedir as adaptagoes e renovagóes necessárias. Quais sáo, em nossa civilizagáo, ésses valores fundamentáis que devem ser preservados sob pena de decadéncia e dissolugáo nacional? Unidade nacional O primeiro déles é a unidade nacional. O Brasil constitui, na América, urna área cultural, em face das áreas anglo-americana, hispano-americana e franco-americana. Dessas áreas, a anglo-americana e a lusoamericana preservaram a sua unidade. As outras duas se subdividiram, 19 �ou por formagáo de nacionalidades independentes, a partir do mesmo tronco, como na América espanhola, ou em virtude de aliangas cul­ turáis distintas, como o Canadá ou o Haiti. A unidade política brasileira foi conservada por segregagáo, como a dos Estados Unidos foi conquistada por agregagáo e a da América espanhola se perdeu por dissociagáo. Essa unidade representa um valor inicial, que acompanha a nossa historia e que já hoje constituí, por isso mesmo, um dado primordial e permanente, cuja conservagáo representa o dever primeiro de nossa vivéncia nacional. Autonomía regional O segundo valor é a autonomía regional. Se bem que a unidade precedesse a variedade local, em nossa formagáo histórica, nem por isso deixou sempre essa diferenciagáo regional de constituir um elemento primordial de nossa história, motivado pelas próprias condigoes geo­ gráficas. Se a nossa unidade também tem bases telúricas naturais, contidas dentro de fronteiras naturais como o océano a leste, a floresta amazónica ao norte, a Cordilheira a oeste e um grande rio ao sul—a variedade regional também se prende nao só a razoes políticas, mas aínda a motivos geográficos e climatéricos. Políticamente, porém, é que essa variedade se desenvolve, de modo mais continuo, fazendo do movimento federativo urna aspiragáo cujas raízes já vinham dos tempos coloniais, firmaram-se ñas lutas contra a centralizagáo imperial e se realizaram na República, resistindo á própria tentativa malograda das idéias integralistas adotadas pelo Estado Novo, de 1937 a 1945. A autonomía provincial, porém, tem raízes naturais na geografía, na história e na psicologia, e deve ser, portanto, outro dos valores per­ manentes a serem conservados por qualquer regime político. Características psicológicas Outro valor permanente a conservar sao as características psicológicas do nosso povo, que tentamos sumáriamente expor. Se urna nacionalidade é, acima de tudo, o povo que a constituí e se, no homem, o espirito é que deve ser a lei do corpo, mais importante é manter os tragos diferen­ ciáis da alma brasileira, até mesmo do que alcangar os tragos definidos de urna raga brasileira. Espirito e corpo, aliás, constituem um amálgama e nao duas realidades antagónicas aleatoriamente ligadas numa pessoa, de modo que a formagáo do homem brasileiro, que só o tempo e a cultura sedimentada alcangam realizar, é urna aspiragáo de certo modo indissociável. Manter, cultivar e corrigir para o bem os tragos essenciais da nossa forma coletiva, do que chamamos o humanismo brasileiro, é, pois, 20 �outro dos deveres fundamentáis de conservagáo de que temos de cuidar muito vivamente. Língua A língua é outro sinal de manutengo de urna nacionalidade. Con­ servar e cultivar a língua portuguésa é outro valor primordial da na­ cionalidade. Ésse dever da responsabilidade lingüística nao se confunde, porém, com as tentativas continuas de manter “a unidade lingüística luso-brasileira” ou, pelo contrário, de criar urna “língua brasileira”. Sao duas tentativas igualmente vas. Por mais que se esforcem gramáticos e escritores, em pugnar por urna das duas teses, o fato é que as duas se realizam como que automáticamente, isto é, se realizam para lá dos esforgos contrários de manter ou de acelerar a evolugáo da língua. Creio que hoje ninguém mais se ilude sóbre a formagáo de urna língua brasileira. Mas há ainda muita gente empenhada em impedir o desenvolvimento livre da língua. A defesa da língua, como urna das bases da nacionalidade, está, como dissemos, a cavaleiro das duas facgoes. Representa, de um lado, a necessidade da fixagáo da sua ortografía, se possível ñas bases do acórdo luso-brasileiro, e o seu ensino rigoroso e sem preocupagóes inovadoras ñas escolas primárias e secundárias. Representa, por outro lado, o estímulo á liberdade criadora dos verdadeiros escritores, capazes, como um José de Alencar ou como um Mário de Andrade, de apressar a formagáo do estilo brasileira. E junto a isso o registo de todos os brasileirismos com que o povo, independente dos debates entre reacionários e revolucionários filológicos, vai enriquecendo e transformando lenta­ mente o patrimonio recebido. De todo ésse movimento estático e diná­ mico é que resulta a verdadeira manutengáo de urna língua, como ele­ mento vivo da existéncia fecunda de um povo. Familia Já vimos como o espirito de familia representa um dos fatóres his­ tóricos mais fortes da formagáo brasileira. A defesa désse valor socioló­ gico fundamental é outro dos axiomas da sociología brasileira, a defender contra as tentativas crescentes dos introdutores do individualismo doméstico, pelo divórcio e pelo anticoncepcionismo, imitados e im­ portados, por argumentos de egoísmo burgués ou de puro mimetismo especioso. A grande fórga, a grande novidade, o verdadeira sinal de nossa independéncia moral e social, é resistir a essas tentativas de destruigáo de um dos valores capitais de nossa formagáo nacional. O esfórgo, aliás, tem der ser duplo: impedir que se legalize ésse individualismo anti21 �familiarista e lutar contra a introdugáo fatual désse individualismo, através da corrupgáo dos costumes. Amor da cultura Outro valor a conservar em nossa eivilizagáo é o respeito pela cultura, que ficou sendo urna das características do nosso regime imperial. Em nome do utilitarismo, houve e há muitos que ridicularizem ésse sentimento e atribuam as nossas dificuldades político-económicas a ésse idea­ lismo cultural. Mas a verdadeira posigáo a tomar nao é a de desdenhar os valores práticos, em nome de urna cultura livresca. Trata-se de desenvolver a verdadeira cultura, em todos os sentidos, especulativo e prático, mas dentro da fidelidade a ésse espirito de reveréncia as coisas desinteressadas da alta cultura, de dedicagáo as formas literárias ou artísticas da cultura, que ficou tradicionalmente ligado entre nós, em boa hora, á personalidade de Pedro II e que nao devemos deixar perder. Nao se trata de urna opgáo entre dois tipos de cultura. Trata-se de organizar a vida cultural brasileira, em todos os sentidos, na base sempre da importancia dos valores culturáis desinteressados. Virtudes moráis É um lugar comum, sem dúvida, louvar a virtude como base da sociedade. Mas nem por isso deixa de ser verdade. E deixa de precisar, hoje, de um grande esfórgo de recuperagao, precisamente devido a urna desastrosa confusao entre progresso material e relaxamento moral. O que queremos aqui acentuar é que as virtudes, individuáis e sociais, longe de serem um anacronismo, representam um valor de dinamismo social. Como já acentuamos, a estática social é táo dinámica quanto a dinámica social. Apenas o é de outro modo. É dinámica por ser estática, isto é, por preservar a fórga e a solidez das coisas que se devem fixar. Nada táo dinámico num edificio do que a fixidez, a imobilidade dos seus fundamentos. Assim ocorre com todos éstes valores estáticos, e de modo especial com o patrimonio de virtudes, privadas e públicas, sem as quais tudo o mais é supérfluo e inútil. É sempre o homem que representa as fórgas da sociedade. E no homem a sua fórga está ñas virtudes e nao nos músculos. É o que queremos significar com éste dever de preservagáo da base ética da nacionalidade e do humanismo brasileiro. Fé crista Nascido sob o signo da Cruz e ao som das preces de urna Missa, o Brasil deve á sua Fé crista o elemento mais sólido de sua conservagáo nacional. 22 �A Fé nao vale pelos seus resultados sociais. Ao contrário. É um ele­ mento essencial de vida sobrenatural que pode até estar em contradigáo com as exigencias do naturalismo social, seja de que tipo fór. Tanto o cosmopolitismo sem Fé como o nacionalismo sem Fé representam erros que transcenderá totalmente o plano da sociología. Urna Fé nao vale pelas qualidades de fórga viva que fornece a um povo, e sim pela sua adequagao á verdade. Por isso a Fé crista nao é um nacionalismo reli­ gioso, como foi o paganismo, ou é o totalitarismo da direita. Nem um cosmopolitismo anti-religioso, como é a fé ateísta dos totalitarios da esquerda, mas urna revelagao universal e supranacional da Verdade. Nem por isso deixa a Fé crista de dar aos cidadaos de urna nacionalidade as grandes virtudes necessárias á sua formagáo e ao seu desenvolvimento. Por isso mesmo, quando um povo tem a sorte de ter sido formado á luz da verdade sobrenatural, mesmo quando veiculada através de tantas dificuldades e tantos erros, tem o dever de preservar essa Fé crista como o mais precioso dos seus tesouros moráis e sociais. Longe, pois, de qualquer pragmatismo religioso, temos de manter a nossa Fé crista, do ponto de vista puramente sociológico, como o primeiro e o mais importante dos valores fundamentáis da nossa conservagao na­ cional dinámica. P rogresso Passemos agora aos elementos própriamente dinámicos, nao apenas no sentido de sua vitalidade intrínseca, pois nesse ponto, como vimos, os estáticos nao lhes devem ficar atrás, mas no sentido de se voltarem para o futuro e nao para o passado. Sao os fatóres de progresso, renovagáo, inovagáo, que, longe de serem intemporais e qualitativos, como os fatóres estáticos, representam precisamente o contato que a nacionalidade deve manter com o tempo, com os acontecimentos, com as invengóes, com as melhorias e reformas governadas apenas pela lei do crescimento e do fortalecimento nacional. Prosperidade económica A primeira dessas fórgas de impulsáo quantitativa é a prosperidade económica. O desenvolvimento da riqueza nacional é urna das bases essenciais de toda espécie de progresso social. Urna economia sólida é a condigáo de urna boa política e de urna moralidade social adequada. Sao fatóres interdependentes, como de inicio recordamos, de modo que é váo o debate de saber quais os valores que devem ser previamente estimulados, os moráis ou os materiais. Nao há uns sem outros. De modo que podemos apresentar como elementos dessa prosperidade 23 �económica tres fenómenos indissociáveis, no caso concreto e atual do Brasil: a eficiéncia do trabalho; a moralidade pública e particular; a luta contra a inflagáo. Sao trés aspectos concretos da nossa prosperidade económica, além de tudo mais que técnicamente está ligado, dentro e fora de nossas fronteiras, á importáncia de urna economia sólida para o futuro da civilizagáo brasileira. A eficiéncia do trabalho nacional, em todos os setores, desde o do trabalho manual mais empírico no trato dos campos até o trabalho cultural mais especulativo, é um sinal negativo para o qual já chamamos a atengan, mostrando a importáncia da técnica, da especializagáo, da organizagáo, da iniciativa, da racionalizagáo da produgáo, como con­ digno precipua da boa economia. A moralidade, por sua vez, nao é um fator secundário ou recessivo. É concomitante á técnica e sua auséncia ou corrupgáo torna todo o aparelhamento técnico táo desastroso como a sua auséncia. Quanto á inflagáo, nao é apenas um problema financeiro. É um pro­ blema de civilizagáo, na sua globalidade, pois é um reflexo de erros de orientagáo que ultrapassam o terreno própriamente financeiro, e que refletem urna tendéncia geral desastrosa, em toda a nossa evolugáo nacional, a tendéncia as solugoes mais facéis e de resultados mais imediatos, em suma, a auséncia de urna política e de urna filosofía social de largos horizontes. Liberdades cívicas Outro elemento capital, junto ao progresso material, em suas inúmeras facétas, é a defesa e a garantía crescente das liberdades cívicas. Se o progresso económico representa a incorporagáo de tudo quanto possa valer para aumentar a nossa riqueza pública e particular, de modo a elevar o nivel material da vida do povo, o progresso político representa o aumento da liberdade. Em política, os fatóres de conservagáo repre­ sentara a ordem e os fatóres de renovagáo representam a liberdade. A ordem náo é um fim, é um meio. É um meio para alcangar a Felicidade, que é o ideal a que tende o Bem Comum de urna nacionalidade. É a felicidade pessoal dos seus membros, no sentido completo do térmo— como realizagáo plena da personalidade do maior número possível dos cidadáos e idealmente de todos,—que o Bem Comum pretende realizar. E nesse caminho a ordem (elemento de conservagáo) é um caminho para a liberdade (elemento de renovagáo), como ambos juntos levam á 24 �Felicidade relativa, a que pode atingir normalmente urna nacionalidade. A defesa e o aumento das liberdades cívicas constituem, portanto, um dado fundamental no dinamismo da civilizagáo brasileira. Disseminagáo da cultura Com a disseminagáo da cultura completa-se o quadro do progresso nacional. A luta contra o analfabetismo, aínda maniendo 60 % da populagáo á margem da participaban democrática no govérno e como ele­ mento ineficiente no nivel da produgáo coletiva; a organizagáo do ensino secundário, nao como privilégio de poucos mas como urna base da maioria e a elevagáo do nivel da cultura superior, em matéria de educagáo, como a sua consolidagáo e extensáo, no terreno extra-pedagógico, representam os elementos dessa disseminagáo cultural, que corrija um dos males da nossa evolugáo histórica, baseada nos privilegios e na escravidáo, de distribuir por camadas afastadas entre si os planos da populagáo, dificultando a sua integragáo orgánica, que deve ser sempre o ideal na constituigáo de urna nacionalidade. E quilíbrio Ás duas fórgas clássicas, estática e dinámica, acrescentamos um ele­ mento novo, que julgamos essencial nesse movimento de integragáo nacional a que acabamos de nos referir: a orgánica social. É o bom-senso na articulagáo das várias fórgas sociais em presenga e muito particular­ mente ñas relagoes entre autoridade e liberdade, entre as fórgas de conservagáo e as de progresso, entre os elementos autóctones de nacionalismo latente e os elementos universais de influéncias ou de tendéncias alie­ nígenas. É também o equilíbrio entre as várias regióes nacionais, com suas tendéncias próprias, entre as áreas culturáis diferenciadas por zonas e por planos de cultura, táo afastadas entre si como a idade da madeira e a idade do arranha-céu, em que a convivencia atual é um dos dados elementares da nossa sociología. No plano político, essa orgánica social visa, de modo particular, á fuga aos extremismos, que representam, em nosso século essencialmente passional e com o nosso temperamento fácilmente inflamável e senti­ mental, um perigo latente e continuo para a nossa civilizagáo. O estabelecimento do imperio da Lei, como mediador entre ésses extremismos latentes, é um objetivo primordial da nossa orgánica política. No plano económico, ésse bom-senso tem de lutar contra tres males: a rotina, a especulagáo, o desperdicio, em favor de urna economía que venga o perigo da monocultura, dos mercados distantes, do desequilibrio entre o progresso industrial e a estagnagáo agrícola, que impedem o nosso equilíbrio económico. 25 �No plano cultural, essas fórgas orgánicas tém de lutar, simultánea­ mente, contra o nacionalismo xenófobo e contra o cosmopolitismo mimetista. No plano moral, contra os exageros de um puritanismo, ou um tra­ dicionalismo, que tolha a agáo das fórgas dinámicas e, acima de tudo, contra o relaxamento moral que confunde progresso com facilidade de costumes e quebra de principios. Em todos ésses terrenos, essas fórgas de equilibrio, entre a estática e a dinámica social, devem aplicar á nossa civilizagáo essa primazia da Prudencia, que, desde Esquilo e Aristóteles, a sabedoria coloca no ápice das virtudes humanas. Essa prudencia é que tem de dirigir, finalmente, a marcha da nacionalidade no sentido de resolver, com sabedoria, na vida nacional e na vida internacional, os problemas básicos do nosso futuro. No plano nacional, o problema concomitante da ascensáo das massas e da responsabilidade das elites, operando a educagáo daquelas, na passagem das massas passivas—pasto fácil de demagogos e imperialis­ mos e totalitarismos, especialmente do imperialismo soviético ou dos neo-fascismos latentes e indefinidos—em massas ativas, e a preparagáo racional das elites, reduzindo as elites fechadas e parasitárias e aumen­ tando as elites abertas e criadoras, onde sempre residem as grandes fórgas que guiam as nacionalidades em progresso. No plano internacional, essa sabedoria é que deve guiar a vocagáo americana da civilizagáo brasileira, como trago de uniáo entre a América espanhola e os Estados Unidos, cuja civilizagáo, sob tantos pontos de vista, é complementar da sua. Como deve guiar, no plano mundial, a vocagáo universalista da cultura brasileira, aberta a todas as influéncias do Ocidente e sempre fiel á esséncia do espirito cristáo e, portanto, uni­ versal, que presidiu á sua constituigáo inicial e á sua lenta integragáo histórica. Acreditamos, pois, que, da aplicagáo das trés fórgas básicas de inte­ gragáo social—a estática, a dinámica e a orgánica, aos trés elementos fundamentáis da nacionalidade brasileira—a térra, o homem e as instituigoes—, tendo sempre em vista a primazia do homem, é que chegaremos a constituir, no futuro, um humanismo brasileiro, de base universal e cristá, para o qual devemos, hoje, trabalhar, nos limites de nossas fragilidades e com todo o ardor de nossa boa-vontade, de modo a trans­ mitir, um pouco enriquecida, pelo nosso esfórgo, a heranga recebida dos nossos antepassados, na linha de desenvolvimento coletivo que tenta­ mos, muito sumariamente, esbogar. 26 �CAUDILLISMO Y DEMOCRACIA EN AMERICA LATINA JOSÉ M. MACHÍN* E n u n libro reciente sobre América Latina, que merece ser leído con atención, el escritor Tibor Mende hace una acertada observación de la manera como muchos europeos ven aquella extensa parte geográfica del continente americano. Dice él: “Para la mayoría de la gente, América Latina es todavía—como lo era para mí antes de este viaje—un concepto bastante vago y confuso: un país donde los generales conspiran y pre­ paran golpes de Estado; en que los indígenas con sombrero de paja tocan la guitarra; de donde se importa el tango, la samba y el café, y donde los ricos pueden ir a pasar exóticas vacaciones. Cualquiera que haya podido ser la validez de esta creencia hace un siglo, el cuadro tiene poca relación con la realidad contemporánea”.1 Es atinada la certera observación del escritor. Numerosos intelec­ tuales del llamado Viejo Mundo, influenciados por historiadores y so­ ciólogos que no pudieron ni han podido—o no han querido—interpretar la fenomenología latinoamericana, se han dejado cegar por las nocivas exterioridades que presentan las repúblicas de Latinoamérica y le han achacado características lejanas a la verdad. Con el mismo lente con que los turistas miran los paisajes, monumentos y ciudades, parte de la intelectualidad europea—con más razón otras capas sociales de Europa —han creído que los pueblos de habla española no han podido—ni pueden—por diferentes causas, abrazar los principios latentes de toda civilización y por ende están todavía condenados a los gobiernos fuertes, despóticos, donde la voluntad de un caudillo superior se impone como consecuencia de su inadaptación a las normas evolutivas de progreso. Si a la Historia pudiera considerársela como fotográficas placas o como sucesión de simples hechos a los cuales no hay que profundizar ni buscar su razón de ser, esa opinión que sobre América Latina tienen muchos sociólogos pasaría como válida, sin objeción alguna. Pero la historia y la realidad son más complejas que sus falsos intérpretes. Lo cierto es que los pueblos latinoamericanos desde la propia época * Joven periodista y crítico venezolano. Reside actualmente en París. El presente ensayo, en que se discuten las interpretaciones pesimistas de la historia y de la realidad político-social de Hispanoamérica, apareció originalmente en Cuadernos (París, No. 8, setiembre-octubre de 1954). ‘ Tibor Mende: L’Amérique Latine entre en scbne. Editorial du Seuil, París, 1953. 27 �colonial dieron manifestaciones de su declarada aptitud para las artes, las letras y en general para avanzadas formas de composición política. Ni siquiera hace un siglo podía tenerse concepto erróneo de la substantividad latinoamericana. Humboldt observa en la Academia de Nobles Artes de México una colección de obras maestras “más bella y completa que ninguna de las de Alemania” y dice que encontró en las familias de Caracas un “decidido gusto por la instrucción, conocimiento de la litera­ tura francesa e italiana y notable predilección por la música que cultivan con éxito”. Depons habla del carácter vivo y penetrante de los criollos de Tierra Firme. Y contestes están los que han estudiado con ánimo desa­ pasionado y científico nuestra estructura social de la Colonia, en recono­ cer la importancia que para la vida política tuvieron los Municipios. Durante la lucha de independencia ese espíritu de cultivo, de culturización, es también palpitante en nuestras sociedades. El hecho mismo de que se le haya atribuido a dicha lucha influencias políticas y culturales entonces en boga en Europa, demuestra la certitud de esta opinión. Con este aditamento: el Mundo ha debido considerar en aquel momento que en América se jugaba el destino de la libertad humana, lo que hizo exclamar al inspirado Chateaubriand: “Si el Nuevo Mundo se hace completamente republicano, perecerán las monarquías del viejo Conti­ nente”. Pero sobreviene la etapa posterior a la batalla emancipadora. Corren los años siguientes a 1830. Y comienza a escribirse y a decirse—¡de repente!—que las repúblicas hispanoamericanas carecen de disciplina para la evolución social. Como brote inesperado, dirá Germán Arciniegas, se nos descubrió el salvaje que llevábamos en el fondo del alma. Lo más curioso—y lo peor—es que también muchos de nuestros com­ patriotas admitieron la tesis de la “inadaptación” de los pueblos de América. De allí ha surgido toda una literatura tendiente a explicar las causas del caudillismo—“gendarme necesario”, “jefe absoluto”, “tirano benefactor”—que constituye la llamada interpretación pesi­ mista de la Sociología hispanoamericana, la que envuelta en discutibles teorías ha olvidado, en el anáfisis, lo esencial, lo fundamental de nuestras masas: su gran apego a la Democracia. En nombre de un exagerado positivismo y alrededor de las teorías de Hobbes, de Taine, del Conde de Gobineau, de Spencer, Le Bon, Gidding, etcétera, se ha tejido en América Latina esa Sociología del pesimismo. Se han invocado razones diversas para su justificación: el determinismo geográfico, la condición de nuestras razas, la herencia española, el atraso cultural y la psicología bárbara de nuestros pueblos. Se ha considerado el caudillismo como fenómeno típico de nuestras costumbres políticas y sociales. Sin embargo, los objetivos—las buscadas soluciones—di28 �fieren, en muchos casos, del planteamiento. Porque algunos, al reconocer el caudillismo como esencia de nuestra idiosincrasia, lo combaten bus­ cando mejores fines sociales para nuestros pueblos. Otros, al contrario, han exaltado sus excelencias, sus beneficios, su necesaria existencia en la formación de nuestra nacionalidad. Domingo F. Sarmiento, que escribe su obra Facundo para combatir la tiranía de Rosas en Argentina, hace derivar el predominio del Cau­ dillo de la imposición del campo—pampa, desierto—sobre la ciudad. “El hombre de la ciudad—escribe—viste traje europeo, vive la vida civilizada tal como la conocemos en todas partes; allí están las leyes, las ideas de progreso, los medios de instrucción, alguna organización municipal, el gobierno regular, etc. Saliendo del recinto de la ciudad, todo cambia de aspecto; el hombre del campo lleva otro traje que lla­ maré americano, por ser común a todos los pueblos, sus hábitos de vida son diversos, sus necesidades peculiares y limitadas: parecen dos socie­ dades distintas, dos pueblos extraños uno de otro”. De las pampas ar­ gentinas saldrán, según el autor de Facundo, los caudillos que impon­ drán su barbarie después de la guerra de independencia. “Había— agrega—antes de 1810 en la República Argentina dos sociedades dis­ tintas, rivales e incompatibles; dos civilizaciones diversas: la una espa­ ñola, europea, culta, y la otra bárbara, americana, casi indígena; y la revolución de las ciudades sólo iba a servir de causa, de móvil, para que estas dos maneras distintas de ser de un pueblo se pusiesen en presencia una de otra, se acometiesen y después de largos años de lucha la una absorbiese a la otra”.2 Para Sarmiento el caudillismo es un mal que proviene de la “civiliza­ ción bárbara americana, casi indígena”. Para exterminarlo se hace im­ prescindible importar la civilización, la cultura europea. Con este criterio de importación europea coincide el escritor Juan B. Alberdi. Pero la tesis de Alberdi va más lejos aún: no se contenta con el aporte cultural de Europa, pide la presencia de su raza. Preconiza la inmigración en gran escala. Su frase “gobernar es poblar” se hará un estribillo constante. Poblar es civilizar. “Mas para civilizar por medio de la población es preciso hacerlo con poblaciones civilizadas; para educar a nuestro América en la libertad y en la industria es preciso poblarla con poblaciones de la Europa más adelantada en libertad e industria, como sucede en los Estados Unidos”.3 El autor de Bases se parcializa por la inmigración inglesa. En su libro Luz del día en América repetirá: “La ley inglesa es libre porque el inglés es libre. ¿Queréis 2 Domingo F. Sarmiento: Facundo. Editorial Losada, Buenos Aires, 1938. 3 J. B. Alberdi: Bases y punto de partida para la organización política de la Re­ pública Argentina. Talleres Gráficos Argentinos L. J. Rosso. 29 �copiar su libertad? No copiéis su ley, copiad la persona del inglés, es decir, sus costumbres, su modo de ser”. En cambio el español es incapaz de realizar hasta en su propia patria. Tampoco la población mestiza, que es casi primitiva. Lucas Ayarragaray también considera la europeización de América Latina como único medio para su transformación política y social, de su camino hacia la evolución, porque “las ideas como la sangre para ennoblecerse deben filtrarse a través de las generaciones”. El caudillismo es producto de un deterninismo étnico. Halló consagrada su arbitrarie­ dad en la tradición y en los hábitos predominantes. La incapacidad polí­ tica de América Latina se debe a la mestización de las razas conquista­ dora e indígena. Por eso su diferencia con la América del Norte: “Cuando América del Norte cortó sus vínculos con Inglaterra, encontróse con experiencia y hábitos suficientes incorporados a la nueva entidad y con los gérmenes de una democracia representativa. ¡Cuán distinta perspec­ tiva ofrecía nuestro pasado! Si los nativos tornaban hacia él los ojos, solamente vislumbraban oprobio y tiranías”.4 Por último, en la obra Nuestra América de Carlos Octavio Bunge, prologada por José Ingenieros, ambos escritores mantienen la necesidad del inmigrante. Del inmigrante de Europa, salvación para la libertad. Porque para Bunge el hispanoamericano se adapta al caudillismo como resultante de su mezcla psicológica. El latinoamericano es fruto de tres razas: la indígena, la española, la negra. A las “taras psicológicas” de una se agregaron las otras, se acumularon los defectos, y el despo­ tismo—producto del más activo en una sociedad perezosa—se engendró. En el prólogo, José Ingenieros no está en total acuerdo con el juicio de Bunge. Piensa aquél que circunstancias económicas deben tomarse en consideración. “La pereza, como sus tributarias, la tristeza y la arrogancia, no es una causa primordial, sino una manifestación psi­ cológica germinada sobre algo más hondo. La pereza es un fenómeno secundario, como el caciquismo lo es de la política. No depende el uno del otro; ambos están subordinados a condiciones de ambiente, y en particular, a las economías creadas por el feudalismo colonial”. La europeización es el remedio, la panacea contra nuestros males, sesgo para lograr el avance, si bien Ingenieros—haciendo resaltar el fatalismo geográfico—condena a las naciones hispanoamericanas situadas en zonas intertropicales donde sólo pueden habitar gentes de color. Pero los apologistas del caudillismo, los escritores del despotismo, son Francisco García Calderón y Laureano Vallenilla Lanz. Son los cantores de la dictadura. De ellos vienen los calificativos de “dictador necesario”, 4 Lucas Ayarragaray: La anarquía argentina y el caudillismo. J. Lajouana y Cía., Buenos Aires. 30 �“gendarme necesario”, “César democrático”. Para ellos el Caudillo es la constitución positiva de los países latinoamericanos. Ambos asientan que éste es expresión de la realidad social de Hispanoamérica. Puesto que nuestros pueblos—argumentan—son anárquicos, anarquismo que se desarrolló aún más en la guerra independentista, necesitan de la mano dura del dictador para gobernarlos. El Dictador es así creador del orden, del progreso material, de la riqueza y del bienestar. “Los grandes caudillos—dice García Calderón—abandonan toda abstracción: su es­ píritu realista los lleva a levantar el comercio, la industria, la inmigra­ ción, la agricultura. Imponiendo una larga paz, favorecen el desenvolvi­ miento de las fuerzas económicas”. El Caudillo, además, compendia la vida, la historia de nuestras repúblicas. En tal sentido, para estudiar América nada mejor que estudiar la biografía de sus caudillos que per­ sonifican, en un momento dado, las virtudes y los vicios de sus pueblos: “El espíritu nacional se concentra en los caudillos, jefes absolutos, tiranos bienhechores. Ellos dominan por el valor, el prestigio personal, la audacia agresiva. Ellos representan a lo vivo las Democracias que los deifican”.6 Vallenilla Lanz estima que aún después de asegurada la independencia de América, “la preservación social no podía de ninguna manera en­ comendarse a las leyes, sino a los caudillos prestigiosos y más temibles, del modo que había sucedido en los campamentos”. Páez, Francia, García Moreno, Rosas, Porfirio Díaz—de Venezuela, Paraguay, Ecuador, Argentina y México—son hombres que “ejerciendo una autoridad tu­ telar han realizado durante cien años en toda la América, el principio fundamental del gobierno formulado por el Libertador desde 1815: ‘Los Estados americanos han menester de los cuidados paternales que curen las llagas y las heridas del despotismo y la guerra’ ”.6 No defienden sino se oponen estos escritores a la europeización de Latinoamérica. Alzan el grito, llamemos, de la “latinidad” o de la “criollería”. Proclaman como deber primordial la protección del espí­ ritu latino de los países hispanoamericanos. García Calderón llega a considerar peligrosa la influencia de la raza anglosajona. La América española no debe destruir sus tradiciones sino contrariamente conser­ varlas frente a las nuevas influencias de Europa o de Estados Unidos. Vallenilla insurge contra los “ideólogos” que han querido transplantar “instituciones extrañas” funestas para “la tranquilidad, la prosperidad y la evolución nacionalista y civilizada de estos pueblos”. 6 F. García Calderón: Les démocraties latines de l’Amérique. Ernest Flammarion, París. 'Laureano Vallenilla Lanz: Cesarismo democrático. Tipografía Garrido, Ca­ racas, 1952. 31 �Síntesis del pensamiento americano—del pensamiento especializado, digamos—es, pues, la consideración de que el caudillismo obedece a nuestra idiosincrasia. Es un fatalismo que hemos cargado—y debemos cargar—por causas varias. Así lo reconocen, unos para impugnarlo, otros para glorificarlo. Para los últimos todo intento de combate no es más que majadería, transposición de ideas extrañas, ilusionismo ideológico que no encajan en la realidad de nuestros pueblos y que, más bien, per­ judican la marcha de nuestra nacionalidad de la cual el Caudillo es fiel reflejo. Para los primeros la solución está en la europeización de América Hispana mediante la inmigración humana y cultural. Las conclusiones por exclusivistas pecan de fatales y anticientíficas. Pensar que Hispanoamérica es manantial de dictaduras por la sola razón de que su raza no ha recibido suficientemente la sangre de Europa y el acervo cultural de este Continente, es desconocer—o querer volun­ tariamente olvidar—la Historia. Europa, históricamente hablando, ha sido pródiga en gobiernos autocráticos y personalistas. Sin remontarnos muy lejos, en el siglo XVIII el Viejo Mundo conoció—cuando América vivía todavía su etapa colonial—odiados regímenes absolutos. En el siglo XIX—cuando América luchaba por su independencia—muchos pueblos europeos estaban sometidos al capricho personal de un manda­ tario. Y en pleno siglo XX, ¿no ha conocido Europa totalitarismos omi­ nosos? Cuando las generalizaciones se hacen movidas por leyes inexactas, irreales, se cae fácilmente en tesis antisociológicas. Sarmiento, Alberdi, Ayarragaray, creyeron que con “colonos de buena raza” podía implan­ tarse la democracia en América, porque ellos ayudarían a resolver el problema étnico de nuestras poblaciones. Europa misma los ha desmen­ tido. No es en la pureza de sangre, ni en el color de la piel, ni en la asimi­ lación de ciertas formas culturales, donde exclusivamente estriba la tendencia—la adaptación—democrática o caudillesca de los hombres, de una sociedad, nación o continente. Por casualidad—y escribo a pro­ pósito la advertencia de uno de los mejores escritores de América— muchos de nuestros caudillos—enérgicos dictadores—han sido de pura estirpe europea. “Mosquera en Colombia, por ejemplo, estaba emparen­ tado con la familia reinante en Francia. Rosas era blanco y de ojos azu­ les. El doctor Francia llevaba en sus venas la sangre de su apellido”.7 Defender el caudillismo en nombre de la “criollería”, como lo hacen García Calderón y Vallenilla Lanz, es pretender caracterizar a nuestros pueblos con una “cualidad” que por falsa es poco honrosa e inadmisible. Es generalizar también inexactamente. Es actuar interesada, sectaria­ mente. No se puede deducir una ley sociológica general por el hecho de 7 Germán Areiniegas: Este pueblo de América. Fondo de Cultura Económica, México, 1945. 32 �que algunas de nuestras repúblicas hayan vivido bajo el peso de “gen­ darmes necesarios”. De igual modo otras han tenido reconocidos gobier­ nos respetuosos de la justicia y de las libertades públicas. Chile, Uruguay, México, Costa Rica, son pueblos latinoamericanos con semejantes carac­ terísticas étnicas, geográficas, psicológicas, etcétera, a la Argentina, Venezuela, Guatemala o Cuba. En aquéllas, largos períodos democrá­ ticos han subsistido con su existencia republicana. En éstas, los dicta­ dores han florecido, pero sin que por eso pueda considerarse que la tiranía forma su esencia, su “constitución positiva”. No. No es lo esencial en la América Latina el fenómeno del caudillismo. Es un fenómeno transitorio y episódico como lo califica Augusto Mijares. Quizás este autor es quien mejor lo ha planteado. “La crítica histórica— dice—debe guardarse de tomar situaciones circunstanciales como realidades definitivas; a base de símbolos y de anécdotas no se puede juzgar a los pueblos; en todas las naciones surgen en los momentos de crisis apariencias negativas y deprimentes, y sería injusto y erróneo convertirlas en exponentes del carácter nacional”.8 La tesis de Mijares es incompleta—a pesar de lo que él aclara al respecto—porque desdeña la interpretación económica que debe dársele al problema del caudillismo. Y es que esa interpretación es imprescindible para conocer el fondo del asunto. Sin llegar al dogmatismo de los que vocean las causas econó­ micas como regidoras de los múltiples fenómenos de la vida universal, se tiene que reconocer que esas causas son predominantes en muchas situaciones de nuestro acontecer social. A la supervivencia de una economía nacional atrasada y a la ayuda de sectores extranjeros, econó­ micamente poderosos, el Caudillo en América ha podido pervivir con­ tra las legítimas aspiraciones de nuestros pueblos. Y porque ha actuado contra los anhelos democráticos, el “dictador necesario” no ha podido ser el personificador del orden, creador del patriotismo, fomentador de la riqueza y bienestar. Todo lo contrario: su obra ha sido disgregativa. En general carece de un plan para gobernar. No basa su gobierno en un programa de acción administrativa sino en bastardos caprichos personales. La paz que establece es el terror. Simplistamente divide al país en “amigos” y “enemigos”. Carente de ideales, de verdaderas fuerzas morales, sienta su poder en sus instintivas ambi­ ciones de mando. Es rémora del progreso material y espiritual. Lo verdaderamente esencial en los pueblos de América Latina es su afección por los ideales democráticos. Su auténtica expresión son esos ideales. Que no los ha alcanzado integralmente como son sus aspiracio­ nes, cierto. Pero por ellos lucha y por ellos ha luchado siempre. Basta 8 Augusto Mijares: La interpretación pesimista de la sociología hispanoameri­ cana. Ediciones Castilla, S. A., Madrid, 1952. 33 �leer las admirables páginas de nuestra historia para convencerse de que el ideal americano ha sido—y es—un tenaz esfuerzo por lograr lo que íntimamente siente el pueblo: la democracia. Toda nuestra época colonial, que tan tranquila ha aparecido para quienes no se han dedi­ cado a desentrañarla detenidamente, fue un grito de reclamo ante la Metrópoli: ¡libertad! Fue un deseo incontenible de justicia e igualdad. Nuestra guerra emancipadora fue el resultado de ese grito y de ese deseo. Luis Alberto Sánchez señala con razón que “no es posible olvidar que antes de 1810 ocurrieron muchas insurrecciones espontáneas y que éstas conmovieron a todos los círculos, conventos y universidades, en­ comiendas y capitales de Intendencias, a militares y civiles, a blancos y mestizos, a negros e indígenas, a pobres y ricos, a funcionarios y merca­ deres. Las crónicas virreinales registran motines diarios, inconformidad recalcitrante y pública, alzamientos reiterados”.9 Y en su hermosa prosa, Germán Arciniegas escribe: “Si se le buscan antecedentes a las explo­ siones en favor de la libertad que tuvieron lugar en el siglo XVIII, cuando hubo con los comuneros la revuelta de los campesinos, cuando los esclavos hicieron una revolución por su libertad en Antioquia, cuando los criollos redactaron sus primeros memoriales reclamando los mismos derechos que los españoles de la Península para gobernar en su propia tierra, se encontrará que todas estas cosas estaban latentes en ese siglo XVII que nos ha aparecido tan quieto y sumiso. Y más aún: a tiempo con la libertad, se perfiló entonces la otra característica del espíritu ame­ ricano: la democracia. Porque esa libertad que entonces se incubaba era la libertad que pedían los de abajo. En el fondo, el blanco, el negro y el cobrizo se daban la mano. El problema, en distintas escalas, era el mismo. La solución era y fue idéntica. Y así como la vida de los árboles está hundida en la tierra y hay que cavar para descubrir las raíces blancas que son caminos iniciales de la vida, en la oscuridad de aquella edad media colonial estaba la raíz de lo que en realidad constituye el espíritu americano”. Lo que de grande tienen Bolívar y San Martín—principales héroes de la Independencia—es que descubrieron precisamente ese sentimiento democrático que bullía en nuestros pueblos. Por eso se hicieron apóstoles de la libertad. Por eso entregaron sus vidas a la Democracia. No deja de ser una evasiva histórica—un subterfugio interesado—la frase de Vallenilla Lanz cuando, para justificar su tesis del “gendarme necesario”, habla de “ley bolivariana”. Bolívar fue un convencido demócrata: sus cartas y proclamas, sus actos y su comportamiento, confirman esta apreciación. “Yo he combatido—escribe el héroe en carta para Leandro 9 Luis Alberto Sánchez: El pueblo en la revolución americana. Editorial Americalee, Buenos Aires, 1942. 34 �Palacios, en 1829—por la libertad y por la gloria; de consiguiente juz­ gárseme de tirano y con ignominia es el complemento de la pena”. “Yo he sido el soldado de la beldad—le dirá a un grupo de damas perua­ nas—porque he combatido por la libertad, que es bella”. El continente americano nació con vocación democrática. Los llaneros de Colombia y Venezuela, los indios de Ecuador y Perú, el gaucho argen­ tino, el “roto” de Chile, el zambo de Panamá, siguieron a Bolívar y a San Martín, a los realizadores de la Independencia, porque éstos re­ cogieron el ideal que era expressión de aquéllos: el ideal de libertad, por el cual desde hace tiempo luchaban. Si fuésemos a enumerar la lucha del pueblo hispanoamericano con el objeto de comprobar que esa lucha ha sido y es de pura esencia democrática, la enumeración se haría larga; tendríamos que recurrir—haciendo un gran esfuerzo de abreviación— a los de mayor significado: al levantamiento popular del Paraguay, a la revuelta de los comuneros en Nueva Granada, a la sublevación de Tupac Amaru en el Perú, a la rebelión criolla de México, al movimiento de José Francisco León en Venezuela . . . hasta llegar a la que en la actualidad se libra para enterrar a los tiranuelos de turno. En todo caso, la enumeración sería un bello aporte de lo que es la substantividad la­ tinoamericana. De cómo es lo esencial en el pueblo hispanoamericano ese ideal demo­ crático, lo testifica también el hecho de que los propios dictadores dis­ frazan sus ambiciones personalistas y totalitarias hablando de la “de­ fensa de la libertad”. Claro está, el dictador habla para engañar. Miente para establecer su dictadura. Pero miente y engaña con conocimiento, a sabiendas de que en el alma del pueblo palpitan los grandes principios de la democracia. Hacia ese terreno de lo fundamental en el alma americana deben girar los estudios de nuestros historiadores y sociólogos. Y hacia él, igualmente, deben mirar los ojos de los europeos que quieran comprender la realidad de América. 35 �THE AMERICAN IN EUROPEAN EYES VINCENT C. HOPKINS* has remarked that “A people is a mirror in which each traveller contemplates his own image” ; in many cases it should be added, “and his own interests.” This has been and still is true of many of the visitors to what is now the United States who carne and saw and wrote a book; H.-J. Duteil’s recent description, The Great American Parade, is something of a case in point. It is particularly true of those commentators on the American scene whose concerns were predominantly political and who wrote with one eye on the United States and the other on the political situation in their respective countries of origin. It has also happened that a picture of “the American,” sketched either by Americans or Europeans whose interests lay elsewhere, became grist for the European political mili, and was used in rather surprising ways by various groups in their discussions of their own public policies. The image in these cases became a stereotype, a symbol, something to admire and applaud or to decry and attack, not for itself but with reference to some current interest of the group which applauded or attacked. That the image-symbol might not reflect reality accurately was a matter of no great moment. The United States, of course, is not unique in this respect ñor are its citizens guiltless of the practice in their estimates of other countries. However, a brief review of some of the European images of the inhabitants of the United States and of the uses to which they were put maybe relevant in view of the psychological battle currently taking place all over the world between the forces of freedom and totalitarianism. The aboriginal American, the Indian, whose ñame commemorates the initial European misunderstanding of the inhabitants of the North and South American continents, was the first denizen of what is now the United States to be made into a symbol that ultimately had political repercussions. The mere knowledge of his existence had caused something of a moral revolution in Europe in the sixteenth century, as Gilbert A n d r é M auro is * Father Vincent Charles Hopkins, S.J., is professor of history at the Gradúate School of Fordham University and lecturer in historical jurisprudence at the Law School of the same institution. He is the author of Dred Scott’s Case, and editor of The Catholic Encyclopedia, and a contributor to various learned journals. The present article is reprinted from Thought (Fordham University, New York, Yol. XX IX, No. 112, Spring 1954), by special permission of the editors. 36 �Chinará pointed out a number of years ago. However, interest in the Indian had lapsed to a considerable degree and he had practically to be reintroduced to the European public. This was done chiefly by Catholic missionaries. A little while later the brethren of the missionaries in America who were in the Orient introduced another image to their fellow Europeans, one also to become a symbol, the Chinese sage. Europeans carne to know about the savage largely through those excerpts of the Jesuit Relations which were published annually as Lettres Edifiantes. The purpose of this series was to stimulate interest in the missions and obtain financial and other support for them. In the course of their remarks the fathers would, from time to time, mention the nat­ ural virtues of the objects of their care and contrast them, the balance being in favor of the Indians, with the moral capacities of Europeans. Father Pierre Charlevoix, whose History of New France appeared in 1744, made something of a point of this difference, stressing that, for all their faults (which included cannibalism), the Indians appeared more naturally virtuous than Europeans. The inference that Father Charlevoix and his colleagues drew from this observation was that, if and when they became Catholics, they would be much better sons and daughters of the Church than their European contemporaries. By this time, however, in Paul Hazard’s phrase, the European conscience was in crisis, a situation that has proved to be of long duration. More and more the intelec­ tual life of the continent was getting into the hands of men who had no desire to make Catholics or Christians out of anyone but who did have a great desire to belabor all existing institutions in Church and State with whatever clubs were handy. “The noble savage” was one such club. Why, asked “the enlightened” of the mid-eighteenth century, was the savage good and noble (calmly assuming that he was in truth both)? The answer was simple. He had never had to endure the institutions which dominated life in Europe. His natural goodness was not perverted by Church, state, or both. So “the noble savage” became a literary type with a social and political purpose. One of the lesser figures of the period, the Barón de La Hontan, was among the first to see the advantages of the ennobled savage as a means to his own ends. The barón was an adventurer in both senses of the word. Because of certain experiences he had with the French law courts while he was trying to get back the family property which had been sold to pay his father’s debts, La Hontan became bitter and turned on the whole of European civilization. His later experiences as a spy confirmed him in his attitude. He developed a hatred of lawyers, judges, kings, ministers of state and religión. He had been a soldier in New France and, in his pique, he decided to use the inhabitants of North America to attack the 37 �institutions which, to his way of thinking, had refused him justice. In his Supplement to the Travels of the Barón of La Hontan, or, a Dialogue between the Barón of La Hontan and a Savage of America, published in 1703, he introduced the character Adario, “a savage of good sense who had travelled.” Adario’s questions concerning European institutions— La Hontan brought the allegedly artless to bear on the presumably artificial—showed the ways of that continent to no good advantage. Adario was followed by Zakaro, the invention of another nobleman, the Marquis d’Argens, who had fallen on evil days. Zakaro, the savage of the Lettres d’un Sauvage Dépaysé, found the manners of Europeans unreasonable and their moráis corrupt. The root of the evil, he eoncluded, was the Catholic Church. Zakaro, a good deist like the Marquis, insisted that religión consisted in offering “respectful worship to the Supreme Being alone” and praised the religious freedom enjoyed by the natives of the American continents, forgetting that this freedom involved a willingness on the part of certain of the inhabitants of those continents to be sacrificed to rather malevolent deities. The fact that these revolutionary reflections were made by two noblemen down on their luck gives point to Toynbee’s observation that the hallmark of the proletarian is not that stamped on him by the means of production, but rather a man’s feeling that he has been cheated out of his rightful position in society. Adario and Zakaro were joined by Igli of the Lettres Iroquoises of JeanHenri Maubert de Gouvest, who at various times had been a Capuchin, a soldier and the director of a troupe of comedians. The ennobling of the savage was carried still further by Rousseau, especially in his Discourse on Inequality. He became all virtue, the source, in fact, of virtue. He enjoyed this beatific state because he lived instinctively and because his simplicity, really the height of wisdom, had never been “sicklied o’er by the palé cast of thought” or by the menacing shadows of inequitable civilization.1 An allegedly scientific basis was given to this literary device by the Abbé Raynal whose Philosophical and Political History of the Colonies and Commerce of Europeans in the Two Indies appeared in 1770. This 1 The literature on the “noble savage” and his counterparts, the “wise Egyptian,” the “Turkish spy,” the Persian, the “Chínese sage,” is large. See Gilbert Chinard, L’Exotisme américain dans la Littérature frangaise au X V I sibcle; id., L’Amérique et le Reve Exotique dans la Littérature frangaise au X V II et au X V III sibcle-, Paul Hazard, La Crise de la Conscience Européenne; id., La Pensée Européenne au X V III siecle-, John H. Kennedy, Jesuit and Savage in New France. A convenient selection from the Jesuit Relations is that edited by Edna Kenton. Among the main sources of information on China during the eighteenth century were the works compiled or edited by Father Jean Baptiste Du Halde and others. 38 �book was a great success despite the fact that Voltaire privately commented that it was “declamation full of errors badly thrown together.” It was a combination of the “club idea” and the exotic, qualities that would appeal strongly both to the growing revolutionary spirit in France and to the embryonic romanticism of the period. Chateaubriand says he devoured it and arrived in Philadelphia with his head full of it. Manon Philipon, who as the Girondist Madame Roland was to find at the foot of the guillotine that many crimes were committed in the ñame of liberty, reported that she was galvanized by it. Barón Grimm thought it would be the book of the century longest remembered by posterity. The hero of RaynaPs book, however, was “the Quaker” ; the Indian, about whom knowledge was becoming more widely diffused, occupied a secondary place. The pacific and meek members of the Society of Friends had long been favorites of the irascible and mordant Voltaire, whose praises of them can be found all through his works. The philosophes, hardly a democratic group, were of the opinión that the people needed more than their own highly abstract dieu fainéant if they were to be kept in order. In Quakerism they thought they had found an almost “natural” religión, a poor man’s Deism, ready to hand. It had no dogmas, no hierarchy, no sacramental system—and, in addition, some of the Quakers were antitrinitarian. The customs of the Friends also had the charm of the primitive in a rococo age. Raynal raised the tone of the tributes paid by the philosophes to the simplicity of the Quakers, not their substance. “Go, ye warrior peoples, ye peoples of slaves and of tyrants,” he urged his contemporaries, “go to Pennsylvania! There you will find every door open, all possesions unguarded, not a soldier and many merchants and laborers. . .. Pennsylvania gives the lie to the imposture and flattery that proclaim with impunity in temples and courts that man has need of gods and kings. The righteous man, the free man, needs only his equals to be happy.” As is obvious, the Abbé knew very little about Pennsylvania or about Quaker belief and life there in 1770. Indeed, he knew very little about the Americas, as the Marquis de Chastellux would point out. But accurate information was not the Abbé’s forte ñor his purpose. He, like most of the other devotees of the “good Quaker,” was interested in a revolution in Europe—and the Indian and the Quaker, rather his ideas of them, were means to achieve one. Another image of the American played its part in European politics— the idea of the American as “the Republican sage,” “the noble savage” civilized, “the Quaker” quite thoroughly secularized. The European reading public had read Crévecoeur’s Letters from an American Farmer and were looking for his “new man” who, like young Lochinvar, would 39 �come out of the West. It found him in the elderly and highly civilized Franklin. Among the high nobility those who were interested in change made him a rallying point. Mind and justice were the triumph and all were to be free: behold Franklin! The Duc de Croy, the la Rochefoucaulds, the Noailles, the Maréchale de Mouchy, Turgot, Madame Helvétius, were all in awe of “this eagle-creator of America,” so grave, so modérate, so virtuous, who had, in Turgot’s epigram, “snatched the lightning from Heaven and the sceptre from tyrants.” Franklin deliberately cultivated this impression, and his diplomatic successes at the French court owed a great deal to this bit of wishful thinking on the part of some of the people with whom he was dealing.2 Europe became involved in the Wars of the French Revolution and the Napoleonic Wars, events not unconnected with the images of the American described above. After the One Hundred Days carne the Holy Alliance, signed by every European ruler but the Pope, the King of England and the Sultán of Turkey, and the more effective Quadruple Alliance beteeen England, Austria, Prussia and Russia. The groups that had emerged as dominant in the various European countries had no interest, apart from the literary, in “noble savages,” stylized Quakers, or “republican sages.” The consensus among them may not unfairly be described as hostile to “the experiment” (as they regarded it) in majority rule taking place in America. In this cümate of opinión a new stereotype developed, largely in England, of the American as the hopeless vulgarian. To a great extent, this image remained on the intellectual and social levels, and did not at the time become a political weapon. Its vogue was almost exclusively among the middle and upper classes. Out of the real coarsenesses of some aspects of American life an image of almost complete brutalization was evolved. The Americans who were not brutalized were described as pretentious. Among the more celebrated contributors to this myth were the Trollopes, mother and son, Basil Hall and a Dickens whose Martin Chuzzlewit and American Notes almost made his American devotees forget their fondness for the creator of Little Nell and David Copperfield. This stereotype received a most thorough delineation in a three-volume work published in 1841, Play2 The “good Quaker” is the subject of a monograph by Edith Philips. See her The Good Quaker in French Legend. Voltaire praised the Friends in his Lettres sur les Anglais, his Traite sur la Tolérance, his Essai sur les Moeurs and in various places in the Philosophical Dictionary. See also Bernard Fay, The Revolutionary Spirit in France and America and his Benjamín Franklin, Apostle of Modern Times. The Everyman edition of Héctor St. John de Crévecoeur’s Letters from an American Farmer is readily available. The Marquis de Chastellux wrote his Travels in North America after three years residence here. 40 �fair Papers, or Brother Jonathan, the Smartest Nation in All Creation. The London Times in a lengthy review of this burlesque assured its readers that it had been informed that the picture contained little or no exaggeration. Punch helped the slow of imagination by presenting numerous illustrations of the degenerate American at work and play. The conclusión drawn by the upper classes of England and the continent was that inequality of status was essential if the dehumanization of mankind was to be prevented. This picture of the American as a cultural blank, if not worse, survived and is being used by a very different class of people for very different purposes, but still against the United States and in the interest of their own social and political partis-pris. One of the most perceptive of the European visitors to the United States, not only before the Civil War but since, Alexis de Tocqueville, was more interested in the deeper aspects of equalitarianism as it was practiced in the United States than in such surface manifestations as the uninhibited behavior of theater-goers in Cincinnati. Tocqueville was of the aristocracy and had witnessed with foreboding the flight of the Bourbons from París in 1830. He and his friend Beaumont had no desire to become involved in the July monarchy of Louis-Philippe and obtained permission to come to this country, ostensibly to study its penal system. Tocqueville’s main interest was to seek “the image of democracy itself, with its inclinations, its character, its prejudices, and its passions, in order to learn what we have to fear or to hope from its progress.” The problem, as he saw it, was to find out how freedom could survive in a democracy. Democracy meant majority rule, and was it or was it not inevitable that in such a situation the majority would trample on the minority? If the answer to this question was in the afíirmative, then democracy was incompatible with freedom. His report to his fellow Europeans was favorable. In the United States, he found, the freedom of the individual was quite thoroughly safeguarded. Among these safeguards he counted as basic the fact that the citizens of the United States were a religious people and that equality in their eyes was a moral thing consisting chiefly of equality before the law and of opportunity, founded, at least tacitly, on the equality of all men before God. He also cited general American literacy and political knowledge, freedom of the press, federalism, decentralized administration and judicial review. Tocque­ ville left the United States in a happier frame of mind than that in which he had arrived and publicized his findings in Europe where many men were concerned with this drift of the times toward greater self-rule on the part of mankind. His pages are a tract for these times when totaütarianism presents itself as the purest form of democracy, a hoax for 41 �which not a few Americans as well as many Europeans have fallen and still fall.3 While the rulers of early nineteenth-century Europe and those who supported them did not hold the United States and its citizens in too high esteem intellectually, socially or politically, the existence of the country gave inspiration and courage to those who regarded the settlements achieved by the Congress of Yienna as anything but desirable. In this period nationalism and democracy were closely allied, especially in those regions where minorities were trying to assert themselves against more or less alien and autocratic governments or, as in the case of Italy, where a native majority was trying to throw off foreign rule. To these peoples, whose ideal was liberty, the United States appeared as a beacon in the night and a possible source of support. The support, in the event, was chiefly moral, with some exceptions, such as that given by dubious characters like George N. Sanders of the “Young America” movement of the fifties. However, the United States was and remained for a long time a model for those peoples who had not yet achieved selfdetermination and self-government despite the unfortunate fact that there were currently in the country some several millions of human beings who were held in chattel slavery, an incongruity only remedied by much blood, sweat and tears. Connected with this ideal of the United States as a model of democratic nationalism was the picture of the country as a haven for all those who were suffering persecution or deprivation in Europe. This was beautifully expressed by the immigrant Emma Lazaras whose verses are inscribed on the Statue of Liberty. While some of the immigrants, en3 A good summary of upper-class European opinión of the United States in the forties and fifties of the nineteenth century is contained in John W. Dodds, The Age of Paradox, A Biography of England, 184-1-1851. The author summarizes the impressions of various travelers and finds that “The United States was obviously a nation of bumptious people, loud, truculent, Tepublican,’ murderous, given to threatening war on slight provocation, coarse in manners, boisterous in humor.” He cites a lengthy review of James S. Buckingham’s America—Historie, Statistic and Descriptive and George Combe’s Notes on the United States of Amer­ ica. The review appeared in the Quarterly Review for September 1841. The reviewer, using these two accounts as a point of departure, described the inhabitants of the United States as “peculiarly sensitive to the censures of foreigners, especially English, deplorably indifferent to sanguinary outrages, too much characterized by an inordinate love of gain and a mania for speculation.” He gave an “amusing specimen of their inflated language.” He also described their “nasal tone” and “coarse manners.” American reading, he said, was “of a light and trifling character.” The reference to Tocqueville is to his Democracy in America. See also George W. Pierson, Tocqueville and Beaumont in America and William J. Schlaerth, ed., Alexis de Tocqueville’s Democracy in America, A Symposium. Henry S. Commager’s America in Perspective contains other and more balanced appraisals of the United States in the forties. 42 �countering Know-Nothings in one period and Klansmen in another, may have thought for a while that Liberty’s beacon hand did not glow with an unqualified world-wide welcome, still the lines were not belied substantially for any length of time or by a majority of Americans.4 During the First World War, the picture of the United States entertained by many Europeans engaged on the Allied side had Messianic overtones. This was especially trae of those countries which found themselves liberated from foreign rale. The idea the average European had of Woodrow Wilson differed in kind from those he entertained of the other heads of States at Versailles. But this image soon changed. The war had not settled all problems. In fact, it created quite a few more. Europe had suffered heavily in men and material. W hat was more, she had suffered in morale. She was chagrined. Above all, there was the question of the money loaned by the United States to various European countries. The United States wanted it back; they also wanted a protective tariff. Calvin Coolidge’s phrase apropos the payment of war debts, “They hired the money, didn’t they?” struck many Americans as the essence of common sense. So the picture of the United States as “Unele Shylock” gained currency. J. L. Chastenet wrote a book, Unele Shylock, or, American Imperialism Tries to Conquer the World. Georges Duhamel described America the Menace. C. E. M. Joad produced The Babbitt Warren. In all this Europeans were aided and abetted, as the last-mentioned title would indicate, by the more disillusioned American writers of “the lost generation” who were full of “the modera temper.” Their picture of life in America now fits in nicely with the propaganda devised by Soviet Russia and its agents of various nationalities to frighten fastidious intellectuals who have a tendeney to forget that Flaubert, Balzac, Zola and Proust wrote about European society, not American. It also has much in common with the image of the American created by the upper classes of the post-Napoleonic period. The eighteenth-century portraits of the American as a young man were pleasant if a trille patronizing. The nineteenth-century pictures varied. Some were complimentary, others were not, but none were very dangerous to the United States. The picture of the American of the midtwentieth century as drawn by numerous European publicists is, as André Visson has pointed out in his As Others See Us, unpleasant, uncomplimentary and quite dangerous. The American is depicted as a materialistic, imperialistic vulgarian. Apart from inspired distortions, such as 4 See William O. Scroggs, Filibusters and Financiers, and Merle Curtí, “Young America,” American Historical Review, 32 (October 1926), pp. 34-55. Marcus L. Hansen, The Atlantic Migration, 1607-1860 and Ray A. Billington, The Protestant Crusade, 1800-1860 describe the nativist reaction to the immigrant. 43 �those described in Frederick Barghoorn’s The Soviet Image of the United States, and apart from the remnants of earlier stereotypes, this carica­ ture of the American springs largely from misconceptions, wounded sensibihties and, in not a few cases, from simple envy. This image is one of the reasons why, as Lewis Galantiére recently said, Stockholm peace circulars, Picasso doves, inane cries of “governed by Wall St.” and “cultural barbarían” outweigh, in many European minds, slave labor camps, abject standards of living, mass murders and the very real military, economic and social assistance given by the United States to European countries in their time of trial. It is one of the reasons why certain deracinated segments of the European intelligentsia have felt so strong a “drag to the East,” to Soviet Russia, an impulse, it would appear from all ascertainable facts, to intellectual and moral suicide. It is probably the reason why Sartre symbolized American public opinión by a prostitute. It may be the basis for Gilson’s decisión to be neutral, finding he had only a Hobson’s choice between the United States and Soviet Russia, the civilization of the one appearing to him to be as banal and pernicious as the other. “Few intellectual phenomena of our times have been more disturbing,” a writer in the London Times Literary Supplement recently remarked, “than the refusal of the European intelligentsia to apply to the American problem any serious curiosity or any adequate amount of intellectual humility in the face of so extraordinary a creation as the United States. Laments, one might say yelps, that the world is being Americanized— that it is barbarized; hasty explanations of American power in terms of luck or mere greed and craft—these have been too often the contributions of the spokesmen of the march of the mind in this century.” It is interesting to observe that the writer uses the phrase, “the American problem.” The inhabitants of the United States have been accustomed to regard Europeans as problems, and a desire to avoid such problems was a basis for the policy of isolationism. There are Europeans who find Americans problems for very simple reasons, like those so pithily put by an English officer shortly after the cessation of hostilities. The omnipresent American soldier appeared to him to be overpaid, oversexed and over there. The presence of an alien even if allied army in a country, with all that implies, is bound to create friction. When its presence reminds the native that he is dependent on the country from which the army comes, his feelings are likely to be more exacerbated. This is all rather obvious and understandable. Unfortunately it provides a reservoir of ill will which can be tapped by those who are opposed to the United States for ideological reasons. Among these are the doctrinaire socialists of the non-Stalinist variety. 44 �Being wedded to their dialectic, they do not and perhaps do not care to understand that in the United States a way has been found to solve economic and social problems without the assistance of a self- and classconscious élite, without destroying human initiative and sacrificing human liberty. It has not been felt necessary to surrender, to use an oíd American phrase, “the purse and the sword” to a bureaucratic governing caste. But the dialectic demands a thesis and the United States must be described as the stronghold of economic individualism. Fortunately, many European trade unionists know better. Another group is composed of Catholics who are described by Raymond Aron as “antibourgeois.” However, as Robert Rouquette has pointed out, this group is made up of people of varying attitudes, opinions and reactions. In general it may be said of them that they are keenly aware of the gray, non-Christian quality that positivistic materialism, the indiscriminate application to the whole of human life of the techniques and even the routine of the laboratory, has given the world during the past one hundred years. Of the economic and sociological aspects of this development they are as resentful as they are aware. It may also be said of them in general that history hangs heavily over them. In the past, as they read it, the Church appeared to be identified with forces that were not only conservative but which may properly be called reactionary. There are bad memories of formulae like “the altar and the throne,” the Dreyfus case, the Action Frangaise. In their opinión the Church must have a radical change of faubourg. This combination of sharp feelings of resentment and of awareness of the mistakes of the past creates in the members of this group an urgency, a need to act. While ideologically they reject the premises of Marxism, the Communist Party, appearing as an ángel of light, attracts them by its activity. They think material cooperation with the Party either possible, practicable or desirable or all three. The Party is active. Its immediate aims frequently coincide with those of the group in question. It Controls the proletariat. The impulse to collaborate is very strong. It is unfortunate that in their detestation of some forms of reaction this group should exclusively associate itself with or be sympathetic to another and that for expediential reasons. That the temporal interests of the Church were closely connected at various periods with those of one class is no reason to identify her present interests with those of another. The Church should be above class and her mission be exercised independently of classes. A nineteenth-century error is not going to be corrected by a twentieth-century repetition of it. Moreover, in following such a course of action the group makes the same mistake Koestler attributes to the Leftin general: they do not know the extreme Right when 45 �they see it. If churchmen of the past century are to be denounced for countenancing or supporting monarchy or aristocracy, what is to be said of those of the twentieth who have only kind words for one of the crudest forms of despotism? Ex-Communists made excellent Nazis and ex-Nazis are making excellent Communists. It should be apparent that high on the agenda of both is the destruction of the institution of which this group is a part. Another party, the neutralists, who seem to wish to be neutral in order to plague both houses, profess to take the position of Pangloss and his friends and wish to be left alone to cultívate their gardens. Still another, more shifting in its composition, is that made up of men with a keen sense of nationalism—toward the development of which modern education has been geared. These men are loath to admit any lack of selfsufficiency in their native countries. Nationalism and romanticism, like nationalism and democracy, have been closely allied and surely it is a romantic notion that any country can be at present self-sufficient in a nationalistic sense. F. S. C. Northrop has referred to “the conceptual spectacles” through which one culture looks at another. Misconceptions are bound to arise when the older nations of the world look at the United States and judge the latter in terms of their own social and cultural forms, something the late Hilaire Belloc warned then not to do in his The Contrast. The United States at the moment does not fit any convenient cultural pigeonhole and it is being very simpliste to make the superficial judgement that it is a country dominated by excessive economic individualism, concerned only with gadgets and Communists and driven by an obsession to make the rest of the world over into its own image and likeness.6 Socialists, nationalists, antibourgeois Catholics, neutralists are all susceptible to Soviet propaganda against the United States, wittingly or unwittingly, and are furthering it, probably unintentionally, in their own milieus. It is, therefore, of primary importance that the picture of the American offered for the contemplation of the average European be met by a counter-picture. There are agencies which are doing this. Error should yield to competently presented truth. But what of the residue which gives these errors some foundation?6 Europeans have the idea 6 Apart from the titles mentioned in the text, see Lewis Galantiére, ed., Amer­ ica and the Mind of Europe, Robert Rouquette, “French Catholicism Confronts Communism,” Thought, X X V III (Autumn, 1953), 354-374, and F. S. C. Northrop, The Taming of the Nations. 6 For several pleas for a truly catholic approach to international understanding and the abolition of invidious stereotypes see the recent Christmas Messages of Pius X II. These can be found in The Catholic Mind. Earlier considerations by previous Popes can be found in John F. Wright, National Patriotism in Papal Teaching. 46 �that Americans regard all their institutions and producís as exportable, desirable and digestible. Consequently, they fear that the aim of the United States is to Americanize the whole of the rest of the world from cellar to roof. The American must learn that his institutions, ideas, principies have a particular as well as a universal aspect, that, though they are expressed in general terms, they did have a history. He is not to talk as though he still subscribed to the jingoistic messianism of Josiah Strong’s Our Country. He is not to indulge in the self-conscious giggling of an innocent abroad when he travels. He must look to himself at home also. The position of the Negro in American life, for example, gives a basis for European charges of hypocrisy. The status of the Negro is not that depicted for European consumption; American nights are not made lurid by burnings and lynchings. But the economic and social status of the Negro is ambiguous—to use an understatement. Again, while the greatness of current issues demands strong action, they are not of such proportions and the danger is not so urgent that human rights should be violated. The American should not argüe that the omelette of security demands broken eggs, a mode of argument popular among Marxists in the thirties and with a pedigree reaching at least as far back as Machiavelli. One of the basic principies of the American government and one of its proudest boasts is that it is a government of law and not of men. The American should be careful to follow legal procedures; he should not avail himself too easily of an oíd Román solution and allow largely self-appointed consuls to see that the republic does not take harm. He should act tactfully in his external affairs and with poise in his domestic concerns. He must remember that, while appearances are notoriously deceptive, men ordinarily take people at their face valué. To act otherwise would be alien to himself and would provide fuel for the Soviet propaganda fires. It would be to lend circumstantial evidence to another stereotype of the American entertained by Europeans, one much more dangerous to the security of the United States than those drawn by bankrupt noblemen, philosophical abbés, upperclass Englishmen and litterateurs. 47 �GRACILIANO RAMOS: TRAYECTORIA Y PERSONALIDAD GUILLERMO DE LA CRUZ-CORONADO* E l 20 d e marzo del pasado año 1953, minado por una aguda dolencia que resistió a todos los cuidados, moría a las 6 de la mañana en Rio de Janeiro el escritor y novelista brasileño Graciliano Ramos. La crítica nacional le ha erigido un monumento de loor casi unánime. Estas ala­ banzas apuntaban a su personalidad de escritor, a su estilo refinado y de altas calidades literarias, a su potencia creadora en la literatura de imaginación. Las alusiones a su ideología comunista han sido ligeras y evasivas cuando no se han pasado del todo por alto, y esto por diversos motivos. Desde luego esa ideología, cuando aflora a su obra, lo hace desde un fondo obscuro de concepciones de la vida y descripciones con­ cretas de hombres; sólo en libros de recuerdos personales (v.gr. Memorias do Cárcere) se descara su pensamiento político, como era de esperar, pues es él la causa, debida o no, de los dolores relatados; la reacción in­ terior le lanza afuera sus más intimas preocupaciones, sus protestas, y toda la problemática ideológica y sentimental que ese hecho de su “prisión por motivos políticos” le plantea. Mas no nos engañemos; en muchos casos el vítor iba veladamente encaminado a la exaltación del hombre como símbolo de una posición política, y aprovechaba su muerte para llamar la atención sobre una figura que con su fama literaria atraía insensiblemente los ojos hacia una ideología, a la que el elogiado vivió adherido hasta el final. La táctica de utilizar ese resquicio literario para el medro y prestigio político, comu­ nista o comunistoide, no es insólita; la veladura era forzada en un país donde el comunismo, como partido y como propaganda, está fuera de ley. Aparte y a pesar de intenciones partidarias, Graciliano Ramos fue un excelente escritor de obras de imaginación y memorias personales, tal vez uno de los más poderosos novelistas brasileños; en este sentido el clamor de alabanzas ha sido muy justo. Un estudio de los valores positivos (y negativos, que no faltan en Graciliano Ramos) requiere más espacio; quiero reducirme a dar una * Poeta y crítico español. Estudió en las universidades de Sevilla y Madrid. Desde 1952 enseña lengua y literatura castellana en la Universidad Federal de Paraná (Brasil), donde dirige además la revista Letras, órgano de la Facultad de Filosofía. Es autor de varios libros de versos. El artículo que reproducimos, con correcciones del autor, fue publicado en Estudios Americanos (Sevilla, Vol. VIII, N°. 37, octubre de 1954). 48 �visión conjunta de su obra explicándola a través de la trayectoria de su vida y aplicando ésta a extraer esencias de su personalidad como estilista y como creador. Hijo de un comerciante con modesta tienda de tejidos, nace el 27 de octubre de 1892 en Quebrángulo (Estado de Alagoas); pasa su infancia en una finca del estado de Pernambuco, permanencia que va a tener un doble reflejo en su vida; porque el recuerdo de estos días de niño será un refugio a la vez literario y espiritual, en años maduros de íntimas complejidades, y los tipos pernambucanos se llenarán de vida entre los rasgos de su pluma reconstructora de memorias infantiles. En Vigosa comienza los estudios; los continúa en el colegio de Maceió; pronto vuelve a Vigosa. Estudios que no se completan, pero en cambio, muy temprano se dedica a leer novelas y poesías (a menudo, ya mayor, en voz alta du­ rante la noche, según testimonio de amigos y vecinos) y a componer sonetos; detalles muy significativos para dos aspectos de su personalidad literaria: la precoz orientación hacia la literatura imaginativa, y su cons­ tante preocupación por la exactitud expresiva, por el rigor de las pala­ bras y de los pensamientos a que necesariamente obliga la estrechez y medida indesbordable de un soneto. En 1914, llega a Rio de Janeiro para abrirse camino; es la plenitud de los deseos; la realidad le resulta dura; sus intentos, fraguando mo­ mentáneamente sobre el periodismo en la redacción de un diario, pierden alas; caminos penosos y, al fin, sensación de fracaso definitivo. Esta conciencia de inicial fracasado es otro hecho que ha de marcar también huella en su carácter y en su obra, y puede descubrirnos la raíz verda­ dera de varios de sus rasgos y actitudes, v.gr., la introversión espiritual (acentuando una tendencia ya temperamental), tal vez la filiación po­ lítica al comunismo y, en los temas literarios, su gusto por los contenidos de abstracción (recuerdos lejanos y ensueños) y por los relatos no elabo­ rados (memorias de su propria lucha y de su propio fracaso), en con­ traste con la creación realista en que mundo exterior e imaginación se juntan, si no se equilibran, porque uno y otra viven acariciados en el alma del creador; de estas construcciones sobre la realidad, Graciliano Ramos sólo se preocupa más tarde y durante un período relativamente breve de su vida; mas de ese período y de esa actitud fusionadora nacen sus mejores obras como novelista; la realidad será siempre para él un mal recuerdo y la huirá cuanto pueda, tránsfuga hacia su mundo interior de recuerdos personales o de mera fantasía onírica. De Rio de Janeiro vuelve a su retiro casi rural de Palmeira dos Indios con un alma de vencido en que los horizontes, los planes literarios y la propia vivencia están sometidos a una forzosa alimentación y hasta aburguesamiento. Se casa, vegeta, enviuda. Entra en el funcionalismo 49 �político; ejerce varios cargos, llega a alcalde de Palmeira dos Indios y a director de la prensa oficial del Estado en que vive. Parecía que su vida iba a cerrarse definitivamente dentro de este cerco y de este provincia­ lismo, de esta “vida interior”, como se dice en el Brasil, donde el “in­ terior” es esa inmensidad territorial más o menos alejada de las grandes capitales; “interior” que por su misma inmensidad, si posibilita las más amplias y múltiples ambiciones, también puede matar los mayores es­ fuerzos de expresión personal en la voracidad de su infinito. El augurio fúnebre se rompe inesperadamente; el destino literario, tan ansiosamente buscado y ya casi esfumado como un fantasma ina­ prensible, se le vuelve de rostro y se le ofrece de lleno. Un contacto perso­ nal con un auténtico captador de genios ocultos le presenta a Graciliano Ramos la posibilidad de realizarse como escritor, le descubre su valor personal y le urge y anima a cristalizarlo en obras; el encuentro de Augusto Frederico Schmidt con unas cuartillas de Graciliano Ramos, de contenido lo menos literario que cabe imaginar, resuelve el milagro; este encuentro es un verdadero “descubrimiento literario” que lanza a vida pública a un escritor que ya antes de conocerse a sí mismo y darse a conocer, agonizaba obscuramente entre quehaceres de un pro­ vincialismo vulgar; un descubrimiento de ésos de que gusta la leyenda para inaugurar la vida artística de no pocos maestros; pero la diferencia aquí está en que el descubrimiento del genio por otro genio benéfico y ya consagrado es un hecho histórico, con la particularidad de ser hasta cierto punto “tardío”. Cuando el poeta Schmidt descubre a un escritor en Graciliano, éste cuenta ya 34 años, estaba de vuelta de ideales o ambi­ ciones literarias y parecía haber dado a su vida un rumbo bien dis­ tinto; pero su cuño de gran escritor deja la huella allí donde pone la pluma y de estas huellas, abandonadas al desgaire, brota el descubri­ miento al recogerlas el tacto fino de un poeta. Fue así: dos informes oficiales, enviados por Graciliano al Gobierno del Estado, caen en manos del poeta Augusto Frederico Schmidt que los lee e intuye inmediata­ mente entre aquellas páginas al escritor de garra; Schmidt era también editor entonces, y a disposición del informador oficial pone los recursos de su influencia literaria y de sus prensas editoras; es en 1926. Graciliano recobra los ideales desandados; de nuevo se levanta ante su vida la gloria literaria. En realidad él no ha dejado nunca de escribir, de elaborar secretamente una personalidad literaria original, elaboración oculta— de años y sin esperanza—que da a la formación de su estilo una sinceri­ dad, una limpieza de expresión que será una de sus más originales caracte­ rísticas: la del estilo trabajado en secreto consigo mismo, sin las deforma­ ciones a que se expone todo escritor que comienza con un punto de la 50 �pluma sobre sí, sobre la cuartilla, y el otro floreando engañosamente hacia fuera, a “hacer literatura”. Todavía siete años de silencio; sólo en 1933 publica su primer libro que es su primera novela: Caetés. Tras la singular trayectoria de su vocación con tantos afanes de emergencia a la publicidad, este hecho inicial de su vida pública como literato acontece a los 41 años, edad típica de escritores tardíos; no nos engañemos con todo: Graciliano Ramos no es un escritor de vocación literaria tardía; lo único tardío en él ha sido la oportunidad de sacar a flote una vocación que él sentía y vivía desde niño y que nunca dejó de urgirle; y desde niño estaba prepa­ rándose y moldeándose el escritor público con años de arrancadas juveniles y con muchos más de secreta y acaso desesperanzada, pero perseverante elaboración; lo veremos rápidamente luego. Basta analizar un poco su primera obra; Caetés, primera novela, nada tiene de primeriza: ni vacilaciones de estilo, ni confusión en los trances, ni imprecisiones de expresión; la seguridad técnica es casi consumada; el autor sabe lo que quiere y lo lleva a cabo tranquilamente. La limpidez del tema y su construcción, la proposición de los lances y sus resoluciones, la exactitud y vigor en el manejo del lenguaje, la fluidez de la narración y su claridad, etc. etc. delatan una larga y firme preparación no sólo para la pluma sino concretamente para el género novelesco y aun para esta novela. Obra primera de un escritor maduro de años, ella está también madura en casi todos sus elementos técnicos; hasta se advierte la ausencia de preocupación, tanto la del profesional que mira demasiado al público como la del candidato que no logra eliminar la impresión penosa del esfuerzo, del adiestramiento. Si en el orden de valores supraliterarios (sin dejar de ser plenamente literario) como la ideología y su contenido humano, la obra de Graciliano Ramos no pasa de un lastimoso negativismo, técnica y estilísticamente ya su Caetés “acontece” como un hecho espontáneo tras una gestación natural, retardada antes que repentina; un hecho que le pone en trance de lanzarse con una fuerza largamente adquirida para revelarse ante sí mismo y ante el público. No importa que un ojo despierto señale aquí y allá influencias de Ega de Queiroz; la personalidad del autor de Caetés está patente, y aun esos rasgos de pluma extraña serán eliminados al año siguiente en su segunda novela. Lo importante en la curva del escritor es que con Caetés rompe los marcos regionalistas o provincialistas de su pluma y que el éxito halagüeño de esta primera experiencia lo arroja al ámbito plenamente nacional. Un año más, 1934, y aparece su segunda novela: Sao Bernardo. Entonces es ya Director de Instrucción Púbüca del Estado de Alagoas. 51 �Su originalidad está ahí neta, liberada de aproximaciones y de modelos. Para muchos críticos es ésta la más densa, la mejor construida de todas las novelas de Graciliano Ramos. Por su forma literaria representa el momento de la atracción pública: si Caetés echa a Graciliano Ramos sobre la atención nacional reclamándola, Sao Bernardo vuelve la atención nacional sobre Graciliano Ramos buscándolo y situándolo categórica­ mente. De hecho, a raíz de su segunda novela vuelve él a la capital de la nación. Es posible que no fueran sólo motivos literarios los que a esa altura le llevan a Rio de Janeiro; afanes políticos acaso también actúen. Lo cierto es que en 1935 se fragua una intentona comunista armada y sangrienta en Rio de Janeiro, y al ser sofocada, no sin efusión de sangre, Graciliano Ramos es encarcelado, y en prisión permanece un año en la Ilha Grande. Días amargos, cuya tortura le seguirá en el recuerdo hasta asomar como contenido de la obra postuma de que hablaremos a su tiempo. (No queremos aventurar nada sobre su actuación en la revuelta comunista, mezcla vergonzante de traición y osadía; tal vez se reduzca la complicidad de Graciliano Ramos a una complicidad teórica en ideas comunistas que él libremente profesaba. No sería justo acusar de fecho­ rías a un hombre que acaso por carácter mismo no era capaz de ellas, pero tampoco creamos a piés juntillas lo que el interesado cuenta en sus Memorias do Cárcere. La prensa, a su muerte, no tocó el asunto y aun pareció soslayarlo de propósito, señalando simplemente el hecho de su “prisión por motivos políticos”). En 1936 publica su tercera y más famosa novela: Angustia. No debe extrañarnos que así sea al año de cárcel política, ni es necesario, para explicar su rápida aparición, acudir a causas recónditas, v. gr. atribu­ yéndola a esa “genialidad carcelaria” de que hay tan gloriosos ejemplos en la historia literaria. Angustia parece en la temática una reelaboración o rehacimiento de escritos anteriores que ahora toman cuerpo de obra única con una refundición más alta de contenido y de estilo. Su cuarta y última novela, Vidas Secas, asegura su posición cimera en la novelística contemporánea del Brasil, ya conseguida con Angustia. Pero Vidas Secas tiene sus peculiaridades; es la única de sus novelas nacida del contacto con el mundo exterior, y a la vez la más cercana a su propia vida. Por eso el giro que, después de esa obra, toma la pluma del novelista, confunde a primera vista, y solamente una honda penetra­ ción en sus estados espirituales puede explicarlo. Con Vidas Secas se corta bruscamente la actividad propiamente novelística de Graciliano y se suplanta por una actividad de literato, de profesional de la literatura dedicado a la rebusca de sus fondos íntimos y a su exploración literaria escapando todo lo posible a la realidad exterior. Notemos que ese hecho 52 �se cumple cabalmente después de la novela en que esa realidad ha sido más personalmente asimilada como sentimiento y como pensamiento; ¿por qué? La vida de Graciliano Ramos está llena de cansancios y de repugnancias, como secuelas de su temperamento en parte y en parte de sus luchas y fracasos, que imprimen una amargura a su persona y a su obra, que apenas logra desaparecer en los momentos más felices. No pasemos por alto el golpe mortal de aquella reclusa de la fortuna literaria a su primera cita en plena juventud; son heridas que nunca o difícilmente cicatrizan, y a menudo motivan unos complejos que entumecen al alma para la creación, al menos para la creación generosa y fecunda que requiere siempre, de una forma o de otra, contactos con la realidad. En Graciliano Ramos su carácter, sus sufrimientos espirituales y físicos, sus amargas derrotas, su forzada limitación de tantos años a la estrechez provinciana, entumecen su alma de creador; si por unos años se libera de ello, no sin grande esfuerzo, pronto vuelve a invadir su ánimo la repugnancia a ponerse en roces con el mundo externo; y cuando esa repugnancia domina, la fantasía creadora se paraliza y se pierde; el mundo exterior es el material insustituible para toda creación—más para la novelística—por muy íntima que ésta sea en su gestación o en su contenido. Graciliano Ramos es buena muestra; sin el mundo circun­ dante, la mirada del espíritu creador se tiene que reducir a sí mismo y entregarse a lo que le queda de anteriores exploraciones: el ámbito de la memoria, el mundo del recuerdo. Este proceso psicológico, universal y fatal, explica, a mi ver, la brusca interrupción del novelista que, en pleno éxito nacional y ya con proyección internacional, cambia el rumbo y se convierte en un memorialista, en un escritor de memorias. De este estado espiritual surgen los recuerdos de años infantiles que cuajan en una narrativa autobiográfica: Infancia. Muy alabada por la crítica, es para algunos uno de los mejores libros de memorias escritos en lengua portuguesa. Y de ese estado, que perdura hasta la muerte, también la redacción de sus Memorias do Cárcere. En Infancia la re­ viviscencia literaria de los más lejanos y felices instantes de su vida, y en Memorias do Cárcere la de las horas más dolorosas y atormentadas física y espiritualmente, he ahí donde ha venido a refugiarse la labor del novelista huidizo de su propio presente. Las Memorias han salido postu­ mas en cuatro tomos; su éxito editorial ha sido verdaderamente extraordi­ nario a pesar del alto precio. Se han alzado suspicacias sobre alteraciones del texto original de esas Memorias con fines políticos, pero un hijo del difunto, Ricardo, también escritor, ha rechazado indignadamente la suposición, explicando las variantes por el mismo sistema del escritor de redactar sus obras en varias fases o correcciones, como luego veremos. El crítico que levantó la sospecha de falsificación califica a Graciliano 53 �Ramos de “pésimo comunista”, “tolerado por sus colegas sólo gracias al prestigio de su nombre y que probablemente no escaparía del primer expurgo serio” (Wilson Martins). De todas formas, la filiación comunista del autor, nunca negada por él, se ofrece aquí de manera descarada y flagrante, y esto hay que tenerlo en cuenta al valorar su objetividad en contraste con los propósitos efectivos del encarcelado. Con sus colecciones de cuentos tenemos otro aspecto de Graciliano Ramos; estas colecciones son Historias Incompletas, Insónia y Dois Dedos, tres volúmenes reducibles a uno solo porque en la reedición de cada uno de ellos se fueron incluyendo los cuentos editados en los anteriores. La temática de estos cuentos es de la misma índole que las novelas: la cárcel y el hospital, el dolor y la injusticia, etc. Sin embargo, varía parcialmente el sentido y la emoción de esos mismos temas en las novelas y en los cuentos: la causticidad de las novelas (en uno de cuyos extremos, el de arranque, está la amargura vital, y en el otro, el de la pluma, fluye el sarcasmo y la ironía mordaz) se suaviza en los cuentos declinando en momentos dados hacia sentimientos muy humanos, concretizados en deliciosas personalidades de niños y en animales; basta recordar a Luciana y a la perrita Baleia, que hay que relacionar con figuras de la novela Vidas Sécas. Mencionemos su reciente viaje a Europa: Francia, Italia, Checo­ eslovaquia, Polonia, Rusia; no podía fallar su preferencia por la Europa del área comunista. Esperemos que salgan a la luz sus impresiones de viajero; la editorial ha levantado su voz de propaganda como lo hizo en seguida, a partir de la muerte, con las Memorias do Cárcere; será un relato de viajes que al fin cabe en la categoría de libro de memorias, género que es el último refugio del alma de Graciliano Ramos. El 27 de octubre de 1952, con ocasión de su sexagésimo cumpleaños, en la Cámara del Distrito Federal de Rio de Janeiro se le tributó un homenaje de admiradores y amigos, al que él ya no pudo asistir pues la enfermedad cruel, que le arrastraría a la muerte pocos meses después, le retenía en casa completamente impedido. Las obras completas de Graciliano Ramos abarcarán catorce volú­ menes en la edición de la “Livraria José Olympio” : seis, de obras publi­ cadas en vida del autor, de las cuales cuatro son novelas (Caetés, Sao Bernardo, Angustia y Vidas Sécas), uno de cuentos (Insónia) y otro de memorias de niño (Infáncia); cuatro tomos más de escritos postumos (Memorias do Cárcere) han salido ya a luz. Queda todavía un tomo de crónicas; otro de literatura infantil que integrará una “Pequeña Historia da República” para niños; otro, anunciado con el título de “Cenas e Costumes do Nordeste,” que recoge cuentos breves y crónicas escritas 54 �para la revista Cultura Política-, finalmente sus relatos o impresiones de viajero por Europa, sobre todo la Unión Soviética. Al morir Graciliano Ramos, desempeñaba el cargo de Inspector Federal de Enseñanza Media en Rio de Janeiro. Muerto en la fecha indicada arriba, su cadáver fue trasladado de la “Casa de Saúde Sao Vítor” (en Botafogo) donde estaba internado, a la Cámara Municipal, y de allí al cementerio de San Juan Bautista, quiera Dios que en espera de una felicidad y una luz mejor que la que en vida le llevó, en ausencia de la fe, a obscuridades y desvarios. Hemos ido insinuando rasgos de carácter y cuarteles recónditos del alma del difunto novelista a través de la trayectoria de su vida pro­ yectada en su obra; no estará de más ahondarlos aparte rápidamente. Graciliano Ramos era temperamentalmente un introvertido, un espíritu sin flexibilidad con lo circundante, un alma esquinada; hay en ello mucho de constitutivo, sin duda, pero también mucho de huellas de la vida. Amigos de infancia y juventud lo describen como asiduo contertulio de familiaridad, mas también ausente de las alborotadas expansiones juveniles; ello supone sólo un carácter serio y precoces preocupaciones muy humanas, muy naturales y en él muy tempera­ mentales. Lentamente, esa seriedad se transforma en esquivez partiendo de una niñez marchita por una adolescencia desorbitada a una virilidad que se debate amargamente. Esas luchas de todo orden determinan en su actitud un rictus de cansancio, un gesto de desconfianza y de hostilidad para todo lo que le rodea; la realidad ha sido acerada para él en los instantes más decisivos de su destino, de su persona, y él se acera con una perdurable mueca angulada ante la realidad, ante lo exterior, ante la humanidad sobre todo. Esta actitud tiene su reflejo natural y su huella permanente en su mismo físico; su dolor anímico, como un estilete, fue grabando, agrandando esas líneas duras que son las características de su rostro: enjuto, seco, anguloso, con unos ojos tristes y pesados, de mirada absorta y velada por una alertada reserva; ojos abiertos, cuya luz percibimos vuelta hacia sí mismo en un afán de concentración y de evasiva. Graciliano Ramos esquiva sus sentidos al orden exterior; no es recogimiento, sino más bien encogimiento; no embebecimiento espiritual de una secreta luz superior y muy entrañada, sino más bien hurañez de la luz de fuera que le hiere. Y naturalmente también el silencio, la ausencia de la comunicación verbal, la reserva de la palabra; Graciliano Ramos por razón de su misma introversión, de su esquividad, fue un empedernido taciturno. No fue hombre de diálogo. Lo importante es que estos estados psíquicos pasan del alma del creador a la de sus criaturas, como no podía menos de esperarse; el 55 �conjunto de los personajes literarios de Graciliano Ramos no son más que la proyección literaria de sus estados interiores: v. g i, su misantropía (con la tendencia a apoyarse sentimentalmente en los seres irracionales, que tienen en aquella frecuentemente su base y su impulso en busca de una afectividad fuera de los humanos) está proyectada en su personaje Fabiano, del que el novelista dice que no gustaba de los hombres y sólo se daba bien con los animales; de Graciliano cabe decir exactamente lo mismo. La humanidad que él siente más cercana es la que se configura mejor con sus concepciones de la vida, esas concepciones negativas arrancadas de su personal existencia llena de negaciones, abnegaciones y renuncias. Es lo más natural que así sea por otra parte. La humanidad más próxima al alma de Graciliano Ramos es la de los miserables, la de los malaventurados, la de los angustiosamente preocupados, porque esa humanidad tiene mucho de parecido con su manera de ser y de vivir la existencia; él mismo se consideraba una víctima, un perseguido de sino maléfico, y era desde luego un torturado interior, un preocupado por agudas inquietudes espirituales. Corazón bandeado por incertidumbres, por perplejidades constantes, de él le salen esos personajes angustiados y desorientados de los que es un símbolo el título de una de sus novelas, la más celebrada, Angustia-, de él, ese conjunto de figuras de mirada perennemente vaciadas hacia un mundo privado; figuras solitarias devanándose en un monólogo interior, monólogo que existe casi siempre en Graciliano Ramos y es el hilo de sus enredos novelísticos; figuras de tramas interiores que son el punto de partida y el eje de observación para el desenvolvimiento de los hechos y situaciones del mundo social; de él, esas almas sin asidero ideal, sin arrimo a un sentido de la vida, que se agarran a los restos de su naufragio vital, a su recuerdo, a su pasado, lo único que les queda porque sólo con ellos puede morir; almas como la suya, asida decididamente a su pasado, ya de dulces añoranzas (Infáncia), ya de dolorida experiencia (Memorias do Cárcere), ya hacia la real irrealidad onírica (Insónia). De su corazón resecado le brotan esas vidas que se consumen sobre sí mismas en una parálisis espiritual de diversos orígenes, y de las que también puede tomarse como símbolo el título de su última novela, Vidas Secas. “Vida seca”, en realidad, es el rótulo que encaja en buena parte de los personajes inventados o recogidos por Graciliano Ramos: siendo esa su última creación novelística, bien puede interpretarse como el límite o la meta a que ha alcanzado la potencia inventora de Graciliano, y también como cristalización de su concepto sobre la vida humana: vida sin sentido superior, sin contenido efectivo, vida condenada a una ineluctable esterilidad. Ante esas criaturas de Graciliano Ramos nos quedamos perplejos: seres acosados de un dolor sin esperanza, de un dolor infecundo, 56 �de horizontes cerrados, de aspiraciones muertas, de pensamientos ali­ cortos, si no es que el pensamiento se aprieta en un reducto de incesante rumia interior como una rueda de tortura. Hasta aquí hay que llegar para comprender las dimensiones del pensamiento humano de Graciliano Ramos y valorarlo justamente; para saber a qué se reduce ese sentido suyo humano “tan hondo”, como se nos proclama a boca llena. Adepto a una ideología materialista, como la del comunismo, su sentido humano no tiene de hondo sino lo que ahonda en sus miserias, sobre todo en sus miserias espirituales; y no deja de ser bien deshumana, y aun inhumana, esa valoración negativa de lo humano. Se nos quiere calificar como “humano” todo aquello que presenta vivamente las lacras, los bajos fondos del corazón y del pensa­ miento de los hombres, algo así como en arte se nos decía “realista” toda obra de fealdades, más realista cuanto más deforme (hoy ha variado ya no poco esa interpretación); y no se advierte que todo eso, siendo “muy de los hombres” es “muy poco humano”, y que siendo muy explicable, lo es sólo por la capacidad de hombre, de cada hombre, de desviar en sí el sentido de su naturaleza, de su humanidad, el sentido de sus nobles destinos temporales y eternos. Realmente, muchos de esos seres novelados de Graciliano Ramos, esos seres irredimibles de la miseria física o de la tortura moral, en los que se pretende ver más sentido humano, son precisamente los que más carecen de él, porque en ellos, como ruinas de una humanidad irreconstruible, se ha destruido lo que hay de más humano en el hombre, su inalienable capacidad de redención y de superación; porque son detritus de la humanidad en que lo humano ha perdido su sentido: “vidas secas”, vidas humanas sin jugo, sin sentido de humanidad. Mírese también desde este ángulo otra actitud característica de Graciliano Ramos como escritor: el sarcasmo, la ironía, la amargura cáustica. Esta la tiene él muy arraigada en su misma alma, y le viene de un primordial escepticismo ante la vida, ante los hombres, fruto a su vez de una existencia desgarrada. Sus creaciones tienen mucho de pobres diablos trágicos por cuyas muecas él desahoga su dolor. Pero la ironía mayor, el sarcasmo más lancinante para ciertos seres humanos, para ciertas situaciones humanas, no está en el color burlesco con que se las pinta, sino en haberlos dotado de forma humana, de alma humana, en haberlos hecho hombres, vaciándolos por dentro de humanidad, de contenido humano, de esperanza y amor; haberlos creado con nombres humanos, con gestos humanos, negándoles humanidad. Desde aquí se verá hasta donde puede calibrarse el sentido humano de ciertos escritores cuya actitud esencial para con el hombre (el hombre real y el que ellos crean) es sarcasmo, causticidad; digo de la ironía despiadada y mal57 �hiriente, y no del humorismo propiamente dicho, que es una actitud bien distinta. La ironía no puede crear más que seres demoníacos o muñecos vacíos, “vidas secas” ; y ya sabemos cuánta sequedad espiritual hay por ahí cavada en el corazón de los personajes de Graciliano Ramos. Esto, naturalmente, no empece a que determinados trances de su obra y determinados personajes estén dotados de un auténtico sentido humano; pero la atmósfera espiritual más común quizá sea muy otra. Por esto de la sequedad nos introducimos en el estilo de Graciliano Ramos; es nota común a todos los aspectos de su personalidad, y en el estilo se delata desde el primer instante. El estilo de Graciliano Ramos es un caso bien perfilado de aquel tipo que los preceptistas latinos calificaron como “siccum” en contraposición al estilo “pingüe” o florido. En Graciliano las calidades de esta manera de escribir son de unos quilates que pocas veces ha alcanzado la literatura brasileña. La perfección formal fue una de sus más angustiosas preocupaciones. Nunca cejó en su esfuerzo por aclararse el pensamiento y plasmarlo con la mayor justeza; no floreo, sino delgadez y elegancia expresivas. Esta búsqueda de la frase precisa, de la palabra más expresiva, explica el sistema de redacción de Graciliano, que era una manera de obligarse a volver continuamente sobre lo escrito para afinarlo, para adelgazarlo en líneas cada vez más puras; su técnica le forzaba a escribir dos o tres veces los capítulos, y la redacción final era el resultado de este lento proceso de aquilatamiento. El mecanismo de redacción de las Memorias do Cárcere lo conocemos por unas declaraciones de su hijo Ricardo: una primera redacción a lápiz, un repaso sobre este primer original lo dejaba listo para pasarlo a tinta, corregido y enmendado, y finalmente este original a tinta se copiaba a máquina con nuevas correcciones, que no siempre eran las definitivas; tres originales con tres medios de escribir escalonados: lápiz, tinta, máquina, representando cada uno un nuevo esfuerzo hacia la depuración final. Nada de improvisación o de esponta­ neidad; Graciliano era un gran escritor que tenía a la vez el golpe genial del artista y el martilleo paciente del artesano. Sus páginas, cuidadosa­ mente elaboradas, maduradas en largos silencios, rehechas a distancia, son de una perfección nítida, porque todo, palabras, giros, ordenación, se conjura para la más adecuada plasmación de la idea; adecuación perfectiva que requiere al mismo tiempo exactitud, expresividad y elegancia. Esta elaboración formal tenía un propósito, la “economía de las palabras” hasta el límite posible sin salirse del reino del arte; es más, hasta el límite en que resultaba un elemento maravilloso para el arte; la economía verbal da a sus pensamientos una expresión ceñida e intensa sin la menor concesión a la musicalidad artificiosa o al abandono del ritmo de mal gusto; pocas palabras, pero seguras, propias, insustituibles. 58 �El uso de sinónimos, de repeticiones, las insistencias sobre un mismo pensamiento, es caso raro en él, y siempre con determinados fines estéticos o expresivos, por precisión de claridad, nada por retoricismo. Con la economía, la selección. Graciliano Ramos posee un rico y variado arsenal de vocablos nobles, tomados de la boca del pueblo y del tesoro clásico de la lengua portuguesa que algunos escritores brasi­ leños cuidan tan poco por desgracia. Se apunta certeramente en Graci­ liano el retorno a lo que podríamos llamar el espíritu lingüístico de M a­ chado de Assis, con todo lo que eso significa para el lenguaje de un gran escritor. Una larga asimilación de elementos, un largo ejercicio técnico a solas o en reducido círculo provinciano, preparan ya de pequeño al futuro escritor: preparación solitaria, porque Graciliano es un autodi­ dacta, pero hábilmente orientada por esa innata intuición de toda grande vocación literaria. El nos cuenta de sus lecturas tendidas e interminables y de sus versos de juventud como ejercicios encaminados a superar una deficiente formación de primeras letras, y también como desahogo de una necesidad casi fisiológica de tener que decir algo, hecho que nos revela su primitiva y radical vocación a las letras. Lo de menos entonces era la forma, y el ejercitante tardará muchos años todavía en encontrar su verdadero camino, que no era el de la poesía: “jamás pretendí ser poeta; componía mis sonetos sólo para adquirir un poco de ritmo”. Pero el adiestramiento fue un factor operante, y sus logros técnicos madurarán después, no precisamente en forma poética, sino en una estupenda prosa literaria. Con esta previa acumulación de integrantes vivos y operadores en la gestación estilística, en cada obra de Graciliano Ramos todo está previsto, todo está sometido a nobles principios literarios, simples y claros, y nada accesorio o artificial tiene cabida. Fruto de tamaños afanes de depuración literaria es su estilo, tan personal, tan limpio, tan sintético, tan intenso de expresión, tan decantado hasta lo justo, tan elegante y tan sobrio; con un concepto de la arquitectura española, llamaría yo “herreriano” al estilo literario de Graciliano Ramos: líneas puras, pero en una ordenación genial de simplicidad y de nobleza. Piedra de toque para una estimación, sirven más al crítico los cuentos que las novelas; aquéllos, piezas menores, ponen al escritor en trance de demostrar mejor sus posibilidades. En buena parte hay que buscar en su preocupación de estilización expresiva la causa de esos productos “secos” que son casi todas las obras de Graciliano Ramos; sin duda el complejo proceso de decantación las ha descarnado, frecuentemente hasta las ha chupado no poco de jugo vital. Mas en la esencia hay que convenir en que son hinos de un temperamento artístico formado por un natural adusto y seco aunque 59 �de mucha veta, resabiado en su “sequedad” y en los caracteres de la misma por las circunstancias de su vida. Finalmente esa preocupación— y su afán de constante apuración literaria—pudo contribuir parcialmente al hecho de su tardía revelación como escritor y al de su escasa produccón. Todos esos angustiados por la perfección formal, si juntan a ello un carácter de indecisiones y agobios psicológicos—como sucede grande­ mente en Graciliano Ramos—suelen estar siempre insatisfechos de su obra y se dejan poseer de pavores para una publicidad que les corte definitivamente su labor secreta de artesanos. Concluyo con un pequeño parangón entre el difunto novelista moderno y otro novelista brasileño considerado como acaso el mejor de la litera­ tura nacional del Brasil, Machado de Assis; se ha aludido a él reiterada­ mente con ocasión de la muerte de Graciliano, y no siempre con acierto. Desde luego hay, a mi juicio, muchos aspectos para enfrentar y equiparar a los dos novelistas: ambos viven bajo la acción oprimente de complejos que siembran su espíritu de vacilaciones, de resistencias ante la realidad, de ansias de eludirla y ahuyentarla; ambos poseen un rico arsenal lingüístico, variado y puro, más característicamente portugués-portugués el de Machado de Assis, más portugués-brasileño el de Graciliano Ramos; ambos son artífices de la expresión literaria en palabras, en giros, en descripciones; en ambos la incisión irónica es frecuentemente la actitud ante sus criaturas literarias y ante la vida, como ideología y como reali­ dad, que en ellas intentan reflejar; en ambos, el precipitado literario de su temperamento, de sus conceptos sobre la literatura y sobre la vida, de sus preocupaciones técnicas, es ese estilo típicamente “seco”, despo­ jado de adornos, de rasgos directos e incisivos, tan aptos para la ironía penetrante como para la descripción desnuda y palpitante de ciertas almas vitalmente anuladas, esas almas “secas”—por inanidad o por limitación espiritual o por un dolor irredento o por egoísmo inconfesable —que son el fondo de muchos personajes de Machado de Assis y de Graciliano Ramos; “vidas secas” que llegan a símbolo en una obra de Graciliano Ramos, y que, en un sentido, están condensadas en la frase final del protagonista de una de las mejores obras de Machado de Assis: “Este último capítulo é todo de negativas. Nao alcancei a celebridade do emplasto, nao fui ministro, nao fui califa, nao conheci o casamento” . . . y . . . “a derradeira negativa déste capítulo de negativas: Nao tive filhos, nao transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria” (Memorias Postumas de Brás Cubas). 60 �CONTEMPORARY ARGENTINE SCULPTURE JULIO E. PAYEÓ* C onfronted with the reproductions which illustrate this article, the reader perhaps will be surprised not to find in these examples of contemporary Argentine sculpture something of the exotic flavor many Europeans automatically look for in anything coming from South America. It would therefore be convenient to explain that Argentine art does not normally bear the traits of tropicalism or other exotic manifestations, since Argentina’s case is somewhat peculiar in the “ensemble” of the Latin-American nations. Culturally, Argentina belongs completely to the Occident. It is not an “occidentalized” country, forcibly marched into Occidental ways, but a country where Occidentalism is a natural consequence of history and demographic characteristics. When the Spaniards arrived at the River Píate, they did not find here developed aboriginal cultures like those in Pera or México, ñor speci&lly large indigenous populations. They transplanted Occidental culture to the discovered, conquered and colonized territories. They brought with them a language, a religión, a social organization, a juridical system, an agriculture, a commerce, ways of living and styles of dressing, Sciences and also fine arts which were European. As loRg as ihe natire ímfcaxr had some part, as an artisan, in works of architecture, sculpture and painting such as were created, for instance, in the oíd Missions, his peculiar lyricism eventually transformed in small measure the imported artistic forms. But this did not create a precedent for future local development. During the centuries following the discovery, the Indian retreated gradually to the farthest frontiers of the land and in the meantime successive waves of European immigration tilted more and more the demographical scales to the side of the white man’s predominance, numerical and otherwise. A sudden growth of the population occurred during the second half of the nineteenth century, when Argentina already was an independent Republic and had a strong national organization. From then on the Indian population diminished continuously while the * Perhaps the best known of Argentine art critics, Julio E. Payró studied in Spain and Belgium, and for a time was on the editorial staff of La Nación in Buenos Aires. He is the author of a number of works on art criticism and history, among these being Veintidós pintores: facetas del arte argentino. The article here reproduced was originally published in The Studio (London and New York, No. 735, June 1954). 61 �cosmopolitan white inhabitants—most of them of European stock, or Argentine-born but of European parentage—outnumbered completely the aborígenes.1 The Argentine-born of European descent inhabit the large cities where naturally the artists are to be found, considering that the artistical activity is essentially urban. And, logically, the artists, in their modern surrounding and with their transplanted and inherited Occidental traditions, feel more forcefully the attraction of the living and active artistic forms submitted by Europe than the lure of the dead forms in the arts of the Incas, the Mayas or the Aztecs, which are as foreign to them and as irreconcilable with their deepest nature as they are to the European proper or, to choose a continental example, to the Canadian artist. Consequently, the American part in Argentine art cannot be of Indian or aboriginal flavor and may only be some local perfume originated in mysterious influences of the land, of the American “genius loci.” The originality of an Argentine sculpture does not depend at all on a racial diíference in the approach to the sculptural problems and can only be measured in terms of individual singularity: in terms of personality. It follows that to form an opinión about an Argentine sculptor it will be fair not to object that his work looks like the work of this or that European master, but to look for the things by which he differs, by which he reveáis a different quality of the spirit, of the conception, of the feeling or even the technique, that is to say for the things that may show the uniqueness of the individual artist belonging to the universal sphere of modern Occidental art. There is a narrow correspondence—and not an arbitrary one, as I hope to show—between European and Argentine art. As a consequence, Argentina has not looked askance at the change in the approaches and the creations of modern sculpture, which has been noticeable in the last fifty years. Through a series of astounding leaps, sculpture has attained today to the “liberation of the material” that was announced by Laszlo Moholy-Nagy in the days of the Bauhaus in Dessau. A sculpture conceived as modelled mass, as Rodin wanted it, seems almost something of the past, when we look at a mobile by Calder, constituted by planes in movement. And a new step has been taken towards the unknown since the sculptors began to define in space aerial spaces—like those we discover in the perforated figures—or tried to suggest virtual volumes—“hypothetical spaces” as Elie Faure would put it—by way of subtle constructions where solid matter is reduced to 1 Cf. the last edition of the South American Handbook. The statistical estimation is that 75 per cent of the population are Argentine-born and of European descent; 20 per cent are foreign-born, generally European. There are about 5 per cent Indians or of mixed descent. 62 �tlie scant corporality of generating lines made of wire or string, which are intended to determine spatial bodies. At this point, sculpture seems to have arrived at the limit of dematerialization. Several young Argentine artists—Martin Blaszko, Julio Gero, Enio Iommi, Gyula Kosice, Gregorio Verdánega and others—work now in the aforesaid spirit. But as their effort can be considered still in the experimental stage, I shall refrain from speaking about it for the time being and will concén­ trate on more orthodox creators. Chronologically, the first Argentine-born sculptor in independent Argentina was Lucio Correa Morales (1852-1923) who studied in Italy under academic teachers, belonged to the school of realism, executed several good public monuments, beginning with the statue of the legendary patriot Falucho (1897) and taught sound technique to some of the best sculptors belonging to the second all-Argentine sculptural generation. Argentine sculpture remained for some time strongly attached to the Renaissance tradition. Rodin’s influence, noticeable in several Argentine masters and particularly in Rogelio Yrurtia (18791950), an exceptionally well-bestowed artist, did not alter fundamentally the naturalistic approach, which still is fostered by a host of sculptors who take from modernism only a simplification of the modelling effects and a very discreet stylization of the natural form. A really modera will to form appeared only with the group of Antonio Sibellino (born 1891), Pablo Curatella Manes (born the same year) and Alfredo Bigatti (born 1898). These three took without effort the post-Rodinian trend, largely inaugurated by Bourdelle, whose masterpiece, the General Alvear monument, stands with grandeur in a square in Buenos Aires. Curatella Manes, the author of the style dedicated to the “Doulce France” in the great exhibition of Decorative Arts in París (1925) lived about thirteen years in Europe before returning to his country after the last war. He profits from suggestion of Cubist experience, which showed the way to a very abstract and very constructive sculpture where the balance and harmony of volumes count more than the analytical modelling or the attainment of an anatomical ideal. It cannot be doubted that the discoveries by Brancusi, Lipschitz, Laurens, Archipenko and other European innovators served as stimuli to their Argentine colleagues but, of course, they have had something of their own to say. Curatella Manes was interested from the beginning in the creation of architectural rhythms in his abstract figures and he very soon also tried his hand at non-figurative art, an expression that he evidently prefers, even if from time to time he agrees to revert to figurative sculpture, which he conceives and executes with the greatest freedom. When he modelled the total abstractions Rugby and Dance (1925), both pieces 63 �became the first Argentine examples of perforated and semi-suspended sculpture, so very dynamic that they almost could be termed kinelic. Alfredo Bigatti, faithful to the teaching of his master Bourdelle, takes his essential data from reality and adheres to the classical principie of mass sculpture. But he is not enslaved to imitation and he works out strong organisms which show his natural inclination to monumentality, even when he carves figures in small scale. A specialist in direct stone carving, Bigatti has created several important monuments, for instance those dedicated to Bartolomé Mitre (in the capital of the Province of Buenos Aires), which was inaugurated in 1939, and to General Roca (1941) in Choele-Choel. He has modelled expressive portraits, beautiful figures in the round and impressive reliefs where formal nobility and simplicity are allied to a superior sense of the narrative. For long past years he stood under tremendous strain to carve the collossal allegorical figures and the huge sculptural groups for the Monument to the National Flag, in Rosario. José Fioravanti (born 1896) worked with Bigatti in conceiving and executing half of the said Monument to the Flag. A sensitive artist, he is quite different from his co-worker and looks for delicacy, suavity and plenitude of form instead of seeking strength and brevity as Bigatti does. The latter is in love with the archaic Greek and Fioravanti holds hard for the Hellenic Golden Age. He has won distinction with some fine portraits and with a series of beautiful nude figures on which light plays deliciously, but he has also made monumental groups and an equestrian figure of Simón Bolívar which stands in a park in Buenos Aires. A special place in Argentine sculpture is occupied by Lucio Fontana (born 1898) who made part of his career in Italy, where he lives now. While other Argentine moderns experimented in the field of constructive plasticity, Fontana, a baroque by temperament, set his bearings towards a vibrant expressionism. Naturally, in his works there is construction, but it is not shown and stressed deliberately as in the productions of his colleagues. And Fontana expresses himself with a real gusto for the utmost freedom of the technical resources. A real virtuoso in modelling, he uses strong deformation to inject dynamism into his works. He often applies polychromy and covers his sculptures with bright colors and gold. Antonio Sibellino, a high-class artist who has done outstanding, even if numerically little, work, learned his trade in Argentina and travelled afterwards twice through Europe, perfecting his knowledge without the help of a master. He has intelligence, imagination and deep feeling and he likes to combine strong and vital synthetic masses to re-create the natural form. In doing so, he bestows extraordinary animation on these masses, because he never falls into a formula and never loses contact 64 �CONTEMPORARY ARGENTINE SCULPTURE Rogelio Yrurtia: Moses �José Fioravanti: Monument to President Roque Saenz Peña (detail) �Pablo Curatella Manes: Feminine Torso �Pablo Curatella Manes: Dance Alfredo Bigatti: The Dancer K ��Alfredo Bigatti: Wornan’s Head �Juan Carlos Iramain: Yiew of the artist’s studio �Gyula KoSice: Transparent Structure �with reality and especially with the sense of the human. About 1925 he tried non-figurative sculpture, but he soon reverted to abstract figuration because he wished to express, with the aid of the human form, emotive contents such as can be found in his Death of the Son (1924), a relief belonging to a series about love and marriage, or in the powerful and vibrant figure of The Rebel (1937), for which he took his inspiration in the Spanish Civil War. The best of Sibellino’s work is due to the acuteness of his self-critical spirit and to the anguish derived from his own temperamental complexity, since he has to reconcile two conflicting aspects of his personality: the rationalism which pushes towards the more intellectual expressions and the heartiness, the sensuality and a kind of popular lyricism which cannot be satisfied without passionate effusion and a taking hold of the real. The list of Argentine sculptors is long, but the limits of this article allow only a brief survey. Notwithstanding, it may be useful to ñame at least the better-known artists of today whose work has not been commented upon. They are Arturo Dresco (born 1875), Troiano Troiani (1885), Alberto Lagos (1885), Ernesto Soto Avendaño (1886), Héctor Rocha (1893), Juan Carlos Iramain (1900), Horacio Juárez (1901) and Carlos de la Cárcova (1903), a refined stylist who has signed good decorative work and belongs, as Bigatti and Fioravanti, to the Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina’s counterpart to Great Britain’s Royal Academy. The younger sculptors who are distinguishing themselves nowadays are José Alonso (born 1911), Nicasio Fernández Mar (born 1916), Aurelio Macchi (1916), Libero Badii (1916), Wenceslao Sedlacek and Noemí Gerstein. The last named is a highly talented sculptress who first submitted to serious classical discipline under Bigatti and later adopted, perhaps under the influence of Zadkine, an expressionist language. In her work, elegance blends with vigor and an effective distortion reinforces the essential plasticity. 73 �TRES IDEAS SOBRE LA SOLEDAD JOSE JUAN BRUERA* M e parece que fue Unamuno quien dijo que todo lector a conciencia debía serlo, contemporáneamente, de dos o tres libros. La utilidad del procedimiento aconsejado es obvia: diversifica la atención, ameniza el esfuerzo y permite que se fijen los conceptos con mejor provecho. Sea por haberlo puesto en práctica desde hace mucho tiempo o bien por mera casualidad, lo cierto es que últimamente se me han juntado tres lecturas, en otras tantas obras que, evidentemente, se hallan pre­ sididas por una común manera de enjuiciar el apasionante tema de la soledad. Cuestión ésta—la de la soledad—tan vasta como tremenda, ha de tener por fuerza ubicación y tratamiento en disciplinas diversas. Vista desde cierto ángulo, resulta ser materia de estudios psicológicos o antropológicos; la sociología puede hallar aquí un rico venero para el examen de ciertos síntomas patológicos de la comunidad, y por fin, el tema de la soledad, contemplado desde el plano de la experiencia filo­ sófica, se presta a fecundas exploraciones en las que lo metafísico y lo reügioso andarán a menudo entremezclados. No cabría—y no cabe—en un trabajo de reducida extensión como éste, intentar una revisión a fondo de la profusa casuística a que ha dado origen el concepto de la soledad según cómo y desde qué perspec­ tiva se lo enfoque. Sí es posible, en cambio, proyectar algunos es­ clarecimientos alrededor de asunto tan entrañable y próximo para los hombres todos, como que peculiariza y define—ya por presencia, ya por ausencia—una “circunstancia” colectiva de vigencia universal. Porque lo interesante del caso es que los tres autores a quienes vamos a referirnos: Ibsen, Martínez Estrada, Windelband, coinciden en lo que, con un poco de licencia, llamaremos la ontología y la axiología de la soledad. Y no amengua de ningún modo la importancia de esta unanimidad el que provenga cada uno de aquéllos de campos teóricos tan relativamente cercanos entre sí como pueden serlo la filosofía, la literatura, y la inter­ pretación sociológica porque, si bien se mira, el debate sobre cuestión tal no concierne específicamente sino a estas esferas del conocimiento humano. * Jurista, escritor y profesor argentino. Antiguo profesor del Colegio Nacional de Rosario (Argentina), enseña actualmente en el Colegio Libre de Estudios Superiores de la misma ciudad. Se ha ocupado preferentemente de temas de filo­ sofía jurídica. Entre sus obras más recientes merece mencionarse el volumen titu­ lado Filosofía de la paz, que apareció en 1953. Tomamos el presente artículo de la revista Sur (Buenos Aires, N°. 229, julio-agosto de 1954). 74 �Mas dígase también desde ahora que una abrumadora mayoría de pensadores, en concordancia con los citados, juzga que la soledad es “buena” y no dañosa; que corrientemente contribuye al perfecciona­ miento y decoro de la vida espiritual y, en fin, y para decirlo en pocas palabras, que la grandeza de alma suele tener que ver, y mucho, con la soledad que el poseedor de esta alma haya logrado constituirse más o menos laboriosamente. Como el lector comprenderá, los términos soledad “buena” y “da­ ñosa”, “grandeza del alma solitaria” y su virtuosidad subsiguiente, son utilizados ahora de modo enteramente provisional y con intención de darles más adelante la connotación adecuada; pero en estas palabras liminares no estará de más añadir que hoy se presenta como un deber, que corresponde a una justa militanciaen el campo de las ideas, defender la soledad y hacer que se la mire con buenos y no torcidos ojos. Ello toda vez que aclaremos el alcance y condiciones de la especie de soledad a que nos referimos. La gente—y habrá que perdonar todavía la vaga generalidad del vocablo—ha olvidado o se está olvidando de la práctica de la soledad y la rechaza y huye de ella como del más negro y tortu­ rante mal. Puesto que el juntarse, el agruparse, está de moda (y hasta se halla impuesto por razones de la técnica moderna), no estará de más volver un tanto los escrutadores ojos hacia la otra cara de la moneda: qué le pasa al hombre que está solo y qué recibe o puede recibir de una consciente y aquerenciada soledad. El orden cronológico en que se me presentaron las tres ideas sobre la soledad, derivadas de otras tantas lecturas, es el siguiente: En El enemigo del pueblo, Ibsen utiliza para clausurar la obra la siguiente frase: “El hombre más fuerte es el que está más solo”. Para interpretar su sentido no puede prescindirse del carácter, hasta cierto punto autobiográfico, que particulariza a esta pieza teatral. Un año antes de su estreno, Ibsen había llevado a escena Los espectros o Es­ pectros, como corrientemente se la denomina, extraordinaria creación del autor noruego que fue bastante mal recibida en su país. En El enemigo del pueblo trató de mostrar el juego de los resortes que deciden el éxito o fracaso de ciertos proyectos, de determinados ideales, evi­ dentemente inspirado por la reacción desfavorable que había suscitado el estreno de Espectros. En aquella otra obra presenta el caso de un médico que descubre que las aguas de un pequeño y muy visitado balneario pueblerino se hallan contaminadas. Juzga que es su deber poner sobre aviso al público del peligro que lo acecha, pero con ello se malquista con la gran cantidad de personas interesadas en la explotación del balneario y en los pingües beneficios que de él obtiene la parroquia. . . Llueven entonces, re­ 75 �partidas sobre el médico, seducciones y amenazas ante las cuales se mantiene firme por igual. Su valentía y franqueza lo convierten gradual­ mente en el enemigo de los habitantes de la localidad los que, en un rapto de furor colectivo, llegan incluso hasta apedrearle su casa. Considera Brandes que en este drama exhibe Ibsen su inclinación por las ideas aristocráticas. “Nunca había predicado—dice—tan enérgica­ mente y con tanta fuerza que la mayoría es siempre injusta.” Y en las palabras que resumen toda la desesperanza del médico por su fracaso al impedir que se siga utilizando una fuente de enfermedad y de pon­ zoña, creemos adivinar un resto de amargo escepticismo proveniente del mismo Ibsen obligado a confrontar las opiniones vertidas por algu­ nos críticos sobre Espectros. Al escribir, pues, “el hombre más fuerte del mundo es el que está más solo”, claramente quiso referirse Ibsen a la fortaleza del hombre que posee la verdad y que con ella ahuyenta a la masa; porque frecuentemente la multitud iletrada prefiere ser en­ gañada a ser instruida. El engaño es fácil y dulce al oído; la verdad es amarga, rispida y a menudo muy dolorosa. También pudo haber querido expresar Ibsen este otro hecho indubita­ ble: el hombre corriente y moliente, el tipo común de hombre, busca el contacto del prójimo cuando se siente desdichado o triste a fin de que su semejante le dé consuelo. Pero para que el alivio sea de algún modo efectivo, es menester que quien consuela sea en algún sentido más fuerte, es decir, de carácter más templado y firme que el del cuitado. Por eso buscamos en ese trance el calor de una personalidad vigorosa, y difícilmente podríamos confiar nuestras penas a quien, por cualquier motivo, consideramos más débil o inferior a nosotros. Mas surge en­ tonces la cuestión: ¿y al hombre fuerte quién lo consuela? Es evidente que él debe buscar y hallar en sí mismo el remedio para su angustia, la panacea para su dolor. Yale decir que, en la concepción de Ibsen, el hombre no es fuerte porque esté solo, sino al revés: está solo porque se sabe fuerte. La sole­ dad aparece como una virtud derivada de la reciedumbre del ánimo, de la capacidad para enfrentar la vida sin auxilio ajeno, de la potencia y profundidad de sus reservas interiores. El hombre en soledad sería pues, para Ibsen, un hombre completo, todo un hombre. Prescinde o puede prescindir de los otros seres porque éstos no son capaces de decirle nada que él no se haya dicho antes a sí mismo. Dentro de sí, y no fuera, es donde encuentra los hilos que lo atan a la existencia y con los cuales se maneja. Aunque con intención distinta, Ferrater Mora viene a coincidir en esta interpretación de la soledad, cuando escribe: “Muchas veces me 76 �he preguntado lo que habría hecho hoy Sócrates en el horror de un campo de concentración. Fiel a sí mismo, no se habría rebelado. Esto es propio del que confía aún en la eficacia de la sociedad. Tampoco habría pedido auxilio. Se habría adentrado en sí mismo lenta y serena­ mente y habría buscado en la razón—en su razón, pues no habría en­ contrado otra—la fuerza suficiente para resistir al horror que lo circun­ dara”1 (El hombre en la encrucijada). Lo cual quiere decir, sucintamente, que en los momentos de máxima tensión, en los instantes decisivos de la vida, el filósofo—el hombre que es fuerte por virtud de sus pensamientos—no encuentra auxilio sino en sí mismo. La radical soledad que lo rodea no obsta a su fortaleza sino que es más bien signo de ella, así como el aroma denota la presencia de la flor. Es evidente que nos hallamos solos en las situaciones culminantes en que se decide nuestro destino. Amiel comienza una nota de su Diario (fechada el 27 de octubre de 1856) con estas palabras: “Siempre esta­ mos solos para las cosas capitales de la vida y nuestra verdadera his­ toria casi nunca ha sido descifrada por los demás”. Lo que suele ocurrir es que en tal coyuntura el hombre timorato y apocado corre de aquí para allá en busca de ayuda y consej o, pero Ibsen pudo haber querido significar que quien tiene energía para decidir por sí, prescinde de los demás y está solo con su decisión aunque lo rodeen miles. Su soledad es expresión de un ánimo indeclinable y vigoroso, porque su fortaleza proviene del espíritu y no del cuerpo. Examinando en otra dirección el pensamiento de Ibsen “El hombre más fuerte es el que está más solo” y relacionándolo con lo que llevamos dicho, cabría agregar que la concepción general a que el juicio alude no se basa, en modo alguno, en una psicología del desprecio; es decir, no hay por qué vincular el estado de soledad que el sujeto se autoimpone con un temperamento forzosamente inclinado a menospreciar al pró­ jimo, ya ignorándolo, ya desentendiéndose de él. Bastaría citar el caso del santo que elige un lugar apartado para sus oraciones en las cuales está lejos de implorar sólo para sí mismo, y aun es frecuente que pida a Dios para los demás. El religioso no puede prescindir para sus ejercicios espirituales de un retiro apropiado que lo aísle no solamente de las cosas circundantes, sino de los demás seres. Así el solitario puede sentirse corrientemente más fuerte que sus congéneres, pero no es de ningún modo ineludible que esta confianza en sus propias fuerzas se traduzca en desapego por el resto de los mortales. Por el contrario puede darse el caso—como en el ejemplo de la castidad—de que alguien se aísle por amor. “Pues ¿por qué—dijo el sabio—me he venido yo a los bosques y 1 El subrayado es nuestro. 77 �a la soledad? ¿No es porque amaba demasiado a los hombres?” (Nietzsche, Preámbulo de Zarathustra). Más bien la mecánica de la soledad juega de un modo inverso: la re­ luctancia, la resistencia no se dirige del solitario hacia el mundo, sino que se manifiesta (cuando el solitario es un ejemplar selecto, tanto grande como fuerte espiritualmente) desde el mundo, desde la sociedad, desde las gentes, hacia él. Y es en el desarrollo de esta idea, que inter­ viene mi segunda lectura sobre la soledad. Escribe Ezequiel Martínez Estrada en Muerte y transfiguración de Martín Fierro (T. I, pág. 38): “Cualquier excelencia despierta la hos­ tilidad que desde el centro de los seres más queridos se propaga hacia la periferia. Todo grande hombre está solo y el movimiento de sístole que protege al incapaz, expulsa en vigorosa diástole al bien dotado por Dios o por la naturaleza, particularmente al benefactor”. Con esto queda planteado un oscuro y difícil problema de psicología de lo colectivo, concerniente a la relación individuo-sociedad. Sin el menor deseo de formular paradojas, puede decirse que no todo hombre por el hecho de ser solitario es grande; pero sí, en cambio, puede afir­ marse que todo grande hombre es, de preferencia, un solitario. Y es igualmente exacto que la grandeza (cualquier “excelencia”, como dice Martínez Estrada) despierta la hostilidad. En los medios aun más civilizados (no los más cultos), se tiene la impresión evidentemente errónea de que el sujeto que se aísla renuncia, por así decirlo, al Pacto Social; y esta renuncia implicaría—según aquel juicio—, aparte de la superioridad y el desprecio a que antes se aludió, falta de colaboración, ausencia de solidaridad . . . Nada más falso. Dígase en primer lugar que ningún hombre hállase radical y absoluta­ mente solo, pues como después se verá, toda soledad lo es respecto de “los otros”, de “los demás”. Por otro lado, repárese que vive más en comunidad el sabio, el filósofo, el pedagogo, el artista, que encerrado entre cuatro paredes busca y encuentra los medios para hacer menos imperfecta y dolorosa la condición humana, que la inconmensurable multitud de personas que se juntan jueves o domingos para reunir sus individualidades en un todo ficticio, que es más inútil, estéril y seco que las arenas del desierto. Y no es difícil que al paladar de los festejantes de tales juntas suba al poco rato, o al día siguiente, el regusto del hastío. Explica Thackeray que “. . . sin pretender invadir el terreno de los misioneros, diremos que el ruido, la algazara, el bullicio, las carcajadas, la alegría, que en público exhibe la feria de las vanidades, no siempre acompañan al actor en su vida privada, a quien con mucha frecuencia acometen mortales de78 �presiones de espíritu y arrepentimientos lacerantes, a raíz de las ex­ pansiones alegres” (La feria de las vanidades). Refiriéndose también a lo poco que hay de verdadero intercambio espiritual en cierto tipo de reuniones, Unamuno solía poner como ejemplo el de los jugadores de ajedrez. Enfurruñado más que abstraído en el juego, cada participante lo ignora todo de su ocasional adversario, como no sea la habilidad en el manejo de las piezas. “No—exclamaba el gran escritor vasco—, no es esta sociedad la que debemos promover, sino otra más íntima, más espiritual, más comunicativa. Es comunión, comunión de ideas y sentimientos, no sociabilidad lo que nos hace falta” (Contra esto y aquello). Convengamos por otro lado que, so peligro de caer en un sermoneo de corte calvinista, una consideración de la soledad no tiene por qué colo­ carse forzosamente en el terreno de los elogios. Lo importante es que no la desdeñemos, pues para decir verdad es mucho más lo que puede argumentarse en favor de ella y de sus beneficios, que en contra de ella. En rigor habría que destacar en primerísimo lugar (aunque bien se desprende de cuanto se ha venido explicando) que la soledad que se predica como útil es la física, la de los cuerpos y no la de las almas. El espíritu comunitario, la constitución del cuerpo social que es un logro efectivo de la civilización sobre la barbarie primitiva, no padece porque el hombre se decida a estar solo en las horas culminantes de su vida si esta soledad es, de alguna manera, garantía de su quehacer en favor de los demás. Bastaría recordar ¡entre tantos! el caso del descu­ bridor de la penicilina quien, según los frutos que tenemos a la vista, no empleó muy mal sus días y sus noches de encierro y aislamiento . . . No es ciertamente la soledad de Robinson Crusoe la que se presenta como apetecible y aun loable (aunque Robinson hizo de aquélla una virtud y la ennobleció de varias maneras y en muchas dimensiones): la soledad que apareja óptima cosecha es la que nos permite, a pesar de nuestro “retiro”, atender a la existencia de los demás y hasta nos obliga a recordar que es en función de esos “demás” que nuestra existencia cobra dignidad y sentido. Con razón ha dicho Julián Marías que el hombre nunca está solo, pero en todo caso está solo únicamente aquel ente cuyo ser reside en la convivencia o en la compañía, pues cuando estamos solos, estamos solos “de los otros”. (V. Introducción a la Filo­ sofía). Agréguese que totalmente solos no nos sentimos nunca sino respecto de lo inorgánico. Es suficiente que se dé algún rudimento de vida vegetal o animal para que, en cierto modo, aquella soledad desa­ parezca. (Y. Francisco Romero, Teoría del hombre). Pese a que la actitud del hombre que está a solas no aparece como 79 �dañosa ni como perjudicial, antes bien se manifiesta como reflejo de una conducta de signo positivo, no obstante ello, repito, el conglomerado social suele no mirarlo con buenos ojos. Y por aquí, y a esta altura, tócase uno de los puntos neurálgicos del tema encarado. Si se nos ocurre preguntar el porqué de esta verdadera desconfianza de la generalidad, de la mayoría, por el solitario, veremos que no sin un motivo, que a veces es razón, ha decidido aquel espíritu de cofradía ponerse en guardia contra el individuo que vive habitualmente recoleto. Pues, en efecto, ¿qué peligro, qué suerte de mal—no discernible a primera vista— puede derivarse de la soledad? Es que, y aquí llegamos al cabo de un largo periplo, hay varias clases de soledad, como varios son los caminos que conducen a ella. Puede alguien, por ejemplo, estar solo movido por el resentimiento, o por creerse inferior al tipo medio humano o por serlo efectivamente, y producirle esta creencia un definido sentimiento de repudio por el ambiente que lo circunda. Otras veces la soledad está determinada por la timidez, por la cortedad de genio, que invalida y frustra en quien la padece la posibilidad de convivencia. Pero también puede buscarse la soledad por causas menos inocentes. Quien proyecta delinquir, quien planea un acto contrario al derecho o a la moral o, en general, contra cualquier orden constituido, opera solo o bien admite exclusivamente la compañía de unos pocos que, en puridad, no son compañeros sino cómplices. Y por último está solo, y volvemos con ello a lo que antes se examinó, el hombre espiritualmente vigoroso, moralmente fuerte, intelectualmente selecto. Se darían así varías clases de soledades, derivadas de otros tantos motivos que impulsan a ella, pero que en cualquier caso la sociedad no mira nunca con simpatía. ¿Por qué? Hagamos, en primer lugar, una distinción elemental. No es la misma, es decir, no es de la misma naturaleza, la soledad del resentido, que la del tímido, que la del delincuente en ciernes o convicto, que la del genio . . . Sólo en el caso de no existir impulsos subalternos que la determinen creo que puede hablarse correctamente de soledad. Pues el resentido tanto como el introvertido, como el sujeto que proyecta empresas criminosas (para no extender más esta enumeración de situa­ ciones), no están solos sino que se aíslan, lo cual es a todas luces diferente. En el aislamiento, en el aislarse, hay siempre como una resonancia de estados de ánimo inferiores, de ideas y pasiones bajas, algo así como la presencia de una psicología que por algún costado es enfermiza o, al menos, deficiente. Busca la soledad, en cambio, con propósito deliberado, con lúcida conciencia, quien percibe en ella el medio más lícito para 80 �darse a luz a sí mismo, para elaborar sus conceptos, madurar sus juicios, organizar sus razonamientos a través de una palingenesia que abarca la gama entera de su personalidad intransferible. Con esto podemos intentar una explicación bastante atinada de las razones que mueven “a las gentes” para calificar negativamente, sin discriminar, y en un único e inapelable fallo, al aislado y al solitario. Y ello, justamente, por lo que antes se dijo: la sociedad desconfía, en bloque, de quien se aparta de su seno, porque tal secesión parece obe­ decer a propósitos aviesos: dar suelta al resentimiento, al rapto criminal, a un complejo de inferioridad . . . o bien a una personalidad exquisita que de algún modo sobresale de la masa plural y anónima y con esto denuncia su singular señorío. Si pudiera adjudicarse—con alguna licencia—capacidad concreta de expresión al cuerpo social, se vería que su inclinación hacia lo multi­ tudinario, y la fuga y el temor a la soledad, provienen de este discurso simplista: la soledad es mala porque en ella “no hay nada” (esto es: hay aburrimiento, abulia, nostalgia; en un palabra, ausencia y carencia de todo bien). Y el solitario suscita desconfianza porque se esconde para hacernos daño—lo cual puede ser exacto, como ya vimos—o se aísla porque nos siente como seres inferiores y de bajo nivel. En cual­ quier caso—y aquí viene el sofisma de falsa generalización—la soledad es condenable. Sucede entonces, en el caso particular del grande hombre plantado en su soledad (y por virtud de una dinámica de la sociedad de masas que a esta altura debe aparecer bastante clara), que este sujeto que se aparta es a su vez apartado; y que quien ha buscado la soledad es pronta­ mente condenado a ella. A la línea general de nuestras reflexiones se adaptan pues con rara precisión las palabras de Martínez Estrada quien, en el pasaje trans­ crito, dice concisamente que “todo grande hombre está solo”. Según las explicaciones precedentes la razón de esta soledad es doble: la ex­ quisitez humana, su carácter de infrecuente flor de altura, le exigen vivir más arriba del nivel común; pero es que, por otro lado, esta medianía que vive “al nivel del mar” se siente incómoda ante una superioridad clara y definida y obliga a su poseedor a exilarse y refugiarse en otros mundos. Cuestión ya más personal, íntima y casi autobiográfica, es aquella patética aclaración sobre que la acción de rechazo se inicia “desde el centro de los seres más queridos” y que de allí se propaga hacia afuera. Afirmación de tal naturaleza necesite acaso ser un tanto morigerada. Si quienes nos rodean son seres realmente queridos—que nos aman y a quienes amamos—sabrán sobreponerse a todas las diferen­ 81 �cias y desniveles. Cualidad intrínseca y nota paradigmática del amor es la de entregarse al ser amado sin hesitaciones, sin reticencias y sin cálculo. Pero, naturalmente, éste es otro problema. Lo incancelable, y también en cierto sentido, trágico, es que—-y ahora venimos a la tercera idea—“la soledad es el destino de la gran­ deza”. Tal juicio, que encaja formal y sustantivamente con lo que se viene sosteniendo, proviene de Wilhelm Windelband y es expresado por el autor alemán al comienzo de su estudio sobre Kant (Historia de la filosofía moderna). Es el más general de todos los juicios sobre la soledad, pero es también el más riguroso y definitorio. Amén de lo que dice concretamente, se transparenta en él algo de lo que le sucede a la “grandeza” de un modo necesario; e involuntariamente lo asociamos con aquel otro giro acuñado por Hegel: “El que está condenado por Dios a ser un filósofo . . . ” Viene a significar, en la intención de Windelband, que el grande hombre precisa—al menos en los extensos lapsos de creación y elaboración— segregarse del mundo, de la charla vana, del contacto puramente exterior de la vecindad y del agrupamiento. En su soledad, la grandeza dialoga con la humanidad entera a través de su propio monologar, mas imponiendo la materia y orientación del diálogo mediante una cuida­ dosa selección de cuestiones y de personajes. Con esto queda dicho que la soledad no es egotismo, ni que el yo del solitario ocupe siempre el centro de su interés especulativo o práctico. Error tan grosero como difundido es creer que el solitario piensa siempre en sí mismo o en su personal conveniencia, cuando lo más frecuente es que su preocupación gire alrededor de aquellos demás, de aquellos otros con los que establece continua plática. Razón sobrada le asiste a Bertrand Russell cuando dice: “La personalidad armoniosa se proyecta hacia el exterior . . . Nada es tan triste como encerrarse dentro de sí mismo; nada tan exultante como dirigir la atención y energía al exterior” (Lo conquista de la felicidad). La grandeza mora en la soledad; pero en una soledad fructuosa, au­ sente de convencionalismos y de proximidades inocuas, poblada, en cambio, por todas las voces que forman el gran concierto humano y también por la suma de razones, intuiciones, voliciones y sentimientos que constituyen toda la rica vida interior del solitario. Que estar solo es todo lo contrario de estar aislado, lo ha visto muy bien Vicente Fatone, cuando al adoptar como conclusión de un ensayo sobre la soberbia estas palabras de Zubiri: “Quien se ha sentido radicalmente solo es quien tiene la capacidad de estar realmente acompañado”, 82 �añade por su cuenta: “0, yendo aún un poco más lejos que Zubiri: quien se ha sentido realmente solo es quien está realmente acompañado. Porque sentirse solo es precisamente lo contrario de estar aislado” {La existencia humana y sus filósofos). Las virtudes que de la soledad derivan, aun siendo de orden múltiple y diverso, no convienen sin duda a todos los hombres, sino a unos pocos escogidos y hasta podríamos decir, predestinados. Ella permite, en efecto, mayor neutralidad en el juicio y una mejor consideración de los hechos y de los actos, que se observan siempre en legítima pers­ pectiva; permite, asimismo, pensar anticipadamente al obrar y no obrar sujetos al primer impulso como cuando debemos tomar una decisión al propio tiempo que actuamos. Permite, en fin, un limpio y desapasionado examen de conciencia que la urgencia de la vida tu­ multuosa nos impide practicar. Alguna vez me agradaría escribir sobre un tema que guarda estrechísima relación con el esbozado en estas páginas y que a falta de denominación preceptiva creo que puede titu­ larse “Psicología del espectáculo compartido”. Allí habría de mostrarse— y de demostrarse—, entre otras cosas, el carácter de infinidad de aconte­ cimientos: sucesos, ficciones, espectáculos, que apreciamos mucho mejor solos que acompañados; y algunos otros en que sucede lo opuesto. Hasta autores que—excepcionalmente—descreen de las virtudes de la soledad, coinciden con este punto de vista: “Es verdad que en la soledad se goza más del mundo y de la vida que de otra manera; ¿cómo gustar mejor de una flor, un árbol, una nube, los animales, hasta los hombres que pasan a lo lejos, y las mujeres? Pero ya es, asimismo, la pendiente por la cual uno se pierde del mundo” (Drieu la Rochelle, Relato secreto, en Sur, octubre-diciembre 1950). Y no hay ni qué decir de la delicia del soliloquio, del estar y del sentirse a solas luego del trauma que a menudo produce—sin que por esto se sea un romántico trasnochado—el cotidiano encuentro con tanta vulgaridad desatada y circulante, con tanta banalidad vestida de pedantería como en el mundo existe. Cuando nos refugiamos en nuestro auténtico yo volviendo la mirada hacia dentro de nosotros mismos, luego de la vocinglería multánime y callejera, parecería que en la inti­ midad de nuestro refugio se encendiera nuevamente la luz equilibrada y armoniosa del espíritu. Goethe ha descrito en Fausto, como nadie, el sentido de esta experiencia: !Ahl, cuando en nuestra reducida celda la lámpara de nuevo amable brilla, inunda el pecho claridad sencilla y el corazón libérase de mal. 83 �¡La razón recupera la palabra, florece la esperanza nuevamente y la sed nos conduce hacia el torrente de la vida, al eterno manantial/s Y bien, la soledad es el destino de la grandeza. Si ello es así, estará de más preocuparse por una terapéutica que induzca a la mayoría a hurtarse del agrupamiento indiferenciado, de su voluntaria entrega a las seducciones de la masifieación, para practicar el saludable ejercicio de la soledad. Mas si en materia de costumbres y usos sociales todo concepto ha de ser relativo (al medio, a la época, a las peculiaridades de tradición y de raza, etc.), también lo es éste de la soledad. Visto el actual desarrollo y el estilo de vida en que se mueve la cultura occi­ dental, no podrá pedírsele a quien de ella se beneficia que se lance a la práctica de la soledad a la manera de esos santos orientales que se sientan desnudos, en impávida soledad, en medio de la cellisca y de la nieve y allí caen sumidos en meditaciones profundas que duran largo tiempo. (V. el libro de Alejandra David-Necl, Místicos y magos del Tibet, donde un hombre de tales características se halla fotografiado.) Pero tampoco parece posible aceptar sin protesta (al menos: sin reservas) la conducta de millares de seres que habiéndole cobrado un terror sin límites al vigorizante ejercicio de estar en compañía de sí mismo, se vuelcan en el fragor impersonal y anónimo de una aparente entrega al prójimo. Aparente, digo, porque en esta junta de individuos cada uno se encierra en sí mismo, aunque abunde en frases, gestos y actitudes, y ni el menor asomo de interioridad parece posible—y mucho menos oportuno—en esa circunstancia. Me refiero, desde luego, al tipo de reunión social, tanto como al agrupamiento multitudinario provo­ cado por el gran acontecimiento deportivo o por el así llamado meeting político. En tales juntas numerosas (y aun en las que no lo son tanto, pero cojean del mismo pie como el “té de los jueves” o “la cena de los sábados”), es difícil encontrar ni la más diminuta expresión de solidari­ dad comunitaria, y no se hable ya de logros culturales. En sentido coincidente, no puedo menos que citar aquí el penetrante artículo de Dwight Macdonald, “Cultura de masas” (Diógenes, no. 3), donde dice: “Existen razones teóricas por las cuales la cultura de masas no es ni será jamás buena. Considero axiomático que una cultura sólo puede ser producida por y para seres humanos. Pero en tanto el pueblo esté organizado (o, más estrictamente, desorganizado) como masa, habrá de perder su identidad y su cualidad humanas. Pues las masas son en el tiempo histórico lo que las muchedumbres en un espacio: una gran cantidad de gentes incapaces de expresarse por sí mismas como seres 2Traducción de A. Bunge. 84 �humanos, por cuanto no están vinculadas entre sí como individuos ni como miembros de una comunidad . . . ” Precisando un tanto los con­ ceptos, señálese que no podría decirse que los miembros de un congreso, un ateneo, una academia, formen una multitud por numerosos que sean, así como no podría tampoco afirmarse que una multitud en marcha vivando una consigna política o gritando en favor de un héroe del de­ porte constituya una reunión de personas. Si fuese entonces posible—con posibilidad auténtica y no puramente fantasiosa y declamatoria, y sin caer tampoco en el horror del sermón calvinista—aconsejar a quienes por comodidad se llama aquí “las gentes”, habría que atreverse a recomendarles una revisión de su con­ ducta, en cuanto es impertérrita vocación de contertulios de la colmena, y un pausado regreso a la fuente interior, a los claros manantiales en que nace cuanto se es y cuanto significa cada uno como persona. La actitud a seguirse podría ser razonablemente ecléctica: ni derviche sentado en medio de la nieve, ni consuetudinario átomo-espectador del partido de fútbol o de la manifestación vociferante. En razón del grado de desarrollo económico y técnico alcanzado, una indicación de la naturaleza de la anterior seguramente será desoída, y hasta podría reportar, a quien la propusiera, la desconcertante cosecha de la burla. Pero el hombre que de veras quiera salvarse, tendrá que optar por la soledad, por “esa” soledad que hemos descrito y, de in­ mediato, pagar por ello-, pues si no fuera excesiva petulancia pienso que podría introducirse una leve variante en el juicio de Windelband y expresarlo así: la soledad es el precio de la grandeza. 85 �HE WAS THERE BEFORE CORONADO JOSEPH WOOD KRUTCH* A ccording to an ancient and anonym ous jocosity, the bravest m an w ho ever lived w as th e first w ho ever ate an oyster— alive. A more sober judgment might want to make a case for that equally forgotten hero of paleolithic times who first domesticated fire. It must have been one of the first of his achievments in home-making, but no wolf destined to turn into a dog and no buffalo destined to become a cow can possibly have seemed one-tenth so dangerous as devouring fíame. Early man, like every other animal, must have long been accustomed to flee from it in abject terror. We shall never know what Prometheus first dared snatch a bit from some forest fire or some erupting volcano. But when he put it down in the middle of the domestic circle he must have said, “This I can tame and use.” Long before even his day, courage of some sort had been a characteristic of living things, and even the tamer of fire was not the first hero. Perhaps the first and greatest of all was whatever little blob of jelly— not yet either plant or animal but a little of both—first consented to take on the responsibility of being alive at all. And surely the second greatest was that plant or animal which first dared leave the water in which, ever since the very dawn of creation, every other organism had been born and died. Men are talking now about journeys to the moon or to Mars, but neither is more unsuited to human life than the bare earth was to the first creatures who risked it. For millions of years, only the submerged areas of the earth had been habitable. It was in water that the first hypothetical one-celled creatures, too insubstantial to leave fossil remains, must have been generated. None ventured out of it during millions of years while stony skeletons were evolved and became the earliest sure evidence of life in some of the oldest rocks. In water stayed also all the worm-like, squidlike, shrimp-like creatures who represented, in their day, the highest development of life. * Formerly the Brander Matthews Professor of Dramatic Literature at Columbia University, Mr. Krutch has in recent years devoted himself entirely to writing, winning the 1954 National Book Award for non-fiction with his philosophical work The Measure of Man. The present article first appeared in The American Scholar for Winter 1954 and is to be included in Mr. Krutch’s fortheoming book The Voice of the Desert. It is reproduced with the special permission of the author and of his publishers, William Sloane Associates. 86 �Meanwhile, during the major part of the earth’s history—during considerably more than half the time sinee life began—all dry land was desert to a degree almost inconceivable, without soil of any kind, as bare as the moon, and subject to no changes except those produced by geological forces. Volcanoes flowed and mountains heaved. Rain falling on an earth without any protecting plant cover washed cruel gullies as remorselessly as they are cut in the most unqualified badlands of today. Had any creature of that time been capable of thought, life in any médium other than water would have seemed as fantastic to it as life without an atmosphere seems to us. Then at some time—geologists say it was probably something like three hundred million years ago—the first living thing dared to expose itself temporarily to the deadly air. If it was an animal, as some think most probable, then it must have rushed back (or perhaps ducked back) before the gills through which it breathed could dry out. It could hardly have done much more during many thousands of years after the first bold venture, because it could not actually live beyond easy reach of water until its whole anatomy and physiology had undergone funda­ mental changes. But patience is a quality which the universe seems never to have lacked until man carne along, and it was the animal which broke most rashly with all previous tradition that presently became the most highly developed and the most competent, as well as the least patient. So far as I am concerned, I see no reason to apologize for calling that animal a “hero” or for referring to his “courage.” Such terms can have no real meaning except in connection with something which is alive, and when we talk about “the suffering earth” or the “nobility” of a mountain range, we are merely using a figure of speech. But it is hard to say just where meaning begins or to decide just which animal, or even which plant, is still too simple to be capable of something analogous to daring and courage. If these virtues are real in man, then they are real in him because they began to be so as soon as there was anything in the uni­ verse which could defy law and habit by risking something which had never been done before. Few of us are so committed to a merely mechanical behaviorism that we would refuse to cali “brave” and “adventurous” the first human pioneers who carne to live in the American West. So, in their own way, were the plants and animáis who had preceded them there. And so, a fortiori, were those far back in time who first dared learn how to adapt themselves to that desert which all dry land then was. If daring to do what our intelligence recognizes as dangerous constitutes “courage,” 87 �then the animal who similarly rejects the imperatives of its instinct is exhibiting a virtue at least analogous; and so, in some still dimmer fashion, was the simplest creature, animal or even vegetable, which refused to obey its long-established reflexes. The whole course of evolution is directed by just such courageous acts. It must have its countless, unremembered heroes who created diversity by daring to do what no member of their species had ever done before. Most scientists, I am well aware, would object strenuously to any such line of reasoning. But then many scientists are firmly convinced that in man himself there is also no such thing as either daring or courage as distinguished from a reflex, congenital or conditioned. And perhaps that conclusión is inevitable if one begins by denying their reality to all creatures “lower” than man. If every other animal is a machine, then why shouldn’t human beings be machines also? Henee, if to speak of the “courage” of some very lowly creature is to indulge in exaggeration, it is at least an exaggeration opposite and corrective to a more usual one. Is it possible, one may ask, to guess at the identity of the first great pioneer and radical who carne to dry land? Or is it, like the song the sirens sang, “beyond all conjecture”? Does he have a ñame? By saying, “But for you and your enterprise I might still be a fish—at least your ancestors provided the food for my ancestors when they carne to land,” can we give him honor? Well, if the paleontologists are right—and their evidence seems pretty good—we can answer these questions. As a matter of fact, I met only the day before yesterday one of the almost unchanged relatives of our first air-breathing ancestors, and he did not seem especially proud. He crawled on eight legs out from under a board in my storeroom, and I confess that, though I do not do such things lightly, I put my foot upon him. Before he was crushed into nothing, he was about two inches long and palé straw in color. He carried two pincers before him, and over his back he carried a long tail with a sting at its end. He was, in short, one of the least popular of desert dwellers, a scorpion. Finding out about one’s ancestors, especially correlative ones, is often a risky business, and perhaps most people would rather not know how much all of us are indebted to this rather unattractive creature. But so far as geologists can tell from the fossils they study and date, the first animal actually capable of breathing air was not only a member of the scorpion kind but amazingly like the one we step on when we find him. To even the most uninstructed eye, a scorpion fossilized during the Silurian or Devonian epoch—say, something like three hundred million 88 �years ago—is unmistakably a scorpion. If one of them were to come to life again and crawl out of his stone sarcophagus into your desert patio, you would not be particularly surprised by his appearance, unless you happened to be a biologist specially devoted to the study of that group of animáis called arachnids to which the scorpion belongs. There are several species now common hereabout—some, like the victim of my brutality, only two inches long and some several times that length. A three-hundred-million-year-old specimen would look, to the casual eye, like merely a sort one had not happened to see before and not much more different from the familiar kinds than they are from one another. In the highly improbable event that a living dinosaur should be found in some African or South American hiding place, it would create quite a stir in even the popular press, and any big game hunter would count it a high distinction to shoot one. Yet any one who happens to live in one of the many parts of the earth where scorpions abound can have the privilege of stepping upon a creature who has been going about his business (such as it is) far longer than any dinosaur went about dinosaur business. As a matter of fact, scorpions put in their appearance more years before the first dinosaur than have slipped away since the last known dinosaur decided that he and his kind had had their day. The horseshoe crab and the gingko tree are sometimes called “living fossils,” and the epithet has more recently been applied to that strange fish known as Latimeria, which was taken not many years ago off the coast of Australia, despite the fact that it, as well as all its immediate relatives, was supposed to have become extinct a very long time ago. Yet no sort of fish is much older than the scorpion, and the horseshoe crab is not as nearly like any very ancient form as the scorpion in my storeroom is like his Silurian ancestor. He may not be much to look at, but the least we can do is to regard him in the spirit of the naturalist Sutherland when he contemplated the living members of a tribe somewhat less ancient than the scorpions: “If the test of nobility is antiquity of family, then the cockroach that hides behind the kitchen sink is the true aristocrat. He does not date back merely to the three brothers who carne over in 1640 or to William the Conqueror. Wherever there have been great epoch-making movements of people he has been with them heart and soul. . . . Since ever a ship turned a foamy furrow in the sea he has been a passenger, not a paying one certainly but still a passenger. But man himself is but a creature of the last twenty minutes or so compared with the cockroach, for, from its crevice by the kitchen sink, it can point its antennae to the coal in the hod and say: ‘When that was being made my family was already well established.’ ” Scorpions have never been as closely associated with man as the cock89 �roach, but they may not consider that anything to be ashamed of, and on the score of antiquity they have a right to snub the cockroaches as upstarts, at least relatively speaking. It may seem odd that they have hung on so long while changing so little. It may seem even odder that they should be found in deserts despite the fact that they are so similar to the scorpions which had recently left the water. But they do not insist upon dryness, and some species will even tolérate a certain amount of coid. Though there are none in New England or in the Great Lakes región, they do occur in the Alps and, on our continent, as far north as Southern Cañada. On the whole, however, they prefer warm climates, and they have been in the Southwest for a long, long time. Tracks almost precisely like those made by a living species have been found in the Coconino sandstone, which was laid down in Permian times, or not more than a million or a million and a half years after scorpions took the first drastic step out of the water. Most people today underestimate the intelligence and awareness of most creatures other than man because recent official Science has often encouraged them to do so. But the scorpion is probably even dumber than he looks. At first sight you would have no reason to suppose that his senses were much less keen or his awareness much less dim than those of any common insect, but they are. By comparison, even a beetle, to say nothing of a bee, an ant or a fly, is a miracle of alertness and competence. The life which I extinguished when I stepped on my specimen was about as dim as we can imagine life to be. The scorpion’s brain stopped growing about the time he left the water, and braininess had not got very far by then. Neither his habits ñor his character are very engaging even as such things go. The young—miniature replicas of their parents—are born alive, and, like the young of the wolf spider, they clamber about on their mother’s back until they are oíd enough to take care of themselves. But maternal solicitude is probably a rather large term to use in connection with this mother’s tolerance, and at least until mating time comes around, scorpions do not seem to do anything very interesting. They skulk under bits of wood or stone, and they sometimes choose to hide in shoes incautiously left in their neighborhood. I have never seen a scorpion outside captivity do anything more interesting than nibble rather languidly at the body of a moth which had come to my light. In fact, watching them closely, even in captivity, does not provide 90 �much excitement most of the time. If two or three are kept together, one sometimes absent-mindedly eats a companion, but this cannibalism —which is usual—is probably nothing very delibérate. The poor things not only have a very rudimentary brain but also eyesight probably not keen enough to do more than distinguish the dark corners where they hide from the bright light they avoid, and it is too dim even to make them aware of movement. Probably they do not actually perceive anything they do not touch. As one observer has put it, if you see two together, then either they are making love or one of them is being eaten. Even anatomically the most interesting things about scorpions is their curious way of breathing. Insects have, of course, no lungs. They have merely ramifying tubes open to the outside which permit the penetration of air into the body cavity. But scorpions, being even older than the insect tribe, have what are called book lungs—curious purse-like organs which no insect possesses, though spiders, more nearly related to scorpions than to in­ sects, often have both the insect’s tubes or tracheae and the scorpion’s book lungs. No doubt book lungs—which are a sort of air-breathing gills—were invented cióse to the water’s edge. So far as I know, no detailed account of the mating habits of the Arizona species has ever been published, but, in a creature which varíes so little, they are probably the same as those described in Henri Fabre’s classic account of those which live in Provence and also, more recently, as the result of some observations made in the Philippines. Male and female stand face to face with their tails raised and their stings touching. The male takes his partner by the claw and then backs away, leading her with him. This holding of hands in a sort of dance may last for more than an hour, after which the couple disappears under a stone or into some other recess, the male walking backward as he conducts his partner. This sounds almost romantic, and it probably does involve a sort of courtship. But the holding of hands is probably necessary, because creatures which are deaf and almost blind can’t afford to lose one another once happy accident has brought them together. And though human lovers have been known on occasion to cali one another “good enough to eat,” we are likely to be shocked when the female scorpion takes this extravagant metaphor literally—as she frequently does. Even the scorpion’s venom is said to be of some very ancient kind quite different from that of the serpent. And for once, a creature commonly regarded as dangerous really is, to some slight extent. The largest kind are relatively innocuous and capable of giving, as I have been informed by a friend who knows from direct experience, nothing worse 91 �than a wasp sting. But two Arizona species, neither more than about two inches long, can be deadly to small children and may give even an adult several painful days in bed. Records kept at the Arizona State College over a period of nineteen years ending in 1948 charge them with causing sixty-four fatalities during that time—or more than four times as many as rattlesnakes can be blamed for. Naturalists get rather tired of insisting that few animáis are dangerous at all and very few indeed anything like so dangerous as we like to imagine them, and it is almost a relief for them to be able to say: Scorpions really do sting, some species really are deadly to small children, and even adults really should beware of them. Even so, we tend to exaggerate the danger, both because we always do and perhaps also, in the case of the scorpion, because there is something which we recognize as terrifyingly strange in many of the very primitive creatures. Even the so-called deadly sort are deadly only to the very young or the very feeble, and I myself have seen an adult who had been stung by one go back to his work after keeping his finger in ice water for an hour. By comparison with the automobile, for example, they have very little effect upon the life expectancy of any inhabitant of the desert country, even though a human being is more likely to be killed by a scorpion than by a rattlesnake. No doubt men have been killing them on sight at least since the earliest Stone Age. But they must also have been impressed by them, for Scorpio was put among the zodiacal constellations a very long time ago. And it is appropriate that this constellation, rather inconspicuous in the north, becomes very prominent in the summer sky above the desert. So much, then, for this creature which, only a few pages back, I insisted upon endowing with “daring” and with “courage” when it first ventured upon the land some three hundred millions of years ago. Judged even by the acuteness of its senses, much less by its intelligence, it belongs very low indeed in the hierarchy of life. What a long, long way it was from, say, the scorpion’s eye—almost too primitive to deserve the ñame—to the eye of even so primitive an insect as the praying mantis. Yet the fact remains that between the scorpion and man himself the distance is not nearly so great as it is between the scorpion and anything which does not live at all. The difference between seeing, no matter how dimly, and not seeing at all is greater than the difference between the scorpion’s visión and ours. It is easier to imagine how, given time enough, a scorpion could become a man than it is to imagine how sea water and mineral substances could have become a scorpion. Primitive as his eye is, it is indubitably an eye. Its owner can see with it, however 92 �dimly. And sight in itself is a process beyond comprehension. It involves awareness of some sort. Perhaps the difference between the scorpion’s courage and what is possible for us is no greater than that between his eyesight and ours. And who would refuse to use the word “seeing” to describe what even a scorpion can do? Why should we not assume that his courage and ours are no less essentially, though remotely, the same? Even granting all this, it is, however, still possible to wonder why this once so adventurous creature became so soon a very paragon of conservatism. As the first air-breather he may very well have been the remóte ancestor of all the insects who were to proceed from originality to originality until they became capable of achievements which even man cannot wholly grasp. But this prototype of the insect himself continúes to crawl upon the desert and to poison human beings with his ancient venom, millions of years after almost all the other creatures which were even his near contemporaries gave up their effort to survive in their original forms. Like the horseshoe crab and the gingko tree, he should have become extinct eons ago. But he has changed even less than they have and has become one of the most striking examples not of evolution, but of a refusal to evolve. Some of the irrational distaste and fear which the sight of him inspires in most people may be the result of their dim half-realization that he comes down from a past too remóte not to suggest unimaginable horrors. He is a living reminder of “the dark backward and abysm of time,” and like the earliest myths of the human race he suggests the monstrous beginnings of instinct and mind and emotion. He is altogether too much like some bad dream, and we do not like to be reminded of it. As to the mystery of why he is still here, we shall have to be contení to put him down as a left-over without knowing precisely how he managed to achieve that humble status. A long time ago he wandered into the desert pretty much what he is now and found that he could survive there, no doubt partly because his demands are modest and he can satisfy them without exposing himself very much. He eats insects, which are plentiful, and he can do without water as well as without food for long periods. Like the members of certain very oíd human families, he has little to be proud of except the achievements of his remóte ancestors; and if he were capable of pride, he might, like them, grow prouder just in proportion as he comes to be more and more remóte from them in time. Like such people, he also makes us wonder what became of the virtue that once was in his race. Did the scorpion use up all the daring of his tribe in his one great exploit all those millions of years ago? Perhaps he 93 �squandered it all at once like the wits at the Mermaid Tavern, each of whom Had meant to put his whole wit in a jest, And had resolv’d to live a fool, the rest Of his dull life. . . . It is a pleasant fancy. But one had better not put it into words when there are any paleontologists about. And though we honor the scorpion for his early achievement, we have to admit that he doesn’t seem to have done much to be proud of in recent years. 94 �EL REPENTINISIMO EN EL RIOPLATENSE ARTURO SERGIO VISCA* Antes piensa y luego habla; y después de haber hablado, vuelve a pensar lo que has dicho, y verás si es bueno o malo. Augusto F errán . en un café cualquiera, escuchamos a alguien que imprevista­ mente emite la opinión más imprevisible; cuando, en la oficina respec­ tiva, alguien va a patentar un invento de imposible ejecución; cuando, en 1954, alguien descubre inopinadamente (y lo que sigue tiene carácter histórico) que Lucrecio o Quevedo son grandes poetas, o manifiesta, de golpe y con plena irresponsabilidad, que el Dante es un turista de tres mundos que nos fatiga contándonos, en rítmicos tercetos, sus re­ cuerdos de viajero, podemos afirmar, sin mayor reflexión, que nos hallamos en presencia de manifestaciones varias de una enfermedad, de orden espiritual, que denomino repentinismo. Esta enfermedad se manifiesta como una singular manera de funcionamiento de la afectivi­ dad y de la inteligencia y en su conjunto configura una actitud vital que, desde hace mucho, se llama compadrismo. Actitud vital que si bien ha tenido su paradigmático representante en el hombre del subur­ bio, sin embargo, como la fiebre, salta donde menos se piensa, y tiñe con colores desvaídos a veces pero no por eso menos visibles, gran parte de nuestra vida nacional. Esta nota se propone caracterizar ese mal, y, en lo posible, establecer su etiología. Pero, ¿qué es el repentinismo? Para saberlo conviene previamente inquirir sus causas, que, a mi juicio, son la singular situación en que está ubicado el rioplatense ante los valores culturales y el sesgo carac­ terístico que el individualismo de la raza latina toma en él, como con­ secuencia de aquella ubicación. Dejemos sentado aquí, para evitar malas inteligencias, que ésta, como toda afirmación que se refiera a un ser colectivo, no tiene más que un valor promedial, que no abarca al todo en cada uno de sus integrantes sino a la generalidad. Pero admitidas C ua n d o , * Joven escritor uruguayo. Nació en Montevideo en 1917. En el presente ensayo, como en otros suyos anteriores, procura discernir los rasgos diferenciales carac­ terísticos de la psicología rioplatense. Este trabajo fue publicado en la revista Asir (Montevideo, N°. 35, julio de 1954), de donde lo reproducimos con especial autorización del autor. 95 �las naturales excepciones y advertidos del peligro de una generaliza­ ción excesiva, es posible plantear, sin temor y con sinceridad, la situación aludida. Enfrentar nuestros problemas, y atender a ellos con ojos vera­ ces, es la mejor manera de empezar a resolverlos. Debemos admitir, en primer término, que por destino histórico vivi­ mos, y estamos obligados a vivir, revestidos de formas vitales y cul­ turales que no son peculio nuestro intransferible ni creaciones naturales de nuestra propia vida en su prístina espontaneidad. La trayectoria natural que debió iniciarse en el aborigen y continuarse en el gaucho sufrió una solución de continuidad. Del gaucho y del aborigen—a pesar de la mentada sangre charrúa de la cual seguramente nadie tiene ni una gota—sólo pueden quedarnos esos rasgos, como nacidos de la noche de los tiempos, que, quién sabe por qué extraño atavismo, saltan viboreando, de pronto, bajo nuestro indumento de hombres occidentales. Quebrada esta primera línea de tradición o herencia vital, debimos crecer en la que el conquistador nos impuso. Si esto fue una desdicha o una suerte para América, puede discutirse, pero lo cierto es que perdimos hasta el idioma. Y es bien sabido que el idioma, esa maravillosa creación mediante la cual es posible hacer externo lo interior del alma, así como esa otra maravillosa creación del hombre, el pudor, ha convertido en íntimo lo exterior del cuerpo, constituye uno de los sostenes sustanciales de la continuidad de toda tradición colectiva, cosa que no ignoraban, por cierto, los que propugnaron la vuelta al guaraní como forma de habla americana. Así, pues, nuestra verdadera tradición es, en sus líneas más generales, la gran tradición de Occidente, que impuso, de la cabeza a los pies de América, la conquista española. Pero nuestra calidad de pueblos jóvenes ha imposibilitado hasta ahora que las formas hondas de esa tradición arraiguen profundamente entre nosotros amoldándose plásticamente a las nuevas circunstancias que constituyen el nuevo ambiente vital. No somos los patricios—herederos directos—de esa gran tradición. Somos los proletarios de ella. No luchamos impune­ mente con la distancia geográfica que nos separa de los centros originales de esa tradición, de los lugares en que han cristalizado materialmente sus productos seculares. Al cruzar el Atlántico esa línea de tradición se ha quebrado, y debemos retomarla con esfuerzo. Y este esfuerzo no es el que debe realizar el europeo culto que, según T. S. Eliot, no hereda la tradición sino que debe conquistarla en ardua lucha. Porque el es­ fuerzo del europeo culto consistirá en religarse vitalmente cada vez más a su tradición, adquiriendo más lúcido sentimiento de sus relacio­ nes con ella, pero se inicia ya naturalmente instalado dentro de ella. Nuestro esfuerzo es mucho más ingente: desde nuestra intemperie cultural, desde “el afuera” de una tradición que no nos es ingénita ni 96 �connatural, debemos empezar por instalarnos dentro de ella, para asi­ milarnos luego a ella vitalmente. Y debemos hacerlo reconquistando, además, nuestra originalidad. Porque no podemos admitir, (sería exceso de resignación) que la originalidad del hombre rioplatense radique en el fervor popular por el fútbol, ni en el sentimiento, en general interiori­ zante, que expresa el tango, ni en los alardes arrabaleros y compadres, ni en el uso del gacho a lo Gardel o del pañuelo blanco de seda, ni del taco militar y pantalón bombilla, ni, en fin, en tantos otros subproductos ante los cuales suelen pasmarse los tontos. Podrán ser todas éstas, cosas muy rioplatenses, pero son, al mismo tiempo, muy dignas de ser com­ batidas. Tampoco podemos resignarnos a admitir que nuestra originali­ dad quede agotada en aquellas pocas cosas puras que aún podemos rastrear en el sentimiento manifestado en una vidalita, por ejemplo, o en algún otro aire auténticamente campesino, ni en aquellos pocos usos, costumbres, sentimientos e ideas en los que, con igual pureza, aflora algo de nuestra prístina originalidad. Esto, en cantidad y calidad, es todavía muy poco. Como ya quedó dicho debemos reconquistar nuestra originalidad, en cierto modo crearla. Y esta tarea consistirá en la creación de nuevas formas de vida y de cultura, nacidas de nuestra propia realidad, vinculadas con nuestros casi perdidos orígenes nativos (en lo que éstos tengan de auténtico y profundo, no en lo externo e indumentario) pero coordenadas a la gran tradición occidental, a la cual deben ingresar las nuevas concreciones vitales que nuestra propia vida— la más auténtica: la que nace del quehacer cotidiano y en él se expresa— ha creado ya en el pasado y va creando día a día. En esto consistirá nuestra verdadera originalidad, pero hasta ahora sólo muy parcialmente lo hemos logrado. Sólo hemos construido, en general y en cuanto realidad colectiva, una mimesis de las formas vitales y culturales de esa tradición y vivimos un remedo superficial de sus auténticas concreciones en los usos, costumbres, hábitos mentales y efectivos, en la expresión literaria, artística y filosófica. No podemos ni siquiera llamarnos europeos radica­ dos en América, porque para serlo nos faltan muchas cosas, y para ser absolutamente americanos nos sobran. Nada más aleccionador para hacer evidente esta mimesis, que recordar ciertas actitudes, frecuentes por el novecientos, que postulaban un dandysmo mal avenido con nuestra índole más profunda y un satanismo de importación francesa, que tuvieron su ejemplar representante en Roberto de las Carreras, y escandalizaron al aldeano Montevideo de la época. No tenemos ya, quizás lo hubo en algún momento, un estilo propio de vida, ni en lo material ni en lo espiritual. Nuestro carácter general es el amorfismo, es decir: la carencia de formas definidas. Carencia que se expresa entre nosotros por una monstruosa mezcla de formas dispares que no han 97 �logrado armonizarse. (Mal agravado en nuestros días por la aparición, en ciertos sectores, de un falso estilo deportivo de vida, de filiación norteamericana, y por una malsana ansiedad de lo espectacular, de idéntica filiación). Poseedores, por simple importación, de riquezas espirituales que no hemos contribuido a crear, no sabemos hacer uso de ellas ni penetrar en su intimidad. Estamos, en realidad, desubicados frente a los valores culturales. Por eso es tan frecuente entre nosotros ver aparecer al bárbaro bajo las apariencias del hombre civilizado, y por eso no poseemos ni la espiritualidad del primitivo, hecha de inocen­ cia, ni la del cultivado, hecha del dramático esfuerzo por superar, con­ servándola, esa inocencia. La consecuencia más inmediata, y fatal, de todo esto, es que cada vez sabemos menos quiénes somos, qué queremos, a dónde vamos, y cada vez nos forzamos menos por saberlo. Pues bien: de este no saber quiénes somos, qué queremos, a dónde vamos, nace, a mi juicio, ese sesgo característico que, como he dicho, toma en el rioplatense el individualismo del hombre de raza latina y en el que radica el origen del repentinismo. El individualismo es un áspero anhelo de plenitud de sí mismo. Quien quiere realizarse en su total esen­ cia humana, viva, aspira en cada instante alcanzar la plenitud de su yo más hondo. Pero esta plenitud, para que tenga signo positivo, sólo es posible lograrla haciéndonos profundamente con la plenitud del mundo que nos rodea. La plenitud del yo sólo se adquiere por el contacto activo, por el diálogo sincero, con el no-yo. (Para lo cual se requiere, paradójicamente, una cierta abdicación de sí mismo). Por eso este anhelo de plenitud sólo puede realizarse por un acto esencialmente generoso: comprender el mundo, los seres y las cosas, que nos rodean, para apre­ henderlas, pero dejándolos intactos en su íntima esencia. El individua­ lismo, pues, no implica una oposición con respecto al contorno vital en que se está inmerso, sino una fuerte diferenciación que incluye en sí los rasgos de ese contorno. Por eso para ser “él mismo” cada ser tiene que conocer las facciones esenciales de su ámbito vital. Que ese conocimiento sea intelectual o emotivo, tanto da. Pero es necesario poseerlo. Y este conocimiento no lo posee el rioplatense. Cuando vuelve la mirada a su alrededor, tropieza con ese amorfismo a que me he referido; cuando busca un mundo espiritual en que apoyarse, se encuentra con que lo tiene ante sí, pero tan lejano, que sólo instalarse en él significa ya un gran esfuerzo; cuando se pregunta qué es ser rioplatense, percibe que no lo sabe. A menos que se conforme con una mera definición geográfica, o crea que ser rioplatense consiste en mimetizar alguna de esas caricaturas que ha popularizado cierta literatura vernácula: el compadrito orillero, el gaucho noble y taciturno, o vivaz y dicharachero, etc. En esta situación 98 �el anhelo de querer ser “él mismo” significa para el rioplatense bucear en busca de un yo desasido de todo, de un yo que se asienta, casi, sólo en sí mismo. El individualismo del rioplatense, como todo individualismo, quiere ser una afirmación de sí mismo, pero empieza por ser una búsqueda angustiada de su propio ser y termina por convertirse en un simple afán de singularizarse, oponiéndose antagónicamente a su contorno vital. Su individualismo es una rebelión sin porqués y tiene un carácter nega­ tivo. Su individualismo suele hacerlo un desarraigado que se jacta secreta o públicamente de ello y configura una mera rebelión o contra molinos de viento que toma por gigantes o contra gigantes verdaderos ante los cuales se rebela sin razón o sin tener conciencia clara del porqué. Por eso los gestos—de espíritu—con que este individualismo se expresa son los de quien se siente ahogar y busca donde asirse o los gestos airados del resentido. Estamos ahora en condiciones de comprender, o expresar, más cabal­ mente lo que es el repentinismo. El repentinismo es un disparo del singu­ lar individualismo rioplatense. Yo diría que es la forma expresa y cons­ ciente en que se manifiesta el fracaso del inconsciente anhelo de afirma­ ción del yo. Es, en definitiva, el culatazo que ese fracaso produce. En el repentinista, de hecho, existe ese anhelo de plenitud a que he aludido. Pero esa plenitud, como queda dicho también, sólo se logra por la religa­ ción con el ambiente que lo rodea y de cuyos jugos vitales debe nutrirse. Y aquí choca con el amorfismo de ese ambiente, con la ausencia de una tradición arraigada. Extranjero en su propio mundo, se hace náufrago de sí mismo. Para salvarse es necesario asirse de algo. Y para esto existen dos posibilidades. O bien, con infinita paciencia se van creando, con un esfuerzo pausado y constante, esas formas de vida y cultura originales y auténticas, que deben nacer de la armónica alianza de nuestra realidad propia y de la tradición de Occidente, o bien, en un acto desesperado, se inventa un mundo artificial, improvisado y sin raíces, en el cual alo­ jarse. El repentinista escoge, inconscientemente, la segunda posibilidad. Por impaciencia es incapaz de colaborar en esa gran tarea, que colectiva­ mente debiéramos imponernos todos, de crear nuestra originalidad. O, lo que es lo mismo, de buscar nuestra verdad. De ahí esas súbitas opi­ niones sin consistencia, disparadas como proyectiles, acerca de cualquier cosa, que ni siquiera expresan una convicción profunda de quien las emite y que son características del repentinista. De ahí que el mismo adopte estilos de vida que no le son propios, y que los cambie con la misma facilidad que los adoptó. De ahí la necesidad de acudir en masa a espectáculos que no le interesan. De ahí la invención de vocaciones sin la capacidad de dar la vida para su cumplimiento y de ahí el dedicarse 99 �a actividades sin saber realmente por qué. Es que el repentinista está improvisando ése su falso mundo del que necesita nutrirse, ya que le falta el auténtico en el cual apoyarse, y es impotente para crearlo. Y es en la creación de este mundo artificial que interviene aquella singular manera del funcionamiento de la inteligencia y de la afectivi­ dad que he dicho. Para el repentinista la inteügencia no es un instru­ mento de aprehensión del mundo, ha perdido en él su poder relacio­ nante, no le sirve para entablar un diálogo activo con los seres y las cosas. “Nadie tiene ideas”,—afirma, en El tostadero de don Patricio de José Bergantín, el personaje que le da título—“las ideas no se tienen, las ideas nos tienen, y sostienen quiméricamente con sus alas”. Pero el repentinista es impotente para ser tenido, o poseído, por las ideas. Para ello se requiere fe en la existencia real de las ideas, en su corporeidad, y convicción de que el mundo real está impregnado de Nous anaxagórico. Y el repentinista carece de esa convicción y de esa fe. En el re­ pentinista la inteligencia no funciona tampoco como instrumento para hallar una verdad—ni siquiera de una verdad privativa del repentinista. La verdad no le interesa, pues no le es necesario para la creación de su mundo personal. Su inteligencia se conforma con larvas de ideas que no se adecúan al objeto al cual quiere referirse. La inteügencia del repen­ tinista es una inteligencia boomerang. El pensamiento, arrojado como un proyectil mental, describe una trayectoria en el aire y vuelve al punto de partida. Y vuelve tal como había partido: sin traer nada. La inteügen­ cia se hace así círculo vicioso, y el repentinista, espectador de sí mismo. El es teatro, actor y púbüco, simultáneamente. En lo que se refiere a la afectividad, el repentinista reacciona en forma análoga. El sentimiento no lo religa cordialmente (de cor-cordis: corazón) con los seres y las cosas. Sus reacciones emotivas, verdaderas explosiones a veces, son puro juego de bengala. No le interesa el objeto del sentimiento. Las formas de su afectividad son la expresión de la inconsciente sensación de angustia y ansiedad que le produce la inconsistencia del mundo que lo rodea. De ahí nace su rapidez para la reacción emotiva. Pero esa rapidez, que se denomina entre nosotros “sentimentalismo criollo” y que tan chabacana pero ajustada expresión ha encontrado en muchos tangos, es la expresión del íntimo desarraigo efectivo. Como he dicho, al repentinista le in­ teresa muy poco el objeto que produce su sentimiento. Este objeto, tanto como un sentimiento, son sólo pretextos para experimentarse a sí mismo. El repentinista es un hedonista del sentimiento, del mismo modo que es un falseador de la inteügencia. Pero estas dos singularidades—la in­ telectual, la afectiva—no agotan la expresión del repentinismo. El repentinismo culmina en esa actitud vital típica llamada compadrismo. Cuando el repentinista no se conforma con la mera exhibición inoperante 100 �de los falsos valores con que quiere sustentar su vida, sino que pretende imponerlos como norma general, doblegando a ellos las voluntades ajenas, se convierte en el compadre. El compadrismo, por esto, es la suprema expresión, la expresión culminante, del individualismo rioplatense. El compadrismo es el repentinismo convertido en violencia, y el compadre, el repentinista resentido. El compadrismo, como actitud física o mental, o física y mental, se proyecta en formas tan múltiples en toda nuestra vida nacional, que no es posible aquí penetrar en el tema. Pero es conveniente finalizar estas observaciones recalcando que no todo es repentinismo en nuestro país. Y acude a mi memoria el recuerdo de don Ceferino Moreira. El es, para mí, nítida y exacta, la contra­ figura del repentinista criollo. Conocí a don Ceferino por el año 1941 o 1942. Recuerdo bien su figura: un don Quijote criollo, rostro color boniato, barba entrecana, movimientos pausados, como de quien sabe emplear para cada cosa la exacta cantidad de energía. Don Ceferino, de quien no he tenido más noticias desde entonces, tenía, y espero que aún tenga, una chacra en el departamento de Maldonado, a pocas cuadras de la costa. Había vivido allí durante cuarenta años, sin casi moverse de sus tierras, ni para ir a la próxima capital del departamento. Era, posiblemente sea todavía, uno de los pocos auténticos campesinos— no peón rural—de este país. Y esa larga y entrañable convivencia con su tierra le había dado una extraña sabiduría. Era un mago para pronosticar el tiempo, para anunciar el resultado que tendrían las cosechas, para aconsejar cómo, cuándo y qué debía sembrarse. Los pescadores lo con­ sultaban y él, que no se movía de su chacra, les indicaba donde encon­ trarían pesca y de qué clase. Pero su sabiduría iba más allá de todo esto. Era verdadera sabiduría vital. Frente a él, uno sentía que don Ceferino estaba bien asentado en el mundo, que conocía el mundo y que el mundo y los acontecimientos no lo peloteaban. Con agudeza a veces, con resig­ nación otras, con una admirable serenidad siempre, sabía encauzar los acontecimientos. Su pensamiento se asentaba en esas cosas cercanas, muy conocidas y queridas, que lo rodeaban, pero desde allí saltaba, con serenidad y precisión, a muchas cosas más. Don Ceferino era hombre de pocas palabras: “¡Pajarito!”, “¡Qué me dice!”, “¡Mire usted!”, sus más frecuentes contestaciones. Pero con esta parquedad de expresión, ¡de cuántas cosas era posible conversar con don Ceferino, y cuánto era posible aprender de él! Nuestra narrativa ha recogido vidas de este tipo (recordemos a Julio C. da Rosa, a Juan José Morosoli). Y es que se ha comprendido su importancia. Son, lo es para mí don Ceferino Moreira, representación ejemplar de este tipo humano que Pedro Salinas, en su estupendo libro Jorge Manrique: tradición y originalidad, denomina “analfabeto profundo”, oponiéndolo al “alfabeto superficial”. Claro 101 �está que no propongo como ideal de hombre al analfabeto profundo. Señalo únicamente que hay en él, rigurosamente, una forma más autén­ tica de cultura. Las mismas limitaciones que el analfabetismo le impone, operan una reducción en el mundo interior del analfabeto, que, obligado a vivir de un número más limitado de cosas acerca de las cuales es posible su meditación, debe necesariamente profundizar más en ellas y en ellas más profundamente interiorizarse. En cambio, el alfabeto superficial es un hombre cargado de medios-saberes o saberes a medias que son en definitiva un no saber. Y esto—producto de un contacto superficial con la cultura—actúa como un lastre o peso muerto que termina por im­ posibilitarle el contacto sincero y espontáneo hasta con las cosas más simples y cercanas de su propia vida. El alfabeto superficial vive sólo con lo exterior del alma y no toca nunca la interioridad del mundo. No es capaz siquiera de intuir el mundo en su misteriosidad. Y hasta el lenguaje se le hace pérfido y traidor, porque la cantidad de vocablos que conoce es mayor a la cantidad de ellos que, para él, están cargados de verdadera significación y sentido. Pues bien: la consecuencia que se infiere de todo lo dicho es clara: el analfabeto profundo nos ofrece una enseñanza vital, tan alejada del repentinismo, que el repentinismo en él es imposible. De él debemos aprender a tejer paciente, delicada y seria­ mente los hilos que la cultura y nuestra propia vida nos ofrecen; de él debemos aprender a construir, sin precipitaciones, nuestro propio mundo. Sólo así podremos combinar las fórmulas antagónicas (“analfabeto profundo”, “alfabeto superficial”) en la síntesis ideal: el alfabeto pro­ fundo. Mientras tanto ¿de cuántos seres, en nuestro país, podremos creer que sean capaces de crear su vida—porque la vida es algo que se hace— de acuerdo con una verdadera pasión, una pasión que no sea como esa explosiva, instantánea y destructiva fuerza del rayo: mera descarga, sin finalidad, de electricidad anímica? Y sería aleccionador, para nosotros, meditar hasta vivirlas, estas palabras con que el Dante concluye La vida nueva: “Terminado este soneto, me sobrevino una extraordinaria visión en que contemplé cosas tales que me determinaron a no hablar de aquella alma bienaventurada hasta tanto que pudiera hablar de ella más dignamente. Para lograrlo estudio cuanto puedo, como a ella le consta. Así es que, si el Sumo Hacedor quiere que mi vida dure algunos años, espero decir de ella lo que jamás se ha dicho de ninguna. Después, ¡quiera el Señor de toda bondad que mi alma pueda ir a contemplar la gloria de mi amada, de la bienaventurada Beatriz, que gloriosamente admira la faz de Aquél qui est per omnia sécula benedictus” ! 102 �NOTICIAS Seminario Interamericano de Educación Secundaria Mas de cien educadores concurrieron al Seminario Interamericano de Educa­ ción Secundaria que se realizó en San­ tiago de Chile desde el 29 de diciembre de 1954 hasta el 23 de enero del corriente afio. Entre los asistentes figuraron di­ rectores generales de educación, ins­ pectores y superintendentes de en­ señanza, rectores de liceos, decanos de facultades de educación y profesores. En conjunto estuvieron representados la casi totalidad de los países miembros de la Organización de los Estados Americanos y las más importantes organizaciones in­ ternacionales, como las Naciones Unidas, la Oficina Internacional del Trabajo, la FAO y el Instituto Panamericano de Geografía e Historia. El Seminario consideró los distintos as­ pectos déla enseñanza secundaria y se hi­ cieron recomendaciones relacionadas con la finalidad de los estudios secundarios; su posición dentro del ciclo medio; los planes y programas de estudio; la gratuidad de la enseñanza y la igualdad de oportunidades; el problema de la coedu­ cación; los sistemas de promoción y los exámenes; la intervención del Estado y la libertad de enseñanza; la formación, nombramiento y remuneración de los pro­ fesores. Fue motivo de particular estu­ dio, también, la vinculación de la ense­ ñanza secundaria con la profesional o especializada. En el grupo de trabajo que discutió este asunto intervinieron técnicos europeos enviados por la UNESCO. Durante la realización del Seminario, además, permaneció abierta una exposición de textos de enseñanza secundaria facilitados por diferentes edi­ toriales de América. Este seminario es el quinto de la serie que viene organizando la Unión Pana­ mericana para estudiar los problemas educativos de América y contó con el auspicio y el generoso apoyo del Go­ bierno de Chile y de la UNESCO. Se estima que la adopción por parte de los países de la Organización de los Estados Americanos de las conclusiones y reco­ mendaciones de este seminario contri­ buiría a elevar notablemente el nivel de la educación secundaria en América. Donación de las obras de Rufino José Cuervo En la sesión que el Consej o de la Orga­ nización de los Estados Americanos rea­ lizó el 11 de marzo del corriente año, el Embajador de Colombia ante la Orga­ nización, Dr. César Tubo Delgado, hizo entrega oficial de la edición de las obras de Don Rufino José Cuervo que acaba de publicar el Instituto Caro y Cuervo de Bogotá, bajo los auspicios del Gobierno de Colombia. Entre los volúmenes dona­ dos figuran los dos primeros tomos del monumental Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana, obra en la que el sabio erudito colombiano trabajó durante muchos años, pero que quedó inconclusa con motivo de su muerte. Al hacer entrega de los volú­ menes, el Embajador Delgado tuvo oportunidad de recordar que, de acuerdo con las recomendaciones hechas por varias Conferencias Interamericanas, existe en la Unión Panamericana un fondo especial destinado a completar y publicar en su totalidad la mencionada obra de Cuervo. Seis países, hasta ahora, han hecho efectivas sus contribuciones a dicho fondo: Argentina, Colombia, la República Dominicana, Guatemala, El Salvador y Venezuela. La suma re­ caudada asciende ya a la cantidad de 14.000 dólares. 103 �Sistema de clasificación decimal de Dewey su parte, está circulando por diversas ciudades de los Estados Unidos, con el patrocinio de la Smithsonian Institution La editorial Forest Press, Inc. de de Washington. Nueva York anuncia la próxima apari­ ción de la edición española del Sistema de clasificación decimal de Dewey. La Cine del Brasil traducción de esta importante obra ha La Sección de Artes Visuales de la sido realizada por personal técnico de la Unión Panamericana presentó en el Biblioteca Conmemorativa Colón con la auditorio del Departamento del Interior colaboración de numerosos especialistas de los Estados Unidos, en los días 19 y de la Unión Panamericana. 22 de noviembre de 1954, un programa de cine brasileño. Fueron exhibidas dos Exposiciones de arte películas de largo metraje, Sinhá Moga Durante la segunda mitad de 1954 y O Cangaceiro, y dos documentales de tuvieron lugar, en la galería de la Unión arte: Santuário y Painel. Panamericana, varias exposiciones de artistas latinoamericanos. Del 17 de Conciertos en la Unión Pana­ agosto al 16 de setiembre se efectuó una mericana muestra de “collages” del brasileño Ivan Serpa. Del 17 de setiembre al 6 de Cerrando el ciclo de conciertos de octubre se exhibió una colección de verano de 1954, la Banda de la Marina óleos y dibujos del chileno Clarence de los Estados Unidos ofreció, el 2 de Mundy. Con el título “Pájaros de Argen­ setiembre, en el Jardín Azteca de la tina” se realizó, entre el 7 y el 30 de octu­ Unión Panamericana, un programa de bre, una exposición de acuarelas del música de América en el que figuraron argentino Salvador Magno, ilustrador del obras de Henry Cowell, Owen Reed y Museo de Historia Natural de Buenos Heitor Villa-Lobos. El día 12 de octubre, Aires. El 9 de noviembre se inauguró la en conmemoración del Descubrimiento exhibición de óleos del pintor primiti­ de América, se inició un nuevo ciclo de vista hondureno José Antonio Velázquez, conciertos con una audición del pianista la cual permaneció abierta hasta el 6 de chileno Alfonso Montecino. El 17 de diciembre. Finalmente, del 8 al 27 de di­ octubre tuvo lugar un recital de la folklo­ ciembre, se expuso la obra del pintor rista mexicana María de León Ortega; boliviano Arturo Reque Meruvia. Todas el 23 de noviembre, el concierto del estas exposiciones fueron organizadas guitarrista cubano Rey de la Torre y, por la Sección de Artes Visuales y con­ el 7 de diciembre, el del violinista mexi­ taron con los auspicios de las Embaja­ cano Enrique Serratos, quien fue acom­ das respectivas ante la Organización de pañado al piano por Vladimir Sokoloff. los Estados Americanos. La muestra de Todos estos conciertos fueron organiza­ Serpa fue preparada bajo la responsabili­ dos por la Sección de Música del Departa­ dad del Museo de Arte Moderno de Rio mento Cultural de la Unión Panameri­ de Janeiro y la exposición de Magno, por cana. 104 �AGENTES — AGENTS — DEPOSITALES Argentina (Subscripción anual $10,00): Gilberto Morales V., Agencia General de Buenos Aires: Eugenio C. Noé, Rioja 2375, Olivos (subscripciones); S.A. Edi­ torial Bell, Calle Campichuelo 553.(ven­ tas) . Bolivia (subscripción anual Bs. 120): La Paz: Librería Científica Literaria ‘‘Se­ lecciones’’, Avenida Camacho 369, Casilla 972. Brasil (assinatura anual Cr $40,00): Sao Paulo, S.P.: Sra. Jeanne Fernandes Amaral, Largo S. Francisco 181-9°. C añada (annual subscription US $2.00): Montréal 34, Québec: Periódica, Inc., 4234 Rüe de la Roche. Colombia (subscripción anual $4,00): Bogotá: J. Joaquín Castro Márquez, Agente General de Revistas Extranjeras, Carrera 8a. No, 6-67; Barranquilla: L i­ brería Nacional Ltda., 20 de Julio, San Juan de Jesús; Bucaramanga, Santander: Abelardo Cárdenas, Librería Iris, Calle 34 No. 17-36; Cali, Valle: Librería Nacio­ nal Limitada, Carrera 4a No. 12-59; Cúcuta: Librería Zig-Zag, Calle 11 No. 4-20; Medellín: Librería Central, Edificio San Femando, Junín No. 56-58. Costa R ica (subscripción anual C 11,00): San José: Carlos Valevín Sáenz y Cía., Casa Valerln, Frente al Costado del Teatro Raventós. Cuba (subscripción anual $2,00): La Ha­ bana: Carlos Mantici Castro, Virtudes 257-259; Agencia de Publicaciones Madiedo, Presidente Zayas 407. C hile (subscripción anual $85,00): San­ tiago: Librería Ivens, Moneda 822. E cuador (subscripción anual 27 sucres): Guayaquil: Muñoz Unos, y Cía., Boulevard 9 de Octubre 703; Quito: Muñoz Hnos. y Cía., Sucursal, Venezuela 589 y Sucre-Esq., Casilla 522. E l Salvador (subscripción anual C 4,00): San Salvador: Manuel Navas y Cía., La Casa del Libro Barato, la. Ave­ nida Sur No. 37; Almacén y Librería “El Siglo”, Steiner & Schoening, 2a. Calle Poniente No. 6. E spaña (subscripción anual US $2.00): Madrid: Librería J. Villegas, Preciados, 33. ' F rance (abonnement annuel US $2.00): Le Vésinet (S. & O .): Joaquín Baéta, 37, Ave. Georges Clemenceau. Guatemala (subscripción anual Q 2,00): Guatemala: Miguel A. Guzmán, Librería “La Lectura”, 6a. Avenida Sur No. 2; Publicaciones, Apartado Postal No. 84. H aití (abonnement annuel 15 gourdes): Port-au-Prince: Librairie “A la Caravelle”, Bolte Póstale 111-B. H onduras (subscripción anual L 4,00): Tegucigalpa: H. Tijerino, Agencia de Piiblicaciones “Selecta". México (subscripción anual $13,50): México, D.F.: Selecciones Distribuidor a, S.A., Plaza de la República No. 48; DIMSA, Distribuidora de Impresos, S.A., Avenida Mariano Escobedo 218; Nuevo Laredo, Tamps.: Juan B. Calderón, Hotel Calderón. N icaragua (subscripción anual 10,00 córdobas): Managua: Ramiro Ramírez, Agencia de Publicaciones. P anamá (subscripción anual B. $2,00): Panamá: J. Menéndez, Agencia de Publi­ caciones, Plaza de Arango No. 3. P anama Canal Zone (annual subscrip­ tion $2.00): Ancón: Albert A. Steer, Steer Agencies, Inc., Box 5035. P araguay (subscripción anual G 12,00): Asunción: Moreno Hnos., Casa América, Independencia Nacional 109. P erú (subscripción anual S/20,00):Lima: Librería Internacional del Perú, Boza 879, Casilla 1417. P hilippines (annual subscription US $2.00): Manila: Rafael de Berenguer, UNIVERS, P.O. Box 1427. P ortugal (assinatura anual US $2.00): Lisboa: Alberto Armando Pereira, Ave­ nida António Augusto Aguiar 13. P uerto R ico (subscripción anual $2.00): San Juan: Matías Photo Shop, Fortaleza 200. R epública D ominicana (subscripción anual $2,00): Ciudad Trujillo: Librería Dominicana, Calle Mercedes 49. U nited States (annual subscription $2.00): Washington 6, D. C.: Publications División, Pan American Union. Uruguay (subscripción anual $3,80 ps.): Montevideo: Héctor D’Elía, Oficina de Representaciones de Editoriales, 18 de Julio, 1333. Venezuela (subscripción anual Bs. 7,00): En todas sus sucursales del país: Banco de Venezuela. �o 'íi 'ÍS -•' A', Át íAúO..A - n PANORAMA 1 3 Aleeu Amoroso Lima OIVILIZÁQÍO b r a s il e ib a -* José M. Machín CAUDILLISMO Y DEMOCRACIA EN AMERICA LATINA m \'incent C- Hopkins THE AMERICAN IN EUROPEAN EYES m Guillermo de la Gruz-Coronado "A GRACJLIANO RAMOS: TRAYECTORIA Y PERSONALIDAD ■ £#: o” r > Julio K. Payró CONTEM PORARY ARi ¿¿N T lN E O cU L P R U JíE : ;b ’ r • ■ AA A '.,A ^ ñ > Í * ■ y r - , / V' y y * ; A < - José Juan Bruera r V; * A V ‘\ :■ -C:' .\A’ ^ ’ » .' -y , & ■ r ip ^ y so B R B A A SOLER . .*j r> ■ y-. c\ j A ' * “í)íiu‘A •' . ;'w *v Iy■ Q ' > ' V. .:;r ■ ' . -v. ^ •' * COROJÍA®0 ; • /•• \ % wteyHBREJB^FORE COKyy. ;C/ j - , ^ - < " ' • • ■ í*•. a •j r "* v . . -y : r • - O . V Y ° f" >•' ' EL RRÉPjÓs, e L .RTO^I^TBNSE, R IO í Í A t ISNSE -. >' f' "EL E P ^ TTENítfMO ÍN I^ IO 'E£N*1 W jm • i :- A f,r-V \ A i ,'..: ^> V V : | ) :CÍ Ú-: f M ^ otip Yas '^ V - . ?: • . ym 0 A ■ ' ■ A./ . '' igá y^nS. ‘- W ■ ; ■ .■ % *-*v ..A . A: u. - - » < V O- A. /A;.:' ■ A rf' .¿m j« . A 050,2- ES P F-4858 >> M � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Panorama Publisher An entity responsible for making the resource available Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource c1952 - 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 13 y 14 del volumen 4 de la revista Panorama, publicados en 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Panorama Description An account of the resource Vol. 4, no. 13 (1955) Publisher An entity responsible for making the resource available Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Washington, 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Amoroso Lima, Alceu Machín, José M. Hopkins, Vincent C. De la Cruz Coronado, Guillermo Payró, Julio E. Bruera, José Juan Wood Krutch, Joseph Visca, Arturo Sergio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3c660c91ab0ed4c5f503f23e6d7c4fe0.jpg 4b2b5b9351d89aece8aaf30eb145ee6a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f834ed85e3448053b5d51b2639cdb608.pdf dae341d9f7e3b59eea0348b2b8121f20 PDF Text Text PANORAMA R E V I S T A I N T E R A M E R I C A N A DE C U L T U R A INTER-AMERICAN REVUE CULTURAL INTERAMERICAINE DE REVIEW CULTURE UNION PANAMERICANA PAN AMERICAN UNION UNIÁO PAN-AMERICANA UNION PANAMERICAINE WASHINGTON, D. C. ��ADVERTENCIA P anorama dejará de aparecer a partir del presente número. En sus tres años y medio de existencia, ha reproducido más de cien ensayos y artículos, de otros tantos autores, tomándolos de cerca de setenta diferentes revistas y periódicos de América. Al despedirnos de nuestros lectores, queremos agradecerles el inte­ rés con que han seguido y alentado esta modesta empresa de cultura destinada a difundir la obra de los pensadores, escritores y artistas del Continente. * * * * NOTE TO THE READER Publication of P anorama ceases with this number. In its three and one half years of existence it has reprinted somewhat more than one hundred articles, by as many different authors, taken from some seventy magazines and newspapers of the Americas. In taking leave of our readers, we wish to express our thanks for the interest with which they have accompanied and encouraged our effort to disseminate the work of writers, thinkers, and artists of our Hemisphere. * * * * AVISO P anorama deixará de aparecer a partir do presente número. Em seus tres anos e meio de existéncia, reproduziu mais de cem ensaios e artigos de autores representativos, extraídos de cérea de setenta revistas e j ornáis da América. Ao apresentar as despedidas aos nossos leitores, desejamos agradecerlhes o interésse com que seguiram e estimularam éste modesto empreendimento cultural, destinado a difundir a obra dos pensadores, escritores e artistas do Continente. * * * * AVIS AU LECTEUR P anorama cessera de paraítre aprés le présent numéro. Au cours de ses trois années et demie d’existence, il a reproduit plus de cent essais et articles extraits d’environ soixante-dix revues et périodiques américains. Plus de cent auteurs ont fait l’objet du choix d’essais et d ’articles. En nous séparant de nos lecteurs, nous tenons á les remercier d’avoir suivi avec tant d’intérét et encouragé la modeste entreprise qui était destinée á diffuser l’oeuvre des penseurs, écrivains et artistes du Continent. 1 ��' f u n d a c ió n Sueños Aires * PANORAMA Revista trimestral publicada por el Departamento de Asuntos Cultura­ les de la Unión Panamericana ~ Quarterly review published by the Department of Cultural Affairs of the Pan American Union ~ Revista trimestral publicada pelo Departamento de Assuntos Culturáis da Uniáo Pan-Americana ~ Revue trimestrielle publiée par le Département des Affaires Culturelles de l’Union Panaméricaine. W ashington, 1955 Yon. IV N um. 14 ADVERTENCIA---NOTE TO THE READER—AVISO--AVIS AU LECTEUR......................................................................... 1 Archibald MacLeish, the proper pose of poetry ................. 5 EVOLugAO do conto brasileiro ............. 14 Edgard Cavalheiro, Alberto Salas, náufragos , prisioneros y renegados y la CONQUISTA DE AMERICA.............................................................. Morton White, religión , politics, and the 33 higher 40 arte .. 57 LEARNING....................................................................................... Guillermo de Torre, Emilio A. Estiú, lo puro y lo tendencioso en el arte y liberación ......................................... Howard Mumford Jones, 72 Research .. . . 82 Fernando Ortiz, la guitarra y los negros ............................ Samuel Martí, música precortesiana ..................................... 88 94 Paul Horgan, the humanities and pages from a rio grande notebook ............... 100 noticias ........................................................................................ 104 �P anorama aspira a presentar un cuadro objetivo de la actividad intelectual de América, aunque no comparta necesariamente las opiniones expresadas por los autores. ~ P anorama aims to present a purely objective view of the intellectual activity of the Americas. I t does not necessarily share the opinions expressed by the authors. P anorama visa apresentar um quadro objetivo da atividade inte­ lectual da América, embora nao compartilhe necessáriamente as opinióes expressas pelos autores. ~ Le but de P anorama est de présenter une vue purement objective de l’activité intellectuelle á travers les pays de l’Amérique, La revue ne partage pas nécessairement les opinions émises par les auteurs. Toda la correspondencia debe dirigirse a Address all correspondence to Tóda correspondéncia deve ser enderezada a Toute correspondence sera adressée & PANORAMA Departm ent of Cultural Affairs Pan American Union Washington 6, D. C., U.S.A. �THE PROPER POSE OF POETRY ARCHIBALD M ACLEISH * P oetry , according to Mallarmé’s celebrated dictum, is made of words. Which is another way of saying th a t poetry is not visión but art. This proposition, however, though easy to speak and easy to listen to, is not always easily understood. Ordinary speech is also made out of words as is the sentence I am now writing, The New York Times, and the whole body of literature described as prose. If a poem is something made of words, why is not the Times poetry? One answer might be, and in certain quarters is, th a t the difference relates to the use to which words are put. Poets use words as the material of art, the plástic substance of art, as sculptors use stone or as painters use paint. Other writers use words as words, which is to say, as means to meaning. B ut this distinction, though it distinguishes, takes in too much territory to be very useful. Does Hemingway, whose prose is a model of what prose should be, not use his words on occasion as material of art? And does Yeats at his greatest, to say nothing of older poets, not sometimes use words as words—as means to meaning? The real difference, obviously, lies somewhere else. I t lies not in the use made of words but in the way in which words are used. Granted that poetry, like prose, is made of words, what is the difference between the way words are used in poetry and the way words are used in prose which makes the difference between the arts? W hat is the language of poetry? That question can be best pursued by examining a particular poem: Let me not to the marriage of true minds Admit impedimenta. Love is not love Which alters when it alteration finds Or bends with the remover to remover O, no! It is an ever-fixéd mark, That looks on tempests and is never shaken; It is the star to every wandering bark, Whose worth’s unknown, although his height be taken. Love’s not time’s fool, though rosy lips and cheeks * Pulitzer and Bollingen prizewinning author of many books of prose and poetry, former Librarían of Congress and Assistant Secretary of State of the United States, Mr. MacLeish now teaches at Harvard University. In this article he draws out the peculiar realms of poetry—what it can and cannot do, where it ought and ought not to live, what it may and may not say. Originally published in the Saturday Review (New York, March 5, 1955), it is here reproduced by special permission of the editors of that magazine. 5 �Within his bending sickle’s compass come; Love altera not with his brief hours and weeks, But bears it out even to the edge of doom:— If this be error and upon me proved, I never writ, ñor no man ever loved. W hat will be immediately evident to anyone reading or hearing this familiar poem of Shakespeare is th a t the poetry does not inhere in the individual words. They are words which belong to the ordinary language and which, with the possible exception of “bark” and “ever-fixéd,” would be at home in any kind of prose. The poetry inheres not in “re­ mover” or in “wandering” or in “sickle” or in any other single word but in the relation of all these words to each other. B ut what is th at relation? The poem, as we all of course know-—though I doubt very much th a t our ears alone would tell us—is a sonnet. Which means th a t it has fourteen lines divided into blocks of eight and six with a break in the middle. And th a t each line has five stresses and ten syllables, more or less, arranged metrically in what is inadequately known as an iambic pattern. And th at the rhyme scheme, the poet being Shakespeare, is a : b : a : b in three repetitions followed by a couplet. B ut does all this satisfactorily define the relationship we feel: the sense of wholeness, of completeness within themselves, the words give us? I should doubt it. There are sonnets—thousands of them—which exhibit all these characteristics and are still not poems. W hat then gives this sonnet poetry? The content of its words? Shall we take refuge in the paradox, once so popular in certain contemporary literary and artistic circles, th at the content is the form? Do we take our sense of wholeness and completeness from the propositions th a t the “marriage” of true minds is not to be impeded; th a t love which is really love does not change because it meets with change; th a t true love is the fixéd mark by which all men are guided; th a t though time may alter the beloved face, love will not alter with time; th a t if all this is untrue then no man ever loved? Not, certainly, if the propositions are divorced in this way from the poem. Within the poem, and in the words of the poem, their relationship to each other is undoubtedly part, and an essential part, of the form. Within the poem, and in the words of the poem, we accept these statements as composing one of the noblest affirmations of the worth of human love our literature affords. B ut taken out of the poem, taken as them­ selves, they are nothing but assertions: and assertions, moreover, of a doubtful truth and a questionable beauty. The secret of the poem is not to be found in them. 6 �Where then does it lie? If the words themselves are not different from words in prose, if it is the relation of the words to each other th at is differ­ ent, in what does the difference consist? One answer will be suggested by a reading aloud of the sonnet. The relation to each other of the sounds of these words, it will be found, is much more complicated, much more patterned, much more “regulated” as the Chinese say, much stricter, than the relation of the sounds of words in prose. All words, in all forms of discourse, are related to each other in time, not space. They arrive and depart in sequence. They follow each other past the reader’s eye, the hearer’s ear, as events in time go past. These words of Shakespeare, however, unlike words in prose, go past in patterns of repeated and modulated sound. They go past not as the leaves blow by a window, but as surges go by at sea with their resembling crests, their constant in­ tervals. What disciplines them, what composes their movement, we see readily enough. There is rhyme imposing its echoes of recurrence on the stream of sound so th a t the sound returns upon itself at measured distances.There is meter with its regularity of interval and beat. B ut meter and rhyme are only the most palpable devices. Words as sounds may be related to each other in an almost infinite variety of ways and can be made, by those who have the necessary skill, to reveal the subtlest p at­ terns as a wood-duck’s feathers will, tilted this way and th at against the light. Consider the patterns here: There is the pattern, in counterpoint against the regular iambic me­ ter, of the meaningful and speaking voice which, in the line But bears it out even to the edge of doom, overmasters the iambic beat and turns it back on itself, and which, throughout the poem, alters its pace from time to time, hastening over such fines as Bends with remover to remove and dragging almost to the breaking point over Within his bending sickle’s compass come. There is the pattern made by the sequence of syllables, opening and closing on themselves: the consonants with their Ms and Ls and Ys and Fs in honor of the “marriage” and the “love” which are the theme; the vowels with their subtle married echoes of each other: Let me not to the marriage of true minds Admit impedimenta . . . 7 �But a reading of the sound of the poem gives only half the answer because it is impossible, words being what the}'’ are, to read the sound without reading the sense at the same time. When the sense is read, however, the whole impression alters. Regarded as sounds the relations of these words may be far stricter, far more orderly, than the relations of words in ordinary speech, but regarded as sense the unmitigated contrary is true. These words of Shakespeare, taken in the ordinary way, as words with meanings, are not only no more orderly than words in common discourse: they are far less orderly. The ordering factor in any meaningful discourse is that logical structure of words which gives them sense— the expected association and sequence of ideas—the mind’s custom. But here the expected association is neglected, not to say violated, time after time. Consider the sequences of the images these words create—their carelessness of common assumption, their disregard of logic. Here you have, in association but in contradiction of each other, not only those balancing opposites, the remover and the ever-fixéd mark, the calculated height and the incalculable worth, but those different and irreconcilable opposites, the rosy cheeks and lips and the murdering sickle’s edge. And here you have also, in harsh juxtaposition, the sea image against the star image, and the bold, tragic figure at the edge of doom against the fumbling figure of the pleader in the courts. Or take, if you prefer, the emotions and the meanings which these images and these propositions arouse. Take the rejected doubt at the beginning as to the possibility of that love which is also the marriage of true minds; the affirmation of love’s steadfastness in every situation and face to face with every danger of alteration, remove and tempest; the desperate persistence of that heartbroken line, “Love alters not with his brief hours and weeks/but bears it out. . . the irony, noble rather than bitter, of the end: If this be error and upon me proved, I never writ, ñor no man ever loved. meaning, of course, that if love is not as eternal as lovers, at the height of their passion, think it is, then no man ever loved—an irony which, like all true irony, is also true. Take all this, these propositions in this context, these images in this relation to each other, and contrast them with the propositions and the images of ordinary discourse. If the coherence, the logical progression, of ideas and meanings in ordinary discourse is orderly in the reasonable sense of the word, order, then the relation of these ideas and meanings is disorderly or, in any event, beyond order. And yet all this, the altering emotions, the strangely unrelated images crowding on each other’s heels 8 �—all this is part of the language of the poem: as much a part of it as the order and regularity of the metric, the counterpoint of the perfectly balanced rhythm and the intricate structure of the verbal sounds. If the language of Shakespeare’s sonnet, then, may be taken as characteristic of the language of poetry, we can only assume that th at lan­ guage is founded on a very curious paradox: a marriage of strictly regulated sound with illimitably liberated sense—sound more strictly regulated than it is in any other use of words—sense more largely liber­ ated than by any other verbal means. The language of poetry is a lan­ guage composed of words, yes, but of words arranged in a certain rela­ tionship, and the characteristic of th a t relationship is th at it combines these contrary elements. How it combines them is, of course, the secret of the art to be discovered not by analysis and generalization but by the study of examples. Coleridge, who was more conscious of the contraries than later critics have been, believed th at the paradox was resolved “by th at synthetic and magical power to which I would exclusively appropriate the ñame of Imagination.” “This power,” he went on, “reveáis itself in the balance or reconcilement of discordant qualities . . . a more than usual state of emotion with more than usual order.” B ut however the poetic process is described, whether in Coleridge’s terms or in Dylan Thomas’s com­ parable, “That momentary peace which is a poem,” the essential recognition is the recognition th a t the “discordant qualities” do exist in the language of poetry itself, and th at the successful use of the language in a particular poem is the use which Coleridge describes as “reconcilement.” A recent book (The Structure of Poetry) by the English critic Elizabeth Sewell deais with Coleridge’s problem, though without reference to Coleridge’s statement of it, in terms which members of our generation should find interesting. I cannot for myself accept Miss Sewell’s view of the nature of the poetic purpose or of the limitations on its accomplishment, but her theory of the relationship of order to disorder in the lan­ guage of poetry seems to me illuminating and useful in itself and in its implications. I t seems to me true, th a t is, to say as Miss Sewell does th at language is organized otherwise in poetry. I t seems to me true to say that this organization is dual, affecting both sound and meaning and affecting both differently. I t seems to me true also to say th at the first organization, the organization of the sound and look of the words, is in the direction of order, while the second, the organization of meanings, is in the direction of disorder—or what the mind, which distrusts feeling and emotion, would cali disorder. I t seems to me true, finally, to say that poetry, regarded as a language, is uniquely capable of expressing at one and the same time these discordant opposites. For my own part, 9 �however, I should wish to add th at it is not only by “organization” (Miss Sewell’s word) th at this is accomplished. A poem is not a static structure but a movement in time, and Coleridge’s “balance or reconcilement” is still the perfect phrase for the description of th at work of a rt which holds the conciliation between order on the one side and disorder on the other in the only way so precarious a balance can be held: in the continuing motion of a dance. B ut even so, and no m atter how the language of poetry is defined, it remains to ask what the consequence of the poetic reconcilement is. For any language has consequences. I t conveys. And what it conveys, at its greatest effectiveness, is knowledge. Or, more precisely, what it becomes a t its most effective is knowledge—for the knowledge embodied in a work of art may have had no previous existence as knowledge anywhere, including the consciousness of the artist. Of what knowledge, then, is poetry a language? One obvious answer can be given at the outset. If poetry enables the human mind to manage the discordant opposites of order and disorder, and if it is this management of opposites which characterizes the knowl­ edge poetry expresses, this containment in balance of “a more than usual state of emotion ‘with’ more than usual order,” then the knowledge expressed in and by poetry is not what we commonly have in mind when we use that term. It is not, for example, the knowledge communicated by the language of Science or by the language of mathematics, for the characteristic of both these languages is their capacity to convey not knowl­ edge of disorder but knowledge of that order into which, as Science and mathematics believe, all disorder can be translated. Indeed the end and aim of the languages of Science and mathematics is precisely to destroy disorder by making order of it. The point is well made by the familiar story of the rebuke administered to Robert Oppenheimer during his student days in Germany. “I understand,” said a professor of physics, “you are writing poetry as well as working at physics. I don’t see how you can do both. In Science one tries to say something th a t no one knew before in a way th a t everyone can understand, whereas in poetry . . .” and the sentence was left to complete itself in the amused silence of the laboratory. Actually, how­ ever, as my friend and colleague Ivor Richards has suggested, the second half of the sentence is no more comical than the first. Poetry does indeed say what everyone “knew before” in a way which no one can “under­ stand,” but th at fact is not a reflection on the art of poetry but on the scientific usage of the two words “understand” and “know.” Every 10 �reader of poetry has known before, in the scientific sense, what poetry speaks of, because what poetry speaks of is the common human experience. N o reader of poetry can understand, as Science uses that word, the way in which poetry speaks of the human experience, because poetry does not address itself to what Science calis the understanding. To those to whom understanding is a function of the reasoning faculty alone no poem can be understood. To those to whom knowledge is only knowledge when expressed in abstract terms anything abstraction has ever categorized is already knoum. One reason for the learned physicists’s scorn of the language of poetry as a vehicle of knowledge (there were doubtless others) was his apparent confusión as to the way in which the knowledge poetry expresses is conveyed. He looked for poetry to “say something” as physics does: to u tter a proposition. I t is a common and fairly obdurate notion. Thousands of schoolchildren are educated to believe th a t K eats’s “Ode on a Grecian Urn” has a “message” and th a t the message is “beauty is tru th , tru th beauty”—which, it is commonly added, isn’t true. Thus, the knowledge expressed in and by the sonnet of Shakespeare we have examined becomes the “knowledge” th a t love is not love which alters when it alteration finds . . . th a t love is an ever-fixéd m ark . . . which leaves the ironically tragic line “Love alters not with his brief hours and weeks” to mean nothing whatever, and voids the whole poem of its profound and moving insight. The fact is, of course, as we have noticed, th a t the knowl­ edge of which this sonnet is the language is knowledge conveyed not by any message or proposition, b u t by the organization of the words of the poem—their relation to each other—and th a t other relation of the ideas and images to which they refer. But if the knowledge expressed by poetry is not w hat the scientist means by knowledge, w hat then is it? W hat is the nature of the im port which can be conveyed by so complicated and yet so direct a transfusión, or which, better, can be expressed in such a non-verbal use of words? The answer to th a t question m ust be looked for not among the philosophers but among the poets, and, among the poets, not in w hat they say b u t in what they do—in the poems they write, not in their comments on their poems. Lacking time or space for such a study, we m ust have recourse to one of the rare poets who have been able to communicate some sense of the poetic accomplishment: in our time, and most obviously, Rilke. There is little theorizing on the a rt of poetry anywhere in Rilke’s work: he never emerges far enough from the practice of his a rt to see it in wholly objective terms. B ut there is one paragraph in The Notebooks of Malte Laurids Brigge which reveáis, a t least by implication, some- 11 �thing of Rilke’s conception of the knowledge of which the art of poetry is capable. Ostensibly it is a paragraph on the writing of a verse. Actually it is a consideration of what the writing of a voice expresses. I t is not enough, says Rilke, merely to feel: one must also see and touch and know. But it is not enough, either, to see and touch and know: one must have memories of love and pain and death. But not even memories are enough: memories must “turn to blood within us, to glance and gesture” so th at they are no longer distinguishable from ourselves. Only then, and in a most rare hour, may it happen th at the first word of a verse “arises in their midst and goes forth from them.” World turned experience, th at is to say, turned memory, turned life, may, at the rare and fortúnate moment, speak the language of poetry. But of what then does the language of poetry speak? Not of the thing experienced, though everything must be experienced. N ot of the thing experienced but of the experience itself, the experience become man. Po­ etry is the consequence, as Rilke writes in a letter, “of having gone to the very end in an experience, to where no man can go farther. The farther one goes the more one’s own, the more personal, the more unique an experience becomes. . . . ” There are two conceptions here, one of which will serve to distinguish the knowledge expressed by poetry from the knowledge of Science. The knowledge embodied in and conveyed by Science is knowledge about expe­ rience. The knowledge expressed in poetry is knowledge of experience. Science abstracts and formulates: its knowledge is a knowledge of laws applicable to every instance. Poetry presents the instance. Poetry gives knowledge of the chaos and confusión of the world by imposing an order upon it which leaves it still the chaos and the confusión which it really is. The mind, which requires order to see by as the eye requires light, accepts the formal order of art which the poem imposes and the tru th is accepted with it, carried, as Coleridge said, “alive into the heart.” In poetry—in the greatest poetry—experience as it is may be possessed. The relation of the language of poetry to the experience with which it deais is not the relation of form to content, of clothes to body. I t is the relation of balance to movement. With words, but with words organized according to laws of its own, the poem creates in experience and out of experience a momentary eternity which is more like experience than ex­ perience itself. The poem is an action, not an urn. This is one of the two conceptions. The other touches the nature of the knowledge of poetry. To Rilke the language of poetry speaks not only of experience but of experience turned man, which is to say, experience at those ultímate moments when it is capable of conveying a sense of 12 �our own being. The knowledge poetry expresses is thus th a t darkest and most difficult of all forms of knowledge, the knowledge of ourselves. We are incapable of knowing ourselves as such. Only in the opaque mirror of the world we touch and see and feel and hear are we made momentarily visible and tangible to ourselves in our own senses. These moments of perception are, as Rilke truly says, rare moments, bu t when they come it is in poetry they find their speech for only poetry can u tter what they know. Other languages available to mankind may interpret them, may generalize upon our experience and ourselves. Poetry is possession of the life and of the man. 13 �EYOLUCAO DO CONTO BRASILEIRO EDGARD CAVALHEIRO* O p o n t o de partida para se chegar a urna conclusao mais ou menos razoável sobre o que é e o que nao é conto continua sendo o clássico: se um romance deve ser romanesco, se um poema deve ser poético, se um tratado de Filosofía deve debater idéias, é justo e lógico que um “conto” “conte” alguma coisa. Ilá “contos” nos quais nada sucede. Mas seráo realmente contos? Ou apenas dissertagóes, crónicas, ensaios, ou trechos de romances? Sendo difícil, ou mesmo impossível, urna definigao inteiramente satisfatória, aceitemos como a mais lógica e racional a que os norte­ americanos empregam: “short story”—história curta. Sim, que outra expressáo melhor dirá do género do que essa? A nao ser que concordemos com a frase de Mário de Andrade, que encerrava suas discussoes sóbre o assunto dizendo: “ C ontoé tudo aquilo que o autor chama de conto” . Mas se é difícil chegarmos a urna fórmula conciliatória sóbre o género que deu glória a um M aupassant, mais difícil ainda será chegarmos a urna conclusao sóbre a técnica do conto. Respondendo certa vez a um jovem que lhe pedirá esclarecimentos sóbre a melhor técnica a empregar, Maupassant respondeu que basta va arranjar um bom comégo e um bom fim . —Só? perguntou o principiante. E no meio, que é que entra? —Bem ! Ai entra o a rtista ! Toda a questáo, no fundo, está resumida nessa pequeña anedota. Se há um artista presente ñas páginas que estamos lendo, entáo teremos um conto, se é o caso de um “conteur” ; um poema, se o autor é um poeta, ou um romance, se estamos lendo um romancista. Ninguém se poe a 1er urna história pelo brilho das palavras, pela riqueza do vocabulário. Nesse caso seria mais eficiente e mais prático folhear um dicionário. As fórmulas só servem aos mediocres. Os verdadeiros criadores transcendem sempre os limites impostos por esquemas ou regras preestabele* Edgard Cavalheiro é autor de vários livros, entre os quais se destaeam as suas biografías de Fagundes Vareta, García Lorca e Alvares de Azevedo. Atualmente, está trabalhando em urna grande obra sóbre Monteiro Lobato, que deverá aparecer pelos meados do ano, em dois volumes. No estudo que ora reproduzimos, o escritor paulista apresenta, com a precisáo que lhe é costumeira, um compreensivo panorama histórico do conto no Brasil, desde Joaquim Norberto de Sousa e Silva, o iniciador do género, até Marques Rebélo, Orígenes Lessa e Aníbal Machado. O aludido ensaio foi publicado em 1954 pelo Ministério da Educagáo e Cultura, em sua série “Os Cadernos de Cultura” (74). 14 �cidas. Aliás, aínda sóbre esta questáo de técnica, nada melhor do que lembrar urna pequeña e admirável história: “Havia, certa vez, um homen que desejava, a todo custo, ser feiticeiro. Passou meses e meses inclinado sóbre tratados de magia. Por fim logrou ser admitido na Academia do Grande Arcano. Isso, porém, á custa de muitos pedidos e de insistentes súplicas, pois as vagas eram poucas e os candidatos muitos. O curso era rigoroso, mas nosso aprendiz de feiticeiro estudava com afinco. Admissáo. Primeiro ano. Segundo ano. O estudante ia sendo promovido de classe. Afinal, chegou o dia da Grande Iniciagáo, na qual os alumos seriam submetidos á prova suprema do Rito. Perante a banca examinadora, porém, nosso herói embatucou. —Mas é incrível! —exclamou o presidente da banca. —O senhor, um aluno táo aplicado, que fez táo belo curso, agora fracassa! O senhor nem parece feiticeiro! —Vossa Exceléncia tem razáo. . .—balbucía o examinado. —Sim, nao sou feiticeiro. . . .Mas tinha tanta vontade de ser! —Como?! —exclamam os membros da banca, sobressaltados. Nao é feiticeiro? —Mas que ousadia! Se o senhor nao é feiticeiro, de que lhe adiantaria o curso?! . . . ” * * * Essa fábula ilustra bem o problema do contista em relagáo á técnica do conto e leva-nos á seguinte pergunta: “Teráo razáo os que afirmam que nao é possível escrever contos sem se submeter a urnas tantas regras técnicas, sagradas e imutáveis?” Eis um tema que por si só justificaría todo um magudo volume. Urna coisa nos parece certa: —únicamente com técnica, nunca se escreverá bons contos, ao passo que é possível escrever bons contos mesmo com técnica precaria. Essa afirmativa mais se reforga ao estudarmos as origens do conto. Sem nos determos nos tempos imemoriais, ñas inscrigóes e desenhos encontrados em cavernas de certas regióes da Asia, podemos lembrar que já nos túmulos egipcios, que datam de mais de 6.000 A.C., encon­ tramos, perfeitamente desenvolvidas, através de hieróglifos, longas historias de reinados e de poderosas personalidades, com todos os detalhes possíveis. Com a danga e o canto é o conto a mais antiga forma de arte. Crono­ lógicamente falando, cabe-lhe a primazia como género literário. Um historiador da nossa literatura escreveu que urna apreciagáo honesta da evolugáo do conto brasileiro deveria comegar, lógicamente, por Machado de Assis. Teríamos, neste caso, urna história literária em que só imperasse a qualidade. Mas todos nós sabemos que as histórias literarias nao sao escritas désse jeito. H á os precursores. Os abridores de caminhos. Aquéles que tateiam o terreno, embora sem se realizarem. 15 �Na origem do conto brasileiro nao podemos desprezar as lendas e narrativas que alguns estudiosos, como Barbosa Rodrigues, Couto e Basilio de Magalhaés e outros, colheram dos nossos indios. E muito menos as histórias populares, táo expressivas da alma de um povo, como as que foram colhidas por Lindolfo Gomes, Silvio Romero, Joáo Ribeiro e outros. Entre as lendas e narrativas dos nossos indios, é fácil encontrar pequeñas obras-primas, que se enquadram perfeitamente nos limites de um conto. Nao lhes faltam, nunca, um profundo sentimento poético e largos surtos de imaginagáo. Sao, em geral, histórias repletas de velhos temores e superstigóes. Os temas giram em torno de um círculo mais ou menos restrito, e os elementos predominantes sao os astros do céu e os bichos da térra. O ser humano raramente surge como centro de atengáo. Quase tódas tém um sentido eminentemente simbólico. Das mais conhecidas sao as que se referem ao jaboti, um grande personagem por sinal. O jaboti nao é forte, mas é paciente e persistente. Devagar se vai ao longe, é o seu lema. Éle sabe que a astúcia vale mais do que a fórga. É á custa de astúcia, ou esperteza, que vence o veado, numa célebre corrida, ou mata a onga, que estava lambendo os beigos na expectativa de devóra­ lo. É exclusivamente pela astúcia que consegue escapar de urna caixa herméticamente fechada, em que o tinham aprisionado. Outro animal muito comum ñas histórias dos indios é a raposa, a mesmíssima raposa matreira das fábulas de La Fontaine. Mas, ao lado das histórias de bichos, encontramos deliciosas e poéticas narrativas sóbre a origem da constelagáo das Pléiades, sóbre a Cobra Grande, o Sete-Estrélo, as Trés Marias, etc. Como nasceu o mundo, como surgiu o dia da longa noite, porque o sol brigou com a lúa, enfim, histórias em que falam temores e superstigóes, em que gente primitiva exterioriza seu espanto ante os mistérios da vida. Nem tódas essas lendas, fábulas, apólogos, alegorías ou simples narrativas, podem ser, a rigor, classificadas como contos para nao falarmos em “bom conto”. A linguagem é tosca, a técnica práticamente náo existe e, salvo urna ou outra história, o mais só interessará aos estudiosos. Fenómeno idéntico observaremos com relagáo aos contos populares. É verdade que, neste caso, além de encontrarmos urna forma mais defi­ nida e espontánea da arte de narrar, encontraremos também um material mais rico e variado, rico sobretudo para a compreensáo psicológica de um povo. Os estudiosos do assunto já esclareceram que a maioria dos contos populares do Brasil sáo de importagáo européia. Da África recebemos alguns. E poucos, pouquíssimos, podem ser considerados de origem in­ 16 ' �dígena. Mas, mesmo quando importados, ésses contos sofreram um processo de adaptagáo e, de urna certa maneira, term inaram como um reflexo do pensar e do sentir do povo que lhes deu guarida, adquiriram o seu fundo de verdade, a poesia acessível ao sentimento comum de tódas as ragas. Os personagens mais conhecidos dos contos populares no Brasil sao o Saci-Pereré, a Iara, o Negrinho do Pastoreio, o Lobisomem, a G ata Borralheira, ou ésse malandro, arteiro e irónico Pedro M alasarte. Todos ésses ilustres personagens, no entanto, sao de origem anónima, carregam séculos de popularidade, e pertencem mais aos estudiosos do folclore nacional do que, própriamente, ao historiador literário. H á, no entanto, urna categoría de contos populares que até agora nao tem sido estudada e que, a nosso ver, merece alguma atengáo. Referimo-nos aos escritores semi-alfabetizados, ésses rudes e prim arios operarios da pena, que, nos confins do sertáo, ou ñas praias perdidas do litoral, e até mesmo nos bairros das grandes metrópoles, extravasam no papel os “ causos” que acontecem ou que a imaginagáo desenfreada lhes dita. E stáo longe de merecer a classificagáo de “lavores literarios” . Sáo canhestros, m uitas vézes ilógicos ou absurdos. M as, como transbordam de poesia e, princi­ palmente, como sáo auténticos contos no sentido clássico do vocábulo, isto é, narrativas que contam realmente coisas! Mas já é tempo de abordarmos os primeiros contistas, os precursores. 0 nome de Joaquim N orberto de Sousa e Silva surge em primeiro lugar, pois nao é possível levar a sério Rocha P ita e poucos mais que esporá­ dicamente fizeram ficgáo, má ficgáo. Aliás, N orberto de Sousa e Silva também é muito fraquinho e só com m uita boa vontade o leitor dos nossos dias chegará ao fim de qualquer trabalho seu. N o entanto, éle pode ser considerado o pai do conto brasileiro. O trabalho que lhe garante ésse título apareceu em 1841, num folheto de 30 e poucas páginas. Intitulava-se “As Duas Órfás” . Onze anos depois, reuniu ésse trabalho a trés outros, publicando o volume Romances e Novelas. A palavra conto nao é empregada, mas tan to “As Duas Órfás” como os outros sáo, a rigor, contos, isto é, histórias curtas, e podem, perfeitamente, servir como ponto de partida a quem tragar a evolugáo do conto brasileiro. Contemporáneo de N orberto, Teixeira e Sousa tam bém escreveu n ar­ rativas curtas, que náo resistem, porém, as exigéncias dos leitores de hoje. E entre os románticos que, em seguida, vieram agitar o m ar morto da literatura brasileira, sómente dois ou trés podem ser lidos, atualm ente. Dois, pelo menos, sáo bons: Alvares de Azevedo— o génio que náo teve tempo de amadurecer—e Bernardo Guimaráes. De Alvares de Azevedo temos Noüe na Taverna, que se pode classificar como urna série de 17 �“contos” hábilmente ligados pelo narrador, com o intuito de formar urna novela ou romance. Náo há, em nossa literatura, nada que se lhe possa comparar. Noite na Taverna se destaca e se impóe á nossa admiragáo. O número de imitagóes que provocou, na sua época, é incontável. Fagundes Yarela, Teodomiro Alves Pereira, Ferreira deMenezes, Antonio Manuel dos Reis, o próprio Bernardo Guimaráes, todos éles, seguiram o rastro do menino prodigio e encheram os folhetins dos jornáis da época. Com excegáo de alguns trabalhos de Bernardo Guimaráes, nada, ou muito pouco, sobrou dessa literatura. Mas Noite na Taverna ainda hoje pode ser lido com interésse. O livro se compoe, como disse, de varias histórias, cada qual mais trágica. Crimes de todos jeitos possíveis ou imaginé veis: do simples assassinato pela posse de urna mulher até o incesto. De amor e morte sáo todos os casos narrados. Rapazes que intoxicara mulheres para poder possuí-las, que levam a desonra aos lares que os acolheram, que só espalham—na séde do amor e na atragáo da carne—desesperos e crimes por onde passam. Todos disputam a glória de ter vivido a mais louca aventura. Em suma, um livro típicamente romántico, fortemente influenciado por Hoffmann, Byron, etc. N áo se pode dizer o mesmo dos seus imitadores, como Fagundes Yarela, que publicou, entre outros trabalhos, Reinos da Glória. Há, no entanto, urna excegáo: Bernardo Guimaráes. As narrativas déste mineiro boémio e meio amalucado estáo escritas numa linguagem amena e agradável, e é fácil destacar alguns trabalhos dignos de atengáo. O conto “Danga dos Ossos” , por exemplo, é excelente. Trata-se de um caso de assombragáo hábilmente explorado. O “ conteur” mantém da primeira á última linha um convincente clima de mistério e terror. H á movimento, ótimos diálogos e um clímax dos mais inesperados. M as Bernardo Guimaráes, que possuía urna real vocagáo para o conto, pouco produziu no género. Fenómeno idéntico se observa com prosadores do porte de José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo. Escritores fecundos, com dezenas de obras publicadas, mas com raríssimas incursoes pelos do­ minios do conto. A explicagáo para essa abstinéncia num género táo acessível reside no fato de que todos ésses escritores estavam, antes de mais nada, imbuidos do espirito romántico. E o romantismo—pelo menos o romantismo brasileiro, herdeiro direto de Byron, C hateau­ briand, ou Vítor Hugo—foi essencialmente palavroso, foi principalmente um movimento poético. Sobrepor o sentimento á razáo, o entusiasmo ao raciocinio, o subjetivismo ao objetivismo, constituem alguns tragos mais salientes de um espirito romántico. Acrescente-se a isso a capacidade para as generalizagóes imaginosas em prejuízo do senso crítico, com total auséncia de análise. Nunca, em literatura alguma, se empregou tantas 18 �reticéncias e pontos de exclamagáo. E o conto, pela síntese que exige, pelo poder de concentragáo que requer, náo era, evidentemente, um género propicio aos románticos. Os poetas preferiam contar suas histórias em longos poemas ou em massudos romances. Numa antología feita com algum critério e rigor difícilmente se incluirla qualquer dos contemporáneos de Alvares de Azevedo. Também José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo náo seriam lembrados, pois náo há, na vasta produgáo que deixaram, nenhuma obra-prima, nada que disso se aproxime. O próprio Machado de Assis dos primeiros livros—Contos Fluminenses e Histórias da Meia-Noite—está ainda muito longe de ter atingido a perfeigáo das obras da maturidade. Contos Fluminenses é de 1870 e reúne histórias publicadas anteriormente no Jornal das Familias. Como observa Lúcia Miguel-Pereira, o Machado déste livro e de Histórias da Meia-Noite ainda está muito préso aos cánones do romantismo, é superficial e fútil. Seus tipos sáo ainda copi­ ados da galeria de manequins románticos: a mulher faceira, a virgem sentimental, a beleza tentadora e fria, que desperta paixóes sem as compartilhar, tódas caprichosas, orgulhosas, misteriosas. Os homems sáo ainda mais estereotipados: o bilontra cínico, o cético afinal conver­ tido ao amor, o apaixonado infeliz. Em torno désses bonecos a fantasia de Machado borda um tema, fabricando um conto, sem maiores conseqüéncias. O próprio local onde divulgou em primeira máo ésses trabalhos náo lhe permitiría outra coisa senáo essas amenas histórias de pura fantasia, sem nenhum fundamento na realidade. Tendo passado do meio operário para o meio do jornalismo e do teatro, Machado (é sua grande biógrafa quem nos informa) recusou a pintar tanto um quanto outro. Desprezou as fontes de observagáo que a existéncia lhe dera. Com a sua mania de se elevar socialmente, quis escrever para damas da sociedade. Ora, mesmo a mais completa vocagáo de criador náo pode prescindir da realidade, ao menos como ponto de partida. Machado quis fazé-lo e o resultado foi que, a despeito de seu real talento de narrador, seus pri­ meiros livros valem muito pouco. Pouco em relagáo á obra de m aturi­ dade, pois, em confronto com os contemporáneos, já representa algo de muito superior. O último livro de contos que Machado de Assis publicou traz a data de 1906. Contos Fluminenses é de 1870. Sáo trin ta e seis anos de produgáo ininterrupta. Das histórias alambicadas do Jornal das Familias para as obras-primas de Papéis Avulsos. Se nos romances, mesmo nos melhores, as intromissóes do autor, o faz-que-vai-mas-náo-vai do seu estilo ziguezagueante, dáo á narrativa um aspecto indeciso, por vézes cansativo— no conto, é precisamente o contrario o que podemos observar. Obrigado 19 �a se encolher, a concentrar-se, os trabalhos ganham em coesáo, em re­ sistencia, e o resultado sáo algumas auténticas obras-primas, á altura das maiores que já se fizeram, em qualquer país de qualquer parte do mundo. Seus escrúpulos de burilador da forma, sua paixáo pela idéia, exposta sempre da maneira mais transparente possível, seu horror á retórica, tudo nesse mulato genial o conduzia para o trabalho de síntese inerente á arte de um bom contista. Os críticos já observaram que as buhas mestras da obra de Machado estáo mais definidas nos seus contos do que nos seus romances. Alguns temas chegam a constituir obsessáo. Volta e meia ele os retoma, sem no entranto se repetir ou tornar-se cansativo. O tema da perfeigáo, por exemplo. No romance ele só aparece, e muito veladamente, na figura da Flora do Esaú e Jacó. Mas, no conto, vamos encontrá-lo em trabalhos como “ Cantiga de Esponsais” , “Um Homem Célebre” , “Trio em Lá M enor” , “D. Benedita” , etc. Outro assunto que muito agrada ao “conteur” é o da relatividade de tódas as coisas. Can­ sado de debater no mistério do destino humano, Machado parecia cruzar os bragos, meio convicto da inutilidade de todos os gestos e atitudes. Sáo histórias de um cinismo ora ingenuo, ora malicioso. “A Igreja do Diabo” é um exemplo muito expressivo dessa tendencia. “ O Alienista” é outro. Aqui o contista, com o seu frió raciocinio, torna-se implacável. Se em “A Igreja do Diabo” ele chega á conclusáo de que o Bem e o Mal sáo equivalentes, em “ O Alienista” a equivaléncia é entre a loucura e a razáo. A loucura pode muito bem ser a razáo. A razáo pode muito bem ser a loucura. “Tudo depende do ponto de vista do observador e éste é essencialmente subjetivo e inverificável” , anota Lúcia Miguel-Pereira. Mas, Machado é mais do que o cético e frió analista de idéias. O ser humano também o comove e o atrai com a mesma intensidade. Éle sabia, com aquela clareza dos génios, que na vida nem tudo é matéria de puro e simples raciocinio, de séca e decepcionante análise. E escreve, entáo, algumas obras-primas, cheias de densa e sofrida humanidade, de arguta e feliz observagáo de aspectos da vida doméstica e mundana, de maliciosa e irónica compreensáo dos contraditórios sentimentos humanos. “Máe contra Filho” , “Uns Bragos” , “Missa do Galo” , “Noite de Almi­ rante” , “Capítulo dos Chapéus” , e tantos outros mais, sáo modelos de bom gósto, exemplos de como se faz um bom conto. Machado de Assis é o cimo de urna cordilheira. O conto brasileiro até o seu aparecimento é urna coisa informe e vaga, quase inexistente. Em Machado há estilo, há técnica, há idéias. E surpreendente o que éle conseguiu fazer. Náo é grande sómente quando enquadrado dentro da literatura brasileira. E stá á altura de um M aupassant, de um Tchecov, de um Pirandello, dos grandes mestres de ontem e de hoje. A surprésa e a 20 �admiragáo crescem ainda mais quando olhamos o que havia ao seu redor. Muita gente escrevendo contos. Gente talvez demais. Todo o mundo hoje, observa Araripe Júnior, escreve contos. N áo há idéia, náo há delirio que se náo tenha julgado transform ável em conto. Raro é o cronista que náo conver ta a sua crónica num a h isto rieta.. . . “Quem examinar os livros de contos que circulam pelas livrarias, con­ tinua o autor de Literatura Brasileira, verá que na maior parte náo passam de comegos de romances abortados, de aspectos físicos ou moráis deslocados de livros por fazer, marinhas, paisagens ou perfis dispersos, que estáo m uito longe de realizar o tipo completo dessa espécie de literatura” . Inútil, portanto, recensear nomes de autores e títulos de livros. E mais inútil ainda procurar tendencias e temas. Todos se dizem presos á escola naturalista, mas o term o pouco ou nada exprime. H á bons e maus contistas. Com predominancia, está visto, dos maus. Mesmo quando se trata de um grande rom ancista como Aluízio de Azevedo, ou de um grande poeta como Bilac, de um crítico como Joáo Ribeiro, ou de um historiador como o Sr. Alberto Rangel, o que se pode encontrar é o género na sua forma mais enganadora e menos im portante—a crónica intitulada erróneamente conto. M uitas vézes nem isso acontece. É o caso de um Alcides M aia, que estreou excelentemente com um ensaio sóbre M achado de Assis, e depois enveredou pelo conto regionalista. Com sua linguagem empolada e complicada, é hoje inteiram ente ilegível. Querem um exemplo? “Estriando de jalne o barro da parede, urna das flechas lu­ minosas dardejadas pelos rasgoes da quincha resplendia á cabeceira; outra incidia, reta e fúlgida, sóbre os refegos de camisa, na arqueadura da espinha; e ainda outra caindo oblíqua á beira das cobertas, acariciava a máo hirsuta do gaúcho, hirsuta e grande com as falanges compridas nodulosas e várias manchas azuis negras em destaque na carne m urcha atijolada” . O trecho é de Ruinas Vivas, um dos seus livros mais falados, mas parece extraído de qualquer trabalho do Sr. Coelho N eto, escritor fe­ cundo, dotado de urna grande imaginagáo, mas de difícil acesso, táo impenetrável como o Sr. Alberto Rangel, autor de Inferno Verde. Ao contista Medeiros e Albuquerque podemos fazer qualquer espécie de restrigáo, menos a de ser um espirito confuso. Éle é simples, fluente, sempre claro e nítido. M as seus contos sáo antes crónicas bem escritas. Falta-lhe certo calor hum ano; é demasiado lógico, náo tem nenhuma imaginagáo ou surto poético. O Sr. Garcia Redondo náo é simples, é simplório. De D ona Júlia Lopes de Almeida náo é difícil salvar urna ou duas histórias. Q uanto ao Sr. M agalháes de Azeredo, náo creio que isso 21 �seja possível. Ñas mesmas condigóes estáo os Srs. Oscar Lopes, Domício da Gama, Gonzaga Duque, Tomás Lopes, Rodrigo Otávio, e outros. Para éstes escritores, Agripino Grieco arranjou urna boa frase: “Viajaram na literatura de primeira classe com bilhetes de segunda” . Mas, no amontoado de nomes contemporáneos de Machado, ou vindos logo depois, salta-nos á frente a curiosa personalidade de A rtur de Azevedo com seus contos humorísticos. Pode-se discutir o valor da sua obra. E inegável, porém, que, no ramo que escolheu e cultivou com tanta graga e espirito, éle foi um mestre. Numa térra e numa época em que, no setor da literatura, era de bom tom apresentar-se envolto em roupagens severas ou dramáticas, Artur de Azevedo escreveu páginas que sáo pequeños primores de jocosidade. Pintor repentista das pequeñas comédias da burguesía brasileira dos fins do Império e inicios da Re­ pública, nenhum outro o sobrepujou na arte de fixar o aspecto ridículo da vida íntima da sociedade de entáo, principalmente a de certos círculos da classe média do Rio de Janeiro. Artur de Azevedo era malicioso, mas náo sarcástico. Sua ironía náo tenciona ferir; apenas provocar o riso, um riso franco, amável, bonacheiráo. Outra grande figura no conto é Joáo do Rio. Seu melhor livro no género — Dentro da Noite—reúne alguns trabalhos dignos de antología. Sofrendo a influéncia de Oscar Wilde, de quem aliás foi brilhante tradutor, Joáo do Rio comprazia-se em pintar, com as cores mais delicadas e finas, os mais sórdidos aspectos da vida, tudo sacrificando por um belo paradoxo ou por urna idéia ou imagem elegantemente exposta. Gostava de ressaltar o lado curioso, irónico e anticonvencional de tódas as coisas, fóssem religióes, almas ou vicios. De Joáo do Rio, “conteur” eminentemente urbano, passemos a trés regionalistas, um mineiro, um paulista e um gaúcho. Afonso Arinos, autor de Pelo Sertao, Valdomiro Silveira, autor de Os Caboclos, e Simóes Lopes Neto, autor de Contos Gauchescos. Nos contos do primeiro, en­ contraremos, postos em relévo com muito bom gósto literário, tipos e aspectos da vida do sertáo de Minas. Nos livros de Valdomiro Silveira, os tipos e cenários sáo do interior paulista, com o linguajar caipira exigindo vocabulário especial no fim do volume. Simóes Lopes Neto focalizou a gente dos pampas, especialmente os fronteirigos. A meu ver, com superioridade, sóbre Afonso Arinos e Valdomiro Silveira, pois Simóes Lopes Neto conseguiu, tanto em Contos Gauchescos como em Lendas do Sul, realizar urna epopéia cíclica, antes contada que escrita, com um tom narrativo da mais tocante familiaridade. Blau, o vaqueano, é bem o próprio autor, em toda a sua simplicidade e rusticidade, o genuino tipo crioulo-rio-grandense, guasca sadio, que, depois de trotar das pousadas 22 �pelas estancias, vem agora contar ao patricio deslumbrado tudo quanto ficou semeado na longa estrada das suas recordagóes. Blau é Simóes Lopes Neto, infatigável viajante comercial, percorrendo dias e noites no lombo de um cavalo as campiñas rio-grandenses, anotando expressoes, convivendo com os gaúchos nos galpóes, trocando com éles a cuia do chimarráo, ou sesteando sob os umbuzeiros perdidos ñas planicies sem fim. Todos éstes contistas que agrupei ao redor de M achado de Assis— simplesmente por imposigáo cronológica-—produziram entre 1890 e 1910. Muitos só apareceram em livros mais tarde, mas os contos foram di­ vulgados em j ornáis ou revistas literárias nesse período. Afonso Arinos publicou Pelo Sertao em 1898. A rtur de Azevedo, os Contos Possíveis em 1897. Joáo do Rio estreou em 1906. Júlia Lopes de Almeida, em 1899. CoelhoNeto, em 1891. De 1894 é o volume Crónicas e Novelas de Olavo Bilac. Muitos, como os Srs. Coelho N eto ou Alberto Rangel, continuaram produzindo. Alguns, como os Srs. Viriato Correia ou M agalháes Azeredo, produzem até hoje. Mas, depois da publicagáo de Papéis Avulsos, de Machado de Assis, em 1906, o conto passa a ser, com as excegóes de praxe, vítima predileta de literatos sem assunto. Aliás, o mal náo atinge sómente o conto. O naturalismo no romance e o parnasianismo na poesia já tinham dado tudo quanto se podia esperar, eram movimentos em agonia. A literatura brasileira entrava num período de transigáo, num período de perigoso conformismo. O livro nacional continuava impresso em Portugal ou na Franga, em edigoes ridiculas. O escritor mais lido era o Sr. Coelho Neto ou o Sr. Afránio Peixoto. Faziam urna falsa literatura, náo só quanto á linguagem mas tam bém , e principalmente, com referéncia aosassuntos, personagens e meio. Sol para éles era astro-rei. M ulher náo era mulher. E ra flor, anjo da guarda, fada. E n tre as falsas sertanejas de Afránio, ou os falsos caboclos de Coelho N eto, o leitor nacional náo hesitava: entregava-se inteiram ente á literatura francesa, com o mais absoluto desprézo pela produgáo indígena. Nem mesmo Lima Barreto conseguiu sacudir tal indiferenga. Essa glória iria caber a José Bento M onteiro Lobato. Depois de ter passado pela Faculdade de Direito do Largo de Sáo Francisco, de onde saíra bacharel, Lobato vegetou alguns anos em Areias como prom otor público. Quando estudante, fizera parte de um grupo boémio e despre­ ocupado, inteiramente voltado para a literatura. Publicara nessa época, com os mais estranhos pseudónimos, alguns contos. M as o diploma de bacharel em ciencias jurídicas e sociais, a prom otoria e em seguida a heranga de urna fazenda desviaram inteiram ente o escritor que havia néle. Simples desvio, pois, mesmo enterrado na fazenda, cuidava mais de livros do que das m atas, que em agosto o fogo se encarregava de devorar. 23 �Um dia escreveu um violento libelo contra os queimadores de mato. O artigo agradou e éle reincidiu pegando novam ente gósto pela coisa. Enfarado da fazenda, vendeu-a e veio para a Capital. Trazia pronto um livro que seria urna “bom ba” na pacatez do ambiente. A prim eira cdigáo de Urupés é de 1918. Em menos de um ano o livro atingía a 4.a tiragem e doze mil exemplares rodavam de máo em máo, ávidam ente lidos. R ui Barbosa féz um discurso sóbre o personagem de Lobato, e, naqueles dias, urna simples referéncia de R ui era qualquer coisa m uito séria. Urupés saía, assim, do terreno literário para a arena política. D is­ cutido na Cám ara e no Senado, louvado e atacado pela imprensa, anali­ sado em sociedades científicas, o livrinho consumiu toneladas de tin ta e papel. O leitor brasileiro viu-se, de urna hora para outra, obrigadoa tom ar conhecimento de um escritor de casa, que lhe contava coisas da térra, num a linguagem acessível e clara. Em bora náo ainda inteiram ente liberto da influéncia camiliana, Lobato procurava aproximar-se da língua falada, dando á sua prosa urna plasticidade em que já se podía vislum brar o “vigo e o desconcérto da té rra ” . Além disso o contista contava, em verdade, histórias. Trágicas histórias, sem dúvida. Histórias ñas quais o epílogo sangrento por vézes as ameagava de caírem nos dramalhoes assustadores. M as o bom gósto literário do “ conteur” , a inocultável vocagáo para o “m étier” , o absoluto dominio do assunto e da língua, salvavam sempre essas histórias de possíveis derrapagens para o folhetinesco fácil e espetacular. Urupés incluía doze contos e o artigo que deu título ao volume, espécie de profissáo de fé do escritor. O sucesso náo estragou o contista, que continuou produzindo. M ais tarde éle reuniría tudo em dois volumes: Contos Leves e Contos Pesados. N áo há dúvida que, entre os contos que vieram depois de Urupés, encontraremos o melhor déste autor. “O Jardineiro Tim oteo” , “ O Espiáo Alemáo” , “22 da M arajó” e outros igualam e, sob certos as­ pectos, superam “ Colchas de R etalhos” , “Boca T o rta ” , “M ata-P au ” . Com excegáo de “O Engragado A rrependido” , o primeiro livro de Lobato náo revelou urna facéta muito significativa na personalidade déste escri­ tor—o senso de humor, a vocagáo para a sátira, de que sáo exemplos muito expressivos trabalhos como “O Espiáo Alemáo” , “ O Plágio” , “ O Colocador de Pronomes” e tantos outros mais. N em tudo será ouro de lei, na obra déste contista. M as, com excegáo de M achado, nenhum outro, no Brasil, valorizou e enriqueceu ta n to o género, como éle. M uito lhe deve a literatura brasileira. Urupés, além de representar urna renovagáo no conto nacional, foi o comégo de um grande movimento editorial, foi urna preciosa fonte de inspiragáo para dezenas de escritores, de todos os pontos do país. Á sombra da editora nascida com ésse livro afortunado, surgiram inúmeros contistas. 24 �É longa a lista: Leo Vaz, Carvalho Ramos, G ustavo Barroso, Godofredo Rangel, Hermán Lima, Gastáo Cruls, Afonso Schmidt, Vicente de Carvalho, Humberto de Campos, Adelino M agalháes, D arci Azambuja, etc. Alguns sómente se realizariam depois da Semana de A rte M oderna. Outros, como os Srs. Gustavo Barroso, Godofredo Rangel, H erm án Lima, simplesmente nao tom ariam conhecimento da revolugáo literaria capitaneada por Oswald e M ário de Andrade. Outros ainda, com o Sr. Leo Vaz e o próprio Lobato, iriam combater o movimento surgido em Sáo Paulo, no ano de 1922. Xao é possível falar pormenorizadamente de todos. É certo que a obra de “conteur” do Sr. H um berto de Campos náo justificarla m uitas linhas. Além de pequeña, pouco ou nada acrescenta ao já feito. Com referencia aos Srs. Gustavo Barroso, Godofredo Rangel, H erm án Lima e o próprio Leo Vaz—que só publicou Ritinha e Outros Casos, além do romance 0 Professor Jeremías—tam bém há m uito pouco que dizer. Escreveram histórias sem muito interésse, historias como há milhares por ai. Bem diferente é o caso de Hugo de Carvalho Ramos, Gastáo Cruls, Afonso Schmidt ou Adelino Magalháes. Carvalho Ramos deixou um único livro— Tropas e Botadas. M orreu m uito mogo, com menos de 28 anos de idade. Náo pode realizar a grande obra que ésse livro anunciava. Podemos filiá-lo ao regionalismo de Valdomiro Silveira, Afonso Arinos ou Simóes Lopes Neto. Goiano de nascimento, conhecia a palmo os sertóes do seu Estado, e, em tódas as páginas que escreveu, o cenário é sempre o mesmo: a natureza áspera e selvagem do Brasil central. Suas descrigóes, sempre vigorosas, másculas mesmo, lembram um pouco Euclides da Cunha, um Euclides menos torturado é verdade, mas com aquéle mesmo apuro de detalhes, aquéle mesmo farto e original vocabulário. Hugo de Carvalho Ramos era mais romancista do que contista. Faltava-lhe o senso do anedótico predom inante nos contos. O tem a para éle quase sempre é simples pretexto para evocagóes, para reconstituigóes de coisas perdidas no tempo. Isso náo impediu que realizasse duas ou trés obras-primas. De certos autores com muitos livros e dezenas de contos, é difícil destacar éste ou aquéle trabalho. Realizam urna obra homogénea, equili­ brada. Nada genial, mas nada tam bém inteiram ente mediocre. E o caso de Gastáo Cruls, por exemplo. Tudo néle é intelectualm ente bem equili­ brado e sólidamente construido. Mesmo quando o tem a se torna aluci­ nante, como nos contos “Meu Sósia” e “G. C. P. A .” Senso da medida, gósto pelo térmo justo e pelo período enxuto, eis algumas características do autor do “Ao Embalo da R éde” . Já o Sr. Adelino M agalháes—um nome inteiramente esquecido hoje em dia—deixa-nos a impressáo de um 25 �espirito inquieto, atormentado, algo caótico. Tumulto da Vida, seu livro mais significativo, é de 1920. No meio da literatura bem comportada da época, contos, como “Um Prego mais Outro Prego” ou “As 21 Noites de Paulo Cláudio” , representam, inegávelmente, tentativas de inovagáo. A novidade nos contos de Afonso Schmidt nao está na linguagem ou na técnica, e sim no assunto. Preocupado com a situagáo miserável das classes desfavorecidas da fortuna, procura fazer urna literatura de combate, cheia de intengoes sociais. Aliás, o ambiente já estava maduro para grandes transformagoes literárias e políticas. Náo cabe, nos limites déste apanhado sóbre o conto brasileiro, urna análise da importancia da Semana de Arte M oderna na literatura nacional. B asta acentuar que, com os inovadores de 1922, todos os géneros literários—romance, poesia, ensaio, conto, história, etc.—se libertaram de urna porgáo de restrigoes e novas clareiras foram abertas. Talvez ainda seja cedo para se fazer a história désse período. Falta-nos perspectiva. Mas, se é difícil fazer “história” , náo é difícil apontar os contistas mais significativos. Acrescentemos, a título de preámbulo, que todos éles surgem com urna língua viva, bem mais próxima da língua falada do que seus antecessores. Sáo, também, mais sintéticos, mais bem humorados, mais audaciosos. E fogem, quase por completo, á velha técnica—um principio, a história e o fecho de ouro. O utra inovagáo que iremos encontrar: náo desprezam os assuntos aparentemente banais. Pelo contrário: o cotidiano, o simples e até entáo desprezado cotidiano, constitui, para todos, um motivo de permanente atragáo. A vida náo está só nos fatos incomuns, extraordinários. Náo. Ela também se encontra nos dramas de todo-o-santo-dia. Tristáo de Ataíde, que foi o grande crítico do movimento, anotou que urna das tendéncias da literatura que entáo se comegou a fazer era aquilo que se poderia chamar a valorizagáo do insignificante. A reagáo do público seria, como é natural, contrária aos inovadores. Nenhum contista alcangaria, náo digo a glória de um Lobato ■—glória sólida, que resistiu ao tempo—mas a precária popularidade de tantos que na época absorviam os comentários da crítica bem compor­ tada. No entanto, nunca o género foi rico e pródigo de surprésas como no decénio que vai de 1920 a 1930. Numa crónica deliciosa, escrita em 1927, Alcántara M achado confessava que o que éle mais admira va na “meninada literaria” da época era “a coragem de afirmar” . A glória dos escritores que tinham vindo antes, dizia éle, se apoiava no ramerráo, no consagrado, no geralmente aceito. E ra urna glórial oficial. Os mogos nada conseguiriam se náo 26 �comegasscm aceitando o já existente. “Num meio assim, como tentar urna renovagáo?” Porque a coragem de afirmar, continua o cronista, náo se revela sómente, como muita gente pensa, na xingagáo, na descompostura, na insoléncia. Dizer na cara já é muito. Mas náo basta. É preciso também dizer de coragáo, esvaziar-se, despejar-se no papel. Antes de mais nada, afirmar a sua personalidade acima de tudo e de todos. Fazer urna obra de nitidez objetiva e subjetiva. Essa coragem de romper contra tudo e contra todos, essa coragem de pór-se inteiro na sua obra, quantos a tiveram entre nós? De um, pelo menos, temos plena certeza. Refiro-me a Mário de Andrade, o grande Mário. Romancista, poeta, ensaísta, musicógrafo, crítico, cronista, di­ vulgador e agitador de idéias, destruidor de preconceitos e tabus, valendo sózinho mais do que muitas academias, Mário foi dos nossos poucos espíritos realmente enciclopédicos. Sua obra de “conteur” é pequeña: dois livros publicados em vida e um póstumo: Primeiro Andar apareceu em 1926 e os contos de Belazarte foram divulgados em revistas e j ornáis em 24, 25 e 26. Náo é possível falar de Mário, o Accionista, sem referéncias á sua linguagem. Há muita confusáo em torno das preocupares lingüísticas do autor de Belazarte. Mas o leitor que percorré-lo pacientemente notará, logo, que a evolugáo que se processou na sua linguagem é segura e lógica. Comegando descabeladamente moderno, usou e abusou de caco­ etes, complicando em vez de simplificar. Mas, com o decorrer do tempo, foi deixando o que havia de for gado e de artificial na sua “maneira” de escrever, e, nos últimos tempos, sua prosa atingirá tal grau de cristalinidade e pureza, tal plasticidade e sabor, que difícilmente imaginaríamos escondesse a língua que falamos táo fartos recursos. Ñas crónicas e nos contos é onde melhor poderemos encontrar o estilista. Trabalhos curtos, permitiam ao autor mais pacientes corregóes, permitiam-lhe, sobretudo, dar todos os tons, extrair dos assuntos tudo quanto éles podiam oferecer. Em alguns contos, principalmente, ésse virtuosismo atinge a grandezas inesperadas, a efeitos extraordinários. A nota patética quase sempre dá o tom para que ao redor do tema se desenvolva a orquestragáo, na qual entram todos os instrumentos—violinos melancólicos, violoncelos tristonhos, pianos dramáticos, cornetins bufos, violas chorosas, pratos e fones inquietos. A principio, desnorteará o leitor desabituado ao jeito do contista, mas éste termina sempre por envolvé-lo gragas á beleza da melodia pura que salta inesperadamente da balbúrdia de sons. Sirva de exemplo a história de Nízia Figueira, a do préto Ellis, ou a dos pequeños 27 �piás sofredores. Deixando de lado, porém, o virtuoso da técnica, é preciso apontar no contista Mário de Andrade o excelente intérprete da comédia humana. Para focalizá-la, jamais langa máo de recursos melodramáticos ou grandiloqüentes. Ao contrário, seu tom é sempre outro. Seja para nos descrever as maiores paixoes ou os maiores dramas, sempre se utiliza de urna fala mansa e macia, urna fala que comove e convence a gente. Nisto éle se aproxima—intencionalmente, sem dúvida—dos contadores de casos, dos férteis e imaginosos contistas populares. Nos seus trabalhos encontramos, em verdade, aquilo que M aupassant classificava como “gósto da vida temperado pela arte” . Sim, o artista está sempre presente, mas em momento algum se desumaniza em prol de um efeito feliz. Se é difícil, em poucas palavras, falar de Mário de Andrade, mais difícil é largá-lo. H á sempre tanto o que dizer do homem e do artista que éle foi! H á sempre tanto que aprender na sua vida e na sua obra! Outros contistas, no entanto, reclamam nossa atengáo. Comecemos pelo Sr. Ribeiro Couto. É ste autor, embora bom cronista, bom poeta e regular romancista, sempre revelou urna tendéncia natural para o conto. Seu primeiro livro— A Casa do Gato Cimento—apareceu em 1921, ano em que também estreou como poeta. Pessoal e típico, tanto na maneira de escrever como na de encarar os aspectos tragicómicos da vida, o senhor Ribeiro Couto conseguiu criar um género especial de pequeñas histórias sentimentais, histórias ñas quais a nota realística é sempre suavizada pelo tom poético. Seus quadros da vida diária, observa Sérgio Milliet, aparentem ente desinteressados, espalham toda urna complexa série de impressivos dramas humanos. Escreve com agilidade e graga, qualidades que iremos encontrar, ainda mais apuradas, em Antonio de A lcántara Machado. Apesar de algumas incursóes pelos dominios da Critica e da História, a ficgáo era, indiscutivelmente, o melhor clima para o espirito irónico e malicioso de Alcántara Machado. Paulista de quatrocentos anos, paulistano do bairro de Santa Cecilia, poucos compreenderam e amaram os tipos e costumes da cidade como éle. Era, sobretudo, um “conteur” nato. Se por vézes descamba para a caricatura, jamais a ela se entrega totalm ente, pois equilibrio e bom gósto sáo qualidades que bem de perto o distinguem. Carmela e Gaetaninho, mais do que retratos trabalhados, sáo instantáneos fixados com absoluta nitidez. Convém náo esquecer que estávamos em plena campanha modernista. Alcántara náo tom ara parte no movimento, mas aderira aos seus postulados, compreendia e aceitava a renovagáo que se estava processando. E stá claro que a sua obra de con­ tista aparece na fase inicial com alguns cacoetes e defeitos próprios dos vanguardeiros. M as a evolugáo do “ conteur” era segura e os trabalhos do último período—os contos de M ana María-—sáo dos melhores. Frase 28 �curta e séca, imagem precisa e inspirada, vai sempre em linha reta, desprezando paisagens, nao tomando conhecimento senáo do essencial, do que realmente é imprescindível. E, quando o leitor menos espera, urna frase corta bruscamente o ritmo trepidante e aparentemente desinteressado em que o autor deslizava. Frase que muitas vézes se resumia numa única palavra. Urna palavra que era todo um mundo de graga e de es­ pirito. Faltará, talvez, aos contos de Alcántara Machado, maior densidade. Muitas vézes éles pecam por excessivo esquematismo. Déste defeito náo acusaremos o espléndido Joáo Alphonsus de Guima­ ráes, exemplo típico de um prosador que foi aos poucos se despojando dos cacoetes próprios do modernismo, para se tornar, no fim da vida, um dos nossos mais claros e puros estilistas. Em “Galinha Cega” o contista tivera um désses momentos felizes que de certo modo podem prejudicar urna carreira literaria. “Galinha Cega” foi divulgado por Terra Roxa e Outras Térras, em 1926. Reproduzido em dezenas de publicagóes, essa anedota simples, táo afortunada quanto o sonéto de Raimundo Correia sóbre as pombas, dá a impressáo de que seu autor nada mais produziu. É verdade que, tendo reunido em volume “Galinha Cega” e outros traba­ lhos em 1930, sómente onze anos depois voltaria com outro livro de contos —Pesca da Baleia. Em Pesca da Baleia, que náo é ainda o seu melhor livro, Joáo Alphonsus apresenta, no entanto, um trabalho que pode, perfeitamente, substituir “Galinha Cega” ñas antologías. Refiro-me a “Sardanápalo”, impressionante história que Edgar Poe náo hesitaría em assinar. Aliás, com os mesmos elementos—um homem mórbido e um gato —o “conteur” norte-americano náo realizou coisa superior. Curioso assinalar que outro dos melhores contos de Joáo Alphonsus tem, também como personagem, um animal. Desta vez um paciente e manso burrinho. Ésse dom de simpatía para com os animáis náo o impede, contudo, de debrugar-se sóbre os séres humanos, com a mesma intensa e amorosa compreensáo. Outro contista que veio do modernismo é o senhor Peregrino Júnior. Histórias da Amazonia focaliza com muita fidehdade usos e costumes da Amazonia. Ao contrário de tantos outros, que fizeram do vale imenso o centro de suas histórias, Peregrino Júnior é simples, desataviado. Embora conservando tódas as características da língua local, soube evitar qual­ quer empolamento ou preciosismo de linguagem. A fórga ou a intensidade dramática dos episódios que nos apresenta é tirada em linha reta da originalidade do assunto. Seus personagens guardam sempre o limite humano que os torna reais e naturais, e seus sofrimentos, por isso mesmo, sáo sempre plausíveis e aceitáveis. O espanto náo vem dos assuntos nem dos personagens, e sim do meio, o “inferno verde”, onde a vida se revela estuante e brutal dentro do seu primitivismo semibárbaro. 29 �Se o Sr. Peregrino Júnior encontra o melhor de si mesmo fixando as­ pectos da vida amazónica, o senhor Marques Rebélo está inteirinho na cidade de Sáo Sebastiáo do Rio de Janeiro. Salta desde logo á vista do menos atilado dos leitores a imensa ternura com que éle trata dos pequeños dramas domésticos, das conversas de namorados nos jardins dos bairros, dos passeios sentimentais pela Tijuca, dos malandros que tiram sambas de caixas de fósforos ñas tardes vazias dos cafés. Sua humanidade é composta de funcionários públicos, de malandros, de estudantes, de fuzileiros navais, das humildes meninas dos bairros distantes—costureiras, caixeirinhas, gargonetes. Seu estilo dá, á primeira leitura, impressáo de facilidade, de superficialidade, como se o autor náo quisesse se aprofundar no assunto. Mas, na verdade, estamos em presenga de um “virtuose” do conto. Seus dialógos, especialmente, encerram urna poderosa fórga de expressáo, um mundo de sugestóes. Marques Rebélo tira o máximo efeito e partido da gíria carioca, urna gíria saborosa e única. Mas sem cair em perigosos hermetismos, sem abusar. Náo se prende ás “bolas” do dia, o que seria restringir a durabilidade dos seus contos, muitos déles com enderégo certo para as futuras histórias literárias. Com Marques Rebélo encerró a resenha dos contistas que o movi­ mento modernista revelou. Mas, antes de concluir, resta falar dos que vieram logo depois, dos que estrearam a partir de 1930, quando outras preocupagóes comegaram a atrair escritores e poetas do Brasil. Nesse período muita gente boa apareceu. Alguns trazendo ainda a marca muito viva do modernismo. Outros, infelizmente, sem terem tomado conhecimento de tal reforma literária. Outros ainda, procurando novos rumos, insatisfeitos com o já feito. Destaco um Orígenes Lessa, pela vivacidade de estilo, pelo realismo descaridoso, pela ironia amarga com que impregna quase todos os seus trabalhos. Destaco o Sr. Amadeu de Queiroz, um mogo com oitenta anos de idade por fora e 25 por dentro, dono de urna prosa de urna pureza e precisáo raramente encontráveis em nossos Accionistas. Náo urna pureza de gramático, dessas que irritam pelo preciosismo. Mas urna pureza de quem usa o idioma como instrumento vivo, como meio de expressáo que atingiu urna cristalinidade impar. Casos de Carimbamba, um livro modesto, quase desconhecido, encerra páginas de singular beleza. Destaco o Sr. Luís Jardim, “doublé” de pintor e contista, áspero e forte como as criaturas e as paisagens que descreve. Sua prosa tem o sabor de fruta do mato. Encanta pelo pitoresco, é certo, mas se adapta admirávelmente ao mundo séco e trágico que lhe foi dado reconstituir. Destaco Raquel de Queiroz, dona de alguns contos cheios de urna estranha poesia, assim como o Sr. Graciliano Ramos, mais romancista do que contista. Destaco 30 �Telmo Yergara, sutil e tem o retratista da vida simples, de ambientes domésticos, de cadeiras ñas calgadas. D estaco Rodrigo Meló Franco de Andrade, que Mário de A ndrade considerava um dos nossos grandes contistas. Ou ésse admirável G uim aráes Rosa, de Sagarana. M as a lista é longa. Sáo dezenas e dezenas de nomes. D o Sul. Do Centro. D o N orte. De tódas as partes surgem contos e contistas. M uitos sáo meros aprendizes de feiticeiros. E stáo ainda fazendo o curso. Alguns no primeiro ano, outros no segundo ou no terceiro. É possível que no dia do exame final descubram o engano, o terrível e lam entável engano. N áo eram feiticeiros. Mas, há, entre as dezenas de rapazes e mogas que publicaram contos de 30 para cá, alguém que féz todo o curso com distingáo em todas as cadeiras, e que no dia do exame final abafou a banca. E ra um mestre disfargado em aprendiz. U m malicioso, inteligente e culto mineiro. O grande feiticeiro Aníbal M achado. Sómente há poucos anos Aníbal M achado apareceu em livro, com Vila Feliz. Até entáo, m antinha-se recalcitrante, desdenhoso das possíveis glórias de autor. Urna ou outra página divulgada pelas revistas garantialhe, no entanto, urna crescente admiragáo do meio intelectual, que festejava náo só o escritor, mas tam bém o homem, criatura admirável, grande pelo espirito, grande pelo coragáo. M ais preocupado em estim ular do que em brilhar, Aníbal M achado vem se dispersando num esbanj am ento de ternura, toleráncia, compreensáo e bondade. Sua carreña literaria resume-se em alguns trechos de “Joáo T ern u ra” , um ou outro ensaio ou conferéncia, e um punhado de contos. Sáo páginas de mestre, trabalhadas com um carinho raro neste país de apressados, de autores com obras completas aos trin ta e poucos anos de idade. Nos contos, é sem dúvida onde melhor poderemos encontrar Aníbal M achado. Dos cinco trabalhos reunidos em V ila Feliz, dois pelo menos sáo obrasprimas indiscutíveis: “T ati, a G aróta” e “A M orte da P o rta-E stan d arte” . Xestes, e nos demais trabalhos de Aníbal M achado, mais do que bons assuntos, encontramos um bom escritor. U m escritor que alia a um estilo claro, preciso e lógico, um dom de sim patia, compreensáo e penetragáo piscológica como temos tido poucos. T udo isso bafejado por um largo sópro poético, poesia que é sempre urna solugáo adm irável p ara a complexidade dos sentímentos ou situagoes que analisa. Poesia que enche as últimas páginas de “Um Acontecimento em Yila Feliz” . Poesia que nos leva a viver com T ati, a garóta, ou que dá ta n ta densidade á “ M orte da Porta-Estandarte” . Poesia que faz a Ju an ita de “O Telegram a de A taxerces” continuar bailando a sua danga absurda sóbre os desvarios do pai. É de caso pensado que encerramos éste apanhado sóbre o conto brasi­ leiro com o nome de Aníbal M achado. E que o autor de V ila Feliz retoma, neste género üterário, a tradigáo iniciada e elevada táo alto por M achado 31 �de Assis. Estilo, clareza, bom gósto, e, principalm ente, honestidade e seriedade intelectuais a toda prova. Em literatura, e naturalm ente que em todas as outras artes, ninguém tira nada do nada. H á um fio secreto e íntimo a ligar os espíritos do passado aos do presente. Sao raízes de urna mesma árvore, que se prolongam, e que ontem, como hoje e sem dúvida am anhá, se transíorm aráo em novas árvores, que por sua vez daráo novos frutos. A selva é a mesma, mas as árvores sáo diferentes e os frutos nem sempre se equivalem. O conto brasileiro já possui urna sólida tradigáo. Dos velhos pagés aos contadores de casos, das tentativas dos rom ánticos ao fenómeno Machado de Assis, de Lobato a M ário de A ndrade e a Aníbal M achado, é todo um longo e brilhante caminho percorrido. 32 �NAUFRAGOS, PRISIONEROS Y RENE­ GADOS Y LA CONQUISTA DE AMERICA ALBERTO SALAS* La conquista de América, como toda conquista que procuró convertir el simple sometimiento de tierras y pueblos en un estado de dominio per­ manente, se puede considerar como una de las mayores empresas que se han realizado en la historia de la humanidad en lo que concierne a la mez­ cla de culturas y grupos étnicos. Realización de dimensiones tan enormes que aún ahora no se alcanza a abarcar con facilidad la transformación cultural que operó en todo el continente sobre la masa de población abori­ gen y sobre el más reducido grupo que constituyeron los conquistadores, núcleo reducido pero pujante, vencedor y portador de los elementos cardi­ nales que habían de producir las nuevas formas. La aculturación, en todo orden de cosas, fue mutua y de proceso lento, aun cuando por parte de los vencedores, en algunos aspectos, fue acele­ rada coercitivamente. El elemento europeo, a su vez, de una manera casi insensible, hubo de experimentar la acción de factores locales—geográ­ ficos, étnicos y culturales—produciéndose la diversificación inadvertida de su propia fisonomía, evolucionando el elemento metropolitano, chape­ tón y gachupín hacia el tipo vulgarmente denominado indiano, forma ya decididamente hispanoamericana. Factores fundamentales como la religión y la lengua se impusieron con mayor o menor rapidez, particularmente la primera, sobre todo en su aspecto formal. La unificación lingüística progresó con variable rapidez en el mapa americano, observándose el hecho, en muchas regiones—las de las lenguas generales—que el español aprendiera los idiomas vernáculos para facilitar su entendimiento con los indígenas, particularmente para facilitar la predicación. Y si bien es cierto que este mestizaje cultural se cumplió en lo que respecta a algunos elementos de la cultura en un solo sentido—la religión, por ejemplo—, en muchos otros la interacción ha sido mutua, dando origen a formas nuevas, curiosas, imponderables a veces, o bien caracterizadas como americanas o hispanoamericanas. * Profesor y escritor argentino. Nació en Buenes Aires en 1915. Entre sus obras se destaca el libro Las armas de la Conquista. Reproducimos el presente ensayo to­ mándolo de Imago Mundi (Buenos Aires, Año II, Núm. 7, marzo de 1955). 33 �El afán español por lograr la unificación cultural de las nuevas tierras, incorporando a los indígenas al mundo de su cultura, está amplia e in­ discutiblemente evidenciado por las Leyes de Indias, formalizado en reales cédulas y órdenes que han tendido de manera pertinaz y constante a hacer de las Indias un todo homogéneo, bien caracterizado y definido dentro de una concepción cristiana. No se intentó el simple lineamiento y formalización de un dominio ejercido por un grupo minoritario sobre una población aborigen, sino que se procuró la fusión de esos elementos en uno solo, y para ello se trabajó de manera incansable en un proceso que aún hoy día está lejos de haber concluido, pero que fue movido poruña con­ cepción profundamente cristiana. Pero no es nuestra intención, en esta nota, y por ahora, intentar un enfoque general de la legislación de Indias en este afán de unificación de los diversos elementos culturales y étnicos ni destacar cómo funcionó todo esto en la realidad, tan distante a veces de la teoría legal. Lo que deseamos señalar, por el momento, es que al margen de los lincamientos generales del proceso de mestización étnico y cultural cumplido en todas aquellas zonas en que europeos e indígenas entraron en contacto, aun belige­ rante—que era suficiente para un activo intercambio de formas culturales y de sangres—, hubo algunas circunstancias que sirvieron para acelerar y hacer más íntimo ese contacto, y que son capaces, de por sí, de informar­ nos de los caracteres más generales de todo el processo de aeulturación. Del lado indígena el cambio cultural se ha visto facilitado preferente­ mente a través de los individuos que vivieron en la intimidad de los con­ quistadores y de los primeros núcleos españoles establecidos en las nuevas tierras, de manera muy particular por los naboríes en toda la parte sep­ tentrional de la América española, y por los yanaconas en la meridional. Las indias de servicio, palabra de amplísima acepción que en algunas oportunidades admitió especificaciones regionales concretas (china, magacara, etc.), constituyeron un elemento de primer orden en este proceso, no sólo al dar a los españoles sus hijos mestizos, sino también como fac­ tores de mediación y contacto entre ambas culturas, decisivos en su amal­ gama y formas nuevas, dando origen a lo hispanoamericano y a lo criollo, que aunque sólo en matices, a veces, se aleja y diferencia de lo español, victorioso y pujante. Esos elementos han actuado como verdaderas super­ ficies de contacto, con menos violencia y fricción que otras, más pacífi­ camente y también más placenteramente, vale decir, con mayor docencia. También del lado español existieron factores que actuaron con intensi­ dad en esta unificación, con más frecuencia e intensidad de la que es habitual suponer. Nos referimos particularmente a los que podríamos llamar prisioneros y náufragos y a los renegados. Las dos primeras cate­ gorías posiblemente puedan referirse a una sola, a la de los prisioneros, y 34 �no queremos, a pesar de algunos elementos de juicio que en su oportuni­ dad argumentaremos con mayor amplitud, insistir en este aspecto. De­ seamos referirnos tan sólo a aquellos españoles, varones o mujeres, que, por accidente o por mera acción de guerra, se vieron obligados a convivir con los indios, ya sea en libertad como en estado de cautividad. Así, por ejemplo, Staden, el arcabucero alemán apresado por los indios tupinambás, vive real y efectivamente cautivo entre los indios y constante­ mente amenazado por una muerte violenta y el ulterior ritual antropofágico. Alvar Núñez Cabeza de Yaca, un auténtico náufrago, vive prisionero los primeros tiempos, pero luego, más que prisionero de los indios, vive prisionero del hambre y de la geografía, vale decir, de la inu­ tilidad de la evasión. Y Núñez de Pineda y Bascuñán, por citar a uno de los tantos prisioneros conocidos de Chile y de la guerra araucana, aun­ que comienza siendo un verdadero prisionero, vive luego entre los arau­ canos en una relativa libertad y hasta placentera vida. Ambas clases, simples náufragos o prisioneros, son españoles, varones o mujeres que viven involuntariamente—o han comenzado a vivir involuntariamente— entre los indios. Estas dos formas, o una sola si se nos admite la simplifi­ cación, son sumamente numerosas en toda América y en todas sus épo­ cas, casi hasta nuestros días. Los cautiverios han sido breves o larguísi­ mos, según las circunstancias, penosos en grado extremo o llevaderos y hasta felices, como el ya aludido de Bascuñán. El concepto común y co­ rriente es que la mayor parte de los prisioneros españoles eran ejecutados por los indios en ceremonias rituales y hasta comidos. Pero es evidente que si ésta ha sido la suerte de muchos, otros, en cambio, han podido con­ servar su vida y hasta un relativo grado de libertad en su cautiverio. Estos, precisamente, son los casos que nos han interesado, puesto que al compartir la vida indígena, a veces de manera prolongada, tuvieron la posibilidad de adaptarse a nuevos tipos de vida. La situación hizo que el prisionero se amoldara a la nueva situación, aprendiera la lengua, los usos y costumbres más generalizados de los indios, e incluso como en el caso de Alvar Núñez y de tantos otros, aprovechara ciertas dotes natura­ les para convertirse en hechiceros o shamanes, buscando siempre alguna notoriedad que mejorara su condición social dentro del grupo en que for­ zosamente se alojaba. Los años convertían a estos individuos en verda­ deros indios, que a su vez no dejaban de reaccionar sobre el grupo abo­ rigen, introduciendo sus propios elementos culturales en mayor o menor grado.1 1 Hacia todo esto tiende, por otra parte, una de las Leyes de Indias (Ley VI, Título IV, Libro IV) que dispone que los descubridores, viendo que la gente indígena es doméstica, pueden dejar entre ellos un sacerdote, clérigo o religioso, para que los doctrine. La disposición lleva implícita la contraparte, vale decir, el aprender la lengua de los indígenas y conocer sus costumbres. 35 �Huelga todo comentario con respecto de la rápida modificación étnica de algunas regiones de América, como el Paraguay o la región araucana, donde Rosales, ya en el siglo X V II, denunciaba la existencia de muchos guerreros indígenas rubios, que medían sus lanzas con los tercios espa­ ñoles, como consecuencia natural de la cautividad de numerosas mujeres españolas. La situación del cautivo en la mayor parte de las naciones indígenas de América no ha sido en verdad envidiable. Pasados los primeros momentos, si lograban evitar el sacrificio, su estado dentro del grupo tribal era prácticamente el de un siervo o esclavo que debía de­ sempeñar las tarea más enojosas y pesadas. Si poseía oficio, habilidad manual y si podía, con el tiempo, convertirse en un guerrero, la situación cambiaba de manera notable, mejorando su posición dentro de la tribu. Así aconteció, notoriamente, con Gonzalo Guerrero en el Yucatán, con Barrientos en Chile, con Ortiz en la Florida. La situación de la mujer, en cambio, si bien parece no haber corrido el peligro de su sacrificio, honra merecida sólo por los guerreros, ha soportado, en cambio, la violencia sexual de los indígenas que parecían vengar así el repetido rapto de las sabinas cometido por los españoles. Estas mujeres que cayeron en manos de los indios como joyas preciadas en todas las regiones de América, y que en Chile durante los siglos XYI y XY II fueron muy numerosas, así como en la pampa en los siglos X V III y X IX , constituyeron elementos activos en la transformación étnica y cultural de las parcialidades indígenas. No conocemos a través de nuestras lecturas ninguna prisionera en poder de los indios que haya transformado su condición en una situación volun­ taria de reniego, cosa que ha sido bastante frecuente entre los hombres. Hay sí, algunos casos bien conocidos de mujeres que, heridas en su orgullo, se negaron, llegado el momento, a reintegrarse a la sociedad española. Prisioneros hay que, por circunstancias muy favorables, pudieron con­ vertir su cautiverio en una residencia bastante placentera, como le ocu­ rrió a Bascuñán, que sólo atinó a negarse a lamujerindígena, y que nos ha dejado en su Cautiverio feliz un hermoso documento que refleja con pre­ cisión la compleja situación de un prisionero español dentro de una par­ cialidad araucana y sus mutuas interacciones. El regreso o la redención de estos cautivos fue de singular importancia, además, para la Conquista. Son los hombres que han penetrado los secretos de la tierra, los que cono­ cen a los indígenas, sus costumbres y su lengua mejor que cualquier otro. Son los intérpretes de casi todas las expediciones, los guías y los media­ dores pacíficos, y son, en definitiva, en el grupo español, los individuos que más han penetrado los modos de vida aborígenes, los que están en un filo entre lo español y lo indígena, los primeros que encarnan lo criollo y lo americano. No en vano Diego Velázquez da instrucciones concretas a 36 �■ Cortés para que rescate los prisioneros que están en el Y u catán , de donde ha de salir Francisco de A guilar, hom bre decisivo— ju n to con doña Marina, la versión indígena— en la conquista de la N u ev a E sp añ a. Lo mismo le ocurrió a G aboto con F rancisco del P u e rto y con E n riq u e M o n ­ tes, a Hernando de Soto con J u a n O rtiz. En contraste con estas forzosas residencias e n tre los grupos indígenas, veamos ahora la conducta de los que podem os llam ar, en general, “ re ­ negados” , vale decir hom bres españoles que p or diversas circunstancias abandonan el grupo al cual pertenecen y se p asan a v iv ir con los indios, adoptando sus m aneras, usos y costum bres. A decir v erd ad , este problem a de la evasión social en In d ia s adquiere u n a im p o rtan cia ta n grande, ta l amplitud y dispersión geográfica, que aq u í sólo podem os asp irar a d ar una idea somera del mismo. En todas las épocas se h a n conocido estos renegados, que tam poco ignoró España d u ra n te sus guerras con los árabes. L a evasión de las pautas sociales del grupo al cual se pertenece parece u n a línea co n stan te en el hombre, con m ay o r o m enor intensid ad , u n a m an era de deso­ bediencia que procura abrirse horizontes de m ay o r lib ertad , escapar a las inhibiciones, a las form as m uy estratificad as y com plejas de la conducta, a la cual se p ro cu ra evadir, de u n a m an era o de o tra . L a huida del grupo parece ser la form a extrem a, que no faltó tam p o co en las Indias del siglo X Y I y que tam poco fa lta en n u estro s días. P a ra comprender el fenóm eno, por lo m enos en lo que resp ecta a A m érica en el siglo inicial de su conquista y colonización, ta l vez convenga señalar que toda la vida y las form as de conducta, así como las posibilidades económicas que se ofrecían al hom bre español, co n stitu ían ev id en tem en te una forma de evasión, u n aflojam iento de las p a u ta s sociales im p eran tes en España, u n a n o tab le m odificación de m uchas norm as, u n cam po mucho más abierto que el m etropolitano p a ra las em presas de la am b i­ ción, de la fuerza y de la acción. E n u n a p a lab ra, que creem os no equi­ vocarnos si com param os estas tie rra s de entonces con lo que h o y lla­ mamos, o con lo que hem os llam ado h a s ta hace poco fro n teras, sitios donde se experim enta u n aflojam iento general de las p a u ta s, reem pla­ zadas por u n espíritu de em presa, de acción individual, y p o r valores que no siempre son los dom inantes en los centros de m ay o r densidad de la sociedad y de la cu ltura. El renegado p u d o en sus com ienzos ser sim plem ente u n prisionero o un náufrago. A lguien que forzosam ente convivió u n cierto tiem p o con los indios y que acabó p o r encantarse con la v id a de ellos, co n su stan ­ ciándose h a sta donde fue posible. Y cuando llega el m om ento de re in te ­ grarse a su grupo, el reniego se hace evidente. G onzalo G uerrero, u n o de los com pañeros de A guilar, en el Y u c atá n , es el m ás acabado ejem plo 37 �de esta circunstancia. Cuando Cortés los reclama, Aguilar marcha a su encuentro, dócil a su cultura, pero Guerrero, hombre de la mar, con­ vertido en jefe de guerra de los indios, que tiene la piel labrada y todos los adornos correspondientes a su rango, que tiene mujeres indígenas y prole mestiza, se niega a reintegrarse. Más aún, llegado el momento, tomó las armas contra los mismos conquistadores españoles, defendiendo su tierra adoptiva. Aguilar, más adaptado a la vida indígena de lo que él se atrevió a manifestar, resolvió su regreso. Guerrero, tal vez por orgullo, tal vez por estar definitivamente ganado por esa vida donde había conquistado una posición social superior a la que podría tener entre su propia gente, permaneció entre los indios, inte¿rándose definitiva­ mente a ellos. La evasión también se ha cumplido de manera enteramente voluntaria, aunque obligada en cierto modo por otros factores. Negros y blancos se han quedado entre los indios durante la expedición de Coronado a las siete ciudades de Cíbola, hartos de luchar y de caminar a la ventura. Lo mismo ocurrió en la expedición de Soto a la Florida y durante la navegación del Amazonas por Orellana, en la cual expedición, si no hubiera sido por algunos hombres de honra, como dice el cronista, otros que no la tenían se hubieran huido a los indios, buscando, sin dudas, una vida menos trabajosa y más placentera. Y así fue como, en la mayor parte de los casos, las tribus, aunque adversarias, se ofrecieron a aquellos hambrientos y fatigados, a aquellos hombres hartos de luchar, derrotados por las exigencias implacables de la nueva sociedad que integraban aquí en las Indias, como un refugio. El hombre que aguantaba, que soportaba los trabajos con entereza, sin desfallecimientos, que no se pasaba a los infieles, ése era hombre de honra; el otro, el que se evadía, era prácticamente un delincuente, un descastado. Falto de honra y de vergüenza. Y se los castigaba cuando se los sorprendía hasta con la muerte, como a los sodomitas y antropófagos. Pero las deserciones se produjeron en todo el mapa americano, desde la pampa hasta la Florida. De hecho hay un comienzo de reniego en cada hombre que, convi­ viendo con los indios voluntaria o involuntariamente, acepta una prác­ tica de ellos y olvida o desecha algunas de las suyas. Así, Bascuñán manifiesta un avanzado proceso de evasión al contarnos las numerosas adopciones que realiza y al hacer la apología de muchos elementos de la cultura araucana, aunque sólo se trate de la chicha de frutilla, el baño matinal o la belleza de las indias. Pero es evidente que los factores placenteros son los que han posibilitado la adaptación de los elementos europeos a la vida indígena, y de manera muy particular la mujer indí­ gena, que evidentemente gustó del hombre español en la mayor parte de las comarcas americanas. 38 �Del lado español los náufragos, los prisioneros y los renegados an ­ ticiparon el proceso, lo aceleraron, y sirvieron, como los indígenas que vivían en estrecho contacto con los españoles—particularm ente las mujeres indígenas— , como verdaderos puentes entre am bas culturas, como intérpretes y lenguaraces que fueron. Profundizaron la compren­ sión, hicieron explicables y lógicos m ultitud de hechos y de prácticas indígenas, tuvieron el secreto de las tierras, de los m itos, de las guacas y de los tesoros. Son los hom bres y las mujeres que ayudaron a despojar definitivamente a ese contacto y encuentro de todo sentido de extrañeza, ubicando las culturas y sus formas diversas en u n plano m eram ente humano. 39 �RELIGION, POLITICS, AND THE HIGHER LEARNING MORTON W H ITE* religious intellectuals today the most important question, the question that exercises them most even when it is not asked in this form, is not “Does God exist?” but rather “Should I be religious?” And this reformulation has been the source of both liberation and confusión, particularly in the sphere of higher education, where it has become increasingly fashionable to urge the importance of religious instruction for the undergraduate. If you adopt the more traditional way of stating the religious question you cannot avoid asking yourself “What evidence is there for belief in God?” or “What arguments are there for the existence of God?” and even if you say you have faith, you may be fairly asked why you have faith. If, however, you defend faith as a policy, you may be asked to supply evidence for the statement that it is an advisable policy, and once again you will be involved in a cognitive argument, that is to say, one in which you claim to know or believe something and therefore one in which you may be fairly asked to de­ fend your claim or your belief. Now there is no doubt that a large and increasing number of religious intellectuals do not feel, or at any rate, do not say, that arguments of either kind are relevant to their religious beliefs. They do not use traditional proofs of God’s existence and are not likely to be moved by a request for a justification of faith. What, then, do they believe? Obviously not the simple, old-fashioned declarative statement of theology, God exists, for then they might feel some compulsión to give arguments for what is not obvious to everyone. A reasonable suggestion is that they believe a moral statement which they are willing to argüe: that one should, or one ought, or that it is good, to be religious. In other words, the serious question to which they address themselves is the second one we have mentioned. The educational implications of this transformation of the religious question are obvious enough. Those who wish to introduce religious instruction into the undergraduate college and who adopt this more A mong * Professor of Philosophy at Harvard University, Mr. White has written The Origin of Dewey’s Instrumentalism and Social Thought in America, and is a frequent contributor to cultural reviews and philosophical journals in the United States and England. This article first appeared in Confluence (Harvard University, Volume 3, No. 4, December 1954) and is here reproduced by special permission of the editors. 40 �recent way of construing religión must now ask themselves just what they mean by religión. Having abandoned the straightforward and simple definition of a religious man as one who believes in God and defends his belief, they must set forth an alternative view. The twentieth century has witnessed a number of eíforts to redefine religión in the light of this new religious distaste for traditional theology; they vary from an excessively narrow view of the religious life as a life of feeling (as opposed to knowing) to one that rightly regards religión as a total way of life—cognitive, esthetic, affective, moral and even political. The first alternative is untrue to religión, as I shall try to argüe in this necessarily brief essay on an enormous subject, while the second, if acted upon by those who are responsible in these matters, will be un­ true to the aims of undergraduate education. In this respect it is like instruction in (rather than on) Communism. i Of the three analogous questions that may be formulated by using the words religious, moral, and scientific, “Should I be religious?” is probably the only one that is significant. Its counterparts “Should I be moral?” meaning by that “Should I do what is right?” and “Should I be scientific?” meaning by that “Should I use the devices of experiment, observation, and deduction, when I try to find out something about the world?” have a prima facie emptiness about them which is confirmed by philosophical reflection. But “Should I be religious?” is of an entirely different order. I t is meaningful and momentous, as William James said. I t is the kind of question that even a clever philosopher would have difficulty in proving meaningless. But while it is surely not meaningless, it is not easy to say what it means. The history of the shift from asking bluntly, without “if’s” and “but’s,” “Does God exist?” to asking “Should I be religious?” is the history of the philosophy of religión in our time. George Santayana is as important a figure in its development as anyone in the twentieth century. He quotes Bacon’s aphorism “A little philosophy inclineth a man’s mind to atheism but depth in philosophy bringeth men’s minds to religión,” and the jump from the word atheism to the word religión is symbolic of the transformation I have in mind. The point is that atheism is the belief in the non-existence of God (or the non-belief in the existence of God), while religión is not identical with theism. But if depth in philosophy bringeth one to religión, one must go even deeper to find out what the word religión means. I do not think the traditional differences over the nature of God are as great and profound as the more recent philosophical differences about 41 �the nature of religión. Religión has meant all things to all philosophers and that is one reason why the modern transformation of the religious question has been confusing as well as liberating. Having escaped the difficult logic of theologians, religious intellectuals with no taste for scholastic disputation must now face the perplexing question “What is religión?” In the nineteenth century it was fashionable to say that one knew that there was a God but that His nature was mysterious and unknowable. But plainly one cannot take the analogous way out when discussing the nature of religión. One cannot say “I know there is religión but its nature is mysterious.” The answers to the question “What is religión?” have come trippingly in the twentieth century. It is a species of poetry (Santayana); it is a variety of shared experience (Dewey); it is ethical culture; it is insight into man’s nature. (The last is the view of a group that might be called “Atheists for Niebuhr.”) In short, being religious, as one might expect, is not the sort of attribute that one can identify easily by the method of genus and differentia: it is not immediately susceptible to the analytic methods that G. E. Moore uses on brotherhood (“To be a brother is to be a male sibling”), ñor is it easily treated by the powerful definitional techniques of mathematical logic. What too many philosophers tend to suppose—wrongly—is that examples of religious behavior have a simple property in common, that we can easily identify it, and that the dis­ putes of philosophers are differences about the essence or analysis of what is ordinarily called religión. But granting that this is a simpleminded view of the matter, is there no unity in all of the different aspects upon which different philosophers have seized? Even if none of their proposed definitions presents “the essence” of the religious life, is there no idea which they reflect that may help us formúlate a more complex and therefore more adequate view of religión? One answer is that they all reveal a desire that underlies a vast amount of contemporary talk about religión: the desire, not only to avoid identifying religión with belief in one single assertion such as “God exists,” but to avoid identifying religión with any claim to knowledge that might have to run the gauntlet of scientific test. (One might be tempted to except those who identify religión with insight into human nature, and therefore with something like psychology, but atheists for Niebuhr, like Niebuhr himself, think of their insight as transcending scientific psy­ chology.) In other words, the various oversimplifications of religión— whether they make it mean just appreciating poetry, or just living in community, or just adopting a certain moral code, or just having the insights of a Kierkegaard, a Dostoevski, or a Pascal—are negatively motivated. They are dominated by a desire to make religión fill the 42 �void created by the dissolving effects of Science, both physical, as at Hiroshima, and spiritual. This has been the outcome of the nineteenth century’s hot war between Science and religión. I t has ended in an uncomfortable cease-fire, and in the creation of a line th a t would sepárate knowledge from all other human activities. Religión has too often agreed to accept the role of a non-scientific spiritual grab-bag, or an ideological know-nothing, while Science has promised to give up its control over feeling and will. Several observations are in order. First of all, it is plain th at the various efforts to identify religión with poetry, community, liturgy, or morality by themselves are as misguided as the identification of religión with assent to one abstract proposition. Religión is not any one of these taken by itself. Religión is at least a complex of all of them, and more, taken together. In W ittgenstein’s phrase, they may all have deep family resemblances th at distinguish them from Science, but religión is a holy family composed of all of these concerns rather than any one of them by itself. Moreover, no seriously religious person can combine the liturgy of Román Catholicism, the ethics of Judaism, and the Protestant theory of man. The result would be a spiritual monstrosity. And while their connections are not logical, like those between the axioms and theorems of a mathematical system, the elements of religión have organic connections with each other th at make it more difficult to mix them modishly as we mix different styles of furniture. They make up a cultural pattern, and therefore cannot be torn apart and reassembled into homemade jalo pies with Ford engines and Cadillac bodies. They may die when they are transplanted or when spiritual Burbanks begin their grafting. Revolutionary and hybrid religions may come into being, but they become real and moving for ordinary people only after heretics and reformers have created interesting new spiritual collages with the remnants of the past and Ítems of the present. It follows that we must go one step further in our transíormation of the religious question. If we ask it at all, we should not ask abstractly “Should I be religious?” but rather “Should I be a Jew?” or “Should I be a Román Catholic?” or “Should I be a Protestant?” And when we have asked one of these more specific questions, the further question is bound to arise: must we not go back to asking, among other things, whether God exists, as He is conceived by these different religions? I suggest now that it is not only impossible to ask the question “Should I be religious?” without specifying a particular religión, but th at we can­ not disengage the purely affective and active elements of th at religión from its cognitive or putatively cognitive elements. Even if theology be treated as myth, as Santayana does, it is different from the explicitly 43 �liturgical, poetic, moral, and social aspects of religión even though not sepárate from them. It is impossible, I suggest, to be a Jew in any serious way without accepting the Judaic picture of God, or to be a Christian without forming an image of Christ consonant with Christian ritual and morality. I must emphasize the fact th at this is not a m atter of logical impossibility. Clearly we may accept a large part of what is called Christian ethics without being forced deductively to accept its theological underpinnings, if only because one does not imply the other as the axioms of Euclid imply his theorems. T hat is almost obvious. But what is quite obvious is the fact th at esthetic attitudes toward stained glass and Gregorian chants are possible in the absence of any great respect for St. Thomas’ proofs of the existence of God. If you admire the Windows and the chants you may admire them as elements of the religious culture that inspires them, but you are not ipso fado a religious man unless you choose to revise all ordinary conceptions of what religión is. This is no time to say th at the artist sees the essence of Christianity better than the priest, or th at we should redefine “religión” as the biologist rede­ fines “fish” to suit our present purposes. T hat is a whale of a joke and we should avoid pushing it through the eyes of our logical needles. I t is for the acute anthropologist, the cultural historian, and the sensitive philosopher to tell us something about these difficult, nonlogical connections between a given theology, its poetry, and its associated customs. Recent philosophers of language have tried to say something about the connection between factual statements and valué statements, but illuminating as it is, it is not enough for our purposes. W hat we need is insight into a connection which is even more unlike logical implication than the relation between fact and valué, because it does not bind statements to statements, but statements to feelings, tastes, customs, attitudes, and action. Whatever it turns out to be on closer inspection, it underlies those compulsions and impulses which are uniquely associated with particular theologies, the compulsions th at lead us to swallow our religions whole. I suggest, therefore, that the cease-fire proposed by the twentieth century for the war of the nineteenth, the attem pt to arbitrate the nineteenth century struggle by granting Science a sphere of influence over knowledge and religión a sharply separated sphere of influence over feeling and will, is unworkable and necessarily unstable. For being religious in the sense of the question “Should I be religious?” involves commitment on all levels of experience, including one that is cognitive or taken to be cognitive by the religious man. Far from catering to the whole man in whose interest the cease-fire is often signed, the compromise view of religión as a purely emotive, or esthetic, or social affair, en44 �courages the most far-reaching kind of fragmentation. I t is instructively ironic th a t the one great serious attem pt to distill a non-historical es­ sence of religión, has been purely intellectual in its emphasis. I mean Deism. The effort of Lord H erbert of Cherbury to extract the core of all religions by listing its fundamental truths as: “ (1) th a t God exists, (2) th a t it is a duty to worship Him, (3) th a t the practice of virtue is the true mode of doing Him honor, (4) th a t man is under the obligation to repent of his sins, and (5) th a t there will be rewards and punishments after death,”1 became the tradition of the Enlightenment, the period which has been attacked so violently by our darker theorists of religión. And the Enlightenment, as the author who summarizes Lord H erbert’s view points out, was not as interested in a “searching analysis of the living religious experience” as our latter-day philosophers of religión are. I t was highly intellectualistic in its approach to religión and yet it failed to distill its theoretical essence. Think, therefore, how much more difficult it will be for those who identify religión with “the living religious experience,” to propose an analysis of religión in abstraction from the living experiences of and theological beliefs of Jew or Gentile. In a sense the newer view of religión merely makes the reverse error of the E n ­ lightenment. I t concentrates on Feeling and Will while the Enlighten­ ment was fixed on the intellect in its attem pt to define religión. n I come a t last to the implications of these reflections for higher education. I suggest th a t any educational effort to nourish religious feeling or to stimulate religious action by trying to present an abstract essence of religión, conceived as the life of feeling and willing (as opposed to knowing) must fail. From this I conclude th a t we should not make the effort in colleges which are not religious institutions, and th a t we become frankly sectarian in our teaching of religión and therefore limit higher religious instruction to the divinity schools which are properly devoted to the study and the propagation of specific religions conceived as total ways of life, knowledge, emotion, and action. Plainly, it does not follow th a t we must abandon the effort to help undergraduates to develop their emotions, to find themselves, to help them develop habits of practical decisión, and to appreciate humane valúes. These are certainly admissible concerns of all scholars and can very easily be the major concern of those who choose to do th a t sort of thing while they teach Plato and Shakespeare, Dostoevski and Epicurus, Kant and Pascal. Certainly the history of religión can be adorned with this kind of feeling if the teacher is willing to do it and able to get across 1 “Deism,” Hastings’ Encyclopedia of Religión and Ethics. 45 �the truth while he does it. But teaching about religión, or communicating moral feeling and esthetic appreciation while one teaches philosophy, literature, and history, no more constitutes teaching people to be religious in any ordinary sense of th at word, than teaching about Communism amounts to propagating it. To teach people to be religious, I repeat, we must do something which is beyond the function of an undergraduate college simply because it involves inculcating a total appreciation of and belief in historical religions treated as the vast, all-embracing structures that they are. But are we prepared to lecture in Judaism 7, Catholicism 8, and Protestantism 9? My point may be made a little clearer by comparing the teacher of Feeling and Willing with the teacher of Knowing, and I select as an example of the latter the physics professor as the preeminent teacher of Knowing in our time. When he is teaching Science to the college student, as opposed to the history of Science, the physicist must believe or pretend to believe the theory he teaches, and if he doesn’t believe it, as teachers of elementary physics might not, at least he must justify his noble pedagogical lie at some point in the young physicist’s scientific education. Newton’s theory may come first without the necessary qualifications, but when Einstein’s is presented the student should come to see the sense in which the latter supersedes the former—either by outright refutation or by absorption as a special case. W hat is the religious parallel to this total involvement of the physics professor in, say, theory of relativity, or quan­ tum theory? Total involvement in one of the religions, I should think. But if we are unwilling, as many are not, to teach the undergraduate re­ ligión in this way, because it is not our proper function, can we justify teaching what might seem like the religious counterpart to courses in the history and methodology of Science? In other words, are there subjects that stand in relation to the different religions as general methodology does to the individual Sciences? There are. For example, there is the his­ tory of religión, comparative religión, anthropology of religión, a course in the philosophy of religión, or, if a genius is available to teach it, a course in general religión which will embrace all of these and more synoptically. But will such wholly justifiable courses teach people to be religious in the way th at concentration in physics should teach people to be physicists? No, and for the same reason th a t courses in general methodology don’t teach people to be scientists. At best, the course in methodology of Science gives the interested student an introduction to the spirit of Sci­ ence, but surely nothing that makes him a scientist. He may come to feel something of what the scientific life is like, but if he has not had serious contact with some one Science and lived in it for even a short time, no 46 �amount of methodological tourism will make him a scientist or scientifically minded. The parallel in the case of religión is obvious. B ut if it should be said after all this th a t religious instruction is not supposed to make people religious, but simply to give them some understanding of the religious life, that, of course, can be achieved by teaching about religión, not by teaching students how to feel and act, in a religious way, bu t by teaching them what they should know about religious feeling, action, and belief. If, in absorbing this knowledge, students develop deep religious feelings, it will happen per accidens, as it were, and not as a result of the concerted efforts of the professors of Feeling and Willing. If the comparison with Science does not illuminate the m atter, perhaps an analogy with politics will. Take, for example, the current debate over whether the colleges should offer courses on Communism as opposed to courses in Communism. Isn’t this an illuminating parallel to the question whether we should offer courses in religión rather than on it? The one great difference—our abhorrence of Communism—is irrelevant to the issue we are considering here. We do not want instruction in Communism anywhere, but th a t is another m atter. Communism is very cióse to a re­ ligión, with its theology (dialectical materialism), its conception of community (the dictatorship of the proletariat), its m yth and its liturgy (Red Square, Stalin’s pictures, and Lenin’s Tomb), and its poetry. And if we should give lessons in Communism we should be going beyond our func­ tion as teachers in a college, just as we should if we should try to give lessons in Judaism, Catholicism or Protestantism. We who hate Com­ munism and know its defects have an extra argument in the hole, bu t the card th a t shows is enough and in a sense more powerful for our purposes. Communism, like all of the traditional religions, should not be propagated in educational institutions which are not fundamentally devoted to the advancement of Communism, Judaism, Christianity, or Mohammedanism, though all of them should be studied objectively in their many different aspects. T hat is the fundamental point. I do not believe th a t the struggle between Russia and the free world may be glibly identified as a struggle between Christianity and Commu­ nism, or th a t one cannot fight Soviet tyranny effectively without being religious; but if it were, th a t would merely accentuate the importance of studying both Communism and traditional religión objectively in the undergraduate college. In studying religión the student will be studying something for which he will be sympathetically prepared bu t which he may not understand; in studying Communism he will be studying some­ thing he may hate but also fail to understand. The function of a teacher of undergraduates in any institution which is not dominated by re47 �ligious aim s is to stu d y and analyze b o th religión an d C om m unism . I should n o t be excessively Spinozistic on th e p o in t an d say th a t we m u st neither laugh ñor cry, b u t only u n d erstan d . W e m ay laugh a b o u t one and cry ab o u t th e other, b u t our central function is u n d erstan d in g a n d th e com m unication of th a t understan d in g to our stu d en ts. I should n o t like to end on a note th a t depends on th e difficult notion of central function, for colleges are m an-m ade and th e ir functions m ay be changed by m en, especially m en who can tu rn plow shares in to swords and electrons in to bom bs. B u t we m ust rem em ber th a t th e colleges an d th e universities have lived th ro u g h crises before, an d th a t some of th e sev erest blows a t th eir greatness and th e ir usefulness as social in stitu tio n s have come w hen it seemed necessary to change th e ir function u n d er th e influence of religious or political passion. 48 �EXHIBICIONES DE ARTE EN LA UNION PANAMERICANA— 1 9 5 4 -1 9 5 5 Estudio al natural en un manicomio, Dibujo, 1954 José Luis Cuevas, México �Los Claustros, Oleo, 1953 Antonio Joseph, Haití Vista de San Antonio de Oriente, Oleo, 1954 J. Antonio Velásquez, Honduras �wtrrtt �Naturaleza Muerta en Blanco, Oleo, 1954 Alejandro Obregón, Colombia Collage Ivan Serpa, Brasil �Morningness, Oleo, 1953 Roberto Matta Echaurren, Chile �Desarrollo, Oleo, 1953 Manuel Rendón, Ecuador �Quito, Oleo, 1953 Oswaldo Guayasamín, Ecuador �LO PURO Y LO TENDENCIOSO EN EL ARTE GUILLERMO DE TORRE* Quiero empezar situándome desde el primer momento en el centro del problema que opone el arte puro al arte tendencioso y llamando la aten­ ción sobre un hecho que muchos habrán observado como actores o testi­ gos. Es el siguiente: con frecuencia, al recorrer exposiciones o abordar en la conversación temas de arte, nos encontramos con personas que después de haber visto ciertos cuadros nos interpelan—amable o airadamente, eso depende de los temperamentos—preguntándonos: ¿quiere usted decirme qué significa eso, qué pretende representar ese cuadro? Y conste que la pregunta lo mismo se produce ante una obra de hace ocho siglos que ante una obra de nuestros días, lo mismo ante un primitivo que ante un no figurativo, trátese de Giotto o de Klee. Ahora bien, lo curioso es que la interrogación no deja de formularse siempre ante cualquier expresión de arte puro y se omite ante cualquier expresión de arte tendencioso. Ad­ vertiré que llamo puras a aquellas obras en que lo sustancialmente ar­ tístico aparece siempre preponderante sea cualquiera el estilo que adopte para manifestarse. Y llamo impuras o tendenciosas a aquellas otras en que lo intrínsecamente artístico pasa a segundo plano, tomando la delantera intenciones anecdóticas, narrativas o proselitistas. En la primera clase de obras, lo artístico habla por sí mismo; en la segunda, cuando existe, se vale de medios ajenos a su propia naturaleza. En las obras de arte puro, como nacidas de una actitud desinteresada y contemplativa ante el mundo, se revela una realidad interior. En las obras de arte tendencioso, nacidas de un estímulo externo, sólo acierta a reflejarse habitualmente una realidad exterior. ¿Por qué sucede así? Como quiera que el problema es muy vasto y llega en sus raíces a principios generales de la filosofía del arte, tratemos para simplificarlo, de acotar sólo algunos de sus aspectos, principalmente el que se refiere a las relaciones entre la obra de arte y la realidad. Sabido es que hay una propensión fatal, casi invencible, en los ojos humanos a intentar reconocer en cualquier cuadro o escultura los rasgos antropomór* Conocido crítico y escritor. Nació en Madrid en 1900, pero reside en Buenos Aires desde hace muchos años. Es asesor literario y secretario de la Editorial Losada. Ha publicado numerosos volúmenes de ensayos y de crítica. Entre ellos, Literaturas europeas de vanguardia, La aventura y el orden, Menéndez Pelayo y las dos Españas, Problemática de la literatura. El artículo que reproducimos apareció en Diálogo (Buenos Aires, Año 1, Núm. 1, Primavera de 1954). 57 �fíeos, las formas de la naturaleza. Pero ¿acaso no se ha dicho suficiente­ mente que arte y realidad tienen en el fondo muy escasos puntos de con­ tacto, que casi siempre son esencialmente cosas muy distintas? Mas el caso es que la gente—cierta gente—protesta, reclama y se desasosiega cuando en las obras de arte no reconoce inmediatamente las formas de su alrededor. ¿Tiene razón? Veamos de modo equitativo todos los lados de la cuestión. Lo que se llama—desde Aristóteles—“el placer del recono­ cimiento”, del “volver a ver”, es ciertamente uno de los más fáciles y se­ guros placeres sensibles, sin que esto quiera decir estéticos. La imitación agrada siempre—leemos en su Poética—y aun los objetos que vemos con disgusto en la realidad suelen agradarnos en su representación fiel. Pero ese antiguo concepto, apuntalado luego por el descubrimiento de la pers­ pectiva, y que el Renacimiento hizo suyo, ¿habrá de ser entendido como una reducción del arte a la traslación aparencial o literal del mundo? No, porque entonces desaparecería la razón de ser del mismo arte. Para hacer esto más evidente será necesario dar un rodeo. Sabido es que nuestro conocimiento del mundo exterior puede engendrarse de dos maneras: por vía sensorial y por vía mental, por los sentidos o por el en­ tendimiento. Con referencia al mundo de lo plástico parecería ser que ha prevalecido únicamente la primera manera, es decir, la menos “ar­ tística”. Sólo así se explica que lo que llamaremos el prejuicio representa­ tivo, esto es, el afán de ver en el cuadro, en la obra de arte, un traslado directo de la realidad viva tan arraigado en los ojos humanos. Pero sen­ tado que la obra de arte y la realidad sensorial, física, son en lo sustantivo cosas desemejantes, lógico sería que el hombre pidiera al arte imágenes muy distintas de las que habitualmente encuentra a su alrededor. Y sin embargo, ¿porqué la gente al entrar en una exposición quiere volver a en­ contrar en los cuadros aquellas mismas imágenes, aquellas mismas cosas que acaba de dejar en la calle, y se irrita y se enfurece y se llama a engaño cuando no sucede así? ¿Nunca podrá librarse el ser humano de este pre­ juicio naturalista, de la servidumbre representativa que fatalmente asigna a la pintura? A la pintura y a la escultura entre las artes del es­ pacio, pero no a la arquitectura, como tampoco a otras artes, tales la literatura, la música y la danza. ¡Singular limitación! Todo el mundo—se ha hecho notar ya—estimaría desagradable y aun monstruoso que una columna imitara a un árbol o la fachada de una casa a un rostro humano; todo el mundo consideraría muy poco musical que una sinfonía pre­ tendiera describir un episodio doméstico; pero, por el contrario, estima naturalísimo y aun obligado que un cuadro o una escultura representen escenas reales. ¿Se ha parado alguna vez la atención suficientemente en esta paradoja? 58 �Cierto es que hace siglos se viene repitiendo, con pertinacia digna de mejor causa, esta sentencia: “el arte imita a la naturaleza” . El concepto del arte como mimesis tiene ilustre abolengo: arranca de Platón. Pero es que éste partía del supuesto de que la belleza es una Idea y que los obje­ tos sólo pueden ser calificados de bellos en cuanto nos traen una remi­ niscencia de aquélla. Luego para él la pintura, la escultura, la poesía son artes de imitación en cuanto reflejan no las ideas puras, los arquetipos ideales, sino las cosas naturales y artificiales que son débil sombra de las ideas. De este modo Platón vinculaba el arte no a la región alta y racional del ánimo, sino a su parte sensual. Por su parte, Plotino sostenía que la belleza de los objetos naturales es sólo una imagen de la hermosura que reside en la naturaleza, y, a su vez, ésta es reflejo de una idea más alta de belleza que está en la mente humana, desde donde se extiende a lo natu­ ral. No obstante, el filósofo de las Enéadas agregaba que, por ejemplo, la belleza de la estatua no está en la piedra o el mármol, sino en las formas bellas que el artista logró infundirles. Aristóteles, a pesar de considerar el arte como mimesis, entrevió un arte capaz no de imitar a la naturaleza, sino de crear la belleza del objeto natural. Luego ya desde los tiempos helénicos se advirtió que el arte no podía reducirse a copiar o reproducir mecánicamente las formas naturales. Porque de haber ocurrido tal cosa la historia del arte y el arte mismo no existirían. Luego ¿no deberá en­ tenderse más bien que el arte debe proceder como procede la naturaleza; es decir, que debe operar a imagen y semejanza de ésta, creando sobre la base de una cosa dada otra cosa enteramente distinta? Escribe Jacques M aritain: “Ars imitatur naturam no significa: el arte imita a la aaturaleza reproduciéndola, sino: el arte imita a la naturaleza haciendo o imitando como ella; es decir: ars imitatur naturam in sua operatione”. De la semilla, por ejemplo, brotan el fruto o el árbol que la contienen, pero que son cosa distinta. Cuando el hombre—escribió Apollinaire-—quiso inventar un medio de transporte no imitó las patas del caballo, inventó la rueda. Lue­ go lo natural, y al mismo tiempo lo artístico, es—escribe André Lhote— “imitar a la naturaleza en sus rasgos creadores y no en sus productos”. O dicho de otra forma, con palabras de Torres-García, “Un objeto pintado debe parecerse al modelo como un avión se parece a un pájaro” . Por con­ siguiente, si apuramos los términos, en su última esencia, tendremos— volviendo a citar a André Lhote—que “la palabra imitación debe ser tomada en el sentido de transposición y la palabra naturaleza en el de contenido pictórico de los objetos que componen el universo”. Cambiemos ahora de plano; veamos el problema no desde el lado del artista, sino desde el lado del ser humano más general. Cuando éste, situado ante una obra de arte, quiere partir siempre de la referencia al 59 �mundo natural ¿no será que tiende a encontrar naturalm ente en todo lo que crea un reflejo de sí mismo? ¿No será que repele instintivam ente lo gratuito, el “por que sí” , en suma, todo lo que en últim a instancia consti­ tuye el arte, ya que la esencia de éste—verdad que K an t fue el primero en registrar—no puede adscribirse de modo alguno a los valores contrarios, los prácticos? Puesto que en la raíz del arte está la actitud contemplativa, desinteresada, ante el mundo, Bergson señalaba como la cualidad más sobresaliente del artista el desprendimiento. “ Si ta l desprendim ientoagregaba—fuese completo, si el alm a del a rtista no se adhiriera a la acción por ninguna de sus percepciones, sería el alm a del artista como jamás ha conocido ninguna otra el m undo” . “E ste desprendimiento—concluía—-, esta pureza de percepción implica que sólo a fuerza de idealidad puede captarse la realidad” . E l a rtista que no pretende representar directa­ m ente su contorno, lo capta mejor que aquel otro que pretende reprodu­ cirlo directam ente. Sin embargo, esta verdad elemental no ha logrado penetrar aún en muchas cabezas. ¿Por qué? Porque la ineducación esté­ tica que padecemos todavía no ha hecho generalmente aceptados ciertos conceptos elementales, no ha enseñado a hacer siempre una previa e in­ excusable distinción entre el goce vital y la emoción estética. A este pro­ pósito viene a mi memoria cierta anécdota—-una entre mil—atribuida a Picasso. E n una ocasión en que se hacía ante él el elogio de un paisaje pintado con rigor documental, con detallismo minucioso, Picasso inte­ rrum pió: “ Si, en este paisaje hay todo eso que usted me dice: hay árboles, hay sol, hay unas colinas en perspectiva, etc., pero lo que no hay es pintura” . Quiere decirse que sin predominio del elemento plástico, una obra ape­ nas existe. P ara confirmar la prim acía de la plástica pura se h a recordado muchas veces esta frase de M aurice D enis: “Antes de ser un caballo de batalla, una m ujer desnuda o cualquier anécdota, u n cuadro es una super­ ficie plana recubierta de colores, armonizados con cierto orden” . Si esto se tuviera siempre presente, evitaríanse muchas discusiones ociosas. ¿Qué es entonces una obra de arte? ¿Cuándo podremos decir, con rigor de expresión, en las artes figurativas, que hay verdaderam ente u na cre­ ación artística? E l universo de las formas dadas poco o nada vale artísti­ camente por sí mismo. Vale cuando ha sido reducido a visión personal, cuando ha sido transcrito, estilizado, es decir, convertido en estilo. Estilo, entiéndase, cosa distinta de la belleza en muchas ocasiones, puesto que puede implicar la deformación, a prim era vista no bella. Porque los objetos, los elementos del mundo natural, aun siendo admirables en sí mismos como creación sobrenatural, sólo adquieren existencia artística cuando han sido transcritos a formas y colores, a valores o volúmenes. Uni60 �camente entonces se opera la metamorfosis del mundo natural, que, ahora sí, podemos llamar arte. Entonces, los objetos desnudos y netos, que ya están ahí naturalmente, por sí mismos, se convierten—según dice Malraux en su admirable psicología del arte, Les voix du silence— en un universo plástico autónomo, coherente y particular. Es decir, a la repre­ sentación del mundo con que se satisfacía el arte de otras épocas, sucede, desde Goya, desde Cézanne, su anexión. “Los pintores hacen de la pintura la dueña del tema y no ya su esclava”. Podemos aclarar este punto mediante un claro ejemplo: la evolución del tema. Piénsese simplemente en la distancia que va desde el motivo sagrado, desde el tema religioso, casi único, del cuadro a partir de los cuatrocentistas, hasta el motivo profano instaurado por Velázquez y luego por los primeros naturalistas; y más tarde, desde estos últimos, con la espectacular “pintura de historia” y la minuciosa “pintura de género”, maneras ambas tan características de lo peor del siglo X IX . Piénsese, por lo que al naturalismo concierne, en la distancia que va desde el motivo cotidiano, doméstico, tan peculiar de los maestros holandeses, hasta el motivo “deleznable” que viene a significar el alcaloide del bodegón o de la naturaleza muerta, reflejado en unas manzanas o en un búcaro. Desde las Anunciaciones y los Descendimientos, desde los retratos de corte, hasta la res desollada de Rembrandt, hasta las botas desastradas sobre una silla de Van Gogh: ¡qué distancia tan enorme la recorrida en el proceso de la evolución temática! Es el salto desde lo sublime a lo irrisorio, de lo so­ lemne a lo deliberadamente trivial. Y adviértase que no comprendo en este recorrido la otra etapa, la que se inicia en este siglo con los experi­ mentos no figurativos, puesto que la ausencia deliberada de un motivo directo—y aun transpuesto—es precisamente una de las condiciones de tal estética. Cosa semejante acontece con la pérdida de prestigio del “parecido”, mejor dicho, con lo que podemos calificar la “superstición del parecido”, pues ésta es una preocupación que muchas grandes épocas del arte igno­ raron. “Sólo el Occidente—señala Malraux—ha creído que el ‘parecido’ sea un elemento capital del arte. Lo ignoraron Africa y Oceanía; lo ignoraron o subordinaron las artes precolombinas. Desconocieron tam­ bién el ‘parecido’ las artes de Egipto, Mesopotamia, Bizancio y el Ex­ tremo Oriente”. “Para un bizantino el parecido no era un medio privi­ legiado del arte; suponía contrariamente una desindividualización, un libertarse de la condición humana en beneficio de lo eterno, y un retrato tendía más al símbolo que a la ilusión” . La creciente manumisión que observamos día tras día en la pintura respecto al mundo de la realidad, ¿cómo debemos interpretarla, qué quiere decir? Quiere decir, en primer término, algo que se olvida con 61 �mucha frecuencia: que el arte, ante todo, como emanación de la parte más noble del ser, dirigida a la busca de un Dios o de un absoluto, es sus­ tancialm ente espíritu, es fervor creador. Quiere decir que no hay—ni lo hubo nunca—un arte realista valedero; que todo realismo (aunque no esté desfigurado por ninguna intención sectaria, como es el caso del “re­ alismo socialista” a que luego me referiré) cae ya en buena parte fuera del dominio propio de la realidad. Y h asta en las obras sometidas a tal prin­ cipio, aquello que las ennoblece estéticam ente es, precisamente, la parte de “irrealidad” en ellas contenida. Valen por la potencia transfiguradora del mundo real (el cual ya está ahí, se basta a sí mismo y no necesita ser vertido a otro lenguaje) que el artista logró infundirlas. Transposición, idealización, filtro, m etam orfosis: ta l es la operación mágica cumplida en las grandes obras de arte. Sin esta magia las esculturas de las Korai grecoarcaicas no pasarían de ser adornos de vestíbulo, los interiores de Vermeer de D elft se quedarían en escenas de costumbres, los paisajes del aduanero Rousseau en láminas de almanaque. Porque, en definitiva, “los grandes artistas no son los transcriptores del mundo, son sus rivales”— según condensa M alraux. Todo ello significa que, al cabo de muchas batallas, la conquista capital de este último medio siglo es la afirmación de una pintura puramente plástica, del mismo modo que de una poesía poética y de una música musical, y, aunque estos últimos géneros aparezcan siempre más mezcla­ dos, de una novela novelesca y de un teatro teatral. E n suma, significa la reintegración de cada arte a sí mismo, a su propia esencia, a su pureza radical. Por ello, si quisiéramos recapitular ahora las argumentaciones expues­ tas, nos encontraríamos con el siguiente balance: I o. El arte comienza allí donde term ina la imitación. La pintura, por consiguiente, no tiene necesidad de narrar, se ha libertado de la mera función representativa. La relativización de la anécdota contribuye a la autonomía plástica. 2o. E sta autonom ía plástica, esta conquista de la plástica pura se ex­ presa mediante la prim acía del estilo. Y la voluntad de estilo supone a la vez el primado de la personalidad. Ahora bien, llegados actualm ente a este punto, aclarados así los térm i­ nos y despejados los horizontes, he aquí que nos encontramos con nuevas amenazas de desnaturalización del arte, con peligrosas limitaciones y amenazas de servidumbres. Son las siguientes: 1°. El riesgo representado por el abstraccionismo sistemático, por la no figuración como único recurso. Es decir, la tendencia no ya a romper con 62 �lo imitativo, sino a destruir el mundo de las formas naturales, supri­ miendo toda referencia real, volando todo puente de enlace y compren­ sión, dejando reducido el cuadro a una pura geometría de formas y co­ lores, sin ningún asidero recognoscible. 2o. El riesgo absolutamente contrario, representado por el retorno in­ solente de lo anecdótico, de lo argumental, pero ahora de un modo tenden­ cioso; es decir, la restauración del realismo más torpe y primario, cargado además de intenciones extraartísticas, sociales, políticas. Cada uno de estos riesgos, diametralmente opuestos, podría articu­ larse polémicamente así, de modo interrogativo: I o. Aceptado que el arte contemporáneo no es en modo alguno trans­ cripción de la realidad, sino estilización y aun metamorfosis, ¿hasta qué punto puede prescindir radicalmente, en absoluto, de las formas natu­ rales, al menos como punto de partida, so riesgo de convertir la obra en algo frío, inerte, incomunicable, inhumano, sin espíritu? 2o. Aceptado que en último extremo, pero después de sus valores formales, la pintura puede tener un contenido, ¿permitiremos que éste sea socialmente tendencioso y que anule la pura intención estética del conti­ nente, es decir, de la obra en sí misma? Ambas tendencias—arte no figurativo y realismo socialista, puesto que tal es el nombre de la segunda—se afrontan y entrechocan actualmente con violencia brutal, como si ellas dos solas cupieran en el mundo. Sus respectivos apologistas pretenden que estamos ante un dilema y que de­ bemos elegir. ¿De veras? Yo más bien me atrevería a replicarles que am­ bas tendencias son desnaturalizaciones, que el presunto dilema es un so­ fisma y que la perentoria invitación a elegir entre esas dos corrientes sólo puede ser aceptada por quienes gustan de los simplismos extremos, y sobre todo por aquellos que prefieren ser dispensados de la intransferible facultad de pensar con su cabeza, dejando que otros les resuelvan—o simulen resolver—sus problemas. Dilema falso—repito—a todas luces pero cuya absurdidad será más generalmente entendida si lo traducimos a otro lenguaje, si buscamos su equivalencia políticosocial. Pues pregun­ tarse: “¿abstracción o realismo socialista?” es tan torpe y estéril, conduce al mismo callejón sin salida que otros desviados planteamientos cotidia­ nos: “¿dictadura o caos?”, “¿capitalismo o esclavitud?”, “¿dirigismo o anarquía?” , “¿maquinización o vuelta a la rueca?”. ¡Como si la humani­ dad y particularmente el artista—ya que en este plano, que es el nuestro, situamos concretamente la cuestión—no tuvieran recursos de espíritu y de ingenio suficientes para superar esas toscas alternativas y encontrar otras salidas más sutiles, orillando la que precisamente no es una salida, sino un atolladero . . . ! 63 �Enfoquemos aisladamente cada uno de estos peligros que amenazan al arte, concediendo mayor espacio a combatir el segundo, puesto que es más grave. En cuanto al primero, el peligro del abstraccionismo sin me­ dida tiene más sencilla y rápida refutación. Por mi parte, creo ser insos­ pechable de parcialismo adverso a tal tendencia. Por lo mismo que he hecho anteriormente la defensa del arte no naturalista, del arte como estilización o voluntad de estilo, quizá esté en mejores condiciones que otros para agregar con toda equidad, sin ningún sectarismo, que la irrea­ lidad absoluta en la obra plástica es una utopía inalcanzable. En efecto, vaciar el universo de su diversidad de formas propias, vivas, concretas, es quitarle su esplendor, su vida. Tratar de reemplazar esas formas en el lienzo por una suerte de lenguaje cifrado, cuya clave apenas es transmi­ sible, supone condenar de rechazo la obra así lograda a una incomunica­ ción casi total, cortar las alas de su mensaje expreso latente. Sin embargo, no extrememos los reparos. La no objetividad absoluta, cualesquiera que sean sus avatares—probablemente encontrará su más feliz expresión al fundirse con la arquitectura—, tendrá siempre mayores razones de exis­ tencia y justificación que la objetividad literal o que el realismo tenden­ cioso. Por lo demás, los límites extremos del intento no figurativo están en los límites propios de todo arte; en su colindancia con el mundo de las formas dadas, cuya metamorfosis es admirable, pero cuya desaparición es inad­ misible. “Un arte—dice Lhote—desprendido de las formas que emanan de la naturaleza no puede ser viable” . Luego—volviendo a la contraposi­ ción con los supuestos fundamentales del realismo socialista—, limitarse a transcribir textualmente el mundo—máxime con las anteojeras de un “ismo” extraartístico—o rechazar absolutamente todas sus formas identificables, ¿acaso no serán hipérboles que se equivalen y, en último término, no estarán destinadas a destruirse mutua y vengativamente? Más allá es, sin duda, donde comienzan—donde continúan—todos los caminos de las artes plásticas. Vengamos ahora al examen y crítica más detallada del otro riesgo, del peligro mayor que amenaza la pureza y dignidad del arte, es decir, del realismo socialista. Ante todo, en sus teorías y después en sus obras. ¿Qué es, qué significa, qué pretende este realismo socialista? Vaya, ante todo, una definición general del mismo, tomada de uno de sus más acre­ ditados expositores, Andrei Idanov. “El realismo socialista—escribe— quiere ante todo conocer la vida a fin de poder representarla verídica­ mente en las obras de arte, pero no de una forma escolástica, muerta, no como realidad objetiva, sino representando la realidad en su desarrollo revolucionario y tendiendo a la transformación ideológica de los trabaja64 �dores, dentro del espíritu socialista”. Sin embargo, quienes ante tal defi­ nición no se sientan plenamente aleccionados, podrán apelar a las repro­ ducciones que ilustran algunas revistas rusas o sus secuaces de los países occidentales. Estos cuadros marcan una vuelta imposible al estilo más sobrepasado de todos, a un tosco y elemental realismo. Las obras soviéti­ cas son el culmen del academicismo y del pompierismo más tremendos, que paradójicamente quiere disfrazarse de revolucionario. Son, por ejemplo, pinturas de batallas que evocan y superan los más afligentes productos del género en el siglo XIX; son escenas campesinas u obreras dignas de un calendario farmacéutico; son paisajes relamidos equiva­ lentes a los que ciertas “tiendas de arte” elaboran en serie. Por si se quieren más detalles, daré un resumen de la lista de los temas permitidos a los pintores que ha hecho pública el Ministro de Cultura en Hungría. Entre otros, encontramos los siguientes: “Los héroes del trabajo están sentados en su palco en el teatro”, “Llegada del primer tractor a la al­ dea”, “Una mujer policía ayuda a un niño a atravesar la calzada”, “El espectáculo de la sala durante el proceso Rajk”, “Los preparativos para el aniversario de Stalin”, “Los policías detienen en la frontera a un agente del extranjero”. De modo que el realismo socialista es un arte que no sólo prescribe un estilo determinado a los artistas, sino que también les impone concreta­ mente un tema, les dice sin vacilación lo que han de pintar, so riesgo de ser tachados de “formalistas” o “contrarrevolucionarios”. Si en las artes plásticas tenemos pocas noticias de tales “amonestaciones”, por el con­ trario, sobreabundan las que se han producido en literatura y en música, y entre las cuales los casos últimos de Zostchenko, Anna Akmátova y Shostakovich son ya los más conocidos. Ahora bien, lo curioso es que, a pesar de tales coerciones y violencias, un escritor polaco, Jerzy Putrament, ose hablar de la “obligación de la libertad creadora”, consistente en ayudar a la “construcción de la nueva sociedad”. La contradicción en los términos que esa frase: “obligación de la libertad! creadora”, plantea, va más allá de todas las audacias que la dialéctica hegeliana pueda permi­ tirse. Pero en su absurdidad es sincera. Ojalá, para mayor claridad, el realismo socialista empezase también por abandonar ese nombre hipó­ crita y se llamase de una vez realismo dirigido. En efecto, realismo dirigido: tal es el nombre que debiéramos dar a esa tendencia, haciéndola así, por otra parte, susceptible de acomodarse a regímenes parejos, pues si actualmente es acaparado por la U.R.S.S. y sus satélites, ayer no más fue patrimonio de abolidos totalitarismos y mañana—temiblemente—podrá ser utilizada por otros. Realismo diri­ gido, desde el momento en que es impuesto con supeditación a estrictos patrones y límites carcelarios. Si los defensores de esta supuesta estética 65 �manejaran los términos con propiedad y dejaran de someter la historia artística—y la historia en general—a flagrantes falsificaciones, ésta y no otra sería la denominación en curso. Y aun más: si fueran enteramente sinceros y dejasen traslucir sin rebozos sus intenciones últimas, prescindi­ rían de toda ambición extrapolítica, decretando lisa y llanamente la abo­ lición del arte en todos sus territorios propios y anexados. Porque ha llegado la hora de decirlo con entera claridad: al sistema marxista-leninista-stalinista-malenkoviano no le interesa poco ni mucho el arte en cuanto tal arte, como tampoco le interesó al nazismo, al fas­ cismo ni a ningún otro sistema totalitario. Al contrario, ve en cualquiera de sus expresiones un peligroso elemento de escape subjetivo, de rebelión in­ dividual, donde cada uno—y no sólo el artista—reencuentre “su mundo”, desplomándose así las columnas de la despersonalización levantadas para sostener el edificio del Estado absorbente. Saben o intuyen esos doctri­ narios que el arte—como la religión—es el reducto de la subjetividad pura, es decir, de la rebeldía frente al mundo; y es simultáneamente aquel punto de comunión en que los hombres se encuentran, sí, mas para clamar libremente su afán de belleza, de verdad o de absoluto. Luego, si transigen con él, es en aquello que entienden utilizable, en cuanto pueda contribuir a la uniformación y al proselitismo. Ya en 1905, antes de la toma del poder, Lenin exigía que la literatura se transformara en una literatura de partido, impidiendo que fuese un asunto particular, independiente de la causa general del proletariado. Y años más tarde, en 1934, una de las con­ clusiones aprobadas en el Congreso de Escritores Soviéticos de Jarkov estatuía rigurosamente: “Deberá utilizarse la literatura—y el arte—como un arma de clase”. ¿A qué insistir, por consiguiente, presentándonos, según suele hacerse, el realismo socialista como una doctrina estética? ¡Qué candidez!—vino a replicar Jean Cassou en una reunión del Congreso de la Libertad de la Cultura. Es una doctrina política, más exactamente, una medida poli­ cíaca. Por su parte, el pintor Annenkov, que ha vivido en Rusia, remacha: “El realismo socialista, invención soviética, sólo revela la ignorante, la miedosa, la celosa mediocridad de los autócratas del Kremlin, que sufren un complejo de inferioridad. No es una doctrina ni una ideología: es una estratagema verbal que oculta el temor de ser ridiculizada” . Disipará las últimas dudas sobre este punto acudir a los propios textos del marxismo, particularmente de Lenin, puesto que sigue teniéndoselos por definitivos. Textos escritos y orales, como por ejemplo estas palabras—no ha mucho dadas a la publicidad—, dichas a uno de sus antiguos compañeros, el ya citado pintor Annenkov: “El arte no es más que un atavismo, algo seme­ jante a un coxis intelectual, llamado a desaparecer, en vista de su com­ pleta inutilidad”. ¿Exabrupto momentáneo, improvisación malhumo­ 66 �rada? No; puesto que coincide exactamente con otras expresiones escritas debidamente oficializadas. Sin embargo, como todavía no ha logrado extirparse ese “coxis”, y mientras esa hora llega, los totalitarios—de todos los colores—aprovechan el intervalo utilizando el arte a su favor, como un instrumento más de la planificación del dirigismo social, eco­ nómico e ideológico. “Una ruedecita, un tornillo del gran mecanismo social revolucionario . . he ahí la función que Lenin asignaba a la li­ teratura y al arte. Luego, en definitiva, el reálismo socialista—o realismo dirigido, más exactamente, según queda aclarado—es una máscara como cualquier otra (como hubiera podido serlo la opuesta, su “béte noire”, el forma­ lismo, de ser distintas las condiciones histórico-artísticas de aquel país), elegida por los totalitarios del Este para reducir también el arte a servi­ dumbre. De sus doctrinas y de sus obras examinadas objetivamente se desprende esta conclusión: para ellos el arte no es otra cosa que un medio de obrar sobre las masas. Con tal de conseguir esta finalidad, poco les importa rebajar o adulterar la calidad de la obra, humillar al artista. Todo queda supeditado a esta misión. ¿Por qué proscriben no ya solamente los estilos personales, sino hasta los cuadros, esculturas y sinfonías fieles al elemental principio de estilización? ¿Por qué los cambios de estilo im­ puestos al músico Shostakovich en distintas ocasiones, primer eslabón de esa cadena de escándalos y coerciones, uno de cuyos últimos episodios es lo acontecido con el retrato Stalin por Picasso? Porque consideran—juz­ gando a los demás según su propio mediocre rasero—que la comprensión de tales obras es problemática, su alcance dudoso o nulo. Y lo que pre­ tenden son obras que lleguen fácilmente a todos. Propósito en cierto modo laudable, a no estar viciado en su raíz por un error capital. No advierten que el arte no se hace asequible a las masas rebajando su calidad, sino elevando el nivel mental de aquéllas. La obra de calidad no llega a las mayorías desnaturalizándola, suprimiendo sus más irreducti­ bles virtudes; llega haciendo de tal suerte (y a un Estado coercitivo no es de suponer que le falten medios para imponer en sus escuelas la educación estética y no sólo la “Diamat”, abreviatura de dialéctica materialista) que éstas sean inteligibles para el gran número. El mal reside precisa­ mente en que la enfermedad de nuestro siglo no es otra—escribe Charles Morgan en Liberties of the Mind—que el imperio de la fuerza y el número. Abandonar la educación estética y exaltar dogmáticamente el realismo elemental y la fotografía en colores al nivel de obras artísticas no es tarea revolucionaria, sino reaccionaria. Equivale a dar estado oficial al acade­ micismo : ese sucedáneo del arte que desdichadamente existe en todos los países, pero que en los más evolucionados equivale precisamente al no 67 �arte y suscita las consiguientes burlas. Es, en sum a, la consagración del mal gu sto : ese m al gusto que en otros medios se disimula de modo vergon­ zante, o tiene—como cierta pseudo-literatura—sus propias vías de de­ sagüe, sin contam inar otras aguas. M as lo nuevo y singular en el caso del realismo socialista es que un arte reaccionario pretenda imponerse en función de principios revolucionarios. Y resulta asimismo nuevo el hecho de que sean los artistas, algunos artistas, quienes—de buena fe en muchos casos, deslum brados por re­ motos, engañosos espejismos—pongan más empeño en calum niar su arte y m ancillar sus dones. M uy exactam ente, tendiendo a explicarse ta l fenó­ meno, A lbert Cam us (en L ’homme révolté) habla de la “ conciencia ver­ gonzante” , de la “locura ascética” que posee a ciertos artistas. Escribe: “Vea la miseria del mundo. ¿Qué hace usted por rem ediarla?”—se le dice al artista. A esta cínica estafa el artista podría responder: “ ¿ L a miseria del mundo? N o le agrego nada. ¿Quién, entre ustedes, puede decir lo mismo?” Y, en efecto, ya va siendo hora de alzarse contra sem ejante im postura; ya va siendo hora de que el homo politicus deje de ejercer su nefasta influen­ cia, su maléfica im antación, sobre el homo aestheticus. Porque la responsa­ bilidad incuestionable del artista, del intelectual, en modo alguno puede confundirse con la sumisión, con la com plicidad; y es m uy oportuno pro­ clam ar una y mil veces la dignidad inalienable, la absoluta independencia del artista. Viendo la cuestión en perspectiva histórica, escrutando el pasado, se han preguntado algunos: ¿Acaso los dirigismos en el a rte no han existido siempre? ¿Acaso en otros tiem pos el a rtista no sirvió de algún modo los designios de la sociedad y de su tiempo? G abriel M arcel, en u n debate de París, habló de las “imposiciones rituales” de orden m oral o religioso en el arte de siglos pasados; otros recordaron que gran núm ero de obras m aestras fueron suscitadas por encargos. Sí—podemos replicar— , susci­ tadas, promovidas, pero no dictadas, no im puestas. H e ahí la diferencia capital con lo de ahora. A ntaño, el encargo de u n a com unidad religiosa, la petición de un rey, de un príncipe o un m agnate, determ inaban cierta­ m ente el tem a de un cuadro, pero no su forma, no su estilo. E l artista se encontraba con el tem a fijado, pero quedaba en plena franquía para in­ terpretarlo a su guisa, con el estilo propio que le viniera en gana. Ni los faraones, ni los papas del Renacim iento, no los señores de Florencia, ni los reyes de E spaña o Francia, ni los m ercaderes de H olanda, ejercieron la menor influencia coercitiva sobre los pintores de sarcófagos, sobre G iotto o F ra Angélico, sobre M iguel Angel o Leonardo, sobre Velázquez, Tiziano o R em brandt. M iguel Angel tra tó de poder a poder con Julio II. Fué el Pontífice quien debió ir de Rom a a Bolonia para ream istar con el 68 �artista tras un desaire que aquél le había infligido; y Miguel Angel le impidió que entrara en la Sixtina hasta el momento en que le plugo. Cierto es que el Greco vió rechazado por Felipe II su “San Mauricio y la legión tebana”, pero ello no le obligó a cambiar de estilo; y ni aquel rey todopoderoso ni nadie se hubiera permitido la menor violencia sobre el artista. Por otra parte, los litigios de Theotocopuli con el cabildo de la catedral de Toledo fueron por cuestión de onzas, no de estética. Cuando el capitán Cock y sus oficiales pidieron a Rembrandt sus retratos, el artista tuvo libertad absoluta para interpretar el encargo a su arbitrio y entregar algo muy distinto: “La ronda de noche”. Goya, pintor palatino, no encontró ninguna traba para dar rienda suelta a su visión satírica en los retratos de corte. ¿Qué porvenir, qué presente esperaría hoy el artista que en un régimen totalitario se negara a las consignas estatales? La desobediencia, cuando menos, equivale a la exclusión de la comunidad. No es sólo que se pros­ criban como “formalistas” las manzanas de Cézanne, sino que el modelo impuesto se centra—o se centraba hasta hace poco—en “unos adorados y temidos bigotes”, según alguien ha escrito humorísticamente. Suele ale­ garse que Goya, Courbet, Delacroix, Daumier, hicieron voluntariamente “arte social”, pero se olvida que la grandeza de estos artistas débese a la pura calidad de su pintura y no a los estímulos políticos o sociales que movieron en ciertas obras sus pinceles. Para el espectador actual aquéllos han desaparecido; en cambio, la calidad estética permanece vigente, in­ alterable. “El arte verdadero—escribe Malraux—es siempre un servicio de una de las partes más nobles del hombre. Frecuentemente, de la más alta. Cézanne es cristiano, pero ante todo pintor, y sometido a la pintura por virtudes tan imperiosas como las de Fra Angélico a su fe. Picasso es comunista, pero ante todo pintor. Que ensaye, pues, pintar un retrato de Stalin para todas las paredes de Rusia, sin renegarse . . . ”. Y, en efecto, esta previsión de Malraux se confirmó poco después, con motivo de cierto retrato de Stalin hecho por Picasso “según lo había sentido” y no según patrones oficiales, que tanto escándalo causó hace algunos meses, y a cuyo episodio ya he aludido. Sentada hasta la saciedad esta autonomía del artista, afirmado rei­ teradamente el valor de lo puro en el arte, encaremos, para finalizar, las verdaderas perspectivas que ofrece un viejo y nuevo camino, es decir, el posible renacimiento de un arte religioso. Por lo mismo que esta posibili­ dad preocupa muy seriamente a tantos espíritus de calidad, estamos obli­ gados a ser enteramente sinceros, comenzando por recordar un hecho obvio. Esto es, que aquello que dio su valor sustantivo al propio arte y al artista es el primado de la personalidad, del estilo, y esto sobrevino 69 �cuando el arte dejó de ser sagrado. Desde el final del Renacimiento, más exactamente, desde la gran llamarada del Barroco, el arte se desacralizó, estuvo regido por lo humano. Termina la armonía medieval, cuyos ritmos más perdurables repercuten en las estatuas de sus catedrales, y el senti­ miento del más allá, de una comunión con lo sobrenatural, cede ante las voces de la tierra. El arte cristiano que nace en el Bizancio de la alta Edad Media, y culmina en la Italia y en la España del Renacimiento, era un arte espontáneo, libremente sentido y aceptado, puesto que respondía a un sentimiento unitario, a una creencia gozosamente compartida. Al di­ solverse este sentimiento y esta creencia, al eliminarse lo sagrado en las civilizaciones modernas, otro sentimiento toma su lugar: la fe en el hom­ bre. Pero he aquí que tres siglos después la rueda de la historia gira una vez más y aquella fe en lo humano, sentida como un absoluto, se resque­ braja, sacudida por las catástrofes de una infrahumanidad arrolladora, sin que hasta ahora se advierta un reemplazante. ¿Resurgirá otra vez el sentimiento de lo sagrado? ¿Podrán favorecerse con esta posible vuelta ciertos intentos de reanudación del arte religioso esbozados en los últimos lustros? Todas las conjeturas son plausibles, pero sin embargo no deberá per­ derse de vista que las circunstancias y la atmósfera no son ya las mismas. Hablar, por lo tanto, sin más, a estas alturas, de un arte cristiano, no es contribuir a su auge, es incurrir en el más vulnerable de los equívocos. “Si queréis hacer obra cristiana—aconsejaba hace ya años, a los artistas, Jacques Maritain en su Art et Scolastique—, sed cristianos y tratad de hacer una obra hermosa, traspasada por vuestro corazón, pero no queráis hacer arte cristiano” . No debe pretenderse, agregaba, la empresa ab­ surda de disociar al artista del cristiano, que deberán formar un solo todo. “Aplicad solamente el artista al arte—agregaba Maritain—y no separad vuestro arte de vuestra fe. Pero haced de modo distinto lo que es distinto. Si hicierais de vuestra estética un artículo de fe, comprometeríais vuestra fe. Si hicieseis de vuestra fe una regla artística, comprometeríais vuestro arte”. Y Maritain, con ese liberalismo, con esa clarividencia que es su más alta virtud intelectual, a la par que cristiana, afirmaba igualmente que el arte no tolera disminuciones y que el artista no sufre ningún ele­ mento extraño que cohiba su libre expresión. “La obra cristiana—con­ cluía—quiere al artista libre, en tanto que artista”. Sin duda han sido tan generosos y certeros principios los que han per­ mitido ese reflorecer del arte religioso producido durante los últimos años en varios países europeos y estimulan análogamente los que ahora se ini­ cian en algunos países de América. Sin duda es esa liberalidad la que ha permitido la participación de grandes y modernos arquitectos, pintores, escultores y tapiceros señaladamente en varias iglesias de Suiza y de 70 �Francia—Semsales, Audincourt, Blois, Assy—desde Dom Bellot, Perret, Le Corbusier, hasta Bouvier y Novarina, desde Severini, Léger, Rouault, hasta Lurgat, Gleizes, Manessier y tantos otros, sin olvidar la capilla de Vence, enteramente decorada por Matisse. De esta suerte, escapando a un absoluto totalitario, los artistas con­ temporáneos reabren el camino para encontrar un absoluto espiritual, libre. Frente a los Estados que dictan consignas, es admirable, es consola­ dor, la resurrección de una Iglesia que acepta libertades. Ojalá esta línea no se quiebre y las grandes corrientes del arte vivo encuentren un clima de expansión junto a los capiteles floridos, bajo los cruceros luminosos. De tal modo ensanchará su órbita y alcanzará esa especie de comunión co­ lectiva a que, por encima de su radical individualismo, tiende íntima­ mente todo artista verdadero. Justamente si en estos años se habla mucho de rebelión, no se habla menos de comunión. En última instancia, el arte es todo lo contrario de un monólogo: es un diálogo plural de vastas re­ sonancias. Pero este diálogo del artista con el mundo—concretamente con la sociedad, con su tiempo—ha de realizarse libremente, en una atmós­ fera despejada, sin amenazas ni coerciones de ninguna clase, para que resulte realmente fecundo. El artista es un rebelde, pero—sustancial­ mente, en cuanto artista—es un rebelde metafísico. Por otra parte, al margen de ortodoxias o heterodoxias, más allá de los distintos grados de la creencia, es innegable que, en cierto sentido, todo arte es sagrado y todo artista es religioso. Por algo, aunque profanamente, se habla de la “religión del arte”, del “espíritu de sacrificio”, de la “voca­ ción invencible”, como valores morales que dan su fisonomía más pura e inequívoca al artista entre los demás seres. Cierto es que el artista opera con un mundo de formas sensibles, perecederas, mas con la intención de perpetuarlas, de fijar para la eternidad el rostro móvil de la belleza. Quiere trascenderlas y, al mismo tiempo, trascenderse en ellas, alcanzar un mundo de éxtasis o de perfección incorruptible. He ahí por dónde el arte como creación espiritual y la religión como anhelo de trascendencia tienen metas muy próximas, aunque sus caminos y sus lenguajes sean dife­ rentes. Religión—recordémoslo, para finalizar—es etimológicamente re­ ligio, religare, esto es, unir. Y ¿a qué otro fin, en última instancia, tiende el artista sino a unir, sino a alcanzar una comunión plural, lo más amplia, libre y libertadora posible, en el cielo de la belleza? 71 �ARTE Y LIBERACION EMILIO A. ESTIÚ* M ediante la liberación el hombre intenta sentir su libertad sin trabas y espera llegar a la dicha por plenitud de sí mismo, es decir, gracias al rebasamiento de los límites que fatalmente se le imponen. Quien haya con­ quistado su espíritu siente repugnancia, en efecto, por todo lo que lo “reifica”—para emplear la expresión de Gabriel Marcel. El espíritu se concibe a sí mismo como no-cosa; pero constantemente está amenazado, y la tentación de claudicar es, a veces, traducción de dolorosa impotencia. Entonces aspira con fervor a la liberación del mundo de las cosas, para poder saborear y gozar su libertad. En la liberación artística es muy visible algo que en los otros planos (conocimiento, moral, religión) está más encubierto. Me refiero a la di­ ferencia entre liberación y evasión. Diría, parafraseando a Gide, que evadirse es fácil: lo arduo está en liberarse. En efecto, la evasión consiste en la ignorancia, voluntaria o inconsciente, de las miserias y angustias de la vida. En el mejor de los casos, conduce al aislamiento inoperante, a una torre de marfil exquisita, pero frágil. El menor soplo de la realidad la destruye, puesto que carece de cimientos. La liberación, en cambio, hunde sus raíces en los fundamentos sólidos de la vida. No teme mancharse; al contrario: la amargura de la experiencia hace tanto más urgente y dra­ mática la necesidad de su depuración. Lo vital fecunda y enriquece el suelo en que cae la semilla del espíritu, y la pujanza de su germinación depende de la fuerza con que hace estallar la envoltura que la protege y, al mismo tiempo, inhibe. El formidable poder de resistencia a lo adverso y hostil está encubierto por la tierna gracia del brote, que depende siempre de la conjunción existente entre la fertilidad de la tierra y el vigor latente de la semilla. Es salida al aire libre y entrega a sus ace­ chanzas ; pero el germen no niega lo que lo comprime—suelo, corteza—, pues la condición de su libertad está en aquello de lo cual se libera. Este hecho se halla, casi sin excepción, en la base de las vivencias artís­ ticas de todos, creadores y contempladores. Los testimonios son harto abundantes y brindan un material adecuado al enfoque de ciertas cues* Filósofo y profesor argentino. Nació en La Plata en 1914. Es autor de numerosos ensayos y estudios de su especialidad. El trabajo que incluimos fue la ponencia presentada por el autor al Congreso Internacional de Filosofía celebrado en la Universidad de San Marcos de Lima en 1951. Apareció publicado en la revista Humanidades (Universidad Nacional de Eva Perón, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, XXXIV, Sección Filosofía, 1954). 72 �tiones tradicionales del munde estético, vistas a partir del concepto de liberación. 1. La experiencia artística de la realidad El mundo en que vivimos, con sus cosas y utensilios, nos es familiar. Nos movemos por él como por nuestra propia casa. Tampoco la vida in­ terior nos depara grandes sorpresas: tristezas, alegrías, inquietudes, llegan y pasan. El soplo del espíritu, por otra parte, es suave y no levanta olas gigantescas. Sin embargo, de pronto llega el mensaje del artista como un huracán. Barre con todas esas familiaridades y nos deja absortos ante cosas que creíamos conocer, y en verdad ignorábamos, y frente a senti­ mientos que creíamos vivir, y en realidad padecíamos con incoloro anoni­ mato. ¿Qué ha pasado, pues? ¿De qué modo el artista ha vivido en el mundo y se ha experimentado a sí mismo para sorprender el núcleo de las cosas y, junto con los suyos, nuestros propios secretos? Dicho con una fórmula: él ve con distinción la misma realidad que nosotros percibimos confusa­ mente. En efecto, las cosas del mundo se nos dan en confusión, porque están fundidas unas con otras, con-fundidas entre sí. Yo, por ejemplo, estoy en esta habitación, la cual me remite al edificio, éste a determinada calle de determinada ciudad, y así in infinitum. Pero si un pintor de genio me dibujase aquí y ahora, aislaría mi imagen de ese contexto real. El di­ bujo ya no remite a otra cosa, pues constituye un mundo por sí, referido a sí mismo. También en la vida íntima encontramos idéntica confusión. Si digo: “estoy triste”, tal estado de tristeza me remite a los motivos que lo provocaron, y éstos se funden con el todo de mi existencia. Además—y en ello igualmente se revela la confusión—nunca un sentimiento se da aislado. No por estar triste dejo de reirme, si tengo ocasión para hacerlo y soy sincero; pues la vida interior es una estructura compleja, en la que ningún elemento alcanza supremacía estable sobre los demás. En un per­ sonaje literario, en cambio, se destaca determinado sentimiento, y éste lo constituye por entero. Todos, en la vida real, dudamos; pero nuestras dudas están confundidas con un m ar de otras certidumbres, creencias, esperanzas. Hamlet, por el contrario, personifica la duda; o mejor, ella se encarna en él. Puede amar, odiar, divertirse, es cierto; pero es el amor, el odio o la diversión de alguien que se halla socavado por una indecisión metafísica y radical, y sólo a partir de ésta las demás emociones tienen sentido. El artista, pues, nos sorprende: nos muestra una realidad más precisa y auténtica que la que nos es familiar. No es otra, sino la misma; pero depurada de su confusión. Tal es lo que Gide ha visto muy clara­ mente. Decía: “Al m ostrar en su obra sólo una verdad, el poeta la 73 �exagera. Simplificar es exagerar lo que resta. La obra de arte es una exageración” . Pero, una vez más, ¿cuál es la experiencia que permite semejante capacidad de simplificar, exagerar, distinguir? Creo que se tra ta de una vivencia pura, virginal, personalísima, por la cual el artista contempla el mundo y las cosas del mundo, incluso él mis­ mo, como si fuese el primero en verlas. Todas las mediaciones, cons­ cientes o inconscientes, se esfuman ante su mirada, que con asombro descubre el gesto creador que hace surgir la realidad. Es una experiencia que recomienza con cada artista y en cada obra. Ser artista consiste, nada más y nada menos, en vivir la realidad con difícil inocencia, como si no estu­ viese modificada, transform ada y encubierta por mil esquemas que la sinte­ tizan y la hacen habitual, al par que habitable. Heidegger tiene un escrito titulado “E l origen de la obra de a rte ”, y, como siempre ocurre con él, las palabras significan algo más de lo que a prim era vista parecen decir. E n efecto, el vocablo Ursprung, origen, tam bién significa—en sentido literal—salto originario. La obra de arte es, verdaderam ente, u n salto a lo originario, a lo puro, a lo no habitual y remoto. Semejante descenso a los principios no es el mero resultado de un don gratuito. Exige que el artista se atreva a ser él mismo, a vivir su vida; osadía que sólo se cumple en medio de los mayores renunciamientos. Digresión.—A p artir de este punto, la reflexión del racionalismo mo­ derno condujo la teoría del arte y la belleza a la Estética, es decir, a una disciplina filosófica particular. El motivo aparente estaba dado por una cuestión gnoseológica. D e hecho, existen en el hombre dos fuentes de conocimiento: los sentidos y la razón que, al parecer, son incomunicables entre sí. P ara lo que la razón conoce, los sentidos sólo constituyen engaño­ sos y falsos testimonios; para lo que los sentidos aprehenden, en cambio, la capacidad racional es im potente y está condenada al silencio. E n sín­ tesis: la prim era facultad es inteligible; la segunda, sensible. Ahora bien, una disciplina tradicional se ocupaba de la teoría del logos; pero faltaba todavía el tratam iento filosófico, paralelo al de la lógica, del conocimiento sensible. Baum garten, como se sabe, intentó llenar ese hueco, y concibió la estética como gnoseología inferior, como scientia cognitionis sensitivae (Aesthetica, ed. I. Ch. Kleyb, 1742, § 1, pág. 1). Pero el principio leibniziano de continuidad tenía que aplicarse tam bién aquí; y, entre la to tal confusión de lo sensible y la distinción de lo racional, entre la oscuridad del primero y la claridad del segundo—en una palabra: entre la razón y los sentidos— , debía existir una zona interm edia, así como entre las tinie­ blas nocturnas y la luz del mediodía está la iluminación crepuscular. B aum garten lo dijo con exactas palabras: “ . .. confusio mater erroris . . . 74 �sed conditio, sine que non, inveniendae veritatis, ubi natura nonfacit saltum ex óbscuritate in distinctionem. Ex nocte per auroram meridies” (§ 7, pág. 3). “La confusión engendra el error . . . pero es condición indispensable para la investigación de la verdad, puesto que la naturaleza no da un salto entre la oscuridad y la distinción. De la noche al mediodía, a través de la aurora” . Más tarde en “Los artistas” Schiller cantó la belleza con el mismo espíritu: Nur durch das Morgentor des Schonen Drángst du in der Erkenntnis Land.1 Sin embargo, la aurora significa para Baumgarten, e incluso para Schil­ ler, el grado previo a la deseada luminosidad racional: la luz debe re­ emplazar su incierta claridad. El amor de Fedra, por ejemplo, cuando Racine polariza todos los actos de una mujer a esa pasión que la consume, deja de ser opaco; pero todavía hay allí mucho de confuso y oscuro. Di­ ferentes disciplinas racionales deben discernir sus diversos aspectos, y la configuración estética sólo proporciona un material algo más depurado que el ofrecido por la vida real. El psicólogo tendrá que distinguir esa pasión de otras; el filósofo, con su tratamiento ético, deberá indagar la naturaleza de las pasiones en general y establecer el sentido, positivo o negativo, que cada una de ellas tienen en la vida; el teólogo, finalmente, debe ponerla en relación con el destino último del hombre. Por tanto, el amor de Fedra, que, comparado a los amores reales, es claro y distinto, frente a los conocimientos racionales posee una complejidad de elementos adversa a la simplicidad que la razón exige. La aurora de Baumgarten, o el Morgentor de Schiller sólo son imágenes aceptables, si las aplicamos a un modo de conocer más virginal y primario de la realidad pero que, por estar en otro plano, es insustituible y no puede ser “perfeccionado” por ningún otro conocimiento. Tal como he­ mos indicado, la naturaleza da con el arte un salto a lo originario; y la distancia así salvada traduce lo muy lejos que nos encontramos del radi­ calismo clásico. 2. A cerca de la naturaleza del objeto estético ¿Qué resulta de la experiencia artística? Con otras palabras: ¿cuál es la naturaleza del objeto estético? En cierto sentido, como afirmaba Croce, todos sabemos lo que el arte sea: su naturaleza se nos impone como un hecho. Por ahora sólo nos interesa considerar que se trata de algo artifi­ cial, configurado por la actividad humana. Desde los antiguos nos llega el 1 Sólo a través de la puerta matinal de lo bello Penetras en el país del conocimiento. 75 �concepto de “im itación” , que no sólo significa copia de las cosas, sino su activa re-producción en imagen, es decir su recreación irreal. Aunque la sem ejanza entre el modelo y su presentación artística hay a sido ocasional­ m ente ponderada en escritos de Platón, otros m uy preciosos textos de éste y de A ristóteles afirm an la irrealidad del producto estético. La su­ puesta afinidad entre im agen y cosa real, ta n explotada por los natura­ lismos y realismos de to d a laya, sólo es analógica. Describam os ahora con m ás cuidado este fundam ental descubrimiento de los antiguos. Si un carpintero fabrica u n a mesa, por ejemplo, ésta será un utensilio referido o confundido con totalidades cada vez más amplias, ta l como he dicho antes. E n segundo lugar, tiene individualidad: es esta mesa y no otra, y por tal carácter se encuentra en u n espacio igualmente re a l: aquí y no en o tra p a rte ; y, por últim o, subsiste en u n tiem po también real, susceptible de ser fechado. C uando el hom bre produce cosas, pues, las coloca en la realidad: son individuales, espaciales, tem porales y ejercen u n a causalidad que es propia a su naturaleza. U n p a r de zapatos, por ejemplo, es algo artificial, hecho por el hom bre; pero tiene la realidad pe­ culiar de las cosas. P or su individualidad difiere de otros zapatos; por su espacialidad y tem poralidad están aquí y ahora, o en o tra parte, y antes o después; por su causalidad no me son indiferentes: me quedan bien, me duelen por ser cortos, o me incom odan por grandes. Con otras palabras, actúan sobre mí, ta l como la lluvia—fenómeno n a tu ra l— cumple su acción y moja. E n cambio, la lluvia pintada, por su irrealidad, no puede mojar; y el p ar de zapatos pintados es igualm ente irreal e im potente en cuanto a su eficacia real. Y no sólo ésta se pierde, sino que tam bién sus relaciones espaciales son otras. Supongamos que el pin to r lo hay a puesto a determi­ nada distancia de u n a m a n za n a : en el espacio real, puedo trasladar la tela de un a habitación a otra, de u na ciudad a otra, de u n país a otro. Nada de eso im porta; los zapatos seguirán estando—en el espacio pictórico—a idéntica y determ inada distancia de la m anzana. Lo he movido a través del espacio real; pero el del cuadro es indiferente a esa realidad. C uando la configuración a rtístic a se desarrolla en el tiempo, su tempo tam poco coincide con el de la realidad. E l tiem po real se nos da como un esencial inacabam iento; desde que nacemos h a sta que morimos no vemos los lím ites entre los cuales se prolonga: uno, el del nacim iento, porque no lo recordam os; el otro, el de la m uerte, porque lo ignoramos. E l tiempo de una obra musical, en cambio, tiene lím ites precisos: se extiende desde la prim era a la últim a n ota y se nos ofrece como to talid ad sucesiva, pero acabada. Y otro ta n to ocurre con la acción te atral, la novela, el movi­ m iento poético de un poema. Tales m anifestaciones artísticas muestran la exigencia m etafísica de una unidad que jam ás ofrece el mundo y la vida real, ta l como Cam us lo h a dicho en L ’homme révolté. 76 �Hasta aquí la descripción del hecho. Entre las interpretaciones de la realidad del objeto estético mencionaremos dos, tradicionales en la his­ toria de la filosofía: la tesis metafísica y la idealista. Según la primera, a través de la materia configurada artísticamente, aparecería, brillaría o resplandecería lo absoluto o, por lo menos, lo esencial; según la segunda, la idealidad—que por su jerarquía supera todo lo empírico y dado—se “realizaría”, sin embargo, en el objeto estético. Como la Idea jamás se puede realizar en el ser, el misterio del arte consiste en que mágicamente amalgama el ser con lo que no es, o con lo que debe ser. La concepción metafísica reapareció una y otra vez desde Plotino; la idealista alcanzó su expresión más alta después de Kant, durante el clasicismo alemán, y en particular con Goethe, Schiller y Humboldt. Frente a estas dos corrientes, es posible una tercera: atenerse a la irrealidad como tal. En este caso, la imagen no remite a otra cosa, sino que se agota en su aparecer, en su mera y desnuda presencia. De otro modo, si refiriese a lo absoluto o al deber ser ideal, el objeto estético tendría significación; pero las imágenes se dan como cosas, como totalidades que no van más allá de sí mismas. Ya esta falta de referencia a lo otro, prueba su carácter irreal, puesto que las existencias reales se implican mutua­ mente. Sin embargo, no se puede negar que en la obra de arte hay ele­ mentos materiales: colores, pinceladas en la tela, sonido, mármol; pero todo eso—para emplear la terminología de Sartre—es analogón de la ima­ gen estética irreal, y no ésta misma. En apariencia semejante afirmación nos lleva, como en las tesis meta­ físicas e idealistas, a un nuevo dualismo, y parece que el espíritu del con­ templador tendría que desprender del objeto concreto y real una signifi­ cación que no está presente. Tal es lo que ocurriría, en efecto, si la imagen se realizara en sus manifestaciones materiales; pero no es así en el caso contrario, es decir, si sigue siendo lo que es: algo aislado de la realidad. Esta pierde su valor de ta l; desaparece, se esfuma, y exhibe la imagen irreal como pura presencia. Con feliz fórmula, Sartre dijo, refiriéndose al arte dramático: “No es el personaje quien se realiza en el actor; es el actor quien se irrealiza en su personaje”. Parafraseándola en su sentido más general, podríamos decir: “No es la irrealidad la que se realiza en el arte; al contrario, en él la realidad se irrealiza”. La obra de arte, nacida por un acto de liberación del mundo de las cosas, exige que el contemplador se someta a idéntica renuncia. Es palpable que quien pretenda sentir lo artístico desde el mundo de la realidad aspira a lo imposible. Pero el acto creador es generoso y levanta hasta su propia altura al que con humildad se entrega a su producto. Digresión.—Desde el punto de vista psicológico, Sartre ha analizado con indudable penetración la función desrealizadora que cumple la “con77 �ciencia imaginante” , la cual posibilita lo que llamaríamos generosidad de la liberación. Sin poder entrar ahora en este problema, remito al lector a su obra L ’imaginaire (París, 1948) y especialmente a su cuarta parte y conclusión. Con otra terminología y diferentes intenciones, también Goethe había negado el carácter significativo del arte. Distinguía entre las producciones artísticas y espurias, que pretenden ser alegóricas, y las auténticas, que son simbólicas. En el primer caso, se expresa lo particular (real) por medio de lo general (irreal)—o sea, se concibe que en el arte la irrealidad se re­ aliza— ; en el segundo, lo universal (irreal) se expone en lo particular (real)—es decir, la realidad se desrealiza. Pero donde la concepción del objeto estético como imagen-presencia alcanza su triunfo más fácil y visible sobre la que le otorga valor significa­ tivo, está en la refutación de ciertos prejuicios, propios de la última. El más vulgar consiste en este hecho: si el arte remite a otra cosa ausente, puede y debe ser “explicado” ; y, en efecto, críticos no menos vulgares satisfacen esa exigencia. Apelan, como es natural, a ideas o sentimientos realmente vividos, que permiten “entender” el significado de la obra con­ siderada. Por cierto, de ese modo se la mutila y empobrece; pues las grandes creaciones—con una negación que es amplitud ilimitada de posi­ bilidades y no mezquindad de sustancia—no dicen nada. Algunos ejem­ plos bastarán para mostrar el fracaso de los que aclaran lo presente por ausencias más o menos arbitrariam ente forjadas. Quizá ninguno sea tan conocido como el que proporciona una anécdota atribuida a Eric Satie. (Me apresuro a declarar que el valor de lo anecdótico reside en su poder ejemplificador; la autenticidad cuenta poco). El músico acababa de ejecu­ ta r ante un grupo de amigos la última de sus obras, que carecía aún de título. Uno de los oyentes, al parecer Debussy, le reprochó el carácter impreciso que tenía la forma de su composición, y Satie, sin perder un momento, escribió sobre la página, todavía sin bautizar, Pieza en forma de pera. Plabía pues una posibilidad de significación y, por supuesto, no faltaron críticos que, hechizados por el “sugerente” título, vieran a través de los sonidos toda clase de cualidades pintadas musicalmente; o que la­ m entaran ciertas incongruencias entre lo que la pieza debía expresar—la pera—y lo que, en realidad, había conseguido decir . . . . Igualmente ilus­ trativa fue la ingeniosa ocurrencia con que Mallarmé, según contaba Degas, puso término a los buscadores de significaciones. Ciertos discípu­ los, después de haber escuchado la lectura de un soneto del poeta, se pu­ sieron a “entenderlo” : es la puesta del sol, exclamaba uno; es el triunfo de la aurora, aseguraba otro. Mallarmé les dijo: “N ada de eso: es mi có­ moda” . (Demás está decirlo: era su cómoda en el mismo sentido con que 78 �la pieza de Satie tenía forma de pera). Y, por último, recordaré la sabia prudencia con que un joven árabe respondiera a la indiscreta curiosidad de Gide. Este le oía entonar melodías y dialogar con otros mediante el canto, pero no entendía las palabras. Cuando le pidió que se las tradujera, el muchacho le contestó: “Pero no, si no se trata de palabras: es poesía, simplemente”. Imposible una más justa y concisa diferenciación entre lo que tiene significado y la presencia propia e inmediata del mundo poético . . . . 3. A cción y necesidad del arte Es indudable que el arte nos afecta, que tenemos la capacidad de sen­ tirlo. Pero ¿qué transformación tienen que sufrir nuestros sentimientos, que son reales, para adecuarse a la naturaleza irreal de la presencia esté­ tica? ¿Qué acción ejerce ese mundo irreal sobre el alma? Ya Platón se extrañaba ante la sorprendente naturaleza de la emoción estética. En efecto, acontecimientos que en la vida real nos repugnan y producen do­ lor, trasladados al plano del arte nos son placenteros. Supongamos que alguien encuentra una mujer que sostiene en sus brazos a su hijo muerto. Semejante espectáculo provocará piedad y tristeza: el que lo contempla hubiese dado mucho, a cambio de no haberlo visto. Sin embargo, ese mismo hombre haría sacrificios con tal de poder asistir a la misma escena, trocada en forma artística y, frente a la Pietá de Miguel Angel, sentiría inmenso placer. Este extraño hecho, cuya irracionalidad a primera vista sorprende, hizo que Pascal emitiera su conocida condena del arte. “¡Qué vanidad la de la pintura—exclamaba—: suscita admiración por la seme­ janza de cosas, cuyos originales no se admiran!” El reproche, por cierto, no se justifica; pero el hecho está señalado con tanta precisión que basta —como hiciera Delacroix—con sustituir la palabra vanidad por rareza, para que la frase de Pascal sea meramente descriptiva. Desde que Aristóteles enunciara la teoría de la catarsis—en verdad, otro hecho, más que una teoría, puesto que no se puede dudar que en la experiencia estética hay cierta purificación—sus interpretaciones han sido tan varias como las mismas concepciones del arte: metafísicas, fisiológicas, morales. Si prescindimos de ellas, queda como residuo el dato positivo de que con el arte no se opera una extirpación de los sentimientos, sino una purificación de los mismos: son y no son los de la vida real. Es decir: en lugar de vivírselos en la realidad, se los vive en un plano irreal. La dife­ rencia es esencial, pues mientras que la realidad nos oprime, las emociones estéticas, provocadas desde un mundo de posibilidades, están acompaña­ das por el inequívoco sentimiento de nuestra libertad. En efecto, los sentimientos realmente vividos nos acosan y asaltan sin nuestro permiso. 79 �D e pronto, por ejem plo, siento tem or, ju stam en te, cuando quisiera estar m ás seguro de m í mismo, o me a rra stra u n m ovim iento piadoso, cuando te n d ría la v ital necesidad de no entregarm e a com pasión alguna. La m ayor p a rte del tiem po estoy forzado, pues, a vivir sentim ientos que si de m í dependiera jam ás experim entaría o, por lo menos, no los sentiría en el m om ento inoportuno en que los tengo que padecer. E n cambio, la emoción a rtístic a es librem ente d ese a d a : la busco y siento del modo y en el m om ento que quiero. E l m undo del a rte , con sus emociones y senti­ m ientos posibles, lejos de im ponerse a m i lib ertad , depende de ella, ya que sin m i adhesión y consentim iento se ev ap o raría instantáneam ente. El placer su i generis provocado por tales sentim ientos depende del hecho que em ergen en form a d istin ta, desde el fondo oscuro y confuso de las viven­ cias reales, adecuándose a la condición de extram undanidad, propia de las form as estéticas. L a purificación a rtístic a lleva, pues, la realidad de la v ida a u n plano posible: conduce desde las cosas a las imágenes-cosas; de la confusión a la distinción; desde los sentim ientos reales, que nos oprimen y sofocan, a los estéticos, que librem ente nos llam an desde el m undo de la posibilidad; nos perm ite p asar— diría S artre— de la conciencia realizante a la im aginante y con ello del sentim iento pasión al sentim iento acción. La catarsis es, en el fondo, pasaje del ser a la lib ertad , o sea liberación. T odo esto nos lleva a responder u n a ú ltim a cuestión. E l hom bre ha creado y crea arte. ¿P or qué? L a resp u esta surge por sí sola, de lo dicho an teriorm ente: si el a rte no fuese, el hom bre e sta ría fru strad o en u n as­ pecto esencial de su natu raleza— el de la lib ertad — es decir, d ejaría de ser él mismo. E n efecto, ser libre consiste, en prim er térm ino, en no depender de lo otro; en no ser u n a cosa m ás, inm ersa en las im plicaciones y m ú lti­ ples referencias a que están ellas som etidas. L ib ertad es aislam iento, ru p ­ tu ra de la confusión óntica, propia de los entes reales. E n segundo lugar, lib ertad es estar arro jad o hacia adelante, proyectado a posibilidades; es exigencia de sobrepasar to d a realidad efectiva, incluso la propia. Con o tras p alab ras: su raíz está en la v o lu n tad de liberación. P o r su libertad, pues, el hom bre tiene en su n atu raleza la m ism a e stru c tu ra que la expe­ riencia y los actos de creación artístic a: aísla, desrealiza y busca satisfa­ cerse en el m ovim iento que lo libera de las determ inaciones ónticas de su ser, cuya necesaria prolongación, por consiguiente, se h alla en el arte. Pero, adem ás, la lib ertad crea nu estro ser con la su stan cia irreal de la posibilidad, y el desajuste e n tre am bos m undos— el efectivo y el posible— produce u n a radical insatisfacción: to d o lo que de m í se realiza q ueda por detrás de m i proyecto— que siem pre y necesariam ente está ten d id o hacia adelante. U n proyecto realizado, d ejaría de serlo: se d estru y e como ta l, y sólo subsiste en cuanto no es. E l a rte , en cam bio, ofrece la 'presencia de u n 80 �mundo posible e irreal, a diferencia del proyecto que nos arroja a lo que no es; es decir, alo que no puede estar dado en un presente. Su mundo con­ siste de totalidades acabadas; por tanto, se advierte que lo que el hombre no puede lograr consigo mismo lo consigue en el arte, el cual se manifiesta así como una necesaria liberación de lo que impide su plena libertad en la vida real.2 a En otro artículo, “Libertad y liberación” (Revista de Filosofía, Núm. 3, publi­ cada por el Instituto de Filosofía de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación), me he ocupado de la caracterización general de dichos conceptos. 81 �THE HUMANITIES AND RESEARCH HOWARD MTJMFOKD JONES* given me for this talk were so delightfully vague, I am not quite certain what I can most usefully say. Having been recently elevated, to the episcopacy as it were, as chairman of the American Council of Learned Societies, it seems to me that what I might talk about is the general question of the humanities and of scholarship in the humanities rather than to try to beat my breast about any particular problem of the humanities at Harvard. The first difficulty that always appears in the discussion is to know what one means by “the humanities.” To go to the dictionary and find that a “humanity” orthe “humanities” refers to some explicationorpresentation of systematic thought about what is primarily human is one of those definitions that do not define. I for one do not know anything in the world of knowledge which is not more or less human not even excepting mathematics. Practically speaking, in the American system and, I daré say, in West­ ern Europe generally, the humanities are supposed to inelude the higher study of literature, foreign languages, the fine arts and philosophy. I would myself add history. With their study is vaguely associated some­ thing called valué judgments. The difficulty about this last approach to the humanities is, however, that it again fails to define, it merely classifies. The humanities are what is left when you have taken everything out of the curriculum that isn’t the humanities! That is to say, when you have subtracted the exact Sciences and the social Sciences, it is hoped that what you have left is humane. This seems to me a rather desperate definition. And the term “valué judgment” is, again, one of those phrases that trouble me a good deai. The humanities rather pride themselves, or at least have in the past prided themselves, on their capacity to preserve or produce valué judgments. Aside from the difficulty of knowing what a valué judgment is, certain objections appear. In the first place, I doubt that the humanities have any monopoly on valué judgments; and in the T he directions * One of the most distinguished of American literary scholars, the recipient of numerous academic honors, Mr. Jones has taught at the Universities of Texas, North Carolina, and Michigan, and is currently located at Harvard. Among the more recent of his many books are Ideas in America and The Theory of American Literature. The present article is an address made by Mr. Jones after his election to the chairmanship of the American Council of Learned Societies. It is reprinted by special permission from the Newsletter of The Harvard Foundation for Advanced Study and Research (May 16, 1955). 82 �second place, to assume that valué judgments are inherent in one form of thinking and therefore may not be found in any other seems to me absurd. The pursuit of truth by a scientist is in itself a kind of valué judg­ ment. It assumes that it is better to live in the light of truth than in the light of error—and at this point I am prepared to let the matter rest. Perhaps we get a little closer to the predicament of the humanities if we go at the problem historically. Historically, the humanities once represented—indeed, they were—the oldest organized academic curricu­ lum. Before the humanities there was, so to speak, nothing except theology. They are still the oldest part of the curriculum, and in all properly conducted institutions of learning the result is that the humanities have inherited the oldest and worst buildings and the oldest and worst equipment. Yet it is relatively true that the humanities were once the equivalent of the university. Science carne into the picture originally because the scientist was the protégé of some king, nobleman, or wealthy person who permitted this eccentric projector to go forward with his peculiar experiments; or, later, in the eighteenth and nineteenth centuries, particular persons having enough means to do so conducted their own experiments in their own home laboratories. Ambroise Paré is an instance of the one sort, and Charles Darwin is a case in point in the second category. When the Sciences finally got into the academic curriculum, they normally carne in under the heading of natural philosophy—that is to say, they formed a branch of one of the great “humanities,” philosophy itself. What is true of the exact Sciences is true in some degree of the social Sciences, though the case is less clear. They got into the academic tent largely because of the dictum of Aristotle that man is a political animal. Thus the eighteenth century saw without stupefaction the founder of modera political economy, Adam Smith, writing a book on the theory of the moral sentiments as a matter of course. This informal excursión into history has some valué in itself, but it has valué of a secondary sort as well, I hope. It points to the curious confu­ sión of thought and terminology which haunts the problem of the human­ ities. Are the humanities the same things as the liberal arts? Well, I always thought so, until, not long ago, talking with the officials of one of the great foundations, I was reproached because the American Council of Learned Societies does not represent the practicing artists of our time. The inference is that the humanities are supposed to inelude the fine arts. But what are we then to do with that dreadful word, “learned”? There seems to be no reason to suppose that learning is not as much an end in itself as puré Science is. 83 �One other preliminary observation: unlike the social Sciences and the exact Sciences, the humanities have as the principal area in which to place their producís, the teaching profession. There are very few places outside of teaching for the humanist to fill. He may occasionally go into library work, or he may sometimes go into a branch of government, provided he has no trace of “dangerous thoughts.” But by and large the humanities exist in the teaching world and are of it. The results are, I think, three. There is, first, a keen interest in teaching among humanists. I do not say it is keener there than anywhere else, but that it exists as a paramount interest is evident from the number of so­ cieties of humanists primarily interesting themselves in teaching. The College English Association is a case in point. But there is, second, inevitably a general assumption that whatever research work or “scholarship” may be, the primary business of the humanities is teaching, and by and by this is interpreted to mean that their whole business is teaching, and that research is a sort of unnecessary luxury. In either event it seems to follow in the country at large that the humanists don’t especially need help for research work. New mechanical devices, or personnel help, or new modes of research may be all right for those pernickety fellows, the exact scientists or the social scientists, but the humanities get along well enough without them. The result is sometimes an inexcusable waste of expensive manpower. A colleague of mine, for example, fearful of overburdening the one secretary allotted to his department, typed out by himself enough copies to supply a committee on fellowships with all the data necessary for judgment on a long list of scholarship applicants. This sort of situation is, unfortunately, altogether too common among the humanities. It is like setting a vice-president of a bank to do the work of a filing clerk. But more particularly and more deeply, I think, damage is done because of a resultant confusión in both the popular and the academic mind about the humanities. Somehow or other, because the humanists teach, it is supposed that they do nothing else. They teach English, they teach foreign languages, they teach the elements of art, they teach rudimentary philosophy; and it is assumed that they have therefore discharged their duty if they teach people to read, to write, and to spell; to get through a few books; or to pass a year or two of French, or Germán, or Latín. And that is all that humanists do. In the popular mind the humanist is there­ fore made synonymous with the teacher of undergraduates. Teaching is of course an excellent thing. But the difficulty is that this cuts into the assumption that the humanities are intellectually independent disci­ plines, branches of learning on a true university basis. I suppose we must be almost the only country in the world to postpone the rudiments of cer84 �tain subjects to the universities—a postponement that would be impossible anywhere else. What is it that, intellectually speaking, the humanities are supposed to contribute to a university? I think they have at least three purposes to fulfill on an adult level. In the first place, they do represent learning, and learning is a perfectly respectable end in itself. Learning may, of course, be nothing more than organized lore. But even organized lore is as much a purpose as any other form of organized knowledge, and is so recognized by the Sciences and by the social Sciences. In the narrower sense of course, learning commonly connotes organized lore outside of any scientific area. It is an end in itself, it has been so honored by the world for centuries, and it is, on the whole, regrettable that we in the United States do not honor it as an end in it­ self, giving it that dignity it should have. In the second place, as learning, the humanities are primarily our chief instrument for the preservation and interpretation of the past of mankind. I think the paradox could be defended that the scientist is happily engaged in destroying the past insofar as he perpetually wants to pass beyond known Science and render it obsolescent, whereas the social scientist (apart from the historian) is commonly most interested in social change taking place now and here. It follows, therefore, that the humanities, including history, are charged with this special duty. In the discharge of this duty they have to use many devices, some of them highly technical and “dry,” but their technicality and their lack of popular appeal are no greater than the mysteries and techniques of Science or of economics, which are not reproved by educators for being mysterious or unintelligible. The humanities seek to preserve the past, they seek to enrich our knowledge of the past, and they seek to understand it. Theoretically (and practically) they also seek to bring us to a better understanding of the present as a product of the past—to show us how it carne into being. Inthis country it is something of an occupational disease that the presentation of the past by humanists too often has to take the form of textbooks if it gets published at all, rather than the form of that direct presentation of scholarly interpretation or material common in Europe in the nineteenth century. This goes back to our obsessive preoccupation with the humanities as not much more than a problem of pedagogy. In the third place, I think it is true that the humanities also have something to do with wisdom. Do not misunderstand me. As Emerson remarked a hundred years ago, there is no reason to suppose that librarians are wiser than other men, and the mere fact that humanists are concerned 85 �with books does not, of itself, make them wiser; it may, in fact, render them foolish. I do not believe that the humanists per se are wiser than anybody else. But I do claim that the humanities, by preserving and interpreting great expressions of human experience, great systems of thought, the lives and achievements of great men, the texts of great books, the meaning of great works of art, at least make wisdom possible. This wisdom may of course be misused. For example, Nietzsche was a Greek scholar who, it may be said, misused his wisdom, whereas Thomas Jefferson, a lover of Greek art, used the wisdom of Greece more wisely. But the point is that without these monuments of wisdom neither Nie­ tzsche ñor Jefferson could have been what they were. What has all this to do with a research program in this or any uni­ versity? We as a nation must realize learning is a noble end, and that the increase of knowledge in humanistic learning is a normal activity. In the next place, we have, in other departments, set up devices for encouraging research or invented instruments for encouraging research, but we do not believe, or at any rate we do not seem to believe, that any such encouragement is necessary in the humanities. This is, I think, a wrong approach. One of our principal difficulties in America is that scholarly production—the statement of new knowledge or of new wisdom based upon knowledge—is governed to an embarrassing degree by classroom considerations. If Edmund Gibbon were today to take the manuscript of The Decline and Fall of the Román Empire to a publisher, he would probably not get it published. The publishers would say: “This is much too difficult for a textbook,” and when Gibbon had declined to alter it, they would ask: “But who is going to buy your book?” The same thing would be true of many other monuments of humanistic research—for example, John Addington Symonds’ important six-volume study of the Renaissance. There are, of course, occasional exceptions, but we are not prepared to finance humanistic production in this country. Partly as a result of this, partly as a result of the insistence that all there is to humanistic learning is its teaching aspect, humanists in this country have not sufficiently addressed themselves to large questions involving basic research. We are like the American scientists—we are, in embarrassing degree, living on the accumulations of Europe—on European documentation. When one thinks of the vast and magnificent series of Migne’s Patrología, or the Monumento Germaniae Histórica, or the publications of the Société des Anciens Textes Frangaises or of the Early English Text Society, and then looks about him for American equivalents, I do not say there are not occasional like publications, but I do not find their equivalents in like degree, either in proportion to the wealth of 86 �the country or in the proportion to our opportunities. Let me give you an example from my own field. Years ago Moses Coit Taylor, the first important historian of American literary development, pointed to the need of an Early American Text Society. That need has never been met. Moreover, our literary classics are more and more unavailable except those few that appear and reappear in textbook form. I am again and again embarrassed when foreign scholars come to this country and ask: “How can I put together for my uni­ versity a collection of basic texts in American literature?” They can’t. Most of the classics are out of print except for a handful of textbook titles. It is virtually impossible to buy the complete works of most Ameri­ can literary men. It is impossible except in very large librarles to find anything like a complete collection even of novelists as recent as Howells or James. Yet it is upon the works of writers like these that basic interpretations of the American past must rest. I should like to present you in conclusión with some interesting figures. A year or so ago, it was estimated by a careful investigator that an indi­ vidual humanist doing research in this country received a subsidy to the extent of about $130 a year, whereas a scientist doing research was subsidized for the same period at an average of $1800. Need I point to the valúes involved? The humanists are inevitably on the defensive; they are self-conscious, bewildered, and even bitter when they discover that this, in practical terms, is what the country thinks of the humanities. Surely this self-consciousness, this bitterness cannot wholly be blamed upon the humanists themselves; it is caused also by a general lack of comprehension of what the humanities are supposed to be and do. 87 �LA GUITARRA Y LOS NEGROS F E R N A N D O ORTIZ* E n E s p a ñ a ya se nom braba la vihuela en plena E dad Media. En el Libro de Apolonio, del siglo X III , se dice: “Aquistóse la duenya, fiziéronle lugar, templó bien la vihuela en un són natural” . Los españoles de la Conquista, al extenderse por las Indias, desde fines del siglo X V y durante el X V I, trajeron consigo, además del rabel, la vihuela, vocablo que era traducción dim inutiva de la viola italiana. Debió de llegar con Cristóbal Colón. Y a por 1502 en la Española tenía fam a un vihuelista, al que se refiere F ray Bartolom é de las Casas, quien cuenta que “a un hombre hobo, de los que vinieron en el viaje del comendador mayor, que al son de una vihuela hacía su yegua bailar o hacer corvetas o saltar” . E ste músico quedó en el anónimo; pero la historia ha recogido el nombre de otro que ganó mucha fam a en Indias y precisamente en C uba y luego en México como tocador de vihuela. Fue un ta l Juan Ortiz, que en la cubana villa de T rinidad se unió a la hueste de H ernán Cortés. Bernal Díaz del Castillo lo cita llamándolo “el músico” y tam bién dice de él que era “gran tañedor de vigüela y enseñaba a danzar” . Y a el cronista Fernández de Oviedo, en su famosa Historia General, al elogiar las palmas antillanas, alude a la posible construcción de clavecímbalos y vihuelas con su m adera. Bien se comprende que en estas islas los españoles y luego sus hijos mestizos pronto debieron de hacer vihuelas criollas con las m aderas preciosas. E n 1598 había en La Habana una negra vigüelista que tocaba en la iglesia; lo cual no debe asombrarnos porque los negros eran entonces los únicos artesanos y músicos en la co­ lonia, y la vihuela era instrum ento de rango alto “ con que levantaban el espíritu a Dios los hom bres” , según decía F ray Ju an de Luna. La vihuela era un instrum ento cordófono pulsativo que se tañía punte­ ando sus cuerdas. E n E spaña y sus Indias, al caer el siglo X V I, la vihuela fue sustituida en lo popular por la guitarra, instrum ento parecido pero más pequeño y m anual. La guitarra es de origen español y probablemente * Notable historiador y antropólogo cubano, muy conocido en los círculos científi­ cos por sus estudios acerca de la influencia africana en la cultura del Caribe. Figura consagrada, ha desempeñado altos cargos en el gobierno, la diplomacia y la Uni­ versidad. Entre sus libros más difundidos figuran Contrapunto cubano del tabaco y el azúcar y El huracán, su mitología y sus símbolos. Tomamos el presente estudio de la revista Cuadernos Americanos (México, Año X IV , Núm. 3, mayo-junio de 1955). 88 �moro. Ya en el siglo X I se llama en Francia morache, aludiendo a su origen moruno. Ya Cervantes en su novela El celoso extremeño recomienda la guitarra. “El que más a vuestra voz le conviene, dice, es el instru­ mento de la guitarra, por ser el más mañero y menos costoso de los instru­ mentos”. La guitarra española tenía cuatro cuerdas en el siglo XVI; pero en el siglo XVII adquirió una más, hasta que en los comienzos del XIX llegó a tener seis. Como ha escrito el P. Guillermo Furlong: “En todo el continente ame­ ricano llegó la guitarra a ser el instrumento popular por antonomasia, y muy en especial adquirió esa aceptación general y cordial entre todas las gentes de esta parte de América, a lo menos desde fines del siglo XVII”. Ya al caer el siglo XVI tocaba muy mañosamente la guitarra una monja milagrcsa del Perú, luego canonizada como Santa Rosa de Lima, y en este siglo reconocida por los católicos como la “Patrona de los guitarris­ tas”. En toda la América Española, evidentemente fue la guitarra el instrumento preferido por todas las gentes en el curso del siglo XVIII, y lo mismo se halla en las iglesias y oratorios, según hemos indicado, como en manos de los negros y mulatos, de los caballeros y de las damas, de los que alegraban las fiestas familiares y sociales y de los que rondaban por las calles. La guitarra en España tiene maneras características de ser tañida, las cuales concuerdan con el genio musical africano, moruno o negro. La guitarra morisca se tañía mediante el puntear de sus cuerdas para dar la melodía junto con el canto. Pero un historiador de la España mora, El Ispahaní, recuerda que “Isaac el Mosulí en cierta ocasión tocó un bonitísimo preludio de laúd, de muy complicada y difícil ejecución, en el que había pulsaciones rasgueadas o batidas”. ¿Y qué clase de pulsa­ ciones son ésas? Dozy nos las explica en su Diccionario: “consisten en herir con el plectro todas las cuerdas de un golpe y fuertemente. Y como es imposible poner los dedos de la mano izquierda pisando los trastes para que todas las cuerdas suenen al unísono, necesariamente habrían de producirse sonidos distintos simultáneos, los cuales habían de sonar armónicamente para que causaran buen efecto”. El rasgueado fue el modo más típico y popular de tocar la españolísima guitarra. López Chavarri se refiere a unos párrafos de El escudero Marcos de Obregón. “Venía todas las noches a visitarnos un modesto barbero, conocido mío, que tenía bonita voz y garganta; traía consigo una guitarra con que, sentado al umbral de la puerta, cantaba algunas tonadillas a que yo llevaba un mal contrabajo, pero bien concertado (que no hay dos voces que si entonan y cantan verdad no parezcan bien), de manera que con el concierto y la voz del mozo, que era razonable, juntábamos la 89 �vecindad a oír nuestra arm onía” . Y por cierto que la guitarra era em­ pleada en estilo popular, rasgueado (como mejor podía esperarse del clásico “mocito barbero” ), sin trazas de punteado polifónico, según nos lo hace ver el autor por medio de un detalle naturalista m uy en armonía con aquellos cuadros de lisiados alegres y de jocundos picaros, inspiradores de los cuadros con pedigüeños y hampones que pintarían Ribera, Velázquez y M urillo; el caso es que “el mozuelo tañía siempre la guitarra, no tanto por m ostrar que lo sabía, como por rascarse con el movimiento las muñecas de las manos, que tenía llenas de una sarna perruna” . La guitarra latina que el Arcipreste Juan Ruiz llamó copudo laúd, se tocaba para acompañamiento por acordes o sea rasgueando su cordaje, modo típica­ mente español, que consiste en rascar rápidam ente las cuerdas con los cuatro dedos de la mano para producir acordes arpegiados, mientras que el pulgar hace sonar la base. H oy día los guitarristas españoles así puntean como rasguean. De uno u otro modo, la guitarra es instrum ento pulsativo. P untear y rasguear son formas distintas de pulsación. Rasguear es como una pulsación plural y colectiva por la cual el músico, con un solo movimiento de su mano, hace vibrar simultáneamente varias cuerdas en armonía. Rasgueo es casi percusión, que debió de originarse en el gusto negroide para la música bailable. E ste rasgueo fue cosa de negros en cuyas manos la guitarra, acompañando la melodía de las voces, sólo sum inistraba un fondo rítmico y armónico. Aún hoy día ése es el papel de la guitarra y el contra­ bajo en el jazz, donde su función, como la de la batería, consiste en proporcionar la pulsación rítm ica fundamental. Ese rasgueo peculiar es el llamado en América rasgueo criollo. Así lo describe Carlos Vega: “La técnica común del rasgueo criollo se funda en un punteo sui generis. E l punteo clásico consiste en la aplicación de la yema del dedo a la cuerda; producida la tensión, la yema se desliza hasta la liberación de la cuerda, que entonces entra en vibración. El rasgueo criollo puede utilizar el punteo clásico por instantes pero generalmente obtiene el sonido por su especial manera de punteo. Colócase sobre las cuerdas la mano cerrada, el puño; se aplica a la cuerda, no la yema, sino su revés, la uña, la prim era falange; y la applicación varía desde el desli­ zamiento pleno, de frente, hasta el de perfil, como si la uña quisiera cortar la cuerda con su filo. E l término medio es lo corriente: el dedo presiona la cuerda en línea diagonal. E sta presión se entiende de arriba abajo, es decir, del cielo al suelo. A veces el dedo ataca tam bién ‘de regreso’, es decir, del suelo al cielo, y produce otro matiz de sonido . . . . H ay otras formas de ataque. La mano se cierra rápidam ente y descarga un golpe seco contra las cuerdas. Chocan las prim eras falanges. E sto es percusión 90 �pura; pero en tales condiciones, adem ás del ruido, el golpe produce cierto sonido. Existe u n a gam a de golpes, desde el que cae sobre las cuerdas y las aprieta contra el diapasón h a sta el que apenas las toca, estira y libera. U n chasquido indescriptible, de cuerdas ahogadas al iniciar su vibración, se consigue por medio de la percusión suave” . Isabel Aretz tam bién analiza ese rasgueo criollo: “E n cuanto a la form a de ejecución, ésta varía sobre todo según se emplee la guitarra como instrumento acom pañante o como solista: rasgueada o punteada. P ara el rasgueo la técnica cam bia en ta n to se use la m ano blanda, empleando todos los dedos, o la m ano tiesa, que se sirve sobre todo del pulgar. Además, el rasgueo causa diferente efecto auditivo según se inicie desde la prim era cuerda o desde la sexta y se realice sobre las cuerdas agudas o las graves, o en form a altern ad a sobre unas y otras, y según se intercalen acordes golpeados con la m ano cerrada, a los que se d a el nom bre de ‘quedo’. Los rasgueos se usan sobre todo p ara los bailes, como acom pa­ ñamiento de la voz o de otros instrum entos, sea violín, m andolín, flauta o inclusive o tra gu itarra pero punteada. E sto lo advirtió y a Lynch cuan­ do transcribió las observaciones de don G regorio U garte, de 1875, quien al h ab lar del gato y su coreografía dice que los guitarreros, ‘p u n te­ ando uno y rasgueando otro, sentados en el suelo a am bos lados de la pareja contan en coro’. E s decir u n a g u itarra como pulsativa, que d a la melodía, y la o tra como percusiva, su stitu tiv a del tam b o r como acom­ pañante rítm ico” . Ju an Liscano observa que en la zona de B arlovento, la región de más negros de V enezuela, “ el cuatro se toca rasgueado, casi nunca p u n tead o ” y añade que “ el cuatro nunca acom paña los toques de ta m b o r” . Sin duda, es ello por influjo afronegro. E l rasgueado es como su stitu tiv o del ta m ­ boreo, innecesario aquél si éste suena. Alejo C arpentier nos da esta conclusión, refiriéndose al Son de la M a Teodora de C uba, el cual “revela, en el punto de p a rtid a de la m úsica cubana, u n proceso de tran scu ltu ración destinado a am algam ar m etros, melodías, in stru m en to s hispánicos, como rem em branzas netas de viejas tradiciones orales africanas. El negro, situado en la escala m ás b aja de la organización colonial española, aspiraba a elevarse h a sta el blanco, adaptándose en lo posible al tipo del arte, de hábitos, de m aneras, que se le ofrecía por modelo. Pero no por ello olvidaba su instinto de la percusión, transform ando u n a bandola en un productor de ritm os. Así, en el son cubano, como en la sam ba brasileña, las guitarras tienen u n a función m ás percutiente que melódica. Los contrabajistas de orquestas callejeras no usan del arco . . . . Si las coplas son de herencia española, los rasgueos son de inspiración africana. Los dos elem entos, puestos en presencia, originan el acento criollo” . 91 �Otro modo español de hacer música con guitarra, concordante con el africano, era en tiem po de C ervantes el de unir a los sonidos de aquel cordófono el de las sonajas, tal como hace el músico negro con los del guayo o con las maracas. “ Las guitarras frecuentem ente se tocan a la par que las sonajas, especialmente cuando han de acom pañar las danzas. E n esta comedia se tra ta de acom pañar canto a lo rufo y de jacarandina. E n la Gran Sultana dos músicos cantan m ientras los acompañan con guitarras y sonajas. Se lee en Pedro de Urdemales: “Vuélvanse a repicar esas sonajas, háganse rajas las guitarras, vaya otra vez el floreo. . . . ” E sta expresión “háganse rajas las g u itarras” parece significar que tocarán hasta romperse, pero en realidad no era así. Se refería a esa m anera frecuente que se tiene de tocar 1a, guitarra, ocasionalmente en el frenesí de la danza, percutiendo los ritm os en su caja; como si fuese en un tam bor. Sin duda, fue influencia africana si los negros al tocar esos instrumentos lo hacían por rasgueos o pulsaciones batidas y a veces por percusión directa e inequívoca. E n cuanto al Brasil, aún se usa ese estilo. En los cultos caboclos del Brasil, o sean en los afroindios, donde se invocan deidades llam adas “indias” , los cantos se acom pañan con maracas y guitarra, que en portugués se dice violeto, usándose ésta como instru­ m ento percusivo. Los ritm os son tam boreados en la guitarra de acuerdo con los modos del tamboreo. Así se observa en Chile con m otivo de la danza afroam ericana zamba­ cueca, zamacueca o cueca. “Tam bién la guitarra desgrana sus acordes perlados, agudas voces, a veces bordoneantes y roncas otras. Hay suave y persistente disloque rítm ico en sus acordes, y la obstinada regu­ laridad del movimiento de la mano derecha lleva acoplado, en hermosa simbología, el latir del corazón de todo un pueblo. Sobre su caja un comedido —hincado en el suelo— , tam borilea, extenuando las bondades de la noble guitarra” . E n la novela La novia del hereje o la Inquisición en Lim a, del argentino Vicente Fidel López, inspirada en el am biente colonial limeño, se inserta este párrafo descriptivo: “ . . .la bihuela garbosam ente rasgueada sobre las cuerdas, al mismo tiempo que sobre su caja, lanzaba los excitantes y animadísimos aires de la zam bacueca” . E ste procedimiento de tañer la guitarra como si fuese u n instrum ento percusivo, tam bién se estiló en España, en el teatro de Lope de Rueda, donde tan to intervinieron los negros y sus descendientes m ulatos. E n las piezas teatrales de ese au to r y de esa época la música sonaba “detrás 92 �de la m a n ta ” , com o señala C erv an te s en sus com edias y lo confirm a Agustín de R o ja s en la Loa de la Comedia, h a b lan d o p recisam ente de Lope de R u e d a : “T añían una guitarra, y ésta nunca salía fuera, sino adentro y en los bancos, m uy m al tem plada y sin cuerdas” . Em ilio C otarelo, de quien to m am o s e sta observación, se e x tra ñ a de que R ojas h a y a escrito “ sin c u erd as” y lo co m en ta diciendo que “ en fuerza de q u erer A gustín de R o ja s p o n d e ra r los progresos realizados en su época, no se d etien e en e sta m p a r desatin o s, com o el de ta ñ e r u n a g u itarra sin c u erd as” . P u e s no h a y ta l desatin o . R o ja s sab ía lo que se decía. R o jas no escribió que la g u ita rra no tu v iese cu erd as; pues bien claram ente expresó q u e e ra “ m u y m al te m p la d a ” , y u n a g u ita rra no puede tem p larse b ien o m al si no tie n e cuerdas. L a g u ita rra a que alu d ía R ojas te n ía , pues, sus correspondientes cuerdas. L o que R o ja s afirm ab a era que “ ta ñ ía n u n a g u ita rra ” de dos m a n eras: 1.a “ m u y m al te m p la d a ” y 2.a “ sin cu erd as” ; es decir sin h acer uso de éstas. “ D e trá s de la m a n ta ” que h acía de telón, como ho y diríam os, o sea “ a d e n tro y en los b an co s” , que era tra s o b a jo del escenario. Allí el m úsico, sin m o strarse al público, to cab a la g u ita rra ta m b o re an d o en su c aja a estilo d e los negros (el músico b ien p o d ía ser m oreno o p a rd o ), con lo cual éste im ita b a el ru id o del ta m b o r y satisfacía el deseo de d a r a su m úsica la m u y a c e n tu a d a percusión p a ra los ritm o s, que es carac te rístic a del a rte negroide. A esa m úsica debió de referirse C erv an te s cuando, al p in ta r el te a tro español p rim itivo, decía: “ E l adorno del te a tro era u n a m a n ta v ieja, tir a d a con dos cordeles de u n a p a rte a o tra , que h a cía n lo que lla m a n v e stu a rio , d e trá s de la cual e sta b a n los m úsicos, c an ta n d o sin g u ita rra alg ú n ro ­ m ance a n tig u o ” . E se ta m b o reo de la g u ita rra lo hem os o b servado ta m b ién en C u b a con ocasión de “ m úsica b ra v a ” p a ra ru m b a s y otros bailes. Y es m u y frecu en te en el to q u e del c o n tra b ajo . 93 �MUSICA PRECORTESIANA SAMUEL MARTÍ* L a música precortesiana es la Cenicienta de las disciplinas americanistas. Es el personaje olvidado de nuestro pasado m ientras sus hermanas lingüísticas y arqueológicas disfrutan del presupuesto y la atención del público. Alfonso Caso señala la importancia que tenía la religión en los pueblos mesoamericanos “interviniendo como causa aun en esas actividades como los deportes, juegos y la guerra que a nosotros nos parecen ajenos a sentimientos religiosos” . Caso olvidó decir que el canto, la música y la danza eran tan esenciales a sus ceremonias religiosas y cívicas como éstas lo eran a sus actividades cotidianas. E sto no quiere decir que la música solamente se empleaba en actos religiosos como muchos creen. E n Sahagún leemos: “H abía gran ruido en todo el pueblo, por razón de los cantares y del tañer de cada familia”. También refiere que a los guerreros victoriosos les era permitido beber y bailar con muchachas entrenadas para esos quehaceres. Landa sugiere danzas eróticas entre los mayas “en especial uno que llamaban Nanúal, no muy honesto” . D urán es más explícito asegurando que: “También había otro baile ta n agudillo y deshonesto que casi tira al baile de esta sarabanda que nuestros naturales usan con tantos meneos y visajes y deshonestas monerías que fácilmente se verá ser baile de mujeres des­ honestas y de hombres livianos. Llamábanle cuecuecheuycatl que quiere decir baile cosquilloso o de comezón” . E l padre G aribay en su valiosa obra Historia de la literatura náhuatl nos brinda bellas traducciones de algunos de estos cantos, ta n sugestivos y delicados. Todos los cronistas del siglo X V I comentan con admiración la habili­ dad y disciplina musical de los nativos. Todos subrayan la facilidad con que los indígenas aprendían la difícil polifonía religiosa que les enseñaban los frailes. Torquem ada nos asegura: “ . . .no sólo salieron con el Canto Llano, mas también con el Canto de Organo: y después unos a otros se los van enseñando, y ai entre ellos muchos, y mui diestros Cantores, y M aestros de Capilla. . . finalmente no ai género de música que se use en la Iglesia de Dios, que los Indios no lo tengan y usen. . . .Una cosa puedo afirmar con verdad [sfc], que en todos los Reinos de la Christiandad (fuera de las Indias) no ai ta n ta copia de Flautas, Chirimías, Sacabuches, Trompetas, Orlos, Atabales como sólo en este Reino de la N ueva Es­ paña. . . . ” * Músico y folklorista mexicano. Nació en 1908. Fue director de la Orquesta Sin­ fónica de Yucatán. En los últimos años se ha dedicado a estudiar la música preco­ lombiana. El presente trabajo fue publicado originalmente en Cuadernos Ameri­ canos (México, Año X III, Núm. 6, noviembre-diciembre de 1954). 94 �Mendieta en su admirable y muchas veces copiado capítulo sobre la música en su Historia eclesiástica indiana nos da una descripción de­ tallada que nos permite apreciar el extraordinario desarrollo de la música precortesiana. Mendieta describe efectos musicales que hoy se conocen bajo el nombre de tonalidad, modulación, contrapunto, composición, crescendo, diminuendo, accelerando y rallentando. Algunos de estos efectos son indicados por primera vez en partituras europeas de principios del siglo XVII. Sahagún confirma lo escrito por Mendieta y Motolinía y nos cuenta con lujo de detalles cómo era costumbre entre los grandes señores aztecas el ordenar obras originales para sus fiestas y celebraciones particulares, algo parecido a lo que se acostumbraba en las cortes europeas. Los mismos señores señalaban el tono o “punto” en que querían las compo­ siciones, así como el carácter de las danzas y melodías y los adornos de los danzantes. Estas composiciones no eran cantos primitivos sencillos, sino verdaderos bailables ejecutados por sus propios músicos, cantantes y bailarines. Por cierto que toda una parte de la obra monumental de Sahagún está dedicada a describir las fiestas religiosas del año, y en casi todas se efectuaban cantos y danzas rituales. También entre los objetos rituales con que se confirmaba la elección de los grandes señores en Tula, Chichén-Itzá y Monte Albán se encontraban flautas simbólicas o cere­ moniales. Cuatro de estas flautas existen en el Museo Nacional, una tolteca de hueso con exquisitos esgrafiados donde se representa el tótem de Mixcóatl, el venado bicéfalo, una maya de la isla de Jaina, otra mixteca con una campana única de barro “calado” y la temible flautilla de Tezcatlipoca. Hace muchos años que se conocen estos datos, sin embargo, todavía se sigue repitiendo en las escuelas e historias de la música el juicio nada técnico de Cortés, de que la música autóctona era monótona y muy aburrida. Hasta un musicólogo tan erudito y famoso como Curt Sachs se atreve a decir, en su Historia de los instrumentos musicales, que los instrumentos americanos eran excesivamente primitivos y de origen asiático y que nuestros aborígenes “permanecieron increíblemente atra­ sados en música, cuando menos en cuanto a la música instrumental”. Con razón casi todo lo que se ha escrito y dicho sobre la música pre­ cortesiana adolece de especulaciones vagas, entusiasmo romántico-li­ terario o falta de datos precisos. La investigación de la música aborigen ha sido enfocada sin ninguna base histórica, cronológica o musical y generalmente desde el punto de vista de la música europea que es la que se enseña en todos los conserva­ torios y escuelas de América. Aun en México donde funcionan varios institutos y dependencias indígenas, un conservatorio nacional y la 95 �escuela de música de la Universidad, no existe un curso de música indígena. Es más, ¡recientemente el único doctor en música existente en México negó la existencia de la música precortesiana! La música indígena tiene una tradición añosa y dinámica de alcance continental. Al igual que la música de otros países surge de la masa del pueblo y refleja sus creencias, costumbres y medio ambiente y forma parte de su patrimonio cultural inalienable. La música percusiva y agresiva del norte y la alegre y sentimental del centro puede parecer diferente de la música solemne y marcial del sur, pero básicamente todas siguen los lincamientos de la gran tradición precolombina que las anima. Al igual que el arte, la música aborigen difiere de los conceptos euro­ peos. El hombre juega un papel insignificante en el drama cotidiano de la religión y el mito del mundo indígena. Enraizado a la tierra, el nativo concibe a sus dioses como encarnaciones de las fuerzas de la naturaleza— crueles, inexorables y despiadadas. En su mente el papel del hombre es adorarlos y ayudarlos a sostener su poder ofrendándoles sus dones más preciados—¡su propia sangre y corazón! La función del arte y de la música no es provocar emoción estética, sino fanatismo religioso, ese fanatismo que arrastra al hombre hacia la piedra de los sacrificios o a la hoguera o martirio. Por su naturaleza es arte y música imaginativa y expresiva. El indígena no canta o danza para exhibir su destreza o sus emociones. Tampoco trata de entretener o adular. El indígena canta y danza para honrar y propiciar a sus deidades ancestrales. Su música es la expresión de su fe, esperanzas y temores en sus deidades, ya sean en forma pagana o cristiana. La música no se practica en el espíritu exhibicionista, sub­ jetivo y virtuosístico occidental sino más bien con el fervor impersonal de la música religiosa europea anterior al siglo X. A los cantares de carácter íntimo como los de amor y muerte, no se les da ningún valor y el nativo se rehúsa comentarlos o cantarlos. La tradición musical aborigen tiene una vitalidad que le permite asimilar melodías y ritmos exóticos. A esta vitalidad se debe la aparente paradoja de versiones indígenas de melodías y formas extranjeras. Las formas y melodías son extrañas pero su carácter e interpretación son autóctonas. Algunas pascólas yaquis, bolonchones tzotziles y hasta música zapoteca para el venerable arco musical, están inspiradas en cantos y danzas europeas y canciones comerciales actuales. Muchos cantos de los pieles rojas de Norteamérica se refieren a episodios de la Guerra Mundial, béisbol y la bandera americana. El mismo fenómeno se observa en los instrumentos. Los laúdes, guita­ rras y violines lacandones, chamulas, otomíes o tarahumaras son casi idénticos a sus prototipos europeos del siglo XVI, pero es materialmente 96 �imposible e je c u ta r m úsica europea en ellos. E s to se debe a que fueron construidos p a ra to c a r m úsica a u tó c to n a . E s el m ism o caso de la m anera peculiar de c a n ta r del in dígena q u e obedece a u n a técnica de efectos espontáneos, im p resio n an tes, m u y d is tin ta de la europea a base de agilidad, sonidos agudos y trin o s p a ra lucir la voz y tem p eram en to del can tan te. E s e sta esencia o c a rá c te r in dígena q u e debem os in d a g ar al estu d iar la m úsica indígena y no sus sim ilitudes con la m úsica europea. L a creencia general de que la m úsica p re co rtesian a solam ente em ­ p leaba la escala p rim itiv a azteca de cinco sonidos se debe a la noción p rev alen te de que la c u ltu ra azteca, p o r e sta r m ás cerca de nosotros en tiem po y espacio y ser la m ás conocida, fue la p rin cip al, si no la única c u ltu ra re p re se n ta tiv a de M esoam érica. D ebem os te n e r p re sen te que los pueblos que a h o ra conocem os com o aztecas fu ero n descendientes de trib u s nóm adas, sem isalvajes pro ced en tes del n o rte , q ue llegaron al altip lan o escasam ente doscientos años a n te s que los europeos. In sp ira d o s en u n a fe ciega en su su p erio rid ad com o guerreros y sa­ g azm ente dirigidos p o r sus jefes-sacerdotes, los aztecas c o n q u istaro n las a n tig u a s c u ltu ra s existentes, asim ilando sus conocim ientos, a rte s y dioses. In sp ira d o s p o r su ferv o r religioso como fu tu ro s dueños del A náhu ac, es obvio y lógico que los sacerdotes m úsicos aztecas co n serv aran su m úsica tra d icio n al b a sa d a en la p rim itiv a escala p e n tá fo n a que era fa c to r esencial de su religión y costum bres. Los aztecas re p re se n ta n solam ente el ú ltim o nivel o cu m b re de u n a p irám id e fo rm ad a p o r v iejas y bien d esarro llad as c u ltu ra s p ro ced en tes del su r que tra je ro n sus dioses venerables, sus conocim ientos y u n a rte y m úsica perfeccionados y de increíble riqueza. Lo cual explica que nos en co n trem os con u n a escala de seis sonidos en u n a fla u ta m ilen aria del arcaico y u n a gam a de siete sonidos sim ilar a la escala d ia tó n ic a eu ro p ea en u n a fla u ta m a y a de la isla de Ja in a , así com o flau tas dobles y trip les, y h a s ta fla u ta s cuádruples que p ro d u cen acordes d e c u a tro sonidos. D eb id o al desconocim iento de estos y otros in stru m e n to s q u e ex isten en la Sala de In s tru m e n ta l P reco rtesian o en el M useo N acio n al, g en eral­ m en te se sigue creyendo que la m úsica indígena tie n e u n c a rá c te r p e rc u ­ sivo y m onótono. N a d a p uede ser m ás erróneo, com o lo p ru e b a n el g ran n ú m ero y v a rie d a d de flautas, in stru m e n to esen cialm en te m elódico, que existen en los m useos y colecciones p articu lares. E s to s in stru m e n to s h a n sido estu d iad o s en m i libro Instrum entos m usicales precortesianos e d ita d o p o r el In s titu to N acio n al de A ntropología. A lgunos de estos in stru m e n to s como la fla u ta doble de tip o etru sco , la fla u ta trip le y la cuádruple, h acen re sa lta r los esfuerzos au d aces y e ru d ito s de in v estigadores com o C aso, B ern al y Jim énez M o ren o con el fin de 97 �desentrañar el orden y cronología de culturas hasta ahora explicadas con frases vagas y evasivas y etiquetas convencionales como arcaico, occi­ dente, olmeca y tolteca. ¿Quiénes fueron, cuándo y de dónde vinieron estos pueblos privilegiados? es la pregunta desafiante del día. Restos de su arte exquisito aparecen diariamente por toda Mesoamérica y emigran al extranjero. Resulta candoroso creer que los músicos y alfareros que crearon y tocaron instrumentos tan perfeccionados, basados en un conocimiento profundo de acústica y de las series de armónicos, solamente hayan cono­ cido la gama primaria de cinco sonidos. No solamente emplearon esta escala sino además otras más desarrolladas de más sonidos, así como un sistema incipiente de armonía, probablemente parecido al órganum y discanto europeos del siglo X y la polifonía libre, tradicional de los conjuntos asiáticos. Esto salta a la vista al estudiar el raspador gigantesco de Oaxaca con cuatro series diferentes de ranuras, el uso de trompetas gemelas, los tambores de tronco de árbol con sonidos afinados, llamados teponaxtle y tecomopiloa, las flautas, ocarinas y silbatos del mismo tipo pero de diferentes tamaños y desde luego al escuchar las flautas dobles, triples y cuádruples que producen acordes de dos, tres y cuatro sonidos. Confirman los datos que arrojan los instrumentos, las descripciones de los cronistas, quienes siempre subrayan el carácter colectivo de las prácticas musicales y la habilidad de los nativos para afinar, modular y componer música en ciertos “puntos” o tonalidades. El estudio de la música indígena actual revela importantes caracte­ rísticas de origen precortesiano que pueden resumirse como sigue: In ­ troducciones e interludios rítmicos; preocupación por una afinación precisa (los músicos siempre vuelven a afinar su instrumento antes de iniciar un nuevo trozo: recuérdese que los músicos antiguos que desa­ finaban o se equivocaban eran sacrificados); unidad temática; variedad melódica; uso de formas antifonales y de variaciones; empleo de acentos en la percusión que no siempre coinciden con el acento rítmico de la melodía pero que le dan vitalidad y variedad al acompañamiento; empleo de ritmos combinados pero sin llegar a la sincopación exagerada y sensual característica de la música afrocubana; ausencia de cadencias— la melodía ternúna súbitamente o cambia después de un interludio rítmico; uso de puentes basados en el diminuendo-rallentando y crescendo-accelerando como medios modulatorios (generalmente el raspador o huehuetl presenta gradualmente el nuevo ritmo o tempo que intro­ duce la melodía); uso del ostinato (repetición de un diseño rítmico); pedales—repetición del mismo sonido como bajo, y reiteración—y el empleo de melodías apropiadas que reflejan el carácter y ambiente del rito, danza o canto. 98 �El impacto emotivo y la belleza de algunas melodías escuchadas en las fiestas de Semana Santa sólo se pueden apreciar después de días de procesiones, y muchas desveladas en algún pueblo aislado en la sierra o el desierto. Con frecuencia se emplean instrum entos o combinaciones raras de instrum entos, como la llamada “ chirimía” de Guerrero, Puebla, Oaxaca y otros Estados de la República. E ste instrum ento es similar al lolkin araucano y consiste de un tubo largo con su cam pana de cuerno o calabazo en el extremo. Pero su embocadura es de ta l forma, que en vez de tocarse en la manera acostum brada soplando dentro del tubo, se toca al contrario, aspirando la columna de aire. Generalmente se toca a medianoche desde las torres de la iglesia y precisamente en Viernes Santo. Su sonido es lúgubre e imponente y su tesitura m uy lim itada. También se emplean resonadores de jicaras de agua, tam bores sordos y combinaciones de flautas que tocan melodías en diferentes tonalidades con efectos impresionantes. E l carácter frívolo y burlón de cualquier canto o danza de carnaval que son en los que el indígena se siente más libre para expresar sus sentimientos respecto al europeo, es evidente al oyente más profano. También hay muchas danzas tradicionales como los tlacoleros, quetzales, acatlaxqui, tecuanes y negritos que por su colorido, coreografía y dis­ ciplina resultan verdaderos bailables. Sin embargo, raram ente son acompañados por más de tres o cuatro músicos y lo más común es que un mismo músico toque la flauta, pito, y u n huehuetl. La exaltación y fuerza de los conjuntos instrum entales precortesianos son sugeridas por las elocuentes y dram áticas representaciones musicales en los códices, vasos ceremoniales y murales de Sta. R ita, H onduras y Bonam pak, Chiapas. La música precortesiana puede clasificarse como sigue: M ágica, de cacería o totém ica; ritual; guerrera; ceremonial, música empleada en los festivales cívicos y religiosos celebrados durante el año; profana o secular para fiestas particulares; cortesana, usada en los agasajos públicos ofrecidos a los grandes señores; humorística, im itando pájaros y otros animales; cantares religiosos, según Carlos Chávez la expresión más depurada y elevada de la música indígena; popular o folklórica, y la erótica. Urge justipreciar todos los datos e instrum entos relacionados con la música precortesiana con el fin de iniciar su estudio sobre bases sólidas, tan to históricas como científicas y musicales. Por patriotism o y prestigio deben fomentarse las investigaciones musicológicas como factor im­ portantísim o en los estudios antropológicos. La música fue y sigue siendo una fuerza vital en la vida de la comunidad indígena. La música forma parte integral de la m anera de ser del indígena y no puede seguirse ignorando. 99 �PAGES FROM A RIO GRANDE NOTEROOK P A U L HORGAN* born of winter, this river, in th e longest season of coid in the United States. The source m ountains in the Colorado Rockies are hard and wild. The air is thin and a t such altitude subject to swift, crystalline changes of condition which m ay bring blue darkness in m idday, and yield snow during nine m onths of the year. P ast m onstrous peaks of ragged lifeless rock, clouds tear and roll from wall to wall up in the sky. W ind cries there much of th e time, and when th e atm osphere is overcharged w ith electricity, the cut and fiare of lightning, the trundle and bounce of thunder after its valley-sharpened crash seem to require new senses, capacities, to be wholly heard. The river’s course—here as in its whole career—widens and narrows by turns. W here it is narrow, the slopes are dark, th e stream is shadowed all day b u t for a little while a t noon, when straig h t fingers of sunlight reach down through th e forest. T he stream is clear and icy, going rapidly over polished, brown-speckled stones. T hey rem ind us of something. At a glance the diam ond w ater going over its stony bed makes th e image of the fish it carries—the same speckled colors, th e same w atery flicker, the same half-lights of reflection and golden flecks. In and out of leaf shadow, protected by the dazzle of moving w ater, th e tro u t in plain sight is safe because he and his river are so cióse in likeness. The Rio G rande towns in Colorado— Del N orte, M onte V ista, Ala­ mosa—are pleasant young communities whose life in each place parallels the railroad tracks for a mile or two. A bout tw enty miles southeast of Alamosa the first sign of Spanish adobe culture appears in a little village—Los Sauses, w ith houses built of earth, under grand cottonwoods, on a gentle slope above the river, encircled by fine hills. This scene made of slow water, bounteous tree, earthen brick and irrigated field is like a symbolic image of much th a t is to follow as th e river goes south. I t is the kind of cell of family, prim al w ant and basic sustenance made visible from which, down-river, grew clusters of kinsmen, and then of It is * Mr. Horgan’s book on the Rio Grande, Great River, has recently won both the Pulitzer and Bancroft Prizes. The following excerpts from his first working notebooks, tracing the river’s life through the seasons, from the Rocky Mountains to the Gulf of México, originally appeared in The New York Times Book Review for May 15, 1955, and are reprinted by special permission of the Times and of the author. 100 �neighbors, and then of material defendants, and then of parishioners, and then of descendants, in turn, until a village became a town which became a city, all originally and even now dependent upon the Rio Grande for life. Over the three communities of Taos—the pueblo, the middle commercial town, and the oíd Ranchos—there is a piercing, sweet, inimitable clarity of light and sky. Sounds carry: meadow larks, mocking birds, black birds have returned. Over the long plain breathes the wind, sharply sweet and already warmed, disturbing nothing but the senses. Space is so great, visión is so plain, air is so clear that human activities can be seen from afar. Small figures like humanity in Brueghel go about their tasks. Earthen buildings go up. Carts travel. Winter rubble is cleared off the fields and out of the acequias. Furrows are seeded. Out in the sage brush of Taos plain, where the oíd road winds toward the canyon, tiny newborn lambs take fright and scamper before the gusty sand devils whipped up by the darting wind. Flocks move more slowly than cloud shadows. Shepherds sit on a modera culvert and watch what the road brings. The valor and pity of men and women in their renewed use of a córner of the earth are as much a part of spring as everything else. Above Albuquerque begins the lyric grace of the river in its richest passage of the pastoral life. Where life is fed by water, the landscape here recalls the opulence and grandeur and occasional vistas of order in the image of classical country painted by Nicolás Poussin, who left so many celebrations of grove and meadow, shady leaf and column of light, reflecting stream and stepped mountain and composed bodies. There is more than a reminder here, there is a real likeness. It is a likeness of grace and plenty in the midst of dramatic nature; nourishment in the desert; bounty summoned by the most ancient of agricultural rites out of the most inscrutable of antiquities; cool for the heated, slaking for the parched, food for the hungry, rest for the weary, ease for the eye blinded in the unimpeded sun. Up to now, going south, when you looked across the river, you knew exactly how things were on the other side—just more United States of America. But at El Paso with the new concept of a boundary between nations, things are no longer the same on the opposite bank. It is another country, with another people, and with other ways. Many manners and customs have remained common to both sides of the Rio Grande since the time a little over a century ago when the river was not a frontier— when in fact both its banks and all its courses were Spanish or Mexican. But in the United States, subject to a more powerful energy in a more technical society, such survivals remain as exotic, quaint, or commer101 �cially glam orous; while in M éxico th e sam e expressions are sincere and not self-conscious. F rom E l Paso southeastw ard, every U nited States tow n has its M exican co u n terp art across th e river. Commerce, appetite and corruption draw th em together. Language, national boundary and law keep them a p a rt. T h e river itself is h ard ly a n obstacle any where, for it can be w aded for m ost of th e year, w hatever else its common uses m ay be. Seventy miles below E l Paso, m ountains reach in on b o th sides of the R io G rande and present to i t another of its m an y o b stad es; b u t the stream bed passes betw een them and continúes upon its depleted way. T he river is dying. T he desert finally seems read y to triu m p h over it and drink o u t of sight th e last crawling trickles of th e flow th a t was born in th e Colorado Rockies. A nd so it would, b u t relief and replenishm ent are on th eir w ay from another m ountain system lying deep in M éxico, w here th e R io Conchos w ith its m ajor trib u ta ry th e R io San Pedro courses n o rth eastw ard to join th e Rio G rande a t an a ltitu d e of 2,400 feet a few miles above the oíd Texas tow n of Presidio. W ith it comes new power for th e river, to create dram atic, and even m elodram atic, phases of its career, in th e accom plishm ent of w ater over rock, as d em o n strated b y th e v a st implausibilities of th e earth features of th e Big Bend. A t Presidio th e replenished river fashions an o th er of those green and easy valleys which, as a t Alamosa, E spañola, Algodones, A lbuquerque, Belen and M esilla, lie on ancient fertile fíats of oíd river b o tto m s be­ tw een gravel terraces and outlying m ountains. A fter th e b are and voracious desert in which it nearly died, th e river brings again willows and cottonw oods, lilac m ountains and a tte n d a n t clouds, blue sky and em erald green fields and pink sand, w ith a sweetness in th e air m ade from all these together. Sum m er is a long season here, after th e harsh, b itte r w ind storm s of spring, w ith th eir abrasive w hite d ust th a t flies o u t of rocky arroyos to th e n orth, casting a steel-blue obscurity across th e sun. Previously th e river has alw ays been accom panied b y m ountains, near or far; b u t th e y lay generally parallel to its course. N ow in th e B ig B end th e R iver encounters m ountains in a new and ex trao rd in ary w ay; for th ey lie, chain after chain of them , directly across its w ay as though to im pede and d iv ert it and deny it passage to th e sea. B u t th e pulí of th e sea is stronger th a n rock, and th e river was here before th e m oun­ tains, and as th e y rose, in slowness beyond tim e, it cu t its w ay against an d through them . 102 �Born in m ountains, and cradled by them , and then opposed by them, the Rio G rande has always been w ithin sight of them . B u t below the Big Bend they sta rt to fall away. If you can say so, now as th e river goes southeastw ard, m ountains are getting lost, like beads of a string which has broken so the ones a t the end rest sepárate w ithout apparent connection w ith each other until finally there are no more. A utum n is the seasonal analogy of age; and now in autum n, and here approaching th e sea, the river shows its age m ost plainly. In its last phase w ith less th a n two feet a mile to drop, it flows slowly, making bend after bend of wide loops. B uilt by the drag of silt the river banks rise about the surrounding country. Everyw here are signs of former river beds which finally became too shallow and too elevated to retain the river in storm time. T he river broke over, m aking new courses. The older ones grew grass and softened their contours. Everyw here is th e green growth of semi-tropical climate. The citrus, palm, garden aspect of the lower valley land begins to merge east of Brownsville into w hite sand and salt grass, through which the Rio G rande tw ists from side to side, mild and nearly exhausted. Dunes accompany it and m igrate w ith th e wind. Sometimes hurricanes formed in th e W est Indies slash inland over the delta. B u t it is too late for w eather to create much dow nstream change in th e Rio G rande in its last w andering miles. There is evidence of m arsh life. T he river banks in places are hardly an inch or tw o above the flow. W ater fowl atten d —cranes, herons, geese, ducks, curlews, plover, sandpipers. T he light of th e sky continuously fades and brightens according to sea clouds th a t hardly form b u t hang low and filmy, as white as th e wilderness of sand on which they make glistening shadows. Salt marshes and lagoons rest like misted mirrors among the low hollows bounded by dunes. T he w asted flood plain is running out w ith th e continent. Isolated, depleted, heavy w ith suspended soil, th e river widens gradually to a thousand feet and leaves th e dunes between low shelves of sandy beach littered w ith driftwrood th a t is polished to silver by wind and sun, or blackened by saturation. Through a waste of sand, m isty air and silence, in the presence of no hum an concern, having come more th a n eighteen hundred miles from m ountains nearly three miles high, th e Rio G rande a t last enters th e Gulf of México and th e sea. 103 �NOTICIAS Reunión de Mesa Redonda P atrocinad a por la U n ion P an am eri­ cana y por la U n iversid ad de C alifornia, se realizó, en la sede de esta in stitu ció n en L os A ngeles, una R eunión de M esa R e ­ donda para d iscu tir problem as relaciona­ dos con la enseñanza y la in vestigación de asu ntos latin oam ericanos. A sistieron seten ta y cinco profesores, en represen ta­ ción de las universidad es más im p or­ ta n te s de la co sta del P acífico. Las d e li­ beraciones se prolongaron del 12 al 14 de m ayo y , com o resultad o de las m ism as, se resolvió con stitu ir un consejo regional, sem ejan te a los y a ex isten tes en otros lugares de los E stad os U n id os, para p ro­ m over el estu d io de la cu ltura, la h istoria y la econom ía de A m érica L atin a en las u niversidad es y colegios de la zona. E l com ité organizador está presid ido por el con ocid o antropólogo, cated rático de la U n iversid ad de C alifornia, D r. R alp h L. B eals. Exposiciones de arte D e n tr o de su program a regular de e x ­ h ib icion es a rtística s, la Sección de A rtes V isu ales realizó en la galería de la U nión Panam ericana, desde el 28 de diciem bre de 1954 al 17 de enero del corriente año, una exp osición de pin tu ras de niños b ra sile­ ñ os, d iscíp u los del a rtista Iv a n Serpa. L a selección fu e hecha por el M useo de A rte M oderno de R io de Janeiro. D e l 18 de enero al 14 de febrero, perm aneció ab ierta una exposición de óleos del c o ­ lom biano A lejandro Obregón. D e l 16 de febrero al 15 de m arzo, se exhibió una m uestra de cuadros y m urales al óleo del ch ilen o R ob erto M a tta . A lgunos de los m urales ex p u estos figurarán próxim a­ m en te en la T ercera B ien al de San P ablo. E l 16 de m arzo se inauguró la exh ibición del ecuatoriano M anuel R endón, y el 12 de abril, en conm em oración del D ía de las A m éricas, una m u estra c o lec tiv a de arte am ericano, en la que estu v iero n repre­ 104 sen tad os a rtistas de catorce países. En­ tre ello s, R ufino T am ayo (México), E m ilio P e tto r u tti (A rgentina), Pedro F igari (U ru gu ay), A m elia Peláez (Cuba) y B urle M arx (B r a sil). Las obras expues­ ta s, en tre las cuales figuraban también escultu ras y cuadros de las escuelas colon iales de C uzco y Q uito, pertenecen a la colección del Sr. T hom as J. Watson, p resid en te de la In tern ation al Business M achin es C orporation. Clausurada esta m u estra, se efectu ó , desde el 5 de mayo al 3 de ju n io, una exposición de acuarelas y óleos del argentin o Jorge Larco. Final­ m en te, d el 6 de ju n io al 5 de julio, se re­ alizó la exhibición de las obras del pintor ecu atorian o O sw aldo G uayasam ín. Conciertos en la Union Panameri­ cana C orrespondiendo a la segu n da mitad de la tem p orad a 1954-55, se realizaron en el Salón de las A m éricas de la U nión Pana­ m ericana los sigu ien tes con ciertos: el 20 de enero, actuó el v io lin ista argentino Jan T om asow ; el 17 de febrero, el p ia­ n ista n orteam ericano A n th on y D i Bon aven tu ra; el 24 de ese m ism o m es, la soprana ch ilen a O lga F ariñ a, quien in ­ terpretó canciones populares de Argen­ tin a , C h ile, M éxico y P erú; el 14 de m arzo, un con ju n to de m ú sica de cámara in tegrad o por W erner L yw en (violín ), A na D r ite lle (cello) y el R e v . R u ssell W oollen (piano), quienes ejecu taron obras de H eitor V illa-L ob os, A urelio de la V ega, D om in go S an ta Cruz y W alter P istó n ; el 22 de m ayo, la soprano ecua­ torian a H ild a O lgisser, con un program a que in clu ía en su ú ltim a p arte com posi­ ciones latin oam ericanas; el l.° de abril, la O rquesta T íp ica N acion al de M éxico, d irigid a por el m aestro M igu el Lerdo de T ejad a; el 11 de abril, la p ia n ista v en ez o ­ lana Ju d it Jaim es y el 14 del m ism o m es, en h om enaje al D ía de las A m éricas, la O rquesta S in fón ica de la F uerza A érea de los E stad os U n idos. �AGENTES AGENTS Argentina (Subscripción anual $10,00): Buenos Aires: Eugenio C. Noé, Rioja 2375, Olivos (subscripciones); S .A . E d i­ torial Bell, Calle Campichuelo 553 (ven­ tas). B olivia (subscripción anual B s. 120): La P a z: L ibrería Científica L iteraria “ Se­ lecciones” , Avenida Camacho 369, Casilla 972. BrasiIí (assinatura anual Cr $40,00): Sáo Paulo, S .P .: Sra. Jeanne Fernandez Amoral, Largo S. Francisco 181-9°. Cañada (annual subscription U S $2.00): Montréal 34, Québec: Periódica, Inc., 4234 R ué de la Roche. Colombia (subscripción anual $4,00): Bogotá: J . Joaquín Castro Márquez, Agente General de R evistas Extranjeras, Carrera 8a. N o. 6-67; B arranquilla: L i­ brería N acional L tda., 20 de Julio, San Juan de Jesús; Bucaramanga, Santander: Abelardo Cárdenas, L ibrería Iris, Calle 34 N o. 17-36; Cali, V alle: Librería N acio­ nal Limitarla, Carrera 4a N o. 1 2 - 5 9 Ciicuta: L ibrería Zig-Zag, Calle 11 N o. 4—20; M edellín : L ibrería Central, Edificio San Fernando, Junín N o. 50-58. Costa R ica (subscripción anual C 11,00): San José: Carlos Valerín Sáenz y C ía., Casa V alerín, F rente al C ostado del T eatro R aventós. Cuba (subscripción anual $2,00): La H a­ bana: Carlos M an tici Castro, Virtudes 257-259; Agencia de Publicaciones M adiedo, Presidente Zayas 407. C hile (subscripción anual $85,00): San­ tiago : L ibrería Ivens, Moneda 822. E cuador (subscripción anual 27 su cres): G uayaquil: M uñoz Hnos. y C ía., Boulevard 9 de Octubre 703; Q uito: Muñoz H nos. y C ía., Sucursal, Venezuela 589 y Sucre-Esq., Casilla 522. E l S alvador (subscripción anual C 4,00): San Salvador: M anuel Navas y C ía., L a Casa del Libro Barato, la . A ve­ nida Sur N o . 37; Almacén y Librería “E l S iglo” , Steiner & Schoening, 2a. C alle Poniente N o. 6. E spaña (subscripción anual U S $2.00): M adrid: Librería J . V illegas, Preciados, 33. F hance (abonnement annuel U S $2.00): Le V ésinet (S. & O .): Joaquín B aéta, 37, Ave. Georges Clemenceau. G uatemala (subscripción anual Q 2,00): G uatem ala: M iguel A . Guzmán, Librería “ L a Lectura” , 6a. Avenida Sur N o. 2; DEPOSITAIRES Gilberto Morales V ., Agencia General de Publicaciones, Apartado Postal N o. 84. H aití (abonnement annuel 15 gourdes): P ort-au-P rince: Librairie “A la Caravelle”-, B oíte Póstale 111-B. H onduras (subscripción anual L 4,00): T egucigalpa: H . T ijerino, Agencia de Publicaciones “Selecta”-. M éxico (subscripción anual $13,50): M éxico, D .F .: Selecciones Distribuidora, <S.A., Plaza de la R epública N o. 48; D IM S A , D istribuidora de Im presos, S .A ., Avenida Mariano Escobedo 218; Nuevo Laredo, T am p s.: Juan B . Calderón, H otel Calderón. N icaragua (subscripción anual 10,00 córdobas): M anagua: Ram iro Ram írez, Agencia de Publicaciones. P anamá (subscripción anual B . $2,00): Panamá: J . Menéndez, Agencia de P u bli­ caciones, Plaza de Arango N o. 3. V a s josa L xnxi. ’ZjO'ríe \ann u ai subscription $2.00): Ancón: A lbert A . Steer, Steer Agencies, In c., B ox 5035. P araguay (subscripción anual G 12,00): Asunción: Moreno H nos., Casa Am érica, Independencia N acional 109. P erú (subscripción anual S /2 0 ,0 0 ):Lima: Librería Internacional del P erú , B oza 879, C asilla 1417. P hilippines (annual subscription US $2.00): M anila: R afael de Berenguer, U N IV E R S , P.O. B ox 1427. P ortugal (assinatura anual U S $2.00): Lisboa: Alberto A rm ando P ereira, Ave­ nida António A ugusto Aguiar 13. P uerto R ico (subscripción anual $2.00): San Juan: M atías Photo Shop, Fortaleza 200 . R epública D ominicana (subscripción anual $2,00): Ciudad T rujillo: Librería D om inicana, C alle M ercedes 49. U nited S tates (annual subscription $2.00): W ashington 6, D . C.: Publications D ivisión , P an A m erican Union. U ruguay (subscripción anual $3,80 p s .) : M ontevideo: Héctor D ’E lía , Oficina de Representaciones de E ditoriales, 18 de Julio, 1333. V enezuela (subscripción anual Bs. 7,00): E n todas sus sucursales del país: Banco de Venezuela. �PANORAMA 14 ADVERTENCIA— NOTE TO THE READER— AVISO— A VIS AU LECTEUR Archibald MacLeish THE PROPER POSE OF POETRY Edgard Cavalheiro EVOLUgAO DO CONTO BRASILEIRO Alberto Salas NAUFRAGOS, PRISIONEROS Y RENEGADOS Y LA CONQUISTA DE AMERICA Morton White RELIGION, POLITICS, AND THE HIGHER LEARNING Guillermo de Torre LO PURO Y LO TENDENCIOSO EN EL ARTE Emilio A. Estiu ARTE Y LIBERACION Howard Mumford Jones THE HUMANITIES AND RESEARCH Fernando Ortiz LA GUITARRA Y LOS NEGROS Samuel Martí MUSICA PRECORTESIANA Paul Horgan PAGES FROM A RIO GRANDE NOTEBOOK NOTICIAS � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Panorama Publisher An entity responsible for making the resource available Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource c1952 - 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 13 y 14 del volumen 4 de la revista Panorama, publicados en 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Panorama Description An account of the resource Vol. 4, no. 14 (1955) Publisher An entity responsible for making the resource available Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Washington, 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource MacLeish, Archibald Cavalheiro, Edgard Salas, Alberto White, Morton Torre, Guillermo de Estiú, Emilio A. Mumford Jones, Howard Ortiz, Fernando Martí, Samuel Horgan, Paul http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e3525d22e88e1ce0d263cf6799e2420a.jpg bdb0205783a872e8985e8bff5e08b862 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/37dfb88a8948cbb0c200f1b0870bdd9a.pdf 8aacd79ae89a0aeefdbeb69d3556e52d PDF Text Text FU N D A C IO N Bu m v s Aires - F O R M A ORGANO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA D E A R T I S T A S P L A S T I C O S N ° 22 • O ctu b re de 1942 • P a sa je Güem es • Buenos A ire s “ Corrientes y L ib e rta d ” A U G U STO M A R TEA U O T R A VEZ “ F O R M A ” N e s to s m o m e n t o s en q u e las i n s t i t u ­ cio n es p a re c e n vivir e l le ta rg o de la in d ife r e n c ia , ta l vez p o r q u e e l e le m e n to h u m a n o se s ie n te to ca d o p o r la p r e s u n ­ c ió n d e u n f u t u r o in c ie r to , e n e s to s m o ­ - S u b s u e lo m e n to s e n q u e se e stra g a n id ea les, se o c u lta n s e n tim ie n to s , se tu e r c e n i n ­ te n c io n e s y p e rv iv e u n m a te r ia lis m o d e m o le d o r y a g resivo; «FORM A», el ó rg a n o o ficia l d e la Sociedad A rgentina de A rtistas P lá s­ ticos, rea p a rece c o n la clara c o n c ie n c ia d el p a p e l q u e le a sig n a n los a c o n te c im ie n to s , y lo h a c e d á n d o se e l lu g a r q u e le co rre sp o n d e . �FORMA N o será e l s u y o u n ro l d e c o m p la c ie n te e s p e c ta c ió n . V u e lv e c o n e x p e rie n c ia s n u e ­ vas y c o n fu e r z a s re n o v a d a s. S a b e q u e tie n e u n d e b e r q u e c u m p lir y h a b rá d e c u m p lir lo a s í te n g a q u e s a c u d ir la in e r c ia de los h o m ­ b res c a n sa d o s m á s p o r la c o s tu m b r e q u e p o r ta re a s c o n s tr u c tiv a s q u e d e b ie ro n r e a li­ z a r y n o h ic ie r o n . «FORM A» s e rá la v ib ra c ió n clara d e f u e r ­ z a s q u e e stá m o d e la n d o , h o n e s t a m e n te , la c u ltu r a a r tís tic a d e B u e n o s A ires. T ie n e sa g ra d o s in te r e s e s q u e d e fe n d e r y h a b r á de h a c e r lo c o n la v a le n tía p r o v e r b ia l in h e r e n te a la p u j a n z a y a l p r e s tig io d e lo s a r tis ta s q u e r e p r e se n ta . La Sociedad A rgentina de A rtistas Plásticos, i n s t i t u c i ó n q u e a g ru p a a p r o d u c to r e s de in d is c u tib le re so n a n c ia d e n tr o d e la p lá s ­ tica a r g e n tin a , q u e j a m á s se h a ce rra d o en c ír c u lo s d e h ie rro p a ra d e fe n d e r o tr o s v a lo ­ O ctu b re de 1942 res q u e n o fu e r a n lo s p u r a m e n t e a r tís tic o s ; q u e tie n e u n a tr a y e c to ria h o n ro sa v is ib le a tra v é s d e la s p a r e d e s d e c r is ta l d e s u sed e , n o p o d ía p e r m a n e c e r m u d a fr e n t e a e s te c lim a d e c o n fu s io n is m o q u e c o m ie n z a a p e r v e r tir c r ite r io s q u e h a s ta h a c e p o c o f u e ­ ro n r e s p e ta b le s y r e s p e ta d o s . E l te r r e n o de la lu c h a a b a n d o n a d o p o r a lg u n o s a ñ o s d e la b o r s ile n c io sa , p a r e c e h a b e r sid o g a n a d o p o r la m a le z a , y d e s tr u ir esa m a le z a es la ta rea p r im o r d ia l q u e c o m o d e b e r in e lu d ib le h a b r e m o s d e e m p r e n d e r , p a ra lib ra r a n u e s tr o a r te d e vicio s y c o s ­ tu m b r e s q u e j u s t if i c a n esas p r im e r a s p a l a ­ b ra s n u e s tr a s re la tiv a s a id e a le s e stra g a d o s , s e n t i m i e n t o s o c u lto s e in c e r t i d u m b r e e n e l p o r v e n ir in m e d ia to . «FORM A» será u n a vo z fr a n c a y a ltiv a . F ra n ca s in c o rta p isa s y a ltiv a p a ra r e s p o n ­ d er a lo s va lo res q u e r e p r e se n ta . DOS ASPECTO S DE N U E ST R A NUEVA CASA A D A ta n grato com o con­ s ig n a r a c o n te c im ie n ­ tos que im p o rta n nuevas c o nquistas y nuevos p ro g reso s e n la vida de n u e stra in stitu ­ ción. H o y p o d em o s decir, con leg ítim o o rg u llo , que estam os d onde sie m p re hab íam o s soñado e sta r: e n p le n a calle F lo rid a , v e rd ad e ro c en tro d e las a ctiv i­ dades artísticas de B uenos A ires. E l lo cal social, am p lio , acoge­ do r, am ab le en to d o sentido, conform a u n id e a l so cietario . E n él p o d rá n e x p o n er n u e stro s a rtista s; y en su ta lle r, el m e jo r ta lle r d e la c iu d a d sin duda a lguna, p o d rá n p ra c tic a r todos n u e stro s socios, a d h ere n te s y ac­ tivos, de 17 a 20 horas. H em os in stala d o n u e stra b i­ b lio teca e n u n co n fo rta b le r i n ­ cón, donde p u e d e co n su ltarse su acervo a rtístico , que d ía a día va creciendo en c an tid ad e im ­ p o rtan c ia . D el m ism o m odo, el “b u ffet” re cien te m e n te in au g u ra d o viene a lle n a r una necesidad, h a ­ ciendo m ás co rd iales n u estras re u n io n e s. Las dos fotografías que ilu s­ tra n esta n o tic ia d a n una idea ap ro x im ad a del ta lle r y de la sala de exposiciones. n 2 �FORMA O ctubre de 1942 M A N O S Q UE SE T IE N D E N Y M A N O S Q UE SE ESC O N D EN P RODRIGO O R BONOME L 21 de septiembre, al me­ diodía, se inauguró oficial­ mente el XXXII Salón Na­ cional de Bellas Artes. En el mis­ mo acto se dieron los premios. El instante era solemne. Terrible­ mente solemne. Lo hacían así la figura severa de V. E. el señor presidente de la República. Seve­ ra como cabe al presidente de un país como el nuestro, con buenas vacas, magníficos campos, estu­ pendos cañaverales azucareros y floreciente industria. Al lado de Su Excelencia, des­ cansando sobre el búfalo de un sillón, el no menos severo señor presidente de la Comisión Nacio­ nal de Bellas Artes, y entre ellos, el Excmo. señor ministro de Jus­ ticia e Instrucción Pública, ri­ sueño como unas pascuas, cordial y campechano. Su mano cordial y amiga se tendía, efusiva, en un gesto de simpatía hacia los artistas pre­ miados. Sabía que estrechaba ma­ nos ennoblecidas por el arte, ma­ nos cuyo hacer honran al país entre los países más honrados del mundo. Manos que jamás se cris­ paron en ansias de rapiña; lim­ pias de toda duda y de toda mancha. El Excmo. señor ministro de Justicia e Instrucción Pública sa­ be que en esas manos, ejecutoras de nuestra riqueza espiritual, re­ £ T R O IA N O T R O IA N I encarnan las manos laboriosas de Prilidiano Pueyrredón, Eduardo Sívori, Correa Morales, Mendilaharzu, Schiaffino, Cafferata, Ro­ dríguez Etchart, Malharro, Cárcova, Navazio, Thibón, Arato, Palazzo y Fader. Y como no cree en riquezas materiales, funda su orgullo en ser cordial y accesible y desconfía de las vacas y de las cañas como cosas concurrentes a “ Pro m isió n ” endurecer el gesto y a esconder las manos. ¡Manos que se tienden!... ¡ Qué magnífico tratado de moral po­ dría escribirse sobre ese impulso de tender una mano para estre­ char las de un artista!. . . El gesto en sí — obligatorio cuando se ha recibido la más ele­ mental educación —, raya en lo sublime cuando obedece, espon- 3 �FORMA táneamente, a una afectiva rela­ ción espiritual. El Excmo. señor ministro ofre­ ció su mano amiga a todos los artistas premiados en el Salón Nacional de Bellas Artes, porque sabía que estrechaba manos dig­ nas y porque su conciencia le de­ cía que sus mismas manos eran, también, dignas de hacerlo. Tal para cual. R u b ric a b a con ese gesto el agradecimiento de la República hacia sus artistas que, al margen de pasiones políticas, de senti­ mientos subalternos, de retribu­ ciones calculadas y de torcidas intenciones, realizan su obra emo­ cional y empeñosa, abstraídos al medio mercantilista de la época, que ha logrado contaminar el cli­ ma del país. Esa complacencia, ese apoyo mutuo, ese deseo de confundir su alegría con la alegría de los ar­ tistas, implica un acto de buen amigo y de buen gobierno. Nos aleja del caudillismo y de la mon­ tonera. Nos acerca a la época en donde el hombre busca al hom­ bre en unidad de trabajo para el bien de todos. El Excmo. señor ministro sabe que si los artistas no poseen la ciencia de perfeccionar racial­ mente a los vacunos, ni exprimir cañas a trueque del sacrificio de veinte mil desheredados de la suerte, son productores de cultu­ ra que apartan al país del número de los países bárbaros y atrasados. Este 21 de septiembre, Día de la Primavera, jornada febril para todos los artistas que concurren a confrontar su labor con la de sus colegas, que atisban la opi­ nión del pueblo y viven con ella los mejores momentos de su an­ gustiosa vida productiva, este 21 de septiembre tuvo una alegría más: hoy saben los artistas qué manos son las que se tienden y cuáles las que se ocultan. 4 O ctu b re de 1942 L Á CRITICA Y EL SALON N A C IO N A L UNCA h e m o s e sta d o d e a c u e rd o co n la c r ític a n e­ g a tiv a , y m e n o s co n lo s c rític o s q u e , p a ra d e fe n ­ d e r la la b o r p o c o a fo rtu n a d a d e a lg u n o s a m ig o s, c o m ie n za n p o r d e m o le r la o b ra d e o tr o s a rtista s cu ya tra y e c to ria es d o c u m e n ta c ió n d e e sfu e rzo y d e e stu d io . V éase en “E l H o g a r” la cró n ica d e l se ñ o r J o sé d e E sp a ñ a ; léase en “ La C a p ita l” d e R o sa rio y en “ La A rg e n tin a ” d e esta c iu d a d lo s a rtíc u lo s rela cio n a d o s co n el X X X II S a ló n d e B ella s A rtes. E sc rito r e l p r im e r o , p e r o só lo a fic io n a d o a las cosas d e l a rte p lá s tic o ; m a lo s p e r io d is ta s lo s o tr o s , p o r no d e c ir h o m b r e s d e m a la fe o ig n o ra n te s, c o n c u rre n a c re a r u n c o n fu sio n ism o p e r n ic io s o y a p o n e r en rid íc u lo p r e c is a m e n te a a q u e llo s a q u ie n e s se d esea co lo c a r en u n p la n o d e p re e m in e n c ia . La o b r a a rtístic a tie n e u n v a lo r q u e d e te r m in a n fa c to re s q u e esca p a n a c u a lq u ie r p r e c o n c e p to . P o r eso el c r ític o q u e ca rece d e l d is c e r n im ie n to p r e c is o p a ra u b ic a r u n a o b ra fu e r a d e sus d e b ilid a d e s a fe c ti­ va s, está in h ib id o p a r a d a r ju ic io s. Y m ás in h ib id o aú n si d e sc o n o c e e l m a te ria l q u e to m a e n tre su s m a n o s o q u e se e n fre n ta a su s o jo s. “ U na o b r a d e a rte es el r e su lta d o ú n ico d e u n te m ­ p e r a m e n to ú n ico . S u b e lle za p r o v ie n e e x c lu siv a m e n te d e l h ech o q u e e l a u to r es lo q u e es, y nada tie n e q u e v e r co n la circu n sta n cia d e q u e o tra s p e rso n a s in q u ie ­ ra n e sto o a q u e llo ” ( W ild e ) . N COSAS QUE SE HAN DICHO . "En este cuadro hay lluvia, hay árboles, hay casas, hay todo menos pintura. — Picasso (Citado por Ramón Gómez de la Serna en su obra "Ismos"). . "La Naturaleza es un dicciona^ rio donde hay que ir a buscar las palabras". — Delacroix. ■ ^ "El arte no evoluciona sino que marcha". — Picasso. , "Cierto iilósoio antiguo o mo” derno, que no puedo precisar, ha hecho notar que las partes más nobles de la materia son también las más re­ pulsivas cuando se pudren".—Schiller, "La educación estética del hombre". , "Se encuentra el arte al igual ” que la ciencia, libre de todo lo positivo, desembarazado de todo pro­ ducto de la humana convención. Los dos se precian de ser por completo inmunes al capricho de los hombres. Puede, en efecto, el legislador político cercar los dominios del arte y de la ciencia, pero en ellos no podrá reinar; puede desterrar al amigo de la ver­ dad, mas la verdad subsiste; pue­ de, asimismo, d ism in u ir al artista, mas no adultera el arte. Es algo muy común, por cierto, ver a la cien­ cia y al arte ante el espíritu de la época inclinarse reverente, y frecuen­ temente sucede que el gusto artístico imponga sus leyes al gusto creador. Cuando el carácter se hace riguroso y duro, observamos a la ciencia vigi­ lar su s fronteras estrictamente, en tanto que el arte se somete a las pe­ sadas cadenas de las reglas; pero cuando el carácter se torna blando y licencioso, la ciencia busca el aplauso y el arte el placer". — Schiller, "La educación estética del hombre". �FORMA O ctubre de 1942 DAUMIER detenido y detallado en su nace en Mar­ construcción, se colora en sella en 1 808. Su grados diversos con tres madre es marsellesa matices — cuya mezcla Estos dos ca p ítu lo s han sido tra d u c id o s por de pura sangre; su padre es U lises B arran co d e l lib ro de A rsen e A lex a n puede variar hasta lo infi­ originario de Béziers. Ella d r e , " D a u m ie r” . Ilu stra n acerca de los ele­ nito — , que le darán su es una buena mujer, sim­ m en tos de fo rm a ció n , ta n to psicológicos com o color personal, sus valores, plemente; él es un gran de a m b ie n te , d e l litó g ra fo fra n cés. Se en tien d e su fisonomía intelectual y esto com o un a p o rte para la m ejor com pren ­ hombre. Vidriero, poeta y sión d e l a r tis ta ; a u n q u e no se haga m ención moral, empleando palabras reformista; Ju an Jacobo algu n a a su p ro d u cc ió n , p o d rá s e r v ir esta t r a ­ más a b stra c ta s. Con los Rousseau, por las ideas, y du cción com o a n te c e d e n te para qu ien q u iera años, los trazos se afirma­ los peores versificadores, o b se rva rla o para con firm ación de las d e d u c ­ rán, el color tomará más ciones q u e h u b iere hecho qu ien y a la conozca por la forma, han pasado vigor, yendo lo más a me­ por su espíritu; la reencar­ nudo hasta obscurecerse, nación re s u lta mediocre. pero nada será modificado Un genio de tal suerte no omite ir a París que le atrae y que ra actuar sobre una idea, la clari­ ni en las proporciones ni en las le desconocerá. La madre será, co­ videncia que le permite captar de relaciones de armonía. Esos tres tonos son dados por mo es frecuente en similares, casos, inmediato toda una escena, toda una situación, todo un ambiente, las influencias femeninas, las in­ una heroína de "la vida simple de trabajos fastidiosos y fáciles”, y y penetrarlos sin necesidad de an­ fluencias masculinas y, en fin, como de c o s tu m b re igualmente, dar en rodeos. Es de buen humor, las de la época. Quedan dichas cumplirá "la obra de elección que particularmente entre camaradas, las de la buena simplicidad ma­ requiere mucho amor”. No tendrá y simple, en una palabra; y cuan­ terna y las del espíritu filosófico do las gentes del Mediodía se po­ del padre, que si en su caso son más que una decepción durante nen a ser simples. . . son santos. d eclam atorias, reaparecerán en los primeros años en París: la de no ver a su marido asombrar la Por otra parte, desde el punto de Honoré Daumier, no bajo la for­ capital y la de que no obtenga vista de las ideas, no hay por qué ma verbal, sino poderosas como en ella su subsistencia; y, por otra obstinarse en la burla de Jean Bap- para crear imágenes verdaderas. En parte, la de ver a su hijo orientar­ tiste Daumier (1) y su pasión por cuanto a la época, es apropiada pa­ se a su turno hacia un oficio de Juan Jacobo y el abate Delille. ra desarrollar el espíritu satírico. "meurt-de-faim”. Sin em bargo, Transformándose será en Honoré Estamos en 1815. Se ha salido de éste se despabilará bien pronto pa­ fidelidad intangible a nobles doc­ los dramas revolucionarios y de la ra ganar su vida, y poco después trinas que se arriesgan al ridículo pesadilla de magnificencias del im­ la de sus padres, que serán para cuando revisten formas graves, so­ perio, para caer en la mezquindad él una carga aceptada con esa lemnes y chatas, pero que se trans­ de las represalias, las desazonas en­ gran serenidad, que es la forma su­ figuran cuando el espíritu satírico, tre el espíritu de rebelión mal perior de la designación, virtud el humor y el poder de evocación apagado y ávido de reencenderse, por medio de imágenes fuertes y y una tiranía tímida, mediocre, in­ ésta que tendrá toda su vida. ¿En qué proporción el genio de justas las retoman. La prédica, la inteligente de las lecciones del ayer Daumier es debido a aquélla, su pe­ disertación y la comedia viven so­ y de los presagios del mañana. Los queña patria, y a ésta, su familia? bre el mismo fondo; pero aquéllas espíritus generosos entre el pueblo y, particularmente, entre la parte Quienes lo conocieron y tuvimos adormecen y ésta conquista. Nos hemos anticipado un poco cultivada del pueblo, comparten la la fortuna de poder interrogarlos, no nos lo han descripto como el a la formación de nuestro héroe. execración de la fuerza brutal y el meridional tipo, es decir, petulan­ Pero, ¿por qué no este método, si menosprecio de la vejación hipó­ te, verboso, reidor. . . (que, por se admite que un chico de siete crita. Por su espíritu vivo, su amor a otra parte, no pertenece sino a una años, espectador de las dificultades especie desaparecida o quizá ima­ de la vida desde temprano, está ya la libertad, sus fuerzas de simpa­ ginada). Al contrario, Daumier es formado en cuanto a inteligencia, tía, el pequeño Daumier, mejor tes­ poco hablador, oyente sosegado, voluntad y aptitudes? Lo restante tigo de las durezas del ganapán — sonriente y profundamente obser­ pertenece al desarrollo. ¿No existen y también de las reivindicaciones vador; como Moliere, habría podi­ granos que, seccionados, ofrecen al de la inteligencia — que de las do merecer de sus amigos el sobre­ espectador la figura en miniatura ventajas de la riqueza, no podrá ubicarse sino entre los que desobe­ nombre de "contemplador”. Pero la del árbol entero? He aquí al pequeño Honoré en decen. Su íntima vivacidad meri­ naturaleza meridional, que en cier­ tos meridionales toma apariencia de París, a los siete años, entre la dional hará también de él uno de frialdad, es incontestablemente pu­ utopía y la buena voluntad, libra­ los que juzgan. Resta dar a eso ra en su interior. No tiene ese as­ do no a la calle, sino a ese replie- una forma y un fin. El fin es ese pecto glacial del gascón tal como el gamiento sobre sí mismo que da a destino al cual, habiéndose fraca­ Dubois de Marivaux, ni esa reserva los niños aire serio y soñador, tan sado en su explicación, se ha dado el nombre de vocación. La forma un poco áspera de ciertos marse- sorprendente a veces. son los maestros del Louvre. Este esquicio de hombre, que es lleses de negocios. En él existe el calor del corazón, la prontitud pa­ un ser de ocho a diez años, ya muy (1) Padre de H onoré Daumier. D a u m ie r ,VT ,i¡. �FORMA O ctu b re de 1942 Los quince años que pasan entre la llegada del niño a París y las primeras manifestaciones verdade­ ramente personales del joven artis­ ta, habrán sido aprovechados para una educación experimental a la que no falta la originalidad ni el valor. Bajo las formas más fami­ liares y con el mínimo de conven­ ciones y de apremios, el pequeño marsellés-parisién aprende cuanto le será necesario para la carrera aun no elegida: la vida, sus espectáculos y sus luchas, la estética y el oficio. Hace el aprendizaje de la vida real, huraña, cruel, fea y cómica, como pasante en el estudio de un ujier. Es probable que, estando con su familia, en los momentos de escasez, se haya apercibido muy bien del porvenir de ese género de "estudios” ; pero la prisa por car­ gar una parte del fardo demasiado pesado sobre las todavía jóvenes espaldas, es a menudo mala con­ sejera de los padres. El padre, des­ corazonado por su fracaso como poeta, pero deseoso aún de encon­ trar protección cerca de "los gran­ des” bajo el régimen de la Res­ tauración, habrá decidido "que to­ me lo que encuentre”. Después de todo fué una escuela que, retros­ pectivamente, consideramos opor­ tuna. El pasante de escribano tiene ocasión de aprender en ella — no por principios ni en los manuales — lo justo, lo jurídico y lo injusto. Ve de cerca los embrollones y las gentes de negocio; los artificios y ■conjeturas. Sin embargo, no se las angustias. Y llevando legajos a trata ahora de una conjetura; es las escribanías, habrá sido impre­ sobre recuerdos precisos, divididos sionado cómo se es en el principio entre los contemporáneos de Daude la vida, por todo lo que a ella mier y recogidos entre ellos mis­ es violentamente c o n tra rio pero mos que reconstituimos esa inten­ que en ella impera; habrá obser­ sa y segura formación. Las indi­ vado las togas negras, los birretes, caciones son netas y suficiente­ los aires importantes, las risas cíni­ mente detalladas: Daumier amaba cas de los abogados en las salas de mirar los mármoles antiguos; los los pasos perdidos; o su mímica holandeses y los españoles le sedu­ tumultuosa, sus juegos de fisono­ cían; el "Enano zambo”, de Ri­ mía o, mejor aún, su máscara en bera, ejercía sobre él una suerte de el foro. Tal figura de viuda deses­ fascinación; hizo croquis de la Ve­ perada, tal grupo de oyentes rego­ nus de Milo. deándose con el espectáculo gra­ Toda su vida permanece fiel a tuito de esos grandes procesos que ese culto abrazado en la infancia, remueven todas las fibras de la en la hora en que a su madre, in­ sensibilidad — de las cuales estaba capaz de despotismo, y a su padre, él tan ricamente provisto, que nada absolutamente refractario a la fata­ pudo empañarlas jamás — perma­ lidad de las "vocaciones”, sobre necerán en él por siempre retenidos todo cuando por ellas ha sido él por una memoria prodigiosa. Luego, tan poco remunerado; declara que en su época de actividad artística, "quiere aprender dibujo”. no tendrá casi necesidad de retor­ El azar de alguno de sus nu­ nar al palacio. Es decir, sí, retor­ merosos vagabundeos había puesto naría por su cuenta gracias a una a Juan Bautista Daumier, padre de condena, justamente para recoger Honoré, en contacto con Alejan­ el certificado de estudios superio­ dro Lenoir, providencial salvador res (1). de nuestro arte medioeval. Reco­ La otra parte de su programa noció éste las disposiciones del le da reposo y le reconforta de la hijo y, aunque no fué el suyo sino primera: es el Louvre cuyo vasto un estímulo, resultó de peso. y embriagador silencio se torna su Pero durante la espera era ne­ acogedor e inefable educador. ¿Ca­ cesario vivir, y el futuro dibujante sualidad? ¿Atracción? ¿Predestina­ debió hacer una nueva etapa desde ción? Poco importa cómo comen­ la que pudo, en una cierta medida zara; pero es bien cierto que allí y al mismo tiempo mejor que des­ fué el comienzo. Guardémonos de de las ínfimas actividades de la proceduría, acercarse a su sueño. Si el padre no había hecho ganar gran cosa a los libreros, por lo menos mantenía con ellos relacio­ nes suficientemente estrechas co­ mo para ubicar a su muchacho en casa de uno o de otro. He aquí, pues, a Daumier dependiente de "Contribuir al conocimiento del Arte Nacional es prestigiarlo" librería; en apariencia no es éste un gran paso adelante, pero en reali­ dad lo es para un joven tenaz capaz d ice el lem a de de orientarse entre los editores y de trabar conocimiento con todo A d ic io n e A P la A tlc a A j el mundo artístico que se agita a su alrededor. Conocerá, entonces, y cumple ese propósito con la publicación de los Anuarios a ilustradores, dibujantes que se ejercitan y d ev ien en hábiles en PLASTICO 1939 - PLASTICA 1940 - PLASTICA 1941 ese nuevo oficio, la litografía, que comienza a difundirse. y de la C olección A rtista s A rgentinos Descubre que ese medio, que V B I G AT T AVELLANEDA 4201 GUIDO - FIORAVANTI Buenos Aires ü. T. 67 - 8914 f i I ..* ..* ..* ..* ..» ..* ..* ..* . 6 (1) Contaba D aum ier veinticuatro años. Usó luego, por un tiempo, el seudónimo Rogelin y tam bién su propio nom bre, Honoré. �FORMA O ctu b re de 1942 puede a algunos no dar sino un dibujo algodonoso y un color gri­ sáceo, conviene admirablemente a su temperamento gracias a la be­ lleza de sus negros, por la facilidad que ofrece para hacer correr o apoyar los trazos o conservarlos li­ vianos y ágiles, disponer o exten­ der las luces intensas sin brusque­ dades y, en fin, por favorecer a su talento naciente, a su rapidez de concepción que exige una equi­ valente rapidez de ejecución, y a ese don y a esa aptitud que tiene para expresarse por efectos escul­ turales. Así, la formación intelectual y apreciación precoz de la vida cerca de los "corbeaux”, la del gusto y el sentido estético en el museo, se completan con la adquisición del oficio. Tal es, pues, fuera de toda escuela, la triple educación de ese independiente por excelencia. Hace su propio aprendizaje entre 1815 y 1830 en varias escuelas que no lo son. No se puede casi contar, en efecto, las sesiones en algunos talleres donde la copia asidua de un modelo constituye un ejercicio sin atracción y hasta sin utilidad real para él, en quien las faculta­ des de memoria e interpretación dominaban todas las otras. Ciertamente, no se podría reco­ mendar este aprendizaje a todos los que se empeñan en la atrayente y engañosa carrera. Baste con demos­ trar que fué suficiente para el éxito de Daumier. c A l# o á o b r e e l a r t e A L F R E D O F. S T U R L A C U A N D O el h o m b re prim itivo in sc rib ió sus p rim e ras grafías e n la p ie d ra , realizó, sin p ro ­ p onérselo, u n acto trasce n d en ta l: p e rp e tu ó la h isto ria confusa de sus días, p restó una o cupación d esinteresada a su energía y dió el paso defin itiv o que h a b ría de b rin d a rle los am plios h o rizo n tes del arte. A ese acto o rig in a rio de d electación casi in fan til, que refleja la p re o cu p a ció n de p o n e r en los actos e l sello del e sp íritu que lo alienta, p a ra elevarlo d el n iv el de las bes­ tias que le d isp u tan la pitanza y el cubículo que acoge a sus cachorros, debe, posiblem ente, la h u m an id a d , su len ta transform ación. A l e n co n trar la m anera de com unicarse con sus sem ejantes, el h o m b re fué sacando a luz los a n h e­ los que e m bargaban el fondo obscuro de su alm a. No era ya solam ente la avidez vio len ta d el alim en to , n i el sentido posesorio del refugio, n i la celosa v ig ilancia sobre la h e m ­ b ra elegida, que lo e m p u ja b an contra los otros seres en una lucha sin cuartel. E ra, m ás b ien , u n e n te n d im ien to “ C ad en cia” so b re en te n d id o , u n m anifestarse en im ágenes que incitaba a u n a ig u al com unicación de la otra p a rte . Se m ostró en la in tim id a d de su esperanza y de su re alid a d , como m ás a d elan te h a b ría n de hacerlo los p u eb lo s civilizados, en toda la grandeza de que e ra n capaces, p o r m edio de la la b o r de sus artistas. P o rq u e es u n a clara m anifestación que sólo los grandes p u e b lo s tie n e n grandes artistas. E gipto, G recia, R om a, se nos m u estra n com o h a n sido cuando se expresan p o r m edio de la la b o r de sus a rtista s: escultores, pensadores, p in to re s, m úsicos, filósofos, a rq u i­ tectos. Es decir, que buscando cada u n o su form a de expresión in d iv id u a l, e n cu e n tra n la voz secreta de su p u eb lo , que se revela m isterio sam en te, en épocas d e te r­ m in ad as y p o r m edios expresivos distin to s o c o ncordan­ tes, p a ra m o strarn o s artística y elocu en tem en te el alm a colectiva e in m o rta l. 7 �FORMA O ctu b re de 1942 *☆ ☆ ☆ ☆ A B B A FICHERO H A M V I BIOGRAFICO G O Vigo nació en M onte­ video el 7 de sep tiem b re de 1893. H ijo de p ad res a rg e n ti­ nos, es arg en tin o , tam b ién , p o r opción. In teg ró con A rato, P alazzo, Fació H eb ecq u er, R i g a n e l l i , Q u i n q u e l a M artín y otros, u n grupo de in d u d a ­ b le grav itación en su época. P lástica de ten d en cias fué la suya, ro b u stecid a, no sólo p o r el a p o rte de u n m om ento social fra n c a m en te in ­ q u ieto , sino p o r u n a gran fe y u n a fervorosa esperanza. E n 1920 ap arece ex p o n ien d o en el antiguo Salón C osta, co n ju n tam en te con A rato , F ació y R iganelli. Q uien recu erd e crónicas de aq uel entonces, te n d rá fo rm ad o u n c rite rio ap ro x im ad o de su signi­ ficación d e n tro del arte arg en tin o . M en udean sus co n cu rren cias al Salón N acional y al de R osario A Isontinuamos en este rut­ inero la publicación de las biografías de los so­ cios activos de la Sociedad A rg e n tin a de A r tis ta s Plásticos, conforme a la resolu ción del C o n sejo Administrativo, la que ya es del conocim iento de nuestros asociados. braham h asta que, e n tre los años 1925 y 1927, co n ju n ta m e n te con Castelnuovo, Y u n q u e y B a r l e t t a , e n caran el p ro b le m a del te a tro p o p u la r, en el que po n e t o d o su f e r v o r de a r­ tista y de escenógrafo. Así surgió, poco después, y en o tra a v e n tu ra p arecid a, el “T e a tro E x p e rim e n ta l de A rte ” en la sala del “ L i­ ceo” y con el concurso de A ngelina P agano. T ra n sc u rre poco tiem p o y en e l m is m o te a tro in a u g u ra u n a exposición de escenografías q u e lu e ­ go, en 1928, se ren u ev a en las salas de “ A m igos del A rte ” . N o t e r m i n a ah í el itin e ra rio te a tra l de Vigo. E n 1929 y 1930 va c o n A r a t a y Discépolo, p rim e ro al “ C om e­ d ia ” y luego al “ A rgen­ t i n o ”. L a s escenografías que p a ra am bas te m p o ­ rad as p in tó Vigo, h ic ie ­ ro n é p o c a en B u e n o s A ires. A esa la b o r ab ru m a d o ­ ra, d e b e a g r e g a r s e u n a d ecoración que con F a ­ ció y p o r cu en ta del d ia­ rio “La N ació n ” h iciera p a ra la E x p o s i c i ó n de Sevilla y 7 “v itra u x ” p a ­ ra la U nión F e rro v ia ria , A B R A H A M “ Mi 8 H i ja ” - V I G O AGUAFUERTE �FORMA O ctubre de 1942 DE NUESTROS El orden de estas publi­ caciones se halla sujeto al de entrega, en nuestra Secretaría, de los datos y fotografías, ya solicita­ das con reiteración. De los señores consocios depende que estas biogra­ fías sean exactas y com­ pletas. a p a rte de sus c o n c u r r e n c i a s asiduas al S alón M u n ic ip a l del G rab ad o q u e d e s d e 1933 se su ced iera en la C om isión N a ­ cio n al de B ellas A rtes. E n 1940 re a liz a u n a exp o si­ ción de p a isa je s en la G alería dtíl N o rte y o tra de g rabados, fra n c a m en te exitosa. A ctu alm en te, y com o si r e ­ so lla ra de su v ie ja e in c o n te ­ n id a p asió n p o r el te a tro , h a co n stru id o en C h acras de Co­ r ia (M en d o za), d o n d e r e ­ side, u n c o n ju n to de títe ­ res, con el q u e siem b ra a leg ría e n tre el ra n c h e río p o b re del p u e b lu c h o cuyano. H ay cu ad ro s suyos en los m useos de L a P la ta , M u n ic ip a l y de la Boca. ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ SOCIOS ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ A cuarelistas. V iajó p o r E u ro p a en m isión de estu d io , v isitan d o los p r in ­ cipales m useos. E xpuso en la E x p osición b ie n a l de V enecia en el año 1922. E n el año 1925 expuso en P a r í s , M a d r i d y R om a. H a o b ten id o las siguientes reco m ­ p en sas: P rim e r p re m io S alón de La P la ta (1924). P re m io Sociedad E stí­ m u lo en el Salón N acio n al de B ellas A rtes (1928). M edalla de p la ta en el S alón de A rte D ecorativo. Segun­ do p re m io del H o n o ra b le C oncejo D e lib e ra n te en el Salón de A cu are­ listas (1930). Segundo p rem io en el S alón de A cu arelistas de La P la ta (1931). P rim e r p rem io y m e d alla de oro en el S alón de M ercedes (1933). T e rc e r p rem io de acu arelas en V iñ a del M a r ( C h ile ) , año 1940. T e rc e r p re m io M u n icip al de P in tu ra en el X X X S alón N acio n al de B ellas A rtes (1940). M ención especial en e l X II S alón de P rim a v e ra de A zul (B uenos A ire s), 1940. Sus o b ras se e n c u e n tra n en los m useos M u n icip al y F e rn a n d o F a d e r de la C ap ital, M u n icip al y P ro v in c ia l de L a P la ta , en los de C ó rd o b a y S anta F e, S antiago del E stero , C o rrien tes, T a n d il, P u e rto M ad ry n , Lom as de Z am ora y en otros escolares. T am b ién en la e m b a ja d a de F ra n c ia y en el C írculo M ilitar. N um erosas g alerías p a rtic u la re s poseen cuad ro s de dicho esclarecido artista . ★ . N a c ió e n B uenos A ires. E s­ tu d ió en la A cade­ m ia N acio n al de B ellas A rtes. E gresado p rofesor. F u é discípulo de F a d e r y Q uiroz. D esde e l año 1919 expone en el Salón N acio n al y dem ás salones p ro v in ciales que se re a li­ zan en el país. F u é m ie m ­ b ro de la S o c i e d a d d e P in t o r A D A N L. “ P a isa je P E D E M O N T E de In v ie rn o ” 9 �FORMA O ctu b re de 1942 nistración, reproducciones de cuadros y escul­ turas de artistas argentinos. ”A1 respecto, debo manifestarle que si bien se encuentra muy plausible la iniciativa, se tro­ pieza con el grave inconveniente de no contar con partida alguna en el presupuesto de la Administración destinada a tal fin, y por otra parte, el proyecto e impresión de los billetes se halla a cargo exclusivo de la Casa de Moneda de la Nación. ”Con tal motivo, aprovecho la oportunidad para saludar al señor Presidente con toda con­ sideración.” D e la Com isión N acional de Bellas A rte s: "Tengo el agrado de dirigirme al señor Pre­ sidente para acusar recibo de su nota de fecha 27 de junio ppdo., en la que solicita que los cuños para timbres postales y monedas, sean encomendados a los artistas nacionales. ”En respuesta, le acompaño copia de la nota remitida al señor Ministro de Justicia e Ins­ trucción Pública apoyando el pedido formulado por esa entidad. "Saludo al señor Presidente con mi conside­ ración más distinguida.” N O T IC IA S R e s p u e s ta s a n u e stra s n o ta s "La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos solicita que los cuños para timbres postales y monedas, sean encomendados a los artistas na­ cionales, con el objeto de que ellos representan también un valor de arte y un elemento de cultura. "Esta Presidencia, señor Ministro, considera justa la indicación, y si tal propósito pudiese ser llevado a cabo, se organizarían concursos entre nuestros más destacados profesionales, acordándose como premio la adjudicación del trabajo. "Saludo al señor Ministro con mi consideración más distinguida.” De la m ism a C om isión, sobre otros asuntos: De Correos y T elégrafos: "En respuesta a su atenta nota de fecha 20 del co­ rriente, y por especial encargo del señor Director Gene­ ral, cúmpleme expresarle que la resolución respectiva no ha sido dejada sin efecto, y que siempre se aprecia, como corresponde desde ya, la contribución valiosa de los artistas plásticos en todo cuanto signifique una labor de buen gusto y de arte. ”Por lo que respecta a las últimas emisiones de es­ tampillas, que fueron de carácter extraordinario y conmemorativo, tratóse de la rememoración de proce­ res, sobre la base de retratos, como asimismo la foto­ grafía del edificio en el caso del cincuentenario de la fundación del Banco de la Nación Argentina, en cuya confección, por otra parte, intervino, justo es reconocerlo, el personal de la Casa de Moneda me­ diante su excelente y probada eficacia. "Saludo al señor Presidente con toda consideración.” D e la L o tería de B eneficencia N acional: "Tengo el agrado de dirigirme a Vd., comunicán­ dole que esta Comisión Administradora en su última sesión, ha considerado su atenta nota de fecha 15 del actual, en la que se sirve sugerir que se utilicen para la impresión de los billetes emitidos por esta Admi­ 10 "En respuesta a su atenta nota sobre participación de artistas provincianos en las exposiciones que se realicen en esta capital o en el extranjero, debo manifestar al señor Presidente que la Comisión que presido consi­ deró siempre este aspecto con el interés que corres­ ponde y ha de intervenir, dentro de sus facultades, a fin de que se generalice tan justo procedimiento. ”En el caso de la muestra a que esa entidad se re­ fiere, ella fué organizada por la Comisión de Fomento Interamericano, que depende del Ministerio de Rela­ ciones Exteriores, de acuerdo con una invitación a determinados artistas efectuada desde los Estados Unidos de América. ”Con tal motivo, me es grato saludar al señor Presidente con mi consideración más distinguida.” De la Sociedad A rg e n tin a de Escritores: "Tengo el agrado de manifestar al señor Presidente que, aun cuando en el catálogo del Salón se expresa que los interesados por la adquisición de obras pueden dirigirse a la Secretaría, se tratará de facilitar la venta con indicaciones precisas, de acuerdo con lo que su­ giere su atenta nota. "Saludo al señor Presidente con mi consideración más distinguida.” �FORMA O ctubre de 1942 U na gestión sin respuesta: "La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos estima que el Salón Nacional de Bellas Artes, después de treinta y dos años, ha adquirido un prestigio indiscutible por la jerarquía de las obras expuestas y que, si se considera para­ lelamente el hecho de que nuestra Capital Federal se ha convertido en el centro cultural de la América del Sur, creemos, por las simples razones expuestas, llegado el momento de crear, anexo al Salón Nacional, o si se considerara más conveniente, organizar cada dos años el Salón Continental de Artes Plásticas. "Tenemos confianza en que una muestra de esta mag­ nitud, no sólo serviría para reunir obras de artistas del Continente, sino también para vincularlos a nuestro medio, aquilatar sus valores y propender a la difusión de las Bellas Artes por toda América. "Hacemos esta sugestión en el convencimiento de que un Salón Continental de Artes Plásticas tendría honda repercusión en los centros artísticos sudamericanos. "Saluda a usted con su consideración más distinguida.” LAS VOCES QUE TRAJO EL VIENTO — Usted sabe que mi debilidad es la filatelia, ¿verdad? — ¡No diga! — Sí, hombre, es la filatelia; y, ¿para qué se lo voy a ocultar? Ca­ da vez que cae en mis manos una estampilla argentina, tiemblo . . . — ¿De emoción? — ¡De vergüenza! ¿Por qué no llamarán a concurso a los artistas argentinos, para hacer diseños dig­ nos del lugar que el país ocupa por su cultura y su importancia? — Insondable misterio, amigo. — U sted h a b la de las estam pillas, p e r o . . . ¿y las m o n e d a s .. . y los títu ­ l o s . . . y los b i l l e t e s ? ... — ¿L os de la lo te ría ? — T am b ién los de la lo te ría. — ¡C on qué ganas h u b ie ra d iseña­ do yo el 0 2 5 ! ... — D éjese de brom as, ¿ n o cree que u n poco de v o lu n ta d so b ra ría para lib ra rn o s de esos d ib u jo s ingen u o s y ton to s de que se hace a lard e en cuanto p ap el del E stado y b ille te anda c o rrie n d o p o r estas la titu d e s? —N o tien e n ada que h acer la v lu n ta d , aquí. — ¿Y entonces? — E l sentido com ún, am igazo. I c h iq u ito de sentido com ún. — E n to n c e s ... P e o r es m enealh —¿Tiene alguna opinión forr da sobre los premios del Sí Nacional ? —Vea, amigo: no me provo porque se va a arrepentir. Algt vez se entrará a considerar ex sivamente el valor de la obra. —¡Claro que s í! ... Lo espe mos. Pero no generalice; hay ob, que merecen el premio discernit —Sí, señor, y eso honra a quie nes las votaron. Pero hay otras. . . —No se aflija. Ni Fulano ni Mengano serán más artistas por- que tengan tales y cuales premios. Él tiempo se encargará de colo­ carlos en su lugar. Y ese lugar ya sabemos cuál es. —Pero es que estamos resuci­ tando cadáveres. Son muchos los Lázaros que están colgados en nuestros salones. —Ya llegará el momento de col­ garlos en una plaza pública. —¿A los cuadros? —-jA los Lázaros! —Parece ser que la iniciativa de la Sociedad Argentina de Artistas Plás­ ticos ofreciendo al gobierno el concur­ so de sus socios p a ra crear una sec­ ción de "Camouflage" en el ejército, ha sido recibida con aprobación una-' nime. —Así es. —El registro de especialistas en esa materia y que se proponía en la mis­ ma nota, h a causado notable impre­ sión, según dicen. —Así es, también. —Los artistas de la sociedad han demostrado que viven el m o m e n t o actual, ¿verdad? —Sí, y que si hay un tiempo p ara pensar y otro p ara hablar, h av otro ☆ de junio de 1796 en la Ju n ­ En una mem oria leída el 15 ta de Gobierno del Real Con­ sulado, nuestro ilustre procer M a­ nuel Belgrano expresó: “Los buenos principios los ad­ quirirá el artista en una escuela de dibujo, que, sin duda, es el al­ ma de las artes.” El 14 de marzo de 1799 expuso a la Junta de Gobierno del Real Consulado, el proyecto de regla­ mento para la “ Escuela de Geo­ m etría, A rquitectura, Perspectiva y toda especie de D ibujo” . El 29 de mayo de 1799, Belgra­ no pronunció el discurso en el acto -inaugural de la Academia. El 4 de abril de 1800, el rey de España desautorizó la inicia­ tiva. Belgrano insistió dos años después. El rey, al cabo de dos años (26 de julio de 18041. in- �FORMA O ctu b re de 1942 EXPOSICIONES AMIGOS DEL ARTE, Florida 659. — Pri­ mer sa ló n de la Ciudad de Buenos A ires. ARTE DEL BANCO MUNICIPAL, Esme­ ralda 664. — Obras pictóricas de J. Anto­ nio Sanguinetti y Jorge A pud, y sa ló n de la p eñ a Pacha-C am ac. H asta e l 3 de no­ viem bre. GALERIA MÜLLER, Florida 935. — Expo­ sició n postum a del pintor O ctavio Pinto; ó leo s y dibujos de Arturo A ceb a l Idigoras y encuadernaciones y p orcelan as d e­ corad as de Ilda P aláu de Llauró. H asta e l 3 de noviem bre. G A L E R IA W IT C O M B , Florida 760. — Pintura del sig lo XIX y obras d e l pintor ch ecoslovaco Francisco Otta. LA PEÑA, A v en id a de M ayo 829. — Pe­ dro Roca y M arsal. GALERIA DE RIVADAVIA 1168. — Ex­ p osición de Luis Crispino. H asta pa sa d o m añana. MUSEO MUNICIPAL DE BELLAS ARTES, Perú 190. — R eproducciones en color de a cu a rela s sobre aspectos y costum bres de Buenos A ires y su s alrededores, rea liza ­ d a s por Emeric E. V idal, entre 1817 y 1818. Todos los d ía s , m enos los lunes, de 16 a 18. TURISMO DEL JAPON, Florida 746. — Syo Funaqui y Sigu e U. de Funaqui y estam p as ja p o n esa s. H asta e l 31. ASOCIACION ARGENTINA ARTISTICA Y CULTURAL, Lima 31.-— Pinturas de Vir­ gilio A. V allini. H asta e l 30 de noviem bre. IMPULSO, La Madrid 355. — Pinturas de Horacio March. H asta el 31, de 19 a 21. NORDISKA, Florida 999. — O leos y tem­ p le s de A d án L. Pedem onte. H asta e l 6 de noviem bre. CIRCULO MILITAR, Santa Fe 750. — Cuadro del G eneral San M artín, del pin­ tor Antonio G onzález Moreno. Pintura: Prim er premio, adquisición, “El púgil caído” , de G astón J a r r y ; segu n­ do premio, “Embarcadero” , de Luis Borraro; tercer premio, “U n ángel en la ven­ tana” , de Juan A ntonio Ballester Peña. E scultura: Prim er premio, adquisición, “Muchacho del Paraná” , de Lucio Fonta­ na ; segundo premio, “El cacique” , de P a­ blo Tenti, y tercer premio, “Maternidad” , de Luis C. R ovatti. E l jurado de escultura y pintura de la M unicipalidad dió a cono­ cer sus veredictos sobre las obras expuestas en el X X X I I Salón Nacional de Bellas Artes. Fueron otorgados, de acuerdo con dicho veredicto, los si­ guientes prem ios: Escultura : Prim er premio, a la obra “Córdoba”, de Horacio Juárez; segun­ do prem io, “La noche”, de Héctor R o­ cha, y tercer prem io, “F anny”, de M a­ gín Salod Pons. Pintura : P rim er prem io, “E n el jardín”, de Guido Goliardo A m icarelli; segundo prem io, “P aisaje”, de P róspe­ ro López Buchardo, y tercer premio, “Atardecer de junio”, de A ngel Isoleri. ★ Con m otivo de la tradicional F iesta de la s Artes organizó nuestra in s­ titución un concurso de afiches. El jurado, com puesto por los señ ores Gon­ zá lez L eguizam ón Pondal, B. Juan Dell' A cqua, .................................................................... otorgó los sigu ien tes premios: Primer premio, Germán T essarolo; otro primer premio, B las G asanegro; dos s e ­ g un dos prem ios, Carlos Glorio; tercer premio, E lia s N esis; otro tercer premio, Pedro Poggiani. C o n e l p r o p ó s i t o d e q u e e l p ú b l ic o c o n o z c a d e b id a m e n t e lo s v a lo r e s a r ­ t í s t i c o s , h i s t ó r i c o s , c ie n t í f i c o s y c u l tu ­ r a le s q u e e n c ie r r a n n u e s tr o s m u s e o s , la D i r e c c i ó n N a c io n a l d e T u r is m o h a o r g a n i­ za d o u n a s e r ie de i n te r e s a n te s v is i ta s c o n f e r e n c i a s a lo s m u s e o s d e b e lla s a r te s e h i s tó r ic o s . ^ CONVIVIO, R econquista 572. — Pinturas de E lsa K lappenbach. H asta e l 6 de no­ viem bre. IV SALON NACIONAL DE ARQUITEC­ TURA. — Con e l a uspicio de la Comisión N acional de Cultura, la S ociedad Central de A rquitectos organiza e l sa ló n d el e p í­ grafe, e l cual constará de la s secciones: concursos, obra r ea liza d a de reparticiones n a cio n a les, m unicipales, obra r ea liza d a y proyectos de particulares. Este sa ló n será inau gurado e l 19 de di­ ciem bre próximo, en e l local de la Comi­ sió n N a cio n a l de B ellas Artes. ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ En su cional menes pintura y últim a sesión, la Comisión Na de Cultura consideró los dicta de las comisiones asesoras d escultura en el X X X II Saló: A r- P a llq g A rte s o lp ★ ta“ A RqSu ”e , : E ste es el n o m b re d e u n a re v is ­ b a jo la c a p a c ita d a d ire c c ió n de I . S c h la jm a n , a p a re c e to d o s los m eses cu m ­ p lie n d o la ta re a d e in fo rm a r a sus lecto res sobre cu an to se re fie re a la s arte s en g e n e ra l. L a “ S ecció n P lá s tic a ” lle n a u n v e rd a d e ro v a c ío e n tre n o s o tro s , y a q u e en “ A R S ” todo lo re fe re n te a p in tu r a , e sc u ltu ra y g rab a d o tie n e u n a e x te n sió n d e p riv ile g io , co la b o ra n d o en e lla firm a s d e reco n o cid o p restig io . Los co m en tario s m á s e c u á n im e s , la s c rític a s m á s se re n a s, los a rtíc u lo s so b re los im p o r ta n ­ tes p ro b le m as d e l a rte a c tu a l en to d as sus f a c e ta s , se a lte rn a n con m a g n ífic a s r e p ro d u c ­ ciones a to d a p á g in a . “ A R S ” es u n a re v is ta q u e p re stig ia a l p e rio ­ d ism o y h a c e h o n o r a la s a rte s g rá fic a s de LA FERIA DE LOS INGENIOS ♦ “ El hom bre le tira desde abajo, con su presencia f í s i c a .. . ” — ( J o r g e R o ­ m ero B r e s t , Saber vivir, N 9 25, pá­ gina 16). ♦ “ La visita al salón de este año deja, en conjunto, una im presión alentadora.” ’ — (E l Diario, 22 septbre. de 1942). ♦ “ El XXXII Salón de Bellas Artes nos presenta una m uestra de pin tu ra y escultura que revela un descenso. . . ” — (L a A rgentina, 27 septbre. de 1942). ♦ “ ...o n d u la d a leja n ía donde la tie ­ rra y las bestias se funden en una m ism a ensoñación de p la c id e z ... im ­ pregnada de silencio, pureza y abstrac­ ción . . . la atm ósfera verde y sedosa de las i s l a s ... pintor de atm ósferas h ú ­ m edas e irid isc e n te s.. . atento a la confidencia sutil del am biente lito ra­ le n s e ... que describe u n a torm enta zigzagueando en el horizonte de verano y en el alm a de los vagabundos que allí se c o b i j a n .. . ” — (F . F. d e A m a ­ d o r , La Prensa, 21 septbre. de 1942). ♦ “ . . . lo propio es que el artista ex­ ponga cuando considere que tiene obra capaz de conquistar la voluntad del p ú b l ic o ...” — ( J u n o R i n a l d i n i , El M undo, 9 de junio de 1942). ♦ “Lo natu ral es que el artista expon­ ga cuando le viniere en ganas.” — ( R o d r i g o B o n o m e , del libro en pre­ paración E l arte y los borregos). ♦ “ . . . E s cuando m ejor se com prue­ ba que le ha faltado (a la m ayoría de los a rtis ta s ), una preparación só­ lida, una educación profesional bien f u n d a d a ...” •— ( J u l i o R i n a l d i n i , E l M undo, 9 de junio de 1942). ♦ “C’e s t u n e g r a n d e a v a n t a g e d e n ’avoir ríen fait, m ais il ne fau t pas en abuser.” — ( O s c a r W i l d e , EL arte y los artesanos). ♦ “Yo opino que el deber prim ordial de un crítico de arte consiste en refre­ n a r su lengua.” — ( O s c a r W i l d e , E l arte y los artesanos). ograma de actos societarios ueves 29 de octubre: Conferencia del •etario de la entidad, pintor Amadeo ’Aequa, sobre “La pintura y sus técs de reproducción” , a las 18.30. >ado 31 de octubre: Comida en honor 3 socios premiados en el X X X II Salón onal, a las 21. ¿rnes 6 de Noviem bre: Conferencia pintor Rodrigo Bonome sobre “En le se prueba que el arte de todas las as tuvo influencias y en donde se hacomo quien no quiere la cosa, o como en la quiere, de la crítica y de los crí­ eos” , a las 18.30. Jueves 12 de noviem bre: Inauguración de un im portante certam en artístico, con la concurrencia de todos los socios activos, a la s ’ 18.30. Derecho de exposición, $ 1. �actr evite La Sociedad Argentina de Artistas Plás­ que i ticos observa, con las preocupaciones con­ cuan siguientes, el criterio que prevalece en las res % compras que se vienen haciendo para el Museo de l Nacional ele Bellas Artes. Criterio que si en ofici So algunos casos concurre ce enriquecer el acervo pued artístico del país con adquisiciones ju stifi­ cadas, en otros da lugar a suspicacias sobre tad q el caprichoso móvil que ha podido inspirar eman. males esa o aquella compra. tos ce “Errare humanum est”, dice el adagio, y de un sería presumir de perfecto el creerse con ello st capacidad omnímoda para determinar en to­ desme t dos los casos — y hacerlo bien — el valor hieran documental de la obra y la ecuanimidad de y que ? la elección. El e. Entiende esta Sociedad Argentina de A r­ definicú tistas Plásticos que la Sala Argentina del niendo t Museo Nacional de Bellas Artes debe ser un opinione. exponente del arte que se produce en el país, sin ausencias caprichosas, por un lado, ni E stas p ágir abundancias deliberadas, por otro. p lásticos q ui Para ello es precisa la actuación de un Sólo se ex ig t Comité de Compras, integrado por artistas en EL MUSEO Y LAS COMPRAS �O ctu b re de 1942 " HACIA EL RESURGIMIENTO DEL LIBRO ILUSTRADO A rtis ta s h a re Fragmento de la conferencia del pintor n s titu ir ■comp en ­ Amadeo Dell'Acqua, por LRA. p re m ia r > lib ro s m e jo r ilu stra d o s e im p reso s d u ra n te cada año. estím ulos consisten en m ed allas y diplom as, q ue serán p o r u n ju ra d o com puesto de seis m iem b ro s: tres, p o r 1 A rg e n tin a de A rtistas P lástico s; u n o , p o r la C om isión i le B ellas A rte s; u n o , p o r la C ám ara d el L ib ro , y u no, d a c ió n In d u stria le s G ráficos de la A rg e n tin a ; al au to r iderad as m ejo res ilu stracio n es p a ra lib ro s; al lib ro que g ram ado, com posición tip o g rá fic a e im p re sió n se lo el m e jo r; e l te rc e ro , al que re ú n a las dos condiciones í y será o to rg ad o al d ire c to r de la o b ra ; el últim o , al e re n te a artes plásticas que tra te m e jo r la m ateria. ■ta n o v ed ad se da o p o rtu n id a d al resu rg im ien to de dos iv id ad es: la d ecoración e ilu stra c ió n de lib ro s y el b u e n ' a p re se n ta c ió n tip o g ráfica. erem os al artesan o in te lig en te, p erso n al, de escuela, c re a r su p ro p io im p reso ? e sp e ra r q u e sí. La ilu stra c ió n h a conseguido in te re sa r a n u estro s p lásticos y ellos p ro d u c e n o b ras p o n d erau e stra n a la vez el conocim iento de las diversas té c n ic a s: ana, lito g rafía, x ilo g rafía y todos los p ro ced im ien to s del hueco y los de re p re se n ta ció n en colores. N o m uchas ! 3d ito ras se d ie ro n c u en ta de la fria ld a d del tex to , sin la gráfica adecuada. dúos soñadores, po etas de la lín ea, de la m a terializació n p en sam ien to , e stilizan cristalizan d o el alm a m ad re de la así, en esa am algam a de in ten cio n es, la d el escrito r y lor. P o r ello, si es g ran d e “ L a D ivina C om edia” del m faz filosófica y lite ra ria , no lo son m enos los d ib u jo s •a ilu s tra r esa o b ra , p o r G ustavo D oré, to D u rero , y a h a b ía v alo rad o m uchas o b ras y se p r e ­ estu d io an alítico de la a rq u ite c tu ra de la le tra . De u n a n iñ e a es u n a sim ple le tra . D ia g ra m a ; d istrib u y en d o los e m árgenes, textos, in iciales e ilu stracio n es. D a al d etalle ancia que tie n e y, sin d ecirlo, a firm a con los hechos la M iguel A ngel, q u ie n solía re p e tir q u e “ el p eq u eñ o de3 el g ran d etalle, y éste a la o b ra de a rte ” , s d o n d e en la convergencia se u n e el escrito r, el artista y el artesan o gráfico : c o n ju n ció n de la que debem os ,;omo lo d iero n antes, ob ras b ellas en su co n ten id o como n tin en te. El jurado para discernir los premios en el concurso organizado por la S. A. de A. P., para premiar los mejores libros ilustrados e impresos en el año, quedó constituido por los señores Ghino Fogli, por la Asociación Indus­ triales Gráficos de la Argentina; Rodolfo Franco, por la Comisión Nacional de Bellas Artes; Guillermo Kraft, por la Cámara del d, y Alfredo G uido, R odrigo Bonom e y A m ad eo Delqua, por la S o c ie d a d A rgen tin a de Artistas Plásticos. ro d e u n a In stitu c ió n si c a d a u n o d e sus m iem b ro s no n te e in d iv is ib le d e la m ism a , co n los m ism os d e b e re s y (D e la M em oria de 1942) �FORMA O ctu b re de 1942 En torn o al de A ap e rtu ra del S alón N a­ cional de Bellas Artes es un acontecim iento que re­ firma, in v ariablem ente, el crecim iento del arte plástico argentino, re n u ev a expresiones y nos d e p a ra a veces la a p a ­ rición de alg ú n nom bre que en tra a ju g ar su rol en la órbi­ ta d e la consideración popular. T reinta y dos salo n es re a ­ lizados h a s ta la fecha im por­ L X X X I I S aló n B ella s A rtes A tan algo m ás q u e un dato in­ formativo. Son treinta y dos añ o s de cáted ra, p ese a l dolo­ roso pesim ism o d e los q u e h a n cum plido su p a rá b o la ascensional y e stá n d e retorno al punto d e partid a. V éan se los catálogos ilustrados. Allí e stán p a r a d o cum entar su conducta. A la cursilería y a la ñoñez de los prim eros años, se im pone la recia estructura de la p lá s­ N a cio n a l a tica actual. El pintor aristócra­ ta de otrora, q u e h a c ía u n lu­ g a r en sus ocios p a r a m a n ch a r u n a s flores en u n a m inúscula tela e n y e sa d a , h a debido d a r p aso al hom bre de oficio, tra­ b a ja d o r au d a z y seguro, cons­ ciente d e su re sp o n sa b ilid a d y d e su significación com o ele­ m ento vital de un pueblo e n m archa. (Sigue a la vuelta) P r e m io s d e l X X X I I S a ló n X a e io n a l d e B e lla s A r t e s Los Jurados del X X XII Salón N acional acordaron los premios instituidos en el mismo, en la siguiente form a: SECCIO N P IN T U R A G ran p r e m io A d q u isic ió n ( $ 7 0 0 0 ) . — A la obra “ El pintor y la modelo”, óleo, N 9 203, por R aúl Massa, con los votos de los señores A lfredo W illiam s, Adolfo M ontero, Rodolfo Franco y M iguel Carlos Victorica. Los señores Lino Spilim bergo y Ju a n Carlos Castagnino votaron por la obra “ La dam a sentada” , óleo, N 9 28, de Antonio Berni. P or la obra “Bodegón” , óleo, Ñ 9 231, de Antonio Pedone, votó el señor Francisco Vidal. P rim er p r e m io ( $ 2 5 0 0 ) . — A la obra “El dram a”, óleo, N 9 122, de R aquel Forner, por unanim idad de votos. S e g u n d o p rem io ( $ 1 5 0 0 ) . — A la obra “A gonía” , óleo, N 9 85, de M anuel E. Coutaret, con el voto de los señores Vidal, Franco, W illiam s, Spilim bergo y Castagnino. Por la obra “R etrato”, óleo, N 9 147, de A rturo Gerardo Guastavino, votaron los señores M ontero y Victorica. T ercer p rem io ( $ 1 0 0 0 ) . — A la obra “F iguras” , óleo, N9 289, de R aúl Soldi, con el voto de los señores Spilim ­ bergo, Castagnino, Franco Vidal, M ontero y Victorica. El señor W illiam s votó por la obra “Sol argentino” , óleo, N 9 236, de Emilio Pettoruti. C uatro p r e m io s E stím u lo , d e $ 5 0 0 cada u n o . — 1, a la obra “P aisaje con el puente C entenario”, óleo, N 9 328, de Luis W aysm ann; 2, a la obra “ Belgrano R ” , óleo N 9 214, de Juan Carlos M iraglia; 3, a la obra “Cabeza”, óleo N 9 310, de Dem etrio U rru ch ú a; 4, a la obra “ El rem en­ dón”, óleo, N 9 82, de Ju a n S. Corbacho. Todos ellos por unanim idad de votos. D os p r e m io s A d q u isic ió n a l G rabado, de $ 5 0 0 cada u n o . — 1, a la obra “ Coihues”, aguafuerte, N 9 250, de M argarita P órtela Lagos, con los votos de los señores M ontero, W illiam s, Franco, Spilim bergo, Castagnino y Vi­ dal. El señor Victorica votó por la obra “El rey burgués” , aguatinta, N 9 273, de Lydia R otondaro; 2, a la obra “Égloga” , xilografía, N 9 264, de V íctor L. Rebuffo, con el voto de los señores Spilim bergo, Franco, Castagnino y Vic­ torica. Por la obra “El rey burgués” , aguatinta, N 9 273, de Lydia R otondaro, votaron los señores W illiam s y M on­ tero. El señor Vidal votó por la obra “R etrato de M ariana” , puntaseca, N 9 245, de Ju an Carlos Pinto. P re m io C ecilia G rierson . — A la obra “R etrato de L ita” , óleo, N 9 222, de Luis A gustín Ouvrad, por unani­ m idad de votos. P re m io E z eq u iel L eg u in a ( $ 5 0 0 ) . — A la obra “Alamos”, N 9 3, de José A guilera, por unanim idad de votos. P re m io J o c k e y Club d e la C ap ital ( $ 1 0 0 0 ) . — A la obra “F in ”, óleo, N 9 247, de E nrique Policastro, con el voto de los señores Spilim bergo, Victorica. Castagnino, Franco y Montero. P or la obra “P a isa je ”, óleo, N 9 266, de Ernesto Riccio, votaron los señores W illiam s y Vidal. P re m io E d u ard o Sívori. — A la obra “R etrato”, óleo, N 9 147, de A rturo Gerardo G uastavino, por unanim idad de votos. P re m io L aura B arbará de D ía z (m e d a lla de o r o ) . — A la obra “A rtistas en el cam arín”, óleo,- N 9 205, de Domingo Mazzone, con el voto de los señores Franco, W i­ lliam s, Vidal, Montero y Victorica. Los señores Spilim bergo y Castagnino votaron por la obra “ El río ”, óleo, N 9 182, de César López Claro. P re m io L iga N aval A rg en tin a ( $ 5 0 0 ) . — A la obra “Crepúsculo”, óleo, N 9 200, de Guillerm o M artínez Solim án, con el voto de los señores W illiam s, Franco, Dr. Jorge C a­ sares (representante de la Liga N a v al), M ontero, V ictorica y Vidal. Los señores Castagnino y Spilim bergo votaron por la obra “Los veleros”, tem ple y óleo, N 9 253, de Domingo Pronsato. P re m io U n ic o a E x tr a n je ro s (m e d a lla ) . — A la obra “H ornos”, óleo, N 9 212, de Luis Micheluzzi, por unanim idad de votos. SEC CIO N ESC U L T U R A G ran p r e m io A d q u isic ió n ( $ 7 0 0 0 ) . — A la obra “La canción del m ar” , yeso, N 9 11, de R oberto J. Capurro, con los votos de los señores César Sforza, Gonzalo Leguizamón Pondal y Luis Falcini. Los señores Emilio Sarniguet y Carlos de la Cárcova votaron por la obra “El cacique”, yeso, N 9 81, de Pedro T enti. El señor A lfredo B igatti votó por la obra “C órdoba”, yeso, N 9 40, de Horacio Juárez. P or que se declare desierto votó el señor T roiano Troiani. —Al tratarse la adjudicación del prim er prem io se pro­ dujo un em pate en la form a siguiente: por la obra “N a­ cim iento”, yeso, N 9 73, de Antonio Sibellino, votaron los señores Falcini, Leguizam ón Pondal y Sforza. P or la obra “M uchacho del P a ra n á ”, bronce, N 9 29, de Lucio F on tan a, votaron los señores T roiani, de la Cárcova y B igatti. El señor S arniguet votó por la obra “ . . . y a n d a !” , yeso, N 9 20, de A rturo Dresco. De acuerdo al A rt. 20 del reglam ento, el jurado solicitó al señor presidente de la Comisión N acional de Bellas A rtes, don Antonio Santam arina, procediera al desem pate, hacién­ dolo en favor de la obra “N acim iento” , de Antonio Sibellino, por lo cual los premios se adjudicaron de la siguiente m anera: P rim er p r e m io ( $ 2 5 0 0 ) . — A la obra “N acim iento”, yeso, N 9 73, de Antonio Sibellino. S e g u n d o p r e m io ( $ 1 5 0 0 ) . — A la obra “Danza de la D estrucción”, cem ento, N 9 44, de Ju a n B. Leone, con los votos de los señores Leguizam ón Pondal, Falcini, Sforza, S arniguet y Troiani. P o r la obra “ Relieve” , yeso, N 9 55, de V icente Roberto P uig, votaron los señores de la Cárcova y Bigatti. T ercer p r e m io ( $ 1 0 0 0 ) . — A la obra “M aternidad” , cem ento, N 9 2, de José Alonso, por unanim idad de votos. C uatro p r e m io s E stím u lo , de $ 5 0 0 cada u n o . — 1, a la obra “ El G uaica” (M uchacho c atam a rq u eñ o ), bron­ ce, N 9 85, de W ifredo V iladrich; 2, a la obra “Virgen serrana” , cem ento, N 9 86, de H ilario Vozzo; 3, a la obra “Torso” , yeso, N 9 59, de Luciano P . R icc iard e lli; 4, a la obra “Adolescencia” , bronce, N 9 70, de Olga Carballo de Seghezzo. Todos por unanim idad de votos. P re m io J o c k e y C lub d e la C ap ital ( $ 1 0 0 0 ) . — A la obra “ Cadencia”, yeso, N 9 77, de A lfredo F. Sturla, con los votos de los señores Leguizam ón Pondal, B igatti, de la Cárcova y Sforza. Los señores T roiani, Sarniguet y Falcini votaron por la obra “A lbores” , yeso, N 9 1, de H erm i Baglietto de Alió. P re m io U n ic o a E x tra n jero s (m e d a lla ). — D eclarado desierto. 15 �FORMA O c tu b re de 1942 El p a n o ra m a es distinto. El S aló n N acional dejó sus p a n ­ talo n es cortos y es hoy el m u­ ch a ch o cu asi b a r b a d o que b u sc a a la h em b ra p a r a fruc­ tificar en ella y d a rse en hijos com o el p o eta ham briento se d a en espíritu. A este a sc e n d e r con p risa y sin p a u s a , a este re n o v a r es­ cen ario s y cosas, p ro ced ía un d esen volvim iento en c o n c o r ­ d a n c ia p or p a rte d e las au to ­ rid a d e s lla m a d a s a controlar l a lab o r de los artistas p lásti­ cos, p ro p u lsarla s y e n c a u z a r­ las. Pero no h a sido así. ¿Q ué ca u c e s p u e d e n ab rir qu ien es s e h a n d ec la rad o enem igos del arte m oderno? ¿Cóm o confiar e n q u ien es m a lg a sta n esfuer­ zos p a r a m an ten e r cerrad o un círculo d e v alo res e n ab so lu ta d e c ad en c ia ? Se trata d e reno­ var, no d e revivir. Lo prim ero e s riq u eza d e espíritu. Lo otro es in y ecta r v itam in as a u n di­ funto. A un tenem os p resen te a q u e l prem io instituido por u n m inis­ tro, h a c e cuatro o cinco años, " a la m ejor o b ra clásic a del S alón", q u e im p o rtab a u n d e s­ conocim iento absoluto de los fenóm enos s o c i a l e s . Se nos q u ería llev ar a la C olonia. M ás aú n , se p reten d ía transferirnos a l R enacim iento. N uestro pro­ b l e m a r a c i a l sin s o lu c ió n , n u estro h a c e r b ajo la tutela de cin cu en ta culturas distintas y d isp ares, nuestro convivir con costum bres sin definición, era n m in u cias p a r a a q u e l hom bre ig n o ran te d e l p r o b l e m a q u e p re te n d ía solucionar sin c a p a ­ c id ad ev idente p a r a hacerlo. Y caso s an álo g o s, repetidos con h a rta frecuencia, lejos de encauzar, h a n cread o o b stácu ­ los a la lab o r d e los artistas nuestros, q u e debieron librar v e rd a d e ra s b a ta lla s p a r a ver sus o b ras c o lg a d a s en el cer­ tam en c u y a a p e rtu ra se re a li­ z a ra por 32? vez el 21 de s e p ­ tiem bre próxim o p a sa d o . H ay u n a co sa re p u d ia b le, por m ás q u e n u estra condición de pu eb lo joven nos aconseje se r tolerantes. E sa co sa es la política en la escu ela, en la a c a d e m ia y en los organism os cread o s p a r a el régim en de la cultura. "El arte dirigido" es co­ s a q u e d en ig ra al artista. Lo d en ig ra y lo re b a ja . Y e s a p o ­ lítica debieron sufrirla los p lá s­ ticos h a s ta h a c e poco. Y d e b ie ­ ron sufrirla con tanto m ay o r dolor d e sd e q u e p a rtía de u n a au to rid ad q u e en m ás d e un acto público m anifestó: "el arte m oderno es arte de d e g e n e ra ­ dos". Así, categóricam ente. Se ig n o ra b a o se q u e ría ig n o rar q u e la d eg e n era ció n no e s ta b a e n vivir con el tiem po sino en v eg e ta r del curso n orm al d e la s cosas. Si b ien aq u ello p asó , no e sta ­ m os ta n libres d e a ta d u ra s que p o d am o s sentirnos cóm odos y optim istas. El entronizam iento de gente a je n a al problem a, el consejo d e plásticos envejeci­ dos, inactivos y a m a rg a d o s, el r O C I E D A D DE A R T I / T A / régim en del S alón q u e d a m a ­ y oría a la C om isión N acional, y otras c a u s a s q u e concurren a u n m ism o fin, tales la incon­ d u cta d e alg u n o s colegas, h a ­ cen q u e c a d a p a so cueste v er­ d a d e ro s sacrificios y q u e la in­ justicia d e fallos ab su rd o s y caprichosos, ten g a u n a frecu en ­ cia lam en tab le. En v erd ad , los intereses c re a ­ dos son g ra n d es, y eso es lo m alo. Intereses q u e si a algo conducen es a destruir la cul­ tu ra y no a crearla . Así se p o s­ terg an artistas d e v a lía y se co n ceden p re b e n d a s y prem ios a qu ien es no h a n hech o el ofi­ cio porque ten ían otros recu r­ sos p a r a lleg ar al m ism o fin. Com o se ve, estam o s d an d o v u eltas alre d ed o r de u n p ro b le­ m a q u e es b ien argentino: la im provisación y el acom odo; el caciquism o y la p etulancia. Si a p e s a r d e ello c a d a - S a ­ lón N acional im porta u n a e ta ­ p a g en e ro sam en te cum p lid a p o r el C am ino d e D am asco, p ién sese lo q u e se h u b ie ra g a ­ n a d o si, conform e a los d icta­ dos d e u n criterio sano, tuvie­ ra n los artistas en ac tiv id ad el gobierno d e la s b e lla s artes, se hiciera ab stra cció n d e influen­ cias a je n a s e n concursos y c á ­ tedras, se lle v a ra el arte a la s escu elas, se o rg a n iz a ra n expo­ siciones ro d a n te s con destino a los m á s lejanos rin co n es de nuestro d ilatad o p aís, se c re a ­ ra n fuentes d e recursos h a c ie n ­ do d ec o rar colegios, hosp itales, u n iv ersid ad es, estaciones, ofi­ cinas, etc., se hiciera intervenir a los artistas e n el diseño d e billetes, d e estam p illas y de m o n ed as. Señores: eso es m e­ jor q u e h a c e r política. iO R M A ORGANO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA DE ARTISTAS FLO R ID A PLASTICOS 165 (Su b su elo ) BUENOS A I R E S - A R G E N T I N A 0 0 Z u ¡I c z 0 (3 ü £ < FRAN QUEO PAGADO T A R IF A R E D U C ID A C O N C E S I O N N° 3739 2 © ctv s. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource No. 22 (oct. 1942) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1942 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bonome, Rodrigo Pelayo, Félix M. Vigo, Abraham Pedemonte, Adan L. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e2ac4bf5a34f544d24214d37e5eee323.jpg e55cb888740ee6644ac5b9b62a653f32 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/16b04ab0c5653acac37ea6bbc1697bcd.pdf a91ae981c80606003d4ea9bda52d8a41 PDF Text Text FO R M A ORGANO DE LA S O C I E D A D ARGENTINA D E A R T I S T A S P L A S T I C O S ALFREDO “ A legoría” B IG A T T I (A lto rre lie v e en pied ra del m o n u m e n to a B a rto lo m é M itr e ) / �FORMA N oviem bre de 1942 LA PINTURA MURAL EN LA ARGENTINA prestigiado. To­ hace do ha sucedido unos años, como si en la el tema de República no la pintura mural existieran — exse mantiene de ceptuando a viva actualidad o R poquísimos — en casi todos los otros artistas países del mun­ A N T O N IO B E R N I capaces de hacer do. En la Argen­ mejor las obras tina, el arte mo­ numental, salvo excepciones concretadas en murales, cuando todos saben, y hasta los mis­ trabajos de efectiva validez, que no han tenido mos que han adjudicado trabajos, que tenemos su merecida continuidad, no ha salido de la una serie de pintores de positivos valores, pura especulación teórica. No han faltado ni mantenidos en la más lamentable de las in­ faltan los artistas que están demostrando am­ actividades : la profesional. plia capacidad en la realización mural, pero Frente a esos hechos se hace necesario ha­ la oportunidad de trabajos de magnitud no blar, decir la verdad sin rodeos, no ya como les ha llegado a causa de una postergación asunto personal o societario, sino como con­ injusta y sin precedentes en nuestro ambiente ducta patriótica y de bien público. Ha sido' hasta ahora, gracias a la apatía demostrada artístico oficial. Está demostrado que la pintura mural re­ por nuestros mej ores y más honestos artistas,, basa la voluntad individual del artista para que los responsables de la desnivelación del ser, además y en última instancia, una posi­ arte mural han podido llevar a cabo desde sus bilidad social y hasta política. La pintura de posiciones de consejeros oficiosos, su obra de caballete no tiene límite para la libertad y la camarillas sórdidas. El mal se 'agrava por el inteligencia creadora del pintor; en cambio, la carácter semioficial que ha tomado la manio­ pintura mural puede ser el camino donde se bra de ciertos personajes escudados en pues­ anule el genio a causa de los obstáculos que tos oficiales y bajo la protección de una insti­ presentan ambientes pobres, mediocres o co­ tución artística con toda la aparatosidad de rrompidos, pues el muralista siempre está de­ una labor seria y solemne. pendiendo de la honestidad y la inteligencia Esta tarea de hacer pública la verdad sobre, de los que adjudican espacios y materiales, la situación de los artistas argentinos y la imprescindibles a la ejecución de la obra de romper con el conformismo aburguesado que anula a nuestros pintores, debiera ser monumental. En nuestro país, los artistas que concibieron privativa de la crítica; desgraciadamente, ella y realizaron los primeros ensayos de arte mo­ no cumple con su misión periodística a la que numental, salvo uno o dos de ellos, todos han moralmente está obligada. La nueva genera­ permanecido desde hace más de diez años en ción, de quien tanto se esperaba, se ha que­ una pasividad involuntaria, como resultado de dado planeando en el aire nebuloso de la las maniobras de los que temen ver realizada divagación plástico-filosófica. Han tomado el la obra que los superará públicamente. Es así camino opuesto del que exige la realidad del cómo existen en ciertas dependencias del Es­ momento; eluden la polémica y la lucha, hoy tada, grandes paredes pintadas por personas más que nunca, cuando se hace tan necesaria que apenas pueden parangonarse con mura­ una actitud a lo Atalaya. A nuestros críticos no los conmueve ningún listas mediocres. Lo bueno que se ha pintado en los muros atropello artístico ni personal; ninguna des­ argentinos, privados u oficiales, es tan poco viación del arte los atormenta; se sienten con relación a lo malo, que podemos afirmar cómodos en su misión de comentar una expo­ resueltamente: casi toda la obra ejecutada sición artística al igual que un partido de en nombre del arte mural es un atentado a fútbol o un acontecimiento social; cuando más,, las más elementales reglas de la pintura y aporrean a un pobre diablo de pintor que no del buen gusto. Esta es una afirmación apa­ tiene influencias que pueda perjudicarlos. rentemente atrevida, pero los ejemplos están Desde hace quince años existe una joven allí al público en edificios de la Nación, para pintura que ha creado y encausado el arte mo­ darse cuenta en manos de quiénes ha sido derno argentino. Ella espera su oportunidad puesto este magnífico medio de expresión. para expresarse ampliamente por prioridad, Mientras tanto, ambulan por los salones por justicia y por méritos. Contra ella se pintores cuyos cuadros piden a gritos muros han complotado grupos de pintores decaden­ para la realización de obras que serían la tes del post-impresionismo. No han sido honra y la jerarquización del arte nacional. aquéllos, sino éstos, los encargados de El tiempo pasa, y a ese arte se le ve cada día realizar lo que esa juventud concibió y de­ más contaminado, desvalorizado y hasta des­ mostró saber hacer. El post-impresionismo no esde 2 �N oviem bre de 1942 FORMA podía tener una con­ cepción m uralista porque sus mismos principios plásticos rechazan la materia y el sentido espacial a los que fatalmente obliga sujetarse la pintura mural deco­ rativa. El post-impresionismo, mal podía encarar el muro; sin embargo, aquí, donde impera el engaño, es­ te concubinato plásti­ co ha sido posible en toda su extensión. Es así cómo se han cu­ bierto de paneles edi­ ficios públicos, sin que los realizadores tengan una verdadera convicción, conoci­ miento o sensibilidad por ese tipo de encar­ go. Todo pasa y se sucede gracias a la trampa bien montada que permite escamo­ tear el concurso pú­ blico, como correspon­ de en todos los casos en que se gastan dine­ ros del Estado. La pintura mural debe ser cuidada y mantenida en su pu­ reza, porque ella tiene ALFREDO GUTTERO “ El p in to r M iguel C. V ictorica” (yeso cocido) valores públicos de cultura, como lo tie­ H om enaje a la exposición de sus obras en el Ateneo Popular de la Boca nen los monumentos de la ciudad. La pin­ tura mural cumple una misión distinta a la colectividad; pero a ella sólo el Estado y las que puede ejercer la pintura de caballete: in­ instituciones de largo alcance pueden darle lo dividual y de uso privado. La pintura mural que culturalmente necesita y exige. Es así tiene su porvenir en el futuro inmediato, y cómo el arte sale del domicilio particular para ya lo tiene hoy cuando las grandes muche­ pasar a museos, edificios públicos, bibliotecas, dumbres se ubican en un plano positivo como clubs, etc. elementos participantes de la cultura. Es por todas esas funciones públicas que La pintura de caballete ha llegado a su ago­ debe ejercer el arte mural, que nos obliga a tamiento en el plano de la revolución formal; preocuparnos un poco más de su suerte y que a esa pintura le sucede otra cuyas caracterís­ nos sentimos con el deber de fomentarlo y ticas esenciales se manifiestan en una acele­ encarrilarlo por las mejores vías. Nosotros rada transformación del contenido. Paralela­ los artistas debiéramos tener como actitud mente a este cambio se opera otro que se básica las siguientes consignas: manifiesta en las funciones sociales de la P rimero : Que el Estado cumpla con las creación artística. Hoy, la pintura no tiene necesidades públicas de la cultura artística, por qué cumplir con el gusto individualista encargando pinturas murales a los verdaderos del burgués; éste ya ha colmado su capacidad muralistas argentinos. de absorción de la productividad del arte S egundo : Que toda obra sea adjudicada por moderno. concurso público con un jurado elegido por La obra de arte tiene hoy otro público: la artistas. 3 �FORMA N oviem bre de 1942 EL DIBUJO . PARA POSTALES ES T A M P ILLA S ^ Juicios tomados de una publicación hecha por los Países Bajos, con motivo del Congreso Postal Universal de Buenos Aires, en el año 1939, y en la que colaboró la Sociedad de Artistas Decoradores Nederlandsche Vereeninging voor Ambachts-en Nijverheidskunst r'Vank”, de La Haya. TIMBRE PARA LA SOCIEDAD REMBRANDT. — (Observaciones de su au­ tor, Jan Sluijters). Al componer la serie de timbres pos­ tales con las efigies de cuatro holandeses célebres (Huygens, Boerhaave, Minckelers y Lorentz), he tentado de unir retratos, texto y contornqs en un conjunto de­ corativo; por el contrario, con mi timbre postal de Rembrandt he tendido a un efecto más bien pictórico. La representación de Rembrandt delan­ te del boceto de su cuadro "Les Syndics des Drapiers” no se presta en absoluto a la estilización, lo que, por otra parte, sería contrario a la idea que tenemos de Rem­ brandt. El formato de un timbre postal es muy chico para aplicar con éxito una división decorativa, dado que la repre­ sentación es un poco complicada, mien­ tras que la naturaleza del acero — en el que el timbre postal es grabado común­ mente —, exige, por así decir, un timbre que nos ofrezca mucho de ver. Puede ofrecer mucho de ver desde el punto de vista técnico, es decir, llamarnos la aten­ ción por la pureza del trabajo, pero ello puede también vincularse a una composi­ ción que nos encanta como "imagen”, y es eso lo que yo he querido realizar con mi timbre postal de Rembrandt. TIMBRES DE BENEFICENCIA Y CONMEMORATIVOS. — (Observacio­ nes de su autor, A. van der Vossen). "ARS" (TODAS LAS Los pequeños papeles de valor emitidos por el Estado y denominados "timbres postales”, siendo representativos de un país, deben satisfacer las más rigurosas exigencias desde el punto de vista técnico y estético. El timbre es arte gráfico apli­ cado, pero sin carácter publicitario. El dibujo y el color deben tener distinción; toda extravagancia en la representación, el número y las letras es inadmisible. El empleado de correos deberá poder distinguir fácilmente, aun a la luz ar­ tificial, los diferentes colores de los tim­ bres. Si bien se ha dejado de lado el punto de vista demasiado dogmático de una decoración que se limita estrictamen­ te a dos dimensiones, y que se haya dado lugar a una libertad más amplia, la concepción de un timbre no ha dejado de ser, sin embargo, una tarea difícil. Las dificultades a vencer son el pequeño for­ mato que exige la síntesis, la indicación del valor y del país de origen que debe ser bien nítida, etc. En cuanto a la ejecución se puede ele­ gir entre varias técnicas, como la tipo­ grafía, el "offset”, el rotograbado y el grabado sobre acero. Sólo los entendidos prefieren los timbres en grabado; el grue­ so del público prefiere por lo general un timbre que tenga la apariencia de una pequeña fotografía, representando, de ser posible, una cabeza de niño o un paisaje minúsculo con un molino holandés. M USICA - TEATRO - CINE ARTES PLASTICAS ARQUITECTURA ARTES) * APARECE MENSUALMENTE + Solicítela en las buenas librerías iA D Q U I E R A L A ! 4 LOS MEJORES COMENTARIOS Críticas, ensayos, disquisiciones He aquí cómo está hecho un timbre en grabado: De •todas las técnicas considero la del timbre en grabado como la más difícil. Yo trabajo en la forma siguiente: Ante todo hago esbozos en color, del tamaño del timbre, y en seguida dibujos en tinta china agrandados ocho veces. En los pro­ yectos destinados a ser ejecutados en grabado sobre acero, todas las líneas y todos los puntos deben ser dibujados con exactitud, de tal modo que al reducir al formato del timbre, las líneas no se acer­ quen ni se distancien demasiado. Después de estar aprobado el dibujo es reprodu­ cido por vía fotográfica sobre una pe­ queña plancha de acero, y el grabador comienza entonces su muy delicado tra­ bajo. Es, pues, necesario que el dibujante y el grabador se pongan bien de acuerdo. Hay otra posibilidad: que el mismo dibujante sepa ejecutar su proyecto en grabado, lo que es muy raro, pues el grabado de un timbre exige un grabador especialista muy experimentado. He aquí todavía algunos detalles so­ bre la impresión: Es imposible, como bien se entiende, imprimir grandes ti­ radas de timbres postales, pieza por pieza, con un solo grabado. Propiamente ha­ blando, los timbres no son en absoluto obtenidos del grabado mismo. La imagen es prensada cien veces sobre una gran plancha de acero; después de la aproba­ ción de las pruebas por el autor del pro­ yecto, se obtienen de este modo los tim­ bres por centenares a la vez. Los timbres "Por el niño” aquí reproducidos y cuya venta se ha hecho en beneficio de los niños débiles y enfermos, son ejecutados en grabado sobre acero, según mis dibu­ jos. En esos cuatro timbres he deseado expresar la protección del niño; el último (el de \2 l/ z céntimos), fué inspirado en la idea de Navidad. TIMBRES POSTALES DE BENEFI­ CENCIA. — (Observaciones de su au­ tor, H. Levigne). Los timbres representados al frente, fueron emitidos en 1932 en beneficio del niño necesitado. La tarea estaba con­ cebida en estos términos: componer una serie de cuatro timbres, respectivamente, de \Yz, 5, 6 y 121/2 céntimos, en dos colores, sobre los que debían figurar ca­ bezas de niños de 6 a 12 años, y como elemento decorativo, una flor, es decir: una becerra, un tornasol, un anciano, una rosa de Navidad. Componer un timbre es siempre una tarea difícil, dado que las exigencias que se le plantean al dibujante son grandes. Debe hacer caber en un espacio muy (Continúa en la página 12) �FORMA Noviem bre de 1942 yPUEDE el artis* ta, en razón de su autonomía m oral y física, d isp o n er a su antojo de su al­ bedrío, excluyén­ dose de influen­ cias clim áticas y sociales, apar­ tándose de todo contacto extrínse­ co, h a c ié n d o se impermeable al medio y d estru ­ yendo todo afec­ to que p u d ie ra crearle compro­ misos, alterar su criterio indivi­ dual y atarle, en cierta form a, a voluntades aje­ nas? ¿Es racional el axioma de Ibsen cuando hace de­ cir a l D o c to r S tockm ann en "El Enemigo del Pueblo": "Nadie es m ás g ran d e que cuando está más solo?" ¿Es h u m an a la filosofía de Kant en cuanto tom a al indivi­ duo com o cosa absoluta y se abstiene de re­ lacionarlo con el mundo que le rodea? La torre de marfil tan aludi­ da entre los poetas del roman­ ticismo, ¿es una mera figura literaria o implicaba un anhelo sincero de evasión? Creo que el problema no es extemporáneo. Mejor aún, creo que estamos frente a un pro­ blema eminentemente actual. Y de aceptar esto último, debe­ mos convenir, también, en que la situación del individuo den­ tro del concierto de cosas que le rodean es la misma de an­ taño. ‘La M urga” (óleo) N IC A N O R PO LO D IS Q U IS IC I0N E S A C E R C A R EE A R T ISTA Y LAS IN E L R E N C IA S Por R O D R I G O R O Ñ O M E En primera instancia, con­ vendría saber si la aludida autonomía moral y física del artista sería elemento suficien­ te para crearle el clima nece­ sario, capaz de llenar en la medida precisa los imperativos de su alma. Ya que, como bien se dijo, no sólo de pan vive el hombre. "En la completa obscuridad, el animal que no perece acaba por volverse ciego", dice Unamuno. Y esto, bien puede ser el punto de partida para hacer algunas disquisiciones relacio­ nadas con el asunto motivo de este tema. Estas páginas están a disposición de todos los artistas plásticos que deseen opinar sobre arte o sus problemas. Sólo se exige que el trabajo sea breve y de interés. No creo que se a preciso abundar en otras citas más o menos afortunadas. Cualquier aficionado a las ciencias na­ turales podría abrumarnos con casos y ejemplos de a lte ra ­ ciones producidas por influen­ cias ex trín secas. Bástenos, pues, este de Unamuno para hacer un poco de dialéctica y divagar amablemente sobre el problema p la n te a d o , sin la pretensión de dar a este proble­ ma más trascendencia que la que pueda tener una conversa­ ción cordial y en voz baja. El hombre procede por re­ flejos. Ni siquiera su concien­ cia es absoluta. Raskolnikoff, el protagonista de "El crimen y elcastigo", nosereprocha nada, ni en tanto levanta el arma homicida ni mientras se siente 5 �FORMA Noviem bre de 1942 atraído hacia el lugar del cri­ men, obedeciendo a cierta comprobada ley de rara fuer­ za sentimental. Le apoya en tal criterio el espectáculo de su juventud pletórica y la ve­ jez nociva de la víctima. La ley, en su letra, dice otra cosa, sin embargo. Y esa ley obedece a criterios tan huma­ nos como pueden ser los de Raskolnikoff. La sociedad crea la ley en defensa de su absoluta inte­ gridad individual, tanto moral como física. La ley que contempla inte­ reses sociales tiene una con­ ciencia colectiva. La ley de R askolnikoff tiene otra con­ ciencia, la suya propia. ¿Qué reflejos concurrían a rodear la existencia de Ras­ kolnikoff del clima preciso pa­ ra llevarlo al drama? La feli­ cidad de los otros; un amor que e sta b a carcomiendo las fibras más íntimas de su al­ ma; su im potencia frente a un orden de cosas estableci­ do; el porvenir obscuro de su hermana y de su madre. Ese clima co n fo rm ab a una con­ ciencia distinta a la que hu­ biera tenido si su porvenir no se le hubiera mostrado tan te­ nebroso. Otros ejemplos habría para abundar en razones relaciona­ das con el precepto de que el ♦ hombre procede por reflejos. Y otros también concurrentes a demostrar que la conciencia no es absoluta ni es invariable. La verdad es que el hombre comenzó a e le v a rse de sus co n g én eres originarios, en tanto inició su vida de rela­ ción con aquello que le rodea­ ba. Su conciencia despertaba así, en medio de un caos de sentimientos en formación, in­ discriminados y revueltos. Fué en franca relación con la na­ turaleza ambiente cómo comen­ zó a conquistarla, aguzando el entendimiento y haciéndose apto para resistirla. No para re sistirla como cosa autóno­ ma, sino como apéndice de la misma, h acien d o armas con sus mismos elementos. Y fué precisamente en rela­ ción con los demás individuos cómo valoró virtu d es, tanto prácticas como morales; cómo atemperó su carácter origina­ riamente salvaje; cómo hizo lu­ gar a la comprensión, que es­ peculó con la conciencia. Emigraciones hubieron que deliberadamente se apartaron de un centro social ya en fran­ ca evolución; y esas emigra­ ciones se atrasaron centurias en re lació n con el nivel de otros pueblos y otras razas. No hay duda, pues, que la torre de marfil soñada por los poetas es tan sólo una figura "C o n trib u ir al conocimiento del A rte N acional es p re stig ia rlo " dice el lem a de EDICIONES "PLASTICA n y cumple ese propósito con la publicación de los Anuarios PLASTICA 1939 - PLASTICA 1940 - PLASTICA 1941 y de la Colección Artistas Argentinos B I G ATT I AVELLANEDA 4201 GUIDO Buenos Aires (..•..•..•..•..•..•..•..•..i 6 - F I O R A Y A NTI U. T. 67 - 8914 de relativo gusto lietrario; que el Doctor Stockmann es la so­ lución de una trama capricho­ sa; y que Kant es absoluta­ mente inactual. No es posible imaginar al individuo desglosado del me­ dio, ajeno al espacio y al tiem­ po, por lo mismo que no es un "robots" generador de ener­ gías. Es, sí, una conjunción de pasado, presente y porvenir, y esos tres estados concurren a dar características especiales a su estructura espiritual. El hombre no aparece en la tierra por generación espon­ tánea, ni se mueve por propia determinación. Es un eslabón que nunca podrá cerrarse y cuyo extremo inicial se pierde en lo desconocido. Entre prin­ cipio y fin hay una serie de etapas evolutivas que van ja­ lonando conquistas fantásticas que influyen, a su vez, en las generaciones p o sterio res de m anera incuestionable. El hombre, como cosa pre­ sente, sin pasado, sin porve­ nir, sin historia, sin esperan­ zas y, más aún, sin pasiones, no tiene ubicación en la filo­ sofía moderna. El hombre y su mundo: ésa es la temática para cualquier disquisición oportuna. El hom­ bre y su mundo, o el artista y su mundo. Tanto más trascendente será su obra, cuanto en mayor can­ tidad participe de la época en que actúa. Pero, entendamos bien: en ese mundo que rodea al ar­ tista alienta una realidad tan­ gible y otra intangible. Una p a lp a b le y otra abstracta. Ambas concurren a modelar su in telecto y su espíritu. Aquélla, con sus reflejos direc­ tos, ésta, con sus fantasmas. De una y otra cosa está llena el alma del artista, y de una y de otra debe llenar sus obras para clavarlas en el tiempo como valor de referencia. Ser actual, participar de la época en forma de hallar ubi­ cación en ella, catalogarse así, por propia determinación, cons­ cientemente, es tarea que ele- �FORMA N oviem bre de 1942 va al arte a la condición de co­ sa funcional. No es igual la persistencia obs e c a d a en la realización de un arte in a c tu a l y pasadista. Ni el tiem po detiene su marcha, ni la H um anidad, en general, amino­ ra la suya. U na cosa es llevar la carava­ na, y otra, dejar­ se llevar por la c a ra v a n a . Y el artista consciente de su responsa­ bilidad no pue­ de aspirar a otra cosa que a ir de­ lante, ab rien d o paso, desfloran­ d o m is te r io s , alumbrando c a ­ minos, hundiendo huellas, pulveri­ zando obstáculos. La historia de los conocimien­ tos humanos es brutal con aque­ llos que no pue­ den aportarle un capítulo nuevo. Vida inútil la de quienes viven a destiem po, afe­ rrados a costumbres extempo­ ráneas, hundidos e inadapta­ dos. Reprochable en los artistas y re p ro c h a b le también en quienes no son artistas. Tanto va para unos como para otros. Los pueblos que no partici­ pan de las inquietudes y de las conquistas de sus hacedo­ res de arte, no pueden mirar altivamente el porvenir. ¿Qué decir, entonces, cu an d o sin participar de esas inquietudes, se las discute y se las com­ bate? JU A N S. t corbacho “ El R em en dón” (óleo) ONFUNDIR las influencias extrínsecas con las leyes intrín­ secas, tal es el error que cometió Taine. Cuando se propuso dilucidar el problema del arte, subordinó de manera inmediata los fenómenos a la época y a la raza, medios históricos y etnológicos donde el fenómeno se produce, pero no el principio productor del fenómeno. Es el artista creador, el individuo, el genio, quien crea la obra, aun sufriendo las influencias del ambiente. Pero Taine, hombre de su tiempo, no pudo ver este verdadero principio — aunque tuvo el presentimiento —; la psicología estaba todavía en el estudio de las sensaciones y no podía procurarle los elementos necesarios para el análisis de las facttltades creadoras. (L e ó n P as^ chal, "Esthétique Nouvelle fondée sur la Psychologie du Génie” ). "N o es posible confiar en el futuro de una Institución si cada uno de sus miembros no se considera como parte integrante e indivisible de la misma, con los mismos deberes y las mismas responsabilidades” (D e la M em oria de 1942) 7 �FORMA ☆ Noviem bre de 1942 ★ ☆ FICHERO BIOGRAFICO IF n el año 1923, finalizados sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes, Horacio Butler se trasladó a Europa, donde permaneció una déca­ da, viajando por distintos países del con­ tinente. En la colonia alemana de ar­ tistas de Worspswede, en Italia y en Francia, alternó con pintores de valía, y siguió las enseñanzas que impartían, entre otros, A. Lothe y Otto Friesz. Mientras tanto, hizo envíos frecuentes a exposiciones de esta capital, del inte­ rior y también del extranjero. En el año 193 3 regresó al país y realizó una mues­ tra individual de sus obras en la galería de "Amigos del Arte”. Los museos Nacional de esta capital y provinciales de La Plata, Córdoba y Santa Fe han incorporado a sus colecciones cuadros de Butler. Además de las ilustraciones "a todo color” que le fueron encargadas para una edición de "Mansiones verdes” por una editorial estadounidense, dicho artista ejecuta en estos momentos varios cuadros con motivos isleños, tomados en el Delta del Paraná. Horacio Butler nació en esta capital en el año 1897. En 1941 realizó una muestra retrospectiva en "Amigos del Arte”, que fué una confirmación de su justo prestigio. Hace un mes que [continuam os en este número la publicación de las biografías de los socios activos de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, conforme a la resolución del Consejo Administrativo, la que ya es del conocimiento de nues­ tros asociados. El orden de estas publicaciones se halla sujeto al de entrega, en nuestra Secretaría, de los datos y fotografías, ya solicitadas con reiteración. De los señores consocios depen­ de que estas biografías sean exactas y completas. regresó de Norteamérica, a donde fuera invitado por el Comité de Relaciones culturales del gran país del Norte, en su política de estre­ char relaciones con la Argentina. Horacio Butler ha conquistado, entre muchos otros, los siguientes premios: Medalla de oro en la Ex­ posición Internacional de París (1937). Primer premio en el Sa­ lón de Rosario (1940). Gran Pre­ mio Adquisición en la misma ciu­ dad (1941). Segundo premio en el Salón Nacional de Bellas Artes (1941). Existen cuadros suyos en los principales museos del país y en las más prestigiosas galerías par­ ticulares. I^T ació en Buenos Aires el 1" de ’ marzo de 1893. Fue el poeta Angel Falco quien descubrió en él a un eficaz caricaturista, tarea a la cual se entregó de lleno siendo to­ davía un adolescente. A los veinte años arremetió con la acuarela, sin maestros ni guías, pintando posta­ les que se vendían con facilidad. Fué así cómo el bachiller dejó los libros y, optando por el lápiz y el color, partió para Río de Janeiro, colaborando en "Fon Fon”, "Ca­ reta” y "Jornal do Brazil”. Pero no había de quedar ahí la cosa. En Río de Janeiro retoca negativos, bien pagado por un fotógrafo en auge, y patenta, poco después, una H O R A C IO BUTLER “ In te rio r” (óleo) 8 • �FORMA Noviem bre de 1942 DE NUESTROS SOCIOS ANTONIO C ESAR LOPEZ máquina para im­ primir "sette duzias de retratos” en 15 segundos. Esta es la etapa más graciosa de la vida de López Seoane. Viaja más tar­ de de B ahía a Pernambuco, de Pernam buco a H o l a n d a . En Amsterdam cono­ ce a Van Ost, que es, en definitiva, quien le orienta. En 1916 se instala en Madrid, donde conoce a Emilio de Madariaga, en cuyo taller aprende a modelar. Regresa de Europa, y por imposición paterna, termina su carrera de escri­ bano. Cumplido ese imperativo, se aboca de lleno a su carrera plástica, y entrega a ella lo mejor de sus inquietudes espirituales. Principales exposiciones: Salón Nacional (1939). Otoño (1940). Pergamino (1937-39-40). Santa Fe (1940), y una muestra personal en Mercedes (Buenos Aires). Poseen obras suyas: El Concejo Deliberante y la Biblioteca Sarmiento de Mer­ cedes. RICARDO SEOANE A N T O N IO C. LO PEZ seoane “ Mi H ijo C ésar” (yeso) MARRE E s argentino, nacido el 6 de enero de 1908. Su co n cu rren ­ cia al Salón cional y a los certám ertes de La Plata y Rosario, es frecuente y va­ liosa conforme lo reconoce la crí­ tica y los enten­ didos. Su juven­ tud no le impide hurgar en sus mo­ delos, generalmente de humilde prosapia, en busca de profundas complicaciones psicoló­ gicas. Véase "Mendigos”, expuesto en el Salón Nacional de 1940. El Museo de La Plata le adquirió su obra "Figura de niña”. RICARDO MARRÉ “ M endigos” (óleo) 9 �FORMA N oviem bre de 1942 por antonomasia, que las lleva reflejadas en los ojos en tanto el alma vaga noctámbula como un pájaro que fuera el dueño indis­ cutido de todos los horizontes del mundo.. . ” ¡La riqueza del hombre que E efectuó el 5 de noviem bre el acto organizado por el llena sus bolsillos con luz de sol m A teneo Popular de la Boca en honor del artista Roberto — A J. Capurro, con m otivo de haber merecido en el X X X II y blanco de luna! Salón Nacional de Bellas Artes el Gran Prem io Adquisición, de escultura, con su obra “La canción del m ar”. E l am plio ” ¡La riqueza del hombre que salón de la Sociedad Bom beros Voluntarios de la Boca, en el hoy ocupa esta mesa como un que se realizó el banquete, ofrecía un brillante aspecto. A los postres ofreció la fiesta el presidente del A teneo Po­ patriarca respetable y respetado! pular de la Boca, señor A ntonio J. Bucich, quien se refirió a ” ¡No en balde insistió en los la obra realizada por el escultor Capurro. Le siguió en el uso de la palabra el señor Rodrigo B onom e, en representación de motivos del mar y evocó esperas la Sociedad A rgentina de Artistas Plásticos. E l señor Fernán Félix de Am ador pronunció asim ism o un discurso. A l obse­ dolor osas, y mujeres de marinos, quiado, que contestó con em ocionada palabra, le fu é entregado y vive en estas costas, sabiendo un pergam ino, obra del pintor B enito Q uinquela M artín, que firm aron todos los presentes. que es junto al río donde el cielo tiene profundidades de abismo! "Cielo y mar; estrella y río; es decir horizontes azules. "¿Por qué en la estética de Capurro canta el mar He aquí el discurso de nuestro vicepresidente, Sr. Rodrigo Bonome, quien, como se dijo, habló en su canción mitológica, y abre sus entrañas para darle sus motivos como la hembra amorosa se da representación de la S. A. de A. P.: “No siempre ser artista importa desenvolverse en caricias y se da en hijos? "Porque el mar no tiene secretos para los hom­ como artista. La vida tiene caprichosos recovecos bres que se entregan en espíritu. Y Capurro es de en donde se encaja el alma, siendo así que, a veces, esos hombres. condena a mirar el suelo a quien nació para contar "El mar y la montaña se parecen en eso: Pu­ estrellas, y a vivir cara ál cielo a quien nació sin espíritu. Por esa razón hemos visto a más de un rifican el alma. "¿Será ése el premio de la Naturaleza para sus hombre buscar estrellas en una charca, y ¡encon­ trarlas... que también en las charcas se refleja el hijos que no han hecho traición a su raza? "¡Será ése, tal vez! cielo cuando se tienen alma y ojos para verlo! "La verdad es que el mar tiene canciones para "Bendito don este de ver las estrellas en la tierra, y verlas en las calles, y en las gentes, y en los cam­ Capurro y que Capurro entiende las canciones del pos, y en nuestros amigos. Este sí que es privilegio mar. Ya es bastante eso para merecer este homenaje. nuestro, absolutamente nuestro, cetegóricamente "Pero hay más que eso. Mucho más que eso. nuestro. Bien vale ser artista, sufrir y morderse "No sólo el mar tiene canciones para Capurro ante la incomprensión de las gentes, si esa facultad y éste escucha conmovido esas canciones, sino que innata nos permite encontrar estrellas en todas par­ su espíritu, como polo receptor y transmisor de tes, en tanto aquéllas encuentran la paja en el ojo esas canciones, las toma y las expande para nuestro ajeno, condenadas a destruir y a morir como, de­ regocijo profundo y para nuestra delectación es­ vorando a sus hijos, iba muriendo Saturno. piritual. "Los artistas son como son... y lo que son: "¡Ver estrellas!... sentirlas dentro de uno, o seguir tras ellas como el hombre de campo, poeta Engranajes obedientes a un centro común, del cual participan en su tarea de mover una época. "No son todos iguales, desde ñor asocia d o : Señi luego; pero, preciso es el esfuerzo CONCURRA AL TALLER LIBRE DE CROQUIS. de los humildes para que puedan EL MODELO POSA DE 18 A 20, LOS DIAS moverse con más comodidad aque­ HABILES, MENOS LOS SABADOS'. llos que actúan en la órbita de los FUE AG ASA JAD O EL ESCULTOR ROBERTO CAPURRO 10 �FORMA ^Noviembre de 1942 seleccionados. Por eso, vemos con amargura primero, y con odio después, los desmanes de la crítica irresponsable y aventurera. "Cuando el gusano ataca a la hoja, tiembla la flor. Tiemblen, pues, los se­ leccionados cada vez que la ponzoña caiga sobre el esfuerzo pequeño de los humildes. ”Hay una moral en construir y otra moral en destruir. Cuál de las dos mo­ rales es realmente moral, nosotros lo sabemos. ¡Y bien! "Destruir es la pasión de los dioses y de los tontos. Y en nuestro país no hay dioses. "Capurro es de los que construyen, como todos los artistas. Construye, co­ mo ellos, una obra y un ideal. "Eso es lo que importa: la obra. Eso es lo que queda. ¡Y ésa es nuestra ven­ ganza, tanto más terrible cuan amarga fué la contienda que debió librarse para realizarla. "Capurro ha pasado airoso esa cor­ tina de fuego y hoy está fuera del al­ cance de los francotiradores. Por eso se ha querido rendirle este homenaje, cálido de comprensión y reconocimien­ to. Por eso y por muchas otras cosas más. "Su obra trabajada sin prisa y sin pausa es un ejemplo de probidad y de honradez. En su arte sin complicaciones está latente la misma intención honesta que le hace virtuoso, como hom­ bre y como amigo. Sus temas lo demuestran. "No se puede ser impuro y querer al mar, por­ que el mar, como la montaña, desnuda la intención de los hombres y los enfrenta a la conciencia. Y es frente a la conciencia, tirana inverecunda, donde el hombre se despoja de prejuicios y pequeñeces para agrandarse dentro de su propio ensimisma­ miento. "La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, en cuyas filas tiene Capurro un privilegiado lugar ★ * La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, atiende una audición radial a las 19.30, el segundo y cuarto viernes de cada mes, por L R A ( Radio del Estado). Sintonícela. merecido por su labor de artista y por una acción societaria eficiente y constructiva, me ha delegado para traerle su adhesión y su saludo en esta noche de triunfo para él. "Lo hago conmovido por la honra que este cargo importa y hago votos por su ventura personal y por­ que estos éxitos se renueven. "El señor Gonzalo Leguizamón Pondal, presi­ dente de la entidad que represento, se ha excluido deliberadamente de traer la palabra oficial a este acto, por entender que lo inhibía su condición de miembro dél jurado que otorgó el gran premio a Roberto Capurro”. * * * NUESTRA CASA ES LA DE TODOS LOS PLASTICOS DE LOS QUE GUSTEN DE ESTA ACTIVIDAD. E N T R A D A Y L I B R E DE 17 A 20.30 // �FORMA ★ (Viene de la página 4) N oviem bre de 1942 ★ ★ ★ restringido, cifras y mucho texto relati­ vamente, ambos bien destacados debido a su importancia, sin perder de vista, no obstante, el fin especial del timbre. Toda concepción de un timbre de beneficencia será difícil, ya por su propio fin, difi­ cultad que aumenta aún cuando se trata de una ejecución en dos colores. Considero la talla dulce como la téc­ nica por excelencia para un timbre, pues ella hace ver minuciosamente las formas de los objetos y el curso de las líneas. Se puede seguir allí la mano del grabador. Nada de manchas de color, pues; líneas nítidas únicamente. Además, el timbre grabado sobre formato real puede ser ejecutado más delicadamente, lo que per­ mite al grabador calcular las dimen­ siones de sus planos. Aquéllos son dibu­ jados cinco veces más grandes que su tamaño natural, y en seguida achicados. Grabando los timbres se evitan todas las dificultades que la impresión, la repro­ ducción fotográfica, el rotograbado y el "offset” pueden acarrear; y se tiene, ade­ más, la ventaja de que el proyecto y la ejecución están en una sola mano; el resul­ tado es también en seguridad y en fuerza. Para cada uno de mis cuatro timbres he tratado de seguir una misma construc­ ción, o sea, una diagonal y un rombo, en éste, un motivo circular. He proce­ dido así porque esos timbres formaban parte de una misma serie y tenían el mismo motivo; no se podía, pues, darles mucha variación. Lo repito: únicamente la talla dulce sirve para hacer valer todas las posibili­ dades artísticas y características de un timbre postal. TIMBRE POSTAL CONMEMORATI­ VO Y DE BENEFICENCIA. — (Ob­ servaciones de su autor, H. Seegers, dibu­ jante y grabador). En conmemoración del 4o centenario del nacimiento del príncipe Guillermo de Orange, el 25 de abril de 1533, la Di­ rección General de Correos, Telégrafos y Teléfonos, ha emitido un timbre de un valor de 6 centésimos. Como representa­ ción fué elegido el retrato del príncipe que se encuentra en el museo Mauritshuis, en La Haya. El timbre ha sido ejecutado en grabado sobre acero. Este procedimiento, dando frescura y profundidad y también una cierta vivacidad a la posición de las lí­ neas, es el más apropiado a una tal re­ presentación. Habiendo hecho el proyecto también como el grabado de este timbre, daré aquí algunos detalles referentes a mi mé­ todo de trabajar. (Para alcanzar un buen resultado no es, sin embargo, necesario que el proyecto y el grabado sean con­ fiados a una misma persona; observad los timbres de beneficencia de Austria y otros). La intención era de hacer una buena reproducción del cuadro. Fué compuesto un gran dibujo del timbre para hacer después, por fotografía, una reducción de manera que se tendría una idea de cómo se presentaría el timbre en su formato definitivo. Las formas y las sombras fue­ ron bien estudiadas sobre el dibujo; la dirección de las líneas y los puntos fueron fijados después de varias modificaciones. Las distancias de las líneas entrecruzadas son también de gran influencia en el efec­ to final. Para expresar bien las materias fueron empleados varios modos y modifi­ cados hasta que hube obtenido un buen resultado. Finalmente, el achicamiento fué hecho y estudiado, después introduje en el dibujo los. cambios a que había dado lugar en el formato el estudio de la fotografía. El dibujo así retocado me servía de base para el grabado. Deseo re­ cordar aquí que Hendrick Goltzius y otros maestros de la edad de oro de la talla dulce hacían a menudo dibujos a pluma, ejecutados a manera de grabados, como estudios previos. Esos dibujos de Goltzius llegaron a ser, a la larga, de una pureza tal que se confundían con las pruebas de grabados. Es cierto que se puede hacer también el bosquejo sobre la misma placa de acero, o sea dibujando con el buril, pero ésta no será nunca tan detallada y efi­ caz como la otra: primero, a causa del pequeño formato, y después, porque no se pueden ya borrar las partes, una vez grabadas, que no dieron resultado a cau­ sa de la disposición poco clara del dibujo a buril. Las ventajas de los bosquejos en gran tamaño son evidentes para el grabador sobre pequeño formato, pues está en con­ dición de responder por cada detalle. No obstante, grabando puede aún introducir correcciones desde el punto de vista de la pureza, de la elegancia, etc. Se comien­ za a grabar muy suavemente y poco a poco se aumenta la fuerza. El trabajo previo descripto arriba es aún a menudo útil cuando se trata de la multiplicación y de la tirada en la prensa automática. TIMBRES POSTALES DE BENEFI­ CENCIA. — (Observaciones de su autor, J. Sjollema). La función, el destino del timbre, es de ser obliterado. He ahí lo que no es suficientemente comprendido al compo­ ner los proyectos de mis dos timbres. Cuanto más abstracto sea el dibujo,, rigurosa la estructura y "gráfica” la con­ fección, tanto más podrá resistir a su entintamiento por el matasellos con frag­ mentos de círculos, cifras, letras, líneas ondulantes o rectas. Y dará tanto menos; la impresión de una pequeña obra de arte lanzada desdichadamente a la vida pública* y por ese hecho estropeada. ¡Que los timbres postales sean ante todo "gráficos”! El mejor timbre postal holandés me parece ser el timbre por la Cruz Roja* por León Cachet. emitido en 1927. TIMBRES POSTALES DE BENEFI­ CENCIA SOCIAL Y CULTURAL. — (Observaciones de su autor, S. Hartz). La diferencia entre el grabado al buril y las otras técnicas gráficas es la tensión de la línea misma, causada por la resis­ tencia del material y la posición relati­ vamente firme del buril en la mano. Por su carácter especial se puede distinguir* pues, en seguida la línea grabada de las del dibujo y del aguafuerte más nervio­ sas y más vibrantes. Es sobre todo en el pequeño formato de un timbre postal, donde cada línea tiene su misión decora­ tiva, que la técnica del grabado resalta perfectamente. En el grabado, la línea no es solamente el medio de indicar luz y sombra; debe ser también un perfil del relieve. Así como en la escultura el efecto plástica es producido por el conjunto de una cantidad de perfiles, el grabado debe al­ canzar ese -resultado por sus líneas, y ello sin caer en un relleno pintoresca de los planos. Por la sensibilidad de su mano el gra­ bador dispone en la línea misma de una modulación casi infinita de lo más obs­ curo a lo más claro, que podría compa­ rarse muy bien con el tacto del pianista. Esta variación de color es de la ma­ yor importancia para los papeles de va­ lor, pues no se ha podido jamás hasta nuestros días obtener una reproducción fotográfica verdaderamente exacta de un grabado. El retrato es la mejor garantía contra la falsificación, pues una parte borrada o muy pesada afecta inmediata­ mente el parecido. Una abundancia de detalles es, pues, importante para toda clase de papeles de valor, y, por consi­ guiente, también para el timbre postal. Tener en cuenta esto sin perjudicar al conjunto decorativo, he ahí la principal dificultad para el dibujante del proyecta como también para el grabador. * * A L G U N D IA L L E G A R A EN Q U E L O S JU R A D O S S E A N IN T E G R A D O S T O T A L M E N T E P O R P LA S T IC O S. 12 W �N oviem bre de 1942 FORMA] M O M E N T O Por LEONARDO ESTARICO P ic a s s o , e l a r t i s t a y l a o b r a d e n u e s ­ t r o t ie m p o , por Joan Merli. — Abundante es la bibliografía picassiana, quizás la más copitJsa con referencia a un artista y — cosa singular en la vasta nómina en la que figuran firmas de hombres de todas las latitudes — la única ausencia seria es la de España, patria del gran artista. Esta ausencia ha sido col­ mada con el libro que, editado por una em­ presa argentina, acaba de aparecer. Su autor, figura prestigiosa en el ambiente europeo, trae a esta disputa sobre el más in­ quietante artista de la modernidad, la ofrenda de su cálida admiración. No nos descubre un nuevo Picasso; huye de esos pruritos tan per­ sonales que echan a perder algunas obras de la literatura crítica, y en pulcro estilo nos devela un Picasso profundamente humano, cuyo arte es analizado como una sucesión de enlaces con las tradiciones de la grande pintu­ ra española. Su penetración crítica y su fina sensibilidad desentrañan con parsimoniosa cautela los intrincados vericuetos del complejo psicológico del ilustre malagueño. Sin desde­ ñar ciertos detalles anecdóticos, que tanto iluminan sobre la vida y andanzas del inven­ tor del cubismo, se allega a las cimas de la gran crítica para, desde ella, comunicarnos sus conclusiones definitivas. Sin compartirlas en un todo, forzoso es admitir que ellas se basan en enjundiosos raciocinios. El cubismo, que tanto revolucionó al mundo de la plásti­ ca, aun no ha dicho su última palabra, tam­ poco es imposible predecir si será lanzada por su iniciador. Pero lo que Picasso ha expresado en este lenguaje es ya definitivo; bastaría para la eternidad de su gloria, pero Picasso vive no sólo físicamente, que en lo artístico no es la única vida, y su inquietud nos re­ serva aún sorpresas espeluznantes, por ello da­ mos un sentido profético a las palabras finales de este libro: “Picasso, Pablo Ruiz Picasso, está en el albor de la segunda juventud. El volumen está magníficamente presen­ tado y puede comparado con los mejores del P A B L O P IC A S S O D ibujo a la p lu m a con óleo género de procedencia europea. dilu id o con b e n c in a -1938 U n l i b r o . — Una mano se estira en ade­ mán suplicante. ¿Qué pide? ¡UN LIBRO! ¿A quién se le pide tal dádiva? A los artistas. La Muy distinto es cuando este pedido se formula por Comisión Nacional de Bellas Artes ha dirigido una organizaciones que carecen de recursos y cuyo capital circular a los artistas, solicitándoles la donación está constituido por el aporte de sus componentes, a de un libro. No deja de ser paradógica tal actitud. los que la contribución común beneficia directamente. Lo lógico es que los artistas solicitasen de una entidad Reza en la circular cómo se ha constituido el fondo oficial, que se sostiene con rentas generales de la Na­ bibliotecario, pero no consigna el número de lectores ción, que nunca se mostró pródiga con las empresas que la frecuentan ni las facilidades que se prestan de la cultura, la prestación de un servicio semejante, a los mismos. pero que el rico pida al pobre ¡es asombroso! "La Pren­ No es posible dar a los artistas el mismo trato que sa” publicó un editorial muy oportuno sobre el abuso al lector común de una biblioteca general; su respon­ que implica el dirigirse continuamente a artistas y es­ sabilidad es otra y sus necesidades profesionales más critores, requiriéndoles la cesión gratuita de los frutos perentorias. espirituales, y llamando la atención sobre la situación Esperamos que se reparta otro comunicado salvando de éstos, a los que acucian las mismas necesidades esta omisión, como ser un catálogo de las obras exis­ que al resto de los mortales. tentes a fin de evitar búsquedas inútiles. 13 �FORMA INICIATIVAS Iniciativas presentadas por - nuestro delegado, el pintor Amadeo Dell’Acqua, y apoyadas por el pintor Olindo Davoli, al último Congreso Nacional de Turismo, donde fueron aprobadas. * A LBUM ES A R TISTIC O S PARA TU R ISTA S Ediciones de álbumes con litografías, xilografías y aguafuertes, para vender en las zonas de turismo, como recuerdo. Las incomparables bellezas de las zonas cordilleranas, los paisajes serranos medite­ rráneos, como las típicas figuras y cons­ trucciones del norte, pueden ser argu­ mentos de piezas artísticas trabajadas por los nobles procedimientos de la incisión. Una serie de ellas, reunidas en un álbum o carpeta, puede co n stitu ir al propio tiempo que una valiosa colección, un ama­ ble recuerdo de los lugares visitados. Desde luego, ambos aspectos, el artísti­ co y el recordatorio, deben ser insepara­ dos en estos álbumes. Los medios mecáni­ cos de reproducción carecen de esta cir­ cunstancia de significación, pues puede cumplir tal misión cualquier publicación periódica comercial. Debe tratar de re­ unirse, en consecuencia, series de graba­ dos — xilografías, litografías y aguafuer­ tes originales. La Comisión Nacional de Bellas Artes podría ser la ejecutora directa de un con­ curso de selección entre los artistas ar­ gentinos y residentes. La ejecución de las carpetas constituiría de por sí la recom­ pensa a quienes intervinieran en los cer­ támenes. Del precio fijado, deducido el costo de estas publicaciones, se destinaría a fomen­ tar el turismo en la forma de adjudica­ ción de "bolsas de viaje” a artistas y es­ tudiantes de méritos reconocidos para ob­ tener este beneficio, y a la propaganda del turismo. ic Estampilla de propaganda para Turismo a) En el orden nacional, para adherir a la correspondencia destinada al exterior. b) En el orden provincial, para encau­ zar el turismo hacia determinados lugares de la provincia. c) Regionales, como anticipo de las fiestas locales de celebración anual en fe­ chas fijas. a) Podrían emitirse cantidades regula­ res de estampillas para la propaganda de los lugares más importantes del país, en varios colores, tipos y tamaños. Sus for­ mas podrían ser exagonales o triangulares para evitar confusiones con las estampillas emitidas por la Nación y no transgredir decretos del Poder Ejecutivo dictados so­ bre esta materia. Estas estampillas serían adheridas a la correspondencia oficial y particular, sin tener en cuenta su destino. Serían provis­ tas por la Dirección Nacional de Turismo a hoteles, posadas, asociaciones, agencias de turismo, etc. b) Otro tipo de sello — circular con perforado en cuadrado, por ejemplo — de distintos colores podrían adoptarse en forma definitiva para determinados pun­ tos de turismo de carácter provincial. Co­ rrespondería a las comisiones provinciales de turismo la confección de los mismos. 14 N oviem bre de 1942 H E de decir algu­ nas p alab ras LA S O C I E D A D A R G E N T I N A en este espacio destinado a una activi­ dad tan noble, comoDE la A R T I S T A S P L A S T I C O S que estimula con encomiable empeño la Sociedad Argentina de Palabras del escritor M iguel A lfredo D ’E lía. Artistas Plásticos. por L R A , R adio del Estado, en una de Y me siento feliz de hacerlo, en mérito a nuestras audiciones. los dignos propósitos de esta entidad que reúne tan calificado núcleo de artistas nacionales. Considero que son, precisa­ mente, los artistas y los intelectuales quienes en mayor grado necesitan del apoyo que presta la agremiación. Y si no se lograron con ella resultados más positivos aún, es porque no ha presentado, quizás, toda esa tensión unificadora, que hace tan fuertes a otros sectores profesionales y obreros. La razón es, por otra parte, bien explicable. Las cuestiones del espíritu se prestan más que otras, a disociaciones de orden personal, porque el éxito o el fracaso de los que a ellas se dedican, están sujetos a variaciones de juicio y a opiniones individuales. Con ello se abre campo a factores disgregantes, a pug­ nas recónditas, que no contribuyen en ningún sentido a crear el espíritu de cuerpo. Así, si no fuese por el esfuerzo constante de estas instituciones gremialistas, el artista o el intelectual quedarían librados a sí mismos en la dura lucha contra el medio que a menudo es indiferente, cuando no hostil. De ahí lo meritorio de estas asociaciones, que deben librar rudas batallas para mantener su prestigio, sostener el respeto de autoridades y público para con sus miembros y, en última instancia, para asegurar su vida misma, muchas veces desarrollada dentro de la precariedad inherente a la falta de un acertado concepto sobre el valor del artista en la sociedad. Sólo cuando decrece el nivel intelectivo de un conglomerado humano, como ha ocurrido en algunas naciones del viejo continente, o cuando no ha alcanzado su plena madurez, como acontece entre nosotros, el artista aparece colocado al margen de la vida de relación, visto como flor exótica que hace fácil la. burda ironía del filisteo. Los florecimientos artísticos han coincidido siempre con la plenitud social. Justo es que consideremos entonces elementos imponderables de cultura y pro­ greso colectivos a los organismos que en medio de todos los obstáculos siguen postulando para el artista todo el respeto que merece. Hay quien sostiene que la sociedad de este tiempo, movida por pasiones de origen indudable en la insatisfacción gástrica, no hay lugar para los cultores del arte. Que éste es el momento de los diplomáticos, de los economistas y de los militares. Que quienes se dedican a puras especulaciones del espíritu, a la inútil función de crear belleza, son ahora entes innecesarios que están viviendo horizontes demasiado olvidados por la dinámica presente. Puede que todo esto sea posible. Pero, aunque lo fuera, creo que algún día, cuando la humanidad se canse de abrir fosas y enrojecer los ríos y los mares; cuando una vez aventados las hambres y los ayes haya cielos nuevos para acoger los trinos que ahora mueren ahogados por el estruendo enloquecido; cuando todavía queden hombres y mujeres, exhaustos pero no olvidados de sí mismos, entonces la humanidad se volverá al artista para pedirle un trozo de canto, una gota de color o la gracia de una forma, a fin de aliviar en esa divina inutilidad de la belleza todas las amarguras que acumuló inconsciente­ mente, en el terrible delirio de las "finalidades prácticas", de los problemas económicos y de las ambiciones materialistas con que un mundo de pesadilla se entretuvo en desmenuzar su propio destino. Serían adheridos a todas las piezas posta­ les de origen gubernamental y particular, pero destinadas a localidades del territo­ rio argentino. c) Las estampillas regionales se emiti­ rían únicamente con anterioridad a los festejos de las "Fiestas de la Vendimia”, en Mendoza; "De la Zafra”, en Tucumán; "De la Virgen del Valle”, en Catamarca, etc., o de otros actos similares. Con propósito de dar impresión cabal en el extranjero y a los visitantes del ex­ terior, y aun a los habitantes del nuestro, del adelanto cultural logrado por el país, se presenta esta iniciativa, *y, al propio tiempo, para lograr trabajo a muchos ar­ tistas pintores, grabadores, decoradores, ilustradores. Para este fin, las estampillas cuya adopción se propicia se seleccionarían en concursos, cuya organización podría estar a cargo, en cada caso, de la comi­ sión Nacional de Bellas Artes y comisio­ nes provinciales de Bellas Artes. En las bases de los respectivos concur­ sos correspondería hacer mención de las características de las estampillas — mo­ tivo, colores, medidas, leyendas, etc. — Estos sellos pueden tener un valor a fijar entre l/ 2 y 2 centavos, a fin de allegar fondos para gastos de premios, impresión, para subvencionar "bolsas de viaje” para estudiantes y artistas, para la construcción de una casa de intelectuales, y para tan­ tos otros fines útiles y culturales que se pueden fácilmente imaginar. Los agentes de turismo, los hoteleros contribuirían en esta obra, toda vez que les significaría un beneficio directo. En caso de merecer aprobación esta iniciativa, resultarán positivos beneficios para el turismo, el conocimiento en el extranjero de nuestro país y su cultura. �FORMA Noviembre de 1942 EXPOSICIONES SOCIEDAD ARGENTINA DE ARTISTAS PLASTICOS. — Exposición colectiva de tra ­ b ajo s d e los socios, en su local del su b ­ suelo de la G a le ría G üem es, F lorida 165, la q ue p erm anece a b ie rta d e 17 a 20.30, los d ía s h ábiles. GALERIA WITCOMB, F lorida 760. — M uestra retrospectiva de Jo aq u ín Sorolla y B astida. H asta el 5 de diciem bre. S a la II: O leos de R ichard H all. MUSEO MUNICIPAL DE BELLAS ARTES, P erú 190. — R eproducciones en color de a cu a re la s sobre aspectos y costum bres d e B uenos A ires y sus alred ed o res, rea li­ z ad a s p or Em eric ,E. V idal, entre 1817 y 1818. ASOCIACION ARGENTINA ARTISTICA Y CULTURAL, Lim a 31. — P intu ras de Virgilio A. V allini. H asta el 30. CENTRO ARGENTINO DE INGENIEROS, Cerrito 1250. — R etrospectiva de M iguel C. V ictorica. De 16 a 20, h a s ta el 30. GALERIA MÜLLER, F lorida 935. — M ues­ tra d e C ésar F. C arugo. H asta el 30. EDIFICIO VOLTA, a v e n id a P residente R oque Sáenz P eñ a 812 — VIII Exposición A nual d e A rte Fotográfico y B ellas A rtes. H asta el 30. ESCUELA INDUSTRIAL NACIONAL DE CERAMICA, F lorida 935. — Exposición de trab ajo s efectuados por los alum nos du ­ ran te el año escolar. H asta el 30. CIRCULO DE BELLAS ARTES, av en id a de M ayo 1370. — M anchas, bocetos y o bras p eq u eñ as. Todos los d ía s , d e lo a 20. H asta el 30. TEATRO DEL PUEBLO, C orrientes 1530. — Exposición de figu ras y p a isa je s de F rancisco R eyes. Todos los d ía s , de 18 a 24. AGRUPACION DE INTELECTUALES AR­ TISTAS, PERIODISTAS Y ESCRITORES, a v e n id a de M ayo 1370. — Exposición co­ lectiva d e pintu ras, escu lturas y dibujos. Todos los d ía s , de 15 a 20. H asta el 5 de diciem bre. " FEDERACION AMERICANA VANGUAR­ DIA TEOSOFICA, Arcos 1199. — M uestra de cuadros del pintor J. A ntonio Sanguinetti. Todos los d ía s , d e 15 a 22. H asta el 8 d e diciem bre. ATENEO POPULAR DE LA BOCA, Alm i­ ran te Brow n 789. — Exposición de obras de A lfredo G uttero. H asta el 8 d e di­ ciem bre. MUSEO MUNICIPAL JUAN B. CASTAGNINO, R osario. — Exposición de dibujos y a cu a re la s infantiles. Las o bras están clasificadas seg ú n tipo, g rad o y m otivo, llevando la s correspondientes observacio­ nes, q ue perm itirán u n a fácil in terp reta­ ción del aspecto psicológico. BIBLIOTECA POPULAR ANIBAL PASQUINI, T afí Viejo (Tucum án). — M uestra de o b ras pictóricas a u sp icia d a p or la Socie­ d ad de Pintores y Escultores de Tucum án. ★ Monumento al General José de San Martín. Deben remi­ tirse las maquettes antes del 14 de enero próximo, a la sede de la comisión honoraria, Lavalle 665, Quilmes. ★ La misma comisión, consultada por nosotros, nos contesta lo si­ guiente : “Contesto su amable carta de fecha octubre 26. De acuerdo con lo ya esta­ blecido, el jurado no puede modifi­ carse. Dependerá de los artistas elegir un escultor o un arquitecto y, en cuan­ to a los recursos, informamos que es­ tán votados treinta mil pesos, quince por la Municipalidad de Quilmes y quince por la Legislatura de la pro­ vincia de Buenos Aires. Estos últimos serán percibidos en los próximos quin­ ce días. ”En efectivo tenemos ya veinte mil pesos, y más de quinientos vecinos cali­ ficados han suscripto una obligación durante diez meses, no inferior a dos pesos por persona y por mes. ”Falta percibir la contribución de los industriales y comerciantes y un subsidio de veinte mil pesos despa­ chado, por unanimidad, por la Comi­ sión de Presupuesto de la Cámara de Diputados de la Nación; es decir, la cantidad establecida — cien mil pe­ sos — será superada. No mencionamos distintos festivales en preparación por los ochenta clubs y asociaciones cultu­ rales de Quilmes, porque lo que se recaude por esos conceptos servirá pa­ ra el acto inaugural. Por lo demás, agregaremos que la nuestra es una comisión de la M unicipalidad de Quilmes. ★ En la revista “Camuatí”, órgano oficial de la entidad del mismo nombre, se ha insertado la siguiente noticia: “Maestros del camouflage. — Los artistas que agrupa la Sociedad Argen­ tina de Artistas Plásticos, han ofrecido sus servicios para la defensa de la patria, por creer que son los más in­ dicados para la realización del camou­ flage, que dicen podrían poner en prác­ tica con sus conocimientos e imagina­ ción.” No escapa a nuestra pituitaria cierto olorcillo a chamusquina y compren­ demos que la aludida nota haya provocado el insomnio del capricante director de la hojilla de marras. Ho­ nestamente cedemos a “Camuatí” la jerarquía en lo que se refiere a camouflages, no sin aclarar antes que, al ofrecer nuestros servicios al Ministerio de Guerra, silenciamos la existencia de esa “lechiguana” y sus empeñosos fa­ bricantes de miel, porque en el caso cuestionado no se trataba de camouflar de entidad artística a un club de ami­ gos inofensivos, amables y humoristas, sino de darnos gratuitamente al país. Y como el ofrecimiento era gratuito... En caso de que el trabajo sea remu- nerado, aseguramos a “Camuatí” y a su digno director que nos pondremos bajo sus órdenes, a efectos de poder utilizar su frondosa fantasía, ya que, por su origen norteño, siempre será más tropical que la nuestra. X Buenos Aires, meridiano del arte. — Movidos por el lógico deseo de acrecentar la significación que entre el resto de las naciones sudame­ ricanas tiene nuestro país en lo que respecta a las manifestaciones artísti­ cas, volvemos a hacer referencia a un proyecto cuya importancia huelga des­ tacar. Se trata de crear un certamen bienal de artes plásticas con la parti­ cipación de todos los artistas de Amé­ rica Latina. La referida muestra podría realizar­ se en el local de nuestro Salón Nacio­ nal de Bellas Artes, prestándole la ca­ tegoría que merece y rodeándolo de un adecuado marco, significativo y ló­ gico. Es decir, que nuestro Salón Na­ cional se convertiría, cada dos años, en el certamen continental de referencia. Este Salón de Bellas Artes aporta­ ría a nuestro fervor artístico las in­ quietudes de otros pueblos hermanos, de otras costumbres y de otros climas, creando un rico venero en apoyo de un más vasto horizonte creativo. Optamos por un reglamento sencillo, y pensamos que facilitar el envío de obras haciendo intervenir a las emba­ jadas y consulados argentinos en los países americanos, garantizando al propio tiempo su devolución, sería acercarnos al éxito que la iniciativa merece. Una cláusula importante sería la de destinar en cada certamen una sala para un pintor o escultor o grabador fallecido que hubiere significado, en cualquier país de América Latina, un valor incuestionable. Sin duda alguna, que el SALON BIENAL CONTINENTAL DE BE­ LLAS ARTES, además de cumplir una simpática función de acercamiento, produciría un ir y venir de influen­ cias, necesarias para nuestro mayor y mejor conocimiento. RUTAS DE AMERICA Por A N A S. C A B R E R A cddquiera este interesante libro docu­ m en tal Sobre el folklore y la m úsica de cdmérica. IPBUSBRd» I dBA® 15 �FORMA Noviem bre de 1942 Como un agregado importante po­ drían crearse, también, algunas becas en nuestra Escuela Superior de Bellas Artes para jóvenes artistas de los ve­ cinos países. Esta convivencia produ­ ciría resultados análogos a los que produjo la estada de europeos en Pa­ rís, Madrid y Roma. La iniciativa bien merece un estudio. Buenos Aires no puede dejar pasar este momento, oportuno, sin duda, pa­ ra crear la hegemonía artística que el hacer de sus artistas viene exigiendo, y dar, asimismo, un verdadero impulso a su política fraternal. A la Comisión Nacional de Bellas Artes incumbe aprovecharla en bene­ ficio del país. * * P R E M IO S EN LO S SA LO N ES RECIENTES Primer salón de la Ciudad de Buenos A ires L a Sociedad de A cuarelistas y G rabado­ res, que realiza actualm ente en las salas de Amigos del A lte el P rim e r S alón de la Ciudad de Buenos A ires, dió a conocer los prem ios distribuidos en tre los p a rti­ cipantes de la m uestra. E l veredicto del ju rad o fué el sig u ie n te : P in tu r a : Cinco prim eros prem ios de 400 pesos cada uno, que fueron adjudicados a Jo rg e L arco, A lejandro T om atis, R odrigo Bonome, Ju a n C. F aggioli y R aúl Russo. T res prem ios de 300 pesos a José C. A rcidiácono, Ju a n del P rete y M echa N osti de C a rm a n ; y dos terceros de 200, a Su­ san a A guirre y E duardo E iriz M aglione. G rab ad o : T res prem ios de 200 pesos a G unnar Storm , H em ilce M. Saforcada y Pom peyo A udivert. Ilu s tra c ió n : U n solo prem io de 200 p e­ sos a C lara C arrié. C ro q u is: U n p rim er prem io de 300 pe­ sos a Italo B otti y un segundo de 100 a J u a n a L um erm an Roca. Salón de los Artistas Santafecinos Prem io de honor, al “R etrato de la se­ ñ ora D ora T ejerin a de B usaniche” óleo, de C ésar F ernández N av arro . P rem io f i­ g ura, a “ E l Moño R osa” , del señor R i­ cardo A. Supisiche, Prem io paisaje, a “ Cos­ ta de H elvecia, S an ta F e” , óleo, de Ju a n Sol. P rem io com posición, a “ Bodegón Ro­ cocó” , óleo, de G ustavo Cochet. Prem io adquisición (Salvador C ap u tto ), a “ Flo­ res” , óleo, de R aúl Schucirn. P rem io es­ tím ulo, a “ O rillas de C oronda” , óleo, de Ignacio R o ja s ; “D ía G ris” , óleo, de E n ­ rique L. M o n te; “ Ceibo” , óleo de A na L. de B orruat. E sc u ltu ra : P rem io de honor, desierto. Prem io escultura, a “ R etra to ” , de M iguel A. Schiafino. P rem io estím ulo, a “M u­ chacho de m i B arrio ” , de W enceslao Sedlasek. Prem ios dibujos y grabados, desiertos. I er. 2 o. Salón A n u al de A rte de San Fernando E l jurado, constituido p o r : E nriq ue Policastro, p o r la Sociedad A rg en tin a de A rtistas P lásticos ; R aúl M azza, p or la A sociación E stím ulo de Bellas A rtes ; G as­ p a r B esares S oraire, p o r la A sociación de A rtistas A rgentinos C am uatí, y M ario A nganuzzi, p or el C írculo de Bellas A rtes, p a ra la sección p itn u ra , A ntonio Sassone, p o r la Sociedad A rg en tin a de A rtistas P lá stic o s; A ntonio G argiulo, p o r la A so­ ciación de A rtistas A rgentinos C am uatí ; Ju a n Carlos O liva N av arro , p o r la A so­ ciación E stím ulo de Bellas A rtes, y H éctor Rocha, p or el Círculo de Bellas A rtes, des­ pués de exam in ar las num erosas obras enviadas, resolvió adju d icar los prem ios instituidos de la siguiente m a n e ra : P in tu r a : P rim e r prem io, a la obra “In ­ vierno en el C arapachay ” , óleo, p o r Luis F errin i. Segundo prem io, a “ V iviendas hum ildes” , óleo, de D ante B onati. T ercer prem io, a “ Desde mi ta lle r” , óleo, p or R am ón A lberto Ciarlo. P rim era m ención de honor, a la obra “ F lores” , óleo, de A raceli Vázquez M álaga. Segunda m en­ ción, a “ Islas del D elta” , óleo, p o r José Roig. T ercera m ención, a “ O toñal” , tem ­ ple, p or A rg entin a H . A renas. P rem io al m ejor p aisaje del D elta, a la obra “ R an ­ cho azul” , óleo, de D ino Piazza. P rim era m ención de honor, a “ E n el arroyo N a ­ ra n jo ” , pastel, p o r M anuel F . Iglesias, y segunda m ención, a “ D escanso en el Del­ ta ” , tem ple, p o r S ara H . B ianchi. D ib u jo : P rim e r prem io, a la obra “ H om ­ bre orando” , carbón, de M arg arita Clos. Segundo prem io, a “ A dolescencia” , lápiz, p or N éstor M entaberry. T ercer prem io, a “ P u n ta C an teras” , carbón, de S ara H . B ianchi. P rem io único, p a ra grabado, a la obra “ M uchacha tu cu m an a” , de Consuelo González. E sc u ltu ra : P rim e r prem io, a la obra “ Recelo” , yeso patinado, de A ntonio J . Chierico. Segundo prem io, a “M etam or­ fosis” , cem ento yeso, p or J u a n B au tista Leone, y te rc e r prem io, a “ Cabeza de hom bre” , bronce, de O reste A ssali. M en­ ción de honor a “ S erran a” , yeso p atin a ­ do, p or A. M iguel N evot. / O C I E D A D DE A R T I/T A / Salón de Artistas Plásticos Rosadnos P o r unanim idad, prem io diario “ L a C a­ p ita l” , a “Irm a ” , óleo, de Luis A. O uvard. P o r unanim idad, prem io Banco de la Provincia (R o sario ), a “ In te rio r” óleo, de M anuel Suero. P o r unanim idad, prem io Banco M unicipal de Rosario, a “ Chim e­ n eas” , acuarela, de Inés R otenberg. E l prem io Sociedad A rgentina de A rtistas Plásticos de Rosario, p a ra fig u ra, dona­ ción del pro feso r C ésar A. C aggiano, fué declarado desierto p o r no h aber obtenido u nanim idad n in g u n a de las obras ex­ puestas. P o r unanim idad, el prem io So­ ciedad A rgentina de A rtistas Plásticos de Rosario, p a ra la sección dibujo y g ra ­ bado, a la obra “ E scena ru ra l” , dibujo acuarelado, de la señora A na C aviglia de C alatroni. E l prem io Municipalidad de Rosario, p a ra escultura, fué adjudicado a “ Interm ezzo” , de Lucio F on tana, p or los votos de los señores P lanas Casas, A cuña y F e rre r Dodero. E l señor Guido votó p or “ C risto” , yeso, del m ism o auto r, y el se­ ñ o r C alógero lo hizo p or “ La V irgen y el N iño” , yeso, del señor E duardo A . B arnes. E l prem io diario “ D em ocracia” fué adjudicado p o r unanim idad a “ L a V ir­ gen y el N iño” , yeso, del señor B arnes. El premio adquisición del Gobierno de Santa Pe E l ju rad o p a ra d iscernir el prem io ad ­ quisición del gobierno de S an ta Fe, en el P rim e r Salón de A rtistas Plásticos de R osario, in teg rad o p or los señores A gus­ tín Z ap ata G ollán, por la C om isión P ro ­ vincial de Bellas A rtes ; E ugenio Fornells, p o r la D irección M unicipal de C ultura de R o sa rio ; M anuel F e rre r Dodero, p o r la Sociedad A rg en tin a de A rtistas Plásticos de R osario, y A ngel Guido y José P lanas C asas, p o r los a rtistas concurrentes, se­ p aró las obras “ L a quebrada” , de De­ m etrio A n to n ia d is; “ Irm a ” , de Luis A. O uvard, e “In te rio r” , de M anuel Suero. C onsideradas estas tres com posiciones, quedaron en discusión las dos p rim eras. V otaron p o r “L a quebrada” , los señores Z ap ata Gollán, Fornells, Guido y P lanas C a sa s; p or “ Irm a ” , lo hizo el señor F e­ r re r Dodéro>J;pe ta l su erte, el prem io ad ­ quisición dér -gobierno de S an ta Fe quedó in stitu id o p o r m ayoría a la obra “ La quebrada” , óleo, del señor D em etrio A n ­ toniadis. E X P O S IC IO N C O L E C T IV A NOVIEMBRE 1942 Exponen obras de esta muestra inaugurada e^ día 12 en nuestro loca! social Antonio, Fausto; Aráoz A lfaro, María C arm en; g ern i, A ntonio; Bonome, Ro­ drigo; Burgoa Videla, M iguel; Candiano, V icente; Centurión, Em ilio; Claudeville, R afael; D ell’Acqua. Amadeo; Faggioli, Juan C allos; Fernández Chelo, Enrique; Gowland Moreno, L uis; Igual, L uis; K lein, Alberto; Larrañaga, Enrique; Leguizamón Pondal, Gonzalo; Loustalán, Germán; Lumerman Roca, Juana; M artínez Ferrer, Horacio; Mendiguren, Celia; M ontaner, Celia; Muller, M iguel; Pérez, E stefanía; Pons, María Bizarro de; Policastro, E nri­ que; Ross, Doroti; Rossi, Roberto; Saibene, A licia Zuretti de; Soldatti, Oscar; Stagnaro, Orlando; Stessel, F élix; Sturla, Florencio; Teruelo, Guillermo; Tiglio, Mar­ cos; Tomatis, Alejandro; Troiani, Troiano; V illa, Gonzalo. lO R M A ORGANO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA ARTISTAS PLASTICOS FLORIDA 165 (S ubsuelo) BUENOS AIRES - ARGENTINA 0 0 Z wz x z 0 u UE < 16 F R A N Q U E O PA G A D O T A R IF A R E D U C ID A C ONCESION No 3 7 3 9 S e ñ o r it a Mar i a C a r atan A ra o s A l f a r o L ib e r t a d eruDAD 1693 P .4 o . ÍH ’ 20 ctvs. PETJSER Lda. DE � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource No. 23 (nov. 1942) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1942 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Berni, Antonio Bonome, Rodrigo Butler, Horacio Estarico, Leonardo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a155e7fbc66527f77d490e64959ff300.jpg 4162b65e689c60b298aaedf1e17d6e86 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5fabe928b76f20fd06beea7b4a9c75de.pdf 9984304839a351c382b29608fa2a7c0d PDF Text Text lO R M A ORGANO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA D E A R T I S T A S P L A S T I C O S N° 24 • D ic ie m b re E N R IQ U E D E l a r r a ñ a g a de 1942 • P a sa je Güem es - S u b su e lo • Buenos A ire s “ El p i n t o r E n r i q u e B o r l a ” (óleo) / �FORMA Diciem bre de 1942 M ANIFIESTO n id a d re­ p u b lic a ­ na, no h a q u e susEn 1938, L eopoldo Lugones escribió este m anifiesto de ser fa­ c r i b e n que, firm ado por la casi to ta lid ad de los artistas v o r a f 1ic o n s id e ­ p lá stic o s argen tin os, fue p resen ta d o a l entonces g e n te ob­ ra n n ec e­ Presidente de la N ación, D r. R oberto M . O rtiz• tenido por sario for­ p ad rin a z ­ m u lar las go; ni concedido sin la indispensable siguientes declaraciones: El arte na­ cional, tanto por el mérito de sus obras consulta al técnico autorizado ya por realizadas como por su constante pro­ su propia obra; ni repartido entre artis­ greso y por el prestigio que algunos tas, propiam ente dicho, y aficionados de süs maestros han sabido conquis­ que siempre resultan perturbadores y tar en los principales centros del mun­ usurpadores a la vez; ni menos, claro do, posee una vitalidad y una cap a­ está, subordinados a estos últimos. No pretendemos, como se ve, n ad a cidad ya logradas, que le asignan la im portancia de un elemento de primer m ás q u e el m ism o reconocimiento profesional en cuya virtud las institu­ orden en la cultura del país. G anada así una categoría que para ciones artísticas deben estar dirigidas todos los ciudadanos ha de ser motivo y desem peñadas por artistas, como lo de patriótica satisfacción, el arte ha están, verbigracia, las militares por adquirido un doble derecho, expre­ soldados, las jurídicas por abogados, sión a su vez de una recíproca nece­ las m ercantiles por com erciantes... sidad social; primero, a la dirección Un ejemplo inmediato en la m ate­ de su propia cultura y difusión cultu­ ria, va a suministrarlo de aquí a poco ral en el pueblo, efectuada como es la Dirección Nacional de Bellas Artes natural y justo por los mismos artistas; que habrá de designar el futuro pre­ segundo, a la atención y fomento que sidente de la República, y que elegi­ el Estado le debe, no sólo con la dota­ mos como caso especial dada su no ción de recursos materiales, sino, ante menos singular im p o rtan cia . Como todo, con el respeto inteligente de profesionales y como ciudadanos, en­ aquella autonomía. tendemos ofrecer así al gobierno una Conceptuamos obvio agregar que valiosa colaboración moral. el primer beneficiado con ello será el Siendo, pues, de justicia evidente y propio gobierno que lo asegure, toda de pública conveniencia todo cuanto vez que el título de Protector de las antecede, recabam os con serena fir­ Artes constituye, como nadie lo igno­ meza que la dirección de las artes — ra, la más alta dignidad histórica y todas y cada una — esté confiada política en la acepción verdadera de exclusivamente a los artistas; enten­ esta última palabra; o sea bajo el con­ diéndose que dicho cargo debe co­ cepto primordial del deber así cumpli­ rresponder siempre a un maestro que do con el pueblo. por su obra realizada, su conducta y Pero, protección aceptable con de­ su doctrina posea una autoridad re­ corosa gratitud y compatible con la dig­ conocida e indiscutible. L OStis taa r­s 2 �FORMA Diciem bre de 1942 f í S lugar común que el arte no debe ni puede limitarse a c o p ia r la naturaleza. ¿Hasta qué punto tiene el derecho de transfor­ marla? Indudablemente, no es posible decirlo con precisión. Depende de la personalidad, de la potencia, de la suti­ lidad del artista, y tam­ bién de las disposicio­ nes del público. Hasta ahora se acor­ daban con buena vo­ luntad al artista — par­ ticularmente al pintor de paisajes — ciertas libertades para la in­ exactitud. A menos de que tu v ie ra n razones personales p a ra hacer­ lo, pocas p e rso n a s le habrían negado el de­ recho de e le v a r una colina, desplazar un ár­ bol, suprimir un detalle in ú til o desagradable. Aun se le elogiaba por­ que así transformara su obra en más armoniosa o más significativa. Se soportaba muy bien que la p in tu ra produjera á’rb o le s desconocidos en botánica; pero una convención generalmen­ te admitida exigía que al menos se los pudiera reconocer como árboles. La pintura parecía im­ plicar esencialmente la representación recono­ cible de personas, de paisajes, de objetos rea­ E N R IQ U E P O L I C A S T R O “ El p u e n t e ” (óleo) les o posibles. Se reque­ ría también que los re­ tratos fueran parecidos — aunque los artistas de genio, escultores o p in to re s no h a y a n sie m p re comprendido esa se m e ja n z a como q u ie n e s les posaban. Sin duda, el “trompe l ’oeil” se c o n sid e ra desde hace largo tiempo como una forma de arte Fragm entos del prefacio para la segunda edición, bastante in fe rio r. Sin traducidos por Ulises B arranco. (L ’Esthétique clu Paysage. duda, todavía, nos im­ Deuxiéme édition. Alean. París 1931). porta bastante poco que Leonardo o Rembrandt, Miguel Angel y Rodin mismo hayan reprodu­ cido fielmente los ras­ gos de sus contemporá­ neos. Pero en sus obras al menos reconocemos hombres rió vagamente la idea de un delantal de lavandera. No sé y mujeres. Por otra parte, nos hemos familiarizado lo ahora si representaba un eclesiástico o una joven; era suficiente con lo abstracto como para que el dibujo de uno u otra; pero aun teniéndolo delante de mis ojos me habría sido difícil decidirlo. La obra me sedujo poco. un árbol nos parezca un árbol. La vieja convención tiene fieles que se indignan con­ Pero el artista pudo haber aplicado mal una idea acep­ tra los artistas que no la respetan o que se burlan de ella table. Y también es necesario suponer que su pintura podría ser significativa y agradable a ojos, a espíritus con suficiencia. ¿Tienen plena razón? Ciertamente, las tentativas que desdeñan no lian sido suficientemente adiestrados o naturalmente dispuestos de siempre felices. Admitamos que lo fueron bastante rara­ manera distinta a los míos. Ante todo, ¿por qué simples combinaciones de líneas y mente. Pero aunque hubieran lamentablemente fracasado todas, sería necesario todavía desconfiar del menospre­ colores, sin otra significación que ellas mismas, no ha­ cio y la indignación que se ofrecen con tanta largueza. brían de ser agradables y, suficientemente armoniosas, no Yo he visto en cierta ocasión un cuadro que me sugi- podrían constituir una obra de arte? Y lo logran, en LA ESTETICA DEL PAISAJE íPor Fr. PAULHAN 3 �FORMA Diciem bre de 1942 efecto; nuestras artes decorativas nos encantan a veces ‘sin darnos otra cosa. Pero es necesario detenerlas allí; es necesario decir al artista: “Preséntenos arabescos* simple­ m ente; combinaciones de tonos sin pretender otra cosa. Titule sus obras “Juego de colores” o “Sinfonía en azul y oro” como otros lo han hecho algunas veces (exage­ rando, desde luego, con audacia, pues la “sinfonía” re­ vestía en general la forma de realidades reconocibles), y no nos inflija un título que nos incite a la búsqueda de lo que no habremos de encontrar”. No, seguramente. La música no representa netamente ninguna realidad fuera de las notas que hace oír. Eso no impide al com­ positor dar un título muy preciso a trozos cuyo sentido y argumento seríamos incapaces de descubrir si él no nos anticipara la palabra del enigma — a veces un poco arbi­ trariamente elegido. ¿Quién, librado a sus propias fuerzas, reconocería con certeza la “Procession nocturne” o el “Apprenti sorcier”, “Phaéton” o “Les jeux de vent et de la mer”, y ni aun “Timide” o “Rieuse” ? Y, sin embargo, no encontramos ridículo que el artista haya aplicado esos títulos. Nos sometemos con buena voluntad a sus suges­ tiones. Cuando, a propósito de las cuatro primeras notas de su quinta sinfonía, Beethoven dice: “Es así cómo el destino golpea nuestra puerta”, nos abre una vía cuya perspectiva no nos molesta casi porque él nos deja bas­ tante libertad para marchar por ella a nuestra guisa y para figurarnos a nuestro agrado el país que atraviesa. ¿Qué ha hecho el compositor? Nos ha propuesto un lazo para unir las sensaciones, las percepciones que nos ofrece y las impresiones que ellas hacen nacer. Les im­ pide así desparramarse, desvanecerse quizá sin dejar rastros. Les permite combinar sus efectos y sus fuerzas al servicio de una misma idea. Sin duda, la ayuda que presta puede resultar embarazosa. Ciertas personas po­ drían preferir otra interpretación del trozo; algunas esti­ marán que la música se basta, que las ideas, las imágenes, los recuerdos, los sentimientos que viene a superponerle el título, son parásitos fastidiosos. Exaltarán la “música pura”, denigrarán la música a programa, la ópera, el drama lírico. Pero para otros admiradores, y en nume­ rosos casos, la indicación de un tema como también la de una poesía o un drama precisa y enriquece el sentido de una sucesión de sonidos y acordes. Se puede estimar que se forma así un arte menos puro que la música libra­ da a sí misma, pero en cambio será más complejo, más sintético y ordenará una parte más importante del alma. ¿Lo que está permitido a la música debe ser prohibido a la pintura? Evidentemente, para artes diferentes las condiciones no son las mismas. La imitación de la reali­ dad es infinitamente más fácil a la pintura que a la música. Destaquemos, sin embargo, que, aunque posible a la música, esa imitación no es siempre agradable, y que, si el “trompe l’ceil” casi no es más que un entretenimiento en pintura, el “trompe l’oreille’’ en música no pasaría de ser una insoportable vulgaridad. Sugerir es más artístico que reproducir fielmente. La reproducción exacta de los ruidos que se pueden oír en una selva, junto a un arroyo, a la orilla del mar, no valdría lo que la música de Wagner o de Beethoven. No se ve una razón peren­ toria, pues, para que las mismas consideraciones no con­ vengan a la música y a la pintura, con las reservas qecesarias para su aplicación. Cuando Rameau escribe su “Timide”, sus frases musi­ cales no reproducen el porte ni los sentimientos de una persona temerosa; pero los sugieren, despiertan en nos­ otros impresiones del mismo orden, poseen algunos de sus caracteres abstractos. El artista orienta así al oyente, lo dirige y lo excita. Un conjunto de colores puede tam­ bién actuar como una serie de sonidos. Puede, hasta cierto punto, expresar la realidad sin reproducirla exac­ tamente, reforzar, enriquecer la imagen que nos hace­ mos de ella y las impresiones que ella nos procura. En cierto sentido encarnaría su esencia en un nuevo sistema de percepciones, actualizando las virtualidades ignora­ das que hasta entonces guardaba esa esencia, cuyos efec­ tos multiplicaría. No digo que sea fácil al artista expresar indirectamente el carácter íntimo y esencial de las cosas. No digo que haciéndolo haya tenido éxito a menudo. Pero una ten­ tativa de esa índole merece interesarnos; es capaz de aportar alguna obra preciosa y, aunque no podría pre­ tender transformar el arte pictórico, le anexaría un do­ minio nuevo. Probablemente, un sistema de líneas y de colores que no reprodujera la realidad visible, soportaría particu­ larmente un título psicológico. Un sentimiento, una ma­ nera de ser del espíritu no podrán jamás ser imitados por la pintura; ésta los expresa en los trazos de un rostro, en los gestos, en objetos materiales que no son sino su exteriorización. Tal vez ciertas analogías pu­ dieran indicarlos. Verlaine ha dado indirectamente, por medio de imágenes auditivas o visuales, la de ciertas pasiones: Voix de l’orgueil, un cri puissant comme d’un cor Des étoiles de sang sur des cuirasses d’or. Voix de la haine, cloche en mer, fausse assourdie De neige lente. Y esto es bastante impresionante. Quizá la pintura pueda arribar, indirectamente también, a efectos pare­ cidos a los de la poesía. Orgullo o melancolía, cólera o arrepentimiento, no es imposible que un grupo de líneas y de colores interesante, curioso, agradable ya por sí mismo, los evoque o al menos armonice con la idea, el recuerdo o la imaginación de esos estados del alma, y los favorezca, desarrolle y avive. Por una suerte de transposición análoga, pero menos atrevida, se puede utilizar la potencia particular de la pintura, su poder de representar los objetos reales. Se trataría entonces de evocar con la imagen de las cosas existentes, la representación, la idea, el sentimiento de las cosas invisibles. El paisaje es el indicado para inter­ venir. Indudablemente,' se puede representar la cólera mostrando una mujer furiosa, o el arrepentimiento bajo las formas de un monje entristecido elevando sus ojos al cielo, y aun el amor sagrado y el amor profano por medios análogos. Procedimiento legítimo y relativamente simple, pero que no responde a lo requerido aquí. El paisaje es un intermediario más sutil entre la concepción del artista y la impresión del espectador o, si se prefiere, entre la realidad materialmente representada y la realidad suge­ rida. Me parece que un paisaje más o menos transformado o creado por la imaginación y el sentimiento del artista podría acertadamente ser titulado dulzura u odio, tristeza o felicidad. En efecto, algunos paisajes que conozco sopor­ tarían bien, a mi ver, un título psicológico. En el fondo, no hay en ello sino una aplicación de la frase tan cono­ cida, tan repetida y tan mal comprendida de Amiel. Si un “paisaje (real) es un estado de alma”, un estado de alma se debe poder expresar en un paisaje pintado. Y el paisaje pintado lo hará eventualmente mucho mejor, de manera más pura que el paisaje real, si a la natu­ raleza se agrega y combina la imaginación del artista. La actitud del hombre frente a la naturaleza cambia extrañamente. Tan pronto la adora, tan pronto le es ella indiferente, la desdeña o la odia. El arte refleja es­ tas variaciones sin reproducirlas uni­ •ñor a Ao cia ■ do» formemente. Tan pronto, bajo todas las formas se aproxima el hombre a la naturaleza, tan pronto de ella se CONCURRA AL TALLER LIBRE DE CROQUIS. aparta cuanto puede; pero cuando EL MODELO POSA DE 18 A 20, LOS DIAS cree no confiar sino en ella la trans­ HABILES, MENOS LOS SABADOS. forma a pesar suyo, a pesar de sus pretensiones y aun, necesariamente, Sent 4 �Diciem bre de 1942 sin apercibirse. Y cuando de ella quiere ale­ jarse, es todavía utilizándola co­ mo apoyo para sobrepasarla. Hace algunos años, una nue­ va pintura tuvo cierta bog a y 1eva n t ó nume­ rosos clamores; p in tu ra ab s­ tracta que nos llevaba bien le­ jos del mundo real y visible. H oy p a r e c e bastante aban­ donada, pero el espíritu que la suscitara provoc a r á n u ev as ten tativ as un día u otro. O tro s en sa­ yos ya lian sido hechos en una dirección bi e n diferente. Ten­ dían ta m b ié n , como el cubis­ mo, no a re­ producir lo que se r e v e l a a R O B E R TO ROSSl nuestros sentidos, s i n o a crear un mundo artificial más armonioso y más noble. Quiero hablar del paisaje compuesto y, en particular, del “paisaje histórico”, que es una de sus formas. Se conoce su éxito y su declinación. Luego de haber me­ nospreciado la naturaleza, tratado de ennoblecerla, se ha querido volver a ella, exaltada la humilde realidad. Se ha querido ser verdaderamente rústico; algunos no han admitido en el paisajista más que el trabajo en pleno campo. La “escuela de 1830”, la escuela impre­ sionista, adversarias en ciertos aspectos, han servido esta moda de verdad modesta que fué poderosa hacia la mitad del siglo XIX. Y han continuado transformando la naturaleza, puesto que no tenían medio de hacer dis­ tinto; pero no se jactaban de ello. Se habían aproxi­ mado a ella y es eso lo que querían apercibir, particu­ larmente. No han podido imponer una costumbre universal y durable. Aproximar el pintor de paisajes al pintor de escenas mitológicas, históricas, religiosas, informa sobre los derechos del primero. No hay ninguna buena razón para obligarle a conformarse estrechamente con la rea­ lidad. Si el paisaje-retrato tiene su razón de ser, el paisaje compuesto, el paisaje imaginado tiene también la suya. Si la composición es necesaria al pintor de historia, está por lo menos permitida y es a menudo útil al paisajista. Este, pues, tomando ciertos datos de la naturaleza, combina a su agrado como hace un pin­ tor de historia o de mitología. Ciertos retratos, en un sentido parecen ser más ver­ daderos que el propio modelo. Así, si un pintor ha penetrado suficientemente el alma de una región, Bre­ taña o Franco Condado, Auvernia o Provenza, si la ha amado, si le ha sido familiar, si guarda en la me- FORMA “ F r u t a s ” (óleo) moría la imagen de sus árboles y rocas, arbustos, terre­ nos y nubes, si frente a la naturaleza ha tomado notas, hecho estudios, si tiene el sentido de las relaciones po­ sibles de los elementos recogidos, de sus dependencias recíprocas, del espíritu que encierran, puede muy bien componer en su casa paisajes que, sin copiar exacta­ mente ningún rincón real, representen admirablemente tal o cual lugar. Y si tiene un talento superior o genio, ese paisaje podrá ser considerado más verdadero que el natural, porque representa con más pureza, con más belleza y más armonía los caracteres esenciales del país. Se encuentran éxitos de este género en la obra de Corot, por ejemplo, o en la de Pointelin. Y ocurre que el artista, para dar mejor la impresión de la verdad, directamente toma de un paisaje elementos, “efectos”, que incorpora a obras que no lo reproducen. Corot, se dice, estaba un día trabajando en la campaña. Alguien se le aproxima, mira la pintura, mira el sitio y, sor­ prendido de no encontrar ninguna relación entre am­ bos, interroga al artista. “ ¡Oh! — dijo Corot —, lo que pinto no está aquí; es otro lugar”. Su propósito era tomar sobre el terreno algún ele­ mento que le placía, un efecto de luz o de bruma, tal vez. Si el paisaje compuesto es perfectamente admisible, el paisaje histórico no lo es menos. Aun puede, como síntesis de la naturaleza y de la humanidad, por el acuerdo entre el espíritu y las cosas, devenir particu­ larmente interesante. A veces la naturaleza se enriquece y se exalta reflejando el espíritu del hombre, armoni­ zándose con él; y el espíritu se ensancha y se eleva extendiéndose en alguna forma sobre la naturaleza. L e esencial es que el artista tenga talento y que su obra sea bella; eso es necesario y suficiente. “ N o es posible confiar en el futuro de una Institución si cada uno de sus m iem bros no se considera como parte integrante e indivisible de la m ism a, con los mismos deberes y las m ism as respon sabilidades” ( De la M em oria de 1942) 5 �FORMA Diciem bre de 1942 Cl dibujo en loá texto¿ Han pensado, sin duda, que el valor didáctico de una obra destinada a la enseñanza radica, casi exclusivam ente, en el espíritu de su letra, y ése es el error que m ás debem os lam entar en estos momentos, por dos razones pode­ rosísimas: la prim era, por el beneficio •fc Por R O D R I G O B O N O M E que se mezquinó, y la segunda, porque nos ofrece la evidencia doloroso de que h ay m aestros — quisiéram os que N problem a existe, novísimo y Me sublevo a creer que exista un fuesen pocos — que no han querido o complejo, y es aquel de los educador que no h ay a observado el no han podido indagar en la psico­ dibujos en los textos de la es­ fenómeno en el transcurso de sus fun­ logía del niño. cu ela prim aria. Novísimo, no porque ciones didácticas. Y si ocurre tal cual He tenido en mis m anos textos de recién ahora h ay a sido planteado, sino supongo, si efectivam ente concordando lecturas seleccionados p ara los prim e­ porque de breve tiempo a esta parte en ello, comprenderemos, sin hacer ros años de la escuela prim aria — los d a ta su reconsideración. cuestión, que se hace imprescindible y m ás difíciles — , y he comprobado la El asunto, en sí, es importantísimo urgente revisar el plan de trabajo, p a ­ m agnitud del perjuicio que se h a cau­ p a ra la educación de la infancia, y ra colocar en el lugar que corresponde sado y se está causando a nuestros de la mejor o peor forma de solucio­ a aquello que es fuente de disciplina. escolares. narlo depende, en gran parte, el incre­ Con m ás razón aún si tenemos en En ellos, el dibujo, vacío de concep­ mento de las artes plásticas entre nos­ cuenta que, por m ás esfuerzos que se tos y de sugerencias, ejecutado con la otros y la robustez intelectual de la h ag an y por mejor dialéctica que se complicidad de los autores, destruye juventud argentina. esgrim a, no será posible condicionar a la im aginación del niño y lo am arra a La prescindencia de un plan concor­ la niñez bajo las bases de u na edu­ una realidad grosera y chabacana, dante entre los textos de lectura y los cación efectiva, si no se hace m ediante y lo que es peor, haciéndole dudar dibujos que los ilustran, es una de las un método estrictam ente observado. de los conceptos que sobre el dibujo tantas ausencias flagrantes que atenEstoy hablando de la disciplina, y le h a dictado su pureza prístina an­ tan contra la enseñanza en nuestro conviene aclarar el concepto. tes de contam inación alguna. p aís, y es de lam entar que tal cosa En otra parte he dicho que cualquier Disciplina es aquello que conduce al ocurra, desde que evitarlo no es cues­ mejor condicionamiento de posibilida­ m aestro consciente de su labor, podría tión que requiera capitales, siempre des, y a sean intelectuales, y a físicas. exclam ar: "Dadm e un niño puro y os ausentes, sino voluntad, comprensión En ello estam os con Von Karm án, que devolveré un artista". ¿Cómo? Alimen­ y capacidad. quiere que sólo pidam os a l niño obras tando esa pureza, especulando con ella Son legión los educadores que llega­ que h ab rá de ejecutar con alegría y sin destruirla con guiones equivocados y absurdos. ron a conclusiones categóricas con res­ placer. pecto a la influencia que en la psiquis La predisposición del niño h acia el El niño no necesita que le enseñen del niño tiene el dibujo, y considero dibujo, es una propiedad ingénita y es a ver ni sentir. A lo sumo h allará ur­ una desidia im perdonable que se reste en su ejecución que vuelca la mejor gencias de que despierten en él esas im portancia al asunto, tanto m ás si se voluntad de que dispone. Posiblemente condiciones ingénitas, originales, que piensa que no es precisam ente una sea ésa una de las obras a que alude están gravitando en su cerebro. La demostración de cultura perm anecer Von Karm án, y a que difícilmente h ay a misión del m aestro es ésa. im perm eables a renovaciones que el otra cosa cuya realización le cause No es paradojal, como veis — y es mismo niño viene exigiendo día a día m ayor placer, conjuntam ente con el doloroso que no lo sea — la respuesta >en el au la y en la cátedra. juego y el canto. que A ntístenes dio a aquel que p re­ ¿Cómo, pues, nuestros autores pres­ guntaba cuál práctica educativa consi­ Tiene el dibujo una cualidad que no se presta a discrepancias, y es aquella cindieron de tan im portante colabora­ deraba m ás necesaria — . "D esapren­ que le crea fundam entos de disciplina, dor como lo es el dibujo de arte, en der las cosas m al aprendidas", dicen sus libros? como concordamos todos. que contestó. ¿Será del caso preguntarse si no urge proceder francam ente a borrar de la im aginación de nuestros niños tanta tortura m ental inculcada por m alos di­ bujantes con la com placencia de malos autores, haciéndoles desaprender tanta cosa torpe y colocándolos nuevam ente Por A N A S. C A B R E R A en el primitivo cauce que los nutría en principio? o4dq.uiera Es difícil — y digo que es difícil porque no deseo hacer un juicio termi­ este interesante libro docu­ nante en ese sentido — que h ay a un libro de lectura ilustrado por un artista m en ta l Sobre el / olklore de responsabilidad. La culpa de ello y la m úsica de cdmérica. es exclusiva del autor. Su incompren­ sión del problem a — im perdonable incomprensión, por otra parte, y a que contradice, a veces, largas experien­ I dD A ® cias — es lesiva y atentatoria. En todo niño h ay un artista en ges- RUTAS DE AMERICA 6 �FORMA Diciem bre de 1942 tación. Un artista plantado frente al espectáculo de la vida, en posesión de riquezas espirituales libres de influen­ cias e inspiraciones. Es un negativo virgen dispuesto a captar cualquier im agen que se le enfrente, buena o m ala. ¿Cómo no dolerse, pues, cuando la im agen que se le enfrenta es m ala? ¿Cómo no repudiar, pues, las m alas ilustraciones de su primer libro de lectura, si es en ellas adonde v a a chocar su sensibilidad atorm entada por inquietudes precoces? Yo me pregunto qué diferencia pue­ d e establecerse entre un hom bre que escandaliza a un niño con una escena procaz y torpe y ese otro que le brinda por los ojos el espectáculo de un dibujo reñido con las m ás elem entales reglas del buen arte y del sano criterio. He tenido oportunidad de concurrir a varias exposiciones de dibujos ejecu­ tados por niños argentinos y extran­ jeros. Una de ellas, la de alumnos de la escuela Jesualdo. Frente a la m ag­ nífica lección que me brindaban esos diminutos artistas, me he preguntado con qué derecho puede un maestro colocar frente a tan puros ojos las ilustraciones anodinas de tanto m al texto escolar. El problem a planteado así es oportuno. Conocida es la inclinación de la m a­ yor parte de los m aestros a escribir un libro de lectura, tan pronto se inician en sus actividades escolares. Y gene­ ralm ente, ese libro se hace con destino a l prim er grado. Hecho el texto, se tocan influencias p ara hacerlo autori­ zar, y es entonces que el asunto deja de ser una m onom anía intrascendente p ara trocarse en un delito. El asunto de las ilustraciones, pues, como es de im aginar, es cosa en la cual no se piensa. En la generalidad de los casos, el autor entrega el texto a su editor, encargándose éste de bus­ car al dibujante entre los tantos que m antienen relaciones comerciales con su editorial. Sin em bargo, el primer libro de lec­ tura penetra en la m entalidad del niño, no por su texto, sino por las formas, por las figuras de su texto. Fuera de nosotros toda egolatría de oficio. Tan no debe pensarse que estoy abogando porque se utilicen las facul­ tades de tantos colegas extraordinaria­ m ente dotados p ara ese trabajo, que he bregado siem pre p ara que las ilus­ traciones de los libros primarios de lectura sean ejecutadas por los mis­ mos niños. Quien tenga ojos p ara ver, estará conmigo tan pronto observe con de­ tenimiento los dibujos que, ejecutados por alumnos de tem prana edad, me­ nudean en las exposiciones escolares d e fin de año. Doré utilizaron xilografías en blanco y negro como forma de expresión dram áti­ dera es un arte que, en su forma simple,- ca. Las xilografías fueron usadas como puede ser practicado por cualquiera. Al ilustración en los diarios hasta el año adquirir más práctica, puede llegar a rea­ 1890, y después casi desapareció. En años recientes la xilografía ha tenido una re­ lizar trabajos de gran belleza. Después de una actuación de diecisiete surrección modesta. La publicación del años como director de la clase de gra­ libro de Hans Mueller, probablemente da­ bado en madera, dictada en la Academia de rá nuevo ímpetu a este arte en América. Leipzig, procedente de Alemania, hace tres Las mejores maderas del país para xi­ años, llegó a Estados Unidos. El 1 5 de di­ ciembre apareció su libro "W oodcuts & lografías son el durazno, pero, laurel, Wood Egravins. How I. Make Them” algarrobo y raulí. (Estas dos últimas si (Xilografías y grabados en madera. Cómo son de troncos jóvenes.) los ejecuto). Ha sido publicado por los El filo adecuado de las herramientas impresores Pynson, que están preparando aproximadamente 3 00 xilografías y graba­ facilita el trabajo y da limpieza al trazo. dos en madera, que servirán como ilus­ Hasta para un mediano tiraje, con­ traciones. El proceso del grabado en madera no viene "curar” los tacos. ha variado técnicamente desde que fué perfeccionado, en la Alemania del si­ ^ El taco "curado” ofrece la ventaja de glo XV, por Alberto Durero. En síntesis, la obtención de copias de intensidad pa­ la técnica ejecutiva es la siguiente: Se reja en el entintado. preparan bloques de madera blanda, de un Los tacos pueden "curarce” sumer­ espesor de una pulgada, que es la mejor. Sobre estos "tacos”, con un lápiz blando giéndolos en parafina o en aceite de lino o tinta China se hace el dibujo. Se corta purificado, dejándolos luego estacionados éste con cuchillos bien afilados o con algún tiempo antes de trabajarlos. gubias especiales para este fin. Incidida la madera en forma conveniente, se la re­ ^ Con papel ligeramente húmedo se ob­ cubre con tinta impresora, luego se impri­ tienen mejores copias. me sobre papel especial para los trabajos eminentemente artísticos. La impresión se En la xilografía en colores debe cui­ efectúa por medio de una prensa. La xilo­ darse el grado de humedad del papel para grafía en color se obtiene grabando un evitar la falta de registro a causa de la taco por color y se imprime superponién­ dilatación o contracción. dolos en forma exacta. En la Edad Media, la xilografía tenía La impresión mecánica no hace nece­ un alto rango como arte gráfico. Antes de sario este cuidado debido al perfecto ajuste la invención de los tipos movibles y del en la presión de las máquinas en uso. grabado sobre acero, era el medio princi­ pal de producir arte en cantidad. Más Nada disciplina tanto el espíritu como tarde, artistas tan famosos como Hobein y el trabajo del artista xilógrafo. L ibro de u n famoso xilógrafo a l em á n . — Hacer un grabado en ma­ "C ontrib uir al conocimiento del A rte Nacional es p restigiarlo" dice el lema de EDICIONES "PLASTICA" y cumple ese propósito con la publicación de los Anuarios PLfiSTICñ 1939 - PLASTICA 1940 - PLASTICA 1941 y de la Colección A rtistas Argentinos ! BIGATT AVELLAN ED A 4201 GUIDO - FIORAVANTI Buenos Aires U. T. 67 - 8914 7 �o FORMA Diciem bre de 1942 ☆ ★ ☆ ★ ☆ FICHERO It O B E R T O J . BIOGRAFICO C A P U B R « en Buenos Aires, el 12 de agosto de 1903. Una obra si­ lenciosa y rica en vida interior es la suya. Silenciosa p o l­ lo que ella tiene de recogimiento espiritual. Pese a sus tareas como profesor de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de La Plata, le alcanza el tiempo para recluirse en su taller de la Boca, frente al Riachuelo, que le lia dado motivos de jerarquía, de los que supo extraer m agní­ ficas resonancias. No lia sido un postergado en lo que respecta a los premios, pero tampoco lia hecho concesiones para lograrlos. Plástica de selec- N ació l/o n tin u a m o s en este núm ero la publicación de las biografías de los socios activos de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, conform e a la resolución del Consejo A dm inistrativo, la que ya es del conocim iento de nues­ tros asociados. El orden de estas publicaciones se halla sujeto al de entrega, en nuestra Secretaría, de los datos y fotografías, ya solicitados con reiteración. De los señores consocios depen­ d e q u e e sta s b io g r a fía s sea n exactas y com pletas. ción es la suya, y como tal se ha distin­ guido entre el acervo artístico del país. Roberto J. Capurro lia obtenido las siguientes recompensas: tercer prem io Salón Nacional de Bellas Artes (1925,1 : segundo prem io y mención especial. Salón de La Plata (1926) ; segundo pre­ mio M unicipalidad de la Ciudad de Bue­ nos Aires (1929) ; estímulo especial Co­ misión Nacional de Bellas Artes (19311 ; segundo prem io M unicipalidad de la Ciudad de Buenos Aires (1932); segun­ do prem io adquisición M unicipalidad de Buenos Aires (1933) ; prim er prem io adquisición M unicipalidad de Buenos Aires (1935) ; segundo prem io Nacio­ nal de Bellas Artes (1938) ; tercer pre­ mio Nacional de Cultura (1939) ; p ri­ m er prem io Nacional de Bellas Artes ROBERTO J. C A P U R R O “ E stre lla de M a r ’’ (yeso) 8 �FORMA Diciembre de 1942 DE NUESTROS (1940) ; gran prem io Nacional Adquisición (1942). Figuran obras suyas en los siguientes museos: La Plata, Santa Fe, Paraná, Catamarca, Rosario, M unicipal de la Ciu­ dad de Buenos Aires, Museo Escuela Pedro Mendoza, Lo­ mas de Zamora, galerías par­ ticulares, edificios públicos, pla­ za Alm irante Brown. C o n c u rre periódicam ente a todos los salones de la R epú­ blica y lia sido invitado a las m uestras internacionales reali­ zadas en las re p ú b lic a s del Brasil y de Bolivia. Su labor no se circunscribe a la escultura solamente. Ha realizado monocopias de indu­ dable interés, y de tanto en tanto, toma los pinceles y prac­ tica en el paisaje con acertado criterio discriminativo. SOCIOS HOREIKTO C. H. ☆ ★ ☆ *☆ CASCARIXI N en Buenos Aires el 9 de octubre de 1895. Cursó el ba­ chillerato, ingresando a la vez en la Academia Nacional de Bellas Artes, de donde egresó como profe­ sor, en el año 1916. A c tu a lm e n te forma parte del profesorado de la Academia de Bellas Artes de la Uni­ versidad Nacional de Cuyo. Ha expuesto en la Galería F la­ menca, en agosto de 1930; Nordiska Companiet, en mayo de 1934 y en mayo de 1937. Es concurrente asiduo al Salón Nacional de Bellas Artes y a las principales muestras municipales y provinciales que se realizan periódicam ente en el país. Ha obtenido las siguientes recompensas: segunda mención en el Salón de Otoño realizado en La Plata en el año 1924; en el concurso para un afiche anunciador de la Exposición del Libro realizada en Buenos Aires en el año 1928, tam bién obtuvo un segundo premio. Tienen obras suyas el Museo P ro v in c ia l de Mendoza, el Congreso Nacional, la Universidad de Cuyo y algunas galerías particulares. ació R O B E R T O C. H. CASCARINI “ R o m a n c e ” Coleo) 9 �G FORMA Diciem bre de 1942 R eg lam en tación de los prem ios a la producción cu ltu ra l n a cio n al Por el interés que tiene para nosotros, transcribimos a continuación este artículo publicado bajo el mismo títu lo por el diario "La Prensa”, el día 27 del corriente es que la Comisión Nacional de Cultura existe en virtud de la ley 11.723, de régimen legal de la propiedad intelectual, cuyo artículo 70 ex­ presa que "a los fines establecidos en el artículo precedente, créase la Comisión Nacional de Cultura, la que deberá dictarse su propio re­ glamento ad refercndum del Poder Ejecutivo”. La Comisión, a su de­ bido tiempo redactó su reglamento, el cual fué aprobado por el Poder Ejecutivo el 28 de agosto de 193 5. La bondad de las leyes y de las nor­ mas que reglamentan su ejercicio sólo es dable apreciarla en la prác­ tica. Pero muchas veces se ha dado el caso de que ciertas leyes exce­ lentes han resultado medianas o malas por la impropia reglamenta­ ción. En varios comentarios hemos afirmado que las deficiencias de la Comisión Nacional de Cultura en la distribución de los premios anua­ les a la producción científica y literaria debíanse en gran parte a la falta de un régimen legal. Año tras año la Comisión ha sido muy discutida por su manera de proceder, de acuerdo con un reglamento que le concede la fa­ cultad de actuar como jurado y, como tal, de enmendar o rechazar los dictámenes de las comisiones asesoras. Harto se comprenden los conflictos entre el jurado, com­ puesto de doce personas de las más diversas profesiones, y las comi­ siones asesoras compuestas por es­ pecialistas. "La condición funda­ mental para actuar como jurado S abido y reconocer merecimientos cientí­ ficos o artísticos, dijimos en uno de nuestros editoriales, es la ca­ pacidad especializada e indiscuti­ ble, requisito éste que no pueden pretender los miembros de la Co­ misión de Cultura con respecto a todas las materias”. La buena doc­ trina y la práctica excelente, debía ser el acatamiento de lo resuelto por las comisiones asesoras, las cua­ les perderían el carácter de aseso­ ras para convertirse en los verda­ deros jurados de personas expertas. La Comisión de Cultura acaba de darse un nuevo reglamento, con el cual introduce algunas modifi­ caciones al anterior. Para entrar en vigencia deberá ser sometido a la consideración del Poder Ejecutivo. Desde luego, estamos siempre lejos del régimen legal. Cada nueva co­ misión puede redactarse su regla­ mento si le desagrada el anterior, sin llegar nunca a la gran ley que la cultura del país merece y que el país ya tiene en otros órdenes relacionados, por ejemplo, con la instrucción pública. Es difícil que un organismo acostumbrado a pro­ ceder casi discrecionalmente, de la noche a la mañana resuelva cerce­ narse facultades. El nuevo regla­ mento mantiene las "comisiones asesoras” y la Comisión Nacional de Cultura asignará los premios de acuerdo con el dictamen sólo cuan­ do "hubiere unanimidad en el dic­ tamen producido por la Comisión Asesora”. Como la unanimidad ra­ ra vez es hacedera, quiere decir que casi siempre le quedará la Estas páginas están a disposición de todos los artistas plásticos que deseen opinar sobre arte o sus problem as. Sólo se exige que el trabajo sea breve y de interés. 10 puerta abierta para intervenir como jurado a la Comisión Nacional. Así lo deja presumir también la cláusula que sigue: "Si dos tercios de los miembros presentes presen­ taran, en cambio, su disconformi­ dad con las conclusiones de la comisión asesora, se designará una comisión integrada por miembros de la Comisión de Cultura, la cual elevará sobre el particular un in­ forme fundado”. ¿Quiere decir que ni aun en los casos de unanipiidad serán respetados los dictámenes de las comisiones asesoras? Conviene poner esto en claro para saber, en caso afirmativo, si habrá en el país intelectuales que se presten a for­ mar parte de dichas comisiones con semejante amenaza. Sin embargo, algunas cláusulas del nuevo reglamento, recomenda­ das por la experiencia, son dignas de notarse. El no otorgar premios a obras no publicadas en su tota­ lidad, y la designación antes del primero de enero de cada año de las comisiones asesoras, eran mo­ dificaciones necesarias. Lo último facilitará que los autores puedan recusar con fundamento a sus po­ sibles jueces. Creemos que sería bueno publicar los títulos de las obras y los nombres de los autores presentados, con lo cual se facili­ taría el retiro espontáneo. Es de creer que nunca desaparece del to­ do el sentido crítico de quienes aspiran a las recompensas. Lo que deseamos, en suma, es una ley, no un decreto que regla­ mente la distribución de los pre­ mios, y que éstos sean dados por los mejores a los mejores. Deseamos que el 2 6 de septiembre de cada año, día en que se entregan los premios, sea un día de fiesta para la inteligencia nacional. Verdad es que no siempre podrá darse satis­ facción a todos los que lo merez­ can el mismo día y año. Pero si campea el espíritu de justicia mer­ ced a los fallos definitivos de las comisiones de expertos, será raro y hasta difícil que el laurel vaya a coronar a un mediocre, como, des­ graciadamente, lo hemos visto más de una vez. �FORMA Diciem bre de 1942 MOMENTO Por L E O N A R D O ESTARICO D u en d es y b r u ja s e n t r e los artistas . — Quien recorra las páginas de la historia del arte se asombrará de los numerosos seres sobrenaturales que pululan en las produccio­ nes de la índole, desde la época de las caver­ nas a nuestros días. Ya en diferentes frescos rupestres asoman entes, mitad humanos, mi­ tad bestias. Luego entre los egipcios estas fi­ guraciones toman un carácter más general, pero hasta los góticos no asumen una repre­ sentación directa de enviados del más allá en la esfera de lo plástico. Es que la brujería alcanzó su máximo esplendor en la Edad Media. Junto a las líneas esbeltas de un Cris- . to maravillosamente estilizado se nos apare­ cen en lo alto de las catedrales, demonios y trasgos, exhibiendo anatomías fantásticas, de pura invención. Más próximo a nosotros, don Francisco de Goya y Lucientes retrotrae los temas medie­ vales al grafismo moderno, con una gracia de creación que nos hace cavilar sobre si el ilustre aragonés frecuentó o no los miste­ rios de la magia. Estos emisarios astrales no son tan terribles como en las literaturas nór­ dicas y, en algunos casos, su presencia es acogida con simpatía. Así los Duendecitos (plancha 49 de Los Caprichos) a los que el ilustre sordo considera “alegres, jugueto­ nes, serviciales y un poco golosos, amigos de pegar chascos, pero muy hombrecitos de bien”. Por cierto muy distintos a los que Benvenuto Cellini cita en su autobiografía. Trabó amistad el intrépido florentino con un clérigo muy versado en las ciencias ocul­ tas, que a su pedido decidió iniciarlo. Des­ pués de muchos preparativos se efectuó la primera sesión con el ritual de costumbre, quemáronse perfumes e incienso y convocóse a los espíritus. Cuando, según el nigromán­ tico, éstos llegaron, dijo al ilustre aurífice: —Benvenuto, pídeles alguna cosa. Cellini no se hizo esperar, estaba enamora­ do de una siciliana llamada Angélica, a la que había perdido de vista. Y la reclamó. El nigromántico le informó de la respues­ ta: “La vería en el espacio de un mes”. Pero luego ocurrió algo terrible; los espíritus se enfurecieron y sólo el valor, nunca desmentido, del orfebre, impidió una verdadera catástrofe. De más está aclarar que antes de expirar el mes y en las circuns­ tancias más extrañas, halló a la amada. En las planchas de Jerónimo Bosch y de Brueghel hacen numerosas irrupciones magos y brujas. ¿De dónde proviene esta afición de los plásticos a estas representaciones? Entre nosotros se ha adentrado en esa zona, pero en lo que llamaríamos en una expresión sublimizada, un artista de fina sensibilidad, Xul Solar, cuyas visiones se resuelven en armoniosas estructuras de rico croma­ tismo y de rigurosa precisión dibujística. U n a iniciativa pla u sib le . — Uno de los graves inconvenientes que ha traído el conflicto europeo pa- “ D em o nio ” c a t e d r a l d e c h a r tr e s ra los estudiosos, es la carencia de libros referentes a la especialidad. Por ello nos parece oportunísima la iniciativa de la cátedra de investigación y de orienta­ ción artística del Colegio Libre de Estudios Superiores de crear un fichero de todos los libros de arte existen­ tes en el país. Antes, cuando se disponía del dinero necesario se recurría al librero si se necesitaba este libro o aquél, pero ahora puede uno recorrer todos los negocios sin ninguna probabilidad de éxito. Con un fichero completo podremos solicitar su préstamo del colega o entidad que posea el volumen buscado, o se podrá consultarlo donde se indique, que es lo ur­ gente e imprescindible. La lista de la primera adquisi­ ción revela una clara comprensión del problema en­ frentado, y volveremos sobre la literatura más apta para los artistas, en próxima oportunidad. 11 �FORMA Diciem bre de 1942 Pinacoteca Municipal de Casi, lda Por todas estas razones, es que el sus­ cripto desea unir al gobierno comunal a la rememoración de aniversario de tanta sig­ nificación y feliz recordación para los ha­ de Casilda, como es el que se cele­ Transcribimos a continuación el mensaje del Sr. bitantes brará con la creación de una Pinacoteca y de Bellas Artes anexa, Intendente Municipal de Casilda, Don Manuel Q. Bibliohemeroteca cuyo funcionamiento perm itirá completar en ramo de las actividades intelectuales, el Parma, pidiendo la creación de una pinacoteca y ese panorama promisor que actualmente ofrece bibliohemeroteca. la ciudad, con el Instituto Cultural Casilda de tan m eritoria actividad, creador y rector de la Universidad Popular, y a cuya mag­ o n o r a b l e Concejo: El día 29 del actual, Casilda nífica labor que, en mi carácter de Intendente Munici­ cumplió treinta y cinco años de su mayoría de edad. pal, soy el primero en agradecer y estimular, bien apor­ En igual día del año 1907, el gobernador de la tan sus estímulos generosos y coadyuvantes, organismos provincia, don Pedro Antonio Echagüe, firmó el Decreto, de tan preclara identidad moral como la Biblioteca “Car­ por el que a la antigua Villa se le confería el título de los Casado”, la Escuela Normal “Manuel Leiva”, la So­ ciudad, que el crecimiento de su población y la dedica­ ciedad Cooperadora de la misma y su personal docente, ción de sus hijos para el trabajo, conjuntamente con el la Biblioteca Ferroviaria “D. F. Sarmiento”, el Círculo fervor cívico que siempre demostraran bien tenía ganado. Deportivo, la Sociedad Argentina “Estanislao Zeballós”, Desde aquel entonces, el ritmo de crecimiento de el magisterio de las escuelas primarias del ejido y núcleo nuestra urbe ha proseguido invariablemente acentuándose, de asociados directos del instituto, cuyo número de más de modo de probar con la verdad irrefutable de los he­ en más creciente y afanoso, es por sí mismo elevado ex­ chos, cómo era de bien fundada la confianza del gober­ ponente de lo que es ya preocupación colectiva por el nante que al instituirla ciudad avizoraba su destino como cultivo del intelecto, sin otra remuneración muchísimas emporio agrícola, exponente cabal de una Argentina prós­ veces, que el cultivo mismo, es decir, la obtención de pera y feliz. aquel nivel común a que ya he aludido, que distingue a Pero no basta el progreso de los pueblos, la liberalidad los pueblos cultos en escala de sensible graduación. de instituciones jurídicas y políticas de avanzada, cimen­ Si, como no dudo, V. Honorabilidad, con el criterio tadas en el respeto de los derechos populares, ni tampoco razonado que caracteriza a sus componentes, presta apro­ el atesoramiento de riquezas muchas, capaces de perm itir bación al adjunto proyecto de ordenanza, y la Pinacoteca alcanzar un estado de óptimo bienestar, traducido en un y Bibliohemeroteca de Bellas Artes anexa, queda creada, elevado “standard” de vida, que permita el usufructo el gobierno Comunal que con V. Honorabilidad integra­ estable de un ocio notablemente conquistado. Es nece­ mos, se habrá adherido a la celebración de tan grata sario, también, levantar el nivel de la condición humana, efemérides, con acto que la población sabrá apreciar, con en tanto índice común, que a nadie corresponde perse­ su plausible y remarcada inquietud intelectual. Y el guir más tesonera y decididamente, que a los gobiernos suscripto procederá de inmediato en consonancia con que, surgidos del libre determinismo de los pueblos, de­ los intereses ciudadanos cuya custodia y progreso le es­ ben llevar a éstos al paulatino, pero cierto y permanente tán encomendados, a disponer las providencias del caso, mejoramiento de su instrucción y de su cultura. para que con celeridad digna de aquella inquietud se El suscripto entiende, que el desarrollo cultural de la habilite para el uso habitual y regular del pueblo de ciudad, de un tiempo a esta parte notoriamente mani­ Casilda, el novel organismo, que su alcanzada etapa en fiesto, gracias a la acción decidida de instituciones ofi­ el camino de la cultura está haciendo ya indispensable. ciales y privadas, que trabajan por mejorar la jerarquía Saludo a Y. Honorabilidad, con mi consideración más que en este orden de actividades, ya señalan a Casilda distinguida. como punto importante en la topografía espiritual de la provincia, debe ser estimulado mayormente por los po­ Manuel Q. Parma, Intendente; Salvador O Coda Zaderes comunales, empeñados en bien dotar a la urbe de betta, Secretario. todos los elementos indispensables al ejercicio habitual por parte de la población, de las actividades ya físicas, ★ ★ ★ ya intelectuales, que hacen a un pueblo digno, por ele­ vado exponente de una raza. Los parques y los paseos, los campos de deportes y las plazas de juegos y ejercicio para la infancia y la LA MUNICIPALIDAD DE CASILDA HA SANCIONADO adolescencia respectivamente, cumplen, sin duda alguna, LA SIGUIENTE: su cometido de estimular el músculo ’ y promover una actividad fisiológica propia de estructuras ejemplares, ORDENANZA N" 141 mas las aulas y las bibliotecas, los teatros y museos, apro­ A rt. 1? CREASE LA PINACOTECA DE CASILDA y B IB L IO H EM E vechan aquellas estructuras vigorosas como campos pro­ picios y les alcanzan con su funcionamiento regular y ROTECA DE BELLAS ARTES anexa, cuyo funcionam iento será au tá rpermanente, la preparación de orden cultural que dis­ quico y a cuyo frente actuará un director designado por la Intendencia tingue a los pueblos y hace a los más aptos acreedores a M unicipal con acuerdo del H . Concejo D eliberante. A rt. 2? E l cargo de D irector es ad-honorem e inam ovible m ientras figurar en los puestos más destacados del consorcio inter­ nacional, donde se los respeta y se los emula, tanto más, dure su buen desem peño y los dos tercios de los concejales en ejercicio cuanto más elevada es la condición social que es la suma no revoquen su m andato. A rt. 39 La sede de la Pinacoteca, con carácter provisional, hasta tanto de aquellos dos factores a que acabo de hacer referencia, y que ya los latinos distinguían con aforismo de tras­ la tenga propia y adecuada a sus fines, es el Palacio M unicipal. A rt. 49 El D irector de la Pinacoteca deberá anualm ente, en el mes cendencia secular: “mens sana in corpore sana”. ★ ★ ★ NUESTRA CASA ES LA DE TODOS LOS PLASTICOS Y DE LOS QUE GUSTEN DE ESTA ACTIVIDAD. E N T R A D A 12 L I B R E DE 17 A S O . 30 de Agosto, proyectar el presupuesto a regir en el ejercicio subsiguiente, y elevarlo a la Intendencia para su inclusión en el general de la com una, que el H . Concejo D eliberante considera de acuerdo a disposiciones de la Ley O rgánica de las M unicipalidades. A rt. S9 Una vez constituido el acervo de la Pinacoteca y de la B iblio­ hem eroteca anexa, deberá m antenerse exhibido perm anentem ente coi» horarios que faciliten la m ayor concurrencia al público, pudiéndose alter­ n a r esta exhibición con otras que, a juicio de la dirección, reporten beneficio lectivo p ara la población, como así tam bién con otros actos de índole cultural, especialm ente los referidos al género de sus acti­ vidades específicas. �Diciem bre de 1942 FORMA A rt. 6° La direc­ ció n deberá orga­ nizar y realizar con periodicidad anual o b i n <ua 1, u n a m uestra colectiva de artes plásticas que se denom inará SA­ LON DE ARTES P L A S T IC A S DE CASILDA, institu­ yendo recompensas para e s t im u la r a los c o n c u r r e n te s , siem pre que lo juz­ gase conveniente, a cuyo efecto dicta­ rá la p e r ti n e n te Reglam entación que regirá éste y otros a s p e c to s d e la m uestra. A rt. 7? E l Direc­ to r está autorizado a solicitar, gestio­ n ar, obtener y re­ cibir las donacio­ nes, legados y sub­ sidios que faciliten su cometido y el enriquecim iento del acervo de la Pina­ coteca y Bibliohem eroteca anexa, co­ mo a s im is m o el m/a y o r lucim iento del salón de artes plásticas. A rt. 8° Al cierre de cada e je r c ic io lectivo, la dirección deberá elevar a la I n t e n d e n c i a M u­ n i c i p a l , para su aprobación por el H . C o n c e jo Deli­ berante, la Memo­ ria y Balance res­ p e c tiv o s , que de­ berán im prim irse y distribuirse conve­ nientem ente. A rt. 9? El Direc­ to r está autorizado para im p r im i r y circular una publi­ cación anual o bin u al, que r e f le j e las actividades del organism o, d a n d o a conocer la obra que éí cumple en el orden que le compete y el movi­ m iento cultural de la ciudad. A rt. 10. Q u e d a E M I L I O C E N T U R IÓ N a u to r iz a d o el di­ r e c to r a cooperar perm anentem ente o en casos especiales en que se reclam ase su actividad, con los fines propios a las instituciones culturales, cualquiera sea su índole o do­ micilio legal, pudiendo integrar organismos mixtos de los denominados de acción conjunta. A rt. 11. Derógase toda O rdenanza, Decreto o Resolución, que se opon­ ga a la presente. “ A d o le s c e n t e ” (óleo; Clisé gentileza de Plástica “ ” A rt. 12. Com uniqúese a la Intendencia M unicipal, cópiese, publíquese y dése al D . M. Sala de Sesiones, noviem bre 19 de 1942. M iguel E . Delta Celia, Pre­ sidente; Rom elio J. Buceta, Secretario. D espacho, noviem bre 20 de 1942. Por tanto: Cúm plase, com uniqúese, publíquese y dése al D.M . Manuel Q. Parma, Intendente; Salvador O. Coda Zabetta, Secretario. 13 �FORMA Diciem bre de 1942 “En la Edad Media, España, como Inglaterra, como Alemania, como F ran­ cia, tuvo anónimos artistas que en si­ llerías de coro, en complicados relieves de capiteles, arcos y cornisas, en gro­ tescas figuras de libros sagrados, ven­ gaban a la hum anidad de un modo co­ lectivo e ingenuo contra sus opresiones y hum illaciones del cuerpo y del es­ píritu.” CV) “Cuando Goya comenzó, en 1810, la serie “Los desastres”, tenía 64 años; diez años después y ocho antes de su m uerte — acaecida el 16 de marzo de 1828 —, daba por term inada esta serie con el aguafuerte que hacía el núm ero ochenta. Son estos adm irables dibujos, donde el gran artista uniera la energía del aguafuerte a la suavidad del aguatinta con una m aestría insuperable, la más enérgica, terrible, decisiva y vengadora diatriba contra la guerra.” CV3 m a r c o s F A IN S T E 1 N “ R a b in d ra n a th T ag o re ” X ilo g ra fía , im presa con el taco original FRAGMENTOS “Podrán el pintor y el escultor rendirse a la voluntad de los reyes y a la vanidad de los poderosos que les pagaban por inm ortalizar sus cuerpos y ocultar sus lacerías y vergüenzas; po­ drá el historiador falsear, a merced de idénticas influencias, la verdad de los hechos y los carac­ teres; pero por debajo de estas artes “serias” corre — como agua de m anantial que brotara lejos de donde había nacido—,1a sátira que, audazmente sirve de auxiliar útilísimo a la ver­ dad histórica”. ★ ★ L a Sociedad Argentina de A rtistas Plásticos, atiende una audición rad ia l a las 19.30, el segundo y cuarto viernes de cada mes, por L R A ( R adio del Estado). Sintonícela. 14 “La vida m adrileña de 1830 sirvió a Leonardo Alenza para crear unos acer­ tadísimos cuadros de costumbres, ple­ nos de verdad y picaresco ingenio. Su obra está repartida en “El reflejo”, en el “Semanario pintoresco” y en m ulti­ tud de cuadros cuyos títulos son bien representativos, como por ejem plo: “Un avaro m oribundo despidiéndose de su tesoro”, “Hombres riñendo a la puerta de su mesón”, “Fraile repartiendo la sopa a unos mendigos”, “Las manólas asomadas a un balcón.” Su vida fué tan breve como dolorosa. Sufrió de todas las ham bres, cono­ ció infinitas amarguras y cuando m urió, en 1845, a los 38 años, hubo de ser enterrado de limosna.” CVJ “Fué aquella época de una lam entable deca­ dencia en las letras y en las artes. Nada hemos podido aprender las generaciones siguientes de aquellos pintores, escritores, periodistas. Un piadoso silencio sobre su obra será el m ejor comentario para un ciclo de m ediocridad y ram plonería que hubo de coronarse con el desas­ tre colonial.” (Referido a los últimos años del pasado siglo). (Fragmentos de la conferencia de José Fran­ cés, “La caricatura española contemporánea”, leída por su autor en el Ateneo de M adrid, el 3 de marzo de 1915, bajo los auspicios del M i­ nisterio de Instrucción Pública y Bellas Artes). �FORMA Diciem bre de 1942 NOTAS AUN SIN RESPUESTA Per qué ne ccnecernes N O habrá llegado el momento de que los miembros inte­ CO OO CXD grantes de las Comisiones Nacionales y Provinciales de Bellas Artes, los artistas llamados a integrar jurados -A Buenos Aires, diciembre 18 de en certámenes oficiales y societarios, y también, ¿por qué no?, 1942. Excmo. Sr. Ministro de Go­ bierno de la Pcia. de Buenos Aires, las personas encargadas de las secciones de bellas artes en Dr. Solano Lima. La Plata. diarios y periódicos, se ocupen de conocer al artista plástico Excmo. señor Ministro: Durante el en su íntima labor de estudio? mes de mayo de 1941, nuestro aso­ Para llenar bien las funciones encomendadas a esas per­ ciado, el pintor Juan Carlos Castagnino, conjuntamente con el pintor sonas, en procura de encauzar, orientando las artes plásticas Manuel Colmeiro, realizaron en el Asilo Unzué, de Mercedes, importan­ desde las escuelas hasta los salones oficiales, se hace indis­ tes trabajos de pintura mural por pensable que los integrantes de todos estos organismos conoz­ encargo del Sr. Director de la Direc­ ción General de Protección a la can de cerca a las personas que trabajan en procura, siempre, Infancia, Dr. Juan Carlos Lando. Luego de gestiones realizadas por de ofrecernos sus inquietudes espirituales en la modalidad sus autores en procura del pago de de su preferencia, pero imponiendo su personalidad. esos trabajos, ese Ministerio, en fe­ Se organizan salones, díctanse reglamentos para estos o cha 20 de octubre de 1942, Exp. Le­ tra C. N° 44, Decreto 17158, no hace para aquellos concursos, y en todo se nota una profunda lugar a las reclamaciones, pese al peritaje realizado por la Comisión incomprensión del ambiente, nacida sin duda en el descono­ Provincial de Bellas Artes, que es­ tima las obras en su justa impor­ cimiento de los problemas que aquejan a los artistas plásticos de la Argentina. tancia. La Sociedad Argentina de Artistas Las autoridades nacionales creen cumplido su cometido Plásticos se permite ocupar la aten­ ción del Excmo. Sr. Ministro solici­ con sólo cuidar la organización anual de los dos o tres actos tándole quiera tener la gentileza de acostumbrados. rever el expediente, pues estima que la medida, aparte de lesionar los in­ Siguen al artista por las obras reproducidas en catálogos tereses de los artistas participantes o revistas de arte, y es sabido que concurren únicamente al en los trabajos cuestionados, sienta un precedente nefasto que concurre acto inaugural del Salón de Primavera, para hacer acto de a disminuir la ya de por sí ingrata presencia ante gobernantes y políticos. tarea de hacer arte. Saluda al Excmo. Sr. Ministro con Sería conveniente la visita a los talleres de los artistas, su consideración más distinguida. — (Fdo.) : R odrigo B onome , vicepre­ para conocer de cerca sus inquietudes, cosa que, por otra sidente en ejercicio; A madeo D ell’ parte, les permitiría formarse un exacto juicio del ideal, la A cqua, secretario. ambición o el móvil que los impulsa en la gestación de su obra. A falta de salones especiales para dibujos, quizá en esas ★ Buenos Aires, diciembre 18 de visitas puedan descubrir croquis y estudios para obras nunca 1942. Sr. Presidente de la Comi­ sión Nacional de Bellas Artes, Don realizadas y que pueden resultar de valores estimables. Antonio Santamarina. L e a n d r o N. Estas visitas a talleres ayudarían a sondear ocultas inquie­ Alem 2500, Ciudad. tudes y, de acuerdo con ellas, vincular a este o aquel plástico, Distinguido señor: La Sociedad Ar­ gentina de Artistas Plásticos se dirige vocacionalmente ilustrador, con escritores y editores; al mura­ al Sr. Presidente sugiriéndole la ne­ cesidad de tomar alguna medida para lista y al escultor, con arquitectos y constructores, y así en evitar que los monumentos levanta­ todos los órdenes. dos en nuestra ciudad continúen Pero nada saben de esto. Nunca trataron de averiguar de cubriéndose de placas de bronce, como resultado de homenajes y de­ lo que cada uno es capaz. Nunca les interesó saber de los pro­ mostraciones que si bien son actos de elocuente pleitesía a sus prohom­ yectos de quienes trabajan en sus estudios, en forma silen­ bres, por parte del pueblo y las ins­ ciosa pero eficaz. tituciones, malogra esa práctica la Para bien de todos, es necesario se ocupen en conocer la línea estética de una obra de arte que. de por sí, tipifica elocuentemente intimidad espiritual de los artistas, sus afanes, sus necesi­ el m ejor de los homenajes. En la seguridad de que el señor dades y todo aquello que directa o indirectamente influencie Presidente tomará especial interés en su obra, pues la que se remite a los salones es apenas una estudiar el asunto que preocupa a los escultores de especial manera, lo parte de la labor, que si bien puede servir para jalonar la saluda con su consideración más dis­ época, no permite apreciar en su totalidad la producción. tinguida. — (Fdo.) : R odrico B ono ­ me , deo vicepresidente en ejercicio; A ma ­ D ell’A cqua, secretario. ☆ ★ ☆ ★ ☆ ★ ☆ 15 �FORMA Diciem bre de 1942 'Ar Excnio. Señor Ministro de Agri­ cultura de la Nación, Dr. Daniel Amadeo y Yidela. Paseo Colón y Carlos Calvo. Exorno. Sr. Ministro: La Dirección de Administración de ese Ministerio ha enviado con fecha 26 de octubre una licitación a varios pintores miem­ bros de esta Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, para la éjecución de 10 paneles decorativos de acuerdo a los proyectos ejecutados por la Dirección Técnica, que interpretaban diez zonas forestales del país. El procedimiento no encierra en su forma anomalía alguna, si no fue^a que esos paneles, licitados el 26 de octubre, ya habían sido atribuidos pa­ ra su ejecución a otros pintores, con lo que el ofrecimiento aludido era sólo un simple recurso de fórmula. Llamamos la atención del Excmo. Sr. M inistro sobre esta conducta, y aprovechamos la oportunidad para reiterarle un viejo anhelo de esta Sociedad Argentina de Artistas Plás­ ticos, cual es el de que todos los trabajos a realizarse con dineros del Estado sean otorgados en riguroso concurso entre todos los artistas ar­ gentinos, nombrando jurados de ar­ tistas en actividad y dando ingeren­ cia en su reglamentación a la Comi­ sión Nacional de Bellas Artes. Saluda al Excmo. Sr. Ministro con su consideración más distinguida, — (Fdo.) : G onzalo L eguizamón P ondal, presidente; A madeo D ell’ A cqua, secretario. -A- Resulta auspicioso que se comiencen a e n c a r g a r decoraciones para algunos nuevos edi­ ficios. ¡También, con el tiempo, llegaremos a los concursos de bocetos! Es cuestión de insistir. VORM A ★ En el N9 16 de la Revista “Crear”, órgano oficial del Estímulo de Bellas Artes, alguien que firma Vic Robles hace sus asteriscos al Salón que bien podrían interpretarse como “asqueriscos”. En uno de los párrafos dice: “Pero más estériles que esos préstamos directos de ma­ neras, son la imitación sin sentido y la degeneración con­ tagiosa de las formas originales, sin captar la idea, sin comprender el principio. Es un sordo proceso de corrup­ ción, que si bien puede escapar a la generalidad del públi­ co — y a la perspicacia de algún crítico, que califica de “artista” de inconfundible acento personal al autor de un pasticho de los “Fusilamientos del 2 de Mayo”, de Goya —, no se explica que llegue a* ser hasta recompensado, con lo cual, en definitiva, los verdaderos artistas vienen a resultar las víctimas más inmediatas”. La alusión es clara. El comentario se dirige hacia nues­ tro consocio, el pintor Enrique Policastro. No nos vamos a referir aquí al aludido Vic Robles, que sospechamos de rodillas detrás de un seudónimo. Pero entendemos que el Estímulo de Bellas Artes debió haber evitado la publicación de esa crítica que lesiona la perso­ nalidad de un colega. Y debió haber evitado porque la crí­ tica es arma de dos filos, y, a veces, de filo, contrafilo y punta. El pintor Enrique Policastro, socio nuestro y artista de relevantes valores, está al margen de la comprensión del comentarista y debe perdonar el desfogue. La conformación de los dedos ha sido el impedimento más serio que tuvieron los pitecántropos para poder dirigir bien sus pedradas. ★ ☆ ★ sistematización debe corregir la emotividad o la espontaneidad, y coordinarlas. La perfecta belleza reside en el equilibrio de esos dos modos de creación. La emotividad precede a la sistematización, y el hombre pasa de una a otra; eso es, literalmente, lo que dice Schiller. La espontaneidad pura en­ gendra obras incordinadas, pero la sistematización pura produce obras frías y muer­ tas. El genio consiste en el poder de coordinación, y el progreso del espíritu humano resulta de las coordinaciones sin cesar más numerosas que él establece. (Esthéfique DE A R T I /T A / NouveUe, León Paschal). L a ORGANO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA DE A R T I S T A S P L A S T I C O S F L O R ID A 165 (Subsuelo) BUENOS 0 n ü DC < 16 FRA N Q U EO PAGADO T A R I FA C O N C ES R E D U C ID A O N No 3739 20 ctv s. riiUSEK Lila. 0 0 Z Ld £ c z A IR ES - A R G E N T IN A � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource No. 24 (dic. 1942) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1942 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Paulhan, Frédéric Bonome, Rodrigo Capurro, Roberto J. Cascarini, Roberto C. H. Estarico, Leonardo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/97220e017ba5f7e17bbbc8520bde2418.jpg 0694952428025d6ed18614e82c8708c9 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a30ee3b0511536fc3bcca0486a695e90.pdf 86901f258ea72ddca3c4579470149813 PDF Text Text FUNDACION ESPIGAS] FORMA Buenos Aires - Argentina ORGANO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA D E A R T I S T A S P L A S T I C O S N° 25 y 26 • Enero y Febrero de 1943 OCTAVIO FIORAVANTI • Pasaje Güemes - Subsuelo • Buenos Aires “ Demeter” (talla directa en piedra sapo) 1 �FORMA Enero y Febrero de 1943 LUIS GOWLAND MORENO La observación es e lo c u e n te y exacta. Con pocas pa­ labras el cantor da precisión a un paisaje y lanza al aire una imagen que tiene el co­ ruscante cromatis­ mo de una pintu­ ra. Sin ninguna duda, que las can­ ciones de nuestro norte reflejan, por contraste, aquello que el cantor de­ sea y no tiene: Color. E l m ism o f e ­ nómeno se obser­ va en el vestido. Telas y ponchos brillan en desata­ da mezcla de ro­ jos, a m a r illo s y azules. Valga el detalle para enunciar un problema cuya so­ lución clara des­ cansa en los re­ pliegues del sub­ consciente. El fe n ó m e n o ‘Otoño en la Boca” (óleo) tiene sus puntos de concomitancia con lo que va di­ cho en ios prime­ ros párrafos de este razonar sin consecuencias. Por c o n tr a s t e , tam­ bién, el hombre ★ se alza de su me­ dio y en fervorosa c r is is emocional crea su obra de arte como al conjuro de imágenes ex­ traterrenas. El arte que producen las clases relegadas, es arte de liberación, según se ha visto con incuestionable frecuencia, y es la -libertad, como “ leif m otiv" la que campea en la labor de todos aquellos que se ven o se sienten privados de ella. Se deduce de esas aparentemente inexplicables leyes que el “ instante” como temática en el arte no puede ser elemento de referencia y menos de actualidad. Esto no quiere decir que no se haga. Se hace, sí, pero, esas manifestaciones, logran sólo una relativa trascen­ dencia. Todo el arte prerrevoluclonario ruso contemplaba los asuntos por los cuales venía luchando el proletariado: la libertad, la prosperidad, un “ standard” de vida ade­ cuado, caminos de hierro, centrales eléctricas, reducción del analfabetismo; es decir: lo que no se tenía; lo que se anhelaba. Solucionados esos problemas — por lo menos en la medida que se quería o que se podía solucionarlos — el arte ruso se orientó hacia otros caminos: la natu­ raleza muerta, el desnudo, el paisaje y la composición sin concepto anecdótico (Me estoy refiriendo a la inmensa mayoría de la producción artística actual). Quiere decir que el fenómeno vuelve a repetirse como otras muchas veces. Cervantes creaba su andariego Qui­ jote en tanto se hallaba recluido en una mazmorra; no lo olvidemos. Los ejemplos son abrumadores. Basta hacer hincapié en el tema y hurgar en la Historia y en la Literatura y en cuanta manifestación del hombre haya concurrido a ubicarlo en un instante de su vida. EL ARTISTA Y SU EPOCA ★ Por RODRIGO BONOME / A Historia ha demostrado que el mejoramiento de las artes trajo consigo, en todo tiempo, el estragamiento de la moral y la perversión de las costumbres. Rousseau lo había notado, a su tiempo, y el hallazgo le inspiró aquel célebre “ Discurso” tan original y tan categórico. Ayer fue Grecia desquiciándose moralmente en tanto sus artistas y filósofos asombraban al mundo. Más tarde fue el Renacimiento italiano llenando páginas de gloria para el arte y capítulos de vergüenza en la historia de la humanidad. Aquello pasó, y con ello, casi cinco centurias. Renació el arte con el Impresionismo, en épocas de paz y de trabajo, prendiendo en todo el mundo, trastro­ cando técnicas y teorías, y volvieron los pueblos, estra­ gadas las costumbres, a hundirse en un laberinto de odios y de pasiones. Pasado el estruendo de la guerra grande vuelve a reverdecer en cien escuelas distintas a cual más vigorosa, y cuando todo hacía pensar en la excepción de la regla reinciden los pueblos en sus querellas y se meten, nuevamente, como una cuña en el fragor de otra guerra donde la moral y las costumbres retroceden al medioevo. Pareciera que ocultas leyes de compensación elevan los sentimientos a medida que las razas hunden sus raíces en la incuria y en la afrenta. El hombre y, por extensión, los pueblos son entes que actúan y se desenvuelven en medio de complejos no siem­ pre claros. Hace poco tiempo, un amigo dilecto, observador y estu­ dioso, refiriéndose al “ fol-klore” norteño, me decía: “ El paisaje del norte nuestro es gris, monótono en lo que res­ pecta al color, salvadas las anfractuosidades del terreno como diversidad. Las canciones, en cambio, tienen regis­ tros de una riqueza colorística inimaginable” . 2 �Enero y Febrero de 1943 FORMA LA MEDALLA Y LOS MEDALLISTAS vivien­ medallas. Y cuán­ te del Rena­ tos otros con ellos, cimiento ita­ príncipes, papas y lian o , h acia el P o r reyes, e ru d ito s, J E A N B A B E L O N comienzo del siglo poetas, han amado x v i, una m ujer con pasión los be­ apasionada por la llos re tra to s ins­ Conservador adjunto del Cabinet des M édailles de la Bibliothcque Nationale. belleza, Isabel de criptos en el metal (Traducción del francés por Ulises Barranco). Este, se ocupaba de y se han complaci­ reunir en su torno, do teniendo entre en un santuario ín­ sus manos y acari­ timo que llamaba «la Grotta», arreglado en su palacio de ciando con la mirada esas placas de oro, de plata o de Mantua, pinturas, estatuas, antigüedades, medallas. Man- bronce, testigos los, más fieles que se pueda interrogar tegna, Bellini, Perugino, Costa, Miguel Angel, Rafael, sobre el pasado. Es que en efecto, su sustancia misma ornaron ese precioso «boudoir» de la más exquisita de las que soportó el pensamiento del artista, pero no sin res­ mujeres, de aquella que decían, citando a Petrarca, a cau­ pingar bajo la herramienta, parece, bajo la mirada, ani­ sa del esplendor radiante de sus cabellos blondos: marse y palpitar como un cuerpo viviente. «Una donna piú bella assai ch’el solé». He aquí un arte autónomo. Sus títulos de nobleza per­ Del rostro de Isabel de Este conservamos tres recuerdos: manecen en su esencia íntima que, por el modo de expre­ una pintura de Tiziano, un dibujo de Leonardo de Vinei sión que ella le impone, lo espiritualiza entre todos. El y una medalla. Una medalla de encantadora delicadeza, valor plástico del tipo y el contenido intelectual del sím­ encomendada por la misma marquesa de Mantua a su bolo son sus dos polos, indisolublemente unidos como las dos escultor Gian-Cristoforo Romano. Cuidadosa, quiso com­ faces del metal que nuestras manos juntas encierran, y que pletar su imagen corporal con la expresión simbólica de se agranda, obra maestra, con un resplandor inesperado. su alma, y pidió al poeta Niccolo da Corregió una divisa. No nos ha parecido, pues, que fuera una vana empresa, El motivo que ornaba el reverso de la medalla era Sagi­ o demasiado la de trazar en un cuadro la historia tario; en ese tiempo, en que la lengua de la astrología era general de la artificial, medalla todos los países, desde el fin del conocida por todo el mundo, la marquesa cedía al gusto siglo xiv hasta la épocaen contemporánea. amplitud del por el horóscopo. El «motto» o la divisa elegida: «Beneme- programa y las dimensiones del presente La trabajo me dis­ rentium ergo». La medalla tuvo considerable éxito. Isabel pensan de hacer notar que no hemos querido escribir un se plugo distribuyéndola entre sus amigos; envió ejem­ tratado didáctico, ni un manual, ni un repertorio, sino una plares a Roma, a Urbino y hasta a la Corte de Nápoles, exposición para todas las gentes. Esta exposición muy es­ donde fueron portando el mensaje de una gracia incom­ quemática habrá alcanzado su propósito si da una idea parable. suficiente de ese microcosmos que constituye una colección Casi dos siglos más tarde, Luis XIV hacía instalar su de medallas. Todos los matices del pensamiento conviven gabinete de medallas en Versalles, cerca de la capilla del ahí como los colores del prisma sobre la paleta, y, sin castillo; y todas las mañanas, a la salida de misa, Su hablar del valor de los documentos iconográficos así pro­ Majestad, ayudado por unos palillos de oro especialmente vistos, es para un estudio general sobre el arte del retrato fabricados para ese uso, se entretenía tomando de sus que podría servir el medallero ideal en el cual pienso. bandejas de tafilete flordelisado, las piezas de oro en las He ahí por qué, a pesar del reproche por insuficiencia al cuales los emperadores romanos hicieron imprimir sus ne­ cual se queda expuesto en semejante caso, se ha tentado tos perfiles y los fastos de sus reinos. Así el Rey Sol se aquí abrazar todo el tema más bien que de explorar pro­ instruía en las fuentes mismas de la historia y meditaba fundamente una sola parte. No es un provecho desprecia­ sobre la obra fugaz de los Césares eternizada por un im­ ble el que se puede obtener comparando una medalla de perecedero metal. Como si hubiera reconocido a ése como Bolsterer con otra de Guillaume Dupré, de Thomas Si­ el solo medio de forzar la ley de universal destrucción, món, de Matteo de’Pasti o de Roty; y las diversas actitudes Luis XIV decidió constituir en una serie abundante de tomadas por tantos medallistas diestros o geniales ante la medallas conmemorativas, la historia metálica de su rei­ fisonomía humana pueden servir de base a una suerte de nado. Todos los cuidados del rey, y las reflexiones de los filosofía. ministros, y las meditaciones de los mejores espíritus del LA MEDALLA, ARTE AUTONOMO tiempo se dedicaron a trasmitírnosla en colecciones de piezas de oro, de plata y de bronce que, inmutables, pare­ Conservamos por el uso corriente de una expresión: cen hablarnos de una gloria aun viviente. «II n’a ni sou ni maille», el recuerdo de una vieja palabra En el curso de un viaje a Sicilia, en 1780, Goethe visi­ que nadie comprende ya, y que es la oscura antecesora de taba en Palermo las colecciones de monedas del príncipe «médaille» (i). En efecto, el término del bajo latín meda­ Torremuzza, y arrebatado por las bellezas allí descubiertas lla, medalea, medalla, era aplicado en otro tiempo al demiexclamaba; «En una sola.tabla de medallas existe una denier (n), aj óbolo, a lo que el francés medieval llamaba infinita primavera de flores y de frutos del arte, que son­ una meaille. El equivalente provenzal de ese término era riente nos acoge». Y más tarde, el filósofo, en Wéimar mezalha o mealha, mientras que los italianos decían mesacando de su entusiasmo un precepto, enumerando las dalha o medaglia. Cuando en el siglo xiv el gusto por las satisfacciones intelectuales del «hombre» que quería ser, antigüedades se extendió sobre Francia, se hizo necesario le prescribía leer cada día la Biblia o a Homero, contem­ dar un nombre a las monedas antiguas que se disputaban plar medallas o bellos cuadros y escuchar hermosa música. los aficionados. La moda venía de Italia, traída particu­ Para imponerse a sí mismo esta disciplina de sus delecta­ larmente por Petrarca. Maille tenía entonces en francés ciones y esta cultura sistemática del espíritu, Goethe había el significado preciso e inextensible que he dicho, destinado reunido en su casa una colección de medallas que puede a caer en desuso. Se tomó pues un préstamo del italiano, ser examinada aún hoy. Muchas de esas piezas fueron y se dijo médaille para indicar los denarios o los sestercios ofrecidas al poeta por amigos y admiradoras que deseaban romanos, esas viejas monedas desvalorizadas, clasificadas así halagar los gustos de su dios. El mismo proyectaba con cuidado entre tanta antigualla existente en los gabi­ publicar un catálogo de ellas. LTbicaba en el más alto netes de los humanistas. Recién hacia el fin del siglo xv, grado de su admiración las obras del medallista mantuano bajo Carlos VIII y Luis XII, se supo exactamente en Sperandio, y el Renacimiento italiano, lo mismo que la anti­ Francia qué era monnaie (m) y qué médaille y se hizo la güedad griega y romana, era objeto de sus predilecciones. separación entre las dos ideas y los dos términos. Actual­ netamente disociados. Es todavía necesario, Así tres grandes personajes, entre los tipos ejemplares mente están que pretendemos hablar de la medalla, definirla de la humanidad: una mujer que encarna en su excelencia puesto toda una época de cultura refinada, Isabel de Este; el con algunas palabras. En el lenguaje actual, una medalla es una pieza de Rey Sol, tardíamente filósofo; Goethe, el genio más sin­ tético de nuestro tiempo, nos convidan al estudio de las metal — se podrían citar medallas de otras materias, pero S ím b o l o 3 �FORMA Jean VIII Paléologue, por Pisanello, 1439 no son más que excepciones — que ofrece las apariencias de una moneda, generalmente de una moneda de tamaño desacostumbrado, pero que no tiene de ella el carácter ni los atributos, a saber: el poder adquirente, la propiedad de ser constante y legalmente canjeable por un valor de­ terminado. Los usos variados a los cuales se destinan nuestras medallas nos hacen distinguir aquellas que son monumentos conmemorativos de aquellas que sirven de adorno, las que son decorativas o insignias, de las que son objetos de piedad o fetiches. Pero la apariencia monetaria parece estar unida al término de medalla. En un sentido preciso, una medalla es redonda, tiene anverso y reverso. En eso se distingue, en el rigor de la palabra, de la pla­ queta. La plaqueta es un bajorrelieve en miniatura, a menudo rectangular y de una sola faz. Se la utilizó mucho durante el Renacimiento, en Flandes, en Alemania, en Italia, para decorar objetos de uso conáente, como los cofrecillos; lo mismo que la moda hizo servir pequeñas medallas redondas para adornar los gorros a título de insignias. Hoy no se podría hacer esa distinción entre medalla y plaqueta: tanto ha alterado esos cuadros estre­ chos, la fantasía de los artistas. En la época contemporánea no podemos ya tener en cuenta la forma redonda o cua­ drada de las medallas o plaquetas y debemos confundir ambas categorías en una sola. 4 Enero y Febrero de 1943 He dejado de lado, de intento, uno de los significados de la palabra. Se entiende también por medalla, de una ma­ nera un poco abusiva, una moneda antigua. La extensión es fácil de justificar: la moneda antigua no circula, es sólo un objeto de curiosidad, no tiene — como la medalla misma - más que el aspecto exterior de la moneda. La definición que acabo de proponer no sería del todo completa, si, según las reglas de la escolástica, no hablara del género próximo. La medalla difiere de la moneda, se acaba de ver el porqué y el cómo. Difiere también del jetón (iv) que, él también, ofrece las apariencias de la moneda, pero no tiene absolutamente su carácter de espe­ cie oficial y de medio de canje. Los jetons son instrumentos de cuenta, cuentas de juego, cuentas de grandes adminis­ traciones y de cuerpos del estado, cuentas de particulares en su vida doméstica. Es con los jetons que el Malade imaginaire» verifica las cuentas de M. Fleurant, su boti­ cario. En cuanto al méreau (v) era una especie de ficha que, sistemáticamente distribuida, permitía constatar la pre­ sencia efectiva de los miembros de una asamblea en el momento de una reunión oficial. Su uso se extendió sobre todo desde el siglo x i i entre el clero, en ocasión de las sesiones capitulares. El méreau servía también de ficha de admisión, en consecuencia, como salvoconducto. En fin, la acepción de la palabra tésera (vi) es aproxima­ damente la misma que la de la palabra jetón. Se entiende usando aquélla, hablando de las antigüedades griegas o romanas, un jetón, una ficha, un peón de juego, una con­ traseña de teatro, etc. Los procedimientos de fabricación de las medallas han variado considerablemente según las épocas y las escuelas. Un aficionado sagaz, ante una pieza sometida a su juicio se vanagloria, la mayor parte de las veces, de poder indicar el génesis. No se trata aquí de una advertencia vana y sin contenido; las diferencias de técnica modifican completa­ mente el aspecto de una medalla. El interés estético que se le puede encontrar depende estrechamente de ella, de la misma manera que se aprecia distintamente un grabado a buril, un aguafuerte, un barniz, etc. Ante todo, se pueden establecer dos grandes categorías opuestas: la medalla colada o fundida y la medalla acu­ ñada. No diferenciándose esta última, esencialmente, de la moneda corriente, examinaremos primero la medalla cola­ da como la medalla por excelencia. Pisanello, de Verona, fué, como veremos, hacia 1439, su inventor, y no existe ninguna duda de que el progreso del arte de la fundición en metal, en Italia, en la primera mitad del siglo xv — las célebres «puertas del Paraíso» ejecutadas por Ghiberti en Florencia datan de 1440 —• tiene su origen en esta creación original. Para obtener una medalla colada, dos procedimientos pueden ser usados. Parece, sin que se pueda afirmar cate­ góricamente, que Pisanello y sus sucesores inmediatos co­ nocieron los dos. El primero consiste en grabar directa­ mente, en hueco — invertida por consecuencia — en una placa de yeso, la imagen que se quiere reproducir, y llenar luego con metal el molde así formado. Procedimiento éste muy simple y muy directo que no tiene otro inconveniente que el de exigir una primera transposición del pensamiento del artista. En nuestros días todavía ha tentado — es ne­ cesario felicitarse por ello — a algunos medallistas conven­ cidos. Es bastante flexible para no imponer al grabador un partido. Una manera de hacer amplia se acomoda mejor a él, es posible, que una factura precisa y minuciosa. El segundo método consiste en ejecutar en cera, o en una composición plástica, el modelo en relieve de la pieza. De él se saca un molde en hueco en el cual se cuela el plomo, el estaño, el bronce, la plata o el oro de la medalla definitiva. Pero, para la realización de ese modelo se pue­ den seguir vías diferentes. Algunos, entre los más antiguos medallistas, parecen haber adoptado la técnica de los fun­ didores a la cera perdida, produciendo así una medalla de cera, anverso y reverso, encerrada luego en un molde de arena fina al cual, por orificios se colaba el metal que sustituía a la cera fundida. Más tarde se fabricaron mo­ delos que servían para dar una impresión del anverso y �Enero y Febrero de 1943 otra del reverso. Se yuxtaponían luego las dos caras así obtenidas y se llenaba el vacío interior con una materia cualquiera antes de soldarlas. Los medallistas pasaron de allí a componer su modelo en una materia más dura, especie de estuco, mezcla de ingredientes diversos como la resina, el yeso, la cera, etc., que subsistía luego de la ope­ ración de la fundición y que se conservaba, realzándolo con colores. Muchos de esos medallones han quedado, algunos engastados y montados como alhajas. Las colec­ ciones públicas o privadas contienen también medallas de cera fijadas sobre maderas duras o pizarra, que constituyen testimonios preciosos del trabajo de tal o cual artista. El más antiguo que se conoce parece ser el modelo de la medalla de Filippo Strozzi, por Benedetto da Majano, conservado en el Cabinet des Médailles de la Bibliothéque Nationale. Los medallistas alemanes que florecieron unos treinta años después de Pisanello, hacían sus modelos en madera, a menudo en boj, o aun en piedra litográfica, lo que da a sus obras ese aspecto particular debido a las aristas duras, como talladas a cuchillo. Existe gran cantidad de estos modelos. Es innecesario agregar que los medallistas no dejaban de retocar el primer ejemplar de su trabajo, tanto más cuanto que los procedimientos de fundición no alcanzaban a la perfección de los actuales. Ese prototipo, debidamente reparado», como se decía, servía para fabricar un segundo molde, y se procedía así hasta obtener un resultado absolu­ tamente satisfactorio. En cada fundición sucesiva el metal sufría con el enfriamiento una ligera contracción, dando así una pieza de un diámetro algo inferior al del ejemplar primitivo; se concibe, pues, que haya medios, no solamente de apreciar la calidad de tal o cual fundición, la natura­ leza del metal o el éxito de la operación, sino también de distinguir una pieza original de una remoldeada. Ahora bien, esas piezas remoldeadas pueden ser casi contempo­ ráneas de las primeras fundiciones o, contrariamente, muy posteriores, y aun completamente modernas. Si se tiene en cuenta el hecho de que los medallistas del Renacimien­ to se copiaban y se plagiaban sin vergüenza, que los fun­ didores acoplaban a su guisa tal reverso a tal otro anverso, y si se agrega a eso la habilidad siempre en vela de los falsarios, se tendrá idea de la variedad que presenta una de nuestras colecciones modernas de medallas. Se encuen­ tran en ellas, a veces, ejemplares de plomo, y su examen atento demuestra que es necesario a menudo tenerlos por primerísimas fundiciones, pruebas de autor, por así decir. (La medalla de Juan Paleólogo). Lo que es necesario re­ tener de todo esto es que una colección de medallas, pú­ blica o privada, contiene un gran porcentaje de remoldea­ dos, cuya calidad y antigüedad pueden, naturalmente, variar en considerables proporciones. El ejemplar original, salido de las manos del autor mismo, es de una insigne rareza, rarissima aois in terris, y muy difícil de reconocer. Agrego sin embargo, que se poseen muchos ejemplares de autor, probadamente; muchos ejemplares especialmente fundidos o acuñados, luego cincelados con un cuidado par­ ticular por un medallista, probablemente para ser ofre­ cidos a un gran personaje; muchos ejemplares, aun, con­ servados por tan largo tiempo en una colección ilustre que ninguna duda puede subsistir acerca de su origen. Pero nada es más arduo que fijar la fecha de ejecución de una medalla corriente, la que se encuentra en la casa del anti­ cuario, y los más despiertos pueden ser tomados en falta. Agreguemos en fin, referente a las medallas antiguas» una causa de destrucción irreparable. No solamente en el curso de las edades las vicisitudes económicas -y políticas han hecho desaparecer las piezas fundidas en metales pre­ Señor asociado: ¡Ü Ü ¡Ü ¡ == CONCURRA AL TALLER LIBRE DE CROQUIS. EL MODELO POSA DE 18 A 20, LOS DIAS HABILES, MENOS LOS SABADOS. FORMA ciosos, a tal punto que ignoramos si hubo realmente ejem­ plares originales en oro de las más bellas medallas del Renacimiento, de las de Pisanello, particularmente, sino que el celo mismo de los coleccionistas ha tenido desas­ trosos resultados. La preocupación — la manía, si se quie­ re — de poseer un ejemplar original, es una enfermedad moderna que nuestros antepasados desconocieron total­ mente. Era necesaria a un aficionado una pieza cualquiera para completar su galería, y se le fabricaba sin creer come­ ter una falta. Otros, deseosos de alinear medallas valiosas — y el hecho ocurría sobre todo en las colecciones de los príncipes, en el siglo xvn — hacían remoldear una en pla­ ta, en oro, y despreciaban el original en bronce que «hacía pobre». Todo, para la más grande desazón del erudito futuro. Se acaba de ver que, a veces, y es un hábito que se hace frecuente en el siglo xvi, el medallista retomaba su buril y cincelaba la medalla sacada del molde. Es necesario decir aquí algunas palabras acerca de la pátina, que juega un gran papel en la apreciación de una medalla y en la estima en que la tiene el aficionado. Después de la fundi­ ción, la medalla de bronce, o de «metal de campanas», ofrece un aspecto poco agradable a la vista. Los maestros de antaño tenían la costumbre de alterar la superficie de manera que presentara los tonos cálidos y aterciopelados que nos han enseñado a amar. Se la cubría para ello con composiciones diversas, entre otros ingredientes a veces curiosos, con aceite de lino, con sandáraca, con pez. Naturealmente, cada taller tenía sus recetas; algunas remontan hasta los broncistas de la antigüedad. Se obtenían también por la aplicación de diversos ácidos las coloraciones más variadas. Además, las medallas que hoy tenemos han ad­ quirido por la razón misma de su antigüedad una nueva pátina producto de las reacciones químicas naturales, rea­ lizadas por el contacto con la atmósfera o con el suelo en el cual han estado enterradas. Necesito agregar que la destreza de los falsarios se ha ejercitado en este dominio con una suerte a veces prodigiosa? Sin entrar en el detalle de las operaciones que no podría describir aquí, debo recordar que la pátina de las piezas es hoy día objeto de especiales cuidados en los talleres de la «Monnaie». Además de la acción de los ácidos a los cuales son sometidas las medallas y plaquetas que allí se fabrican, sufren la acción de un chorro de arena que nivela sus asperezas y apomaza, por así decirlo, su superficie. He dejado de lado, bien pronto, las medallas acuñadas. Cronológicamente habría debido comenzar por ellas. No existe ninguna duda, en efecto, acerca de que los antece­ sores de los medallistas del siglo xv no hayan sido graba­ dores de cuños monetarios, los que se llamaban «tailleurs de fers», que fabricaban también matrices de sellos, y de los cuales los más capaces se pusieron a hacer, a imitación de los antiguos, piezas con la efigie de los príncipes con­ temporáneos. Pisanello cortó estos procedimientos por lo sano inaugurando los que he dicho, y no es sino más tarde, hacia la mitad del siglo xvi, que se volvió al método de la acuñación. En esta época, cuando los Leoni, los Trezzo, los Pastorino, permanecían fieles a los viejos usos de los Matteo de’Pasti o de los medallistas florentinos, los Benvenuto Cellini y los autores de las medallas pontificales grababan cuños en un todo como los grabadores mone­ tarios, sea tallando directamente el trozo de metal desti­ nado a dejar su impresión sobre el cospel, sea trabajando en relieve los punzones que debían, por una segunda ope­ ración, proveer los cuños en profundidad. Para hacer estos cuños el grabador podía previamente hacer un dibujo de la obra que proyectaba y traspasar ese dibujo sobre el metal, o bien ejecutar un modelo en relieve que le diera el aspecto real de la medalla futura. Ese modelo en relieve servía además para hacer moldes en los cuales se colaba al principio el cospel destinado a ser acuñado. Este proce­ dimiento facilitaba el trabajo de acuñación y evitaba el desgaste demasiado rápido de los cuños. Se concibe que haya una diferencia fundamental desde el punto de vista artístico entre una medalla de Caradosso o de Bonzagna, y una medalla colada de Sperandio o de Boldú. Los antiguos medallistas no dejaron de sublevarse contra los nuevos métodos, tanto por razones de orden 5 �FORMA Enero y Febrero de 1943 estético como por motivos prácticos. Se tenía con la acu­ ñación el medio de multiplicar más fácilmente que antes la producción de medallas, y el valor comercial de cada pieza sufría por ello una baja cierta. Los intereses de los viejos maestros se encontraban lesionados al mismo tiem­ po que resentida su susceptibilidad. En verdad, una me­ dalla acuñada tiene menos «personalidad» que una medalla colada. Sin embargo, como ocurre siempre en semejantes casos, el progreso mecánico acabó teniendo razón contra todas las resistencias. Los medallistas fieles a la tradición se hicieron cada vez más raros, sobre todo cuando mecanis­ mos perfeccionados, inventados en Alemania en la pri­ mera mitad del siglo xvi, luego traídos a Francia y mejo­ rados, a Inglaterra, a España, facilitaron todavía la acu­ ñación de monedas y medallas. En Francia, la institución de la «Monnaie des mcdailles», establecimiento oficial des­ tinado a reglamentar la fabricación en serie, dió el último golpe al gran arte. Continuaron colando sus trabajos sólo aquellos artistas que producían medallones de grandes di­ mensiones o de tan alto relieve que no fuera obtenible por acuñación. En nuestros días es relativamente raro que se recurra al procedimiento de la medalla colada, y debe lamentarse. En su mayoría, las medallas y las plaquetas dadas abun­ dantemente, son acuñadas. Acuñadas o coladas, son el fruto de las operaciones que voy a resumir sin pretender revelar todas las recetas de los técnicos. El medallista comienza haciendo un esquicio sobre pa­ pel, estableciendo las grandes masas de la composición, después, con arcilla, prosigue la realización en una escala mucho más grande de lo que será la medalla definitiva. Transporta en seguida su esbozo a una placa de plastelina fijada sobre una plancha cuyas dimensiones son, ordinaria­ mente, de 25 X 30 centímetros, y ejecuta entonces los detalles de su obra. Terminado este primer trabajo, saca de él un molde en yeso sobre el cual hace las modificacio­ nes que le plazca. Del yeso, una vez concluido, se hace una prueba galvanoplástica, a su vez retocada y cincelada. Interviene entonces una máquina inventada hace alre­ dedor de cuarenta años por Contamin, perfeccionada luego por Hill, Ledru, Tasset, Janvier, maravilla de la industria que se llama torno de reducción. No es éste, lugar para analizar el mecanismo. Basta con indicar que permite re­ ducir automáticamente el modelo que se le somete, a las dimensiones deseadas. Para este efecto, en tanto que una aguja sigue los contornos de aquél, un buril cuya acción corresponde constantemente a esa marcha, muerde la su­ perficie de una placa parafinada ubicada a corta distancia. Se obtiene así un medallón en parafina de la dimensión definitiva. Fácilmente se hace de él el molde que servirá FACTORES * RESISTENCIA AL OLEO: Es de máxima importancia que el artista use solamente colores resistentes al óleo (o no exudantes), pues si para pintar un cua­ dro ha empleado colores no absolutamente resistentes al óleo, se expone al riesgo, después de algún tiempo, que se corran todos los colores del cuadro, . dañándolo por completo. (Acuérdense de esos cua­ dros del final del siglo diecinueve, en los que se empleó el funesto asfalto). ★ MISCIBILIDAD DE LOS COLORES ENTRÉ SI: Ciertos colores mezcla­ dos entre sí pueden tener reacciones quí­ micas recíprocas que provocan una modi­ ficación en el tono de la mezcla. Sólo debe exceptuarse el verde Pablo Veronese, que no debe ser mezclado con cadmios, 6 de matriz a la medalla colada. Se puede también, sustitu­ yendo el bloque de parafina por uno de acero, obtener el punzón para la medalla acuñada. La máquina permite dar a voluntad un relieve más o menos acentuado y aun lograr una reducción en profun­ didad de un modelo en relieve. El medallista interviene, en teoría al menos, en el curso de este trabajo mecánico. No es, tal vez, rigurosamente exacto afirmar que el meca­ nismo ha matado el arte de la medalla; que no existen ya medallistas sino escultores que accesoriamente modelan ba­ jorrelieves destinados a ser reducidos automáticamente. No es menos cierto que un verdadero aficionado estará siempre tentado de reprochar al torno de reducción el habernos arrebatado la flor del arte que estudiamos aquí. En otro tiempo, grabadores o modeladores de medallas fundidas o acuñadas, en su ignorancia de estos procedi­ mientos de reducción automática y privados de esos ser­ vidores demasiado complacientes, ejecutaban sus obras directamente en las dimensiones definitivas, resultando así una más íntima armonía de los relieves y de las proporcio­ nes y una franqueza en el oficio perceptible de inmediato. Es eso lo que hacen todavía algunos medallistas — aun demasiado raros, pero los mejores y los que harán escuela, sin duda—: emplean los procedimientos de los grabadores monetarios o de ciertos medallistas del fin del siglo xvr, grabando directamente en un trozo de acero el punzón en relieve, o 'la matriz en hueco. Es ésa una labor meritoria, que exige un aprendizaje especial. Se ve bien, por qué los aficionados y los perezosos la rechazan. Ciertamente, es más cómodo modelar un gran medailón (pie enfrentar el metal mismo. Pero el grabador es premiado por su em­ peño. No se puede sostener que estas cuestiones de pura técnica sean indiferentes. En el caso presente, la materia dicta, por así decirlo, su voluntad, e impone una estética. Se gana la presentación de obras más coherentes, más só­ lidamente establecidas, y un estilo enérgico. El rigor lógico de su factura, que no admite equívocos ni subterfugios, le confiere una suerte de nobleza austera. (i) M édaille. Fr. = M edalla, ( ti) Dem i-denier — Denier. Fr. = An­ tigua m oneda francesa, doceava p arte de un sou. Sou = m oneda de cobre de poco valor, (ni) M onnaie. F r. = M oneda, (iv) Jetón (de jeter — echar, arrojar). F r. = Pieza redonda o rectangular de m arfil o m etal, (v) M éreau. F r. = Ficha que se distribuía a los miembros de un capítulo, (vi) Tésera. C ast. = Ficha de m adera, hueso, marfil o m etal usada por los rom anos como signo de hospitalidad o alianza, como pieza de admisión o moneda. N. R. — Sucesivamente, a medida que sea posible, publicará fragmentos de este libro — «La médaille et les médailleurs», Payot, París 1927 — que estudia el. arte de la medalla en distintos países y épocas. F orm a, QUE HAY QUE TENER EN CUENTA AL JUZGAR LA C A LID A D DE LOS COLORES AL ÓLEO ultramarino ni bermellón, ni cualquier otro color que contenga azufre. Sin embargo, no se debe confundir esta alteración producida por reacciones quí­ micas con la que se produce en los colo­ res mezclados cuya estabilidad a la luz es de distinto grado. En este último caso, el color cuya estabilidad sea más escasa, empalidecerá primero, alterando así el as­ pecto del tono de la mezcla. Es un trabajo complicadísimo para un pintor el determinar las posibilidades de entremezclamientos, sobre todo cuando se trata de muchos colores, por existir un gran número de combinaciones. Sin em­ bargo, si se quiere hacer el experimento, se deberá cubrir un trozo de cartón con la mezcla deseada y guardarlo durante una semana en un lugar de luz tenue. Con el objeto de aligerar el proceso, se recomienda tener el cartón en lugar cá­ lido y húmedo: se puede colocar el trozo de cartón sobre soportes en una palan­ gana donde haya agua, pero de tal ma­ nera que el líquido no llegue al nivel del cartón; luego se cubre el todo y se depo­ sita en lugar cálido. Después de haber dejado los colores en ese sitio durante una semana, se debe ha­ cer una nueva mezcla de los mismos colo­ res para comparar el resultado y ver si se ha producido un cambio. Pero hay que tener en cuenta que el aglutinante puede haberse oscurecido o haber sido absorbido por el lienzo o car­ tón empleado: por tal razón sería muy conveniente dejar expuestas al aire las dos pruebas, durante dos días, y darles una mano de aceite de linaza. — A p e l d o o r n , Holanda. �FORMA Enero y Febrero de 1943 P ABLO R U IZ P ic a s s o posee la clave en sí y por sí, sobre sí. Inútil el aná­ lisis de la obra de Picasso en solicitud de ru­ ta, de camino. Porque de Pi­ casso se ha ha­ blado de miles de m aneras. . . Pero ¿cuántos son los aficiona­ dos que conocen, no ya la casi totalidad de su obra, sino una mínima parte?... Picasso graba­ JUAN C. FAGGIOLI dor, Picasso di­ bujante, Picasso paisajista, Pi­ casso escultor, ¿es imaginado siquiera ?. . . En Picasso no hay la continui­ dad, o quizá es­ ta continuidad espiritual clarinete, la guitarra —, y en exista en la raíz, en lo hondo 1919 nos sorprende con ese de Picasso. Entre el Picasso retorno genial que son “Ena­ de su autorretrato dedicado a morados en el campo” y el Max Jacob en 1904 y del re­ dibujo de tradición renacen­ trato de mujer en una silla tista de las dos mujeres des­ de brazos, fechado en 1927, se nudas, perteneciente a la co­ diría no existe la menor re­ lección de G. F. Reber, de lación. ¿ La hay ?. . . La segu­ Lugano. Vuelve en 1924 a las ridad del dibujo, la maestría, estridencias del postcubismo el dominio del oficio, existen de “Los músicos”, conservado en ambas admirables obras. en la misma colección Reber, El crítico hallará algo más. y seguidamente, el mismo Picasso es la inquietud ge­ año, logra el retrato de joven nial. Gran artista, jamás le con los brazos cruzados y el satisface su obra: realizada, Arlequín. No hay indecisión, necesita la superación. Y en no hay dudas en el camino: pos de esta superación de ca­ hay inquietud de artista, hay lidades de gamas, prosigue, anhelo de captar nuevas emo­ eternam ente inquieto. En ciones. 1911 y en 1912 hace cubismo A fuerza de dominio del — el violinista, el hombre del oficio se ha olvidado del ofi­ “ Frutas” (óleo) LA INQUIETUD INTELECTUAL Por E. R. YERNACCI DE PICASSO ★ (Be “ El Sol” , de Madrid) cio Pablo Picasso. Y ésa es la cima del artista. Conseguir este olvido, que es el supremo dominio. La obra no es el ofi­ ció, y sin embargo, es cómico intentarla sin su conocimien­ to pleno. Fué Cézanne el que hizo aquella frase en boga hace años: “Cuando no te cueste trabajo pintar con la mano derecha, pinta con la izquierda, para que te cueste algún trabajo”. En Picasso fallan todas las teorías. Aparece en el arte tal como un gran pensador nues­ tro ha dicho de Goya: Soli­ tario, aislado, oasis en un ex­ traño desierto. Jean Cassou, con sugestiva perspicacia ha señalado idéntica noción de soledad, de aislamiento, en al7 �FORMA Enero y Febrero de 1943 gunos de nuestros escritores a través de las diversas épo­ cas de nuestra literatura. Es­ paña en arte es país de cum­ bres. Cumbres im previstas en la llanura de la mediocri­ dad, cumbres más dignas de admiración por su inquietan­ te originalidad, que dice mi­ lagrosa fuerza creadora, que por su obra misma, con ser de excepción. En Picasso no hay lógica para explicarse influencias, ni aun siquiera preferencias. Es él en todo instante. Es él cuando provo­ ca los ditirambos y también cuando desata las acerbas censuras. M auricio Reynal ha di­ cho, refiriéndose a Picasso: “Nuestro artista no busca lle­ gar a un fin, porque parte del fin”. En Picasso hay que buscar el creador; no se tra­ ta de copiar, ni siquiera de mejorar, una versión es­ tética anterior. Simplemente — ¡y qué magistral simple­ za! — logra algo nuevo. ¿Por qué al tratarse del arte pic­ tórico en su más amplia aceptación no cabe hablar de abstracciones y sí únicamen­ te de concreciones ?. . . Picas­ so ha conseguido abstraccio­ nes. No pensamos que es jue­ go de palabras, cubileteo de circo hablar de abstracciones en arte. Por ello mismo no intentaremos explicarlas. Se­ ría inútil procurar e-xplicar por que nos conmueve la “Pas­ toral” beethoveniana y nos crispa “María de la O”. Con ligereza se ha dicho, por ejemplo, que en estos an­ helos de superación que quieren se r los nuevos sen­ deros de arte -—• a lg u n o s equivocados, quién lo du­ da, y algunos también me­ ro s tru c o s despreciables — 1 o que s e oculta es la im potencia, la incapaci­ dad de crear, el desconoci­ miento de las nociones del oficio. Hemos indicado ya PLASTICA m 2 que para nos­ ( A Ñ O ¡ V) otros hay en Picasso, ante todo, un do­ Contribuir al conocimiento del minio absolu­ ar te n a c i o n a l es p r e s t í g i a r l o to del oficio. Y así, no po­ demos adm i­ AVELLANEDA 4201 8 - U. T . 67 - 8914 - BUENOS AIRES tir esa frívola censura. Pi­ casso es un dibujante for­ midable. Ante la fuerza de dibujo de “Los vencidos”, cuadro pintado en 1906, o del “Arlequín”, fechado en 1923, no hay quien niegue el do­ minio. Nuestro artista jamás soslayó una dificultad de téc­ nica: en toda ocasión se en­ frentó a ella para dominarla, y lo consiguió. Aun en sus reiteradas in­ cursiones en el campo del cu­ bismo — incursiones de las que en todo instante ha re­ gresado con mayores bríos constructivos —, el dibujante ha sabido hallar ese secreto de la línea pura peculiar del conocedor profundo del dibu­ jo. Porque en el fondo de Pi­ casso, y a pesar de sus expli­ cables y admiradas huidas, reside un académico. A los catorce años conquistaba un premio en un establecimiento oficial con uno de sus dibuj os. . . En los empeños de explica­ ción a Picasso se ha querido encontrar en él preferencias apoyadas en el Renacimiento italiano y sus geniales intér­ pretes pictóricos — léase a D’Ors — ; cierto que en “Los amantes en el campo” o en el desnudo del joven con el ca­ ballo cabría descubrir admi­ raciones leonardescas. Pero, ¿por qué no pensar también ■—- y algo de ello ha indicado Anthony Bertram — en Vermer de Deift, obsesionado, como Picasso, por la simplifi­ cación de las curvas resuel­ tas en planos angulares ?. .. Este prurito de encontrar estructura geométrica a las cosas bajo los accidentes de la forma aparente no es pro­ blema que se han planteado �FORMA Eiíero y Febrero de 1943 únicamente los cubistas y con ellos Picasso. Mas será ne­ cesario que nos detengamos a la entrada de este caminillo de crítica pu­ ra, porque, in­ sistimos, no es nuestro propó­ sito en estas notas el hacer crítica, sino ú n ic a m e n te ejercer de mo­ destos heral­ dos, empeña­ dos en atraer a la fiesta que s ig n ific a la Exposición de Picasso, próxi­ ma a inaugu­ rarse en Ma­ drid, el mayor número de preocupados por estos deli­ ciosamente superfluos place­ res estéticos. ¿Algo de biografía de Pi­ casso ?. .. Resumamos en es­ casas líneas. Pablo Ruiz Pi­ casso nació en Málaga en 1881. Su padre era profesor de dibujo. Pasó su juventud en Barcelona, ya consagrado al arte que lo había de hacer famoso. Le rechazaron algu­ nos cuadros en las primeras exposiciones oficiales a las que deseó concurrir — ¡loor a nuestro pintor! -—, y dió el salto a París, donde en segui­ da se impuso su genio. En 1904,. esto es, a los veinti­ trés años, Picasso era ya un maestro. La obra de Picasso, en su mayor parte, está distribuida en colecciones particulares. Colecciones francesas, suizas, norteamericanas, alemanas. En España hay escasas pro­ ducciones del genial malague­ ño. En el Museo de Barcelona, alguna cosa, y no de lo más fuerte del pintor. En el Mu­ seo de Arte Moderno de nues­ tro Madrid no hay un solo lienzo de Picasso. Y cierta­ mente no cabe atribuir a la actual dirección, de la que sa­ bemos los esfuerzos para con­ seguir obras representativas del artista. Quizá haya llega­ do el momento para realizar estos anhelos. Hagamos votos por que la tela de araña oficial no anule el admirable em­ peño del dignísimo director. Exposiciones ha celebrado en gran cantidad Picasso. No sólo en París; tam bién en Bélgica, Holanda, Inglaterra, Alemania. En Suiza, hace dos años, tuvimos la satisfacción de asistir a la de Zurich. Tam­ bién vimos unos maravillosos lienzos suyos en el Palacio para Exposiciones de Arte Moderno de Lucerna. ★ ★ ★ ★ * ★ NUESTRA CASA ES LA DE TODOS LOS PLASTICOS V DE LOS QUE GUSTEN DE ESTA ACTIVIDAD. E N T R A D A L I B R E DE 1 7 A 2 0 . 3 0 H O R A S ¡ ................... ................. . es posible confiar en el futuro de una Institución si cad a uno de sus m iem bros no se considera como parte integrante e indivisible de la misma, con los mismos deberes y las mismas responsabilidades” . (D e la M em oria de 1942) “No 9 �FORMA Enero y Febrero de 1943 becas de viaje a grupos de a r­ tistas — con itinerario y tiempo fijos —, las casas de descanso etcétera. ★ El comando de nuestro E jér­ cito ya ha aceptado el ofre­ cimiento de artistas pintores y escultores para el estudio del en­ mascaramiento de las regiones del país donde esto sea necesario. * La influencia de los artistas se nota ya en los arreglos de interiores de las casas de familia y para negocios, como también en los frentes de las casas de comercio, donde día a día se hace gala de mejor gusto. Ello es la resultante de la conjunción de arquitectos y decoradores, como en otra época lo fuera de arqui­ tectos y escultores. ★ Cuando nuestros artistas com­ prendan la importancia de de­ dicarse con cariño y esmero a una especialidad, interiorizándo­ se concienzudamente de las difi­ cultades que les ofrece, llegarán a producir obras de mérito, de­ terminando con exactitud lo que más convenga a cada ambiente o en cada caso. ★ El teatro ha dejado sus puer­ tas abiertas para el bocetaje de escenografías y figurines y hasta se procura una ilumina­ ción adecuada a cada escena y según el carácter de la obra. ORESTES R. P. URBINI ‘Buenos Aires que surge” , (óleo) NUEVAS ESPERANZAS en lo/ ARTISTAS PLASTICOS ★ Los plásticos argentinos están viviendo uno de los momentos de mayor interés y que ha de dar como resultado un futuro cierto y como consecuencia una preponderancia del arte nacional. Son varias las causas que motivan este aserto. Antes'' que nada debemos destacar el hecho, por demás auspicioso, del entendimiento de las tres so­ ciedades de artistas más importantes del país: la Asociación Estímulo de Bellas Artes, el Círculo de Bellas Artes y la Sociedad Argentina de A rtistas Plásticos. Cada una de estas instituciones delegará a su presidente y secretario, los que, reunidos, for­ m arán un consejo consultivo, de acción permanente, para tratar y buscar solución a los muchos proble­ mas de los artistas. ★ ★ Se procurará la enseñanza efectiva y práctica de las bellas artes, se estudiarán la organización de salones y sus regímenes de premios y jurados, la creación de trabajo dentro de la especialidad, las 10 ★ En la cinematografía extran­ jera los artistas plásticos son elem en to s indispensables para los proyectos de fondos, decora­ dos, la concepción de grandiosos conglomerados para el gran es­ pectáculo o el dibujo de los su­ cesivos encuadres en el movi­ miento de masas. Resulta el ima­ ginativo de la producción. ★ Otro de los campos donde los plásticos están obteniendo jus­ tos éxitos, es el de las artes grá­ ficas. Desde la creación de la sim­ ple página hasta el conjunto que le dará el libro. En él tiene la responsabilidad de su buen gusto al distri­ buir imágenes, elegir la tipografía adecuada al estilo del escritor, y además, saber comprender cuál mo­ dalidad conviene' a la ilustración de cada trabajo. ★ Dentro de poco, una importante editorial llam ará a concurso para ilustrar un libro con la finalidad de poder hacer, con las obras que se le rem itan, un detallado catálogo de ilustradores, para encargarles los libros más acordes con su estilo y su técnica personal. Estas páginas están a disposición de todos los artistas plásticos que deseen opinar sobre arte o sus problemas. Sólo se exige que el trabajo sea breve y de interés. �Enero y Febrero de 1943 MOMENTO FORMA L a F eria del Libro . — nidamente. Los libreros o Las distintas firmas editoras editores han obrado tam ­ que a c tú a n en n u e stro bién precipitadamente. Han Por LEONARDO ESTARICO mercado de libros realizan creído que am o n to n an d o lib ro s deslumbrarían por en esta capital la primera Feria del Libro Argentino. El acontecimiento sugiere el volumen. No es así. Mejor acondicionados, el pú­ varios comentarios. El primero y más concluyente es blico hubiera podido apreciar mejor el tremendo pro­ la comprobación tangible, perentoria, inmediata, de greso de nuestra industria gráfica. Hemos contem­ algo cuyo enunciado puede parecer una verdad de plado ejemplares magníficos, que nada tienen que Perogrullo, pero que no por ello dejaré de enunciar: envidiar a las mejores ediciones europeas del género. existe un libro argentino. Espiritualmente, intelec­ Separados por materias, la orientación sería menos tual, física y materialmente, el libro argentino es una ardua. realidad, una realidad que puede enorgullecemos. Que Con todo, lógico es, nuestra inquisición se dirigió abundan banales versificadores, que sobran enredistas a los libros de arte. y fumistas, que no todo es de primera agua, es exacto; Diseminados en los anaqueles brillan los nombres pero eso ocurre en todas par­ más gloriosos de los mejores tes del mundo; en compensa­ artistas de todas las épocas, en ción hay otra producción que diversas ediciones acomodadas revela el alto grado de cultu­ a las distintas p o sib ilid ad es ra de nuestro país. El público económicas de los concurren­ ha sabido responder al esfuer­ tes. Asombra lo andado en tan zo. V isitan la m u estra de poco tiempo. Pero es menes­ 80.000 a 100.000 personas ter no dormirse en los lau­ diariamente. Es un verdadero reles y proseguir b reg an d o éxito. Se ven cosas curiosas por una constante superación. que enternecen. En un stand, Es sensible que no se editen un viejecito leía un libro en­ láminas sueltas, como se ha­ tero de Francisco Luis Ber­ cía en toda Europa antes de nárdez. No lo hojeaba, no. la guerra. La colección exis­ Leía pausadamente poema por tente en el Museo de Rosario poema. Soportaba estoicamen­ da una idea cabal del grado de perfección alcanzado en tal te empellones, molestias y has­ ta protestas. sentido. ¿Es el libro más universal Otra constatación que nos que la pintura? Sí y no. En­ halaga es que muchas porta­ tonces ¿por qué concurre tan das son obra de artistas plás­ poco público al Salón Nacio­ ticos. Su buen gusto las des­ nal? La pintura es más uni­ taca de las otras, de aquellas versal que la lectura. U n cua­ cuya puerilidad no condice a dro gusta a cualquiera, incluso menudo con las excelencias del a los analfabetos. De ahi que contenido. los antiguos la empleasen co­ Estas portadas hacen más mo instrumento de propagan­ por la educación artística del da a fin de atraer prosélitos. Lo que se impone es llevar pueblo que muchos discursos. En cuanto a la estruc­ los cuadros a sitios de más fácil acceso que aquel en tura interior de los libros en general, podemos afirmar que se realiza el Salón; hacer exposiciones en los luga­ que no le va en zaga a los aspectos encomiásticos que res que las masas frecuentan. La Feria del Libro es hemos señalado. Una de las pocas lástimas que nos afec­ una lección que debemos aprovechar. tan directamente son los precios siderales, pero explica­ Como sugestión nada más, pues son demasiado vi­ bles ante las grandes dificultades derivadas de la actual sibles los grandes errores de realización. Disponiendo situación internacional. Celebremos con optimista fe de grandes espacios se han erigido dependencias exce­ esta refirmación de nuestra cultura, que coloca a la sivamente exiguas. Es casi imposible ver algo, dete­ Nación en el plano que más honor le hace. // �FORMA Enero y Febrero de 1943 LO S A R T IS T A S y EL ESTAD O Fragm ento de los fundam entos del discurso del Presidente de la U niversidad de la Plata, Dr. ALFREDO L. PALACIOS, con motivo de solicitar en el Senado de la N ación, una pensión para el escultor Rogelio Y rurtia. O O O • • • c ONSIDERO un grave síntoma el significado de esta oferta, porque pone de relieve las angustias secretas y las hondas tribulaciones del artista que nos ha representado con honor, ante las grandes naciones, en un campo del espíritu en el que nos­ otros carecemos todavía de gravitación propia. Esto revela, también, una seria de­ ficiencia de previsión, de justicia y de concepto constructivo en los orga­ nismos superiores del Estado, encar­ gados del fomento de nuestra riqueza cultural, no de menor importancia que la agropecuaria, puesto que aquélla es la única que nos puede conceder per­ sonalidad en el mundo. Se han fun­ dado comisiones de cultura que distri­ buyen becas de estudio y disciernen premios oficiales, pero poetas como Lligones, que dió brillo a nuestro idioma con creaciones imperecederas, tal como La Guerra Gaucha, se suici­ dan agobiados por una situación pre­ caria. Algo muy fundamental falla en las esferas dirigentes, en lo que atañe a la protección que se debe a los artis­ tas, cuando son posibles tales cosas. Somos un pueblo naciente, a quien el destino ha señalado, por circunstan­ cias especialísimas que nos vienen de la tradición, para ser depositarios y renovadores del acervo cultural huma­ no; tenemos una abundancia de rique­ zas naturales que sólo esperan el brazo laborioso y la inteligencia directiva pa­ ra rendir el tesoro de sus frutos. Y, sin embargo, prodúcense, entre nos­ otros, desconcertantes fenómenos, como ése del suicidio de los poetas; o del lamentable abandono y la pobreza ex­ tremada en que terminó sus días un artista genial como Zonza Briano, o como éste de ahora, que denota la crí­ tica situación de uno de nuestros ar­ tistas más preclaros; síntomas revela­ dores de que, a despecho de todas las apariencias, se sigue un rumbo de cru­ do materialismo, propio de civilizacio­ nes agotadas; o de que no hemos lle- 12 gado a tener conciencia de la magni­ tud de nuestro destino. Rogelio Yrurtia es un hombre de extraordinario poder creador por la fuerza prometeica que imprime a to­ das sus obras. Es un luchador hercú­ leo, que con su genio constructivo y su esfuerzo personal ha enaltecido el nombre argentino en Francia y en Nor­ teamérica, compitiendo en una esfera a la que no logran elevarse más que las grandes culturas de civilizaciones seculares. Y este hombre, que nos hon­ ra y nos ennoblece, cuyo orgullo de argentino no le permitió triunfar asi­ milándose a medios extranjeros, se en­ cuentra hoy, entre nosotros, en pose­ sión de la plenitud de su facultad creadora, desamparado y entristecido por la impotencia de producir, como un desocupado trascendente, en quien se encarnan aspectos esenciales de la propia nacionalidad. Es una forma expresiva y augural de la, conciencia argentina, por encima del presente, lo que se encuentra pa­ ralizado e inhibido con la inacción de Rogelio Yrurtia. Y es deber elemen­ tal para el Estado proveerlo de los medios que le permitan acrecentar el volumen de su obra. Con ella, está di­ latando nuestro dominio espiritual y ejerciendo una influencia de brújula orientadora. La obra de Rogelio Yrurtia es una escuela de fortaleza, de apasionadas tensiones, contenidas por un equilibrio armónico que se resuelve en viril pre­ sencia estética y poder generador. Lle­ va la fibra leonina, la recidumbre an­ cestral, que traduce la esencia afirma­ tiva, creadora, de nuestro pueblo: su posición de firmeza y rotundidad y su raigambre en la vida. Porque, ante todo, el arte de Yrurtia no traduce una visión exclusivamente estética. Si bien posee la serena claridad latina de los clásicos, en lo preciso y concreto de la forma, ésta entraña un dinamis­ mo, una pasión irradiante, una inci­ tación ardiente de sentido constructivo, que le convierte en maestro de energía. Hay en toda su labor un hálito de potencia, que le erige en diapasón para un pueblo fuerte. Constituye una lec­ ción que, aun cuando traduce el timbre heroico de las gestas del pasado, to­ davía no ha penetrado firmemente en el plano de nuestra conciencia, sobre todo en esferas dirigentes. Por eso, no ha suscitado el entusiasmo y la admiración que su obra reclama de nosotros, ya que con ella ha otorgado a la argentinidad una expresión tras­ cendente que perdurará a través del tiempo. Y no es porque no haya sido reco­ nocido en el extranjero: condición ineludible que impone siempre nues­ tra desconfianza, para poder confesar la admiración a lo propio... ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ Buenos Aires, abril 5 de 1943. Señor presidente de la Comisión Provincial de Bellas Artes de Santa Fe, Dr. Nicanor Molinas, Museo "Rosa Galisteo de Rodríguez 4 de Enero 1552, Santa Fe. Tenemos el agrado de dirigirnos a us­ ted, en representación de las Sociedades Asociación Estímulo de Bellas Artes, So­ ciedad Argentina de Artistas Plásticos y Círculo de Bellas Artes, con el objeto de sugerirle la conveniencia de rever el ar­ tículo 16 del Reglamento General para el XX Salón Anual. El hecho de que se hayan ido restrin­ giendo paulatinamente los montos para premios en el citado Salón, basta llegar a la suma de este año, ha causado sorpresa entre los artistas plásticos del país. El costo actual de los materiales para cualquiera de las maneras artísticas ha­ cen necesario, en cambio, aumentar las partidas de estímulo a las actividades ar­ tísticas, más aun, si se tiene én cuenta que se tratan de premios adquisiciones. Este mismo hecho resta de por sí jerar­ quía e importancia a dicho Salón Anual, y no debe olvidarse que actualmente es común el que las casas comerciales voten sumas similares para organizar concursos de afiches. Por estas observaciones, que hacemos con el propósito de que el esfuerzo de or­ ganizadores y artistas no se vea malogra­ do, perjudicando una de las muestras de más significación nacional, queriendo con esto propender al mejoramiento de estas actividades. Sin otro particular, aprovechamos la oportunidad para saludar a usted muy atentamente. (Firmada por el presidente y secreta­ rios de las tres instituciones). �FORMA Enero y Febrero de 1943 PROCEDIMIENTOS TECNICO S Y DIVERSAS CLASES DE PINTURA i f; -*• ENCAUSTO. —- Este procedi­ miento, usado ya por los anti­ guos, consiste en el empleo de colores desleídos con cera fundida, que es necesario mantener calien­ tes mientras dura el trabajo. Se supone que antiguamente se em­ pezó por agregar resina al tem­ ple de la cola; luego, cera, para quedarse, por último, con ambos procedimientos. Los colores disueltos con cera derretida al fuego, se aplican con pinceles y se extienden con un hierro caliente (cauterio). Tam­ bién se utiliza para extender el color el soplete de plomero, al que previamente se le ha colocado de­ lante de la llama y en forma de pantalla, una plancha de metal. En esta forma llega solamente el calor. Una vez terminada y fría, puede frotarse con un paño para darle el brillo deseado. ★ PINTURA A LA CERA. — Es­ te sistema se parece más al fresco que al encausto, que se em­ plea en caliente. En la actualidad se utiliza en decoraciones m ura­ les suplantando al “fresco”. Este procedimiento consiste en mezclar a los colores al óleo, cera y esencia para pintar sobre una preparación de blanco de plomo molido al aceite y barniz. La mez­ cla de la cera en el óleo da a éste ese mate tan característico y ne­ cesario en la decoración mural. A la vez, este sistema permite todos los retoques deseados y no tiene limitaciones de colores. ★ PEGADO DE TELA SOBRE UN MURO. — Terminada la te­ la, se desmonta del bastidor y se enrolla con cuidado, con la pintura hacia afuera. Una vez limpia la pared, se le da una mano de albayalde, lo mismo que al reverso de la tela; luego se aplica, teniendo en cuenta hacerlo primero con el margen superior, sosteniendo le­ vantado el resto, y se irá presio­ nando suavemente de arriba aba­ jo para evitar ampollas de aire. ★ PEGADO DE UN PARCHE. — Los parches en las telas deben pegarse de la siguiente manera, para que no dejen marcas visibles o en relieve: se toma el parche y se le afina todo lo posible los bordes; luego se le pasa cera ca­ liente y se deja enfriar. En el re­ verso de la tela, donde se va a parchar, también se le coloca una ligera capa de cera fundida, no muy caliente. Se pone el parche uniendo las superficies enceradas y se le pasa una plancha tibia. ★ UNA BUENA FORMULA PA­ RA PREPARAR TELAS: tres partes de blanco de zinc, tres de aguarrás Pino Prat, una de resina en polvo y una de aceite de lino cocido. Primero, dése a la tela una mano de cola toten, muy liviana. LA D E C O R A C I O N P O P U L A R F ra g m e n to de nn p in t o r f t r a b a jo AMADEO DELL’ACQUA, le íd o p o r el en L . R . A. N otras oportunidades me he ocupado de la primera época de la humanidad, y con ello, de la pintura de rostros y cuerpos, como también me referí al decorado de sus armas y utensilios fami­ liares y domésticos. ”Expliqué en esa oportunidad la influencia del medio ambiente y el de las derivaciones por la mística de stis creencias. Lo mismo en el Norte, en Alaska, como en la inexplicable isla de Pascua. "Si bien en algunos pueblos primitivos rige en la guerra el sentido del disfraz terrorífico imitando a las bestias salvajes o creando mons­ truosas caretas para amedrentar al enemigo, en sus ritos religiosos y en los del convivir diario demuestran preferencia por la combinación armó­ nica de líneas y colores en sus tocados. "Con el primer maquillaje, el hombre da comienzo a las artes de­ corativas. "Como dije, la phitura del cuerpo dió paso al color en las mantas y telas destinadas a vestimenta. Costumbre ésta que el género humano no abandonó nunca, ni siquiera temporariamente a través de las generaciones. "El adorno de las primeras chozas, de distinto gusto y concepto según fuere la región de la tierra en qrie habitaran sus moradores, éstos siempre supieron darle gran importancia. "El oriental superó siempre a los demás pueblos en el adorno, por su gusto delicado y su ejecución precisa y justa. Allí da comienzo el orde­ namiento de las formas de hacer y que hoy nos permite clasificar la deco­ ración en cinco órdenes generales: de repetición, alternado, simétrico, progresivo y de confusionismo. El detalle, más que el conjunto, prueban el orden y ofrecen partictdaridades destacadas para su clasificación. Hindúes y griegos marcan en la arquitectura, más que otros pueblos, la característica de lo simétrico en lo general y de alternación en el detalle. "No es posible creer ya que los artífices de entonces construyeron, ejecutaron la decoración de sus templos con la simple guía del instinto. Es seguro el conocimiento demostrado en la geometría, la orientación del ángulo de luz y algo mucho más importante por la matemática coordi­ nada al razonamiento: la importancia de la línea en su- dirección para dar proporción a la mole, creando así el ambiente adecuado qtie, pose­ sione psicológicamente el espíritu del individuo. "Lo prueban los grandes templos de todas las épocas y de las más diversas religiones. "Sin embargo, los griegos rompen la idea de la alta vertical por la de cantidad de medianas verticales aplicadas en las columnas del Partenón, y qtie, de acuerdo con la interpretación de teorías estéticas, "han de guardar en el conjunto, el sagrado silencio del corazón de un bosque...” "¿Quién no se siente pequeño en el interior de una nave, en un tem­ plo de estilo gótico, ante sus altas ojivas y alargados ventanales por donde la luz se tamiza transformándose mortecina y policroma? "¿Y esa sensación angustiosa, de tin frío recogimiento, al oír la mo­ dulación opaca y profunda de un trozo musical en medio de ese ambiente grandioso de iluminación especial?” "Son conjuntos de efectos decorativos planeados con acierto para crear ambiente que predisponga al espíritu a un premeditado efecto. "Así siempre, antes como ahora, distintas las formas pero los mismos fines. El hombre los buscó en la imitación o creándolos con un simple interés. Y hoy, como entonces, hace lo mismo. Es. como la rotación vertical del agua de lluvia: caer, para después de la evaporación, volver a caer.” "En esa perfecta función física, de por sí tan maravillosa como sim­ ple, podemos hallar un paralelo insignificante en su ejemplo, si negamos la ftmción beneficiosa de la lluvia, así ella golpee con fuerza la tierra para beneficiarla. "La decoración — considerada, por error, un arte menor — nunca está ausente de nuestro sentir, aunque pasen épocas de decadencia que lastimen el buen gusto, para, por comparación, beneficiarse al fin.” 13 I _■■ . . II '___ I___ W I_H I �FORMA Enero y Febrero de 1943 Un objeto se hace es­ pectáculo tan pronto co­ mo haya un espectador para contemplarlo. Por tanto, puede con­ siderarse este objeto de múltiples maneras. Asi, una mesa puede ser ob­ servada por un ama de casa desde un punto de vista más o menos utili­ tario. Un carpintero ob­ servará cómo ha sido he­ cha y la calidad de las maderas empleadas en su fabricación. Un poeta, un mal poeta, imaginará al­ ternativamente, la felici­ dad del hogar, etc. Para un pintor será simplemente un conjunto de formas planas colo­ readas. E insisto en las formas p lan as p o rq u e considerar estas formas en un mundo especial se­ ría, quizás, misión de un escultor. MELITON CALVO A pesar de sus dife­ rentes aspectos, la mesa de que acabo de hablar posee la misma idea de mesa para la mujer de gobierno, el carpintero y el poeta. Sólo son dife­ rentes los elementos que de ella recogen. Según esto, ¿por qué desear que un pintor saque de este objeto los elementos de otras pro­ fesiones? ¿Por qué no ha de contentarse sim p le­ mente con los elementos pertenecientes a su propia profesión? El que al pintar una botella piensa en expresar su materia, en vez de representar un conjunto de formas coloreadas, merece ser vidriero más que pintor. “ Croquis” (tinta china) DOCTRINA por finan Qriá ☆ N amigo mío, pintor, ha escrito: "No se hace un clavo con un clavo, sino con hierro”. Yo siento contrade­ cirle, mas creo precisamente lo contrario. Se hace espe­ cialmente un clavo con un clavo, porque sin la idea previa de la posibilidad del clavo, se correría el riesgo de, con la misma materia, hacer un martillo o unas tenacillas. No basta para pintar armarse de telas, brochas y colores. Se hará un paisaje, un desnudo de mujer, brillantes cacerolas, triángulos o cuadriláteros, pero no se hará pintura jamás si no ha existido, a priori, la idea de la pintura. O Podemos discernir tres grandes categorías de contempladores: Primera: Aquellos en quienes el estado emotivo es el mismo ante un espectáculo natural ó industrial y un espectáculo debido al arte. Segundo: Aquellos en quienes la emoción es intensa ante una manifestación de arte. Y tercera categoría: Los que igual pueden sentir esta misma emoción intensa ante un espectáculo natural o industrial, o ante una manifestación artística. Esta tercera categoría de espectadores siente, por lo tanto, ante un espectáculo existente fuera del arte, una emoción semejante a la que ante un hecho artístico experimentaría un espectador de la segunda categoría. O Es evidente que, para que una emoción sea pictórica, es nece­ sario que haya sido provocada por un conjunto de elementos pictóricos, es decir, que pertenezcan al mundo d? la pintura. Porque todo espectáculo, aun los mismos debidos al arte, pueden ser considerados en mundos distintos. i4 O Puede afirmarse que si la estética es el conjunto de analogías entre la pintura y el mundo exterior, la técnica es el conjunto de analogías entre las formas y loscolores que contienen y entre las mismas formascoloreadas. Esta es la composición y tiene por resultado el cuadro. En un cuadro, cada forma debe responder a tres acciones vitales: al elemento que representa, al color que contiene y a las otras formas que componen con ella la tonalidad del cuadro. O Se me puede objetar: ¿Qué razón había para dar significacio­ nes de realidad a estas formas, puesto que ya ellas están acordadas entre sí y constituyen una arquitectura? Respondo: Es conside­ rable el poder de sugestión de toda pintura. Cada espectador tiende a atribuirle un asunto. Es necesario prever, adelantar y ratificar esta sugestión que va a producirse fatalmente, transfor­ mando en asunto a esta abstracción, a esta arquitectura, debida únicamente a la técnica pictórica. O Y ahora, permitidme terminar diciendo que la única posibilidad de la pintura es la expresión de determinadas afinidades del pintor con el mundo exterior y que el cuadro es la asociación íntima de estas analogías entre ellas, y entre éstas y la superficie limitada que las contiene. (Fragmento de una conferencia pronunciada por el más grande teorizante del cubismo* en ¡a Sorbona).' �FORMA Eáero y Febrero de 1943 OTA Sr. Presidente de la Comisión Pro Monumento al Dr. Juan R. Vidal, senador nacional don Elias Abad. Distinguido señor: La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos no puede ocultar a usted que la acti­ tud asumida por la H. Comisión de su Presidencia es comentada desfa­ vorablemente en el seno de las en­ tidades que en esta Capital agrupan a todos los artistas de la República. Esa actitud resume los siguientes hechos: 19 — Ningún concursante ha reci­ bido de esa Comisión la noticia ofi­ cial de los fallo-s del jurado; 29 — Hasta la fecha no han sido pagados los premios; 39 — No ha sido firmado, hasta hoy, el contrato de ejecución. Las anomalías apuntadas no pue­ den concurrir nunca a prestigiar el cometido de comisiones artísticas y crean una atmósfera de descon­ fianza, que provoca la ausencia de muchos artistas en concursos, a ve­ ces, importantes. Para desvirtuar suspicacias que a ningún fin bueno concurren, esta Sociedad A rgentina de Artistas Plásticos se permite solicitar del señor Presidente tome las medidas del caso a fin de que se cumplan los requisitos apuntados más arriba. VICENTE R. CANDIANO “ Hachero” (fragmento - talla en quebracho) Saluda al señor presidente con su consideración más distinguida. Mar del Plata, en base a la reproduc- esas cosas y por la prensa en general, "fr ción de la estatua erigida en Buenos La obra de referencia no está en Aires. concordancia con el sentido que actualSeñor Intendente Municipal de la La Sociedad Argentina de Artistas mente tienen los artistas de la estatuaciudad de Mar del Plata, Don Manuel Plásticos, que como es notorio agrupa ria, y tal circunstancia la hace inactual González Guerrico. Mar del Plata. a }a mayor parte y más calificados ar- e impopular. Cree esta Sociedad que la De nuestra mayor consideración: Esta tistas de la República, tiene el agrado figura del Libertador debe llevarse al Sociedad Argentina de Artistas Plásticos de llamar la atención sobre ese criterio, bronce con el máximum de garantías, ha tomado conocimiento de un telegrama que aparte de restar una fuente de re- y en tal sentido se permite sugerirle la aparecido en el diario “La Prensa” del cursos para los escultores argentinos realización de un concurso entre todos 27 de enero último, en donde se da la — desde que toda lógica aconseja lia- los artistas argentinos y residentes en noticia de una iniciativa del señor Al- mar a concurso — reincide en una prác- el país y bajo la tutela artística de un fredo Iludson y varios oficiales del ejér- tica que ya ha sido resistida no sólo jurado forpiado también por artistas, cito, consistente en la erección de un por los artistas plásticos, sí que tam- Estamos seguros que el señor Intenmonumento al General San Martín, en bien por el público identificado en dente participa de ese criterio sustan­ cial, y es por ello que esta Sociedad Ar­ gentina de Artistas Plásticos se permite hacerle llegar esta nota. Saluda al señor Intendente con su con­ U n h e r m o s o f a b u l a r i o FELIX M. PELAYO sideración más distinguida. ☆ MUCHO DESPUES de ESOPO PEUSER Lda. E D I T O R E S EL EJEMPLAR $ 4.00 ESOPO lóbulos poro umj UKííOp B E L L A M E N T E I L U S T R A D O •# Nota del subsecretario interino del Ministerio de Agricultura: Señor presidente de la Sociedad Ar­ gentina de Artistas Plásticos, D. Gonza­ lo Leguizamón Pondal. S/D. Tengo el agrado de dirigirme al señor presidente de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos acusando recibo de su nota del 5 de diciembre ppdo., manifes­ tándole que este Departamento ha to­ mado nota de sus deseos, a fin de satis­ facerlos en las nuevas contrataciones de trabajos plásticos que deban realizarse por cuenta del Estado. Con tal motivo saludo a usted con toda consideración. — (Fdo.) : Carlos Alberto Erro, subsecretario interino. �FORMA ★ UNA LEY EN VIGENCIA. — Aun­ que nada lo haga suponer, en lodo el territorio de la República Argen­ tina rige una ley que sirve de amparo a la producción artística y literaria. Es la que lleva el NQ 11.723 y ha sido promulgada por el P. E. el 28 de sep­ tiembre de 1933. Bajo el régimen de la misma, las obras artísticas y lite­ rarias son patrimonio exclusivo de su autor o derechohabiente, y nadie pue­ de hacer uso de las mismas, ni copiar­ las ni reproducirlas sin su expresa autorización. Este requisito es impres­ cindible, y su violación implica un de­ lito previsto y penado por el Art. 71 de la premencionada ley, que dice: “Será reprimido con la pena esta­ blecida por el Art. 172 del Código Penal el que de cualquier manera y en cualquier forma defraude los dere­ chos de propiedad intelectual que re­ conoce esta ley.” ★ UNA VIDRIERA Y UNOS CUA­ DROS. — La casa Gath & Chaves parece desconocer ese principio ele­ mental de la propiedad artística reco­ nocido en todo el mundo civilizado, y expone en una vidriera de la calle Florida una copia del cuadro “La Copla”, de Julio Romero de Torres, y otra de “Vuelta, de la pesca”, de Joaquín Sorolla, ambas realizadas por un irresponsable, ignorante del delito que comete, según creemos, y desapren­ sivo aprovechado de glorias ajenas. Ni Sorolla ni Romero de Torres viven; pero tampoco han caído dentro del dominio público (30 años después del fallecimiento de sus autores) que es el único atenuante que podrían es­ grimir Gath & Chaves y el copista, a efectos de evitar la acción judicial que cualquier heredero de los nombrados pintores españoles podría promoverles. ★ ETICA Y PROFESION. — Aparte de ese procedimiento legal existe una sanción moral que debe privar en todos los hombres sanos de espíritu, y esa sanción moral es aquella que nos hace repudiar el procedimiento de ex­ poner y vender copias que no han sido autorizadas. La casa Gath & Chaves, conjuntamente con esas obras, expone otra de factura pedestre y baja, y con­ curre con ello a pervertir el gusto de la gente que, huérfana de un criterio más o menos orientado, se detiene frente a las vidrieras sin prevención alguna. 16 H " VID6LR e l de P r e n ia " que han ------------ ------ -—~—~ ------------------ ~— ' hecho un sen­ dero que corre por la línea hipotética de lo legal y lo ilegal. Por esa imaginaria cinta de terreno van y vienen, sorteando obstáculos, ha­ ciendo equilibrios, sosteniendo una posición dificilísima, sin duda, a fuerza de habilidad y de tino. Son artistas en la acepción más pura del vocablo. Han comenzado por crear ese sendero donde nadie lo hubiera advertido nunca, y se renuevan a cada instante para sostener el clima necesario y propicio al buen éxito de sus creaciones Hacen arte funcional. Las cien facetas de la especulación psíquica concurren a ese fin: a la función. La voluntad, el verbo y la imagi­ nación participan en partes iguales en la obra que realizan, y, como esa obra les asegura un “pasar decente”, hay que ser muy obcecado para negar que es obra de bien. No hay duda, pues, que Videla, el de “La Prensa”, vive en perenne estado de arte, como San Francisco de Asís vivía en constante estado de santidad. Porque el arte, cuando es arte verdadero, conduce al bien. Así lo aseguraba Tolstoi, y así lo mantiene Castelnuovo y Rinaldini entre nosotros, y la mayor parte de los hombres que se han dado a hurgar esa ciencia difícil y caprichosa que se llama Estética. Quedamos, pues, en que Videla, el de “La Prensa”, es un artista. Su “modus faciendi” es sencillo, sin complicaciones, conforme a las premisas de Matisse y Dufy. Se presenta: “Hola, amigo, ¿no se acuerda de mí?. .. Nos presentó Fulano en el Salón tal, soy Videla, el de “La Prensa”. . . Acabo de mudarme a la vuelta. .., esa casita baja con jardín, a la media cuadra...” Y aquí comienza la obra. Habla de pintura, de amigos comunes, de todos los críticos a quienes se halla íntimamente ligado, sabe de arte, observa cuadros, opina, es locuaz. Y al final: “Vea, Fulano, sáqueme de un aprieto. Facilíteme unos pesos; mañana mismo habré de restituírselos”. Los obtiene. Los obtiene siempre. Saluda y se va. Sostengo que Videla, el de “La Prensa”, es una creación en el sen­ tido más estricto de la palabra. Una creación tanto moral como física. Su procedimiento, repito, conduce a una sola cosa: a vivir. Afirmo que vivir es una función sagrada, conforme lo garantiza la Iglesia yoci al excomulgar a los suicidas y lo confirma la Biblia en sus más be­ llas páginas. Se deduce de todo ello, que Videla, el de “La Pren­ sa”, como ya lo he dicho, vive en perenne estado de arte. Me dicen que en el Ministerio de Instruc­ ción Pública hay veinticinco ho­ ras disponibles de cátedra. DE A R T I / T A / R. B. 20 ctvs. PEUSER Lda. CUADROS, LEYES Y DELITOS Enero y Febrero de 1943 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource No. 25-26 (ene.-feb. 1943) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, enero - febrero 1943 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bonome, Rodrigo Babelon, Jean Vernacci, E. R. Estarico, Leonardo Palacios, Alfredo L. Dell'Acqua, Amadeo Gris, Juan http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cf0203e24d3ab0c6d37942ff63354344.jpg ad31fdb27c88a6d6bcefdc794538eab4 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/adb154f163a3c99b05ae0a7ff35d79c6.pdf 9a05cfd34db75802dd2914a8d50393ba PDF Text Text �★ X SALON DE OTOÑO de la Sumario Vincent Van Gogh SOCIEDAD ARGENTINA DE ARTISTAS PLASTICOS En su SEDE SOCIAL: FLORIDA 165 (GALERIA GÜEM ES - SUBSUELO ) Una carta inédita, de Vin­ cent Van Gogh a Signac Mi Pintura Mural por David Alfaro Siqueiros Los huacos retratos Acotaciones sobre Diagra­ mado, por Julio M. Ferrari Una Exposición de Arte en Buenos Aires Buenos Aires Mayo - Junio de 1943 A B I E R T O DE 17 A 2 0 . 3 0 H O R A S por Ricardo Piccirilli Exposición de Artistas Brasileños lllllliillllllllllllllllll|lllllllllllBIIIII1llllllllliffll!!ll!llllil!illllffl^^ �SOCIEDAD ARGENTINA DE A R T I S T A S P L A S T I C O S ROBERTO ROSSI ANTONIO BERNI SECRETARIO REVISTA N° 27 *- Junio de 1943 PRESIDENTE de * ARTES PLASTICAS Pasaje Güemes - Subsuelo ★ Buenos Aires ��Y IN C E N T VAN GOGH * Po r R O G E R P L A la afinidad que existe entre el S i temperamento de un pintor y la elección que éste hace de sus medios téc­ nicos es todo lo cierta que parece, puede verse un hecho significativo — en lo que respecta al conocimiento del hom­ bre —, en primer lugar, en la circuns­ tancia de que este pintor sea o no un colorista, y en segundo lugar, en las dominancias que prevalecen en sus ma­ sas luminosas, en el hecho de que el acento recaiga sobre los cálidos o los fríos, de que se establezca o no un acor­ de armónico de color o se rompa, por el contrario, la consonancia de los tonos, en todas las características, en fin, que dando una cierta fisonomía a su colori­ do, dan a la vez secretamente la fisono­ mía de su temperamento. Según esto, Van Gogh, hermano de Gaughin en temperamento, y ambos hi­ jos — o nietos — de Delacroix, tiene su diferencia con ellos, su personalísima originalidad — que hace de su obra una de las producciones pictóricas más nota­ bles del siglo XIX —, en su modo pecu­ liar de ser un colorista, de sentir el color, sentimiento que cobra en él una exaltación tal que, arrojándolo fuera de la disciplina mental que impone el neoimpresionismo, lo lleva a una especie de impulso romántico, más romántico aún — en la medida en que está menos controlado por la especulación intelec­ tual — que el mismo Delacroix. Gaughin tenía razón cuando asegu­ raba que Van Gogh era romántico. Pues es evidente que no quería negar con ello 3 �CROQUIS INTERCALADO EN LA CARTA DE VAN GOGH el naturalismo secreto de los motivos con que se exaltaba el genial holandés, sino afirmar esta desmesurada exalta­ ción que es toda la vida y la obra de Van Gogh, y en la que, muy certera­ mente, Francis Jourdain ve el rasgo esencial de la pintura goghiana. Exalta­ ción constante, en su vida, en sus ideas, sus amores, sus odios; fervor siempre excesivo, tirante, casi brutal: su prédi­ ca apasionada del evangelio (“la piedad te vuelve idiota”, le escribe una de sus hermanas) * a los veintitrés años, y luego sus excesos, su suicidio final. En la pintura, elección de cálidos puros — “esa serie luminosa de soles sobre soles en pleno sol” (Gaughin) —, exalta­ 4 ción constante del color, su autorretra­ to : “La cara y los cabellos amarillos de cromo 1 — escribe Gaughin —. Los ves­ tidos amarillos de cromo 2. La corbata amarilla de cromo 3. Con un alfiler es­ meralda sobre un fondo amarillo de cromo 4”. Cromos, púrpuras. La gama de Van Gogh registra la escala del amarillo al violeta pasando por el rojo. No hay transiciones de color, la paleta no mez­ cla los pomos. La unilateralidad del pin­ cel toma separadamente los cálidos pu­ ros. Es esta exaltación, en su obra y en su vida, la que explica su locura, y no al revés. Exaltación con legítima genia­ lidad, pues por sí misma habría provo- �cáelo solamente la locura y no la obra en la más auténtica realidad. Bien lo de arte. Algo parecido al caso de Nietz- sabía el pintor, y así se lo dice a Paul che, de Kleist, en otro sentido, de Rim- Signac en esta carta, hasta hoy inédita baud: Van Gogh es, por eso, en el si­ en castellano: “ . .. hay instantes en que glo XIX, uno de los “poetas malditos”. no me resulta fácil recomenzar mi Pero el sentimiento folletinesco y vida, pues quedan aún en mí desespe­ ranzas interio­ truculento de la res de grueso mayoría ve con calibre. A fe mía, preferencia este estas inquietu­ aspecto macabro des... ¿puede al­ de la vida y la guien vivir en la obra deVan vid a moderna Gogh: su expa­ triación de Ho­ sin atrapar su landa, sus dispu­ parte?” tas con Goughin, En esta últi­ la oreja que se ma interroga­ corta de un tajo ción puede verse luego de una de hasta qué punto estas disputas, la lucidez de este el manicomio, y, “loco” conoce y al fin, el desen­ sufre la reali­ lace: un tiro en dad. Esta “vida el estómago. moderna”, con Y hay algo de su subversión de monstruoso en valores, su falsi­ esta predilección ficación de la del público por el vida, su deshu­ FACSIM IL DE LA CARTA relato novelesco manizada estu­ de la vida del ar­ pidez, su estúpi­ tista— como sucede con respecto a Gau­ da crueldad: he aquí lo que provocó esa ghin —, predilección que, lejos de arro­ exaltación constante de Van Gogh. Su jar luz sobre su obra, sólo consigue des­ “parte” fué demasiado grande para que viar de ella la atención y desfigurarla. su sensibilidad pudiera contenerla sin Pues no sólo la obra, sino aun la misma estallar al fin. “locura” de Van Gogh tiene su expli­ cación no en un ilusorio fantasma ela­ * Citado por F. Jourdain, “Commune”, octubre 1936. De ese ejem plar está tom ada la versión de esta borado por una mente enferma (como carta, que fuera publicada con autorización de George Besson, ejecutor testam entario de Paul Signac, con sucede con los desdichados que pueblan reproducción de los dibujos con que Van Gogh solía los manicomios), sino en el mundo real, ilu strar su correspondencia. 5 �UNA CARTA INEDITA de Vincent Van Gogh a Paul Signac Mi querido amigo Signac: El otro paisaje es casi todo verde con un poco de lila y de gris — durante un día llu­ vioso. Me alegra lo que usted me dice de que se ha instalado y me gustaría mucho tener noti­ cias suyas sobre cómo marcha el trabajo y cómo es el carácter de los parajes de ese lugar. Mi cabeza ha vuelto desde entonces a su estado normal y no pido otra cosa sino que esto dure. Esto dependerá de un régimen, so­ bre todo. Durante los primeros meses, por lo menos, me propongo permanecer aquí; he alquilado un departamento de tres pequeñas habita­ ciones. Pero hay instantes en que no me resulta fácil recomenzar mi vida, pues quedan aún desesperanzas interiores de grueso calibre. A fe mía, estas inquietudes. . . ¿puede al­ guien vivir en la vida moderna sin atrapar su parte? El mejor consuelo si no el mejor remedio es, según me parece todavía hoy, las amista­ des profundas aun cuando éstas tienen la desventaja de anclarnos en la vida mucho más sólidamente de lo que desearíamos en nuestros momentos de sufrimiento. Gracias una vez más por su visita que me ha hecho tanto bien y un fuerte apretón de manos bav Gracias por la tarjeta postal con que ha querido usted mandarme sus noticias. En lo que respecta a mi hermano, me inclino a creer que no tiene él la culpa de no haberle contestado su carta. Yo mismo espero en va­ no desde hace quince días sus noticias. Lo que pasa es que está en Holanda, donde se casa uno de estos días. Y, aunque no niego en modo alguno las ventajas del matrimonio una vez que éste se ha efectuado y que la pareja se ha instalado ya tranquilamente en su casa, terminadas ya las pompas fúnebres de recepción con las felicitaciones, siempre lamentables, de dos familias (civilizadas, sin embargo) a la vez, sin contar las compari­ ciones fortuitas ante estas trastiendas de farmacia donde residen magistrados antedi­ luvianos civiles o religiosos — a fe mía — no puede uno menos de compadecer al pobre in­ feliz forzado a volver munido de los papeles necesarios a esos lugares donde, con una fe­ rocidad no igualada por los más crueles antropófagos, lo casan a uno a fuego lento de recepciones y pompas fúnebres completamen­ te vivo. Le quedo a usted verdaderamente obligado por su tan amistosa como bienhechora visita, pueS ella ha contribuido poderosamente a levantar mi moral. Actualmente voy bien, y trabajo en el hos­ V in c e n t . picio o en los alrededores. Acabo de hacer en esta forma dos estudios de huertos. He aquí unos croquis prematuros — el más grande es un pobre campo verde con Enviada a fines de abril, Plaza pequeñas casas de campo, la línea azul de Lam artine en Arlés, marzo 1889.1 los Alpes y el cielo blanco y azul. La parte anterior de los setos con sus cercos de cañas, donde los melocotoneros están en flor — to­ (1) Escrita en un francés irregular y pintoresco, aparecen a en esta carta, repeticiones de palabras, sucediéndose los do es pequeño aquí los jardines los campos veces, unos a otros sin puntos ni comas. Van Gogh agradece los jardines (1) los árboles y hasta las mis­ párrafos a Paul Signac una visita que éste le hiciera en el hospicio de mas montañas como en algunos paisajes ja­ Arlés, donde poco antes había sido internado luego del episodio en que se m utilara una oreja. En la traducción hemos con­ poneses lo que hace que este motivo me servado aproximadamente el desorden y la incorrección del ori­ atraiga poderosamente. ginal francés. 6 �U n a Exposición de Arte en B u enos A ires QUELLOS dieci­ la decencia del vo­ séis meses de cablo, la seriedad perm anencia de la función pú­ en Londres, extin­ blica. R e su ltó un tos en septiembre desbastador de la de 1825, resultaron grosería p o p u la r. decisivos para don Las le c tu ra s , los Por RICARDO PICCIRILLI Bernardino. Estaba viajes, los círculos en las alturas fe­ m u n d a n o s le ha­ ★ cundas de la exis­ bían e d u cad o la tencia, en la hora sensibilidad, depu­ C apítulo correspondiente a la in t e r e s a n t e o b ra de la s s ie m b ra s rado el gusto. Sin “ Rivadavia y su T iem po” o p u le n ta s . A los h a b e r e s c rito la cuarenta y cinco página de un poe­ años, con un pasaje ma, pulido un ver­ fugaz por el gobierno, una misión oficial ante España so, pintado una tela. ¿No poseía don Bernardino y otras naciones de occidente, la mitad de un sueño alma para la belleza? ¿No era un urbanista en cumplido como colaborador de M artín Rodríguez, y cierne ? éste, su viaje “de mero particular” a la capital de Supo im aginar, supo construir; tal fué el acierto Gran B retaña hecho para fecundar el anhelo supre­ y el error. Sospechó en el barrio de las tunas la mo de la carrera pública, le tornaban clara la visión arteria populosa, avizoró en las calles la perspectiva y sosegado el entendimiento. Se notaba transform ado. elegante de las ochavas y del pavimento, descubrió La década corrida desde el viaje primigenio hasta en los capiteles de la Catedral el decorado urbano, este retorno fam iliar, había transcurrido con la len­ intuyó en el jard ín de aclimatación la dulzura del titud suficiente como para advertirle las caídas de árbol y la delicadeza de la flor. Le sobraron arm o­ la inexperiencia y los deslumbramientos de la nove­ nías. Tuvo en sus odres delicadezas suficientes para dad. Sentidos y espíritu tocados por las alternati­ repechar el infortunio, m ientras criaba la abeja y vas del experimento, habían realizado las mutaciones discurría sobre Virgilio. necesarias y los desgarram ientos ineludibles al bo­ En esta hora de su vida sabía del placer refugiado rra r de las retinas los panoram as desleídos y soplar en la belleza de la línea, los tonos de la luz, la poli­ de la mente las ideas viejas. Por el cinematógrafo cromía del empaste. D esentraba el valor docente del del andar y ver, habían corrido aceleradas las imá­ dibujo, sospechaba la atracción ejercida por el color genes. En reemplazo de la Alameda vulgar y la plaza en los jóvenes iniciados, conocía el lenguaje de las nativa, las atracciones de Renelagh y la fronda de telas ofrecidas al público en pinacotecas y museos. Luxemburgo; en sustitución del río criollo con la Sintiéndose íntimam ente un constructor, evocaba el pincelada blanca de una vela en el paisaje estático, sitio natal que había dejado con flam ante atavio el Támesis y el Sena movibles y desdibujados por universitario, pero oliendo a candil de potro, y des­ las barcazas de vapor empenachadas de humo. En cubría que la disciplina acusaba antecedentes hon­ vez del barroco oficial de la colonia el arte ojival rosos en la formación de la m entalidad porteña. En del medioevo; a cambio de los lechuguinos de la calle 1799, Juan Antonio Hernández, por indicación de del Empedrado, el “dandysmo” de Palais Royal; a Manuel Belgrano, había abierto una “Escuela de trueque de Rousseau, Diderot y Montesquieu, alcan­ geometría, perspectiva y de toda clase de dibujo”, zados fríam ente en la meditación de la noticia libres­ que alcanzó a funcionar tres años. Extinguido el ca, Bentham, Depradt, Tracy, palpitantes y huma­ gobierno colonial con algún atisbo pictórico como el nos en el aparte cordial o la sobremesa íntima. Desde de Campones en el retrato de Zamboraín, el dibujo aquellos días de 1815, compartidos con Belgrano en registraba su nota más alta en 1815, merced a los la modesta habitación de la calle de Saint James, afanes del padre Castañeda, que con Rousseau, Alpróxima a la cuna del Paraíso Perdido de Milton, dama y Henrinquez llenaron una época, despertaron hasta estos atardeceres gratos consumidos en el el sentido de la asignatura y form aron el clima pro­ Depósito de las A rtes, pendiente de un comentario picio para trasplantarla al aula universitaria con del impresor Ackermann, una cita erudita de Blanco José Guth. Ubicado en Londres, se proponía conti­ White, o una agudeza verbal de Joaquín Mora, co­ nuar la tradición, renovar los métodos, hacer cumplir rrían diez años de afanes, dos lustros prietos de al Museo Público la finalidad de su fundación. empresas acometidas para beneficio del país; bien La em presa acometida movió todos los resortes, m iradas, tal vez, p ara provecho del solar nativo, para el único gran pecado de la carrera política: reunió la colaboración circunstancial y directa. C arta su porteñismo. En tales instantes aparecía saturado Molino, el técnico de la reform a universitaria, ente­ a Rivadavia, como hemos visto, desde París, el de informes, pleno de conocimientos. Por conductos raba 19 de abril de 1825. “ ...H e escrito a Roma para diversos, llam áranse L arrea, Varaigne, Carta, Gar- tener el dibujo del monumento a Rodney; se me ha mendia, conjugaban en el espíritu encendiendo luces, contestado el artista a quien la persona encarga­ las noticias de Bruselas, París, M adrid, Berlin, en da se habíaquedirigido, quería tener una idea de la form a tal, que cuando verificó el regreso y ascendió construcción del monumento y de su precio. Ya había a la presidencia, si bien no arribó el salvador, apa­ visto algunos cuadros y me proponía escribirle sobre reció alguien que buscó sin éxito sus pares como el ese particular, mas el señor V araigne me ha dicho mirlo de Musset. que se encargará del monumento y de los cuadros, La estada en Inglaterra representa una etapa su posición y la mayor extensión de sus relaciones esencial en la existencia del estadista. No descubrir­ hacen que podrá desempeñar m ejor que yo esos en­ la fuerza del pensamiento con que viene accionando cargos, por los cuales le he ofrecido mi cooperación...”. para cerrar el ciclo de su ideal político que sólo la El 14 de junio del mismo año, insistía sobre el tema los cuadros y decía: “...Conozco dos, cuyos sujetos fatalidad pudo quebrar, es tronzar un eslabón de la de convenir á V. M. a saber: la escuela de cadena de trabajos con que se abrumó al trasp lan tar Apodrían thenas en la cual figuran Sócrates, Platón, los filó­ instituciones, cátedras, periodismo, libros, utensilios, sofos, etc., de la Grecia; y el Parnaso, que todos esos trebejos eternos con que las ciencias y presentapoetas, á Apolo con las musas. H ay otras dos copias las artes construyen la cultura de los pueblos. En de cuadros franceses que aunque sean de mérito in­ la parvedad del medio no fué el único en irrad iar ferior, son sin embargo, bastante buenas, á saber: ilustración, pero es lo cierto que poseyó exaltado el Hipócrates que rehúsa los presentes de A rtajerjes el decoro del obrero responsable; trabajó por el de Girodet y Sócrates bebiendo la cicuta...”. El suelo triunfo de las buenas maneras, la pulcritud del traje, estaba cultivado, no tard aría en caer la siembra. 7 �Pero los balbuceos artísticos no pararon en tal pun­ to. Rivadavia poseía el mérito de saber dirigir los cometidos del espíritu; era piloto de cultura. Las an­ danzas de C arta y V araigne se resum ían trece dias después de la noticia de Humboldt, en la carta que le dirigian desde París, Baillot Piet y Cia. “Venimos á suplicar á V. M. — exponían — de perm itir lla­ memos su atención á fabor de un amigo n.r° el señor M auroner. D.ho Señor es propietario de una bella colección de cuadros antiguos compuesta, la parte mayor de originales mas clasicos de las Escuelas ita­ liana, Española, flam enga y francesa; y conversando con dho. amigo hemos sabido con satisfacción que M.r Varaigne está encargado de su parte de V. M. para la compra de algunos cuadros”. “El conocimiento que tenemos con el Sor. M auro­ ner, por una correspondencia con su casa de M adrid, hace mas de veinte y cuatro años con reciproca satis­ facción, nos merece la mayor consideración; y ha­ biendo tenido ocasión de presenciar el aprecio que han hecho varios profesores distinguidos de esta ca­ pital de los cuadros que posee su D.h° amigo M auro­ ner, ponderando su mérito, nos, creemos en la obli­ gación de recomendar a V. M. dho. sugeto muy p ar­ ticularm ente, y si, como es regular su Gobierno tra ­ tara de poner un Museo ó academia, la ocasión para el caso nos parece que no se puede ofrecer mas apro­ posito ni mas ventajosa pues n.tro amigo se confor­ m aría á las proposiciones que tubiese V. M. á bien hacerle, tanto mas que le consta no seria sino que ju stas”. "Debemos advertir á V. M. que los profesores que han mas de una vez encomiado la colección, la juzgan mas apta p ara un museo que p ara un aficionado particular — Igualm ente haremos presente á V. M. que si pensara poder tom ar alguna determinación sobre tal colección la respuesta urge tenerla lo mas breve posible sea, en atención que el amigo sudho. se propone hacer un viaje bien pronto, caso que no conviniese su o ferta. . . ” La hora p ara echar los ci­ mientos de una cultura pictórica había sonado. ¿Cuál fué la respuesta dada a la casa de P arís? — No la conocemos — El hecho fué que meses después el estadista llegó al P lata y alcanzó la Presidencia de la república. Un régimen político resistido, una cons­ titución rechazada, una guerra cruenta y una paz ruinosa trabaron la acción y soplaron su sueño. La obra quedó fru strad a; pero el intento del estadista, a quien B urneister llamó “rival en mérito de Cosme Médicis”, dejó abierto un claro sendero que la circuns­ tancia no sabría aprovechar. El viaje de M auroner, anunciado en la carta, se realizó a Buenos Aires a fines de 1829. El periódico E l Lucero, redactado por de Angelis, otro obrero de la reform a perecida, presentaba al coleccionista, cote­ jando el alto valor de la factura pictórica con el precio exiguo de la oferta. Después de expresar la imposibilidad de afrontar la compra por cuenta del Estado, debido a su pobreza, exponía el redactor: “ ...L a suscripción propuesta por Mr. M auroner nos parece concebida en términos que no podrán menos que interesar al público. Es también el único arbitrio que queda para detener en el pais estas riquezas. El precio que el propietario pide por ellas, es mucho inferior á su valor efectivo, que son 150.000 pesos de papel. Al cambio del dia, representan poco mas de 20.000 pesos metálico; y si la de M auroner, se com­ pone de cerca de 400 cuadros; lo que los pondría uno por otro, á 50 pesos cada uno; y, en nuestro parecer, el solo Rafael vale 10.000.pesos fuertes cuando me­ nos. Podríamos citar otras pinturas de un gran mé­ rito, y que figurarían con ventaja en las principales galerías de E uropa; sobre todo las escuelas italiana y española son típicas en originales de grandes maes­ tros; los inteligentes, después de haber admirado el Rafael, se habran fijado con igual placer en la Sofonisba del Bronzino, la Santa fam ilia de Lulio Ro­ mano, la Capilla del Pam igianine, el Ecce Homo del Ticiano, el San Francisco en estasis de Alonzo Cano, 8 y en otras obras gefes de Murillo y Verasquez [sic]. Podemos asegurar francam ente, sin temor de ser des­ mentidos, que con una docena solamente de estos cuadros, se lograría en todas partes llenar la suscrip­ ción proyectada”. “El propietario de esta bella colección se ha visto en la precisión de solicitar como una gracia lo que m iraba como un derecho, por los empeños contraidos inconsiderablemente por las personas que le atrajeron á este pais. No sera un sacrificio, si el pueblo ilus­ trado de Buenos Ayres responde á su llamamiento. E ste favor le indem nizara de las pérdidas y de los sinsabores que haya podido ocasionarle ese desgra­ ciado negocio. Pero lamentarem os su suerte si el pú­ blico se m uestra insensible á sus ofertas y á su des­ prendimiento. El gobierno nunca podra merecer este reproche. Colocado en la imposibilidad absoluta de sobrellevar estos gastos extraordinarios, parece dispusto hacer todo lo que depende de él p ara favorecer las m iras de M. M a u ro n e r...” Las telas fueron exhibidas al público en el Coljegio de San Ignacio, “ .. .subiendo por la escalera que con­ duce al coro”, pudiendo ser visitadas todos los días “incluso los festivos desde las 10 hasta las 2 de la tarde, y desde las 4 h asta las 6”. Como exposición de importancia que era, estuvo servida por un catálogo descriptivo, que en el caso había sido precedido por un prólogo de circunstancia donde se destacaba el valor de las bellas artes en la formación de la cultura popular. “En todos los siglos y en todas las naciones — decía — las Bellas A rtes han sido siempre, sino el origen, á lo menos el inmediato y forzado resultado de una civilización principiante que ellas han per­ feccionado con glo ria. . . ” Y más adelante, agre­ gaba : “ . . . Las Bellas A rtes han sido, son y serán siempre el origen fecundo de todas las grandes y generosas acciones. Viendo esculpida ó reproducidos por el pincel la firm eza de Bruto, la delicadeza de Leónidas, el heroísmo de Florentino Capponi, el g ran ­ dor de Enrique IV. ¿Quién sera el ciudadano, el gue­ rrero, el republicano, el rey, que inspirado en esta vista no prefiere á toda la patria, dude un instante en m orir por ella, ó arm ado del poder se sirva de él sin otro objeto que el bien del pueblo? Las Bellas A rtes en todas las naciones en estado de entenderlas, haran brotar las mas generosas ideas, daran mas vigor á la moral publica y por consiguiente am plia­ ran la gloria del pais. Hemos pensado de nuestro deber encabezar por estas cortas y generales consi­ deraciones el prospecto de una exposición de cuadros que anunciamos, con plena confianza de una pobla­ ción que se acerca cada dia á grandes pasos á la civilización. La elección que presentamos podra hacer sentir mas al pueblo de Buenos Aires la importancia de las Bellas A rtes, cuyo uso no ha visto hasta ohora sino productos im perfectos: hay, mas, junto con las luces que poseen ya, esta colección pondrá á los a r­ gentinos en estado de juzgar por sí mismos las obras verdaderam ente bellas, y desenvolver en ellas esa notable tendencia á la cultura del arte de la im ita­ ción. Anunciamos esta exposición con tanto mas gusto cuanto que estamos seguros por la mas escrupulosa inspección que podra satisfacer plenamente la curio­ sidad publica. Por la prim era vez se ofrece una Ga­ lería tal á los habitantes de Buenos Aires, y no du­ damos un instante que atrahaiga una concurrencia tan ilustrada como numerosa que nos atrevemos á esperar no vea en nuestra em presa sino el deseo de agrad ar á los concurrentes, y contribuir tanto cuanto puedan nuestros esfuerzos á la ilustración de este bello pais”. En 1830 Buenos Aires no vivía instantes p ara el derram e desinteresado del espíritu. La caída de Lavalle, las exequias de Dorrego, la actuación de Rosas, la cam paña de Paz, condicionaban una atm ósfera de torm enta. Además ¿estaba Buenos Aires preparado p ara g ustar aquella obra? G. A. B. Beaumont, viajero inglés de la época, al referirse al hogar porteño apun­ taba : “ . . . El interior de las casas posee poco orna­ mento y confort. Las paredes se hallan pintadas de ( Continúa en la pág. 16) �MI PINTURA MURAL EN C H I L L A N Por DAVID ALFARO SIQUEIROS L plafón tiene 20 metros de largo por 8 de ancho, es decir, 160 me­ tros cuadrados, y los dos paños laterales tienen 8 metros de base por 5 de altura, o sea 40 metros cuadrados cada uno, lo que da un total de 240 metros cuadrados de superficie para toda la obra. La obra está concebida como la pin­ tura del total espacio arquitectural y no como la organización de varios pa­ ños aislados, esto es, de manera dife­ rente a la que usaron todos los pintores del Renacimiento y siguen usando mis colegas muralistas de México. Es en esa virtud un progreso evidente sobre mis murales anteriores y sobre la doc­ trina fundamental de la pintura en los edificios. Desde mi punto de vista o, más bien, desde el interés de mis par­ E ticulares propósitos, mi última obra tie­ ne así mayor movilidad y una mayor beligerancia pictórica. Los paños laterales son cóncavos, en una profundidad máxima de 60 cen­ tímetros. Fueron compuestos mediante el trazo de una sección de elipse. Y esta forma que podemos llamar diná­ mica, frente al usual rectángulo plano, favorece incuestionablemente, en mi concepto, el sentido multidimensional de la obra y, en consecuencia, su in­ tento nuevo-realista. La obra fué ejecutada sobre mesonite empotrado a los muros de concreto y con materiales a base de piroxilina, lo que ha hecho posible el uso exalta­ do de texturas ásperas, lisas, brillantes, opacas y de "películas" de mucha vi­ bración y luminosidad. 9 �El empleo de una composición de carácter muy activo me ha permitido avanzar bastante en el camino de for­ mas pictóricas móviles, frente a frente del estatismo de mi primera época y del estatismo formal de la obra que aun realizan mis colegas mexicanos, inclusive las más trepidantes (?). Y na­ da me demuestra el éxito obtenido en este terreno como las exclamaciones escritas de mis impugnadores: "terri­ bles formas vociferantes que se mue­ ven con increíble rapidez", "gritos exal­ tados de hombres violentos que pasan de lo pictórico a lo fonético real", "po­ derosa pintura, pero inadecuada por su impulsivismo, para adornar los mu­ ros de una escuela primaria". 10 En cuanto al tema, la obra en su conjunto trata de impulsar el espíritu ofensivo de los pueblos contra el inva­ sor. El paño dedicado a Chile es la historia de las luchas populares en es­ te país por la independencia nacional y el progreso, desde Galvarino hasta Recabarren. Figuran en él, además, Lautaro, Caupolicán, O'Higgins, Bilbao y Balmaceda. Las figuras caídas son el símbolo del invasor de todos los tiempos. El paño dedicado a México se refie­ re, a su vez, a las luchas populares de este mi país, desde Cuauhtemoc hasta Cárdenas. Figuran en él Hidalgos, Morelos y Zapata, por una parte, y Juárez y Cárdenas. La figura que liga a los �Interior de la Biblioteca de la Escuela de Estudiantes de México en Chillán. // �tres primeros es la popular Adelita me­ xicana. Como en el caso anterior, la figura derrumbada es el símbolo del in­ vasor. Le he dado a esta obra el título de "Oratoria pictórica", para expresar así mi criterio sobre el "elocuentísimo" que debe servir de principio al arte de con­ tenido social, al arte nuevo-realista que estamos construyendo con todas las experiencias posibles, a la vez que ex­ plicar (un poco irónicamente) a los "artepuristas" que es posible decir co­ sas ideológicas con formas plásticopictóricas modernas de valor absoluto; aún más, que esas formas son las úni­ 12 cas que pueden responder bien a la obra de contenido ideológico. Estoy convencido de que la "Orato­ ria Pictórica" señala un paso adelante en mi esfuerzo de doce años en favor de un nuevo arte público, de un mayor y nuevo arte de estado, de una nueva elocuencia, en suma, en la pintura que se adelanta al primer período folklóri­ co o simplemente estadista del muralismo mexicano y a la simple agilidad "snob" del arte moderno de París co­ mo fenómeno de conjunto. Santiago de Chile, mayo 20, 1942. �Los huacos-retratos de la cerám ica antigua del Perú no han sido estudiados, sentidos y valorados en lo que tienen de m ás interesante: el de ser una de las bellas m anifestaciones del arte escultórico que h a realizado el hom bre. Nuestros m useos d e Bellas A rtes han puesto poco interés en incorporar al acerbo artístico de sus colecciones el inm enso caudal del arte am ericano que — desde el preincaico, pasando por la colonia, h asta fines del siglo pasad o — forman un legado que podría ser orgullo de cualquier nación del mundo. Los huacos-retratos son. por ahora, curiosidades de los m useos arqueológicos, etnográficos o históricos, como caso extraordinario de cultura aborigen, pero estas obras rebasan, por ellas m ism as, los límites del común fenómeno arqueológico p ara entrar, con todos los ho­ nores. en el vasto conjunto de las grandes creaciones artísticas de la hum anidad. ANTONIO BERNI. 13 �EJEM PLO 1 ACOTACIONES SOBRE DIAGRAMADO N O habrá resultado una sorpresa para los tierra, fuera ilustrado por un español y pre­ hombres dedicados al “arte negro”, leer parado y compuesto por un italiano, es decir, hombres de ambientes y culturas distintas, en difundidos periódicos de la capital, juicios categóricos sobre la perfección y hasta, que si debían resentir, indudablemente, la es­ . se quiere, maestría con que de un tiempo a tructura del libro. Aun hoy, en ediciones que esta parte aparecen impresos e ilustrados los se han dado en llamar “príncipe”, el ilustrador está divorciado de la tipografía, o se ha bus­ libros argentinos. Un escritor español, Ramón Gómez de la cado el “nombre” y no el “hombre”, o susbSerna, expresaba que no obstante estar acos­ sisten los mismos defectos de ayer. tumbrado a ver en la península muchos bue­ Por esta razón decíamos al comienzo de nos libros, los de esta parte le resultaban este artículo que si en realidad no nos resulta una sorpresa el que descubran que hacemos maravillosos. Por venir de quien viene, el juicio podría buenos libros, también es verdad que sabe­ llenarnos de satisfacción y hasta hacernos mos que aun debemos aprender y superarnos. creer que le hemos puesto el punto final al El libro tiene “su” arquitectura. Cuando arte de preparar el libro para que el lec­ el tipógrafo y el ilustrador la conozcan ínti­ tor sienta la doble emoción de la lectura mamente y se pongan de acuerdo por anti­ y el espectáculo que significa un libro bien cipado, el libro ha de nacer perfecto, como nacieron en las manos de Gutenberg, Bodoni, compuesto y mejor ilustrado. Pero seamos justos y juiciosos. Aclarando, Elzevir, Manucio y tantos otros impresores, en primer término, que esta­ EJEM PLO 3 mos hablando de los libros ho­ nestos, de los libros que no nos dan la sensación de recoger del suelo un papel sucio, debe­ mos convenir en que siempre fueron tipográficamente bien intencionados, aunque le fal­ tara tal o cual detalle para lograr una armonía perfecta. Convenido. Pero tengamos en cuenta que, en la mayoría de los casos, era el tipógrafo el que los armaba, de acuer­ do a distintas sugestiones, a quien le faltarían quizás ver­ daderos conocimientos sobre estilos, proporciones, etc., no siendo improbable tampoco que un libro escrito por un argentino, sobre cosas de esta u �EJEMPLO 2 A cuyos nombres están en la memoria de todos nosotros. Los libros — que no han de venderse por kilo o a tantos por peso, ya que esto no be­ neficia al escritor, ni al impresor, ni, sobre todo, a los lectores, que adquirirán libros ma­ los y mutilados —, han de ser compuestos e impresos guardando las formas del clasicis­ mo más puro. Las normas que rigen su construcción no son un secreto, pero los que los hacen, si bien han de conocerlas, ante todo han de “sentirlas”. Decidida la impresión de un libro, ya sea in folio, un cuarto, un octavo o un dieciséis, se ha de pensar de inmediato en el tipo y cuerpo en que ha de ser compuesto el texto: diez, doce o catorce, interlineado o no. Juntamente con el formato, tipo y cuerpo del mismo, debemos, previamente a toda otra resolución, preparar un diagrama. Y a esa tarea nos hemos de dar con todo entusiasmo. Sabemos que en todo libro común, los blancos de lomo, cabeza, margen y pie deben ser teóricamente 1, 2, 3 y 4 (ejemplo 1), entendiendo que desde el lomo hasta el pie los m árgenes aumentarán pro­ gresivam ente. Es decir: si comenzamos con dos centíme­ tros en el margen del lomo, el de cabeza tendrá dos y me­ dio, el margen exterior, tres, y el pie, tres y medio. La buena interpretación que se dé a esta calidad de blancos producirá sus efectos en el libro, ya que deja liber­ tad para ocupar con la parte impresa la superficie que se desee. Pero como hemos resuelto preparar un libro bueno, da­ remos al mismo los márgenes clásicos. Tomamos un papel cuyo tamaño sea igual a una doble página del formato ele­ gido, lo doblamos al medio y así tenemos la línea del lomo. Desde A (ejemplo 2) traza­ mos una diagonal hasta B y otra hasta C. Si entre a y b hemos resuelto dejar dos cen­ tímetros y medio de blanco, entre a' a ó' y desde a" hasta b” dejarem os tam bién dos centímetros y medio, obte­ niendo en esta forma los blan­ cos laterales de la página. Los márgenes de pie y cabeza se obtienen trazando paralelas desde los puntos en que las diagonales cortan las rectas laterales ya trazadas. Con los márgenes ya determinados, ejecu­ taremos el diagramado del libro. Este es el momento en el cual el diagramador y el ilus­ trador deben ponerse de acuerdo. La tarea no será difícil si ambos carecen de “cosqui­ llas” y si desde la portadilla hasta el colofón se imponen un estilo, teniendo en cuenta que las páginas más simples son las más puras. En esbozos rápidos se ha preparado el dia­ grama (ejemplo 3), quedando a cargo del ti­ pógrafo la tarea de componerlo. El resultado no se hará esperar: de todos estos esfuerzos, armoniosamente combinados, obtendremos es­ tas bellas páginas (ejemplo 4), que han de llevar al lector la emoción de un libro bien compuesto y mejor ilustrado. EJEM PLO 4 JULIO M. FERRARI �EXPOSICION DE ARTISTAS BRASILEÑOS L 5 de mayo se inauguró en la Galería Moody una Muestra de Pintores Brasi­ leños. El acontecimiento sería uno más de los tantos que se registran en Buenos Aires, si no fuera que éste, en particular, reviste — o se intenta revestirlo, mejor dicho — de cierta categoría internacional que no tiene en modo alguno. La exhibición aludida no representa, ni apro­ ximadamente, el estado actual de la pintura brasileña, pese a que en el catálogo figuran cuatro o cinco nombres respetables, pero mal representados. Bien está el intento de acercamiento artís­ tico que se esgrime sin restricciones idiomáticas, pero mal está que se quiera atribuir a un vulgar recurso comercial, alcances de emba­ jada artística, cuando no existe comisión orga­ nizadora alguna, y cuando el único responsable visible de esta muestra ni siquiera es brasileño. Sabemos que el haber artístico del país her­ mano es cosa de respeto, y sabemos, también, la gravitación que en esas manifestaciones tie­ nen Cándido Portinari, Carlos Scliar, Aldo Bonadei, Manuel Pastrana, Osvaldo Teixeira, Ma­ nuel Santiago, Vicente Leite, Franco Cenni, Carlos Prado, Anita Malfatti, Orlando Teruz, el (Continuación de página 8) blanco, y el moblaje principal está formado por algu­ nas docenas de sillas, y una o dos pequeñas mesas con adornos de vidrio y floreros franceses. Al entrar a una sala, el viajero queda extrañado por el aspecto desnudo y triste del am b ien te...” La vivienda de­ nunciaba al alma. La exposición de aquellos cuadros realizada en el local del Colegio, la más im portante de cuantas podría referir Buenos Aires, veinte días después de ser anunciada en venta se clausuraba herida de m uerte por la indigencia oficial y la indi­ ferencia privada. Como si de Angelis tracionara el instante recordando los días de la Crónica Política y Literaria, consignaba en E l Lucero. “ . . . Sentimos te­ ner que anunciar al público que ya no hay más espe­ ranzas de hacernos de la galería de pinturas. Su dueño, obligado á regresar prontam ente á Europa, y dificultando poder llenar en tan poco tiempo su sus­ cripción, se ha decidido á llevarse toda la colección, quedando sumamente agradecido á los favores que le dispensó el pueblo de Buenos Aires, á la generosidad del gobierno, y al interes con que le honraron las da­ mas de Beneficencia. El señor M auroner está con­ vencido que las circunstancias del pais son las únicas 16 veterano Antonio Parreiras y el laureado Lucilio de Albuquerque muerto hace tres o cuatro años, en otros, y los que, sin embargo, no figuran en la muestra. No es ésta una crítica negativa absolutista desde que no ignoramos lo que Jurandier Paes Leme, Armando Vianna, Euclides Fonseca, Georgina de Albuquerque, Leopoldo Gotuzzo, Pedro Bruno y Aldo Malagoli significan, por lo menos en sus respectivos sectores de la pintura brasileña, pero se debió haber extremado un poco más la selección si se le quería dar cate­ goría de representativa. El organizador de esta Muestra de Pintores Brasileños anuncia llevar al país hermano un conjunto de cuadros argentinos. Si las obras que llevará son como las que ha traído, mucho nos tememos que esta clase de tráfico, lejos de propender a un mejor conocimiento, sirva para todo lo contrario. Creemos que la Comisión Nacional de Bellas Artes debe tomar ingerencia en el asunto a fin de que esa muestra argentina sea represen­ tativa o, por lo menos, que no pueda dejar en el ánimo brasileño la impresión dejada por la que nos trajeron. que se opusieron á la conclusión de este negocio. En otros tiempos el gobierno no hubiera dejado pasar tan buena ocasión para despertar en la juventud el amor á las artes, que tanto contribuyeron á la civi­ lización de un pueblo. Pero el estado actual del erario no perm itía de ningún modo sobrecargarlo con un gasto de 150.000 pesos; y á pesar de la utilidad cono­ cida de esta adquisición, y de las propuestas venta­ josas del Sr. M auroner el gobierno ha juzgado á propósito no ap artarse del sistem a de economia que se está esforzando establecer en los varios ram os de la administración. Siente infinitam ente ver salir del pais estas pinturas; pero no hubiera sentido menos g astar en objetos de lu jo ...» El artículo dejaba en pie la habilidad del cronista. Con M auroner se marchó del P lata una colección interesante de telas, que si por su número crecido y la fam a de quienes la suscribían, puede hacer pensar en una autenticidad objetable, poseyó el mérito de haber constituido la prim era oferta hecha en el país y ser la consecuencia directa de las gestiones inicia­ das en Londres por Rivadavia, el fundador del Museo Público, el agente informado de tal conjunto de belleza y el estímulo del arte de Pellegrini. AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX FORMA �Señor asociado: Concurra al taller libre de croquis de la sociedad. El mo­ delo posa de 17 a 20, los días hábiles, menos los sábados. iVVWWIAMVVVU«AAAAA«VMAnAJV*¿WtAA �S eñ o rita Hería Carmen Araoz Alfaro lílbertad 16^3 P.4o. CIUDAD VORM A ORGANO D E LA SOCIEDAD AR G EN TIN A D E ARTISTAS PLASTICOS FLORIDA 165 (Subsuelo) CORREO A R G E N T IN O B U E N O S A IR E S - A R G E N T IN A FRANQUEO PAGADO T A R IF A R E D U C ID A C O N C E S I O N N° 3739 SOCIOS GRATIS AL P U B L I C O 5 0 c t v § . � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource No. 27 (jun. 1943) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo - junio 1943 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pla, Roger Piccirilli, Ricardo Siqueiros, David Alfaro Ferrari, Julio M. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ed80c8b9be7dc2ecd2dc3bde79fa27c6.jpg bb9610bef64199fd15ca465c00b178f0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b9d06c21da41160027b601174c89cd17.pdf 0ed97ce96bfe42685fbd65e430279cdf PDF Text Text LA S O C I E D A D ARGENTINA ORGANO DE P L A S T I C O S D E A R T I S T A S FLORIDA 846 MONOCOPIA T: E. 31 - 6162 — Buenos A ires. — N? 33 — ABRIL DE 1949 Precio d el ejem plar ¡j$ 0.50 UNO E. SP1L1MBERG O �E'l aprendizaje de las artes p lá sti­ cas, el dominio de sois respectivas a r ­ tesanías, es decir, todo lo que puede ser trasm isible por medio de la ense­ ñanza en la form ación del a rtista , fue objeto d!e preferente atención por p arte de la Sociedad A r­ g e n tin a de Becas para a m p lia r co­ nocimientos A r t i s t a s Plásticos. En efecto, nues­ tra Sociedad áa reclamado in s is te n te m e n te la transform ación de los estadios de las bellas arfes que im parte el Estado — en form a ta n inconexa como an a­ crónica— en lois que corresponden a una Escuela viviente, accesible a to ­ dos los jóvenes que sientan la voca­ ción del arte como una form a de a f ir ­ mación y de comunicación con los de­ más p o r medio de la im agen. H a se­ ñalado, constructivam ente, la necesi­ dad dé qu;e el fu tu ro a rtis ta ad­ quiera sus conocimientos en una es­ cuela de trab ajo que h ag a posible la fertilidad de las condiciones persona­ les p a ra la expresión artística; una escuela que contemple, inicialm ente, un proceso form ativo de tre s etapas sucesivas, que partiendo de la explo­ ración de aptitudes m ediante el ejer­ cicio de todos los meidiois de la expre­ sión plástico-gráfica, pase a la p rá c ti­ ca de la disciplina del a rte que le se ­ ñalan las aptitudes dem ostradas en la prim era etapa de los estadios, y, se afirm e luego en o tra de realizaciones y estudios superiores. “FORM A”, docum enta fehaciente­ m ente, el interés que hemos dedicado a este aspecto de las necesarias y u r­ gentes transform aciones que deben aperarse por p arte del Estado. C ualesquiera sean los planes pro­ g resistas que se adopten p ara operar esta im postergable transform ación, ellos deben contem plar la organiza­ ción de un sistem a de becas de me­ joram iento técnico y cultural, oto rg a­ das con ta l acierto que signifiquen verdaderos estím ulos p a ra ahondar los conocimientos. El sistem a de becas de m ejoram ien­ to téenico-lcultaral debe atender orde­ nadam ente distintos momentos del proceso form ativo, m ediante: a ) Becas tem porarias p a ra prose­ g u ir estadios en escuelas de a r­ tes de diversas zonas del país, complementados con estudios de la naturaleza, elementos hum a­ nos y artesanías características de la región. (E stas becas su­ gieren la conveniencia de un in­ tercam bio tem porario de los me­ jores m aestros del p aís). b) A esta a ltu ra de los conocimien­ tos adquiridos entre nosotros, correspondería oto rg ar becas p a ­ ra proseguir estudios especiales en centros educacionales y en talleres de m aestros destacados del continente; c) Y como un estadio superior del sistem a de becas, se otorgarían las llam adas “bolsas de viaje” , p a ra observar y estudiar en los grandes centras de cultura uni­ versal lo que no puede ofrecer nuestro país, facilitando a los Con motivo idel llamado a concurso p ara la erección de dos monumentos al Gral. D. José de San M artín, ha sido enviada al In stitu to Nacional S anm artiniano la nota que sigue, su s­ cripta por las entidades que figuran al pie: Buenos Aires, Febrero 10 de 1949. Señor Presidente del Instituto Nacional Sanmartiniano Coronel (r) Bartolomé Descalzo - S/D. Distinguido señor Presidente: Las entidades que suscriben la presente y que congregan el mayor y más calificado nú­ mero de artistas plásticos de nuestro país, han tomado conocimiento de las bases confeccio­ nadas por ese Instituto Sanmartiniano para la erección de dos monumentos de home­ naje al General San Martín, a emplazarse uno en la plaza “Grand Bourg” y el otro en el pa­ raje denominado “El Manzano Histórico” (Dto. Tunuyan - Mendoza). Celebran estas instituciones argentinas, la feliz iniciativa que exalta, con renovado pa­ triotismo, la figura señera del Gran Capitán, y entienden que no podrá haber en la elección acierto condigno a la tamaña medida históri­ ca de D. José de San Martín, si no se satisfa­ becados una libertad de movi­ m ientos sucep,tibie de orientar sus conocimientos con criterio personal. Pero el sistem a de becas a crearse debe tener en vista la utilización de la obra del a rtista en nuestro país, destacando la función social de su la­ bor en beneficio del pueblo. De esto se infiere que el Estado —si quiere ju stificar siu interés de contri­ buir a la form ación de artistas—, la lógica m ás elem ental demuestra que debe contribuir a la creación de fuen­ tes de tra b a jo , llamándolos a realizar una obra em inentem ente popular en la decoración de los edificios públicos, ornam entación de paseos y jardines, ejecución de monumentos, sellos pos­ tales, etc., adjudicando los trabajos de acuerdo a norm as progresistas y dem ocráticas. Dejamos expuesta, así en términos generales, la necesidad de completar los estajdios de las bellas artes con la adjudicación de becas de perfecciona­ m iento técnico-cultural, no en la for­ m a anárquica y desconectada de la realidad como se distribuyen ahora, sino como corolario natu ral del pro­ ceso form ativo de una actividad es­ p iritu al destinada a ejercer una in­ fluencia salu|d!able en toda sociedad bien organizada. Queda a los a rtista s la tarea de com pletar esta sugestión acerca de las becas y de su adjudicación, die suerte que puedan a sp ira r a ellas todós los jóvenes que hayan alcanzado la for­ mación requerida, en centros oficia­ les, en escuelas libres, en talleres, etc cen las medidas que a continuación soli­ citamos: 19 Fijación de plazo en que se expedirá el electivos, escultores y un arquitecto, que se hallen en condiciones de paridad con los designados oficialmente29 Fijación de plazo en que se expedirá el Jurado. 39 Exposición de todas las obras presenta­ das al concurso, según es práctica, con­ juntamente con la documentación ico­ nográfica proporcionada a los artistas por esa Institución Sanmartiniana, en virtud de que las últimas investigacio­ nes o,cerca de la verdadera efigie de San Martín (retrato de Gil) dan una imagen del Libertador muy diferente de la conocida hasta ahora por el público. Estamos seguros de que el Instituto Sanmar­ tiniano meditará sobre este punto y reivindi­ cará los conceptos expuestos. Saludamos al señor Presidente con nuestra consideración más distinguida. Firm ada por los Presidentes y Secretarios de las si­ guientes sociedades: Asociación Estím ulo de Bellas A r­ tes, Sociedad A rgentina de A rtistas Plásticos, Asocia­ ción Gente de A rte de Avellaneda, Agrupación Gente de A rte y L etras “ Im pulso”. �GOGH Homenaje de la Sociedad A rgentina de A rtistas Plásticos en el 96 aniversario de su nacimiento 1853 - 30 de Marzo - 1949 < ADA vez estoj más convencido de que las gentes son la raíz de todo. Creo que la vida es muy corta y pasa rápi­ damente ; entonces> siendo pintor, hay que pintar. Es por cierto un extraño fenómeno que todos los artistas, músicos, poetas, pintores, sean ma­ terialmente desgraciados. Los [pintores, por no hablar más que de ellos, estando muertos ha­ blan a la generación siguiente o a varias genera­ ciones siguientes por sus obras, En la vida del pintor, no es la muerte lo más difícil que tendríaConsiderando el tiempo en que vivimos, como un renacimiento ver­ dadero y grande del arte, la tradi­ ción carcomida oficial que todavía está en pié, pero que es impotente y desidiosa en el fondo, hace que los nuevos pintores estén solos, po­ bres, tratados como locos y como secuela de ese tratamiento, su real disminución en cuanto se refiere a su vida social. Encuentra bello todo lo que pue­ das ; la mayoría no encuentra nada suficientemente bello. Ama tal amigo, tal persona, tal cosa, lo que tu quieras y estarás en el buen camino para saber más después, he aquí lo que me digo, Pero hay que amar desde una alta y sería simpatía Intima, con volun­ tad, -con inteligencia, y hay^ que tratar de saber siempre más y mejor. Haz, pues, hermano, lo posible, por venir rápidamente, porque no se hasta cuando me podré sostener. Estoy muy agotado y siento que voy a sucumbir bajo el peso de esto. Te digo con franqueza que co­ mienzo a temer, por que mi consE! cartero Roulín (dibujo a la plum a) 1888, M ucho se ha escrito sobre su vida y su pintura; mal com pren­ dido, p ú so se el acento sobre el aspecto macabro o el relato fo ­ lletinesco d e la vida de este “loco” extrem a d a m en te , lúcido, nada m ejor p u es, q u e transcribir aquí algún pensam iento de este ho m ­ b re puro y hum ano, apasionado y se n sib le que fuera V icente Van Gogh, que naciera un 30 de m arzo de 1853 en Bravante, para ser­ vir a la pintura con su gigantesco amor, con su titánica pasión h u ­ mana. titución sería bastante buena si no hubiera debi­ do ayunar tanto tiempo, pero siempre me ha sido preciso ayunar o bien trabajar menos, y siempre que me fué posible he elegido la pri­ mer solución. Los días que traigo un estudio, me digo: si fuera así todos los días esto podría marchar; pero los días que uno vuelve con las manos va­ cas y que se come y duerme y por lo tanto se gasta, no se está contento de sí y se siente un loco, un infame o un inservible. : �Consideraciones Sobre la Técnica del Fresco (E xtracto de un prólogo a la traducción del “Libro del A rte” de C. Cennini) N. Vicior Mottez íué discípulo de Ingres, S t “ ft: Í Z T ü lU o r in t decoración m onu­ mental. Víctor Mottez traduce. C. G la.nU .gl OBSERVACIONES SOBRE LOS FRESCOS ITALIANOS DE LOS SIGLOS XIV Y XV En Alvigmon ya se encuentran fres­ cos interesantes de la escuela de Giotto. El pórtico de la iglesia y dos ca­ pillas en el interior del palacio co­ mienzan a iniciaros en loe secretos de esta ¡escuela. Pero todas las obser­ vaciones posibles aquí, se vuelven a hacer en el Campo Santo ¡de Pisa, en Florencia y en Assisi. Los enduidos f r e s c o d e Giorro EL MILAGRO DEL AGUA son generalmente compactos, muy li­ sos y de poco espesor. ¡En Pisa el fresco tiene su verda­ dero carácter. La ejecución, muy otra cosa de lo que buscamos nosotros, es aspecto general de su pintura es .muy fuerte de tonos muy simple y libre, sin habilidad aparente. Por su y un poco verdosa. En su calidad de tonos Orcagna encanto, su elevación y la jiusteza del tono nada les semeja mucho al Tintorotto. falta. Los frescos m ejores son los de Giotto, de Orcagna, Bufalmaco y Simón Mjemmi. De un to­ El aspecto general del Giotto es semejante al Tino bastante fuerte, pero muy suave y están pinta­ ciano. E s más rico que Orcagna por la variación, bri­ dos casi sin trazos. Los de Giotto han sufrido bastan­ llantez y finura. Es menos áspero. Prescribe entera­ te, depende dicen, de que los ha pintado sobre las pa­ mente los negros en lais carnes y los cabellos. El rojo redes nuevas, no suficientemente secas. El aire ha co­ de vitriolo (nuestro brun Van Dyck) es su gran vigor. mido el color en algunas .partes expuestas al norte, Más sobrio de medias tintas que Orcagna, su aspecto pero se vie que, cualquiera haya sido su vigor, no h a­ es más cálido. Las cabezas co-mo tono local tienen o bía en ellos n i negros ni durezas. Benozzo Gozzoli es blanco_p brun: modeladas con dos tonos, la sombra es distinto. Muy fino, muy .gracioso, de composición muy siempre muy clara. Establece el vigor con los fondos rica y pintoresca, su m anera es menos libre y a veces o los vestidos. Yo creo que es imposible im aginar una dura. Su trabajo, cubierto d¡e trazos finos, como el de mayor delicadeza de calor. Su m anera es libre y va­ su m aestro F ra Angélico, es m ás chocante que el de riada: pinta en plena pasta o emplea trazos sin siste­ este último porqué es de un tono más frío. Los con­ ma. (Trazos: recubrir una tin ta unida o modelar con tornos o perfiles en las manos y en los rostros son muy pequeñas pinceladas más o míenos espaciadas y p ara­ finos y muchas veces negras, lo que da a su trabajo lelas). Guando usa trazos son de un tono tan suave y algo de duro y de pequeño. Sin embargo sus frescos tan justo, que hay que estar cerca p a ra verlos. Como son encantadores por la originalidad, la riqueza y la Orcagna, aún en pleno aire parece fuerte de tono. .. , ingenuidad. El soporte parece algo descuidado. Simón Memimi, Antonio Veneciano y Espinello son Ya dije como había hecho un prim er revoque, sin más pesados y más fríos dle color. espesor y liso, p ara que le perm itiera dibujar la com­ posición en él; como repasaba su dibujo a pincel co.i LOS FRESCOS DE GADDI rojo, sobre cuyo trabajo ajustaba su pintura definiti­ va. El inconveniente de e sta maniera ate proceder es Los frescos de Gaddi en Santa Croce están hechos que el soporte final, puesto sobre una superficie lisa sobre un enduido de dos líneas y la capa, muy unida, tiende a desconcharse fácilmente, m ientras que, pues­ posa directamente sobre la piedra picada. La m anera to sobre una superficie rugosa, es más sólido y con­ dle este pintor es muy suelta, simple y luminosa. Poco serva m ejor el color. espesor de color y el soporte está muchas veces reser­ vado como tono. El dibujo no está incidido y las cos¡ uras o uniones ce los trozos se perciben fácilmente, GIOTTO Y ORCAGNA lo cual nos da el trabajo diario. Los pedazos son enor­ mes. He visto en “Constantino llevando la cruz” un Son los do3 pintores que .mejor ejecutaron frescos pedazo de tres cabezas; tr.ee cuerpos vestidos mayores y con más bello colorido. que el natural form an otro pedazo; otro se compone Los de Oncagna sobre todo, están hechos casi sin de dos figuráis enteras arrodilladas. Una gran parte trazos. La ejecución es amplia y bien fundida. Las del paisaje, con dos caballos cortados por el medio fo r­ luces francas, las medias tin tas pálidas, verdosas y man otro. Todo esto grande al natural y excesiva­ /i ¿H* casi del tono de la luz. Las sombras son oscuras, fir­ mente concluido. Conté en el “Incendio” de Rafael, mes, pero .nunca negras. Como Giotto, Orcagna no se veinticuatro^ trozos; por lo tanto Rafael no ha emplea­ sirve del negro sino en los vestidos de este color. El do sino veinticuatro días para term inar esa enorme �composición. El tam año de estos pedazos explica la multiplicidad de estos m aestros y es sorprendente que ello no haya perjudicado la perfección de sus obras. En 'Santa Croce se ve la prueba, corno dice Cennini, dte que los antiguos m aestros componían y encontra­ ban su dibujo directam ente sobre la p rim era capa de mortero, sirviéndose de pequeñas dibujos y repitiendo cada fig u ra sobre el enduído definitivo. En efecto en la parite inferior del “Constantino” el enduíjdlo está apenas cubierto, su color hace el terreno; las piernas del acompañante del em perador ¡están cambiadas de sitio. Lois trazos que indican las prim eras piernas son m(uy ligeros y hechos librem ente, corno cuando se es­ tablece un dibujo. Si hubiese habido calco por miedio de un clavo se vería el trazo hundido, si se hubiese espolvoreado con el estarcido se varían los puntos de carbón como en Rafael, pues se fija n en el soporte fresco como un color. P ara hacer los enduídos muy finos se usa a Veces el polvo de m ármol q,ue se agrega^ a la arena. Entonces es quizás conveniente dismi­ nuir la cal. En la antigüedad así se hacía el estuco. Cuando la segunda capa de mortero es m uy gruesa está propensa a rajarse. Los soportes de la decadencia, muy espesos, _ poco apretados y muy porosos tienen este inconveniente, m ientras que los enduídos dle la escuela dle Gioito, delgados, finos y bien lisos están en general bien conservados. MASSACCIO El soporte de Masisaceio es como un vidrio, tiene el espesor de los más antiguos, es decir el de dos piezas de cinco francos. En las sombras no hay negro, son claras y muy locáles. Los tonos de carne son miuy b ri­ llantes. El blanco y el negro no existen sino en las vestim entas. Todos los paños son de un sedo pedazo. Donde las cabezas son retrato® no son ta n grandes. Sin em bargo en “ San Pedro resucitando un niño”, hay un pedazo de ocho cabezas y dos manos. Generalmen­ te las costuras no siguen los contornos. Lo mismo pasa en Andrea del Sarto. Rafael le h a dado m ás im portan­ cia, las ha colocado siempre en los contornos, donde se ven difícilmente. BEATO ANGELICO Y PERUGINO Beato Angélico esboza en tonos ciaros tirando al ro­ sa y al verde, después colorea con tonos ligeros de acuarela, entre los cuales el rojo y la tie rra sombra juegan un gran rol. Perugino hace lo mismo al óleo: sobre un esbozo gris, recubre con veladuras cálidás, dejando, sobre todo en las medias tin tas, tran sp aren ­ ta r el gris. (Este procedimiento perfeccionado carac­ teriza a la escuela veneciana posterior). Como afresquista, en las observaciones hechas en el sitio, me he preocupado sobre todo del color, porque siendo los colores poco numerosos y los recursos m í­ nimos, es interesante ver como los m aestros han lle­ gado con medios tan simples a la riqueza y armonías de los tapices de Oriente. En efecto la ig-krfa baja de Assis, vista dtesde la entrada parece cubierta de tap i­ ces de Persia. CIMABUE En la iglesia superior los muros laterales están cu­ biertos por Cimabue, Piisano y Giotto. Estos frescos están, en parte, perfectam ente con­ servados. Cuando se piensa en su edad, al dtescuido que los ha tenido tanto tiempo al descubierto, no se com­ prende como están aun en sem ejante estado. Una bóveda d¡e Cimabue parece una m iniatura de manuscrito. Se podría creer, por la frescura y el bri­ llo de los tonos que acaba de term inarse. E stá p rote­ gida por un techo bueno, m ientras lee otros los tenían muy malos. La lluvia en traba en la iglesia y colaba sobre las pinturas de esos grandes m aestros. En Assis, los ornam entos, ricos, variados y de un admirable colorido, form an un conjunto inimaginable. Los m aestros parecen haber hecho sus obras m aestras. Aunque distintos, están unidos por la idea decorativa. Sería imposible analizar la belleza de las composicio­ nes, ¡de los gestos, del estilo, cualidades reconocidas a los m aestros d'el siglo XIV, pero, porqué no se habla de su color nunca, a p esar de que han llegado al más alto grado posible en la decoración de monumentos? B rillantes y armoniosos, se puede im aginar un arte m ás perfecto que el de las bóvedas de la iglesia de abajo donde Giotto ha represienitado las cuatros espo­ sáis de San Francisco ? De lejos parece, como he dicho, un tapiz persa, dé cerca son fig u ras claras sobre fon­ do de oro rodeado de ornam entas de una gran riqueza. El todo es de un carácter de lo más elevado y la di­ mensión de las figuras e® perfecta dada la poca altura da la bóveda. En la iglesia dte arrib a las bóvedas son más elevadas. U na p arte formando cuadro, está ador­ nada con grandes figuras sobre fondos de oro encua­ drados en amplios ornamentos. La o tra p a rte es azul sembradla de estrellas, y así h a sta el fondo de la igle­ sia. Con esta combinación enriquecen ©1 monumentos y aum entan su elevación, dejando dom inar las p in tu ­ ras., m ás cerradlas y m ás finas en las paredes. Una de los grandes principios de estos maestros^ es el de no hacer dom inar sino dos tonos en la decoración. En efecto, la cantidad de valores iguales destruye la armonía. En las granfdies molduras de la iglesia baja, el rojo y el blanco dominan a tal punto, que de lejos parecen hechas únicam ente con esos dos tonos, a pesar de los Verdes, azules y amarillos que los enriquecen. (En el próximo número observaciones sobre los afrescos del 500). (Los paréntesis del traductor al cas­ tellano). P in tu rería KRAPF y Cía. IMPORTADORES ■ ■ m ■ bsrhsrip L I B E R T A D r. E 565 .35 - 5758 — Bs. Aires �o CONVERSACION SOBRE L A ^ P I N T U R A Leído en el Centro de E stu­ diantes de Bellas A rtes, el 18 de Enero de 1949. p ar R. SOLDI ¡Guando el Centro de E studiantes de Bellas A rtes me invitó p a ra decir unas palabras, en principio no quise aceptar por que no sé hablar (delante de un público y ta n es cierto que no hablo con Vds. como desearía, sino que sim ­ plem ente leo. ¡Mi sim patía hacia Vds. es muy grandes y míe siento realm ente a tra í­ do hacia la gente muy joven. Son CONCENTRA E S Q U IN A DEL A R Q U IT E C T O LIBROS DE ARTE, LIBROS PARA ARQUITECTOS, IN­ GENIEROS CIVILES Y CONSTRUCTORES S U S C R I P C I O N E S DE R E V I S T A S DESCUENTOS PAR A P R O F E S I O N A L E S Y E S T U D I A N T E S VIAMONTE T. E. 541 3 1 - 5 7 65 BUENOS PINTURA DE RAUL SOLDI A IR E S siem pre poseedores, y yo lo compren­ do y participo, de un germ inar de ideas, desordenadas a veces, pero lle­ nas de vigor, y son desordenadas poi­ que en su m ayoría contienen la equi­ vocación, es decir lo que despierta más interés en toda m anifestación a r­ tística, Luego veremos por que. También me pidieron un título pa­ ra esta charla y alguien no se quien lo dijo -‘Conversación sobre la p in ­ tu ra ”. Es decir que el título previo da origen a asta conversación, in sis­ to sobre esto pues por una coinci­ dencia se parece al nacimiento de m u­ chos de mis cuadros. H ay momentos en los cuales se nos ( curren varios tem as, ya sea porque permanece en la memoria látem e una imagen que hemos visto ai p asar y que nos impresionó hace mucho tiem ­ po o bien, la im presión es reciente producida por una form a o un color, o se tra ta de una imagen puram ente inventada. Desearíamos en esos momentos pin­ ta r muettus cuadros sim ultáneam ente p a ra que no se nos escurran de la im a­ ginación. Entonces no acostum bro a dibujar o a bosquejar sum ariam ente esa imagen p ara retenerla sino a des­ cribirla con palabras y anoto el tem a detallando el color, la form a, la com­ posición la l u z ... P or cierto que esto no quiere decir que tenga que ser un ¡sistema; la naturaleza de cada pintor es diferente y cada uno se expresa o utiliza los medios que más le convie­ nen. Creo que llegué a utilizar esta forma pues el dibujar me resu lta di­ fícil, dibujo con dificultad y me re ­ conozco incapaz de d ar sólo con la línea la idea del color y del ambiente que es a m i juicio el dibujo. _No pueden im aginarse con que ad­ miración observo los dibujos capaces de sug erir la p in tu ra, Claro es que fren te al bastidor en blanco prim a la repentina invención que tran sfo rm a la imagen a través de un proceso incosciemte y el tem a es­ crito y descripto, al ten er que tra ­ ducirse plásticam ente, sufre la inme­ d iata transform ación que :1a factura, las dificultades de oficio nunca apren­ didas a fondo, la técnica, la pelea constante p ara d estruir la m ateria, lo obliga. No creo que nadie pueda asegurar ccn sinceridad que es plenamente ca­ paz de expresar lo que quiere. El que a<sí lo consige hace una cosa m ental y la p in tu ra puram ente m ental excluye la emoción qu© d a cabida al error que es la .emotiva belleza del arte. Es ese algo que queda en suspenso p ara que el que la m ira pueda ap o rtar algo de lo suyo. E s el hilo conductor entre el que ejecuta y lo ejecutado. Todo a rtis ta sabe lo que quiere, ya sea un instintivo completo o ¡un instintivo capaz de d irig ir con el ce­ rebro sus emociones: tiente un fan tas­ m a previo de la obra pero si es cier­ to que sape lo que quiere no puede hacer lo que quiere, si así fuese ¿por­ qué las obras de un p intor no tienen la m ism a fu erza? Hablemos con claridad ya que esta­ mos como en fam ilia. Mi deseo es que estas palabras -sean claras como el agua. C uantas Veces hemos comenzado frente al caballete llenos de vigor, las ideas perfectam ente ordenadas, la sangre caliente y notam os desazona­ dos quie la p in tu ra parece barro, el tono no llega, asom a tím idam ente pe­ ro luego se esfum a sin conseguir lle­ narnos el corazón de alegría. Nos pro­ ponemos _intim am ente un problema, una tem ática a seguir, un deseo de elaboración de la m ateria pero las so­ luciones pueden ser m il y todas pue­ den ser igualm ente buenas. Hay infi­ nidad de m aneras de p in ta r bien. De ahí mi sincero modo de ver y resp etar eclécticamente la obra de los demás. La angustia principal es a ju s­ ta r la m ateria plástica a la emoción, evitando la tiran ía de esta bendita m a­ teria. Pienso que es ia lucha constan­ te que libra el a rtista y que no tiene solución teórica. Si consigue dom inarla completamen­ te y a tienie de antem ano los pro­ blemas resueltos y la obra que re a ­ liza es fría y carece de libertad. Si consigue a ju starla a la emoción és­ ta es fluictuante de acuferdo a la humanidad! que lo rodea, pues a la larg a la raíz de :su obra e sta rá siem­ pre apoyada en (la lógica del m un­ do visto a trav és de sue ojos y en­ tonces las teorías preconcebidas p a­ ra solucionar los problem as p lásti­ cos no sirven porque su emoción ha pido cambiante. Llegamos entonces a la conclusión que la solución del problema está sólo fren te a la tela y en ese momento. Creo que sólo se experim enta inefable placer cuan­ do la idea ¡1a form a y el tono lo­ g ran trad u cir exactam ente la emo­ ción y esto p a ra n u e stra desgracia o alegría no se busca sino que ap are­ ce solo. P or lo que respecta a la form a, és- �ta si íes posible reen co n trarla, pero liólo de una m anera esquem ática si la hemos estudiado con dibujos p re ­ vios. Asimismo conseguirem os una forma inventada sin el erro r, sin la equivocación, sin el sublim e defec­ to. Lo que no produce ninguna em o­ ción de orden esp iritu al es la m áqui­ na, que racionalm ente es p e rfe c ta. Su misión u tilita ria del tiem po, del espacio, del rendim iento, asi lo exi­ ge, pues no confundam os que lo que nos produce esa perfección es asom ­ bro y no emoción, y p o r o tra p a rte el asombro (es el mismo p a ra todos. En camibio, la ú til m isión del a rte estriba precisam ente cuando es ca­ paz; de em ocionar d istintam ente a los distintos tem peram entos que la miran, la escuchan, la leen, etc. E sta es su misión social, su educación s u ­ til. Yo no creo que el proceso educa­ tivo del público se produzca sólo a través del tem a. E l hom bre tiene escondido en su corazón un infinito deseo de soñar, es im perecedera en él el alm a de niño, y se a cual fu e ra el tem a pintado tiene que alim en tar ese sueño. Cneo que la m isión del a r tis ­ ta es p e n e tra r en esa niñez escon­ dida y llega a ella p o r el contenido de equivocaciones que su obra puedie tener. Quiero que ustedes me en­ tiendan bien, Al decir equivocacio­ nes, erro res, defectos, ^entiendo el contenido poético e im aginativo en relación con la realidad, ese m iste­ rio que em anan las obras que p a re ­ cen y no son, la fo rm a que parece sugiere y no es, el color que su g ie­ re la realidad y no es. Es decir la trasm utación del mundo en otro mundo hecho todo a base de in sin u a­ ciones, de equivalencias, que redo­ blan en ipil que m ira la emoción que produce la realidad m ism a. Y esa os la p a rte m isterio sa que el a rtis ta realiza, la p a r te inconsciente qno vierten el preciso instante. Claro está que el conocim iento del “finio, la re le a constante con la m a­ teria, eil haber previam ente razo n a­ do con el fa n ta sm a del cuadro p ro ­ voca esos pequeños o g randes h a lla z ­ gos. A todos nos acontece que una obra es de .muy lenta y fa tig o sa e la ­ boración, se hace, se deshace u n a y cien veces y luego, o tras, se consi­ guen rápidam ente. P o r cierto es que estam os aprovechando de la recien­ te y fa tig o sa experiencia La h isto ­ ria nos enseña que los m ás grandes innovadores y descubridores fueron a p e sa r idle sus teorías instintivos in ­ novadores. Cezzane quiso toda la v i­ da p in ta r como un clásico su fa tig o ­ sa búsqueda de los planos y del vo­ lum en era p a ra d e se n tra ñ a r la p re ­ paración de la p in tu ra a la m anera antigu a. N unca él, daba p o r te rm i­ nada com pletam ente u n a obra. P re ­ cisam ente eso que dejaba en suspen: o por im potencia confesada, es el constructivism o que nos legó. Van Gogh, p artien d o del estudio de R em brandt y deseando el color de Montieelli, no consigue sino un dibu­ jo to rp e como el de un chico de 12 años. E sto le dice a menudo a su h e r­ mano. H ay m uchos a rtis ta s medio­ cres m ás dotados que él y muchos pintores m ás dotados que él que di­ Todo lo necesario para el a r t is t a , dibujante y artes p l á s t i c a s lo h a l l a r á en Pinturería COLON LA CASA AMIGA DE LOS ARTISTAS SARMIENTO T. E. VISITE 1245 / 49 , 3 4 - 3 5 6 5 34- 3 5 6 6 1 3 5 - 3 5 7 7 NUESTRA GALERIA DE ARTE POR LAS G A LERIA S DE LA CA PITA L GALERIA DE ARTE “ COLON’’, — S arm iento 1245. — P róxim am ente a p e rtu ra . GALERIA SINTONIA - 11 al 23 de A bril - E xposición p in to re s a rg e n tin o s co ntem p o rán eo s. Soc. HEBRAICA ARGENTINA — S arm iento 2233. A bril 4 - Exposición R uth V arsavsky, E dith W ars y R osalía L. de Flichm an. A bril 18 al 28. - E scu ltu ras de N. G erstein y P in tu ras y d ib u jo s d e N usim ovich. O rlando P ierri. M ayo 2 al 12. E scu ltu ras y D ibujos de C ecilia M arcovich. M ayo 14 al 28. 4 - 21 A bril - E xposición C apristo. ALCORA (Gal. Pacífico) GALERIA SAN MARCO ■ A bril,, óleos d el pintor italiano NATTINO. GALERIA ANTU - A bril 4 al 16 - D ibujos de A rtistas A rgentinos, M ayo 2 al 14, óleo® de T orres A güero, M ayo 16 ai 28, O svaldo H eredia (acuarelas). GALERIA PEUSER - A bril 1 al 16 - E scenografías de D im itriadis, P u g liese, V arela, Barris; cu ad ro s de m aestro s del siglo XIX — A bril 19 a M ayo 3, F re ire, Monve* 11er, F errari; cu ad ro s de m aestro s del siglo XIX — M ayo 4 al 18: *NaoX. D evriendt, S chneider, D elbaere. GALERIA CAVALLOTTI - 1* m u estra in au g u ració n , p in to re s a rg e n tin o s contem pora neos — A bril 1 al 15 - (Juncal 1052). bujan y p in tan sin equivocaciones. Pero en esa torpeza, en ese e rro r es­ tá precisam ente la potencia que nos em ociona. E sto nos prueba que aún las p ro ­ pias teorías se estrellan siem pre fren te al bastidor en blanco y cuan­ do el que está es un creador, acciona siem pre con el instinto. Al decibles a ustedes estas p a la ­ b ras he querido que fuesen corno una confesión. Al conversar, h ablarles de lo que se le ocurre a uno an tes o después de p in ta r. M ientras se pinta y de lo que se p in ta no creo que se pueda re la ta r nada. ¡Es tan grande la desazón cuando nada se consigue anatole o la a leg ría cuando se hace un p e­ queño hallazgo, que uno se olvida ce cómo lo h iz o ! ... Al escribirlas he tenido que orde­ n a rla s y al ordenarllas auto m ática­ m ente se teorizan. Pero no desearía que ni p a ra ustedes ni p a ra m í fuec_n iro ría . Todos los día ,5 podemos ver las co­ sas de o tra m an era. Somos hum anos y sufrim os las altern a tiv a s emocio­ nales de lo que nos rodea. Siem pre en todas las cosas de la vida e stá delante de nosotros el bas­ tid o r en blanco. Lo im portante, lo realm ente im portante es se r since­ ros, por que en a rte es donde la m en tira tiene las piernas cortas. saderman estudio fotográfico O c o LAVALLE 547 — T. E. 31 - 4579 �Historia del Art e por E L IE F A U R E Vol, I El A rte A ntiguo ................................ ........... $ 3 4 .— Vol. II El A rte Medieval ........ .. 4 0 .— Vol. III El R e n a c im ie n to .................................. 3 7 .— Vol. IV El A rte M oderno .......................... 4 2 .- Vol. V El E sp íritu de las F orm as ........... 4 2 .— Historia de las Artes Plásticas por JO R G E ROMERO BREST Yol. I Introducción a la H isto ria de las A rtes P lásticas . ................................................. § 2 7 .— Vol. II La P in tu ra ........................................... „ 2 7 .— Yol. III La A rq u itectu ra y la E scu ltu ra ............... „ 3 0 ,— E l A rte C ubista, p o r G. Ja n n e a u ...........$ 3 0 .— Un Siglo de Evolución A rtística, por W. Ilau sen stein „ 34. — T ratado del P a isa je p o r A ndró L h o te ........................ „ 25. — Picasso, p o r J o a n M erli ................................ ................. „ 100.— Ism cs por Ram ón Gómez de la S erna ..................... „ 3 3 .— U niversalism o C onstructivo p o r J. T o rres G arcía . . „ 3 3 .— De Delacroix ai N eo-Im presionism o por P. Signac „ 2 0 .— Veintidós P in to res p o r Ju lio E. P ay ró ................... „ 8 0 .— O Pida estos libros a las principales L ibrerías o a la EDITORIAL POSEIDON PERU 973 • Buenos Aires Con los elementos “valor” y “tono” se identifica el claroscu­ ro, cuya importancia reside, pa­ ra nosotros, no solamente en la fuerza que posee para hacer “girar” los objetos y dar relie­ ve a los cuerpos, sino también y sobre todo en la posibilidad que nos ofrece de variar el tono, modular el valor, medios con los cuales se representa la luz. • En claroscuro se puede lle­ gar al máximo de intensidad, pasando por todos los grados de los valores intermedios sin recurrir a variaciones de color. Es ley “Que el empleo de los contrastes de valores implica la renuncia a los contrastes de co­ lor”. • “El pasaje de una sombra cá­ lida a una luz cálida se opera mediante un tono frío”. Y al respecto André Lhote en su “Tratado del Paisaje” di­ ce: Toda forma sometida a la luz puede compararse, para el aficionado al claroscuro, con un cilindro cuya parte iluminada, de dominante am arillo-anaran­ jado, fuera uniéndose insensi­ blemente a la parte obscura, castaño-anaranjada, por una degradación cuya zona media­ na fuera fría. Cuando se deba elegir entre tres contrastes, será necesario, para no fragm entar excesiva­ mente la forma, exagerar uno solo de los contrastes, dismi­ nuir el segundo y suprimir el tercero. Exagerar, disminuir, supri­ mir, son las tres operaciones que el artista debe realizar constantemente, trátese de va­ lores, de superficies, de lineas o de colores. La composición de un cuadro será tanto más sugestiva y her­ mosa cuanto más extensa sea la trayectoria de sombra y luz. �NOTICIAS SOCIETARIAS Se realizó el 21 de marzo la Asamblea Ordina­ ria correspondiente a dicho mes. Extractamos de ella algunos de los puntos importantes con­ siderados. — XVI Salón de Otoño. - Para síu realiza­ ción, se aprobó la inversión de S 1-400 en con­ cepto de alquiler por las salas de la galería Peuser. No habiendo sido posible conseguir di­ chas salas en forma gratuita como en años an­ teriores, dicha erogación hizo surgir la necesi­ dad de aumentar el (derecho de envío a $ 5 .— por obra presentada. Se resolvió también reco­ mendar a los expositores, dad0 el espacio míni­ mo de que se diapone, que las obras enviadas sean de medidas limitadas en el ancho al míni­ mo posible, y que no pasen de una obra por con­ currente. Asimismo se designaron los jurados ipor el coinseljo administrativo, recayendo los nombramientos en el señor Soldi, por pintura y en el seoñor Tidone por escultura. — XXVIII Salón de Rosario Se designaron los candidatos a jurados por la S. A. A. P. Titulares: por pintura: M. Tiglio, por escultu­ ra A. Sassone y Suplentes, por pintura Gowland Moreno, por escultura C. Biscione. 3 I | SE ALQUILAN | | MARCOS1 | | | POR P A IS, PRIM ERA SE VEZ A LQ U ILA N BASTIDORES PARA EN NUESTRO M AR C O S Y | CUADROS | 51 ANTU | | | I VIA M O N TE 668 - T E . 31-2975 | Buenos A ires | | | P I D A I N F O R M E S | I | di — Comisión electoral Para la renovación de autoridades administra­ tivas se nombró una comisión electoral com­ puesta por tres miembros titulares y dos suplen­ tes integrada por los Sres. Gnecco, Caride, Policastro, Fbns y J. Barragan, aprobándose una moción en el sentido de permitir la recapción de votos en el local societario desde unos (días an­ tes hasta el de la asamblea inclusive, en que se hará el escrutinio y se dará a conocer la nueva comisión administrativa. A LAS INSTITUCIONES ARTISTICAS DEL PAIS Y EXTERIOR SOLICITAMOS C A N J E de publicaciones y datos. Dirigirse a FORMA Soc. Arg. de Art. Plásticos. — Florida 846 - Bs. Aires AVISO A LOS SOCIOS DE LA S. A. A. P. Cada obra es, a la vez q>ue un acto de fé técnuico, un acto de audacia sin precedente; en que el problema pictórico se vuelve a plantear constantemente; en que cada creación es la re­ compensa de un experimento muy osado, en que cada pintor tiene tanto que decir y sobre todo tanto que innovar que jamás se repite, en que la sabiduría del cálculo es acompañada in­ variablemente por el delirio de la imaginación o los relámpagos de la sensibilidad; en que, por fin el artista es a la vez un sacerdote de la re­ ligión pictórica y el inventor de una herejía nueva. ANDRÉ LHOTE Solicitam os a los socios que realicen ex­ posiciones d u ra n te este año hagan llegar a la redacción de FO R M A los datos respec­ tivos e inclusive una foto de un trab ajo representativo p a ra su publicación en la sección especial dedicada a los socios ex­ positores. XVI SALON DE OTOÑO D E LA S. A A. P. Salón Peuser — F lorida 750 Bs. As. del 20 de mayo al 4 -de junio de 1949. — Los trab ajo s se recibirán en el local de la sociedad, (Florida 846 desde el 27 de abril al 5 de m ayo de 18 a 20 horas. — Se h a fijad o en $ 5 .— el derecho de enrvío p o r obra p re se n ta d a , — ‘Se establece que cada p articipante podrá concu­ rrir con una obra y se recom ienda, dada la exigüidad^ del espacio disponible, que ellas sean de ancho reducido. �EDICIONES ALBATROS M A IPU 391 — T. E. 32-0102 — B U EN O S A IR E S A R T E S PL A ST IC A S • La P ráctica y la Ciencia del D ibujo p o r l l a r al Speed, 320 pág. con 56 lám inas y 28 esquem as en e............................ . ................. $ 1 4 .— • La P rá c tic a de la P in tu ra , A. P. L aurie, 320 pág., 48 lám in as ene............................. $ 1 4 .—■ • Cezanne, 53 reproducciones en n egro y 3 a todo color con n o ta s y fra g m e n to s sobre s¡u v ida y ob ra, ene............................................... . 10 .— • Los P in to re s “F au v es y C u b istas” (en F ra n c ia ), Fauvism o, Cubism o, Selección die fra g m e n to s de d iversos críticos, 50 re p ro ­ ducciones en neg ro y 3 a todo color, ene, „ 1 0 .— • El A rte E tru sco , p o r G. K. L oukam sky, un in te re sa n te estudio sobre el a rte etrusco con il/ustraciomes, ¡ene.................................... „ 1 2 .— • E l P in to r, m an u al de p in tu ra p o r Camilo B ellan g ar M ás de 300 p á g s. 200 fig u ra s, 38 lám in as fu e ra de te x to , 4 e¡n color, ene. „ 1 4 .— • H isto ria de la L ite ra tu ra C lásica G riega, p o r G ilbert M u rray , 460 pág. ilu stra d , ene. „ 17.50 • A rte y Técnica C inem ato g ráficas, J u a n A. V alera, con ün capítulo sobre acústica, p o r Ing. Julio R ueda, 450 pág! ilu strad o , ene. „ 1 8 .— • La Psicología de los Sentim ientos, R ibot Theodule, ene.............................................................. . 12.50 V A RIO S 9 V iaje A rtístico a B ay reu th , A lb ert L avig- nac. V ida y an álisis so b re la obra, de W agner. E neuad. de lujo $ 25.— ; carto n é „ 1 5 .— ® E l A rte y la Vida Social, Lalo. O b ra de sumo in te ré s ............................................. .. „ 7.50 • La C asa R eal de M oneda de Potosí, Ju a n Pedro V ignale. O bra de g r a n im p o rta n ­ cia histó rica, ene................................................ „ 2 5 .— • Los O rígenes de la Civilización, Lubboc'k, e. „ 12.50 D E PRO X IM A A PA R IC IO N • Ju a n S ebastian Bach (E l clave bien te m ­ perado) com entado p o r L uis P errach io , cui­ dadosam ente p resen tad o en castellano con n u m erosas ilustraciones, apéndice y n o tas a c la ra to ria s, 220 p á g . en fo rm a to 32,5 x 23 cm s. SO L IC IT E CATALOGO � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource No. 33 (abr. 1949) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Mottez, Víctor Soldi, Raúl http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7900c40f4629e90eb9d0f60d06294499.jpg 3e4103d9cfc3358b7b466ffc1bc6e093 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/65d85c7184284853eca893d8100c297d.pdf daa67e49fbcb9ee063e48001fd509871 PDF Text Text ORGANO D E LA S O C I E D A D A R G E N T I N A D E A R T I S T A S P L A S T I C O S FLORIDA 846 — T. E. 31 - 6162 — B uenos A ire s. — N9 34 — OCTUBRE DE 1949 CABEZA DE ANGEL en madera MUSEO HISTORICO - Santa Fe �LIBROS DE ARTE DE LA LIBRERIA DELLO STATO ROMA A. M anir i, LA VILLA DEl MISTE RI. 1S47, p á g s. 264 (tam año 28 x 40), 121 ilu stra c io n es, 13 lá ­ m inas í. t. y u n a c arp eta con 18 lám in as en citrocrom ía. La m ás com pleta o! ra d el m ás in sig n e m o n u m en to do Pom p o y a y d e la p in tu ra a n tig u a ........... S 630 O . M arocchi, LE CATACOMBE RO­ MANE. 1933, p ág s. 702, 211 ilu s ­ tracio n es en el texto con lám in as y p la n ta s f. t. en e. en tola con lom o en p erg a m in o ...................... S E. Lava q u in o , CINQUANTA MONUMENTI ITALIANI DANNEGGIATI DALLA GUERRA. 1947, p á g s. 132, texto en p a p e l ilu stra c ió n con n u m a ro sas ilu stra c io n es. La m ás co m p leta d o c u m e n ta ­ ció n d e lo s d añ o s d e g u e rra en n o ta b le s m o n u m en to s de arto italian o s .................................................. S 90 D istingui ó señor: E sta SOCIEDAD A RG EN TIN A DE A RTISTA S PLASTICOS ha postulado reiterad am en te en el sentido de que los a r tis ta s con­ curren tes al Salón de Rosario estén representados en el Ju rad o con la m ayoría de sus miem bros. E s decir, que si esa Comisión elige 3 miem bros, cuatro pueden v o ta r loe concurrentes. Ese tem peram ento que involucra un reconocimiento franco a las aportaciones que los a rtis ta s han venido haciendo p a ra d ar a ese certam en anual la je ra rq u ía que tiene, ha sido siem pre motivo de especial preocupación por p a rte de esta Sociedad A rg en tin a de A r­ tis ta s Plásticos. O tro ce los puntos que debemos se ñ a la r como susceptible de perfeccionar el Reglam ento, es el de que los g rabadores ten g an un ju rad o constituido exclusivam ente por gente del oficio. Los a rtis ta s hacen de este punto u n a cuestión de principio, y no creemos necesario abundar en elem entos de juicio, que serían redundantes p a ra la clarividencia cel señor In terv en to r. En la.s modificaciones propugnadas, esta Sociedad A rgentina de A rtista s P lásticos quiere poner en evidencia su atención por ese certam en que goza de especial m anera del in terés de todos los a rtista s. Saludan al señor In terv en to r con su consideración m ás distm guida, A ndrés C alabresc Rodrigo Bonomc S e c re ta rio P re s id e n te 16.- G. B ecatíi, CASE OSTIENSI DEL TARDO IMPERO. 1946, p á g s. 56. Texto en p a p e l ilu stra c ió n con ilu stra c io n es y p la n ta s ............... <¡> 12 — D. B uenos A ires, Junio 15 d e 1949. S eñor In te rv e n to r d e la D irección M unicipal d e C u ltu ra D. E telfredo M. F erioli. M useo ‘‘Juan B. C asta g n in o ” B oulevard O roño y A vd. P e lle g rin i. ROSARIO M u stilli, IL MUSEO MUSSOLINI. 1938, p á g s. 191, 481 ilu s tra ­ cio n es f. t .............................................. S 2 0 3 .-- M. la lm i, L’ABEAZIA DI PO M PO ­ SA. 1936, p á g s. 271 (tam año 24 x 48), 414 ilu stra c io n es y una c arp eta con 45 g ra n d e s lám in as en n e g ro y citocrom ía. E n c u a d e rn a d o en tela con im ­ p re s io n e s en oro .......................... S 300. L. Pernier, IL PALAZZO MTNOICO DI FESTOS. 1935, p á g s. 475. Texto e n p a p e l ilu stra c ió n con ilustr¿:oiones. C arp eta con 6 g ra n ­ d e s p la n ta s, 4 lá m in a s en n e g ro y 30 en citocrom ia. E xcavaciones y e stu d io s d e la m isión a rq u e o ló g ic a ita lia n a en C reta d e sd e 1900 h a sta 1934. V olum en lo: Gli s tra ti p iú antic h i e il p rim o palazzo. Ene. e n tela .................................................. % 1 2 0 .— 1° RECUADRO E ra costum bre que los a rtis ta s de Buenos A ires en treg aran sus obras consignadas a lo-s salones organizados p o r las comisiones d e C ultura del interior- del país, en el ¡oca1 de Leandro N. Alem 2500. dependiente de la Dirección General de C ultura de la Nación. Allí mismo volvían las obras luego de los certám enes, y de a'flí, sin sa lir del edificio, podía un a r tis ta h acer que la reexpedieran a cual­ quier otro salón de los ta n to s que se realizan al cabo del año. Aquello e ra una especie de oficina de en’ace que facilitab a todos los trám ites y allan ab a todos los inconvenientes. E sas facilidades contribuyeron al éxito de los salones de La P lata, M ar del P lata . Santa F e, Rosario, Pergam ino, Tandil y B ahía Blanca, y perm itieron que un buen núm ero de obras del Salón Nacional fuesen conocidas en otros lugares. E s decir, que aquellas oficinas y sus depósitos anexos, hicieron m ás por la cul­ tu ra que las m ism as auto rid ad es oue hov —vaya a saberse poi­ qué causas— re tira ro n esa concesión al Museo de Bellas A rtes de la provincia de Buenos A ires, que h a debido re c u rrir a una entidad privada n ara poder recibir en ella tas obras con destino al Salón de La P lata . Los a rtis ta s ju stificarían la medida si su corolario fuese lo demolición de esa b arrac a v ie ja y decrépita p a ra d ar al 'Salón N ac’’onal de Bellas A rtes el marco que merece la cu ltu ra del país y la im üortancia de su arte . M as si la causa no es esa, evi­ dentem ente la iniciativa es un desacierto, ya que e n vez de fac i­ lita r la realización de los salones a Ai:’idos, se les dificulta. 2® RECUADRO La ciudad de Buenos A ires tuvo un Museo M unicipal. E ra un instru m en to vivo, de cu ltu ra que debió sobreponerse a m uchas di­ ficultades de orden económico y político. Realizó una labor ím ­ proba y cumplió generosam ente con su com etido. A su fre n te había un a r tis ta que era, en el de-sempeño de su cargo, eso: un a rtis ta ; nada m ás y nada menos. P or causas artificialm en te m agnificadas y que a su tiem po repercutieron no poco, se le cejó cesante p ara colocar, en su lu g ar, a un escritor. Más tard e, y por razones que nunca podrem os entender, ese museo fué traslad ad o a un b arría poco accesible, donde duerm e hoy, envuelto en la inopia y en la inutilidad. Buenos A ires perdió así un centro de cu ltu ra. Otra prueba que nos h ab la de la necesidad d e ap licar aquel im perativo oue hierve en la conciencia -'e todos aunque no en la conveniencia de algunos: Todo lo re ’acionado con las a rte s fig u rativ a^ debe e sta r en m anos de los a rtis ta s plásticos. LIBERTA D 1021 T. E. íss: �Al Excmo. Señor M inistro d e E ducación, Dr. O scar Iv a n js se v ic h Exmo. S eñor M inistro • La S ociedad A rg e n tin a d e A rtistas P lásticos, h a e stu d ia d o d e te n id a m e n te la p arto que le in cu m b e d el a n te p ro y e c to d e E statu to d el T rab a ja d o r In te le c tu al, y ha visto con s in g u la r a g ra d o q u e m u ch as d e la s re iv in d ic a cio n es q u e so stu v ie ra por d istin to s m edios, han sid o c o n te m p lad a s en su a rtic u la d o , a u n cu an to o tras fu e ro n d e ja d a s de lado con a b strac c ió n d e su im p o rtan cia y d e la ju sticia q u e e n tra ñ a b a su in clu sió n . Los artículos 154 y 155 por ejemplo,, im piden a los a rtis ta s e x tra n ­ jeros, rea liza r retrato s, cuadros «vocativos o históricos, escu ltu ras o de­ coraciones e ind uso m onum entos, en ios que aparezcan proceres o se d es­ arrollen tem as relacionados con n u e stra s g estas históricas. E ntiende e s ta 'Sociedad que no puede desconocerse la contribución de los .extranjeros a la cu1tu r a arg en tin a. Muchos hay que supieron id en tifi­ carse de sin g u lar modo con n uestro p a ís y nuestra,? costum bres. L a breve h isto ria de n u e stra s a rte s p lásticas 'destaca nom bres que respetam os como nuestros. Si se ha pensado que sólo los argen tin o s estam os en condiciones de ser in té rp re tes fieles de nuestros propios proceres y n u estra s g estas, Se p reju z g aría sin razón. P a ra esa clase de trab a jo s deberá llam arse a concurso y de ese concurso saldrá la in terp retació n m ás cabal del p erso ­ n a je o de la escena. Lo im portante es que aquél perso n aje sea un trasu n to de la significación que tuviera en su época, y esta escena un docum ento intergiversable. El artículo 148 establéele el requisito de que se de intervención de asesoram iento a la J u n ta N acional de IU tejectuales en todo monumento que se levante en la República, pero se h a olvidado alu d ir a los d eleg a­ dos de los a rtis ta s concurrente elegidos defl seno de sus asociaciones pro­ fesionales ya constituidas y organizadas. E l agregado reconoce el derecho irrenunciable !die participación a la p a rte que h a b rá die ju g a r el rol m ás im­ p o rtan te como es el de re a liz a r la obra. R efiriéndonos al A rt. 151 que regimienta la obligatoriedad de dedicar u n a sum a no m enor del 5% p a ra decorar los edificios del E stado y los p articip ares de uso público de costo superior a los 500.000 pesos, m an ifes­ tam os que no será completo si no se establece que los trab a jo s se ad­ judiquen en concurso de p rim er y segundo grad o , p o r un trib u n al com­ puesto en su m ayoría por a rtis ta s que Designarán los concurrentes. Y si, p o r las m ism as razones aludidas m ás arriba, no se indica que podrán con­ c u rrir a esos concursos, adem ás de los a rtis ta s nativos o nacionalizados, los ex tra n jero s con una residencia m ínim a de cinco años en el país. E n cuanto al artículo 153, el que 'dice con relación a las decoracio­ n es a realizarse en edificios del E stado o p articu la re s de uso púbfico, que dieberáin insp irarse con p referencia en n u e stra histo ria, n u estro folklore, n u estra s típicas e n ac'onés 'Sferanias, nu estro paisaje y n u e stra fau n a y flo ra te rre s tre , fluvial y m arítim a, esta Sociedad A rg en tin a de A rtista s P lásticos tie n e sus observaciones arle hacer. Los que se inspiran en esa resistencia que provoca en todo a r tis ta el m enor intento de condicionar su libertad de expresión. En cada caso, e’ estilo arquitectónico indicará la índole de las decoraciones y bien esta rá no d a r directivas ten d ien tes a u n ifo rm ar n u estra s a rte s plásticas, despojándolas de esa v ariedad que 'hacen de ella u n a cosa viva y renovada. Venimos a solicitar, asim ism o, en lo que atañ e a los artículos 158, 160, 161 y 162. se te n g a la m ism a am plitud de criterio que hem os p ro ­ pugnado al pedir la ¡oclusión de los a rtis ta s ex tra n jero s en lo,? b en e ficio s. dlel E sta tu to , aunque con una residencia d eterm in ad a en jsll país. O tro rep aro tenem os que hacer y va dirigido al A rt. 141. Sostenemos que el a u to r de una escultura es el indicado p a ra decidir sobre el m a te ­ rial ¡en °ue h abrán de realizarse la s cuatro prueb as consideradas como originales. Y entendem os e s ta r en lo justo, ya que el escultor realiza Su obra atento a un determiinado m aterial definitivo. Razón p o r la cual no debe ¡exigirse al a r tis ta que cam bie el vehicuPlo de su expresión p a r a cada un a de las pruebas susceptibles ’c'e ser consideradas como originales. Y hem os dejado p a ra el final la crítica que nos sugieren los artículos 2 y 3 y qule establecen los alcances de la ley p a ra los que se incrilban en el R egistro d e '¡os T rabajadores In telectuales ta n sólo. Exorno. Señor M inistro: No h ay duda de que el E sta tu to del T ra b a­ jad or In tc le c tu á ', en la ra m a que nos concierne, es un a consecuencia 'de la im portancia adquirida por lais a rte s p lá stic as en n u estro país. E sa im ­ p o rtan cia continental es el resultado del esfuerzo generoso realizado en v irtu d de una vocación que ha contribuido á que se d ig a de la A rg en tin a qule es un país de a rtista s, y se 'dlesarrol'íó en medio de la m ayor indife­ rencia de los podere,? públicos. N os resulta, chocante ah o ra que, al e sta ­ blecerse un régim en de amiDa.ro, se comience p o r lim itarlo a los que se inscriban e*n un determ inado re g istro p a ra in te g ra r un a Confederación que en el m ejor de los casos crearía una in terferen cia respecto de las entidades grem iales que agrupan ya a todos los a rtis ta s del p aís que. a fu e rz a de incruentos sacrificios han llevado al a rte arg en tin o a un e s ta ­ do ta l idta m adurez que ju stifica ’fa preocupación de ase M inisterio. A nuestro juicio, las ilestrnCciones de que dan cu en ta los artículos 2 y 3 del E sta tu to del T rab ajad o r Intelectual crean una m an ifiesta con­ tradicción con sus m ism os postulados. Estos so n los p u n to s q u e c o n fig u ra n u n a v ie ja d o c trin a d e la SOCIEDAD ARGENTI­ NA DE ARTISTAS PLASTICOS y q u e re a ctu aliz a m o s en e sta c irc u n stan c ia s e g u ro s de in te ro re ta r lo s s^ n o s sen tim ien to s d e n u e stro s a rtista s. S a lu d a n al Excmo. S eñ o r M inistro con yv; c o n s ; d e ra c ió n m ás d istin g u id a . ANDRES CALABRESE RODRIGO BONOME Secretario Presidente I,A LECCION DE DELACROIX Les ha demostrado todas las ventajas de una técnica sabia de combinación y de lógica, que de ningún modo traba la pasión del pintor, sino que la fortalece. • Les ha entregado el secreto de las leyes que rigen el color: el acorde de los semejantes, la ana­ logía de los contrarios. • Les ha probado hasta qué pun­ to una coloración uniforme y chata es inferior a la tinta pro­ ducida por las vibraciones de elementos diversos combinados. Les ha procurado los recursos de la mezcla óptica, permitien­ do crear tintas nuevas• Les aconseja renunciar lo más posible a los colores obscuros, su­ cios y opacos. Les enseña que se puede modificar y rebajar una tinta sin ensuciarla median­ te mezclas en la paleta. • Les enseña la influencia mo­ ral ¡del color, que contribuye al efecto del cuadro; los inicia en el lenguaje estético de las tin­ tas y los tonos. • Los incita a osarlo todo, a no temer nunca que sus armonías sean demasiado altas de color. 9 El potente creador es, igual­ mente, el gran educador: su en­ señanza es tan preciosa como su obra. (De Eugenio Delacroix al neoimpresionismo.) P o r P aúl SIGNAC. �V. CUNiSOLO P aisa je del puerto JOSE CLEMENTE O R O Z C O La muerte ha privado a la plástica americana de uno de sus artistas más representativos, ar­ tista que calla hondo en el sentir popular, nadie como él ha sabido interpretar la ideología re­ volucionaria del México nuevo, y el aspecto eterno, trágico, y esencialmente humano, de las luchas civiles y sociales, siente demasiado la tragedia humana para divertirse con ella, pin­ ta lo que v é ; es decir del modo que la vé, y nos trasmite su mensaje del moldo más sencillo que conoce: por la Ferocidad, por el dolor, por la tristeza, y algunas veces por medio de una pe­ nosa caridad sin complicaciones metafísicas. Pintor esencialmente mural, pocos cuadros de caballete ha dejado, en cambio es muy copiosa su producción de dibujos y litografías todas de una calidad extraordinaria. Su producción vastísima, recordamos entre ella la decoración de la escuela nacional prepa­ ratoria cuando forma parte en 1922 del sindi­ cato de pintores. La escalera de la casa de Azu­ lejos en 1925 y poco más tarde La Escuela In­ dustrial de Orizaba (Veraeruz). En 1930 un gran Fresco en el “Pomona Gollege” (Califor­ nia) , y en 1930 y 1931 una serie de Frescos en N. York que representan el internacionalismo, de 1932 a 1934 otro Fresco que representa la Historia de América. Vuelto a México, pinta el gran Freslco “La Guerra” en el palacio de Bellas Artes, y posiblemente lo más extraor­ dinario de su producción, los Frescos del Hos­ picio de Guadalajara. Sus composiciones son siempre sencillas, de escala monumental, de di­ bujo pleno de vigor, de una acuciosa observa­ ción de la naturaleza, que le permitieron hacer después síntesis del real ¡sirio, expresiones per­ sonales, no estilizaciones rebuscadas, �La p re s e n c ia d e ?a o b ra d e A u g u sto R odin e n la S o­ c ied ad H eb raica A rg e n tin a , h a c o n stitu id o u n a co n tec im ie n ­ to d e s in g u la r re lie v e artístico', al c u al no p o d ía m o s p e r ­ m a n e ce r a g e n o s, p o r la 7 e ra rq u ía d e s u re so n an c ia e n el a m b ie n te p lástico . El s in g u la r tin o en la o rg a n iz a ció n d e la m u e stra , p u so d e re lie v e la re q u e rid a p re s e n c ia d e e sta fig u ra ed ific a n te, a b o n an d o al e sp íritu , e l u rg e n te m e d ita r so b re el d e stin o y la g ra n d e z a en la o b ra d e a rte . Si b ie n e s cie rto q u e la m u e stra c o m p o rta b a u n a lim i­ tación, p u e s se h a lle v a d o a cabo con o b ra s c ed id as g e n tilm e n te p o r co leccio n istas d e l p a ís, no e s m en o s cierto q u e ella no re s ta v alo r a la fiso n o m ía ro d in ian a . A u g u sto R odin d ió a F ran cia, en el sig lo XIX, la p r e s ­ ta n c ia q u e h a b ía lo g ra d o en las e sfe ra s d e la p in tu ra. El m a e stro d e l cin cel fu é p a ra la e sc u ltu ra lo q u e C ezanne p a ra la p in tu ra . La o b ra d e R odin e stá p re c e d id a d e e se e la n v ita l q u e no s h a ce ex clam ar con el filósofo q u e n a d a h u m a n o le es a g en o , p o rq u e su o b ra n u tre s u s fo rm as e n la s e n tra ñ a s m ism as d e la v id a. ‘‘Es con e l ojo in je rta d o en el c o ra ­ z ó n ” — m an ifiesta on u n o d e su s e sc rito s— , lo q u e le ha p e rm itid o h a c e r re s p la n d e c e r e se u n iv e rs o q u e aflora de s u s m anos con esa c o h eren c ia s u sta n c ia l d e h o m b re y ob ra, y n o s h a ce a d m ira r la fid e lid a d d e l d e ta lle sum iso al m odelo, e stu d ia d o m in u c io sam e n te e n todos s u s p e rfiles, tra b a ja d o e n u n p e rp e tu o a r^ lis is , sin o tra s ín te sis q u e a q u é lla q u e a lie n ta su g e n io y s u m e tie r. E jem plo vivo d e u n a rte vivo, es e sa p e q u e ñ a p ie z a d e l e stu d io d el Balzac, com o u n a e te rn a le c ció n d e lo q u e o b lig a u n a a u té n tic a vocación. S igno d e u n tiem p o , n o s a le cc io n a y n o s a d v ie rte , a n te e l co m p lejo cam po d e l a rte c o n te m p o rá n eo , y a q u e el e sc u lto r no p o d rá p e rm a n e c e r a g e n o a la e la b o ra ció n d el d e stin o d el h o m b re , e n u n m u n d o d o n d e p u e d a con li­ b e rta d y am or d e sa rro lla r s u c a p a c id a d c re a d o ra e n p le ­ n itu d . Como h o m e n a je al m a e stre o frecem o s a lg u n o s fra g m e n ­ tos d e l e stu d io s o b re R odin, e sc rito s p o r a q u e l su e s p í­ ritu p a r q u e se ll^m ó R ain er M aría R ilke. Juicios de A. M. Rilque acerca de la Superficie, la Luz, el Espacio y la Composición en la Escultura de RODIN Más avanzaba Rodin en su camino, solitario, m ás se adelantaoa al azar. U na ley le descu­ b ra otra. Al fin, dedicó sus búsquedas a la su­ perficie. E s ta consistía en una infinidad de encuentros de la luz con el objeto, resultando que cada uno de estos encuentros e ra d iferente y singular. Aquí parecían acogerse unos a otros, allá saludarse titubeando, m ás a llá cru ­ za rse como ex trañ o s; había muchos lug ares, pero ninguno donde no o curriera algo. No había un punto que estu v iera vacío. E n ese in stan te Rodin descubrió el elemento fundam ental de su a rte y en cierto modo la cé­ lula d e su universo. E sto es, la superficie, .esta superficie de dim ensión y tonalidad variables, exactam ente definida, y con la cual todo debía e s ta r hecho. E s ta conquista y tom a de posesión de la luz, consecuencia de una superficie exactam ente de­ term inada, apareció a Rotd'in como u na de las principales v irtudes de la plástica. L a a n tig ü e­ dad y la época gótica buscaron, cada una a su modo, las soluciones de este problem a plástico, pero él, respetando viejísim a? tradiciones, tra tó ante todo, de buscar en su desarrollo personal, el • dominio de la luz. Al mismo tiem po que subyugaba la luz, Ro­ din p rep a ra b a su o tra g ra n victoria, a la cual sus objetos le deben la conquista del especio. L as fo rm as te p erm itían ech ar una m irada h a­ cia la geo m etría m isterio sa del espacio; com­ prendió, entonces, que los contornos de un objeto deben ordenarse en la dirección de v arios planos inclinados unos co n tra otros p a ra que la fo rm a sea realm ente recogida p o r el espacio, recono­ cida en cierto modo por éste en su independen­ cia cósmica. E s difícil fo rm u lar con precisión este descubrim iento. Pero se puede m o stra r su empleo en la obra de Rodin. Los detalles a p a ­ recen concentrados cada vez con m ás energia y seguridad en fu e rte s unidades de píanos, y, lue­ go, como bajo la influencia de fu erza s g ira to ­ ria s se alinean, p o r así decir, y nos p arece cer cómo esos planos fo rm an p a rte del globo te rre s ­ tr e y se prolongan h a s ta el infinito. H e aquí “ L a edad de bronce”, de pie aún, como en un espacio cerrado; alrededor del “ San J u a n ”, y a todo se a leja y esfu m a a sus lados; el “B al­ zac” se siente toda la atm ó sfera, pero algunos desnudos sin cabeza — sobre todo el nuevo y enorm e “H om bre que cam ina”— están plantados, se d iría, p o r encim a de nosotros, como en el es­ pacio infinito, bajo las estrellas, en medio de la v a s ta e im perturbable g ravitación de los mundos. P a ra Rodin, la participación del a ire fué siem ­ p re de g ran im portancia. A adaptó todas sus fo r­ m as, plano p o r plano, al espacio. E sto les daba esa g ran d eza e independencia, esa indescriptible m adurez que las distin g u ía de las dem ás cosas. P ero ah o ra que, sin d e ja r de in te rp re ta r la n a tu ­ raleza, se advirtió que al mismo tiem po que acen­ tu a b a la relación de la atm ó sfera con su obra, aquella envolvía las superficies reunidas de m a­ n era mucho m ás apasionada. iS an tes estas fo r­ m as estab an p la n tad a s en el espacio, ah o ra se d iría que éste las a tra ía h aca sí. A sí vió Rodin su “B alzac” en un in stan te de concentración form idable y de trá g ic a e x a g era­ ción, y así lo creó. L a visión no se desvanece. Se realiza. E ste desarrollo de Rodin, que rodea de espacio los g ran d es y m onum entales objetos de su obra, d o ta tam bién a los dem ás objetos de un nuevo género de belleza. Y a con los “ B urgueses de C alais” , Rodin había logrado ese efecto en el cual resid ía el principio fu n d am en tal de su arte . Con tales medios, podía c re a r cosas visibles desde lejos, fo rm as que no estab an rodeadas solam ente del aire m ás cercano, sino de todo el cielo. Rodin podía, con u n a su­ perficie viviente, coger y m over las lejanías como en un espejo y podía fo rm a r un gesto que le re s u lta ra grande, obligando al espacio a p a rtic i­ p a r en él. A sí como el cuerpo hum ano es p a ra Rodin un todo en cuanto una acción común (in te rio r o ex­ te rio r), tien e en m ovim iento todos sus m iem bros y todas sus fu erzas, asi tam bién p a rte s de cu er­ pos d iferen tes que, p o r u n a necesidad interior, se adhieren las unas a las o tras, se ordenan n a tu ­ ralm en te, p o r su interm edio en un organism o. U n a m ano que se posa sobre la espalda o el m uslo de otro cuerpo no pertenece m ás com ple­ tam en te al cuerpo del cual ella procede: ella y el objeto que to ca o a p rie ta fo rm an ju n to s una cosa nueva, una cosa m ás que no tiene nombre y que no pertenece a nadie. Y ers el caso ah o ra de que e s ta cosa p a rtic u la r tie n e sus lím ites de­ finidos. E ste descubrim iento e stá en el origen de la m a n era de a g ru p a r las form as. El no tom a por punto de p a rtid a u n as fig u ra s que se ab razan o se enlazan; no tiene modelos a los que dis­ pone y ag ru p a. Comienza p o r los lu g a re s donde el contacto es m ás estrecho, como los puntos c a ­ m in an tes de la obra; a llí donde se produce una nueva fo rm a com ienza su tra b a jo y co n sag ra todo el sab er de su in stru m en to a las apariciones m is­ te rio sas que acom pañan el nacim iento de una fo r­ m a nueva. �Consideraciones R A F A E L V P ÍN T U R IC C H tO MIGUEL ANGEL EL JUICIO FIN A L (dotalle) Observaciones sobre¡os Frescos Italianos del RAFAEL INCENDIO EN LA CIUDAD (detalle) L as p in tu ra s <ic R afael y P inturicehio en la S acristía de Siena m erecen un larg o e stu ­ dio. R afael no es allí el' con­ sum ado a r tis ta del V aticano, el p in to r de la D isputa del S acram en­ to, obra m a e stra como r.queza y a r ­ m onía p a ra no h ab lar sino el color. En Siena es todavía un piño co p artí­ cipe de las ideas del P erugino y lleno de ingenuidad. Une a un dibujo ele­ g an te y a a sim etría de la com posi­ ción, el am or a los bellos tonos b ri­ llantes. R esu lta una riqueza un poco d u ra quizá, pero d isp u esta con un g u sto encantador. Cada trozo está concluido como si debiera e s ta r ais­ lado, pero, p o r la feliz colocación do cada p a rte la arm onía to ta l es p erfec­ ta . Los tonos locales ricos, la s m asas obtenidas por la disposición de los to ­ nos, los fondor, claros en el cual se d estacan las fig u ra s, todo ayuda a h acerlas b rille r sin perjuicio a la de­ coración general. L a m an era es ad ­ m irable y sim ple, todo e stá pintado en g ran ’uz, los tonos intensos, ta n to en los paños como en las carn es, es­ tá n repintados a trazo s. Los azules, como lo hizo m ás ta rd e R afael en el V aticano, están puntillados sobre blanco o-azules pálidos. E ste p u n tilla ­ do, que d eja en tre v er el fondo, es de una g ran fu e rz a v de una g ran d ul­ zura. E v ita con ese medio a d u reza del tono entero. C laros y espaciados en las luces, los traz o s se a m a ta n en las som bras. E l re tra to de R afael narecido ul de F lorencia, d a una idea delicada y graciosa de su persona. Un C risto a fresco de! Sodoma, en la Academ ia de Siena, es muy in te re ­ san te, porqué, en plena luz, perm ite ver su ejecución; modelado prim ero en tie r r a verde, los tonos de carn e fueron dados con veladuras líquidas en v aria s capas su p erp u estas como en u n a acuarela. Lo mismo en Lucas Signorelli. En F lorencia h a y dos cam ezas al óleo del P erugino hechas con el m ism o principio . ORCAGNA Y BEATO ANGELICO De v u elta a F lorencia, O rcagna me ha p arecL o m ás herm oso todavía. Creo que su p aleta, como la de toda la escuela de Giotto h a s ta el mismo R afael, no salía de estos colores: blanco de cal, ocre am arillo, tie r r a ro ­ ja, tie r ra verde y tie r ra som bra. En Roma, la capilla de Beato A n­ gélico es m uy herm osa y está ta m ­ bién p in ta d a en tonos de color líquido sobre un modelado g ris o verdoso, co­ mo lo hemos hecho n o ta r v aria s veces. Asi son tam bién los frescos de R a­ fael en el V aticano, pero m ás libres y m ás em pastados. E n la F arn esin a íe ve bien cómo R afael h#cía sus fo n ­ dos azules. E l cielo de La G alatea está m odelado en g ris y el azul está « �sobre la Técnica del Fresco (Extracto de un prólogo a la traducción del “Libro del Arte” de C. Cennini) Víctor Mottez T raduce. puesto encima en largos trazos como en el P arnaso y en Siena. E vitaba así la dificultad que ofrece este color pa­ ra unirlo dejándole toda su vivacidad sin dureza. Daniel de V olterra hace lo mismo. Los fondos ce la sa la de Psique fueron hechos así, una re sta u ­ ración d esgracia, a, que los ha recu­ bierto de una pesada capa de azul uni­ do. ha destruido la arm onía de la sa 'a y hace ver cómo es necesario volver a los procedim ientos de esos m aestros, que tedo lo habían calculado p ara lle­ g a r a la perfección. En el Vaticano, dentro de los pro­ cedim ientos de los antiguos m aestros, R afael ha pintado con m ás soltura que todos e ios. Sus luces m órbidas y fundidas, hechas en plena pasta no dejan adivinar la dificultad que o fre­ ce el blanco de cal p ara extenderlo. Sus esbozos son francos, tanto en las som bras como en las luces. Pero en lu g a r de concluir como hacen los giotis ta s volviendo con esos mismos to­ nos dorados, él hace encim a de! esbozo un trab a jo de tie rra som bra que, pues­ ta en veladuras o a trazos, lo lleva a un g ran vigor y a un gran acabado. E ste vigor e ra una condición de la época. ' En los asuntos encim a de las ven­ ta n as, como en el San Pedro, y La Misa, donde denrasúadn vigor 'o hu­ biesen llevado al negro, son de una m anera m ás sim ple, m ás fra n ca y ad­ m irables de eo'sor. La Misa es un Tiziano. El tono, no recargado con e a veladura de tie rra som bra, con­ serva una gran pureza, como n u e 'e verse en algunas cabezas de la D isputa. Si R afael ha abusado un poco ce osa veladura, no se lo puede acusar, sin em bargo, por completo. Donde el día es vivo y el trab a jo de las luces difícil, donde hace fa lta unir las som­ bras de diversos objetos y obtener cierto vigor, donde es necesario, en fin, colorear carnes en las som bras, la tie rra som bra es un color muy útil. Obscurece sin ennegrecer, m antiene el juego de los tonos claros y cía a las carnes una localidad' de un brun v er­ doso muy lindo. A dm irando e' empico que ha hecho R afael de este color, no debemos ol­ v id ar que en les lu g a re s donde la luz es ta n ardiente las som bras claras y coloreadas con los rojos, como lo hace Giotto, tienen m ás riqueza y son m ás bellas. El cie o del P arnaso está, como en las p in tu ra s :‘e Siena, esbozado en g ris y el azul sobrepuesto inm ediata­ m ente en la rg a s e stría s, en se n tí; o horizontal. E sta mezcla de g ris y de azul da al cielo una g ran dulzui-a y cierto m isterio. Todo el P araíso, de un herm oso colorido, de una fa c tu ra muy libre, está envuelto por un tr a ­ bajo fino y fundido como !o sería un Correggio. R afael no ha puesto siem pre rojos debajo de los azules: en la Escuela do Atería,; ciertos azules evaporados son casi blancos. Obtiene con el colco tar una g ran variedad de tonos ro­ jos y violetas. Los fondos de a rq u i­ te c tu ra y los terren o s son, como en los antiguos, de una m ism a tin ta local. Tedo, a trá s como delante, en 'a E s­ cuela de A tenas, todo lo que es p ie­ d ra es g ris am arillento, altern an d o en el piso con piedras rosadas. La a r ­ q uitectura, m ás clara que los p erso ­ najes, los aisla y ac la ra el conjunto de la composición. Julio Romano, no es c a r o y sim ­ ple como él. Todo es confusión, sin efecto decorativo. A um entan esta confusión la,; som bras n eg ras que form an con las luces, de lejos, dos objetos diferentes. Sin embarg-o, una vez producido este efecto, uno se p re ­ gu n ta si este' defe'cto no a g re g a algo a la vibración g en eral de la P ata lla . R afael perfeccionando las fo rm as ha conservado de ¿os an tig u o s las cualidades de color y de arm onía. Sus relaciones dg tono son ju sta s, sus p asajes delicados, su modelado muy fino, sin muchos detalles. La te n ­ dencia que tiene a veces al negro debe venirle del óleo que tam bién practicaba. En el fresco empleo g ran cantidad de am arillo, sea p ara d o rar ¡as c a r­ nes, sea en los paños. En la D isputa todas las nubes son de tie r ra som ­ bra. Sin em bargo, el aspecto gene­ ral es un g ris cálido, porque la cali­ dad am arilla es co m b atirá por la a r ­ quitectu ra y te rren o s g ris franco, por paños blancos, por azules, pot­ rosas y verdes puros. En ios paños blancos, de un tono muy suave y distinguido, mezcla la cal con tie rra sonnoraa nace somDra-i pálidas, modela mucho, sin b u scar de­ m asiado relieve. E n la E arn esin a la p rim era im presión sorprende, com ple­ tam ente d istin ta a la del Vaticano, hay menos vigores y m enos veladu­ ra s y a menudo se en cuentran los ne­ gros de Julio Rom ano y los fondos azules unidos, restau rad o s, producen por de pronto un efecto curo. D es­ pués uno se asom bra de la limpidez y la fran q u eza del color. La luz se extiende en gran d es m asas, sin ve­ laduras, con una p u jan za y una m or­ bidez de modelado que indican a r tis ­ ta s m uy hábiles. En alg u n as fig u ra s el modelado es un poco débil. Yo creo que las som bras claras de­ ben ser em p astad as y sólidas. He observado a menudo, sobretodo en S ebastián del Piombo en la F arn esina, que los colores dem asiados líqui­ dos, si no se los lleva a un g ran vi­ gor, desaparecen con el tiem po. La arq u itectu ra de la Escuela de A tenas está p in tad a en tre s grande* pedazos. El enduido hecho ap resu rauam ente, no es ap retad o y ha queda­ do poroso, está resquebrajado y el tono de la a rq u itectu ra es opaco. Donde com ienzan la,; cabezas e: so- C. G iam biagi po rte está m ás cuidado, m ás unido y no tiene ra ja d u ra s: la p in tu ra se con­ serva bien. Los pintcrucchio que están O nofrio son muy herm osos. veda de la Ig lesia del Pópolo ebra m aestra. V asarl habla ligeram ente. en La es de San bó­ una ella Lr,- Sibilas de R afael lian sido enceradas y lian perdido mucho como color. En A ra Coeli, a la izquierda en la iglesia, hay un fresco del siglo XV sobre una columna a n tig u a p u lirá. El enduido tiene un espesor de in e­ dia línea. R ep resen ta un ‘San Ju an y está m uy bien conservado. MAS.■UTIO Y DOM INIQUINO I.as frescos de M asaccio, en San Clem ente, son muy herm osos y den­ tro de los principios antiguo,;. De un bello color y bien conservados. j.-s ne pem iniquino, en San Gregor.o, sun eie u n a ejecución acadé­ m ica y de un color terroso. H ábi m ente hechos, están mal conserva­ dos. Los de Guido Reñí, que están ¿m írente y en la capilla, son de- eje­ cución pequeña, secos, duros, y se­ gún mi opinión, m uy m ediocres. MIGUEL ANGEL No habiéndom e ocupado en estas notas sino del color y de la ejecu­ ción, lie consultado sobre- todo a los m aestros que han pintado a buen fresco y sin retoques. He dejado, p o r lo tan to , a M iguel A ngel, sobre e. cual h ab ría notas m uy in teresan ­ tes que hacer, si so lo pudiera ven­ de cerca. De lejos es imposible dis­ tin g u ir el buen fresco del retoque. Se dice que cuan o come-nzó la ca­ pilla, no habiendo realizado nunca un fresco, tom ó afresq u istas flo re n ­ tinos que tra b a ja ro n delante suyo, los despidió, destruyó sus obras y comenzó solo. E ra imposible, a p esar de su ge­ nio, que no su frie ra las sorpresas desconcertantes que a menudo re se r­ va esta p in tu ra. Sin experiencia, los cam bios le debían ocasionar e x tra ­ ños percances y la posibilidad del retoque a te m p era debía te n tarlo fu ertem en te. P a rte e que estos retoques son tan num erosos que no se puede soñar en lim p iar sus p in tu ras. Si fu e ra n a fre-sco puro un buen la v aje q u itaría todo el humo de los cirios y las m an ­ chas que cubren el Juicio Fina!. 'Se vería entonces la p in tu ra tal cual salió de sus manos. 9 N. V íctor M oitez fu é d is c íp u lo d e in g r e s , lu c h ó in c a n sa b le m e n te por dar al fresc o su lug a r d e o tres tie m p o s en la decoración m onu m ental. �LVCA SIGNORELLI. Sus FRESCOS en la CATEDRAL de ORVIFTO . . . y m ejo r no p o áríam os v e r sim bolizada esta trem enda fe q u e e l tu v o e n e l arte, y e s e lúcid o d o m in io q u e su p o ejercitar so b re su s p ropios alecto s que en aquella gra n d ísim a constancia d e ánim o con q u e s e g ú n cuenta e l Vasari — *‘£ i viejo p intor, sin llorar ni v erte r lá­ g rim as, quiso u n día traer e l cuerpo d e sn u d o d e su hijo asesinado, para v e r siem p re q u e e l q u is ie se m e d ia n te la obra d e s u s m anos, a q u e llo que la naturaleza le había dado, y lu e g o quita d o la inicua F ortuna.9i El d e sp e rta r del pensam iento motftrno, a fines de la Edad Media, h a s ta entonces oprim ido p o r la autoridad de la IglefiiL se caracteriza “p o r el abandono de las espe­ culaciones sobre los m isterio s de la fe y la s cuestionas transcendentes, p a ra acercarse cada vez m ás a e sta vida, h a s ta que, pdco a poco, la investigación del esp íritu humano se convierte en centro del pensam ien'* filosófico.” (A. M esser). M aravi losa expresión de este d esp ertar del pensam iento m oderno fué, en In g la ­ te rra , San F rancisco de Assís. Rompiendo la rigidez a b stra c ta de los dogm as reli­ un Giotto, expresado con una ciencia ex trao rd in aria. V assari hace re s a lta r la influencia innegable de la obra de Signorelli sobre el g ran Miguel A ngel, el a rtis ta que cierra con s u poderosa personalidad el quiniento italiano y to d a una etap a en el camino del arte . giosos, abre los ojos a la vida y cx*ta la belleza de sus “h erm anos” los anim ales, las p la n ta s y las flores. E s ta visión fel mundo, este sentim iento de am or a los hom ­ bres, los seres y las cosas, canceróse» y profundo, es el que inicia la tran sfo rm ació n del a rte bizantino, ab stra cto y sim tafeo , hacia un a rte religioso hum anizado de un realism o a trav é s del tiem po cada v « m ás perfecto y expresivo. De aquella im agen que CimabueJ a n te el asom bro de la gente, h iciera sonreír por p rim e ra vez, h a s ta M iguel Anjfel; d u ran te dos siglos, e l esfuerzo colectivo y convergente de los a rtis ta s dirigido por el suprem o ideal de c a p ta r la vida, tiene como consecuencia n ecesaria el perfeccionam iento técnico. E l dominio de 'a fo rm a y el espacio, de la luz y el color, de lá composición y la arm onía, al que* llegaron los a r tis ta s d e’. Renacim iento, obedece únicamente a esa im periosa necesidad de ex p resar el nuevo sentim iento de la vida universal. E ste movimiento, g eneral en el mundo cristian o de la época, llevó a los artistas a la observación profunda de la vida cir­ cu ndante; se la analiza, se desentrañan sus leyes, se crean ciencias, en una palabra, se inicia el im pulso que d a origen a los tiem pos m odernos. Muchos a rtis ta s fueron de sab er u niversal, m atem áticos, arquitectos, escultores, pintores, filósofos, cuyo re ­ p rese n tan te m ás excelso fué Leonardo. Si la sontrisa de Cimabue y el hondo dram atism o de G iotto son los comienzos, SignorelM (1441-1523), rep rese n ta el pleno dominio de los medios de ex p res’ón, form a p erfec ta y rig o r m en tal p a lp ita n te de vida. Discípulo de uno de los m ás g randes m a estro s del cuatrociento, P iero della Francesca, cu y a o bra es de una au sterid ad de form as quizá inigualada, Signorelli siente aún el tum ultuoso dram atism o cristiano de L as reproducciones que publicam os fu ero n tom adas del li­ bro de Enzo Carli, publicado por el In stitu to Italian o D ’A rti G rafiche - Bergam o. Son, de izquierda a derecha y de arrib a hacia abajo: E xterm inio de un cristiano. Cabeza de un a m adre. Condenados al infierno. ‘Soldados fulm inados. R e trato de Giovan P ao ’o Baglioni. �COMENZANDO LA PUBLICACION DE REPRODUCCIO­ NES DE SOCIOS PREMIADOS EN SALONES OFICIALES O CUYOS TRABAJOS HAYAN SIDO EXPUESTOS, DA­ MOS AQUI LOS PREMIADOS EN EL VII DE MAR DEL PLATA, SALON DE SANTA FE Y EXPOSICIONES IN­ DIVIDUALES. VIH SALON DE MAR DEL PLATA A u to-retrato - O leo d e AARON LIPIETZ S e g u n d o Prem io VIII SALON DE MAR DEL PLATA R oberto R ossi - »‘LA M ESA V IO LE T A " OLEO Prem io E sp ecial p a ra A rtista s d e la P ro v in cia d e B uenos A ires VIII SALON DE MAR DEL PLATA A ntonio S a sso n e - “ EL FORJADORA FIBROCEMENTO P rim e r Prem io ‘‘M inistro d e O b ra s P ú b lica s Ing. Raiíl A. M erca n te ” . VIII SALON DE MAR DEL PLATA C arlos B iscione - “ C O NFID ENCIA” YESO Prem io E special p a ra A rtista s d e la P ro v in cia d e B uenos A ires ESCULTURA ADQUISICION • NOTICIAS El escultor Sassone in au g u ró en n u e stra g alería de exposiciones, el día 15 de junio, una m u e stra de sus ensayos sobre nuevos m a te ria ’es plásticos p a ra p in to ras, escultores y g rab ad o res; com ­ prende los sig u ien tes procedim ientos: P in tu ra p étrea, aplicable sobre planchas de fibrocem ento, p iedras, m uros, o cualquier m aterial consistente, p a ra decoración m ural, in te rio r y ex terior. N uevo fresco, sobre 2 ¡man. de espesor p a ra decoración m u­ ral in te rio r y ex terio r, sobre planchas de fibrocem ento, m uro, piedra, etc. ¡Oleo petrificab le, p a ra decoración in te rio r y p in tu ra de ca­ b allete; ap ¡caíble sobre m uro, fibrocem ento, hierro, piedra, p iza­ r ra u otro m aterial consistente. F resco al óleo (Frescóleo) sobre p asta especial y óleo di­ luido; ap licab 'e sobre m uro, fibrocem ento, hierro, piedra, etc., y cuya superficie perm anece p in tab le h a s ta un año. “ MUJER PEINAND O SE” T em p era BRUNO VENIER P rem io estím u lo Bolsa d e C om ercio d e S anta Fé. �KVI SALON DE SANTA FE “ EL fi/O ” oleo ENRIQUE POLICASTRO Prem io M artín R. G alisteo XXVI SALON DE SANTA FE “FIG U RA CON FLORES” oleo LEOPOLDO PRESAS SALON PEUSER “ PA SAJE SO LIT A R IO " oleo SERGIO BELAIEFF GALERIA ALCORTA “ LA MADRE” oleo OSCAR CAPRISTO SALON PEUSER “ LA CHOLA A G U A T E R A ” oleo M. ZORRILLA SOCIETARIAS ♦ P in tu ra al seco, sobre preparación especial p ara decoración m ural in terio r y exterior. Grabado en fibrocem ento blanco; con este procedim iento de consistencia incalcu able, se pueden reproducir, inclusive, cuadros antiguos, poseyéndose la plancha original. G rabado a cincel sobre hierro. P lastilin a petrifica-ble p a ra modelado directo. A lgunos <ie estos ensayos d atan del año 1932 y fueron ex ­ puestos a la intem perie; adem ás ce estos procedim ientos inéditos, el escultor Sassone expuso tre s pirograbados. El día 15 de nes una m uestra divert, residente m u e stra refirm a A udivert. abril se efectuó en n u estra sala de exposicio­ de grabados de nuestro consocio Pompeyo Auen estos mom entos en P a rís; la calidad de la el concepto del auténtico a rtis ta s que hay en D isertó en n u estro local social el pin­ to r venezolano G abriel Bracho. La con­ ferencia fué seguida con ex trao rd in ario in terés p o r num eroso público, en tre los que se en contraban fig u ra s rep rese n ta­ tiv a s de las le tra s y la p ástica arg e n ­ tina. T erm ina de efectu arse en n u estra sala de exposiciones una m u estra de 22 g r a ­ bados de n u estro consocio V íctor Rebuffo; la calidad ex tra o rd in a ria de las obras presentabais, su sólida técnica, y el profundo hum anism o que se des­ prende de cada una de ellas, hacen que ésta sea una verd ad era m u e stra de ex­ cepción. Y dos in te resa n tes m u estras de dibu­ jos, por E. Balan y la p in to ra ManeB ernardo, respectivam ente. �EL XVI SALON DE O T O N O DE LA S. A. A. P V istas p a rc ia le s d e l XVI SALON DE OTOÑO D espués de salv ar los obstáculos que se cruzaron en el camino de la realización de este certam en anual, cristalizó el anhelo societario, en las salas de Peuser. Obviadas todas las dificultades — el jurado realizó su labor de selección con am plitud de criterio y gene­ rosidad com prensiva, a l ofrecer un panoram a de las inquietudes de nuestros asociados. E n ella cupieron los esp íritu s m ás singulares, sin lim itación de te n ­ dencias, ni prioridad de escuelas estéticas. F ru to del esp íritu societario fué este certam en que siem pre pone la n o ta constructiva en la elaboración de la cu ltu ra p lástica del país. L a buena disposición de las .obras —la casi unifor­ m idad del tam año— y la inteligente colocación co n tri­ buyeron a h acer re s a lta r la m uestra, la que fué v isitad a p o r num erosa concurrencia, pese a la escaisa resonancia publicitaria. • BIBLIOGRAFÍA ESTETICA - Morit\-Getger E n un volumen de 166 p áginas provisto ¿e un apén­ dice bibliográfico elaborado por Raim undo Lida — quien escribe tam bién una “A dvertencia” prologal y traduce el prim ero de los trab a jo s que com ponen el libro— ed ita A rgos dos im p o rtan tes m onografías del filósofo alem án M oritz Geiger, fig u ra descollante de la estética fenom enológica actual. E l im perio de estos tra b a jo s — “Los problem as de la E sté tic a”— constitu­ ye un m agnífico p anoram a sintético de la situación ac­ tu a l del problem a, que incluye una síntesis de las p rin ­ cipales corrientes de esa p a rte de la filosofía, o de e sta “ciencia autónom a”, según quiera juzgársela. T anto po r la objetividad del juicio como por la clari­ dad de la exposición, e s ta síntesis es u n a lectu ra in ­ dispensable p a ra quienes deseen poseer o ac la ra r un a visión de conjunto de lo que se lleva hecho en la m ateria desde B aum garten h a s ta la fecha. E n su “Introduc­ ción” señala G eiger dos m étodos fundam entales de la estética, en su esfuerzo por su p e ra r la relativid ad de ese juicio considerado subjetivam ente, es decir, en su esfuerzo p o r lo g rar categoría científica. El prim ero, dirigido a lo g ra r de u n a vez po r todas “la esencia del v alo r estético”, de donde podría aplicarse a un abso­ lu to invariable, co nsistiría por ello mismo en un a “f i­ losofía del v alor estético”. El segundo, que en lu g a r de soslayar la relatividad del juicio estético “corre a tra v é s de ella”, es em pírico y descriptivo, o teniéndose al estudio de los hechos relativos y de las experiencias sin d esca rta r necesariam ente que este procedim iento pueda llevar al descubrim iento de norm as y aun a consecuencias de c a rá c te r absoluto, de las que sin em ­ b argo debe despreocuparse. D entro de esta corriente g en eral inicia la explicación concisa y clara del des­ arro llo de las te o rías estéticas, dividiendo su libro en v arios capítulos que tr a ta n respectivam ente la estética axiológica, con todos sus m atices; la em pírica, la p si­ cológica, añadiendo un capítulo fin al sobre la ciencia g en eral del arte . L a segunda p a rte del volum en incluye el ensayo de G eiger sobre E sté tic a fenom enológica, que fu e ra la d isertación leída p o r el filósofo en el Segundo Con­ greso de E sté tic a y T eoría g eneral del a rte , y que se p u b licara luego en e. volumen de G eiger “A proxim a­ ción a la estética”, editado en 1928. E xpone aquí la esencia del método fenomenológico que, sin desdeñar las enseñanzas de la investigación em pírico-evolutiva, a sp ira a p a r tir del hecho m ism o estético captado por intuición, facu ltad é s ta que debe ejercerse en las con­ diciones p ropias de esa disciplina filosófica, y que el a u to r explica su scin ta pero claram en te. Todo ello ex­ presado en un lenguaje eleg an te, ageno a toda p e­ d an tería p rofesoral, y p o r m om entos persu asiv o y con. vincente, en el que se ad v ierte u n tono problem ático que no preten d e im poner sus verdades sino que, m ás bien, p refiere som eterlas a la discusión y la re f lexióu del lector. El libróse im prim ió en la Im p ren ta López, en m arzo del co rrien te año. R. P. �MANUEL BELGRANO FUNDADOR DE LA PRIMERA ESCUELA DE DIBUJO L a fisonom ía intelectual de este hijo legítim o de la Revo­ lución de Mayo, cobra relieves insospechados en la m edida en que el tiem po que tra n s c u rre fija los p erfiles netos de la civilidad. Tenía rasgos m uy singulares este gen eral de un ejército libertador, a quien las obligadas experiencias en la construcción de una nueva nación, lo investían de hom bre de acción, al grado ta l que abarcaba ta re a s de distin to orden. G uerrero en los cam pos de batalla, econom ista en la con­ ducción del pensam iento revolucionario de Mayo, educador en el ám bito de la naciente cu ltu ra, desnudando siem pre su honradez y desinteresi&s, su serenidad, rec titu d y am or a los principios rectores de la nación, conduciéndola p o r los sen­ deros de las ideas p ro g re sista s. He allí sus ideas co nstruc­ tiv a s en las gestiones p a ra la fundación de la p rim e ra E s­ cuela de D ibujo, fu n d ad a el 29 de mayo de 1779, d u ran te su actuación al fre n te del Consulado. O frecem os a n u estro s lectores, como adhesión a la fecha significativa, la publica­ ción e x tra ta d a de un artículo suyo, aparecido en su Memo­ ria Económ ica, intitulado “E l dibujo, alm a de las a rte s ”. “Los buenos principios los adquiría el artista en una escuela de dibujo que, sin duda, es el alma de las artes; algunos creen inútil este conocimiento, pero es tan necesario, que todo me­ nestral necesita para perfeccionarse en su oficio: el carpintero, cantero bordador, sastre, herrero y hasta los zapateros no po­ drán cortar unos zapatos con el ajuste y perfección debida sin saber dibujar. Aun se extienden a más que los artistas, los be­ neficios que resultan de una escuela de dibujo: sin este conoci­ miento los filósofos principiantes no entenderán los planisferios de las esferas terrestres de las armilares que se ponen para el movimiento de la tierra, y más planetas en sus respectivos sis­ temas, y, por consiguiente, los diseños de las máquinas eléctr'eas y neumáticas y otros muchos q.ue se ponen en sus libros; al teólogo, a quien le es indispensable algún estudio de Geografía, le facilitará el manejo del mapa y el compás; al ministro- y el abogado el de los planos icnográficos, y agrimensores de las ca­ sas y terrenos sembrados que presentan los litigantes en los pleitos; el médico entenderá con más facilidad las partes del cuerpo humano, que se ve y estudia en las láminas y libros de anatomía; en una palabra debe ser este conocimiento tan gene­ ral, que aun las mujeres lo debían tener oara el mejor desem­ peño de sus labores; así se explica el sabio escritor Paramo, y yo, no teniendo que añadir, digo oue es forzoso que esta Junta, cuya obligación es atender por todos los medios posible a la fe­ licidad de estos países, lo establezca (igualmente que una Ar­ quitectura, pues en los países cultos no solamente es út"l, sino de primera necesidad), en todas las ciudades principales del virreinato, y con más prontitud en esta Capital, para cuyo caso tendré el honor de presentar unas constituciones y método de enseñar principalmente a aquellos que se destinan a los oficios menestrales, pues no deberían ser maestros en ningún ofic;o, ínterin no hubiesen hecho sus exámenes sin tener que exigir ningún derecho con aprobación del director y maestro de la es­ cuela, que es indispensable se hagan venir de la metrópoli: los premios que se propusiesen a los escolares deberían igualmente aplicarse por éstos al más benemérito.” SANTIAGO DEL ESTERO El conocido artista santafecino Raúl Schurjin, quien se encuentra en la ciudad de Santiago del Este­ ro, donde realizó una exposición de sus obras, pronunció una conferen­ cia sobre temas de arte, en la sede de la Biblioteca Sarmiento. El acto contó con los auspicios del Círculo de P ro feso res D iplom ados de S antiago del E stero y asistiero n al mismo los a'u m n o s de la E scuela S uperior de B ellas A rtes de la U ni­ versidad: de Tucum án, quienes ju n ta ­ m ente con el D irector del In stitu to , Sr. Spilinbergo, se e n c u en tra n en viaje de estudio en la referid a c a ­ p ita l norteña, CORDOBA N uevam ente ocupa el p 'an o del in ­ te ré s y del com entario, la actividad que en bien de la cu ltu ra a rtístic a de Córdoba viene cum pliendo L V 2, Radio C entral. Rom piendo la ru tin a e-n que pol­ lo g en eral desenvuelven sus a c tiv i­ dades las em isoras en n u estro país, Radio C entral, p o r interm edio de su aseso r literario , el e sc rito r Lobos P o rto , concretó en realidad una idea d ig n a de elogio: la difusión de la actividad plástica, m ediante com en­ ta rio s y exposiciones de arte . A sí surgió la audición “N u e s tra C u ltu ra ”, en el año 1938, cum plien­ do desde entonces un a b rilla n te t r a ­ yectoria, que m ereció los juicios m ás encom iásticos p o r p a rte del público y la crítica. P o sterio rm en te, como com plem ento de esa audición, Lo­ bos P o rto organizó p a ra Radio Cen­ tr a l el P rim e r G ran Salón de Be­ llas A rtes, al cual concurrieron con sus obras los a r tis ta s m ás d estac a­ dos de n u estro medio. Con motivo de cum plirse el an i­ versario de la p rim e ra exposición, Radio C en tral o rg an iza actu alm en te, p o r interm edio del señor Lobos P o r­ to, el 'Segundo G ran Salón de Bellas A rtes. ROSARIO E n el local de la Sociedad A rg en ­ tin a de A rtis ta s P lástico s, calle San Lorenzo 1211, se in au g u ró oficial­ m ente la exposiciónhom enaje de' los artisx as plásticos fallecidos, Ju an B erlin g ieri, E n riq u e M-unne, M anuel M usto, A ugusto J. Olivé, M iguel Roldán B atille, A ugusto Schiavoni y Salvador Zino. O rg an iza este acto la entidad m encionada, con la colaboración de la S u b secretaría de C u ltu ra de la M unicipalidad y la D irección del Museo M unicipal1 ide B ellas A rtes “Ju a n B. C astag n in o ” . Se expondrán 77 obras de los m en­ cionados a r tis ta s que h an co n trib u i­ do poderosam ente al desenvolvim ien­ to cu ltu ral de la ciudad y del país. BAHIA BLANCA E n la s g alerías de a rte de la A so­ ciación B e rn ard in a R ivadavia quedó in a u g u ra d a la anunciada exposición de obras de un a colección p articu la r, m u e stra que es au spiciada p o r el D ep artam en to de E xtensión C ultural del In stitu to Tecnológico del Sur. E e exhiben telas, alg u n as de las cuales se atrib u y en a B assano, p e r­ ten ecien tes a u n a fa m ilia de p in to ­ re s del siglo XVI. C om pleta la m u e stra , u n a serie de dibujos de g ra n fa c tu ra , así como bocetos y tro zo s de lienzos que p resu m ib le­ m ente, son fra g m en to s de g randes cuadros. SANTA FE M useo M unicipal de B. A rtes, p in­ tu ra s de Ludovico P ag an in i y es­ cu ltu ras d e Isra el H offm an. E n la g a le ría P eu ser de Bs. A ires óleos del p in to r santafecino Ricardo Supusiche, �Actividad Plástica en Paris A N D R E A NTEGNA V iñeta do (P o r S. FELD M A N . C orresponsal cío ‘FORM A ’’.) A. S asso n e Hablar de Mantegna en estos momentos, es actualizar aque­ llos grandes maestros que die­ ron origen a la pintura monu­ mental. El humilde pastorcillo mantovano, discípulo de Squarcione, en Padova, es aquel que es­ taba predestinado a reafirmar de manera indiscutible, más / i % que ningún otro artista de su JÉÉ& ■ '' L época, aouellos principios plás­ ticos implantados por el genio de Giotto; esto e s : líneas firmes, formas cerradas, i y composiciones de concepto arquitectónico. Este gran pintor que a la edad de 17 años pintaba como un maestro, a quien Inocencio VII denominó “Caballero del Ar­ te”, por sus dotes artísticas, y por sus finos modales, es quien da personalidad al siglo XV italiano, apartándose por com­ pleto de la v:sión bizantinista de Simone Martini y Cavallini, principalmente, la cual había predominado hasta entonces, y juntamente con Donatelto y Lúea Signorelli, se forma el tríp­ tico genial que debía dar origen al alto Renacimiento italiano. El patetismo de Mantegna fué el principio de la humani­ zación del Arte; Este señor de la pintura mural, que copiara d’e joven las estatuas antiguas en sus obras, por hallarlas más perfectas, fué difamado por su maestro (Squarcione) a raíz de ese abuso’. Mantegna, para demostrar que tenía más capacidad que su maestro en copiar del natural, pintó retratos de amigos en los muros de la capilla de S. Crisóstomo (posiblemente destro­ zados hoy por alguna bomba satánica). Allí estaban el gran médico G. Della Valle, B. Fuzimeliga, Dr. en leyes, y otros (a Squarcione, por burlarse, lo pintó en forma grotesca, em­ puñando una lanza). Desde esa época comenzó la gran etapa de su carrera ar­ tística fusionando el color con la forma; el contenido con la belleza abstracta, lo evidencian: “El triunfo de César”, en el palacio S. Sebastián; “San Juan bautizando a Jesús” (en Ro­ ma), y otras cbras maestras de su genio creador. Murió en el año 1501. Según algunos comentaristas, El Vasari estaría en un error al creer que Mantegna hubiese muer­ to an 1517 a la edad de 66 años, al mismo tiempo la nueva fecha de su muerte excluye la posibilidad de que hubiera pod:do ser el maestro de CorreggioA. Sassone Vil SALON Mendoza. — El día 9 de julio del corriente se inauguró en la Gale­ ría “Giménez”, de esta ciudad, el VII Salón de Cuyo —auspiciado por la Sociedad Argentina de Ar­ tistas Plásticos (Filial Mendoza) —63 expositores con un total de 93 obras que se exhibieron ante DE D u ran te el V erano, aquí, en P a ­ rís, como en casi todos lados, las ac­ tividades p lásticas están prácticam en ­ te suspendidas, pero el medio cu ltu ­ ral es de ta n en v erg ad u ra, que puede co n ten ta r al m ás exigente. A notam os las m ás im p o rtan tes: En la M aison de la Penseé, G5 óleos de Pablo Picasso, ejecutados con la reciedum bre d e’.1 g ran m aestro , pero den tro de su ú ltim a línea conocida. Exposición de ab ras recien tes de H. M atisse, en que hace lle g ar la deco­ ración a un grado de fin u ra y su ti­ leza ex trao rd in ario s. F ig u ra n en la m u estra ilustraciones p a ra “ L etres P o rtu g a ise s” , de M aranna A lcan fo ra­ do, y “F leu rs du M al”, en los que sus lito g ra fía s llegan a una depuración del trazo y del arabesco realm en te notables. B ourdelle: en el P e tit P alais y en los que fueron sus talleres, estas dos m u e stra s reúnen m ás de doscientos trab a jo s, en los que se puede seg u ir el p aulatino dominio de la fo rm a, del ritm o y de la composición. Exposición G auguin en el mdseo de L ’O rangerie. Se lian reunido en un esfuerzo considerable, u n a g ran can ­ tidad de óleos, escu ltu ras, ta lla s, g ra ­ bados, dibujos, n o tas y cuadernos. E n Julio se clausuró el Salón de Mai, y ah o ra perm anece abierto el salón de R ealités Nouveles en los que se reúnen los a rtis ta s de tendencia a b s tra c ta y sem i ab stracta. En ia g alería Maeg'ht, obras de H in­ que, L eg er y Miro. En la B iblioteca N acional, obras de P oussin, y en el “A telier D elacroix” “ D elacroix y el p aisaje rom ántico”. CUYO una crecida cantidad de público, y obtuvo el eco favorable de la crítica; por la cantidad de figuras can sagradas, y el gran número de nuevos valores, tanto de esta ciu­ dad como de la central, este salón Justificó ampliamente e) esfuer­ zo de sus organizadores. �VAN RIEL GALERI A D E A RT E EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO IN ST IT U T O FR A N C E S l)E ESTU D IO S SU PE R IO R E S SALON DE CONCIERTOS Y C O N FE R E N C IA S FLORIDA 659 T. E. 31 - 0225 y 32 - 4584 Pinturería LE I K R A P F y Cía. IMPORTADORES L I B E R T Al ) FRENTE A 565 PLAZA LAVALLE 'I'. E. 35 - 5758 — Bs. I P A ires P i n t u r e r í a EL GRECO EL MARCA G R E C O REGISTRADA M O R T A D O R E S ARTÍSTICA MATERIAL PARA DIBUJO TÉCNI CO MARCOS PARA CUADROS. REPRODUCCIONES DE PINTO RES CÉLEBRES. LIBROS DE ARTE VlAiMONTE 746 — T. E. 32 - 0302 y 2853 BUENOS AIRES �SINTONIA salón de arle al s e r v i c i o d e l a r i e Gran estudio fotográfico al servicio del mundo artístico SINTONIA — FLORIDA 589 — T. E. 31 - 1731 BU EN O S A IR ES TODO LO NECESARIO PARA ARTISTA, DIBUJANTE ARTES LO Y PLASTICAS HALLARA EN: Pinturería COLON LA CASA AMIGA DE LOS ARTISTAS SARMIENTO l T‘ Ev 1 V ISITE N U EST R A 1245/49 3 5 - 3 5 7 7 3 5 - 5 6 8 7 G A LER IA DE A RTE AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX:FORMA EL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource No. 34 (oct. 1949) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bonome, Rodrigo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a23fc0b500bcfa88815aaf170264ae55.jpg 07b9e332580e1573be0458678d811a18 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7e60c7147cfd5d91cd79462603bb9abd.pdf 781885b17df8859f55f1f3145c3ea398 PDF Text Text ORGASMO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA D E A R T I S T A S P L A S T I C O S f l o r id a 846 BUENOS AIRES, ENERO 1951 t e. si -6i62 ACTA DE FUNDACION Y PRIMER ESTATUTO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA DE ARTISTAS PLASTICOS A rtícu lo 1" — Q ueda c o n stitu id a la Sociedad de A rtista s A rg en tin o s cuya sede e s ta rá en la C apital F ed eral y cu y o s socios fu n d a d o re s son los que al fin al se expresan. A rt. 2" — La Sociedad tie n e p o r o b je to fo m e n ta r el a rte y c u sto d iar y d e fe n d er los in te re se s m o rales y m a te ria le s de los a rtis ta s arg en tin o s. A rt. 3" — L a S ociedad se re u n irá en A sam blea u n a vez p o r m es, de m ayo 2 diciem bre, salvo citación especial h e c h a p o r el P re sid e n te o a pedido de 10 o m ás socios. E n e sta s reu n io n es se d e c id irá n los a su n to s que in te re se n a la Sociedad. Todos los socios te n d rá n los m ism os derechos. A rt. 4" — L a D irección y A d m in istra c ió n de la Sociedad e sta rá a cargo de u n P re sid e n te y de dos secretario s que d u ra rá n u n año en sus funciones p u d ie n d o ser reelectos, y de la A sa m b le a de socios. E n caso de acefalía del P re sid e n te , o c u p ará la resid en cia p ro v isio n a lm e n te, el S ecretario de m ay o r ed ad h a s ta la p ró x im a asam blea. A rt. 5" — Las v o tacio n es serán v á lid a s p o r m a y o ría a b so lu ta de los socios p re sen te s, siem pre que ellos alcan cen a 10. El P re sid e n te sólo v o ta rá en caso de em pate. A rt. 6" — A dem ás de los socios fu n d a d o re s, fo rm a rá n p a rte de la Sociedad los a rtis ta s in v ita d o s por é sta y los que se p re se n te n so licitan d o su adm isión. E n am bos casos, así com o ta m b ié n p a r a la sep aració n de socios, se n e c e sita rá n dos tercio s de vo to s de los p re sen te s y siem pre que el “q u o ru m ” sea de diez, p o r lo m enos. El P re sid e n te d a rá c u e n ta a la A sam blea de las solicitudes de ingreso o separación, las que se v o ta rá n recién en la A sam blea p ró x im a siguiente. E sta s v o tacio n es se rá n secretas. A rt. — P o d rá n asim ism o fo rm a r p a rte de la Sociedad, con idénticos d erech o s y atrib u c io n e s de los dem ás socios, los a rtis ta s e x tra n je ro s con m ás de tre s años de resid en cia en el país, no fo rm a rá n p a rte del C om ité E jecutivo. A rt. 8. — P a ra ser socio se re q u ie re h a b e rse dedicado a las a rte s p lásticas o com probado u n a decidida in clinació n a las m ism as. El n ú m e ro de estos ú ltim o s será lim itad o y en n in g ú n caso e x ce d e rá de la c u a rta p a rte del to ta l de socios. T �E l local de la G alería G ü em es A rt. 9" — P a ra la re fo rm a de e s ta tu to s se re q u ie re el v o to de los 2 /3 de los p re sen te s, y siem p re que el “ q u o ru m ” alcan ce a v e in te p o r lo m en o s. P a ra la disolución de la Sociedad es n ecesario el v o to de la m ita d m ás u n o de la to ta lid a d de los socios. E n B uenos A ires, a d iciem b re cinco de m il n o v e cie n to s v ein ticin co , en el local cedido p o r la Sociedad “El D ia p a só n ” , calle T u c u m á n 543. F irm a n los socios fu n d a d o re s: 1) F ra y G u illerm o B u tle r; 2) C esáreo B ern ald o de Q uirós; 3) A lb e rto Lagos; 4) E n riq u e P rin s; 5) J o rg e S o to A cebal; 6) A g u stín R iganelli; 7) A lfredo G u id o ; 8) E m ilio C en tu rió n ; 9) A lb e rto M. R ossi; 10) L uis R o v atti; 11) A n a W e is de R ossi; 12) R aq u el F o rn e r; 13) E m ilia B ertolé; 14) A lfredo B ig a tti; 15) E r n e s to S o to A v en d añ o ; 16) B en ito N a z a r A n ch o ren a; 17) A ngel V ena; 18) A lfred o G ra m a jo G u tiérrez; 19) C ésar Sforza; 20) M ario A. C anale; 21) E m ilio P e tto r u ti; 22) A u g u sto M a rte a u ; 23) R odolfo F ran co ; 24) Ita lo B o tti; 25) M iguel P e tro n é; 26) O ctavio P in to ; 27) E m ilio S a rn ig u e t; 28) E n riq u e R eq u e n a E sc ala d a ; 29) J u a n G rillo; 30) J o rg e L arco; 31) E d u a rd o T a rta g lio n e ; 32) H u g o G a rb a rin i; 33) C arlos De L a T o rre ; 34) P e d ro D om ínguez N eira; 35) B en ito J . C arrasco ; 36) J u a n T apia; 37) O ctavio F io ra v a n ti; 38) C leto C iochini; 39) F ra n c isc o L lo b et; 40) J u a n O liva N a v a rro ; 41) Jo sé M aría L ozano M ouján. �PR IM ER O S PASOS Primer Folio del Primer Libro de Actas de la Sociedad de Artistas Argentinos ANTECEDENTES. — Individualm ente poco representan los artistas en nuestro país. De ahí que la unidad de ellos constituya una nece­ sidad am biente particularm ente para la cus­ todia de sus intereses m áxim os si se tiene en cuenta que las insituciones oficiales no prestan siempre toda la atención necesaria. Diversos han sido los artistas que en estos últim os tiem pos han propagado la idea de unión. A l­ gunos que consideran propicio el momento, ensayan de ponerla en práctica: José M. Lo­ zano Mouján, Enrique Prins, Fray Butler, Ma­ rio Canale y Jorge Soto Acebal son quienes despliegan mayor actividad. El primero apro­ vecha el banquete en el que se festejaron los triunfos de Fray Butler en el Salón; conversa allí con artistas de diferentes tendencias; opi­ na que lo más práctico, por ahora, sería la formación de un gran com ité democrático en el cual, a fin de que no suceda lo que en ten­ tativas iniciadas por otros y que fracasaron por requerir excesivos gastos para mantenerse, dicho com ité sesionaría sin carácter de club social, con lo que se evitaría desenvolsos im ­ portantes. EL DIA 6 DE NOVIEMBRE DE 1925, en una reunión realizada en “El Diapasón” a propó­ sito de la reciente erección de una estatua y a la que asistieron los señores: Enrique Prins, José M. Lozano Mouján. Fray Guillermo Butler A gustín Riganelli, Em ilio Centurión, Jorge Larco, Juan Grillo, y Benito J. Carrasco, se habló ya en forma más concreta al respecto, es decir, sobre la necesidad de llevar a la prác­ tica el proyecto; se m encionó entonces como un probable primer director el nombre del Dr. B enito Nazar Anchorena. entusiasta en todo lo referente a las artes y cuya actuación no sólo en lo tocante a las plásticas, sino a todas las ramas del arte, lo destacan como un verda­ dero luchador desinteresado y com o una per­ sona allegada a todos los pequeños grupos de artistas; además goza de positiva influencia en las altas esferas oficiales. EN CASA DE ENRIQUE PRINS. — Se lle­ varon a cabo pequeñas reuniones, así com o en lo de Mario Canale. Puestos al habla los dos grupos por interm edio de algunos que concu­ rrían a ambos, resolvieron que Fray Butler, Canale y Lozano Mouján conversarían con el doctor Nazar Anchorena, quién se m anifestó entusiasta de la idea y ofreció toda su coope­ ración. ANTEPROYECTO. — Prins y Lozano Mou­ ján hacen un anteproyecto sintético con la ayu­ da de Soto Acebal, pero este últim o es de opinión que la Sociedad de A rtistas debiera estar formada únicam ente por un núcleo lim i­ tado y selecto. EL 19 DE NOVIEMBRE, EN LA INAUGU­ RACION DEL SALON UNIVERSITARIO DE LA PLATA, se consiguen nuevos adictos y se resuelve llevar adelante el proyecto que ha -encontrado feliz acogida, para lo cual no se desperdiciará la ocasión de la reunión a reali­ zarse en casa del doctor Nazar Anchorena por m otivos relacionados con el m encionado Salón. J. M. Lozano M ouján B. Nazar Anchorena FORMA • 1 �25 AÑOS D E V ID A T T A C E veinticinco años un entusiasta grupo de artistas constituían la Sociedad Ar­ gentina de A rtistas Plásticos, luego de una serie de deliberaciones que llevaron a un total entendim iento en cuanto al propósito que los había agrupado: la defensa de los intereses de los plásticos del país valiéndose para ello de un organismo gremial representativo. La S . A . A . P ., en su larga trayectoria, renovándose por casi tres generaciones, no desmayó un so­ lo m om ento en luchar por el m ejoram iento material, moral e intelectual de sus asociados; consideró necesaria la ayuda, el apoyo mutuo, el intercambio activo de conocim ientos técni­ cos y la discusión de cuantos problemas afec­ taran al normal desenvolvim iento del gremio y cuantos obstáculos trataran de coartar la libre creación artística. Para ello creó sus pro­ pios órganos, el taller, la biblioteca, el bole­ tín, el Salón de Otoño (ya uno de los más prestigiados del p a ís); realizó tentativas se­ rias por medio de su com isión de trabajos de promover la reunión de asociados para la eje­ cución de trabajos colectivos, confeccionando para tal fin un fichero de socios por especia­ lidades e igualm ente intercedió ante las auto­ ridades com petentes para la creación de fuen­ tes de trabajo. Desde hace años viene reali­ zando acuerdos solidarios con instituciones si­ milares ante problemas que urgían la inter­ vención de todos los artistas. Intervino acti­ vam ente en las com isiones intersocietarias que elaboraron los trabajos preliminares de orga­ nización de la Federación Argentina de So­ ciedades de A rtistas Plásticos. Podem os decir sin jactancia que durante veinticinco años nuestra entidad interpretó fielm ente los sentim ientos de los artistas plás­ ticos y aportó sin desm ayo su colaboración para la solución integral de los problemas que preocupaban al gremio. K óy querem os recordar sum ariam ente al­ gunas de las innumerables intervenciones an­ te organismos oficiales com petentes. En pri­ mer lugar hem os sostenido siem pre que el go­ bierno de las bellas artes esté a cargo de ar­ tistas plásticos de reconocida com petencia. Considerábamos entonces y lo m antenem os hoy que esto es la piedra angular para el nor­ 2 • FORMA G R E M IA L m al desenvolvim iento de todos los asuntos artísticos. La orientación de la enseñanza, ha m otiva­ do intervenciones m ediante dos im portantes estudios en 1927 y nuevam ente en 1938, por com isiones integradas por destacados conso­ cios. El resultado de esos estudios, fué con­ cretado en los gráficos ya publicados por “Form a”. En ellos se propone un plan y un m étodo basados en una sólida enseñanza de taller, sin que esto vaya en desmedro de la cultura teórica general del futuro artista. En cuanto a la organización de los m useos, creemos que estos deben ser organismos vi­ vientes que cumplan su función educadora pa­ ra el público y el estudiante. La S . A . A . B . ha bregado siempre para crear condiciones favorables a la creación in­ dividual y colectiva, apoyando toda iniciativa privada y pública que facilitara compras, en­ cargos, premios, etc. y que rigiera para ello, en todos los casos, el libre concurso de selec­ ciones hechas por jurados elegidos por los concurrentes, o bien en el caso de las adqui­ siciones, asesoradas por com isiones técnicas integradas por artistas. Tuvimos participación activa en la Comi­ sión M ixta que estudió la reforma de la ley 11.723 con otras entidades, prestando nuestro aporte en un extenso mem orial donde se solicitabá la protección de la obra de arte y sus ramas menores, aplicadas a oficios e industrias. En cuanto a salones oficiales hem os soste­ nido siem pre que su organización adolece de serios defectos; todos los años y en oportuni­ dades de concursos y salones renovam os nues­ tro pedido en el sentido de que en los jura­ dos de selección y premios estén los artistas concurrentes representados en mayoría abso­ luta elegidos por el voto de los m ism os. Aún hoy, a pesar de los requerim ientos he­ chos por todas las sociedades artísticas del país esas anormalidades subsisten. A sum ió la defensa de la libertad de expre­ sión com o única condición para el normal des­ envolvim iento de la creación artística, ante ataques efectuados contra uno de sus asocia(C ontinúa en la pág. 10) �LAS NORMAS EN EL PAISAJE Por RODRIGO BONOME Fragmentos de una conferencia leída en el XVII Salón de Otoño. Hemos aludido a la geometría como recurso de equilibrio y el de­ talle no es caprichoso. Un paisaje sometido al rigor de sus leyes hace que el observador se sienta sose­ gado y goce el espectáculo sin la angustia que provoca una to rre de Pisa, por ejemplo, un edificio en ruinas o una línea inclinada. Los elementos de un paisaje que están en la naturaleza, se organizan gra­ cias a la geometría. Cézanne de­ m ostraba saberlo bien cuando dis­ tribuía esos elementos arm ónica­ mente, y cuando se em peñaba en llevar por la superficie de sus car­ tones, aquellos arabescos que desde el suelo al árbol, del árbol a la m ontaña y de la m ontaña al cielo, seguían u n itinerario prefijado hasta encerrar el motivo con un singular criterio de la totalidad. Y es el caso que antes de Cézanne, entre los renacentistas, procedió o precedió a la ejecución definitiva del cuadro, el trazado de las líneas conforme a las leyes de la sección áurea, para guiar o corregir el di­ bujo de m anera que el todo fuese una cosa armónica. Después de los renacentistas fué Poussin, y ya, contemporáneam ente, Ju a n Gris, André Lhote y otros muchos. Po­ demos hablar, pues, de formas per­ fectas, de formas ideales, y no será absurdo establecerlas p ara crearle una razón estética al paisaje. Pero, será preciso que las nor­ mas no impidan la trasm isión direc­ ta de las emociones, ya que, en su defecto, privaríam os al paisaje de una condición esencial. La síntesis que es el resultado lógico de toda norm a debe asum ir un valor depu­ rativo pero nunca restrictivo. Cuan­ ta línea im porte un recurso de es­ pacio, debe ten er su im portancia. Esas líneas que algunos llam an di­ rectrices y que establecen la te r­ cera dimensión, van implícitam ente ligadas con el concepto rítm ico y el sentido unitario del todo. Y será cosa de especial interés el hallazgo de un motivo dominante. Y un solo p unto de concurrencia contribuirá a que el concepto u ni­ tario aludido adquiera su verdadera sign:ficación. Eco en cuanto a la forma, al continente. Mas, no hay que olvidar que tales preocupacio­ nes im portarán, a lo sumo, un cin­ cuenta por ciento del valor de un paisaje. El otro cincuenta por cien­ to corre por cuenta del contenido, y eso si que no nos será dado de (Continúa en la pág. 6) FORMA • 3 �regalo ni podremos lograrlo en ba­ se al cumplimiento de preceptos. Muchos son los que sostienen que la belleza surge de la realidad, y no pocos adm iten que lo ideal pue­ de ser ta n to o m ás bello según se relacione con esa realidad. En cier­ to sentido puede aceptarse ese cri­ terio, pero con las salvedades del caso, pues la ciencia ha visto caer estrepitosam ente muchos juicios que parecían categóricos. A dmitir sin reservas que lo bello es lo real y que lo ideal puede ser bello se­ gún posea m ayor o m enor dosis ds cosa real, es poner al m argen do toda apreciación las especulaciones cerebrales de tantos artistas que h an enriquecido el acervo artístico del m undo con elucubraciones esen­ cialmente im aginativam ente Volviendo al paisaje n atu ra l en cuanto motivo pictórico, no debe­ mos echar en saco roto una condi­ ción que suele ser de im portancia y que no pocas veces aum enta su valor. Nos referimos a “lo caracte­ rístico”. Carlos Lemeke dice en su Estética refiriéndose a ésto: “En todo buscamos lo característico (en la raza, en el estilo, etc.). Tanto lo bajo como lo feo, lo falso y aún lo malo, han de m ostrarse ca­ racterísticos, Sólo así los respeta­ mos estéticam ente”. En el paisaje, lo característico es primordial; ta n to como puede serlo la condición u n itaria del todo. Lo característico diferencia y crea ese algo capaz de d ar a un paisaje la ubicación exacta de lugar y de tiempo. Esas calidades, las de lugar y de tiempo, habrán de preocupar al intérprete por lo mismo que son ellas las que generan la subjetivi­ dad del paisaje. Y no en balde se hablará de comprensión. Los paisa­ jes como las personas deben ser comprendidos. H asta ahora hemos hablado de las formas y ds las líneas; nos he­ dí Concurra a nuestro T A L L E R LIBRE. Es el más amplio y cómodo de cuantos existen en la ciudad 4 • FORMA DEL SALON DE O TO N O RA M O N SILV A . “L a carreta” (acuarela). mos decidido por la composición unitaria, por el punto de vista ab­ soluto y por un p unto dom inante dentro del asunto. Pasamos ahora a la im portancia del color como anim ador del dibujo. Sostenemos en la teoría y en la práctica que si hay un a perspectiva que condicio­ na las cosas en el espacio, hay otra que condiciona el color dentro dsl mismo espacio. La misma categoría que dimos al ritm o cuando hablá­ bamos de las líneas, debemos dar al equilibrio en ta n to aludimos al color. En ese sentido preciso es que el paisaje sea observado bajo dos aspectos; uno general y otro p a rti­ cular. En el prim ero de los casos, el artista observa panorám icam ente y establece la entonación general sin detenerse en los detalles so­ bresalientes. Resuelto así el motivo y registrado en tono am biente, se procederá al estudio en particular de cada uno de los elementos que lo componen. Pero ese estudio en particular, si bien debe contribuir a dar ubicación exacta a cada uno de aquellos elementos, no deberá evadirse de las imposiciones que determ inan el aspecto general de que hemos hablado. Y sobre todo, perspectiva en el color tan to como en el dibujo. Nada de espectáculos absurdos que rom pan la sumisión de las partes al todo. El paisaje es unidad. Unidad de color y de dibu­ jo. Un color dom inante y un punto dom inante son preocupaciones del artista que sabe componer y sabe entonar. Todo lo dem ás debe ser subsidiario de aquel punto y aquel color. Si los elementos dispares que la naturaleza nos ofrece son factibles de depuración —lo que implica u ti­ lizar unos y rechazar otros o alte­ rarlos sim plem ente— los colores no escapan a la regla. Difícilmente el motivo se nos ofrezca servido. Men­ guada sería la labor del artista que alardea de hacer obra de creación, si fincara su sapiencia en tra n s­ p o rtar a la tela fielmente todo el espectáculo n atu ra l que se va des­ envolviendo frente a sus ojos. Es preciso tra b a ja r con obsecuencia a una escala im aginaria que vaya en profundidad de negro a blanco. Cada grado de esa escala tiene su equivalente en un p u n to dado de la escala de cada color. Así, un gris establecido equivale a un se­ ñalado m atiz de un rojo, a un señalado m atiz de un am arillo, de un azul, etc. Quiere decir que si el paisaje nos ofrece u n rojo a determ inada distancia, ese rojo equivaldrá al gris que resulte de la escala de negro a blanco a u n a distancia igual. Colocado el rojo a su grado de intensidad correspon­ diente, no h ab rá tem or de que obre por disonancia dentro del todo y pueda m ostrarse, por ta l razón, en desequilibrio. En cuanto a la im ­ portancia del gris como zona neu ­ tra l entre color y color, es cosa que no puede discutirse. Nnca un color adquiere toda la gala de su poten­ cia como cuando se halla vecino a u n gris. Este recurso que no h an ocultado los m ás sapientes paisa­ jistas del m undo y que tuvo un teorizador en A ndré Lhote, h a dado obras de u n vigor extraordinario sin que ta l vigor pueda achacarse al abuso de los colores puros de que ta n propensos son algunos pin­ tores reacios al uso del gris. �D IEG O RIV ERA . Uno de los cuatro “p a n e a u x ” del H otel R eform a. (fresco m o v ib le). DE LO ABS TRACTO A LO REAL Por ANTONIO BERNI (Final de la conferencia pronunciada en el Salón Galería Velázquez. "De lo abstracto a lo real” de Antonio Berni). E n este últim o medio siglo, una generación de intelectuales que se creyó u ltra revolucionaria, co­ menzó, en nom bre de los nuevos valores puram ente form ales, una operación destru cto ra de los viejos y agotados contenidos de la cultura. E ste fenóm e­ no se reflejó con toda crudeza en el a rte de los p u rista s posteriores al fauvism o y al cubismo. Des­ pués de Picasso y de B raque el proceso demoledor de lo figurativo y de los viejos contenidos de la p in tu ra alcanzó el punto cero. Es el punto defen­ dido por la nueva “crítica” fo rm a lista que encuen­ tr a campo propicio y “cómodo” entre los “snobs” oligarcas y muchos intelectuales pequeños b urgue­ ses inconsecuentes. E l tem a religioso desapareció de la buena p in­ tu r a porque la religión y a no se identifica con la justicia reclam ada por los pueblos sufrientes. El tem a histórico no a tra jo m ás a los grandes p in to ­ res porque en una sociedad edificada sobre la m en­ tir a no se da posibilidades a la exaltación de los viejos símbolos positivos y p ro g resistas. Y si hoy no se p in ta la realidad legal que ofrece el burgués es porque ella no entusiasm a a los a rtis ta s que, en cambio, p refieren la evasión form al o la o tra realidad hoy prácticam en te ilegal. Después del cubismo, los unos se orientaron hacia la evasión fo rm a lista p u ra: K andinsky, M ondrian y Magnello; otros se abrieron paso p o r el sendero del superrealism o, prim er intento moderno de d ar un nuevo contenido al a rte dentro del plano exclusivo de lo subconciente, de lo onírico u de lo fa n tá s ­ tico. E n el superrealism o la g ran m uniciosidad re a lista de los detalles sirve de sostén a un con­ ju n to incongruente de im ágenes que tra su n ta n la incongruencia de los incontrolados complejos an í­ micos. Dalí, el in té rp re te m ás conocido del super­ realism o, cayó con su an arq u ía aním ica e ideológica, en la decadencia y la degeneración. E sta m ism a FORMA ® 5 �DEL SALON DE OTOÑO CONCURSOS L a S .A .A .P ha solicitado re ite ra d a m e n te de los p o d eres p ú b lico s la im p la n ta c ió n d el sis­ te m a de concursos en todo tra b a jo de índole oficial. D ecoración d e ed ificio s p ú b lico s, ilu s ­ tra ció n de b illetes, tim b re s p o sta les etc., erec­ ción de m o n u m e n to s, co n fecció n de m ed a lla s, placas y m onedas. Con ello se co n trib u y e al m e jo ra m ie n to del n iv e l c o m ú n d e la obra de arte, g a ra n tiza la calidad de cu anto tra b a jo rea lice el E stado en base a esos concursos y crea ju n ta s de tra ­ bajo para a segurar el cóm odo d e s e n v o lv i­ m ie n to d e los artistas. FR A N C ISC O V E C C H IO LI. “ C o m p o s ic ió n ” (ó le o ). su e rte h a corrido g ra n p a rte de los su p errealistas, salvo personalidades como E duardo A rag ó n que evolucionaron hacia el Nuevo Realism o. E n la E x ­ posición Internacional del S uperrealism o p rese n tad a por B retón en 1947, no fu ero n invitados D alí y Otros ex-com pañeros de lucha. P ero fre n te a esas desesperadas y superficiales tlúsquedas a b s tra c ta s fo rm a listas o de evasión oní­ rica surge seguro, silencioso y p otente el Nuevo Realism o. L as zonas olvidadas del contenido vuel­ ven a preocupar a los nuevos a rtis ta s no co n ta­ m inados por el “pituquism o” in telectual fo rm a lista y reaccionario. Picasso, siem pre en los ran g o s de van g u ard ia, m uy im itado en lo fácil y poco en lo difícil de su personalidad, p a rtic ip a con su obra y su acción en este nuevo tipo de inquietud. Realizó la g ra n composición “ G uernica” p a ra el pabellón Republicano E spañol de la Exposición In tern acio ­ nal de P a rís de 1936, obra que pasó luego al Museo de A rte Moderno de N ew Y ork, hoy descolgada por razones de actualidad. P osteriorm ente pintó “ C re­ m a to rio ” y o tra s composiciones m enores donde pone en evidencia la voluntad de un realism o expresivo, rico de hum ano contenido. E l N uevo R ealism o ya se p re se n ta en los salones de F ra n c ia y cuenta con sus publicaciones teóricas. E n Ita lia tiene personalidades como G uttuso y Succhi. E n A m érica L atin a el movim iento m ejicano es de esencia nueva rea lista , así como la v an g u ard ia a rtís tic a de B rasil y casi todos los otros países. No obstante la universalidad del N uevo Realism o, aquí, en la A rgen tin a, la crítica m oderna no ha sabido d a r un p anoram a objetivo de este im p o rtan te movim iento. L a posición ideológica-reaccionaria de ciertas rev istas de a rte las h an llevado al silencio cómplice y miedoso fre n te a este a rte que p o r r a ­ zones de contenido m ás que de estética se quiere confinar a la zona de lo “ile g al”. El Nuevo Realism o no tiene el propósito, como lo hace el verism o, de tra d u c ir por el “ solo p rin ci­ 6 ® FORMA pió del ojo” sino de acuerdo con las reacciones p ro ­ vocadas en nosotros p o r la rea lid ad que observam os. E l Nuevo R ealism o no es lo que creen o fin g en creer ciertos p u rista s: un a m áquina re g istra d o ra de objetos visibles, o un a fá n de com petir con el a p a ra to fo to g ráfico . E l N uevo R ealism o observa las ideas y los sentim ientos del siglo, vale decir con los nuevos conceptos del hom bre sensible viviendo en un período de tran sfo rm acio n es en todos los ó r­ denes. E l N uevo R ealism o no es im itación porque en este caso, como y a lo dijo T aine, “ si la im ita ­ ción ex acta fu ese el suprem o fin del a rte ¿sab e cuál sería la m ejo r tra g e d ia , la m ejor com edia, el m ejo r d ram a ? P ues, los rela to s ta q u ig ráfico s de los juicios orales, porque co n ten d rían absolutam ente todas las p alab ras pronunciadas en ellos. E n escul­ tu r a el vaciado es el procedim iento que da una copia ex acta y m ás m inuciosa del modelo, y sin em bargo, un buen vaciado no puede n i aú n com­ p a ra rse a u na bu en a e sc u ltu ra ”. E l Nuevo R ealism o t r a t a de re p re se n ta r el nuevo héroe y el nuevo dram a. La reacción n ie g a y com­ b ate esta posición en lo que tiene de auten ticid ad , en nom bre de un universalism o plástico de a p a ­ ren te m odernidad fo rm al, donde solo se re p re se n ta , cuando lo hace, lo socialm ente accesorio: un des­ nudo, u na fru te ra , etc. P ero vivim os en un mundo contradictorio, de luchas de ideologías an tag ó n icas, de cuya contienda sald rán triu n fa n te s los que m ás se acercan a la verdad objetiva, y los que m ejo r estén arm ados de principios científicos y de ideas p ro g re sista s. E l N uevo R ealism o re p re se n ta una m en talid ad p artic u la r, u n a o tr a relación con el mundo, la n a tu ra le z a y la g en te; un otro estilo de vida, algo m uy ex trañ o a la m en talid ad del mundo elegante, del mundo burgués. H e aquí el porqué el Nuevo R ealism o, en la p in tu ra , se o rien ta hacia otro estilo, en la fo rm a y en la com posición; y hacia un nuevo contenido p a ra esa fo rm a y esa composición. �REFORMAS AL PLAN DE ESTUDIO E n diversas ocasiones prop u g n ó n u e s tra in stitu c ió n u n a re fo rm a p ro g re sista al p la n de estu d ies so b re la base de u n a escuela ac­ cesible a todos, o rie n ta d a hacia u n a la b o r con destino y e n c a ra n ­ do la educación a rte sa n a l del fu ­ tu ro a rtis ta en su trip le faz so­ cial técnica y artística. E n el año 1927 se estu d ió y elab o ró u n p la n organ izan d o la en señ an za so b re la base de ta lle ­ re s elevándose al M in isterio de In stru cc ió n P ú b lica. E n d ich a ocasión la com isión de técnicos esta b a in te g ra d a p o r A. B igatti, M. C anale, L. F alcini, A. G uido, L ópez N aguil, R iganelli, C. S fo rza y J. B. T apia. U n gráfico d el p la n fu é p u b li­ cado p o r la p re n s a en el año 1934 com o co lab o ració n y crítica de n u e s tra in stitu c ió n a n te las m odificaciones de la enseñanza en los estab lecim ien to s de B ellas A rtes. N u ev a m en te en el año 1938 u n a com isión de técnicos ac tu aliza y re e la b o ra las bases de u n a es­ cu e la de form ació n arte san a l. E n la R e v ista “F o rm a ”, n ú m e ­ ro d e l m es de se p tie m b re de 1945 p ublicóse el d esarro llo de la e n ­ se ñ an z a en tre s etap as y u n g rá ­ fico ex p lica tiv o basándose el p ro ­ ceso fo rm a tiv o en estos tre s p r in ­ cipios: a) E ta p a in ic ia l p a ra e x p lo ra r y e v id en c iar la s condiciones p e r ­ son ales e je rc ita n d o todos los p rin cip ale s m edios de ex p resió n plástica. b ) F o rm ació n té cn ic a y c u ltu ­ r a l d el educando, capacitándolo p a ra e l p ropio conocim iento y la lib re expresió n , en ta lle re s y cu rso s donde se e stu d ia tr a b a ­ jan d o . c) A dquisición de h áb ito s p a ­ r a la la b o r en com ún c o lab o ran ­ do en la ejecución de la concep­ ción a je n a y d irig ien d o el con­ curso de com pañeros p a ra la r e a ­ lización de la propia. E n esa escuela v iv ie n te que g a ra n tic e la m a y o r fe rtilid a d de las condiciones p erso n a les p a ra la creación a rtístic a con u n a e n ­ se ñ an z a te ó rica y p rá c tic a n a tu ­ r a l y m e tó d icam en te en lazad as con ta lle re s y salas de clase b ien ilum inados, dotados de m a te ria ­ les y ú tile s p erfeccionados de acu erd o a la s necesidades de la En 1927 la Sociedad Argentina de A rtistas Plásticos ofreció un plan basado en el taller Gráfico del plan de estudios para bellas artes, elaborado por 1 la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos en el año 1927. j Fué elevado entonces a !a consideración del. Ministerio de.i Instrucción Pública ! Ayer a última hora recibimos unaAgar la' opinión de los técnicos-^? nota de la Sociedad Argentina de diante un plan cuya Artistas Plásticos, firmada por su orientación^eBfire-' presidente, señor Enrique de La- a s p ir é rrañaga, y por su secretarlo, señor &Q¡p Amadeo dell’Acqua, en la cual j e j x nos solioit lineas y a inserta té cn ica actu al, con m odelos v i­ v ie n tes, m useo d e rep ro d u ccio n es de o b ra s m a e stra s, salas p a ra proyeccion es, co n feren cias, b i­ blioteca, etc., etc. U n a escu ela o rie n ta d a h ac ia u n a sano e in ten so realism o en la cu a l los estu d io s h a n de b a ­ *' sa rse e n el conocim iento d irecto d e la n a tu ra le z a com o d iscip lin a d e la im a g in ació n cre a d o ra y c u ­ y a fin a lid a d p rá c tic a y fo rm a tiv a h a d e se r la p ro d u cc ió n de los ta lle re s, d e u n a o b ra con d estino te n ien d o p o r b ase el encarg o o fi­ cial o p riv ad o . CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO L ib ro s d e A rte - L ib ro s p a r a A rq u itec to s, In g en ie ro s C iviles y C o n stru c to res S u scrip cio n es de R e v ista s D escu en to s pa ra P rofesionales y E stu d ia n tes ★ Viamonte 541 T.E. 31-5765 Buenos Aires FORMA • 7 �PROPOSICION DE REFORMA AL REGLAMENTO DEL SALON NACIONAL Bs. As., 21 de noviembre de 1950 Salón, serán adm itidos en la m ism a sin p asar por jurado, por derecho propio; d) Las recom pensas oficiales deben alcanzar a las obras ubicadas en lugares públicos, cuyo desti­ no impide el envío al Salón; e) El Salón N acional debe contar a la m ayor brevedad con locales apropiados a la im portancia de la m ayor producción nacional, sin perjuicio de com enzar por do tar al existente de u n a ilu­ m inación especial que perm ita ver y apreciar debidam ente el esfuerzo de nuestros artistas; f) El ju rad o no deberá ser expues­ to a la afren ta que se le ocasio­ na en su condición de capacidad e idoneidad al pretenderse que con el tap ad o de la firm a se des­ conozca al au to r de la obra. Veiticinco años de labor cons­ tructiv a en representación de gran p arte de los a rtista s del país, ha perm itido a n u estra Sociedad alle­ gar soluciones al gobierno de las bellas artes, soluciones que no han perdido actualidad, en cuanto ex­ presan la necesidad de m ejo rar las condiciones susceptibles de facilitar la creación artística en u n clima de libertad de acción p ara el artis­ ta sin cuya individualidad el a rte no llega a ser expresión de la vida social. . . i La Sociedad A rgentina de A rtis­ ta s Plásticos atendiendo estricta­ m ente a sus intereses gremiales tra ta de ap o rta r su p u n to de vista profesional, m editado y sereno p ara contribuir a dilucidar los proble­ Sr. Sub-Secretario de Cultura, D. José M. C atiñeira de Dios, Sub-Secretaría de Cultura. De nu estra m ayor consideración: Por expresa voluntad de la Asam­ blea General de asociados, la So­ ciedad A rgentina de A rtistas Plás­ ticos tiene el agrado de dirigirse a ese departam ento de Bellas Artes con el fin de hacerle conocer su opinión sobre la organización de los Salones Nacionales en la transfor­ m ación da cuyo Reglamento aspi­ ram os a que sean contem pladas las reinvindicaciones m ás sentidas por los artistas concurrentes. Al renovar peticiones anteriores contenidas en las notas enviadas el 17 de junio de 1947, julio de 1948, etc., creemos in te rp re tar una nece­ sidad reclam ada por todos los a r­ tistas del país y a tono con la im ­ portancia del certam en anual para el presente y el futuro del arte a r­ gentino. En dichas ocasiones, habíam os concretado esas aspiraciones en los siguientes puntos: a) Los artistas concurrentes al Sa­ lón Nacional deben tener m ayo­ ría absoluta en los jurados de Selección y Recompensas; b) Todo artista que haya sido acep­ tado dos veces en el certam en debe ten er derecho a votar re­ presentante; c) Los a rtista s que h ayan figurado cinco años en una sección del Motel iPensión Mumahusca " " E L H O G A R D E L O S A R T IS T A S a s Q a a a 0 9 @ 0 10 9 9 0 1 ATENCION ESMERADA BAÑOS DE AGUA CALIENTE Y FRIA SE RECIBEN PASAJEROS ★ Buenos Aíres 184 Humahuaca Prov. de Jujuy A G U S T IN R IG A N E L L I. “E l amargado” (m ad era). m as que va creando día a día, el desarrollo artístico de nuestro país. Ha criticado y critica organismos y reglam entaciones con altu ra y su crítica no h a sido nunca negativa ni absoluta; a las objeciones y re ­ chazos h a agregado siem pre el pro­ yecto de enm ienda, a su m anera de ver, el lógico y necesario. Consecuentes con estos principios reiteram os n u estras aspiraciones y reclamos p ara los artistas concu­ rrentes, posean o no cargos oficia­ les, u n a independencia a todo re ­ querim iento o sujeción que no sean del orden artístico concernientes al certam en anual, donde si tien en de­ rechos iguales toodas las tendencias en sus diferencias estéticas de es­ cuela esa libertad de expresión de­ be hacerse extensiva a la posición íntim a del a rtista creador en cuan­ to ciudadano fren te a adhesiones de orden p artid ista en relación a la función del Salón de Bellas Ar­ tes que al congregar el esfuerzo de todos los a rtista s argentinos y re ­ sidentes en el país, rep resen tan la m áxim a dem ostración del progreso de n u estras realizaciones y punto de referencia en la estim ación de n u estra cu ltu ra artística Juan C. Castagnino Presidente en Ejercicio Mauro Glorioso 8 • FORMA �UNA CORDIAL REUNION en nuestra FIESTA 2 5 A N IV ERSA RIO EN nuestro local social, y con motivo de cum plir la S.A.A.P. su 25 aniversario, se inauguró el dia 15 de diciembre de 1950 la exposición de las obras de los a rtista s que tuvieron a su cargo d u ran te este lapso de tiem po la representación societaria. F ig u ra b an : M ario Canale con dos grabados, r e tr a ­ to y paisaje; Rodolfo F ranco con “Las tre s m ásca­ r a s ” grabado; Ju a n B. T apia “r e tr a to ” oleo; A ugusto M arteau “ P aisaje de ciudad” ; Carlos G iam biaggi “El Y erbal” oleo; Rodrigo Bonome “ P a isa je ” ; Ju a n C ar­ los C astagnino “ R e tra to ” oleo; Onofrio Pacenza “P aisaje de Chascom ús” ; A ntonio Sibellino, carbón; Horacio Ju á re z, “ Cabeza” ; A gustín R iganelli, M ade­ ra ; M aría C arm en P órtela, “L a vieja del to to ra l”, grabado; Ju a n C arlos H uergo, “ P aisaje del Dock S u r”, oleo; E nrique Polieastro, “La casita b lan ca”, oleo; Florencio S tu rla, “ P a isa je ”, oleo; Raúl Soldi, “ N atu ra lez a m u e rta ”, tem ple. Desde tem prano se hicieron presentes viejos am i­ gos de la S.A.A.P. algunos de ellos socios fu n d a­ dores, así se hizo posible re u n ir a un conjunto de fig u ra s destacadas de n u estra s a rte s p lásticas, junto a los m aestros, los plásticos de la nueva generación F ra y Guillermo B utler uno de los socios fundad o ­ res, departía am igablem ente con Ju a n C arlos Cas- tagnino, A. Devoto y S. Tidone m iem bros de la actu al C. D. y esto se rep e tía en distintos grupos en tre los que se notaba la p resencia del decano de n u estro s asociados, Don M elitón Calvo, Emilio Cen­ tu rió n , A lfredo B ig atti, H écto r B asaldúa, Rodolfo F ranco, F ernández Chelo, Jo rg e Larco, Troiano T roiani, A b rah am Vigo, Florencio S tu rla, Roberto Rossi, Ju lia P eyrou, Requena E scalada, Raúl Soldi, O nofrio Pacenza, Orlando P ie rri, Ju a n C arlos H u er­ go, Ju a n a L um erm an, Carlos Biscione, V icente P. Caride, A ndrés C alabrese, A. López A rm esto, P a ­ blo E delstein, Jo rg e A. Gnecco, N ina H aeberle, Ce­ cilia B enedit, Gerónimo M artignoni, Luis P ellegrini, A ngela M artín, Pedro Gianzone, Eolo Pons, A haron Lipietz, Pedro Bleuzet, M auro Glorioso, A bel Laürens, H ércules Solari, M anuel Pinnisi, Ricardo Tinelli, B artolom é M irabelli, C ésar In g a, G erm án Loustalán , y m uchos socios y am igos cuyos nom bres en estos m om entos escapan a n u e stra m em oria, y que b rindaron efusivam ente p o r el feliz suceso motivo del festejo. Al iniciarse el acto fu é leída una significativa adhesión del C entro de E stu d ian tes de Bellas A rtes, luego habló el vicepresidente en ejercicio Sr. Ju a n C arlos C astagnino, cuyo discurso transcribim os a continuación: P a l a b r a s de J u a n C a r l o s C a s t a g n i n o A m igos consocios: El Salón de Otoño tuvo un carácter de hom enaje al 25 an iversario de la institución; hoy al cum plir h istóricam ente la fecha en que fuera fundada, no lejos de aquí, pues se realizó la reunión previa en el D iapasón, hemos reunido obras de los que e s tu ­ vieron en los cargos directivos de presidente y vice por razones de espacio, en realidad esto es claro un reconocim iento a todos los que han estado vinculados a la institución. Consultando los comienzos con M ario Canale, g ran propulsor y a rtis ta am igo, nos recordaba cómo se hacía necesario p ara ese entonces la constitución de una entidad que ag ru p a ra a los pintores, g ra ­ badores y escultores, una institución como lo e s ta ­ blece el acta de fundación que tuviera como finalidad “la unión de los a rtis ta s plásticos en la defensa de sus intereses m orales y m ateriales. Leyendo los nom bres que rodearon en el prim er m om ento a la institución, reconocemos los valores im portantes de la plástica arg e n tin a de esa época: N azar A nchorena, F ra y G uillerm o B utler C. B. de Quirós, M ario Canale, Ju a n B. T apia, B igatti, F o rn er, Larco, O ctavio F ioravanti, A na W. de Rossi, A lberto Rossi, Requena E scalada, E m ilia Bertole, A talaya, R. M ouján, C enturión, H. G arbarini, Soto Acébal, R. Franco, E. P rins, S forza, R ovatti, Bellocq. F ue sia sta s vos en dio de así que el calor y apoyo de los m ás en la defensa del grem io, de los m ás propulsar la vinculación y fom entar el los problem as atin g en tes a las a rte s e n tu ­ ac ti­ e s tu ­ plás- ticas, la S.A .A .P. alcanzó bien pronto una s itu a ­ ción destacada, logrando el resp eto de los a rtista s haciendo lleg ar el ap o rte técnico como tam bién la crítica sincera a las instituciones oficiales en cuanto estudió norm as y reglam entos y se g ran jeó la sim ­ p atía de los que rodearon en n u estra posición clara y definida, o rien tad a en la lucha por las reivindi­ caciones del realizador. A sí es que al a p o rta r su punto de vista profesio­ nal, de las asam bleas han surgido com isiones de técnicos que se han expedido en estudios p ro fu n ­ dos, con ideas concretas y prácticas, fru to s de la experiencia viva del profesional. Ya sea sobre Museos o concursos, sobre subsecre­ ta ría de Bellas A rtes, tra b a jo p ara los a rtista s , so­ bre el problem a pedagógico o representación en los ju rad o s de certám enes oficiales o p articu lares, la S.A.A.P. ha llevado al conocimiento del grem io el resu ltad o de deliberaciones nunca im provisadas. De allí que pese a las pocas comodidades m a te ria ­ les que podem os ofrecer a los asociados desde n u es­ tro ta lle r de croquis y n u estro hum ilde local, po­ dam os h ab lar orgullosam ente de la im portancia an u al del Salón de Otoño, expresión viva del c a ­ rá c te r de n u estra institución, donde las m a n ifesta­ ciones de generaciones d istin tas, de tendencias di­ versas, im pulsa y d esarro lla el esp íritu crítico y la em ulación; la discusión libre de los problem as de n u estro oficio y n u e stra expresión propia. C om entábam os este c a rá c te r am plio y dinámico con Aquiles Badi, que fu era p residente de la S.A.A.P. (Continúa en la púg. 16) F OR MA ® 9 �25 A N I V E R S A R I O (Viene de la pág. 2) en 1936-37, recordando que ta l contingencia le p e r­ m itió conocer a la nueva generación, e n tre los cu a­ les se encontraba el que habla y la an terio r a él y que no conocía como el caso de G iam biaggi y otros. No es por casualidad que los jóvenes de entonces se acercaron a la Sociedad; citem os los varios casos de defensa de estu d ian tes expulsados al b re g a r por sus reivindicaciones, por la perm anencia de los cu r­ sos nocturnos, por la im plantación de talleres libres. E sto hizo que algunos a rtis ta s que en ese m om en­ to ocupaban la dirección de las escuelas ren u n cia­ ra n a la S.A.A.P. pero si en ese momento perdíase un asociado se fortalecía el esp íritu que conform a­ ría en 1936 los nuevos estatu to s. No fueron so la­ m ente fra ses líricas las que se dedicaron a la fo r­ mación del fu tu ro a r tis ta ; ya en 1927 se elevó un plan de estudios al M inisterio de Instrucción Pública y m ás ta rd e en 1936 se realizó un estudio p ara la reform a propiciando una escuela de orientación a r ­ tesanal, cuyo plan fue estudiado y elaborado por una comisión de técnicos, dándose a publicidad en el boletín inform ativo. N u e stra institución requirió el estím ulo a la p ro ­ ducción de n u estro s a rtista s , reclam ando del E stado su contribución p ara crear fuentes de trab ajo , p re ­ vio concurso, confiándoles las obras en edificios p ú ­ blicos, defendiendo en los certám enes oficiales el régim en de com pras, por entender que así se bene­ ficia profesionalm ente al realizador y se enrique­ cen los museos e instituciones del país. Se actualizan nuevam ente nuestros petitorios en ocasión del Salón A nual de este año creem os con­ tem p lar las aspiraciones de todos los a rtis ta s a r ­ gentinos y residentes en el país, que puede re su ­ m irse en esta ineludible exigencia fu n d am en tal: poner en m anos de los profesiones com petentes la organización de los centros prim ordiales de cul­ tu r a artística. Al defender nuestros derechos a ten er m ayoría absoluta en los certám enes oficiales, al defender la libre agrem iación, como resu lta de n u estro m e­ ELECCIONES m orial elevado a la S ecretaría de T rab ajo y P re v i­ sión, sostenem os n u estra conducta de perm anecer a le rta s co n tra toda coacción de la lib ertad de ex ­ presión, co n tra todo ag rav io m oral o m ateria l in fe ­ rido a los a rtista s, sea en el ejercicio de la docen­ cia o en su desempeño profesional. AI reem p lazar a n u estro presid en te D. Carlos G iam biaggi, que se en cuentra en E u ro p a viviendo de cerca ta n ta s grandes cosas p asad as y presentes, viendo de cerca las gran d es m anifestaciones de las fu erzas creadoras, he creído conveniente, como adhe­ sión al hom bre, tra e r esta cita del que fu era am igo dilecto de Chiabon A costa A talay a. Decía, este g ra n crítico, por los años precisam ente de la fundación de la Sociedad, en las p ág in as de “Acción de A rte ”, refiriéndose a la in ten sa querella de a rte y vida: “Acción e ideas, p alab ras y hechos requieren un solo ritm o, he ahí el anhelo m ás f é r ­ vido de pensadores y a rtista s . Que haya sido o no conseguido y que de la prédica a la realidad haya siem pre un g ran trecho, lo im p o rtan te es que el arte , sum a y síntesis, no es m ás que un fru to m a­ ravilloso que supone el árbol: el hom bre”. Y refiriéndose a la lucha del aprendiz prim ero, del artesan o , del a rtista y profesional, después escri­ bía A ta la y a : “En lo íntim o siem pre hemos de p re fe rir una de­ rro ta honrada a cien triu n fo s puercos y de todo co­ r a z ó n ... que ard an las naves.” Hoy, entonces, igual que en 1925, desde un mo desto rincón reafirm am o s n u estro principio: el m e ­ joram iento de n u estro a rte y el derecho de los a r ­ tis ta s a vivir de su trab ajo . No tenem os m ás enem igos que los enem igos de la cu ltu ra y la libertad. N adie que sueñe con un a rte arg en tin o de trascendencia generosa y con a rtis ta s identificados con el pueblo puede im pedir su t r a ­ yectoria. E sta es la doctrina de ay er, es la de hoy y será la de m añana. Lo refirm am o s en este año del L ibertador, al re n ­ dir un hom enaje a todos los a rtis ta s que de una u o tra m anera han estado ju n to a la S.A.A.P. PERIODO 1951 - 1952 El Consej'o Administrativo solicita a todos los socios que formen las listas de precandidatos para ser presentada a las autoridades antes de las elecciones que de acuerdo al Art. 60 de nuestros estatutos se realizarán en el mes de abril, para cuyo efecto se reproduce: A rt, 60. — L as listas de can d id ato s, p a ra su validez, te n d rá n q u e ser p re se n ta d a s al C. D. d eb id am e n te firm a d a s p o r los ca n d id ato s propuestos, q u in ce días, p o r lo m enos, an tes de la fec h a fija d a p a ra la elección a fin de s e : oficializadas; y diez días, p o r lo m enos, a n te s d e las elecciones d e b e rá n ser en tre g a d a s en ca n tid a d su ficien te, p a ra ser re m itid a s a todos los socios, c o n ju n ta m e n te con la citació n al acto eleccionario. 10 ® F ORMA �HOMENAJE AL LIBERTADOR General JOSE DE SAN MARTIN d e l G e n e r a l S a n M a r t í n ” . B oceto de A n to n io A lice p a ra el cu ad ro “S a n M a rtín en B ou lo g n e S u r-M e r”. P ro p ie d a d del M useo “R osa G alisteo de R o d ríg u ez”. “ C abeza E1 21 de septiembre, respondiendo a una invitación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, la S.A.A.P. conjuntamente con otras instituciones amigas, realizaron un homenaje al Libertador Gral. José de San Martín depo­ sitando una ofrenda floral al pie del m onu­ m ento erigido al procer en la plaza que lleva su nombre. Al acto concurrieron destacados artistas en representación de las respectivas Sociedades organizadoras, y en esta forma rendimos jus­ ticiero hom enaje al padre de la patria. Por otra parte, en la primer asamblea ordi naria realizada en la S.A.A.P. se resolvió por unanimidad guardar un minuto de silencio, poniéndose de pie todos los asambleístas. 25 AÑOS DE VIDA GREMIAL (Viene de la pág. 10) dos y condenó m anifestaciones hechas por un m inistro de Instrucción Pública que trató de regular la forma y el contenido de los envíos a los salones oficiales. En num erosas oportunidades se dirigió a las autoridades nacionales, provinciales y m u­ nicipales, destacando la necesidad de decorar los edificios públicos, m ediante la adjudicación de los trabajos en concursos amplios y debi­ damente garantizados por la imparcialidad de los jurados. Organizó en su sede exposiciones sociales y colectivas; exhibió reproducciones de arte an­ tiguas y contemporáneas; hizo conocer el acer­ vo de colecciones particulares, cedió su tribu­ na a artistas y escritores; y rindió homenaje a su s artistas desaparecidos. Introdujo en sus E statutos una cláusula por la cual se establece que los Jurados por la So­ ciedad, lo serán en carácter de delegados de la mism a con la más amplia libertad de juicio pero con la obligación de rendir cuenta de su actuación, en un informe escrito para cono­ cim iento de la Asamblea de Socios. Exigió de las instituciones oficiales del in­ terior que las obras destinadas a los salones que ellas organizan sean trasladadas y luego devueltas a sus autores en las mejores condi­ ciones de conservación. Propugnó reformas a los Reglam entos de los Salones oficiales para que respondan a las necesidades de los artistas y al desarrollo de sus actividades. Como la reincorporación de la Sección Grabado, arbitrariamente excluida del Salón Nacional. Denunció la práctica m ercantilista de las au­ toridades que ordenaron las copias absurdas de estatuas que representan a héroes naciona­ les, negando a nuestros artistas la interpreta­ ción histórica a que tienen derecho por el gra­ do de madurez alcanzado en la técnica res­ pectiva. Reclamó para los artistas, becas de viajes y casas de descanso en la montaña. Se dirigió a las embajadas acreditadas en los países en guerra interesándolas por la suerte de artistas argentinos impedidos de regresar al país. So­ licitó la reducción de aforos aduaneros para los m ateriales de trabajo de los artistas y pa­ ra los cuadros del país. Estableció relaciones con instituciones sim i­ lares del exterior y se hizo presente en actos realizados por ellas. Patrocinó exposiciones en el interior del país. Este largo bregar en favor de las reivindica­ ciones de los artistas, a pesar de algunas des­ viaciones que luego fueron rectificadas, defiFORMA • 11 �C/ XVI I SALON DE OTOÑO EN LA Calería VELAZQEEZ SE REALIZO NUESTRO TRADICIONAL S A L O N M A RTIN M ALHARRO. “P a is a je ” ( a c u a r e la ) . VICTOR CUNSOLO. “B arcazas ” (ó le o ). 12 S FORMA Ya es costumbre que en los me­ dios plásticos se considere al Salón de Otoño como la m uestra m ás re­ presentativa del arte Argentino, es­ ta afirmación empero fué superada este año, año del veinticinco an i­ versario con una m uestra en dos se­ ries que ocupó los amplios salones de la Galería V^lázquez d u ran te to ­ do un mes; alcanzando extraordi­ naria resonancia en todo el país, lo que de por sí es un magnífico pre­ mio a la labor tesonera de nues­ tros artistas. W A LTER DE N AVAZIO. “P a is a je ” (ó le o ). JO S E ARATO. “E l A LFR ED O GUTTERO. “A^n u n c ia c ió n ” (yeso cocido).. cocinero ” (ó leo ). Gmo. H EB EQ U ER FA CIO . “M otivo de fe r ia ” (lito g ra fía ). FORMA • 13 �La F ilia l M E N D O Z A DEL SALON DE OTOÑO J ^ I E Z años va a cum plir la Sociedad de A rtista s Plásticos de Mendoza. S urgió de la necesidad de concretar las inquietudes y aspiraciones de un grupo de ex alum nos de la A cadem ia Provincial de Bellas A rtes E n reuniones p re p a ra to ria s, se dieron las bases p a ra la o rg an i­ zación de los a r tis ta s mendocinos. Al comienzo hubo que vencer resistencias, vacilaciones y dudas pero al fin el deseo de d a r impulso a las Bellas A rtes y sacarlas de su casi anonim ato, como de resol­ ver los distintos problem as que se p lan teab an a los a rtis ta s , superó todos los inconvenientes y la Sociedad se constituyó en 1941. Se acrecentó el in te rés por los dos salones principales de la Sociedad y de Cuyo y el de A cuarelistas y G rabadores y por los individuales de los distintos asociados. H aciendo una breve referencia a su actuación grem ial, cumple consignar la institución de cá ted ras de dibujo p a r a las escuelas p r i­ m arias. Im pulsó la creación de la Comisión Provincial de C ultura. C onstituyó el equipo de trab a jo . Se bregó p o r la independencia, del a r tis ta becado, po r la propiedad de su obra y p o r la adjudicación en equipos de las obras d e a rte a rea lizarse en los edificios públicos.' Defendió la pureza de los concursos, ta n to en la adjudicación de cátedras, como de obras artístic as. Se creó el ta lle r de dibujo y p in tu ra en el local social y por la im portancia que iba adquiriendo el desenvolvim iento artístic o se f a ­ cilitó a la Sociedad un salón de exposiciones sin cargo alguno: fue la G alería “ P re m ie r”. Se efectuaron exposiciones en San R afael y o tra s ciudades de la provincia y en San Ju an . D ía a día fué ganando lo Sociedad prestig io y resp eto y su obra si a veces lenta, fué siem pre constructiva y de in te rés p a ra la causa grem ial y cu ltu ral de los a rtista s . E n tre sus m ás consecuentes asociados y que p o r sus m éritos y bellas condiciones fu é electo presidente, cabe d estacar la actuación del m alogrado com pañero E sp arta eo Rom ano, p rem a tu ram e n te a r r e ­ batado de la vida cuando ya e ra un valor ponderable. V erdadero “pionn e r” su recuerdo se ilum ina con la tra y e c to ria de una conducta honesta y de u n a rec titu d a toda prueba. A L FR E D O SIM O N A ZZI. “C abeza d e b a il a r in a ” (m a d e ra ). La filia l Mendoza, sigue en pie haciendo su obra de cu ltu ra y divulgando sus conquistas. V erdaderos valores de la p lá stic a mendocina se ag ru p a n en su seno, y con paso seguro van m ostrando sus fru to s en exposiciones colectivas o individuales que llegan a Buenos A ires. UNION DE LOS A R T I S T A S L a S .A .A .P . ha estudiado los p ro b le m a s de u n a u n ifica ció n grem ia l de los artista s p lá s­ ticos del país en u n a sola en tid a d y so stu vo , en sus gestiones ante la Secreta ría de T ra b a ­ jo y P rev isió n y las dem ás sociedades, com o 14 ® F ORMA p rin cip io básico u n a organización fe d e ra tiv a con u n consejo d irectivo en el cual p a rticip en to d a s las en tid a d es con re p resen ta ció n p ro ­ porcional. �Consejo Administrativo de la S. A. A. P. Período 1950 - 1951 P resid en te C A R L O S G IA M B IA G I V ic ep re sid en te S ecreta rio JU A N C A R LO S C A ST A G N IN O L U IS P E L L E G R IN I P rosecretario T esorero H O M E R O P A N A G IO T O P U L O S P A B L O E D E L S T E IN P rotesorero M A U RO G L O R IO SO A N T O N IO D EV O TO M A N U E L Z O R R IL L A D E M E T R IO U R R U C H U A V ocales S E P U C C IO T ID O N E M A N U E L P IN N IS I JU A N C A R LO S H U E R G O A. L O P E Z A R M E S T O O R L A N D O P IE R R I S u p le n te s V IC E N T E F O R T E JU L IO B A R R A G A N F L O R E N C IO S ín d ico s A B R A H A M V IG O F E L IX STESSEL STURLA �LA E S C U L T U R A por Francis Jourdain ¡N oble y bello oficio el del e sta tu a rio ! L a e s ta tu a vive b a jo el sol y vive del sol, quien , d esd e que ap arec e h a s ta que se o c u lta , no cesa — al d e sp la z ar las so m b ra s— de m o d ifica r el m o d elad o , es d ecir el aspecto. E ste p e rp e tu o co n flicto d e la so m b ra y de la luz a n im a la e s ta tu a y la p re se rv a de la m u e rte . U n a e sta tu a h e rm o sa no es so lam en te u n a b e lla im agen, es ta m b ié n u n h e r­ m oso objeto. A la v id a de la im agen, se su m a en ella la v id a del objeto . P e ro si este o b je to goza p o r ello del priv ileg io d e q u e d a r in c o rp o ra d o a la n a tu ra le z a , su n o b leza co n siste en h a b e rs e in ­ c o rp o ra d o algo de la n a tu ra le z a . E l p e n sa m ie n to del e sc u lto r es u n p e n sa m ie n to e sc u ltu ra l, com o el p e n sa m ie n to del m ú sico es esp ecíficam en te m u sical; p a ra e x p re sa rse c la ra m e n te , u n o y o tro sólo d isp o n en d e m ed io s e lem en tales. E s e n la fo rm a, en el p e n sa m ie n to -fo rm a ( “T odo es form a, decía B alzac, la v id a m ism a es fo rm a ” ), es en la fo rm a q u e el e sc u lto r debe c o n fia r p a ra a p re n d e r a d ecir lo q u e él q u ie re decir. E s ta co n fian za im p lica u n a in te lig e n cia de las fo rm as, la cual, siendo u n a fu erza cre ad o ra , es, — n o se debe o lv id a r— el enem igo m ás eficaz de la in ep cia fo rm alista . ��o E l P in to r-P o eta - 2? A niversario RA M O N SIL V A Dos Semblanzas RAMON SILVA Y MARTIN MALHARRO POR ALFREDO CHIABRA ACO STA (ATALAYA) 18 • FORMA J ^ U E Ram ón Silva uno de esos ra ro s p in to res do­ blados de poetas. No es que hiciera versos, sino que su esp íritu , grávido de poesía, h allábase en in ­ terro g ació n continua an te el infinito. M editativo y tris te , e ra un ex altad o r de la n atu ra lez a, hubo una época en que sus telas, llam ean tes de colores, eran como g rito s de em ocionada exasperación p o r la Be­ lleza; g rito s que p ro fieren todos los que se tr a n s ­ fig u ra n al contacto de lo que los hace m ás nobles, m ejores y m ás buenos. Recuerdo un cuadro suyo, que no olvidaré jam ás. E ra u n a p a rv a de ocres hirvientes, cuyos áureos reflejo s se v o latilizaban en la diafanidad de un cielo espléndidam ente azul y asen ta d a sobre un predio de verdes líquidos, cam ­ biantes, en el que las som bras a m a tista s e ra n de u na delicadeza in fin ita. T ela hím nica e s ta que, ir r e ­ m ediablem ente evocaba en el in fatig ab le lecto r la encendida policrom ía de los versos de R im baud y las “cam piñas alucinadas” de V erhaeren. Luz, co­ lor; he aquí lo que amó, p o r encim a de todo, n u es­ tro poeta. Sin em bargo, lo exasperado de esos ocres y violetas no am enguaba el dejo som brío de su visión. E s que todo am or sincero es trág ico , y el am or a la B elleza lo es, quizá, m ás que ninguno. P o r eso la desolación de ciertos suburbios p arisien ­ ses y p o rteñ o s tuvieron en él un a g u a fu e rtis ta de acentos hondos y p unzantes. N o e ra un p in to r he­ cho; no era un m aestro , m ago p ortentoso de la p aleta , pero era , sí, un a r tis ta de g ra n emoción. A lgunos de sus ap u n tes, sum arios, ásperos, b ru s­ cos a veces, daban la cabal m edida de su te m p e ra ­ m ento, y en sus p aisajes de denodada sinceridad tuvo modulaciones de color de la m ás p ristin a p u ­ reza. Son cualidades estas que, p a ra h a lla rla s en un p in to r, h ay que re c u rrir a los m useos y dete­ nerse a n te los g ran d es m aestro s. Y en Silva había en germ en un fu tu ro g ra n a r tis ta de acentos iné­ ditos. D em asiado personal en sus ensayos, en que se buscaba a sí m ism o; solam ente valorado p o r un grupo de a rtis ta s , las escasas veces que presentó sus obras al público se a tra jo las b u rlas y el chis­ te fácil. A ún se recu erd a con a m a rg u ra el chasca­ rrillo de c ie rta re v ista que al rid icu lizar u n a de sus telas, le am onestaba con estas p a la b ra s: “ Silva, por favor, silba, pero no p in te s”. E l poeta y la bondadosa c ria tu ra que h ab ia en él in ten tó reirse de esta salida de clown del p eriodis­ mo, que no tre p id a en sa crifica r lo m ás sagrado con ta l de confeccionar un chiste. Su cuadro no e ra el peor de la sala, pero su apellido era un a te n ­ tación . . . E sto , la indiferencia y los repetidos re ­ chazos que su frie ra p o r un ju rad o de zóologos, fu e ­ ro n motivos m ás que suficientes p a ra cau sarle ese desaliento que es cierzo que hace tir it a r las alm as y d esesp erar de todo; sobrevino la abulia, el ensi­ m ism am iento extático del que en su in te rio r busca furioso las causas de un fracaso im p r e v is to ... Y porque e ra bueno, inm ensam ente bueno, no creyó que los dem ás estab an en un erro r, sino él. No im precó co n tra nadie, sino co n tra él mismo. E m pe­ zó la desesperación m uda, el calvario invisible, el ru m ia r continuo, la crisis aním ica de cuyos carbo­ nes ard ien tes h ab ría salido fortalecido y tem plado, pero la m u erte v in o ... Y aquel sim ple, hum ilde y bueno que era capullo en el árbol, prom esa de f r u ­ to y de fru to s óptim os, se fué silenciosam ente co­ mo h ab ía vivido. “ U n fru to cuajado de m il flo res h elad as”, dice B en av en te. . . Eso fué Silva, como en estas tie rra s �lo son otros muchos que viven, andan y beben, p e­ ro son féretro s de un ensueño. Le conocí y po r al­ gún tiempo fuim os inseparables. . . De nuestros v a­ gabundajes, en que r a r a vez habláram os, saqué en limpio una cosa. Silva era superior a su obra. E ra m ás poeta en la vida que en sus mismos cuadros. E sto hizo que le cobrara una profunda estim ación y una fe absoluta, ciega en su triu n fo como a r ­ tista. E s que había conocido a tan to s, cuyas obras son superiores a ellos mism os, en que “la mano va m ás allá que el pensam iento” y que casi siem pre im plican una decepción, que, al com prender que es­ t a belleza engarzada en sus te las no e ra m ás que una p artícu la infinitesim al de la belleza de su es­ p íritu , funde las m ás firm es y risueñas esperanzas sobre su p o r v e n ir ... Nos separam os luego, fu i al extran jero , pero el recuerdo de Silva nunca me abandonó. U na ta rd e bochornosa en el P arag u a y , tendido e n el suelo, observaba el tr a jin a r de unas horm i­ g as . .. U na, entre todas, m e in trig ab a. H abía co­ gido una m inúscula florecilla y, a fe rra d a a ella, tr a ta b a de andar. Al m ás tenue soplo de b risa el pobre insecto era derribado. L as dem ás, pasab an a su lado, deteníanse un momento, pero nadie le p re s­ ta b a el m enor auxilio. D iligentes proseguían su ca­ mino, cargadas de briznas de yerbas, de gran o s y de cosas prosaicas y útiles. L a horm iga y la flo r •quedaban en el sendero, avanzando unos m ilím etros p a ra retroceder otros tantos. H oras me quedé con­ tem plando esa lucha del insecto con su ca rg a flo ­ rid a y vi como o tras horm igas agobiadas, eran asis­ tid a s por sus com pañeras, m ien tras la de la flo r continuaba sola, intentando avan zar penosam ente con ese cáliz am arillo a cuestas. ¿R egirían e n tre las horm igas las m ism as leyes u tilita ria s que en tre los hom bres ? •—me p regunté en un afán pueril de en­ c o n tra r un símbolo a lo que yo era incapaz de des­ e n tra ñ a r. ¿H ab ría entre las horm igas, las que se p rendan de cosas bellas y vanas y son aisladas por las dem ás? E ra quizá estúpido p en sar así. Pero lo cierto es que la fig u ra de Silva, con su ca rg a de ■ensueño, me vino a la m ente, y no pude por menos que identificar el símbolo de la pobre horm iga con la del infortunado pintor. Se ha querido n eg a r la influencia del medio sobre ciertas desapariciones p rem a tu ras de a rtista s. Se ha invocado la fatalid ad , se c ita la fra se de Benavente p a ra explicar lo de Silva. Sin em bargo, cabe •otra explicación que debemos darnos p a ra prove­ cho de todos. A Silva el medio le fué fran cam en te h ostil. El, como muchos otros, fu é víctim a del mo­ m ento social porque atravesam os. La desorientación e n tre los a rtis ta s y, principalm ente, en tre los a r ­ tis ta s argentinos, nunca fué m ayor, E stam os en u n a época de transición en que una m oral nueva se elabora. P in ta r p a ra la b urguesía y la plutocracia, de gustos gi'oseros, y que p a ra p a g a r exigen que la alaguen y le h ag an cosquillas, es fae n a inferio r que el verdadero a r tis ta —po r razones de decencia— ■desdeña y repudia. ¿Q ué h ac er? P in ta r p a ra sí m ism o, dicen los de las soluciones fáciles. Pero no <es cierto. No se p in ta p a ra uno solam ente, sino p ara todos. Se expone p a ra que los otros p articip e n de la s propias an g u stia s y de los propios anhelos. Cuando esto no existe, el papel de utilidad que toda c ria tu ra hum ana cree y ansia desem peñar en la colm ena social, desaparece. E l que cree se r un “in ­ ú til” es presa fácil de un profundo desaliento. “ Ser picapedrero, ser albañil, lavaplatos, cualquier cosa, M A R T IN M A LH A R RO pero se r “ú til” exclam a el cuidado que se desprecia a sí mismo. E in te n ta faen as p a ra las que no está dotado, ensayando los oficios m ás varios, inquieto, to rtu rad o y sin paz interior. E n las botegas flo ren tin as el a r tis ta m enor tenía cabida, y al m odelar los pliegues del m anto de la V irgen de R afael ex perim entaba satisfacciones que le están vedades hoy a los que ponen su firm a sobre un cuadro. Se triu n fa en razón de la fu e rz a y el talen to que se tien e; pero tam bién se fra c a s a en razón de la bondad que se lleva en el corazón. Y en la trag e d ia obsesionante de Silva hubo algo de esto últim o. MARTIN MALHARRO H ace y a v ario s años — d u ra n te esta época pos­ b élica d e v io le n ta s co nvulsiones a rtístic a s y de a p a re n te d eso rd en —- G iorgio C hirico ex clam ab a, pesaroso: N essu n o p er correggere, n essuno p er giudicare, n essu n o p er consiguiare, p er d etta re u n a legge, sta b ilire u n p rincipio. E ste g rito e x ­ h alad o p o r u n a co nciencia lúcida, q u e im p líc ita ­ m e n te co n fe sab a el fracaso — ta l vez re la tiv o — d e su v id a en el ejercicio d el a rte , co n stitu ía u n s ín ­ to m a d e la to r de v a c u id a d colectiva, qu e nos hizo e x c o g ita r siem p re y d u ra n te m ucho tiem po. D e­ clarem o s q ue C hirico es uno de los a rtista s ita lia ­ n o s m ás depurados', q u ien d e la e x iste n c ia d el a rte posee u n concepto casi religioso y se a v e n ­ d rá con n o so tro s cu ál v a lo r m o ra l co b ra re p e n ­ tin a m e n te esa confesión. Sí, esta fu lg u ra n te c h isp a d esp re n d id a d e a n ­ te n a ta n se n sitiv a y elev ad a, co rresp o n d ía a l g rito no ex h a la d o p o r la sin c e rid a d de los m ejo res, que p a d e ciero n y p ad ecen co n stan tem e n te el ca lv a rio d e no lo g ra r su s p eq u e ñ as v e rd a d e s sino a costa d e fatigosos su frim ien to s. E ra u n esfuerzo so b reFORMA • 19 �DEL SALON DE OTOÑO JU A N B E R LIN G IE R I. “M artha ” ( p u n ta s e c a ) . humano, a p re n d e r lo que u n artesan o del m ed io ­ evo h e re d a b a p o r la enseñanza del m aestro con quien co nvivía a diario. Sí, jam ás pesó con ta l ab u n d a n cia la p ro tecció n d isp e n sad a a la s a rte s p lásticas. Sí, ja m á s como e n estos m o d ern o s tiem pos —y m áx im e aq u í— las arteiS en g en e ral tu v ie ro n y tie n en ta n ta s y ta n to s p ro tecto res. Son num ero sas las in stitu c io ­ nes de beneficencia que, cual sa m a riía n a s re d iv i­ vas, le ex tie n d e n la m ano y el cá n ta ro a los pobrecito:", artistas. Son m uchos los p rem io s estím u ­ lo: m u nicipal, nacionales, provinciales, de co n ­ ju n to e in d iv id u ale s en estos tiem pos ch ato s de toda chatedad, de regodeo se n su a l-a rtístic o . . . y d e condescendencia, de co n ten tam ien to m u tu o , de pegajosas y b an ales alabanzas po r los crítico s h a ­ cia su s víctim as, los criticados. P o r eso, p a ra le la ­ m ente, n u n ca se padeció ta n ro ed o ra an em ia en las creaciones de la plástica. Lo cacoquim io, lo exangüe, se h a lla en d ire c ta rela ció n con la o be­ sidad d e m u c h as obras: son obesas' p o r q u ere rse in fla r, como el sapo de la fáb u la, p re te n d ien d o alca n za r el tam año de u n buey. B rillazó n y v a ­ ciedad son in h e re n te s y consubstanciales. E l a r te n ec esita m enos p ro tec to res oficiosos e ig n aro s que de v erd a d ero s m aestro s y guías esp i­ ritu a les. L as recom pensas, los din ero s concedidos a to n ta s y a ciegas, p o d rá n en g o rd a r a u n o s c u a n ­ tos y a l “a r te :’ q u e ellos hacen. P ero, p a r a la v i­ vificación p e re n n e de las m anifestaciones plásticas, son les enseñanzas v ivas de los m a estro s q ue m ás urgen, a su co n tin u a v ita lid a d . Sí, so b ran p re s u n ­ to s pro tecto res, em ping o ratad o s filántro p o s, y fa l­ ta n los m aestros. E ntendam os. No se d eb e con­ 20 • FORMA fu n d ir este térm in o ta n d e p rim en te m en te ap lica­ do a c u a lq u ie r congrio p ig n o rad o r de c á te d ra o. d irección de academ ias, con escasas nociones d e p ersp e ctiv a y dibujo. E stos an im alito s qu e fo rm a n card u m en , son la tu rb a m u lta , los se p u ltu re ro s d e la vocación de la ju v e n tu d m ás p u ja n te . T am p o ­ co h áse d e co n fu n d ir los p ro fe so re s y los estetasen caram ad o s p o r las ram a s d e su s m ezq u in as e lu ­ cubraciones, con el m aestro e s p iritu a l a q u ien n o s­ o tro s nos referim o s, añorándolo, h o n d am en te. E l m a estro que p u ed e y sabe e n se ñ a r e inculca los conocim ientos con am or. No los qu e ejerce n p o r d eb e r y la paga. E llo eco n tecía en otros tie m ­ pos de m enos afectación y de m a y o r n a tu ra lid a d . E n B olonia, h ac e unos cu a tro siglos, el F ra n c ia a n o tad a en su diario, con p a la b ra s ilu m in ad a s de bondad, la p a rtid a de u n discíp u lo suyo: 1495. 4 aprile. P artenza d el m ió caro T im o teo V iti. Che Dio lo colm i di doni e di fa v o ri. H e ah í u n v islu m b re de luz p ro y ectad o so b re la e x iste n ­ cia co n d u cid a p o r los ap ren d ices de artista. E n la m ism a m ad era de esos an tig u o s m a estro s h a b ía sido tallad o M a rtín M alh arro , g u ía e sp iri­ tu a l qu e p o sey era la ju v e n tu d a rtístic a arg e n tin a. D ejó p o r eso u n p u ñ ad o de dispersos discípulos, quien es au n re c u e rd a n con p lácid o y fervoroso cariñ o el reg a lo de la sie m b ra in icial qu e h u b o d e en cam in arlo s y o rie n ta rlo s p a ra siem pre. No e ra so lam en te u n p in to r; no era u n p erso ­ n a je de p ro fu sa y ecléctica cu ltu ra, qu e d isc u rrie ­ ra e x cátedra; n i uno de ta n to s en ferm o s de v a ­ n id ad y obsesionados p o r la consecución d el tr iu n ­ fo p ersonal. L ejo s de eso. se h a lla b a quien, com o él, a lb e rg a b a u n te m p eram en to le a l y com bativo, generoso y tu rb u le n to , qu e po seía en g rado su m o el don de co n q u istarse enem igos a g ran el. Y, c a ­ so no com ún, m ás lodo le a rro ja b a n éstos, m ás le en altecían . E ra, pues, u n h o m b re en la am p lia acepción del térm in o , u n a in te lig en cia d in ám ica qu e p o r en ci­ m a de sus cu alid ad es y defectos todo lo co n v e r­ tía en e n tu sia sm a d a pasión. F u é u n g ra n re b e ld e apasionado, y p o r serlo p udo, como W h istler, es­ c rib ir ese opúsculo so n rie n te y agresivo: T h e art o f m a k in g en em ies (el a rte de h a c e rse en e m ig o s). P ero si W h istle r tuvo como c o n trin c a n te a R u sk in , fu ero n pocos los que, en fre n tá n d o se a M a lh arro , au n al em p in arse, a lca n za ra n a su talla. Escasos h u b ie ro n d e se r los ad v ersario s dignos de él. Y esto es lo qu e m ás hubo, d e en tristec erlo . L a m u c h ac h ad a q u e dom ingo a dom ingo ib a a v isitarle , h a lla b a e n él a u n ca m a ra d a d e su m is­ m a edad, jo v ia l como ellos, u n m aestro y u n con­ se jero e sp iritu a l q u e le p a re c ía lo m á s n a tu ra l co n su lta r la s o piniones d e sus p resu n to s discípulos a m ed id a qu e les m o stra ra sus telas, ex plicando lo q u e se h a b ía p ro p u esto rea liza r, p a ra guiarlo, luego, cuando se p re s e n ta ra la ocasión, p o r los v ericu eto s d el oficio. E in v a ria b le m e n te e ra con ellos cordial, afectivo, in te resá n d o se ad em ás p o r la situ ació n p erso n a l de ca d a uno, a fin d e ay u ­ d arlo s en todo lo posible, no sólo en consejos y p alab ras. E ra el v e rd a d ero arq u e tip o d e l m a estro , quien, salido d el pueblo, co n serv ab a los rasg o s m ás n o b les d el alm a p o p u lar, de in d e p en d e n cia a ltiv a y d e g enerosidad. U n a vez u n m ed io cre p in to r nos contó como u n a v eleidad, com o u n a n o ta b le fa lla de M a lh arro la rá p id a m u d a y el ro m p im ien to bru sco de an tig u o s am igos suyos, casi de su m ism a edad, p a ra re e m ­ p la za rlo s p o r m ocosos — e ra n su s p a la b ra s— y d e­ �p a r tir con ellos con fa m ilia rid a d poco resp e tab les. E se re p ro c h e de no se r -serio y g ra v e m e n te a s n a l com o la m a y o ría de n u estro s figurones, h u b o d e re c h a z a r de rechazo esta re fle x ió n r e iv i n d ic a to ­ ría , a n o ta d a algunos años h ace en u n a lib re ta ; M alh a rro, p o r lo ju v e n il de su espíritu, se parece a los a n geles S w en d en b o rg , que m á s cantidad de años tra n scu rre n m ás se sie n te n rejuvenecidos. A l tie m ­ p o que sus am igos envegecían en ideas y se n tim lentos, los iba desechando p o r otros que siendo jóven es física m e n te los eran ta m b ié n de se n tim ie n to s y en ideas. Todos los q u e les conocieron ín tim a m e n te y p u ­ d ie ro n p e n e tra r en sus arcanos, no accesibles a todo el m undo, h a n de v erlo com o nosotros lo v e ­ m os restro sp e ctiv am e n íe. E sta, e n tre la c a ra c te rís­ tic a de su com pleja p erso n alid ad , e ra la m ás re v e ­ la n te : la del je fe esp iritu al. Im posible, en el b rev e espacio de q u e d ispon e­ m os, e x te n d e rn o s p a ra p re se n ta rle e n su faz de r e ­ n o v a d o r de la s anseñanzas d el d ib u jo en las escu e­ la s p rim a ria s, n i a n a liz a r su la b o r p ictó rica y p u n ­ tu a liz a r la evolución q u e tra n s fo rm a ra p a u la tin a ­ m e n te su esp íritu . S iendo e s te u n sim ple y b re v e tr a b a jo reco rd ato rio , nos circ u n scrib ire m o s a e n u n ­ c ia r noticias generales. E s que p b r esta v ez n u e stro ú nico propósito fu é d e sta c a r e n tre alg u n as de sus p rin c ip a le s cualidades, la d el m a estro ; no nos f a l­ ta r á ánim o n i tiem po p a ra d escrib ir la s o tras: las d e l didáctico y las del p in to r. P rosigam os “H asta en la n ad a el a rtis ta b usca algo p a r a s u ­ b lim iz a r”, decía M a lh aro y así e ra él. P ró d ig o de su s energías, b atallad o r, d e u n a in q u ie tu d e sp iri­ tu a l que e ra la sed de la sed, cada día tra n sc u rrid o d e su vida, e ra u n paso ad e la n te, la a le g ría d e u n n u e v o descu b rim ien to , u n a p a rc e la de sa b e r co n ­ q u istad a, la fú lg id a c e rtid u m b re que algo de lo m ás p u ro de sí m ism o ib a ilu m in a n d o su s p aisajes y •sus cuadros. Y p o r encim a del juego tu rb u le n to a veces jocundo d e todas estas ac tiv id ad es in te le c ­ tu a le s, de cam p añ as p o r la p ren sa, en la c á te d ra y en el ta lle r, ro d ead o de jó v e n es am igos, el d esin ­ te r é s com o su p rem o objeto, guiando sus actos e in sp ira n d o sus p alab ras, de u n a a c ritu d b r u ta l en cierto s m om entos, tonificantes. D esinterés con el c u a l no h ay poesía n i o b ra de a r te posible. E sp íritu lib r e de sin cerid ad alu cin a n te , pocos re p a ro s pon ía e n e x p re sa r lo que h o n d a m e n te sentía. N u n ca hizo g ala de esa im p a rcia lid a d de e sp íritu de u n a chatez in e fa b le en n u e stro s días, n i n u n c a a lard eo d e u n eclecticism o b a s ta n te acom odaticio en m uchos a r ­ tistas, p o rq u e fu é a n te todo u n pasional. P o r n in ­ g ú n gaje, ni p o r las m a y o re s reco m p en sas de este m u n d o , se h u b ie ra avenido a do sificar su p e n sa ­ m ie n to n i a en m a sc a ra r su ín tim o sentido. A ú n se T ecuerda el juicio que le v alió el cuadro d e u no de su s con tem p o rán eo s m ás encu m b rad o s en esos tiem p o s; cuadro m alísim o q u e re p re se n ta b a u n a c a r re ta u n cid a a unos b u ey es y cuyo c a rre ro no se v e ía p o r n in g u n a p a rte . A lg u ie n d el público, in trig a d o , p reg u n tó : —P ero ¿y e l ca rre ro ? —E stá c ........... —contestó M alh arro , re fle ja n d o a s í con p ro n titu d de e s p íritu lo ab su rd o d e esa com posición pictórica. E n o tra ocasión u n crítico le invitó p a ra v e r la ex p osición de F erru c cio S catola, p in to r ita lia n o b a s ta n te m alo. M a lh arro se excusó co n testando qu e n o le in teresab a. ¿P ero p o r qué? — arg ü y ó el crítico. —P o r que h ay m u y poco fósforo en ese scatola— rep licó M alharro. Ju ic io s d e ta n b ella in tra n sig e n c ia le g ran g e aro n no pocas en em istad es qu e si no tu v ie ro n el v a lo r de c o m b a tirle de f re n te le p ro d u je ro n m u ch o s sin ­ sabores, m a n io b ran d o p o r la espalda. Y es q u e M a lh arro , e ra uno d e esos h o m b re q ue el v u lg o in stin tiv a m e n te califica d e fu ertes. S e le re sp e ta b a p o rq u e se le tem ía. C ie rta a n im ad v e rsió n a le rta sie m p re c o n tra él no esta b a e x e n ta d e en v id ia. C uando decidió q u e se ir ía a E u ro p a p a ra p erfec cio n a r sus estudios, u n g ru p o d e am igos conocedores d el a rd u o y a n ­ gustioso cam ino q u e h a b ría de re c o rre r, acudió a b o rd o co n u n a su m a de d in e ro p a r a e n tre g á rse la a M a lh arro . Los p ro p ó sito s qu e lo g u ia b an no po­ d ía n s e r m á s conm ovedores. P ero M a lh arro que ib a a P arís, con m u je r e h ijo , no quiso a c e p ta r el óbolo recolectado' quizás am o ro sam en te. E l te n ía su p ie d ra d e litó g rafo , con eso se g a n a ría la v id a y e s tu d ia ría ; y el p o b re o b rero qu e h a b ía en él, cu y a d ig n id ad de h a b e rse g an ad o el p a n d u ra n te todos los días d e su v id a, le ac o raza b an c o n tra el m en o r conato de claudicación, le hizo re c h a z a r b ru sc a m e n te lo q u e e ra u n h o m e n aje y u n p re se n te respetuoso. V uelto d e E u ro p a, su fie b re d e activ id ad , su afán de refo rm as, su an sia d e tra n s fo rm a r el am b ien te, de im p o n e r n u ev a s ru ta s, d e co m u n icar todo lo q u e h u b ie ra ap ren d id o y d escu b ie rto p o r sí m ism o estu d ia n d o a lo s g ra n d e s m aestro s, en cen d ió en él u n en tu sia sm o qu e no se am in o ró n i d eclinó u n in sta n te . H ered e ro d irec to de los im p resio n istas franceses, supo c o m p re n d e r en esencia to d a s las v irtu d e s de la escuela, p ra c tic á n d o la con u n alien to ta n p o d e­ roso y u n ro m an ticism o ta n p ro fu n d o , q u e en v e r­ d ad su s cu ad ro s, a c u arelas y ap u n tes son poem as y can to s a esa lu z y a ese color, ta n to tiem p o d es­ te rr a d a d e la p in tu r a en b oga en aq u é l entonces. H ay e n su s tra b a jo s la e x a lta ció n de u n a lm a en a­ m o rad a p o r todo lo qu e en la n a tu ra le z a es in s­ tin to de b elleza y elev ació n y u n an h e lo ta n g ran d e p o r m a g n ifica rlo todo, q u e su p in tu ra se coloca p o r en cim a d e la m e zq u in d a d d e los p ro ce d im ie n ­ tos. P e ro M a lh arro ev o lu cio n ab a co n tin u am en te. P o r cierto q u e no se h a b ría q u ed ad o en el im p re ­ sionism o. S u s ú ltim o s tra b a jo s y a lo h ac ía n p rev e er. A ú n b u sc ab a afa n o sam e n te su v e rd a d e ra e x p re ­ sión y la h a b ría en c o n trad o de no h a b e r sido tro n ­ chado p o r el ray o , com o el á rb o l que, carg ad o de fru to s, d e flo re s y cantos, cae in o p in a d a m e n te . . . P o rq u e esa fu é su m u e rte. El Consejo Administrativo recuerda a los socios que en Secretaría se atienden las solicitudes de fechas pa­ ra exponer en la Galería de nuestra Sociedad. ★ FORMA • 21 �Pensamientos Del Reglamento de la “Sección Trabajo” de la Miguel de Unamuno Sociedad Argentina de Artistas Plásticos III) El Estado evoluciona hacia formas que evidencian el predominio de lo social so­ bre lo individual, dirige 1a. vida de la ciu­ dad y organiza los servicios públicos, cu­ ya centralización cada vez mayor, origina una arquitectura civil de carácter público, que responda a las necesidades de vastas zonas de la población. IV) Estas transformaciones se evidencian en la arquitectura, en virtud de la base uti­ litaria en que reposan hasta sus más pu­ ras creaciones del espíritu, por ser ella el arte y la ciencia, a la vez, que registra las crecientes y renovadas necesidades de los hombres, las oscilaciones de la econo­ mía, los progresos de la técnica y las con­ quistas de belleza y bienestar social. La nueva arquitectura ha comenzado por ser deliberadamente funcional para mejor ser­ vir a los programas efe nuestro tiempo y crear formas nuevas utilizando los aportes de la técnica moderna. Satisfecha esa pri­ mera necesidad, hoy amplía su radio de acción hacia otras zonas del espíritu, don­ de se tiende a organizar los sentimientos: el arte de la pintura y la escultura. Para realizar tal propósito, el arquitecto actual —nuevo maestro de obra— necesita y re­ clama la colaboración de pintores y es­ cultores. í El Estado debe contribuir a hacer efectivo este derecho, confiando a los artistas del país la decoración de los edificios públicos median­ te llamados a concurso debidamente garanti­ zados; estableciendo por ley un porcentaje del presupuesto de cada edificación fiscal con des­ tino a su decoración, procedimiento practicado ya por varios países de América, como ya lo ha solicitado en diversas oportunidades la S. A.A.P. 22 • FORMA Si mi modelado es malo, si yo com eto faltas de anatomía, si no interpreto bien el m ovi­ miento, si ignoro la ciencia de animar el már­ mol, se tendrá razón en criticarme. Pero si mis figuras son correctas y vivientes, ¿con. qué derecho se me increpa? ¿Porque pongo intención en ciertas esta­ tuas? ¿Porque me esfuerzo en otorgarle ex­ trañas significaciones ? Se engañan los que creen que el verdadero artista puede contentarse con una labor obje­ tiva, prescindiendo por com pleto de sus ideas y de sus sentimientos. , Augusto Rodin ★ Se ha dicho que el artista se basta a sí mismo. No es cierto. El artista que tal dice hállase poseído de un orgullo nefando. El artista que tal cree no es un artista. De no necesitar el más universal de nuestros idio­ mas, el artista no lo hubiera creado. En una isla desierta, cavaría la tierra para lograr su pan. Nadie está tan necesitado de la presencia y la aprobación de los hombres. Habla porque los siente junto a él, y porque tiene la espe­ ranza, frecuentem ente defraudada, pero jamás desalentada, de que acabarán por entenderle. El derramar su propio ser, el dar a los demás vidas lo más posible de su propia vida, el pedir a todas las vidas que le den lo más po­ sible de ellas mismas, el realizar con ellas, en obscura y magnífica colaboración, una ar­ monía más em ocionante cuanto mayor es el número de vidas que en ella formaron, he aquí su misión. El artista, a quien todo lo entregan los hombres, les devuelve todo lo que de ellos tom ó. Elie Faure 25 AÑOS DE VIDA GREMIAL (Viene de la pág. 11) ne una trayectoria progresista que es preci­ so destacar en estos m om entos. Esta tradición de lucha ha creado en la mayoría de los aso­ ciados la clara conciencia de sus derechos y de la necesidad de conquistarlos día a día, contra todas las acechanzas. �gl||||IUilllllillll!llilll!lllllllllllllllllllllllll!!lllllll!lllllllll!llllll!lllllillllllllllll!¡lllllllllllllllllllilllllllllll!llill!H!lllllillill!ll!llill!!llllllll!llllilllll[l!llllil[|||lll!ll!ll!l!!llllllllllll^ S Pinturería “£e¡d¡’’ K R A P F & Cía. IMPORTADORES LIBERTAD 565 T.E. 35-5758 - Bs. Aires FRENTE A PLAZA LAVALLE TiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiir [Ijplll!= lll= lll= lll= ll!= lll= lli= lll= lll= lll= lll= lll= IIIEIII= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= IIIEIII= lll= lll= lll= lll= tll= lll= lll: m Qj m ID ID ID m m 2Pinturería i i ID EL G R E C O m ID i m i i üj IMPORTADORES ¡Ü i i i flj ARTISTICA I i MATERIALES PARA DIBUJO TECNICO i MARCOS PARA CUADROS ñj ñj 1 jjj ñj ñj i REPRODUCCIONES DE PINTORES CELEBRES i DI ñj LIBROS DE ARTE jjj |D i m m i i = iii jjj i VIAMONTE BUENOS AIRES 746 ¡ iil T.E. 32-0302 y 2855 FORMA • 23 �t A Galería Velázquez 'presentará durante el corriente año exposiciones de destacados artistas argentinos y europeos, con el objeto de proporcionar al público una visión completa de la realidad artística actual. Además, en su salón de actos, se realizarán varios ciclos de conferencias a cargo de calificadas personalidades en el campo * del arte; estimulándose así el desarrollo del estudio de los valo­ res intrínsecos de las artes plásticas. Calería Velazquez L U IS D. A LVAR EZ M AIPU 932 =!lllllllllllllll¡IIUIIIIIIIIIIllllllll!lllll!lll!lllllllll¡IIIIIÍII!llllll!lllltllllllllllllllIIII¡il¡lllllllilllllllllllillllilllillllllllllllllil[lllllllll[llll!¡lllllllllllillllillllllllllllllllillillllillllllllllllilü: COROT SUBSUELO DEL ARTISTA Dirección: JUAN SOL SALAS DE EXPOSICION MARCOS DE ARTE PARA CUADROS TUCUMAN 24 • FORMA 874 T.E. 35-6463 BUENOS AIRES �P I N T U R E R I A V IL L A L B A Pinturas al Oleo ® Pinceles Marcos • Telas Nacionales y Extranjeras MONTEVIDEO 256 T.E. 35-4305 BUENOS AIRES EI!l=¡IIEIII=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=llli --III i Si ü! = í PARA UNA FIEL Y CORRECTA S REPRODUCCION FOTOGRAFICA m DE SUS OBRAS i íñ iñ m iñ E m m i ¡ñ íñ IBf l M E I E íñ A n a f o le SaJerm an 'i||||||||||||||lllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll!ll!llllllllllllillll|i' Estudio Fotográfico m ¡ñ E E E E E E E | m Siempre en MAIPU 372 E E E iñ T.E. 31-3964 = iñ = iii= iii= iii= iN = iii= iii= iii= iii= m = iii=m =iii= iii= iii= iii= m = iii= iii= LAVALLE 547 T.E. 31-4579 �Illll!lllllllllllllllllilllllll!ll!lllllllll!lllllllllllll(lllllllllllllllllllllll¡l!lll!lllllllllllilllllllllllllllllllllllll!lllllllllll!linilllllll!!!!lll!ll!lllllll!!llllllllllllllllllllllllll!l!1llllllllll!lllllll!ll- COLORES AL OLEO T E M P E R A S ACUARELAS P L A S TI L i N A S A C C E S O R I O S PARA ARTISTAS Y ESTUDIANTES m B U E N O S E R E S :7lllllllllllllllllll!lllll¡lllllllllllllllll!!!!!!lll!l¡lillllllllllllll!ll!llllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll!ll*illll!lll!llllll!lllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll!llllllll¡lllll!¡llllllllllii^ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource 25 Aniversario (1925-1950) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bonome, Rodrigo Berni, Antonio Glorioso, Mauro Jourdain, Francis Chiabra Acosta, Alfredo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/31e5907e29c96e699ac6f882ba71ef50.jpg 671630af4061ba37b1499a6eb2ad0845 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f359653858b036c317d015ef053d0da9.pdf 70a689dc795b0e6a2ee33d5ed1fd8c2c PDF Text Text O R G A N O D E A R FLORIDA 846 DE T I LA S O C I E D A D A R G E N T I N A S T A S P L A S T I C O S BUENOS AIRES, DICIEMBRE 1951 T. E. 31 - 6162 �O pinan 3 A rtistas A rg en tin o s La Sociedad Argentina de A rtistas Plásticos ha resuelto iniciar una serie de interesantes encuestas |sobre tem as relacionados sobre el arte en general. Iniciándolas en este número con tres destacados artistas de nues­ tro medio. 1? ¿Qué opina Ud. del arte nacional? 2“ ¿Qué opina Ud. de la situación material de los artistas en la Argentina? 3® ¿Qué condiciones cree Ud. necesarias para el desarrollo de un arte nacional de envergadura? VICTOR L REBUFFO DESDE EL PUNTO DÉ VISTA DEL GRABADO El grabado en nuestro país, rele­ gado a la condición de hermano indigente de las demás artes, ha su­ frido en estos últimos tiempos una transformación en el concepto ge­ neral del público, que se acrecien­ ta con el predominio de sus posi­ bilidades adquiriendo singular pro­ yección en el panorama de la plás­ tica argentina. La especial caracte­ rística de su medio que se mani­ fiesta para la multiplicidad de co­ pias, la utilización de elementos ge­ neralmente vedados o restringidos en el campo de la pintura (la anéc­ dota, el mensaje de carácter afec­ tivo, satírico social o político) sin afectar el concepto del formalismo estético, le ha permitido ahondar en la raigambre de los usos y cos­ tumbres del pueblo, identificándose muchas veces con los postulados sustentados por el mismo, sus as­ piraciones, luchas y esperanzas, dentro de un clima propicio para la formación de un arte vernáculo esencialmente popular y argentino. Al margen de su trayectoria y de su técnica y de su posición es­ tética dentro de las diversas co­ rrientes en boga, no existe en el país, en el momento actual, una seria preocupación que encauce la labor del grabador hacia un ob­ jetivo que le permita lograr al to­ tal aprovechamiento de su modali­ dad y le brinde la perspectiva ¿e aspirar a una mejor comprens'ón en su condición de artista tal co­ mo venimos observando en olios países, entre ellos México. Y una de las causas primordiales de esta desorientación del artista reside en el aislamiento moral y material en que se ve sumido, por la carencia de estímulos y la imposibilidad de lograr por sí solo la iniciativa de enfrentarse con la realización de obras de proyecciones que escapan a su posibilidad. Reducido a sus 2 o FORMA propios recursos que le desvinculan de la realidad ambiente limita su actividad y preocupación a las con­ sabidas planchas de rigor destina­ das a salones y exposiciones. La jerarquía y multiplicación del libro ilustrado, las series y álbunes de estampas historiando hechos y epopeyas ,hombres, costumbres y paisajes de la tierra y de la ima­ ginería popular, en ediciones al al­ cance del pueblo, merecen y soli­ citan con urgencia la atención y comprensión de las empresas edi­ toras, y un mejor conocimiento del artista deliberadamente ignorado o postergado por las mismas en el presente. El aprovechamiento de los recur­ sos del grabado y la vinculación y colaboración de los grabadores en las realizaciones escenográficas del cine y aun del teatro permitiendo donde sea posible la aplicación de sus conceptos, contribuirá en el mo­ mento, a crear nuevas inquietudes y abrir el horizonte a imprevistas posibilidades en el arte nacional. JUAN C. CASTAGNINO Conceptúo a la pintura argentina en un plano de alta calidad con ex­ ponentes en las generaciones ma­ duras, cuyos valores de alcance con­ tinental y mundial podrían ser verdaderamehte reconocidos si no me­ diaran una serie de factores: falta de vinculación, difusión y publici­ dad, además de la distancia geográ­ fica que los mantienen injustamente ignorados para los círculos del ex­ terior. En tanto las nuevas generaciones, se enfrentan a un problema crítico, resultado de la orientación forma­ lista díél sentido de modernidad y alejados de la realidad viviente que debe recogerse y transformar para una renovación pictórica con fiso­ nomía propia. Ese aspecto superficial de lo mo­ derno, lleva a la subestimación del elemento humano con el desprecio por el estudio ahondado del paisaje y del documento caracterizador de nuestra tierra, preparando las con­ diciones para la evasión antirrea­ lista en las tendencias abstractistas unilaterales. El carácter de la actual estruc­ tura productiva, limita las posibili­ dades para que un impulso fecun­ do en el desarrollo del arte nacio­ nal, pudiera permitir al artista vi­ vir de su profesión. La falta de un gran arte público que permita la producción artesanal y colectiva coexistiendo con un arte privado es lo que impide al artista argentino superar la irradia­ ción y popularización de su obra; no pudiendo adecuar su instrumen­ to y lenguaje a la renovación téc­ nica que comporta la auténtica mo­ dernidad, sino tampoco a su vincu­ lación con los públicos que van re­ quiriendo en su constante progreso cultural el mensaje del artista pa­ ra su pueblo. Ante la incipiente iniciativa pri­ vada y el limitado auspicio oficial, nuestros productores de arte se ven postergados en sus problemas prác­ ticos-profesionales habiéndose exigi­ do repetidamente a los poderes pú­ blicos y a las altas capas de nues­ tro país, una mayor dedicación a las cuestiones de la cultura nacio­ nal, ya sea incrementando la adqui­ sición en las galerías y salones, fa­ cilitando la divulgación por los me­ dios de la radiodifusión, dando ac­ ceso en las páginas de la prensa que tan magnánimas se abren para los veleidosos craks del deporte profe­ sional bien remunerado o para la chabacanería teatral y musical. Nuestro país debe liberarse cul­ turalmente para desarrollar e in­ fundir una expresión propia a la obra creativa, tal impulso progre­ sista comporta una vitalización de los problemas nacionales vinculán­ dose el artista a la emancipación y progreso económico y político del país para que el arte se nutra en sus fuentes, superando la etapa del “arte por el arte” para alcanzar con la paz entre los pueblos un nuevo resurgir de la cultura. (Continúa en la pág. 10) �Evolución de la Pintura Italiana en los Ultimos Cuarenta Años Conferencia pronunciada en Milán por el pintor italiano Cario Carra, y cedida gen­ tilmente por él, para ser publicada en nuestro Bo­ letín. Los últimos cuarenta años del arte figurativo italiano se han caracterizado por una evolución afanosa de búsque­ das varias a veces contradictorias en substancia y en las consecuencias. Es­ te multiplicarse de problemas, si por una parte manifiesta en los artistas un deseo nobilísimo, por otra presenta dificultades si se quiere extraerle todo el jugo. Contentémosnos con dar algu­ na noticia sumaria sobre los principa­ les movim:entos que se han ido des­ arrollando desde la primera década del siglo hasta hoy, y extraer las conclu­ siones que nuestra experiencia nos su­ giere. Para entender el significado y para avalorar el alcance de lo sucedido en Italia desde el futurismo (1909) en adelante, es oportuno comenzar con una rápida mirada sobre la situación en la cual se encontraban los jóvenes pintores italianos en los comienzos del siglo y fijar como perjudicial este da­ to de hecho que caracteriza el cuadro general del arte italiano en sus líneas esenciales. La situación en perspectiva esquemáticamente era la siguiente: los me­ jores pintores de la vieja generación ya habían ter­ minado su parábola, tanto que el mismo divisionismo considerado en su efectividad, perpetuaba formas pri­ vadas de todo porvenir. Evidentemente, semejante si­ tuación no podía durar; si hubiese continuado habría consumido en breve tiempos los últimos residuos del innato sentido artístico italiano Este estado de cosas lo comprendieron algunos jóvenes pintores, los cua­ les, no ignorando los conocimientos indispensables pa­ ra el arte y su progreso, tomaron una resuelta posi­ ción iniciando así una compacta batalla por la reno­ vación pictórica italiana. Fué este el primer grito de rebelión contra la pe­ reza intelectual, y no debe maravillar la violenta re­ acción desencadenada en todo el país y las encarni­ zadas polémicas que siguieron. Pero no basta; entre la burla general el movimien­ to futurista trata de enderezar al arte italiano sobre un plano de concreción actual y moderna. Todos pro­ testan contra la intransigencia que caracteriza aquel movimiento. Pero la intransigencia era necesaria, pues urgía hacer oposición a métodos y principios no pa­ sibles ya de desenvolvimiento por razones implícitas en la evolución del arte, movimiento espiritual en C. CARRA en su estudio. continuo devenir. Esto había sucedido-con los impre­ sionistas, eso tenía que suceder con los nuevos pin­ tores italianos. Mejor dicho ,todos los movimientos artísticos pro­ ponen siempre nuevas soluciones a los prblemas en oposición a las corrientes precedentes, y no hay caso en la historia que las oposiciones impidieran a los nuevos pintores de afirmarse en el grado de sus va­ lores reales. Estas breves indicaciones deben entenderse única­ mente hechas para demostrar que el mismo futuris­ mo, con sus revueltas, sus violentas polémicas, ha contribuido a llevar al arte italiano sobre el plano europeo y mundial. Y esto no debe olvidarse porque un arte vale tanto más cuanto más trasciende los límites del país que lo produce y sirve para estable­ cer nuevas relaciones entre hombres de razas distin­ tas y latifundinas. Pero con esto debe observarse que con el dinamis­ mo plástico, base teórica de aquel movimiento, se tenía en cuenta de un solo término del binomio es­ tática y movimiento, de manera que se arriesgaba reducir la pintura a una caótica expresión de polí­ gonos, de curvas y ángulos donde la f:gura humana y el objeto se perdían. Era necesario entonces volver al objeto, y ací, des­ pués de la primera guerra mundial, se hicieron sen­ tir en el arte italiano otros imperativos mediante los cuales se expresó la “pintura metafísica”, que tra­ tó resolver en el hecho pictórico las dos fuerzas en oposición —mundo pictórico y mundo interno— de manera que la imagen resultante fuera la síntesis de FORMA • 3 �las dos entidades. Se quería, en resumen, afirmar que la belleza de un cuadro no consiste tanto en los pun­ tos de relación y de proporción objetiva con las co­ sas, cuanto en el hacer suyo todo particular a la índole poética. Por esto yo escribía en un libro mío del 19, que "El moderno naturalismo no podía borrar nuestro de­ seo de volver a dar al arte plástico esta atmósfera ideal sin la cual el cuadro no supera los anales grandielocuentes del tecnicismo” Y agregaba: “El natu­ ralismo francés, también el cubista de los últimos años, despreciando los problemas trascendentes, no pueden significar verdadera y auténtica reconstrucción de los valores espirituales del arte pictórico”. Mientras tanto surgió en 1920 el movimiento lla­ mado de los "Valori Pastici”, el cual contribuyó a su vez a difundir una atmósfera más clara en el arte italiano. En tal forma que no solamente la idea de modernidad y tradición no formaran un dualismo, sino que los dos términos fueran considerados como mitades de una esfera única. Después de la experiencia metafísica fué preciso re­ tomar con nueva conciencia el principio de una rela­ ción cordial que el contacto con la naturaleza hace surgir en el espíritu del artista. Este era el problema que debía enfrentarse puesto que solamente con su solución podía reconocerse el término de correlación que une al hombre con la vida cósmica como síntesis armónica de sentimientos reales. También esto era la consecuencia necesaria de un proceso inevitable para no caer al fin en una jorga donde la teoría primara sobre las razones positivas del arte. Era necesario, en sustancia, volver a encon­ trar un equilibrio concreto entre los diversos elemen­ tos que entran en la formación específica de la obra pictórica, es decir, encontrar la ecuación justa que gobierna los sentimientos como los espacios y las formas. Y aquí hemos llegado a la época en la cual hu­ bieron las primeras manifestaciones del “900”. Este movimiento fué sobretodo dirigido hacia la valoriza­ ción práctica de la pintura italiana contemporánea. Esto hizo comprender que hay un problema que in­ cumbe al artista y otro a la colectividad: y sobre es­ to hoy también es necesario insistir por el bien mis­ mo de la cultura artística. Pero en este movimiento se entrecruzaron formas escasamente productoras de obras de valor, porque si el arte, es vida social, es sobre todo codificación de sentimientos individuales. Por otra parte, esta experiencia fué útil a los jóve­ nes que se encontraban en el período de su forma­ ción artística, porque la vida social nos hace presu­ mir las razones reales que substancian una civiliza­ ción artística, ésta debe manifestarse en una relación concreta con las facultades creativas del espíritu hu­ mano que se apoya sobre auténticas personalidades. El pintar debe entonces considerarse un impulso pri­ mordial al que obedece el hombre para aclarar su relación espiritual con la vida y con las cosas que lo rodean, y por esto equivale a afirmar que por di­ ferentes que sean los procedimientos técnicos y cual­ quiera haya sido el mundo cultural e histórico' que ha engendrado la obra de arte es el valor espiritual el que constituye el punto esencial en el cual el acto creativo tema significado en la vida de las formas para manifestarse y afirmarse Esto para decir que nosotros hacemos punto central sobre los valores ori­ ginales y concretes del arte, que es el modo único posible para determinar las condiciones esenciales pa­ 4 (• F O R M A ra el desarrollo unitario y orgánico de una civiliza­ ción artística. Tal deseo de civilización artística no ha muerto en Italia y después de la terrible y recien­ te guerra ha retomado más bien nuevo impulso y vigor. Naturalmente, no a todos es concedido distinguir una técnica de un mundo poético, la inteligencia des­ carriada del intelectualista, de la obra de arte efec tivamente realizada. En realidad debe también decirse que el artista de­ be conocer el oficio y saber que el oficio es estudio, método, disciplina, moral. En otros términos, la fi­ nalidad del pintor no es la de encontrar bebas no­ vedades aparentes. Se agrega que en el período en el cual surgió en Italia el Futurismo, en Francia iba manifestándose cen clamores de oposición el Cubismo, pero esto en cam­ bio de perjudicarlo, favoreció mucho su difusión. Des­ pués siguieron en Europa otros movimientos en les cuales, términos teóricos imprecisos favorecieron teda suerte de desbordes. Negrismo, orfismo, constructivismo, Abstractismo, expresionismo, verticismo, fueron formas diversas de la inquietud profunda del alma europea de antes de la primera guerra mundial. Dejo de considerar el fauvismo que precedió de algunos años al cubismo y futurismo, sobre el cual circulan hoy exageradas apo­ logías. A este propósito se diría que cierta crítica está pre­ ocupada sobre todo en mantener vivos argumentos polémicos parciales. Con todo yo pienso que la tan dis­ cutida eficiencia de la pintura moderna ha sido un tanto exagerada. En muchos casos se trata más bien de etapas que se debía alcanzar Si así es podemos pronunciar una palabra distinta de aquella que dicen el desconsuelo y la desconfianza. Por lo que respecta al arte italia­ no, diremos más bien que ha recorrido un buen ca­ mino, no creemos caer en parcialidad si afirmamos que esto lo confirma la inteligente confianza que ella va adquiriendo hoy en el mundo: que es como de­ cir la condición verdaderamente favorable para des­ arrollarse según su destino. No digo que en la pintura italiana contemporánea todo sea igualmente elogiable, pero es verdad que en estos últimos cuarenta años las aspiraciones pusieron raíces más conscientemente en el concepto de la ac­ tualidad y de la perennidad que son los caracteres de la conciencia moral. Esto de las relaciones entre el arte y la moral es un problema sin embargo fácilmente mal entendido. Reconocer la importancia de tal problema no debe significar el desconocimiento de los valores auténti­ cos del arte; tampoco debe hacerse cuestiones de su­ jetos, pues es evidente que el que dé preeminencia al sujeto representado no entenderá nunca el arte en sus valores expresivos y estilísticos, sin los cuales es en vano hablar de alta y humana espiritualidad que el problema sobreentiende. La relación entre la mo­ ral y el arte surge únicamente del sentido austero, religioso con el cual el artista opera. Sobriedad, so­ lidez, gravedad de la plástica, son los datos de les cua'es aflora la ética de la obra de arte. Quizás sea prematura la pretensión de restablecer en las competencias artísticas el equilibrio del cual hablamos. Estamos todavía en el período de las al­ ternativas, vivimos en un mundo de revolución, y es quizás ilusorio creer poder dirigir hacia un fin co(Continúa en la pág. 8) �JOSE GUADALUPE POSADA “Crímenes de la Bejarano” Fragm ento de la C onferencia DIBUJO y HUMORISMO de ENRIQUE F. CHELO . . .Es dable imaginar su mirada todos trabajan”, ¡qué diferencia con distraída curioseando el regodeo de aquel grabado renacentista “ De los las garbanceras, los charros pinto­ oficios”! Aquí los que trabajan, la rescos o las señoronas de fin de planchadora, el sastre, el panadero, siglo muy peripuestas, mientras el zapatero, etc., son esforzados es­ tras de sus grandes y finos mosta­ queletos dicharacheros y cumplido­ chos juguetea una sonrisa socarro­ res. Una ingenua alegría chisporro­ na. Esa gracia volandera se colaba tea en esos cráneos, especialmente de rondón haciéndole compañía. en aquellos como “Chispeante y di­ Así aparecen esos grabados como vertida calavera de Doña Tomasa y “Revoltillo de calaveras de mucha­ Simón el aguador”, en “Los buenos chos papeleros”. En efecto, un gru­ valedores” o “Don Quijote y San­ po de pequeños diarieros brotando cho Panza”. Difícil sino imposible de todas partes vocean sus papeles es encontrar parentesco con esta úl­ con gran alboroto; a ambos lados tima composición maestra en el ar­ de la escena, dos puestos de golo­ te del grabado y la sátira. sinas donde venden pequeñas cala­ En las calaveras políticas se in­ veras de azúcar y en lugar de pa­ sinúa la garra del crítico mordaz necillos de salud, venden panes en y contundente. Aquí vendría bien forma de ataúdes con cruces y es­ recordar lo que decía Quevedo con queletos convitados Obro, “El ja­ respecto al tránsito d© la vidarabe de ultratumba” son alegres muerte: “Eso no es la muerte, si­ calaveras tocadas con el gran som­ no los muertos o lo que queda de brero nacional y mujeres calaveras los vivos. Esos huesos son el di­ que ostentan esa alegría irrefrena­ bujo sobre el que se labra el cuer­ ble de las dentaduras horras de po del hombre La muerte no la cocarne y afeite. Hay un barril don­ nocé's y sois vosotros mismos vues­ de escancian la bebida de transpa­ tra muerte, tiene la cara de cada rencia angélica. La gracia y el des­ uno de vosotros y todos sois muer­ apego a los prejuicios, impera en te d© vosotros mismos. La calave­ esta escena, sobria y bien equili­ ra ©s el muerto y la cara es la brada. El dibujo economiza deta­ muerte; y lo que llamáis morir, es lles y su expresividad va directa­ acabar de morir y lo que llamáis mente al espectador dentro del ca­ vivir, es morir viviendo; y los hue­ non requerido por la estampa po­ sos es lo que de vosotros deja la pular. La anatomía es sumaria y muerte y lo que le sobra a la se­ las prendas de vestir indispensables pultura. Si este entendiéramos así, para caracterizar un tipo. cada uno de vosotros estuviera mi­ Otro grabado, “Todos se mueven, rando en sí su muerte cada día y la ajena en el otro y viérades que todas vuestras casas están llenas d© ellas, y que en vuestro lugar hay tantas muertes como personas y no estuviérades aguardando, sino acom­ pañándola y disponiéndola”. Con esta presencia de ánimo pareciera que ha concebido Guada'up-s- Posa­ da ese mundo disparatado del di­ bujo sin carnadura, tal sin tripas como supone Quevedo, sin tripas pero con sus pasiones y vicios, en el escenario ideal de esa vidriera que lo comunica con el acontecer mexicano. Luego vienen los corridos, suerte de representación patética de crí­ menes famosos, tales como “El cha­ lequero”, “La bejarano”, “El robo de la profesa”, “Fusilamiento de Bruno Martínez”, o bien inspirados en sucesos sociales, patrióticos o naturales, como “El níquel”, “3 de Mayo y 16 de Septiembre”, “El fin del mundo”, etc. Estos corridos tie­ nen como antecedente- las hojas vo­ lantes de romances españoles intro­ ducidos en México a mediados del siglo XVIII; llevan además del taco impreso su letrilla correspondiente, que se cantaban en la pulquerías o en las fiestas popu’ares. Viene después el comentario de sucesos sociales espeluznantes, sin­ tetizados en un grabado que lleva como título sugestivo “Los siete vi­ cios”. Aquí, un hombre aterrado se debate contra siete animalejos ala­ dos, no dándole tregua, como re­ medando un canto dantesco. La simple enunciación de algunos, en cabezados po- la palabra moralizadora. Ejemplo: así. Ejemplo: “Laadúltera” Ejemplo: “Antonio Sán­ chez que se comió a sus hijos”. Ejemplo: “La tierra se traga a Jo­ sé Sánchez por dar muerte a sus hijos y a su padre”, etc. Hay un deseo purificador de parte del ar­ tista que no pierde la ocasión de sahumar la escena con humo de ho­ gueras infernales, colocando detrás del parricida o asesino, diablejos instigadores de grandes cuernos y colas imponentes. En estos últimos grabados como en los corridos y escenas sueltas, realizados con esa técnica en boga a fines del siglo pasado, resalta un realismo poético ingenuo y dramá­ tico cuya savia de honda raíz po­ pular dió autenticidad al arte me­ xicano de nuestros días. Se calcula en 15.000 los grabados realizados, de los cuales un poco más de 400 se han salvado, para una monografía publicada hace unos años. FORMA • 5 �Sobre el Dibujo de DEGAS Siendo únicamente la técnica, el objeto de este estudio “Degas en busca de su técnica” es difícil extenderse mucho sobre su dibujo, considerado bajo ese punto de vista. Así como habría preciosas e importantes obser­ vaciones que hacer sobre su método de dibujar, las notas referentes a la técnica misma de su dibujo se reducen a poca cosa. En su juventud emplea el lápiz común, (mina de plomo) cuya punta finamente cortada le sirvió para hacer esos magnificos estudios que no pueden com­ pararse sino a los de grandes maestros, y cuyo trazo puro podría atribuirse a Ingres si el sentimiento de la forma y la inspiración que animan sus obras no las diferenciaran de los dibujos dejados por el maes­ tro de Montauban. Se pueden agrupar en esta serie los dibujos que hizo en Italia, copias de los Primitivos italianos y de los pintores del Renacimiento, Mantegna, Bottieelli, Benozzo Gozzoli, Lorenzo di Credi, Signorelli, Paolo Ucello, Rafael, Miguel Angel, Leonardo; los estudios de desnudo que hizo del natural, también en Italia, ejecutados para su Semíramis, y en fin, los retratos de la condesa Falzacappa y de Mme. Gobillard. A esta serie pueden agregarse los estu­ dios de caballos, muy precisos que hizo más tarde. Usaba entonces también la piedra negra, llamada piedra de Italia, especialmente en sus dibujos de desnudez para “Les Malheurs de la ville d’Orleans” y en el retrato de “Une dame cousant”. Sin embargo en esa época su procedimiento ordi­ nario es el lápiz común, mina de plomo, que parece ir abandonando poco a poco, a medida que su vista alterándose le hacía aparecer pálidas las lineas tra­ zadas por ese medio. Lo vemos entonces emplear lápices grasos cuyo negro se inscribe más vigoroso sobre el papel, y también la carbonilla que en sus últimos años llegó a ser casi su único medio de dibujo, y de la cual se sirvió particularm ente en los calcos sucesivos que multiplicaba para una mis­ ma composición, un mismo asunto, un mismo mo­ vimiento. 6 /• F O R M A Este empleo del papel transparente para calcar que puede considerarse más bien un método de tra ­ bajo que un procedimiento técnico, parece sin em­ bargo poder tratarse en el curso de este estudio, aunque más no fuera para m ostrar cómo se sirvió Degas de él para ejecutar las magistrales compo­ siciones al pastel que ocuparon el último período productivo de su vida. El hijo de su amigo el pintor Luis Chialiva, el arquitecto Julio Chialiva, dice haber dado la idea de esta práctica a Degas, relatando en el curso de una comunicación a la Sociedad de la Historia del Arte Francés, en qué circunstancias había involun­ taria e indirectamente sugerido este método al ami­ go de su padre: “Mi padre, queriendo corregir mi primer boceto, iba a retocarlo sobre el mismo di bujo, cuando yo lo detuve rogándole lo hiciera por calco sobrepuesto, como se hacía en el taller. Inte­ resado por las ventajas de ese medio de compara­ ción, del tiempo ganado, de la certidumbre de no recargar el dibujo o determinados trazos, de no perder un croquis feliz, mi padre, al día siguiente, en llegando a un taller, hizo posar al modelo, pri­ mero desnudo, haciéndole modificar ligeramente los movimientos e iba corrigiéndose con calcos suce­ sivos ... Hacia las cinco o seis de la tarde, cuando mi pa­ dre hacía secar sobre la pared los diez o doce di­ bujos que terminaba de fijar, Degas hizo su entrada en el taller. Desde ese día adoptó Degas con entusiasmo el dibujo por calco sobrepuesto y no dibujó jamás en otra forma. He aquí porqué existen numerosos dibujos cuyas réplicas no tienen a menudo sino variantes insigni­ ficantes”. En efecto cuando llegaba a cansarse sobre un di­ bujo que su vista ya enferma le hacía penoso pro­ seguir, calcaba, corrigiendo el trabajo ya hecho. La corrección era más clara. Y repetía la operación hasta quedar satisfecho. (Continúa en la pág. 10) �Piero delta Francesco (Fragm ento de una conferencia de Romualdo Brughetti leída en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos)i El escritor y crítico de arte Romualdo Bru­ ghetti pronunció en nuestra sala de exposicio­ nes una conferencia en la que estudió los vínculos que unen la pintura a la poesía. Trazó imágenes universales del arte y se detuvo tam­ bién en aspectos de la pintura y poesía jóve­ nes argentinas. Damos a continuación un den­ so fragmento de su disertación muy valiosa en lo relativo a Piero della Francesca, tema siempre apasionante y actual. Brughetti apor­ tó juicios personales de su experiencia estética europea reciente, para fundamentar una vez más su teorética del arte. Dijo el autor de “Nuestro Tiempo y el Ar­ te”: . . . “En Piero está presente el hecho y la llama que en cada cual reside secretamente, pero supera las contingencias para construir una galería de personajes y escenas que emer­ gen sobre la más absoluta densidad imagina­ tiva, llegando a lo fantástico por la medida armónica. La expresión de Piero reside preci­ samente en una imagen absoluta de claridad vuelta concreta metáfora plástica y poética hasta el grado de lo misterioso”. Más adelante, expresó: “Salgo a recorrer la ciudad: Palacios, el Duomo, Preve de Santa María (con estupenda fachada románica del siglo XIII), S. Domingo, el Comune, la casa de Petrarca (reconstruida), la plaza, el paisa­ je de llanura, las colinas y las montañas que rodean a Arezzo. Este paisaje convida a la deshumanización. Es seco, áspero, gris y ver­ doso, © igual que en la pintura de Piero, exige un mirar atento y en profundidad, un penetrar en la nada absoluta para llegar al paisaje ab­ soluto. Si en ese paisaje se sitúan caballos y caballeros, figuras de hombres y damas, esa deshumanización aparente alcanzará lo repre­ sentativo y, por un proceso de ahondamiento en esas figuras, estas se volverán al cabo tí­ picas, reales y concretas, como concreta y real es la abstracción plástica, el volumen sólido, el ritmo concluso del dibujo, expresiones en las que la humanidad esencialmente sobresale. La belleza acude en Piero con su terrible sig­ no, como una espada desnuda. Porque esa be­ lleza en definitiva se hace en Piero della Fran­ cesca estilo. El estilo de la belleza creada por el artista por conducto de una inmortal im­ personalidad-personalizada a todo con ese pai­ saje toscano que obliga agudamente a pensar. ¡No hay escapatoria posible! Arboles, colinas, arquitecturas, estandartes, indumentarias. . . Piero nada desecha. No se evade. Y por esto mismo su pintura imagina­ tiva y lírica, real y abstracta, es una de las páginas más inquietantes de toda la pintura italiana. Ss comienza a mirar a Piero con in­ diferencia y se concluye por admirar en él a uno de los más eminentes artistas, creador de imágenes superreales por medio de la pin­ tura trascendida a objetividad pura, tan pura que sólo encuentra similitud en los diálogos platónicos. Platón, devoto de la geometría y de la lucidez abstracta y prototípica, cobra nueva dimensión en la obra del austero, pro­ fundo Piero. Piero della Francesca o de los límites de la abstraccsión occidental, ¡qué gran tema da meditación para nuestro tiempo! En Piero se abre el abismo, un abismo salvado por una tradición que se atiene al control de sus re­ sultados objetivos y concretos sin soltarse ha­ cia el caos de la evasión despersonalizada: al contrario, sobre el caos surge el edificado or­ den, un orden de la pintura en su majestad y pureza culminantes. Pero ese abismo vuelve a abrirse para las mentalidades individualistas de nuestros días no comunitarios. Es — el abs­ traccionismo— la constante espada damocleana que pende sobre la cabeza del arte y al par la secreta gloria de una suprema realidad idea­ lizada: como la poesía que, para preservarla de toda impureza, Platón coincluyó por ubicar­ la en la región donde moran las nieves eter­ nas al excluir a los poetas de su imaginaria República. Y aquí el arte se cierra sobre su órbita para dar nacimiento a la parábola del m ito”. FORMA • 7 �/ O C I E D A D Actividad Societaria La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, que sobrepasa el cuarto de siglo de existencia, desenvuel­ ve con la responsabilidad que la caracteriza sus ac­ tividades gremiales y culturales en defensa de los artistas p'ásticos, agrupados o no en ella y contribuye inapreciablemente al enriquecimiento del patrimonio cultural de nuestro país. Al comienzo del corriente año, se planeó un pro­ grama de realizaciones que a esta altura del mismo ya son realidades efectivas la mayoría de ellas, con el consiguiente beneficio para sus asociados. Conse­ cuente con una límpida línea de conducta, nuestra entidad elevó a la Subsecretaría Nacional de Cultura, un memorial referente al anteproyecto del reglamento del Salón Nacional, apoyando todo lo que significara progreso, o en su defecto, haciendo crítica construc­ tiva sobre los puntos que no contemplaran las aspi­ raciones de los plásticos. Realizó el Salón de Otoño en la Galería Velázquez; en el transcurso de la muestra llevó a cabo cuatro actos de divulgación cultural artística, disertando los señores Pablo Rojas Paz y Leónidas de Vedia y Mi­ tre sobre Einstein y Picasso y sobre la Renovación Romántica de E. Echeverría, respectivamente. Dos festiva'es cinematográficos con películas sobre Rodín, Rousseau y Braque y la Arquitectura Francesa. El domingo 2 de septiembre organizó en el Jardín Zoológico un concurso de bocetos de escultura sobre animales en plastilina “Alba”, adjudicándose nume­ rosos premios. También durante el mes de septiembre realizó una función cinematográfica en el local de la Sociedad Argentina de Escritores con películas sobre el arte hindú, cedidas gentilmente por la Embajada de la India y además un concierto de cámara de música argentina en el Teatro Ateneo, para el cual pres­ taron su colaboración la pianista Haydée Loustaunau, la soprano Marisa Landi, la arpista María Luisa Urbansky, el flautista Alfredo Launelli y el oboe Pedro Di Degregorio El día 11 de septiembre quedó cristalizada una as­ EVOLUCION DE LA PINTURA ITALIANA. . . (Continuación de la pág. 4) herente todas las fuerzas artísticas de la época. Hoy el artista es a menudo una mezcla de impulsos des­ ordenados, de fuerza y debilidad, de espiritualidad y sensualismo. Muchas herencias contradictorias obran en él. Lo que podemos hacer es reaccionar contra las corrientes que consideramos nocivas a un concreto desarrollo del arte. Trabajar para dar cada vez más al arte moderno europeo una humana y alta finali­ dad que es el deber de todos los hombres que tratan de hacer triunfar el espíritu profundo que vive más allá de las prisiones del tiempo y del espacio La pintura que nosotros queremos no es la reproducción 8 i* F O R M A piración de todos los socios de la SAAP, al ser in­ augurada nuevamente la Galería de los Artistas, luego de una reforma total del local de exposiciones que lo coloca a la altura de las mejores galerías de nuestro medio y en un todo de acuerdo con la jerarquía de los plásticos agrupados en nuestra entidad, actuando como director de la misma, el Dr. Manuel Francioni. En el acto inaugural se expuso una interesante mues­ tra con obras de colecciones privadas, cuyas autores son destacados artistas nuestros: A. Badi, H. Basaldúa H. Butler, J. C. Castagnino, E. Centurión, E. Daneri, M. Diomede, E. Fariña, C. Giamb'aggi, F Lacámera, E. Larrañaga, H. March, E. Petorutti, O. Pierri, E. Policastro, R. Rossi, R. Soldi, L. Spilimbergo, M. Tiglio, M. C. Victorica. Ea tal oportunidad disertó el señor Luis León de los Santos, sobre “Colecciones y coleccionistas”, ante una nutrida concurrencia vinculada a las artes plás­ ticas. Se han creado los martes de la SAAP, destinados a la organización de actos cultura'es, inauguración de exposiciones, de una duración de quince días interca­ lando con una conferencia el martes intermedio. De esta forma han disertado Leónidas Barletta, so­ bre “La pintura y el teatro”; Enrique Fernández Che­ lo sobre "El grabado y el humorismo”; Enrique Ascoaga, poeta y crítico español, sobre “Retratos de Goya y los pintores modernos”, y Romualdo Brughetti sobre “La pintura y la poesía”, y han expuesto los siguientes pintores y escultores: Bsrni, Castagnino, Diomede, Domínguez Neira, Falcini, Fontana, Gowland Moreno, Juárez, Rovatti, Sibelino, Badii, Barragán, Forte, Grillo Macchi, Ocampo, Tidone, Venier, Gambartes, García Carrera, Garrone, Gre’a, Gutiérrez Almada, Herrero Miranda, Pedrotti, Ottmann, Uriarte, Warecki, Calabrese, Panagiatópulos, Pons, Solari, Torrallardona. Dentro de la vastísima labor cultural cabe destacar que por primera vez en nuestro país la SAAP encaró la filmación de la obra de artistas nacionales y co­ lecciones privadas, dejando con ello un documento valioso de nuestra producción artística y acercándola al pueblo. Ya se ha terminado de filmar la producción de M. C. Victorica ambientada en su ya histórico estudio y que se exhibirá próximamente; se continuará con la filmación de una colección privada. El 21 de septiembre se ha realizado la tradicional Fiesta de los Artistas, con un éxito extraordinario. Esta es en síntesis y a grandes líneas la obra rea­ lizada por la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos desde el mes de mayo a noviembre de 1951. material de las cosas, no es arqueologismo, ni es es­ tetismo. Si hablamos de principio italiano, y de tras­ cendencia, no consideramos absolutamente el arte una contemplación pasiva. El arte para nosotros es sín­ tesis armónica de sentimientos reales y hacer arte quiere decir actuar en formas estables las variacio­ nes esenciales de la vida. En tal modo el artista es el “homo humanus” por excelencia, porque se atiene a aquel amor que úni­ camente semeja a eso que los sab:os antiguos 1'ama­ ron alma. Para concluir diré al fin que considerando el arte italiano en el cuadro artístico europeo, ofre­ ce, no menos y quizás más que el de otros países, un número conspicuo de obras cuyo valor se agrega y toma relieve en la historia artística de nuestro tiempo. �y tan manifiesta su importanc'á a las sociedades poco ilustradas o em­ bebidas aún e nel arduo empeño de mejorar su condición civil y polí­ tica, su bienestar e interés, él sin embargo a par de los elementos de la civilización, ejerce secretamente una poderosa influencia y va reco­ de ESTEBAN ECHEVERRIA brándola con el progreso de la cul­ tura y el tiempo. O . . .Es púas el arte el resultado, presentarla al sentido, pues que, La forma de toda de arte, a visible manifestación de una ne­ como dice Schlegel, a los pueblos comprende la armazónobra o estructu­ cesidad especial de la humana inte­ que llamamos bárbaros y salvajes ra orgánica, el genio expositivo, el ligencia y tiene como las obras qce la ha otorgado también el cielo. estilo o la fisonomía del pensamien­ acabo de enumerar, raíz en ella Pero no tiene el arte por blanco to, el lenguaje o el colorido, el rit­ profunda. exclusivo, como las ciencias y la mo o la consonancia silábica y onoLa historia de todos los pueblos industria, lo útil; como la religión matopéyica de los sonidos, y el fon­ le consagra su página más brillan­ interpretar la fe que nos liga al do, son los pensamientos o la idea te y atestigua que donde quiera creador; como el Estado hace rei­ generatriz qu© bajo esa forma se que han existido sociedades que al­ nar la justicia. Es el arte de discer­ trasluce y da a ella completo y ca­ canzaron, cierto grado de cultura, nir tanto en el interno como en racterístico ser. Así es que puede hubo también espíritus creadores y el externo mundo, tanto en la fí­ decirse que el fondo es el alma, y pueblos capaces de sentir y vene­ sica como en la moral tanto en la forma el cuerpo y organismo de rar las obras de arte. El Egipto la criatura como en sus actos; tan­ las creaciones artísticas ostenta aun sus gigantescas pirá­ to en lo finito como en lo infinito, Una obra sin fondo es un es­ mides, tosco simulacro de la infan­ lo más bello, heroico y sublime, queleto sin alma, hojarasca brillan­ cia del arte. La Grecia debe mayor lo más nob'e y generoso, y aplicar­ te, sombra chinesca para los ojos, lustre a algunos de sus poetas y es­ se a representarlo en forma visible una obra todo es hermosura cultores que a la sabiduría de sus con animados colores haciendo uso descarnada y sinfondo, atavío en ves filósofos y legisladores. Roma can­ de los instrumentos adecuados. Es de echizar espanta. Así que es que la sada de batallar y vencer, adora el glorificar la justicia, dar pábulo forma y el fondo deben identificar­ sus trofeos con las galas del arte a los elevados y generosos afectos, y completarse en toda obra ver­ griego, y pretendiendo ser émula hacer apoteosis de las virtudes he­ se daderamente artística. El estatua­ no es sino imitadora. roicas, fecundar con el soplo de rio, como el poeta, conciben una Los incas y mexicanosmismos, la inspiración, los sentimientos mo­ idea; pero esa idea está en germen pueblos semisalvajes, cultivaban las rales, los principios políticos, las en su cerebro mientras no la re­ artes; y hasta los pampas y demás verdades filosóficas y poniendo en presentan al sentido; el uno revis­ tribus nómadas tienen sus cantos contraste el dualismo del hombre, tiéndola de mármol, el otro con guerreros con que celebran las ha­ la perpetua lucha del espíritu y la las formas de la palabra. zañas heroicas, perpetúan su memo­ carne, de los apetitos sensuales y Todo pensamiento, pues, tiene su ria y s© infunden espíritu en los los deseos infinitos hacer resaltar propia y adecuada forma; cada ar­ combates. su dignidad moral y su grandeza. tista original una idea y expresión Poderosa, sin duda, debe ser esa Divina por cierto es la misión del características; y cada siglo una facultad del espíritu humano para arte; y si bien no aparece a pri­ poesía, y cada pueblo o civiliza­ concebir la idea de lo bello y re­ mera vista tan palpable su objeto ción sus formas artísticas. DEL LIBRO CLASISISMO y ROMANTICISMO D O M I N G O G A Ha suscitado hondo dolor en el ambiente artístico el falleci­ miento del pintor Domingo J. Carroñe, después de una corta dolencia. La muerte lo sorprendió joven aun, cuando entraba en el pe­ ríodo de plenitud con respecto a íu carrera artística y en el mo­ mento en que iempezaba a de­ jarnos obras de verdadero va­ lor, fruto de la experiencia en función de la utilización de los medios expresivos personales, que ella demanda. Fué una vida de espíritu in­ conducta recta e inquebrantable quieto, . trabajador infatigable, y amó siempre todo lo que sig­ rica ien búsquedas plásticas, de nificara progreso, esas virtudes R R O N E le rodearon de amistades y ca­ riño en los diversos círculos don­ de él actuara. Había iniciado sus estudios en la Mutualidad de Artistas Plásticos: que funcionó en Ro­ sario, para pasar luego a la Aca­ demia Superior de Bellas Artes. Otros maestrost entre ellos Giambiaggi, contribuyeron a su formación artística, la que com­ pletó con sus propias indagacio­ nes y experiencias estéticas. De ellas, podían esperarse por cier­ to maduras realizaciones a poco que la vida le hubiera concedi­ do un término más razonable para desarrollarlas. FORMA • 9 �H o m en a je a SOLDI El día 27 de noviembre, la Sociedad Argentina de A rtistas Plásticos, rindió público homenaje al pin­ tor Raúl Soldi por la obtención del Premio Palanza 1951, consistente en un lunch servido en su se­ de social. Ofreció el homenaje en nombre de los socios de nuestra entidad el pintor Jorge Larco, ante una numerosa concurrencia entre los que se contaban plásticos, oráticos de arte, coleccionistas, escritores, poetas y demás personas vinculadas a las bellas artes. Nada más justiciero que este homenaje, dado que Raúl Soldi, doblemente lo merece, por su condición de artista de primera línea y por ser hombre de responsabilidades, que sabe adoptar posiciones jus­ tas en defensa de los intereses de los artistas plás­ ticos, con una correcta e inquebrantable línea de conducta que sirve de ejemplo a los plásticos de su generación, que han llegado o están por llegar a la plenitud, como asimismo a las generaciones ve­ nideras. SOBRE EL DIBUJO DE DEGAS (Continuación de la pág. 6) Pero, en cambio de transportar su dibujo asi co­ rregido sobre un papel común, comenzaba a cubrir el calco mismo de pastel, después, como lo hemos expuesto anteriormente, fijaba esta primera capa y Secretario: Anselmo Picoli Prosecretario: López Armesto Tesorero: Gerónimo Martignoni COMISION DIRECTIVA DE LA SAAP PERIODO 1951-52 Presidente: Protesorero: Raúl Soldi Manuel Zorrilla Vocal I: Enrique Policastro Vicepresidente: Luis Gowland Moreno OPINAN 3 ARTISTAS ARGENTINOS ANTONIO DEVOTO El arte nacional, hoy alcanzó la madurez técnica necesaria para marchar solo, concentrando en lo absolutamente local sus posibilida­ des, tiene abierto el camino hacia el mundo. Un arte puramente nuestro es po­ sible extrayendo y adaptando al muro los elementos que ilustran nuestra propia vida. 10 • F O R M A retomaba el trabajo. Es asi que ha realizado tantos pasteles sobre papel transparente, que hacía encolar sobre cartón antes de terminarlos. ' A menudo utilizaba de nuevo el calco en el curso de la ejecución del pastel. Encontrándose en cierta m anera perdido, en me­ dio de tantas líneas y colores que terminaban por confundirse en su retina, y no queriendo fatigar inútilmente su trabajo, aplicaba encima otro papel transparente sobre lo ya hecho y recomenzaba a dibujar y a cubrir de colores esta nueva hoja que se transform aba a veces en un magnífico cuadro, o bien quedaba en estado de esbozo, sin perjuicio que su capricho lo retomara un día para terminarlo. Es lo que explica el número considerable de car­ bones más o menos realizados, como también de pasteles en curso de ejecución que se encontraron en su taller después de su muerte. Otra consecuencia de su trabajo por calcos suce­ sivos y que es también quizás un efecto de la debi­ lidad de su vista, es el engrandecimiento progre­ sivo de sus dibujos. Le sucedía a menudo ir agran­ dando en cada nuevo calco las proporciones de sus figuras, llegando finalmente casi al tamaño natu­ ral una cabeza esbozada al comienzo de la dimen­ sión de una naranja. ¿Es porque calcaba su dibujo fuera del trazo, o impulsado sin saberlo por la insuficiencia de su vista, que alargaba de esta manera en todo sentido su primer trazado ? Se pudo ver el retrato de una madre y sus dos niños, inscripto al comienzo en una hoja de papel Ingres, transform arse finalmente en un gran pastel de 1,60 de alto por 1,41 de ancho —pastel por otra parte inconcluso. Habría mucho que decir a propósito del dibujo de Degas. Sería entonces necesario abordar la cues­ tión de su método, de su concepción del dibujo y de su objeto; lo cual sería entrar en los dominios abstractos de la pintura, en la parte intelectual de este arte, que no corresponde al carácter de este studio. DENIS ROUART. (Continuación de la pág. 2) Es halagador ver como muchas artistas consagrados y noveles, se orientan y agrupan en esta, acá, nueva concepción del Arte A veces la sociedad retribuye al Artista (Siempre tarde) parte de su aporte a la cultura, pero gene­ ralmente el Artista vive cuando de­ ja de serlo, es decir: paga a la so­ ciedad c o n trabajos impropios (cuando no, con sacrificios cruen­ tos) su ideal de elevar la especie. Vocales: Juan Labourdette Marina Bengoechea Josefina Zamudio Vocales suplentes Juan Sol Elena Tapia Julio Barragán Homero Panagiotópulos Eduardo Orioli Interpretar, enaltecer, estimular la Vida y los sentimientos del pue­ blo, acostumbrarlo a verse refleja­ do en la misma y hacer así del arta una necesidad pública. Frenar todo individualismo y su­ mar en forma orgánica al aporte colectivo, 1 a máxima capacidad Propulsar el Artesanado, dotarlo de medios técnicos-prácticos y hacerlo partícipe en los sentimientos co­ munes. �4 Pinturería “Jueidí K R A P F & Cía. Vicente Bio'iini &_____________ Hnos. ¿á' PINTURAS BARNICES ESMALTES PINCELES ARTISTICA IMPORTADORES PINTURERIA Y PAPELERIA DEL NORTE ★ CASA IMPORTADORA Gran surtido en papeles pintados Taller de marcos ★ LIBERTAD 565 T. E. 35-5758 - Bs. Aires 1122 PARAGUAY 1126 T. E. 41, Plaza 2425 Buenos Aires FRENTE A PLAZA LAVALLE PLASTICA LA GALERIA DE ARTE que presenta seleccionadas exposiciones de artistas argentinos y extranjeros FLORIDA T. E. 32- 9850 SE ALQUILAN MARCOS 588 V Como siempre, la Galería Velázquez sigue proporcionando exposiciones de destacados artistas argentinos y eu­ ropeos, con el objeto de proporcionar al público una visión completa de la realidad artística actual. A N TU GALERIA VELAZQUEZ VIAMONTE 668 - BUENOS AIRES LUIS D. ALVAREZ T. E. 31 - 2975 M A I P U 932 ___ �COLORES AL OLEO TEMPERAS ACUARELAS PLASTILINAS ACCESORIOS PARA ARTISTAS Y ESTUDIANTES ALBA B U E N O S S. A. A I R E S � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource (dic. 1951) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Chelo, Enrique F. Echeverría, Esteban Rouart, Denis http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/70b8b698fb2607273703c0acdb594246.jpg 8340dd0dc4f5fd1a3c508fe47f2b51b9 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0c1e0c660c7a7fe4b5293130063a472a.pdf f1c5cf79d015c1a98692de6abdda865c PDF Text Text ii 1 i ¡ ¡ i j 1 i 1 E) 0 i JA DI ' ■. - _ : i j MODERNA ARTE íU ( 3 j ji i N E IR 0 1 i _ , I | j 1 I 1 1 l 1 1 l ¡ i | 1 ( 1 i { 1 ’ l ¡ 1 i I i i i 1 . i i i 1 N i0 16 j l | ] \ 1 1 ¡ ii 1 __ s j 1 1 1 DE 1M U S E U ¡ ii 1 | í V 1 ! a I ! >• . j ¡ 1 i i s 1 1 j 1 1 J A N E I Ri O 1i 9 5 8 i ¡ i____ _________ ¡ �T ! ¡ 1 I í ��O presente boletim do museu de arte moderna do rio de janeiro contém a matéria relativa as atividades do ano de 1957 e inclui o noticiário re­ ferente á inaugurado da sede defi­ nitiva em 27 de janeiro de 1958. �! " a. « niomar t M A M e m o d e r MANUEL BANDEIRA Pao, 1958 �INDICE anagrama de Manuel Bandeira diretoria e conselho deliberativo o museu em casa própria relatório do andamento da obra no ano de 1957 exposigoes no exterior o museu e o Itamaratí gravura brasileira em Montevidéu “arte moderno en Brasil” Van der Haagen no Rio campanha nos Estados Unidos o museu e a IV Bienal homenagem Lasar Segall o que o museu oferece aos seus socios conferencias ensino artístico exposigoes em 1957 cinema do museu personalidades que visitaram as obras do museu em 1957 estimativa orgamentária para o exercício de 1958 campanha do mais um categorías de socios dados relativos á entrada de socios novos socios no correr do ano de 1957. �DIRETORIA Presidente 1. ° Vice-Presidente 2. ° Vice-Presidente Diretor Executivo Diretor Executivo Adjunto Diretor Seeretário Diretor Tesoureiro CONSELHO DELIBERATIVO Mauricio Nabuco Joáo Carlos Vital Aloysio de Salles Niomar Moniz Sodré Carmen Portinho Henrique E. Mindlin Nelson Faria Baptista Affonso Eduardo Reidy Aguinaldo Boulitreau Fragoso Aloysio de Paula Aníbal M. Machado Antonio Augusto Moniz Vianna Antonio Gallotti Assis Chateaubriand Augusto Frederico Schmidt Carlos Amelio de Figueiredo Demosthenes Madureira de Pinho Francisco Matarazzo Sobrinho Gustavo Capanema Hélio Jaguaribe Gomes de Mattos Joáo Soares Sampaio Jorge Lacerda Jorge Leáo Ludolf José Simeáo Leal Juscelino Kubitschek de Oliveira Lauro Salazar Regueira Leonídio Ribeiro Maria Martins Paulo Bittencourt Paulo Carneiro Pedro Pereira Filho Raymundo Ottoni de Castro Maya Roberto Marinho Rodrigo de Mello Franco de Andrade Walther Moreira Salles �Sr. Antonio Moniz Sodré Netto, Sr. Juscelino Kubitschek, Sr. Campos Porto, Sra. Niomar Moniz Sodrc, Ministro Aloysio Napoleáo, Sr. Stewart Nelson, Sr. Marcio Mello Franco Alves, Embaixador Amaral Peixoto, Sr. Jayme Mauricio. �O MUSEU EM CASA PRÓPRIA ) r ■; • * *. ••" ' o Os dez dias decorridos entre o 17 e o 27 de janeiro de 1958 fizeram his­ toria no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro: tres expressivas cerimónias, nos dias 17, 24 e 27 désse mes, culminando com a inauguracao parcial da nova sede, marcaram urna nova era para a cultura brasileira: a instituigáo que se impde tragar novos rumos para a integracáo das artes á atividade total de nossa sociedad.e passava oficialmente a funcionar em casa própria — a qual, significativa­ mente, apresentava-se concluida apenas em parte: um gigantesco organismo comegava, portanto, a caminhar por seus próprios meios, antes mesmo de atingir a plenitude física de seu desenvolvimento. Iniciando as comemoragoes de inauguragáo do Museu, o Presidente da República e Conselheiro do Museu de Arte Moderna, Sr. Juscelino Kubitschek de Oliveira, compareceu k nova sede, no dia 17, para plantar a primeira de urna série de quarenta e oito palmeiras que fazem parte do conjunto paisagístico de Rober­ to Burle Marx, complementando o projeto arquitetónico de Affonso Eduardo Reidy. O acontecimento era especialmente simbólico, pois as palmeiras, plantadas pelo Presi­ dente da República e demais glan­ des beneméritos da instituigáo, eram netas daquelas trazidas por D. J.:ao VI para o Brasil ha vía exatamente cento e cinqüenta anos. A plantagao das palmeiras do Museu integrava-se, assim, & comemoT-agáo do seisquicentenário do acontecimento histórico que marcon o verdadeiro inicio da realizagao do Brasil como nacionalidade e como cultura. Além do Pre­ sidente da República (que agiu com grande bom humor, em meio a den­ sa nuvem de poeira e forte vento), foram convidados para plantarem suas palmeiras todos os conselhei- �ros do Museu e os grandes doadores da sede nova, assim discriminados: srs. Jorge Lacerda, Joel de Paiva Cortes, Joáo Soares Sampaio, José Faria, Francisco Matarazzo Sobrinho, San Tiago Dantas, Embaixa­ dor Ernáni do Amaral Peixoto, Ed­ mundo da Luz Pinto, César Pires de Mello, Assis Chateaubriand, An­ tonio Sánchez Galdeano, Antonio Sánchez Larragoiti Júnior, Antonio Gallotti, Andrea Sibille, Alberto Soares Sampaio, Affonso Eduardo Reidy, Adolfo Almeida de Aguiar, representando o prefeito Negráo de Lima, Embaixador Mauricio Nabuco, Joáo Carlos Vital, Alim Pedro, Lidio Lunardi, Luiz Gonzaga de Paiva Muniz, Luiz de La Saigne, Marcelle G. de Barros, Márcio Mel­ lo Franco Alves, María Martins, Mario de Azevedo Ribeiro, Pauio Bittencourt, Paulo Campos Porto, Raymundo Ottoni de Castro Maya, Ricardo Jaffet, Harry Stone, Rober­ to Burle Marx, Mário Cámara, Ru­ bén Berta, Ruy Gomes de Almeida, Santos Vahlis, Henryk Spitzman Jordán, Stewart Nelson, William Moscatelli, Joáo Duque, Augusto Amaral Peixoto, Aloysio de Paula, Aníbal Machado, Jayme Mauricio, Armando Miceli, Antonio Moniz Vianna, Carlos Amélio de Figueiredo, Carlos Flexa Ribeiro, Gildo Lopes, Joaquim da Silva Camargo, Hélio Jaguaribe Gomes de Mattos, Pedro Pereira Filho, José Simeáo Leal, Lauro Salazar Regueira, Wladimir Murtinho e José Jorge dos Reis. Náo puderam compare­ cer os srs. Augusto Antunes, A. Boulitreau Fragoso, Alfred Juczicowski, Gustavo Capanema, Hélio Guerztenstein, Joáo Ewerton Quadros, Joáo Moreira Salles, Leonídio Ribeiro, Paulo Carneiro, Roberto Marinho, Sebastiáo Paes de Almei­ da, Mário Simonsen, Regina Feigl, Rodrigo Mello Franco de Andrade, Walther Moreira Salles, Jorge Leáo Ludolf, Edson Alvares, Conde Fran- Sr. Armando Micellí, Sr. Campos Porto, Sr. Alim Pedro, Sr. Carlos Góes, Sr. Jayme Mauricio. cisco Matarazzo, Carmen Murti­ nho d’Almeida, Augusto Frederico Schmidt e Demosthenes Madureira de Pinho. Após a plantagáo, o Presidente e demais pessoas presentes reuniramse num cocktail. Depois o sr. Juscelino Kubitschek, em companhia dos diretores do Museu, Embaixador Mauricio Nabuco, srs. Joáo Carlos Vital, Aloysio de Salles, Niomar Mo­ niz Sodré, Carmen Portinho, Nelson Faria Baptista, percorreu toda a parte construida da instituigáo, da qual é Conselheiro desde 1951. �Sr. Juscelino Kubitschek, Sr. Carlos Flexa Ribeiro, Sra. Niomar Moniz Sodré, �Embaixatwz María Martins, Sra. Antonio Sánchez Larragoitti Jr., Governador Jorge Lacerda e Sra. Marcelo Roberto, Dra. Carmen Portinho, Sr. e Sra. Jorge Moreira �Dia 24 de janeiro o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro homenageou intelectuais, artistas, escri­ tores, jornalistas e radialistas bra­ sileños presentes no Rio, com um encontró informal, simpático e ale­ gre: o Museu abrindo oficialmente suas portas a essa multidáo criado­ ra que tem sido e será sempre seu principal apoio. Compareceram cen­ tenas de intelectuais — os princi­ páis arquitetos, pintores, escultores, gravadores, desenhistas, poetas, compositores, jornalistas e críticos residentes no Rio — usando da palavra, na ocasiáo, o arquiteto Affonso Eduardo Reidy, que explicou o partido tomado para o bloco dos cursos, descreyendo, também, o que será o Museu, arquitetónicamente, quando definitivamente pronto. Sr. Affcnso Eduardo Reidy, Sr. Carlos Eche ñique e o Sr. Oscar Niemeyer. Sr. Herbert Moses, Sr. Othon Paulino, Sra. Niomar Moniz Sodré, Dr. Paulo Bittencourt„ Prefeito Negráo de Lima, Jayme Mauricio, Deputado Antonio P. Chagas Freitas, Srta. Mathilde Perei ra de Sousa. �Sr. Ivan Serpa, Sr. Carlos Drummond de Andrade. �Fayga Ostrower, Chuck Wocdward, Ione Saldanha, Napoleáo Moniz Freire. Prof. Aluísio Carváo, Tenreiro, Prof. Ivan Serpa, Bruno Giorgi, Quirino Campofiorito. �Dia 27, o grande dia: primeiro coroamento de anos de lutas, de mar­ chas e contramarchas, de esperangas e desesperangas. Primeiro gran­ de passo, seguro e consciente, na diregáo do grande marco que já se mostra no próximo futuro: o funcionamento integral do Museu como centro de cultura contemporánea, primeiro grande passo para insti­ tucionalizar, em bases sólidas, a cultura artística brasileira. Foi dos mais festivos, como nao poderia deixar de ser, o clima em que se verificou a inauguragáo. Desde cedo comegou o afluxo dos socios e dos convidados, que logo percorriam toda a área do Museu. As 17,15 horas, monsenhor Joaquim Nabuco, irmáo do Embaixador Mauricio Na­ buco, realizou a cerimónia da béngáo, na sala da exposigáo de maauetes e plantas. Estavam presen­ tes ao ato a diretoria do Museu, alguns membros do Conselho Delibe­ rativo, funcionarios, artistas e in­ telectuais. Já a essa hora, verdadeira multidáo, em número muito acima de qualquer expectativa, lotava todas as dependencias do Mu­ seu, limitadas pelas dezenas de bandeiras de países amigos, ilumi­ nadas, entre as palmeiras recentemente plantadas. A grande espíanada ia abrigando centenas de automóveis, á medida que continuava o constante fluxo dos socios e dos convidados: comerciantes, indus­ triáis, banqueiros, estudantes, senhoras da sociedade, operarios, diplomatas, artistas visuais, poetas, militares, jornalistas, críticos, escri­ tores, dezenas de fotógrafos e, em nota especial, os guardas municipais, em grande uniforme, a banda marcial e as belas mogas da Federagáo Nacional das Bandeirantes do Brasil. ��Sr. Nelson A. Faria Baptista, Di'a. Carmen Portinho, Sr. Joáo Carlos Vital, Embaixador Mauricio Nabuco-, Pres. Juscelino Kubitschek, Sra. Niomar Moniz Sodré. As 18,45 horas chegava o presiden­ te Juscelino Kubitschek, acompanhado de seus assistentes mais di­ retos e do prefeito Negráo de Lima. Encabezada pelo Embaixador Mau­ ricio Nabuco, a diretoria do Museu recebe o Presidente da República na rampa de acesso á pérgola sob a qual seria inaugurado o Museu. Soa o Hiño Nacional, prestam-se as honras de estilo. E no momento em que o Presidente pisa a rampa, grandes repuxos de agua alcancam o ar, partindo do pequeño lago do patio interno. O Presidente é conduzido á pérgo­ la, onde se detém, ladeado pelo Em­ baixador Nabuco, pela senhora Nio­ mar Moniz Sodré, pelo Embaixador da Grá-Bretanna, Sir Geoffrey Harrison, pelo Ministro da Educagáo, sr. Clóvis Salgado e pelo sr. William Burden, presidente do Museu de Arte Moderna de New York e pre­ sidente da Sociedade dos Amigos Americanos do Museu. Sob o espoucar das lámpadas de dezenas de fotógrafos e á luz intensa dos refletores cinematográficos, teve ini­ cio a cerimónia da inauguragáo, tendo a palavra o Embaixador Mau­ ricio Nabuco, presidente do Museu, o qual pronunciou o seguinte dis­ curso ; �“Senhor 'presidente, Senhores e senhoras: Quando, vai para dez anos, alguns apreciadores da arte mo­ derna fundaram éste Museu, ja­ máis teriam éles, crentes que fóssem, acreditado no milagre que temos, neste instante, dian­ te dos olhos. E’ que, e aínda nao faz meia dúzia de anos, nunca Ihes ocorreria que esta instituiqdo lograsse a fortuna de passar as máos ins­ piradas de Niomar Moniz Sodré. Sua atividade genial, sua imagi­ nando construtiva, sua confianqa na compreensáo humana e sua fé nos destinos do Brasil, ser­ vidas por um espirito de sacrifi­ cio sem par e urna vontade inquebrantávél, f a z e m déla a maior capacidade realizadora com quem tenho privado. Tudo isto foi dedicado totalmente a éste sonho e assim, podemos inaugurar hoje esta primeira parte do nosso profeto — já te­ mos alias fincadas as estacas para a obra completa. Comeqamos justamente por on­ de se deve comeqar, num país que se ressente, na opiniao geral, mais do que tudo da falta de cultura — comeqamos, dizia, pelo grupo escola — esta parte do edificio que se dedicará para o futuro, exclusivamente ao en­ sino. Vossa presenqa aqui hoje. se­ nhor presidente, além de honro­ sa e desvanecedora, tem para nós urna significaqáo especial. Em vosso primeiro alto cargo de administraqáo, prefeito de Bélo Horizonte, tivestes urna iniciati­ va de grande coragem e que abriu o caminho as realizaqoes como esta, que agora inaugura­ mos. Aproveitamos o ensejo para vos agradecer de viva voz a contribiiicdo do govérno federal em re cursos de toda natureza para o andamento desta obra que nada tem de mesquinha. Temos prazer em testemunhar mais urna vez de público o nosso reconhecimento ao senhor pre-. feito do Distrito Federal, pelo seu auxilio inestimável. Aos senhores representantes dos poderes Legislativo, tanto nacio­ nal como municipal, deixamos o penhor de nossa gratidao. A tantos outros amigos do Mu­ seu, brasileños e estrangeiros, do mais modesto ao mais em evidéncia, se estende o nosso bem querer. Ao arquiteto, urbanista e paisagista, construtores, aos empreiteiros e subempreiteiros, a cada artífice e operario — e sao muitos os que nao mediram sacrifi­ cios para levar a bom térmo esta obra, e entre éstes incluo muito carinhosamente os funcionários do Museu, aqui fica o público testemunho do nosso reconheci­ mento. Agradecemos aínda a todos aquéles que com sua presenqa abrilhantaram esta festa — a Ben Nicholson e aos escultores británicos, c u j a participaqáo neste ato inaugural vem realeos o ínterésse desta cerimónia. �Por último, porque assim mandam as boas maneiras, assinalamos com especial satisfagáo o comparecimento do presidente da Sociedade Americana dos Amigos do Museu de Arte Mo­ derna, Mr. William Burden, que, acompanhado de sua esposa, veio de táo longe trazer-nos o conforto do seu apoio e deixar notoria prova de que a bandeira do Museu já passou nossas fro7iteiras e encontrou padrinhos de táo real quilate. E, antes de terminar, mais urna palavra de agradecimento — esta de agradecimento, orgulho e confianga — com o pensamento voltado para nossa térra brasileira onde “plantando, tudo dá”, desde que seja plantado com Fé, Honestidade e Coragem.” ★ ★ ★ Falou em seguida o diretor-executivo do Museu, senhora Niomar Moniz Sodré, que proferiu estas palavras: “Acaba de falar o grande presi­ dente desta Casa. Suas palavras sao motivo do maior orgulho para mim. Orgulho, e enorme surprésa, pois eu nao sabia que ele era assim, e, muito menos, que eu era assim. Sempre imaginei Mauricio sereno e come­ dido. E se sai com esta. . . Depois do seu discurso, táo ge­ neroso para comigo, e táo ele­ gante, nenhum de nós precisa­ ría dizer mais nada. No entanto, o meu entusiasmo é táo grande a minha emogáo táo forte, que preciso despejá-los sobre voces todos, socios, amigos e companheiros. Porque hoje é o dia maior para todos nós. E’ o dia — podemos dizer — em que oficialmente deixamos a Rúa da Imprensa, onde há seis anos lutávamos com o maior desconfórto, para realizar, sem descanso nem interrupgáo, o que hoje aqui se ve. Na Rúa da Imprensa, de urna passagem, na própria rúa, fizemos urna casa, envolvendo com madeira frágil colunas de con­ creto. Alteramos provisoriamen­ te a graca arquitetónica de um dos mais belos edificios da cidade, de acórdo com o ministro Simoes Filho, que acreditou em nós, em nossa palavra, e que sentía que dáli sainamos o mais rápido possível, deixando novamente lime, o espago projetado pelos seis mais arrojados arquitetos brasileños. E passando pelas maiores dure­ zas, mas também pelos maiores contentamento, comegamos a viver. Primeiro a doagáo diste terreno, cuja beleza já foi tantas vézes cantada pelos escritores e poe­ tas. Esta primeira conquista foi com, Joáo Carlos Vital, entáo governador da cidade, e hoje nosso eficientíssimo companheiro, vice-presidente desta Casa. Aliás, depois do nosso Vital, to­ dos os prefeitos — excetuando um — vem colaborando nesta obra. Do Alim Pedro, C7ija dedicagáo foi inigualável, enfren- �tendo martirios para resolver nossos problemas, ao Negráo que, embora sendo um dos dez mais elegantes, aínda há pouco enterrara os sapatos grá-finíssimos na lama do aterro. Tambérn os vereadores da cidade, ésses diabólicos ditadores do Distrito, compreenderam o al­ cance e a importancia dos nossos planos. E pensó que até hoje, éles, que vém acompanhando o que temos feito, nunca se arrependeram da confianga que na­ güela hora merecemos. Ai está um térgo déste conjunto arquitetónico, de linhas puras, elegantes de graga forte e sóli­ da, que só a fantasía, a sensibilidade, o altruismo de Affonso Reidy poderiam criar e fazer viver. E aínda, para completar, temos a rica vegetagdo de Ro­ berto Burle Marx, o paisagista hoje internacionalmente dispu­ tado. E assim foram chegando, urna a urna, as Vitorias que íamos re­ cebando de olhos úmidos e coragao feliz, Os primeiros dez milhoes do Congresso, nurna hora em que só conhecíamos dividas, tiveram o apoio de dois tergos de deputados, entre os mais jovens de espirito, os mais evoluídos, os mais progressistas. E receberam o apoio unánime e honroso do Senado Federal. E logo após, mima arrancada meio louca, resolvemos enfren­ tar urna ambiciosa campanlia financeira, importunando, pessoalmente, donos e presidentes de companhias, fábricas, bancos, industrias, empresas, contando a nossa historia, vendendo a nossa idéia. I-Ioje, a lista dos que financiam a construgáo do Museu é bastan­ te numerosa — vivemos num grande vais, nao há dúvida — mas nao posso deixar de citar os primeiros, guando tímida­ mente audaciosa, receberam-me com carinho e generosidade: Walther Moreira Salles, Ricardo Jafet, Luiz La Saigne, Antonio Larragoitti, Spitzman Jordán. Mas tambérn, ao meu lado, es­ taña sempre Nelsinho Baptista, grande diretor-tesoureiro desta Casa, monstro de cavacidade ad­ ministrativa e solidariedade hu­ mana. Deixamos a Rúa da Imprensa, abandonamos o pequeño barracao do aterro, de madeira e zinco, onde, por mais de dois anos, trabalhamos na cam,panha tinanceira, assistindo febrilmen­ te, dia a dia, se desenvolver esta poderosa construgáo. Quantos de voces hoje aqui, nao nos visitaram lá, nao nos ajudaram lá? Tínham,os tambérn a visita das formigas, que eram recebidas em festa, porque, para nós, na nossa otimista superstigáo, sig­ nificara dinheiro que ia chegar, na hora, no dia mesmo. E nao falhavam; nem as formigas, nem o dinheiro. Finalmente, quero congratular­ me com todos voces pelo que estáo dando ao Brasil, neste mo­ mento, de grandeza, de civilizagao, de cultura, desde os gran­ �des beneméritos desta Casa, diretamente responsáveis p e l a Obra, como os socios e amigos que sempre trouxeram um apoio permanente. Tambérn aos homens da Im ­ precisa, do Rádio, da Ttlevisáo, do Cinema, quero fazer a nossa saudaqdo, pois sempre representou para nós um estímulo o carinho com que divulgavam e comentavam as nossas alividades, dando-nos, murtas vézes, o que precisávamos ñas horas de passageiro desalentó. E um “obrigada” muito especial á equipe do “Correio da Manhá”, desde os diretores da Casa aos mais modestos funcionarios, que constantemente importunamos, de todas as formas e modos, em horas de afligáo ou de alegría. E aínda, para atormentá-los, dizia-lhes que o Museu de Arte Moderna era muito mais impor­ tante do que o seu jornal. Desculpem, companheiros, o páreo é duro, mas toda ambigáo hones­ ta é permitida. Quero aínda dizer o quanto é cara para nós, no dia de hoje, a vinda especial do casal Peggy e Bill Burden, éle presidente do Museu de Arte Moderna de Nova York, e tambérn presidente, nos Estados Unidos, do Comité de Amigos do Museu de Arle Mo­ derna do Rio de Janeiro, forma­ do lá, recentemente, por éle próprio. Esta visita é um prestigio e urna alegría. E desejamos repetir mais urna vez que todos os artistas plásti­ cos do Brasil, arquitetos, escul­ tores, pintores, gravadores, desenhistas, ceramistas, tém um.a nova casa, mais ampia, mais confortávél e melhor equipada, para as suas múltiplas atividades. Porque agora, mais do que nunca, em sede própria, in ten ­ sificaremos nossa pragramacio, nao sámente no setor de exposigoes nacionais e estrangeiras, como tambérn em novos cursos, maior número de alunos. desenvolvimento das segoes de cine­ ma, até chegar á Escola Técnica de Criagáo, ao Teatro, á Música, ao Ballet. Tantas pessoas, tantos ñames gastarla aínda d,e citar. Nao para agradecer, pois todos pertencem a um só grupo, no qual, para o Museu, cada um faz o que pode, e dá o que tem. Pego apenas licenga ao ConseIho Deliberativo para saudar, en­ tre os trinta companheiros, ape­ nas um: Juscelino Kubitschek. E dizer-Ihe, em vossos n ornes, que é um contentamente, e dos maiores, té-lo aqui hoje, ao nosso lado, como colega, amigo e presi­ dente. E que déle, da sua mocidade progressista, da sua atividade produtiva, do seu esfórgo pioneiro, esperamos nm Brasil, táo forte e táo rico, onde nao só possamos terminar velozmente o nosso Museu, como tambérn se possa criar outros Museus, de norte a sul, e aínda ao centro, para a cultura e a grandeza des­ ta Nagáo. Obrigada, Presidente.” ��Usou da palavra, a seguir, o Em­ baixador da Grá-Bretanha, Sir Geoffrey Wedgwood Harrison, cujos patricios, o pintor Ben Nicholson e dez escultores jovens, tambérn inauguraram o Museu. Eis as palavras do representan­ te de S. M. Británica: “Sua excelencia o senhor 'presi­ dente da República, sua exce­ lencia embaixador Mauricio Na­ buco, presidente da comitiva, Exma. Sra. Niomar Sodré e dis­ tintos senhores e senhor as: Ninguém que visite o Brasil, e particularmente a sua capital, pode deixar de ficar impressionado com a extraordinária vitalidade e o poder imaginativo que é em toda parte demonstrado ñas artes plásticas. E’ realmente urna experiencia estimulante contemplar as obras dos seus pintores, arquitetos e paisajis­ tas, vivamente materializados nesta cidade em alguns dos mais belos projetos de arquitetura e engenharia civil do mundo inteiro. No Brasil de hoje, urna legiáo de artistas e artesáos está agora produzindo obras, aperfeigoando-se através de experiencias, tentando novas form as, empenhando-se na conquista de ideáis que, juntos, garantirlo, sem dúvida, a continuidade dos elevados níveis atingidos, e traráo a certeza no futuro de tal criagáo e esfórgo artístico, que sao parte vital no progresso e desenvolvimento da Nagáo. E’ nesta atmosfera vigorosa e es­ timulante que surgiu o Museu de Arte Moderna e se transfcrmou numa fórga necessária e propulsora no desenvolvimento artístico do país. E’ motivo de grande satisfagáo estar esta noite presente a um acontecimento que assinala urna nova etapa no desenvolvimento da arte moder­ na no Brasil. Éste grande novo Museu no Rio e seu homónimo em Sao Paulo, refletem nao só a devogáo daqueles que sentiram que o Brasil devia ocupar seu lu­ gar devido entre as grandes nagoes artísticas do mundo, mas tambérn, o sempre crescente interésse público pelas artes, evi­ denciado em toda parte. Com a inauguragao, esta noite, diste Museu, a Capital Federal terá por fim o centro permanente de arte moderna que éla merece. Hoje, está completado o primeiro estágio deste novo Museu. O que já foi alcangado é urna completa e certa garantía da execugáo final de urna concepgáo magnífica. Orgulho-me em ter a oportunidade de felicitar, em nome do meu país, o presi­ dente do Camissáo, o embaixa­ dor Mauricio Nabuco, e os ilus­ tres membros de sua comissáo, pelo seu éxito, e Ihes desejar sucesso na conclusáo de sua tarefa. Quero tambérn expressar a minha admiragáo por essa simpá­ tica e talentosa senhora, dona Niomar Moniz Sodré, cuja inspiragáo, empenho pessoal e inesgotável energía transformaranz éste sonho de um centro para o �Pres. Juscelino Kubitschek, Sra. Niomar Moniz Sodré, Mr. William Burden, Embaixador Sir Geoffrey Harrisson, Ministro Clovis Salgado, Dra. Carmen Pcrtinho, Prefeito Negráo de Lima. incentivo e a projeqáo de arte moderna no Brasil, neste estágio de inspiradora realizagáo. Que a Grá-Bretanha esteja táo estreitamente ligada á inauguragáo déste Museu. ao apresen­ tar urna exposigáo das obras de Ben Nicholson e dez dos nossos escultores mais jovens, é para mim, motivo de maior satisfagáo. E’ realmente urna grande honra e privilégio que esta contribuiqáo británica de arte mo­ derna, recentemente exibida na IV Exposigáo Bienal de Sáo Pau­ lo, tenha agora um lugar espe­ cial na ocasiáo da abertura ofi­ cial do Museu. Em anos anterio­ res, a Bienal nos possibilitou trazer ao Brasil as obras de mui- tos de nossos artistas contem­ poráneos, como Graham Sutherland, Henry Moore e outros. Éste ano, pela primeira vez, vem ao Rio nossa exposigáo nacional, e esperamos que, no futuro, en­ contraremos outras oportunida­ des para fortalecer nossos lagos culturáis já existentes, exibindo outras exposiqoes neste magní­ fico edificio. Finalmente, gostaria de expressar os meus mais calorosos agradecimentos pela grande honra pessoal que me concederam ao me permitirem participar da abertura oficial do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, ao qual sinceramente desejo urna prosperidade continua.” �Seguiu-se o esperado discurso do Presidente da República, senhor Juscelino Kubitschek de Olivei ra, que assim falou: “Por certo, nao seria preciso en­ carecer, perante vos, o que sig­ nifica, para a cultura brasileña, a inauguraqáo da primeira unidade do Museu de Arte Moder­ na do Rio de Janeiro. Aqui se acham presentes figuras exponenciais das letras e das artes no país. Melhor do que ninguém, podéis avaliar a transcendencia déste ato, o vasso extraordinário que com éle se dá, para o in­ cremento, entre nós, de urna atividade que é flor e remate das civilizaqoes. Entregar ao público urna admirável criaqáo arquitetónica e um acervo já rico, de obras de arte, constituiría, por si só, acontecimento de profunda repercussáo em nossa vida cultural. Mas éste Museu nao será apenas um mostruário passivo, urna coleqáo de finas produgoes, escolhidas en­ tre o que de mais expressivo e original tem criado a arte do nosso tempo. Será tambérn, e essencialmente, urna escola. Muito significativamente, comegou-se éste conjunto pelo edifi­ cio destinado á Escola de Criacáo Artística. Pretendeu-se equipar o país, com a urgéncia que o nosso desenvolvimento cultural e económico reclama, de urna instituigáo em moldes modernos, capaz de incentivar a atividade criadora, pelo preparo técnico e intelectual de alta categoría. Urna escola de nivel universitário, que nao se propoe apenas a facilitar, aqueles que tenham aptidáo criadora, conhecimenio e métodos que Hice enriquegam. o dom natural, mas tambérn, e principalmente, a estimular a autonomía de criagáo, a ensinar o jovem artista a procurar em si mesmo o melhor do seu poder inventivo. Assim, éste Museu constituirá um ativo centro de vivéncia ar­ tística, quer pela agáo de suas mostras de arte, quer pelo trabalho pedagógico, de feiqáo nova, que desenvolverá entre nós. O desenvolvimento nacional es­ lava a pedir unía instituigáo desta natureza. que, no campo da arte, fósse capaz de procurar, para problemas específicamente nossos, solugoes que só nos será dado encontrar com um intenso esfórgo criador. Se o atual govérno se mostra particularmente empenhado no estímulo á eco­ nomía nacional, para que éste país alcance o poder e a prosperidade a que está votado, devo dizer-vos que neste empenho nunca deixamos de encorajar e estimular a parálela expansáo de sua criatividade, no delicado campo em que se exercita urna das mais nobles facuidades do homem. O desenvolvimiento há de ser en­ carado com um esfórgo global, que congregue tridas as aptidoes e Ihes assegure os mélhores meios de afirmagáo. A procura de bem-estar, na esfera das coi­ �sas materiais, mutilaría a fisio­ nomía nacional, se, ao mesmo passo, nao buscássemos, no do­ minio do espirito e da sensibilidade, a satisfagáo de exigencias que se mostrara, no ser humano, táo imperiosas, quanto as que dizem respeito d sua subsisten­ cia e seguranca. Assim, urna instituigáo votada ás artes e á criagao estética se inscreve num programa de de­ senvolvimento, como urna etapa necessária e insubstiiuível. Urna civilizagáo técnico.- industrial que nao crescaso vinculada a urna intensa atividade artística estaña ameagaáa de deformar­ se. O impacto da industrializagao, sobre as atividades artesanais de conte údo artístico, só pode ser comp°nsado por um cultivo dos valores estéticos capazes de modelar a mdo do tecnólogo e do openíño, preservan­ do características de singularidade e de beleza que de outro modo se perderiam. Eis porque vemos com especial agrado frutificar no Brasil, de maneira táo promissora, inicia­ tiva como esta a que a sra. Nio­ mar Moniz Sodré Bittencourt se entregou com a inteligencia, a energía e o devotamento que Ihe comunicam á personalidade tra­ gos táo peculiares. Com extraordinario fervor, do­ minando obstáculos sem conta, que seriam para desencorajar a quem náo tivesse um ideal e energías para alcangá-lo, a Diretora do Museu de Arte Moder­ na está erguendo um monu­ mento que honraría a cultura dos povos de mais apurada civi­ lizagáo e vai situar o Brasil en­ tre as Nagoes onde mais se tem desenvolvido o esfórgo cultural em nossa época. A ela, bem como a todos quantos devotadamente cooperaram nesta obra, desejo apresentar, náo só como Chefe do govérno, mas como membro, e dos mais antigos, do Conselho Deliberativo desta instituigáo, as minhas congratulagoes pela importante etapa vencida. O devotado presidente do Mu­ seu, Embaixador Mauricio Na­ buco, teve a bondade de recordar que, como prefeito de Belo Ho­ rizonte, já me preonipava eu em incentivar atividades artísticas pioneiras, como foi, áquela épo­ ca, a edificagáo do conjunto da Pampulha. Ao inaugurar éste belo edificio concebido por Affonso Eduardo Reidy, revivo hoje as emogóes que experimentei, entáo, ao contemplar a obra de Oscar Niemeyer na Capital de Minas. Desejo exprimir ao Embaixador Sir Geoffrey Wedgwood Harrison o quanto nos sensibiliza haver a sua nobre Podría se associado a éste festivo acontecimento da cultura brasileña, envian­ do-nos urna exposigáo de escul­ tores os mais representativos da arte británica moderna. Volvido para o ampio cenário da Guanabara, frente á entrada da barra, como a oferecer-se ao mundo, éste Museu será mais um poderoso elo de aproximagáo entre o Brasil e todas as Nagoes. �Sr. Demosthenes M. Pinho, Sr. e Sra. Rodolpho Souza Dantas e Baronesa Carmen Saavedra. Antes de instalarse em sede própria, já realizara, a par de numerosas exposigoes nacionais, mostras estrangeñas que marcaram momentos da mais fecun­ da comunicagdo entre outros po­ ros e o nosso vovo, através desse veículo universal do sentimento, que é a obra de arte plástica. Antes de ter urna sala de confe­ rencias, já fazia ouvir no Brasil a palavra de eminentes escrito­ res, artistas e educadores de várias nacionalidades. As vézes Ihe faltavam recursos para custear esta construgáo, e, entre­ tanto, enviara, ao exterior, expo­ sigoes itinerantes, levando a ar­ te brasileña a outros conti­ nentes. Se assim trabalhava antes de ser definitivamente instalado, e an­ tes de estar equipado, pode-se imaginar que agáo intensa será capaz de desenvolver, quando puder dispor de mais ampios meios. E’ com satisfagáo que vos decla­ ro que o govérno continuará a dispensar toda a ajuda, que Ihe fór possívél, a éste nobre e desinteressado empreendimento, de que com razáo já se orgulha o poro brasileño. A éle náo fal­ tará o nosso decidido apoio, como náo faltará a toda iniciativa da natureza desta, que eleve o conceito do Brasil entre as Nagoes e desperte, em nosso povo, a le­ gítima ufania de estar f atiendo algo de belo e de grande, que, sendo nosso, encerre um conteúdo verdadeirámente universal.” �Concluidas as oracoes, sob de­ morados aplausos, a sra. Niomar Moniz Sodré desenrolou a ata de inaugurando, lendo-a para os presentes: “Aqui — pelo esfórgo de algumas vontades — sendo as dezoito ho­ ras e trinta minutos do dia vinte e sete de janeiro de mil novecentos e cinqüenta e orto, foi inaugurado, por J u s e e l i n o Kubitschek de Oliveira, presi­ dente da República, a sede defi­ nitiva do Museu de Arte Moder­ na do Rio de Janeiro, estando presentes á solenidade o prefeito Negráo de Lima e as pessoas que assinam esta ata, feita e lida por mim, Niomar Moniz Sodré, com o voto para que o Museu atinja a perfeigáo de sua finalidade de ser útil ao Brasil Lida a ata, a senhora Niomar Moniz Sodré a assinou, passan do-a ao Presidente da Repúbli­ ca, que tambérn a assinou, se­ guido de todos os presentes. Náo houve quem náo assinasse a ata, sendo necessárias duas secretárias para assistirem o processo de assinatura, que se desenrolou durante várias horas. Depois de assinada a ata, o Pre sidente da República ingressou na sala da mostra de Ben Nicholson e dos escultores ingleses. O presidente, sempre acompanhado pela diretoria do Museu, visitou tambérn os ampios terracos, descendo, em seguida, ao andar térreo, onde percorreu a exposigáo de parte do patrimo­ nio do Museu. �RELATÓRIO DO ANDAMENTO DA OBRA NO ANO DE 1957 Tendo em vista a quantidade e a diversidade de servigos realizados no ano findo, julgamos. a fim de permitir melhores esclarecimentos aos socios, mais conveniente fazer urna análise suscinta do desenvolvimento dos trabalhos em cada setor. 1 — Sub-solo Foram realizados os seguintes servicos: conclusáo da camada de concreto magro do piso, execugáo do depósito para guarda de es­ culturas, em concreto armado, de alvenaria, das tubulacóes elétricas, de esgotos, de água, de incendio, de ar-condicionado. Execugáo das paredes de alvenaria, colocagáo das guarnigóes das portas de ferro metalizado, dos azulejos, chapisco e embógo das paredes e teto, e conclusáo da impermeabilizagáo. Ainda foram executadas a alvenaria do fósso de ventilagáo, a concretagem do tanque e da torre de reírigeragáo, montagem dos blocos de apoio e das máqui­ nas do monta-carga, execugáo do revestimento de mosaico dos pilares, colocagáo das guarnigóes das janelas que dáo para o fósso. Foi ainda concluido o aterro em volta do subsolo. 2 — Pavimento térreo a) SETOR V: Conclusáo das cintas de concreto armado, da camada de concreto magro do piso, das alvenarias de tijolos apa­ rentes e comuns, do revestimento de massa das paredes e te tos, dos pisos em cerámica, colocagáo dos rodapés, das esquadrias, das guarnigóes de ferro metalizado, das paredes e dos tetos de reves­ timento de eucatex acústico, revestimento dos pilares em mosaico, colocagáo dos vidros, e pintura de protegáo das guarnigóes de ferro metalizado. Foram ainda executados e concluidos dois banheiros e os restantes em fase de conclusáo. Executou-se as instalagoes das tubulacóes elétricas, de agua fria e quente, de incen­ dio, de aguas pluviais, esgóto primario e secundário, sendo, também feita a enfiagáo elétrica. Acrescentamos ainda a colocagáo das portas de jacarandá. �b) SETOR IV: Conclusáo das cintas e da camada de concreto magro, das tubulagoes das instalacoes, do entarugamento das pa­ redes e te tos de revestimento de eucatex acústico da tipograíia, chapisco e emboco das paredes e tetos. Execugáo do armário do corredor, com colocagáo das guarnigóes, colocagáo dos azulejos da sala de encadernagáo e do depósito de papel, das guarnigóes de ferro metalizado, dos esgotos e das caixas do atelier fotográfico em polidurite, dos servigos de alvenaria e concreto da cantina. Colocagáo da monovia para transporte dos volumes ao sub­ solo, exccucáo do isolamento das cámaras frigoríficas. Ainda de­ vemos acrescentar a execugáo em volta do terreno do Museu, a execugáo do “Vault”, e das ligagoes externas de águas pluviais. Foi executada a instalagáo provisoria de esgóto para os banheiros do Setor V. 2° PAVIMENTO — Conclusáo dos servigos de colocagáo de con­ creto celular, de impermeabilizagáo e execugáo dos canteiros, com a distribuigáo hidráulica, no Terrago. Execugáo de quase toda alvenaiia, colocagáo das guarnigóes de aluminio das esquadrias do restaurante e entarugamento do teto para revestimento acústi­ co. Colocagáo dos monta-carga. 3 — Cobertura Todos os servigos da parte estrutural executada foram realizados. Bloco de Exposicoes Foram executados todos os tirantes e cintas de fundagáo estando tambérn concluido o atérro. Foram iniciados os cimbramentos de tres quadros. Antes de concluir devemos salientar certos aspectos importantes de certo modo tranqüilizadcres para o bom funcionamento do Museu. Assim podemos citar as provas de carga efetuadas ñas estacas e fundagáo; as provas de pressáo em todas as tubulagoes hidráulicas. Além do projeto de impermeabilizagáo que objetivou maior seguranga, pela elaboragáo meticulosa dos detalhes e das especificagóes, da cuidadosa execugáo efetuada, queremos ressal­ tar que pela primeira vez foi feita no Brasil, prova de água, náo sómente no terrago do restaurante, cerca de 3.000 m2 de área, como tambérn na Cobertura com 1.000 m2. Outros aspectos im­ portantes poderíamos citar, porém julgamos oportuno ressaltar a instalagáo de água e de incéncio que estáo sendo executados em tubos de cobre, resultando em melhor e mais perfeito acabamento, sendo ainda, o que é mais importante, de duragáo indefinida. �EXPOSICÓES NO EXTERIOR “Arte Moderno en Brasil” Esta exposigáo foi apresentada em Buenos Aires, Rosário, San­ tiago e Lima. 270 obras, sendo 153 pinturas, 20 esculturas, 73 gravuras e 24 desenhos. Tomaram parte os seguintes artistas: Pintores: Alberto da Veiga Guignard, Aldo Bonadei, Alfredo Volpi, Aluísio Carváo, Anita Malfatti, Antonio Bandeira, Cándido Portinari, Cé­ sar Oiticiea, Cicero Días, Clóvis Graciano, Déa Campos Lemos, Décio Vieira, Djanira Motta e Silva, Elisa Martins da Silveira, Emeric Marcier, Emiliano Di Cavalcanti, Firmino Fernandes Saldanha, Flávio de Resende Carvalho. Frank Schaeffer, Franz Kracjberg, Geraldo de Barros, Heitor dos Prazeres, Hélio Oiticiea, Hermelino Fiaminghi, Iberé Camargo, Inimá de Paula, Ione Saldanha, Ivan Serpa, Joáo José da Silva Costa, José Antonio da Silva, Jo <é Pancetti, Tasar Segall, Lygia Clark, Maria Helena An­ drés Ribeiro, Maria Leontina, Mauricio Nogueira Lima, Milton Dacosta, Mario Silésio, Paulo Becker, Raymundo Nogueira, San­ són Flexor, Tarsila do Amaral, Teresa Nicolao, Tomás Santa Rosa, Ubi Bava, Vincent Ibberson, Yolanda Mohaly. Escultores: Bruno Giorgi, Felicia Leirner, Franz Weissman, Maria Martins, Sergio de Camargo, Vitor Brecheret, Zélia Salgado. Gravadores: ArtLur Luiz Piza, Cándido Portinari, Carlos Prado, Darel Valenga, Edith Behring, Fayga Ostrower, Iberé Camargo, Joáo Luiz Chaves, Lygia Pape, Lívio Abramo, Marina Caram, Marcelo Grassmann, Oswaldo Goeldi, Poty Lazzarotto, Roberto Burle Marx, Rossini Pérez, Vera Bocayuva Mindlin, Vera Tormenta. Desenhistas: Aldemir Martins, Anísio Medeiros, Arnaldo Pedroso D’Horta, Ro­ berto Burle Marx, Lothar Charoux. Shankar’s Magazine 22 trabalhos dos alunos do Curso de Ivan Serpa foram enviados para Nova Delhi, para o concurso desta revista indiana. �O Presidente Prado e o Ministro Macedo Soares ao inaugurar a exposicáo de arte brasileina em Lima. O MUSEU E O ITAMARATI Intensificarse, presentemente, a atividade cultural do Itamaratí: urna exposicáo de arquitetura, periódicamente enriquecida, percorre as principáis cidades européias; em Berlim, no bairro de Hansa, urna exposicáo de Brasilia e outra de residencias brasileiras, ambas a serem apresentadas, posteriormente, em Zurich, no Kunstmuseum, e em Viena; em Miláo, este fim de ano, Brasilia e Burle Marx e, para 1958, além da colaboracáo do Itamarati para a Exposicáo Internacional de Bruxelas, seráo organizadas algumas mostras vo­ lantes de arquitetura, a comegar pelo México, onde, por outro lado, participaremos da I Bienal Interamericana de Pintura e Gravura. Grande foi a colaboracáo, em 1957, entre o Museu de Arte Mo­ derna do Rio de Janeiro e a Divisáo Cultural do Ministério das Relacóes Exteriores, especial­ mente através da exposicáo de gravura brasileira em Montevidéu (a qual, subdividida, percorreu algumas cidades do inte­ rior uruguaio) e da mostra “Arte Moderno en Brasil”, a maior exposigáo de arte brasi­ leira já enviada ao exterior. Essa exposigáo constituiu o aspecto cultural de importantes con­ tactos diplomáticos entre o Bra­ sil, a Argentina, o Chile e o Perú. Em Buenos Aires, Santiago e Lima, a Exposigáo foi aberta com a presenga dos Presidentes das 3 Repúblicas amigas. Ñas 2 últimas capitais, estéve pre­ sente o Chanceler J. C. de Ma­ cedo Soares. �GRAVURA BRASILEIRA EM MONTEVIDEO O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro emprestou todo seu apoio á exposicáo de gravura brasileira (45 gravadores; 242 trabalhos) que o Instituto de Cultura UruguaioBrasileira, sob o patrocinio do Itamarati, manteve aberta, de 3 a 10 de setembro, no Subterráneo Muni­ cipal de Montevidéu. A mostra, que foi grandemente prestigiada pelo lamentado Embaixador J. B. Berenguer Cesar, obteve sucesso sem precedentes na capital uruguaia, sendo posteriormente desdobrada em tres exposigoes menores, que percorreram cidades do interior do país vizinho. A gravadora Fayga Ostrower compareceu á inauguracáo, proferindo nos dias subseqüentes diversas palestras, comparecendo a mesas redondas e assim contribuindo intensamente para o melhor in­ tercambio artístico uruguaio-brasileiro. Em apenas sete dias, numa cidade de oitocen tos mil habitantes, a exposicáo alcancou urna visitacáo de dez mil pessoas, verdadeiro re­ cordé de freqüéncia em museus sul-americanos. Foi tambérn excep­ cional o destaque dado pela impren­ sa uruguaia ao acontecimento. Vista parcial das salas da exposicáo. �“ARTE MODERNO EN BRASIL” Dando maior impulso a seu programa de divulgar de modo ampio e duradouro a arte brasileira no exterior e, tambérn, de garantir para o Brasil a posigáo que Ihe compete no panorama artístico latino-americano, o Mu­ seu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com a co­ laborando da Divisáo Cul­ tural do Itamarati, levou a varias nagoes da Amé­ rica do Sul, durante o se­ gundo semestre de 1957, a maior exposigáo de arte já enviada de nosso país ao estrangeiro. A boa vontade de instituigoes e de particulares, um eficiente trabalho de equipe, e, sobretudo, a capacidade de trabalho de um grupo de elementos do Itamarati e do Museu, possibilitaram a impor­ tante realizagáo. A idéia da mostra nasceu da visita da senhora Nio­ mar Moniz Sodré a Bue­ nos Aires, em dezembro de 1956, ocasiáo em que govérno, organizagóes e personalidades argenti­ nas e, em particular, o Embaixador Joáo Carlos Muniz, fizeram-lhe sentir, insistentemente, a necessidade e a oportunidade de intensificar as relagóes culturáis argentino-brasileiras — estagnadas havia varios anos — medi­ ante urna exposigáo artís­ tica de vastas proporgoes. De volta ao Rio, o Diretor Executivo do Museu dis- cutiu a idéia com seus co­ laboradores. Depois de vencidas várias dificuldades, sobretudo as devidas á falta de espago necessário á montagem de urna exposigáo de grande en­ vergadura, decidiu-se afi­ nal a realizagáo da mos­ tra. A senhora Niomar Moniz Sodré partiu para a Europa, enquanto o Professor Carlos Flexa Ribeiro, designado comissário da exposigáo, assumiu a diregáo dos trabalhos, auxiliado pelo Secretario Wladimir Murtinho e sua esposa, gravadora Tuni Murtinho, e pelo j ornalista Jayme Mauricio. Em reunioes sucessivas, mar­ cadas pela emergencia, foram solucionados pro­ blemas de localizagáo das obras, coleta, registro, se­ guros e transporte dos trabalhos. Devido á falta de espaco ñas instalagóes provisorias do Museu, o “Colégio Andrews” cedeu os salóes onde quadros, esculturas, desenhos e gravuras foram reunidos para selegáo, classificados, fotograíados, catalo­ gados e encaixotados, dali par indo para o Oais do Porto. E’ de ressaltar, igualmente, a colaboragáo fundamental do Mu­ seu de Arte Moderna de Sáo Paulo e de diversos colecionadores particula­ res, sem cujo apoio a ex­ posigáo náo teria. aleangado seus objetivos. Sem temor de exagero pode-se afirmar que a ex­ posigáo “Arte Moderno en Brasil” veio a ser o prin­ cipal acontecimento do ano artístico de 2957 em Buenos Aires, Rosario, Santiago do Chile e Lima, cidades onde duzentas e setenta obras de 73 artis­ tas, (desde “A Boba”, de Anita Malfatti, 1927, até “Ritmo”, de Ivan Serpa. 1957), apresentaram a ar­ gentinos, chilenos e peluanos urna idéia ae con­ junto de trinta anos de ex­ periencia e realizagóes na pintura, na escultura, na gravura e no desenho do B r a s i l contemporáneo. Apesar de todas as dificuldades anteriormente apontadas, nenhum movimento, nenhum artista relevante deixou de ser representado, sendo a mostra saudada por toda parte como impressionante demonstragáo da fórga criadora do Brasil. Reabrindo o ‘ M u e r d e Bellas Artes”, em Buenos Aires, foi a exposicáo inaugurada pelo presi­ dente Aramburu, com a freqüéncia de 2.900 visi­ tantes. Aberta de 25 de mho a 28 de julho, contou ao todo com o total de 31.295 visitantes, constituindo o centro de re­ levantes contactos cultu­ ráis brasileiro-argentinos, sobretudo através do gru­ po “Nueva Visión”, repre­ sentantes categorizados da vanguarda portenha. �VISITA DO EMBAIXADOR FELIPE A. ESPIL, da Argentina á montagem da Exposicáo, no Colegio Andrews. — Embaixador Felipe A. Espil, Prof. Dr. Carlos Flexa Ribeiro e o conselheiro Meira Penna. O Professor Carlos Flexa Ribeiro pronunciou duas conferencias, que alcancaram ampia repercussáo. Posteriormente, entre 10 e 18 de agosto, a grande mostra foi apresentada em Rosario, no “Museo Juan B. Castagnino”, alcancando sucesso propor­ cional ao de Buenos Ai­ res. Durante sua permanen­ cia na Argentina a expo­ sigáo contou com o pa­ trocinio do embaixador Joáo Carlos Muniz e com a colaboragáo do crítico Jorge Romero Brest, diretor do Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, bem como com a dedicagáo do Sr. Ignacio Pirovano, representante do nosso Museu na Argen­ tina. A 17 de setembro, a ex­ posigáo brasileira apresentava-se em Santiago do Chile, no “Museo de A r t e Contemporáneo”, com a presenca do Pre­ sidente Ibañez, do Chanceler José Carlos de Macedo Soares e do Embai­ xador Mauricio Nabuco, presidente do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o qual, por ocasiáo da inauguragáo da mostra, pronunciou im­ portante discurso, carac­ terizando a exposigáo e as circunstancias que Ihe deram origem, e recor­ dando, tambérn, sua ante­ rior estada no Chile como Embaixador. De volta ao Brasil, o Em­ baixador Nabuco concedeu oportuna entrevista á imprensa, considerando a exposigáo um exemplo de como se podem entrosar com felicidade as inicia­ tivas oficial e particular. �Nessa entrevista, disse o Embaixador Nabuco ter sido um éxito completo a apresentacáo, no Chile, da Exposigáo, sublinhando a freqüéncia popular de cerca de novecentas pessoas por dia, numa cidade de populagáo relati­ vamente p o u c o densa. Sentía - se especialmente feliz por ter-se apresenta­ do a mostra na Quinta Normal, em meio a urna zona pobre da capital chi­ lena, ficando assim, a ex­ posigáo, ao alcance das camadas operarías da po­ pulagáo santiaguina. No decorrer da exposigáo, em Santiago, o Secretario Wladimir Murtinho e o jornalista Jayme Mauri­ cio levaram a efeito, em meio aos quadros, escul­ turas, gravuras e desenhos, um debate com críticos e artistas chi­ lenos, o que c o n t r i b u i u significativamen­ te para o conhecimento de nossas artes num dos maiores centros culturáis da América. A 6 de outubro encerrava-se a ex­ posigáo, alcangando um total de 16.642 visitantes. Com magnífica apresentagáo, facilitada pelos es­ pléndidos saloes do “Mu­ seo de Arte” do “Paseo Colón” (projetado p o r Eiffel), abriu-se a mos­ tra em Lima, Perú, a 15 de novembro, prestigiada pela presenga do Presi­ dente Manuel Prado e do Chanceler brasileiro, J. C. de Macedo Soares. Mais urna vez, e sempre com surpreendente freqüéncia cotidiana (num total de 6.123 visitantes) a mos­ tra, encerrada a 29 de no­ vembro, proporcionou es treito contacto entre as culturas peruana e brasi­ leira, sendo de notar o re­ alce emprestado ao acon­ tecimiento pela imprensa de Lima. Apresentando a exposigáo, o Embaixador Orlando Leite Ribeiro, re­ presentante do Brasil no Perú, escreveu um texto especial para o catálogo, delineando o espirito e as preocupagóes da arte con­ temporánea em geral e brasileira em particular, bem como a natureza e o alcance de “Arte Mo­ derno en Brasil”. Eis o texto do nosso embaixa­ dor em Lima: “A verificagáo dos moti­ vos que impelem o homem na diregáo da Arte tem sido urna das preo­ cupagóes constantes daqueles que se dedicam á pesquisa dos impulsos hu­ manos. Desde Hegel, Ribot e Grosse até aos mo­ dernos psicólogos e filóso­ fos, os estudiosos tém pro­ curado encontrar urna razáo motora e funda­ mental para explicar o movimento espontáneo da criagáo artística. Seria re­ almente urna temeridade tratar de definir com exatidáo científica as causas geradoras que impulsionam o artista no sentido de produzir sua obra. To­ dos, de maneira direta ou indireta, estáo de acórdo em que o meio físico, a moral e as condigóes de vida tém influéncia deci­ siva na motivagáo objetiva do artista. A arte moderna, submetída as agóes poderosas do momento histórico que vi­ vemos, é urna volta ao Ho­ rnera e a seus problemas. Se é verdade que essa arte aparece em lugares dife­ rentes sob influxos eontraditórios, o que caracteza o arústa contemporá­ neo é a cooperagáo que seu talento empresta á vida, em sua busca mais profunda do bem comum. Varias sáo as causas que o levam á criagáo, assim como sáo varias as necessidades fundamentáis que devem encontrar p a r a conduzir a um clima pro­ picio o nascimento da manifes'eagáo a r t í s t í ca; únicamente ao deixar as fórmulas subjetivas pode o artista produzir algo digno de viver para a posteridade. A civilizagáo, nítidamen­ te materialista, esbogada como solugáo para os pro­ blemas de desajustamento social e espiritual, tem sido necessário encontrar urna fórmula capaz de conciliar o progresso ver­ tiginoso da era industrial e atómica com as normas tradicionais da cultura ocidental, sem ferir a própria esséncia da alma hu­ mana, em sua dupla dimensáo: a pessoal e a social. Na adequagáo do proble­ ma acima mencionado es­ tá o trabalho do artista moderno. A nogáo do belo mudou muito; os objeti­ vos da arte se modifica­ ran! de tal modo que só o homem moderno, vivendo as vicissitudes da existén- �Na inauguracáo da exposicáo “Arte Moderno en Brasil” em Santiago do Chile, quando discursava o Embaixador Mauricio Nabuco peíante o Presidente do Chile, General Ibanez. cia, é capaz de entender o que a humanidade es­ pera do artista. O espirito científico se apoderou do próprio sentido da vida e desde o impressionismo ao concretismo, passando pelo cubismo e pelo sur­ realismo e por quantos “ismos” existam, o artis­ ta moderno procura, com seu trabalho, dar urna contribuigáo individual s felicidade coletiva. E’ pre cisamente nessa capacidade de adesáo profunda aos atos da criagáo, em sua incessante renovagáo vital, em seu ímpeto in­ terior, em seu perene im­ pulso, que se encontra a fórga do homem criador, para a comunicagáo de seus bens de cultura e a difusáo de seus ideáis, através das distintas va­ riedades de estilos e co­ res. Náo resta dúvida, por­ tanto, que a fungáo do artista de hoje é essencialmente social. No caso da “Arte Moderna no Brasil” poderíamos dizer que é tambérn essa a sua origem. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janei­ ro — organizador da men­ cionada exposigáo — náo é nem deseja ser um or­ ganismo estático; dirige seu trabalho com a intengáo de ser um movimento renovador, decidido a par­ ticipar da vida corrente do povo e orientar o ho­ mem contemporáneo no sentido de resolver seus problemas de bem-estar m a t e r i a l e espiritual. Além da tarefa de dar a conhecer ao homem a arte de seus dias, o Museu de Arte Moder­ na, tal como é con­ cebido, é o terreno mais fecundo onde se pode �Um ángulo da exposicáo Arte “Moderno en Brasil”, inaugurada em Lima, Sala dos concretos: parede Volpi, Carváo e Décio Vieira. despertar e disciplinar a inata atividade inventiva do ser humano. E náo seria plausível na época em que vivemos dar existencia a um museu a mais, destinado a guar­ dar quadros e esculturas, sem sentido das necessidades da vida trepidante de cada dia. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, por sua organizacáo, pretende ser urna espécie de Universidade da Forma, onde todas as manifestacoes se destinam, como última finalidade, ao maior entendi­ miento entre os povos nos planos da cultura e da paz. “Arte Moderna no Bra­ sil”, é a maior exposigáo que o Brasil já enviou ao Exterior. Apresentada cm Buenos Aires, Santiago e Lima e daqui talvez em outras capitais america­ nas, sob os auspicios e a orientacáo da D i v i s á o Cultural do Itamarati, deseja ser, como o é real­ mente, urna mensagem de amizade e compreensáo do govérno e do povo de meu país ao govérno e a opovo do Perú, atra­ vés da linguagem maravilhosa da Forma”. A montagem da exposi­ cáo, bem ccmo a eonfecgáo dos catálogos, foi rea­ lizada, pessoalmente, em Santiago e em Lima, pelo casal Wladimir do Amaral Murtinho, incansáveis na escolha dos locáis, na disposigáo dos trabalhos, nos contactos com a im­ prensa e com os intelectuais, e assim por diante. Deve-se tambérn á gravadora Tuni Murtinho, nes­ te último ano, o progresso rerificado na fase proviso­ ria das publicagoes do Museu. �VAN DER HAAGEN NO RIO Sr. J. K. Van Der Haagen, Embaixador Mauricio Nabuco e o Dr. Affonso Reidy. De 29 de janeiro a 5 de fevereiro, 1957, Jan Karel van der Haagen, cheíe da Divisáo Museus e Monumentos da UNESCO, estabeleceu, no Rio, os contactos preparatorios do Seminário Internacional sobre o tema “Museus e Comunidades”, que essa agencia das Nacoes Unidas levará a efeito no Brasil, em 1958. Em menos d um més, van der Haagen visitou Havana, Panamá, Bogotá, Lima, Santiago do Chile, Buenos Aires, Sáo Paulo e Rio, cidades cuja situacáo museológica, segundo suas palavras textuais, “talvez nem sempre seja o que desejamos, porém, tanto as autoridades governamentais como os especialistas alimentam a conviccáo de que �chegou o momento de introduzir métodos mais modernos com a íinalidade de poderem táo maravilhosas instituigóes desempenhar, no desenvolvimento social das comunidades, o papel que lhes foi destinado por sua natureza”. No Rio, van der Haagen, que estéve em permanente contacto com a diretoria do Museu de Arte Moderna, visitou todos os museus locáis. Pronunciou no Ministerio da Educagáo urna conferencia sobre problemas sociais dos museus. Reuniu-se com varios museólogos e educadores. Conferenciou com os ministros da Educagáo e das Relagóes Exteriores, com o diretor do Servigo do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional, com o professor Carlos Flexa Ri­ beiro, delegado do Museu de Arte Moderna junto ao ICOM e com varias outras personalidades de nossos meios oficial e cultural. Entre os resultados de sua visita ao Brasil, destaca-se o projeto de temario para o estágio internacional de 1958, quando seráo discutidos, entre outros, os problemas de utilizagáo das técnicas de museu nos programas educacionais, da experiencia prática na organizagáo de exposigóes permanentes e temporarias, fixas ou itinerantes, e das relagóes entre o museu e a comunidade. Visitando a construgáo do Museu de Arte Moderna, o Sr. van der Haagen entusiasmou-se visivelmente pelo programa e proporgóes da instituigáo. Durante toda sua estada no Rio mostrou o maior interésse pela organizagáo, planejamento e execugáo dos traba­ dlos do Museu, para o qual assegurou o apoio da UNESCO, espe­ cialmente através da divisáo que dirige. CAMPANHA DOS ESTADOS UNIDOS Ao regressar dos Estados Uni­ dos, em dezembro de 1957, a senhora Niomar Moniz Sodré, diretora executiva do Museu resumindo os objetivos da ac.áo que desenvolveu no exterior e apontando os resultados já alcangados em favor da nossa instituigáo, concedeu á im­ prensa a entrevista reproduzida abaixo. “A campanha do Museu nos Estados Unidos. Deve haver equívoco na informagáo segundo a qual eu teria levantado quatro milhóes de dólares para o Museu de Arte Moderna do Rio, nos Estados Unidos. Será devido, talvez, a alguma tradugáo defeituosa do noticiário telegráfico. É pos- �sível, entretanto, que no cor­ rer do tempo venhamos a obter, entre os americanos, quantia aproximada. É o que desejamos, é claro... Niomar Moniz Sodré comeca sua entrevista com esse esclarecimento. Era a primeira vez, em meio ao intenso trabalho da incessante campanha em que se empenha, que a diretora executiva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro encontrava alguns minutos para falar á imprensa. Acrescentou: — Quando falei as agencias e aos j ornáis americanos sobre o alto custo da obra e a situacáo financeira do Museu, tive de transformar em dólares os cru­ zeiros já obtidos aqui no Brasil, dando um tc-tal de mais ou menos quatro milltoc-s de dóla­ res. Daí terá decorrido o en­ gano. E passa a relatar, com visível satisfagáo, os trabalhos encetados e os resultados excelen­ tes alcangados nos Estados Unidos. Desembarcara em No­ va York com urc programa básico: estabelecer contato di­ reto com os presidentes de companhias americanas com interésse no Brasil, conforme fizera na Europa. — Nos Estados Unidos, natu­ ralmente — frisa — o número era bem maior. Levava comi­ go urna lista de cento e oitenta nomes, mas visitei apenas ciuqüenta e tres. Náo houve tem­ po material para ver todos: a maioria das companhias estáo situadas fora de Nova York — em Chicago, Filadélfia, no Texas, na California. Só trabalhei em Nova York. Por isso mesmo só pude en­ trar em contato com as mais fortes, com algumas das quais já mantivera conversagóes pre­ liminares, no Rio. Niomar nos conta que o pro­ grama básico foi logo depois transformado — para melhor. Encontrou tamanho entusias­ mo entre seus numerosos ami­ gos americanos (diretores de museus, colecionadores, etc.), muitos com atividades comple­ tamente fora da órbita brasi­ leira, que tudo tomou, desde logo, andamento inesperado. O interésse despertado por sua iniciativa corporificou-se na criagáo de um comité de amigos americanos do Museu, registrado com o título de “Friends of the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro, Inc.”. A presidencia do comi­ té coube a Mr. William A. M. Burden, atual presidente do Museu de Arte Moderna de Nova York, e personalidade de destaque na vida oficial, fi­ nanceira, cultural e artística dos Estados Unidos. Exerceu altos cargos públicos e priva­ dos, como o de vice-presidente da Corporagáo de Materiais de Defesa (subsidiária da Corpo­ ragáo de Reconstrugáo Finan­ ceira), encarregado da Divisáo de Aviagáo das Repúblicas Americanas, representante do presidente Eisenhower em di­ versas ocasióes, membro da Comissáo Consultiva de Informagáo Cultural da Comissáo Americana de Informagoes, etc. É tambérn grande conhecedor e colecionador de arte. Suas casas de residencia, lo­ cáis de trabalho, seus movéis sáo projetados pelos melhores arquitetos modernos, entre os quais Philip Johnson. �CONDECORADO DE MR. WILLIAM BURDEN — Pres. Juscelino Kubits­ chek, Mr. William M. Burden, Embaixador Ellis O. Briggs, Sra. Niomar Moniz Sodré. Antecipando a chegada de sua diretora aos EE.UU., o Museu do Rio já mandara confeccio­ nar belíssimo catálogo em in­ glés, primeiro passo da gran­ de “promocáo” em favor do Museu — urna pequeña obraprima gráfica, contendo pro­ grama cultural, detalhes da obra, custo total, despesas rea­ lizadas, pormenores sobre os cursos e muitas outras informacóes referentes ao alcance e á significacáo do empreendimento. americana, etc. Ai a parte mais árdua do trabalho. A documentagáo tinha que ser enviada do Rio, rápidamente traduzida para o inglés e encaminhada para registro. Pedidos urgen­ tes, cabogramas, telefonemas, tudo dentro da maior expecta­ tiva: urna ponte Rio-Nova York foi estabelecida, corren­ do num e noutro sentido esta­ tutos, regimentó interno, balangos, documentagáo sobre as atividades culturáis, atas de eleigáo da diretoria, etc. Para concretizar a idéia de formar o comité, era necessário documentagáo precisando a personalidade jurídica, ar­ tística, didática, social do mu­ seu, a fim de obter o reconhecimento oficial da sociedade — Tarefa das mais difíceis — disse-nos Niomar — mas tudo saiu muito bem. Gragas aos esforgos do sr. Erik de Carvalho, da Varig, tudo o que era enviado do Rio chegava m e ­ diatamente a Nova York, atra- �Sra. Niomar Moniz Sodré e a jornalista Aliene Talmey Plant, urna das diretoras da revista “Yogue”. vés do sr. Mauricio Soares. Das minlias máos, a documentagáo passava a um tradutor profissional, que as vézes trabalhava doze horas do dia ou da noite. Déle passava-se ao advogado, tambérn membro do Comité, sr. Oren Root, profissional dos mais competentes que, entusiasmado com a rapi­ dez do nosso trabalho, também deu o melhor de suas energías, de modo a conseguirmos em tempo “record” a legalizagáo do Museu nos Esta­ dos Unidos. Um trabalho que normalmente levaria de oito a doze meses, foi realizado em menos de dois. Através de urna operagáo difícil, alcancamos do Tesouro Americano o privilégio da tax exemption, segundo o qual as doagoes feitas nos EUA ao nosso Museu seráo descon­ tadas do impósto de renda. Foi algo de extraordinario, a maior Vitoria que obtivemos nos Esta­ dos Unidos. Segundo já disse um de nossos diretores — Aloysio de Salles — é o próprio Es­ tado americano ajudando o Museu carioca, é o povo ame­ ricano ajudando a erguer esta obra. A criagáo do Comité foi come­ morada com urna recepgáo no Guest House do Museu de No­ va York e o acontecimento alcangou grande publicidade. Notamos a maior gratidáo pela repercussáo alcangada por sua iniciativa nos Estados Unidos. �Falou-nos com entusiasmo do ambiente cultural americano. Parece-dhe extraordinaria' a importancia d a d a , naquele país, a tudo que é cultura. — Compreendem perfeitamente que um país sem mu­ seus, sem escolas técnicas, sem arte, sem cultura, em geral, náo se pode desenvolver económicamente. Sabem,a fun­ do, ser a cultura como o pao, algo de vital. Talvez se encon­ tré nessa importancia dada á cultura, as artes em parti­ cular, a explicagáo essencial do incrível desenvolvimento dos Estados Unidos. Se o govérno faz muito nesse sentido, muito mais ainda fazem os particula­ res. Os governantes, lá, exaíamente ao contrario do que é usual no Brasil, tudo fazem para facilitar as iniciativas privadas dirigidas ao campo cultural. Num país em que os impostos sáo tremendos (há pessoas que entregam ao go­ vérno 97% do que recebem) as obras de arte entram livremente, para museus e para particulares, tudo resultando em imenso beneficio para a nagáo. Niomar fala, tambérn., na vida artística americana, nos últi­ mos acontecimentos. A escassez do tempo nos obriga a abreviar. Lembrando-nos, de passagem, a próxima inaugu­ ragáo do bloco dos cursos da sede definitiva, no atérro con­ tiguo á Avenida Beira-Mar, a diretora do Museu desfaz mais um pequeño equívoco acérca de suas declaragóes á impren­ sa americana: — Numa entrevista que dei em Nova York, falando sobre o surto atual das artes no Brasil, disse que eu mesma, antes de ir pela primeira vez aos Estados Unidos, em 1941, só conhecia Van Gogh, Cézanne e outros mestres através de reprodugóes. Os primeiros ori­ gináis désses artistas, vi-os na National Gallery. E frisei que hoje gragas ao museu do Rio, aos de Sáo Paulo, e as Bienais, os brasileiros podem ver origi­ náis de maior importancia sem sair do país. Aquí me interpre­ taran! como se eu tivesse dito que, antes da existéncia do Museu de Arte Moderna, ninguém no Rio conhecia Cézanne, Van Gogh e outros... Náo era possível perguntar mais naquela incrível movimentagáo de operários e fun­ cionarios, reclamando instrugóes, pedindo aprovacóes, etc. Arriscamos, entretanto, alcangar mais esclarecimentos so­ bre a próxima inauguragáo do dia 27. — Será urna grande data para nós todos, náo tenho dúvidas. Estamos trabalhando como nunca. A inauguragáo será um éxito e todos poderáo ver de perto o que já consegui­ mos realizar até agora. O tra­ balho é fatigante e intenso, porém, agradável. Todos colaboram, todos dáo tudo, na me­ dida do possível e do impossível até. Isso anima, estimula. No dia 27 será inaugurada apenas a parte dos cursos do Museu — urna área considerável onde o Museu funciona­ rá, ainda urna vez provisoria­ mente, até que tenhamos cons­ truido a sede toda, o que, es­ pero, acontecerá dentro de pouco tempo. Mas isso já é um outro assunto que levaría mui­ to tempo explicando. O que é importante agora, o que é urna espléndida realidade é que já estamos aquí, em casa própria, onde vamos receber festiva­ mente no dia 27 todos os que nos deram o seu apoio, todos os nossos associados e os nossos amigos.” �O MUSEU E A IV BIENAL Sáo Paulo, Brasil, de setembro a dezembro, 1957 — Centro Inter­ nacional das Artes Visuais. Equiparando-se, na opiniáo de muitos, a de Veneza, a Bienal de Sáo Paulo, firma, em bases cada vez mais sólidas, a iniciativa do museu paulista de Arte Moderna gragas aos esforcos de Francisco Matarazzo Sobrinho e seus colaboradores. Quarta Bienal: um público que incluía visitantes de todas as regióes do Brasil e turistas de varios países, sentindo diretamente o que de mais significativo se está realizando na arte de quarenta e cinco nagoes. Encontró de artistas, críticos, estudiosos, amado­ res, grande público; debates; conferencias; visitas organizadas. Tomou parte do Júri Internacional de Premiagáo o Professor Carlos Fléxa Ribeiro como representante do Museu de Arte Mo­ derna do Rio de Janeiro. Tambérn a escultora Maria Martins, membro do Conselho Deliberativo da nossa instituigáo fez parte do Júri. Sr. Jacques Lassaigne (delegado da Franca á IV Bienal de Sáo Paulo), Professor Carlos Flexa Ribeiro e sra. �Visita ás obras — 4 grandes da Bienal: Mr. Maree! Breuer, Sir Philip Henry, Mr. Philip Johnson e Mr. Alfred Barr Jr, — Nesta data foi oferecido o primeiro cocktail á Imprensa na sede do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. — Visita á maquete do Museu — Prof. Ludwig Grote, delegado da Alemanha á IV Bienal de Sáo Paulo, Sr. Von Bayme, adido cultural da Embaixada da Alemanha, arquiteto Affonso Reidy e o representante do “New York Times” D C O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro emprestou todo o seu apoio á Quarta Bienal. Durante meses a Secretaria estéve atarefada com os problemas de recebimento, registro, seguro e transporte dos trabalhos enviados pelos artistas do Rio, conti­ nuando, assim, urna colaboracáo mútua que já data de vários anos. Além disso, o nosso Museu participou diretamente da Quarta Bienal instituindo mais urna vez quatro premios de aquisigáo, assim atribuidos pelo júri internacional. Pintura brasileira: Escultura brasileira: Tereza Nicolao. Zélia Salgado. Gravura brasileira: Rossíni Pérez. Desenho brasileiro: Aldemir Martins. �Homenagem ENGENHEIRO PAULO FONTES f A 1/2/57, em lamentável acídente num dos elevadores do próprio Ministério, faleceu o engenheiro Paulo Fontes, administrador do Edificio do Ministério da Educagáo. Poucos conhecem as dificuldades encontradas por ocasiáo da instalagáo da sede provisoria do Museu. Problemas de toda ordem, falta de recurso — tudo teña sido irremovível náo fósse a dedicagáo do engenheiro Paulo Fontes, cuja energía e dinamismo sempre se colocaram ao lado do Museu. EMBAIXADOR BERENGUER CESAR f O Embaixador Jacomo Baggio de Berenguer Cesar, cujo falecimento verificou-se a 3/11/57, era um diplomata de fina estirpe, homem de inteligencia e sensibilidade, grande amigo das artes em geral e do Museu em particular, Enquanto cónsul geral em Nova York e Embaixador em Montevidéu, Jaquito — como o conheciam os íntimos — prestou grandes servigos á causa do Museu. Náo Ihe permitiu o destino assistir, conforme desejava, á inauguragáo da sede própria. Urna de suas últimas iniciativas, entretanto, foi mais urna vez, significativamente, em prol das artes, proporcionando aos gravadores brasileiros, em Montevidéu, a mais completa mos­ tra dessa natureza que já enviamos ao exterior. A morte de Be­ renguer Cesar deixa um vazio difícil de ser preenchido, tanto na diplomacia como na cultura brasileiras. MINISTRO SIMOES FILHO f A 25 de novembro de 1957 falecia nesta Capital o Ministro Ernesto Simoes Filho, marcante figura da política, da cultura e do jornahsmo nacionais. O Diretor de “A Tarde”, foi Ministro da Educagáo. O nome do Ministro Simoes Filho estará sempre ligado á historia do Museu, pois foi durante sua gestáo na pasta que obtivemos a concessáo, por cinco anos, do local entre os “pilotis” do Edificio do Ministério, á Rúa da Imprensa 16-A. Foi ainda o Ministro Simoes Filho quem inaugurou, em nome do Presidente da República, a sede provisoria do Museu, proferindo, na ocasiáo, discurso de grande importancia para os artistas de hoje, cuja luta encontrava na palavra do titular da pasta da Cultura, apoio e ccmpreensáo. �Lasar Segall A morte de Lasar Segall privou a arte moderna — e náo apenas a brasileira — de um dos seus mais nobres protago­ nistas. Segall impós-se desde cedo, náo só pela seguranca e qualidade dos seus trabalhos, mas pela extraordinária delicadeza e perfeita autenticidade de sua consciencia de artista. Nada no seu trabalho correspondía a ésse desejo de impor-se ao público e ver-se aplaudido, que existe muitas vézes em gran­ des criadores, mas é sempre, mesmo néles, urna limitagáo espiritual e a fonte secreta de certas fragilidades e impure­ zas da criagáo. Segall procurava resposta a estímulos e interrogagóes vindos da sua própria consciencia, e era sob ésse aspecto, náo um artista polémico, em debate aberto com as tendéncias e experiéncias da sua época, mas um espirito em debate consigo mesmo, procurando, através da sua visáo própria, a realizagáo artística que tornasse a sua visáo do mundo acessível de um modo univer­ sal. Isso náo quer dizer que Segall tenha sido um pintor isolado das experiéncias excepcional­ mente ricas do seu tempo, nem que as suas criagóes ti- vessem um sentido introspec­ tivo. Pelo contrário, sua inteligéncia estéve sempre ocupa­ da em entender e avaliar o vasto processo de libertagáo e renovagáo das artes visuais, iniciado com os pintores impressionistas e ainda hoje sofrendo transformagóes dialétícas formidáveis. Conhecia a contribuigáo de cada escola, incorporava o que Ihe parecía capaz de instrumentar sua própria maneira, mas poucos artistas se teráo conservado táo profundamente fiéis, quan­ to éle, a um núcleo constante, formado por urna visáo quase inalterável das coisas e por certos critérios de forma e de expressáo, que constituiam a sua estética. Tambérn náo era introspecti­ vo. Como verdadeiro pintor, era atraído pelos objetos, pro­ curava captá-los no que ver­ daderamente sáo, ao invés de servir-se déles como meios de adjetivagáo dos próprios esta­ dos de espirito. Apenas, essa objetividade, essa busca de urna realidade plástica exte­ rior, estava poderosamente condicionada pelo prisma que é a consciéncia do artista, e a obra de arte resultante expri­ mía urna equagáo entre coisas visualizadas (que m u d a m constantemente) e o artista visualizante (que as contem­ pla de um ponto quase imóvel). �Há artistas plásticos a propó­ sito dos quais náo temos tanta inclinagáo a falar em “con­ templar”, como em “fabricar”. Um quadro, urna escultura, contém contemplagáo e fabricagáo, isto é, urna apreensáo visual da realidade e a cons­ trugáo de um objeto (formas, cores, relagoes, volumes) em que aquela realidade, pela eflcácia da criagáo artística, se converte. Há artistas que nos comovem mais pela potencia da constru­ gáo com que se exprimem, e há artistas que nos transmitem com maior intensidade ainda, aquela visáo das coisas com que se inicia (e em que se en­ cerra) a peripécia da criagáo. Segall, sendo um pintor com­ pleto, náo podía deixar de possuir, num pleno equilibrio, ésses dois elementos indissolúveis de que se forma toda arte visual, mas náo há talvez impropriedade em situá-lo entre os pintores que nos transmi­ tem, com intensidade predomi­ nante, a sua visáo da realida­ de, abrangendo nessa idéia náo apenas a apreensáo própriamente visual, mas certa intuigáo da natureza e do destino das coisas por éles observadas. Desde o Segall de Vilna ao de Dresde e ao do Brasil, sua visualizagáo da realidade se manteve fiel a urna perspecti­ va, cujas raízes deviam estar plantadas na parte mais pro­ funda e inalterável do seu ser. O trago dominante dessa vi­ sáo era, a meu ver, o sentimento do isolamento irreparável entre os seres, quer criaturas humanas, quer objetos inani­ mados. Tudo que existe pare­ ce, nos seus quadros, condena­ do a essa solidáo. As pessoas náo convergem — nem na construgáo temática, nem na disposigáo plástica do quadro — para um ponto, ou operagáo, que as aproxime, e que crie entre elas urna correspon­ dencia ou unidade. Tudo coe­ xiste, mas cada ser involucra­ do na sua solidáo, opaco aos demais. Onde ésse sentido de isolamen­ to e impenetrabilidade assume, na obra de Segall, acento trá­ gico, é nos seus parea amoro­ sos. Centrados em si mesmos, éles nada exprimem dessa uniáo substancial a que todo amor aspira, mas revelam o isolamento irreparável dos séres prisioneiros das limitagóes da existéncia individual. Ésse sentido da impenetrabili­ dade deve ter tido algo que ver com a descoberta de Cam­ pos do Jordáo, onde Lasar Se­ gall se féz o grande animalista, pintor sobretudo de bois. E’ no animal que a opacidade atinge, se assim podemos dizer, á plenitude, e Segall a exprimiu es­ tupendamente nos seus ani­ máis imóveis, estáticos, de for­ mas sintéticas, reunidos na composigáo dos seus quadros, e entretanto separados. Todo ésse mundo compartímentado pela solidáo dos séres �que o compóem, náo é, porém, na obra de Segall algo de prostrado e de isento de inspiracáo. Pelo contrário déle se eleva um frémito de esperanga. Esse frémito é sensível sobretudo lias grandes composicoes, que Ihe í'oram sugeridas pelos epi­ sodios do sofrimento humano, como a “guerra”, o “éxodo”, e sobretudo o “pogrom”. No abandono implacável em que jazem, na calma da destruigáo já consumada, ésses séres jovens do “pogrom”, quem náo pressente a expecta­ tiva tranqüila da ressurreigáo? Náo pode tambérn ser esquecida a nobreza constante do homem de Segall. Mesmo prostituta hirta, na sua es­ pera sem expectativa, ou marinheiro absorto sem ver a mulher que tem no colo, ou imi­ grante aniquilado contra as linhas e volumes de um navio espiritualizado em paisagem ou mulher bela tornada anó­ nima na multidáo de imigran­ tes que a absorve, o homem de Segall é sempre um ser susten­ tado por dentro, de que a cir­ cunstancia, ou a vizinhanga de outras formas, náo consegue romper a integridade. E essa integridade, ésse decoro, reinam em siléncio ñas cabegas judaicas, em que Segall parece redescobrir a lembranga pater­ na — urna síntese de dois atri­ butos da grandeza rabínica: rotina e espiritualidade. Mas falemos tambérn um pouco do modo como Segall cons­ truía ésses quadros, em que vazava sua visualizagáo das coisas. O própria Segall revelou a um dos seus críticos a importancia que teve para éle, olhar a paisagem através de pedagos de vidro colorido. As mesmas coisas vistas através do vermelho, do azul, do amarelo, do verde, náo perdiam sua diversidade de cores relativa, mas mudavam de valor por se fundirem no que poderíamos chamar um “múltiplo cromá­ tico comum”. Sua pintura reproduzida, num nivel superior de liberdade e de possibilidades, essa técnica de filtragem cromática, tra­ tando numa escala de tons ho­ mogéneos os valores mais di­ versos. E longe de resultar daí um empobrecimento, resultava um refinamento dos meios de expressáo. E’ sabido que a morte, pondo seu sélo ao fécho da vida do pensador ou do artista, fornece o módulo para que a possamos interpretar e medir. A interpretagáo da obra de Segall comega neste instante a poder ser feita, já sem aquéle imperinente sabor de conselho, que há em tudo que se diz sobre artista vivo, e sim com a humildade com que se julga aquilo que pertence á historia. Segall pertence á historia. Nela suas dimensóes parecem ser bem aquelas que pressentíamos no grande homem vivo. F. C. de San Tiago Dantas �O QUE O MUSEU OFERECE AOS SEUS SOCIOS Convite para todas as inaugurales. Entrada gratuita ñas exposicoes, mediante apresentacáo da earteira de socio. Direito de inscrever-se em qualquer dos seus cursos. Convite para conferencias e todas as iniciativas do Museu. 15% de abatimento na aquisicáo de livros, reproducoes, desenhos e catálogos das exposicoes. Éste Boletim gratuito. Participagáo ñas atividades do setor Cinema do Museu, realizadas na A .B.I. EXPOSICAO RETROSPECTIVA VOLPI — Sis. Altiísio Carváo, Alfredo Volpi (o expositor), Mario Pedrosa, Jayme Mauideio e Lygia Clark. �Conferencias Durante a exposicáo Volpi, realizaram-se as seguintes: a — Em 27 de junho de 1957 — “Desenvolvimento de um artista”, por Mario Pedrosa. b — Em 4 de julho de 1957 — “Urna fase da pintura de Volpi”, por Mario Schenberg. Ern 4 de outubro de 1957 — “Chagall”, por Jacques Lassaigne. Em 10 de outubro de 1957 — Durante a retrospectiva de Livio Abramo, houve um debate sobre a gravura, no qual participaram diversos grava dores: Fayga Ostrower, Oswaldo Goeldi, Livio Abra­ mo, Ana Letyeia, Darel Val enea e outros. Em 20 de dezembro de 1957 — Palestra com projecoes sobre arteamericana por Lawrence A. Fleischman. EXPOSICAO LIVIO ABRAMO — Sra. Fayga Ostrower, Franz Kracjberg, Lygia Clark e Jorge de Oteiza. �ENSINO ARTÍSTICO Cursos — 1958 Atelier Livre de Pintura — Aluísio Carváo Segunda-feira de 16.00 as 18,00 hs. Quinta-feira de 16,00 as 18,00 hs. Pintura — Edson Motta Terga-feira de 8,30 as 10,00 hs. Terga-feira de 10,00 as 11,30 hs. Iniciagao e Orientacao — Zélia Salgado Quarta-feira de 13,00 as 14,30 hs. Quarta-feira de 14,30 as 16,00 hs. Quarta-feira de 16,00 as 17,30 hs. Composigáo e Análise Crítica — Fayga Ostrower Quinta-feira de 18,00 as 19,30 hs. Pintura para criancas — Ivan Serpa Sábado de 14,00 as 16,00 hs. Sábado de 16,00 ás 18,00 hs. Éstes cursos já estáo sendo ministrados na nova sede do Museu. Em 1957 tivemos os seguintes cursos, ainda no barracáo: Pintura — Edson Motta Atelier Livre de Pintura — Ivan Serpa Iniciagao e orientagáo — Zélia Salgado Composigáo e Análise Critica — Fayga Ostrower Pintura para criangas — Ivan Serpa �E X P O S ig o E S E M 1957 EXPOSICAO DO PATRIMONIO DO MUSEU — Sita. Maria da Gloria Drummond de Andrade e o Sr. Manuel Bandeira. Dr. Alim Pedro e Dr. Joáo Café Filho, quando recebiam da Diretoria do Museu os títulos de Socios Beneméritos. �Exposicoes em 1957 Patrimonio 15 de janeiro a 31 de m arg o .................... Tapegarias de Genaro 4 a 21 de abril 31 tapegarias ............................................ Gravura s de Hayter 25 de abril a 12 de maio 59 gravuras — 10 desenhos.................... Fotografías de Fulvio Roiter 16 de maio a 2 de junho 40 fotografías e 8 reprodugoes em cores .. Retrospectiva Alfredo Volpi 6 de junho a 7 de julho 60 p in tu ra s............................................... Dois artistas uruguaios 11 de julho a 4 de agosto 21 pinturas de Maria Freire 21 pinturas de José Pedro Costigliolo---Tapetes argentinos 8 de agosto a l.° de setembro 8 tapetes de Lucrecia Moyano Muniz . . . . Desenho humorístico de Millor Fernandes 5 a 29 de setembro 49 desenhos .............................................. Retrospectiva Livio Abramo 3 de outubro a 10 de novembro 156 gravuras e desenhos ........................ Cartazos para exposigoes de arte 13 a 24 de novembro 51 cartazes • Picasso, Braque, Maria, Léger, Toulouse Lautrec e outros ......... 6.a Exposigáo de Pintura de Crianga 28 de novembro a 15 de dezembro 51 expositores — 91 trabalhos................. Colegáo Fleischman 19 de dezembro a 5 de janeiro de 1958 55 pinturas — 6 esculturas .................... Total anual de freqüéncia a exposigoes.. F re q ü é n c ia 4.658 3.770 2.964 3.698 3.990 3.240 3.096 4.770 3.300 2.740 2.522 2.304 41.044 Exposigáo de Trabalhos Infantís Em margo, realizou-se urna exposigáo de pinturas e de­ senhos dos alunos de Ivan Serpa, em Goiás. �EXPOSICAO GENARO DE CARVALHO — Tapecaria — Sia. Niomar Moniz Sodré com o casal Genaro de Carvalho. EXPOSICAO TAPETES ARGENTINOS — Dra. Carmen Portinho; Sra. Lucrecia Moyano Muniz e o Dr. Nelson Faria Baptista. �EXPOSICAO DE GRAVURAS HAYTER — Rossini Perez e Vera Tormenta. EXPOSICAO DE FOTOGRAFIAS DE FULVIO ROITER — Ministro Sette Cámara, Fulvio Roiter e Paulo Tarso. �EXPOSIQAO DAS CRIANZAS — 1957 — Prof. Ivan Serpa — Dois dos trabalhos expostos na 6.a Exposicáo de Pintura de Criancas e urna jovem visitante. �CINEMA DO MUSEU As sessoes de Cinema do Museu sáo semanais, todas as tercasfeiras de cada mes, as 18 horas, no Auditorio da A .B.I. Os socios efetivos e contribuintes deveráo apresentar á entrada o cartáo da “Cinemateca” devidamente atualizado. 1957 foi um ano decisivo para o setor “cinema” das atividades do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Até fins de 1956, o Museu promovia duas sessoes mensais, cujo programa impresso constava da ficha técnica do filme e de um pequeño comentario. A partir de janeiro de 1957, as sessoes passaram a ser semanais. O pi ograma transformou-se em Boletim mensal, com reproducoes fotográficas e comentarios sobre todas as películas a serem apre­ sentadas durante o mes. O Boletim foi evoluindo, mes após mes, até transformar-se em pequeña revista, de farto material, dis­ tribuida a toda a crítica do Rio, a instituicóes congéneres do ex­ terior, aos cine-clubes de todo o país e a figuras especialmente ligadas ao meio cinematográfico. Com o fim de auxiliar a impressáo em maior escala, o Boletim passou a ser vendido, a partir de Setembro, ao prego de dez cruzeiros o exemplar. O que é hoje simplesmente “cinema do Museu” será, amanhá, a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Foram realizados até entáo, vários “ciclos” de repercussáo nacional, com a apresentagáo de numerosos filmes, inclusive de arte e documentários. Comemorando o segundo aniversário do Cinema do Museu, realizou-se, em julho, urna programagáo intensiva de sete sessóes, entre as quais, duas pré-estréias. Até o fim do ano, mais tres pré-estréias foram apresentadas. Os socios do Museu acompanharam, em 1957, doze ciclos especiáis, assistindo, dentro ou fora dos ciclos, a 58 películas de longa metragem e 41 filmes de arte e documentários. Um vasto programa que atesta a operosidade do setor de cinema do Museu. A fim de obter a inscricáo da Cinemateca do Museu na FIAF (“Fédération Internationale des Archives du Film”) e plañe jar sua organizagáo, pleiteando o apoio das entidades congéneres de todo o mundo, viajaram para a Europa os senhores Ruy Pereira da Silva e Antonio Moniz Vianna. A inscrigáo já ficou acertada, em caráter provisorio, ficando a efetivacáo para logo que esteja em plena atividade a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. �Atriz cinematográfica Janet Gaynor, Adrián, D. Niomar Moniz Scdré e Dr. Henrique Mindlin. — 28-8-57. Sr. Henrique Baez, Diretor da United Artists e o Sr. Ruy Pereira da Silva. �Foram os seguintes os filmes exibidos pelo Museu durante o ano de 1957: Ciclo Charles Chaplin “Dia Chuvoso”. “O Novo Emprégo”. “O Gás Hilariante”. “Sucessos do Passado”. “Pintor Apaixonado”. “Que Farra”. “A Procura de urna Hospedaría”. “O Campeao de Box”. “Garlitos no Parque”. “Garlitos o impostor”. “Carlitos e os Facínoras”. Ciclo biografías “Rasput.in”, de Marcel L’Herbier. “Mayerling”, de Anatole Litvak. “Sede de Viver”, de Vincent Minneli. “Moulin Rouge”, de John Huston. “María Antonieta”, de S. Van Dyke II. “Meu Reino por um Amor”, de Michel Ciclo Alfred Hitchcock “Pacto Sinistro. “A Tortura do Silencio”. “Pavor nos Bastidores”. “Janela Indiscreta”. Ciclo Robert Bresson “Arijos do Pecado”. “Les Dames du Bois de Boulogne”. Ciclo dez anos de cinema italiano “O Moinho do Pó”, de Lattuada. “Milagre em Miláo”, de De Sica. “Umberto D”, de De Sica. “Quando a Mulher Erra”, de De Sica. “Mulheres e Luzes”, de Fellini e Lattuada. “Domingo de Veráo”, de Luciano Emmer. “Na Estrada da Vida”, de Fellini. “Europa 51”, de Rosselini. “Roma ás 11 Horas”, de Lattuada. Ciclo John Huston — continuando “Moulin Rouge”. “O Diabo Riu por último”. “Trés Desconhecidos” — Roteiro de Huston. Ciclo Sam Wood “Em cada Coragao um Pecado”. “Mulher Exótica”. Sessoes especiáis “Cinemaníaco”, de Harold Lloyd. “Crepúsculo dos Deuses”, de Billy Wilder. “Velhas Lendas Tchecas”, de Jiri Trnka. �Ciclo cinema clássico “O Couracado Potemkin”, de Eisenstein. “L'Arlesienne”, de André Paul Antoine. “Le Grand Méliés” de Georges Franju. “La Premiére Sortie d’un Collégien”, de Max Linder. “Mater Dolorosa”, de Abel Gance. “Sa Tete”, de Jean Epstein. Ciclo gángster “O último Refúgio”, de Raoul Walsh. “Heróis Esquecidos”, de Walsh. “A Beira do Abismo”, de Howard Hawks. “Furia Sanguinaria”, de Walsh. “Talhado para Campeao”, de Michael Curtiz. “Um Prego para cada Crime”, de Bretaigne Windust. “Contra o Império do Crime”, de William Keighley. “Os Corruptos”, de Fritz Lang. Ciclo cinema e teatro “Julio Cesar”, de Mankiewicz. “L’Arlesienne”, de Antoine. “Romeu e Julieta”, de Castellani. “Tara Maldita”, de Melvyn Le Roy. “Cruel Desengaño”, de Fred Zinnemann. “Romeu e Julieta”, de George Cukor. “Dizem que é Pecado”, de Mankiewicz. “Caricia Fatal”, de Milestone. “Vitoria Amarga”, de Goulding. “Leito Nupcial”, de Irving Reis. “A Importancia de Ser Ernesto”, de Asquith. “Meu Amigo, Amélia e Eu”, de Autant-Lara. Ciclo cinema inglés contemporáneo “O Condenado”, de Carol Reed. “Desencanto”, de David Lean. “A Importancia de ser Ernesto”, de Asquith. “ídolo Caído”, de Reed. “Sublime Tentagáo”, de William Wyler — Comemorativa do se­ gundo centenario do cinema do Museu. “Quando o Coragáo Floresce”, de David Lean. “O Baláo Vermelho e Crina Branca”, de A. Lamorisse. “Ana Pavlova, a Historia do Meu Passado” — Comemorativa da íusáo com o Centro de Cultura Cinematográfica. O Museu agradece á Associagáo Brasileira de Imprensa, as Embaixadas dos países produtores e as empresas distribuidoras a constante cooperacáo para o éxito de nossa programacáo cine­ matográfica. �Sra. Niomar Moniz Sodré, Dr. Clovis Salgado, Ministro da Educa§áo e o Embaixador do Chile, Dr. Raúl Bazán. d’Avila. Atriz Dulcina de Moraes e um grupo de artistas amado­ res. Diretor do Museu Histórico Nacional, Sr. Antonio Souza Mello Jr. e a Sra. Nicmar Moniz Sodré. �M em bros do júri do Concurso do P lan o P iloto de B rasilia e D iretores da C om panhia U rbanizadora da n ova cap ital. Jaym e M auricio, Sr. W illiam H olford, Dra.. Carm en P ortin ho, Sra. N irm ar M oniz S o ­ dré, Sr. Ernesto Silva, Dr. A ffon so Eduardo R eidy, Dr. M arcelo Roberto, D r.H enrique M indlin, Dr. José Faria, Sr. André Sive, Dr. Joáo Carlos V ital. �Prof. Sra. Sr. Carlos F lex a R ibeiro, N iom ar M oniz R aym ond Sodré, Cartier, Sr. N eh em ias Gueiros, Sra. R osie Cartier e o Sr. Jaym e M au­ ricio. — 28-3-57. O a rtista fra n cés M arcel M arceau e Lourdes tos. — 17-6-57. B a s­ �Em baixador M auricio Nabuco, G al. Edgard A m aral, C oronel Mario K aphael da C unha, P resid en te Craveiro Lopes, Dr. A ffon so R eidy, M inistro P aulo C unha e Dr. A loysio de Salles, 11-6-57. P resid en te Craveiro Lopes, M inistro P aulo C unha e o E m baixador A ntonio de Faria, recebem esclarecim en tos do Dr. A loysio de S alles (V ice-P resid en te) sobre o projeto da n ova sede. — 11-6-57. �Dra. Carm en P ortinho, Fierre Se¡rhers (poeta fia n e e s ), e o Dr. R oberto A sum pcáo — 29-7-57. �P in tor B ritán ico H aym an C h a ffey e o Dr. A ntonio C allado. — 5-8-57. Sr. N elson F aria B a p tista , Sr. R oger G uedon, Sra. N iom ar M oniz Sodré, Sr. P h ilip e E tien n e Béraut,. Sr. Z ulfo de F reita s M allm an e o Sr. M árcio A lves. — 21-8-57. �C om positor V illa Lobos fe C enógrafo F élix Labisse, p intoras Lygia Clark e Zélia Salgado, p intora A nita M alfatti e o Sr. Jaym e M auricio. — 16-8-57. �A O A rquiteto A ffon so E. R eidy e um grupo de alu n os da F acu ld ade N acion al de A rquitetura. — 30-8-57. A rquiteto M auricio Roberto, P resid en te do In stitu to de A rquitetura. — 30-8-57. �Arquiteto Mies Van der Robe e seu assistente, arquiteto Aífmiso E. Reidy e Renato Fcrreira (le Sá. — G-12-57. A lunes do Curso de In tro d u cto á M useologia da D ivisáo E xtra-E scolar do M inistério da E ducacáo e Cultura, ven d o-se en tre outros, M athiíde Pereira de Sousa, D. Maria E arreto e Lourdes de S. B astos. — 12-12-57. �A rquiteto H. R. H itchcock , Dr. H enrique E. M indlin, jo rn a lista Miró Q uesada e o en gen h eiro Dr. F uad M atta. — 27-9-57 M em bros do grupo “N ueva V ision ”, A rquiteto H orácio B aliero e C arm em Córdova Baliero. — 27-9-57. �ESTIMATIVA ORNAMENTARIA PARA O EXERCÍCIO DE 1958 Receita estimada ................................... Despesa orgada ...................................... Cr$ 5.710.000,00 Cr$ 4.940.000,00 Superávit previsto ................................. Cr$ 770.000,00 RECEITA Mensalidades cm atrazo ........................ Mensalidades dos Socios Contribuintes.. Socios Remidos ....................................... Socios Beneméritos ............................... Juros Contas Bancárias ........................ Rendas Eventuais ................................... Cr$ 380.000,00 Cr$ 1.100.000,00 Cr§ 900.000,00 Cr$ 2.950.000,00 Ci$ 250.000,00 Cr$ 130.000,00 Cr$ 5.710.000,00 DESPESA Despesas Administrativas: Pessoal .................................................... Instituto de Previdencia ........................ Seguros ................................................... Conservagáo do Edificio ........................ Despesas Gerais de Administragáo, incluindo todas as Exposicoes a serem realizadas no ano em c u rs o ........... Cr§ 1.620.000,00 Cr§ 180.000,00 Cr$ 500.000,00 Cr$ 350.000,00 Cr§ 2.290.000,00 Cr§ 4.940.000,00 As despesas referentes á construgáo da nova sede sáo reme­ tidas semestralmente a todos os socios, em relatónos Avulsos. �CAMPANHA DO MAIS UM Prosseguindo em seu constante empenho de aumentar o quadro social, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro langou com grande éxito, a “Campanha do Mais Um”, através da qual cada socio trará ao convivio do Museu mais um elemento (ou dois, ou tres) para participar, diretamente, de nossa obra comum em prol da integracáo das artes visuais no contexto de nossa época e da realidade brasileira. O Museu confia que cada socio dedicado á Campanha, se transforme em verdadeiro batalhador, mostrando a parentes, amigos, vizinhos e colegas de estudo e de trabalho o que é, e o que vai ser, o Museu de Arte Mo­ derna do Rio de Janeiro, suas atividades realizadas e programadas, seu papel na evolugáo da arte e da técnica no Brasil de hoje e de amanhá — sem esquecer as vantagens imediatas oferecidas a quem é socio do Museu. Faca de seu amigo, agora, mais um socio do Museu de Arte Moderna! SOCIOS 0 Museu tem as seguintes catego­ rías de Socios: 1 — Benemérito: a partir de Cr$ 150.000,00, de urna só vez, ou em 10 prestagóes mensais de Cr$ 15.000,00. II — Remido: a partir de ......... Cr!jj> 20.000,00 de urna só vez, ou em 12 prestagóes mensais de Cr$ 2.000,00. III — Efetivo: jóia de Cr$ 5.000,00 -e anuidade de Cr$ 600,00. IV — Contribuintes: anuidade de Cr$ 600,00, semestre de Cr$ 350,00. TITULO DE COOPERAgAO para construgáo da Nova Sede: ........... Cr? 1.200.000,00 de urna só vez, ou em prestagóes mensais. De acórdo com o art. 5.° dos Esta­ tutos do Museu, as contribuigóes sáo fixadas pela Diretoria. As presentes contribuigóes sáo váli­ das até 31 de dezembro de 1958. �DADOS RELATIVOS A ENTRADA DE SOCIOS 1954 — 1955 — 1956 — 1957 Como nos anos anteriores damos abaixo a relagáo dos novos socios. Esta lista é, por si, bastante eloqüente e dispensa comentários acerca da vitalidade do Museu, que ela patenteia. Apresentamos apenas o seguinte quadro comparativo pelo qual se ve um au­ mento encorajador. Os socios envidaram todos os seus esforcos na campanha que visa a construgáo da nova sede. Urna vez ter­ minada esta difícil tarefa, todos procuraráo apoiar a realizagáo do vasto programa de atividades culturáis e artísticas do Museu. TRANSFERENCIAS e s o c io s 1954 1955 1956 1957 De Remido para Benemérito ........... — — 2 3 De Efetivo para Benemérito ........... — — — 1 Beneméritos ......................................... 1 2 10 15 De Efetivo para Rem ido...................... 1 1 28 25 De Contribuinte para R em ido........... 1 1 34 76 Remidos ................................................ 12 3 104 144 Efetivos ................................................ 12 12 20 25 A Secretaria do Museu pede aos socios que em caso de mudanga de residencia fagam com a maior brevidade a comunicagáo do novo enderégo, a fim de continuar recebendo regularmente os convites para exposigoes e conferencias, bem como os boletins e demais comunicagoes e publicagoes do Museu. �NOVOS SOCIOS NO CORRER DO ANO DE 1957 TRANSFERÉNCIA DE SÓCIO REMIDO PARA BENEMÉRITO: p DANTAS, F rancisco C lem entino San Tiago MALLMANN, Zulfo de F reitas SCHMIDT, A ugusto Frederico TRANSFERÉN CIA DE SÓCIO EFETIVO PARA BENEMÉRITO: SAMPAIO, A rthur M artins SOCIOS BENEMÉRITOS ALMEIDA, C arm en M urtinho d ’ BÉRAUT, P hilip pe Joséph E tienne BERTA, Rubem CAFÉ FILHO, Joáo GALDEANO, A ntonio S an ch es GUEDON, Roger MELLO JUNIOR, O thon L ynch Bezerra de MOSCATELLI, W illiam V. PEDRO, Alim PINTO, P’ernando A lencar PRADO UCHÓA, F lavio SAMPAIO, B eatrix Prado SILVA, Severino P ereira da SIMONSEN, Mario W allace TOLEDO, Luiz de G onzaga TRANSFERENCIA DE SÓCIO EFETIVO PARA REMIDO ALIMONDA, H eitor ALIMONDA, J ea n n ette Herzog ALMEIDA, Edgar G uim aráes de ALVES, B ranca M ello Franco CALMON, Pedro CATÁO, A lvaro Luiz B ocayuva FERNANDES, Ism ar G am a FABIAO, Mario M oreira FERREIRA, Jorge GEYER, P aulo F on tain lia GUALBERTO, O ctacilio KANN, F rancis LEE, A lberto B raga LIMA, O ctavio R odrigues MATTA, F uad K an an MIGLIORELLI, André MOUTINHO, P aulo Celso de A lm eida PEDROSO, H eitor PORTO, N elson M agalháes REIS, M urillo A lm eida dos SAMPAIO, P a tricia Soares SOEIRO, R en ato SPYER, Pedro Lessa TAMM, H enrique G ustavo M edrado WEINSCHENCK, G uilherm e TRANSFERENCIA DE SÓCIO CONTRIBUINTE PARA REMIDO ALBUQUERQUE, Iren e A ngelin a Saboya de ALVES, D alia A n ton in a M ello Franco AMARAL, Lucia M aria M oura Brasil AMARAL, Maria C elina M oura B rasil ARRUDA FILHO, Sertório AZEREDO, P aulo A ntonio AZEREDO NETO, A ntonio F ran cisco BARRAL, Sylvia Dodd de BASILIO, Dora de Sá Freire BINOT, Victor Salles BOLONHA, R egin a Pereira das N eves BOTELHO, Ana Luisa C am pos de Arruda BRÍGIDO, Laerte R angel CALLADO, A ntonio Carlos PAM PEELO, A m érico R o d rig u e s CAVALCANTI, Geraldo COLE, Harry Jam es CONDÉ, Elysio CONDÉ, José CORREIA, Israel Barros FARIAS, C elina B arreira Lopes de FERRAZ FILHO, M ariano M arcondes FONSECA, P aulo Cesar V in cen te da FROMM, Ernst GARCIA, M arcelo GARNOTEL, Pierre GREY, Jorge de M oraes GRIESSMANN, M arianne GUIMARÁES, Jorge P in to GUIMARAES, Jorge Sérgio Lopes GUSMAO FILHO, Cezário Luiz de M eira �LAGE, Loreto LEAL, Leoberto LEE, H aydée LEE, Z elinda de Queiróz LESSA, O rígenes LEVY, R aquel S tella LIBANIO, N elson B randáo MALAMUD, S am u el MEDEIROS, A nisio A raujo de MEIRA, C harlotte W ellisch MEMORIA, Luiz M auricio da Costa MENEZES, Evandro Correa de MENEZES, N ygea Correa de MILLIET, H oracio MONTEIRO, Lia MORA C ., José MOUSSATCHÉ, R ap h ael G uilherm e MURGEL, A ngelo A. NIEMEYER, P aulo PEIXOTO, M aria Luiza A m aral PENNA, N ilson PEREGRINO JUNIOR PINTO, A nnibal de M ello PITTALUGA, M ario Collazo P1TANGUY, Ivo H élcio Jardim de Cam pos PEREIRA FILHO, Pedro PINHO, P éricles M adureira de PINTO, Id á lia S im oes de M ello PRETO, M aluh de Ouro REBECCHI, M aria A m élia de Souza ROSA, Lina M aria C ard illofilho de P roenca RUPP. D éa S auer de A ssum pgáo SÁ, R en ato F erreira de SALLES, Y ed da N avarro de SAMPAIO, F ran k S . De SANTOS, D elfin a SILVA, Ary de A lm eida e SOARES, José Mario V ilh en a SODRÉ, G loria de A lm eida M oniz SODRÉ NETTO, A ntonio M oniz SOUZA, José Carlos de M ello e TAYLOR, G abriella de M endonca TOMÉ, A lfredo VILELLA, R ubem Libánio W INANS, D in á h de A lm eida SOCIOS REMIDOS ACCIOLY NETTO, A ntonio ALMEIDA, A lfredo S outo de ALMEIDA, A rm ando d ’ ALMEIDA, Erika de ALMEIDA, H elio M ello de ALVES, M árcio M ello F ranco ALVIM, José A ugusto Cesário ANDRADE, José L eoncio P essó a de A NGELiS, M aria M argarida de ARAGÁO, Joáo M auricio M oniz de BACH, E rnesto A lberto BAHIA, T ony BAHOUTH, Eduardo BAPTISTA, F ran cisco A ugusto de Faria BAPTISTA, S te lla Jop pert BARMONT, R aym on d BASILIO, C elestin o de S á Freire BOMFIM, Pedro C alheiros BOPP, G uadalupe P uig BORGES, A lberto BOSCOLI, Jard el F rederico de BRASINI, M ario F arias CARMO, E ugenio da S ilva CARNEIRO, A n th o n y M . CARNEIRO, M aurina D u n sh ee de A branches Pereira CASTELLA, Valério P atern o CASTRO, Ary Clair S ia in es de CASTRO, M aria de Lourdes S ia in es de CHINAGLIA, F ernan do COLE, S onia M . de P a iv a CONDE, Mario A n tu n es CORRÉA, Luis R . M . S im oes COSTA, B eatriz COSTA, M aria T h ereza de Souza F ragoso COSTA, Mario Loureiro D ias COSTA, Sérgio Correa da COUTO, H aroldo L isboa da G raca CRADDOCK, G eorge D ud ley CUNHA, Luiz F ern an d o B ocayu va DANTAS, José B en to R ibeiro DAVIDOVICH, P a sch o a l DUYOS, R alp h EARP, M aria de L ourdes Sá FARIAS, N a ta licio Lopes de FERREIRA, Ju ran dyr de C astro P ires FERREIRA FILHO, G abriel Luiz FONTOURA, Joáo N eves da FREITAS, José P ed reira de GAUTHEROT, M arcel GENTIL JUNIOR, Joáo GÓES, Carlos N elson de O liveira GORRESE, G a stá o N ogueira GUIMARAES, A dolpho C. de A len castro GUIMARAES, Ju rem a S a n to s GUIMARÁES, N eli de O liveira GUINLE, G u ilh erm e GUINLE, Isa b el GUINLE NETTO, Eduardo �HADDAD, Sam ir HUE JUNIOR, Carlos IMPERIAL, G abriel Córte LACERDA, Olgiér LAGE, H enrique Victor LANARI, Amaro LEITAO, Ennio Luiz LEITÁO, M ax LEITCHIC, Marc LIMA, Claudio M edeiros LIMA, H erm es LIMA, Maria LUTEY, K ent LYNCH, Edward J. MACHADO, Amaro MACHADO, C elina G uinle de P aula MACHADO, Linneo Eduardo de P aula MALAMUD, A nita MATHIEU, Y ves MATTOS FILHO, M anoel P aulo T elles de MC CRIMMON, K . H . MEDEIROS, O sm arina S alles de S a n t’A nna MELLO, H ilda de Albuquerque MIRANDA, A nneris Cardili P on tes de MIRANDA, P lácido A ntonio da R ocha MOURA, S tella R udge MOURÁO, Gerardo M ajella Mello MUNIZ, Joáo Carlos MURTINHO, T uny do A m aral MURTINHO, W ladim ir do A m aral NORONHA, A ntonio A lves de OCTAVIO, Laura O liveira Rodrigo OLIVEIRA, A ntonio Cam illo de OSÓRIO, Píndaro Cardim de A lencar PEIXOTO, E rnani do A m aral PEQUEÑO, E rnani PERDIGAO, P aulo Roberto Brow ne PEREIRA, B ernardino D ias PEREIRA FILHO, José Olym pio PINHEIRO, Joáo B ap tista PINHEIRO, M aria C arvalhaes PINHO, O dette M adureira de PINOTTI, P recilda PINTO, Barreto PLATE, H erm elinda Lina de Souza POLAND, H aroldo Cecil PONTE, A lice da PONTE, H oche POYARES, W alter R am os PRADO, F abio da Silva PROENgA FILHO, Joáo REIS, G ilka de Castro REIS, José O liveira REIS, N elson de M eireles RIBEIRO, A loysio Clark RIBEIRO, M aria H elen a F léx a ROCHA, Edgard F rias RODRIGUES, A rlm ao ROSENBURG, F rancisco X avier RÜLHE, A ntoin e SALES JUNIOR, F ran cisco Carneiro M onteiro de SANTOS JUNIOR, A ntonino SASSO, R ichard SCHRODER, H erm ann SCIOLETTE, M áxim o SEQUEIRA FILHO, A lfredo de SILVA, Hom ero de Souza e SILVA, Iseu de A lm eida e SIMON, A nna R osa Escobar SIMON, G ustavo SINGÉRY, Célia de Lam are SOBRAL, H elena SOUZA, Carlos A lves de SOUZA, José Eduardo G arcia de SOUZA, José G arcia de SOUZA, José T rindade G arcia de SOUZA, M aria B eatriz R odrigues G arcia de SOUZA, O dette de C arvalho e SOUZA, Zélia Pereira de TEIXEIRA, S arah B orgerth TORRES, Braz VEIGA, Fábio P en n a da VIANNA, Fructuouso de Lim a VIGGIANI, D a n te VITAL, Luiz Carlos de M oraes WRZOS, Conrad R ostan EFETIVOS ALMEIDA, L isette de BAUMANN, G ustav A dolf CARNEIRO, Jorge A lberto D iniz CRUZ, D urval DAVILA, R aúl B azán FARIA, A ntonio de FONSECA, A nnibal Freire da GALLOTTI, F ran cisco B en jam ín G óE S SOBRINHO, José de Faria HERRMANN, G aby A. JOHN, R obert M ichael LAMOIGNON, Pierre G uillaum e Ségur LEITE, A rnaldo Ferreira LOPEZ, Em ilio M ira y LYNCH, P aul H enry MACEDO, Joáo Buarque de M arie de �MOTTA, B enh ur G om es OSWARD, E lisabeth PEREIRA, Fernando RAMOS, D alm ir M acedo ROXO, Frederieo B itten cou rt SÁ, José G ongalves de SALGADO, Clovis SOARES, Elsa de M oraes USIGLIO, G ino CONTRIBUINTES ABALLO, D ulce G om es ABRANCHES, R ubens Fum o ABREU, Eurico de ABREU, M arilena M achado de ABREU, N eide S alles ACCETTA, G ennaro ACHCAR, D alal ADRIAO, M aria M agdalena N eiva de Aguiar AGUIAR, P aulo B elfort de AGUIAR, W ilson de Souza AKIERSZTEIN, Mary ALBAGLI, Fernando ALBUQUERQUE, A lm ira Lins de ALBUQUERQUE, B renno M artins de ALBUQUERQUE, C arm en C avalcan ti de ALBUQUERQUE, Evanize M aria N eiva de ALBUQUERQUE, G erson Lins ALBUQUERQUE, Izanilde Miaría N eiva de ALBUQUERQUE, Joáo Luiz Lacerda de ALBUQUERQUE, Lucy Lacerda de ALBUQUERQUE, N orm a C avalcan ti de ALBUQUERQUE, R oberto Saboya de ALMEIDA, A ntonio Ferreira de ALMEIDA, Carm em X avier de ALMEIDA, Elza M artins de ALMEIDA, F élix V ieira de ALMEIDA, José A ntun es de ALMEIDA, José Carlos Cabral de ALMEIDA, M aria da G loria M aia e ALMEIDA, R onaldo A ténio de Oliveira ALMEIDA, T arcísio G eraldo José d ’ ALMEIDA JUNIOR, A ntonio de ALQUÉRES, Clirian ALTBERG, E leonora G uim aráes da Silveira ALVES, G ilda D uarte ALVES, José R ibam ar ALVES, Mario Lim eira ALVES, V aldom iro ALVIM, A dhem ar ALVIM, Lauro Alvaro ALVIM, M arco Paulo ALVIM FILHO, F austo ALVIM NETO, F rancisco Soares AMARAL, A driano B enayon AMARAL, A ntonio Erasm o do AMARAL, F ran cisco Serra AMARAL, O ctavio José B raga do AMERICANO, Iren e ANDRADE, B arth olom eu P . de ANDRADE, Isa b el M aria V illela de ANDRADE, M arilia P ortin h o de ANGELO, F ernan do d ’ ANTUNES, A lm ir A ccioli ANTUNES, M aria A parecida R ezende ANTUNES, M arilza B otelh o AQUINO, C ylene T avares de AQUINO, Alaria T hereza de AQUINO, M yriam B ergam in i de AQUISTAPACE, M aulio M arat de A lm eida ARAGAO, Joáo G uilherm e de ARANHA, Cyro ARAUJO, A ngela C ám ara F ernan des d ’ ARAUJO, A ntonio Luiz F ernan des d ’ ARAUJO, B enedito Siqueira ARAUJO, Edison B a p tista de ARAUJO, H enrique Lisboa de ARAUJO, Luiz K nud Correia de ARAUJO, Olga M artins de ARAUJO, O lym pio de AREZZO, B artyra de Castro ARRUDA, A delina G issa V alle de ARRUDA, D ioni ARRUDA, M aria A lice Cam pos de AYALA, W alm ir F élix AZAMBUJA, Lucia M aria de N orcnh a AZEVEDO, Eduardo N elson Correa de AZEVEDO, Ivan y AZEVEDO, Joaquim dos S a n to s AZEVEDO, José M anuel de C astro P in to de AZEVEDO, R ubens AZEVEDO, Sara S tu d art P in to de AZULAI, Ner B . BACALHAU, M aria do Carmo Marques BACELLAR, D irce de Carvalho BAENA, M aria D ulce BAHIA, A lcyon B aer BAHIA, José H enrique Ferreira BAIAO, Léa Barbosa BAJER, Vera BAND, Aby BAND, Odile S ch ran BANDAROVSKY, Izidor BANDEIRA, R oberto de Queiroz BAPTISTA, M arcos de F reitas N ogueira BARBOSA, Aurora BARBOSA, D arcy Cespe �BARBOSA, E lsie G ongalves BARBOSA, F ran cisco A nthero Soares BARBOSA, Ivan R om áo T eixeira BARBOSA, Luiz H ildebrando de Barros H orta BARBOSA, Zelia M aria G in efra C astilho BARBOZA, V irginia H enn in ger BARCELLOS, Luiz A ugusto R eis BARCELLOS, M aria E lisa R eis BARREIROS FILHO, A ugusto de Souza BARRETO, A lm ir P aes BARRETO, F elicita s Baer BARROS, Luiz BARROS, M aria José C unha Freire de BARROS, M urillo Queiroz de BARROS, R eyn ald o P aes de BARROS NETTO, H enrique P aes de BARROSO, M inistro José P arsifal BARUCH, G unter BASTOS, Léa Távora de M iranda BEATTY, F rancis M artin BECKER, Carlos G abriel BECKER, R obert BEDE, F ernando A ugusto Freire BEGNI, A driano BÉLA, Ijja s In cze BELLO, A lberto S im oens C. BELLOTTI, T h elm a de O liveira BELTRÁO, A lexandre F on tan a BELTRAU, N orha BENJAMIN, Zulm ara BERGIER, S im ón BERINO, Irineu BERLEY, L ilian B ering BERLINGIÉRE, E len a M aria L. BERLINGIÉRE, M aria Luiza BERNSTEIN, Artur BERRÉDO, Luiz B ousquet de BESPALOFF, León BESSA, Vera R egin a da S ilva BETTEGA NETTO, F rancisco BEVILACQUA, F rancisco BEZERRA, G ilda BEZERRA, R uth BEZERRA, Ruzio BIANCHINI, Sergio H enrique A . de M oráis BITTENCOURT, A ngelo U chóa BITTENCOURT, B en jam ín U chóa BITTENCOURT, M aria Elisa F ernan des BLUM, H ans S tep h en BLUM, Lizzi S tep h en BOCAYUVA, A ch illes V asconcellos BOCIKIS, Jacob BOECHAT, H arolto BOGEL, Alberto BOHAC, R uth BOJUNGA, G ilda M aria R oquette BOKEL, Ceres B arbosa BOKOR, A m alia BOLONHA, G u ilh erm e José de Lem os BOLTSHAUSER, Joáo G eraldo BORBA, José Carlos de BORELLI, M arcia M adureira BORGES, T om ás P om p eu A ccioly BOTTON, A ndré La S a ig n e de BOTTON, Jacques La S a ig n e de BOTTON, S ylvia La S a ig n e de BOVER, Jaym e G . BOZZI, A nna G ardini BRAGA, E rnani de P aiva Ferreira BRAGA, Lucy V ianna BRAGA, Roberto BRANCO, F ernan do N ogueira C astello BRANCO, Use C astello BRANCO, M arcello C astello BRANDAO, Arnaldo A lberto H enriques BRANDAO, T eresin ha B ueno BRANDAO, Vera M arina Correa BRANDT, Eva BRAZIL, Osiris V ital BRICEÑO, Em baixador Julio E. BRICEÑO, Em baixatriz B eatriz BRICEÑO, R oseline BRITO, Orsely G uim aráes F erreira de BRITO, R oderico C hristiano de BURLET, Dora D el V ecchio de BUSS, lim o Alcyr BUSTAMANTE, H elen a de BUSTAMANTE, M arly D óring CABRAL, A strid G arcia CALABRIA, F rancis Lionel W eytin g CALDAS, Abilio Ferreira CALDAS, H elen a M edeiros CALHEIROS, Pedro CAMARA, Carlos A lfredo CÁMARA, M aria do Carmo CAMPOS, Celso S eixas CAÑADAS, M anuel S assot CANEN, R ach el CARDOSO, Carlos Eduardo P a la d in i CARDOSO, D a n iel Pereira CARDOSO, F rederico Cesar M aragliano CARDOSO, H elen a CARDOSO, Isa h Liberalli CARDOSO, Luiz C laudio Pereira CARDOSO, Luiz F ernan do CARDOSO, M aria de Lourdes F urtad c M endonga CARDOSO, N elson de P aiva de �CARDOSO, P aulo R oberto CARDOSO, Y vonne Aroso CARNEIRO, M aria José M achado CARRASCOSA, A na M aria de Q. CARRASCOSA, R enato CARVALHO, Ary A lves de CARVALHO, E tien ette C ahn Alves CARVALHO, G uiom ar M arcondes CARVALHO, H elen a B an deira de Souza CARVALHO, Ildelindo M oacyr de CARVALHO, Isa Pom peia de CARVALHO, Ism ael CARVALHO FILHO, P aulo N olasco de CASTRO, A na M aria V ian na de CASTRO, B ranca V ian na de CASTRO, Carlos H eller de CASTRO, D aisy M onteiro de CASTRO, Luiz de P aula P aiva de CASTRO, M auricio M urgel de CASTRO, R aúl W erneck de CASTRO, R osa D uram CASTRO Y ara Palm erio de CAVAGGIONI, Zélia M aria CAVALCANTI, Carlos N iederaner T avares CAVALCANTI, M aria B ern adete CAVALCANTI, N ew ton CERQUEIRA, Arm ando CERQUEIRA, R inaldo Seb astiáo CESAR, Eder Carrielo CHAVES, A ntonio F ernan des Perez CHAVES, B en jam im P in to CINTRA FILHO, A ntonio COELHO, José M artins COELHO, M aria C ecilia Azevedo COELHO NETTO, M arcio COIMBRA, Arnaldo Areas COLASANTI, M arina COLLARES, Cléo COLLARES, Joaquina José B en tes R . CORDEIRO, A lice Ribeiro CORDEIRO, Sylvio CORREA, B eny Camargo CORREA, G isele Loise P ortinho Serzedello CORREA, H enriqueta D ora Camargo CORREA, Maria H elena CORTEZ, Lucia COSTA, Aderbal COSTA, Alvaro M. Ribeiro da COSTA, A nna Lucia COSTA, Arm ando COSTA, B eatriz COSTA, B ranca M aria de Queiroz COSTA, Erm inia B iasotto da COSTA, G elsa Ribeiro da COSTA, H elen a G uim aráes COSTA, Jack son Cerqueira COSTA, M aria Luiza de Oliva COSTA, M aria R egin a COSTA, M aria T hereza Ribeiro da COSTA, Mauro G adret Nery COSTA, M irian L una da COSTA, Oswaldo de Castro COSTA, R icardo de Castro COSTA, Roberto H erm eto Correa da COSTA, S ónia G ad elh a de Queiróz COSTA, V ioleta COUTINHO, Vera COUTINHO JUNIOR, M anoel de Araujo COX, Sim one CRIMMINS, John Hugs CRIMMINS, M arguerite C. CRUZ, A lcides CRUZ, A ntonio Jaym e Fróes CUNHA, F austo CUNHA, P aulo R ocha Leitáo da CURY, Jam il DANON, A nnil DANON, Jacques DEANE, Lupe Moraes DEANE, Percy DERENZI, Ione DIAS, José de O liveira DIAS, Lucy G ervásio DIAZ, B en ja m in E rnani DJUKITCH, A lexandre DOMINGUES, H eron L. DÓREA, F rancisco da Silveira DÓRIA, Luiz Carlos D oR IN G , M aria Laura DOSNÉ, J . Bárbara DOURADO, R ubén G u anais DRUMMOND, D écio D iniz DRUMMOND, M aria A parecida Lucas DUARTE, M aria de Jesús P ontu al DUMIENSE, A riovaldo M iranda DUNKEL, H ildegard E. DUPRAT, Irene DUTRA, Eloy DUTRA, Eurico G aspar DUTRA, Iara V argas DUVAL, F ernan do A ntonio O liveira EDEL, Elie Pereira EDEL, Willy EGEL, Evelyn Gloria ELIA, V era M aria da F on seca e Silva ENCARNAQÁO, A ntonio P lin io M . P . ENEAS, Y ara S im as ENGELHART, M arcel ESPINOLA, A raken de A rvellos �ESTELLITA, G uilherm e FACCIOLA, José B en ed etti FAGUNDES, Ary FARIA, Alberto P roenca de FARIA, D r. G erm ano Sinval FARIA, le d a Pedroso de FARIA, Mery B on hau sen de FEIJÓ, Jorge de Mello FEILHABER, Clara FEILHABER, Friedrich FERES, M auricio José FERNANDES, Helio FERNANDES, N ilson FERREIRA, D iva Maria Pires FERREIRA, Elias B enedito M artins FERREIRA, H elena FERREIRA, José A ntonio da R ocha FERREIRA, José Ezequiel Castro FERREIRA, Sylvio Alves FERREIRA, Thereza Maria FERREIRA, Zilda Ribeiro Bueno FIAES, José A ugusto D uarte FIGUEIREDO, Carlos Eduardo de S en na FIGUEIREDO, H yld eth Cardoso de FIGUEIREDO, Ip h igén ia Assis FIGUEIREDO FILHO, Cicero de FINKEL, N unjo FLANZER, Henrique FLORENCE. Edw iges de Carvalho FONSECA, Carlos A m aral da FONSECA, Eronides Borges da FONSECA, Isis FONSECA, José Paulo M oreira da FONSECA, M aiby Santos FONSECA, M artha A m aral da FONSECA, R en ato Borges da FONSECA JUNIOR, M anoel FONSECA, Rom ulo G ayoso M onteiro da FONTENELLE, Paulo FONTES, A ntonio Augusto Nóbrega FORTES, Frederico FOUNDOUKAS, Marc D em étre FRAGA, Hélio FRAGELLI, G ilda A ccioly FRAGELLI, P aulo A ccioly FRAGOSO, L avinia da R ocha FRAGOSO, Sérgio Augusto FRANQA, M arisa Alves FRANCO, Joáo de Mello FRANCO, Maria Isabel P ortella de Mello FRANCO, Sávio Cruz FREIRE, R egin a Lucia M. O. FREITAS, Aldir A ntunes de FREITAS, E dith de O liveira M adeira de FREITAS, H onorato de FREITAS, José FREITAS, M aria Laura T eixeira M adeira de FREITAS, M iguel de O liveira M adeira de FREITAS, M iguel M adeira de FREIWALD, S tella FRIEDLICH, A lexandre FRETA, F rancisco Arruda FURTADO, Aida GABARRA, Luiz Eduardo G ongalves GALLOTTI, E lisabeth GAMA, Alberto Edson da GAMA, A loysio G uedes de Meira GAMA, Leda C am pofiorito S a ld an h a da GANEN, M iriam GANEN, Norm a GAVIÁO JUNIOR, Elias Escobar GUAMERINI, José Fabiano GIFFONI NETO, F rancisco A ntonio GISCHLER, A uguste F rancisca de R ooyGLOGOWSKI, Mar ja n R icardo GOBION, N ancy Moreira GÓES, M aria R egina de GÓES, M aud GÓES, S olange de GOLDEMBERG, Leony GOLDGABER, M argula Beer GOMES, A ntonio Carlos GOMES, E liane Maria GOMES, H eloisa GONCALVES, G ilda Ferreira GONCALVES, Lourdes GONDIN, Murillo G uedes Correa GONZAGA, L enah Barboza GRAY, Lovis Rogers GRELLE, F rancisco Carlos GROBA, R uth GROSSMANN, Rosy GROSSMANN, S igfried GROSSVATER, N essy GUARANYS, E stella dos GUEIROS, José Alberto GUERREIRO, Enrique R aúl R en tería GUIDI, Bruno GUIDI, Franco GUILLEN, A dolfo Lopes GUIMARÁES, Jorge Sérgio Lopes GUIMARÁES, Lygia D a n ta s P into GUIMARÁES, Oscar GUIMARAES, R egin a Maria GUIMARAES, V ania Maria GUIMARAES JUNIOR, Luiz de F reitas HARENTZ, Lucia M aria T . S. HASSLOCHER, C eleste Dezon Costa HAZAN, Jacques Jaym e HEDDENHAUSEN, K arin �HEIMBURGER, B ernard M arie Y ves N oel HEIMBURGER, D iva de M ucio Teixeira HEINZELMANN, A na Maria HERMETO. M aria A ngela HINSZMANN, León HOHNKE, Alberto HOLLMEYER, H arry W entw orth HOMEL, H enriette HONIGBAUM, K ielm an HORI, Jorge HYPÓLITO, H indenburgo IRAOLA, Sulem a R . Plá ISRAEL, Sam uel Rubem JABUR, Olga Jorge JANOT JUNIOR, Mozart JANOWITZER, P aula JARDIM, M arcello K n esse da Silva JATOBÁ, Carlos Roberto JEAN, Y vonne JESUS, Oswaldo de JORGE, Leila JUNQUEIRA, Ivan N óbrega JUNQUEIRA, M aria Luiza Ribeiro KAFKA, H anna KAHN, M agdalena KAHN, Sérgio KEMP, Iracem a Di B en ed itto KIIPPER, Clea M achado KELLER, N orlise M artha KONDER, Leandro A ugusto Coelho KRAKOWSKY, Lili H irsch KRANZ, Estevao KRUEL, José Carlos P alacios KRUEL, M aria Lydia Ribeiro P alácios KUBLER, Jean KURY, A driano da G am a LACERDA, José S . LACERDA, Sergio R ezende Carneiro de LACOMBE, A m élia M aria C. LACOMBE, Arnaldo C avalcanti LACOMBE, M aria R osa W aingort LACOMBE, Vera M aria C avalcan ti LADOSKY, Elza M aria de A ndrade LAFAILLE, Coriolano Lem os LAGE, A ntonio LAGE, G ilda LANGEN, R oland A. LASCOSK, H erm inia dos P assos Costa LEITE, G eorgina P ereira LEITE, S ra. M irto Barroso Barbosa LEME, D ébora P aes LEME, José A ugusto P aes LEME, O rlanda Vergara P aes LEMOS, Adriano LEFFER, H erbert A lfredo LESSA, Julio G ustavo P in to LEVISKY, F ernando Efim LEWIN, Alba LEWIN, B ella rm in a F reitas LEWIN, Lucia LEWIN, Lucia F reitas LIMA, D elio de M iranda LIMA, G enes de Abreu e LIMA, Jan dira N egráo de LIMA, Joáo Cesar de O liveira LIMA, M aria T hereza Souza LIMA, N eges de Abreu e LISPECTON, Elisa LOBO, Carlos F ernan do Leckie LOHNSTEIN, A ugust LOPES, C lim ene M agalháes Lem e LOPES NETTO, André LOPONTE, A ndré R h au lt LOPONTE, José O rlando LOVISI, Lucia P erlingeiro LUZ, Luiz H eitor H orta B arbosa P in to da MACEDO, Laura M alcher de MACHADO, Elm ar R odrigues da Cruz MACHADO, L avinia A ugusta MACHADO, R alph MAGALHAES, A n aitis D ias de MAGALHAES, José Carlos MAGALHAES, José R einaldo MANDARINO, A ntonio MANDARINO, Itá lia MANDOUR, Norm a MANES, A rlindo MANGIA, Y vonne MANGUEIRA, Colm ar Vercosa MANZO, R osim ar H enriques MARANHAO, K rystyn a de Albuquerque MARCONDES, M aria José MARQUES, S y lv ia da Costa MARQUETTI, Iv a n Joáo A lvares MARSIGLIA, Cléa F in icia MARTELLI, Itálico MARTIN, Parieser MARTINS, Ayla MARTINS, F ernan do Sarm en tó MARTINS, Lauro dos S a n to s MASTROGIOVANNI, Ita lo M iguel A lexandre MATAR, Sam i MATTOS, Alm ir Brito de MATTOS, A ntonio Carlos G om es de MATTOS, N aly G arcia de MATTOSO, Carlos A ltino MAYALL, M aria T h ereza L. Costa MAYER, A dolpho C avalcan ti de Albuquerque MAYER, D ulce de Albuquerque MC DOUGALL, H elen E lizab eth �MEDEIROS, Belm iro A ntonio Nogueira MEDICIS, A lexandre de MEDICIS, Rodrigo de Andrade MELO, A ntonio P ereira de MELLO, A ffonso de Albuquerque e MELLO, A lcides Cardoso de MELLO, Alinór MELLO, Arnaldo M uniz de MELLO, Cecilia Lisboa Figueira de MELLO, E line M ittoso de MELLO, Eloy H enrique B otelho F igueira de MELLO, Fabio M artins de MELLO, G il de Barros MELLO, Joáo G onqalves de MELLO, José Vaz de MELLO, Ju lia Lisboa Figueira de MELLO, M agnus Barcellos MELLO, M aria G eovanin a Lim a de MELLO, M ozart dos Santos MELLO, Nice Silveira M iraglia de MELLO, Rodrigo B arcelos de MELLO JUNIOR, A ntonio de Souza MEMORIA, T elius A lonso A velino MENASCHÉ, B aruch Bernardo MENDES, A nna M aria Soares MENDES, Cleyde R ebello MENDES, H enrique MENDES, M aria Lucia B . da Costa MENDES, M aria Luiza Lopes MENDES, Mario MENDES, S usan a H . A. B . de MENDES, W alter de Loréto MENDONQA, H eliodora Carneiro de MENDONQA, M yrthes Pereira MENDONQA, Y ára MENEZES, Lon T eixeira de MENEZES, M aria A lexandrina de MENEZES, Shirley MERA, A dina MERGULHAO, F ernando Cesar MESQUITA, Jaym e MICHALSKI, Jan M ajznerMILANEZ, P aulo MINISTERIO, E d ith Lucia H uggins MINISTERIO, H eloisa H uggins MINVIELLE, G eorges Louis MINVIELLE, M aria Izabel Euler MIRAGLIA, F erdinando MIRANDA, Joáo P ereira de MIRANDA, Luiz Carlos G alváo MIRANDA, M aria A ugusta de Toledo Tibiricá MIRANDA, R osa B eatriz C avalcan ti F on tes de MOACYR, R ach el MONTEIRO, A dolfo C asais MONTEIRO, C arm en M oreira de Góes MONTEIRO, E unice Borges MONTEIRO, Frederico Oscar Carneiro MONTEIRO, M ary MONTEIRO, U birajara da Silva MONTEIRO FILHO, Cesar do Regó MORAES, A delino Abreu de MORAES, M aria H elen a Lisboa de MORAES, M aria P alm ira Tico de MORÁNDI, R en a ta Lucia MOREIRA, A ugusta MOREIRA, A vany MOREIRA, José A ffonso MORIZE, Claudio M oseoso MOTTA, G eraldo Sodré da MOTTA, H elder F ernandes MOTTA, J eh ovah MOTTA, J u lietta F ernan des MOTTA, V ictor Freire MOURA, G ilvan éta Borba de MOURA, G uiom ar B ello de Borba MOURA FILHO, H eitor Soares de MOURAO, N eusa M aria Noval MOURATO, M aria A m alia MOURATO, V icen tin a Carvalho MOUTINHO, Irene Rodrigo O ctavio MURGEL, Carm en S ylvia A. MURGEL, Elsa D el V ecchio MURTA, A rthur F abiano de O. MURTINHO, M aria M agd alena M oniz NASCIMENTO, A ntonio M oreira do NASCIMENTO, F . A. R égis do NASIELSKI, Salom ón Henri NASIELSKI, R uth NAYLOR, Mario P aulo Cabral NEUSS, S tella M árcia NEVES, A ladino NEVES, B eatriz NEVES, D avid E ulalia NEVES, E lizab eth B otafogo NEVES, Ivo de Souza NEVES, Frei Lucas M oreira das NEVES, P rim avera A crata Saiz das NIERMAN, Leonardo NINA, F ernan do Parga NOGUEIRA, Célia R am os NORONHA, Sergio Seabra de NOVELLO, Pedro NÓVOA, Pedro V asconcellos NÓVOA, R osin h a V asconcellos NUTELS, N oel OLIVEIRA, A lberto Souza OLIVEIRA, Carlos T abajara de OLIVEIRA, D enoy G oncalves de OLIVEIRA, D om ingos José Soares de �OLIVEIRA, E dith Groba OLIVEIRA, F ernan do Cals de OLIVEIRA, F ran cisco X avier d ’ OLIVEIRA, G en n i M ello M attos de OLIVEIRA, L iane de OLIVEIRA, M aria D en ise C. OLIVEIRA, S iglia G erheim OLIVEIRA, Y olanda Cuellar de P, F ernando PACHECO, G ilberto Augusto PADRON, Fernando PAES, D ulce P in to T avares PALATNIK, Eva A klander PALHARES, Luiz F ernando P in to PALMA, B eatriz de Barros PALMA FILHO, Eduardo PARAENSE, N ilza PARANHOS, D in ah C. PARENTE, G lad stone d’Alva PARETO JUNIOR, V ittorio E m m anuel PEDROZA, M isabel PEIXOTO, Celia P rates PELLIZZOLA, A nnam aria PENAFIEL, Carlos G u ilh erm e de M endonga PENAFIEL, E liana PENIDO, Egberto PENIDO, M aria Ercilia PENIDO, P aulo M enezes N ogueira PENNA, Carlos Leonam R osado PENNA, E sm eralda PEQUEÑO, Evandro M oreira PEQUEÑO, M ercedes de Moura R eis PEREIRA, A delina PEREIRA, Carlos Soares PEREIRA, C arm en P ousati PEREIRA, D orival Carneiro PEREIRA, G eorgina PEREIRA, Helio PEREIRA, H eraclius A m an d o PEREIRA, V irgilio M iguel PERES, José R esende PEREZ, M iguel Sanz PERRV, Jam es A. PERRY, M ary G. PFEIL, M ariette Schubert PFEIL, W alter do Couto PICADO, A rchidy de N oronha PICCOLO, A ntonio Carlos PINHEIRO, A lbino Coelho PINHEIRO, Sergio TINTO, A lfonso PINTO Claudio Luiz PINTO. Cyro Augusto PINTO, L eticia M agiano PINTO, M aria M agdalena V ieira PINTO, R oberto de Castro N eves PINTO, R osem onde de Castro PINTO. W anda C esta PIRES, G enésio PODKAMENI, W aldem ar POMP, G erson POMPEU, E ugenia POMPEU, Fernando PONSIN, D en ise PONTES, Lael PONTES, Léo M iranda POPOW, Ludm ila PORTO, Ism ar F ernan des POUESSEL, L u d e n FRATA, H ilm a R ocha PRATES, Carlos H enrique P aulino PRATES, S ylvia N ioac de Souza PRETO, G il R oberto F ernan do de Ouro PRETO. M aria E len a de Ouro PRIANI, Ida PRIETO, José G onzales PROCHNIK, W it-O laf PUENTE. L olita B eatriz QUEIROZ, B risolva de B ritto QUENTAL, Lucia de S an T iago D a n ta s QUINTELLA, Ary G uerra de M urat QUINTELLA, V era M aria A gostini RAJSF'US, Sim ón RAMOS, Luiz Carlos RAMOS, Mario Leáo REBELLO, Alvaro A ffon so RÉGO, M aria das V ictorias REGO, M aria Teresa REGO, N orm a P ereira REGO, Zara C unha REINER, Eleonora REINER, Joseph REINPRECHT, K urt REIS, A lberto M artins REIS, C arm en de Souza Soares REIS, F ran cisco de A ssis Souza dos REIS, H aydée REIS, Luiz S antos REIS, M aria O lym pia de Moura REQUENA, O duvaldo RESNICOFF, Jaym e RHEINGANTZ, A dolpho L. RIBEIRO, Carlos R oberto F lexa RIBEIRO, D ely R ondon RIBEIRO, E liane de O liveira Sabóia RIBEIRO, Luiz Carlos V idal L eite RIBEIRO, M aria Luisa de P aula RIBEIRO, M arucia Cabral RIBEIRO, N elly RIBEIRO, S te lla de Castro �RIBEIRO NETO, Joaquina de Assis ROCHA, A biah Carvalho ROCHA, D elcio Catterm ol ROCHA, Fernando Carlos de Abreu ROCHA, Joáo Henrique ROCHA, Leticia ROCHA, Maria P into da ROCHA, M arlene B atin ga da ROCHA, Olga L ebedeff da ROCHA, T hereza G arcia R odrigues da RODRIGUES, Maria da Gloria Soares ROHICKI, Andrzej Jósef ROLNIK, S olange ROMÁO, Ivette ROMEIRO, M aria Lucia RORIS, A sthor R ead de Sá ROSA, Joáo F rancisco ROSENBURG, Ernesto Pedroso ROSENSTEIN, R éha Silvia ROXO, M arina M onteiro de Barros RUAS, Edno Vieira RUAS, T herezinha M ergulháo RÜDIO, Geraldo RULHE, C atherine RUTTIMANN, Albert L. SÁ, Alm ir de Araujo SA, M aria R egina G arcia M aciel de SA, P aulo SÁ JUNIOR, Edgard M aciel de SABOYA, P aulo Eduardo de Araujo SABUGOSA, José Mello SACCHI, Luiz Augusto SAGARRA, José Maria SAGARRA, Rosa Conde de SALETTO, Marcia Dulcy SALGADO, Paulo SAMPAIO, D om ingos M enéres SAMPAIO, Hedwig Am aral de SANCIER, Arley SA N T’ANNA, A nna Maria SAN T’ANNA, Eduardo Oscar de Carvalho SANT’ANNA, Maria Cecilia SANTO, Jandyra S tella do EspiritoSANTO, Jandyra S tella do E spirito- (filh a) SANTO, M oem a do E spiritoSANTOS, A ntonio Carlos Portella SANTOS, A tala Marques Porto e SANTOS, D ulce G ongalves SANTOS, Ecy de M attos SANTOS, Enoy V ianna SANTOS, Mario Augusto SANTOS, Pedro S ales G arcáo dos SANTOS FILHO, M anoel Joaquim dos SARMENTO, A nna M aria de Moraes SARMENTO, D anúzia SATTAMINI NETTO, Joáo Leáo SCHEPENBERG, P ieter C ornelis V anSCHLESINGER, A n to n ietta Leáo Velloso SCHMID, H annelore SCHNEIDER, Eliezer SCHNEIDER, H ellm ut Otto SCHNOOR, H elen a C avalcanti SCHREIBER, Edith SCHVINGER, Paulo SCHWUCHOW, Arno Ary SCLIAR, Carlos SECKLER, Roberto SENTIRELLI, Sergio A lexandre SEQUEIRA, A ntonieta SERRA, Gracy SERRA, L uciana T. SILVA, Alberto D üringer Lourenco da SILVA, A lvares da SILVA, Edm undo H enrique Soares e SILVA, Edna Carvalho da SILVA, Elza da R ocha e SILVA, Ézio de Oliveira e SILVA, Fernando D ias da SILVA, Fernando N ascim ento SILVA, Isabel P ons Barbosa da SILVA, José D om ingos da SILVA, José Mario Alves da SILVA, Josefa M agalháes e SILVA, Landri G ongalves R odrigues da SILVA, Leo Vitor de O liveira e SILVA, Luiz Roberto Alves da SILVA, Lygia P ereira da SILVA, M aria Ferreira da SILVA, N ilson Carvalho da SILVA, Oswaldo de Lim a e SILVA, Teresa M iranda A lves da SILVA, Y olanda de Carvalho G om es da SILVEIRA, Aiayr Torres SILVEIRA, Hebe A layde Cruz da SILVEIRA, Oriente SILVEIRA, R onald da SIMAO, V any SIMAS, S olange P ereira Lim a SIMONI, A rm anno De SINGÉRY, Jacques SIQUEIRA, D ulce V ianna SIQUEIRA, W aldem ar SIRAKOFF, A nny SO ARES, Cirléa Jane SOARES, F ernando Arnaldo T eixeira SOARES, Isolda Leal SOARES, Ives N . G . SOARES, José Eugenio de M acedo SO ARES, José M anoel de M acedo �SOARES, M aria da Conceiqáo de A lm eida T avares Ribeiro SOARES, Pedro M oacyr SOARES, W aldem ir SOARES, W ladim ir Branco SOBEL, C harles Aaron SOBEL, Myra K . SOIFER, Jack SOUSA, Lais F rota de SOUZA, A rnaldo de SOUZA, Carlos V ianna M arques de SOUZA, Cesar Augusto N icodem us de SOUZA, Euclides F élix de SOUZA, Jair Correa de SOUZA, .Jeannette Le M ántre A m ericano de O liveira e SOUZA, Julio Cesar Cardoso de SOUZA, Lucia Maria Nobre de SOUZA, Maria da C onceicao T avares de SOUZA, N oém ia T apajós de SOUZA, R osalia H ypólito Soares de SOUZA, Tercio A ugusto Soares de SOUZA, T h erezin ha de J. M onteiro de SPRUNG, H iltrud Irene SPRUNG, Luiz G uilherm e Juan STEELE, Ivon ne Carvalho STROSBERG, M anoel STROSBERG, Rosa SUAID, A dhem ar SVARTMAN, Suelly SYGOR, H einz M ichael SYLVERIO, José Flavio SZAJNBRUM, Lia TAPAJÓS, Sergio Luis de Souza TAVEIRA, A ntonio A rnaldo G om es TEIXEIRA, H eitor A gostinho dos S antos TENORIO, Odilia TESLIUK, O dette M . S. THOMÉ, Edward Á vila THOMÉ, Iza F ernandes TIMARCO, Roberto TINOCO, M arilda Cardoso TIRCZKA, Eva TIRCZKA, Lorant K . TITO, M aria de Lourdes Lages TITO, M ilton Ferreira TOLIPAN, Eduardo TOMASSINI, Hugo Coelho Barbosa TOMASSINI, T h erezin ha Coelho Barbosa TOSTES, Celeida Moraes TRACHTENBERG, Elisa TRIFLER, M ax TRINDADE, A elson da Nova TRUCCO, Elba Josefin a USAI, Arthur VALENTE, Y olanda VALERIANI, M aria VALPASSOS, T rajano de M edeiros da C unha VANIN, Nello VARGES, Juracy de Souza VARGES, O sm inda VASCONCELLOS, Arnaldo VASCONCELLOS, E liane P anto ja VASCONCELLOS, Lilian VASCONCELLOS, M aria de N azareth For­ tes de VAYSSIÉRE, H enriette Irene VEIGA, G ilda A lm eida V elloso da VEIGA, N orm a A lm eida V elloso da VERDERESE, M aria de Lourdes VERDERESE, Olga VERJOVSKY, Olga VERMELHO, H enrique E rnesto M ourato VERNET, Maria José Sarm entó VERNET, Rubem de Oliveira VIANNA, A m iris Alba de G uarischi Moniz VIANNA, G iseh VIANNA, Luiz Oscar Silveira VIANNA, M arcus V inicius de Carvalho VIANNA, N ilza Barreira VIANNA, N ita Cascardo VIEGO, Ju lia M. VIEIRA, F lávio M anso VIEIRA, Lucilia Gouvéa VIEIRA, Luiz O ctavio B . D ias VIEITAS, Yvo Luiz VILMAR, Roberto VIOLA, Irene de A lcoforado VIVACQUA, Lucia Ferreira WAISMANN, A lice WAISMANN, Isaac WATSON, Sergio da V eiga W EINBERGER, M arilia WEINSCHENCK, G uilherm e WERNECK, P aulo Cabral da R ocha WETTREICH, Dora WETTREICH, S usan a WETTREICH, W aldem ar WEYLL, M yriam L avigne WEYTINGH, D ulce Maria WOHL, S te fa n WOLFF, G eraldo J. WOLFF, H annelore ZAGARI, Ebe Leda Maria ZAGARODNY, W alter ZAMARIN, P ietro J . A. ZEBULUM, Salim ZIELINSKY, H eloisa Couto ZIELINSKY, Zeno M arques de Souza ZIMETBAUM, R aph ael ��DEPARTAMENTO DE IMPRENSA N/.CIONAL RIO DE J A N E IR O — BRASIL. - 1958 ��D epartamento Rio de de Janeiro I mprensa N acional — Brasil — 1958 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Publisher An entity responsible for making the resource available Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 16 y 17 de la revista del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, publicados entre 1958 y 1959. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource [195-] - Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Description An account of the resource No. 16 (1958) Publisher An entity responsible for making the resource available Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Rio de Janeiro, enero 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro De San Tiago Vantas, F. C. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3dfcf86d54d14613e485e3752cbaa6f5.jpg 97ab04df8a0120c6be2a248477446330 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c867bd0173c4c6e135abec82408505f8.pdf 36080fe3ec097b8b4d01cf72caa301e7 PDF Text Text �m �A PR ESEN TA gÁ O >* " í JA elato das atividades de 1958, éste boletim tem urna significagáo especial, por se referir ao primeiro ano em que nos encontramos instalados em Casa própria. Mostrando o incessante e eficiente trabalho em prol de urna obra que se desenvolve em ritmo cada vez mais acelerado, por ele se poderá, também, aquilatar a extensáo e o impulso que tiveram todas as nossas iniciativas e realizagoes. É com prazer que ressaltamos, mais úma vez, que isso só foi possível gragas a permanente e valiosa colaboragáo dos socios é amigos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. N io m a r M o n iz S o dré. �DIRETORIA Presidente — Mauricio Nabuco 1. ° V ice-Presidente — Joao Carlos Vital 2. ° Vice~Presidente — Aloysio de Salles Diretor-Executivo — Niomar Moniz Sodré Diretor-Executivo-Adjunto — Carmen Portinho Diretor-Secretário — Luiz Gonzaga Nascimento e Silva Diretor~Tesoureiro — Nelson Faria Baptista M useu de A rte M oderna do R io de J aneiro Av. Beira Mar Telefones 52-7432 e 42-8671 End. Telegráfico: MUSEUARM O Rio de Janeiro — Brasil �CO NSELH O DELIBERATIVO Affonso Eduardo Reidy Aguinaldo Boulitreau Fragoso Aloysio de Paula Aníbal M. Machado Antonio Augusto Moniz Vianna Antonio Gallotti Antonio Pádua de Chagas Freitas Assis Chateaubriand Carlos Amélio de Figueiredo Carlos Flexa Ribeiro Demosthenes Madureira de Pinho Francisco Clementino San Tiago Dantas Francisco Matarazzo Sobrinho Gustavo Capanema Hélio Jaguaribe Gomes de Mattos Henrique E . Mindlin Joáo Soares Sampaio José Simeao Leal Juscelino Kubitschek de Oliveira Lauro Salazar Regueira Leonídio Ribeiro Márcio de Mello Franco Alves Maria Martins Paulo Bittencourt Paulo Carneiro Pedro Pereira Filho Raymundo Ottoni de Castro Maya Rodrigo Mello Franco de Andrade Walther Moreira Salles Wladimir Murtinho �Possc do Conselho Deliberativo em l.° de outubro de 1958 Niomar Moniz Sodré Juscelino Kubitschek de Oliveira Emb. Mauricio Nabuco Márcio Mello Franco Alves T S E L E ig ó E S NO M U SEU N O VOS SÓCIOS-DELEGADOS E CO N SELH O DELIBERATIVO De acórdo com os Estatutos que regem o Museu de Arte Moderna do Rio, a Diretoria da instituidlo fez realizar em 26 de setembro as eleicoes de noves sócios-delegados e membros para o Conselho Deliberativo. As elei?óes foram realizadas na sede social (salas destinadas as oficinas grá­ ficas) através de Assembléia Geral de Socios, em 2a convocado por nao ter havido número suficiente para a 1.a convocadlo, para eleidao dos membros da Assembléia dos Delegados. �Abrindo a sessáo o presidente do Museu, embaixador Mauricio Nabuco, solicitou á Assembléia a indicando de um socio para presidir os trabalhos, tendo o diretor-secretário Luiz Gonzaga Nascimento e Silva indicado o nome do socio Paschoal Carlos Magno, aceito por aclamando. Assumindo a presidencia, o ministro Paschoal Carlos Magno convida o socio Ruy Pereira da Silva para secretariar os trabalhos. Em seguida procede-se á leitura dos anuncios de convocagáo, publicados no «Diário Oficial» e ¡no «Correio da Manhá» nos dias 16, 17, 18 e 24 de setembro, esclarecendo o presidente aclamado que a finalidade da reunido é a eleigáo dos membros da Assembléia dos Delegados, cujo número fóra ampliado de 200 para 250, por decisao do Conselho Deliberativo. A Assembléia deveria escolher 66 novos membros: 50 relativos ao aumento e 16 para as vagas existentes. Na mesa, explicou, havia urna relagao de nomes indicados pela Diretoria, obedecido o critério de maior ajuda prestada ao Museu. Precede á leitura da lista que é a seguinte: Aderson Magalhdes, Adolfo Almeida Aguiar, Alfredo da Cruz Machado, Alim Pedro, Aluisio Carvdo, Andrzej Jordán, Anisio Spinola Teixeira, Antonio Moniz Sodré Neto, Antonio Pádua de Chagas Freitas, Ary Moura de Castro, Augusto do Amaral Peixoto, Eíenedito de Azevedo Barros, Carlos Jacintho de Barros, Carlos Martins Pe­ reira de Souza, Carlos Nelson de Oliveira Góes, Carmen Murtinho d’Almeida, Celina Engersen, Cicero Leuenroth, Diva dos Santos Aguirre, Edith Behring, Emiliano Di Cavalcanti, Ernani do Amaral Peixoto, Fayga Ostrower, Fran­ cisco Augusto de Faria Baptista, Francisco Rodrigues de Oliveira, Fuad Kanan Matta, Gildo Lopes, Israel Klabin, Joáo Alberto Dutra Leite Bar­ bosa, Joao Henrique, Joel de Paiva Cortes, Jorge Serpa Filho, José Bento Ribeiro Dantas, José Faria, José de Magalháes Pinto, José Oswaldo de Meira Penna, José Sette Cámara Filho, Kurt Weil, Lourdes de Souza Bastos, Luiz Gonzaga Nascimento e Silva, Luiz La Saigne, Luiz Simóes Lopes, Lygia Clark, Manuel Bandeira, Marcelo Roberto, Márcio Mello Franco Alves, Mario Loureiro Dias Costa, Mario Pinotti, Mathilde Pereira de Souza, Nehemias Gueiros, Orígenes Lessa, Oswaldo Aranha, Raúl Bopp, Ricardo Seabra de Moura, Roberto Burle Marx, Regine Feigl, Rubem Berta, Ruy Gomes de Almeida, Ruy Pereira da Silva, Sérgio Bernardes, Themistocles Brandao Cavalcanti, Tuni Murtinho, Víctor Coelho Bougas, William V . Moscatelli, Wladimir Murtinho, Ylcléa Therezinha Duarte Silva. �O Presidente Juscelino Kubitschek dirigindo a scssao de posse do Conselho Deliberativo �O Presidente Juscelino Kubitschek na Assembléia de Posse dos Conselheiros eleitos. Finda a leitura, propóe o presidente da Assiembléia que se proceda á eleigáo solicitando aos socios que estivessem de acórdo com os nomes propostos que permanecessem sentados, levantando-se os que fóssem con' trários. Ninguém se levantou, havendo, portanto, aprovagáo unánime. É feita a proclamagao dos nomes acima citados para completar a Assembléia dos Delegados. Nada mais havendo e sem que ninguém pedisse a palavra, a sessao foi suspensa para lavratura da ata. Reabertos os trabalhos, um pouco mais tarde, a ata foi lida e aprovada por todos. CO NSELH O DELIBERATIVO Na mesma data e local, as 18,30 horas, reiíniu-se a Assembléia dos Delegados, em 2“ convocagao, visto nao ter havido número suficiente na l.9 convocagao. O embaixador Mauricio Nabuco, presidente do Museu, pede á Assembléia que indique um dos socios-delegados para presidir os trabalhos, sugerindo a permanencia do1socio Paschoal Carlos Magno, nova- �mente aceito por aclamagáo. Na secretaria dos trabalhos, permanece também o socio Ruy Pereira da Silva. O presidente declara entáo o motivo daquela Assembléia, convocada por carta a cada um dos Delegados: eleigao do Conselho Deliberativo pelos próximos 3 anos. ¡Informa ter sobre a mesa urna lista com indicadlo dos seguintes nomes: Affonso Eduardo Reidy, Aguinaldo Boulitreau Fragoso, Aloysio de Paula, Aníbal M . Machado, Antonio Augusto Moniz Vianna, Antonio Gallotti, Antonio Pádua de Chagas Freitas, Assis Chateaubriand, Carlos Amélio de Figueiredo, Carlos Flexa Ribeiro, Demosthenes Madureira de Pinho, Francisco Clementino San Tia^go Dantas, Francisco Matarazzo Sobrinho, Gustavo Capanema, Hélio Jaguaribe Gomes de Matos, Henrique E . Mindlin, Joáo Soares Sampaio, José Símelo Leal, Juscelino Kubitschek de Oliveira, Lauro Salazar Regueira, Leonídio Ribeiro, Márcio Mello Franco Alves, Maria Martins, Paulo Bittencourt, Paulo Carneiro, Pedro Pereira Filho, Raymundo Ottoni de Castro Maya, Rodrigo Mello Franco de Andrade, Walther Moreira Salles, Wladimir Murtinho. Após a leitura, propóe que a Assembléia proceda á elei^ao, ccínservando-se sentados os socios que estivessem de acórdo com os nomes e levantando-se os que estivessem contra. Ninguém se levantou, pelo que foram aprovados por unanimidade os nomes que constituirlo o Conselho Deliberativo até setembro de 1961. O diretor-executivo do Museu, Sra. Niomar Moniz Sodré, convida entao o novo Conselho a tomar posse no dia l 9 de outubro, as 11 horas, na sede da ihstituigáo. Nada mais havendo a tratar, é lavrada e aprovada a ata por todos os presentes. Antes de encerrar os trabalhos, o ministro Paschoal Carlos Magno sugeriu a aprovagáo de um voto de confianza e aplauso ao embaixador Mauricio Nabuco e Sra. Niomar Moniz Sodré, e aos outros diretores do Museu. pela hábil e fecunda atividade que vém desenvolvendo á frente desta instituidlo, no que foi prontamente atendido com os aplausos dos presantes. �EleifSo do Conselho Deliberativo e Assembléia de Delegados, realizada a 26 de setembro de 1958 �O PR E SID EN T E DA REPÚBLICA PRESIDIU A PO SSE DO CO N SELH O DELIBERATIVO Os membros eleitos a 26 de outubro para o Conselho Deliberativo do Museu de Arte Moderna do Rio, foram empossados no dia l 9 de outubro, as 11 horas, pelo presidente da República, Sr. Juscelino Kubitschek, também reeleito para o mesmo cargo de conselheiro da instituido. Recebido pela Comissáo Executiva (diretoria), o chefe do govérno cumprimentou pessoalmente os antigos e novos membros do Conselho Deliberativo eleitos por tres anos: Affonso Eduardo Reidy, Aguinaldo Boulitreau Fragoso, Aloysio de Paula, Aníbal M . Machado, Antonio Moniz Via|nna, Antonio Gallotti, Antonio Pádua de Chagas Freitas, Carlos Amélio de Figueiredo, Carlos Flexa Ribeiro, Demosthenes Madureira de Pinho, Hélio Jaguaribe Gomes de Mattos, Henrique E . Mindlin, José Simeao Leal, Lauro Salazar Regueira, Leonídio Ribeiro, Márcio Mello Franco Alves, María Martins, Pedro Pereira Filho, Raymundo Ottoni de Castro Maya, Rodrigo Mello Franco de Andrade e Wladimir Murtinho. Conselheiros ausefates á posse, por se acharem fora da cidade: Assis Chateaubriand, Francisco Matarazzo Sobrinho, Joño Soares Sampaio, Paulo Carneiro, Walther Moreira Salles, Francisco Clementino San Tiago Dantas, Gustavo Capanema e Paulo Bittencourt. Após os cumprimentos, o Sr. Juscelino Kubitschek percorreu, acompanhado dos presentes, as exposigóes e salas que ficavam ehtre os dois extremos, a caminho da sala onde seria instalada a sessáo. Grande mesa em T, com o presidente e diretores na cabeceira. O embaixador Mauricio Nabuco, abrindo a sessao disse que ali estando o Presidente da República, a ele competía presidir a reuniáo. E convida o Presidente a exercé-la. Assumindo a presidencia o Sr. Juscelino Kubitschek determinou ao diretorsecretário que procedesse á leitura da ata da Assembléia, no dia 26 de setembro, quando haviam sido eleitos os membros do Conselho, ali reunidos. Feita a leitura, o Presidente da República declarou empossados os novos membros do Conselho Deliberativo. O embaixador Mauricio Nabuco toma a palavra para colocar a Comissáo Executiva á disposigáo dos presentes para qualquer esclarecimento sobre as atividades do Museu em qualquer dos seus setores. Disse que a referida Comissáo já prestara minuciosos informes sobre o andamento das obras, a situagáo financeira, o patrimonio, bem como as atividades culturáis e artísticas do Museu. Julgada, portanto, que seria mais interessante que os novos membros verificassem diretamente o que fora feito, visitando as obras realizadas e obtendo ijnformes mais detalhados sobre as atividades em curso. O diretor-secretário pede que sejam indicados, antes, os membros que deveráo compor a Comissáo de Contas. O Sr. Juscelino Kubitschek determina que seja feita a indicado e o conselheiro Carlos Flexa Ribeiro �propoe recondugáo dos atuais conselheiros Leonídio Ribeiro, Lauro Salazar Regueira e Demosthenes Madureira de Pinho, que já vinham se desincumbindo dessa tarefa de modo exemplar. O Chefe do Govérno determina que seja feita a votagáo: quem aprovar que fique sentado; quem desaprovar, que se levalhte. Ninguém se levantou e o Presidente declarou aprovagáo por unanimidade. O Embaixador Mauricio Nabuco pediu novamente a palavra para agradecer a todos os presentes o comparecimento e, de modo especial, ao Presidente Juscelino Kubitschek. Era urna honra a sua presenta, e marcava mais urna vez o decidido apoio que vinha dando á obra cultural do Museu. O Sr. Juscelino Kubitschek determina entao a suspensao da sessao, para a visita as obras, determinando ao Diretor-Secretário que lavrasse a ata que seria assinada após a visita. Em seguida foi realizada urna minuciosa visita a todos os setores das obras. O Chefe do Govérno viu tudo, andou por tudo: salas, exposigoes, subiu escadas, desceu rampas, foi ao subsolo, foi ao terrago, interessou-se pela exposigio da Olivetti, comentou com simpatía a pintura de Aloísio Magalhaes, louvou o cuidado com que vinha sendo construido o projeto de Affonso E . Reidy. Voltando á sala, o Presidente assinou a ata da sessao de posse, conversou com o arquiteto Affonso E . Reidy e Niomar Moniz Sodré sobre vários detalhes arquitetónicos do Museu, posou para os fotógrafos, mesmo os mais exigentes e insaciáveis, e retirou-se as 12 horas. De acórdo com os estatutos do Museu, o Conselho Deliberativo é composto por trinta membros, sem qualquer remuneragáo, com mandato de tres anos, eleitos pela Assembléia de Delegados, podendo ser reeleitos. Compete-lhes fixar normas gerais de diregáo do Museu; eleger os membros da Comissáo Executiva (diretoria); autorizar a Comissáo Executiva a praticar atos que excedam os seus poderes específicos, ou que dependam da aprovagáo do Conselho; deliberar sobre a reforma dos Estatutos e sobre a dissolugao da sociedade; decidir sobre todas as matérias de interésse do Museu que nao pertengam, privativamente, a outro órgáo social; eleger os membros da Comissáo de Contas. A Secretaria do Museu pede aos socios que em caso de mudanga de residencia fagam com a maior brevidade a comunicagáo do novo enderégo, a fim de continuar recebendo regularmente os convites para exposigóes e conferencias, bem como os boletins e demais comunicagoes e publicagoes do Museu. �SÓCIOS O Museu tem as seguintes cate­ gorías de Socios: I — Beneméritos: a partir de Cr$ 150.000,00, de urna só vez, ou em 10 prestagóes mensais de Cr$ 15.000,00. II — Remido: a partir de C r $ .......... 30.000. 00 de urna só vez, ou em 12 prestagóes mensais de Cr$ 3.000,00. III — Efetivo: jóia de Cr$ 5.000,00 e anuidade de Cr$ 900,00. IV — Contribuinte: anuidade de Cr$ 900.00, semestre de Cr$ . . . . 500.00. TÍTU LO DE CO O PERA gA O para cojnstrugáo da nova sede: Cr$ 1.200.000,00 de urna só vez, ou em prestagóes mensais. De acórdo com o art. 59 dos Esta­ tutos do Museu, as contribuigóes sao fixadas pela Diretoria. O Q UE O M U SEU O FE R EC E AOS SE U S SÓCIOS Convite para todas as inauguragóes. Entrada gratuita ñas exposigoes. mediajhte apresentagáo da carteira de socio. Direito de inscrever-se em qualquer dos seus cursos. Convite para conferencias e todas as iniciativas do Museu. 15% de abatimento na aquisigáo de livros, reprodugóes, desenhos e catá­ logos das exposigoes. Éste Boletim gratuito. Participagáo ñas atividades do setor Cinema do Museu, realizadas na A.B.I. �O PLANO ARQ U ITETÓ N ICO DO M U SEU DE A RTE M ODERNA DO RIO DE JANEIRO A ffo nso E duardo R eidy Nos últimos quarenta anos transformou-se muito o antigo conceito de Museu. Éste deixou de ser um organismo passivo para assumir urna im­ portante fungáo educativa e um alto significado social, tornando acessível ao público o conhecimento e a compreensao das mais marcantes manifestagoes da criadlo artística universal. Ao mesmo tempo, proporciona um treinamento adequado a um contingente de artistas que, perfeitamente integrados no espi­ rito de sua época, poderáo influir decisivamente na melhoria dos padróes de qualidade da produgáo industrial. Mas, nao foi apenas o antigo conceito de Museu que se transíormou. A própria nogáo do espago arquitetural modificou-se. O desenvolvimento das novas técnicas de construgao deram lugar á “estrutura independente” e como conseqüéncia ao “plano livre” , isto é, a funcáo portante passou a ser exercida exclusivamente pelas colunas; as paredes, liberadas da sua antiga responsabilidade estrutural, passaram a desempenhar entáo, com urna liberdade nunca antes imaginada, o papel de simples elementos de vedagáo: placas leves, de diferentes materiais, livremente dispostas, oferecendo as mais ampias possibilidades na ordenagáo dos espagos. Surgiu assim um novo conceito do espago arquitetural, o espado fluente, canalizado, que veic substituir a antiga nogáo do espaco confinado dentro dos limites de um compartimento cúbico. A correspondencia entre a obra arquitetural e o ambiente físico que a envolve é urna questáo da maior importancia. No caso do edificio do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro essa condiglo adquire ainda maior vulto, dada a situagao privilegiada do local em que está sendo construido. Em pleno coragao da cidade, ao meio de urna extensa área que num futuro próximo será um belo parque público, debruga-se sobre o mar, frente á entrada da barra, rodeado pela mais bela paisagem do mundo. Foi preocupagáo constante do arquiteto evitar, tanto quanto possível, que o edificio viesse a constituir um elemento perturbador da paisagem, entrando em conflito com a natureza. Daí o partido adotado, com o pre- �O casal José Colagrossi ouve as explicares de Niomar Moniz Sodré. Laura Barros Moreira e Irene Guinle acompanhando o Baráo Max Stuckart, que estuda os planos para o restaurante a ser instalado no Museu �dominio da linha horizontal em contraposigáo ao movimentado perfil das montanhas, bem como o emprégo de urna estrutura extremamente vasada e trans­ parente, que permitirá manter a continuidade dos jardins até o mar, através do próprio edificio, o qual deixará livre urna parte apreciável do pavimento térreo. Em lugar de confinar as obras de arte entre quatro paredes, num abso­ luto isolamento do mundo exterior, foi adotada urna solunao aberta, em que a natureza circundante participasse do espetáculo oferecido ao visitante do Museu. A ESTR U TU R A A ando eminentemente dinámica do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, abrangendo todas as manifestagoes das artes visuais dos nossos dias requer urna estrutura arquitetural que lhe proporcione o máximo de flexibilidade na utilizando dos espatos. Esta estrutura possibilita ora o uso de grandes áreas, ora a formando de pequeñas salas onde determinadas obras possam ser contempladas em ambiente íntimo. A Galería de Exposinoes do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi projetada com ésse objetivo: ocupa urna área de 130 metros de extensdo por 26 metros de largura, inteiramente livre de colunas, de modo a oferecer absoluta liberdade na arrumando das exposiqóes. Essa área terá pé direito variável: partes com 8 metros, parte com 6,40 metros e o restante com 3,60 metros de altura. A ILUM IN AgAO A iluminando natural confere um sentido de vida e de movimento aos espanos, beneficiando as obras expostas da variedade de sensanoes que a luz diurna proporciona. Quando zenital, a luz é difusa e uniforme: nao há som­ bras, nao há lelévo. o ambiente torna-se neutro, inexpressivo. Quando lateral dá direndo ao espano e relevo aos objetos proporcionando ainda ao visitante a pcssibilidade de contacto visual com o exterior. Todavia, um sistema rígido e exclusivo limitaría a liberdade de mostrar, sob as melhores condinñes, obras que eventualmente possam vir a ser mais valorizadas com iluminando zenital ou mesmo artificial. A Galería de Exposinoes do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, nos trechos de menor pé direito terá iluminando lateral e nos trechos de pé direito duplo terá iluminando zenital, através de placas difusoras de vinyl. O fato da luz natural, de um modo geral, apresentar vantagens sobre a luz artificial, na apresentanao das obras, nao diminui a importancia do que �Concretagem do Bloco de Exposigoes — O Vice-Presidente do Museu, Dr. Joño Carlos Vital, lan^a a primeira pá de concreto na ccluna de urna das estruturas do Bloco de Exposigoes em 13 de junho de 1958. Diretores da Sears Roebuck ouvem cxplica^ocs de Niomar Moniz Sodré sobre a maquete. �esta última representa para o Museu de hoje. A iluminando artificial é evi­ dentemente indispensável, nao só para a noite, como para a exibigáo de objetos que possam ser prejudicados pela luz solar, como desenhos, tecidos, etc. A qualidade da luz a ser empregada é um outro ponto de importancia num museu de arte. A luz incandescente é rica em raios vermelhos e alaran- jados que modificam o aspecto de certas cores. A luz fluorescente, por seu lado, provoca sensagáo de frieza e altera igualmente o aspecto das cores. A combinando de ambas, porém, permitirá urna grande aproximando ao efeito da luz solar. Para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi projetado um sistema muito flexivel: o teto da Galeria de Exposinoes será guarnecido com placas translúcidas de um plástico de vinyl, as quais difundirdo a luz emitida por tubos fluorescentes, proporcionando urna iluminando suave ao ambiente. A superficie luminosa assim constituida, será interrompida de dois em dois metros por rasgos transversais onde serdo fixados refletores de luz incandes­ cente, equipados com lentes apropriadas, os quais serdo dirigidos exatamente para os pontos em que se fizer necessária a iluminanáo, sem que esta produza reflexos ou ofuscamento aos visitantes. Todo o Segundo Pavimento do corpo central do edificio será destinado a exposinoes bem como urna parte do terceiro pavimento onde ficarao situa­ dos, ainda, um auditorio com 200 lugares, com equipamento para projenóes cinematográficas, filmoteca, biblioteca, discoteca, os servinos de administrando e direndo do Museu e o depósito para a guarda das telas nao expostas. Ésse depósito, onde as obras deveráo ser conservadas em perfeita seguranna, terá condinóes constantes de temperatura e umidade, ficando completamente iso­ lado das varianóes atmosféricas do exterior. As telas serdo fixadas em trainéis leves, de correr, ligeiramente afastados uns dos outros, permitindo dessa forma, reunir em um espano reduzido um grande número de telas e assegurando-lhes perfeitas condinóes de ventilando e facilidade para exame dos interessados. SERVICIOS E INSTALAQÓ ES A U XILIA RES Ocupando urna parte do pavimento térreo e o subsolo do corpo mais baixo do edificio, estío os servinos e instalanóes auxiliares do Museu, compreenaendo a entrada de servino, os locáis para a desembalagem e a identifi- �cacao e registro das obras, a expedidlo, os depósitos, as oficinas e os labo­ ratorios, a sala de gravura e um grande saldo onde serdo preparadas as. exposigoes. ESCO LA TÉC N IC A DE CRIAQÁO Aínda no pavimento terreo do mesmo corpo, funcionará a Escola Téc­ nica de Criagao. Suas instalagóes compreendem, além dos locáis destinados aos servigos administrativos, salas de aulas e ateliers diversos, laboratorio fotográ­ fico, tipografía, clicheria, encadernagdo, cantina para os estudantes, etc. No Segundo Pavimento désse corpo ficarao o restaurante e o terrago-jardim, que se comunicam com a galería de exposigoes. Comemorando um acontecimento: o batismo do «champagne» na coíuna do primeiro quadro do Bloco de Exposigoes. Aguardando o impacto da garrafa contra a forma da coluna: José Velasco Portinho, Niomar Moniz Sodré, Antonio Moniz Sodré Neto, Glorinda Moniz Sodré, Carmem Portinho, Lourdes S. Bastos e Oliveira Góes. Em 13 de junho de 1958. O T EA T R O DO M U SEU Na extremidade leste do conjunto ficará situado o Teatro, com 1.000 lugares. O palco terá urna largura disponível de 50 metros, 20 metros de proíundidade e 20 metros de altura livre até o urdimento. A construgáo cénica baseia-se num sistema de carros movimentados elétricamente, que se deslocaráo para os espagos laterais e do fundo do palco. A boca de cena terá 7,50 metros, de altura e 12 metros de largura, podendo chegar a 16 metros em caso de aber­ tura total para a realizagáo de concertos sinfónicos. �O S JA R D IN S DO M U SE U R o berto B urle M arx que está sendo feita no aterro de Santa Luzia, e que se estende da Praia do Flamengo ao Aeroporto Santos Dumont, dará ao carioca o prazer da promenade á beira-mar, ao mesmo tempo que proporciona um local de lazer. A área verd e Destes jardins, que serao por nós estudados dentro de um futuro próximo, o do Museu de Arte Moderna foi elaborado tendo em vista a integragáo do mesmo á paisagem visualizando a área com características de um parque. Levamos em conta as áreas disponíveis e ordenamos o jardim visando criar limitagóes espaciáis relacionadas com os volumes arquitetónicos. Como elemento básico de pavimentagáo, foi utili- �zado o granito em la jes ligado ao mosaico portugués, onde o “Leit­ motiv” é um padráo composto de faixas onduladas em cores róseo e branco, que confere ao mesmo urna variedade rítmica. O mesmo tema é retomado em superficies de grama de duas tonalidades a fim de dar maior unidade á composigáo. A palmeira real é usada como elemento ordenador definindo os espatos, ao mesmo tempo que oferece um contraponto visual no sentido vertical. Procurou-se relacionar as superficies de cor com os pequeños, medios e grandes volumes de plantas herbáceas, ar­ bustos e árvores, onde as texturas das plantas e dos materiais uti­ lizados se harmonizam. Ao mesmo tempo as plantas coniaráo. em certos casos, com superficies de cor uniforme obtendo assim maior nitidez na composigáo. Num jardim em que é previsto um intenso movimento de visi­ tantes, ao Museu, surge o problema de criar área de interésse, o que foi resolvido com a criagáo de locáis de estar, terragos, jardins, pátios com fontes, repuxos d'água, locáis para exposigáo de esculturas ao ar livre e grandes gramados que conduzem á vista para a baía, além do emprégo de árvores que daráo sombra e que em determinadas épocas do ano valorizar-se-áo pela sua f loragáo. Do ponto de vista ecológico, utilizamos plantas que venham resistir bem aos ventos fortes e ao ar salino, lim a vez terminado o plantío, o tempo e o tratamento devido incumbir-se-áo de realizar o que foi por nós imaginado. Mauricio Nabuco mostra o que será o Museu a John dos Passos e scnhora. �SEM INARIO DE E ST U D O S DA U N ESC O SOBRE A FU N qA O ED U CA TIV A DOS M U SEU S Discurso do Professor Carlos Flexa Ribeiro, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro — Setembro de 1958 Permitam-me dizer, de inicio, em nome do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, como estamos felizes e honrados por abrigar o Seminario de Estudcs da U N ESCO , sobre a Fungió dos Museus na Educacio” . Nao poderia suficientemente frisar o quanto o problema apresentado pela U N ESC O corresponde as preocupares que sao os objetivos fundamentáis déste Museu. Para comegar pego-lhes que encarem o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, como um projeto, um projeto em vías de realizagáo progressiva, pois ele nao é ainda em reahdade tudo que imaginamos. A parte do Museu que vamos visitar daqui a pouco é sómente a quarta parte do que ele será dentro de dois ou tres anos. Por essa razio, quería fazer-lhes urna pergunta (ou para ser mais preciso, fago-a a mim próprio) .. . Pode o projeto do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ser considerado como urna nova concepgáo dada á idéia tradicional de Museu, seja no tempo, seja no espago? Em que medida o nosso projeto corresponde as exigencias da vida nos meados do século vinte, na América Latina e atende as condigóes sociais particulares de nosso continente? Pensamos que algumas sugestóes, idéias importantes, podem nascer déste Seminário, para o aperfeigoamento de nossos planos. As razies de ser do Museu As idéias básicas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro tém por fundamento a etapa histórica que atravessa o país e o conjunto de con­ digóes que nos cercam. Trabalhamos diretamente sobre o quadro brasileiro (que é ao mesmo tempo urna parte do quadro geral da América do Sul) e tentamos definir o que um Museu poderia fazer para servir a essa sociedade. Nao é necessário sublinhar que consideramos desde logo a situagáo eco­ nómica déste país (e de urna maneira geral a de toda a América Latina) como urna situagáo de economía subdesenvolvida com regióes que, de urna maneira global, estío em um estágio de desenvolvimento mais, ou menos, acelerado. O quadro social brasileiro Ésse quadro de subdesenvolvimento económico e de atraso cultural foi um dado por nós considerado desde o inicio. Essa idéia de um país em desen- �volvimento pode-se traduzir para o Brasil em duas palavras: um país que, durante muito tempo, teve urna economía de base inteiramente agrícola, de exportagóes de produtos primários e que ingressa atualmente em nova fase de desenvolvimento económico, devida a um inicio de economía industrial. Portanto, a industrializadlo é o fato que marca a transigió da sociedade brasileira de urna fase á outra e que justifica a idéia que se deve ter da trans­ formadlo e da reforma dos sistemas de educadlo nos países subdesenvolvidos. A reforma da educadlo nacional sob ésse ángulo, consiste em formular um sis­ tema de educadlo, que, baseado ñas condigóes sociais do país, teria como finalidade preparar o homem para os problemas e os tipos de trabalho que as condigóes novas trouxeram para o nosso país. Trata-se em suma de substituir na educagao brasileira, a concepglo baseada num ideal abstrato de formagáo do homem, por aquela que prepararía, de maneira mais direta, as novas geragóes para as tarefas que surgem de urna realidade social recente em nosso país. Entáo houve um primeiro problema: o de introduzir o Museu na situagáo histórica do mundo atual e, ao mesmo tempo, estabelecer um acórdo entre o programa do Museu e as idéias correntes em nosso país, acerca da reforma da educagao nacional. É por essa razio que pretendemos criar um Museu ativo, dedicado a participar da vida e determinado a intervir nos problemas que o homem de nosso tempo enfrenta para edificar o seu bem-estar material e espiritual. A consciencia da arte atual Para cumprír essa dupla tarefa, preparamos o Museu com as vistas voltadas para colaborar na aproximadlo do homem com a arte que lhe é contem­ poránea. Trata-se de superar essa situagáo, por demais conhecida, de divorcio entre a Arte e a Sociedade de nosso tempo e ajudar enfim essa tarefa difícil, no plano cultural, que se poderia, de maneira sintética, chamar de “recuperadlo da consciencia da Arte Atual” . Náo iremos entrar em detalhes, mas é evi­ dente que, desde a segunda metade do sáculo dezenove, a comunicadlo entre o homem e a produgáo artística realmente criadora tornou-se difícil. Facilitar os contatos entre o homem e a arte atual é o primeiro trabalho de um Museu moderno. E ’ necessário procurar dar ao homem a consciencia do valor da arte do presente, de modo que o homem se sinta de acórdo com ele mesmo em matéria de arte. De todas as dificuldades que a nossa socie­ dade atravessa, urna das mais graves do ponto de vista espiritual, consiste nesse dramático desacordó. O Museu procura contribuir para que a arte vigente seja um produto de consumo direto e imediato, e náo um “problema” para o homem. Tanto mais que estamos todos convencidos de que o verdacleiro ccnhecimento da arte em geral só se pode fazer de modo válido, tomando-se como ponto de partida os valores da arte de hoje. Sempre foi assim. E o Museu considera que deve contribuir para o restabelecimento duma solidariedade cultural abalada pela ruptura da tradigáo artística. �Só rápidamente poderei nesse momento dizer o que o Museu pretende realizar nesse dominio e, em seguida, mostrarei quais foram os projetos for­ mulados para ampliar seus objetivos. A s colecóes do Museu Em primeiro lugar como é natural, o Museu se prepara para reunir urna coleado de obras de arte da época atual. Há alguns meses, o Museu recebeu a visita do conhecido jornalista francés, Raymond Cartier. Quando éle olhou na maqueta o conjunto do projeto arquitetural e a extensáo da construgáo destinada ás galerías, perguntou se o Museu já tinha os quadros para as guarnecer. Devo dizer que, no principio, fiquei embarazado para dar-lhe urna resposta, mas respondí (o que é a pura verdade) que os quadros que iam ser expostos nessas galerías, na maior parte nao haviam sido ainda pintados. Dir-se-ia que, por urna vez, a construgáo de um Museu se faz antecipadamente em relamió a urna grande parte das obras artísticas que ele deve encerrar. Parece-nos de fato muito importante para um Museu da América Latina ter tomado essa decisáo de viver no presente e se projetar no futuro, constituindo colegóes da arte criadora da nossa época, no mundo inteiro. Consideramos que, em nosso continente, os Museus nesse ponto, náo tém escolha. Exposicóes temporárias Alcm duma coleólo permanente que o Museu reúne e que vai crescendo dia a dia, éle organiza também exposigoes temporárias de pintura, escultura, desenhos, gravuras e desenho industrial. Do mesmo modo realizam-se cursos e conferencias. Independentemente disso, o Museu terá urna biblioteca e prosseguirá editando publicagóes diversas sobre a arte. Intercambio cultural Nc dominio do intercambio cultural, várias exposigoes já foram organiza­ das pelo Museu, algumas no exterior, particularmente no Canadá, nos Esta­ dos Unidos, no Japáo. Em 1957 urna grande exposigáo de Arte Moderna no Brasil percorreu a Argentina, o Chile e o Perú. Ao mesmo tempo preparamos atividades que se iniciarlo desde que o edificio do teatro fique pronto. Essas abrangeráo náo sómente representagóes dramáticas, mas também audigoes de música e espetáculos de ballet. Podemos informar igualmente que há dois anos o Museu iniciou urna agáo continua no dominio do Cinema. Um festival de “Filmes sobre Arte’’ reuniu urna centena de filmes sobre as Artes Plásticas de cerca de vinte países, incluindo filmes sobre arte desde a pré-história até os nossos dias. Agora mesmo acabamos de encerrar um festival sobre a Historia do Cinema Ame­ ricano e pensamos fazer o mesmo em relagáo aos outros países que se destacam na historia da arte cinematográfica. �Escola Técnica de Criacáo Desejo agora explicar de que modo pensamos ampliar o programa do Museu, no que concerne á organizagáo de urna escola, por intermedio da qual queremos estabelecer de urna maneira sistemática as condigóes capazes de favorecer a atividade criadora do homem moderno. No seu projeto, o Museu assumiu a responsabilidade de manter urna escola que terá urna tese cultural própria, e que se chamará «Escola Técnica de Criagáo». Por que incluir no programa déste Museu urna escola? Em primeiro lugar, porque pensamos que no Brasil de hoje é urgente preparar um grupo de artistas de um nivel superior, digamos universitário, para encarregar-se da concepgáo das formas novas que serlo utilizadas pela indústria nascente do país. É necessário ir ao encontró da indústria que há alguns anos se desenvolve no Brasil e que náo pode progredir desamparada no plano artístico. Para isso é necessário formar equipes de homens capazes pelas suas qualidades imaginativas e pela preparadlo técnica, de criar formas novas que sejam socialmente eíica2es e adaptadas ás condigóes ñas quais se desen­ volve a vida de hoje. A doutrina da Escola E ’ evidente que o programa dessa escola, subentende que se deverá aban­ donar de urna maneira radical a concepgáo de ensino artístico que se desenvolveu antigamente e a que se chama «As Belas-Artes». Néle se renuncia a todo o cortejo teórico de natureza académica, que decorre dessa concepgáo e cuida-se de formular um novo programa educativo. Ésse programa está, em síntese, contido na idéia da educagáo integral de individuos para realizar um trabalho ¿novador nos dois sentidos: no dominio das comunicagóes visuais entre os homens e no terreno do equipamento material da vida moderna. Poder-se-ia dizer: «desde o livro até a televisáo» ou, como disse Walter Gropius, «desde a colher até a cidade» isto é, desde os instrumentos domésticos até a urbanizagáo. Essa escola distingue-se do que é normalmente englobado sob o título de ensino artesanal ou técnico industrial de nivel médio, isto é, secundário, náo sómente porque o plano sobre o qual se deve desenrolar o trabalho pedagógico é de nivel superior, e náo secundário, mas principalmente porque a idéia dessa escola se justifica pela sua decisáo de favorecer a ati­ vidade criadora auténtica. Náo se poderia negar que, se é verdade que o Brasil atingiu a urna certa cjualidade na arte arquitetural, náo é menos verdadeiro que essa geragáo de pioneiros da arquitetura brasileira deve ser seguida por urna nova geragáo cuja visáo dos problemas será formulada em outros térmos. A revolugáo tec­ nológica do mundo inteiro, que se está desenvolvendo sob nossos olhos, torna urgente no Brasil a necessidade de preparar novas personalidades criadoras, com novos conhecimentos técnicos, e novos modos de pensar. �A organizacáo da Escola Essa escola cuja organizagáo passo a descrever sumariamente para fina­ lizar, terá dois departamentos: o departamento de Comunicadlo Visual, que terá éle mesmo duas secgóes; urna secgáo de comunicagáo visual e outra que se chamará secgáo de Informadlo e Edigáo. Esta mesma sala, onde nos encontramos nesse momento, destina-se especialmente ás Artes Gráficas da Escola. Portanto, dois departamentos •— um departamento de Comunicagáo Visual. Informagáo e Edigáo e um outro departamento de Desenho Industrial e Construgáo. Os cursos teráo urna duragáo de quatro anos. Um curso fun­ damental de dois anos é previsto para todos os alunos. A partir do terceiro anc, o aluno deverá escolher um dos dois departamentos de especializagáo. Os alunos deveráo ter entre 18 e 28 anos. Os estudos seráo pagos; prevé-se um servigo de bolsas de estudo para estudantes de reconhecidas aptidóes. O curso fundamental tem por finalidade facilitar o primeiro contato com a concepgáo cultural e pedagógica da Escola e preparar o aluno na teoría e na prática das disciplinas essenciais da Visáo. É um curso intensivo de preparagáo intelectual e técnica que se desenvolverá em tres secgóes- As duas primeiras incluiráo um trabalho teórico, associado ao trabalho de atelier e a terceira um trabalho únicamente teórico. A iniciagáo visual efetuar-se-á pelo estudo de todos os elementos da linguagem plástica, no conjunto das relagóes de forma, espago e cór. De outro lado, será necessário desenvolver o espirito crítico pela obtengáo de um grau básico de formagáo cultural de alta qualidade. A Sociología, a Morfología, a Historia Cultural do Século Vinte, a Historia da Técnica, a An­ tropología Cultural e a Semántica Visual, seráo algumas das disciplinas teó­ ricas. É preciso reconhecer que essa escola náo poderá instalar-se sem a ajuda de bons professóres. Pensamos contratar para certas matérias, professóres estrangeiros, principalmente os técnicos. O ensino será ao mesmo tempo teórico e prático. A Escola poderá produzir e vender o que ela produzir. Manterá um contato estreito com o mercado de encomendas da produgáo, desde o cartaz de propaganda até os produtos industriáis. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro aceitando a idéia de inte­ grar na sua organizagáo urna escena com urna tese específica como essa que acabo de descrever, tem a intengáo de se preparar para estender a sua atividade do terreno da Informagáo, ao terreno da Formagáo a fim de contribuir, na medida do possível, no trabalho de preparagáo da personalidade criadora de nossa juventude. �José María Cruxent, Subdiretor do Estágio «O Papel dos Museus na Edu­ cad o », com Raymonde Frin, Flexa Ri­ beiro e Georges Henri Riviére. Carlos Flexa Ribeiro e Mauricio Nabuco, discutindo, com Heloisa Alberto Torres, os planos para o Estágio da UNESCO . Um aspecto da assisténcia as reunióles do estágio, realizado entre 6 e 10 de outubro de 1958 no Museu. �ORGANIZAGÁO DAS NAgóES UNIDAS PARA A EDUCAgÁO, A CIENCIA E A CULTURA G eorge -H enri R iviére ESTÁ G IO D E E ST U D O S DA U N ESCO SÓBRE A FINA LID A D E ED U CA TIV A DOS M U SEU S V OZES autorizadas disseram-nos da calorosa acolhida do Brasil, do objetivo e da gratidáo da U N ESC O e, bem assim, da colaborarlo dinámica da ONICOM . Resta ao Diretor do Seminário pronunciar essas duas palavras temíveis e mágicas: ao trabalho! Ao trabalho: O sentido das dificuldades da tarefa serviu, a principio, de empecilho áquele que havia sido incumbido do cargo, tanto pela alta organizagáo internacional, como pela confianza do país que o acolheu. Mas a experiencia dos dois seminários precedentes, o estímulo e os conselhos dos órgáos diretores da ICOM, cujo diretor, Sr. Georges Salles, lhes envia sua mais cordial mensagem, a assisténcia fraternal dos membros da Divisáo dos museus, e também, permitam-me acentuar o grande afeto, que me une ao Brasil, me reconfortaram e esclareceram, Assim também á medida que essa tarefa se desenvolvía revelava sua grandiosidade, aplicando-se á gloriosa familia dos povos da América Latina, onde as riquezas e as belczas da natureza, o prestigio das civilizagóes antigas do Novo Mundo, o tributo frutificado das civilizagóes do Velho Mundo, produziu urna das mais belas harmonías que jamais se ouviu em pátria de homem! Ao trabalho: Nosso programa abre suas tres perspectivas, cujo rigor as pretensoes cartesianas ameaga ceder sob o ardente impulso dos debates: rela­ tónos dos estagiários que deveráo refletir os problemas próprios de seus países; •— discussóes sobre os problemas característicos de cada categoría de museu; — discussóes sobre os problemas comuns a todas as categorías de museus. �Mas, nao importa quaisquer que sejam os capítulos, contanto que sempre se acentúe o tema educagao. Que se trate, stricto sensu, e isso é essencial, das atividades educativas do Museu. Que se trate com maior amplitude, e isso será talvez a inovagáo do Seminario, do espirito educativo que deve inspirar toda a Instituigáo do Museu, na concepgáo de seu edificio, e nos seus métodos de interpretagáo e de apresentagáo; mas também nos recursos específicos de seu programa: e só Deus sabe quáo diferentes sao ésses recursos nos nossos museus: tesouros de Arte cujo deleite se destina a tornar-se accessível a todos, espelhos da natureza a explorar e proteger, quadros das civilizagóes, ñas suas originalidades e inter­ dependencias, fatóres de estima e de compreensáo entre os povos. Ao trabalho: Nossa equipe de especialistas em museus e de educadores harmoniosamente variada na sua composigáo já está consolidada pelo entu­ siasmo. Saibam aqueles que náo puderam vir que a idéia permanecerá conosco. E que todos os presentes — estagiários titulares ou colegas observadores vindos de todos os pontos do Brasil, saibam que os responsáveis — diretor, subdiretores, técnicos eminentes que acederam em colaborar com o nosso pequeño Estado-Maior, e sobre os quais o diretor se apóia, tencionam favorecer, em nossos debates o mais livre, o mais afetuoso espirito de camaradagem. Respeitando, é claro, as exigencias do horário. Mas também, existem pers­ pectivas mais animadoras, na génese destas recomendagóes destinadas a dar á nossa reuniáo, espero eu, urna continuagáo durável e eficaz. Ao trabalho: E como se anuncia animador ésse trabalho no quadro pres­ tigioso do Museu de Arte Moderna, o mais moderno do mundo, nos prolongamentos que propóe ésse magnífico país, visita de museus cujo espantoso desenvolvimento nos é revelado por um relatório oportunamente publicado: excursóes táo bem organizadas pelo IBECC e ONICOM e que devemos á bondade do govérno brasileiro e instituigóes de mecenas. O contra-regra, porém, querendo repetir as trés pancadas, náo irá retardar demasiadamente o inicio da pega? trabalho, ao trabalho. Enfim, e desta vez, impreterivelmente, ao �A DIVISÁO CU LTU RA L DO ITAM ARATI EM 1958 EXPosigAo A Divisáo Cultural em 1958 prosseguiu no seu trabalho intensivo de difusáo da arte brasileira, promovendo e apoiando no exterior a realizadlo tanto de exposigoes individuáis de artistas nacionais, quanto de exposigoes de arquitetura brasileira, editando cartazes e catálogos especiáis para cada um dos certames e distribuindo documentagáo e revistas especializadas. A divulgagáo da arquitetura mereceu especiáis cuidados e está recebendo excelente acolhida em todos os países em que vem sendo apresentada. Com a colaboragáo da Novacap, a Divisáo Cultural organizou as seguintes exposigoes relativas aos planos e á construgáo de Brasilia: Londres, de 10 a 28 de junho, no «Institute of Contemporary Arts»; em Zurique, 21 de fevereiro a 8 de margo; em Genebra du­ rante o mes de maio; em Miláo, de 9 de aneiro a 9 de fevereiro; em Munique, no mes de agosto; em Stuttgart, durante o mes de outubro, e em París, inaugurada a 3 de novembro, durante a Conferencia Geral da U N ESC O e na própria sede da Organizagáo. Continuando nesse plano de divulgagáo inaugurou em Buenos Aires, a 18 de outubro, urna grande Exposigáo de Arquitetura Brasileira, dividida em tres partes: Barroca, Contemporánea e de Brasilia, a qual seguiu para Montevidéu, devendo ser apresentada ñas principáis capitais da América Latina, Patrocinou e contribuiu também para a Exposigáo de arquitetura organizada pelo Instituto de Arquitetos, no «Annual Home Show», no Coliseu de Nova Iorque, enviando objetos de artesanato, discos e filmes, além de duas maquetes de obras em andamento no Rio de Janeiro. Aínda no setor de Arquitetura, a Divisáo Cultural patrocinou, juntamente com o IBECC e o Instituto de Arquitetos do Brasil, o «Seminário de Arqui­ tetura e Urbanismo» que se realizou, de 6 a 12 de outubro, no Museu de Arte Moderna do Rio e em Brasilia, convidando para ésse certame quatro arquitetos estrangeiros, Van Esteeren (Holandés), Max Loch (Inglés), Takamasa Yoshizaka (Japonés) e Aba Elhanani (Israelense) . Entre as principáis mostras individuáis de artes plásticas realizadas no exterior com o patrocinio e auxilio da Divisáo Cultural, conta-se a de Roberto Burle Marx, que expós arquitetura paisagística ñas mostras já mencionadas de Zurique, Genebra, Munique e Stuttgart; de Lazar Segall (desenho e pintura) em Madri, tendo duas outras programadas respectivamente para Veneza e Paris; de Fayga Ostrower (gravura) em Amsterdáo, no Stadlick Museum; de Aldemir Martins (desenho e gravura), em Nova Iorque; e de Iberé Camargo, (pintura e gravura) em Washington. Atualmente, em colaboragáo com o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a Divisáo Cultural está organi­ zando, para o Haus de Kunst de Munique, urna Exposigáo de Arte Contem­ poránea Brasileira, que percorrerá diversos países da Europa, dentre outros Franga, Holanda, Suíga e Alemanha, nos anos de 1959 e 1960. Contribuiu ainda a Divisáo Cultural para o Festival de Cinema Norte­ americano organizado pela Filmoteca do Museu de Arte Moderna do Rio de �Janeiro, ocasiáo em que convidou o Sr. Richard Griffith, da Filmoteca do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, bem como ofereceu os premios do Festival. Nc seu programa de divulgando da cultura brasileira foram convidados a visitar o Brasil personalidades estrangeiras de renome internacional, entre outros, os escritores Aldous Huxley, inglés, e John dos Passos, americano* Em novembro o arquiteto Timo Sarpaneva, convidado pela Divisáo Cultural, realizou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janiro urna exposigáo de Arte Decorativa Finlandesa que despertou grande interésse; convidou para visitar o Brasil urna jovem italiana, Clara Cova, que, no seu país, acertou todas as perguntas sobre Historia do Brasil num programa de Televisao, demonstrando conhecimento ampio sobre o país. EXPOSIQÁO DE A RQ U ITETU R A BRASILEIRA EM BU EN O S AIRES Prosseguindo no seu intensivo programa de difusáo da arte e arquitetura brasileiras no estrangeiro, a Divisáo Cultural do Itamarati inaugurou em 15 de outubro urna Exposigáo em Buenos Aires. Á inaugurando compareceram representantes do Govérno argentino, di­ plómalas, figuras representativas da sociedade e artistas. Do Rio de Janeiro, viajou a Diretora Executiva do M U SEU DE A RTE M ODERNA, o jornalista Jaime Mauricio e demais pessoas interessadas. Na fotografía acima vemos o Embaixador Aguinaldo Boulitreau Fragoso, Embaixador do Brasil na Argentina, discursando na abertura da Exposigáo. Á sua esquerda o Ajudante de Ordens do Presidente Frondizi e á sua direita o Vice-Presidente da Argentina Senhor Gómez. Na extremidade esquerda da fotografía, vemos a Embaixatriz Fragoso e Senhora Niomar Moniz Sodré, e o crítico Romero Brest. �CINEM A A ntonio M oniz V iana Nascido há sessenta anos, filho de Lumiére ou Edison, o cinema só tem em dúvida a questáo da paternidade. Os que, a principio, estavam no direito de inquirir se aquilo seria mais que um brinquedo ou urna curiosidade, há muito deixaram de discutir. Em 1915, na revoluto griffithiana, o cinema trocou de regime definitivamente: deposto o espetáculo de feira, surgiu em seu lugar outra coisa. A partir de The Biith of a Nation, passou a ter urna linguagem, a sua linguagem, que, enriquecida por contribuigóes de todos os lados, torna-o a mais jovem de todas as artes. E é urna arte visual — ou melhor, audiovisual, após outra revolugáo, em 1926. Se, nos meios que emprega, está mais próximo do teatro e da literatura, o cinema, quando utiliza o impacto visual a que só em casos especiáis poderia renunciar, acercarse também da artes plásticas — embora ao manter essas relances náo o faga no ponto em que Abel Gance o viu, em profecía de trinta anos atrás, Arte independente — e também indústria — o cinema é mais jovem que o impressionismo e o cubismo, mas o expressionismo, o surrealismo, o abstracionismo, sao seus contemporáneos neste século. E quase ao mesmo tempo que o teatro, incorporava á sua cenografia, á própria narrativa, as concepgóes expressionistas: O Gabinete do Dr. Galigari é de 1919. As relagóes entre o filme e a pintura tém essa polivalencia que pode levar o primeiro a Breughel (La Kermesse Heroique) e Ucello (Henry V ), de Renoir a Picasso. Verificam-se na própria estrutura dramática ■— e também sob outro aspecto, quando o cinema, aproveitando-se do direito e da possibilidade de documentar, detém-se no estudo de um artista, náo apenas o da vida de Toulouse Lautrec (Moulin Rouge) e Van Gogh (Sede de Viver), mas ainda, o da sua obra, deixando á margem tudo que náo seja quadro ou náo sirva para explicá-lo. É o cinema assumindo um caráter essencialmente crítico ou didático -— ai, nesse distrito, comumente no lugar de cineasta está o professor ou o crítico de artes plásticas. Ésses filmes, na maioria de curta ou média metragem, sáo evidentemente de fácil utilizagáo num Museu de Arte Moderna: servem á divulgagáo de artistas, servem a ilustragáo de cursos, interessam a quantos apreciam, sem maiores preocupagóes, as artes plásticas. Náo só através de filmes didáticos, o cinema, como arte a servigo déla mesma e a única que teve seu nascimento adiado até éste século, tem garan­ tido o seu lugar no Museu de Arte Moderna. A ésse fato náo está alheio, porque náo é de seu feitio alhear-se a nada, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O cinema, aqui, já comegou. Apenas comegou, todavía, porque o que já foi feito é pouco em comparagáo com o que se fará. Um Museu nesses moldes — e o do Rio náo estará atrás do de Nova Iorque — tem hoje, entre suas missoes, a de preservar da destruigáo as obras mais importantes da cinematografía. A Cinemateca torna-se urna obrigagáo a que náo é permissível faltar. Os que admiram o cinema e por isso temem o apagamento de seus maiores instantes, confiam no Museu, esperam, que- �O embaixador Briggs, dos Estados Unidos, acompanhado de Harry Stone, visita o Festival. Urna das pe?as expostas na mostra do Festival do Cinema Ame­ ricano: um primitivo projetor. �rern ter a certeza de que o Museu, um dia, lhes devolverá essas obras, intactas ou quase. As lutas, as dificuldades que isso oferece, nao sao todos os que compreendem, porque sao muitos os que as ignoram. Urna tela de Modigliani, urna cerámica de Picasso ou um Mondrian náo sao propriedade ex­ clusiva de seus proprietários: a qualquer instante, um Museu poderá expó-los. Os filmes de Griffith e Stroheim, de Chaplin ou Ford, merecem a mesma coisa —• sobretudo quando é fácil tirar de cada um déles um número infinito de copias. Mas urna indústria, ou melhor, os seus dirigentes náo raro ficam surpresos se alguém se refere aos seus produtos em termos de arte. Dai as dificuldades a que nem o Museu de Nova York consegue escapar. O Museu do Rio de Janeiro terá pela frente, muitas vézes, as mesmas dificuldades, acrescidas da distancia geográfica dos grandes centros produtores de filmes. Essa distancia, entretanto, talvez venha a ser urna vantagem. As Cinematecas européias, como pudemos verificar, náo tém melhores relagóes com a indústria cinematográfica americana do que as dos Estados Unidos? Um Museu tem, aínda, na questáo da preservado dos filmes que, cedo ou tarde, se tornam raros, outra grande qualidade: os próprios cineastas podem estudar, na Cinemateca, a obra de um precursor ou a maneira pela qual foi abordado, vinte ou trinta anos atrás, o mesmo assunto que éles agora váo re­ tomar — ou podem até ver os filmes que éles próprios fizeram e nem sequer urna copia tiveram o cuidado ou os meios de guardar. René Clair, para citar um exemplo, teve de recorrer á Cinemathéque Frangaise para rever o Fausto de Murnau, antes de iniciar a sua versáo da legenda, em La Beauté du Diable. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro sabe que precisa ter a sua Cinemateca. Náo fora essa determinado e náo estariam em construgáo, nuin dos outros blocos a inaugurar, as instalagóes em que a Cinemateca funcionará. Um auditorio de mil lugares, planejado de acórdo com a técnica mais apurada, vai crescendo, mais além. Mas, para o Museu, é pouco um auditorio só. E outro menor (e, ainda assim, mais ampio do que o auditorio único de quase todos os Museus e Cinematecas da Europa e da América), terá 200 lugares — destinando-se ás sessóes mais íntimas e experimentáis, também mais conveniente para os diversos cursos que o Museu promove, e mais prático, ainda, para os trabalhos de selegáo e exame de filmes a serem projetados, para todos os socios, no auditorio maior. De todas as Cinematecas européias, a do British Film Institute, subven­ cionada pelo govérno inglés, náo conta com mais de 600 cadeiras em seu auditorio, o National Film Theatre. Esta será urna das etapas mais dispendiosas na construgáo do Museu. Nenhum detalhe está sendo esquecido. Os dois auditorios e a Cinemateca, assim como os departamentos subsidiários — os arquivos de fotograba, a Biblioteca e a Discoteca. A possibilidade de acidentes, em que todo colecionador de filmes deve pensar, tornarse quase inadmissivel diante de medidas como a de só permitir, no Museu, o depósito de filmes náo inflamáveis, guardando-se os outros, que estáo sujeitos á combustáo espontánea, fora da cidade — como se faz nos centros mais adiantados. Náo só no setor das artes plásticas, mas também nos de outras artes, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro está preparado — e náo é com pouco que se contentará. �O Jóguei Clubc Brasileiro homenageou o Museu de Arte Moderna fazendo correr um parco, a 31 de agosto, por ocasiáo do Festival do Cinema Americano. O Senhor Richard Griffith, con­ servador da filmoteca do Museu de Arte Moderna de New York, recebe o premio do Festival «A Historia do Cinema Americano». �Miss Margaret Herich tendo em máos o ambicionado «Oscar», pela primcira vez exibido no estrangeiro. RELATÓRIO SOBRE o f e s t i v a l d o c i n e m a a m e r i c a n o 1958 foi um ano particularmente movimentado para a Cinemateca do Museu. Isto porque, as térgas-feiras no Auditorio da ABI urna sessao cine­ matográfica para os socios, ampliou suas atividades, com a realizagáo de um festival de repercussáo mundial, sua I Mostra Internacional de Arte Cinematográfica. �A programado normal, embora nao tenha atingido aos fins de urna verdadeira cinemateca, foi preparada visando náo apenas ao divertimento mas procurando um sentido cultural, de forma a tornar essas exibigoes um espelho do desenvolvimento do cinema através dos tempos e possibilitar aos estudiosos ver ou rever obras representativas de todos os países. Durante o ano de 1958, foram realizadas 51 sessóes semanais, com igual número de filmes de longa metragem, dos quais 9 pré-estréias e 18 comédias curtas e desenhos animados, os últimos de procedencia americana. Entre os filmes longos, 27 foram americanos, 8 ingleses, 7 franceses, 4 suecos, 3 italianos, 1 russo e 1 japonés. A I Mostra Internacional de Arte Cinematográfica, embora náo tenha, por motivos independentes da vontade do Museu, atingido ao nivel progra­ mado, ainda assim constituiu um acontecimento da maior importancia, cujo alcance pode ser avahado pelo fato do «Golden Laurel», premio instituido por David O. Selznick, em 1953, para concessáo anual, ter sido pela primeira vez entregue fora da Europa, tendo sido escolhido o nosso Festival para ésse fim. Constituiu-se a I Mostra de um festival denominado «A Historia do Cinema Norte-americano», homenagem ao pais que, pelo volume e qualidade de sua obra cinematográfica, coloca-se, indubitávelmente, á frente da produgáo mundial. Inaugurado a 25 de junho, á meia-noite, no cinema Roxy, com o filme «A Star is Born», como preito de reconhecimento a Janet Gaynor, urna das principáis intérpretes, e David O. Selznick, seu produtor, pelo desinteressado e decidido apoio a esta iniciativa do Museu, prolongou-se até 31 de agosto, quando se encerrou com urna sessáo de gala no cinema Palácio, onde foi exibida, em pré-estréia mundial, a produgáo «Home Before Dark», da Warner Brothers, dirigida por Mervyn Le Roy. O Festival foi dividido em trés partes: um «ciclo retrospectivo», de 25 programas, em que foram exibidos os grandes filmes do passado e aquéles que, por sua contribuido ao desenvolvimento técnico e estético do cinema, tornaram-se marcos na historia da sétima arte: nove pré-estréias de grandes produces, concorrentes a prémios e, finalmente, um seminário onde, durante cinco dias, foram debatidos problemas da maior importáncia e do qual participaram figuras de projegáo internacional, como Richard Griffith, conser­ vador da Film Library do «Museum of Modern Art» de Nova Iorque, Roberto Rossellini, o grande realizador italiano, Paulo Emilio Salles Gomes, conser­ vador da Cinemateca Brasileira e um dos Vice-presidentes da «Federation Internationale des Archives du Film» (F IA F ), Adhemar Gonzaga, um dos mais antigos críticos e diretores brasileiros, jornalistas, críticos, etc. �O ciclo retrospectivo constou de 25 sessoes, onde foram exibidos 67 filmes longos e curtos e desenhos animados e, ainda, trechos escolhidos de vários géneros, como o Western, o musical, o gángster, etc, estes comple­ mentando o filme de longa-metragem que representava o género. Para as pré-estréias, decidiu a diretoria do Museu instituir 10 prémios: 4 placas de ouro, para o melhor filme, melhor diretor, melhor ator e melhor atriz; e 6 placas de prata: melhor ator-coadjuvante, melhor atriz-coadjuvante, melhor “screenplay” , melhor fotograba, melhor música e melhor desenho animado. Candidataram-se a ésses prémios os seguintes filmes: «A Casa das Amarguras» (Ten North Frederick), de Philip Dunne (Fox); «Amor na Tarde» (Love in the Afternoon), de Billy Wilder (Allied Artists); «Gloria Feita de Sangue» (Paths of Glory), de Stanley Kubrick (United Artists); «Bom Dia Tristeza» (Bonjour Tristesse), de Otto Preninger (Columbia); «Quando o Espetáculo Termina» (Stage Struck), de Sidney Lumet (R K O ); «Os Irmáos Karamazov» (The Brothers Karamazov), de Richard Brooks (M -G-M ); «Assim Caminha a Humanidade» (Giant), de George Stevens (W B ); «A Fúria da Carne» (Wild is the W ind), de George Cukor (Paramount); e «Amar e Morrer» (A Time to Love and a Time to D ie), de Douglas Kirk (U -I). Um júri de 17 membros, do qual participaram críticos cinematográficos, representantes da Cinemateca, do Itamarati e da Film Library do «Museum of Modern Art» de Nova Iorque, assistiram durante 4 dias aos filmes inscritos, concedendo a «Gloria Feita de Sangue» 2 placas de ouro (filme e diretor) e 3 de prata (ator-coadjuvante, «screenplay» e fotograba); 1 placa de ouro e outra de prata a «Amor na Tarde» (atriz e música); 1 placa de ouro a «Fúria da^Carne» (ator); 1 placa de prata a «Bom dia Tristeza» (atriz-coadjuvante) e 1 placa de prata a «O Malabarista de Nossa Senhora» (The Juggler of Our Lady), da Fox, melhor desenho animado. Por delegagáo da Diretoria do Museu ao Júri, foram ainda conferidas «hors concours», 2 placas de ouro e 2 de prata. As primeiras couberam á Film Library do «Museum of Modern Art» de Nova Iorque pelo seu trabalho em prol da conservadlo de filmes e a Orson Welles, por todo o seu trabalho, desde «Cidadio Kane». As últimas a Janet Gaynor, por todo o seu trabalho, desde «Aurora» e Saúl Bass, pelo alto valor artístico de seus trabalhos na apresentadáo de filmes. �FE ST IV A L «A HISTORIA DO CINEM A N O RTE-A M ERICA NO » CICLO RETR O SPEC TIV O PROGRAMA INAUGURAL 25 e 26 de junho: Filmes Primitivos de Edison Nasce Urna Estrila de David O „ Selznick 2.° PROGRAMA • .• „ 27 e 28 de junho: Intolerancia de D . W . Griffith 3. ° PROGRAMA 30 de junho e l.° de julho: His Bread and Butter de Edward Cline The Clever Dummy de H . Raynaker Escravo de Urna Paixáo de Frank Powell 4. » PROGRAMA 2 e 3 de julho: Gertie the Dinosaur de Winsor Me Cay Mabel’s Dramatic Career de Mack Sennett The Surf Girl dé Mack Sennett The Navigator de Donald Crisp e Buster Keaton 5. “ PROGRAMA 4 e 5 de julho: The Great Train Robbery de Edwin S . Porter Rescued From An Eagle’s Nest de Edwin S . Porter The Last Card de Thomas H . Ince ' ' J ' Civilization de Thomas H . Ince �6.» PROGRAMA 7 e 8 de julho: O Ladráo de Bagdad de Raoul Walsh 7. » PROGRAMA 9 e 10 de julho: Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse de Rex Ingram 8. ° PROGRAMA 11 e 12 de julho: Esposas Ingenuas de Eric von Stroheim ■ 9.° PROGRAMA 14 e 15 de julho: Moana of the South Seas de Robert J. Flaherty A Danzarina Espanhola de Herbert Brenon 10.° PROGRAMA j" 16 e 17 de julho: A Carne e o Diabo de Clarence Brown 11. » PROGRAMA 18, 19 e 20 de julho: Plañe Crazy de W alt Disney A Rainha Mendiga Sétimo Céu de Frank Borzage 12. » PROGRAMA 21 e 22 de julho Paixáo e Sangue de Josef von Sternberg Grandes momentos dos filmes de «gangsters» 13. » PROGRAMA 23 e 24 de julho: Aurora F . W . Murnau \ �Urna das reunioes para discussáo dos planos sobre o Festival do Cinema Americano, com a presenta de representantes das várias companhias cinematográficas. No Festival «A Historia do Ci­ nema Norte-americano». Jacques Bcrgerac e Dorothy Malone. �14.0 PROGRAMA 25 e 26 de julho: O Cantor de Jazz de Alan Crosland Trechos de filmes musicais de 1933 Picolino de Mark Sandrich 15. ° PROGRAMA 28 e 29 de julho: Making a Living de Henry Lehrman Da Máo a Boca Acrobacias de F . Newmeyer O Galante Mr. Deeds de Frank Capra 16. ° PROGRAMA 30 e 31 de julho Steamboat Willie de W alt Disney O Delator de John Ford 3 7.“ PROGRAMA 1 e 2 de agosto: The Skeleton Dance de Walt Disney A Terra dos Deuses de Sidney Franklin 18.“ PROGRAMA 4 e 5 de agosto: The Band Concert de W alt Disney Aleluia! de King Vidor 39." PROGRAMA 6 e 7 de agosto: Quatro Filmes curtos de Charles Chaplin Turistas de Meia-Cara de Norman Me Leod �20.» PROGRAMA 8 e 9 de agosto: Anjo de Ernest Lubitsch Ninotchka de Ernest Lubitsch 21. » PROGRAMA 11 e 12 de agosto: Cinco Trechos de filmes de grandes Estrélas Gilda de Charles Vidor 22. » PROGRAMA -- ' , ;r . / 13 e 14 de agosto: Quatro Trechos de filmes de grandes Diretores Pérfida de William Wyler 23. » PROGRAMA 1-5 je 16 de agosto: Quatro Trechos de filmes de grandes Diretores Urna Aventura na África de John Huston 24. » PROGRAMA 18 e 19 de agosto: O Hato Valsante de Fred Quimby Os Melhores Anos de Nossa Vida de Robert E . Sherwood 25. » PROGRAMA 20 e 21 de agosto: Desenho Animado da UPA Quatro Trechos de filmes em CinemaScope Cidadio Kane de Orson Welles S E S S O E S EXTRA O RD IN A RIA S 10 de agosto: O Túmulo Vazio de Robert Wise Vampiro de Almas de Don Siegel !- ..... . ' • -- - - �17 de agosto: Seis Trechos de filmes «Western» No Tempo das Diligencias de John Ford 22 e 23 de agosto: Tres Trechos de filmes musicais Cantando na Chuva Gene Kelly e Stanley Donen PRÉ-ESTRÉIA S 21 e 22 de agosto: O Malabarista de Nossa Senhora (Desenho) A Casa das Amarguras de Philip Dunne 22 e 23 de agosto: Amor na Tarde de Billy-Wilder 23 de agosto: e\o<--s Gloria Feita de Sangue de Stanley Kubrick 24 e 25 de agosto: Magoo Visita a Mamáe (Desenho) Bom Dia Tristeza de Otto Preminger 25 e 26 de agosto: Marinheiros de W alt Disney Quando o Espetáculo Termina de Sidney Lumet - -- ■vr-rrry-T— «'■>*'»"' X V V 26 e 27 de agosto: Churrasco e Pancadaria (Desenho) Os Irmáos Karamazov de Richard Brooks 27 e 28 de agosto: Coelho «a La» Ópera (Desenho) Assim Caminha a Humanidade -i i-o . Je George'Stevens 28 e 29 de agosto: Fúria da Carne de George Cukor 29 e 30 de agosto: Amar e Morrer de Douglas Kirk - �Niomar Moniz Sodré saúda os presentes á sessao de encerramento do Festival. Aspecto da sessao de encerramento do Festival, em 31 de agosto, no Cinema Palácio �PRÉ-ESTRÉIA M UNDIAL 30 de agosto: O Direito de Ser Feliz de Mervyn Le Roy FILM ES EXIBID O S EM 1958 Ñ A S SE SSÓ E S ORDINARIAS M ÉS DE JANEIRO Dia 7: Carlitos Faxineiro de Charles Chaplin Sindicato de Ladróes de Elia Kazan Dia 14: A Mulher Perfeita de Charles Chaplin Oliver Twist de David Lean Dia 21: Carlitos no Teatro de Charles Chaplin Quinteto da Morte de Alexander Mackendrick Dia 28: O Regenerado de Charles Chaplin Os 5.000 Dedos do Dr. T de Roy Rowland M ÉS DE FEV EREIRO Dia 4: O Falso Gerente de Charles Chaplin Mona Lisa de Cegó de Stephen Bosustow lima Noite na Ópera de Sam Wood Dia 11: Á Urna da Madrugada de Charles Chaplin Mr. Magoo Dormiu Aqui de Stephen Bosustow O Selvagem de Lazlo Benedek �Dia 25: O Conde de Charles Chaplin Coragáo Delator de Stephen Bosustow Devocáo de Assassino de Charles Crichton M ÉS DE M A RgO Dia 5: O Aventureiro de Charles Chaplin A Grande Chantagem de Robert Aldrich Dia 11: A Rúa da Paz de Charles Chaplin O Outro Homem de Carol Reed Dia 18: O Imigrante de Charles Chaplin Anjos de Cara Su ja de Michael Curtiz Dia 25: O Balneario de Charles Chaplin A Trapaca de Federico Fellini M ÉS DE ABRIL Dia 1: Papal é do Contra de David Lean Dia 8: Familia Exótica de Marcel Carné Dia 15: No Tempo das Diligéncias de John Ford �Cartaz do Festival «A Historia do Cinema Americano». �Dia 22: Assassinos de Robert Siodmak Dia 29: Historia de Urna Mulher de David Lean M ÉS DE MAIO Dia 6: Urna Ligáo de Amor de Ingmar Bergman Dia 13: O Ferroviario de Pietro Germi Dia 20: Céu Amarelo de William A . Wellman Dia 27: Por Ternura Também se Mata de René Clair M ÉS DE JUNHO Dia 3: Gervaise, a Flor do Lodo de René Clement Dia 10: Ménica e o Desejo de Ingmar Bergman Dia 17: Um Pária das libas de Carol Reed Dia 23: Winchester 73 de Anthony Mann M ÉS DE JULHO Dia 4: A Mulher e a Tentagáo de Gustaf Molander Dia 11:. Sem Barredas no Céu de David Lean Dia 18: Os Visitantes da Noite de Marcel Carné �Dia 25: Rio Vermelho de Howard Hawks M ÉS DE AGOSTO Dia l.°: Béco Sem Salda de William Wyler Dia 8: Aurora de F . W . Murnau Dia 15: A Vergonha de Urna Nacáo de Howard Hawks Dia 25: Pánico ñas Rúas de Elia Kazan Dia 29: Paixao e Sangue de Josef von Sternberg M ÉS DE SETEM BRO Dia 2: Plañe Crazy de Walt Disney Sétimo Céu de Frank Borzage Dia 9: Steamboat Willie de W alt Disney O Delator de John Ford Dia 16: The Great Train Robbery de Edwin S . Porter The Last Card de Thomas H . Ince O Vagáo Coberto ou Os Bandeirantes de James Cruze Dia 23: Cidadáo Kane de Orson Welles Dia 30: Por quem os Sinos Dobram de Sam Wood �M ÉS DE O UTU BRO Dia 7: O Expresso de Shangai de Josef von Sternberg Dia 14: Moana de Robert J. Flaherty Dia 21 Man of Aran de Robert }. Flaherty Dia 28: Le Sang d ’un Poete de Jean Cocteau M ÉS DE NOVEM BRO Dia 4: Romance na Itália de Roberto Rosseliini Dia 11: Fatalidade de George Cukor Dia 18: Outubro de Sergei M . Eisenstein Dia 25: Ele, E la . . . e o Outro de Marcel Carné M ÉS DE DEZEM BRO Dia 2: O Mensageiro do Diabo de Charles Laughton Dia 9: Grilhóes do Passado de Orson Welles Dia 16: A Bela e os Ladróes de Keigo Kimura Dia 23: L'Atalante de Jean Vigo Dia 30: Sot risos de Urna Noite de Veráo de Ingmar Bergman �ESTÁ G IO S DA U N ESC O NO M U SEU III SEM INARIO SÓBRE A F U N gA O ED U CA TIV A DO S M U SEU S J aym e M aurício Sob os auspicios da U N ESC O e com a participadlo administrativa do IBECC (Instituto Brasileiro de Educagao, Ciencia e Cultura), além do apoio decisivo da ONICOM (Organizagáo Nacional do "International Council of Museums” ), realizou-se durante o mes de setembro de 1958 na sede do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o III Seminário sobre a Fungáo Educativa dos Museus, presidido pelo professor George Henri Riviére, criador do “Musée de L ’Homme” de Paris e atual diretor do Museu de Artes e Tradigóes Populares da capital francesa. Antecipado pelo de Biooklyn, em 1952, e pelo de Atenas, em 1955, ésse conclave alcangou plenamente as suas finalidades : focalizar, discutir e estimular as atividades pedagógicas dos museus latino-americanos. Os resultados fináis do Semi­ nário, as recomendagóes mais importantes, cabem ao diretor, George Henri Riviére, que fará a sua comunicagáo oficial através da U N ESCO , nao cabendo ao Museu antecipar-se. Alguns pontos, entretanto, podem ser adían tados. Tratou-se das categorías dos museus, sua classificacáo em museus de arte, etnología, ciéncias naturais, folclore, museus técnicos e científicos, museu ao ar livre, etc., com exemplos de todas as diferentes categorías; da apresentacáo das exposigoes, acentuando-se a necessidade de um programa de apresentagáo que deverá ser ecológica, evocadora de um ambiente, siste­ mática, podendo ser polivalente ou especializada, permanente ou temporaria, mas sempre dentro de urna orientagáo estética e documentada, além de urna série de recomendagóes sobre outros tipos de exposigoes, inclusive as itine­ rantes; do programa educativo sob a responsabilidade de museólogos com a colaboragáo do planejador e dos técnicos e educadores, subdividindo-se as atividades dentro do museu ; visitas guiadas com explicagóes sumárias ou suplementares, tendo em vista o tempo de duragáo, o cansago, comentários sonoros, projegóes de slides e filmes, cursos — fora do museu: excursóes orientadas a colegóes, edificios, monumentos, jardins, ateliers, casas histó­ ricas, laboratorios, etc., empréstimos de objetos a escolas e organizagóes �culturáis, clubes de amigos do museu, publicares, catálogos, reproduces, filmes comentados, rádio e televislo; tratou-se enfim da organizagáo de museus e museólogos através de urna organizará® geral de museus para congregar num mesmo sistema administrativo os museus nacionais, da prepa­ rarlo de um plano museológico nacional, da cooperarlo no plano inter­ nacional, da criarlo de laboratorios científicos, do incentivo á documentarlo e as subvenroes orramentárias, do aumento dos subsidios aos museólogos a fim de que possam enfrentar as exigencias da carreira, do contacto com os poderes públicos, etc. Durante os trabalhos, que foram intensivos e com horários rígidos, realizaram-se diversas excursóes aos pontos de interésse capital, de Sao Paulo e Minas Gerais, desenvolvendo-se ainda um intenso programa social, debates, projeróes, com participarlo efetiva da opiniáo através de notas, comentários e entrevistas pela imprensa. O programa do Museu de Arte Moderna foi explicado pelo professor Carlos Flexa Ribeiro e vai sintetizado em outro local. A direráo geral do Seminário teve a seguinte constituido: Diretor: — Sr. George Henri Riviére, Diretor do Conselho Internacional de Museus (ICO M ); Subdiretores : Sr. José María Cruxent. Diretor do Museu Nacional de Ciencias Naturais de Caracas, Venezuela ; Sr. Mário Vásquez Rubalcava, museólogo do Museu Nacional de Antropología do México ; Diretores-Honorários : — Sra. Heloisa Alberto Torres, Presidente da O N IC O M ; Subdiretores Honorarios : — Sra. Vera Sauer, da Diretoria do IBECC; % Secretária-Geral Honorária : — Sra. Niomar Moniz Sodré, Diretora Executiva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ; Conselheira Técnica: — Sra. Grace Moriey, Diretora do Museu de Arte de Sao Francisco, California, U .S .A .; Membros da U N ESC O : Sra. Raymonde Frin, Secretária de Redagáo de Museu, da Divisáo de Museus e Monumentos ; Sr. Hiroshi Daifuku, da Divisáo de Museus e Monumentos ; Sra. Rafaela Chacón Nardi, do Centro Regional da U N ESC O em Cuba: �Paulo Carneiro tala durante o estágio sobre «Criagáo de Novas Cidades». Arquitetos em conversa, no estágio da Unesco: «Cria^áo de Novas Cidades», efetuado no Museu. Presentes Afonso Eduardo Reidy, Pierre Vago, Riño Levi, Henriquc Mindlin, Ernani Vasconcelos, André Gutton. �SEMINARIO INTERNACIONAL SÓBRE A CRIAgAO DE NOVAS CIDADES Outro importante acontecimento internacional, ocorrido no Museu, foi o Encontró Internacional de Arquitetura e Urbanismo, chamado também Seminário, com um programa de grande atualidade, sobretudo no Brasil, com a construgáo de Brasilia : a criagáo de novas cidades. Promovido também pela U N ESC O e ainda com a organizagáo eficiente do IBECC, contou com a colaboragáo substancial da Divisáo Cultural do Itamarati, do Instituto de Arquitetos do Brasil, do Instituto Brasil-Estados Unidos e da NOVACAP. Sua duragáo foi de apenas poucos dias : 6 a 12 de outubro. A instalagác contou com a presenga do representante do presidente da República, do vice-presidente da U N ESCO , Sr. Jean Thomas, do delegado brasileiro, embaixador Paulo Carneiro, do Dr. Guillermo Francovich, diretor do Centro Regional da U N ESC O no Hemisfério Ocidental e sob a presi­ dencia do professor Themistocles Cacalvanti, presidente do IBECC, que saudou os congressistas, frisando ser o Encontró destinado a estudar a criagáo das novas cidades, náo sómente do ponto de vista arquitetónico e urbanístico, mas também do de todos os problemas de concepgáo moderna correlatos : sociológicos, geográficos, humanos e outros. Agradeceu a cola­ boragáo do embaixador Paulo Carneiro e de todos os que cooperaram para o éxito do conclave. Falou também o S r. Jean Thomas acentuando que reunióes periódicas daquele género se deviam á atuagáo do embaixador Paulo JT.arneiro, para acentuar o interésse da U N ESC O em apoiar tais acontecimentos. Falaram ainda os arquitetos Henrique E . Mindlin, Pierre Vago e por fim o embaixador Paulo Carneiro. Os trabalhos foram organizados em trés mesas constituidas por diversos congressistas e um “moderador" abrangendo os trés pontos essenciais ^o programa : a 1.a mesa tratou da decisáo da criagáo de novas cidades, a 2.a sobre o que deve ser o Plano-Piloto de urna nova cidade, e a 3.a sobre a execugáo désse Plano, a sua realizagáo. Funcionaram como “moderadores” das trés mesas, respectivamente, os Srs. Hilgard Sternberg, Riño Levi e Themistocles Cavalcanti. Os debates e trabalhos foram acalorados, brilhantes, ressaltando a competencia profissional dos presentes com especial atuagáo dos profissionais brasileiros. Além dos arquitetos e urbanistas brasileiros, do Rio de Janeiro e dos Estados, compareceram á reuniáo as seguintes personalidades estrangeiras: �J. M. Richards (inglés), Fierro Vago (francés), Luigi Piccinato (italiano), e R . P. Vouga (belga), convidados pela U N ESC O ; Groenmann (holandés), Syme (inglés) e Raúl Villanueva (venezuelano), pelo IB E C C ; Cornelius van Esteeren (holandés), Aba-El-Hanani (israelense), Max Loch (inglés) e Takamasa Yoshizaka (japonés), pela Divisáo Cultural do Itamarati. Findos os trabalhos nesta capital, os Seminaristas, acompanhados pelo Conselheiro Meira Penna, Chefe da Divisáo Cultural do Itamarati, pelo Professor Renato Almeida, representante do IBECC e do seu Presidente, visitaram Brasilia a convite da NO VACAP, tendo sido recebidos no aeroporto pelo seu Presidente, Dr. Israel Pinheiro, e por Diretores e Chefes de Servido daquela entidade, airigindo-se em seguida ao hotel, construgáo de Oscar Niemeyer, e urna das primeiras realizagóes arquitetónicas da nova capital. No dia seguinte, pela manhá, assistiram a urna exposigáo feita pelo Dr. Israel Pinheiro e seus colaboradores sobre os estudos, planos e projetos de Brasilia, bem como das realizagóes já existentes. Foram depois recebidos no Palácio da Alvorada pelo Presidente da República que respondeu as saudagoes dos Seminaristas. Á tarde os Seminaristas visitaram as obras de Brasilia, regressando no domingo a esta capital, onde participaram, á noite, de um jantar, no Gávea Golf, oferecido pelo Instituto de Arquitetos do Brasil. As conclusóes dos congressistas, após demorados e acalorados debates, foram sintetizadas em seis pontos : l9) A criagáo de qualquer cidade nova deve integrar-se no plano regional, nacional e continental. 2°) O planejamento integral — em todos os seus níveis : cidade, regiáo, país, contingente — deve ser tarefa primeira das autoridades ou dos organismos responsáveis nos diversos escaldes. 39) O objetivo déste planejamento é a criagáo das condigóes favoráveis ao bem-estar humano, ideal democrático supremo. 49) Urbanismo é problema de todos e de cada um. E ’ indispensável despertar na opiniáo pública, por todos os meios, a consciéncia desta verdade. 59) O planejamento é um processo continuo de criagáo, reflexo de um organismo em evolugáo constante. 69) O planejamento, baseado nos fatóres humanos, geográficos e económicos, deve ser confiado a urna equipe com a qual os arquitetos deveráo colaborar, desde o principio, duma maneira efetiva. �A Diretora do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro levanta-se para agradecer a homenagem que lhe é prestada. Relutando sempre, em fazer discursos, Niomar Moniz Sodré náo tem dificuldade de falar sobre o que lhe-está perto do corando — o Museu — e as suas palavras foram de gratidáo para todos os amigos ali presentes cujo apoio e auxilio, tém encorajado o trabalho de tornar o Museu urna realidade. ASSOCIAgAO COMERCIAL HOMENAGEOU A DIRETORA DO M U SEU As classes produtoras reunidas na Associagáo Comercial do Rio de Janeiro prestaram urna expressiva homenagem á Sra. Niomar Moniz Sodré, Diretor-Executivo do Museu de Arte Moderna do Río, através de um iantar de gala no dia 28 de agosto de 1958, com a presenta do Presidente da República, Sr. Juscelino Kubitschek, Ministros de Estado, altas patentes militares, membros do Poder Judiciário, Corpo Diplomático, jornalistas e personalidades do mundo político, social e industrial. Era um preito de reconhecimento das classes produtoras, conforme acentuou o Sr. Ruy Gomes de Almeida, presidente da Associaqáo Comercia], a quem tem dado muito de si em prol de urna obra que é parte inseparável de sua própria vida e que �representa caminhos inéditos para a produgao artística brasileira em suas ramificagóes práticas a que a indústria, o comercio, as classes produtoras enfim, estío intimamente ligadas. Ao som da Polonalse Militar de Chopirt, executada pela Orquestra Sinfónica do Teatro Municipal, o Saldo de Recepqao da Associagao Comercial foi ocupado pelos convidados: os civis em casaca e os militares em grande uniforme e condecorares. Duas únicas senhoras presentes — a homenageada e a Sra. Ruy Gomes de Almeida. O Presidente da República conduziu a Sra. Niomar Moniz Sodré para o lugar de honra da mesa, sentán­ d o le á sua direita, enquanto á direita da Sra. Ruy Gomes de Almeida sentava-se o presidente do Supremo Tribunal Federal, Ministro Orozimbo Nonato da Silva, e nos lugares seguintes o Ministro do Interior, Dr. Carlos Cirilo Júnior, Ministro da Viaqao e Obras Públicas, Almirante Lúcio Meira, Outro aspecto da linda mesa do banquete oferecido a Niomar Moniz Sodré na Associayao Comercial do Rio de Janeiro* �A homenageada — Niomar Moniz Sodré, acompanhada de seus anfitrioes — Senhor c Senhora Rui Gomes de Almeida. Dr. Ruy Gomes de Almeida, Ministro da Educagao e Cultura, professor Clóvis Salgado, Ministro da Saúde, Dr. Mário Pinoti, Ministro do Trabalho, Dr. Fernando Carneiro da Cunha Nóbrega, Marechal Odilio Denys, Prefeito do Distrito Federal, Sr. Sá Freire Alvim, Chefe de Polícia, General Amauri Kruel. P R E SE N T E S Foram os segumtes os presentes ao banquete : Sebastiáo Paes de Almeida — Pres. do Banco do Brasil, Roberto de Oliveira Campos — Pres. do Banco de Des. Económico, José Sette Camara — Gab. da Presidencia, Ministro Aloísio Napoleáo de Freitas Regó -—• Chefe do Cerimonial da Presidencia, Ciro dos Anjos — Gab. da Presidencia da República, Sen. Gilberto Marinho, Dep. Chagas Freitas, Dep. Armando Falcáo, Desembargador Romáo Cortes de Lacerda — Pres. do Tribunal de �Presidente Juscelino Kubitschek e Niomar Moniz Sodré quando se dirigiam para a mesa do banquete, acompanhados pelo Presidente da Associafáo Comercial do Rio de Janeiro, Senhor Rui Gomes de Almeida �Justica, Min. Francisco de Paula Rocha Lagoa -— Pres. do Tribunal Su­ perior Eleitoral, Min. Artur de Souza Marinho — Pres. do Trib. Federal de Recursos, Gen. Augusto Magessi — Com. do Colégio Militar, Alm. Silvio Mota — Pres. da Comissáo de Marinha Mercante, Cel. Frederico Mindelo -— Pres. da COFAP, Pedro Calmon — Magnífico Reitor da Universidade do Brasil, Emb. Assis Chateaubriand — Artur Santos — Dir. do Banco do Brasil, Fernando de Andrade Ramos — Pres. do Cons. Nac. de Eco­ nomía. Ministro Pereira Lira — Pres. do Tribunal de Contas, Major Adir Maia — do Cons. Coordenador do Abastecimento, Amilcar Dutra de Menezes — Ministro Económico na Austria, Roberto Selmi-Dei — Luís Gon­ zaga de Toledo — Eduardo Saigh -— Manuel Ferreira Guimaráes — Pre­ sidente da Panair do Brasil, Antonio Ceppas — Paulo Ferraz — Lidio Lunardi — Silvio Torres — Pres. da Ass. Com. de Porto Alegre, Henrique Guedes de Meló — Pres. da Bolsa de Valores, Horténcio Lopes — Fran­ cisco Rodrigues de Oliveira — Joáo de Paiva Cortes — Helio Jaguaribe Gomes de Matos —- Haroldo Gra^a Couto — Ademar Ferreira Lima — Pres. do Rotary Club, Herbert Moses — Pres. da ABI. Paulo Bittencourt — Diretor Presidente do Correio da Manhá, Antonio Calado — Correio da Manhá, M . Paulo Filho — Correio da Manhá, Carlos Flexa Ribeiro — Joáo Alberto Leite Barbosa — Emb. Mauricio Nabuco, Nélson Baptista, Luís Gonzaga Nascimento Silva, Aloysio Salles, Joáo Carlos Vital, Diretores do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Antonio Sánchez Galdeano — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Raúl de Góis — l.° vice­ presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Luís Cabral de Menezes — Corretor de Fundos Públicos e Diretor da A ss. Com. do Rio de Janeiro, Pedro Magalháes Correa — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Julio Poetzscher — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Florencio de Abreu Schilling — vice-presidente da Ass. Comercial do Rio de Janeiro, Ciríaco José Luís — vice-presidente da A ss. Com. do Rio de Janeiro, Daniel de Carvalho — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Rui Barrete — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Manuel de Moráis Barros Neto — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Fabio García Bastos — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Átila Carvalhais Pinheiro — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Alberto de Paiva García — vice-presidente, da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Orlando Soares de Carvalho — Diretor da Associagáo Comercial do Rio de Janeiro, Luís Guimaráes Chaves — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Joáo da Silva Monteiro Filho — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro — Alfredo Mário da Silva Monteiro Guimaráes — vice-presidente da Associa^áo Comercial do Rio de Janeiro. �DISCU RSO U P R IM E R A M E N T E O SR . RUI GOM ES DE ALM EIDA ‘‘Minhas senhoras, meus senhores: E ’ para mim motivo da maior satis­ fazlo, e porque nao dizer, de orgulho, ter conseguido congregar, neste recinto, urna assembléia tao ilustre, constituida de figuras que se tém destacado nos mais diversos setores de atividades. Todos estao animados por um propósito comum: o de homenagear Niomar Moniz Sodré. A presenta entre nós de S . Exa. o senhor presidente da República dr. Juscelino Kubitschek de Oliveira, nao só abrilhanta esta festa, mas também se coaduna com o sentido desta homenagem, ligada ao espirito realizador de Niomar Moniz Sodré. E ’ que S. Exa., o senhor presidente da República, encarna, como nenhum outro de seus antecessores, o desejo, a inquebrantável vontade de realizar e construir. Por isso, a sua presenta, além de, em sumo grau, honrosa, é altamente simbólica. Náo tendo, em assuntos de arte, conhecimentos especializados, coníesso a minha preocupadlo ao ter que discorrer sobre a grande realizando, que é o Museu de Arte Moderna. Tentó corrigir a falta dos recursos de um crítico e de um filósofo da arte, quando me esforzó em apreender o espirito do meu tempo e perceber o papel que néle desempenham obras valiosas e monumentais, como o Museu de Arte Moderna. Já foi observado que a grandeza de urna obra resiste até a urna trad u jo imperfeita. Por isso, creio que a grandeza désse empreendimento transpa­ recerá, nítida e lúcida, mesmo através das palavras de um intérprete despre­ tensioso. Neste mundo, nada existe isoladamente. Tudo se integra e interaciona no conceito universal. Posso sentir déste modo, como as fungóes do Museu de Arte Moderna se relacionam com a vida económica em que estou imergido por fórga de minhas atividades, e, ser humano que sou, dominado de intensa curiosidade por todas as coisas e acontecimentos, posso perceber como essas funzóes se projetam sobre o plano social e cultural. Assim, se as minhas palavras náo correspondem as exigencias de um especialista, elas constituem o depoimento de um homem que procura estar em dia com o seu tempo, e daí a convicqáo de que posso alimentar a esperanza de ser um intérprete dos homens de empresa aquí presentes, meus companheiros nesta homenagem. Em relazao aos que ocupam outros compartimentos �Ao saudar a homenajeada, o Presidente da Associa^áo Comercial teve palavras carinhosas para a diretora do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, enaltccendo suas grandes qualidades de fé; de tenacidade, as quais náo conhecem esmorecimento. Da direita para a esquerda, véem-se: Dr. Cirilo Júnior, Ministro da Jlistica, Presidente Juscelino Kubitschek, Niomar Moniz Sodré, Rui Gomes de Almeida, Lucio Meira, Ministro da Viagáo e Obras Públicas, General Odilio Denys. Um aspecto da mesa do banquete realizado na Associafáo Comercial do Rio de Janeiro em homenagem á Diretora do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 28 de agosto de 1958. �das atividades humanas ligados as realizares do espirito, resta-me exDrimir a alegría, para nós outros, do encantamento que nos proporciona a sua convivencia, mesmo porque é apenas aparente a dissociaqao entre os homens de idéia e os de aqáo. Toda a atividade prática, todas as realizares sác:, antes, idéias, pensamentos. Seria desnecessário apresentar os motivos da homenagem que, neste momento, prestamos a Niomar Moniz Sodré. Éles sao evidentes por si mesmos. Plantado nesta maravilhosa cidade que é hoje a Capital do nosso país e que será amanha a do Estado da Guanabara, ou do Rio de Janeiro, temos o Museu de Arte Moderna, essa obra relevante que tem em Niomar Moniz Sodré a figura humana que a informa e explica. Tenacidade, dedicacáo, devotamente, finura, inteligencia, todas essas virtudes e qualidades se reuniram para a execuqáo de um trabalho gigantesco e admirável. Náo é lícito ignorar a fun<;áo dos museus. Quando a cultura européia, no Renascimente, quis voltar as fontes antigas da arte, gregas e latinas, surgiu a necessidade de se reunirem, de se colecionarem as obras imortais, na sua maior parte relegadas ao esquecimento. Cristalizou-se, entáo, a idéia dos museus de arte, e as primeiras formas de sua concretizagáo foram fatóres decisivos no surto espiritual renascentista, que abriu as portas as grandes realizares intelectuais e económicas da Historia Moderna. Só com a Revoluqáo Francesa, entretanto, é que os museus comeqam a assumir a fuñólo social, de ampio acesso ao povo, que hoje exercem. O Museu de Arte Moderna, além de atender a necessidades espirituais profundas, é urna fórcja propulsora de urna nova etapa de desenvolvimento cultural e social. Com éle, passou-se a conceber o museu náo mais como apenas urna casa onde se guardam e amontoam preciosidades, mas como um lugar onde o homem diante da arte, e independentemente de sua condicáo social, encontra-se a si mesmo, naquilo que possui de mais alto e mais sublime, pois que se defronta com as realizares superiores do espirito humano, de épocas diversas. Náo recorre, quem quer que o freqüente, aos seus quadros e esculturas para evadir-se de seu tempo, do apelo da atualidade, mas para integrar-se ainda mais na conjuntura da Arte e da Historia. Na ligáo da arte moderna, no arrojo das formas que apresentam visóes novas do homem, soluqóes ousadas mas verdadeiras da criaro plástica, em tudo o que se propóe ao olhar e á inteligencia do espectador, estáo presentes o genio inventivo e o capricho artesanal daqueles que, no plano da arte, participam da vida e do tempo e transformam em linhas, cores e volumes a sua experiencia vivida. Q Museu de Arte Moderna que, pela sua própria arquitetura, já é urna obra de arte, com o seu alto e belo testemunho de funcionalidad^, tem assim um propósito cultural definido. Éle nos adverte que há urna arte �incessantemente criada e que deve existir um ininterrupto intercambio entre aquéle que cria, o que o freqüenta para instruir-se ou deleitar-se, admirar ou mesmo sentir-se chocado, e aquéle que, dotado de capacidade criadora, nascente ou amadurecida, é sensível á sua significagáo didática. Com tais propósitos, o Museu de Arte Moderna, com o seu grupo responsável, tendo á frente Niomar Moniz Sodré, tende a modificar a sensibilidade artística da cidade aproximando a obra de arte do cidadáo, organi­ zando um inestimável patrimonio, reunindo artistas, proclamando o postula­ do de comunicabilidade das artes, exercendo urna agáo de incontestável cunho social. Assim, na historia dessa modificando do gósto da cidade, o Museu de Arte Moderna ocupa lugar essencial. Transmite-nos urna nogáo inédita e coutudo viva, atuante e instigadora do que é um museu de arte moderna — urna casa onde o freqüentador se integra no clima estético de seu tempo, recebe o impacto de sua própria época, o que alias o capacita a sentir, pelo exemplo da arte, as profundas diferengas que separam o hoje do ontem, as solucoes contemporáneas das criagóes do passado, que também já se reves­ tirán! das características da modernidade. O Museu de Arte Moderna ai está e apesar do muito que já foi feito, anida náo está terminado. E eu ousaria dizer que náo terminará nunca, que o próprio de um museu de arte moderna é jamais estacionar, continuando sempre o seu caminho, em incessantes promogóes artísticas, que déem ao homem atual a visáo das artes de seu tempo, ou propiciem ás vocagóes artísticas os meios técnicos e artesanais necessários á plena realizagáo de seus dons. Eis a realizagáo de Niomar Moniz Sodré. A multiplicidade das tarefas de que ela teve de desincumbir-se, os obstáculos conseqüentes que teve de vencer, até atingir os seus formidáveis fins, sao o melhor e mais duradouro testemunho de suas qualidades. Os problemas financeiros, administrativos, artísticos, de relacóes públicas, nos dominios nacional e internacional, que teve de enfrentar e resolver, credenciam-na á nossa admiragáo. Se nos fixamos na memoria de nossos contemporáneos e resistimos á agáo destruidora do tempo pelas obras que realizamos, com o Museu de Arte Moderna, Niomar Moniz Sodré conquistou ésse galardáo. E ela se integrou de tal maneira com a sua obra, que ambas se nos apresentam como partes de urna admirável imagem. Consumou-se a fusáo de dois planos: de um lado, a grandeza e seriedade do empreendimento e, do outro, a graga e a beleza da mulher. E em reconhecimento da sua obra, de seu esfórgo, a Associagáo Comercial do Rio de Janeiro reúne o que há de mais representativo no país para exprimir-lhe a sua admiragáo e dizer-lhe da sua alegría ao prestar-lhe esta homenagem". �O RA gA O DA H O M EN A GEA D A Excelentíssimo Senhor Presidente da República. Excelentíssimo Senhor Presidente da Associa^ao Comercial. Minha Senhora. Meus senhores. Desde a inauguradlo do Museu tenho vivido dias intensos de agitaqao, moviniento e trabalho, mas também de grande contentamento e alegría. Desde logo sentimos a receptividade vibrante que vinha de todos os lados, desordenada e sempre espontánea. E quando, recentemente, há menos de 3 meses, as duas Casas do Congresso Nacional, unánimes, e sem urna só discrepancia, manifestaram ao Museu o seu apoio ampio e definitivo, sentí, todos nos sentimos, coin emocionado orgulho, que já fazemos parte da realidade déste Brasil tantas vézes inesperado, e sempre generoso. Estamos no caminho certo. Hoje, aqui, é urna manifestado palpável, que confirma e concretiza esta nossa realidade. E em grande gala, num ambiente deslumbrante, de muita beleza e austeridade, mas onde nao falta a intimidade amiga e quente que sempre dominou todos os acontecimentos do Museu. Sinto-o físicamente. E com franqueza, nao sei como agradecer esta homenagem que a Associagáo Comercial do Rio de Janeiro presta, hoje, ao nosso Museu de Arte Moderna, a que a presenca do Presidente da República — nosso companheiro desde os primeiros dias — e dos eminentes representantes dos poderes da Uniáo e das classes produtoras, dá tao particular importancia. Nao tenho palavras, igualmente, para agradecer ao Embaixador Mauricio Nabuco, Presidente do Museu e aos outros companheiros da Diretoria e Conseiho, a distintió de representar o Museu nesta festa que nos é tao grata. Somos urna equipe em que nao é lícito destacar particularmente o trabalho de nenhum, e em que ninguém se lembrou de comparar esforgos, porque cada um faz o que pode e dá o que tem. A esta Associagáo, á sua Diretoria, e muito particularmente a Ruy Gomes de Almeida, devemos esta emocionante homenagem, para nós inesquecível, e que talvez algum dia venha a ser considerada um primeiro passo para destruir a barreira entre dois mundos e que é urna tendencia irresistível da época em que estamos entrando. �Náo julguem Ruy Gomes de Almeida pelos excessos de linguagem que acabam de ouvir a meu respeito e que apenas revelam sua generosidade e imaginadlo exuberante. Julguem-no pelos seus conceitos claros e penetrantes sobre a importancia e a influencia da produgáo artística em suas ramificagoes práticas. Julguem-no pelo que suas palavras revelam de inteligencia sensível, largueza de espirito, e visáo clara e nítida do mundo de amanhá. Na realidade, é sómente em épocas mediocres ou em regioes iníeiizes que existem hostilidade e desconfianza entre os criadores de riqueza material e os criadores de riqueza artística. Em todas as grandes épocas houve sempre harmonía e compreensao. Estamos agora emergindo dum longo período de divorcio entre os :ois mundos — período que parecía de estagnagáo, mas era, ao contrárío, de metamorfose. Caminhamos de novo para urna época de entendimento e fusáo, já bem definida em países onde um alto nivel de cultura se alia mais particularmente a um espirito moderno e arejado. E ésses sao justamente os países onde o regime democrático funciona com maior naturalidade, como a dizer que o respeito ao individuo e á livre iniciativa, necessários tanto ao artista como ao homem de empresa, sao o clima propicio para o progresso material e a abertura espiritual. Isto salta aos olhos na Exposigáo de Bruxelas, onde logo se ve a diferenga -— muitas vézes o contraste — entre “tamanho” e "grandeza” . que me encheu de felicidade a visita feita ao nosso Pavilhao. sei explicar direito nnnha idéia. Brasil ! Devo dizer Até hoje nao Aquilo é tao diferente do Brasil. . . e tao Exuberante com elegancia, grandioso sem prosa, variado sem confusáo. . . E ’ como se dissesse: “O Brasil é mesmo isto. Ainda há os desajustes, as inquietagoes e incertezas devidas a um crescimento rápido e desigual. Mas chegaremos lá”. Chegaremos lá com fórga de vontade e boa vontade, e somando as parcelas de cada contribuigáo para e s s a ... meta. (Desculpe Presidente). Quem sabe se neste momento náo estamos completando urna dessas parcelas ? No Pavilhao Brasileiro estáo a poucos metros de distancia a maquete da Refinaria de Cubatáo, as de Brasilia -— com tóda a sua imponencia — e a do nosso Museu. Vé-se, muito bem apresentado, um quadro da rede aero- �viária do Brasil, c, disseminados por toda a parte, exemplos da Arte indígena e variados trabalhos de artesaos dos nossos sertóes. símbolo. Vejo naquilo um E nisto — neste episodio que estou vivendo hoje com tanta alegría — minha imaginando me leva a entrever, através do símbolo, urna realidade futura. Com seu espirito culto e sagaz, e sua extraordinária comunicabilidade, Ruy Gomes de Almeida compreendeu o alcance e o sentido do problema para cuja solugáo o Museu de Arte Moderna concentra o máximo do seu esfórno. Foi éle o primeiro que, entre os altos dirigentes das classes produ- toras brasileiras, entendeu plenamente a intima e essencial dependencia entre a missao cultural do Museu e a tarefa de desenvolvimento económico a cargo dos homens de Empresa. O destino do Museu se cumprirá na medida em que éste contribuir na preparando do homem para a era tecnológica em que o mundo já ingressou e na criando de formas que correspondam as exigencias da vida moderna. O Museu se propóe a formar técnicos, artífices e artistas, concorrendo assim para suprir a procura decorrente de nossa expansdo material. “Da colher de café á urbanizando de urna cidade”, é o lema segundo o qual está sendo constituida, no Museu, a Escola Técnica de Criando. Déla sairdo novas geranóes de artistas e novos modelos de fábricas, novos quadros e esculturas e novos desenhos de equipamentos. Desejava fóssem muito breves minhas palavras de comovido agradecímentó, mas as coisas que dizem respeito ao Museu e as suas tarefas sempre me arrastam além do que prevejo. Ao lhes exprimir, mais urna vez, em nome do Museu e no meu próprio, nosso imenso reconhecimento por esta expressiva manifestando, estimaría ressaltar que o Museu nao somos nós, seus Diretores e socios, mas éste diálogo que travamos com nossa comunidade e nossa época. O Museu é a compreensao que, déle, todos nós tivermos. É Brasil e é o nosso tempo, convertidos em formas significativas. Obrigada, Presidente Kubitschek pela sua constante e prestigiosa presenna em todos os importantes acontecimentos do Museu. Obrigada, Presidente Gomes de Almeida, por esta bela, sensível e cativante homenagem. Obrigada a todos os presentes, socios e amigos, pela permanente solidariedade. �BRASILEIROS RECEBEM PRÉM IOS IN TERN A CIO N AIS FAYGA O STRO W ER — PRÉMIO DA BIEN A L D E V EN EZA A carreira brilhante da gravadora Fayga Ostrower, professóra dos cursos do Museu, encontrou a sua consagrando definitiva na X X IX Bienal de Veneza, em 1958, quando foi escolhida por um júri numeroso e categorizado sob a presidencia de Lioncllo Venturi, o “melhor gravador” presente a grande mostra internacional de arte contemporánea. Fayga Ostrower compa- receu ao certame juntamente com Oswaldo Goeldí, Lívio Abramo e Marcelo Grassmann, enfrentando ainda a presenta da gravura de Hayter e FriedIander, além de outros valores europeus e orientáis. Foi urna vitória nítida, merecida, que veio dar a jovem artista urna posigáo invejável no plano internacional das artes, o que já é perceptível através dos muitos convites que vem recebendo de museus e galerías européias e americanas. Os meios artísticos e culturáis brasileiros festejaram o aconte- cimento que é urna conquista náo só da artista mas também do país. SERGIO BERNA RDES — E X P O S igA O D E BRUÑ ELAS O Pavilhao do Brasil na Feira Internacional de Bruxelas, projeto do arquiteto Sérgio Bernardes, alcangou o primeiro premio de Arquitetura. Foi também urna vitória excepcional que veio confirmar o valor e o talento do jovem arquiteto, reconhecido por todos. Acentúense que o Brasil compareceu em Bruxelas com um ornamento insignificante em comparando aos suntuosos palácios dos demais países. O arquiteto fez quase o impossível, conseguindo dar ao nosso pavilhao urna linha e urna elegancia exemplares, nao só do �ponto de vista da criagáo arquitetónica, mas sobretudo do aspecto “exposigáo” — era o pavilhao mais fácil e agradável para percorrer, e todos o reconheciam. Além das deficiencias económicas, no péssimo local que nos foi destinado, o arquiteto náo pode acompanhar até o fim, pessoalmente, a construgáo do pavilháo, por motivos estranhos á sua vontade. E, no entanto, o seu projeto foi o vitorioso em meio a tantos competidores de padróes ele­ vados, prestigio político e recursos financeiros substanciosos. Outra vitória nítida, absoluta. BURLE M ARX — EX PO SIC Á O D E BR U X ELA S O premio alcanzado por Roberto Burle Marx com os jardins para o Pavilháo do Brasil em Bruxelas, náo causou surprésa. Era de se esperar. O interésse e a admiragáo dos europeus e americanos pelas criagóes paisagísticas de Burle Marx vém de longa data. Suas muitas encomendas, o éxito da sua exposigáo individual que, há anos, percorre a Europa, prepa­ rada pelo Museu de Arte Moderna do Rio, provocando os mais calorosos aplausos da crítica e do público através de reportagens e comentários na imprensa nacional, deixavam bem claro que, na primeira ocasiáo em que o paisagista se apresentasse com urna de suas criagóes ao público europeu, alcangaria todas as láureas. O jardim tropical que criou no centro do pavilháo do Brasil, harmoniosamente integrado com a arquitetura de Sérgio Bernardes, vencendo também ¡mensas dificuldades como o transporte de plantas e o aquecimento necessário, foi, de fato, urna obra de arte que apresentou todas as suas características de originalidade e renovagáo. O Museu de Arte Moderna do Rio, como todos os brasileiros, sente-se parti­ cularmente satisfeito com a vitória désse grande artista, que é um dos seus melhores amigos, e cujo projeto dará maior realce, paisagístico á sua sede própria. �NO TICIA S VARIAS JO RG E LACERDA: GRA V E PERDA PARA O MAM Durante o ano de 1958, entre tantos acontecimentos felizes, o Museo de Arte Moderna do Rio sofreu urna grande perda com a morte do governador Jorge Lacerda, de Santa Catarina, membro do Conselho Deliberativo do MAM. Foi o primeiro parlamentar a reconhecer publicamente a impor­ tancia do programa desta casa, e o fez de maneira clara e corajosa apre­ sentando á Cámara dos Deputados um anteprojeto ¡de lei doando ao Museu de Arte Moderna do Rio a verba de dez milhóes de cruzeiros para o inicio da construgáo da sede própria. Foi urna das mais árduas campanhas do Museu, naquela época ainda pouco conhecido, que resultou numa grande celeuma através da imprensa falada e escrita, com apoio das mais autorizadas vozes do parlamento, do mundo cultural e do jornalismo. Jorge Lacerda comandou a batalha com firmeza e o auxilio foi concedido. Sua carreira polí­ tica alcangou posteriormente grande desenvolvimento, afastando-o um pouco do nosso convivio, até que se elegeu governador do Estado de Santa Catarina, lá desenvolvendo fecunda administragáo, como já o fizera como pioneiro dos suplementos literários, como estimulador das artes e da literatura, como par­ lamentar. Foi realmente urna grande perda para a cultura, para a política, para o país e, sobretudo, para o Museu, cuja vida se desenvolvía paralela á carreira do jovem político catarinense. Perdemos um excelente amigo, um mogo culto e sensível do qual muito esperávamos ainda para elevagáo dos padróes polí­ ticos e administrativos da vida do país e para o prosseguimento desta obra que é o ideal de todos nós. CIN Q Ü EN TEN Á RIO D E M AX BILL A 22 de dezembro de 1958 transcorreu o cinqüentenário de Max Bill, nascido em Winterthur, Suíga, em 1908. Náo será necessário lembrar aos socios do Museu a importáncia e as múltiplas atividades e influencias dessa excepcional figura de arquiteto, pintor, gráfico, escultor, desenhista, publicista e educador, cuja formagáo inicial realizou-se entre a Kunstgewerbeschuíe de Zurich e o Bauhaus de Dessau. Integrante desde jovem dos movimentos de vanguarda, já em 1932 participava ativamente do grupo “abstration-création” que reunía as grandes figuras da arte européia passando logo a trabalhar em torno das pesquisas do neoplasticismo de Mondrian, para tornar-se o herdeiro e principal propagador da arte "concreta”, termo inventado por Van Doesburg em 1930, pouco antes de sua morte, e que mais tarde contaría com as adesóes de Arp, Kandinski, e outros. A guerra trouxe como a tantos, grave prejuízo ao pintor, mas já em 1949, plenamente realizado, vamos encontrar Max Bill como o grande organizador da exposigáo Die gute Fovm, grandemente estimulado pelo premio que a Triennale de Miláo lhe concederá �em 1936. Diversas exposigoes e publicagóes foram realizadas depois. Ainda na Trienal de Milao em 1951, lhe foi concedido o Grande Premio pelo projeto do pavilhao suigo e o Premio Internacional de Escultura da I Bienal de Sao Paulo. Foi o principal animador da Escola Superior de Desenho de Ulm (Hochschule fur Gestaltung), da qual se tornaría Reitor até há dois anos, quando se retirou passando a trabalhar isoladamente no seu aíe/ier de Zurich. As ligagóes de Max Bill com o Brasil sao as mais intensas. Aqui realizou urna grande retrospectiva, foi premiado, foi convidado como membro de júri, para fazer conferencias, aqui deixou algumas das suas melhorcs esculturas, deu entrevistas, louvou, criticou e provocou urna grande celeuma. Na Suíga continua ligado aos brasileiros cujo temperamento inquieto e inventivo alcanga do chefe concretista urna grande simpatía mesclada 3e urna certa irritagáo amável pela desordem latina e contrária á fria e inflexivel disciplina que éle acredita indispensável á elaboragáo artística. Comemorando os 50 anos de Max Bill foi editada em Verlag, Suíga, por Arthur Niggli, urna plaquete com depoimentos de várias personalidades do mundo das artes e da pedagogía, dos países onde Bill desenvolveu maior atividade : Suíga, Alemanha, Itália e Brasil. Entre ésses depoimentos assinados por Max Bense, Will Grohmann, Richard P. Lohse, Kurt Marti, Ernest Rogers, Annie Müller-Widmann (criadora da Escola de Ulm), Ernest Scheidegger e Eugen Gomringer, vamos encontrar o do professor Carlos Plexa Ribeiro por delegagao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, instituigáo solicitada pelos editores para representar o Brasil: "Náo é urna aproximagáo destituida de sentido o fato de Max Bill completar 50 anos no mesmo ano em que se completa o cinqüentenário do batismo público do Cubismo. No período compreendido entre 1908 e 1958 se processou a definitiva derrubada de tradigoes seculares da visualidade e, ao mesmo tempo, foram Jangadas as bases de urna nova ordem estética em formagáo. Neste meio século as tendéncias e movimentos que se entrecruzaran!, apesar de ostentarem urna diversidade sem precedentes na historia da arte podem ser, em última análise, reduzidos a dois grupos: o que se caracteriza pela índole predominantemente destrutiva da ordem estética antecedente e outro cujo acento tónico consiste em formular novas posigóes de conteúdo e construtivo, em que se podem suspeitar antecipagóes de urna arte futura. A trajetória e o sentido da obra de Max Bill o inscrevem seguramente neste segundo grupo. Náo digo isso apenas pela amplitude de sua agáo e do urbanismo, as artes gráficas ao «design». Ésse aspecto se completa e integra na obra do pensador de arte e na figura do educador. Nesse sentido é difícil avahar todo o alcance que se poderá atribuir a Max Bill como disciplinador de idéias e instaurador de novos métodos de pensar e de criar. É justo, entretanto, que desde já, se reconhega néle, um dos mais eficazes fatóres que operam, nos nossos dias, a favor do restabelecimento de urna solidariedade cultural rompida. Dentro désse novo universo que nos oferece a revelagáo de concepgóes �insuspeitadas da forma e de dimensoes espaciáis inéditas, Max Bill é um dos homens que trabalham, com integral lucidez, pela plena recuperadlo da consciencia da arte no nosso tempo. Num país, como o Brasil, que por todos os motivos tem o seu destino projetado para o futuro, devemos saudar no cinqüentenário de Max Bill, o antecipador de realidades que despontam. A S .T .A . D ISTIN G U E A DIRETORIA DO M .A .N . A Sociedade Teatro de Arte em reunido no auditorio da Mesbla no dia 29 de dezembro, as 21 horas, comemorou o centenário de Eleonora Duse e distribuiu prémios e mengóes honrosas as personalidades que mais se des­ tacaran! durante o ano no mundo das artes. Para urna grande mesa colocada no palco e presidida pelo Sr. Nehemias Gueiros, foram chamados, sob palmas do público, a Sra. Niomar Moniz Sodré, Srs: Carlos Machado, Brício de Abreu, Joáo Alberto Leite Barbosa, Paschoal Carlos Magno, Accioly Netto, Edmundo Moniz e outros. O Sr. Brício de Abreu relembrou as visitas de Eleonora Duse ao Brasil, citando diversas passagens e notas jornalísticas da época. Falou também o ministro Paschoal Carlos Magno. Em seguida foram entregues os prémios, simbolizados numa estatueta em bronze do escultor Bruno Giorgi — Apolo — e as mengoes honrosas. Como melhor em Teatro foi premiado Paschoal Carlos Magno, e o Teatro Experimental de Comédias de Araraquara. Carlos Machado foi o premiado do Teatro Musicado. Alberto ( “O baláo vermelho” ) Lamorisse foi o melhor em Cinema, sendo a estatueta entregue ao representante da Franga Filmes, cabendo mengoes honrosas ao governador de Sao Paulo (cujo pergaminho foi entregue a Sérgio Cardoso para fazé-lo chegar as máos do Se­ nhor Jánio Quadros), Grande Othelo (que recebeu o pergaminho das máos de Consuelo Leandro, ambos muito aplaudidos) e Jaime Pinheiro. Em Artes Plásticas foi premiada a diretora-executiva do Museu de Arte Moderna, Senhora Niomar Moniz Sodré, pela idealizagáo e construgáo dessa magnífica instituigáo artística, recebendo a estatueta das máos da Sra. Lucy Eloch. Heitor Villa-Lobos foi premiado como melhor em Música Erudita, assim como a Associagáo Coral de Canto, recebendo a representante desta a esta­ tueta das máos do colunista Chuck Woodward. Em Música Popular o prémio coube a Herivelto Martins, obtendo mengáo honrosa a cantora Elizete Cardoso, que por estar ausente, foi representada por seu filho. O prémio de Ballet coube ao bailarino Denis Gray, sendo enviada ainda para a Rússia a mengáo honrosa recebida pelo Ballet de Bolshoi. O Clube dos Cronistas de Disco recebeu o prémio de Discos. Em Televisáo as estagóes Tupi e Rio foram ambas premiadas pelo pioneirismo nesta cidade. Paulo Roberto, que infelizmente náo pode comparecer por estar justamente em programagáo áquela hora, foi o premiado como melhor em Rádio. Finalmente, representado pelo poeta Thiago de Mello, recebeu a estatueta como melhor em Literatura o editor José OlimpioEncerrando a programagáo foi exibido o excepcional filme (premiado) “O Baláo Vermelho” , de Albert Lamorisse. �AS OBRAS DO M U SEU RELATÓRIO DO ENG EN H EIRO F uad K anan M atta RELATÓRIO DO A NDA M ENTO DA OBRA NO ANO D E 1958 Apresentado pelo engenheiro responsável da firma construtora, Dr. Fuad Kanan Matta Bloco Escola — Acabamento Subsolo — execugáo do piso com master-plate no depósito de esculturas^ carpintaria, serralheria, pintura, casa de máquinas e depósito de material miúdo. Montagem das luminárias, aplicando do isolamento acústico do teto e paredes na carpintaria, disposigáo das máquinas da carpintaria. Construgáo do túnel de exaustáo do subsolo. Pav. térreo ■— confecgáo do calgamento em pedra portuguesa e meios fios; apronto da rampa de entrada do caminháo; levantamento da parede em alvenaria aparente da fachada. Revestimento das cámaras frigo­ ríficas e montagem das instalagóes de frió. Execugáo do teto acústico da cantina, montagem das esquadrias (janelas e portas), apronto dos banheiros do térreo e da sala de gravura. 2." pav. — apronto do peitoril e fósso de ventilagáo em concreto aparente, pavimentagáo do terrago, execugáo dos canteiros, montagem dos bancos, apronto dos sanitários. Impermeabilizagáo do piso da cant:na, execugáo das íubulagóes embutidas (elétrica, hidráulica e de gas),, concretagem da lage superior. Montagem dos brise-soleils e esqua­ drias do saláo de recepgáo. Bloco Exposicóes — Estrutura Aos servigos nesse setor foi dado grande impulso, procedendo-se a con­ cretagem de 5 quadros (os de n.# 8 a 12), ligagóes (contraventamento e lanternim) entre os quadros 9-10-11-12, desmoldagem e inicio do levanta­ mento da lage do primeiro teto entre ésses quadros. No trecho entre a empeña (quadro 14) e quadro 13 foram concretadas as lages do l.°, 2.° e 3.° tetosr inclusive pilares e quadros de sustentagáo. Estáo em levantamento os cimbramentos dos quadros seguintes, de nú­ meros 7, 6 e 5. Outrossim foram executadas todas as fundagóes dos quadros (de 1 a 14).. compreendendo blocos de amarragáo de cabegas das estacas e cintas em con­ creto protendido. Tendo em vista o ineditismo da estrutura do Bloco de Exposigoes, julgamos oportuno incluir no presente Boletim um relatório técnico, onde apresenta- �mos, de forma sucinta, dados e esclarecimentos atinentes á estrutura, permitindo, assim, aos socios, conhecer outro aspecto da obra. Desejamos salientar alguns elementos construtivos, cujos valores evic'ienciarao o aspecto monumental da obra. Um déles é o da armagáo da viga mestra do quadro principal, que em­ prega 45 toneladas de ferro, quantidade suficiente para executar a estrutura de um edificio de 12 pavimentos de apartamentos do tipo medio. Estruturalmente citamos o valor do momento máximo positivo, da ordem de 2.000 t. m. e a tensáo de compressáo do concreto de 400 kg/cm2, cuja dosagem, pela primeira vez, foi elaborada pelo Instituto Nacional de Tec­ nología . Ainda, com a colaboragáo désse Instituto, fizemos medigoes de deformacao, rotagáo e dilatagáo da estrutura, bem como, as indispensáveis verificagoes periódicas da resistencia do concreto e da retragáo, cujos resultados estáo amplamente descritos no relatório do I . N . T . que faz parte do presente trabalho. Estes exemplos, por si só, bastariam para demonstrar a complexidade da obra e o cuidado na sua execugáo. Apesar de ser materia, pela sua natureza, bastante árida, estamos certos de que satisfará a curiosidade dos socios, pelo expressivo e carinhoso interésse que constantemente demonstram em conhecer os motivos do desen­ volvimento adotado e as particularidades inerentes á execugáo da estrutura. RELATÓRIO TÉCN ICO BLOCO DE E X P O S ig ó E S O Bloco de Exposigoes é constituido de 14 quadros de concreto armado, a [astados, de eixo a eixo, de 10 metros, com urna extensáo de 130 metros. Estes quadros sustentam as lajes, que tém urna largura de 26 m. DESCRIQÁO Cada quadro é duplo, biarticulado, formado por um principal e outro secundário. O quadro principal é constituido de duas pernas inclinadas para fora e urna viga horizontal que corre por cima da laje da cobertura, com 41 m de comprimento. Nesta viga sáo penduradas as lajes da cobertura e do 2." pa­ vimento . O quadro secundário, com pernas inclinadas para dentro, sustenta a laje do primeiro teto. Os dois quadros tém apoio comum por meio de articulagóes formadas por placas de chumbo, sobre blocos de concreto armado, sustentados por estacas Franki de 23 m de comprimento. �Os dois blocos de apoio de cada quadro duplo sao ligados por um tirante de concreto protendido, que absorve o empuxo horizontal de 200 ton., prove­ niente do quadro secundário. Fig. 1 O quadro principal tem as seguintes dimensoes: ■— — •— ■— — altura 16,93 m. segáo no apoio: 1,20 x 0,40 m. altura da viga — 2,75 m. espessura na face inferior da viga ■— 0,57 m. espessura na face superior da viga •— 0,60 m. O contraventamento entre os quadros é constituido na base (apoios) por urna viga longitudinal robusta de 0,60 x 1,20 m e, no topo, por marquises de laje dupla, nervurada, com comprimento de 8,00 m, e, ainda, na parte central pelas lajes inclinadas dos lanternins. SOLICITAQÓES A carga por metro linear no quadro principal é da ordem de 22 ton. O momento máximo positivo é práticamente igual ao momento máximo negativo e da ordem de 2.000 t . m. A carga vertical no apoio é de 550 ton. e a horizontal, proveniente do quadro secundário, de 200 ton. 2 Os pendurais sao de ago especial Villares de diámetro variável até ésses, solicitados com carga até 80 ton. PRO JETO ESTR U T U R A L Para satisfazer as elevadas cargas e solicitares que atuam nos quadros e as limitagóes impostas pelo projeto, foram escolhidos concreto e armaduras de alta resistencia. Para a armagáo utilizou-se ago CA-37 das Usinas Jafet torcido a frió pela firma Helitrago, elevando, assim, o seu limite de escoamento (4.000 kg/cm 2). �Em virtude de tratar-se de armaduras de forte diámetro 1 .1 /4 ”, com grandes comprimentos (20 a 38 m) e adstritas aos espanamentos mínimos regulamentares, foram proscritas as emendas por superposigáo e utilizadas soldagens elétricas de topo dos vergalhóes, antes da helitragagem. O peso total da armacáo em cada quadro principal é de 45 t., com a distribuigáo que mostra a fig. 2. Fig. 2 Chamamos a atengao para a distribuido no vértice superior do quadro, onde foram tomadas as necessárias prccaugóes a fim de cobrir a zona de maior concentrando de esforgos. Em reunido de 3-9-58 da Divisáo Técnica Especializada de Estruturas, no Clube de Engenharia, foi objeto de estudo a armando das vigas mestras do Museu, com pronunciamentos altamente satisfatórios, tanto na solugáo do problema das soldagens, como na distribuido das armaduras ñas zonas extre­ mas das vigas, fato que citamos com justo orgulho. O concreto a ser empregado teria que atender a dois requisitos, satisfazer as solicitanoes, especialmente, no vértice superior e no apoio e as especificanóes que determinavam ser o acabamento dos quadros em concreto aparente. Para isto, solicitamos a colaborando do Instituto Nacional de Tecnología, a fim de que determinasse o trano racional para a tensao media da ruptura á compressao de 400 kg/cm2. Os resultados encontram-se detalhados no relatório do I. N . T . apre­ sentado mais adiante. �Para o cálculo do cimbramento do quadro principal, tomou-se para taxa do terreno recém-aterrado, 300 g/cm2, valor confirmado em provas de cargas executadas. As pegas de madeira foram projetadas mais robustas, aparafuzadas, a fim de permitir urna total reutilizagáo dos cimbramentos. A fig. 3 mostra um aspecto geral do cimbramento. Figs. 3 e 4 O assoalho que forma o fundo da viga, se apóia em caixas de areia, (fig. 4). coincidentes com os montantes verticais do cimbramento. Estas caixas tém por finalidade permitir a lenta retirada dos apoios da viga. �E X E C U g .\0 Primeramente executamos o quadro principa], dando maior carga vertical ñas fundagóes. Em seguida, o quadro secundário e as lajes do 2.° e 3.° do teto. Os moldes foram confeccionados em tábuas aparelhadas, com machó e fémea, em lances de 2,80 m de altura ñas pernas, para permitir o perfeito acabamento em concreto aparente. Para o adensamento utilizamos vibradores externos e internos. Para o transporte vertical das armaduras, empregamos talhas elétricascom movimento transversal aos quadros, sobre vigas de aqo duplo T que se apóiam em trilhos colocados no topo do cimbramento, permitindo, assim, o deslocamento longitudinal das talhas. A fim de compensar as flechas decorrentes das deformaqóes da viga superior, previmos urna contra-flecha de 15 cm no centro da viga. Ao descimbrarmos os quadros existentes foram feitas mediqóes com deflectemetros, tensómetros e cimómetros, que sao apresentados no rela­ tório do I. N . T ., onde também está incluido o resultado das mediqóes periódicas de reíraqao do concreto. Fig. 5 — Deflcctómetro �Fig, 6 — Tensómetro Fig. 7 — Cimómetro �O CO N CRETO E O D ESCIM BRA M EN TO DOS QUADROS DO M U SEU DE A RTE M ODERNA por Fernando Luiz Lobo B. Carneiro Tecnologista-eng.0, chefe de pesquisas e Gilberto Mascarenhas Barbosa do Valle eng.“-bolsista, pesquisador (Trabalho realizado pelo Instituto Nacional de Tecnología em cola­ borado com o Conselho Nacional de Pesquisas, Setor de Pesquisas Tecnológicas.) I PARTE CARACTERÍSTICAS DO CONCRETO E DO ACO Concreto: O concreto empregado na execugáo dos quadros do Museu de Arte Moderna é um concreto de alta resistencia, dosado para a tensáo média de ruptura á compressao, em corpos de prova cilindri­ cos normáis, de 400 kg/cm2, a pedido da Companhia Construtora Nacional, firma autora do projeto estrutural e executante da obra. Depois de realizados ensaios de qualidade da areia empregada, e análise qranulométrica de todos os agregados, foi o trago determinado de acórdo com o método descrito na publicagáo «Dosagem de Concretos», do I .N .T . . Todos os ensaios, nao só para o estudo do trago, como para o contróle da execugáo do concreto na obra, foram realizados de acórdo com os métodos brasileiros da Associagáo Brasileira de Normas Técnicas. O cimento utilizado é do tipo portland comum. O trago obtido foi o seguinte: -—- 1 cimento: 1,4 areia: 1,3 brita n.° 1: 1,3 brita n.° 2, (em peso); fator água/cimento 0,375 litros/kg ou — 1 cimento: 4 agregado, litros/kg (em peso); fator água/cimento 0,375 — consumo de cimento: 445 kg/m3 — consistencia adequada para vibragáo intensa. Na obra o cimento foi sempre medido em peso, e os agregados em volume: 50 kg de cimento 51 litros de areia 5 j �46 litros de brita n.° 1 46 litros de brita n.° 2 19 litros de agua, menos a água transportada pela areia (umidade da areia) . Na obra foi ainda adicionado a ésse trago o produto “Plastiment” , na proporgáo de 0,8% a 1% do peso de cimento. A finalidade dessa adigao foi aumentar a trabalhabilidade do concreto sem alteragáo do fator agua/ cimento, assegurando-se assim um adensamento mais perfeito. Na moldagem dos corpos de prova cilindricos normáis foi adotada urna modificagao do método brasileiro MB-3, o qual, é aplicável sómente a con­ cretos plásticos, destinados a adensamento manual. Em lugar de 30 golpes em cada urna das quatro camadas foram aplicados 80 golpes. A resisténcia dos corpos de prova assim adensados foi equivalente á resisténcia de corpos de prova prismáticos de grandes dimensoes (30 cm x 30 cm x 90 cm), vibra­ dos com o mesmo vibrador da obra (v. quadro I ) . QUADRO I DOSAGEM E CON TRÓ LE DO CONCRETO Acó: a armadura dos quadros foi executada com barras de ago torcidas a frió da categoria CA-T40 (especificagáo P-EB 130), marca "Helitrago”. As barras foram soldadas antes de torcer, por sóida elétrica automá­ tica de topo, de modo a alcangar os comprimentos necessários. Os ca­ racterísticos mínimos destas barras, segundo a referida especificagáo, sao os seguintes: -— limite de escoamento convencional (0,2% ): 40 kg/mm2 — limite de resisténcia: 44 kg/mm2 — alongamento de ruptura, em 10 d: 10% — dobramento sobre cútelo de diámetro 2 d: satisfatório. �II P A R T E CON TRÓ LE DO CO N CRETO NA OBRA O quadro l e a figura 1 apresentam um resumo do contróle da execugáo do concreto na obra. A resisténcia média a 28 dias, 408 kg/cm2, coincidiu práticamente com a resisténcia de dosagem. O desvio padráo (érro médio quadrático) foi de 50,4 kg/cm2, correspondendo a um coeficiente de variagáo de apenas 12,3%, o que significa um contróle excepcionalmente bom (em geral, ñas obras correntes do Distrito Federal ésse coeficiente é supe­ rior a 18%, atingindo mesmo, com freqüéncia, 22% ou 2 3 % ). Ésse índice elevado de uniformidade foi obtido principalmente gragas ao contróle rigo­ roso do fator água/cimento (medida de água, feita com precisáo, e determinagao da umidade da areia) . IN S T IT U T O M U SEU N A C IO N A L D E TECN O LO G IA DE ARTE M O DERN A Resistencia NUMERO DE ENSAIOS 0 = 119 DESVIO PADRÁO J e t 50.4 kg/cm1 COEFICIENTE DE VARIACÁO 11=12.3% ó comprendo (kn/cm0 ENSAIO DE COMPRESSÁO EM CORPOS DE PROVA CILINDRICO S COM ¿3 DIAS DE IDADc I f'9-1 I CO N TRÓ LE DA R ETR A C TO DO CON CRETO Para éste fim foram instaladas referéncias especiáis na obra (quadro Q 10, tergo superior do montante, em diregáo transversal á armadura princi­ pal) e no laboratorio do I .N .T . (c. de p. prismático) . A figura 2 mostra �Os resultados obtidos. A retragáo medida no laboratorio foi bastante baixa, inferior á dos concretos usuais. A retraído medida na obra foi ainda menor, o que pode ser explicado pela presenga prolongada dos moldes. A retragáo foi medida com o auxilio de "defórmetro” de Huggenberger. Um valor pequeño de retragáo é urna qualidade altamente desejável para um concreto, principalmente em estruturas importantes, do tipo das do Museu de Arte Moderna. Fig. 2. IN STITU TO M U SEU N ACIO N AL DE TECNOLOGIA DE ARTE M ODERNA Retracao do concreto coNVENpoes. » O' — —. c — NO LABORATORIO Cprisma d e 3 0 x3 0 x9 0 cm). cura ao ar + — ----- NA OBRA COUADRO Q10). com m oldes até 6 0 d ia s l fi9 2 I ENSAIOS COM ESCLERÓMETRO Foram também realizados, no laboratorio e na obra, ensaios com o esclerómetro de Schmidt, modelos N-2, M, e L, com resultados satisfatórios. O índice esclerométrico para o modelo N-2 (normal), em posigáo horizontal, correspondente á resisténcia de 400 kg/cm2, foi, em media, 41,5. O coefici­ ente de variagáo na determinagao da resisténcia á compressáo por meio do esclerómetro é, para o concreto de alta resisténcia empregado, de ± 10%. �D E T E R M IN A D O DO MÓDULO D E ELA STIC ID A D E O módulo de elasticidade do concreto empregado foi determinado, no laboratorio, em 4 corpos de prova prismáticos de 30 cm x 30 cm x 90 cm, com o auxilio de tensómetros Huggenberger (v. fig. 3 ). Os valores obtidos, na idade de 28 dias, variaram entre 300.000 kg/cm2 e 330.000 kg/cm2. Os encurtamentos na ocasiáo da ruptura foram também determinados aproxi­ madamente, variando entre 0,20 % e 0,28 %. INSTITUTO MU S EU NACIONAL DE TECNOLOGIA DE AR TE MODERNA TENSÁO <r EM Kg/cm2 Curva tensao-deformando do concreto DEFORMACÁO EM ! fia. % 3 I �III P A R T E CONTRÓ LE DO D ESCIM BRAM EN TO D O S QUADROS O descimbramento dos quadros Q 9, 10, 11 e 12 foi realizado no dia 4/12/58, entre as 12 h 30 min. e as 16 h 30 min., tendo se iniciado as operares preliminares no dia anterior. Durante o descimbramento foram medidas flechas, rotagóes e deformaqóes, específicas longitudinais, com o auxilio de deflectómetros, cimómetros e tensómetros Huggenberger, instalados de acórdo com o esquema da fig. 4. Os resultados fináis constam dos quadros II, III e IV e da fig. 5. O descimbramento simultáneo dos quatro quadros foi realizado em 6 etapas, por meio de esvaziamento gradual das caixas de areia, (16 caixas de areia em cada quadro), segundo plano elaborado pela Companhia Construtora Nacional. INSTITUTO NACIONAL DE TECNOLOGIA M U SEU D E A R T E M O D ERN A Conirdle do descimbramento ESQUEMA DA INSTALACÁO DOS INSTRUMENTOS �Q U A D R O II FLECH AS Obs: deduzida a parcela devida aos recalques das extremidades, a flecha no meio do vao do O 10 foi de 6,9mm QU A D RO III ROTAQOES Obs: o sentido positivo corresponde ao sentido da rota^ao dos ponteiros de um relógio, para um observador colocado do lado do Flamengo, olhando em dire^ao ao Aeroporto. �QUADRO IV DEFORMAgOES ESPECÍFICAS LONGITUDINAIS Obs: O sinal + corresponde aos alongamentos. Em cada etapa foram feitas leituras em todos os instrumentos (9 deflectómetros, 6 cimómetros, e 10 tensómetros) . As opera?óes decorreram normalmente, sem contratempos. Náo surgiram fissuras visíveis, em conseqüéncia do descimbramento. A estrutura apresenta os seguintes característicos: vao teórico da viga superior: 38,75 m distancia entre articulares, ñas bases dos montantes- 26,90 m altura total dos quadros, acima da face superior do tirante: 16,93 m comprimento teórico dos montantes (inclinados): 16,30 m altura total da viga superior e largura dos montantes nos topos: 2,75 m largura dos montantes ñas bases: 1,45 m egpessura: variável de 60 cm, na face superior da viga, a 40 cm, ñas bases dos montantes. dimensóes do tirante: 60 cm x 75 cm distancia entre quadros: 10 m Levando em conta os desenhos de armadlo, e tomando n = 6 (rela^áo entre os módulos de elasticidade do ago e do concreto, no estádio I), temos: a) viga superior e topos dos montantes momento de inércia da se?áo de concreto: 101 x 10'; cm4 momento de inércia da se^áo homogeneizada: 163 x 106 cm4 b) bases dos montantes momento de inércia da segáo de concreto: 10 x 106 cm4 momento de inércia da se?áo homogeneizada: 16 x 10° cm4 �Em virtude das elevadas porcentagens de armadura, e apesar do valor relativamente baixo adotado para n, verifica-se que o momento de inércia da segao homogeneizada é 1,6 vézes o da segáo de concreto. Para a carga uniformemente distribuida q, em t/m, correspondente ao peso próprio da viga superior, os momentos negativos sobre os nós superiores sao iguais a — 85 q, em mt e o momento positivo no meio do vao + 102 q, em mt Tomando-se para peso específico do concreto armado 2.500 kg/m3, e levando ainda em conta o peso próprio da laje lanternim, transformada em carga distribuida equivalente, temos, aproximadamente q = 5,6 t/m Essa carga corresponde a cerca de 1/4 da carga final a ser suportada pelos quadros. Com os valores indicados, e tomando para módulo de elasticidade do concreto E =350.000 kg/cm2 calculamos as flechas e rotagóes respectivamente no meio do vao, nos nós superiores e nos nós inferiores, e as deformagóes especificas longitudinais nos pontos onde foram instalados os tensómetros. Os valores médios sao inferiores aos calculados (v. quadro V ) QUADRO V D EFO RM AgOES DO O 10, NA OCASIAO DO DESCIM BRAM ENTO Obs: no cálculo das deform ares (coluna A) considerou-se a sega0 homogeneizada, e E = 350.000 kg/cm2; se fóssem consideradas apenas as se^oes de concreto, as deformagoes calculadas seriam 1,6 vézes maiores. �A diferencia provávelmente é devida a 2 fatóres: 1) o valor adotado para o módulo de elasticidade do concreto é inferior ao que corresponde as condigóes reais da obra; 2) parte do peso próprio já estava sendo suportada pela estrutura ao iniciar-se o descimbramento, em conseqüéncia de deformagóes do escoramento. INSTITUTO NACIONAL DE TECNOLOGIA J MU S E U DE A R T E MO D E R N A Controle do descimbramento ESQUEMA DAS DEFORM AGOES DO QUADRO Q 10 03S DAS FLEC H AS MEDIDAS NOS P 0 N 7 0 S 2.3 e A FORAM DEDUZIDAS AS PARCELAS D EV W A S /10.S R E C A L Q U E S DAS EXTREM IDAD ES DA V IO A SU P E R IO R ÜML5~l Os resultados obtidos sao satisfatórios. A proporcionalidade verificada entre os valores medidos das flechas e rotagóes e os valores calculados indica que o comportamento estático real da estrutura corresponde ao esquema teórico admitido. — a ss.) Fernando Luiz Lobo B. Carneiro, tecnologistaeng.° chefe de pesquisa. — Gilberto Mascarenhas Barbosa do Valle, eng.°bolsista, pesquisador. — Visto: a ss.) Paulo Mauricio Pereira, Diretor da 4.a Divisáo do I .N .T . — Silvio Froes Abreu, Diretor-Geral do I .N .T . �AS DISPONIBILIDADES FIN A N CEIRA S DO M U SEU EST IM A TIV A ORNAMENTARIA PARA O EXERCÍCIO DE 1959 Cr$ Receita estimada 9.960.000,00 Despesa orgada 9.637.600,00 Superávit previsto 322.400,00 RECEITA 9.960.000,00 D ESPESA Cr$ Despesas Administrativas : Pessoal ........................................................................................ 2.577.600,00 Instituto de Previdencia ................................................ 180.000,00 Seguros ....................................................................................... 720.000,00 Conservado do Edificio ....................................................... 960.000,00 Despesas Gerais de Administrado, incluindo todas as Exposigoes a serem realizadas no ano em curso . . . . 5.200.000,00 9.637.600,00 As despesas referentes á construgáo da nova sede sao remetidas semestralmente todos os socios, em relatónos Avulsos. �A TIV ID A D ES DO M U SEU E X P O S ig ó E S EM 1958 Freqüéncia 57» _ BEN NICH OLSON e E SC U LT U R A S BRITÁNICAS de 27 de janeiro a 23 de fevereiro..................................... 6.376 38 pinturas de Ben Nicholson. 27 esculturas e 23 de­ senlies de Robert Adam, Kenneth Armitage, Reg Dutler, Lynn Chadwick, F . E . Me William, BernardMeadows, Eduardo Paolozzi, Lesli Thornton, William Turnbull e Austin Wright. 58» — TEA TRO DA AUSTRIA de 27 de fevereiro a 16 de margo ................................... 1.111 Desenhos, aquarelas e fotomontagens de diversos teatros. 59» — ARTE ESQUIM O de 6 a 20 de margo ............................................................ 26 esculturas. 60» — BALLET TRIÁDICO DE OSCAR SCH LEM M ER 1.036 �66* — PIN TU RA S DE DJANIRA de 31 de julho a 31 de a g o sto ............................................. 65 telas. 2.455 67* — ALOYSIO M AGALHÁES de 4 de setembro a 1 de outubro ................................... 32 telas. 1.662 68* — O LIV ETTI IN D U STRIA L S .A . de 4 de setembro a 26 de outubro....................................... 2.497 69* — A RTE D ECO RA TIV A FIN LA N D ESA de 9 de outubro 180 pegas de 10 tapetes 35 pegas de 4 gobelins amostras a 15 de novembro ................................... vidro 4.235 mobília finlandeses de tecidos. 70* — FRIDL LOOS de 20 de novembro a 14 de dezembro................................. 30 trabalhos. 1.356 71* — PINTU RA DE N EM ESIO A N TU N EZ de 20 de novembro a 14 de dezembro............................... 50 telas. 72* — «O BESTIA RIO » G RA SSM A NN — Litografías de 1.262 M ARCELO de 4 a 11 de dezembro ........................................................ 30 gravuras. 530 73* — 7* M O STRA DE PINTU RA DE CRIA N ZA S de 18 de dezembro a 11 de janeiro de 1959 ............... 76 trabalhos. 863 74a — A LU NO S DE ZÉLIA SALGADO de 18 de dezembro a 15 de janeiro de 1959 ................... 90 trabalhos. 909 �PRO JETO Q UE SE TRA N SFO RM A EM REALIDADE — LEI N.° 3.411, DE 16-6-1958 Quando o Presidente Juscelino Kubitschek, a 16 de junho de 1958, sancionou o projeto legislativo n" 2.865-C/57 — que concedeu, durante cinco anos, o auxilio anual de Cr$ 25.000.000,00 ao Museu de Arte Mo­ derna do Rio de Janeiro, — náo executou táo sómente um ato de rotina burocrática, entre tantos outros que o assoberbam. S . Excia., sob a inspi­ radlo do postulado democrático de que todo Govérno emana do povo e em seu nome é exercido, subscreveu urna convicdáo, refletida pelos nossos representantes no Congresso Nacional: a de que o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro participa, com quinháo apreciável, do desenvolvimento que se imprime ao país. ★ ★ * A 1 de julho de 1957, já integrado no espirito do MAM e dando vasao aos seus impulsos de homem público, o Deputado Último de Carvalho, da representadlo pessedista de Minas, encaminhou á Mesa Diretora da Cámara a proposidáo originária, reinvindicando do Poder Público o necessário auxilio as obras do Museu, já em plena execudáo. «Como obra de idealismo, é um marco de confianca no destino desta térra, planejado em termos que ultrapassam as organizacóes congéneres, com o mais profundo sentido de objetividade e permanencia» — disse o Senhor Último de Carvalho, na longa e circunstanciada justificativa que formulou á proposidáo de sua autoría. Apoiando o parlamentar do PSD, trinta e um outros Deputados, refletindo as mais variadas correntes partidárias, doutrinárias e sociais, subscreveram com entusiasmo a íntegra do projeto originário, esquecendo-se por um momento das suas divergencias táo profundas para prestigiar, num só fólego de compreensáo e espirito público, a proposidáo que aspirava o alivio financeiro da instituidáo, fazendo-lhe chegar a necessária colaboradáo dos órgáos governamentais, cujos objetivos sociais se confundem com os do Museu. ★ ★ ★ A justificadáo formulada pelo Sr. Último de Carvalho foi a base angular do éxito final logrado pelo projeto de lei. Ali se encontram o histórico pormenorizado, detalhado, das obras executadas e a executar, sob ingentes �sacrificios, os planos do Museu, o devotamente dos seus idealizadores, os sonhos arrojados dos que pretendiam levar adiante aquéle monumento de audácia. Na Comissáo de Educagao e Cultura da Cámara, onde o projeto foi aprovado na sessao do dia 19 de agosto de 1957, argumentava o Deputado Pió Guerra ( UDN-Pernambuco): « Trata-se de iniciativa de elevado alcance cultural e social, á qual o Congresso Nacional náo pederá ficar indiferente. Há que lhe dar apoio, a fim de que a cultura artística nacional se aperfeicoe e se enquadre dentro dos principios basilares de urna obra de arte que deverá acompanhar o ritmo de desenvolvimento das instituicóes vitáis do país». ★ ★ ★ Justificando a abertura do crédito pleiteado pela sua «relevante finalidade», o Deputado Broca Filho (PSD-Sáo Paulo), com argumentagáo limpa e convincente, obteve para o projeto Último de Carvalho o pronunciamento favorável e unánime da Comissáo de Finangas, a 10 de outubro do mesmo ano. Já no ano seguinte — a 26 de margo de 1958 —, a Comissáo de Orgamento e Fiscalizagáo Financeira, adotando o entusiástico parecer do Deputado Colombo de Souza (PSP-Ceará), reconhece que «o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro é urna instituicáo notável e que, por todos os títulos, honra o Brasil». No pienário da Cámara, em que no tumulto dos 326 parlamentares palpita o próprio Brasil, consagrou-se, por unanimidade, o projeto do Museu, na memorável sessáo de 22 de maio de 1958. ★ -k ★ Os Senadores Gilberto Marinho (Comissáo de Justiga), Mouráo Vieira (Comissáo de Educagáo) e Lameira Bittencourt (Comissáo de Finangas), na Cámara Revisora que é o Senado da República, deram desenvolvimento á segunda etapa do projeto, exibindo nos brilhantes pareceres com que influíram na decisáo dos seus pares, o elevado gráu do seu espirito público. A 9 de junho do mesmo ano de 1958, o Senado Federal, pela unani­ midade dos seus membros, dá guarida á proposigáo oriunda da Cámara dos Deputados e, em seguida, a envia para a sangáo presidencial. Foi urna vitória do Museu e do país. �. . . Entre as provas que os poderes públicos tem dado de reconhedmento do interésse cultural e educativo das atividades do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, devemos assinalar a Lei n." 3.479, que transcrevemos abaixo: LEI N" 3.479, DE 4 DE DEZEM BRO DE 195b Isenta de todos os impostos e taxas federáis o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro O Presidente da República. Fago saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei : Art. I9 É concedida isengáo de todos os impostos e taxas federáis, exceto a de Previdencia Social, ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, sociedade civil sem objetivo lucrativo, com sede no Distrito Federal, e a todos os bens e direitos de que seja titular aquela entidade. Art. 29 A isengáo a que se refere o art. 1" desta Lei, compreer.de, para os portos administrados pela Uniao ou suas Autarquías, as taxas de capatazia e mais despesas portuárias e inclui, para os primeiros trinta dias de armazenagem, nos armazéns portuários, franquia das respectivas despesas. Art. 3.° Esta Lei entrará em vigor na data de sua publicadlo, revogadas as disposigóes em contrário. Rio de Janeiro, 4 de dezembro de 1958, 137° da Independencia e 70'- da República. J u s c e l in o K u b i t s c h e k . Paes de Almeida. (Publicada no Diário Oficial da Uniao de 5-12-58) . CU RSO S No ano de 1958, realizaram-se, no Museu, os seguintes cursos com os respectivos professóres e horários : ATELIER LIVRE DE PINTU RA — Aluísio Carváo Segunda-feira de 16,00 as 18,00 horas. Segunda-feira de 18,00 as 20,00 horas. PINTURA — Edson Motta Terga-feira de 8,30 as 10,00 horas. Terga-feira de 10,00 as 11,30 horas. IN ICIA gA O E ORIENTAQÁO — Zélia Salgado Quarta-feira de 13,00 as 14,30 horas. Quarta-feira de 14,30 as 16,00 horas. Quarta-feira de 16,00 as 17,30 horas. C O M PO SigÁ O E ANÁLISE CRÍTICA — Fayga Ostrower Quinta-feira de 18,00 as 19,30 horas. �PINTURA PARA CRIANCAS — Ivan Serpa Sábado de 14,00 as 16,00 horas. Sábado de 16,00 as 18,00 horas. BOTÁNICA APLICADA A JARDIN S — Luiz Emygdio Mello Filho e Wit-Olaf Prochnik Segunda-feira de 8,00 ás 10,00 horas. Quarta-feira de 8,00 ás 10,00 horas. Sexta-feira de 8,00 ás 10,00 horas. M ESA S REDO NDAS No correr do mes de julho, durante o Curso de «Composigáo e Análise Crítica», ministrado por Fayga Ostrower, realizaram-se duas mesas redondas. A primeira, um debate sobre a Estrutura Espacial na Pintura, na Poesía e na Música, constou de trés sessóes. A discussáo foi dirigida pela professóra do curso com a colaboragáo do musicólogo Agenor Fontes, da pianista Roseta Costa Pinto e do poeta Mário Faustino. Em vista do éxito dessa iniciativa, ficou decidida a realizagáo de mais um debate. A segunda focalizou os ‘ Problemas de Criagáo” . Especialmente convi­ dados, tomarSm parte, na mesa, o Professor Miranda Neto e o escritor Adolfo Casais Monteiro. Sobre éste tema houve duas sessóes. A TIV ID A D ES DO M U SEU C O N FER EN C IA S Durante o ano de 1958, realizaram-se, no Museu, as seguintes conferéncias : «Artes cinéticas e experiéncias do Lincoln Center», pelo Professor Carleton Sprague Smith. «Arquitetura Moderna em Israel», por Abo el Hannini (arquiteto de Israel) — durante o Encontró dos Arquitetos. «Planejamento urbano na Grá-Bretanha», com projegáo de diapositivos e um filme pelo arquiteto inglés Mase Lock — durante o Encontró dos Arquitetos. «Arte Decorativa Finlandesa», tema desenvolvido em duas confe­ rencias pelo arquiteto finlandés, Timo Sarpaneva. «O Museu na Realidade Brasileira», pelo Professor Carlos Flexa Ribeiro, durante o Estáqio de Museus orqanizado pela U N E SC O . �Edmundo Moniz, Condessa Pereira Carneiro e José Velasco Portinho. na mostra «Quatro mil Anos de Vidro». Exposigáo «Quatro Mil Anos de Vidro» — Wladimir Murtinho, Ernesto Wolf, Tuni Murtinho e Ruy Pereira da Silva observam urna das vitrinas. �María Luiza Noronha exibe um modelo de inspirando indiana, na exposigáo Fridl Loos. Na exposigáo Fridl Loos, exibe i �a scnhora Cecilinha Prado Uchóa um dos modelos. Eloísa Menezes desfila perante a assisténcia, quando da exposigáo Fridl Loos. �N O V O S SÓCIOS NO CORRER DO ANO DE 1958 t r a n s f e r e n c ia de s ó c io r e m id o PARA BENEM ÉRITO BOUQAS, Valentim F. LACERDA, Jorge MARX, Roberto Burle ROCKEFELLER, Nelson A. SILVA, Drault Ernani de Mello TRANSFERENCIA D E SÓCIO EFE TIV O PARA BENEM ÉRITO D EG EN SZEJN , Jerzy M O SES, Herbert TRANSFERENCIA D E SÓCIO CONTRIBUINTE PARA BENEM ÉRITO PORTO, Paulo de Campos SÓCIOS BENEM ÉRITOS ALMEIDA, Ruy Gomes de AMARAL, Joáo Baptista A N TU N ES, Augusto BOPP, Raúl BURDEN, William A. M. FEIGL, Regine FORD, (Mrs.) Edsel B. GOODW IN, Philip L. G U ERTZEN STEIN , Helio GUGGENHEIM, Olga JURZYKOW SKI, Alfred KLABIN, Israel KOOGAN, Abraháo LASKER, (Mrs.) Albert D. LE V Y, Adele R. M ATTO X, George W . MAUZE, (Mrs.) Jean OLIVEIRA, Francisco Rodrigues de PALEY, William S. PINTO, José de Magalháes ROCKEFELLER, David RO CKEFELLER, (Mrs.) Nelson A. RUBIN STEIN , Helena SA LLES, Joáo Moreira STO N E, Harry J. VASCO NCELLO S, Joáo de Souza TRANSFERENCIA D E SÓCIO EFE TIV O PARA REMIDO ADORNO, Stefano Cattaneo BAUMANN, Gustav Adolf CARMO, Cleonice Oliveira da Silva CARVALHO, Pedro Affonso Mibielli de CHAGAS Filho, Carlos DAVIDOVITCH, Boris FO N SECA , Herculano Borges da G A LLO TTI, Francisco Benjamín MINDLIN, Henrique E. PED ERNEIRAS, Eduardo de Vasconcellos RIBEIRO, Adhemar Leite UCHÓA Neto, Plinio TRANSFERENCIA D E SÓCIO CONTRIBUINTE PARA REMIDO ARRUDA, Dioni BEHRING, Edith BRANCO, Miguel Paranhos do Rio BU SSE, Ivan CARVALHO, Ziza Monteiro de CASTRO, Jorge Mendes de Oliveira CONDÉ, Joáo COTRIM, John Reginald FERREIRA, Carlos Frederico FIANI, Afif FO N SECA , Carlos Amaral da GRA SSELLI, Leone Paolo HIME, Herminia Ferreira Cerquinho JORDAN, Andrzej F . S . LO PES, Luiz Simóes MACIEL, Gastáo de Seixas MINDLIN, Vera Bocayuva MOREIRA, Giuseppina Pirro de MOREIRA, Jorge Machado O STRO W ER, Fayga O STRO W ER, Heinz PEREIRA Filho, Pedro PRADO, María de Lourdes da Silva PRADO N E TT O , Antonio RODRIGUES, Agostinho Olavo RODRIGUES, Sergio Roberto Santos ROSA, Luiz Augusto de Proen^a SAAVED RA, Carmen SILVA, Djanira da Motta e SILVA, Maria do Carmo Dias da V ILLELA, Belkiss Ephigenia Tamm SÓCIOS REMIDOS ABREU, Tarcema Cunha de AGUIAR, Adolfo Almeida de AMARAL, Cláudio de Souza A N TU N EZ, Nemésio A PO STO L, Andrew Mouravieff A PO STO L, Ellen Mouravieff ARAUJO, Sibylla Sloper de ARRUDA, Ivo AULER, Horácio AZAMBUJA, Celso C. de BANDEIRA, Manuel �Jean Dessés, costureiro francés, visita a exposigáo Fridl Loos. �Nemesio Antunes observa urna escultura do argentino lommi» �BARBOZA. Mario Gibson BARBOZA, Yolanda Gibson BASTO S. Humberto BONINO, Alfredo BONOMI. Ambrogio BORGES. Nelson Velloso BOTELHO, Nanto Junqueira BRAGA FILHO. Pedro BRASINI, Vanda Lacerda BRITTO, Raúl de Carvalho BUENO, Abelardo Coimbra CABAL. Hélio de Burgos CA STELLO . Guido Paterno CAVALCANTI. Odette Aurea C. CEPPAS, Geraldo Gra?a CHAMMA, Angela Soares de Moura CHAMMA, Jorge Abdalla COSTA. Jairo Cortez COZAC. Mario CUNFIA, Rui Vieira da CUNHA. Vera Magdalena Simoes Bocayuvn CURY NETTO , Carlos Emmanucl C. R. D EN Y S, Odylio DUVIVIER, Edgar ESPERANZA, Salvador FARIA FILHO. Alberto de FRANCO, Guilherme Arinos Lima FRANCO, Maria Isabel Barbosa de Barroso FREITAS. Hélcio Benjamín de Souza FROTA, Fernando Saldanha da Gama GABAGLIA, Eugenio Raja GALANTE, Eleutério de Matos Ferráo GOMES, Jayme de Barros GRILLO. Heitor da Silveira GUIMARÁES, José Bennaton GUIMARÁES, Luiz Zenha GUIMARÁES, Olavo P. da Fonseca HENRIQUE. Joáo HOLZMEISTER. Martin KRONSFOTH. G. F. Alberto LA TIF, Maria Luisa de Souza I.ATIF, Miran de Barros LEÁO, Manuel de Azevedo LEONARDOS, Mary LEONARDOS. Thomas Othon LEV ISO N , Leonard S. LIMA, Edgard Severiano LIMA, Ermiro Estevam de LINS, Miguel Monteiro de Barros LODI. Mucio Euvaldo MACHADO. Clara M. da Silva MAGALHÁES, Aloysio MAGALHÁES, Marly Menezes de MALLMANN, Alda de Azambuja MARINHO, Lenita Esteves Ribas M ARTINS Júnior, Leopoldo Diniz MELLO, Djalma Tavares da Cunha M ENEZES, Sergio Correa de MINDLIN, Katia Bocayuva Cunha MIRANDA, Floresta MIRANDA, Jorge Floresta de MIRANDA, Fito Soares de MOM SEN, Richard Paul MOURA Netto, Camillo Soares de MOURÁO, Noemia NACARATO Neto, Caetano N E V ES, Jorge Leal Costa N EV ES, Thelma Costa NORONHA. Vicente OAKIM, Roberto Jorge OLIVEIRA, Oscar de D'OREY, José Manuel PAMPLONA. Zeni Lacerda PATRONE. Rubens PEDREIRA. José Luiz Bulhóes PEIXO TO , Preciosa Ceppas de Carvalho PEIXO TO , Júnior, Albino Joaquim PEIXO TO Júnior, Augusto Amaral PELIKS, Helen Marguerite PER ESTR ELLO . Maria Alzira PINTO, Roberto D. POZO, Enrico RABELLO, Reginaldo Lopes RAMOS, Margarida Machado da Silva RANGEL. Orlando REIS, José Ricardo de Castro ROCHA. Tude Neiva de Lima SAMPAIO, Francisca Lopes de Almeida Soares de SA N TO S, Sydney Martins Gomes dos SAUER, Zilda SAYAD. Miguel Angelo SCHM IDT. Marcelo Félix SIBILLE, Andréa SILVA. Joffre Amado de Mello e SINGERY, Irene von Dellingshausen SING ERY, Roberto SODRÉ, Marcos de Almeida Moniz SOUZA, Eunice Cardoso Freitas de SOUZA, Joáo Kessler Coelho de VAHLIS, Helena VIANNA, Fernando Antonio de Mello W AINER, Danuza Leáo W ILM ANN. Yolanda XAVIER, Antonio Augusto EFETIV O S ALM EIDA, Sergio Octaviano de BASBAUM, José BUSH, William Clair CALDAS, Celito Zebral CAMPOFIORITO. Quirino DANKW ORT, Werner �DONATO, Arthur GOHN, Hermann GONCALVES, Edmo Padilha HAYMANN, Ernest KELLER, Willy (Wilhelm) LOPES, Ademar Francisco MACÉDO, Haroldo Buarque de MELLO, Francisco de Assis Corría de MOREIRA, Nelson Vaz PALMEIRO, Affonso R. RIBEIRO, Ricardo Barata STO LTZ, Magdalena Hildcgard VIANNA, Durval CONTRIBUINTES ABRANCHES, Heloisa Dunshee de ABREU, Amparo Cartier de ABREU, Dahlia Britto de ABREU, Helena Ferraz de ABREU, Suelly Lima de ABREU, Thais Lima Ferraz de ACHE, Wilmar ACZEL, George ADORNO, Carlotta Cattaneo AGRICOLA, Martha AGRICOLA, Wilhelm AGRICOLA, Yolanda AGUIAR, Carmem Sarmentó de AGUIAR, Luiz Felipe Rebelo de AGUIAR, Maria Lysette de Souza AGUIAR, Marina Guisard AGUIAR, Neuma Figueiredo de AGUIAR Filho, Carlos Guisard AGUIRRE, Diva dos Santos A ISEN , Greta AIZIM, Diva AKERMAN, Menuha ALBERNAZ, Julia Ferreira ALBUQUERQUE, Armando Cavalcanti de ALBUQUERQUE, Consuelo Lins de ALBUQUERQUE, Francisco Paraíso Caval­ canti de ALBUQUERQUE, Ivan de ALBUQUERQUE, Leonel Tavares Miranda de ALBUQUERQUE, Maria Beatriz Cavalcanti de ALBUQUERQUE, Maria Lucia ALBUQUERQUE, Yvonne Cavalcanti de ALCOBA, Maria Ribeiro ALDAO, Cesar Ricardo ALDAO, Raquel Bombal de ALENCAR, Murilo Arraes de A LENCA STRO , José Tito Regis de ALIANDRO, Antonia Maria ALMEIDA, Abd-El Karim de ALMEIDA, Adilson Macedo de ALMEIDA, Airton Renato de ALMEIDA, Aracy Marques de ALMEIDA, Arnaldo Correia Rodrigues de ALMEIDA, Carlos de ALMEIDA, Carlos Tavares ALMEIDA, Delson Furtado de ALMEIDA, Elenn Assis de ALM EIDA, Elisa Maria José Mendes de ALMEIDA, Geraldo Costa Rodrigues de ALMEIDA, Joana Maria Marques de ALMEIDA. Joáo da Silva ALMEIDA, José Mauricio G. de ALMEIDA, Marcello Brasileiro de ALMEIDA, Maria Cecilia Geraldes Nóbrega de ALMEIDA, Maria Helena Cabral de ALM EIDA, Maria Helena Insausti ALMEIDA, Maria Helena Mello de ALM EIDA, Maria Lydia Brasileiro de ALMEIDA, Murilo Reís de ALMEIDA, Norah Claudio ALMEIDA, Ricardo Hugo Marques de ALMEIDA. Rosemarie Claudio ALMEIDA, Vera dell’Amico de AL V ES, Emma A LV ES, Maria Sylvia Lindgren A L V ES, Moacyr A LV ES, Solon Gomes A LV ES, Yedda da Veiga Martins A LV ES FILHO, Juarezita Coelho a LVIM, Alvaro Cesario ALVIM. Mariana Agostini de Villalba ALVIM, Vanda Giáo AMADO, Circe Gomes AMADO, Gennyson AMARAL, Maria Henriqueta Barroso do AMARAL, Oswaldo AMARAL, Sylvio do Valle AMARAL, Walmyr Lima AMARAL, Yedda Rebou?as AM ARANTE. Beatriz Rondon AM ARANTE, Diana Maria AM ARANTE, Marcos Flávio AM ARANTE, Martha A. AM ARANTE, Stélio Marcos AMORIM, Ajuricaba Fleury de AMORIM, Celia Magda de AMORIM, Marilia ANDRADA, Carmen Silvia Freire de ANDRADE, Aristélio Travassos de ANDRADE, Enaura Goulart de ANDRADE, Huguette Silvares ANDRADE, Isolda Costa Pinto de ANDRADE, Joaquim Corría de Oliveira ANDRADE, Lauro Antunes Paes de ANDRADE, Lilian Luz de ANDRADE, Marina Emery Vasconcelos de �Rockefeller, Nemesio Antunes e urna pintura désse artista chileno. Exposigáo Nemesio Antunes — O artista em conversa com Carmen Portinho, a Embaixatriz Fraga de Castro, a Senhora Sergio Frazáo e Raymundo de Castro Maya. �Madureira de Pinho, um dos diretores da Olivetti, e Joáo Carlos Vital, no Museu, na Exposigáo Desenho Industrial Olivetti. Exposigáo Desenho Industrial — Joáo Carlos Vital, Mauricio Nabuco e Luiz Gonzaga do Nascimento e Silva conversam ante um painel. �ANDRADE, Oswaldo Vieira de ANDRADE, Santuza Borges de ANDRADE, Vera Navarro de ANDRADE, N ETO . Farnese de ANDREONI, Raffaele ANDREONI, Zaira A N JO S JUNIOR, Sebastiáo Rodrigues ANNA, Claudio Moreira d’ A N T U N ES, Aecio de Albuquerque A N T U N ES, Carmen de Oliveira A N T U N ES, Délio de Oliveira A N TU N ES, Maria Mercedes Ribeiro A PESTEGU IA , Nils Jorge Augusto Wiezell APFELBAUM , Miguel ARAGÁO, Maria Luiza Moniz de ARAGÁO, Severino José Cavalcante ARANHA, Antonio Benedicto Martins ARANHA, Jacyra de Campos Moraes ARANHA, Luiz Oswaldo Norris ARANHA, Olavo Egydio de Souza ARAPONGA, Alberto ARARIPE, Alitta Maria Franga ARAUJO, Francisco Aluizio de ARAUJO, Georgina Penque de ARAUJO, Heloisa Martins de ARAUJO, Ivan Lobo ARAUJO, José Maria de ARAUJO, Lindinalvo de ARAUJO, Maria de Lourdes Ivens de ARAUJO, Mozart de ARAUJO, Wilson Cha gas de A RGEN TA, Sónia Marila AROCH, Dvora ARRAIS, Maria Luiza Pessoa ARRAIS, Nilson ARRI, Maria Dias de Oliveira ARRUDA, Auracy ARTAGÁO, Carlos Eduardo Navarro da Costa de ARTHOR, Sónia Meló e Cunha A RTILES, Francisco Santana A SSIS, Dinorah de ASSUM PCAO, Kleber ASSUMPGÁO, Maria de Lourdes Theomar de ATHAR N ETTO , Jacyntho Teixeira Aben AVELLAR, José Carlos Machado A VIO TTI, Ana Maria AYALA, Roger H. AZAMBUJA, Antonio Candido de AZAMBUJA, Leda Oliveira de AZAMBUJA, Marcos Castrioto de AZAMBUJA, Vera Maria Cavalcanti de AZEREDO, Maria Elisa Bernardes AZEREDO, Vera Lucia AZEVEDO , Alberto de Carvalho Peixoto de A ZEVEDO , Celina de Oliveira AZEVEDO , Claudia Marisa Barbosa de AZEVEDO , Helena Marques de AZEVEDO, Joáo da Veiga AZEVEDO , Maria Alice Barros AZEVEDO , Maria Emiiia AZEVEDO, Maria Lucia Duarte de AZEVEDO , Maria Regina de AZEVEDO , Raúl Marques de AZEVEDO , Sergio Napoleáo D ’ BACH, Hildegard BACHNER, Jeannine BADDINI, Dinah BADEJO, Antonio Duarte BAENA, Othon Branco BAHIA, Aldemar Baer BAHIA, Alvrandro Baer BAHIA, Maria Luiza Baer BAILLY, Carlos Jorge Rio Branco BAINHA, Tarquinio BAKKER, Godofredo Amaury Ribeiro de BALBI FILHO, Joáo BA LLESTÉ, Vera Olinto B A LLEST É FILHO, Arnaldo BAN, Eva BAND, Ary BA PTISTA , Lilia Moniz de Aragao BA PTISTA , Therezinha Reichmuth BA PTISTA FILHO, Zito BARANDA, Hugo BARANEK, José Aron BA RBA STEFAN O , Igylio BARBERA, Francisco BARBIERI, Lenóra Sylvia Miranda BARBOSA, Alegría Bentes BARBOSA, Alvaro Martins BARBOSA, Carlos Antonio Horta BARBOSA, Geraldo da Rocha BARBOSA, Hildemar País BARBOSA, Marcelo Vitor Gurgel BARBOSA, Nilson BARBOSA, Norma da Conceigáo BARBOSA, Paulo Antnero Soares BARBOSA, Silvério Clovis BARCELLOS. Alba Teixeira de BARCELLOS, Francisco Armando Cesar BARCELLOS, Maria Lucia BARCELLOS, Marilza Adamo BARCELLOS, Sergio BARCELLOS, Víctor Gama de BARD, Aniko Klara Terezia BARD, Augusta Lopes Mariante BARD, Leopoldo BARREIROS, Joáo Amador Viotti BARRENNE, Angele Young BARRETO, Auta Rojas BARRETO, Mary Ferreira de Barros BARRETO, Ophir Leite Paes BARRETO, Ruy �BARROCAS, Olney BARROS, Antonio BARROS, Ayres Alves de BARROS, Carlos Jacyntho de BARROS, Ena Maria Lins de BARROS, Francisco de Magalháes BARROS, Helena Maria Beltráo de BARROS, Josephina Beltráo de BARROS, Magdalena Koff Monteiro de BARROS, Maria A, Leal de BARROS, Olga Monteiro de BARROS, Sigrid Porto de BARROS, Vania Monteiro de BARROS N E TT O , Sebastiáo do Regó BARROSO, Sonia de Paula BARROSO N E TT O , Esmerino BARTHOLO, Therezinha de Jesús Moreira BARTOLY, Alfredo BASBAUM, Arthur BASBAUM, Emilia BA STIA S, Emilio Morales BA STO S, Alberto Lessa BA STO S, Aymoré BA STO S, Ewaldo Tavares BA STO S, Heitor Tavares Guimaráes BA STO S, Hilo BA STO S, Maria Angélica Faccini Tavares BA STO S, Nancy Rauen BA STO S, Paulo Ribeiro BA STO S, Pedro Borchert BA STO S, Sebastiáo García BA STO S, Sebastiáo R. BA STO S, Swanee do Regó Monteiro BA STO S, Tania Rauen BATALHA, Ivan Velloso da Silveira BATALHA, Maria Zina de Moraes BATALHEIRO, José da Polonia BA TISTA , Elmira Helena Pinheiro Nogueira BA TISTA , Maria Berenice BA TISTA , Paulo Nogueira BA TISTA , Roberto Rizo BAUM GARTEN, Nedi BECHER, Paulina BECK, Guido BECKER, Bertha Koiffmann BECKER, Fabio BECKER, Johann BEER, Alois BEER, Brigita BEGNI, Margarida Maria BELFO RT, Ana Maria BELFO RT, Lucia BELLEZA, Newton de Castro BELLO, Edgard da Costa BELLO, Wanda Waleska dos Santos BELLOC, Nelly Aguiar BELLOC, Pedro Hugo Fabricio BENARD, Claude BENARD, Edith Marianne BENICIO, Osorio Viana BENICIO, Uirpy BENKLER, Geny BENOU, Roger Víctor BEN V EN U TO , Emilia Magalháes BEN V EN U TO , Walkyria BERGALLO, Leila Maria Torres de BERGAM ASCO, Virginia BERGER, Aristeu Silva BERLIN, Lucy Birgitta BERLIN, Margot BERNARDO, Antonio BERNAT, Eduardo Navarro BER N STEIN , Leova BERRUEZO, Maribel Alvarez BERTÉA , Hugo Stéfano BERTÉA, Olga Thereza BESSA , Amparo de Mello BESSA , Carlos Henrique BESSA , Eloah de Carvalho BESSA , Orlando BEZERRA, Gracia Dolores Calaxi de Godoy BEZERRA, José Augusto de Godoy BEZERRA, Oscar Bittencourt BEZERRA, Wilson Lopes BEYM E, Werner von BIANCHI, Olga Nováis BIANCHI, Rubén Aguirre BIATO, Néa BIATO, Oswaldo BILDNER, Albert BILLA, René Edmond Roger BISCALA, Maria Candida do Lago Cruz Rosa BISCAIA, Vítor Guilherme Rosa BITTEN C O U R T, Nazareth Deschamps BITTEN C O U R T, Renato Pereira BITTEN C O U R T, Sylvio BLOCH, Ester Kerdman BLOCH, Joan Levy BOABAID, Murilo Cascáis BOCAYUVA, Sara Margarida BOGORICIN, Julio BOGORICIN, Rita Torá BOHAC, Josef BO ISSO N, Maria de Lourdes F. BO ISSO N, Stela Dinora BOLIVAR FILHO, Arduino BONA, Maria Helena Martins BONAPORE, Adolphine Portella BONDI, Piero BONFÁ, Sebastiáo BO N N EFO U X, Jacques Raymond BOONE, William R. P. BORDALLO, Therezinha Portella BORDALLO N E TT O , Cesar Augusto �Quando da exposigáo Olivetti, o Presidente Juscelino Kubitschek examina, em companhia de Henrique Mindlin, urna das máquinas. O Diretor Executivo do Museu entre o Senhor Andrea Sibille, da Olivetti, e o arquiteto Henrique Mindlin. �O Príncipe Mikasa ao entrar na sala de exposigáo do Museu, quando da realizagáo da mostra de criangas japonesas por éle inaugurada. Meninas japonesas aguardam a visita, ao Museu, do Príncipe Mikasa. �BORDES, Fernande Gérard BORGERTH, Eduardo BORGERTH, Gilda Eiras BORGERTH FILHO, Alberto BORGES, Candido BORGES, Marcelo Veloso BO RGES, Maria Izabel Pareto Maciel Veloso BO RGES, Violeta Saouda BORGES, Zuleika Ramalho BORGHOFF, Wally Leonor BOSTROM, Anna Margareta BOTELHO, Judith BOTELHO, Maria Ligia Assumpgáo BOTELHO, Solange BOULIEU, Jacques Joseph BRACONY, Joáo José BRACONY, Maria Guilhermina Vianna BRAGA, Anna Maria Rabello de Souza BRAGA, Antonio Carlos BRAGA, Gloria Secchin BRAGA, Maria Luiza M. S. BRAGA, Nadiah Nicolay BRAGA, Norah Terezinha de Freitas BRAGA, Pedro de Souza BRAGA, Regina Lucia Vianna BRAGA, Rita BRAGA, Sydney Simons BRAGA, Wanda Regina Siqueira BRAGA FILHO, Armando BRAGA JUNIOR, Julio Machado BRAGANGA, Dona Fátima de Orleans BRAKARZ, Rubens BRANCO, Elza Paranhos do Rio BRANCO, Helene do Rio BRANCO, Joáo Batista Castejon BRANDÁO, Alfredo Henriques BRANDÁO, Angela Ramos BRANDÁO, Lilian Franco de Sá Motta BRANDÁO, Luiza da Costa BRANDÁO, Maria de Lourdes BRANDÁO, Maria de Lourdes BRANDÁO, Marisa Seróa da Motta BRANDT, Carlos Alberto BRANDT, Iracema BRASIL, Karl Studart de Souza BRASIL, Marlene Silva Vital BRAZIL, Carlos Alberto Rubim Paes BRITO, Glauco Flores de Sá BRITO, Murillo Correa de BRITO, Paulo Sergio Menezes Vieira de BRITTO , José Félix Pacheco BRITZ, Bernardo BRIZZIO, Lázaro BRONZ, José BRONZ, Lejzor BROW NE, Roberto Marx BUDINI, Brunetta BUENO, Aida Pimenta BUENO, Alice C. BUENO, Carlos Antonio Bettencourt BULCÁO, Celina Willmann Bocayuva BULCÁO, Florinda Soares BULCÁO, José Claudio Bocayuva BULCÁO, Maria BUONO JUNIOR, Antonio BURLAMAQUI, Hinda BURLAMAQUI, Ulysses BURLE, Maria Beatriz BUSLIK, Nair Alencar C „ Cesar Barney CABRAL, Helena de Souza CABRAL, Heloisa da Rocha CABRAL, José Tomaz Gray CABRAL, Mario de Paula e Silva CABRAL, Paulo da Silva CADDAH, Maria Yeda CAHET, Maria Aury Gil CALABRÓ, Anna CALABRÚ, Pasquale CALAXI, Flora da Costa CALAZANS, Durval Vieira CALDAS, José Cavour da Silva CALDAS, Lucilio Otavio CALDAS, Maria de Lourdes Mesquita CALH EIRO S, Maria da Gloria Vieira Ferreira CAMARA, Elba Sette CAMARA, José Sette CAMARA, Marly Sierra Mattoso CAMARA, Sigmundo Perestrello da CAMARA FILHO, Roberto Mattoso CAMARGO, Laertes Lemos CAMARGO, Sérgio CAMINHA, Halya CAM PELLO, Hortencia Maria de Carvalho CAM PELLO, Marcello Graga Couto CAMPELO, Glauco de Oliveira CAMPELO, Maria Lucia Dália CAMPOS, Maria da Gloria Redig de CAMPOS, Maria Thereza Redig de CAMPOS, Marieta CAMPOS, Martinho CANDIOTA, Ronaldo CANNONE, Cario CANONGIA, Roberto Ferreira de Oliveira CANTA, Elisabeth CANTA, J. A. CANTO, Roberto Maria Tavares do CAPOROSSI, Joáo Rondon CAPRIS, Diomede CARAVAGLIA, Ilde CARBONE, Elizabeth �CARDOSO, Carlos Henrique Espirito Santo CARDOSO, Guy Nicolau d'Almeida CARDOSO, José de Carvalho CARDOSO, Silvando da Silva CARNEIRO, Beatris Clotilde de Berredo CARNEIRO, Diva Maria Barbosa CARNEIRO, Geraldo de Andrade CARNEIRO, Guiomar Pereira CARNEIRO, Hugo Acreano de Freitas CARNEIRO, Ignacio Piquet CARNEIRO, Roberto de Freitas CARNEIRO, Sonia Penha Piquet CARNEIRO, Vicente CARRAPATOSO, Maria da Luz CARTER, Patricia Ann CARTIER, Lina Olympia Brandini CARTIER, Ruy Guahyba CARVALHAES, Léo Pinto CARVALHO, Ana Maria Magalháes CARVALHO, Beatrix dos Reis CARVALHO, Claudio José Nolasco de CARVALHO, Claudio Roberto de Almeida CARVALHO, Débora Adélia de Lima CARVALHO, Elisa Lampreia CARVALHO, Elisa Maria Amorim do Prado CARVALHO, Elza Magalháes CARVALHO, Eva Monteiro de CARVALHO, Evanda Miranda Rocha de CARVALHO, Gilda Maria de CARVALHO, Heloisa Chagas Tolentino de CARVALHO, Ildenae Moacyr de CARVALHO, Ildenice Moacyr de CARVALHO, Jerusa de Souza CARVALHO, Lucia Maria C. de Moraes CARVALHO, Luiz Carlos Barreta de CARVALHO, Maria Angela Emery de CARVALHO, Maria Conceigáo Vicente de CARVALHO, Maria do Carmo Ramos de CARVALHO, Maria de Lourdes Pires de CARVALHO, Maria de Lourdes Vasconcellos de CARVALHO, Maria da Penha Villela de CARVALHO, Marilia Martins de CARVALHO, Mario Orlando de CARVALHO, Martha Maria de Góes CARVALHO, Nancy Marilia Leáo de CARVALHO, Paulo Affonso CARVALHO, Renato Pereira de CARVALHO, Wanildo de CARVALHO, Zilda Pereira de CA STELLA R, Sebastiana de Oliveira CA STELLA R, Walter Roversi CA STIER, Etellia de Azambuja Bueno CA STIER, Lucien CA STILH O , Newton de CASTRO, Anna Margarida Freitas de CASTRO, Caio Mendes de Oliveira CASTRO, Carlos Alfredo Maia de CASTRO, Carlos Ary Siaines de CASTRO, Cecilia Fernandes Figueira de Oliveira CASTRO. Daisy Souza Lobo de CASTRO, Eduardo Henrique de Almeida e CASTRO, Jaime P. Jucá de CASTRO, Joáo Augusto Lago Meira de CASTRO, José de Almeida CASTRO, José Faria de CASTRO, Lafayette Bezerra de CASTRO, Raquel de Almeida CASTRO, Sonia Katz de CA STRO , Tobías Jucá CASTRO, Vera de Freitas e CASTRO, W anda Luiza Nacinovic Vieira de CASTRO, Yéda Laila Vasconcellos de Freitas CASTRO, Yvonne Moura de Souza CATHARINO, Durval Augusto CAVALCANTI, Iberé C . V . CAVALCANTI, Leonardo Marques de Albu­ querque CAVALCANTI, Luiz Alberto de Siqueira CAVALCANTI, Lycurgo Moreira CAVALCANTI, Maria Luiza Gongalves CAVALLEIRO, Elyseu Visconti C A YTO N , John A. CA YTO N , Peggy CERIANI, Maria Luiza CERNIGOI, Miroslau CESAR, Lia de Oliveira CHACEL, Fernando Magalháes CHALLITA. Mansour CH AVES, Creuza Moraes CH AV ES, Laurita CH AV ES, Luiz Carlos de Oliveira CH AV ES, Renato Barroso CHERMAN, Clara CHERMAN, Nelson CHERMAN, Sonia CH V ARTS, Ruth CLAU SELL, Joáo Cristováo Villela CLAUSI, Giacomo Cario CLEIM AN, Israel CLEIM AN, Rosita CLEINM AN, Zeilic C LEM EN TE, Juárez Ferreira CLETO , Roberto de COARACY, Gastáo Roberto • COARACY, Maria Fiel Fontes COELHO, Gilda Sigaud Machado COELHO, Marcelo Kopke COELHO, Maria Lygia COELHO, Thiers Marinho COH EN, Aaron Rubén COHEN, Simah Ruth COIMBRA, Jocenio Correa �Carmen Portinho explica a alunos de arquitetura do Uruguai o que será o Museu Affonso Eduardo Reidy, autor do projeto do MAM, explica seus pontos principáis ao arquiteto Brock Arns. �José A. Mora, Mathilde Pereira de Souza, Juscelino Dermeval Gouveia, Germano Jardim e Joáo Gon?alves de Souza visitam as obras. Affonso Eduardo Reidy — Momento emocionante para o arqui­ teto : a pá de concreto na coluna de um dos quadros do Bloco de Exposicoes, segunda parte do belo projeto df sua autoría. �COLASANTI, Arduino COLLARES, Maria Adelia COLOCCI N E TT O , Arnaldo COLOMBO, Rosalvo Martins COLTZESCO, Cordelia Maria COM ELLI, Léa CONDÉ, Joáo Luiz CONRADO, Maria da Gracja de Azevedo CORDEIRO, Berligibeth Lima CORDEIRO. Eduardo Barbosa CORDOVIL, Lygia CORREA, Antonietta Simóes CORREA, Ernestina Augusta da Costa CORREA, Joño Carlos Simóes CORREA, Maria Stella Cerqueira CORREA, Maria Thereza Simóes CORREA, Paulo Poock CORREA, Rubens Alves CORREA, Terezinha de Bulhóes CORREA, U. Ubiratan CORREA FILHO, Adolpho Pinto de Araujo CORREIA, Beatriz Gusmáo CORREIA, Daisy Maria Hecksher CÓRTES, Gilda Jorge de Paiva CO SLO VSKY, Ary COSLO USKY, Ida COSTA, Alvaro Rodrigues CO STA, Amelia Guilherme da COSTA, Ayres da Fonseca CO STA, Ayres H . P. da Fonseca CO STA, Cicero CO STA, Dario Martins CO STA, Dea Lucia dos Reis Dias COSTA, Hylton Correa da CO STA. Isaura Val COSTA, Joáo Reynaldo Pereira da COSTA, Joáo Urbano de Resende COSTA, Ladislao Patitucci COSTA, Luiz Eduardo Indio da CO STA, Lygia Maria Figueiredo Correa da CO STA, Margarida Val CO STA, Maria Antonia Moutinho da CO STA, Maria Beatriz Penna e CO STA, Maria Livia Meyer de Resende CO STA, Maria Teresa Resende CO STA , Maria Thereza Franca da CO STA, Mary CO STA , Nilza Pinto da CO STA , Selva Tormin CO STA , Stella da Fonseca CO STA , Sylvia Henriques CO STA , Yedda Pereira da C O ST A FILHO, Alvino C O ST A FILHO, José Maria Mac-Dowell da CO STO LI, Gilberto COSULICH , Giorgio COSULICH, Hulla COTTAM , Katherine R. COUTINHO, Alcino COUTINHO, Constancia Pontual COUTINHO, Flavio da Cunha COUTINHO, Maria Cléa de Souza COUTINHO, Nelson COUTO, Palmyra Soares do CO U TTO , Francisco Pedro do CRUZ, Carmen Sylvia Leite CRUZ, Cicero Vianna CRUZ, Fernando Eugenio dos Santos CRUZ, Helena Gomes da CRUZ, Isar Hasselmann Oswaldo CRUZ, José Maria Dias da CRUZ, Luiz Dilermando de Castello CRUZ, Marie Fróes da CRUZ, Neusa Medrado CUELLO, Delfín Curiel CU EV A S, Jesús CUNHA, Antonio Paulo Vieira da CUNHA, Carlos da CUNHA, Doris Tavares da CUNHA, Dulce Fonseca da CUNHA, Fenelon Bomilcar da CUNHA, Georgina M. CUNHA, Ginette Pereira da CUNHA, Iracema Ferreira da CUNHA, Maria da Gloria Vieira da CUNHA, Maria Lucia de Azevedo Leal CUNHA, Ondilza Nolasco da CUNHA, Paulo Carneiro da CUNHA, Victoria Bocayuva CURADO, Fernando CÚRCIO, Lourdes CURI, Ivon CU RTIS, Leo Augustus William CURTIS, Patricia D . CU RTIS, W anda Gleuza CURY, May CURY, Selma DAHAN, José D ANNEM ANN, Gloria Carmen D ANN EM AN N, Maria Luiza Stallard D A N TA S, Lenira de Faria D A N TA S, Rodolpho Maria de Souza DAUDT, José Carlos DAUDT, Paulo DAVID, Hermann DAVID, Margot D AVIS, Cecil D AVIS, Christian Roberto Ferreira D AVIS, Clotilde Román D AVIS, Maria Ferreira DAVY, W . R. DEBIASE, Terezinha �D ELM O N TE, Kurt DERIQUEHEM , Moacyr D ESCH ATRE, Gilbert D ESSA U , Catherine DEUD, Marieta DEYRO LLE, Camille Coreos DIAS, Lindolpho de Carvalho DIAS, Luiz Carlos Mendes DIAS, Maria Lucia de Barros Ventura DIAS, Mario Ulysses Vianna DIAS, Olga de Barros Ventura DIAS, Thais Torres DIAS, Therezinha Maria de Barros Ventura DIAZ, Stella Neusa DIEG U ES, Carlos José Fontes DIEGUEZ, Ayrton González Gil DINIZ, Celso DINIZ, Maria de Lourdes Rodrigues DINIZ, Vera Lucia Vieira DOBBIN, Isaac Jorge DO M EN IE, Anne DO M EN IE, Johan DONATO , Maria do Carmo DO UM ET, Olga DRUMMOND, Dimar DUA RTE, Carlos Campos DUARTE, Elisabeth Geyer Pimentel DUARTE, Fernando José Pimentel DUARTE, Gilda Martins Pimentel DUARTE, José Luiz Pimentel DUARTE, Milton Eiras DUÉK, Moysés DUQUE, Fernando Luiz Vieira , DUQUE, Vera Coimbra DUPPONG, Imre DUTRA, Agesilao DUTRA. Any DUTRA, Auréa de Souza DUTRA, Maria Thereza Roxo Coutinho DUTRA, Waldemar Coutinho DUVAL, Anna Guerra EBERT, Roberto F . Leáo Velloso EICHBAUER, Helio EICHNER, Erich EISLER, Anita ELKIND, Feiga Podcameni ELLERY , Eliane Santos EN D SLEIG H , Rex EN D SLEIG H , Shulamith EN G ERT, Elliada Francisca Esch ERV EN , Sarah van ESKENA ZI, Claudio C. ESPIN DULA, José Ro.naldo Soares ESPIN OLA, Bianca Anna Zanelli ESPIN O LA , José de Azevedo ESPIN O LA , Maria Guimaráes ESQ U ENA ZI, Joseph EST E L LIT A , Cyrene Cañedo E S T E V E S , Idilia E S T E V E S , Marilia de Castro E S T E V E S , Mauricio de Avellar E S T E V E S , Max EST ILL, Anne Beatrice EST ILL, Janet Lilian ESTRAD A , Maria Emilia Duque ESTRAD A , Maria Esther Duque ESTRAD A , Werther Duque ETZ, Iracema FABIÁO, Geraldo Augusto de Alencar FABISCH, Italia A . FABRIKANT, Helen E . FABRIKANT, Herbert Harris FA G U N D ES, Miguel Seabra FAINSCHM ID, León FALCK, Cecilia Maria FARAH, Víctor Abdennur FARIA, Carlos Heitor Miranda de FARIA, Irene Buxbaum FARIA, Lourdes Maria Proenga de FARIA, Magali Franco de Sá FARIA, Myrthes FARO, Leny Mesquita da Costa FARO, Lucia Maria Lyra de FA SA N ELLO JUNIOR, Ricardo FA U STIN O , Mário FEFERM A N N , Milton Vitis FEIJÓ, Marilda Saraiva FEILH ABER, Max FEILH ABER, Regina FEIN BLA TT, Herminia Thereza K . Josetti de FE IN ST E IN , Nair FELDM AN, Daniel FELDM AN, Dorothea FERG U SO N , Maria Luiza FER N A N D ES, Cileida de Campos FER N A N D ES, Domingos Sávio FER N A N D ES, Francisco Guimaráes FER N A N D ES, José Cassio FER N A N D ES, Lygia Nazareth FER N A N D ES, Millór FER N A N D ES, Neusa FER N A N D ES JR„ Francisco Antonio FERNANDEZ, Margarida de Lorenzo FERRAZ, Sérgio FERREIRA, Adriano Cruz FERREIRA, Antonietta Alves FERREIRA, Celia Pires FERREIRA, Clarice do Amaral FERREIRA, Diva Pires FERREIRA, Dora Maria Braga FERREIRA, Eno Stein FERREIRA, Hiram FERREIRA, Inéz da Silva �Nemesio Antunes com a Diretora Exe­ cutiva do Museu e o Embaixador chileno, Raúl Bazan d'Avila, visita a mostra de Arte Decorativa Finlandesa. �FERREIRA, Lia de Freitas FERREIRA, Lilia Alves FERREIRA, René Costa FERREIRA, Yéda Cacella FERREIRA, Zária FERREIRA FILHO, Alvaro Martins FERREIRA N ETO , Cosme Alves FERRERO, Luciana FE ST A , Dr. Angelo Cario FE ST A , Maria Teresa Marzotto FIÁ ES, Isabel Noemia Maciel de Sá FIALHO, Blandina Azeredo FIGUEIRA. Hedda Vargas de Oliveira FIGUEIREDO , Alfredo Neves de FIGUEIREDO , Geraldo Borges FIGUEIREDO , Guilherme de Oliveira FIO N TA , Aléssio FIORENCIO , Junia FIORENCIO , Silvio FISH ER, Sydney Andrew Francis FIUZA, Francisco FLAVO NI, Alberto FLEICH M AN, Eleonore FLEM IN G, Kathryn H. FODOR. André FOGAQA, Lucia Oliveira FOGATA, Maria de Lourdes Oliveira FOL, Marie Louise Nery FO N SECA , Blanda Pinheiro da FO N SECA , Candida Pinheiro da FO N SECA , Carlos Eduardo Klingelhoefer da FO N SECA , Eduardo Piragibe da FO N SECA , Ernani FO N SECA , Ernani Ernesto FO N SECA , Henrique Olympio Monat da FO N SECA , Landulpho V . Borges da FO N SECA , Maria Dulce Botafogo Gon^alves FO N SECA , Maria Elisa Maya Monteiro Bor­ ges da FO N SECA , Maria Luiza Brandáo Klingelhoe­ fer FO N SEC A , Mario T . Borges da FO N SECA , Nelson Borges da FO N SEC A N ETO , Gregorio Porto da FO N T E S, Beatriz de Mello e Cunha FO N T E S, Maria Theresa FO N T E S, Olavo Teixeira FO N T E S, Sylvia Maria de Miranda FO N TO URA , Antonio Carlos da FO R T ES, Hugo Antonio FORTI, Giacomo FRAGELLI, Sebastiáo FRAGO SO N E T T O , Arlindo Coelho FRAGUAS, Nelly Natale de FRANCA, Fernando Fonseca FRANCA, Marcus Decat FRANCA, Vera de Andrade FRA NCESCH I, Humberto FRA NCISCO . Waldir Abdo FRANCO, Pedro Augusto Vasques FRAZÁO, Armando Sergio FRAZÁO, Lice FRAZÁO, Sergio Armando FREIRATO . Aduzinda FREIRE, Dulce Muniz FREIRE, Lucia Muniz FREIRE, Myriam Stella FREIRE, Roberto da Motta C . FREIRE, Ruth de Figueiredo FREIRE, Sara Muniz FREIRE, Victoriano Sales FR EITA S, Asdrubal Pitágoras de FR EITA S, Guilherme Carneiro Monteiro de FR EITA S, Janio FR EITA S, Lidia Besouchet de FR EIT A S, Nelson da Silva F R EIT A S FILHO, Paulo Netto de FRIED EN BERG, Edyla FR O C H TEN G A R TEN , Jayme Simáo FROTA, Maria Carmen Portugal FU CKS, Rachel FU CS, Adolpho FU KS, Saúl FU KS, Sima FU R LA N ETTO , Irma Celeste FU R LA N ETTO , Norma Paula FU X R EIT ER , Huberto Gastón GALVÁO, Maria Cecilia Correa GALVÁO, Waldemar Gomes GAMA, Aloysio Guedes de Meira GAMA, José de Saldanha da GAMA, Lygia T . Salgado GAM A FILHO, Jório Salgado GA RCH ET, Regina Coeli Martins GARCIA, Dulce GARCIA, Niza Ribeiro GARCIA N E TO , José Lucas GARGAGLIONE, Sylvio GAROFALO, Ernesto GARRIDO, Neusa Maria Nogueira GASPAR, Mauro Nunes de GASPARONI, Celia de Lima e Silva GASPARONI, Vera Lucia de Lima e Silva GEIGER, Eva G ELV A N , Celia GEORG, Siegfried GERALDO, Salette da Silva GERU LEW ICZ, Agnes GERU LEW ICZ, Janusz GEYERH A N, Walter GHIU, Alcebíades GIGLIOLI, Yara GODINHO, Tazil Martino �Exposigáo Fayga Ostrower — A artista., entre os Embaixadores da Finlandia. Sr. e Sra. Marti Ingman. Exposigáo "Quatro Mil Anos de Vidro” — Senador Apolonio Salles, Senador Atilio Vivacqua e senhora, Niomar Moniz Sodré, Coronel Edgar Bonecaze Ribeiro e Senador Gilberto Marinho. �GODINHO, Waldir GODOY, Elza GODOY, Nancy Teixeira de GODOY, Paulo GODOY, Regina Teixeira de GÓ ES FILHO, Hildebrando de Araujo G oK SIN , Ekrem GOLDBERG, Hilda Sara GOLDBERG, Luiz Mendel GOLDBERG, Monique Louise GOLDBERG, Nusea Moscovich GO LDFELD, Szloraa GOLDFELD, Zélia GOLDMAN, Augusto Newton GOLDSCHM ID, Maria Luisa GOLDSCHM ID, Max GOM ES, Alair de Oliveira GOM ES, Ana de Almeida GOM ES, Basileu da Costa GOM ES, Emiliano Lourengo GO M ES, Felipe Ramos GO M ES, Francisco Borja de Almeida GOM ES, Marly Pinheiro GOM ES, Sylvia Moreira Lima GOMEZ, Natividad GO NGALVES, Alvaro Luiz Ribeiro GONGALVES, Augusto de Freitas Lopes GONG A LV ES, Celmar Padilha GO NGALVES, José Botafogo GO NGALVES, José Mauro da Cruz GO NGALVES, Maria Helena Lopes Diniz GO NG ALVES, Ritva-Yára Cecile Elisabeth Kamero Urban GO NGALVES, Wilson Ribeiro GONDIN. Yvonne Bottentuit GONZAGA, Eloísa Rupp G O TTLIEB, Franca Cohén GOULART, Elzira Ramos GOULART, Octávio José de Almeida GOULART, Rosette GOUVBA, Carlos Heitor Brandáo de GOUVBA, Mario Hélio Netto de GRAF, Edwig GRAF, Siegried GRANADO, I. Juárez GRAY, Leah Mary GREGORI, Ana Elisa GREGORI, Henrique Sergio GREIF, Eva GREIF, Kurt GREIG, Myriam Cortes GREY, Roberto Alexandre V . de Moraes GR1GORIOU, Michel GRIVICICH, Carlos Eugenio GROSS, Alexandre Carlos ' GROSS, Maria Stella Motta GRO SS, Renato Glech GRUIA, Marioara GRZYBOW SKI, Jerzy W . GUBBINS, Heather E v e l y n ------------- G U ED ES, Maria Neyde GUERRA, Francisco Xavier do Amaral GUERRE1RO, Rosa Pires GUIEIRO, Djanira Passos GUILHON, Manoel Emilio GUIM ARÁES, Beatriz Heloiza Pinheiro GUIM ARÁES, Carlota O. de A . de Fonseca GUIM ARÁES, Maria Isabel Pinheiro GUIM ARÁES, Maria Stella Barbosa Pinheiro GUIM ARÁES, Mario Ferreira GUIM ARÁES, Plinio de Castro Pinheiro GUIM ARÁES, Rubens R . F . GUIM ARÁES, Sergio Honorio de Freitas GUIM ARÁES, Sonia Maria Pinto GUIM ARAES, Sylvia Berrédo de Freitas GUIM ARÁES FILHO, Alcides da Costa GUINLE, Octavio Eduardo GUIRAUD, Eduardo Pedro GUNZBURGER, Ernesto GUNZBURGER, Luiza Dayan GURGEL, Evanri HABIBE, Mario de Mendonga H AGÜENAUER, René HAIDAR, Chicralla HAMMER, Franci H ARTVELD , Danielle Henriette H ARTVELD , Michel H A SEN C LEV ER , Alexander H ASSLOCH ER, Ivan H ASSLOCH ER, Sheila H AU BENSTOCK, Emil H AU BENSTOCK, Waleria Regina HAUER, Idea Silva HAUER, Norma Silva HAVARDI, Lily HAYMANN, Elisabeth HAYM ANN, Paula HAZAN, Isaac Eduardo HAZAN, Itamára Rubinstein HEILBORN, Gunter HEILBORN, Judith Grünfeld H ELAYEL, Muñir Abdallah H EN LIN E, Annice E . HENRIQUE, Petronio Romano H ERAS, Fernando Archiles HERBACH, Yvonne Halevy HERM ANN, Esteváo HERRM ANN, André Miguel HERZ, Rudolf H ESS, Solange de Frontín HIME, Paulo Sergio HIME, Vera HIRSCH, Else HIRSCH, Marión HIRSON, Benjamín ��O Coronel José Alberto Bittencourt e a senhora Niomar Moniz Sodré. �T1IRSCN, Rosa HIRST Ronald A. H IR S I. >lia Seabra HOCHM TN, Samuel HODGE, Doreen Lucy HOLLANDA, José Aroldo H OLZM EISTER, Dulce Maria Azereao HONCZAR, Ivan H ONIGSZTEJN, Henrique HOOG, Naómi HORN, Max HORTA, Francisco Luiz Cavalcanti HORTA, Marilda Cavalcanti HORTON, Rod William HOSANNAH, Eduardo Moreira HUE, Ana Luiza de Souza HUE, Jorge de Souza HUTHM ACHER, Paulo Augusto IANOTRA, Dorothea de ILHA, Isis Lucas ILHA, José Pedro Lucas IM BASSAHY, Maria Isabel Watson IN G LÉS, Maria Luiza d’Amorim IRW IN, Patricia K. ISM AILOVITCH, Demetrio JABÓR, Chakib JA CKSO N , Jean G. JACOB, Claudia JACOB, Simone JACOBINA, Blanche Thiry JA CO BSO N, Israel G. JA NNIBELLI, Emilia d’Anniballe JANN1BELLI, Raphael JARDIM, Avahy Xavier Veiga JAYM OVICH, Aanes Turcsany JAIMOVICH, Marcos JELIN EK, Hermán J. JELIN E K , Willa M. JEUN O N , Dalmo Afonso JIM ENEZ, Fanny Irigoyan JO FFILY , Esther Iracema JO N N E T, Julia Gravo JORDÁO, Maria Esther de Miranda JORGE, Antonio Araujo JORGE, Maria Antonia Araujo JO SE T T I, Herminia Thereza Kowarick JO SIA S, Alien JUA N, Flavio San JUAN, Helena Bastos San JUNQ UEIRA, Gilson Carvalho JUNQUEIRA, Helladio Camargo Diniz JUNQUEIRA, Joáo Pessóa JUNQ UEIRA, Kathleen Izabella Out-Ross JUNQUEIRA, Lenita Maria Lústosa Ribeiro JUNQUEIRA, Moema Nobrega JUNQUEIRA, Zilah Carvalho JU STA , José Mauricio da JU STA , Maria Laura Taves da JU STA , Sadie Maria Taves da JU STIN IAN I, Matilde Negrotto KA FEN SZTO K, Samuel KAHN, Ingeborg KAHN, Walter KAM ENETZ. Dov KAMPRAD, Emilie Saldanha da Gama KARLE, Margaret Anne KARLE, Ralph William K ESSLER , Paul KESSLER , Sonia Vogt KAUFMAN. José Moysés KAUFMANN, Tañía KELLER, Ellen KELMAN, Florinha KEMP, Wanda Di Beneditto KERTI, Maria da Penha KERTI, Ralph KIKOLER, Curt KIKOLER, Zofia Charlotta Minoga KOELER, Clelia Andrade KOGAN, Mauricio KOHN, Léa KOPELMAN, Jena KOPTCKE, Carlos Nielfen KOSUTA, Dando KOVACH, Marília Hespanha D. KOVACH, Renato Diniz KRAETZER, Verina KREMER, Dóris da Costa KREMER, Ruy KRENGIEL, Bernardo Franklin KUMMER, Elfriede Maria KUNZE, Alvine E . KUPERM ANN. Berthe KUPERM ANN, David KUPERMANN, Mauricy Lobel KURTZ, Cyro Soares KURTZ, Sonia Pontual C. LABARTHE, Luiz Carlos LABARTHE, Maria Aparecida LACAVA, Assis Brasil LACERDA, Ernesto LACERDA, Maria Elisa Loretti Sampaio de LACERDA, Sebastiao LACOMBE, Fábio Penna LACOMBE, Gilda Masset LAGE, Zette Van Erven LAGO, Fernando Correa do LAGO, Pedro Proenga de Lacerda LAGO, Sylvia Correa do LAMEGO, Maria Eugenia Ribeiro LANARI, Maria Celuta LANDSBERG, Maria José LANDSBERG, Peter LAU RENCE, Jacqueline Juliette LAZZARINI, Domenico �LEAL, Azalea Jauffret LEAL, Joao de Deus Pessóa LEAL, José de Anchieta LEAL, María Lucia Gongalves da Rocha LEAL, Ninon Borges LEAL, Odette de Souza LEANDRO, Luiza de Sara LEÁO, Godofredo Henrique Carneiro LEÁO, Léo Magarinos de Souza LEÁO, Luiz Octavio de Mesquita LEÁO, Maria José Magarinos de Souza LEÁO, Maria Lucia Magarinos de Souza LEÁO, Paulo Silveira Martins LEÁO, Vera Maria Silveira Martins LEE. James Hardy LEIPZIGER, Erna LEIPZIGER, Herbert LEITÁO. Rozaldo Gomes de Mello LEIT E, Alice Franca LEIT E, Claudio dé Paiva LEIT E, Heloisa Pires LEIT E, Julio Cesar do Prado LEIT E, Maria de Lourdes Sampaio LEÍT E, Therezinha de Barros LEM E, Diana Ruy Barbosa Betim Paes LEM E, José Maria Maduro Paes LEM E, Nedda Paiva Paes LEM LE, Margot LEM M ERTZ, Chlorys Machado LEM OS, Antonio Agenor Briquet de LEM OS, Antonio Carlos Correa LEM OS, Francisco das Chagas Borges de LEM OS, José Gomes de LEM OS, Maria da Gloria Correa LEM OS, Thereza Pontual Pinto de LEO BO N S, Maria José O. LEO BO N S, Roberto G . LEONARDO, Gregorio G. LEOPARDI, Joáo Goalberto LERNER, Michel LESKO VA, Tatiana LESSA , Clementina C. LESSA , Davydoff LESSA , Elsie LESSA , Ivan Pinheiro Themudo LESSA , Lauro Gusmáo Pereirá LESSA , Maria Eugenia LEVANO N, Hana LEVANO N, Yehuda LEV IN E, Harry LEV IN E, Ruth LEV ISKY , Augusta Patrón LEV Y , Deborah L EV Y, Gracia Wenna LEV Y , Hermann J. LEV Y , Josué LEW KOW ICZ, Natalia LEW KOW ICZ, Theophile LICH N O W SKY, Elisabet'h Von LIDDLE, Michael William LIGETI, Emil LIGETI, Isabeila LIMA, Adila Grube de Araujo LIMA, Alda Ludovina de Cerqueira LIMA, Alzira Martins de LIMA, Amelia Correia LIMA, Ewaldo Correia LIMA, Fernando Moreira LIMA, Helena Christina de Albuquerque LIMA, Jucyra de Albuquerque LIMA, Luiz Antonio de Castro LIMA, Lygia Costa da Rocha LIMA, Marisa Alves de LIMA, Milton LIMA, Norma de Oliveira LIMA, Ulysses Barbosa LIMA, Wilma Barbosa LIMA, Zélia Gusmáo de Oliveira LIMOEIRO, Célio Pinto Bravo LING FIELD , Gerry M . LINS, Octavio LIPIANI, Zelia LIRA, José Ribeiro de LOBÁO, Mario de Araujo LOBO, Fernando de Castro LOLLA, Aulo LONGONI, Elsa Deschatre LOO S, Fridl LO PES, Alberto LO PES, Elzon LO PES, Ernesto Carlos Albuquerque LO PES, Helio Pereira LO PES, Jonathas da Silva LO PES, Leila Dorado LO PES, Palmyra Martins LO PES, Rachel Serrat Ferreira LO PES, Stella Prata da Silva LO PES, Tarquinio José LO PES, Wilma LOPEZ, Alba Iris LOPEZ, Joseph LOQ U ES, Wilma Maria Gomes LORGA, Amadeu Menezes LOUREIRO, Gilberto LOUREIRO, Maria Julia LOUREIRO, Odette Almeida LOUREIRO, Wilma Almeida LOURENQÁO. Anesia Andrade LO U STAU D , René LLICA, Frank J. de LUPORINI, Annamaria LUZ, Edgar Kremer LUZ, Gloria Nunes LUZ, Milton Fortuna LUZ, Pierre Ribeiro da LUZ, Roberto Gonjálves ��Aloysio Magalháes, Joáo Henrique, Niomar Moniz Sodré e Fábio de Vasconcellos. Aloysio Magalháes em palestra com visitantes ilustres: o Embaixador Chapman, o conselheiro Abdcl (do Haiti) e o senhor Ro­ berto Assumpsao. �MACEDO, Cecilia Teixeira Leite MACEDO, Oswaldo da Costa MACHADO, Alda Gallo MACHADO, Annibal MACHADO, Aylder Fernandes MACHADO, Eberaldo Telles MACHADO, Elza Pinheiro MACHADO, Fernando de Vilhena MACHADO, Helio Gomes MACHADO, Licia Villas-Boas MACHADO, Marina Brandáo Milanéz MACHADO, Paulo Coelho MACHADO, Rodolpho MACHADO, Zilá Correa MACIEL, Antonio Alves MACIEL, Maria Dulce de Lyra MACIEL, Maria Lucia de Lyra MACIEL, Marlene Sampaio Antunes MACKAY, Orpha M. MACKAY, William J. MACKENZIE, Eileen MACKOW N, Phyllis M ADERSBACHER, Fred M. MAGALHÁES, Oldemar Teixeira de MAGALHÁES, Sónia Maria Portinho MAGALHÁES, Stella-Maris R í o s MAGNUS, Luise MAIONI, Lia MAIOR, Luiz Augusto Pereira Souto M AKSOUD, Ilde B. MALTA, Maria das Dores Correa MANDARINO, Ilda MANDARINO, Norma Dora MANGONI, Mario MANHÁES, Alexandre Herculano Cavalcanti MANSOUR, Montserrat MANSUR, Jamil Joao MANSUR, Pedro Rachid MARANHÁO, Heloisa MARANHÁO, Mario Barreta de Albuquerque MARANHÁO, Raúl Milanez de Albuquerque MARCHIORI, Waldívia Izabel MARCILIO, Wilson MARCONDF1S, Luiz Fernando Cruz MARCONI, Guilhermo A. MARINHO, Armando de Oliveira MARINHO, Inezil Penna MARINHO, Marcos Raymundo MARINHO, Paulo Sergio Saldanha MARINHO, Stella Goulart M ARQUES, Eunice de Magalháes M ARQUES, Fernando Loureiro MARQUES, Hamilton Nonato MARQUES, Helena Jovino MARQUES, José Henrique Villela M ARQUES, Lucy M ARQUES, Luís Felipe M ARQUES, Manoel André MARQUES, Maria Mazoyer de MARQUES, Maria Sophia M ARQUES, Murilo Carneiro MARTINI, Maria de Lourdes Cavalcanti M ARTINS, Alice Ratto Rosa M ARTINS, Emilio M ARTINS, Genny da Cunha M ARTINS, Jorge Leoncio M ARTINS, Julieta Izabel M ARTINS, Lia Aranha M ARTINS, Marcelo Lins M ARTINS, Maria de Nazareth Ramos M ARTINS, Marleny M ARTINS, Nina Rosa de Rezende Baptista M ARTINS, Rodrigo Baptista M ASCARENHAS, José M ASSON, Moacyr M ATHIAS, Hélio M ATOS, Manuel Ferreira de MATTAR, Nefle Habib M A TTEO NI, Dante Amorim M A TTO S, Alayde Gomes de M A TTO S, Alexandre Morgado M A TTO S, Emilio Bouscayrol Pinto de M A TTO S, José Carlos Gomes de M A TTO S, Leda Maria Pinto de M A TTO S, Lucy Burrowes M A TTO S, Maria Helena Alves de M A TTO S, Marie Louise A . Pinto de M A TTO S, Nelson Beaumont de Abreu M A TTO S, Neuza Lobo Pinto de M A TTO S, Ney Castilho de M A TTO SO , Nara Soares M A TTO SO , Nise Soares M AXIM ILIANO N ETO , Carlos MAY, Gilda Midosi MAY, Lois M. MAYER, Anna Maria Magnus MAYER, Sónia Jenny MAYOR, Conceigáo de Maria Fonseca Soutto MAYOR, Rubem Soutto MC LAUCHLAN, Agniezka Magdalena MC LAUCHLAN, Peter Hugh M EDEIROS, Celme Sarmentó de M EDEIROS, Edelweiss Sarmentó de M EDEIROS, Ennes Machado M EDEIROS, Guíeme M EDEIROS, Helena de Lima e Silva M EDEIRO S, Ione Braganqa de M EDEIROS, Joño Ruy Nogueira M EDEIROS, Murilo Fernando de M EDEIROS, Yedda Boechat MEDICI, Maria Rachel Campello MEGGIOLARO, Antonio MEGGIOLARO, Claudine MEINRATH, Anna M EIRELES, Luiz Octávio de Guimaráes M EIRELLES, Lea Maria Dantas �MELAZZI, Cecilia Paes Leme M ELECCHI, Maria Elisa Reichardt M ELECCHI, Sidney Helio MELLO, Alberto Antonio Conceigáo de MELLO, Eloy Tarquinio Lopes de MELLO, Ignés Silveira de MELLO, Iris de Barboza M ELLO, Jayrae Geraldo de MELLO, Joáo Cavalcanti Bastos MELLO, José Bandeira de MELLO, José Barboza MELLO, Lillian Maria Leckie Lobo Cabral de MELLO, Maria Eugenia Oliveira Bandeira de MELLO, Maria da Graga Bandeira de MELLO, Mario Vieira de MELLO, Mariza Boisson Nelson de MELLO, Paulo Cabral de MELLO, Roberto Luiz Mannarino de MELLO, Wenefredo d’Avila M ELLO FILHO, Luiz Emygdio de M ELLO NE, Vicentina Nogueira M ELLO N E JUNIOR, Luiz MELO, José Bezerra de MELO, Luiz Antonio Lisboa de MELO, Maria Helena de Albuquerque MELO, Maria José Fragoso de M ENASCHE, Dino M EN D ES, Antonio Carlos Martins Piquet M EN D ES, José Fábio de Andrade M EN D ES, José Guilherme M EN D ES, Maria da Penha Bastos M EN D ES, Sérgio de Sá MENDONQA FILHO, Carlos Sussekind de M ENESCA L, Sérgio Arthur Fabiano Leáo M EN EZES, Christiano Lacerda de M EN EZES, Duse da Cunha M EN EZES, Hilda Paiva de M EN EZES, Maria J. de Lamaignére Teles de M E N T G ES N E TT O , Fernando MERLIN, Zola MERTZ, Catherine F. MERTZ, Charles T . M ESQUITA, Luiz Santiago Alves de M ETER, Charlotte M EYER, Henrique Diniz do Couto M EYER, Jenn'y M . T . M EYN, Don Diego Cristian MICALI, Artibano M IES, Magnus Cesar MILLER, Anna M IRALLES, Antonio Riba MIRANDA, Carmen Maximiliano García de MIRANDA, Eunice José de MIRANDA, Helena Floresta de MIRANDA, Lucia Maria Laport de MIRANDA, Marcello Faria de MIRANDA, Maria Pia da Rocha MIRANDA, Ronaldo MOGGI, Antonio Seabra MOGGI, Joy Pessóa MOITINHO, Helena Veiga M OLITERNO, Luciano Eugenio MOLLIK, Orlando M ONASTERIO, Amparo Morelli MOND, Bernhard Otto M ONTAGNA, Sérgio M ONTANI, Murillo Gongalves M ONTAURY, André Renée Georgette Martel M ONTEIRO. Demerval Correia M ONTEIRO, Fernando M ONTEIRO, Lucia Helena Leal M ONTEIRO, Marcelo Lopes M ONTEIRO, Mario Lopes M ONTEIRO, Nadir Fausto do Régo M O NTEIRO JUNIOR, Carlos Borges M O NTERO SA, Americo M ORAES, Aloysio de M ORAES, Helio Machado de M ORAES, Hyleda Flores de M ORAES, lima Porciúncula de M ORAES, Joir de M ORAES, José Antonio Castilhos de MORAES, Lauro Escorel de M ORAES, Luzia Victoria de M ORAES, Norah Baptista de MORAES, Sara Escorel de M O RAES FILHO, Evaristo de MORAYA, Nayr M OREINOS, Moysés MOREIRA, Carlos Alberto Martins MOREIRA, Joáo Ciribelii MOREIRA, José de Assis Collares MOREIRA, José Maria de Ipanema MOREIRA, Leticia Barroso Collares MOREIRA, Luiz MOREIRA, Mary Gail de Ipanema MOREL, Mario MORENO, Judite Latorre MORENO, Oduvaldo MOREYRA, Alvaro M OREYRA, Cecilia Alvaro MORGADO, Cléa Pingarilho MORGADO, Fernando José MORGAN, Berthe M . MORGAN, George MORRIS, Elizabeth C . MORRIS, Lchvrence S . MOTA, Ligia Sales Abreu M OTTA, Enos Sadok de Sá M O TTA, Gilberto M OTTA, Ismaelita Dias da M OTTA, Vera María Portugal Paranhos Cavalcanti MOURA, Arnaldo Sant’Ana de MOURA, Arthur Andrade MOURA, Candido �Aloysio Magalháes entre Maria Clara Machado e Djanira, quando de sua mostra no Museu Na exposicáo Aloysio Magalháes, vemos o artista com Carlos Scliar, Lazzarini, Fayga Ostrower, Alfredo Volpi e Bruno Giorgi. �Exposifáo Teatro de Austria. — O Embaixador da Austria, Hermann Gohn, com membros da Diretoria da MAM, visita a mostra, acompanhado do Senador Mem de Sá e o Dcputado Raúl Pilla. Exposicáo Teatro de Austria — Carmen Portinho ao lado de Hermann Gohn c Fayga Ostrower. �MOURA, Carlos de Assumpgao MOURA, Lenice de Souza Soares de lVOURA, Malda Andrade MOURA, Maria Celia Soares de MOURA, Maria de Lourdes Diniz MOURA, Roberto Soares de MOURA, Valdemiro MOUR á Ó FILHO, Olympio M OUSSATCHÉ, Nair MOZER, Helen Ross M UEHLEN, Arno Von M UEHLEN. Maria Von MULLER, Peter MUNK, Waldtraut M UNK, Wilhelm Josef MURRAY, Percy Charles MURRIE, Hilda M. MURTINHO, Célia Moniz MURTINHO, Sergio Moniz MURY, Noemia Perissé NACCACHE, Roberto NACINOVIC, Sonia NADRUZ, Anna Maria de Souza Gomes NAGELCHM IDT, Gianfranco NAGELSCH M IDT, Sylvia Muhlrad NAHMIAS, Max José N A SCIM EN TO , Almir Jesús do N A SCIM ENTO , Braulio do N A SCIM EN TO , Claudianor Azevedo N A SCIM ENTO , Ophelia do NAUENBERG, Marión F . NAUENBERG, Robert N EH N EV A JSA , Karel NEHNEVAJSA, Guendolyn NEIVA, Aloysio de Carvalho NEIVA, Ana Maria Martins NEIVA, Artur Hehl NEIVA, Beatriz Vaccani NERY, Dirceu da Cámara N E SS, Frederick H . Van N E SS, Raquel S . Van N E T T O , Ivan NEU, Maria Alice Bahiana NEUBURGER, Edith NEUGRO SCH EL, Ruth NEUM AYER, Dora Oliveira N E V E S, Arlette Barros N E V ES, José Octávio de Castro N EW LA N D S, Giobert Antonio N EW LA N D S, Thomaz Giobert NOBRE, Cybele Correa NOBRE, Napoleao NOBRE, Nara Correa NÓBREGA, Adelma Alves da NÓBREGA, Ayrton Accioly NOBREGA, Március Cavalcanti NO CE, Angelo Della NO CE, Arlete Della NODARI, Giorgina Capellaro NOGUEIRA, Anna Celina Novaes NOGUEIRA, Cléa Capella NOGUEIRA, Izabel de Araujo NOGUEIRA, Luiz Paulo Abreu NOGUEROL, Sebastiao NORONHA, Gerson Martins NORONHA, Maria Angélica Fiáes NORRIS, Yolanda N O V A ES, José Luiz N O V IS, Aloysio Augusto NOVO, Alice Pereira N U N ES, Abigail Pereira t N U N ES, Ana Maria Pereira N U N ES, Ana Rosa Pereira N U N ES, Antonio Carlos Marinho N U N ES, Ayrton José Pereira N U N ES, Germana Lage Marinho N U N ES, Jayme Augusto Pereira N U N ES, Max Ncjwton N U N ES, Milton Rodrigues N U N ES, Nina Rosa Alexim OITICICA, lima Torres Leite e OITICICA, Paulo Francisco Leite e OLDENBURG, Dagmar OLDENBURG, Natália OLDENBURG, Sérgio OLIVA, Alian Ferreira de Lima O LIV A ES, Sergio OLIVEIRA, Aloysio Alvaro Maggessi deOLIVEIRA, Ana Maria Nunes de OLIVEIRA, Aurélio Gomes de OLIVEIRA, Beatriz de OLIVEIRA, Carlos OLIVEIRA, Carlos Alberto Xavier de OLIVEIRA, Celia Therezinha Guidáo da Veiga OLIVEIRA, Cesar Xavier de OLIVEIRA, Daisy Azevedo de OLIVEIRA, Elza Malheiro de OLIVEIRA, Ethel Lcfcvndes de OLIVEIRA, Felippe Daudt de OLIVEIRA, Helena Maria Amorim de OLIVEIRA, liara Mendonga Xavier de OLIVEIRA, Irene Barbosa da Silva OLIVEIRA, Jorge Figueiredo de OLIVEIRA, Jorge da Silva OLIVEIRA, José Joaquim Ferreira de OLIVEIRA, José Luiz de OLIVEIRA, José Pessóa Correa de OLIVEIRA, José Roberto Soares de OLIVEIRA, José Torres Fernandes de OLIVEIRA, Laertes Mendes de OLIVEIRA, Luzia Maria de OLIVEIRA, Marcello Jefferson de OLIVEIRA, Maria Antonia de OLIVEIRA, Maria Luisa Barbosa de OLIVEIRA, Nelson Gomes de �OLIVEIRA, Odette Evaristo de OLIVEIRA, Paulo Luiz de OLIVEIRA, Raúl Simas de OLIVEIRA, Raymundo Soares de OLIVEIRA, Regina Iria Kóptcke Daudt de OLIVEIRA, Roberto Gomes de OLIVEIRA, Rosendo Marinho de OLIVEIRA, Siléa Gerheim de OLIVEIRA, Sylvio Olinto de OLIVEIRA, Zuleika Pereira de OLIVEIRA BISN ETO , Candido de O LIVEIRA FILHO, Francisco Xavier de OLIVIERI, Maria Corina R. ORCUTT, Gretchen R. OSORIO, Antonio Carlos do Amaral PACHECO, Sonia Canfora PADÁO, Mércia Elmor PADILHA, Paulo Vidal PAES, Rizza PAIVA, Clelia de PALATNIK, Nehemias PALHARES, Joanna Bilmis PALHARES FILHO, Carlos Augusto PALMEIRA, Antonio Cesar PALMEIRA, Jacy Therezinha Espirito Santo PALMEIRO, Manoel Mauricio Cardoso PANEK, Anita Dolly PARADA, Mario Ribera PARANHOS, Marialva Andrade PARANHOS, Nelly Theresinha PARIJÓS, Maria José de PARRA, Mario de la PASCHOAL, Nelly Figueiredo PAULA, Jorge de PAULO FILHO, Guilherme Dolanda PAULO FILHO, Maria Heloisa de Miranda PAULO FILHO, Maria Lucia de Miranda PAULO FILHO, Rubem Dolanda PAZ, Mariza Campos da PEDONE, Carlos Augusto PEDREIRA, Yvonne Bulhoes PEIXO TO , Ary Afranio PEIXO TO , Celia Mello PEIXO TO , Enaldo Cravo PEIXO TO , Helcio Fernandes PEIXO TO , Humberto da Silva PEIXO TO , Maria Aparecida Lauriére PELLEGRINI, Leda de Castro PEÑA, Roberto Tosta de la PEN A FIEL, Alvaro de Castilhos PEN A FIEL, Lucy de Mendonga PENNA, Carlos Robichez PENNA, Jorge Robichez PENNA, J. O . de Meira PENNA, Maria Christina PEN N A VARIA, Michele Luigi PENTA G NA , Lygia Ribecco PEQUEÑO, Maria Enils de Oliveira PEREIRA, Agnaldo Augusto Nunes PEREIRA! Alaor PEREIRA, Ary Pedro PEREIRA, Carmen Flora Nunes PEREIRA, Celina Vianna PEREIRA, Darwin Silveira PEREIRA, Diva da Silva PEREIRA, Ewaldo Joaquim PEREIRA, Fernando Augusto PEREIRA, Geraldo Jordáo PEREIRA, Heloisa Maria de Moraes PEREIRA, Jair Gongalves PEREIRA, Jany B. PEREIRA, José de Oliveira PEREIRA, Leonor Alice PEREIRA, Luis Umberto Miranda Martins PEREIRA, Maria Augusta PEREIRA, Maria Helena de Almeida PEREIRA, Marlene da Silva PEREIRA, Maura de Senna PEREIRA, Osvaldo Arantes PEREIRA, Prospero Olivetti PEREIRA, Roberto Gomes PEREIRA, Semiramis de Moraes PEREIRA N ETT O , Francisco Candido PERES, Maria José de Oliveira PESSÓ A, Elba Maria PESSO A, Heloisa Xavier Carneiro PESSÓA, Luiza da Silva PESSÓA, Maria Alice de Moura PESSÓ A, Maria Cristina Santos PESSÓA, Norma de Estellita PESSÓ A, Renata de Estellita PETER SO N , Josephine Charlotte PETER SO N , Peter Charles PETRAGLIA, Maria Clara Guimarñes PETROCCHI, Virgilio Augusto PETROW ICZ, Wanda PFISTER ER , Berenice Bandeira PFISTER ER , Maria Thereza PIERO TTI, Maria da Graga Carvalho PIER O TTI FILHO, Benedicto Anselmo PILTCHER, Isaac PIM ENTEL, Diana Fonseca PIM ENTEL, Elza Maria Possinhas PIM ENTEL, Gilda Bastos de Oliveira PIM EN TEL, Maria Lucia PIM ENTEL, Nilton Pita PINHEIRO, Ivone da Silva PINHEIRO, Maria do Carmo Marques PINHEIRO, Maria da Gloria Accioly PINHEIRO, Mariza Alves PINHEIRO, Martha Alves PINHEIRO, Paulo Sergio Moraes Sarmentó PINHEIRO, Sergio Bezerra �«PINTORES BRASILEIROS EM PARIS» Na exposigáo «Pintores Brasileiros em París» apresentada era París na Casa de Helene Dale em agosto de 1958, a diretora executíva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro com o Embaixador Paulo Carneiro, e os pintores Antonio Bandeira, Tanaka, Frans Krajcberg, Joáo Luiz Chaves» �Nelson Rockefeller na sala da Diretoria Nclson Rockefeller, governador eleito de New York, em visita as obras do MAM �PINHO, Armando PINHO, Joáo Mauricio Ottoni Wanderley de Araujo PINTO, Antonio PINTO, Ary Vaz PIN TO , Beatriz Helena PINTO, Claudio Miranda Cosme PINTO, Dinah Gongalves PINTO, Gilda Arantes Pereira PINTO, Gilda da Costa PINTO, Hilton de Almeida PINTO, Ignez Dias da Silva PINTO, Isis Arantes Pereira PINTO, Ivan da Costa PINTO, Jamir Firmino PINTO, José Guilherme Correa PINTO, José Ruy Antunes PINTO, Luciano Muniz Freire PINTO, Luiz Oscar Dubeux PINTO, Luiz Plácido PINTO, Maria Amélia Luiz PINTO, Maria Candida Leáo Velloso Salles PINTO, Maria Luiza de Castilho Firmino PINTO, Marina Leal Leite PINTO, Mario Abrantes da Silva PINTO, Martha Freire Pereira PINTO, Renée de Saboia B. PINTO, Salvador Cicero Velloso PINTO, Sylvia Julia Correa PIRES, Elizabeth Wanderley PIRES, Maria Alice Borges PITANGUY, Marilú PIT T E T , Tetske Cornelia PIZARRO, Regina de Sant’Anna PLACER, Xavier POBORAK, Bohun POBORAK, T ajsja Volochov POLI, Dionysio POMPEIA, Nelson José G . POMPEU, Alba Maria M. L. PO N TES, Jorge Miranda PO N TES, Norma Bahia PO N TES, Zenaide de Araujo. PO NTUAL, Roberto Gongalves PORTELLA, Heloisa Maria PORTO, Carlos Monteiro da Silva PORTO, Edison da Rocha PORTO, Fernando José Rabello PORTO, Henrique Monteiro da Silva PORTO, Laura PORTO, Luiz Fernando Machado PORTO, Neuza Vieira PORTO, Terezinha de Jesús Costa da Rocha PORTO, Weber Cardoso PORTO JUNIOR, Joáo Gualberto Marques PORTUGAL, Edmar J. C. PORTUGAL, Edna Caldas PORYLES, Manfred POSSOLO, Aroldo Sisson PRADA, Cecilia PRAT, Hélio Barbosa PRATA, Joáo Monteiro PR E ST ES, Irene PRITCHARD, Jocelyn PROENCA, Luiza Carolina PROENCA, Maria da Gloria PROENCA, Maria Lucia PROFETI, Sandra PUCHEN, Vera Cristina PUCHEU, Alberto PUCHEU, Mary PU EN TE, Lolita PURIM, Flora PU T TE N , Nelly Van PUY, Francis Henry du PYTKOVICZ, Nadina PYTKOVICZ, Víctor QUADROS, Carmen Correa QUEIROZ, Aníbal Teófilo Véras de QUEIROZ, Carlos Sánchez de QUEIROZ, Elvira Vóss QUEIROZ, Jeronymo Ribeiro de QUEIROZ, José Antonio Pessóa de QUEIROZ, Maria Helena Gentile de Mello QUEIROZ, Maria de Lourdes Ferraz de QUEIROZ, Mauro Vinhas de QUEIROZ, Rosa Casoy Vinhas de QUEIROZ, Tercio Cesar de QU ENTAL, Inés Q U INTELLA, Rosalina Franklin RABELO, L , RACHEL, Tereza RAD CLIFFE, David RAHAL, Antonio Osiris RAMOS, Armando RAMOS, Fernanda de Andrade RAMOS, Helena RAMOS, José Luiz RAMOS, Mario Borges de Andrade RANGEL, Alice RANGEL, Lucio RANGEL, Maria Custodia Fragoso RANIERI, Wanda de REBOUCAS, Antonio de Almeida REBOUCAS, Maria Augusta R EC H STEIN ER , Maria Alice R EE V ES, Peter REGADAS, Lucia REGO, Creso da Silva REIS, Américo Boscagli REIS, Anna Pato de Paula REIS, Dalva de Andrade REIS, Fernando Marques dos REIS, Iris de Castro �REIS, Léa Aaráo REIS, Léa Fonseca de Oliveira REIS, Léa Ramalho Novo dos REIS, Lucia Ferreira REIS, Moacir REIS, Marcos José Konder REIS, Maria da Gloria de Souza REIS, Maria Heloisa de Souza REIS, Nélio REIS, Nilza Nunes dos REIS, Saúl Toné Drumond Coelho dos R EIS, Serafina Conti REIS, Vilma Gardenia dos REIS, Yvonne Moniz RENDALL, Isabelle RENDALL, William Donald RESCH , Max RESCH, Ruth REZENDE, Antonieta Furtado REZEN D E, Mario Campos de REZENDE, Ricardo de Mello RIBAS, Eliseu Moutinho RIBAS, Sylvia Nelson RIBEIRO, Arthur Gomes RIBEIRO, Cario Antonio Nigro da Cruz RIBEIRO, Danuzia Pinheiro RIBEIRO, Ernesto José RIBEIRO, Gilza Stepple da Silva RIBEIRO, Joao Emilio RIBEIRO, José da Cunha RIBEIRO, Julio de Souza RIBEIRO, Maria Aparecida RIBEIRO, Maria do Carmo Costa Leite RIBEIRO, Maria Emilia Santos da Cunha RIBEIRO, Mario Aloysio Telles RIBEIRO, Marsy Ludolf RIBEIRO, Nylde Macedo RIBEIRO,’ Raúl da Cunha RIBEIRO, Ruy da Cunha RIBEIRO, Sonia Pinheiro RIBEIRO, Terezinha Kós RIBEIRO, Vera Maria Flexa RIBEIRO, Yvonne Telles RICHTER, Marisan RICHTER, Vera RIDOLPH, Ithamar Sessa RIOS, José Guilherme RIPPER, Maria Altina Dias RISSIN, Marcos Maycrhofer R ISSO N E, Nice (Musumeci) ROBB, M . A. ROBERTO, Maria ROBERTO, Maria Tereza ROBERTO, Mauricio ROCHA, Almir Benevides da ROCHA, Clea Ribeiro Marques da ROCHA, Gilda de Rezende ROCHA, Henrique Coelho da ROCHA, Luiz Henriques Coelho daROCHA, Paulo Roberto Gon^alves da ROCHA, Regina Maria Mesquita da ROCHA, Regina Moraes de Lima ROCHA, Sonia Andrade ROCHA FILHO, Rubem RODRIGUES. Déa Carneiro da Cunha RODRIGUES, Dolores Fernandes RODRIGUES, Ernesto RODRIGUES, Glauco Octávio Castilhos RODRIGUES, Iracema de Almeida Costa RODRIGUES, Ivar Costa RODRIGUES, José Honorio ROD RIGUES, Léo de Azeredo RODRIGUES, Lilian Costa RODRIGUES, Luiz Geminiano Calazans. RODRIGUES, Sergio Marcondes RODRIGUEZ, Ubaldino Perez Arias ROITM AN, Sara ROKICKÍ, Grazina ROLLA, Diva ROMANO, Magda Maria Furtado ROMERO JUNIOR, Jorge Alberto ROM ITA, Arion Sayáo ROSA, Ntjwton Penna Guedes da Silva ROSA, Roberto ROSENBERG, Jehoshua Fredy ROSENBERG, Louis ROSM AN, Martha Maria RO SSI, Alberto RO SSI, Maria Ignez RO SSI, Sofia R O SSLE, Heinz Dietrich Otto RO TH FIJCH S, Lothario Paulo ROTH FUCHS, Maria de Lourdes Tavares RO U A N ET, Sergio Paulo ROXO, Carlos Eduardo Monteiro de Barros; RUBIN, Beño Platner RUDGE, Germaine SÁ, Astrid Porto SÁ, Atalá Moreira de SÁ, Douglas Marques de SÁ, Edgard Maciel de SÁ, Ledo de Bustamante SÁ, Lilian Moreira de SÁ, Maria Amelia de SÁ, Nair Peixoto Maciel de SÁ, Stella da Rocha e SABINO, Fernando S ABO Y A, Martha Borges de SABOYA, Paulo do Regó Monteiro deSA C ILO TTI, Paulo Cesar Sesso SADDY, Antonio SAHAGOFF, Seide Luiza SAIGNE, Marguerite La SALAZAR FILHO, Wilson �Portinari mostra o livro editado na Itália sobre sua obra a um grupo em que aparecem Herbert Moses e o Embaixador Arie Aroch, de Israel» O Coro Orfeónico do Instituto de Educa^áo saúda o Presidente Gronchi, can­ tando o Hiño Nacional Italiano e urna canudo de boas vindas. O Presidente Gronchi, da Itália, durante sua visita ao Museu. �Crianzas saúdam Giovanni Gronchi, á sua chegada ao Muscu. Carla Gronchi, esposa do Presi­ dente italiano, recebe um ramo de flores da Diretora Executiva do Muscu �SA LE S, Herberto SA L E S, José Paulo SA LES, Lilian Monteiro de SA LE S FILHO, Apolonio SALGADO, Gilberto Duarte SALGADO, Gilda Espinóla SA LLES, Cecilia Flora Nioac de SA LLES, Elisabeth de Macedo SA LLES, José da Apparecida SALVADO, Alessandro SALVADO, Jacyrema Garcia Nogueira SAMBAQUY, Olga Furquim SAMBAQUY, Wanda Furquim SAMPAIO, Antonio SAMPAIO, Isabel Soares de SAMPAIO, Maria Eugenia Andrade Meneres SANDRONI, Fernando Adolpho S A N T ’ANNA, Celia Correa de Menezes SAN T'AN NA , Diva S A N T ’ANNA, Maria Lucia Sampaio S A N T ’ANNA, Maria Theresa S A N T ’ANNA, Raúl Oscar de Carvalho SA N TO SOBRINHO, Claudionor Vítor do E s­ pirito SA N TO LA Y A , Mily Iriarte SANTO RO, Piera Carsana SA N TO S, Aguinaldo SA N TO S, Anna SA N TO S, Carlos Augusto Alves dos SA N TO S, Carlos Coelho dos SA N TO S, Domicio Ribeiro dos SA N T O S, Durval SA N TO S, Emanuel John SA N TO S, Eulalia dos SA N TO S, Helio Pereira SA N TO S, Jorge SA N TO S, José Correa dos SA N TO S, José Tosta dos SA N TO S, Laura SA N TO S, Loelia Maria dos SA N TO S, Lucilla Amaral Souza SA N TO S, Lydia Vianna SA N TO S, Lydmar Ribeiro dos SA N TO S, Maria Luiza SA N TO S, Oswaldo dos SA N TO S, Vitto SA N TO S, Waldemar SA N TO S, Waldemiro Carvalho SA N TO S, Yanar Carvalho SA N TO S, Yvonne SA N T O S FILHO, Aloysio SARACENI, Sergio Castro SARAGO SSY, Gracia SARAGO SSY, Safira SARAIVA, Dulce SARAIVA, Sonia de Castro SARAMAGO, Gilberto Damazio SARDA, Ana Maria Alves SARDA, Margarida Maria Alves SARM EN TO , Edith SARM EN TO , Olga de Moraes SAUER, Gilda Maria de Moraes SCKA M IS, Israel SCH ECH TER, Pola SCH ERPEN BERG, Jacoba Cornelia van SCHILLER, Yedda de Paula Buarque SCHM IDT, Anita SCHM IDT, Maria Carolina SCHM IDT, Vera Burle SCHM ITH, Gisella R . SC H O LTE, Ginette Emilienne SCHRÓDER, Maria de Mello SCHROY, Joh Osvin SCH RYVER, Hubert de SCHULENBURG, Hilda von der SCHVARTZ, Ida SCORZELLI, Roberto Leal SCVIRER, Leáo SEABRA, Affonso de Prado SEABRA, Yedda SECCH IN, Nelly SECO ND I, Pedro SEGN ERI, Elizabeth Moreyra SE IX A S, José Mauricio SEN N A , Nilza SERPA , Dayse Maria Oliveira de SERPA, Edméa Barbosa de SERPA, Helcio Navarro SERRA, Lucy da Silva SERRA, Ruth de Almeida SERRANO, Paulo Duprat SERTÓRIO, Angelo de Araujo Jorge SHARP, David Stone SHARP, Dora Bergman SHARP, Jefferson Davis SHARP, Marie Antoinette Stone SICLIER, Miriam Rachel SILBER STEIN , Gertrud Schkol SILVA, Adelaide Alves Basilio da SILVA, Adelino Cesário da SILVA, Aida Machado Rodrigues e SILVA, Alberto da Costa e SILVA, Aloysio Amando da SILVA, Amaury Campos Severino da SILV A, Angelina Fernandes Solano da SILVA, Bernadete Maria Prestes SILVA, Carlos Alfredo Alves SILVA, Carlos Ernesto Fontoura Nascimento SILVA, Dalton Rodrigues e SILVA, Eduardo Alves SILVA, Elio Augusto SILVA, Elóa Moreira da SILVA, Eros Furtado de Carvalho e �SILV A , Eurico Pereira Fernandes SILVA, Fernando Antonio Ferreira da SILVA, Fernando Antonio Py de Mello e SILVA, Fernando Cancho da SILVA, Gilda Muniz Freire A . SILVA, Glauco Antonio Lessa de Abreu e SILVA, Hanah Barreta e SILVA, Helio Ribeiro da SILVA, Isabel Azevedo Alves SILVA, Joanny Reís SILVA, Joáo Carneiro da SILVA, Joáo Solano Pereira da SILVA, José Antonio Mora y Araujo Couto e SILVA, Léa Souza e SILVA, Luiz Alberto Py de Mello e SILVA, Maria de Albuquerque Lyra da SILVA, Maria Aparecida da SILVA, Maria Augusta Freitas Machado da SILVA, Moacyr Santos SILVA, Olavo da Rocha e SILVA, Olindo Jorge Correa da SILVA, Osman Cláudio Correa da SILVA, Oifwaldo Barreta e SILVA, Paulo Félix SILVA, Sarah Rosita da Costa e SILVA, Sebastiáo Correa da SILVA, Sergio Luiz Castilho de Brito e SILV A , Telma Paz da SILVA, Therezinha SILVA, Therezinha de Jesús do C . e SILVA, Vera Espinóla de Castro SILVA, Wilma do Nascimento e SILVEIRA, Fernando Rodrigues da SILVEIRA, Ilka SILVEIRA, Luiz da SILVEIRA, Reynaldo Jardim da SILVEIRA, Sonia Avelino SIM AS, Henrique de Carvalho SIM AS, Maria Elizabeth Lins do Regó SIM OES, Carlos Pereira SIM OES, Doris Loureiro SIM OES, Francisco José Mendes SIM OES, José Carlos SIM OES, Maria da Penha SIM O N SEN , Carmen SINISCALCH I, Emilio SIN ISCA LCH I, Maria José Gon^alves SIRAKOFF, George S.KOWRONSKI, Cristováo SMART, Clifford Alan SN ELL, Alice de Morgan SO A RES, Acidália SO A RES, Affonso Gonzales SO A RES, Edgard de Moura SOARES, Gláucio Ary Dillon SO A RES, Hortense Teixeira SO A RES, Hugo Autran SO A RES, José Augusto de Macedo SOARES, Maria Hilda Moreira SOARES, Maria Margarida SO ARES, Nilza Teixeira SO ARES, Roberto Vianna SO A RES JUNIOR, Pedro Teixeira SO D RÉ N ETO , Lauro SO ED ERBERG, Maria da Concei^áo Salles SO ET, Jenny de SO E T, Julianus Louis de SO H STEN , Julius von SOLBERG, Pedro Collett SOLLBERGER, Paulo André Fernando SOLZA, Elina SOMLÓ FILHO, Alexandre SOPHER, Ingrid Maria Hybel SOPHER, Wolfgang Klaus SO U TÉLLO , Maria Margarida de Lima SOUTO, Elison Coutinho SOUTO, José Domingues SOUZA, Agostinho Lage Ornellas de SOUZA, Aida Cámara Goulart de SOUZA, Aida Maria Cámara Goulart de SOUZA, Altair de SOUZA, Antonio Paulo Capanema de SOUZA, Augusto Amadeu SOUZA, Aylzio José de Moura Alves de SOUZA, Carlos Pereira de SOUZA, Claudio García de SOUZA, Demerval Payáo Campinho de SOUZA, Edgar de Moraes SOUZA, Fernando Octavio Freire e SOUZA, Gastáo Ruy Freire de SOUZA, Gilda Orosco de SOUZA, Helando Marques de SOUZA, Hilton Victorino de SOUZA, Iramar Penteado de SOUZA, Irani Penteado de SOUZA, Jorge Medeiros de SOUZA, José de Assumpáo de SOUZA, José Cavalca de SOUZA, José Luiz Moreira de SOUZA, Lilian García de SOUZA, Lisete Amaral de SOUZA, Luiz Fernando de SOUZA, Maria Adelia Alves de SOUZA, Maria Angélica Moreira de SOUZA, Maria Carmen Martins M . de SOUZA, Maria da Conceigáo SOUZA, Maria de Lourdes Ornellas de SOUZA, Mauricio de SOUZA, Murillo Lopes de SOUZA, Nelly Junqueira Lopes de SOUZA, Renée Eleonora Cámara Goulart de SOUZA, Rosalía Rodrigues de SOUZA, Sergio Luiz Soares de �Sir David Eccies, Ministro do Comercio da Inglaterra, e urna tela de Picasso. Lady Eccies ante urna pe?a de Henry Moore. �Nelson Rockefeller em palestra num grupo de que fazem parte Paulo Bittencourt, o embaixador Mauricio Nabuco e Flexa Ribeiro. Aldous Huxley em companhia de Djanira. �SO LIZA, Sylla da Silva e SOUZA, Yolanda de SOUZA, Yvonildo de SPARANO, Magda Soares SPORER, Egon SPYER, Martha STEGEN GA , Clarice D . Salvado STEINBERG, Jacob STEIN FELD , Klara ST E IN FELD , Marcelo STEREA , Elisabeth STER N , Ruth STEZEN K O , Irina STIEG ER > André Fleury STRANG, Maria Elvira STRA U S, Anne B. STRIED ER, Olga STU D A RT, Eduardo de Alencar STU FA , Lottieri Lotteringhi Della SUZANA, Maria Correa SUZANO, Daisy Morgado Florta SZPILER, Fani SZTAJNBOK, Flora SZULC, Henryk T A LC O T T , Judith Albuquerque TALLIA N, Fran^ois TALLIAN, Ladislau TA N D ETA , Carmen Lucia Roquette Pinto TA N D ET A , Salomáo TA V A RES, Geraldo Fernandes T A V A R ES, Gerson TA V A RES, Hildeberto Gongalves TA V A RES, José Geraldo da Silva TA V A RES, Lucilia TA V A RES, Vera Lucia da Silva TEIX EIR A , Elza Vieira de Souza TEIX EIR A , Jaime Spinola TEIX EIRA , Luis Carlos Vieira TEIX EIR A , Regina Maria Menezes T EIX EIR A , Sylvio de Carvalho Leao TEIX EIRA , Yvette Vieira de Souza T E IX E IR A FILHO, Ernani T E L L E S, Maria Christina Seabra da Silva T E L L E S, Yolanda Moniz TEN EN G A U ZER, Jayme TEN EN GA U ZER, José TEN EN GA U ZER, Sonia T EPER IN O , Iolanda TEPERIN O , Noemia TEREBILER, Fany Esther TERRA, Gilberto TH O NE, Lucia León TINOCO, Garibaldi TOLIPAN, Nelson TO RRES, Abdon Vaz T O R R ES, Adalia Lima T O R R ES, Lydia Maria Bravo TO R R ES, Zelda Maria de Mello T O S T E S, Lucia Figueiredo TOVAR, Renato T R A V A SSO S, Germana TRIND A D E, Manoel F . TRIND AD E, Maria Carlota TROULA, Felicie Emma TRYBOM , Bertil Axel Filip TU M IN ELLI, Luiz Claudio T U PIA SSÚ , Amilcar Alves TU RCSA N Y , Antal TU R C SA N Y , Edith UDERM AN, Samuel UNGER, Kate URANGA, Jorge URANGA, Marina Coelho USAI, Heitor UZIEL, Henri V A ILLÉE, Alexandre C . Paternotte de La V A ILLÉE, Eliane Paternotte de La VAINBERG, Esther Malachias VAINBERG, Saúl Jayme VAISM AN, Bernardo V ALD ETARO , Lia Maria Galváo V A LEN T E, Eliane Gurgel V A L E N T E , Maria Lucia Pereira V A LEN T E, Maria Lucy Gurgel V A LEN T E, Mozart Gurgel V A LEN T E, Vilma de Faria Guedes V A LEN TIN , Judith V A LER STA IN , Martin V A LLE, Alvaro Almeida do V A LLE, Cyro de Freitas V A LLE, Hedyl Rodrigues V A LLE, Iracema Rodrigues V A LLE JUNIOR, Henrique Rodrigues VAM PRE JUNIOR, Danton VANIN, Flávia VARELLA, Stella VARGAS, Mariza Carneiro V A SC O N C ELLO S, Biela Menezes Jullien C . V A SC O N C ELLO S, Carlos Alcides de Amorim V A SC O N C ELLO S, Dulce Pessóa Queiroz V A SC O N C ELLO S, Edda Prado V A SC O N C ELLO S, Roberto de V A SC O N C ELLO S, Sonia Maria Carneiro V A SC O N C ELO S, Ary V A SC O N C ELO S, Consuelo V A SC O N C ELO S, Ruth Vinhas V A SI, Alberto VAZ, Yara Jardim VEIGA, Carmen Penna da VEIGA, Carmen Ramos da VEIGA, Clotilde de Moraes VEIGA, Lygia Daudt Lyra da VEIGA, Maria Beatriz Penna da �VEIGA, Maria Lucia Mariz da VEIG A, Regina Maria Daudt da V ELLO SO , Antonio Augusto V ELLO SO , Gilberto Coutinho Paranhos V ELLO SO , Jorge Fernandes V ELLO SO , Luiz AssumpQáo Paranhos VERBECK, Charles Henry William V ERSIA NI, José Inácio Caldeira VIALE, Anna Maria VIA NN A, Helio VIANNA, Laura Beatriz Furtado de Sam­ paio VIANNA, Maria do Carmo Mendes VIANNA, Maria Helena Moniz VIANNA, Maria Victoria Baptista VIA N N A FILHO, Guilherme V IA N N A JR ., Helio VICTORIA, Dora de Mello VIDIGAL, José Américo de Araujo VIEIRA, Arlette da Costa VIEIRA, Francisco Aníbal VIEIRA, Nair de Gervais Cavalcanti VIGNOLI, Carlos Antonio VILLAR, Maria Lucia VILLELA, Fernando Machado VILLELA, Léa Cavalcanti Linhares V IO TT I, Sergio Luiz VIVACQUA, Angelo Moniz Freire VO GT, Joáo Carlos VO GT, Marilia Gra?a Couto VO GT, Raúl Guenther VOLCHAN, Geny VOUZELAUD, Maurice W AHRENBERGER, Armin W AINBERG, Frima Myriam W AINBERG, Moysés W ALKER, Barbara Martin W ALKER, Robert Gilí W A LTO N , Charles W AND ERSM AN, Henrique W A ND ERSM A N, Marieta W A TSO N , George Byron W A TSO N , Julieta Chaves W EA V ER , Peter W EA V ER, Vida W EC H SLER , Jacob W ECH SLER, Regina W E ISS, Henriette W E ISS, Renée Felicie W EIZ EN EG G ER , Franz W ELIS, Renée W EREM KRAU T, Jaime W ERN ECK, Regina Yolanda Mattoso W ICHAN, Jorene Marques W IESEN TH A L, Sonia Smilari W IKTO R, Rosza W ILK, Hanni W ILLEM SE N S, Jacyra Ramos W IL L E M SE N S, Monica W ING, David L . W ING, June S . W ING, Wilson M . W O LFF, Henri W O LFF, Paul W OODW ARD, Charles James W OODW ARD, Jocelyn W O ODW ARD, Patricia W ORCM AN, Sylvia XA V IER, Helena XA V IER, Nilza YOUNG, Charles Joseph YOUNG, Dey Secchin ZEULI, Massimo ZIM ELSO N, Anna ZINS, Anna ZINS, Bogdan ZOHAR, Jack ZO LLIKOFFER, Karin Veronika �Aldous Huxley e scnhora. em companhia de María Martins, ante urna escultura de sua autoría. �A Velha Guarda entretém os participantes da 47“ Conferencia Interparlamentar, ao coquetel com que o Museu os homenageou. �Mauricio Nabuco c Joáo Carlos Vital ladeando os representantes de Haití e do Iraque, quando da recepcáo oferecida pelo Museu aos participantes da 47“ Conferencia Interparlamentar. O Embaixador Marti Ingmann, da Finlandia, entre o embaixador Picón Salas, da Venezuela, e a cronista Pamona Politis. �Carlos Flea Ribeiro e Niomar Sodré com alunas do Colegio Bennet, durante urna visita realizada ao Museu. �Carmen Portinho mostra a Helena Frondizi algumas obras do Museu. Margot Fonteyn, com Antonio Callado e Andrezj Jordán, exami­ na escultura de Couturier. �Niomar Moniz Sodré c Oswaldo Aranha acompanham Ernesto Wolf, que apresentou no Museu sua cole^áo dedicada ao vidro �Dora Hayer, bailarina expressionista alema, examina urna escultura de Marini, �Tres rnisses — Misse Mundo (Filándia), Misse Dinamarca c Misse Suecia, tendo ao fundo u ie painel de Portinari. O casal Harrie Branscomb, da Universidade Vanderbilt. visita o Museu e examina a maguete. ��O Presidente Juscelino Kubitschek e a senhora Niomar Moniz Sodré examinam a pintura de crianzas, alunos de Ivan Serpa. Exposicáo Arte Esquimo — O Embaixador do Canadá, Arthur I. Irvin, troca impressoes com Niomar Moniz Sodré e a Senhora Antonio A. Moniz Viana. �Niomar Moniz Sodrc cm companhia de Clara Cova, nos jardins do Museu. Roberto Rosselini, senhorita Beatriz Carneiro e senhora Danuza Wayner, quando da realizado do Festival do Cinema Norte-americano. �ÍNDICE Niomar Moniz Sodré. Apresentagáo O Plano Arquitetónico do Museu -— Affonso Eduardo Reidy. Os Jardins do Museu — Roberto Burle Marx. Relatório sobre as Obras do Museu -— Fuad Kanan Matta. O Museu na realidade brasileira — Carlos Flexa Ribeiro. A Diregáo do Museu: Diretoria, Conselho, Eleigóes no Museu, Novos Socios Delegados c Conselho Delibe­ rativo, Posse do Conselho Deliberativo. Os socios do Museu — O que o Museu oferece aos seus Socios — Categoría de socios. As Disponibilidades Financeiras do Museu. Projeto que se transforma em realidade — Lei n.':' 3.411, de 16-6-1958. Mensagem Presidencial de Isengáo de Impostas e T axas — Lei 3.479, de 4-12-58. Atividades do Museu: 1. Exposigóes de 1958. 2. Cursos. 3. Conferencias. 4. O Museu e o Cinema. a) Mesas Redondas. « Cinema — Antonio Moniz Viana. Relatório sobre o Festival do Cinema Norte-americano, (aa) Programagáo de 1958. A Vida Social do Museu: Fotografías Visitas. Estágios da U N ESC O no Museu — Jayme Mauricio. a) b) III Seminário sobre a Fungáo Educativa dos Museus. Seminário Internacional sobre a «Criagáo de Novas Henry Riviére. Cidades» — Banquete da Associagáo Comercial do Rio de Janeiro a Niomar Moniz Sodré. Fayga Ostrower — Premio da Bienal de Veneza. Sérgio Bernardes — Exposigáo de Bruxelas. Exposigóes de Arquitetura Brasileira no Estrangeiro. Burie Marx —• Exposigáo em Bruxelas. Noticias Várias: Urna perda para o Museu: Jorge Lacerda. Cinqüentenário de Max Bill. A S . T . A . distingue a Diretora do Museu — Apolo. Relagáo Completa dos Novos Socios do Museu. Georges ��D epa r ta m en to of I m p b k n sa N a c io n a l Rio de Janeiro — Brasil — 1959 E S T A PUBLICACION HA GENTILM ENTE DONADA & | P0R6ufbn^T) SIO 0 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Publisher An entity responsible for making the resource available Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 16 y 17 de la revista del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, publicados entre 1958 y 1959. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource [195-] - Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Description An account of the resource No. 17 (1959) Publisher An entity responsible for making the resource available Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Rio de Janeiro, enero 1959 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Moniz Sodré, Niomar Reidy, Affonso Eduardo Burle Marx, Roberto Rivière, George Henri Moniz Viana, António Maurício, Jayme Kanan Matta, Fuad http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2c39e9803a6b692ac5659367ffe2b10f.jpg 6219a460b63ff0667ab0ea31116ba269 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1934 - 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 y 2 de la revista Izquierda, publicados entre 1934 y 1935. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Description An account of the resource Año 1, no. 1 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en América Lee, CeDInCI, UNSAM: <a href="http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n1.pdf" target="_blank">http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n1.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1934 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español